Российский
государственный гуманитарный
университет

О. В. Сливицкая
«Повышенное чувство жизни»:
Мир Ивана Бунина
Москва
2004
ББК83.3 (2 Рос=Рус) 6
С 47
Исследование поддержано
Российским гуманитарным научным фондом
Грант 98-04-06083
Художник М. Гуров
© Сливицкая О.В., 2004
ISBN 5-7281-0699-4	© Российский государственный
гуманитарный университет, 2004
«Мы живем всем тем, чем живем, лишь в той мере, в
какой постигаем цену того, чем живем. Обычно эта
цена очень мала: возвышается она лишь в минуты
восторга - восторга счастия или несчастия, яркого
сознания приобретения или потери; еще - в минуты
поэтического преображения прошлого в памяти».
(И. А. Бунин)^
«...жизнь не движется, а трепещет, дрожит в каждом
существе»2.
(Л.Н. Толстой)

Введение
Феномен творчества Бунина обладает одной особен-
ностью: с какой стороны к нему ни подходить, он производит
двоящееся впечатление. Все суждения о нем поражают рез-
кой полярностью. Для одних Бунин - литературный старо-
вер, прошедший мимо художественных исканий своей эпо-
хи, для других - остросовременный, хотя и идущий своим
путем писатель. Для одних он трагически безысходен, для
других - ликующе жизнелюбив. Для одних - страстен чуть
ли не чрезмерно, для других - аристократически холоден.
Для одних - субъективнейший художник, для других - пе-
вец объективного мира. Любое из этих толкований легко на-
ходит подтверждение. Такая полярность суждений выходит
за пределы естественной для художественного текста много-
значности восприятия. Во-первых, эти суждения резки и бе-
зоттеночны: «или - или», не допускающее никакого «и-и».
Во-вторых, они носят универсальный характер, ибо прони-
зывают мир Бунина по всем его направлениям.
Это заставляет предполагать, что оксюморонность (со-
четание противоположностей) - это последовательно выдер-
жанный структурный принцип бунинского художественного
мира. Бунин сосредоточен на таком качестве бытия, как по-
лярность. Его интересуют крайние точки, «экстремы»3, кото-
рые он то разводит, то стремительно сближает, но редко ос-
тавляет между ними пространство, заполненное переходны-
ми формами, оттенками, переливами, нюансами и т. д. Жизнь
и смерть. Счастье и страдание. Прошлое и настоящее. Их сли-
янность и противопоставленность - вот что составляет
сущность и микрообразов Бунина, и самого общего впечатле-
ния от его творчества. Одна из самых емких и ярких формул
Введение
7
сути бунинского искусства запечатлела лежащую в его осно-
ве оксюморонность, - это слова Рильке о Бунине: «Он, как
металл, обжигает и режет своим холодом»4.
Творчество Бунина почти уникально еще в одном отно-
шении: оно невиданно многообразно и при этом удивительно
единообразно. Прав Бунин, утверждавший: «...я разнообра-
зен, как мало кто»5. Но права и 3. Гиппиус, сказавшая о Буни-
не: «...он весь в одних ощущениях, но очень глубоких»6. Про-
тиворечие разрешает сам Бунин. «В Вас есть какая-то непо-
движность», - говорила Бунину Галина Кузнецова. Бунин от-
ветил: «Нет, это не неподвижность. Напротив, я был так ги-
бок, что за всю мою жизнь во мне умерло несколько человек.
Но в некоторых отношениях я был всегда тверд, как какой-
нибудь собачий хвост, бьющий по стулу»7.
«Одержимость однообразия» (9,33), - говорил Бу-
нин о Толстом, а именно сказанное им о Толстом особенно
приложимо к нему самому. И вместе с тем как он многооб-
разен! Прозаик - и поэт; писатель в высшей степени рус-
ский, но решительно разрушивший европоцентризм и вы-
шедший на простор восточной культуры; редкий знаток
русского крестьянского быта, но постигающий глубины
«общей души» человечества, истоки которой он находит в
космических безднах; «описатель» (по презрительному
слову Мережковского), но страстно устремленный к «по-
следним вопросам», подходящий к ним самобытно и совре-
менно... Художник, постоянный почти до неподвижности в
эстетических принципах «внешней изобразительности», -
и виртуозно разнообразный в построении сюжета... Как это
в нем сочетается? В чем бунинское единство, на почве кото-
рого существует такое многообразие?
Любой художник - это динамическое тождество: он
меняется, но в нем сохраняется неизменное. Однако у каж-
дого художника свои акценты. Они могут стоять либо на
динамике, либо на тождественности, либо на изменчивом,
либо на постоянном. Писателей первого типа Д.Е. Макси-
мов назвал художниками пути. Писателей второго типа
можно уподобить распускающемуся цветку. Все, что нахо-
дилось в свернутом виде, постепенно разворачивается, не-
явное становится очевидным, открываются новые глубины,
8
Введение
обнаруживаются новые грани. Очевидно, что Бунин тяго-
теет к этому, второму типу
Провоцируя резкую полярность в суждениях о нем, на
более высоком уровне восприятия творчество Бунина по-
рождает некое общее для всех впечатление. Это впечатление
трудно определить в категориях западной эстетики. Точнее
всего его обозначить тем, что в эстетических учениях Индии
называется словом «раса»8. Восточные теоретики искусства
прежде всего стремятся уловить неповторимую атмосферу
художественного произведения и начинают свой анализ с то-
го впечатления, с того интегрального чувства, которое остает-
ся в воспринимающей душе и еще поддается словесному оп-
ределению. И лишь затем расшифровывают это впечатление.
«Раса» - это не оценочная категория, а определитель специ-
фики писателя: одни ею обладают, а другие нет. Примерно об
этом писал В. Розанов, сопоставляя Пушкина с Гоголем: «Его
слово, его сцена, как волна, входит в душу и, как волна же, ос-
вежив и всколыхав ее, - отходит назад, обратно: черта, прове-
денная ею в душе нашей, закрывается и зарастает; напротив,
черта, проведенная Гоголем, остается неподвижною: она не
увеличивается, не уменьшается, но как выдавилась однажды,
так и остается навсегда»9. «Раса» - это та «резкая черта», то
интегральное эстетическое впечатление, которое автор ос-
тавляет в душе своих читателей.
Бунин - из тех художников, что расой обладают. Не-
смотря на острую оксюморонность, - а на самом деле бла-
годаря ей - его художественный мир порождает одно, об-
щее для всех впечатление. Его «раса» - это трагический ма-
жор или, что одно и то же, мажорный трагизм, выраженный
с предельной яркостью и наивысшим напряжением.
Бунин любил выражение «повышенная жизнь». Он
пишет: «повышенная впечатлительность» (6, 36), «повы-
шенный душевный строй» (6, 117), «высокий строй» (6,
101), «повышенная острота ощущения» (6, 148), «повыша-
ет чувство жизни» (6, 260). О Марке Аврелии он говорил:
«У него было пониженное чувство жизни... Но век тогда
был, требовавший пониженности чувства жизни»10.
«Чувство жизни», которым наделен художник, хотя и
трудно определяется, но обладает несомненной реальностью.
Введение
9
Более того, это фундаментальная основа всего его мира. Этой
идее посвятил свой трактат «О трагическом чувстве жизни у
людей и народов» Мигель де Унамуно. «Чувство жизни, - ут-
верждает он, - несет в себе всю концепцию самой жизни и
вселенной, всю более или менее отчетливо сформулирован-
ную, более или менее ясно осознаваемую философию. <...>
Из этого чувства и вырастают идеи, больше того, именно оно
определяет их содержание, хотя, конечно, затем уже и идеи
воздействуют на него, в свою очередь давая ему пищу»11.
«Повышенное чувство жизни» рассматривается нами,
согласно идеям Унамуно, как первичное начало всего мира
Бунина, как его ядро, как «концепция жизни», из которой
«вырастают идеи» и в свою очередь воздействуют на нее.
Наиболее близким к тому, что Бунин называл «повы-
шенной жизнью», является Эрос - в платоновском смысле
слова. Платон, как это было показано А.Ф. Лосевым, синте-
зировал два понимания Эроса, существовавшие до него в
древней традиции. Один - Эрос космический, как «космиче-
ское начало, животворящее и всепроникающее». Второй -
Эрос лирический, это «Эрос индивидуального влечения»12.
У Бунина существуют оба этих понимания: и космическое,
где Эрос - сила, соединяющая все полярные состояния ми-
ра, обнимающая весь космос и всю земную жизнь во всех ее
проявлениях, и любовное - как высшее проявление косми-
ческого Эроса. Поэтому Бунин эротичен и там, где тема сек-
суальной любви отсутствует.
Создание интегрального образа повышенной жизни -
доминанта всего творчества Бунина, его сверхзадача, его
высший и сокровенный смысл.
Этому у Бунина служит все. Образ повышенной жиз-
ни - с ее неразрешающимся напряжением, нетускнеющей
яркостью, высокой самоценностью любого мига и любой
частности, отсутствием пустот, падающего тона и беглых
проговариваний - господствует надо всем миром Бунина.
По словам Томаса Манна, «искусство... означает повышен-
ную жизнь»13. Но эффект повышенной жизни у разных ху-
дожников выражается с разной интенсивностью. Хотя Бу-
нин - художник эпохи «философии жизни» как явления
европейского и русского, но даже и в таком контексте он -
10
Введение
явление исключительное. Искусство Бунина - это повы-
шенная жизнь в превосходной степени.
Буквально с первых слов, или, как говорил Бунин, с
первого «звука», читатель погружается в атмосферу повы-
шенной жизни. Жизнь резким толчком вплотную приближа-
ется к его глазам. Рушатся преграды рутинных представле-
ний и тех привычек, о которых Пруст говорил, что «привыч-
ка - вторая природа, мешающая нам увидеть первую... меша-
ющая и не имеющая ни ее жестокости, ни ее очарования»14.
Жестокость и очарование подлинной природы в рав-
ной степени определяют и душевную жизнь бунинского ге-
роя, и настраивают душевную жизнь читателя. Повышен-
ное чувство жизни одновременно и объясняет происходя-
щее с героем, и воздействует на чувство жизни, присущее
читателю. Таким образом - и это обстоятельство огромной
важности, - дистанция в мировосприятии персонажа и чи-
тателя максимально сжимается. Б.О. Корманом была вы-
сказана продуктивная мысль, что в основу разграничения
лирики и эпоса можно положить именно эту дистанцию.
Читая эпическое произведение, говоришь: «как на меня по-
хоже», а читая лирическое: «это я»15.
В прозе Бунина «это я» проявляется в самоотожде-
ствлении - не ситуативном (обстоятельства могут быть
различными), не характерологическом (можно быть чело-
веком иного типа) и даже не психологическом (душевные
реакции могут быть иными), - но в степени «повышеннос-
ти чувства жизни», в интенсивности основного эмоцио-
нального тона. Иными словами, «это я» проявляет себя так,
как это в большей степени свойственно поэзии, а не прозе.
Сближение - вплоть до отождествления читателя и персо-
нажа - создает сущностное, а не формальное единство бу-
нинского мира и двух его стихий - поэтической и прозаи-
ческой. Проза Бунина во многом воспринимается по зако-
нам поэзии. А это значит, что решающее значение имеет ос-
новной эмоциональный тон, которым окрашивается все:
пейзаж, ситуации, люди и их чувства.
Читатель обретает повышенную остроту восприятия
самого феномена жизни. Поэтому говорить о Бунине - зна-
чит, говорить о повышенном чувстве жизни.
Введение
11
Смысл предлагаемой книги составляет стремление
раскрыть во всей полноте это трудноуловимое, но все собой
определяющее понятие. Какое мироощущение лежит в его
основе? Каким образом проявляет оно себя в основных эс-
тетических категориях - от самых крупных до самых мел-
ких? Что создает этот эмоциональный эффект?
Автор предполагает рассмотреть феномен Бунина в
его цельности и, стало быть, относительной неподвижнос-
ти. При этом преимущественное внимание будет сосредо-
точено на тех аспектах, которые представляются и наибо-
лее существенными, и наименее исследованными. Задача
облегчается тем, что наука обладает несколькими превос-
ходными монографиями, в которых творчество Бунина
представлено в его эволюции16. Кроме того, многие важные
аспекты его, такие, например, как крестьянская тема, ветхо-
заветные традиции, православные истоки и многие другие,
уже освещены с должной полнотой17. Автор вынужден ос-
тавить в стороне проблему - возможно, ключевую, но тре-
бующую поэтому специального углубленного исследова-
ния, - проблему соотношения поэзии и прозы Бунина, со-
средоточив свое внимание на прозе. Благодаря усилиям
ученых масштаб творчества Бунина выступает все более и
более крупным, и становится очевидным, что его наследие
невозможно исчерпать даже в первом приближении.
Чем детерминировано творчество Бунина и в каком
контексте его изучение наиболее продуктивно? Широко из-
вестны слова Виктора Гюго: «Наука - лестница, поэзия -
взмах крыльев». Точнее было бы сказать, что поэзия - это и
лестница, и взмах крыльев. В явлении искусства есть то, что
подлежит истолкованию, и то, что, как чудо, толковать невоз-
можно и ненужно. В возможностях науки истолковать первое
и остановиться перед вторым, чтобы слишком прямолиней-
ной и потому грубой логикой не задеть хрупкую реальность
искусства. Вся проблема в том, чтобы почувствовать эту
грань и, обнаружив определенную закономерность, в даль-
нейшем, по меткому слову И. Бергмана, «не вгонять стара-
тельно квадратные заклепки в круглые отверстия»18.
В случае Бунина проблема осложняется еще и тем,
что на его творчество невозможно непосредственно распро-
12
Введение
странить то, что содержится в ближайшем литературном
контексте: он не принадлежал ни к одной школе и, стало
быть, не разделял никакую эстетическую программу Что
касается предшественников, то едва ли есть в русской лите-
ратуре другой писатель, который бы так страстно и посто-
янно отрицал связь даже с теми из них, к кому относился с
величайшим почтением и любовью. Хотя, тем не менее, эта
связь в большинстве случаев существовала, что-то давало
Бунину основание столь горячо отстаивать свою самобыт-
ность. Поэтому «система литературных координат», в кото-
рой существует Бунин, не всегда облегчает подход к раз-
ным сторонам его творчества.
В предлагаемой книге заметно доминируют три про-
екции: Бунин и русский космизм; Бунин и культура буд-
дийского Востока; Бунин и Лев Толстой. Они выбраны не
произвольно: взаимопроникая друг в друга, они представ-
ляют, как кажется, больше, чем один из срезов мира Буни-
на, - срез, близкий к его сердцевине.
Действительно: одна из заслуг Бунина - это разруше-
ние антропоцентрической модели мира и приближение к той
модели, что носит название антропокосмической19. С этим
связано и разрушение европоцентрической модели культу-
ры, и обращение Бунина к буддийскому Востоку, его фило-
софским и эстетическим основам20. Одним же из первых по
этому пути пошел Лев Толстой21. Он - единственный из рус-
ских классиков, чье влияние на свое творчество Бунин при-
знавал безоговорочно: «Толстому надо подражать, подра-
жать, подражать самым бессовестным, самым беззастенчи-
вым образом. Если меня будут упрекать в подражании Тол-
стому, я буду только рад. <...> Толстому должны подражать
все писатели. От этого получится только польза. Другим пи-
сателям, например, Тургеневу, подражать не следует, Толсто-
му же хорошо: отучишься брехать»22 (курсив мой. - О. С.).
Бунин следует за Толстым в самом для себя существенном:
Толстой для него - это певец «живой жизни».
Это, разумеется, не исключает другие ориентиры, не
только литературные, но философские и общекультурные,
для Бунина органичные. Предпочтительное внимание этим
трем взаимосвязанным проекциям вносит в облик Бунина
Введение
13
и несомненную диспропорцию. Автор идет на это созна-
тельно, хотя и с сожалением.
Наличие в мире Бунина такой предельно значимой до-
минанты, как «повышенная жизнь», ставит еще одну иссле-
довательскую проблему. Органическим свойством искусства
является эстетическая индукция: все частное возводится к
общему, и конкретная ситуация воспринимается как картина
жизни, приобретая иногда и мифологический характер. Ис-
кусство Бунина тоже подчиняется этому закону. Но его спе-
цифика в том, что у него необычайно сильна и противопо-
ложная тенденция - эстетическая дедукция. Иными слова-
ми, как правило, эстетическая энергия струится от общего к
частному и от частного к общему. Но если, к примеру, у Тол-
стого с его аналитическим методом ощутимее проявляет себя
индукция, и рассказанные им истории возвышаются до «сре-
зов общей жизни», то у Бунина преобладает обратное: на вос-
приятие отдельного произведения решающее воздействие
оказывает контекст всего творчества, на восприятие сюжет-
ной ситуации - общая атмосфера произведения, на душевное
движение героя - законы Универсума.
Поэтому такой писатель, как Бунин, настоятельно тре-
бует от своего исследователя включиться в так называемый
герменевтический круг. Вот смысл этого понятия в изложе-
нии Пиамы Гайденко: «Задача интерпретатора - понять це-
лое произведения, но он может сделать это, лишь рассмотрев
сначала его части и из них собрав затем целое. Но как начи-
нает он свою работу? Читая отрывок произведения и желая
понять смысл этого отрывка, он исходит из определенной ги-
потезы относительно смысла отдельных слов и выражений в
этом отрывке, и эта его гипотеза представляет собой его
предварительное понимание, без которого он не может сде-
лать и первого шага в своем исследовании или переводе. Чи-
тая следующий отрывок произведения, исследователь кор-
ректирует свое первое, предварительное понимание, исправ-
ляет его, создавая тем самым некоторое новое, более адекват-
ное предвосхищение смысла целого. И так продолжается в
течение всей его работы над произведением. Всякий раз пе-
ред ним налицо два момента: с одной стороны, некоторое бо-
лее или менее адекватное предвосхищение смысла целого и
14	Введение
интерпретация, исходя из этого смысла, отдельных частей,
т. е. движение от целого к его частям; с другой стороны, кор-
ректировка общего смысла, исходящая из анализа отдель-
ных частей, т. е. движение от частей к целому <...>
Как видим, здесь налицо круг, получивший название
герменевтического круга: целое определяется через части, а
последние в свою очередь - через целое. Выйти из этого
круга, по мнению Шлейермахера (основоположника совре-
менной философской герменевтики23. - О. С.), можно
только одним путем: если интерпретатору в конце концов
посчастливится полностью вникнуть в смысл произведе-
ния так, чтобы между его интерпретацией и смыслом про-
изведения уже не останется никакого «зазора». В этом слу-
чае он повторит - в обратном порядке - творческий акт ав-
тора произведения и сможет уже изнутри увидеть все то, на
что до сих пор смотрел извне: каждое слово автора, любой
его стилистический оборот будет восприниматься им в том
же самом множестве оттенков, какое вложил сюда их тво-
рец»24. Этот трудно достижимый идеал указывает направ-
ление, в котором должен идти исследователь.
Композиция книги продиктована спецификой творче-
ства Бунина. Одна из фундаментальных идей исследования
заключается в том, что Бунин - писатель, наиболее полно во-
плотивший «космическое мироощущение». Его предшест-
венник на этом пути, Лев Толстой записал в своем позднем
дневнике: «да, le monde est une sphere dont le centre partout et
la circonference nulle part» (57, 22), т. e.: «мир - это шар, центр
которого - везде, а окружность - нигде». Такой «образ мира»
перекликается с восточными представлениями. А это значит,
что в художественном мире Бунина (если рассматривать его
как целостность, а не как протяженный во времени творчес-
кий путь), подобно Вселенной, каждая точка - центр миро-
здания: все связано между собой не прямой линией причин-
но-следственных отношений, а по принципу отклика, резо-
нанса, эха. При построении книги автор поэтому предполага-
ет руководствоваться записью Герцена: «Великая мысль
Бюффона: La nature ne fait jamais un pas qui ne soit en tout sens
(Природа никогда не делает шага, который не был бы одно-
временно направлен во все стороны)»25.
Введение
15
Каждая эстетическая единица у Бунина переполнена
энергией «повышенной жизни», а в своем сопряжении эти еди-
ницы, словно сеть, раскинуты по всему художественному ми-
ру, поэтому, говоря об этом мире, невозможно последовательно
идти по одной линии. Чтобы книга о Бунине была максималь-
но адекватна его эстетике, неизбежны и, более того, органичны
ассоциации, повторения, возвращения и - в зависимости от
контекста - изменение ракурсов и масштабов26.
Автора интересуют и содержательный, и формаль-
ный аспект, ибо они «единосущны - более, чем синтетич-
ны»27. Тем более, редко у кого из художников в такой сте-
пени, как у Бунина, выражено фундаментальное положе-
ние эстетики о том, что форма содержательна, а содержание
проявляет себя через форму.
Мы стремимся представить в единстве жизнь идей
Бунина и непосредственное эмоциональное воздействие
его текста, ибо, по Унамуно, «чувство жизни» порождает
идеи, а идеи питают это чувство.
Цель работы - изучить глобальную проблему «мир и
человек», но эти два начала тоже трудно разграничить, на-
столько они у Бунина взаимопроникаемы. «Нет никакой
отдельной от нас природы...» (9, 214), - декларировал Бу-
нин. Но во Всебытии, которое так его влечет, нет ничего от-
дельного. Красота, природа, любовь, смерть, память - ни
один из этих мотивов не существует вне связи с другими.
Основной корпус книги предваряет глава, имеющая
теоретическое значение, «Основы эстетики». В ней сопос-
тавляется понимание функций искусства Буниным, Львом
Толстым и эстетическими учениями Востока.
В основном корпусе исследования можно с извест-
ной долей условности выделить два больших блока: мир и
человек. Первый раздел книги посвящен интегральному
образу мира. Основные «содержательные» главы первого
раздела («Космическое мироощущение» и «Начала и кон-
цы») даны в обрамлении двух «формальных» глав («Внеш-
няя изобразительность» и «Сюжетное и описательное»),
ибо «содержательное» и «формальное» органически пере-
текают друг в друга.
16
Введение
Второй раздел посвящен бунинской антропологии. В
нем проблема человека и его места в мире рассмотрена как
проблема Эроса - и в широком, космическом, и в более уз-
ком, любовном, смысле слова. Эротическое, или экстатиче-
ское, состояние души поднимает вопрос о специфике бу-
нинского психологизма. Это двуединство и закреплено в
том повороте, в каком проблема человека представлена в
этой книге: Эрос и психологизм.
Многие фрагменты публиковались в виде статей ав-
тора, начиная с конца 60-х годов. Текст, составляющий це-
лостную концепцию творчества Бунина, представлен впер-
вые.
Основы эстетики
(«Что такое искусство?»)
Как известно, Бунин не принадлежал ни к одной лите-
ратурной школе и, стало быть, не разделял господствующих
эстетических воззрений. Но из этого не следует, что его твор-
чество было лишено теоретической основы - не только суще-
ствующей интуитивно, но обдуманной и декларируемой.
Целый пласт его наследия составляют труды литера-
турно-критического характера. Помимо фундаментальных
книг «Освобождение Толстого» и «О Чехове», - множество
статей, воспоминаний, заметок, высказываний и т. д. Все это
еще предстоит осмыслить в полном объеме и постараться по
возможности разграничить то, что выступает у художника в
едином сплаве, - а именно: относящееся к тому писателю, о
котором идет речь (Толстому, Чехову и т. д.), и - к самому
Бунину28. Тогда с большим основанием можно будет гово-
рить об этих работах Бунина как об автокомментарии к сво-
ему творчеству. Однако свои эстетические воззрения Бунин
излагает и в художественных произведениях: «Жизни Арсе-
ньева», новеллах и в стихах, в которых - как это ни парадок-
сально - они выражены наиболее дискурсивно.
Ряд бунинских рассказов середины 20-х годов может
быть причислен к типу «новеллы культуры»29. Среди них
«Неизвестный друг» (1924). Именно в нем дословно звучит
великий толстовский вопрос: «Что такое искусство?» (5,96).
Какой ответ дает Бунин?
Очевидно как и то, что Бунин - художник толстов-
ской ориентации, так и то, что он существенно отличается
от него. Наша задача - уяснить самые глубокие основы эс-
тетики Бунина и провести разграничение. Сопоставление с
Толстым служит только этой задаче, поэтому речь о Тол-
стом будет идти отнюдь не в его полноте, а в основном как
авторе трактата «Что такое искусство?»30, в котором писа-
тель в силу известных причин сужает понимание искусства
и придает изложению четкость на грани категоричности.
Поэтому же и мы вынуждены оставить без внимания мно-
18
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
жество явлений, мыслей, оттенков и т. д., уводящих в сторо-
ну, и говорить только о тенденциях, но, как кажется, тен-
денциях фундаментальных и продуктивных.
Рассказ «Неизвестный друг» имеет автобиографиче-
ские истоки. Благодаря публикации Л.Н. Афонина стало
известно, что в основу положена переписка Бунина с
Н.Н. Эспозито31. Автор публикации убедительно показал,
что Бунин лишь с малыми изменениями включал в рассказ
отрывки из писем корреспондентки, содержащие в себе ре-
алии. Тем больший интерес представляет то, чем отличает-
ся рассказ от переписки, то, что Бунин вносил в свой текст,
то, к каким сокровенным мыслям его подтолкнули эти
письма. Если бы не было этих включений, перед нами пред-
стала бы прелестная «мопассановская» новелла об одино-
честве женской души, о ее обостренном книгами любимого
писателя томлении по невыразимому. С ними - это этюд о
сущности искусства. В кругу других многочисленных «но-
велл культуры» «Неизвестный друг» выделяется тем, что
это суждения не творца, а читателя, т. е. того, кто является
адресатом искусства. И это обстоятельство очень важно.
Начнем с того, что, хотя письма Бунина не сохранились,
из ответов Н.Н. Эспозито следует, что это была именно пере-
писка. В рассказе же (и это тоже принципиальный момент!) -
это безответные письма. Безответность - это сквозной мотив
писем неизвестного друга. Вначале героиня как будто и не рас-
считывала на ответ. Затем появляется ни к чему не обязываю-
щее желание: «Может быть, Вы ответите мне, хотя бы двумя
словами. Ответьте!» (5, 91), затем все настойчивее звучит:
«...напишите мне», «...напишите, напишите!»
(5,92). Затем это перерастает в болезненное желание: «Я наде-
юсь, я жду!» (5,95). Потом становится наваждением: «Я все-та-
ки жду, жду письма. Теперь это уже как бы навязчивая идея,
род душевной болезни» (5,96). Затем упреки: «Да, все-таки это
жестоко» (5,96). Нагнетание этого мотива заставляет почувст-
вовать значимость молчания, тонкую, но существенную разни-
цу между отсутствием ответа и безответностью. Наконец, зву-
чит горькое смирение: «...я уже ничего не жду» (5,97). А закан-
чивается все мудрой примиренностью: «Прощайте, мой неве-
домый друг. Кончаю свои безответные письма тем же, чем и на-
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
19
чала, - благодарностью. Благодарю Вас, что Вы не отозвались.
Было бы хуже, если бы было иначе» (5,97).
Почему хуже? Потому что это письма к художнику,
общение с которым на житейском уровне и не нужно. Это
рассказ об общении на уровне более высоком — уровне ис-
кусства. Это бунинский ответ на толстовский вопрос что
такое искусство?
Однако, это не ответ. Это путь к ответу. Если сопос-
тавить Бунина и Толстого, то отличие видно сразу: весь
толстовский текст написан в более чем утвердительной - в
проповеднической манере, весь же бунинский текст испещ-
рен вопросительными знаками. Толстой знает ответ на ос-
новной вопрос эстетики, Бунин знает, что его знать невоз-
можно. Для него это один из фундаментальных вопросов
бытия, о котором можно только вопрошать. Ключом к эсте-
тике Бунина является сам путь его размышлений.
Толстой из многочисленных функций искусства выби-
рает в качестве доминанты одну - коммуникативную. В изве-
стном трактате он дает формулировку, выделяя ее курсивом:
«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том,
что один человек сознательно известными внешними знаками
передает другим испытываемые им чувства, а другие люди за-
ражаются этими чувствами и переживают их» (30, 65).
Бунин начинает почти так же: «Вы первый вступили
в общение со мной, выпустив в свет, то есть и для меня,
свою книгу» (5,90). Он говорит, что главная потребность
человеческого сердца - «разделить»: «Я не знаю, да и Вы не
знаете, но мы оба хорошо знаем, что эта потребность чело-
веческого сердца неискоренима, что без этого нет жизни и
что в этом какая-то великая тайна» (5, 91).
Кажется, что это то же общение, о котором говорит
Толстой, с той, повторяем, существенной разницей, что для
Толстого - это задача художника, а для Бунина - таинст-
венная потребность сердца.
Но Бунин продолжает: «Как это странно! Чья-то ру-
ка где-то и что-то написала, чья-то душа выразила малей-
шую долю своей сокровенной жизни малейшим намеком, —
что может выразить слово, даже такое, как Ваше! — и вот
вдруг исчезает пространство, время, разность судеб и поло-
20
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
жений, и Ваши мысли и чувства становятся моими, наши-
ми общими. Поистине только одна, единая душа есть в ми-
ре (курсив мой. - О. С.)» (5, 91).
В этом фундаментальная разница между Буниным и
Толстым. Эстетика Толстого исходит из того постулата, что
все люди разные. Поэтому задача искусства - преодолеть ав-
тономность личностей. Бунин же исходит из того, что в осно-
ве лежит общая душа. Он постоянно декларирует: «Нет в ми-
ре разных душ...« (1, 401), «Единая жизнь совершает свое та-
инственное странствие через тела наши» (5, 318). Мироощу-
щение Бунина близко к индийским учениям о сущностном
единстве индивидуальной души (атман) с общей для всех ми-
ровой душой (брахман).
В эстетике Толстого — важнейшее понятие зара-
зить^2. Оно многое объясняет в его антропологии, опреде-
ляет психологию отношений между персонажами и, соот-
ветственно, многие сюжетные ходы33. По Бунину же, ис-
кусство принципиально не может заразить, т. е. привнести
в душу нечто ей чужеродное.
Сравним с этой точки зрения отношение писателей к
музыке. Толстой: «Музыка заставляет меня забывать себя,
мое истинное положение; она переносит меня в какое-то дру-
гое, не свое положение; мне под влиянием музыки кажется,
что я чувствую то, что я собственно не чувствую, что я пони-
маю то, чего я не понимаю...» («Крейцерова соната») (27,61).
Бунин: «Что же это такое? Кто творил? Я, вот сейчас
пишущий эти строки, думающий и сознающий себя? Или
же кто-то сущий во мне помимо меня, тайный даже для ме-
ня самого и несказанно более могущественный по сравне-
нию со мною, себя в этой обыденной жизни сознающим?»
(«Музыка») (5, 146)34.
Если Толстой говорит о человеке, воспринимающем
музыку, то Бунин - о творящем ее. Но всюду есть чувство -
«это не я». Однако для Толстого это «не я» - личность, хотя
и гениальная, но чуждая мне и поэтому совершающая надо
мной насилие. Для Бунина - это таинственная и могущест-
венная сила, сущая всюду, а значит, и «во мне помимо меня».
По Толстому, у искусства, если позволительно так
выразиться, горизонтальная направленность: оно соединя-
Основы эстетики (« Что такое искусство ?»)	21
ет людей друг с другом. По Бунину - вертикальная: от та-
инственных высот к таинственным глубинам.
Современные философские и естественно-научные
дисциплины оперируют понятием мезокосм. Это «фраг-
мент реального мира, за пределами которого находятся осо-
бо малые, особо большие и особо сложные системы»35.
«Мезокосм - это мир средних размерностей: мир средних
расстояний, времен, весов, температур, мир малых скоро-
стей, ускорений, сил, а также мир умеренной сложности»36.
Применительно к эстетике - это художественный мир, со-
здающий реальность в жизнеподобных формах и масшта-
бах, реальность, адекватную возможностям восприятия че-
ловека, пребывающего в ней.
Очевидно, что эстетическая реальность и Толстого, и
Бунина, как и всех художников, творящих в русле великой ре-
алистической традиции, - это реальность мезокосма. Но Тол-
стой настолько широк, и мир существует у него в столь круп-
ном масштабе, что раскрывается огромность мезокосма, его
глубина, его воздушность, его безмерная сложность и неисся-
каемая поэтичность. Хотя мезокосм Толстого проникнут тока-
ми, идущими из пространства вне его: и божественной сущно-
стью жизни, и ее биологическими основами, - искусству Тол-
стого не тесно и не душно в мезокосме. Срединность его мезо-
косма - это величие простоты и укорененности в бытии.
У Бунина значительно резче выражен вектор - за
пределы мезокосма: от таинственных высот, сквозь зримый
мир, от которого веет «спокойная грусть непонятности все-
го»37, к таинственным глубинам.
Чувство таинственных высот имеет своим источни-
ком давнюю, идущую из архаических времен идею бого-
вдохновленности художника. Художник - не творец энер-
гии прекрасного, а проводник ее. «Не я, а мною», - как го-
ворят мудрецы Востока. Именно об этом приведенные вы-
ше слова Бунина из этюда «Музыка». На этой же ноте за-
канчивается и «Неизвестный друг»: «Наше ли оно, это во-
ображение, то есть, говоря точнее, то, что мы называем на-
шим воображением, нашими выдумками, нашими мечта-
ми? Нашей ли воле подчиняемся мы, стремясь к той или
иной душе, как я стремлюсь к Вашей?» (5, 98).
22
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
Чувство таинственных глубин тоже имеет давние и
многообразные культурные корни. Идея общей души, ле-
жащая в основе бунинской эстетики и антропологии, связа-
на с тем, чему современное естествознание дало название
генетической памяти. Однако то, что у многочисленных
предшественников Бунина носило характер догадки, по-
путного замечания, оттенка в палитре эстетических воззре-
ний, у Бунина стягивается в фокус и становится доминан-
той художественного мира.
Проблема Памяти (он писал это слово с большой
буквы) - для Бунина фундаментальная проблема38. Из
всех рассуждений Бунина на эту тему следует: искусство
основано на психологической однотипности людей. Каж-
дый несет в себе колоссальные не поднятые пласты эмоци-
ональной памяти своих бесчисленных предков. Разница
лишь в степени актуальности этой памяти. Тот, кто наделен
ею в наивысшей степени (для Бунина - это Лев Толстой),
тот художник. Смысл эстетического акта в том, чтобы про-
будить в каждом дремлющую в нем генетическую память.
Поэтому, если вернуться к рассказу «Неизвестный
друг», переписка, т. е. общение между двумя разными людьми,
невозможна, да и не нужна: «Так кому же я пишу? Самой се-
бе? Но все равно. Ведь и я - Вы (курсив мой. - О. С.)» (5, 93).
Искусство - не только «самовыражение» творца. Чи-
татель - такой же участник эстетического акта, поэтому в
рассказе об искусстве так важны его размышления. Единст-
во творца и адресата основано на том, что ими движет одна и
та же потребность. «И что вообще испытывают люди, под-
вергаясь воздействию искусства? Очарование от человечес-
кой умелости, силы? Возбужденное желание личного счас-
тья, которое всегда, всегда живет в нас и особенно оживает
под влиянием чего-нибудь, действующего чувственно, - му-
зыки, стихов, какого-нибудь образного воспоминания, како-
го-нибудь запаха? Или же это радость ощущения божествен-
ной прелести человеческой души...?» (5, 90).
В глубине общечеловеческой души лежит жажда счас-
тья. Это вечное томление, вечное ожидание того, чего нет, но
что как будто обещано человеку и принадлежит ему по праву.
Искусство, возбуждая жажду счастья, отчасти ее и насыщает.
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
23
Насыщает тем, что высвобождает в чувственном облике обы-
денной жизни скрытую в ней божественность. Божествен-
ный — одно из ключевых слов Бунина, и оно касается самых
важных для него, ключевых понятий. Так, в этом рассказе Бу-
нин говорит о божественной прелести человеческой души, а в
«Жизни Арсеньева» о том, что «навсегда проникся глубочай-
шим чувством истинно божественного смысла и значения
земных и небесных красок» (6,32). В «Снах Чанга» упомина-
ется о «взоре» «памяти, того божественного, чего никто не по-
нимает» (4,485). То, что Бунин называл вещественностью, не
только не противостоит божественности мира, но воплощает
ее: «О, как я уже чувствовал это божественное великолепие
мира и Бога, над ним царящего и его создавшего с такой пол-
нотой и силой вещественности!» (6, 18). Божествен и чело-
век: «искание и пробуждение в себе того “божественного”, что
есть истинная суть человека» (7, 298). «...непостижим чем-то
божественным, что есть моя жизнь»39. Божествен и худож-
ник, ибо высвобождает священную энергию жизни. Для Бу-
нина это в первую очередь Пушкин, о котором он писал: «Вся
моя жизнь прошла в его божественном сопровождении»40.
То, что божественный - это не выражение высшей степени
восторга, а имеет буквальный смысл - воплощение Божьего
замысла - подтверждает запись в дневнике Бунина, к кото-
рой еще не раз нужно будет обратиться. Слушая пенье птич-
ки, Бунин записывает: «...иного представления о Боге, кроме
Толстовского (его последних лет) не выдумаешь. Божествен-
ность этой птички, ее песенки, ума, чувства»41.
Божественная сущность мира биполярна. Бытию ор-
ганически присуще то, что на Востоке определяется как ян
и инь - свет и тень, счастье и мука. Душа, соприкоснувшая-
ся посредством искусства с бытием в его подлинности, вос-
принимает мир в неразрывном единстве и напряженном
противостоянии его полярных состояний. Как все в худо-
жественном мире Бунина, так и рассказ «Неизвестный
друг» проникнут чувством биполярности жизни. Его геро-
иня пишет «...неизвестно почему, чувствовала себя почти
мучительно счастливой» (5, 89); «...я все-таки счастлива
этой грустью и тем, что мне жаль себя» (5,92); «...мучитель-
24
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
но прекрасно, мучительно потому, что непременно нужно
что-то сделать с ним» (5, 95).
Напряженная биполярность мира порождает важ-
нейший вопрос эстетики, составляющий одну из самых
глубоких ее тайн: «Вот я что-нибудь читаю, иногда даже
что-нибудь ужасное, и вдруг говорю: Боже, как это прекрас-
но! Что это значит?» (5, 90).
Почему то, что в реальной жизни приносит страда-
нье, в искусстве может доставлять наслаждение? Вопрос об
источниках этого парадокса является одним из «прокля-
тых». В поисках ответа на него, как и на другие затронутые
здесь фундаментальные проблемы, находится вся мировая
эстетическая мысль. Поэтому ограничимся тем, что имеет к
Бунину ближайшее отношение - либо эпохальное, либо
родственное.
В западной эстетике ответ на этот вопрос содержится
в известной статье Шиллера «О причине наслаждения, до-
ставляемого трагическими предметами». Он утверждает, что
у искусства одна цель - наслаждение, которое тем отличает-
ся от радостей, даруемых жизнью, что «дает радости, кото-
рые не надо зарабатывать, которые не требуют жертв, кото-
рые не требуется искупать раскаянием»42. Трагедия тоже
имеет своей целью «возбуждать в нас удовольствие посред-
ством страдания»43. Объясняется это тем, что возникшее
чувство «некоторой нецелесообразности» вызывает пред-
ставление о «некоторой высшей целесообразности»44, а оно
дает «высшее сознание нашей моральной природы»45. Имен-
но это сознание является источником наслаждения. Иными
словами, нарушение моральных оснований напоминает об
этих основаниях, а это возвышает человека. Таким образом,
Шиллер в духе европейской традиции, идущей от Аристоте-
ля, ищет ответ в сфере моральной проблематики.
У Бунина иной - внеморальный - аспект бытия. Но
одна мысль Шиллера была бы ему созвучна. Шиллер гово-
рит о свойстве искусства - независимо от эмоциональной
окраски - даровать человеку состояние аффекта: «В самом
состоянии аффекта... есть нечто привлекательное для нас...
Это побуждение лежит в основе самих обыкновенных на-
ших удовольствий»46.
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
25
То, что Шиллер называл аффектом, Бунин называл
повышенной жизнью. На свой вопрос о причине, по кото-
рой о том, что ужасно, говоришь «Боже, как это прекрас-
но!», бунинская героиня отвечает: «Может быть, это озна-
чает: как все-таки прекрасна жизнь!» (5, 90).
Бунину ближе те представления, которые содержатся
не в западных, а в восточных эстетических учениях. Это
объясняется тем, что, как утверждал К.Г. Юнг в статье
«Различие восточного и западного мышления», «Восток
создал скорее философию и метафизику, чем нечто сходное
с европейской психологией»47: на Западе произошел раз-
рыв изначального единства разума с Универсумом - на
Востоке же человек - это микрокосм, и его душа - едино-
сущная искра мировой души. На Востоке безусловной цен-
ностью обладает только вездесущее.
На этом постулате - о безусловной ценности вездесу-
щего - основаны и восточные эстетические учения. В Индии
подход к произведению искусства начинается с изучения вос-
приятия. Доминирующей эстетической категорией является
раса. Это трудно переводимое понятие, как говорилось, при-
близительно означает то интегральное впечатление, которое
еще можно определить словами: «...раса и не является чувст-
вом в строгом смысле слова, но представляет собой скорее об-
щее переживание, только окрашенное в тона соответствую-
щей эмоции»48. Суть расы в преодолении ограниченности, в
универсализации души, ибо она связана с состоянием всеобщ-
ности, при которой уничтожается все конкретное: место, вре-
мя, события, обстоятельства и т. д. Раса - это «познание неиз-
менной, универсальной сущности собственного “я”, посколь-
ку в обычных “мирских” условиях земные привязанности и
страсти не дают человеку возможности сосредоточиться на
своем “я” ...При эстетическом же восприятии субъект полно-
стью свободен от всех признаков и ограничений индивидуаль-
ности... мешающих универсализации объекта». Поэтому бла-
женство, даруемое искусством, - это «блаженство собственно-
го сознания, стимулированное изоморфными ему эмоциями,
изображенными в литературном произведении»49.
Исходя из этого, Абхинавагупта (индийский мысли-
тель X-XI вв., разработавший теорию расы) дает ответ на
26
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
«проклятый» вопрос об источнике наслаждения, доставляе-
мом отрицательными эмоциями, например, изображением
горя: «Все расы имеют своим свойством радость, поскольку
суть их в блаженстве, состоящем в сладости самопознания».
Горе реальной жизни сопряжено со стремлением его избе-
жать - если оно мое, и с состраданием, равнодушием или зло-
радством - если оно чужое. «В поэзии же причины горя
трансцендентны, универсализированы, апеллируют не к лич-
ной заинтересованности или желанию, но к абстрактным
эмоциональным представлениям, скрытым в человеке: разум
концентрируется не на внешних объектах, но на самом себе, и
потому восприятие искусства есть удовольствие, благо»50.
Иными словами - суть и назначение искусства в про-
никновении в подлинное «я» человека, очищенное и ясное.
Значит - в общие для всех глубины души. Согласно учени-
ям древнего Китая, в основе бытия лежит мировой абсо-
лют, Дао. Дао проявляет себя, манифестирует в мировом
узоре вень. Литература и искусство - это тоже вень, это от-
звук Дао, исторгнутый из сердца. Искусство обладает си-
лой устанавливать прямой контакт с первоосновой мира,
устанавливать прямую связь «сердце человека - сердце
Вселенной»51. Поскольку Абсолют, к которому прикасает-
ся человек, наслаждающийся искусством, недуален, т. е. не
разделяется на противоположности, в том числе и на бла-
женство и страдание, - то и другое в равной степени пре-
красно.
Однако - и это чрезвычайно важно - погружение в
Абсолют вовсе не означает, что игнорируется все богатство и
многообразие внешних проявлений жизни. Напротив, все
явленное - вплоть до мельчайшей частицы жизни - это то-
же манифестация Дао, ибо в ней в свернутом виде содержит-
ся Вселенная. Искусство дает почувствовать божественный
смысл любого случайного мига бытия и любой его частицы.
Его предназначение - сопрягать самое сокровенное и самое
явленное. У японского писателя Кобо Абэ (в романе «Чужое
лицо») есть выражение «мелкозазубренное настроение»,
иными словами, настроение, противное духу жизни, - с ма-
лой амплитудой колебаний. Чтобы выправить его, герой
слушает Баха. Искусство и дает эту большую амплитуду ко-
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
27
лебаний: от глубин абсолюта - к выпуклым мелким дета-
лям, от страдания - к наслаждению, от инь - к ян.
Симптоматично, что почти в то же время, в 1922 г., к
тем же мыслям о сущности искусства приходит и К. Г. Юнг. В
статье «Об отношении аналитической психологии к произве-
дениям художественной литературы» он пишет: «Любая
связь с архетипом, пережита она или просто выражена, “тро-
гает”, а это значит, что она действует; ведь она освобождает в
нас голос более могучий, чем наш собственный. Тот, кто раз-
говаривает первообразами, говорит тысячью голосами; он по-
стигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое
им из единичного и преходящего до сферы вечно сущего, он
возвышает личную судьбу до судьбы человечества. <...>
Вот в чем тайна художественного воздействия. Твор-
ческий процесс, насколько мы вообще имеем возможность
за ним проследить, заключается в бессознательном оживле-
нии архетипа и его же развитии и оформления до завер-
шенного произведения»52.
Очевидно, что все сказанное созвучно философским и
эстетическим представлениям Бунина. Искусство - сила бы-
тийственная: его функция в том, чтобы актуализировать в
каждом чувство причастности к Универсуму и общей для всех
душе. В то время, как для Толстого, если вернуться к исходно-
му пункту наших рассуждений, искусство - сила социальная,
так как играет важнейшую роль в отношениях между людьми.
Такое расхождение между Буниным и Толстым име-
ет широкое эпохальное основание. Известны слова Проспе-
ра Мериме о русской литературе, сказанные им Тургеневу:
«...ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота потом
является сама собой»53. Внимание привлекает тот факт, что
понятия «правда» и «красота» разводятся.
В трактате «Что такое искусство?» Толстой настаива-
ет на том, что отождествлять красоту и истину недопустимо.
Он категорично утверждает: «С красотой же истина не име-
ет даже ничего общего и большею частью противоположна
ей, потому что истина большею частью, разоблачая обман,
разрушает иллюзию, главное условие красоты» (30, 79).
Как показали исследователи54, эти мысли Толстого
предвещали эпохальное противопоставление красоты и исти-
28
Основы эстетики («Что такое искусство?>>)
ны, ту антиномию, которая поразила европейскую культуру
на переломе столетий и определила проблематику, направле-
ние поисков и эстетику многих крупнейших художников.
Это противопоставление не затронуло Бунина. Напро-
тив: Г. Адамович обращает особое внимание на «его гневный
отказ признать превосходство этики над эстетикой, что так су-
щественно для Толстого, - или даже их толстовскую нерастор-
жимость... Однако какое-то безотчетное противостояние Тол-
стому не исчезло у Бунина никогда, и если перечесть, напри-
мер, “Несрочную весну”, один из самых восхитительных, са-
мых вдохновенных его рассказов, то нельзя не почувствовать,
что по замыслу и устремлению что-нибудь более антитолстов-
ское трудно себе и представить. “Красота спасет мир”, - сказал
Достоевский. Бунин Достоевского терпеть не мог, но с этим его
утверждением, пожалуй, согласился бы, хотя и разошелся бы в
истолковании понятия красоты»55.
Более того, Бунина скорее можно обвинить в панэсте-
тизме, поскольку в каждом его слове, каждой его строчке чув-
ствуется забота о красоте. Любое его произведение окружено
аурой красоты. Но она не противоположна истине - она и
есть истина. Красота онтологична, она связана с самой сущ-
ностью бытия: чем прекраснее, тем бытийственней. Бунин
близок к тому пониманию красоты, что свойственно Востоку,
не затронутому кризисом, переживаемым европейским ис-
кусством рубежа XIX-XX вв. На Востоке красота понимает-
ся не как украшение бытия, а как его глубинная суть. Постичь
истину о мире и человеке можно, только узрев красоту56. Ра-
биндранат Тагор говорил о японцах: «Они развили такую ос-
троту зрения, когда Истину ищут в Красоте, а Красоту в Ис-
тине». «Вы, - обращался он к японцам, - поняли, что приро-
да хранит свои силы в формах красоты и что именно эта кра-
сота, как мать-кормилица, питает все ее титанические энер-
гии, удерживая их в полном равновесии»57.
Мир Бунина дает ощущение красоты как субстанции,
автономной от конкретики любого произведения. Мир Бу-
нина наряден, безудержно, откровенно наряден. Это самое
первое и самое верное впечатление о нем, ибо оно связано с
глубинами философии и эстетики Бунина, его представле-
нием о том, «что такое искусство».
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
29
* * *
Время создания этого рассказа (1924 г.) - время вы-
сокой творческой зрелости Бунина. В прошлом - многие
произведения, ставшие классикой, впереди - «Жизнь Ар-
сеньева», «Темные аллеи» и многое другое. Высказанные в
рассказе мысли об искусстве - это и не программа, и не ре-
троспекция. Это одновременно и то, что произрастает из
живого, творимого искусства, и то, что прорастает в него.
Художественные произведения Бунина и его теоретичес-
кие размышления - это единый организм с общей крове-
носной системой.
Рассмотренный рассказ - не декларация эстетичес-
ких взглядов, а небольшой по размеру художественный
текст, из которого расходятся радиусы во все его творчество.
Современные естественно-научные и философские
исследования оперируют понятием фрактал^. Это малая
частица, в которой в свернутом виде находится то же содер-
жание, что и в большом объеме. Фракталы самоподобны и
различаются лишь масштабами: это вселенная в миниатюре.
Целесообразно, как нам кажется, применить это по-
нятие и к литературоведению. У многих авторов наряду с
произведениями, которые составляют художественный
мир в своей совокупности, встречаются и такие, которые
можно считать своего рода фракталами: самое существен-
ное и самое характерное для этого мира содержится в них
как бы в свернутом виде. Как явствует из сказанного, таким
фрактальным произведением представляется нам «Неизве-
стный друг». Еще более концентрированно это выражено в
поэзии. Приведем полностью стихотворение «В горах»:
Поэзия темна, в словах невыразима:
Как взволновал меня вот этот дикий скат,
Пустой кремнистый дол, загон овечьих стад,
Пастушеский костер и горький запах дыма!
Тревогой странною и радостью томимо,
Мне сердце говорит: «Вернись, вернись назад!»
Дым на меня пахнул, как сладкий аромат,
И с завистью, с тоской я проезжаю мимо.
30
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
Поэзия не в том, совсем не в том, что свет
Поэзией зовет. Она в моем наследстве.
Чем я богаче им, тем больше я поэт.
Я говорю себе, почуяв темный след
Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:
- Нет в мире разных душ и времени в нем нет! (1, 401)
В стихотворении в еще более сжатом виде сказано
обо всем том, что мы подробно комментировали в рассказе:
и о «темноте» поэзии, т. е. о невозможности до конца по-
стичь ее тайну, и об «общей душе», и об атавистической па-
мяти как основе искусства.
Но в первой строфе есть нечто, что существенно вос-
полняет суждения, высказанные в рассказе, ибо является
фундаментальным свойством художественного мира Буни-
на: картина внешнего облика жизни, состоящая из просто-
го перечисления неотобранных деталей. Каждая из них не-
сет в себе всю полноту поэтического содержания. Постав-
ленные рядом, они свидетельствуют о самодостаточности
и, следовательно, эстетической равноценности всего суще-
го перед лицом жизни и вниманием художника.
Здесь проявилось и то, что свойственно поэзии и не-
органично для прозы: мгновенный, резкий переход от кон-
кретных мельчайших деталей к сверхкрупному обобще-
нию59 (между второй и третьей строфой).
Можно видеть в этих двух произведениях Бунина,
прозаическом и стихотворном, такой «фрактал», от которо-
го идут и прямые пути, и извивающиеся тропы ко всей про-
блематике творчества Бунина и к доступным для расшиф-
ровки тайнам его очарования.
Укажем на самые крупные и резко выраженные.
Из сказанного следует, что буддийский Восток, по-
мимо известных внешних проявлений, имеет в мире Буни-
на глубочайшую корневую систему; а также можно поста-
вить вопрос о том, что составляет сущностное единство
прозы Бунина и его поэзии.
Первый, высший, уровень единства художественного
мира всегда составляет единство души автора. В поэзии
Основы эстетики («Что такое искусство?»)
31
второй уровень - уровень лирического героя - тоже доста-
точно однороден60 В прозе - особенно у тех авторов, мир
которых психологически и идеологически многообразен, -
второй уровень, уровень героя, раздроблен: решающим яв-
ляется то, с чьей точки зрения подан тот или иной фраг-
мент. У Бунина же, не только поэта, но и прозаика, - как
следствие идеи общей души - этот второй уровень тоже
единообразен61. Поэтому оба уровня единства сближаются,
вплоть до слияния. Благодаря этому само единство стано-
вится особенно ощутимым.
Бунин как личность был наделен такой душой, что
она всегда, по слову Пушкина, была «расположена... к жи-
вейшему принятию впечатлений», обладала повышенной
жизненностью и повышенной даже для поэта впечатли-
тельностью. В таком же состоянии постоянно, не зная ду-
шевных спадов, находится и «человек Бунина» - именно
это при всем многообразии реальных характеров является
общей для героев Бунина психологической доминантой.
Такая удвоенная страстность придает миру Бунина экста-
тическую, почти нестерпимую яркость и экстатическую си-
лу переживания самого чуда жизни
Из сказанного следует также, что доминирующую
роль у писателя играет идея всеобщего. Именно это объяс-
няет то специфическое качество мира Бунина, в котором
наряду с естественной для каждого художника эстетичес-
кой индукцией - возведением частного к общему - сильна
и эстетическая дедукция: общее обладает большой властью
- контекст над отдельным произведением, эмоциональная
атмосфера произведения над его сюжетом, универсальные
законы бытия над частной судьбой.
Эти законы эстетики Бунина, «им самим над собою
назначенные»62, делают возможным, а иногда необходи-
мым такой исследовательский подход к его творчеству, ког-
да мысль идет от общего к частному - от постижения об-
щих законов творчества к анализу отдельных произведе-
ний и конкретных проблем.
I. Образ мира
Внешняя изобразительность
В.В. Набоков давал критикам мудрый совет: «Во
всем ставить “как” превыше “что”, не допуская, чтобы это
переходило в “ну и что?”»63. Для изучения Бунина этот со-
вет, исходящий из фундаментального положения эстетики
о том, что форма содержательна, а поэтика функциональна,
имеет значение особой, исключительной важности.
Герман Ольденберг, ученый востоковед, в труде, хо-
рошо знакомом Бунину (и это еще одно свидетельство его
пристального интереса к Востоку), пишет, что в понятиях
буддизма «макрокосм и микрокосм смешиваются постоян-
но, и он усматривает как в том, так и в другом однородные
формы»64. Одна из основ миросозерцания буддийского
Востока - это «сущностное единство сансары и нирва-
ны»65.
Поэтому у Бунина особенно выражено «сущностное
единство» категорий формальных и содержательных. По-
этому сквозь малый элемент формы у него виден громад-
ный мир целого. Поэтому к Бунину как нельзя более подхо-
дит выражение Даниила Андреева «сквозящий реализм».
Поэтому так верно утверждение В. Ходасевича: «Путь к бу-
нинской философии лежит через бунинскую филологию -
и только через нее»66.
Вероятно, каждый согласится, что константой твор-
чества Бунина является его описательность или, как он го-
ворил, «внешняя изобразительность». Прямая функция
описательности - служебная по отношению к содержатель-
Внешняя изобразительность
33
ному ядру: сюжету, характерам и т. д. Поскольку в западных
культурах в центре произведения прямо или опосредство-
ванно находится человек и модель произведения антропо-
центрична, то внешняя описательность так или иначе по-
вернута к человеку67. Кроме того, над всеми частными зада-
чами господствует одна - создать иллюзию правдоподобия,
или, как говорил Толстой, дать «уровень реальности».
Именно это, т. е. сила «внешней изобразительности», «уро-
вень реальности», в самую первую очередь указывает на то,
что Бунин - художник толстовской ориентации. Именно
это является той очевидной причиной, почему Бунин, без-
мерно восхищаясь Толстым, не принимал Достоевского как
художника. В дневнике читаем: «Ну, я прочел “Кроткую”. И
теперь ясно понял, почему я не люблю Достоевского. Все
прекрасно, тонко, умно, но он рассказчик, гениальный, но
рассказчик, а вот Толстой - другое. Вот поехал бы Достоев-
ский в Альпы и стал бы о них рассказывать. Рассказывал
бы хорошо, а Толстой дал бы какую-нибудь черту, одну,
другую - и Альпы выросли бы перед глазами»68. И чуть
дальше: «Героями Толстого жили. А герои Достоевского да-
ют только пищу для умствования»69.
Поэтому мысли Толстого о «внешней изобразитель-
ности» особенно интересны. Д.П. Маковицкий записал:
«Эти художественные подробности, - говорил Толстой, -
только для того, чтобы чувствовалась реальность, то, что
изображаемое происходит в реальности, а не во сне»70. Тол-
стой развивает свою мысль так: «Кто писал романы, тот
знает, что легко увлечься списыванием чего-нибудь и зайти
далеко. А это (plot) - такая нить, которая руководит в вы-
боре материала, рамка, из которой надо не выступать, хотя
и то и это кажется хорошо, интересно, и хочется включить
в сцену, а так можно зайти далеко»71. Обратим внимание на
«зайти далеко». Видимо, имеются в виду те подробности,
которые излишни в антропоцентричном тексте и имеют са-
модовлеющий характер. Хотя Толстой себя одергивает, сам
он часто «заходит далеко». Он упивается безмерным изоби-
лием живой жизни, наслаждается самим феноменом бытия.
И небо Аустерлица, и дуб князя Андрея, и лиловая собачка
Платона Каратаева, и многое и многое другое - и имеет от-
34
I. Образ мира
ношение к главным героям, и нет. Все это принадлежит бес-
конечному мирозданию, в котором все сущее равноправно.
Толстой любил цитировать Гете: «Greif in die Mitte mit
keeker Hand, wo du’s auch packst, dort ist’s interessant»72
(«Загребайте же из гущи жизни, и, где ни схватите, везде
будет интересно»). Толстой «загребает» и «загребает», и его
мир не повернут к человеку строго, а в своем великолепии
существует и вне его. Толстой не разрушает традиционную
антропоцентрическую модель, но такая тенденция у него,
несомненно, имеется.
Бунин реализует эту тенденцию. Подробности жизни
занимают в его повествовании непропорционально большое
место, и их направленность на человеческие судьбы не все-
гда обязательна. Масштаб события в художественном целом
рассказа бывает любым: оно может вовсе отсутствовать, а
может заполнять собой все поле зрения - от почти нулевой
событийности (цикл «Божье древо») до криминального
(«Дело корнета Елагина»). Бунин виртуозно многообразен
и в построении сюжета, который может излагаться плавно
(«Чистый понедельник»), а может дискретно («Сны Чан-
га»), иметь линейную направленность («Господин из Сан-
Франциско») или строиться на прихотливом смещении
временных планов («Легкое дыхание»). Более того, Бунин
бывает почти схематичен в построении сюжета, особенно в
рассказах типа притчи («Братья», «Господин из Сан-Фран-
циско»). И это особенно контрастирует со щедростью и чув-
ственной достоверностью всех подробностей73.
И всюду виртуозная легкость, абсолютная нерегла-
ментированность в сюжетостроении сочетается с неизмен-
ностью эстетики внешних описаний. Как будто свободная
непредсказуемая жизнь, состоящая из многих человечес-
ких судеб, представленных либо полностью, либо фрагмен-
тарно, либо лишь в какой-то момент, жестко вписывается в
массив бытия, не только независимого от этих судеб, но и
диктующего им свои законы. Над всем рассказанным гос-
подствует и все предопределяет Универсум.
Чтобы понять законы этого Универсума, рассмотрим
внимательней, на каких эстетических принципах основана
бунинская описательность.
Внешняя изобразительность
35
Первое и самое яркое свойство художественного ми-
ра Бунина - его повышенная чувственность. Нет писателя,
обладающего равной ему «полнотой и силой вещественно-
сти» (6, 18). Но об этой стороне дарования Бунина сказано
уже очень много74. Мы остановимся на другой и зададимся
вопросом: насколько субъективно окрашен бунинский объ-
ективный мир. С одной стороны, Бунин весь повернут к
объекту, к чувственной оболочке жизни. С другой - само
влечение к объекту столь страстно, что об объективности не
может быть и речи.
Никак нельзя упускать из виду, что Бунин - прозаик
и поэт одновременно. Стало быть, его художественная ин-
дивидуальность такова, что воплощает двуединство поляр-
ностей, ибо, как сказал Пастернак (близкий Бунину в этом
отношении художник): «Не отделимые друг от друга поэзия
и проза - полюса»75. Стало быть, прозаическая и поэтичес-
кая стихия у него имеют общий источник. Стало быть, в глу-
бинах его миросозерцания имеется некое начало, влекущее
к объективности прозы и субъективности лирики.
Оставляя за пределами анализа поэзию Бунина, ука-
жем на то, что у него есть громадное число стихов, все со-
держание которых составляет статичное описание одного
жизненного мгновения: «Дедушка», «Христя», «В гости-
ную, сквозь сад и пыльные гардины», «Огромный, красный,
старый пароход», «В Москве» («Здесь в старых переулках
за Арбатом»), «На Плющихе», «Открыты окна. В белой ма-
стерской», «В полях сухие стебли кукурузы», «Сенокос»
(«Среди двора, в батистовой рубашке»), «Дворецкий»,
«Криница» и т. д.
Например:
Вот он снова, этот белый
Город турок и болгар,
Небо синее, мечети,
Черепица крыш, базар,
Фески, зелень и бараны
На крюках без головы,
В черных пятнах под засохшим
Серебром нагой плевы... (1, 423)
36
I. Образ мира
Или:
Дикий лавр, и плющ, и розы,
Дети, тряпки по дворам,
И коричневые козы
В сорных травах по буграм... (1, 395)
Это простое перечисление, где все названо как бы впе-
ремешку, в той последовательности, на какой останавливает-
ся взгляд. Перечисление, требующее паузы между элемента-
ми, которая выявляет их уникальность. Мазки положены так,
что между ними не возникает ни игры контраста, ни эффекта
взаимного усиления. Такие детали, как бараны без головы и
т. д., как будто внеэстетичны, но и дерзкого антиэстетизма в
них тоже нет. Когда Бунин пишет: «В дурмане голубом дымя-
щего навоза, / В серебряной пыли туманно-ярких звезд» (1,
356), то может возникнуть представление, что перед нами
контраст между прозаичным на грани безобразного и краси-
вого на грани банального. Но это не так: эти строчки объеди-
нены единым образом - яркого тумана. Он создается и «сере-
бряной пылью» звезд, и «дурманом голубым», а «навоз» при-
влечен сюда благодаря эпитету «дымящий». Именно эпитет
притянул к себе «навоз», который включается в картину пре-
красного мира не для того, чтобы контрастировать со звезда-
ми, а для того, чтобы спокойно с ними соседствовать.
Бунин обращен к тем глубочайшим, архаическим
пластам «коллективного бессознательного» (по Юнгу), где
не было еще градаций высокого и низкого, привнесенных
на более поздних стадиях эволюции человеческого созна-
ния, где все воспринималось равным перед лицом жизни и
острее чувствовалась «сладостная боль соприкасанья ду-
шой со всем живущим». Бунин актуализирует в своем чи-
тателе наиболее древние пласты психики. Недаром среди
чувственных впечатлений у него преобладают обонятель-
ные как наиболее атавистические. Недаром и младенец Ар-
сеньев равно чувствует и «томящую красоту» «сердитого,
серьезного» жучка и «мучительную, безмолвную и печаль-
ную прелесть» ножки столика, и тихой звезды, которая ку-
да-то звала и о чем-то напоминала (6, 10).
Внешняя изобразительность
37
Глубокое объяснение подобного явления в живописи
находим у В. Кандинского. Он утверждает, что «внутренне
прекрасна всякая краска, потому что всякая краска родит
душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу. А
потому, наконец, внутренне прекрасно может быть все, что
“внешне безобразно”. Так в искусстве, так и в жизни»76.
Бунин создает свой интегральный образ жизни про-
стым способом: он называет и перечисляет. Но что означа-
ет на языке искусства «называет»? Проясняют этот вопрос
художники и мыслители Востока.
Кавабата в своей нобелевской речи говорил о стихах
дзенского поэта Догэна: «...простейшие слова, незамысло-
вато, даже подчеркнуто просто поставлены рядом»77. Ра-
биндранат Тагор рассказывал о своем китайском друге, ко-
торый восторженно указал ему на осла: «Поведение моего
друга сразу же напомнило мне китайские стихи, в которых
восхитительное чувство реальности воспринимается так
непринужденно и выражается так просто»78.
Здесь выражен важнейший эстетический принцип:
если абсолют присущ природе, то он присутствует и в каж-
дой вещи, составляя ее внутреннюю суть. Поэтому каждая
вещь суверенна и является уменьшенным образом мира.
Она самодостаточна и не нуждается в том, чтобы ее постига-
ли с помощью аналогий или иносказаний. Она целостна и
завершена. Каждая деталь у Бунина - драгоценная в своей
конкретности и единственности - не только присутствует,
но и свидетельствует. Свидетельствует о безграничной, му-
чительной, сладостной и непостижимой жизни. Детали - не
сумма частностей, а чреда отражений истины, содержащей-
ся в равной степени во всех мировых явлениях и поэтому
постигаемой через любое из них.
Кажется, что Бунин, как на ладони, близко подносит
к читателю каждую деталь и задерживает, приглашая ею
полюбоваться. Все очень просто: ее нужно только назвать.
И так же просто: все эти детали нужно только перечислить.
Бунин создает свои картины жизни по паратактическому79
принципу, когда всюду преобладает сочинение, а не подчи-
нение, все называется последовательно, и отсутствует та
опорная деталь, вокруг которой формируется интеграль-
38
I. Образ мира
ный образ. Эти картины - непроизвольная россыпь мгно-
вений, мозаика мельчайших частиц, они обладают зернис-
той структурой, все элементы которой существуют в одном
масштабе и равноположны друг другу80.
Неверно, однако, представлять эти картины подобны-
ми заднику сцены, где все расположено на одной, сплошь за-
писанной плоскости. Скорее, они подобны сфере, где каждая
частица - точечная проекция линии, уходящей в бесконеч-
ность, за каждой - глубина. Эта сфера уплотнена деталями,
не сливающимися друг с другом, она в высшей степени эмпи-
рична, но не закрывает собой метафизическое измерение.
Такая фактура текста прямо указывает на толсто-
вскую традицию. «Источник знаменитого жизнеподобия
каждого явления и персонажа в его мире - поразительная
способность изображать любой компонент целого во всей
полноте его особой индивидуальной сущности, во всех его
измерениях... никогда как факт... со смазанными, неясными
очертаниями... но всегда как стабильный объект, четкий,
показанный одновременно вблизи и с дистанции...»81, - пи-
сал о толстовской фактуре Исайя Берлин. Но поскольку в
свете концепции «ежа и лисы» («Лиса знает многое, а еж
одно, но очень важное») Толстой был лисой, жаждущей
быть ежом, поэтому и на уровне текста, как показывает
И. Берлин, он стремился преодолеть многообразие, сводя
его к чему-то единому.
Если продолжить эту аналогию, то Бунин был лисой
и принципиально только лисой. Внешний облик мира вос-
принимался им в такой многоцветности чувственных ощу-
щений, что сложные нюансы часто распадались настолько,
что читательское воображение бессильно собрать их воеди-
но. Например: «Запах его разгоряченного тела стал непри-
ятен - это был запах теплого чая, смешанного с кокосовым
маслом и еще с чем-то, как если взять и растереть в руках
кучку муравьев» (4, 268). Нелегко почувствовать такой за-
пах непосредственно и без напряжения.. 82 Но, возможно,
это и не является художественным просчетом Бунина. На
всех уровнях его новеллы действует один закон: отсутствие
фокуса. Не интеграция, а дифференциация - эстетический
принцип Бунина. Все мерцает рассеянным светом.
Внешняя изобразительность
39
Высокая ценность единичного поясняет и такую осо-
бенность художественного мира Бунина, как его ослаблен-
ную метафоричность. Это тем более обращает на себя вни-
мание, что существует в контексте поэзии начала XX в., в
которой, как указывают исследователи, происходит «свое-
образная метафоризация мира»83.
Поскольку это явление не формальное, а глубоко
сущностное, обратимся к теории метафоры. Задача метафо-
ры - «устанавливать сеть соответствий и императивных
подобий в многомерном космосе»84. Это сближает метафо-
ру со сравнением. Разница, однако, заключается в том, что
в сравнении сопоставляемые явления неравноправны — од-
но проясняет другое, а в метафоре они равноправны. Срав-
нение говорит о похожести, метафора стремится к отожде-
ствлению. Суть метафоры, по Ортега-и-Гассету, «состоит в
замене одной вещи другою, но не настолько, чтобы стре-
миться скрыть одной другую. Метафора ловко маскирует
один объект другим»85. Это отчасти объясняет, почему Бу-
нин, часто прибегая к сравнениям, чуждается метафоры: он
ничто ничем не маскирует, напротив, всему придает яр-
кость и выпуклость.
