/
Author: Антонова К.Н.
Tags: зарубежная литература литературоведение модернизм английская литература
Year: 2011
Text
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального
образования
«Российский государственный педагогический
университет нм. А.И. Герцена»
На правах рукописи
04201162496
Антонова Ксения Николаевна
«Художественный мир прозы Д. Г. Лоренса 1910-х годов: интермедиальный аспект»
Специальность: 10.01.03 литература народов стран зарубежья
(европейская и американская литературы)
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Санкт-Петербург
2011г.
Содержание
Введение I
Глава I. Формирование философско-эстетических взглядов
Д.Г. Лоренса 14
1.1. Истоки философских воззрений Д.Г.Лоренса 14
1.2. Литературные предшественники и современники Д.Г.Лоренса 31
Глава 2. Взаимодействие живописи и словесного искусства
в ранней прозе Лоренса 76
2.1 .Синтез искусств. Теоретический аспект 76
2.2. Традиция взаимодействия словесного искусства и живописи в английской
литературе 79
2.3. Интермедиальность как проявление синтеза искусств в прозе Лоренса 87 Глава 3. Зрелое творчество Лоренса: проблемы формы и содержания 111
Заключение 141
Библио1рафия 150
один из
Введение
Дейвид Герберт Лоренс (D.H.Lawrence 1885-1930) -своеобразнейших английских писателей начала прошлого века. Двадцать лет его творческой биографии представляют пример интенсивных художественных исканий. Их итогом стали десять романов, десять книг стихотворений, столько же пьес, более полусотни рассказов, составивших два прижизненных («Прусский офицер» (The Prussian Officer, 1914), «Англия, моя Англия» (England, my England, 1922)) и три посмертно вышедших сборника, • несколько повестей, три книги путевых заметок, множество литературно-критических эссе и личных записей, составивших дневник писателя и опубликованных после его смерти. Мировой известностью Лоренс обязан четырем романам: «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers, 1913), «Радуга» (The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины» (Women in Love, 1920), «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley ’s Lover, 1928).
О прозе Лоренса мало сказать, что она принадлежит незаурядно одаренному писателю; перед нами произведения художника в буквальном и переносном смысле этого слова - то есть творческой личности, не только владеющей словом, но и воплощающей свои творческие замыслы с помощью средств живописи и (рафики как в литературном произведении, так и на холсте. Изобразительное искусство и открывающиеся перед художником возможности самовыражения занимали Лоренса с ранней юности и на протяжении всей жизни, а в последнее десятилетие его творческой биографии привели к созданию бесчисленных акварелей, к сожалению, по большей части не сохранившихся, и нескольких десятков полотен маслом.
Актуальность темы.
В ранних романах Лоренс пытается воплотить свое живописное и колористическое восприятие мира в словесных картинах, что делает актуальным рассмотрение художественного мира его произведений в первую очередь с позиций интсрмсдиальности. Трудность этой задачи заключается в
том, что ему одновременно представляется необходимой и даже волнующей социальная тема, на деле оказывающаяся чуждой его непосредственному мировосприятию. Преодоление этого противоречия, которое Лоренс ищет в наглядности живописно-колористических картин бытия героев своих произведений, определяют особую сложность творчества писателя.
Проза Лоренса 1910-х годов представляет с этой точки зрения значительный интерес как яркое и оригинальное воплощение:
- живописного мировосприятия в литературном тексте;
- поиска языковых средств для включения прозаических социальных тем в
сферу истинно поэтического искусства (проблемы, которая будет существовать в искусстве Англии весь последующий век);
- конфликтного взаимодействия природных инстинктов индивида и накладываемых обществом противоестественных ограничений.
Интерес к творчеству Лоренса обусловлен именно указанным выше своеобразием его идейно-философской концепции и особенностями ее воплощения на страницах его произведений: драматизм противостояния личности природе и одновременно обществу, обусловленное этим постоянное разрушение отношений между людьми, в частности между мужчинами и женщинами, сохраняют значение и в наши дни.
Предлагаемая работа посвящена интермедиальности в творчестве Лоренса, т.е. организации текста в процессе соединения живописного видения с языковыми средствами реализации творческого замысла.
Понятие «интермедиальности» как взаимодействия искусств стало появляться среди терминов философии, филологии и искусствоведения в последнее десятилетие XX века. Оно уходит корнями в историю искусства и собственно появляется вместе с искусством. Важную роль в подготовке к изучению интермедиальности как подхода к исследованию художественного творчества сыграла монография Кельвина С. Брауна «Музыка и литература. Сравнение искусств» (1948) [241] и его дальнейшие груды [242], в которых он рассматривал общие (структурные и жанровые) элементы двух искусств с
2
тем, чтобы обнаружить музыкальный слой в литературе. Браун писал, что взаимодействие и корреляцию музыки и литературы можно считать объектом самостоятельной и значительной дисциплины.
Примерно в то же время, в 1949 году, была написана широко известная «Философия новой музыки» Теодора В. Адорно [42], где он проводил содержательные музыкально-живописные аналогии, сравнивая переход от Дебюсси к Стравинскому с переходом от импрессионизма к кубизму. Значительную роль сыграли философские работы Нельсона Гудмена [851 и других представителей аналитической философии, поставивших проблему интермедиальносги в контекст общей теории знаков.
В отечественном литературоведении более детально вопросы общей методологии иптермедиального анализа разрабатывались в трудах Н.В. Тишуниной [192]. Исследовательница отмечает, что в системе интермедиальных отношений, как правило, сначала осуществляется перевод одного художественнО1О кода в другой, а затем происходит взаимодействие, но не на семиотическом, а на смысловом уровне. Например, описание картины переносит в литературный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции. В то же время использование «визуальных» элементов в вербальном ряде порождает особый художественный эффект: свобода зрительных ассоциаций при восприятии живописного полотна подчиняется цепи ассоциаций смысловых. Однако картина словесная никогда не тождественна картине «живописной». Более того, словесный образ картины часто противоположен живописному, так как статика живописного произведения подменяется динамикой литературного образа и сюжетной изменчивостью.
Поэтому в предлагаемой работе интермедиальность рассматривается как соотношение текстов разных знаковых систем, то есть предполагается наличие в художественном произведении таких образных структур, которые включают информацию о другом виде искусства. Делается попытка раскрыть понятие «интермсдиальности» в широком, общем смысле - и узком -
з
применительно к тексту рассматриваемых произведений Лоренса.
Романы 1910-х годов ярко показывают особенности мировосприятия Лоренса: поэтические описания природы и жанрово-бытовые сцепы на первом этапе были подчинены живописно-колористическому восприятию мира и не имели самостоятельной силы; весь изображаемый писателем предметный мир не заявлял о своей самоценности. На этом этапе словесный язык обогащался за счет синтеза живописи и литературы, позволяя социальной теме явить всю свою полноту. Лоренс пытается подобрать такие средства художественной выразительности, которые позволили бы ему вписать нравственную проблематику в свою образную систему, так что стремление к гармонии как объединяющему и определяющему началу постепенно становится основным мотивом его творчества. Для этого он начинает рассматривать в качестве приоритетных средства композиции.
Рассмотрение творчества писателя 1910-х годов через призму интермедиальности помогает понять причины, по которым художественный мир ранних романов 1910-х годов отличается незавершенностью, ибо Лорене нс находит удовлетворяющего его решения задачи объединения разных подходов: в романс «Влюбленные женщины», одновременно завершающем ранний период и знаменующем начало творческой зрелости писателя, писатель делает литературное произведение трибуной выражения своих идейно-философских взглядов, а неприемлемую для словесного выражения живописность собственного мировосприятия выносит на живописное полотно.
Анализ интермедиальности в произведениях Лоренса позволяет провести сравнение со сходными процессами в изобразительном искусстве. Рассмотрение ранних произведений Лоренса обнаруживает параллель с творчеством импрессионистов, на полотнах которых предметы окружающего мира растворены в свето-цвето-воздушной среде. Изображаемые предметы у Лоренса становятся прозрачными и зависимыми от движений слова. Непреодолимые жизненные обстоятельства, трансформировавшие его
4
видение мира, вывели Лоренса из состояния созерцания, нарушили поэтическую гармонию его повествования и подвели его к необходимости экспрессивного самовыражения, элементами стал цвет (романы «Радуга», рассказы сборника «Англия, моя Англия»). В этот период Лоренс обращается к творчеству Ван Гога, стилистические параллели с которым мы выявляем с помощью иптермедиального анализа.
Неразрешимость внутренних противоречий заставляет Лоренса в переломный период своего творчества обратиться к картинам Сезанна, который, по точному замечанию писателя, первый и единственный изобразил на полотне всю глубину внутренних противоречий и сомнений автора. Размышляя над путями к этой цели, Лоренс приходит к выводу, что автора-художника к ней ведет выделение в изображенных на полотне предметах формы и цвета: форма рассматривается как первооснова бытия, а роль цвета ограничивается декоративностью.
Обобщая изложенное, скажем так: эстетические искания Лоренса определяются его убеждением в том, что истинным предметом литературы являются эволюция сознания индивида и сложность неотделимых от нее изменений [40]. Методика иптермедиального анализа и сопоставление художественной прозы Лоренса с произведениями современных ему художников позволяют нам обнаружить, как изменения в сознании индивида (автора и персонажа) проявляются в художественном тексте.
Внутренняя жизнь человека представляется Лоренсу как взаимодействие его интеллектуальных и чувственных стремлений, обусловленных занимаемым им общественным положение^м и деятельностью.
Тема и объект исследования. Тема предлагаемого исследования -«Художественный мир прозы Д.Г. Лоренса 1910-х годов: интермедиальный аспект».
Хронологические рамки рассмотрения творчества писателя в настоящей работе ограничены 1910-ми годами. Вслед за английским исследователем творчества Лоренса К.Сейгаром [285], мы трактуем этот период как этап
5
поступательного открытия мира и внутреннего роста (романы «Белый павлин», The White Peacock, 1911, «Сыновья и любовники», Sons and Lovers, 1913), совершенствования средств художественной выразительности (роман «Радуга» , The Rainbow, 1915), который 'завершается мировоззренческим и творческим кризисом (роман «Влюбленные женщины», Women in Love, 1920). В рассмотрение также включен ряд рассказов из сборника «Прусский офицер» (The Prussian O(Ticer) и рассказ «Англия, моя Англия» (England, my England), впервые написанный в переломном 1915 году, и существенно переработанный в 1921. Он отражает эволюцию художественного метода писателя, демонстрируя переход от чувственной образности ранних романов к идейной насыщенности поздних.
Степень исследованности.
Творчество Лоренса хорошо исследовано за рубежом: к столетию со дня рождения писателя (1985) число работ, посвященных разным аспектам его творчества на многих языках мира, превысило 2000. Среди самых известных исследований литературного наследия писателя можно назвать работы Г.Хаффа [264], Ф.Ливиса [267, 268, 269], Р.Дрейпера [253], К.Сейгара [285], Дж.М.Марри [276], Г.Мура [275], Р.Олдингтона [231]. В предлагаемой работе использованы отдельные положения книг Р.Дрейпера, анализировавшего проблематику романов, Г.Хаффа, предложившей) интересный психологический анализ произведений Лоренса; использованы также сведения из книг близко знавшего его критика М.Марри, а также анализ символики Лоренса в работах Ф.Р.Ливиса, К.Сейгара и всестороннее описание его взглядов у Р.Олдингтона.
К сожалению, в нашей стране творчество Лоренса изучено гораздо менее обстоятельно чем западными литературоведами. К числу первых работ принадлежат главы о творчестве Лоренса в монографии Д.Г.Жантиевой «Английский роман XX века» (1965) и Н.П.Михальской в книге «Пути развития английского романа 1920'1930-х годов» (1967). В обеих работах романы писателя разбираются с характерным для того времени неприятием литературы модернизма как течения, «порвавшего с реалистическими традициями и углубившегося во внутренний мир, мало зависимый от внешних материальных
б
обстоятельств» [152; 144].
В те годы критики рассматривали модернизм как явление упадочное, тупиковое, воспитывающее отношение к жизни как к бессмысленному, злому хаосу, из которого писатели не видят выхода или предлагают выходы заведомо ложные. Поиски модернистов объявлялись бесплодными. Утверждалось, что характеры в их произведениях трактуются как «размытые» и неопределенные, оторванные от действительности. Герои Лоренса подвергались* критике за склонность к бессмысленному резонёрству, за отсутствие достойных жизненных целей и за следование ложной доктрине; сам автор осуждался за противоречивость высказываемых им взглядов и жизненной позиции.
Многие из оценок, высказанных авторами работ, в настоящее время устарели, однако проведённый ими анализ тематики и проблематики произведений, а также идейно-философских и эстетических взглядов писателя в их соотношении с культурно-историческим контекстом эпохи сыграли существенную роль в ознакомлении читателя с важным явлением литературы модернизма.
Из последующих работ по данной теме можно назвать статьи о Лоренсе в учебниках «История английской литературы» Н.П.Михальской (совместно с I .В.Аникиным, 1975), «Литература Великобритании XX века» В.В.Ивашевой (1984), в которых творчество писателя осмысляется в более широком контексте - английской литературы в целом и английской литературы XX столетия; произведения писателя с точки зрения его вклада в развитие английского психологического романа исследованы в книге Н.Ю.Жлуктенко «Английский психологический роман XX века» (1988); глава с подробным анализом стилистического метода Лоренса заключена в книге И.В.Арнольд и Н.Я.Дьяконовой «Three Centuries of English Prose» (1967). Подробно исследовал литературно-критические статьи Лоренса, посвященные жанровой природе романа, Н.Пальцев [162; 86]. Исследованием литературной прозы, публицистики и писем Лоренса в связи с проблемой их интертекстуальных связей занималась Н.И.Бушманова [67]. Одним из первых
7
внимание на философском аспекте творчества писателя сосредоточил Б.М.Проскуриин [167].
Появление в 1996 году работы Л.В.Дудовой, Н.П.Михальской, Л.В.Трыкова «Модернизм в зарубежной литературе» [91] знаменует отход отечественного литературоведения от прежних взглядов на литературу модернизма. Теперь подход писателей-новаторов начала XX века не осуждается, а признаётся как имеющий свои основания и преимущества. Констатируется, что сложная и противоречивая действительность новой эпохи требовала для более адекватного и глубокого отражения новых приёмов, отличных от тех, которые предлагала поэтика традиционного романа. В этой работе «модернистский» и «реалистический» подходы трактуются как равноправные и дополняющие друг друга; в анализе творчества Лоренса внимание авторов сосредоточивается на значении, которое писатель придает всестороннему «гармоническому развитию личности».
Попытка рассмотреть творчество Лоренса с точки зрения отражения в нем интенсивного воздействия живописи на поэтику современного романа была предпринята Н.П.Михальской и Г.В.Аникиным в работе «Английский роман XX века» [153].
В благоприятные по сравнению с предшествующими десятилетиями 1960-70-е годы усиливается интерес ученых России к проблемам теоретического литературоведения. К их числу относится проблема трактовки понятия «художественный мир», разработанная в трудах ряда исследователей. Определение термина осложнено некоторой нечеткостью и неопределенностью, что выявляет неоднозначность его содержания. Тем не менее, работа над решением этой проблемы, несмотря на возникающие по ходу ее неясности, помогает ученым подойти к ответу на вопрос, о том, как достигается целостность художественного произведения.
По мнению М.М.Бахтина, художественный мир, рожденный творческим сознанием автора, представляет колеблющийся и непостоянный слой бытия, в
8
котором постепенно уравновешиваются все его крайности. Предельного равновесия и гармонии достигает художественный мир писателя, когда в нем соединяются мир реальный и мир вымышленный, и каждый элемент образной системы его произведения соотносится с другими по принципу сходства и различия [59: 26].
По мысли Д.С.Лихачева, «изучение мира художественного произведения имеет ряд важных для литературоведения сторон. Исследователь рассматривает форму и содержание в неразрывном единстве, связывает идейную сторону произведения с характером его сюжета, фабулы, интриги, а его стилистику - со стилем литературного направления, которое оно представляет, и со стилем эпохи» [137; 87]. Таким образом, Д.С.Лихачев подчеркивает формально-содержательную сторону исследуемого явления: художественную цельность и единство «внутреннего мира произведения словесного искусства» [137; 74-75].
Теоретик литературы Ф.П. Федоров определяет художественный мир как «систему универсальных духовных отношений, заключенных в тексте» [204; 4], и считает художественный мир произведения той «внутренней формой», которая построена «внешней формой» - речевой системой.
По словам Ф.П.Федорова, «художественный мир произведения отражает не объективный мир в целом, а лишь его локальную, «избранную» часть, это - «сокращенный» мир. Гем не менее, «каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторые частные и универсальные объекты» [204; 5]. Отсюда следует, что «художественный мир, будучи своеобразной второй реальностью», по структуре своей отличной от реальности объективной, представляет собой определенную систему, в которой все его компоненты взаимосвязаны, взаимодействуют, выполняют строго определенные функции» [204; 8] [77; 41].
Анализ художественного мира Лоренса в представленной работе основывается главным образом на определении Л.П.Чудакова, который, отмечает в нем оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных
9
феноменов, запечатленное словесно» [220; 79].
Проблема «художественного мира» всегда занимала Лоренса и решал он ее, используя принципы интермедиальности, так как именно они составляют основу его мировидения и созданного им художественного текста. Литератор и художник в одном лице, Лорепс, начиная творческий путь как новеллист и романист, наполняет повествование образами, свойственными живописцу. В нашей работе мы пытаемся показать, что художественный мир Лоренса-писателя обогащается за счет впечатлений и образов Лоренса-художника и сущест венным образом влияет на организацию его текстов. Когда же Лоренс обращается к живописи и создает красочные миры на полотне, мы наблюдаем, казалось бы, невероятное явление: композиционные приемы Лоренса-писателя, воплощенные им во многих романах и рассказах, незавершенность их рисунка прямо переносятся в композицию его картин. Когда Лоренс одновременно посвящает себя литературе и живописи, происходит отток живописной образности из его прозы, и она возвращается вновь, когда он оставляет занятия изобразительным искусством.
Ни раннее, ни зрелое творчество Лоренса не могут быть поняты без внимания к его толкованию взаимодействия литературы с другими видами искусства: именно проявление этого взаимодействия в его произведениях составляет одну из основных особенностей его творчества. При создании своих образов Лоренс прибегает к аллегории, метафоре, и даже к мифу. В своих поисках Лоренс опирается на более ранних «служителей искусства» Джона Рёскина и Данте Габриеля Россетти. Они формулировали и воплощали идею о том, что один и тот же замысел должен быть осуществлен одновременно во всех видах искусства, что общую творческую основу имеют живопись и литература; что взаимодействие их средств художественной выразительности является необходимым условием истины и мастерства, благодаря которому начинает быть востребована организация произведения одного вида искусства средствами другого, и возникает по-новому
ю
плодотворный синтетически Гт жанр.
В ранней прозе Лоренса выполнению этих требований во многом способствует характерное для нее взаимодействие искусств, благодаря чему все компоненты его произведений складываются в единое целое [220]. Единство их обеспечивается единством творческой концепции и ее реализацией автором; идея у него всегда неотделима от образа, от созерцания выразигельных деталей, от живописания и декорирования пространства литера!урного полотна [215; 173].
Мысли Лоренса о единстве произведения как основе его эстетического совершенства вытекают из его философского взгляда на целостность вселенной и проясняются в процессе духовного самораскрытия автора. Сложная композиция лорснсовского текста направляет внимание на анализ впесюжетных элементов и предметных деталей; это приближает читателя к постижению авторского видения мира, одновременно принадлежащего к разным видам искусства.
Научная новизна исследования обусловлена новым методологическим подходом к творчеству Лоренса 1910-х гг., которое всесторонне рассматривается с точки зрения взаимодействия тесно и органично переплетенных взаимообогащающихся художественных миров, создаваемых одним творцом, в результате чего творчество Лоренса представлено как результат взаимодействия образности разных видов искусства. Анализ творчества Лоренса с сочки зрения интермедиальности позволяет нам продемонстрировать системный характер творческого взаимодействия писателя и художника, создателя единого художественного мира.
Практическая значимость работы определяется возможностью использовать её материалы и выводы в вузовских курсах «История зарубежной литературы XX века», «История английской литературы», а также в семинарах и спецкурсах.
Цель исследования - выявление своеобразия художественного мира Лоренса 1910-х годов в динамике его посгупательного развития.
В соответствии с поставленной целью в работе решается ряд задач:
п
выявляется своеобразие культурно-философской жизни эпохи и определяется место Лоренса-мыслителя в её контексте;
• рассматриваются влияния, которые способствовали формированию художественного метода писателя;
• уточняется понятие «интермедиальность»;
• рассматриваются проявления интермедиальности в прозе Лоренса 1910-х годов;
• осмысляется и сопоставляется развитие творчества Лоренса-писателя в сопоставлении с творчеством Лоренса-художника.
• Каждое рассматриваемое произведение анализируется с точки зрения реализации в нем интермедиальных связей, способствующих созданию характеров и разрешению нравственных конфликтов, определяющих отношения героев Лоренса и глубину их психологии.
Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
Во введении определяются актуальность и новизна исследования, формулируются его цели и задачи, уточняется предметно-понятийная база.
В первой главе рассматривается формирование идейно-эстетической концепции Лоренса в эпоху коренных преобразований в социально-экономической, политической и духовной жизни, стремительного развития науки, философии, искусства и литературы; в его основе лежало, с одной стороны, конфликтное противостояние, а с другой - взаимодействие традиции предыдущих эпох и новаторских открытий современности. В главе проводится сопоставление творческого кредо писателя и философско-эстетических взглядов его современников: философов, писателей и художников.
Во второй главе «Взаимодействие живописи и словесного искусства в ранней прозе Лоренса» рассматриваются особенности синтеза искусств в творчестве Лоренса, определяется соотношение интермедиальности и синтеза искусств, анализируются черты интермедиальности в его ранней прозе.
12
В третьей главе «Зрелое творчество Лоренса: проблемы формы и содержания» на примере романов «Радуга» и «Влюбленные женщины» рассматриваются особенности символики Лоренса и своеобразие композиции романов, свидетельствующие о постепенном отходе автора от традиций монологического повествования и о неоднозначной трактовке автором событий, описываемых в произведении.
В заключении подводятся итоги проделанной работы: подчеркивается своеобразие решения психологических конфликтов в произведениях Лоренса и сочетание сложной символики с правдивыми набросками сцен обыденной жизни.
Методологической основой диссертации является представление об интермедиальности как о наличии в тексте одного вида искусства образности другого вида искусства, описанной средствами первого.
В диссертации использованы работы отечественных и зарубежных ученых, посвященные методике интермедиального анализа, теории романа и взаимодействию разных видов искусств в творчестве Лоренса. Методологически характеристика его произведений совмещает принципы иптермедиального и сравнительно-исторического анализа, раскрывая таким образом значительность и новизну вклада писателя-художника в культуру его эпохи.
13
Глава 1. Формирование философско-эстетических взглядов Д.Г. Лоренса
1J. Истоки философских воззрений Лоренса
Мировоззрение Лоренса начало складываться в социально и духовно значительный период, предшествовавший первой мировой войне. В Англии он совпадает с царствованием Эдуарда VII и именуется Эдвардианским. Дальнейшее формирование писателя проходило в годы войны, ставшие для него переломными и кризисными. Окончательно же его взгляды определились в 20-е годы и получили полное выражение в ряде литературнокритических работ: «Хирургическое вмешательство в роман, или Бомба» (Surgery for the Novel or a Bomb, 1923), «Роман» (The Novel, 1925), «Мораль и роман» (Morality and Novel, 1925), «Почему роман имеет значение» (Why the Novel Matters, 1936). В них отразилось влияние возникших на рубеже веков философских концепций и научных открытий, а также новых теорий в области психологии.
Переход от XIX к XX веку, веку «обнаженных историко-политических контекстов бытия всякого человека и антропологизации всех социальных, исторических, философских и других процессов, возвестил о решительном «рывке» в техническом обеспечении жизни людей» [167; 5]. Технические совершенствования проникали в самые разные отрасли промышленности и способствовали вступлению Англии в полосу реформ, облегчающих условия груда и стимулирующих общественную жизнь.
Резко увеличивалось значение среднего класса и интеллигенции, возрастал интерес причастных к ним лиц к духовным ценностям и их участие в просвещении страны. К концу XIX века Англия была страной всеобщей грамотности.
Тяга к давно назревшим изменениям была в то время чрезвычайно сильна. Этому способствовали суданские походы, англо-бурская война(1899-1902), нагнетание военной угрозы, которое завершилось первой мировой войной, возросший уровень исторического и политического самосознания,
14
обострение колониальных проблем и начато освободительного движения в Ирландии и Индии.
Открытая А. Эйнштейном теория относительности, осмысление 3. Фрейдом внутреннего мира человека как сложного равновесия I рационального и иррационального, социального и биологического, порождали нравственно нелегкие размышления о пределах возможностей личности, о том, насколько человек властен над собственной судьбой, иначе говоря, о степени самостоятельности и независимости личности.
Резко менялись представления человека о самом себе и своем «я» («самоидентификация личности»), менялись философия, этика, психология.
Отчетливо проявлялись социально-психологические сдвиги в незыблемых, казалось, городских и сельских социальных структурах, а также в семье. Изменения быта и нравов, обострение проблемы национального* характера, его внешних и внутренних особенностей, вносили новые черты в жизнь английского общества.
На таком историческом и культурном фоне складывалось новое поколение писателей, основной этап творчества которых пришелся на эпоху правления Георга V (1910-1936). Это были молодые авторы, напряженно думающие, сознающие свой талант, писатели, в чьем творчестве доступная взору реальность отступает, и упор делается на иррациональном, бессознательном, мифическом, тогда как разумное, «механическое», поддающееся простому научному толкованию оказывается в тени. За внешней стороной жизни, по мнению молодых писателей, лежит путаная сложность, которая и представляет подлинную, доселе не осмысленную реальность. Важнейшие события эпохи, перечисленные выше, казалось, убеждали, что ограничиться внешними обстоятельствами - значит остаться в сфере нереального [45; 39].
Существенным фактором, оказавшим влияние не тематику и форму произведений переходного периода, стали изменения в издательской практике. Она была приспособлена к системе распространения книг через
15
библиотеки, которые были чрезвычайно вместительными; в гаком виде они существовали вплоть до 1910-х п\, когда Лоренс работал над своими первыми романами.
Материальные обстоятельства издания книг и их распространения, зависимость от них романиста-викторианца сказывались непосредственно на 9
тематике, композиции и поэтике романа. Так, ключевой темой викторианских романов были взаимоотношения человека и общества. Неслучайно одной • из самых распространенных жанровых форм в викторианской литературе был Bildungsroman (роман воспитания). Большая часть романов этого жанра строилась на предположении, что при всех конфликтах индивида и общества герой в конечном итоге должен обрести устойчивое социальное положение.
Судьбы женщин, особенности их характера, заключаемые ими брачные союзы - темы, живо волновавшие Лоренса, — отражены в обширной викторианской литературе. Существенную роль в ней играла также связанная с женской тематикой социальная критика: между 1885 и 1895 годов разразилась «полемика о реализме в английской литературе», в ходе которой Джордж Огастес Мур (Moore, 1852-1933) в памфлете «Литература в колыбели, или распространители нравственности» (1885) призвал к «более реальному» реализму и тем самым вызвал дискуссию об «искренности в английской литературе».
Расширению социальной и этической проблематики содействовало бурное развитие журналистики, которое в 1900-10-е годы быстро увеличивало число читателей и волнующих их вопросов. Привлекая внимание к новым методам науки, в частности, психологии, истории, к проблемам культуры, литературно-критические журналы - прежде всего, журнал «Инглиш Ревыо» (English Review) - сыграли важную роль в изменении потребностей и вкусов читателей в 1900-1910-е годы. Эти изменения проявились в формировании нового направления в художественном воспроизведении действительности литературы английского модернизма.
16
Модернизм вырастает из полного отказа от утвердившейся в европейской культуре философской мысли; не говоря о размышлениях просветителей (Локк, Вольтер, Дидро, Гольбах) и классической немецкой философии (Кант, Шеллинг, Гегель), укажем на европейских идеологов середины XIX века, стимулировавших развитие новых направлений европейского рационализма. В частности, английские утилитаристы (И.Бентам, Дж. и Дж.С.Милль) видели в удовлетворении частных интересов путь обеспечения наибольшего счастья для наибольшего количества людей. Таким образом начинается пересмотр взаимоотношений личности и общества, который воплотится в новой концепции человека и мира.
В этот период в Англии, других странах Западной Европы и Америки получают развитие философские воззрения, в основе которых лежит попытка найти новый подход к проблеме взаимоотношений человека и мира, ответить на вопрос, почему мир нередко враждебен человеку. Сосуществуют такие %
несхожие направления как, например, неореализм (Дж.Мур) и аналитическая философия (Б.Рассел), с одной стороны, и «философия жизни» (В.Дильтсй, А.Бергсон, О.Шпенглер), с другой стороны, которая по-своему объясняет «стихии жизни» и драматическую судьбу личности при помощи иррационалистических философских идей, базирующихся на представлении о мире как о чем-то бесконечном, абсолютном, непостижимом.
К первому направлению относятся книги Джорджа Эдварда Мура (Мооге, 1873-1958), одного из основоположников англо-американского неореализма и «лингвистической» ветви аналитической философии; они пользовались огромной популярностью. Среди них вышедшие в 1903 году: статья «Опровержение идеализма» и книга «Принципы этики» [156], в которых Мур утверждал, что объективный мир является содержанием сознания, следовательно ему присущи исключительно субъективные
качества и характеристики, и поэтому считал восприятие исключительно субъективным.
Отказ от объективной «математической логики» в пользу «логики
17
жизни» характеризует также крупнейшего английского философа, представителя аналитической философии, Бертрана Рассела. Провозглашаемый им субъективизм говорит о начале поворота философии от «чистых» абстрактных построений к проблеме творческого осмысления индивидуальности.
На рубеже веков заметно усиливаются религиозные искания. В 1902 году американский философ Уильям Джеймс (James, 1842-1910), очень популярный в Англии и Европе, опубликовал книгу «Многообразие религиозного опыта» (Varieties of Religious Experience, 1902). Сочетание в этой работе религиозного мистицизма с утверждением равной действенности любой религии в начале XX века оказало заметное влияние на читателей. К названным философам примыкают позднее В.Дильтей, А.Бергсон, О.Шпенглер.
В соответствии с изложенными выше положениями философской мысли в художественной литературе конца XIX - начала XX веков основным источником, объектом и субъектом становится жизнь, рассматриваемая как некая интуитивно постигаемая целостная реальность, не тождественная ни духу, ни материи. В трактовке литераторов рубежа XIX-XX веков жизнь противостоит механической надуманной искусственности, выдвигаемой современными мыслителями и определяется естественными влечениями, интересами и инстинктами; вопросы нравственности и познания мира трактуются прагматически; в непосредственности своего воздействия на поступки и развитие человека показывается, что добро и истина усиливают жизненное начало, а зло и ложь ~ ослабляют.
Философские искания Лоренса близки как взглядам Мура, так и взглядам представителей «философии жизни». В духе Мура он ставит задачу изображать не объективный мир в общих, главных его очертаниях, а показать некоторую, с его точки зрения, идеальную картину отношений и связей реального, конкретного, чувственного мира, отражающую его (автора) ощущения и творческую индивидуальность. В трактовке жизненного начала
18
Лоренс отходит от взглядов Мура и созвучен «философии жизни».
Рассматривая жизненное начало как природное и естественное, Лоренс противопоставляет его «общественному» бытию человека. Если первое предполагает его гармоничное развитие и основывается на нерушимой связи с Универсумом, то второе представляет* собой реальность во многом искусственную, основанную на функционировании вторичных, производных начал - «мёртвых идей» — и связанную с ненадёжными законами «мира разума». Не доверяя обманчивым установкам последнего, писатель говорит о следовании «внутреннему Я», «голосу крови» как о наиболее надёжном
жизненном принципе: «Моя великая религия - это вера в плоть и кровь, в то, что они мудрее, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом, но то, что чувствует, говорит, и во что верит наша кровь, — всегда правда. Что мне до знаний? Все, что я хочу, это отзываться на голос моей крови непосредственно, без помех, без досужего вмешательства разума и морали» (Письмо к Э.Коллинзу от 17.01.1913 [20; 371 ]).
Под влиянием выше указанных философских концепций и крайней сложности общественных и семейных обстоятельств жизни Лоренса в его творчестве ощутим внутренний конфликт между его глубоко субъективным, спонтанным, инстинктивным мироощущением и пониманием невозможности уйти от реальных жизненных задач.
Творчество Ф.Ницшс, З.Фрейда, А.Бергсона, К.-Г.Юнга, Ф.М.Достоевского по-разному и в разной мере определило духовную атмосферу этой кризисной эпохи. Под их влиянием творчество Лоренса становится насыщенней и глубже, отнюдь не теряя характерную для него самобытность. Рассмотрев идеи каждого из названных авторов в соотношении со взглядами Лоренса и проблематикой его романов, мы сможем лучше понять суть и своеобразие его художественного мира.
Начнем с рассмотрения выдающихся мыслителей, которые оказали глубокое влияние на Лоренса в тот период, когда он уже взялся за перо.
19
Лоренс и Ницше (1844-1900)
Идеи знаменитого ниспровергателя рационализма, критика христианства и немецкой классической философии, известного проповедника «новой морали», поставившего в центр философской системы не «разум», а волю, были широко известны в Англии с начала XX века. Среди его поклонников можно назвать таких известных писателей, поэтов, драматургов, как Б.Шоу, У.Йейтс, Э.Паунд, У .Льюис и другие. По свидетельству критика Ф.М.Форда, Лоренс увлекался философией Ницше с юности [274; 116].
По-своему воспринял Лоренс его оценку творческой субъективности; соглашаясь с философом в том, что существует только субъективная интерпретация окружающего мира, Лоренс идет дальше, и своим художественным творчеством фактически утверждает, что творимый художником мир становится живой реальностью, не менее самостоятельной — или даже независимой — чем создавший ее автор. Не случайно Лоренс писал: «Нс верьте художнику - верьте роману» [34; 147].
Идеи Ницше о «воле к власти» и сверхчеловеке осмысляются Лоренсом в его романах. Соглашаясь с Ницше в том, что жажда власти имеет характер л
сознательного, насильственного, разрушительного начала для человека и человечества, Лоренс, однако, отказывается от исключительно негативного толкования этого понятия и утверждает, что стремление к власти — удел избранных героев, призванных созидать идеальное человеческое общество.
Подобной «волей» писатель наделяет Джеральда Крича, «Наполеона индустрии» («Влюблённые женщины»), таким образом характеризуя современное общество и его разрушительные тенденции; Лоренс также связывает это понятие с так называемыми «волевыми» героинями (Летти — «Белый павлин», Гертруда Морел и Мириам Ливере - «Сыновья и любовники» и женщины из семейства Брэнгуснов - «Радуга», Гермион и Гудрун - «Влюблённые женщины»); все они пытаются утвердить своё господство над мужчинами. В образах героев, которые выражают авторскую позицию, таких как Джордж Сакстон («Белый павлин»), Пол Морел
20
(«Сыновья и любовники»), Урсула («Радуга»), Бёркин («Влюбленные женщины») воля к власти как утверждение собственной интерпретации окружающего мира и интересов субъекта сочетается с отзвуками другого понятия Ницше, понятия «сверхчеловек». «Имморализм» немецкого философа отражается в претензии героев Лоренса на абсолютное знание о Человеке и исключительности этого знания, вступающего в противоречие с традиционными ценностями общества.
Однако, по нашему мнению, в характеристике сверхчеловека Ницше делает акцент на его общественном предназначении, тогда как для Лоренса более значима естественность человеческого существа, и поэтому «сверхчеловек» в трактовке Ницше терпит у Лоренса поражение.
Лоренс и Фрейд (1856-1939)
Вряд ли вызывает сомнение тот факт, что ведущие представители литературы эпохи - Дж.Джойс, В.Вулф, М.Пруст находились под сильным влиянием идей Зигмунда Фрейда.
Согласно положению австрийского учёного, привлекавшему Лоренса (как и других писателей), «двигателем» человеческого поведения является зачастую нс разум с его императивами, а подсознание - совокупность инстинктов, стремлений, влечений (зачастую подавляемых), различных комплексов. Эта идея была воплощена Лоренсом во многих произведениях; герои его часто действуют «не думая», «не сознавая». Чаще всего имена Лоренса и Фрейда ставят вместе в связи с романом «Сыновья и любовники». В Англии, по утверждению Г.Хаффа, это произведение стяжало славу «первого фрейдистского романа» [264; 55]; в нем, по мнению исследователей Д.Г.Жантиевой [102; 118] и Н.П.Михальской [151; 20], проявилась фрейдовская теория «Эдипова комплекса». Хотя Лоренс открещивался от попыток трактовать его произведение исключительно «через Фрейда», однако влияние его вряд ли можно преуменьшить.
По справедливому замечанию исследовательницы творчества писателя Т.В. Степановой [190], «стержень лоренсовской концепции человека
21
составили, прежде всего, вопросы сознания и его отношения к бессознательному». Суть концепции Лоренса сводится к следующему. В художественном творчестве необходимо отчетливо обозначить и ту область души человеческой, которая может быть осознана, и ту, что остается всегда за пределами нашего сознания. Последняя превосходит первую: она -островок света, который доступен нам в познании самих себя, но обе они — одновременно и неведомый «темный лес», и та часть «я», которая подвластна сознанию, образуют в совокупности вполне осязаемую, целостную личность [190; 48].
Чтобы стать подлинной индивидуальностью, полагает Лоренс, «необходимо бороться за расширение своего сознания, отвоевывая шаг за шагом территорию «темного леса». В таком развитии сознания заключена возможность перехода от простого существования к полнокровному бытию человека, к величайшему проявлению его индивидуальности» [38; 432].
В трактовке понятия «сознание», представленной не только в творчестве Лоренса, но и в его личной переписке [18;63] [41; 76], ощутимо влияние английского этнографа и историка религий Дж.Фрейзсра и одного из основоположников совремешюго психоанализа 3.Фрейда. Вслед за Фрейзером Лоренс утверждает, что сознание не тождественно интеллекту. Оно «берет начало не в нервах и мозге... Каждое пятнышко протоплазмы, каждая живая клетка обладают сознанием... И они непрерывно производят поток сознания, который течет по нервам и поддерживает в нас стихийную жизнь» [39; 767].
