Московский государственный университет
им. М. В. Ломоносова
На правах рукописи
04200352872
ШАМСУТДИНОВА Нелли Зефаровна
«МАГИЧЕСКИЙ» РЕАЛИЗМ
В СОВРЕМЕННОЙ БРИТАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(А. Картер, С. Рушди)
Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья
(европейская и американская литература)
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
профессор Н. А. Соловьева
Москва — 2008
-2-
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ, - С. 3.
ГЛАВА I. Истоки «магического» реализма в Англии. - С. 21.
ГЛАВА II. Особенности произведений «магического» реализма:
§ 2.1.	Признаки «магического» в современной британской прозе. - С.
49.
§ 2.2.	Метафоры в произведениях Салмана Рушди. - С. 66.
§ 2.3.	Основные характеристики героев в британской литературе
«магического» реализма. - С. 71.
ГЛАВА III. Постмодернистские особенности британского
«магического» реализма:
§ 3.1.	«Магический» реализм в русле постмодернизма. - С. 83.
§ 3.2.	Реальность и вымысел в романе Анжелы Картер «Ночи в цирке».
-С. 96.
§ 3.3.	Особенности поведения и тип героини в сказках А. Картер. — С.
112.
ГЛАВА IV. Сквозные темы и аналогии героев в произведениях
«магических» реалистов:
§ 4.1.	Рассказ «Волчица Алиса» А. Картер и новелла «О любви и
других напастях» Г. Гарсиа Маркеса. - С. 126.
§ 4.2.	Рассказы «Чак Мооль» К. Фуэнтеса и «Волосок пророка» С.
Рушди.-С. 134.
§ 4.3.	Романы «Стыд» С. Рушди и «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа
Маркеса. - С. 139.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. - С. 157.
БИБЛИОГРАФИЯ. - С. 161.
-3-
ВВЕДЕНИЕ
Термин «магический реализм», появившийся в середине 20-х годов XX
века применительно к произведениям живописи, долгое время
ассоциировался лишь с творчеством латиноамериканских писателей. Прочно
вошедший в научный обиход в отечественном и зарубежном
литературоведении в первой половине XX века, данный термин до сих пор
вызывает немало споров и дискуссий. Определяемый как один из наиболее
«радикальных методов художественного модернизма», основанный па отказе
от характерной для классического реализма онтологизации визуального
опыта, в «магическом реализме» художник трактуется как «носитель своего
рода магической способности «заклясть» реальность, придать ей [...] те или
иные черты, - вплоть до таких, которые сделали бы ее приемлемой для
человека» [Можейко 2001 : 436-437].
Своим происхождением термин «магический реализм» обязан
немецкому искусствоведу Францу Ро, который выпустил в 1925 году
монографию «Постэкспрессионизм («магический реализм»): Проблема новой
европейской живописи» [Roh : 1925]. Характеризуя творчество таких
художников, как Эрнст и Бекман (Германия), Кирико (Италия), Рой и Дельво
(Франция), Магригг (Бельгия) и других, Ф. Ро констатировал оформление
«магического» реализма как нового метода в искусстве. Отличительной
особенностью произведений этих живописцев Ф. Ро считал представление
предметов в непривычном виде, в качестве «перманентных» объектов. Ро не
вкладывал в понятие «магическое» какого-либо религиозного, мистического
или сверхъестественного смысла, интерпретируя магию как обратную
сторону реальности. Удивительная реальность с помощью смещения
перспективы и искажения пространственного жизпеподобия приобретала
«магическое» наполнение. Согласно утверждению Ро, элементы
«магического» реализма объективно могли быть обнаружены у большинства
представителей модернизма, хотя далеко не все из них констатировали
приверженность данному методу. Частным случаем методологии
«магического» реализма может считаться характерное для северогерманской
ветви искусства «новой вещественности» переосмысление методологии
веризма. Ф. Ро видел в «магическом» реализме радикальную альтернативу
«нейтральному» реализму, цель которого заключалась в наиболее точном и
адекватном изображении действительности (например, произведения Курбе
или Лейбля). Т. е, ставилась под сомнение так называемая «наивная»
онтологизация видеоряда: мир таков, каким мы его видим, и именно так его
следует изображать. Согласно Ф. Ро, сущность «магического» реализма
л
заключается в том, что, в отличие от классического (или «нейтрального»)
реализма, он в основе своей является «абстрактным», и реальность
становится приемлемой посредством интерпретации или творческих усилий
художника.
Начиная с 20-х гг. XX века термин «магический реализм» начинает
быстро распространяться в Европе и за ее пределами: в 1927 г. выходит
перевод монографии Франца Ро на испанском языке в журнале «Ревиста де-
Оксиденте». Постепенно термин «магический реализм» выходит за рамки
вопросов искусствоведения и начинает употребляться применительно к-
произведениям художественной литературы. В работе «Магия и искусство
повествования» X. Л. Борхес и А. Биой Касарес акцентируют внимание на
строгой внутренней логике магии, которая с их точки зрения противостоит
действительности. В итальянской литературе 1920-х гг. также существовало
течение, названное магическим реализмом, теоретической базой которого
являлся журнал «Новеченто», издаваемый писателем М. Бонтемпели в 1927-
28 гг. Истоки магического реализма в немецкой литературе, возникшей после
Второй мировой войны, восходят к романтизму и экспрессионизму. Это
романы Эрнста Кройдера «Общество с чердака» (1946), Германа Казака
«Город за рекой» (1947), Элизабет Ланггессер «Неизгладимая печать» (1946)
и другие. В 1940-50-х годах творчество писателей И. Дена и X. Лампо
ознаменовало появление данного метода в литературе Бельгии. В книге эссе
-5-
Дена «Литература и магия» (1958) автор обосновывает приемы и принципы
показа реальной действительности, основываясь на примере собственных
романов и принципов «магического реализма».
В русской литературе «магический реализм» проявился уже в начале
XX века, как отмечает К. Н. Кислицын, в творчестве С. А. Клычкова (1889-
1940). В своей работе «Проза С. А. Клычкова: поэтика магического
реализма», Кислицын рассматривает романы трилогии писателя «Сахарный
немец» (1925), «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1927) как
неомифологическую прозу, первое упоминание о которой встречается к
работе Е. Б. Скороспеловой «Русская проза 20 века: от А. Белого
(«Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). Как считает
исследователь, неомифологическая проза С. Клычкова соединившая в себе
образы и мотивы языческой мифологии, отражает мифопоэтическую
концепцию действительности и человека, одновременно великого и слабого
перед искушением дьявола. Основой для развития мифологизма, в частности,
магического реализма, в произведениях XX века, послужил русский реализм
XIX века, в ряде произведений которого изображение реальности не сводится
к изображению очевидного и известного, но раскрывает и ассоциативное
содержание действительности [Кислицын 2005 : 25]. Многие произведения
XIX века, традиционно рассматриваемые как романтические, сочетают в себе
реализм, мифологизм, фантастические и фольклорные элементы. Среди
таковых К. Н. Кислицын называет «Пиковую даму» А. С. Пушкина (1833),
«Портрет» и «Невский проспект» Н. В. Гоголя (1835), «Бесов» Ф. М.
Достоевского (18) и другие.
Уже в 40-х гг. XX века термин «магический реализм» появляется в
трудах американский исследователей, посвященных творчеству известного
латиноамериканского писателя Алехо Карпентьера, изложившего концепцию
«чудесной реальности» или lo real maravilloso в предисловии к повести
«Царство земное».
-6-
Концепция Карпентьера сводится к четырем основным позициям: 1)
сама реальность Латинской Америки органически «чудесна»; 2) обилие
чудесного, а также характерное смешение фантастического
(мифологического) с реализмом обусловлены верным отражением
«чудесной» действительности континента; 3) «чудесное»
латиноамериканского искусства принципиально отличается от европейского
модернизма и противопоставлено ему как подлинное мнимому; 4) «мир
чудесного» есть одно из основных отличительных свойств
латиноамериканской литературы.
«Магический» реализм Карпентьера раскрывает существование
альтернативной реальности и может быть описан только «западным языком
«неразумного», посредством веры или волшебства» [Карпентьер 1982:52].
Для Карпентьера «реальность», определенная в дискурсивных формациях
запада не является универсальной, а лишь определяется как «западная».
Феномен «магического» реализма бесспорно достиг своего расцвета в
произведениях писателей Латинской Америки. Как отмечает Вс. Багно, в 30-
40 гг. XX века в творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и
Карпентьера, с другой, определились основные черты основных направлений
фантастической прозы - «метафизическое» и «мифологическое», позже
получивших развитие в произведениях Кортасара и Гарсиа Маркеса.
«Магический» реализм постепенно завоевывал признание как творческий
метод, название которого может быть переведено на русский язык как
«волшебный, чудесный» реализм, т.е. реализм, который «не только
уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но и находит в них
свою питательную среду и облекается в их причудливые формы» [Багно 6 :
1990]. Фантастическая реальность писателей Латинской Америки
объясняется как фольклорными источниками, так и неожиданными
сочетаниями идей благодаря встрече разных цивилизаций. Это и
«безудержное воображение» африканских рабов и индейцев, фантазия
андалузцев и вера в сверхъестественное, свойственная галисийцам.
Говоря о новеллистике Венесуэлы 1940-х гг., А. Услар-Пьетри
приводит свое определение магического реализма: «Постоянной и
доминирующей особенностью этих рассказов было изображение человека
как тайны в окружении правдивых реалий...», т.е. «поэтическое прорицание
действительности. То, что за неимением другого слова можно было бы
назвать магическим реализмом» [Цит. по: Кофман 1990 : 185].
1960-70-е гг. ознаменовали бурное развитие латиноамериканского
романа. Творчеству X. Кортасара, А. Карпентьера, Г. Гарсиа Маркеса, М. А.
Астуриаса, X. Л. Борхеса и др. посвящено большое количество статей и
монографий, авторы которых едины во мнении, что проза писателей
Латинской Америки, а в особенности, латиноамериканский роман, явился
самобытным общезначимым эстетическим феноменом. В качестве ключевой
формулы нового романа выступает термин «магический» реализм,
отражающий «нечто свойственное ряду книг, в которых действительность
как бы пропущена сквозь призму фольклорного сознания» [Кутейщикова,
Осповат 6 : 1983]. С точки зрения Лео Польманна (Германия), триумфальное
шествие латиноамериканского романа объясняется тем, что
латиноамериканские писатели радикальнее и глубже, чем писатели Западной
Европы и Северной Америки выразили духовный кризис человека и
общества в целом, воплощая чувство человеческого существования как
поражения и одиночества. М. М. Бахтин, исследовавший феномен
латиноамериканского романа, отмечал, что в ходе своего становления в русле
реалистического искусства латиноамериканский роман необыкновенно
расширил его границы [Бахтин 447	:	1975]. Основной тезис
латиноамериканской прозы, разделяемый всеми выдающимися писателями
карибского мира, выдвинул парагвайский романист А. Роа Бастос: «С какой
бы точки зрения ни рассматривать латиноамериканскую литературу, сразу
бросается в глаза, что в своем развитии она решительно превзошла и
оставила далеко позади примитивные реалистические формы. Последние
достижения наших прозаиков ясно говорят о невозможности втиснуть
современный жизненный опыт в эти узкие рамки. Несмотря на наличие
стилей, эстетических и даже идеологических концепций, наши писатели
едины в своем стремлении обновить традиционные формы, каноны и
системы образных средств прозы в контексте всей мировой литературы»
[Кутейщикова, Осповат 1983 : 7J.
Подобные процессы обновления традиционных форм характерны и для
современной британской литературы. Как считает Т. И. Красавченко, на
данном этапе «именно сочетание социальной проблематики, т.е. реальности,
с традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой (модель этого
мы находим в творчестве Шекспира, остающегося образцом для
современных английских писателей) выводит английский роман из
состояния тихого, скромного существования на периферии в первый ряд - на
мировую орбиту» [Красавченко 1990 : 128]. Реагируя на так называемую
ситуацию «истощения определенных форм», преимущественно
реалистических, английские писатели решили проблему восполнения в
рамках «магического» реализма. Прежде всего, к таким произведениям
относятся «Ночи в цирке» Анжелы Картер, «Стыд» и «Дети полуночи»
Салмана Рушди, «Белый отель» Д. М. Томаса, «Определение пола вишни» Ж.
Уинтерсон. Эти произведения характеризуются созданием новых мифов,
широким использованием готики и сюрреализма, хотя одной из основных
тем в литературе этого периода стала проблема написания истории.
Маргарет Дрэббл в «Путеводителе по английской литературе» в числе
современных «магических» реалистов Великобритании называет Анжелу
Картер и Салмана Рушди [Drabble : 1992]. До 1970-х гг. существовало
мнение, что термин «английская литература» охватывает лишь произведения,
написанные в ареале Британских островов. Со второй половины XX века эта
точка зрения постоянно претерпевала изменения. Как отмечает Толкачев,
«книги, написанные региональными авторами, расширили представление о
культурном диапазоне «младолитератур». Сюжет этих произведений, их
-9-
тематика и стиль строились на неординарных характеристиках, не всегда
доступных пониманию европейского читателя» [Толкачев 2003 : 4J.
Среди причин все возрастающего влияния национальных литератур на
английском языке критики и историки называют политические и культурные
явления, такие как распад Британской империи, возрастающее осознание
независимости в бывших колониях, а также реакцию на претензии
Соединенных Штатов Америки принять на себя главенствующую роль в
мировой политике. «Разрушение устоявшегося представления об английском
в национальных литературах отражает нарастающую культурную
фрагментацию англоговорящего мира. Английский язык входит в
противоречие с образом жизни, поведением и национальными градициями
говорящего на нем, и, тем более, пишущего. Писатели, педагоги, ученые нс
беспрекословно следуют образцам речи, поведения, морали и верований,
властвовавшим над умами в прошлом. Утрата единства литературной
культуры влечет за собой признание того, что приятие ярко выраженных
качеств разнообразных литературных традиций стало актуальной
необходимостью» [Толкачев 2003 : 6]. Благодаря международному статусу
английского языка, художественные произведения на английском языке
создаются японцами, тайцами, русскими, а также выходцами из африканских
стран. Применительно к творчеству этих авторов в зарубежной критике все
чаще встречается термин «новая английская литература».
Литературная ситуация двух последних десятилетий в Великобритании
и за ее пределами наглядно продемонстрировала все усиливающуюся
тенденцию интернационализации британской литературы и широкий интерес
к творчеству писателей неанглийского происхождения. Например, одна из
самых престижных литературных премий в Европе - Премия Буккера мак
Конела - только в 1980-е годы четыре раза присуждалась писателям-
иностранцам, пишущим на английском языке: в 1981 году обладателем
премии стал Салман Рушди (Пакистан за роман «Дети полуночи», в 1983 -
Дж. М. Кутзее (ЮАР) с его произведением «Жизнь и времена Майкла К.», в
-10-
1985 - Кери Хюлм (Новая Зеландия) за книгу «Костяные люди» и в 1989 году
- Казуо Ишигуро (Япония) - за роман «Остаток жизни». В последние годы
этот список пополняется, как правило, выходцами из стран бывшего
колониального пространства. Достаточно вспомнить имена Бена Окри,
награжденного Букеровской премией за роман «Голодная дорога», Видиа
Найпола, нобелевского лауреата 2001 года, Ханифа Курейши и его известный
роман «Будда из пригорода» и роман того же Салмана Рушди «Сатанинские
стихи», принесший автору мировую славу.
Таким образом, вполне очевиден процесс интернационализации
английской литературы, который проходит параллельно с развитием
«младолитератур». Ряд исследователей видят главную тенденция в развитии
современной истории литературы, и прежде всего английской литературы, в
се стремлении максимально адаптироваться к этим новым условиям.
В книге Literary Terms and Criticism в главе, посвященной
«магическому» реализму авторы высказывают идею о том, что, подражая,
развенчивая, преувеличивая, и, пародируя традиционные способы
построения произведений, главным образом, западно-европейской культуры,
суть многих работ заключается в том, чтобы противопоставить их
доминирующей культуре Запада, представляя культурные традиции и
атмосферу стран третьего мира изнутри [Peck, Coyle 2002 : 138]. Ряд
литературных справочников и энциклопедий приводят творчество именно
Картер и Рушди как пример литературы «магического» реализма [Carter &
McRae 1997, Peck & Coyle 2002].
Многие произведения известной английской писательницы Анжелы
Картер служат ярким примером смешения вымысла и реальности. Лорна
Сейдж отмечает, что ее книги «бродят по краям настоящего английского
романа как монс тры сновидений - опасные, эротичные, блестящие создания,
вскормленные культурным кризисом. Она заимствует поджанры шпионского
и любовного романа (romance), порнографической и криминальной
литературы, готики и научной фантастики и превращает их неряшливые
-11 -
стереотипы в изощренную мифологию... Опа агрессивно выступает против
самой природы пуританизма, создавая сказки для взрослых» [Sage 1997 : 51].
Творчество Картер (1940-1992) насчитывает восемь романов, несколько
сборников новел, книгу-эссе «The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural
History» (1979) и автобиографическую работу «Nothing Sacred: Selected
Writings» (1992). Анжела Каргер родилась в Сассексе, работала
журналисткой, затем изучала английскую литературу в Бристолском
университете. Годы, проведенные ею в Японии, и экзотическая культура
страны нашли отражение в цикле коротких рассказов «Fireworks» (1974). В
1976-1978 гг. Анжела Картер преподавала писательское мастерство в
университете Шеффилда. Произведения А. Картер, будь то романы или
малая проза, представляют собой яркое сочетание реальности и сказочных и
фольклорных мотивов; это описание вымышленных городов и стран,
причудливое изображение экзотических пейзажей. В своем творчестве А.
Картер активно использует произведения европейской литературы,
«фольклор образованных людей», как она сама об этом говорит. Литература
для нее является «магическим» источником, освежающим реальность, а
литературная аллюзия — ссылкой на общий фонд знания, «фольклор.
интеллигенции» [Красавченко 143 : 1990]. Ее романы содержат отклик на
разные виды масс-медиа, включая фильмы, рекламу и т.п. Картер исследует
аспекты западной сексуальности через серию причудливых сюжетов: о
докторе, который изобретает машины, разрушающие реальность, о
трансформирующемся в результате хирургического вмешательства человеке,
о женщине, у которой вырастают крылья и т.д. Ее стиль живой, тщательно
разработанный. В работе Shaking a Leg Блэйк Моррисон замечает, что «ее
мощь как писательницы-феминистки состоит в том, что она смешная и
ироничная» [Morrison 1997 : 31]. Насмешливый и разрушительный юмор
Картер можно ощутить в любом се произведении, где она часто использует
его против наиболее неюмористических объектов; это то рвение, которое
движет и направляет ее стиль.
 12-
Сказки, в которых нет ничего естественного, монстры сновидений,
смелые, головокружительные сюжеты - антиреализм доминирующего стиля
Картер порождает ряд технологизированных ярлыков. Антиреализм Картер
также порождает специальную форму мифологизирования, которую сама
писательница называет «demythologizing business».
Марина Уорнер отмечает, что «как фантаст Картер твердо стоит на
земле... Т.к. ее фантастика всегда так направляет взгляд, чтобы пристально
вглядеться в реальность, не упуская из виду условия материального мира»
[Warner 1992 :25].
Одно из самых известных произведений писательницы, роман The
Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman («Машины желания доктора
Хоффмана», 1972), опубликованный в США под названием «Война грез»,
рисует картину процветающего города, который постепенно заполняют
миражи и галлюцинации. Невидимые генераторы доктора Хоффмана
посылают на город серию сейсмических вибраций, создающих трещину в
поверхности соотношения времени и пространства. В результате все в городе
оказывается не тем, чем кажется. Научно-фантастический элемент
переплетается у Картер с детективом, антиутопией, индейскими мифами,
элементами «романа ужасов». Среди предшественников писательницы
называют Дефо, Свифта, Л. Кэрролла и многих других. «Для романов Картер
характерны поиск нового, экстраординарного, тяга к гиперболизму,
выявление ограниченности пределов бытия, его нестабильности,
таинственных, беспредельных, светлых и темных сил, кроющихся в
человеке» [Красавченко 145 : 1990].
То же самое можно отнести и к произведениям малой прозы
писательницы, объединенным в несколько сборников, наиболее известный из
которых The Bloody Chamber («Кровавая комната», 1979). За ним
последовали Black Venus («Черная Венера», 1985), American Ghosts and Old
World Wonders («Американские привидения и чудеса старого света») и
несколько рассказов (1970-1981), не вошедших в собрания малой прозы. «Ее
-13-
манера строго индивидуальна; слишком неистова, чтобы с легкостью
проявляться... скандальное чередуется с обще-принятым, экзотичное
приходит на смену доступному, утонченное следует за непристойным, а
нагло-возмутительное за манерно-изысканным» - пишет С. Рушди в
предисловии к собранию рассказов Анжелы Картер.
Роман А. Картер «Ночи в цирке» (Nights at the Circus, 1984) является
наиболее известным в ее творчестве примером «магического» реализма,
выявляя специфику английского «фантастического реализма» в целом. Роман
повествует об артистке цирка, которая умела летать, т.к. обладала крыльями,
и выступала под именем Февверс. В этом произведении ее метод восприятия
реальности в фантастическом ключе, выражение сути человеческого бытия,
раскрывается наиболее полно, что отличает его от обычной фантастики,
искусственно разрывающей реальный повседневный образ действительности.
Как отмечает Марина Уорнер, воображение Картер было одним из
самых ослепительных в XX столетии, и «посредством своих смелых,
головокружительных сюжетов, ее диковинного воображаемого, галереи
чудесных плохих-хороших девушек, чудовищ, негодяев и других созданий,
она заставляет читателя затаить дыхание, подобно тому, как настрой
героического оптимизма выступает против странностей» [Warner 1992 : 25].
Творчеству Анжелы Картер посвящено немало работ зарубежных
критиков. Наиболее весомыми из них можно считать монографию Эйдана
Дэя Angela Carter: The Rational Glass [Day 1998], в которой автор исследует в
хронологическом порядке произведения писательницы разных лет: романы
«Любовь» (1971), «Адские машины желания доктора Хоффмана» (1972),
«Страсти новой Евы» (1977), «Ночи в цирке» (1984) и др., а также
произведения «малого» жанра. Предлагаемый в книге анализ прозы А.
Картер, в частности, оспаривает тот факт, что причудливость рассказов
Картер и острота ее пера затмевают тот способ, на котором основывается
феминизм писательницы в терминах рационального (values of reason).
Reason не является нейтральным понятием; данное исследование
- 14-
прослеживает манеру писательницы, позволяющую изучение аспектов
сексуальности для структурирования термина рациональности эпохи
Просвещения. В то же время в книге приводятся аргументы против того, что
проза Картер не сочетается с ярко выраженным постмодернизмом, т.к.
релятивистская тенденция такого постмодернизма грозит самой основе
рационалистической феминистской политики. Автор отводит творчеству А.
Картер центральное место в изучении некоторых теоретических вопросов
философии Просвещения, феминизма и постмодернизма. Однако данное
исследование не затрагивает важную особенность творческой манеры
писательницы, связанную с «магическим» реализмом.
В отечественном литературоведении произведениям Анжелы Картер
уделялось гораздо меньше внимания. Наиболее полная картина творчества
писательницы представлена в работе I-I. Г. Родионовой «Поэтика жанра
романа в творчестве Анжелы Картер» [Родионова 2002]. В своей диссертации
автор отмечает такие основные элементы прозы А. Картер, как фантастика,
готический аспект, насилие и скрытый эротизм. Основное же внимание
исследователя акцентируется на постмодернистской сущности произведений
Картер и влиянии на ее творчество английского постмодернизма. Н. Г.
Родионова выявляет закономерности и отличия в построении романной
формы и сюжете с учетом английского варианта постмодернизма. Как
отмечает автор исследования, у А. Картер «происходит соединение разных
планов и множества тем, усиленных внесюжетными конструкциями». В
целом данная работа посвящена изучению двух разнородных жанров романа
в творчестве А. Картер - психологического, характеризуемого традиционной
формой, и научно-фантастического. Роман писательницы «Ночи в цирке»,
являющийся ярким примером литературы «магического» реализма, не
рассматривается автором подробно.
Творчество Салмана Рушди в отечественном литературоведении
остается малоизученным. Самой крупной работой, посвященной, в
частности, изучению творчества С. Рушди, является монография С. П.
Толкачева «Мультикультурный аспект современного английского романа»
[Толкачев 2003]. Автор рассматривает произведения таких англоязычных
писателей, как X. Курейши, В. Найпол и Ш. Найпол, уделяя особое внимание
мультикультурализму в постколониальном пространстве и формировании
мультикультурного контекста английской литературы. В работе также
говорится о том влиянии, которое оказывает мультикультурализм на
контекст современного английского романа. С. П. Толкачев выявляет
природу и специфику мультикультурного романа, подчеркивая особую роль
смешения культур и чуждых этических систем как источника тематики
мультикультурных произведений. В данном исследовании также
рассматривается смешение массового и элитарного в современном
английском мультикультурном романе, обосновывается понятие гибридной
идентичности. Таким образом, хотя «магический» реализм и является
неотъемлемой и одной из главных характеристик творчества Салмана Рушди,
целью работы С. П. Толкачева не является выявление особенностей
произведений британского «магического» реализма.
В зарубежном литературоведении сложилась совсем иная картина:
целый ряд работ посвящен проблеме «магического» реализма в целом, как
одного из самых популярных направлений в литературе, искусстве и
кинематографии. В связи с этим вызывает несомненный интерес книга Мэгги
Энн Бауэрс Magical Realism: The New Critical Idiom [Bowers 2004], в которой
автор исследует термины, употребляемые для обозначения «магического»
реализма (magic, magical, marvelous) и различия между ними. Бауэрс
прослеживает историю возникновения термина в немецкой живописи пост-
экспрессионизма и латиноамериканской литературе, анализируя
взаимоотношения «магического» реализма с другими направлениями, как,
например, сюрреализм, а также географические, культурные и политические
особенности развития данного жанра. Исследование основано на примере
произведений различных писателей, в том числе Тони Морисон, Изабель
Альенде, Салмана Рушди и др. Тем не менее, рассматривая «магический»
- 16-
реализм как новый жанр современной литературы и искусства, Бауэрс не
выявляет характерных особенностей британского «магического» реализма.
Принципиальную значимость для данного исследования оказала работа
Уэнди Б. Фарис Ordinary Enchantments: Magical Realism and the
Remystification of Narrative [Faris 2004] по теории «магического» реализма,
представляющего, по мнению автора, наиболее важное современное
направление в мировой литературе, способ выражения мировоззрения
писателя в постколониальной литературе, что обеспечивает почву для
культурологических исследований, для создания шедевров и развития
литератур. Рассматривая текстуальную поэтику произведений «магического»
реализма, постколониальную динамику «гибридности», автор
сосредотачивает свое внимание на важных теоретических аспектах данного
литературного метода.
Несомненный интерес представляет также работа Амарил Б. Чанади
Magical Realism and the Fantastic [Chanady 1985], посвященная некоторым
теоретическим вопросам разграничения «магического» и «фантастического»,
проблеме определения данных терминов, особенностям «естественного» и
«сверхъестественного» в произведениях, относящихся к жанру фантастики и
«магического» реализма, роли читателя и повествователя.
Таким образом, труды зарубежных авторов по «магическому» реализму
посвящены, в основном, теоретическим вопросам данного метода; как
правило, особое место в вышеназванных работах отводится истории
возникновения термина и развития «магического» реализма в мировой
литературе.
Задача настоящего исследования, следовательно, заключается в анализе
произведений Анжелы Картер и Салмана Рушди, чье творчество является
ярким примером британской литературы «магического» реализма, а также в
выявлении специфических особенностей «магического» реализма в
художественной системе писателей.
В соответствии с задачей исследования целями данной работы
являются:
7.	Анализ конкретных произведений А. Картер и С. Рушди..
2.	Исследование мотивов произведений А. Картер и С. Рушди. Мотив,
укоренившийся в художественном сознании, нс обусловлен историческим
периодом (или национальной традицией). В некоторых случаях возможны
противоположные по смыслу трактовки какого-либо постоянного мотива, что
зачастую обусловлено потребностью переосмыслить или травестировать
устоявшиеся образы.
3.	Выявление типологических составляющих поэтики «магического»
реализма в прозе названных писателей. Анализ пространственно-временной
структуры текстов.
4.	Изучение творчества А. Картер и С. Рушди в контексте
творчества классиков «магического» реализма.
Необходимо заметить, что понятия «устойчивый мотив» или
«художественная константа» применительно к литературе магического
реализма не подразумевают, что мотивы, образы и константы проявляются во
всех или в большинстве произведений. Они могут обнаруживаться в
творчестве многих писателей, но не обязательно в каждом произведении. В
данном случае фактором отбора послужила их принадлежность к творчеству
разных писателей, представителей разных направлений художественной
прозы и разных поколений.
Новизна исследования обусловлена задачей работы, т.к. творчество А.
Картер и С. Рушди остается малоизученным и не исследовалось
отечественными учеными с позиций «магического» реализма. Из зарубежных
источников первостепенную значимость для данной работы имела книга
американского автора Уэнди Б. Фарис Ordinary Enchantments: Magical
Realism and the Remystification of Narrative, а также вышеупомянутая
монография Мэгги Э. Бауэрс Magical Realism: the New Critical Idiom.
- 18-
Актуальность работы обоснована неизученностью в отечественном
литературоведении «магического» реализма как литературного метода,
характерного для современной британской литературы, важностью
затрагиваемых теоретических проблем, выявлением своеобразия британского
варианта «магического» реализма.
Материалом исследования служат романы и произведения «малой»
прозы Салмана Рушди и Анжелы Картер и некоторые произведения
«магического» реализма мировой литературы, в частности роман Габриеля
Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» и его новелла «О любви и других
напастях», а также рассказ Карлоса Фуэнтеса «Чак-Мооль».
Методологическая основа исследования в соответствии с характером
поставленных в диссертации задач включает:
1.	Сравнительно-сопоставительный анализ произведений Салмана
Рушди и Анжелы Картер с другими произведениями «магического» реализма
мировой литературы.
2.	Метод изучения влияния современных тенденций литературы и
искусства на творчество британских «магических» реалистов.
3.	Теоретической базой исследования являются теоретические
положения и выводы работ У. Фариса, М. Э Бауэрс, М. М. Бахтина, и др.
Предмет исследования - конкретные произведения Салмана Рушди, а
именно романы «Дети полуночи», «Прощальный вздох Мавра», «Стыд» и
сборник коротких рассказов «Восток, Запад», роман Анжелы Картер «Ночи в
цирке», а также сборник сказок «Кровавая комната».
Научно-практическая ценность работы состоит в том, что она вносит
определенный вклад в изучение проблемы «магического» реализма в
творчестве британских писателей. Основные положения работы могут быть
использованы в общих университетских курсах по зарубежной литературе,
истории литературы Великобритании, при чтении спецкурсов и работе над
курсовыми и дипломными работами.
- 19-
Апробация работы. Материалы исследования по теме диссертации
были представлены в докладах следующих научных конференций:
Международной научной конференции «English Unites the World: Diversity
Within Unity» (Саратов, 2002), Международной научной конференции
«Синтез документального и художественного в литературе и искусстве»
(Казань, 2008), Международной научной конференции «Запад и Восток:
экзистенциальные проблемы в зарубежной литературе» (Владивосток, 2008).
Результаты исследования нашли отражение в опубликованных работах.
Основные положения, выносимые на защиту:
1.	На основании таких устойчивых элементов художественной
системы, как тип героя, постоянные мотивы и образы, пространственно-
временные характеристики, предстоит провести анализ произведений
Салмана Рушди и Анжелы Картер, являющихся примерами литературы
«магического» реализма.
2.	В результате проведения данного исследования можно вы делить
характерные особенности прозы «магических» реалистов Великобритании.
3.	Проза британских «магических» реалистов возникла и развивалась в
непосредственном окружении постмодернизма и должна рассматриваться в
контексте эстетики постмодернизма.
Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая
состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
Во введении формулируется понятие термина «магический реализм»,
приводится краткая история возникновения данного термина в мировой
литературе и культуре, выявляются предпосылки появления «магического» в
литературе Великобритании, а также определяются задачи и цели
исследования.
Первая глава диссертации посвящена выявлению особенностей
английского национального воображения и анализу причин,
-20-
способствовавших появлению данного метода в литературе Великобритании
и обращению к «чудесному».
Вторая глава диссертации состоит из трех параграфов, первый из
которых посвящен основным признакам «магического» реализма на примере
романов Г. Гарсиа Маркеса «Сто лез одиночества» и «Дети полуночи» С.
Рушди, выявляются основные характеристики данного метода с точки зрения
мировой литературы.
Во втором пара]рафе главы рассматриваются некоторые литературные
метафоры, характерные для творчества Рушди, в частности, такие концепции,
как миграция, перевод, гибридность, богохульство и глобализация. Данные
концепции служат лейтмотивом многих произведений писателя.
В третьем параграфе второй главы на основе анализа конкретных
произведений Салмана Рушди выявляются основные характеристики героев
произведений «магического» реализма, наиболее очевидными из которых
являются инаковость и сверхнормативность.
Третья глава диссертации, состоящая из двух глав, посвящена анализу
постмодернистских особенностей «магического» реализма Великобритании
на основе произведений Л. Картер и С. Рушди.
В четвертой главе диссертации исследуются сквозные темы и мотивы
творчества «магических» реалистов; проводится сопоставительный анализ
некоторых произведений Г. Гарсиа Маркеса и произведений британского
«магического» реализма, а также рассматриваются особенности поведения и
тип героини на основе женских образов произведений Анжелы Картер.
-21 -
ГЛАВА I. ИСТОКИ «МАГИЧЕСКОГО» РЕАЛИЗМА В АНГЛИИ
Литература «магического» реализма латиноамериканских писателей,
несомненно, оказала большое влияние на возникновение данного метода в
британской литературе. Хотя некоторые характерные приемы этого явления
не были принципиально новыми для английской прозы. Творчество авторов
карибского мира было лишь оной из причин, способствовавших развитию
«магического» реализма в литературе Великобритании. Его корни уходят в
далекое прошлое и связаны со спецификой английского воображения,
которое, по словам Питера Акройда, можно сравнить с потоком или рекой,
так же, как и английскую поэзию. В своей книге The Origins of English
Imagination он приводит литературную метафору, позаимствованную у
жившего в XVII веке Генри Вогана, который характеризует английское
воображение «как огромное кольцо чистого и бесконечного света». По
мнению автора, английское воображение принимает форму кольца или круга:
оно бесконечно, т.к. у него нет ни начала, ни конца; оно движется как назад,
так и вперед. [Ackroyd 2004 : xix].
Английская литература является одной из старейших в Европе. В
целом для англосаксонской культуры характерны устойчивые процессы
«впитывания» и ассимиляции, и особенно стоит отметить восприимчивость
английского художника к инородным, внешним воздействиям. Кроме того,
очевидно желание художника «смириться и даже приспособить любые
приемлемые новые элементы для своих целей» [Wood 1999 : 100]. Т.е.
английское искусство и английская литература формируются, в том числе,
благодаря адаптации; подобно языку и представителям самой нации они
представляют апофеоз смешанного стиля.
Одна из причин такого интенсивного смешения обусловлена
территориальными особенностями Великобритании. Согласно теории
локализации, императив места более значителен, чем любые языковые или
расовые отношения. В письме французского духовного лица к Николасу из
-22-
Св. Албана, написанном в 1178, описывается традиционный для того
времени тип восприятия Англии как территории снов и видений: «Ваш
остров окружен водой, и вполне естественно, что его жители находятся под
I
влиянием природной среды, в которой они живут. Невещественные фантазии
легко проскальзывают в их сознание. Они считают, что их сны являются
видениями, а видения должны быть божественными. Мы не можем обвинять
их за то, что является природой их страны. Я часто замечал, что англичане
являются большими мечтателями, чем французы» [Цит. по кн. Ackroyd 2004 :
xiv].
В стране видений рождается поэзия мира снов. Произведение
«Беовульф», традиционно рассматриваемое как истинно английское
повествование, повествует о мире языческих воинов, в котором
прослеживаются элементы мифа и христианской типологии; повествование
разворачивается в нереальном ландшафте, усложненном снами и видениями.
Ассоциирование специфических мест с неизбежностью действительно
уходит корнями в древность: места пребывания до-саксонских племен
обычно считались благословенными или проклятыми, и до недавнего
времени они были отмечены благоговением перед волшебными
окружностями или камнями.
Средневековая литература полна сновидений. Величайшая поэма
надежды и раскаяния Pearl разворачивается на фоне пейзажа сна, где спящий
заявляет, что его душа или goste находится в gon in Godez Grace. В прологе
произведения Piers the Plowman, Ланглаид признается, как он бродил по
малвернским холмам, заблудился и заснул у ручья, где встретил волшебного
лебедя.
Сны являются отличительной особенностью английского воображения.
Джон Мильтон описывал историю своей страны, как историю спокойных или
праздных снов. Сон может скрывать неприятные или разрушительные темы;
он может действовать как развлечение или прикрытие, с помощью которого
потенциально взрывной материал незаметно проникает в дискурс. Лангланд
-23-
таким образом нападает па установленный порядок; Кэрролл заявляет о
своих наклонностях, без малейшей опасности быть «обнаруженным». Это
является признаком английского сдержанного высказывания
(преуменьшения) — то, что оно буквально находится «за» высказыванием.
Вот почему величайшие моралисты и сатирики использовали пейзаж,
одновременно напряженный и нереальный, прибегая, в своих произведениях
к использованию состояния сна. В связи с этим можно вспомнить «Утопию»
Мора и «Ферму животных» Оруэлла, «Путешествия Гулливера» Свифта,
аллегорию Лангланда.
Тайны и чудеса были живым аспектом языка и театрального наследия
Шекспира. В своем процессе восстановления и краткого повторения, он
обновил многие английские архетипы. Более чем кто-либо из драматургов
Шекспир может считаться поэтом снов и видений. Привидения бродят в его
трагедиях и историях, а персонажи видят человечество как галлюцинацию
или фантом, где жизнь не более чем ходячая тень. Исторические пьесы
Шекспира являются светским вариантом мистерий, которые удовлетворяют
аппетит публики к чудесам, а его клоуны — это lords of misrule того времени.
Склонность англичан к снам и видениям может в свою очередь быть
уходом от условий действительности и здравого смысла. Традиция
эмпиризма и прагматизма не является противоречием столь же большому
наследию привидений, снов и видений; они представляют оборотную
сторону той же монеты. Свидетельство может быть найдено в
сохранившихся экземплярах картографии; эти карты насыщены подробной и
точной информацией, которая граничит с чудесами - ангелами, богами и
человекоподобными существами.
Вторая причина британской восприимчивости к иному, чужеродному,
связана с происхождением самой нации англичан. В работе The Spirit of the
People: An Analysis of the English Mind, опубликованной в 1912 г., Форд
Мэйдокс Форд заявляет, что абсурдно использовать почти устаревшее слово
«раса». Он отмечает, что англичане, в частности, произошли от римлян,
-24-
бриттов, англосаксов, и шотландцев. Ни одна нация, писал Мэттью Арнольд,
не является столь застенчивой и самоуверенной, столь смущенной, как
англичане, потому, что две натуры перемешаны в них, натуры, которые тянут
их в разные стороны. Он ссылается на смешение кельтских и германских
кровей и культур, к которому добавляет наблюдение, что у англичан нет
фиксированного, фатального, духовного центра притяжения.
В английском письменном наследии присутствует постоянный возврат
к более ранним источникам вдохновения. Разнообразные формы английской
литературы последующих периодов, такие как сновидения или загадки,
истории и путешествия и др., исходят еще из англо-саксонского
письменного эпоса. По мнению X. Л. Борхеса, интеллектуальная игра,
замысловатый сюжет и загадка являются примерами такого наследия.
Некоторые из загадок имеют фольклорный характер, но большинство из них
представляют высоко литературные и экстравагантные упражнения в игре
слов, основанные на воображении и служащие для украшения всякого рода
рунических записей и стихов.
Заимствованные темы и приемы в светской поэзии являются еще одним
напоминанием того, что концепция формы является текучей. Переплетение
биографии и вымысла естественным образом исходит из английского
письменного наследия. Исследователи литературы XVI века приходят к
выводу о том, что отличительной чертой поздних английских экспериментов
с формой является «размывание границ между легендой и историей» [Boffey
1999:617]
Следующая причина, обусловившая разнородность английской
культуры вообще и литературы в частности, связана с особенностями
формирования самого английского языка. История свидетельствует о
глубоких изменениях, произошедших в глото-хронологической системе:
латинский, так же, как и французский язык были языками международного
общения, на которых писали и разговаривали. Англия была многоязычной,
или, по крайней мере, трехъязычной, нацией в первые и последние годы
своей истории. Разнообразие и аморфность английского языка объяснялись
гибридностью самих жителей Альбиона; в языке присутствовали кельтские,
скандинавские, норвежские и французские элементы. Эго был гетерогенный
язык, впитывающий и ассимилирующий внешние влияния, что могло
послужить метафорой самого английского воображения.
Разнородная природа английской литературы может быть
ассоциирована с точкой соприкосновения двух языков или способов
восприятия, т.к. многие произведения того времени были переводами с
других языков. Британская литература заимствовала элементы и темы
континентальных текстов для того, чтобы переложить их в национальном
стиле. Т.о. вполне объяснимо, что такая устойчивая тенденция присуща как
языку, так и литературе. Английские сочинения в прозе, появившиеся к
концу XII века, на самом деле были переводами с латыни или французского.
Такие произведения как Cursor Mundi и The Owl and the Nightingale Николаса
Гильфордского представляют собой ритмические восьмисложные куплеты,
которые вышли из французских, англо-норманских и латинских
стихотворений. Рассматриваемые как европейская или интернациональная
форма искусства, они отличаются типично английской оживленностью
стихов и интонацией.
Расцвет английского национального гения во многом обусловлен
переводом произведений других литератур. Англосаксонские
воспроизведения трудов Августина были только началом процесса, который
захватил Чосера, Малори, Уиклиффа и Эзру Паунда. Всякое изобилие и
подъем стимулировались переводами; всякий великий век является веком
перевода, начиная с Джеффри Чосера [Pound 1985 : 34-35]. На протяжении
нескольких веков, перевод сам по себе был характерной чертой английского
воображения. У Джона Донна он даже становился метафорой священного
мира: «Все человечество создано одним Автором и является одним томом;
когда один Человек умирает, отдельная глава не вырывается из книги, а
переводится на тот язык, что лучше. Рука господа чувствуется в каждом
-26-
переводе; и его рука переплетет наши разбросанные страницы снова так, как
в той Библиотеке, где каждой книге следует лежать открытой для
последующей» [Цит. по кн.: Ackroyd 2004 : 199].
Чосер считается величайшим переводчиком с французского языка на
английский. Одним из его ранних экспериментов был перевод Roman de la
*
Rose, который является яркой иллюстрацией диапазона европейской
восприимчивости к английскому, в его стремлении приспособить
континентальные стили и модели к родному языку. Это было стремлением и
намерением самого Чосера - создать английскую литературу. Не убоявшись
гибридной природы языка с элементами латыни, французского, норвежского
и англо-саксонского, он решил исследовать и использовать это разнообразие.
Английский не содержал ни чистоты итальянского, ни изящества
французского, ни неизменной сонорности латинского; но он обладал всеми
этими атрибутами наряду с многими другими. Сведя воедино различные
источники и противоречивые стили, Чосер создал литературу и пытался
стабилизировать язык, способный к этому приспособиться. Возможно,
решение Чосера соединить «возвышенное» и «низменное» было способом
намеренно усилить требования к новшествам английской литературы; так
или иначе, это было решением переплести священное и светское,
романтическое и реальное.
До XII века каждый серьезный поэт или, по крайней мере, каждый
поэт, который хотел считаться серьезным, пробовался в переводе как в
необходимом и важном искусстве. Эти поэты были действительно
создателями новых произведений искусства. Необходимо заметить, что
английское воображение наиболее успешно передавалось посредством
перевода; оно стимулировало свежее творение и привносило новую жизнь в
язык. Томас Уайет перевел Петрарку, Марлоу - Овидия, Джонсон - Катулла,
Мильтон - Горация, Драйден - Виргилия, Поуп — Гомера, Шелли переводил
Платона, а Теннисон Гомера.
Сатира стала неотъемлемым аспектом английского воображения, а
перевод - средством объединения традиции и индивидуального таланта.
Мелодии прошлого помогали настроить язык настоящего. Величайшие
произведения английского языка начинают появляться из смешенных и
запутанных источников. Хорошо известно, что Шекспир использовал
переводы произведений написанных на латыни, среди которых
«Метаморфозы» Овидия и труды Плутарха. Менее охотно признается тот
факт, что форма и текстура английской комедии является производной от
классических оригиналов.
Восприимчивость к чудесам и сверхъестественным событиям всегда
была характерной чертой английского воображения. Уже в творчестве
Лайамона появляются так называемые маленькие человечки (aelvene или
ylfes). Гравюры шестнадцатого века изображают людей, входящих в пещеры
духов, известных своим смуглым цветом лица; позднее в семнадцатом веке
людей могли подозревать в колдовстве за то, что они имели дело с тем
странным доисторическим народом территории мхов. Эти примеры в
очередной раз подтверждают национальную тенденцию и наличие
источников более позднего английского вкуса к привидениям и ужасам.
Еще в английской сказке, расцвет которой приходится почти на три
столетия, с 1250 по 1550, излюбленными приемами являлись преувеличение
и гротеск, с заметным предпочтением поединков с гигантами и монстрами, а
не с противниками в виде человека. Этот вкус к сенсации и ужасу в
английской литературе такой же постоянный и длительный, как легенды о
короле Артуре.
Смешение разнородных элементов было свойственно не только
литературе, но и английской культуре в более широком смысле. К. С. Льюис
сравнивал средневековые книги с соборами, в которых смешались стили
многих различных периодов [Lewis 1964 : 210]. Торжество гротескного и
нелепого присутствует в том, что один из искусствоведов описал как
«странный английский дух, который дает выход комическому даже в
-28-
трагедии» [Evans 1949 : 9]. Возможно, этот смех сумасшедшего есть вызов
божеству, посылающему лишения человечеству в мире болезней, боли и
эпидемий. И в этом отношении английская архитектура ничуть не уступает
литературе. Сад в Кыо вместил в себя Альгамбру, мечеть, готический собор,
ряд классических храмов, классическую оранжерею, разрушенный свод,
китайскую пагоду и «Дом Конфуция» [Jeffrey 1988 : 253-254].
