/
Tags: фольклор фольклорист
ISBN: 57692-0029-4
Text
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Сибирское отделение
Бурятский научный центр
Бурятский институт общественных наук
В.Ц. «АЙААКОВА
Буддийская мистерия
ц а м
в Бурятии
Улан-Удэ 1997
ББК 82.3 (2)
Ответственный редактор
кандидат искусствоведения
И. И. Соктоева
Перевод на англ. яз.
канд. филол. наук
Е. О.Хундаева
Найдакова В.Ц.
Н 20 Буддийская мистерия цам в Бурятии. — Улан-Удэ, 1997.
ISBN 57692-0029-4
Научно-популярное иллюстрированное издание, посвященное буддийским
священным танцам в Бурятии, впервые за много десятилетий выходит в открытой
печати. Автор, доктор искусствоведения, профессора ВСГАКиИ В.Ц. Найдакова,
дополняя существующее мнение о том, что ЦАМ — элемент театральной
культуры народов Центральной Азии, раскрывает мистически-религиозную
сущность этого явления.
Издание рассчитано на специалистов и широкий круг читателей,
интересующихся культурой Востока.
п 4907000000
042 (02) 5 -97
без объявления
ISBN 5-7692-0029-4 © В.Ц. Найдакова, 1997
© Бурятский институт
общественных наук
СО РАН, 1997
Ош редактора
Театрализованные костюмированные представления, происходящие
под открытым небом в степях и гористых местностях Забайкалья
на протяжении XIX - начала XX столетий, производили неизгладимое
впечатление на всех зрителей. Этому способствовали не только
расшитые золотом наряды, укрупненные маски “милостивых” и “гнев¬
ных” божеств ламаистского пантеона, рассчитанные на их восприя¬
тие издали, но также и музыка необычайного регистра и могучего,
утяжеленного ритма; то она напоминала рев слона, рык льва, разда¬
валась как бы из глубинных недр земли, либо ассоциировалась с шу¬
мом ветров, прорывавшихся сквозь гулкие удары огромных барабанов
или звонкую медь литавр, а когда они умолкали слышны были частая
дробь барабанчиков, величиною с ладонь, мелодичное звучание серебря¬
ных колокольчиков...
Однажды этот загадочный обряд богослужения привлек внимание
известного мастера кино В.Пудовкина, снимавшего в 1928 г. в Буря¬
тии фильм “Потомок Чингисхана”. По просьбе кинорежиссера цере¬
мония цама была специально разыграна в Гусиноозерском дагщне и
органично вошла в сюжет фильма.
Костюмы и маски, хранящиеся в фондах музеев, привлекают к себе
все более широкое внимание своей яркостью, причудливостью, зало¬
женной в них экспрессией образного начала. Выходят в свет научные
публикации, красочно оформленные альбомы. Вместе с тем тайное
сокровенное содержание самого действа остается до сих пор не раз¬
гаданным до конца.
Бурятский театровед, доктор искусствоведения, профессор Восточ¬
но-Сибирской Государственной академии культуры и искусств (ВСГА-
КМ) Валентина Цыреновна Найд ахова посвятила исследованию буд¬
дийской мистерии в Бурятии многие годы, знакомилась с ламами
высокого ранга, которым довелось в прежние времена принимать уча¬
стие в проведении мистерии. На основе полевых записей, изучения
музейных коллекций, архивных материалов и специальной литера¬
туры, а также бесед с такими знающими людьми, как известный
тантрин В.ААандарон, бывший хранитель фондов Краеведческого музея
Ж.Ж.Жабон и знаток старины Г.Л.Ленхобоев написана работа, пред¬
ставляющая определенный этап научного исследования историческо¬
го наследия бурятского народа.
3
К ИСТОРИИ
ВОПРОСА
Бурятия, расположенная в Южной Сибири, по обе стороны Бай¬
кала, с древних времен была включена в этнокультурные процессы
народов Центральной Азии, а в последние три столетия стала местом
встречи трех вероисповеданий - шаманизма, тибетского буддизма,
православного христианства. Однако шаманизм, древняя вера
аборигенов края, не был вытеснен двумя мировыми религиями, кото¬
рые боролись за свое влияние на духовную жизнь людей без видимой
агрессии, используя более тонкие приемы воздействия, как нравствен¬
но-философские проповеди, знание методов психотерапии и
торжественные обряды богослужения. Терпимость, проявленная слу¬
жителями всех конфессий, помогла каждой из них найти свою нишу и
более или менее мирно сосуществовать вплоть до установления в крае
советской власти. Воспоследовавшие в 30-е годы гонения на деятель¬
ность всех религиозных направлений, разрушение храмов и храмовых
комплексов вместе с входящими в них духовными учебными
заведениями, издательскими предприятиями, библиотеками,
художественными мастерскими по иконописи и культовой скульптуре
- нанесли непоправимый урон культуре народа.
Возрождение духовной культуры, начавшееся повсеместно в 90-е
годы вряд ли восстановит все погибшие ценности. Буддизм, как напи¬
сал в свое время академик Н.И. Конрад, это не только религия, но и
искусство. В этом плане к невозвратимым потерям может быть отне¬
сена и буддийская мистерия цам, исполнявшаяся при дацанах Буря¬
тии во время особых обрядов богослужения. Именно об этом своеоб¬
разном явлении хотелось бы повести речь.
Ламаизм, северный тибетский буддизм, пришел в Бурятию в конце
XVII века. Вместе с ним в забайкальских степях получили распростра¬
нение тибетская и старомонгольская письменность, традиции восточ¬
ной философии, профессиональное искусство. Появляется ламаистс¬
кое духовенство с его сложной иерархией, возводятся храмовые, мо¬
настырские комплексы - дацаны, дуганы, хиты; устраиваются пыш¬
ные религиозные процессии и богослужения, привлекающие массу
верующих.
Одним из наиболее театрализованных и красочных обрядов бого¬
служения был цам-хурал. Цам (тиб. “чам” - танец), буддийская ми¬
стерия, представляющая собой священные танцы и пантомиму в мас¬
ках, исполняемые священниками при ламаистских монастырях, пер¬
воначально возник в Тибете и связан с тантрийской системой буддиз¬
ма и ламаизма. Традиция приписывает идею исполнения первых свя¬
щенных танцев в масках богов Падма Самбхаве при сооружении мо¬
настыря Самьяй в VIII веке. Якобы тогда этот торжественный обряд
богослужения помог великому Учителю, главе секты красношапочни¬
ков победить сопротивление местной религии бон-по. Предполагается
происхождение этих танцев из Индии, где “в древности особые акте¬
ры в масках и одеждах богов танцевали и вели диалоги на языке богов,
демонов и людей.” (Forman W. und Rintschen В. Lamaistische
Tanzmasken. Der Erlik-Tsam in der Mongolei. Leipzig, 1967, s. 61.).
В Монголии секта Гелуг-па постепенно вводила в своих монастырях
разные виды священных танцев и пантомимы в масках и без масок и
даже с диалогами (цам Милорайбы). В востоковедческий литературе
встречаются подробные описания исполнения в Тибете и Монголии
Жагхар цама или Эрлик цама, по имени главного божества этой мис¬
терии - Эрлик Номун хана (тиб. Чойчжил), короля закона, владыки
ада. И именно этот вид цама был введен в Бурятии во второй полови¬
не XIX века. В Бурятии Жагхар цам чаще назывался цамом докшитов,
ибо главные действующие лица в нем были докшиты (санскр. дхарма-
пала) - гении-хранители буддийской веры в их гневном воплощении.
Известно, что в дацанах хранились специальные руководства на
тибетском языке по обряду священных танцев и были ламы-тантрины
высокого посвящения, руководившие всей церемонией богослужения
и постановкой собственно танцев и пантомимы. Они строго, неукос¬
нительно придерживались существующего канона. При крупных мо¬
настырях имелись художники, владевшие иконописным мастерством
(изображали богов на ткани - танка), они же могли изготовлять мас¬
ки богов, людей, животных , птиц для цама. Там же трудились масте¬
ра по пошиву разнообразных и сложных костюмов для персонажей
мистерии и мастеровые по изготовлению реквизита, бутафории.
Знакомство с литературой позволяет говорить, что при переносе цама
докшитов в бурятские дацаны весьма строго соблюдалась верность су¬
ществующим канонам в исполнении ритуальных танцев: порядок вы¬
хода масок, их число, точность костюмировки и атрибутов, которые
используются персонажами. Так если в представлении мистерии док¬
шитов (Жагхар цам) в Монголии в монастыре Эрдэни-цзу принимало
участие 87 масок, то в главном храме Бурятии, - Гусиноозерском даца¬
не (резиденции хамбо-ламы) выходило 78 персонажей. Небольшая
разница происходила за счет сокращения числа почжутов, второстепен¬
ных божеств, входивших в свиту гениев-хранителей, докшитов.