Метафорический мир - это мир, в основе которого ле-
жит представление о взаимном подобии всего сущего. Это
мир размытых границ, не до конца расчлененных явлений, это
мир бесчисленных и многогранных соответствий. Основания
для сближений - часто неожиданных и парадоксальных -
скрыты в глубинной сущности вещей, а не в их внешних про-
явлениях. Чтобы их обнаружить, нужно явление вскрыть, а
при этом нарушаются его пропорции и целостность.
Пафос метафоры - это интеграция. Пафос неметафо-
рического мира - дифференциация. Высшей ценностью об-
ладает частность в ее завершенности, отдельности и совер-
шенстве. Она довлеет себе и не нуждается в контексте для
обогащения своего и без того бездонного смысла. Сошлем-
ся на глубокое суждение Борхеса о японских хайку. «И еще
я обратил внимание, - говорил он в одном интервью, - на
отсутствие метафор. Создается впечатление, что для япон-
цев каждое явление, предмет - уникальны; ничто ни с чем
нельзя сравнивать. А вот контраст - пожалуйста»86.
40
I. Образ мира
Ослабленная метафоричность не означает, что у Бу-
нина метафоры отсутствуют вовсе. Но их немного, и у них
особая роль. Своеобразие Бунина в том, что он смотрит на
мир одновременно сквозь две призмы - микроскопа и теле-
скопа.
Пафос бунинского мира - это ценность Единичного
при целостности Единого. Прелесть конкретного, ценность
единичного, неповторимость индивидуального включены в
космический контекст.
На уровне описаний конкретных пейзажей, интерье-
ров, портретов и т. д., «вещественности» жизни, господству-
ет Единичное, все дифференцированно и поэтому немета-
форично. Но на уровне создания интегрального образа бы-
тия заявляет о себе Единое, и действуют немногочисленные,
но чрезвычайно емкие символы: океан, корабль, ночь и др.
Существенно и то, что в западном искусстве Нового
времени метафора, как правило, антропоморфна, т. е. свой-
ства человека она переносит на неодушевленный мир. Та-
ким образом, вселенная очеловечивается. Это частное про-
явление антропоцентрической модели такого искусства.
Если же в художественном мире метафоричность ослабле-
на, то уже поэтому человек не может быть безусловным
центром.
В связи с этим затронем большую тему, заявленную
самым Буниным (к ней подробнее обратимся позднее), -
это Бунин и Пруст. Известно, что Бунина поразило сходст-
во между ними. Тем более важно отметить отличия. Одно из
них - принципиально. Если одна из стилистических доми-
нант Бунина - ослабленная метафоричность, то, по мысли
В. Набокова, стилистическая доминанта Пруста - это повы-
шенная метафоричность87. «У него все перетекает во все.
Одна метафора заключается в другой, а дальше третья, чет-
вертая...» Пруст склонен «заталкивать в чулок предложения
неимоверное множество вставных придаточных, подчинен-
ных и соподчиненных фраз и предложений»88. Выскажем
предположение, что в этом проявилось существенное разли-
чие «пафоса» двух книг. И там, и там - взаимодействие со-
знания и объективного мира. Но в эстетике Пруста акцент
стоит на воспринимающем сознании, его ассоциативных хо-
Внешняя изобразительность
41
дах, на тех загадках и капризах памяти, которые, сводя во-
едино ощущения прошлого и настоящего, восстанавливают
единство личности и овладевают утраченным временем. У
Бунина же - акцент стоит не только на феномене памяти, но
и на самом прошлом, силою памяти воскрешенном и став-
шем достоянием вечности, на благоговении перед самой
жизнью. У Пруста сильнее выражен психологический ас-
пект - у Бунина онтологический. Пруст сосредоточен на че-
ловеке - Бунин не в меньшей степени на том, что внеполож-
ноему. Пруст антропоцентричен - Бунин антропокосмичен.
Поскольку Бунин, высоко ценя Единичное, наделен
чувством Единого, его художественный мир не рассыпаю-
щийся, а расфокусированный. Он близок к восточной мо-
дели и основан на том, что на Востоке называют отношени-
ями «не-связи», при которых все моменты и частицы суще-
ствования обладают абсолютной самодостаточностью, ибо
в каждом из них воплощен дух всей жизни89.
Совсем по-бунински звучит, например, этюд Акута-
гавы «Мелочи»: «Чтобы сделать жизнь счастливой, надо
любить повседневные мелочи. Блеск облаков, шелест бам-
бука, чириканье воробьев, лица прохожих - во всех повсед-
невных мелочах надо находить наслаждение.
Чтобы сделать жизнь счастливой? Но любить мело-
чи - значит, и страдать из-за мелочей. <...> Жизнь Басё
была жизнь наслаждений. Но на любой взгляд - и жизнь
страданий. Чтобы, улыбаясь, наслаждаться, надо, улыба-
ясь, страдать. Блеск облаков, шелест бамбука, чириканье
воробьев - во всех повседневных мелочах надо чувство-
вать муки попавшего в ад»90
Не об этих ли муках писал Бунин: «Я, например, всю
жизнь отстранялся от любви к цветам. Чувствовал, что ес-
ли поддамся, буду мучеником. Ведь я вот просто взглянул
на них и уже страдаю: что мне делать с их нежной, прелест-
ной красотой? <...> Нет, мучительно для меня жить на све-
те! Все меня мучает своею прелестью»91.
Укажем, однако, и на существенное отличие бунин-
ского мироощущения от восточного, где важнейшую роль
играет пустота как идея Небытия - первоосновы всего су-
щего92. Это - незаполненное пространство в живописи, па-
42
I. Образ мира
уза в поэзии93. Идеалом является тот старинный мастер
икебаны, который, «желая вместить красоту в один-единст-
венный стебель повилики, срезал все цветы своего сада»94.
У Бунина иное. У него нет пустот. Его своеобразие опреде-
ляет плотность живописания. Повилика Бунина не нужда-
ется в том, чтобы был вырублен весь сад: она в этом саду не
теряется. Но она и не имеет преимуществ перед другими
растениями - все они густо заселяют пространство.
Своеобразен Бунин и на фоне эпической традиции
Запада. От романов прошлого века, по словам Томаса Ман-
на, веяло «духом чарующей скуки». Это достигалось тем,
что в них яркие детали чередовались с приглушенными,
эмоционально напряженные - с нейтральными, высоко ин-
формативные - с теми, что составляют фон, а обращенные
в вечность - со случайностями момента.
У Толстого по такому принципу строится и компози-
ция: после наиболее сильных сцен напряжение резко пада-
ет. Один пример. В «Анне Карениной» сразу же за само-
убийством Анны следует пространное и скучноватое пове-
ствование о скучноватом Кознышеве, не принимавшем за-
метного участия в действии. Бунину, как и многим другим,
казалось, что последняя часть романа «слаба и неубеди-
тельна». Но однажды он задумался: «Может быть, я ошиба-
юсь относительно этой части? Может быть, она особенно
хороша, только особенно проста?»95. По-видимому, Бунин
ощутил «необходимость поэтическую» такого перепада.
Действительно, в ритмических колебаниях есть великий
смысл. Искусство, которое воссоздает онтологический за-
кон «дыхания бытия»: вдохов и выдохов, подъемов и спа-
дов, - глубоко укоренено в бытии и наиболее адекватно
жизни.
В эстетике же Бунина есть неослабевающее и не раз-
решающееся напряжение, Бунин сразу же «вдыхает» - с
экстатической силой воссоздает сам акт бытия, затем ведет
повествование «без выдоха» до самого конца. Он удержи-
вает маятник на полюсе жизни, с ужасом, не отрываясь,
глядя на полюс смерти. Любя жизнь чрезвычайно страстно,
он постоянно борется со временем, умиранием, забвением,
т. е. с тем, что жизни органично присуще.
Внешняя изобразительность
43
Острая, как будто избыточная наблюдательность яв-
ляется неотъемлемым качеством писательской манеры Бу-
нина. Его рассказы густо заполнены деталями, выписанны-
ми с равной степенью рельефности и выпуклости. У него
нет светотени, нет деталей художественно-нейтральных,
призванных создать фон для детали, яркость которой
должна броситься в глаза. Принято говорить о благородной
тяжести бунинского текста, в котором нет полого звука. Но
иногда у него как будто не хватает и воздуха. Это как нечто
чуждое для себя отмечал в Бунине еще Чехов.
Один из бесчисленных примеров, который легко мо-
жет быть заменен любым другим. Начало «Клаши»: «Все
подруги ее по гимназии хорошо знали, что живет она, сиро-
та, дочь неизвестного отца, из милости, среди приезжаю-
щих и уезжающих мужиков и прасолов, ест с деревянного
круга требуху с хреном, ночует при лампадке и отворенных
дверях в кухню, где спят постояльцы и кухарка, где тарака-
ны и лохань с помоями, в которую всю ночь медлительно
каплет вода из медного рукомойника; все знали это и диви-
лись: живет в таком грубом быту, а нежна, хороша собой,
ходит в гимназию в коричневом платьице и белых ворот-
ничках, учится французскому, делает реверансы начальни-
це, которая всегда приветлива с ней, но неизменно прово-
жает ее долгим, неприятно-внимательным взглядом и втай-
не раздражается на нее даже за то, в чем она ни сном, ни ду-
хом неповинна, - за то, что второй год влюблен в нее моло-
дой законоучитель, застенчивый батюшка с каштановыми
вьющимися волосами и большими пугливыми ресница-
ми...» (4, 280-281). Фраза заканчивается, не закругляясь.
Стоит многоточие, могла бы стоять и запятая. Но точку по-
ставить невозможно. Одна подробность влечет за собой
другую, и продолжать их можно сколько угодно.
Бунин всматривается в мир настолько внимательно,
что это приводит к загромождению поля зрения, к гипербо-
лизации частностей. Тут, однако, нужно заметить разницу
между деталью и подробностью: «Подробность воздействует
во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет
ряд подробностей. Деталь - интенсивна. Подробность -
экстенсивна»96.
44
I. Образ мира
Эту мысль можно продолжить: в детали авторская
воля выражает себя открыто, в подробности она как бы ус-
траняется. В подробностях есть установка на то, что они
воссоздают ткань самой жизни, сохраняя свою автономию
от дифференцирующей их авторской позиции. Деталь рас-
считана на одномоментное восприятие, перенасыщенность
подробностями может привести к тому, что распыляется
внимание и разрушается цельность впечатления. Известно,
что для новеллы - в ее жанровой чистоте - характерен цен-
тростремительный принцип построения, а для романа -
центробежный. Новелла же Бунина - это явление XX в.,
эпохи, когда новелла, выросшая на плечах романа, взяла на
себя и некоторые его функции. Это проявилось и в ее
структуре. Она не замкнутое целое, а выломанный как буд-
то наудачу кусок эпического полотна. Экстенсивность фор-
мы - ее неотъемлемое свойство.
Поэтому все те частности, которыми насыщен бунин-
ский текст, можно было бы считать подробностями. Но по-
скольку каждая из них суверенна и несет в себе громадное
содержание, ибо является, как говорилось, уменьшенным
образом мира, то они тяготеют к деталям. Иными словами,
их так много, что нужно говорить о подробностях, и они так
ярки, что можно говорить о деталях. Стало быть, частности
Бунина, если выразиться точно, - это подробности-детали.
Нагромождение таких подробностей-деталей, идущих
плотно, без просвета, создает не только ощущение безгра-
ничной жизни, рвущейся за пределы текста, но и эффект
чрезвычайно сгущенной атмосферы. И кажется, не расска-
занные Буниным истории порождают эту атмосферу, а, на-
против, они ею порождены. Их исход предрешен, их смысл
преду словлен.
Возникает вопрос о месте таких рассыпающихся по-
дробностей-деталей, особенно внеэстетических, в структу-
ре целостного образа. Тут бывает по-разному. Когда Бунин
пишет: «Всюду была своя прелесть!» и, рисуя эту прелест-
ную картину, продолжает: «остро, кисло, но неотразимо
привлекательно воняло навозной жижей» (6, 19), то эта
«жижа» не разрушает прелесть, а усиливает чувственно-
биологическое очарование жизни, т. е. способствует цело-
Внешняя изобразительность
45
стности впечатления. Когда Бунин пишет: «И мужики, ра-
бочие в вагоне, женщина, которая ведет в отхожее место
своего безобразного ребенка, тусклые свечи в дребезжащих
фонарях, сумерки в весенних пустых полях - все любовь,
все душа, и все мука, и все несказанная радость» (5, 194), то
эту фразу можно считать «фрактальной», представляющей
в одной эстетической точке всю бунинскую вселенную - с
отсутствием всякой иерархии и единством красивого и бе-
зобразного, мучительного и счастливого. Но когда у старой
актрисы («Благосклонное участие») «пахнет мышами из ее
подмышек» (5, 397), то, хотя это не разрушает образ «смер-
ти, собравшейся на бал», эта деталь слишком выступает са-
ма по себе. И, наконец, нельзя не признать, что «треуголь-
ный, как у гусыни, живот» у героини «Темных аллей» раз-
рушает поэтическое впечатление.
Вторая стилистическая доминанта Бунина - это ост-
рая оксюморонность. Напряжение, создаваемое полярнос-
тью двух мироощущений - восторженно жизнелюбивого и
безысходно трагического - пронизывает мельчайшие кле-
точки бунинского текста. «“Вкушая, вкусил мало меду и
много полыни”. Но ведь и в полыни есть мед, ибо и ее не
минует мудрая пчела»97; «И понял красоту в ее печали / И
счастие в печальной красоте» (1, 71); «И сладко ей грустить
и грустью упиваться...» (1, 114); «Невыразима их тоска, / И
нет ее больней и слаще!» (1, 126); «Стократ блаженная тос-
ка!» (1, 139); «Достигайте в несчастии радости мук беспре-
дельных!» (1, 162); «Я тоскую, я печальна / Оттого, что я
прекрасна...» (1, 376); «И сердце в тайной радости тоску-
ет, / Что жизнь, как степь, пуста и велика» (1, 404); «Та от-
чаянная скорбь, та горькая укоризна кому-то, которой так
надрывается она, слаще самой высокой, самой страстной
радости» (5, 35-36). Примеры можно продолжать беско-
нечно.
Отраженные в этих оксюморонах полярные состоя-
ния мира и человеческой души не находятся между собой в
конфликте. Конфликт предполагает борьбу, а для борьбы
требуется хоть и мельчайшее, но расстояние. Борьба ведет
к победе, и в результате возникает движение. Бунинские
46
I. Образ мира
полюса единосущны, между ними нет расстояния, нет борь-
бы, нет победы и нет движения. Когда Бунин пишет: «Но в
радости моей - всегда тоска, / В тоске всегда - таинствен-
ная сладость» (1, 270), он очерчивает неподвижный круг.
Его полюса ближе не к тому, что в западных культурах на-
зывается «рго» и «contra», а к тому, что в восточных культу-
рах называется «инь» и «ян». «Эти антиномии мира нераз-
решимы по своей природе, стремиться к их разрешению и
не следует - совершенно пустое занятие. Ибо названные
противоречия - суть главное творческое начало мира»98.
Они не только имеют общий источник - космическое со-
знание, но и присутствуют один в другом. Они настолько
взаимопроникаемы, что сливаются в единое состояние. Но
они друг друга не гасят, и их единство - не спокойное рав-
новесие покоя, а высокое напряжение сконцентрированной
в одной точке энергии. Если Бунин пишет, например, «го-
рестно-счастливые дни», это означает одно нераздельное
чувство, в котором, однако, и горечь, и сладостность не про-
сто сосуществуют и, тем более, не ослабляют себя, но и вза-
имно усиливают свой вкус. И блаженство, и страдание, по
Бунину, онтологически неизбежны.
Но - и это существенно осложняет отношения Буни-
на с буддизмом - он художник страстный и, стало быть,
пристрастный, а не философски примиренный. Он не со-
зерцает бытие, а проживает его, погружаясь как в «инь», так
и в «ян», как в счастье, так и в муку, как в жизнь, так и в
смерть.
Острая оксюморонность, проявляемая именно в сти-
ле, является кратчайшим выражением такого мировоспри-
ятия, а универсальный характер словесной ткани, через ко-
торую только и могут проявить себя более крупные, но ча-
стные категории - композиция, сюжет, характер и т. д.,
дает ощущение того, что весь художественный мир Бунина
усеян точками высокой концентрации энергии. Это те
«дхармы» - элементы бытия, заключающие в себе его «ос-
нову», «опору» (буквальный смысл этого многозначного
слова), которые, согласно буддийской философии, состав-
ляют «пестрый ковер жизни». В. Вейдле - один из наибо-
лее тонких истолкователей Бунина и автор статьи «Худо-
Внешняя изобразительность
47
жественное произведение как живой организм. На пути к
биологии искусства», имеющей для аспекта нашего иссле-
дования первостепенное значение, называл такие микро-
элементы «ячейками напряженности»99, наличие кото-
рых - один из несомненных признаков «живого организ-
ма» искусства.
Зададимся вопросом: когда, в каком психологичес-
ком состоянии, этот «звонкий» мир видится именно таким -
миром, в котором нет иерархии житейского и жизненного,
значительного и случайного, в котором нет места становя-
щемуся, текучему и недовоплощенному, в котором оттенки
и полутона доведены до яркости и завершенности? Ответ
на этот вопрос находим у самого Бунина. Говоря Галине
Кузнецовой о том, каким образом в «Жизни Арсеньева» он
воспроизводит прошлое, Бунин заметил: «Вот разве я, ког-
да слышал, как отец стреляет, разве я мог почувствовать
этот выстрел, то, что он сначала как бы ударился во что-то,
а потом разорвался... и многое другое, что бы я добавил сей-
час и чего я не мог бы разобрать тогда. <...> Вообще пока
человек молод и неразвит, его или подавляет виденное, или,
напротив, так изумляет, что он ничего не может о нем ска-
зать. Пока человек не вышел из чего-нибудь, не возвысил-
ся над ним - не он владеет им, а оно им»100.
Так способ изображения подводит к одной из важней-
ших содержательных категорий мировосприятия Бунина, а
именно - проблеме времени и связанной с ней проблеме
памяти. По Бунину, настоящее - это еще нерасчлененный
сплошной гул. Действительно, если говорить языком тео-
рии информации, в настоящем значимые сообщения погло-
щаются шумом фона, изобилие которого затрудняет вос-
приятие101. Чтобы восприятие стало полноценным, должен
рассеяться шум. Каждый знает, что воспоминание о на-
слаждении бывает острее самого наслаждения. Первый
признак того, что настоящее уже становится прошлым, -
это появившаяся расчлененность восприятия. Значит ли
это, что стираются «случайные черты»? Иногда - да, но у
самых витальных русских художников - Пушкина, Толсто-
го и Бунина - нет. Эти художники не стирают случайное,
а возводят его в ранг значимого. То, что кажется случай-
45
I. Образ мира
ным, является на самом деле и равноценным и бесценным.
Чтобы не было эффекта шума, нужно не отбирать сущест-
венное из якобы несущественного, а поставить все «дхар-
мы» так, чтобы они не сливались. А для этого - очертить их
границы и зафиксировать. Мир Бунина - это не поток и да-
же не линия, а зернистое полотно, усыпанное точками.
Память, таким образом, не деформирует жизнь, а об-
нажает ее сущность. Сдвиг в прошлое означает только то,
что будничное становится еще более праздничным, а по-
вседневное еще более поэтическим, т. е. все приближается к
сути бытия.
Важно отметить, что Бунин пишет не только о про-
шлом, но и о настоящем. В «Темных аллеях» имеются и
рассказы о былом, и те, что приближены к настоящему. В
«Жизни Арсеньева», обращенной в прошлое, есть фрагмен-
ты о сегодняшней жизни писателя. Наряду с ностальгичес-
кими стихами Бунин пишет стихи, проникнутые острым
чувством настоящего мгновения. Иногда то, что это воспо-
минание, заявлено, иногда - предполагается, а иногда оче-
видно, что это не воспоминание, а настоящее. Но способ изо-
бражения всюду одинаков. Бунин таким образом уравнива-
ет прошлое и настоящее.
Как возможно их уравнять? Двумя путями. Или си-
лою памяти удержать прошлое в вечном настоящем. Или
предоставить настоящему стать тем прошлым, от которого
его отделяет ничтожно малое мгновение. Иными словами:
или прошлое остается настоящим, или настоящее обречено
стать прошлым. Бунин стягивает воедино оба эти пути. С
одной стороны, борьба с текучестью времени - это для Бу-
нина мотив фундаментальной важности. С другой стороны,
тщетность этой борьбы заставляет воспринимать настоя-
щее как прошлое.
О том, что есть, Бунин как бы говорит: еще есть. В
мире Бунина сливаются вчера, воспринимаемое как сего-
дня, и сегодня, обреченное стать вчера. Эта обреченность
придает ему повышенную ценность. Поэтому мгновение у
Бунина так вместительно, в него входит множество чувст-
венных ощущений. Их можно уловить и ими насладиться,
если раздвинуть панораму мгновения. Оно проживается
Внешняя изобразительность
49
медленно, им упиваешься как счастьем, но тем счастьем,
что нерасторжимо с болью.
Настоящее, по Бергсону, - это «почти мгновенная
вырезка, которую наше восприятие производит в матери-
альном мире»102. Эта вырезка включает в себя и то, что со-
скальзывает в прошлое, и то, что несет будущее. Поэтому,
как бы ни были ограничены рамки настоящего, в его преде-
лах идет процесс. Но Бунина привлекает не процесс, а его
крайние точки: начало и конец. А именно в этих точках все
воспринимается особенно ярко. Не случайно наиболее «бу-
нинской» книгой является «Жизнь Арсеньева», ибо она о
начале человеческого существования, увиденного под зна-
ком абсолютного конца - и своей жизни, и утраченной на-
всегда России. Начало и конец сошлись.
Взгляд на мир у Бунина неизменен, он независим от
того, создает ли он прозу или стихи, независим и от кон-
кретного содержания отдельных произведений. Бунин -
субъективнейший певец объективного мира. Это создает
фундаментальное единство его художественной вселенной
и двух ее стихий - прозаической и поэтической.
У большого художника подобное жизнеощущение
проявляет себя всюду, в структуре всех его эстетических эле-
ментов - от самых малых до самых больших. Как бунинская
деталь не метафорична, ибо замкнута на себе и манифести-
рует всю полноту бытия, так и бунинская новелла вбирает в
себя большое содержание и в этом смысле тоже самодоста-
точна. Но с другой стороны, и деталь как элемент новеллы и
новелла как элемент целостного художественного мира по-
ставлены так, что указывают на бесконечность бытия за пре-
делами эстетической реальности. Нескончаемое перечисле-
ние равноправных деталей создает впечатление того, что они
рвутся за рамки текста и обрываются подчеркнуто произ-
вольно, не потому, что выполнили свою художественную за-
дачу, а потому, что рамка заставляет их остановиться. Новел-
ла часто построена так, что рамка текста - его конец и нача-
ло - не совпадают с концом и началом событийного ряда.
Новелла или не окончена, или «переокончена».
Однако построение новеллы станет предметом по-
дробного анализа в дальнейшем, когда речь пойдет о макро-
50
I. Образ мира
структуре художественного мира Бунина. Сейчас же важно
отметить, что особенности малого проявляют себя и в круп-
ном, стало быть, в них запечатлены универсальные законо-
мерности.
Итак, можно отметить две доминанты бунинской
«внешней изобразительности». Одна - это обилие подроб-
ностей-деталей, расположенных паратактически, и связан-
ная с этим ослабленная метафоричность. Вторая - это ост-
рая оксюморонность.
Таким образом, в мире Бунина существуют две про-
тивоположные тенденции: к стягиванию всего, особенно
экстремов, в отдельные узлы - и к распахнутости в беспре-
дельность.
Иными словами, мир Бунина одновременно и интенси-
вен, и экстенсивен. Интенсивен - это значит: ни одна частица
бытия не скользит мимо глаз и не смазывается в восприятии,
каждая из них - поистине дар Божий. Экстенсивен - это зна-
чит: эти дары бесконечны и предел им не положен, по люби-
мой поговорке Толстого: «Как у Бога добра много». Эти раз-
нонаправленные тенденции не ослабляют друг друга, а, на-
против, усиливают напряженность всего текста. Именно их
равновесие, каким обладает редкий художник, и создает у Бу-
нина эффект «повышенной жизни».
Космическое мироощущение
То, что выразило себя в принципах внешней изобрази-
тельности, - это проступающие на поверхность глубинные
законы всего мира писателя. Бунин - тот тип художника, ко-
торый обладает сердцевиной, проявляющей себя всюду - яр-
ко или приглушенно, развернуто или редуцированно - во
всех эстетических категориях: и «содержательного», и «фор-
мального» характера. В чем сущность этой сердцевины?
Вероятно, наиболее исчерпывающе и афористически
четко Бунин сформулировал ее в «Освобождении Толсто-
го»: «...человек должен сознавать в себе свою личность не
как нечто противоположное миру, а как малую часть мира,
огромного и вечно живущего» (9, 131).
Широко известны слова Бунина: «...нет никакой от-
дельной от нас природы... каждое малейшее движение воз-
духа есть движение нашей собственной жизни» (6, 214).
Они созвучны другим: «Жизнь моя - трепетное и радост-
ное причастие вечному и временному, близкому и далеко-
му, всем векам и странам, жизни всего бывшего и сущего на
этой земле, столь любимой мною» (5, 314-315). И в стихах:
«Как эта скорбь и жажда - быть вселенной, / Полями, мо-
рем, небом - мне близка! <...> Та сладостная боль соприка-
санья /Душой со всем живущим...» (1, 425).
В этих словах сформулировано самое существенное:
место человека в мироздании. Подобно тому, как атом, не-
вообразимо малая часть солнечной системы, повторяет в
себе всю ее структуру, так и человек - и противостоит Кос-
мосу, и включает его в себя. Из этого следуют два противо-
положных, но лишь внешне противоречивых вывода.
Один - безысходно трагический. Перед лицом непо-
стижимых разумом космических сил (природы, эроса и
смерти) личность ничтожна, человек незащищен и одинок,
а счастье его хрупко и иллюзорно. Исчерпывающая форму-
ла космического ужаса: «...все проходит и пройдет навсегда
и без возврата... в мире есть разлуки, болезни, горести, не-
сбыточные мечты, неосуществимые надежды, невыразимые
или невыраженные чувства - и смерть...» (6, 28).
52
I. Образ мира
Второй вывод - торжествующе оптимистичен. Кос-
мос не только противостоит человеку, но и входит в него
как огромное целое, наделяя его безмерной силой жизнен-
ности. Этим преодолевается и хрупкость человека, и его
эгоцентризм, и его безмерное одиночество. «В ощущенье
связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим на-
шу душу, наше личное существование, напоминающим на-
шу причастность к этому общему...» (6, 56) - величайшее
счастье. Отсюда могучий напор жизненных сил, ликующий
биологизм, блеск и чувственное очарование жизни, кото-
рые переполняют поэтический мир Бунина.
Этим единством двух резко противоположных аспек-
тов мировосприятия, выраженным чрезвычайно напряжен-
но, определяется основной колорит бунинского творчества,
его трагический мажор.
«...Нов радости моей - всегда тоска,
В тоске всегда - таинственная сладость!» (1, 270)
Полярности сосуществуют, не только не теряя своей
определенности (счастье - это счастье, страданье - это
страданье), но взаимно усиливая присущую им яркость. Та-
кой тип сосуществования противоположен тому, очень рас-
пространенному, что в эпоху сентиментализма назывался
«меланхолией». Карамзин определил меланхолию (в сти-
хотворении под тем же названием) как «нежнейший пере-
лив от скорби и тоски к утехам наслаждения»103. А Жуков-
ский писал: «Меланхолия не есть ни горесть, ни радость; я
назвал бы ее оттенком веселия на сердце печального, оттен-
ком уныния на лице счастливца»104. У Бунина нет перели-
вов, нет и оттенков. Нет блеклости, смягчения, примире-
ния. Есть двуединая сущность универсума и мельчайших
его проявлений. Есть непреложность онтологических зако-
нов, проявляющих себя с силой, поистине яростной.
Мироощущение Бунина можно определить как кос-
мическое. Ибо оно подобно тому философскому направле-
нию, которое в европейской философии оформилось к кон-
цу XIX в. и получило название космизма или космического
сознания105. Особенно оно созвучно русскому космизму106.
Космическое мироощущение
53
Будучи универсальным по своей природе, космичес-
кое мироощущение имеет и эстетический аспект. У
В.И. Вернадского есть интересные размышления о том, как
искусство отражало кардинальные изменения космологи-
ческих представлений. Так, в геоцентрическую эпоху - эл-
линской и средневековых цивилизаций - «земной шар ка-
зался слишком великим по сравнению с окружающими его
небесными сферами. Земля отождествлялась с центром
Вселенной, и небеса были близки к человеку и жизни». Та-
кое мироощущение отразил Гомер, «для которого земная
жизнь представлялась величайшим благом».
В гелиоцентрическую эпоху - до конца XIX в. - гос-
подствовало «сознание ничтожества этой жизни, самой по
себе в холодном и бесстрастном космосе». Примером слу-
жат «Стихотворения в прозе» Тургенева. Наконец, совре-
менная космогония. В ней нет противопоставления Земли и
Космоса, ибо во Вселенной нет пустоты: все пронизано мно-
гообразными взаимосвязями. В.И. Вернадский не находит
этому мироощущению эстетического эквивалента в запад-
ном искусстве, но указывает на Восток - на буддийские ре-
лигиозные построения, которые являются «одной из наи-
более высоких форм человеческого достижения»107. В этом
одна из глубоких причин кризиса европоцентризма и дви-
жения западной культуры на Восток.
На наш взгляд, той третьей фазе космогонических
представлений, о которой писал В.И. Вернадский, в выс-
шей степени отвечает искусство Бунина. У него есть и го-
меровское упоение земной жизнью, и тургеневский ужас
перед заброшенностью человека в космосе. И главное, есть
токи, пронизывающие весь спектр противостояния и со-
ставляющие единую художественную плоть. В этом - осно-
ва тяготения Бунина к буддийскому Востоку.
Вовлекаясь в глобальный процесс взаимного влечения
и взаимного дополнения Востока и Запада, Бунин, как и мно-
гие современные ему мыслители и художники, остался евро-
пейцем, но воспринимал мир и как человек Востока. В этом
проявилась его чуткость к кардинальным проблемам XX в.
К миру Бунина приложима та характеристика миро-
воззрения Скрябина, которую дал А. Лосев: «Скрябин все-
54
I. Образ мира
гда апологет мирового, великого, космического, универ-
сального. <...> Это напряженнейших размеров универса-
лизм. Однако в нем нет ничего абстрактно-обобщенного...
Здесь все живет своей упорной конкретностью, здесь все
полно, полнокровно, густо; здесь сама бытийственная гущь
и тяжелое обилие пантеистического универсализма»108. У
Бунина тот же универсализм и та же «упорная конкрет-
ность», полнокровная, густая, от которой, как говорили его
современники, «рябит в глазах».
Космос у Бунина онтологически первичен по отно-
шению к человеку. Человек безмерно мал, потому что ему
противопоставлена огромность космоса, человек безмерно
велик, потому что огромность космоса входит в него. Ис-
точник его чувств - не в нем, импульс его поступков - не в
нем. Тайна его судьбы - это таинство законов бытия. Чело-
век - это поле действия мировых сил: «...единая жизнь со-
вершает свое таинственное странствование через тела на-
ши» (5, 318) - в этом основа бунинской философии челове-
ка. Тут и указание на власть космических сил над личной
судьбой, и осознание ее таинственного характера, и убежде-
ние в том, что она для всех едина. «Нет в мире разных душ»
(1, 401), - декларирует Бунин.
Бунинский человек - это микроэлемент природы,
чутко откликающийся на любые токи, идущие из окружаю-
щего его космического пейзажа, незащищенный от его
грозных и разрушительных сил и поэтому бесконечно сла-
бый, - он и силен одновременно своей слиянностью с при-
родой, своей чувственной атавистической памятью, кото-
рая делает его причастным ко всей истории. Человек - вме-
стилище впечатлений внешнего мира, чувственных по пре-
имуществу, и эти впечатления изысканно индивидуализи-
рованы, но как личность человек у Бунина мало индивиду-
ален. По глубокой мысли Ф.А. Степуна, «человек присут-
ствует в художественном мире Бунина как бы в растворен-
ном виде, не как сверхприродная вершина, а как природная
глубина»109.
Представление о том, что человек вообще, а тем более
отдельный индивид - не центр мироздания, - явление эпо-
хального характера. Бунин находится в кругу тех идей, ко-
Космическое мироощущение
55
торые разделяли многие его современники и которые озна-
меновали собой кризис антропоцентризма. Духовно близкий
Бунину Р.-М. Рильке в своем труде «Ворпсведе» (1902 г.),
посвященном проявлению этого кризиса в искусстве, так
определил его суть: «Человек утратил свою важность, он
отступил перед простыми, великими неумолимыми пред-
метами, превосходящими его своими размерами и долго-
вечностью. Это не означало отказа от его изображения, на-
против, основательно и добросовестно занимаясь приро-
дой, учились видеть его лучше, вернее. Человек уменьшил-
ся - теперь он уже не центр мира: человек вырос - ибо на
него теперь глядели теми же глазами, что и на природу; он
значил не больше, чем дерево, но он значил много, так как
дерево много значило»110.
В России кризис антропоцентризма был приближен
Львом Толстым. Знаменательно, что это было писателем
вполне осознано. Еще в 1857 г., когда он только начинал об-
думывать будущую эпопею, Толстой размышлял о возмож-
ности такой художественной модели, в центре которой не
обязательно должен находиться человек: «...дело искусства
отыскивать фокусы и вставлять их в очевидность. Фокусы
эти, по старому разделению, - характеры людей; но фокусы
эти могут быть характеры сцен народов, природы» (кур-
сив мой. - О. С.) (47, 217).
Толстой много рассуждал о несоизмеримости мас-
штабов вселенной и человека и о заблуждениях сознания,
возникающих потому, что к глобальным явлениям подхо-
дят с человеческой меркой: «Наша жизнь представляется
нам движением с началом - рождением, и концом - смер-
тью. И мы по этой своей временной жизни хотим судить и
о всей жизни, приписывая и ей движение, начало и конец.
Говорим о сотворении мира или зачатке его, и о конце ми-
ра, и о движении жизни в мире, тогда как эти понятия свой-
ственны только нашей ограниченной части жизни, а никак
не могут быть свойственны всей жизни мира» (56, 15).
И наконец, сама суть нового, антропокосмического
мироощущения сформулирована Толстым в дневниковой
записи, которую можно считать для него итоговой (6 октя-
бря 1910 г.): «Гуляя, особенно ясно, живо чувствовал жизнь
56
I. Образ мира
телят, овец, кротов, деревьев, - каждое, кое-как укоренив-
шееся сделало свое дело - выпустило за лето побег; семяч-
ко - елки, желудь превратился в дерево, в дубок, и растут, и
будут столетними, и от них новые, и также овцы, кроты, лю-
ди. И происходило это бесконечное количество лет, и будет
происходить такое же бесконечное время, и происходит и в
Африке, и в Индии, и в Австралии, и на каждом кусочке
земного шара. А и шаров-то таких тысячи, миллионы. И вот
когда ясно поймешь это, как смешны разговоры о величии
чего-нибудь человеческого или даже самого человека. Из
тех существ, которых мы знаем, да - человек выше других,
но как вниз от человека - бесконечно низших существ, ко-
торых мы отчасти знаем, так и вверх должна быть бесконеч-
ность высших существ, которых мы не знаем, потому что не
можем знать. И тут-то при таком положении человека гово-
рить о каком-нибудь величии в нем - смешно. Одно, что
можно желать от себя, как от человека, это только то, чтобы
не делать глупостей. Да, только это» (58, 113).
Толстой очень любит слово Всё (часто пишет его
именно так: выделяя курсивом и с заглавной буквы). Всё -
это и человек, и все живое, и весь мир. И поэтому конечный
вывод: «Зачем наши жизни и жизнь всего мира? Зачем этот
рост отдельных существ? Похоже, что это дыхание Бога,
что Бог дышит нашими жизнями» (54, 149) (курсив мой. -
О. С.). Такова божественная сущность антропокосмизма.
Так понимал ее и Бунин.
Тема могучих внеличностиых сил, управляющих част-
ной судьбой, - это важнейшая толстовская тема. Созреваю-
щая в период работы над «Войной и миром», теоретически
осознанная под влиянием Шопенгауэра в 1869 г. и легшая в
основу «Анны Карениной», эта тема многое проясняет в че-
ловековедении Толстого. Толстой прямо формулирует, что
человек - это канал: «То же чувство, когда сознаешь себя ор-
ганом, каналом, через который только в этом мире непо-
движное, невещественное, безвременное, внепространствен-
ное начало, которое мне дано сознавать» (57, 172-173)
Герои Толстого чувствуют, что служат «чему-то в
жизни» (48, 122). Всем свойственно то универсальное жиз-
неощущение, о котором писал Тейяр де Шарден: «Мы чув-
Космическое мироощущение
57
ствуем, что в нас проходит волна, которая образовалась не
в нас самих. Она пришла к нам издалека, одновременно со
светом первых звезд. Она добралась до нас, все сотворив на
своем пути»111. Особенно наглядно это проявляется в «Ан-
не Карениной». Остро ощущается, что люди не вольны в
своих чувствах. Левин говорит: «Это не мое чувство, а ка-
кая-то сила внешняя овладела мной» (18, 42). Анна чувст-
вует: «Я не виновата, что Бог меня сделал такою, что мне
нужно любить и жить» (18, 308). И Долли понимает: «Бог
вложил нам это в душу» (19, 182). Поэтому поступки так
часто импульсивны, что перечеркивают твердые намере-
ния, поэтому и поведение так часто сомнамбулично.
Бунинская мысль о «единой душе» тоже близка Тол-
стому. У него она реализуется в тех «срезах общей жизни»,
которые составляют основу понимания им человека. Как
мыслитель он шел в направлении антиперсонализма. «Ис-
тина, которую я открыл, что все люди одинаковы, - дважды
два - четыре. А если я это могу понять, может и другой».
«Одна есть религия - это та, что одно во всех»112. Но «об-
щая жизнь» растекается в мире Толстого бесчисленными
ручейками. Личность у него не только не стирается, а, на-
против, представлена в небывало крупном масштабе и с
резко очерченной индивидуальностью. В художественной
вселенной Толстого осуществляется единство в бесконеч-
ном многообразии. Бунин личность редуцирует - вплоть
до того, что часто лишает героя имени.
Тенденция к полицентризму выразилась у Толстого в
неоправданной, с точки зрения современников, избыточно-
сти. Избыточность проявлялась на всех уровнях произве-
дения. Укажем некоторые.
Обилие подробностей, не подчиненных никакой ху-
дожественной задаче, кроме одной - дать «уровень реаль-
ности», воссоздать сам феномен жизни, по отношению к ко-
торой все рассказанное - лишь частный случай.
Ослабевающая связь между душевным состоянием
героя и картиной жизни, в которую он включен.
Те излишества в изображении человека, которые сви-
детельствовали о выходе за пределы характера к срезам
«общей жизни» - рождения, болезни, любви, смерти и т. д.
58
I. Образ мира
Расширение сюжетного пространства. В «Войне и
мире» дублируется функция центрального проблемного ге-
роя (князь Андрей и Пьер Безухов)113. В «Анне Карени-
ной» - две почти независимые сюжетные линии: Анны и
Левина. Хотя эти линии идут как параллельные, они не
вполне однородны. С одной стороны, линия Левина длин-
нее: она и начинается раньше и продолжается значительно
дольше. Но, с другой стороны, уже самим названием рома-
на Толстой указывает на главенствующую роль линии Ан-
ны. Таким образом, вокруг более резкой линии Анны лини-
ей Левина очерчено более широкое пространство. Поэтому
если воспринимать сюжет Анны как тяготеющий к повест-
вовательному центру, то с позиций этого центра сюжет Ле-
вина - это иная, просторная и независимая жизнь. А по-
скольку эта жизнь изображена с той же мерой авторского
внимания, она равноценна основной сюжетной линии.
Можно увидеть в таком построении романа тенденцию к
антропокосмической модели мира.
У Толстого значение человека как центра повествова-
ния не умаляется, но таких центров становится много: и
тех, что связаны с человеком, и тех, что существуют незави-
симо от него. Толстой достигает полицентризма через экс-
тенсивность художественной формы. Как эпик он вольгот-
но расширяет рамки повествования, с жадностью изобра-
жая и то, и то, и то.
У Бунина преобладает малая форма. Законом ее ор-
ганизации является интенсивность. Но Бунин тоже стре-
мится к полицентризму Он тоже увлеченно описывает и
то, и то, и то. Он тоже экстенсивен. Однако расширять по-
вествование он не может: малая форма ставит предел. По-
этому в бунинской новелле - с ее интенсивностью и экстен-
сивностью - реализуются две разнонаправленные тенден-
ции: расширение, свойственное полицентризму, и сжатие,
присущее жанру новеллы. В этом один из источников на-
пряжения, которое излучает бунинский текст. Если у Тол-
стого, как говорилось, все «дышит»: значимая деталь сме-
няется нейтральной, вслед за сюжетной кульминацией сле-
дует спад и т. д., то у Бунина все уплотнено, все одинаково
важно, все неиерархично. Если Толстой, увлеченно изобра-
Космическое мироощущение
59
жая то, что вне человека, вовсе не уменьшал масштаб изоб-
ражения самого человека, а, напротив, укрупнял его, то у
Бунина «внечеловеческие» пласты повествования оттесня-
ют человека, сжимают его тему Пропорционально человек
становится меньше. Поэтому если о Толстом можно ска-
зать: он нарушает моноцентризм, то о Бунине - определен-
ней: он расшатывает антропоцентризм.
Чувство присутствия огромного непостижимого бы-
тия за пределами эстетической реальности возникает у Бу-
нина из разных источников. Прежде всего укажем на ис-
ключительную роль контекста в его творчестве. У разных
писателей различна степень зависимости отдельного про-
изведения от всего художественного массива - с его посто-
янными мотивами, сквозными темами, устойчивыми ха-
рактерами, стилистическим своеобразием и т. д. Думается,
к примеру, что смысл конкретного текста у Лермонтова в
большей степени обогащается контекстом, чем у Пушкина,
у Достоевского, чем у Толстого, а у Бунина, чем у Тургене-
ва. Поэтому отдельный рассказ может и не содержать опре-
деленных философем, но он прочитывается в системе фи-
лософских координат всего творчества.
Еще раз укажем и на константный характер поэтики
Бунина. Содержание рассказов многообразно, проблемати-
ка подвижна, а поэтические законы устойчивы и постоян-
ны. Кажется, что у Бунина надо всем господствует некая
сферическая оболочка, в которой закодированы те законы
Универсума, которые лишь проявляют себя в отдельном
рассказе и ведут к пониманию его смысла.
Биполярность бунинского мира тоже имеет своей ос-
новой космическое мироощущение. Напряжение между
полюсами проходит в мире Бунина не по вертикали: у него
нет «верха» и «низа», неба и земли, праведности и греха, ду-
ха и плоти. Нет и иерархически неравноценных явлений.
Ось противоречий иная: жизнь и смерть, наслаждение и
мука, восторг и ужас.
Каков характер бунинских противоположностей?
Исследователи указывают на три возможные модели: евро-
пейскую, китайскую и индийскую. «Можно сказать: белое
или черное - европейская модель, белое станет черным -
60
I. Образ мира
китайская модель, белое и есть черное - индийская модель.
Три разные модели развития: предельно динамичная
(взрыв структуры в результате столкновения противопо-
ложностей и замена ее другой), умеренно динамичная (раз-
витие происходит за счет перехода одной противоположно-
сти в другую в пределах одной и той же структуры) и неди-
намичная или малодинамичная (вернее, внутренне дина-
мичная) индийская модель»114.
Очевидно, что модель бунинской биполярности не
совпадает с европейской. Мир Бунина - это бытие, а не ста-
новление. Ему чужда идея борьбы и порождаемого ею век-
торного движения. Не борьба, а схождение и расхождение
полюсов определяет бунинскую вибрацию. Эти полюса то
отстоят друг от друга бесконечно далеко, то сближаются.
Иногда они выносятся на просторы Вселенной и закрепля-
ются в разных рассказах (написанные в 1916 г. «Петлистые
уши» и «Третьи петухи»). Иногда они декларируются как
«две правды», и их взаимодействие выступает как обнажен-
но конструктивный принцип, объясняющий все происхо-
дящее («Сны Чанга»). Чаще же они сближаются настолько,
что становятся почти неразличимы, но только универсаль-
ные онтологические законы их взаимодействия могут про-
яснить те таинства души и судьбы человека, пред которыми
бессильна психология («Легкое дыхание», «Чистый поне-
дельник»). Эти полюса часто сопрягаются композиционно.
Кроме того, они постоянно переплетаются в пределах фра-
зы или коротких фрагментов текста: «И во всем была
смерть, смерть, смешанная с вечной, милой и бесцельной
жизнью!» (6, 105); «...я тотчас же опять встретил тот ужас-
ный, ни на что в мире не похожий запах, который все утро
сводил меня с ума возле гроба. Но запах этот как-то особен-
но возбуждающе мешался с сыростью еще темных от воды
полов и с весенней свежестью, отовсюду веявшей в дом...»
(6, ИЗ). Из дневниковой записи: «Темный вечер, ходили с
Галей по городу, говорили об ужасах жизни. И вдруг - под-
вал пекарни, там топится печь, пекут хлеба - и такая сла-
дость жизни»115.
Биполярность проявляет себя во всех клетках худо-
жественного организма: от самых мелких - стилистических
Космическое мироощущение
61
оксюморонов, которыми усыпан весь текст, до отдельных
произведений, которые представляют собой не что иное,
как один сплошной оксюморон.
Таков, например, этюд «Темир-Аксак-хан». Все его
содержание - оксюморон и только оксюморон. И едва за-
метное тематическое ядро, и заполняющий весь текст опи-
сательный пласт, и все мельчайшие повествовательные
единицы - всё, всё об одном: о сладостной муке и мучи-
тельном счастье существования. В крымской деревенской
кофейне звучит песня о Темир-Аксак-хане - о всесильном
счастливейшем владыке, перед кончиной своей целующем
лохмотья калек: «Выньте мою страждущую душу» (5, 37).
Об этой песне говорится: «...та отчаянная скорбь, та горькая
укоризна кому-то, которой так надрывается она, слаще са-
мой высокой, самой страстной радости» (5, 35-36); о слу-
шающей ее даме: «Глаза ее еще горят от слез, но у нее такое
чувство, что никогда не была она счастливее, чем в эту ми-
нуту, после песни о том, что все суета и скорбь под солн-
цем...» (5, 36); об окружающем мире: «...под... безжалостно
радостным солнцем... снова и снова томились на нем, раз-
рывались от мучительно-сладостных песен, от тоски неска-
занного счастья сердца соловьев...» (5, 37).
Взаимодействие противоположностей конструирует
все содержание вечно пульсирующей бунинской вселенной.
А человек - как малое ее подобие - то живет в ее ритме, то
гибнет под натиском гигантских внеположных ему сил.
Очевидно, что и в этом отношении Бунин очень бли-
зок к Востоку. Однако на Востоке утверждают «относи-
тельный характер противоположностей... которые в то же
время непротивоположности, ибо присутствуют друг в дру-
ге»116. Согласно индийской модели «хорошее не отличает-
ся от дурного. Хорошее - это и есть дурное, а дурное - это
хорошее». «Наша жизнь и наша смерть - это одно и то
же»117. Противоположности находятся в состоянии «утон-
ченного совпадения». В дзенской модели «наибольшая
полнота светлого начала Ян уже содержит в себе частичку
темного начала Инь, а предельно созревшее Инь содержит
в себе зародыш Ян. Вещи достигают своего предела - и пе-
реходят в свою противоположность»118. Таким образом,
62
I. Образ мира
взаимообусловленные противоположности гасят друг дру-
га и воцаряется великий покой, великое бесстрастие - нир-
вана.
Именно эта сторона восточного миросозерцания так
привлекательна для западных интеллектуалов, измучен-
ных цивилизацией, породившей, по словам К.-Г. Юнга, че-
ловека «прилежного, боязливого, благочестивого, предаю-
щегося самоунижению, предприимчивого, жадного, неис-
тового в борьбе за земные блага»119.
Можно вспомнить Г. Гессе, художника, близкого Бу-
нину тем, что он постоянно совершал духовные «путешест-
вия в страну Востока». В повести «Курортник» герой - по-
дагрик, терзаемый физическими муками, находится среди
страждущих, подобных ему. Он воспринимает жизнь как
сплошное страдание. Но постепенно - под влиянием раз-
ных впечатлений - обретает новый, более высокий взгляд
на мир. Страдание - всего лишь один полюс, а второй по-
люс - неизбывная радость существования: «...совершенно
так же, как я постоянно вынужден сменять еду и пост, сон и
бодрствование, совершенно так же вынужден я раскачи-
ваться туда и сюда между природным и духовным, между
опытом и платонизмом, между порядком и революцией, ка-
толицизмом или духом реформации». «Удивительно, как
красота и смерть, радость и тлен необходимы друг другу и
друг друга обуславливают»120. Эта истина непреложна и
благостна. От нее веет покоем высшей мудрости.
Иное - у Бунина. Не покой, а напряженная страст-
ность. Не приглушенные краски, а их почти нестерпимая
яркость. Как ни сближаются, ни смешиваются, ни перепле-
таются противоположности, они не сливаются настолько,
чтобы погасить взаимную энергию. Напротив, они заряжа-
ют ею друг друга. Их единство не становится абсолютным,
их тождество полным.
На наш взгляд, природа этого такова. Есть на Восто-
ке понятие Великого предела. Это тот рубеж, когда инь или
ян достигают своей максимальной полноты и начинают
убывать, переходя в противоположность121. Человек Вос-
тока воспринимает это как нечто естественное, потому что
обратное движение - тоже Дао. А европейскому сознанию
Космическое мироощущение
63
смириться с этим трудно. Великий предел воспринимается
как Конец. И как реакция на это - либо упрямое стремле-
ние идти в одном направлении дальше предела, либо отча-
яние от обреченности этих усилий.
В основе этого лежит западный антропоцентризм со-
знания. Предел ассоциируется с пределом человеческой
жизни и, что особенно важно, жизни прочувствованной, пе-
режитой изнутри как моей жизни. Неотвратимость ее кон-
ца непостижима и ужасна. Обладая космическим сознани-
ем, Бунин постоянно в разных вариациях заявляет: «У ме-
ня их нет, - ни начала, ни конца» (5, 300). И действительно,
страдая от своей отграниченности, томясь по безмерности,
ощущая всей своей сутью отсутствие начала, в теме конца
бунинский человек гораздо более драматичен и противоре-
чив. Мотив смерти для него так же постоянен, как мотив
одержимости жизнью. Но смерть для него - это великая
Проблема. (Проблема в том смысле, о котором говорил Гё-
те: если в обыденной жизни на что-то две точки зрения, то
между ними - истина, но если в философии бытия две точ-
ки зрения, то между ними - проблема.) Смерть так же уко-
ренена в бытии, как и жизнь, но смерть - это безмерный
ужас, смерть - это абсолютный конец. И не только смерть
человека, но и смерть мгновения, конечность всего сущего.
Борьба со временем и тщетность этой борьбы придают ми-
ру Бунина особую трагическую яркость. В этом смысле Бу-
нин европеец. Хотя его модель мира очень близка к восточ-
ной, нарушая равновесие концов и начал, он лишает ее вну-
тренней завершенности, внося что-то судорожное и мучи-
тельное.
Взаимодействие инь и ян, жизни и смерти, страдания
и наслаждения у него не столь гармоничны, как в классиче-
ском восточном мировоззрении. Неизбежность смерти обо-
стряет чувство жизни, но жизнь и смерть - это не одно и то
же. В счастье есть мука, в глубинах страдания есть наслаж-
дение, но счастье и страдание - это не одно и то же. Поэто-
му ломается Дао, сминается Путь. Бунин знал это. Он гово-
рил в «Снах Чанга» о Тао\ «...тот Путь всего сущего, коему
не должно противиться ничто сущее. А ведь мы постоянно
противимся ему, поминутно хотим повернуть не только,
64
I. Образ мира
скажем, душу любимой женщины, но и весь мир по-свое-
му» (4, 377).
Заметим попутно, что на те же истоки страданий за-
падного человека указывает и Ромен Роллан (объясняя
причину разрыва Оливье и Жаклин в «Жане Кристофе»):
«Счастье - это лишь одно из биений вселенского ритма,
один из полюсов, между которыми качается маятник жиз-
ни, - остановить маятник можно, только сломав его»122.
Так европейское сознание Бунина вносит диссонанс
в мир, столь близкий восточному. Вибрация его художест-
венной системы входит в противоречие с мировым ритмом.
Это и придает ей напряженность, драматизм и ту яркость,
что в чрезмерности своей свидетельствует не о торжеству-
ющей жизни, а о жизни, обреченной смерти.
Яркость Бунина имеет еще один источник. У него,
как и на Востоке, жизнь протекает как бы в открытом бы-
тии, непосредственно в Космосе. Проясним эту мысль, со-
поставив Бунина с Толстым. Работая над «Анной Карени-
ной», Толстой писал Фету о тех настоящих людях, которые
«ясно видят жизнь только оттого, что глядят то в нирвану,
в беспредельность, в неизвестность, то в сансару, и этот
взгляд в нирвану укрепляет зрение» (62, 272). В этом кон-
тексте нирвана - это абсолютное бытие, а сансара - эмпи-
рическое бытие. Такое двойное зрение расслаивает мир на
явления обыденные и явления высшие. В сцене родов Кити
Толстой говорит, что «были в этой обычной жизни как буд-
то отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее»
(19, 291). Отверстиями в высшее усеян весь небосвод Тол-
стого. Это не только такие прорывы в вечность, как рожде-
ние, страсть и смерть, но и многие другие поэтические или
катастрофические мгновения: то, каким увидел князь Анд-
рей дуб; вода, бьющаяся в паром во время богучаровского
спора: «Верь ему, верь ему»; морозная роса на пыльной тра-
ве, которую видел Пьер, находясь в плену; «узел» отноше-
ний Наташи и Анатоля - и многое, и многое другое. В такие
мгновения человек изымается из всех житейских отноше-
ний и остается наедине с вечностью. Но так проходит не
вся жизнь. От прямых лучей космоса человека обычно при-
крывают многочисленные оболочки: социальные, истори-
Космическое мироощущение
65
ческие и т. д., но в первую очередь - обыденность. Иногда
она бывает прелестной, а иногда и мертвящей. Толстой пи-
шет и то, и другое: и «обычную жизнь», и «отверстия в
ней», и нирвану, и сансару.
Бунин же мир не расслаивает. Когда он пишет санса-
ру, она и есть для него нирвана. Для него всё - отверстие в
высшее, поэтому это не отверстия, а жизнь, целиком пребы-
вающая в высшем. Для него «в жизни все трогательно, все
полно смысла, все значительно» (3, 203). Его человек, ка-
ков бы ни был его социальный статус, в какую бы эпоху ни
жил, каким бы делом ни занимался, находится под прямым
воздействием космических сил. В Индии говорят, что Все-
ленная начинается за твоим порогом, но плохо, когда она
там и кончается. О Бунине можно сказать, что Вселенная у
него - и перед порогом, и за порогом - всюду И не только
как нечто непостижимое, огромное, подавляющее и томя-
щее. Она проникает всюду и струится между мельчайшими
частицами жизни, не давая осесть на них тусклой пыли
будничности. Оттого-то и сохраняется у него «великая и
божественная новизна», свежесть и радость «всех впечатле-
ний бытия» (6, 93). Оттого-то один из любимых бунинских
пейзажей - это мир, омытый дождем («Грамматика люб-
ви», «Митина любовь», «Неизвестный друг»). «Все свежо,
молодо, всего переизбыток - зелени, цветов, трав, соловьев,
горлинок, кукушек» (5, 73) - это Бунин.
Космическое сознание придает искусству Бунина
еще одно уникальное качество. Оно порождает чувство, ко-
торое даосы называют чувством «предельной явленности и
предельной сокровенности мира». Согласно их учению, эти
две предельности - явленности и сокровенности - соотно-
сятся не как противоположности, а по принципу, который
обозначается философемой «мин», «сияние правды»123.
Это значит, что одно накладывается на другое, одно посто-
янно просвечивается сквозь другое. Лао-цзы учил таким
образом «видеть форму бесформенного, слышать голос без-
звучного»124. Когда речь идет о Бунине, имеется в виду не
субстанциональное свойство самого феномена искусства
как «явленности неявленного»125. Специфика Бунина
именно в предельности и того, и другого.
66
I. Образ мира
Формальным выражением предельной явленности
выступает уникальная в своей яркости и чувственной до-
стоверности внешняя изобразительность, а формальным
выражением предельной сокровенности - те бесконечные
знаки вопроса, которыми изобилует бунинский текст. «Где
я буду?» (2, 34), «Откуда тоска?» (5, 298), «Рождение! Что
это такое?», «Кто и зачем обязал меня без отдыха нести это
бремя?» (5, 307) и т. д., и т. д. Все это последние вопросы, на
которые ответов нет и не может быть. Они создают напря-
женное поле философского вопрошания. Бытие для Буни-
на - тайна, мучительная и неразрешимая. Наложение пре-
дельностей проявляет себя и в масштабе художественного
мира Бунина как целого, и в масштабе его мельчайших ча-
стиц - фраз и словосочетаний. «Вдыхаешь, пьешь, видишь
рождающуюся телесную жизнь мира, - жизнь, тайна кото-
рой есть наше вечное и великое мучение...» (7, 346). Теле-
сность и тайна - это у Бунина нерасторжимо...
Поскольку космическое сознание - фундаменталь-
ная основа всего мира Бунина, оно проявляет себя всюду:
на всех уровнях, во всех эстетических категориях - от са-
мых крупных до самых мелких.
Начнем с самого крупного: отдельного произведения
и предпочтительно такого, который носит характер фракта-
ла, т. е. содержит в себе в свернутом виде многие сущест-
венные особенности бунинского мира как цельности. Та-
ким является рассказ «Сны Чанга»126. В нем выведено на
поверхность то, что находится в глубинах многих других
текстов: и восточная тематика, и откровенно-конструктив-
ный принцип построения сюжета, обнажающий философ-
скую основу, и многочисленные сентенции, содержащие в
себе универсальную мудрость, и многое другое. Важно так-
же и то, что «Снами Чанга» завершается дореволюционное
творчество Бунина, и, стало быть, этот рассказ оказался для
того этапа итоговым127.
Если говорить упрощенно, содержание рассказа - это
драма человека, увиденная глазами животного. Такой рас-
сказ может быть либо анималистическим в прямом смысле
слова (что очевидно не так), либо в нем глазами природы
Космическое мироощущение
67
разоблачается фальшь, ненормальность или преступность
человеческого существования (как в толстовском «Холсто-
мере»). Однако в «Снах Чанга», хотя у животного есть
функция призмы, сквозь которую рассматривается челове-
ческая история, не менее важно и то, что Чанг присутству-
ет и как существо относительно самостоятельное. Дело не
только в том, что в изображении Бунина он, с его прозрач-
ными и яркими глазами, с серебрившейся от дождя шкур-
кой, с густым жестким мехом вокруг шеи, имевший в себе
что-то лисье и волчье, и т. д., и т. д., чрезвычайно конкретен.
Дело в том, что Чанг - это живое существо, жизнь которо-
го шла рядом с капитаном. И он равноправен с ним - и рав-
ноправен абсолютно - в том, что он тоже существует.
Так реализовалась тенденция, проявлявшая себя во
многих рассказах 1910-х годов. В них, помимо сюжетообра-
зующей коллизии, часто упоминалась еще одна судьба, с
сюжетом принципиально не связанная. В «Казимире Ста-
ниславовиче» вставлена сценка с извозчиком, который го-
ворит: «На свете народу много, всех вас не упомнишь»128
(4, 343), и с горько плачущей проституткой: «о чем? На све-
те народу много, всего не узнаешь» (4, 345). Судьбы этих и
других людей, перечисленных в одном предложении, зани-
мающем целую страницу «Во втором часу...» (4, 344-345),
никак не связанных между собой, сейчас лишь случайно
скрестились в фокусе рассказа и уходят в свою далекую
перспективу Это создает ощущение жизни, существующей
независимо от центрального события и находящейся за
пределами рассказанного.
В «Легком дыхании», когда сюжет уже исчерпан, не-
ожиданно вводится новая героиня, не имеющая никакого от-
ношения к Оле Мещерской. Это классная дама, о которой в
нескольких абзацах, но занимающих чуть ли не треть объема
текста, рассказывается решительно все: и внешняя, и внут-
ренняя биография. Она - просто еще одно жизненное явле-
ние, как бы случайно, наугад освещенное авторским прожек-
тором. И все-таки совсем не случайно. Описав ее, Бунин вне-
запно распахивает дверь в безграничную жизнь.
Содержание рассказа «Старуха» составляет один
эпизод: плачущая старуха-кухарка. Работая над рассказом,
68
I. Образ мира
Бунин сокращает все биографические детали, более того,
он снижает эмоциональный тон, снимая все то, что звучало
как «крик души». Но одновременно он расширяет все про-
странство вокруг своей героини. Свободно убыстряя и за-
медляя повествование, он переходит от одного жизненного
пласта к другому, с роскошью, казалось бы, неоправданной
для миниатюры, повествует о лицах, имеющих самое слу-
чайное, внешнее отношение к героине и ее судьбе. Кварти-
ранту-учителю, ушастому мальчику-племяннику автор
уделяет больше строк, чем самой старухе-кухарке. Все мно-
гочисленные подробности создают плотную ткань жизни с
ее внутренней логикой и алогизмом, закономерностью и
причудливой игрой случайностей... И вдруг с поразитель-
ной смелостью автор прерывает повествование о старухе, об-
рывает эпизод, которым могло бы начаться несостоявшее-
ся действие, и резко выходит к широчайшему обобщению.
Бунин завершает рассказ грандиозным периодом. Соци-
альное зло столь грандиозно, а ложь столь многолика, что
писатель не может остановиться и на одном дыхании, не
разбивая мысли на отдельные фразы, перечисляет, пере-
числяет, перечисляет все их проявления (тут и карауль-
щик, «все сыновья которого, четыре молодых мужика, уже
давно были убиты из пулеметов немцами» (4, 414), бабы,
старики, дети, живущие в смрадных избах, - и как резкий
контраст - лживое искусство), обрывая гневным и бессиль-
ным «и так далее, и так далее...»129.
Вот это сформулированное и несформулированное
«и так далее, и так далее...» входит в структуру множества
бунинских рассказов. Ф.А. Степун объяснял это так: «Бла-
годаря такому круто-ракурсному появлению и исчезнове-
нию новых фигур создается иллюзия очень большого дви-
жения в рассказе, говорю, иллюзия потому, что на самом де-
ле не движение вводится в рассказ, а скорее наоборот, рас-
сказ в движение жизни, благодаря чему и получается впе-
чатление, что рассказы Бунина не в себе законченные ми-
ниатюры, а художественно выломанные фрагменты из ка-
кой-то очень большой вещи»130.
Ощущение грандиозности жизни, внеположной сю-
жету, ведет к той истине, которая именно в «Снах Чанга»
Космическое мироощущение
69
формулируется афористически четко: «Не все ли равно,
про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших
на земле» (4, 370). Этот первый «звук» рассказа - важней-
ший для Бунина постулат, вызревший как результат его ув-
лечения Востоком. В 1912 г. Бунин сочувственно вспоми-
нал буддийское изречение: «Да будут счастливы все суще-
ства и слабые, и сильные, и видимые, и невидимые, и ро-
дившиеся, и нерожденные еще»131. Это неточный пересказ
146-й Сутты: «Все живые существа, которые только есть на
свете, и слабые, и сильные, и длинные, и короткие, и боль-
шие,и средние, и малые, и великие, видимые и невидимые,
живущие близко и далеко, рожденные или только носимые
в утробе - все они да будут счастливы!»132 Драма капитана
оказалась в фокусе рассказа с тем же основанием, с каким
могла оказаться и любая другая история.
Те картины, которые проплывают перед мысленным
взором Чанга, - это символы двух «правд», постоянно сме-
нявших друг друга: первая та, что «жизнь несказанно пре-
красна», а другая - что «жизнь мыслима только для сумас-
шедших» (4, 371). Ликующая тема «А как великолепна
жизнь, Боже мой, как великолепна!» (4, 377) переплетается
с мрачной. Конкретно чувственные детали излучают то
полнокровную радость бытия, то ужас и омерзение. В од-
них картинах прелестно все: и кровать, «ладная, высокая, с
ящиками, с постелью глубокой и уютной, с тонкими и
скользящими простынями и холодящими белоснежными
подушками!» (4, 371). В других - все создает гнетущую ат-
мосферу: и «злая, мрачная погода», и кофейни и пивные,
набитые толпами людей, «работающих с утра до вечера с
той целью, конечно, чтобы пить, есть, снова работать и пло-
дить себе подобных» (4, 379), ведущих бессмысленную и
тревожную жизнь. Эти темы переходят друг в друга иногда
музыкально («Но вдруг точно солнечный свет прорезывает
этот туман: вдруг раздается стук палочки по пюпитру на эс-
траде ресторана - и запевает скрипка, за ней другая, тре-
тья... <...> Он всем существом своим отдается музыке, по-
корно следует за ней в какой-то иной мир - и снова видит
себя на пороге этого прекрасного мира...» (4, 379-380), ино-
гда монтируются кинематографически («Чанг вздрагивает
70
I. Образ мира
и открывает глаза: это уже не волна ударила в корму - это
грохнула где-то внизу дверь, с размаху кем-то брошенная»
(4, 374); капитан «заснул с красным огоньком папиросы в
руке. <...> Южный крест из-за черных туч...» (4, 383).
«Две правды» этого рассказа подобны модели инь и
ян восточной философии. Заметим, однако, что в такое
представление вносят некоторую коррекцию читатели из
Японии133. Им, людям восточной культуры, кажется, что
модель инь-ян выдержана не полностью, ибо после выстре-
ла капитана должна была бы возникнуть мажорная тема ян,
но этого не происходит, печаль все нарастает. Больше всего
смущают поиски «третьей правды». Что это - надежда на
катарсическое разрешение противоречий бытия? Но это
Бунину мало свойственно. Или это нечто близкое к «благо-
родному срединному пути» буддизма? Или - что вероятнее
всего - это христианская идея Бога как высшей, трансцен-
дентной силы? Если это так, то это противоречит духу буд-
дизма.
Помимо «двух правд» в рассказе сосуществуют - как
равноправные - сон и явь: «...и уже не разбирает Чанг, во
сне он или наяву» (4, 379). Воспоминание это? Или сон, по-
хожий на воспоминание? Не все ли равно? Это напоминает
притчу о Чжуан-цзи, которому приснилось, что он бабочка,
и он, проснувшись, уже не мог понять, то ли он Чжуан-цзи,
которому приснилось, что он бабочка, то ли он бабочка, ко-
торой приснилось, что она Чжуан-цзи. Вместе с качкой, с
хмельным дурманом сны усиливают впечатление призрач-
ности, ирреальности. Мир - это призрак, майя. Майя - од-
но из важнейших понятий индийской философии, согласно
которой разнородный мир явлений - это иллюзия, скрыва-
ющая за собой высшую реальность.
Восточные ассоциации не случайны. Именно в этом
рассказе Бунин прямо говорит о Дао: «...знаешь ли ты, что та-
кое Тао, выдуманное вами же, китайцами? <...> Бездна -Пра-
матерь, она же родит и поглощает и, поглощая, снова родит
все сущее в мире, а иначе сказать - тот Путь всего сущего, ко-
ему не должно противиться ничто сущее» (4,377). «Кто их
разгадает? Всякому свое, Чанг, и не следуют ли они сокро-
веннейшим велениям Тао, как следует им какая-нибудь мор-
Космическое мироощущение
71
ская тварь, вольно ходящая вот в этих черных, огненно-пан-
цирных волнах?» (4, 382). Точно так же, как высшую муд-
рость, понимал смысл Дао и Лев Толстой: «Мне думается, -
писал он в 1906 г. в «Письме к китайцу», - что назначение
восточных народов... состоит в том, чтобы указать народам
истинный путь к свободе, для выражения которой, как Вы
пишете в своей книге, на китайском языке нет другого слова,
кроме Тао, то есть деятельности, сообразной с вечным основ-
ным законом жизни человечества» (36, 292).
Пафос «Снов Чанга» - в максимальной универсали-
зации законов, проявивших себя в рассказанной истории. В
этом, возможно, ответ на вопрос о «третьей правде».
Н.Д. Арутюнова высказала глубокую мысль, разводя поня-
тия «правда» и «истина»: «Истина относится к образу ми-
ра. Она констатирует его вечную и неизменную норму.
Правда относится к человеческой жизни - ее аномалиям,
сбоям, случайностям, неожиданным поворотам, и к внут-
реннему миру человека, его мотивам, мыслям, чувствова-
ниям, правам и претензиям - с другой»134. Истина - это
идеальная универсалия наивысшего порядка. Поэтому так
убедителен вывод: «“Третья правда” Чанга и есть Исти-
на»135. Именно Истина, а не правда.