В своей трактовке этической стороны личности Лоренс в значительной мере следует Фрейду, который в философских эссе доказывает, что «природа человека, присущие ей добро и зло значительно богаче, чем он сам о себе предполагает, т.е. человеческое «я» выходит за рамки рационального сознания [70; 80].
Развивая эту мысль, Лоренс подчеркивает дуализм этики: добро не может существовать без зла, любовь без ненависти, «жизнь так устроена, что
22
противоположности колеблются вокруг подвижного центра равновесия» [41; 76]. Герои художественной прозы Лоренса не могут вырваться из лабиринта противоречивых чувств, ибо становятся послушным орудием собственных ♦
эмоций, загадочными неуправляемыми, существами, и, таким образом, являются живым воплощением той амбивалентности, которую Фрейд считал «основой жизни наших чувств» [210; 185].
Вслед за Фрейдом, Лоренс считает, что природа человека определяется конфликтом сознательного и бессознательного начал. Однако в трактовке этого конфликта очевидны серьезные расхождения. Так, для Фрейда бессознательное вторично и относится целиком к сфере определяемых в процессе развития комплексов. Для Лоренса же бессознательное окружено таинственно-мистическим божественным ореолом, в котором заключен источник сознания и жизни вообще, то есть, по мнению писателя, первооснова человеческой личности.
Несмотря на то, что и . Фрейд, и Лоренс стремятся перевести бессознательное в область сознания, Фрейд не ставил под сомнение существование сознательного восприятия, а лишь указывал на влияние культуры как фактора, содействующего подавлению страстей и инстинктов; между тем Лоренс рассматривал сознание («иллюзорное самосознание») как главный камень преткновения на пути человека к полноценному бытию.
По мнению Лоренса, корни недуга, постигшего человечество, скрыты в несоразмерном развитии рассудочного начала, которое, вопреки принятым взглядам, уничтожает здравый смысл. В ходе своего развития человек пришел к тому, что прогресс «механической» цивилизации заслонил от него представление о собственной природе, породил искаженные идеи, которые способствовали становлению «извращенного», «фотографического», «зеркального» самосознания, принуждающего людей жить согласно ложному представлению о самих себе» [161; 86]. Нс умаляя значения образования, развития интеллектуальных способностей, Лоренс ратовал за возрождение «низших центров телесного сознания», полагая, что именно нарушение
23
равновесия между сознательным и осссознатсльным ооеднило мироощущение человека. Не отрицая значение знания как такового, писатель настаивал па том, что особую ценность оно приобретает лишь в случае, если направлено на более глубокое постижение жизни.
При всем том, что Лоренс испытал влияние идей Фрейда об огромном значении сексуальной сферы человеческой жизни, он и в этом вопросе имел собственный взгляд и считал, что «фрейдовский «пол» и «либидо» чересчур ограниченны и механистичны» и что «корень кроется гораздо глубже» [262; 153].
В отличие от Фрейда, воспринимающего тело человека как своеобразную «темницу для духа», Лоренс считал тело частью самой структуры человеческого сознания и в поисках средств к преодолению внутреннего отчуждения от природных основ призывал к их реабилитации. Эти поиски нередко заводили Лоренса и в противоположную крайность. Так, в эссе «О человеческой судьбе» он писал:
«Давайте забудем про невинное дитя природы. Оно не существует, никогда не существовало, никогда не будет и не могло бы существовать. Давайте смиримся со своей судьбой. Человек не способен жить инстинктом, потому что у него есть разум» [40; 153].
Противоречие двух точек зрения лишь подтверждает, что высшей ступенью в иерархии ценностей писателя было единство противоположностей. В основе человеческого существования, по его мнению, лежит противоборство двух равноправных сил, существующих в конфликтном и вместе с тем гармоничном равнодействии (эссе «Корона»).
В своей художественной прозе Лоренс пытается справиться с «наиболее трудной задачей примирения метафизики, - теории существования и знания — с живым чувством бытия» [39; 479] и ищет художественные средства ее решения. В своих поисках Лоренс обращается к символике и делает одним из своих излюбленных символов pajiyiy, которая воплощает торжество единения неба и земли, солнца и воды, мужского и
24
женского начал, духа и плоти.
В своих художественных поисках Лоренс однако шел по более сложному пути, чем в философских размышлениях. В тематике и образном строе ранних произведений («Белый павлин», «Сыновья и любовники», рассказы), как уже было сказано, проявляется увлечение физической, чувственной стороной человеческой жизни; в романе «Радуга» символ достигает своей высшей реализации практически па всех уровнях художественного произведения. Послевоенные романы писателя «Влюбленные женщины», «Пернатый змей», «Кенгуру» отмечены приматом идеи над се художественной реализацией: это выразилось в противоречии между декларируемым неприятием разума как основы самореализации индивида и изображением обретения индивидуальности и гармонии - и искусно, силой интеллекта, смоделированной композицией произведений. Поздний «итальянский» период творчества писателя (сборник итальянских рассказов, роман «Любовник леди Чаттерли») знаменуют возврат к идее «естественного» человека, изображенного в идеализированном романтическом виде. •
Вслед за Фрейдом признавая подсознание естественной основой личности, Лоренс призывал не анализировать его столь механически и скрупулезно, как Пруст и Джойс. Представляется, что ему в этом отношении гораздо ближе теория «коллективного бессознательного» К.-Г.Юнга, в которой энергия жизни трактуется как творческая жизненная сила, проявляющаяся самыми различными путями, как, например, в религии или стремлении к власти, в то время как энергия либидо проявляется преимущественно в биологической сфере, лишь изредка отражая духовное начало. Лоренс утверждал, что существуют две движущие силы в человеческой жизни: «желание властвовать и желание наиболее полно выразить себя» [23; 8]. Человеческая жизнь, следуя лоренсовской концепции, представляет собой диалектику этих двух сил, а также обретение одной через другую.
25
J 1оренс и Юнг (1875-1961)
В отечественном литературоведении (за редким исключением [145]), не вошло в традицию, рассуждая об идейной атмосфере Англии начала века, упоминать, какое воздействие на неё оказало учение соотечественника 3.Фрейда, психолога не менее известного, чем он сам.
Западные исследователи много писали о значении Юнга для формирования взглядов Лоренса [123; 284] [45; 39]. Так А.Кеттл, рассуждая *
об особенностях данного литературного периода, отмечает, что при анализе внутреннего мира писателям «пришли на помощь психологические теории Фрейда и Юнга, определённые аспекты творчества Достоевского» [123; 284]. У .Аллен считает нужным упомянуть о воздействии на интеллектуальные круги Англии и Америки идей не только Фрейда, но и Юнга, ставя рядом, в частности, имена Лоренса и Юнга [45; 65].
Подробнее других писал на эту тему Г.Хафф. Он находит определенное сходство между методами аналитической психологии Юнга и Лоренса. Их 4
намерения сходны. Цель терапии Юнга - «научить пациента различать, что есть «Я» и что есть «не-Я», т.е. коллективная психика» 1264; 114], и установить равновесие между двумя составляющими. К достижению «внутреннего равновесия», «примирения» в самом себе двух ипостасей «Я», стремится, по мнению Хаффа, и Лоренс. Его дуалистическая система символов с оппозициями типа «мужчина - женщина», «дух - плоть», «свет -тень», хорошо подходит для этого, считает Хафф: «В любой личности в каждый момент времени сосуществуют две силы, одна из которых - на свету, другая - во тьме. Одна, самоосознаваемая, ассоциируется с «Я», другая -радикально другая, затемнённая, отчуждаемая; воспринимаемая как нечто, против чего нужно бороться: она видится как внешняя сила, не принадлежащая психике человека. И равновесие, или примирение сознательной и бессознательной сил не может быть достигнуто чисто рациональными средствами» [264; 136]. Будучи писателем, «главное оружие которого - воображение», Лоренс в своих романах, по мнению Хаффа,
26
«предпринимает неоднократные попытки найти адекватное выражение данным действующим силам, что для него является ключом ко всему процессу жизни» [264; 227].
Лоренс следует Юнгу, когда изображает борьбу своих героев за самостоятельность, внутренний суверенитет, за полноту самопонимания и овладения собственной душой; неслучайно этот герой обычно связан с так называемым «механическим миром» - так писатель, как нам представляется, обозначает те стороны современного ему общества, которые кажутся ему чуждыми, непонятными, неприемлемыми. Для воплощения сил, действующих в авторском сознании, для анализа взаимоотношений своих героев Лоренс прибегает к мифологической, религиозной и сказочноромантической символике, которой он доверяет больше, чем «рациональным» средствам раскрытия конфликта, воплощенного в душевной жизни человека. Толкование ее движущих сил Лоренс отчасти находит у Юнга.
Лоренс и Шопенгауэр (1788-1860)
Артур Шопенгауэр, отдавший дань мистическим учениям, в своей философской системе определяет человека, как произведение собственной воли, а мир - как произведение вселенской воли. Воля, по Шопенгауэру, проявляется в каждой действующей силе природы, которая существует в формах пространства, времени, причинности как порыв к жизни. Для человека постижение космической воли возможно только изнутри, из собственного «Я». Поэтому для Шопенгауэра познание воли как мировой сущности достигается не разумом, а воображением, переживанием и бессознательным инстинктом.
Шопенгауэр считал несостоятельными философские системы, которые, вырабатывая представление о вещах, отдают предпочтение либо субъекту, либо объекту; он полагал, что философия должна исходить из идеи их единства. Именно представление, по Шопенгауэру, есть первичный факт сознания, которое силами творящего изнутри художника дает истинную
27
картину мира от бытовых его проявлений до вселенского «космического» (термин Шопенгауэра) масштаба.
Созвучие идей Шопенгауэра и Лоренса можно увидеть в ранней прозе писателя, когда ему кажется, что только в процессе творения достигается познание первооснов и движущих сил мира.
Для Лоренса роман - это жизнь, облеченная в форму искусства, а процесс творчества - наивысшая форма самореализации воли индивида. В отличие от искусства декаданса, в искусстве Лоренса форма не бывает самоценна, а подчинена воспроизведению содержания жизни или, по Шопенгауэру, — жизненного порыва, чуждого декадентам.
Шопенгауэр считал, что результат творческого акта порожден беспричинным «стремлением», а не логикой причинно-следственных связей. Близость к нему Лоренса проявляется в его концепции несовместимости творчества с разумом; поэтому он пытался воплотить в своих произведениях неутомимо-иррациональное стремление к творчеству. Оно наложило отпечаток на композицию романов Лоренса, на неожиданные повороты в развитии сюжетных линий, на их символическую образность.
Лоренс испытал воздействие трагического мировосприятия Шопенгауэра, его изображения неудач человека в борьбе за существование, но он более сильно сосредоточен на трудностях художника, рисующего эти неудачи, на тяжком конфликте между свободой творчества и враждебной ему реальной жизнью. Вся творческая деятельность Лоренса представляет собой поиск пути решения этого конфликта. Но, по нашему мнению, он приблизился к его преодолению лишь в последнем своем романе «Любовник леди Чаттерли».
28
Лоренс и Бергсон (1859-1941)
Бергсон выделяет три составляющих восприятия жизни: чувствительность, интеллект и инстинкт. Интеллект как инструмент познания он объявляет несовершенным и противопоставляет ему интуицию, растущую из развития инстинкта и охватывающую предмет в его истинной сущности и полноте, раскрывая суть вещей с непосредственной ясностью и очевидностью; обрести способность к интуиции - значит обрести сам образ жизни, научиться жить в длительности, видеть в подлиннике мир и самих себя» [165; 183]. В основе жизни Бергсон видел творческий порыв, благодар?^ которому опа стремится вверх вопреки материи, падающей вниз.
В близких мысли Бергсона прозе и живописи Лоренса интеллект проявляется в фотографической точности изображения, а инстинкт или интуиция — в словесной образности и смелости композиционных решений.
Одной из наиболее примечательных черт философии Бергсона является то, что он рассматривает время и пространство как понятия глубоко различные. Пространство - характеристика материи - в действительности иллюзорно, то есть полезно в некоторой степени на практике, но в теории ведет к заблуждению. Бергсон различает время математическое и время, составляющее сущность жизни, которое является одним из основных в его философии (впервые появляется уже в самой ранней его книге «Время и свобода воли»). «Вопросы, касающиеся субъекта и объекта, их различия и их единства, должны ставиться скорее как функция времени, нежели как функция пространства» [62; 168-169]. «Длительность есть тот самый материал действительности, который находится в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным» [62; 84].
Изложенные выше идеи Бергсона значительно обогатили творческую программу модернистов (Дж.Джойса, В.Вулф, М.Пруста) и оказали бесспорное воздействие на теоретическую мысль Лоренса, - в частности, на идейно-композиционное единство романа «Влюбленные женщины», где
29
автор доводами отвлеченного разума стремится доказать первичное значение инстинкта.
Приведем краткие формулировки изложенных выше общих идей. Лоренс и Бергсон сходным образом оценивают интеллект, считая его вспомогательной по отношению к интуиции силой, «инструментом инструментов» [23; 87], «помощником действия» [61; 161]. Интеллект, по Бергсону, характеризуется «естественным непониманием жизни» [61; 161], «познаёт не суть вещей, а отношения между ними» [61; 149], разбивает поток жизни на отдельные элементы, создавая затем из этих «умерщвленных» единиц искусственное целое, - или, по Лоренсу, «преобразует творческий поток в определённый установленный шифр» [23; 87]. Лоренс отказывает интеллекту и научному мышлению в способности познать «целую живую вещь». «Наука должна начать с определения, с анализа, с разложения живого существа на составные части. Но так познать вещь - значит убить её, - и вы никогда не определите, не опишете точно живое существо» [12; 324].
Бергсон еще раньше говорил о «цельном» познании мира, во всей полноте осуществленном нс разумом, а интуицией, своего «рода интеллектуальной симпатией, путём которой субъект переносится внутрь предмета, чтобы слиться с ним» [61; 6]. В споре с Бергсоном Лоренс выступает за более «органичный» и всесторонний процесс познания [ 12; 188].
Так же как и Бергсон, Лоренс понимал, что разум человека не может постичь процессы, происходящие в психике человека, представляющего собой постоянно меняющееся, текучее неделимое целое; Лоренс полностью полагается на чувственное представление, в котором, он верил, выступает истинная суть бытия' и считает воспроизведение ее главной задачей художника: только так он может запечатлеть «калейдоскоп» постоянно сменяющих друг друга впечатлений. В связи с этим для Лоренса с особой остротой встает вопрос соотношения субъекта и объекта, который он решает, причудливо совмещая положения Бергсона, Мура и Юнга: Мур, как уже упоминалось выше, говорил, что объект - это физическая вещь, познаваемая,
30
однако, только субъективно; Юнг выдвигал теорию коллективного бессознательного, построенную на понятных всем особенностях психики.
Синтез этих установок помог Лоренсу опередить круг писателей, разделяющих его творческие искания, и найти адекватные литературные формы для передачи мироощущения нового века. Так возникает художественный мир Лоренса и его архетипы.
Лоренс сумел показать, что даже на фоне зримой конкретности материальной действительности необыкновенно трудно раскрыть обычно не замечаемую сложность чувств и характеров, расхождение между поступками и намерениями.
Творчество Лоренса вошло в историю литературы как смелая попытка разобраться в сложности сознания и чувства, не доступного обычному восприятию.
По-видимому, он сам нс был до конца уверен в том, что эта попытка ему удалась. Именно поэтому, выходя за рамки литературы, он обращался к другим видам искусств. Это определяет значение интермедиальности в его творчестве.
1.2. Литературные предшественники и современники Лоренса
Сложившаяся в рамках философии теория познания и особенно повлиявшие на Лоренса работы Б.Рассела[171] и Дж.Э.Мура [156] о соотношении языка и познания утверждает, что динамика жизни, как и индивидуальная природа предмета невыразимы и постигаются лишь в процессе творчества. Наиболее адекватной формой познания является, согласно философии, художественный символ. Само творчество выступает как синоним жизни.
Неслучайно на рубеже веков писателей и философов волнуют вопросы природы творческого процесса, сути художественного творчества и назначения художника. В литературе появляется целая галерея образов художников, писателей и людей других творческих профессий.
Всплеск интереса к вопросам искусства и эстетики нашел отражение в
31
трудах искусствоведа и эстетика Джона Рёскина (John Ruskin, 1819 — 1900) [174'| и писателя Уолтера Пейтера (Walter Horatio Pater, 1839 - 1894) [163]. В их взглядах проявляются и сходство, и различие. Оба видели в пробуждении эстетического чувства альтернативу современному утилитаризму. Оба восхваляли красоту. Оба обращались к искусству Ренессанса как источнику материала для построения своей эстетической концепции. Однако Рёскин полагал, что во взглядах художника этическое должно преобладать над эстетическим и в поисках красоты нравственной рассматривал Ренессанс как период упадка и разложения. У Пейтера, напротив, Возрождение знаменовало начало индивидуалистическое, языческое, восхищавшее его артистической красотой своих форм. Восхваляя красоту, Рёскин настаивал, что она должна сочетаться с добром, Пейтер же допускал в ней примесь зла. Рёскин писал о вере, Пейтер - о мистицизме, Рёскин уповал на совесть, Пейтер взывал к воображению без всяких ограничений.
Рёскин настаивал на дисциплине, сдержанности, Пейтер допускал прихоть и своеволие. Бытие для Пейтера — цепь моментов, быстро сменяющих друг друга, а задача человеческой личности — полностью использовать каждое мгновение так, чтобы оценить «опыт сам по себе, а не его плоды». Отличительная черта истинно творческого духа - это «горение», пламя, страсть - будь то воодушевление верой, творчеством или тем, что Пейтер именует «религией гуманности»; по его мнению, идеал художника проявляется в силе и полноте неповторимой восприимчивости своего воплощения.
К эстетике Пейтера и его учителей и коллег Генри Джеймса (James. 1843-1916) и Джозефа Конрада (Conrad, 1857-1924) восходят взгляды писателя и главного редактора журнала «Инглиш Ревью» Форда М. Форда. Форд полагал, что главное в искусстве — непосредственность
индивидуального восприятия, поэтому искусство должно культивировать каждый момент переживания жизни: «Искусство не дает нам ничего, кроме осознания высшей ценности каждого уходящего момента и сохранения всех
их» [I (ит. по 67; 16].
Среди ключевых положений фордовской теории (ее можно охарактеризовать как импрессионистскую), критики выделяют следующие особенности, которые оказали заметное влияние на творчество Лоренса и обнаруживаются в его ранних романах. Это роль самосознания в творческом процессе работы над романом; изобразительный и рецептивный аспекты литературного метода (первый как ряд приемов, используемых прозаиком для наилучшего воспроизведения предмета; второй как организация читательского восприятия); это идея создания иллюзии реальности и связанная с нею мысль о том, что художественная точка зрения в повествовании должна быть ограничена одним сознанием (отсюда прием ключевой фигуры рассказчика); это идея имперсональности как главного условия выражения Я писателя, восходящая к эстетике Г.Флобера и позднее уточненная модернистами как теория деперсонализации; это принцип обращения к идеальному читателю, это живописно-знаковые эффекты [48; 94].
Обращение Лоренса к эстетическим концепциям того времени и, в частности, к теории Форда обусловливается неудовлетворенностью изобразительными и выразительными возможностями литературной традиции предыдущих эпох и неприятием идеи о приоритете формы над содержанием, свойственного его современникам.
По мысли Бушмановой [67; 17], новации Форда стимулировали художественные искания Лоренса, о чем свидетельствуют его ранняя художественная проза, представляющая собой синтез эпического жанра, психологического дискурса и элементов самоанализа и литературнокритических эссе того же периода.
Характерная для рубежа веков тенденция к синтезу изобразительных возможностей разных искусств, проявившаяся в творчестве Дж. Голсуорси, Р.Олдинггона, О.Хаксли, теоретических работах Э.М. Форстера, у Лоренса находит выражение в творческом использовании достижений живописи. В
зз
духе времени выстраивая свою концепцию художественного творчества на основе анализа произведений изобразительного искусства, Лоренс идет несколько дальше, чем Рёскин, Пейтер и Форд. Восхищаясь проникнутыми внутренней гармонией произведениями эпохи Ренессанса, он в то же время отмечает в них присутствие внутреннего конфликта, лежащего в основе любого роста личности. Возражая Рёскину, он критикует английского художника-пейзажиста Джозефа Тернера (Turner, 1775-1851) за пуританское отрицание телесности и как следствие приверженность пейзажному жанру и за пассивную созерцательность автора, находящегося «вне», а не «внутри» своего произведения [24].
Противопоставляя работам Тернера натюрморты Сезанна, Лоренс писал: «Единственная интересная личность в современном искусстве - это Сезанн. И не столько из-за совершенства созданных им живописных полотен, сколько из-за внутренней борьбы, отраженной в них» [24]. Развивая свою мысль, он утверждал, что Сезанн хотел изображать «реальное существование тела, сделать его художественно осязаемым» [24], но нс мог. Причудливые сезанновские натюрморты, по мысли Лоренса - это не что иное, как изображение глубокого внутреннего конфликта их создателя. Живое присутствие автора в произведении, столь ощутимое у Сезанна, являлось для Лоренса мерилом подлинности искусства.
Видя основную задачу искусства в передаче эмоциональной жизни человека в ее постоянном движении и переменах, Лоренс обращается к живописи как к средству передачи человеческих взаимоотношений в определенный момент жизни, которая воспринимается им как цепь мимолетных впечатлений, воспроизведенных романистом.
Не случайно обращение писателя к художественным находкам импрессионистов, которые ввели в живопись темпоральность, пытаясь запечатлеть мимолетное в процессе вечного изменения. Лоренс много размышлял над полотнами Ван Гога и Сезанна, находя в их творческой концепции много общего со своими взглядами на искусство и
34
предназначение художника. Высоко ценя в полотнах Ван Гога умение запечатлевать мимолетность и глубину сложившихся в определенный момент отношений, он все же отдает предпочтение Сезанну, сумевшему изобразить жизнь во всем многообразии и причудливости авторского видения.
Неудовлетворенность Лоренса борьбой его единомышленников за новые методы искусства побуждает его резко оценивать недостаточно отмеченные ими недостатки старых реалистических традиций. Он отдавал им дань в ранних романах «Белый павлин» и «Сыновья и любовники». Большинством литературоведов прослеживается сходство этих произведений с романами Джордж Элиот (Eliot, 1819-1880) и Томаса Гарди (Hardy, 1840-
1928), которое проявляется в построении сюжета, хронологической композиции, особенностях создания характеров.
Подготовленная творчеством прсдшествснн и ков, л итературная деятельность Джордж Элиот ознаменовала начало нового этапа в развитии английского реалистического романа и поворот в направлении исканий писателей второй половины XIX - начала XX века. Основные новаторские черты, привнесенные Элиот в английский роман и оказавшие значительное влияние на последующие поколения писателей (и Лоренса, в частности) сводятся к следующим. Социальные противоречия, ранее являвшиеся основой развития сюжета, сменяются у Джордж Элиот психолого-этической проблематикой. Развитие сюжета всецело подчинено наиболее полному раскрытию характера персонажа. В духе философии позитивизма и натурализма психология героя обогатилась изображением наследственных факторов, влияющих на характер человека, его темперамент и общественное поведение, - это обнаруживается и в ранних романах Лоренса. В художественное произведение вводятся описания производственных процессов, картины сельского труда и быта.
Следуя своим эстетическим принципам, изложенным в XVII главе романа «Адам Бид», Джордж Элиот стремилась к предельной точности в
35
описаниях, о чем свидетельствуют картины провинциальной жизни, списанные с натуры и портреты се современников, многие из которых имели реальных прототипов. В качестве центральной темы романа выступает столкновение персонажа с чуждой для него средой, которое Джордж Элиот разрешает в духе позднего реализма, подчеркивая значение обстоятельств рождения и условий воспитания (Мэгги Талливер в романе «Мельница на Флоссе»). Сходное движение к разрешению конфликта мы наблюдаем и у Лоренса в романе «Сыновья и любовники», однако открытый финал романа позволяет сделать вывод о том, что Лоренс, признавая значение наследственных факторов, все же не считал их определяющими в формировании личности.
О повышенном интересе Лоренса к Гарди свидетельствует занимающий видное место в его литературно-критическом творчестве «Трактат о Томасе Гарди». Но Лоренсу, трагедия его героев обусловлена противоречием между их природным инстинктом и поведенческими установками. Согласно концепции Лоренса, истоки этого противоречия восходят к порожденному современной цивилизацией ложному представлению человека о себе и своей роли* в мире природы, в результате чего гармония между «любовью» и «законом», «плотью и духом», «индивидуумом и коллективом» оказывается невозможной.
Вслед за Гарди Лоренс делает центральной темой своего раннего творчества личность в условиях нарушенной гармонии ее соотношения со средой. Однако писателей интересуют разные аспекты возникающего в результате конфликта. Гарди ищет его истоки в социальных противоречиях, в результате которых герои оказываются перед выбором принять этот чужой, зачастую враждебный им мир или отстаивать свое «я» наперекор общественным установлениям. Лоренс же видит причину конфликта в особенностях личности, в результате чего его герои ведут неустанную борьбу за обретение гармонии между требованиями инстинкта и разума.
Идея близости к природе как основной поэтической единицы
36
художественного мира также роднит Лоренса и Гарди. Ощутимо также влияние поэзии английских романтиков, которые обратились к нарушаемой современной эпохой гармонии человека и природы. Романы Гарди и ранние романы Лоренса наглядно демонстрируют влияние предисловия Уильяма Вордсворта к «Лирическим балладам», согласно которому только в естественных природных условиях «наши простейшие чувства выявляют себя с большой ясностью и, соответственно, могут быть точнее изучены и более ярко воспроизведены», «потому что в этих условиях человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы» [108; 197]. Справедливой представляется точка зрения Дороти Ван Гент [291],. увидевшей «предтечу» обоих писателей в романс Эмили Бронте «Грозовой перевал» (Emily Brontn Wuthering Heights, 1847). Однако у Бронте и Гарди природа выступает как носитель демонического начала, находящегося в постоянном противостоянии с человеком, в то время как у Лоренса -* олицетворение гармонического равновесия, к которому должна стремиться личность во всем многообразии своих проявлений.
В творчестве Лоренса ощутимо также влияние Джорджа Мура (George Augustus Moore, 1852 — 1933), одного из отдавших дань натурализму писателей конца XIX века. Мур значительно расширил тематику английскою романа.
В пределах объективного безличного повествования в духе Флобера он сформулировал новую нравственную программу: индивидуальное достоинство, отзывчивость, сердечная стойкость, прямота, самоотверженность и жертвенность. Размышляя о роли искусства, Мур склоняется к тому, что оно существует не для того, чтобы рисовать исключения: характеры должны быть обыкновенными, и, следовательно, типичными. Вместе с тем творчество Мура носило «исповедальный» характер. Несмотря на стремление перевоплотиться в своих героев, даже в повествовании от третьего лица чувствовалось авторское «я». В присутствии автора в произведении и состоит главное сходство прозы Мура и ранних
37
произведений Лоренса.
Лоренс и Конрад. Начиная с «Радуги», изображение природы в произведениях Лоренса начинает все более напоминать стиль таких разных писателей как Джозеф Конрад, и Редьярд Киплинг. Лоренс стал видеть в физическом мире не только благое начало, но и источник зла.
Лоренса роднят с Конрадом и другие черты. Остановимся более подробно на особенностях повествовательной манеры последнего. Определяя суть новаторства Конрада, Джон Голсуорси восхищенно писал об авторе «Лорда Джима», «Ностромо», «Победы»: «...Он приверженец Универсума, Космоса. В романах Джозефа Конрада - сначала Природа, а потом уже человек» [82; 45]. Голсуорси увидел особенность конрадовского мировидения и мировоспроизведения как писателя XX века, — когда человек ставится перед лицом Жизни, не всегда понятной ему, но в которую он постоянно вовлечен и проживает как некую целостность во многом благодаря вневременным, вечным нравственным императивам, драматически, а нередко трагически упорядочивающим осознаваемый человеком хаос внешнего мира.
В предисловии к роману «Негр с «Нарцисса» Конрад полагает одной из главных задач всякого писателя «выхватить из безжалостного движения времени отрезок жизни», задержать его «перед всеми взорами в свете неподдельного настроения», показать его трепет, его цвет, его форму»; через его движение «обнажить его истинную суть — открыть его воодушевляющую тайну; напряжение и страсть, лежащие в основе каждого впечатляющего мгновенья», что, по его мнению, должно пробудить «в сердцах зрителей то чувство неизбежной солидарности - солидарности в загадочности нашего появления на свет, в труде, в радости, в надежде, в неопределенности судьбы, - которое привязывает людей друг к другу и все человечество к окружающему миру» [244; 16].
В российском литературоведении долгое время о Конраде говорили преимущественно как о неоромантике (Д.М.Урнов) [199]; или как о неоромантике, в зрелом творчестве которого доминирующими становятся
38
элементы поэтики критического реализма.
Характеризуя свои собственные произведения в предисловии к сборнику рассказов «Приливы и отливы», Конрад уходит от термина романтизм, а говорит лишь о романтическом отношении к жизни и о романтическом восприятии действительности, которое, по утверждению писателя, является его врожденным свойством [167; 221]. Опо заключается, по меткому замечанию Б.Ы.Проскурнииа, «не в особом внимании к л необычным событиям, даже, если они происходят в экзотической обстановке..., и даже не во внимании к событиям вообще, а во внимании к «их воздействию на персонажей» [167; 20]. Конрада более всего интересует внутренняя жизнь личности, которая в соответствии с требованиями поэтики рождающегося XX в., становится нс только объектом, но и субъектом повествования. Именно поэтому писатель экспериментально моделирует те или иные обстоятельства. При этом его в первую очередь интересует сложный и противоречивый внутренний мир человека «на изломе личностной трагедии» [167; 47].
Конрад помещает своих персонажей в экстремальные ситуации (гражданская война в Латинской Америке в романе «Ностромо», наполеоновские войны в рассказе «Дуэль», разгул морской стихии в романах «Лорд Джим», «Морской бродяга»), в которых интенсивнее проявляется суть их внутренней борьбы. Положение сильной личности у Конрада двойственно. С одной стороны, она, однажды познав свободу от абстрактного, книжного знания жизни и отказываясь знать иные ценности, тоскует по стихии; с другой стороны, страшится разрушительного начала, заложенного в любом социальном существе. Героизм Конрада - это героизм отчаяния, который зачастую приводит героев к гибели.
Однако, одной из самых значимых особенностей его творчества, которая существеннейшим образом отразилась и в творчестве Лоренса, представляется правомерным считать его стремление достигнуть такого повествовательного эффекта, чтобы читатель мог «видеть» и «слышать» то, о
39
чем повествуется. Импрессионистские черты ранней художественной прозы Конрада, в частности в таких романах как «Каприз Олмейера» и «Негр с «Нарцисса», были особенно подчеркнуты в работе Э. Фаулера [257], с мнением которого хочется согласиться.
Как Конрад, так и Лоренс воплотили в своем творчестве импрессионистский постулат «видеть, чувствовать, выражать» для обретения новых возможностей раскрыть не только мира внешнего, бесконечной смены цветов, сложнейшего сочетания оттенков, световой пал и гры вечно изменчивой природы, но и мира внутреннего, через поток сознания, обнажающего эмоциональное, интуитивное, бессознательное. Конрад утверждал, что художественная литература — это впечатление, переданное через чувственное восприятие, а назначение художника состоит в том, чтобы выразить свое знание о первоосновах бытия графическими средствами («визуализацией действительности») и показать многогранность истины, которая лежит в пространстве доступном лишь для чувств, и попытка ее передать требует поиска формы, цвета, света и тени, которые являются постоянными и неотъемлемыми ее составляющими. Именно чувства воспринимают суть вещей. Только изучая себя и воздействие па свои чувства окружающего мира, писатель способен обнаружить ту основополагающую истину, которую он стремится передать читателю. Именно впечатление, рожденное зрительным восприятием, превращает' чувство в мысль, которую писатель выражает в слове.
В стремлении передать «суть вещей» Конрад уделяет внимание каждому отдельному моменту человеческой жизни, подтверждая своим творчеством мысль о том, что действительное всего лишь короткий момент, убежавший прежде, чем мы его успели уловить. Таким образом, действительное у Конрада сводится к передаче впечатления от ушедшего момента. При этом он показывает реальные источники впечатлений. Раннее и зрелое творчество Лоренса свидетельствуют о том, что он воспринял эту мысль Конрада. Она же отразится несколько позднее и в произведениях таких
40
представителей английского модернизма как Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф и Томас Стернз Элиот.
Принимая основные принципы творческого метода Конрада, Лоренс нс согласен с ним в трактовке роли обстоятельств в судьбе персонажа: Конрад абсолютизирует их значение, тогда как Лоренс отводит им второстепенную
роль в развитии характера.
Лоренс и Киплинг.
При сопоставлении раннего творчества Лоренса с прозой другого признанного его английского современника Редьярда Киплинга (Rudyard Kipling, 1865 - 1936) обращают на себя внимание следующие черты сходства и различия. К первым следует отнести тему отчужденности, прозвучавшую у Киплинга и подхваченную Лоренсом в его романе «Сыновья и любовники». На первом плане в произведениях обоих писателей — самоценная личность,
живущая своим индивидуальным внутренним миром, противостоящая жестокости, подчас уродливости современной действительности.
Однако герой Киплинга ищет идеал в действии, в поступке, который рожден страхом утратить смысл жизни. Идеал человека у Киплинга -сильный, неутомимый, рискующий всем боец, человек с головой уходящий в действие, борьбу и пытающийся в этом найти забвение, убежище от бессмысленного мира. Многие герои писателя, а более всего Маугли («Книга
Джунглей»), Дик Хелдар («Снег погас»), Ким («Ким»), созданы автором но
принципу: «только полным погружением в мир действительности человек может достичь цельности, а познание себя как индивидуальности означает одновременно и осознание своей отчужденности» [245; 100]. Вот почему столь важна для Киплинга мысль о гармоничном слиянии человека с миром, основанном па знании и соблюдении его законов. Вместе с тем, писатель сосредоточен именно на преодолении рубежей, барьеров, их пересечении.
Несколько иначе у Лоренса: герой его ранних романов пассивен, его попытки изменить свою жизнь зачастую неумелы; бессильный порвать с привычной, но духовно и эмоционально чуждой ему средой, осознавая свою
4i
отчужденность, он смиряется с существующим положением вещей и сосредоточивается на поисках гармонии скорее с самим собой, чем с окружающим миром.
Несмотря на явно реалистические истоки и утверждение, что достоинство романа состоит в том, что в его природе как жанра заложен закон верности живой реальности, нравственный кризис и, как следствие, — кризис художественный побуждает Лоренса отчаянно, страстно искать путь обновления романа и обогащения его изобразительных возможностей.
Поиски Лоренса в соответствии с переломным характером теоретической мысли на рубеже веков и далее ведут к изучению мифа как источника поэтической мысли. Современные историки литературы подчеркивают внимание писателей XX века к мифам, ритуалам, религиозным мистериям. Современная литература продолжает пользоваться символическим языком мифа. В XX веке происходит сознательное вплетение в литературное произведение мотивов античной культуры и христианской религии, элементов мифологии индейцев и египтян (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г.Гарсиа Маркес), а также создание новых мифов и поэтических символов.
Литературные произведения наполняются многочисленными аллюзиями на мифы древних пародов и одновременно являются источниками новой мифологии, где воплощаются наиболее семантически богатые, энергичные и имеющие силу примера образы действительности. Обращение писателей прошлого столетия к мифу часто рассматривают как своего рода защитную психологическую реакцию на меняющийся темп и условия жизни: «способность общества к мифотворчеству, скорее, показатель не его болезни, а, наоборот, духовного и психологического здоровья, его нормальной реакции на меняющиеся социальные условия, его способности творчески воспринимать меняющуюся действительность и психологически приспосабливаться к ней» 196; 105].
Мифотворчество Лоренса протекает в духе модернистской литературы
42
1910-1920-х годов. Сам писатель питал огромный интерес не только к мифологии как таковой, по и к работам современных ему ученых -философов и культурологов, в чьих исследованиях обсуждались теории мифа. Лоренс принимал многие идеи, высказанные в трудах М.Вебера, Э.Дюркхайма, Дж. Фрейзера, 3.Фрейда, К.Юнга а также исторические явления, которые отразились в их открытиях. Так, из переписки Лоренса известно, что к 1915 г. он уже был хорошо знаком с монографиями Джеймса Фрейзера «Золотая ветвь» и «Тотемизм и экзогамия», с книгой Джейн Харрисон «Древнее искусство и ритуал». Источником мифологем в романе «Радуга» является главным образом «Золотая ветвь» Фрезера, а также книга Э.Краули «Мистическая роза». Хотя неоднократно замечено, что представления Лоренса о человеке, в котором «природные» влечения одерживают верх над «культурными» наслоениями, перекликаются с фрейдистской концепцией личности, история его художественного творчества доказывает, что пришел он к своим выводам самостоятельно, независимо от Фрейда. Следует согласиться с Г.Э.Ионкис [116; 70], отмечающей, что его концепция личности шире фрейдовской, так как Лоренс мыслил исцеление человеческой личности от губительного, по его мнению, воздействия цивилизации через его возвращение к первоосновам бытия, чем и объясняется его обращение к мифу.
Как замечает английский исследователь творчества Лоренса Грэм Хафф [264; 143], лоренсовское восприятие мира ближе примитивным религиям, в которых еше не отделялось органическое от неорганического, дух от материи. Витализм Лоренса родственен представлениям первобытных народов, согласно которым смерть ие воспринималась как конечный этап жизненного процесса. Верования и представления древних народов, их примитивное мышление казались Лоренсу более мудрыми, нежели знания, даруемые современной цивилизацией.