Пышное богослужение, цам-хурал докшитов, совершалось один
раз в год в начале июля и собирало очень много верующих и любо-
5
пытствующих. Подготовка к нему начиналась задолго, за полтора-
два месяца. Приводились в порядок экзотические музыкальные ин¬
струменты, подновлялись костюмы и маски, определялись испол¬
нители. Начинались репетиции священных танцев. Пожилые, мно¬
го раз танцевавшие в данном обряде священники, передавали свой
опыт более молодым, физически сильным и выносливым ламам,
имеющим знания в тантрийской мистике. Новичков обучали вна¬
чале по одному, показывали отдельно каждое движение и соответ¬
ствующее этому па словесную формулу (заклинание), затем объе¬
диняли в группы и, наконец, наступал момент, когда все участники
выходили в монастырскую ограду и там репетировали всё представ¬
ление в целом под звуки ламского оркестра. Танцующие репетиро¬
вали некоторое время без масок, которые надевались позднее, ког¬
да исполнители уже свободно двигались, изучив и запомнив рису¬
нок своих танцев. Свидетелем такой общей репетиции без масок
при Гусиноозерском дацане, когда все участники достаточно четко
ощущали и передавали пластически и ритмически характер божеств,
которых представляли, был
известный бурятский ученый
Б. Барадин. В своем дневни¬
ке 5 июля 1903 года он ос¬
тавил запись своих наблюде¬
ний.
Накануне публичного пред¬
ставления цама проходило зак¬
рытое богослужение внутри
храма, которым руководил
главный церемониймейстер
обряда, чамбон. Он в костю¬
ме, но без маски, в золоченой
1 круглой шапке с высоким конусообразным верхом в полночь откры¬
вал двери храма и начинал стремительный вихревой танец. Все участ¬
ники танцуют под ритм заклинаний (тарни), которые чамбон напе¬
вает высоким тенором, держа в руке серебряную чашу-дэбэр. Гэлюн
лама, прислуживающий ему, наливает в чашу символическую кровь из
габалы (чаша из человеческого черепа). Включается неистовая музыка
оркестра. Чамбон отходит и наливает кровь из чаши в бараний желу¬
док, завязывает и вкладывает в приготовленную из теста фигурку чело¬
века - Линка, - врага веры, воплощение грехов.
На рассвете проводился хурал - освящение “Сора”, трехглавой
пирамиды, сделанной из теста и оканчивающейся на вершине подо¬
бием человеческого черепа. Грани пирамиды окрашены в ярко-крас¬
ный цвет, символизируя языки пламени. “Сор” является одним из
6
главных атрибутов цама докшитов и представляет собой жертву, име¬
ющую якобы силу сжигать врагов веры. На этом заканчивалась закры¬
тая часть богослужения.
Публичное представление цама докшитов устраивалось в монас¬
тырской ограде. В центре площади перед главным храмом ставили
столик и над ним сооружали шелковый навес-балдахин. Вокруг этого
балдахина очерчивали мелом или известью несколько концентричес¬
ких кругов - место, где танцуют маски. Неподалеку от внешнего круга
устраивали сиденья и навесы для почетных гостей, лам, богатых бого¬
мольцев. Простые верующие, миряне устраивались как могли, сидя,
стоя, ряд за рядом, занимая все свободное пространство в ограде.
Монастырская ограда в дни цам-хурала с этими кругами, заключен¬
ными в четырехугольник, представляла собой мандалу.
Цам начинался с выноса “Сора” и Линка, которые располагали на
столике под балдахином. Раздавались звуки ламского оркестра, распо¬
ложенного вблизи внешнего круга и состоящего из своеобразных ин¬
струментов, таких как огром¬
ные двух- трехметровые ме¬
таллические трубы ухэр-буреэ,
поддерживаемые людьми спе¬
реди и сзади, как ганлин, от¬
дельные части которого изго¬
товлялись из берцовой кости
человека, цан - медные тарел¬
ки, хэнгэриг - вид колоколь¬
чика, бишхуур, деревянный ду¬
ховой инструментв, близкий
гобою и пр. “Музыка цама
необычна и поразительна”
(Б.Я. Владимирцов). Под эту
музыку на круг выходили исполнители. Вначале появлялись две маски 2
“хохимай”, владики кладбищ, представляющие собой человеческие ске¬
леты (облегающая тело черная одежда расписана белой краской), на
головах у них маска - человеческий череп. Они отгоняют от “Сора”
(жертвы божествам, установленной под балдахином) Ворона, кото¬
рый вошел во внутренний круг вместе с “хохимаями”.
Затем появлялся Хашин хан с восемью мальчиками, не то сыновь¬
ями, не то учениками. Их маски изображают добрые улыбающиеся
человеческие лица. Они не танцуют, но приветствуют подношением
“хадака” каждое божество, выходящее из дверей храма на круг. Блю¬
стителями порядка во время действия выступают четыре маски жите¬
лей Индостана - две коричневые и две темно-зеленые со строгим
выражением лица. Это ацзары, они танцуют вне круга и все время
7
находятся там, следя за тем, чтобы зрители не заходили на круги, не
мешали бы танцующим. В руках ацзаров кнуты.
“Маски” выходили на круг либо по одному, либо попарно, или
группами. Протанцевав и выполнив пантомиму, они удалялись в храм
или оставались на площадке сбоку, не мешая другим участникам.
Танец состоял в том, что “маски” то медленно, то быстро в такт
музыке принимали различные пластические позы, скакали с одной
ноги на другую, кружили по сцене, двигались взад и вперед. При
этом они держали в руках какие-либо предметы символического со¬
держания и манипуляция этими предметами во время танца имела
особый смысл. Танцевальные движения некоторых “масок” были
более живые, легкие и быстрые и не так однообразны. Однако в
цаме были персонажи, которые кружились в вихре настоящей бе¬
шенной пляски. Вот как описывает очевидец действия масок быка и
оленя, танцевальные партии которых сочетали выразительную пан¬
томиму с пляской. “Под скорый темп музыки бык и олень исполня¬
ют быстрый танец, затем приостанавливаются, враждебно смотрят
друг на друга и проделывают ряд неприязненных угрожающих дви¬
жений. С наклоненными головами, яростно потрясая рогами, они
готовы броситься один на другого, но... подошедшая маска “хохи-
мая” не допускает. Они, сдерживая ярость, топчутся на месте и,
услыхав учащенный темп музыки, начинают стремительный танец
на внутреннем круге”. (Дм. Даурский. “По Забайкалью”. Путевые
заметки. “Сибирь”, 3 249, 3.11.1910.)
Персонажи цама распадаются на несколько групп. К одной из них
можно отнести маски различных животных: ворона, буйволов, львов,
тигров (барсов), оленей, медведей. В Монголии к этой группе отно¬
сятся также дракин, мифическая птица Гаруди, в Тибете - слон, обезь¬
яна, в Туве - верблюд, северный олень, водящийся в Саянах. Следую¬
щая группа - это маски докшитов, грозных божеств, гениев-храните-
лей буддийской веры. Они имеют человеческий облик, но лица иска¬
жены выражением ярости, гнева. У некоторых есть третий глаз во
лбу, большие клыки. Маски божеств высокого ранга украшены сверху
тиарой из пяти человеческих черепов. Есть божества с тремя черепа¬
ми, с одним черепом. По мнению Б.Я. Владимирцова, “самые маски
по большей части сделаны чрезвычайно искусно и художественно”.
Они раскрашены в разные цвета: синие, темно-желтые, красные, зе¬
леные и все довольно большие по размеру, чтобы исполнители могли
свободно надевать их на голову.
Главных божеств, хранителей веры, докшитов в этом цаме десять.
Но они выходят в сопровождении свиты почжутов, богов низшего
ранга. Кроме того, докшиты Чойчжил и Чжамсаран имеют еще свои
“шакти”, существа, символизирующие женское начало Вселенной.
8
9
К третьей группе масок относятся персонажи, представляющие раз¬
ных людей. Это двадцать два шанака, монахи-созерцатели, имеющие
в цаме важную функцию и отдельную танцевальную партию. Они не
носят масок. Хашин хан с мальчиками, о их добрых масках уже гово¬
рилось. “Белый Старик” - “Сагаан Убугуун”. И сюда нужно отнести
маски сабдаков, духов-покровителей данной местности. Каждый да¬
цан имел своего сабдака. В Гусиноозерском дацане в цаме докшитов
10
участвовала маска покровителя Хухэ Ямаата.
Костюмы цама яркие красочные, сшитые из дорогих материй -
шелка, парчи. На халат с длинными клинообразными рукавами наде¬
вался фартук, украшенный вышивкой (голова бурхана-бога), особый
воротник-пелерина с фестонами, свисающими спереди, сзади и по
плечам. И на все это накидывались тяжелые четки, изящно вырезан¬
ные из кости, опоясывающие все тело и скрепленные впереди метал¬
лическим диском-толи. По низу к четкам подвешивались миниатюр¬
ные серебряные колокольчики, их - 12, каждое движение танцовщи¬
ка они сопровождали мелодичным звучанием. На ногах исполнителей
монгольская обувь (гутал), расшитая бисером, бусами.
Среди персонажей цама оставляла большое впечатление маска док-
шита Чжамсарана. Она красного цвета, представляет собой искусную
инкрустацию из коралловых бус различного размера и красного бисе¬
ра. Маска трехглазая, имеет четыре клыка, торчащие из раскрытого
рта. Выражение яростное. Исполнитель держал в одной руке меч, в
другой - окровавленное сердце врага веры. Пляска этого божества -
медленная торжественная поступь грозной силы. Вместе с Чжамсара-
ном танцевали восемь маленьких его спутников - “дитокчжад” в крас¬
ных масках и одеждах. Их обычно исполняли дети-послушники (ху-
бараки).
После пляски Чжамсарана, как разрядка, следовала комедийная
интермедия Сагаан Убугууна (Белого Старика), любимого зрителями
персонажа цама. Он владыка земли, хранитель пастбищ и стад, дарит
людям долголетие. Маска изображала добродушное лицо старца с длин¬
ной седой бородой. Одет он в белый монгольский халат, подпоясан
кушаком, ходит, опираясь на деревянный посох.