В стремлении к универсалиям Бунин не ограничива-
ется восточной философией. Весь текст пронизывают изре-
чения из Ветхого Завета: «Помни, человек, с юности своей
те тяжелые дни и годы, о которых ты будешь говорить: нет
мне удовольствия в них!» (4, 371); «Золотое кольцо в нозд-
ре свиньи - женщина прекрасная!» (4, 383); «Дом ее ведет
к смерти и стези ее - к мертвецам...» (4, 383); «В тот день за-
дрожат стерегущие дом и помрачатся смотрящие в окно; и
высоты будут им страшны, и на дороге ужасы: ибо отходит
человек в вечный дом свой, и готовы окружить его плакаль-
щицы; ибо разбился кувшин у источника и обрушилось ко-
лесо над колодезем...» (4, 384).
И стиль авторской речи часто ориентирован на Биб-
лию. Это, в частности, проявляется в повторяющемся ана-
форическом и: «...и вот опять была ночь, и опять наступает
утро. И капитан с Чангом просыпаются» (4, 371); «И щен-
72
I. Образ мира
ка купили...» (4, 372); «И с этой минуты пошла музыка!» (4,
371); «И капитан лежит и курит» (4, 374); «И опять не то
снится, не то думается Чангу» (4, 374) и т. д., и т. д.136
Еще более высокий уровень универсализации прояв-
ляется в двух опорных образах: Мира и Моря, «довремен-
ного, для нас уже чуждого и враждебного естества, называ-
емого океаном» (4, 383), который у Бунина всегда выступа-
ет как символ космической жизни. Мир и Море постоянно
взаимодействуют, иногда сливаясь воедино: «Некогда Чанг
узнал мир...» (4, 370); «...опять в мире тьма, холод, утомле-
ние...» (4, 383); «...все существо Чанга беззвучно кричит
всему миру...» (4, 385); «...сразу пала на весь мир тень ка-
кой-то печали...» (4, 380).
Море - это гигантское живое существо: «море с утра
до вечера переваливается через мол пенистыми чревами»
(4, 370); «Чанг... дышал взрытой утробой морских глубин, а
корма дрожала, ее опускало и поднимало какой-то великой и
несказанно свободной силой, и он качался, качался, возбуж-
денно созерцая эту слепую и темную, но стократ живую, глу-
хо бунтующую Бездну» (4, 381); «...оттуда прибегала порою
и с грозным шумом вырастала выше борта и заглядывала в
каюту страшная живая волна, - некий сказочный змей, весь
насквозь светившийся самоцветными глазами, призрачны-
ми изумрудами и сапфирами...» (4, 382). О мире говорится в
образах, навеваемых морем: «Как вдруг, однажды утром,
мир, точно пароход, с разбегу налетает на скрытый от невни-
мательных глаз подводный риф» (4, 383); «И мир шумит над
ним глухо и отдаленно, как море над тем, кто все глубже и
глубже опускается в его бездну» (4, 384).
На фоне обобщений такой широты сюжет теряет зна-
чение композиционного стержня и лишь пунктиром проры-
вается через картины - символы двух жизненных «правд». О
трагической развязке любовной драмы капитана говорится в
середине рассказа вскользь, в двух констатирующих фразах:
«Опять ударился, по вине пьяного капитана, пароход о под-
водные камни, как это было три года тому назад? Опять вы-
стрелил капитан из пистолета в свою прелестную и печаль-
ную жену?» (4,383). И нужно очень внимательно читать рас-
сказ, чтобы понять, что покушение было неудачным: капита-
Космическое мироощущение
73
на хоронят две женщины, «точно две сестры разных возрас-
тов» (4, 384), по-видимому, жена и дочь.
Капитан, человек, судьба которого организует сюжет, -
фигура настолько условная, лишенная неповторимых лич-
ных примет, что читатель не переживает его трагедию изнут-
ри, а лишь созерцает ее извне. Автор и не стремится к тому,
чтобы читатель проникся сочувствием к драме этого челове-
ка, единичной, как единично любое человеческое существо-
вание. Напротив - ценой ослабления эмоционального эф-
фекта он должен рассредоточиться во всеобщем.
Драма капитана принципиально лишена единствен-
ности - она лишь молекулярное проявление общих зако-
нов бытия.
Так в «Снах Чанга» обнаженно выступает конструк-
тивный принцип, который у Бунина присутствует всюду, но
сокровенно. Бунин создает ощущение, что вся сотворенная
им эстетическая реальность - это лишь малая освещенная
зона, и все, что в ней происходит, не имеет причин внутри се-
бя. Она как бы находится под действием работы гигантских
мехов, движение которых задано мировой пульсацией.
Из природы бунинского миропонимания органичес-
ки вытекают принципы сцепления между событиями в пре-
делах фабульного ряда. Наиболее глубоко этот вопрос рас-
смотрен в блестящем этюде Л.С. Выготского о «Легком ды-
хании»137. Ведущим принципом построения этой новеллы
Л.С Выготский считает несоответствие композиции диспо-
зиции (т. е. последовательности событий не в художествен-
ном, а реальном времени). Исходя из представления о том,
что событийная основа рассказа - «житейская муть», уче-
ный видит в нарушении временной последовательности ос-
новное поэтическое средство «преодоления формой содер-
жания», превращения этой мути в чудо искусства. А. Жол-
ковский138 привлекает к своему, еще более утонченному,
интертекстуальному анализу широкий спектр эстетичес-
ких категорий. Хотя он не говорит прямо «житейская
муть», но и им подразумевается, что сама по себе эта исто-
рия - невысокого уровня.
Однако именно этот исходный тезис представляется
нам неверным. Суть дела в том, что «житейская муть» - не
74
I. Образ мира
бунинское понятие. У Бунина нет иерархии житейского и
жизненного. А то, что жизненно, может быть счастьем и мо-
жет быть трагедией, но мутью быть не может.
Поскольку бунинский мир - это мир неразложимых
контрастов, в котором мука блаженна, а счастье столь прон-
зительно, что сродни страданию, самой высокой жизнен-
ной ценностью является любовь. И именно поэтому - по
самой природе своей - она катастрофична.
«Легкое дыхание» - это новелла о том, как расцветаю-
щая жизнь юной прелестной героини была неожиданно пре-
рвана жуткой и необъяснимой катастрофой. И о том, что в
этой неожиданности была своя роковая закономерность.
Чтобы ее обнажить и выявить философскую основу траге-
дии, Бунин определенным образом монтирует события.
Увертюра рассказа (холодное весеннее утро, кладби-
ще и бессмертно сияющие глаза героини) несет в себе ин-
формацию о трагической развязке сюжета. Это, во-первых,
создает эмоциональную установку, и все последующие со-
бытия читатель будет воспринимать под этим знаком. Во-
вторых, сюжет лишается непредсказуемости, и интерес к
нему переключается с того, что произойдет в конечном сче-
те, на то, как это случилось и почему. Иными словами, при
такой композиции значительно возрастает роль мотиви-
ровки событий.
Затем начинается плавная экспозиция, полная лику-
ющего жизнелюбия, - медленное повествование, насыщен-
ное деталями, каждая из которых поэтична или, как очень
любил говорить Бунин, «сладостна».
Резкий фабульный перелом начинается после слов
Оли Мещерской: «Простите, madame, вы ошибаетесь: я
женщина. И виноват в этом - знаете кто? Друг и сосед па-
пы, а ваш брат Алексей Михайлович Малютин. Это случи-
лось прошлым летом в деревне...» (4, 357).
В этот момент наивысшего напряжения читательско-
го интереса сюжетная линия, намеченная этими словами,
резко обрывается - и, не заполняя паузу ничем, следующей
фразой авТор сражает читателя новой ошеломляющей не-
ожиданностью, никак и ничем не связанной с первой, -
словами о том, что Олю застрелил казачий офицер, человек
Космическое мироощущение
75
совсем не этого круга. Все, что привело к убийству, то, что
и должно было бы составлять всю фабулу рассказа, излага-
ется в одном абзаце, без подробностей и без всякой эмоци-
ональной окраски - языком судебного протокола: «...офи-
цер заявил судебному следователю, что Мещерская завлек-
ла его, была с ним близка...» (4, 358) и т. д.
Автор не дает никакой психологической мотивиров-
ки этой истории, более того, когда внимание читателя уст-
ремляется по этому - самому главному - сюжетному руслу,
обрывает его и лишает столь ожидаемого и необходимого
ретроспективного развития. Именно мотивировки, которая
должна была играть доминирующую роль, в рассказе нет.
Рассказ о земном пути героини закончен - и в этот
момент в повествование врывается светлая мелодия Оли -
девочки, переполненной счастьем. Перенапряженное ожи-
дание жизни привело к катастрофе. Любовь предстала пе-
ред ней в гадком и низменном облике: «Я чувствую к нему
такое отвращение, что не могу пережить этого!» (4, 359).
Это глубоко искренне, но столь же искренне звучит в воз-
гласе «нынче я стала женщиной» не только ужас, но и ли-
кование. Инстинкт подсказал ей, столь женственной, что
это вступление в ту жизнь, ради которой она и была созда-
на, жизнь, которая принесет, быть может, пронзительное
счастье, а быть может, обернется болью и ужасом. Вот эта
двойственная природа Олиной судьбы и не дает возможно-
сти согласиться с тем, что это «житейская муть».
Так судорожно, с резкими переломами излагается фа-
була, в которой многое остается непроясненным и не запол-
няется читательским воображением. Как развивались от-
ношения с Малютиным и развивались ли они вообще? Что
толкнуло Олю к казачьему офицеру? Какова история их
связи? И почему - это главный вопрос - об этих двух лю-
дях, сыгравших такую роковую роль в судьбе Оли, не гово-
рится в рассказе ничего? Почему рассказ лишен именно
мотивировок, столь необходимых при таком построении
сюжета?
На все эти вопросы напрашивается один ответ: все
это не имеет значения. Чего достигает Бунин, постоянно
разрушая временную последовательность событий? Разру-
76
I. Образ мира
шает между ними причинно-следственную связь. Оля по-
гибла не потому, что жизнь столкнула ее сначала со старым
ловеласом, а потом с грубым офицером. Оттого-то и не да-
но сюжетного развития этих двух историй, что причины ро-
ковой развязки могли получить слишком уж конкретное,
житейское объяснение. Поэтому в тех местах рассказа, где
так естественно ожидается разъяснение событий, - либо
провалы, либо стык трагических неожиданностей.
Оба героя - лишь орудия судьбы. Обреченность Оли
Мещерской в ней самой, в ее очаровании, в ее органической
слиянности с жизнью, полной подчиненности ее стихий-
ным порывам - благостным и катастрофическим. Оля бы-
ла устремлена к жизни с такой неистовой страстностью, что
любое столкновение с действительностью должно было
привести к катастрофе. Как позже скажет Бунин в стихо-
творении «Эпитафия»:
Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица.
Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ. (1, 443)
Трагическая развязка не определяется развитием фа-
булы, а предопределяется законами Универсума. Бунин-
ский мир - это не мир исчезнувшей причинности. Напро-
тив - в нем царит закономерность, но лежащая вне кон-
кретного событийного ряда. Как бы ни был активен чело-
век, как бы ни были свободны его поступки, им движет выс-
шая необходимость: реализация заложенных в нем внелич-
ностных сил.
Композиционная сшибка двух кульминаций, лишен-
ных мотивировки и развития, - это для читателя двойной
шок. Бунин таким образом необычайно активизирует роль
событийного начала. Однако, не удовлетворив возбужден-
ный интерес к событиям, он мог вызвать в читателе нега-
тивную эмоциональную реакцию, которая разрушила бы
все эстетическое впечатление. Но этого не произошло. Бу-
нин плавно, но решительно уходит от событийности, пере-
ключая читательский интерес от стремительного и изло-
манного бега событий к покою вечности. Оборвав течение
времени, он внезапно очень широко освещает пространст-
Космическое мироощущение
77
во. В поле его зрения попадают конкретнейшие пейзажные
детали («грязная площадь, где много закопченных кузниц»,
«лужи под стенами монастыря») и еще одна человеческая
судьба - классной дамы. Рассказом о ней Бунин, как гово-
рилось, внезапно распахивает дверь в бесконечную жизнь.
И, наконец, финал. В нем основной «звук» рассказа
становится аккордом, в котором воедино сливаются траги-
ческая и светлая тема. Завершает рассказ та же картина
кладбища, что и начинает его. Но проза здесь стремится к
ритму, т. е. вступает в область поэзии: «Этот венок, этот бу-
гор, дубовый крест!» (4, 359); «Теперь это легкое дыхание
снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом хо-
лодном весеннем ветре» (4, 360). Если вспомнить мысль
Блока о том, что стихотворение - это покрывало, набро-
шенное на острия отдельных слов (а это означает, что сло-
ва в поэзии функционально менее равноправны, чем в про-
зе), то приведенная фраза - это чистейшая поэзия, потому
что в ней есть острие, на котором держится не только эта
фраза, но и весь смысл рассказа. Это слово «снова». Ветер в
начале повествования был элементом пейзажа - в финале
он становится символом жизни. «Легкое дыхание» героини
так естественно сливается с ним, потому что порождено
природой и вернулось в природу.
Как нестерпимо прекрасна жизнь - даже в самых
ужасных своих проявлениях - и как вместе с тем - и имен-
но поэтому! - она неотвратимо трагична. Так рассказ о пре-
лестной девочке расширяется до размышления об общих и
таинственных законах бытия.
Острая и неразрешившаяся событийность исчерпана
к середине рассказа, а затем одна за другой затухающие
волны все дальше и дальше простираются от эпицентра
этой истории, захватывая вначале человеческую фигуру, за-
тем - мир природы и, преодолев границы прозы, замирают
в бесконечности поэзии...
В «Легком дыхании» эффект беспредельности жизни
за гранью рассказанной истории достигается тем, что раз-
вязка фабулы наступила значительно раньше конца новел-
лы. Но тот же эффект наступает, когда фабула обрывается,
не успев начаться.
78
I. Образ мира
Так строится рассказ «Клаша». Основное впечатле-
ние от него, что это глава, возможно и не начальная, повес-
ти, в которой вводятся новые герои и чуть продвигается
развитие действия. Черновые рукописи рассказа не дают
основания полагать, что автором было задумано продолже-
ние. Структура незаконченного рассказа, видимо, опреде-
лилась сразу же.
Тема рассказа - быт русской провинции. Он чуть ли
не поэтизируется с его устойчивостью, гармонией, близос-
тью к первичным основам бытия. Сквозь толщу подробно-
стей к концу рассказа прорезывается фабула, ясная и опре-
деленная (Клаша - Модест Страхов), для того чтобы, воз-
никнув, сразу же оборваться. При этом очевидно, что Бу-
нин так резко отсекает ожидаемое и необходимое продол-
жение, следуя не логике отношения героев, а вследствие
причин, к этим героям отношения не имеющих.
Рассказ этот не только о Клаше и даже не столько о
Клаше. Ее юность, или «первый шаг» (так назывался газет-
ный вариант рассказа), - лишь одна из сюжетообразующих
линий. Фон, на который она накладывается, в сущности, не
является фоном, а имеет самостоятельное значение. Все, что
отодвинуто в глубь рассказа, выписано с исключительной
резкостью, как будто это не панорамный снимок, в котором
есть и центр, и менее отчетливая периферия, а сумма объек-
тов, которые последовательно оказывались в фокусе автор-
ского внимания. Это относится к любому персонажу, даже
едва упомянутому, к пейзажу, интерьеру, любой детали.
В рассказе несколько фабульных узлов. Один - судь-
ба Клаши - находится на переднем плане, поэтому повест-
вование о ней укрупнено и разрежено в пространстве текс-
та. Другие судьбы сдвинуты в глубь сцены, поэтому более
сконцентрированы и динамичны: семейная история Нефе-
дова, возникшая неприязнь Раисы Матвеевны к Клаше, от-
ношения Нефедовых и молодого Страхова. Дальнейшее
повествование может развить эти сюжетные узлы, а может
оставить их в стороне.
Это же относится и к центральной сюжетной линии.
Клаша - застывший мир юности, покой первоначальной
гармонии и равновесия сил. Она еще не проснулась, поэто-
Космическое мироощущение
79
му так сомнамбуличны все ее поступки. Лишь в последнем
эпизоде что-то дрогнуло, создалась возможность движения,
идущего уже от нее, от ее пробудившейся души, но к разви-
тию фабулы это не приводит, так как конец задан давно и от
воли героини независим.
Вспомним философский зачин «Снов Чанга»: «Не
все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый
из живших на земле» (4, 370). Не все ли равно, о ком из лю-
дей, оказавшихся в поле внимания, говорить? Можно о лю-
бом, поэтому можно и о Клаше. Линия ее отношений со
Страховым случайно оказывается на переднем плане рас-
сказа. Поэтому она так замедленно развивается и срезается
случайно - не в том месте, которое подсказала бы логика
сюжета, а там, где подошла к рамке, наложенной автором на
картину русской провинции.
Фабула недорассказана, но это не означает, что рас-
сказ недописан. В нем широкая пространственная перспек-
тива, но он принципиально лишен перспективы временной.
Произведения «без конца» не новы для русской лите-
ратуры. Классики XIX в. - от Пушкина до Чехова - часто
неожиданно обрывали повествование. Открытый финал
указывал на возможность продолжения событийного ряда,
но при завершенности конечного события. У Бунина же
рассекается само событие, и это необычайно обостряет со-
бытийный аспект произведения. Подобно тому как хоро-
ший приключенческий роман печатается отдельными вы-
пусками и рамка «продолжение следует» опускается не на
исчерпывающее или убывающее событие, а на его вершин-
ную точку, так и неожиданный конец фрагментарной но-
веллы провоцирует стремление «заглянуть за рамку».
Мир рассказа событиен, но усеченность фабулы пе-
редает идею неподвижности жизни, лишенной внутренних
резервов развития. Нельзя сказать, чтобы в этой жизни ни-
чего не происходило, но что бы ни происходило, суть жиз-
ни остается неизменной.
Космическое сознание означает представление о без-
граничности жизни и ее неисчерпаемости. Повествование
же, начало и конец которого строго совпадает с рамками
сюжета, предполагает, что рассказанное представляет пре-
80
I. Образ мира
имущественный интерес перед тем, что остается за его пре-
делами. Бунинская новелла воспринимается как часть ог-
ромного целого. В этом нет ничего нового - Чехов тоже со-
здавал мир из его осколков. Ново то, что бунинская новел-
ла в самой себе несет представление об огромности мира за
ее пределами. Для Бунина первостепенно важно все «лиш-
нее». Оно не отсекается, а присутствует как будто произ-
вольно, и контуры главного проступают с определенного
расстояния.
Бунин избегает не единства рассказа, а его излишней
кристалличности, которая грубо отрывает рассказанное от
нерассказанного и сковывает пульсацию живой жизни.
Второстепенное оказывается первостепенным, так как не-
сет в рассказ информацию о бездонности жизни. Построе-
ние рассказа разрешается в бесконечность.
Итак, и «переоконченные» и «недооконченные» но-
веллы, с одной стороны, обостряют интерес к событийной
стороне бытия, а с другой - переключают его в бессобытий-
ную вечность. Если, по мысли Н.Я. Берковского139, у Чехо-
ва «фабула жизни» поглощает событие, то у Бунина собы-
тие, в разной степени напряженное, но никогда не анемич-
ное, выступает как свойство самой жизни. Однако движе-
ние событий ничего не изменяет в закономерностях бытия.
События - форма существования жизни, но не источник ее
изменения.
Бунинский взгляд на сущее - это взгляд «с позиций
вечности», и ему открывается картина бурлящей поверхно-
сти внутренне неподвижного мира, подчиненного своим
неизменным законам.
Вновь обратимся к Толстому. Близость художников
проявляется не только в насыщенности подробностями-де-
талями, что свидетельствует об изобилии бытия, но и в
стремлении преодолеть конец, бытию чуждый. Даже в сво-
их грандиозных романах Толстому было мучительно труд-
но поставить последнюю точку. В «Войне и мире» - не
один, а два эпилога, в «Анне Карениной» линия Левина
длится после развязки линии Анны. Исследователи твор-
чества Толстого прибегают к музыкальному термину «код»,
чтобы передать это ощущение жизни после конца. Г. Стай-
Космическое мироощущение
81
нер сравнивает финалы толстовских романов с кодами
симфоний Бетховена, называя их «восстание против мол-
чания»140. Симптоматично, что термином «код» оперируют
и исследователи Бунина141.
Однако тут видна и существенная разница. Толстому
трудно завершить событийный ряд, потому что человечес-
кие судьбы длятся, потому что они переплетаются, потому
что одни судьбы исчерпываются, но другие набирают силу,
потому что жизнь то замирает в покое, то вновь пробужда-
ется. Движение событий неостановимо. Таково эпическое
ощущение бытия.
У Бунина ощущение бытия эротическое. Бытие - это
«вспышка внутри огромного феноменального мира»142.
Бытие - это неподвижная вечность, и ее малое подобие -
мгновение. И в вечности, и в мгновении действуют универ-
сальные законы пульсации мировых сил.
В пределах человеческой жизни Эрос космический
сжимается до Эроса любовного. История любви составляет
событийное ядро множества бунинских новелл. А эротиче-
ская любовь как высшее проявление жизни, как ее «экс-
трем» по природе своей лишена длительности, она не мо-
жет перейти в иное любовное чувство, лишенное эротичес-
кого напряжения. Конец предопределен143. Поэтому у Бу-
нина принципиально не может быть длящегося событийно-
го ряда, свойственного роману. Поэтому так органична для
него малая форма.
У Толстого жизнь беспредельна во всех измерениях -
и пространственном, и временном. У Бунина же существу-
ет фундаментальная коллизия: с одной стороны, сюжетное
ядро обречено на конечность, с другой стороны, оно вклю-
чено во фрагмент, который свидетельствует о бесконечном.
Бесконечность и конечность для Бунина - ключевые
слова. Это закономерно вытекает из сути космического со-
знания. Бесконечность задана безграничностью космоса,
конечность - отграниченностью индивидуального сущест-
вования.
Диалектика бесконечного и конечного ведет, таким
образом, к постижению самого главного в Бунине.
82
I. Образ мира
Начала и концы
Одержимость жизнью -
завороженность смертью
Бунин утверждает: «...иного представления о Боге, кро-
ме толстовского (его последних лет), не выдумаешь»144. Тол-
стой же определяет идею Бога так: «Бог - это бесконечное все
то, что во мне конечно. Бог будет то, как я понимаю себя, но
только бесконечное» (51, 184). В «Освобождении Толстого»
Бунин ссылается на Толстого: «Бог есть то неограниченное
Все, чего человек сознает себя ограниченной частью» (9, 24).
Стало быть, и бунинское представление о Боге сопряжено с
идеей конечного и бесконечного, начал и концов.
А вместе с тем одно из расхожих представлений о Бу-
нине выражено Мережковским: «Бунин, конечно, огром-
ный художник и мастер слова, у него превосходная память,
слуховая и зрительная, но в поле его зрения и творчества
лишь сущее: природа, зверь, человек, любовь, смерть - опи-
сание без попытки осмыслить описываемое, без сведения к
единству начал и концов»145. Однако - именно проблема
начал и концов является для Бунина фундаментальной. С
ней сопряжены и из нее вытекают проблемы бытия и ста-
новления, жизни и смерти, времени и памяти.
Неоспоримо - и это самое первое, что бросается в
глаза, - Бунин - самый чувственный русский классик, не
уступающий в этом отношении Толстому, о котором Бунин
говорил: «...никому ...не дано было чувствовать с такой ост-
ротой всякую плоть мира...» (9, 110).
Бунин чувствен, как Толстой, но у его чувственности
более широкий диапазон. С одной стороны, Бунин значи-
тельно более биологичен - и это, в частности, проявляется,
помимо множества натуралистических деталей, в изобра-
жении любовных сцен, где он часто оказывается за гранью
дозволенного в толстовскую литературную эпоху.
Но с другой стороны, его чувственность часто подхо-
дит к грани мистики. Читателя Бунина захватывает водо-
ворот столь многообразных и обильных чувственных впе-
Начала и концы
83
чатлений: звуков, запахов, оттенков цвета, - что он испы-
тывает нечто большее, чем полную иллюзию жизни (кото-
рую создает Толстой). Обилие этих впечатлений, разнород-
ных по своим источникам и обрушивающихся в единый
миг, требует обостренного восприятия, однако и при этом
очень многое остается за пределами этих возможностей.
Читатель приближается к тому, что пребывает уже за гра-
нью его повседневного опыта, - и невиданно богатое чувст-
венное переживание, обостряясь до болезненности, перехо-
дит в переживание почти мистическое.
Что означает такая чувственность?146 Это, по словам
Бунина, «сугубое» «упоение прелестью сил земных» (9,
118). Чувственность - это апелляция к очевидному в том
смысле, в каком Толстой противопоставлял очевидное ум-
ственному: «умственное - не было очевидности» (12, 63).
Для Толстого очевидность и непосредственное счастье су-
ществования - это одно и то же: «я счастлив: и не могу
ошибаться, потому что счастье есть высшая очевидность.
Кто счастлив, тот знает это вернее, чем 2x2 = 4» (6, 166).
Это же безусловная истина и для Бунина.
Чувственность - это способность (которой обладают
далеко не все люди) «замечать»147 - всеми органами
чувств, всеми первозданными инстинктами - всепокоряю-
щую силу жизни и каждую частицу бытия, видя в ней одно-
временно и единственность, и манифестацию Единого, ви-
дя в ней вечное и преходящее, видя то незыблемое, что, од-
нако, меняется и исчезает на глазах, видя то, что в силу сво-
ей очевидности снимает всякие «проклятые вопросы», но
тут же порождает новые. Чувственный художник необы-
чайно повышает чувство жизни у своего читателя, ибо вну-
шает ему (Бунин цитирует Толстого): «Нет, этот мир не
шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир луч-
ший, а это один из вечных миров (курсив мой. - О. С.), ко-
торый прекрасен, радостен...» (9, 98).
Непосредственность - жизнь - счастье - это неразло-
жимое единство. «Он счастлив. Чем? Только тем, что живет
на свете, то есть совершает нечто самое непостижимое в ми-
ре» (5, 180). Это звучит как исчерпывающая формулировка.
84
I. Образ мира
«Жизнь и должна быть восхищением» (6, 261), - ут-
верждал Бунин. И те рассказы, и те стихи, единственный
пафос которых - выразить это восхищение, по большей ча-
сти содержат в себе лишь мгновенье настоящего, наполнен-
ное сладостными деталями. Это и известнейшие «И цветы,
и шмели...», и «Шмель», и «Это краткой жизни вечным из-
мененьем...», и «Просыпаюсь в полумраке...» и многое, и
многое другое.
Прозаические тексты, проникнутые только этим чувст-
вом, приближаются к поэзии. Характерна в этом отношении
миниатюра «Пост» (1916), находящаяся на грани поэзии и
прозы. Интересна работа над ней. Первый известный набро-
сок относится к 1914 г. Судя по всему, намечалось сюжетное
повествование, большее по размеру. Там, где в окончательном
тексте - деталь, в черновике - сцена148. Бунин не только ли-
шил рассказ динамики - он формально приблизил его к сти-
хам. Все только называется и перечисляется. Но перечисле-
ние реалий ведется в замедленном темпе, после каждой дета-
ли следует емкая и значимая пауза: художник призывает
вглядеться в изумляющую прелесть простых и привычных
вещей. Бунин изменил графику рассказа - каждая фраза на-
чинается с красной строки. Значение фразы тем самым повы-
шается, и фраза становится ритмической единицей. Хотя чет-
кого ритмического рисунка нет, тенденция к ритмизации, не-
сомненно, имеется. Например, начало рассказа:
«Деревенская усадьба, / начало марта, / первые неде-
ли / великого поста.
Дни темные, / однообразные. /
Но это уже / канун весны» (4, 416) - все четко делит-
ся на синтагмы с двумя ударными слогами. Предвесенний
пейзаж, интерьер церкви, портрет молящейся девушки - вот
и все, что составляет рассказ. В нем содержится формула
счастья: «все вокруг вижу, зорко все замечаю и чувствую -
всему открыто мое сердце, мои глаза» (4, 416), «Все есть у
меня, все в мире мое» (4, 418). Выделенное нами курсивом -
это то, что и Пушкин, и Толстой, и вслед за ними Бунин на-
зывали расширением сознания.
Но, казалось бы, если формула счастья найдена, то
почему счастье всегда сопряжено со страданием, почему
Начала и концы
85
повышенное чувство жизни сопряжено с муками, неведо-
мыми для «незамечающих»?
В поисках счастья Бунин апеллирует к настоящему как
единственно несомненному Но что такое настоящее? Какой
отрезок времени? Длящееся ли это время или миг? Где грань,
отделяющая его от прошлого, и где - от будущего? Как оно
сопрягается с вечностью? Бунин не может не ощущать, что -
как это ни парадоксально - именно настоящее менее всего не-
сомненно. Чувственность жадно живет настоящим, но насто-
ящее тут же обнаруживает свою недолговечность, а значит, и
иллюзорность. Такова же и природа бунинской любви: она
так мучительна, потому что упоительно чувственна, и следо-
вательно, в самой себе несет свою обреченность.
Проблема настоящего и - шире - проблема времени
сопряжена с проблемой начал и концов. Бунинская деклара-
ция «У нас нет чувства своего начала и своего конца» (6, 7), -
это естественное проявление космического мироощущения.
Начала и конца нет в вечности. Начала и конца нет и в мгно-
вении, ибо в нем все стянуто воедино. Их нет в макромире -
их нет в микромире. Бесконечно великое и бесконечно малое
подобны. Как мудрецы разных эпох и как современные физи-
ки утверждают, что все во вселенной, начиная от галактики и
кончая атомом, обладает общей структурой, так и художни-
ки, наделенные космическим чувством, понимают, что в лю-
бой частице заключено все. Из этого следует очень многое.
Во-первых, это означает, что все аспекты бытия, и
плотские, и духовные, едины. Поэтому чувственность в по-
нимании Бунина отнюдь не противопоставлена духовному
(а это то, что чаще всего предъявляют ему его оппонен-
ты149). Не случайно с таким раздражением писал Бунин о
Мережковском: «“Тайновидец духа”... да разве можно ви-
деть дух иначе, как через плоть?.. Что за чепуха!»150 Чувст-
венное - это вовсе не нечто плоское, скудное содержанием,
а, напротив, бездонно глубокое. Чувственное - это, по сло-
вам Толстого, «рамка, в которой вставилась часть единого
божества» (6, 77) (курсив мой. - О. С.).
Во-вторых, фиксированные начало и конец предпола-
гают движение между ними, а отсутствие начала и конца -
неподвижные мгновение и вечность. Знаменательно, что
86
I. Образ мира
опорный образ Бунина - не река, как у Толстого (человек
«текуч», «люди как реки»), а океан. Если мир Толстого на-
ходится в постоянном становлении, то мир Бунина - в бы-
тийной неподвижности. Река воплощает идею вечной из-
менчивости. Океан - неизменности. Река имеет начало и
конец. Океан поглощает в себе и начало и конец (накатив-
шая волна возвращается в океан «в колыбель и могилу свою»
(5, 303) (курсив мой. - О. С.). Бунину близки буддийские
представления о том, что «путь в водном просторе - это
путь ниоткуда и никуда. Его начало и конец сходятся в
каждом его мгновении: ведь в океане нет ничего, что не
присутствовало бы в каждой его капле»151. Для восточных
мудрецов вселенная - океан, а феноменальный мир - его
всплеск. «Перед нами картина мира, в котором, как волны
из глубины, постоянно откуда-то выкатываются отдельные
элементы жизни»152, - писал Ф.И. Щербатский.
Однако - хотя Бунин утверждает, что нет ни начала,
ни конца - на самом деле все сложнее.
«Нет начала» - это утверждение и постоянно, и не-
противоречиво. Чего бы ни касался Бунин, звучит этот мо-
тив. В истории человечества - это постоянный интерес к
глубокой древности. «Заметь, - говорил он Галине Кузне-
цовой, - что меня влекли все Некрополи, кладбища мира!
Это надо заметить и распутать!»153
В самосознании человека - это чувство своего предсу-
ществования: «Но ведь слишком скудно знание, приобрета-
емое нами за нашу личную краткую жизнь - есть другое,
бесконечно более богатое, то, с которым мы рождаемся» (6,
13). «В тамбовском поле, под тамбовским небом, с такой не-
обыкновенной силой вспоминал я все, что я видел, чем жил
когда-то, в моих прежних незапамятных существованиях,
что впоследствии, в Египте, в Нубии, в тропиках мне оста-
валось только говорить себе: да, да, все это именно так, как
я впервые “вспомнил” тридцать лет тому назад!» (6, 37)154.
Из этого же вытекает важнейший для Бунина мотив гене-
тической памяти^.
Однако, повторяем, если утверждение «нет начала»
непротиворечиво, то утверждение «нет конца» и противо-
речиво, и проблемно. Проблемно - в гётевском смысле сло-
Начала и концы
87
ва. Ибо, кроме измерения вечности, существует измерение
человеческой жизни, а в ее масштабе концом является
смерть. Отрешиться же от человеческого измерения невоз-
можно156. Как и невозможно смерть абсолютно объективи-
ровать: любой человек неизбежно «пропускает» ее сквозь
себя. Чья бы ни была смерть, она в каком-то смысле и «моя
смерть». Тем более для Бунина с его фундаментальной иде-
ей «общей души».
В мире Бунина отношение к смерти драматически
сложно. Самым глубоким, внелогическим знанием (тем
знанием, которым каждый сущий просто знает, что он
есть), человек знает, что он смертен и точно так же знает,
что он бессмертен. «Радостно и трепетно» причастный ко
Всему, он вечен, ибо «невзирая на смерть, у каждого из нас
есть где-то в груди душа и... эта душа бессмертна» (6, 26),
ибо «даже в смерть быка отказывается верить сердце...» (5,
330). Но с рожденья человек несет в себе чувство смерти.
Как же согласовать это: «Я всю жизнь живу под знаком
смерти - и все-таки всю жизнь чувствую, будто я никогда
не умру»? (5, 301) (курсив мой. - О. С.)
Заметим, что современная наука выдвинула гипотезу,
объясняющую подобное самоощущение личности. Соглас-
но ей, жизнь существует в двух формах: кроме белково-
нуклеиновой, которая конечна, возможна и полевая, кото-
рая обладает бессмертием157. Поскольку человек - вся Все-
ленная в свернутом виде, то, согласно этой гипотезе, обе
формы жизни воплощаются и в человеке.
Однако разные индивидуумы, как на это неоднократ-
но указывал и Бунин, ощущают это совсем не в равной сте-
пени. Человек Бунина таков, что обладает повышенной
восприимчивостью к жизни, а значит - и к двум противоре-
чивым ощущениям смерти. Отношение самого Бунина к
факту собственной смертности зафиксировано В.Н. Му-
ромцевой: «Ян верит в бессмертие сознания, но не своего
я»158; «Ян верит, что существует нечто выше нас, но после
смерти не будет личного воскресения, хотя он страстно же-
лал бы этого. - “Ведь я не верю в смерть”»159.
Тем же знанием, которым человек знает о своем бес-
смертии, он знает, что и природа бессмертна. Она беспрес-
88
I. Образ мира
танно воспроизводит жизнь, нескончаемую, как звон ноч-
ных цикад, и несметную, как мириады существ, населяю-
щих мировой Океан. Но столь же непреложно человек зна-
ет, что и в мироздании все конечно, все уходит в небытие.
Проблема и трагедия человека в том, что и его смерт-
ность, и его бессмертие не гармонизированы со смертнос-
тью и бессмертием природы. Сложность проблемы и остро-
та трагедии определяются двойственностью положения че-
ловека в природе. С одной стороны, «нет никакой отдель-
ной от нас природы»: и человек входит в природу как ее
часть, и природа входит в человека, составляя его «внут-
реннее мировое пространство» (выражение Р.-М. Риль-
ке)160. С другой стороны, личность отграничена простран-
ством и временем, и бессмертный лик природы составляет
тот фон, на котором неизбежность собственной смерти вы-
ступает особенно мучительно.
Природа бессмертна, а я - одновременно! - и смер-
тен, и бессмертен, ибо я и заключен в оболочке своего лич-
ного существования, и включаю в себя все бытие. Из днев-
никовой записи Бунина: «Раннее осеннее альпийское утро,
и звонят, зовут к обедне в соседнем горном городке. Горная
тишина и свежесть и этот певучий средневековый звон -
все то же, что и тысячу, пятьсот лет тому назад, в дни рыца-
рей, пап, королей, монахов. И меня не было в те дни, хотя
вся моя душа полна очарованием их древней жизни и чув-
ством, что это часть и моей собственной давней, прошлой
жизни. И меня опять не будет - и очень, очень скоро - а ко-
локол все так же будет звать еще тысячу лет новых, неведо-
мых мне людей»161.
Единство и противостояние человека и природы,
единство и несоединимость жизни и смерти имеют у Буни-
на своим источником двойственный характер антропокос-
мического мироощущения.
Действительно, если бы Бунин был последователь-
ным космистом буддийского толка, его бы так не мучила
неизбежность индивидуального конца. На Востоке нет
идеи сотворения мира, нет поэтому и эсхатологических
концепций. Я так же неуничтожаемо, как и все сущее. «В
мышлении европейцев, - замечает японский философ, -
Начала и концы
89
смерть зачастую является синонимом преступления и раз-
рушения. Происходит это оттого, что умами европейцев
владеют идеи индивидуализма, ставящего в основу всех яв-
лений собственное “я”. Все люди смертны. Все сотворенное
на земле ни одного мгновения не стоит неподвижно. Все
живое подвержено непреложному закону уничтожения.
Никто от него не убежит и не спрячется»162. Восточный ав-
тор не обеспокоен и смертностью человека, и конечностью
мгновения.
«Умирая, живешь», - говорят японцы.
«Живя, умираешь», - мог бы сказать Бунин.
Но если бы у Бунина была антропоцентрическая ори-
ентация, он не соотносил бы свою жизнь с бытием природы
и не страдал бы так от этого контраста. Характерен в этой
связи спор Бунина с 3. Гиппиус, который записала
В.Н. Муромцева (август-сентябрь 1921 г.): «Ян доказывал,
что у Толстого такие же глубины, как у Достоевского, и что
он тоже всего касался... Ян говорил, что Толстой всегда ду-
мал о смерти, а Достоевский нигде не писал про нее. Зина-
ида Николаевна возразила на это, что Достоевский как бы
перешагнул смерть и думал о том, что дальше, пример: Зо-
сима...»163. Не касаясь существа спора, заметим, что для Бу-
нина именно Достоевский с его православным мироощуще-
нием составляет контраст Толстому в их отношении к смер-
ти. Для Достоевского проблема смерти лежала совсем в
другой плоскости и неизбежность индивидуального конца
не соотносилась так непосредственно и болезненно с бес-
смертием природы164.
Проблема смерти и бессмертия человека неразрывно
сопряжена с проблемой смерти и бессмертия природы у тех
художников, у кого бытие природы и бытие человека одно-
временно и сопряжены, и обладают определенной суверен-
ностью, т. е. у таких художников, у которых и человек - не
абсолютный центр Вселенной, и природа не поглощает че-
ловека полностью. Такие художники так или иначе тяготе-
ют к антропокосмизму.
Ближайшие к Бунину - Тургенев и Толстой.
Родственность Бунина и Тургенева очевидна165. До-
статочно сопоставить «Ночь» и «Поездку в Полесье». Неда-
90
I. Образ мира
ром «Поездку в Полесье» Бунин особо выделял у Тургенева:
«Одно “Полесье” почти все по-настоящему прекрасно166».
Оба произведения - это философские этюды на тему «чело-
век и природа». У Тургенева могучая бессмертная природа
противопоставлена хрупкому существованию человека.
«Мне нет до тебя дела, - говорит природа человеку, - я цар-
ствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть»167. Этот мотив
неотступно преследует и Бунина.
Но очевидно и различие. Тургенев не столь биологи-
чен, как Бунин: человек Тургенева погружен в природу, а че-
ловек Бунина и есть природа. У Бунина природа пронзает
человека теми же силами, что несут в себе не только счас-
тье, но и муку, а для Тургенева природа - манифестация аб-
солютной красоты и утешительница в земных страданиях.
Перед лицом бессмертия природы человеку Тургенева, «су-
ществу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обре-
ченному смерти», приходится тем острее чувствовать «свое
одиночество, свою слабость, свою случайность»168.
У Тургенева символом огромности природы является
лес, у Бунина - океан. Океан, как замечает сам Тургенев, мно-
гообразнее, чем лес. От леса исходит «веяние смерти», а в веч-
ном волнообразном движении океана есть и жизнь, и смерть.
Лес поглощен только своим существованием, а океан отража-
ет небо, т. е. более высокую реальность. Поэтому, по словам
самого Тургенева, «от моря веет вечностью, но вечностью как
будто нам нечуждой»169. У человека Бунина бессмертие при-
роды и усиливает чувство своей конечности, и обостряет ин-
стинктивное ощущение своей бесконечности.
Тургенев постиг, как ему кажется, «таинственный
смысл», «неизменный закон» природы, то, «на чем она сто-
ит и держится», - это закон равновесия, согласно которому
все, что выходит из-под этого уровня, кверху ли, книзу ли,
погибает. Для Бунина в бытии не было, нет и быть не может
равновесия. Идея меры, гармонии, благородной середины
ему чужда. Он - художник экстремов, все сущее для него
находится под воздействием полярных сил, взаимодейст-
вие между которыми драматично.
Тургенев, выученик стоиков, вырабатывает в себе по-
зицию - воспринимать смерть как неизбежность, перед ли-
Начала и концы
91
цом которой нужно «по крайней мере, уметь молчать». Для
Бунина смерть - это таинство, столь непостижимое, что пе-
ред ним никакой твердой позиции нет и не может быть.
Еще более глубокое основание имеет близость с Тол-
стым, поскольку именно Толстой решительно пошатнул
антропоцентрическую картину мира, а Бунин пошел по
толстовскому пути, зачастую доводя тенденцию до полной
реализации. Жизнь и смерть Бунин воспринимает в духе
Толстого - об этом книга «Освобождение Толстого». Глав-
ный закон, общий, как ему кажется, для обоих, Бунин фор-
мулирует так: «...степень чувства жизни пропорциональна
степени чувства смерти» (9, 157).
Однако давно замечено, что в «Освобождении Тол-
стого» Бунин распространяет на Толстого многое сугубо
свое. Существенное отличие Толстого заключается в том,
что он несоизмеримо шире Бунина. Бунин сосредоточен на
некоторых важнейших толстовских мотивах. Разрабатывая
их, он идет вглубь, доходя до тех пределов, за которыми на-
чинаются бездны, уже недоступные, как ему кажется, чело-
веческому пониманию. Но мимо других мотивов - а их не-
объятное множество - он проходит. Уже упомянутое суж-
дение 3. Гиппиус о Бунине самым точным образом переда-
ет суть дела: «...он в одних ощущениях, но очень глубо-
ких»170. У Толстого проблема смерти входит и в философ-
скую, и в религиозную, и в нравственную, и в социальную
проблематику, в то время как для Бунина она существует в
основном как проблема экзистенциальная.
В «Освобождении Толстого» Толстой прочитан под
знаком конца. Но это не полная истина о Толстом. Величие
Толстого, воссоздавшего максимально адекватно сам фено-
мен жизни (это о нем сказано: «так говорила бы сама
жизнь, если бы могла говорить»), в том, что он соблюдает
равновесие концов и начал. Да, в его мире множество смер-
тей, но немало и рождений. Для Толстого цикличность
жизни, чередование рождений и смертей - закон бытия. В
«Жизни Арсеньева», единственном фабульном произведе-
нии большой формы, где жизнь представлена в протяжен-
ности, а не в стяжении Экстремов, как это бывает в бунин-
ской новелле, и которое поэтому в наибольшей степени
92
I. Образ мира
ориентировано на Толстого, в частности на автобиографи-
ческую трилогию, в событийном ряду много смертей, но
нет ни одного рождения. Поэтому полюс концов выражен в
романе сильней, чем полюс начал.
Проблемой жизни и смерти Бунин буквально одер-
жим. Если она отсутствует как тема и если ее нет в сюжете,
то и тогда сам способ изображения, когда форсированная
яркость каждой детали призвана удержать мгновение, не-
умолимо сползающее в прошлое, свидетельствует о том,
что неотвратимость умирания всего сущего навсегда при-
ковала к себе творческое сознание Бунина. Для Толстого -
это тоже важнейшая проблема. Но и здесь он проявляет се-
бя как эпик, в мире которого существует множество фоку-
сов. Он и в этом отношении более «текуч». Иногда эта про-
блема для него остро актуальна, а иногда вовсе уходит из
его внимания и заслоняется другими.
Для Бунина жизнь и смерть нерасторжимы. Хотя он
и декларирует, что чувство жизни и чувство смерти пропор-
циональны, это и относительно самого Бунина не вполне
точно. У Бунина они зачастую более чем пропорциональ-
ны, образуют неразложимое единство - и это тоже, кроме
тематических, сюжетных и прямо декларативных проявле-
ний, обнаруживает себя в стиле с его обилием оксюморо-
нов. У Толстого жизнь и смерть соотносятся еще менее про-
порционально. Они могут быть разведены далеко, и их вза-
имообусловленность не столь жестка.
Мысли о смерти, особенно у позднего Толстого, бы-
вают порождены не только биологическим чувством, а
иными - религиозными и нравственными - проблемами. И
даже могучий витализм не всегда сопряжен с чувством не-
избежности конца. Когда Бунин пишет о Толстом: «...нико-
му, может быть, во всей всемирной литературе не дано бы-
ло чувствовать с такой остротой всякую плоть мира преж-
де всего потому, что никому не дано было в такой мере и
другое: такая острота чувства обреченности, тленности
всей плоти мира, - острота, с которой он был рожден и про-
жил всю жизнь» (9, 110), то это означает, что он в Толстом
сгущает то, что свойственно ему самому. И у Толстого, как
это бывает у Бунина, жизнь и смерть могут составлять мон-
Начала и концы
93
тажный стык (например, смерть Николая Левина и извес-
тие о беременности Кити), но могут далеко отстоять один
от другого. Всюду у Толстого работает то, что он называл
«раздвижным механизмом».
Конечность всего сущего для Бунина - ужас, а по-
скольку это закон, то это еще более ужасно: с таким зако-
ном невозможно примириться. Толстой же законы бытия
склонен принять: в прошлое уходит то, чему суждено уйти,
остается то, чему суждено остаться. И если навек ушедшее
всплывает вновь, то это может быть знаком или душевного
состояния героя, или его нравственного возрождения, но
отнюдь не победой в борьбе со временем. Если воспользо-
ваться словами Толстого о Достоевском: человек, который
«весь борьба» (63, 142), прозвучавшими не совсем одобри-
тельно, можно сказать, что и Бунин - «весь борьба» с уми-
ранием, т. е. с тем, что жизни органично присуще. Для Тол-
стого же такого рода борьба неприемлема.
Бунин приводит в «Освобождении Толстого» как не-
что родственное себе то место в «Казаках», когда Оленин
чувствует, что он «просто комар или такой же фазан или
олень, как те, которые живут теперь вокруг» (6, 77). Но в
этом эпизоде проявляется и разница между писателями.
Острейшее чувство жизни не вызвало у Оленина такого же
острого чувства смерти. Смерть безотносительна к чувству
жизни: и не обостряет, и не омрачает его. Смерть входит в
бытие просто - как его естественный элемент. Именно в тот
миг, когда Оленин чувствует себя оленем или фазаном, он
проникается мудростью дяди Брошки «...поживу, умру...
только трава вырастет» (6, 77). Чувства Оленина находят-
ся в движении. Сначала он испытывает «чувство беспри-
чинного счастья» (6, 77), но прошло некоторое время, и
«ему стало так страшно, как никогда» (6, 78), затем вновь
прошло время, и снова «солнце просияло в его душе» (6,
79). У Толстого все чередуется согласно течению времени:
и полярные состояния души, и полярные состояния мира.
У Бунина же они не чередуются, а сближаются и наклады-
ваются.
Бунин тяготеет к универсализму коллизии жизни и
смерти. Толстой тоже стремится проникнуть в их общий
94
I. Образ мира
смысл: в «Анне Карениной» рождение и смерть названы
«отверстиями в вечность». Недаром и единственная глава
этого романа, которую автор озаглавил, называется
«Смерть», и не случайно она посвящена персонажу, находя-
щемуся вне сюжетного русла: таким образом, экзистенци-
альная проблема лишалась какой-либо конкретной харак-
терологической направленности.
Но для Толстого не менее важно многообразие инди-
видуальных проявлений смерти171. Смерть - это и выявле-
ние подлинной сущности жизни того или иного человека.
Ранняя повесть названа им «Три смерти», а подводя итоги,
можно сказать: у Толстого столько же смертей, сколько
личностей и индивидуальных судеб172. У Бунина же не раз-
ные смерти, а одна Смерть. Но у этого великого таинства
разные лики. Бунин завороженно вглядывается в них, со-
знавая, что во всей полноте их постичь невозможно.
Начнем с «точечной», бессюжетной новеллы, в кото-
рую стянуто большое содержание. Миниатюра «Русак» -
это оксюморонная деталь, которая развернулась во всю
полноту, заполняя собой весь объем текста. И, как под мик-
роскопом, стали видны все ее составляющие.
Весь текст - это лишь одно описание тушки только
что убитого русака, и так же, как в миниатюре «Пост», оно
графически раздроблено абзацами, приглашающими чи-
тать медленнее, делать паузы между всеми деталями описа-
ния:
«Он лобастый, с большими и выпученными, глядя-
щими назад стекловидными глазами, золотистыми внутри
и ничуть еще не померкшими, - все такими же бессмыслен-
но блестящими, как и при жизни.
Но вся его тяжелая тушка уже каменно тверда и хо-
лодна.
Каменны туго вытянутые лапки в жесткой шерстке.
Туго завернут серо-коричневый мохор хвостика. И на тор-
чащих кошачьих усах, на раздвоенной верхней губе запек-
шаяся кровь» (5, 177-178).
Хотя это описание мертвой тушки, здесь нет никакой
специфической ауры смерти - ни ужаса, ни отвращения,
напротив, Бунин воспринимает ее «с изумлением и востор-
Начала и концы
95
гом». Нет и малейшего дуновения мистики смерти. Точно
так же - предельно конкретно - он описывал бы и живого
зайца, точно так же описывал бы любое Божье созданье. И
вдруг после такой конкретики - короткой отдельной стро-
кой: «Чудо! Дивное чудо!» (5, 178). Это стык того, что дао-
сы называют предельной явленностью и предельной сокро-
венностью. Именно то, что наиболее явленно, то и наиболее
сокровенно. Самое же сокровенное - это таинство жизни и
смерти.
На фоне статики первого фрагмента особенно остро
ощущается нарастающая динамика второго: «Внезапно от-
крытый и поднятый собакой, он дал от нее такого стрекача,
головокружительную красоту которого не выразить ника-
ким человеческим словом» (5,178). Энергия жизни возрас-
тает, возрастает... и момент убийства вызывает не ужас, а
восторг, потому что в этот миг в единой точке сошлись два
полюса бытия - жизнь и смерть, - миг, когда происходит
взрыв космической энергии.
Последний абзац - катарсический: «Нет слов выра-
зить то непонятное наслаждение, с которым я чувствую и
эту гладкую шкурку, и закаменевшую тушку, и самого себя,
и холодное окно прихожей, занесенное, залепленное све-
жим, белым снегом, и весь этот вьюжный, бледный свет,
разлитый в доме» (5, 178). Двуединство жизни и смерти -
это все, поэтому точка их встречи так органично разворачи-
вается в безграничное бытие, вовлекая человеческую душу
и интерьер, блаженную тяжесть плоти и тонкую светозар-
ность пейзажа.
Смерть в этом рассказе - это и не синоним ужаса не-
отвратимого конца, и не то, что обостряет чувство жизни.
Смерть наличествует в мире не как начало, подчиненное
жизни и призванное оттенить те или иные ее грани: напом-
нить либо о ее ценности, либо, напротив, о ее тщете. Нет,
она жизни не подчинена, но она с жизнью нерасторжима и
с жизнью равноправна: без смерти, как и без жизни, нет
полноты бытия.
Однако эта полная нерасторжимость и полное равно-
правие достигаются Буниным не всегда. Неизменна нерас-
торжимость, но часто нарушается равноправие. Два ут-
96
I. Образ мира
верждения: смерть - неизбежный элемент бытия и жизнь
чревата смертью - не тождественны. В первом случае - к
смерти философски примиренное отношение: она прини-
мается, не отравляя собой жизнь. Во втором - трагично, что
от смерти никак нельзя отрешиться, даже - и особенно! - в
минуты наивысшего напряжения жизни.
Суть дела, как говорилось, в том, что смерть в мире
Бунина - это всегда моя смерть. Независимо от того, кто
умирает - близкий или далекий, человек или любое жи-
вое существо, - это для меня прозвучало: memento mori.
Иван Ильич у Толстого согласен с тем, что Кай смертен
(как можно оспорить то, что так естественно и законно!),
но все его существо кричит, что он-то - не Кай. А для Бу-
нина Кай - это и я тоже
Сквозной мотив «Жизни Арсеньева» - это роль впе-
чатлений о смерти в истории становления личности. Одна
из начальных главок -X - почти целиком посвящена рас-
суждениям о смерти. Сразу же заявляя о том, что у него
обостренное чувство смерти, автопсихологический герой
Бунина тут же добавляет: «в силу столь же обостренного
чувства жизни» (6, 26). Иными словами, между чувством
жизни и чувством смерти существует взаимосвязь: одно
обостряет другое.
Далее следует утверждение величайшей важности:
«Когда и как приобрел я веру в Бога, понятие о Нем, ощуще-
ние Его? Думаю, что вместе с понятием о смерти» (6, 26). За-
метим: не с чувством жизни, а с чувством смерти. «Смерть,
увы, была как-то соединена с ним... Соединено с ним было и
бессмертие» (6, 26). Проблема смерти сразу же возникает пе-
ред Буниным в двуединстве своих граней - как конечности
и как бесконечности.
Чувство смерти - это нечто большее, чем биологиче-
ский инстинкт, - она сопрягается с трансцендентными глу-
бинами бытия. Одно из ранних впечатлений, формирую-
щих душу, - это прощеное воскресенье, пост, страстная и,
наконец, Пасха - т. е. путь от жизни к смерти и вновь к жиз-
ни, поправшей смерть. Но - в ощущениях Арсеньева -
смерть попрана не вполне. «Однако она даже и тут была,
даже в Пасхе» (6, 27). «Как прекрасно было все это! Но,
Начала и концы
97
увы, было и грустно и жутко немного <...> А все-таки было
во всем этом и что-то церковное, божественное и потому
опять соединенное с чувством смерти, печали» (6, 27-28).
Эта непонятная грусть, эта печаль, не только не исчезнув-
шая, но даже обострившаяся, - признак постоянного при-
сутствия в бытии смерти. Как разительно это отличается от
Пасхи в толстовском «Воскресении», где торжествует толь-
ко жизнь и только счастье! У Толстого смерть может ухо-
дить из бытия - и надолго уходить, у Бунина же - никогда.
Смерть сестренки Нади дает два новых существенных
представления о смерти: о том, что и я смертен, и о том, что
в смерти есть телесность, «вещественность». Телесность - в
«лиловой черноте» губок. Отметим этот цвет - лиловый173.
У Бунина этот редкий и изысканный цвет встречается очень
часто и всегда в особом бытийном контексте. Именно «пере-
ходящая в лиловое синева» и дала Арсеньеву первое «глубо-
чайшее чувство» «истинно-божественного смысла и значе-
ния земных и небесных красок» (6, 32). Бог - красота - при-
рода - смерть - все сливается в ауре лилового цвета.
Следующий эпизод - смерть Писарева - занимает в
концепции книги очень важное место. Этот эпизод сближа-
ется с главой «Смерть» из «Анны Карениной». Писарев, так
же, как и Николай Левин, - персонаж, находящийся вне ос-
новного сюжетного русла. Исключительная мера внимания
к подробностям кончины таких персонажей свидетельствует
о том, что обоих писателей занимала не смерть конкретного
лица, а сам феномен смерти. Существенно и то, что впечатле-
ние от их смерти является важнейшим этапом во внутренней
жизни главных героев - Арсеньева и Левина. Разница - и то-
же существенная - в том, что для Левина Николай - это лю-
бимый брат, а для Арсеньева Писарев - чужой человек.
Смерть Писарева, таким образом, лишена того психологиче-
ского и бытийного смысла, которым обладает смерть близко-
го, события, хотя и иного, но сотрясающего не меньше, чем
моя смерть. Стало быть, эта смерть у Бунина имеет еще бо-
лее выраженный феноменологический, а не психологичес-
кий смысл, чем у Толстого.
В дальнейшем будет подробнее говориться о близос-
ти мироощущения Бунина и философии Габриэля Марсе-
98
I. Образ мира
ля174. Однако сейчас заметим, что для Марселя самое ужас-
ное в явлении смерти - это не неотвратимость моей смерти,
а смерть любимого человека. У Бунина именно этот мотив
почти отсутствует.
Одним из впечатлений, под которым находился Бу-
нин, работая над «Жизнью Арсеньева», была «Книга о
смерти» С.А. Андреевского. Галина Кузнецова записала:
«...нашла “Книгу о смерти” Андреевского и читала ее эти
два дня. Многое в ней подчеркнуто рукой И. А. Книга заме-
чательная и написана местами с силой первоклассной»175.
С.А. Андреевский - выдающийся русский юрист и неза-
урядная личность. Хотя, разумеется, его художественный
дар с бунинским несоизмерим, эта книга во многом напо-
минает «Жизнь Арсеньева». Это тоже автобиография (в от-
личие от бунинской - буквальная), в которой главное -
внутреннее, духовное становление личности, но лишь в од-
ном аспекте - встречи с феноменом смерти. Очень близки
к Бунину два эпизода. Один - это смерть сестры Маши.
Она вызвала те же чувства, что у Арсеньева смерть Нади,
но, в отличие от Бунина, у автора преобладают не мысли о
смерти и бессмертии и не мысли о моей собственной смер-
ти, а глубочайшее горе - боль за Машу и величайшее недо-
умение: как же нам жить без Маши176. Но второй эпизод -
смерть дяди Родиона - тождествен смерти Писарева. Дядя
Родион тоже далекий родственник, его смерть, не затронув
сердца, всколыхнула все существо мальчика. Изображена
эта смерть во всех своих натуралистических подробностях:
«В верхней части этого ящика лежала непривычно бледная,
желто-серая и какая-то скверная голова... Я боялся присма-
триваться... Мне казалось, что мимо меня проходит самая
страшная тайна мира...»177.
Смерть Писарева у Бунина тоже выступает во всей
своей «вещественности». Первое впечатление - «лиловато-
смуглая» выпуклость глаз, прямо стоящие связанные ступ-
ни. Эта смерть случилась в пору первой влюбленности - в
Анхен. Так впервые в жизни Арсеньева встретились смерть
и Эрос. Отныне они будут неразлучны. Поэтому Арсеньев
и говорит: «...весна, самая необыкновенная во всей моей
жизни» (6, 103).
Начала и концы
99
Смерть обострила чувство жизни: «И во всем была
смерть, смерть, смешанная с вечной, милой и бесцельной
жизнью!» (6, 105).
В этом эпизоде Бунин то отождествляет жизнь и
смерть, то смешивает их, то разводит, то резко противопос-
тавляет. Для этого он прибегает к далеко не тривиальному
композиционному приему. Бунин «разрезает» эпизод смер-
ти Писарева границей между первой и второй книгой.
Обычно эпизод в своей завершенности целиком входит в
отдельную главу. Бунину понадобилось разорвать его даже
не главами, а более крупными композиционными блоками:
книгами. Так он достигает двуединого эффекта - непре-
рывности и прерывистости, единства и полярности.
Нота, на которой обрывается первая книга, - это
жизнь, счастье, любовь, нежность, обостренные близостью
смерти. Нота, с которой начинается следующая книга, - это
чувство присутствия в бытии чего-то зловещего. Чувства
резко изменились, хотя за это время ничего не произошло.
Облик смерти становится еще более «вещественным»,
плотским, физиологичным, вызывающим и запредельный
ужас, и омерзение: «трупный лик», «плоские слипшиеся гу-
бы», «ледяная твердость темно-лиловой кости лба» - от
всего этого веяло «холодом и смрадом». С одной стороны,
смерть становится еще более достоверной, с другой - еще
более непостижимой. Невозможно представить, что будет
там, и невозможно постичь: «его уже нет, а вот туфли все
стоят и могут простоять еще хоть сто лет!» (6, 109). Покой-
ный Писарев - это уже не человек, это - оно - «нечто свя-
щенное, но вместе с тем и непристойно-земное, непотреб-
ное» (6, 110). Выделенное нами курсивом - это самая крат-
кая и самая точная формула того двойственного и двуеди-
ного впечатления, которое вызывает у человека смерть.
Биологическое начало героя потрясено: и «я» смер-
тен. Но столь же непоколебимо, вопреки всему: а «я» бес-
смертен. Арсеньев «пытался уверить себя, что ведь будет в
некий срок и со мной то же самое... Но веры в это не было
ни малейшей...» (6, 112).
То, что проявляет себя на уровне глубочайших ин-
стинктов, как всегда у Бунина, сопряжено с запахами: «...я
100
I. Образ мира
тотчас же опять встретил тот ужасный, ни на что в мире не
похожий запах, который все утро сводил меня с ума возле
гроба. Но запах этот как-то особенно возбуждающе мешал-
ся с сыростью еще темных от воды полов и с весенней све-
жестью, отовсюду веявшей в дом...» (6, 113).
После того как тело было предано земле, входит мело-
дия жизни: Анхен, Христово песнопение... «Мир стал как
будто еще моложе, свободнее, шире и прекраснее после того,
как кто-то навеки ушел из него...» (6, 112). Это звучит почти
так же, как фраза из «Господина из Сан-Франциско»: после
смерти американца «...на острове снова водворились мир и
покой» (4, 325). Но если в рассказе мир освободился от того,
кто и при жизни был мертв (к нему применимы слова Буни-
на: «история смерти мертвых» (9, 149), то в романе смысл
этой фразы универсальней: смерть чужеродна жизни.
Смерть ушла, вытесненная весной, юностью и первой
влюбленностью. Последний всплеск темы Писарева - это
замечание о природе забвения: уходит эмоциональная па-
мять, остаются лишь вещественные напоминания и размы-
шления о вечной жизни. «Но безответные вопросы не по-
вергали больше в тревожное недоумение...» (6, 121).
Но смерть не побеждена и не может быть побеждена.
Самый глубокий след, оставшийся в душе навеки, - в «обо-
стренном и двойственном ощущении... жизни» (6, 114).
Ощущение онтологической двойственности бытия, посте-
пенно уходя как тема, значительно усиливается в стиле. А
это значит, что, создавая эмоциональную ауру текста, оно в
большей степени воздействует не на сознание, а на подсо-
знание читателя. В эпизодах, следующих за смертью Писа-
рева (Кн. 3. Гл. VI и VII), стиль Бунина - это сгущенный
оксюморон: «стыдно, неловко, а все-таки бесконечно слад-
ко» (6, 113); «крик грачей, с буйным и страдальчески-счаст-
ливым упоением орущих...» (6, ИЗ); «пронзительно-горь-
кую утеху» (6, 114); «горестно-счастливые дни» (6, 115);
«сладко замученный» (6, 115); «с какой мукой сладчайшей
любви к миру» (6, 115) и т. д.
Смерть, ушедшая даже из воспоминаний, прорезала
след на глубочайших уровнях личности. Вскоре Арсеньев
переживает эмоциональный взрыв, очень напоминающий
Начала и концы
101
тот, что произошел при первой встрече со смертью. Это
первая близость с женщиной. Та же острейшая сшибка
«двух совершенно противоположных чувств: страшной, не-
поправимой катастрофы, внезапно совершившейся в моей
жизни, и какого-то ликующего, победоносного торжест-
ва...» (6, 142). Та же непостижимость контраста между ве-
личайшим событием в собственной жизни и тем, что «на
свете все по-прежнему» (6, 142), и так же все это было
«дивно и ужасно» (6, 143). Смерть и Эрос вызывают одни и
те же чувства и облекаются в одни и те же слова.
Смерть и Эрос здесь встретились не как событие (что
случается у Бунина во многих других случаях), но обнару-
жилась их единосущность178, и благодаря этому еще оче-
видней проявилось, что оксюморонность - это онтологиче-
ское свойство бытия.
Последний раз смерть крупным планом является в
«Жизни Арсеньева» уже в абсолютной изоляции от сюже-
та - это смерть великого князя. Тем самым резко обознача-
ется ее надсобытийный, феноменологический характер.
Хотя причина появления этого эпизода была в какой-то
мере случайной (6 января 1929 г., в момент работы Бунина
над 4-й книгой, скончался великий князь Николай Нико-
лаевич), картина его смерти органично вошла в художест-
венную структуру романа. Она оказалась сопряженной со
многими мотивами фундаментальной важности, находя-
щимися под знаком Конца. Это и конец первой, но опреде-
лившей всю жизнь любви, которая связана в его памяти с
этим человеком. Это и конец старой России, тоска по кото-
рой особенно пронзительно звучит в черновых вариантах
этого эпизода: «Сорок лет тому назад, Орел, Россия, наша
с ним навеки погибшая теперь уже <одно слово нрзб> Рос-
сия»179. Это и предчувствие собственного конца. Но глав-
ное, конечно, - это нерасторжимость Эроса и смерти, что
выражено композиционно: эпизод стыкуется со сценой на-
чала любви к Лике (Кн. 4. Гл. VIII и XIX). Завершается
эпизод фантасмагорическим космическим пейзажем -
ночным мистралем и тем «грозным, траурным, что пылает
надо мной» (6, 191). Так жизнь и смерть интегрируются в
грандиозном космическом явлении.
102
I. Образ мира
Те лики смерти, которые видит Бунин в «Жизни Ар-
сеньева», отражаются и во многих его рассказах, особенно
20-х годов. Вместо автопсихологического рассказчика в
них разные герои. Но каждый из них - не другой. Его
смерть столь же мучительно потрясает повествователя, но
не потому, что он, как я, а потому, что я, как он. Его смерть
проецируется на мою жизнь и подтверждает неизбежность
и моей смерти.
То великое недоумение, которое она вызывает, со-
ставляет пафос рассказа «Огнь пожирающий». Внезапно
умирает молодая цветущая женщина, почему-то незадолго
до этого завещавшая себя кремировать. Рассказ строится на
резком контрасте жизни и смерти. Образ и той и другой
чрезвычайно чувственно конкретен. Вот жизнь: «Как па-
мятны мне ее блестящие ореховые волосы, ее открытый и
приветливый взгляд, чистый звук голоса, благородство рук
и ног, казавшихся особо пленительными при ее крупном
сложении, и даже ее любимая накидка из гранатового бар-
хата, отороченная соболем!» (5, 111). Вот смерть: «И те
прозрачно-розовые, инде горящие ярко-синим огоньком
известковые бугры и возвышенности... это и были скудные
останки... ее божественного тела...» (5, 116).
Острые контрасты составляют самую суть бытия.
Они не только лежат в основе сюжета, но определяют и
весь образный строй рассказа, насыщенный многочислен-
ными оксюморонными микрообразами: «В открытое окно
входила весенняя свежесть и глядела верхушка старого
черного дерева, широко раскинувшего узор своей мелкой
изумрудно-яркой зелени, особенно прелестной в силу про-
тивоположности с черной сетью сучьев» (5, ИЗ).
В этом рассказе акцент стоит на том, что сам феномен
смерти непостижим. То же великое недоумение, что потря-
сает условного повествователя, сопровождает Бунина смо-
лоду до глубокой старости:
«На хуторе» (1882): «Как же это так? <...> Будет все
по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с пере-
вернутыми сохами ехать с поля... будут зори в рабочую по-
ру, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу - меня
совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет - я никогда не
Начала и концы
103
появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом буг-
ре! Где же я буду?» (2, 34).
«Белая лошадь» (1908): «Но ведь вздор и полное ис-
чезновение. Зачем родился? Зачем рос, любил, страдал,
восхищался? Зачем так жадно думал о Боге, о смерти, о
жизни?» (2, 314).
«Дневники»: «Лежу, читаю, порой смотрю в солнеч-
ные окна и думаю, - о том своем Я, которое живет и созна-
ет себя уже лет 60 - и это Я думает, что лет через 5, много
через 10, его не будет. И не будет оно ничего видеть и ду-
мать. Странно!»180
«Никогда! Все это будет существовать во веки веков,
а для меня все это кончено навсегда. Непостижимо».181
«А у меня все одно, одно в глубине души: тысячу лет
вот так же будут сиять эти дни, а меня не будет. Вот-вот не
будет»182.
«Я был умен и еще умен, талантлив, непостижим
чем-то божественным, что есть моя жизнь, своей индивиду-
альностью, мыслью, чувствами - как же может быть, чтобы
это исчезло? Не может быть!»183 (запись 24.02.1943).
Наконец последние слова, написанные рукой Бунина:
«Это все-таки поразительно до столбняка! Через некоторое
очень малое время меня не будет - и дела и судьбы всего, все-
го будут мне неизвестны! И я приобщусь к Финикову, Рогов-
скому, Шмелеву, Пантелеймонову!.. И я только тупо, умом
стараюсь изумиться, устрашиться!»184 Это «стараюсь» -
свидетельство того, что воображение бессильно постичь не-
избежность своего конца, и тем более бессилен ум.
