Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей - Гаранян Г.

Author: Гаранян Г.
Tags: музыка музыкальные инструменты музыкальное искусство
Year: 1986
Similar
Основы нотной графики
Иллюстрированный словарь английского и русского языка с указателями
Оркестровка
Ударные инструменты. Трактовка и современное состояние
Text
                    Г. ГАРАНЯН
АРАНЖИРОВКА
ДЛЯ ЭСТРАДНЫХ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ
И ВОКАЛЬНО-
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ
АНСАМБЛЕЙ
Второе,
дополненное издание
Москва
«Музыка» 1986
783
Г 20
ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ЦЕНТР
НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА И КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
Гаранян Г.
Г 20 Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-ин-
струментальных ансамблей. — 2-е, доп. изд. — М.: Музыка, 1986. —
224 с., нот.
В книге автор на основе опыта лучших советских и зарубежных эстрадных
ансамблей и собственного богатого опыта дирижера, композитора и аранжиров-
щика систематизирует выработанные практикой приемы аранжировки, акцен-
тируя внимание на наиболее специфических особенностях традиционных инстру-
ментов, характеризует новые для нашей музыкальной практики электроинстру-
менты, блоки электронных эффектов и т. д. Это методическое пособие, пред-
назначенное для руководителей самодеятельных эстрадных ансамблей, а также
для студентов эстрадных отделений музыкальных училищ.
г4912000000—379
026 (01 >-86
95—86
783
(с) Издательство ’’Музыка”, 1983
ОТ АВТОРА
В отличие от эстрадных оркестров с их традиционным составом инструментов
(три-четыре трубы, три-четыре тромбона, группа саксофонов, струнная группа
н т. д.) инструментальные и вокально-инструментальные ансамбли, рок-группы
свободны в выборе инструментов от каких-либо канонов. Составы их чрез-
вычайно разнообразны: от трио камерного звучания до ансамбля с пятью-ше-
стью духовыми инструментами (а иногда и с вокальной группой), по характеру
звучания приближающегося к эстрадному оркестру. Наметившаяся в послед-
нее время тенденция к мультиинструментализму * привела к еще большему
разнообразию используемых тембров.
Бурное развитие электроники активно захватило и мир музыки. После
нескольких десятилетий экспериментов были созданы электронные инстру-
менты, которые не только имитируют традиционные тембры, но и обладают
абсолютно оригинальным звучанием, — синтезаторы, электропиано, вокодеры
и другие. Наряду с традиционными инструментами они заняли прочные пози-
ции в оркестрах и ансамблях, обогатив их звучание новыми красками. Да и
многие традиционные инструменты, чтобы выдержать ’’конкуренцию” электро-
ники, прошли процесс модернизации (широкое использование звукоснима-
телей, усилителей, акустических систем, блоков электронных эффектов и
т. д.).
В поисках оригинальных звучаний многие ансамбли, особенно вокально-
инструментальные и рок-группы (в дальнейшем и те и другие будем именовать
ВИА), включают в свой состав инструменты, ранее нехарактерные для эстра-
ды, например струнный квартет (две скрипки, альт, виолончель) или солирую-
щую скрипку. Все чаще в составы ВИА вводятся чисто фольклорные и стили-
зованные народные инструменты — губная гармошка и относительно родствен-
ный ей инструмент мелодика.
Задача автора данного пособия — рассмотреть наиболее типичные сос-
тавы эстрадных ансамблей, познакомить с особенностями инструментов и прие-
мами аранжировки для современного ансамбля. Последовательно характери-
зуются группы инструментов и их функции в ансамбле.
Общим и обязательным условием для всех ансамблей является наличие
ритм-группы, или ритм-секции. Ее состав: гитара-соло, ритм-гитара, бас-гитара,
1 Впадение одного музыканта игрой на нескольких инструментах.
3
рояль и ударные. Ритм-группа может быть и неполной — без гитары-соло, рояля,
иногда без ритм-гитары (в английском ансамбле ’’Back doors” ритм-группа
минимальна — бас-гитара и ударные). Вместо рояля, а иногда и наряду с ним
могут быть введены электроинструменты — клавинег, злекгропиано и другие.
Иногда, чаще всего в записях, бас-гитара и даже ударные тоже заменяются
электронными, однако в нашем пособии мы будем говорить только о тради-
ционном составе ритм-секции.
Группа духовых в эстрадных ансамблях целесообразна в количестве не бо-
лее шести инструментов. При дальнейшем увеличении этого количества звуча-
ние ансамбля практически уже не будет отличаться от звучания оркестра. В ВИА
группа духовых, как правило, не превышает четыре инструмента.
В инструментальных ансамблях ’’диксиленд” всегда минимум три духовых
инструмента — труба (или корнет), кларнет (или саксофон-сопрано) и тром-
бон. В редких случаях присутствуют саксофон (тенор, реже баритон) и вторая
труба. Иногда вместо контрабаса в таких ансамблях играет туба — для ими-
тации звучания оркестров 20-х годов, состоявших из духовых инструментов.
В данном пособии мы рассматриваем партитуры ансамблей с количеством
духовых не более шести.
Что касается струнной группы, то мы ограничимся квартетом (две скрипки,
альт, виолончель) или группой скрипок не более шести. Вокальная группа
рассматривается в составе до восьми человек (четыре женских, четыре муж-
ских голоса).
По стилистике исполняемой музыки, по манере исполнения современные ан-
самбли также весьма разнообразны. В наше время существуют и пользуются
успехом как современные рок-группы, джаз-роковые ансамбли, так и ансамб-
ли, исполняющие музыку в стиле 20-х годов или в стиле свинг. В настоящем
пособии акцент сделан на аранжировке современной рок-музыки, однако
существенное внимание уделено и другим стилям и направлениям.
Работа имеет сугубо практическую направленность. Она рассчитана на опре-
деленный круг музыкантов (руководителей самодеятельных и профессиональ-
ных ансамблей, аранжировщиков, а также студентов училищ и других), имею-
щих музыкально-теоретическую подготовку. В пособии нет, следовательно,
детальных инструментоведческих обзоров, за исключением довольно подробной
характеристики современных электроинструментов, нет также материалов
историко-зстетического порядка, освещающих возникновение и эволюцию
стилей и направлений. Автор попытался собрать и систематизировать практи-
ческие сведения по методике современной аранжировки, необходимые в пов-
седневной работе с эстрадными ансамблями и партитурами для них. Включен-
ные в пособие в большом количестве нотные примеры максимально прибли-
жены к практической деятельности ансамблей, они заимствованы из игранных
партитур или — чаще всего — принадлежат автору, который стремился проде-
монстрировать в них приемы и способы аранжировки.
Данная книга возникла на основе двух выпусков, изданных под тем же наз-
ванием Всесоюзным научно-методическим центром народного творчества и
культурно-просветительной работы Министерства культуры СССР (М., 1979,
1980) и частично переработанных автором для настоящего издания. Введен
также новый раздел — ’’Электромузыкальные инструменты и блоки злектрон-
иы!х звуковых эффектов”. Учитывая широкое распространение электроинстру-
ментов в наших эстрадных ансамблях и почти полное отсутствие какой-либо
опубликованной литературы, автор счел необходимым поместить здесь деталь-
Ный обзор этих инструментов, коснуться некоторых конструктивных особен-
ностей, характера звучания и исполнительских возможностей наиболее извест
НЫХ ИЗ НИХ.
Автор выражает искреннюю благодарность товарищам, которые помогли
•му выполнить данную работу, — сотруднику Всесоюзного научно-методиче
ского центра народного творчества и культурно-просветительной работы Мини-
стерства культуры СССР Н. В. Сапрыкиной, композиторам Н. Г. Минху и В. Е.
Терлецкому, звукорежиссерам В. В. Виноградову и Ю. И. Богданову.
2.Гаранян
РИТМ-ГРУППА
Полный состав ритм-группы представлен
следующими инструментами1 .
—	ударные инструменты (обозначение в партитуре — drums2);
—	бас-гитара (bass-guitar);
—	ритм-гитара (rhythm-guitai),
—	гитара-соло (guitar-solo);
—	клавишные инструменты (keyboards): рояль (piano), орган (organ), син-
тезатор (synthesizer);
-	добавочные ударные инструменты (percussion).
Некоторые из перечисленных инструментов выполняют в партитуре двоякую
функцию — аккомпанемента и соло (гитара-соло, клавишные инструменты).
Нами в данном разделе эти инструменты характеризуются как участники ритм-
группы, то есть с точки зрения их аккомпанирующей функции в ансамбле.
Ударные
инструменты
Ударные — это основа ригм-группы, ’’це-
ментирующая” партитуру ансамбля. Умелая игра барабанщика и точно сделан-
ная аранжировка помогают избежать возможной монотонности и жесткости
звучания всего ансамбля.
Ударная установка в большинстве коллективов состоит из малого бараба-
на (snare drum), большого барабана — ’’бочки” (bass drum), трех томтомов —
альта, тенора и баса (alto tom, tenor tom и bass tom), двух тарелок, соударяе-
мых при помощи привода к ножной педали, — ”хэт” (high hat) и двух (иногда
больше) подвесных тарелок на отдельных стоиках— правой (right cymbal) и
левой (left cymbal). Иногда в комплекте ударных тенор-том отсутствует. Не-
которые музыканты используют и промежуточные по высоте добавочные
томтомы (до шести). Интересны по своей конструкции так называемые ”ро-
тортомы” (rotor-tom — вращающийся том), которые можно, вращая, настраи-
вать либо в соответствии с I ональностью произведения, либо как промежуточ-
ные по высоте между основными томами.
1	Подробные сведения по инструментоведеНию можно почерпнуть в кн. Чудаки М
Инструменты симфонического оркестра 4-е, доп изд М , 1983
2	Здесь и далее в большинстве случаев терминология дается на английском языке, как это
принято в практике мировой музыкальной эстрады
b
Существуют, конечно, и другие модификации ударных установок, связан-
ные с индивидуальностью исполнителя или всего ансамбля. Так, например,
некоторые исполнители используют два больших барабана, что значительно
облегчает сложную для исполнения партию барабана, написанную с частыми
ударами по ’’бочке”, придает большую динамичность и блеск сольной игре му-
зыканта. Другие исполнители применяют четыре-пять подвесных тарелок для
получения различных тембров. В частности, есть специальная тарелка swish
cymbal (с заклепками, свободно закрепленными в отверстиях на плоскости
тарелки, при игре на ней заставляющими ее непрерывно звучать, что создает
специфически напряженную атмосферу джазовой игры), а также тарелка, пред-
назначенная для традиционной музыки (регтайм, чарльстон и прочая), для
аккомпанемента джазовым солистам.
Кроме всех этих инструментов, у барабанщика должны быть дополнитель-
ные ударные инструменты — треугольник (triangle), ’’коровий колокольчик”
(cow-bell), набор так называемых ’’черепашек” (temple block).
В настоящее время разработана четкая система записи партий на нотном
стане всех инструментов, входящих в ударную установку. Она получила услов-
ное название ’’одноштилевой системы”, так как партии записываются штилями
вверх (в подавляющем большинстве случаев).
Партии основных инструментов установки расположены и обозначаются
на нотном стане следующим образом:
1	Snare drum	(малый барабан)
	Bass drum	(большой барабан)
-J—	Alto tom	(альт-гом)
	Tenor tom Bass tom Hi-hat Hi-hat Cymbal	(тенор-том) (бас-том) (хай-хэт — когда по нему ударяют палками) (хай-хэт — когда тарелки соударяются при помощи ножного привода) (тарелка)
-J— 1	 Jsock		
Sock
(цоколь тарелки)
2»
Если в процессе исполнения необходима игра палками (with sticks), то в на-
чале партии сверху пишется слово ’’sticks” (палки); если же требуются щетки —
то слово’’brushes” (щетки).
Раньше в партитурах эстрадных оркестров и ансамблей партии ударных
записывались штилями в разные стороны. В результате излишнее количество
пауз на разных уровнях нотного стана, обилие штилей и общая полиритмия,
возникавшая в некоторых тактах, затрудняли чтение нот с листа и вызывали
неизбежные вопросы с целью уточнения даже у самых опытных музыкантов.
Усложнение ритмов в современной музыке поставило неотложную задачу —
упростить способ их записи на нотном стане.
Например, ритм простого шейка записывался так:
2	=»	>
... J .J J
Lr м Lr ’ р
Тот же шейк, записанный по одноштилевой системе, выглядит следующим
образом-
Совершенно очевидно, что партия в таком изложении более наглядна.
В связи с возникноиением рока аккомпанемент приобрел новые ритмы и
новые тембры. Появление бас-гитары вместо контрабаса укрепило фундамент
звучания ансамбля и потребовало от ударных более четкой и сухой игры, ис-
пользования других тембров.
Аранжировщикам необходимо знать современные ритмы и приемы игры
на ударных инструментах3. Конечно, далеко не каждый владеет техникой
игры на ударных, да это и не обязательно. Нужно только четко представлять
себе звучание всех инструментов ударной установки, знать основные приемы
игры на барабанах и, самое главное, функции ударных на протяжении всей
партитуры.
Понаблюдайте за игрой хорошего барабанщика, проанализируйте приемы
исполнения, запомните некоторые ’’сбивки” (короткие сольные вставки)
и попытайтесь все это записать нотами. Постепенно вы начнете писать партии
ударных, удобные для исполнения, максимально используя возможности инст-
рументов. Это поможет избежать вопросов со стороны барабанщика, который
будет играть все написанное с увлечением, как придуманное им самим.
Приведем некоторые особенности игры на ударных в рок-музыке, знание
которых наиболее важно для аранжировщика.
3 Наиболее распространенные в современной эстрадной музыке ритмы охарактеризованы
нами далее.
8
Пример а иллюстрирует написание ритмической фактуры ударных, при-
мер б — написание акцентов, исполняемых вместе с ансамблем.
Одновременные удары по томтому и большому барабану встечаются в основ-
Канву большинства современных ритмов составляет игра по закрытому хэту
или тарелке палочкой в правой руке, в то время как левая играет синкопы
на малом барабане. Почти всегда в фактуру включен большой барабан:
6а
J=S2	>
В приведенном примере буквами "L" и "R” обозначены левая и правая
руки с тем, чтобы исполнителю при чтении с листа не приходилось задумывать-
ся над аппликатурой.
В ритмах рока с игрой по закрытому хэту томтомы используются редко.
Во многих латиноамериканских ритмах канву составляет игра палочкой по
тарелке,’а акценты исполняются на томтомах:
При использовании эффекта звучания открытого хэта удар по нему иногда
подкрепляется ударом по малому или — чаще — большму барабану:
Знак О над символом «хэта»
означает «открыть», знак +
«закрыть».
о
Если по замыслу аранжировщика ударные должны играть какие-либо син-
копы вместе с ансамблем, как бы подчеркивая их, то акценты большой про-
тяженности играют, используя барабаны и тарелку, а коротко звучащие ак-
центы — только барабаны (иногда вместе с закрытым хэтом):
В случае если ударные должны исполнять какие-либо вставки в игре tutti,
а вы не уверены, что сможете правильно записать их, предоставьте это бара-
банщику, вписав ему ритмическую партию ансамбля и в нужных местах по-
ставив обозначение "fill in” (заполнить):
Обозначение "unis.” в данном случае указывает, что надо играть ритмически
вместе с ансамблем; черточки во втором и четвертом тактах показывают ко-
личество четвертных йот, которые надо заполнить (fill in) по своему вкусу и
в соответствии с характером произведения. Примеры а и б — два варианта
10
такой записи, причем вариант а предоставляет барабанщику свободу выбора
инструмента даже для игры в унисон с ансамблем, а вариант б — только в ’’бра-
ках” (то есть небольших сольных фрагментах в партии ударных).
Кстати, если у вас в коллективе опытный барабанщик, предоставьте ему
больше самостоятельности и пользуйтесь условными обозначениями чаще,
ие ослабляя, однако, своей требовательности к тем местам партитуры, где ба-
рабанщик должен играть четко вместе с ансамблем.
В сольных фрагментах барабанщику больше одного такта выписывать не
нужно — сам музыкант сыграет лучше. Аранжировщику необходимо указать
лишь характер соло: игру крупными или мелкими длительностями, динамику
н т. д. При этом важно тщательно продумать начало соло ударных и его оконча-
ние, позаботившись о том, чтобы ансамбль вступил вместе.
Прежде чем начать писать аранжировку, подумайте о точном темпе произве-
дения ( J = 	), так как любое изменение темпа в процессе исполнения
отразится в первую очередь на ударных. Неверный расчет темпа может при-
вести к тому, что при более медленном исполнении партия ударных потеряет
остроту и динамичность, а при ускорении — приобретет сумбурный характер,
иногда даже станет просто неисполнимой.
Можно еще много говорить о технических особенностях игры на ударных
инструментах; мы отметили лишь основные из них, наиболее важные, которые
необходимо учитывать при создании партитуры эстрадного ансамбля. Если
принять их во внимание н постоянно применять на практике, то написанные
вами партии ударных будут достаточно понятными и удобными исполнителям.
Недостающее в партии барабанщики обычно дополняют сами, как и исправляют
порой неудобные для исполнения места, если им понятен смысл партитуры.
Бас-гитара
В наиболее распространенном варианте
конструкции у бас-гитары четыре струны, имеющие ту же высоту, что и струны
контрабаса:
11
Партию бас-гитары принято писать в басовом ключе (по аналогии с контра-
басом) . Диапазон бас-гитары:
Бас-гитара — электроинструмент и употребляется только в комплекте со
звукоусилительной аппаратурой. Звучит бас-гитара на октаву ниже написан-
ного, но при подборе в усилителе соответствующей коррекции можно выделить
как основной звук струны (на октаву ниже написанного), так н его октавный
обертон (звучащий соответственно написанному). Подбор тембра бас-гитары
зависит от характера музыки и от стиля ансамбля. Основное правило заключает-
ся в следующем: в медленной музыке бас-гитара должна звучать ниже (регу-
лятор нижних частот выведен больше), а в быстрой — соответственно — выше.
Надо иметь в виду, что мелкие фигурации, исполняемые в нижнем {Регистре,
в быстром темпе сливаются и пропадает необходимая четкость. Особенно это
характерно для струны ми.
Характер звукоизвлечения зависит от положения регулятора верхних частот
и от того, играет исполнитель пальцами или медиатором. При использовании
медиатора и выведенном регуляторе верхних частот появляется ’’жесткая
атака” — слышен так любимый многими исполнителями ’’щелчок". Игрой
пальцами можно добиться большей мягкости и глубины звучания. При послед-
нем способе звукоизвлечения очень важно, чтобы звуки не сливались, это свя-
зано не только с уровнем техники исполнителя, ио и с тесситурой и с характе-
ром фигураций в партии бас-гитары. Аранжировщику не следует без надоб-
ности злоупотреблять мелкими фигурами, особенно при интенсивной игре
и пении всего ансамбля. Необходимо помнить о том, что эффектная, технически
сложная партия баса должна хорошо прослушиваться и производить должное
впечатление. Вот некоторые примеры остинатных фигур аккомпанемента,
характерных для бас-гитары:
12
В последнее время широкое распространение среди бас-гитаристов получил
прием игры, при котором исполнитель ударяет подушечкой большого пальца
по нижним струнам, а верхнюю струну с акцентом щиплет вверх; на музы-
кальном жаргоне этот прием называется ”слэп” (от slap, англ — дергать). При
таком способе звукоизвлечения басовые струны имеют тембр, близкий к темб-
ру нижних струн рояля, иногда клавинета, а верхние звучат очень резко, громко
и с острым акцентом. В партии бас-гитары возникает своеобразный контра-
пункт — на нижних струнах музыкант играет ’’басы”, на верхних — ритмические
вставки-ответы:
Необходимо подчеркнуть здесь, что партии бас-гитары, ритм-гитары, ударных
и рояля (если он есть) должны писаться с учетом их взаимосвязи в партитуре,
так как по функциям они взаимно дополняют друг друга и только исполняемые
вместе производят должный эффект. Игра ритм-группы Всегда объединяется
стилистически и задает тон всему произведению. Аранжировщик обязан пом-
нить о том, что партии ритм-группы должны соответствовать стилю и харак-
теру сочинения. Наиболее типичная ошибка в аранжировках молодых авторов —
несоответствие характера аккомпанемента художественному образу произ-
ведения. Часто в репертуаре вокально-инструментальных ансамблей встреча-
ются лирические песни, поющиеся под аккомпанемент ’’забойного” характера,
или песни и танцевальные пьесы ритмически острого, динамичного характера,
звучащие вяло, аморфно из-за плохо продуманного аккомпанемента Аран-
жировщик, в деталях знающий звучание всех инструментов ритм группы, умею-
щий писать партии для них в одном стиле и в нужном характере, легко избе-
жит таких погрешностей.
Гитара
В настоящее время в практике ансамблей
используется только шестиструнная гитара, настроенная следующим образом
16
Известно множество разновидностей шестиструнной гитары, отличающихся
своими конструктивными особенностями и сооответственно характером^зву-
чания. Наиболее широко применяется электрогитара, используемая со звуко-
усилительной аппаратурой. Иногда средствами электроники она превращается
в гитару-орган; звучание ее можно менять и с помощью различных блоков и
педалей. Часто в составах ансамблей встречается и обыкновенная акустическая
гитара, звучание которой обычно усиливается при помощи микрофонной сис-
темы.
Употребляется и так называемая двенадцатиструнная гитара, представляю-
щая собой шестиструнную, каждая струна которой дублирована. Существует
она как в электро-, так и акустическом варианте. Звучание двенадцатиструн-
ной гитары очень оригинально и похоже на арфу или клавесин. Используют
ее преимущественно в произведениях распевного характера. Встречаются также
гитары со сдвоенным грифом. Смысл конструкции такой гитары состоит в том,
что исполнитель может получить на одном инструменте самые разнообразные
тембровые краски.
Диапазон гитары (по написанию):
Звучит гитара на октаву ниже написанного. Это важно знать в связи с тем,
что гитара часто используется как солирующий инструмент, да и в аккомпане-
менте неверно выбранный регистр приводит к гармонической ’’грязи” в звуча-
нии всего ансамбля.
Реальный диапазон гитары:
Ритм-гитара. Партию ритм-гитары пишут в скрипичном ключе, используя
систему обозначения аккордов латинскими буквами с различными цифровыми
индексами. Эта система удобна для всех музыкантов, а це только для гитарис-
тов, так как точно определяет строение любых аккордов. Единственный не-
достаток буквенно-цифровой системы — она не указывает расположение тонов
аккорда. Большинство гитаристов знают несколько аппликатур для одного
и того же аккорда и всегда могут подобрать расположение, целесообразное
в каждом конкретном случае. Если у автора есть пожелание, чтобы гитарист
взял аккорд в определенном расположении, он должен указать это нотами,
учитывая, однако, что не все аккорды можно взять на гитаре (особенно при
игре медиатором).
Есть практический способ, как приблизительно проверить возможность
исполнения любого аккорда на гитаре. При этом надо обязательно учитывать,
что ритм-гитарист, как правило, играет медиатором на верхних четырех стру-
нах, ибо исполнение аккордов на всех струнах приводит к утяжелению ритми-
ческой фактуры и звучания всего ансамбля.
14
Допустим, аранжировщику нужно, чтобы гитарист взял аккорд.
Иарйсуем гриф гитары с шестью струнами и ладами. Отметим точками на
461 ыред верхних струнах все лады, которые будет нажимать гитарист:
20
-G
* 0
’’Е
Расстояние между крайними (струны 1 и 4) положениями пальцев — шесть
Ладов. Очевидно, что до такой степени растянуть пальцы очень сложно, поэ-
тому лучше применить другие обращения этого аккорда с более удобной ап-
пликатурой.
Такой способ выяснения исполняемости не отнимает много времени и на пер-
вых порах может быть с успехом применен для любых аккордов. Следует
учесть, однако, что если исполнение аккорда требует пропуска струны, то лучше
от намеченного расположения отказаться, так как у музыканта в данном случае
могут возникнуть технические сложности, особенно при смене аккордов в быст-
ром темпе.
Система буквенно-цифрового ооозначения аккордов. Обозначение нот:
Нота си иногда обозначается буквой В — по американской системе обозна-
чений, тогда си-бемоль — В^
На примере аккордов, построенных на ноте С, покажем оботначение наиболее
употребительных нз них. По данной системе практически возможны обозна-
чения любых добавлении и альтерированных тонов в аккорде и их комбинаций
Заметим здесь, что обозначения аккордов, в юм числе альтерированных, не
связаны с ладофункциональнои сисюмои При обозначении аккорда буквой
с цифрами 9, 11 и 13 ад основу берекя доминант септаккорд, если нет специ
альных указании.
15
ОСНОВНЫЕ АККОРДЫ
Мажорное трезвучие
Минорное трезвучие
Доминаитсептаккорд (малый мажорны.
Большой мажорный септаккорд
Минорный септаккорд (малый минорный)
Уменьшенный септаккорд
АККОРДЫ С ДОБАВЛЕННЫМИ ТОНАМИ
Мажорное трезвучие с секстой
Доминаитсептаккорд с ноной (большой нон аккорд)
Минорный септаккорд с ундецимой
Доминаитсептаккорд с терцдецнмой
Мажорное трезвучие с секундой (иоиой)
Минорное трезвучие с секундой (ноной)
16
С-ш7 илиСт7/5"
АККОРДЫ С АЛЬТЕРИРОВАННЫМИ ТОНАМИ
Мажорное трезвучие с пониженной квиитой
Мажорное трезвучие с повышенной квинтой
(увеличенное трезвучие)
Минорный септаккорд с пониженной квинтой
(малый с уменьшенной квинтой)
Минорный септаккорд с повышенной септимой
(большой минорный)
Доминантсептаккорд с пониженной ноной
(малый нонаккорд)
Доминантсептаккорд с повышенной ундецимой
Таким образом, для обозначения повышения тона после цифры, относя-
щейся к нему, сверху ставится знак +, для обозначения понижения — знак —
(иногда ставят знаки # и Ь ) Если знаки + и — стоят сразу после буквы внизу,
го они относятся к квинте аккорда
Приведем некоторые примеры обозначения сложных аккордов, имеющих
одновременно добавленные и альтерированные тоны
24 Cmaj9/13
Сш7/9/11
С +7 11
О -7/11
17
Особый случай представляют аккорды с задержаниями, в данном примере —
трезвучие и септаккорд с задержанием к терции (обозначение ”sus” от "Sus
pended" — задержанный);
25 С sus
С sns7
Если необходимо взять аккорд с определенным басом, то записать такой
аккорд можно в виде дроби, числитель которой обозначает функцию аккорда,
а знаменатель ~ бас:	г{. С
D
=
Dm
С'
d?—д-1— .. —  —_
В мировой практике существует много различных систем буквенно-цифровой
записи аккордов. Чтобы свободнее ориентироваться в разнообразном нотном
материале, приведем сводную таблицу наиболее часто употребляемых обозна-
чений. Предпочтителен, однако, благодаря наглядности вышеописанный способ
записи. В таблице он приводится в первой колонке (хотя далее автор пользу-
ется иногда обозначениями, заимствованными из второй колонки) :
1	2
с	Ста, С maj, Cmj
С7	c(Bf)
Ст	С mi, С' , С min
с+	c^ft, сAUG
Ст7	Cmi7,	C min7, С "7
С -т	Cm%H Ст<5-)
С dim	Со, С°7 С’
С_т7	СЛ7, 0^7, Ст7/51’, Ст7/5'
С У	С7(^э\ C7(a(k®'’)
Csus7	07 (sus 4) 0 7 (addF ) С7
Cmaj	С maj 7, Ста7, Cmj7, С7^С7+
СП	С7/11	C7/4#
С 13	С 7/13 С 7/в
18
Практически все аккорды в музыке эстрадного жанра можно обозначить
этими символами. Однако надо избегать их употребления, если в произведении
или его отрывке использованы приемы полигональности или атональности.
В таком случае обозначения теряют смысл и лучше обходиться котированной
записью партии гитары. Так же нежелательно пользоваться символами при
необходимости совершенно определенного расположения звуков в аккорде.
Прежде чем писать партию ритм-гитары, аранжировщик должен продумать
• ритмический рисунок, ’’увязать” партии всех инструментов ритм-группы рит-
мически и стилистически.
Ритмический рисунок для гитары записывается штилями вниз на ноте си
’в скрипичном ключе.
Обозначения аккордов, повторяемых многократно, записываются только
над первым из них. Если в следующем также нет обозначения, то исполнитель
повторяет предыдущий аккорд:
Все необходимые акценты и штрихи можно писать и над нотами, и под ними
Важно, чтобы акценты не мешали гитаристу разбирать обозначения аккордов:
30 Cmaj Dm7 Em7 Pmaj
Иногда возникает необходимость частой смены гармонии, например.
31 Cmaj Dm7Em7Fmaj Em7 Dm7 Cmaj
Это выполнимо только в медленном темпе. В быстром темпе следует про-
пустить часть аккордов и ограничиться теми из них, которые совпадают с не-
обходимыми ритмическими акцентами, сохраняя при этом логику зармоми-
ческого построения
32 Cmaj Dm7 Fmaj  Em7 Cmaj
Быстрые перемены гармоний возможны в редких случаях строго параллель-
ного движения аккордов, то есть когда гитарист не меняет ’’хватку” (позицию
пальцев), передвигая только левую руку вдоль грифа-
33 F maj
и	«
Grmaj Crmaj Cmaj A maj