Белый старик вносит в цам оживление, смешит зрителей, испол¬
няя пантомиму просыпающегося от сна старца, расправляет бороду,
усы, потягивается, пугается громкой музыки. Долго и безуспешно
пытается встать на ноги. Наконец, это ему удается. Радуясь, Сагаан
Убугуун начинает тихонько приплясывать, постепенно расходится,
пляшет до изнеможения, падает. Иногда Белый Старик, сокрушаясь,
что совсем одинок, похищал у Хашин хана одного или двух его маль¬
чиков, страшно радовался, что обрел наследников, забавлял их и,
разыгравшись, по слепоте своей вроде бы не мог найти спрятавших¬
ся от него детей. Искал среди зрителей, которые, подыгрывая ему,
укрывали за свои спины детишек, и старик, так и не найдя их, начи¬
нал какую-либо другую сценку. Запас интермедий у него был боль¬
шой.
11
ЭЗОТЕРИКА
г
ЦАМА
И здесь в связи с функцией в мистерии маски Сагаан Убугууна
необходимо остановиться на двух очень важных моментах. Первое,
это эзотерика цама. Второе, связанное с первым, природа театрально¬
сти цама и введение в него элементов народности.
Многие исследователи Центральной Азии - путешественники, уче¬
ные, наблюдавшие в свое время представления цамов при монасты¬
рях Тибета, Монголии, Бурятии, проявили большой интерес к этому
самобытному явлению. В своих описаниях цама наряду со знаками
восхищения, удивления, а иногда и недоумения по поводу увиденно¬
го, они оставили и свои размышления, предположения, догадки о
происхождения этой мистерии и сущности ее содержания. Они не
скрывали того, что им не удалось проникнуть в содержание цама, что
в беседах с ламами все время ощущали
тщательно охраняемую от посторонних
тайну мистерии. Им передавали инфор¬
мацию, которая лежала на поверхности:
имена богов в масках, название атрибу¬
тов, одежды и реквизита. Дальше этого
объяснения не шли. Узнавали, что танцы
и пантомима ставились по сценарному
канону, запечатленному в специальных
руководствах, и что занимались священ¬
ным обрядом ламы, посвященные в тан-
трийскую мистику. “Изучить цам, рас¬
крыть его сущность, понять значение его
символов и магических действий невоз¬
можно, т.к. учение окутано глубокой тай¬
ной. ... Тибетские книги о цаме написа¬
ны символическими словесными форму¬
лами, расшифровать которые может лишь посвященный. Слов этих
ни в одном европейско-тибетском словаре не находится...” (Н.П.Ша-
стина. Религиозная мистерия “цам” в монастыре “Дзунхуре”, ж.’’Сов¬
ременная Монголия, 1935, № 1, с.92-93).
Дело в том, что персонажи цама, танцуя под музыку, в такт ей
произносили про себя, а некоторые, как например, чамбон в ночном
обряде, громко пели тексты заклинаний (тарни, мантры) и именно
эти таинственные формулы были связаны с танцевальными движени-
12
ями и составляли вместе
нечто энергетически цело¬
стное, завершенное и на¬
правленное, типа динами¬
ческой медитации. А что
же все-таки произноси¬
лось - мало кто знал. Чи¬
таем у Г.Ц.Цыбикова: “В
тантре стали в большом
употреблении дарани
(тарни, тиб. гзинс-снагс).
Особые формулы, посред¬
ством коих можно достиг¬
нуть той или иной цели.
Они по трудности содер¬
жания остаются даже не
переведенными с санскри¬
та ни на тибетский, ни на
монгольский языки. По¬
этому их смысл не досту¬
пен. (Г.Ц. Цыбиков. Лам
- рим - чень - по. Соч.
Цзонхапы, в монг. и русск.
перев. Владивосток,1910, т
.11, с. XX). А известный
синолог В. Васильев писал,
что тантрами называются
книги мистического содер¬
жания, потому что через
них сохраняют постоянно
приобретенные силы. Но
время шло и постепенно
менялось отношение к
запретам и тайнам буд¬
дийской мистерии. Это
отмечал в своей книге по цаму академик Б. Ринчен (Монголия) опуб¬
ликованной в конце 60-х годов в Лейпциге с чудесными цветными
фотографиями Вернера Формана. Это были маски Жагхар цама.
В последние десятилетия европейскими тибетологами изданы кни¬
ги по тибетскому цаму в сотрудничестве с бывшими тибетскими ла¬
мами, пожелавшими поделиться некоторыми секретами древнего ри¬
туала, Но эзотерика продолжает оставаться, хотя кое-что уже приотк¬
рывается.
8
9, 10
13
Второй момент, - театральность мистерии, ее яркая зрелищность.
Впечатляла удивительная стройность, красочность всей церемонии,
составленной из продуманных контрастных по темпо-ритму и рисун¬
ку танцев и пантомимы, сменяющих друг друга под звуки столь нео¬
бычного ламского оркестра. Производили впечатление сами маски,
яркие по окраске, разнообразные по выражению: устрашающе гнев¬
ные, грозные у докшитов, строгие, сдержанные у ацзаров, добрые и
даже с улыбкой у Хашин хана, его детей, у Сагаан Убугууна. Краси¬
вые, эффектные маски животных - оленя, льва, тигра, буйвола, птицы
Гаруди. Привлекала внимание зрителей яркая нарядность костюмов.
Вся картина танцующих масок представляла собой редкое по впечат¬
ляющей силе зрелище. Именно зрелище.
Надо полагать, что именно отсюда, от этой зрелищности исходило
вполне правомерное стремление исследователей рассматривать цам
по ведомству буддийского церковного театра. Б.Владимирцов описы¬
вает цамы Тибета в статье, называемой “Тибетские театральные пред¬
ставления”. А.Позднеев, Н.Шастина, Б.Ринчен, отмечая религиозный
характер цамов в Монголии, все же считают нужным отнести пред¬
ставления мистерии к разряду театрального лицедейства, приносяще¬
го ощутимые доходы монастырям. С этими подкрепленными факта¬
ми и свидетельствами суждениями трудно не согласиться, ибо в них
заложена часть истины. Однако утверждение, что цам “первоначально
существовал лишь как религиозное действие внутри монастыря, ... а
“позднее цам переродился в театральное действие, в зрелище, сделал¬
ся средством для сбора денег и пожертвований” (Н.Шастина, цитир.
соч. с. 93) вряд ли верно, хотя и здесь присутствует часть неоспори¬
мой истины. Еще более спорным представляется суждение А.Авдеева,
заявившего: “... на примере “цама” прослеживается и его превраще¬
ние из религиозной мистерии в зрелище, постепенно теряющее свой
мистический характер”. “Экономические предпосылки ... вынудили
расширить аудиторию, что в свою очередь заставило вынести пред¬
ставлений “цама” на площадь и ускорило процесс его омирществле-
ния, то есть превращения в театральное представление, в котором
религиозная его сторона все более отступала на второй план”.
(А.Д.Авдеев. Происхождение театра. Л., 1959, с.176).
На наш взгляд, с театральностью цама дело обстояло не так про¬
сто, как выглядит здесь. Можно смело утверждать, что цам не омир-
14
13
ществлялся, не пере¬
рождался и не утрачи¬
вал своего религиозно¬
го назначения. Дело в
том, что судя по опи¬
саниям в литературе и
особенно по рассказам
самих исполнителей
цама, закрытая часть
хурала, проходившая
внутри храма при уча¬
стии небольшого коли¬
чества лиц, посвящен¬
ных в таинства мисте¬
рии и предшествовав¬
шая открытому пред¬
ставлению ритуальных
танцев, тоже была по
природе своей теат¬
ральна. В этом внут¬
реннем обряде все уча¬
ствующие были обла¬
чены в соответствую¬
щие ритуальные тор¬
жественно яркие кос¬
тюмы и головные убо¬
ры, играл небольшой
оркестр и танцы, ис¬
полняемые молодыми
ламами чередовались с
чтением и пением мо¬
литв и заклинаний
(тарни). Чамбон, эф¬
фектно одетый, буду¬
чи руководителем всей
церемонией закрыто¬
го хурала, проводил
обряд освящения
“Сора”, сам все вре¬
мя солировал как
танцовщик, используя
при этом разнообраз¬
ные символические ат-
16
15
рибуты. Ансамбль танцовщиков-лам полностью подчинялся его ука¬
заниям. В храме не было публики, кроме самих участников обряда, а
торжественная приподнятость, театральность, зрелищность ритуала
присутствовали в полной мере. Значит, торжественное лицедейство,
полное мистического вдохновения, было предписано самим содер¬
жанием ритуала.
Именно это и приводит к мысли, что театральность цама суще¬
ствовала изначально, была вложена в самих письменных руководствах
к обряду, где все было расписано от начала до конца: каждое движе¬
ние ног, положение пальцев и кистей рук (мудра), предметы, кото¬
рые держали в руках разные божества, порядок танцев и пантомимы.
Расписана была и музыка для ламского оркестра по инструментам,
для каждого бога своя мелодия, свой ритм. И самые маски и костюмы
мистерии многокрасочные, яркие, выполненные с большим искусст¬
вом, несли весьма непростую информацию (ведь почти у каждого
персонажа была своя легенда появления его в буддийском пантеоне).