Постоянная тенденция к эклектизму и гетерогенности обсуждалась
Николасом Певзнером в его работе «Английскость английского искусства»
(The Englishness of English Art), где он отмечает эффект смешения,
применимый также к смешению прошлого и настоящего. Он объясняет это
тем, что режим смешения естественным образом импонировал тем, кто не
мог слишком серьезно или слишком долго воспринимать один и тот же стиль
или теорию. Он писал, что Англия была первой страной, которая разорвала
целостность интерьера и экстерьера и облачила здания в одежды, созданные
не для них, а для строений других веков и иных целей [Pevsner 1976 : 75].
В архитектуре XIX века также повсюду проявляется тенденция
смешения- (mungrel), которая- сочетает традиционный эклектизм и пастиш
даже еще- в большей степени. Существовавшие в то время традиционные-
стили - готический, тюдоровский, елизаветинский - могли смешаться в
любых пропорциях, чтобы достичь наиболее сильного эффекта.
Зеленые человечки являются одним из многочисленных языческих
символов, вырезанных из камня в углах и нишах соборов; Там можно
заметить фавнов и сатиров, козлов и драконов. На капителях изображены
сцены с бессвязными деталями; страдающий зубной болью человек держит
свой рот. открытым от боли в соборе Уэльса; фермер вилами колотит вора; в
Беверли мужчина везет в тачке свою ворчливую жену, а лиса преследуется
гусями. В Манчестере заяц поджаривает охотника на огне, а в Блэкберне лиса
читает проповедь пастве кур. Эти сцены выдержаны в национальном духе
высмеивания; если юмор и пафос могут без труда переплетаться в
английской драме и художественной литературе, то и объекты священного
-29-
поклонения не являются исключением. Большое внимание уделяется лисам и
гусям, курам и кроликам, что можно приписать заметной увлеченности
англичан сюжетами, где фигурируют животные. Таким образом,
национальная английская идиома сочетает в себе натурализм и гротеск.
Именно гротеск и «страдающие» фигуры играют столь важную роль в
придании значимости чуда и, следовательно, в создании общего театрального
эффекта.
Мистическая традиция в Англии имеет свою давнюю историю, и в
каком-то смысле она ассоциируется с ранними имитациями
сверхъестественного в стране туманов и привидений, где мистицизм является
могущественной силой. Средневековый мистик Ричард Ролл, перу которого
принадлежат The Fire of Love и The Form of Life, описывается как «истинный
отец английской литературы» и заслуживающий «особого места в истории
английской прозы» [Chambers 1990 : ci].
Автор книги English Spirituality заметил, что между XV и XVII вв.,
несмотря на разрыв периода Реформации, существовала прочная традиция.
Марджери Кемп и Джон Донн, Джулиан Норуич и Джордж Герберт
обращались к одному и тому же источнику, имели одну и ту же родословную
[Thornton 1963 : 226]. Религиозная проза и поэзия семнадцатого века
непосредственно выросли из доктрины четырнадцатого века. Работа Дж.
Герберта обладает безмятежностью ранней мистики, а протестантское
мировоззрение исходит из средневекового католицизма, что является
звеньями одной цепи: мощный национальный дух противостоит времени и
обстоятельствам.
Ипполит Тэйн употребил термин «старое воображение», который в
равной степени можно применить к мюзик-холлу и пантомиме,
произведениям Толкиена и романам Энтони Берджеса, традиции
«магического» реализма в английской литературе и полотнам Грэма
Сьюзерланда. Аллегории и бестиарии средневекового английского
воображения возродились несколько веков спустя в «Ферме животных»
-30-
Джорджа Оруэлла так же, как и баснях Беатрис Поттер и А. А. Милна.
Подобным же образом травестизм мистических пьес присутствует в
современной пантомиме. Это связано с самим английским воображением, т.к.
многие величайшие поэмы, написанные на английском, стали его продуктом,
особенно потому, что сам язык является комбинацией заимствованных
языков и украденных выражений.
Смешанный стиль английского воображения происходит из
несопоставимых контекстов. Аллитерационная линия англосаксов породила
«парадокс и антитезу» [D. G. Scragg 1991 : 68]. «Беовульф» сочетает в себе
героические приключения и ужас, пафос и фантазию. У Чосера топ может
меняться от фарса до трагедии; Спенсер отличается своими изменениями в
настроении, а Марлоу специализируется на смешении комедии и ужаса. Дело
в том, что одни и те же описания, применяемые как к Шекспиру, так и к
t
Диккенсу, по крайней мере, предполагают определенную преемственность
выражения. Если английское воображение содержит элементы многих
языков, в том числе саксонского и латинского, то парадокс и несоответствие
заложены в самой его природе.
Английская восторженность гибридностью особенно сильно
проявляется в английской драме. Характер ранних пьес, где клоунада и
смерть идут бок о бок, в течение тысячелетия присутствуют в содержании
того, что Филипп Сидней назвал драмой, которая не является ни трагедией,
ни комедией, и смешивает королей и клоунов. В величайших «циклах» Йорка
Честера множество стихотворных форм содержит разнообразие стилей и тем.
В драме 16-го века часто смешиваются элементы «возвышенного» и
«низменного». Сэмюэл Джонсон писал от Томасе Брауне, что его стиль
является сплетением многих языков, смесью разнородных слов, привезенных
из отдаленных регионов, с терминами изначально применимыми к одному
виду искусства и насильственно привлеченных к услужению другого. В
мистериях в рамках традиции было смешение священного и светского.
-31 -
Романы Диккенса вызывают у читателей и похвалу и критику за их
приверженность к сочетанию фарса и трагедии, пафоса и романтики.
Разнородность стиля Диккенса в какой-то степени происходит от
Г
невозможности выразить истинные чувства; каждое настроение должно быть
экстравагантным, а каждая эмоция придуманной. Этот смешанный стиль,
будучи театральным по происхождению, может объясняться национальным
характером. Английскость основана на постоянной иммиграции идей и
людей с целью выжить. Это состояние, возможно, лучше всего было
выражено Даниелем Дефо.
Еще одной характерной чертой английского воображения является тот
симбиоз, в котором миф и вымысел переплетены с фактом и деталями. В
английском языке нет строго консонанса между повествованием и
исторической правдой, так что представляется маловероятным провести
между ними четкое различие. Часто высказывается мнение, что «истинная»
история начала писаться в восемнадцатом веке. Водораздел между историей
и мифом, или между фактом и вымыслом стало все сложнее провести, но
настолько сильным было присутствие исторической правды в английском
воображении, что не было предпринято ни одной серьезной попытки сделать
это. Как писал Джонатан Ричардсон в своем эссе по теории живописи,
«чтобы изобразить историю, человек должен обладать основными
качествами хорошего историка и чем-то еще. Он должен пойти дальше, и
обязательно иметь талант, чтобы стать хорошим поэтом. Причем правила для
написания картины должны быть точно такие же, как те, что наблюдаются
при написании стихов» [Цит. по кн.: Ackroyd 2004], а правила для написания
истории должны быть те же, что и в поэзии.
Курс приключенческого морского путешествия представляет один из
устойчивых мифов, присущих английскому воображению. Он занимает
привилегированное положение на страницах «Утопии», «Робинзона Крузо» и
«Путешествий Гулливера». «Путешествие» святого Брендана также
представляет собой промежуточный вариант между фактом и вымыслом. Как
-32-
и во многих других английских повествованиях, статус реальности и чуда
изначально ставится под сомнение. Путешественник изображал все, чем
Англия не являлась. Аппетит к чудесному особо силен, т.к. не требует
объяснения отчасти потому, что необходимо сравнить и освоить то, что не
является английским. Можно сказать, что английские авторы путешествий
определяют свою национальную принадлежность, описывая другие нации;
это инстинктивная форма самоутверждения.
Удовольствие от создания фантастических микромиров может быть
сродни детскости, или сдерживаемой сексуальности. Оно может
ассоциироваться с созданием фантастических царств сестер Бронте, в
которых маленькие закрытые пространства служат отличным прибежищем
для английского воображения. Одним из самых очевидных примеров может
служить произведение Льюиса Кэрролла, в котором Алисе, кажется,
уготовано утонуть в море собственных слез. Этот восторг от миниатюрности
ставится в один ряд с поэзией «абсурда». Это часть некой неуверенности в
себе, некоторого смущения «чувства» или нежелания сделать важное
заявление.
Действие большинства английских романов 18-го века (в частности
Филдинга и Смоллетта) происходит в Лондоне, а персонажи сосредоточены
вокруг него, как если бы они были вовлечены в водоворот или притягивались
магнитом. Анализируя особенности английской литературы, невозможно
обойти вниманием такой важный аспект национальной культуры, как
лондонский стиль. Он подразумевает некий скрытый цинизм, необходимость
произвести впечатление, аппетит к театральности и экстравагантности.
Составляющей лондонского стиля также является восхищение карикатурой,
предпочтение разного рода чудес глубоким чувствам. Он также может
проявляться в интересе к аллегорическим сценам (карнавалам), иногда
гротескным. В зрелищах XIV и XV веков великаны и святые, классические
боги и эмблемы христианства, современные и легендарные фигуры - все
смешивается в беспорядке в общем стремлении к зрелищному и чудесному.
-33-
Разрисованные замки, обнаженные дети, фонтаны, бьющие белым и красным
вином, были частью театрального бизнеса; само действие состояло из
драматических монологов, аллегорических диалогов и сценических живых
картин. Это действительно было роскошным смешением и существенно
повлияло на драматические постановки эпохи Тюдоров и Елизаветы, в
которых одни и те же склонности к чуду и мелодраматическим эксцессам
очевидны. Эта страсть к чудесному отличает общее лондонское видение,
будь то маскарад 18 века, где Том Джонс встречается с королевой фей,
самовозгорание Крука в «Холодном доме» Диккенса, или сцены на берегу
реки Тернера. Как отмечал сам автор в предисловии к роману «Холодный
дом» (1852) самовозгорание возможно; на момент создания романа было
известно около тридцати случаев самовозгорания, и самый знаменитый из
них произошел с Корнелией де Баиди Чезенате, описанный в 1731 году
известным литератором Джузеппе Бианкини. Второй из наиболее известных
случаев имел место в Реймсе в 1725 году, и нашел отражение в трудах одного
из самых известных хирургов Франции доктором Ле Ка [Диккенс 1985 : 8].
Таким образом, редкий и необычный факт возгорания, описанный в романе,
есть не что иное, как реальное, удивительное и вполне объяснимое событие.
Экстравагантность, гипербола и разнообразие всюду присутствуют в
театральной драме. Это фундаментальный признак городской жизни и
характерная черта городского воображения. Поэтому сентиментальная
характеристика, а не психологическая глубина, стала стандартом; реализм
обязательно заменялся чудом или экстравагантным поступком. Диккенс был’
одним из тех, кто славился своими превосходными степенями и
преувеличениями. Романы Чарльза Диккенса посредством образа и символа
представляют такую интерпретацию жизней и судеб, что Лондон погружен в
темноту с сосредоточением страданий. Чудо и мелодрама являются
существенными аспектами лондонского видения, и, следовательно, самого
английского воображения. Творчество Диккенса оказалось наиболее
плодовитым в отношении мотивов «чудесного», каждое произведение
-34-
которого насыщено такими эпизодами, как удачное стечение обстоятельств,
счастливое совпадение, внезапное и весьма своевременное обретение героем
«добрых» покровителей и т.п. Специфика диккенсовского реализма
заключается в том, что составным элементом его прозы наряду с
реалистическим изображением действительности является вымышленная
реальность. Двойственный характер некоторых романов Диккенса нередко
отмечался отечественными и зарубежными критиками. В книге «Тайна
Чарльза Диккенса» Е. Ю. Гениева, в частности, пишет, что Диккенс не
только крупнейший реалист XIX века, но и величайший романтик,
неисправимый утопист [Гениева 1990 : 6]. Известный английский писатель й
критик Энгус Уилсон называет Диккенса «романтическим» реалистом,
ощущавшем «переплетение» в жизни серьезнейших явлений с комическими,
абсурдными, нелепыми. Для спасения «добрых» героев в неравной схватке со
«злыми силами общества» писатель жертвует реализмом, подводя
повествование иногда к неправдоподобному финалу. Прием усиления
неправдоподобного очень характерен для творчества Диккенса. Т.к. с точки
зрения писателя вряд ли нашлась бы реальная сила, которая могла бы
поддержать его героев, он заставляет «заботиться» о них сверхъестественные ,
силы. Духи колоколов помогают Тоби Веку в борьбе с законом о населении
Мальтуса. Ночные устрашающие привидения способствуют перерождению
скряги Скруджа. Сверчок, живущий на печке, и духи домашнего очага
возвращают мир в семью извозчика Джона Пиринбингля. Добрые силы у
Диккенса заступаются за его добрых героев, следя за их поступками и карая
злодеев. Волшебные силы вмешиваются в жизнь человека, которая без этого
была бы слишком трагичной: кто-то неожиданно исправляется или
своевременно появляется, злодеи вовремя уничтожают или поедают друг
друга. Изображая несовершенство окружающего мира, Диккенс переносит
разрешения существующих проблем в область нереального.
Такое постоянное обращение к чудесному в творчестве писателя
можно, с одной стороны, объяснить с позиций приверженности автора
-35-
традиции абсурда (nonsense tradition). С другой стороны, черты
вымышленной реальности в творчестве Диккенса и других писателей
Великобритании, о чем пойдет речь далее, .можно рассматривать как наличие
предпосылок для появления в английской реалистической литературе
элементов «магического». Как известно, традиция абсурда имеет в
английской литературе внушительную историю. Ноэль Мальком в своей
книге The Origins of English Nonsense прослеживает историю данного жанра,
начиная с начала XVII века в творчестве таких авторов, как Джон Хоскинс,
Генри Пекхам, Джон Сэнфорд и Джон Тэйлор. Широкую популярность
данный жанр приобрел благодаря произведениям Эдварда Лира (Л Book of
Nonsense, 1846), а позднее Льюиса Кэрролла («Алиса в стране чудес», «Алиса
в Зазеркалье»). Несмотря на то, что их произведения предназначались для
определенной (детской) аудитории, жанр пользовался популярностью, как у
детей, так и взрослых, благодаря высокой художественности, логике абсурда,
чувству игры и разрушительным тенденциям.
В свою очередь литература абсурда как жанр уходит корнями как к
фольклорной традиции (народные сказки, стихи, песни, игры), так и к
творчеству придворных поэтов и ученых-интеллектуалов, часто создававших
изощренные формы пародий на произведения, написанные на латыни, или
политическую сатиру. Для литературы абсурда также характерно наличие
странных созданий, сверхъестественных явлений, необычных ситуаций,
чудес, говорящих животных, которые, в отличие от фантастической
литературы сами по себе не являются бессмысленными. Мир абсурда может
включать существование непостижимого. «Магическое» редко встречается в
мире абсурда, но когда присутствует, то является абсурдом «магического»;
то есть «магическое» здесь скорее усиливает таинственное, нежели проясняет
что-либо. Существенной характеристикой этого течения является
иррациональность и уникальность творческого процесса, что подтверждается
высказываниями самих классиков литературы абсурда. Льюис Кэрролл
утверждал, что каждое слово в диалогах «Алисы» пришло само. Хотя он и
признавался, что его порой подстегивало сознание того, что надо было что-то
сказать; отправив Алису вниз по кроличьей норе, он совершенно не
представлял себе, как поступит с нею дальше: стоило кристальному
источнику иссякнуть, он всегда мог притвориться уснувшим. Литературный
нонсенс - это игра по правилам, которые вполне поддаются регистрации и
описанию. Текст не имеет никаких обязательств ни перед автором, ни перед
читателем, ни перед самим собой. По этому поводу Уолтер Де ла Мар
заметил, что несмотря на то, что в царстве нонсенса законы существуют, это
все законы неписаные. Подданные подчиняются им, не думая ни о каких
ограничениях. Там может случиться все, за исключением того, чего не может
случиться там [Wikipedia]. Некоторые критики признавали за Л. Кэрроллом
живое воображение, но приключения находили слишком экстравагантными и
абсурдными и не способными вызывать иных чувств, кроме разочарования и
раздражения. Дах<е самые снисходительные из критиков решительно не
одобряли Безумного чаепития; в то время как другие, не видя в сказке
Кэрролла ничего оригинального, недвусмысленно намекали, что он списал ее
у Томаса Гуда. В свое время Г.К. Честертон заметил, что в самом
специальном смысле в нонсенсе Кэрролла нет ничего, кроме нонсенса. В его
бессмыслице нет смысла; Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру. Его
достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, то был
нонсенс ради нонсенса, а нонсенс и абсурд образуют сложную
художественную систему, опирающуюся на принцип парадокса и игры.
Литература Великобритании XVIII века является «гибридной» и
разнообразной, отчасти реалистичной и отчасти аллегорической,
совмещающей героизм и фарс в равной степени. Она объединяет эпическое с
романтическим, и даже включает теорию критики. Тон повествования
никогда не остается постоянным, и нестабильность повествования
подчеркивает текучесть событий. Факт и вымысел переплетаются в равной
-37-
стспени, что отражает характер самого города. Маскарады можно встретить в
«Памеле» Ричардсона, в «Амелии» и «Томе Джонсе» Филдинга, в «Сесилии»
Фанни Берни, в «Роксане» Дефо и др.
Романы Дефо служат еще одним примером смешения факта и вымысла.
«Робинзон Крузо» считался истинной историей, написанной им самим,
причем на титульном листе отсутствовала фамилия самого Дефо.
Приключения Робинзона Крузо воспринимались как литературная правда,
хотя позже Молл Фландерс был идентифицирован как Молл Кинг или Мэри
Годстоун. В городе XVIII века Даниель Дефо обнаружил поэзию факта, и в
этом сочетании чудесного и реального он нашел свой истинный сюжет. Дефо
всегда стремился к крайностям, так что сенсационность у него является
эффективным литературным приемом. И в этом его можно сопоставить с
Хогартом и Гилрэем. У Филдинга, писателя фарса и бурлеска,
характеристики были невероятными, сюжеты невозможными, а персонажи
отвратительными. Диккенс избегал всякого рода непристойности. Сюжеты
его поздних романов считаются нереалистичными. В свое время Диккенс, так
же, как и Филдинг, отстаивал свое использование совпадения в сюжете как
естественного приема. По мнению этих авторов, совпадение является
сильной движущей силой в жизни человека и передает более мощную
невидимую сеть отношений. Акцент на эксцентричность поведения или
манер также проявились в романе характеров у Самюэля Ричардсона.
Одна из ярких страниц в истории английского театра всегда была
связана с нездоровой сенсационностью, что не было не связано с
пристрастием к готике и гротеску. Смеяться среди кошмаров — это другой
пример гетерогенности, смешения настроений, которые создают английское
воображение. Сенсационная жестокость была в национальном вкусе и
иллюстрировалась восторгом аудитории перед жестокостью английской
пантомимы, года дети регулярно варились в котлах или жарились на
сковородках.
-38-
Связь с готикой («Монах» Льюиса), возможно, является причиной того,
почему готический роман ужасов стал спецификой английской литературы.
Аспекты готики могут быть обнаружены во всех сферах английского
воображения. Причины могут усматриваться в далеком прошлом, т.к.
готическая литература высоко ценит чудесное и сверхъестественное из
народных сказок.
Жанр рассказа с привидениями (ghost story) появился в 1820-х гг., хотя
территория острова всегда была «заполнена» привидениями. Привидения
встречаются у Диккенса и Чосера, Шекспира и Эмили Бронте и др.
Английские переводы континентальной литературы обычно добавляли
«магическое» и сверхъестественное; аппетит к жестокости уравновешивался
лишь аппетитом к загадочному и гротескному. Английская манера
повествования характеризуется как романтическая странность [Weinberg
1999: 111].
И даже страсть англичан к садоводству отчасти объясняет их
стремление к чудесному. По словам историка садоводства, Джейн Браун,
«маленький сад становится ключом к миру чудес и восторгов, мифическому
(невероятному, сказочному) богатству, прослеживаемому на страницах
детской литературы не меньше, чем в мифах и легендах англичан. Таким
образом, английское воображение представляет собой историю адаптации и
ассимиляции, а английскость сама по себе являегся принципом разнообразия.
В английской литературе, музыке и живописи разнородность становится
формой и видом искусства. Это состояние отражает как смешанный язык,
содержащий много различных элементов, так и смешанную культуру,
охватывающую множество различных рас. Поэтому в произведениях
английских авторов постоянно присутствует смешение различных форм.
Прием обращения к элементам «чудесного» постоянно присутствует в
британской прозе в разные временные периоды, не говоря уже о том, что
изображение вымышленной реальности свойственно разным литературным
течениям. Достаточно вспомнить имена таких авторов как Чарльз Диккенс и
Мюриэл Спарк, постмодерниста Джона Фаулза, современной писательницы
Джанет У интерсон и многих других. Можно назвать много имен английских
авторов, которые в разных своих произведениях прибегали к элементам
вымышленной реальности. Среди писателей XX века наиболее ярким
примером могут служить произведения М. Спарк, т.к. практически в каждом
ее романе и ряде повестей и рассказов присутствуют элементы
сверхъестественного или необъяснимого. Мотивы «чудесного», часто
звучащие в творчестве Мюриэл Спарк воспринимаются критиками по-
разному: как доказательство веры писательницы в иррациональное и
мистическое [Анджапаридзе 1980 : 224] или как попытка объяснить
таинственное, как основа личного испытания героя, долгого пути оправдания
[Шляпникова 2005 : 36]. Героиня романа М. Спарк «Утешители»,
работающая над созданием собственного романа, слышит звук клавиш
печатающей машинки и голоса, повторяющие ее мысли. В создаваемой ею
книге о форме романа глава о реализме остается неоконченной. Сама
реальность ставится Кэролайн под сомнение; странные голоса, которые
слышит только она, становятся для нее более реальными, чем жители
Лондона. Вымысел автора превращает повествование в захватывающую и
серьезную игру. Подверженная частым и тяжелым заболеваниям, Кэролайн
вместе с тем способна управлять своим состоянием. С точки зрения М.
Брэдбери, мистические и оккультные мотивы украшают структуру романа, а
парадоксы веры и вопрос о свободе воли являются частью парадокса
современной метафизики [Bradbury 1986 : 356]. Никто из «утешителей» не в
состоянии помочь Кэролайн, т.к. только ей понятны границы между
безумием и проникновением в таинственные сферы. Друг Кэролайн Лоренс
пытается записать на пленку голоса, так досаждавшие ей, но ему нс удается
ничего услышать. Звук голоса незримого автора побуждает Кэролайн к
творчеству, т.к. по мере развития сюжета при помощи голосов она осознает
то, что может рассказать другим в своем произведении.
Интересен факт, что в романе Салмана Рушди «Дети полуночи»
главный герой также слышит голоса, причем эта способность окончательно
проявляется у него после падения с велосипеда и тяжелой травмы головы.
Т.е. неслышимые окружающими голоса детей полуночи можно объяснить с
рациональной точки зрения.	•
Мотив чуда, хотя и присутствует во многих произведениях Мюриэл
к	•	*	•	• 4
Спарк, но почти всегда подвергается иронии. В рассказе «Черная мадонна»
супружеская чета Паркеров обращается к образу Мадонны, выполненному из
черного дерева, послать им ребенка. Но когда у них появляется темнокожий
• • ’ • • •
ребенок, то . Паркеры, всячески старавшиеся' прослыть людьми широких
• взглядов, сразу же от него отказываются, тем самым, разрушая иллюзорные
представления о своей доброте. Но в романе «Мечты и реальность» мотив
чуда отождествляется автором с глубокой степенью религиозности. Именно •
так воспринимается чудесное излечение Тома Ричардса после жестокой .
♦
травмы, чудом остается в живых водитель такси во время попытки нападения
наТома.	. . ..
* * • • • •
..Таинственность у М. Спарк может принимать различные формы,,
например, введение в повествование различного типа спиритических .
обществ («Умышленная задержка»), вмешательства потусторонних сил
(«Memento Mori»), или общения с греческими богами («Перехват»).
Сверхъестественный мотив используется Спарк как игра с заурядностью.
Представители среднего класса, являющиеся героями произведений Спарк и
адаптировавшиеся к обычной жизни, оказываются беспомощными при
встрече с чем-либо экстраординарным и необъяснимым [Шляпникова 2005 :
70]. Сверхъестественное присутствует в произведениях писательницы как
» • »
нечто, не требующее доказательств и само собой разумеющееся. В рассказе
«На Портобело-роуд» повествование ведется от лица призрака,
существование которого писательница даже не пытается объяснить. В
. романе «Утешители» тема сверхъестественного, . построенная на игре с
реальностью и текстовым пространством, связана с темой испытания героя.
Но всякий раз, вступая в игру со сверхъестественным, Спарк не исключает
возможного отступления: так, например, звучащие голоса и стук пишущей
машинки можно списать на излишнюю нервозность Кэролайн или признаки
болезни. Хотя точка зрения автора такова, что факт существования голосов
не нуждается в толковании как абсолютно реальный.
Персонаж «Баллады о предместье» (1960) Дугал обладает необычными
(сверхнормативными) чертами - его шишки на лбу являются следами от
якобы ампутированных рогов. Страдающих от неприятия всего, что связано с
болезнью, он наделен неограниченной свободой передвижения, как по
пространству произведения, так и по пространству самого текста, являя
собой пример игры с текстом.
Так же, как и в романе «Memento Mori» в «Балладе о предместье» в
повествование вводится некий необъяснимый элемент, который каждый из
героев трактует по-своему. В «Memento Mori» персонажи слышат голоса,
предвещающие смерть, будь то голос ребенка, вежливого молодого человека
или женщины. В «Балладе о предместье» жители Пекхам-Рая высказывают
разные мнения по поводу многоликого Дугала, фактически видя в нем свое
отражение. Образ Дугала применяется автором для выявления пороков
общества как нечто необычное, экстраординарное в рутине событий. Ту же
функцию выполняет летающее блюдечко в рассказе М. Спарк «Апокалипсис
миссис Пинкертон». Персонажи наблюдают за этим феноменальным
явлением, которое выводит их из равновесия до такой степени, что они нс
могут больше скрывать те свои недостатки, о которых обычно умалчивали.
Мотив сомнения в реальности происходящих событий наиболее
очевиден в произведении М. Спарк «Memento Mori». Один из персонажей
романа по фамилии Уорнер, составляет картотеку жителей Лондона
преклонных лет для того, чтобы установить, насколько реальны окружающие
его пожилые люди. Пытаясь достичь большей объективности, он
расспрашивает их о ходе размышлений, пульсе, температуре, приводя в
систему собранную информацию. Но вопрос об объективности реальности
-42-
остается без ответа, т.к. все собранные им в картотеку сведения сгорают во
время пожара, а объекты его исследования умирают один за другим. Т.е.
мистические голоса, уведомляющие стариков о смерти, имеют такое же
право на существование, как вполне реальные персонажи романа.
Тема банальной смерти в романе «Memento Mori» близка теме
случайного совпадения, часто встречающаяся в произведениях
«магического» реализма. Дама Лети, первая, кто слышит таинственные
голоса по телефону, погибает самым обычным образом от руки грабителя,
проникшего к ней в дом после ухода прислуги. Причем остальные герои
романа так же погибают не от вмешательства каких-либо мистических сил, а
по вполне объяснимым причинам, указанным в документах о смерти: «Лети
Колстон... тяжкое раздробление черепа; Годфри Колстон, гипостатическая
пневмония; Чармиан Колстон, уремия; Джин Тэйлор, миокардиосклероз...»
[Спарк 1999 : 216]. Таким образом, тема таинственности трактуется автором
весьма обыденно. Множество убийств и смертей, описанных на страницах
романа, вызваны понятными и будничными причинами.
В литературе Великобритании второй половины XX века появляется
все больше авторов, широко применяющих элементы «чудесного». Как
отмечает Т. Н. Красавченко, «современные английские романисты пришли к
«фантастическому реализму» независимо от латиноамериканских коллег.
Джон Фаулз работал над романом «Маг» в 50-е годы, Анжела Картер пишет
в этой манере уже лет двадцать. Социальные и эстетические силы,
породившие творчество, скажем, Гарсиа Маркеса и английских романистов,
различны. Гарсиа Маркес основывался на жизни колумбийского городка,
деревни, национальном фольклоре. [...] Специфика английского романа по
сравнению с более «непосредственным» латиноамериканским - необычайно
сильная связь с литературной традицией» [Красавченко 1990 : 128].
Творчество Джона Фаулза, сочетает в себе мифологическую,
экзистенциалистскую и постмодернистскую основы, проявляющиеся,
соответственно, в стремление автора создать многозначительный подтекст,
-43-
т.е. уровень классических архетипов, реализации проблемы становления
личности, проходящей испытания «пограничной ситуацией», а также в
создании интертекста и выборе игровых моделей. Малколм Брэдбери,
размышляя о литературе конца тысячелетия, отмечает, что писатели конца
XX столетия «чувствуют, что изменилось время - изменились формы романа,
и им ближе уже не «традиция», литература прошлого, а творчество их
иноязычных современников, писателей Азии, Африки, «магический» реализм
прозаиков латинской Америки» [Цит по: Красавченко 1990 : 127]. По
признанию одной из наиболее популярных британских писательниц Фей
Уэлдон, ей «гораздо легче поверить в магию, чем в современную космологию
или физику частиц», т.к. любая фантазия меркнет в сравнении с
современным уровнем развития науки [Weldon 1985 : 317].
Произведения Дж. Фаулза разных лет - «Коллекционер» (1963),
«Волхв» (1965), «Женщина Французского лейтенанта» (1969), сборник
новелл «Башня из черного дерева» (1974), «Мантисса» (1982), «Червь» (1985)
и другие - создали «удивительный и многообразный мир писателя, в котором
стиль викторианского романа неотделим от латиноамериканского
«магического реализма»; мир, сотканный из несметного сочетания самых
неожиданных литературных ассоциаций: от средневековых французских
баллад до современных писателей-абсурдистов. [Годованная 2004 : 45].
Невероятный случай, изображенный с психологической
достоверностью в романе Фаулза «Коллекционер», основан на реальной
ситуации: инцидент с человеком, похитившим девушку и продержавшим ее в
бомбоубежище три месяца, был описан на страницах газет. Импульсом для
создания произведения, кроме того, послужила опера Бартока «Синяя
борода», которая в свою очередь воспроизводит сюжет известной сказки Ш.
Перро о герцоге, заточавшем в подземелье своих многочисленных жен.
Роман «Коллекционер» демонстрирует перевернутую модель сказки: в сказке
герой освобождает героиню из плена, в романе Фаулза герой - захватчик, его
замок - тюрьма, а роман в целом - пародия на жанр «романтического
романа» (romance).
Роман «Волхв», названный журналом «Time» мощной психологической
драмой, сочетающей в себе «культуру оккультного и разящего силу
воображаемого», создавался автором под влиянием трех литературных
источников: «Большого Мольна» Анри Алена-Фурнье, «Бевиса» Ричарда
Джеффриса и «Больших надежд» Чарльза Диккенса. С последним из них,
пожалуй, можно провести наиболее очевидные параллели. Действие романа
«Волхв» преимущественно происходит на греческом острове Фраксос, где
английский школьный учитель Николас Эрфе подвергается воздействию
призраков, «что придает роману повествовательную сложность, а его
мифологическое измерение слегка напоминает магический реализм»
[Drabble, Stringer 1992]. И в том и в другом романе речь идет о моральном
взрослении и воспитании главного героя. Пип в «Больших надеждах»
является неподлинным джентльменом средне-викторианской эпохи, сам же
автор «Волхва» называет Николаса Эрфе «типичным неподлинным
человеком периода 1945-1959-х» [Фаулз 202 : 466]. Фактически основной
темой обоих произведений выступает тема крушения иллюзий.
Предпочтение главного героя без каких-либо родственников (Клэгг в
«Коллекционере», Сара и Чарльз в «Женщине французского лейтенанта»)
Барри Ольшен мотивирует пристрастие Фаулза к «рационалистической
фабуле и модели реальности, сильно зависящей от романтически
окрашенного момента, который всегда присутствует в личном выборе»
[Olshen 1978 : 24]. Т.е. в этих произведениях Фаулза уже звучит тема
одиночества, сквозная тема творчества «магических» реалистов, хотя
главной темой его романов остается проблема становления и самопознания
личности.
Необходимо отметить, что в неомифилогическом романе XX века
психоанализ играет далеко не второстепенную роль. Как признавал сам
Фаулз, большое влияние на него оказало учение Юнга, в частности, идея
коллективного бессознательного, согласно которой архетипы всегда
остаются чем-то тайным, несформулированным и иррациональным. Согласно
данной теории, причина образования мифа состоит в пониженной
интенсивности сознания, т.е. мотивы, архетипы и прообразы формируются в
снах и видениях. Именно сновидения, а иногда и психические аномалии,
могут быть связаны с констелляциями мифологических идей. Воображение
является непременным условием изменения и роста, т.к. раскрывает смысл
тайны и случая, как в произведениях искусства, так и в сознании человека.
Как считает сам автор, реальность нельзя описать, можно лишь
придумать метафоры, указывающие на нее. Все доступные человеку способы
описания по сути своей метафоричны, и даже самое точное научное описание
объекта или движения всего лишь сплетение метафор. Таким образом,
восприятие реальности кем-либо (или представление о мире) есть лишь
работа воображения.
М. Брэдбери приходит к выводу, что роман Дж. Фаулза «Волхв»
исследует ту роль, которую, мифы играют в нашей жизни [Bradbury 1970 :
29]. Поэтика мифологизирования у Фаулза является одним из аспектов
интеллектуального романа, основанная на знании мифологии, религии и
философии. Основное действие романа «Волхв» происходит в Греции, что
само по себе вызывает мифологические ассоциации. На острове Фраксос
Николаса не оставляет чувство, что он «оказался в пространстве мифа»,
чувство, в котором, «не было ничего рассудочного, лишь мистическая дрожь
от пребывания здесь и сейчас, в мире, где может произойти все, что угодно»
[Фаулз 201 : 163]. Выбор автором места действия - острова - продолжает
тему одиночества героев Фаулза. Как считал сам писатель, это произведение
«...все соткано из островов и моря, одиночества и сексуальности. Море и
острова - царство, не внемлющее разуму; сознательное, уступает место
бессознательному...» [Фаулз 2001 : 442]. В ряде романов писателя
(«Коллекционер», «Червь», «Волхв») появляется мотив готовности к своему
бессмертию, близкий к неомифологичсской философии романа М. А.
-46-
Булгакова «Мастер и Маргарита». Миранда в «Коллекционере» умирает не
только от воспаления легких, но и потому, что она подошла к моменту
смерти в наивысшей точке познания. Избавить от «нестерпимой тоски»,
вызываемой близостью исчезновения, призван Кончис из «Волхва» и
главный герой романа «Червь».
.Тема странствия и философского поиска прослеживается в романе
современной английской писательницы Жанет Уинтерсон «Определение
пола вишни» («Sexing the Cherry», 1989). Одно из самых оригинальных
произведений писательницы, это воображаемое tour de force, исследующее
историю, воображение и природу времени. В фантастическом мире, который
одновременно и есть и нет, в Англии VII века, в водах Темзы находят
ребенка. Полуженщина-полусобака гигантского роста, спасающая ребенка,
называет найденыша Джорданом. Взяв его к себе «на воспитание» она
выводит его на прогулки на поводке. Став взрослым, Джордан начинает
путешествовать по свету, и обнаруживает, что в его сознании происходят
чудеса, самым странным из которых является Время. Существует ли оно, и
какова его природа; почему всякое путешествие таит в себе другое
путешествие; в чем отличие Джордана из XVII века от Николаса Джордана,
служащего на военном корабле в XX веке - вот вопросы, которые ставит
перед нами повествование. В романе также отчетливо прослеживается
характерная для Уинтерсон тема изгнания мужчины из общества женщин. С
этой целью писательница обыгрывает версию сказки о двенадцати
танцующих принцессах. С ними встречается герой романа Джордан, который
и узнает о судьбе каждой из принцесс после их бегства из родительского
дома. Так, одна из «принцесс», жившая в стеклянном доме и
коллекционирующая предметы религиозного культа, убивает своего мужа за
то, что он сжигает на костре хранимые ею останки святого. Вторая, пронзает
своего неверного супруга и его любовника одной стрелой, одно
воспоминание о котором вызывает у нее неприятные ассоциации: «... when I
-47-
sce a hand whose fingers are longer than its palm I think it might be him come to
touch me again» [Winterson 1989 : 51]. Некогда привлекательный избранник
третьей умирает от болезни, разрушившей его организм, после того, как она
узнает о его многочисленных псевдо-помолвках с пациентками
сумасшедшего дома. История четвертой принцессы - это фактически
перевернутый сюжет русской народной сказки о царевне-лягушке, только в
лягушку превращается не принцесса, а принц по имени Антон. Но в отличие
от героини русской сказки, превратившись в ля!-ушку сразу после того, как
невеста его поцеловала, он больше не превращается в принца: «Oh well, the
first time I kissed him he turned into a frog. There he is, just by your foot»
[Winterson 1989 : 52]. Еще одна принцесса подмешивает яд в молоко своему
избраннику, самому крупному из двенадцати братьев, а супруг другой
принцессы сам просит его убить, и жена удовлетворяет его просьбу: «1 did as
he asked. I smashed his skull with a silver candlestick and I heard a hissing noise
like damp wood on the fire» [Winterson 1989 : 60]. По той или иной причине
все принцессы, кроме одной по имени Фортуната, расстаются со своими
принцами и живут в соответствии со своими вкусами. Позже они покупают
дом и снова, как когда-то в юности, живут все вместе. Именно здесь Джордан
встречается с ними, и узнает историю каждой из принцесс. По мнению
журнала San Francisco Chronicle, этот роман сочетает в себе очарование
арабских сказок, легкие штрихи философской формы Милана Кундеры и
изящество изложения Итало Кальвино [Winterson 1989], a The New York
Times называет роман «удивительно изобретательным», где переплетается
чудесное и ужасное, мифическое и реальное.
Таким образом, можно сделать вывод, что нереальность вымысла
прослеживается в произведениях многих крупных писателей
Великобритании. Т.е. литература «магического» реализма Великобритании,
приобретающая все большую популярность, как в жанре романа, так и в
произведениях «малой» прозы, формировалась не только под влиянием
извне. Несомненно, творчество «магических» реалистов Латинской Америки
-48-
оказало первостепенную роль в появлении данного метода в британской
литературе. Но обращение к вымышленной реальности у английских
писателей позволяет говорить о традиционном приеме смешения элементов
чудесного и реального в прозе британских авторов. Размышляя о
присутствии нереального или удивительного в британской литературе
разных веков, можно сделать вывод, что английские писатели,
принадлежащие к разным эпохам и литературным течениям, постоянно
обращались к элементам чудесного в своем творчестве. Это пристрастие к
сверхъестественному является отличительной чертой английского
воображения, что явилось одной из главных предпосылок возникновения в
литературе Великобритании произведений «магического» реализма.
-49-
ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
«МАГИЧЕСКОГО» РЕАЛИЗМА
2.1.	Признаки «магического» в современной британской прозе
Многочисленные попытки согласовать противоречивые черты,
свойственные творчеству латиноамериканских писателей, часто терпели
неудачу. Ряд исследователей, в частности, американский литературовед И.
Шульман, пришел к выводу, что для этих романистов нельзя вывести единой
художественной формулы.
Немало споров вызывает и сам термин «магический реализм». Среди
отечественных работ последних лет следует выделить монографию А. Ф.
Кофмана «Латиноамериканский художественный образ мира» (1997), в
которой предлагается один из вариантов подхода к изучению проблемы
художественного кода. Автор выявляет постоянные образы, мифомотивы,
темы и сюжетные элементы латиноамериканской литературы, определяя
особенности латиноамериканского художественного мышления. Подробный
анализ пространственно-временных характеристик, типологии героев,
способов познания латиноамериканского мира, трактовка природных образов
и мотивов, предлагаемая автором монографии, представляет собой
обширную панораму латиноамериканской литературы в целом, без строгого
разграничения понятий литературы «магического» реализма и литературы
Латинской Америки вообще. В другой своей работе «Проблема «магического
реализма» в латиноамериканском романе» в книге «Современный роман:
опыт исследования» А. Ф. Кофман подчеркивает, что термин «магический
реализм» неудачен в силу изначально заложенного в нем эклектизма»
[Кофман 185 : 1990].
Тем не менее нам представляется возможным и необходимым выделить
некоторые основные черты этого явления. К. Н. Кислицын в своей
диссертации предлагает девять характерных особенностей произведений
магического реализма, с некоторыми из которых можно согласиться. Так
-50-
среди отличительных особенностей литературы «магического» реализма
наиболее важными, с точки зрения К. Н. Кислицына, являются:
1)	наличие двойной реальности - первичной и скрытой, их
взаимопроникновение и сосуществование; введение мотива чудесного в
повествование при стремлении сохранить принцип жизнеподобия;
2)	искажение пространственного жизнеподобия как свидетельство
«магического» содержания посредством мотива сна (галлюцинаций или
сумасшествия), смещения границ между реальным и ирреальным;
3)	субъективность и относительность времени как следствие отказа от
рационально-мистического мышления и отражение поэтического ощущения
мира;
4)	систематическое замещение взгляда писателя как носителя высокой
культуры взглядом примитивного человека, непосредственно принимающего
первичную и скрытую реальность;
5)	объяснение мотивов магического способностью автора и героя
увидеть реальность под определенным углом, предполагающее диалог
мифологического, мистического и реалистического типов сознания;
6)	отказ от психологического детерминизма т.е. отсутствие в
произведениях магического реализма психологического анализа уровня
Лермонтова, Достоевского, Толстого;
7)	антиутопичность и антипрагматизм;
8)	представление национального, духовного, исторического опыта как
мотивировка сюжетных ситуаций и характеров, как культурный контекст
повествования;
9)	доминирование экзистенциального мировосприятия.
Из вышеприведенных критериев наиболее спорным представляется
последний, т.к. далеко не все произведения магического реализма тяготеют к
эстетике экзистенциализма. Более того, отказ от психологического
детерминизма вряд ли можно считать корректным, т.к. отсутствие глубокого
• • ***  *
психологического анализа «уровня Лермонтова [и др.]» характерно не только
. для какого-либо одного литературного течения XIX-XX вв.
А.'. А., Гугнин в своей работе «Магический реализм в контексте
литературы  искусства XX века» также предпринимает попытку
*	*	*	•	•	•	•	.	•	4	•	*	л •	-	•	•
формулирования наиболее типичных характеристик литературы
«магического» реализма. Говоря о возвращении русских писателей к
' мифически-магическому способу мировидения, он относит к данному методу .
. ‘ * 4 ’ ♦ ♦ •* ’ * •
также следующие произведения: И. Андрич «Проклятый двор» (1954), А. П.
. Платонов «Чевенгур» (1929) и «Котлован» (1930) и другие. Таким образом,
• * •••• ♦ •
• • • • • " •
основные черты, которые, в совокупности* позволяют выделить тексты
«магических» реалистов среди множества похожих, произведений, у А. А.
• * •♦•••• • • • • . •
Гугнина сводятся к основным четырем:
* • ♦ * •
1) специфическое использование категории времени - с целью
• •
раскрытия его субъективности и относительности;	
2) отказ от дстерминировано-психологического принципа изображения
человеческого сообщества, стремление изобразить функционирование этого
сообщества на уровне мифического сознания; •
• .	3) показ существования и взаимопроникновение двух реальностей:
• • • *
«низшей», первичной, вроде бы очевидной, но не подлинной, и «высшей»,. •
подлинной, на уровне которой теряют всякий смысл и значение стереотипы
* » ’ * • •
поведения, пригодные для жизни в обманно-очевидной реальности; . •
• • • • ’ • « • . •
4) «магическое пространство» произведения,, хотя и может быть-
вполне конкретно j очерченным, не совпадает полностью с каким-либо
. реальным географическим и • историческим пространством, поскольку -
пространство . «магического» реализма не подчиняется общепринятым.
г * • .	• • . * , •• •••
.. формам детерминизма, а живет по своим - «магическим» - законам, которые,
*♦ * • • " * * •
однако; не имеют ничего общего с иррациональной мистикой. Неотъемлемая
. черта «магического» реализма - жизнеподобие, обязательное наличие
конкретных и-узнаваемых чёрт исторической реальности. Это качество
отделяет «магический» реализм от жанра «фэнтези», где жизнеподобная и
-52-
легко опознаваемая историческая реальность, как правило, начисто
отсутствует. «Магический» реализм органично использует элементы
фантастики, но эти элементы играют подчиненную роль [Гугнин 1998 : 491].
Как замечает в своей работе А. А. 1'угнин, «для магического реализма
весьма характерно преодоление европоцентризма и национализма.
Магические реалисты стремятся выйти за рамки европейского типа
цивилизации, европейского мировидсния, синтезировать мировой опыт».
Если в 1960-70 гг. явление «магического» реализма было присуще
отдельным национальным литературам, то, начиная с 1980-х ситуация
коренным образом изменилась, т.к. данный метод расширил свои
географические, гендерные и расовые границы.
Термин «магический» реализм, появившийся в начале XX века для
описания нового, неореалистического стиля в немецкой живописи, и
*
применявшийся позднее к литературе Латинской Америки, сейчас
обозначает, вероятно, самое важное современное направление в
международной художественной литературе [Faris 2004 : 6]. Широкое
распространение метода «магического» реализма во всем мире, особенно в
постколониальных культурах, и его значимость объясняются тем, что данный
способ выражения представляет литературную основу для
культурологических исследований; в таких текстах получили развитие
маргинальные голоса, а недавно возникшие литературы создали свои
шедевры.
«Магический» реализм радикальным образом меняет и дополняет
метод реализма, т.к. меняет основные принципы репрезентации. Если
прибегнуть к наиболее короткой формулировке, то «магический» реализм
сочетает реализм и фантастику таким образом, что кажется, что «чудесное»
органично произрастает из обычного, делая различия между ними
нечеткими. Более того, сочетание реалистического и фантастического
повествования наряду с включением различных культурных традиций
-53 -
означает, что «магический» реализм отражает, как в методе повествования,
так и в его культурном окружении, гибридную природу постколониального
общества. Таким образом, этот метод - мультикультурный по своей природе,
но т.к. он приобрел это отличие до того, как термин стал
общераспространенным, он сыграл важную роль в развитии
мультикультурной литературной восприимчивости. Другими словами,
«магический» реализм занимает центральную позицию, отражая культурную
специфику постколониализма и, одновременно, черпая в нем новый
материал. Более того, из-за своей дискурсивной гетерогенности,
«магический» реализм способствовал усилению постмодернистской
литературной восприимчивости. Как считает У. Фарис, он служит точкой
соприкосновения постмодернизма и постколопиализма. Но «магический»
реализм не просто постколониальный стиль; он представляет собой
новшество и появление новых повествовательных традиций. В свою очередь,
это явление можно понимать отчасти в контексте литературной глобализации
как литературу, идущую обратно из периферийных колоний.