В рассказе «Огнь пожирающий» ее смерть столь же
непостижима, как и моя смерть: «...как представить себе,
как поверить... И я не представлял, не верил... да, вот весен-
ний ветер, а ее уже нет! Вот солнечный блеск и Сена, а она
этого уже не видит и не увидит никогда!» (5, ИЗ). Как по-
стичь двуединство этой истины: она осознана мною как я -
и все же между нами бездна, ибо она мертва, а я жив. Ее
смерть наделила меня еще более острым чувством жизни и
еще более острым чувством смерти.
Если речь идет о жизни и смерти, то и атмосфера яв-
ленности и сокровенности, столь присущая бунинскому
104
I. Образ мира
миру, сгущается настолько, что становится содержатель-
ным, сущностным ядром произведения. Так и в этом рас-
сказе - жизнь и смерть написаны с равной силой чувствен-
ной достоверности, и они же являют собой великое таинст-
во - кладбище: «Это город великой печали и великого от-
чаяния, - подумать только, какие миллионы легли здесь и
еще лягут! Но удивительно, - какая-то благостная, душу
умиротворяющая радость все-таки витает здесь надо всем.
Радость чего? Весны, неба, первой зелени, мрамора? Веч-
ной молодости мира, вечно воскресающей жизни? Или же
и впрямь той жизни небесной, в которую сердце невольно и
наивно верит или жаждет верить здесь?» (5, 114). Вечное
безответное вопрошание...
Три рассказа 20-х годов «Исход», «Преображение»,
«К роду отцов своих» близки к тому образу смерти, что
представлен в эпизоде смерти Писарева. В этих рассказах
нет ни фабулы, ни судеб, ни характеров, нет тем более ни-
каких социальных акцентов. Князь, помещик, жалкая и за-
битая старушонка-крестьянка - не все ли равно, кто они.
Хотя это три смерти, на самом деле, это одна смерть - еди-
ная для всех. Феномен смерти - единственное содержание
этих фрагментов.
Их основной тон: смерть - явление торжественное,
величественное и таинственное. Недаром первый вариант
названия «Конец» Бунин изменил на «Исход»: «Исход, а не
смерть...» (5, 16), - говорится в рассказе.
В «Преображении» сказано: «...царит Мертвая: вче-
рашняя жалкая и забитая старушонка преобразилась в не-
что грозное, таинственное, самое великое и значительное
во всем мире, в какое-то непостижимое и страшное боже-
ство - в покойницу» (5, 78). Покойник - это «существо,
сокровенное бытие которого так непостижимо, как Бог»
(5, 79).
Смерть вызывает ветхозаветный ужас - в рассказе
«К роду отцов своих» недаром звучит текст Экклезиаста.
Облик смерти выступает во всех своих ужасных и отврати-
тельных подробностях, и вместе с тем смерть усиливает те-
лесное упоение жизнью: черничка с наслаждением ест и
пьет, чувствуя «несказанную прелесть жизни» (5, 381).
Начала и концы
105
Особенно это упоение остро при встрече с природой:
отойдя от мертвого тела, «...девка обернулась и, взглянув на
небо, воскликнула:
Ночь-то какая, - батюшки!
И очаровательно, с радостной нежностью, прозвучал
в ночном тихом воздухе ее счастливый голос» (5, 17) -
«Исход».
Хотя и в этих рассказах смерть сопряжена с жизнью,
их неравноправие не только ощущается, но и прямо заявле-
но. Недаром один из них так и называется «Преображе-
ние», т. е. переход в нечто непостижимо иное.
Для Бунина первичны космические силы бытия.
Жизнь, даже в высшие свои, эротические, моменты нахо-
дится под их воздействием и подчиняется им. И только
смерти удается стать с ними вровень и воздействовать на
них: «все в мире, весь мир преобразился ради нее». (5, 79);
«этот ветер тоже она, усопшая, это от нее веет этим незем-
ным, чистым, как смерть, и ледяным дыханием, и это она
встанет сейчас судить весь мир, весь презренный в своей
животности и бренности мир живых!» (5, 80).
Этот своеобразный триптих выражает самое сущно-
стное в бунинском подходе к смерти, то, в чем он, как и во
многом другом родствен Прусту Сошлемся на суждение
Мераба Мамардашвили: «Самый великий мал, - то есть
смерть всех делает малыми, - так говорит обычная филосо-
фия. А вот что говорит Пруст:
“Я же сказал бы, что именно этим (что все люди уми-
рают) он прикасается к бесконечному или к ничто. Мыс-
лью о смерти (мыслью о приходящей смерти, или о насту-
пающей смерти) или перед лицом наступающей смерти в
душе, самой темной и самой ограниченной, открывается од-
нажды взгляд на бесконечность”.
Это еще одно равенство - равенство перед смертью
не в том смысле, что великие умирают так же, как малые,
а в том смысле, что самое малое равно великому, потому
что перед смертью самая тупая и замкнутая душа откроет-
ся однажды на бесконечность»185. Так и у Бунина: смерть
переводит всех в высшее измерение и тем самым их урав-
нивает.
106
I. Образ мира
Философское осмысление смерти у Бунина много-
гранно, и эмоциональный спектр, который она вызывает,
чрезвычайно широк: от ужаса до страстного желания жить, -
однако в способе изображения есть что-то постоянное. Не
оно ли порождает впечатление, что Бунин, в духе культуры
своего времени, эстетизирует смерть?
Думается, источником этого является представление
о равноправии жизни и смерти. Образ повышенной жизни
создается совокупностью чувственных подробностей, рав-
нозначных в великом таинстве бытия. Они резко видны в
своей завершенности, если на каждую подробность смот-
реть особенно пристально и когда взгляд скользит с одной
на другую очень медленно. Тогда раскрывается и полновес-
ность каждой отдельной детали, и их неисчерпаемое много-
образие. Такое воплощение полноты мироздания активизи-
рует в читателе все силы его жизненности. Цель художни-
ка, воспевающего сам феномен «жизнь», достигнута.
Но когда именно так, во всем богатстве чувственных
подробностей, требующих пристального взгляда, изобража-
ется смерть, получается иной эффект. Не зря Бунин цитиру-
ет Ларошфуко: «Смерть, как солнце, на нее не глянешь» (6,
113). И, видимо, не случайно ошибается, добавляя «как гово-
рят мужики», ибо чувствует, что в этом заключена древней-
шая и глубочайшая мудрость: нельзя смотреть на смерть так
же, как на жизнь. Пристальный взгляд на разлагающееся те-
ло активизирует в читателе не инстинкт жизни, а тот ин-
стинкт, что отвращает все живое от лика смерти.
Иногда у Бунина есть установка на то, чтобы вызвать
ужас и омерзение, и он пишет о «смертном позоре» (5, 385),
появляются такие детали, как «ледяные зловонные губы»,
«сизый чудовищный лик с розовой ватой в ноздрях»
(5, 384), «в глазах, не совсем закрытых, темнела какая-то
жидкость» (5, 16). Но и тогда, когда такой установки нет и
живописные подробности смерти эстетически равноправ-
ны с живописными подробностями жизни, они неприятны
именно в силу этого равноправия. Например: «Блеск све-
чей упал на кофточку, испуганное лицо девки стало в этом
блеске бледно и красиво, а мертвое лицо князя засияло, как
костяное» (5, 16).
Начала и концы
107
Лиловый цвет в описании тел умерших в «Жизни
Арсеньева», гроб в рассказе «Огнь пожирающий», «наск-
возь розовый, насквозь светящийся, раскаленный до про-
зрачности», и «прозрачно-розовые, инде горящие ярко-си-
ним огоньком известковые бугры...» сжигаемого тела (5,
116) и многое, многое другое - говорит о том, что Бунин
стремится не столько внушить читателю впечатление о
смерти, сколько поразить его живописным эффектом. Ког-
да, к примеру, он зарисовывает в дневнике картину пожара:
«Огромный извивающийся столб дыма прелестного цвета,
а ниже, сквозь дым, огромное пламя цвета уже совсем ска-
зочного, красно-оранжевого, точно яркой киноварью нари-
сованного»186, то очевидно, что это не интегральный образ
бедствия, катастрофы, а феерически красочное зрелище.
Изображая так все - в том числе и то, что в сознании
читателя окрашено негативными эмоциями, Бунин не из-
меняет законам своей эстетики. Однако то, что красиво в
облике жизни, не может быть красивым в облике смерти,
ибо жизнь и смерть с точки зрения живущего, но обречен-
ного на смерть человека (а таков любой читатель) - явле-
ния никак не одноприродные. У Толстого есть такая днев-
никовая запись: «Катерина умирает - событие ничтожное с
точки зрения покоса. Покос убрали - событие ничтожное с
точки зрения умершей Катерины» (51, 140). Когда картины
смерти так колористичны, они воспринимаются явно не «с
точки зрения умершей Катерины», а, по крайней мере, «с
точки зрения покоса», т. е. с точки зрения, далекой от стра-
дания живого человека. Невольно возникает ощущение эс-
тетизма на грани натурализма, а иногда и за этой гранью.
Сопоставим с Толстым. Среди многочисленных эпи-
зодов смерти один очень близок Бунину и рассматривается
им в «Освобождении Толстого» - это смерть матушки из
«Детства» (глава «Горе»). Так же как и в «Жизни Арсенье-
ва», - это первая встреча со смертью на пути становящейся
личности, и она так же знаменует собой конец целой фазы
в ее «эпохе развития». Как ни значительно это событие у
Бунина, у Толстого оно несоизмеримо важнее, ибо это
смерть матери. Тем не менее если в «Жизни Арсеньева»
эпизод смерти Писарева имеет единственный смысл - по-
108
I. Образ мира
трясение от самого феномена смерти, то в «Детстве» все по-
гружено в гораздо более широкий контекст: сильнейшего
непосредственного горя (так и называется глава), мораль-
ной проблематики (мотив тщеславия), психологических
откровений (многослойности человеческой психики) и
многого другого. Толстой тоже не отказывается от физио-
логических подробностей: Николенька сначала видит
«бледно-желтоватый, прозрачный предмет», затем замеча-
ет «на одной щеке черноватое пятно под прозрачной ко-
жей» и то, что «глаза так впали», и, наконец, чувствует
«сильный, тяжелый запах» (1, 84). Но тот чисто животный
ужас, который вызывает у живого существа смерть, Тол-
стой не изображает и, следовательно, не вызывает в своем
читателе. Он переключается с прямого изображения на по-
вествование, говоря об ужасе крестьянской девочки, кри-
чавшей «страшным неистовым голосом» (1, 87). Таким об-
разом, все сказано, но соблюдена та мера, при которой ав-
тор не заражает читателя эмоциями, выходящими за преде-
лы своей художественной задачи.
Художественная же задача Бунина, осуществляемая
путем прямого изображения всех подробностей, видимо, за-
ключалась в том, чтобы потрясти все существо читателя до
последних глубин - и его души, и его инстинктов.
Возникает парадокс: стремясь представить эти по-
лярные состояния бытия как равноправные (по типу моде-
ли инь - ян), Бунин создает образы жизни и смерти одина-
ковым художественным способом. Тем самым это равнопра-
вие нарушает. Поэтому в картинах жизни - смерти у Буни-
на смерть обретает слишком большую силу: выступая впе-
ред, она часто либо заслоняет, либо отравляет собой жизнь.
Хотя, как говорилось, в мире Бунина преобладает
моя смерть, (кто бы ни умирал, это для меня звучит:
memento mori), однако способ ее изображения таков, что она
воспринимается извне, как его смерть. Автор не стремится
проникнуть в душу умирающего, перевоплотиться в него
настолько, чтобы вместе с ним умирал я. В мире Бунина
смерть представляется так: внезапный конец вот этого ме-
ня, полного сил и жизни, меня такого, каков я сейчас, имен-
Начала и концы
109
но сейчас. Смерть же изнутри, смерть как длительный про-
цесс, преобразующий человека настолько, что из жизни
уходит не это Я, единственно мне знакомое, а нечто совсем
иное, то, что и вообразить себе невозможно, - это, в основ-
ном, не бунинская тема. Иначе говоря, у Бунина господст-
вует жизнь и смерть как столкновение полярных состоя-
ний, но ослаблена тема умирания, процесса, перехода от
жизни к смерти, когда претерпевают изменения тело и ду-
ша, и человеку, постепенно приблизившемуся к своему
концу, дано увидеть нечто недоступное тому, на кого смерть
обрушилась внезапно.
Существует давняя традиция - сравнивать «Господи-
на из Сан-Франциско» со «Смертью Ивана Ильича». Их
сходство основано на том, что персонажи обоих авторов -
это те люди, которых Толстой (в трактате «Царство Божее
внутри нас») называл конвенциальными, люди, которые, и
живя, не были живыми. Но в рассказе Бунина смерть - точ-
ка, увиденная извне, а в повести Толстого - процесс, пере-
житый изнутри187. О «Смерти Ивана Ильича» Толстой пи-
сал: «...описание простой смерти простого человека, описы-
вая из него» (63, 282) (курсив мой. - О. С.).
В теме смерти Толстой, «ясновидец плоти», по срав-
нению с Буниным в гораздо большей степени является «яс-
новидцем духа». Но поскольку «плоть», т. е. внешняя обо-
лочка жизни, для Бунина не вторична по отношению к ее
внутреннему смыслу, а является манифестацией космичес-
кой природы бытия, то можно сказать так: Толстого волну-
ет духовный смысл смерти, Бунина - космический.
Для Бунина редок принцип «описывая из него». Ис-
ключениями являются «крестьянские» рассказы: «Веселый
двор», «Худая трава» и особенно «Мухи» - по духу и про-
блематике очень близкие Толстому. В рассказе «Мухи» па-
рализованный крестьянин обретает радостную умиротво-
ренность от того, что давит несметные мушиные рои. Воз-
никает тот же вечный вопрос, что волновал и Толстого, раз-
мышляющего о загадках крестьянского характера: «Давит,
мнет мушиные рои - и со спокойной таинственностью со-
зидает в глубине своего существа какую-то страшную, а
вместе с тем радостную мудрость... Мудрость ли это или же
110
I. Образ мира
просто какой-то ясноокий идиотизм? Блаженство нищих
духом или безразличие отчаяния?
Ничего не понимаю...» (5, 152).
На этот вопрос нет ответа. Но несомненно, что в «яс-
нооком идиотизме» заключена и величайшая мудрость: «И
смерть то же самое. Кабы она уж правда была так страшна,
никто и не умирал бы, никогда бы Господь такой муки не
допустил. Нет, это только одно мнение...» (5, 151). То, что
бунинский крестьянин называет «мнением», - вариация
известной мысли Эпикура: «Привыкай думать, что смерть
для нас ничто: ведь все хорошее и дурное заключается в
ощущении, а смерть есть лишение ощущений... Стало быть,
самое ужасное из зол, смерть, не имеет к нам никакого от-
ношения: когда мы есть, то смерти еще нет, а когда смерть
наступает, то нас уже нет»188. Эта мысль в русскую культу-
ру вошла с четверостишием Жуковского:
То сказано глупцом и принято глупцами,
Что будто смерть творит для нас ужасным свет!
Пока на свете мы, она еще не с нами;
Когда ж пришла она, то нас на свете нет.
«Мнение» - это восприятие смерти самим умираю-
щим человеком. И сколь бы диким ни казалось его пред-
смертное времяпрепровождение, величайшая мудрость за-
ключается в том, что это восприятие совсем иное, чем
взгляд на умирание извне.
Однако «Мухи» - это скорее заявка на такой подход к
теме смерти, чем его реализация. Это объясняется тем, что
жизнь для Бунина больше бытие, чем становление. Поэтому
ослаблена идея процесса. Конец - и смерть в том числе - это
не этап, к которому в своем естественном развитии подошла
жизнь, а то, что обрушилось на жизнь внезапно, как «копье
Господне»: «...будь всегда готов к ней, - она и над тобой, впе-
реди, и вокруг... Копье Господне вечно поднято!» (4,121). Это
ощущение близко к ветхозаветной концепции неподвижного
мира с катастрофическим концом189.
Таков общий рисунок того художественного явления,
которое, обладая определенной цельностью, законченнос-
Начала и концы
111
тью и своеобразием, может быть названо «смерть у Буни-
на»190.
«Смерть у Бунина» несет в себе две истины:
-	смерть неразрывно сопряжена с жизнью;
-	смерть враждебна жизни и преследует ее как неот-
ступный ужас.
Эти истины сосуществует, создавая круг мучительно-
го и неразрешаемого противоречия.
Память
Это противоречие стремится к своему разрешению в
феномене памяти. Ибо что такое Память? С одной стороны,
это фиксация конца: память включается только тогда, ког-
да в реальности что-то закончилось. Но с другой стороны -
это и преодоление конца: то, что закончилось в реальности,
продолжает жить в памяти. Закрепление и преодоление.
Так в самом феномене памяти заключено «есть конец» и
«нет конца».
Общепризнанно, что проблема памяти, в том числе и
генетической, - предельно значимая доминанта художест-
венного мира Бунина. Разумеется, интерес к памяти совсем
не нов. В начале XX столетия стоят две фигуры, особо обо-
стрившие этот интерес: философа Бергсона и художника
Пруста. Исследователи их наследия указывают на много-
образные истоки проблемы: от Платона191 и восточной до-
ктрины переселения душ - вплоть до расхожих салонных
бесед 1910-х годов192.
В культурном сознании бунинской эпохи глубоко
укореняется эстетика, основанная на идее родовой памяти.
Ограничимся ссылкой на Борхеса, который уделил ей мно-
го внимания в статье «Заметки об Уитмене». Писатель ука-
зывает на сходные мотивы у Барбюса («Огонь»), Джойса
(«Поминки по Финнегану»), Паунда, Элиота и, конечно,
Уитмена. Борхес цитирует «Song of myself»: «Это поистине
мысли всех людей / Во все времена, во всех странах, они ро-
дились не только во мне. / Если они не мои, а только мои,
они ничто или почти ничто»193.
112
I. Образ мира
И в антропологии Достоевского существенное место
занимало «анамнестическое бессознательное», чувство сво-
его предсуществования194. Из современников Бунина осо-
бое внимание этой проблеме уделял Вяч. Иванов («Песни
из лабиринта»)195.
Неоспоримо, однако, что в русской литературе по
масштабу этой темы, по ее ключевому месту, по степени
воздействия на все эстетические категории творчество Бу-
нина является исключительным. Определенная целост-
ность его художественного мира создается сетью мотивов,
которые, сохраняя свою рельефность, перетекают один в
другой. Тот или иной мотив может на время уйти из поля
зрения, но затем вновь всплывает - в богатстве новых соче-
таний. И почти всегда на перекрестке мотивов возникает
мотив памяти. Кажется, по какому бы руслу ни текла
мысль Бунина, в какие бы глубины она ни уходила, в каком
бы контексте ни звучала, она неизбежно подходит к про-
блеме памяти.
Для того чтобы уяснить специфику Бунина в его под-
ходе к этой проблеме, нужно, сузив фон, ограничиться бли-
жайшим для него культурным контекстом и пристальней
вглядеться в него. Те соответствия, которые при этом обна-
руживаются, указывают на грани проблемы, наиболее для
Бунина актуальные.
В первую очередь это, разумеется, буддийская докт-
рина трансмиграции душ - пунарджанма, ссылками на этот
источник насыщены бунинские тексты196.
В эстетической плоскости одним из предшественни-
ков Бунина был высоко чтимый им Гёте. По словам Н. Пу-
шешникова, Бунин «у Гёте больше всего восторгался разго-
ворами с Эккерманом. Читая и перечитывая их, Бунин го-
ворил: “Вот великий ум!197”». Эккерман неоднократно сви-
детельствовал, что Гёте связывал эстетический акт с явле-
нием предзнания - антиципации: «Как раньше он говорил
мне, что знание мира врожденно поэту, и что ему для его
изображения не требуется ни большого опыта, ни большо-
го наблюдения, - “Я, -говорил он, - написал своего Геца
молодым человеком двадцати двух лет, и десять лет спустя
удивился правдивости своего изображения. Я, разумеется,
Начала и концы
113
не мог пережить и перевидеть ничего подобного, а, стало
быть, должен был обладать знанием многообразных чело-
веческих отношений при помощи антиципации”»198; «...не
носи я в себе мира в силу предзнания, - я и со зрячими гла-
зами остался бы слеп, и все мои исследования и опыты ока-
зались бы тщетными и мертвым трудом. Свет перед нами, и
краски нас окружают; но если бы в наших собственных гла-
зах не было ни света, ни красок, то мы не воспринимали бы
их извне»199.
Что касается русской традиции, то Бунин прямо ука-
зывает на А.К. Толстого. Говоря в «Жизни Арсеньева» о
знании, «с которым мы рождаемся», Бунин приводит пись-
мо писателя, написанное им жене после посещения Варт-
бурга: «И как у тебя бьется сердце в этом азиатском мире,
так и у меня забилось сердце в этом рыцарском мире, и я
знаю, что прежде я к нему принадлежал»200 (6, 35).
У А.К. Толстого это действительно сквозной мотив.
Прямо он декларируется в стихотворениях «Тщетно, ху-
дожник, ты мнишь, что творений своих ты создатель» (с
подзаголовком «Из Гёте»), «По гребле неровной и тряс-
кой» и «Прозрачных облаков спокойное движение». Об ис-
тории возникновения этого последнего стихотворения
А.К. Толстой писал: «Пришлось признаться, что писал бес-
сознательно, а вместе с тем мною овладела какая-то мучи-
тельная боль, которая состояла в том, что я непременно хо-
тел вспомнить что-то, хотел удержать какую-то убегающую
от меня мысль.
<...> Стихотворение, которое я написал совершенно
бессознательно (nicht unverschamt, sonder unberent201) не-
дурно и напечатано в январской книжке этого года “Вест-
ника Европы”. Оно начинается словами:
Прозрачных облаков спокойное движение...
Во всяком случае, это явление патологическое, до-
вольно странное. Три раза в моей жизни я пережил это чув-
ство - хотел уловить какое-то неуловимое воспоминание, -
но я не желал бы еще раз пройти через это, так как это чув-
ство очень тяжелое и даже страшное»202.
Обращает на себя внимание и близость в этом отно-
шении Бунина и Рильке, которую признавал сам Рильке.
114
I. Образ мира
Он соглашался, что существуют общие мотивы в его вось-
мой дуинской элегии и повести «Митина любовь»203. У
Рильке читаем:
Но даже в чутком теплом звере скрыта
Великая, тяжелая забота.
И с ним воспоминанье неразлучно,
Одолевающее часто нас.
Кто знает, не была ли цель однажды
Гораздо ближе, ласковей, вернее.
Тут расстояние, а там дыханье
И родина вторая после первой
Не очень-то уютна для него204.
Воспоминание о своем предсуществовании - вечный
источник тоски и томления у всех живых душ. Не об этом
ли стихотворение Бунина «Собака»?
Мы сами
Томим себя - тоской иных полей,
Иных пустынь... за пермскими горами.
Ты вспоминаешь то, что чуждо мне:
Седое небо, тундры, льды и чумы
В твоей студеной дикой стороне.
Но я всегда делю с тобою думы:
Я человек: как Бог, я обречен
Познать тоску всех стран и всех времен. (1,319)
Или:
Что слушает моя собака?
Вне жизни мы и вне времен. (1,417)
Чувство прародины свойственно Рильке так же, как и
Бунину. При этом характерно, что своей прародиной Риль-
ке считал Россию: «То, что Россия могла бы быть моей ро-
Начала и концы
115
диной, принадлежит к тем загадочным закономерностям,
которыми я живу»205.
С большой степенью условности можно обозначить
два аспекта проблемы памяти: память как тема повество-
вания и память как способ изображения, как оптика. Этот
второй аспект универсальней. В тех многочисленных слу-
чаях, когда о памяти прямо не говорится, более того, когда
события протекают не в прошлом, а в настоящем, действи-
тельность у Бунина изображена как будто сквозь призму
памяти.
Так возникает кардинальный вопрос: почему? Что в
мироощущении Бунина заставляло постоянно обращаться
к теме памяти, что в его мироощущении толкало его на та-
кой путь изображения?
Первым произведением, в котором тема памяти пред-
ставлена масштабно, является рассказ «Соотечественник»
(1914). Генезис этой темы самым непосредственным обра-
зом связан с тем, что у Бунина к этому времени космичес-
кое мироощущение стало оформляться в космическое со-
знание. Этапным в этом отношении явился рассказ «Бра-
тья». Одновременно с ним Бунин начинает работать и над
«Соотечественником». В феврале 1914 г. на Капри он на-
брасывает эскиз будущего рассказа под названием «Три-
фон Чуев»206. В 1916 г. он возвращается к прежнему замыс-
лу, назвав его «Изотов»207, и лишь в 1918 г., после револю-
ции, он публикует его под названием «Соотечествен-
ник»208. Генетическая связь с «Братьями» является опреде-
ляющей для понимания этого рассказа.
В «Происхождении моих рассказов» Бунин заметил,
что в основе «Соотечественника» лежат впечатления от
русского консула на Цейлоне. В 1943 г. о нем написал В. Ве-
ресаев в цикле «Невыдуманных рассказов». Поскольку ус-
тановка на «невыдуманность» является решающей в этом
цикле, очерк Вересаева можно рассматривать как достовер-
ный факт. Тем более интересно, что Бунин от редакции к
редакции снимает все, что может привести к конкретному
адресу У обоих писателей изложены внешние факты био-
графии, но у Вересаева - протокольно, в подчеркнуто очер-
116
I. Образ мира
ковой манере209. Бунин же насыщает повествование «выду-
манными художественными подробностями» (см., напри-
мер: у Вересаева всего лишь фраза «был мальчиком в услу-
жении», у Бунина - описан и весь день мальчика на побе-
гушках, выписывающего «темной водяной струей» из мед-
ного чайника «по серому полу цифру восемь» (4, 398)
и т. д., и т. д...). Вересаева интересует экзотическая социаль-
ная фигура - российский нувориш, волею судьбы забро-
шенный на Цейлон и ошалевший от богатства. Он несло-
жен, главное в нем - его беспросветное хамство. Основная
мысль очерка - «Как скучно быть богатым!.. Как скучно!»
Бунина же Зотов как социальное явление мало интере-
сует - оно уже не ново: «Как начинают эти счастливцы и са-
мородки - известно» (4, 400). Его - в отличие от Вересаева -
интересует именно сложность этого человека, хотя автор и не
берется ее объяснить. Многие и многие колоритные подроб-
ности он, работая над текстом, снимает210, не желая, видимо,
рассеивать свет и уводить читателя от философского моноло-
га. Этот монолог и является фокусом рассказа. Он давался
автору непросто. В варианте «Федор Чуев» текст испещрен
многочисленными исправлениями. К концу рукопись стано-
вится совсем неразборчивой и обрывается на такой мысли:
«Вы неточно говорили, когда рассказывали: “вид этих новых
земель, в первый раз”... Вы говорили о тоске в эти ночи в оке-
ане, а тоску вызывает в нас в этом случае или сознание огром-
ности пространства, времени и сознание собственной кратко-
сти или что-то вроде воспоминаний... Значит, не “в первый
раз” и не “новых”... Мне, напротив, все кажется, что уже я был
здесь... Да, да, вот послушайте. Вы, конечно, знаете, как всегда
радует после долгого пребывания в море самый слабый очерк
земли»211. В первом рукописном варианте есть указание на
прямой источник таких мыслей - буддизм: «...он вдруг начи-
нает, делаясь еще тревожнее и строже, отрывистым, грубова-
тым тоном сыпать буддийскими изречениями:
“Послушайте, но ведь это же правда, правда! <...>
Рождение - страдание, смерть - страдание, соединение с
немилым - страдание, разлука с любимым - страдание”... А
мы - “безумная дикая обезьяна, что летит с дерева на дере-
во, хватая...”» (страница рукописи обрывается)212.
Начала и концы
117
В окончательной редакции прямых ссылок на буддизм
нет, философская концепция становится шире и универсаль-
ней. В основе ее космизм мироощущения: ужас и благогове-
ние перед необъятностью Вселенной, перед непостижимос-
тью Времени и Пространства. Герой Бунина испытывает
«чувства необыкновенные на пути сюда в те жаркие звездные
ночи, когда впервые глядел на Южный Крест, на Канопус и
на те первозданные звездные туманности, что называются
Магеллановыми Облаками, видел Угольные Мешки, эти тра-
урные пролеты в бесконечность мировых пространств, и
страшное великолепие Альфы Центавра, игравшей на совер-
шенно пустом небосклоне, где точно начиналось какое-то
безмерное, недоступное нашему разуму Ничто» (4, 404).
По Бунину, человечество едино и в пространствен-
ном отношении, и во временном.
В пространственном отношении - неожиданное со-
поставление Цейлона с Россией: «Ну, не наше ли, не рос-
сийское ли? <...> Только у нас так бессовестно много этой
листвы, этого леса, этих лачуг, этих грязных мальчишек!
<...> И вечер-то наш, летний, душный и такой анафемски
скучный!» (4, 402); о статуе Будды: «А раскрашен-то, лаки-
рован-то как... <...> Точь-в-точь деревянные миски и чашки
на наших ярмарках» (4, 403).
Во временном отношении: индивидуум несет в себе
смутное воспоминание о далеком бытовании своих пред-
ков. Зотов уверяет, что «“вся сила в том”, что он уже видел,
чувствовал индийские тропики, может быть, тысячи лет то-
му назад, глазами и душой своего бесконечно давнего пред-
ка...», «...мне казалось, что я видел их когда -то», «эти звез-
ды... совсем другие, но вместе с тем как будто и не совсем
новые, а смутно вспоминаемые» (4, 404).
Основы бунинского миросозерцания, впервые так
четко словесно оформленные в «Соотечественнике», при-
обретают концептуальную законченность в более поздних
произведениях, прежде всего в этюде «Ночь»: «“Я помню,
что когда-то, мириады лет тому назад, я был козленком”. И
я сам испытал подобное (как раз в стране того, кто сказал
это в индийских тропиках): испытал ужас ощущений, что я
уже был когда-то тут, в этом райском тепле.
118
/. Образ мира
Самообман? Самовнушение?
Но ведь так вероятно, что мои пращуры обитали
именно в индийских тропиках. Как же могли они, столько
раз передававшие своим потомкам и, наконец, передавшие
мне почти точную форму уха, подбородка, бровных дуг, как
могли они не передать и более тонкой, невесомой плоти
своей, связанной с Индией? <...> Мой пращур обитал в Ин-
дии. Почему же, при виде кокосовых пальм, склоненных с
океанского побережья, при виде голых, темно-коричневых
людей в теплой тропической воде, не мог вспомнить и того,
что я чувствовал некогда, будучи своим голым темно-ко-
ричневым предком?» (5, 300-301).
Эта мысль проходит и через «Жизнь Арсеньева»:
«Но ведь слишком скудно знание, приобретаемое нами за
нашу личную краткую жизнь, - есть другое, бесконечно бо-
лее богатое, то, с которым мы рождаемся» (6, 13). «В там-
бовском поле, под тамбовским небом, с такой необыкновен-
ной силой вспомнил я все, что видел, чем жил когда-то, в
моих прежних незапамятных существованиях, что впослед-
ствии, в Египте, в Нубии, в тропиках мне оставалось толь-
ко говорить себе: да, да, все это именно так, как я впервые
“вспомнил” тридцать лет тому назад!» (6, 37)213.
Совсем уж особое место стала занимать память, ког-
да в жизни Бунина и - соответственно - в его творчестве
произошел резкий роковой перелом, и Россия безвозвратно
стала прошлым. Первый сборник, вышедший в эмиграции,
назывался «Роза Иерихона». Он открывался миниатюрой
того же названия, которая автором не датировалась. В каче-
стве вступления эта миниатюра открывала и восьмой том в
собрании сочинений издательства «Петрополис». Это оз-
начает, что Бунин придавал «Розе Иерихона» программное
значение. В основе миниатюры аллегория: жесткий клубок
колючих стеблей, пролежав как угодно долго, распускается
розой, когда попадает в воду. «И бедное человеческое серд-
це радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому,
что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе
жива моя душа, моя Любовь, Память!» (5, 7).
Если в центре произведения находится тема памяти,
то от него расходятся лучи к самым важным для Бунина
Начала и концы
119
проблемам. Такие произведения - нервные узлы всего ху-
дожественного мира Бунина.
Из этого комплекса идей следует важнейший выход в
эстетику: память о давних существованиях в какой-то сте-
пени присуща всем людям; те же, кто наделены ею в наи-
высшей степени, - это художники. Они несут в себе «обо-
стренное ощущение Всебытия» (5, 302). Именно этим объ-
ясняется дар перевоплощения у писателя: все изначально
входит в «состав его души» и извлекается в процессе твор-
чества. Этим же объясняется коммуникативная функция
искусства: оно актуализирует в читателе его собственную
генетическую память. Поэтому Бунин и записывает изре-
чение Сократа: «учение есть припоминание»214. Он мог бы
сказать, что и искусство есть припоминание. Мысль о со-
пряжении искусства и воспоминания подробно излагается
Буниным в статье «Инония и Китеж»: «А воспоминания, -
употребляю это слово, конечно, не в будничном смысле, -
живущее в крови, тайно связующее нас с десятками и сот-
нями поколений наших отцов, живших, а не только сущест-
вовавших, воспоминание это, религиозно звучавшее во
всем нашем существе, и есть поэзия, священнейшее насле-
дие наше, и оно-то делает поэтов, сновидцев, священнослу-
жителей слова, приобщающих нас к великой церкви жив-
ших и умерших. Оттого-то так часто бывают истинные по-
эты “консерваторами”, т. е. хранителями, приверженцами
прошлого. Оттого-то и рождает их только быт, вино старое.
И оттого-то они и враги насильственных ломок священно
растущего древа жизни»215.
Симптоматично, что и Лев Толстой, который в своем
трактате «Что такое искусство?» заострил одну его функ-
цию - коммуникативную, в последние годы жизни тоже
стал размышлять о памяти как источнике самого феномена
искусства. При этом часто подразумевалась именно генети-
ческая память. «Радости прежней жизни вспоминаются в
этой как поэтическое чувство. Поэтическое чувство - боль-
шая память и много пережитого в прежней жизни» (курсив
мой.-О. С.) (51, 102).
Если здесь не совсем ясно, что имеет в виду Толстой,
говоря о «прежней жизни», то следующая запись уже не
120
I. Образ мира
вызывает сомнений. Толстой рассказывает о своих дочерях,
которые остро чувствуют, когда «пахнет детством», и про-
должает: «Они чувствуют чуть заметный запах, потому что
этот запах соединился с сильным сознанием радости жиз-
ни. Если бы этот запах был еще слабее, если бы он был до-
веден до бесконечно малого, он был бы слышен. Все то, что
пленяет нас в этой жизни, красота, это то, что соединилось
с сильным сознанием жизни до рождения... Только то, что
сильно чувствуешь, это какой-нибудь момент жизни» (кур-
сив мой. - О. С.) (52, 75). «Я не только не я, плотский Л.Н.,
от рождения и до смерти, но я, даже с телесной точки зре-
ния, есмь только плотское проявление всех моих предков
без конца и передаточное звено между ними и моими по-
томками тоже без конца: Я - мгновенная вспышка чего-то»
(56,20). «Память не есть ли сознание (прозрение духа) про-
шедшего, а разум - сознание (прозрение духа) будущего»
(56, 24). «Различные характеры, выражаемые искусством,
только потому трогают нас, что в каждом из нас есть воз-
можности всех возможных характеров» (53, 125).
Мысли совершенно бунинские, вплоть до того, что
речь идет об особой роли запаха как проводника в наиболее
атавистические уровни личности.
Глубинное родство памяти и художественного творче-
ства заключается также в том, что память совершает своего
рода художественный акт: отсеивает то, что является «шу-
мом»216, обнажая то, что является ценностью. Но этот отбор
происходит на бессознательном уровне, ибо стираются от-
нюдь не «случайные черты», т. е. случайные с позиций разу-
ма. Напротив: именно такое «случайное» выплывает в памя-
ти на передний план. Критерий отбора независим от созна-
ния, им руководит нечто более глубокое и более укорененное
в бытии, чем сознание. (Заметим, что новое мировидение -
синергетика - восстановила роль случайности, которая в
привычных представлениях изгонялась из научной картины
мира. Тем самым не на путях спорадических сопоставлений, а
на глубинных уровнях обнаружилось сходство науки и лите-
ратуры, более того, стал объясним феномен большего про-
никновения искусства в глубь и в целостность бытия, чем это
доступно вечно приближающейся к нему науке.)217
Начала и концы
121
Сам Бунин выражает сущность своего творчества в
словах, не случайно взятых нами в качестве эпиграфа, ибо
они максимально полно охватывают грани жизни, «повы-
шенной» искусством: «Мы живем всем тем, чем живем,
лишь в той мере, в какой постигаем цену того, чем живем.
Обычно эта цена очень мала: возвышается она лишь в мину-
ты восторга — восторга счастия или несчастия, яркого со-
знания приобретения или потери; еще - в минуты поэтиче-
ского преображения прошлого в памяти» (9, 366) (курсив
мой. - О. С.).
Память и является фундаментальным структурным
принципом такого художественного мира. Именно в этом
мире вершинные состояния жизни - счастья и несчастья -
сопрягаются как равноправные. Но в реальной жизни наше
сознание окрашивает положительные и отрицательные
впечатления с разной эмоциональной силой. Плохое вос-
принимается острее, а хорошее принимается спокойней -
как будто это норма. Душевный отклик на страдание силь-
нее, чем на радость. Чтобы и хорошее воспринималось с
должной остротой, чтобы, таким образом, эмоционально
восстановилось присущее бытию равновесие полюсов,
нужно, чтобы все сдвинулось в прошлое. Поэтому если яр-
кость восприятия радости и печали одинакова, это свиде-
тельствует о том, что началась работа памяти. Часто и нега-
тивное, преобразуясь памятью, тоже становится «милым».
В результате все вспоминается, как очень любил говорить
Бунин, сладостно.
Сладостна жизнь и у Толстого, сладостны все ее
мгновенья и все ее детали, сладостна она вся. Мужчина ли
(Левин) смотрит на охотничью собаку, которая «почмока-
ла губами и, лучше уложив около старых зуб липкие губы,
затихла в блаженном спокойствии» (18, 103), женщина ли
(Кити) наблюдает пенку варенья, разноцветную, желто-
розовую, с подтекающим кровяным сиропом, и воробья,
клюющего перевернутый стерженек малины (19, 126,
127), сам ли автор привычно замечает то, что вряд ли по-
падает в поле зрения персонажа (так Долли, приехав в
Воздвиженское, тревожится о встрече с Анной и говорит с
мужиком, который, «переступая босыми ногами», остав-
122
I. Образ мира
ляет «по пыли ясный след ступни с пятью пальцами» (19,
184) и т. п., и т. п., - все обыденно и все сладостно. И таков
весь толстовский текст.
Но у Толстого - в отличие от Бунина - все это не
вспоминается. Все происходит в настоящем. Толстой не
нуждается в призме памяти. Даже в «Детстве», когда, каза-
лось бы, жанр требует эстетики воспоминания, прошлое
изображено так, будто оно происходит в настоящем.
Возникает вопрос: почему Бунин нуждается в призме
памяти, чтобы создать эффект «сладостности» жизни, а
Толстой - нет? Выскажем такое предположение. Исход-
ным для Бунина является, повторяем, представление о рав-
ноправии полярных состояний бытия, в том числе радости
и страдания, равноправии, которое нарушает психология
восприятия и которое поэтому восстанавливается сквозь
призму памяти. Исходным же для Толстого является пред-
ставление об их неравноправии™. Счастье и добро первич-
ны, а страдание и зло - это искажение бытия. Этим и объ-
ясняется моральный пафос Толстого, его поиски ответа на
вопрос «что делать?», вопроса, который перед Буниным и
не стоял. Этим же объясняется и то, что Толстому не нуж-
но восстанавливать нарушенное равноправие. Радость бы-
тия настолько ослепительна, что и «неблагодарная» чело-
веческая психика бессильна ее приглушить. Призма памя-
ти не нужна. Настоящее ярко и полнокровно.
У Бунина сладостность жизни особого рода. Если
вспомнить слова Жуковского: «Не говори с тоской: их нет, /
А с благодарностию: были», то можно сказать, что у Буни-
на присутствуют и «нет», и «были». «Их нет» - глубокая
тоска, они «были» - восторженная благодарность. Иными
словами, все окрашено тем сложным чувством счас-
тья/страдания, которое неотъемлемо от всего художествен-
ного мира Бунина. Поэтому он пишет и о том, что есть так,
что хочется сказать «еще есть», иными словами, так, что,
кажется, писатель всеми силами пытается удержать насто-
ящее, на наших глазах становящееся прошлым. Но тщетно.
Тогда удесятеряются усилия, и их тщетность становится
мучительно очевидной. И это придает тексту все нарастаю-
щую интенсивность изображения.
Начала и концы
123
В основе пассеизма Бунина лежит стремление про-
никнуть в самую суть бытия. Остается только то, что достой-
но памяти, а забывается только то, что «недостойно памяти»
(9, 366). Поэтому память так тесно сопряжена с художест-
венным творчеством. «Поэтому-то, - писал Бунин, - и для
творчества потребно только отжившее, прошлое» (9, 366).
Думается, что Бунину была бы близка мысль Маргерит Юр-
сенар: «Когда говорят о любви к прошлому, не забывайте:
речь идет о любви к жизни; прошлое всегда богаче жизнью,
чем настоящее. Настоящее - это всегда короткий миг, даже
когда из-за своей полноты оно кажется вечностью. Когда лю-
бишь жизнь, любишь прошлое, хотя бы потому, что это - на-
стоящее в том виде, в каком оно сохранилось в памяти люд-
ской»219.
Однако нельзя сказать, что для Бунина актуально
прошлое именно как прошлое. Ибо постоянная обращен-
ность в прошлое - это тщетное стремление задержать на-
стоящее. Стало быть, наивысший интерес вызывает то, что
их сопрягает, а именно - время.
Та мера внимания, которую Бунин уделяет времени,
та структурообразующая роль, которую время играет в его
мире, дает основание считать его русским Прустом220.
Однако вот парадокс: Бунин потрясен временем, но
время у него лишено своего органического свойства - текуче-
сти. Мир Бунина - это россыпь остановленных мгновений,
россыпь точек, а не поток. Если погрузиться в полноту насто-
ящего, то можно видеть только нескончаемую изменчивость,
при которой ничто не может приобрести законченную форму
Реальность, как утверждал Пруст, обретает форму только в
памяти. Поскольку суть Бунина - это законченность микро-
элементов, то его мир может существовать только сквозь
призму памяти. Как точно сказал Ю. Мальцев в связи с Буни-
ным: «Память - вечное настоящее»221.
Лишить время текучести означает уничтожить его.
Действительно, время мучит Бунина настолько, что он рас-
пластывает его в пространстве. И этому тоже способствует
память222.
Толстой утверждал: «Память уничтожает время: сво-
дит воедино то, что происходит как будто врозь» (54, 50).
124
I. Образ мира
«Сводит воедино» - это главное. Уничтожить время - вот
на что посягает Бунин, создавая свой мир, в котором нет
места процессу, а существуют точки схождения полярных
величин. Весь Бунин - это то, что вспомнилось. И несуще-
ственно при этом, какое время отделяет настоящее от изоб-
ражаемого прошлого: вечность, как в «Соотечественнике»,
годы, как в «Жизни Арсеньева», или мгновение, как в «Ста
рупиях». Способ изображения одинаков, поскольку все
изображенное стало достоянием памяти.
Поскольку память сосредоточила в себе диалектику
начал и концов, то настоящее, с одной стороны, укоренено
в вечности, ибо не имеет начал и лишено концов, но с дру-
гой стороны, оно отравлено чувством конечности, которое
несет в себе и ощущение обреченности перед лицом безжа-
лостного времени, и тщетности борьбы с ним, и обострив-
шуюся поэтому особую сладостность бытия. Поэтому так
эстетически однородно у Бунина время, так трудно разли-
чимы по манере письма то, что было, и то, что есть.
Память сохраняет прошлое, не дает ему уплыть
вглубь времен. Но оно не остается таким, каким существо-
вало, будучи настоящим. Оно входит в состав нынешнего
настоящего, тоже преобразуя его, делая более насыщенным
и полноценным. Возникает особое временное состояние,
заключившее в себе оба преображенных времени. Сошлем-
ся на глубокую мысль Н.В. Станкевича: «Воспоминание,
если только оно привязано к настоящей жизни человека,
если оно не относится к той эпохе, в которую он сам был
другой, составляет настоящее для человека, и чем раньше
он пришел в состояние, которое не может перемениться,
тем полнее живет он, потому что в каждой минуте его со-
средоточено все прошедшее вместе с доверчивым взглядом
на будущее»223.
Человек Бунина не «текуч», его душевная конститу-
ция определенна и постоянна, даже у такой становящейся
личности, как Арсеньев. Он и в прошлом не был и не мог
быть «другим», он находится в «состоянии, которое не мо-
жет перемениться». Поэтому его прошлое пребывает в его
настоящем, не тускнея, а становясь, напротив, ярче (исклю-
чается, впрочем, «доверчивый взгляд в будущее»).
Начала и концы
125
Память содержит в себе то, что было. А в этом слове
акцент может стоять на прошедшем времени, а может на
глагольной основе - быть. Иными словами: либо «этого
уже нет», либо «это все-таки было». В зависимости от это-
го пассеизм имеет совсем разный смысл. У Бунина оба ак-
цента не разведены как альтернатива, а накладываются
друг на друга. Поэтому память несет в себе и восторг от то-
го, что это было, и боль от того, что этого уже нет. Таким об-
разом, и память, как и все у Бунина, двуедина. Иногда мож-
но уловить, что один из акцентов преобладает. Так, в «Ан-
тоновских яблоках» сильнее звучит тоска, что этого уже
нет (но это особая сладостная тоска молодой души, втайне
знающей, что еще много чего будет); а в «Жизни Арсенье-
ва» - благодарность Творцу за то, что это было и продол-
жает жить в памяти.
В бунинскую эпоху возникает целый пласт произведе-
ний словесного искусства, в которых память как эстетическое
начало формирует основное содержание произведения. Но у
каждого автора своя специфика сопряжения прошлого с на-
стоящим. Например, у Пруста, по мнению исследователей,
приоритетную роль играет настоящее: «...у него воспомина-
ние непосредственно соотносится с интенсивным пережива-
нием текущего события, почти принудительно привязано к
нему и, хотя окрашивает его в свои особые тона, однако же
ничего не значит вне этого волнующего писателя собы-
тия»224. Нечто подобное происходит у Вирджинии Вулф.
Ткань настоящего у нее очень тонка и непрочна. Воспомина-
ния прорывают ее во множестве точек и вытягивают множе-
ство ассоциаций. Вот, к примеру: Кларисса («Миссис Дэлло-
уэй») подумала, что нынешнее утро - свежее, и сразу же
всплывает утро из ее юности, а с ним - воспоминание о Пите-
ре Уолше. А от него - возвращение к настоящему, к мыслям
об их предстоящей встрече. Через миг она покупает цветы -
и вновь игра ассоциаций отбрасывает в прошлое. И так стро-
ится весь роман - как инкрустация из прошлых сцен, собы-
тий, мигов и мельчайших ощущений. Их внешняя произ-
вольность к концу романа обретает своеобразную логику,
проясняющую события сегодняшнего дня. Постоянные вспо-
лохи переживаний прошлого придают смысл настоящему.
126
I. Образ мира
В рассказах писательницы воспоминание рассекает
мгновение настоящего и раздвигает его границы. В настоя-
щем («Струнный квартет») происходит одно-единственное
событие - случайная встреча некогда близких людей и
светский обмен между ними необязательными репликами.
Между одной случайной репликой и другой - прощальной:
«доброй ночи», проходит жизнь, составляющая и основное
содержание, и основной объем рассказа.
Но как ни мелки, как ни многочисленны вкрапления
прошлого в настоящее, как ни функциональны их сопряже-
ния, времена не сливаются воедино. Поток воспоминаний
включен в сегодня, но существует все-таки отдельно.
Иное у Бунина. Он, пользуясь выражением Толстого,
постоянно «находится в состоянии воспоминания», точнее
сказать, в состоянии непреходяще активной памяти, когда
прошлое не возникает и не исчезает, а пребывает в настоя-
щем, растворяясь в нем. Прошлое и настоящее становятся
единым временем. Вобрав в себя прошлое, настоящее ста-
новится более весомым, более объемным, более «звонким»
(слово Герцена) и укореняется в вечности.
Классический пример бунинского пассеизма - «Ан-
тоновские яблоки»225. Но как трудно различимы в рассказе
прошлое и настоящее... Сразу же заявлено, что осень в по-
мещичьей усадьбе - это прошлое. Первое слово рассказа -
«вспоминается», и оно, неоднократно повторяясь, прохо-
дит через весь рассказ. А вместе с тем это не реальная дей-
ствительность, отошедшая в прошлое: время этого прошло-
го нельзя датировать. К нему применимо не «было», а, как
и пишет Бунин, «бывало». Это мифологизированное, по-
этизированное прошлое. Несомненно, эта осень так сладо-
стна, потому что она пребывает в этом прошлом. Как резки
и определенны все детали и как неопределенна природа це-
лого: то ли это воспоминание, то ли греза, то ли сон... То «я
помню», то «я вижу», то «я чувствую»...
Так же неясно время настоящего. Когда это вспоми-
нается? Где в рассказе сегодняшний день? Последняя,
IV главка: это уже иные времена, «наступает царство мел-
копоместных, обедневших до нищенства» (2,191). Если это
настоящее, то почему же и о нем говорится «помню»? По-
Начала и концы
127
чему снова повторяется «вижу я себя»? Почему и это вре-
мя столь же сладостно, как и невозвратная осень дедовских
времен? Почему и оно написано так же: во всем обилии
чувственных подробностей, оставляющих после себя слад-
кую муку воспоминаний? Иначе говоря, почему условное
настоящее и почти мифологическое прошлое эстетически
однородны? Потому, что они не существуют отдельно. Про-
шлое живет в настоящем, составляя с ним одно - «вневре-
менное» время.
Подобное художественное время господствует во
всем творчестве Бунина. «Жизнь Арсеньева», итоговое
произведение большой формы, посвященное истории ста-
новления личности, в большей степени является не рома-
ном воспитания, а романом воспоминания. Хотя в тексте
имеются сцены, рисующие нынешнее время (картины Грас-
са), основное его содержание - прошлое.
Прошлое может быть двояко преображено памятью.
Либо оно отчуждается настолько, что деградирует до схемы
или формулы. Либо, напротив, прошлое обретает ту цело-
стность и яркость, которым оно не обладало, будучи насто-
ящим. Очевидно, что у Бунина второй путь. Но память не
может восстановить все прошлое в его цельности и полно-
те, в равном масштабе всех его событий. «Restitutio in
integrum226 - нечто ненужное (помимо того, что невозмож-
ное)» (9, 366), - писал Бунин. Избирательные особенности
памяти таковы, что события воскрешаются в разных ракур-
сах и с разной полнотой: одни уже навек вошли в «состав
души», другие неожиданно всплывают; в одних сохрани-
лось самое существенное, очищенное от сопутствующих ча-
стностей, другие возрождаются целостно - во всем богатст-
ве красок и форм, а иные, и может быть, очень важные, ис-
чезли безвозвратно. Поэтому в произведении, смысл кото-
рого - сам феномен памяти и где рассказывается о том, что
и как вспомнилось, эпизоды должны были бы воплощаться
адекватно особенностям памяти, т. е. эстетически неодно-
родно: в одних излагаться событийная нить, в других -
всплывать законченная картина; в одних содержаться впе-
чатления, определившие жизнь личности, в других - пре-
ходящее и случайное. Но у Бунина не так. Все композици-
128
I. Образ мира
онные фрагменты эстетически почти однородны. Различия
между ними имеются, но они выражены не резко. Так, одни
эпизоды (например, сцены раннего детства) как бы засты-
ли в воспоминании, другие (например, история любви к
Лике) переживаются как свершающиеся в данный момент.
Но в целом, как и у Пруста, - это эпизоды прошлого, часто
возникающие непроизвольно, но расположенные последо-
вательно. Стало быть, психология воспоминания, которая
предполагает четкую грань между настоящим и прошлым,
не переводится Буниным в эстетическую плоскость бук-
вально. Это прошлое, но запечатленное с такой не потуск-
невшей яркостью, что, кажется, будто происходит сейчас.
Это настоящее, но окрашенное такими эмоциями, которые
возникают только по отношению к прошлому. Иными сло-
вами, как и в ранних «Антоновских яблоках», время в
«Жизни Арсеньева» - это «вневременное» сочетание про-
шлого с настоящим. Они сливаются друг с другом не на-
столько, что их невозможно различить, ибо Бунин прямо
указывает: это происходит сейчас, а это вспоминается. Но в
способе изображения нет такого четкого различия: то ли
это настоящее, то ли прошлое, то ли мифологическое про-
шлое. Эта неясность, придающая повествованию ощуще-
ние волнующей глубины, одновременно и сближает, и раз-
водит Бунина и Пруста.
У французского художника, как это показал С.Г. Бо-
чаров, «ценно и дорого» лишь то, что помещается «между
прошлым и настоящим и этим изъято из временной после-
довательности»227, но эта вневременная действительность
создается путем реминисценции, впечатления-отголоска,
повторного переживания пережитого. Эти моменты по-
вторного восприятия пронизывают всю книгу. Можно ска-
зать, что Пруст «прошивает» ими весь текст: впечатление
нынешнего момента отбрасывает в прошлое, затем возвра-
щается в настоящее и отныне живет в нем не как точка на
плоскости, а как проекция бездонной глубины.
У Бунина нет такой дробной ассоциативности. Поче-
му всплывает именно этот момент, почему он жил в глуби-
нах существа, что именно из нынешних переживаний вер-
нуло ему жизнь? Те точки настоящего, от которых отталки-
Начала и концы
129
вается память, чтобы погрузиться в прошлое, иногда указа-
ны (похороны великого князя), но чаще - нет. Временные
планы состоят из относительно крупных повествователь-
ных блоков.
По-видимому, это объясняется тем, что Бунина инте-
ресуют не только процессы, происходящие в душе, т. е. пси-
хологический аспект памяти, а - в не меньшей степени -
«внутреннее мировое пространство»228, целостная картина
мира, во всем своем богатстве, с неискаженными временем
пропорциями, которая, затронув когда-то душу, навсегда
вошла в ее «состав», не утратив при этом своей, независи-
мой от зыбкой душевной жизни подлинности и ценности.
Но конечный эффект «вневременной реальности»
близок к тому, которое производит книга Пруста, ибо в обо-
их произведениях содержится один высший смысл. С.Г. Бо-
чаров формулирует его так: «...опорный момент содержания
книги: не просто воспоминания как таковые, но та ситуация
человеческой жизни, которая высвобождает “пленную” па-
мять и превращает ее в творящую силу, возвращающую, по
Прусту, человеку в его стесненном существовании его на-
стоящее бытие»229. Именно это «настоящее бытие», или
«повышенная жизнь», или преодоление «узких граней» эм-
пирической реальности, которая не преображается душой,
подчиняясь ей, а возводится ею на бытийный уровень и тем
самым возвращает себе себя, является пафосом и всего ис-
кусства Бунина и «Жизни Арсеньева» в частности.
С Толстым Бунина сближает не столько механизм ра-
боты памяти, сколько ориентация на настоящее как на оче-
видное, непосредственное и поэтому наиболее реальное. Но
понимается это время по-разному. У Толстого господствует
то настоящее, единицей которого, по Бергсону, является от-
резок времени, вызывающий живой интерес. Иными слова-
ми, настоящее Толстого не точечно, а панорамно.
«Истинная жизнь всегда только в настоящем» (56,
217), - любил повторять Толстой. Композиционная едини-
ца у него - сцена. Разворачиваясь, она одновременно и пре-
бывает, и длится. Как заметил Набоков, Толстой - единст-
венный писатель, «чьи часы не отстают и не обгоняют бес-
численные часы его читателей»; «его герои движутся в том
130
I. Образ мира
же темпе, что прохожие под нашими окнами, пока мы си-
дим за книгой»230.
Бунинское настоящее иное: в нем нет длительности,
оно сжимается до неподвижного мгновения, впитавшего в
себя и прошлое. Кажется, такое интенсивное настоящее и
является для Бунина единственно актуальным временем.
Но вот что думал о настоящем Герцен: жизнь «ничего
личного индивидуального не готовит впрок, она всякий раз
вся изливается в настоящую минуту и, наделяя людей спо-
собностью наслаждения, насколько можно, не страхует ни
жизни, ни наслаждения, не отвечает за их продолжение...
Оттого каждый период нов, свеж, исполнен своих надежд,
сам в себе несет свое благо и свою скорбь, настоящее при-
надлежит ему; но людям этого мало, им хочется, чтобы и
будущее было их»231.
В бунинском же настоящем нет этой торжествующей
полноты и безоглядности. Писателя мучит сознание, что
страховать жизнь и наслаждение невозможно, но и сми-
риться с этим он не может. Он не верит в будущее, но бес-
силен от него отрешиться. Бунин отравлен им, ибо будущее
несет в себе не надежду, а неизбежный конец. Если верна
концепция Жиля Делеза о том. что книга Пруста «не состо-
ит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном», а со-
стоит в «узнавании знаков и обучении им»232, иными сло-
вами - ее вектор направлен не в прошлое, а в будущее, то
можно утверждать, что в этом заключается коренное разли-
чие Бунина и Пруста. Бунинское «вневременное» время
исключает из себя будущее.
Его специфика такова, что оно ближе не к западным
истокам, а восточным, а бунинская память - к буддийскому
понятию «памяти-сати», к тому, что «постоянно живет в
психике человека, постоянно формируя его поведение, что
пришло в психику человека ниоткуда и никогда, что не свя-
зано с имеющим тройственное членение (на прошлое, на-
стоящее и будущее) и имеющим одно направление... време-
нем»233.
У Бунина, как и у Толстого, мир усеян мгновениями
полного, совершенного счастья, которое «изливается в на-
стоящую минуту». Человеку, переживающему такое счас-
Начала и концы
131
тье, всегда кажется, что это уже не повторится... Как счаст-
лива была Наташа: и в лунную ночь в Отрадном, и на охо-
те, и еще много раз. Так же счастлив был и Николай Ростов:
и в бою, и на охоте, и во время святок... И хотя жизнь дей-
ствительно отнимала у толстовских героев счастье, она за-
тем вновь и вновь дарила его. Когда они чувствуют «боль-
ше уже никогда», то жизнь отвечает им словами мудрого
Кутузова: «Еще впереди много, много всего будет» (9, 206).
Когда же герой Бунина («Качели») говорит: «Пусть будет
только то, что есть... Лучше уж не будет» (7, 237), то в бу-
нинском мире это так и есть. Толстовский роман существу-
ет в пространстве длящегося времени, бунинская новелла -
в пространстве сжатого настоящего.
Еще одно фундаментальное отличие Бунина от Тол-
стого. Если Бунин сосредоточен только на памяти, то для
Толстого равно важны и память и забвение: «Если хочешь
узнать себя, то замечай, что ты помнишь, а что забываешь.
Если хочешь узнать, что считаешь важным, а что нет, заме-
чай, что забываешь, а что помнишь. То, что помнишь, вот это
может быть предметом художественного произведения»
(курсив мой. - О. С.) - и продолжает: «Например: отчего
упоминание об одном человеке напоминает другого, одного
события - другое или человека. Вот в этой связи самое важ-
ное в твоем мировоззрении. По эти признакам узнаешь сам
себя» (54, 34). И затем развивает эту мысль: «Почему по-
мнишь одно и не помнишь другое? Почему Сережу называю
Андрюшей, а Андрюшу Сережей? В памяти записан харак-
тер (курсив мой. - О. С.). Вот это то, что записано в памяти
без имени и названия, то, что соединяет в одно разные лица,
предметы, чувства, вот это и есть предмет художества. Это
очень важно. Надо разъяснить» (54, 36).
Толстого интересует не столько онтологический
смысл памяти - забвения, сколько их психологический ас-
пект. Избирательность памяти, ее потайные, иррациональ-
ные, ассоциативные ходы - это путь в подсознание челове-
ка, это то, что служит художнику в его задаче создания ха-
рактера.
Для Бунина эта задача не приоритетная. Поэтому он,
в сущности, прошел мимо психологического аспекта изби-
132
I. Образ мира
рательности памяти. Его волнует только сам факт необъ-
яснимости этой избирательности: «Сейчас вспомнил поче-
му-то Майнц... - Почему? - Непостижима эта жизнь вос-
поминаний, это “почему-то”, “ни с того, ни с сего”!»234 По-
чему в памяти Арсеньева живут те или иные картины? По-
тому что они наполнены экзистенциальным смыслом: сви-
детельствуют о жизни, смерти, природе, любви, искусстве
и т. п. и их месте в становлении личности. Личности, но не
индивидуального характера. Поэтому между ними не су-
ществует какой-либо связи, скрытой от сознания, а имен-
но той связи, которая проясняет психологические глубины
человека. Напротив, эта связь обнажена (сопряжение жиз-
ни и смерти, счастья и страдания) и носит онтологический
характер.
Для Толстого важнейшая роль воспоминаний в том,
что они создают единство личности, единство сознания,
единство духовной жизни. «Все чаще думаю о памяти, о
воспоминании, и все важнее и важнее, основнее и основнее
представляется мне это свойство <...> Из бесчисленного
количества впечатлений, которые я получал, я очень мно-
гое забыл, но они оставили следы в моем духовном сущест-
ве. Мое духовное существо составлено из них» (55, 136).
«Что такое воспоминание? Воспоминание есть какой-то
(очевидно не матерьяльный) акт, посредством которого я
приписываю два или больше различных событий или впе-
чатлений - себе: чувствую и говорю, что и то, и другое со-
стояние было мое состояние.
Это сознание единства различных состояний есть на-
чало духовной жизни» (54, 175).
Поскольку человек для Толстого - динамическое
тождество и основной акцент он делает на движении, теку-
чести, изменчивости, очевидно, какое значение имеет для
него то, что уравновешивает динамизм и создает тождество
личности. Эту роль играет воспоминание. Таким образом,
память рассматривается Толстым как важнейший фактор в
структуре отдельной личности и духовной жизни индиви-
дуальности.
Бунина не привлекает проблема индивидуальности.
Более того, не без некоторого вызова он говорит о том, что
Начала и концы
133
перед лицом экзистенциальных ситуаций все люди равны:
«Все слезы одинаковы, все они капли одной и той же вла-
ги!» (5, 175) («Надписи»). Каждый стремится спасти от
забвения «час его великой скорби или радости». А только
такие часы и есть жизнь. «Тут главное все-таки в том, что
была “до ланит восходящая кровь” и заветная скамья, что
“шиповник алый цвел” (и, конечно, отцвел в свой срок), что
блаженные часы проходят и что надо, необходимо (почему,
один Бог знает, но необходимо) хоть как-нибудь и хоть что-
нибудь сохранить, то есть противопоставить смерти, отцве-
танию шиповника. Тут вечная, неустанная наша борьба с
“рекой забвения”» (5, 175).
И тут возникает мучительнейший и, может быть, са-
мый главный для Бунина вопрос: бесплодна или не бес-
плодна эта борьба? В этом рассказе он страстно отвечает:
«Нет, тысячу раз нет! Ибо ведь в противном случае все по-
шло бы к черту - все искусства, вся поэзия, все летописи
человечества. Зачем бы все это существовало, если бы мы
не жили ими, то есть, говоря иначе, не продолжали бы, не
поддерживали жизнь всего того, что называется прошлым,
бывшим? А оно существует!» (5, 176).
Это верно, потому что смысл и назначение искусства
в этом, в сохранении «великих часов» жизни человека (а
человек - это любой человек: Данте и «какая-то Феня»,
«Иванов седьмой» и «Иванов семнадцатый»). Это неверно,
потому что всю полноту бытия, всю совокупность бесцен-
ных моментов спасти невозможно, потому что «все прохо-
дит и пройдет навсегда» (6, 28), потому что «В мире круга
земного, / Настоящего дня, / Молодого, былого / Нет дав-
но и меня!» (1, 445).
Между этим «верно» и «неверно», этим «бесплодно» и
«не бесплодно» мучительно напрягается само чувство жизни.
Нет для Бунина ценности более высокой, чем жизнь. Но он не
может ей позволить быть тем, что она есть, - с ее вечной теку-
честью и изменчивостью, с бессмертием того, чему дано пре-
бывать вечно, и смертностью того, чему суждено навек уйти, с
благословенностью памяти и благостностью забвения.
Обобщая все сказанное, попытаемся ответить на по-
ставленный вначале вопрос: что именно в мироощущении
134
I. Образ мира
Бунина заставляет его постоянно обращаться к памяти и
изображать мир сквозь ее призму?
«Бунин - художник бытийственный. Еще в юности им
было четко осознано:
Нет, не пейзаж влечет меня,
Не краски жадный взор подметит,
А то, что в этих красках светит:
Любовь и радость бытия (1, 142).
Для того чтобы увидеть то первостепенно важное, что
«светит», Бунин не стирает «случайные черты», ибо в бы-
тии нет ничего случайного как второстепенного. Напротив,
он их закрепляет, так как они манифестируют бытие, пере-
водя в измерение вечности. А это возможно только тогда,
когда они становятся достоянием памяти. Дистанция во
времени необязательна, она может быть ничтожно малой,
даже нулевой. Однако еще сущее воспринимается как уже
бывшее. А именно (сошлемся на положения фундаменталь-
ного труда В.Н. Топорова «Судьба и случай») в «пробужде-
нии памяти, припоминании, вдохновении, экстазе... и дру-
гих “предельных” движениях духовной субстанции проис-
ходит прорыв к переживанию некоего единства с миром,
созвучности, совпадения, родства с ним»235, т. е. прорыв к
тому, что составляет самую суть мироощущения Бунина.
Сюжетное и описательное
Как было показано, те основы бунинского мироощу-
щения «закодированы» в художественных принципах
«внешней изобразительности». Независимо от содержания
конкретного произведения она создает интегральный образ
«повышенной жизни»», который является доминантой все-
го поэтического мира Бунина. Иными словами, формаль-
ная категория является ключом к постижению содержа-
тельного ядра. Существует, естественно, и обратная связь.
Содержательное ядро определяет собой специфику «фор-
мальных» явлений.
Художественная система Бунина биполярна. Один ее
полюс - описательность: пейзажа, интерьера, портрета и
т. д. Она занимает в повествовании разный объем: от срав-
нительно скромного, связанного с сюжетом функциональ-
но, до самодовлеющего, заполняющего все пространство
текста. Но постоянно, во-первых, то, что она всегда создает-
ся по одним и тем же эстетическим законам и, во-вторых,
выходит за рамки строгой подчиненности логике повество-
вания и превышает необходимое.
Второй полюс - это сюжет. Его диапазон широк - от
нулевого до острого и напряженного. Его изложение может
быть последовательным или дискретным. Он может быть
построен согласно логике линейного времени или на сме-
щении временных пластов. Если в описательных элементах
Бунин однообразен, то во всем, что касается сюжета, - вир-
туозно многообразен.
Уяснить во всей полноте функцию и описательности,
и сюжета возможно, только их сопоставив. Система их вза-
имодействия - важнейший срез художественного мира Бу-
нина, ведущий в глубины его философии бытия, - исклю-
чительно многообразна. Гибкая, подвижная, многовариант-
ная, она дает Бунину все основания утверждать, что он раз-
нообразен как мало кто другой.
В этюде «Книга», являющемся, несомненно, деклара-
цией творческого кредо писателя, Бунин спрашивает: «А
зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман,
136
I. Образ мира
повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться
недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что
прославлены!» (5, 180)236.
Пафос этих слов - в утверждении самостоятельной
высокой ценности всех внесюжетных компонентов произ-
ведения. Сам творческий процесс, как неоднократно гово-
рил Бунин, начинается у него не с фабулы, а с внешнего
впечатления. «...Это у меня постоянное - то и дело ни с то-
го ни с сего частично мелькает в воображении какое-ни-
будь лицо, какой-нибудь пейзаж, какая-нибудь погода...»
(9, 373). Характеры, отношения между ними, события воз-
никают уже позднее. А на первой стадии рождается то, что
Бунин называл «звук». Он пытался определить это как «об-
щий смысл» (что, надо признать, не очень удачно, ибо в
слове «смысл» чудится что-то рациональное). Когда же Бу-
нин говорит: «...слышишь тот призывный звук, из которого
рождается все произведение» (9, 376), то это ближе к той
таинственной сути творческого акта, о которой он писал в
этюде «Музыка»: поскольку звук порождается впечатлени-
ем от внешнего, «внечеловеческого» мира, то именно этот
мир является для Бунина приоритетным.
В. Ходасевич видит в Бунине полного антипода сим-
волистам и утверждает: «...вся обстановка повествования,
весь “пейзаж” в широком смысле слова у символистов под-
чинен фабуле. Он у них, так сказать, “пристилизован” к со-
бытиям. Обратное у Бунина. У него события подчинены
рассказу. У символистов человек собою представляет мир и
пересоздает его, у Бунина мир, данный и неизменный, вла-
ствует над человеком... Всякое знание о происходящем
принадлежит не им, а самому миру, в который они заброше-
ны и который играет ими через свои непостижимые для
них законы»237.