Отсюда может быть вывод: все это изначально было рассчитано на
зрелищность, на впечатляемость, на восприятие со стороны, без раз¬
личия кто бы ни был этим воспринимающим - сами ламы или про¬
стые миряне-богомольцы. И, надо думать, что при открытых пред¬
ставлениях цама наиболее непосредственной частью публики были
именно они, простые люди, миряне, искренне увлекавшиеся ярким
зрелищем и ценившие прежде всего эффектную развлекательную сто¬
рону обряда. Разумеется, простые люди прекрасно осознавали и куль¬
товое назначение цама и по-своему понимали его. Н.Шастина и А.Поз-
днеев приводят в своих трудах различные толкования цама, уловлен¬
ные ими в беседах с монгольскими аратами и самими священниками.
Это дает основание говорить о многозначности содержания цама. Ин¬
формация, заключенная в сложной церемонии этого обряда с его за¬
данной зрелищностью и театральностью, может быть прочитана как
многопорядковая , многослойная, раскрывающаяся по-разному для раз¬
ных кругов зрителей и самих участников мистерии, по уровню их
сознания.
ЗНАЧЕНИЕ
Ди I
ЭЛЕМЕНТОВ НАРОДНОСТИ
ВЦАМЕ
Можно предположить, что буддийская
мистерия, как и другие подобные театра¬
лизованные богослужения-обряды (Элев-
синская, Дионисийская мистерии) име¬
ла тайное (эзотерическое) значение, тща¬
тельно засекреченное и оберегаемое от лю¬
бопытства непосвященных. Есть свиде¬
тельства, говорящие о том, что для отцов
ламаистской церкви нежелательным было
проникновение и массового зрителя в под¬
робности ритуала жертвоприношений.
Именно поэтому время от времени в па¬
раллель танцующим маскам вводились не¬
большие пантомимические эпизоды от¬
влекающего характера: к примеру, сцены
подношений Хашин ханом и его детьми
хадаков каждой группе божественных ма¬
сок. Семейство это производило по обли¬
ку комическое впечатление своими доб¬
рыми, наивными улыбающимися лицами.
Или вдруг внимание присутствующих со¬
средоточивалось на действиях Ворона, по¬
сягающего на священные жертвы, нахо¬
дившиеся под балдахином в центре сце¬
нической площадки, а хохимаи (маски с
черепами и в костюмах, разрисованных
как скелеты) яростно его отгоняли в сто¬
рону. Или же во время танца докшитов
ацзары, стражи порядка, начинали вдруг
активно щелкать кнутами, отталкивая зри¬
телей, якобы близко подошедших к зап¬
ретной черте прямоугольника, очерченно¬
го для действия мистерии.
И, наконец, после пляски одного из
грозных докшитов - Чжамсарана и как
бы предваряя выход главного персонажа
цама докшитов - Чойчжила, на площади
17
появлялся персонаж в одежде монгольского (бурятского) простолю¬
дина, в маске доброго и мудрого старца с седой бородой, с посохом
руках и начиналась интермедия Сагаан Убугууна, приносившая зрите¬
лям огромное удовольствие. В разных описаниях пантомимы Белого
Старика остается неизменной ее основная сюжетная канва - разыг¬
рывание всевозможных комедийных ситуаций с целью сосредоточить
внимание собравшихся на своей фигуре, чтобы там ни совершалось
другими масками на танцевальных кругах. И эта задача всегда с успе¬
хом выполнялась.
Дм. Даурскиий в своих очерках отмечает большое пластическое ма¬
стерство ламы-исполнителя роли Сагаан Убугууна, сумевшего “передать
жестами, походкой и разнообразными телодвижениями добродушный
веселый облик юмористической фигуры мифического старца”.
Белый Старик снова появлялся во время танца шанаков (лам-со-
зерцателей) и опять разыгрывал комические сценки: нюхал табак,
попрошайничал, собирал деньги, хадаки, если понравились ему, - бла¬
годарил. И оставался на круге до конца.
Заметим, что эти сценки проходили в син¬
хрон с танцами шанаков, т.е. здесь была
необходимость отвлечь внимание публики
от ритуальных действий лам-созерцателей.
Последним в цаме докшитов выходил
Чойчжил (Эрлик хан), главная фигура этого
обряда, в маске головы буйвола. Он танцевал
очень близко к “Сору”. После его пляски
начинался хурал Линка - чтение молитв про¬
тив врага веры. Во время этого молебствия
Чойчжил, Чжамсаран и несколько других
грозных богов танцуют вокруг Линка, про¬
износя заклинания (тарни), а затем рассе¬
кают его на части. И именно в этот момент
“Белый старик отвлекает народ от таинств
Линка” (Н.Шастина).
Начиналась заключительная общая пляска - докшиты танцуют во
внутреннем круге, шанаки - во внешнем. На половине этой пляски
ламы, читающие молитвы поднимаются и выносят “Сор” за монас¬
тырскую ограду к костру, где и сжигают его. А маски в это время
танцуют все вместе быстрый темпераментный танец, и от зрелища
этой коллективной пляски трудно было оторваться. Этот заворажива¬
ющий общий танец масок служил, сильнейшим отвлечением внима¬
ния толпы от церемонии сожжения “Сора”.
Итак, напрашивается заключение - яркая театральность цама была
запрограммирована его внутренним содержанием, связанным с маги¬
ческими ритуальными действиями:, жертвоприношением “Сора”, “Жаг-
хара” и хуралом Линка, т.е. действиями сугубо религиозными, но дол¬
женствующими быть исполненными открыто, публично, при значи¬
тельном стечении народа. Тогда становится понятным, почему сцена¬
18
рием цама предусмотрены разные виды отвлечения любопытства зрите¬
лей от истинных таинств богослужения. И среди приемов отвлечения,
как видим, наиболее действенной по своей зрелищности была пантоми¬
ма Сагаан Убугууна, народность которой доказывать не надо, она оче¬
видна. Существовали специальные руководства по этой пантомиме.
Значит, народность ее заложена изначально, она сознательно использу¬
ется теми, кто когда-то задумал ввести священные танцы в богослуже¬
ние, густо включая в обряд популярные в народе скоморошеские трю¬
ки, приемы площадного балаганного шута. Причем эта функция народ¬
ного комика отдана в цаме обаятельной фигуре Белого Старика, боже¬
ству, по всей вероятности, шаманского пантеона народов Азии, приня¬
того ламаизмом в сонм своих святых в качестве покровителя пастбищ,
животных, семейного благополучия и долголетия.
К фактам допущения в цам элементов народного помимо интерме¬
дии Белого Старика можно отнести и включение в число нетанцующих
масок цама духов-покровителей данной местности - сабдаков. Их рели¬
гиозное значение, как известно, покои¬
лось на суеверии населения, но в силу
распространенности этого явления, саб-
даки, появляющиеся в цаме отдельных
монастырей , как бы выражали интере¬
сы жителей данной местности, их надеж¬
ду на то, что и они охраняемы от злых
сил и несчастья добрым местным боже¬
ством. Отсюда рождается доверие и ко
всей церемонии цама в целом.
Не все монастыри могли устраивать
такие большие и торжественные богослу¬
жения как цам-хурал, посвященный док-
шитам. В Бурятии бытовали сокращен¬
ные варианты мистерии, с меньшим ко¬
личеством масок, а значит, и не столь про¬
должительные по времени. Это были дуй-
бэ цамы. Старые люди передавали, что в
дуйбэ цаме Сонгольского дацана участвовала маска сабдака Хумэн хана,
в Санагинском дацане - Баян хана, Эгээтуйском - Буриин хана, Анин-
ском- Бурал Баабай , Баргузинском - Бархан .
Неслучайно также исполнителями ролей гневных божеств могли
быть только ламы более высокого ранга, посвященные в таинства мис¬
терии, в то время как в масках второстепенных божеств, почжутов
выступали гецулы и банди, ламы, еще не оторвавшиеся от жизни своих
родных улусов. В масках же сыновей Хашин хана танцевали дети-
лослушники. Поэтому почти до недавнего времени в бурятских селени¬
ях можно было кое-где встретить людей, которые в молодости прини¬
мали участие в представлениях цама. Примечательно, что маску Ворона,
юсягающего всегда на священные жертвы в цаме, вообще исполняли
.олько миряне за определенную плату.
19
РЕРИХИ О КАЛЛЧАКРЕ
В Бурятии с начала XX века бытовала еще одна разновидность ми¬
стерии, где священные танцы исполнялись без масок. Это, так назы¬
ваемый цам Дуйнхора, или мистерия Калачакры. Калачакра - много¬
значное явление и понятие эзотерического буддизма. “Кала” (санскр.)
- время, “чакра” - круг, колесо. Колесо Времени, и это многоголовое
и многорукое божество Времени. И древняя календарная система. В
Тибете связано с нею утверждение в начале XI века летосчисления по
Юпитеру (5 раз по 12 лет), 60-летний цикл по лунному календарю.
И это, одно из сложных учений тибетского буддизма. Традиция свя¬
зывает появление учения Калачакра в стране снегов с именами индий¬
ских проповедников - Аттишой и Соманатхой. В .XX в. большой
интерес проявили к Калачакре Рерихи. Н.К.Рерих в своей книге “Шам¬
бала сияющая”, вышедшей в 1930 г. в Нью-Йорке, может быть, впер¬
вые из европейцев высказал открыто свое понимание Калачакры, как
учения, вышедшего из заповедной страны Шамбалы и являющегося
Огненным учением, которому принадлежит будущее.