19
Еще пример. В ансамбле гармония следующая:
34 .
<?=12о	.
g F	I*____________ А7	Dm
МГ	Г Г...|.^
При аккомпанементе в характере самбы гитарист играет такой рисунок:
35
J = 12O
Л F
Смена гармоний должна быть в следующих местах (для удобства исполне-
ния) :
36
^JF120	Bb	А7	Dm
r Р	I W
Если же менять гармонию по тактовой черте, то исполнителю это будет не-
удобно и может привести к развалу ритм-секции. При предлагаемых сменах
аккордов в быстром темпе гармоническая ’’грязь” будет совершенно незамет-
на. Наоборот, смена гармонии на одну восьмую раньше, при соответственным
образом написанных партиях бас-гитары и барабана, воспринимается как харак-
терная ритмическая и гармоническая краска в аккомпанементе:
Несколько слов о технике правой руки у ритм-гитариста. Аккорды можно
брать ударом вниз (лучше для акцентов на сильных долях), вверх либо арпед-
жиато (также вверх или вниз). Если же имеются определенные соображения
по поводу приемов звукоизвлечения, то можно употребить следующие обоз-
начения: П — вниз, V — вверх (в группе струнных, как известно, показы-
вают направление ведения смычка):
38	п
tn	V	П V
^r	М Г~1г CT'fel
Арпеджиато обозначается вертикальной волнистой линией перед аккордом
20
Подробнее ритмический рисунки для гитары будут рассмотрены в примерах
для всей ритм-группы.
Гитара-соло. Сольная гитара - яркий и современный инструмент эстрадного
ансамбля, причем ее роль более значительна в партитуре ВИА. Хорошему испол-
нителю, при наличии высококачественной усилительной аппаратуры и различ-
ных блоков электронных эффектов, можно поручать сольную партию самого
разнообразного характера — от лирической темы до экспрессивной импро-
визации любой технической трудности.
Гитара-соло может выполнять двоякую функцию — как сольную, так и
аккомпанирующую. Большую часть времени она вместе с ритм-гитарой играет
аккомпанемент, дублируя ее, подчеркивая отдельные, наиболее важные ак-
центы в ритмической канве. Иногда гитара-соло помогает вокальной и духовой
группам, играя длинные ’’педали” — выдержанные аккорды:
Guitar-solo
Guitar-rhytm
Соло-гитарист в современном ансамбле должен быть обязательно оснащен
электронным оборудованием — различными блоками эффектов и пристав-
ками. Именно электроника в настоящее время дает возможность квалифи-
цированному музыканту использовать весь громадный диапазон исполнитель-
ских возможностей гитары.
Клавишные
инструменты
Если до недавнего прошлого в эстрадном
коллективе было только фортепиано, то сейчас в большинстве оркестров и
ансамблей пианист имеет в своем распоряжении электроорган, а иногда и другие
электроинструменты — электропиано, бас-педали, электробас, сольный синте-
затор, синтезатор струнных и т. д. Электронные клавишные инструменты, за
исключением электробаса, в большинстве случаев выполняют сольные функ-
ции, а вот рояль используется в ритм-секции не только как сольный, но и как
аккомпанирующий инструмент. Играя ритмический рисунок сопровождения
вместе с другими инструментами ритм-группы, рояль дополняет их электрон-
ное звучание своим естественным звуком. В этом сочетании есть определенная
законченность, формирующая звучание ритм-секции.
Кроме этого, для рояля во многих партитурах сопровождения песен остав-
ляются ’’пустые места”, которые заполняются импровизационными вставками,
21
исполняемыми пианистом в джазовом или народном характере, а иногда и в
стиле классических фортепианных пьес, что придает музыке определенный
колорит.
В приводимом эпизоде фортепиано выполняет чисто ритмическую функцию.
В следующем примере игра фортепиано сообщает аккомпанементу характер
’’ковбойских” песен:
Рояль хорошо сочетает современные гармонии и ритмы со стилизацией тра-
диционного аккомпанемента в оперных речитативах.
22
В современных рок-ансамблях, ВИА, джаз-роковых группах ь качестве
инструментов ритм-секции часто используются электропиано, кчавинет, син-
тезаторы (см- далее раздел ’’Электромузыкальные инструменты и блоки элек-
тронных звуковых эффектов”).
В партитуре эстрадного ансамбля инструменты ршм-i руппы пишут < я обычно
внизу, и нижняя часть акколады имеет такой вид:
Под гитарой I обычно имеют в виду гитару-соло.
Ритмы,
наиболее
распространенные
в современной эстрадной музыке
В исполнительской практике эстрадных ан-
самблей используется широкий диапазон традиционных современных ритмов.
Некоторые из них не имеют названий, и мы можем классифицировать ритмы,
условно разбивая их на четыре группы:
2:
—	традиционные ритмы;
—	латиноамериканские ритмы;
—	ритмы рока (или бита);
— современные комбинированные ритмы.
Организация ритма, как уже ранее указывалось, играет решающую роль в
определении творческого лица и стилистического направления ансамбля. Имен-
но поэтому в данном разделе нами проанализировано большое количество
ритмических примеров из аранжировок советских и зарубежных мастеров
жанра. Подходить к этим примерам нужно не как к чему-то незыблемому,
а как к основе для самостоятельных решений.
Содержание каждого примера представляет фрагмент из партитуры,
фиксирующий все характерное для данного ритма и eio применения — ритми-
ческий рисунок, акценты, манеру исполнения, темпы (необходимо обязатель-
но учитывать указания метронома).
Знакомясь с примерами, полезно обращать внимание на гармонический
язык, присущий каждой группе ритмов. Вопрос взаимосвязи ритмической
организации и гармонической структуры рассматриваться нами отдельно не
будет, однако в приведенных образцах используются последовательности,
наиболее характерные для изучаемых ритмов.
Традиционные ритмы. Эти ритмы ии в коем случае нельзя считать ’’отмер-
шими” по случаю прихода века ’’бита”. Они принадлежат к выработанным
музыкальной практикой эталонам, существование которых не зависит от моды
и времени, как, скажем, вальс. Но исполнение их в наше время несколько
отличается от принятого ранее. Предлагаемые примеры представляют собой
наиболее характерные варианты современной аранжировки традиционных рит-
мов (здесь и далее все примеры организации ритмов даны без гитары-соло).
Марш на С (пример 45).
к
Марш на ф (пример 46); вариант партии ударных а иногда употребля-
ется в tutti, вариант б представляет собой менее шумную модификацию ритма,
удобную для сопровождения вокалиста.
Варианты партии Drums
Вальс (пример 47); приведенные варианты партии ударных i с пользуют-
ся по желанию аранжировщика для изменения динамики аккомпанемента;
из них варианты виг наиболее спокойные и тихие.
25
47 J=6o««iao
Drums
Gunar
Piano
Bass-guitar
Джаз-нал ьс (пример 48), партия ударньгх, в которой тарелка заменена
на закрытый хэт (см. вариант), звучит более сухо; фортепиано в примерах
47 и 48 совершенно необязательно должно осуществлять ритмическую функ-
цию: исполнитель в зависимости от характера музыки может или импровизи-
ровать аккомпанемент — по специальному указанию аранжировщика в партии,
или сопровождать игру ансамбля выдержанными аккордами (в примерах,
где фортепиано обязательно участвует в организации ритма, это будет отме-
чено особо). Джаз-вальс исполняется со свингом (о свинге см. с. 27).
26
i^- Ута
Свинг; ритмы свинга отличаются определенной пульсацией:
49
г~ ~'з~..." 1 з ' 1 з 1
Если следовать ей буквально и записывать партии именно таким образом,
то чтение с листа будет затруднено, поэтому условно принята следующая запись
ритмической пульсации:
50
Однако исполняется такой ритмическим рисунок так, как показано в преды-
дущем примере.
В свинговых произведениях, исполняемых в быстрых темпах (Л =160= 200),
мелодические фигурации принято записывать ровными восьмыми.
Основой ритма свинга служит аккомпанемент ударных. Характерная моди-
фикация рисунка:
Все ритмы свинга ранее именовали фокстротом, быстрым или медленным.
Название это сейчас уже не употребляется, а ритмы сохранились.
Приведем разновидность свинга среднего и быстрого темпа:
Drums
Guitar
Piano
Bass-guitar
Обратите внимание иа акценты среднего и малого барабана на второй и чет-
вертой долях такта. Эти акценты иногда не исполняются, и тогда ритм приобре-
тает более ровный характер. Бас в приведенном примере играет в основном
первую и третью доли такта.
Иногда бас выписывается следующим образом.
53
J = 1OO
В данном случае главное, чтобы партия была логична, в мелодии не содержа-
лось неоправданных скачков и обязательно прослушивался гармонический
фундамент всего ансамбля. Часто неопытные аранжировщики увлекаются
мелодикой баса в ущерб его основной функции — созданию опоры всей гармо-
нии в ансамбле.
В современной джазовой музыке функции баса иногда трактуются иначе
бас перестает быть опорой ансамбля и превращается в один из голосов слож-
ной полифонии ритм-группы. Но в эстрадной музыке такой характер партии
баса неприменим.
Приведем примеры некоторых ритмов свинга и их аранжировки; обратите
внимание в примере 54 на логику движения баса, а в примере 55 — на распре-
деление акцентов:
28
Еще один пример; для этого ритма характерны сильные акценты на второй
и четвертой долях такта (см. пример 56 на след, стр.).
Широко распространена разновидность свинга под названием ’’шаффл” (shuf-
fle) или ’’стрит” (названия скорее жаргонного характера). Исполняется он
несколькими способами в зависимости от темпа и характера (пример 57 там
же).
/29/
В исполнении шаффла необходимо особенно тщательно соблюдать триоль-
ную пульсацию, иначе появляются ненужная нервность ритма (если играть
буквально по нотам) или вялость (если играть ровными восьмыми).
Приведем примеры еще некоторых разновидностей шаффла:
зо
Как следует из указания метронома в примере 59, эта разновидность приме-
няется только в очень медленных темпах при спокойном характере музыки.
Ритмы в стиле ’’диксиленд” (dixieland); названия этих ритмов —
шимми, кэк-уок, регтайм и прочие — сейчас малоприменимы, в музыкальной
практике значительно чаще встречается объединяющее их определение ’’дикси-
ленд”.
31
Пример ритма ’’диксиленд”:
В составах современных эстрадных ансамблей банджо используется редко,
но имитация его вполне возможна на электрогитаре (каждый гитарист знает
это звучание). Бас необязательно должен играть на первую и третью доли,
часто он играет каждую четверть. Фортепиано редко играет ритмический ак-
компанемент: для диксиленда характерно импровизирующее фортепиано
(в верхнем регистре). Ударные обычно играют свободный аккомпанемент
к солирующему фортепиано палочками по ободу барабана приемом ”рим
шот” (rim shot).
61
Rim shot
Иногда аккомпанемент ударных выглядит следующим образом:
62
J = 80=»»120
0	+	0
В эстрадной и джазовой музыке прменяются главным образом двух-, трех-
и четырехдольные метры. Пятичетвертная метрическая сетка впервые была
применена солистом американского джазового квартета Д. Брубека».саксофо-
нистом и композитором П. Дезмонтом. Это положило начало использованию
пятичетвертного размера в качестве метрической канвы современными'компо-
зиторами эстрадной музыки. Аккомпанемент на s/4 выглядит так:
32
Обратите внимание на то, что метрически каждый такт построен по схеме
3 + 2. Первая часть такта исполняется, как джазовый вальс. В партии удар-
ных часто вместо тарелки применяется закрытый хэт (для более камерного
звучания).
Некоторые латиноамериканские ритмы. Латиноамериканских ритмов очень
много, они исключительно разнообразны, красочны и динамичны. В повседнев-
ной практике музыкальных коллективов применяются далеко не все из них.
Мы приведем только наиболее распространенные4.
Бо-сса-нова. Этот ритм возник на основе бразильской самбы и при-
обрел огромную популярность. Его создание приписывают известному бра-
зильскому гитаристу, певцу и композитору Ж. Жильберто. Для босса-новы
характерно превалирование гитары, которая играет ритмически разнообразную
партию ad libitum. Аккорды гитары насыщены альтерированными тонами.
Ударные играют метрическую сетку ровными восьмыми с характерными ак-
центами; через каждые два такта эти акценты повторяются:
64
Фортепиано в ритмической фактуре не участвует. В партию пианиста для
сведения переписываются партии ритм-гитары и бас-гитары, чтобы при игре
ad libitum он знал гармонию пьесы, учитывал все изменения темпа, остановки
4 Некоторые менее распространенные у нас в стране латиноамериканские ритмы приве-
дены нами в приложении. Для их исполнения желательно использование характерных латино-
американских ударных инструментов. Простые рисунки на некоторых из них возможны для
исполнения любыми музыкантами, но игра на некоторых инструментах (конга, боиги, тимба-
лы и другие) требует специальной техники исполнения и гораздо более сложна.
3.Гаранян	33
и т. д. Обозначается это следующим образом: ”Col Guitar” (с гитары, или:
переписать гитару). Слова 11 Col Guitar" пишутся между строками партии форте-
пиано, чтобы иметь возможность вписывать при необходимости в верхнюю
из строк canto либо необходимые музыкальные фразы:
Иногда барабанщик вместо тарелки играет по закрытому хэту.
Партию гитары необязательно выписывать ритмически так, как это сделано
в примере 65. Достаточно просто написать ”босса-нова” и указать гармонию.
Если вы не уверены в исполнителе, то выпишите ему ритмический рисунок
в первых двух тактах восьмыми нотами. Надо только помнить, что гитара
не должна дублировать акценты, которые есть у ударных (малый барабан)s
66 Bossa-nova
Bossa-nova
Часто встречается разновидность босса-новы, в которой у ударных первый
и второй такты меняются местами. Это в какой-то степени отражается на партии
гитары, но не фиксируется в ней. В тех редких случаях, когда приходится
сталкиваться с исполнителем (гитаристом), не знающим ритма босса-новы,
можно написать два или четыре такта по приведенной схеме, а далее написать
„simile** (так же, аналогично):
5 Некоторые характерные ритмические рисунки у гитары в босса-нове приведены в прило-
жении.
84
J = 02 *«152
Bossa-nova
Drums
Guitar
Piano
Bass-guiiar
Как видите, перемена акцентов на характере других партий не отразилась.
Самба. Для самбы характерно использование альт-тома и бас-тома в органи-
зации ритмической сетки ударных (если нет исполнителей на добавочных ла-
тиноамериканских ударных инструментах — см. приложение). Фортепиано
в организации ритма ие участвует.
Танго. Еще со времен первой мировой войны танго широко распростра-
нилось по всему миру и из народного аргентинского танца превратилось в один
из самых популярных салонных танцев.
3*	35
Наиболее характерный ритм танго:
Участие фортепиано всегда желательно для более четкой организации ритма,
но если пианисту необходимо исполнять соло, то ритм вполне возможен и без
фортепиано. Танго имеет четырехдольный метр, но часто по традиции записы-
вается на “/4 . Исполняется танго в таком случае на 4/8.
Сравнительно редко встречается такой рисунок:
Конечно, число латиноамериканских ритмов, встречающихся в современном
репертуаре, значительно больше, чем мы привели. Но если возникнет необходи-
мость аранжировать какой-либо иной ритм, то, исходя из опыта изучения пред-
ставленных ритмических схем, аранжировщик сможет сделать это самостоя-
тельно, руководствуясь характерными особенностями ритма (акцентами, ма-
нерой исполнения и г. д.).
Ритмы рока (бита). Рок-н-ролл, который был родоначальником рок-музыки,
по своей ритмической основе очень напоминал буги-вуги — танец 20 — 30-х
годов. Буги-вуги исполнялся на рояле, причем левая рука играла аккомпане-
мент, состоявший из остинатных фигураций ровными восьмыми, в то время
как мелодии и импровизации в правой руке в основном были ’’засвингованы” -
исполнялись на |2/8
72
37
4 Гаранян
Ьл. к:
У лучших исполнителей буги-вуги такая полиметрия была очень развита
и слушателей поражала метрическая свобода, раскрепощенность исполнителя.
Рок-н-ролл использовал приемы аккомпанемента буги-вуги, но мелодии по-
степенно перестали исполняться триольно, появилась ритмическая сетка на 8/9.
Приемы игры на инструментах были на первых порах такие же, как в свинге.
Со временем они изменились в сторону ритмического упрощения, нарочитого
’’загрубления” и, что особенно важно, гораздо большей определенности ак-
компанемента. Значительно изменилась манера игры на ударных — акком-
панемент стал более конкретным, сухнм. Сформировались новые технические
приемы игры всей ритм-группы, обусловленные внедрением электроинстру-
ментов и мощных усилителей. В начале 60-х годов наметились уже вполне опре-
деленные каноны в исполнении ритмов рока.
Ритмы рока, руководствуясь размерами и характерными акцентами, можно
условно разделить на четыре группы:
—	рок на п/8;
—	рок на 4/4 <8/8) с акцентами на каждую четверть такта;
—	рок на 4/4 Р/8) с акцентами на вторую и четвертую доли такта;
—	комбинированные ритмы.
Ритмическая сетка рока на ,а/8:
73
Пример партитуры:
38
Вариант партии ударных для более медленного темпа;
75
J-52^60
Во всех вариантах обязательны акценты на вторую и четвертую доли такта.
Ударные могут пользоваться большим барабаном гораздо свободнее (ad li-
bitum) .
В медленных темпах ( J ==. 52, 60), когда нужно подчеркнуть экспрессию
в произведении, ударные могут играть как бы джаз-вальс, но изложенный
следующим образом:
77
В таком варианте использования ритма рока на |2/8 каждый такт на В * * * 12/в
объединяет четыре такта джаз-вальса на 3/8. Обязательными являются акценты
малого барабана на вторую и четвертую доли такта. Исполнение джаз-вальса
на ударных безусловно весьма индивидуально, но эти акценты обязательны
для того, чтобы подчеркнуть характер рока. В случаях, когда необходима
игра forte, вместо хэта ритмическая канва восьмыми может играться на та-
релке.
Схема ритмической сетки-рока на «(»/8 ) с акцентами на каждую четверть
такта выглядит следующим образом:
Вариант партии Drums
J - 12ог» 140
+ о+ о + о+ о
39
Пример аранжировки с таким ритмом:
Партия 1игары и левой руки фортепиано может быть иной. Самое глав-
ное — сохранить чуть тяжеловатый характер синкоп, чтобы не менять стиль
аккомпанемента
Часто встречается и такой вариант аккомпанемента:
40
Для данной ритмической сетки характерны большая четкость и динамизм.
Использование фортепиано в этом варианте обязательно. В более медленных
темпах встречается следующая разновидность данного ритма.
Drums
Guitar
Piano
Bass guitar
Партия бас-гитары может носить более ритмически свободный характер.
В таком случае пианист не должен дублировать ее (в партии левой руки):
Bass guitar
Следующий пример демонстрирует аккомпанемент гомофонного склада.
Подобное сопровождение возможно при простой остинатной гармонизации,
при сопровождении мелодии педалями или фигурациями духовых.
41
Варианты партий Drums
Приведенные варианты игры ударных предназначены: а — для тихого акком-
панемента, б — для tutti. Обратите внимание, что здесь основа ритма — только
ударные, в то время как остальные инструменты играют остинатную фигуру
без акцентов на каждую четверть.
Основные принципы организации ритмов с акцентами на каждую четверть:
—	обязательное заполнение такта восьмыми нотами;
—	акценты на каждую четверть в зависимости от характера произведения
могут быть у всех инструментов ритм-группы (пример 80), у части из них,
а иногда только у ударных. В последнем случае возможны одновременные
Удары по малому и большому барабанам (пример 83) для особенно громких
акцентов на каждую четверть.
Ритмическая сетка рока на 4/4 (8/8) с акцентами на вторую и четвертую
четверти выглядит так:
84
Акценты на вторую и четвертую четверти есть у фортепиано, гитары и удар-
ных. Использование фортепиано в данном случае необязательно. В партии
42
ударных акценты на вторую и четвертую четверть всегда исполняются на малом
барабане (см. пример 86).
В примере вторая и четвертая доли такта подчеркиваются только ударными
и гитарой. Интересно отметить, что первые две восьмые бас-гитары не дублиру-
ются большим барабаном. В записи это звучит значительно чище, нежели дубли-
рование баса большим барабаном. С такого рода случаем (заменой ударных
гитарой и бас-гитарой в отдельных акцентах стандартных оборотов) мы позна-
комимся позже.
Интересен по организации ритмической сетки следующий пример:
Drums
Guitar
Piano
Bass guitar
Обращает на себя внимание то, что помимо акцентов на вторую н четвертую
доли такта, здесь есть еще и акценты на вторую, четвертую, шестую и восьмую
восьмушки. Поскольку онн выполнены другими тембрами (фортепиано, а на
вторую и шестую восьмушки - и открытый хэт с большим барабаном), то
ритм всего такта остается четким и образуется как бы ритмическая полифония.
43
Партия бас-гитары написана с использованием звуков трезвучия. Поэтому в
случае необходимости рисунок ритма можно оставить без гармонической под-
держки гитары и фортепиано.
Вот наиболее распространенная схема аккомпанемента, применяемая боль-
шинством аранжировщиков:
Drums
Guitar
Piano
Bass-guitar
Варианты партий Drums, Guitar и Bass-guitar
К достоинствам такого аккомпанемента можно отнести легкость исполне-
ния, возможность применения в различных темпах (от J= 70 до J= 132	),
четкость и простоту ритмической структуры-
К сожалению, в большинстве случаев использование аранжировок этого
аккомпанемента в партитурах инструментальных и вокально-инструментальных
ансамблей носит банальный характер, низводя его в разряд, грубо говоря,
’’заезженных”. Авторам надо стремиться находить какую-то ’’изюминку” в аран-
жировке ритма, чтобы избежать шаблона.
Хорошим примером в этом отношении является организация ритма в обра-
ботке песни Д. Тухманова ’’Веселый сапожник”, сделанной аранжировщиком
и солистом ансамбля ’’Мелодия” Б. Фрумкиным:
44
89
Обратиге внимание на чередование шестнадцатых нот в первом и втором
тактах у ударных. Умелое использование различных тембров для исполнения
акцептов приводит к качественно новому звучанию ритм-группы.
Комбинированные ритмы. Ритмы, в которых помимо вышеописанных при-
сутствуют акценты на другие доли такта, условно назовем комбинированными.
В настоящее время ритмы рока в чистом виде уступают место другим, более
современным ритмам, которые по своей структуре являются комбинирован-
ными. От ранее рассмотренных они отличаются широким использованием
акцентов на слабых долях такта, Рассмотрим следующий пример использования
комбинированных ритмов (взят из аккомпанемента песни современного ан-
глийского певца и композитора Э. Джона):
Выделим в приведенном примере две основные группы акцентов: 1) на вто
рую четверть (у ударных, гитары и рояля) и четвертую четверть (только у удар-
ных — малый барабан); 2) на шестую восьмую (у гитары, рояля), на восьмую
(у ударных, гитары и рояля, причем у ударных другим тембром — открытый
хэт с большим барабаном). Именно такой принцип -- применение различных
тембров для разных групп акцентов — и положен в основу комбинированных
ритмов.
45
Еще пример:
Выделим здесь группы акцентов: 1) на вторую и четвертую четверти (только
ударные — малый барабан); 2) на вторую и шестую восьмые (ударные — от-
крытый хэт с ’’бочкой”; гитара и рояль); 3) на четвертую и восьмую восьмуш-
ки (гитара и рояль).
Попробуем свести указанные группы акцентов в диаграмму. Вторая строка —
отсчет восьмых нот в гакге. На остальных строках обозначены только акценты.
Диаграмма позволяет проанализировать структуру и характер ритмического
построения:
Ритмы диско можно отнести, согласно выбранной нами терминологии,
к комбинированным ритмам. По суги они представляют собой дальнейшее
развитие ритмов рока в направлении еще большего разнообразия акцентов
с заметным влиянием латиноамериканских ритмов.
Основа ритма диско: ударные играют каждую четверть (в размере */4)
по большому барабану и акценты па вторую и четвертую четверти по малому
барабану:
9Л
46
Заполнение такта у хэта может быть различным ~ восьмыми, шестнадца-
тыми, с открытием на некоторых долях тарелок или просто с закрытыми
тарелками:
м
J-120
Как видно даже по партии ударных, в диско довольно много мелких дли-
тельностей (а в партиях других инструментов еще больше), поэтому значитель-
но удобнее записывать диско в размере ф;
Далее все примеры будут записаны именно в этом размере.
Гитара в диско может играть самые разнообразные рисунки восьмыми,
четвертными, а иногда даже половинными нотами:
Партия бас-гитары очень важна для диско. Как и партия гитары, она может
быть написана разными способами, например половинными нотами — для
придания ритму плотности:
' - ИЛИ 132
Возможно воплощение в партии бас-гитары мелодической линии:
47
Часто используются октавные скачкн, они удобны для исполнения, так как
играются в одной позиции, и придают ритму динамичный характер.
Много других вариантов партии бас-гитары вы найдете в последующих при-
мерах
Фортепиано в организации ритма диско обычно не участвует, хотя иногда
это и возможно — для придания плотности, подчеркнутой танцевальности.
Для придания ритму характера моторное!и.
101
Возможны и другие аспекты использования фортепиано в структуре ритма
диско, главное же, однако, состоит в том, чтобы это было осмысленно и оправ-
данно с художественной точки зрения.
48
При анализе характера ритма диско становится совершенно ясным, что диско
потник на основе взаимовлияния и слияния ритмов рока (ударные, иногда
бас гитара), латиноамериканских ритмов (гитара) и отчасти джаза (что иногда
можно ощутить во всех партиях ритм-секции) • есть даже отдельные интерес-
ные примеры слияния диско с ретромузыкой:
Что касается системы записи партии ударных в данном примере, то она
сочетает в себе черты ретро (хзт), диско (малый барабан), диско и ретро (боль-
шой барабан) Партия бас-гитары соответствует по характеру обоим стилям,
гитара и фортепиано написаны в манере ретро. Таким образом, приведенный
ритм ретро-диско скомбинирован с учетом наиболее характерных особеннос-
тей каждого стиля. Этот далеко не единственный пример слияния стилен может
служить хорошим образцом экспериментирования в области ритма.
Вот еще некоторые примеры диско
Со временные комбинированные ритмы развиваются еще дальше по
пути стилистического разнообразия, в них особенно заметно влияние джаза и
латиноамериканских ритмов. Общее, довольно условное название современных
ритмов — джаз-рок, иногда фьюжн (англ fusion — слияние, раствор). При-
мечательно, что современные комбинированные ритмы взяли на вооружение
не только ансамбли, играющие и поющие чисто развлекательную, танцевальную
музыку ("Tower of power", "Earth, wind and fire”,"Average white band"), но
и группы, играющие музыку, более близкую к джазу ("Return to forever”," Her-
bie Hancock”, ”Weather report"). Сочетание четкости, сухости ритмов рока
и диско с разнообразием латиноамериканских ритмов, а также синкопирова-
нием джаза дало острые, динамичные ритмы и, что очень важно, гораздо более
разнообразные, чем рок и диско, по характеру и темпам (от cJ-60 до J = 132 )•
В ритмах джаз-рока еще более ощущается необходимость записи партий в
размере ф, чем в диско, — из-за обилия акцентов, синкоп и мелких длитель-
ностей; в медленных темпах ритм часто записывают и на 4/4 р/8).
60
rill In
Фортепиано в организации ритма джаз-рока не участвует. В примере 104
следует обратить внимание на партию баса, который играет короткие длительно-
сти (в данном случае остинатные) и практически заменяет собой большой
барабан. Такой метод использования бас-гитары требует четкой координации
баса с ударными.
Гитара в джаз-роке не играет сплошной ритмический рисунок с акцентами,
как в роке. Она исполняет только остинатные акценты, обычно не совпадаю-
щие с акцентами малого барабана на второй и четвертой долях. Если же сплош-
ной рисунок гитары восьмыми все-таки сохраняется, музыкант левой рукой
полуприжимает струны к грифу, прижимая их полностью только на акцентах
(раньше такая игра у гитары встречалась в диско; см. примеры 101, 1036):
Ритмическая основа приведенного примера — рок с акцентами на каждой
четверти (здесь — на каждой половинной йоте, так как ритм составляют два
остинатных такта на 4/4, записанные в два раза шире на 0) . В партии гитары
нотами записаны акценты, остальные восьмые исполняются иа полуприжатых
струнах. Точно так же гитара играет и в следующем примере:
В медленных темпах джаз-рок, как уже говорилось, может записываться
и на </4 (8/g), что и демонстрирует приводимый нами пример 107 на след,
стр.
51
В партии фортепиано есть указание’ ad lib. back, (по желанию аккомпаниро-
вать) . Партия баса написана, как и в примере 104, с учетом замены им в неко-
торых случаях большого барабана.
Анализируя группы акцентов, как это мы делали ранее (см. пример 92),
можно и здесь у каждого инструмента выявить свои, иногда не совпадающие
с другими акценты. И если продолжить написание партитуры, то в сетке ритма
допустимы отклонения, но основные акценты должны сохраняться (исключая,
конечно, синкопирование вместе со всем ансамблем).
52
В партии фортепиано здесь указано, CoJ Bass-guitar (переписать бас-гитару).
')то необходимо, чтобы пианист, играя аккомпанемент ad libitum, знал, что
играет бас-гитара, так как партия ее синкопирована и пианисту нужно самому
находить возможность «.ыграть вместе с басом
Вообще вопрос взаимодействия и взаимопонимания членов ритм-группы -
вопрос сыгранности — наиболее остро встает при игре аккомпанемента ad
libitum. Ритм-группа может достичь требуемой четкости и слаженности ансамб-
1я, если аранжировщик указывает необходимые акценты и группировки во всех
партиях, а музыканты владеют современным стилем исполнения.
В следующем примере записан фрагмент аккомпанемента в случае, когда
у ударных и гитары есть определенные группы акцентов, а пианист и бае гита-
рист играют ad libitum, причем у бас-гитары имеется оетинатная группировка,
повторяющаяся каждые два такта. Пианист подчеркивает акценты гитары
ша второй восьмой), а остальное играет ad libitum:
Попробуйте проиграть этот отрывок у себя в ансамбле, и вы убедитесь, что,
несмотря на обилие акцентов у фортепиано ad libitum, ритм не теряет четкости
благодаря постоянству акцентов у гитары и ударных.
53
Еще пример современных ритмов:
Обратите внимание здесь на партию ударных. ”R” и "L” (правая и левая
рука) можно не писать, если барабанщик хорошо читает ноты и привык к по-
добным рисункам. И все же такая детальная запись говорит о знании аранжиров-
щиком техники исполнения ритмического рисунка, об осмысленном написании
партии ударных.
Следующий пример с характерной особенностью — совпадением всех ак-
центов — встречается чаще всего в произведениях или эпизодах быстрого темпа
и моторного характера, когда надо сохранить большую четкость и обеспечить
динамичность аккомпанемента.-
54
Приведем еще ряд примеров:
55
по желанию
56