Такая смена эстетических приоритетов, при которой
описание не вторично по отношению к повествованию, а
внешняя изобразительность - по отношению к сюжету,
подтверждает, что мир Бунина не антропоцентричен. Бу-
нин раздвигает панораму, запечатлевая ее через более ши-
рокий объектив, чем это было принято в антропоцентриче-
ских произведениях.
Сюжетное и описательное
137
Внесобытийные фрагменты, вызывающие скуку у эс-
тетически неподготовленного читателя, Бунин считает не-
обходимыми. Об одном второстепенном авторе он говорил:
«Слишком интересно. Слишком динамично, будто одним
дыханием». И, приводя известные слова Пушкина, продол-
жает: «А я говорю - проза, прости Господи, должна быть
скучновата. Настоящая, великая проза. Сколько в “Анне
Карениной” скучных страниц, а в “Войне и мире”! Но они
необходимы, они прекрасны. Вот у вашего Достоевского
скучных страниц нет. Нет их и в бульварных, и в детектив-
ных романах»238. Разумеется, речь идет о скуке в том смыс-
ле, который имел в виду Томас Манн, говоря «дух чарую-
щей скуки».
В таком случае кажется, что, когда Бунин вопрошает
«зачем, зачем?», предполагается ответ: «незачем». Но ведь
и у Бунина имеются и даже преобладают произведения с
завязкой, развязкой, героями и т. д. - иначе говоря, с сю-
жетным стержнем. В самом деле, зачем? Неужели и впрямь
из-за робости порвать с литературным каноном? Неужели
и впрямь это вынужденная дань читательскому вкусу, нуж-
дающемуся в приманках внешней занимательности?
Разумеется, причины глубже. «Зачем?» - спрашива-
ет Бунин. Зачем-то, стало быть, нужны. Чтобы подойти к
ответу на этот вопрос, рассмотрим некоторые варианты
взаимодействия событийного и описательного.
Начнем с наиболее традиционного: эстетической до-
минантой является сюжет, и описательные элементы подчи-
нены его задачам. В качестве примера остановимся на рас-
сказе «Казимир Станиславович» (1916). Если передать его
сюжет намеренно упрощенно, то это повествование о трех
днях - один из которых чуть было не стал последним - из
жизни опустившегося на дно дворянина, приехавшего из
Киева в Москву на свадьбу своей единственной дочери, ни-
чего не знающей о его существовании. Однако (и это пер-
вое, что бросается в глаза) требуется определенное напря-
жение, чтобы реконструировать эту несложную сюжетную
схему из вскользь брошенных замечаний, сознательных не-
домолвок и тех многочисленных, подробно выписанных
картин жизни, которые имеют к сюжету отдаленное отно-
138
I. Образ мира
шение. Но именно неуловимость сюжета, неясность судьбы
героя волнует и придает рассказу тревожную атмосферу
сложности жизни.
Существенную помощь в понимании того, как Бунин
шел к своему решению темы, оказывают черновые рукопи-
си рассказа239. В варианте «Темная личность» сюжет был
оформлен четко, описания минимальны и действие стреми-
тельно шло к развязке. Из текста рукописи явствует, что
венчающаяся девушка - дочь Льва Казимировича (так он
назван в этой редакции): «В смерти моей прошу никого не
винить, был на свадьбе единственной своей дочери, не зна-
ющей даже о существовании моем на свете»240. В журналь-
ной редакции еще сохранялась сюжетная мотивировка, хо-
тя текст записки был урезан: «Был на свадьбе единствен-
ной своей дочери, которая...»241 В окончательном варианте
записка лишена всякого объяснения: «В смерти моей про-
шу никого не винить...» (4, 349) - в этой универсальной
формуле самоубийц - лишь признание в бессилии что-ли-
бо объяснить.
Анализ рукописей показывает, что Бунин ослаблял
сюжетную мотивировку и усиливал роль внесюжетных
элементов. Тогда описательность - единственная - взяла
на себя функцию психологического анализа, заменив собой
все иные его приемы. Нет ни диалогов, ни внутреннего мо-
нолога, ни прямого авторского комментария. В вариантах
еще объяснялись, например, - и с какой пронзительной жа-
лостью! - причины неудавшегося самоубийства старика:
«Нет, умереть у него не хватало сил, и тем отчаяннее были
его муки, его слезы, его стыд, его несказанное одиночест-
во», «...плакал так страстно, он был стар, слаб, и сам хорошо
сознавал это. Нет, умереть от своей руки на пороге старости
слишком ужасно, не у каждого хватит силы»242. Осталось:
«Нет, умереть от своей руки он был не в силах!..» (4, 348).
Внешний мир вовлекается в душу героя. Выбороч-
ное™ восприятия раскрывает нюансы внутреннего состоя-
ния человека, в глубинах сознания которого этот день ощу-
щается как последний. Все вокруг него болезненно неприят-
но: «...электрический шар, гелиотроповым, неприятным све-
том озарявший лихачей второго сорта, наглых и беспощад-
Сюжетное и описательное
139
ных к своим запаленным, костлявым рысакам...» (4, 343); «В
сырых сенях стояли горшки с тропическими растениями, из
тех, что переезжают с похорон на свадьбы и обратно» (4,
343); «...смесь из русских песен, то преувеличенно бурных,
бесшабашных, то не в меру нежных, протяжных, задушевно-
грустных...» (4, 344); «...кудрявый грузин... с каким-то раз-
вратным щегольством срезал мясо в тарелку и, для пущей
азиатской простоты, собственноручно посыпал луком...» (4,
344); «...пьяные требовали сигар, от которых их тошнило» (4,
344); «...смрад железного умывальника» (4, 345); «...взгляд
его упал на заметку о том, что вчера где-то поднят в бессоз-
нательном состоянии неизвестный человек... (4, 346); «...об-
лезлые золотые рыбки» в аквариуме (4, 343).
А в день венчания дочери душевное состояние Кази-
мира Станиславовича меняется. Он чувствует себя чистым
и возвышенным, и мир воспринимается одним широким
нежно-золотистым пятном, настолько бесплотно-прозрач-
ным, что он почти лишен рельефных деталей, которые не-
избежно утяжелили бы его и, задержав внимание на част-
ном, разбили бы общее впечатление. Осталась лишь одна
деталь, тем более заметная на фоне расплывчатых мазков:
«...у одной худенькой девочки, прыгавшей через веревочку,
все спадал черный чулочек» (4, 347). Так глубоко в ткани
рассказа обозначена теперь тема отцовства, звучавшая в
сюжете как неясная догадка.
Движение от внутреннего к внешнему, от сюжета к
описательности - традиционно. Но Бунин этим ограни-
читься не может. Сюжетный каркас первого варианта рас-
шатывается попутными зарисовками других человеческих
судеб, никак не связанных с героем: извозчик, проститутка,
полоумный старик... Судьбы этих людей, не переплетенные
между собой, лишь случайно скрещиваются в фокусе рас-
сказа и уходят в далекую перспективу. Все более проступа-
ет в рассказе ощущение жизни, отчужденной от существо-
вания Казимира Станиславовича, мечущегося в ее потоке.
Ее своевольное течение Бунин передает одним периодом, в
котором как равноправные явления охвачены и психологи-
ческое состояние героя, и самые многообразные люди, фак-
ты и события:
140
I. Образ мира
«Во втором часу, закрывая глаза и сквозь ноздри втя-
гивая в свою одурманенную голову ночную свежесть, он ле-
тел на лихаче, на высокой пролетке с дутыми шинами, за го-
род, в публичный дом, видел вдали бесконечные цепи позд-
них огней, убегавших куда-то под гору и снова поднимав-
шихся в гору, но видел так, точно это был не он, а кто-то дру-
гой; в публичном доме он чуть не подрался с каким-то пол-
ным господином, который, наступая на него, кричал, что его
знает вся мыслящая Россия; потом одетый лежал на широ-
кой постели, покрытой стеганым атласным одеялом, в не-
большой комнате, полуосвещенной с потолка голубым фо-
нарем, приторно пахнущей душистым мылом, с платьями,
навешенными на крюк на двери; возле постели стояла ваза с
фруктами; девушка, обязанная занимать Казимира Стани-
славовича, молча, жадно, со вкусом ела грушу, обрезая ее но-
жичком, а ее подруга, с голыми толстыми руками, в одной
рубашке, делавшей ее похожей на девочку, быстро писала
письмо на туалетном столике, не обращая на них никакого
внимания; она писала и плакала - о чем? На свете народу
много, всего не узнаешь...» (курсив мой. - О. С.) (4, 344-345).
Сфокусированный на герое объектив смещается, ста-
новится подвижным, захватывает многое, как будто слу-
чайное, и герой периодически оказывается не в фокусе. Это
и придает повествованию зыбкость, мерцающую неясность.
Таким образом, описательность отводит внимание от героя
как центра повествования. Она выполняет функцию, для
бунинского мира универсальную - расшатывает антропо-
центризм.
В этом рассказе четко видны две разнонаправленные
тенденции: сюжет подчиняет себе описательность, диктуя
ей психологическую роль, - и сюжет сжимается под натис-
ком описательного излишка, размываясь как центр повест-
вования. Взаимодействуя и взаимоусиливаясь, эти тенден-
ции ведут к одному эффекту: горе человека, теряя свою ис-
ключительность («На свете народу много, всего не узна-
ешь»...), воспринимается философски-отстраненно, а рас-
крытие внутреннего мира через внешнее несколько сдер-
живает эмоциональный напор непосредственного состра-
дания.
Сюжетное и описательное
141
Во втором рассказе 1916 г. «Петлистые уши» реали-
зуется вторая тенденция - описательность приобретает
роль эстетической доминанты. Фабула его остра как любая
криминальная фабула. Это история убийства неким Соко-
ловичем проститутки Корольковой, убийство беспричин-
ное, совершенное ради удовлетворения своей садистской
натуры. Рукописные редакции243 говорят о том, как слож-
но постигалась природа этого преступления. Название ме-
нялось так: «Он еще с нами», «Без наказания», «Петлистые
уши». Во втором варианте заявлена полемика с Достоев-
ским о нравственной природе человека244. Соколович -
идеологический убийца - отрицает Бога в человеке и отри-
цает Христа. Зло в человеке абсолютно, ему нечего проти-
вопоставить. Отсюда язвительное замечание о Христе в
«бульварных романах» Достоевского (слова Бунина) и от-
кровенно пародийно звучащие в устах Соколовича слова
Христа «Я сын человеческий». В процессе работы Бунин
снимает все, что может быть похоже на раскаяние Соколо-
вича, сокращает весь психологический анализ. (Снято, на-
пример: «И вообще, по его словам, он, при всей своей види-
мой мрачности, чувствовал себя весь день прекрасно, гово-
рил он впоследствии»245.) Бунин принципиально отказы-
вается изучать психологию преступника. В варианте «Без
наказания» рассказ должен был завершаться монологом
Соколовича. И хотя в нем не было ни малейших намеков на
муки совести, сам факт исповеди преступника фиксировал
бы внимание на его моральном состоянии. В последней ре-
дакции монолог предваряет убийство, акцент, таким обра-
зом, переносится с психологии на идеологию, и убийство
выступает как «жестокий эксперимент», проверяющий ис-
тинность идеологических построений. Были у Бунина и по-
пытки обратиться к социальным факторам, раскрытым че-
рез семейные отношения. От них он тоже отказался246.
В последней редакции он окончательно утверждается
на представлениях антропологической школы права, т. е. на
учении Ломброзо о врожденном преступнике247. Тяжкая
страсть к преступлению заложена, по мысли Бунина, не в
сфере психологии, а в сфере инстинктов. У Ломброзо Бу-
нина привлекает тезис об извечной, врожденной тяге к злу
142
I. Образ мира
Но - в отличие от Ломброзо - он не разделяет представле-
ния о том, что эта тяга свойственна лишь отдельным инди-
видуумам.
Духовный тонус рассказа и состоит в том, что страсть к
насилию и зверству присуща не одним только выродкам, но в
большей или меньшей степени всем людям, и, более того, са-
дистские наклонности человека и являются пружиной всей
мировой истории: «Страсть к убийству и вообще ко всякой
жестокости сидит, как вам известно, в каждом. <...> Разве, на-
пример, признающие родовую месть, дуэли, войну, револю-
цию, казни мучаются, ужасаются?» (4, 389-390).
Соколович - явление, конечно, патологическое. Но
эта патология оказалась в центре внимания художника по-
тому, что в ней нашло свое предельное воплощение всеоб-
щее зло жизни. Поэтому Бунина не только мало интересует
личность Соколовича, но и подробности совершенного им
преступления. Знаменательно, что в произведении на ост-
рую детективную тему сюжет не является ведущей эстети-
ческой категорией. Рукописи показывают, что он ослаблял-
ся от варианта к варианту.
В первых редакциях прямые намеки на чрезвычай-
ность развязки появлялись с первых строк. Картина убий-
ства рисовалась с подробностями почти натуралистически-
ми. В окончательном варианте внезапная догадка об убий-
стве потрясает читателя лишь в самой последней строчке, и
возбужденный этим напряженный интерес к фабуле не
удовлетворяется изображением преступления, а, оставив
ощущение тревожащей недосказанности, устремляется в
глубь рассказа, в его философскую основу. Так от варианта
к варианту ослабляется интерес к преступнику и преступ-
лению, но трагизм при этом не только не падает, но нарас-
тает с предельной напряженностью. Хотя в последней ре-
дакции нет прямых намеков на близящееся преступление,
неизбежность его становится еще более несомненной.
Эта неизбежность создается всей атмосферой рас-
сказа, атмосферой зла, разлитого в воздухе, которое лишь
кристаллизуется в случайном преступлении. По мере того
как умалялась роль сюжета, функцию эстетической доми-
нанты брала на себя внешняя изобразительность.
Сюжетное и описательное
143
В рассказе подробно описан вечер накануне убийства
и блуждания Соколовича по морозному туманному Петер-
бургу Самодовлеющее значение здесь имеет не Соколович,
а Петербург - величественный и равнодушный, и в равно-
душии своем жестокий к человеку Все детали городского
пейзажа несут в себе что-то ужасное: «обезглавленный ту-
манной темнотой Казанский» (4, 393), ужасная толстая ло-
шадь, «что вечно гнет, в дожде или тумане, свою большую
голову, прося повода у своего дородного седока» (4, 394).
Детали, нейтральные к сюжету, создают ощущение универ-
сальной жестокости: «Возле Палкина отчаянно бил и ерзал
по скользкой мостовой копытами, силясь справиться и
вскочить, упавший на бок, на оглоблю вороной жеребец...»,
«...до слуха Соколовича донеслось, что задавлен какой-то
переходивший улицу старик с белой бородой и в длинной
енотовой шубе, будто бы знаменитый писатель...» (4, 392).
Об этом говорится буднично просто в ряду таких мирных
примет большого города, как рекламы ресторанов или вит-
рины магазинов. С нескрываемым отвращением говорится
об антиэстетичности и фальши мнимо благополучной жиз-
ни: «...перед глазами у него торчала на стене реклама пивно-
го завода, изображающая трех счастливых хлыщей в ци-
линдрах на затылок и с пенящимися бокалами в руках...»
(4, 387). Или: окна магазина, «откуда недвижно смотрели
восковые красавцы блондины с большими редкими ресни-
цами... с деревянными ножками, мертво торчащими из-под
модных, великолепно заглаженных панталон» (4, 393).
Именно равноправие таких деталей усиливает ощущение
будничности повседневной жестокости.
Острым резцом Бунин высекает сцены, рисующие
картину социального кошмара: «...дроги, увозившие куда-
то среди этого движения нищенский, никем не провожае-
мый ярко-желтый гроб» (4, 386); «...беспечные на вид, но до
нутра продрогшие от ледяной сырости, дешево и несоответ-
ственно обстановке наряженные женщины, и лица некото-
рых из них поражают таким ничтожеством черт, что стано-
вится жутко, точно натыкаешься на существо какой-то
иной, чем люди, неведомой породы» (4, 393). И, наконец,
картина петербургского рассвета в финале рассказа: «Надо
144
I. Образ мира
всей окрестной далью, надо всем огромным гнездилищем
еще безмолвной столицы стоял невнятный, отдаленный
стон фабрик и заводов, зовущий из всех своих нищенских
приютов, из всех своих низов и притонов несметный трудо-
вой люд» (4, 397). В рукописи эта фраза имела продолже-
ние: «....люд, с утра до вечера работавший для того, чтобы
легко катилась пустая и ничтожная жизнь небольшой куч-
ки, поработившей весь этот люд»248 - это звучит как фор-
мула, выраженная с толстовской силой и даже в толсто-
вской интонации.
Но социальный фактор не был для Бунина первопри-
чиной мирового зла, не явился он и глубинной основой пре-
ступления Соколовича. Равно, как не является первопричи-
ной (что по видимости следует из рассказа) и зло, заключен-
ное в натуре человека. У Бунина иные акценты. И то, и дру-
гое - не источники, а лишь наиболее острые проявления зла
космического. Отдельные его грани сливаются, наконец, в
интегральный пейзажный образ ужасных и непостижимых
разумом космических сил, которые управляют всем сущим
и каждой отдельной судьбой: «Ночью в туман Невский
страшен. Он безлюден, мертв, мгла, туманящая его, кажется
частью той самой арктической мглы, что идет оттуда, где ко-
нец мира, где скрывается нечто непостижимое человечес-
ким разумом и называется Полюсом» (4, 393).
В этом рассказе эмоциональная окраска всех внешних
деталей совпадает с внутренним состоянием героя. Но - в от-
личие от «Казимира Станиславовича» - их функция не пси-
хологическая. Именно они - эстетическая доминанта, а сю-
жет по отношению к ним вторичен: он лишь проявление запе-
чатленных в них сил Универсума.
Соотношение сюжета и внесюжетных компонентов
может быть и бездоминантным, равноправным.
Каков сюжет рассказа «Кавказ»? Двое любовников
изыскали возможность на короткое время вырваться на
свободу. Они уезжают, чтобы побыть вдвоем. Заподозрив-
ший измену муж отправился вслед за ними и, не найдя их,
застрелился. Сюжетный стержень не просто рельефен, а об-
ладает остротой и напряженностью мелодрамы. Из такого
изложения следует, что главное лицо здесь муж. Именно он
Сюжетное и описательное
145
пережил трагедию, именно его самоубийство составляет
одновременно и кульминацию повествования, и его развяз-
ку, т. е. дает двойной эстетический эффект.
Однако описательность, преодолевающая схематич-
ность сюжета и придающая ему максимально конкретизи-
рованный, а следовательно, и жизнеподобный характер, в
этом рассказе обратно пропорциональна степени сюжетной
значимости персонажа. Именно о муже сказано меньше
всего. Самый сильный в сюжетном отношении заключи-
тельный эпизод состоит из простого и стремительного пе-
речисления глаголов: искал, купался, брился, позавтракал,
выпил, выкурил, лег, выстрелил. Описательность аскетич-
на по любым меркам, а по меркам Бунина, она имеет значение
большее, чем нулевое, - отрицательное, иными словами, ее
отсутствие - это «минус прием», несущий смысловую на-
грузку.
Можно было бы это мотивировать тем, что повество-
вание ведется от первого лица, а именно - любовника. Для
него судьба мужа, столь тесно и драматически переплетен-
ная с собственной судьбой, - все-таки сторонняя судьба.
Сочувствие ему было бы неестественно, а подробности кон-
чины остались неизвестны, ибо рассказчик не был ее свиде-
телем.
Если рассуждать так, на первое место должна высту-
пить событийная линия любовников, сопровождаемая по-
дробностями их чувств и поступков. Но рассказ строится
иначе. Часто присущая Бунину дискретность повествова-
ния, монтаж разноплановых кадров, чередование событий-
ных и описательных фрагментов в этом рассказе заостряет-
ся до того, что выступает обнаженно как эстетический при-
ем. Бунин графически расчленяет рассказ, привлекая, та-
ким образом, к этому приему особое внимание.
Первый фрагмент - экспозиция. Он наиболее тради-
ционен. В нем читатель знакомится с общей ситуацией и
узнает о плане отъезда любовников. Однако экспозиция та-
кова, что возникает смутное ощущение: это не самое нача-
ло, уже было что-то, о чем читатель должен знать, или на-
чинается не новое произведение, а срединная глава романа.
Ю. Мальцев называет это «эффект тумана».
146
I. Образ мира
Первый раздел играет только информативную роль.
Второй, по объему почти равный первому, тоже повествова-
тельный. Его содержание - отъезд героев. Поскольку рас-
сказчик - не сторонний наблюдатель, а участник драмати-
ческих событий, то все дается сквозь призму его смятенно-
го, напряженного состояния. У него необычайно обостряет-
ся впечатлительность. Появляется подробная описатель-
ность. Изображение во всех деталях мерзкого осеннего ве-
чера и вокзальной суеты обусловлено психологически -
тем самым внешняя описательность носит подчиненный
сюжету характер. То же можно сказать и о маленьком тре-
тьем фрагменте.
Из четвертого, небольшого, почти совсем ушла пове-
ствовательность (осталось лишь указание: «Утром, когда я
вошел в коридор...»). Весь объем текста составляет подроб-
нейшее изображение южного пейзажа, увиденного из окна
вагона. Его яркость - в отличие от первого фрагмента - не
имеет отношения к душевному состоянию героя. Просто
движется поезд и вплывают все новые и новые детали, упо-
ительные сами по себе — не столько для героя, сколько для
Бунина. Описательность уже не служит сюжету, а обретает
определенную суверенность. В этот момент читатель выхо-
дит из конкретики рассказа в большой мир Бунина. Пятый
фрагмент, самый маленький, носит сюжетно-информатив-
ный характер.
Наконец, шестой - по размеру несоизмеримо боль-
ший, что особенно ощущается в обрамлении двух самых ко-
ротких. Его объем составляет около трети текста. Его со-
держание - описание жизни героев на Кавказе. Но фразы о
том, что они плавали, отдыхали, завтракали и даже о том,
что она радостно плакала, - это легкие событийные опоры
под тем, что составляет подлинный смысл отрывка. Этот
смысл - описание Кавказа. Описание сладостно замедлен-
ное и упоительно подробное. Море, лес, горы, деревня, ба-
зар... Бунин пишет, что блеск горной речки в таинственном
свете луны «чудесно дробился». Так и все описание «чудес-
но дробится» на мельчайшие подробности: «безнадежно-
счастливого» вопля песни, мяукающих орлят, тявкающих
чекалок и многого, многого другого. По отношению к сю-
Сюжетное и описательное
147
жету - это всего лишь место действия, которое без всякого
ущерба легко может быть заменено любым другим. По от-
ношению к психологии оно избыточно, потому что состоя-
ние героев, напряженно-счастливое и обреченное, обуслов-
лено ситуацией и не нуждается в таких подробностях. Но
Бунин назвал рассказ по, казалось бы, совсем случайному,
боковому признаку, и, таким образом, место действия ока-
зывается самым главным.
Пространство текста, которое должно было быть за-
полнено или действием, или психологией, заполнено тем,
что к ним не имеет почти никакого отношения. Почти - по-
тому что бытие мира, окружающего героев, подчинено рит-
му сменяющих друг друга времен суток: утро, день, закат,
ночь... И в этом можно увидеть контраст благостного круго-
ворота жизни и мучительно искривленных людских судеб.
Но этот контраст негруб и совсем не назидателен. Поэтому
этот фрагмент, повторяем, и по объему и по эпонимической
(дающей название произведению) функции самый значи-
тельный, представляет самостоятельную, независимую от
сюжета ценность.
В заключительном фрагменте после длительной со-
бытийной паузы - резкий рывок сюжета. Его трагическая
развязка изложена фактически и оголенно. И это, как гово-
рилось, может объясняться тем, что, хотя рассказчик и не
был свидетелем этих событий, он мог быть о них осведом-
лен. Но откуда же тогда такие редкие, но выпуклые детали,
как те, что в свой последний день муж купался, надел бело-
снежный китель, пил кофе с шартрезом и выстрелил в себя
из двух пистолетов? Если до этого в рассказе была строго
выдержана «Я-форма» и все находилось в зоне осведомлен-
ности рассказчика - участника событий, то эти детали го-
ворят о том, что повествовательная точка зрения поднялась
выше и передоверена автору. И не условному автору, а
именно Бунину. Потому что эти детали не служат событию:
и не усиливают его трагический смысл, и не контрастируют
с ним. В них тоже есть что-то независимое от события и
свободное от узкой эстетической цели, что-то, что свиде-
тельствует о красоте и сладостности бытия, что восходит к
миру Бунина в его целостности и что мы не могли опреде-
148
I. Образ мира
лить иначе как понятием японской эстетики «моно-но ава-
рэ» - очарование вещей.
Подведем итоги. В одних фрагментах описательность
традиционно подчинена сюжету, и ее функция в том, чтобы,
преодолев схематизм сюжета, придать ему конкретность, а
значит, и единственность, а значит, и жизнеподобие. В дру-
гих - описательность подчинена сюжету не вполне, и ее из-
быточность служит уже иной задаче. В-третьих, описатель-
ность суверенна от сюжета, и соотносится с ним на иных
художественных основаниях.
Обнаружить эти основания помогает дискретность
повествования. Оно излагается судорожно, толчками. Чем
ближе к развязке, тем резче разводятся два полюса - собы-
тийность и описательность - и тем яснее становится дис-
пропорция между ними. В чем эстетический смысл того и
другого? Что является доминантой? Чем объясняется эта
диспропорция?
До шестого фрагмента в основном преобладал сюжет.
Шестой фрагмент, почти равный по объему всему осталь-
ному тексту, резко уводит в сторону от сюжета и переклю-
чает внимание от событий к их полному отсутствию, от
бурной динамики - к неподвижности, от узости того русла,
по которому несутся судьбы людей к неотвратимой траги-
ческой развязке, - к широте и спокойствию мирозданья.
Но это не сводит на нет значение сюжета. Напротив, играя
по отношению к нему роль ретардации, затянувшееся опи-
сание усиливает заключительный событийный аккорд.
Описательность и событийность в литературе находят
аналогии в изобразительном искусстве, где, по мысли
П. Флоренского, точки и линии воплощают «двуединство
пассивности и активности». То, что сказано им о живописи,
есть точнейшая характеристика именно бунинской описа-
тельности. «Эта-то вот зернистость, точечность, пятнистость
и есть собственное свойство живописи. Мазок, пятно, зали-
тая поверхность тут не символ действия, а сами некоторые
данности, непосредственно предстоящие чувственному вос-
приятию и желающие быть взятыми как таковые. <...> ...дар
зрителю, безвозмездный и радующий»249. Живопись, осо-
бенно обладающая зернистой, точечной структурой, вопло-
Сюжетное и описательное
149
щает статическое начало бытия, графика - его динамич-
ность. Но они неразрывны и взаимообусловлены. «Если в
живописи при главенстве пятна-точки имеется и линия, то в
графике господствующее начало, линия, не безусловно ис-
ключает пятно и предел его, точку»250. Двойственность и
двуединство описательности и событийности, когда они вы-
полняют разные функции, обусловливающие друг друга, яв-
ляются проявлением того универсального эстетического за-
кона, суть которого П. Флоренский формулирует так:
«Формула Совершенного Символа - “неслиянно и не-
раздельно” - распространяется на всякое художественное
произведение: вне этой формулы нет и художества» (кур-
сив мой. - О. С.)251.
Событийность, воплощающая динамичность, и опи-
сательность, воплощающая статичность, равно присущи
бытию. Но почувствовать значимость и того, и другого
можно, только их сопоставив и противопоставив.
Позволим себе такую аналогию. Знаменитое хайку
Басё: «Старый пруд. / Прыгнула лягушка. / Всплеск воды»,
как творение совершенное, почти не поддается интерпрета-
ции. Его неуловимое очарование исследователи пытаются
объяснить так: старый пруд вечен, но чтобы проникнуться
сознанием его вечности, необходим мгновенный сдвиг.
Прыжок лягушки - это момент постижения. Неподвиж-
ность ощутима, потому что произошло движение, а тишина
потому, что была нарушена.
При всей условности подобной аналогии в рассказе
Бунина действует тот же принцип. Острый смысл и стати-
ки, и динамики достигается их контрастом. Мелодрама-
тизм сюжета заставляет полнее ощутить безмятежность
вечности. А сюжет, мало обремененный подробностями, в
высшей же своей точке и вовсе от них очищенный, выгля-
дит еще более драматичным на фоне такой безмятежности.
Статическое и динамическое равноправны, но взаимозави-
симы, они чередуются, но чередуются неравномерно, что
говорит о живом, асимметричном характере равноправия и
взаимозависимости.
Напомним мысли Умберто Эко о ритме прозы: «В
прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками.
150
I. Образ мира
Сменой событий. Одни романы дышат как газели, как киты
или слоны. Гармония зависит не от продолжительности
вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования»252.
«Хотя, - продолжает он, - и тем значительнее эффект - в
определенные моменты, но не слишком часто, вдох может
внезапно пресекаться и главка (или последовательность
главок) обрываться, когда дыхание еще не переведено. И
это может сыграть колоссальную роль в звучании рассказа.
Так обозначаются важнейшие сломы. Действие приобрета-
ет особую эффектность»253.
Обычно даже в малых по объему текстах Бунин ведет
повествование не сплошным потоком, а с перебоями: резко
меняются планы, статические картины сменяются движе-
нием событий, длинные периоды - короткими, назывными
фразами. В этом рассказе дискретность повествования,
подчеркнутая и графически, выделяет отдельные блоки как
ритмические единицы: таким образом обращается особое
внимание на такое эстетическое начало, как ритм. А нерав-
номерность чередования придает ритму неупорядочен-
ность. В статье В. Вейдле «Художественное произведение
как живой организм. На пути к биологии искусства», име-
ющей, как кажется, к творчеству Бунина самое непосредст-
венное отношение, одним из важнейших признаков жизне-
подобного характера художественного произведения, на-
звана «регулярная нерегулярность»254 как универсальный
закон всего живого. Кроме того, неравномерность чередо-
вания способствует ощущению той судорожной скомкан-
ности, что иногда пронзает мир Бунина, выявляя трагичес-
кое несовершенство бытия.
Какова бы ни была конкретная функция описатель-
ности в том или ином произведении, она у Бунина всегда
играет еще одну, но постоянную роль - дает ощущение жиз-
ни за пределами рассказанной истории и обращена поэтому
не только к содержанию данного произведения, но к худо-
жественному миру Бунина в целом. Эта постоянная функ-
ция становится особенно очевидной, если произведение
вызывает ассоциации с известными текстами.
Посмотрим с этой точки зрения на рассказ «Пароход
“Саратов”». Рассказ начинается с того, что он собирается на
Сюжетное и описательное
151
свидание. Здесь, как и во множестве других произведений,
герои называются не по имени, а «я», «он», «она». Это объяс-
няется в первую очередь тем, что герои не столько личности,
сколько носители мужского и женского начала. Но некото-
рая странность заключается в том, что по логике языка мес-
тоимение он/она может употребляться только во второй раз,
в первом же непременно должно быть существительное. Бу-
нин же начинает с местоимения, создавая тем самым впечат-
ление, что начало уже было, а сейчас идет продолжение. В
одном тексте это почти неощутимо, но у Бунина таких текс-
тов немало («Руся», «В Париже», «Таня», «Холодная осень»,
«Второй кофейник», «Мадрид», «В одной знакомой улице»,
«Качели», «Смарагд»), и это подтверждает ту особую функ-
цию начала, о которой раньше шла речь: создавая «эффект
тумана», оно зачастую совпадает не с началом рассказанной
истории, а с произвольной линией разлома, по которой от-
дельные рассказы как бы отламываются наугад от какого-то
большого полотна как его фрагменты.
Он этого рассказа молод, здоров, преисполнен жизнен-
ных сил и радости существования. Сразу же возникают ассо-
циации с героем «Анны Карениной» (Т. 1. Ч. 3. Гл. XXII). Так
же, как и Вронский, он пробудился в сумерках после крепко-
го дневного сна. Как для Вронского «все соединилось в общее
впечатление радостного чувства жизни» (18, 331), так и для
бунинского героя «все сливалось в одно: в счастливое чувст-
во готовности на все, что угодно» (7, 212). В основе лежит
упоение своей телесностью: Вронский «ощупал упругую ик-
ру ноги», «ему приятно было чувствовать эту легкую боль в
сильной ноге, приятно было мышечное ощущение движений
своей груди при дыхании» (18, 331). У Вронского от облива-
ния разгорелись лицо и шея - и бунинский герой обливает
холодной водой короткие курчавые волосы. У Вронского
обострилось обоняние: «Запах брильянтина от его усов ка-
зался ему особенно приятным на этом свежем воздухе» (18,
331) - и бунинский герой с обострившимся обонянием вды-
хает весеннюю сырость и запах тополей. И даже восприятие
пейзажа одинаково: для Вронского «Все было красиво, как
хорошенький пейзаж, только что оконченный и покрытый
лаком» - и почти тот же эффект у Бунина: когда «...под гус-
152
I. Образ мира
той маслянистой зеленью деревьев мелькал ясный блеск фо-
нарей». Радость физического существования усугубляется у
того, и у другого предвосхищением любовного свидания. Оба
эпизода завершаются тем, что появляется она - и чувство ра-
дости жизни еще более обостряется от впечатления от ее кра-
соты. У Анны «ей одной свойственное движение походки,
склона плеч и постанова головы» (18,289), у бунинской геро-
ини длинное, волнистое тело. И оба свидания не оправдали
надежд...
У Толстого сцена в саду фрейлины Вреде - одна из
многих, неуклонно приближающих трагическую развязку,
и в ней столько же глубин и столько же граней, как и в са-
мой жизни.
У Бунина все содержание исчерпывается коротким
рассказом. В нем откровенно развивается тема, заданная
Толстым. Разница прежде всего в человеческом уровне ге-
роев и - соответственно - в характере их отношений. У
Толстого: страсть и трагедия. У Бунина: связь и пошлость.
Почти весь текст рассказа заполняет перебранка самого
дурного тона. И вдруг, - именно вдруг, потому что это пси-
хологически не мотивировано и атмосферой рассказа не
подготовлено, - он в нее стреляет.
Неожиданная точка в сюжете, но отнюдь не точка в
рассказе. Рассказ завершается пространным абзацем, рису-
ющим его, плывущего в Индийском океане на пароходе
«Саратов». И идут, идут подробности - «красно чернели»
небритые щеки, наполовину пострижена голова и многое,
многое другое... И, как всегда у Бунина, обилие подробнос-
тей создает эффект жизни, безмерно изобильной, на фоне
которой любая история, как бы интересна и значительна
она ни была, меняет свой масштаб. Рассказ обрывается на
фразе о том, что он смотрел в волну и «время от времени
поплевывал туда» (7, 215).
Зачем этот абзац? Неужели затем только, чтобы со-
общить читателю о том, что его арестовали? И что за стран-
ное название новеллы: в нем не только отсутствует стрем-
ление отразить сердцевину содержания - Бунин против та-
ких названий возражал255, - но запечатлена подробность,
самая случайная из всех случайных?
Сюжетное и описательное
153
И зачем толстовский фон? Аналогии невозможны, а
контраст бессмыслен.
Думается, Толстой писал о трагической глубине жиз-
ни, а Бунин о ее легком поверхностном слое, но в котором,
в сущности, происходит то же самое. Бунин уже однажды
назвал это «легким дыханием», а Галине Кузнецовой объяс-
нил как «утробность, недумание». Л. Выготский определил
содержание знаменитого рассказа как «житейскую муть».
К «Пароходу “Саратов”» это подходит с еще большим осно-
ванием. Однако, как мы уже писали, наше расхождение с
Л. Выготским заключается в том, что, как нам кажется,
«житейская муть» - не бунинское понятие.
Мир Бунина принципиально неиерархичен. Нет в нем
и иерархии жизненного и житейского. В «Легком дыхании»
нравственно невысокий уровень рассказанной истории пре-
одолевается очарованием героини. В «Пароходе “Саратов”» и
этого нет. Действительно, все рассказанное - это пошлость,
низкопробность, житейская муть. Но любые определения -
оценочны. А у Бунина нет оценочных акцентов. Рассказ о
другом - о легком, мотыльковом существовании, без глубин,
без душевных драм. Оттого так легок и для всех неожидан пе-
реход от бездумной радости к трагической развязке, оттого
так органично заключительное слово «поплевывал».
Но и этот уровень - поверхностный, неодухотворен-
ный, ничем не осложненный - он ведь тоже жизнь. Он так
же органично включен в бытие, как и тот, на котором про-
исходят события в «Анне Карениной». Нет смысла сопос-
тавлять или противопоставлять персонажей Бунина и Тол-
стого: они едины в экзистенциальных глубинах своего су-
ществования. Радость жизни, которую испытал бунинский
он, потому так похожа на чувства Вронского, что это общая
для всех живых существ радость существования. И в судь-
бе героев обоих писателей проявился один и тот же онтоло-
гический закон: эрос сопряжен со смертью. Для Толстого -
это одна из тех многих истин, которые вытекают из его ху-
дожественного исследования, для Бунина - это априорно
известный факт, который подтверждает и такая история.
Последний абзац, такой же «лишний», как и подоб-
ный ему в «Легком дыхании», был бы лишним лишь при
154
I. Образ мира
центрирующем сюжете. Жизнь же несоизмеримо шире лю-
бого события, а эстетическая реальность рассказа - сюжет-
ной линии. Рассказ - лишь фрагмент безграничного бытия,
поэтому рамка начала и конца может быть произвольно на-
ложена в любом месте.
Ту же роль играет и название. Древние говорили: оп-
ределение ограничивает. Стремясь найти название, наибо-
лее адекватное сути произведения, художник может, уточ-
няя эту суть, невольно ее ограничить и тем самым исказить.
Поэтому часто оказываются предпочтительней нейтраль-
ные названия. В данном случае название нейтрально толь-
ко по отношению к сюжету. Его назначение в том, чтобы
обозначить произвольность, изломанность конфигурации
фрагмента. Чем более оно случайно, тем более возрастает
фундаментальное значение случайного - воплощающего
изобилие и равноценность всего сущего.
Если Толстой расширил единичную ситуацию до
«срезов общей жизни», то Бунин вывел ее за пределы сугу-
бо человеческих проблем — на просторы Универсума.
Таким образом, функция описательности как начала,
преодолевающего центрированность сюжета, всегда у Бу-
нина преобладающая, в этом рассказе выступает как един-
ственная функция.
Проблема взаимодействия двух эстетических полю-
сов - сюжета и описательных компонентов - выступает в
особом ракурсе в тех произведениях, где реальность пред-
стает через призму субъективных состояний, носящих про-
межуточный характер - от слегка искаженных до ирреаль-
ных. Такой призмой у Бунина бывают воспоминания, сны и
те состояния психики, о которых он в «Грамматике любви»
говорил словами Баратынского: «...есть бытие, но именем
каким его назвать? Ни сон оно, ни бденье...» (4, 304).
Рассказ «Далекое», событийно никак не связанный с
«Жизнью Арсеньева», кажется фрагментом из нее. Это впе-
чатление возникает потому, что у них общая эстетическая
природа. И то, и другое - воспоминания, но не те, что под-
чинены закону произвольной памяти, когда есть установка
на то, чтобы восстановить прошлое в его достоверности, - и
Сюжетное и описательное
755
не те, что возникают по законам непроизвольной памяти,
когда все всплывает хотя и случайно, но приблизительно
так, как оно когда-то существовало (restitutio in integrum).
Бунинские воспоминания уже в глубинах сознания преоб-
разованы и опоэтизированы, потому что существуют в эмо-
циональном поле тоски по навсегда ушедшему
Это проявляется прежде всего в том, что каждая де-
таль становится еще более выпуклой, еще более яркой, еще
более самоценной. Еще раз напомним замечательно глубо-
кое высказывание Бунина о том, как в его воспоминаниях
преобразился охотничий выстрел отца256.
В воспоминаниях нарушается градация существен-
ного и второстепенного. То, что когда-то казалось второсте-
пенным, вдруг приобретает необычайную значимость. Как
теряет значение временная последовательность событий
(по словам Мандельштама, все лежит в порядке простран-
ственной протяженности, «как бы веер, створки которого
можно развернуть во времени»257), так теряет значение и
разграничение важного и неважного: все располагается в
одной ценностной плоскости.
Возникает эффект, подобный тому, о котором писал
Юнг, сравнивая восточных художников с западными: «Их,
видимо, интересует сама конфигурация случайных собы-
тий в момент наблюдения, а вовсе не гипотетические при-
чины, которые якобы обусловили случайность. В то время
как западное мышление заботливо анализирует, взвешива-
ет, отбирает, изолирует, китайская картина момента все
сводит к незначительной детали, ибо все ингредиенты и со-
блюдают наблюдаемый момент. Этот любопытный прин-
цип я назвал синхронностью ...и он диаметрально противо-
положен нашей причинности»258
Причинность тяготеет к временной форме, и в сло-
весном искусстве ей соответствует сюжет. Синхронность -
к пространственной, и она реализуется в изобильной опи-
сательности. Законы памяти таковы, что роль описатель-
ных элементов неизмеримо возрастает.
Так Бунин пишет всегда и обо всем, даже если все
происходит в настоящем. Поэтому, как говорилось, и ка-
жется, что весь Бунин, как единый текст, прошел сквозь
156
I. Образ мира
призму памяти. Когда же действительно изображается про-
шлое, эти особенности творческой манеры достигают свое-
го эстетического максимума: повышается яркость, все ста-
новится сладостным до боли, и детали внешнего изображе-
ния буквально захлестывают сюжет.
В рассказе «Далекое» все самое существенное уже со-
держится в названии. Акцент стоит на особом очаровании
жизни, ставшей «далеким». Хотя это было, рассказ начина-
ется так, как будто это бывало, сказочным зачином: «Дав-
ным-давно, тысячу лет тому назад, жил да был...» (5, 81).
Реальность прошедшего стала мифологическим прошлым.
Одна из московских весен, ничем не примечательная,
но изобилующая подробностями, особо сладостными пото-
му, что они принадлежат далекому, - весна «со всеми ее запа-
хами, звуками, всей ее суетой, встречами, делами, покупка-
ми» (5, 86). И как всегда у Бунина, все подробности жизни
равно очаровательны: «...нежно и грустно (хотя дело шло
лишь о спарже) кричали разносчики... молодой картофель в
сметане... сияло золотисто-светлое предзакатное небо... баси-
стый звон с шатровой колокольни...» (5, 85-86), и «серень-
кая» (заметим - не серая) шляпа, и «чемоданчик за рубль
семьдесят пять, весь в блестящих жестяных гвоздях» (5, 87).
И совсем не диссонирует с этим старая маленькая дама «с
вечным клокотаньем мокроты в груди» и курносым мопсом
«с яростно и бессмысленно вылупленными глазами» (5, 82).
Все эти подробности распластаны в пространстве.
Принципиально важно то, что продолжать их можно беско-
нечно. Так же важно и то, что все они принадлежат одному
большому тексту, имя которого «Бунин», и были бы орга-
ничны в любом другом его произведении. И если в этом
рассказе они не рассыпаются, то только потому, что - хотя
и очень относительно - их организует сюжет.
Картине, насыщенной подробностями и почти непо-
движной, легкое движение придает фигура Ивана Ивано-
вича259. Неспроста этот персонаж назван так. Он массовый
человек, «незаметный, скромнейший» (5, 81). Кажется, что
это еще одна равноправная деталь нарисованной картины.
Но эта деталь живая. И там, где он появляется, жизнь начи-
нает слегка пульсировать.
Сюжетное и описательное
157
История, являющаяся единственным событием рас-
сказа, - это история внезапной влюбленности героя в потре-
панного жизнью князя. По поводу ее Бунин и произносит
знаменательные слова: «Но ведь не важен предмет очарова-
ния, важна жажда быть очарованным» (5, 86). Поскольку по-
вествование в этом рассказе ведется «от автора», то влюблен-
ность героя не является той психологической призмой, кото-
рая мотивирует особую сладостность изображенной жизни.
Но присутствие этого героя с поразившим его внезапно Эро-
сом (в платоновском смысле слова - как чувстве повышен-
ной жизни) является еще одним, но самым сильным источни-
ком излучения особого очарования «далекого».
В этом рассказе сюжет не стягивает к себе описание,
а входит в него как элемент, усиливающий эмоциональный
и эстетический эффект «сладкого и горького» «сна жизни».
Пульсация событий не создает направленного движения,
вовлекающего в себя весь повествовательный массив. По-
этому и сюжетом эту пульсацию назвать трудно.
Одна из важнейших функций таких эстетических ка-
тегорий, как сюжет и описательность, заключается в том,
что они в своей совокупности выражают пространственно-
временное измерение жизни. Еще Лессинг в «Лаокооне»,
сопоставляя живопись (имеются в виду все изобразитель-
ные искусства) и поэзию (имеется в виду все словесное ис-
кусство), указывал, что разница между ними заключается в
том, что живопись представляет жизнь как пространство, а
поэзия - как время. Преобладание описательности у Буни-
на совпадает с эпохальной художественной тенденцией к
преобладанию пространственной формы (как у Дж. Джой-
са, М. Пруста, Т.С. Элиота)260. Таким образом, словесное
искусство XX в. как будто рвется за пределы своих возмож-
ностей. Пространственная форма дает возможность полнее
прочувствовать ценность любого мгновенья и любой за-
стывшей частицы жизни. Она распахивает мир за границы
человеческого существования и тем самым соотносит его
масштаб с беспредельностью космического бытия.
Рассказ «Далекое» воплощает пространственную
форму и лишь благодаря легкой пульсации событий приоб-
ретает и относительную временную протяженность.
158
I. Образ мира
В эстетике промежуточного состояния между воспо-
минанием и сном написаны многие рассказы Бунина. Но в
каждом из них чуточку иные акценты - иногда на том, что
это все-таки воспоминание, хотя и сладостное, как сон, а
иногда на том, что это сон, в который преобразуется воспо-
минание. Так, «Далекое» - это, скорее, воспоминание, а
«Зимний сон», «В поздний час», «Именины», «Пингвины»,
«В некотором царстве» - это сны261.
«Метеор» - то ли сон, то ли воспоминание. Границу
провести невозможно. В нем есть логика событий, хотя и
очень слабая, но не вполне разрушенная, поэтому это и не
совсем сон. Но в нем есть то сочетание размытости повест-
вования с чрезвычайно яркой конкретностью отдельных
деталей, что бывает только во сне.
Картина некоего зимнего вечера в роще на окраине
какого-то города. На этом фоне что-то происходит, поэтому
рассказ не назовешь бессюжетным, но направленного сцеп-
ления событий нет, поэтому и сюжетным его можно назвать
только условно. Пафос рассказа, или, лучше сказать, его
«раса», - в упоении жизнью и нестерпимой жажде счастья.
Этим переполнены молодые участники лыжной прогулки,
это излучает и все мироздание, вся «золотисто-блестящая
снежная равнина с чуть заметным зеленоватым тоном» (5,
26). Присутствие в этом мироздании влюбленных усилива-
ет его очарование, а очарование мирозданья обостряет
влюбленность - ничто ничему не подчинено, мир природы
и мир человека существуют как нераздельное, но неслиян-
ное единство.
Эпизод любовной встречи - это лишь фрагмент об-
щей картины, которая вся состоит из фрагментов: в ее ком-
позиции нет единого фокуса, а в событиях четкого русла.
Связь между событиями и между образами не линейная, а
точечная. Убитый снегирь. Убитый просто так. Но это ни о
чем не говорит - ни о жестокости героев, ни об их равноду-
шии к гибели живого существа, хоть он и говорит, что ему
«увы, ничуть» не жаль снегиря. Бессмысленно истолковы-
вать этот эпизод и эмблематически — наподобие чеховской
«Чайки». Это всего лишь еще одна колористическая де-
таль. И если этот снегирь имеет отношение к художествен-
Сюжетное и описательное
159
ному целому рассказа, то только в том смысле, что его су-
ществование, такого толстого, зобастого, с красной груд-
кой, и его гибель, превратившая его во взъерошенный ко-
мочек, соответствует тому напряженному чувству жизни,
обостряющему все инстинкты, что всегда сопряжена со
смертью. Этой темы нет в сюжете, но она звучит в деталях:
он вытирает с ее руки кровь снегиря, «замирая от нестерпи-
мого желания целовать, кусать ее» (5, 29).
То же можно сказать и о детали, давшей название, -
метеор. Она так прекрасна потому, что она была, в той же
степени, как прекрасно все то, что было в этот вечер. Она
особенно прекрасна, потому что явилась последним толч-
ком к близости влюбленных. Она также стягивает к себе
«расу» рассказа, ибо она прекрасна и ужасна: метеор ослеп-
ляет «таким дивным, таким страшным и райски прекрас-
ным зеленым светом» (5, 30), что вызывает восторг и ужас.
Ее можно истолковать и так, что повествование переносит-
ся в космический план, подобно «Солнечному удару» и
«Полуночной зарнице». Но есть у этой детали еще одна -
тончайшая - роль. «Райски прекрасный зеленый свет» до-
минирует во всей колористике. Картина, как парча, состоит
из разных цветовых пятен, но подернута зеленоватым фле-
ром. Это ни в коем случае не интегральный образ, который
доминирует и, варьируясь, распространяется на весь текст,
стягивая его в единство. У Бунина же господствует поли-
центризм. Но иногда в его живописных картинах какой-то
тон преобладает, способствуя единству впечатления. Чаще
всего это впечатление колористическое262.
Итак, в «Метеоре», так же, как и в «Далеком», основ-
ное содержание рассказа составляет описание. Сюжет
пульсирует в отдельных его точках, концентрируя впечат-
ление и способствуя его единству. Однако небезразлично к
эстетическому целому рассказов и то, что в основе сюжета
лежит мотив влюбленности (Эроса во всех смыслах этого
слова). Но его функция не психологическая: не внутренний
мир людей окрашивает все окружающее в поэтические то-
на, а образ повышенной жизни, создаваемый автором,
включает в себя и состояние влюбленности героев как со-
стояние наиболее адекватное сущности бытия.
160
I. Образ мира
В «Метеоре» функция сюжета и описательности как
взаимообусловленной эстетической целостности примерно
та же, что и в «Далеком». Сюжет, однако, еще более условен
и, еще более отходя от эпического, приближается к лириче-
скому
Во многих рассказах Бунина лирический характер
сюжета реализован полностью.
Они почти лишены событийного начала, если не счи-
тать событием то легкое движение, которое создается тем,
что «я», или «мы», или «он» куда-то едет. Но этот условный
герой - лирический герой Бунина во всей полноте и чисто-
те этого понятия, без малейшей объективирующей дистан-
ции. Стало быть, эпическое содержание здесь полностью
переведено в лирическое. Все то, что видит лирический ге-
рой, - это одновременно и явления внешнего мира и факты
его внутреннего существования. Если в «Митиной любви»,
в «Жизни Арсеньева», во многих новеллах (таких, как, на-
пример, рассмотренный выше «Метеор») природа и чело-
век, то, что тяготеет, с одной стороны, к полюсу описатель-
ности, а с другой - к полюсу сюжета, были эстетически рав-
ноправны (и это свидетельствовало об их единстве, нераз-
дельном, но и неслиянном), то в лирических произведени-
ях можно говорить об их полной тождественности, полной
слиянности.
Особенностью лиризма Бунина - субъективнейшего
певца объективного мира - является то, что невозможно
говорить о приоритете внешнего или внутреннего, субъек-
тивного или объективного. Объективный мир в его подлин-
ных масштабах, формах, пропорциях представляет собой
такую высокую ценность, что душа принимает его в себя
благоговейно, избегая любых искажений. Но в этой душе
он существует как факт ее интимнейшей жизни, окрашен-
ный всем ее эмоциональным строем.
Аналогичное явление представляет собой творчество
Р.-М. Рильке. «Бунин и Рильке» - большая тема, не изучен-
ная еще во всем объеме, но имеющая для Бунина фундамен-
тальное значение. Известно, что не только Рильке проявлял к
Бунину пристальный интерес (см. классический анализ
«Митиной любви»), но и Бунин настаивал на своей родствен-
Сюжетное и описательное
161
ности с Рильке263. Т. Сильман, рассматривая творчество
Рильке так называемого пластического периода (1902-1909),
приводит понятие, которым Рильке часто оперировал, -
«внутреннее мировое пространство» (Weltinnenraum):
И что в себе приемлем без изъятья:
О дом, о роща, о вечерний свет...
Как страшно близок нам любой предмет:
Он обнял нас и к нам упал в объятья.
Единое пространство там, вовне,
И здесь, внутри (курсив мой. - О. С.). Стремится птиц полет
И сквозь меня. И дерево растет
Не только там: оно растет во мне.
И все живет слиянностью одной...
Исследовательница пишет: «Рильке утверждает, что
исходным моментом, источником поэтического творчества
являются предметы внешнего мира, которые, однако, бла-
годаря душевной и духовной активности поэта, пережива-
ют в его творчестве концентрацию своего внутреннего су-
щества...»264.
Термин «внутреннее мировое пространство» помога-
ет нам в постижении творчества Бунина. Специфика «вну-
треннего мирового пространства» Рильке и Бунина в том,
что сердцевина лирического произведения - это не чувст-
ва, вызванные внешним миром, а именно сам внешний мир
в его подлинности, перенесенный в душу художника без
всяких деформаций. Суть дела еще и в том, что любые яв-
ления внешнего мира, любые его мельчайшие частицы, лю-
бые его будничные проявления - это именно «мировое
пространство», имеющее космический смысл. Это косми-
ческое мировое пространство переживается столь же ин-
тимно, как и сокровенные события души, и, обретая в этой
душе экстатическую яркость, приближается тем самым к
своей онтологической сущности.
«Внутреннее мировое пространство» Бунина обычно
наполнено изобилием деталей. Каждая из них представля-
ет саму себя и ничего, кроме себя, ибо она бесценна265. По-
этому они расположены неиерархически - в одной плоско-
162
I. Образ мира
сти, без взаимного подчинения и без тяготения к эстетиче-
скому центру Однако в совокупности своей они придают
тексту единую эмоциональную ауру или «расу».
«Мы шли по большой дороге, а они косили...» (5, 68) -
так начинается рассказ «Косцы», и сразу же обозначается дви-
жение, столь условное, что сюжетом его считать уже невоз-
можно. Напротив, пафос рассказа в том, что это вечность, не
знающая времени: «Казалось, что нет, да никогда и не было, ни
времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой - или
благословенной - Богом стране» (5, 68). Предвечерний пей-
заж, во всем изобилии сладостных подробностей, и песня кос-
цов - вот единственное содержание рассказа. Все окрашено
единым чувством - «дивной прелести» былой России - неда-
ром слово «прелесть» многократно повторяется как анафора.
В «Полуночной зарнице», написанной одновременно
(ноябрь 1921 г.), тот же принцип. Но в деталях, располо-
женных паратактически, т. е. поставленных рядом и откры-
вающихся перед я последовательно, по мере того как он
едет, заметны определенные сгущения. Каждое из них отра-
жает какое-то важное свойство мира Бунина в его целост-
ности. Поэтому этот рассказ имеет ценность фрактала.
В рассказе тот же предвечерний пейзаж. Одна из пер-
вых фраз: «Все свежо, молодо, всего преизбыток - зелени,
цветов, трав, соловьев, горлинок, кукушек» (5, 73). Всего
преизбыток, и все это просто перечислено - это, как гово-
рилось, одна из «фрактальных» бунинских фраз.
«...Мне приятно, что я здоров, молод, что я хорошо ез-
жу...»: для Бунина наивысшее и единственно возможное
счастье - просто жить. Не прерывая эту фразу, Бунин про-
должает: «... что лошадь ценит это, любит меня, что она так
женственна и породиста...» (5, 73) - и этот мотив так есте-
ственно переходит в такой пассаж: «О, красавица, умница,
любимая моя! Как передать словами нашу с тобой бли-
зость, нашу любовь, - нет тоньше, таинственней и чище
этой любви, навеки безмолвной, навеки верной, не обманы-
вающей, любви между человеком и животным!» (5, 75). Не
очеловечение животного (антропоморфизм чужд Бунину),
а единая природа всего живого. Ликующий биологизм -
это неотъемлемый компонент счастья.
Сюжетное и описательное
163
Центральная фигура рассказа - девка-горбунья.
«Ошеломленная», как говорит Бунин, душа. С ней входит
важнейшая бунинская тема - двуединства ужаса и востор-
га. Это «страшная и прекрасная горбунья» (5, 75). К концу
нарастают оба мотива: и «темный и зловещий лес», и счас-
тье «чувствовать земную плоть, потому что без нее, без этой
плоти, мне слишком жутко в этом мире» (5, 76). И все пере-
ходит в космическое измерение: «...все с ней и в ней - и ночь,
и лес, и вся вселенная, вся тайна ее - и уж так с ней и в ней
(курсив мой. - О. С.), как нам никому не дано, потому что
уже совсем вне нашего мира она, уже во власти этого Пота-
енного, Полуночного, чья дивная и грозная Звезда горит
перед зарею над лесом...» (5, 76).
Формула «все с ней и в ней», включающая в себя и бу-
нинский космизм, очень близка по смыслу к понятию «вну-
треннее мировое пространство», к формуле Рильке «единое
пространство там, вовне и здесь, внутри».
Очевидно, что в этом рассказе нет движения собы-
тий, но есть движение образной системы. Направление это-
го движения - все к большему сгущению образов вплоть до
их наивысшей концентрации - в названии рассказа, отра-
зившего космическое измерение земной жизни.
Тенденция к угасанию сюжета у Бунина ярко выра-
жена, но так же ярко выражена и противоположная тенден-
ция — к созданию рассказов с рельефным, четким сюже-
том266.
Симптоматично, что эти тенденции существуют од-
новременно. Так, Бунин целую группу рассказов, вошед-
ших в цикл «Темные аллеи», датирует весной 1944 г. Среди
них, с одной стороны, сюжетные рассказы: «Пароход “Са-
ратов”», «Холодная осень», «Ворон», «Месть», а с другой -
те, которые и рассказами в силу их бессюжетности можно
назвать лишь условно: «Сто рупий» и «Камарг». Это свиде-
тельствует о том, что творческое сознание Бунина работало
одновременно и в событийном и внесобытийном направле-
нии.
Оба последних рассказа - это только портреты кра-
савиц. Написаны они по паратактическому принципу: де-
164
I. Образ мира
таль и еще деталь, следом еще деталь и т. д., и ни одна из
них не доминирует. Таков обычный дотолстовский экспо-
зиционный портрет (в отличие от толстовского, лейтмо-
тивного). Но экспозиционный портрет предполагает вклю-
чение его в дальнейшее действие. У Бунина же портретное
описание, подробное до последних пределов возможного,
исчерпав себя, подходит к самому концу текста. И только
небольшой объем рассказа позволяет не воспринимать от-
сутствие последующих событий как «минус-прием», т. е.
как функционально значимый факт.
«Сто рупий» - портрет «неземного создания»: «Кра-
сота, ум, глупость - все эти слова никак не шли к ней, как
не шло все человеческое: поистине, была она как бы с ка-
кой-то другой планеты» (7, 226). Неподвижность и бессло-
весность - таков интегральный образ этой «инопланетной
красоты». И вдруг - все разбивает последняя фраза, выне-
сенная в название: «Сто рупий, сэр». Резкий контраст - не-
земное внезапно вдвигается в слишком земной контекст. И
хотя за этим не следует никаких событий, шок, порожден-
ный этой последней, кратчайшей и оборванной фразой, на-
столько силен, что взрывает застывшую картину Порож-
денное этим движение читательского воображения нельзя
считать сюжетом, но и абсолютно бессюжетным такое пове-
ствование тоже нельзя назвать.
Наконец в этюде «Камарг» сюжет затухает совсем.
Портрет красавицы тоже завершается фразой «C’est une
camarguiaise» («Это - камаргианка»). И только то, что ска-
зано это было соседом-провансальцем «почему-то очень
грустно» (7, 224), вносит в картину и легкий психологичес-
кий оттенок, и авторское восприятие совершенства как бо-
ли. Картина же была и осталась неподвижной.
Не являясь частью сюжетного повествования и суще-
ствуя абсолютно самостоятельно, этот фрагмент не имеет
никакого иного смысла - ни обобщающего, ни символиче-
ского, ни иносказательного - ничего, кроме того, что он
изображает. Это подробная деталь жизни. И только.
Как ни элементарен такой смысл, но для литературы
он необычен, что подтверждается одной из бесед М.М. Бах-
тина с В.Д. Дувакиным. Речь зашла сначала о японской по-
Сюжетное и описательное
165
эзии, а затем о рассказах-миниатюрах Ю.С. Селю, в кото-
рых просто-напросто подробно изображалась какая-нибудь
деталь (из жизни животных, например). М.М. Бахтин: «Это
вещь, вещь, явление, феномен. Но только вещь, которая в
литературе обычно изображается только как деталь, не
имеющая самостоятельного значения, получающая его
только от целого, от сюжета... Это, одним словом, не само-
стоятельное нечто, а именно деталь, часть целого». -
В.Д. Дувакин: «Ну, а имеет она право на такое самостоя-
тельное?» - М.М. Бахтин: «Имеет, имеет, имеет полное
право»267.
Таким образом, Бахтину приходилось отстаивать эс-
тетическое значение рассказов с нулевым сюжетом, цен-
ность которых - в непосредственном изображении того,
что есть «вещь, явление, феномен», и ни в чем больше.
Функция таких произведений в контексте всего творчества
та же, что и функция каждой детали в контексте отдельно-
го произведения. Можно сказать, что такие рассказы - это
детали, разросшиеся до размеров законченного текста, и
подобно тому как детали рассыпаны в пределах произведе-
ния, так и такие тексты рассыпаны по всему пространству
творчества Бунина.
Все сказанное свидетельствует о том, что описатель-
ность у Бунина очевидно преобладает над сюжетностью,
пространственное измерение над временным.
Однако - в чистоте своей - пространственная форма
в словесном искусстве может существовать только в не-
больших по объему текстах, восприятие которых недли-
тельно268. Как только время восприятия становится отно-
сительно долгим, пространственная форма требует того,
что «поэзии» (по Лессингу) органически присуще, а имен-
но временного измерения. Поэтому, как мы видели, у Буни-
на во многих даже небольших рассказах сюжет - и преры-
вистый, и пульсирующий, и с неглубоким руслом - все-та-
ки присутствует.
Поэтому же наряду с новеллами, сюжет которых реду-
цирован - вплоть до нулевого, существует и немало других:
с сюжетом, который доминирует и построен классически
166
I. Образ мира
«правильно». В них четко определены, согласно завету Ари-
стотеля, начало, середина и конец. Эти новеллы содержат ис-
торию, которую нетрудно пересказать, а это, по мысли тако-
го великолепного рассказчика, как Сомерсет Моэм, - вер-
нейший признак крепко сделанного сюжета269. Не случайно
это именно те новеллы, которые наиболее широко известны
самому широкому кругу читателей.
Один из наиболее выразительных примеров - новел-
ла «Натали». В рассказе есть достаточно пространная экс-
позиция, завязка, напряженное нарастание действия, куль-
минация - и внезапная развязка. А затем вторая часть но-
веллы, где события вновь нарастают, достигают своей куль-
минации - и внезапно обрываются (известие о смерти На-
тали); развязка не вытекает из логики событий, но обуслов-
лена всем бунинским восприятием мира как целостности. В
этой новелле события изложены в линейной временной по-
следовательности, и ничто (в отличие, например, от «Лег-
кого дыхания») не предвещает трагической развязки. Если
проецировать эту новеллу на толстовский мир, то она пост-
роена, скорее, по художественным принципам «Войны и
мира», а не «Анны Карениной», т. е. повествователь нахо-
дится «в середине движущегося ряда событий» и так же,
как и читатель, не знает, к чему приведет их развитие (в то
время как предвестники трагического конца появляются
уже на первых страницах «Анны Карениной»).
Тем не менее не предсказанный ничем конец являет-
ся не только не неожиданным, а абсолютно неотвратимым.
Это еще одно подтверждение доминирующей роли контекс-
та всего творческого мира Бунина. Единство же контекста
во многом поддерживается неизменной и устойчивой
функцией описательности.
Начнем читать «Натали». С первых строк мы узнаем,
что герой (я новеллы) находится в состоянии молодой вос-
торженной жажды жизни: «счастлив тем особым счастьем
начала молодой свободной жизни» (7,143). Один за другим
безостановочно наплывают образы сладостной жизни: жен-
ственность Сони, положившей «полное колено на колено»,
с сияющими сине-лиловыми усмехающимися глазами, с
круглой загорелой шеей и родинкой на левой щеке «с кра-
Сюжетное и описательное
167
сивым завитком черных волос» (7,145); женственность На-
тали: «прелестная головка, так называемые «золотые» во-
лосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, вы-
ражаясь по-персидски» (7,144); свежесть утра и удовольст-
вие от новой косоворотки красного цвета и только что под-
стриженных волос; и кабинет улана с бюро дедовских вре-
мен и стопудовым деревянным диваном и т. д.; и неизмен-
ная у Бунина еда - «крепкий чай со сливками, который пил
улан из толстого стакана в серебряном подстаканнике, и
ломоть за ломтем черный хлеб с маслом, запиваемый кофе
из горячего серебряного кофейника» - и т. д., и т. д.
Продолжать далее нет смысла, ибо из этих деталей (а
каждая из них - микрообраз повышенной жизни) состоит
весь текст, ими он насыщен; все эти детали одномасштабны,
каждая поочередно вплотную приближается к глазам чита-
теля так, чтобы он рассмотрел ее до мелочей. Читатель «со
сладкой тоской» видит вместе с героем «рыжеватые волос-
ки там, где шея сзади переходила в плечо» (7, 156); но он
видит так же «мерзкую темную бархатистость» летучей
мыши, ее «ушастую, курносую, похожую на смерть хищную
мордочку» (7,148). Не случайно вот так постоянно соседст-
вует прелестное и ужасное: совокупность всего и создает
интегральный образ жизни.
Излишество деталей создает эффект того, что Тютчев
называл «жизни некий преизбыток». Этот «преизбыток»
переполняет героя, но он же, по выражению Толстого, «за-
ражает» и читателя. И «зараженный» этим читатель «Ната-
ли» без труда понимает, как герой переживает «сразу две
любви, такие разные и такие страстные - такую мучитель-
ную красоту обожания Натали и такое телесное упоение
Соней» (7, 153-154).
Мотив преизбытка жизни - один из важнейших и у
Толстого. В чем, как говорил Толстой, «необходимость по-
этическая» того, что Наташа, изначально по авторскому за-
мыслу предназначенная Пьеру, сначала влюбилась в князя
Андрея и даже пережила увлечение Анатолем? В том, что в
ней было «чего-то слишком много» (10, 280), того, что
нельзя изжить в браке. Почему невозможно безоговорочно
осудить Анну, хотя это первоначально входило в намерения
168
I. Образ мира
автора? Потому, что «избыток чего-то так переполнял все
ее существо» (18, 66). Но у Толстого «преизбыток жизни» -
это один из многих определителей человека и один из мно-
гих мотивов его жизнедеятельности. У Бунина - доминан-
та жизни и человека.
Чувство жизни проходит с человеком путь его разви-
тия. В молодости оно особенно остро, в его свете все сущее
кажется особо поэтичным, любая деталь и обостряется чув-
ством жизни и еще более обостряет его. Повышенное же
чувство жизни вызывает жажду любви. Если судьба посы-
лает любовь, которая и по самым высоким человеческим
меркам является Любовью, чувством личностным, чело-
вечным, включающим в себя и Эрос (который тоже поэти-
чен как напряженное проявление жизни), и многое другое,
то эта любовь повышает чувство жизни настолько, что сама
по себе уже не в состоянии его утолить и исчерпать. Так
витками нарастает чувство жизни, повышаясь до нестерпи-
мой остроты. Преизбыток жизни ведет к смерти, ибо экс-
тремы сходятся. Поэтому, хотя это и может показаться, на
первый взгляд, парадоксальным, и Наташа увлеклась Ана-
толем именно потому, что томилась по князю Андрею, и ге-
роя бунинской новеллы толкнула к Соне его влюбленность
в Натали, и влечение Арсеньева к другим женщинам обост-
рилось его любовью к Лике. Можно это выразить и так:
Эрос космический (как повышенное чувство жизни) дости-
гает такой силы, что порождает потребность в Эросе лю-
бовного влечения. Любовный Эрос в свою очередь обостря-
ет космический Эрос до такой степени, что найти разреше-
ние в единичной любовной ситуации невозможно. Поэтому
катастрофическая развязка неизбежна.
Поэтому же и в «Натали», этой классически постро-
енной сюжетной новелле, описательность, служа, как это
всегда бывает, сюжету и придавая ему конкретность, для
этой цели избыточна. Но, уводя от сюжетного стержня в
мир изобильной, самодостаточной жизни, она на более вы-
соком уровне возвращается к сюжету, философски обосно-
вывая именно такое его развитие.