Ставя диагноз болезни современного общества, Лоренс видел главное зло в том, что люди превратились в винтики социальной машины; их вкусы,
43
привычки, верования, эмоции штампуются ныне поточным производством, их жизнь уныла, тускла и однообразна, потому что в ней нет огня, вдохновения и экстаза. «Современные люди скучают, потому что ничего не переживают. Не переживают они потому, что способность удивляться покинула их. А когда она исчезает, человек умирает. Самый драгоценный элемент жизни — удивление. Это наше шестое чувство» [8; 187]. Древние владели им в совершенстве, оно и превращало их жизнь в «естественное цветение». Лоренс стремился возродить это чувство у современников и в пример им то и дело ставил древних греков, обитателей древней Этрурии. «Этрускам все казалось живым; весь универсум жил, и делом человека было просто жить среди всего этого. Он должен был впитывать в себя жизнь из удивительно грандиозной живительной энергии мира. Космос был живым, подобным необозримому творению. Все было живым, обладало великой душой — и, несмотря на нее, существовали мириады блуждающих меньших душ: каждый человек, каждое существо, а с ними - и дерево, и озеро, и гора, и ручеек были одушевлены и обладали своим собственным, неповторимым сознанием» [8; 194].
Апология мифа, как и уход в него от буржуазной прозы и ненавистной цивилизации, у Лоренса имеет иную основу, чем мифологизирование Элиота, Джойса, которые пытались интерпретировать современность посредством мифа. На это указывает Е. М. Мелетинский [146]. В своей защите мифологических первооснов современного сознания Лоренс сближается с Юнгом. Чрезвычайно важно то, что Лоренс призывал не к растворению личности в «коллективном бессознательном», а к осознанию самоценности индивидуума, который должен вернуться к тем временам, когда он находился, выражаясь словами Т. Манна, «в плену нерасчлененности коллективного бытия, свойственной мифу» [Цит. по 114; 71]. В этом и состоит гуманистический пафос лоренсовской программы жизни.
За четверть века творческой деятельности в эстетических взглядах Лоренса коренных изменений не произошло, однако нс оставались они и
44
неизменными. Лишь намеченный в его раннем творчестве отход от реализма становится с годами все более осознанным. Ограниченная конкретность в воспроизведении реального мира сочетается в романах Лоренса с обобщениями и символами. Нельзя не согласиться с Хаффом [264; 154], указывавшим на постоянное движение от верности природе к символу, от реальности к мифу как на одну из главных особенностей творческой манеры писателя.
Несмотря на то, что искания художника шли в общем русле времени, позиция его была необычной, поскольку он хотел выйти за пределы однозначных понятий — быть «выше святого, ученого, философа» [28; 190]. В юности его жизнь определял пафос богоискательства: пережив увлечение протестантством, писатель в зрелые годы склонялся к пантеизму и теософии. В последние годы убеждения Лоренса представляли собой синтез раннехристианских верований с языческими и теософскими представлениями, - некую универсальную «живую религию». Эти воззрения придавали его философии несколько архаический характер.
Очень многое в позиции Лоренса-мыслителя определялось идеей дуализма всего сущего. По Лоренсу, принципиально дуалистична сама жизнь, представляющая собой борьбу полярных сил и начал. В эссе 1910-20 годов «Трактат о Томасе Гарди» (Study of Thomas Hardy, 1914), «Коропа» (The Crown, 1920), «Фантазия бессознательного» (Fantasia of the Unconscious, 1922) эти идеи приобрели форму своеобразного мифа, став ведущими в миропонимании писателя. Антиномия противоположных начал — в природном и социальном мире, в человеческой натуре — имела для него положительный смысл, поскольку способствовала достижению более совершенных форм. Опа являлась основой его оптимистического взгляда на будущее, - писатель всегда пытался обрести для себя и своих героев какую-либо альтернативу, подчас утопическую [101; 9-10].
Ведущее место в онтологии Лоренса принадлежит природе. Опираясь на романтические традиции, продержавшиеся до конца XIX века, и в то же
45
время на новые данные науки, писатель объединял в своей картине мира понятия макро- и микрокосмос, настаивал на необходимости возродить «реальные органические связи» человека с универсумом. Для того чтобы вернуть людям чувство причастности к физическому миру и раздвинуть привычные границы бытия, писатель неоднократно обращался к преданиям древних и к мифу как вечной модели личных и общественных отношений.
Космические построения Лоренса отражают взгляды виднейших этнографов и «мифологов» того времени: Дж. Фрейзера, Д. Харрисона, Э. Тейлора, а также работ теософов, чьи учения были тесно связаны с мифологией [98]: Е. Блаватской, Д. Прайза, Л. Фробениуса. А
Показывая глубокую связь человека и космоса, Лоренс находил подтверждение своим идеям в ритуалах и верованиях языческих народов, более восприимчивых и более близких к природным силам. Обращение Лоренса к символической и архетипической сторонам мифа придавало его опытам в области выражения «внутреннего человека» особый нетрадиционный характер: миф выступал в качестве комментария, давал ключ к разгадке поведения людей, позволял провести параллели универсального масштаба.
Рассматривая мифы не только в качестве «вечных тем или символов скрытого знания», но и как моменты в истории своей души [98; 105], Лоренс был близок теории «коллективного бессознательного» К.Г. Юнга [228] и полагал, что «психика каждого человека отражает помимо личного и общий древний опыт» [20; 106].
Помимо использования традиционных мифов, Лоренс создавал и собственные - «миф о вредоносности механического принципа, убивающего все живое», а также миф о Силе или Волне Жизни, связанный с ритуалами «священной весны». Образ Волны символически выражает течение «Силы Жизни», подъемы и падения которого можно проследить и в общечеловеческой истории, и в индивидуальной судьбе каждого.
С годами художественная концепция Лоренса претерпела изменения:
46
поэтически одушевленные пейзажи ранних книг сменились символическими, приобрели усложнившуюся философскую нагрузку. В его художественном методе становится все более ощутимым влияние учения Бергсона об интуиции. По мнению Бергсона, слова, символы как бы двигаются вокруг объекта, между тем как лишь изнутри возможно подлинное знание, то есть «род интеллектуальной симпатии, с помощью которой мы помещаем себя внутрь объекта, чтобы совпасть с тем, что в нем уникально, и, следовательно, невыразимо» [238; 24-25].
В ходе своей творческой эволюции Лоренс все больше стремится придать объективный, «флоберовский», характер своему субъективному художественному миру, заботится об отсутствии автора в тексте: «Автор в своем произведении должен быть подобен Богу во вселенной — вездесущ и невидим. Искусство — вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пусть во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие. Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? - должен он вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего» [206; 235].
Следуя Флоберу, Лоренс создает в своих романах параллелизм зрительных и словесных явлений, в них постоянно присутствуют живописные приемы и темы. Для передачи мимолетности людских взаимоотношений Лоренсу было важно запечатлеть самый момент восприятия, а затем показать развитие воспринятого образа в сознании каждого персонажа. В этом смысле опыт Лоренса сопоставим с сезанновским: «Сезанн хотел преодолеть саму дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым и разбить таким образом окно, отделяющее зрителя от находящейся по другую сторону сцены. Его задачей ... было уловить сам момент новизны мира, до того как он расщепился в дуализмы субъекта и объекта или модальности отдельных чувств» [266; 112].
’ Призывая романистов следовать по пути открытому французским художником, Лоренс пытается реализовать его открытия в своем творчестве,
47
изображая жизнь во всем разнообразии собственного восприятия и восприятия своих персонажей. Таким образом, ои выступает как создатель мира существующего как отражение внутренней жизни автора.
В своих размышлениях над полотнами художников и смыслом искусства Лоренс делает акцент па необходимости не просто фиксировать впечатления, а давать им оценку. На этом основана его критика «отстраненной» позиции художника-созерцателя. Считая ее эстетически и морально неприемлемой, Лоренс утверждает, что она ограничивает способность воспринимать окружающую действительность в ее масштабности и полноте. На этом основана критика новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции» в одном из его ранних эссе: констатируя кризис и нежизнеспособность традиции абстрактного эстетизма, противопоставляющей совершенство выражения «хаосу» повседневной физической реальности, Лоренс заключает, что самое изысканное мастерство не может стать обновляющей силой искусства, если оно поставлено на службу нежизнеспособной эстетической традиции.
Писатели-реалисты XVI1I-X1X вв. воспринимали наличное бытие как некую нерушимую устойчивую данность, имеющую свои законы, и, соответственно, поддающуюся единому (моническому) истолкованию. У писателей того времени, как справедливо подчеркивал Э.Ауэрбах, «имелись надежные критерии упорядочения действительности» [53; 542], и поэтому они были совершенно компетентны в том, что касалось их героев. «Гёте, Келлер, Диккенс, Мередит, Бальзак, Золя, - отмечает Ауэрбах, - всегда сообщали нам всё, что знали о своих героях, — что они делали, что при этом думали и чувствовали, как следовало понимать их мысли и дела» [53; 528].
Но стремительно увеличившийся к XX веку темп жизни привёл к тому, что художнику стало практически невозможно свести все свои впечатления в цельную, единую картину мира. Приблизиться к подлинной действительности писатель нового времени пытается, соединив в своём произведении несколько различных субъективных точек зрения на эту
48
действительность, вместо того, чтобы, как прежде, концентрировать повествование вокруг одного центра - точки зрения рассказчика - дабы воспроизвести его взгляд на героев, на происходящее в романе, на внешнюю предметную реальность.
Право па непосредственное выражение «избытка авторского видения» (термин М.М.Бахтина, характеризующий свойство «всезнающего» творца произведений традиционного типа) оказывается под сомнением; из романов исчезает фигура автора-повествователя, что создает новый литературный эталон. Д.Г.Лоренс, отличавшийся неприязнью к разного рода табу, даже самым новейшим, порой нарушал это правило. Однако автор-повествователь отдельно от авторского героя проявляет себя редко, его роль в произведениях несущественна, «рудиментарна», и является скорее выражением авторской иронии. Как и другие писатели-модернисты, Лоренс пытался достичь убедительности происходящего в произведении за счёт усиления контакта с героем и предельного уменьшения дистанции между ним и собой, тем самым как бы помещая читателя «в центр характера».
Как верно подчёркивает Б.Проскурнин, «Лоренс пытается достичь эффекта правдоподобия не отработанными в викторианском романе приемами художественно-реалистической условности, особенно акцентирующими внешне предметный и обстоятельственный аспект «реалистической иллюзии», «модели действительности» (например, введением фигуры рассказчика, обязанного подтвердить несомненность, «объективность» связанного с ним мира), а средствами интуитивно-эмоционального и психолого-аналитического «тождества» читателя и героя» [167; 71].
В английской литературе 1920-х годов, происходила напряжённая борьба между двумя направлениями. Молодые писатели-новаторы (Д.Джойс, В.Вулф, Д.Г. Лоренс и другие), которых называли «модернисты», подвергались критике со стороны писателей, продолжателей литературной традиции XIX века (Дж.Голсуорси, А.Беннст, Г. Дж. Уэллс). Последние
49
упрекали «молодых» в субъективистском произволе, хаотичности произведений, уходе от жизни и от ответственности перед обществом, а писатели-новаторы, в свою очередь, критиковали своих противников за копирование жизни, навязчивую фактографичность, что, ио их мнению, омертвляло произведение.
Один из идеологов нового течения В.Вулф, обвиняла представителей противоположного лагеря в «материализме», в излишнем интересе к реальной, «предметной» стороне бытия, в одержимости «телом», а не «душой». В статье «Современная литература» Вулф говорит о наличествующем в произведениях реал иегов переизбыточном «ощущении достоверности, бальзамирующем всё», сетует на отсутствие у них желания поискать новые средства для выражения противоречивого, 'грудноуловимого духа современной жизни. «Жизнь — это не ряд симметрично установленных ламп, - восклицает Вулф, - жизнь - эго сияющий ореол, полупрозрачная оболочка. Нс в том ли задача романиста, чтобы описать этот изменчивый, необъятный дух, какие бы при этом трудности не возникали?» [76; 2791.
Лоренс в ряду писателей-модернистов. Именно в указанном Вулф направлении шли литературные поиски Д.Г.Лоренса. В отличие от В.Вулф и ь
Дж.Джойса, Лоренс не был вызывавшим общее изумление новатором в области формы, но он привнес в литературу новую концепцию литературного героя. «Стабильное «Я» героев реалистов, по его мнению, делает характер «сухим, старым, мертвым»; для того, чтобы передать всё своеобразие душевной жизни человека, «Я» героя должно быть другим - текучим, изменчивым, однако обнаруживающим в этой внешней нестабильности близость к глубинным, «коренным» структурам природного бытия, писал он в письме к Э.Гарнетту от 5.07.1914г. [20; 384]. «Экспериментальность произведений Лоренса, — как справедливо отмечает Б.Проскурнип, -концентрируется в целостности концепции человека, «вписанного» в непрерывное и нескончаемое бытие Вселенной» [167; 69].
Романы и эссе Лоренса 1920-х гг. свидетельствуют о его поисках
50
новаторских форм художественного отображения действительности, и в то же время о кардинальном отличии этих поисков от экспериментов Джойса, Вулф, Т.С.Элиота. Яркой иллюстрацией расхождения между ними является различие между романом Джойса «Портрет художника в юности» (Portrait of the Artist as a Young Man, 1914-1915) и романом Лоренса «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers, 1913).
Лоренс и Джойс. Произведения Лоренса и Джойса обычно рассматриваются как два полюса британского модернистского романа. Путь к ним начинался практически в одно и то же время и соответственно имел одинаковые исторические и отчасти культурные предпосылки, сходную философскую и литературную основу. Это позволяет предположить, что наряду с серьезными эстетическими различиями раннее творчество названных писателей имело сходные черты.
Они создают свои первые произведения приблизительно в одно и то же время. Первый роман Лоренса «Белый павлин» (The White Peacock), в котором уже намечается основное направление его дальнейшего творчества, выходит в 1911; творчество Джойса открывает сборник рассказов «Дублинцы» (The Dubliners) в 1914 году.
Обращает на себя внимание до странности схожая и очень непростая история создания обоих произведений. Они долго и трудно писались, неоднократно перерабатывались, носили автобиографический характер. Оба произведения встретили мало благосклонный прием.
Лоренс начал работу над романом, который первоначально назывался «Пол Морел» (Paul Morel) в 1910 году. Смерть матери в декабре 1910г. способствовала серьезным изменениям ранее написанного. В 1912г. Лоренс делает окончательную правку. Завершенную редакцию романа под названием «Сыновья и любовники», Лоренс отправляет издателю 13 ноября 1913г. В том же 1913 г. роман был опубликован [30].
Любопытно совпадение: роман Лоренса был опубликован в один год с английским переводом написанной в 1900 году работы 3.Фрейда
51
«Толкование сновидений». А за год до появления окончательного варианта «Сыновей и любовников» Фрейд публикует работу под названием «Основные формы вырождения эротической жизни», также хорошо известную в Англии того времени. К этому же периоду относится очередная правка романа Лоренса. Через два года после его выхода в свет критики заговорили о том, что «Сыновья и любовники» — своего рода комментарий к теории Фрейда об «Эдиповом комплексе».
Сам Лоренс в 1912г. писал о главном герое романа: «Он действительно любит свою мать более, чем кого-либо, даже больше других женщин. Это настоящая любовь, в духе Эдипа» [Цит. по 255; 36J. Однако писатель, хотя и создал произведение с разработкой «Эдипова комплекса», был озабочен не только проблемой сексуальной жизни героя, но и самовыражением, выражением собственной индивидуальности. Между тем некоторые критики приписывают «Сыновьям и любовникам» роль лекарства от детской и юношеской привязанности к матери, имевшей, по их мнению, фрейдистский подтекст. Другие же, наряду с психологической проблематикой, обращают внимание на формально-стилистические особенности прозы Лоренса и рассматривают ее как новую веху в истории английской литературы XX
столетия.
Сходные изменения претерпел и роман Джойса. Первоначальная рукопись романа носила название «Стивен-герой» и но объему превышала окончательный вариант романа в четыре раза. Сравнивая оба варианта произведения, нетрудно заметить быстроту творческой эволюции автора. Так, «Стивсн-гсрой», по мнению У .Аллена [45; 38], покажется читателю
отрывком из весьма хорошего, в духе времени, реалистического романа. В центре Стивен Дедалус (автопортрет молодого Джойса). Но центральный герой лишь один из многих в ряду персонажей, каждый из которых по-своему значителен: Джойс ко всем относится в достаточной степени объективно.
Во втором варианте романа, «Портрет художника в юности», только
52
один герой, сам Стивен, и все действие романа подано через его сознание. Лишь пройдя через призму его сознания, попадают в роман остальные персонажи: отец, мать, братья, сестры, профессора, священники, друзья. Стивен - центр земли; окружающий мир — только сырой материал для его восприятия, воспоминаний, размышлений, только пища для честолюбия [45; 40]. Такая композиция резко противоречит первоначальному замыслу и
определяет различие между двумя вариантами романа.
Наряду со сложной историей создания произведений Лоренса и Джойса, объединяет их также ряд жанровых и композиционно-стилистических особенностей. Остановимся подробнее на первых. Оба произведения совмещают черты нескольких типов повествования. Среди них автобиографичность, черты семейной саги ’ и романа воспитания. При сравнении обращает на себя внимание то, что оба автора воссоздают в своих романах элементы подливной автобиографии; это проявляется в совпадении ряда фактов, места действия, а также взаимоотношений внутри семьи.
Вряд ли можно усомниться в том, что история формирования духовного мира и личности Стивена - это история самого Джойса, особенностей его воспитания, перипетий и сложностей его жизненного пути. Как и сам Джойс, Стивен родился в пригороде Дублина, в семье зажиточных представителей ирландского среднего класса, несколько лет проучился в элитарной школе-интернате Клопгоуз, которой посвящены первые страницы романа. Разорение отца и необходимость продолжить образование в школе Бельведер; обучение под руководством иезуитов: поступление в Дублинский
университет; окончание его и отъезд на континент — все это роднит автора и героя, создает автобиографическую основу произведения. В последней главе романа устами главного героя сформулирована эстетическая программа самого Джойса, отдельные пункты которой встречаются и в записных
книжках писателя за 1903 - 1904 годы [102].
У Лоренса также практически все персонажи имеют реальные прототипы. Исследователи видят в образе Гертруды Морел многие черты
53
матери писателя, а в образе Уолтера - черты его отца. Прототипом старшего брата героя Уильяма стал брат писателя Эрнест, а подруга его юности и первая любовь Джесси Чемберс выведена в романе под именем Мириам. Любопытны замечания * Джесси Чемберс относительно первого варианта. Очевидно, рассматривая роман, как, в первую очередь, автобиографический, она отмечала значительное искажение реальных событий и настоятельно рекомендовала внести соответствующие изменения. Как уже отмечалось выше, это было сделано и привело к появлению второй редакции романа. Место основных событий - Ноттингемшир и Дербишир — родные места писателя, в которых происходит действие и других его романов. Полагают также, что в роман «Сыновья и любовники» вошло множество ярких и глубоких детских воспоминаний, и ностальгия стала одним из главных его элементов [167; 781.
Как и Джойс, Лоренс воссоздает конфликты, близкие его личной биографии, и наделяет своих мужских персонажей собственными психологическими чертами. Применительно к анализируемому роману обращает на себя внимание явное сходство психологических коллизий, переживаемых главным, героем и самим автором. По свидетельству современников, в жизни Лоренса периода «Белого павлина» и «Сыновей и любовников» важное место занимали женщины, отношения с которыми были для пего мучительны. Лоренс был чрезвычайно привязан к матери и пережил настоящий удар, когда осознал, что, ревниво относясь к романам всех своих сыновей, она не одобряет его влечение к кому бы то ни было «со стороны». Он обнаружил также, что глубокая эмоциональная привязанность к матери мешает ему обрести счастье в любви. Эги переживания Лоренса и целый ряд семейных обстоятельств нашли отражение на страницах романа «Сыновья и любовники».
Следует отметить, что в отличие от Лоренса, уделявшего большое внимание биографической точности описываемых событий, для Джойса характерно соблюдение принципа отбора фактического материала во имя
54
четкости центральной темы - истории формирования художника, который находится в разладе со своей средой; принцип экономии выразительных средств становится ведущим в его романе. Оба автора показывают этапы эволюции героя на фоне современной ирландской (Джойс) и английской (Лоренс) действительности. Таким образом продолжается традиция социально-бытового романа с повышенным вниманием к психологическим особенностям жизни в Ирландии и Англии [102].
Фактически, роман Лорелса открывается историко-социальным очерком развития северо-восточной части Англии, в который вплетена история жизни главного героя и его семьи. Представляется справедливым утверждение У.Аллена: «социальная критика Лоренса более обусловлена его верностью традициям, нежели сознательной волей» [45; 42]. Социальное начало соединено в романе с символическим, и настойчивое звучание темы природы становится своего рода идеальной, романтизированной параллелью действительности [253; 28].
Подобное же явление мы наблюдаем и у Джойса. Неожиданные переходы от описания «возвышенного трепета творческой души к натуралистическим деталям убогой действительности» [151; 125]
способствуют созданию контраста между жалкой реальностью и формирующимся у главного героя умением смотреть па все глазами художника.
Черты «романа о художнике» также нашли отражение в обоих романах, хотя и в разной степени. «Портрет художника в юности» - история ♦ формирования нового типа художника, который выдвинулся на авансцену в первой четверти XX века, и эта тема может считаться одной из центральных. Роман описывает духовную эволюцию художника, проникнутого сознанием собственной исключительности, отрицающего свою ответственность перед обществом, ушедшего в собственный мир.
Для понимания романа Лоренса тема формирования художника также очень важна, но разработана она иначе, чем у Джойса. Для Лоренса важен
55
человек как таковой, как личность, а уже потом как представитель той или иной профессии. Поэтом}' тема становления личности молодого человека более значительна, чем тема формирования личности художника. Соответственно описания приобщения героя к творческому процессу в романе немногочисленны, практически отсутствуют сцены, изображающие написание картины или анализ характерного для художника восприятия действительности; конфликт его со средой лишь частично выражен.
В отличие от Джойса, Лоренс делает акцепт на внутрисемейных взаимоотношениях и стремится показать, как, почему и* в какой степени человеческим поведением руководят процессы, происходящие на
бессознательном уровне [151; 137]. Большинство исследователей признает внутреннюю жизнь персонажей основным предметом внимания писателя.
Гем не менее, представляется правомерным утверждать, что жанровую основу обоих романов составляет роман воспитания, хотя и претерпевший существенные изменения но сравнению с классическими образцами этого жанра, возникшими во второй половине XIX века. Одинаково далекие от традиции, Лоренс и Джойс по-разному подходят к проблеме влияния среды на формирование личности, то есть к проблеме воспитания.
В первые десятилетия XX века английский роман воспитания обретает новые черты и становится особенно популярен. Рождение его было следствием глубоких перемен в общественном и научном сознании. Наибольшее влияние на развитие жанра оказали рост и переосмысление дарвиновской эволюционной теории, которая подорвала представление о незыблемости и стабильности существующего порядка. Вопреки новому представлению о неизбежности всеобщего изменения, Лоренс и Джойс отстаивают способность индивида сохранять верность своей природе, своим нравственным, а иногда гражданским идеалам. Стимулом этой стойкости становится отказ одаренного героя от социальной роли, навязываемой ему средой; отказ этот совершается во имя обретения себя и реализации своих
природных начал. Это сообщает английскому роману воспитания особую
56
энергию отрицания и энергию поисков, исходящих из самоутверждения жителей викторианской Англии и стремления к обретению новых ценностей [167; 5].
Лоренс целиком сосредоточивается на внутреннем опыте героя и начинает роман в манере традиционного семейно-биофафического повествования с прочной социально-аналитической основой. Во второй части наблюдается резкий отход от выбранного жанра, и центр действия перемещается с рассказа о семье к рассказу о протагонисте и его дальнейшем самоопределении. Перед нами не ребенок, а зрелый человек, дальнейшее формирование которого идет на уже определившемся нравственном, психологическом, чувственном фундаменте.
Как было отмечено выше, основой сюжета романа «Сыновья и любовники» становится воспроизведение сложных, в конечном итоге конфликтных отношений Пола с двумя женщинами, а своеобразным продолжением семейной линии становится сложная, в духе Эдипа, привязанность сына к матери, по сути являющаяся основным источником вышеупомянутой конфронтации, и в известной мере — движения сюжета.
Лоренс углубляется в тайны души Пола, в его чувства, но воспроизводит их так, что читатель не осознает ни особенности описанного характера в целом, пи его развития под влиянием среды. В конце романа герой не обретает определенности, стабильности внутреннего и внешнего бытия. Финал романа открыт, а образ остается незавершенным, подтверждая лорепсовское понимание жизни как потока непрерывно перетекающих друг в друга мгновений.
В отличие от романа Лоренса, в котором протагонисту и его окружению уделяется практически равное внимание, так что главным героем романа становится, на наш взгляд, не персонаж, а взаимоотношение его с другими, - для «Портрета художника в юности» характерно преуменьшение роли окружения в духовном и интеллектуальном развитии протагониста. Необходимо отметить глубокий психологизм портрета главного героя и
57
вместе с тем малое внимание к факторам, влияющим на его духовное развитие. Его нравственный рост осуществляется в результате самопознания в практически полной отчужденности от окружения.
Таким образом, пересматривается традиционное понятие воспитания. Окончательное решение Стивена покинуть страну и отправиться в добровольное изгнание является своеобразным подтверждением мысли о том, что никакое развитие личности не возможно в ограничивающем и подавляющем ее обществе.
Это позволяет сделать вывод о том, что оба автора отходят от градиционной концепции романа воспитания, обогащая его повествованием в соответствии с эстетикой модернизма. С Лоренсом и Джойсом произошло то, что чаще всего происходит с крупными художниками переходного периода, - они изменяю! канон жанра, а временами практически полностью отходят от него, но с традицией прошлого полностью не порывают. Однако творчество Джойса уже на раннем этапе отмечено новаторством в области формы, тогда как Лоренса формальные искания модернистов оставляют равнодушными. Он сосредоточивает свое внимание на переосмыслении содержания романа, в результате чего уже в романс «Сыновья и любовники» в правдивом воспроизведении бытовой жизни героев и окружающей их среды акцент смещается па эмоционально-психологический мир чувств, порывов и страстей, неподдающихея анализу разума.
Лоренс и Форстер. Литературный стиль и Лоренса и Эдварда Моргана Форстера имеют много общего: их язык отличаются удивительной ясностью, лаконичностью и цельностью - все произведения, которым они обязаны своей репутацией были написаны ими в течение двадцати лет, а образы, элементы сюжета, мотивы, символы с завидным постоянством переходят из одного произведения в другое. Объединяет писателей и вера в непреходящую ценность человеческой индивидуальноети и личной свободы, а также близких взаимоотношений между людьми.
58
В последующие сорок лет жизни Форстер полностью отказался от деятельности романиста, посвятив себя публицистике и преподаванию. Действие шести романов Форстера происходит в эдвардианскую эпоху, когда Англия была крупнейшей колониальной державой и ещё не утратила своего лидирующего положения на мировой арене. Большинство его героев принадлежат к состоятельному среднему классу, а точнее — к прослойке рантье, людей, живших на доходы от своих вложений и благодаря этому избавленных от необходимости зарабатывать себе на жизнь. Неизменными остаются и гуманистические взгляды автора, - ценности, которые он не устаёт утверждать в своих романах, новеллах и эссе.
Как Лоренс, так и Форстер создавали произведения разных жанров. Как и у Лоренса, творческий путь Форстера чётко делится на два больших периода: период творческой активности Форстсра-романиста (до 1924 г), во время которого были созданы все его романы и большая часть новеллистики, и период осмысления написанного (после 1924 г), период, когда он пытался чётко сформулировать свою жизненную позицию, что выразилось в работе над многочисленными статьями и эссе: в частности, в 1936 и 1951 гг вышли два сборника его эссеистики: «Абинджерская жатва» (Abingcr Harvest) и «Да здравствует демократия!» (Two Cheers Eor Democracy). Кроме того, Форстер редактировал сборник писем Элизы Фэй, английской писательницы XIX века, написал биографию своего друга и учителя Голсуорси Лоуз Дикинсона, опубликовал цикл лекций, прочитанных им в Кембридже в 1927г, озаглавив книгу «Аспекты романа» (Aspects Of The Novel) [256]. Таким образом, романное творчество, конечно, играло в жизни Форстера важную роль и
составляло, возможно, самую заметную, но далеко не единственную часть его творческого наследия.
Существенное влияние на творчество обоих писателей оказала трагедия Первой мировой войны. Нс случайно в периодизацию их творчества включают разделение на «довоенный» и «послевоенный» периоды (Н.П.Михальская [151; 120])
59
Может создаться впечатление, что творчество Форстера соткано из перепева одних и тех же тем, повторения персонажей, мотивов и сюжетов, но это далеко не так, поскольку, сохраняя внутреннюю цельность и преемственность, оно переживает непрерывную и драматическую эволюцию. Так, наблюдается разительный контраст между ранними, так называемыми «итальянскими» романами («Куда боятся ступить ангелы» (1905) и «Комната с видом» (1908)), пронизанными светлой верой в человека и в гармонию вселенной, и зрелым произведением — «Хауэрдз Энд» (1910) или «Поездка в Индию» (1924) — с проскальзывающими в нем тревожными
эсхатологическими мотивами. Художественный мир Форстера становится всё более сложным, в нем появляются страх, интонации сомнения и неуверенности, а счастливый финал кажется всё более условным и идеализированным. Авторское видение приближается к .модернистскому мировосприятию с его представлением о мире как о враждебном или безликом нагромождении элементов, лишённых какой-либо логики или внутренней связи.
Такая эволюция творчества Форстера неизбежно порождает массу вопросов, важнейшим из которых является следующий: к какому из двух параллельно существовавших направлений он принадлежит — к модернистскому или реалистическому, продолжавшему традиции
викторианского реалистического романа (подобно Г.Уэллсу и
Дж.Голсуорси)? С ним неразрывно связан вопрос о принадлежности Форстера к литературному объединению Блумсбери, с членами которого он поддерживал крепкие дружеские отношения, зачастую - длиною в жизнь. Литературная полемика с Вирджинией Вулф способна пролить свет на л отношение Форстера к модернизму. Во многом ему были чужды затемнение смысла, намеренная усложнённость текста и увлечённость всевозможными техническими приёмами, направленными на обнаружение художественной условности, свойственные писателям-модернистам. Ему была непонятна характерная для них озабоченность «методом»: «Писатель, который
60
проявляет слишком большой интерес к своему методу, никогда не сможет быть более чем просто интересным» [256; 83], — пишет он в «Аспектах романа».
Вопрос о принадлежности обоих писателей к модернистской традиции до сих пор нс получил однозначного решения. Часть исследователей (Н.П.Михальская, К.В.Грансден) склонны рассматривать как Лоренса, так и Форстера прежде всего как писателей-реалистов, продолжателей традиций викторианского романа. Сильной стороной этой позиции, несомненно, является то, что как Лоренс, так и Форстер в своих статьях и в «Аспектах к
романа» нередко подвергали критике модернистские «искания» в области художественной формы и художественного метода, указывая па их нецелесообразность и на невозможность с их помощью отразить жизнь целого общества во всём многообразии и сложности его внутренних связей.
С другой стороны, трудно допустить, что многолетние и близкие дружеские связи, существовавшие между Лоренсом и Форстером и многими членами кружка (особенно с четой Вулфов и Робертом Фраем), прошли для них бесследно. С «блумсберийцами» обоих писателей роднила вера в ценность межличностных взаимоотношений, а также обострённый интерес к «жизни души».
В «Аспектах романа» и целом ряде эссе ощущается знакомство Форстера с эстетической системой Р.Фрая и К.Белла. Так, в трудах Форстера неоднократно встречаются идеи об автономности искусства, об искусстве как отдельном, отличном от реальности и более совершенном мире, о роли подсознания и о вневременной природе творчества. Угадывается влияние Фрая и в рассуждениях Форстера о временной последовательности, лежащей в основе любого романа и организующей его в единое целое, равно как и в часто используемых им «музыкальных» аналогиях. Пишет Форстер и об эстетической эмоции, переживаемой читателем, когда он созерцает «ритмические» связи внутри литературного произведения, сходные с теми, что существуют внутри симфонии. Стремление к сложности и
61
гармоничности связей, которые можно наблюдать, например, в бетховенской симфонии, — вог что, по Форстеру, должно определять творчество любого романиста.
Пожалуй, можно согласиться с мнением М.Брэдбери, писавшего о том, что творчество Форстера представляет собой своеобразный литературный парадокс: он и модернист, и нет. «Суть, вероятно, заключается в том, что Форстер не является модернистом в традиционном смысле слова, но, скорее, центральной фигурой в процессе перехода к модернизму..., - пишет критик, — Он действительно является представителем двух видов мышления, двух 4
путей литературного развития и воплощением тех конфликтов, которые существуют между ними» [240; 226]. Иными словами, Форстера нельзя назвать писателем-модернистом, но он принадлежит к числу авторов, подвергнувшихся значительному влиянию модернизма. Точно также Форстера нельзя безоговорочно причислить к группе Блумсбери, ио и нельзя закрывать глаза на то огромное воздействие, которое они оказали на него и
па его творчество.
Лоренс и американская литература. В Соединенных Штатах Америки в XIX веке происходили события, которые оказали влияние не только на англоязычную, но и мировую литературу. Стремление стать «поэтическим голосом», передающим реальные события, было свойственно Уолту Уитмену и Генри Джеймсу. В такой же мере было характерно оно и для Лоренса и свидетельствует об общности их взглядов. Эта общность подтверждается неоднократными упоминаниями поэзии Уитмена и прозы Джеймса в критических работах Лоренса [35] и его переписке с друзьями, в которой немало лестных отзывов об Уитмене и Джеймсе.
Так же как и Уитмен, Лоренс делает своим героем простого человека. Однако, в отличие от Уитмена, герой Лоренса наделен романтическими чертами: в борьбе за нравственную свободу он противостоит окружающему миру, между тем как герои Уитмена в целом приемлют действительность и вполне уместны на ее фоне.
62
Характерный для обоих писателей интерес к техническому прогрессу приводит их однако к глубоко различным выводам: Уитмен благоприятно оценивает изменения, необходимые для дальнейшего развития человечества, а Лоренс больше сосредоточивается на предвидении его отрицательных последствий и прежде всего обусловленном им духовном оскудении личности.
Интерес к индустриальному прогрессу для обоих писателей связан с размышлениями о природе: у Лоренса человек описан как органичная частица природы; герои же Уитмена ищут компромисс между природой и несозвучным ей прогрессом индустрии. В естественном для обоих писателей сопоставлении природы и общества у Уитмена на переднем плане оказываются проблемы общественные, а для Лоренса - психологические: герои Уитмена отстаивают свои личные права в борьбе за идеалы демократии, а герои Лоренса сосредоточены на свободном выражении своего душевного мира.
Согласно Уитмену, во вселенной вес для всех равнозначно: в этом он видит основу общности мироздания, и этим определяет место человека в мире. Он рассматривает человека как «песчинку вселенной» и в то же время как самоценный целостный мир, в основе которого лежит любовь. Уитмен поэтизирует любовь, которую он толкует как вечное начало, скрепляющее мироздание.
Такое толкование разрушает пуританские представления о морали, подчиняющие любовь строгим этическим понятиям. Фактически он становится одним из первых поэтов, воспевающих плотскую любовь как основу гармоничного существования естественного человека.
Это было созвучно представлениям Лоренса, который в своем восхищенном отзыве о Уитмене назвал его «первым, кто вдребезги разбил проникнутое отжившей моралью представление, будто душа человека — нечто «высшее» по отношению к плоти и в чем-то ее «превосходит».
Существенные изменения в трактовке места человека во вселенной,
63
происходившие в обеих англоязычных литературах, требовали новых адекватных средств художественного воплощения действительности.
В американской литературе наиболее ярко это отразилось в прозе Генри Джеймса. Оба периода его творчества отмечены поисками внетрадиционных изобразительных возможностей романа; соответственно усложняется его психологический и композиционный замысел, а выразительность изобразительных средств обогащается за счет новаций импрессионизма и символизма. В композиции его произведений проявляется принцип «монтажа», отражающий восприятие писателем жизни как потока сменяющихся картин.
Особо интересовала Джеймса проблема «точки зрения» повествователя и его место в романе. Показывая одно и то же явление глазами нескольких персонажей, Джеймс пытается создать иллюзию объективности создаваемой им картины мира, исключая таким образом авторское вмешательство в описываемые события и позволяя произведению быть «естественным»: «автор и везде и нигде, невидим и всемогущ». Так же и Лоренс стремится «приподняться» над повествованием, исповедуя сформулированный им принцип «не верьте писателю - верьте роману». Однако, преодолеть авторскую субъективность Лоренсу не удается из-за тяжело переживаемой им жестокости социальных сдвигов.
Тематически многое из написанного Лоренсом и Джеймсом продолжает традицию английского романа XIX века. В центре внимания писателей - трагические попытки современника создать свой особый мир. Как и у Джеймса герои Лоренса переживают трагедию одиночества и непонимания и ищут, несмотря на предлагаемые жизнью сделки, прежде всего торжество духовного начала. Однако у Лоренса герой, активно стремящийся вырваться за пределы привычного окружения с целью наиболее полной самореализации, переживает трагедию отчуждения, в то время как трагедия героя Джеймса (новелла «Зверь в чаще» (1903)) заключена в его пассивности, в результате которой незаурядный и тонко чувствующий
64
человек страшится изменить привычное существование и погибает.
Как Лоренс, так и Джеймс уделяли большое внимание разработке теории романа. Эстетическое обоснование своей концепции Джеймс предложил в эссе «Искусство прозы» (1884). Для Джеймса роман - феномен искусства, в котором композиция и поэтика более важны, чем сюжет. По его убеждению, художник занят не непосредственно действительностью, а осмыслением «характера ее восприятия, за которым стоит опыт: гигантское чувствилище... гигантская паутина, сотканная из нитей, протянувшихся за пределы сознания и захвативших каждую частицу бытия».
У обоих писателей решающим является создание образа, воплощающего душевную восприимчивость и ощущение многоплановости бытия. Как Лоренс, так и Джеймс заняты поисками того, как достичь того «рубежа, где моральная идея и идея художественная сходятся». Оба писателя в своих исканиях идут по сходному пути, обращаясь к средствам других видов искусства, а именно - к живописным возможностям слова.
Лоренс близок Джеймсу в своем стремлении отойти от монологичности повествования и соотнести центральные концепции своих романов с судьбами и душевным обликом нескольких персонажей. Таким образом создается художественная реальность, по видимости не зависимая от авторского сознания.