Каждый из этих образцов содержит характерные для современных ритмов
фигурации. В примере 115 остинатная линия бас-гитары дублируется гитарой и
роялем, ударные играют по тарелке, так как пример взят из фрагмента произ-
ведения, исполняемого tutti и forte.
В современной джаз-роковой музыке часто встречаются сложные размеры —
s/s, 7/в- 5/4. 7/4. 9/8* 15/8 и другие, представляющие собой комбинации раз-
меров 2/4 и э/4, 2/8 и з/8. Хорошо организовать сложный размер — задача не-
легкая, и от выполнения ее будет зависеть игра всего ансамбля. Необходимо
продумать всю ритмическую конструкцию таким образом, чтобы она была
логичной, художественно оправданной.
В следующем примере размер 1 ’ /8 представляет собой комбинацию тактов
на 8/8 и’/8. Во втором такте после трех четвертей идет ’’подтакт” трех вось-
мых. Логика написания такого размера заложена в характере партии баса (кста-
ти, партия баса написана в двенадцатитоновой системе — ни одна нота не повто-
ряется) :
58
В современных рок-ансамблях все еще живет ритм ’’шаффл”, существо-
вавший во времена свинга (см. о нем ранее). Его ритмическая пульсация — три-
ольные восьмые, а записывается он условно восьмыми с точками н шестнад-
цатыми длительностями. В аранжировке шаффл может выглядеть так:
Интересны ритмы с использованием томгомов в ритмической сетке ударных.
Такне ритмы встречаются редко, однако они интересны своим тембровым
разнообразием;
Drums
Иногда для участия в качестве партнера в ритм-группу включаются разно-
образные синтезаторы и гитара-соло. Играя моторные ритмические фразы,
они органически сливаются с канвой ритма, способствуя динамичности ритма
и внося оригинальные тембровые краски в аккомпанемент:
59
121
60
Конечно, невозможно охватить в небольшой работе все разнообразие совре-
менных рок-ритмов. Да это и не нужно, так как главное в аранжировке ритма —
соблюдение основных принципов сочетания инструментов ритм-группы, их
характерных тембров, выбор правильного темпа и стиля аккомпанемента.
Аккомпанемент всегда должен находиться в полном согласии с характером
мелодии.
Сейчас стало модным воскрешать старые мелодии и забытые песни, испол-
нять их в стиле рока. Идея современных интерпретаций не нова и не вызывает
сомнении. Но создание подобных аранжировок требует большого художествен-
ного вкуса и такта. Если выбранная аранжировщиком мелодия органически
сочетается с современными ритмами и такое ’’обновление” художественно
оправдано, то в результате получаются интересные, творчески полноценные
произведения. В качестве примера можно привести обработки песен И. Дунаев-
ского ансамблем ’’Мелодия”, стилизации народных песен в ансамблях ’’Песня-
ры” и ’’Ариэль”, а за рубежом — всемирно известные обработки южноамерикан-
ского композитора и аранжировщика Э. Деодато мелодий Дж. Гершвина и
Г. Миллера, обработки произведений классиков симфонической музыки, при-
надлежащие американскому аранжировщику У. Мэрфи, н т. д.
Ритм-группа может сыграть значительную роль в образовании формы произ-
ведения. Так, например, вступление и связки между отдельными произведения-
ми темы могут быть отданы ритм-секции. Во вступлении ритм-секция задает на-
строение, подчеркивает характер произведения:
В этом примере острый динамический ритм диско у ударных и синкопирован-
ный бас у фортепиано н бас-гитары придали вступлению моторный, несколько
мрачноватый характер (взято из аранжировки У. Мэрфи).
61
Dfunu
Guitar
Piano
Bass-
guitar
Приведенное вступление к произведению создает созерцательное настрое-
ние. Обратите внимание на одну особенность: партия ударных до цифры 1 пред-
ставляет собой основу аккомпанемента из цифры 1, но без заполнения вось-
мыми палкой по хэту. Это частый прием во многих аранжировках — сначала
обрисовать контуры будущего ритма, а затем, при вступлении мелодических
голосов, перейти на ’’заполненный” ритм.
При использовании ригм-секции для связок между частями произведения
могут выполняться те же задачи, что и во вступлении: создание определенного
настроения или обрисовка контура ритмической структуры последующей
части произведения.
62
Почти все приведенные примеры записаны буквально, как исполняются.
Такой способ записи наиболее целесообразен в случае, если аранжировщик
пишет партитуру для незнакомого ему ансамбля. Но если ансамбль известен
автору, то можно все партии писать в сокращенном ввде, руководствуясь
основной линией и основными акцентами для каждого инструмента. Например,
партию бас-гитары допустимо записать следующим образом:
Bass-
guitar
ad libitum	01/ libitum
В босса-нове партию гитары можно записать без фигураций, а барабанщику
выписать рисунок только с основными акцентами. Заполнение такта ad libitum
предоставляется в таком случае исполнителям. Но подобные упрощения в запи-
си делаются только в партитуре для конкретного коллектива и при простом
аккомпанементе. Если автор аранжировки ставит перед собой задачу создания
нового ритма, то все партии должны быть выписаны подробно.
Категорически недопустимо писать аккомпанемент так:
Если автор используе! простои рисунок аккомпанемента, то он может выпи;
ать только первый такт или записать аккомпанемент сокращенно, условно
аметив акценты:
63
В партии фортепиано, как видим, есть указание для переписчика: Col Canto
(выписать мелодию песни). Это необходимо для того, чтобы пианист, аккомпа-
нируя ad libitum, с первой же репетиции помогал солисту, заполняя паузы,
подчеркивая, где нужно, мелодию.
Владение навыками аранжировки ритм-секции очень важно для руководи-
телей эстрадных ансамблей. Изучение основ организации ритм-секции, наиболее
типичных приемов аранжировки современных ритмов приводит к творческому
осмыслению процесса создания партитуры ритм-группы, к самостоятельным
решениям. Экспериментирование в области ритма необходимо, так как зачас-
тую именно новые ритмические построения влекут за собой находки в области
гармонии, придают свежесть старым мелодиям, способствуют образованию
новых форм — в целом влияют на формирование творческой индивидуальности
ансамбля.
ГРУППА
ДУХОВЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ
Основные
сведения
об инструментах
Из всего многообразия духовых инстру
ментов в эстрадных ансамблях наиболее употребительны
медные — труба m В, флюгельгорн, кулисный и помповый тромбоны, саксо-
фоны — сопрано m В, альт in Es, тенор ш В, реже баритон m Es (англ trumpet
flugelhom, trombone, saxophone,! ;
деревянные — кларнет in В, флейта, очень редко флейта-пикколо (англ clan-
net, flute, piccolo)
Исполнительские возможности духовых инструментов достаточно подробно
освещаются в учебниках инструментовки. Здесь мы ограничимся их краткой
характеристикой, уделив основное внимание практическим советам по исполь-
зованию инструментов духовой группы в партитуре эстрадного ансамбля
Медные духовые инструменты. Труба ш В, флюгельгорн имеют диа-
пазон
Верхняя граница диапазона весьма условна и зависит от индивидуальных
возможностей амбушюра исполнителя1 Некоторые музыканты, пользуясь
так называемой ’’бесприжимной” системрй амбушюра, развили диапазон вверх
до до четвертой октавы и выше (Мейнерд Фергюсон, Билл Чейз и другие).
Однако если партитура пишется для ансамбля средней профессиональной под-
готовки или для незнакомого, даже хорошо подготовленного ансамбля, аран-
жировщику ие стоит увлекаться подвижными фигурами, особенно исполняемы-
ми стаккато, в диапазоне выше ля ьторой октавы (по написанию) Наиболее
удобный для исполнителя ’’рабочий” диапазон трубы лежит в пределах
2
1 Амбушюр — положение н степень напряженности губных н лицевых мышц, принимаю
щих участие в игре на духовом инструменте
5 Гаранян	65
Игра трубы в нижнем регистре обычно страдает интонационной неточностью
и возможна в основном в соло:
Правда, в некоторых оркестрах есть трубачи с развитым нижним регистром
(IV, V труба), но в ансамбле лучше избегать этого регистра, потому что гораздо
ярче и естественнее он звучит у тромбона.
Флюгельгорн — это практически та же труба, но с более широкой мензурой
и вследствие этого — более мягким звучанием, средним между валторной и
трубой. Применяется флюгельгорн главным образом в сольных эпизодах.
Тромбоны теноровые — кулисный и помповый, диапазон звучания:
Верхний регистр, однако, лучше не использовать выше до второй октавы,
так как далеко не все исполнители владеют им в полной мере, звучание техни-
ческих пассажей не всегда чистое — возможны ’’киксы” Вообще исполнитель-
ские возможности верхнего регистра у любого духового инструмента сугубо
индивидуальны для каждого музыканта. Даже в тех случаях, когда верхние
ноты хорошо берутся исполнителями во время репетиций, часто на концертах
из-за естественного творческого волнения музыкантов они звучат менее уве-
ренно. Это обстоятельство нельзя не учитывать при написании партитуры.
У кулисного тромбона есть особенность звуки си большой и до малой ок-
тавы берутся на седьмой и шестой позициях Поэтому следует избегать пас-
сажей, в которых после первой позиции (си-бемоль малой октавы, фа малой
октавы, ре первой октавы и т. д ) надо делать скачок на шестую или тем более
седьмую позицию (и наоборот)2
Саксофоны имеют следующие диапазоны ( в скобках указаны наиболее
употребительные диапазоны инструментов)
66
Альт in Es
Пишется:
Звучит;
Пишется:
Тенор in В
Баритон in Es
Пишется:

Некоторые особенности, общие для всех саксофонов:
1.	Игра в экстремально верхнем отрезке диапазона (ре — фа третьей ок-
тавы) затруднена как в техническом, так и в интонационном отношении, ка-
чество звука сугубо индивидуально. При использовании этого регистра сле-
дует ограниченно употреблять подвижные фигурации и стаккатную игру. Ис-
полнение хроматических пассажей вполне возможно.
2.	Игра в самом нижнем отрезке диапазона (си-бемоль малой октавы — до
первой октавы) также нежелательна, кроме баритона, для которого нижний
регистр является естественным. Для баритона в ансамбле не характерна игра
выше до третьей октавы. Основное назначение баритона в ансамбле — педали
в нижнем регистре. Однако в руках опытного исполнителя баритон технически
мало уступает другим видам саксофонов, и при игре соло диапазон звучания
может быть использован в полной мере.
3.	Субтон (subtone) — специфическая интимная окраска звука, возможная
на всех саксофонах лишь в регистре (по написанйю):
Опытный исполнитель в унисонах и октавах, если необходим субтон выше
ре второй октавы, может сыграть piano, не мешая субтону остальных саксофо-
нов. Например:
67
51
4.	На альте и особенно на т еноре возможен регистр выше фа третьей октавы
Но кек и у медных духовых инструментов, верхний регистр саксофонщ
сугубо индивидуален, рассчитывать на него в ансамблевых партиях пракги
чески невозможно, поэтому он является привилегией отдельных солистов
Деревянные духовые инструменты. Кларнет шВ имеет диапазон:
10
Существуют и другие разновидности кларнета (in A, in Es), но в ансамблях
они практически не применяются. Кларнету свойственны два характерных темб-
ра. до ля-бемолъ первой октавы (по звучанию) тембр значительно мягче, а да-
лее выше - гораздо светлее н ярче. В аранжировке эти тембровые свойства
необходимо учитывать. У хороших исполнителей резкий тембральный пере-
ход менее заметен, чем у начинающих.
Флейта пишется и звучит:
8---------
Флейта — самый подвижный инструмент из всех деревянных духовых. Су-
ществуют еще альтовая флейта и флейта-пикколо (на октаву выше обычной),
но в эстрадных ансамблях они практически не применяются.
Составы группы
духовых в эстрадных
ансамблях
Как правило, духовые инструменты в
эстрадных шсамблях являются отдельной общей группой, не подразделяясь,
как в оркестрах, на 1 руппы саксофонов, труб и тромбонов. Самый большой
•.а разбираемых нами составов — 3 трубы, 1 саксофон и 2 тромбона — записы-
ваются так:
68
12
Иногда 2 трубы и 2 тромбона записываются на одной строке следующими
способами:
Составы духовой группы эстрадных ансамблей, бытующие в практике, до-
вольно разнообразны. Среди них можно выделить следующие комбинации
(звездочкой отмечены наиболее распространенные):
I.	2 духовых инструмента:
а)	труба и саксофон (тенор, реже альт) *;
б)	два саксофона (альт и тенор);
в)	труба и тромбон.
II.	3 духовых инструмента.
а)	труба, тромбон, саксофон (тенор, реже альт) ♦;
б)	две трубы, тромбон;
в)	две трубы, саксофон;
г)	труба, тромбон, кларнет (или сопрано-саксофон) — типичный состав дик-
силенда*.
III.	4 духовых инструмента:
а)	две трубы, саксофон-альт (тенор или баритон), тромбон*;
б)	две трубы, два тромбона *;
в)	труба, два саксофона, тромбон*;
г)	труба, тромбон, кларнет, саксофон (альт, тенор или баритон) — для дик-
силенда,
6.Гаранян	69
IV.	5 духовых митру мантов:
а)	две трубы, саксофон, два тромбона *;
б)	три трубы, два тромбона *;
в)	три трубы, два саксофона;
г)	две трубы, кларнет, саксофон, тромбон — для диксиленда.
V.	6 духовых инструментов:
а)	три трубы, саксофон, два тромбона*;
б)	четыре трубы, саксофон, тромбон;
в)	две трубы, два саксофона, два тромбона*;
г)	две трубы, саксофон-альт, три тромбона;
д)	три трубы, три тромбона.
Некоторые правила
организации партитуры
для группы духовых
в эстрадных ансамблях
Обязательно применение общепринятых штри-
хов, без которых сложно в короткий срок добиться слаженной ансамблевой;
игры. Полная таблица штрихов приведена, в частности, в книге ’’Аранжиров-
ка для эстрадных ансамблей и оркестров” Д. Браславского (М., 1974). Ука-
жем наиболее употребительные из них:
— деташе
нота исполняется в полную длительность,
звукоизвлечение мягкое;
f
— стаккато
нота исполняется коротко, без акцента,
острым языком;
А
— акцент острый
нота исполняется в половину длительности,
с сильным акцентом, звукоизвлечение ост-
рое;
А
— акцент предельно
острый
то же самое, но с максимально возможным
укорочением длительности;
— акцент тяжелый
нота полной длительности с акцентом;
— акцент тяжелый
не совсем ’’узаконенный” штрих, практи-
чески аналогичный предыдущему, но аран-
жировщик подчеркивает обязательное со-
хранение максимальной длительности
ноты;
— лига
ноты исполняются или ’’без языка” ~ кро-
ме первой — или, в случае многократного
повторения звука, предельно мягким язы-
ком;
70
— губная трель;
— подъезд глиссандо;
— подъезд хроматический;
— глиссандо после ноты;
— понижение звука хроматическое.
Умелое использование штрихов значительно сокращает репетиционное время
и помогает приобретению единых навыков игры всеми участниками ансамбля.
Обязательно обозначение нюансов в соответствии с общепринятой итальян-
ской терминологией и графикой.
Нельзя забывать о дыхании — паузы между фразами должны быть достаточ-
ными для того, чтобы исполнитель мог набрать воздух.
Необходимо помнить о стилистическом единстве всей партитуры ансамбля
и не допускать эклектики во всех элементах музыкальной ткани — мелоди-
ческих фразах, аккомпанементе, а также в гармонизации группы духовых,
как, впрочем, и всех других групп ансамбля. Исключение составляют случаи,
когда соединение различных стилей является художественным приемом. Соче-
тание различных по стилистике элементов фраз должно производить впечатле-
ние контрастности; в таком случае аранжировка партитуры ансамбля в целом
и каждой группы в отдельности должна соответствовать используемым стилям,
и, по возможности, подчеркивать эти контрасты.
Следует заботиться об одновременном вступлении и снятии звучания всей
духовой группы. Есть определенные способы нотной записи, которые облег-
чают для исполнителей эту задачу:
Trumpets
Trombones
Восьмые ноты, обведенные нами в кружок, указывают, что звучание снима-
ется ровно на третью долю.
При соединении в аккорд различных инструментов духовой группы необхо-
димо заботиться о звуковом балансе. Для этого надо знать динамические свой-
ства каждого инструмента и умело сочетать области их равных динамических
возможностей.
Ниже приведем динамические возможности духовых инстру-
ментов эстрадного ансамбля:
72
XX — "
(..iirinet
Партитура группы
духовых инструментов
Рассмотрим । нособы написание паргитуоы
л га наиболее часто встречающихся в эстрадных ансамблях комбин тли ту ховых
инструментов, ограничась в отношении остальных сочетании отдельными реко
медациями.
Группа из двух духовых инструментов. Наиболее апробированная ком
бинация, как уже говорилось, — труба и тенор-саксофон (реже ат ) 1 акая
। руппа имеет свой характерный, легко узнаваемый тембр и довольно широкий
диапазон эмоциональной окраски — от острого, резкого, мот учет о до мя> кого,
лирического, иногда чуть мрачноватого звучания.
Технические возможности этих инструментов относительно оавнот ениы
Почти во всех регистрах груба и тенор-саксофон сочетаются таким обратом,
чго в двухголосии немного выделяется первый голос (труба), а в унисонах
и октавах голоса сливаются.
При проведении мелодии в два голоса (труба чаще играет первый) можно
использовать любые интервалы, избегая только крайних регистров (злоупотре-
бление ими влечет за собой провал, или, наоборот, выпячивание одного из
голосов, что нарушает звуковой баланс партитуры и в конечном игоз е приводит
к потерям художественного свойства)
73
Октава для трубы и тенора-саксофона — наиболее характерный способ
проведения мелодии. При исполнении forte октава духовых звучит мощно,
при использовании у трубы сурдины "Harmon mute" и игре piano — лирично,
грустно. Для создания лирического характера звучания партию тенора-саксо-
фона можно опустить на октаву и исполнить ее субтоном.
Унисон менее характерен для данной комбинации духовых инструмен-
тов и практически возможен в диапазоне соль-бемоль малой октавы — ми-
бемоль (реже фа) второй октавы. Гораздо лучше удается унисон при сочетании
трубы с альтом-саксофоном (соль-бемоль'малой октавы — ля-бемоль второй).
При написании унисонов надо помнить, что труба ниже до первой октавы (в
строе В) плохо интонирует и в этом регистре у нее возможны нюансы только
mf и тр. Саксофоны в своем верхнем регистре (выше ре третьей октавы в их
строе) малоподвижны и также плохо интонируют.
ных ансамблей с двумя духовыми применяется в основном в эпизодах ка-
мерного звучания, для ведения мелодии tutti полифония нехарактерна. Зна-
чительно чаще полифоническое изложение темы звучит в джазовых ансамблях.
74
Saxophone
alto
Trumpet
Данный пример иллюстрирует принцип двухголосия ’’вопрос — ответ”. Одна-
ко возможны канонЬг, имитации и другие приемы полифонического голосове-
дения.
В функциях аккомпанемента для группы из двух духовых нехарак-
терно участие в аккордовых построениях. В случаях, если такой прием все же
используется, не следует поручать духовым приму и квинту аккордов, потому
что в ансамбле, как правило у фортепиано, гитары и баса, эти тоны хорошо
слышны. Особенно важно избегать дублирования баса. Использование двух
духовых в аккордовых построениях наиболее благоприятно в среднем ре-
гистре (первая октава по звучанию)
75
В седьмом такте данного примера духовые играют приму и квинту соль-
минорного трезвучия, поскольку у баса в данном случае — терция аккорда.
В аранжировке для этого состава следует особенно строго следить за голосо-
ведением — малейшие небрежности в нем хорошо прослушиваются.
Гораздо более характерными для двух духовых приемами аккомпанемента
являются: педали в унисон (реже в октаву) в среднем регистре, мелодические
построения (в унисон или в два голоса), контрапунктирующие с основной
темой, и комбинированный вариант — чередование педалей с контрапунктами
к мелодии:
наиболее характерен способ проведения мелодии в два голоса. Возможны, ко-
нечно, унисон и октава, но тембр таких сочетаний однообразен.
Группа из двух саксофонов значительно уступает предыдущей по динамиче-
ским возможностям, однако мягкость ее звучания выгоднее для сопровожде-
ния мелодии. В tutti при игре forte на помощь саксофонам можно привлечь
гитару-соло в качестве первого голоса или гитаре писать соло, а саксофонам
оставлять функцию аккомпанемента.
В случае, когда в ансамбле группа духовых — труба и тромбон, tutti звучит
плотнее, чем в комбинации труба — саксофон, но только при ведении мелодии
в октаву. При двухголосном изложении мелодии тромбону не хватает верхнего
регистра и ансамбль теряет слитность звучания. По техническим возможностям
труба и тромбон3 неравноценны, и это особенно ощутимо именно в таком
составе.
Унисоны ^озможны в диапазоне соль-бемоль малой октавы — си-бемоль пер-
вой, причем тембр тромбона преобладает. Возможны унисоны и для педалей,
ио верхние ноты в таком случае лучше не писать выше соль первой октавы —
тромбонисту сложнее исполнять их piano.
В данной группе слитность ансамбля и качество звучания в значительной
мере зависят от квалификации музыкантов, особенно от исполнительских воз-
можностей тромбониста в верхнем регистре, а трубача — в нижнем.
Группа из трех духовых инструментов. Наиболее установившиеся, харак-
терные варианты трех духовых в эстрадных ансамблях: труба, тенор-саксофон
3 Здесь и в дальнейшем имеется в виду кулисный тромбон, помповый встречается редко.
76
(реже альт), тромбон или: труба, кларнет (реже сопрано-саксофон), тромбон.
Второй состав предназначен для диксиленда. Если в первом составе саксофо-
нист владеет кларнетом или сопрано саксофоном, то стилистические возмож
пости такого ансамбля расширяются.
Первый из указанных нами составов группы духовых — один из самых рас
пространенных в вокально-инструментальных ансамблях. Такая труппа обла-
дает большим динамическим диапазоном, выразительным тембром, при умелой
аранжировке эффектно звучаг пассажи — и это достигается при минимальном
числе исполнителей, что крайне важно для современных л традных коллекти-
вов (наиболее яркий пример ансамбля с таким составом духовых - знаменитая
американская группа ’’Чикаго”).
Три голоса духовой группы предоставляют большие возможности для а к-
кордового изложения мелодии, однако аранжировщик должен быть
предельно точен в выборе гармонии и расположения i олос ов Обычно голоса
распределяются следующим образом верхний - труба, i реднии тенор саксо
фон, нижнии — тромбон. При всем многообразии трехголосных фактур можно
выделить наиболее характерные
гармонизация простыми трезвучиями
Пл ховые в До
Для удобства изучения все три голоса написаны в строе До и на одной проке
В следующем примере приведен частный случаи гармонизации такого рода —
расположение голосов в две кварты
Дчховые в До
24
Фразы звучат остро, резко. В аккордах отсутствует терция, но они функцио-
нально достаточно определенны. В данной мелодии квартами можно гармони-
зовать только первые две фразы, далее придется гармонизовать обычным спо-
собом, как в примере 23, или найти иной вариант расположения i oioiub
В следующем примере труба (верхний голос) играет собственно мелодию,
тенор-саксофон и тромбон — педали Благодаря правильному выбору регистров
фраза звучит цельно и является хорошим примером гармонизации духовых.
77
Возможна и гармонизация в широком расположении голосов:
Несмотря на то что верхний голос (труба) здесь значительно оторван от
нижних, духовые хорошо сливаются в ансамбль, так как они динамически
уравновешены (превалирует труба, как и должно быть в tutti), Окраска зву-
чания напряженная, с четко выраженными джазовыми интонациями.
Проведение мелодии в октаву группой из трех духовых инструментов
звучит рельефно, при необходимости мощно, напоминая звучание меди в боль-
шом оркестре. Вместе с тем по своему тембру (благодаря присутствию сак-
софона) октавы трех духовых принадлежат партитуре малого ансамбля. Окта-
вы хорошо звучат и в пассажах, и в мелодиях распевного характера. В приме-
рах 27 и 28 обратите также внимание на зависимость выбора регистров духо-
вых от предлагаемых нюансов: использование динамически уравновешенных
участков диапазонов каждого инструмента обеспечивает звуковой баланс.
78
В некоторых случаях, чтобы избежать крайних регистров у тромбона и саксо-
фона, где музыкантам трудно контролировать строй и нюансировку, вполне
допустимо переходить от октавы к унисону с трубой. Однако надо стараться
делать это не в ущерб динамике и смыслу музыкальной фразы. Обычно таким
приемом пользуются при больших скачках в мелодии.
Saxophone
tenor
Trumpet
Trombone
Trumpet
Trombone
Saxophone-
tenor
79
В примере 30 последнее до у саксофона написано на октаву выше, так как
иначе довольно сложно выполнить требуемый нюанс sf piano и ’’раздуть” звук
до forte.
Trumpet
Trombone
Saxophone-
tenor
Здесь в первом такте вторая, третья, четвертая и пятая восьмые ноты у тром-
бона и саксофона также написаны на октаву выше (в унисон с трубой), по-
скольку на тромбоне в указанном темпе данная последовательность звуков
невыполнима из-за скачка си-бемоль (первая позиция) — си (седьмая позиция),
а у саксофона эти ноты могут прозвучать ff и грубым, резким тембром, раз-
рушая таким образом ансамбль.
При проведении мелодии в унисон группой из трех духовых инструмен-
тов следует руководствоваться теми же соображениями, что и для группы из
двух духовых. При данной комбинации в изложении мелодии возможны и ча-
сто встречаются унисоны тенора-саксофона и тромбона обычно в нюансе mf.
В этих случаях надо избегать экстремальных регистров, умело сочетать суб-
тон саксофона и piano тромбона.
Полифоническое изложение мелодии в партитуре эстрадного ансамб-
ля с тремя духовыми инструментами вполне возможно и используется в прак-
тике. Этот способ аранжировки духовых разбирается в названной нами книге
Д. Браславского ’’Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров” (гла-
ва 5), к которой мы и адресуем читателя.
Возможности группы из трех духовых в функции аккомпанемента в
частности для исполнения различных видов педалей, достаточно широки. Ис-
пользуются гармонические построения в среднем, иногда в относительно низ-
ком регистре, хорошо звучат унисоны в среднем регистре (первая октава).
Многие начинающие аранжировщики стараются использовать при гармони-
зации мелодии только аккорды с основными тонами, что значительно обед-
няет звучание ансамбля. Мелодический и гармонический язык современной
джазовой и рок-музыки разнообразен, способы гармонизации отличаются
от традиционных. В сложных аккордах с добавленными и альтерированными
звуками духовым надо стараться поручать именно эти звуки. Однако данный
прием не следует применять формально, гармонические построения не должны
’’выпадать” из стилистики партитуры в целом.
80
Dm9/H
б
Бае |||
Духовые в До
Особое внимание надо обращать иа линию баса — в ансамбле он практически
всегда является нижним голосом аккорда и дублировать его духовыми в окта-
ву или в две нецелесообразно.
Приводим примеры гармонических построений трех духовых с учетом нижне-
1 о голоса в партии бас-гитары (кроме примера 33):
Trumpet
Saxophone
tenor
33
Trombone
34
81
Следующий пример демонстрирует тот же принцип изложения партий духо-
вых, ио в широком расположении голосов:
Подобное расположение, одиако, менее характерно для партитуры эстрад-
ного ансамбля, так как возникает дублирование баса.
Наиболее типичным расположением голосов в группе из трех духовых при
создании гармовической фактуры следует считать педали в среднем регистре
(конец малой октавы, первая и вачало второй).
Дополняя сказанное о методике создания партитуры для группы из трех
духовых инструментов, можно отметить, что если вместо тенора-саксофона
в ансамбле играет альт, принципиально ничего не меняется, однако появляется
больше возможностей для использования унисовов саксофона и трубы и мень-
ше — для унисоиов тромбона и саксофона.
Если группа состоит из двух труб и тромбона (что встречается гораздо реже),
то отсутствве тембра саксофона сужает диапазон тембровых возможностей
партитуры, зато ансамбль духовых такого состава звучит еще более слитно.
Группа из четырех духовых инструментов. Наиболее распространенные
составы: две трубы, тенор-саксофон, тромбов; две трубы, два тромбона. Первая
из этих групп имеет более широкий диапазон — тенор-саксофон может поддер-
жать две трубы в верхнем регистре немного выше, чем тромбон. Зато звуча-
ние второй группы, состоящей целиком из медных духовых инструментов,
более слитно и при необходимости мощно.
Главное отличие группы от предыдущих заключается в том, что ее возмож-
ности для полифонического tutti гораздо богаче и звучание прибли-
жается к оркестровому. Самый простой и распространенный прием аранжи-
ровки — использование двух унисонов: высокого (две трубы) и низкого (те-
нор-саксофои и тромбон или два тромбона):
82
Вполне возможны и другие варианты. В следующем отрывке из джазовой
композиции две трубы играют свою мелодическую линию в два голоса, а тром-
Приводимый ниже пример — также фрагмент джазовой композиции. Здесь
обе подгруппы исполняют свои мелодические линии в два голоса:
83
В джазовой партитуре возможна и четырехголосная полифония, но в пар
титуре в целом эффектнее звучит чередование полифонических эпизодов с ак
кордами, октавами и унисонами (см. пример 62)
При аккордовом изложении мелодии существует много способов
гармонизации и расположения голосов Рассмотрим основные из них.
В свинговом ансамбле образца 60 х г одов был широко распространен прин-
цип написания четырехголосной группы аккордами в узком расположена
голосов (менее октавы) и гармонизации мелодии специфическими терпкими
созвучиями с добавленными и альтерированными звуками:
Вполне возможны в ансамблях такого типа и аккорды в широком располо-
жении голосов - более октавы Для удобства изучения группа написана в строе
До:
Более универсален для музыки подобного характера комбинированный
способ записи аккордов — чередование широкого и узкого расположений
(обратите внимание в примерах 41, 42 и 43 на смену гармоний на неаккор-
довых — проходящих и вспомогательных — звуках мелодии) :
84
43
Изменение гармонического языка в современной эстрадной музыке обусло-
вило и появление новых способов аккордового построения Так, например,
в вокально-инструментальных ансамблях для проведения tutti группой духо
вых часто применяются расположение голосов с так называемым ’’октавным
замыканием” и гармонизация мелодии простыми трезвучиями
Отметим, что в примере 44, в отличие от примеров 41, 42 и 43, проходящие
звуки гармонизуются основной гармонией, соответствующей прилегающему
аккордовому звуку (в конкретном случае они представляют собой задержа-
ние) .
8Б
Обратимся к нотным примерам из раздела ’’Группа из трех духовых инстру-
ментов” и переинструментуем их на четыре голоса:
При переинструментовке примера 26 а и б предлагаем по два варианта рас-
положения голосов:
Духовые в До
86
Духовые в До
Духовые в До
Духовые в До
Приведем еще ряд примеров аранжировки четырехголосной группы духо-
вых, воспользовавшись партитурами американского ансамбля „Blood, Sweat
and Tears**:
Приведенный далее отрывок хорального склада иллюстрирует влияние на
современную эстрадную музыку классических музыкальных жанров:
87
« FOR MY LADY»
В следующих образцах нетрудно обнаружить гармонические последователь-
ности, характерные для джазовой партитуры:
« SPINING WHEEL»
52 а
David Clayton Thomas
Духовые в До
«SPINING WHEEL»
Как видно из приведенных примеров, у четырехголосной группы духовых
есть значительные преимущества перед составами, рассмотренными нами ра-
нее, У нее несравненно большие возможности как для полифонического из-
ложения темы, так и для аккордового ее проведения,
88
В унисонах такой группы также больше вариантов — можно пользо-
ваться отдельно унисонами груб и унисонами тромбона с тенором-саксофоном
(или двух тромбонов). Унисон труб лучше писать не выше соль второй октавы
(ш В), унисон же тромбона с саксофоном — не выше си-бемоль первой октавы
(in С),
При изложении мелодии в октаву следует руководствоваться теми же
правилами, что и для группы из трех духовых инструментов. Однако если
верхняя октава мелодии (унисон двух труб) в своем движении попадает выше
соль второй октавы, то партию второй трубы надо опустить октавой ниже.
Перенос следует осуществлять таким образом, чтобы в партии второй трубы
не было Hevno6Hbix скачков:
В первом случае перенос партии второй грубы на октаву вниз неудобен
для исполнителя, во втором — он значительн бстее удобен и логичен.
В функции аккомпанемента группа из четырех духовых имеет
возможности для всех видов педалей. Нет необходимости останавливаться
на них в данной работе, так кзк техника педалей достаточно подробно изло-
жена в учебниках аранжировки Все сказанное относительно характера гармо-
нических построений партитуры для трех духовых правомерно и для группы
из четырех духовых инструментов.
Приведем некоторые характерные для современной эстрадной и джазовой
музыки расположения голосов духовой группы в отдельных аккордах:
89
Dm7/9/ll
В случае, если группа духовых ансамбля состоит из трубы, двух саксофонов
(альта и тенора) и тромбона, в полифоническом tutti она делится обычно на
медные (труба, тромбон) и саксофоны. Иногда, особенно если необходимы
два унисона, можно сочетать трубу с альтом, а тромбон с тенором-саксофоном.
Аккордовое изложение мелодии в таком составе звучит несколько мягче.
Во времена свинга этот состав духовых считался наиболее приемлемым, одна-
ко сейчас совершенно очевидна тенденция иметь в ансамбле группу духовых
со звучанием, максимально приближенным к звучанию медной группы. Ду-
мается, это вызвано не только влиянием моды, но и требованиями динамиче-
ского баланса всех групп современного ансамбля.
Группа духовых инструментов в диксиленде. Под словом ’’диксиленд”
сейчас обычно подразумевают имитацию джазовых оркестров начала XX сто-
летия. Участники первых диксилендов использовали инструменты духовых
оркестров в сочетании с банджо, контрабасом, реже гитарой и значительно поз-
же — с фортепиано. Музыканты коллективно импровизировали на темы попу-
лярных в то время песен, регтаймов, блюзов, чарльстонов и других танцеваль-
ных мелодий, зачастую не зная нот и имея весьма приблизительное понятие
о правилах гармонии. В дальнейшем, по мере развития джаза, диксиленды
уступили место большим свинговым оркестрам, для которых была характер-
на не коллективная импровизация музыкантов, а продуманная аранжировка
всего произведения с сольными импровизациями. Однако диксиленд сохранил-
ся и живет в настоящее время не только как собственно ансамбль, но и как
стиль исполнительства и аранжировки, применяемый в современных эстрадных
и джазовых жанрах. Частым приемом аранжировки стало также введение эпи-
зодов в стиле диксиленд в партитуры различных современных стилей.
В диксиленде есть свои традиции составов и манеры исполнения (ньюорлеан-
ское, чикагское направления). Известны наиболее яркие представители этого
жанра — Сидней Беше, Луи Армстронг, Бикс Байдербек, Эдди Кандон и другие.
Диксиленду присуще характерное звучание, обусловленное приемом изло-
жения мелодии: тему почти всегда ведет корнет (или труба), а кларнет и тром-
бон играют облигатные контрапункты импровизационного характера. С те-
чением времени отдельные эпизоды стали аранжироваться (в эстрадной музы-
ке аранжируется большая часть эпизодов, а в джазовой лучшие ансамбли чере-
дуют аранжированные фрагменты с импровизационными tutti и solo).
Считается классическим следующий состав группы духовых инструментов
в диксиленде: труба (корнет), кларнет (сопрано-саксофон) и тромбон. Ино-
гда в ансамбле присутствует туба (сузафон), но она практически принадле-
жит к ритм-секции, исполняя в основном функции контрабаса, поэтому, изу-
чая приемы аранжировки группы духовых, о тубе мы в данном контексте
упоминать не будем.
Как мы уже говорили, основной способ изложения мелодии tutti в диксилен-
де- состоит в следующем: труба ведет тему, кларнет и тромбон играют обли-
гато.
В идеальном случае все музыканты-духовики умеют импровизировать и чет-
ко представляют себе свои функции: трубач как можно проще излагает тему,
90
кларнетист и тромбонист играют контрапункты, не мешая проведению темы и
друг другу, не превращая совместную импровизацию в самоцель и, таким об-
разом, не лишая эпизод необходимой прозрачности и ясности. В таком случае
если в ансамбле кто-либо из музыкантов не импровизирует, вполне возможно
выписать в партитуре сочиненные контрапункты импровизационного харак-
тера. Правда, при этом в исполнении диксиленда теряется главное и наиболее
ценное качество — ощущение спонтанности, сиюминутности создания произ-
ведения. Но при достаточной квалификации исполнителей, знании ими жанра
и тембровых особенностей инструментов и, что самое главное, при правильно
организованной партитуре удается создать иллюзию коллективной импро-
визации.
Следующие примеры иллюстрируют варианты обработки песенной мелодии
в стиле диксиленда. В примере 55 кларнету и тромбону выписана только гар-
моническая сетка — музыкантам предоставляется возможность импровизиро-
вать контрапункты; в примере 56 все контрапункты зафиксированы:
«КЕДЫ»
91
«КЕДЫ»
92
Основные правила аранжировки для группы духовых ин-
струментов в диксиленде. Специфика духовых инструментов, используемых в
диксиленде, и установившиеся традиции в распределении их функций опреде-
лили конкретные регистры и роль этих инструментов в построении музыкаль-
ных фраз. Труба играет гему в диапазоне первой октавы и начала второй, делая
паузы между отдельными фразами и предложениями; кларнет играет подвиж-
ные фразы (используя гаммы и арпеджио) выше трубы — во второй октаве и
начале третьей, наиболее активно заполняя паузы в теме; тромбон в основном
играет педальные ноты в сочетании со сравнительно редкими сольными фра-
зами ниже трубы — в диапазоне малой и начала первой октавы. Для уверенности
в динамическом балансе духовых инструментов в tutti аранжировщик при вы-
боре тональности должен руководствоваться тесситурой трубы; тема должна
’’укладываться” именно в указанном для трубы диапазоне. При сдвиге тесситу-
ры темы вверх или вниз может возникнуть дисбаланс между духовыми.
Как уже говорилось, в процессе аранжировки надо стремиться создать иллю-
зию импровизационное™ эпизодов. Для этого аранжировщику необходимо
быть эрудированным в стиле диксиленда, иметь запас типичных (стандартных)
музыкальных фраз для всех инструментов и, главное, как это ни парадоксаль-
но звучит, писать партии духовых таким образом, чтобы взаимосвязь между
инструментами не ощущалась подготовленной Один из верных способов до-
стичь иллюзии спонтанности — ставить себя на место музыканта (тромбониста,
кларнетиста) и придумывать свой контрапункт к мелодии, не заботясь о точ-
ности вертикальных построений.
Tutti, даже при игре forte, должно звучать прозрачно. Добиться этого можно,
применяя принцип ’’вопрос - ответ”. У трубы должен быть ’’вопрос”, у клар-
нета — ’’ответ”. Тромбон в этом случае может играть облигато на протяжении
почти всего эпизода, однако в тех местах, где у трубы наиболее ответственные
мелодические фразы, активные фразы у тромбона не применяются. Вполне
возможен ’’ответ” и у тромбона, в таком случае у кларнета фразы не должны
носить активный характер.
Высказанные соображения относятся в основном к характеру исполнения,
однако для аранжировщика они очень важны, так как принцип ’’вопрос —
ответ” в случае, если кто-либо из музыкантов не импровизирует, должен учи-
тываться им при написании партитуры.
Если по каким-либо соображениям необходимо провести мелодию аккор-
дами, распределение голосов в группе духовых инструментов должно быть
следующим, труба ведет мелодию, кларнет играет гармонический голос выше,
тромбон — ниже мелодии.
93
В примере 57 приведены два варианта (а и б) расположения голосов, оба
вполне приемлемы.
Возможно и обычное для духовых расположение голосов, когда мелодия
является верхним звуком аккорда. Однако в таком случае второй голос (клар-
нет) будет по звучности значительно уступать другим голосам, кроме того,
пропадает характерный для диксиленда тембр. Подобное расположение особен-
но нетипично для tutti. Наиболее благоприятно, ровно звучит оно в ансамблях
с сопрано-саксофоном вместо кларнета,
В партитуре диксиленда встречаются эпизоды с шуточной имитацией духо-
вого оркестра. В этой ситуации аранжировщик использует типичные для духо-
вого оркестра приемы инструментовки, сохраняя вместе с тем характерные
джазовые интонации.
95
96
В приведенном фрагменте из партитуры духового оркестра заимствовано
характерное сочетание аккордов кларнета и трубы (по аналогии с альтами)
с октавами тромбона и баса, исполняющих мелодию (аккорды участвуют
в ритмообразовании). Триоли у трубы и кларнета, синкопы у тромбона и баса,
тембровое сочетание труба-кларнет — приемы, принадлежащие диксиленду.
Соединение этих элементов и придает аранжировке характер шутливой имита-
ции духового оркестра.
Три инструмента — труба, кларнет и тромбон — необходимый минимум
группы духовых в диксиленде. Для так называемого ’’чикагского” направления
характерно введение тенора-саксофона. Функция его в tutti — исполнение вто-
рого гармонического голоса к мелодии или создание собственной импрови-
зационной партии. В последнем случае диапазон применения саксофона — конец
малой и вся первая октава.
7. Гаранян
97
В примере в тенор играет второй гармоническим голос к теме, а в примере
б приведен импровизационный вариант партии. В последнем случае видно
стремление обыграть второй голос (сексту вниз)
В некоторых ансамблях есть вторая труба, ее функции аналогичны функциям
саксофона — исполнение второго голоса, Импровизационный характер партии
у второй трубы встречается очень редко.
При расширении группы духовых функции инструментов определяются стро-
же. Так, в составе из трех труб, кларнета и тромбона в tutti трубы играют мело-
дию (аккордами), а кларнет и тромбон исполняют свою обычную функцию:
98