Нельзя, однако, считать, что для Бунина универсален
путь, когда интеграция описательных деталей так или иначе,
Сюжетное и описательное
169
но обращена к сюжету этого рассказа. Чаще всего эти детали
связаны с сюжетом слабо или не связаны совсем. Даже в тех -
нечастых - случаях, когда у Бунина нет избыточной описа-
тельности и все служит только сюжету, построенному «по
Аристотелю», в деталях есть та эстетическая замкнутость на
самих себе, по которой безошибочно узнаешь Бунина. В но-
велле «В Париже» рассказана грустная история поздней люб-
ви, в которой есть начало, середина и, конечно, неизбежный
конец. История заполняет все поле повествования, и нет вы-
ходов за пределы сюжета. Но - непременное в рассказах цик-
ла «Темные аллеи» подробнейшее описание еды, и обязатель-
но герой входит, озябший, промокший, во вкусно пахнущее
тепло и оставляет при этом холодную, «точно сальную» мос-
товую (и какой емкий этот эпитет «сальная»: это не только
острый зрительный образ - это и холод, и темнота, и дождь,
но одновременно уже предчувствие тепла и сытости); и как
рифмуются ее полные, в ярко-красной помаде губы и красная
подкладка его шинели, которую она прижимала к себе, «моля
кого-то о пощаде». Все эти детали создают легкую ауру чув-
ственного очарования жизни, которое существует независи-
мо от тех событий, которые происходят с людьми.
Как классически ясно построена проникнутая турге-
невским мотивом «Как хороши, как свежи были розы...»
новелла «Руся». Но в этой новелле из 10 страниц одна за-
нята описанием журавлей, которые вспомнились почему-
то. Они не имеют никакого отношения к событиям, ничего
не проясняют в психологии героя, и никакого символичес-
кого значения в них увидеть невозможно. Просто вспомни-
лись, вот и все - такова прихоть памяти. А вспомнились по-
тому, что тогда, в свете острого любовного чувства весь мир
был необычайно ярким, и все существовало «нераздельно,
но неслиянно». Журавли были «нераздельны» от любов-
ных переживаний, но существовали «неслиянно», во всей
своей конкретности и уникальности. Недаром герой смот-
рит на них в бинокль - и видит «их прекрасные и грозные
черные зрачки, узко схваченные кольцом темно-серого рай-
ка» (7, 52). Кадр сквозь линзу бинокля - так видит все де-
тали Бунин — укрупненные, конкретнейшие, сфокусиро-
ванные и как бы обрамленные рамкой, неслиянные.
170
I. Образ мира
Если в этом рассказе такая сверхкрупная деталь, как
журавли, в какой-то степени обусловлена повествованием
«от первого лица», то в «Зойке и Валерии» и такая мотиви-
ровка невозможна. Повествование здесь ведется «от авто-
ра». История, рассказанная в ней, такова, что назвать ее лю-
бовной трудно. Ибо в любых словах - любовь, страсть,
флирт, дачный роман и т. д. - есть оценка, а эта история вне
оценочных категорий. Ближе всего она к тому, что названо
в «Деле корнета Елагина» первой мессой пола. Сюжетная
схема немного напоминает «Митину любовь». Нескладный
юноша Левицкий переживает эротическое влечение к двум
женщинам. Если в Мите была прелесть незащищенности
очень юного и очень мягкого существа перед лицом гроз-
ной силы, поразившей его, то в самой личности Левицкого
есть что-то уж очень слишком жалкое и незначительное.
История Мити поднялась до высоты подлинной драмы, а
история Левицкого была бы просто пошлой... если бы не
его трагическое самоубийство.
И вот такому персонажу и в такой истории Бунин да-
ет пережить поистине космическое потрясение. Он увидел
небо: «уходящая все глубже и глубже ввысь звездность и
там какая-то страшная черно-синяя темнота, провалы куда-
то... и спокойствие, молчание, непонятная, великая пусты-
ня, безжизненная и бесцельная красота мира... безмолвная,
вечная религиозность ночи... и он один, лицом к лицу со
всем этим, в бездне между небом и землей...» (7, 88). Небо,
увиденное в момент кризиса, - это толстовский мотив. Но
у Толстого увидеть небо было дано князю Андрею - и это
знаменовало для него переход в новую фазу духовной жиз-
ни. У Бунина и герой слишком незначителен, и никаких ду-
ховных событий не последовало, и в сюжетную ткань не
вплелось. Кажется, это фрагмент случайно вставлен в эту
новеллу, а мог бы и в любую другую.
Действительно, именно с этой новеллой он жестко не
связан, и мог бы органично существовать в другой, но... не-
пременно бунинской новелле. Ибо, повторяем, в мире Бу-
нина господствует Эрос - и как сексуальное переживание,
и в более широком платоновском смысле слова - как кос-
мическое чувство, которое Бунин называет «повышенная
Сюжетное и описательное
171
жизнь». Небо не как толстовский образ «высокого, вечного
и невыразимого», а как образ разверстой бездны космоса не
чужероден и этой новелле, но в значительной степени уст-
ремлен за ее пределы - на тот уровень повествования, кото-
рый позволяет читать Бунина как единый текст270.
Итак, в сюжетных новеллах Бунина описательность
далеко не полностью вовлечена в сюжет271. Чаще всего, бу-
дучи избыточной, она сохраняет большую или меньшую
долю самостоятельности. И даже в тех редких случаях, ког-
да эта самостоятельность невелика, описательность ориен-
тирована не только на конкретную новеллу, а на атмосферу
бунинского мира в ее целостности.
Избыточность описательности, независимо от всех ее
конкретных задач и проявлений, в мире Бунина играет од-
ну универсальную роль. Воспользуемся мыслью Честерто-
на, высказанной им в эссе «Хор». Честертон остроумно
объяснял такое известное в фольклоре явление, как полное
несоответствие припева и содержанию, и эмоциональному
тону сюжета народной песни272. Сюжет часто бывает пе-
чальным или ужасным, а припев необъяснимо веселым. По
мысли Честертона, припев предлагает «выглянуть за пре-
делы беды». Выглянув, опечаленный читатель/слушатель
видит нечто совсем иное, и это решительно меняет все мас-
штабы - так проявляет себя «высшая мудрость бессмерт-
ного человечества». Задача писателя одна: всегда «орать»
читателю, «что это еще не все».
«Выглянуть за пределы» - в этом вся суть дела. «Вы-
глянуть за пределы», сказать, «что это еще не все», увести
от сюжета, независимо от того, каков он, распахнуть созна-
ние в совсем иное бытие - вот основное назначение всех
описательных элементов.
В этом отношении Бунин идет по пути Толстого, но
дальше его. Читаем: «Есть прелестный подбор цветов этого
времени года: красные, белые, розовые душистые пушис-
тые кашки; наглые маргаритки, молочно-белые, с яркой
желтой серединой “любишь - не любишь” с своей прелой
пряной вонью; желтая сурепка с своим медовым запахом;
высоко стоящие лиловые и белые тюльпановидные коло-
772
I. Образ мира
кольчики; ползущие горошки; желтые, красные, розовые,
лиловые, аккуратные скабиозы; с чуть розовым пухом и
чуть слышным приятным запахом подорожник; васильки -
ярко-синие на солнце и в молодости, и голубые, и краснею-
щие вечером и под старость; и нежные, с миндальным запа-
хом, тотчас же и вянущие цветы повилики» (35, 5) - и ка-
жется, что это Бунин273. Но каждый помнит, что это начало
«Хаджи-Мурата» и что за этим следует рассказ о татарине,
который своей «энергией и силой жизни» вызвал воспоми-
нания о главном герое повести. Иными словами, изобиль-
ные, поставленные в нескончаемый ряд детали у Толстого
ведут к одной, к той, что прокладывает путь сюжету. У Бу-
нина татарин был бы или необязателен, или стоял в ряду с
другими цветами и к сюжету бы не притягивал. И каков бы
ни был сюжет, этот «прелестный подбор цветов» существо-
вал бы сам по себе как высшая ценность, как жизнь за пре-
делами любой человеческой судьбы.
Читаем еще одну толстовскую фразу из черновиков:
«Было то время года - перевала весны в лето, то время, ког-
да урожай уже определился, рожь уже вся выколосилась и,
серо-зеленая, неналитым еще легким колосом, волнуется
по ветру; когда желто-зеленые овсы выбиваются кое-где в
метелку и по ним сидят еще не выполонные старые, развет-
вившиеся кусты желтой травы; когда гречихи у хороших
хозяев посеяны и лопушатся, скрывая землю, и только ста-
роверы сеют, поминая Акулину гречишницу; когда убитые
скотиной пары с трудом до половины вспаханы с оставлен-
ными дорогами, которых не берет соха; когда накатаны же-
сткие дороги на поля возкой навоза и присохшие кучи все-
таки пахнут на зарях навозом, от пчелиных трав; когда не
паханные пары сливающимся с запахом меда от пчелиных
трав; когда не паханные пары и залежи ярко-желтые от
свергибуса, а береженые луга на буграх нежно синеют рас-
ходящимися фигурами незабудок, а в низах стоят, ожидая
косы, серыми метелками в верху и сочным подростом сни-
зу луга с чернеющимися кучами стеблей выполонного ща-
вельника и кое-где примятыми лежками с крутой стеной
травы вокруг; когда в лесах глухо, поспела ягода и грибы;
когда соловей допевает последнюю песню и вывелась уже
Сюжетное и описательное
173
ранняя птица и на молодых деревьях на заре видны изум-
рудные побеги нынешнего года; когда липа уже приготови-
лась к цвету и вся запестрела желтыми прилистками; когда
на пчельниках старики не спят в обеденное время и пчела
волнуется и роится» (20, 248-249). Этот текст тоже вполне
можно принять за бунинский: в одной бесконечной фразе
неостановимо перечисляются и перечисляются все милые
приметы земной жизни, где вперемешку и навоз, и незабуд-
ки, где волнуют и запахи, и колористические пятна во всем
богатстве их оттенков, изысканных, но очень точных. Одна-
ко это из «Анны Карениной» (приводим черновой вариант:
в каноническом тексте несколько короче) (18, 254-255).
Этот пейзаж помещен в сцену встречи в деревне братьев,
Сергея Кознышева и Константина Левина, предшествую-
щей сцене сенокоса (Кн. 1. Ч. 3. Гл. 2). Толстому нужно бы-
ло показать разницу в их отношении к природе: Сергей ею
только любуется, а Константин подходит к ней как хозяин
и решает, пора косить или еще нет. Поэтому не случайно в
одной фразе перечислены и хозяйственные приметы, и чи-
сто ландшафтные детали. Хотя чувствуется, что Толстой
увлечен этой картиной жизни, в которой для него все равно
прекрасно, пейзаж служит и задаче создания характеров. У
Бунина - и тому многочисленные примеры - подобные
картины стоят в произведении значительно свободнее и ес-
ли служат чему-нибудь, то только созданию интегрального
образа повышенной жизни.
Самоценность каждой детали, с одной стороны, и их
избыточность - с другой, вызывают аналогии с Толстым не
только в том, что лежит на поверхности, - в «наблюдатель-
ности ради наблюдательности и случайности ради случай-
ности» (в чем постоянно упрекали Толстого, а затем и Бу-
нина), а в более универсальных эстетических принципах.
Анализу этих принципов посвящена книга Г.-С. Морсона
«Сокрытое в очевидном»274. Автор исходит из того, что
фундаментальным эстетическим принципом «Войны и ми-
ра» является принцип «радикальной автономии события».
Это значит, что из любого события может и развиться все,
что угодно, или не развиться вовсе, может и повлиять на
жизнь в непредсказуемом направлении, и вовсе не повли-
174
I. Образ мира
ять. Степень важности события поэтому установить невоз-
можно - критериев нет. Потому и иерархии нет. Жизнь -
это «фабрика оборванных нитей»275. Одни события форми-
руют сюжет, другие, возможно, и более важные - нет. «В
“Войне и мире” не преобладают ни структура, ни антист-
руктура, но диалог между ними»276.
Сопоставлять бунинскую новеллу с тем грандиозным
внежанровым образованием, которым является «Война и
мир», конечно же, неправомерно. Но - понимание сущест-
венного и несущественного имеет ту же природу. Если у
Толстого блоками, из которых состоит жизнь, являются со-
бытия, то у Бунина они редуцированы до детали. Если у
Толстого причинно-следственная связь между блоками со-
бытий ослаблена, и сколько-нибудь уверенно связать два
события не всегда возможно, то у Бунина нет связи между
блоками деталей, и они расположены паратактически. Если
у Толстого идет диалог между структурой и антиструкту-
рой в пределах сюжета, то у Бунина структурность тяготе-
ет к сюжету, а антиструктурность к описательности, и по-
этому диалог идет между этими двумя эстетическими по-
люсами. Но в целом бунинский текст в не меньшей, а даже
большей степени, чем толстовский, производит впечатле-
ние «фабрики оборванных нитей».
Хотя Бунин идет по пути, проложенному Толстым277,
между ними есть существенная разница. Она заключается в
том, что, когда Толстой раздвигал панораму мира, непре-
менной инстанцией было сознание героя, новые впечатле-
ния обязательно пропускались через его сознание. Когда
расширялось сознание героя - тогда и расширялось созна-
ние читателя. Девочек со сливами в разоренных Лысых го-
рах увидел князь Андрей, и это наметило его путь выхода
из кризиса - а вместе с этим мир предстал более широким
и перед читателем. Лиловую собачку, выйдя из барака на-
встречу неведомой судьбе, увидел Пьер. Это вошло в его ду-
шу, но соответственно расширило и душу читателя и т. д.
Но и у Толстого великолепие мира столь грандиозно, что
все оно не может вместиться в сознании героя278. Его избы-
ток дается уже с точки зрения повествователя, но именно
как избыток. Насколько это возможно, внеположный мир
Сюжетное и описательное
175
включен в сознание героя и, таким образом, вовлечен и в
сюжетное русло.
Бунин же в большинстве случаев обращается к чита-
телю непосредственно, минуя душу героев. Он прямо вво-
дит читателя в состояние расширенного сознания, воздей-
ствуя на «внутреннее мировое пространство» читателя, ча-
сто обходясь без такой инстанции, как герой. Иными слова-
ми, эмоциональное воздействие на читателя происходит не
столько по законам эпоса, сколько по законам лирики, и,
соответственно, роль сюжета умаляется.
В таком случае весьма закономерен бунинский во-
прос: «Зачем героини и герои?» Иными словами, зачем сю-
жет?
Такой мастер рассказа, как Сомерсет Моэм, прида-
вавший сюжету громадное значение, разъясняет: «Главного
назначения сюжета многие как будто вовсе не учитывают.
Состоит оно в том, что сюжет позволяет направлять инте-
рес читателя. А это, возможно, самое главное в литератур-
ном мастерстве, потому что, только направляя интерес чи-
тателя, автор ведет его за собой от страницы к странице и
может внушить ему должное настроение»279.
Мысль о сюжете как области притяжения макси-
мального внимания была подробно обоснована в статье мо-
лодого тогда театрального режиссера Сергея Эйзенштейна
«Монтаж аттракционов» (1923). Слово «аттракцион», став-
шее в последнее время эстетическим термином, означаю-
щим эмоциональное потрясение, событийный слом в точке
кульминации, «выход из себя», т. е. максимальное эффек-
тивное воздействие, не утратило своей этимологии
(attraction (фр.) - букв, привлечение, притяжение)280. Чи-
тателю мало созерцать иную реальность, ему необходимо
погрузиться в нее.
У Маргерит Юрсенар есть новелла о китайском жи-
вописце «Как был спасен Вань Фу». Это новелла о худож-
нике, который достиг такой степени совершенства, что со-
творенное его кистью море ожило. Он вошел в нарисован-
ную им лодку и вплыл в глубь созданного им моря. Это ме-
тафора того желания, которое овладевает читателем - ему
хочется погрузиться в созданную автором реальность (как
176
I. Образ мира
говорят в Китае, «хочется поселиться в ней»281). Действи-
тельно, минуя некий предел, бесчисленные, но несфокуси-
рованные детали распыляют и утомляют внимание, а их
равноправие, при котором читатель, наслаждаясь каждой
деталью, не отдает предпочтения ни одной, придают чита-
тельскому восприятию некоторую отстраненность. Таким
образом, неудовлетворенными остаются две важнейшие эс-
тетические потребности - в направленном внимании и в
вовлеченности в художественную реальность.
Возможно, в этом и ответ на бунинский вопрос, зачем
нужен сюжет и выдуманные герои. Затем, что, приближа-
ясь к этим героям и отчасти отождествляя себя с ними, чи-
татель «садится в лодку» и вплывает в сотворенный авто-
ром мир, но не для того, чтобы любоваться им со стороны, а
для того, чтобы «поселиться в нем», чтобы проживать его
бытие.
Бунин как художник не мог обойтись без того, что в
терминах теории драматического искусства называется са-
спенс282 - максимальная подключенность читателя к дей-
ствию. Эту функцию выполняет сюжет.
Вернемся вновь к «Натали»: да, на читателя воздей-
ствует созданная бесчисленными деталями атмосфера чув-
ственного очарования, да, она бесконечно обостряет у него
восприятия самого феномена жизни, да, это обостренное
восприятие помогает понять рассказанную историю, но -
если бы эти детали не были бы так плотно сопряжены
именно с этими героями и именно их чувствами, если бы не
вошла в его сердце и прелесть двух таких разных героинь, и
логика чувств героя, если бы читатель не следил так напря-
женно за тем, как сложится их судьба, то и эффект «повы-
шенной жизни» был бы ослаблен.
Таким образом, сюжет необходим как «аттракцион» - в
обоих значениях этого слова: и как направленность концент-
рированного внимания, и как наиболее интимное освоение
эстетической реальности произведения.
Поэтому большинство новелл Бунина обычно не ли-
шено сюжета. Он нарушает монотонность повествования и
придает ему движение - то направленное, то пульсирую-
щее. Жизнь то движется вместе с сюжетом, проходя все ес-
Сюжетпное и описательное
177
тественные фазы начала, середины и конца, вовлекая в се-
бя повествовательный пласт, то, как жилка, бьется в одной
точке неподвижной картины жизни. Человек то выступает
на передний план повествования, то отступает. Все, что на-
ходится вне его, то погружено в свое собственное независи-
мое бытие, то сопряжено с героем. То оно подчиняется че-
ловеку - состоянию его души или событиям его жизни, то
подчиняет его себе.
Но если сюжет у Бунина - в большей или меньшей сте-
пени - присутствует, почему же читателей захватывает в пер-
вую очередь нечто иное и они склонны согласиться с тем, что
сюжет для Бунина - не главное? Одна из причин кроется в
особенностях его сюжетостроения. В сюжетном произведе-
нии очень важен момент выбора направления движения. Бу-
нинский же герой не строит свою судьбу. В точках ветвления
жизни он не совершает выбор. «Почему мой выбор пал на Ли-
ку?» (6, 184) - спрашивает Арсеньев и приводит несколько
случайных причин. Почему герой «Натали», влюбленный в
одну, остался на ночь с другой? Случилось так, а могло быть
по-иному. Таких «почему» у Бунина множество. По-видимо-
му, потому, что не стоит вопрос о выборе между чем-то прин-
ципиально разным, потому что сущность бытия едина, и по
какому пути ни пойдешь, всюду будет жизнь с присущим ей
единством полярностей.
У теоретиков кино есть понятие «закона двойного
интереса» - интереса поэзии и интриги. Один интерес - это
отдельный кадр, излучающий поэзию, второй - это движе-
ние кадров, создающее интригу. Между ними - непримири-
мый конфликт, ибо кадр тяготеет к самостоятельности, а
последовательное сочетание кадров вызывает желание уз-
нать, что произойдет дальше. Иными словами, зритель хо-
чет и задержаться на кадре, и поскорее проскочить его283.
У Бунина нет подобного конфликта, ибо сюжет и
описательность соотносятся, как и многое другое в его ху-
дожественном мире, согласно модели «инъ-ян», в основе
которой лежит представление о жизни как пульсирующем
колебании между двумя полюсами, взаимно оспаривающи-
ми, но и взаимно дополняющими друг друга. Художествен-
ная полнота достигается только взаимодействием сюжета и
178
/. Образ мира
описательности. Но в пределах каждого отдельного произ-
ведения они не равновесны: одно нарастает, другое убыва-
ет. Однако сюжет иногда убывает до нуля, описательность
же - никогда. Всегда сохраняется некоторый ее избыток.
Подведем итоги. Как согласуется у Бунина жизнь,
которая «бьет во все стороны» (выражение Герцена), и
жизнь, которая направлена в одно русло? Как согласуются
описательность и сюжет?
Из сказанного следует, что описательность имеет
приоритетное значение. Если в фарватере произведения на-
ходится событие, то вокруг него непременно со-бытиё.
Описательность всегда сориентирована вовне, на то, что на-
ходится за пределами отдельного произведения, на единую
«бунинскую атмосферу». У описательности, таким обра-
зом, постоянная и важнейшая функция - расширение ант-
ропоцентрической модели мира до антропокосмической.
Но, кроме того, описательность сориентирована и во-
внутрь, в художественный мир отдельного произведения, и
тогда, в зависимости от его конкретного смысла, она всту-
пает в многообразные взаимоотношения с сюжетом. На-
правления, по которым они взаимно резонируют, отражают
самые разные аспекты бытия. На фоне постоянной функ-
ции описательности все остальные взаимодействия поли-
функциональны:
описательность тяготеет к космоцентризму, а сюжет -
к антропоцентризму;
описательность воплощает статическое начало бы-
тия, а сюжет - динамическое;
описательность создает пространственную форму по-
вествования, а сюжет - временную;
описательность аморфна, а сюжет структурирован;
описательность рассеивает читательское внимание, а
сюжет его направляет;
описательность придает бунинскому миру единство,
а сюжеты - многообразие.
Наконец самое существенное: если, по П. Флоренско-
му, формула совершенного художественного творения - это
«нераздельно и неслиянно», то функция описательности - в
нераздельности, а функция сюжета - в неслиянности.
II. Образ человека
(Эрос. Психологизм)
Исходным в бунинской художественной антрополо-
гии является тезис, сформулированный Бердяевым: «Че-
ловек в полноте своей есть космос и личность»284. Бердяев
раскрывает этот тезис так: «Человек - малая вселенная, ми-
крокосм - вот основная истина познания человека». Место
человека в космосе и его функция в том, что «человек по-
знавательно проникает в смысл вселенной, как в большого
человека, как в макроантропос. Вселенная входит в челове-
ка, поддается его творческому усилию, как малой вселен-
ной, как микрокосму»285.
Однако если обратить внимание на то, что Бердяев
пишет «в полноте своей», то нетрудно убедиться, что имен-
но полнота является трудно реализуемой. Одна из трудно-
стей заключается в том, что отнюдь не каждый человек яв-
ляется личностью и даже индивидуальностью. Вторая
трудность в том, что и свою космическую природу люди
ощущают по-разному: одни обладают высокой чувстви-
тельностью к космическим началам бытия, у других кана-
лы, связующие со вселенной, как бы наглухо замурованы.
От бесконечных вариаций соотношения космического и
личностного зависит и бесконечное многообразие художе-
ственных концепций человека у разных писателей.
Путь художественной антропологии Бунина во мно-
гом был проложен Львом Толстым. Именно у него тезис
Бердяева представлен наиболее выразительно и в наивыс-
шей полноте. Более того, оба начала - космическое и лич-
ностное - у Толстого равновесны.
Человек Толстого, отдавая себя космической стихии,
не перестает быть личностью. «Общая жизнь» растекается
180
II. Образ человека
в мире Толстого бесчисленными ручейками. Личность у не-
го не только не стерта, но, напротив, представлена в небы-
вало крупном масштабе и с резко очерченной индивидуаль-
ностью.
Очевидно, что Бунин, особенно в сравнении с Тол-
стым, значительно редуцирует личность, вплоть до того,
что часто лишает героя имени. Однако было бы непрости-
тельным упрощением утверждать, что у Бунина личность
поглощена космосом. Между космическим и личностным у
человека Бунина существуют более сложные взаимоотно-
шения.
Мир Бунина, как говорилось, эротичен. Эротичен в
платоновском смысле слова, как «устремленность и стре-
мительность нашего существа, нашего глубочайшего цент-
ра к любви, которая, как истинная любовь, выходит за пре-
делы прямого объекта любви, она обнимает луну, солнце,
звезды, весь космос»286. Эротичен потому, что проникнут
либидо, которое даже там, где нет любви как темы, застав-
ляет ощущать, что жизнь биполярна, что нет просто челове-
ка, а есть мужчина и женщина и что все в мире находится
под током высокого напряжения.
Человек Бунина - это не человек во всеобщем смыс-
ле слова. Он делит людей на «делателей», т. е. на тех, кто в
«цепи», и на тех, кто «вышел из цепи», на тех, кто наделен
пониженной жизненностью, и на тех, кто наделен повы-
шенной жизненностью.
Указание на такое деление - доказанное с беспример-
ной силой убедительности - может быть, самый сущест-
венный вклад Бунина в мировую художественную антропо-
логию.
В поле внимания Бунина в основном люди того раз-
ряда, которые обладают повышенной жизненностью. Гово-
ря современным языком, это люди космического мироощу-
щения. Печать их «особости» - в пластичности и высокой
проницаемости границ личности. Громадный внеположный
мир проникает в интимное ядро личности и, растворяя, без-
мерно его расширяет. Тогда и возникает «сладостная боль
соприкасанья / Душой со всем живущим» (1, 425). Такие
люди близки к архаическим слоям бытия, к догуманистиче-
II. Образ человека
181
ской эпохе. Они имморальны, ибо поток той силы, что не-
сет их, безмерно могущественней слабого человеческого Я
и хрупкой оболочки гуманистической культуры. Из их по-
роды выходят и любовники, и художники, и «выродки».
Толстому как личности и художнику тоже очень
близки люди именно этого типа. Но у него доминирует
нравственная проблематика. Поэтому в его мире находится
место и Каренину, изображенному не с меньшей мерой ав-
торского внимания, чем иные «витальные» герои (Стива,
например), и понятному изнутри, интимно. Бунин же мимо
таких людей проходил.
Эрос в широком смысле слова и эрос в более узком,
любовном, сопряжены. Ту страсть, которой поражены герои
Бунина, дано испытать только тем, кто является «эротич-
ной» личностью, т. е. личностью с повышенным чувством
жизни. А такая личность достигает своего наиболее полно-
го воплощения именно в любовных ситуациях. Поэтому го-
ворить о «человеке Бунина» - это в первую очередь гово-
рить о человеке, пораженном Эросом. Читателю, особенно
воспитанному на русской классике XIX в., прежде всего
бросался в глаза чувственный характер бунинской любви.
Flo эта чувственность вовсе не означала выход за пределы
эстетически дозволенного. Недаром Бунин так решительно
отводил любые подобные обвинения: «И есть ли это только
развратность, а не нечто в тысячу раз иное, почти страш-
ное?»287 Это в тысячу раз иное ведет в глубины психологии
и еще глубже - в космические бездны. Поэтому говорить о
человеке - это говорить об экстатическом, эротическом со-
стоянии души. Поэтому человек Бунина, его любовь и пути
постижения его психологии - это единый проблемный
узел.
Однако когда речь идет о человеке Бунина, необхо-
димо указать на еще одно существенное ограничение: мир
Бунина - это мужской мир. Женщина в нем присутствует
почти всюду, но - как счастье, как мука, как наваждение,
как тайна - в душе и судьбе мужчины. Женщина же как
второе равноправное космическое начало бытия и как
равноправный субъект переживания в мире Бунина от-
сутствует288.
182
II. Образ человека
И это тоже становится особенно очевидно на фоне
Толстого. Мир Толстого шире, объемней, уравновешенней.
В нем равноправно существует душа мужчины, но и душа
женщины тоже, тема мужского предназначения, но и жен-
ского тоже. Более того, Толстой разграничил эти два мира
как самостоятельные полюсы бытия. Может быть, в этом
одна из разгадок «замка», образующего «своды» «Анны Ка-
рениной»: проблема женщины (Анны), ее счастья и несчас-
тья уравновешена проблемой мужчины (Левина), для кото-
рого счастье и несчастье лежат в другой плоскости жизни.
Поэтому и не дал им автор общего пространства, в котором
возникли бы и личные отношения, а развел их сюжетные
линии так, что они соприкасаются только боковыми ветвя-
ми. В черновике романа есть фраза: «Ордынцев289 через оч-
ки жены увидал половину мира» (20, 460). Бунин не видит
ту половину мира, которая открывается «через женские оч-
ки». Если в мире Толстого мужчина и женщина эстетичес-
ки равноправны, то в мире Бунина - нет.
Прежде, чем делать выводы более широкого характе-
ра, продуктивно сопоставить любовные новеллы Бунина с
близкими сюжетно и тематически произведениями Толсто-
го и Тургенева, художников, имеющих - в разной степени
выраженную - антропокосмическую ориентацию.
Новеллы
Рассказ «Таня» из «Темных аллей» - один из наиболее
«толстовских» рассказов Бунина. Это как будто сцена из
«Воскресения»: молодой барин навещает в деревне тетушку
и соблазняет юную горничную. С Толстым возникает и мно-
го попутных ассоциаций. Например, Таня отчаялась дож-
даться «его»: «Она взглянула еще раз на пустой двор в блес-
тящем насте и поднялась, твердо сказав себе: конец, никого
мне больше не нужно, ничего не желаю я ждать! - и пошла,
наряженная, гуляющим шагом по залу, по гостиной, в свете
зимней, желтой зари из окон, громко и беззаботно запела -
с облегчением конченой жизни:
Уж как выйду я в сад,
Во зеленый сад,
Во зеленый сад гулять,
Свово милова встречать!
И как раз на словах о милом вошла в кабинет, увиде-
ла его пустую тахту, пустое кресло возле письменного сто-
ла, где когда-то сидел он с книгой в руках, и упала в кресло,
головой на стол, рыдая и крича: “Царица небесная, пошли
мне смерть!”» (7, 106). Как не вспомнить Наташу Ростову,
когда она, отчаявшись дождаться князя Андрея, отправи-
лась в залу петь сольфеджио. «“Что об этом думать много,
и так хорошо”, сказала она к себе и стала взад и вперед хо-
дить по зале, ступая не простым шагом по звонкому парке-
ту, но на всякий случай переступая с каблучка (на ней бы-
ли новые любимые башмаки) на носок» (10, 224). Или ког-
да она, измучившись в разлуке с женихом, прервала свою
взвинченную веселость и зарыдала «Мама... Дайте мне его,
дайте, мама, скорее, скорее» (10, 276).
На толстовском фоне отчетливо проступает сущност-
ное различие художников. Любовная встреча барина и гор-
ничной составляет все содержание бунинской новеллы. У
Толстого же - это лишь эпизод большого романа, но эпизод
ключевой, он стоит у истоков событийного ряда и дает тол-
184
II. Образ человека
чок последующему действию. Однако Толстой поместил
его не в начале текста - им он рассекает кульминационную
сцену суда. Случай для Толстого редчайший, ибо он, эпик,
обычно находится «в середине движущегося ряда собы-
тий» и не нарушает временной последовательности. Диспо-
зиция (т. е. линейная последовательность событий) у Тол-
стого обычно совпадает с композицией. Смысл композици-
онного сдвига в «Воскресении», по-видимому, в том, что со-
здается апперцепция: читатель, знающий о развязке, зара-
нее воспринимает сцену «падения» в трагических тонах.
Иными словами, у Толстого трагический эффект возникает
еще до прямого изображения.
В толстовской, романной, концепции бытия любое
событие - это узел сложных, бесконечно переплетающих-
ся нитей жизни. Эти нити ведут к разным сферам (соци-
альным, биологическим, нравственным, религиозным),
сближают их, способствуют их взаимопроникновению и
создают целостный художественный организм. В романе
господствует принцип причинно-следственной связи: од-
но неизбежно вытекает из другого. Все имело истоки, все
будет иметь последствия. Поступки мотивированы и час-
то имеют множественную обусловленность, причины ле-
жат в разных плоскостях жизни. Так и этот эпизод. Ему
предшествует длительная психологическая экспозиция, в
которой обозначены все основные причины поступка Не-
хлюдова - и биологического, и нравственного, и социаль-
ного характера:
-	разлад духовного и животного «я» - и назревающая
победа животного;
-	конфликт, коренящийся в природе любовного чув-
ства - между любовью к ней и любовью к своему наслажде-
нию, которая в конце концов у Нехлюдова победила;
-	конфликт между голосом личности и голосом ста-
да: «Всегда так, все так» (32, 63);
-	принадлежность героев к разным социальным ми-
рам. Хотя этот мотив в душе Нехлюдова присутствует под-
сознательно, именно он стал решающим; у Бунина же
принципиально нет мотивировок, рождение любовного
чувства в них не нуждается;
Новеллы
185
-	между духовным и физическим началами нет и не
может быть антагонизма, ибо они не принадлежат к разным
уровням личности, а существуют в неразложимом единст-
ве. Тут особенно ярко проявляет себя - восточный по сво-
им истокам - принцип недвойственности бытия: физичес-
кая любовь и есть поэтическая любовь, вокруг нее аура са-
мых нежных человеческих чувств - привязанности, умиле-
ния, жалости;
-	так же неразложима для бунинского героя любовь
к ней и любовь к своему наслаждению.
У Бунина нет и не может быть конфликта между стад-
ным и личностным в человеке. Проблемы стада, толпы у ге-
роя нет, ибо он существует вне социума. Проблемы личнос-
ти у него не возникает тоже, потому что он не личность в тол-
стовском смысле слова, у него стерта индивидуальность. Ге-
рой даже имени в рассказе долго не имеет, называется просто
он, пока Таня в середине текста не произнесла Петруша. Ре-
дукция личности, вытекающая из убеждения: «Нет в мире
разных душ...» - особенно полно проявляет себя в любовных
ситуациях, ибо, по определению Томаса Манна, «Эрос - это
утверждение человека независимо от его ценности»290.
У Бунина нет конкретных мотивировок, но есть одна
великая первопричина: могучая сила Эроса, разлитая в ми-
роздании. Он - это он, мужское начало бытия. Она - это
она, женское начало бытия, с пронзительным сочетанием
женскости и детскости. Их любовная встреча - это косми-
ческое событие. Лишенные жесткой оболочки характера,
они лишь проводники безличной силы космоса (в начале
их любовного сближения его поведение сомнамбулично, а
она просто спит).
У Бунина космос поглощает личность. У Толстого
космическое начало тоже очень сильно, но, отдавая себя ко-
смической стихии, человек Толстого не перестает быть лич-
ностью. Более того: любовь существует в масштабе личнос-
ти и окрашена ее индивидуальностью. У Толстого любовь
становится событием жизни человеческого общества, а зна-
чит, сливается и переплетается со всеми его проблемами. В
«Анне Карениной» доминируют нравственные проблемы, в
«Воскресении» же - социальные.
186
II. Образ человека
У Бунина любовь имморальна и внесоциальна.
Именно ее внесоциальная природа выступает как самый
яркий контраст «Воскресению». Социальный статус бу-
нинских героев, с такой буквальной точностью совпадаю-
щий с героями толстовскими, всего лишь номинален и аб-
солютно никакой роли в концепции рассказа не играет.
Почти как вызов Толстому звучит сам факт: положить в ос-
нову новеллы откровенно толстовскую ситуацию, извест-
ную миллионам читателей, - и лишить ее самого важного
для Толстого - характера социальной драмы. И это совсем
не потому, что общественные проблемы самому Бунину бы-
ли чужды. Просто в «Темных аллеях» - все о любви. Прой-
ден путь от «Таньки» к «Тане».
Разумеется, это не вызов Толстому, а углубление и -
связанное с ним сужение - толстовской проблематики. Хо-
тя изобилие жизни, преизбыточность описаний уводят от
человека как фокуса бытия, по сравнению с Буниным худо-
жественная вселенная Толстого еще антропоцентрична.
Поэтому в пространстве толстовского эпического повест-
вования и мир вне человека огромен, и его душа тоже пред-
ставлена в крупном масштабе. Толстой исследует любовь
как психологический процесс. Именно прямое, непосредст-
венное погружение в душу влюбленного человека, свойст-
венное Толстому, так много сказало миру о любви как пси-
хологическом феномене.
У Бунина, расшатавшего антропоцентрическую мо-
дель мира, человек во всех ситуациях, и любовных тоже, -
не источник дальнейшего движения потока жизни, не гене-
ратор чувств и порожденных этим проблем, а лишь поле
действия мировых сил. Тайны бытия заключены не в его
душе, а в законах, которые управляют этими силами. По-
этому Бунин и не психолог - в толстовском смысле слова.
Любовь у него в большей степени не психологична, а онто-
логична. Поэтому и эстетический фокус Бунина - не душа
человека, а ее сопряжение с мирозданием. И в значительно
меньшей степени, чем у Толстого, внеположный душе мир
ей подчинен и служит прояснению ее состояния.
Это наглядно проявляется в еще одной прямой ана-
логии с Толстым. У обоих авторов герой, переживший лю-
Новеллы
187
бовную близость, выходит на крыльцо и наблюдает ночь. У
Толстого Нехлюдов ошеломлен, он не понимает, что с ним
случилось: огромное счастье или огромное несчастье. Он
слышит «треск, звон и сопение льдин», а «из-за стены тума-
на выплыл ущербный месяц, мрачно освещая что-то черное
и страшное» (32, 63). Природа полностью соответствует со-
стоянию героя и отвечает на его вопрос: «несчастье».
Герой Бунина тоже видит ночь, но не «страшную», а
«странную»: она «была торжественна, бесстрастна и блаю-
стна и как-то удивительно соединялась с теми чувствами,
что унес он...» (7, 94). Эта ночь безоговорочно говорит ему:
«счастье». И хотя природа «удивительно соединяется с его
чувствами», она этим чувствам не подчинена полностью,
как у Толстого: «И все вокруг как-то странно в своем ноч-
ном существовании, отрешенном от всего человеческого,
бесцельно сияющее» (7, 93-94). «Отрешенность», «бесст-
растность», «бесцельность» говорят об огромности мира за
пределами человеческих страстей. Человек - лишь малая
его часть, но в это мгновение, приобщившись к Эросу, он
преисполнен силами жизни и равен мирозданию.
Отвращение Толстого к физической стороне любви как
проявлению животного в человеке и поэтому как к злу следу-
ет не только из контекста всего его позднего творчества. Оно
проявляется в самом способе изображения, точнее, неизобра-
жения. Самой сцены близости Нехлюдова и Катюши у Тол-
стого нет: она как бы поглощена многоточием. Во всем том,
что окружает эту фигуру умолчания, есть нечто темное, ужас-
ное и - на подсознательном уровне - неприятно-физиологи-
ческое. У Бунина же сцены любовной близости и многочис-
ленны, и занимают большой объем текста, и изобилуют по-
дробностями, и достаточно откровенны. Но решительно ни-
чего темного, ужасного, неприятного, не говоря уже о снижа-
юще-пошлом, в этом нет, напротив, все очень высоко в этой
«самой тайной и блаженно-смертной близости» (7, 94). Все
имеет вселенский, космический смысл: «эта необыкновенная
ночь принимает его в свое непостижимое светлое царство
вместе с нею, с этой близостью...» (7, 94).
Это не значит, что Бунин любовную близость при-
поднимает. Ничто в мире в этом не нуждается, ибо мир не-
188
II. Образ человека
иерархичен. Бунинский Арсеньев говорил: «Жизнь и долж-
на быть восхищением...» (6, 261). Восхищением является и
близость со спящей девочкой, и светлая странная ночь, и
«скудные» дни ноября, и даже такая деталь: «торжествен-
ной встрече» предшествует то, что Таня «клопа жгла». Это
ничуть не снижает красоты и торжественности, не эпатиру-
ет, не контрастирует - просто присутствует. Бунин и здесь
следует толстовским путем. Уже Толстой раздвинул грани-
цы эстетического и принял в пределы художественного
многое из того, что воспринималось как внеэстетическое.
Вполне возможна такая же деталь и у него, особенно в по-
зднем творчестве. Но - не в таком контексте. А если бы она
в таком контексте и появилась, то была бы функциональна:
многое значила и о многом говорила, потому что для Тол-
стого иерархия явлений существует, и ее нарушение значи-
мо. У Бунина эта деталь нефункциональна. Он пошел в
этом направлении значительно дальше Толстого, ибо, как
говорилось, при его стремлении к полицентризму стирает-
ся грань между эстетичным и внеэстетичным.
Вернемся к исходному пункту сопоставления двух ху-
дожников - жанровой природе их произведений. Не только
причины и истоки событий, столь значимые у Толстого, у
Бунина отсутствуют. У Толстого есть далеко идущие послед-
ствия, вовлекающие в себя широчайший круг жизненных
явлений, а у Бунина нет и последствий. Давно замечена та-
кая особенность развязок бунинских новелл: они не вытека-
ют из смысла рассказанной истории. Движение сюжета вне-
запно пресекается ударом сбоку. Им может быть все: любая
случайность, внезапная смерть, а в этом рассказе - историче-
ское событие: «февраль страшного семнадцатого года». Тем
самым все функционально уравнивается.
И в этом тоже проявляется восточная культурная
ориентация Бунина. Для художника западной культуры с
его векторным мировосприятием решающую роль играет
категория результата. Она имеет и проверочный смысл:
ценность всего предшествующего определяется тем, к чему
все привело. Для восточного философа категория результа-
та лишена смысла. Все сущее: и судьба человека, и событие
его жизни, и малейший эпизод всего лишь вспышка. Как
Новеллы
189
вспышка, она ярка, как вспышка, самоценна и, как вспыш-
ка, мгновенна.
Бунинская новелла - такая вспышка. При всей кон-
кретности и чувственной достоверности любовная встреча
происходит как бы в открытом космосе. В названии класси-
ческого бунинского рассказа «Солнечный удар» равноваж-
ны и «солнечный» как животворящая и насмерть разящая
космическая сила, и «удар» - как то, что по природе своей
одномоментно и лишено длительности.
Новелла «Грамматика любви» (1915) - это «тургенев-
ская» новелла Бунина. Она вызывает прямые ассоциации с
повестью «Бригадир» (1867). Проблемно отношение Бунина
к художественному миру Тургенева. Верное свидетельство
тому - полярность взглядов писателей. Бунин упорно отри-
цал свое сходство с Тургеневым, а критика столь же упорно
причисляла его к тургеневской школе. Наиболее подробно
Бунин изложил свою точку зрения в переписке с П.М. Би-
цилли по поводу «Митиной любви»: «Конечно, без Толстого,
без Тургенева, без Пушкина мы бы не писали так, как пишем
<...> м. б. только в этом смысле?.. Не раз слышал “от Турге-
нева что-то”. Но это уже никуда. Иоты похожей, т. е. “родст-
венной нет!”»291. «“Тургенев и я”. Нет, опять говорю нет.
“Словесное живописание”. У него именно живописание. А у
меня, - и, простите, - у Толстого та “чувственность”, кото-
рую Вы цитируете из “Арсеньева”»292. Читая рецензию
П.М. Бицилли на «Божье древо», Бунин красноречиво отме-
тил знаком «?!» следующее место: «Что и “Божье древо” пря-
мой pendant к “Стихотворениям в прозе” Тургенева, “бьет в
глаза”»293. И, наконец, категорическое заявление в «Авто-
биографии»: «решительно ничего ни тургеневского, ни че-
ховского у меня никогда не было»294.
На первый взгляд, это опровергается слишком оче-
видным сходством «Грамматики любви» и «Бригадира».
Есть нечто родственное даже в природе первого творческо-
го импульса. В основе «Грамматики любви» лежит, по сви-
детельству В.Н. Муромцевой, семейное предание Буниных,
история деда писателя Николая Дмитриевича: «Рассказы-
вают, что мать его (рожденная Чубарова) была красавицей.
190
II. Образ человека
Она рано умерла, и отец так тосковал, что даже тронул-
ся»295. В основе же «Бригадира» - семейное предание Лу-
товиновых296.
Бунин задумал рассказ, познакомившись с книжеч-
кой под названием «Грамматика любви». История возник-
новения замысла изложена им в заметках «Происхождение
моих рассказов»: «Мой племянник Коля Пушешников,
большой любитель книг, редких особенно, приятель многих
московских букинистов, добыл где-то и подарил мне ма-
ленькую старинную книжечку под заглавием “Грамматика
любви”297. Прочитав ее, я вспомнил что-то смутное, что
слышал еще в ранней молодости от моего отца о каком-то
бедном помещике из числа наших соседей, помешавшемся
па любви к одной из своих крепостных, и вскоре выдумал и
написал рассказ с заглавием этой книжечки (от лица како-
го-то Ивлева, фамилию которого я произвел от начальных
букв своего имени в моей обычной литературной подпи-
си)» (9, 369).
Зерно тургеневской повести - подлинное письмо
бригадира к матери писателя, о чем Тургенев писал
П.В. Анненкову: «Письмо его, по-моему, chef-d’oeuvre, к со-
жалению, не я - его автор» (VI, 251).
Сюжет обоих произведений - это история заурядно-
го человека, ставшего счастливой и трагической жертвой
великой любви, превратившей его жизнь в молитвенное
служение возлюбленной, а после ее смерти - памяти о ней,
любви столь исключительной, что она на грани между вы-
сокой легендой и безумием.
Особенность этих рассказов в том, что собственно ис-
тории любви в них нет, она не проходит перед читателем, а
сдвинута в прошлое, и ныне случайные отголоски ее суще-
ствуют в восприятии других - лиц тоже случайных и про-
заичных.
У Тургенева выстраивается сложная система рассказ-
чиков. Повествователь узнает эту историю от старого слуги
Наркиза, выражавшего удивление, что такие пустяки «ан-
тиресовать могут», для которого бригадир «скопытился» и
«конечно, не в числе человеков» (10, 63), и от дьячка Огур-
ца, которого «разлимонило» от выпитой водки.
Новеллы
191
У Бунина «некто Ивлев» (как звучат в этом «некто»
и случайность, и прозаичность!) слышит о любви Хвощин-
ского от «малого» «тупого, хозяйственного», от графини «с
напудренной грудью», и, наконец, говорит о ней сын «ле-
гендарной Лушки» - «очень миловидный, хотя лицо его
было бледно и от веснушек пестро, как птичье яйцо» (4,
302), живущий с женой дьякона, которая «давеча гнала по
лопухам индюшек» (4, 306).
Не поэтизируются художниками и сами героя. Не без
иронии называет тургеневский повествователь Вертером
того, кто носит фамилию Гуськов. Сейчас это уже слабоум-
ный старик, трогательный и смешной: «Простоту и сла-
бость душевную и какую-то давнешнюю, беспомощную
грусть выражало это смиренное, почти детское лицо; в пух-
лых белых ручках с короткими пальцами было что-то бес-
помощное, неумелое» (10, 51). Все вокруг него убого и низ-
менно, и сам он «только что вытащил из земли молодую
морковь и, продернув ее у себя под мышкою, - “для очище-
ния” - принялся жевать ее тонкий хвостик...» (10, 64). Этот
прозаизм повествования поразил в свое время Н. Страхова:
«Вот пример неизменной, неугасающей любви - Бригадир.
Боже мой! Что за фигура, что за обстановка, какая неизме-
римая, безвыходная пошлость! Самые формы этой любви,
просительные письма Бригадира, его толки о подарках, да-
же фамилия - Гуськов - все представляет картину, оскорб-
ляющую чувство красоты, все дает чувствовать нестерпи-
мый диссонанс между идеалом действительности и тою ис-
крою идеальной жизни, которая попала в эту грязь»298.
Страхов объясняет это - совершенно необоснованно - не-
истребимым «западничеством» Тургенева, неспособного
увидеть красоту в толще русской жизни.
Бунин же о личности Хвощинского не говорит и во-
все ничего, кроме того, что его жизни «надлежало быть са-
мой обыденной жизнью» (4, 305).
Что же касается «загадочной в своем обаянии Луш-
ки» (имя тоже не романтично), то ее в рассказе нет. Герои-
ня тургеневской повести - Аграфена (так это имя впервые
прозвучало в тексте, на что бригадир, чуткий ко всему, что
касалось возлюбленной, воскликнул: «И какая она тебе Аг-
192
II. Образ человека
рафена? Агриппина Ивановна - вот как надо... ее назы-
вать» (10, 52), - женщина властная, «блажная» (10, 62), по
словам Наркиза, разнузданная и жестокая крепостница.
Сама любовь приобретает какие-то дикие формы. Хвощин-
ский двадцать лет после смерти Лушки сидит на ее посте-
ли, «просидел матрац» и объясняет все природные явления
волею Лушки. Гуськов отдал своей Агриппине Ивановне
состояние, честь, жизнь, не усомнившись в своем чувстве
никогда.
Это рассказы о любви и сюжетно - только о любви, а
вместе с тем композиционно любовная история занимает в
них сравнительно небольшое место. В повести Тургенева 16
главок, из них первые 3 - экспозиция, в 4-й только появля-
ется бригадир, в 7-й звучит первое упоминание о любви, а
лишь только в 13-й по существу изложен сюжет. У Бунина
не повесть, а новелла, небольшая по объему, лаконизм дол-
жен быть ее принципом, но и в ней авторское внимание по-
глощено Хвощинским и Лушкой ничуть не больше, чем
всеми, кто о них рассказывает, и подробностями быта, не
имеющими отношения к рассказанному. Здесь нельзя уви-
деть антитезу пошлой повседневности и высокой любви,
ведь и любовь не поэтизируется художниками, она стоит на
грани дикого чудачества.
Но только - на грани. Густо и плотно выписанный
быт, который заполняет все поле зрения произведений, гро-
зя поглотить или снизить тему любви, в последних абзацах
решительно сдвигается в сторону, чтобы обнажить поэтиче-
ски просветленную сущность любви. В них звучат уже ин-
тонации не условного повествования, а автора-творца.
У Бунина: «Малый рассказывал, что та женщина, ко-
торая давеча гнала по лопухам индюшек, - жена дьякона,
что молодой Хвощинский живет с нею. Ивлев не слушал.
Он все думал о Лушке, о ее ожерелье, которое оставило в
нем чувство сложное, похожее на то, какое испытывал он
когда-то в одном итальянском городке при взгляде на ре-
ликвии одной святой» (4, 306-307).
У Тургенева: «Прах его приютился, наконец, возле
праха того существа, которое он любил такой безгранич-
ной, почти бессмертной любовью» (10, 70).
Новеллы
193
Ту же роль играют и стихи: Баратынского - у Бунина:
«Но, может быть, она, эта душа, и впрямь не совсем была
безумна? “Есть бытие, - вспомнил Ивлев стихи Баратын-
ского, - есть бытие, но именем каким его назвать? Ни сон
оно, ни бденье, - меж них оно, и в человеке им с безумием
граничит разуменье...”» (4, 304)299 и Милонова - у Тургене-
ва, отвечающие литературным вкусам бригадира екатери-
нинского времени.
У обоих художников нет при этом противопоставле-
ния высокой и низкой действительности - их мироощуще-
нию чужд романтический дуализм. Нет и антитезы пошло-
го настоящего и поэтического прошлого: руссоистская кон-
цепция времени им также чужда. Напротив - в жизни все
слито и переплетено. Любовь, высокая и странная, сущест-
вующая рядом с бытом и повседневностью, соседствующая
со смешным и безумным - это было в прошлом, это почти
настоящее, это может быть всегда. Такое представление ес-
тественно вытекает из концепции внутренне неподвижного
мира, свойственной обоим писателям.
Чем объясняется сходство этих двух произведений?
Фактов, подтверждающих знакомство Бунина с этой пове-
стью Тургенева, нет, хотя оно вполне вероятно. Основу ти-
пологического сходства следует искать в близости некото-
рых исходных мировоззренческих начал и вытекающей из
этого философии любви.
В русской классике есть две линии в философии
любви. Одна полнее всего представлена Львом Толстым.
Любовь - чувство личностное. Это одно из самых высоких
проявлений личности и мера ее значительности. Вронский
не может так любить, как Анна, их драма не только «поеди-
нок роковой» мужчины и женщины, но и драма несоизме-
римости личностей. У Толстого в любовных ситуациях рас-
крывается характер, это путь к познанию личности.
Бунин и Тургенев - в другом философско-эстетичес-
ком ряду. Для них любовь - это основная форма проявле-
ния космической жизни. Она - единственная, дает неви-
данное, но короткое счастье гармонического бытия, приоб-
щения к сокровенным глубинам жизни, и она же таит в се-
бе неумолимую катастрофичность, неотвратимо несет тра-
194
II. Образ человека
гедию и смерть. Она безличностна, исходит не из человека,
а «сваливается» на него извне и навсегда выбивает не толь-
ко из колеи повседневного существования, но и за пределы
его скромной личности.
В теме любви-страсти Тургенев во многом опирается
на Шопенгауэра, а поскольку русская литература испыты-
вала влияние его идей вплоть до 10-х годов XX в., то и Бу-
нин вовлекался в круг этих идей. В «Метафизике любви»
Шопенгауэр объясняет силу любви-страсти и ее трагичес-
кую обреченность тем, что, стремясь в любви к достижению
личного счастья, человек выполняет надиндивидуальное
назначение и вступает в роковую для него коллизию с ро-
довым. «Любовь даже вовсе не чувство, - говорит герой
тургеневской “Переписки”, - она болезнь, известное состо-
яние души и тела. <...> В любви нет равенства <...> Нет, в
любви одно лицо - раб, а другое - властелин» (6, 190). Эд-
мон Гонкур в «Дневнике» приводит спор Золя с Тургене-
вым о любви: «Тургенев утверждал, что у человека, по-на-
стоящему влюбленного, как бы отнимается его индивиду-
альность»300.
Характерно, что Тургенев решительно не принимает
любовной темы у Толстого. По воспоминаниям Я. Полон-
ского, Тургенев «никак не мог понять, отчего граф Толстой
так очевидно пристрастен к Левину, тогда как этот Левин
для него, Тургенева, антипатичен донельзя.
Неужели же, говорил мне Тургенев, ты хоть одну ми-
нуту мог подумать, что Левин влюблен или любит Кити,
или что Левин вообще может любить кого-нибудь. Нет, лю-
бовь есть одна из тех страстей, которая надламывает наше
“я”, заставляет как бы забывать о себе и о своих интересах.
Левин же, узнав, что он любим и счастлив, не перестает но-
ситься со своим собственным “я”, ухаживает за собой»301.
Понятно поэтому, почему герои тургеневской повес-
ти так подчеркнуто, так нарочито заурядны и так велико-
лепны в полнейшей поглощенности чувством, в своем лю-
бовном альтруизме, доведенном до безумия в почти бук-
вальном смысле слова. Бунинский герой в любви еще более
безличен. Справедливо писала 3. Гиппиус о герое «Мити-
ной любви»: «Он едва сознательнее той весенней природы,
Новеллы
195
белых вишневых деревьев, ночных птиц, вздыхающих недр
земли, с которыми живет» (9, 522).
И у Тургенева, и у Бунина любовная история дана
только внешне, без всяких попыток исследования ее изнутри.
В «Грамматике любви» Бунину еще нужна резко нео-
бычная ситуация, чтобы выявить сокровенную сущность
любви, чувства, которое «нормальным» не бывает. Безумие -
и есть норма, и есть грамматика любви.
Позже Бунин отказывается от ситуации эксцентрич-
ной, она станет либо очень традиционной («Таня»), либо
даже тривиальной «Солнечный удар»). Здесь Бунин идет
от явления к сущности не для того, чтобы за респектабель-
ной формой вскрыть низменное содержание, а напротив -
чтобы обнажить бессмертно-высокую сущность того, что
банальному сознанию предстает как низкое и пошлое.
В кругу идей Тургенева, как позже Бунина, всегда ост-
ро стояла проблема соотношения социальных и внесоциаль-
ных начал жизни. Как известно, основным предметом своего
искусства Тургенев считал «трагическое», «либо свое, либо
наложенное историей» (3,354). Это определило и жанровую
систему Тургенева - в романе сосредоточена в основном со-
циальная проблематика, в повести - внесоциальная. Однако
непреодолимой грани между романом и повестью у Тургене-
ва нет, есть повести - и «Бригадир» в их числе, - тяготеющие
к роману. В науке высказано основательное предположение,
что «Бригадир» наряду с некоторыми другими повестями
60-х годов - это фрагмент неосуществленного романа302.-
Виесюжетные пласты повести, занимающие в ней непропор-
ционально большое место, вписывают вневременную исто-
рию любви в конкретный исторический контекст. Жизнь со-
временная и отошедшая в прошлое, ее люди, ее быт интере-
суют Тургенева и сами по себе, они представляют собой са-
модовлеющую художественную ценность. Знаменательна
непосредственная реакция на эту повесть Проспера Мериме,
который читал ее как роман и предъявлял к ней романные
требования: «Это очень интересно, но слишком коротко. Я
сожалею, что Вы не вывели на сцену и не показали хоть на
мгновение некоторые персонажи, пребывающие у вас за за-
навесом. Хотелось бы знать что-нибудь о племяннице Аг-
196
II. Образ человека
риппины, которой адресовано письмо. Желал бы я также
знать, как человек, способный на такую любовь, любил в
юности» (10, 439).
Особенно важен в повести эпизод с крепостным
мальчиком, которого Агриппина Ивановна в своем поме-
щичьем самодурстве столкнула с лестницы, а затем, иска-
леченного, заперла в чулан и ждала, «пока не прекратятся в
нем стенания». Острый социальный смысл увидел в повес-
ти П. Лавров: «В “Муму”, в “Постоялом дворе”, в “Бригади-
ре” Тургенев воплотил в вечно живые образы ужасы легаль-
ных крепостных отношений» (10, 438). Не случайно у чут-
ких современников «Бригадир» вызвал ассоциации с «За-
писками охотника». Для П. Анненкова «Бригадир» - «ма-
ленький брильянт в Р/2 листа, весьма напоминающий те
брильянты, из которых состоят “Записки охотника”» (10,
438). Гончаров высоко ценил «эту маленькую вещь, напо-
минающую ваше лучшее (не во гнев Вам), чем Вы воздвиг-
ли себе прочный памятник, то есть “Записки охотника”»303.
Важно и то, что, хотя личность бригадира, как говорилось
выше, значительно редуцирована, одним эпизодом (с бы-
ком) приоткрывается его прошлое, усложняется характер и
входит тургеневская тема «загадочного сфинкса», «Карпа,
Сидора, Семена», «соотчича», «русской косточки».
Иное у Бунина. В «Грамматике любви» жизнь рас-
сматривается с позиции вечности. Тематически она еще
очень близка к «Суходолу» (1912) и может быть принята за
одно из Суходольских преданий. Но акценты здесь иные.
Это не о барском чудачестве, а о безумии любви. Однако в
рассказе нет освобождения от реалий, никакого концентри-
рованного обобщения. Напротив, все погружено в быт, и
внесюжетные элементы выступают с большей очевиднос-
тью, чем у Тургенева, благодаря меньшему объему произве-
дения.
Если в классическом реализме (и у Тургенева в том
числе) на фоне подробностей выступают детали, то у Буни-
на микроэлементы мира даны, как говорилось, во множест-
ве, как подробности, и с такой интенсивностью, как детали.
Они создают ощущение жизни не просто конкретной, но
конкретнейшей. В «Грамматике любви» - это русская
Новеллы
197
жизнь, это дворянское запустение XX в., это живая память
о XIX в., это отголоски очарования XVIII в. Все это есть у
Бунина. Но есть и еще что-то. Это «что-то» - экстатическая
сила жизненного переживания, жизнь, повышенная тем,
что увидена в такой первозданной свежести, как мир после
дождя (именно этот пейзаж завершает новеллу), витализм,
который быт поднимает до бытия, а миг до вечности. Эту
разницу чувствовал Бунин, когда писал П.М. Бицилли о
тургеневском «словесном живописании» и о своей «чувст-
венности».
Эти две бунинские любовные новеллы, столь очевид-
но сориентированные на далекие между собой эстетичес-
кие системы - Толстого и Тургенева, сближает одно весьма
существенное обстоятельство: всюду отсутствует психоло-
гический анализ.
Это подводит к весьма важному вопросу: был ли Бу-
нин психологом? Если понимать под психологизмом на-
блюдения над свойствами человеческой души, то это не
подлежит сомнению. По всем его страницам - и прозаичес-
ким, и поэтическим - рассыпаны сентенции, по глубине,
свежести и изысканности своей не уступающие тем «изящ-
ным» и «порой очень тонким сентенциям», которые приво-
дит Бунин в «Грамматике любви».
«Я узнал эту ласку прощанья, - я опять одинок!»;
«Она меня простила и забыла» (1,213); «исчезновение вре-
мени есть первый признак начала так называемой влюб-
ленности...» (6,185); «Вот есть у нас в Батурине дочь лавоч-
ника, уже потеряла надежду выйти замуж и потому живет
только острой и злой наблюдательностью» (6, 248); «...я ви-
дел, чувствовал там даже свое собственное отсутствие, ви-
дел свою опустевшую комнату, как бы хранившую в своем
почти набожном молчании нечто уже навеки завершенное -
меня прежнего» (6, 161); «Но в тех случаях, когда в жизни
человека произошло что-нибудь важное или хотя бы значи-
тельное и требуется сделать из этого какой-то вывод или
предпринять какое-нибудь решение, человек думает мало,
охотнее отдается тайной работе души» (6, 134); «...раз я
люблю, как можно не любить меня, как можно изменять
мне? Это не простое хотение, чтобы меня любили, это го-
198
II. Образ человека
раздо сложнее и больше. Раз я что-нибудь или кого-нибудь
люблю, это уже мое, во мне...» (5,93); «...есть странное свой-
ство всякой сильной и вообще не совсем обычной любви
даже как бы избегать брака...» (5, 270). Подобные примеры
можно бесконечно продолжать.
Однако если понимать под психологизмом психоло-
гизм аналитический, т. е. прямое изображение крупным
планом самого душевного процесса, с игрой сознательного
и подсознательного, с протеканием на разных уровнях ду-
ши, с диалектикой текучести и постоянства, психологизм
«большого русского романа», романа Толстого и Достоев-
ского, - то очевидно, что Бунин, редуцируя процесс и кри-
сталлизуя в слова его итог, как бы возвращается в литера-
турное прошлое - в эпоху дотолстовского и даже доруссо-
истского психологизма. Возникшая ассоциация с «Грамма-
тикой любви», таким образом, не случайна.
На рубеже веков в русской культуре происходил кри-
зис психологизма304; пересматривалось отношение к
«большому русскому роману». Блок писал: «Этого больше
не будет и не должно быть (говорю преимущественно о
“разливанном море” бесконечной “психологии”). <...> Ис-
кусство есть только космос - творческий дух, оформляю-
щий хаос (душевный и телесный мир)»305. Потому в этом
смысле и Толстой, и Достоевский, по Блоку, были «плохи-
ми художниками».
У Бунина же связь с традициями русской классики
была сильнейшей. Совершенно очевидно, что ему ближе
Толстой. Но Бунин существенно расходится с Толстым и
сближается с Достоевским в одном очень важном пункте.
Толстой верил, что в конечном итоге человека понять мож-
но, для Бунина же, как и для Достоевского, человек в по-
следних своих глубинах есть тайна («“Чужая душа - по-
темки”. - Нет, своя собственная гораздо темней» (5, 451)).
Однако мир Достоевского антропоцентричен. Для
Бунина же онтологически первичным был не человек, а
мир в его целостности. Путь к пониманию человеческой ду-
ши лежит через постижение доступных разуму законов ми-
роздания. У Бунина мощно представлены космические си-
лы, воздействующие на человека, - и поступки как резуль-
Новеллы
199
тат этого воздействия. Иными словами - то, что на входе, и
то, что на выходе. Но - между ними часто таинственная ла-
куна, опущен сам механизм душевной жизни, поэтому у
Бунина все так ясно и все так загадочно.
Даже в тех случаях, когда история любви раскрывается
изнутри, какие-то - и часто существенные - элементы психи-
ческого процесса автором затемняются. То, что это сознатель-
ная художественная установка, подтверждает творческая ис-
тория «Митиной любви». Два момента в ней требуют подроб-
ной психологической мотивировки: причина отъезда Мити
из Москвы и его связь с Аленкой (недаром этот эпизод вы-
звал не только недоумение, но и резкое возражение со сторо-
ны 3. Гиппиус, считавшей, что психологически это невозмож-
но и несовместимо с чувством к Кате306).
В одной из редакций (недатированной) решающее
свидание Мити с Катей, заставившее его уехать в деревню
в момент наивысшего взлета любви, изображалось следую-
щим образом.
«От этого поцелуя у него зашел ум за разум, он почув-
ствовал, что в этот момент они оба, прежде [как бы в силу ка-
кого-то молчаливого уговора] почему-то все не дававшие на
то согласия друг другу, вдруг приблизились к последнему
краю этой несказанно-блаженной пропасти, сорваться в ко-
торую было целью всей их любви, целью неминуемой и [та-
кой законной, почти святой]. Часто и прежде доходили они
до исступления в неутомимых, бессчетных поцелуях и во
всем том, что позволяли они себе, оставаясь наедине друг с
другом в митином номере. Но еще ни разу не было того, что
случилось теперь: теперь, этим поцелуем, Катя внезапно ка-
бы сказала ему [без слов, но твердо и ясно]: “да ...пора ...мож-
но ...я готова...” Но почему же он, потрясенный счастьем это-
го тайного согласия, разрешением на последний шаг, отвер-
нулся от него с таким страхом и даже отвращением? Этого
Митя не мог понять, ответить на это, как и на многие другие
вопросы, он был не в состоянии»307.
История отношения Мити к Аленке излагалась и бо-
лее подробно, и с большей психологической определеннос-
тью. Приведем пропущенную XIII главу из редакции 13/26
августа 1924 г.:
200
II. Образ человека
«“Что я делаю? На что я вдруг пошел? Что такое
вдруг стряслось со мной? Я с ума сошел?”
Но делал за Митю как будто кто-то другой бывший в
нем, а он только покорно с замирающим сердцем и тупой
головой, творил его волю. В силу чего? В силу самосохра-
нения? В силу невозможности противостоять далее требо-
ваниям молодого, еще девственного, но уже совершенно из-
нуренного девственностью тела? В силу тайной надежды
заменить Катю кем-нибудь другим, коснуться, наконец,
того, самого жуткого и самого важного в мире, влекущего к
себе чарами как бы самого эдемского змея, что было ведь не
в одной Кате, айв Соньке, в Глашке, в Параше, в этой сол-
датке (которой он даже не видел никогда и которая все рав-
но уже приводила его в трепет) и наконец просто во всем су-
щем во вселенной - в небе, в земле, в запахе жасмина, в теп-
лом воздухе, во всем, чей вещий зов так потряс его в цвету-
щем цвету.(курсив мой. - О. С.).
В этих отрывках делается попытка не изобразить, как
это было у Толстого, а хотя бы описать душевное состояние.
Но в первом случае Митя вплотную подходит к тому, что
необъяснимо («Этого Митя не мог понять...» и т. д.), а во
втором все высказывается предположительно, в осторож-
но-вопросительных интонациях. Знаменательно и то, что в
последнем, исключенном отрывке Бунин прямо говорит об
Эросе в двух перетекающих в друг друга смыслах.
Отказавшись от прямого изображения авторского
разъяснения, Бунин тем не менее внушает читателю исти-
ну о душевном состоянии своего персонажа. Как он этого
достигает? В чем сущность его психологизма?
Аналитическому психологизму, прямому и коммен-
тированному изображению внутреннего состояния, может
быть противопоставлен психологический анализ, осуще-
ствляемый изображением внешнего. Один из путей тако-
го анализа Тургенев называл «тайным»: «Поэт должен
быть психологом, но тайным: он должен знать и чувство-
вать корни явлений, но представляет только самые явле-
ния - в их расцвете или увядании» (IV, 135); душевное со-
стояние изображается через его проявление: слово, жест,
мимику и т. д.
Новеллы
201
Второй распространенный путь анализа внутреннего
через внешнее принято называть, согласно определению То-
маса Элиота, «объективным коррелятом». В статье «Гамлет
и его проблемы» Элиот рассуждает о тех чувствах, которые
не поддаются определению. В таком случае, пишет Элиот:
«Единственный способ выражения эмоции в художествен-
ной форме состоит в том, чтобы найти для нее “объективный
коррелят”, - другими словами, ряд предметов, ситуацию или
цепь событий, которые станут формулой данного конкретно-
го чувства, формулой настолько точной, что стоит лишь дать
внешние факты, должные вызвать переживание, как оно мо-
ментально возникает»309. Иными словами, душевное состоя-
ние и не нуждается ни в определении, ни в изображении, по-
скольку оно вызывается в читателе изображением той ситу-
ации, в которой оно возникло.
У Бунина иной путь. Это тоже путь от внешнего к
внутреннему. Но это внешнее - не проявление как резуль-
тат (Тургенев) и не ситуация как первопричина (Т. Элиот)
психологического состояния, а нечто неизмеримо более
широкое - интегральный образ мира. Этот интегральный
образ играет роль камертона, настраивающего читателя на
состояние «повышенной жизни». Читатель не нуждается в
подробном изображении души героя, чтобы понять, что с
тем происходит. Автор вводит его в подобное же душевное
состояние. Он не только без труда понимает загадки пове-
дения героя, но, как это бывает с пониманием собственной
душевной ситуации, часто он и не видит здесь никакой за-
гадки. Так было с ранней новеллой «Заря во всю ночь», ког-
да барышня, проведя чудесную ночь в саду, наутро без вся-
кого объяснения отказала своему жениху. Так не возникает
желания углубляться в мотивы поступков Оли Мещерской
или героини «Чистого понедельника».
На примере «Натали» был подробно показан меха-
низм воздействия интегрального образа мира на душевное
состояние читателя, которому становятся понятны без объ-
яснения оба таких разных и таких ярких чувства к двум
прелестным героиням.
Бунин и в прозе действует как поэт: он не нуждается
в такой промежуточной инстанции, как герой, чтобы вну-
202
II. Образ человека
шить читателю определенное душевное состояние. Состоя-
ние внушается непосредственно, а уже под его впечатлени-
ем читатель воспринимает и понимает героя, его душу и его
поступки.