Широкое распространение метода «магического» реализма означает,
что для определения и объяснения термина, необходима теоретическая
перспектива, которая включает изучение официальных характеристик,
связывающих различные традиции, и учитывает взаимодействие разных
культур.
Если рассматривать метод «магического» реализма с точки зрения
мировой литературы, то можно выделить пять основных его характеристик.
Во-первых, текст содержит «необъяснимый элемент» магического. Во-
вторых, повествование в произведениях «магического» реализма подробно
описывает наличие мира феноменальных явлений. В-третьих, читатель
может испытывать некоторые сомнения в попытке согласовать два
противоречивых понимания событий. В-четвертых, повествование соединяет
различные миры или реальности. Наконец, в-пятых, «магический» реализм
-54-
разрушает привычные представления о времени, пространстве и
идентичности.
«Необъяснимый элемент» - это то, что читатель не может объяснить с
точки зрения законов вселенной в формулировках эмпирического западного
дискурса, т.е. с точки зрения логичных, привычных знаний или
приобретенных убеждений. Например, старик с огромными крыльями у
Гарсиа Маркеса, воспринимается как данное, принимаемое, но не
объяснимое. В произведениях сообщается об экстраординарных,
«магических», событиях, которые не поддаются проверке чувственным
восприятием; таким же образом повествуется об обычных событиях.
Повествование также включает точные подробные описания явлений,
которым не дается четких формулировок, или которые не так полно
интегрированы в повседневную реальность в других повествовательных
традициях - мифологической, религиозной, фольклорной. Этот
необъяснимый элемент не является сверхъестественным; Цвстан Тодоров
объясняет его как существующий в качестве случайного элемента в
различных видах повествования. Амарил Чанади считает, что т.к.
подразумеваемый автор действует в соответствии с общепринятыми нормами
логики и разума, и может, следовательно, распознать сверхъестественное как
противоположное законам природы, он пытается принять точку зрения в
ракурсе мировой культуры, чтобы описать сверхъестественное [Chanady
1985]. Он упраздняет противоречие между естественным и
сверхъестественным на уровне текстуальной репрезентации. И читатель,
который распознает эти два противоречащих логических кода на
семантическом уровне, воздерживается от решения, что рационально, а что
иррационально в вымышленном мире.
Представление автором необъяснимого элемента . в той же
повествовательной плоскости, что и другие банальные происшествия и
события, означает, что чудесные события действительно происходят.
Например, Ремедиос Прекрасная в романе Гарсиа Маркеса «Сто лет
-55-
одиночества» «действительно» возносится к небесам, а Салим Синай в
романе Рушди «Дети полуночи» «действительно» превращается в
невидимого своей будущей женой Парвати.
Подобные необъяснимые элементы хорошо приспосабливаются к
реалистическому окружению в тексте, редко требуют комментариев
повествователей или персонажей, которые моделируют такое принятие
необъяснимого для своих читателей. Чудесные образы или события,
высвечиваясь в реалистической матрице, часто освещают центральные
вопросы повествования. Зов крови, который чудесным образом бродит по
городу от сына к матери в романе «Сто лет одиночества», подчеркивает
запутанную (не исключающую инцеста) природу семьи Буэндия, узы
которой особенно крепки, что подтверждается в тексте множеством
примеров: полковник Аурелиано предсказывает смерть своего отца, когда,
вернувшись домой, он объявляет, что прибыл на погребение. Хосе Аркадио
Сегундо и Аурелиано Сегундо делят I le rpy в течение почти двух месяцев до
тех пор, пока они оба не начинают страдать от одной и той же болезни, и,
спустя много лет, умирают в одно мгновенье.
Причины и следствия тех или иных событий или явлений могут
излагаться подробно, с небольшими деталями или без комментариев, с
учетом экстраординарных, но действительно существующих явлений и
событий; реальное, как мы его понимаем, может казаться забавным или даже
нелепым. «Магический» реализм представляет сосуществование в
повествовании естественного и сверхъестественного как неразделимого
целого, причем естественное кажется странным, а сверхъестественное
обычным. В романе «Сто лет одиночества», рационально ожидаемое часто
оспаривается сюрпризами действительно существующего. Например,
замечания, подобные тому, что Ребекка вопреки всем ожиданиям, оказалась
очень красивой, повторяются в тексте многократно. В романе «Дети
г
полуночи» Рушди подразумевает взаимодействие обычного и
экстраординарного при описании колибри как a creature which would be
- 56 -
impossible if it did not exist. Перед тем, как читателю сообщается о чудесном
путешествии, во время которого он остается невидимым внутри корзины,
Салим описывает город Дакку во время индийской оккупации, где он видит
«много всякого такого, что не было правдой, то было просто невозможно,
[...] мы пролагали себе путь среди невозможных ночных галлюцинаций»
[Рушди 2006 : 581]. «Магическое» (чудесное) является действительно
существующим, а исторически правдоподобное невозможным. Лживые
заявления пакистанского правительства о количестве индийских самолетов,
сбитых во время войны между Индией и Пакистаном (в «Детях полуночи»),
или открытие льда, свойств магнита и кино, отрицание правительством
смертельных случаев во время банановой компании в Макондо («Сто лет
одиночества»), воспринимаются так же, как и чудесные голоса Салима или
летающие ковры Макондо. Салим заявляет, что он принимает «прозаичные,
точные описания запредельного и странного и, наоборот, приподнятые,
стилизованные версии повседневности» [Рушди 2006 : 337]. И герой-
протагонист в романе Рушди «Прощальный вздох Мавра» объясняет нам
данную стратегию:
«Я никогда раньше не летал на самолетах, и, когда мы проходили
сквозь облака [...] это так потусторонне напоминало образы загробной жизни
в кипо, живописи и сказках, что у меня мурашки побежали по коже. [...] Я
чуть ли не ожидал увидеть в иллюминатор покоящиеся на пухлом поле
кучевых облаков жемчужные врага...» [Рушди 1999 : 477].
Мавр чувствует себя так, словно произошел сдвиг во времени, о чем он
сообщает стюардессе по имени Эдувихис. Только герой нс может понять - в
будущее или в прошлое он переместился.
«Многие пассажиры ощущают то же самое, - заверила она меня. - Я
им объясняю, что это не то и не другое. В прошлом и в будущем мы
проводим большую часть нашей жизни. На самом деле в нашем крохотном
микрокосме вы оттого чувствуете себя сбитым с толку, что на несколько
часов попали в настоящее» [Рушди 1999 : 477-478].
Мавр, в некотором смысле, открывает для себя иной мир раньше
времени, т.к. основной необъяснимый элемент в данном произведении
состоит в том, что его жизнь стремительно приближает его смерть, в два раза
быстрее, чем у обычного человека. И сразу же после этой сцены, остальная
часть экипажа самолета отрицает существование Эдувихис. Так что,
возможно, она действительно была всего лишь мечтой (сном), или, как
считает Мавр, неким фантомом воздушных пространств, привлеченный его
желаниями. «Несомненно, подобные гурии во множестве парят здесь над
облаками. И с легкостью проникают сквозь оболочку аэропланов» [Рушди
1999 : 480]. Чудесное окружение обычного, но забавного явления полета
самолета передает его как новое и необычное. Рушди также поясняает нам,
где он почерпнул эту мысль, вызывая в воображении немного
интертекстуального чудесного путем проникновения в историю испанской
литературы. Это взаимодействие имеет место, т.к. Мавр летит в Бенегели и
разговаривает с Эдувихис: первое - это имя литературного автора Дон
Кихота, а второе - персонажа произведения Хуана Рульфо «Педро Парамо».
Возможно, вместе с Мавром «магический» реализм и его необъяснимый
элемент примыкают к главному течению мета-художественной сатиры: “the
centrality of the magical image” и “the logic of dream” - это термины,
являющиеся предметом споров многих критиков и исследователей
литературы, которые оказываются в авангарде постколониальной теории в
романе Рушди.
В «магическом» реализме часто подчеркиваются экстраординарные
черты реальности, т.к. обычные люди реагируют на чудесные события
общепринятым, а иногда и тревожным способом, т.е. как бы нормализуя
чудесное событие. Экстраординарный аспект реального также
подчеркивается, изображается необычным или критикуется. Чудесное
вырастает почти незаметно из реального, и автор не отмечает никакого
удивления по поводу результата, который заключается в том,
что
•	 . -58 - • •	. • ' . .
удивительный элемент отсылается к той истории, которую мы должны
подтвердить, что и составляет то самое потрясение. '	•  •
Другая характеристика «магического» реализма - это подробное
описания мира феноменальных явлений или предметов. Это так называемый-
• • • • • , . . • • • •
реализм в «магическом» реализме. Он может проявляться- разными •'
способами. Реалистическое описание создает вымышленный мир, который
напоминает тот, в котором мы. живем, часто благодаря широкому
использованию деталей. С одной стороны, такое внимание к деталям
. продолжает- и обновляет реалистическую- традицию. С другой стороны,,
включенные в повествование чудесные события или явления (такие как
манускрипт Мелькиадеса,. передающее и получающее «радио» сигналы
сознание Салима) представляются как интригующие чудесные детали. Т.к.
эти «магические» подробности являются четким отступлением- от реализма,
. • •••*** • • * .	• .	*
детали остаются- свободными от традиционно подражательной роли в
большей степени, чем ранее. Ролан Барт утверждает, что реализм наделяет
детали эффектом реальности effect de reel, который' передает не только
конкретную информацию, а.скорее идею о том, что данная история реальна.
Кроме того, необъяснимые детали «магического» реализма могут, наоборот, 
указывать на то, что все это может быть воображаемым. Степень срастания-
«магического» с реальным подчеркивалась еще Францем Ро в’ его
• • • * • "
первоначальном толковании «магического» реализма в живописи: в понятии
• «магического», в. отличии от «мистического», таинственное пульсирует и
скрывается за изображаемой реальностью [Roh 1927 : 22].
Иллюстрацией такого смешанного явления является тот способ, при
помощи которого чудесные события обычно обосновываются текстуально в
традиционно; реалистической, даже исключительно фактической,, манере.-
Более того, Бренда Купер утверждает, что «the mysterious, sensuous, unknown, -
and unknowable are not in the subtext, as in realistic writing, but rather share the .
fictional space with history” [Cooper 1998]. Вознесение Ремедиос Прекрасной в
• . • * * * • * • • ♦
романе «Сто лет одиночества» начинается вполне конкретно, когда
-59-
Фернанда, находясь в прачечной, «почувствовала, что легкий порыв ветра
вырвал у нее из рук простыни и распластал их в воздухе во всю ширь»
[Гарсиа Маркес 1999 : 217]. В романе «Дети полуночи» Рушди включает в
повествование рассказ о событиях, касающихся обретения Индии
независимости, и последовавшие за этим беспорядки. Черты прочного
обоснования «магического» в реальности сохраняются даже тогда, когда
фантастический элемент проявляется вполне отчетливо.
Можно отметить «идиосинкразические» воспроизведения
исторических событий; хотя события, прочно основанные на исторической
реальности, часто являются альтернативными версиями официально
санкционированных мнений. Эта историческая обоснованность произрастает
из реалистически частого внедрения случайных фигур и событий в общий
курс современной истории, как считает Эрик Ауэрбах [Auerbach : 1974].
Переписывание истории Латинской Америки Гарсиа Маркесом в
вымышленном Макондо, например, включает резню, о корой не упоминали
официальные документы. Сочетание исторических событий и мифа являются
наиболее существенным аспектом коллективной памяти. Как отмечается в
романе «Дети полуночи», иногда легенды становятся реальностью и бывают
полезнее фактов. Такие истории могут включать «чудесное» и народную
мудрость, как, например, события, о которых повествуют Урсула или
Мелькиадес в романе «Сто лет одиночества».
Историческая основа отчетливо проявляется в том, что Джон Фостер
называет felt history, т.е. когда персонаж испытывает на себе силу истории:
Анна Каренина попадает под поезд, который в данном контексте
представляет европейские модернизирующие силы в России [Foster 1986 :
205-219]. Этот эффект преувеличивается и усиливается в литературе
«магического» реализма: примером может служить буквальное разделение на
части Салима как результат отождествления героя с силами, разделившими
его страну.
-60-
Третья характеристика «магического» реализма состоит в том, что
прежде, чем отнести «необъяснимый элемент» к категории необъяснимых,
читатель может колебаться между двумя противоречивыми пониманиями
событий, и, следовательно, испытывает сомнения. Вопрос веры здесь
становится центральным, такая неуверенность в принятии решения идущая
от столкновения культурных систем в пределах повествования, направлена в
сторону веры в экстрасенсорные явления, но повествование ведется с точки
зрения постпросветительской перспективы и реалистическим методом,
который традиционно их исключает. И т.к. системы веры различны, вполне
понятно, что читатели, относящиеся к определенной культуре, будут
сомневаться меньше, чем другие, поскольку зависят от своих верований и
повествовательных традиций. Во многом понятие «магического» реализма
поясняется формулировкой фантастического у Ц. Тодорова, как
существующее на протяжении всего повествования: читатель колеблется в
принятии решения о сверхъестественном, а событие может быть объяснено в
соответствии с законами природы, и чудесное требует некоторого изменения
этих законов. [Todorov : 1975]. Другими словами, «магический» реализм
расширяет вымышленную реальность для того, чтобы включить события,
которые мы называем «магическими» в реализме. Неуверенность в принятии
решения может быть скрыта в необъяснимом элементе. Современный
западный читатель изначально сомневается в том, как следует понимать то
или иное событие - как сон, галлюцинацию персонажа или как чудо. Сцены
чудесной реальности могут показаться похожими на сон, но они снами не
являются. Иногда текст провоцирует читателя отнести их к категории снов,
как бы запрещая выбор. В некоторых случаях повествование, якобы,
допускает возможность интерпретации того, о чем сообщается как о снах,
чтобы предвосхитить такую интерпретацию и представить их как
возможность. Такая стратегия одновременно и успокаивает сомнения
читателя и заставляет его сомневаться. Как замечает Салим, с одной стороны,
это всего лишь «вторжение в сны - или материнская осведомленность, или
-61 -
женская интуиция, называйте как хотите, - не имеет силы в суде» [Рушди
2006 : 80], а с другой стороны, учитывая способность детей полуночи
проникать в мысли и сердца людей, «ошибкой было бы отметать с порога
все, что я раскрыл перед вами, сочтя мои слова пустым бредом» [Рушди 2006
309]. Когда Салим повествует о том, как Парвати сделала его невидимым, и
ему удалось перебраться в Индию из Пакистана незамеченным, Падма
прерывает его рассказ и задает вопрос, и они размышляют над чудом его
превращения:
«Тогда Парвати произнесла шепотом другие слова, и я, Салим Синаи,
вместе с моим просторным, скрывающим все одеянием, сидящий внутри
корзинки-невидимки, внезапно рассеялся, растворился, исчез.
- Исчез? Как это исчез, кто это исчез? - Падма вскидывает голову, в
изумлении таращит на меня глаза. Я пожимаю плечами и просто повторяю
то, что сказал: да, исчез. Растворился. Рассеялся. Как джинн: фу - и нету»
[Рушди 2006 :589].
Т.е. часто текст диктует читателю сомнения. Но даже если этого не
происходит, то читатель может сомневаться, т.к. не уверен в природе
происходящих событий и одновременно испытывает интерес и благоговение
перед их удивительными свойствами. Так читатель наблюдает желтых
бабочек, которые всегда появляются вместе с Маурисио Бабилонья, когда он
приходит к Меме Буэндия: «Желтые бабочки заполняли дом, едва начинало
вечереть. Возвращаясь из купальни, Меме всякий раз видела, как Фернанда в
полном отчаянии окатывает тучи бабочек жидкостью от вредных насекомых»
[Гарсиа Маркес 1999 : 264]. И хотя появление бабочек кажется чудесным, тот
факт, что они погибают от жидкости от вредных насекомых, свидетельствует
об их подчинении законам природы, поэтому читатель озадачен их статусом.
Читателю так же интересно узнать, можно ли прожить больше ста сорока
пяти лет, т.к. сообщается, Пилар Тернера это удалось. Описание Пилар
незадолго до ее смерти помещает ее как настоящее время и в мифическое
время: «Несколькими годами раньше, когда ей исполнилось сто сорок пять
-62-
лет, она отказалась от вредной привычки считать свои годы и продолжала
жить в неподвижном времени, отлученном от воспоминаний, в совершенно
определенном и ясном будущем, не имеющем ничего общего с гем будущим,
которое мутят злокозненные предсказания и предостережения гадальных
карт» [Гарсиа Маркес 1999 : 357]. Подобным образом Гарсиа Маркес
интригует читателя, начиная повесть «О любви и других напастях» отрывком
из газетной статьи, которая, как он заявляет, относится к 1949 году, что и
вдохновило его на написание повести, и что он, в свою очередь, связывает со
сказками и легендами своей бабушки. Он сообщает о вскрытии могилы
девочки, чьи шикарные золотые волосы длиной двадцать два метра
одиннадцать сантиметров «хлынули» из гроба.
«Производитель работ, не удивившись, объяснил мне, что человеческие
волосы отрастают и после смерти на сан тиметр в месяц, так что двадцать два
метра, по его мнению, соответствуют примерно двум столетиям. Мне же,
наоборот, это не показалось столь уж обычным, потому что в детстве
бабушка рассказывала мне легенду о двенадцатилетней маркизе, чьи волосы
волочились за ней. Словно шлейф новобрачной, о маркизе-девочке, которая
умерла от страшной болезни, причиненной укусом бешеного пса, и была
почитаема народам Карибского мира за многие чудеса, ею сотворенные»
[Гарсиа Маркес 1994 : 72].
Читатель сомневается в том, возможны ли события, о которых
повествует произведение, и, следовательно, правдивы ли они.
Первоначальные сомнения усиливаются, и заставляют читателя размышлять
над описанными во введении событиями как о реальности или вымысле.
Во многих случаях «чудесное» в произведениях магического реализма
очевидно и не вызывает сомнений. Например, летающие ковры в романе
«Сто лет одиночества», вознесение Ремедиос Прекрасной, блуждающая по
Макондо кровь Хосе Аркадио в поисках Урсулы. Такая манера
представления является существенной определяющей характеристикой для
А. Чанади в ее разграничении «магического» реализма и фантастики. В
-63-
«магическом» реализме авторские умалчивания [...] рационализируют
сверхъестественное, так что оно не вызывает у читателя сомнений. Т.к.
фантастика зашифровывает сомнение, Чанади считает, что она представляет
противоречие “the simultaneous presence of two conflicting codes in the text’’ как
неразрешимое [Chanady 1985 : 61]. И хотя некоторые магические реалисты
принимают такое разграничение между «чудесным» и реальным, многие
другие провоцируют сомнения у читателя. Следующая причина, по которой
подобное разграничение чудесного и реального остается проблематичным,
заключается в том, что даже если текст не провоцирует в нас сомнения,
уверенность читателя в законах реализма весьма сильна. Мысль, высказанная
Брендой Купер о том, что исключительное смешение авторского
умалчивания с авторской иронией является определяющим признаком
текстов «магического» реализма, учитывает странное сочетание веры в
происходящее и скептицизма, которое испытывает читатель по отношению к
литературе «магического» реализма [Cooper 1998]. Одним из существенных
критериев «магического» реализма выступает одновременное принятие
читателем буквальной и аллегорической перспективы. Т.е., значимость
неаллегорического доверия убеждениям реалистического повествования
выступает против сокращения «чудесного» до изначальной аллегории.
Четвертый отличительный признак литературы «магического»
реализма - это наличие двух миров или двух реальностей. Если прибегнуть к
терминам истории культуры, то можно сказать, что «магический» реализм
часто смешивает древние миры и миры современные. Представления
«магических» реалистов существуют как пересечение двух реальностей (двух
миров) в воображаемой точке внутри двустороннего зеркала, которое
отражает оба направления. Привидения и тексты, или люди и слова, кажутся
призрачными; они населяют многочисленные двусторонние зеркала,
расположенные между двумя реальностями - жизнью и смертью. Они
расширяют пространство пересечения, в котором существует литература
-64-
«магичсского» реализма. И, как отметил Андре Бретон, внимание уже
заостряется не на том, что реально, а что воображаемо, а на другой стороне
реальности [Breton : 1969]. Размываемые границы между двумя мирами
прослеживаются, например, в романах «Сто лет одиночества» и «Дети
полуночи». Как отмечает Фарис, если литература исчерпала себя в одном из
миров, то, возможно, в текстах будет создан другой мир, в котором
литература будет продолжать свое существование [Faris 2004 : 22]. То, как
эти две реальности представлены в произведениях «магического» реализма,
означает, что происходит размывание границ также между реальностью и
вымыслом, что позволяет говорить о постмодернистской сущности
«магического» реализма. Продолжая дискуссию о фантастике
постмодернизма, Макхэйл исследует обобщенный эффект фантастического,
сравнивая его с зарядом, который сообщается во всем постмодернистском
повествовании, хотя он замечает, что сомнение, касающееся двух миров,
свойственное фантастике, заменяется противостоянием двух различных
онтологических уровней в структуре текстов [McHale : 1987]. Его
формулировка, таким образом, в конечном счете, акцентирует «чудесный»
характер литературы, а не «чудесное» в ней. Как отмечает Мари Дариеск в
отношении метода, который она использует в своем творчестве, в наши дни
даже в обычной жизни присутствует манера говорить о реальности, которая
всегда окружена фантастическим с огромной долей реального, как будто
фантастическое уже стало привычным элементом реальности [Darricussccq :
1997]. Из вышесказанного следует, что заявления о необъяснимом элементе в
«чудесном» ставят под сомнение научно-эмпирическое определение мира
периода постпросвещения. С учетом данной области дискурса, эти заявления
о «чудесном» ставят под сомнение метод реализма, и тексты выдвигают на
передний план конструированную природу вымысла. И в том и в другом
случае «магический» реализм размывает границы между категориями. Он
также начинает разрушать сами категории, т.к. связь между эмпирическим
восприятием реальности и реалистически сконструированным дискурсом
означает, что подставить под сомнение одно означает поставить под
сомнение другое.
Литература «магического» реализма разрушает привычные
представления о времени, пространстве и идентичности. Привычное
чувство времени в романе Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»
нарушается из-за дождя, который идет четыре года, одиннадцать месяцев и
два дня, а также из-за бессонницы, размывающей понятие прошлого при
упоминании о комнате, где всегда март и всегда понедельник. «Магический»
реализм не только разрушает наши привычные представления о времени и
пространстве, но также и чувство идентичности. Полифоническая природа
повествования и культурная гибридность, которая характеризует
«магический» реализм, распространяется на персонажи, тяготеющие к
многообразию. Удерживая в сознании более пятисот детей полуночи, с
которыми он общается, возникает вопрос, является ли Салим по-прежнему
самим собой. Он постоянно ставит под сомнение проблему своей
идентичности. С одной стороны, он передает сказанное Падмой: «Я рада, -
говорит моя Падма. - Я счастлива, что ты сбежал. - Настаиваю, однако: нс я.
Он. Он, будда. Тот, который до встречи со змеей остается не-Салемом»
[Рушди 2006 : 557]. И он расширяет представление о множественной и
подвижной идентичности: «Но кто я - что я? Ответ: я — сумма, итог всего
того, что прошло передо мной; всего, чем я был, что я видел и делал; всего,
что делали со мной. Я - любой человек, любая вещь, чье присутствие в мире
как-то затронуто моим существованием; чье бытие затрагивало меня. Я - все
то, что произойдет, когда меня не будет, и что не произошло бы, если бы
меня не было вообще. И я в этом смысле не представляю собой какой-то
особый феномен: любое «я», любой из нас — уже болес-шестисот-миллионов
- заключает в себе подобное множество. Последний раз повторяю: чтобы
понять меня, вы должны поглотить весь мир» [Рушди 2006 : 593-594]. Таким
образом, он подчеркивает мощь личной множественности, удерживая в своей
- 66 -
голове детей полуночи, но, кроме этого, он говорит, что внутренний голос
его матери “is bouncing against the inside of my head”, грусть его дяди
проникает в него, а в сознании присутствуют мечты Марии Перейры.
Таким образом, обязательными чертами произведений «магического»
реализма можно считать наличие необъяснимого элемента, подробное
описание мира феноменальных явлений, сомнение читателя в вопросах
однозначного понимания тех или иных событий, наличие двух реальностей и
разрушенные представления о времени, пространстве и идентичности.
2.2. Метафоры в произведениях Салмана Рушди
Самым известным из современных британских писателей, чьи
произведения наиболее часто упоминаются как пример литературы
«магического» реализма, бесспорно, является Салман Рушди,
прославившийся своей скандальной книгой «Сатанинские стихи». В 2000
году редакция журнала «Иностранная литература» провела опрос, чтобы
выяснить, кому из писателей читатели отдадут предпочтение в третьем
тысячелетии: в анкете, разосланной редакцией журнала, читателям
предлагалось ответить на вопрос «Произведения каких зарубежных авторов
вы хотели бы видеть в возобновленном «ИЛ» приложений?». В списке,
содержащем более 300 имен, несомненным лидером оказался Салман Рушди.
Салман Рушди родился в Бомбее в 1947 году в семье состоятельных
мусульман, выходцев из Кашмира. В 13 лет Салмана отправили на учебу в
Англию, где он получил среднее образование, а затем изучал в
Кембриджском университете историю ислама. В 1968 году Рушди ненадолго
приехал в Пакистан, где к тому времени обосновались его родители, но
вскоре вернулся в Лондон и занялся литературной работой и журналистикой.
Его первый брак с англичанкой оказался недолгим. В 1987 году он женится
па американской писательнице Марианне Уиггинс, которой и посвящены
«Сатанинские стихи».
-67-
Первый роман Рушди «Grimus» (перестановка букв в имени
мифической птицы «Симург»), изданный в 1974 году, остался практически
незамеченным. Однако опубликованный в 1981 г. роман-аллегория
«Midnight’s Children» («Дети полуночи») принес автору широкое признание,
и сразу ввел его в число крупнейших современных писателей. В 1983 г.
роман был удостоен самой престижной в Великобритании премии «Букер». В
романе повествование ведется от лица героя-подростка, рассказывающего о
кровавой трагедии 1947 г., в которой погибли 500 тысяч человек и
омрачившей провозглашение независимости Индии и Пакистана. «Первое,
что ошеломляло в этой плотно написанной хронике о превращении семьи
Рушди из кашмирской в индо-пакистанскую, - развенчание мифа о новой
свободной жизни в новых суверенных государствах» [Волков : 1991]. «Дети
полуночи» не оставили никого из прочитавших роман равнодушными.
Рушди начали сравнивать с Гюнтером Грассом, Гарсиа Маркесом, и даже с
Булгаковым, отмечая искрометное воображение писателя. Как и некоторые
последующие произведения Рушди, роман является «аллегорией,
охватывающей исторические и философские вопросы, включающей
сверхреальные персонажи, гнетущий юмор и экспансивный
мелодраматический стиль» [The New Encyclopaedia Britannica 1997 Vol. 10 :
247].
Роман «Shame» («Стыд», 1983), в форме художественной аллегории
повествующий о перипетиях общественно-политической жизни
современного Пакистана был удостоен во Франции литературной премии как
лучшее иностранное художественное произведение года. Лейтмотивом
романа может служить ответ на вопрос: что останется, если вычесть из
нашей жизни стыд? - бесстыдство, если, которое кроется и в самой природе
политиков, толкующих о демократии и свободе, быстро двигающих
общество к тоталитаризму и диктатуре.
Роман «The Last Moor’s Sigh» («Последний вздох Мавра», 1995)
посвящен истории семьи да Гама-Зогойби, возводящей свою родословную к
-68-
португальскому мореплавателю Васко да Гама. В числе предков семьи да
Гама-Зогойби кроме португальцев, арабов, евреев и индусов, числится и
последний мавританский султан Гранады Боабдил, который, покидая
прекрасный город, уже занятый испанцами, со слезами на глазах бросил
последний взгляд назад с гор , которая до сих пор называется «Последний
вздох Мавра». Вынужденная миграция Халифа становится лейтмотивом
одной из ключевых тем произведения, в котором вымысел тесно
переплетается с реальностью.
Творчество Салмана Рушди привлекают внимание не только
литературоведов, но также и широкого круга социологов, историков и
политологов. Метафорические миры, представленные в произведениях
писателя, представляют интерес для исследователей как в нашей стране, так
и за рубежом: это метафоры Индии и Пакистана, представленные образами
Салима Синаи («Дети полуночи») и Салдина Чамчи («Сатанинские стихи»), и
метафорические клише, закрепляемые за отдельными героями («фальшивое
чудо» - образ Суфии Зинобии или «кованые трусы» - образ Арджуманд в
романе «Стыд»).
И такой интерес не случаен, т.к. метафора является не только
риторической фигурой, но и одним из наиболее фундаментальных
механизмов человеческого мышления [Стин, Джиббс : 2006].
С точки зрения Дж. Санга, именно посредством оспаривания
метафорических замыслов или концепций политическая оппозиция наиболее
эффективно спекулирует в литературе. Колониальный дискурс устанавливает
свое политическое первенство путем введения и утверждения определенных
метафор, имеющих дело с «путешествием» на нс отмеченные на карте
территории. Постколониальные контрадискурсы снова прибегают к тому, что
подрывают эти старые, но все еще сильные метафоры, и переставляют их в
целях разработки собственных мощных метафорических формулировок
[Sanga : 2001]. Демифологизация колонизаторских метафор была проведена
рядом исследователей, таких как Патрик Брантлингер, Сара Сулери и Роберт
Янг. Дж. Санга в своей работе считает, что постколониальные метафоры
снова выдвинулись вперед, заняв прочное положение версий реальности и
порождая альтернативные версии.
Ключевыми для понимания идей и творчества Рушди являются пять
концепций - миграция, перевод, гибридность, богохульство и глобализация.
Анализируя функционирование данных концепций в творчестве Салмана
Рушди, можно отметить, что эти лейтмотивы взаимодействуют и
переплетаются в его работах. «Пиротехническое» использование
рекурсивных и повторяющихся форм в произведениях писателя позволяет
проследить, как сопоставимые идеи и исследования ведут диалог в его
текстах.
Понятия миграции, перевода и гибридности, функционируют как
способы «зрансплантации и перемещения идей в альтернативные контексты
таким образом, чтобы генерировать спорные идеи интерпретации» [Sanga :
2001]. Миграция переносит человека и культуру за пределы национальных
границ и делает возможным соревнование гомогенных идей
государственности (статуса нации), выдвигаемые в колониальном дискурсе.
Перевод также перемещает концепции между языками и в пределах одного
языка для того, чтобы изменить старые (колониальные) варианты диалога и
понимания, и делает возможным понимание новых постколониальных
способов. И, наконец, гибридность как «действующий аспект перевода»
представлена метафорой в качестве комплексного, многоголосого, но
возможного культурного меланжа, который эволюционирует как результат
серийных процессов миграции и перевода. С точки зрения Санга, все зри
»
концепции синтезируются при обсуждении богохульства; понятие, которое,
примиряет тропы миграции, перевода и гибридности, т.к. они могут
рассматриваться как культурная ересь, используемая для оскорбления не
бога или религии, а более приземленного объекта колониальной идеологии.
-70-
Приводя аргументы, Санга предполагает, что обвинение в богохульстве,
предъявляемое Рушди, не является безосновательным, а, на самом деле,
определяет его творческий .метод: Рушди является писателем, который
настойчиво меняет устоявшиеся и закрепившиеся понятия, и, таким образом,
настойчиво и агрессивно наносит обиду закрепившимся интересам. Таким
образом, так называемое «богохульство» писателя воспринимается как
богохульство сатирика, который, подобно Свифту, критикует с целью
освобождения.
Одной из главных целей постколониального творчества является
вопрос западного колониального дискурса, именно посредством языка
конструируется наша реальность, именно в системе языка все дискурсы -
социальные, культурные, политические - максимально обоснованны.
В отличие от других авторов, пишущих по-английски, Рушди не
погружен в европейскую традицию реализма или стремление к «столичному
западному» одобрению. Более того, Рушди не пытается игнорировать
сложную историю колониализма, а скорее он впитывает ее в свои
произведения с целью переписать или реконструировать ее в какой-то
степени. Рушди использует европейские традиции карнавальности и
фантастики, которые могут восприниматься как «стремление к столичному
западному одобрению». С одной стороны, обращение некоторых авторов к
реализму не превращает их автоматически в приверженцев европейской
традиции, с другой стороны, оно может рассматриваться как соединение с
традицией «местного» реализма в субконтинентальной литературе, как на
английском, так и на других языках.
Роджер Кларк в своей работе Stranger Gods: Salman Rushdie’s Other
Worlds предполагает, что Рушди не обязательно отвергает идею бога, а
только отдельные проявления божественного: создавая сюжет, в котором
бог-объект должен быть разрушен, Рушди не предлагает идею разрушить
бога. [Clark : 2001]. Скорее он предполагает, что бог как объект или
поддающаяся определению сущность должна быть разрушена не потому, что
идея такого объекта плоха, а потому, что объект сам по себе наверняка будет
оскорблен. Понятие о недостижимом или мистическом боге, - это то, чем
нельзя манипулировать остается полностью действующей.
Для Кларка то, что больше требует разъяснений в творчестве Рушди, -
это духовная и мистическая значимость его использования слов.
Исторические и политические аллюзии, наоборот, являются менее
значимыми для критического исследования, т.к. они более или менее
объясняют себя. Например, в романе «Дети полуночи», он приводит даты и
названия мест, и дает понять, как он относится к борьбе за отделение школы
от церкви, диктатуре и ненадежности исторических данных. Даже, когда он
маскирует политические фигуры под сюжетными масками («Вдова» -
аллюзия на Индиру Ганди), эта полупрозрачность не очевидна, однако она
относится к другим мирам, т.е. к перекрывающимся мирам космологии,
мифологии и мистицизма.
Отталкивание от реалии - не только один из путей возникновения
метафоры, но и один из путей обновления, оживления устойчивой формулы
[Гак, Телия 1988 : 156].
Некоторые метафоры часто возникают непосредственно в тексте, как
развитие его внутренних связей, имеют в нем опору и мотивировку. Тип
контекста у Рушди основан на том, что источником метафоры становится
сама изображаемая реальность.
2.3. Основные характеристики героев в британской литературе
«магического» реализма
Выявляя те или иные особенности литературного течения или метода, а
тем более особенности творческой манеры конкретного автора, невозможно
обойти вниманием такие основополагающие моменты, как определение типа
героя и типа конфликта, а также их соотношения с главными мотивами
произведения. Если обратиться к первым произведениям «магического»
-72-
рсализма (и наиболее часто цитируемым в связи с упоминанием данного
термина) - повести А. Карпентьера «Царство земное» и роману М. А.
Астуриаса «Маисовые люди», то в них герои выступают как носители
коллективного мифологического сознания, которое становится главным
объектом изображения. Автор замещает свой взгляд цивилизованного
человека взглядом человека примитивного. Тем самым действительность
подвергается фантастическим аберрациям, а «цивилизованное» сознание при
осмыслении сознания мифологического, переосмысляется в сопоставлении с
ним. Европейский абстрактный «дикарь» в произведениях писателей
Карибского мира обретает этнокультурную конкретность, в то время как
доминирующими свойствами героев выступают хаотичность,
таинственность, и темпоральность, которая проявляется в способности героя
преображаться в мифологическое существо (например, зверя или
первочеловека) при соприкосновении с темпоральными реалиями мира
природы [Литературная энциклопедия терминов и понятий 2003 : 492].
Среди работ, посвященных писателям Латинской Америки, наиболее
полную типологизацию героев содержит монография А. Ф. Кофмана
«Латиноамериканский художественный образ мира», где представлены такие
повторяющиеся типы героя, как чужак, человек-зверь, дикарь-варвар,
этнотип, и указанные типы героев - за исключением мачо и диктатора -
могут в равной степени относиться и к героине [Кофман 1997 : 236].
Названные типы героев и героинь относятся к латиноамериканской
литературе в целом, без каких-либо разграничений, т.е. автор специально не
приводит характеристики персонажей, фигурирующих в произведениях
«магических» реалистов. Один из наиболее распространенных типов героя -
человек-зверь - при сравнении человека с животными воспринимается в
позитивном смысле. Принципиально иную смысловую нагрузку несет образ
человека-зверя в произведениях британских авторов. У Анжелы Картер,
например, звериная сущность персонажей свидетельствует скорее об
отрицательных качествах, в чем, вероятно, проявляется традиция западно-
-73-
европейской литературы (Чудовище в «Женитьбе мистера Лайона», Тигр в
«Невесте тигра» и др.).
Самобытность латиноамериканской литературы и культуры вообще
обусловлена историческими факторами, приведшими к возникновению
уникального явления, о чем в свое время писал Алехо Карпентьер: «Наша
история совершенно иная с самого начала, ибо земля Америки стала театром
самой сенсационной встречи разных этносов из всех отмеченных в анналах
мировой истории: то была встреча индейца, негра и европейца... и всем им в
дальнейшем суждено было смешаться друг с другом...» [Цит. по кн.:
Кутсйщикова, Осповат 1983 : 10].
Формированию особого статуса латиноамериканских народов
способствовала этническая и культурная дву- или даже триединость новых
наций. Встреча европейского и индейского, а позднее и негритянского этноса
послужила началом взаимопроникновения различных культур.
Те же причины, явившиеся результатом столкновения разных миров и
этносов, обусловили возникновение в британской литературе ярких
примеров синтеза традиций Востока и Запада. Являясь «воплощением
мультикультурной гибридности», сочетая в себе различные литературные
традиции, эти произведения построены в соответствии с приемом
«интертскстуальной контаминации» [Толкачев 2003 : 8]. Понятие
гибридности, упоминающееся еще М. М. Бахтиным как «смешение языковых
сознаний» [Бахтин 1975 : 170-171], становится основным стрежнем новой
литературы, и показательными в этом смысле являются произведения
Салмана Рушди.
В работе М. Горра «После империи» анализируются произведения трех
англоязычных авторов, так или иначе связанных с Индией: П. Скотта, В.
Найпола и С. Рушди. Анализ романов этих абсолютно разных писателей -
Лондонца, побывавшего в Индии несколько раз, человека, родившегося в
среде индусских эмигрантов, и получившего британское образование сына
бизнесмена мусульманского происхождения из Бомбея - посвящен одной
-74-
проблеме, постоянного вычерчивания и постоянного стирания границ
идентичности, оставшейся в наследство от британского империализма. И
если в конце 1960-х П. Скотт заметил, что Индия для жителей Британских
островов всегда возглавляла список тем, не способных пробудить их
любопытство, то почти три десятилетия спустя, ситуация — по крайней мере в
литературе - в корне изменилась. «Империя во всех своих ипостасях
является темой, все больше увлекающей авторов, пишущих по-английски. По
мере того, как политики сворачивают свои карты бывших колоний,
романисты разворачивают их снова» [Kemp 1997 : 21].
Как отмечает Толкачев С. П., особая роль в утверждении реальностей
нового, мультикультурного мира, принадлежит писателям-мигрантам,
находящимся в ином, непривычном культурном окружении. Т.к. именно они,
адаптируясь в условиях новой культуры, претерпевают воздействие факторов
мультикультурной среды, пропуская ее феномены через свое творческое
сознание [Толкачев 2003 : 25]. И творчество С. Рушди служит в данном
случае далеко нс единственным примером современной художественной
прозы.
Ипаковость - одна из основных характеристик литературы
«магического» реализма, в частности, в латиноамериканской литературе,
воплощается понятиями «иной», «особый» («иной мир», «мир иных
измерений»), выявляя особенности латиноамериканского художественного
мышления. Долгое время европейскому писателю, привыкшему
воспринимать мир из своего «центра» такая потребность не была
свойственна [Кофман 1997 : 27, 29]. Как отметил Борхес, для жителя Европы
не существует понятия «европеец», а есть лишь понятия «француз», «немец»,
«англичанин» и т.п. Образы, с присущими им чертами инаковости,
появляются в прозе мульти культурных писателей. Часто герои
мультикультурного пространства испытывают чувство раздвоенности,
тщетно пытаясь найти духовное убежище. Конфликт протагониста с
окружающей средой ненавязчиво вырисовывается автором как основной тип
конфликта произведений. Героиня рассказа С. Рушди «Ухажер», индианка,
побывавшая в Англии и заявляющая, что «сердце се разбито» [Rushdie 2006],
т.к. в Индии ей не хватает Англии, а в Лондоне Бомбея. Не случайно в
романе Рушди (“The Satanic Verses”) выживает именно тот герой, который
способен адаптироваться в мультикультурпой среде, не отдавая
предпочтение традициям только Востока или Запада.
Таков и Мораиш Зогойби, герой знаменитой саги Салмана Рушди
«Прощальный вздох Мавра», сын «легендарной» необыкновенно красивой
женщины из высшего общества Ауроры да Гамы и потомка испанских евреев
Авраама Зогойби. Постоянные упоминания главным героем книги смешения
предметов, жизненных судеб и ситуаций позволяют понять намерение Рушди
создать «гибридный» текст, включающий, кроме всего прочего,
«приспособленную для жизни в тропических условиях Викторианскую
драму», индийскую мелодраму, сентиментальную историю и гангстерский
фильм [Pamuk. : 1995]. «Город саги по себе, и, вероятно, вся страна, была
палимпсестом» - повествует Зогойби, намекая на эклектизм читаемого нами
произведения [Рушди : 1999]. Торжество смешений, гибридности и всяческих
переплетений воспринимается как собственный комментарий автора к его
книге.
Сверхнормативность в литературе «магического» реализма выступает в
качестве явно выраженной идеологемы, т.к. «Латинская Америка не
укладывается в привычные представления европейцев; это мир, ломающий
все их старые нормы» [Карпентьер 1982 : 40]. Пересекая оксан, европейцы
попадали в иную реальность, надеясь на встречу с чудом. Веря в чудо, они
изначально воспринимали американский континент как сверхнормативный,
чудесный. Знаменитая концепция «чудесной реальности» Карпентьера
явилась концептуальной завершенностью идеологемы сверхнормативности,
где слово «чудесный» утратило свой подлинный смысл. Единственно верное
толкование «чуда» у «магических» реалистов - это все, что связано с
необычным. «Необычное само по себе не является ни прекрасным, ни
уродливым, оно скорее поразительно. Все; выходящее за рамки
установленных норм, - чудесно» [Карпентьер- 1984	117]. Таким образом,
• •
аномальность переводится Карпентером из плана феноменологического в
план онтологический. Мифологема сверхнормативности проявляется в прозе
«магических» реалистов не только на декларативном уровне, но и в образах
•	*	•	•	•	9	• е •	,	♦
героев, моделях их поведения, и на сюжетном уровне. Как отмечает А. Ф.
............................ . ’ .  . ' ' • • • .
.............•	л • *
: Кофман, «можно с полным правом говорить о поэтике сверхнормативности,
« * •
.. как о специфической черте латиноамериканской литературы» [Кофман 1997 :
.34]. 	. • г/ .-	.	. .... 
Именно сверхнормативность (как на уровне физических возможностей,,
так и на уровне различных способностей героя) выступает главной
характеристикой персонажей Салмана Рушди.' Мораиш -Зогойби в
«Прощальном вздохе Мавра» растет «во всех трех измерениях»,, и к десяти
годам пиджаки его-отца, довольно крупного мужчины уже становятся узки’
ему в плечах: «Я был. небоскребом, сводным от всех законодательных
• • • • < •
ограничений,, единоличным демографическим взрывом, мегалополисом,
гигантом, у которого лопались рубашки и отлетали пуговицы» [Рушди 1999 :
• • • . •
233]	. Вынашиваемый только четыре с половиной месяца в утробе матери, он
* . • *
получает «очень . быстрый разгон», и восемь лет, в честь, дружбы с
художником В; Мирандой, носит остроконечные вощеные усики. Сам герой
вполне осознает свою необычность, т.к. в три с половиной года он выглядит
как ребенок семи лет, слишком большой для.детского сада, а для начальной.
. школы, к сожалению, недоразвит: «Чем дальше расширял я свои физические
- границы, тем ограниченней становились мои горизонты. Образование было
проблемой» [Рушди 1999 : 234]. ...
Герой всячески стремится стать обыкновенным, но все его попытки
обречены на неудачу; т.е., . герой  постоянно претерпевает . внутренний
конфликт с самим собой: «Не смотря на все мои усилия выглядеть опрятным,
аккуратным, послушным, скромным — обыкновенным, - я был для них
= невозможной диковиной» » [Рушди 1999 : 234-235].	'
• • * .
-77-
Экстраординарность героя воспринимается окружающими его людьми
как некое чудо, тем самым аномальное интерпретируется как необычное и
вполне реальное: «Десять лет, подумать только. (...) Детка, ты восьмое чудо
света, точно тебе говорю.» [Рушди 1999 : 235] — восклицает учительница
Дилли Ормуз, приглашенная семьей Зогойби для домашних уроков их сына
Мораиша.
Эта экстраординарность (или аномальность) неразрывно связана с
темой исключительности героя: «Врачи давали моему несчастью то одно, то
другое ученое имя, но когда мы, художница и модель, сидели у нее в
мастерской, Аурора постоянно твердила мне, что я не должен считать себя
жертвой неизлечимого преждевременного старения, а чудо-ребенком,
путешественником во времени» [Рушди 1999 : 274]. Эта исключительность
персонажа воспринимается им самим и его близкими как особая привилегия
личности, на которую семья (или целая нация) возлагает большие надежды,
хотя вполне очевидно, что мысли эти основаны скорее на страхе перед
непонятным и необъяснимым, нежели на убеждении или научных знаниях:
«Возможно, принимая подобные гипотезы, она пыталась бороться со
страхом, как ее, так и моим: представляла мой жребий как привилегию,
подавала меня мне самому и окружающему миру как существо необычное,
значимое, как сверхъестественную личность, принадлежащую не этому
месту и не этому времени, личность, чье присутствие здесь накладывает
отпечаток на жизнь окружающих и нынешнюю эпоху» [Рушди 1999 : 274].