Выдающийся востоковед Ю.Н.Рерих, изучив тибетские источники,
написал труд “К изучению Калачакры”, где исследуется история воп¬
роса, проясняется сложность самой доктрины, ее закрытость, засекре-
20
ченность и то, что уче¬
ние связано с Буддой
Шакьямуни, якобы
прочитавшего свою
первую проповедь по
Калачакре в Шамбале
и в дальнейшем раз¬
витием этой доктри¬
ны занимались, имен¬
но цари Шамбалы,
бодисаттвы и многие
высокие святые.
И опять, на этот
раз у Ю.Н.Рериха, чи¬
таем: “Обширная ли¬
тература по системе Калачакра написана в тантристском стиле, изоби¬
лует специальными тантристскими терминами и аллегорическими вы¬
ражениями, тайное значение которых известно только посвященным”.
(Ю.Н.Рерих, К изучению Калачакры. Харьков, изд. “Основа”, ХГУ, 1990,
с. 9).
Интерес Рерихов к древней доктрине тем более понятен, что именно
в начале 30-х годов вышел труд, записанный Е.И.Рерих - “Мир огнен¬
ный” в трех частях, где в первой части можно было прочесть следую¬
щее: “Верно заметили, что данные о Калачакре обходятся молчанием,
это не только из невежества, но из ужаса коснуться основ. Человече¬
ство с одинаковым содроганием обходит колодцы знания - это о всех
мирах, ...” ( § 97) И далее: “Одобряю Калачакру собираемую. Это
огненное учение запылено, но нуждается в провозвестии. Не разум,
но мудрость дала это учение. Многие знания объединены в Калачакре,
только непредубежденный ум может разобраться в этих наслоениях
всех Миров”. (Агни Йога. Мир огненный. Новосибирск, 1991, ч.1,
МИСТЕРИЯ
КАЛАЧАКРЫ
Что касается цама Дуйнхора или мистерии Калачакры, то есть ри¬
туальных танцев, входящих в обряд жертвоприношения божествам
мандалы Дуйнхора, то это необычное представление совершалось при
тех монастырях, где имелись храмы, посвященные божеству Времени,
Дуйнхору (Калачакре). Эта мистерия исполнялась большинством ис¬
полнителей без масок. Танцующие были одеты в нарядные монгольс¬
кие халаты, на эту одежду надевались костяные четки, опоясывающие
фигуру, от четок свисали вниз маленькие серебряные колокольчики.
Различалось три вида головных уборов, надеваемых участниками дан¬
ного обряда - танцовщиками, музыкантами, ламами, читающими мо¬
литвы, а также поющими специальные мантры в определенные мо¬
менты богослужения.
Первый вид головного убо¬
ра - нирманакая (санскр.)
представлял собой высокую ко¬
рону, состоящую из пяти икон
божеств (дхьяни-будд), и вы¬
ражал в данном случае - види¬
мый образ невидимого тела бо¬
гов. Другой вид - самбхогакая,
род венца, состоящего из чер¬
ного, расшитого позолотой обруча, украшенного по верху пятью ма¬
ленькими черепами, от обруча свисала вниз черная шелковая бахрома
(символ волос), закрывающая лоб и брови до уровня глаз. От обруча
вверх бахрома собирается в высокую прическу-пучок, увенчивающий¬
ся очиром, по бокам бахрома свисала вниз в виде кос на длину локтя
и параллельно свешивались две ленты. Самбхогакая обозначал то же
самое, что и нирманакая, с прибавлением славы трех совершенств ,
одно из которых: полное угашение всех земных забот. Третий вид -
дхармакая, тоже корона с буквенными обозначениями имен богов
(первая буква на санскр.). Этот вид обозначал духовное тело, идеаль¬
ное сознание, слившееся с Мировым Сознанием.
Цам Дуйнхора немногочислен по своему составу, 40 человек (25
взрослых, 15 подростков-послушников), не считая ламский оркестр.
Эта мистерия устраивалась при немногих дацанах старой Бурятии, где
имелись храмы Дуйнхора.
Для обучения бурятских лам ритуальным танцам по началу пригла¬
22
шали из Монголии и Тибета буддийских монахов, посвященных в тан-
трийскую мистику и владевших церемонией обряда. Так в Агинском
дацане цам Дуйнхора был введен в 1906-1907 гг. Танцам обучал и
ставил всю мистерию, то есть был не только танцмейстером, но и
руководителем всей церемонии, лобоном, лама из Лаврана (северо-
зап .Тибет), специально приглашенный по этому случаю и прожив¬
ший в Агинске несколько лет. Он передал свое умение молодому бу¬
рятскому ламе-тантрину Дондогой Сой-
нзону, который после отъезда своего ти¬
бетского учителя стал “гара-бакшой”, то
есть танцмейстером мистерии Калачак-
ры при Агинском дацане. Именно с ним,
Дондогой Сойнзоном, мне довелось встре¬
титься в Агинском Бурятском националь¬
ном округе летом 1967 года, побеседо¬
вать с ним и сделать записи с его слов по
цаму Дуйнхора. Он жил с родственника¬
ми в колхозе им. Дылгырова, был общи¬
телен, несмотря на свои восемьдесят лет
многое хорошо помнил и охотно делил¬
ся, был немного удивлен тем, что кому-
то это еще интересно.
Примерно в те же годы в начале века
появилась мистерия Калачакры в Анин-
ском дацане, где в качества учителя
танцев и постановщиком выступил “бо¬
родатый лама” из Монголии, а затем его
бурятские выученики Шанзаба и. Му-
хайн Соржи перенесли священные
танцы в Эгээтуйский дацан. Впоследствии
главным распорядителем мистерии Дуй¬
нхора в этом дацане стал Цыренжап Ба¬
талов, ученый лама, тантрин в высоком
сане Доржи - земба и Баарамба. Сведения, полученные от старых
бурятских лам, бывших танцмейстеров, позволяют составить неко¬
торое представление о цаме Дуйнхора, который в Бурятии продол¬
жал бытование свое до середины 30-х годов и по-прежнему оставал¬
ся таинственным и недоступным для понимания не только прихо-
жан-зрителей, но и лам низшего ранга. Как и прочие цамы, мисте¬
рия Калачакры ставилась по определенному и строгому канону, име¬
ла специальные руководства, закрытые сочинения на тибетском язы¬
ке. Отсюда понятно, почему при исполнении священных танцев в
цаме Дуйнхора монахи-танцовщики заучивали наизусть текст зак-
25
26
23
линаний (тарни, или мант¬
ры), ибо с ними был связан
рисунок движений и ритм
танца, при этом не пытаясь
даже вникать в смысл произ¬
носимых формул , зная зара¬
нее, что это недоступно. Как
видим, таинственность и сек¬
ретность цама не была при¬
думана ламами, не просто обе¬
регалась ими, они в большин¬
стве своем сами многого не
знали о внутреннем смысле
ритуала, хотя, быть может, ис¬
кренне верили в могущество
произносимых формул и очи¬
щающую силу обряда в целом.
Между тем тантрины вы¬
сокого ранга (чамбоны, лобо-
ны, танцмейстеры гарабак-
ши), ревностно следившие за
точным произнесением тарни
(мантр), осознавали про себя
глубокий мистический смысл
происходящего. Для них, йо-
гинов, весь обряд обозначал не
только динамическую медита¬
цию очистительного характе¬
ра, но и как преследующий
цели достижения исполнителями некоего измененного состояния со¬
знания. Очевидно, это был выход на прямой контакт с Высшими
Космическими Силами и через выполняемые жертвоприношения
испрашивание возможности дальнейшего продвижения в духовном
развитии.
Оба старых танцмейстера - Дондогой Сойнзон и Цыренжап Гата-
пов подчеркивали сакральный, мистический смысл танцев в мисте¬
рии Калачакры и всего обряда, как жертвоприношения божеству
Времени. Главный предмет, без чего не мог состояться обряд - это
Дулсан Жинхар, дворец бога, иными словами, мандала, символичес¬
кая диаграмма Вселенной. Обычно изображение такого дворца чер¬
тили на плоскости большого деревянного стола, установленного в
центре храма, затем по линии чертежа сыпали толченные разноцвет¬
ные камешки.
24
Исполнялся и другой вид этого дворца - Райбрай Жинхар, рисунок
(чертеж) дворца бога Дуйнхора на ткани. Перед водружением черте¬
жа Райбрай Жинхар в храме и после того, как он был развешан, шел
обряд богослужения, в котором испрашивали у владык (духов) мест¬
ности разрешения освятить землю для проведения ритуала жертвоп¬
риношения. И только после выполнения этих важных церемоний
можно было устраивать цам Дуйнхора. Эта мистерия при храмах,
посвященных Калачакре, проводилась дважды в год: весной - апрель-
май, летом в июле. Обряды были разные. Весной происходил внутрен¬
ний, закрытый ритуал жертвоприношения Дуйнхору и назывался са-
гар цам. Он был связан с обрядом жертвоприношения Земле (чога
Земли). Это было только для узкого круга посвященных, происходило
внутри храма при закрытых дверях. В сагар цаме чтение молитв пере¬
межалось с исполнением танцев. Участвовало двадцать пять человек.
Продолжался обряд несколько часов. Распорядитель обряда назывался
лобон.
В сагар цаме иногда совершался еще обряд Дуйнхор Ван - посвя¬
щение молодого ламы, прошедшего обучение под руководством тант-
рина, в тантрийскую мистику. Для этого обряда непременно требо¬
вался чертеж Дулсан Жинхар (дворец бога).