Интегральный образ мира, создаваемый Буниным,
как следует из всего сказанного, неиерархичен и биполя-
рен. Иногда на первый план выступает неиерархичность, а
иногда биполярность, вследствие чего в отдельных случаях
психология героев в большей степени проясняется то од-
ним, то другим.
Говоря о неиерархичности, можно заметить, что боль-
шинство любовных.новелл Бунина содержат описание еды:
ботвинья со льдом и малосольные огурцы с укропом («Сол-
нечный удар»), щи, сладко пахнущие разварившейся капу-
стой, говядиной и лавровым листом («Темные аллеи»), яб-
локи ранет («Муза»), горячая, как огонь, налимья уха, кро-
вавый ростбиф, молодой картофель, посыпанный укропом
(«Антигона»), холодная зернистая икра с горячим калачом
(«Визитные карточки»), чудная дунайская сельдь, красная
икра, коркуновские огурчики малосольные («В Париже»),
холодная курица и простокваша («Кума»), расстегаи с на-
лимьей ухой, розовые рябчики в крепко прожаренной сме-
тане и шоколад, стопки блинов, залитых сверх меры мас-
лом и сметаной («Чистый понедельник») и т. д., и т. д.
Смысл такого гастрономического сопровождения
любовных ситуаций не в том, чтобы низвести любовь до
плотского уровня, но и не в том, чтобы чрезвычайно опо-
этизировать еду. Эрос и еда уравниваются с другими много-
численными проявлениями жизни как таковой, потому что
в совокупности своей они создают атмосферу чувственного
очарования жизни310. Эффект подобен пушкинскому, ког-
да красота и счастье бытия запечатлены в таких разнород-
ных фрагментах, как «сиянье розовых снегов и мгла вече-
ров», и «морозной пылью серебрится его бобровый ворот-
ник», и «еще бокалов жажда просит залить горячий жир
котлет».
Интегральный образ мира господствует над конкрет-
ными ситуациями, и психологическими в том числе. По-
Новеллы
203
пробуем, например, вычленить из новеллы «Ида» ее фа-
бульное ядро. Это история любви, упущенной как жизнен-
ный сюжет, но состоявшейся как душевное событие. Герой
долгие годы любил женщину, не зная об этом, а узнал, ког-
да было слишком поздно. Это интереснейший психологи-
ческий феномен, дающий богатый материал для подробно-
го психологического анализа. И это же - жестокая житей-
ская драма: счастье, загубленное по собственной вине. Но
ничего этого - ни психологического исследования, ни дра-
матического мироощущения - в новелле нет. Есть совсем
другое: жизнь - «восхищение», пронизанная сладостной
мукой. Боль придает ситуации еще более остроты и еще бо-
лее очарования, ибо это та боль, которая, как говорят на
Востоке, идет не от «я», а от Бога. Поэтому эта новелла о со-
бытии, которое может восприниматься в широком диапазо-
не негативных чувств - от печальных до трагических, - и
заканчивается возгласом «Ура-а!». Достигается этот эф-
фект совокупностью деталей, относящихся к совсем разным
проявлениям жизни, но все они одинаково чувственны и по-
этичны. О героине сказано: «тон кожи ровный, теплый, -
тон какого-нибудь самого первого сорта яблока, - цвет фи-
алковых глаз живой, полный» (5, 248), «А длинная соболья
муфта, в которую были спрятаны ее руки, а колени, кото-
рые обрисовывались под какой-то клетчатой сине-зеленой
шотландской материей?» (5, 253), «поднятое лицо, осве-
щенное бледностью того особого снега, что бывает после
метелей» (5, 252). Так ее видит влюбленный мужчина, по-
этому эту поэтичность еще можно объяснить психологиче-
ски. Но он так же видит и руку молодого мужа героини,
«тонкую, бледно лазурную, и от перчатки немножко как бы
в муке» (5, 251). Так же видит все и автор-повествователь, в
частности неизменную еду: «...розовая семга, смугло-теле-
сный балык, блюдо с раскрытыми на ледяных осколках ра-
ковинами, оранжевый квадрат честера, черная, блестящая
глыба паюсной икры, белый и потный от холода ушат с
шампанским...» (5, 246-247). Все уравнено: и прелесть сне-
га, и глаза женщины, и бледная рука, и розовая семга. То,
что восприятие автора абсолютно сливается с восприятием
влюбленного героя, свидетельствует не о том, что психоло-
204
II. Образ человека
гическое состояние окрасило мир, а о том, что состояние
мира так же экстатично, как и душа влюбленного.
Биполярность проявляется в одной из самых зага-
дочных новелл Бунина - «В ночном море». Новелла инте-
ресна тем, что она целиком посвящена психологическому
феномену - абсолютной смерти всех эмоций. Умерла не
только любовь, исчез и весь шлейф сопутствующих ей
чувств: и муки ревности, и боль воспоминаний, пережива-
ющих обычно саму любовь. Уже это парадоксально: анализ
эмоций, которых нет.
Бунин говорит об «идиотическом бесчувствии» (5,
102). Этот феномен для искусства не нов. Об этом поэтичес-
кие шедевры: пушкинское «Под небом голубым...» (строки из
которого «Из равнодушных уст я слышал смерти весть, и рав-
нодушно я внимал ей» Бунин цитирует в этом рассказе),
«Признание» Баратынского - о сердце, в котором ныне живет
лишь «хлад печальный», о воспоминаниях, ставших «безжиз-
ненными», о юношеских любовных клятвах, которые смешны
«всезнающей судьбе», шестая из «Северных элегий» Ахмато-
вой - о нашем прошлом, которое нам «почти что так же чуж-
до, как нашему соседу по квартире»... Этот феномен известен
и восточным литературам, но между Западом и Востоком су-
ществует принципиальная разница в способах постижения
психологии и в том числе психологии умирания чувств.
Японский критик конца XIX в. Цуботи Сеё так объ-
яснял своим соотечественникам особенности европейской
психологической прозы: «Существуют два способа изобра-
жения человеческого характера, которые можно назвать
способом инь и способом ян. При способе инь человеческий
характер не обнажается прямо, а дается исподволь, о нем
судят по словам, поступкам, манерам героя. В нашей стра-
не писатели прибегали, главным образом, к этому способу.
Способ ян, напротив, предполагает явное, обнаженное опи-
сание с использованием приобретенных знаний. Характер в
этом случае раскрывается перед читателем. Большинство
европейских писателей прибегает ко второму способу»311.
Речь, как видим, идет об аналитическом психологизме, бо-
лее свойственном западным литературам, и о «тайном»
психологизме, предпочитаемом писателями Востока.
Новеллы
205
В новеллистической форме феномену смерти чувства
посвящена «Смерть в середине лета» японского классика
Юкио Мисимы. Ее содержание таково. Молодая женщина
трагически теряет двух детей и близкую родственницу. Она
сражена непосильным горем. Но вот прошел год. «Смерть
ушла из жизни семьи - так команда покидает тонущее суд-
но. Вскоре Томоко и Масару уже могли смотреть на случив-
шееся взглядом постороннего, прочитавшего о трагедии в
газетном разделе происшествий. Им даже не верилось, что
та история имеет к ним вообще какое-либо отношение...
Уже не удар судьбы, а полезный урок; не конкретный факт,
а абстрактная метафора»312. Писатель прослеживает этот
год этап за этапом, проходит с героиней путь шаг за шагом.
Он наблюдает за метаморфозой душевных состояний, за
деятельностью времени, которая размывает и разрушает
самые сильные чувства. Но сама «работа душевного меха-
низма», как это называл Толстой, прямое изображение ду-
шевного процесса в рассказе не показаны. Присутствует
лишь отстраненный авторский комментарий.
Очевидно, что в этой японской новелле ситуация
изображается по «способу мнь», т. е. извне. Но этого доста-
точно, чтобы читатель увидел и понял неотразимую логику
умирания чувств. Однако европеец Бунин, которому, каза-
лось бы, ближе «способ ян», - парадоксально - идет по
«способу инь» значительно дальше восточного автора, у не-
го нет и этой логики, у него вообще нет процесса, нет пути,
есть лишь статичный миг последнего итога.
Рассказ «В ночном море» строится как разговор двух
бывших соперников. Они встретились после смерти женщи-
ны, которую оба любили, и незадолго до собственной смерти.
Кажется, что между ними происходит психологический диа-
лог. Но диалог ли это? В прошлом им суждено было играть
такие разные роли в любовном сюжете: счастливый соперник
и несчастный, палач и жертва. Но время сгладило все, теперь
их роли несущественны. Несущественны и их личности, хотя
каждый из них - человек незаурядный: один крупный врач,
другой - известный писатель. Читателю даже стоит некото-
рых усилий держать в сознании, кто из них «господин с пря-
мыми плечами», а кто «пассажир под пледом», кто врач, а кто
206
II. Образ человека
писатель, кто победитель, а кто побежденный. Их разговор
нельзя назвать диалогом, ибо они говорят одно и то же об од-
ном и том же и теми же словами. Единая мысль разбилась на
реплики, и безразлично, кто их произносит. Мертвенна сама
мысль о мертвенном итоге. Ей не хватает свободы, сомнений,
противоречий, нелогичности, игры ассоциаций, выхода на
боковые тропы - ей не хватает жизни. Она не просто давно
созрела, она уже давно окаменела, ей только осталось быть
произнесенной. Поэтому так сух этот разговор об эмоциях
без всяких эмоций с его печатью старческого рационализма.
Очевидно, однако, что такая сухость мысли не изна-
чальна. О таких мыслях Аполлон Григорьев говорил, что
это чувства, вымучившиеся до слов и определений. Иными
словами, это сухость абсолютного конца, когда утрачены
краски и соки живой жизни и обретена графичность фило-
софского обобщения. Но как умирали чувства? Что проис-
ходило при этом в душе? В сознании? Об этом в рассказе
ничего не сказано, хотя автобиографическая основа (исто-
рия отношений Бунина, Варвары Пащенко и Арсения Би-
бикова) давала писателю богатейший материал.
Психологическая загадка в рассказе не разгадана, ибо
ответ находится не в плоскости психологической, а в более
высокой и глубокой - философской. Чтобы проникнуть в
философию рассказа, начнем с его названия. Поэтика на-
званий в произведениях Бунина как целостная проблема
еще не поставлена. Подавляющее большинство названий
конкретно и предметно - место, время действия, имя пер-
сонажа и т. д. («В Париже», «Дело корнета Елагина», «Хо-
лодная осень» и т. д.), тем самым они нейтральны по отно-
шению к содержанию и не раскрывают его суть. Такие на-
звания не содержат в себе никакой символики, и бессмыс-
ленно трактовать их подобным образом, но на их фоне осо-
бое значение приобретают названия символические. Эти
символы обычно очень емкие и указывают на глубинные
основы бунинского миросозерцания.
Название рассказа «В ночном море» уникально по
сгущенности своей символики. Время, в которое он по-
явился, - середина 20-х годов - насыщено в бунинском
творчестве философской проблематикой. Среди философ-
Новеллы
207
ских этюдов этой поры особенно выделяются «Ночь отре-
чения» и «Ночь». Второй этюд ранее носил название «Ци-
кады», Бунин заменил его на «Ночь», усилив символичес-
кое звучание. О ней говорится так: «День есть час делания,
час неволи. День во времени, в пространстве. День - испол-
нение земного долга, служения земному бытию. И закон
дня повелевает: будь в делании и не прерывай его для осо-
знания себя, своего места и своей цели, ибо ты раб земного
бытия и дано тебе в нем известное назначение, звание, имя.
А что есть ночь? <...> То, что раб времени и пространства на
некий срок свободен, что снято с него его земное назначе-
ние, его земное имя, звание, - и что уготовано ему, если он
бодрствует, великое искушение: бесплодное “умствование”,
бесплодное стремление к пониманию, то есть непонимание
сугубое: непонимание ни мира, ни самого себя, окруженно-
го им, ни своего начала, ни своего конца» (5, 300).
Ночь - это время, когда душа, освободившись от зем-
ных уз, от всех эмпирических отношений, остается наедине
с вечностью и принадлежит только космосу. Ночь - это
время «умствования», это время ощущения себя в Боге.
Этим объясняется и последняя фраза, вне контекста про-
звучавшая бы святотатственно: «Боже, оставь меня!» (5,
308). Она означает, что наступает день, и душа временно
расстается с Богом, с вечностью.
Мировая художественная традиция осмысливает день
как покров над безднами и хаосом ночи, и в этом Бунин сле-
дует за Тютчевым, для которого ночь - это «родимый хаос»,
а день это - покров, прикрывающий хаос. («День и ночь»:
«День - сей блистательный покров... / Но меркнет день - на-
стала ночь; / Пришла - и с мира рокового / Ткань благодат-
ную покрова, / Сорвав, отбрасывает прочь... / И бездна нам
обнажена / С своими страхами и мглами, / И нет преград
меж ей и нами - / Вот отчего нам ночь страшна!» и «Святая
ночь на небосклон взошла...»: день - это «Покров, накину-
тый над бездной», а «в чуждом, неразгаданном, ночном / он
узнает наследье родовое»313.) Поэтому и в рассказе «В ноч-
ном море» - ночь, вынесенная в заглавие, указывает на то,
что наступило время высших истин, на фоне которых психо-
логическое объяснение слишком бедно и плоско.
208
II. Образ человека
Разговор происходит в открытом море. Море (или Оке-
ан) и утлое суденышко человеческого существования, как го-
ворилось, - сквозной опорный образ бунинского художест-
венного мира («Тень птицы», «Господин из Сан-Франциско»,
«Братья», «Копье господне», «Конец», «Сны Чанга», «Воды
многие» и др.). Океан - это «бездонная глубина, та зыбкая
хлябь, о которой так ужасно говорит Библия», а жить - это
«лежать внизу, в каюте, за тончайшей стеной которой, возле
самой твоей головы, всю ночь шумит, кипит эта бездонная
хлябь» (4, 275). Океан - это символ космической жизни. Ко-
рабль, плывущий в ночном море, - наиболее емкий символ
космической жизни и человеческого существования. В этом
ключ для понимания философской основы рассказа.
В нем, как в фокусе, сошлись три основные бунин-
ские темы: эроса («священнейшая в мире встреча») (5,
104), памяти («вспомнила ее душа моя») (5, 104) и смерти,
которая поглотила их чувства и на пороге которой стоят
они сами. Но эти космические темы представлены в расска-
зе парадоксально - не под знаком жизни, а под знаком
смерти. Художник повышенной страстности пишет об
«идиотическом бесчувствии», эротичнейший писатель - о
любви, от которой осталось «ровно ничего», певец Памяти
говорит, что «память - вздор», «только слабый отзвук ка-
кой-то всего того, чем жил когда-то» (5, 105); смерть же, ко-
торая всегда была влекущей и ужасающей тайной, прибли-
зилась настолько, что стала будничной реальностью. Одна-
ко это не отрицание извечных бунинских тем, а иной их по-
люс. В биполярном бунинском мире все колышется, как
волны океана, все пульсирует, как человеческое сердце, все
подчинено закону маятника.
Можно сказать, что в этом рассказе зафиксирована
точка Великого предела, того рубежа, в котором, согласно
восточной философии, что-то, достигая максимальной пол-
ноты, начинает обратное движение. Маятник качнулся от
полюса жизни к полюсу смерти. Движение маятнику зада-
ют не люди, не их психология, а незыблемые законы Уни-
версума. Поэтому даже в психологическом рассказе психо-
логия не господствует. Она подчинена онтологии, и в ней
проявляют себя вечные законы бытия.
Новеллы
209
Подойдя к человеку не с психологических, а онтоло-
гических позиций, Бунин представил человека в новом из-
мерении. Оно созвучно и западной «философии жизни», в
которой жизнь трактуется как космический процесс, т. е.
онтологически. «Все эти определения направлены на по-
стижение бытия, а не на человеческого существа или чело-
веческой породы <...> Но вот парадокс... <...> Осуществив
головокружительный вираж в сторону от уникального жи-
вого существа, философы жизни вместе с тем содействова-
ли раскрепощению философски-антропологической мыс-
ли, неизмеримо расширили представление о человеке как о
природном создании»314. Это является еще одним под-
тверждением той истины, что Бунин своим творчеством
осуществил встречу Дао и Логоса, тот синтез мировых
культур, который является настоятельной необходимостью
для современного человечества.
Большие формы
Онтологический, а не традиционно психологический
подход к изображению чувства закреплен, как говорилось,
в бунинской новелле, в явлении малой формы. Во второй
половине 20-х годов XX в., уже напряженно работая над
«Освобождением Толстого», Бунин создает несколько про-
изведений большой формы, в которых душа человека, «вы-
шедшего из цепи», представлена крупным планом: повести
«Дело корнета Елагина», «Митина любовь» и роман
«Жизнь Арсеньева». Это заставляет предполагать усилив-
шийся психологический акцент и позволяет подойти к
этим произведениям как к психологической прозе.
Смысл понятия «психологическое произведение»
раскрывается в трудах К.-Г. Юнга. В работе «Психология и
поэтическое творчество» он разграничивает два типа лите-
ратурных произведений. Первый называет психологичес-
ким, независимо от того, разъясняет ли сам автор психоло-
гические коллизии или «повествование в целом строится
на невысказанном психологическом основании» (хотя для
профессионального психолога это и представляет больший
интерес). Такое произведение «имеет в качестве своего ма-
териала такое сознание, которое движется в пределах дося-
гаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт,
определенное потрясение, страстное переживание, вообще
человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы
прочувствовать обычное сознание». Это материал «психи-
ческого переднего плана», и все «вращается всегда в грани-
цах психологически понятного». Говоря иными словами,
это психологический «мезокосм». Второй тип произведе-
ний Юнг называет визионерским. Его материал «не имеет в
себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой
нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как
бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчело-
веческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое
первопереживание, перед лицом которого человеческой
природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность». Та-
кое произведение «раздирает космические завесы» и дает
Большие формы
211
заглянуть в непостижимые глубины «становящегося и еще
не ставшего»315. В качестве примера Юнг приводит первую
и вторую части «Фауста». Их эстетическая разнородность
свидетельствует о том, как трудно сводимы эти два жизне-
ощущения в пределах одного текста.
Произведения позднего Бунина органически вписы-
ваются в поставленную Юнгом проблему, поэтому право-
мерно вопрос о психологизме творчества Бунина поставить
так: «Космос и душа человека».
«Дело корнета Елагина» - это аналитическое иссле-
дование истории, на первый взгляд, очевидной до триви-
альности, а по существу сложной и загадочной. Мотив за-
гадки заявлен в первой строчке: «Ужасное дело это - дело
странное, загадочное, неразрешимое» (5, 260). Банальная,
лежащая на поверхности трактовка отброшена сразу. Голо-
са прокурора и свидетелей - это осколочные суждения
обыденного сознания, к постижению нетривиальной исти-
ны мысль пробивается через три повествовательные ин-
станции: защитника, самого Елагина, рассказывающего с
максимальной искренностью, но в пределах, ограниченных
возможностями самосознания, и, наконец, автора-повест-
вователя, который не только излагает событийную линию,
но и смотрит на все с более высокой точки зрения.
Собственно психологический комментарий, т. е. раци-
ональное объяснение общечеловеческих душевных ситуа-
ций, в повести встречается, но так, что мысль на нем долго не
задерживается. Например: «Кому неизвестно, как часто про-
исходит подобное внезапное пробуждение от столбняка в го-
ре, в несчастии даже от чего-нибудь совершенно незначитель-
ного...» (5, 270). Или: «Но ведь, во-первых, не предпринимал
он этих шагов только потому, что совершенно твердо был
убежден в полной бесцельности их; а во-вторых, неужели лю-
бовь и брак так уж тесно связаны друг с другом, и Елагин ус-
покоился бы и вообще всячески разрешил бы драму своей
любви, обвенчавшись с Сосновской? Неужели неизвестно,
что есть странное свойство всякой сильной и вообще не сов-
сем обычной любви даже как бы избегать брака?» (5,
269-270). Начиная с этого «во-вторых», мысль устремляется
212
II. Образ человека
к более высокому уровню истины: от «диалектики души» - к
алгебре страсти, от обыденного к - «не совсем обычному».
Предопределенность трагедии Бунин видит в том,
что его герои - особые люди, из разряда тех, кто «вышел из
цепи». Елагин - «дегенерат», «атавистический тип», наде-
ленный «сугубым чувствованием». Такие, как он, «люди по
существу своему обостренно чувственные не только по от-
ношению к женщине, но и вообще во всем своем мироощу-
щении» (5, 289). Сосновская - это натура «с резко выра-
женным и неутоленным, неудовлетворенным полом» (5,
289). Причина ее неудержимой тяги к смерти в том, что она,
«как бесноватая» (5, 276), любит жизнь; все ее существова-
ние было «сплошным томлением» (5, 289).
Жизнь таких людей в гораздо большей степени при-
надлежит космосу, а не социуму. Над ними властвуют онто-
логические законы бытия - не приглушенные, не стертые,
не рассеянные общепринятыми нормами человеческого об-
щежития. Герои повести полностью вовлечены в поле дей-
ствия мировых сил.
Прежде всего тут проявляет себя фундаментальный
закон бытия - схождение жизни и смерти как двух полюсов
бытия в одной точке. Чем выше чувство жизни, тем выше
чувство смерти; влечение к жизни - это влечение к смерти.
«Неутоленный, неудовлетворенный пол», - пишет Бу-
нин и добавляет: «который и не может быть утолен» (5,289).
Почему не может? Это и есть фундаментальная проблема.
Истоки изначальной трагедии Эроса в драматизме двойст-
венного бытия человека как существа конечного и бесконеч-
ного. Космическая сила Эроса, поражая человека, раскрыва-
ет ему его космическую природу, наполняет томлением по
бесконечному, но адекватно воплотиться в его конечном су-
ществовании не может. Драма любви - это невоплотимость
бесконечного в конечном. Невоплощаемая по своей сути, лю-
бовь обрекает на муку и на вечный порыв за пределы эмпи-
рических земных отношений.
«Сплошное томление» - самое близкое из возмож-
ных определений состояния души, обреченной на муку не-
воплотимости. Недаром томление - это любимое слово
Толстого.
Большие формы
213
Любовная драма имеет онтологический, а не кон-
кретно психологический смысл, поэтому «не по своей во-
ле» - ключевые слова всей повести. Не случайно Соснов-
ская читала и понимала Шопенгауэра.
В этом истоки драмы, но - не ее первопричина. Перво-
причину - умом не постичь. Речь уже идет не о загадке чело-
веческих душ и судеб, речь идет о великой тайне бытия.
Весь бунинский текст - это сплошное вопрошание,
он усыпан вопросительными знаками. И все это вопросы
последние и безответные. «Отчего», «отчего», «почему»,
«вследствие чего» и опять «отчего», «отчего» - нагнетают-
ся и нагнетаются вопросы. XI главка, в которой громче все-
го звучит авторский голос, так и обрывается вопросом:
«Отчего?»
Таково движение мысли Бунина: коснувшись психо-
логического толкования, которое кажется плоским и бед-
ным, он переходит на бытийный уровень, а затем загляды-
вает в таинственные и безответные бездны. Такое движение
мысли универсально. Джеймс Вудворд указал на сущност-
ное единство остросюжетной повести «Дело корнета Ела-
гина» и бессюжетного этюда «Ночь», написанных почти од-
новременно316. В этом этюде тот же рисунок мысли, часто
встречаются глубокие наблюдения над фундаментальными
законами психической жизни. Например: «Это совсем, сов-
сем не воспоминание: нет, просто я опять прежний, совер-
шенно прежний. Я опять в том же самом отношении к этим
полям, к этому полевому воздуху, к этому русскому небу, в
том же самом восприятии всего мира, какое было у меня
вот здесь, на этом проселке, в дни моего детства, отрочест-
ва!» (5, 303). Тут Бунин указывает на тонкое, но коренное
различие между воспоминанием и памятью. Когда человек
вспоминает, он не теряет чувства дистанции между собой
нынешним и собой бывшим. Прошлое - как бы оно ни бы-
ло живо - воспринимается как прошлое. Когда актуализи-
руется память, всплывают те слои личности, которые ни-
когда и не уходили в прошлое, слои не утраченные, а пре-
бывающие. Если человек - динамическое тождество, то
воспоминание обостряет чувство динамики, а память под-
тверждает тождество.
214
II. Образ человека
От этого глубокого наблюдения, которое можно счи-
тать психологическим, Бунин в следующем пассаже пере-
ходит к размышлениям о «сокровеннейших пластинках мо-
его Я», о той памяти, которую называют генетической, о
природе гения и т. д. (5, 303-304), т. е. к фундаментальным
вопросам бытия. Но и они не несут ответа, а порождают
лишь новые нескончаемые и безответные вопросы: «Так где
же мое время и где его? Где я и где Петр? <...> А где грань
между моей действительностью и моим воображением?...
Зачем? О чем я думаю? Чего же наконец достигнет это зве-
нящее молчание?» (5, 305, 307, 308).
Этими последними вопросами Бунин очерчивает
круг того, что может быть доступно знанию человека о ми-
ре и себе самом. Бунин и не пытается разгадать тайны бы-
тия, он лишь указывает направление, в котором, возможно,
таятся ответы. Для Бунина жизнь - тайна и человек - тай-
на. Этим он, как говорилось, существенно отличается от
Толстого, который верил, что все понять - можно, и кото-
рый, по словам В.Д. Днепрова, «дышит духом объяснимос-
ти». Тут, думается, проходит водораздел между Толстым,
человеком XIX в., и Буниным, человеком XX в. Благодаря
научным достижениям и историческому опыту, границы
постижимого отодвинулись бесконечно далеко, и стало ка-
заться, что XIX век тем «смешон, что думал он найти в не-
достижимое доступные пути» (Гумилев)317.
Таким образом, ведя повествование как психологиче-
ское, Бунин стремительно подводит его к тому, что Юнг на-
зывает «космическими завесами», и - останавливается.
Эти завесы он не разрывает, ибо не рисует «образы космо-
са», но дает почувствовать присутствие великого «первопе-
реживания» как вечной первопричины всего, в том числе и
рассказанной здесь истории.
История, рассказанная в «Митиной любви», в отли-
чие от «Дела корнета Елагина», - весьма обыкновенна.
Ощущение банальности усугубляется тем, что Митя так
прост, зауряден. Повесть воспринимается как психологиче-
ская, ибо преимущественное внимание уделяется не собы-
тиям, а тому, как они преломляются в душе человека. Дей-
Болыиие формы
215
ствительно, событийный ряд этой повести достаточно
прост, к тому же движение событий приостанавливается с
того момента, как Митя покинул Москву, и вплоть до роко-
вой развязки, почти весь объем текста (с 7-й по 29-ю гл.),
занимает изображение его душевного состояния.
Однако - парадоксально - именно эта, меньшая, по-
вествовательная часть, играющая роль экспозиции, наибо-
лее психологизирована в традиционном смысле слова. Из-
ложение событий сопровождается психологическим ком-
ментарием: «...теперь директор имеет виды на Катю, кото-
рая, хотя и не виновата в этом, все-таки, вероятно, это чув-
ствует, понимает и потому уже как бы находится с ним в
мерзких, преступных отношениях» (5, 184-185). «И Митя
чувствовал и обостренную близость к Кате, - как всегда это
чувствуешь в толпе к тому, кого любишь, - и злую враждеб-
ность, чувствовал и гордость ею, сознание, что ведь все-та-
ки ему принадлежит она, и вместе с тем разрывающую
сердце боль: нет, уже не принадлежит!» (5, 187). «Чувство-
вала его тайные мысли и Катя...» (5, 187). «...говорила она,
кругло, весело и удивленно блестя глазами, отлично пони-
мая, что Митя не верит ей, и все-таки говоря, так как гово-
рить теперь стало совсем не о чем» (5, 188). Хотя тут нет
прямого и подробного изображения душевного процесса,
как у Толстого, но толстовский разговор поверх слов и тол-
стовские интонации отчетливо слышны.
Но вот Москва покинута. Бег событий остановился, и
крупным планом выступают два центра повествования -
душа Мити и природа. Сопряжены ли они и как именно со-
пряжены?
Можно предположить, что природа выступает в пси-
хологической функции. Обычно это реализуется через выбо-
рочность ее восприятия персонажем. Но выборочное™ ис-
ключается сразу же, ибо картины природы столь изобильны,
столь подробны, столь перенасыщены деталями, что душа
потрясена именно их полнотой и первозданной мощью, их
независимостью от человеческого существования.
Психологическую роль может играть и композиция:
эмоциональная окраска пейзажа и души могут или совпа-
дать, или контрастировать. В повести и душа Мити прохо-
216
II. Образ человека
дит все фазисы счастья и муки, и так же природа проходит
свой естественный цикл. Иногда их состояния совпадают:
расцвет весны и расцвет любви; иногда резко расходятся:
вершина цветущего лета - и черное отчаяние от отсутствия
писем. Но строгого принципа сопряжения нет, иногда они
сходятся, а иногда нет, потому что у природы свой путь, у
души, пораженной любовью, - свой, тем более что поляр-
ные состояния у Бунина не чередуются последовательно, а,
как в восточной модели инь - ян, просвечивают одно сквозь
другое. Душа постоянно томится в сладостной муке, и
лишь акценты меняются, на первый план выступает то му-
чительное счастье, то блаженное страдание. И природа, хо-
тя она всегда прекрасна, но не всегда благостна: в могучем
расцвете жизни есть что-то ужасное (вопль сыча, поразив-
ший Митю).
Психологический аспект в изображении природы
проявляется лишь в одном - в яркости, чрезвычайной даже
для Бунина. Таково состояние повышенной впечатлитель-
ности, «несказанное в своей остроте и в своем излишестве
ощущение мира, жизни» (5, 287), состояние, порожденное
любовью. Хотя Митя весь поглощен своими - исключи-
тельными - переживаниями, они не закрыли от него внеш-
ний мир, а напротив, он воспринимает его обнаженно ост-
ро, даже тогда, когда мука невыносима и природа причиня-
ет лишнюю боль. «С этого дня он перестал следить за все-
ми теми переменами, что совершало вокруг него наступаю-
щее лето. Он видел и чувствовал их, эти перемены, но они
потеряли для него свою самостоятельную ценность, он на-
слаждался ими только мучительно: чем было лучше, тем
мучительнее было ему» (5, 211). Как точно сказал
Ф.А. Степун: «И все это совсем не ассоциация, не дробные
мигания перекликающегося сходства, а совершенно непо-
средственное, инстинктивное ощущение действительного
единства всех существ, вечно несущихся в весеннем потоке
тяжких и страстных желаний»318.
Природа не играет по отношению к душе эстетически
служебную роль. Она экстатична, ибо бытие экстатично.
Могучая сила Эроса, поразившая Митю, прорвала тонкую
оболочку его некрупной личности, его еще не созревшей
Большие формы
217
индивидуальности и переполнила его переживаниями та-
кой мощи, что он не мог их перенести. Безмерность его му-
ки - в невоплощаемости любви. Это проявилось не только
в эпизоде с Аленкой: то, что любовь не воплощается в удов-
летворении телесного желания, - это поверхностный уро-
вень истины. Она невоплотима и в отношениях с Катей.
Начиная с того момента, как Митя покидает Москву
и жизнь природы все более занимает в повести такое же ме-
сто, как и жизнь души, возникает мотив «все Катя»: «Вот
этот запах перчатки - разве это тоже не Катя, не любовь, не
душа, не тело?» (5,194); «...и все слилось в одно - Катя, дев-
ки, ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, готовой к
оплодотворению земли, запах лошадиного пота и воспоми-
нание о запахе лайковой перчатки» (5, 195); «...почувство-
вал ее тайное присутствие во всех впечатлениях этого утра»
(5, 196); «теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир
в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая»
(5, 198); «...и с каждым днем все живее и живее чувствова-
лась во всем, на что бы ни взглянул Митя» (5, 201); «И все
это была нагота молодости, поры ожидания - и все это бы-
ла Катя» (5, 201), «И всякий раз как он открывал глаза и
взглядывал на луну, он тотчас же мысленно произносил,
как одержимый: “Катя!”» (5, 212); «Катя! Утреннее солнце
блистало ее молодостью, свежесть сада была ее свежес-
тью...» (5, 215).
«Все Катя!» - суть Митиного мировосприятия и ос-
новной мотив повести. Может показаться, что это известный
психологический феномен: образ возлюбленной никогда не
покидает влюбленного, как, например, у Ходасевича:
Странник прошел, опираясь на посох, -
Мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролетка на красных колесах -
Мне почему-то припомнилась ты.
Вечером лампу зажгут в коридоре -
Мне непременно припомнишься ты.
Что б ни случилось, на суше, на море
Или на небе, - мне вспомнишься ты319-
218
II. Образ человека
Или у Пастернака:
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной320.
Но между Буниным и этими поэтами есть сущностное
различие. У Ходасевича главное слово «припомнилась». Все
напоминает ее, потому что душа наполнена ею. Это психоло-
гическая лирика. У Пастернака мироздание - это проекция
души, ибо мироздание антропоморфно. Это философская ли-
рика, и основа этой философии - антропоцентризм.
У Бунина иное. «Все Катя!» означает, что душе, по-
трясенной Эросом, открылась единосущность бытия, что
любовь к Кате - это любовь ко Всему. Чувство космическое
по своей природе и космическое по своему масштабу нео-
хватно и невоплотимо. Боль любви - в ее не воплощаемое-
ти, невоплощаемости бесконечного в конечном. В этом
трагическая предопределенность любой любовной встречи.
Р.-М. Рильке, высоко оценивший повесть, предъявил
Бунину мягкий упрек: для такого Мити, по его мнению, ор-
ганичней была бы не утрата Кати, а жизнь рядом с нею и ут-
рата в конце концов, но по-другому321. По-видимому, Митя
показался Рильке слишком незначительным, таким, кото-
рому уготованы в жизни торные пути. Думается, однако,
что сама незначительность Мити не случайна. Он по-юно-
шески мягок и аморфен, границы его личности не оформи-
лись и не огрубели, поэтому он оказался таким проницае-
мым для той безмерной по своей мощи силы, что и смяла
его, и уничтожила, но и наполнила ярчайшим счастьем
причастности ко всеединству.
Мир природы самоценен, он не обслуживает эстети-
чески мир человека. Этим Бунин близок к мироощущению
Востока, к тому, что выражено в знаменитом хайку Басё:
Стократ блаженнее тот,
Кто не скажет при блеске молнии:
«Вот она — наша жизнь!»322.
Большие формы
219
Жизнь души и жизнь природы совпадают по яркости
тона и по глубине звучания: всюду сквозь одно состояние
проступает другое. Но они не просто сосуществуют, а взаи-
модействуют, обостряя свою яркость и придавая друг дру-
гу большую глубину Душа Мити, расширяясь, вбирает в
себя всю яростно цветущую жизнь природы, осваивая ее
настолько интимно, что она становится жизнью души, но
еще более экстатичной. И жизнь природы становится еще
более интенсивной оттого, что в ней присутствует Митя,
излучающий токи повышенной жизненности.
Поэтому в повести осуществляется тот эстетический
эффект, который дзен передает популярным образом «лу-
ны-в-воде». Исследователь дзен-буддизма Ален Уотс так
объясняет этот образ: «Человеческое переживание уподоб-
ляется феномену “луна-в-воде”, в котором вода есть субъ-
ект, а луна - объект. Если нет воды, нет “луны-в-воде”, как
нет его и в отсутствие луны... Явление в целом обусловлено
водой в такой же степени, как и луной, и если вода прояв-
ляет яркость луны, то луна проявляет чистоту воды»323.
Напомним ту фразу из «Митиной любви», которая
кажется нам фрактальной, т. е. воплотившей в сжатом виде
нечто весьма существенное для всего творчества Бунина:
«И мужики, рабочие в вагоне, женщина, которая ведет в от-
хожее место своего безобразного ребенка, тусклые свечи в
дребезжащих фонарях, сумерки в весенних пустых полях -
все любовь, все душа, и все мука, и все несказанная ра-
дость» (5, 194). Что это «все»? Это состояние неиерархиче-
ского мира? Или состояние души, пораженной любовью?
Это «луна» или «вода»? Очевидно, что это и есть «луна-в-
воде», или единство всего сущего.
В «Митиной любви» Бунин эстетически остается в
пределах «простой истории», в пределах «психического пе-
реднего плана», он не дает космических образов «первопе-
реживаний», но «космические завесы», говоря словами
Юнга, разрывает. В ней он дальше, чем в «Деле корнета
Елагина» прорывается в космические бездны, раскрывая
единосущность бытия.
То, что любовь сопряжена со смертью, известно из-
древле324. Но поскольку Бунин сосредоточен на этой про-
220
II. Образ человека
блеме полностью, целиком, отбросив все побочное, индиви-
дуальное, социальное, случайное, то основа этой роковой
связи выступает у него с полной очевидностью325.
У Бунина ситуация предстает в обнаженном виде, по-
тому что в его мире любовь существует только как Эрос
(т. е. как напряженное сексуальное чувство) и не переходит
в фазу Каритас326 (когда сексуальная напряженность усту-
пает место спокойной душевной привязанности)327.
К понятиям Эрос и Каритас необходимо обращаться по-
тому, что при описании любовного начала в мире Бунина воз-
никают непреодолимые языковые трудности. Слово «любовь»
встречает сопротивление, так как у Бунина это чувство лише-
но теплоты, нежности, способности любить человека таким,
каков он есть, и многого другого. Но и слово «страсть» подхо-
дит не вполне: герои Бунина лишены необходимого для этого
масштаба значительности. Назвать же это любым словом, не-
сущем в себе оттенок пошлости, невозможно: хотя ситуация
часто к этому подталкивает, но равноценность всего сущего
этого не допускает (о чем говорилось в связи с «Легким дыха-
нием», «Пароходом “Саратов”» и многими новеллами из «Тем-
ных аллей»). Поэтому слово «Эрос» как сила, поражающая
всех и подчиняющая всех, сила, которая и не является чувст-
вом и поэтому глубже и могущественней, чем психологический
феномен, наиболее точно выражает суть происходящего.
Эротическая же любовь, даже счастливая, - и даже в
первую очередь счастливая! - влечет к смерти, потому что
в ней чувство жизни достигает своего Великого предела.
Возникает желание «остановить мгновение», а это именно
то, что противно духу жизни. И мгновение не может оста-
новиться - и вперед идти некуда. Неизбежен переход в
инобытие, значит, следующий шаг - только в смерть.
Смерть, когда она сопряжена с Эросом, - это не отрицание
жизни, а бытие, перешедшее через точку Великого предела.
«Жизнь Арсеньева» - книга, в которой Эрос в узком
смысле слова перерастает в свое широкое измерение, книга, в
которой человек, «вышедший из цепи», представлен и круп-
ным планом, и изнутри, и в процессе становления, поэтому
она несет самое полное знание об этом типе человека.
Большие формы
221
К началу работы над «Жизнью Арсеньева» бунинская
концепция человека и его места в мире оформилась вполне.
Она близка к той, что наиболее точно сформулирована
П. Флоренским: «Человек и природа взаимно подобны и вну-
тренне едины. Человек - малый мир, микрокосм... Среда -
большой мир, макрокосм... Но ничто не мешает нам сказать и
наоборот, называя Человека макрокосмом, а Природу - мик-
рокосмом: если и он, и она бесконечны, то человек как часть
природы может быть равномощен со своим целым, и то же
можно сказать о природе как части человека»328.
Однако если эта формула русского космизма полно
выражает тождественность человека и природы, исключа-
ющую напряженность в их взаимоотношениях, то концеп-
ция Бунина более драматична. В одной из ранних своих
статей он привел слова Баратынского, назвав их патетичес-
кими:
О, тягостна для нас...
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою!.. (9, 520)329
Космическая жизнь в своей безмерности и внеположна
точечному существованию человека, и пребывает в нем.
Только благодаря ей «узкие грани» личности и судьбы так
мучительны, только благодаря ей они размыкаются, однако
они никогда не размыкаются настолько, чтобы человек пере-
стал страдать от своей малости, но никогда и не ощущаются
настолько незыблемыми, чтобы человек со своей малостью
смирился. В этом извечная двойственность и извечный дра-
матизм существования человека, порождающие многообра-
зие ситуаций в его взаимоотношениях с природой.
Толстой, сосредоточенный в последние годы жизни на
этой же проблеме, искал ее разрешения - в любви. Он писал:
«Сознание есть не что иное, как чувствование себя в одно и
то же время и всем, и отдельной частью Всего. Не чувствуй
себя человек всем, он не мог бы понимать, что такое отделен-
ная часть всего, то самое, чем он себя чувствует. Не чувствуй
же он себя отдельной частью, он не мог бы понимать, что есть
Все. Двойное чувствование это дает человеку знание о суще-
222
II. Образ человека
ствовании Всего и о существовании своего отдельного суще-
ства и проявляется в жизни любовью» (89, 157).
Для Бунина эта коллизия настолько драматична, что
ей нет решения. «Жизнь Арсеньева» - это книга о душев-
ных реакциях человека на эту фундаментальную коллизию
своего бытия, о том, как она проживается изнутри, о том,
как человек ее чувствует. Однако выражение «он чувству-
ет» кажется менее точным, чем «он знает», - и этим сразу
же заявляет о себе космическая природа коллизии. Имеет-
ся в виду не рациональное осмысление, а то врожденное
знание, которое говорит всему живому о его существова-
нии. По-видимому, «знать» ближе к онтологии, а «чувство-
вать» - к психологии.
О том, как трудно, но необходимо это разграничи-
вать, свидетельствуют духовные и словесные поиски Тол-
стого330. Находясь в кругу подобных проблем, он мучи-
тельно искал возможность выразить еще не оформившиеся
мысли, часто останавливаясь на словах «знать» и «знание»:
«Все это заключено в одном: я живу, и все, что составляет
это знание.
1) не может быть понято разумом
2) без этого знания не может существовать ни одного
разумного понятия» (курсив мой. - О.С.) (62, 246-247).
«Кроме того, что мы видим, слышим, ощупываем и про что
знаем от людей, есть и такое, чего мы не видим, не слышим,
не ощупываем и про что никто ничего не говорил нам, но
это мы знаем лучше всего на свете. Это то, что дает нам
жизнь и про что мы говорим “я”» (45, 13).
Слово «знать» в таком же контексте употреблял и Ре-
рих, когда писал:
Камни знают. Даже знают
Деревья331.
Бунин, колеблясь между «знать» и «чувствовать», то-
же предпочитает «знать»: «Но ведь слишком скудно зна-
ние, приобретаемое нами за нашу личную краткую жизнь -
есть другое, бесконечно более богатое, то, с которым мы
рождаемся» (6, 13); «я сам почувствовал, сам угадал, при
Большие формы
223
помощи своего собственного знания, особенную, жуткую
душу его» (6, 13); «почему так страшны были эти совер-
шенно для меня новые слова? Значит, я их уже знал когда-
то?» (6, 25); «Я и до Сеньки знал и в известной мере чувст-
вовал ее» (6, 28). Обратим внимание на это разграничение:
«знал и в известной степени чувствовал». Для Бунина это
разные понятия: «знать» для него полнее, несомненнее, чем
«чувствовать».
Фундаментальное «знание» лежит в основе всех со-
прикосновений души с миром, и порожденные этим сопри-
косновением чувства - независимо от их характера и на-
правленности - окрашены тем, что Бунин, как и Толстой, на-
зывал томлением, а Бердяев - тоской, объясняя это так: «то-
ска обращена к трансцендентному, вместе с тем она означает
неслиянность с трансцендентным, бездну между мной и
трансцендентным. <...> Тоска в сущности всегда есть тоска
по вечности, невозможность примириться с временем»332.
Томление, тоска порождены неразрешаемой коллизией меж-
ду конечным и бесконечным, между жаждой воплотиться и
невозможностью воплотиться. Словесные трудности при их
определении свидетельствуют о том, что они не входят в
круг традиционно психологических понятий.
От психологической прозы даже самых близких Бу-
нину писателей, таких, как Толстой и Пруст, «Жизнь Арсе-
ньева» резко отличается тем, что Бунин называл «составом
души» человека, т. е. характером господствующих в ней
чувств. Душа героев Толстого и Пруста сложна и пестра.
Она наполнена борением разнонаправленных и разноха-
рактерных эмоций. Зарождаясь на разных уровнях личнос-
ти, имея социальную или внесоциальную, духовную или
биологическую природу, они вступают между собой в
сложнейшие взаимодействия.
Душа героя бунинской книги не менее сложна, но в
ней нет излишней пестроты. Все имеет один источник - ко-
смическую природу человека. Душевная жизнь растекается
по разным руслам, и каждое ведет к фундаментальным —
бытийным, религиозным, эстетическим и т. п. - проблемам.
Но они не дифференцированы настолько, чтобы терялась
их всеобщая связь. От каждого идут пути к каждому. Все
224
II. Образ человека
связано со всем. Все прорастает во все. «Древо жизни» ду-
ши имеет и одну мощную корневую систему, и тесно пере-
плетенные ветви.
В «Жизни Арсеньева» сфокусировано все то, что вы-
ше говорилось о бунинской картине мира, о проблеме кон-
цов и начал.
Сразу возникает мотив памяти, или Памяти, как час-
то писал Бунин. Лежащая в основе множества фундамен-
тальных бунинских тем и проблем, в «Жизни Арсеньева»
она приобретает психологический аспект:
-	говорит об общности человеческих душ, которая
важнее всех индивидуальных различий, и, глубже, - об
общности всего живого;
-	лежит в глубинах эротического влечения: «вспом-
нила ее душа моя» (5, 104);
-	создает постоянное психологическое напряжение
между «я этого не могу знать, но я это знаю»;
-	придает особую яркость восприятию любого мгно-
вения: «Именно - вспомнил, узнал!» (6, 176);
-	погружает все в атмосферу томления - томления по
безначальности, которое сродни тоске по бесконечности;
-	и - особенно в этой книге - безмерно усиливает то-
ску по навсегда утерянной России, и потому любовь к ней,
ностальгически окрашенная, так глубока и так нестерпимо
мучительна.
Проблема и трагедия конца в «Жизни Арсеньева» яв-
ляются проблемой и трагедией человеческой души. В исто-
ке две «живосознанные», как говорил Толстой, и потому
несомненные истины: «я бессмертен» и «я смертен». Ирра-
циональные недра души, уходящие в бездны космоса, одно-
временно не верят в смерть и знают о смерти.
Конечен не только человек, не только все живое - ко-
нечен каждый миг бытия. Любое мгновение жизни и ма-
лейшее ее проявление так остро воспринимаются потому,
что пребывают в бессмертном настоящем, и так чрезмерно
ярки, потому что обречены на гибель.
Конечность всего сущего - это и незыблемый закон
Универсума, и посягательство на его высший смысл: «Мо-
жет быть, и впрямь все вздор, но ведь этот вздор моя жизнь,
Большие формы
225
и зачем же я чувствую ее данной вовсе не для вздора и не
для того, чтобы все бесследно проходило, исчезало?» (6, 89).
На одном уровне бытия все бессмертно, на другом
уровне все смертно333, а душа человеческая, будучи микроко-
смом, принадлежит всем уровням бытия и потому находится
под высоким напряжением противоборства этих истин.
Коллизия конечного и бесконечного - единый источ-
ник, порождающий все эмоции, перетекающие друг в друга.
Память, смерть, бессмертие, Эрос, Бог, искусство, вечное
томление души... Что тут первично? Что из чего следует?
Какая между этим последовательность? Ее нет. Нет линей-
ных связей: в душе человека происходит развертывание це-
лого. Универсальная связь всего со всем осуществляется
одновременно и целостно.
•	Чувство Бога порождено чувством смерти: «Смерть,
увы, была как-то соединена с ним... Соединено с ним было и
бессмертие» (6, 26). Но Бог сопряжен и с неистовой жаждой
жизни: «О, как я уже чувствовал это божественное великоле-
пие мира и Бога, над ним царящего и его создавшего с такой
полнотой и силой вещественности!» (6, 18).
•	Эстетическое чувство сливается с чувством религи-
озным: «навсегда проникся глубочайшим чувством истин-
но-божественного смысла и значения земных и небесных
красок» (6, 32). Вся жизнь прошла в «божественном сопро-
вождении» Пушкина. В основе эстетического чувства -
томление по беспредельности, стремление «обрести тот ве-
личайший из обманов (мнимой божественной возможнос-
ти быть всеблаженным, всемогущим, всезнающим), кото-
рый дают только музыка да иные минуты поэтического
вдохновенья» (6, 173). Это очень близко мысли Льва Тол-
стого, которую он любил повторять (со ссылкой на своего
брата - Сергея Николаевича): «Музыка есть воспоминание
того, чего никогда не было, и мечты о том, чего никогда не
будет»334.
•	В томлении по беспредельности - импульс к худо-
жественному творчеству: «Выйдя на балкон, я каждый раз
снова и снова, до недоумения, даже до некоторой муки, ди-
вился на красоту ночи: что же это такое и что с этим де-
226
II. Образ человека
латъ\» (курсив мой. - О. С.) (6, 120). И тогда - «томлюсь
смутным и напрасным желанием писать что-то такое, чего
и сам не могу понять» (6, 172).
•	И в повседневном поведении человека многое объ-
ясняется желанием преодолеть ограничения судьбы: все
«вызывает во мне такое мучительное стремление туда, где
мне что-нибудь представилось, то есть к чему-то тому, что
за этим представлением, - понимаешь: за\ (курсив мой. -
О. С.) - что не могу тебе выразить!» (6, 270). Письма, поезд-
ки, жажда радости, событий, воля, простор - все это повы-
шает чувство жизни, а ведь все мы только этого и «хотим,
ищем во всяком сильном чувстве» (6, 260). «Понимаешь:
за!» - вот что лежит в основе того, что Бунин постоянно
называет «повышенная жизнь», «повышенный душевный
строй», «повышенное чувство жизни» и что составляет
самую сущность его художественного мира.
Душа человека пребывает в космосе вся, целиком.
Она соприкасается с миром не отдельными гранями или
отдельными точками, когда возможно различить каналы
взаимодействия, а всей своей тонкой, проницаемой оболоч-
кой. И кажется, чувства рождаются не в душе, а зарождают-
ся вне ее, в «Бездне-праматери». Поэтому Бунин и любит
говорить: «Это вошло в меня» (6, 26, 126).
Те эмоции, которые испытывает герой Бунина, пси-
хологи называют фундаментальными335. Об их природе Те-
офил Рибо писал: «Наши чувства сообщают нам о конеч-
ном, но, кроме того, за конечным, дальше конечного, под
конечным, над конечным, внутри самого конечного, мы
всегда чувствуем бесконечное, оно давит нас, заполняет нас
со всех сторон. То, что мы называем конечным во времени
и пространстве, не что иное, как покрывало, как сеть, кото-
рую мы сами набрасываем на бесконечное»336.
У Бунина господствуют эмоции, порожденные пре-
быванием человека в космосе, а не пребыванием его в со-
циуме. «Фундаментальные эмоции», испытываемые героя-
ми Бунина, столь грандиозны и выражены столь интенсив-
но, что все остальное, безмерно уступая в масштабе, оттес-
няется на периферию душевной жизни. Поэтому все чувст-
ва и страсти, имеющие в основе своей отношения с други-
Болыиие формы
227
ми людьми, у Бунина приглушены или мало существенны.
Легко перечислить то, что у него отсутствует: властолюбие,
тщеславие, честолюбие, зависть. Это объясняется тем, что
человек Бунина не озабочен своим самоутверждением. Он
находится не в сетке горизонтальных связей с другими
людьми, а под действием могучих космических сил, на-
правленных вертикально, как «солнечный удар».
Даже любовь для него в большей мере - состояние
души, а не психология взаимоотношений. Даже ревность -
неизбежная спутница любви - не в центре его внимания. В
главах о Лике или, к примеру, в «Натали» ревность присут-
ствует лишь как оттенок в некоторых ситуациях, в «Кавка-
зе» и «Генрихе» - как мотивировка поступков, но никогда
не изображается аналитически и не бывает двигателем сю-
жета. И в «Митиной любви», где толчком к самоубийству
послужило известие, вызвавшее ревность, глубинной при-
чиной гибели была не ревность, а сущность самой любви,
слишком грандиозного потрясения, чтобы его можно было
вынести. Ревность предполагает наличие другого, соперни-
чество с другим, привнесение темы другого, что неизбежно
вторично по сравнению с той космической силой, которой
поражена душа. Недаром в предсмертном сне Мити сопер-
ник сливается с ним самим.
Арсеньев всегда отстраняется от «других», ревниво
охраняя границы своей личности от любого человеческого
сообщества, будь то кружок гимназистов, дворян или - поз-
же - народнической интеллигенции.
У Бунина, таким образом, отсутствует громадный
пласт чувств, наполняющих психологическую прозу близ-
ких ему авторов. И это тоже резко отличает его и от Толсто-
го, постоянно поглощенного проблемой «другого» во всем
ее диапазоне и во всех ее ответвлениях, Толстого, который
служил науке «о том, как людям жить друг с другом» (63,
379) и для которого горизонтальные связи между людьми
были важны ничуть не меньше, чем индивидуальное суще-
ствование, находящееся под действием космических сил.
Это же отличает Бунина и от Пруста337, «прощупывающе-
го» классические пружины - корысти, эгоизма, тщеславия,
снобизма338.
228
II. Образ человека
Такое понимание человека и его места в Универсуме
сближает Бунина с некоторыми современными ему мысли-
телями Запада и Востока. Укажем на экзистенциализм Габ-
риэля Марселя, который признавал лишь «ситуацию-осно-
ву» бытия человека - ее онтологическую безусловность: че-
ловек любит, страдает и обречен на смерть. Необходимо это
осознать, чтобы стать невосприимчивым ко всему осталь-
ному, ибо все остальное - суетно. С Г. Марселем Бунина
сближает и резкое неприятие французским философом ан-
тропоцентризма, особенно того, что он называл «практиче-
ским антропоцентризмом» и воплощением которого для
него служил Горький с его «наивной дерзостью» и «спокой-
ной самонадеянностью339. На мировоззрение Марселя, по
его признанию, громадное воздействие оказал Рильке, осо-
бенно его представления о связи всего живого с космичес-
ким окружением и обращение к «силам очарования», скры-
тым от большинства людей за толщей привычных пред-
ставлений. А Рильке, как известно, испытывал острый ин-
терес к Бунину Так очерчивается определенный круг фи-
лософских и художественных идей XX в.: Бунин - Риль-
ке - Марсель340.
Поскольку человек Бунина так чутко реагирует на
любые токи, идущие из космических глубин, и поскольку
он так интимно переживает жизнь природы, можно ут-
верждать, что и его мир пронизан теми универсальными от-
ношениями, которые Мартин Бубер определил как «Я -
Ты». Но в них «Ты» - это не другой человек, а Природа341.
Этой гранью Бунин соприкасается с восточными учения-
ми, в которых, как утверждают исследователи, «встреча с
космосом» то же, что «решающая встреча человека с чело-
веком в европейских культурах»342.
Для Бунина актуален в человеке - существе много-
уровневом - тот его уровень, который лучше был понят
Востоком, находящимся, по Юнгу, в «допсихологической
стадии». Шри Ауробиндо, представляя для наглядности ду-
ховную жизнь человека как бы расположенной по вертика-
ли, показал, что этот уровень находится ниже сознательно-
го, т. е. совпадает с подсознанием, и одновременно - выше
сознательного, на высоте того, что он называет «сверхсоз-
Болыиие формы
229
нательным» и который «сообщается с высшими менталь-
ными сферами - с озаренным разумом, интуитивным разу-
мом, глобальным разумом». Если западный человек увидит
в этом «глубже и выше» противоречие, то для мыслителя
Востока тут противоречия нет, ибо, как учит Шри Ауробин-
до, наше существо, восходя, нисходит, а нисходя, восходит
и реализует себя на все более глубоком основании и на все
больших духовных высотах343.
Никакого противоречия тут нет и для Бунина. Поэто-
му так неразрывно представлены у него и чувства по своим
истокам биологические, и чувства воистину божественные.
Не случайно мироощущение Бунина имеет соответствия с
теми философскими исканиями Запада, которые устремля-
лись на Восток, и теми восточными учениями, которые ин-
тегрировали в себе и западную мысль. (Ведь и Шри Ауро-
биндо называл свое учение «интегральной йогой», имея в
виду интеграцию с западной культурой.)
История души человеческой в «Жизни Арсеньева»
столь важна, потому что является одним из эстетических
центров книги. В этом смысле можно говорить о психоло-
гическом произведении. Но у Бунина всегда есть и второй
эстетический центр - весь внеположный человеку мир. Во-
прос о том, как эти два центра соотносятся, является для
понимания Бунина одним из самых существенных.
Мир Бунина пронизан множеством разнонаправлен-
ных токов, которые осуществляют связь всего со всем. Это
и дает основание видеть в Бунине художника новейшей
эпохи, космогонические представления которой отвергли
понятие центра, периферии и пустоты и сблизились поэто-
му, по мысли В.И. Вернадского, с философскими построе-
ниями буддизма.
Как осуществляется связь души и мира в «Жизни
Арсеньева»? Психологизирован ли этот мир? Как и в какой
степени он служит психологическим задачам? Что в нем
находится в зоне притяжения человеческих проблем, а что
сохраняет свою суверенность?
Психологизирован потому, что эта книга - воспоми-
нание и само изображение проходит через призму памяти,
230
II. Образ человека
подчиняясь ее психологическим законам; потому, что чрез-
вычайная восприимчивость свойственна тому состоянию
души, когда все происходит впервые или в последний раз.
А в этой книге оба эти полюса совмещаются, ибо она - о на-
чале жизни, написанной под знаком конца.
Но тут уже возможна оговорка: чрезвычайная яр-
кость изображения присуща Бунину всегда - и там, где мир
предстает в восприятии персонажа, и там, где этой инстан-
ции нет. Хотя в этой книге можно различить три уровня по-
вествования: молодого Арсеньева, живущего непосредст-
венно, взрослого Арсеньева, вспоминающего свою жизнь, и
самого автора-повествователя, но им всем свойственна «по-
вышенная жизненность», а стало быть, и острота восприя-
тия. Поэтому способ изображения не столько говорит о со-
стоянии души героя, сколько об особенностях художест-
венного метода автора - субъективнейшего певца объек-
тивного мира. Это и дало основание Ю. Мальцеву назвать
«Жизнь Арсеньева» феноменологическим романом344.
Только в одном отношении связь между душой и
внешним чувственным миром несомненна и абсолютна.
Поскольку душа изначально «знает» о своей единосущнос-
ти с миром, то и мир переживается ею не как нечто внепо-
ложное, а как глубоко интимное. Рост души - это расшире-
ние сознания, а значит, и освоение «полноты и силы веще-
ственности». Любое новое чувство - это одновременно и
новое острое впечатление от внешнего мира. Первое веяние
трансцендентной тоски - в душу входят пустынные поля и
глубина неба. Первая грусть разлуки - это улетевший ры-
жий хлебный жучок, увиденный так: «Он сердит, серьезен»,
из-под его жестких надкрылий «выпущено что-то тончай-
шее, палевое» (6, 10). Первая «сладость осуществившейся
мечты» - это вакса «черная, тугая, с тусклым блеском и
упоительным спиртным запахом» (6, 11-12). Далее могут
следовать бесконечные выписки из книги, потому что ге-
рой обогащается все новыми и новыми чувствами, а каждое
из них сопряжено с земной вещественностью.
Существует ли эмоциональное соответствие между
потребностями души и характером впечатления? Сущест-
вует в той мере, в какой формируется индивидуальность.
Большие формы
231
Душа, как пишет Бунин, различала, «что нужно и что не
нужно ей» (6, 39). Но душа бунинского героя такова, что
она открыта навстречу многообразнейшим впечатлениям,
нечаянным и негаданным.
Независимость от душевных установок почти безгра-
нична, что видно при сопоставлении с Толстым. Повышенная
или пониженная впечатлительность, открытость миру или
закрытость - для Толстого всегда важнейший показатель со-
стояния души. Острая восприимчивость - признак счастли-
вого состояния. Его переживали Пьер и Левин в период
влюбленности и сватовства. То, что было ими увидено и по-
нято тогда, стало фактором духовной эволюции. В книге Бу-
нина есть близкая ситуация: Арсеньев, влюбившийся в Лику,
переполненный счастьем, возвращается домой (Кн. 5. Гл. 2).
Вся глава содержит в себе только внешнее описание поездки,
о душе лишь сказано: «Чувства опять очень острые» (6, 197).
А затем медленно процеживаются все мгновения и ярко фик-
сируются все детали. Кажется, это аналогично тому, что ис-
пытывали толстовские герои, и тому, как это было изображе-
но, но для Толстого такая восприимчивость - признак особо-
го душевного состояния, а для Бунина - нет, потому что по-
добным образом Арсеньев воспринимает мир всегда. У Тол-
стого место этих фрагментов в композиции романов строго
обусловлено психологической и сюжетной задачей. У Буни-
на - нет, эту главку можно представить и в другом месте кни-
ги: по характеру изображения она напоминает и другие по-
ездки Арсеньева - и счастливые, и печальные.
Когда герой Толстого отгораживался от мира, это все-
гда являлось симптомом кризиса, когда он начинал заме-
чать что-то вовне, это служило верным признаком начав-
шегося выздоровления. Так было с Пьером, кризис которо-
го выражался в том, что «винт свинтился», мысли и чувст-
ва вращались в замкнутой пустоте. Когда же, например, он,
находясь в плену, вдруг увидел мир в таком изумительном
богатстве подробностей, что воскликнул: «как хорошо, как
славно», это значило, что он обрел внутреннюю свободу.
Несомненным признаком того, что и князь Андрей стал вы-
ходить из своего кризиса, явилось то, что он увидел девочек
со сливами в разоренных Лысых горах.
232
II. Образ человека
У Бунина такой строгой прикрепленности к типу пе-
реживания нет. Лиловая собачка Платона Каратаева, уви-
денная Пьером, свидетельствовала о расширении сознания,
т. е. о возвращающемся счастье. Когда же юный Арсеньев
увидел, «что подгоняемая этим ледяным и буйным ветром
бежит вдоль шоссе в город, бочком трусит какая-то скром-
ная чем-то своим озабоченная собачонка» (6, 70), увидел в
горестный момент разлуки с арестованным братом, - это
ничего не говорило о его чувствах, потому что в любом со-
стоянии он всегда видел все подробности.
У Толстого в картинах, служащих психологической
задаче, обычно есть фокус. Князь Андрей на поле Аустер-
лица видел многое, и видел несмазанно, в изобилии случай-
ных подробностей: «Он ясно видел в луже одну фигуру ры-
жего артиллериста со сбитым на бок кивером, тянущего с
одной стороны банник, тогда как французский солдат тя-
нул банник к себе за другую сторону» (6, 343). Но затем все
фокусируется на небе «с тихо ползущими по нему серыми
облаками». Князь Андрей по дороге в Отрадное видел и
спуск с оставшимся снегом у моста, и березу, обсеянную зе-
леными клейкими листьями, и лиловые цветы, и мелкие
ели, которые «своею грубою вечною зеленью неприятно на-
поминали о зиме» (10,154), но душа, погруженная в печаль,
сфокусировалась на том, что ей созвучно, - засохшем дубе.
Почему именно это небо и этот дуб, а не то, что кроме них
присутствует в сцене, помнит читатель? Потому что карти-
ны природы он воспринимает сквозь призму души героя.
У Бунина и те картины жизни, которые находятся в
зоне восприятия человека, созданы по паратактическому
принципу, когда все последовательно перечисляется и от-
сутствует та опорная деталь, вокруг которой формируется
интегральный образ. Описания так изобильны, а перечис-
ления столь длительны, что становится очевидным: внеш-
ний мир не вовлекается в душевное состояние полностью,
всегда остается что-то не подчиненное психологической за-
даче.
Вот первое впечатление от Лики: «Но Лика, войдя,
взглянула на меня дружелюбней и внимательней, заговори-
ла проще и живей, чем Оболенская... И в кого вообще так бы-
Болыиие формы
233
стро влюбился я? Конечно, во все; в то молодое, женское, в
чем я вдруг очутился; в туфельку хозяйки и в расшитые на-
ряды этих девушек...» (6, 184). Прерываем длинный период,
состоящий из описания нарядов, комнат и т. п. Автор изоб-
ражает и мальчика, «раскрасневшегося и немного запотев-
шего», и многое-многое другое. Вначале он все как бы соби-
рает в психологический фокус, а затем увлекается и увлека-
ется, круги расходятся все дальше и дальше, и он уже любов-
но фиксирует все, что прекрасно просто потому, что оно су-
ществует. Описание ускользает за пределы психологических
установок, потому что такое обилие деталей - вне возможно-
стей одномоментного восприятия.
Ситуации могут быть разными и по эмоциональной
окраске, и по своей значимости, а изображены одинаково.
Сопоставим два фрагмента, по необходимости больших
(ибо в протяженности и заключен их эстетический эф-
фект), но разномасштабных по своей значительности. Ре-
акция на смерть Писарева: «Пели зяблики, желтела нежно
и весело опушившаяся акация, сладко и больно умилял ду-
шу запах земли, молодой травы, однообразно, важно и тор-
жествующе, не нарушая кроткой тишины сада, орали грачи
вдали на низах, на старых березах, там, где в оливковый ве-
сенний дымок сливалась еще голая ивовая поросль... И во
всем была смерть, смерть, смешанная с вечной, милой и
бесцельной жизнью!» (6, 105). Пафос этого отрывка сфор-
мулирован в последней фразе. Трудно сказать, что именно
из перечисленных деталей видит герой, потрясенный бли-
зостью смерти, а что его сознание уже не могло бы вмес-
тить. Очевидно только, что и здесь есть избыточность и что
многое принадлежит авторской инстанции.
А вот событие отнюдь не космического масштаба. На-
чинающий поэт получил в библиотеке книгу стихов Надсо-
на: «Я рассыпался в благодарностях и, весь красный от сму-
щения и от гордости, так радостно выскочил с драгоценной
книгой на улицу, что чуть не сбил с ног какую-то худенькую
девочку лет пятнадцати в сереньком холстинковом платье,
только что вышедшую из тарантаса, который стоял возле
тротуара. Тарантас был запряжен тройкой странных лоша-
дей - все они были пегие, все крепкие и небольшие, масть в
234
II. Образ человека
масть, лад в лад. Еще странней был кучер, сутуло сидевший
на козлах: донельзя сухой, поджарый и донельзя оборван-
ный, но чрезвычайно щеголеватый рыжий кавказец с залом-
ленной назад коричневой папахой. А в тарантасе сидела до-
родная и величавая барыня в широком чесучовом пальто.
Барыня взглянула на меня довольно строго и удивленно, де-
вочка же отшатнулась в сторону с настоящим испугом, чу-
десно мелькнувшим в ее черных чахоточных глазах и на всем
тонком и чистом личике несколько сиреневого оттенка с ка-
кими-то трогательно-болезненными губами» (6, 123).
Подробности все нарастают и нарастают, детали и от-
тенки уточняются и уточняются, достигая такой степени,
что сознание - при самой острой впечатлительности - не
могло бы схватить все в единый миг. Чтобы все это увидеть
столь отчетливо, нужно переводить взгляд и затем задер-
живать его, а вместе с тем предполагается, что это про-
мелькнувшее впечатление. Во всех ситуациях - и психоло-
гических в том числе - описания у Бунина бездоминантны.
Все детали - это равноважные локализированные точеч-
ные образы.
В описаниях Толстого доминанты фиксируют точку
зрения - она в сознании героя. У Бунина же точка зрения
жестко не фиксируется: только повествовательный кон-
текст подсказывает, что это видит тот или иной герой. А за-
тем она неуловимо приподымается и охватывает ту панора-
му, что полностью принадлежит автору и лишь частично
персонажу Все это напоминает картину восточного худож-
ника, в которой нет единого композиционного центра, а
«отсутствие единой точки зрения заставляет взгляд сво-
бодно перемещаться по поверхности картины, прочитывая
сцену за сценой»345. Таким образом отвлекается внимание
от душевного состояния человека, а зафиксированный в
картине момент «здесь-и-сейчас» оказывается главной цен-
ностью.
Так видит мир автопсихологический герой Бунина,
ибо его душа изначально открыта ко всему тому, что не обя-
зательно рифмуется с ее состоянием. Однако мир с точки
зрения автора еще шире, еще неохватней. Если душа чело-
века рвется за пределы ей доступного («понимаешь: за!»),
Большие формы
235
то автор-демиург рвется еще дальше - за пределы психоло-
гизированной зоны («понимаешь: за!»). Хотя указать гра-
ницы этой зоны трудно, поскольку автор и его герой - лю-
ди одного типа мироощущения, такие границы несомненно
существуют.
Итак, и в этой книге, где душа человека является по-
вествовательным центром, мир сохраняет определенную
суверенность от этой души. Однако о «Жизни Арсеньева»
не скажешь, что, как часто писалось о Бунине, человек в
ней - лишь равноправная часть пейзажа, у такого человека
особая функция. Все его «фундаментальные эмоции» - это
и фундаментальные проблемы всего творчества Бунина.
Жизнь и смерть, начала и концы, счастье и страдание, па-
мять, эрос, творчество - это и есть весь Бунин. И все это со-
шлось в единой точке человеческой души. Где доказатель-
ство того, что все философские убеждения Бунина истин-
ны? Возможно единственное доказательство: человек так
чувствует, точнее, - он это знает. И вот это доказательст-
во неопровержимо.