Выше упоминалось, что в диксиленде губа (сузафон или, реже, бас-тромбон)
заменяет собой контрабас (в современных ансамблях бас-гитару) или дубли-
рует его в отдельных эпизодах - в tutti, в аккомпанементе солирующим инстру-
ментам, во вступлении, в финале. Моменты использования тубы носят в основ-
ном колористический характер и зависят от замысла аранжировщика.
При дальнейшем расширении состава колорит диксиленда в определенной
степени утрачивается. Правда, в 30-х годах была предпринята попытка создания
звучания диксиленда в большом оркестре (Роберт Крозби). Приемы аранжи-
ровки, использованные в этом оркестре, применяются некоторыми музыкан-
тами до сих пор. Они основываются целиком на приведенных ранее правилах:
трубы аккордами или в унисон играют мелодию импровизационного харак-
тера, тромбоны в унисон играют контрапункт к мелодии, сольный кларнет
исполняет свою обычную для диксиленда функцию, группа саксофонов в
tutti либо не используется, либо играет гармонические или унисонные педали.
Если при расширении состава ансамбля в группу духовьтх вводятся три сак-
софона, возможным становится так называемый хорус саксофонов. Хорус —
это зафиксированное соло импровизационного характера в аккордовом из-
ложении, исполненное группой однородных инструментов, в данном случае сак-
софонов. Имитируя звучание группы саксофонов первьгх джазовьгх оркест-
ров, современные аранжировщики используют, как правило, простые гармонии.
Основное условие: при постоянном движении верхнего мелодического голоса
надо избегать повторения двух или более одинаковых звуков во втором и.
третьем голосах:
Saxophone-
soprano
Saxophone-
alto
Sa «iphone
tenor
100
D	D7
8> Гаранян
101
Написание хоруса саксофонов - задача для начинающего аранжировщика
довольно сложная, она требует хотя бы элементарного знания конструктивных
особенностей инструмента, его регистров и тембровых возможностей, с одной
стороны, и фундаментальных знаний в области гармонии, в частности владения
различными приемами гармонизации вспомогательных и проходящих звуков, —
с другой. При анализе приведенного выше хоруса обратите внимание на стрем-
ление автора избежать экстремальный верхний регистр у альта- и тенора-сак-
софона и на упрощенный гармонический язык.
Группа из пяти-шести духовых инструментов. Наиболее употребительные
составы группы из пяти-шеств духовых инструментов указаны нами ранее. По-
рядок расположения инструментов в аккорде (сверху вниз): трубы, саксофои-
альт, саксофон-тенор, тромбоны, саксофон-баритон.
Партитура ансамбля с пяти-шестиголосной духовой группой обладает боль-
шими возможностями для написания tutti, и для организации аккомпанемента.
В аккордовых tutti звучание такого ансамбля приближается к оркестровому;
tutti полифонического характера сохраняют черты ансамблевого звучания,
так как в оркестре контрапунктически можно сочетать три группы (саксо-
фоны, трубы и тромбоны), а в ансамбле только две (тромбоны и трубы).
У саксофона, почти всегда присутствующего в ансамбле, самостоятельная
партия выделяется только в сольных эпизодах; в контрапунктах же он обычно
присоединяется к той или другой группе в качестве гармонического голоса
или голоса, дублирующего унисон медных. Поручать одному инструменту
отдельную линию контрапункта в tutti не стоит — она ’’провалится" в соотно-
шении со звучанием унисонов или аккордов (возможен, правда, контрапункт
первой трубы в экстремально высоком регистре). Развитие в партитуре группы
духовых трех равноценных контрапунктических линий возможно только при
наличии в ее составе двух груб, двух тромбонов и двух <аксофонов.
В аккордовом изложении мелодии принципы инструментовки духо-
вой группы из пяти-шести инструментов в основном соответствуют партитуре
оркестра. Относительная сложность заключена в выборе подходящего для каж-
дого конкретного случая способа расположения голоса в аккорде таким обра-
зом, чтобы придать tutti наиболее полное, оркестровое звучание, компенсируя
таким образом разницу в количестве голосов (в медной группе оркестра семь-
девять голосов).
Обратимся к конкретным примерам. Возьмем тот же мелодическии и гармо-
нический материал, который мы инструментовали дли трех-четырехголосных
групп духовых:
102
В данном примере tutti в первых четырех тактах две контрапунктирующие
линии равноценны, далее мелодия изложена аккордами.
Приведем образец tutu, построенного по принципу ’’вопрос — ответ”:
103
8
В счед^нлцчх двух примерах приводятся варианты инструментовки фраг-
мента из пьесы в стиче свин! Во втором примере в партитуру введены альт
и баритон-саксофон - составы такого рода были широко распространены
в 60 е оды
104
В оркестре американского пианиста и композитора Каунта Бэйзи в подоб
них эпизодах первый голос у трубы часто дублировался флейтой (см допол-
нение к разделу ’’Группа духовых инструментов’’)
Следующий пример — инструментовка аккордового tutti в произведении
песенного характера, свойственного ВИА
10S
Обратите внимание на то, что аккорды здесь не перемещаются строго парал-
лельно движению мелодической линии. Партия тромбона во многом дублиру-
ет мелодию тенора-саксофона, в результате чего аккорды из шестиголосных
становятся пятиголосными, — сделано это с намерением разгрузить нижний
регистр.
106
В данном примере в первом i «кзе аккорд гоже пятиголосный — первый
тромбон дублирует партию генор.1-с:>ксофона Это сделано по тем же соображе-
ниям, что и в предыдущем примере.
Здесь приведен инои вариант > ар ионизации мелодии из примера 67. Обратите
внимание на тесное расположение «нутов в аккордах н использование в них
добавленных звуков (секунда <еп1-л<1) г!ри инструментовке группы духовых
с употреблением подобных аккордов (в современной гармонии образно назы-
ваемых ’’звуковыми гроздьями’t необходимо иметь в виду, что секунду в двух
верхних голосах в pet метре нчш" фа вгооои октавы лучше не писать — может
пропасть верхний мелодиче, м и i ол<«с.
Saxophone
knot
В приведенной выше аранжировке tutti мелодическая линия поручена первой
трубе, остальные духовые и ра<ш тармоническую педаль, но благодаря правиль-
на
но выбранному расположению она звучит как при аккордовом изложении ме-
лодии, Принцип написания такого рода гармонической педали состоит в следую-
щем: нижний голос дублирует партию контрабаса (для рассматриваемых нами
ансамблей — бас-гитары), остальные голоса расположены тесным аккордом,
верхний звук которого отстоит от мелодического голоса на кварту или квинту.
По мере движения мелодии вниз интервал этот сокращается, и в конце фразы
мелодический голос становится верхним звуком аккорда педали.
Как правило, в современном эстрадном ансамбле, имеющем пяти-шести-
голосную группу духовых инструментов, tutti не бывает целиком аккордовым
или полифоническим; чаще всего аранжировщики чередуют музыкальные фра-
зы, написанные разными способами. Главное в построении tutti — логика в че-
редовании приемов, определенность кульминаций и завершенность формы
музыкального эпизода.
108
В примере 70 до цифры 12 tutti написано полифонически — мелодия у труб,
педали у тромбона и саксофона, далее и чожение целиком аккордовое, куль-
минация — в конце второй вольты
При ведении мелодии в унисон и октаву правомерно все сказанное
относительно составов группы духовых инструментов
В аккомпанементе возможны все виды педализации Приведем
несколько наиболее характерных для современной эстрадной и джазовой му-
109
зыки гармонических последовательностей и некоторые способы расположения
звуков в аккордах у группы из пяти-шести духовых инструментов (см. при-
меры 71, 72; в примере 71 обратите внимание на классическое сочетание вос-
ходящей мелодической линии в верхнем голосе и нисходящей линии баса):
инструментов”
Флейта. В эстрадном ансамбле флейте,
как правило, отводится роль сольного инструмента. Ей можно поручить соль-
ные фразы мягкого лирического склада и острые технические пассажи скер-
цозного характера. Участие флейты в качестве гармонического голоса нетипич-
но
но. В 60-е годы во многих произведениях, написанных в стиле свинга, применял-
ся новый тогда прием аранжировки, верхний мелодический голоо негромкого
tutti саксофона с лидирующей трубой дублировался флейтой в этой же октаве
или, реже, октавой выше. Звучание группы духовых смягчалось и приобрета-
ло характерный приглушенный тембр.
Такого рода дублирование возможно и в партитуре современного ансамбля,
играющего свинговую музыку, при условиях, что тема звучит не громче, чем
mezzo piano, что партия трубы написана в нижнем или среднем регистре при-
мерно от фа первой октавы до фа второй и что обязательно имеется микрофон
для флейтиста. В современной рок-музыке этот прием не применяется, однако
целесообразно использовать флейту для унисонов и октав в тех случаях, когда
желательно смягчить звучание группы духовых.
Пример дублирования мелодического голоса (на основе примера 41; можно
играть октавой выше):
Пример октавы флейты с медными:
При введении флейты в партитуру следует учитывать, что в эстрадных ан-
самблях на флейтах, как правило, играют музыканты, для которых она яв-
ляется вторым, совмещаемым с основным инструментом, в результате чего
исполнительские возможности флейтистов в каждом случае сугубо индивиду-
альны и часто ограниченны.
Завершая сказанное о группе духовых инструментов в современном эстрад-
ном инструментальном или вокально-инструментальном ансамбле, следует
отметить, что эта группа является основой кульминационных разделов в пар-
титуре инструментального ансамбля н фундаментом tutti в партитуре ВИА.
Динамическая контрастность эпизодов благотворно сказывается на форме
всего произведения в целом, поэтому следует соблюдать разумные пропорции
в использовании духовых в tutti и аккомпанементе: чем меньше будут заняты
духовые в аккомпанементе, тем эффектнее прозвучит tutti.
ГРУППА СТРУННЫХ
смычковых
ИНСТРУМЕНТОВ
Наличие группы струнных смычковых
в рассматриваемых нами ансамблях — явление нечастое. В профессиональной
практике струнные обычно применяются во время звукозаписи ансамбля —
их звучание дополнительно накладывается на записанную фонограмму сущест-
вующего состава.
В своей концертной деятельности профессиональные и самодеятельные эст-
радные ансамбли используют струнные смычковые довольно редко по причинам
как творческого, так и организационного порядка. Однако развитие совре-
менной эстрадной музыки, синтезирующее различные стили и направления, при-
водит к новым художественным решениям, новым приемам аранжировки,
модернизации инструментальных составов, Так, эстрадные ансамбли, в том
числе ВИА, в последнее время все чаще вводят в свои составы отдельные струн-
ные смычковые инструменты, а иногда и струнную группу. Как правило, она
малочисленна и состоит из нескольких скрипок или — значительно реже — пред-
ставляет собой классический струнный квартет (две скрипки, альт и виолон-
чель) , В нашей работе мы ограничимся разбором методов аранжировки именно
для этих составов.
Основные сведения
об инструментах
Как и в разделе о духовых, мы оста-
новимся здесь только на ->снсвных характеристиках струнных смычковых
инструментов, адресуя читателя, желающего подробнее ознакомиться с ними,
к специальной литературе, в частности к названной нами книге М. И. Чу таки
’’Инструменты симфонического оркестра”.
Скрипка, альт и виолончель — струнные смычковые инструменты, имеющие
по четыре струны, настроенные следующим образом:
скрипка (итал. violino, англ, violin):
1
IV III IJ I
струна струна струна струна
---------------jy-
тг
112
альт (дтал., англ, viola):
2
IV III II 1
струна струна струна струна

виолончель (итал , англ, violoncello, сокр. cello):
3 IV III II I
струна струна струна струна
Диапазон звучания:
скрипка:
альт:
виолончель •
Способы звукоизвлечения.
агсо — движение смычка по струне;
pizzicato — щипком пальца;
col legno — ударом древка смычка по струне.
Последний способ в малочисленной группе струнных эстрадного ансамбля
почти не применяется
Техника игры
на струнных смычковых
инструментах
Одна из главных предпосылок того,
что аранжировщик напишет технически выполнимую, удобную для исполнения
партию струнного смычкового инструмента, — это знание позиций (положение
левой руки исполнителя на грифе), В одной позиции можно охватить опреде-
ленный диапазон. При необходимости расширить или изменить этот диапазон
исполнитель должен передвинуть руку вдоль грифа, то есть сменить позицию.
Пассажи, написанные с учетом удобства смены позиций, не вызывают лишних
технических трудностей при исполнении.
из
Позиции на струнных смычковых инструментах,
скрипка:
альт:
114
виолончель:
«
НЧГпоэнцнй Струна До		Струна Соль	Струна Ре	Струна Ля
%				
				
1				If f -
				
				
				
				
2				
—	J rJ J		I.» ь.. к» Ь Ьр—	кр	Ip Ip £
3				
—	l|j			fit		
3^2				
4	Jlt’J j H rl—		bjfr, 1у	f-	
				
—	-	krJ JnJ H			—р- <р. Др—	
4*/2				
	*1* J r			
5 в 7				
				
				
				
				
				
Гаммообразные пассажи с использованием открытых струн исполняются
в основном в первой позиции. В партии скрипки следует избегать хроматиче-
ских пассажей в экстремальном верхнем регистре (седьмая позиция) и гаммо-
образных построений выше седьмой позиции. Более высокие позиции (вось-
мая, девятая и так далее) применяются только для игры на первой струне.
Техника игры смычком. Исполнительские штрихи и приемы. Окраска зву-
чания инструмента зависит от места ведения смычка по струне.
Наиболее полно смычковые звучат при положении смычка на середине струны.
Если место звукоизвлечения находится у подставки (sul ponticello), звук ста-
новится более резким, при ведении смычка у грифа (sul tasto) — холодным,
лишенным обертонов.
Ведение смычка вверх обозначается в партии значком V , вниз — П . В
первом случае наиболее естественный нюанс для извлекаемого звука — cres-
cendo, во втором — diminuendo.
115
Охарактеризуем основные, наиболее часто употребляемые штрихи.
D^tache — нота исполняется полной длительностью с острой атакой звука.
Штрих может быть выполнен при ведении смычка вверх и вниз как попере-
менно, так и в одном направлении, В эстрадной музыке применяется для ис-
полнения фраз энергичного, моторного характера*.
Legato — две ноты или более исполняются движением смычка в одном направ-
лении без отрыва от струны. В отличие от других инструментов (лига связы-
вает целиком музыкальную фразу или ее часть) в партии струнных лигой объе-
диняются группы нот, исполняемые ”на один смычок”, то есть на движение
смьгчка в одну сторону. Например, в партии духового инструмента лигу можно
поставить следующим образом:
В партии струнного инструмента лиги надо писать так:
Лиги можно поставить и несколько по-другому, сообразуясь в каждом кон-
кретном случае с динамическими нюансами, темпом исполнения и т. д., однако
во всех случаях необходимо соблюдать основное правило — указывать коли-
чество нот, исполняемых движением смычка в одну сторону:
116
Violin
Если есть необходимость сыграть всю фразу легато, то нужно ставить лиги
”по фразе”, невзирая на тактовую черту:
Staccato — нота исполняется коротко, отрывисто, с острой атакой звука, У
этого штриха есть разновидность — spiccato. Отличие их в том, что staccato мо-
жет исполняться без отрыва смычка от струны, тогда как при spiccato ’’под-
прыгивание” смычка является основой исполнительского приема:
Tremolo имеет два вида на струнных: tremolo смычком — быстрые корот-
кие движения смычка в обоих направлениях без отрыва от струны; tremolo, вы-
полняемое пальцами левой руки при неотрывном движении смычка в одном
направлении*:
Cello
2* tremolo
В первом случае возможна динамика звучания широкого диапазона — от
рр до ff, во втором — динамика ограничена и зависит от длительности звука.
1	Так называемое тремоло левой рукв в оркестровой практике называют трелью (trillo)
117
Tremolo, благодаря своей выразительности, один из самых употребительных
штрихов в группе смычковых:
Флажолеты (франц flageolet). На смычковых инструментах можно
извлекать обертоны без основного тона. Эти обертоны носят название флажо-
летов. Они извлекаются при помощи специального приема: струны полупри-
жимаются пальцами левой руки в определенных местах. Различаются флажо-
леты натуральные (от целой струны) и искусственные (от укороченной стру-
ны). На натуральных флажолетах невозможна палы'евля вибрация, как она
невозможна и ва открытых струнах.
Приводим таблицу флажолетов на смычковых инструментах (заимствова-
на из книги Габора Дарваша ’’Правила оркестровки”, изд. Корвина, 1964):
Ноты штилями вверх указывают натуральные флажолеты, а штилями вниз —
искусственные. Ноты с двумя штилями — флажолеты, которые могут быть из-
влечены двумя способами.
Игра двойными нотами. Игра двойными йотами широкоупотре-
бигельна, гем более в эстрадных ансамблях, где число струнных ограничено.
118
Двойные ноты на скрипке:
119
Двойные ноты на альте: приведенные двойные ноты на скрипке действитель-
ны и для альта, только примеры следует опустить на квинту.
Двойные ноты на виолончели: ввиду того что длина струн у виолончели
гораздо больше, чем у скрипки и альта, на виолончели двойными нотами в дви-
жении по хроматическому звукоряду можно исполнять далеко не все интер-
валы. Применяется исполнение двойными нотами следующих интервалов — см.
пример 26. Игра малыми, большими секундами и октавами возможна только
с использованием пустых струн — см. пример 27.
Если у аранжировщика возникает потребность использовать аккорды смыч-
ковых из трех или четырех звуков (для большей плотности звучания группы
в острых акцентах, для эффектной концовки сольной каденции и т. д.), ему
необходимо точно знать аппликатуру предполагаемого аккорда. С техникой
написания партий струнных смычковых тройными и четверными нотами, редко
применяемой в партитурах ансамблей, можно ознакомиться в упомянутой кни-
ге М. И. Чу лаки.
120
Партитура группы
струнных смычковых
инструментов
Как уже отмечалось, мы будем говорить
только о двух наиболее часто встречающихся разновидностях составов струн-
ных смычковых: 3 — 6 скрипок и струнный квартет (иногда к квартету при-
соединяется еще одна скрипка),
Группа из трех-шести скрипок. Проведение мелодии возможно:
В унисон:
В унисоне следует избегать крайнего верхнего регистра (выше ми — соль
третьей октавы), так как погрешности интонации, появляющиеся в верхнем
регистре, акустически скрадывающиеся в большой струнной группе, явственно
слышны в малочисленной группе эстрадного ансамбля. Выразительно звучит
кантилена у скрипок, исполненная на струне Соль; в таких случаях аранжи-
ровщик должен сделать в партии специальное указание: sul G (играть на стру-
не Соль).