В июле мистерия Калачакры исполнялась во дворе храма при зри-
телях-молельщиках, носила название шогор цам. В представлении при¬
нимало участие 40 человек: 25 взрослых и 15 подростков-хубараков.
Были еще ламы музыканты и другие участники ритуала. Мальчики-
танцовщики занимали внутренний круг, взрослые танцевали во внеш¬
нем круге. В центре находился танцмейстер- гарбан (гара-бакши) и
руководил танцевальной частью мистерии. Лобон распоряжался хо¬
дом всего ритуала.
Основной обряд жертвоприношения в виде священных танцев ис¬
полнялся 16 танцовщиками- четыре четверки располагались по четы¬
рем сторонам света: на Север - в белых шелковых одеждах, на Восток
- в желтом, на Юг - в красном, на Запад - в синем. Головные уборы
у всех - венец с черепами с высокой прической, увенчивающийся на¬
верху очиром. У каждой четверки был свой старший (лобон). Танцов¬
щики были развернуты лицом внутрь круга, туда, где в центре танце¬
вал и руководил ходом танцев гара-бакши (танцмейстер).
Кроме основных танцующих участников на круг выходили еще
несколько персонажей: два или четыре ацзара, Белый Старик с двумя
мальчиками, которые исполняли вместе с ним пантомиму - играли с
ним, затем прятались от него и убегали. Не найдя их, старец угощал
зрителей сладостями из мешочка, иногда вдруг начинал побираться,
просить денег и т.п. Главная задача Сагаан Убугууна в этом цаме, как
говорили бывшие ламы-танцмейстеры, - сосредоточивать внимание
25
зрителей на себе, отвлекая их от обряда жертвоприношения, который
совершали танцующие.
Оркестр в цаме Дуйнхора был небольшой, четыре- пять музыкан¬
тов, играющих на таких инструментах как сан, сэлин, хэнгэриг, два
бишхура. Музыка играла не все время, главным для ритма танцев был
текст заклинаний (тарни). Танцевальные движения лам (судя по тому,
как это показывал мне семидесятисемилетний Ц.Гатапов в 1968 г.)
очень напоминают характер индийских храмовых танцев, с которыми
знакомили советских зрителей в 70-х гг. гастролировавшие по бывше¬
му СССР известные индийские мастера.
Одна важная деталь: ламы-танцовщики приносили жертвоприноше¬
ния Калачакре от имени женских божеств. Поэтому их движения плав-
28
ны, изящны, женственны. Особенно движения рук. В танцах этой ми¬
стерии огромное значение имели мудра - символические жесты и дви¬
жения пальцев и кистей рук танцовщиков. Основных мудр, включен¬
ных в лексику обряда жертвоприношения насчитывалось двенадцать.
Танец длился два часа. И если смысл магических формул-тарни, произ¬
носимых исполнителями танцев, находился для большинства из них за
семью печатями, то символический язык жестов (мудра), мимики, те¬
лодвижений был понятен, по крайней мере, взрослым танцовщикам-
ламам, имеющим уже посвящение.
Каждый вид жертвоприношения требовал для своего выражения
26
целый комплекс пластических и танцевальных приемов: специальные
мудра, танцевальные движения ног, всего тела. В этом плане чуть-чуть
приоткрывает завесу неизвестного текст одного из фрагментов руко¬
водства по цаму Дуйнхора, переписанный когда-то, может быть, гара-
бакшой Ц.Гатаповым от руки по-тибетски, и переведенный по просьбе
автора этих строк на русский язык бурятским тибетологом Д.Дашие-
вым. Текст тарни, не имеющий перевода с санскрита, передан в рус¬
ской транскрипции.
“Намо Гуру!”
“Ум-ма-е пад-е джара-е сетпа кродха, хаум, пад”, - полный
шаг в правую сторону, начиная со слова “ум-ма-е” и до слова
“хаум, пад”.
“Аум, ах, хаум, хом, кша, аум, шунъята джняна ваджра
свабхава амтаконя хом”. Пусть станут шуньятой! В боль¬
ших широких сосудах драгоценного стекла возникших из сути
шуньяты, из “опхом” находится все, что необходимо для
жертвоприношения, а также и богини жертвоприношения,
представленные символами в виде первых букв их названий,
жертвы и богини, будучи по сути своей шуньятой и великим
блаженством, пусть породят в шести органах чувств неис¬
числимое блаженство!”
“Аум, аргхам, ах хаум патьям прокшанам анчжаманам вад-
27
ф
31
жрагандхе, ваджрамале, ваджрад-
хупам, ваджрадипам, ваджракша-
там, ваджранаилватъям, ваджра-
ласъям, ваджрахасъям, ваджрапа-
тъям, ваджранаиратъям, вадж-
рагритам, аум ваджракаме, ах
хаум сваха, аум, ах, хаум,” - ле¬
вой ногой круг влево.
“Аум, ах, хаум. Аум, ах, хаум,
хом, хом, хом,” - плясать, подни¬
мая и опуская левую ногу.
По существу в этих тарни пере¬
числены в определенном порядке все
двенадцать жертвоприношении, ко¬
торые танцовщики от имени богинь
предлагают богам мандалы Дуйнхо-
ра, сопровождая их необходимыми
при каждом случае мудрами и
танцевальными движениями, име¬
ющими символическое значение.
Если же прозаически перевести и
перечислить преподносимые жерт¬
воприношения, то это будет: аро¬
матная вода для омовений, цветы н
цветочные гирлянды, благовонные
душистые травы, светильник, пища,
плоды (виноград, изюм), движения
небесных танцовщиц, улыбки, му¬
зыка, песнопения, сопровождаемые
игрой на инструментах, ласковые
взгляды, обращенные к богу и т.п.
Но танцовщики, преподнося от
имени богинь жертвоприношения,
обращались к богу с просьбой: “Аум,
ах, хаум, хо,” - Повелитель трех Ми¬
ров Дуйчжи Хорло, прими каждую
жертву в отдельности. О, будда, дай
окружающим тебя - мне и другим
живым существам обрести самое луч¬
шее. Далее следуют тарни (целых три
строки и завершается указанием по
танцу - левой ногой “Одна четвер¬
тая” (название па).
28
Затем эти жертвоприношения в
шести парах подносятся божеству от¬
дельно. Цзате. “От ближних и даль¬
них рожденные Дричамба (жен. имя,
образованное от слова “ароматная
вода” и Пренбама (имя от слова “гир¬
лянда, ожерелье”) - плясать, подни¬
мая правую ногу - “превратитесь в
великое множество и заполните все
небо, станьте жертвой для богов этой
мандалы”.
“Начиная с левой ноги: “Цзапае,
джапае, эньяпае, ваджрапае, ...” и да¬
лее в этом же духе.
Приведенный текст наглядно демон¬
стрирует зашифрованность руководства
по цаму и не только в отношении зак¬
рытости мантр, но и собственно по
танцу. Казалось бы все ясно - указано
какой ногой в какую сторону надо сде¬
лать движение, и в то же время остает¬
ся неизвестным многое: рисунок дви¬
жения, положение рук и мудра и что
находится в руках, и как эта атрибутика используется в каждый мо¬
мент танца.
Несомненно, что большому тантрину Ц.Гатапову достаточно было
иметь под рукой этот переписанный от руки фрагмент руководства
по цаму Дуйнхора, ибо он его понимал с полувзгляда, ведь сам танцевал
когда-то, знал весь рисунок движений. Фрагмент текста позволял
ему восстановить целостную картину танца всех четверок, отсчиты¬
вать такты в согласии с мантрами и соблюдать последовательность
движений. Но понятно и другое - здесь происходила изустная прак¬
тическая передача от учителя ученику знания и умения. И в таком
случае приведенный отрывок руководства вполне достаточная основа
для обеих сторон.
О том, что это происходило именно в таком плане и передавалось
учителем ученику, подтверждает трактат Сумбо Хамбо под названием
“Восхитительные танцы”, - руководство по танцам (которые испол¬
няют при обряде) чога Земли и танцам жертвоприношения. В назва¬
ном труде известный историк XVIII века, ученый монах, писавший на
тибетском языке, дает довольно подробное описание того, как испол¬
няются танцы мандалы и жертвоприношения и какие при этом со¬
вершаются обряды. В частности дается руководство по обряду посвя-
29
щения: как готовит учитель ученика, как его проверяет, какие молит¬
вы читаются учеником, какому богу и как производится медитация.
Во второй части, где описывается, как совершаются ритуальные
танцы, много говорится о характере движений, о шагах - “ваджрный
шаг с одним острием”, как рисовать ногой ваджру с двумя, тремя,
пятью остриями. Называются мудра: - “большой лотосовый круг”,
“ваджрный кулак”, мудра “подавление земли”, движение “морская
волна” и др. В этом трактате очень четко соединяются мантры и танце¬
вальные движения ног, тела, мудры.
Автор трактата дает в нескольких местах указания как должна ис¬
полняться музыка, идет запись музыкального сопровождения при по¬
мощи цифр и специальных значков над ними. Вероятно, это партия
ударных инструментов, которые задают ритм.
Руководство по танцам жертвоприношения в финале завершается
великолепным гимном благодарения, хвалой высшему божеству ман-
далы, которые, по всей вероятности, произносились в синхрон всеми
участниками обряда жертвоприношения.