Творчество Лоренса и Джеймса представляет сходные, но индивидуально окрашенные попытки выразить сложность психологических мотивов человеческого поведения, насыщая текст живописной образностью и используя безграничные возможности слова.
Лоренс и русская литература. Наряду с другими своими современниками, такими как Вирджиния Вульф, Кэтрин Мэнсфилд, литературный критик Миддлтон Марри, Лоренс испытал сильное увлечение русской литературой. Интерес к России сопровождал его всю жизнь. Он неоднократно принимался за изучение русского языка, планировал поездку в Россию, которой не суждено было состояться, знакомился с произведениями
65
русских писателей и даже участвовал в переводах произведений И.А. Бунина и АЛ. Чехова на английский язык.
Для раннего Лоренса особенно значим М. Горький. Именно с Горьким сравнивал он себя, называя себя в переписке с друзьями «его английским двойником» [173; 229]. Горького читают персонажи первого романа Лоренса «Белый павлин» и высказывают довольно любопытные суждения о его творчестве. «Только больные люди пишут как Максим Горький» [36; 139], заявляет одна из героинь романа, негодуя па неприкрытое изображение уродства окружающего мира. В ответной реплике главного героя, «Они живут в городах» [36; 139], Лоренс впервые формулирует свою озабоченность губительным воздействием на личность надвигающейся эры машинной цивилизации.
Одно из центральных мест в произведениях Лоренса и Горького занимает проблема личности и ее отношения к обществу и миру (особенность, характерная для искусства на рубеже XIX и XX веков). В ранних произведениях Горького и практически во всем творчестве Лоренса обнаруживаются влияние символизма и параллели с прозой Кнута Гамсуна, изображавшего индивидуалистический бунт личности против обывательской среды.
Критикуя героев Горького за крайний индивидуализм, Н.К. Михайловский [147] отметил в произведениях писателя не только погоню за «редким и исключительным», по и «тонкие и острые иглы декадентства». Критики начала XX века и современные критики (П.Басинский [55; 301]) отмечают особую, в духе Ницше, аморальность героев раннего Горького, которая проявляется в том, что писатель распределяет их в соответствии с ницшеанской иерархией «звсрь-человек-сверхчеловек». При этом заметно наличие ницшеанского эстетизма, подразумевающего любование силой как эстетическим «внеморальным» феноменом.
Аналогичные особенности мы можем видеть и у персонажей Лоренса (Уолтер Морел в романе «Сыновья и любовники», Возлюбленный в рассказе
66
«Тень в розовом саду»). Сходство между Лоренсом и Горьким ощущается также в том, что низкое их социальное происхождение, не помешало им развить свой яркий литературный талант и смело подойти к рассмотрению эмоционально-чувственной стороны отношений между мужчиной и женщиной.
Ранние произведения обоих писателей насыщены яркой романтичностью, которая придает особую энергию интенсивности их стремлениям освоить достижения предшественников и современников и искания путей обновления романа. Именно это определило своеобразие творческого метода I орького, совместившего черты реализма, романтизма и неоромантизма. Образы Данко, Марко, Сокола, Буревестника -символическое воплощение извечной мечты о подвиге. Они, как горьковские босяки, при всем их своеобразии и колоритности, родственны героям Байрона, Шелли, Гейне. В то же время они близки к персонажам народных легенд, сказок, преданий, а также к героическим образам Конрада и Киплинга.
Лоренс и Горький балансируют на грани между традицией и новаторством, сочетая в своих произведениях реалистические черты изображения действительности с глубоким символическим смыслом. Сравним описание работы шахты в романе Лоренса «Сыновья и любовники», и рассказ Горького «Кирилка» [83], представляющий собой бытовую сцепку, в которой отражается современная русская жизнь.
У 1 орького, так же как у Лоренса, отсутствует односторонняя точка зрения на своих героев. Оба мастерски изображают их многообразие, принимая во внимание все их хорошие и дурные душевные качества. Яркой иллюстрацией тому служат у Лоренса образ Уолтера Морела, воплощение человека естественного, живущего инстинктами и всецело подчиняющегося им, вопреки доводам рассудка, а у Горького образ Фомы Гордеева [84], преуспевающего благодаря своей одаренности, здоровым мускулам и нервам, недюжинному уму, железной воле, трудолюбию, упорству, энергии.
67
Оба писателя замечательно используют широкий диапазон заимствованных из живописи эстетических приемов, воплощают на страницах своих произведений доступное художнику видение окружающего мира, осуществляя его как в технике своих произведений, так и в их содержании. Короткие рассказы обоих писателей представляют собою нечто законченное, излагающее драматический сюжет, цельный, стройный, гармоничный, развернутый, демонсгрируя тем самым, что художественность и тенденциозность усиливают значение произведения и вызываемого им впечатления. Лоренсу и Горькому удается раскрыть трагизм незаметно скрывающийся в мелочах повседневной жизни.
Кризисный период в жизни и творчестве Лоренса, связан с началом Первой мировой войны, с последовавшими за ним тяжелыми личными переживаниями, вынудившими его покинуть Англию, и с запретом романа «Радуга». Кризис проявился в перемене интересов Лоренса и в области русской литературы. Так же как у Горького, его кумиром и «подпольной» любовью [216] стал Ф.М. Достоевский. Лоренс отдавал должное его г произведениям, чувствовал их новаторство, видел за ними будущее, но, вместе с тс.м вступал с ним в открытую, нс всегда последовательную полемику. Лоренс критиковал русского писателя за чрезмерное присутствие в его произведениях «авторского сознания, то ли пророческого, то ли болезненного», из-за которого его романы «прочитываются как биографические документы» [216; 68]. Лоренс таким образом отвергает аналогичные нападки современной критики на его роман «Сыновья и любовники», многими рассматривавшийся как попытка с помощью искусства преодолеть глубочайший внутренний кризис, вызванный сходными с описанными в романе событиями его личной жизни.
Косвенным подтверждением обоснованности данного предположения служит появившийся в 1915 году рассказ «Англия, моя Англия» (England, my England), перекликающийся с Достоевским в отдельных деталях. Прослеживается четкая параллель между идейно-художественным замыслом
68
рассказа и романа «Идиот». Герои обоих произведений получают «моральный урок», приводящий их к сложным раздумьям, умело вписанным авторами в картину общественной жизни своей страны. У Лоренса сознательно изолированная жизнь супружеской четы оборачивается крахом семейного счастья.. У Достоевского такой «моральный урок» оборачивается сумасшествием главного героя, вызванным его неспособностью найти свое место во внешне гостеприимном, но внутренне чуждом ему окружении.
Лоренс обращается к Достоевскому в стремлении возродить «естественные начала» человеческой личности наперекор антигуманной «механистической цивилизации». В общем для них понятии «естество», расцениваемом как один из критериев человеческой и профессиональной зрелости, Лоренс увидел общую основу их творчества [20; 300]: подобно Достоевскому - быть может даже в большей степени - он стремился передать дисгармоничность вселенной.
Яркой иллюстрацией по-своему интерпретированных мотивов Достоевского служит роман «Сыновья и любовники». Следуя русскому писателю в изображении реальности как сочетания множества взаимоисключающих начал, приводящих главного героя к внутреннему конфликту, Лоренс создает характеры, которые важны не только сами по себе, а как носители «философских, эротических, культурных идей». Однако нельзя не согласиться с Р.Р.Хуснулиной, что у Достоевского идеи «подпитываются» эмоциональной активностью героев, в то время как персонажи Лоренса пассивны [216; 71].
Симптоматичен конец романа «Сыновья и любовники». Сраженный чувством потери, одиночества и неопределенности, Пол Морел оказывается неспособным к самостоятельной эмоциональной жизни, и его духовное развитие останавливается. Он погружается в «физиологическое бытие», которое и становится основой его существования после смерти матери. Автор сосредоточивается на внутреннем опыте героя, но передает его средствами традиционного семейно-биографического социально
69
обоснованного повествования.
Во второй части романа наблюдается резкий отход от выбранного жанра, и центр действия перемещается с рассказа о семье на рассказ о герое и его дальнейшем самоопределении. Перед нами не ребенок, как в первой части, а зрелый человек, дальнейшее формирование которого идет на уже сложившейся нравственной, психологической, сексуальной основе. Сюжет, как уже было сказано, построен на сложных, в конечном итоге противоречивых взаимоисключающихся отношениях Пола с двумя • • женщинами, а продолжением очерченной в первой части семейной линии становятся необычные взаимоотношения сына и матери, по сути являющиеся основным источником вышеупомянутых столкновений, а значит и движения сюжета. Лоренс углубляется в тайпы души возмужавшего Пола настолько, что его эмоции оказываются отделенными от эмоций его окружения. •. Читателю недостаточно открыты ни развитие характера Морела под влиянием среды, ни ясное изображение его личности. В конце романа герой не обретает определенности, стабильности ни внутреннего, ни внешнего бытия.
Такая трактовка, с одной стороны, в корне противоречит концепции героя у Достоевского, согласно которой герой при взаимодействии с окружающей действительностью получает дополнительный импульс для личного развития и либо активно противостоит, либо пытается найти способ гармоничного сосуществования с внешней средой. Однако, незавершенность * * •
образа героя, отношение к личности как к явлению во всей полноте непознаваемому роднит Лоренса с Достоевским.
В годы Первой мировой войны болезненная ломка представлений, казавшихся незыблемыми большинству англичан, совпала для Лоренса с критическим моментом в его собственной биографии, - с публикацией романа «Радуга»: увидев свет в 1915 году, он сразу же был запрещен «за натурализм и излишнюю откровенность в некоторых сценах».
Крайне примечательно, что за два года до этого, в. 1913 году был
70
опубликован английский перевод романа Достоевского «Братья Карамазовы». Лоренс написал предисловие к английскому переводу новеллы «Великий инквизитор», и вставленной в текст выполненного украинским эмигрантом С. С. Котельянским английского перевода «Братьев Карамазовых».
Лоренс находил роман «гнетущим» и критиковал его за двуплановость -в сочетание символико-условного плана с реалистически-бытовым, а также за недостаточную достоверность описанной в нем жизни. Лоренс считал необходимым в первую очередь «воспроизводить эмоциональную жизнь», а уж потом - «правду повседневности» [216; 80]. Тем не менее в романс «Радуга» он удивительным образом повторяет аналогичную, критикуемую им двуплановость. В инстинктивной непосредственности проявления «естественных начал» человеческой личности заключается, по убеждению писателя, подлинная красота человеческого существования.
Лоренс не верил в безграничность возможностей разума. Именно поэтому в его романах присутствуют два начала: одно связано со стремлением правдиво воспроизвести бытовую сторону жизни героев, другое - с желанием передать свойственные им мистические порывы, живущие в глубине их подсознания влечения, страсти, не поддающиеся анализу разума стремления. Конкретность видения реального мира сочетается в романах Лоренса с неоправданными обобщениями и символами. Его творчеству свойственно постоянное движение от воспроизведения природы («натурализма») к символу, от реальности к мифу.
Сочетание этих двух начал свойственно романам Достоевского («Братья Карамазовы»). Однако если для Лоренса основной задачей романиста является передача эмоциональной жизни человека в ее постоянном движении и изменении, раскрытие отношений между человеком и окружающим его миром, рассматриваемых вне связи с социальной действительностью, то для Достоевского социальный контекст играет значительную роль в раскрытии образа персонажа.
Читая Достоевского, Лоренс по-своему интерпретировал решения, им
71
предложенные, однако, несомненно, отдавал дань его влиянию особенно в позднем творчестве. Об этом свидетельствует изменение повествовательной манеры позднего Лоренса и его постепенный отход от свойственной ранним романам монологичности в выражении авторской позиции — в пользу диалогичности. Это отнюдь не означает, что Лоретте полностью «принял» Достоевского. Однако именно у него, по собственному признанию, Лоренс учился «использованию формы романа для выражения души» [216; 80].
Роману как средству познания мира и движущей силе жизни, Лоренс посвятил целый ряд эссе, написанных в 1923-25 годы, когда его эстетическая программа была полностью сформирована и выполнена. В них он рассматривает роман как средство познания мира и наивысшую форму самореализации художника. Он затрагивает разные формы сознания -религиозное, идейно-философское, эстетическое — и передает эмоционально-чувственную сферу существования.
Уникальное достоинство романа, по Лоренсу, состоит в том, что в его природе как жанра заложен закон верности живой реальности. В эссе «Почему роман имеет значение» (Why the novel matters, 1925) Лоренс призывает: «Давайте учиться у романа. В романе персонажи могут только жить. Если они стремятся быть хорошими, согласно модели, или плохими, согласно модели, или даже изменчивыми, согласно модели, они перестают жить, и роман падает мертвым. Персонаж в романе должен жить, или он -ничто» [27; 330].
В эссе «Роман», изданном в 1925, Лоренс формулирует три отличительные признака, которым должен отвечать образцовый роман. По мысли писателя, он должен быть: 1.живым 2. жизненно, органически связанным во всех частях 3.честным. Под честностью романа Лоренс понимает гармоническое единство морально-нравственных идей романа и их
художественного воплощения.
С этой точки зрения Лоренс рассматривает романы Л. Толстого, Флобера, Гарди. Подробно останавливаясь на романе «Анна Каренина»,
7.2
Лоренс отметил в нем противоречие между реалистическим воспроизведением типичного жизненного конфликта и некоторой узостью моральной концепции автора. В результате «дидактическая цель» романа, полагает Лоренс, оказывается прямо противоположна страстному вдохновению писателя,
В эссе «Почему роман имеет значение» Лоренс в качестве идеальных образцов приводит произведения Гомера, Шекспира и Библию и утверждает, что художественно совершенные образцы этого жанра являются принадлежностью прошлого в силу известной нерасчлененности человеческого сознания на этическое и эмоционально-эстетическое. Это обеспечивает силу воздействия, которой обладает настоящий роман.
Подлинное достоинство романа, по Лоренсу, состоит в том, что в его природе заложен закон верности автора живой реальности. В современном мире Лоренс обнаруживает кризис иной моральной направленности и, как следствие, — кризис художественного совершенства. Симптоматичными с этой точки зрения он считает романы Дж. Конрада «Лорд Джим», «Преступление Сильвестра Боннара» А. Франса, «Главную улицу» С. Льюиса, «Улисс» Джойса, «Пан» К. Гамсуна.
Несмотря на тесную связь с писателями и их доктринами, Лоренс стремился отстоять назначение искусства: оно не должно быть идиллическим прибежищем художника от «тревог земной суеты». Он критикует отстраненную позицию художника-созерцателя как эстетически и морально неприемлемую. По мнению Лоренса, она ограничивает способность воспринимать окружающую действительность в ее масштабности и полноте. Путь к такому пониманию Лоренс в непрерывной внутренней (и внешней) борьбе продолжал искать до конца дней.
Подведем итоги. Формирование мировоззрения Лоренса происходило в эпоху коренных преобразований в социально-экономической, политической и духовной жизни его страны в эпоху стремительного развития науки,
73
философии, искусства и литературы. В основе происходивших процессов лежало конфликтное противостояние и взаимодействие традиции предыдущих эпох и новаторских открытий современности.
Взгляды писателя сформировались под влиянием философских концепций А. Бергсона и Ф. Ницше, психологической теории 3. Фрейда, эстетических воззрений Дж. Рёскина и У. Пейтера, живописных полотен П.Сезапна и В. Ван Гога, художественного творчества Т. Гарди, Дж.Элиот, Дж.Конрада, Р. Киплинга и великих произведений русской литературы. Трудно нс согласиться с мнением И.И. Бушмановой [671, утверждающей, что творчество Лоренса занимает промежуточное положение между реалистической традицией и модернизмом.
Подтверждением этому служат подчеркнутые в данной главе следующие особенности мировоззрения и эстетических взглядов Лоренса:
- сочетание в художественном творчестве Лоренса философских воззрений позитивистов и представителей натурализма со взглядами приверженцев пессимистической философии сомнения и неверия в духовные возможности человека;
использование в традиционном романном повествовании изобразительных и выразительных возможностей романтизма, натурализма, символизма, а также новаторских открытий в области живописи;
- очевидное целенаправленное самовыражение автора, выходящее за рамки традиции.
В качестве основной особенности, составляющей своеобразие идейноэстетических воззрений Лоренса, выступает, по нашему мнению, понимание жизни как совокупности непрерывно перетекающих друг в друга мгновений. По убеждению писателя, предназначение искусства и художника состоит в том, чтобы передавать мимолетность и вместе с тем глубину сложившихся в определенный момент переживаний через призму авторского мировидения.
Сложность взаимодействия Лоренса с виднейшими писателями его времени, его согласия и разногласия с ними отражают переломный характер
74
его эпохи и особенности ее преломления в искусстве.
Глава 2. Взаимодействие живописи и словесного искусства в ранней прозе Лоренса.
2.1. Синтез искусств (Теоретический аспект).
Прежде чем говорить о синтезе искусств как характерной особенности художественного мира Лоренса, необходимо сформулировать теоретическую основу самого понятия «синтеза искусств».
О синтезе искусств писали многие авторы и рассматривали его в разных аспектах; он был теоретически осмыслен философами, историками
искусства, культурологами.
В искусствоведении проблема взаимодействия искусств в теоретическом плане разрабатывалась Ю.Б. Боревым [65], М.С Каганом [119], В.В. Кожиновым, Г.Н. Поспеловым, С.О. Прокофьевым, О. Уорреном, Р. Уэллеком, Р. Штайнером, Е.Г. Яковлевым. Их работы привели к возникновению в начале XX в. идеи создания синтетической истории искусств (Е.И. Боричевский, И.И. Иоффе): исследователи обратились к изучению творческих контактов писателей и художников, взаимосвязей литературы и живописи (С.Н. Дурылин, И.С. Зильберштейн, Н. Машковцев, К. Пигарев).
Методологически проблема взаимодействия литературы с другими видами искусства обоснована в трудах М.П. Алексеева [43] [44], которые заложили основу изучения проблемы взаимодействия искусств в отечественном литературоведении. Эти идеи нашли продолжение в трудах литературоведов, рассматривавших соотношение литературы и живописи в художественном произведении с точки зрения их сходства и специфики (В.Н. Альфонсов [47], К.А. Баршт, А.С. Вартанов, Н.А. Дмитриева [88], З.С. Старкова).
Утвердившаяся в современной науке концепция семиосферы - единой системы общечеловеческой культуры - всемирной культуры, единого поля культуры - отразилась в трудах представителей семиотической школы в литературоведении (Ю.М. Лотман, С.Т. Махлина, Я. Мукаржовский). Они
76
рассматривали виды искусства как знаковые системы, обращались не только к литературному тексту, но и к тексту картин, архитек гуры, скульптуры и т.д. (Р. Барг, Ж. Деррида, Л.Ф. Жегин, Ж. Женетт, И.П. Ильин, В. Лейч, Л.Ю. Лиманская, Б.А. Успенский, У. Эко). Они выдвинули тезис о пантскстуалыюсти культуры: мир как текст (Деррида), как космическая библиотека (Лейч), как энциклопедия, как словарь (Эко).
Понятие «синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств [142].
Во второй половине XX в. литературоведы и искусствоведы стремились рассмотреть все виды искусства как синтетическое единство, выявить сферы их взаимодействия (В.В. Ванслов, А.Я. Зись, И.В. Корецкая, Ю.Г. Легенький, В.П. Михалев, Е.Б. Мурина, Г.П. Степанов, В.И. Тасалов, И.Г. Хангельдиева, В. Харитонов). В 1980-90-е гг. популярным стал сравнительный анализ стилей близких по мироощущению писателей и художников; литературоведы обращаются к проблеме взаимодействия литературы и живописи в контексте исторических эпох, художественных направлений и течений. Писатель и поэт стал рассматриваться как художник, а его творчество начало интерпретироваться в соотношении с изобразительным искусством. В литературоведении особое внимание уделяется исследованию методов живописи в творчестве писателей, выявлению взаимодействия искусств в литературных текстах (Л.Н.Болтовская, И.И.Бурова, А.А.Зима, Е.С.Куприянова, O.A.11рофс, Е.С.Роговер, Л.В. Сидорченко, Н.А.Смирнова, Е.В.Яценко).
77
В отечественном литературоведении наряду с термином «синтез искусств» используется понятие интермедиальности («синкретическая интертекстуальность» - И.В. Арнольд «интерсемиотичность» - Л.П. Прохорова), которое помогает выявить особые типы внутритекстовых связей, опирающихся на образность разных видов искусства (И.Е.Борисова, И.П.Ильин, И.Г.Минералова, Н.М.Мышьякова, А.Г.Сидорова, Н.В.Тишунина). В западном искусствоведении параллельно с теорией интермедиальности сложилось направление иконологии, исследующее художественные и композиционные заимствования живописцев из литературных текстов (А. Бежю, Г. Бехелар, X. Бидерманн, А. Варбург, Э. Винд, Р. Вштковер, Э. Гомбрих, Ш. Дедсйо, Ф. Заксль, С. Карр-Гомм, Э. Куртис, Э. Панофский, М. Прац, Дж. Тресиддер и другие).
К настоящему времени в литературоведении утвердилась единая концепция синтеза искусств, хотя некоторые вопросы до сих пор остаются дискуссионными.
Взаимодействие литературы с другими видами искусства особенно часто возникает, если писатель является художником; если речь идёт об иллюстрировании литературного текста, если произведение искусства построено по принципу развёрнутого («фабульного») повествования, как бы в серии картин, если оно посвящено художнику или создано на сюжет произведения искусства или включает заимствованные из него эпизоды и образы. Как покажет предлагаемая работа многообразный диалог с произведениями искусства свойственен творчеству Д.Г. Лоренса.
В нашей работе мы считаем необходимым сделать акцент на разграничении понятий «синтез искусств» и «интермедиальность» с точки зрения принципов создания и характера созданного в итоге образа. Как было сказано выше, синтез искусств направлен на активизацию различных органов чувств воспринимающего для постижения представленного явления во всей многогранности вызываемых им образов. Так создается синтетическое образное единство. В процессе же иптермедиального взаимодействия
78
происходит явление несколько иного порядка: образность, порождаемая определенной художественной одаренностью автора, реализуется с привлечением средств других видов искусств. В итоге синтез искусств является этапом в создании интермедиального образа на уровне его воплощения, а интсрмедиальность можно рассматривать как поиск адекватных средств передачи образности одного вида искусства средствами другого вида искусства.
2.2. Традиция взаимодействия словесного искусства и живописи в английской литературе
Проблема синтеза искусств возникла еще во времена древности и усиливалась в переломные периоды истории культуры: в эпохи средневековья и Ренессанса и на рубеже веков: XVIII — XIX (романтизм), XIX и XX (модернизм).
На возможность соединения поэзии, живописи, музыки, архитектуры обратили внимание еще в античности. В эпоху средневековья идея сив теза пластических искусств реализуется в готическом соборе, в котором Священное Писание передавалось через изображение и пение. Тенденция соотносить стихотворение с картиной наметилась в европейской поэзии в XVI-XVII веках.
Взаимодействие литературного сюжета и изображения религиозного искусства развивалось в живописи итальянского Возрождения. С XVII до конца XIX века искусство и барокко, и классицизма, и реализма будет пытаться увеличить динамическую напряженность литературного и исторического сюжета, в конечном итоге доведя до предела выражение движения во времени в пространственном виде искусства. Этот процесс одновременно сопровождался, в частности в венецианской школе живописи эпохи Ренессанса и далее во французском искусстве, поисками иных, отличных от традиционных колористических основ композиции.
Начиная с XVIII века живопись и литература развиваются в направлении взаимообогащения за счет использования средств друг друга.
79
Появившееся в XVIII веке в английской эстетике понятие «живописное» (“picturesque”), стало востребованным в эпоху предромантизма, и особенно распространилось в европейской романтической культуре в начале XIX века. Стремление синтезировать искусства в единое целое (“Gesamtkunstwcrk”' -«синтетическое художественное произведение») характерно для немецких философов романтизма (Ф.-В.Шеллинг, Ф. и А.Шлегели, Л.Тик, Новалис, Р.Вагнер).
Особенно ярко живописность проявилась в поэзии английских романтиков (У.Блейк, В. Скотт, У.Вордсворт, С.Т.Колридж, Дж. Байрон, П.Б. Шелли, Дж.Китс); вполне естественно, что одновременно и живопись обретает поэтичность, романтическую сюжетность. Романтики видели в ней средство поведать людям о бесконечности мироздании и постижении этой необъятности жизни.
Эстетические концепции романтиков во второй половине XIX века были развиты в творчестве символистов. Литературное произведение создавалось ими как словесное полотно, насыщенное цветовыми и музыкальными образами, создаваемыми с помощью синестстических тропов.
Новое понимание искусства объединяло представителей разных поколений и разных школ (Э.Делакруа, А. де Мюссе, Ш.Бодлер, А.Рембо, П.Мериме, Г.Флобер, В.Гюго, П.Верлен, Т.Готье). Художественное полотно символиста обладало визуальностью и/или музыкальностью, взывало к сознанию и чувствам читателя на уровне образности разных видов искусств. Символизм выработал художественный язык, основанный на таких средствах выразительности как метафора, аллегория, осязаемая, слышимая, видимая деталь, ритм, цвет. Слово синтезирует разные виды искусства и подчинено разным, крайне субъективным структурам повествования.
Особую проблему в контексте синтеза искусств представляет одинаковое владение кистью и словом. Многие талантливые поэты, писатели и художники второй половины XIX века были одарены двояко и творили
' Термин, введенный немецким композитором Р. Вагнером для определения декларируемого им «искусства будущего», должного, но его мнению, прийти на смену существующему многообразию искусств [68].
80
одновременно в области литературы и живописи. Их произведения являлись ярким примером взаимодействия, а иногда и конфликта (Лоренс) искусств в создаваемых ими текстах (Дж.Рёскин, Д.Г.Россетти, У. Моррис, У. Пейтер, Л.Кэррол, О. Уайлд).
Из сказанного выше следует, что на рубеже XIX — XX веков в качестве
средства воплотить трагизм раздираемой противоречиями действительности намечается сзремление к объединению основных видов художественной деятельности и разных направлений духовной культуры. В противовес реальности возникает художественно-эстетический идеал цельности мира, создаваемого творческой личностью; поискам путей осуществления этого идеала посвящены произведения самых смелых, одаренных писателей, среди которых видное место принадлежит Дэвиду Герберту Лоренсу.
Характерному для его поколения обращению к синтезу искусств способствовало увлечение Лоренса поэзией и изобразительным искусством романтика Уильяма Блейка.
Он привлекал Лоренса и как поэт и как художник, так как писал картины для иллюстрации своих произведений на библейские темы - и стихи, развивающие мотивы этих картин. Стремясь совершенствоваться как художник, Лоренс неоднократно копировал работы Блейка. Его привлекали фантастические образы поэта, его символы и аллегории, а также присутствие в них декоративных элементов. Эксперименты Блейка в области цвета и музыки стиха стимулировали искания Лоренса.
Близка Лоренсу и философия своеобразного пантеизма, воплотившаяся в «Пророческих книгах» Блейка. В этом произведении Блейк отстаивает попранную в официальной критике естественность подлинного искусства, которую он понимал как выражение внутреннего, исключи тельно субъективного видения художника, и считал священной. Лоренс также рассматривает освобождение инстинктивного начала в человеке как основу гармонического существования личности. Особенно привлекают Лорепса антиинтеллектуалистские мотивы философии Блейка: с его точки зрения,
сознание
человека
лишено самостоятельности, грубо подчинено
господствующей морали и отравлено аскетической проповедью официальной религии; единственным истинным прибежищем духовной свободы является, согласно Блейку, тело человека и свойственные ему пять чувств.
Философия Блейка глубоко гуманна, ибо основывается на неотъемлемости добра и красоты от природы человека, от его телесной оболочки.
Именно потому, что с точки зрения поэта в человеческом теле больше духовности, чем в скованном традицией разуме, Блейк воспевает чувственные желания и стремления. Настоящий смысл блейковской, наполовину мистической реабилитации мира чувственности заключен в борьбе за гармонически развивающуюся человеческую индивидуальность. Прославление плотского наслаждения сочетается у Блейка с мистическим восприятием всего земного. Как ни славит он раскованную естественность, он по существу остается связанным с религиозной концепцией «грехопадения», хотя дает ему совершенно своеобразное толкование.
Мир, пребывающий во времени и пространстве, не является для поэта подлинной действительностью. Этому миру предшествовало состояние, при котором не было тирании всего физического. В отличие от прошлых времен современный человек угнетен не только косной моралью, сковывающей все его чувства, но и самой «изменчивостью» материального бытия. Художественный мир «Пророческих книг» постепенно превращается в повествование об освобождении человечества от пут времени и смерти, о переходе в мир, находящийся по ту сторону материальности. Пространственно-временная организация текста поэмы соответствует намерению Блейка противопоставить себя миру ради осуществления своего творческого предназначения. Эти идеи получили неожиданный отклик два века спус тя в творчестве Лоренса.
Наряду с Блейком на мировоззрение Лоренса повлияли и другие романтики. Его покоряло характерное для них увлечение личностью,
82
стремящейся к духовной свободе. Лоренс особенно близок романтикам в своей высокой оценке роли художника. В его отношении к творческому процессу прослеживаются черты общности со взглядами Колриджа, в частности в поиске своего предназначения - обретения смысла жизни в творчестве.
Особое воздействие на формирование эстетических взглядов Лоренса 4
оказали такие разные ученики романтиков как Т.Карлайл, - и теоретик прерафаэлит изма Дж. Рёскин и другие участники этого движения. Из учения Карлайла особенно значимы для Лоренса были идеализация средневековья,
«культ героев»; понятие духовности - и высокого предназначения художника. Последнюю мысль Лоренс доводит до смелого утверждения пророческого предназначения писателя.
В теории Рсскина [174] Лоренсу импонировала концепция истинности природы и красоты. Вслед за романтиками Рёскин важную роль в художественном творчестве отдавал воображению, которое он определял как способность создавать волшебные сказки искусства.
Большое внимание Рёскин уделял проблеме пейзажа, в рамках которой по-новому осмыслил категорию «живописность» в применении к поэзии и к искусствам живописи, архитектуры, скульптуры; он считав, что у каждой из них есть собственный язык и нужно учиться читать произведения других видов искусства так же как литературные тексты. И Рёскин, и воспринявший его идеи в свое время и на свой лад Лоренс были художниками-колористами, наделенными способностью живописать словом; стиль их писаний отличался красочностью сравнений и метафор, поэтичностью интонации, музыкальностью звучания. Более всего роднила его и Рескина мысль о том, что искусство — необходимая часть жизни гармонически развитого человека, а понимание истинности прекрасного - определяющая черта творческой личности.
Лоренса интересовал не только Рёскин. Влияние на него оказали также и другие близкие Рёскину участники движения прерафаэлитов. Они объявили
83
искусство Рафаэля слишком рациональным и обратились к его мистическим предшественникам, чтобы найти подсказку для слов, заключающих в себе реальный зрительный образ. Объединяло их также стремление к возрождению культа средневековья, использование старых литературных источников — от Библии, античной мифологии, средневековых легенд, от текстов Чосера, Мэлори, Шекспира до более поздних - романтических поэм.
Согласно идеалам искусства, возникшего до появления Рафаэля, на картинах Россетги и его сподвижников создана атмосфера мистически окрашенной чувственности. Они придавали» высочайший смысл цвету, детали, наделяли полотна символикой, порывающей с традицией. Поиск Красоты вёл их к своеобразному эстетическому переживанию искусства -своего рода художественному цитированию. Па их полотнах «цитировались» приёмы и колористические особенности художников проторенессанса и раннего Возрождения. Элементы одного живописного языка входили в систему другого, порождая интертекстуальные связи.
Во взглядах прерафаэлитов на природу и искусство проявляется их мечта о единстве духовного и материального начал. Выражением этой мечты стали их попытки создать синтезирующий жанр, основанный на переносе образности поэтического текста в текст живописный — «поэтическую живопись» — как они сами называли такие произведения. Наполнив произведение одного вида искусства образностью другого, они создают текст, представляющий не дословную передачу содержания литературного *
произведения, а его истолкование средствами другого вида искусства.
Некоторые прерафаэлиты пытались сочетать несколько видов искусства в своём творчестве. Так, поэтом и живописцем был Данте Габриель Россетти. Под влиянием Блейка он полагал, что эта искусства подчинены общим законам. Перенося в свои стихи приёмы живописной техники, создавая особый эмоциональный настрой («пейзажи души»). Россетти писал «сонеты к картинам» [178], в которых давал поэтическую интерпретацию своих полотен и картин других художников. Он
84
проектировал рамы для картин, украшенные стихотворными надписями. Живопись и поэзия сливались в его творчестве в синтетический вид искусства, дополняли и поясняли друг друга.
В картинах Россетти, навеянных фантазией литературных образов, улавливается фототрафическая точность передачи — особенность, воспринятая Лоренсом и успешно им использованная в произведениях словесного искусства. Переработал он в своих произведениях также характерный для творчества Россетти мотив двойничества, призванный доказать идею неоднородности человеческой души, богатства заложенных в ней возможностей.
В меньшей степени, чем влияние Россетти воспринял Лоренс и влияние У.Морриса, у которого он перенял главным образом интерес к декоративности, умение видеть большое в малом, тщательную работу над каждой деталью и образцом.
В творчестве прерафаэлитов Лоренса привлекало то, что Джон Рёскин называл характерной для прерафаэлитов «абсолютной верностью изображения». Эту верность вслед за исследователем их творчества Майклом Бартрамом уместно было бы трактовать как новое видение окружающего мира. В работах прерафаэлитов 1850-х годов (Ханта, Милле или их последователей С.А.Коллинза, Артура Хьюза, Джона Инчбоулда) множество ярко освещенных деталей собрано на плоскости картины и напоминает «огромную шкатулку с драгоценностями, содержимое которой высыпано на стол» [54; 8] (Майкл Бартрам).
Согласно представлению современных английских исследователей [119; 260], прерафаэлиты открыли новый этап в развитии искусства: они отказались от созданной веками системы изображения предметов в пространстве, «наполненном воздухом». В результате, на картине появилось изображение не просто реальности, а «сверхреальности» (Майкл Бартман). Попытка прерафаэлитов прийти к согласию с окружающей действительностью, которая с каждым днем представлялась им все более
85
сложной и непостижимой, заставляла их собирать и запечатлевать как можно более отдельных деталей; решение этой технически непростой задачи стало возможно благодаря изобретению фотографии и применению в искусстве живописи свойс твенных ей методов и приемов [54; 9].
Отсутствие цвета фотография возмещала столь высоко ценимой прерафаэлитами точностью изображения [54; 8]2, в результате чего законченные фотографии становятся своего рода картинами, которые отражают авторское восприятие окружающего мира в конкретный момент времени, а рассмотренные в ходе длительного развития дают представление о жизни.
Вдохновленный новаторскими течениями в живописи и фотографии, Лоренс пытается достичь эффекта точной фиксации конкретного момента действительности средствами литературы и передать восприятие жизни как совокупности моментов времени. Это проявляется в его описаниях, устремленных к изображению простейших явлений быта, к демонстрации их многообразия и подчинения еще не разгаданным закономерностям бытия.
Так Лоренс в силу свойственных художнику особенностей своего видения окружающего мира, тяготения к точности изображения, свойственного фото1рафированию, соединил пространственность как основу живописи с временной характеристикой литературного произведения. В
результате за счет средств интермедиальности он создал пространствен но-
Это качество было значительно усовершенствовано двумя техническими нововведениями, появившимися через зри года после образования Братства прерафаэлитов, а именно: использованием чрезвычайно чувствительной альбуминной фотобумаги и введением в практику фотографии мокрого коллоидного процесса, в котором вместо старых бумажных негативов - калотипов - использовали стекло. Первые шедевры калотипии отличались не точностью деталей, а как раз напротив, использованием эффектов светотени. Художественный критик Леди Псйтлейк пишет об эффекте, произведенном появлением мокрых пластинок, «Маленькие обобщенные этюды в стиле Рембрандта сменяются портретами с очень чстко разработанными деталями. Небольшие участки ландшафта, смазанные в неопределенные по форме, теряющиеся на бесцветном и смутном фоне, могущие быть чем-то или ничем, замещаются большими картинами с детально разработанным передним планом, правильной перспективой и удивительно четким и ясным небом».
86
временной художественный образ, который стал впоследствии основой киноискусства.
Таким образом Лоренс воплощал характерное для философской и научной мысли его эпохи представление о жизни как о существовании, проявляющемся в непрерывной смене ощущений, эмоций, желаний, короче говоря, в переживаемом изменении состояний нашей психики.
23. Интсрмедиальность как проявление синтеза искусств в прозе Лоренса
Как было показано выше, интермедиальность в художественной прозе Лоренса имеет многообразные проявления. Взаимодействие живописи и литературы реализуется:
- па уровне заимствования и внедрения образов одного вида искусства в текст, относящийся к другому виду искусства;
- на уровне создания словесных картин за счет поэтических средств языка (метафор, эпитетов, художественных сравнений, ангорских цветообозначений);
- на уровне поэтических символов и аллегорий (флора и фауна);
- на тематическом уровне: героями практически всех ранних произведений писателя являются художники или художественно одаренные личности, обладающие соответствующим видением мира.
Обращение к интермедиальности обусловлено у Лоренса своеобразием его мировидения и мирочувствования, его пониманием законов психики.
С точки зрения Н.А. Дмитриевой, «Когда изобразительное искусство начинает стремиться к раскованности, происходит перемещение акцентов с предмета на способ его трактовки» [88; 9J. Живопись идет к взаимодействию с литературой, подчиняясь принципам словесного искусства; живописными средствами достигается большая выразительность в литературе.
Еще раз подчеркивая интермедиальный характер художественного мировосприятия Лоренса, следует отметить, что развитие его таланта писателя во многом обязано его одаренное™ как живописца и знатока
87
искусства. Интермедиальность позволила Лоренсу расширить изобразительные возможности английского романа и обогатить его такими чертами, которые выходили за рамки литературной традиции.
