Измы. Как Понимать современное искусство

Tags: современное искусство, художественные стили и направления (с конца xix в ) реализм, импрессионизм и последующие направления xx в изобразительное искусство
ISBN: 978-5-91103-476-4
Similar
Звёздная ночь Ван Гога и другие истории о том, как рождается искусство
История картин: от пещеры до компьютерного экрана
Открой глаза
Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас
Text
                    ФСэмил пс

...измы
Как понимать
современное
искусство

764
34
"0
1

1

"7859
9

...Измы:
как понимать

современное
искусство
Сэм Филлипс

Этот путеводитель по современному
искусству рассказывает обо всех его
ключевых «измах»

—

группах, стилях

и школах, определяющих, что считается
искусством, с конца XIX века по сей день.

Каждое художественное течение, начи¬
ная с Импрессионизма, описывается по
одной схеме, включающей краткое из¬
ложение его основных принципов, спи¬
ски ключевых художников и терминов,
а также примеры и анализ характерных
для него работ. История современного
искусства показана в развитии

—

от

раннего авангарда конца XIX века через

Абстрактный экспрессионизм середины
следующего
искусства

Стакими

столетия до нынешнего

Виртуальной реальности.
знаменитыми «измами», как

Сюрреализм

и

Поп-арт, соседствуют

нее известные направления:

ме¬

Орфизм,

«Флюксус», Неоэкспрессионизм.
Будучи

идеальным справочником для

студентов-искусствоведов и любителей
искусства, эта книга представляет в ши¬
роком историческом контексте выдаю¬
щихся художников последних полутора
веков, оттаких мэтров модернизма, как
Клод Моне и Пабло Пикассо, до звезд
—

современного искусства

Хёрста, Джеффа Кунса

Дэмиена

и Бэнкси.

Второе русское издание, уточненное
и дополненное

...измы

...измы
Как понимать
современное
искусство

ФСэмил пс

Содержание
РОЖДЕНИЕ
СОВРЕМЕННОГО
ИСКУССТВА

НАЧАЛО
XX ВЕКА

СЕРЕДИНА
XX ВЕКА

Импрессионизм
12

Модернизм
28

Экзистенциализм
74

Неоимпрессионизм
16

Фовизм
32

Ташизм
76

Символизм
18

Экспрессионизм
34

Синтетизм
20

Примитивизм
36

Абстрактный
экспрессионизм
78

Постимпрессионизм
22

Кубизм
38

Реализм кухонной
мойки
80

Сецессионизм
24

Футуризм
40

Кинетизм
82

Орфизм
42

Неодадаизм
84

Лучизм
44

Новый реализм
88

Вортицизм
46

Поп-арт
90

Супрематизм
48

Оп-арт
92

Конструктивизм
50

Постживописная
абстракция
94

Дадаизм
52
Неопластицизм
54
Баухаус
56
Прецизионизм
58
Парижская

школа

60
Новая вещественность
62

Сюрреализм
64
Социальный реализм
68
Конкретизм
70

Минимализм
96
Концептуализм
98
Перформанс
100
«Флюксус»
102
Процесс-арт
104
Арте Повера
106
Лэнд-арт
108
Видео-арт
110

КОНЕЦ
XX ВЕКА

XXI ВЕК

СПРАВОЧНЫЕ
МАТЕРИАЛЫ

Постмодернизм
114

Интервенционизм
134

Введение
6

Фотореализм
116

Стрит-арт
136

этой книгой

Лондонская
118

Интернационализм
138

Неоэкспрессионизм
120

Архивизм
140

Нео-поп
124

Неоформализм
142

Новая британская
скульптура
126

Пост-интернет
144

школа

Сенсационализм
128
Инсталляционизм
130

Виртуальная
реальность
146

Как

пользоваться

8

Указатель
художников
150

Глоссарий
158
Хронология
«измов»
162

Рекомендуемые
музеи
164
Источники
иллюстраций
165

Современное искусство,

как ни¬

какое другое, состоит из множе¬
ства «измов».

Движения, тренды,

стили

и школы выступают в качестве различи¬

категорий деятельности худож¬
всех направлений. Эта книга
до¬

тельных

ников

—

ступный справочник, опирающийся на
самую

употребительную классификацию.

В конце XIX- начале XX века художни¬

на предыдущие «измы». И по мере роста
известности нового «изма» известность
предшествующего падает. Множество
«измов», придуманных группами худож¬
ников и критиками, не попали на страни¬
цы этой книги, потому что они не сумели
поймать и отразить Zeitgeist («дух време¬
ни»). Недавний пример

—

«Альтермодер-

низм», термин, предложенный

француз¬

ки, объединяя, щеголяли «измами». Это

ским эссеистом и куратором Николя

помогало им самоопределяться и писать

рио для

сопровождающие

манифесты, проясняю¬

щие, что и как они делают. Потому что, об¬

Бур-

искусства начала XXI века.