Бердяев, для которого человек - явление космичес-
кое, резко возражал против того психологизма, «который
видит в человеке замкнутое индивидуальное существо,
дробную часть мира. Человек не дробная часть мира, не ос-
колок ее, а целая малая вселенная, включающая в себя все
качества вселенной большой, отпечатлевающаяся на ней и
на себе ее отпечатлевающая». Слова Бердяева точнее всего
определяют и функцию человека в бунинской книге: «Че-
ловек есть центр, экстракт, идеал, фокус вселенной. Чело-
век - некое всеобщее чувствилище, всего касающееся, всем
услаждающееся, все усваивающее»346.
Физик и философ В. Гейзенберг, посвятивший свой
труд «Шаги за горизонт» проблеме соотношения науки и
искусства, с большим пиететом относится к суждениям Гё-
те, для которого «было существенно вовсе не само пережи-
вание природы отдельным человеком... ему был важен тот
божественный порядок, который дает о себе знать в этом
переживании»347. Это можно сказать и о Бунине.
Субъективность, которая не привносит себя в мир и
не искажает мир, а улавливает и выражает сущность мира,
236
II. Образ человека
выступает в книге Бунина в том неразрывном слиянии с
объектом, которым отмечены высшие достижения научной,
философской и художественной мысли XX в.
«Некоторые люди живут, не замечая своего сущест-
вования» (9, 32), - цитирует Бунин Толстого и добавляет,
что сам Толстой из тех, что «слишком замечают» (9, 32).
«Люди совсем не одинаково чувствительны к смер-
ти» (6, 26), - пишет Бунин. Люди совсем не одинаково чув-
ствительны ко всем космическим началам бытия: и к жиз-
ни, и к Эросу, и к красоте - вот что следует из его творчест-
ва.
Бунин обогатил художественную антропологию
представлением о том, что люди делятся на разряды, резко
отличающиеся друг от друга по одному признаку - «чувст-
ву жизни». Он обогатил ее знанием о человеке, который
«слишком вдаль простирается», который «слишком заме-
чает», обогатил знанием о содержании его внутренней жиз-
ни. Он показал крупным планом душу человека, для кото-
рого актуальны только фундаментальные эмоции, тождест-
венные фундаментальным проблемам бытия. Душевная
жизнь такого человека сопряжена с жизнью космической.
Космос и вне души, и внутри нее. Поэтому то противопос-
тавление, которое делает Юнг между психологическими
произведениями и визионерскими, т. е. проникающими в
космические бездны, Бунин во многом снимает.
В творчестве Бунина антропоцентризм нарушен, но
человек не умален: у него особая космическая функция.
Поэтому с полным основанием можно утверждать, что мо-
дель его художественной вселенной близка к той, которую
русские космисты назвали антропокосмизмом и которая
наиболее адекватна представлениям современного челове-
ка о своем месте в мире.
Вместо заключения
Подведем итоги. Чувству повышенной жизни спо-
собствует у Бунина всё. Эротическое ощущение бытия вы-
текает из глубин мировосприятия и определяет собой и те-
матику, и проблематику, и макро- и микроструктуру - и от-
дельного произведения, и художественного мира как цело-
стности. Хотя, как уже говорилось, по мысли Томаса Ман-
на, повышенное чувство жизни - это универсальный атри-
бут искусства, тем не менее как доминанта оно присуще да-
леко не всем художникам. У Бунина же это специфическое
свойство. Кажется, что искусство Бунина подобно биоло-
гической жизни. И это не метафора, а эстетический факт,
если опереться на весьма продуктивные положения статьи
В. Вейдле «Художественное произведение как живой орга-
низм». В ней ученый постулирует: «Существует очевидное
структурное сходство между художественным произведе-
нием и живым организмом»348.
Истинность этого тезиса убедительно иллюстрирует
художественный мир Бунина, ибо в нем с абсолютной пол-
нотой и в предельной концентрации представлены те при-
знаки «биологической жизни» искусства, на которые ука-
зывает В. Вейдле:
1)	«удержание существенного при отсутствии жест-
кой заданности» (у Бунина: единство многообразия),
2)	«примат целого над частью» (у Бунина - ведущая
роль контекста),
3)	«клеточная ткань организма», в которой клетки
являются «ячейками напряженности» (у Бунина - россыпь
подробностей-деталей, пронизанных острой оксюморонно-
стью),
238
Вместо заключения
4)	«регулярная нерегулярность» (у Бунина - ритми-
ческая организация композиции),
5)	«густая ткань произведения» и «избыточность,
бесцельное богатство, жизнь, заявляющая о себе через из-
быток жизни» - все это подробно освещалось в ходе изло-
жения.
Думается, вывод из этой статьи В. Вейдле полностью
применим к творчеству Бунина и переводит в понятия то
непосредственное воздействие, которое оказывает Бунин
на своих читателей: «Искусство - это новая природа, при-
надлежащая иной сфере бытия, но управляемая неновыми
законами»349.
Чтобы уяснить масштаб и контуры бунинской «по-
вышенной жизни», «новой природы» или «витальности»,
необходимо в заключение определить ее контекст. Бунин
был наследником Пушкина и Толстого, но поскольку сопо-
ставления с Толстым проходили через все исследование,
настало время обратиться к Пушкину - как к началу всех
начал, как самому витальному и самому мудрому русскому
художнику. Что проступает в бунинском творчестве, если
осветить его с позиций пушкинского абсолюта?
У каждого витального художника свои акценты. Для
Бунина, как говорилось, это значит:
-	и завороженность самим феноменом жизни (по из-
вестной формуле Пушкина: «Ты понял жизни цель - счаст-
ливый человек / Для жизни ты живешь»350 или Достоев-
ского: «Жизнь полюбить больше, чем смысл ее»351),
-	и чувственное очарование жизни,
-	и ликующий биологизм,
-	и самоценность каждой частицы и каждого мгнове-
ния...
То, что Бунин унаследовал пушкинскую витальность,
ощущается непосредственно, как и то, что по сравнению с
Пушкиным в его витальности есть что-то напряженное, а
подчас и мучительное. Попытаемся определить источник
этого чувства.
Мир Пушкина несоизмеримо шире, в его «неведомой
науке счастья» много того, что слишком очевидно отсутст-
вует у Бунина: порывов к свободе, поэзии дружбы и даже
Вместо заключения
239
легкой шутки (ибо Бунин, будучи в жизни человеком весь-
ма остроумным, в художественное творчество, следуя завету
высоко чтимого им Гете, вносил только «священную серь-
езность»). Но то, что составляет самую сущность бунинско-
го мира, а именно биполярность, сосуществование счастья
и страданья, свойственно и Пушкину
У Бунина полярности очерчены кругом («Но в радос-
ти моей всегда тоска / в тоске всегда пленительная сла-
дость»), легко меняются местами и просвечивают одна
сквозь другую. У Пушкина нет круга, а есть однонаправлен-
ное движение чувств - от страдания к радости. Счастье - он-
тологически первично. Последняя нота у Пушкина - всегда
жизнеутверждающая.
«Желание» (1816): «О жизни час! лети, не жаль тебя, /
Исчезни в тьме, пустое привиденье; / Мне дорого любви мо-
ей мученье - / Пускай умру, но пусть умру любя!» (1, 223).
«Друзьям» (1816): «Играйте, пойте, о друзья! / Ут-
ратьте вечер скоротечный; / И вашей радости беспечной /
Сквозь слезы улыбнуся я» (1, 224).
«Кн. Горчакову» (1817): «Нет! и в слезах сокрыто на-
слажденье, /Ив жизни сей мне будет в утешенье / Мой
скромный дар и счастие друзей» (1, 261).
«Воспоминание» (1828): «И с отвращением читая
жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю, / И горько жалюсь, и
горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю» (3, 60).
В мире Пушкина нет тесной взаимообусловленности
между полюсами счастья и страданья, они могут и далеко
отстоять один от другого. Его мир свободнее, воздушней,
чем у Бунина, нет черно-белого контраста полюсов - меж-
ду ними мерцающая гамма самых разнообразных чувств и
состояний.
Мир Бунина усеян оксюморонами, что означает: дву-
единство экстремов - это доминанта бытия, она проявляет
себя всегда и всюду. В мире Пушкина вообще нет доминанты,
и оксюмороны в нем не преобладают. Они встречаются, но
иного характера. Это значит - биполярность не пронизывает
собой всю ткань бытия. Хотя счастье / страданье - это и для
Пушкина истина, она не стоит перед ним столь же неотступ-
но, как перед Буниным, а тонет в богатстве бытия, которое,
240
Вместо заключения
поглощая в себе все, лишает резкости и эту оппозицию, как и
многие другие. Поэтому и само слово «экстрем», столь орга-
ничное для описания мира Бунина, неприменимо к Пушкину,
ибо экстрем предполагает предельность, чрезмерность, кото-
рые чужды духу Пушкина.
Обратим внимание: у Бунина между экстремами
редко стоит союз «и» - он не нужен. Экстремы не соче-
таются, как явления хотя и близкие, но все-таки разные,
а сливаются вплоть до полного единства. У Пушкина то-
же нету «и», потому что у него преобладает - или подра-
зумевается «но». О чем это свидетельствует? По Пушки-
ну, хотя счастье и страданье укоренены в бытии, они не
равноценны. Если для Бунина они одно и то же, то для
Пушкина - нет. У Бунина они неподвижно противосто-
ят, просвечивая друг сквозь друга. У Пушкина - проти-
водействуют. В их противодействии - в конечном счете
побеждает радость. Главное: побеждает, преодолевая
страданье, но преодолевает, не уничтожая его. Жизнь
принимается - и страданье тоже принимается как ее не-
отъемлемый элемент. Все это отливается в формулу: «Но
не хочу, о други, умирать; / Я жить хочу, чтоб мыслить и
страдать» (3, 178).
Корень проблемы в том, что между художниками су-
ществует глубочайшее различие в понимании фундамен-
тальных основ бытия.
У Бунина преобладает бытие, а не становление. Лю-
бая частность, любой миг - это частица настоящего, разрос-
шегося в вечность. Тем-то они так ценны - и бесценны!
Движение, становление, время Бунин не может игнориро-
вать, но оно его ужасает, и он всячески стремится его пре-
одолеть.
У Пушкина же - и все бытие, и все становление.
Бытие означает, что в любой частности и любом мгно-
вении заключена бесценность настоящего. Это абсолют.
«Мгновенью жизни будь послушен» (1, 376); «Не отклады-
вай до ужина того, что можешь съесть за обедом» (7, 516).
Становление показывает: время не как незастывшее
настоящее, а как процесс. Начиная с юношеских «Стансов
Толстому» (1819) («Зевес, балуя смертных чад, / Всем воз-
Вместо заключения
241
растам дает игрушки: / Над сединами не гремят / Безумст-
ва резвые игрушки...» (1, 376) - к «Если жизнь тебя обма-
нет...» и онегинским строкам «Блажен, кто смолоду был мо-
лод, блажен, кто вовремя созрел...», Пушкин всем своим
творчеством утверждает: «Всё благо: бдения и сна / Прихо-
дит час определенный; /Благословен и день забот,/ Благо-
словен и тьмы приход!» (5, 128).
У Бунина истины, в равной степени несомненные, не
согласованы между собой. Нет гармонии между моей ко-
нечностью и конечностью всего сущего. С одной стороны,
смерть так ужасна и непредставима, потому что она прервет
существование меня, того меня, который для меня сущест-
вует всегда и всегда в глубине своей неизменен. Бунин ост-
ро ощущает свою неподвижную экзистенциальную сущ-
ность в беспрерывно меняющемся мире: время меняет все
вокруг меня, время уносит все мое, а я, все тот же я стою
среди руин бесконечных утрат. Но с другой стороны - не-
представимо и ужасно то, что меня не будет, а мир будет су-
ществовать и без меня.
Мудрость же Пушкина в том, что я не выделено из
мира: «Бегут меняясь наши лета, / Меняя всё, меняя нас»
(3, 186); «... - и много / Переменилось в жизни для меня, /
И сам, покорный общему закону, / переменился я» (3, 345).
«Общий закон» движения, перемен, конечности
одного, рождения другого - «все благо». Я не выделяюсь
из мирозданья, я «покорен общему Закону» движения и
перемен, своей конечности в бесконечном мире. Поэтому
так спокойно звучит: «Не я / Увижу твой могучий позд-
ний возраст» (3, 346). Это «не я» для Бунина непостижи-
мо.
Для Пушкина мир благостен и не для меня, и без ме-
ня: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь иг-
рать, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять» (3,
136). Это «пусть» для Бунина невозможно.
Для Пушкина равно естественно и то, что «каждый
час уносит частицу бытия» (3, 278), и то, что будущее гото-
вит «сколько нам открытий чудных» (3, 161). «Все благо» в
мире, в котором все бытие и все становление.
Бунин жизнью заворожен, - но и борется с ней.
242
Вместо заключения
Борется с конечностью мгновения - слишком резко
его фиксируя, не допуская ничего смутного, текучего, недо-
оформленного.
Борется с забвением, страстно уповая на Память.
Борется со смертью как с таинством, в которое серд-
це отказывается верить.
Пушкин же с жизнью не борется. В основе его вита-
лизма - абсолютное доверие к естественному потоку бытия
и его творящей силе. То абсолютное доверие, которого Бу-
нин с его «повышенным чувством жизни» был лишен.
Примечания
Введение
1	Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 366. В
дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с ука-
занием тома и страницы.
2	Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. 1928-1958.
М.; Л., Т. 56. С. 5. В дальнейшем все ссылки на это издание да-
ются в тексте с указанием тома и страницы.
3	Выражение А.В. Сухово-Кобылина из его трактата о Всеми-
ре // Русский космизм. Антология философской мысли. М.,
1993. С. 52. Подробно об этом в гл. «Космическое мироощу-
щение».
4	Рильке Р.-М. Моя записная книжка // Русская мысль. Париж,
1927. Кн. 1.С. 37.
5	Из письма И.А. Бунина М. Алданову 31 июля - 1 августа 1947 г.:
«Этому человеку я верю больше всех на земле» // Переписка И.
Бунина и М. Алданова // Октябрь. 1996. № 3. С. 135.
6	Гиппиус-Мережковская 3. Дмитрий Мережковский. Париж,
1951. С. 307.
7	Кузнецова Г. Грасский дневник. М., 1995. С. 167.
8	См. подробней в гл. «Основы эстетики» («Что такое искусство?»).
9	Розанов В.В. Мысли о литературе М., 1989. С. 161.
10	Кузнецова Г. Указ. соч. С. 253.
11	Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни у людей и наро-
дов. Киев, 1996. С. 40. О чувстве жизни см. также: Накамура К.
Чувство жизни и смерти у Достоевского. СПб., 1997.
12	Лосев А.Ф. Эрос у Платона // Георгию Ивановичу Челпанову:
Статьи по философии и психологии. М., 1916. С. 55, 77.
13	Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1960. Т. 7. С. 461.
14	Цит. по: Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. Психологиче-
ская типология пути. М., 1995. С. 99.
15	Корман Б.О. О соотношении понятий «автор», «характер» и
«основной эмоциональный тон» // Проблема автора в худо-
жественной литературе. Воронеж, 1969. Вып. 2. С. 9.
16	См. итоговые труды: WoodwardJ. Ivan Bunin; A study of his fiction
Chapel Hill. N. C., 1980; Мальцев Ю. Иван Бунин. Франкфурт
н/М., 1994.
244
Примечания
17	См. обобщающую работу: Карпенко Г.Ю. Творчество И.А. Бу-
нина и религиозно-философская культура рубежа веков. Са-
мара, 1998. Основная библиография трудов о Бунине будет
привлекаться по ходу изложения.
18	Бергман о Бергмане. М., 1985. С. 135.
19	Одно из ключевых понятий русского космизма. См.: «Чело-
век раз и навсегда перестал быть центром мироздания. Толь-
ко на этом пути можно найти ключ к пониманию природы са-
мого человека как органической части космоса, им порожден-
ной и с ним неразрывно связанной» (Холодный Н.Г Мысли
натуралиста о природе и человеке. Гл. Антропоцентризм и ан-
тропокосмизм // Русский космизм. Антология философской
мысли. М., 1993. С. 337. Подробно об этом в гл. «Космическое
мироощущение».
20	См.: Сливицкая О.В. Бунин и Восток (к постановке вопроса) //
Известия Воронежск. пед. ин-та. Воронеж, 1971. Т. 114. См. так-
же: Marullo Th.G. «If You see the Buddha» / Studies in the fiction
of Ivan Bunin. Illinois, 1998.
21	См. первую работу в аспекте рассматриваемой проблемы:
Спивак Р.С. «Живая жизнь» И. Бунина и Л. Толстого (некото-
рые стороны эстетики Бунина в свете традиций Толстого) //
Вопросы изучения русской литературы XIX - начала XX в.
Учен. зап. Пермск. гос. ун-та. Пермь, 1967. Вып. 155. Наибо-
лее подробно: Линков В Я. Мир и человек в творчестве Л. Тол-
стого и И. Бунина. М., 1989.
22	Из воспоминаний Н.А. Пушешникова. Цит. по: Бабореко А.К.
Бунин о Толстом // Яснополянский сборник. Тула, 1960.
С. 131-132.
23	Фридрих Даниель Эрнст Шлейермахер (1768-1834), автор
трактатов «Диалектика», «Герменевтика», «Критика».
24	Гайденко П.П. Прорыв к трансцедентному М., 1997.
С. 394-395.
25	Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1954. Т. 6. С. 85.
26	Б.М. Гаспаров, говоря о преодолении линейности как об од-
ной из художественных доминант прозы XX в., утверждает:
«...то, о чем говорится в романе, обусловливает и то, как роман
написан: духовные ценности претворяются в структурные
модели, организующие форму и стиль романа» (Гаспаров Б.М.
Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы
Примечания
245
XX века. М., 1994. С. 262). Эту мысль можно продолжить и
так: «то, о чем говорит художник, обусловливает и то, как на-
писано исследование о нем».
27	Максимов Д.Е. О себе // Стихи. СПб., 1994. С. 23.
Основы эстетики
28	В последнее время в этом направлении плодотворно работают
О.А. Бердникова. {Бердникова ОА. Личность творца в книге
Бунина «Освобождение Толстого» // Царственная свобода: о
творчестве И.А. Бунина. Воронеж, 1995) и Алиция Романович
{Романович А. Проблема жизни и смерти в «Освобождении
Толстого» Бунина // Русская литература. 1996. № 4).
29	О том, насколько значителен и весом этот жанр, свидетельст-
вует сборник «Искусство и художник в зарубежной новелле
XX века» (СПб., 1992), включивший в себя более 50 новелл
только западного культурного ареала.
30	Известно, что позже, в 1940 г., перечитывая трактат Толстого,
Бунин был разочарован: «Перечитал “Что такое искусство?”
Толстого. Скучно, кроме нескольких страниц, неубедительно.
Привел сотни определений того, что такое красота и что такое
искусство, - сколько прочел, какой труд проделал! - все эти
определения, действительно, гроша настоящего не стоят, но
сам не сказал ничего путного». (Устами Буниных. Франкфурт
н/М., 1982. Т.З. С. 39-40.)
31	Афонин Л.Н. О происхождении рассказа «Неизвестный друг» //
Литературное наследство. М., 1973. Т. 84. Кн. 2. С. 412-423.
32	Молодой Толстой еще в дописательский период жизни раз-
мышляет (1851 г.): «Нельзя ли как-нибудь перелить в другого
свой взгляд при виде природы?» (46, 65) (курсив мой. - О. С.).
33	См. исчерпывающий анализ этого мотива: Gustafson R.F. Leo
Tolstoy. Resident and Stranger. A study in fiction and theology.
Prineston; New Jersey, 1986. Ch. 7: Intoxicated Consciousness.
P. 338-403.
34	Ср.: «Гармония - это отражения из бессознательного. Все
звучащее в музыке представляет собой лишь взметающееся
ввысь излучение гораздо более могучих изначальных процес-
сов, силы которых кружат в сфере неслышимого». «Поэтому
музыка является не отражением природы, но переживанием
246
Примечания
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
ее таинственных энергий в нас самих» (Курт Э. Романтичес-
кая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.
С. 15, 17).
Поликарпов В.С., Поликарпова В.А. Феномен человека - вчера
и завтра. Ростов н/Д, 1996. С. 67.
Фольмер Г. По разные стороны мезокосма // Человек. 1993.
№ 2. С. 7-8.
Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1996. Т. 6. С. 378.
См. наиболее подробно и глубоко: Мальцев Ю. Иван Бунин
Гл. 1. Прапамять. С. 8-27; Marullo Th.G. «If You see the Buddha».
Studies of Ivan Bunin. Illinois, 1998. P. 9-18.
Устами Буниных. T. 3. С. 147.
Из чернового варианта «Жизни Арсеньева» // РГАЛИ. Ф. 44.
Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 34.
Устами Буниных. Т. 3. С. 86. (по тексту курсив мой. - О.С.)
Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 26.
Там же. С. 33.
Там же. С. 48.
Там же. С. 31.
Там же. С. 41.
Философские науки. 1988. № 10. С. 92.
Алиханова Ю.М. Индия // История эстетической мысли: В
6 т. М., 1985. Т. 6. С. 22; под прямым воздействием учения о
расах находится творчество Сэлинджера. См.: Галинская И.Л.
Философские и эстетические основы поэтики Дж. Сэлиндже-
ра. М., 1975. С. 26, 30.
Гринцер П.А. Основные категории классической индийской
поэтики. М., 1987. Гл. 3. Теория эстетического восприятия
(раса). С. 167, 169. Там же анализ тех западных эстетических
учений, в которых можно найти аналогию учениям о расах.
Там же. С. 172.
См.: Лисевич И.С. Литературная мысль Китая. М., 1979. С. 12-
31.
Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. М., 1996. С. 59.
Цит. по: Берковский Н.Я. О мировом значении русской лите-
ратуры. Л., 1975. С. 100.
См. капитальное и всестороннее исследование проблемы:
Мальчуков Л.И. На грани двух сознаний. Диалогизм как прин-
цип поэтики Генриха и Томаса Маннов. Петрозаводск, 1996.
Примечания
247
С. 46-96.
55	Адамович Г.В. Бунин // Знамя. 1988. № 4. С. 181.
56	См. подробно: Григорьева Т.П. Японская художественная тра-
диция. М., 1979.
57	Тагор Р. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1965. Т. 11. С. 153.
58	См.: Поликарпов В.С., Поликарпова В.А. Указ. соч. С. 80-81;
Подробнее о фракталах: Пайтген Х.О., Рихтер П.Х. Красота
фракталов. М., 1993; Данилов Ю.А. Красота фракталов // Си-
нергетическая парадигма: многообразие поисков и подходов.
М., 2000; Тарасенко В.В. Фрактальная геометрия природы: со-
циокультурное измерение // Там же.
Ученые находят много общего между фракталами и мо-
надами Лейбница. Поэтому воспользуемся его образом: «Вся-
кую часть материи можно представить наподобие сада, пол-
ного растений, и пруда, полного рыб. Но каждая ветвь расте-
ния, каждый член животного, каждая капля его соков есть
опять же такой же сад или такой же пруд» {Лейбниц Г.В. Со-
чинения. М., 1982. Т. 1. С. 425).
59	Ср., тютчевское: «Мотылька полет незримый / Слышен в воз-
духе ночном» - и мгновенный взлет к величайшему обобще-
нию: «Час тоски невыразимой... / Все во мне, и я во всем».
60	Чтобы прояснить основную мысль, мы сознательно многое
упрощаем. Так, и поэзия бывает многоголосна. См. появление
голоса «простого человека» у Лермонтова или тенденцию к
полифонии у Некрасова (труды Д.Е. Максимова и Б.О. Кор-
мана).
61	И у Бунина на самом деле картина была сложнее: система
рассказчиков в «Суходоле», сказовая манера многих расска-
зов, главным образом, крестьянских и т. д.
62	Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1962.
Т. IX. С. 133.
I.	Образ мира
Внешняя изобразительность
63	Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью,
рецензии. М., 1989. С. 412.
64	Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община. М., 1889. С. 21.
65	Зелинский А.Н. Идея космоса в буддийской мысли // Страны
248
Примечания
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
и народы Востока. Вып. XV. М., 1973. С. 331. Сансара - эмпи-
рическое бытие, нирвана - абсолютное бытие.
Ходасевич Вл. И. Бунин «Божье древо» // Возрождение. 1931.
30 апреля.
Это относится только к тем культурам, в которых, по Виль-
гельму Воррингеру, «достигнуто гармоническое равновесие
между человеком и космосом» и существует «отношение до-
верия и близости к миру» и которые «противоположны куль-
турам с дисгармоническими и неуравновешенными взаимо-
отношениями человека и космоса, что проявляется в неорга-
ничных, линейно-геометрических стилях» (см.: Фрэнк Д.
Пространственная форма в современной литературе // Зару-
бежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты,
статьи, эссе. М., 1987. С. 206-207).
Устами Буниных. Т. 2. С. 124-125.
Там же. С. 147.
Лит. наследство. 1979. Т. 90. Кн. 3. С. 423.
Там же. Кн. 2. С. 268.
Там же. Кн. 1. С. 142 (Неточная цитата из ч. 1 «Фауста», про-
лог в театре).
См.: WoodwardJ.B. Eros and Nirvana in the art or ivan Bunin //
The modern language review. 1970. July. Vol. 65. № 3. P. 580.
О зрительном, обонятельном и осязательном образах наибо-
лее подробно см.: Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга
художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев. М., 1991.
С. 39-44.
Пастернак Б. Несколько положений // Воздушные пути.
Проза разных лет. М., 1982. С. 112.
Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Л., 1990.
С. 65.
Кавабата Я. Красотой Японии рожденный // Тысячекрылый
журавль. М., 1971. С. 358.
Тагор Р. Вероисповедание художника // Открытие Индии:
Философские и эстетические воззрения в Индии XX века. М.,
1987. С. 321.
От «parataxis» (греч.) - поставленный рядом, сочиненный.
По-видимому, Бунин в этом отношении является прямым на-
следником Пушкина, у которого проявляет себя паратактич-
ность в широком смысле слова: «По мере движения повество-
Примечания
249
вания картина не углубляется, но дополняется и расширяет-
ся, пейзаж строится не по интенсивному, но по экстенсивно-
му принципу» (Чудаков А. Слово - вещь - мир: От Пушкина
до Толстого. М., 1992. С. 10). Принцип «сопричастного сосу-
ществования вещей» характерен для эпических писателей, в
частности, указывалось, что он определяет эстетику Гончаро-
ва, в картинах которого «ничего не развивается, а рисуется
как бы на одной плоскости, в размере остановленного мгнове-
ния, в аспекте чистого пребывания элементов - внеположно и
рядоположно. Мы мысленно перебегаем от детали к детали,
от части к части, уверенные, что, отвернувшись от одной, най-
дем ее затем такою же, независимо от порядка обозрения: ведь
здесь ничего не происходит, каждый элемент дан раз и навсег-
да; оттого, подойдем ли мы к нему со стороны а, со стороны Л,
со стороны с, в нем ничего не изменится: он сосуществует с
другими» (Райнов Т. «Обрыв» Гончарова как художественное
целое // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков,
1916. Т. VII. С. 49).
81	Берлин И. Еж и лиса // Российский литературоведческий
журнал. 1995. № 7. С. 30.
82	К примеру, А.И. Белецкий сетовал на то, что не всякому чита-
телю дано разобраться в разнице между «мутно-малахито-
вым» и «дымчато-малахитовым», «серебристо-сизым» и «си-
ренево-стальным» цветами у Бунина (см.: Белецкий А.И. В ма-
стерской художника слова. М., 1989. С. 87).
83	Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 218.
84	Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Работы по
поэтике. М., 1987. С. 328.
85	Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры // Теория метафо-
ры. М., 1990. С. 74.
86	Борхес Х.-Л. Из интервью разных лет // Иностранная литера-
тура. 1989. № 10. С. 231.
87	См.: Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.
С. 280, 287.
88	Там же. С. 280.
89	См. пример такой «не-связи», приведенной В.В. Малявиным:
«Дикий гусь не желает отразиться в чистой воде пруда // Во-
да не имеет желания удержать в себе отражение гуся...» (Ма-
лявин В.В. Молния в сердце. М., 1997. С. 28).
250
Примечания
90	Акутагава Р. Избранное: В 2 т. М., 1971. Т. 2. С. 239.
91	Кузнецова Г. Грасский дневник. М., 1995. С. 50.
92	См.: Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.,
1979. С. 66.
93	См.: Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958. С. 86;
Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном ми-
ре. М., 1977. С. 53.
94	КавабатаЯ. Указ. соч. С. 13.
95	Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1988. Т. 6. С. 381.
96	Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. М.; Л., 1962. С. 369.
97	РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 4-5.
98	Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном ми-
ре. М., 1977. С. 32.
99	Вейдле В. Художественное произведение как живой организм.
На пути к биологии искусства // Вторая навигация. Филосо-
фия. Культурология. Литературоведение. Альманах № 2. М.,
1999. С. 155-157.
100	Кузнецова Г. Указ. соч. С. 226.
101	См. об этом: Моль А. Теория информации и эстетическое вос-
приятие. М., 1966. С. 112.
102	Бергсон А. Материя и память. СПб., 1911. С. 114.
Космическое мироощущение
103	Карамзин Н.М. Избранное: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2. С. 74.
104	Жуковский В.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1958. С. 30.
105	Д. Андреев, ярко воплотивший космическое сознание, связы-
вает возникновение термина с Уильямом Джеймсом (см.: Ан-
дреев Д. Роза мира. М., 1991. С. 42), книга которого «Много-
образие религиозного опыта» (1902) была достаточно извест-
на в России и до первого русского издания (1910). У. Джеймс
в свою очередь отсылает к канадскому психиатру Бэки (см.
С. 388). Плодотворна мысль определить особенности реализ-
ма XX в. как «космического реализма» (см.: Кургинян М.С.
Человек в литературе XX века. М., 1989. С. 13).
106	В последнее время проблема стала изучаться пристально и
многогранно: Русский космизм и ноосфера. Тезисы докладов
всесоюзной конференции. М., 1990; Русский космизм и со-
временность М., 1990; Дуденков В.Н. Русский космизм. Фило-
Примечания
251
107
108
109
ПО
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
София надежды и спасения. СПб., 1992; Русский космизм. Ан-
тология философской мысли. М., 1993; Алтай - Космос -
Микрокосм. Пути духовного и экологического преобразова-
ния планеты. Алтай, 1994. Тезисы 2-й междунар. конф.; Фи-
лософия космизма. М., 1996; Шлёкин С.И. Русский космизм.
Ч. 3. М., 1999; Чаиркин А.С. Проблема человека в философии
русского космизма. Саранск, 1999.
Вернадский В.И. Живое вещество. М., 1987. С. 28, 31, 44. По-
дробнее: разд. «Человечество как часть однородного живого
вещества». С. 44-51.
Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А.Ф. Страсть
и диалектика. Литературные размышления философа. М.,
1990. С. 256-257.
Степун Ф.А. Иван Бунин // Современные записки. Париж,
1934. № 54. С. 208.
Рильке Р-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.,
1971. С. 57-58. См. также: Роб-Грийе А. О нескольких устарев-
ших понятиях // Называть вещи своими именами: программ-
ные выступления мастеров западноевропейской литературы
XX века. М., 1986. С. 115. («Исключительный культ “челове-
ческого” уступил место более широкой, менее антропоцент-
рической точке зрения на жизнь».)
Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1967. С. 179.
См.: Литературное наследство. М., 1979. Т. 90. Кн. 2. С. 187,
203.
См.: Сливицкая О.В. «Война и мир» Л.Н. Толстого: Проблемы
человеческого общения. Л., 1988. С. 19-21.
Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
С. 107.
Устами Буниных. Т. 2. С. 266.
Григорьева Т.П. Даосская и буддийская модели мира // Дао и
даосизм в Китае. М., 1982. С. 167.
Судзуки Д.Т. Наука - Дзен - Ум - Дзен. Киев, 1992. С. 134,
141.
Лао-цзы. Книга пути и благодати // Иностранная литература.
1992. № 2. С. 235.
Юнг К.-Г. Различие восточного и западного мышления // Фи-
лософские науки. 1988. № 10. С. 96.
Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 137, 191.
252
Примечания
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
См.: Григорьева Т.П. Дао и Логос: встреча культур. М., 1992.
С. 105; Голыгина К.И. Великий предел. М., 1995.
Роллан Р. Собрание сочинений: В 14 т. М., 1956. Т. 5. С. 335.
Дао и даосизм в Китае. М., 1982. С. 45, 53.
Цит. по: Григорьева Т.П. Японская литература XX века. Раз-
мышления о традиции и современности. М., 1983. С. 173.
Кормин Н.А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 102.
«Иван Алексеевич недооценивал многих своих произведе-
ний, - вспоминает В.Н. Муромцева. - Давая мне для перепи-
ски “Сны Чанга”, сказал: “Перепиши этот пустячок”» (из
письма В.Н. Муромцевой к Н.П. Смирнову от 30.01.1959) //
Русские новости. Париж, 1964. 10 апреля.
Альманах творчества. Кн. 2. М., 1918. В собрании сочинений
(Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 4) ошибочно указывается пер-
вая публикация.
Вставлено в третий черновой вариант // РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2.
Ед. хр. 46. Л. 15.
Русское слово. М., 1916. № 298.
Степун Ф. Литературные заметки. И.А. Бунин (по поводу
«Митиной любви») // Современные записки. 1926. Кн. 27.
С. 325.
Бунин И.А. Автограф-афоризм Э.П. Юргенсону, 18 октября
1912 года. РНБ. Ф. 124. Собрание П.Л. Вакселя. № 705.
Сутта-Нипата. Сборник бесед и поучений / Русский пер.
Н.И. Герасимова. М., 1899. Кн. 1. С. 48.
См.: Сливицкая О.В. К проблеме «Бунин и Восток»: рассказ
Бунина «Сны Чанга» глазами японских студентов // Русская
литература. 1996. № 3. С. 212-214.
Там же.
Арутюнова НД. Истина и правда // Язык и мир человека. М.,
1998. С. 621.
В.М. Жирмунский называет в качестве характерной особен-
ности библейского стиля «простые сложения повествова-
тельных единиц» и подтверждает это примером из Ветхого
Завета: «И сказал Бог: “Да будет свет!” И был свет. И увидел
Бог, что свет хорош. И был вечер. И было утро. День первый»
{Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений.
СПг., 1921. С. 21).
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965.
Примечания
253
138	Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
Гл. «Легкое дыхание» Бунина - Выготского семьдесят лет
спустя.
139	См.: «Есть фабула, исходящая от самих людей, от их воли и их
целей. У Чехова эта фабула поглощена другой - фабулой са-
мой жизни, замыслы которой людям мало известны, цели кото-
рой теряются в отдалении». Берковский НЯ. Чехов как писа-
тель и драматург // Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 462.
140	Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky. An Essay in contrast. L.;
Boston, 1989. P. 108.
141	WoodwardJ. Ivan Bunin. A study of his fiction Chapell Hill. N.C.,
1980. P. 140.
142	Судзуки Д.Т. Наука - Дзен - Ум - Дзен. Киев, 1993. С. 143.
Заметим, что в последние годы и Толстой приближался к та-
кому пониманию жизни. Он пишет в дневнике: «Я - мгновен-
ная вспышка чего-то» (56, 26).
143	См. подробнее в гл. «Образ человека» («Эрос. Психоло-
гизм»).
Начала и концы
144	Устами Буниных. Т. 3 . С. 86.
145	См.: Вишняк М.В. «Современные записки». Воспоминания ре-
дактора. Indiana University Publications. Slavic and East
European Series, 1957. C. 134.
146	О чувственности Бунина см.: Пращерук Н.В. Художественный
мир прозы И.А. Бунина: язык пространства. Екатеринбург,
1999. С. 99-101.
147	«Некоторые живут, не замечая своего существования» (9,32), -
цитирует Бунин Толстого.
148	Напр.: «Под тополями - несколько знакомых молодых мужи-
ков. Плохо видны лица, только слышен сдержанный смех,
чувствуется здоровье, крепость, деревня. Крутя, пахнет ма-
хоркой. Хрущев подходит, его признают <нрзб>, протягивает
свой новый плисовый кисет. Разговор шутливый, о девках
<нрзб>» (РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 42. Л. 2).
149	Например, И.А. Ильин видел в доминанте чувственного нача-
ла признак того, что искусство Бунина «додуховно», что Бу-
нин - «анатом инстинкта», что у него нет «сверхчувственной
254
Примечания
глубины и значительности природы». См.: Ильин И.А. О тьме
и просветлении. Книга художественной критики: Бунин. Ре-
мизов. Шмелев. М., 1991. С. 32, 36, 50.
150	Адамович Г.В. Бунин // Знамя. 1988. № 4. С. 182.
151	Книга мудрых радостей. М., 1997. С. 138.
152	Щербатский Ф.И. Философское учение буддизма. Пг., 1919.
С. 28.
153	Кузнецова Г. Указ. соч. С. 265.
154	То, что это тенденция эпохи, а не только свойство личности и
окрашенного ею индивидуального дарования, подтверждает
созвучие с таким эстетически далеким художником, как Кла-
ус Манн. Он начинает свою автобиографию таким рассужде-
нием: «Где начинается история? Где истоки нашей индивиду-
альной жизни? Несомненно, наши корни гораздо глубже, чем
это устанавливает наше сознание...» И дальше: «Между нами
и ничто стоит наша способность вспоминать <...> О чем мы
вспоминаем? О скольком? По каким принципам наш ум со-
храняет следы определенных впечатлений, в то время как
другие мы погружаем в бездну подсознания?» (Манн К. На
повороте. М., 1991. С. 29, 39).
155	См. ниже.
156	См. дневниковую запись Бунина: «Для этого Эстереля и еще
тысячу лет ровно ничего, а для меня еще год долой со счета -
истинный ужас» (Устами Буниных. Т. 2. С. 127).
157	См.: «...с точки зрения космопланетарной жизни смерти нет, а
есть только переход от одной формы жизни к другой <...> с
точки зрения планетарной жизни человека смерть для него -
это жестокая реальность. В этом противоречии и заключен
высший смысл антиномичности природы и мира, в соответст-
вии с которым можно сказать, что человек смертен и бессмер-
тен одновременно, подобно тому как справедливы утвержде-
ния, что мир конечен и бесконечен в пространстве и времени,
что... электрон есть волна и частица и т. д.» (Александров И.А.
Космический феномен человека. Человек в антропном мире.
М., 1999. С. 182. О «конце белково-нуклеинового шовиниз-
ма» см.: Самохвалова В.И. Человек и мир: проблема антропо-
центризма // Философские науки. 1992. № 3. С. 161-163).
158	Устами Буниных. Т. 2. С. 108.
159	Там же. С. 138.
Примечания
255
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
Подробно см. главу 4.
Устами Буниных. Т. 2. С. 118.
Томомацу Э. Воззрения японцев на смерть // Григорьев М.П.
Лик Японии. Переводы и эссе. М., 1997. С. 255, 260-261.
Даугава. 1980. № 10. С. 121-122.
См.: Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского.
СПб., 1997. С. 22-28.
Симптоматично, что тенденция к антропокосмизму как к рус-
скому явлению (вне этой терминологии) была «со стороны»
отмечена еще у Тургенева. См.: «Но при всем том личность не
выступает на первый план, одновременно происходят и раз-
ные другие события. Гудит жизнь в полях; лошадь грызет уди-
ла; кружась, порхает бабочка и садится на цветок. Мы видим,
хоть и не приглядываемся, что жизнь идет своим чередом, и
от этого только глубже наше сочувствие людям, составляю-
щим всего лишь малую часть большого мира. В какой-то мере
это, конечно, обусловлено еще и тем, что герои Тургенева са-
ми глубоко сознают свою связь с миром за пределами их лич-
ности» {Вулф В. Романы Тургенева // Избранное. М., 1989.
С. 555).
Устами Буниных. Т. 3. С. 39.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.,
1980. Т. 5. С. 30.
Там же.
Там же.
Гиппиус-Мережковская 3. Дмитрий Мережковский. Париж,
1951. С. 307.
М. Алданов в книге «Загадка Толстого», на которую ссылает-
ся Бунин в «Освобождении Толстого», приводит целую «кол-
лекцию материалов» о смертях в произведениях Толстого.
См.: Алданов М. Картины Октябрьской революции. СПб.,
1999. С. 368-369.
Мы имеем в виду именно смерти разных индивидуумов, а не
разные лики смерти, о которых писал Жорж Нива: «Смерть
мудреца, смерть - радость, смерть - тление. Вот каковы на са-
мом деле “три смерти” Толстого» {Нива Ж. Смерть в мире
Толстого: иллюзия или последний враг? // Возвращение в
Европу. Статьи о русской литературе. М., 1999. С. 46).
Набоков, называвший Бунина «цветовидцем», выделял у не-
256
Примечания
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
го лиловый цвет: «Бунин видел лиловый в основном как
крайнюю степень интенсивности морской и небесной сине-
вы» (из неопубликованного письма Елизавете Малоземце-
вой, 1938; цит. по: Шраер МД. Набоков: темы и вариации.
СПб., 2000. С. 136). Особая лейтмотивная роль лилового цве-
та отмечена в канд. диссертации О.А. Бердниковой {Бердни-
кова О.А. Концепция творческой личности в прозе И.А. Буни-
на. Воронеж, 1992. С. 94).
См. наст, изд.: Часть II. Образ человека (Эрос. Психологизм).
Кузнецова Г. Указ. соч. С. 135.
Андреевский С.А. Книга о смерти. Мысли и воспоминания. М.,
1924. С. 82.
Там же. С. 39.
См об этом: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти М., 1992
(гл. «Встреча человека с природой: любовь и смерть»: «Эро-
тизм, смерть суть сфера соприкосновения двух миров, место
встречи человека с природой»). С. 328.
РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 3. Ед. хр. 3. Л. 174. С. 186.
Бунин ИА. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1988. Т. 6. С. 456.
Там же. С. 459.
Там же. С. 466.
Там же. С. 524.
Устами Буниных. Т. 3. С. 208.
Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая типо-
логия пути). М., 1995. С. 56.
Бунин ИА. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1988. Т. 6. С. 344.
О прямой полемике Бунина со «Смертью Ивана Ильича» см.:
Мальцев Ю. Указ. соч. С. 340-341.
Письмо Менекею. Цит. по: Рязанцев С. Философия смерти.
СПб., 1994. С. 7.
Подобную философию смерти исследователи отмечают и у
Достоевского. См.: «Для Достоевского смерть была... не спут-
ником, тихо и постепенно истончающим пламя человеческой
жизни, но террористом, что без предупреждения нападает на
вас среди светлой жизни и сталкивает в черный, страшный
овраг». Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского.
СПб., 1997. С. 98.
Но иногда Бунин выходит за эти пределы в области, которые
ему не чужды, более того, к которым он испытывает постоянное
Примечания
257
влечение, и трактует проблему смерти в их культурном ключе.
Это смерть в культуре буддизма («Ночь искушения»), в культу-
ре Ближнего Востока («Смерть пророка») и античной культуре
(«Возвращаясь в Рим»). Но поскольку это находится вне маги-
стральной линии его исканий и поэтому отмечено признаками
стилизации, эту проблему оставляем за рамками исследования.
191	См. рассуждения Платона об анамнесисе: познавать, по его
словам, - «это как раз и значит припоминать», «восстанавли-
вать знание, уже тебе принадлежащее» {Платон. Сочинения:
ВЗт. М., 1970. Т. 2. С. 385).
192	См. подробно: статьи С. Франка, С. Булгакова, Н. Бердяева,
В. Зеньковского, Б. Вышеславцева и др. в книге «Переселение
душ». Париж, 1936. Целостное освещение проблемы см.: Лос-
ский Н.С. Учение о перевоплощении. Интуитивизм. М., 1992.
Непосредственно об искусстве см.: гл. 8. «Мысль о перевопло-
щении в поэзии», где рассматривается и «Жизнь Арсеньева»
(С. 128-130); в связи с Прустом см.: Ревель Ж.-Ф. О Прусте:
размышления о цикле «В поисках утраченного времени». М.,
1995. С. 32. Автор решительно отказывает Прусту и в приори-
тете: «У Пруста часто находят глубины там, где их нет: в тео-
рии памяти, времени, художественного творчества» (С. 13),
«Пруст достает лишь до щиколоток Теодула Рибо» (С. 32).
193	Борхес Х.Л. Письмена Бога. М., 1992. С. 160. Подробнее см. о
мотиве предсуществования как мотиве поэтическом: Петров-
ский И.М. Феномен Борхеса. Там же. С. 18-19.
194	Подробно: Лаут Р. Философия Достоевского. М., 1996. С. 83-86.
См. также о Лескове: Евдокимова О.В. Мнемонические моменты
в поэтике Лескова. СПб., 2001; о памяти в культуре постмодер-
низма: Стародубцева Л. Лики памяти. Харьков, 1999; о проблеме
памяти у Набокова: Хасин Г. Театр личной тайны. Русские рома-
ны Набокова. М.; СПб., 2001. Гл. 4 «Память и сознание».
195	См. рассуждения М.М. Бахтина о родовой памяти у Вяч. Ива-
нова - в контексте идей Бергсона: Беседы В.Д. Дувакина с
М.М. Бахтиным. М., 1996. С. 266-267.
196	См. подробнее: Завадская Е.В. Воспоминание как философ-
ско-эстетическая категория // Китай: государство и общест-
во. М., 1977. С. 298-300.
197	Смирнов Н. Из записной книжки. И.А. Бунин по рассказам
Н.А. Пушешникова // Русские новости. Париж, 1963. № 948.
258
Примечания
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. Ч. 1. СПб., 1905.
С. 97.
Там же. С. 101. См. изложение взглядов Гёте на эту проблему:
с. 99-101 и подробный комментарий к ним Д.В. Аверкиева,
с. 101-103.
Неточная цитата из письма А.К. Толстого к С.А. Миллер от
27 сентября 1867 г. См.: Толстой А.К. Полное собрание сочи-
нений. Пб., 1908. Т. 4. С. 135.
Не без стыда, но не раскаиваюсь {нем.).
Из письма к К. Сайн-Витгенштейн от 5-17 февраля 1875 г. //
Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1964. Т. 4. С. 436-437.
Рильке Р.-М. По поводу «Митиной любви» // Русская мысль.
Париж, 1927. Кн. 1. С. 54-55.
Рильке Р.-М. Собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 300
(пер. В. Микушевича).
Цит. по: Ло Гатто Э. Мои встречи с Россией. М., 1992. С. 79.
РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 38.
Там же. Ед. хр. 54.
Возможно, момент публикации объясняет то, что он не вы-
звал к себе того пристального внимания критики, которого
заслуживал.
Вересаев В. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1961. Т. 4.
С. 451-452.
«Белый костюм не скрывает его крепкого угловатого сложе-
ния и, в соединении с рыжими волосами на крупных грубова-
тых руках, делает его совсем англичанином. Но совсем ли?
Нет, не снял бы англичанин крахмального воротничка и не
положил бы его на письменный стол, как вот сейчас сделал
это Чуев. Не говорил бы англичанин так много, так быстро,
так болезненно возбужденно. У него не дрожали бы руки в
тридцать лет, да еще при такой силе, как у Чуева, не было бы
такого бледного и потного лица. <...> А он так и рубит: «“Уот?
Ес, ес. Ретан волонтари флейт? О, ес. Ес”. Резко, грубо, но как
свободно, уверенно! Ни на йоту не желает он подделываться
под английское произношение, говорит так, как будто он где-
нибудь в Рыбинске, а вовсе не в Коломбо, и даже щеголяет
этим...» (РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 4-5).
Там же. Л. 10.
Там же. Л. 8.
Примечания
259
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
См. подробнее: Мальцев Ю.В. Иван Бунин. Франкфурт н/М.,
1994. Гл. 1 «Прапамять». С. 8-12.
Там же. С. 10.
Бунин И. Великий дурман. Неизвестные страницы. М., 1997.
С. 195-196.
В понятиях теории информации см. выше.
См.: Пригожин И., Стергерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог
человека с природой. М., 1986; Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Си-
нергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным //
Вопросы философии. 1992. № 12.
Хотя Толстой признавал родственность многих своих идей
Шопенгауэру, в этом пункте между ними коренное расхожде-
ние. Если вспомнить богучаровский спор о «положительном»
счастье (Пьер) и «отрицательном» счастье как отсутствии
страдания (кн. Андрей), то сам Толстой стоит на позиции
Пьера. Шопенгауэр же утверждает, что «всякое наслаждение
и всякое счастье по своей природе отрицательно скорбь же
положительна» и что «под словами “жить счастливо” следует
лишь понимать “жить менее несчастно”, то есть сносно».
{Шопенгауэр А. Две основные проблемы этики; Афоризмы
житейской мудрости. Минск, 1999. С. 468, 469).
Юрсенар М. Восточные новеллы. М., 1996. С. 19.
Широко известно свидетельство Бунина о том, что он позна-
комился с Прустом, когда уже написал «Жизнь Арсеньева» и
«даже испугался»: «немало мест, совсем прустовских» (Рус-
ская литература. 1961. № 4. С. 154).
Мальцев Ю.В. Указ. соч. С. 12.
Об этом на примере «Жизни Арсеньева» очень тонко и убеди-
тельно: Marullo T.G. If you see the Buddha. Studies in fiction of
Ivan Bunin. Illinois, 1998. P. 156-157.
Станкевич H.B. Избранное. M., 1982. C. 166-167.
Ревель Ж.-Ф. О Прусте: размышления о цикле «В поисках ут-
раченного времени». М., 1995. С. 23.
См. подробнее: Гречнев В.Я. Категория времени в литератур-
ном произведении // Анализ литературного произведения.
Л., 1976. С. 130-135.
Восстановление в подлинности (лат.).
Бочаров С.Г. О «конструкции» книги Пруста // Сюжеты рус-
ской литературы. М., 1999. С. 408.
260
Примечания
228	Выражение Р.-М. Рильке.
229	Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 406.
230	Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 225.
231	Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1955. Т. 6. С. 32.
232	Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С. 28, 29.
233	Пятигорский А.М. Цит. по: Григорьева Т.П. Дао и Логос: встре-
ча культур. М., 1992. С. 402.
234	Устами Буниных. Т. 3. С. 47.
235	Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте
разных культур М., 1994. С. 44. Подробнее см.: с. 43-46.
Сюжетное и описательное
236	Это соответствует общей тенденции в западной литературе
начала XX в. См. статью В. Вулф «Современная литература»:
«...если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, ес-
ли бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не
условностями, то не было бы ни сюжета, ни комедии, ни тра-
гедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном
смысле, и, возможно, ни единой пуговицы, пришитой по пра-
вилам портным с Бонд-стрит» {Вулф В. Избранное. М., 1988.
С. 19).
237	Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 555.
238	Одоевцева И.В. На берегах Невы // И.А. Бунин: pro et contra.
СПб., 2001. С. 206.
239	Сохранились три черновые редакции: «Темная личность», без
даты, «Темная личность», 16 марта 1916 г. и «Казимир Стани-
славович», 18 марта 1916 г.: РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 46.
240	Там же. Л. 12,22.
241	Летопись. 1916. № 5. С. 56.
242	РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 46. Л. 12, 22.
243	Там же. Ед. хр. 52, 53.
244	См. подробнее: Сливицкая О.В. Рассказ Бунина «Петлистые
уши» (Бунин и Достоевский) // Русская литература XX века
(дооктябрьский период). Сб. 3. Калуга, 1971. С. 162-164; Туни-
манов В А. Бунин и Достоевский (по поводу рассказа И.А. Бу-
нина «Петлистые уши») // Русская литература. 1992. № 3.
245	РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 52.
246	См.: 4, 442-445.
Примечания
261
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
См. в современной Бунину юридической литературе: Таган-
цев Н.С. Русское уголовное право. Часть общая. СПб., 1902. Т. 2.
С. 928-929; Познышев С.В. Основные начала науки уголовного
права. Общая часть уголовного права. М., 1912. С. 416-419. Пор-
трет преступника, рисуемый здесь, почти дословно совпадает с
портретом Соколовича.
РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 53. Л. И.
Флоренский ПА. Анализ пространственности и времени в худо-
жественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 79.
Там же. С. 95.
Там же. С. 130.
Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» // Иностранная ли-
тература. 1988. № 10. С. 96.
Там же.
Вейдле В. Художественное произведение как живой организм.
На пути к биологии искусства // Вторая навигация. Филосо-
фия. Культурология. Литературоведение. Альманах № 2. М.,
1999. С. 149-152.
«Заглавия рассказов не должны ничего объяснять... это дур-
ной тон. С какой стати давать читателю сразу же ключ, пускай
он хоть немного поломает себе голову над названием» (Бах-
рах А. Бунин в халате. США, 1978. С. 61).
«Вот разве я, когда слышал, как отец стреляет, - разве я мог
почувствовать этот выстрел, то, что он сначала как бы ударил-
ся во что-то, а потом разорвался, и многое другое, что бы я до-
бавил сейчас, и чего не мог бы разобрать тогда?.. Пока чело-
век не вышел из чего-нибудь, не возвысился над ним, - не он
владеет им, а оно им» (С. 40-41).
Цит. по: Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века.
СПб., 1996. С. 40-41.
Цит. по: Григорьева Т.П. Японская художественная традиция
М., 1979. С. 78.
Бунин считал, что и Толстому следовало назвать свою по-
весть «Смерть Ивана Ивановича». См.: Бахрах А. Бунин в ха-
лате. США, 1978. С. 95.
См. подробнее: Фрэнк Д. Пространственная форма в совре-
менной литературе // Зарубежная эстетика и теория литера-
туры XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
См. подробно о поэтике этих рассказов: Штерн М.С. В поис-
262
Примечания
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
ках утраченной гармонии. Проза И.А. Бунина 1930-1940-х
годов. Омск, 1997. С. 161-164.
Анализ контраста света и тени в «Солнечном ударе» см.:
WoodwardJ. Ivan Bunin; A study of his fiction. N.C., 1980. P. 185.
Кузнецова Г. Указ. соч. С. 102.
Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 121.
Как точно сказал Н.К. Гей, значение бунинской детали «в
умении передать картину мира в неповторимо мимолетном
бытии и в этом зафиксировать свое своеобразное экзистенци-
альное восприятие жизни». (Гей Н.К. Художественность лите-
ратуры: Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 359).
Исследователи утверждают, что тенденция к резкой поляри-
зации бессюжетной прозы и прозы с обнаженно фабульной
структурой симптоматична для литературы XX в. См.: Адмо-
ни В.Г. Поэтика и действительность. Из наблюдений над зару-
бежной литературой XX века. Л., 1975. С. 100-110.
Беседы В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным. М., 1996. С. 222.
Публикация рассказов Ю.С. Селю: Там же. С. 317-319.
Э. По в своей «Философии творчества» утверждал, что самое
ценное, а именно единство впечатления, сохраняется только
при чтении за один присест. Он рассказывает, что он предва-
рительно вычислил максимально допустимый объем «Воро-
на» - 100 строк, а в результате их оказалось 108. См.: Писате-
ли США о литературе. М., 1982. Т. 1. С. T1-1Q.
Моэм У.С. Подводя итоги // Моэм У.С. Собр. соч.: В 5 т. М.,
1994. Т. 5. С. 386.
Интересные наблюдения о космичности пейзажа у Гоголя см.:
Степанова К.П. Функции описаний в сюжете повести Н.В. Го-
голя «Сорочинская ярмарка» // Вопросы сюжетосложения.
Сб. 5. Рига, 1978. С. 50.
Справедливо утверждение: «Чеховская деталь максимально ак-
туализирует сюжетные возможности... воссоздавая сложную ди-
намику жизненных процессов. Бунинская деталь парадоксальна,
ибо она не передает динамику действительности, а представле-
ние о статичности жизни как ее основном сущностном состоя-
нии» (Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной сис-
теме литературного произведения. Рига, 1990. С. 346-347).
Честертон Г.-К. Хор // Самосознание европейской культуры
XX века. М., 1991. С. 228.
Примечания
263
273	Пожалуй, Бунин не поставил бы рядом «душистые пушистые»:
ему как поэту показалась бы ненужной внутренняя рифма, Тол-
стой этим не был озабочен. Зато «прелая пряная вонь» в контек-
сте прелестной картины - это уж совсем по-бунински.
274	Morson G.S. Hidden in plain view: Narrative Creative Potential
in «War and Peace». Stanford. California, 1987.
275	Ibid. P. 148.
276	Ibid. P. 150.
277	О том, что в дотолстовском искусстве преобладала противопо-
ложная тенденция, свидетельствует любопытное соображение
Исайи Берлина, высказанное им в беседе со Стравинским:
«Тургенев природой как природой не интересуется. <...> ...все
его замечательные описания природы относятся всегда к наст-
роениям людей, о которых идет речь, соответствуют какому-то
эмоциональному тону... это просто элемент в общей психологи-
ческой картине... Русские - это люди, у которых очень интен-
сивна внутренняя жизнь... А так как у них сильна жизнь внут-
ренняя - то они не особенно интересуются жизнью внешней...»
(Литературное обозрение. 1990. № 4. С. 92).
278	См. подробнее: Сливицкая О.В. «Война и мир» Л.Н. Толстого:
проблемы человеческого общения. Л., 1988. С. 19-22.
279	Моэм У.С. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1994. Т. 5. С. 400.
280	Сейчас теория С. Эйзенштейна вновь привлекла к себе вни-
мание в свете синергетики, захватывающей все более широ-
кую область применения. См.: Евин И.А. Синергетика искус-
ства. М., 1993. С. 76. Подробнее о принципе аттракциона:
Липкое А.И. Проблемы художественного воздействия: прин-
цип аттракциона. М., 1990.
281	См.: Малявин В.В. Дао искусства // Книга прозрений. М.,
1997. С. 202.
282	Англ, suspense - напряженное ожидание, неизвестность, нере-
шенность.
283	Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической ре-
альности. М., 1974. С. 233-234.
II. Образ человека (Эрос. Психология)
284	Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиогра-
фии. Л., 1991. С. 88.
264
Примечания
285	Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н.А. Философия
творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 1.
С. 78-79.
286	Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., 1994.
С. 201-202.
287	Письма И.А. Бунина к Ф.А. Степуну // Новый журнал. N.Y.,
1975. № 118. С. 121.
288	3. Гиппиус метко заметила по поводу «Митиной любви»:
«Катя, “она”, то и дело превращается для него в “оно”, в “жен-
ское”» {Гиппиус 3. О любви. Ст. 2. Любовь и красота // По-
следние новости. Париж, 1925. 2 июля. № 1591. С. 3).
289	Один из ранних вариантов фамилии Левин.
Новеллы
290	Манн Т. Письма. М., 1975. С. 27.
291	Русская литература. 1961. № 4. С. 153-154.
292	Там же. С. 155-156.
293	Бицилли П. Ив. Бунин «Божье древо». «Числа». Кн. 5. 1931.
РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 148.
294	Бунин ИА. Собрание сочинений: В 12 т. Берлин, 1936. Т. 1. С. 22.
295	Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина 1870-1906. Париж,
1958. С. 34.
296	См. комментарий Л.М. Лотман: Тургенев И.С. Полное собра-
ние сочинений: В 28 т. М.; Л., 1965. Т. 10.
297	См. об этой книге: Блюм А. В поисках «Грамматики любви» //
«Грамматика любви». Омск, 2000. Там же найденный автором
публикации текст «Грамматики любви» Ипполита Жюля Де-
мольера.
298	Страхов Н. И.С. Тургенев. Последние произведения // Стра-
хов Н. Критические статьи об И.С. Тургеневе и Л.Н. Толстом.
Киев, 1901. С. 128.
299	Цитата из стихотворения Е.А. Баратынского «Последняя
смерть» (1828). В рукописном варианте рассказа «Невольник
любви» эти слова были поставлены эпиграфом (РГБ. Ф. 429.
К. 1. Ед. хр. 6).
300	Гонкур Э. и Ж. де. Жермине Ласерте; Актриса (отрывки из
«Дневника», запись 5 мая 1877). Л., 1961. С. 574.
301	Цит. по: Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 186-187.
Примечания
265
302	Левин ЮД. Неосуществленный исторический роман Тургене-
ва // И.С. Тургенев. Статьи и материалы. Орел, 1960.
303	Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 372.
304	См.: ЭткиндА. Культура против природы: психология русско-
го модерна // Октябрь. 1993. № 7.
305	БлокА. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 292.
306	Гиппиус 3.0 любви. Ст. 2. Любовь и красота // Последние но-
вости. Париж, 1925. 2 июля.
307	РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 12. Л. 13об. В квадратных скоб-
ках вычеркнуто при правке.
308	РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 13. Л. 26-27.
309	Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 154-155.
310	Ролан Барт в эссе «Удовольствие от текста» задается вопро-
сом о смысле изображения «всевозможных кушаний» и объ-
ясняет это словом «показ»: «Когда в споре мы показываем не-
что своему собеседнику, мы как бы апеллируем к последнему,
самому глубокому уровню реальности, настоятельно о себе
возвещающему <...> Это “крючок” самих вещей... в их упря-
мом здесь-бытии» {Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М., 1994. С. 499-500).
311	Цит. по: Григорьева Т.П. Японская литература XX века: размы-
шление о традиции и современности. М., 1983. С. 8.
312	Мисима Ю. Золотой храм. СПб., 1993. С. 304-305.
313	Тютчев Ф.И. Стихотворения. М.; Л., 1962. С. 218, 227.
314	Гуревич П.С. Концепция человека в философии жизни // Че-
ловек: Мыслители прошлого о его жизни, смерти и бессмер-
тии: XIX век. М., 1995. С. 273.
Большие формы
315	Юнг К.-Г. Психология и поэтическое творчество // Самосо-
знание европейской культуры XX века. Мыслители и писате-
ли Запада о месте культуры в современном обществе. М.,
1991. С. 105, 106.
316	См.: WoodwardJ.B. Eros and Nirvana in the art of Ivan Bunin //
The modern language review. July. Vol. 65. № 3.1970. P. 579-580.
317	Гумилев H.C. Сочинения: В 3 т. M., 1991. Т. 1. С. 474. (из неза-
вершенного отрывка 1920-1921 гг. «Трагикомедией - назва-
ньем человек...»).
266
Примечания
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
Степун ФА. По поводу «Митиной любви» // Русская лите-
ратура. 1989. № 3. С. 120.
Ходасевич В. Собрание стихов. М., 1992. С. 195.
Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 128.
Рильке Р.-М. По поводу «Митиной любви» // Русская мысль.
Париж, 1927. К. 1. С. 55.
Недаром «японцев возмущает мания европейцев очеловечи-
вать все и вся, у японцев никто не назовет вишневое дерево в
цвету невестой» // Семиотика и художественное творчество.
М., 1977. С. 160.
Уотс А. Путь Дзен. Киев, 1993. С. 179-180.
Проблема глубоко рассмотрена - в мифологическом и психо-
аналитическом ключе - в: Armstrong JM. The Unsaid Anna
Karenina N.Y., 1988. Ch. 4 «The roots of passion». P. 70-106.
Бунин говорил Одоевцевой: «Неужели вы еще не поняли, что
любовь и смерть связаны неразрывно: каждый раз, когда я пе-
реживал любовную катастрофу... я был близок к самоубийст-
ву». См.: Одоевцева И. На берегах Невы. На берегах Сены. М.,
1998. С. 186. О «взаимной связи любви и смерти в самом их
едином корне» см.: Топоров В.Н. Странный Тургенев (Четыре
главы). М., 1998. Гл. «Любовь и смерть». С. 54-102.
См. подробнее о смысле этих понятий: Бердяев НА. Самопо-
знание. Л., 1991. С. 88-89.
Как точно сказано по этому поводу в разговоре Г.Д. Гачева с
С.Г. Бочаровым об «Анне Карениной»: «Но по самому Тол-
стому очевидно, что Эрос - субстанция Абсолюта, страшная,
метафизическая, а что Любовь перед этим? Так, сироп...» {Га-
чев ГД. С Толстым встреча через век. М., 1999. С. 40).
Флоренский П. Макрокосм и микрокосм // Оправдание кос-
моса. СПб., 1994. С. 185.
Из стихотворения Е.А. Баратынского «К чему невольнику
мечтания свободы...»
См. переписку Л.Н. Толстого с Н.Н. Страховым 1875-1876 гг.
Рерих Н.К. Священные знаки // Цветы Мории. М., 1988. С. 19.
Бердяев НА. Самопознание. Л., 1991. С. 59.
См. обобщающие результаты естественно-научных и гумани-
тарных подходов к этой проблеме: Казначеев В.П., Спирин ЕА.
Космопланетарный феномен человека. Проблемы комплекс-
ного изучения. Новосибирск, 1991. С. 104-105.
Примечания
267
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
Цит. по: Маковицкий Д.П. Яснополянские записки: у Толсто-
го. 1904-1910: В 4 кн. М., 1979. Кн. 1. С. 99.
ИзардК. Эмоции человека. М., 1980. С. 55.
Рибо Т. Психология чувств. СПб., 1898. С. 330.
Не случайно Бунин, озадаченный своим обнаружившимся
сходством с Прустом, обратил внимание: «Кроме того, таких
страниц о ревности... никто создать не мог... Положим, Тол-
стой мог, если бы захотел, только он никогда бы не захотел».
Бахрах А. По памяти, по записям // Новый журнал. Нью-
Йорк, 1978. №78. С. 131.
См.: Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971. С. 401.
См.: Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы //
Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
С. 353.
Тавризян ГМ. Г. Марсель: между христианским экзистенциа-
лизмом и «новым орфизмом» // Философия. Религия. Куль-
тура. Критический анализ современной буржуазной филосо-
фии. М., 1982; Он же. Экзистенция и объективность (Г. Мар-
сель) // Буржуазная философская антропология XX века. М.,
1986.
Бубер М. Я и Ты. М., 1993. С. 42, 61.
Мартынов А.С. Конфуцианская личность и природа // Про-
блема человека в традиционных китайских учениях. М., 1983.
С. 184.
Цит. по: Сатпрем. Шри Ауробиндо, или Путешествие созна-
ния. Л., 1989. С. 63, 220.
Мальцев Ю. Иван Бунин. Гл. IX «Элизий памяти»; Колобаева
Л. От временного к вечному (Феноменологический роман в
русской литературе) // Вопросы литературы. 1998. № 3.
Николаева Н.С. Человек в японской жанровой живописи
конца XVI - начала XVII в. // Человек и мир в японской
культуре. М., 1985. С. 98, 110.
Бердяев Н.А. Смысл творчества (гл. «Микрокосм и макро-
косм») // Собр. соч.: В 2 т. Париж, 1991. Т. 2. С. 93, 97.
Гейзенберг В. Шаги за горизонт. М., 1987. С. 315.
Вейдле В. Художественное произведение как живой организм.
На пути к биологии искусства // Вторая навигация: Филосо-
фия. Культурология. Литературоведение. Альманах № 2. М.,
1999. С. 147. Это первый перевод на русский язык. Работа
268
Примечания
Вейдле, как кажется, недооцененная, была удостоена тем не
менее премии на конкурсе международного журнала «Дио-
ген» в 1957 г. «за открытие новых перспектив в гуманитарных
исследованиях» (см.: Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб.,
1996. С. 236).
349 Там же. С. 159.
350 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.; Л,
1956-1958. Т. 3. С. 168 (далее по тексту в скобках с указанием
тома и страницы).
351 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.,
1973. Т. 14. С. 210.
Содержание
Введение.............................................7
Основы эстетики («Что такое искусство?») ......18
I.	Образ мира ......................................33
Внешняя изобразительность .....................33
Космическое мироощущение.......................52
Начала и концы.................................83
Сюжетное и описательное ......................136
II.	Образ человека (Эрос. Психологизм).............180
Новеллы.......................................184
Большие формы.................................211
Вместо заключения..................................238
Примечания ........................................244
Сливицкая О.В.
С 47 «Повышенное чувство жизни»: мир Ива-
на Бунина. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2004.
270 с.
ISBN 5-7281-0699-4
В книге мир Ивана Бунина рассматривается как
целостность, имеющая одну основу - «чувство повышен-
ной жизни» (как часто называл это Бунин). Создание ин-
тегрального образа повышенной жизни - доминанта всего
творчества писателя, его сверхзадача и его высший смысл.
Наиболее близким к тому, что Бунин называл «повышен-
ной жизнью», является Эрос - в платоновском смысле сло-
ва как начало космическое (т. е. как сила, соединяющая все
полярные состояния мира) и любовное (как высшее прояв-
ление космического Эроса). «Повышенное чувство жизни»
автор рассматривает как «концепцию жизни», из которой
вырастают идеи и в свою очередь воздействуют на нее.
Для филологов и широкого круга читателей.
Научное издание
Сливицкая Ольга Владимировна
«Повышенное чувство жизни»:
мир Ивана Бунина
Редактор
Т.Ю. Журавлева
Художественный редактор
М.К. Гуров
Корректоры
Л.П. Бурцева,
Т.М. Козлова
Технический редактор
ГП. Каренина
Компьютерная верстка
Д.Г. Десницкая
Лицензия ИД № 05992, выд. 05.10.01.
Подписано в печать 19.03.04.
Формат 84 х 108 у.зг
Усл. печ. л. 14,3. Уч.-изд. л. 15,0.
Тираж 1000 экз.
Заказ № 54.
ISBN 5-7281-0699-4
JIIH1IIIII
9 <85728 106999 >
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125267, Москва, Миусская пл., 6
Тел.: 973-4200