Изображая исключительность героя, необычность, отличающую его от
других людей, Рушди часто прибегает к гротескности в описании внешности
персонажа или его способностей: «...с момента моего зачатия я, как гость из
иного измерения, из иного пространственно-временного конуса, рос и
развивался вдвое быстрее, чем наша древняя Земля и все живущие на ней
растения и существа» [Рушди 1999 : 177]. Повествуя о своем ускоренном
развитии в материнской утробе Мавр (или Мораиш Зогойби) сравнивает свой
рост с кинематографическим спецэффектом, называя себя малышом
-78-
Гаргантюа Зогойби (Baby Gargantua Zogoiby): «... словно из-за какой-то
дважды нажатой генетической кнопки вся ее биохимия сошла с катушек и
принялась накачивать ее протестующее тело с такой яростью, что признаки
моего ускоренного созревания были видны невооруженному глазу [...] я
достиг размеров горы, когда мне полагалось быть еще камешком...» [Рушди
1999 : 178]. Причем очевидные преувеличения, используемые героем,
воспринимаются как проявления не фантастического, а вполне реального,
что может быть объяснено, скажем, как пример акселерации. И сам герой
считает, что нет необходимости привлекать сверхъестественное для
объяснения своего существования с удвоенной скоростью, которое позволяет
прожить лишь полжизни: «Нет нужды привлекать для объяснения
сверхъестественное; какой-нибудь непорядок в ДНК - и все дела» [Рушди
1999 : 179].
Герой романа Рушди «Дети полуночи» Сэлим Синаи также обладает
сверхъестественным даром - он может на расстоянии, как близком, так и
весьма далеком, чи тать мысли людей. С момента появления Сэлима на свет, а
происходит это ровно в полночь 15 августа 1947 года, на Сэлима возлагаются
большие надежды, т.к. родился он в день провозглашения независимости
Индии, в миг рождения нации. Все дети, родившиеся в эту ночь, также
наделены сверхнормативными (или чудесными) способностями: «...в лесу
Гир жила девочка-колдунья, исцелявшая наложением рук, а в Шиллонге сын
богатого чайного плантатора обладал чудесным даром (а может быть,
проклятием) никогда не забывать ничего, что он видел или слышал
[...]отпрыск знатного рода из Лакхнау[...] к десяти годам совершенно освоил
забытое искусство алхимии, с помощью которого восстановил богатство
своего древнего, но разоренного дома; и что дочь прачки из Мадраса могла
летать выше любой птицы, просто закрыв глаза; и что сыну серебряных дел
мастера из Бенареса достался дар путешествовать во времени и тем самым
предсказывать будущее и разъяснять прошлое...» [Рушди 2006 : 307].
Причем чем ближе к полуночи родилось то или иное дитя, тем большими
дарованиями оно было наделено. Благодаря своей способности слышать и
понимать мысли людей Сэлим занимает среди детей полуночи особое
положение. Он созывает их на конференции детей полуночи, которые
проходят в его голове. И здесь Рушди в лучших традициях «магического»
реализма оставляет путь к отступлению: все те чудеса, которые происходят в
сознании Сэлима можно отнести к его фантазии или галлюцинациям, т.к. до
этого он несколько раз травмировал голову, а окончательно приобрел свой
необыкновенный дар в результате падения с велосипеда: «А потом, после
удара, полученного при падении с велосипеда, я, Салем Синай, узнал их
всех» [Рушди 2006 : 303].
Повествуя о событиях своей жизни, Сэлим не сомневается, что его
судьба связана с историей страны. Основные проблемы романа, сводятся
таким образом, к определению роли личности в истории и соотношении в
истории правды и вымысла. Мотив обмана или подмены очевиден в истории
Сэлима. Мать Сэлима умирает сразу после его рождения, и няня Мария
Перейра меняет Сэлима местами с сыном богатых родителей Шивой Синаи.
Здесь, как и в других романах Рушди намечается тема соперничества двух
героев. Соперничество Шивы и Сэлима длится на протяжении всего
повествования. Сначала Сэлим занимает место Шивы и лишает его законных
родителей, затем Шива принимает на себя роль отца Адама Синаи, ребенка
Парвати-колдуньи, бывшей жены Сэлима. Очевидны параллели образа Шивы
с индуистским божеством Шивой. Выбрав для себя стезю воина, и таким
образом разрушая и убивая, он становится отцом многочисленных детей,
рожденных в результате его связей с самыми разными женщинами (аналог
Буэндия в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»).
Необходимость «переписать» историю вызвана по убеждению Сэлима
желанием понять высший смысл своей жизни и оправдать возлагавшиеся на
него ожидания. Сэлим уверен, что «магическая» реальность его страны ~ это
сон, приснившийся целой нации, коллективный миф, и его мифотворчество
вполне оправдано. Так, даты некоторых событий приводятся Сэлимо.м точно:
-80-
провозглашение независимости Индии, войны с Пакистаном и Китаем,
образование государства Бангладеш, введение в стране Чрезвычайного
Положения. Но сразу же Сэлим переходит к созданию истории
вымышленной, называя неправильную дату убийства Махатмы Ганди.
Признавая свой обман, он одновременно и анализирует свое творение, и
критикует его. Магистральной темой романа становится тема просачивания:
реальное и вымышленное, литература и история, буквальное и
*
метафорическое смешиваются, «просачиваются» друг в друга. Так, в рассказ
Сэлима на всем протяжении романа просачиваются другие истории;
консервирование продуктов на фабрике, где работает Сэлим, ассоциируется с
процессом истории; реальные факты переплетаются с вымышленными,
мысли других людей проникают в сознание героя.
Оказываясь накрепко скрепленным с историей своей страны, Сэлим
подчеркивает связь наиболее важных исторических событий с
судьбоносными моментами его жизни. Мотив сверхъестественного
намечается уже в первой части романа, где рассказывается о событиях,
происходивших еще до рождения Сэлима, в частности о многочисленных
предсказаниях и предзнаменованиях, что, с точки зрения Сэлима должно
нести некий высший смысл. Он убежден в своей исключительности, считая
себя если не центром вселенной, то, по крайней мерс, фокусом истории.
Прибегая к понятию «майя» как аргумента в пользу своего, возможно
неправдоподобного, мировосприятия, он противопоставляет ее реальности.
«Майя» в ведийской мифологии означает способность к перевоплощению,
свойственную сверхъестественным персонажам, иллюзия, обман. Как
характеристика божества «майя» подразумевает магическую силу или
чудесную метаморфозу, а в случае с демонами - обман или подмену, тогда
как в вишнуизме «майа» символизирует иллюзорность бытия, сон бога
Вишну [Дворко 1994]. Сэлим отождествляет себя с Брахмой, творящим мир
заново, т.к. неоднозначность истории допускает возможность нескольких ее
интерпретаций.
-81 -
Но, к сожалению, талантам детей полуночи не суждено получить
признание. Во-первых, к моменту знакомства Сэлима с другими сверх-
одаренными детьми, из 1001 родившегося в ночь на 15 ав1уста остается
только 581. Во-вторых, способности многих из них с самого начала
оказываются бесполезными и нежеланными даже для самих детей: «Я
должен сразу сказать, что не всякий дар детей полуночи был желанным даже
для самих этих детей; в некоторых случаях дети, хотя и выжившие, лишались
своих дарованных полуночью свойств. Например, [...] позвольте мне
упомянуть маленькую нищенку из Дели по имени Сундари, которая [...]
отличалась такой чрезмерной красотой, что через несколько секунд после
рождения ослепила собственную мать и соседок, помогавших при родах ...»
[Рушди : 304]. Идея никчемности как самих детей, так и их талантов,
неоднократно повторяется рассказчиком: «Дети полуночи! В Керале жил
мальчик, который умел входить в зеркала и выходить через любую
отражающую поверхность на земле - через озеро ил (что было труднее) через
сверкающий металлический корпус автомобиля... девочка из Гоа обладала
даром умножать рыб... иные дети владели секретом превращения» [Рушди
2006 : 305].
Т.е., образ фактически каждого из детей полуночи означает тупик,
намечая еще одну устойчивую тему творчества Рушди - тему несбывшихся
надежд, никчемности героя. Как становится известно в конце повествования,
все оставшиеся (на тот момент) «дети» полуночи подвергаются процедуре
стерилизации, которую Сэлим называет выкачиванием надежды, а
сверхнормативность и инаковость, которые отличают героев С. Рушди и А.
Картер, являются наиболее общими и распространенными характеристиками
героя (героини) в произведениях британской литературы «магического»
реализма.
Излюбленными приемами при создании характеристик героя у
«магических» реалистов остаются фотеск и гиперболизация. В первые
месяцы своей жизни малыш Салем растет с фантастической скоростью,
-82-
глаза его не смыкаются ни днем ни ночью, т.к. в них отразилась кашмирская
голубизна подменыша, тяжелая от непролитых слез.
Пожалуй, гигантизм персонажа является одной из самых часто
встречающихся характеристик внешности в произведениях «магических»
реалистов. Героиня романа Анжелы Картер «Ночи в цирке» - воздушная
гимнастка на трапеции Феверс, «под два метра ростом», напоминающая
«скорее ломовую кобылу, чем ангела... Лицо ее, широкое и овальное, как
будто мясо, было как будто вылеплено из грубой глины на гончарном круге»
[Картер 2004 : 16].
Таким образом, для изображения исключительности героя авторы
прибегают к приему усиления неправдоподобия, гротеску, иногда к явному
преувеличению или гиперболизации, как при описании внешности
персонажа, так и его поведения. Основными характеристиками героев
произведений «магических» реалистов (как латиноамериканских, так и
британских) являются сверхнормативность и инаковость, которые могут
проявляться в необычных чудесных способностях героя (сверхреальных
талантах) или его неординарных внешних данных.
-83-
ГЛАВА Ш. ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
БРИТАНСКОГО «МАГИЧЕСКОГО» РЕАЛИЗМА
3.1. «Магический» реализм в русле постмодернизма
Критические работы последних десятилетий, посвященные
характеристике творчества современных британских авторов, предлагают
использование самых различных терминов -- от «нового эклектизма» до
«театральности» и «постмодернистской игры».
Предпосылки современной литературной ситуации в Великобритании
возникли в тенденциях литературы конца 60-х. Еще Джон Барт в своем
знаменитом эссе «Литература истощения», опубликованном в 1967 году,
применил к литературной ситуации того времени термин «истощение
возможностей» или «истощение определенных форм», прежде всего, форм
реалистических. По мнению Барта, постмодернистский роман должен
преодолеть противоречия между реализмом и нереализмом, элитарной и
массовой литературой, предлагая выход из тупика, который открывает путь
от «литературы истощения» к «литературе восполнения». Литература
«магического» реализма в какой-то степени преодолевает эти противоречия.
Опубликованный в 1969 году роман Джона Фаулза «Женщина
французского лейтенанта» ознаменовал разрушение старых романных форм
и появление новых, в котором автор манипулирует реалистическими
приемами, иронизируя по поводу прошлого и подражая традиционному
роману.
Творчество писателей Латинской Америки сложилось под влиянием
европейского авангардизма, и, проявило общий интерес как к первобытному
мышлению, так и к магии и примитивному искусству. Латиноамериканские
авторы позаимствовали у авангардистов, и главным образом сюрреалистов,
некоторые принципы фантастического преображения действительности,
«сюрреалистический сон сменился реально бытующим мифом» [Кофман
2000 : 492]. Сформировавшись в британской литературе почти полстолетия
-84-
спустя, «магический» реализм не мог не впитать в себя приметы своего
времени, следуя общим литературным тенденциям.
Примером новой романной формы («магического» реализма) в
лйтературе Латинской Америки в ряде критических работ служит роман Г.
Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Широко используя миф, роман сам
создает для себя контекст. Для достижения желаемого эффекта в романах
конца XX века происходит пренебрежение всеми категориями; в них
присутствует эклектизм и очевидное стремление использовать любые
приемы и манеры. Эти романы - нечто среднее между реалистическим
отражением жизни и сюрреалистическим бурлеском. Для них характерны
самые смелые сочетания реальности и вымысла, манер и стилистических
пластов языка.
В 1982 г. Герхард Хофман опубликовал крупную работу под названием
«Фантастика в художественной литературе: статус реальности, историческое
развитие и трансформация в постмодернистское повествование». Хофман
утверждает, что фантастика не только пронизывает постмодернизм.
Анализируя все элементы постмодернистского повествования, он приходит к
выводу, что постмодернизм буквально «фантастичен» в том, что называется
освобождением от ясной «реальности». С точки зрения Хофмана, для
постмодернистской фантастики наметилась явная тенденция анализа
реальности посредством ее дезинтеграции. Основной функцией фантастики
выступает определение характера всех элементов художественной
литературы или, точнее, самой литературно-художественной ситуации,
которая дезинтегрирует в аспекты [Хофман 1982 : 362 - 363]. Все привычные
толкования «ситуации», оказываются лишь частично пригодными, и, более
того, взаимоисключающими и, каждый сам по себе, «эксклюзивным» и
ограничительным. Всякая «правда» или «реальность» является чисто
«ситуативной». Эта ситуативность применяется как к тому, о чем сообщается
в тексте, так и к позиции читателя с учетом данного текста. Текст в этом
случае или воспринимается как оппозиция к функционирующему и
дегуманизирующему влиянию анонимного общества, которое лишь может
предложить стереотипы и клише, или составляет часть проблемы — как
повествователь может актуализироваться и при этом сохранять всю широту и
полноту своего воображения. Для Хофмана, таким образом, фантастика
постмодернизма не просто симптоматична, но также идентична
постмодернистской свободе воображения в бесконечной возможности
творить. «Фантастика в этом окончательном смысле выступает официальным
доказательством вовлеченности человеческого сознания в освобождение
разума и таким образом имеет своей целью корректировать схему явно
функционирующей и стереотипно живущей гуманизирующей перспективы»
[Хофман 1982 : 364]. Фактически размышления Хофмана о постмодернизме
относятся к той избранной группе «белых» американских авторов-мужчин, к
этот ярлык применялся вплоть до конца 1970-х. Это Джон Барт, Джон Хоукс,
Роберт Кувер, Рэймонд Федерман, Уильям Барроуз, Томас Пинчон, Уильям
Г асе, Курт Воннегут и др.
С начала 1980-х термин «постмодернизм» значительно расширил свои
географические границы, а также границы гендера и расы. Сейчас он
применяется к творчеству авторов из таких стран как Австралия (Питер
Грэй), Сомали (Нурутдин Фарах), Южная Африка (Джозеф Кутзее), Нигерия
(Бен Окри), Канада (Роберт Кротч, Тимоти Финдли, Майкл Ондаадже),
Индия (Салман Рушди) Ирландия (Джон Бенвил), и Объединенное
Королевство (Аласдар Грэй, Грэм Свифт, Мартин Эмис). Он объединяет
произведения авторов-женщин в США (Кэти Экер) и в других странах
(Анжела Картер, Жанет Уинтерсон, Марина Уорнер). К постмодернистской
литературе часто относят произведения «цветных» авторов - Тони Моррисон,
Эллис Уокер, Луиз Эрдрих, Линды Хоган. Очевидно, этот список можно
продолжить именами писателей, пишущих на европейских языках. Тео
Д’Аэн считает «магический» реализм всего лишь приложением
постмодернизма.
-86-
Как позже было отмечено многими критиками, пародия как основной
язык культурного дискурса становится главной отличительной чертой
писателей последних десятилетий XX века. Называя 80-е годы «веком
пародии», Филипп Норман приходит к выводу, что все это время «фасады
заменяли нам правду, реальность отвергалась ради подделок, и
Великобританию превратили в фантастический остров, который отказался от
самопознания, бездумно копируя Америку, Францию и свое собственное
прошлое» [Norman 1991 : 58],
Джексон отмечает, что «современная фантастика, форма литературной
фантазии в пределах секуляризованной культуры, порожденной
капитализмом, есть разрушительная литература; структурно и семантически
фантастика нацелена на разрушение порядка, пережитого как гнетущего и
несущественного» [Jackson 1981 : 180]. Пытаясь трансформировать
отношения между воображаемым и символическим, фантазия выкапывает
«реальное», раскрывая отсутствие такового, его «великое «Другое», его
невидимое и невысказанное». Джексон сама идентифицирует то, что она
называет «тенью граней буржуазной культуры», по-разному: черное,
безумное, примитивное, преступное, социально изгнанное, девиантное,
искалеченное или (сексуально напористое) женское.
В противовес точке зрения, которая представляет фантастическое в
литературе как сопротивление доминирующему культурному порядку, всегда
существовало мнение о фантастическом как о развлекательном (стремящемся
уйти от действительности) или о состоящем в тесном союзе с
доминирующим культурным порядком. Последнее мнение повторяется Ж. Б.
Монлеоном в его работе «Призрак бродит по Европе: согрюисторический
подход к фантастическому» (1990). Монлеои видит весь комплекс
фантастического как вызванный экономической, социальной и политической
борьбой между буржуазией и ее оппонентами.
В каком бы ракурсе ии рассматривалось фантастическое в западной
литературе, как форма сопротивления рационализму или проекция
-87-
рационалистских страхов, эти две стратегии, с точки зрения Тео Д’Аэна,
сходятся в исторически авангардных течениях начала XX века, и возможно
особенно точно в сюрреализме, который в конечном счете приписывает и то
и другое внутреннему сознанию современного субъекта. Сюрреализм, таким
образом, доходит до отрицания основ доминирующего культурного порядка.
И в этом случае, он означает глубокий кризис западной культуры изнутри.
«Магический» реализм вырос в том же самом климате, в
непосредственном окружении исторического авангарда. В своих ранних
проявлениях это другой случай рационализма, обращенного к себе.
Последующая эволюция данного термина в Европе, особенно в австро-
немецкой, итальянской, датско-голландской и французской литературе и
критике, ознаменовала желание представить универсальную «идею» почти в
платоновском смысле вне реальности, посредством избытка логики или
рационализма, как если бы рационализм оборачивался против недостатков
рационального представления реальности. В связи с этим уместно вспомнить
творчество Хорхе Луиса Борхеса, которое несет то же обещание разрыва
между миром и словом и настаивает на первичности лингвистического
аспекта. Тем не менее, очевидны весьма реальные связи творчества Борхеса
с европейским авангардом. Действительно, творчество Борхеса - это прямое
продолжение исторических типов авангарда, и подобно им, оно отражает
западное мышление изнутри.
В непосредственном родстве с европейским или европоцентристским
«магическим» реализмом, существует другой «магический» реализм,
который впервые был определен Алехо Карпентьером в 1949 г. в
предисловии к роману «Царство земное». Это тот «магический» реализм, для
которого мы сейчас применяем данный термин. Действительно, Карпентьер
заявляет, что он использует те же методы, что и сюрреалисты, но у
сюрреалистов в европейском контексте все это сводится по меньшей мере к
трюкам «ловкости рук». Механическая комбинация разнородных элементов
вызывает содрогание фантастического, с ним они отражают другую
реальность Латинской Америки; то что является фантастическим в Европе
всего лишь естественное в Латинской Америке. В своей работе «De lo real
maravilloso Americana'» Карпентьер придерживается истории Латинской
Америки как основного доказательства своих повествовательных приемов: а
что есть история Америки, как не хроника чудесной реальности? [Карпентьер
1967: 120]. Подобный взгляд на латиноамериканскую литературу, т.е.
принятие во внимание того факта, что она рождена из географии,
высказывается также и современными отечественными авторами и
литературными критиками [Оржицкий 2003 : 87].
Европоцентристский вариант применяет нереальное для формирования
альтернативной реальности, которая является, в конечном счете, созданием
западного рационализма (хотя может означать его кризис); т.е. западный
язык обращается против себя самого. Европоцентристское отношение
является симптомом универсального стремления западной культуры, которая
расширяет собственные смыслы «реального» до масштабов всего мира, и
которая, являясь плененной собственным мышлением парадигм, может
постичь любую альтернативную реальность только как «реальность во вне»
[D’Haen 1998]. Отношение Карпентьера, наоборот, является результатом
частичного культурного исключения его, или его страны из западной
культуры. Для него «реальность», определенная в дискурсивных формациях
запада не является универсальной, а лишь требует исключительного
определения как «западная». Таким образом, здесь одновременно
открывается возможность критики западной культуры и ее дискурсивных
формаций извне.
С точки зрения Тео Д’Аэпа, к числу «постмодернистов, на самом деле
пишущих в режиме «магического» реализма» можно отнести Анжелу Картер.
Произведения писательницы, созданные в разное время, содержат много
примеров «магического», но особенно ярко эти черты проявляются в романе
«Ночи в цирке».
-89-
Действительно, в романе «Ночи в цирке» А. Картер в частности
происходит разрушение категории времени, что характерно для
произведений «магического» реализма. Особенно наглядно разрушение
временных границ проявляется в той части романа, которая происходит в
Сибири. Служанка Лиззи может заставить время, или, по крайней мере, часы
остановиться или ускорить ход по собственному желанию. Великий князь
показывает Феверс коллекцию предметов художественных миниатюр, и
приглашает ее выбрать один из них, явно в обмен на услугу интимного
характера. Осознавая, что она в ловушке, Феверс толкает князя и в то же
время роняет игрушечный поезд на Исфаханские рельсы («к счастью он
приземлился на колеса»). Затем «Феверс руководит суматохой на платформе,
открывает двери купе первого класса, и карабкается на ступеньку» [Картер
2004 :192].
Со ссылкой на сверхъестественное в романе Салмана Рушди «Дети
полуночи», Маргарит Александр заявляет, что «оно не рационализируется на
последней точке повествования», отмечая радикальный разрыв с более
ранним использованием сверхъестественного в художественной литературе
[Alexander 1990: 3]. В последствие она рассматривает «Детей полуночи»
исключительно как пример «магического» реализма. Ричард Тодд в статье
по постмодернистской британской литературе, охватывающей временной
период с начала 1980-х, также называет Салмана Рушди и Анжелу Картер
«магическими» реалистами [Todd : 1989]. В числе прочих постмодернистских
авторов упоминается, кроме того, Д. М. Томас и произведение Тони
Моррисон «Возлюбленная», которое насыщено сверхъестественными
элементами. Этот список может быть расширен не одним десятком имен, из
чего следует, что многие современные писатели, живущие на разных
континентах и принадлежащие различным культурам, пишут в русле
постмодернизма.
Европейский сюрреализм создал почву для латиноамериканского
«магического» реализма, оперируя терминами модернистской диалектики,
-90-
между «центром», допускающим отсутствие собственных предпосылок, и
«периферией» или «маргинальностью», которые допускают признание и
провал, и изобрели свое собственное повествование. Американский
постмодернизм, в подобной диалектике, порождает свое собственное контр-
повествование в форме обновленного «магического» реализма. В этом случае
постмодернистский «магический» реализм стоит на достижениях
исторического «магического» реализма, в котором во многих случаях он
также черпал вдохновение. Действительно, невозможно не заметить
открытого восхищения Салманом Рушди творчеством Габриеля Гарсиа
Маркеса. В отличие от модернистского «магического» реализма, который
ограничился географической периферией западного мира, современный
«магический» реализм завоевал этот мир. Он продолжает исходить из
маргинальности, и если не географической, то социальной, экономической и
политической. Сейчас это излюбленный метод писателей всего
постколониального пространства, включая тех, кто не является выходцем из
бывших Европейских колоний, а также составляет этнические меньшинства в
США, и женщин-писательниц. Прибегая к терминам, в свое время
сформулированным Линдой Хатчон, эти авторы по географическим или
этническим причинам, в силу социальных обстоятельств или гендера,
занимают эксцентричное положение со ссылкой на доминирующий порядок,
т.е. «центр» [Хатчон : 1988].
В этом случае либо по своей исторической форме либо в своих
последних проявлениях «магический» реализм является литературой
сопротивления, почти неизменно направленной в русло исторических
романов, все из которых сводятся к переписыванию общепринятой
«истории». Западное линейное и прогрессивное чувство истории есть
побочный продукт возникновения западно-европейского чувства времени как
следствия или результата стыковки с ренессансом, реформацией, и вояжами
открытий [Habermas : 1985]. Присоединенный к все возрастающему
превосходству, присвоенному дискурсу разума, рацио, «магический» реализм
допускает маргинализацию всех не-европеицев в том числе и в пределах
самой Европы.
Модернистские переписывания общепринятой латиноамериканской
истории в западной парадигме встречаются у Карпентьера в произведении
«Взрыв в Соборе», у Карлоса Фуэнтеса в романе «Смерть Артемио Круса» и
у Марио Варгас Льосы в «Войне и конце мира», хотя творчество Варгаса
Льосы представляет собой тонкую линию между модернизмом и
постмодернизмом. Эдвип Уильямсон в статье о творчестве Карпентьера
доказывает, что появление маргинального реализма совпадает с
латиноамериканской тоской по истиной независимости [Williamson : 1987].
Хотя Латинская Америка была политически независимой с начала XIX века,
в действительности она оставалась во многом зависящей от Европы и США,
в частности в вопросах культуры и литературы. Осознание этой зависимости
глубоко проникла в сознание в 1920-е годы и подготовила почву для призыва
к истинно национальной литературе. Будучи выходцем с Кубы, которая до
1898 оставалась испанской колонией и которая во многом находилась в
сфере влияния США, Карпентьер оказался особенно восприимчив к такой
тоске. Т.к. Латинская Америка стала тем, что она есть в результате
исторического процесса, а история эта была навязана Европой, Карпентьер
предпринял попытку переписать историю Латинской Америки с точки
зрения не-европейца. В стремлении сделать это, он изучил историю не с
позиции западного рационализма, с точки зрения того рационализма,
который выставил напоказ столкновение «магического» и религиозного,
иррационального.
Превосходство исторического романа в постмодернизме неоспоримо.
Согласно «Поэтике постмодернизма» Линды Хатчон, среди авторов,
работающих в этом жанре, среди прочих упоминаются имена Салмана
Рушди, Анжелы Картер, Джона Фаулза, Грэма Свифта, Маргарет Этвуд, и
Тони Моррисон. Тэо Д’Аэн добавляет к этому к этому списку, в частности
Бена Окри, Марину Уорнер и Жанет Уинтерсон, хотя Л. Хатчон не ставит
-92-
знак равенства между творчеством многих, если не подавляющего
большинства, этих писателей с тенденцией «магического» реализма. Тем не
менее, может идти речь о комбинации исторических элементов и элементов
«магического» реализма, которая позволяет вышеназванным авторам
переписывать историю своих меньшинств, находясь в оппозиции
лидирующему историческому повествованию, осуществляемому
доминирующим порядком, «центром». Это относится к произведению Тони
Моррисон «Возлюбленная», в котором рассказывается «другая» история
рабства и реконструкции. Это также относится к альтернативным
«историям» Индии и Пакистана С. Рушди. Для Хатчон власть этих историй
во многом базируется на их металитер ату риом характере. Но она также
обусловлена их маргинальным реалистическим повествованием, которое
позволяет им уйти от необходимости признать себя свободными от
рациональной и исторической «правды» под влиянием центра. Хосе Давид
Салдивар заявляет, что «построение противоположных исторических версий
для многих этнических Американских писателей сродни желанию изменить
узкую англо-центристскую концепцию «традиции» и линейный ракурс
истории, на котором она основана» [Saldivar : 1991].
В последние годы все усиливаются оживленные дебаты по поводу
применения термина «постмодернизм», особенно по поводу того, можно ли
применять его универсально или следует подчинять его давлению местных
обстоятельств. Сторонники более поздних позиций обычно пишут от лица
маргиналов о том, что они принимают в качестве лидирующей
свроцентристской культуры, которая, кстати, включает и США. Название
статьи Саймона Дыорикса «Постмодернизм или пост-колониализм сегодня»
в книге «Текстуальная практика» наиболее сжатой форме отражает мнение
оппозиции [Durix : 1987]. Некоторые авторы более специфично
рассматривают возможность существования разных видов постмодернизма
[Jameson : 1998], тогда как другие теоретики постколониальной литературы,
так же уверенно отрицают одинаковость приставки «пост» в постмодернизме
и постколониализме [Appiah : 2001].
Но пока речь идет об использовании сверхъестественного, оно не
является вопросом постмодернизма или постколониализма. Одна форма
постмодернизма - англо-американская, западная, или евроцентристская -
отличается фантастичностью, другая - постколониальная - отмечена
«магическим» реализмом. Обе эти формы привязаны к особым
историческим, географическим, социальным и даже идеологическим
обстоятельствам. В то время как западный постмодернизм отрицает субъект-
идентичность его персонажей в классических западных терминах,
постмодернизм «магического» реализма направляет свое отрицание на
постколониальнос, повторное доказательство, основанное на общности
идентичности своих персонажей. Постколониальные тексты «бросаются в
глаза» как отличные от языка и культуры того общества, в котором они
созданы, с западной склонностью к культурной гибридизации, четко отмечая
возврат к сдержанной модерности и постмодерности.
В контексте анализа романов, относящихся к этим группам, П. Во
рассматривает способы композиционного обрамления, игровое начало,
функции театрально-драматургических приемов, киносценарного письма,
различные повествовательные методы [Waugh : 1984]. Особое внимание при
этом уделено пародии как важнейшему средству «самоосмысления» романа и
созданию в романе «альтернативной реальности» путем обращения к
фантастическому и «переписывания» истории.
Линда Хатчон использует основные концепции постмодернизма при
анализе американской и английской литератур 80-х годов, вводя новое
понятие историографического романа, применяемого, в частности, к
творчеству С. Рушди и А. Картер
Особое внимание к прошлому, отличающее постмодернизм,
представляет собой иронический диалог с прошлым культуры. По словам
Умберто Эко, «... в нашем мире не может быть невинности. Мы не в
-94-
состоянии игнорировать предшествующие дискурсы, которые
контекстуализируют все, что мы говорим и делаем, и только путем
иронической пародии мы можем продемонстрировать осознание нами их
постоянного присутствия. «Уже сказанное» должно быть пересмотрено, и
оно может быть пересмотрено только иронически» [Цит по: Дворко 1994 :
17].
Одна из наиболее характерных черт постмодернизма с точки зрения Л.
Хатчон - это нарушение общепринятых границ между видами искусства и
жанрами. Появляются смешанные формы: гибриды романа и исторического
труда (С. Рушди «Стыд»), романа и биографии (Дж. Бэнвилл «Кеплер»).
Особую роль в постмодернизме играет пародия. «Исторический метароман»
перенасыщен большим количеством интертекстов.
В этом отношении показателен роман Салмана Рушди «Дети
полуночи», имеющий явные параллели с несколькими известными
произведениями мировой художественной литературы (Л. Стерн «Тристрам
Шенди», Г. Грасс «Жестяной барабан», «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа
Маркеса).
В «Детях полуночи» герой романа «Дети полуночи» совершает
многочисленные отступления от повествования, сопровождающиеся его
комментариями. Салим Синаи переписывает историю, помещая себя в ее
эпицентр, и связывая исторические события со своими действиями. В романе
нет четкой 1раницы между реальностью и вымыслом. Но история Сэлима
рассказывается человеком, страдающим полной потерей памяти. И хотя
герой считает себя творцом истории, он в действительности оказывается
лишь ее жертвой.
Особо отмечает Л. Хатчон новое отношение к истории, связывающее
историографический метароман с современной историшрафией. История и
литература не отвергаются как таковые, но пересматриваются.
Все документы превращают события в исторические факты, и то,
каким образом они это делают - тоже своего рода исторический факт,
-95 -
который мы не можем не принимать во внимание, и который ограничивает
наши возможности документального изучения истории. Поэтому ни одна
история не может считаться раз и навсегда рассказанной, ни одна версия -
окончательной: всегда найдется то, о чем официальная история умалчивает.
«Историографический метароман» как раз и ставит себе цель
«переписывания» официальной истории. Достаточно привести лишь
несколько примеров: романы П. Айкрода («Хоуксмур» и «Чагтертон»), С.
Рушди («Стыд» и «Дети полуночи»), Д. X. Ломаса («Белый отель») и др.
Многочисленные примеры свободных интерпретаций истории
встречаются, в частности, в произведениях Анжелы Картер. В главе «Замок»
романа Картер «Адские машины желания доктора Хофмана» главный герой
приходит в гости к доктору в его загородный дом, сопровождаемой дочерью
Хоффмана Альбертиной. Оказавшись в холле, увешенном странными
картинами, герой приходит в недоумение, т.к. одно полотно изображает Льва
Троцкого, который пишет Героическую симфонию турецкому султану,
другое - Ван Гога за написанием «Грозового перевала»; третье полотно
изображает Мильтона, покрывающего божественными Фресками стены
Сикстинской капеллы. Альбертина же с улыбкой замечает, что, стоит ее отцу
«переписать исторические сочинения, и каждый вдруг обнаружит, что все
было именно так, как здесь изображено» [Картер 2000 : 388].
Рассказчик, присутствующий в романе Рушди «Стыд» в начале
повествования представляется автором как главный герой Омар-Хайам
Шакиль. После бегства из Нишапура он становится второстепенным
персонажем и возвращается в центр в конце повествования. В отличие от
героев других романов Рушди Омар-Хайам Шакиль безропотно принимает
все, происходящее с ним, не пытаясь повлиять на ход событий.
Так же, как и Омар-Хайам, два других, постоянно враждующих,
главных героя - Искандер Хараппа и Реза Хайдар - постепенно
перемещаются из центра романа на его «окраину». История соперничества
диктаторов показана в романе глазами их жен: политический роман
-96-
превращается в хронику «кухонной тирании», где судьбы жен диктаторов'
становятся не менее значимыми, чем судьбы мужчин. По этому поводу
рассказчик замечает, что женщины и не думают сдаваться, а надвигаются
«единым строем с задворок повествования» [Дворко 1994]. Перемещение
w I
женских образов в центр имеет особый смысл; они уравниваются в правах с
мужчинами, которые по традиции существуют в центре.
Повествователь, с одной стороны, выступает всезнающим, с другой
стороны он признает, что его информированность не беспредельна. Эти две
роли рассказчика соответствуют противопоставлению «сказки» и
«реальности», реалистического и фантастического. Взаимопроникновение же
реального и вымышленного в романе продуцирует очередной миф' о
Пакистане.
*
3.2. Реальность и вымысел в романе Анжелы Картер «Ночи в цирке»
Роман Анжелы Картер «Ночи в цирке» был впервые опубликован в
1984 году. В интервью Дж. Хаффсндену, Картер призналась, что одна из
основных задач произведения - развлекать и поучать, и писательница
целенаправленно использовала здесь приемы плутовского романа: персонажи
пускаются- в приключения, чтобы «оказаться там, где они, не отвлекаясь,
могут обсуждать философские проблемы» [I-Iaffenden 1985 : 87].
Выбрав в качестве времени действия конец XIX века, 1899 год, роман
не просто смешивает реальность и сверхреальность. В нем перемешаны
ссылки на отдельные исторические факты и реальные фигуры с
вымышленными персонажами и событиями.
Ряд критиков воспринимают форму романа в терминах карнавальности.
С точки зрения П. Палмер, роман «представляет умело придуманное
проявление интертекстуалыюсти. Шекспир, Мильтон, По, Ибсен и Джойс -
вот лишь некоторые из писателей, аллюзии на которых присутствуют у
Картер, создавая эффект полифонической интер-игры европейских
-97-
культурных воззрений» [Palmer 1987 : 197]. Фантастика в романе «Ночи в
цирке» так же, как и в других произведениях А. Картер, разворачивается на
вполне рациональной основе. Что касается внешних «карнавальных»
признаков, то роман воспроизводит традиционные повествовательные
формы. В первую очередь, структура романа, как и многие другие
произведения писательницы, подчиняется канонам XVIII века. Во-вторых,
роман «Ночи в цирке» одновременно следует традиции исторического
романа. «Одна из задач, успешно достигнутых в романе, - это нс просто
установка на гибридность и фрагментарность, но и признание и воссоздание
совершенных традиционных форм, служащих для выражения новых идей»
[Day 1997 : 171]. Для Картер переписывание мифа - это один из способов
переписывания прошлого, что приводит к порождению повествовательных
форм, характеризуемых, кроме всего прочего, различными гибридами, т.к.
миф более податлив, нежели история, для того чтобы приспособить себя к
прошлому. В этом случае появляются кросс-дисциплинарные бастарды, а для
новых идей очень редко можно найти адекватное выражение в старых
формах.
Карнавальный аспект романа можно интерпретировать как
Г
постмодернистский аспект. В своей работе, посвященной творчеству Рабле,
М. М. Бахтин замечает, что карнавальный дух в своей, враждебности ко
всему, что он формирует, показывает веселую относительность
превалирующих истин и авторитетов [Бахтин 1984 : 10-11]. В первую
очередь привлекает внимание повествование, которое ведется то от первого,
то от третьего лица. Фантастически закрученный сюжет воспроизводит
приключения прославленной гимнастки на трапеции Феверс (Fevvers),
обладающей крыльями.
Первая часть романа, где Феверс изображается вместе с ее приемной
матерью и компаньонкой Лиззи, начинается с интервью американскому
журналисту Джеку Уолсеру, который решил написать разоблачительную
историю о феномене Феверс и ее крыльях. Из рассказа самой Феверс мы
-98-
узнаем, что в младенческом возрасте ее оставили на пороге публичного дома,
где она провела свое детство, изображая маленького купидона в зале для
приема клиентов. Когда дом закрыли, Феверс начитает работать в шоу - в
музее женщин-монстров - в доме некой мадам Шрек. Затем ее увозит
человек, чрезвычайно увлеченный мистикой, который называет себя
Кристианом Розенкранцем. Якобы, отождествляя Феверс с Азраилом, он на
самом деле собирается совершить ритуальное убийство для получения
эликсира молодости. Сбежав от него, Феверс решает зарабатывать на жизнь
выступлениями в цирке. Это тот период ее жизни, когда Феверс, уже
известная артистка на трапеции, дает интервью Джеку Уолсеру.
Вторая часть романа воспроизводит небольшой промежуток времени
после интервью и представляет Феверс, выступающую в цирке под
руководством полковника Керни. Цирк находится на гастролях в Санкт-
Петербурге и собирается отправиться в Японию через Сибирь. Журналист
Уолсер, все еще заинтересованный в том, чтобы собрать больше материала о
Феверс, примыкает к цирковой труппе, выдавая себя за клоуна. Следует
несколько эпизодов с участием разных артистов труппы. В одном из них
труппа обезьян «Ученые обезьяны мсье Ламарка» меняют условия контракта
с полковником Керни и решают отправить поезд в Хельсинки, а не в Сибирь.
На фоне всех этих происшествий сообщается, что Уолсер влюбляется в
Феверс, и Феверс также начинает испытывать серьезную привязанность по
отношению к Уолсеру. В середине повествования Феверс снова угрожает
преследование, на сей раз Великого Князя. Она опять убегает, в очередной
раз оказывается на дороге и садится в поезд, везущий цирк в Сибирь.
В заключительной части романа цирковая труппа попадает в Сибирь;
на поезд, в котором они едут, нападают бандиты; Феверс ломает одно крыло.
Феверс и Лиззи вместе с другими участниками труппы попадают в руки
бандитов. Уолссра, заваленного обломками поезда, некоторое время спустя
после похищения Феверс и Лиззи, откапывает группа женщин, только что
сбежавших из колонии. После шока, полученного в результате взрыва,
Уолсер теряет память и рассудок. Захватившие их крестьяне, как выясняется,
хотят получить помилование царя. Они слышали о связи Феверс с Принцем
Уэльским (хотя это был слух, распространенный полковником Керни), и
надеются, что Феверс сможет убедить Королеву Викторию
походатайствовать перед царем от их имени. В то время как Феверс, Лиззи и
другие остаются запертыми в сарае, вихрь уносит бандитов и клоунов,
которых выпустили развлекать похитителей. Оказавшись среди снегов в
поисках спасения, цирковая труппа наталкивается на Уолсера, который
живет у местного Шамана. Прогнав Шамана, Феверс обнаруживает, что к
Уолсеру возвращается рассудок, хотя он уже сильно изменился после
крушения поезда. Заканчивается роман счастливым союзом Уолсера и
Феверс.
В такой несколько абсурдной фабуле, тем не менее, присутствуют
некоторые исторические черты. Период времени в конце XIX века выбран
писательницей не случайно, а вполне сознательно. Действие романа
происходит в тот самый момент, когда все вокруг начинает меняться, и
Феверс представляет тип так называемой «новой» женщины. Все те
женщины, среди которых она выросла, овладевают такими новыми для
женщин того времени профессиями, как менеджер отеля или начальник
машинописного бюро.
Когда Феверс впервые расправляет крылья, она характеризуется
матушкой Нельсон, хозяйкой дома, где она выросла, как истинное дитя
своего времени, которое, свернув крылья, находится в ожидании Нового
Века. Феверс, таким образом, символизирует возникшую проблему прав
женщин и связанное с ней движение суфражизма. Только в 1918 году в
Англии женщины в возрасте 30 лет и старше получили право голоса.
В романе «Ночи в цирке» Картер осторожно делает наброски на
исторический контекст. В первую очередь, в романе встречаются аллюзии на
реальные исторические фигуры. Когда Феверс, вернувшаяся в Лондон после
триумфальных гастролей по континенту, впервые говорит с Уолсером о ее
- 100-
жизни и карьере, она упоминает комика мюзик-холла Дан Лино: «блудная
дочь снова в Лондоне...Лондон, как говорит старина Дан Лино, - это
деревушка на берегу Темзы, жители которой освоили два ремесла: мюзик-
холл и мошенничество» [Картер 2004 : 10]. В ее разговоре о гастрольном
турне всплывают несколько французских имен, среди которых упоминается
художник Анри Тулуз Лоттрек, драматург Альфред Жари, писатель Колет, а
также непрямая ссылка на работу 3. Фрейда:
«В Вене воздушная гимнастка взбудоражила сны целого поколения,
которое тут же беззаветно ударилось в психоанализ» [Картер 2004 : 15].
В Лондоне Феверс оказывает внимание принц Уэльский:
«Феверс... продолжает посылать воздушные поцелуи
неистовствующей толпе. Занавес опускается, оркестр выдает первые аккорды
«Боже, храни королеву». Боже, храни матушку заплывающей жиром
бородатой пародии на наследного принца, который уже второй вечер подряд
со времени первого выступления Феверс в «Альгамбре» поглаживает в
королевской ложе бороду...» [Картер 2004 : 27-28].
Многочисленные ссылки на политические факты и фигуры
рассредоточены в тексте всего романа, например, сообщение Феверс Уолссру
о том, что женщины того дома, где она выросла, симпатизировали женскому
движению:
«...все мы были суфражистками, а Нельсон даже входила в комитет
«Женщины за избирательное право» [Каргер 2004 : 61].
Кстати, в разговоре с Уолсером, Феверс ио секрету упоминает
настоящее имя Розенкранца, называя его типичным представителем
парламента, который в последние году успешно выступал против
предоставления женщинам права голоса.
Комичный персонаж Лиззи является иронической миниатюрой
английского радикального движения 1790-х, которое ассоциируется с
именами Уильяма Годвина и Мэри Уолстоункрафт.
- 101 -
Радикальный феминизм Лиззи основан на динамике разума, и
персонаж Феверс как тип повой женщины пропитан рациональностью,
которой ее вскормила Лиззи, Сильная идентификация Феверс с
рациональностью как ценности очевидна, когда она описывает дом матушки
Нельсон Уолсеру: «Это был старый квадратный дом из красного кирпича, с
простым непримечательным фасадом и изящным окном в виде раковины над
парадной дверью... Когда я смотрела на дом матушки Нельсон, мне сразу
думалось о том, что его создала эпоха Просвещения... » [Картер 2004 : 39-
40].
В конце романа Феверс объясняет, что Лиззи никогда не выполняла
хорошо свою работу в доме матушки Нельсон, из-за «се привычки поучать
клиентов на предмет «белого рабства», обсуждать положительные и
отрицательные стороны женщин, всеобщее избирательное право, а также
ирландский вопрос, индийский вопрос, республиканскую систему правления,
антиклерикализм, синдикализм и отмену палаты лордов» [Картер 2004 : 473].
Пребывая в России, Лизи убеждает Уолсера включить некоторые из ее
писем в журналистские материалы, которые он отправляет в
Великобританию. Оказывается, это не личная переписка, а новости русской
внешней политики для русских диссидентов: письма, которые они
пересылали диппочтой, были новостями о борьбе ссыльных товарищей в
России, написанные невидимыми чернилами.
Наиболее важный момент направления фантазии в романе «Ночи в
цирке» - это создание ощущения исторического контекста. Это фантазия,
смысл которой, с точки зрения Дэя, может быть раскрыт в «рациональных
исторических» терминах. Один из наиболее ярких примеров - образ Феверс,
женщины с крыльями, что, вообще говоря, является абсурдом. Но
символическое направление подтверждается в повествовании при
идентификации Феверс как вестницы «Нового века» и в эпизоде, когда
позирующая Феверс, расправив крылья, воспринимается как крылатая богиня
- 102-
победы: «В ту ночь мы выбросили лук и стрелы, и я впервые позировала в
виде крылатой Ники; видите мои размеры...» [Картер 2004 : 39].
Тем не менее, Картер настаивает не только на условности, но и
реальности и материальности героини. В романе акцентируется жажда денег
у Феверс как одна из движущих сил ее личности: : «Нельзя было и
предположить, что по ночам ей снятся банковские счета, а звяканье
кассового аппарата заменяет «музыку сфер» [Картер 2004 : 17]. Эта жажда
иногда приводит Феверс к серьезным и весьма опасным ложным суждениям.
Например, когда она соблазняется обещанием diamond reviere, чтобы одной
отправиться во дворец к Великому Князю, т.к. ей хочется to eat diamonds.
Она идет, но быстро осознает опасность, которую ей едва удастся избежать.
Образ крылатой победы является одним из устойчивых образов женщины в
западной культуре. Лорна Сейдж замечает, что «победа - как любая
привычная аллегория - становится чьей-то собственностью». В 1900 году она
направляла коня Генерала Шермана в Нью-Йорк; в 1911 она поселилась на
Роллс-ройсе в виде серебряной леди [Sage 1977 : 47-48]. Использование
всякого рода изображений женщины крупнее, чем в полный рост,
свидетельствует об отсутствии у изображаемой женщины личностных
характеристик.
Классический образец крылатой Победы - это мраморная статуя без
рук и головы. У Картер Феверс является «ожившей метафорой» [Haffenden
1985 : 93], т.к. при наличии головы и жизни у героини в романс возникает
род, индивидуальность и независимая мотивация.
Феверс заявляет, что она родилась необычным способом - ее высидели.
Она сравнивает себя с Еленой, которую классическая легенда описывает как
появившуюся из яйца от матери Леды после того, как Леду «обнял» Зевс в
образе лебедя: just Helen of Troy [I] was hatched. У Картер понятие
«высиживания» служит метафорой, смысл которой заключается в том, что
гендерная идентификация - есть не данное, а преображенное, - то, что можно
пересмотреть. Феверс - новый тип женщины, т.к. она сконструирована как
- юз -
новая женщина. Ее лозунг крылатой артистки на трапеции гласит: is she fact
or is she fiction? Этот вопрос неоднократно повторяется зрителями, а также
Уолсером. Но этот волнующий многих вопрос понимается неправильно, т.к.