Сложная эволюция Лоренса находит закономерное отражение в образном строе его произведений. В первых произведениях писателя еще присутствует импрессионистическая образность, показывающая мимолетность человеческого бытия и его неотрывность от бытия окружающего мира в нспрекращающемся потоке времени. Неудовлетворенный импрессионистическими выразительным и средствами Лоренс ищет творческую опору в фотографической точности прерафаэлитов и цветовой экспрессии Ван Гога, неожиданным образом соединяя их в художественном мире своих зрелых произведений. Это позволило ему изобразить жизнь человека как смену противоречивых эмоциональных состояний. Персонажи его произведений вступают в крайне противоречивые («антиномические») отношения, составляют пары, тяготеющие к противоположным эмоциям и вкусам; однако в процессе изображения у Лоренса возникает потребность раскрыть, мотивировать движения души pi инстинктов, и он понадает в закономерный творческий кризис, связанный с поисками совершенно новых средств выражения.
Увлечение живописью, сопровождавшее Лоренса на протяжении всей его творческой жизни, ясно сказалось на его ранних литературных произведениях. Эта особенность обнаруживается в концепции личности, творческом методе, принципах художественного отображения окружающей действительности, типологии характеров и важнейших чертах стиля.
Эволюция Лоренса-иисателя шла параллельно с эволюцией Лоренса-художника и знатока живописи. Многообразие его пристрастий в области изобразительного искусства во всей полноте проявилось в его художественной прозе 1910-х годов. Оно в значительной мере обусловлено многообразием влиявших на пего деятелей искусства, представлявших
88
разные страны Европы. К ним относятся импрессионисты, прерафаэлиты, представители эстетско-мистического направления, Ван Гог и Сезанн.
В нашей работе мы рассматриваем импрессионизм как целостный феномен искусства, существующий в единстве противоречивых устремлений и многообразии художественных открытий. «Он не сводится ни к философии, ни к технике; импрессионизм — это искусство, и в основе его лежало новое художественное видение мира, новая поэтика», именно импрессионизму было суждено «покончить с художественными мифами, которые уже много веков держали в плену европейскую живопись...», — писал М.В. Алпатов [46; 123-124].
В каждом из видов художественного творчества импрессионизм реализовался по законам, только ему свойственным. С наибольшей полнотой и последовательностью импрессионизм раскрылся в живописи и поэзии, позднее сфера его влияния распространилась на скульптуру, музыку, па художественную прозу и критику.
Художпики-импрессионисты напряженно искали свои способы выражения, оригинальные пути обновления языка искусства. Они остро ощущали сковывающую силу тех традиций, которые ко времени их выступления были не только живы, но и общеприняты - живописцами, зрителями и критиками. Таким образом, импрессионизм стал принципиально новым словом в европейском искусстве. Ни об одном художественном явлении не высказывалось столь разноречивых мнений. Лишь в конце XIX — начале XX в. импрессионизм перестал быть полем сражений в искусстве.
Наряду с общими соображениями о природе импрессионизма приведем более конкретные обстоятельства его возникновения. В середине XIX века в научном мышлении появляется тенденция выйти за пределы какой-либо одной строго очерченной научной дисциплины к проблемам, носящим глобальный характер. Этот процесс шел через преодоление старого способа мышления для утверждения новых законов творчества. Новые законы способствовали углублению возможностей познания и проверке
89
старых истин. Привычные понятия подвергались сомнению. Очевидное представлялось относительным. Это вело к необходимости установить единство видимого и невидимого, наглядного и умозрительного, частного и общего; ощущение их как частей некоего целого составляет основу мировосприятия многих влиятельных писателей и художников изучаемой эпохи. Начало их деятельности ознаменовалось исключительным событием: в 1874 г. группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Произведения, представленные художниками, были не похожи па те, которые публика привыкла видеть.
Картины импрессионистов поражали светонасыщенностыо (по терминологии Волкова Н.Н.) [73] красочных тонов, непосредственностью формы, тонкостью передаваемых впечатлений. Они были тщательно размещены, хорошо освещены, изолированы друг от друга, не слишком многочисленны, помогая зрителю воспринимать новые впечатления.
Импрессионисты резко и бескомпромиссно противопоставляли себя академическому искусству. Они стремились уловить общий вид предметов и живых существ и передать их сущность средствами, независимыми от традиционных. Их искусство не сводилось к мелочному и придирчивому подражанию тому, что именовалось тогда «прекрасной природой». Не ограничиваясь копированием явлений, они стремятся истолковать, проникнуть в многообразие составляющих их линий и красок. Импрессионисты предпочитают анализу - с их точки зрения, методу науки — синтез как метод искусства. Импрессионисты считают, что чувство прекрасного растет из понимания взаимосвязи вещей и явлений: они утверждают, что поскольку на земле не найдется и двух человек, одинаково воспринимающих эту взаимосвязь явлений, то не надо даже пытаться подчинять свое восприятие существующим шаблонам.
Один из приверженцев импрессионизма О.Рснуар справедливо заметил, что французское искусство, до начала XX века отличавшееся особым очарованием и изысканной фантазией, в более поздние годы, «когда
90
чертеж инженера возводится в идеал» [46; 132], рискует погибнуть от симметрии, сухости, мании совершенства. Ренуар призывал безотлагательно выступить против таких доктрин и объединиться для защиты своей концепции искусства.
Многие критики, несмотря на первоначальные положительные отзывы об импрессионистах, считали их творчество лишь серией экспериментов, вряд ли ведущих к желанной «законченности». Под «законченностью» подразумевалась большая близость традиционному способу изображения. К этим критикам принадлежал и Эмиль Золя, который разочаровался в первоначально увлекшей его борьбе импрессионистов за новую живопись.
За редкими исключениями все искусство импрессионистов обращено к современности. Художники находят образы своих произведений в окружающей жизни - в специфических уголках Парижа (в кафе, на бульварах, на Елисейских полях, в театральных репетициях). С утверждением новой тематики связано и обновление языка живописи. Традиционное представление о композиции как замкнутой целостной структуре образов, подчиненных заданной идее, импрессионизм заменил новым для искусства пониманием картины как фрагмента натуры, уголка мироздания, словно увиденного в окно или, по определению Дега, «подсмотренного через замочную скважину». Импрессионисты стремились к тому, чтобы их искусство воспринималось как «неожиданность», ч нарушающая принятые каноны. В их картинах решающую роль играли не обобщающие образы, а конкретные, живые, попятные детали, подвижные и непредсказуемые. Отсюда - децентрализация изображения, необычность ракурсов, смещение композиционных осей, предметов и фигур самой картины.
Одним из излюбленных жанров живописи импрессионизма был пейзаж. Импрессионистский пейзаж — это прежде всего воплощение конкретного глубоко личного, прочувствованного художником мотива [132].
91
Из последователей импрессионистов наибольший интерес для Лоренса представляли Винсент Ван Гог (Vincent Willem van Gogh, 1853-1890) и Ноль Сезанн {Paul Cuzanne. 1839-1906). Он много размышлял над полотнами Ван-Гога, на раннем этапе своего творчества находя в его эстетической концепции много общего со своими взглядами на искусство и предназначение художника. Известны рассуждения писателя о картине Ван Гога «Подсолнухи», в которой, по его определению, загадочным образом создастся впечатление жизни, застывшей только на единый миг, пока мы смотрим на нее. Ban Гог в одном из своих писем заметил: «Мне важно показать не руку, а жест, например, как землекоп поднимает голову» [69; 276]. Стремление изобразить явления жизни в процессе непрекращающегося движения приближает Ван Гога к принципам словесного искусства.
Подобно Ван Гогу Лоренс в своем творчестве пытается постичь и выразить трагическую динамику человеческой жизни, передать ощущение мира как драматического процесса. Это наложило отпечаток ^на всю образную систему его творчества. Как и Ван Гог, Лоренс искал дополнительные источники художественной выразительности в других видах
искусства, «к.
Современная исследовательница Н. А. Дмитриева отмечает
своеобразную «литературность» художественных методов Ван Гога, так вдохновлявших Лоренса, и приводит в подтверждение своей мысли
высказывания самого художника о сжатости, концентрированности, метафоричности литературного образа и о желательности этих качеств также и для живописи. Ван Гог утверждал, что словами можно передать решающую экспрессивную черту, так как литературный образ лаконичен и метафоричен, а метафора уже по своей природе предполагает лаконизм.
Попытка воплотить свои размышления в реальных произведениях обнаруживается при обращении к портретам кисти Ван Гога. («Портрет зуава»: лоб быка и глаза тигра, «Портрет Рулена»: голова Сократа и Пана, «Портрет жены смотрителя из Сен-Реми»: поникшая запыленная травинка,
92
«Автопортрет в халате»: буддийский монах). Так же и у Лоренса метафорическая доминанта образа присутствует, стягивает, как в фокусе, характерные черты изображенного человека.
Пейзажи Ван Гога также построены на экспрессивных частностях, при опускании или затушевывании других. Ощущение палящего жара передается у Ван Гога (в картине «Дорога на Тараскон») всего лишь одной резко очерченной тенью на желтом песке. В зрелых его полотнах обычно есть определяющий сильный акцент, к которому остальное «привязано»; огромное солнце, темный кипарис, звезда, бильярдный стол и лампа, желтый флигель, ярко освещенный навес террасы, алое одеяло, черные вороны на грозовом фоне. Это не всегда самое главное в смысловом отношении - но это экспрессивный центр картины (зеленый бильярдный стол с лампой над ним и тенью под ним, на котором держится вся композиция картины «Ночное кафе» с ее внутренним подтекстом; резкая тень от фигуры в «Дороге на Тараскон»; алое одеяло в «Спальне»). Вап Гог оперировал контрастными сочетаниями красок; акцентирующими штрихами, подчеркнутыми абрисами ♦
и пространственными эффектами наподобие того, как писатель оперирует эпитетами, гиперболами и метафорами.
Однако, пышная красочность не исключала драматической тональности, а гармонично с ней сочеталась. Если воспользоваться терминами Ван Гога «колорит» и «рисунок» применительно к литературе, подразумевая картину жизни и концепцию жизни, то это значит - «колорит» может быть роскошным и праздничным при драматическом «рисунке».
Как для персонажей картин Ван Гога, так и для героя Лоренса соприкосновение с миром драматично. Человек в его изображении находится в постоянном конфликтном взаимодействии со средой и с самим собой. Чтобы воплотить драматические столкновения своего героя с миром Лоренс вырабатывает свой особый язык, напряженность которого родственна языку живописи Ван Гога.
Большое значение для Лоренса, как и для Ван Гога, имеет цветовая
93
лексика. Разнообразие се использования проявляется в изображении стремительной изменчивости мира; обилие называемых Лоренсом цветов фиксирует сиюминутные впечатления; тончайшая цветовая дифференциация достигается обозначением промежуточных оттенков цвета, их яркости и насыщенности, выраженной в свойственных Лоренсу непривычных словосочетаниях (thick, golden light, golden-green glittering; grey-purple shafts) метафорах, сравнениях (eyes like blue stones), эпитетах (blue-black hair, blood-red leaves, green blood that runs in the veins of plants); все эти и подобные им словосочетания отражают особенности авторского видения.
Для стилистики Лоренса - в духе Ван Гога - характерны резкие, внезапные контрасты, явно субъективная окраска слова и цветового штриха. Богатство цветовой палитры помогает Лоренсу выразить свои представления о человеке и мире как о противоборствующем единстве.
В этом он близок Ван Гогу, который, протестуя против фиксации только непосредственных зрительных впечатлений, ищет в природе отзвук переживаний человека, его миросозерцания, его размышлений, как бы предшествующих зрительному восприятию. Подобные тенденции приводят к тому, что зримые образы передаются уже опосредованными, переработанными в сознании.
На Лоренса глубокое впечатление произвела смелость, с которой Ван Гог передавал силу своих впечатлений о неприглядности мира резкими, вызывающими мазками.
Остро ощущая дисгармонию современной ему социальной жизни и внутреннего мира человека, Лоренс стремится выразить свои представления о человеке и его окружении как о противоборствующем единстве природного и урбанистического начал. В его восприятии основным цветом города является черный цвет и его трудно воспринимаемые оттенки (heavy blackness, a black night, grey as lava, the dark tensions of her emotion, the cold dark of her thought). Напротив, только светлые, яркие, жизнерадостные тона присутствуют в описании природы и сельской местности, еще не тронутых
94
индустриализацией (pure green reservoirs of water, blue heaven, yellowish cliff, green twilight, silver paw of the cypress tree). Природа у Лоренса больше, чем природа, это сама суть жизни. И передает он ее усвоенными у Ван Гога живописными средствами.
Цветообозначения также используются для создания зрительного образа персонажей, способных повлиять на читателя. Например: «Не was utterly out of the picture, in his dark-grey suit and pale grey hat, and his grey, monastic face of a shy business man, and his grey mercantile mentality» [29; 23]. Ассоциативные представления, связанные с подчеркнутым мертвенно-серым цветом, побуждают читателя видеть слабость, обыденность, неопределенность героя. 4
При описании места действия и обстановки Лоренс использует богатую палитру красок для создания осеннего пейзажа, увиденного глазами главной героини и тем самым наделяет ее живостью, непосредственностью и искренностью восприятия.
«Side-slopes were already gleaming yellow, flaming with a second light, under the coldish blue of the pale sky. The front slopes were in shadow, with submerged lustre of red oak scrub and dull-gold aspens, blue-black pines and greyblue rock. While the canyon was hill of a deep blueness» [29; 56].
Воспроизведение цвета позволяет Лоренсу выразить разнообразные оттенки психологической атмосферы происходящего и передать настроения и чувства героя. Так, например, уныло и однообразно-серое описание в следующем отрывке создает атмосферу мрачного напряжения и трагического предчувствия. «The sun was gone, the blueness was gone, life was gone. It was December, grey, dark December on a waste of ugly, dead-grey water, under a dead-grey sky» [29; 44].
Серый цвет часто фигурирует в рассказах Лоренса, передавая атмосферу однообразия, подавленности, уныния, тусклости окружающей жизни (grey, dark-grey, black-and-white, black-grey, pale grey, shadowy, sunless). Контраст двух миров, городского и сельского, передается через
95
различия цветовых гамм: в описании крестьянина, по замыслу Лоренса, воплощающего естественного человека, участвует целая палитра красок: а large brown-red hand, round, close-cropped, brown head, rather short red face, pale pink shirt. Напротив, его антипод, воплощение цивилизации, показан в черно-белых, серых тонах: grey city face, black-grey hair, pale grey hat.
Как известно, в искусстве вдохновлявшего Лоренса Ван Гога цвет глубоко содержателен и, выражая мысль, символизирует и воплощает чувство, переживание, страсть. Ван Гог доводит интенсивность передаваемых им цветовых оттенков до напряжения, позволяющего зрителю ощутить остроту его, художника, восприятия окружающего мира. Аналогичный эффект достигается Лоренсом, когда он передает интенсивность окраски средствами обостренной словесной выразительности. Так, цвет у пего даже помогает создать впечатление о характере персонажа, то есть выполняет своеобразную характерологическую функцию.
Как было сказано выше, Лоренс пытается совместить творческий метод импрессионистов и прерафаэлитов. Размышления о возможности соединить художественные приемы, свойственные разным школам, проявляются в споре главных героев романа «Белый павлин», Летти и Джорджа, по поводу картины импрессиониста Джорджа Клаузена’ «Жнецы» и прерафаэлита Мориса Грайфенхагена3 4 «Идиллия». Выбор картин обусловлен личными пристрастиями Лоренса и побуждает его на страницах художественных произведений формулировать свою эстетическую концепцию.
В соответствии с мыслями Лоренса героиня романа Летти говорит: «Обрати внимание на краски, которыми он изобразил закат... А если ты посмотришь на землю, то у тебя возникает ощущение теплого золотого огня, и чем больше ты будешь обращать внимание на цвет, тем интенсивнее он *
3 Художник-пейзажист Джордж Клаузен, несмотря на буколический характер своих полотен, разделял точку зрения импрессионистов, что именно свег являшея настоящим предметом пейзажной живописи. Его картины превосходно передают внешний облик предметов как освещенных солнцем, так и скрытых в тени.
4 Морис Грайфенхаген - художник, испытавший влияние разных живописных школ и от каждой сумевший взять лучшее. Его раннее творчество (до 1900) выполнено в духе прерафаэлитов.
96
станет, он будет постоянно усиливаться» [9; 35]?
Однако, Лоренс, в отличие от импрессионистов, считал свет, тень и цвет необходимыми, но не достаточными для передачи напряженности внутренней жизни своих персонажей и полагал, что достичь этого нельзя без неизменно пристального внимания к деталям. Неудовлетворенность импрессионистскими средствами художественной выразительности обусловливает интерес Лоренса к искусству прерафаэлитов и их пос л ед о вател ей.
В подтверждение этой точки зрения Лоренс вводит в роман другую картину — «Идиллию» Мориса Грайфенхагена. По свидетельству биографа Лоренса Бренды Мэддокс, она сыграла очень важную роль при создании следующего романа «Сыновья и любовники», так как стала для писателя «чувственным воплощением» истинных отношений, между мужчиной и женщиной. [273; 70] О своем страстном увлечении этой картиной Лоренс б говорит в одном из писем этого периода ; он подчеркивает, что она указала ему на подлинную основу его творчества - умение передать напряженное переживание каждого мгновения.
Так, в рассказе «Тень в розовом саду» Лоренс, благодаря умению передать эмоциональную насыщенность мгновенья создает трагедию влюбленных, которым никогда не суждено быть вместе.5 6 7 «Она сидела безмолвная и беспомощная. Одет он был безукоризненно - во все темное и полотняный пиджак. Она не могла пошевелиться. Когда она увидела его руки и на мизинце кольцо, которое она так хорошо знала, на нес словно нашло
5 «You’d be just that colour in the sunset, ...and if you looked at the ground you’d find there was a sense of warm gold fire in it, and once you’d perceived the colour, it would strengthen till you see nothing elsc»[36; 41-42].
6 «As for Greiffenhagen’s Idyll, it moves me almost as much as if I were fallen in love myself. Under it’s intoxication, 1 have flirted madly this Christmas; I have flirted myself half in love; 1 have flirted somebody else further, till two solicitous persons have begun to take me to task...» [34; 57]
7«She was mute and helpless. He was scrupulously dressed in dark clothes and a linen coat. She could not move. Seeing his hangs, with the ring she knew so well upon the little finger, she felt as if she were going dazed. The whole world was deranged. She sat unavailing. For his hands, her symbols of passionate love, filled her with horror as they rested now on his strong thighs». [29; 145]
97
оцепенение. Весь мир пришел в беспорядок. Она сидела совершенно беспомощная. Ибо его руки, служившие ей символом страстной любви, а теперь покоившиеся на его сильных ляжках, наполняли ее ужасом» |6; 202]. В рассказе «Больной шахтер» взволнованное описание каждой детали внешности героя подчеркивает глубину его чувства8. «Опа подала обед и села напротив него. Его маленькая голова, своей формой напоминавшая пушечное ядро, была совершенно черной, если бы не белки глаз и алые губы. Вид того, как за едой он открывает свой красный рот и обнажает зубы, вызывал у нее странное волнение. Его руки были как будто в черную крапинку; его обнаженная, сильная шея становилась немного светлее, возвышаясь на плечах, когда он ел, успокаивая се» (перевод мои - КА.). В сходных сценах рассказа «Запах хризантем» и романа «Сыновья и любовники» подробное описание передает атмосферу тягостного и
тревожного ожидания.
«Маленькая кухня была наполнена светом горящего очага: в> жерле тлела горка красных углей. Казалось, вся жизнь комнаты сосредоточена в бледном жарком очаге, в стальной решетке, отражавшей красное пламя. Стол был накрыт, в темноте поблескивали чашки. В дальнем углу, на ступеньке лестницы, ведущей наверх, сидел мальчик и строгал ножом деревяшку. Его почти не было видно в полумраке. Было половина пятого. Ждали только отца, чтобы сесть за стол. Мать глядела, как ее сын, насупясь, строгает деревяшку, и думала, что безразличие к другим - от отца. Она неотступно думала о муже» [6; 168] 9
8 «She served the dinner and sat opposite him. I (is small bullet head was quite black, save for the whites of his eyes and his scarlet lips. It gave her a queer sensation to see him open his red mouth and bare his white teeth as he ate. His arms and hands were mottled black; his bare, strong neck got a little fairer as it settled towards his shoulders, reassuring her». [29; 188]
9 «The kitchen was small and full of firelight; red coals piled glowing up the chimney mouth. All the life of the room seemed in the white, warm hearth and the steel fender reflecting the red fire. The cloth was laid for tea; cups glinted in the shadow. It was half past four. They had to await the father’s coming to begin tea. As the mother watched her son’s sullen little struggle with the wood, she saw herself in the silence and pertinacity; she saw the father in the child’s indifference to all but himself. She seemed to be occupied by her husband...» [29; 207].
98
«Пол в тревоге кинулся домой. На столе в кухне все горела единственная свеча, огонь, пылавший в камине, отбрасывал красный свет. Миссис Морел сидела в одиночестве. На полке в камине исходила паром кас'фюля, на столе поджидала глубокая тарелка. Вся комната ждала, ждала того, кто в грязной рабочей одежде, не пообедав, сидел в какой-нибудь миле отсюда, отделенный от дома тьмой, и напивался допьяна. Пол остановился в дверях» [15; ЮЗ].10
В обоих отрывках проникнутые чувством детали позволяют Лоренсу передать инстинктивную внутреннюю жизнь героев, напряженность их интуиции и ожидания счастья.
Неотъемлемой частью художественного мира Лоренса стали красочные описания родных мест. Символика «природных» образов наряду с символикой цветообозпачений способствовала более полному и всестороннему раскрытию характеров персонажей, и способствовала более полной реализации замысла писателя.
Описания природы на страницах его художественных произведений закономерно отражают особенности пейзажной живописи художников первой трети XX века: погода и время суток выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть, казалось бы, второстепенную роль. Из атмосферных явлений выбираются прежде всего мгла, туман, пасмурное небо, ветер, дождь, метель, а из временных показателей - сумерки (чаще всего вечерние), ночь, осень, зима. С одной стороны, эти явления призваны выразить безрадостность и холод земного бытия, его быстротечность, с другой стороны — непостижимость и непознаваемость бытия духовного.
В природном мире писателей-модернистов доминирует признак
10 «Then Paul ran anxiously into the kitchen. J he one candle still burned on the table, the big tire glowed red. Mrs Morel sat alone. On the hob the saucepan steamed; the dinner-plate lay wailing on the table. All the room was full of sense of waiting, wailing for the man who was sitting in his pit-dirt, dinnerless. some mile away from home, across the darkness, drinking himself drunk. Paul stood in the doorway»[31; 55].
99
«извилистости», трепетности, прозрачности, текучести. Эти признаки наиболее заметны в описании цветов, растений, деревьев, птиц и насекомых. Роза, шиповник, чертополох, репейник, мак, ирис, астра, хризантемы, плакучие ивы, березы, павлины, лебеди, бабочки, стрекозы и т.д. объединяются некоторым общим для них рисунком — непрерывной, но четко выраженной линией с глубокими узкими врезами и длинными узкими и острыми выступами. Этот же рисунок присутствует в описании волнистого тумана, очертаний облаков, полос дождя при монотонном пасмурном небе, порывов ветра, пляски осенних листьев, вихрей снега и т.д.
Эти особенности словесной живописи заимствуются из живописи как искусства. При внимательном рассмотрении этих рисунков обнаруживается особое соотношение между фигурой и фоном: глубоко уходящие вовнутрь фигуры участки фона благодаря своей узости и извилистости сами превращаются в фигуру, а фигура становится для них фоном. При этом фон и фигура как бы отражены друг в друге. Для создания таких пейзажей меньше всего пригодны масляные краски и размытый контур фигуры (как, например, у импрессионистов). На первое место выдвигается именно рисунок по правилам графики — с четкой контурной линией. Наряду' с четким, графическим рисунком широкое распространение получает противоположный ему рисунок - совершенно свободный; создастся эффект скользящего глаза, неустойчивости или зыбкости границ между фигурой и фоном, эффект непрерывного блуждания по горизонтали и по вертикали и непрекращающегося варьирования восприятия изображаемого.
Перечисленные выше находки современной живописи Лоренс широко использовал в описаниях природы, придавая изображаемым объектам символический смысл и добиваясь, с одной стороны, эффекта постоянного движения, текучести, изменения, а, с другой стороны, вневременности.
Функция символа в произведениях Лоренса соответствует функции символа в культуре модернизма. Модернистский символ призван образно представлять «сопротивляющийся определению» опыт мышления. Символ
юо
имеет множество интерпретаций, поскольку скрывает множество смыслов. ] fo отношению к художественному произведению символ в равной мере проявляет «открытость» и «сокрытость» бытия, разрешая «вечный спор» «явленности» и «тайны» (терминология М. Хайдеггера [214]).
В поэтике Лоренса решающую роль играет символ, неотделимый от мира природы. В его прозаических описаниях особое значение имеет образ дерева, отражающий веками сложившуюся традицию, согласно которой дерево является естественным символом жизненного процесса. Образ дерева используется Лоренсом для характеристики персонажей, но, вопреки принятому представлению, подчиняет его изображению беспринципности, изворотливости, легкомыслия своего героя Эгберта (рассказ «Англия, моя Англия»). Прямое указание на сходство своего героя с деревом и яркий контраст между общепринятой и авторской трактовками этого образа позволяют Лоренсу выразить свое ироническое к нему отношение. «Нс мудрствуя и не рассуждая, Эгберт хранил в себе своеобразную веру — веру терпкую; точно сок неистребимо живучего дерева. Просто веру, слепую и терпкую, как сок в дереве слеп и терпок и все же с верой пробивается вперед, питая собою рост. Возможно, он был не очень разборчив в средствах, но ведь и дерево не очень-то разбирается в средствах, когда в стремлении выжить продирается к месту под солнцем сквозь чащобу других деревьев» [6; 247].11 12
Напротив, в романе «Белый павлин» (The While Peacock) эпизод, в котором главный герой наблюдает за падающим деревом, символизирует крушение планов и надежд слабого, сломленного судьбой человека. «Дерево падало, разъедаемое плесенью; он стоял, опершись о калитку, а тусклый день проплывал мимо в потоке густого солнечного света, не трогая его» (перевод мой. - К.Л.) [36; 120]'?
11 «Egbert - be had a sori of faith: an acrid faith like the sap of some not-to-be exterminated tree...Perhaps he was unscrupulous, but only as a striving tree is unscrupulous, pushing its single way in a jungle of others» [21; 15].
12 « A tree that is falling, going soft, clammy with small fungi, he stood leaning against the gale, while the dim afternoon drifted with a flow of thick sweet sunshine past him, not touching him» [36; 120].
101
Среди деревьев, составляющих символическую рамку созданной Лоренсом картины, преобладают деревья, наиболее распространенные в родной ему местности: сосна, дуб, ольха, ива, плющ, ель, яблоня. Сосна, как и другие вечнозеленые, обладающие исцеляющим запахом деревья, связывается с представлением о бессмертии и вечной жизни; пышно разросшийся дуб, с корнями необычайно глубокими и разбросанными на огромном расстоянии, воспринимается как символ силы, незыблемости веками сложившегося уклада жизни. «Затерянный в одиночестве на краю пустоши в конце широкого заглохшего проселка, опутанного шиповником под тенью дубов, он (Эгберт. — К.А.) никогда не сталкивался с сегодняшним миром». («Англия, моя Англия» [21; З]13). В описании Лоренса ива и ясень, пронзительно стонущие на ветру, символизируют горе, отчаяние, тревогу, страх. В романе «Сыновья и любовники» страх поселялся в душе детей от скрипа ясеня, от мучительного разлада в семье...А потом все тонет «в пронзительном скрипе и стонах огромного сотрясаемого ветром ясеня» [7; 101 ]14. Те же природные образы стимулируют и противоположные черты -жизнеспособность и умение выстоять в самых тяжких ситуациях: ветви ивы, уступая порыву, возвращаются затем в прежнее положение и остаются целы, вызывая аналогию с преодолевшим удары судьбы Полом Морелом.
Одним из излюбленных символических образов в творчестве Лоренса стал цветок: цветы сопровождают его персонажей всю жизнь — от момента рождения до пробуждения первой любви и далее до смерти. С мастерством истинного живописца Лоренс создает картину милого его сердцу еще не тронутого цивилизацией, цветущего края (рассказ «Англия, моя Англия!»). «Ах, как он раньше любил все это! Зеленую дорожку в саду, островки цветов - белые и лиловые водосборы, огромные яркие маки, алые, с черными прожилками; статные желтые коровяки - весь этот пламенеющий сад,
13 «Lost all alone on the edge of the common, at the end of a wide, grassy, briarcntaglcd lone shaded with oak, it had never known the world of today» [21; 3].
14 « His terror came in from the shrieking of the tree and the anguish of the home discord...And then the whole was drowned in a piercing medley of shrieks and cries from the great, wind-swept ash-tree» [31; 80].
102
который тысячу лет назад уже был садом, вскопанный в лощине среди змеиных пустошей» [29; 236]. Лоренс позволяет понять, что именно эта любовь определила талант и труд его героя.
В дальнейшем появившиеся в начальном описании цветы приобретают символическое значение. Так, роза стала центральным символом рассказа: противопоставление ее недолговечности вечному расцвету зеленого остролиста подчеркивает отчужденность главного героя от окружающего. «Вот в такое семейство пришел Эгберт. Он был сделан из совсем иного теста. Отец и три дочери, плотно сбитые, полнокровные, были исконным порождением английской земли, как остролист или боярышник. Культура была привита им извне - так, наверное, можно привить садовую розу на куст терновника. Она принялась, как ни странно, но кровь, текущая в их жилах, от этого не изменилась. Эгберт же был прирожденной розой» [6; 238] 15
В том же рассказе Лоренс, используя известные библейские слова, сравнивает Эгберта с лилией, - из тех, что «toil not, neither do they spin» [3; 77-78] о ней «Посмотрите на полевые лилии, как они растут? Ни трудятся, ни прядут? Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них» (Матфей, 6: 28-29)16, и тем самым демонстрирует его бесполезность.
Лоренс использует и другие цветы: хризантемы (рассказ «Запах хризантем» («Odour of Chrysanthemums»)) — символ скорби, печали, увядания, смерти), лилии, сравнение с которыми подчеркивает неприспособленность героя к жизни, его уязвимость, неготовность к серьезным жизненным испытаниям (рассказ «Англия, моя Англия»). В том
15 «Well then, into this family came Egbert. He was made of quite a different paste. The girls and the father were strong-limbed, thick-blooded people, true English, as holly-trees and hawthorn arc English. Their culture was grafted on to them, as one might perhaps graft a common pink rose on to a thom-stem. It flowered oddly enough, but it did not alter their blood...And Egbert was a bom rose». [3; 68].
16 “Consider the lilies of the field, how they grow; they toil not, neither do they spin: And yet I say unto you, that even Solomon in all his glory was not arrayed like one of these” [3; 238].*
103
же рассказе Лоренс описывает девочку как «изящное существо», «полевую маргаритку» [21; 12]р с головкой напоминающей одуванчик [21; 12]17 18.
Одним из излюбленных образов Лоренса стал куст белого шиповника, передающего целую гамму разнообразных внутренних состояний героя от мук неразделенной любви до упоения счастьем19. «Куст стоял не шелохнувшись. Высокий, раскидистый. Ветви его протянулись над боярышником. Длинные гибкие веткщ щедро усыпанные сверкающими во тьме крупными белыми звездами, частой завесой опустились до самой травы. Бутоны, словно выточенные из слоновой кости, и широко раскрывшиеся звезды цветов мерцали среди темной листвы, ветвей и трав. Пол и Мириам стояли плечо к плечу и молча смотрели. Миг за мигом казалось, из темноты выступают еще и еще цветы, и словно от этих светочей что-то разгоралось в душах юноши и девушки. Сумерки клубились вокруг них, точно дым, но сияние цветов все равно не гасло» [7; 232-233].
Весь эпизод занимает по объему около 1,5 страницы и передан многократными повторами: dark (darkness) появляется шесть раз, white пять раз, roses пять раз, silent (silence) — четыре раза, dusk, ivory, holy, honeysuckle, communion, stars, pines и grass дважды.
Богатство чувственных эпитетов и разнообразные зрительные образы, насыщающие текст романа, показывают специфику восприятия персонажами окружающего мира. Неслучайно основным средством познания мира и его воплощения становится метафора. Именно способность и неспособность героя к метафорическому мышлению оказывается основой типологии персонажей ранних романов Лоренса. Отказываясь от деления своих
17 «white little daisy-spirit» [21; 12].
18 «lovely little blonde daughter with a head of thistle-down» [21; 12].
19 «It was very still. The tree was tall and straggling. It had thrown its briers over a haw thorn- ' bush, and its log streamers trailed thick, right down to the grass, splashing the darkness everywhere with great spilt stars, pure white. In bosses of ivory and in large splashed stars the roses gleamed on the darkness of foliage and stems and grass. Paul and Miriam stood close together, silent, and watched. Point after point the steady roses shone out to them, seeming to kindle something in their souls. The dusk came like smoke around, and still did not put out the roses» [31; 160].
104
персонажей на «хороших» и «плохих», Лоренс применяет к их оценке именно этот критерий. Персонажи, воспринимающие действительность во всем многообразии ее проявлений, и герои, движимые в своих поступках только рациональными соображениями. неминуемо вступают в неразрешимое, а зачастую разрушительное, конфликтное противостояние, которое определяет движения сюжета в ранних романах.
Такой характер имеют взаимоотношения Джорджа Сакстона и Летти, Пола Морела и Мириам Ливере. Именно на этом основано конфликтное взаимодействие Пола с окружающими его людьми, прежде всего - с тремя женщинами: матерью, Мириам Ливере и Кларой Доус. С Мириам главного героя связывает многолетняя любовь-дружба. Она - девушка не совсем обыкновенная и по своим духовным запросам выделяется среди сверстниц. Описывая ее, Лоренс подчеркивает, что «телесная жизнь была сосредоточена в глазах Мириам, которые были темны, как темная церковь, но могли воспламениться, подобно пожару» [7; 190-191], отражая ее своеволие и энергию чувства. Однако, наперекор логике, внутреннее богатство Мириам становится не только ее силой, но и ее слабостью. Она странным образом оказывается виновницей нарушенной гармонии в жизни своего милого. Тело ее было «скованное и безжизненное» [7; 191]. «Часто, моя посуду, она останавливалась в досаде, что разбила чашку или стакан. Как будто из-за вечного страха и неуверенности в себе опа прикладывала слишком много усилия к тому, что делала. Ей не хватало свободы и непринужденности. Все в ней было зажато и сковано, а ее неумеренные физические усилия не находили выхода» [7; 191].
Нельзя не согласиться с Т.В. Степановой [190] в том, что подмеченная писателем деталь психологического портрета Мириам не случайна. В ней угадывается нечто большее, нежели рядовая подробность характеристики героини: за этим наблюдением стоит целая система взглядов па соотношение души с телом и с окружающим миром. Разбитая чашка превращается у Лоренса в признак и вместе с тем символ ущербности, нарушенного
105
равновесия духа и тела, рационального и спонтанного. В творчестве писателя присутствует целая галерея таких «разбитых чашек», определяющих систему авторских образов-символов.
Взаимоотношения Пола и Мириам переходят в трагическое противостояние. «Он то мучился без нее, то ненавидел ее. ... Он не мог покинуть ее. Потому что лучшая часть его самого принадлежала ей. Но и оставаться с ней он тоже был не в* состоянии, ведь она не принимала остального — чувственной природы его восприятия действительности и отношения к ней - а эго составляло три четверти его существа» [7; 307]. После долгой мучительной внутренней борьбы Пол решает порвать с Мириам.
Объяснение его поступка мы находим в написанном Лоренсом «Очерке о Томасе Гарди». С Полом происходит история, обратная той, которую пережил Джуд в романе Гарди «Джуд незаметный». Тот, разочаровавшись в Арабелле, нашел свой женский идеал в Сью. Л Сью, «как и Джуд ... хотела жить обособленным сознанием, только умом. Она не хотела ничего постигать чувствами - лишь постигать разумом» [39; 496]. Сходный характер носят описания Лоренса. Резкий контраст между яркими чувственными образами, рождаемыми восприятием Пола, и стремлением все постичь разумом у Мириам разъясняет и подчеркивает причину разногласий между ними.
Показателен в этом плаве эпизод романа «Сыновья и любовники», в котором Мириам и ее возлюбленный Пол, будущий художник, рассматривают альбом с набросками. «По девушка (Мириам) постепенно завоевывала его внимание. Если он приносил свой альбом с набросками, она, а ни кто другой, дольше всех раздумывала над последним его рисунком. Потом глянет на него. И вдруг темные глаза ее засветятся, точно воды во тьме, взбаламученные золотой струей, и она спросит:
- Почему мне это так нравится?
И всякий раз от ее пристального, проникающего в душу слепящего взгляда у него перехватывало дыхание.
106
- Так почему же? - спрашивал он.
- Не знаю. По-моему, тут сама правда.
Пол объяснял: «Это оттого...оттого что здесь почти нет определенных очертаний; все зыбко, словно бы я рисовал зыбкое вещество листьев и всего прочего, а не жесткую форму. Определенность мне кажется мертвой. Только вот такая зыбкость и есть подлинная жизнь. Форма - это мертвая корка. Истинная сущность зыбка» [7; 133].
«И Мириам, прикусив мизинец, размышляла над его словами. Они опять давали ей ощущение жизни, наполняли смыслом то, что прежде ничего для нее не значило... Через его речи опа постигала то, что ею любимо в вечном мире». [7; 222].20
В приведенной сиене Пол, наделенный воображением художника, видит «темные глаза» Мириам, которые «вдруг...засветятся, точно воды во тьме, взбаламученные золотой струей», и от «пристального, проникающего в душу слепящего взгляда» девушки у него перехватывает дыхание. Между тем Мириам «раздумывала над последним его рисунком» и «размышляла над его словами», и, из-за свойственной ей неспособности ощутить жизнь во всей многогранности и противоречивости ее проявлений, черпала «мозаику» ощущений и глубинный смысл только у Пола. В его речи она обретала то, что ранее было недоступно ее пониманию.
В отличие от диалогов Пола и Мириам, сцены, изображающие его общение с матерью, проникнуты удивительной гармонией, взаимопониманием; об их сходном видении окружающего мира свидетельствует описание их совместного путешествия в город, поездки на ферму, а также многие сцены домашней жизни.
«Времени у них было предостаточно, и они не спешили. Город был для них редкостным удовольствием...