Без художников, включенных в эту
книгу, невозможно представить тот или

заведясь собственным «измом», их

иной «изм».

та встречала у

творцов в нее не попала, так как их твор¬

рабо¬
публики и критиков более
серьезный прием. Порою критик сам на¬
вешивал ярлычок

—

и, если этот ярлычок

оказывался удачным, критик мог рассчи¬
тывать, что его имя

будут упоминать за¬

одно стечением, имя которому он приду¬
мал. Но иногда художники отстраняются
оттех «измов», с которыми их связывают.
Это происходит потому, что «измы» по
самой своей природе

обедняют то

ние, которое призваны описывать.

это всего лишь

зволяющий

суффикс

из трех

чество слегка выходит за рамки конкрет¬
ного «изма»

—

например, знаменитая

мексиканская художница Фрида Кало, ис¬
пытавшая большое влияние Сюрреализ¬
ма, но не представляющая его.
Данное издание не претендует на то,
чтобы являться исчерпывающим источни¬
ком. Другая книга может выбрать иных ху¬
дожников, представляющих иные «измы».

Ведь

Два «изма» из списка, Сенсационализм

букв,

по¬

ные произведения и живых художников

XX

выдающихся

явле¬

свести сложные художествен¬

к одному слову.

Поэтому часть

Поэтому художники конца

и начала XXI века стараются не исполь¬

и Инсталляционизм, не являются обще¬
употребительными искусствоведческими
терминами, но используются в этой книге,
чтобы кратко обрисовать описываемые
ими виды искусства. К приведенной хро¬

зовать «измы» для описания своей

нологии также следует относиться с осто¬

ты, подчеркивая тем самым

рожностью: начальная и конечная точки

рабо¬
собственную

исключительность и неоднозначность.
«Измы» стали
ливов моды.

жертвой приливов

Вортицизм,

и от¬

к примеру, ото¬

каждого «изма» обсуждаемы. В иные
десятилетия целый ряд художественных
явлений возникал почти одновремен¬

шел в прошлое примерно за год, но уже

но, особенно в 1960-е, так что порядок их

публикации и выставки снова
пробудили интерес к его мятежным
идеям. Синтетизм и Орфизм
вариа¬

но также помнить, что Импрессионизм

ции Символизма и Кубизма соответствен¬

В данной книге каждый из них относит¬

но, будучи любопытными с точки зрения

ся к тому периоду, когда он был наиболее

истории искусств, никогда не обрели по¬

распространен и влиятелен.

в XXI веке

—

пулярности своих предшественников.
«Измы» возникают в качестве реакции

появления может быть оспорен. Полез¬

и другие старые «измы» до сих пор

в

ходу.

ЧЕТЫРЕ ТИПА «ИЗМОВ»

1. ТРЕНД ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

3. НАЗВАНИЕ, ПРИДУМАННОЕ ХУДОЖНИКАМИ

Напр.: Примитивизм, Интервенционизм

Напр.: Лучизм, Абстрактный экспрессионизм

Под такими «измами» подразумевается

Это наиболее часто

широкая тенденция, охватывающая, од¬

«измов» в

нако, только

группы художников-авангардистов, кото¬

данной

встречающийся тип

книге. Он охватывает

изобразительные искусства.
Интервенционизм, к примеру, обозначает
стремление модифицировать уже суще¬
ствующие объекты и структуры. Не суще¬

хватили термин,

ствует группы художников, которые гово¬

ками. Эти движения обычно легче всего

рые либо выдвинули термин сами, чтобы
обозначить свою деятельность, либо под¬

предложенный крити¬

рили бы про себя «мы, интервенциони¬

поддаются определению, поскольку они

сты», но деятельность целого ряда худож¬
ников ясно показывает: они в этом тренде.

часто заявляют о себе через
программную статью, в

манифест или

которой проясне¬

Это «зонтичные» термины, описывающие

ны их

произведения, которые могут быть созда¬

на то что некоторые художники отвергают

общие цели

и подходы.

Несмотря

ярлыки, навешанные на них критиками,

ны в разные десятилетия.

эти названия продолжают использовать¬

ОБЩИЙ КУЛЬТУРНЫЙ ТРЕНД
Напр.: Экзистенциализм, Постмодернизм
2.

ся, поскольку хорошо описываюттворчество данных художников.

4. НАЗВАНИЕ, ПРИДУМАННОЕ ПОЗЖЕ

Не

все перечисляемые в книге «измы» от¬

носятся только к

ству. Некоторые из них вполне примени¬
мы к разным сферам деятельности, таким
как архитектура или кинематограф. Таким
образом, изобразительное искусство ока¬
зывается лишь частью более широкого
культурного тренда.