Итак, можно заключить, что практические руководства к ритуаль¬
ным танцам тантрийской системы представляют собой весьма слож¬
ные сочинения, - целый комплекс канонических требований, указа¬
ний, рекомендаций, сочетающийся с теоретическими знаниями по
самой тантрийской мистике. И если закрытость этих сочинений, свя¬
занная с их эзотерическим содержанием делала их в течение длитель¬
ного периода времени недоступными для исследователей, то с ходом
времени, похоже, ситуация меняется к лучшему. Достижения совре¬
менной научной мысли во многих областях знания ныне неожиданно
перекликаются с древнейшими эзотерическими сведениями. Подхо¬
дят, видимо, сроки и для учения Калачакры.
\ж
ЦАМ
НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ
I
СЦЕНЕ
Продолжая тему священных танцев в Бурятии и прекращения их
традиции в связи с запретом практики любых религиозных самовыра¬
жений, с гонениями, обрушившимися на духовенство и разрушением
храмов и монастырей, мы не можем не упомянуть один яркий факт
появления фрагмента буддийской мистерии в спектакле профессио¬
нального бурятского театра. Случилось это в сезоне 1939-40 годов,
когда молодой бурят-монгольский музыкально-драматический театр,
готовясь к ответственным выступлениям в Москве, включил во вторую
редакцию музыкальной драмы “Баир” сцену танцев в масках цама.
Сцена эта появилась в третьем акте спектакля, на торжествах во двор¬
це хана, куда проник герой драмы Баир, скрывшийся под маской и
затем замешавшийся среди маскарадного представления. Он незамет¬
но проникает в подземелье, где томилась похищенная людьми хана
его возлюбленная Булаган. Герой освобождает ее и под масками они
скрываются, бегут за пределы ханства. А танец масок, увлекший всех
присутствовавших (а равно, скажем, и зрителей в зале) продолжался.
Постановщик спектакля, народный артист СССР Г.Ц.Цыдынжапов
выступил и как автор сценической редакции цама. Именно ему при¬
шлось решать непростой вопрос - что из мистериального театра мож¬
но взять и показать на советской сцене, как сохранить красочную
театрально-эффектную форму мистерии, заменив религиозно-мисти¬
ческое содержание иными, мирскими, народными мотивами?
В качестве центральной фигуры был взят наиболее демократичес¬
кий персонаж цама - Белый Старик, народность происхождения ко¬
торого была вне всякого сомнения. Танцевальная мелодия Сагаан Убу-
гууна, по мнению Г.Цыдынжапова, основана на народном напеве
“Намсарайндолган” (вызов счастья). Не однажды видевший пред¬
ставления цама докшитов в Бурятии и Монголии, знакомый с некото¬
рыми письменными источниками описания цамов, Г.Ц.Цыдынжапов
сам напел многие мелодии мистерии композитору П.М.Берлинскому.
Он же провел много часов в беседах, пробных поисках, репетициях, в
исканиях приемлемого сценического варианта цама с выдающимся
балетмейстером, правда, тогда еще молодым, народным артистом СССР
И.А.Моисеевым, уточняя характер танцев отдельных персонажей, от¬
бирая нужные пластические выражения.
Содержание цама в “Баире” строилось на противопоставлении ре¬
лигиозной темы светской, мирской. Тщательно разработанная панто-
31
мима Белого Старика с его чисто мирскими заботами контрастирова¬
ла с танцами буддийских божеств. Причем эти божества трактовались
как обманчивые, двуликие. Маска была двухсторонней. С одной сто¬
роны изображалось красивое женское лицо - маска богини Сагаан
Дара эхэ (Белая Тара), с другой - гневный облик докшитов.
Танцовщики появлялись вначале на сцене в облике доброй богини,
повернувшись к Старику женской маской, обольщая его, увлекая за
собой в плавную ритмическую пляску. Старик охотно общался с кра¬
савицами, входил в их круг, танцевал и пропускал тот момент, когда
очаровательные женские существа, превращались в гневных чудовищ,
наступавших теперь на него в грозном шествии.
Весь трясясь от страха., Белый Старик искал защиты от страшных
докшитов, но теперь в поход на него шли и другие маски, шла смерть
- хохимай. И, наконец, по сцене в воздухе проносился, извиваясь и
изрыгая из пасти дым и пламя, дракон, голова и тело которого (дли¬
ною в несколько метров) были пропитаны фосфоресцирующей крас¬
кой.
Старик в изнеможении падал, сдаваясь, капитулируя перед таким
грозным нашествием чудовищ, и в полузабытьи звонил в маленький
колокольчик, имеющий волшебное свойство. На звук колокольчика
появлялись несколько баторов (богатырей) и начинался танец-панто-
мима - битва с чудовищами, заканчивающаяся победой светлых сил.
Костюмировка цама в “Баире” не представляла больших затрудне¬
ний, так как были использованы отчасти подлинные костюмы мисте¬
рии, сохранившиеся еще кое-где в хозяйстве дацанов, после их закры¬
тия в середине 30-х годов. В начале подлинными были и маски, но
они оказались столь тяжелыми, что по просьбе танцовщиков при¬
шлось театру заказать более облегченные маски из папье-маше и мень¬
ших размеров.
Так впервые фрагмент буддийской мистерии, умело трансформи¬
рованный для того времени, вошел как один из красочных моментов
в народно-поэтический спектакль бурятского театра. Многочисленные
одобрительные отзывы в прессе после показа “Баира” в Москве, под¬
тверждали верность решения постановщиками этой далеко не про¬
стой задачи. Приведем высказывание народного артиста СССР С.В.Об¬
разцова: “Танец масок - “Цам”, который мы увидели в спектакле,
большое событие. Оно безусловно обогащает каждого из нас, мастеров
театра. Это замечательный образец подлинно народного искусства.
Великолепно поставленный на стройной сюжетной основе танец яв¬
ляется поистине сказочным явлением”. (“Бурят-Монгольская прав¬
да”, 1940, 24 октября).
Во второй, половине 40-х годов, когда музыкальная драма “Баир”
уже не шла на сцене Музыкально-драматического театра, танец масок
32
как чисто концертный танцевально-пантомимический номер был пе¬
ренесен в репертуар государственного ансамбля песни и танца “Бай¬
кал” под названием “Сон старика” и в течение нескольких десяти¬
летий украшал программу последнего, был показан во многих горо¬
дах России, бывшего Союза и за рубежом. Эта долгая жизнь одного
фрагмента буддийской мистерии на профессиональной сцене гово¬
рит о большой привлекательности, зрелищности, особом магнетизме
театральности, заложенной в основе этого древнего мистериального
обряда.
И если сегодня подошло время собирать камни, чтобы восстано¬
вить, построить внутри каждого из нас храм нашего Сердца, а затем
восстановить заново великую связь простого человека с Высшими Кос¬
мическими Силами, которая когда-то была естественна и прочна как
дыхание, если современная научная мысль уже прорывается к тайнам,
спрятанным в аллегориях оккультизма, значит, надо ожидать - будут
открыты и секреты учения Калачакры.
И тогда, может быть, появятся, вырастут молодые талантливые танц¬
мейстеры, которые сумеют понять значение священных танцев, зна¬
чение духовных жертвоприношений как благодарность человека Выс¬
шим Силам, сумеют соединить высокий смысл мантры с красотою его
пластического и танцевального выражения.
The Buddhist Tsam Mystery
in Buryatia.
The Buddhist Tsam mystery was introduced into Buriatia from Tibet
and Mongolia in the XIX century. Tsam (tib. cham - dance) is a ritual
dance acted by Buddhist lamas when completing special ritual rites. Of
wide spread in Buriatia were two kinds of Tsam. The first is that of
Dokshits (Dharmapala in Sanskrit), i.e. of the genious guardians in their
agitated form. This mystery is known in Mongolia as Jaghar Tsam or
Erlig Tsam after the name of the main personage Erlig Khan, the sover¬
eign of the Hell (Choijil in Tibetan). The other kind is Kalachakra
mystery of Duinkhor Tsam.
Thoroughly preserved in Buddhist monasteries-datsans were special
guides - treatises on the performance of sacred dances and there were
lama-tantrins of highest initiation who supervised the whole ceremony
of the Tsam service as well as staging of the dances and pantomimes
proper. They closely observed the existing performance rules. When the
Tsam ritual was introduced into the Buryat datsans, the canonical proce¬
dure was also strictly observed, i.e. the order of coming out of masks onto
the stage, their number, the exactness of making fancy dresses and ritual
objects used by performers. But in small datsans there were shortened
variants, i.e. duibo-tsams with a lesser number of secondary deities
U • . Jf
pocjutes .
The public performance of sacred dances was usually preceded by a
closed ritual carried on inside the temple where present were only initi¬
ated persons, that is lama-dancers, musicians, and the ritual supervisor
“cham bon”.
The inherent content of the Tsams seems to be the invocation of the
supreme cosmic forces, entreating for mercy and asking for permit to
commit a sacrifice for the benefit of all on behalf of the local clergy. In
the Tsam of Dokshits the main ritual object was “Sor”, a symbolic sacred
sacrifice possessing the ability to burn out the enemies of the doctrine. It
was a three-headed pyramid, made of flour paste with something remem¬
bering a human skull on the top of it, with the sides of the pyramid
painted bright red, symbolizing flames of fire. Performed within the
Tsam ceremony was also the ritual of destroying Link, a human figure
made of paste symbolizing the enemy of the doctrine, the embodiment of
sins.
The public performance of the Tsam of Dokshits took place on the
territory of the monastery where in the center under a canopy there were
“Sor” and “Link” guided by “Khokhimais”, the masks personifying the
masters of cemetery, from attacks of the Crow encroaching upon the
sacrifices. Around the center they drew a few concentric circles, the place
to perform dances. Around and out of the circles seated according to
their ranks were the spectators forming a quadrangle and occupying the
whole territory.