20 «It’s because — it’s because there is scarcely any shadow in it; it’s more shimmery, as if I’d painted the shimmering protoplasm in the leaves and everywhere, and not the stiffness of the shape. That seems dead to me. Only this shimmerincss is the real living. The shape is a dead crust. The shimmer is inside really». [31; 133].
107
Мать с сыном свернули в узкую улочку, ведущую к Замку. Была она мрачноватая, все здесь отдавало стариной - жалкие темные лавчонки, темно* зеленые двери с медными молотками, изжелта-коричневыс крылечки, выступающие на тротуар; и опять старая лавчонка не с витриной — с ♦
маленьким окошком, будто хитро прищуренный глаз. ... И они отважились нырнуть в подворотню — точно в пасть дракона» [7; 74].21 Увлечение причудливой бессмысленностью старины охватывает мать и сына, сближает их, ведет к полному взаимопониманию.
Подведем итоги. В качестве теоретической основы рассмотрения взаимодействия живописи и словесного искусства в творчестве Лоренса выступает понятие «синтеза искусств», которое интерпретируется по-разному представителями разных научных школ и направлений. Задачам исследования в наибольшей степени отвечает понятие интермедиальности, помогающее выявить особые типы внутритекстовых связей между разными видами искусства.
Хотя Лоренс, в отличие от своих вдохновителей - романтика Блейка и прерафаэлитов не иллюстрировал свои произведения, дарование художника проявилось на страницах его литературных произведений в том, как он переносит новаторские приемы живописи прерафаэлитов (Д.Г.Россечти, У.Моррис) и импрессионистов и пост-импрессиопистов (Ван Гог и Сезанн) на страницы своих произведений. Среди этих приемов следует отметить тщательную работу над деталью, использование игры света, цвета и тени, введение в текст оригинальных колористических метафор и художественных сравнений.
21 «They tamed up a narrow street that led to the Castle. It was gloomy and old-fashioned, having low dark shops and dark green house-doors with brass knockers, and ycllow-ochrcd doorsteps projecting on to the pavement; then another old shop whose small window looked like a cunning, half- shut eye. [...] And they ventured under the archway, as into the jaws of the dragon». [31; 82-83].
108
Так же как у импрессионистов, излюбленным жанром Лоренса становится пейзаж, в котором особенно важны фон и второстепенные детали, в результате чего создается эффект быстротечности, мимолетности, изменчивости. Эти находки современной живописи Лоренс широко использовал в описаниях природы, придавая изображаемым объектам символический смысл и добиваясь, таким образом, с одной стороны, эффекта постоянного движения, текучести, изменения, а, с другой стороны, вневременное™ и постоянства.
В ранних романах преобладает флористическая символика. Среди растений, составляющих символическую рамку созданной Лоренсом картины, преобладают деревья, кустарники и цветы, наиболее распространенные в родной ему местности: сосна, дуб, ольха, ива, плющ, ель, яблоня, шиповник, роза и другие, передающие широкую гамму символических смыслов, дополняющих и расширяющих значение символа.
Взаимодействие живописи и словесного искусства отражается в принципах создания образов героев ранних произведений писателя.
Основным средством познания мира и его воплощения становится метафора.
Деление персонажей на способных и неспособных к метафорическому мышлению оказывается основой типологии в ранних романах Лоренса, вытесняя устаревшее деление на «хороших» и «плохи?:». Персонажи, воспринимающие действительность во всем многообразии се проявлений, и герои, движимые в своих поступках только рациональными практическими соображениями, неминуемо вступают в неразрешимое, а зачастую разрушительное, конфликтное противостояние, создающее основу движения сюжета.
Творчество Лоренса возводит на новый уровень изображение взаимодействия живописи и словесного искусства, сложившегося в английской литературе в середине XIX века.
В третьей главе па примере романов «Радуга» и «Влюбленные
109
женщины» рассматриваются особенности символики Лоренса и особенности композиции романов, свидетельствующие о постепенном отходе автора от традиций монологического повествования и о неоднозначной трактовке автором описываемых событий.
110
Глава 3. Зрелое творчество Лоренса: проблемы формы и
содержания
В первых главах предлагаемой работы сделана попытка показать, что с годами художественная концепция Лоренса претерпела изменения: поэтически одушевленные пейзажи ранних книг сменились символическими, приобрели усложнившуюся философскую нагрузку. В художественном методе Лоренса становится все более ощутимым влияние идей Бергсона об интуиции. Напомним, что, по мнению Бергсона, слова, символы движутся вокруг объекта, несут относительное знание, тогда как абсолютное знание возможно только изнутри, благодаря «роду интеллектуальной симпатии, с помощью которой мы помещаем себя внутрь объекта, чтобы совпасть с тем, что в нем уникально, и, следовательно, невыразимо» [61; 97].
Период поиска средств художественного воплощения авторского • видения основополагающих процессов^бытия завершают романы «Радуга» — The Rainbow и «Влюбленные женщины» - Women in Love,, занимающие' центральное место в творчестве Лоренса. Вышедшие в свет в 1915 и 1920 гг., но фактически написанные раньше, связанные единством концепции и • личностью одной из героинь - Урсулы Брэнгуэн, эти романы отражают итог этих поисков и начало перехода к творческой зрелости.
В рассмотрение также включен рассказ «Англия, моя Англия» {England, ту England). Впервые написанный в переломном 1915 году, - и поэтому упомянутый в главе 2 — рассказ был существенно переработан в 1921. К этому времени идейно-философская концепция зрелого творчества Лоренса практически сформировалась, и он приобрел уверенность, необходимую для выражения, своих идей в повествовании. Важность переработанной версии подчеркивается тем, что Лоренс вынес его в заглавие сборника, изданного в 1922 году. В своем новом виде рассказ представляет собой квинтэссенцию динамического развития его художественного метода, демонстрируя переход от чувственной образности ранних романов к идейно-обусловленной композиции поздних.
hi
Основным элементом художественного мира Лоренса становится перенос акцента с изобразительности ранней прозы па композиционный рисунок и форму как произведения в целом, так и отдельных его составляющих.
В своей трактовке формы Лоренс все больше отдалялся от традиции английского реалистического романа и приближался к модернизму, для которого, по наблюдению польского литературоведа Е.Фарино, приоритетной являлась внутренняя сгруктура произведения, которая за счет внутреннего напряжения и внутренней динамики и позволяет передать предмет изображения как самостоятельный феномен, построенный по собственным законам (или как бытие, противостоящее небытию); так возникает его непостижимость, вариативность, вездесущность с одновременной неопределенностью локализации, неуловимость границ между сущим и отсутствующим, их взаимообратимость и взаимообусловленность [202; 294].
Н.П.Михальская справедливо отмечает, что «Лоренс сочетает в своем творчестве конкретность воспроизведения с символами и обобщениями философского плана» [148; 74]. В соответствии с эволюцией мировоззрения писателя развивается и его представление о символике. В ранней прозе для передачи эмоционально-психологического состояния персонажа и впутриличностного конфликта Лоренс обращается к односоставным флористическим, бытовым, колористическим образам; в произведениях зрелого периода спектр используемых с этой же целью символических образов заметно расширяется.
Образы-символы мира растений дополняется символическими образами фауны, среди которых одним из излюбленных стал образ птицы. Лоренс неоднократно прибегает к нему, чтобы более емко передать свободолюбивый и независимый характер персонажей: о героине «Радуги» Анне он говорит, что она была подобна крылатой птице. («She was like a bird on a wing» [33; 57J).
112
Природные инстинкты, бессознательное в романс «Радуга» («The Rainbow») олицетворяет конь. Размышляя о милом ее сердцу Скребенском, Урсула спрашивает себя, «Не выходит ли он за пределы се понимания? Его лошадь и что-то лошадиное в его внешности придают ему мужественный, иностранный вид ... И все же ему не достает жесткой, мужественной, лошадиной мрачности всадника» 22 (перевод мой. — К.А.). Однако Урсула бежит от лошадей, от самого Скребенского и жизни, которую он предлагает.
Животные, назначение которых в том, чтобы олицетворенные в них законы природы помогли пояснить истоки поступков персонажей, становятся участниками ряда символических сцен, составляющих основу романа «Влюбленные женщины». Как справедливо утверждает критик А. Найвен, Лоренс часто описывает повадки животных, чтобы подчеркнуть действия людей [278; 108].
Одним из наиболее показательных является эпизод с арабским скакуном (гл. «Угольная пыль»), которого Джеральд, один из главных персонажей романа, заставляет стоять перед железнодорожным переездом, когда рядом приводя животное в ужас оглушительным грохотом, проходит поезд. Джеральд безразличен к страданиям животного, считая, что естественное начало должно подчиниться разуму.
Как верно отмечает Пустовалов в своей работе [168], «по-разному оценивают эту сцену наблюдающие ее сестры Урсула и Гудрун. Урсула ненавидит жестокость Джеральда, для Гудрун же увиденное - скорее вызов ее женскому самолюбию со стороны того, с кем у нес завязываются любовные отношения».
С эпизодом у переезда перекликается эпизод, описанный в главе «Кролик». Начало этого эпизода имеет сходство с эпизодом у переезда: Гудрун пытается добиться повиновения от норовистого домашнего кролика по кличке Бисмарк. Он наносит ей раны своими когтями, но оказавшийся
22 «Не was beyond her? With his loose, horsey appearance, that made him very manly and foreign... yet he wanted hard, manly, horsey...horseman’s animal darkness» [33; 259].
рядом Джеральд укрощает его. Крик усмиряемого кролика словно «сдирает вуаль с сознания Гудрун», понявшей, наконец, истинные мотивы поступков Джеральда - противника инстинктивных поступков («органического закона»). В создании общей психологической атмосферы произведений Лоренса немаловажную роль играет образ змеи. Так. например, в рассказе «Англия, моя Англия» на сопряженность образа «змеи» и Уинифред указывает неоднократно повторяемая в описании их коричневая окраска. Об Уинифред говорится: «У псе волосы были ореховые, кудрявые, всё в тугих завитках. У неё и глаза были ореховые, ясные, словно у птицы малиновки.» [6; 236-237]23 В следующей далее сцене со змеями, которые жили прямо в саду героя, Эгберта, спали, греясь на солнце, так что ему нс в диковинку было, орудуя лопатой, увидеть на черной земле буроватый подозрительный холмик, свитый в кольцо, который внезапно с шипением оживал и, шипя, поспешно терялся в траве. Однажды до слуха Уинифред с клумбы под низеньким окошком гостиной донесся невыразимо странный вопль: можно было подумать, это сама душа прошлого вопиет из тьмы. Уинифред выбежала из дома и увидела на клумбе большую бурую змею и в плоской змеиной пасти - заднюю лапку лягушки, которая пыталась вырваться и издавала странный, тонкий, надрывный вопль. Уинифред глядела на змею, и мрачная плоская голова отвечала её упорным взглядом. Она вскрикнула, и змея выпустила лягушку и недовольно заскользила прочь [6; 239]24.
Думается, что контраст упомянутых образов предназначен для объяснения более глубокой причины охлаждения Уинифред и несчастья Эгберта. «Ощущение пустоты и безысходности подобно медлительной и вялой змее заползало в него и жалило в самое сердце. Безысходность проникала в его жилы, как страшный болотный яд, и убивала его» [6; 258]25. В строках о том, как Эгберт чувствует свою вину перед дочерью из-за того, что обрек ее на
23 «Ног hair was nut-brown...her eyes were nut brown» [3; 701.
«a curious coiled brownish pile on the back soil...She ran out, and saw a long brown snake on the flower-bed. ..She looked at the snake, and from its sullen flat head it looked at her» [3; 70].
25 «The sense of frustration and futility, like some slow, toipid snake, slowly bit right through his veins and killed him» [3; 90J.
114
всю жизнь быть хромой, змея символизирует мучительное раскаянье, которое жалит сердце Эгберта. А перед этим событием его повсюду преследуют воображаемые змеи. Тяжелый дух диких мест, где происходят описанные события проникал ему в сердце-тоска по старым богам, старым, утраченным вожделениям; вожделения, тлеющие в холодной крови молниеносных змей, которые с шипением метались у него под ногами; таинство кровавых- жертвоприношений - всё, утраченной ныне силы, ощущения первобытных обитателей этих мест, чьими страстями воздух здесь был насыщен с тех стародавних времен, когда сюда ещё не приходили римляне. Воздух, насыщенный забытыми тёмными страстями, незримое присутствие змей [6; 259].26
Змеи пробудили в Эгберте первобытные чувства, холодность и гнев. В романе «Радуга» в описании поездки Брэнгуэнов в Линкольнский собор, голос Анны звучит, как голос искусительницы: «Ее голос был для него змеей-соблазпительницей в его раю. Анна указала ему на хитрое, лукавое, пухлое лицо, высеченное из камня» [5; 195]27. Это символичное сопоставление себя со змеей выявляет хищную природу Анны. Напомним, что змея - излюбленный образ лоренсовских поэм, символ темной природы сексуальности.
Скрытое, непознаваемое инстинктивное начало, передается Лоренсом при помощи образов диких животных: гиены, леопарда, льва, тигра, крысы. Лоренс уподобляет мужа Анны Уилла, необузданного в страстности своих чувственных проявлений, таким хищникам как тигр и леопард: «Его затаенная жгучая сила и мощь, присущие тем, кто скрывается в стороне и устремляет оттуда всю свою волю па уничтожение свободно двигающихся существ, подобны тигру, лежащему в тени под прикрытием листвы и замышляющему нападение на животных с целью погубить их, когда они на
26 «His heart went back to the savage old spirit of the place the desire of old gods, old passions...the passion of the cold-blooded, darting snakes that hissed...the presence of unseen snakes» [3; 96-97].
27 «This was the voice of the serpent in his Eden. She pointed him to a plump, sly, malicious little face carved in stone» [33; 170-171].
115
заре приходят на водопой; подобная сила, свойственная его натуре, начала производить на нее все более сильное впечатление. Он молча лежал в своем убежище и не шевелился, но она чуяла, что он дожидался ее... Ей чудился в нем леопард, который подстерегает лося, кидается на него, и, когда последний теряет всю свою силу, бросает его одним ударом на землю» [5;
«
179|2'. По той же логике сам Уилл сравнивает Анпу со львом, царем зверей, олицетворяющим храбрость и власть; «Ты похожа на льва со своей развевающейся гривой и с носом, вынюхивающим еду», - говорил он. Она разражалась смехом и весело поглощала свой завтрак» [5; 139]28 29 30.
Помимо анималистических образов-символов Лоренс прибегает к символике эпически-мифологичсского характера.
Ключ к философскому прочтению «Радуги», одного из наиболее значимых для Лорепса-символиста романов, дает емкий, многомерный сквозной образ радуги 3Q. В жизни трех поколений одной семьи он призван, по замыслу автора, символизировать универсальность важнейших жизненных отношений как между людьми, так и между личностью и
28 «And in all the happiness a black shadow, shy, wild, a beast of prey, roamed and vanished from sight, and like strands of gossamer blown across her eyes, there was a dread for her... the door seemed to shut on his mind...within himself his will was coiled like a beast, hidden under the darkness, but always potent, working...as a tiger lying in the darkness...he was pulling her down as a leopard» [33; 120]
29 «You look like a Hon, with your mane sticking out, and your nose pushed over your food» [33; 122].
30 Образ радуги известен в символике многих народов. У древних племен Западной Европы (кельтов, германцев, скандинавов) радуга считалась отражением божества света, солнца. В скандинавской мифологии радуга (Бифрёст) изображалась как мост на небо, в жилище богов Асгард. В греко-римской традиции радуга - памятный знак для людей, запечатленный на облаках Зевсом, «небесный огонь умиротворения» в противоположность «карающему небесному огню» (молнии). Представлен образ радуги и в мифах африканцев, американских индейцев и других народов. Христианство трактует радугу как знамение завета, как прощение, примирение между человеком и Богом. «И будет радуга в облаке, и Я увижу ее, и вспомню завет вечный между Богом и между всякою душою живою во всякой плоти, которая на земле» (Бытие, 9, 16). К тому же радуга как разновидность арки символизирует небесный свод и женское воспринимающее начало. У многих народов r обряде инициации прохождение через арку означало новое рождение после полного отказа от своей старой природы. Таким образом, значение радуги в традиции европейской символики заключено в преображении, примирении между Богом и человеком, она образ-символ встречи Неба и Земли, небесной славы, «мост» между миром и раем [295] [297].
116
социумом, человеком и землей, телесным и духовным началами, то есть эмоциональными привязанностями и страстями персонажей, и, наконец, между человечеством и космосом.
Анализ романа «Радуга» предназначен подтвердить высказанное ранее суждение о его центральном месте в наследии Лоренса, об отражении в нем как существенных перемен в его мировоззрении, так и намеченных им путей дальнейших поисков. Роман был задуман как семейная сага в духе традиционного реалистического романа: это проявилось в структуре первых двух частей. Однако по мере развития действия хроника жизни отдельно взятой семьи уступает место новым для Лоренса попыткам - показать, с одной стороны, вечные ценности человеческого существования, лежащие в основе общности людей разных поколений, и, с другой стороны -особенности эволюции индивидуального сознания. Лоренс стремился изобразить общие для природы в целом - и для отдельного человека -* закономерности.
Перемена в повествовательной манере особенно заметна в третьей части книги, где резко возрастает роль лирических отступлений и символических сцен. Поскольку структурообразующим центром жизни Лоренс считает любовь, он тщательно изображает ее эмоциональное воздействие на внутренний мир героев и их судьбу.
Сюжет романа развивается спиралеобразно: каждый новый этап становится более высокой ступенью в процессе эмоционального развития героев и обретения ими самосознания, без которого их жизнь лишена смысла.
Существование старшего из характеризованных в «Радуге» поколений — Тома Брэнгуэна и его жены Лидии — еще определяется близостью к природе, зависимостью от ее естественных законов. В соответствии с растущим у Лоренса ощущением жизни как трагедии, нарушающей
J
«естественные законы», изображение гармонического сосуществования между супругами сменяется сценами ожесточенной борьбы несопоставимых
117
темпераментов людей следующего поколения, детей Тома и Лидии.
Характерно, что в углубляющемся разобщении между героями Лоренс видит следствие болезненно вторгающейся в сельский быт Дербишира индустриализации, чреватой для его обитателей многими бедами. Психологическое отчуждение достигает наивысшей точки в жизни Урсулы, представительницы третьего поколения Брэнгуэнов — дочери Уилла и Анны31, унаследовавшей и чувственно-страстную натуру матери и романтический идеализм и любовь к искусству отца, талантливого резчика по дереву.
История Урсулы: ее переезд в город, тщетные попытки самоутвердиться на учительском поприще, найти забвение в искусстве и религии, наконец, ее любовь к молодому офицеру Антону Скрсбенскому, участнику кампании в Индии, и последующее разочарование в нем — занимают главное место во второй части романа. Завершают «Радугу» утопические картины будущего, в котором разрешены социальные конфликты современности.
Кратко изложенная фабула романа нс передает намеченные автором идеи. Лоренс стремится изобразить в своей книге взаимоотношения между мужчинами и женщинами в борьбе за обретение душевного покоя и «внутренней удовлетворенности в овладении многоцветной радугой внутренней вселенной» [123; 357]. Лоренс действительно рассматривал свой роман как средство показать «изменчивую радугу повседневных отношений» [38; 320-326] и изобразить жизнь такой, какой она предстает в целостности сознания (по формулировке Лоренса, «телесного, интеллектуального, духовного одновременно» [41; 326-332]).
В романе «Радуга» Лоренс надеялся создать новый стиль письма: необходимость сю он объяснял в письме к своему издателю Эдварду Гарнетту: «...Не ищите в моем романе старое устоявшееся «ego» персонажа.
jl Трудность заключается в том. что родители Урсулы формально — брат и сестра, на самом деле лишь сводные, ибо рождены в браке отца с другой женой и браке матери с другим мужем.
118
Есть другое «ego», и, благодаря его действию, личность становится неузнаваемой и проходит через ряд аллотропных состояний. Чтобы обнаружить их, необходимо более глубокое чутье чем то, которое у нас сеть» [41; 47].
Сложность перечисленных выше задач требовала адекватных средств воплощения. В романе значительно возрастает удельный вес символики и образов, подсказанных мифом. Однако, в «Радуге» Лоренсу удается лишь частично осуществить задуманное, так как сюжет в значительной степени определяется более ранними, уже утвердившимися в истории литературы XIX века, принципами реализма.
Не вполне можно согласиться с утверждением Г.М. Ермаковой [99; 119], которая считает, что, вопреки реалистической традиции, Лоренс целиком руководствуется субъективной концепцией, окрашенной тенденциозностью и страстным пафосом.
В ранних романах в большей степени и в «Радуге» - уже в меньшей, ведущим принципом была психологическая правдивость описываемых конфликтов и переживаний. Но, если в «Сыновьях и любовниках» Лоренс ограничивался изображением эмоционального развития своего героя, то в «Радуге» он практически полностью отказался от воспроизведения внешних проявлений чувств и психологических нюансов взаимоотношений, а, в соответствии со стоявшими перед ним новыми задачами, исследовал многостороннюю сложность соотношения сознательного и бессознательного начал, лежащих в основе поступков; он исходил из представления, что только символы могут выразить глубинные движения души, которые не проявляются внешне и потому иначе выражены быть не могут.
Лоренс трактуег символ в духе писателей на рубеже XIX-XX-го веков, для которых он - «не искусно произведенная шифровка и не иносказание (наподобие притчи, аллегории), а выявление «подлинности» и красоты явления, в реальной жизни красотой не наделенного. Вся ценность символа в глазах художника в интуитивно избираемой им при выполнении конкретной
119
художественной задачи стратегии смысле- и ритмообразования. ...Символ — это таинственная в своей неисчерпаемости материя слова, которую символисты считали продолжением самих себя, а оттого пытаются познать, чтобы обрести в ней искру некоего первопринципа жизни» [193; 118-119].
В романе именно авторское слово служит самораскрытию героев: ведь автор находится не вне, а внутри всех персонажей в романе «Радуге». Такая структура соблюдается до тех пор, пока Урсула не становится протагонистом, т.е. главной героиней и выразителем идей автора, после чего другие герои теряют самостоятельное значение и предстают перед читателями такими, какими она их воспринимает.
В сочетании реального и символического пластов повествования проявляется идея двоемирия, пронизывающая все смысловые и художественные уровни романа. Лоренс находит своеобразное проявление двоемирия в подчеркивании разделения внутреннего мира каждого своего персонажа на два-духовный и физический.
В стремлении найти средства для передачи своего замысла Лоренс отходит от импрессионистской «текучести» и, вслед за художниками постимпрессионистами (в частности Сезанном) подчиняет решению этой задачи всю структуру своего произведения. В качестве композиционной доминанты романа он выбирает радугу с присущей ей формой арки (arch), в основе которой - гармоническое равновесие разнообразных аспектов бытия.
Лоренс давал себе полный отчет в том, какой многомерный образ он вносит в поэтику своего романа. Поколения Брэнгуэнов испокон веков вели жизнь тихую и размеренную, подчиняя ее непрерывному течению природных циклов: круговороту времен года, чередованию посевов и жатв. Ничто не должно было нарушить извечную гармонию — внешний мир, мир больших далеких городов с их заводами, шумными улицами, сутолокой никак не пытался дотянуться до их фермы, вторгнуться в ее неспешную жизнь. Со своей стороны, фермеры Брэнгуэны не стремились приобщиться к чужому далекому городскому миру и тем нарушить извечный порядок своей
120
судьбы. Когда в окрестной деревне появилась молодая иностранка. Лидия Ленская с маленькой дочкой, Том Брэнгуэн, юноша импульсивный, одержимый влечением к необычному, влюбляется в эту незнакомку из Польши, а затем и женится на ней. Событие это — завязка романа, не просто • •
вносит нечто новое в жизнь на ферме, но и выталкивает Тома Брэпгуэна из сложившейся со времени его прадедов жизни.
Великую сложность вселенной Лоренс передает в описании четы • * • Брэнгуэнов. Ясные, ровные взаимоотношения Тома и его жены Лидии оказались недолговечными. Слишком велики были различия между ними: он - потомственный фермер, она - дочь богатого польского землевладельца, интеллигентная дама, оставшаяся без средств, когда умер ее первый муж.. Том и Лидия с трудом движутся друг к другу и лишь к старости им удается преодолеть разделяющие их привычки и, стремления и достичь гармонии'в отношениях,, отыскать некий общий способ сосуществования, природа которого, коренящаяся в бессознательном, неясна ни для Тома, пи для. ; Лидии.
Между Брэнгуэнами второго поколения - дочерью Лидии Анной и ее мужем и кузеном Уиллом — нет и тени взаимопонимания, установившегося между Томом и Лидией. История их семейной жизни выливается в непрерывное противоборство темпераментов и страстей: наделенная твердой волей Анна неизменно доминирует над своим эмоционально инертным, погруженным в размышления мужем. После долгих лег тяжких усилий они находят некое неустойчивое эмоциональное равновесие взаимоотношений, . но в нем нет объединяющей их «арки»: каждый уходит в свой мир, Анна — в неразделенную чувственную привязанность к мужу и хлопоты по хозяйству, Уилл, талантливый скульптор, - в бесплотную мистику религиозно окрашенных фантазий под сводами местной церкви.
В жизненной истории представительницы третьего поколения Брэнгуэнов, их дочери Урсулы, впитавшей страстность матери и романтический идеализм отца, разобщение между ее внутренним, миром и
121
внешним достигает апогея. В детские годы Урсулы в жизнь сельской провинции вторгается прежде далекий промышленный мир, заявляя о себе как о слепой, враждебной силе. Не случайно дед Урсулы — Том Брэшуэн — погибает при прорыве плотины, которой в промышленных целях перекрыли плавное течение реки. Родители Урсулы переезжают в город, где она начинает самостоятельную жизнь сначала студентки, а потом школьной учительницы. Одна за другой обнаруживают свою несостоятельность те немногие возможности самоутверждения, которые открывает героине внешний мир; рушатся одна за другой ложные «арки», вселяя в душу Урсулы горечь утраченных иллюзий. Эта «арка» мира науки, «пространства под дуговой лампой, зажженной достигшим высочайшего уровня сознания человеком». Урсула, студентка педагогического колледжа, на какое-то время признает этот мир, но йотом отвергает его. Арка научного мира, «одномерного социума», воплощенная в покорном служении существующему закостеневшему порядку, который превращает человека в свой безвольный и бездушный «винтик». Другие же «арки» - вроде религии, открывавшей под сводом собора отцу Урсулы «таинственную метафизическую связь» с вневременным и извечным (глава «Собор») вовсе недоступны героине, хотя она стремится на время укрыться от бури под нависшим сводом деревьев. Такое состояние героини, как показывает л
Лоренс, объясняется тем, что становление се происходило в эпоху торжества «механической цивилизации» и рационализма.
Согласно концепции Лоренса, Урсуле остается последнее: «арка» любовного союза, связующего плотское и духовное, приобщение к вечному через жизнь чувств. Особенно значительны страницы романа, посвященные рождению в душе Урсулы любви к приемному сыну полковника британской колониальной армии Антону Скребенскому, их сложно развивающимся »
отношениям, нарастающему кризису в их отношениях и неизбежному разрыву. Хотя в истории любви Урсулы повторяется история жизненного самоутверждения ее матери, характер Урсулы сложнее: чувственный рай в
122
отрыве от окружающего мира для нее неприемлем. Как справедливо замечает Кеттл, «в глазах Лоренса любовь чисто плотская в конечном счете ценности не представляет. Его интересуют все стороны человека, и в современном обществе ему больше всего не нравится то, что оно делает с этим самым человеком в целом» [123; 141].
С первых же встреч 4молодых героев писатель настойчиво передает ощущение различия между внутренним миром Урсулы и Антона. И то обстоятельство, что физически Урсула и Скребеиский почти идеально
подходят друг другу, лишь . ярче проявляет несопоставимость их индивидуальностей. Разрыв между влюбленными Лоренс мотивирует двояко: в реалистическом' плане - страхом Скребенского, этого внешне безукоризненного, но внуфеннс ущербного «государственного человека», перед духовно и интеллектуально превосходящей его Урсулой, и в плане
духовном, психологическом доказывается невозможность плодотворного союза живой, открытой непосредственному опыту героини с «мертвым», одномерным «Я» Скребенского. Так обрушивается последняя «арка», под метафизическим сводом которой Урсула Брэнгуэн надеялась найти защиту и покой. •
На последних страницах появляется последний, почти мистический образ, к восприятию которого Лоренс готовит нас в течение всего романа. Пережив последний всплеск противоречивых чувств в связи с известием о женитьбе бывшего возлюбленного. Урсула садится у окна. «Над землей стояла радуга. Она знала, жалкие, ничем не объединенные люди все еще живые, ползают по оболочке развращенного мира, знала, что изгибы радуги держатся их крови, что они, поддерживаемые духами сбросят с себя свою затвердевшую оболочку Она увидела в радуге новые очертания земли, очищенной от заразы домов и фабрик, увидела мир, возведенный в вечно живое здание истины и соответствующий изгибам небес» [5; 394]?2
32«And the rainbow stood on earth. She knew that the sordid people who crept hard-scaled and separate on the face of the world’s corruption were living still, that the rainbow was arched in
123
В образе радуги символически воплощается центральная тема книги -единство внутренней и внешней жизни, попытка разрешить парадокс, в силу которого всякий человек - самостоятельная единица и в то же время часть единого целого: поэтому он свободен и, тем не менее, зависит от других людей, одинок, но существует как частица общества. Образ радуги воплощает концептуальную идею романа, согласно которой, человек есть гармоническое единство разнообразных, зачастую несовместимых начал - с одной стороны, неповторимая личность, которой надлежит делать выбор и тем определять развитие заложенных в нем возможностей, а, с другой стороны, - явление социальное, часть более крупного целого, стремящееся к самореализации во вне. По мысли Лоренса, цельными и гармоничными личностями становятся только те, кому удается свести на нет противоречие между природным и социальным.
Роман «Влюбленные женщины» (1920) открывает в творчестве Лоренса новый, послевоенный период и, по мнению многих критиков, продолжает «Радугу». Но даже критики считают «эти две книги противоположными во всем» (Энтони Бил): «...В то время как «Радуга» - роман об истоках жизни, «Влюбленные Женщины» - книга бегства от жизни, книга переворота, книга смерти» [235; 41].
С этим утверждением нельзя не согласиться. Энтони Бил справедливо подчеркивает жизнеутверждающий характер раннего творчества Лоренса и трагизм его зрелого творчества. Доказывая свою мысль он пишет о расхождении взглядов Лоренса на соотношение жизни и смерти в романах «Радуга» и «Влюбленные женщины».
Различия между этими романами проявляются также и в разной степени их зависимости от литературной традиции: «Радугу» и тем более ранние романы Лоренса еще можно рассматривать как в плане традиций their blood and would quiver to life in their spirit, that they would cast off their homy covering of disintegration... she saw in the rainbow the earth’s new architecture, the old, brittle corruption of houses and factories swept away, the world built up in a living fabric of truth, fitting to the over-arching heaven» [33; 250].
124
английского романа, так и в плане известного отступления от них. Исследователи установили связи и вскрыли различия между творчеством Лоренса и такими разными писателями как романистка первых десятилетий XIX века Джейн Остен и близкими предшественниками и современниками Лоренса (Джордж Элиот, Томасом Гарди, Генри Джеймсом, и Джозефом Конрадом). Хотя имеются все основания утверждать, что роман «Радуга» «по существу не семейная хроника», «принципиально отличается от типичных семейных хроник в европейской художественной литературе XX в., в частности от цикла о Форсайтах Голсуорси, где через историю семьи показаны социальные сдвиги, характерные приметы эпохи» [102; 128], — нельзя не признать, что внешние признаки романа-семейной хроники в «Радуге» присутствуют, и именно они наводят на мысль о некотором сходстве Лоренса с Голсуорси. Да и- роман «Сыновья и любовники» пусть, очень условно, но все же может быть назван одним из распространенных вариантов романа о влиянии семьи на становление личности. Хотя Лоренс выдвигает в данном случае свой,, фрейдистский вариант истории героя (это говорит о его принципиальном расхождении с эстетикой реализма), но многие внешние приметы романа воспитания он сохраняет, и общие контуры его построения выдержаны в рамках традиционных.
Ничего подобного о романе «Влюбленные женщины» сказать уже нельзя. И по форме, и по существу это был новый вид романа в творчестве Лоренса. То понимание жизни, которое сложилось у писателя ко времени его создания, и взгляд на назначение романа настоятельно требовали новых форм воплощения. Если вспомнить, что основные функции искусства Лоренс видел в воспроизведении эмоциональной жизни и создании произведений, которые могли бы стать источником представлений о правде повседневности, то роман «Влюбленные женщины» не удовлетворяет этим требованиям. Направление поисков Лоренса и настоятельная потребность ознакомить читателей со своими новыми философскими взглядами уводила его от изображения правды повседневности.
125
В декабре 1915 г. (после завершения работы над романом «Радуга» и его опубликования) Лоренс высказывает в одном из писем [38; 47] мысль о том, что все правила композиции хороши лишь для тех романов, которые являются копиями других романов. Если же они самостоятельны, они должны иметь собственную оригинальную композицию. Эти слова с полным основанием можно отнести к роману «Влюбленные женщины», над которым в этот момент писатель начал работать.
Если своеобразная покоряющая сила ранних романов Лоренса заключалась в спонтанности выраженных в них чувств, в свободной эмоциональной манере изложения, то роман «Влюбленные женщины» носит скорее исследовательский характер. Писатель пристально наблюдает непрерывно меняющуюся гамму взаимоотношений своих персонажей.
Опираясь на опыт работы над этим романом, Лоренс в своих статьях середины 20-х годов определяет главную задачу искусства и- в частности романа: раскрыть загадочность людских отношений и передать их своеобразие в определенный момент, которому уже никогда больше не суждено повториться (статья «Мораль и роман» и другие).
Роман посвящен истории любви Урсулы Брэигуэн (героини романа «Радуга») и Руперта Бёркина, школьного инспектора, которая переплетается с историей любви другой пары - сестры Урсулы Гудрун и Джеральда Крича, наследника владельца крупной угольной компании.
В рамках исследования отношений между мужчиной и женщиной (что отражено уже в названии романа) Лоренс еще более остро, чем в ранних романах, ставит проблему противостояния «органического», естественного -и «сознательного», «рационального» начал - проблему, которая стала одной из важнейших в позднем творчестве Лоренса. Выразителями полярных начал во «Влюбленных женщинах» являются Беркин и Джеральд. В их полемике выражается идея писателя (опа стала одной из основных в разработанной поздним Лоренсом концепции личности) об искажении, которому подвергает личную жизнь механизм общественной жизни. Разрушительному
126
воздействию этого механизма Лоренс противопоставляет свободное существование, основанное на следовании естественным проявлениям внутреннего «Я». Впервые герой Лоренса обретает одну из характерных особенностей, которая позже станет для него постоянной, — так называемый «non-commitment» героя («свобода от обязательств»), то есть отказ от участия в общественной деятельности и уход в «личную жизнь».
Роман «Влюбленные женщины» насыщен культурологическими и философскими аллюзиями, назначение которых - иллюстрировать авторские идеи. Представляются обоснованными наблюдения исследователя А.В. Пустовалова [168]: Урсула ассоциируется с одноименной христианской святой, а также с языческими богинями природы, плодородия, луны (Изида, Хорсел), а Гудрун - с отрицательной героиней «Саги о Вельсунгах» (и других произведений скандинавского эпоса), приносящей несчастье своим возлюбленным; скульптор Лерке, вытеснивший из ее сердца возлюбленного Джеральда вызывает ассоциации с героем скандинавского эпоса «Эдда» коварным Локи, виновником смерти Бальдра («Эдда»). С последним, а также с другим храбрым и удачливым воином, Сигурдом, первым мужем злокозненной Гудрун («Сага о Вельсунгах»), ассоциируется герой Лоренса Джеральд, попавший в аналогичную ситуацию. Названные герои «Эдды» умирают молодыми. Интересно, что «непосредственными» виновниками их гибели были братья. Для «Влюбленных женщин», романа, где мотив «братской близости» немаловажен, наличие этих аллюзий может быть истолковано как намек на то, что смерть Джеральда вызвана его противостоянием Беркину.
Во «Влюбленных женщинах» Лоренс намечает новый подход к построению романа, который в дальнейшем позволит ему, упростив выстраивание сюжетной линии и системы образов, сосредоточиться на •символике и конфликтах, лежащих в основе повествования. Этот подход заключался в изображении двух героев как выразителей авторского отношения к одной проблеме и построения всего произведения на основе их
127
полемики. Прием, впервые использованный в романе «Влюбленные женщины», получил наиболее полную реализацию в поздних произведениях писателя. «Спор писателя с самим собой» в обсуждаемом романе объективируется в противостоянии его героев Беркина и Джеральда, а также в их спорах с другими персонажами.
В отличие от более ранних книг роман «Влюбленные женщины строится на основе полемики между двумя героями и на отказе от сюжета, как главного организующего начала повествования. Роман строится как цепь эпизодов, подчиненных единому ритму и звучащих в своей совокупности как вариации одной темы — развития отношений главных действующих лиц. От эпизода к эпизоду, эта тема ширится, захватывая другие, по-своему тоже важные персонажи. Каждый поворот сюжета изображает новый этап их конфликтного взаимодействия.
В первой главе определена расстановка четырех основных героев романа, намечен характер складывающихся между ними отношений; во второй главе герои включены в более широкий круг взаимоотношений с людьми, присутствующими на свадьбе одной из героинь (дочерью Крича); более четко вырисовываются их отношения друг к другу: Беркин, протагонист романа и выразитель идей автора, чувствует, как вспыхнувшая в нем симпатия к Джеральду, своему антиподу и антагонисту, готова перейти в привязанность и даже любовь. Третья глава описывает встречу Урсулы, *
героини «Радуги» и одной из центральных героинь «Влюбленных женщин», и Беркина, их первый разговор; в четвертой главе Гудрун, сестра Урсулы, видит Джеральда и восхищается его силой и мужеством; в пятой главе -Беркин и Джеральд ведут беседу, высказывают свои взгляды на жизнь и чувствуют, как крепнут установившиеся между ними дружеские чувства.