она одновременно и факт и вымысел. Она была сконструирована, и
сконструировала себя сама; она была придумана как существо, и в этом
смысле она вымышлена. Она новая, реконструированная женщина. Как
таковая она — продукт, в значительной степени, радикализма Лиззи: «Я
воспитала тебя для того, чтобы ты парила в небе» - говорит она - говорит она
[Картер 2004 : 457]. Феверс подчеркивает, что все, что делает Лиззи, имеет
рациональное объяснение:
«О чем бы вы, не имеющие никакого представления о дрожжах,
подумали, увидев, как поднимается тесто? А спички? Люциферово
порождение; маленькие деревянные воины ангела света, с которым, можно
подумать, Лиззи состоит в сговоре, если ничего не знать о фосфоре» [Картер
2004:323].
Главная героиня Феверс - женщина огромного роста, которой удается
одержать верх над мужчинами в разных ситуациях. В образе Феверс
присутствует как фантазия, так и ирония. Кроме элементов готики структура
плутовского романа используется для ниспровержения главной героиней
стереотипов женского поведения. Образ Феверс сам по себе является
гротескным в силу огромного роста героини и ее своеобразного поведения.
То, что она сталкивается с вполне реальными людьми в разных ситуациях,
обнаруживает, что этот экстраординарный гигантизм обусловлен в большей
мере не сверхнормативными физическими данными, а стремлением к власти
[Palmer 1987 : 194]. И смысл власти она постигает в ее стремлении вести
простую обычную жизнь. Если она в каком-то смысле и является особенной,
то не из-за их гротескной внешности, а из-за того, что стремится ограничить
власть других над нею и использовать собственную власть, чтобы направить
свою жизнь в выбранное ею русло.
Сюжет романа, колеблющийся между фантастикой и реальностью,
подвергает сомнению саму идею реального, сосредоточившись на вопросе,
является ли главная героиня (женщина-птица) чудом или фальсификацией,
мошенничеством. Образы ангела (крылатая героиня) и монстра (ее огромный
рост) связаны с женской одержимостью внешней привлекательностью и теми
крайностями, к которым приводит такая одержимость. Но роман «Ночи в
цирке» скорее прославляет эксцентричную внешность главной героини,
нежели протестует против таковой. Для Бернарда Макэлроя, ответ гротеску
как в жизни, так и в искусстве в качестве основного компонента имеет то
чувство наивности, которое возникает при утверждении примитивного,
«магического» восприятия мира [McElroy 1989 : 14]. Наивность наряду с
упрямым ликованием, сопутствующим гротеску, действительно присутствует
в романе.
Причудливая внешность Феверс (ее крылья) вызывают ассоциации с
голубями Венеры, а утверждение ее самой о том, что ее высидели из яйца,
приводит к тому, что она занимает промежуточное положение между
человеком и животным. Она также занимает промежуточное положение
между викторианским angel in the house и типом новой женщины рубежа
столетий. Но ее крылья, являющиеся загадкой для окружающих, имеют
больше ограничений, чем крылья настоящей птицы. Крылья Феверс не
позволяют ей улететь, что означало бы полную свободу. Символизируя
таким образом женскую свободу, хотя и не в полной мере, крылья позволяют
Феверс успешно выступать в цирке. Ограничения же могут восприниматься
как ограничение женских стремлений воспарить над патриархальностью.
Основной причиной повышенного интереса к Феверс у окружающих -
это любопытство, подстегнутое вопросом: действительно ли Феверс обладает
крыльями, или это всего лишь уловка. Как отмечает Роберт Богдан в своей
работе Freak. Show, “freak' — это качество, которое не принадлежит человеку.
Это нечто, создаваемое нами, перспектива или социальная конструкция. То,
что привлекает нас в сверхнормативности (freak) — это не только наше
примитивное любопытство по отношению к бесхитростности и гротеску, а
боязнь подвергнуться сомнению для разоблачения иллюзии
сверхнормативности [Bogdan 1988 : 10, р.х.]. Многие устроители иллюзионов
обнаруживали, что толпу привлекает именно желание понять, был ли пример
сверхнормативности обманом или чем-то реальным, и Феверс является
знатоком того, как управлять таким любопытством.
Феверс нс выносит даже мысли о том, что опа аномалия, выставленная
напоказ. Уолсер встречается с ней на пике ее карьеры, когда она достигает
эмоционального и финансового удовлетворения, будучи хозяйкой самой себе
после периода унижений, когда она была чье-то собственностью. Взгляд
Феверс на себя самое позволяет провести аналогию с вполне материальной
представительницей современной поп-культуры Мадонной. Она всегда
контролирует свой имидж и успешно представляет себя как
сверхнормативная женщина - секс-богиня и поп-певица. Так же, как и
крылья Феверс, красота и артистический талант Мадонны, являются
спорным вопросом, хотя все ее недостатки скорее способствуют ее успеху.
Вопрос, поставленный Уолсером относительно будущего Феверс (what would
she become, if he continued to be a woman?}, в равной степени можно отнести и
к Мадонне. Мадонна и Феверс могут в качестве эталонов занять свое место в
истории раскрепощения женщин, т.к. они обе являются супер-звездами (или
примерами сверхнормативности).
Лэсли Фидлер отмечает, что «официальная автобиография»
сверхнормативности всегда поддерживается теми, кто выставляет ее на
всеобщее обозрение, но в данном случае она написана, и является частью
действия, а нс способом подглядывания [Fiedler 1993 : 274]. Т.к. сама Феверс
выставляет себя напоказ, она сама выбирает себе биографа Уолсера, который
пишет серию разоблачительных репортажей под общим названием
«Знаменитые аферы мира» для одной из американских газет. Феверс является
одной из афер, которые он пытается разоблачить, а она, в свою очередь,
- 106-
использует его достаточно наивный подход в своих интересах, очаровывая
Уолсера сомнительной версией своей жизни.
Роман «Ночи в цирке» - это также романтическая история женщины,
которая хочет стать новой женщиной, и мужчины, которого она сама
выбирает на роль нового мужчины. Уолсер, таким образом, скорее не
независимый персонаж, а часть характеристики Феверс, такая же, как и ее
крылья. Когда Лиззи возражает по поводу ее выбора, т.к. с ее точки зрения,
Уолсер все еще недостаточно знает жизнь, Феверс восклицает:
«... вспомни его облик. Как будто его вылепила какая-то девочка и так,
как ей захотелось» [Картер 2004 : 455].
Так получается, что прежде, чем стать новым человеком, Уолсер
становится диким человеком, когда обрушившаяся на него в Сибири амнезия
готовит героя к тому, чтобы быть разбуженным для новой жизни самой
Феверс; т.е. принц и спящая красавица меняются ролями. Кроме того,
становясь спасительницей Уолсера, Феверс совмещает роль принца и
викторианского angel in the house, в то время как в действительности она
очень далека от романтической версии «ангела».
Использование Картер Феверс для ре-гуманизации и ре-историзации
женских образов имеет несколько параллелей с образом Жанны Дюваль
Бодлера в заглавии сборника новелл «Черная Венера» (1985). Картер
называет Феверс ожившей метафорой. В «Черной Венере» Картер использует
женский персонаж Жанны Дюваль, которую Бодлер превратил в метафору, а
Картер возвращает ее к жизни. В своих стихах Бодлер превращает Жанну
Дюваль в образ своей воодушевляющей музы. Как музе ей присущи
характеристики, которые Уорнер называет «абстрактными концептами,
выраженными в женщине»: ей не свойственна уникальная, желанная,
материальная реальность. Картер приводит цитату из бодлеровских «Цветов
зла» (1857), когда впервые рассуждает о поэтической колонизации Бодлером
Ж. Дюваль перед тем, как уточнить, каким образом она лишает Дюваль
- 107-
всякого присутствия реальности и как Дюваль сама не желает ничего из того,
что приписывается ей в бодлеровской конструкции музы:
Составленная в соответствии с придуманным империализмом Бодлера,
история Дюваль доходит до стирания ее собственной идентичности, которую
Картер заново приписывает героине романа «Ночи в цирке», говоря о
гуманизации Феверс. В «Черной Венере» поэтическая идеализация Бодлера и
неверная репрезентация Дюваль расширяется до идеи ее каждодневного
«потребления». Начало рассказа изображает их в дни осенней депрессии,
живущих в Париже. Бодлер мечтает пережить этот период, и его
романтический импульс оборачивается покровительством над Дюваль.
Таким образом, Картер дегуманизирует Дюваль, но она не может вернуть ей
бескомпромиссную африканскую историю. Она рассказывает о том, как
Дюваль выживает на деньги, полученные после смерти Бодлера. Так же, как
и Феверс, Дюваль понимает, что независимость является не трансцедентным
состоянием, а тем, что приходится покупать.
Важно отметить, что Феверс думает о реконструированном Уолсере
как о написании альтернативной истории. Роман является историческим до
такой степени, что в нем сообщаются детали, и женщинам, вовлеченным в
исторические события, предоставляются голоса - детали и голоса обычно не
фиксируются в общепринятой исторической летописи, и по этой причине не
вписываются в исторические романы. Смешение исторического реализма и
экстраординарности в этом «женском» повествовании может вызвать
параллели процессам, которые происходят при написании общепринятой
истории. В 1974 году историк Питер Гэй в книге On Style in History, обсуждал
вопрос о взаимоотношении факта и его интерпретации в написании истории.
В частности, он отмечал некий скептицизм ряда историков по поводу
реальности исторического факта и последующего релятивизма в отношении
исторической интерпретации.
«С середины XIX века историки повторяют, что прогрессивные
историки пишут прогрессивную историю, а буржуазные историки —
буржуазную историю, и таким образом, стиль этих историков неизбежно
является стилем их партии или класса. И они подкрепляют свою
скептическую эпистологию релятивистской метафизикой, ставящей под
сомнение объективное существование фактов как отличных от историков,
которые их интерпретируют» [Gay 1975 : 210]. И хотя вера в твердую основу
факта, существующего объективно и независимо от интерпретаций историка,
есть нелепое заблуждение, Гэй верит в объективные факты. Он пишет, что
давление на объективность реалистично, т.к. объекты исторического
исследования в точности таковы, что находятся в реальном и единственном
прошлом. Историческая полемика ни коим образом не соглашается с их
онтологической целостностью. «Дерево в лесах прошлого упало только
одним единственным способом, не зависимо от того, насколько
фрагментарны или противоречивы доклады о его падении, не зависимо от
того, есть один историк, или несколько придирчивых историков, которые в
будущем будут сообщать о нем и обсуждать его. Если это выглядит как
наивный реализм, то я могу лишь оправдываться, что подразумевал под
таким реализмом далеко не наивный вариант» [Gay 1975 : 210].
Гэй допускает конструирующую роль интерпретации, но не идет
дальше этого, и признает, что интерпретация на этом и заканчивается.
Важность интерпретации нс мешает существованию объективных фактов,
насколько трудным бы не было порой восстановление этих фактов.
Значимость интерпретации означает лишь то, что история - процесс
бесконечный. Один простой способ утверждения этого принципа
заключается в том, что каждое поколение должно переписывать истории
предшественников. Всякая банальность содержит правду, т.к. события имеют
последствия, которые могут длиться до скончания века, - или, по крайней
мере, до конца написания истории. Значение события всегда открыто для
пересмотра. Новые поколения заново оценивают французский террор или
годы Великой депрессии, эти события приобретают новые значения, и они, в
свою очередь, становятся предметом для исследования и интерпретации. Т.е.
- 109-
история не заканчивается в том смысле, что будущее всегда использует свое
прошлое новыми способами.
Фантастическое направление в романе «Ночи в цирке» подкрепляется
фактическим обрамлением исторических ссылок, объективной реальностью
женского движения и т.п., параллельных понятию Гэя о новых
использованиях и смыслах, придаваемым событиям прошлого. «Ночи в
цирке» отчетливо проговаривают смыслы, ассоциированные с
историческими событиями, которые не проговаривались в общепринятой
истории. Это переписывание исторических событий с точки зрения
феминистской перспективы, и в этом смысле «Ночи в цирке» скорее
«hcrstorical» нежели «historical» роман.
Женская история романа никогда не теряет из виду материальную
реальность жизни женщины в конце XIX века. Она никогда не
карнавализирует аспект женских страданий и лишений. В действительности
роман предлагает в рамках своего повествования критику высмеивания
принципа карнавальности. Этот принцип драматизируется цирковыми
клоунами и их лидером Буффо. Буффо описывается как «хозяин
беспорядков» или «глава увеселений» (Lord of Misrule). Его действия
приводят к ниспровержению порядка и формы, включая его собственную:
«Его лицо искажается самыми невероятными гримасами, словно он
старается стряхнуть с себя белила, он начинает трястись: раз! Еще раз! Еще!
- вываливаются зубы, и все остальное разлетается в разные стороны в
конвульсивном припадке саморасчленсния» [Картер 2004 ; j 86].
Это заключительное саморасчленение рассматривается писательницей
как итог. Как пишет Кристофер Нориис, «клоун А. Картер - это адепт
деконструкции перед буквой, язык жестов, который вычеркивает все знаки и
существует только в момент его собственного произведения» [Norris 1987 :
52]. Буффо, в выражении, которое является ироничной аллюзией словам
Лира в шекспировском «Короле Лире» (Nothing will come of nothing),
утверждает, что «ничто» (nothing) - это именно то, что он празднует: «Из
ничего ничего и не выйдет. И в этом вся прелесть.» [Картер 2004 : 196].
Проблема состоит в том, что Король лир ставит под сомнение ценность
понятия «nothingness», в то время как Буффо восхищается им. Феверс и
Лиззи могут увидеть, что гендерная идентичность может быть
реконструирована. По они не теряют ощущение того, что идентичность
уступчива и эмпирически неголословна, подкреплена материальными
фактами и человеческими жизнями. Их понимание реконструкции
заключается в том, что идентичность выработана в рамках рационального
взаимодействия и сотрудничества между людьми. Буффо образует
множество связей в его представлении идеи о том, что «Мы, клоуны, можем
изобретать свои собственные лица! Мы творим себя» [Carter 121]. Идея о
конструированности идентичности оперирует в представлении Буффо в
нематериальном, неисторическом царстве. Он успешно подвергает
трансцендентальности принцип конструирования идентичности и таким
образом определяет ничто (nothing).
Клоуны Буффо показаны в. момент, когда они всей компанией
совершают Dance of disintegration как порождение хаоса. Изображая Буффо и
клоунов, сидящих за столом - пародия на Last Supper - Картер, кроме того,
проводит идею бесполезности религии. Насмешка звучит и в адрес Шамана и
людей, с которыми Уолсер проживает какое-то время. Их мировоззрение
описывается с некоторой степенью презрения, но в то же время как комедия.
Абсурдность веры Шамана в то, что составляет мистическую истину - это
сюжет сцены, где Уолсер, все еще находясь не в себе, преследуется как
человек-петух. Одержимый мыслью об убийстве Буффо поедает пищу вместе
с шаманом. Это также высмеивание метафизических идей местных жителей,
их абсолютного незнания истории.
Рационально-эмпирическая оценка мира у Картер, ее убеждение в том,
что существуют факты и реальность вне личной и культурной
интерпретации, проявляется, когда она описывает Шамана и представления
- Ill -
местных жителей о мире, как те, которые не могут быть связаны с
реальностью:
«Даже, когда его глаза были открыты, можно было подумать, что
шаман «живет во сне». Впрочем, они все были такими. Они видели общий
сон, который был их миром, и правильнее было бы назвать его не «сном», а
«идеей», поскольку в нем заключался весь смысл живой реальности, лишь
изредка вторгающейся в реальность настоящую» [Картер 2004 : 409].
Эмпиризм Картер приводит к тому, что она начинает реагировать
против сентиментального мифологизирования, будь то мифологизирование
Матери-богини или не-западных обществ.
Высмеивание Картер Шамана и местных жителей реально является
высмеиванием и нападками на представителей запада, которые в
действительности не пытаются взаимодействовать с представителями не-
запада, но которые стремятся реконструировать это взаимодействие в
соответствии со своими собственными идеалами. Картер воспринимает
общепринятую историю как имеющую много общего с природой карнавала.
Буффо и клоуны становятся знаками Британской империи и британской
имперской истории. Цирковое представление Буффо включает exceedingly
large coffin dropped with the Union Jack, и в романе присутствует чудесный
пародийный образ британской патриотичности. Нам сообщается, что Буффо
был британцем до мозга костей; он славился своим патриотизмом, исколесив
на службе Потехе почти всю Британскую империю. Связь между клоуном и
империей доводит имперскую историю до абсурда. Картер рассматривает
идею американского демократического империализма (эпизод с
предприятием полковника Керни провести цирк через Россию) также с точки
зрения абсурда. История американской демократии не такая, какой должна
бы быть. В гротескности, к которой прибегает Картер при создании образов
британского империализма и американского капитализма, можно проследить
некоторую неприязнь писательницы к маскараду истории. На протяжении
всего романа Лиззи выражает почти марксистские взгляды.
-112-
Таким образом, явно прослеживается феминистская точка зрения
писательницы, согласно которой ход традиционной истории может быть
изменен, т.к. могут быть реализованы новые возможности для человека.
Должна существовать альтернатива (или пересмотр) истории, в рамках
которой Феверс и Уолсер могут реализовать себя. В конце повествования
Уолсер и (Реверс изображаются влюбленными друг в друга. Их
взаимоотношения основаны не на принципе доминирующего и
подчиненного, а на идее любви между равными.
Роман А. Картер «Ночи в цирке» является наглядным примером
литературы «магического» реализма, т.к. отвечает всем основным критериям
«чудесной» реальности: наличие крыльев в героини свидетельствует о
присутствии в романе необъяснимого элемента и одновременно провоцирует
сомнение в характере происхождения этого элемента. Описание мира
феноменальных явлений также связано с образом главной героини, а именно
ее способностью летать. Текст произведения отличают многочисленные
примеры разрушения просгранства и времени, а также идентичности героев.
Кроме того, главная героиня Февверс обладает типичными для героя
(героини) качествами инаковости и сверхнормативности (гигантский рос и
наличие крыльев).
3.3. Особенности поведения н тип героини в сказках А. Картер
Обращение к жанру сказки в творчестве «магических» реалистов не
является случайным. Сходство поэтики сказки и произведений
«магического» реализма заключается в наличии социальной
детерминированности героев и событий, в принципе жизнеподобия и
конкретики быта. Сведенный к минимуму в литературе магического
реализма детерминировано-психологический принцип в сказке часто
отсутствует. В своей книге «От мифа к литературе» Е. М. Мелетинский
высказывает идею о том, что «предположительно миф является главным
-113-
источником сказки», т.к. в процессе формирования сказки имеют место связь
и взаимное влияние мифа и локальной легенды, причем последние сами
пронизаны мифологическими представлениями. Кроме того, в процессе
трансформации мифа в сказку происходит деритуализация и десакрализация,
ослабление веры в подлинность мифических событий, замена мифических
героев обычными людьми, а также перенос внимания с коллективных судеб
на судьбу индивидуальную [Мслетинский 2001 : 48].
Объединенные в сборник под названием «The Bloody Chamber»
(«Кровавая комната», 1979), произведения Анжелы Картер основаны на
собрании волшебных сказок Шарля Перро (1697) Histoires et contes du temps
passe. Пересказывая хорошо известные истории Перро, писательница нс
всегда меняет сюжет сказки-оригинала. Как правило, она стремится показать,
что идет вразрез с общепринятыми представлениями о гендере, предлагая
новые модели отношений. Сказки А. Картер «Женитьба мистера Лайона» и
«Невеста тигра» фактически являются разными воспроизведениями одной и
той же сказочной истории. Как отмечает М. Макинен, «повествовательные
жанры несут в себе идеологию, и более поздние переписывания, которые
используют этот жанр и адаптируют его, не обязательно зашифровывают те
же самые идеологические коды. Когда форма используется для критики
предписываемой идеологии, то форма слегка адаптируется для того, чтобы
приписать новый набор установок» [Makinen 1992 : 5].
«Женитьба мистера Лайона» в общих чертах повторяет сюжет сказки
«Красавица и чудовище», где красавица спасает своего отца от финансового
краха, соглашаясь остаться с чудовищем. Любовь красавицы освобождает
чудовище от колдовского проклятия, превращая его в «прекрасного принца».
В начале повествования отец красавицы узнает о своем финансовом крахе,
когда, возвращаясь домой, он случайно встречает мистера Лайона, чудовище
в образе Льва. Увидев фотографию красавицы, мистер Лайон приглашает
отца и дочь на ужин и предлагает помочь отцу красавицы восстановить свое
состояние. Отец отправляется в Лондон, в то время как красавица остается с
-114-
мистером Лайоном. Вскоре приходит известие о том, что отец красавицы
поправил свое финансовое положение. Уезжая в Лондон к отцу, красавица
обещает мистеру Лайону вернуться. После нескольких месяцев, проведенных
в Лондоне, красавица забывает о своем обещании, но получает тревожное
предупреждение от спаниеля мистера Лайона, и решает встретиться с
чудовищем. При встрече мистер Лайон говорит, что он совсем не ел с тех
пор, как она уехала, и, следовательно, близок к гибели. Красавица
проникается сожалением к нему, соглашаясь остаться навсегда. Чудовище
превращается в человека, и сказка заканчивается сообщением об их
женитьбе.
В этой сказке так же, как и в других, прослеживается тема,
указывающая на положение женщины при патриархате как на объект в
экономической системе обмена. Эпизод о белой розе, которую отец
красавицы пообещал купить дочери, предполагает некоторую
двусмысленность - покупается красавица, или она хочет, чтобы ей купили
розу. Далее в рассказе становится ясным, что белая роза сама по себе
означает статус красавицы как предмет купли-продажи: «Ruined once, then
ruined again...And not even enough money left over to buy his Beauty, his girl-
child, his pet, the one white rose she said she wanted» [Carter 1996 : 144].
Возвращаясь от поверенных, отец красавицы оказывается рядом с
домом чудовища в тот момент, когда у него ломается машина. Единственное
живое существо, встретившееся ему в доме, - это самка спаниеля. Таким
образом, Картер подчеркивает, что отец красавицы воспринимает красавицу,
свою любимицу, скорее как домашнее животное (pet).
Починив машину, отец красавицы собирается покинуть дом, так и нс
встретившись с чудовищем. У выхода в саду он срывает белую розу, чтобы
выполнить обещание, данное дочери. Внезапно появляется чудовище и
обвиняет отца красавицы в воровстве. Белая роза становится символом в
системе частной собственности. Увидев фотографию красавицы, чудовище
предлагает сделку, отец красавицы будет прошен за кражу розы в обмен на
- 115-
то, что он приведет красавицу на ужин в дом чудовища. И отец красавицы
принимает соглашение, основанное на идее контракта, подчеркивая полную
беспомощность красавицы в рамках этой системы. Красавице не
предоставляется шанс независимого выбора или самоопределения. Хотя
чудовище и не изображается людоедом, но, не довольствуясь сделкой с
отцом, он играет на ее чувствах.
Чудовище злоупотребляет традиционной «женской» сущностью
красавицы, ее восприимчивостью к чужой боли. Но чудовище не просто
злоупотребляет сердобольностью девушки: ряд его манипуляций
заключается в том, что он присваивает себе «женское» отвращение к
жестокости. Его слезливый рассказ слишком тяжел для красавицы: «She flung
herself upon him, so that the iron bedstead groaned, and covered his poor paws
with her kisses» [Carter 1996 : 153].
Сама Картер замечает, что сюжет «Красавицы и чудовища» - это
«реклама морального шантажа: когда чудовище говорит, что он умирает из-
за нее, единственно правильный для нее ответ с точки зрения морали мог бы
быть «Тогда умирай!» [Haffenden 1985: 83]. Но в «Женитьбе мистера
Лайона» этого не происходит. А слова чудовища, которые он произносит,
заручившись ее согласием никогда нс покидать его, свидетельствуют о
самодовольной эгоистической удовлетворенности мистера Лайона: «I think I
might be able to manage a little breakfast today, beauty, if you would eat
something with me» [Carter 1996: 153].
Если «Женитьба мистера Лайона» освещает искаженный образ
отношений между мужчиной и женщиной в сказке о красавице и чудовище,
то «Невеста Тигра» стремится изменить образ путем воспроизведения самой
сказки. Роль женщины как предмета обмена в патриархальной системе
акцентируется здесь сильнее, чем в «Женитьбе мистера Лайона». Красавица
и ее расточительный отец едут в Италию, где в одном из тех мест, которые
они посещают, отца приглашают сыграть в игру с чудовищем - ти:ром,
который носит маску с человеческим лицом. Отец красавицы заканчивает
- 116-
игру, проиграв чудовищу даже свою дочь. Однако, красавица в «Невесте
тигра» не выглядит внезапно утратившей иллюзии, будучи проигранной
чудовищу. Героиня осознает свою роль в системе купли-продажи, полная
решимости следовать правилам игры, чего бы это нс стоило.
Когда красавица пребывает во дворец чудовища, ей выделяют
служанку, которая оказывается всего лишь машиной, карикатурой на
женщину: «the door swings open and out glides a soubrette from an operetta, with
glossy, nut-brown curls, rosy cheeks, blue, rolling eyes...She carries a looking
glass in one hand and a powder puff in the other and there is a musical box where
her heart should be; she tinkles as she roll towards me on her tiny wheels» [Carter
1996: 162].
В образе механической куклы, так же, как и в образе спаниеля с
бирюзовым ошейником в «Женитьбе мистера Лайона», проявляется точка
зрения Каргер на статус женщины в патриархальном обществе - не слуги, а
имитации человека. Красавица воспринимает такое подобие женщины как
сконструированную модель ее самой по отношению к отцу и чудовищу:
«This clockwork twin of mine... thrusts towards me her little mirror. I saw within
it not my own face but that of my father, as if I had put on his face when I arrived
at the Beast’s palace as the discharge of his debt» [Carter 1996 : 162].
Тогда красавица решает, что не будет играть отведенную ей роль в
погашении отцовских долгов, отказываясь быть предметом контракта. Она
понимает, что речь о ее личности не идет вообще. По мере того, как
красавица осознает это, ее страх перед чудовищем ослабевает. Выезжая на
прогулки с чудовищем и лакеем, она начинает определять себя вне
общепринятой культуры, в терминах животного.
В этой сказке появляется еще один устойчивый мотив творчества
Картер - мотив отказа от роли жертвы в мужской игре. С все
возрастающей осведомленностью красавицы чудовище начинает проявлять
свое участие в order of being. Он не требует исполнения красавицей
отведенной ей роли в контрактном обязательстве. Однако он настаивает на
том, что если она не выполнит его условия, то должна будет увидеть
чудовище без маски..Красавица в «Невесте Тигра», начиная определят!, себя
вне правил патриархальной культуры, отказывается от роли жертвы.
Показывая освобождение красавицы от навязанной ей обществом и
культурой модели, Картер разрушает патриархальные рамки, которые
угнетают их обоих. Красавица обретает свободу впервые в своей жизни, т.к.
начинает бегать не от Тигра, а вместе с ним: «I felt I was at liberty for the first
time in my life...» [Carter 1996: 166].
Красавица одевает механическую служанку в свои собственные
одежды и возвращает отцу для исполнения роли дочери (to perform the part of
my father’s daughter). Возвращая красавицу чудовищу, Картер снова
опровергает определение женщины как пассивной жертвы. В сказке Картер
мужчина изображается так же крепко пойманным в ловушку
патриархального сценария, как и женщина.
Финал сказки «Невеста Тифа» противоречит идее утверждения
патриархальной власти в сюжете сказки о красавице и чудовище, т.к. оно
предусматривает освобождение от сформировавшихся представлений о
мужчине и женщине путем выявления их одинаковой животной сущности.
В «Невесте Тигра» так же, как и в «Женитьбе мистера Лайона» и
других сказках сборника, у героини появляются черты, близкие набоковской
Лолите, а именно двойственная природа нимфетки, которую Липовецкий
назвал смесью «нежной, мечтательной детскости и какой-то жутковатой
вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок»
[Липовецкий 2003: 81].
Таким образом, Картер в сборнике сказок «Кровавая комната»
вписывает в старую форму новый набор установок. «Невеста тигра»
предлагает вариант сделки; героиня продается лицу, предложившему
наивысшую цену в брачном договоре, но она тоже оставляет всякую
хитрость и ложь, и раскрывает суть его злобной хищнической чувственности.
Увидев чудовище без маски, она не разрешает ему снова закрыться, хотя
-118-
здесь у нее здесь есть выбор. Позволить чудовищу снова спрятать свой облик
означало бы признать отсутствие ее животного «я».
Красавица и чудовище в «Невесте Тигра» смоделированы в
соответствии с представлениями Картер о людях в «Женщине по Маркизу де
Саду», где человеческие существа взаимодействуют индивидуально как
объект и субъект, а не как агрессор и жертва. В «Невесте Тигра» чудовище не
поглощает красавицу как жертву, она же не поглощает чудовище. Они
действуют на равных, разрушая социальные условности, которые
предписывают вариант - поглотить или быть поглощенным - как
единственную модель человеческих отношений. Бегать вместе с тиграми
означает самоутверждение, но только не ценой простого уничтожения (или
пожирания) другого.
«Кровавая комната» - это не миф, а коллекция сказок, являющихся
производными от волшебных сказок Ш. Перро. Сама Картер так писала о
своих произведениях в 1983 г.: «Я создала один антимифический роман в
1977 году «Страсти Новой Евы» и позволила себе отдых в фольклоре с
книгой рассказов о волшебных историях «Кровавой комнаты». Г 1редлог «о» —
как раз то, что является здесь важным. Дух сказок «Кровавой комнаты» не
развлекательный, а иронично-критический. Убеждение Картер в том, что
«для исследования природы реальности необходимо отойти от строго
обоснованной базы в вопросах того, что составляет материальную
реальность», остается мотивирующим принципом этих сказок.
Интерес Картер к интерпретированию волшебных сказок Перро
объясняется именно тем, что в своем повествовании Перро продолжает
основываться на материальной реальности. Картер отмечает универсальность
манеры Перро, т.к. все сказки - про Спящую Красавицу, Кота в сапогах,
Красную Шапочку, Золушку, Мальчика-с-пальчика - целенаправленно
преподносятся как басни политического опыта...Это сжатая брутальность
народной сказки, модифицированная волнениями Века Разума. «Волк
поедает Красную Шапочку; а чего еще можно ожидать, если Вы
разговариваете с незнакомым человеком», - лаконично комментирует
Перро...Как писала о ней «Evening Standard» «Подобно живописцу,
работающему в жанре оптической иллюзии, Картер наделяет самые обычные
объекты и сцены яркой, чувственной, тревожной жизнью. И, пожалуй,
именно в «Кровавой комнате» это удается ей наиболее сильно [Rushdie :
2004].
Можно попытаться охарактеризовать творчество Анжелы Картер как
зевгму, сочетание различных объектов и эффектов посредством одного
*
синтаксиса, одновременно комического и- «взрывчатого» стилистического
приема.
Основу творческого метода Картер составляет синтез двух
реальностей, называемых в терминах магического реализма «первичной» и
«скрытой». По словам Гарсиа Маркеса, магический реализм стремится
разрушать демаркационную линию между тем, что казалось реальностью, и
тем, что казалось фантастическим, т.к. «в мире этого барьера не существует»
[Осповат 1979 : 13].
Картеровская интерпретация волшебных сказок построена таким
образом, что психоаналитическое содержание сказки нс страдает. Это
содержание слишком очевидно, чтобы стать для нее первоочередной задачей.
Волшебные сказки А. Картер следует воспринимать как материалистические
или рационалистические «басни политического опыта», в особенности это
касается гендерной политики и тесно с ней связанной «классовой политики
опыта», которой они пронизаны. Цель Картер в «Кровавой комнате» —
передать знание этого структурирующего каждодневного опыта. Таким
образом, комментарий, приведенный в качестве послесловия к сборнику
рассказов «Фейерверки», в равной мере относится и к сказкам «Кровавой
комнаты»: «Сказка не культивирует ежедневный опыт, как это делает
новелла; она интерпретирует ежедневный опыт через систему образов,
исходящих от скрытых аспектов ежедневного опыта, и следовательно, сказка
- 120 -
не может подвести своих читателей к ложному знанию ежедневного опыта»
[Carter 1996 :459].
В «Кровавой комнате» Картер стремится не просто показать, что идет
вразрез с общепринятыми представлениями о гендере; она стремится сразу
же предложить различные представления и модели. Эти два намерения могут
одновременно проявляться в одной сказке. Иногда они возникают наиболее
отчетливо в двух разных воспроизведениях одной и той же сказки, как,
например, в сказках А. Картер «Красавица и чудовище», «Женитьба мистера
Лайона» и «Невеста тигра».
М. Макинен считает, что повествовательные жанры несут в себе
идеологию, и более поздние переписывания, которые используют этот жанр
и адаптируют его, не обязательно зашифровывают те же самые
идеологические коды. Иначе пришлось бы спорить по поводу того, что
африканские романы, которые стремятся «деколонизировать» европейские
культурные стереотипы их самих, должны всегда потерпеть неудачу.
Понятно, что это не так. Когда форма используется для- критики
предписываемой идеологии, то форма слегка адаптируется для того, чтобы
приписать новый набор установок» [Makinen 1992 : 5]. Картер вписывает в
старую форму новый набор установок в сборнике сказок «Кровавая
комната».
Картер явно идентифицирует животное в человеке, которое существует
вне социальных представлений о животной сущности. Во всех сказках
«Кровавой комнаты» существуют модели, представляющие животный
потенциал, разделяемый поровну между мужчиной и женщиной.
Использование Картер образов «животных» для обозначения природных
инстинктов, как у женщин, так и у мужчин, снова повторяется в «Волчьем
братстве». Эта сказка во многом основана на сюжете сказки о Красной
Шапочке. «Волчье братство» А. Картер предлагает историю о девушке,
которая отправляется к бабушке через лес, чтобы угостить ее ликером и едой.
По дороге она встречает молодого человека, и они договариваются пойти
разными дорогами, чтобы определить, кто из них первым доберется до
бабушкиного дома. Молодой человек, оказавшийся оборотнем, приходит в
дом к бабушке и съедает ее. Девушка приходит чуть позже. Сценарий сказки-
оригинала просматривается до тех пор, пока человек-волк не говорит: «АП
the better to eat you with». 'Го, что предпринимает Картер в этом пересказе, -
это идея о схожести природных импульсов человека для обоснования
представления о взаимодействии людей, избегающее модели де Сада. Так же,
как и девушка отказывается быть «мясом» и играть роль жертвы, волк,
традиционно выступающий агрессором, описывается в конце как «нежный».
Эта модель обходит эгоцентричность и взаимоисключающий дуализм
картезианской модели идентичности. Девушка знает гораздо лучше, чем
«волк», что она не является чьим-либо мясом.
В «Хозяйке дома любви» наблюдается та же тема обмена ролями
полов, где хозяйка-вампир (агрессор) меняется ролью с Синей бородой,
мужчиной, предстающим в качестве невинной жертвы.
В заглавии сборника «Кровавая комната» опасность, о которой
заявляет и которую рекламирует Картер, является наиболее очевидной.
«Кровавая комната» - пересказ сказки Перро о состоятельном человеке,
Синей бороде, который был женат несколько раз, и все его жены внезапно
исчезали. В сказке повествуется о новой женитьбе Синей бороды па дочери
соседа. Когда Синяя борода уезжает по делам бизнеса, он оставляет своей
новой жене ключи от дома, предупредив, что она не должна пользоваться
ключом от одной комнаты. Однако ее любопытство оказывается сильнее ее, и
она входит в запретную комнату, как выяснилось, чтобы обнаружить там
останки предыдущих жен Синей бороды. Синяя борода возвращается,
понимает, что сделала его новая жена, и решает, что она тоже должна
умереть. Она умоляет дать ей немного времени. И в этот момент, к счастью,
приезжают ее братья и спасают ее, убивая Синюю бороду.
Версия А. Картер излагается от первого лица женщиной, которая была
замужем за самым богатым мужчиной во Франции (the richest man in France)
- 122-
- маркизом, аналогом Синей бороды, и которая потом сбежала от него. Она
рассказывает историю о том, как стала женой маркиза в семнадцать лет,
когда она едва вышла из детского возраста. Ее мать «открыто довела себя до
нищеты ради любви» (defiantly beggared herself for love [Carter 1996 : 111]),
потеряла мужа, и даже вынуждена была продать свое обручальное кольцо,
чтобы оплатить уроки дочери-пианистки в парижской консерватории. Мать
героини представляется как невероятно грозная женщина. Ее дочь
рассказывает о том, как когда-то она отразила компанию китайских пиратов,
посещала деревню во время чумы, застрелила тигра-людоеда.
Таким образом Картер вводит в повествование то, что называется
устойчивой темой всех сказок «Кровавой комнаты» - принципиальную
разницу между любовью и замужеством и те пути, которые переводят брак в
экономическое русло, передающее власть мужчине. Сразу после свадьбы она
уезжает из Парижа на поезде в замок Маркиза, ослепленная стоимостью
обручального кольца и других, купленных для нее вещей:
«This ring... the wardrobe of clothes from Poiret and Worth, his scent of
Russian leather - all had conspired to seduce me so utterly that I could not say I
felt one single twinge of regret for the world of tartines and maman that now
receded from me... as the train began to throb again» [Carter 1996 : 115].
Одна из причин, почему девушка покидает свою Матап без сожаления,
заключается в том, что она выступает субъектом по отношению к целой
структуре мифа и легенды о выполнении тех функций, которые влечет за
собой замужество. Картер указывает на тот факт, что подобные мифы
допускаются патриархальной системой, повествуя о свадебном подарке
Маркиза, который девушка надевает, когда идет в оперу перед отъездом в
Париж. Подарок, символизирует связь между экономическим могуществом и
властью:
«... everyone starred at me. And at his wedding gift.
His wedding gift, clasped round my throat. A choker of rubies, two inches
wide, like an extraordinarily precious slit throat... That night at the opera comes
.•  •.... •• -123- .?
. back to me even now... the white dress; the frail child within it; and the flashing
crimson jewels round her throat, bright as arterial blood» [Carter 1996 : 114-115].
• ' ' •• • * • e
Сказка Картер подчеркивает, что предел такогорода объективации
. женщины — смертельная комната в замке Маркиза, где буквально отрицается
 статус. женщины как субъекта и превращение ее в объект. В той части
• • • * •
рассказа, когда героиня повествует о комнате с зеркалами, она воспринимает
себя и сама, говорит о себе в третьем лице,-Это аналог образа самой себя' в
зеркале, который она комментирует, как если бы этот образ находился вне ее,
или был отличен от нес. Она комментирует образы в зеркалах, замечая шик и
элегантность девушек - способ самоотчуждения или самообъектификации.
% • • • . •
Множество зеркал и, таким образом, последовательность девушек, приводят .
к тому, что девушка утрачивает свою индивидуальность и становится
предметом серии множественно воспроизводимых предметов в. «гареме»
Маркиза:.	.	.
В; соответствии с сюжетом сказки-оригинала Маркиза вызывают из
замка, или только создается видимость, что его вызывают. •
• • •	*.♦	w • ф * ♦	•	•	•
Побег от уничтожающего эгоизма; Маркиза; изображается Картер •
• •
способом, отмечающим принципиальное отличие от рассказа-оригинала. ..
Спасает девушку от этого человека ее мать, встревоженная слезами дочери.
по телефону и приехавшая в замок Маркиза. Ее провожает во дворец слепой
молодой человек,. .которого- девушка незадолго до этого наняла как
настройщика фортепиано, и который, узнав о ее затруднительном. .
• • »• .♦ * • ’ • • *
положении, проникается к ней симпатией. Прибытие матери разматывает .
патриархальный клубок, закрученный вокруг дочери. ’ 
Сказка несет иной идеологический посыл, нежели оригинал. Но рассказ .
Каргер предполагает, что нс только девушка попалась в ловушку патриархата
• " • • • ** • **••** * * •
и освободилась из нее. Куклы (dolls) или пешки (pawns), высвобождающиеся;
из плена, кукловода, (puppet master) включают и слепого настройщика.
Практически последние строки «Кровавой комнаты» говорят нам о том, что
. после смерти Маркиза девушка и настройщик остаются' вместе. Благодаря'
символически обозначенной слепоте настройщик не уничижается, а
восхваляется. Образ слепого настройщика перекликается с образом
пострадавшего Рочестера в конце романа III. Бронте «Джейн Эйр». У Картер
героиня - пианистка в «Кровавой комнате» - и настройщик могут достичь
гармонии взаимоотношений, свободных от подавления друг друга.
Последние строки «Кровавой комнаты», освещают такую особенность
всего рассказа, которую ряд критиков понимают как глубоко
проблематичную. Т.к. Маркиз собирался убить девушку, он приложил ей
ключ, которым она открыла запретную комнату, ко лбу. Девушка уронила
ключ в лужу крови, и на нем осталось несмываемое пятно. Эта последняя
деталь следует условиям рассказа-оригинала. Но, когда в сказке Картер
Маркиз прикладывает ключ ко лбу девушки, красное пятно навсегда остается
у нее на лице:
«No paint nor powder, no matter how thick, or white, can mask that red mark
on my forehead; I am glad he cannot see it - not for fear of his revulsion, since I
know he sees me clearly with his heart - but, because it spares my shame» [Carter
1996 : 143].
Этот мотив женского стыда, который можно интерпретировать как
стыд за ее соучастие в мужских предприятиях, почти разрушающих ее.
Картер осторожно замечает некий элемент ответственности со стороны
девушки за то, что ее как минимум прельстили деньги Маркиза.
Повествовательница вспоминает, как она была охвачена благоговейным
страхом перед его состоянием’. «Oh, the wonder of it; how all that might of iron
and steam had paused only to suit hi convenience. The richest man in France»
[Carter 1996 : 116]. Подарок Маркиза в виде обручального кольца и wardrobe
of clothes from Poiret and Worth также особо оговариваются как сыгравшие
свою роль в том, что способствовали ее соблазну [Carter 1996 : 115]. Позднее,
когда она обнаруживает тела бывших жен, девушке открывается
материальность сделки, согласно которой она фактически продала себя
Маркизу. Следует заметить, что, учитывая ее представление о
- 125 -
привлекательности денег Маркиза и о женском запоздалом чувстве вины в
том, что она не устояла перед этой привлекательностью, Картер остается
психологически реалистичной. Желание простить девушке все и снять всю
ответственность с нее в этом деле могло бы означать, что для мужчины было
бы одинаково возможным реагировать подобным образом и испытывать
чувство стыда в той же степени, в какой он несет преступную
ответственность по какому-либо случаю в прошлом за власть денег.
Мотив избежания ужаса касается позиций стратегии Картер в
«Кровавой комнате»: Картер просто заново переписывает патриархальность.
Одна из наиболее эффективных стратегий Картер в изложении этой сказки -
это наличие повествовательницы, которая не просто рассказывает о
пережитых ею событиях, но одновременно повествует о своей
осведомленности и возрастающем ответном дистанцировании от
происходящего.

Таким образом, анализируя сборник сказок Анжелы Картер «Кровавая
комната», можно сделать вывод, что обращение к жанру сказки в творчестве
«магических» реалистов обусловлено спецификой данного жанра. Основные
мотивы сказок включают отказ героини от роли жертвы, разрушение женщин
как пассивных созданий, обмен ролями полов, принципиальную разницу
между любовь и замужеством, действие героини на равных с мужчиной и т.п.
Главным действующим лицом в произведениях Картер является героиня-
протагонистка; круг тем и вопросов, возникающих в сказках сборника
«Кровавая комната», в очередной раз доказывают явную феминистскую
направленность «малой» прозы Анжелы Картер, что является отличительной
чертой ее творчества и, следовательно, британской литературы
«магического» реализма. Использование писательницей формы литературной
сказки и ее переписывания свидетельствует о явной постмодернистской
направленности творчества Картер.
ГЛАВА IV. СКВОЗНЫЕ ТЕМЫ И АНАЛОГИИ ГЕРОЕВ В
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ «МАГИЧЕСКИХ» РЕАЛИСТОВ
4.1.	Рассказ «Волчица Алиса» А. Картер и новелла «О любви и
других напастях» Г. Гарсиа Маркеса
Если формирование латиноамериканской литературы происходило под
влиянием западноевропейской культуры, что нашло отражение во многих
произведениях писателей Латинской Америки, то английская литература
«магического» реализма в свою очередь испытала весьма ощутимое влияние
творчества латиноамериканских писателей. Особая роль в этом процессе
принадлежит Габриелю Гарсиа Маркесу, мотивы и образы произведений
которого встречаются как в романах, так и в малой прозе «магических»
реалистов Великобритании.
В рассказе Анжелы Картер «Волчица Алиса» главная героиня занимает
как бы промежуточное положение между человеком и животным. Выросшая
в стае волков, она, оказавшись среди людей, продолжает жить в соответствии
со своими представлениями об окружающем мире: «В ней нет ничего
человеческого, кроме того, что она нс волк; как будто мохнатая шкура,
которую, как ей казалось, она носит, переплавилась в кожу и стала сс частью,
хотя шкуры никогда нс было. Как и все дикие звери, она не думает о
будущем. Она живет лишь в настоящем времени, бесконечно длящемся, в
мире непосредственных ощущений, где нет ни надежды, ни отчаяния»
[Картер 2004 : 211]. Брошенная в младенчестве своей матерью, Алиса в силу
обстоятельств оказывается вне общества. Когда же ее находят в волчьем
логове рядом с застреленной приемной матсрыо-волчинсй и пытаются
«вернуть» или «спасти», она оказывает отчаянное сопротивление, проявляя
всю свою дикость и необузданность: «...она так вцепилась острыми клыками
в своих спасителей, что они еле ее оттащили» [Картер 2004 : 211].
Картер не случайно выбирает для своей героини промежуточное
положение между человеком и животным. Как правило, герой в
произведениях «магических» реалистов отличен от окружающих, в чем-то не
такой, как все. Это обособление героя, его оторванность от общества, само по
себе определяет его удел - одиночество, так явно проявившийся в
произведениях Г. Гарсиа Маркеса.
«Если бы эта одетая в лохмотья девушка с пятнистыми обвислыми
ушами могла говорить так же, как мы, она бы сказала о себе, что она - волк,
но говорить опа не может и только вост от одиночества...» [Картер 2004 :
209].