In the Tsam of the Dokshits there were a few groups of masks. Ani¬
mals were presented by Crow, buffaloes, lions, tiger (panther), deers,
bear, etc. People masks were presented by 22 shanakas, meditating lamas,
they perform with no masks; Khasin Khan with boys, the White Oldman
as well as sabdaks, i.e. spirit protectors of the locality. And the main
group of personages - Dokshits, the aggressive deities, the guardians of
the Buddhist doctrine. They looked like humans but in an agitated form.
The highest-ranking Dokshits have the third eye on their forehead, large
conines, their masks are decorated by the crown of five human sculls.
These Dokshits are Choijil, Jamsaran, Ochirvani, Chalsha, Damdin, Gombo,
Lharno, etc1 . All in all they are 10.
The Tsam fancy dresses are bright and vivid and are made of silk and
brocade. The personages came out one by one, by two or by a whole
group and performed their dances to the tune of an unusual orchestra of
lamas playing exotic instruments. A special part was played in the Tsam
by the White Old Man, the protector of pastures and herds who gives
people long life. He is most liked by the spectators, they watched this
merry performances with great enthusiasm. The White Old Man’s func¬
tion in the Tsam was not very simple, acting out funny pieces this per¬
sonage not only entertained the public but also distracted the attention
of the people from the mysteries of the sacrifice. He managed it very well.
All the Tsam rituals had their own secret message which was thor¬
oughly hidden by priests, but excited a great interest of researchers. The
theatrical essence of the Tsam, its elaborate spectacular brightness might
be said to have existed since ancient times, they were presupposed by the
ancient authors of the guides on how to complete this ritual as its inte¬
gral part. The information to be found in the sophisticated ceremony of
this extraordinary divine ritual is of many-sided, many-layered nature
and is exposed to various strata of spectators in a different way in accor¬
dance with their level of consciousness.
Most mysterious was the Kalachakra ritual because it was related to
the doctrine of the Kalachakra, one of the most sophisticated doctrines of
Tibetan Buddhism. In the XX century the Roerichs got interested in the
Kalachakra which resulted in the painting “The Shambala shining” by
N.K. Roerich and then J.N. Roerich’s work “A contribution to the study
of Kalachakra”. In Buryatia the Kalachakra mystery or Duinkhor Tsam
was performed only in a few monasteries where there were temples con¬
secrated to the deity of Time, Duinkhor (Kalachakra). The sacred dances
in th is kind of Tsam were performed without masks, but there were
three kinds of hats: for dancers, musicians, and praying lamas. Some
35
personages wore masks, among them were atsjars, custodians of the law
and the White Old Man. In the Duinkhor Tsam participated only forty
persons excluding musicians who were also very few. Almost all the
participants of this mystery were in some way initiated in the tantric
mysticism on different levels.
As early as the late 60s of this century in Buryatia one might meet
lama tantrins who in the 20s and the first half of the 30s supervised the
ceremony of ritual dances dedicated to Kalachakra mandala. 11. Fonnan Werner und Rintschen. Lamaistische Tanzmasken. Der Erlik-
Tsam in der Mongolei. Leipzig, 1967, s. 61.
Иллюстрации
Фото 1.
Фото 2.
Фото 3.
Фото 4.
Фото 5.
Фото 6.
Фото 7.
Фото 8.
Фото 9.
Фото 10.
Фото 11.
Фото 12.
Фото 13.
Фото 14.
Фото 15.
Фото 16.
Фото 17.
Фото 18.
Фото 19.
Фото 20.
Фото 21.
Фото 22.
Фото 23.
Фото 24.
Фото 25.
Фото 26.
Фото 27.
Фото 28.
Фото 29.
Фото 30.
Фото 31.
Фото 32.
Фото 33.
Цам докшитов В Гусиноозерском дацане. 1931 г.
Выход масок. Гусиноозерский дацан. 1931 г.
Б.Д. Дандарон в маске и костюме (неполном) Очирвани.
Дамдин (докшит).
Чалша (докшит).
Чжамсаран (докшит). Фото 1966 г. Фонды краеведческого музея Буря¬
тии, до реставрации масок.
Б.Д. Дандарон в маске Белого Старика.
Чойчжил, главный персонаж цама докшитов.
Б.Д. Дандарон в маске Чжамсарана.
Б.Д. Дандарон в маске ацзара.
Тигр.
Очирвани (докшит).
Лхамо (докшит).
Гомбо (докшит).
Намсарай, хранитель северной стороны.
Белый Старик в шапке.
Дракон.
Сабдак, хранитель данной местности.
Хохимай, владыка кладбищ.
Сэндэмэ (докшит), львиноголовая богиня.
Один из учеников Будды.
Ю.Н. Рерих (в центре) с бурятскими востоковедами. Улан-Удэ, осень
1959 г.
Б.Д. Дандарон, Б.Г.Семичов, Ю.Н. Рерих. Улан-Улэ, осень 1959 г.
Цугольский дацан, 50-е годы XX в.
Запись беседы с бывшим участником цама Дуйнхора. Агинск, лето
1967 г.
Лама Цэжэбэй Жамьян (ему 70 лет), участник цама Дуйнхора в Агинс¬
ком дацане. Агинск, лето 1967 г.
Б.Д. Дандарон в головном уборе цама Дуйнхора - дхармакая.
Цам Дуйнхора в Эгээтуйском дацане. 1928 г.
Цам Дуйнхора в Эгээтуйском дацане. 1928 г.
Б.Д. Дандарон в головном уборе цама Дуйнхора - самбхогакая.
Подвески к головному убору.
Б.Д. Дандарон в головном уборе цама Дуйнхора - нирманакая.
Танец масок цама в спектакле “Баир”. Бурятский музыкально-драмати¬
ческий театр. Улан-Удэ. 1939-1940 гг.
37
Inscriptions (below the picture)
Photo 1.
Photo 2.
Photo 3.
Photo 4.
Photo 5.
Photo 6.
Photo 7.
Photo 8.
Photo 9.
Photo 10.
Photo 11.
Photo 12.
Photo 13.
Photo 14.
Photo 15.
Photo 16.
Photo 17.
Photo 18.
Photo 19.
Photo 20.
Photo 21.
Photo 22.
Photo 23.
Photo 24.
Photo 25.
Photo 26.
Photo 27.
Photo 28.
Photo 29.
Photo 30.
Photo 31.
Photo 32.
Photo 33.
The Tsam of the Dokshits in Gusinoozyorsk datsan, 1931.
Coming out of masks. Gusinoozyorsk datsan, 1931.
B.D.Dandaron in the mask and clothes (incomplete) of Ochirwani.
Damdin (a dokshit).
Chalsha (a dokshit).
Jamtsaran (a dokshit). The photograph of 1966. The funds of the Natural
Museum of Buryatia, prior of the restoration of masks
B.D. Dandaron in the mask of the White Old Man.
Choijil, the chief personage of the dokshits’ Tsam.
B.D. Dandaron in the mask of Jamsaran.
B.D. Dandaron in the mask of an atsjar.
The Tiger.
Ochirwani (a dokshit).
Lhamo (a dokshit).
Gombo (a dokshit)
Namsarai, guardian of the northern side.
The White Old Man in the hat.
The Dragon.
Sabdak, the protector of the locality concerned.
Khokhimai, master of cemeteries.
Sendeme (a dokshit), lion-headed goddess.
One of Buddha’s disciples.
J. N. Roerich (in the middle) with Buryat orientalists. Ulan-Ude, autumn
of 1959.
B.D. Dandaron, B.N. Semichov, J. N. Roerich. Ulan-Ude, autumn of 1959.
The Tsugol datsan. The 50s of the 20th century.
The record of the talk with the former Duinkhor Tsam participant. Aginsk,
the summer of the 1967.
Lama. Tsejebei Jamyan (he was 70), Duinkhor Tsam participant in the
Aginsk datsan. Aginsk, the summer of the 1967.
B.D. Dandaron in the hat of Duinkhor Tsam, Dharmakaya.
Duinkhor Tsam in the Egeetui datsan. 1928.
Duinkhor Tsam in the Egeetui datsan. 1928.
B.D. Dandaron in the hat of Duinkhor Tsam, Sambkhogakaya.
Pendants to a hat.
B.D. Dandaron in the hat of Duinkhor Tsam, Nirmanakaya.
Tsam mask dance in the performance “Bair”. The Buryat Musical Drama
Theatre. Ulan-Ude 1939-1940.
38
Оглавление
От редактора
з
К истории вопроса
4
Эзотерика цама
12
О театральности цама
н
Значение элементов наролности в цаме
17
Рерихи о Калачакре
20
Мистерия Калачакры
22
Цам на профессиональной сцене
31
Валентина Цыреновна Найдакова
Буддийская мистерия цам в Бурятии,
научно-популярное издание
Макет Н.Соктоевой
Перевод на англ. яз. Е.Хундаевой
Ответственный редактор
кандидат искусствоведения \Л.\Л.Соктоева
Лицензия № 020494 от 02.04.92
Подписано в печать 22.07.97.
Тираж 2 000 экз.
Разработка и изготовление оригинал-макета
выполнены ТМ «АСТ»
Отпечатано в Щербинской типографии
при непосредственном участии ЗАО «Экспресспринт»
тел.: (095) 3927800/3770
г. Москва