Стержнем каждой главы является не событие, а устанавливающиеся в определенный момент отношения персонажей друг к другу. Лоренс следит за их изменениями, колебаниями, за их развитием; он выявляет и фиксирует характер овладевающего ими чувства, отмечает его вспышки, следит за его
128
развитием, исчезновением, за сменой его иным чувством и настроением. Отдельные главы, например, «Альбом» или «Остров», воспринимаются как своего рода диаграммы, отражающие движения чувств, взлет и падение их интенсивности, смену гнева нежностью, интереса безразличием. Зарисовка эмоций прихотлива, и ее очертания изменчивы, но они передают напряженную нервозность героев Лоренса, их неуравновешенность, отражают отсутствие постоянства и цельности их характеров.
Не случайно местом действия ряда сцен романа становится берег реки, озера или пруда. На их изменчивом коварном фоне происходят знаменательные, в какой-то степени символичные вегречи героев. Движение воды, игра света на ее поверхности, сама ее изменчивость отражает движение чувств героев, колебания и непостоянство их отношений. Передавая зыбкость настроений, «тема воды» возникает в 4, 11, 14, 19 главах. Каждая из описанных сцен заключает символический смысл. ' Неожиданно встретившись с Веркиным на берегу пруда, Урсула следит за тем, как плывут брошенные им в воду маргаритки. Маленькая флотилия из цветов медленно удаляется, и Урсула зовет Веркина плыть вслед за ней. Ей становится страшно при мысли, что цветы навсегда, подобно пленникам, останутся па острове как символ у траченной свободы и счастья. Но пока они плывут, они •как бы указывают ей путь; в самом их движении ей чудится какая-то сила. Движение — это жизнь.
Ей однако противостоит мрачная и печальная общая атмосфера романа. Хотя центр, в котором пересекаются чувства и переживания героев, определен любовью, даже она таит в себе смерть и опустошение.
Латинское слово «Exeunt» - название финальной главы романа -обычно применяется как театральная ремарка: «Уходят». «Уходят» со сцены Урсула и Веркин, уходит Гудрун, уже умер Джеральд, разбившись в горах. Никакие перспективы на будущее для оставшихся в живых не намечены.
Такая безнадежность отражает умонастроение Лоренса послевоенного периода и тем самым существенно отличает этот роман от всех
129
предшествующих. Если в «Сыновьях и Любовниках» и «Радуге», проведя своих героев через горе и разочарование, Лоренс стремился, хотя бы в самых общих чертах, указать им путь в будущее, то в финале «Влюбленных женщин» - проекция в будущее отсутствует.
Прочитав роман Лоренса, почти невозможно восстановить в памяти внешность героев, выражение их лиц; трудно сказать что-либо определенное о своеобразии жестов или языка. Пи один из героев романа социально не обусловлен. Тот факт, что Урсула - учительница, Гудрун — скульптор, Беркин - школьный инспектор, а Джеральд - сын шахтовладельца — значения для характеристики их не имеет. Автор рассматривает их внутренний мир, их переживания, мысли, поступки вне связи с их социальньш положением.
Лоренс отказался от попытки последовательно, тщательно, продуманно характеризовать героев и искал совершенно новые способы показать их бесконечное разнообразие, движущие ими противоречивые импульсы, передать неустойчивость, неопределенность, характерные для сознания мужчин и женщин. Писатель стремится воспроизвести без логического обоснования, вне связи с конкретной общественной ситуацией душевные состояния, стремления, желания, сомнения, страдания, радости - все то, что составляет неотъемлемую, недоступную изучению часть души.
Автор создает психологические портреты, описывая взаимоотношения персонажей, их стремление понять друг друга. Лоренс дает возможность своим героям пройти через большой диапазон разнообразных чувств, таких, как радость, удовольствие, возбуждение, страх, боль, разочарование, раздражение, унижение, подавленность, смирение. Все эти эмоции, их бесчисленные оттенки и непрерывная смена определяют новизну созданных Лоренсом образов и позволяют судить о важной грани творческой эволюции автора «Влюбленных женщин».
Существенные черты новизны обусловлены в романе Лоренса радикальным пересмотром его литературной позиции. Начиная с «Влюблённых женщин», эта позиция как бы раздваивается и представлена в
130
романе двумя главными противостоящими друг другу персонажами: возникает как бы «спор писателя с собой» [102; 146] [168]. Эта особенность так или иначе отмечалась М.Марри [276], Г.Хаффом [264], Ф.Ливисом [267], М.С.Деем [254], Н.П.Михальской [154] и другими критиками.
Позиция автора в романе как бы раздваивается, отражая противоречия между двумя героями. Один из них (Беркин) выступает как проводник авторских идей и симпатий, тогда как второй (Джеральд) в той или иной мере
является его антагонистом, совершая поступки, выдвигая моральные постулаты, вступающие в противоречие с жизненной позицией первого героя.
Первый герой, Беркин, обладает чертами явного биографического, профессионального, духовного, даже физического сходства с автором. Его претензия на изложение важнейших авторских идей подчеркивается его противоположностью второму персонажу, который огтеняет достоинства первого даже и своей гибелью при- выполнении предназначенных ему функций. Парадоксально, идеальные противники находятся во внутреннем сродстве, отражающем противоречивость авторского* сознания и его восприятия мира как арснывечной и неотврат имой борьбы.
Таким образом, можно констатировать, что два мужских образа, взаимодействуя, споря, а порой отрицая друг друга, своеобразно взаимодополняются, словно нуждаются друг в друге. На этом основании можно сделать вывод, что для мышления Лоренса характерно своеобразное двойничество, воплотившееся в сознании героев-двойников и персонажей, тяготеющих к противоположным эмоциям и вкусам, вступающих в крайне противоречивые («антиномические») отношения. В процессе изображения их у Лоренса возникает потребность раскрыть, мотивировать движения души и инстинктов. Вновь разочарованный возможностями слова, он попадает в закономерный творческий кризис, связанный с тем, что обретенных средств
интермедиальности оказывается недостаточно, и целиком предается
занятиям живописью.
Лоренс-художник
131
Судьба Лоренса-художника сложилась еще более драматично чем судьба Лоренса-писателя [279] [24].
Своему изобразительному творчеству он долго не придавал серьезного значения п понимал, что одаренностью в этой области не отличается. Всерьез он смотрел только на свои литературные опыты, и только в них проявлял интерес к изобразительному искусству, едва ли меньший, чем в картинах.
Изобразительное творчество Лоренса стало известно главным образом из-за скандала, разразившегося в 1929 году во время лондонской выставки работ писателя, в ходе которой были объявлены непристойными и конфискованы полицией 13 картин. Причиной этого скандала стала небывалая свобода самовыражения художника и выбор тем, которые не могли быть восприняты пуританской публикой Англии того времени. Тем не менее Лоренс не раз утверждал, что «в сдерживании себя нет изящества и правдивости; если вы скрываете одно, то неминуемо искаженным становится и все остальное» [20; 145].
Известно, что Лоренс свободно проявлял себя и в литературе. Он никогда не редактировал тексты своих произведений, предпочитая переписывать их заново целиком, с полной непринужденностью. Как для литературных, так и живописных произведений Лоренса характерно отсутствие композиционной завершенности (high finish, по терминологии К.Сейгара [285; 5J). Ьорьба за противостоящую строгой завершенности свободу в двух искусствах принуждали Лоренса-художника с большим трудом искать средства воплощения образов, воспринимаемых глазами поэта, а Лоренса-писателя — работать над образами, рожденными восприятием художника.
В отличие от почитаемых Лоренсом прерафаэлитов, предававшихся одновременно словесному и живописному искусствам, Лоренс обратился к изображению как к самостоятельному средству самовыражения лишь в конце жизни.
Объясняя в одном из писем 1929 года, почему в возрасте 40 лет он
132
опять взялся за краски, Лоренс писал, что живопись доставляет ему ту особенную форму радости, которую слова не приносят ему никогда - радость сознательного творчества, тогда как радость, доставляемая искусством слова, хотя и глубже, менее четко оформлена и возникает на бессознательном уровне [22; 24].
Молодой Лоренс стал писать стихи и рисовать одновременно. Начинал он с копирования работ великих мастеров. Особый интерес вызывало у Лоренса творчество голландского художника 17 века Питера де Хооха33 и представителя флорентийской школы живописи эпохи Возрождения Пьеро ди Козимо34. Это увлечение он передаст главному герою своего первого серьезного романа Полу Морелу.
Пристрастие к работам этих художников отражает суть творчества самого Лоренса, которого в живописи привлекала сосредоточенность художника на точности изображения. Возникает впечатление, что Лоренс
33 Хоох (Хох, Гох), голландский живописец (около 1646-1649) учился у К.Берхема в Харлеме; работал в Делфтс и /Хмстердаме, испытал влияние Яна Вермера Делфтского и Карела Фабрициуса. Изображая сцены бюргерского быта, Хоох с любовной тщательностью передавал поэтическую одухотворенность наполненных воздухом и светом, сияющих чистотой интерьеров и двориков (“Дворик”, 1658, Национальная галерея, Лондон; “Мать у колыбели”, около 1660, Картинная галерея, Берлин-Далем). В карл инах Питера де Хооха сюжетное повествование сведено к минимуму и господствуют общее лирическое настроение, очарование спокойного, неторопливого течения жизни; в колорите преобладают воздушные золотистые тона, оттененные пятнами чистого цвета.
34 Пьеро ди Козимо (Piero di Cosimo) (1462-1521) - итальянский живописец, представитель флорентийской школы эпохи Возрождения. Собственно, настоящее имя художника Пьеро ди Лоренцо (Piero di Lorenzo). В своем творчестве художник испытал влияние живописи Филиппино Липпи, Леонардо да Винчи, Хуго ван дер Гуса. Дарование Пьеро ди Козимо было остро индивидуальным и своеобразным. Присущие Боттичелли элементы смелого прегворения мотивов античной мифологии выразились у него еще острее. Стиль Пьеро ди Козимо менее «идеален», нежели стиль Боттичелли, более пристальное внимание он уделяет отдельным подробностям натуры. Образы Пьеро ди Козимо поэтичны, но им подчас свойствен какой-то душевный надлом, острая печаль (“Смерть Прокриды”; Лондон, Национальная галерея). “Портрет Симонетты Веспуччи” (Шантильи, Музей Конде) передает одухотворенно-чувственный облик рано умершей молодой девушки, чей тонкий профиль выделяется на фоне черной тучи, прорезанной молнией, которая символизирует ее близкую смерть. Тонкое ощущение поэтической красоты мира сочетается в произведениях Пьеро ди Козимо с изысканной стилизацией и атмосферой сказочности (“Смерть Прокриды”, Национальная галерея, Лондон; “Легенда о Прометее”, 1500, Музей Страсбурга; “Персей и Андромеда”), выразительным рисунком. Пристальное внимание к натуре и вместе с гем некоторая манерность присущи его портретам (“Симонетта Веспуччи”, Музеи Конде, Шантильи).
133
наслаждается картинами, созданными разумным видением мира. В живописцах-предшественниках он ищет опору для создания «до-словесного» изображения внешнего мира. В то же время эти устремления Лоренса-художника и Лоренса-прозаика, как было отмечено выше, отличаются противоречивостью: он отдает дань творению, порожденному началом разумным, но не в состоянии воспрепятствовать бессознательному инстинкту, определяющая роль которого особенно ощутима в форме его произведений как литературных, так и живописных.
Переживая в своем позднем словесном творчестве кризис художественных поисков средств художественной выразительности Лоренс пытался следовать импульсам бессознательного в живописи и на время отошел от них в литературе. Быть может, ему представилось, что с помощью живописи ему удастся найти выход из кризиса и непринужденностью своих рисунков способствовать воскресению своего инстинктивного поэтического вдохновения.
В своих изобразительных опытах Лоренс подражал Блейку, которого называл исключением в истории жанрово и идейно ограниченной британской живописи - единственным художником, картины которого воплощают живое воображение их создателя.
По утверждению К. Сейгара, он мог бы стать Блейком эпохи модернизма, если бы в той же мере был наделен талантом художника [285; 89]. Ему пришлось долго вырабатывать свой стиль, и убедительности он добился лишь к моменту завершения работы над своим последним романом «Любовник леди Чаттерли», то есть к 1928 году.
Пытаясь передать в своих картинах ренессансные мотивы, Лоренс однако не следует изобразительной манере художников эпохи Возрождения: он отказывается от их анатомической точности изображения; на картинах Лоренса «Сюжет из Бокаччо», «Леда», «Лебедь» руки и ноги имеют причудливо заостренную форму, головы слишком малы, туловища странно деформированы; в целом, изображение фигур несколько искажено. По-
134
видимому, решающим для Лоренса было влияние современного искусства. Так, от Сезанна он заимствовал «эффект обратной перспективы» с целью наиболее полно передать авторское мировиденис.
Совмещение этих, казалось бы, несовместимых качеств -заимствованного сюжета и оригинальности его воплощения — как в изображении, так и в произведении словесного искусства, позволяют Лоренсу придать изображаемому красками и словом характер символа, рожденного и воспринимаемого инстинктом и интуицией, которые, по Лоренсу, и являются основными механизмами, управляющими архетипическим сознанием человека (Юнг).
Лоренс написал любопытное эссе о Сезанне, в котором наряду со своим отношением к его картинам высказывает и суждения о живописи вообще. Оправдывая свое обращение к ней, Лоренс признается в неудовлетворенности английской живописью, отказывающейся от естественного воспроизведения натуры. Он называет творчество Хогарта, Рейнолдса, Гейнсборо «буржуазным», поскольку они сосредоточены па изображении социальных связей, а нс естественной инстинктивной жизни и внутреннем мире человека; для них одежда важнее, чем тело и душа. Лоренс критикует отсутствие чувственного начала и избыток интеллектуализма в современном искусстве.
Объясняя свое преклонение перед Сезанном, Лоренс отмечает, что в отличие от «пуритански» сдержанных произведений британских художников, картины Сезанна представляли собой попытку вырваться за пределы скованного социальными условностями буржуазною сознания и воплотить окружающий мир во всей естественности его бытия ***
Историки английской литературы (Кеттл, Аллен, Хафф) отмечают, что в анализе внутреннего мира своих персонажей писатели XX века руководствовались психологическими теориями Фрейда и Юнга, с одной стороны, а, с другой — определенными аспектами творчества Достоевского
135
[123; 284].
Исследователь Г.Хафф [2641 находит явное сходство между методами аналитической психологии Юнга и тем, как Лоренс обращается с символикой, структурирующей конфликт в его послевоенных романах. Ио мнению критика, их намерения сходны. Цель Юнга - «научить пациента различать, что есть «Я» и что есть «ве-Я», т.е. коллективная психика» [229; 114] и установить равновесие между двумя составляющими.
К достижению «внутреннего равновесия», «примирению» в самом себе двух ипостасей «Я», стремится, по мнению Хаффа, и Лоренс. Его дуалистическая система символов с оппозициями типа «мужчина-женщина», «дух-плоть», «свет-тень» соотвстствует этому назначению, считает Хафф. По мнению Лоренса, ключом ко всему жизненному процессу, является стремление примирить сознательное и бессознательное. Изображение этого примирения невозможно на чисто рациональной основе. Передать столь сложный процесс нельзя обычным рациональным способом. Такой передаче адекватна только символика. Она одна во всей полноте передает неразрешимую сложность и многоликость сознания.
Для воплощения иррационализма Лоренс прибегает к помощи мифов, религиозных и сказочно-романтических представлений, символика которых передает структурную основу конфликта, определяющего отношения главных героев. Как уже отмечалось выше, психологизм Лоренса отражает распространенные в 20-е годы и влиятельные в науке идеи Юнга. Юнг считал, что использование мифов может быть истолковано как выражение происходящего в душе автора процесса индивидуализации, под которым он понимал рождение самобытной личности в борьбе с противостоящим ей хаосом коллективного бессознательного. Именно в таком смысле должна быть истолкована и символика романного конфликта в зрелом творчестве Лоренса; следует признать, что мысль Юнга в значительной степени содействовала формированию миросозерцания Лоренса.
Необходимостью передать противоречивость авторского сознания
136
обусловлен также постепенный отказ от чисто монологического повествования. В этом отношении учителем Лоренса (на этот раз не научным, а литературным) был Ф.М. Достоевский.
Для Лоренса Ф.М.Достоевский стал олицетворением, в каком-то смысле эталоном всей русской культуры [39; 367]. Хотя восприятие Лоренсом русского писателя отличается известной противоречивостью (на что справедливо указывает И.П. Михальская), оно бесспорно отразило его влияние, особенно заметное в поздний период творчества Лоренса. Он во многом следует за Достоевским в трактовке проблемы власти, особенно занимавшей его в поздних романах. Лоренс близок к Достоевскому в своем недоверии к научному знанию. Оба писателя считают, что разум сам по себе не может объяснить движения души и поведение человека.
Подражая Достоевскому, он полемизирует с чисто рационалистическим подходом к человеку и осуществляет полемику не только на идейно-тематическом, но и художественном уровне своего романа и в структуре его образов.
По мнению М.Бахтина [57; 134], Достоевский порывает с
монологической традицией, утверждая на всех уровнях романного повествования принцип полифонии, то есть сосуществования и взаимодействия нескольких независимых сознаний. Лоренс же, хотя формально придерживается монологической традиции, поскольку идеологическая позиция героя совпадает с конечными выводами произведения и со взглядами самого Лоренса, отдает дань полифонии мнений и характеров, их драматическому столкновению Л
Описанная Лоренсом борьба идей вступает в явное противоречие с выдвигаемым им же приоритетом чувства, порыва, инстинкта, внутреннего «Я» над велениями разума, которые выдвигаются в спорах персонажей. Монологическая традиция оказывается подорванной «изнутри», самим неверием писателя в состоятельность своих идей.
35 Такую особенность Бахтин считал одним из главных признаков диалогического романа.
137
В романе «Влюбленные женщины» впервые с полной откровенностью проявляется сомнение в адекватности его идей о свойственном человечеству соотношении инстинктивного и разумного начал. Сознание автора обнаруживает тенденцию к раздвоению между главными героями, вступающими в полемику, и только к концу повествования, когда опровергнута позиция одного из противников, авторское сознание обретает цельность, и Лоренс физически уничтожает выразителя неприемлемых для себя идей (Джеральда).
В произведениях Лоренса все большее место начинает занимать диалог, с которого, как полагал М.Бахтин, и начинается полифония. Диалогу Лоренса принимает различные формы: это и диалог между действующими лицами, и «перебивка» размышлений одного персонажа воспроизведением фрагментов мыслей другого, это диалоги героев, представляющих различные жизненные позиции, диалог, нужный для развития любовных отношений и выстраивания различных сюжетных линий (Бсркина-Урсулы и Джеральда- i Гудрун).
Таким образом, роман «Влюбленные женщины» отчасти следует монологической традиции, но активно с ней полемизирует. Опираясь па опыт работы над этим романом, Лоренс в своих статьях середины 20-х годов определил главную задачу искусства и в частности романа как раскрытие отношений и передачу их своеобразия в определенный момент, которому уже никогда больше не суждено повториться (статья «Мораль и роман»).
В творчестве Лоренса «Влюбленные женщины» занимают такое же место, как «Миссис Деллоуэй» у Вулф или «Улисс» у Джойса, хотя он никогда не стремился к столь тщательно продуманным экспериментам. В данном случае мы вновь сталкиваемся с одной из характерных закономерностей модернистского искусства: сколько бы ни провозглашали представлявшие его авторы интуитивизм главным своим методом, сколько бы ни говорили о непроизвольности и о «незаданности» творческого процесса, художественная практика писателей-модернистов отнюдь не
138
исключает «рациональные начала» при создании произведения искусства. Больше того, и «Улисс» Джойса, и романы Вульф основаны па четко продуманной схеме, конструкция которой подчинена не законам жизни, а произволу создателей.
К моменту создания рОхМана «Влюбленные женщины» можно утверждать, что Лоренс оказывается в кругу модернистов, хотя его произведениям не свойственна столь же высокая степень нарочитости и композиционный схематизм, подрывающий «жизненность», являющуюся, по Лоренсу, одним из главных свойств композиционной формы романа.
Обобщим изложенное. В романах Лоренса периода зрелости намечается и осуществляется отход от традиционного реалистического повествования. Изменяется соотношение символических образов: начинают преобладать символы фауны, к которым Лоренс прибегает с целью более емко передать инстинктивную основу проявления личности.
Основными элементами художественного мира Лоренса, помимо анималистической символики, становится увлеченность созданием более адекватно отвечающего задачам автора композиционного рисунка произведения и обостренное внимание к форме. Это особенно ярко проявилось в романе «Радуга», в качестве структурной доминанты которого выступает радуга с присущей ей формой арки (arch), символизируя гармоническое равновесие телесного и духовного, инстинктивного и ’ разумного.
Роман «Влюбленные женщины» знаменует дальнейшее движение к модернизму, что выразилось в упрощении сюжета, но усложнении внутренней структуры произведения. Новый подход к построению романа, намеченный Лоренсом, заключался в изображении двух героев как выразителей авторской философии и построения всего произведения на основе их полемики, представляющей собой фактически «спор писателя с самим собой».
139
Формально Лоренс придерживается монологической традиции, поскольку идеологическая позиция главного героя совпадает с конечными выводами произведения и со взглядами самого Лоренса; об этом свидетельствует сходство идей романа с идеями Лоренса, сформулированными в его письмах, статьях, предисловиях к
36 произведениям .
Однако, такое четко структурированное, «рационалистическое» в своей основе построение произведения вступает в явное противоречие с приоритетом чувства, порыва, инстинкта, внутреннего «Я», которые проповедует писатель, над велениями разума. Таким образом, внутренние противоречия Лоренса приводят к тому, что монологическая традиция романа оказывается подорванной «изнутри». В случае Лоренса это противоречие реализовывалось не только на уровне композиции, но и в большей степени на уровне средств художественного воплощения. Это было противоречие между скованной традицией способностью словесного самовыражения и потребностью передать чувственность живописного м и ровосприятия.
Именно этим неразрешенным внутренним конфликтом, по нашему мнению, можно объяснить неприятие Лоренсом того, как его изобразил в романе «Контрапункт», в образе художника Марка Рэмпиона, близкий друг и почитатель Лоренса О.Хаксли. Построенный • по принципу музыкального контрапункта, роман продолжает на композиционном уровне традицию взаимодействия искусств в английской литературе. Стремясь показать противоречивость взглядов, убеждений, морально-нравственных ценностей современного ему общества, Хаксли, в отличие от Лоренса не довольствуется интермедиальным заимствованием образности другого вида искусства, а обращается к форме музыкального произведения, включая идейный замысел своего романа в сферу философского единства, используя терминологию
36 Такую особенность Бахтин считал одним из главных признаков монологического романа.
140
Бахтина, окончательно порывая, таким образом, с традицией монологического субъективного повествования.
Заключение
Для обоснования необходимых в заключении выводов начнем с краткого изложения сведений, которые даны в работе для объяснения выбора интермедиальности как проблемы исследования творчества Лоренса.
Формирование мировоззрения Лоренса происходило в эпоху коренных преобразований в социально-экономической, политической и духовной жизни, стремительного развития науки, философии, искусства и литературы. В основе происходивших процессов лежало конфликтное противостояние и взаимодействие традиции предыдущих эпох и новаторских открытий современности.
Взгляды Лоренса сформировались под влиянием глубоко различных мыслителей: философов А.Бсргсопа, Ф.Ницше, психолога З.Фрейда, теоретиков эстетизма Дж.Рескина и У.Пейтера, живописцев П.Сезанна и В. Ban Гога, а также писателей Дж.Элиот, Т. Гарди. Дж.Копрада, Р. Киплинга и произведений русской литературы. Трудно не согласиться с мнением Н.И. Бушмановой |67], утверждающей, что творчество Лоренса занимает промежуточное положение между реалистической традицией и модернизмом. Используя термин «протомодернизм» и определяя его эстетические принципы, Бушманова считает Лоренса ярким представителем этого направления.
Это подтверждают следующие особенности мировоззрения писателя:
- сочетание в его художественном творчестве философских воззрений позитивистов и представителей натурализма со взглядами приверженцев романтической идеализации;
- использование изобразительных и выразительных возможностей литературы предшествующих эпох, наряду с новаторскими открытиями в области живописи и искусстве повествования.
141
Соотношение указанных концепций определяет особенности этических и эстетических воззрений Лоренса и их преломление в его творчестве. Своеобразие идейно-эстетической позиции Лоренса вызвано его убеждением в том, что художник посвящает свое творчество воспроизведению свойственного человеку восприятия жизни как «совокупности непрерывно перетекающих друг в друга мгновений». Назначение искусства и предназначение художника заключено в том, чтобы запечатлевать мимолетность и глубину сложившихся в определенный момент отношений через призму авторского мировосприятия.
Анализ романов «Белый павлин», «Сыновья и любовники», «Радуга», «Влюбленные женщины» в контексте интермедиальности позволяет отметить ряд особенностей, составляющих специфику художественного мира писателя в 1910-е годы:
- сохранение связи с жанровыми, композиционными, стилистическими ♦ традициями английского реалистического романа;
- обновление тематики - замена событийного ряда, детерминирующего межличностный конфликт реалистического романа, описанием внутренних психологических коллизий и эмоциональных переживаний, определяющих конфликт внутриличностный, а также стремление обрести художественные средства, необходимые для передачи конфликта в сознании индивида;
- использование (вслед за прерафаэлитами) достижений живописи, игры света, тени, цвета и формы (характерных для художников импрессионистов и пост-импрессионистов) в произведениях словесного искусства;
- использование символики, основанной преимущественно на образах флоры и фауны.
При рассмотрении романа «Влюбленные женщины», завершающего творчество Лоренса 1910-х годов, в нем обнаруживаются изменения, свидетельствующие о вступлении писателя в период творческой зрелости:
- изменение тональности и атмосферы произведения: от сложного и
142
жизнеутверждающего оптимизма романов 1910-х годов Лоренс переходит к воспроизведению атмосферы трагических настроений, тревоги, потерянности, беспомощности, связанной с утратой былых ценностей и неуверенностью в обретении новых;
- изменение изображения внутренней жизни: к характерному для ранних романов повествованию о чувствах, переживаниях, размышлениях персонажа добавляется сложная, основанная на мифе символика, которая связывает внутреннюю жизнь с законами Вселенной.
Как справедливо утверждают критики, раннее творчество Лоренса в структурно-композиционном плане во многом опиралось на национальную реалистическую традицию, но в значительной степени отходило от строгих канонов, смешивая черты романа воспитания и романа о художнике («Сыновья и любовники»), и сочетая «камерность» повествования, свойственную семейной саге, с общечеловеческой проблематикой («Радуга»). В ранних романах, с одной стороны, прослеживается влияние таких писателей-приверженцев английской литературной традиции как Джейн Остен, Джордж Элио г, Томас Гарди, а с другой стороны, писателей-неоромантиков, творчество которых отмечено чертами литературного импрессионизма (Джозеф Конрад). Это знаменует обнаружившуюся уже в ранних романах Лоренса неуверенность в состоятельности принципов «внешней» детерминированности личности - обусловленности ее обстоятельствами и условиями существования, и как следствие, постепенный переход к детерминированности «внутренней», предполагающей решающую роль инстинкта и иррационального начала в формировании судьбы и характера человека.
Другая особенность творчества Лоренса, сближающая его с такими писателями-модернистами как Марсель Пруст, Джеймс Джойс, - это подчеркнутая субъективность («субъективизация») воспроизведения действительности.
В ранних романах Лоренса эта особенность проявлялась, во-первых, в
143
том, что роман для него являлся средством отражения крайне субъективного авторского видения окружающего мира и его анализа, а в романах зрелого периода она переосмысляется как средство утверждения авторской точки зрения на окружающую действительность. В результате, роман для Лоренса в значительной мере стал трибуной для проповеди своих идей.
Во-вторых, эта особенность выражается в подчеркну гой биографической и духовной близости писателю главных героев его произведений. Автобиографическими чертами наделены Пол Морел («Сыновья и любовники») и Руперт Беркин («Влюбленные женщины»); персонажи Лоренса выступают как несомненные выразители позиции автора.
В-третьих, художественное изображение субъективизируется за счет передачи внутреннего конфликта самого автора (см.гл.З).
Глубокий внутренний конфликт в душе героя, вынесенный на уровень общечеловеческого, ощутим уже в первых романах Лоренса. После отмеченного, влиянием Гарди «Белого павлина», после камерного импрессионистического повествования ранних рассказов, после социальной содержательности «Сыновей и любовников», на уровень психологического исследования возводится начало автобиографическое, личное, глубоко пережитое и выражает основную тему всего творчества Лоренса — тему, обусловленную разрывом между человеком и миром, в котором он вынужден существовать- тему «отчуждения», по формулировке Н.П.Михальской.
В романах «Радуга» и «Влюбленные женщины» конкретное, единичное достигает масштабов общезначимого. В «Радуге» уже в полной мерс обозначено свойственное всему творчеству писателя слияние природного и духовного, психофизиологического и исторического, которое нашло воплощение в не имеющей прецедентов образно-композиционной структуре повествования”7; оно подчинено попытке осмыслить нарушение исходного
37 Оно не нашло и в дальнейшем творческого продолжения в прозе стран английского языка, хотя, по справедливому наблюдению Н.Пальцева, в определенном смысле и отозвалось в художественно-литературном опыте другого культурно-этнического региона
144
равновесия между человеком и природой, рациональным и инстинктивным; это нарушение находит закономерное отражение в анализе внутреннего конфликта главной героини романа «Радуга».
В романе «Влюбленные женщины» психологический конфликт описан как «спор с самим собой», который изображается путем расширения места диалога в романе и благодаря этому создания необычного эффекта «двойного присутствия» автора: изображенные в романе споры воспроизводят конфликты между героями и неуверенное двусмысленное отношение к ним самого автора, отказывающегося от определенной позиции. «Раздваивание» авторской позиции и. как следствие, необходимость использовать указанные выше приемы продиктована все возрастающей сложностью общественно-исторической эпохи; масштабность, динамика, несовместимость и противоречивость событий и перемен стимулируют творческое дарование художника, который берется свести многообразие современного мира в единое целое своего произведения.
Отказываясь от роли «всеведущего» творца, уверенного в том, что именно он хочет сказать своим произведением и занимающего четкую позицию по отношению к своим героям, Лоренс ставит под сомнение веру в единство и цельность творящего сознания; форма романов, не менее чем содержание отражает поиски, сомнения, колебания автора.
Нельзя полностью согласиться с мнением Н.Ю.Жлуктенко, которая видит в мифологизировании Лоренса лишь поиск архетипов мифологического сознания и отрицает роль последнего как инструмента структурирования эмпирического жизненного материала [103; 93]. Другие исследователи считают, что субъективизм Лоренса приводит к превращению его творчества в своеобразный, глубоко субъективный миф о человеке [146; 358].
Роль мифа в системе образов и структуре произведений Лоренса,
XX века: романах Габриэля Гарсиа Маркеса и других латиноамериканских представителей «Mai ичсского реализма».
145
тщательно изучавшего древние мифы, очень велика. Она особенно возрастаег в его поздних романах.
Отечественные литературоведы ещё не проявили достаточного внимания к значению мифа в поэтике Лоренса. Между тем анализ этого • •
важного аспекта позволит лучше понять его место в литературе XX века и, в • •
частности, даст возможность сопоставить творчество Лоренса с творчеством таких корифеев модернизма, как Дж.Джойс, Т.С.Элиот в плане сознательного обыгрывания архетипических сюжетов и ситуаций и Ф.Кафки - в плане обращения к архетипическим структурам мышления, склонности к «стихийному» мифотворчеству.
Как . показали новейшие исследования, соотношение внутреннего, глубинного «Я» героя с «внешним» миром произведения рождает сходную «метафизическую» символику. Лоренс вписывается в ряд мифотворцев XX в.: для произведений каждого- из них характерен отход от традиций социально-аналитического романа XIX в., поиск неких «универсалий» бытия и создание обобщенной «синтетической» модели мира.
* I
Как показывает предлагаемая работа, в романах Лоренса 1920-х годов отчетливо выражены черты, роднящие их с произведениями современной писателю модернистской литературы: пристальное внимание к внутреннему миру героя за счет мира внешнего, усиление субъективности видения и воспроизведения художественной реальности, возникающее, в частности, как следствие обязательной близости главного героя (главных героев) к личности автора, мифологизирование как характерный способ организации внутреннего художественного мира романа, иррационализм, антиинтеллектуализм, разочарование в «разуме» как в онтологическом центре мира, провозглашение приоритета инстинкта, иррационального внутреннего «Я» в мышлении и поведении человека, отказ от остросоциальной проблематики.
Однако- «невмешательство», «безответственность», «свобода от обязательств» (non-commitment) героя поздних романов Лоренса составляет
146
лишь часть его мироощущения: в отличие от персонажей других нисателей-модернистов, герой Лоренса находится в постоянных поисках
альтернативных путей развития, способных вывести героев из кризисного
состояния, и предлагает определённую программу переустройства жизни. Призывая пересмотреть существующие этические и социальные стандарты, писатель выступает за возвращение к более «естественному»
существованию, в гармонии с потребностями души и тела, с окружающим
миром.
Специфической для поэтики зрелого творчества Лоренса является такой приём, как «разделение» основной проблемы произведения между двумя главными героями. Анализ их позволяет сделать заключение о том, что в своей совокупности они воплощают диалектику мироощущения автора'. Характерное для модернистов «двойное присутствие» автора у Лоренса выражено в образе героев, которые воплощают разные аспекты авторского «Я».
В 1920-е годы произведения Лоренса вызвали на его родине и за рубежом самые разные реакции: одни восхищались свежестью, живостью его дарования, смелостью мысли и превозносили писателя как творца «новой религии», другие обвиняли его в пошлости, отсутствии вкуса и одержимости нелепыми идеями. В России три десятка лет назад Лоренса хвалили за упорство его поисков выхода из кризиса, охватившего буржуазную цивилизацию, порицали за неверный подход к этой проблеме, критиковали за
эгоцентризм, недостаточное внимание к социально-классовым вопросам, за неприятие интеллектуальных ценностей и откровенный эротизм.
С тех пор, как Лоренс закончил своё последнее произведение, на свет появились новые поколения и прожили полную событий жизнь; сегодня мы оцениваем творчество писателя более спокойно и беспристрастно.
Без сомнения, вклад Лоренса в литературу значителен: он расширил представления о том, что может быть объектом эстетического осмысления, его герой заставляет думать о себе не столько как о члене общества как о
147
побуждаемом инстинктами существе, способном, однако, вслед за автором призывать к совершенствованию жизни в более широком смысле слова. Лоренс упорно напоминает о том, что кроме мира, созданного разумом и волей, мира искусственного, «механического», есть ещё более богатый, прекрасный и сложный мир, с которым наши далекие предки составляли единое, гармоническое целое — мир природы.
Проведённый в работе анализ показывает, что структура повествования в книгах Лоренса постепенно изменяется, сюжет и система образов упрощаются — в зрелых романах всего два-три главных и чуть более второстепенных действующих лиц. Их внутренняя сложность, однако, скорее растет. Упрощение названных выше аспектов романа, а также удаление героя от «социального мира» позволяют писателю сосредоточиться на том, что его волнует сильнее - на исследовании человеческой психики, на проникновении в глубинную суть личности, в непостижимость людских взаимоотношений. Лоренс стремится сформулировать новые психологические перспективы внутреннего роста личности, преодолевающие косность утративших смысл, но ещё соблюдаемых моральных установок. Обращение к европейской философии и теологии, к мифу и символике подчинено стремлению Лоренса понять и осознать трагическую сложность мироздания и судьбы жителей Земли.
Лоренс не утратил интереса читателей и после завершения своей творческой деятельности. В 1960 году в Лондоне состоялся суд над Лоренсом за культ непристойности, проявившийся в его романе «Любовник леди Чаттерли». О нем продолжают писать и спорить. В 2002 году вышла книга английского исследователя Грэма Адел мана «Вновь читаем Д.Г. Лоренса: современные писатели высказываются» |230]. Одно только число пожелавших принять участие в сборнике, показывает, что время не уничтожило интереса к автору, страстно отдававшемуся психологическим исканиям, попыткам истолковать не выясненные, как ему представляется, движущие силы человеческого разума и чувств. Лоренс, разумеется, тоже не решил этой
148
задачи, но напряженность его попыток, откровенность его сомнений и яркость словесных опытов не оставляют читателя равнодушным. По-видимому, причиной тому являются искренность, неутомимость, бескорыстная энергия его исканий, обогащенность его произведений возможностями разных видов искусств.
Подводя итог первому периоду творчества Лоренса, мы в праве сделать вывод, что двоякая одаренность Лоренса как писателя и как живописца и взаимодействие, а иногда противоречие двух взглядов на мир, Лоренса, изображающего мир красками и Лоренса, изображающего мир словом, определяли все его творческие искания на этом этапе. В итоге мировидение Лоренса-живописца должно было обогатить и сделать истинно универсальным художественный мир произведений писателя. Но на первом этапе этого не произошло. Мы можем говорить лишь о сложных поисках возможностей передачи живописной образности средствами литературы. Творческую двойственность своей натуры он преодолел позже в романс «Любовник леди Чаттерли» и итальянских рассказах, обогатив тем самым английскую литературу новым качеством.
Увлекавшие Лоренса возможности соединения точек зрения, присущих разным видам искусства остаются актуальными и в литературе XXI века. Поэтому то, что в современном литературоведении называется интермедиальностыо, имеет весьма значительные перспективы как в творчестве, так в качестве метода исследования.
149
Список использованной литературы
1. Список текстов.
I. Лоренс Д.Г. Влюбленные женщины [пер. с англ.]. // Лоренс Д.Г. Собрание сочинений в 7 т. Т.5. Влюбленные женщины. М.: Вагриус, 2006. 378 с.
2. Лоренс Д.Г. Мораль и роман [пер. с англ. Н.Пальцева]. // Писатели Англии о литературе: 19-20 в.в. Сб. статей. М.: Прогресс, 1985. 41 Ос. -сс. 333-341.
3. Лоренс Д.Г. Прелестная дама: Сборник [на англ.яз.]. М.: ОАО Издательство «Радуга», 2002. 256 с.
4. Лоренс Д.Г. Психоанализ и бессознательное. Порнография и непристойность, [пер. с англ.]. М.: Эксмо, 2003. 478 с.
5. Лоренс Д.Г. Радуга. М.: Вагриус, 2006. 402 с.
6. Лоренс Д.Г. Собрание сочинений в 7 т. Т.З. Тень в розовом саду. М.: Вагриус, 2006. 574 с.