То же чувство покинутости, ощущение себя лишней в своей семье
движет и героиней повести Г. Гарсиа Маркеса «О любви и других напастях»
Сьервой Марией де Тодос лос Анхелес. Единственная дочь маркиза де
Касальдуэро, фактически выращенная негритянкой Домингой де Адвьенто,
находившейся в услужении в доме ее отца, она считает своим истинным
домом мир заднего двора, где в двух крытых соломой бараках обитают
негры-рабы; «Там, где всегда гремела музыка и сама собой заваривалась
вечеринка, где веселились рабы ее родителей и пришедшие в гости кто с чем
рабы из других богатых домов, Сьерве Марии было хорошо» [Гарсиа Маркес
1994 : 76]. Будучи особой весьма знатного происхождения Сьерва Мария
предпочитает спать в невольничьем бараке, в индейском гамаке,
доставшемся ей в наследство от Доминги, а не в доме своего отца, доме,
который некогда был предметом гордости горожан. Волчица Алиса в
рассказе Анжелы Картер «спит в мягкой и теплой золе очага; все кровати -
ловушки, она не будет в них спать» [Картер 2004 : 213].
Сьерва Мария фактически занимает промежуточное положение между
аристократкой, каковой она является по происхождению, и негритянкой, т.к.
все свое время проводит в обществе рабов: «Она танцевала искусней и
неистовей природных африканок, она распевала на разные голоса и на
разных наречиях и так передразнивала животных и птиц, что их самих
- 128-
сбивала с толку. По приказу Доминги юные невольницы мазали ей лицо
сажей, надевали поверх ладанки, полученной при крещении, ожерелья и
амулеты...» [Гарсиа Маркес 1994 : 76]. Инаковость главной героини повести
Гарсиа Маркеса еще более усиливается после того, как она заболевает
страшной болезнью, причиненной укусом бешеной собаки. Из четверых
укушенных в тот день бродячим псом трое были негры рабы, четвертой
оказалась двенадцатилетняя Сьерва Мария, пришедшая на рынок с Домингой
купить связку бубенчиков для своего дня рождения. Волчица Алиса в
рассказе А. Картер приблизительно того же возраста, что и Сьерва Мария, -
почти ребенок, необычность или инаковость которого принимается
окружением; «Волки заботились о ней, потому что знали: она не совсем волк;
мы сами заточили ее в животном состоянии из страха перед се
неполноценностью, потому что она демонстрировала нам, какими мы были
когда-то...» [Картер 2004 : 215].
Родители Сьервы Марии не просто не любили ее, а скорее испытывали
к дочери ненависть, находя в ней свои собственные черты. Узнав о том, что
дочь, возможно, больна бешенством, Бернарда, мать Сьервы Марии, не
выражает ни малейшего беспокойства по поводу участи девочки: «Неважно
от чего она умрет [...], но только бы не из-за того, что ее собака укусила»
[Гарсиа Маркес 1994 : 78]. И хотя отец-маркиз приказал, чтобы Сьерва
Мария ночевала не в бараке, куда в свое время се сослала Бернарда (у А.
Картер героиня рассказа «Волчица Алиса» также брошена своей матерью), а
в спальне своей бабушки маркизы, девочка, тем не менее, сбегает в барак.
Кроме того, что героини Картер и Гарсиа Маркеса почти ровесницы, внешне
они обладают сходными чертами. У хрупкой и изящной Сьервы Марии
«были прекрасные зубы, ясные глаза, устойчивые ноги, проворные руки, и
каждый се волосок сулил ей долгие годы жизни» [Гарсиа Маркес 1994]. У
героини А. Картер «ноги длинные, тонкие и мускулистые... [...] У нее
широкие плечи, длинные руки...» [Картер 2004 : 210].
Одной из основных проблем повести Гарсиа Маркеса «О любви и
других напастях» является проблема веры и безверия. У Гарсиа Маркеса вера
представлена не только различными обрядами и ритуалами или католической
религией, но необходимостью человека понять смысл жизни, в то время как
безверие подкрепляется чувствами. В поисках смысла своего существования
люди приносят в жертву себе подобных, как, например, епископ, который
обрекает Сьерву Марию на заточение в келье для заживо погребенных. Т.е.
его вера фанатика оказывается более губительной, чем дьявол, якобы
вселившийся в ее душу. Героиня, таким образом, оказывается окончательно
отвергнутой людьми. Епископ поручает своему любимцу священнику
Каэтано Делауре изгнать беса из маленькой маркизы. Но, согласившись
поначалу лечить ее рану от укуса, он проникается состраданием к своей
пациентке, которое потом перерастает во взаимную любовь. Однако, попав в
немилость к епископу, «вычеркнутый из сердца», он проводит последние дни
своей жизни, работая санитаром в больнице для прокаженных. Вскоре в
своей келье умирает Сьерра Мария, так и не увидев своего возлюбленного и
не узнав, что с ним произошло.
Похожий поворот сюжета присутствует в рассказе Анжелы Картер.
Когда настоятельница монастыря, куда ее привезли, пыталась научить ее
молитве, Алиса «задрожала, выгнула спину дугой, заскребла лапой землю и,
удалившись в самый дальний угол часовни, присела там на корточки, [...] в
общем, казалось бы, полностью вернулась в свое исходное состояние»
[Картер 2004 : 211]. После этого без всяких сомнений было решено
отправить Алису в заброшенное и неосвященное церковью поместье герцога,
который так же, как и Алиса имел мало общего с остальными людьми.
Пожиратель трупов, герцог не отражался в зеркалах и жил совершенно один
в своем мрачном замке. По ночам его можно было встретить идущего вдоль
церковной стены с перекинутым через плечо трупом: «Когда он проходит
мимо, коровы беспокойно мычат в своем хлеву, а собаки, скуля, прячут нос
между лап» [Картер 2004 : 213]. Подобно главным героям повести Гарсиа
- 130-
Маркеса, герцог является изгоем общества: «будь герцог волком, его бы с
гневом изгнали из стаи и ему пришлось бы многие мили бежать за ними
вслед, униженно припадая брюхом к земле...» [Картер 2004 : 213-214].
Так же, как и в повести Гарсиа Маркеса, между двумя изгоями
возникает любовь, родившаяся из сострадания. Прогуливаясь ночью вокруг
замка, Алиса видит герцога, собирающегося совершить очередной
каннибальский ритуал. Уловив запах ладана, она понимает, что герцогу
угрожает опасность. Жители деревни жаждут отомстить герцогу за то, что он
осквернил могилы их родственников. Услышав свист пуль, Алиса
вспоминает, как когда-то люди убили се приемную мать-волчицу, и решает
бежать в сторону замка, тем самым, отвлекая внимание толпы и спасая
герцога.
Но если у Гарсиа Маркеса вера выступает как неотъемлемая
потребность человеческого разума попять смысл существования, а люди
приносят в жертву себе подобных в своем стремлении обрести жизненный
смысл, то муж умершей новобрачной в «Волчице Алисе» собирается
порешить герцога из чувства мести. Анжела Картер явно иронизирует по
поводу религиозных обрядов и религии вообще: «...в специальном вагоне из
города ему доставили бочку с десятью галлонами святой воды, освященной
самим архиепископом, чтобы утопить в ней герцога, если его не возьмут
пули» [Картер 2004 : 220].
Финал истории Анжелы Картер более оптимистичен, чем у Г. Гарсиа
Маркеса. Алиса проникается состраданием к раненому герцогу,
истекающему кровью и воющему, «словно волк, попавший в капкан». Ей
становится жаль его, «как было жаль свою исхудалую серую мать», и она, без
всякого отвращения начинает зализывать его раны. Под влиянием ее
манипуляций, зеркало начинает сдаваться перед «отражающей силой своего
материала», и в нем постепенно проступают черты лица герцога.
Таким образом, в отличие от героев повести Габриеля Гарсиа Маркеса,
Алисе удастся «вылечить» герцога, вернуть ему человеческий облик и
-131
способность отражаться в зеркалах. Но роль исцелителя, зализывающего
раны, перекладывается в рассказе с мужчины на женщину, что в целом
характерно для творчества Анжелы Картер. В этой сказке необходимость
изучить и реконструировать гендерную идентификацию проявляется
особенно отчетливо.
«Волчица Алиса» основана не только на какой-либо отдельной
волшебной сказке, но объединяет признаки нескольких. Как таковая, эта
сказка разворачивается как заключительный итог задач и перспектив
сборника в целом. Это история девушки, выросшей среди волков, и которая,
следовательно, свободна от построения идентичности, наступающей вместе с
очеловечиванием (или человеческой социологизацией). Она не волчица (not а
wolf... although suckled by wolves), но в равной степени в ней нет ничего
человеческого, кто-то из людей убил ее foster mother, и девушку-волчицу
отправляют в монастырь, где предпринимается попытка приобщить ее к
цивилизации. Она усваивает несколько простых, свойственных человеку
«трюков», таких, как например, пить из чашки и носить одежду. Но когда
мать-настоятельница пытается научить ее благодарности за то, что она была
спасена от волков, она не может смириться с этим, возвращаясь к своему
прежнему животному образу жизни, ползая на четвереньках. Это переходит
пределы терпения монахинь. Девушка-волчица изгоняется из монастыря,
попадая в жилище князя. Князь - это другое существо, устраняющееся от
установленных человеческих норм. Он оборотень, который копается в
отходах и питается человеческими трупами с местного кладбища. Если опа
не является пи волчицей ни женщиной, то он только пародия на волка или
человека: сами волки злобно изгоняют его (would have angrily expelled him
from the pack). Картер намекает на его нечеловеческую сущность
упоминанием о том, что он не отражается в зеркалах: «nothing can hurt him
since he ceased to cast an image in the mirror». Как оборотень он определяется
только по аппетиту:
«По ночам эти огромные, неутешные, жадные глаза полностью
поглощает расширившийся, сверкающий зрачок. Его глаза ненасытны. Они
открываются для того, чтобы поглотить тот мир, в котором он никогда не
видит собственного отражения; он прошел сквозь зеркало и отныне живет по
ту сторону вещей» [Картер 2004 : 212].
Таким образом, эти два неудачника поселяются в одном и том же
месте, оба игнорируемые обществом. Алиса характеризуется как
невысвобожденное животное (зверь) и как домработница. Он не замечает ее,
а она в своем животном неведении нс боится его.
Сказка Картер - аллегорическая мечта о запретном плоде и о том, что
могло бы произойти, если «яблоко было бы съедено», и предприняло бы
человечество то моделирование реальности, которое оно не предпринимает.
Эта сказка также повествует о независимом обнаружении девушки своей
человеческой сущности. У нес развивается чувство времени, она медленно
открывает самое себя, видя свое отражение в зеркале. Изображение
писательницей процесса самоидентичности путем распознавания своего
отражения в зеркале напоминает идею Лакана о том, что индивидуальная
идентичность порождается отражением в зеркале и представлением в виде
знаков [Lacan 1977]. Когда Лакан пишет о стадии зеркала в процессе роста
ребенка, он не допускает того, что человеческая самоидентичность
предшествует представлению о ней и порождается подобным
воспроизведением. «Я» обнаруживается на отображаемом образе, который
сам по себе еще не является «я», а только представлением о нем. Парадокс
идеи Лакана о создании или приобретении индивидуальности через
репрезентацию или знаки, и, конечно же, через язык как доминирующую
знаковую систему заключается в том, что это сразу же является условием
потери. То, что утрачивается, это общность с миром, такая, кокой обладала
Волчица Алиса, когда жила с волками. То, что достигается, это «я» или ego,
которое вырастает до самопротиворечащего существования, в котором оно
существует путем добродетели — репрезентации знаков, означающих то, чем
-133-
они сами не являются. У Картер есть ее волчье-девичье стремление к
распознаванию отражения в зеркале, тогда как в процессе с сожалением
открывается факт, что за зеркалом нет ничего:
«Это привычное и в конце концов наскучившее повторение каждого ее
движения наконец заставило ее прийти к неутешительному выводу о том, что
ее приятельница, возможно, была всего-навсего особо изощренной
разновидностью тени, вроде той, которую она в солнечные дни отбрасывала
• •
на траву» [Картер 2004 : 219].
Сожаление о том, что за зеркалом нет ничего существенного, также
означает освобождение. Она начинает воспринимать свою собственную
субъективность как эпицентр, фокус ситуаций, в которых она оказывается:
«Теперь она чаще выходит из до.ма по ночам; вокруг нее сам собой
складывается пейзаж. И она заявляет ему о своем присутствии. Она
становится его смыслом» [Картер 2004 : 220-221].
Хотя для этого волчица Алиса вырабатывает порядок субъектно-
объектных отношений, Картер характеризует этот порядок как нечто
отличное от картезианскго дуализма субъекта в сравнении с объектом,
который отрицается или почти подавляется субъектом. Сам граф является
чем-то вроде пародии на бесчеловечность картезианской парадигмы. Он
относится к тому же разряду, что и граф из «Дьявольских машин желания
доктора Хоффмана» в его эгоистическом драйве: «[глаза герцога]
открываются для того, чтобы поглотить [...] мир» [Картер 2004 : 212].
Злодеяния герцога прекращаются при упоминании эпизода, когда граф
удерживает себя от поедания трупов. Возвращает его к реальной
человеческой сущности, не выполнение волчицей Алисой роли жертвы, а ее
активная забота о нем, вступление в отношения с ним, а не против него. Она
начинает испытывать чувство любви к нему после того, как оказывается
раненой во время одной из его ночных экскурсий. Субъективность основана
не на уничтожении, а общении с другим. Зеркало, как символический
инструмент, помогает осуществить независимую субъективацию путем само-
- 134 -
репрезентации. Такая рациональность не только побуждает девушку осознать
свою независимую субъективность, но и исключает определение мужчины
только как потребителя; граф превращается в истинного человека, что
доказывают условия их взаимоотношений, а не исключения кого-либо.
Рациональная человечность, достигаемая Алисой и графом благодаря
заботе Алисы, есть истинная человечность, которая должна контрастировать
с той, что демонстрируют преследующие и остерегающиеся их люди. Сказки
сборника «Красная комната» заканчиваются, как это часто бывает в
произведениях Картер, представлениями о том, что могло бы быть: не
утопическим образом, а моделью чего-то еще нереализованного.
Центральный демифологизирующий ориентир этих интерпретаций
волшебных сказок «Кровавой комнаты» снова появляется, значительно
видоизменившись, в романе А. Картер «Ночи в цирке».
4.2.	Рассказы «Чак Мооль» Карлоса Фуэнтеса и «Волосок
Пророка» Салмана Рушди
Влияние латиноамериканской литературы на творчество магических
реалистов Великобритании прослеживается как в романах, так и в
произведениях малого жанра. Особенно отчетливо это проявляется в
творчестве Салмана Рушди, и ряд исследователей отмечают, прежде всею,
влияние произведений Г. Гарсиа Маркеса. Действительно, в романе С. Рушди
«Дети полуночи» можно выявить многочисленные аналогии с романом
Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Черты героини рассказа А. Картер
«Волчица Алиса» сходны с описанием и поведением Сьервы Марии из
рассказа Г. Гарсиа Маркеса «О любви и других напастях». Однако Г. Гарсиа
Маркес является отнюдь не единственным писателем, мотивы и сюжетные
линии произведений которого, прослеживаются в прозе британских авторов.
- 135 -
Известный рассказ С. Рушди «Волосок Пророка» перекликается с
рассказом Карлоса Фуэнтеса «Чак Мооль». Действие произведения С. Рушди
происходит в начале «19...! года», в рассказе Фуэнтеса также в XX веке.
Герои обоих рассказов одержимы страстью коллекционирования: Филибсрто
у Фуэнтеса увлекается искусством мексиканских индейцев и собирает
изображения божков и статуэток. Он давно мечтает приобрести статую бога
дождя Чак Мооля, и, отправившись однажды в Лагутинью, находит каменное
изображение этого бога в натуральную величину; причем торговец уверяет
его, что это оригинал.
Персонаж рассказа С. Рушди богатый ростовщик Хашим также склонен
к накопительству, т.к. все в его кабинете «свидетельствовало о том, что он
одержим манием собирательства: гигантские стеклянные ящики, полные
насаженных на булавки бабочек, [...] девяносто четыре терракотовых
верблюда (какие продаются на железнодорожных станциях), множество
самоваров и целый зоопарк крошечных фигурок животных из сандалового
дерева...» [Рушди 2006 : 44]. Как-то, садясь в лодку, чтобы отправиться по
делам, Хашим замечает в воде небольшой флакон темного стекла в
изысканном футляре из черного серебра, внутри которого в подвеске
находился человеческий волосок. Хашим понимает с первого взгляда, что
стал обладателем знаменитой реликвии - волоска Пророка Мухаммеда,
украденного накануне из гробницы в мечети Хазратбал. И хотя Хашим знает,
что реликвия должна быть возвращена в свое святилище, он (так же, как и
Филиберто) решает оставить этот, с его точки зрения, предмет светского
искусства, в своем доме.
После появления в доме предметов всеобщего поклонения и в том и в
другом случае начинают происходить несчастья. Поместив статую в подвал
своего дома, Филиберто обнаруживает на следующее утро, что канализация
засорилась; кроме того, из-за плохо закрытого водопроводного крана, вода
проникает в подвал и заливает чемоданы. Дождевая вода начинает
просачиваться в подвал, не повинуясь своим трубам.
В доме Хашима также начинаются крупные неприятности. Дочь
ростовщика Хума видит слуг, которые под руководством ее отца сваливают
книги в гигантскую груду и поджигают их. Хашим запрещает всякие походы
в кино, в доме воцаряется страх и уныние. В ярости Хашим набрасывается на
должников и едва не отсекает руку одному из них. Он угрожает жене
разводом, отрекается от дочери и приказывает ей убираться из дома.
И в рассказе Фуэнтеса, и в рассказе Рушди обладатели реликвий не
собираются с ними расставаться. У Фуэнтеса Филиберто начинает- слепо
поклоняться Чак Моолю, стараясь всячески угодить ему, в то время как
Хашим воспринимает волосок Пророка скорее как предмет роскоши. Хотя, и
он совершает поступки, свидетельствующие о его желании добиться
расположения всевышнего: он приказывает дочери всегда носить чадру, как
это подобает добропорядочной мусульманке, а всем членам семьи молиться
по пять раз в день, следуя его примеру. И в том и в другом случае
чудодейственные находки полностью подчиняют себе их «владельцев», и
манипулируют их поведением, причем перемены в поведении обоих героев,
столь очевидные для окружающих, не осознаются самими героями.
Филиберто начинает замечать в изваянии божества признаки жизни:
«Тело его состоит - такое писать не хочется - из чего-то похожего на мясо, а
когда сжимаешь его руки, то кажется, будто они резиновые. А еще кажется,
что внутри этой откинувшейся назад фигуры что-то циркулирует...»
[Фуэнтес 1983 : 387]. Филиберто ухаживает за изваянием Чак Мооля, как за
живым человеком; по ночам спускается его проведать, укрывает тряпками от
сырости, а затем переносит скульптуру из подвала в комнату, боясь, что
сырость его «доконает». У Филиберто возникают проблемы на работе. Он
путается в делах, получает замечания своего директора, бывает невежлив с
коллегами. И по началу он еще в состоянии осознать, что это, возможно,
связано с присутствием в доме Чак Мооля: «Придется пойти к врачу: надо
выяснить, что это - самовнушение, галлюцинации или, чего доброго, еще
что-нибудь» [Фуэнтес 1983 : 388]. Т.е. автор устами самого героя как бы
предлагает рациональное объяснение всего происходящего.
Но после того, как с героем происходят радикальные перемены, все
ранее необъяснимое воспринимается им как естественное и вполне реальное.
«Все так естественно, а в реальное как не поверишь [...] Реальность! Когда-
то ее расщепили на тысячу кусков, голова отлетела в одну сторону, хвост в
другую, и нам известна всего лишь одна частица ее большого
раздробленного тела» [Фуэнтес 1983 : 388].
Филиберто начинает жить в новой реальности, которая становится для
него естественной и единственно возможной. Эта перемена, произошедшая в
его сознании, подтверждается дневниковыми записями; и даже его почерк,
доселе округлый и размашистый становится совсем иным, так что кажется,
будто запись сделана другим человеком: «Иногда можно подумать, что писал
ребенок, старательно отделявший каждую букву от соседней; в других
случаях это нервно нацарапанные, едва различимые знаки» [Фуэнтес 1983 :
389]. Филиберто размышляет о новой реальности, открывшейся перед ним:
«иная реальность, о которой мы знали, что она всегда была тут, хотя никому
не принадлежала, и которая будоражит нас, явив свою суть» [Фуэнтес 1983 :
388]. В этой реальности Чак Мооль обретает человеческий облик: «Передо
мной стоял Чак Мооль, в полный рост, улыбающийся, весь охряного цвета, и
только живот багровый. Его маленькие, чуть косящие глазки, словно
приклеенные к верхушке треугольного носа, леденили меня. Нижние зубы,
вцепившиеся в верхнюю губу, застыли в неподвижности [...] Чак Мооль
шагнул к моей кровати. И тут пошел дождь» [Фуэнтес 1983 : 389].
«Чудесные» события, происходящие в жизни Филиберто,
истолковываются окружающими либо как помешательство (его заверение
оросить пустыню дождем), либо как случайное совпадение: его друг считает,
что необычайно дождливое лето расшатало нервы Филиберто, а проживание
в старом мрачном доме могло вызвать у него состояние депрессии. Согласно
записям, оставленным в дневнике в конце сентября, Филиберто удается
- 138-
расположить к себе Чак Мооля, и тогда он слышит «сладостный рокот воды».
Таким способом Чак Мооль повествует об экваториальных дождях и ужасах
пустыни, о том, как его дух жил в кувшинах и бурях, что было для него
естественно.
И в том и в другом рассказе присутствует мотив мести со стороны
божества, вязанный с похищением святыни. Каменное обличье Чак Мооля
похитили из укромного хранилища народа майя, «что было не только
противоестественно, но и жестоко. Чак Мооль, я думаю, такого не простит
никогда» [Фуэнтес 1983 ; 390]. Так же, как и в рассказе Фуэнтеса, обладатели
волоска Пророка становятся пленниками святыни, хотя их первоначальный
замысел заключался в том, чтобы владеть реликвией, как игрушкой.
В рассказе Фуэнтеса слепое поклонение Чак Моолю приводит к смерти
героя, а именно - он погибает, утонув «на страстной неделе». У Рушди
волосок Пророка также приносит всем, находящимся с ним под одной
крышей, сначала разорение, а потом смерть. Хума, дочь Хашима решает
любой ценой избавиться от реликвии, и с этой целью она обращается к Шейх
Сину, безжалостному Королю воров, с просьбой, чтобы он похитил из их
дома священный сосуд. Но Хашим убивает собственную дочь, приняв ее за
вора, а затем, полный отчаяния, убивает себя. Жена ростовщика сходит с ума
от обрушившегося на нее горя, и родственник вынужден поместить ее в
лечебницу для душевнобольных. Погибает от рук комиссара полиции и
Шейх Син, согласившийся похитить капсулу с волоском Пророка.
Возмездие не настигло лишь жену и четырех сыновей Шейх Сина,
которые к его огорчению выросли «безнадежно преданными Аллаху» и не
были посвящены в подробности этого преступления. Все четверо были
жестоко изуродованы в детстве своим отцом для того, чтобы всю жизнь быть
обеспеченными «достаточно стабильными и высокими доходами» и
зарабатывали на жизнь попрошайничеством. Напротив, проведя несколько
минут под одной крышей с волоском Пророка, с ними происходит чудо
исцеления. Однако и они расценивают произошедшее как крупную
- 139 -
неприятность, т.к. свершившееся чудо приносит им разорение, сократив их
доходы «процентов на семьдесят пять» [Рушди 2006 : 60].
И здесь Рушди, как и в других своих произведениях, иронизирует не
над отношением человека к религии, верой или безверием, а отношением
человека к божеству, как к объекту', доказывая свою идею о том, что объект
а
наверняка может быть оскорблен, как, например, в данном случае - похищен.
Как уверяет себя самого Хашим, Пророк безусловно был бы против
чрезмерного поклонения этой реликвии.
4.3.	Романы «Стыд» С. Рушди и «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа
Маркеса
Роман Габриеля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» традиционно
рассматривается многими исследователями как классический пример
литературы «магического» реализма. И хотя творчество
латиноамериканского автора оказало весьма существенное влияние на
многих писателей XX века, наиболее восприимчивым к нему оказалось
творчество Салмана Рушди. Достаточно вспомнить многочисленные
аналогии его романа «Дети полуночи» с известным романом Габриеля
Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» или явные параллели романа С.
Рушди «Стыд» с данным произведением на уровне, как сюжетных линий, так
и системы образов.
Местом действия и в том и в другом случае служит вымышленное
пространство: у Маркеса - это Макондо, у Рушди страна, «чье прошлое
упрятано под плитой с затертыми надписями, своего названия не имеет»
[Рушди 2007 : 128]. Вымышленное селение Макондо у Гарсиа Маркеса
является практически изолированным от цивилизации, и, фактически,
ограниченным в силу особенностей местности. Рушди на первых страницах
своего романа заявляет, что рассказ его «почти не о Пакистане»», т.к. «есть
две страны, вымышленная (ПЕККАВИСТАН) и реальная, и занимают они
- 140-
одно и то же пространство». И рассказ, и автор, и страна «находятся словно
бы за углом действительности» [Рушди 2007 : 128].
Замкнутость пространства у Гарсиа Маркеса так или иначе
определяет судьбу героев: в начале повествования автор упоминает Макондо
как действительно счастливый поселок, «где никому еще не было и тридцати
и где еще никто не умирал» [Гарсиа Маркес 1999 : 12]. Намечающийся
мотив бессмертия в произведении Гарсиа Маркеса (в Макондо даже не было
кладбища) постоянно переплетается с мотивом предопределенности бытия
всех жителей этого мирка. Не случайно событиям в романе предшествуют
многочисленные предсказания: многие поддались магии воображаемой
действительности, или самими сотворенной. Пилар Тернера «навострилась»
читать по картам прошлое, как прежде читала будущее, и предсказала судьбу
Хосс Аркадио. Отец Аурелиано Буэндия и Мслькиадес комментировали
предсказания Нострадамуса «под звон бутылей и посуды» [Гарсиа Маркес
1999 : 49]. Таким образом, судьба каждого из героев предопределена заранее
и символизирует собой тупик (тема тщетности происходящего или
бесполезности героя'): полковник Аурелиано Буэндия за свою жизнь поднял
тридцать два вооруженных восстания, и все они были подавлены. «У него
было семнадцать сыновей от семнадцати разных женщин, и всех их
порешили - друг за другом - в одну ночь, еще до того, как старшему
исполнилось тридцать пять» [Гарсиа Маркес 1999 : 96]. Жизнь каждого из
героев и всего селения в целом представляет собой замкнутую линию:
постоянно повторяющиеся имена семьи Буэндиа (Аурелиано, Хосе Аркадио,
Ремедиос) означают не начало новой жизни, а бесконечное возвращение в
прошлое.
Замкнутое пространство в романе Рушди «Стыд» также определяет
характер одного из главных героев Омар-Хайяма Шакиля: двенадцать
долгих, определивших его характер лет, провел он узником в четырех стенах,
в обособленном мирке, « который ни материальным, ни духовным не назвать
- лишь скопище ветхозаветных теней одного и другого» [Рушди 2007]. В
-141 -
описании Омар-Хайяма Шакиля очевидна аллюзия на героиню сказки А.
Картер «Волчица Алиса», когда автор сравнивает его с детьми, найденными в
волчьем логове, «выпестованных многочисленными лохматыми
кормилицами, что воют по ночам на луну» [Рушди 2007 : 36-37].
Герой первой части романа «Стыд» Омар-Хайям Шакиль проводит
свое детство в затхлом и тесном доме своих матушек в Иишапуре, т.е. в
замкнутом пространстве. Уже в самом начале повествования Рушди
определяет удел своего героя - одиночество, т.к. по велению своих матушек
он «лишился общения с людьми... Среди множества вещей он жил как в
пустыне» [Рушди 2007 : 46]. Позже, когда Омар-Хайям начинает учиться в
школе он становится почти изгоем: над ним часто насмехались, придумывали
прозвища и поколачивали, но он не отвечал на колкости относительно своего
необычного появления на свет. «Стыд у мальчика так и не проснулся, зато
вновь пробудилась тяга к уединению» [2007 : 60].
Разрушение категории времени иллюстрируется в романе Г. Гарсиа
Маркеса многочисленными примерами. Время в Макондо не движется
вперед, а идет по кругу, повторяются имена и судьбы героев, повторяются
события. «... История этой семьи - сцепление неизбежных повторов,
кружение колеса, которому вовеки не остановиться, если бы не подгнивала
ось, все быстрее, все неизбежнее» [Гарсиа Маркес 1999 : 538]. Амаранта
Урсула, вернувшись из Европы в Макондо, «воскресила» розарий и снова
посадила папоротники и бегонии в вазонах (как когда-то Урсула), пытаясь
вдохнуть жизнь в запустелом доме своих предков. Четыре года одиннадцать
месяцев и два дня идет в селении дождь, а в комнате Мелькиадеса всегда
март и всегда понедельник. Хосе Аркадио Буэндия понимает, что время
«тоже терпит бедствия и переживает катастрофы и потому может дробиться
и где-то, в какой-то комнате оставлять свою вечную частицу» [Гарсиа
Маркес 1999 : 316]. Урсула перед смертью стала путать настоящее с
прошлым. Пилар Кернера, достигнув своего ста сорокапятилстия,
«отказалась от вредной привычки считать свои годы и продолжала жить в
неподвижном времени, отлученном от воспоминании, в совершенно
определенном и ясном будущем, не имеющим ничего общего с тем будущим,
которое мутят злокозненные предсказания и предостережения гадальных
карт» [Гарсиа Маркес 1999 : 357]. Явившиеся в Макондо «пришельцы»,
управляют силами, которые ранее были подвластны лишь Господу Богу,
заставляя «дождь идти ко времени, быстрее созревать урожаи» [Гарсиа
Маркес 1999 :208].
Реза Хайдар у Рушди, подобно Буэндия в романе «Сто лет
одиночества», совершает героический поступок, завоевав для своей
«священной родины высокогорную долину». Здесь повествование также
предлагает пример разрушения категории времени-. «Время в этом краю
состарилось и заржавело, машину истории давно не пускали в ход и вдруг
сразу включили на полную мощность» [Рушди 2007 : 117].
Карьера Резы Хайдара стремительно идет в гору. Захватив долину
Слез, он доказывает, «сколь могучий приток сил сулят иноземцы». Мотив
возмездия (или мести) за содеянное прослеживается в линии потомства Резы:
его первенец рождается мертвым. В романе Гарсиа Маркеса этот мотив
переплетается с мотивом инцеста и проклятья, т.к. в семье Буэндия
появляются дети с поросячьими хвостиками. Аурелиано Хосе влюбляется в
приходящуюся ему теткой Амаранту, которого Пилар Тернера отдала ей
ребенком на воспитание. Супругов Буэндия (Урсулу и Хосе Аркадио)
связывают более крепкие узы, чем любовь - угрызения совести, т.к. они
являются двоюродными братом и сестрой.
События в романе Г. Гарсиа Маркеса и в романе С. Рушди происходят
на фоне военных действий, в которые вовлечено все население страны. «Вся
страна находилась на военном положении...» [Гарсиа Маркес 1999 : 95].
Гражданская война в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»
неразрывно связана с темой насилия и террора. Военная часть, прибывшая в
Макондо, имела приказ «с ходу захватить городок». Солдаты убивают на
улице прикладами женщину, укушенную бешеной собакой, и членов ее
семьи. Для дона Аполинара Москоте «единственно действенный способ
борьбы - насилие» [Гарсиа Маркес 1999 : 93]. Как заявляет полковник
Аурелиано Буэндия в разговоре с Херинельдо Маркесом, он сражается
только за себя, т.к. «гордыня точит». Сражаться как Херинельдо Маркес за
партию либералов он считает бесполезным занятием, т.к. от этого никому нет
никакого проку. Созвучные ноты присутствуют в речи Искандера Хараппы,
когда он заявляет Резе Хайдару, что у премьер-министров не бывает друзей, а
только временные союзники. С образом полковника Аурелиано Буэндия,
прежде всего, связан мотив кровопролития или кровавой расправы. После
опубликования совместного коммюнике правительства и оппозиции об
окончании войны, он семь раз пытается поднять восстание и расстреливает
четырнадцать самых известных либералов города [Гарсиа Маркес 1999 : 133].
«Либералы-политэмигранты, нажившие капитал на войне, публично отвергли
драконовские распоряжения полковника Ауреливно Буэндии» [Гарсиа
Маркес 1999 : 151]. «Ревизия земельных книг закончилась одновременно с
деятельностью военно-полевых судов, где председательствовал полковник
Херинельдо Маркес и по решению которого были расстреляны все офицеры
правительственных войск, плененных революционерами» [Гарсиа Маркес
1999 : 145-146]. Как отмечает сам Херинельдо Маркес, Аурелиано теряет
человечность и разлагается заживо после разгрома дома вдовы генерала
Монкады. И хотя полковнику Буэндии неведомо чувство стыда, он
неосознанно начинает испытывать ужас от содеянного. Став верховным
главнокомандующим, что совпало с кровавой расправой генерала Теофило
Варгаса, Аурелиано не дает уснуть несколько месяцев внутренний холод,
«леденивший кости и заставлявший стучать зубы под жарким солнцем»
[Гарсиа Маркес 1999 : 152].
И в романе Рушди, и в произведении Гарсиа Маркеса прослеживается
мотив фальсификации истории: правительство умалчивает о реальных
событиях и жертвах (убитых не было, довольные рабочие разошлись по
домам) [Гарсиа Маркес 1999 : 280-281]. Во время выборов происходит
подмена бюллетеней. Затянувшаяся война также оборачивается для героев
бесполезным предприятием (мотив тупика и тгцетности происходящего).
После процедуры перемирия, состоявшейся в двадцати километрах от
Макондо, полковник Аурелиано Буэндия приехал на понуром муле,
«мучимый гнойными волдырями больше, чем крушением своих ожиданий,
ибо его давно покинула всякая надежда и позади осталась не только слава, но
и сожаление о былой славе» [Рушди 2007 : 162].
В романе Рушди «Стыд» происходит «печально известный» раздел
страны, и «неверные с радостью передали Аллаху клочок древней, побитой
молью веков, земли - пустыни да топи в джунглях»; новая страна
представляла собой «два ломтя суши, разделенных тысячью миль чужеземья.
И это одна страна!» [Рушди 2007 : 84]. Два только что появившихся и
«прихотью разделенных» государства разворачивают военные действия на
границе Кашмира. Война в «манящих прохладой» горах воспринимается
офицерами, пехотой и походными поварами как развлечение и забава. И так
же, как и у Маркеса, развязанная война и антинародная политика влечет за
собой разочарования и многочисленные жертвы (мотив фальсификации
*
исторических фактов)'. «В ту пору народу еще нс принято было говорить
правду - дескать, армия терпит одно поражение за другим, - и отцам нации
приходилось изрядно поломать голову, чтобы придумать тысячу один
способ, как уберечь от поражения хотя бы честь» [Рушди 2007 : 111].
Мотив миграции у Рушди обыгрывается при помощи метафоры и
почти всегда наводит на мысль об изгнании. «Тот, кто расстается со своим
гнездом, расстается и со своим прошлым... Такова судьба изгоев - с них
сорван покров истории, и стоят они нагими средь самодовольных
чужеземцев в великолепном облачении, в парче веков минувших, брови их не
опалены, а горделиво выгнуты - людям этим не грозит одиночество» [Рушди
2007 : 88]. Когда он размышляет о мигрантах, он называет их «перелетными
птицами», говоря, что человек переселяется, когда «отрывается от родной
- 145-
земли в поисках свободы; когда освобождаются целые народы, жившие на
родной земле, как на чужбине, они обретают самоопределение» [Рушди
2007]. Таким образом, мигрант у Рушди, хотя и является «изгоем», он имеет
шанс выйти из заколдованного круга одиночества, символизируя и
утверждая новый тип мультикультурного героя, который «победил земное
притяжение» и «обрел крылья». Но, тем не менее, ирония Рушди здесь имеет
горьковатый привкус, т.к. автор считает, что, мигрируя (или обретая
независимость), «мы окончательно отрываемся не только от земли. Мы
поднимаемся над историей, оставляя внизу и память, и время... Народ без
прошлого - безымянный народ» [Рушди 2007 : 125].
Рассуждая о языках нового государства, на которых переписывалась
история (английский и урду), Рушди использует в повествовании еще одну
метафору, называя Пакистан - фальшивым чудом. Тема фальшивого чуда,
бесполезности героя или его дара, является сквозной темой творчества
Рушди; она также отчетливо прослеживается и романе Гарсиа Маркеса «Сто
лет одиночества».
После объявления независимости в «новой» стране в романе Рушди
«Стыд» начинают орудовать новые люди. Так же, как и у Маркеса,
политические потрясения связаны с мотивом кровопролитья'. «Городок,
разумеется, провозгласили столицей, размахнулось строительство,
подрядчики отчаянно заливали цемент, простых людей находили убитыми
(это отнюдь не привилегия премьер-министров). Кровь лилась рекой,
бандиты наживали миллиарды - чего и следовало ожидать» [Рушди 2007 :
117]. Позже, когда в Макондо было введено чрезвычайное положение,
«оросительные каналы окрасились кровью» [Гарсиа Маркес 1999 : 274-275].
В романе «Сто лет одиночества» и романе «Стыд» мотив вражды и
соперничества прослеживается на примере, как отдельных героев, так и
некоторых сюжетных линий. В произведении Г. Гарсиа Маркеса, прежде
всего, это противостояние дона Аполинара Москоте и Хосе Аркадио
Буэндии, или захватчиков и основателей Макондо. Коррехидор дон
'.“-146-		.	•..
Аполинар Москоте, прибывший однажды в Макондо, в. первую очередь,
распоряжается перекрасить, дома в синий цвет по случаю-празднования •
очередной? годовщины национальной республики. Политическая ситуация- в . '
романе Гарсиа Маркеса обостряется противостоянием либералов (масонов) и
• .	• * ♦**• •••*» • • • • • t .
консерваторов, получивших власть «непосредственно от . бога». На
протяжении долгих лет остаются соперницами «не на жизнь, а на смерть»
• « ♦ - • • • • * 4 . *
. Амаранта и Ребекка. У Рушди постоянное соперничество связывает
.• Арджуманд Хараппа и Навеид Тальвар, Резу Хайдара и Искандера Хараппу.
• . , • • • ♦ • • *%•••’•• • •
Так же, как и у Г. Гарсиа Маркеса, в романе Рушди показан важный
•момент в истории нации. И в том и. в. другом' произведении тираны,
находящиеся у власти, проводят антинародную политику: почти двадцать лет .
армия полковника Аурелиано Буэндии сражалась только за власть, а вовсе не
за чаяния народа [Гарсиа Маркес 1999 : 155]. С образами тиранов у Рушди и
Г. Гарсиа Маркеса появляется в повествовании мотив измены. Аурелиано
Буэндия «прибегал к невообразимо жестоким мерам- для подавления
восстаний своих собственных офицеров, которые отказывались праздновать.,
• •*- . • ♦ *
купленную победу, и даже призвал на помощь неприятельские силы, чтобы
• » • • •
сломить их сопротивление» [Гарсиа Маркес 1999 : 157]. Майор Шуджа. в/
романе «Стыд» предлагает Резе совершить военный переворот, чтобы армия
пришла к власти. •	-	•	•	.	_	.
Герой романа Рушди «Стыд» Реза.’Хайдар, завоеватель и тиран, '
аналогичен образу полковника Аурелиано Буэндия у Гарсиа Маркеса: «В
.жаркой битве двадцать героев, ведомые Резой, овладели долиной [...]. Их вел
• • •. . . : * . . . . •	. * .
неустрашимый Резвец-полководец - попробуй воспрепятствуй, попробуй
встань у них на пути!» [Рушди 2007 : 113]. Так же, как и в романе «Сто лет
• одиночества», герой идет на сделку с совестью.
Персонажи произведений «магических» реалистов часто наделены
' необычными сверхнормативными, почти . всегда -бесполезными,
. способностями , или талантами. У Омар-Хайяма еще в детстве
обнаруживается экстраординарный , талант гипнотизера: «Ровно и спокойно
приговаривая, он вводил своих подопечных в транс и выслушивал
бессознательные, но любопытные исповеди» [Рушди 2007 : 46]. В романе
Гарсиа Маркеса ослепшая от старости Урсула обрела такой дар ясновидения,
что стала понимать истинный смысл событий; сын полковника Аурслиано
Буэндиа так же, как в свое время сын Урсулы и Хосе Аркадио, родился с
открытыми глазами. Странным созданием «не от мира сего» является
Ремедиос Прекрасная.
В Романе Салмана Рушди сразу две героини обладают чертами,
свойственными Ремедиос Прекрасной - Арджуманд и Суфия Зинобия. У
Гарсиа Маркеса красота Ремедиос обладает разрушительной силой: многие
из тех, кто хотя бы раз увидел Ремедиос, навсегда потеряли сон.
«Чужестранец, побудивший ее открыть лицо, навеки лишился покоя, погряз в
нищете и разврате, а годы спустя был раздавлен поездом» [Гарсиа Маркес
1999 : 180].
Суфия Зинобия у Рушди сама несет разрушение и гибель всем, кто
встречается у нее на пути. Автор отмечает, что два главных персонажа сказки
I
о Красавице и Чудовище сошлись в одной героине («в красавице жил
зверь»): пробравшись ночью в сад, Суфия отрывает головы двуста
восемнадцати индюшкам.
Образ Арджуманд Хараппы в произведении Рушди также является
аналогом образа Ремедиос Прекрасной. В свои двадцать лет она отвергла
многочисленных женихов, и городские свахи махнули па нее рукой.
Единственная дочь Искандера Хараппы обладала своеобразной, вызывающей
красотой: «Из всех самых что ни на есть раскрасавиц, которыми богата наша
страна, на первое место по праву взойдет одна - пальма первенства
принадлежит Арджуманд» [Рушди 2007 : 236].
Ремедиос Прекрасная у Гарсиа Маркеса обладает такой притягательной
красотой, что мужчины приходят в церковь, где бывает она, с одним лишь
намерением - взглянуть на ее лицо. Пленительная красота Арджуманд
Хараппы привлекает огромное количество поклонников и поклонниц. В день
-148-
ее восемнадцатилетия у дома Искандера Хараппы собралась «такая толпа
жаждущих и страждущих холостяков, что застопорилось уличное движение»
[Рушди 2007 :237].
Жертвы Суфии Зинобии «покорно идут за женщиной на свалку, к
своей гибели, как крысы за дудочником. Словно роботы — во
всепоглощающее пламя за темной чадрой». И даже когда ее руки смыкаются
на шее первой жертвы, остальные безропотно ждут своей участи: «Высоко в
поднебесье летят оторванные головы, не видно, как они падают на землю»
[Гарсиа Маркес 1999 : 338].
Похожими чертами обладает персонаж романа С. Рушди «Стыд»
подружка Омара-Хайяма Фарах, которую прозвали «льдиной»: «своей
невероятной холодностью она студила пыл многочисленных поклонников,
пал ее жертвой и Эдуарду Родригеш» [Рушди 2007 : 661.
Таким образом, неземная красота Арджуманд, так же, как и
неимоверная притягательность Суфии Зинобии и Ремедиос Прекрасной
оказывается бесполезной, т.е. ни чем иным, как фальшивым чудом.
Так же, как и в романе Г. Гарсиа Маркеса, главная тема произведения -
тема одиночества - так или иначе затрагивает почти всех героев
повествования С. Рушди. Учитель Эдуардо Родригеш подобно Омару-
Хайяму является чужаком в Нишапуре. Обречена на одиночество и Рани
Хараппа, жена Искандера Хараппы; оставаясь «узницей па краю земли» в
Мохеджо в вотчине Хараппы в провинции Синд: «юность, и радость жизпи
убывают из нее капля за каплей; час за часом тяжкой ношей ложатся ей на
плечи...» [Рушди 2007 : 140]. Одинока на протяжении всей своей жизни
Билькис, несмотря на то, что, выйдя замуж за Резу Хайдара, она обретает
многочисленных родственников в доме его бабушки: «Точно в пещере лежит
Билькис в темной спальне с низкими потолками» [2007 : 101]. Так же, как и
Билькис, Реза рано остается сиротой. Родня Хайдара наводит на мысль о
многочисленности рода Буэндия в романе Маркеса: у Резы Хайдара было
- 149 -
одиннадцать дядьев законнорожденных и почти столько же
незаконнорожденных. В романе Гарсиа Маркеса многие женщины
незнатного происхождения стремятся «породниться» с родом Буэндия и
таким способом «улучшить» свой род: менее чем за два года имя Аурелиано
получили семнадцать сыновей полковника от разных женщин. Благовесточка
производит на свет детей в арифметической прогрессии, и вскоре она уже не
в состоянии вспомнить имена всех своих бесчисленных потомков. Но такое
огромное количество детей и родственников не помогает героям избавиться
от гнетущего их одиночества и не делает их более счастливыми.
Бесконечность так же означает тупик или бесполезность всего
происходящего.
Фальшивым чудом является в романе С. Рушди Суфия Зинобия,
уродившаяся неподобающе маленькой. Суфия, подобно другим персонажам,
обладает исключительным даром краснеть от стыда, будучи еще
новорожденной. Даже через десять лет после рождения ее вспыхивающие
пожаром щеки немало смущали родителей. Когда Бириамма наклонилась
поцеловать девочку, она опалила губы так, что их пришлось лечить
полмссяца целебным бальзамом.
Инаковость Суфии Зинобии усиливается, т.к. сообщается, что
перенесенной болезни она становится слабоумной, и, вместе с тем, обретает
сверхъестественную чувствительность ко всему, что творится вокруг в сфере
невидимой. Как губка впитывает она множество «беспризорных» чувств,
будучи чем-то вроде ангела мести или оборотня-вампира.
Инаковость Ремедиос Прекрасной у Гарсиа Маркеса также связана с
исключительными способностями героини: «Какая-то сверхъестественная
озаренность позволяла ей видеть сущность явлений сквозь все то, чем они
окружены» [Гарсиа Маркес 1999 : 211]. Но, несмотря на неординарную
красоту, героини произведения Рушди и Гарсиа Маркеса лишены
обыкновенной любви. Никому не приходило в голову полюбить Ремедиос,
Урсула же «махнула рукой на правнучку» [Гарсиа Маркес 1999 : 215]. Суфия
Зинобия также не любима ни своим мужем, который изменяет ей со
служанкой, ии своими родителями, испытывающими за свою дочь
постоянное чувство стыда.