121
Допустимый максимальный диапазон игры иа струне Соль в ансамбле — не
выше до второй октавы.
В два голоса; в таких случаях лучше разделить группу на первые и вто-
рые скрипки:’
При четырех и шести скрипках группа делится пополам, при трех и пяти —
верхний мелодический голос поручается соответственно двум или Трем скрип-
кам (на одну больше, чем во вторых голосах).
Аккордами; в некоторых произведениях есть возможность поручить
скрипкам трех- или четырехголосное проведение мелодии. Однако при этом
всегда следует учитывать, что в таких эпизодах аккомпанемент (как ритм-
секция, так я духовые) должен звучать предельно тихо:
При аранжировке фрагментов divisP, где каждому скрипачу поручается
отдельная партия, необходимо учитывать исполиительскве возможности му-
зыкантов струнной группы.
2	Divisi (итал. разделенные) — указание о разделении исполнителей, играющих на одно-
родных инструментах, на две или несколько групп.
122
При четырехголосном изложении мелодии часто применяют прием так назы-
вамого октавного замыкания: верхний и иижний голоса исполняют мелодию
в октаву, при этом некоторые гармонические звуки аккорда могут быть про-
пущены.
В октаву; в малочисленной струнной группе лучше избегать октавного
изложения мелодии, хорошо звучащего преимущественно в большой струнной
группе. Однако в некоторых конкретных случаях использование октав для
проведения темы допустимо:
если другие мелодические инструменты ансамбля исполняют мелодию также
в окгавч:
123
если есть гармоническая педаль, звучащая в относительном балансе со струн-
ными, при этом октава скрипок служит октавным замыканием четырехголос-
ного аккорда.
38 .
в» —
тр
	— t - •	I 	—			
			wif i 	
И j Г	•	т: 1		—1~		 "• 		 .	।			
*	1	1	HI				—	=	—		1	-1			
			
			
4=-.				
W .j		J J	j ~т~1
124
как специальный прием в эпизодах, где нет четкой ритмической основы
и нюанс звучания — максимум mezzo piano:
Разумеется, аранжировщик вправе найти и другие возможности для исполь-
зования октав у скрипок. Для исполнения октав скрипки лучше разбить на пер-
вые и вторые,
В аккомпанементе скрипкам можно поручить:
унисонные и октавные педали:
125
аккордовые педали:
В произведениях диско прием исполнения мелодических фигур с острым
ритмическим рисунком у унисона скрипок стал характерным. Для таких фи-
гураций всегда следует подробно выставлять штрихи:
Vtollnt
126
Группа из двух-трех скрипок, альта и виолончели. Способы проведения
мелодии:
В у и и с о и; унисоны всей группы возможны в диапазоне соль малой ок-
тавы — до второй октавы с некоторыми отклонениями в области верхнего
регистра (зависит от индивидуальных возможностей виолончелиста):
В верхнем регистре следует избегать технических трудностей. Если все-
таки необходимо исполнить в унисон сложный пассаж, то виолончель лучше
из этого эпизода исключить
127
В октаву; как и в унисонах, для определения верхней границы регистра
октавы следует руководствоваться пределом диапазона виолончели.
128
В две октавы, проведение мелодии в две октавы — наиболее часто
встречающаяся в таком составе струнных форма изложения мелодии forte,
так как в этом случае каждый инструмент играет в своем естественном ре
гистре
9. Гаранян
129
130
Аккордами; вполне возможно и хорошо звучит в нюансе не громче
mezzo forte,
В два голоса:
9*
131
В ч р г ы р с топоса
II о л и ф j и и ч е с к и и способ изложения мелодии в струнном квартете
эстрадною ансамбля используется довольно редко, так как динамический
дисбаланс малочисленной струнной группы в соотношении с остальными груп-
пами ансамбля ь гаком случае усугубляется.
Целесообразно применять полифоническое изложение темы в так называе-
мых ’’открытых” местах, то есть фрагментах, где аккомпанемент к мелодии
отсутствует »ши же динамически сведен к минимуму.
Выразительно звучит струнный квартет во вступлениях к лирическим пес-
ням, как, например, в приводимых ниже образцах.
132
во * = *»
При написании гармонических и полифонических эпизодов следует особенно
строго соблюдать правила голосоведения, поскольку даже незначительные
погрешности голосоведения в струнной группе отчетливо прослушиваются и,
кроме того, могут отрицательно повлиять на чистоту интонации.
В функции аккомпанемента рассматриваемой группе струнных мож
ио поручить все вцды педалей — унисонные, октавные и двухоктавные, гармо
нические; мелодические построения, контрапунктирующие с основной темой.
Приведем примеры некоторых гармонических построений, наиболее типичных
для струнного квартета как в функции аккомпанемента, так и при проведении
мелодии (пример 63 можно исполнять по желанию октавой выше) :
10 Гаранян
133
Violins
Viola
Cello
134
При построении мелодических фраз, контрапунктирующих с основной темой,
следует учитывать требования акустического баланса, обращать внимание
на тембральное сочетание с остальными инструментами ансамбля и особенно
на соответствие партии струнньих стилистике всего произведения.
Игра аккордами на струнных смычковых инструментах; в изложении
мелодии у струнных в эстрадном ансамбле аккорды лучше не применять — мо-
гут возникнуть неоправданные технические трудности. Аккорды можно исполь-
зовать для гармонических педалей в случае необходимого расширения динами-
ческого диапазона, Наиболее просто выполняется двухголосие (для выяснения
технических возможностей следует руководствоваться сведениями об игре
двойными нотами, приведенными на с. 118 — 120):
Использование игры двойными нотами в некоторых случаях помогает аран-
жировщику справиться с проблемой малочисленности состава струнной группы,
например написать аккорд из четырех нот для группы из трех скрипок.
Игра трех- и тем более четырехголосными аккордами в гармонических пе-
далях в практике эстрадных ансамблей почти не встречается, однако ее можно
применять для усиления некоторых общих для всего ансамбля акцентов:
ю*
136
1
Некоторые правила
организации партитуры
для группы струйных
в эстрадных ансамблях
При аранжировке группы струнных
смычковых рекомендуется следующее
помнить о необходимости соблюдения акустически о баланса струнных
с остальными группами, по возможности освобождать партитуру во время
сольною эпизода струнных от духовых и облегчать характер аккомпанемента,
в рассмотренной нами группе из скрипок, альта и виолончели при ведении
мелодии аккордами всегда следить за соблюдением динамического баланса
Внутри I pj 1ШЫ,
уделять большое внимание правильной, оправданной расстановке штрихов,
сообразуясь с темпом исполнения, нюансами и характером музыки,
пользоваться экстремальным верхним регистром как можно экономнее,
расчетливее, в основном для создания специальных эффектов (за исключением
сольных эпизодов),
в свинговой музыке избегать синкоп; очень редко струнные группы спо-
собны ппавильво исполнить синкопированные мелодические фигурации, ха-
рактерные для свинга. Это, очевидно можно объяснить Спецификой профес-
сиональной подготовки струнников и сложившейся традицией, касающейся
состава джазовых и эстрадных оркестров, в которых струнные чаще отсутст-
вуют Если же в ансамбле есть солист-скрипач, верно трактующий свинг, то
ему можно поручить характерный сольный эпизод, что, безусловно, украсит
произведение
136
ВОКАЛЬНАЯ ГРУППА
В ЭСТРАДНЫХ
ВОКАЛЬНО ИН( TP'VIEHI VII.ПЫХ
АНСАМБЛЯХ
Большинство вокально-инстру менталь-
ных ансамблей включает в себя как ’’чистых” вокалистов, то есть только пою-
щих, так и музыкантов, поющих и одновременно играющих на инструментах
Обычно в ансамбле есть один-два ведущих солиста-вокалиста, а остальные
иа ролях подпевающих (гармонические голоса).
Трудно классифицировать составы вокальных i рупп, -ши сугубо чнливи
дуальны и не имеют сложившихся традиции. Однако можно выделить меш«и
ные вокальные группы (мужские и женские голоса); однородные трупнь,
(только мужские или только женские голоса).
Максимальными по числу голосов мы будем считать смешанные группы
из четырех женских и четырех мужских голосов.
Отметим, что теоретический и практический материал раздела основывает-
ся на аранжировке песни (или мелодии песенного характера) как жанровой
основы партитур большинства вокально-инструментальных ансамблей
Женская
вокальная
группа
Женские голоса в вокальной группе
эстрадного ансамбля, как и в хоровой практике, принято делить на сопрано
и альты, которые в свою очередь могут подразделяться (divisi) на первые и вто-
рые) .
Диапазон соппано:
Наиболее часто употребляемый диапазон сопрано.
2
137
Диапазон альтов:

Наиболее часто употребляемый диапазон альтов:
4
К альтам относятся меццо-сопрано, собственно альты и контральто. Послед-
ним, в случае разделения партии альтов на первые и вторые, можно поручить
нижний голос в диапазоне до звука ми малой октавы.
Основные способы изложения мелодии:
аккордами; мелодический голос поручен первому сопрано, остальные голоса
( в трех- и четырехголосии) ритмически движутся так же, как первый:
аккордами с так называемым октавным замыканием, когда мелодия про-
ходит в крайних голосах:
в унисон или октаву во всех голосах (диапазон зависит от исполнительских
возможностей конкретной группы):
138
в два голоса:
Для диско характерно введение в партитуру инструментального ансамб-
ля вокальной группы из двух женских голосов. Благодаря частому исполь-
зованию этот прием стал своеобразным клише:
« BABY FACE»
139
В функции аккомпанемента женской вокальной группе можно по-
ручать все виды педалей и подголосков, руководствуясь теми же правилами,
что и для инструментов духовой группы
13а J -92
Мужские голоса в ансамблях также
делятся на две основные партии — тенора и басы
Диапазон теноров
15
140
Наиболее часто употребляемый диапазон теноров
16
Есть два способа записи партии теноров, первый — на октаву выше звуча
ния — для сольных партий и партий теноров в хоре
17
второй — по реальному звучанию — применяется чаще в ВИА, особенно в сме-
шанных вокальных группах (далее теноровые партии в примерах записаны
по реальному звучанию)
18
-----
В вокально-инструментальных ансамблях распространено пение фальцетом,
в таком случае верхняя граница диапазона может быть отодвинута до фа второй
октавы, а иногда и выше Однако возможности пения фальцетом у вокалистов
сугубо индивидуальны, и это необходимо учитывать при написании партии
Пример партии тенора (фальцетом) нз партитуры америкаж кеч о ансамбля
’’Эверэйдж уайт бэнд”
Тенор соло
Вокальная
мужская
Группа
I-
Следует иметь в виду, что использование приема пения фальцетом - харак-
терной краски ВИА — должно быть художественно оправдано Не стоит пере
гружать им партитуру ансамбля — тем эффектней прозвучит фальцет в наибо
лее эмоционально напряженных эпизодах.
Диапазон басов-
20
141
Наиболее часто употребляемый диапазон басов-
Основные способы изложения мелодии:
аккордом, мелодия поручена верхнему голосу.
ПЕСНЯ ИЗ К/Ф ’’ВЕРНЫЕ ДРУЗЬЯ”
аккордом, мелодия проходит в среднем голосе. В женской вокальной груп-
пе такой способ излечения мелодии малоприменим, так как голоса менее
контрастны по тембру и сливаются. В мужской же группе есть возможность
рельефно выделить мелодию и в среднем, и в нижнем голосе. Изложение мело-
дии в среднем голосе применяется в основном в трехголоенн (записано окта-
вой выше):
Такой прием проведения мелодии был широко распространен в эстрадной
музыке 30 — 40-х годов. Пример — песня А. Цфасмана ’’Неудачное свидание”:
Мелодия
в среднем
голосе
						
			П П .	1	1 *Г л		Л R	1	111	
			') 1 1	1	1 7 '1		। 1) li 1  — > 1 П Ti	
			1 *1Я *		J Л		Л/ Iff»	»	kJ	Al 11?	
						w
						
						
IW4V	К 	 К	Ч	 Г-"	••'"Г И.'"П 1	I	1 У гч					Л 1	1	1 Ч k	
I'VU *1 Pl'  Li	КГ	L 		 п 11 К—ч	1	L12112L1					_Ц	KI "t""*T 		В- "П	
				5*	-Я-		
						