7. Лоренс Д.Г. Сыновья и любовники: Роман [пер. с англ. Р.Облонской]. СПб.: Азбука-классика, 2005. 576 с.
8. Лоренс Д.Г. Утро в Мексике. По следам этрусков [пер. с англ.]. / Коммент. А. Николаевской. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС,, 2005. 335 с.
9. Лоуренс Д.Г. Белый павлин [пер. с англ.]. // Лоуренс Д.Г. Терзание плоти. М.: Локид, 1996. 393 с. — сс.9-342.
10. Лоуренс Д.Г. Дочь лошадника: Рассказы. // Лоуренс Д.Г. Избранные произведения в 5 т. Т. 1. Рига: «Кондус», 1993. 320 с.
11. Лоуренс Д.Г. Порнография и непристойность [пер.с англ. Ю.Комова]. // Иностранная литература. 1990. № 1. С. 232-236.
12. Лоуренс Д.Г. Почему важен роман [пер. с англ. Ы.Пальцсва]. // Писатели Англии о литературе: 19-20 в.в. / Сб. статей. М.: Прогресс, 1985. 410 с.- сс. 326-332.
13. Лоуренс Д.Г. Радуга [пер. с англ. Л.Ильинской]. И Лоуренс Д.Г. Избранные произведения в 5 т. Т.З. Рига: «Кондус», 1993. 330 с.
150
14. Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники [пер. с англ. Р.Облонской]. / Вступит, статья Н.П.Михальской. М.: Пресса,1993. 475 с.
15Л оуренс Д.Г. Сыновья и любовники: Роман [пер. с англ. Р.Облонской]. / Вступит, статья Н. Пальцева. СПб.: Азбука-классика, 2005. 576 с.
16. Лоуренс Д.Г. Урсула Брэнгуэн (Радуга) [пер. с англ. В.Мининой]. М.: Недра, 1925. 302 с.
17. Лоуренс Д.Г. Флейта Ларона [лит. обработка Л.Ильинской]. // Лоуренс Д.Г.Избранные произведения в 5 т. Т.2. Рига: «Кондус», 1993.299 с.
18. D.H.Lawrence's Letters to Bertrand Russel. / Ed. Moore H.T. NY., 1948. 234 p.
19. Lawrence D. II. Apocalypce. / With an Inlrod. by R.Aldington. L., 1974. 126 p.
20. Lawrence D. H. Essays and Belles-Lettres. L., 1939. 412 p.
21. Lawrence D.H, England, my England. L., 2005. 237 p.
22. Lawrence D.H. Exhibition of First Editions, Manuscripts, Paintings, Letters. L., 1958. 124 p.
23. Lawrence D.H. Fantasia of the Unconscious. Ch. 8: Education and Sex in Man, Woman and Child. URL: http://www.online-literaturc.com/dh lawrence/fantasia-of-unconscious/S/. A •
24 .Lawrence D.H. Introduction to These Paintings. // Poets on Painters: Essays on the Art of Painting by Twentieth-Century Poets / Ed. by J.D.McClatchy. L., 1990. 390 p. - PP. 45-81.
25 .Lawrence D.H. Kangaroo /’ With an Introd, by R.Aldington. L., 1980. 394 p.
26 . Lawrence D.H. Lady Chattcrlcy’s Lover. L., 275 p.
27 .Lawrence D.H. Selected Literary Criticism. NY., 1956. 345 p.
28 . Lawrence D. H. Selected Poetry and Non-Fictional Prose. I Ed. with an Introd, by J. Lucas. L., 1941.258 p.
151
29 .Lawrence D.H. Short Stories. Vol. 1. L.: Heron books, 1984. 224 p.
30 .Lawrence D.H. Sons and Lovers. / With an Introd, by Mark Schorer. Berkeley: University of California Press, 1977.401 p.
31 .Lawrence D.H. Sons and Lovers. L.: David Cambell Publishers Ltd, 1991. 372 p.
32 .Lawrence D.H. Sons and Lovers. Text, Background & Criticism. NY.: The Viking Press, 1968. (reprinted in 2004).450 p.
33 .Lawrence D.H. The Rainbow. L., 2001.259 p.
34 . Lawrence D.H. The Selected Letters. L., 1969. 235 p.
35 .Lawrence D.H. The Symbolic Meaning. NY., 1967. 256 p.
36 .Lawrence D.H. The White Peacock. L.: Penguin Books, 9
Harmondsworth, 1974. 368 p.
37 . Lawrence D.H. Women in Love / With an introd, and notes by C. L.
• Ross. L., 1989. 596 p.
38 .Phoenix II: Uncollected, Unpublished and Other Prose Writing. L., 1968. 640 p.
39 . Phoenix. The Posthumous Papers of D. H. Lawrence. L., 1961.453 p.
40 .Phoenix: The Posthumous Papers of D. H. Lawrence. / Ed. and with an Introd, by E. D. McDonald. L., 1967. 852 p.
41 .The Collected Letters of D.H. Lawrence. / Ed. Moore H.T. Vol. 1. NY., 1962. 192 p.
II. Научно-исследовательские работы
42 .Адорно T. Философия новой музыки. [Пер. с нем. Б. Скуратова]. / Вет. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.352 с.
43 .Алексеев М.П. Взаимодействие литературы с другими видами искусств как предмет научного изучения. // Русская литература и зарубежное искусство. Л.: Наука, 1986.
44 .Алексеев М.П.Тургенев и музыка. // И.С.Тургенев (1818-1883-1958). Статьи и материалы. / Под ред. акад. М.П.Алексеева. Орел, 1960. 614 с.
152
45 .Аллен У. Традиция и мечта. М.: Ilpoipecc, 1970. 443 с.
46 .Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Сов. художник, 1979. 287 с.
47 .Альфонсов В.Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. СПб.: Лзбука-классика, 2006. 309 с.
48 .Андреев Л.Г. Импрессионизм = Impressionisme: Видеть. Чувствовать. Выражать. М.: Гелиос, 2005. 320 с.
49 .Андрсева «.А. Лингвоцветовая картина мира в поэзии Д.Г.Лоренса. // Проблемы лингвистики и методики преподавания иностранных языков. Сб. статей. Тюмень, 2002. С. 3-9.
50 .Аникин Г. В. Современный английский роман: Учебное пособие но спецкурсу. Свердловск: Изд-во Урал. гос. ун-та им. А.М. Горького, 1971.310с.
51 . Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. М.: Высшая школа , 1975. 526 с.
52 . Арнольд И.В., Дьяконова Н.Я. Three Centuries of English Prose. Л.: Просвещение, Ленинградское отделение, 1967. 367 с.
53 .Ауэрбах Э. Мимесис: изображение действительности в западной литературе. М.-СПб.: Университетская книга, 2000. 556 с.
54 .Бартрам М. Живопись и фотография в викторианскую эпоху. // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. № 12. С, 58-63.
55 .Басинский П.Н. Горький. М.: Молодая гвардия, 2005. 452 с.
56 .Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.
57 .Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: , 1979 Советская Россия. 469 с.
58 .Бахтин М. М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. 607 с.
59 .Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979,424 с.
153
бО .Беглиев М. Н. Построение художественного текста и его функциональная перспектива в рассказе Д.Г. Лоуренса «Прусский офицер». // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М., 1988. № 2. С. 76-80.
61 .Бергсон А. Введение в метафизику. СПб.: М.И.Семеновъ, 1914. 468 с.
62 .Бергсон А. Непосредственные данные сознания. Время и свобода воли. СПб.: М.И.Семеновъ, 1914. 224 с.
63 .Блейк У. Избранные стихи. Сборник, [на англ, и русск. яз.]. М.: Прогресс, 1982. 558 с.
64 .Блинников Л.В. Краткий словарь философов. М.: Наука, 1994. 286 с.
65 .Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. 511с.
бб .Бушманова Н.И. Английский модернизм: Психологическая проза. Ярославль, 1992. 148 с.
67 .Бушманова Н.И. Проблема интертекста в литературе английского модернизма (проза Д.Х. Лоренса и В.Вулф). Автореф. дис. на соиск. учен. степ. д. филол. наук. М., 1996.
68 .Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978.
69 .Ван Гог В. Письма. М., Л.: Искусство. 1986. 606 с.
7О .Виттельс Ф. Фрейд. Его личность учение и школа. Л.: ЭГО, 1991. 387 с.
71 .Владавская И.А. Авторский замысел и реальность текста в романе Д.Г.Лоуренса «Сыновья и любовники». // Формы раскрытия авторского сознания. Сб. статей. Воронеж, 1986. С. 72-82.
72 .Владавская И.А. Два портрета художников в юности (опыт сопоставительного анализа «Сыновья и любовники» Д.Г.Лоренса и «Портрет художника в юности» Д.Джойса) // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе. Х1Х-ХХ в. Пермь, 1987. С.49-58.
154
73 .Волков I LIL Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. 320 с.
74 .Вулф В. Заметки о Д.Г.Лоурснсе. // Вулф В. Избранное [пер. с англ.] М.: Художественная литература, 1989. С. 541-544.
75 .Вулф В. Русская точка зрения. // Писатели Англии о литературе Сб.статей. М.: Прогресс, 1981. С. 282-288.
76 .Вулф В. Современная литература. // Писатели Англии о литературе. М.: Прогресс, 1981. С. 276-281.
77 .Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т.П. М.: Языки русской
культуры, 1997.416 с.
78 .Гаспарян С.К., Князян А.Т. Символика как форма выражения образа автора в произведениях Д.Г.Лоуренса. // Вестник МГЛУ. Вып. 522. М., 2007. С. 72-79.
79 .Гениева Е. Ю. Правда факта и правда видения. // Вулф В. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1989. С. 3-22.
8О .Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М.: Олимп, 1991. 160 с.
81 .Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. Монография. М.: Сов. писатель, 1982. 366 с.
82 .Голсуорси Дж. Литературно-критические эссе. Пермь: ПТУ, 1993. 234 с.
83 .Горький М. Кирилка. // Собрание сочинений в т. Том 2. Произведения 1896-1899 гг. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1960. 375 с.
84 .Горький М. Фома Гордеев. // Собрание сочинений в т. Том 3. Произведения 1899-1901 гг. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1960. 227 с.
85 .Гудмен Н. Способы создания миров. [Пер. с англ.]. М.: Идея-Пресс; Логос; Праксис, 2001. (Университетская б-ка. Философия). 326 с.
155
86 .Дмитриева Н.А. Ван Гог и литература. // Литература и живопись. Сб. статей. Л.: Наука, 1982. С. 268-287.
87 .Дмитриева Н.А. Живое прошлое. Судьбы искусства: век XIX, век XX. // Иностранная литература. 1988. № 2. С. 24-31.
88 .Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. 314 с.
89 .Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. М.: Современник, 1981. 720 с.
90 .Достоевский Ф. М. Записки из подполья. // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 12 т. Т. 2. М., 1982. С. 400-504.
91 .Дудова Л. В., Михальская Н. П., Трыков В. П. Модернизм в зарубежной литературе. Учебное пособие. М.: Флинта; Наука,, 1998.237 с.
92 .Дьяконова Н.Я. Музыка в романе Олдоса Хаксли. // Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. Статьи разных лет. СПб.: Алетсйя, 2001. 192 с.-С 122-139.
93 .Дьяконова Н.Я. Поэзия Д.Г. Лоренса. // Известия АН СССР. Серия Литература и язык. Т. 46. М., 1987. № 2. С. 99 - 110.
94 .Дьяконова Н.Я. Проблемы модернизма в ранних романах Эдварда Моргана Форстера (1879 - 1970). И Литературные взаимосвязи и типологические схождения. История и современность. Вып. 14. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Материалы межвуз. конф. СПб., 2010. С. 66-68.
95 .Дьяконова Н.Я. Роман «Контрапункт» - преждевременный итог. // Хаксли О. Контрапункт: Роман. / Вступит, статья Н.Дьяконовой. СПб.: Амфора, 1999. 603 с. - С. 5-20.
96 .Ермакова Г.М. Концепция природы в ранних романах Д.Г.Лорснса. И Реализм в зарубежной литературе. XIX-XX вв. Сб. статей. Саратов, 1983. С. 103-120.
156
97 .Ермакова Г.М. Мексиканский миф в романе «Пернатый змей» Д.Г.Лорепса. // Всемирная литература в контексте культур. М., 1996. с.78
98 .Ермакова Г.М. Мифологическая образность в романс Д.Г. Лоренса «Любовник леди Чаттерлей». // Реализм в зарубежных литературах 19-20 веков. Саратов, 1991. С. 104-105.
99 .Ермакова Г.М. Проблемы искусства, традиций, новаторства в эстетике Дейвида Герберта Лоренса. // Реализм в зарубежной литературе XIX-XX вв. Сб. статей. Саратов, 1986. С.118-126.
100 . Ермакова Г.М. Человек и эпоха в романе Д.Г.Лоренса «Влюблённые женщины». // Реализм в зарубежной литературе XIX-XX вв. Сб.статсй. Саратов, 1986. С. 105-116.
101 . Ермакова Г.М. Человек и мир в романах Д.Г.Лоренса. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. наук. М.,1994.
102 . Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. 1918 — 1939. М.: Наука, 1965. 346 с.
103 . Жлуктенко Н. Ю. Английский психологический роман XX в. Киев: Изд-во при Киев. гос. ун-те, 1988. 157 с.
104 . Жлуктенко Н.Ю. Концепция характера в романах Д.Г.Лоренса и Дж.Джойса // Жлуктенко Н. Ю. Английский психологический роман XX в. Киев: Изд-во при Киев. гос. ун-те, 1988. 157 с. - сс.83-103.
105 . Журавлёв А.И. Д.Г.Лоуренс: литературное сознание и социальная действительность. // Вестник ЛГУ. 1985. №16. История языка, литературы. Вып.З. С. 107-108.
106 . Журавлёв А.И. Социальные аспекты романа Д.Г.Лоренса «Сыновья и любовники». // Типовые аспекты литературного анализа. Тюмень, 1987. сс. 26-36.
107 . Забабурова Н.В. Французский психологический роман (Эпоха Просвещения и романтизма). // Психология детства в
157
художественной литературе. Сб.статей. Ростов/и Д, 1992. С. 54-61.
108 . Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М.: Высш, шк, 1990. 197 с.
109 . Зверев Л. Преступления страсти. // Знамя. 1992. № 6. С.272-279.
НО. Звиняцковский В.Я. «.........в будущем разовьется...». //
Чеховиана. Сб. статей. М., 2005. С.514-527.
111. Иванова Л.Г. Концепция героя в романс Д.1 '.Лоренса «Радуга». // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Сб. статей. Киров, 1996. С.70-72.
112. Ивашева В. В. Литература Великобритании XX в. М.: Высш, школа, 1984. 488 с.
113. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М.: Гос. б-ка СССР, 1988. 28 с.
114. Ионкис Г.Э. Д.Г.Лоренс. «Философия жизни» как основа «поэзии настоящего» И Ионкис Г.Э. Эстетические искания поэтов Англии. Кишинев, 1979. С.69-76
115. Ионкис Г.Э. Поэзия Д.Г.Лоренса в контексте идейноэстетических исканий 1910-1920-х гг. // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1988. № 6. С.25-31.
116. Ионкис Г.Э. Эстетические искания поэтов Англии (1910-1930). Кишинёв, 1979. 139 с.
117. Исламова А.К. Д.Г.Лоренс и его книга итогов // Лоренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли. СПб., 2000. с. С.433-445.
118. История английской литературы. В 3 т. Г. 3. М.: , Изд-во АН СССР, 1958. 732 с.
119. Каган М. С. Философия культуры. Становление и развитие. СПб.: Изд-во “Лань", 1998. 434 с.
158
120. Калапкина А.Ф. Семасиологический анализ образа цветка в художественно-космологической системе Д.Г. Лоренса. // Вопросы лингвистики и методики преподавания языков в ВУЗе. Сборник научных трудов под ред. Е.Н.Ярославовой. Челябинск, 2002. С.224-230.
121. Кахова Э. Г. Английская литература XX в. М.: Худ. лит., 1974. 116 с.
122. Кертман Л. Е. География, история и культура Англии. М.: Высшая школа, 1984. 384 с.
123. Кеттл А. Введение в историю английского романа [пер. с англ.]. М.: «Прогресс», 1966. 446 с.
124. Ковалёва Т.В. Тема смерти в лирике Д.Г.Лорснса. // Единство и национальное своеобразие в мировой литературе. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1998. С. 69-72.
125. Козлов А.С. Литературоведение Англии и США XX века. Симферополь: Таврида, 1994. 256 с.
126. Колесников А. С. Философия Б. Рассела / Науч. ред. Я. Н. Сливип. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.229 с.
127. Кольцова Н.А. Образ Англии в малой прозе Евг. Замятина и Д.Г.Лоренса. И XX век. Проза, поэзия, критика. Вып.5. М., 2004. С. 68-79.
128. Кон И.С. С точки зрения сексологии. И Иностранная литература. 1991. №6. С. 257-240.
129. Кравченко В.И. Мифопоэтическое в романе Д.Г.Лоренса «Радуга» // Проблемы изучения русской и зарубежной литератур. Таганрог, 2007. С.127-133.
130. Кравченко В.И. Образ радуги в поэтике романа Д.Г.Лоренса «Радуга» // Сб. научных трудов преп. и асп. ТГПИ: 4 IV. Таганрог, 1998. С. 148-153.
159
131. Крутов Ю.И. Некоторые особенности поэтики Д.Г.Лоренса. // Филология. Philologica. 1996. № 9. С.46-48.
132. Кузнецова Е.А. Эстетика импрессионизма. // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2000. № 2. С. 83-90.
133. Лейдерман 11.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. 256 с.
134. Лейтес Н.С. Конечное и бесконечное: Размышления о литературе XX века: Мировидение и поэтика. Пермь: ПТУ, 1992. 120 с.
135. Лейтес Р.С. Роман как художественная система: Учебное пособие по спецкурсу. Пермь: ПТУ, 1985. 79 с.
136. Литвинова А.Н. Два английских писателя. // Новый мир. 1926. №4. С. 171-174.
137. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74-87.
138. Лосев А.В. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 267 с.
139. Лурье- М.М. «Влюбленные женщины» Д.Г.Лоренса и
Достоевский. // XXII Герцсновскис чтения. Л.,1969. С. 188-190.
140. Лурье М.М. Достоевский в Англии (Достоевский и
английский роман 1920-х гг.). Авторсф. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Л., 1972.
141. Лурье М.М. Достоевский и Диккенс. // Вопросы литературы. 1965. № 3. С. 30-38.
142. Макаров К. А.Синтез искусств. URL:
http://s!ovari.yandex.ru/-KHHrH/BC3/CHHTC3%20ncKyccTB/.
143. Манн Т. Искусство романа. // Манн Т. Собр. соч. в Ют. Т.
10. М.: Гослитиздат, 1961. С. 272-287.
160
144. Мартьянова С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Владимир: Художественная литература, 1997. 121с.
145. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1974. 134 с.
146. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Изд. Фирма «Вост, лит.»: Шк «Языки рус. культуры», 1995. 406 с.
147. Михайловский ILK. О повестях и рассказах гг. Горького и Чехова. — В сб. Н. К. Михайловский. Литературная критика и воспоминания. "Рус. богатство'1, 1902, № 2, отд. II. — С. 162-179.
148. Михальская Н.П. Литературно-критические взгляды и теория романа Д.Г. Лоуренса. // Учёные записки МГГГУ. Вопросы зарубежной литературы. М., 1967. № 280. С. 33-77.
149. Михальская Н.П. Д.Г.Лоренс: роман и чувства. // Лоуренс Д.Г. «Сыновья и любовники». М.: Пресса,1993. С. 5-18.
150. Михальская Н.П. Д.Г.Лоренс: поэтика романа и её отношение к живописи. // Проблемы зарубежной литературы XIX-XXbb.M., 1974. С. 119-131.
151. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920 -1930 годов. Поиски и утрата героя. М.: Высшая школа, 1966. 271 с.
152. Михальская Н.П. Роман Д.Г.Лоренса 1920-х г. // Проблемы жанра и композиции в литературе Западной Европы и Америки. М.,1976. С.88-104.
153. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века: Учеб, пособие для филол. специальностей. М.: Высш, школа, 1982. 192 с.
154. Михальская, Н.П. Роман Д.Г. Лоуренса «Влюбленные женщины» // Ученые записки МГПУ. Вопросы зарубежной литературы. М., 1967. № 280. С.78-94.
161
155. Мур Дж. Доказательство внешнего мира. — В кн.: Аналитическая философия. М.: Изд-во МГУ, 1993. С 66-84.
156. Мур Дж. Принципы этики. М.: Прогресс, 1984. 326 с.
157. Ницше Ф. Антихристианин. // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А.А. Яковлева. М.: Политиздат, 1989. С. 17-94.
158. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: «Интербук», 1990. 256 с.
159. Орлов В.В. Основы философии: Учебное пособие. Пермь: Изд-во Томск. Ун-та. Пермск. отд., 1991.447 с.
160. Пальцев Н.И. По ту сторону сексологии. // Иностранная литература. 1991. № 6. С. 240-246.
161. Пальцев Н.И. Проблема романа в литературно-критических работах Д.Г.Лоуренса. // Проблемы английской литературы XIX-XX вв. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1974. С. 86
162. Пальцев Н.И. Под знаком Феникса. Творческий путь Д.Г. Лоуренса. // Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники. Любовник леди Чаттерли: Романы. Дева и цыган: Повесть. М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 16
163. Патер У. Данте Габриель Россетти.: Ст. / В кн. Россетти Д.Г. Дом жизни: Сонеты, стихотворения. [Пер. с англ. В. Васильева, Т. Казаковой и др.]. СПб.: Азбука-классика, 2005. 416 с. - сс. 5-17.
164. Проблема характера в зарубежных литературах. Сб. науч, трудов. Свердловск: СГПИ, 1991.
165. Пронина Н.М. Анри Бергсон И Философия науки. Общие проблемы познания. Методология естественных и гуманитарных наук: хрестоматия /отв.ред.-сост.Л.А.Микешина. М.: Прогресс-Традиция, 2005.
166. Проскурнин Б.М. "Калеб Уилбямс" У.Годвина как "роман о метафизике политики": жанр и проблемно-тематические
162
• структуры. // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературы 19-20 веков. Межвуз. сб. науч, трудов. Пермь, 1995. С. 3-27.
167. Проскурнин Б.М. Английская литература 1900-1914 гг. (Р.Кипливг, Дж. Конрад, Д.Г. Лоуренс): Текст лекций. Пермь: Изд-во Пермского гос. ун-та, 1993. 96 с.
168. Пустовалов А.В. Концепция личности и поэтика поздних романов Д.ГЛоуренса. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. наук. М., 1998.
169. Пустовалов А.В. Проблематика творчества Д.Г.Лоренса 1920-х гг. в свете философских исканий эпохи. // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996. С.74.
170. Пустовалов А.В. Ф.М.Достоевский и концепция человека Д.Г. Лоуренса: типология и полемика. // Традиции и взаимодействие в зарубежной литературе. Пермь, 1999. С. 215 — 224.
171. Рассел Б. История западной философии в её связи с политическими и социальными условиями от античности до наших дней [пер. с англ.]. / под ред. В.В. Целищева. В 2 т. Т.2. Новосибирск: Сиб. унив. изд-во; Изд-во Новосиб. ун-та, 1994. 391с.
172. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.: Наука, 1986. 254 с.
173. Рейнгольд Н. Д.Г.Лоренс в России. // Контрапункт. Сб. статей. М.: РГГУ, 2005. С.227-243.
174. Рсскин Дж. Лекции об искусстве. М.: БГС-ПРЕСС, 2006. 319 с.
163
175. Рогачевская М. Метод психоанализа в творчестве Д.Г.Лоуренса. // Материалы ежегодной научной конференции. Ч.З. Минск, 2003. С. 189-193.
176. Розанов В.В. Жан-Жак Руссо. // Розанов В.В. О
писательстве и писателях. М.: Республика, 1995. С. 569-576.
177. Розанов В.В. Легенда о Великом Инквизиторе Ф.М.
Достоевского. СПб., 1902. 134 с.
178. Россетти Д.Г. Дом жизни: Сонеты, стихотворения, [Пер. с англ. В. Васильева, Вланеса, Т. Казаковой и др.]. СПб.: Азбука-классика, 2005. 416 с.
179. Руссо Ж-Ж. Юлия, или новая Элоиза. / Пред. И.Верцмана. // Библиотека всемирной литературы. Т. 58. М.: Художественная литература, 1968. 723 с.
180. Рчеушвили М. Магистральный сюжет английского модернистского романа 20-х годов (Дж.Джойс, Д.Г.Лоуренс, Олдос Хаксли, Вирджиния Вульф). // Тема доклада: рссп. научой конференции. Тбилиси, 1985. С.79-80.
181. Рымарь Н.Г. Введение в теорию романа. Воронеж: Воронежский университет, 1989. 270 с.
182. Рымарь Н.Г. Поэтика романа. Куйбышев: Изд-во Сарат-го ун-та. Куйбышевский филиал, 1990. 225 с.
183. Рымарь Н.Г. Современный западный роман: Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Воронежский университет, 1978. 127 с.
184. Рымарь Н.Г. Этико-эстетическая задача и особенности поэтики реалистического романа па Западе. // Проблемы метода и поэтики: Межвуз. сб. науч, трудов. Пермь, 1985. С. 114-126.
185. Седых Э.В. Взаимодействие искусств в литературных произведениях Уильяма Морриса. СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2008. 124 с.
164
186. Сеймур М. Тайна леди Оттолайп. // За рубежом. 1993. № 5. С. 14-15.
187. Смирнова М.А. О некоторых трудностях перевода романов Д.Г.Лоренса. // Университетское нсреводоведение. Вып.6. СПб., 2005. С. 407-408
188. Смирнова О.М. История зарубежной литературы XX века: Учебно-методическое пособие. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2007. 128 с.
189. Спиркин А.Г. Основы философии: Учебное пособие. М.: Политиздат, 1988. 592 с.
190. Степанова Т.В. Концепция человека в творчестве Д.Г.Лоуренса. И Известия АН СССР. Сер. Литер, и яз. 1992. Т. 51. №4. С. 40-51.
191. Тимофеев В.Г. О методах реализации философской концепции в художественном произведении. И Всесоюзная научная конференция молодых ученых филологов (тезисы докладов). Тбилиси, 1983. С. 171-172.
192. Тишунина II.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований. // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск № 12. СПб.: Санкт-Петсбургское философское общество, 2001. С. 149-154.
193. Толмачев В.М. Зарубежная литература XX века. / Под ред. В.М. Толмачева. М.: АКАДЕМИЯ, 2003. с. С. 118-119.
194. Топоров В. Запретный плод слаще. // Литературное обозрение. 1992. № 1. С. 93-98.
195. Традиции и взаимодействия r зарубежной литературе XIX-XX веков. // Межвуз. сб. науч, трудов. Пермь, 1986. 158 с.
165
196. Тукузина Л.А. Взаимодействие искусств в английской прозе и образная система Д.Г.Лоренса // Художественный текст и культура. Владимир, 1993. С. 134-136.
197. Тукузина Л. А. На пути к i-epoio: Первый роман Д.Г.Лоуренса «Белый павлин». // Образ героя — образ времени. Межвуз. сб. науч, трудов. Воронеж, 1984. С. 87-90.
198. Урнов Д. М. В ожидании гения. // Вопросы литературы. 1963. № 11. С. 92-99.
199. Урнов Д.М. Джозеф Конрад. М.: Наука, 1977. 127с.
200. Урнов Д. М., Урнов М.В. Литература и движение времени.
М.: Худож. лит., 1978. 269 с.
201. Успенский Б.А. Семиотика искусства: поэтика композиции. Статьи об искусстве. М.: Языки русской культуры, 1995. 157с.
202. Фарино Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. 639 с.
203. Фаулз Д. «Человек, который умер», комментарий (1992): [пер.И.Бессмертного; И.Тогоева]. // Фаулз Д. Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. С.331-350.
204. Федоров Ф. Романтизм и Бидсрмайер. // Russian Literature XXXVIII. Special issue. North Holland. 1995. P.241-258.
205. Федоров Ф. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 456 с.
206. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма, статьи. Т. 1. М.: Художественная литература, 1984. 519 с.
207. Фокс Р. Роман и народ. М.: Гослитиздат, 1966. 247 с.
208. Форд М. Конрад и море.: Эссе. // Иностранная литература.
2000. № 7. URL: http://magazines.russ.rU/inostran/2000/7/ford.html
209. Фрейд 3. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989. 447 с.
210. Фрейд 3. Тотем и табу. Психология первобытной культуры
166
и религии. СПб.: Алетейя, 1997. 222 с.
211. Фрид Я. Эстетика современного декаденства. // Октябрь. 1947. №8. С. 146-159.
212. Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература. М.: Худож. лит., 1979. 423 с.
213. Фромм Э. Психоанализ и религия. И Сумерки богов. / Сост. и общ. ред. А.А. Яковлева. М.: Политиздат, 1989. С. 154-186.
214. Хайдеггер М. Исток художественного творения. URL: http://anthropology.rinet.ru/
215. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 398 с.
216. Хуснулина Р.Р. Английский роман XX века и наследие Ф.М. Достоевского. Казань: Изд-во Казанского гос. Ун-та, 2005. 260 с.
217. Хьюитт К. "Леди Чаттерли" в московском метро. // Иностранная литература. 1994. № 11. С. 239-246.
218. Цилевич Л.М. Принципы анализа литературного произведения как художественной системы. // Филологические науки. 1988. № 1.С. 9-13.
219. Чичерин А.В. Ритм образа. М.: Сов. Писатель, 1980. 335 с.
220. Чудаков Л.П. Проблема целостного анализа художественной системы (о двух моделях мира писателя). // Славянские литературы. VII международный съезд славистов. М., 1973. С. 79-98.
221. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: «Мысль», 1966. 496 с.
222. Шляхтер Н.А. «Сага о Форсайтах» Д.Голсуорси и «Сыновья и любовники» Д.Г.Лореиса (к вопросу о развитии английского романа в 1910 -1920гг.). // Модификации
167
художественных систем в историчсско-литературном процессе. Свердловск., 1990. С.96-106.
223. Шляхтер Н.А. Проблема идейно-художественной целостности романа Д.Г.Лоренса «Радуга». // Проблема художественности и анализа литературного произведения. Пермь, 1989. С.87-88.
224. Шляхтер Н.А. Проблема характера в романе Д.Г.Лоуренса «Радуга». // Проблема характера в зарубежной литературе. Свердловск., 1991, С. 53-56.
225. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.304 с.
226. Юнг К.Г. Бог и бессознательное. М.: Олимп, ООО «Издательство АСТ-ЛТД», 1998. 480 с.
227. Юнг К.Г. Избранное. Минск: ООО «Попурри», 1998. 448 с.
228. Юнг К.Г. Психологические типы. М.: ACT, 1996. 688 с.
229. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1996. 317с.
230. Adelman,G. Reclaiming D.H.Lawrence: Contemporary Writers
Speak Out. Lewisburg; L., 2002. 181 p.
231. Aldington R. Portrait of a Genius, But... L., 1950. 367 p.
232. Aldritt K. The Visual Imagination of D.H.Lawrence. Evanston,
1971.244 р.
233. Allen W. The English Novel: A Short Critical History. NY., 1954. 454 p.
234. Allen B. A Tale That Is Told. L., 1960. 223 p.
235. Beal A. D. H. Lawrence. NY., 1961. 128 p.
236. Becket F. The Complete Critical Guide to D.H.Lawrence. L.; NY., 2002. 196 p.
237. Bedient C. Architects of the Self: G.Eliot, D.H.Lawrence and E.M.Forster. Berkley: University of California Press, 1972. 275 p.
238. Bergson H. An Introduction to Metaphysics. Kcm, 1983. 468 p.
168
239. Blamires H. Tcntieth-Sentury English Literature. L., 1960. 396 P-
240. Bradbury M. Two Passages to India, Forster as Victorian and Modern. //The Modem British Novel. L., 1993. pp. 174-181.
241. Brown C. S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens, 1948. 287 p.
242. Brown C.S. The Relations between Music and Literature as Field of Study // Comparative Literature, XXI1, 1970, Nr. 2. P.98-105.
243. Collins A.S. English Literature of the XX Century. L., I960. 396 p.
244. Conrad J. Nigger of “The Narcissus”. NY.: BiblioBazaar, LLC, 2007. 142p.
245. Conrad: The Critical Heritage. / Ed. by N.Sherry. L., 1973. 376 P-
246. Critical Essays on James Joyce. I Ed. By Bernard Bcnstock. Boston, 1985. 236 p.
247. D.H. Lawrence in the Modern World. / Ed. by Preston P., Hoare P. Basingstoke; L.: Macmillan, 1989. 221 p.
248. Daiches D. The Novel and the Modem World. Chicago, 1970. 220 p.
249. Day M.S. History of English Literature. NY., 1964. 534 p.
250. Diakonova N. Notes on the Evolution of the Bikiungsroman in England. // Zeitschrift fur Anglistik und Amerikanistlk. Jg. 16, Hf. 4. Berlin, 1968. P.341-352.
251. Diakonova N. Time and Space in the Works of Aldous Huxley. // RuBriCa. 1996. No I. P. 57-72.
252. Doody M.A. Sex in the Head: Lawrence’s Struggle for Power over Frieda. // TLS. 1994. Nov. 4. P. 5-6.
253. Draper R. David Herbert Lawrence. L., 1976. 194 p.
254. Dyer G.H. Out of Sheer Rage: Wrestling with D.H.Lawrence.
169
NY., 1998. 256 p.
255. Finney B. D.H.Lawrence. Sons and Lovers. L.: Penguin books, 1990. 196 p.
256. Forster E.M. Aspects of the Novel. L.: Harmondsworth, 1981. 181 p.
257. Fowler A. The History of English Literature. Oxford, 1990. 318 P-
258. Gille C. Movements in English Literature. L., 1975. 207 p.
259. Gregor I., Nicolas B. The Moral and the Story. L., 1962. 275 p.
260. Hewitt D. English Fiction of the Early Modem Period (1890-1940). L„ 1988.275 р.
261. Hewitt K. Understanding English Literature. Н.-Новгород, 1997. 280 p.
262. Hoffman F. Frcudianism and the Literary Mind. Baton Rouge, 1945. 153 p.
263. Hoggart R. The Uses of Literacy. L., 1959. 326 p.
264. Hough G. The Dark Sun. L., 1956. 263 p.
265. Huxley A.L. Collected Essays. By Aldous Huxley. NY, 1959. 399 p.
266. Jay M. Downcast Eyes.... Berkeley: University' of California Press, 1993. 192 p.
267. Leavis F.R. D.H.Lawrence: Novelist. L., 1978. 377 p.
268. Leavis F.R. The Great Tradition. L., 1993. 304 p.
269. Leavis F.R. Thought, Words and Creativity: Art and Thought in Lawrence. NY., 1976. 156p.
270. Lodge D. D.H.Lawrence: Genius, Heretic, Classic. L.: Penguin Books, 1985. 192 p.
271. Lodge D. The Language of Fiction: Essays in criticism and verbal analysis of the English novel. L., 2002. 323 p.
272. Lodge D. The Modes of Modern Writing: Metaphor, metonymy
170
and the typology of modem literature. New Delhi, 1980. 279 p.
273. Maddox B. D.H. Lawrence. The Portrait of a Marriage. L., 1994. 70 p.
274. Meyers J. Lawrence and Tradition. L., 1987.p.
275. Moore H.T. Life and Works of D.H.Lawrence. NY., 1951. 235 P-
276. Murry G.M. Son of a Woman. NY., 1937. 374 p.
277. Negriolli, Cl. La symbolique de D.H.Lawrence. Paris, 1970. 219 p.
278. Niven A. D.H.Lawrence. The Novels. L., 1975. 258 p.
279. Paintings of D.H. Lawrence. / Ed. by Mcrvyn Levy, with essays
byHarry T. Moore, Jack Lindsay and Herbert Read. L., 1964. 104 p.
280. Preston P. “In What Company I Creep to Immortality”: Lawrence and Joyce. // RuBriCa. 1997. No 3. P. 78-104.
281. Quinton A. The Beached Dolphin. // TLS. 1996. Nov., 22. P. 3.
282. Richardson J.A., Ades J.L D.H.Lawrence on Ciizanne: A Study
in the Psychology of Critical Intuition. // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 28, No. 4 (Summer, 1970), pp. 441-453.
283. Rosen M. Clinging to the Truth. // TLS. 1997. Aug., 8.
284. Ryan A. Out of his Shell. // 1996. June, 21. P. 5-6.
285. Sagar K. The Art of D.H. Lawrence. L., 1975. 258 p.
286. Spilka M. The Love Ethic of D.H.Lawrence. Bloomington: Indiana university press, 1955. 195 p.
287. Spoo R. James Joyce and the Language of History. Oxford: Oxford University Press, 1994. 186 p.
288. Tenenbaum, E. The Problematic Self Approaches to Identity in Stendhal, D.H.Lawrence and Malraux. L.: Harvard univ. press, 1977. 192 p.
289. Torgovnick M. The Visual Arts, Pictorealism and the Novel. Princeton, 1985. 189p.
171
290.
Trotter D. The English Novel in History (1895-1920). L., 1993.
337 p.
291. Van Ghent, D. Withering Heights: the devil and the critics. // The English Novel: Form and Function. 1953).
292. Viinikka A. From Persephone to Pun: D.H.Lawrence Mythopoetic Vision of the Integrated Personality. Turku, 1988. 36 p.
293. Westland P. Contemporary Literature (1880-1950). Vol.4. L., 1950. 264 p.
294. Wilding M. Political Fictions. L., 1988. 266 p.
11.2. Словари и энциклопедии
295. Западное литературоведение XX века: энциклопедия. М.: Intrada, 2004. 560 с.
296. Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка [пер. с фр. Н.В. Кисловой]. / Науч. ред. и авт. послесловия В.М. Толмачев. М.: Республика, 1998. 429с.
297. Литературная энциклопедия терминов и понятий. / гл.ред.и сост. А.Н.Николюкин. М.: Интелвак, 2003. 1600 столб.
298. Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 Т. / Гл. ред. С.А.Токарев. М., 2003.
299. Постмодернизм. Энциклопедия. / сост. А.А. Грицаков М.А.
Можсйко.
300. Философский словарь. М., 1991.527 с.