Суфию Зиновию давил гнет «фальшивого чуда», т.к. она чувствовала
себя воплощением семейного позора и стыда; в лабиринтах ее разума
сошлись стыд (шарам) и злоба. Лунатизм Суфии обретает такую силу, что
каждый встречный впадает в транс, и это позволяет ей незамеченной
выходить из дома.
С образами Ремедиос Прекрасной и Суфии Зиновии, а также
некоторых второстепенных персонажей, ассоциируется в произведениях Г.
Гарсиа Маркеса и С. Рушди мотив безумия: когда Ремедиос Прекрасная
стала взрослой, Санта Мария де ла Пьедад еще долгое время ее мыла и
одевала, « и даже когда ее научили все делать самой, мать следила, чтобы она
не рисовала на стенах зверушек палочкой». В свои двадцать лет Ремедиос не
4
умела «ни читать, ни писать, ни пользоваться столовыми приборами и
разгуливала голой по дому» [Гарсиа Маркес 1999 : 181]. У героини Г. Гарсиа
Маркеса безумие является обратной стороной ее необычайной красоты, тем
самым в очередной раз повторяя мысль о бесполезном чуде. У Рушди
безумие Суфии, единственной, кто испытывает стыд за свою семью и
окружающих, означает «аккумулированный» стыд, «задавленный»
бесстыдством подавляющего большинства персонажей, и, таким образом,
одинаково бесполезный как для Суфии, так и для остальных. После приступа
безумия Хосе Аркадио Буэндиа в романе Г. Гарсиа Маркеса оказывается
привязанным к каштану. «Потребовалось десять человек, чтобы свалить
старика, четырнадцать, чтобы связать его, двадцать, чтобы прикрутить к
каштану в патио, где он долго колотился стеной о ствол, вопя на чужохМ
языке, взбивая губами зеленую пену» [Гарсиа Маркес 1999 : 75]. Безумие
старика, означающие тщетность его бытия, предопределена бесстыдством
совершенного им греха - женитьбе на Урсуле. Таможенник Заратуштра у
Рушди «взял за привычку залезать нагишом на тумбу, не замечая зеркальных
- 151 -
осколков, в кровь ранивших ноги. Сиротливо воздев руки к солнцу, он
заклинал светило спуститься на землю и опалить ее очищающим пламенем»
[Рушди 2007 : 75]. Заратуштра также символизирует в произведении Рушди
приглушенное чувство стыда, которое, тем не менее, является для
большинства местных жителей непонятным, и потому бесполезным.
Возмездие (которое, в конечном счете, приводит к одиночеству) настигает
тех, кто не способен испытывать чувство стыда.
Примеры феноменальных явлений или необъяснимого элемента широко
представлены и в романе Гарсиа Маркеса и в романе Рушди. Они
пронизывают все повествование, и относятся как к основным героям
произведений, так и к второстепенным, и даже эпизодически упоминаемым.
Крест, который отец Антонио Исабель начертал пеплом на любу у каждого
из семнадцати сыновей полковника Буэндии, не стирался, «какими бы
средствами они не старались его стереть» [Гарсиа Марксе 1999 : 199].
Повсюду, где бы не появлялся Маурисио Вавилонья, его сопровождают
бабочки. За несколько лет Аурелиано Второй становится одним из
богатейших людей низины без всяких усилий, т.к. «его кобылы то и дело
приносили тройню, куры неслись по три раза в день, а свиньи поросились так
бешено, что иначе как вмешательством нечистой силы такую неистовую
плодовитость объяснить было трудно» [Гарсиа Маркес 1999 : 174]. Сам герой
объясняет происхожяшее присутствием его сожительницы Петры Котес, чья
любовная энергия «заряжает природу». Чаще всего необъяснимым
элементом являются те или иные сверхъестественные (или
сверхнормативные) способности персонажей. Глаза у Ребекки в романе Г.
Гарсиа Маркеса «светились в темноте, как у кошки» [Гарсиа Маркес 1999 :
42]. Капитан Тальвар уль-Хак в романе «Стыд» является рекордсменом по
числу арестов, т.к. с детства обладает даром предвидения, что помогает ему
предсказывать, где будет совершено преступление. Шея Иски-Хараппы
обладает удивительным свойством - на ней никогда не оставалось ни
синяков, ни царапин, не осталось даже следов висельной петли.
-152-
Говоря о призраке, который поселился в Суфие, Рушди осторожно
сообщает, что о нем или о его прототипе можно было прочитать в газетах.
«Его заметили на автостоянке, когда он был уже объят пламенем. Спасти
юношу не удалось. Труп и место происшествия тщательно исследовали и
пришли к почти невероятным выводам: юноша не обливал себя бензином, не
пользовался огнем извне, он самовозгорелся» [Рушди 2007 : 173].
Персонаж старца Дауда, сладкоречивого «плюгавого» человечка,
который в один прекрасный день является к Резе Хайдару и начинает давать
ему советы, появляется на страницах романа в разное время : «... был он
мауланей, то есть ученым-богословом, но мнил себя святым и, разъезжая по
городу на мотороллере, подаренном сахибами-ангрезами» [Рушди 2007 : 56].
Дауд является аналогом образа Мелькиадеса из «Ста лет одиночества»,
который в начале повествования «просвещает» Буэндия, знакомя его с
новыми «достижениями» человечества. Дауд в романе Рушди упрекает Резу
Хайдара в том, что «дьявольские» штучки, привозимые из заграницы, такие
как холодильники или пластинки на семьдесят восемь оборотов с легкой
музыкой, немецкие темные очки или духи с греховными ароматами,
беспрепятственно проникают в страну, отчего таможенник на границе даже
«тронулся умом». С точки зрения маленького человека Дауда подобный
образ жизни, «привнесенный» извне является постыдным для местных
жителей. Та же мысль о бесстыдном характере цивилизации, добравшейся до
Макондо, высказывается Г. Гарсиа Маркесом; «А спустя несколько лет там
появились лыжные центры, из Европы на самолетах стали прибывать
туристы, они устраивали такие оргии по ночам, что местный люд оторопь
брала от подобного стыдоб ища» [Гарсиа Маркес 1999 : 113].
Тема стыда, так же, как и тема одиночества, является магисгральной
темой романов Рушди и Гарсиа Маркеса. В романе «Сто лет одиночества»
она, в первую очередь, связана с мотивом запретной любви. Вернувшись из
дальних странствий, сын Урсулы Хосс Аркадио, решает жениться на
Ребекке, что само по себе было нелепым, вопреки природе и запрещено
законом. «Стыд и срам», - заявляет по этому поводу Пьетро Креспи [Гарсиа
Маркес 1999 : 88]. Почти два месяца Хосе Аркадио Второй делит одну и ту
же женщину со своим братом. Мотив запретной любви в романе «Стыд»
звучит в истории отношений Омара-Хайяма Шакиля и его пациентки Суфии
Зинобии, ставшей впоследствии его законной супругой, и аналогичен
истории героев романа Гарсиа Маркеса - Ремидиос Москоте и Аурелиано
Буэндия. Омар-Хайям, так же, как и Аурелиано, сын Меме Буэндия, является
незаконнорожденным. Пилар Тернера растит всех своих сыновей от
неизвестных отцов, а Аурелиано Буэндия влюбляется в дочь своего недруга
Ремедиос Москоте. Аурелиано Второй, женившись на Фернанде, продолжает
поддерживать любовную связь с Петрой Котес. Аналогичный любовный
треугольник присутствует в романс Рушди «Стыд»: Искандер Хараппа,
несмотря на то, что состоит в законном браке с Рани, на протяжении многих
лет открыто демонстрирует свою привязанность к Дюймовочке.
Понятие «стыда» объединят все представленные в романе вариации на
тему стыда. Это стыд матушек «героя», испытываемый после рождения
ребенка, и самого героя Омара Хайама Шакиля, не знающего имени своего
отца. Это также вопрос общественной морали и реакция человека на зло. Для
краснеющей от стыда за всех Суфии Зенобии стыд становится невыносимым,
превращает ее в чудовище, «белую пантеру». Роман, начинается и
заканчивается как сказка - с появлением «белой пантеры» в Нишапуре
разрешаются истории всех героев. Искандера Хараппа и Реза Хайдар
приходят к власти незаконным образом; годы правления того и другого
оказываются губительными для страны. Хайдар и Хараппа продолжают тему
соперничества, прозвучавшую в «Детях полуночи». Мотив нежелательного
потомства в романе прослеживается в истории Навид, младшей дочери Резы
Хайдара, которая совершает самоубийство во время двадцать седьмой
беременности, произведя па свет до этого двадцат ь шесть детей.
Постоянное чувство стыда испытывает Урсула в романе Г. Гарсиа
Маркеса; она «со стыда чуть умом не тронулась», когда Амаранта наотрез
- 154-
отказалась выйти замуж за Пьетро Креспи. Урсула не знает, «куда деться со
стыда от того, что вырастила сына тирана», когда Аурелиано, став
верховным главнокомандующим, оглашает до четырех запретов в день. Она
стыдится татуировок на теле своего сына Хосе Аркадио, который «весь
расшит узорами в крестик, только стыда нам не обраться» [Гарсиа Маркес
1999 : 99]. Урсула думала, что «рехнется со стыда», когда узнала, что Хосе
Аркадио Второй стал пегушатником, а Аурелиано Второй веселит
аккордеоном друзей своей сожительницы на шумных вечеринках.
Чувство стыда испытывает Амаранта, которая после самоубийства
Пьетро Креспи кладет руку на угли в кухонной печи, прибегая к такому
«ослиному лекарству» от угрызений совести. Аркадио страдает из-за
больших не ио размеру ботинок, потрепанных штанов и своей комплекции.
Когда много позже он обставляет венской мебелью построенный им дом,
Урсула страдает от стыда, т.к. считает, что он растрачивает общественные
деньги, играя в карты с офицерами, и живет, нс сочетавшись законным
браком с Санта Софией де ла Пьедад.
Тема веры и безверия, постоянно звучащая в произведениях
«магических» реалистов, нередко сопровождается ироническими
размышлениями о религиозных обрядах и назначении религии. Падре
Никанор Рейн в романе Г. Гарсиа Маркеса принимает решение остаться в
Макондо, чтобы крестить неверных, узаконить сожительства и отпустить
грехи умирающим. Однако жители Макондо привыкли обходиться без
священника, вымаливая «спасение душ своих непосредственно у Господа
Бога», и совсем не страшились Судного дня. Падре Никанор вознамерился
построить в Макондо самый большой в мире храм для того, чтобы народ
приходил из Рима славить Бога «в этом средоточии безбожников». Когда
полковник Аурелиано Буэндия с триумфом возвращается в Макондо, он
отдает распоряжение восстановить церковную колокольню, разбитую залпом
правительственных пушек. По этому поводу прикованный к постели падре
Никанор замечает: «Какая несуразица: защитники веры Христовой
- 155-
разрушают церковь, а еретики берутся ее отстроить» [Гарсиа Маркес 1999 :
124]. Мотив обреченности прослеживается в романе в различных эпизодах,
связанных с суевериями. Во время свадебной церемонии Аурелиано и
Ремедиос жених, приступая к обряду, роняет обручальное кольцо. Несмотря
на то, что полковник Аурелиано Буэндия стал верховным
главнокомандующим, человеком, который наводил страх на правительство,
он никогда не позволял себя фотографировать.
Тема тщетности происходящего и бесполезности героев и их
поступков (и часто сопутствующая и переплетающаяся с ней тема
фальшивого чуда) прослеживается как в романе Г. Гарсиа Маркеса, так и С.
Рушди. Повторяемость судеб героев и их предопределенность подкрепляется
бесконечными предсказаниями и предчувствиями (уверенность Урсулы в
том, что попавший в плен ее сын Аурелиано Буэндия жив, а позднее -
предчувствие его гибели) усиливают эффект бесполезности всего того, что
происходит с героями или совершается ими.
Неразрывно связан с темой бесполезности происходящего мотив
пустой надежды или неразделенной любви; в романе Г. Гарсиа Маркеса он
ассоциируется с образами Амаранты, поначалу терзавшей себя несчастной
любовью к Пьетро Креспи, а затем отвергшей его, и Ребекки (постоянно
откладываемая дата свадьбы с Пьетро Креспи). Когда в последствие
Херинельдо Маркес предлагает Амаранте руку и сердце, она его также
отвергает.
Таким образом, в романах «Стыд» Салмана Рушди и «Сто лет
одиночества» Габриеля Гарсиа Маркеса прослеживается единство главных
тем и мотивов, самыми явными из которых являются темы стыда и
одиночества, тема фальшивого чуда или бесполезности героя, мотивы
запретной любви, возмездие за содеянное, мотив кровопролития и т.д. В
романе «Стыд», так же, как и в романе «Сто лет одиночества» происходит
разрушение категории времени, что является одним из главных признаком
литературы «магического» реализма. Кроме того, повествование у Г. Гарсиа
- 156-
Маркеса и С. Рушди содержит большое количество примеров необъяснимого
элемента или феноменальных явлений. Наличие в произведениях Г. Гарсиа
Маркеса и С. Рушди аналогичных сюжетных линий и персонажей позволяет
говорить о сходстве персонажей и характере повествования в романах «Сто
лет одиночества» и «Стыд».
- 157-
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Многообразие форм и приемов, применяемых авторами последних
десятилетий, позволяют говорить о вариативности определений литературы
конца XX — начала XXI столетий. Это и литература восполнения, и
постмодернистская литература, литература «магического» реализма и
постколониального пространства, литература нового реализма.
В последние десятилетия XX века целый ряд писателей открывает для
себя новые формы фантастического, т.е. «магического» реализма. Новый
этап в истории романа, который начался еще в 60-е годы, связан с
особенностями литературы постмодернизма, т.к. основным вопросом
постмодернизма остается вопрос о статусе реальности и вымысла.
Произведения Картер и Рушди, традиционно рассматриваемые как примеры
«магического» реализма, отличаются также постмодернистским характером
повествования, в котором процесс переписывания истории является одним из
основных.
Противопоставление исторической правды и фантазии наблюдается во
многих современных романах писателей Великобритании. История
переписывается и изменяется; предлагаются новые интерпретации
исторических событий. Несомненным лидером в этом отношении является
Салман Рушди, каждый из романов которого является в буквальном смысле
слова палимпсестом различных культур и литератур.
«Магический» реализм писателей Великобритании, возникший в
окружении постмодернисткой культуры, несет в себе многие
основополагающие черты этого направления; вместе с тем,
сформировавшись почти на пятьдесят лет позже своего латиноамериканского
предшественника, английский «магический» реализм перенял некоторые
черты литературы Карибского мира. Среди основных характерных приемов
этого явления, пришедшего в английскую литературу, можно назвать
наличие необъяснимого элемента, подробное описание мира феноменальных
- 158-
явлений, наличие двух реальностей, избыточность при описании деталей,
жизпсподобие, обязательное наличие узнаваемых черт исторической
реальности, органичное использование элементов фантастики, икающих в
произведениях подчиненную роль и другие. Одной из главных характеристик
повествования в «магическом» реализме является разрушение представления
о времени, пространстве и идентичности.
Несмотря на наличие основополагающих признаков литературы
«магического» реализма проза авторов Великобритании тем не менее имеет
свои особенности. Анжела Картер использует элементы вымысла в своем
творчестве в целях целенаправленного феминизма, они не используются на
фундаментальном уровне наряду с сюрреальным. Литературу Картер с ее
фантастическими признаками можно понимать как оперирующую скорее
традиционной аллегорией идей, где литературные персонажи представляют
абстрактные концепты, а сюжет иллюстрирует некую доктрину или тезис.
Сверхъестественное в произведениях Картер не слишком развлекательное,
ни даже условно утверждаемое; когда оно появляется в ее книгах, оно всего
на всего подвергается иронии.
Сформировавшись в творчестве Анжелы Картер и Салмана Рушди,
«магический» реализм Великобритании приобрел несколько
индивидуальных характеристик. Так, в прозе Картер очевидно преобладание
феминистских тем и мотивов, произведениям Рушди присущ ярко
выраженный мультикультурный аспект постколопиальной литературы.
Феномен «реактивного мультикультурализма» заявил о себе в начале
90-х годов XX века на западе, прежде всего в США и Канаде. Этнические и
культурные меньшинства, ранее стремившиеся к слиянию с большинством,
впервые заговорили о своей идентичности, радикально отличающейся от
идентичности окружающего их большинства, настаивая на собственной
инаковости или «инакости».
- 159-
Появление все большего числа этнических общежитий, клубов и
дискотек для «цветных» и азиатов, куда был запрещен вход белым,
позволило заговорить о новой волне демократического обновления общества.
Дискурс мультикультурализма, связывавшийся с «процессирующей
гуманизацией человеческого общежития, выступил в совершенно новом
качестве — как идеология последовательных оппонентов демократии»
[Малахов-1997 : 172].
Подобное явление в социологии интерпретируется в терминах
«стигматизированной идентичности», т.е. ранее отрицательные
характеристики, закрепляемые за тем или иным сообществом извне,
становятся положительными самохарактеристиками данной этнической или
культурной группы, а отдельные представители этих меньшинств, ранее
«
выступавшие против выделения себя в некую группу, начинают
подчеркивают свою инаковость или обособленность. Такие слова как
«инаковость», «другой», «диалог», «интертекстуальная коммуникация» стали
частью профессионального сленга в современной критике и публицистике.
«Философия диалога», подразумевающая определяющую для
самосознания роль «другого», послужила основой для создания концепции
«инакости» Э. Левинаса, суть которой заключается в повышенном интересе и
внимании к «иному» или «другому». В постструктурализме у Деррида и
Делеза также присутствует идея о большей значимости «различия» или
«отличия», нежели тождества, и т.п. Понятия инаковости или «инакости» и
«различия» становятся ключевыми для мультикультурализма и, в частности,
для творчества мультикультурных писателей. Реалии нового времени
заключаются в том, что на смену монокультуре приходит разнообразие
культур. В современный лексикон прочно вошли слова о необходимости
понять другую культуру и способности научиться жить вместе с
представителями «чужих» культур.
Проведя анализ ряда произведений Салмана Рушди и Анжелы Картер,
можно
выявить
характерные
особенности
героев произведении
- 160-
«магического» реализма, главными характеристиками которых являются
сверхнормативность и инаковость. Инаковость героев Рушди часто связана с
их мультикультуриым сознанием; наличие сверхнормативных качеств как у
персонажей С. Рушди, так и А. Картер подчиняется основным канонам
«магического» реализма: в повествовании часто присутствует подробное
описание необъяснимого элемента, которое провоцирует сомнения читателя
в реальности того или иного признака и т.п.
Единство главных тем и мотивов, равно как и наличие аналогичных
сюжетных линий в произведениях «малой» прозы в романах Салмана
Рушди, Габриеля Гарсиа Маркеса, Анжелы Картер и Карлоса Фуэнтеса
позволяют сделать вывод о непосредственном влиянии латиноамериканской
литературы на творчество британских авторов. Самыми явными в творчестве
«магических» реалистов являются темы стыда и одиночества, фальшивого
чуда или бесполезности героя, мотивы запретной любви и возмездия за
содеянное, мотив кровопролития и т.д. Вместе с тем такая восторженность
британских авторов творчеством писателей Карибского мира служит еще
одним доказательством традиционной английской восприимчивости к
разнообразным внешним воздействиям.
«Магический» реализм, являющийся типом реалистического
повествования, стирает границы между традициями и экспериментом.
Литература «магов», получившая широкое признание, ознаменовала начало
нового диалога культур, когда каждая из литератур предполагает совместное
осмысление существующих проблем и вопросов. Англоязычная литература
«магического» реализма стала новым явлением в мировой культуре, с одной
стороны, опираясь на различные пласты европейской и мировой культуры и
искусства, с другой стороны, обогащая их новыми разнообразными
моделями.
БИБЛИОГРАФИЯ
I. Художественные тексты:
а) Тексты современных британских писателей, представителей
«магического» реализма:
1.	Картер А. Кровавая комната / А. Картер; пер. с англ. О. Акимовой. -
М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2004. - 224 с.
2.	Картер А. Ночи в цирке / А. Картер; пер. с англ. Д. Ежова. - СПб.:
Амфора, 2004. - 479 с.
3.	Рушди С. Восток, Запад: [рассказы] / С. Рушди; пер. с англ.
Т. Чернышевой. - СПб.: Амфора, 2006. - 222 с.
4.	Рушди С. Дети полуночи / С. Рушди; пер. с англ. А. Миролюбовой. -
СПб.; М.: Лимбус пресс, 2006. - 760 с.
5.	Рушди С. Прощальный вздох Мавра / С. Рушди. - СПб.: Лимбус пресс,
1999. - 544 с.
6.	Рушди С. Стыд / С. Рушди; пер. с англ. И. Багрова. — СПб.: Амфора,
2007. - 444 с.
7.	Carter, Angela. Burning Your Boats: Collected Short Stories / Angela
Carter. — London: Vintage, 1996. - 461 p.
8.	Carter, Angela. Nights at the Circus I Angela Carter. - London: Picador,
1985.
9.	Rushdie, Salman. Midnight’s Children / Salman Rushdie. - N. Y.: Penguin
Books, 1991.-533 p.
10.	Rushdie, Salman. The Moor’s Last Sigh / Salman Rushdie. - N. Y.: Vintage
Books, 1997.-435 p.
b) Другие художественные тексты, упоминаемые в работе:
11	. Астур и ас М. А. Маисовые люди: роман: иер. с исп. / М. А. Астуриас. -
М.: Прогресс, 1977. — 405 с. — (Маезера современной прозы:
Г ватемала).
- 162-
12	.Гарсиа Маркес Г. О любви и других напастях / Г. Гарсиа Маркес; пер. с
исп. А. Богдановского // Иностр, лит. - 1994. — № 3. — С. 72-87.
ГЗ.Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества / / Г. Гарсиа Маркес; пер. с исп.
М. И. Былинкиной. - СПб.: Азбука, 1999. — 383 с.
14	.Диккенс Ч. Большие надежды: пер. с англ. / Ч. Диккенс. - М.: ТЕРРА -
Книжный клуб, 2000. - 480 с. - (Собр. соч.: в 20 т.; т. 17).
15	.Диккенс Ч. Холодный дом: пер. с англ. / Ч. Диккенс. - М.: ТЕРРА -
Книжный клуб, 2000. - 528 с. - (Собр. соч.: в 20 т.; т. 13/14).
!6	.Карпентьер А. Весна священная: роман / А. Карпентьср; пер. с исп.
Р. Сашиной, И. Трауберг. - М.: Радуга, 1982. — 473 с.
17	.1<арпентьер А. Царство земное И Избр. произведения: в 2 т.: пер. с исп.
/ А. Карпентьср. - М.: Худож. лит., 1974. - Т. 1. - 480 с.
18	.КартерА. Адские машины желания доктора Хоффмана / А. Картер;
пер. с англ. В. Лапицкого. - СПб,: Амфора, 2000. - 446 с.
19	.Спарк М. На публику: пер. с англ. / М. Спарк. — М.: Мол. гвардия, 1971.
-319с.
2О	.Спарк М. Memento Mori; Джин Броди в расцвете лет: романы: пер. с
англ. / М. Спарк. - М.: ТЕРРА, 1999. - 464 с.
21	.Фаулз Д. Волхв: пер. с англ. / Дж. Фаулз. - М.: Махаон, 2001. - 704 с.
22	.Фаулз Д. Коллекционер: пер. с англ. / Дж. Фаулз. - М.: Махаон, 2001. -
488 с.
23	.Фаулз Д. Женщина французского лейтенанта: роман / Дж. Фаулз; пер. с
англ. И. И. Мансурова. - М.: Центрполиграф, 2003. - 508 с.
24	.Фуэнтес К. Чак-Мооль / пер. Г. Бергельсона // Избранное: пер. с исп. /
К. Фуэнтес. - М.: Радуга, 1983. - С. 383-392 с.
25	.Beowulf: New Translation / by S. Heaney. - Faber and faber, 2000. - 112 р.
26	.Carter, Angela. Collected Dramatic Works / Angela Carter. — London:
Vintage, 1996.-510 p.
27	.Dickens, Charles. The Christmas Book / Charles Dickens. - London:
Penguin Books, 1994. - 234 p.
- 163 -
28	. Rushdie, Salman. East, West / Salman Rushdie. - London: Vintage, 1995. -
216 p.
29	.Rushdie, Salman. The Ground Beneath her Feet I Salman Rushdie. -
London: Vintage, 2000. - 634 p.
30	. Winterson, Jeannette. Sexing the Cherry / Jeannette Winterson. - N. Y.:
Grove Press, 1989. - 167 p.
II.	Научно-критическая и теоретическая литература
1.	Анджапаридзе Г. Причудливость вымысла и строгость правды /
Г. Анджапаридзе // Momenta mori. Мисс Джин Броди в расцвете лет.
Умышленная задержка. Птичка-«уходи». Рассказы: пер. с англ. /
М. Спарк. - М.: Радуга, 1984. - С. 5-23.
2.	Апенко Е. [Послесловие] / Е. Апенко // Девушки со скромными
средствами. Холостяки. Робинзон: романы: пер. с англ. / М. Спарк. -
Л.: Лениздат, 1992. - С. 439-444.
3.	Багно В. Ясновидение былого и чудесного / В. Багно И Книга
песчинок: Фантастическая проза Латинской Америки. - Л.: Худож.
лит., 1990.-С. 5-17.
4.	Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - М.:
Искусство, 1986.-445 с.
5.	Борхес X. Л. Книга вымышленных существ / X. Л. Борхес. - М.:
Полярис, 1997. - 639 с. - (Соч. в 3 т.: пер. с исп., англ.; т. 2).
6.	Бунда 10. Не «сатаной» так «мавром»? / Ю. Бунда И Новое время. —
1999.-№ 12.-С. 42-43.
7.	Волков Б. Рушди, дитя полуночи... : рец. на роман С. Рушди «Стыд» /
Б. Волков // Учительская газета. - 1991. - 2-9 июля (№ 27). - С. 9.
8.	Гениева Е. Великая тайна: библиографические разыскания: тайна
Чарльза Диккенса/Е. Гениева. - М.: Книжная палата, 1990. - 536 с.
9.	ГенисА. Треугольник: (Авангард, соцреализм, постмодернизм) /
А. Генис // Иностр, лит. - 1994. - № 10. — С. 244—248.
- 164-
Ю.Гирин Ю. «Сто лет одиночества» 35 лет спустя /10. Гирин // Вопросы
литературы. - 2004. - № I. - С. 213-241.
11.	XX век как литературная эпоха: «круглый стол» / Л. Лазарев,
Н. Анастасьсв, А. Мулярчик и др. И Вопросы литературы. - 1993. -
Вып. 2. - С. 3-86.
12.	ДворкоЮ. В. Основные тенденции британской прозы 80-х годов XX
века: дис. ... канд. филол. наук / Ю. В. Дворко. - М., 1994. - 184 с.
13.	3атонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере /
Д. Затонский // Вопросы литературы. - 1996. - № 3. - С. 182-206.
14.	3юкова Н. Предисловие / Н. Зюкова И Царство земное / А.
А
Карпентьер. - М.: Худож. лит., 1974. - С. 5-20.
15.	Калиникова Е. Новый этап жизни Салмана Рушди / Е. Калиникова //
Азия и Африка сегодня. - 2004. - № 1. - С. 75-79.
16.	Карпентьер А. Мы искали и нашли себя: худож. публицистика: пер. с
исп. — М.: Прогресс, 1984.-415 с.
17.	Кейп Д. Орфей спускается в рок. Салман Рушди: Земля под ее ногами
/ Д. Кейп // Иностраная литература. - 2000. - № 5. - С. 208-269.
18.	Киенко И. А. Сатирическая проза Мюриэл Спарк / И. А. Киенко. -
Киев: Паукова думка, 1987. — 238 с.
19.	КингФ. В поисках ускользающей правды: [рецензия на роман
С. Рушди «Стыд»] / Ф. Кинг // Иностр, лит. — 1989. — № 11. — С. 249-
242.
20.	Кислицын К. Н.	Проза С. А. Клычкова: поэтика магического
реализма: дис. ... канд. филол. наук / К. Н. Кислицын. - М., 2005. —
200 с.
21.	Кофман А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира /
А. Ф. Кофман. - М.: Наследие, 1997. - 320 с.
22.	Кофман А. Ф. Проблема «магического реализма» в
латиноамериканском романе / А. Ф. Кофман // Современный роман.
Опыт исследования. — М.: Паука, 1990. - С. 183-201.
-165 -
23.	Красавченко Т. Н. Реальность, традиции, вымысел в современном
английском романе / Т. Н. Красавченко // Современный роман. Опыт
исследования. -М.: Наука, 1990. - С. 127-154.
24.	Кутейщикова В. Н.	Новый латиноамериканский роман /
В. Н. Кутейщикова, Л. С. Осповат. - М.: Сов. писатель, 1983. - 424 с.
25.	Кутейщикова В. Н. Предисловие / В. И. Кутейщикова И Избранное:
пер. с исп. / К. Фуэнтес. - М.: Радуга, 1983. - С. 3-15 с.
26.	Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» / Ж.-Ф. Лиотар // Иностр,
лит. - 1994. — № 1.-С. 56-59.
27.	Лейдерман Н. Л. Современная русская литература, 1950-1990-е годы:
учеб, пособие для студентов вузов: в 2 т. / Н. Л. Лейдерман,
М. I-I. Липовецкий. — М.: Академия, 2003. — Т. 1: 1953-1968. — 412 с.;
Т. 2: 1968-1990. - 686 с.
28.	Литература: миф и реальность: [сб. ст. по материалам межвуз. науч,
конф.]. - Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2004. — 298 с.
29.	Лотман Ю. М. Структура художественного текста / IO. М. Лотман. -
М.: Худож. лит., 1970. - 348 с.
ЗО.	Малахов В. Парадоксы мультикультуризма / В. Малахов // Иностр,
лит. - 1997. - № 5. - С. 171-174.
31.	Мамедов А. Вокруг игры / А. Мамедов // Дружба народов. - 2003. -
№ 11.-С. 181-188.
32.	Мелетинский Е. М. От мифа к литературе / Е. М. Мслетинский. - М.:
РГГУ, 2001.-169с.
33.	Мслетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мслетинский. - М.: Наука,
1976.-400 с.
34,	Мелихов Г. В. Миф. Идентичность. Знание / Г. В. Мелихов; Казан,
гос. ун-т. - Казань, 2001. - 41 с.
35.	Метафора в языке и тексте / В. Г. Гак, В. Н. Телия, Е. М. Вольф и др.
-М.: Наука, 1988.- 176 с.
-166-
36.	Михальская Н. Рассказы Мюриэл Спарк / Н. Михальская // Избранное
/ М. Спарк. - М.: Прогресс, 1976. - С. 3-15.
37.	Ньоли А. Салман Рушди: Моя жизнь в романе / А. Ньоли И Лит.
газета. - 1999. - № 28. - С. 14.
38.	0гнева Е. В. Латиноамериканский роман. Поиски «национальной
души» / Е. В. Огнева // Зарубежная литература XX века. - М.: Высш,
школа, 1996.-575 с.
39.	Оржицкий И. А. Самоназвание рая: географическое самомнение в
эквадорской литературе / И. А. Оржицкий // Латинская Америка. -
2003.-№4.-С. 87-93.
40.	Пол. Гендер. Культура / под ред. Э. Шоре и К. Хайдер. - М.: Изд.
центр РГГУ, 1999. -214 с.
41.	Г1роппВ. Я. Морфология сказки / В. Я. Пропп. - М.: Паука, 1969. -
168 с.
42.	Салганик М. О благотворности сомнений: Салман Рушди - «Стыд» и
другие романы / М. Салганик // Иностр, лит. - 1989. - № 9. - С. 225-
233.
43.	Скороденко В. Видимость и истина (О творчестве Мюриэл Спарк) /
В. Скородснко // На публику / М. Спарк. - М.: Мол. гвардия, 1971. -
С. 5-18.
44.	Скороденко В. «Малый жанр» большой литературы / В. Скороденко //
Английская новелла XX века. - М.: Худож. лит., 1981. - С. 3-21.
45.	Современный роман. Опыт исследования / отв. ред. Е. А. Цурганова.
-М.: Наука, 1990.-288 с.
46.	Соловьева Н. А. Концепция национальной идентичности в своем и
чужом контексте / Н. А. Соловьева // Литература Великобритании в
европейском культурном контексте: материалы X ежегодной
Междунар. науч. конф. Российской ассоциации преподавателей
английской литературы. -Н. Новгород, 2000. -С. 16-17.
- 167-
47.	Толкачев С. П. Мультикультурный контекст современного
английского романа / С. П. Толкачев // Филол. науки. — 2003. - № 4. -
С. 23-33.
48.	Толкачев С. П.	Мультикультурный контекст современного
английского романа: дис. ... д-ра филол. наук / С. П. Толкачев. - М.,
2003.-381 с.
49/	Голкачев С. П. Образы гибридности в произведениях англо-язычных
писателей-мигрантов / С. П. Толкачев // Вестник Моск, ун-та. Сер. 9,
Филология. — 2003. — № 1. - С. 24-33.
50.	Традиции и взаимодействия в мировой литературе: межвуз. сборник
науч, трудов. - Пермь: Изд-во Псрм. ун-та, 2004. - 195 с.
51.	Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. - М.: Высшая
школа, 2000. - 398 с.
52.	Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры / В. Халипов
// Иностр. лит. - 1994. - № I. - С. 235-245.
53.	Чхартишвили Г. Но нет востока и запада нет: О новом андрогене в
мировой литературе / Г. Чхартишвили // Иностр, лит. — 1996. - № 9. -
С. 254-263.
54.	Шлянникова М. В. Жанровая эволюция романов Мюриэл Спарк: дис.
... канд. филол. наук / М. В. Шляпникова. - Казань, 2005. - 195 с.
55.	Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях:
Культурная парадигма авангарда и постмодерна / А. Якимович //
Иностр, лит. - 1994. — № 1. - С. 241-248.
56.	Ackroyd, Peter. Albion: The Origins of the English Imagination / Peter
Ackroyd. - London: Vintage Books, 2004. - 516 p.
57.	Ahmed, Akbar1. Images of the West: Third World Perspectives / Ahmed
Akbar // The Journal of Asian Studies. - 1991. — Vol. 50, № 2 (May). -
P. 368-369.
- 168-
58.	Alexander, Marguerite. Flights from Realism: Themes and Strategies in
Postmodernist British and American Fiction / Marguerite Alexander. —
London; N. Y, 1990. - 224 p.
59.	Alibhai-Brown, Yashmin. Mixed Feelings. The Complex Lives of Mixed-
Race Britons I Yashmin Alibhai-Brown. - Women’s Press, 2000. -204 p.
6O.	Appiah, Kwame Anthony. Cosmopolitan Reading / Appiah, Kwame
Anthony // Cosmopolitan Geographies: New Locations in Literature and
Culture / ed. by Vinay Dharwadker. — N. Y.: Routledge, 2001 - P. 197-
227.
61.	Appleby, R. Scott. Blasphemy: Verbal Offense Against the Sacred from
Moses to Salman Rushdie / R. Scott Appleby // The Journal of American
History. - 1995. - Vol. 81, № 4 (Mar.). - P. 1663-1664.
62.	Auerbach, Erich. Mimetic: The Representation of Reality in Western
Literature / Erich Auerbach. - Princeton: Princeton University Press, 1974.
— 616 p.
63.	Barker, Paul. The Return of the Magic Story-Teller / Paul Barker // 1'he
Independent. - London, 1995. - January 8. - P. 14.
64.	Barth, John. The Literature of Replenishment / John Barth // Atlantic
Monthly. - 1980. - January, 1980. - P. 65-71.
65.	Barthes, Roland. L’effet de reel / Roland Barthes // Communication. -
1968.-Vol. ll.-P. 84-89.
бб.	Веп-Yishai, A. The Dialectic of Shame: Representation in the
Metanarrative of Salman Rushdie’s Shame / A. Ben-Yishai // Modern
Fiction Studies: MFS - West Lafayette (Ind.), 2002. - Vol. 48, № 1. - P.
194-215.
67,	Bettelheim, Bruno. The Uses of Enchantment: The Meaning and
Importance of Fairy Tales / Bettelheim, Bruno. - N. Y.: Vintage: Random
House, 1977.-616 p.
68.	Blameries, Harry. Twentieth-Century English Literature / Harry Blameries.
— London: Macmillan, 1982. - 646 p.
- 169-
69.	Boffey, J. Middle English Lives / J. Boffey // The Cambridge History of
Medieval English Literature / ed. by D. Wallace. - Cambridge: Cambridge
University Press, 1986. - 617 p.
70.	Bogdan, R. Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and
Profit / R. Bogdan. - Chicago: University of Chicago Press, 1988. - 186 p.
71.	Booker, M. Keith. Beauty and the Beast: Dualism as Despotism in the
Fiction of Salman Rushdie / M. Keith Booker // ELI-I. - 1990. - Vol. 57,
№ 4 (Winter). - P. 977-997.
72.	Books of the Centuiy. A Hundred Years of Authors, Ideas and Literature /
Ed. by Charles McGrath. — Random House, 1998. — 647 p.
73.	Bowers, Maggie Ann. Magic(al) Realism. The New Critical Idiom.
Routledge / Bowers, Maggie Ann. - London; N. Y., 2004. - 150 p.
74.	Bradbury, Malcolm. Novel Today, The Contemporaiy Writers of Modem
Fiction Z Malcolm Bradbury. - Fontana press, 1977. - 256 p.
75.	Brennan, Timothy. Salman Rusdie and the Third World: Myths of the
Nation / Timothy Brennan. — Houndmills, Basingstoke: Macmillan, 1989.
- 224 p.
76.	Breton, Andre. Manifestoes of Surrealism / Andre Breton. - The
University of Michigan Press, 1969.-316 p.
77.	Butt, John. Lo real maravilloso / John Butt // TLS. — 1998. — April 17. - P.
21.
78.	Celia, Laurie J. C. Narrative «Confidence Games». Framing the Blonde
Spectacle in Gentlemen Prefer Blondes and Nights at the Circus / Celia,
Laurie J. // Frontiers. - 2004. - Vol. 25, № 3. - P. 47-62.
79.	Chanady, Amaryll Beatrice. Magical Realism and the Fantastic. Resolved
Versus Unresolved Antinomy / Chanady, Amaryll Beatrice. N. Y.;
London: Galrland Publishing, Inc., 1985. - 179 p.
80.	Chew, Shirley. Voices after Midnight / Chew, Shirley // TLS. - 1997. -
August 8. - P. 26.
- 170-
81.	Clark, Roger Y. Stranger Gods: Salman Rushdie’s Other Worlds /
Roger Y.Clark. - Montreal: McGill-Queen’s UP, 2001. - 226 p.
82.	Clifton-Taylor, Alex. The Cathedrals of England / Alex Clifton-Taylor. -
London: Thames &Hudson, 1977. - 288 p.
83.	Conlon, Frank F. Bombay: Metaphor for Modem India; Bombay: Mosaic
of Modem Culture / Frank F. Conlon // The Journal of Asian Studies. -
1997. - Vol. 56, № 3 (August). - P. 831-833.
84.	Connor, Steven. The English Novel in History, 1950-1995 I Steven
Connor. - London; N. Y.: Routledge , 1996. — 260 p.
85.	Cooper, Brenda. Magic Realism in West African Fiction: Seeing with a
Third Eye. Routledge Research in Postcolonial Literatures / Brenda
Cooper. - N. Y.: Routledge, 1998. — 260 p.
86.	Cooper, David E. The Ethics of Culture I David E. Cooper // Philosophy
and Phenomenological Research. - 1997. — Vol. 57, № 1. (Mar.). - P. 233-
235.
87.	Crofts, Charlotte. Mirage Bombardment. Angela Carter: The Curious
Room / Charlotte Crofts // TLS. - 1996. - November 8 (№ 4884). - P. 34.
88.	Curran, Stuart. Women Readers, Women Writers / Stuart Curran // The
Cambridge Companion to British Romanticism / ed. Stuart Curran. —
Cambridge: Cambridge University Press, 1993. -325 p.
89.	Darrieussecq, Marie. Pig Tales. Translated by Linda Coverdale. New
York, New Press, 1997. - 151 p.
90.	Dash, J. Michael. Marvelous Realism - The Way Out of Negritude /
J. Michael Dash // Caribbean Studies. - 1974. — № 13 (January 4). - P.
57-50.
91.	Day, Aidan. Angela Carter: The Rational Glass / Aidan Day // Manchester
University Press, 1988. - 224 p.
92.	Deb, Siddharta. Around Midnight / Siddharta Deb // TLS. - 2004. -
January 30 (№ 5261). - P. 6.
- 171 -
93.	D’Haen, Teo. From Fantastic to Magic Realism in the book: International
Postmodernism / Teo D’Haen // Theory and Literary practice / Ed. by II.
Bertens and D. Fokkema. - Amsterdam: Utrecht University, 1998. - 581 p.
94.	Doniger, Wendy. Presidential Address: «I have Scinde»: Flogging a Dead
(White Male Orientalist) Horse / Wendy Doniger // The Journal of Asian
Studies. — 1999. - Vol. 58, № 4 (November). — P. 940-960.
95.	Duncker, Patricia. Rc-Imagining the Fairy Tales: Angela Carter’s Bloody
Chambers I Patricia Duncker // Literary and History. - 2005. - Vol. 10, №
l.-P. 3-14.
96.	Durix, Jean-Pierre. Mimesis, Genres, and Post-Colonial Discourse:
Deconstructing Magic Realism / Jean-Pierre Durix. - N. Y.: St. Martin’s,
1998.-206 p.
97.	Easthope, Anthony. Englishness and National Culture / Anthony Easthope.
- London: Routledge, 1999. - 234 p.
98.	Emey H.-G. Indien and Pakistan aus der Sicht des Helden in Midnight’s
Children /Н.-G. Emey // Anglia. - Tubingen, 2002. - Bd. 120, H. 1. - S.
86-92.
99.	Evans, Joan. English Art, 1307-1461: Oxford History of English Art V /
Joan Evans. - Oxford: Clarendon Press, 1949. - 352 p.
100.	Faris, Wendy B. Ordinary Enchantments. Magical Realism and the
Remystification of Narrative / Wendy B. Faris. - Nashville Vanderbilt:
University Press, 2004. - 480 p.
101.	Fiedler, L. Freaks: Myths and Images of the Secret Self / L. Fiedler. -
N. Y: Doubleday Anchor, 1993. - 213 p.
102.	Fischer, Michael M. J. Postmodernism and Islam: Predicament and
Promise / Michael M. J. Fischer# Man. New Series. - 1993. - Vol. 28, №
1 (Mar.).-P. 171-173.
103.	Foden, Giles. Alien Subjects. Alison Lee: Realism and Power.
Postmodernism British Fiction / Giles Foden // . TLS. - 1991. - July 26. -
P. 11.
-172-
104.	Ford, Ford Madox. The Spirit of the People / Ford, Ford Madox. -
London: Vintage Books, 1993. - 168 p.
105.	Foster, John Burt. Magic Realism in The White Hotel: Compensatory
Vision and Transformation of Classic Realism / Foster, John Burt //
Southern Humanities Review. - 1986. Vol. 20, № 3. — P. 205-219.
106.	Freud, Sigmund. Das Unheimliche / Sigmund Freud // Mago. - 1919.
-25 p.
107.	Gane G. Migrancy, the Cosmopolitan Intellectual, and the Global City
in The Satanic Verses / Gane G. // Modem Fiction Studies: MFS. - West
Lafayette (Ind.), 2002. - Vol. 48. №1. - P. 18-49.
108.	Gay, Peter. Style in History / Gay, Peter. - London: Jonathan Cape,
1974.-281 p.
109.	Giovanni N. T. The Borges Tradition / N. T. Giovanni // TLS. - 1995.
-July 21.-P. 28.
110.	Gorra, Michael. It's Only Rock and Roll but I Like It. Salman
Rushdie: The Ground Beneath Her Feet / Michael Gorra // TLS. - 1999. -
April 9.-P. 25.
111.	Gorra, Michael. Tact and Tarzan / Michael Gorra // Transition. -
1991. —№ 52.-P. 80-91.
112.	Gropp L. L. Hysteric and Postmoderne Idcntitat: Salman Rushdie’s
The Moor's Last Sigh / L. L. Gropp // Anglia. - Tubingen, 2002. - Bd.
120, H. l.-S. 93-98.
113.	Habermas, Jurgen. Postmodern Culture / Jurgen Habermas. - London;
Sydney: Pluto Press, 1985. -P. 3-15.
114.	Haffenden, John. Interview with Angela Carter / John Haffenden //
Novelists in Interview. - London; N. Y.: Methuen. - P. 76-96.
115.	Hart, Stephen M. Magical Realism in the Americas: Politicised Ghosts
in One Hundred Years of Solitude, The House of the Spirits, and Beloved /
Stephen M. Hart // Journal of Iberian and Latin American Studies. - 2003.
-Vol. 9, №2.-P. 115-123.
116.	Hegerfeldt Л. The Stars that Spring from Bastardising: Wise Children
go for Shakespeare I A. Hegerfeldt // Anglia. - Tubingen, 2003. - Bd. 121,
H. 3.-P. 351-372.
117.	Hitchcock, Peter. Nowal el Saadawi. Sherif Hetata / Peter Hitchcock //
Transition. — 1993. —№ 61. - P. 170-179.
118.	Huggan, Graham. The Postcolonial Exotic I Graham Huggan I I
Transition. — 1994. - № 64. - Pp. 22-29.
119.	Hutcheon, Linde. A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction / Linde Hutcheon. - Routledge, 1985. — 284 p.
120.	International Postmodernism. Theory and Literary Practice / Ed. by
Hans Bertens and Douwe Fokkema, 1997. - 581 p.
121.	Irish, James. Magical Realism: A Search for Caribbean and Latin
American Roots / James Irish // Literary Half-Yearly. - University of
Mysore. - 1970.-№ 11,2.-P. 127-139.
122.	Irwin, Robert. Outsider Insights. Edward W. Said: Reflections on
Exile / Robert Irwin // TLS. - 2002. - December 14. - P. 24.
123.	Isherwood, Sue. Diversity Within Islam: An Instance from Eastern
India / Sue Isherwood // Anthropology Today. — 1990. - Vol. 6, № 6
(Dec.).-P. 8-10.
124.	Iver, Pico. After-Raj Tales: Salman Rushdie. East, West / Iver, Pico //
TLS. - 1994. - September 30. - P. 23.