			т г. .	1	г	«пин	II	I । iw			
			'"t?1"*1 '	1		l717..'T!gJT-TT,"fГ' ' N"1 1"Ч			
						
сут_ ра по _ брилхя и гапхтук но.вый в го.рошек скиии я о_дел
142
Кроме того, мелодия может быть поручена верхнему и нижнему (четверто-
му) голосам в октаву (уже упоминавшиеся ранее аккорды с октавным замы-
канием) :
Вокальная
мужская
группа
Как и в женской вокальной группе, применяется проведение мелодии в ок-
таву, унисон и в два голоса; часто эти приемы используются в сочетании. В ка-
честве примера приводим обработку ВИА ’’Песняры” белорусской народной
песни ’’Рушннки”:
«РУШНИКИ»
Белорусская народная несня
148
|у > J’ J У			
	Um	w.	Мйййй
& J1 ^--/-f »А >- J> J' 1?-J	U-Ш	4=х		Ш t : t-1
и> рр1 р„Р=4 ла. па. ла. па |Ла . 					
	<U-^.	W	тМ^4	
	:Z	 Р	 ₽	--	IP р	» 	г-Т £ —		1	Ify-		J—I— 4] 4	
^—4——4-	1 Р £	U		№	—
144
и Т.д.
В функции аккомпанемента мужской вокальной группе, как и жен-
ской, можно поручать все виды педалей и подголосков.
Смешанная
вокальная
группа
Партитура смешанной вокальной группы
записывается обычно на четырех строках (реже на двух):
Рассматриваемый нами максимальный состав смешанной группы — четыре
женских и четыре мужских голоса. Всем голосам поручены отдельные партии,
В случае дублирования партий возможно цепное дыхание (из хоровой практи-
ки) : два (или больше) голоса, исполняющие одну и ту же партию, берут ды-
хание поочередно, продлевая таким образом звучание.
В изложении мелодии для смешанной вокальной группы можно ком-
бинировать способы изложения, характерные для женских и мужских голосов,
В аккордовом изложении мелодия проводится в верхних голосах мужской
и женской групп:
145
29
Разновидность данного способа — мелодия одновременно дублируется в ок-
таву нижними голосами обеих групп.
Как частный случай аккорд в каждой группе может быть двухголосным,
тогда партии мужских голосов повторяют двухголосие женских октавой ниже.
Унисон и октавы — один из наиболее часто употребляющихся способов из-
ложения мелодии — в смешанных группах имеют большой динамический диа-
пазон.
В практике ВИА встречаются н комбинированные способы проведения мело-
дии; мужские голоса исполняют мелодию аккордами, женские одновременно
в унисон, и наоборот.
Используя опыт известного дирижера и аранжировщика Рея Кониффа, можно
получить эффектное звучание ансамбля, дублируя унисонную партию труб
женскими голосами, а тромбонов и саксофонов — мужскими В этих случаях
необходимо подробно указывать слоги, на которые должна петь вокальная
группа (та, да, бу и т. д.), причем надо стараться подбирать слоги таким обра-
зом, чтобы они максимально имитировали звукоизвлечение на соответствую-
щих духовых инструментах
146
В подобных партитурах восьмые и шестнадцатые ноты в партиях вокалистов
целесообразно записывать по аналогии с инструментальными партиями (соеди-
нять штили вязкой).
Вполне возможно также дублирование вокалистами аккордов духовой
группы:
147
«ОЧИ ЧЕРНЫЕ»
С вступление)
Жен
Диск ансамбля «Мелодия»
«Олимпийский сувенир».
Обр Г. Гараияиа
Муж
148
«ОЧИ ЧЕРНЫЕ»
(фрагмент)
149
150
В приведенных примерах группа состоит из трех женских и трех мужских
голосов в соответствии с составом духовой группы ансамбля ’’Мелодия”, испол-
нявшего эту партитуру. В данных фрагментах использованы различные спосо-
бы проведения мелодии — унисон, аккорды, элементы полифонии.
В функции аккомпанемента смешанная вокальная группа обладает
всеми возможностями мужской и женской групп плюс возможности комби-
нирования и полифонии.
В смешанной группе составом до пяти человек при аккордовом изложении
мелодии ее надо аранжировать как однородную (с учетом тесситуры конкрет-
ных исполнителей); для унисонов и октав правомерно все сказанное отно-
сительно максимального состава.
Некоторые правила
организации партитуры
для вокальной
группы ВИА
Приступая к написанию партитуры для
вокальной группы ВИА, аранжировщик должен:
обеспечивать удобство вокальных партий для исполнения конкретными му-
зыкантами;
предусматривать и обозначать в партитуре паузы для дыхания;
облегчать моменты вступления солистов и вокальной группы подготовкой
гармонического плана, а также удобной фактурой и динамическим балансом;
предусматривать одинаковые тесситурные условия для всех голосов, обес-
печивая таким образом их равномерное звучание;
заботиться о логике, музыкальной целесообразности в движении голосов,
развитии вокальных партий;
чередовать ансамблевые эпизоды с сольными фрагментами, не перегружая
и разнообразя таким образом звучание партитуры в целом;
подчинять приемы аранжировки и используемые средства выразительности
содержанию и характеру текста, стилистическим и жанровым особенностям
музыкального материала.
ЭЛЕКТРОМУЗЫКАЛЬНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
И БЛОКИ ЭЛЕКТРОННЫХ
ЗВУКОВЫХ ЭФФЕКТОВ
Общеизвестно, что композиторы, инстру-
ментуя свои произведения, добиваются лучших результатов, если они в какой-
то степени владеют некоторыми инструментами оркестра и знают исполнитель-
ские возможности остальных. Сегодня с абсолютной уверенностью можно также
сказать: не зная современных электроинструментов и не разбираясь в харак-
тере основных блоков электронных эффектов, аранжировщик не может чув-
ствовать себя во всеоружии перед лицом современного оркестра. Конструк-
ции электронных устройств требуют и от исполнителей расширения техниче-
ских познаний. Достаточно взглянуть на панель управления любого современ-
ного синтезатора, например ’’Pro One", чтобы понять, что без определенных,
хотя бы элементарных знаний основных понятий электроники невозможно
в полной мере овладеть всем богатством исполнительских возможностей этого
инструмента (см. рис. 1 на след стр.).
Как мы видим, все названия носят сугубо технический характер, без скидок
на техническую неосведомленность музыканта. Правда, в инструкции к син-
тезатору предлагаются три способа овладения инструментом, вслепую — при
помощи прилагаемых карт расположения ретулягора; по слуху — путем экспе-
риментирования (опытным путем) с каждым регулятором; и, наконец, путем
изучения основ синтеза звука. Акцент в инструкции сделан на последнем спосо-
бе как самом перспективном.
В данной работе мы также будем придерживаться последнего метода, рас-
считывая на некоторые познания читателя в области электроники, хотя бы в
пределах курса школьной физики.
Традиционные музыкальные инструменты за последние десятилетия почти
не претерпели изменений в своей конструкции. Некоторые нововведения были
произведены для удобства игры, большей технологичности изготовления ин-
струментов, улучшения строя, но отнюдь не изменили основных принципов их
конструкций. Хотя потребность в необычных звучаниях с годами становилась
все острее, эксперименты по созданию новых инструментов на базе установив-
шихся с веками акустических принципов извлечения звука не привели к ощу
тимым результатам. И только электронике удалось произвести революцию
не только в науке и технике, но и в мире музыки. Бурное развитие электро-
ники, сверхминиатюризация компонентов электронных схем, повышение их
надежности и снижение стоимости позволили создать принципиально новые
музыкальные инструменты, ставшие достойными партнерами традиционных.
152
——FROM-
ТО—’
4 5 6 wheel
amount
FIL &NV
direct
route
wh
off
dir
osc a freq
am ount
osc
wheel
direcl
route
off
dir
osc a pw
off
dir
oscb freq
wh
off
wheet
dir
osc b pw
о
10
direcl
off
amount
route
LFO
dir
fitter
в
Рис 1
А новые музыкальные идеи, воплотить в жизнь которые возможно было только
с использованием электроники, помогли некоторым ансамблям стать лидерами
в современных направлениях эстрадной музыки,
Если попытаться систематизировать сферы применения электроники в музы-
ке, то можно выделить следующие основные аспекты:
—	использование элекгронно-усилительнои аппаратуры для ’’озвучивания”
оркестров на концертах, в танцзалах и т. п,;
—	создание электрифицированных музыкальных инструментов;
—	создание электронных музыкальных инструментов;
—	создание блоков электронных ову ковых эффектов.
Электронно-усилительная
аппаратура
Электронно-усилительная аппаратура для
озвучивания концертов служит для усиления мощности звучания в необходи-
мое количество раз и, выражаясь языком звукорежиссеров, для ’’линейной об-
работки звуковых сигналов”, то есть для регулировки без изменения при-
роды первоначальных звуков. Возможна определенная регулировка тембрового
характера (ослабление или увеличение громкости звучания обертонов), при
необходимости изменение звукового баланса, добавление искусственной ре-
верберации (см. раздел ’’Блоки электронных звуковых эффектов”), но форма
сигнала источника звука остается неизменной.
153
Основные компоненты усилительной аппаратуры: микрофоны на группы
инструментов (иногда и на отдельные инструменты); микшерский пульт,
на котором возможны указанные выше регулировки; усилители мощности
(один или несколько в зависимости от размеров концертного зала) и, наконец,
собственно излучатели звука — громкоговорители.
В задачу данного пособия не входят подробный разбор и оценка парамет-
ров усилительной аппаратуры, однако современный аранжировщик и руково-
дитель ансамбля, на наш взгляд, обязан знать приемы работы звукорежиссера,
характеристики наиболее распространенных моделей аппаратуры, а также
иметь ясное представление о том, как должен звучать его ансамбль в концерте.
Именно благодаря применению электронного усиления аранжировщик может
с успехом сочетать самые различные по динамике и тембрам инструменты,
добиваясь новых оригинальных звучаний.
Электрифицированные
музыкальные
инструменты
Это та категория инструментов, в которой
энергия обычного акустического источника звука преобразуется в электри-
ческую специальным электрическим звукоснимателем — датчиком (одним или
многими), вмонтированным непосредственно в сам инструмент.
154
К традиционному виду электрифицированных инструментов относятся
электрогитары всех видов и бас-гнтара — инструмент, у которого
вообще не существует акустического аналога: бас-гитара появилась сразу в
качестве электрифицированного инструмента. За последние годы изобретено
очень много конструкций различных звукоснимателей (датчиков) для форте-
пиано, духовых инструментов (саксофона, трубы, тромбона, флейты, клар-
нета), смычковых (контрабаса, скрипки и т. ц.), аккордеона, баяна и других,
что как будто позволяет в таком случае также отнести эти инструменты к ка-
тегории электрифицированных. Однако это было бы не совсем точно, так как
конструктивно они не были задуманы для использования их с электрическими
датчиками Более верно считать электрифицированными инструментами имен-
но такие, конструкция которых предусматривает их использование только
в сочетании с электрическими датчиками.
Наряду с электрогитарой и бас-гитарой к числу наиболее распространенных
электрифицированных инструментов в наше время следует отнести электро-
пиано и клав инет.
В электропнано клавиатура и механизм привода ударных молоточ-
ков напоминают конструкцию фортепиано, однако вместо струн использованы
металлические стержни-камертоны, закрепленные одним концом и вибрирую-
щие после удара молоточков. У свободного конца расположен динамический
датчик, преобразующий энергию вибрации стержня в электрическую. Первона-
чально злектропиано появилось в виде игрушки с клавиатурой в две октавы.
Впоследствии фирма ’’Фендер” (США) купила у ее изобретателя Гарольда
Роде патент н, сохранив принцип действия, превратила игрушку в настоящий
инструмент, увеличив клавиатуру до 88 клавиш (в некоторых моделях до
73) и снабдив его педалью, как у фортепиано, для продления звучания. В на-
стоящее время имеется много разновидностей электропиано, однако ’’Фендер-
Роде” еще остается самым популярным инструментом. Приемы игры на элек-
тропиано те же, чго и на фортепиано. К числу стандартных регулировок на ин-
струментах всех фирм следует отнести управление общей громкостью и уров-
нем громкости нижних октав.
Клавннет — это упрощенный вариант старинного клавесина, датчики
в нем укреплены вблизи струн, по которым ударяют молоточки. Инструмент
почти лишен динамики, звукоизвлечение острое, стаккатное. Регулировки —
несколько клавиш, изменяющих тембр, сурдина — для укорачивания времени
звучания, регулятор громкости. На клавинете довольно сложно получить легато,
кроме того, отсутствует педаль, и сочетание аккордов легато для исполнения
затруднено. Ввиду того что клавинет — инструмент сравнительно новый, прочно
вошедший в обиход только ь 70-е годы, пока еще трудно говорить о всех ас-
пектах его применения, однако уже сейчас очевидна его принадлежность к ритм-
секции в большей степени, нежели к мелодическим инструментам. Клавинет
звучит характерно, резко в эпизодах с острым ритмом, например в диско:
1
155
2
Часто клавинетом пользуются для удваивания бас-"итары с целью придания
156
Клавинегы выпускаются многими фирмами музыкальных инструментов,
однако наиболее популярен ’’Клавинег Д6” и ’’Клавинет Д7” западногерман-
ской фирмы ’’Хонор”.
К электрифицированным инструментам относится также оригинальный ин-
струмент производства японской фирмы ’’Ямаха” — ’’Ямаха грандпиа-
н о” Принцип его устройства основан на точном воспроизведении конструк-
ции обычного рояля с вмонтированными в него пьезоэлектрическими датчи-
ками. Однако выполнен он портативно — инструмент можно уложить в два
чемодана и транспортировать, не боясь разладить его настройку. По своему
звучанию ’’Ямаха грандпиано” напоминает акустическое фортепиано и удобно
для исполнителя.
Одних из самых новых электрифицированных инструментов явился ”с т и к”
(в переводе с англ. — палка, трость). Он действительно напоминает по виду
палку: это расширенный контрабасовый гриф, на котором натянуто десять
струн, пять из них — басовые; исполнитель не щиплет струны, а ударяет по
ним подушечками пальцев. Звук стика напоминает клавинет, ио более резкий,
с большим количеством обертонов. Одним из первых использовал стик бас-
гитарист из ансамбля Хзрби Хенкока Альфонсо Джонсон.
К электрифицированным инструментам следует отнести также инструменты
производства фирмы ’’Вельтмайстер” (ГДР) — клависет и бассет, Клависет
— это аналог электропиано камертонного типа, но несколько упрощенной
конструкции; бассет — клавишный бас также с металлическими стержнями-
камертонами и динамическими датчиками. Бассет, к примеру, использует
руководитель известного джазового трио из Вильнюса, пианист и композитор
В. Ганелин.
Электронные
музыкальные
инструменты
Устройство этих инструментов основано
на использовании электронных схем так называемых звуковых генераторов,
генерирующих переменный ток определенной частоты, соответствующей кон-
кретной высоте звука. Звуковые генераторы могут быть фиксированными, на-
строенными на определенную высоту звука (как, например, в электрооргане),
или регулируемыми, изменяющими частоту переменного тока под воздейст-
вием управляющего напряжения (как в одноголосных синтезаторах). В пер-
вом случае клавиатура инструмента служит для переключения фиксированных
генераторов, во втором — для изменения управляющего напряжения.
157
Старейшим среди электронных музыкальных инструментов является элек-
троорган. Сейчас музыкальная индустрия многих стран выпускает большое
количество моделей органов разного назначения — стационарных и портатив-
ных, со встроенными усилителями и динамиками и без них. Органы для про-
фессионального использования всегда производятся без встроенных усилителей.
По своей конструкции они могут быть одномануальными, двухмануальиыми,
с ножной клавиатурой.
Электроорган — инструмент многоголосный, на нем возможна игра любыми
аккордами. Характерно, что на современном электрооргане можно воспроиз-
водить натуральный звукоряд (как на классическом органе) при нажатии
одной клавиши (пропорции обертонов регулируются по желанию):
Натуральный звукоряд
Часть натурального звукоряда,
используемая в электрооргане
Для набора такого звукоряда, имитирующего естественное звучание трубы
органа, в электрооргане есть специальные клавиши (”8ермона”, ГДР) или вы-
тягивающиеся рукоятки (’’Хаммонд”, США, ’’Бокс”, Англия). Обозначения 8, 4,
22/3 и другие взяты из практики обычного органа, где они показывают длину
труб в футах, В большинстве электроорганов предусмотрено и опускание
основного тона на октаву, обозначаемое на клавише цифрой 16,
Однако следует отметить, что имитация обычного духового органа в его
электронном аналоге все-таки приблизительна, так как очень сложно подобрать
необходимую пропорцию в сочетании основного тона и его обертонов. Скорее
всего возможность набора разных сочетаний гармоник следует рассматривать
как способ получить новые оригинальные звучания, присущие только электро-
органу. Так, например, оригинально звучат в функции аккомпанемента аккор-
ды, исполняемые наборами 8, 4, 22/3 или 8, 22/3, мощно звучит в соло набор
8, 4, 22 / 3. Если все-таки надо имитировать звучание духового органа, то наибо-
лее пригоден набор чистых октав: 8, 4, 2 или 8, 4; реже, для игры октавами: 16,
8, 4, 2. При имитации органа лучше не пользоваться вибрато.
В электрооргане присутствует темброблок с переключателем фиксированных
тембров, обозначаемых названиями инструментов, которым эти тембры при-
мерно соответствуют, например флейте (flute), гобою (oboe), кларнету (clari-
net), струнным смычковым (strings) и т. д. Встречаются специфические обоз-
начения, например mix — смешанный, soft — мягкий, brilliant — яркий и другие.
Из типовых эффектов в электрооргане могут применяться вибрато (vibra-
to) и перкуссия (percussion) — эффект острой атаки звука с последующим
затуханием, регулируемым в некоторых более совершенных моделях. Ви-
158
брато бывает обычное и так называемое ’’хорусное”, гораздо более естествен-
ное и приятное на слух. Реже в электроорганы монтируется эффект арфы,
или, точнее, ’’сустейн” — продление звука после опускания клавиш. Этот эф-
фект чаще всего конструктивно выполняется в отдельном блоке (см. раздел
’’Блоки электронных звуковых эффектов”).
В одномануальном органе почти всегда есть возможность разделить клавиа-
туру с целью получения разных наборов для баса (до звука си малой октавы)
и для верхней части мануала. В двухмануальном органе можно набрать раз-
ные тембры на каждом мануале с целью совмещения их во время игры, напри-
мер: 8, 4, 22/3 для правой руки (сольная функция) и 16, 8 для левой руки
(имитация контрабаса). Вполне возможно набрать на обоих мануалах разные
тембры, чтобы при необходимости во время исполнения менять характер зву-
чания без переключений и настроек.
В некоторых моделях органов есть помимо мануалов еще и ножная клавиа-
тура диапазоном обычно от одной до двух с половиной октав. Отдельные музы-
канты могут с поразительной виртуозностью управляться с ножными педалями,
исполняя партию контрабаса (Дж. Смит, Л. Беннет), однако в партитурах луч-
ше избегать подвижную фактуру для ножных педалей, чтобы не подвергать
риску работу ансамбля. Рациональнее при необходимости использовать пе-
дали для дублирования ’’стоячих” басов.
В эстрадных ансамблях электроорган можно применять и для сольной игры,
и в аккомпанементе — чаще всего для аккордовых педалей. При написании
партии органа аранжировщик может указать все обозначения, касающиеся
набора гармоник, тембров и применяемых эффектов, о которых было сказано
выше.
До недавнего времени электроорган был самым широко употребляемым
электронным инструментом ансамбля, но сейчас он вьпесняется более совре-
менным и совершенным — сшпезатором.
Сиитезагор — электронный музыкальный инструмент, в котором звук
создается и обрабатывается (меняет свою окраску, артикуляцию и т. д.) с само-
го начала и до конца.
Синтезатор явился логическим завершением многолетних опытов по соэда- ’
нию электронных музыкальных инструментов конструкторами многих стран.
Его появление в виде законченного инструмента, удобного в использовании
и понятного, несмотря на свою сложность, для музыкантов, стало возможным
благодаря небывалым достижениям электроники за последние два десятиле-
тия. В частности, появление схем, управляемых напряжением (Voltage cont-
rolled amplifier, сокращенно VCA, — усилитель, управляемый напряжением;
Voltage controlled filter, VCF, — фильтр, управляемый напряжением, и т. д.),
позволило значительно упростить синтезатор конструктивно.
Одно из наиболее важных нововведений в элекгронно-музыкальных инстру-
ментах — генератор, управляемый напряжением, он является сердцем синтеза-
тора (Voltage controlled oscillator - VCO). Стандарт, введенный большинством
производителен инструментов, предусматривает изменение управляющего
напряжения на один вольт, что вызывает соответствующее понижение или по-
вышение звука на октаву. Применение таких схем позволило конструкторам
убрать большинство регулягоров из звуковых цепей и поместить их в цепи
управления, в результате чего полностью пропали щелчки и потрескивания
потенциометров, присущие инструментам прошлого и затруднявшие их приме-
нение.
159
В настоящее время синтезатор стал равноправным коллегой своих акусти-
ческих партнеров. Он обладает характерными, только ему присущими выра-
зительными средствами, надежен в работе. Конструкция управления синтеза-
торов, с точки зрения исполнителя, достаточно унифицирована, чтобы позво-
лить музыкантам легко переходить от инструментов одной фирмы к моделям
иных.
По своему назначению синтезаторы делятся на студийные, с полными воз-
можностями обработки звука практически по всем параметрам, и концертные,
специально сконструированные для выступлений на эстраде, более портатив-
ные, приспособленные для быстрой смены характера звучания. И те и другие
в свою очередь подразделяются на одноголосные, сольные (lead synthesizer —
ведущий синтезатор) и полифонические (polyphonic synthesizer).
Мы будем рассматривать только концертные синтезаторы. Одиако понятие
’’концертный” отнюдь не означает, что инструментами этого рода нельзя поль-
зоваться в студиях звукозаписи — как раз большинство эстрадных записей
производится именно на таких концертных инструментах, более привычных
для музыкантов эстрадных и джазовых оркестров и ансамблей, нежели требую-
щие длительной перестройки студийные синтезаторы.
На одноголосном синтезаторе, как видно из названия инструмента, невозмож-
на игра аккордами, Обычно в нем один звуковой генератор (в некоторых мо-
делях два, настраиваемых в унисон, октаву и т. д,); клавиатура (англ, key-
board) служит регулятором управляемого напряжения и, изменяя его величи-
ну, соответствующим образом меняет высоту звучания, В принципе клавиа-
тура конструктивно может быть любой, как, например, гриф гитары или кла-
виатура кларнета, саксофона (’’лирикон”), но чаще всего она выполняется
в виде клавиатуры типа рояля.
Одноголосные синтезаторы позволяют формировать большое количество
разных звуков, имитируя звуки традиционных инструментов и создавая совер-
шенно новые, оригинальные звучания, В некоторых моделях существуют уже
набранные фирмой-изготовителем готовые звучания — это так называемые
’’наборные синтезаторы” (preset synthesizers), например модель Promars фирмы
’’Roland", тогда как в других необходимая перестройка осуществляется "вруч-
ную” (Minimoog, Roland SH-2, SH-09), В ряде современных моделей существу-
ет возможность набора нескольких звучаний и закладывания их в ’’память”
(Roland Promars),
Полифонические синтезаторы (модели высшего класса) представляют собой
сочетание нескольких (обычно двух, четырех, шести или восьми) одноголос-
ных. Есть модели (модульный синтезатор фирмы ’’Oberheim"), позволяющие
к имеющемуся двухголосному синтезатору ’’пристраивать” модули с добавоч-
ными голосами и получать таким образом четырех-, шести- и восьмиголосные
инструменты.
Во многих более простых моделях осуществлен уже готовый набор звуко-
вых сочетаний, позволяющий моментальным переключением получить, напри-
мер, звучание группы струнных, медных духовых, электропиано, клавесина
и т, д, (strings, brass, electropiano, harpsicord). В таких инструментах синтез
и обработка звуков по сути осуществлены заранее и вручную возможны в огра-
ниченных пределах (добавление вибрато, сустейн и некоторых других украше-
ний звука). Однако благодаря удобству игры, выразительности звучания (на-
пример, группы струнных) и простоте переключений на разные тембры такие
синтезаторы получили большое распространение.
160
Одноголосные и полифонические синтезаторы не исключают, а взаимно
дополняют друг друга, В оркестре или ансамбле всегда желательно наличие
обоих видов. Синтезаторы всех модификаций ’’подстраиваются” на любой
строй, поэтому не существует проблемы в сочетании их с инструментами, имею-
щими фиксированный строй, — фортепиано, клавинетом, электропиано.
Для того чтобы более детально разобраться в сущности синтезатора, нам при-
дется уделить внимание необходимым сведениям о природе звука н его основ-
ным характеристикам. Звук в акустических инструментах возникает в резуль-
тате вибрации его тела (или части тела) и — как следствия этого — вибрации
воздуха. В синтезаторе же звук ’’синтезируется”, то есть создается н обрабаты-
вается в электронных схемах — генераторах звука, фильтрах, модуляторах —
и производит вибрацию воздуха через посредство громкоговорителей (дина-
миков) . Основными параметрами звука следует считать высоту звука, гром-
кость, его продолжительность и окраску (тембр). Конструкция синтезатора
позволяет создавать звук н управлять всеми его параметрами.
Основные элементы типичного одноголосного синтезатора:
—	источники звука (sound sources);
—	преобразователи звука (modifiers);
—	контроллеры (controllers);
—	триггерные устройства (triggering devices);
—	исполнительские регуляторы (performance controls),
Источники звука в синтезаторе — электронные схемы звуковых
генераторов с октавным переключением, как в электрооргане, обозначаемом
цифрами 32, 16, 8, 4 и 2 (см. данную ранее характеристику электрооргана).
Генераторов может быть: один (Roland SH-09, Micromoog), два (Moog Prodigy),
три (Minimoog), Кроме того, в некоторых моделях в качестве источника звука
для создания некоторых эффектов встроен генератор шума — так называемого
’’белого” шума, содержащего все частоты звукового спектра в одинаковых
количествах, н ’’розового”, где на каждую октаву выделяется одинаковое ко-
личество звуковой энергии (характер шума становится более глубоким и мощ-
ным) , Форма сигналов, создаваемых звуковыми генераторами, в синтезаторах
может изменяться путем соответствующего переключения.
Основные формы сигналов.
Треугольная:
Сигнал треугольной формы почти не имеет гармоник (обертонов), характе-
рен для мягких, нежных звуков, например для флейты.
Пилообразная:
Ц.Гаранян
161
Рис. 3
Сигнал пилообразной формы имеет все гармоники, в традиционных инстру-
ментах характерен для струнных и медных духовых инструментов.
Квадратная:
Рис. 4
Особенность сигнала этой формы: в нем присутствуют только нечетные
гармоники, он характерен для инструментов с ’’пустым” звучанием — клар-
нета, бас-кларнета.
Прямоугольная:
Рис. 5
Сигнал прямоугольной формы характерен для инструментов с носовым,
несколько гнусавым тембром — гобоя, английского рожка, фагота.
Если в синтезаторе есть два генератора, то комбинация различных форм
сигналов может служить основой для поиска новых оригинальных звуков.
Преобразователи звука, как и следует из названия, преобразуют
поступающий к ним сигнал. В большинстве одноголосных синтезаторов к пре-
образователям звука относятся:
—	• смеситель (mixer), позволяющий ’’смешивать” в необходимой пропорции
сигналы звуковых генераторов, добавлять к ним при желании сигнал шумового
генератора;
—	фильтр; неотъемлемая принадлежность подавляющего большинства син-
тезаторов — фильтр высоких частот с переменной частотой среза; характерный
звук синтезатора получается в основном именно благодаря использованию
фильтра;
—	внутренний усилитель громкости, позволяющий усиливать сигнал до необ-
ходимого уровня.
Контроллеры создают электрические сигналы, которые не слышны,
но влияют на работу источников и преобразователей звука, изменяя высоту
звука, частоту среза верхних частот в фильтре (влияя таким образом на тембр
звука) или меняя степень усиления во внутреннем усилителе. В большинстве
синтезаторов контроллерами являются: клавиатура (для изменения высоты
звука), генератор контура звука, контурный генератор в цепи фильтра и моду-
лятор.
Контуром звука называется его форма, изображенная графически в системе
координат и показывающая зависимость уровня сигнала от его протяженности:
162
Рис. 6
Все изображенные компоненты контура звука в синтезаторе можно варьи-
ровать и создавать тем самым различные кривые контура звукового сигнала
при помоши контурного генератора.
Аналогичный контурный генератор помещен в цепи фильтра, он позволяет
соответствующим образом влиять на работу фильтра, образуя различные кри-
вые работы фильтра, ог которых зависит артикуляция — произношение звука,
В частности, в зависимости от выбранных регулировок контурного генератора
в цепи фильтра возникают различные звукосочетания вау, оу, ау и т. д. Степень
глубины артикуляции регулируется рукояткой ’’количество контура” (contour
amount).
Модулятор — низкочастотный генератор, производящий сигнал с медленными
периодическими колебаниями, регулируемыми по амплитуде и частоте (обычно
в пределах от 0,3 до 20 — 30 герц), и позволяющий получать вибрато и трели
механического характера. Он принадлежит к исполнительским регуляторам и
становится контроллером только при переключении его действия на
фильтр. В этом случае он позволяет получать различные звуковые эффекты,
связанные с периодическими изменениями в артикуляции звука.
В некоторых синтезаторах ширину прямоугольного импульса можно плавно
изменять, пользуясь низкочастотным генератором модулятора (Pulse width
modulation — модуляция ширины импульса), ’’Смешивая” модулированный
сигнал с основным, можно добиться на одногенераторном синтезаторе звучания,
характерного для двухгенераторного синтезатора (два генератора настраивают-
ся в унисон с расстройкой в 3 — 5 биений в секунду, при этом звук становится
как бы объемней, возникает своеобразная вибрация), Такая краска звучания
очень ценится у исполнителей.
Триггерные устройства в синтезаторах предназначены для подачи
и приема с игнала о начале и об окончании работы контурных генераторов как в
цепи самого сигнала, так и в цепи фильтра. Триггер имеет два состояния: он
включает цепи контурных генераторов, когда к нему подведен определенный
сигнал, и разрывает цепи генераторов, когда сигнал прекращается. Графически
эго можно показать следующим образом:
ц*	163
Как мы видим, в момент прекращения сигнала на триггере работа контурного
генератора прекращается — она вступает в свою последнюю фазу обрыва ?чука
(release).
В одноголосных синтезаторах сигнал на триггере поступает в момет т нажвтця
любой клавиши клавиатуры и прекращается в момент отпускания клавиши. Это
означает, что если автор задумал исполнить какую-либо музыкальную фразу
таким образом, чтобы каждый звук обрабатывался контурными генераторами
(с целью получения определенной артикуляции), то фразу надо исполнять нон
легато, отпуская клавишу после каждой ноты. Если же играть легато, то ар-
тикулироваться будет только первый звук фразы. Исполнителю следует знать,
что для получения акцента в момент исполнения фразы легато необходимо
снять руку с клавиатуры; только после этого при повторном нажатии звук
прозвучит с акцентом- Эта особенность, связанная со спецификой работы триг-
гера, присуща всем синтезаторам.
Исполнительские регуляторы служат для придания исполнению
большей выразительности. К ним в большинстве синтезаторов относятся: уст-
ройство для плавного включения, выключения и регулировки уровня вибрато;
регулятор штриха портаменто (portamento в некоторых инструментах обозна-
чается glide), при котором исполнитель переходит от звука к звуку с опреде-
ленной степенью скольжения; специальное устройство для повышения или
понижения звука в диапазоне до одной октавы (pitch bend, или просто pitch),
Умелое использование этих регуляторов как бы оживляет синтезатор, лишает
его звучание механистичности.
Все рассмотренные нами элементы одноголосного синтезатора присутствуют и
в полифонических синтезаторах. Принципиальная разница лишь в количестве
звуковых генераторов — у полифонического инструмента их 2, 4, 5, 6 и более,
что и позволяет игру аккордами.
Кроме laic, нами ранее уже было упомянуто, что во многих концертных
j
полисинтезаторах широко применен для удобства быстрой настройки и пе-
реключения тембров принцип ’’готовых звуковых наборов”, включающих
в себя заранее запрограммированное сочетание режимов работы всех элементов
инструмента — звуковых генераторов, контроллеров, фильтра и т. д. В боль-
шинстве таких синтезаторов, однако, существуют и возможности ’’подредакти-
ровать” тембр или характер звучания уже выбранных исполнителем сочетаний.
Например, в инструменте фирмы "Crumаг” моделей Miltiman-S и Orchestrator
(Италия) возможна регулировка уровня верхних частот в секции ’’струнные”
(strings), управление работой фильтра в секции ’’медные инструменты” (brass),
введение вибрато во всех секциях; в инструменте фирмы ”Korg" модели Lamb-
da (ES-50 Polyphonic Ensemble, Япония) предусмотрена регулировка атаки
звука (attack) в секции ’’Электропиано”1, атаки н затухания звука в секции
’’струнные”; исполнительские регуляторы могут управлять характером виб-
рато и эффектом изгиба высоты тона (pitch bend) и т.д. Украшая подготовлен-
ное ’’вчерне” звучание регулировками отдельных параметров, допускаемыми
конструкцией инструмента, можно найти в большинстве случаев желаемый
характер звука, Во всяком случае, В эстрадной музыке полифонические син-
тезаторы именно такого типа, с готовыми наборами стандартных звучаний
и возможной регулировкой некоторых отдельных параметров, применяются
несравненно чаще, нежели ’’чистые” полифонические синтезаторы. Тембры на-
боров и их количество зависят от фирм-изготовителей и моделей инструментов.
Наиболее ходовые тембры готовых наборов для современных инструмен-
тов: ’’струнные” (strings), ’’медные духовые” (brass), ’’орган” (organ), ’’элек-
тропиано” (electropiano), ’’клавинег” (clavinet), ’’клавесин” (harpsicord), Реже
встречаются ”бас” (bass) — имитация струнного контрабаса или более глубо-
кого органного баса (Crumar Multiman-S), ’’женский и мужской голоса”, ”хор”
(Roland VP-330).
Запись партий синтезаторов и их некоторые
исполнительские особенности
Одноголосные синтезаторы. Как мы уже упоминали, синтезато-
ры делятся на студийные и концертные. Встречаются также комбинированные
модели,
В концертных модел-ix выбор тембра, характера огибающей и тесситуры
производится нажатием одной клавиши, В партии достаточно указать назва-
ние тембра: ’’флейта”, ’’труба”, ’’синтезатор X”, ’’синтезатор II” ит.д, (возмож-
но писать и по-английски, как на самом синтезаторе).
В студийных одноголосных синтезаторах таких четко фиксированных пере-
ключателей характера звучания нет, поэтому обилие возможностей и их нечет-
кая градация пока еще не позволяют выработать единую систему записи, точно
отвечающую замыслу автора. Большинство фирм-изготовителей прилагают
к своим инструментам карту положений всех переключателей и регуляторов,
однако в нотной записи применить такую карту невозможно. В качестве приме-
ра приведем одну из карт синтезатора (рис, 3).
При замене инструмента или в случае, когда партитура пишется для неизвест-
ного синтезатора, такая запись лишается смысла,
1 Следует обратить внимание на то, что регистр ’’электропиано” в синтезаторах не соот-
ветствует тембру рассмотренного нами одноименного электрифицированного инструмента.
Поскольку синтезатор — инструмент полностью электронный, то на нем возможна только
приблизительная имитация электропиано.
12.Гаранян
16Б
MINIMOOG
FILTER
range
waveform
vol
cut off
frequency emphasis
amount
of
contour
vol "J*
_ »outpi
tone osr
____llator
modulation
oscillator- 2
modul
glide mix
os® 3. oscillator-3
control _______
CONTROLLERS
OSCILLATOR BANK
on ext
input vol
on
on
decay
time
sustain
level
on
I attack
keyboard time
control
2ГТ)
noise
vo* white
pink
on
MIXER
vol
attack	decay sustain
time	time	level
OUTPUT
MODIFIERS
4

Рис. 8
В настоящее время наиболее применимым представляется такой способ
записи, когда о характере звучания синтезатора даются указания путем ссыл-
ки на какие-либо известные аналоги: ’’quasi Flute”, ’’quasi Clarinet”,’'myM взле-
тающего самолета”, ’’свист” и т д.
Если звуковых аналогов для конкретного случая аранжировщик не видит,
можно ограничиться указанием общего характера: ’’мощно”, ’’нежно”, ’’певу-
че” (dolce, cantabile) и другими, предоставив исполнителю инициативу в выборе
средств выразительности. Безусловно, такая неопределенность записи пред-
ставляет собой значительное неудобство, однако на данном этапе развития
электроинструментов она вполне оправданна.
Указания в нотной партии относительно исполнительских регуляторов са-
мые обычные: вибрато (vibrato), портаменто (portamento), глиссандо (glis-
sando) и т. д.
Некоторые исполнительские особенности одноголосных син-
тезаторов:
одноголосные синтезаторы устроены таким образом, что при нажатии двух
и более клавиш одновременно звучит только одна нота (чаще нижняя);
одним из наиболее характерных звучании синтезатора считается звук, полу-
чаемый при настройке двух генераторов в унисон с небольшой расстройкой в
сторону понижения одного из генераторов;
игра интервалами (квартами, квинтами, октавами, терциями и т. д.) и ”хо-
русное” вибрато возможны только на инструментах минимум с двумя звуко-
выми генераторами2;	;
при желании получить эффекты, связанные с работой контурных генераторов
(вау, оу, ау и другие), следует играть нон легато;
2 Следует помнить, что в одноголосном инструменте два звука возникают при нажатш
одной клавиши, то есть игра в два голоса возможна только одними и теми же интервалами
без изменения их величины в процессе исполнения.
16G
иа большинстве одноголосных синтезаторов возможны специальные звуко-
вые эффекты — шум взлетающего самолета, звук сирены, бесконечно подни-
мающиеся и опускающиеся звуки, удары по большому барабану и т. д. Они
получаются от использования в качестве источника звука шумового генератора
и фильтра в режиме самовозбуждения (при выведении регулятора "emphasis" в
крайнее правое положение фильтр превращается в генератор, то есть ’’самовоз-
буждается”). Обработав звуки фильтра и шумы (неопределенной высоты) при
помощи модулятора и контурных генераторов, мы и получим интересные
сонористические эффекты, которые можно услышать в современных рок-
группах, например в группе "Pink Floyd". Вполне понятно, что подробно разо-
браться в технике эффектов можно только экспериментируя с инструментом.
Аранжировщику достаточно словесно описать желаемый эффект, сообразуясь,
конечно, с возможностями инструмента. Так, например, звуки шума моря,
взлетающего самолета достигаются при помощи шумового генератора; если же
его в инструменте нет (Moog Prodigy), то эффект невозможен;
для перестройки одноголосного студийного синтезатора на другой характер
звучания требуется определенное время; поэтому желательно не делать более
двух смен тембров в партитурах концертных произведений (для современной
многоканальной записи это необязательно),
Полифонические синтезаторы. Поскольку большинство при-
меняемых в эстрадных и джазовых коллективах многоголосных синтезаторов
относится к группе концертных, сконструированных с применением ’’готовых
наборов”, то запись для иих указаний о характере звучания, как и для одно-
голосных концертных синтезаторов, проста и наглядна. Достаточно указать
желаемый регистр (Strings, brass) и характер исполнения (vibrato, chorus vibrato)
ит. д.
Некоторые исполнительские особенности полифонических
синтезаторов:
количество одновременно звучащих голосов зависит от количества звуковых
генераторов в конструкции синтезатора — обычно их бывает от двух до двенад-
цати;
большинство фирм-изготовителей предупреждает, что во избежание интер-
модуляционных искажений не следует в аккордах ’’струнных” и ’’медных”
пользоваться одновременно более чем четырьмя-пятью звуками;
в секции ’’медные” (brass) введен фильтр и его контурный генератор, поэто-
му для получения характерного для меди ’’звукоизвлечения” на каждой йоте
необходимо играть ион легато;
для перестройки на другой регистр требуется гораздо меньше времени, чем
для студийного одноголосного синтезатора.
Описанные нами одноголосные н полифонические синтезаторы с клавиату-
рой рояльного типа — основные среди производимых в наше время. Есть и
модели смешанного, гибридного типа. Так, синтезатор Quadra фирмы "Агр"
(США) имеет четыре секции — бас, струнные, чистый полифонический синте-
затор и двухголосный синтезатор. В синтезаторах Moog Liberation и Yamaha
SK-30 (Япония) сочетаются одноголосный и полифонический синтезаторы.
Ряд синтезаторов сконструирован для использования — вместо клавиатуры
рояльного типа — других контроллеров, например гитары (Roland GR-300), бас-
гитары (Roland GR-33B). Есть, наконец, синтезаторы, позволяющие использо-
вать их в сочетании с любым инструментом, оборудованным электрическим
12*	167
датчиком (Resynator фирмы ’’Musico”, США). Однако следует уточнить, что
н в таком соче!ании синтезатор и инструмент принадлежат к чисто электрон-
ным, а не к электрифицированным, так как звук создается в генераторах,
встроенных непосредственно в сам синтезатор, а сигнал, получаемый с датчика,
преобразуется в напряжение, управляющее высотой звучания генератора (на-
пример, по упоминавшемуся нами ранее соотношению: 1 вольт — повышение
тона на октаву).
Несколько в особом положении находится группа ^ак называемых воко-
деров (англ, vocoder), Это электронные инструменты (как одноголосные,
так и полифонические), воспроизводящие звуки с окраской, приближающейся
к человеческому голосу. Один из самых распространенных видов вокодера: ис-
полнитель поет в микрофон, встроенный в инструмент, н одновременно играет
на клавиатуре. Точность интонации пения (и вообще высота звука голоса) не
играют ннкакон роли: микрофон нужен только как датчик для специального
устройства анализатора человеческого голоса, играющего роль фильтра в син-
тезаторе, Анализатор создает контур огибающей звука, получаемого с обычных
I енераторов, характерный для человеческого голоса. Приближение к интонаци-
ям голоса находится в прямой зависимости от сложности анализатора-фильтра.
Пс даж.- в простейших вокодерах легко получить звуки, как бы произносимые
на гласных а, у, и и других, что придает необычность звучанию инструментов
и оносиг в нет о новые краски.
Вокодеры конструктивно производятся как со встроенной клавиатурой,
так и без нее, то есть рассчитаны на использование с другим электронным ин-
струментом ~ органом, синтезатором и т. д. Вокодер является сравнительно
новой разновидностью синтезатора и пока широкого распространения не полу-
чил.
Несмотря на то что в данной работе читателю предложен достаточно подроб-
ный материал, освещающий конструктивное устройство и исполнительские
особенности основных разновидностей синтезаторов, безусловно, что овладеть
тонкостями аранжировки для электронных музыкальных инструментов исклю-
чительно по книге сложно. Только практическое знакомство с синтезаторами
будет способствовать в полной мере постижению разнообразия, богатства их
возможностей и - как следствие этого — специфики аранжировки.
Блоки электронных
звуковых
эффектов
Начало применения блоков электронных
эффектов относится ко второй половине 60-х годов, когда уже не в порядке
эксперимента, а в массовом производстве появились блоки-приставки для элек-
трогитар, конструктивно выполненные в виде ножных педалей, с эффектом
искажения тона ’’фаэтон” (fuzztone) и эффектом ”вау-вау” (wah-wah), Тогда
конструкции их обладали серьезными недостатками — сильными собственными
шумами. При включении слышны были щелчки, при срабатывании потенциомет-
ров педали начинали ’’трещать” н т. д. Современные конструкции гораздо
совершеннее, и сами эффекты значительно более разнообразны.
Довольно сложно, ве вдаваясь в технические подробности, объяснить причи-
ну того или другого эффекта, да наверное в нашем пособии и нет такой необ-
168
ходимости. Мы будем говорить о характере достигаемого эффекта, ограничи-
ваясь лишь основными сведениями технического характера.
По принципам устройства преимущественное большинство блоков электрон-
ных эффектов можно свести к следующим группам:
исказители формы сигнала;
блоки эффектов задержки сигнала;
блоки эффектов, видоизменяющие контур звукового сигнала;
фазовращатели;
устройства для выделения гармоник основного сигнала;-
многополосовые регуляторы тембра (эквалайзеры.);
делители частоты;
блоки электронной памяти (секвенсеры);	,
электронные ударные инструменты (ритм-машины, ритм-боксы).
1. Большинство исказителеи (англ, distortion) сигнала работает по принципу
перегруженного на входе усилителя (если в усилитель подать сигнал больший,
чем рассчитанный, то характер звучания на выходе станет хриплым, искажен-
ным) , Применение такого негативного для усилителей явления, как искажения
(в основном для гитары-соло и бас-гитары, когда ей поручен мелодический
рисунок), дало характерную окраску тембра со своеобразной ’’хрипотой”,
Степень призвуков (то есть степень искажения) можно регулировать, находя
оптимальный вариант для музыкальной фразы.
В 60-е годы эффект искажения был практически единственным и имел назва-
ние ’’фазтон” (fuzztone), Сейчас существует много разновидностей и вариантов
исказителей различного характера и тембра: Boss — Over drive, Boss — Distortion,
Electro-Harmonix — Muff fuzz, MXR — Distortion +.
Следует особо упомянуть группу устройств, которые непосредственно не от-
носятся к исказителям, они основаны на использовании устройств — ’’компрес-.
сора”, помогающего поддерживать сигнал на заданном уровне, и ’’лимитера”,
не дающего вырастать сигналу выше определенного уровня. Такие устройства
называются ’’сустейн” (англ, sustain — поддерживать); смысл их применения —
получение необыкновенно долго тянущихся звуков разной степени искажения
вплоть до совершенно чистого тона, звучащего красиво и глубоко (Bass —
CS-I Compression sustainer, MXR — Dyna Comp).
Большинство исказителей предназначено для гитары-соло и бас-гитары, прав-
да, некоторые модели могут применяться для электропиано (MXR — Distor-
tion +). Ни в коем случае не следует использовать исказители с ритм-гитарой —•
эго создаст грязь в звучании ансамбля. Все сказанное относится и к устрой-
ству сустейн.
Необходимо добавить, что конструктивно большинство блоков выполнено
в виде небольшой коробки с включением эффекта. В современных устройствах
при переключениях щелчка не бывает, поэтому в партитурах вполне можно
переходить с обычного звучания на звучание "distortion” или ’’sustain", сделав
при этом в партии инструмента соответствующее указание.
II. Ко второй группе относятся устройства реверберации, эха й флэнджеры.
Ревербераторы и устройства ’’эхо”, часто совмещаемые в одном блоке, извест-
ны очень давно, но если ранее они были исключительно принадлежностью студий
звукозаписи и дорогих комплектов усилительной аппаратуры для сцены, то
сейчас они входят в комплекты звукоусилительной аппаратуры любого класса.
Эффект реверберации заключается в придании звучанию объемности, характер-
ной для большого зала, где каждый звук рождает соответствующий, медленно
1RO
(до четырех-пяти секунд) угасающий отзвук, В устройстах "эхо” повторы мо-
гут регулироваться как по времени, так и по их числу, В аппаратуре, используе-
мой для сцены, ранее наиболее широко были распространены так называемые
ленточные ревербераторы, включающие в себя устройства ”зхо” н основанные
на принципе записи и воспроизведении звука на магнитофонной ленте. Сейчас
все шире входят в практику чисто электронные устройства (без механических
узлов), в которых применены принципы цифровой (дигитальной) техники,
используемой в вычислительных машинах. Правда, узлектронных ”зхо” и ре-
вербераторов пока ограничены временные параметры: время ’’эхо” — пол-
секунды (одна секунда у обычного ленточного); максимальное время ревер-
берации — две с половиной секунды (четыре секунды н более у ленточного),
Однако простота устройства — отсутствие движущихся частей, пленки — и,
наконец, постоянный прогресс электроники обеспечили чисто электронным
ревербераторам лидирующее положение.
Реверберация широко применяется для украшения звучания сольного ин
струмента или голоса, струнной, духовой групп, в принципе всех голосов ор-
кестра или ансамбля, кроме ритм-секции. ’’Эхо” используется только как спе-
циальный звуковой эффект для голоса или инструмента соло, В современной
аппаратуре ревербератор часто применяется в сочетании с ’’линией задержки”
(англ, time delay) с целью получения более глубокого и сильного эффекта.
На использовании эффекта задержки сигнала основан эффект ’’флэнджера”
(англ, flanger от flange — флянец), Суть его состоит в том, что основной сигнал
смешивается с таким же сигналом, но слегка задержанным (обычно до времени
в 5 — 16 миллисекунд), причем время задержки постоянно изменяется. При
этом звук начинает как бы ’’плавать”, дробиться. Кстати, эффект был обнару-
жен следующим образом; когда два магнитофона одновременно воспроизводи-
ли одну и ту же запись и на одном случайно задели ведомый ролик пленки
(точнее — ведомый флянец с пленкой), то есть задержали скорость пленки, то
от смешивания двух фонограмм возник именно этот эффект плавания звука,
который и заинтересовал музыкантов своей необычностью. Отсюда и название
эффекта: ’’флэнджер” — от слова ’’флзндж” — флянец.
Скорость и глубину ’’плавания” звука во всех флэнджерах можно регулиро-
вать; при крайних, близких к максимальным положениях регуляторов возни-
кает эффект полной расстройки смешиваемых сигналов (в хороших флэндже-
рах до целого тона). В этом случае клавинет, например, может звучать, как
расстроенное пианино, — характерная краска для имитации музыки американ-
ских салунов 20-х — 30-х годов.
Флэнджеры можно применять с большинством электроинструментов, но
чаще всего с гитарой, бас-гитарой, электропиано, клавинетом и органом.
На использовании временных задержек основан также эффект ”дабл-трэк”
(англ, double track — двойная дорожка). Его суть: звук как бы удваивается,
причем время отставания второго звука можно регулировать, чтобы, к примеру,
привести его в соответствие с темпом произведения, с характером музыкаль-
ной фразы и т. д. Дабл-трзк можно применять с одноголосными электронными
инструментами, но в основном для голоса или инструмента соло.
Ш. Эффект ’’поворота фазы” также связан с временной задержкой сигнала
(и смешивания его с основным), но в гораздо меньших пределах, а именно
в пределах фазы сигнала. Для того чтобы лучше представить себе задержку
сигнала в пределах фазы, или, выражаясь языком физики, поворот фазы сигна-
ла, посмотрим на график: см. рис. 9.
170
Основной chi нал
Рис. 9
Как видно из графика, результирующий сигнал по своей форме отличается
от первоначального (основного), Устройства поворота фазы сигнала называют-
ся ’’’фейзерами” (англ. phaser от phase — фаза). В обычных фейзерах регулиру-
ется скорость вращения фазы, в более сложных — дополнительно и угол пово-
рота, в некоторых моделях до 720 градусов. На слух эффект фейзера проявля-
ется в переливчатости, ’’волшебности” звучания, появления своеобразной
’’живой” вибрации. Чем богаче частотный спектр входного сигнала, тем инте-
реснее в ярче эффект. Обычно фейзеры применяются для ритм-гитары и элек-
тропиано, реже для клавинета и бас-гитаоы.
Существует множество моделей фейзеров различных фирм (MXR — Phase-46,
Phase-100, Phase-90; Boss — Ph-1; Electro-Harmonix — Small stone и другие), кото-
рые в большинстве своем одинаково пригодны как для сцены, так и для сту-
дии звукозаписи,
IV.	Говоря о синтезаторах, мы уже упоминали о контуре звука (форма
огибающей) и о фильтре высоких частот с переменной частотой среза. Анало-
гичные устройства для обработки контура звука и упрощенный фильтр исполь-
зуются и с другими электроинструментами. Большинство блоков обычно
содержит в себе только один-два эффекта; так, в устройстве Slow gear фирмы
"Boss" регулируется только атака звука (в сторону ее смягчения). Благодаря
этому звук гитары-соло, с которой чаще всего применяются подобные устрой-
ства, становится очень мягким, пропадает характерный призвук от щипка
струны, а звукоизвлечение — нежным, как у скрипки при игре смычком. В пе-
171
дали Envelope filter фирмы ’’MXR’' встроен упомянутый нами фильтр, но он
настроен таким образом, что влияет только на артикуляцию — в момент звуко-
извлечения проявляется эффект ”вау”, ”оу” или подобный в зависимости
от положения регулятора атаки. Аналогичный эффект, но с ббльшими возмож-
ностями регулировки, производит Touch wah фирмы "Boss”. Подобные устрой-
ства могут с успехом применяться для соло с любым электроинструментом —
гитарой, бас-гитарой, элекгропиано, электрифицированными духовыми ин-
струментами.
В педали Doctor Q фирмы "Electro-Harmonix”, представляющей собой тот же
описанный выше фильтр, имеется возможность помимо атаки звукоизвлече-
ния регулировать и время затухания эффекта (decay), что дает возможность
удлинить время эффекта ”вау” — это важно для медленных темпов. Кроме
того, в басах встроена кнопка поднятия низких частот, что особенно привле-
кательно для бас-гитаристов, — эффект становится гораздо более глубоким,
мощным. Педаль ’’Doctor Q” фирма рекомендует для использования с гитарой,
бас-гитарой и клавинетом. Для гитары и бас-гитары та же фирма, применяя
аналогичный фильтр, разработала интересное устройство ’’говорящая педаль”
(The talking pedal), дающее возможность- имитировать ряд гласных звуков —
а, е, о, и, у.
Устройства такого рода, использующие модификации фильтров высоких
и низких частот и формирователи контура звука, принадлежат к числу наиболее
распространенных в настоящее время.
V.	Общеизвестно, что тембр звука в большой степени зависит не только от
формы сигнала, но и от количества обертонов (гармоник), составляющих
частотный (гармонический) спектр звука. Количество гармоник, их величина
(то есть громкость) и определяют в известной степени тембровые особенности
инструмента. Если из частотного спектра выделить ту или иную составляющую,
то тембр существенно меняется. Именно по этому принципу и работают многие
электронные блоки эффектов. Так, в педали Spectrum (в переводе с англ. —
спектр, имеется в виду звуковой) предусмотрена возможность сильного под-
нятия узкой полосы частот в плавно регулируемом диапазоне от 500 герц
до 5 килогерц. Таким образом можно выделить одну из гармоник по желанию
исполнителя, при этом добиваясь того или иного нового интересного тембра.
Несколько дальше ушли конструкторы фирмы „Electro-Harmonix", создав
устройство Frequency analyzer (частотный анализатор). Выделяя из частотного
спектра какую-либо частоту, прибор вводит затем основной тон и выделенную
гармонику в так называемый ’’кольцевой модулятор” — электронную схему,
работающую таким образом, что при введении в нее двух различных сигналов
могут возникать случайные, непредвиденные частоты. Например, если частота
основного тона будет эквивалентна звуку до первой октавы, то, манипулируя
регулятором устройства, можно получить звуки ре, ми, си-бемоль этой же
октавы или другие, совершенно непредвиденные. Используя Frequency analy-
zer, например, с электрифицированным духовым инструментом, можно играть
аккордами из трех, четырех звуков, да еще совершенно необычным тембром.
Кольцевой модулятор иногда встраивается в синтезаторы, чтобы получить ими-
тацию колоколов, звучащих рельсов — для металлических звуков неопределен-
ной высоты. Однако из-за непредсказуемости вновь возникающих звуковых
сочетаний Frequency analyzer широкого распространения не получил. Фирма
рекомендует его только для сольных инструментов.
172
Устройства, выделяющие какую-либо гармонику, рекомендуется использо-
вать перед фейзерами, флэнджерами или аналогичными с целью усилить глу-
бину эффекта последних.
VI.	Многоголосные регуляторы тембра, ’’эквалайзеры” (англ. equalizer —
выравниватель), — это устройства, позволяющие выборочно усиливать или
ослаблять часть частотного спектра звукового сигнала. Частотный спектр де-
лится на ряд полос, обычно от пяти до десяти (в профессиональной звуко-
записывающей аппаратуре встречаются так называемые третьокгавные эква-
лайзеры, имеющие тридцать полос и позволяющие оперировать узкими поло-
сами частот шириной всего в одну треть октавы). В отличие от предыдущей
группы устройства, имеющие сильный подъем узкой полосы частот н выделяю-
щих отдельные гармоники, эквалайзеры гармоник не выделяют, а просто позво-
ляют исполнителю легче добиваться желаемого тембра, выравнивания звуча-
ния инструмента по всему диапазону. При их помощи можно убрать неприят-
ный призвук, ’’просветлить” звук или, наоборот, сделать его матовым, убрать
резонансы и т. д. В сочетании со звукоусилительной аппаратурой эквалайзеры
помогают в какой-то степени исправить акустику зала,
VII.	Блок деления частоты предназначен для получения звука одной или дву-
мя октавами ниже звучания входного сигнала инструмента, то есть для деления
частоты на два и четыре. Прн использовании делителя частоты электрогитара
может звучать в диапазоне бас-гитары, альт-саксофон (разумеется, оборудован-
ный звукоснимателем) — в диапазоне баритона-саксофона и т. д. Делители
предназначены только для одноголосных сольных инструментов — духовых
со звукоснимателями, гитары-соло, играющей только на одной ноте (Electro-
Harmonix — Octave multiplexor). На выходе блока деления частоты предусмотре-
на возможность смешивания обработанного сигнала с основным. Результирую-
щий звук ~ октава или две октавы.
VIII.	Секвенсер (англ, sequenser от слова ’’секвенция” — последователь-
ность) — устройство, запоминающее последовательность введенных в него
звуков и воспроизводящее их с возможными изменениями темпа, строя и
повторения. Часто секвенсер является составной частью сложных моделей
синтезаторов, но в последнее время производится и в виде отдельных блоков.
Некоторые ансамбли (’’Прогноз погоды”) используют секвенсеры для выступ-
лений на эстраде, воспроизводя с их помощью записанные заранее (точнее,
заложенные в ’’память”) последовательности, прн необходимости повторяя их
Различные модели секвенсеров отличаются друг от друга в основном коли-
чеством единиц запоминаемой информации. Так, секвенсер Roland CSQ-1OO за-
поминает 168 знаков, Roland CSQ-600 — 600 знаков, Sequential circuits-800 —
256 знаков ит. д.
IX.	Ритм-машина, или ритм-бокс (англ, rhythm machine, rhytm box), — уст-
ройство, имитирующее при помощи электронных генераторов звуки ударных
инструментов и организующее их в различные ритмические сетки аккомпане-
мента. Самый простой вариант ритм-машины — блок с несколькими стандарт
ными ритмическими сетками танцевального характера (танго, фокстрот, вальс,
бег ин и т. д.) появился еще в 60-х годах в качестве специальной приставки
для электрооргана. Органист получил возможность играть как бы трно, Ко-
нечно, однообразный, монотонный характер ’’машинного” аккомпанемента
’’ударных” позволял использовать ритм-боксы чаще только для танцевальных
мелодий без перемёйы ритма и темпа. В настоящее время, несмотря на боль-
шой прогресс в конструкциях электронных ударных, их применение ограниче-
173
но танцплощадками (если нет возможностей для увеличения состава исполни-
телей) н отдельными эпизодами звукозаписи (так, например, известный певец
Элтон Джон, аккомпанируя себе на фортепиано при записи на пленку и в кон-
цертах, в отдельных моментах пользуется ригм-боксом).
В последние годы появились ритм-машины, позволяющие програм)иирона1ь
ритмические рисунки, при этом корректировать высоту звучания инструментов,
громкость акцентов, плавно вводить и уводить громкость электронных удар-
ных, добавлять при желании характерные ударные (тамбурин, гуиро и другие).
Надо сказать, что современные конструкции имеют большую достоверность
звучания ударных инструментов (Boss — DR-55 Dr. Rhythm; Roland — TR-66,
CR-78 и другие).
Принципиально новое направление развитие ритм-боксов получило в 1981
году, когда фирма ’’Roland” представила целиком программируемую машину
в сочетании с устройством электронной памяти (TR-808), позволяющей запо-
минать до 768 единиц (в данном случае ударов). Если взнть за основу метр ф
и попытаться ввести в машину рисунок не мельче чем восьмыми длительностя-
ми (а в большинстве случаев при темпах J — 100 и более этого вполне доста-
точно), то возможно запрограммировать 98 тактов; в размере 4/4 — 49 так-
тов (при рисунке не мельче шестнадцатых). Так как почти в любых произве-
дениях у ударных есть паузы, то это значит, что можно запрограммировать
партию ударных по частям для целого произведения. Сказанное особенно ценно
дли записи музыки на современных многоканальных магнитофонах.
Безусловно, это только первые шаги в области эксперимента с ритм-маши-
нами, и пока полностью заменить живого исполнителя невозможно (да и врнд
ли стоит определять такую цель). Однако подобные устройства все больше
и больше по мере совершенствования конструкций находят применение в осу-
ществлении записей экспериментальной музыки на электронных инструментах,
для аккомпанемента танцам, дли практических занятий с целью овладения
различными ритмами.
В представленном обзоре блоков электронных эффектов охарактеризованы
устройства, прочно вошедшие в исполнительскую практику, но не эксперимен-
тальные образцы. Не отмечены нами и эффекты, которые стали настолько при-
вычными, что мы иногда даже не замечаем их, например амплитудное вибрато
(периодическое изменение громкости), ставшее непременным атрибутом
любого гитарного усилителя, частотное вибрато (периодическое изменение
частоты тона в небольших пределах), которые появились еще в самых первых
электроорганах. Следует, наверное, упомянуть только о наиболее современ-
ном и красивом вибрато — ’’фазовом”, которое в современных устройствах
типа ’’ротор саунд” (англ. rotor sound — вращающийся звук) или ’’хорус”
достигается тем же путем, что применен в фейзере н флэнджере (Boss — СЕ-2
chorus, СЕ-1 chorus ensemble).
Примерно такое же на слух хорусное вибрато ранее достигалось механичес-
ким путем: в звуковой колонке один из динамиков, рассчитанный для вос-
произведший высоких и средних частот, вращался вокруг своей оси и его
звук то пропадал, то вновь появлялся, производя впечатление легкой вибра-
ции и придавая звучанию объемность. Этот эффект называется ’’эффею ом Лес-
ли” (по имени его конструктора).
В последние годы в мире музыкальной электроники произошли значитель-
ные перемены. Совершенствование технических процессов произволе! ва микро-
174
элементов повлекло за собой разительное снижение стоимости блоков памяти
и компьютеризации, что в свою очередь позволило снизить стоимость инстру-
ментов и из стадии лабораторных разработок перевести многие эффекты в раз-
ряд стандартного оборудования моделей средней стоимости. Так, например,
клавиатура, чувствительная к силе удара, визуальный контроль параметров
(мотор телевизионного типа), сменные кассеты с набором тембров и даже
нотопечатающие устройства сейчас уже не эксперимент, а реальность: даже в по-
лулюбительском недорогом инструменте Casio-7000 блок памяти обладает
способностью запомнить 1855 единиц.
Ведущее направление в дизайне синтеза! оров в настоящее время — конструи-
рование полифонических протраммируемых инструментов с блоком готовых
наборов тембров, поддающихся дальнейшей обработке по всем параметрам.
Основой программируемого синтеза звука в таких синтезаторах стал описанный
нами в данном разделе книги общий принцип (сейчас он носит название ’’спо-
соб Mmimoog" — по названию наиболее популярного одноголосного синтеза-
тора), то есть цепочка, состоящая из двух аудиогенераторов, контролируе-
мых напряжением (VCO), генератора низкой частоты для модуляций (LFO),
обрезного регулируемого фильтра низких частот (Lowpass Filter), усилителя,
контролируемого напряжением (VCA), и двух генераторов контура звука
(ADSR) — одного для собственного звуково! о сигнала, другого для обработ-
ки параметров фильтра. Что отличает один синтезатор от другого, так это воз-
можности артикуляции звука, количество регулируемых параметров и в конеч-
ном счете общий характер звучания.
Среди инструментов студийного типа высшего класса следует выделить
Synclavier II (фирмы New England Digital Corporation, США) н Fairlight (Fair-
light Instruments Inc., также США), которые состоят нз собственно синтезатора,
клавиатуры и отдельных блоков визуального контроля, компьютера с памятью,
блока нотопечатания и т, д. Возможности этих инструментов и доступ к конт-
ролю и регулировке параметров чрезвычайно широки.
В среднем классе восьмиголосных синтезаторов (по два генератора на каж-
дый голос) следует отметить — Jupiter-8 (Roland Corporation, Япония), Ober-
heim OB-8 (Oberheim) и T8 Sequential Circuits (оба США).
В классе более простых инструментов распространены шестиголосные (с
двумя генераторами на каждый голос) Korg Poly-61, JX ЗР (Roland, оба Япония)
с программирующим устройством PG-200 и Prophet-600 (SCI, США). Приме-
чательно, что даже в таких распространенных инструментах заложено 64 (а в
Prophet-600 — 100) программ тембров с возможностью дальнейшей обработки
параметров.
В отличие от полифонических инструментов прошлого эти инструменты
многофункциональны — благодаря заложенным в них средствам исполнитель-
ского контроля (Pitch bend. Modulation wheel и др.). Они могут быть использо-
ваны как собственно полифонические, так и сольные синтезаторы. Однако в
связи с большой разницей в стоимости одноголосные синтезаторы еще применя-
ются в большинстве ансамблей.
Несколько особняком стоит самый популярный нз полифонических синте-
заторов Jamaha DX7, принадлежащий к группе так называемых FM-инструмен-
тов DX1, DX7, DX9). FM-инструмепты используют принципиально новый спо-
соб темброобразования (FM - частотная модуляция) Подробности техники
преобразования сигналов держатся фирмой Jamaha в секрете, но о ее основах
в рекламном проспекте написано следующее
175
’’Диджитальный (цифровой. — Г. Г.) синтез, основанный на принципе частот-
ной модуляции (FM), — абсолютно новый способ темброобразования. Вместо
VCO, VCA и VCF в синтезаторах DX использованы операторы. Операторы —
это генераторы синусоидальных волн звукового диапазона. Эти операторы
могут использоваться или по одиночке или в комбинации с другими операто-
рами. В зависимости от выбранной комбинации (так называемого алгоритма)
оператор может работать или как переносчик, или как модулятор — в значи-
тельной степени аналогично частотной модуляции в радиопередачах, где одна
частота (звуковой сигнал) используется для модулирования другой частоты
(высокочастотный сигнал-переносчик). Поэтому вместо того, чтобы начинать
со сложной формы звукового сигнала и обрезать гармонвки, как в обычном
аналоговом синтезе, диджитальный синтез FM математически комбинирует
двджитальные представленные синусоидальные сигналы, создавая тем самым
различные гармонически сложные структуры, которые приводят к богатым
гармониками музыкальным звукам. Эти структуры могут быть изменены,
то есть возможен контроль тембра звуков”.
Самый популярный из этого семейства FM-синтезаторов — DX7 с клавиату-
рой, чувствительной к силе удара, шестнадцатиголосный, имеет 32 программы
готовых тембров плюс возможность добавления практически неограниченного
числа тембров, заложенных в специальных кассетах.
Звучание синтезаторов DX весьма оригинально и, несмотря на чисто элек-
тронную природу звука, как оценивают специалисты, очень напоминает по ха-
рактеру обычные акустические тембры. Однако многие указывают на слегка
’’подзваннвающие” призвуки, от которых почти невозможно избавиться.
Другое направление звукообразования в синтезаторах связано с диджиталь-
ной записью форм сигналов естественных звуков на специальном магнитном
диске и их дальнейшей обработкой аналоговыми (обычньтми для синтезато-
ров) средствами (Emulator, Fanlight). Очевидно, что ввиду естественности
звука за этим способом большое будущее.
Необходимо особо сказать о компьютеризации современных музыкальных
инструментов. Помимо того, что во многих инструментах применены принципы
компьютера — для выбора тембров, поиска в "памяти”, иногда даже для регу-
лировки параметров, главным следует считать фак1 совместимости синтезато-
ров выпуска последних лет друг с другом и с домашними компьютерами бла-
годаря разработанному общепринятому языку коммуникаций под названием
MIDI (Musical Instrument Digital Interface — двджитальная совместимость му-
зыкальных инструментов). Разработаны и специальные компьютеры для му-
зыкальных инструментов (Roland МС-4), исполняющие многочисленные функ-
ции программирования, хранения и обработки инструментов.
Естественно, что и в области прикладной электроники появилось много
достижений. Отметим наиболее характерные и значительные. Возможность
осуществить полную синхронизацию почти всех современных синтезаторов,
секвенсеров и ритм-боксов разных фирм впервые появилась с выпуском
коммутационного устройства под названием ’ Doctor Click Rhythm Control-
ler" (Garfield Electronics). Современные ритм-боксы Linn drum (Linn Electro-
nics), Oberheim DMX и DX, Drumulator (E-mu Systems) — при правильном про-
граммировании в записи почти невозможно отличить от обычных барабанов.
Линии задержки в современных блоках ’’эхо” позволяют осуществлять повтор
сигнала через 4 — 4,5 секунды. ADM-4096 (Delta labs), Roland-3000 (Roland)
и другие.
176
Описанные нами и многие другие достижения электросистем в сфере Музыки
позволяют еще раз подтвердить мысль о том, что последнее слово здесь еще да-
леко не сказано, хотя распространение электромузыкальных инструментов
и различного рода эффектов достигло небывалой ранее широты.
Некоторые практические
советы по применению
электронных инструментов
и блоков эффектов
в современном ансамбле
Несмотря на широкое распространение эле-
ктромузыкальных инструментов, было бы преждевременным делать оконча-
тельные выводы о правилах их использования в партитуре. Однако в испол-
нительской практике лучших ансамблей сложилась определенная система прие-
мов аранжировки. Предлагаем несколько практических рекомендаций по ис-
пользованию электроинструментов и блоков эффектов в аранжировках для
современного ансамбля.
1. Для ансамблей, в которых электроника сочетается с традиционными аку-
стическими эффектами:
не злоупотреблять чисто электронным звучанием; использование электро-
ники принесет гораздо больший эффект, если ее яркое звучание будет исполь-
зовано как прием; исключение составляют необходимые гармонические педа-
ли приглушенного тембра;
действовать по методу контраста, чередуя эпизоды чисто электронного зву-
чания с акустическими;
для придания звучанию ансамбля современного характера целесообразно
использовать клавинет или соло-синтезатор (с эффектом фильтра) в нижнем
регистре для дублирования в некоторых моментах бас-гитары; в кульмина-
ционных моментах звучание медных (аккордовое) можно поддержать педа-
лями "strings” или, реже, "brass" у полисинтезатора;
избегать частых переключений регистров, тембров у синтезаторов; излишнее
разнообразие электронных тембров в одной партитуре часто идет в ущерб
музыкальной форме и, кроме того, создает неудобства для исполнителя.
2, Дня ансамблей, состоящих из ритм-группы и только электроинструмен-
тов:
яркое открытое звучание электроники следует использовать по мере не-
обходимости, чередуя его с приглушенным звучанием (для аккомпанемента);
во избежание динамической и-тембровой монотонности использовать приемы
сочетания и чередования имитаций обычных инструментов с чисто электронным
звучанием;
именно в такого рода ансамблях чрезвычайно важна роль фортепиано как
основного акустического инструмента, контрастирующего по звучанию с элек-
тронными; поэтому в партитуре необходимо выделять его в качестве как ин-
струмента ритм-секции, так и солирующего;
вопросы перестройки регйстров и переключений, сложные именно в таком
ансамбле, необходимо решать уже в партитуре.
РАБОТА НАД ПАРТИТУРОЙ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
В партитуре ансамбля инструменты и го-
лоса располагаются в следующем порядке (сверху вниз): деревянные — флей-
та, кларнет и другие, саксофоны, трубы, тромбоны, ударные, дополнительные
ударные, гитара-соло, ритм-гитара, клавишные (синтезаторы, клавинет, эле-
ктропиано, фортепиано, мелодика и другие), вокальная группа или вокал
соло (а иногда и те и другие), струнные и бас-гитара. Отсутствующие инстру-
менты пропускаются, но общий порядок всегда сохраняется.
Аранжировка
песен
Определение работы над песней как аран-
жировка (в отличие от инструментовки) обусловлено практикой современ-
ной эстрады, предполагающей творческую фантазию и отчасти даже элемен-
ты композиторского творчества при создании партитуры песни для ансамб-
ля или оркестра.
В песенно-эстрадном жанре принято писать клавир лаконично, не повто-
ряя куплетов, фиксировать только основные подголоски и давать общие пред-
ставления о характере ритма. Инструментальные отыгрыши, вступление и ко-
да в клавире обычно также оформляются схематично.
Композитор представляет, что песня будет аранжирована в соответствии
с индивидуальными творческими особенностями ансамбля-исполнителя. Именно
поэтому его задача — сделать клавир ясным, понятным, акцентировав в нем
только те моменты, которые помогут аранжировщику точнее понять компо-
зиторский замысел. Детали аранжировки, краски звучания, подробности рит-
мической фактуры — творческие задачи аранжировщика.
Песня — прежде всего художественный образ, созданный композитором и
поэтом. Когда в это творческое, содружество включается аранжировщик, то
первостепенными требованиями к его работе становятся осмысление и наибо-
лее точное ’’попадание” в художественно-образный строй произведения. Для
этого аранжировщику необходимо тщательно изучить музыкально-поэтичес-
кий материал песни — особенности мелодии, гармонии, метроритма, характер
и содержание текста каждого куплета.
Песня обычно аранжируется для конкретного исполнителя — певца или ан-
сабля. Выбор тональности поэтому обусловлен диапазоном и характе-
ром голоса исполнителя. Именно с определения тональности и начинается не-
посредственная работа над партитурой песни.
178
Как будет работать аранжировщик над песней — проигрывать клавир на фор-
тепиано, уточняя гармонию, сочиняя контрапункты и инструментальные про-
игрыши, или, пользуясь инструментом, ”в уме” разрабатывать тактику органи-
зации партитуры — принципиального значения не имеет. Это зависит от степени
развития внутреннего слуха, музыкальной подготовленности, опыта и привыч-
ки работать. Однако начинающему аранжировщику все же следует контроли-
ровать себя на инструменте, хотя бы на этапе анализа музыкального материала
песни.
Следующий этап — составление плана партитуры, к примеру: вступление,
1-й куплет, 2-й куплет, инструментальный проигрыш на теме запева, повторе-
ние последнего припева, кода;, или: развернутое вступление, связанное с мело-
дией песни только интонационно, 1-й куплет, 2-й куплет, повторение вступле-
ния, модуляция на полтона вверх, 3-й куплет и кода (кода представляет собой
вступление, изложенное в новой тональности и инструментованное с учетом
его завершающего места в партитуре) • План партитуры может быть и совершен-
но иным, но не должен противоречить в целом замыслу авторов. Если в клави-
ре даны указания о форме песни (например, три куплета, инструментальный
проигрыш запева и далее два раза припев, причем второй раз на полтона вы-
ше) — к этим указаниям следует прислушаться и постараться их осуществить.
Форма самой песни обычно представляет собой запев и припев (куплетная
форма). Куплетную форму можно считать наиболее характерной для советской
массовой песни. Ранее была распространена также форма тридцатидвухтактной
песни: А (8 тактов), А, В (8 такгои), А, то есть без припева, но со средней
частью. Иногда, значительно реже, песня пишется в форме двух одинаковых
шестнадцатитактных периодов с отличающимися последними тактами (разные
кадансы).
Произведения, исполняемые вокально-инструментальными ансамблями или
группами, иногда носят характер более свободных по форме композиций,
синтезирующих несколько тем. Форма такой композиции определяется авто-
рами, и аранжировщику прн необходимости переработки материала уместно
обращаться к классическим образцам развернутой формы (сложная трехчаст-
ная, рондо и другие).
В работе над партитурой песни не следует упускать вопросы динамики
исполнения — обеспечивать в партитуре смысловую и музыкальную кульмина-
цию. Кульминацию можно получить, используя только динамические средства,
а можно, например, одновременно смодулировать куплет или припев на пол-
тона вверх (при этом обязательно учитывая диапазон вокалиста). Ярким образ-
цом достижения исполнительского эффекта средствами динамического раз-
вития материала и модуляций является песня К. Вайля из ’’Трехгрошовой опе-
ры” — "Mack The Knife". Форма песни — два одинаковых шестнадцатигактных
периода, текст очень длинный, повествовательного характера. В ставшем уже
классическим исполнительском варианте после двух куплетов каждый следую-
щий шестнадцатитактный период исполняется на полтона выше и одновременно
чуть напряженнее по нюансировке. Кульминация находится в самом конце,
где последняя фраза песни повторяется. Так как диапазон песни ограничен
одной октавой, многочисленные модуляции не вызывают затруднении у испол-
нителей, а достигнутый эффект позволяет песне держаться в репертуаре из-
вестных певцов не одно десятилетне.
При работе над партитурой песни важно организовать все выразительные
средства таким образом, чтобы они точно соответствовали ее жанру. Точ-
179
иость в определении жанра партитуры, в отборе приемов аранжировки, нахо-
дящихся в одной жанрово-стилевой плоскости с оригиналом, — совершенно
необходимое требование к партитуре песни.
Особой точности в выборе средств выразительности, в том числе приемов
аранжировки, требует ’’осовременивание” песен прошлых лет. Формальный пе-
ренос ’’старой” мелодии в сферу современных ритмов и гармоний не решает
творческую проблему возрождения песни, зато создает подчас проблемы худо-
жественно-эстетического порядка. Здесь особенно остро встает вопрос худо-
жественного соответствия приемов аранжировки самой музыкально-образной
идее, задачи аранжировщика приближаются к композиторским.
При записи партитуры рекомендуются следующие обозначения сокра-
щенного письма:
||: :|| знаки репризы — прямой и обратной — показывают, что такты,
заключенные между ними, (’’колено”), следует повторить; в конце, перед
знаком обратной репризы могут быть проставлены вольты — первая, вторая,
третья и т. д., обозначающие количество повторений и заключенные в них раз-
личия в окончаниях каждого повторения;
$ знак segno (сеньо) также обозначает повторение, но для более сложных
случаев: в отличие от предыдущего внутри сеньо может быть несколько ’’ко-
лен”;
-0- знак ’’фонарь” означает, что при повторении ’’сеньо” необходимо перейти
с первого ’’фонаря” на второй.
’’Сеньо” и ’’фонари” могут быть двойные: ££.% и . Сначала выполня-
ются одинарные знаки, затем двойные.
Расшифруем следующий нотный текст:
Данная запись определяет следующий порядок исполнения: проведение
’’колена” с первой вольтой и повторение со второй вольтой; игра до segno; воз-
врат на первое segno; повторение ’’колена” на первую вольту, вместо второй
вольты переход на ’’фонарь”, игра до двойного segno; возвращение на первое
двойное segno; игра до двойного ’’фонаря”, переход на второй двойной ’’фо-
нарь” с кодой.
Иногда аранжировщик разрабатывает аккомпанемент одного куплета и ста-'
вит знак повтора. Таким образом, фактура аккомпанемента всех куплетов
абсолютно одинакова, что в большинстве случаев приводит к монотонности,
неразвитости формы и в конечном счете обедняет исполнительский вариант
песни. В некоторых случаях фактура ритм-секции может оставаться неизмен-
ной, но в голосах ансамбля статичность нежелательна.
Возможны случаи повтора фактуры первого н третьего куплетов (иногда
их всего три). Однако и тогда следует предусмотреть некоторые отличия,
отметив в партиях отдельных инструментов или групп- ’’играть только за 1-м
разом”, ’’играть Только при повторе”, ’’второй паз — tacet“ и т. д. Если в песне
четыре куплета, можно ’’взять в колено” два первых куплета и повторить
их с подобными же указаниями.
180
Работа аранжировщика над песней будет гораздо плодотворнее, если парти-
тура выполняется как ’’сквозная”, а повторы обусловлены только соображе-
нием художественного порядка.
Некоторые практические советы по организации фактуры аккомпане-
мента песни:
запев первого куплета лучше не загромождать педалями, вставками. Если он
будет сопровождаться только ригм-секцией, это поможет в дальнейшем дина-
мичному развитию песни;
главное в песне — голос, поэтому не следует перегружать партитуру в акком-
панементе;
дублирование вокальной партии голосами ансамбля возможно только как
специальный прием в кульминации.
Приведем в качестве примера план возможного использования инструментов
ансамбля в партитуре песни:
Вступление
(весь ансамбль)
4
1-н куплет
(ритм-секция)
2-й дуплет
(ритм-секция, педали или
отдельные фразы голосов ансамбля)
I
Запев 3-го куплета
(ритм-секция,
контрапункт голосов ансамбля)
4’
Припев 3-го куплета
1-я половина
(ритм-секция,
контрапункт голосов
ансамбля)
2-я половина
(ритм-секция,
пауза у голосов
ансамбля перед tutti)
4
Запев
(весь ансамбль)
4
Припев
(весь ансамбль)
Кода
(весь ансамбль)
Аранжировка
инструментальных
произведения
Инструментальные произведения для совре-
менных оркестров и ансамблей можно условно разделить на оригинальные
сочинения и обработки популярных песен или мелодий,
Сравнительно редко произведения первого вида бывают записаны автором
полностью со всеми подголосками, контрапунктами. Чаще всего авторский
материал изложен в виде темы с гармонией, иногда с указанием характера
ритмической фактуры. В этом случае, как и в произведениях второго вида,
181
вся работа по сочинению формы, фактуры, определение стилистики произве-
дения и т, д. ложится на плечи аранжировщика.
Одна из самых распространенных форм в инструментальной эстрадной
музыке — тема с вариациями. Она превалирует в джазовой музыке для малых
ансамблей, где после изложения темы каждый музыкант исполняет сольную
импровизацию. В эстрадной музыке своего рода импровизацией является раз-
работка темы (вариационного характера), инструментованная на ансамбль
или оркестр.
Другая из распространенных форм — форма рондо, которая предоставляет
возможность использовать в одном произведении большее количество тем —
и значительные возможности их развития.
В жанре эстрадных увертюр и фантазий с успехом применяются более слож-
ные классические формы (или их элементы) — сложная трехчастная, сонатное
аллегро, рондо-соната и другие,
Приведем наиболее характерную схему эстрадных пьес небольшого объема
(3 — 4 минуты звучания) — своеобразное преломление классической темы
с вариациями.
вступление — экспозиция темы — связка — соло I — соло И — tutti — реприза —
coda.
Как и в работе над песней, перед началом работы над партитурой инструмен-
тального сочинения чрезвычайно важно иметь примерный план аранжировки.
Тональность темы обусловливается двапазоном и удобствами игры ва сольных
инструментах. Общий принцип: духовые инструменты лучше писать в бемоль-
ных тональностях, а струнные в диезных; необходимость соблюдения этого
принципа зависит от сложности темы и квалификации музыкантов.
В партитуре ансамбля с небольшим составом музыкантов, а следовательно,
и ограниченными выразительными возможностями важно так распределить
соло, развитие темы, чтобы избежать тембрового однообразия.
По своему назначению пьесы для ансамблей и оркестров можно разбить
на две группы. Сочинения первой группы предназначены для исполнения с эс-
трады — концертные (оркестровые, сольные); второй — для аккомпанемента
танцам, так называемая фоновая музыка. В произведениях концертного ре-
пертуара важно выигрышно показать возможности оркестра, солистов, ’’блес-
нуть” сыгранностью ансамбля. В произведениях прикладного характера важен
либо определенный ритм, либо определенное настроение; в них не обязательно
демонстрировать экстремальные возможности оркестра. Разное назначение
пьес следует учитывать и аранжировщикам, сопоставлять средства выразитель-
ности с функциональной задачей.
В качестве примера приведем партитуру пьесы ’’Летим сейчас” (“Gonna
Fly Now”), записанной ансамблем ’’Мелодия” в 1982 году. Эта лейтмотниная
пьеса из кинофильма ’’Рокки”, которая сейчас ассоциируется со спортом, испол-
няется в заставках к спортивным передачам радио и входит в репертуар многих
концертных оркестров; следует учесть, что высокая партия первой трубы
написана в расчете на музыканта ансамбля В. Избойннкова, владеющего силь-
ным ’’аппаратом” и диапазоном до до четвертой октавы; обилие клавишных,
звучащих одновременно, возможно блат одаря технике последовательной запвси
’’наложением” (см. далее пример 8).
Форма темы пьесы ’’Летим сейчас” двухчастная:
А + А1, В.
182
Схема
построения пьесы
(форма пьесы авторская, аранжировщик разработал лишь отдельные детали):
вступление (16 тактов) — тема А с цифры 3 два раза (16 + 20), тема В с циф-
ры б (12 т,);
соло синтезатора с цифры 6 — 4 периода по 8 тактов под аккомпанемент
ритм-секции; начиная с третьего периода в аккомпанемент включаются мед-
ные (кроме первой трубы), исполняющие ’’риффы” — однообразные короткие
фразы, ’’подстегивающие” солиста (типично джазовый прием);
связка (авторская) с цифры 7, исполняемая crescendo до ff; затем контраст —
лирическое проведение темы А (цифры 8, 8а); первая половина темы — до
цифры 9 — по времени растянута вдвое, далее цифра 9 играется в первоначаль-
ных длительностях; затем буквально повторяется тема В (знак % ), только
последняя доминанта растянута на 4 такта (переход с ф- иа ф );
соло ударных инструментов с пассажами у синтезатора — 16 тактов;
еще одна связка (цифры 11 и 12), тематически связанная < о вступлением —
перекличка у труб, разработка темы В (цифра 13) — здесь следует обратить
внимание ва любопытный органный пункт;
цифра 15 — та же разработка темы В, ио в нюансе forte с контрапунктами у
трубы соло в экстремально высоком регистре; это соло и позволяет сделать
эффектной коду, причем ритмический характер коды заимствован из вступле-
ния, что и ’’цементирует” форму пьесы.
Просматривая партитуру, обратите внимание как на решение формы, так и
иа различные детали аранжировки — стыки частей, баланс групп, ритм-струк-
туру, гармонические приемы разработки и т. д.
«GONNA FLY NOW»
(«ЛЕТИМ СЕЙЧАС»)
С Conti C Connors, A Robbins
	8 _ . ГП J= 120		Ар Г Гараняна
Sax -tenor	|			
	/А «	"	—		
				—	-	-	~
Trumpets И	>-		|	 _q	
JJI	s# 	 to-i	.	fTf	1* >		
I Ц	fl	j i l j,	w			
Trombones			
Ш			'"' '	-  - -
	r ff l>> ' us		—			
	I- 		J»'	r'e	
Drums	1			
			c..., 	
Guitar	I			
		••L.		
	1Л ,	rFUZ?		
Lead	1 synthesiser	|			
			