125.	Jackson, Rosemary. Fantasy. The Literary Subversion / Jackson,
Rosemary. - New York: Methuen, 1981.-211 p.
126.	Jameson, Fredric. Globalization as Philosophical Issue / Frcdric
Jameson // The Cultures of Globalization / ed. by Jameson and Masao
Miyoshi. - Durham: Duke University Press, 1998. - P. 54-77.
127.	Jeffrey, Sally. Architecture in Eighteenth-Century Britain / Sally
Jeffrey // The Cambridge Cultural History of Britain V / Ed. by Boris Ford.
- Cambridge: Cambridge University Press, 1988. - P. 253-254.
- 174-
128.	Joyce, Patrick. A Quiet Victory. The Growing Role of Postmodernism
in History / Patrick Joyce // TLS. - 2001. - October 26. - P. 15.
129.	Kaul, Suvir. In Theory: Classes, Nations, Literatures / Suvir Kaul //
The Journal of Asian Studies. - 1993. - Vol. 52, № 4 (Nov.). - P. 1040-
1041.
130.	Kohlkc, M.-L. Into History through the Back Door: The “Past
Historic’’ in Nights at the Circus and Affinity / M.-L Kohlke // Women: A
Cultural Review. - 2004. - Vol. 15, № 2. - P. 153-166.
131.	Kalliney P. Globalization, Postedoniality, and the Problem of Library
Studies in The Satanic Verses / P. Kalliney // Modem Fiction Studies:
MFS. - 2002. - West Lafayette (Ind.). - Vol. 48, № 1 - P. 50-82.
132.	Kemp, Peter. Hymns to the Hybrid, Gorra, Michael: After Empire.
Scott, Naipaul, Rushdie / Peter Kemp // The Times Literary Supplement. -
1997.-№ 4921.-P. 21.
133.	Kerrigan, John. Against Hybridism. Brennan, Timothy: At Home in
the World / John Kerrigan // The Times Literary Supplement. - 1998. -
August 21. - P. 8-9.
134.	Kerrigan, Michael. Heretics in Their Dungeons. Gabriel Garcia
Marquez: Of Love and Other Demons I Michael Kerrigan // TLS. — 1995. —
July 7.-P. 23.
135.	Kumar Amitava. Louder Than Bombs / Kumar Amitava // Transition.
-1999. -№ 79.- P. 80-101.
136.	Lacan, Jacques. The Mirror Stage as Formative of the Function of the
“I” as Revealed in Psychoanalytic Experience, in Ecrits: A Selection /
Lacan, Jacques // Editions du Seuil. - London: Tavistock, 1977. - P. 1-7.
137.	Lear, Edward. A Book of Nonsense I Edward Lear. - Routledge,
2002. - 240 p.
138.	Lewis, C. S. The Discarded image: An Introduction to Medieval and
Renaissance Literature / C. S. Lewis. - Cambridge: Cambridge University
Press, 1964. — 242 p.
139.	Literary Terms and Criticism I Ed. by John Peck and Martin Coyle. —
Palgrae, 2002. - 241 p.
140.	Literary Theory and Criticism / Ed. by Patricia Waugh. - Oxford:
University Press, 2006. - 598 p.
141.	Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on
Knowledge // Theory and History of Literature, Manchester, Manchester
University Press, 1984. - 110 p.
142.	MacFarlane, Alan. The Origins of English Individuaism I Alan
MacFarlane. - Oxford: Blackwell, 1978. - 232 p.
143.	Makinen, Merja. Angela Carter’s The Bloody Chamber and the
Decolonization of Feminine Sexuality / Merja Makinen // Feminist
Review. - 1992. - Vol. 42. - P. 2-15.
144.	Malcolm, Noel. The Origins of English Nonsense / Noel Malcolm. -
Fontana Press, 1998. — 329 p.
145.	Martin, Sara. The Power of Monstrous Women / Sara Martin //
Journal of Gender Studies. - 1999. - Vol. 8, № 2. - P. 193-210.
146.	McCabe. A Benign Revolution? Joan Smith: Moralities. Sex, Money
and Power in the Twenty-First Century / McCabe, Mary Margaret // TLS.
- 2001. - December 28. - P. 8-9.
147.	McElroy, B. Fiction of the Modern Grotesque / B.McElroy. -
Basingstoke: Macmillan, 1989. - 354 p.
148.	McHale, Brian. Postmodernist Fiction / Brian McHale. — N. Y.:
Methuen, 1987. - 280 p.
149.	Modernism // Postmodernism / Ed. and introduced by Peter Brooker. -
London; N. Y., 1998. - P. 5.
150.	Monleon, Jose B. A Specter Is Haunting Europe: A Sociohistorical
Approach to Fantastic / Jose B. Monleon. - Princeton: Princeton
University Press, 1990. - 192 p.
151.	Morrison, Blake. Polemics with a Giggle / Blake Morrison //
Independent on Sunday Review. - 1997. - 6 July. — P. 30-31.
- 176-
152.	Multiculturalism, Muslims and Citizenship: A European Approach //
Tariq Modood , Anna Triandafyllidou and Ricard Zapata-Barrero (ed.). -
London and New York: Routledge, 2006. - 212 p.
153.	Nayar, Radhakrishnan. The Lascars’ Lot. Rozina Visram. Asians in
Britain I Radhakrishnan Nayar 11 TLS. - 2002. - December 13. - P. 28.
154.	Norris, Christopher. Derrida. Fontana Modem Masters I Christopher
Norris. - Glasgow: Fontana, 1987.
155.	Olshen, Barry. John Fowles (Modem English Monograph) / Barry
Olshen. - Ungar, 1978. - 140 p.
156.	On Modem British Fiction / Ed. by Zachary Leader. - Oxford:
University Press, 2002. - 319 p.
157.	Palmer, Paulina. From “Coded Mannequin” to Bird Woman; Angela
Carter’s Magic Flight // Women Reading Women’s Writing, Brighton,
Harvester Press, 1987 - P. 179-205.
158.	Pamuk, Orhan. Salaam Bombay! The Mellowing of Magic Realism in
Salman Rushdie’s Family Saga. Salman Rushdie The Moor’s Last Sigh /
Orhan Pamuk // The Times Literary Supplement.- 1995. - September 8. -
P. 3^1.
159.	Pevsner, Nicolaus. The Englishness of English Art / Nicolaus Pevsner.
- London: Penguin, 1976. - 229 p.
160.	Pindar, Ian. Tickling the Starving. Terry Eagleton: The Illusions of
Postmodernism / Ian Pindar // TLS. - 1997. - March 28 (№ 4904). - P.25.
161.	Pollock, Mary S. Angela Carter’s Animal Tales: Constructing the
Non-Human / Mary S. Pollock // LIT. - 2001. - Vol. 11. - P. 35-57.
162.	Pound, Ezra. Literary Essays / Ezra Pound; ed. T. S. Eliot. - London:
Faber & Faber, 1985. - 480 p.
163.	Rabo, Anmika. Neopatriarchy: A Theory of Distorted Change in Arab
Society / Anmika Rabo // Contemporary Sociology. - 1990. - Vol. 19, №
1 (Jan.).-P. 42-43.
164.	Reeds, Kenneth. Magical Realism: A Problem of Definition / Kenneth
Reeds // Neophilologus. - 2006. - Vol. 90. - P. 175-196.
165.	Rege, Josha E. Using the Master’s fools: Resistance and the
Literature of the African and South Asian Diasporas / Josha E. Rege // The
Journal of Asian Studies. - 2001. - Vol. 60, № 3 (August). - P. 826-827.
166.	Roh, Franz. Magic Realism. Post-Expressionism. (1927) I Franz Roh.
// Magic Realism: Theory, Practice, Community. - Durham, NC and
London: Duke University Press, 1995. -P. 15-31.
167.	Rodd, Candice. Angela Carter: American Ghosts and Old World
Wonders / Candice Rodd // TLS. - 1993. - April 2. - P. 20.
168.	Sage, Lorna. The Savage Sideshow: A Profile of Angela Carter /
Loma Sage // The New Review. - 1977 . - Vol. 4. - P. 51-57.
169.	Saldivar, Jose David. The Dialectics of Our America: Genealogy,
Cultural Critique, and Literary History / Jose David Saldivar. - Durham:
Durham University Press, 1991. -213 p.
170.	Sanga, Jaina C. Salman Rushdie’s Postcolonial Metaphors: Migration,
Translation, Hybridity, Blasphemy and Globalisation. Westport, CT / Jaina
C. Sanga. - Greenwood, 2001. - 173 p.
171.	Scragg, D. G. The Nature of Old English Verse / D. G. Scragg // The
Cambridge Companion to Old English Literature. - Cambridge:
Cambridge University Press, 1991.-314 p.
172.	Scruton, Roger. It’s Ideology, Stupid. David Hurst: On Westernism //
TLS. - 2004. - January 23. - P. 8-9.
173.	Shamsul Alam, S. M. In Theory: Classes, Nations, and Literatures /
Shamsul Alam, S. M. // The American Journal of Sociology. - 1994. -
Vol. 100, № 1 (Jul.). - P. 273-275.
174.	Shippey, Tom. Talcs for the Literati. Angela Carter: Burning Your
Boats / Tom Shippey. - TLS. - 1995. - August 4. - P. 20.
175.	Singer, Andre. Encounters of the Islamic Kind / Andre Singer И
Anthropology Today. - 1989. - Vol. 5, № 6 (Dec.). - P. 5-6.
- 178-
176.	Steen G., Gibbs R. Questions about Metaphor in Literature //
European Journal of English Studies / G. Steen, R. Gibbs. - 2004. - Vol. 8,
No3.-P. 337-354.
177.	Suleiman, Susan Rubin. The Fate of the Surrealist Imagination in the
Society of the Spectacle / Susan Rubin Suleiman // Flesh and Mirror:
Essays on the Art of Angela Carter. - 1994. - P. 98-116.
178.	Suleri, Sara. Whither Rushdie? / Sara Suleri // Transition. - 1991. -№
51.-P. 368-369.
179.	Swanson, Philip. The New Novel in Latin America / Philip Swanson //
TLS.- 1998.-May 1.- P. 31.
180.	Tandon, Bharat. Confusion in the Doll’s House: The Raw Ingredients
of Rushdie’s New York Pickle / Bharat Tandon // TLS. - 2001. -
September 7. - P. 4-5.
181.	Ten Kortenaar, Neil. Midnight’s Children and the Al legory of History.
Ariel / Neil Ten Kortenaar // A Review of International English Literature.
- 1995, №26, 2.-P. 41-61.
182.	Teverson, Andrew. Salman Rushdie’s Metaphorical Words I Andrew
Teverson И Modem Fiction Studies. - 2003 - Vol. 49, № 2. - P. 332-340.
183.	The Anglo-Saxon World: An Anthology I Crossley-Holland, Kevin
(ed. and trans.). - Oxford, Oxford University Press, 1984. - 336 p.
184.	The British and Irish Novel Since 1960 / Acheson, James (ed.). -
Hampshire and London: Macmillan Academic and Professional LTD,
1991.-217 p.
185.	The Routledge History of Literature in English: Britain and Ireland /
Ronald Carter and John McRae (ed.). London and N. Y.: Routledge, 1997.
- 584 p.
186.	Thornton, Martin. English Spirituality / Martin Thornton. — London:
SPCK, 1963.-330 p.
- )79-
187.	Todd, Richard. Narrative Trickery and Performative Historiography /
Richard Todd // Magical Realism: Theory, History and Community'. —
Durham, Duke University Press, 1995.-P. 305-328.
188.	Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary
Genre / Tzvetan Todorov. — Cleveland: Case Western Reserve University
Press, 1973.- 179 p.
189.	Twentieth-Century Women Novelists: Feminist Theory into Practice,
by Susan Watkins, Palgrave Macmillian, 2002. - 228 p.
190.	Von Maltzahn, Nicholas. Milton’s Readers / Nicholas Von Maltzahn
// The Cambridge Companion to Milton. - Cambridge: Cambridge
University Press, 1999. - 316 p.
191.	Warner, Marina. Angela Carter / Marina Warner // The Independent. —
1992.-February 18.-P. 25.
192.	Warnes,	Christopher.	Avatars of Amadis:	Magical	Realism	as
Postcolonial	Romance /	Christopher Warnes	// The	Journal	of
Commonwealth Literature. - 2005. - Vol. 40(3): 7-20. - P. 6-20.
193.	Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-
Conscious Fiction / Patricia Waugh. - London and New York: Methuen,
1984,-598 p.
194.	Weinberg, Carole. Dynastic Romance / Carole Weinberg // The Arthur
of the English: The Arthurian Legend in English Life. - Cardiff: University
of Wales, 1999.-395 p.
195.	Weisgerber, Jean. Le Realisme Magic: Roman, peinlure et cinema.
Brussels, Le Centre des Avantgardes littcraires de 1’Universite de
Bruxelles, 1987. - 185 p.
196.	Werbner, Phina. Allegories of Sacred Imperfection: Magic,
Hermeneutics, and Passion in the Satanic Verses / Phina Werbner //
Current Anthropology. - 1996. - Vol. 37, № 1. Supplement: Special Issue:
Anthropology in Public (Feb.). - P. S55-S86.
- 180-
197.	Williamson, Edwin. Magical Realism and the Theme of Incest in One
Hundred Years of Solitude / Edwin Williamson // Gabriel Garcia Marquez.
New Reading - Cambridge: Cambridge University Press, 1987. - P. 45-
63.
198.	White, Edmund. Grand, Buffoonish and Tender: Angela Carter’s Wise
Children / Edmund White//TLS. - 1991 - No 4601, June 7.-P. 22.
199.	Wood, Michael. In Search of England: Loumeys into the Englsih Past
/ Michael Wood. - London: Viking, 1999. - 272 p.
200.	Woodcock, George. Midnight’s Children. A Novel / George
Woodcock // Pacific Affairs. - 1982. - Vol. 55, № 1 (Spring). - P. 148-
149.
201.	Zamora, Lois Parkinson. Magical Realism: Theory, History,
Community / Lois Parkinson Zamora. - Durham, NC and London: Duke
University Press, 1995. - 580 p.
III. Справочная литература
1.	Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред.
А. Н. Николюкина. — М.: Интелван, 2003. - 1600 стб.
2.	Мифология: энциклопедия. - М.: ОЛМА-ПРЕС: Образование, 2002. -
302 с.
3.	Постмодернизм: энциклопедия. — Минск: Интерпрессервис, 2001. -
1040 с.
4.	Русова Н. Ю. От аллегории до ямба: терминологический словарь-
тезаурус по литературоведению / Н. Ю. Русова. - М.: Флинта: Наука,
2004.-301 с.
5.	Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы
и США): концепции, школы, термины: энцикл. справочник. - М.,
Интрада: ИНИОН, 1996. - 319 с.
6.	Literary Nonsense. Wikipedia [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
http://en.wikipedia.org/wiki/Literary nonsense. — Проверено: 30.03.2008.
- 181
7.	Rushdie, Salman. The Satanic Verses [Электронный ресурс] / Salman
Rushdie. - 2000. - 232 с. - Режим доступа: http://andrey.tsx.org/ . -
(Библиотека «Артефакт»).
8.	The Encyclopaedia Britannica. - 15th Edition. - Chicago, 1997. — Vol. 10. -
954 p.
9.	The Encyclopaedia Britannica. - 15th Edition. - Chicago, 1997. - Vol. 18. -
P. 461 462.
10.	The Oxford Companion to English Literature / Ed. by Margaret Drabble. -
Oxford University Press, 1992. - 1155 p.
Московский государственный университет
им. М. В. Ломоносова
На правах рукописи
04200352372
ШАМСУТДИНОВА Нелли Зефаровна
«МАГИЧЕСКИЙ» РЕАЛИЗМ
В СОВРЕМЕННОЙ БРИТАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(А. Картер, С. Рушди)
Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья
(европейская и американская литература)
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
профессор Н. А. Соловьева
Москва - 2008
-2-
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. - С. 3.
ГЛАВА I. Истоки «магического» реализма в Англии. - С. 21.
ГЛАВА II. Особенности произведений «магического» реализма:
§ 2.1.	Признаки «магического» в современной британской прозе. — С.
49.
§ 2.2.	Метафоры в произведениях Салмана Рушди. - С. 66.
§ 2.3.	Основные характеристики героев в британской литературе
«магического» реализма. - С. 71.
ГЛАВА III. Постмодернистские особенности британского
«магического» реализма:
§ 3.1.	«Магический» реализм в русле постмодернизма. - С. 83.
§ 3.2.	Реальность и вымысел в романе Анжелы Картер «Ночи в цирке».
- С. 96.
§ 3.3.	Особенности поведения и тип героини в сказках А. Картер. - С.
112.
ГЛАВА IV. Сквозные темы и аналогии героев в произведениях
«магических» реалистов:
§ 4.1.	Рассказ «Волчица Алиса» А. Картер и новелла «О любви и
других напастях» Г. Гарсиа Маркеса. - С. 126.
§ 4.2.	Рассказы «Чак Мооль» К. Фуэнтеса и «Волосок пророка» С.
Рушди.-С. 134.
§ 4.3.	Романы «Стыд» С. Рушди и «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа
Маркеса. - С. 139.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. - С. 157.
БИБЛИОГРАФИЯ. - С. 161.
_ Буфер обмена
Объект добавлен в
ВВЕДЕНИЕ
Термин «магический реализм», появившийся в середине 20-х годов XX
века применительно к произведениям живописи, долгое время
ассоциировался лишь с творчеством латиноамериканских писателей. Прочно
вошедший в научный обиход в отечественном и зарубежном
литературоведении в первой половине XX века, данный термин до сих пор
вызывает немало споров и дискуссий. Определяемый как один из наиболее
«радикальных методов художественного модернизма», основанный па отказе
от характерной для классического реализма онтологизации визуального
опыта, в «магическом реализме» художник трактуется как «носитель своего
рода магической способности «заклясть» реальность, придать ей [...] те или
иные черты, - вплоть до таких, которые сделали бы ее приемлемой для
человека» [Можейко 2001 : 436-437].
Своим происхождением термин «магический реализм» обязан
немецкому искусствоведу Францу Ро, который выпустил в 1925 году
монографию «Постэкспрессионизм («магический реализм»): Проблема новой
европейской живописи» [Roh : 1925]. Характеризуя творчество таких
художников, как Эрнст и Бекман (Германия), Кирико (Италия), Рой и Дельво
(Франция), Магритт (Бельгия) и других, Ф. Ро констатировал оформление
«магического» реализма как нового метода в искусстве. Отличительной
особенностью произведений этих живописцев Ф. Ро считал представление
предметов в непривычном виде, в качестве «перманентных» объектов. Ро не
вкладывал в понятие «магическое» какого-либо религиозного, мистического
или сверхъестественного смысла, интерпретируя магию как обратную
сторону реальности. Удивительная реальность с помощью смещения
перспективы и искажения пространственного жизнеподобия приобретала
«магическое» наполнение. Согласно утверждению Ро, элементы
«магического» реализма объективно могли быть обнаружены у большинства
представителей модернизма, хотя далеко нс все из них констатировали
-4*
приверженность данному методу. Частным случаем методологии
«магического» реализма может считаться характерное для северогерманской
ветви искусства «новой вещественности» переосмысление методологии
веризма. Ф. Ро видел в «магическом» реализме радикальную альтернативу
«нейтральному» реализму, цель которого заключалась в наиболее точном и
адекватном изображении действительности (например, произведения Курбе
или Лейбля). Т. е, ставилась под сомнение так называемая «наивная»
онтологизация видеоряда: мир таков, каким мы его видим, и именно так его
следует изображать. Согласно Ф. Ро, сущность «магического» реализма
заключается в том, что, в отличие от классического (или «нейтрального»)
реализма, он в основе своей является «абстрактным», и реальность
становится приемлемой посредством интерпретации или творческих усилий
художника.
Начиная с 20-х гг. XX века термин «магический реализм» начинает
быстро распространяться в Европе и за ее пределами: в 1927 г. выходит
перевод монографии Франца Ро на испанском языке в журнале «Ревиста де
Оксиденте». Постепенно термин «магический реализм» выходит за рамки
вопросов искусствоведения и начинает употребляться применительно к-
произведениям художественной литературы. В работе «Магия и искусство
повествования» X. Л. Борхес и А. Биой Касарес акцентируют внимание на
строгой внутренней логике магии, которая с их точки зрения противостоит
действительности. В итальянской литературе 1920-х гг. также существовало
течение, названное магическим реализмом, теоретической базой которого
являлся журнал «Новечепто», издаваемый писателем М. Бонтемпели в 1927-
28 гг. Истоки магического реализма в немецкой литературе, возникшей после
Второй мировой войны, восходят к романтизму и экспрессионизму. Это
романы Эрнста Кройдера «Общество с чердака» (1946), Германа Казака
«Город за рекой» (1947), Элизабет Ланггессер «Неизгладимая печать» (1946)
и другие. В 1940-50-х годах творчество писателей Й. Дена и X. Лампо
ознаменовало появление данного метода в литературе Бельгии. В книге эссе
-5-
Дена «Литература и магия» (1958) автор обосновывает приемы и принципы
показа реальной действительности, основываясь на примере собственных
романов и принципов «магического реализма».
В русской литературе «магический реализм» проявился уже в начале
XX века, как отмечает К. Н. Кислицын, в творчестве С. А. Клычкова (1889-
1940). В своей работе «Проза С. А. Клычкова: поэтика магического
реализма», Кислицын рассматривает романы трилогии писателя «Сахарный
немец» (1925), «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1927) как
неомифологическую прозу, первое упоминание о которой встречается к
работе Е. Б. Скороспеловой «Русская проза 20 века: от А. Белого
(«Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). Как считает
исследователь, неомифологическая проза С. Клычкова соединившая в себе
образы и мотивы языческой мифологии, отражает мифопоэтическую
концепцию действительности и человека, одновременно великого и слабого
перед искушением дьявола. Основой для развития мифологизма, в частности,
хмагического реализма, в произведениях XX века, послужил русский реализм
XIX века, в ряде произведений которого изображение реальности не сводится
к изображению очевидного и известного, но раскрывает и ассоциативное
содержание действительности [Кислицын 2005 : 25]. Многие произведения
XIX века, традиционно рассматриваемые как романтические, сочетают в себе
реализм, мифологизм, фантастические и фольклорные элементы. Среди
таковых К. И. Кислицын называет «Пиковую даму» А. С. Пушкина (1833),
«Портрет» и «Невский проспект» Н. В. Гоголя (1835), «Бесов» Ф. М.
Достоевского (18) и другие.
Уже в 40-х гг. XX века термин «магический реализм» появляется в
трудах американский исследователей, посвященных творчеству известного
латиноамериканского писателя Алехо Карпентьера, изложившего концепцию
«чудесной реальности» или lo real maravilloso в предисловии к повести
«Царство земное».
-6-
Концепция Карпентьера сводится к четырем основным позициям: 1)
сама реальность Латинской Америки органически «чудесна»; 2) обилие
чудесного, а также характерное смешение фантастического
(мифологического) с реализмом обусловлены верным отражением
«чудесной» действительности континента; 3) «чудесное»
латиноамериканского искусства принципиально отличается от европейского
модернизма и противопоставлено ему как подлинное мнимому; 4) «мир
чудесного» есть одно из основных отличительных свойств
латиноамериканской литературы .
«Магический» реализм Карпентьера раскрывает существование
альтернативной реальности и может быть описан только «западным языком
«неразумного», посредством веры или волшебства» [Карпентьер 1982:52].
Для Карпентьера «реальность», определенная в дискурсивных формациях
запада не является универсальной, а лишь определяется как «западная».
Феномен «магического» реализма бесспорно достиг своего расцвета в
произведениях писателей Латинской Америки. Как отмечает Вс. Багно, в 30-
40 гг. XX века в творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и
Карпентьера, с другой, определились основные черты основных направлений
фантастической прозы - «метафизическое» и «мифологическое», позже
получивших развитие в произведениях Кортасара и Гарсиа Маркеса.
«Магический» реализм постепенно завоевывал признание как творческий
метод, название которого может быть переведено на русский язык как
«волшебный, чудесный» реализм, т.е. реализм, который «не только
уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но и находит в них
свою питательную среду и облекается в их причудливые формы» [Багно 6 :
1990]. Фантастическая реальность писателей Латинской Америки
объясняется как фольклорными источниками, так и неожиданными
сочетаниями идей благодаря встрече разных цивилизаций. Это и
«безудержное воображение» африканских рабов и индейцев, фантазия
андалузцев и вера в сверхъестественное, свойственная галисийцам.
-7-
Говоря о новеллистике Венесуэлы 1940-х гг., А. Услар-Пьетри
приводит свое определение магического реализма: «Постоянной и
доминирующей особенностью этих рассказов было изображение человека
как тайны в окружении правдивых реалий...», т.е. «поэтическое прорицание
действительности. То, что за неимением другого слова можно было бы
назвать магическим реализмом» [Цит. по: Кофман 1990 : 185].
1960-70-е гг. ознаменовали бурное развитие латиноамериканского
романа. Творчеству X. Кортасара, А. Карпентьера, Г. Гарсиа Маркеса, М. А.
Астуриаса, X. Л. Борхеса и др. посвящено большое количество статей и
монографий, авторы которых едины во мнении, что проза писателей
Латинской Америки, а в особенности, латиноамериканский роман, явился
самобытным общезначимым эстетическим феноменом. В качестве ключевой
формулы нового романа выступает термин «магический» реализм,
отражающий «нечто свойственное ряду книг, в которых действительность
как бы пропущена сквозь призму фольклорного сознания» [Кутейщикова,
Осповат 6 : 1983]. С точки зрения Лео Польманна (Германия), триумфальное
шествие латиноамериканского романа объясняется тем, что
латиноамериканские писатели радикальнее и глубже, чем писатели Западной
Европы и Северной Америки выразили духовный кризис человека и
общества в целом, воплощая чувство человеческого существования как
поражения и одиночества. М. М. Бахтин, исследовавший феномен
латиноамериканского романа, отмечал, что в ходе своего становления в русле
реалистического искусства латиноамериканский роман необыкновенно
расширил его границы [Бахтин 447 :	1975]. Основной тезис
латиноамериканской прозы, разделяемый всеми выдающимися писателями
карибского мира, выдвинул парагвайский романист А. Роа Бастос: «С какой
бы точки зрения ни рассматривать латиноамериканскую литературу, сразу
бросается в глаза, что в своем развитии она решительно превзошла и
оставила далеко позади примитивные реалистические формы. Последние
достижения наших прозаиков ясно говорят о невозможности втиснуть
-8-
современный жизненный опыт в эти узкие рамки. Несмотря на наличие
стилей, эстетических и даже идеологических концепций, наши писатели
едины в своем стремлении обновить традиционные формы, каноны и
системы образных средств прозы в контексте всей мировой литературы»
[Кутейщикова, Осповат 1983 : 7].
Подобные процессы обновления традиционных форм характерны и для
современной британской литературы. Как считает Т. Н. Красавченко, на
данном этапе «именно сочетание социальной проблематики, т.е. реальности,
с традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой (модель этого
мы находим в творчестве Шекспира, остающегося образцом для
современных английских писателей) выводит английский роман из
состояния тихого, скромного существования на периферии в первый ряд - на
мировую орбиту» [Красавченко 1990 : 128]. Реагируя на так называемую
ситуацию «истощения определенных форм», преимущественно
реалистических, английские писатели решили проблему восполнения в
рамках «магического» реализма. Прежде всего, к таким произведениям
относятся «Ночи в цирке» Анжелы Картер, «Стыд» и «Дети полуночи»
Салмана Рушди, «Белый отель» Д. М. Томаса, «Определение пола вишни» Ж.
У интерсон. Эти произведения характеризуются созданием новых мифов,
широким использованием готики и сюрреализма, хотя одной из основных
тем в литературе этого периода стала проблема написания истории.
Маргарет Дрэббл в «Путеводителе по английской литературе» в числе
современных «магических» реалистов Великобритании называет Анжелу
Картер и Салмана Рушди [Drabble : 1992]. До 1970-х гг. существовало
мнение, что термин «английская литература» охватывает лишь произведения,
написанные в ареале Британских островов. Со второй половины XX века эта
точка зрения постоянно претерпевала изменения. Как отмечает Толкачев,
«книги, написанные региональными авторами, расширили представление о
культурном диапазоне «младолитератур». Сюжет этих произведений,
Ьуфвр ODMCHd
Объект добавлен в
-9-
тематика и стиль строились на неординарных характеристиках, не всегда
доступных пониманию европейского читателя» [Толкачев 2003 : 4].
Среди причин все возрастающего влияния национальных литератур на
английском языке критики и историки называют политические и культурные
явления, такие как распад Британской империи, возрастающее осознание
независимости в бывших колониях, а также реакцию на претензии
Соединенных Штатов Америки принять на себя главенствующую роль в
мировой политике. «Разрушение устоявшегося представления об английском
в национальных литературах отражает нарастающую культурную
фрагментацию англоговорящего мира. Английский язык входит в
противоречие с образом жизни, поведением и национальными традициями
говорящего на нем, и, тем более, пишущего. Писатели, педагоги, ученые не
беспрекословно следуют образцам речи, поведения, морали и верований,
властвовавшим над умами в прошлом. Утрата единства литературной
культуры влечет за собой признание того, что приятие ярко выраженных
качеств разнообразных литературных традиций стало актуальной
необходимостью» [Толкачев 2003 : 6]. Благодаря международному статусу
английского языка, художественные произведения на английском языке
создаются японцами, тайцами, русскими, а также выходцами из африканских
стран. Применительно к творчеству этих авторов в зарубежной критике все
чаще встречается термин «новая английская литература».
Литературная ситуация двух последних десятилетий в Великобритании
и за ее пределами наглядно продемонстрировала все усиливающуюся
тенденцию интернационализации британской литературы и широкий интерес
к творчеству писателей неанглийского происхождения. Например, одна из
самых престижных литературных премий в Европе - Премия Буккера мак
Конела - только в 1980-е годы четыре раза присуждалась писателям-
иностранцам, пишущим на английском языке: в 1981 году обладателем
премии стал Салман Рушди (Пакистан за роман «Дети полуночи», в 1983 -
Дж. М. Кутзее (ЮАР) с его произведением «Жизнь и времена Майкла К.», в
- IQ-
1985 — Кери Хюлм (Новая Зеландия) за книгу «Костяные люди» и в 1989 году
- Казуо Ишигуро (Япония) - за роман «Остаток жизни». В последние годы
этот список пополняется, как правило, выходцами из стран бывшего
колониального пространства. Достаточно вспомнить имена Бена Окри,
награжденного Букеровской премией за роман «Голодная дорога», Видиа
Найпола, нобелевского лауреата 2001 года, Ханифа Курейши и его известный
роман «Будда из пригорода» и роман того же Салмана Рушди «Сатанинские
стихи», принесший автору мировую славу.
Таким образом, вполне очевиден процесс интернационализации
английской литературы, который проходит параллельно с развитием
«младолитератур». Ряд исследователей видят главную тенденция в развитии
современной истории литературы, и прежде всего английской литературы, в
ее стремлении максимально адаптироваться к этим новым условиям.
В книге Literary Terms and Criticism в главе, посвященной
«магическому» реализму авторы высказывают идею о том, что, подражая,
развенчивая, преувеличивая, и, пародируя традиционные способы
построения произведений, главным образом, западно-европейской культуры,
суть многих работ заключается в том, чтобы противопоставить их
доминирующей культуре Запада, представляя культурные традиции и
атмосферу стран третьего мира изнутри [Peck, Coyle 2002 : 138]. Ряд
литературных справочников и энциклопедий приводят творчество именно
Картер и Рушди как пример литературы «магического» реализма [Carter &
McRae 1997, Peck & Coyle 2002].
Многие произведения известной английской писательницы Анжелы
Картер служат ярким примером смешения вымысла и реальности. Лорна
Сейдж отмечает, что се книги «бродят по краям настоящего английского
романа как монстры сновидений - опасные, эротичные, блестящие создания,
вскормленные культурным кризисом. Она заимствует поджанры шпионского
и любовного романа (romance), порно1рафической и криминальной
литературы, готики и научной фантастики и превращает их неряшливые
-11 -
стереотипы в изощренную мифологию... Опа агрессивно выступает против
самой природы пуританизма, создавая сказки для взрослых» [Sage 1997 : 51].
Творчество Картер (1940-1992) насчитывает восемь романов, несколько
сборников новел, книгу-эссе «The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural
History» (1979) и автобиографическую работу «Nothing Sacred: Selected
Writings» (1992), Анжела Картер родилась в Сассексе, работала
журналисткой, затем изучала английскую литературу в Бристолском
университете. Годы, проведенные ею в Японии, и экзотическая культура
страны нашли отражение в цикле коротких рассказов «Fireworks» (1974). В
1976-1978 гг. Анжела Картер преподавала писательское мастерство в
университете Шеффилда. Произведения А. Картер, будь то романы или
малая проза, представляют собой яркое сочетание реальности и сказочных и
фольклорных мотивов; это описание вымышленных городов и стран,
причудливое изображение экзотических пейзажей. В своем творчестве А.
Картер активно использует произведения европейской литературы,
«фольклор образованных людей», как она сама об этом говорит. Литература
для нее является «магическим» источником, освежающим реальность, а
литературная аллюзия - ссылкой на общий фонд знания, «фольклор .
интеллигенции» [Красавченко 143 : 1990]. Ее романы содержат отклик на
разные виды масс-медиа, включая фильмы, рекламу и т.п. Картер исследует
аспекты западной сексуальности через серию причудливых сюжетов: о
докторе, который изобретает машины, разрушающие реальность, о
трансформирующемся в результате хирургического вмешательства человеке,
о женщине, у которой вырастают крылья и т.д. Ес стиль живой, тщательно
разработанный. В работе Shaking a Leg Блэйк Моррисон замечает, что «ее
мощь как писательницы-феминистки состоит в том, что она смешная и
ироничная» [Morrison 1997 ; 31]. Насмешливый и разрушительный юмор
Картер можно ощутить в любом се произведении, где она часто использует
его против наиболее неюмористических объектов; это то рвение, которое
движет и направляет ее стиль.
- 12-
Сказки, в которых нет ничего естественного, монстры сновидений,
смелые, головокружительные сюжеты - антиреализм доминирующего стиля
Картер порождает ряд технологизированных ярлыков. Антиреализм Картер
также порождает специальную форму мифологизирования, которую сама
писательница называет «demythologizing business».
Марина Уорнер отмечает, что «как фантаст Картер твердо стоит на
земле... Т.к. ее фантастика всегда так направляет взгляд, чтобы пристально
вглядеться в реальность, нс упуская из виду условия материального мира»
[Warner 1992 :25].
Одно из самых известных произведений писательницы, роман The
Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman («Машины желания доктора
Хоффмана», 1972), опубликованный в США под названием «Война грез»,
рисует картину процветающего города, который постепенно заполняют
миражи и галлюцинации. Невидимые генераторы докгора Хоффмана
посылают на город серию сейсмических вибраций, создающих трещину в
поверхности соотношения времени и пространства. В результате все в городе
оказывается не тем, чем кажется. Научно-фантастический элемент
переплетается у Картер с детективом, антиутопией, индейскими мифами,
элементами «романа ужасов». Среди предшественников писательницы
называют Дефо, Свифта, Л. Кэрролла и многих других. «Для романов Картер
характерны поиск нового, экстраординарного, тяга к гиперболизму,
выявление ограниченности пределов бытия, его нестабильности,
таинственных, беспредельных, светлых и темных сил, кроющихся в
человеке» [Красавченко 145 : 1990].
То же самое можно отнести и к произведениям малой прозы
писательницы, объединенным в несколько сборников, наиболее известный из
которых The Bloody Chamber («Кровавая комната», 1979). За ним
последовали Black Venus («Черная Венера», 1985), American Ghosts and Old
World Wonders («Американские привидения и чудеса старого света») и
несколько рассказов (1970-1981), не вошедших в собрания малой прозы.	Буферобмена
Объект добавлен в
- 13-
манера строго индивидуальна; слишком неистова, чтобы с легкостью
проявляться... скандальное чередуется с обще-принятым, экзотичное
приходит на смену доступному, утонченное следует за непристойным, а
нагло-возмутительное за манерно-изысканным» - пишет С. Рушди в
предисловии к собранию рассказов Анжелы Картер.
Роман А. Картер «Ночи в цирке» (Nights at the Circus, 1984) является
наиболее известным в ее творчестве примером «магического» реализма,
выявляя специфику английского «фантастического реализма» в целом. Роман
повествует об артистке цирка, которая умела летать, т.к. обладала крыльями,
и выступала под именем Февверс. В этом произведении ее метод восприятия
реальности в фантастическом ключе, выражение сути человеческого бытия,
раскрывается наиболее полно, что отличает его от обычной фантастики,
искусственно разрывающей реальный повседневный образ действительности.
Как отмечает Марина Уорнер, воображение Картер было одним из
самых ослепительных в XX столетии, и «посредством своих смелых,
головокружительных сюжетов, ее диковинного воображаемого, галереи
чудесных плохих-хороших девушек, чудовищ, негодяев и других созданий,
она заставляет читателя затаить дыхание, подобно тому, как настрой
героического оптимизма выступает против странностей» [Warner 1992 : 25].
Творчеству Анжелы Картер посвящено немало работ зарубежных
критиков. Наиболее весомыми из них можно считать монографию Эйдана
Дэя Angela Carter: The Rational Glass [Day 1998], в которой автор исследует в
хронологическом порядке произведения писательницы разных лет: романы
«Любовь» (1971), «Адские машины желания доктора Хоффмана» (1972),
«Страсти новой Евы» (1977), «Ночи в цирке» (1984) и др., а также
произведения «малого» жанра. Предлагаемый в книге анализ прозы А.
Картер, в частности, оспаривает тот факт, что причудливость рассказов
Картер и острота ее пера затмевают тот способ, на котором основывается
феминизм писательницы в терминах рационального (values of reason).
Reason не является нейтральным понятием; данное исследование
- 14-
прослеживает манеру писательницы, позволяющую изучение аспектов
сексуальности для структурирования термина рациональности эпохи
Просвещения. В то же время в книге приводятся аргументы против того, что
проза Картер не сочетается с ярко выраженным постмодернизмом, т.к.
релятивистская тенденция такого постмодернизма грозит самой основе
рационалистической феминистской политики. Автор отводит творчеству А.
Картер центральное место в изучении некоторых теоретических вопросов
философии Просвещения, феминизма и постмодернизма. Однако данное
исследование не затрагивает важную особенность творческой манеры
писательницы, связанную с «магическим» реализмом.
В отечественном литературоведении произведениям Анжелы Картер
уделялось гораздо меньше внимания. Наиболее полная картина творчества
писательницы представлена в работе Н. Г. Родионовой «Поэтика жанра
романа в творчестве Анжелы Картер» [Родионова 2002]. В своей диссертации
автор отмечает такие основные элементы прозы А. Картер, как фантастика,
готический аспект, насилие и скрытый эротизм. Основное же внимание
исследователя акцентируется на постмодернистской сущности произведений
Картер и влиянии на ее творчество английского постмодернизма. Н. Г.
Родионова выявляет закономерности и отличия в построении романной
формы и сюжете с учетом английского варианта постмодернизма. Как
отмечает автор исследования, у А. Картер «происходит соединение разных
планов и множества тем, усиленных внесюжетными конструкциями». В
целом данная работа посвящена изучению двух разнородных жанров романа
в творчестве А. Картер - психологического, характеризуемого традиционной
формой, и научно-фантастического. Роман писательницы «Ночи в цирке»,
являющийся ярким примером литературы «магического» реализма, не
рассматривается автором подробно.
Творчество Салмана Рушди в отечественном литературоведении
остается малоизученным. Самой крупной работой, посвященной, в
частности, изучению творчества С. Рушди, является монография С. П.
- 15-
Толкачева «Мультикультурный аспект современного английского романа»
[Толкачев 2003]. Автор рассматривает произведения таких англоязычных
писателей, как X. Курейши, В. Найпол и Ш. Найпол, уделяя особое внимание
мультикультурализму в постколониальном пространстве и формировании
мультикультурного контекста английской литературы. В работе также
говорится о том влиянии, которое оказывает мультикультурализм на
контекст современного английского романа. С. П. Толкачев выявляет
природу и специфику мультикультурного романа, подчеркивая особую роль
смешения культур и чуждых этических систем как источника тематики
мультикультурных произведений. В данном исследовании также
рассматривается смешение массового и элитарного в современном
английском мульти культурном романе, обосновывается понятие гибридной
идентичности. Таким образом, хотя «магический» реализм и является
неотъемлемой и одной из главных характеристик творчества Салмана Рушди,
целью работы С. П. Толкачева не является выявление особенностей
произведений британского «магического» реализма.
В зарубежном литературоведении сложилась совсем иная картина:
целый ряд работ посвящен проблеме «магического» реализма в целом, как
одного из самых популярных направлений в литературе, искусстве и
кинематографии. В связи с этим вызывает несомненный интерес книга Мэгги
Энн Бауэрс Magical Realism: The New Critical Idiom [Bowers 2004], в которой
автор исследует термины, употребляемые для обозначения «магического»
реализма (magic, magical, marvelous) и различия между ними. Бауэрс
прослеживает историю возникновения термина в немецкой живописи пост-
экспрессионизма и латиноамериканской литературе, анализируя
взаимоотношения «магического» реализма с другими направлениями, как,
например, сюрреализм, а также географические, культурные и политические
особенности развития данного жанра. Исследование основано на примере
произведений различных писателей, в том числе Тони Морисон, Изабель
Альенде, Салмана Рушди и др. Тем не менее, рассматривая «магический»
H»™	й /181 £^„5. ItiTI	. **- I	О
	'. ~	t
реализм как новый жанр современной литературы и искусства, Бауэрс не
выявляет характерных особенностей британского «магического» реализма.
Принципиальную значимость для данного исследования оказала работа
Уэнди Б. Фарис Ordinary Enchantments: Magical Realism and the
Remystification of Narrative [Faris 2004] по теории «магического» реализма,
представляющего, по мнению автора, наиболее важное современное
направление в мировой литературе, способ выражения мировоззрения
писателя в постколониальной литературе, что обеспечивает почву для
культурологических исследований, для создания шедевров и развития
литератур. Рассматривая текстуальную поэтику произведений «магического»
реализма, постколониальную динамику «гибридности», автор
сосредотачивает свое внимание па важных теоретических аспектах данного
литературного метода.
Несомненный интерес представляет также работа Амарил Б. Чанади
Magical Realism and the Fantastic [Chanady 1985], посвященная некоторым
теоретическим вопросам разграничения «магического» и «фантастического»,
проблеме определения данных терминов, особенностям «естественного» и
«сверхъестественного» в произведениях, относящихся к жанру фантастики и
«магического» реализма, роли читателя и повествователя.
Таким образом, труды зарубежных авторов по «магическому» реализму
посвящены, в основном, теоретическим вопросам данного метода; как
правило, особое место в вышеназванных работах отводится истории
возникновения термина и развития «магического» реализма в мировой
литературе.
Задача настоящего исследования, следовательно, заключается в анализе
произведений Анжелы Картер и Салмана Рушди, чье творчество является
ярким примером британской литературы «магического» реализма, а также в
выявлении специфических особенностей «магического» реализма в
художественной системе писателей.
Я	ЯЁ
irjl155q* -jl±jLUHL feA z 181	Ш'I I
- 17-
B соответствии с задачей исследования целями данной работы
являются:
1.	Анализ конкретных произведений А. Картер и С. Рушди..
2,	Исследование мотивов произведений А. Картер и С Рушди. Мотив,
укоренившийся в художественном сознании, нс обусловлен историческим
периодом (или национальной традицией). В некоторых случаях возможны
противоположные по смыслу трактовки какого-либо постоянного мотива, что
зачастую обусловлено потребностью переосмыслить или травестировать
устоявшиеся образы.
3.	Выявление типологических составляющих поэтики «магического»
реализма в прозе названных писателей. Анализ пространственно-временной
структуры текстов.
4.	Изучение творчества А. Картер и С. Рушди в контексте
творчества классиков «магического» реализма.
Необходимо заметить, что понятия «устойчивый мотив» или
«художественная константа» применительно к литературе магического
реализма не подразумевают, что мотивы, образы и константы проявляются во
всех или в большинстве произведений. Они могут обнаруживаться в
творчестве многих писателей, но не обязательно в каждом произведении. В
данном случае фактором отбора послужила их принадлежность к творчеству
разных писателей, представителей разных направлений художественной
прозы и разных поколений.
Новизна исследования обусловлена задачей работы, т.к. творчество А.
Картер и С. Рушди остается малоизученным и не исследовалось
отечественными учеными с позиций «магического» реализма. Из зарубежных
источников первостепенную значимость для данной работы имела книга
американского автора Уэнди Б. Фарис Ordinary Enchantments: Magical
Realism and the Remystification of Narrative, а также вышеупомянутая
монография Мэгги Э. Бауэрс Magical Realism: the New Critical Idiom.
- 18-
Актуальность работы обоснована иеизученностыо в отечественном
литературоведении «магического» реализма как литературного метода,
характерного для современной британской литературы, важностью
затрагиваемых теоретических проблем, выявлением своеобразия британского
варианта «магического» реализма.
Материалом исследования служат романы и произведения «малой»
прозы Салмана Рушди и Анжелы Картер и некоторые произведения
«магического» реализма мировой литературы, в частности роман Габриеля
Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» и его новелла «О любви и других
напастях», а также рассказ Карлоса Фуэнтеса «Чак-Мооль».
Методологическая основа исследования в соответствии с характером
поставленных в диссертации задач включает:
1.	Сравнительно-сопоставительный анализ произведений Салмана
Рушди и Анжелы Картер с другими произведениями «магического» реализма
мировой литературы.
2.	Метод изучения влияния современных тенденций литературы и
искусства на творчество британских «магических» реалистов.
3.	Теоретической базой исследования являются теоретические
положения и выводы работ У. Фариса, М. Э Бауэрс, М. М. Бахтина, и др.
Предмет исследования - конкретные произведения Салмана Рушди, а
именно романы «Дети полуночи», «Прощальный вздох Мавра», «Стыд» и
сборник коротких рассказов «Восток, Запад», роман Анжелы Картер «Ночи в
цирке», а также сборник сказок «Кровавая комната».
Научно-практическая ценность работы состоит в том, что она вносит
определенный вклад в изучение проблемы «магического» реализма в
творчестве британских писателей. Основные положения работы могут быть
использованы в общих университетских курсах по зарубежной литературе,
истории литературы Великобритании, при чтении спецкурсов и работе над
курсовыми и дипломными работами.