Synthesizer	|			
			
	>	1 p l>	JS™.--  —		
			
Clavinet	|				—		— 	
			
	4	11 11 ,					
			
Polyphonic	J synthesizer	\	Strings		
			
	a p				JU^
			
			
			
Plano	- -			
			
			jjl.	_*'
	Ia.		
Bass-	j			-  - — 
guitar	I			
	\ 	 				...-M	
184
I
Trumpets
П. Ill
I
П
Trombones
Drums
Guitar
Synth.
(Bass)
Clavinet
Poly-
synth.
Piano
Bass-
guitar

1П
185
2
I
Trumpets
НЛП
I
II
Trombones
III
Drums
Guitar
Synth
(Bass)
Clavinet
Poly-
synth
Piano
Bass-
guitar
					
					
					
млг U U	»»	m J A	iVJI» У У » 1*					
|ЦДГ,,Г P	LL_	£2			”	IT Г Г Г-ТЧ	.4					
		"***4			
т ,	--et.	—		- -					
О1.Ь L |	-^-sa==ssss=ss=agi					
					
&a* I. .	a						
"ft. 9 L t	1	Ik KF >					
X’L r""	1	И 7 S					
'	r b U i	л	 	л!	-1 *	£	 							
	.3				
./	cm						
			я			
	V Ш	Ш »	r—1	r—1 »	Ш 1	1	-f—T	a					
 2	.	. f	1 1	1 1 J	1 1 i	a  Я Я					
					
11	' ' ""		222	T	ШШ1	Я Я *	"-Ж 1	'l"			" * "					
/Д к .		9	Я			
					
:	Fuzz off				
					
fl! V. i	t	I	1					
1 •fi.lz L r	1	К w r	/					
1 J L« F. (»	... i	11 T A _	t					
Pr F irtT. 2.eg"" '		12	 U		J J 		 П	ИГ	\	_j					
\ Г 						
					
					
					
					
		Г ' III			
	-	=~y	—		—'.w———					
	"" 		—-" 1	- -.- - . .				
• 11 .It Li	111					
		u-j.		~	 - и					
					
—-—	———————————				
		>•	£—-** j —i  ••^SSS		
	IT	Nil							
					
x-kbyi1 						
' * к		E3S			
ly-Mrir-							
186
187
188
Sax tenor
Poty-
synth
Drume
Guitar
Lead
synth
Poly-
Synth
I
Piano
Bass-
guitar
Sax tenor
Drums
Guitar
Lead
synth
Piano
Bass-
guitar
/dlr m"”	"""	—		лГ	\p.	
	-3	—		
C^maj 1-/^						D^m7	
-=^	Й	ft i -	-•Г	
	-J ЧН		t 	tf4--
	rg-			
J ;	 i lAsv ЕГП, J- c	fTrlHrh		JT~~1 Л""1
Uli-17-гГ,—Г- M 1/ l> tZi.h. 7 J J‘	г. -		нт=[|^	"1.1: J 1 7 1	II y J 
simile
189
Sax tenor
Drums
Guitar
Lead
synth
Poty-
synth
Piano
Bass-
guitar
	">	11. 	 У A L .	11^	r	—	—n"*	~				
				
Sax tenor |	rnl ~ i> u-’-'T"-'-	'  						— 					
Trumpets |		—		A					
1.П Ш I		A	„та	
Trombones 1 1.Ц.Ш 1	-y-tJi Р.Ъ —	~=-				
		A	♦ ° ♦ °	
Drums I		;	—4 T^~~~ — -A	 —-		..j. ,,„y, J						g'~~ ——
Guitar I	F’maj	F1, A	E^sus	
				
	/Л ।	£ Д -д *д			
Lead	1							
synth	1 Poh	/ s\nth |			|Г- 	_	
				
	eT’”'			
	/	A		-p-
Bass* |				
	H •'Hrl	1	 d.	1						
190
Sax tenor
Trumpets
I. il.Iil
Trombones
I, ИЛИ
Drums
Guitar
Lead
«У
Poly-
synth
Bass-
guitar
Sax tenor
Trumpets
U1II1H
Trombones
1.П.Ш
Drums
Guitar
Lead
synth
Poly-
synth
Bass-
guitar
191
Sax -tenor
Bass-
guitar
Trumpets
Drums
Guitar
Clavinet
Piano
Lead
synth.
Poly-
synth.
Trombones
I.II.Ill
192
Sax tenor
Trumpets
II. HI
Trombones
I.II.III
Drums
Guitar
Lead
synth
Clavinet
Poly-
synth.
Piano
Bass-
guitar
3. Гаранян
193

13
195
Sax tenor
7
Trumpets
IJtlH
Trombones
ш
Drums
Guitar
Synth
(Bass)
Poly-
synth
Piano
Bass-
guitar
I
II
н/Р.Ь'к -		Г-8 		-	 g							
						
4m L l .	>•	>-			ci esc	
						
					cresc	
		 _ 	 	-	-				
S ' 1» P « 	ij- л sj	_a				J-... и		cresc И	И	sj 1“
G^m7 /Л 11. .		“J—a A^m7		•		—ж—a cresc B^nu		 и
						
1 ЯагР-b-v'r- *	1»	——9—						
						
1	fr 1						cresc	
						
\	1 1* p rjfwaH n l .		>- waH			^wan cresc	
Jf LT t 1л						
Я/						
		,,				
					cresc	
' JP 1г Г 1	II	1	It	1	II						
						
IM и и к’ Г.	1	1	1						
						
1 M4 #	-f- «»/		» -3-	-»			cresc 	1 		
|Ак"—J—J	J 					—t	
1	Li	1	1	1				-		z cresc	
1Ц—r p i>—J—J	J—		-J	T.				
cresc

14. Гаранян
197
198
199
14
200

202

Sax tenor
I
Drums
Guitar
Cla; met
Piano
Pol
synt
Lead
synth
Bass-
guitar
Trombones
1.П.Ш
Trumpets
II
HI
I ' Jr L'J 'b" 1 1		—[ , v				
			
1	Л»	— — 		
		—	* 			
£	rta>—				J r	-=	-	
&	r						1 r r г tt
r>	hj,		=						
[JW.		!	 ,1		 "—	—1		L R
		М^1£].д-п	-A—Л:	8 ।	"-H “|
|л—	—		J J- J‘
	1^1.			—	—	
		Г	Г~ 4—l	Г г ——	-M	~
			
1^2=	Ли n		1—~—	
				
				
xJ.—Jr-Jr—			4-f r
			
			
		Q ... ...			
	kJVt,—	—	
	,Ji, t> ц . j~~j u '~l -* -4 -w		—	
।	—-ШЕ*— J ж y	J-							g-  -	Г ' : -и-	f	
	Wb		—	U h
fl—_		Ни	—	Й	W			
ll^m	;	I	 |	1			1Г г Г r=j	
204
• В грамзаписи в цифре 10 играют' drums, percussion (в партитуре отсутствуют) и lead synthesizer,
исполняющий соиористическое соло
205
206
Sax.-tenor
1
Trumpets
Drums
Guitar
Clavinet
Piano
II
III
Bass-
guitar
Lead
synth
Synthi.
(Bass)
Trombones
I, II.III
ip	:	j									
		
			*
		 ' 	->	*	:	'—	1--Г LF f - v •
	"l'-"	
	y~X---	-—				y-~	 ,	.		
		
	J-r«П”.^Ю—	-:—J Л J -
-=—-—-J==					9		
l[g±'l't, i' г £=—	—	
	;	ТГ-!		
						
1^- J	Г					u	1
waH		
		waH
( ^^L1’				JH-				>
		
(——МЦг-j		J		xj	
УМ4-,.:.. |<4_^					>
(t2.k.iJvb jj	3~		 Ik-'-H..j...-.—C		<3	"" "'	-jO	 Lgj	
207
208
(Играть при повторении)
209
	_?Л i . A	** A			
				
Sax tenor 1		.L_;.„' -	- 4-.7-		
				
	^4-4r*:			St"	"'St"	
I				i ,			
Trumpets				
	. JT 1_ , .		I ' 1' '			
II HI		—и—...	-	— ... ...	«-		 		"'	
Trombones 1 I« 1LIII |	\ ' 	 г 							- "	i 11	i	
Drums				
				
Drums	-	    у		—			
	? л । .	x иге		
Guitar |				J  ' ffl  ' "~~ д" ""'
	*#	: F" T л	в			"	'""'x,
Lead fl				LXZTX2	— 	"Г		—"'
	№			
Synth fl				
(Bass) 1				
	Г" •v-?’				—*	
				
Clavinel		'"S	"""	
				
	Г U"l R"l! '1 1 X1			
				
				
		7ГГ		-,„.LZZZ		
Poly 1 synth (				
				
		z i 1		— ._- ——'
				
Piano	ll i I 1 ft	s Д > s	1 (		H Sa	i
			 * г ,	g	’simile		~4*-—.- - _ „,—
Bass* guitar	^~'—r—~——~~ ~zz	,..r	ty,.xzr—p~~L		' !- 		 Irr “
Bass- guitar (при повторе)			A	
		F-H-- — |W	—		
210
г ♦’ » s * J					
Sax tenor КТОРЛП» ""?' 1 •""!" т~ —4 ~ -					
	'V i	"5 (.t	г	...	J.	,	XL		
1		1	} —»					
Trumpets					
11					
Ш trombones 1 1.ПЛ11 1		— ""-=^	J	J	
Drums Д—— 				—		 'Sff11					
					
Drums I					
		FbmaJ			
Guitar |					
		p j> 1 ' ’" p—- -	—.				
					
					
	ГЕТ	Д.й_.—		 GT r  				
S\nth |					
					
	s • * V			TT				
					
Cla\ met poly- ! synth ] Piano					
					
					
	—				
					
	-6 Jm. -'a 						-		
	4-^	t-			—	r . 1 „1.^,			§
					
	•u	vr	. _1	A i	th	
	kii t .	at	v	*				
	11 .!> к г	—1	?	VI	VI	VI	... ... ...J				
	Z -tf iJt-U		 —-	-			 - -	.	-	— - 					
					
Bass* guitar Bms- guitar (при повторе)					
					
			Л		A
					=₽=£=t=?=
	^-^ЧЧе-^	—U:—4—	-1 ... ‘-I  	L-L-J				
211
Sax -tenor
Trumpets
Drums
Guitar
Clavinet
Poly-
synth.
Piano
Bass-
guitar
ft
111
Lead
synth.
Trombones
I4LH1
Synth.
(Вам)
Drums
(при повторе)
Вам*
guitar
(при повторе)
— "=	— , ,,,			
•#—'				flegato
			
			
-6—k-b				*2,
			
TO P		 « WibliL				f legato
			
I				
			
			
			
\ A	E^sus			
		=f=			
			
*r			'is.	
			
t			flegato
IWiXk-				
'	17 и -•»-			
			
			
			
«?			
			
			
			—ft
Л । .	•s.		****
	k<		
				1
			
		V,. r L	
. Л I	-	I 1 j	I.		
L  i >	4>-		
			
		-e»-	
('„r,,,,,						ij -f il f
			
			
			
212
213

ПРИЛОЖЕНИЕ
Наиболее распространенные
дополнительные ударные
инструменты для
латиноамериканских ритмов
и запаса их на нотном стане
Конга (conga, turn ba) — два вытянутых
в длину барабана разного размера, скрепленных вместе. Музыкант ударяет
по коже, обтягивающий верх барабанов, руками (пальцами). Два основных
вида удара — в середину, что позволяет барабанам звучать свободно:
Conga
и по ободу (звук более сухой, резкий):
•г
Conga
На нотном стане вверху пишется барабан, звучащий выше.
Исполнители на конге, меняя место удара, могут извлекать звуки с разной
артикуляцией и различной длительности, однако в партии это часто не фикси-
руется.
Conga
+++OOOQ+

Бонги (bongos) — также два скрепленных вместе разновысоких по зву-
чанию барабана, только значительно меньшего размера, чем конга. Способ игры
и запись нот аналогичны конге.
Т и м б а л ы (timbales) — два скрепленных друг с другом томтома, обтяну-
тых кожей с одной стороны. Они чуть больше бонгов, но играют по ним палоч-
ками размером чуть меньше, чем для барабанов. Если рисунок, написанный
в партии, несложен, исполнитель играет его одной рукой, а второй рукой иг-
рает на другом инструменте — коубелле. коробочке и т. п.
Timbales
Ь- левая рука свободна
Timbales
Cow-bell
216
5
Timbales
левая рука свободна
Тамбурин (tambourine) — деревянный обруч, в который вмонтирова-
но несколько пар металлических тарелочек, свободно перемещающихся вдоль
оси. Тамбурин держат одной рукой за обруч и ударяют им о ладонь второй -
руки.
Запись на нотном стане (акцентом обозначен удар корпусом бубна о ладонь
левой руки):
Tambourine
в
t emolo
Треугольник (triangle) — действительно металлический треугольник,
подвешенный за верхний угол на шнурке. Играют на нем металлическим стерж-
нем. Если после удара прижать стержень к телу треугольника, то вместо обыч-
ного продолжительного, металлического н высокого звук будет приглушенным
и коротким. Запись на нотном стане:
Triangle
К о у б е л л (cow-bell, англ — коровий колокольчик) — металлическая ко-
робочка с кронштейном, за который исполнитель держит коубелл, ударяя по
нему деревянной палочкой. Звук ниже, чем у треугольника, продолжитель-
ность также может быть и долгой, и короткой — если прижать палочку к телу
коубелла:
8
+ +________+	+	+	О
Cow bell -t*—И- • й  7-и  й й :11
Ослиная челюсть (quijada de burro, ass‘s jaw-bone) — инструмент, дей-
ствительно сконструированный из челюсти осла. Эффект дребезжания создает-
ся за счет вибрации слабо закрепленньк зубов в челюсти (после сильного удара
по ней ладонью или кулаком). Инструмент технически малоподвижный, звук
тянется довольно долго. Запись на нотном стане:
9
	
Quijada	: д, ~: --I-	-1
de burro ~f‘.t  У Г -----------------_zrn
Палочки (claves) — две палочки из тяжелого дерева, при ударе одной из
них по середине другой, помещенной в ладонь руки, получается резкий высокий
звук. Запись на нотном стане следующая.
Claves
10
216
Г у и р о (guiro, gourd) — длинная прямая или изогнутая деревянная труб-
ка с поперечными насечками. Проводя деревянной палочкой по насечкам,
получают звук, подобный деревянной трещетке. Можно извлекать как Про-
должительные, так и короткие звуки. Запись на нотном стане (стрелками
обозначены направления движения палочки):
11
о™ If (_f I ..tJ \ j и х
tit	I
Маракасы (maracas) — два полых шара с ручками; внутри шаров —
мелкие шарики. Инструмент подвижный, звук высокий, фактура обычно пишет-
ся восьмыми нотами,
К а б а с с a (caboza) — полый деревянный цилиндр, на котором сверху
свободно закреплены ’’бусы” из металлических шариков. Держа стержень
одной рукой и вращая бусы ладонью другой руки в разные стороны поперемен-
но, получают звук типа маракасов (запись одинакова с маракасами):
12
Caboza jt к КИК	И—И—? I
Maracas A f.... [ ...
Ч о к а л л о (chocallo) — металлическая или деревянная трубочка с шарика-
ми внутри. Звук напоминает маракасы. Играют на инструменте обычно непре-
рывными восьмыми с различными акцентами.
Мамбо:
Латиноамериканские
ритмы
Бегин:
И Beguim
13 Mambo
rtmbales
Bass
k «0^190
" . л Ег'.Л.ДУД-4 Ж-	-J U LJ ЖГ
С	,f..	
	
>	.	- ж	ш	
	"Г' 1 >"ii i11 ’i|i J Г'1ч*
> СС++ОО++	о о + + оо+ +
, t 1 1	1 i
.. -л	„ж гж.—	
	
	
I'	i t ri
	
	
218
Ча-ча-ча-
К Cha.-eha - cha
Некоторые варианты
о о о + +
L R
219
Румба
Timbales
Clives
Bongos
Cow-bell
Conga
Guiro
Piano
Bass
Quijada
de burro
Drums
(ossia)
Maracas
(Chocallo)
>6 Rhumba
J «HOLISM»
220
Самба:
17 Samba
Некоторые варианты
J J 1	J 4 7 J	ПТТ*—j	ц
	
тг г г г + + + о с 2м.	г г г + + о 		
Si	4 й	л+ п	4+	2*	2*.
♦ t 1 1	t и
	
+ + + + О О О с	+ + + + опоо
	
	
	
221
Рэгги, Учитывая широкое распространение ритмов рэгги (родина рэгги — Ямай-
ка) в современных ансамблях, приводим несколько разновидностей ритма,
заимствованных у ямайских национальных ансамблей:
222
Разновидности ритма
босса-новы для гитары
Предлагаемые варианты ритмического ри-
сунка у гитары могут быть использованы при сочинении различных ритмиче-
ских сеток босса-новы:
19 Boss»-nova
Позиции
тромбона
На тромбоне из-за его конструктивных
особенностей (кулисный механизм перемены размеров трубы) не всегда воз-
можно технически исполнить написанный в партитуре пассаж- В случае сомнения
следует уточнить смену позиций, стараясь избегать больших скачков (в зави-
симости от фирмы — изготовителя инструментов — верхние ноты, начиная с
си второй октавы, могут звучать лучше на других — по сравнению с указан-
ными — позициях, выбранных исполнителем индивидуально):
7
7 0 5 4
7	6	5	4	3	2	1
™	76	543217854321
^.д,	. -- ---------'tt'gfi '•	Ц..
Trombone jA'.- 1	1	«‘j}1'» <»	—II—-----— --:
w о ° 8° 11	l,~' - л.	.............
СОДЕРЖАНИЕ
От автора............................................................... 3
Ритм-группа............................................................. 6
Ударные инструменты................................................ 6
Бас-гитара........................................................ 11
Гитара............................................................ 13
Клавишные инструменты ............................................ 21
Ритмы, наиболее распространенные в современной эстрадной музыке . . . ., 23
Группа духовых инструментов ..............................................
Основные сведения об инструментах................................. 65
Составы группы духовых в эстрадных ансамблях...................... 68
Некоторые правила организации партитуры для группы духовых в эстрад-
ных ансамблях .................................................... 70
Партитура группы духовых инструментов ............................ 73
Дополнение к разделу ’’Группа духовых инструментов”...............110
Группа струнных смычковых инструментов.................................112
Основные сведения об инструментах.................................112
Техника игры на струнных смычковых инструментах...................113
Партитура группы струнных смычковых инструментов..................121
Некоторые правила организации партитуры для группы струнных в эстрад-
ных ансамблях ....................................................136
Вокальная группа в эстрадных вокально-инструментальных ансамблях.......137
Женская вокальная группа .........................................137
Мужская вокальная группа..........................................140
Смешанная вокальная группа .......................................145
Некоторые правила организации партитуры для вокальной группы ВИА . . . 151
Электромузыкальные инструменты и блоки электронных звуковых эффектов . . 152
Электронно-усилительная аппаратура................................153
Электрифицированные музыкальные инструменты.......................154
Электронные Музыкальные инструменты...............................157
Блоки электронных звуковых эффектов...............................168
Некоторые практические советы по применению электронных инстру-
ментов и блоков эффектов в современном ансамбле...................177
Работа над партитурой произведения. Основные вопросы формообразования ... 178
Аранжировка песен.................................................178
Аранжировка инструментальных произведений.........................181
Приложение
Наиболее распространенные дополнительные ударные инструменты дли
латиноамериканских ритмов и запись их на нотном стане.............215
Латиноамериканские ритмы..........................................218
Разновидности ритма босса-новы для гитары.........................223
Позиции тромбона..................................................223
ГЕОРГИЙ АРАМОВИЧ ГАРАНЯН
АРАНЖИРОВКА ДЛЯ ЭСТРАДНЫХ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ И ВОКАЛЬНО-
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ
Редактор Т. Ершова. Техн, редакторы С. Буданова, Т. Сергеева
Корректор Л. Кузнецова
ИБ № 3461
Подписано в набор 12.05.85. Подписано в печать 18.07.86. Формат бумаги 60^901/)в.
Бумага офсетная № 2. Гарнитура сеичуарн. Печать офсет. Объем печ. л. 14.0. Усл. п. л. 14.0.
Усл. кр.-отт.44,25. Уч.-нзд. л. 16,60. Тираж 21 500 экз. Изд. № 12352. Зак. 313. Цена 60 к.
Издательство «Музыка». 103031. Москва, Неглииная, 14
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, 109088. Москва, Ж-88,
Южнопортовая ул., 24.