Некоторые

из этих

трендов связаны с влиятельными

софскими

Напр.: Постимпрессионизм

изобразительному искус¬

фило¬

концепциями, такими как Эк¬

Как только начинает

формироваться

новое движение, критики торопятся при¬
думать для него еще один «изм», но не¬
которые художественные явления можно
ясно различить лишь в ретроспективе,
когда самые плодотворные годы уже по¬
зади и все можно увидеть в контексте.

Тер¬

разработанный француз¬
ским мыслителем Жан-Полем Сартром.
Другие, как Символизм или Футуризм, за¬

зоваться после 1910 года, хотя художники,

явили о себе в литературе, прежде чем

ем

«перекинуться» на живопись и скульптуру.

уже умерли. Это

зистенциализм,

мин

«Постимпрессионизм»

начал исполь¬

чьи имена мы связываем с этим движени¬

(например,

Ван Гог), ктому времени

удобные искусствоведче¬

ские термины, но, поскольку они возник¬
ли позже, их легче всего оспорить.

Аббревиатуры

в кружках рядом с за¬

головками обозначают четыре типа
«измов», описанных во введении:

Тренд

изо¬

бразительных искусств (ТИИ), Общий куль¬
турный тренд (ОКТ), Название, придуманное
художниками (НПХ), Название, придуман¬
ное позже

(НПП). Некоторые

«измы» с тру¬

«изма». Этот перечень часто легко допол¬
нить

—

но изучение

работ

именно этих

пяти позволит вам понять их «изм».

КЛЮЧЕВЫЕ ПОНЯТИЯ

Слова,

самым тесным

образом

свя¬

занные с данным «измом» и часто исполь¬

работ представ¬

дом вмещаются в рамки одного лишьтипа,

зуемые для объяснения

в таком случае мы относим их к тому, с кото¬

ляющих его художников.

рым они ассоциируются чаще всего.

ОСНОВНОЙ ТЕКСТ
Более

ВВЕДЕНИЕ
Каждая

глава начинается с краткого

изложения сути данного «изма».

подробно разъясняет ключе¬

вые идеи и методы данного «изма», рас¬
сказывает о его главных представителях.
В нем излагается краткая история возник¬

КЛЮЧЕВЫЕ

В каждой

ХУДОЖНИКИ

главе перечисляется не

больше пяти художников данного

новения «изма» и его развития, объясня¬
ются его отличия от других течений.

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ТЕРМИНОВ

Каждая глава проиллюстрирована одной-

Данная

работами ключевых художников.
Это всегда работы из крупнейших общедо¬
ступных собраний. Иллюстрации сопрово¬
ждаются подписями, объясняющими, что
именно делает данную работу характер¬

сконального знания современного искус¬

ным представителем своего «изма».

задействованы в книге, но могут оказаться

ДРУГИЕ РАБОТЫ

лерей или при последующем изучении.

двумя

книга не

ства; все

требует от читателя до¬

специфические термины, которые

в ней используются, приведены в конце
книги в

алфавитном порядке.

В этот список

включены также те термины, которые не

полезными при посещении картинных га¬

Дополнительный список работ из той же
коллекции, что
главы. Все эти

и ключевые

работы также

работы каждой
принадлежат

ХРОНОЛОГИЯ «измов»
Временная шкала перечисленных в книге

ключевым художникам «изма», их можно

«измов»

изучить во время посещения галереи или

в 1874 году до сегодняшнего

же в каталогах, печатных либо онлайновых.

онализма. Как уже упоминалось во введе¬

—

от пришествия

Импрессионизма
Интернаци¬

нии, начальная и конечная точки каждого
СМОТРИ ТАКЖЕ

«изма» могут оспариваться, и в шкале ука¬

В «измах» часто есть

Под этим

общие черты.

значком приводятся те «измы»,

которые связаны с рассматриваемым в дан¬
ный момент,

—

будь

то

общность техники,

схожесть стилистики или концепции.

зывается период, когда

данный

«изм» пре¬

валировал и оказал наибольшее влияние

Русский художник
Казимир Малевич, например, уверял, что
его первая супрематическая работа была
на историю искусства.

выполнена в 1913 году; но само движение

НЕ СМОТРИ

официально

Те «измы», чья ключевая идея или

когда к выставке был выпущен

методика в корне противоречат рассма¬

появилось лишь в 1915 году,

манифест.

В данной книге за начальную точку при¬

триваемому «изму». Их положения могут

нимается более поздняя дата. Некоторые

выступать антитезой или же просто чрез¬

«измы» наследуют один другому

вычайно отличаться эстетически.

провозглашение
в 1886

—

так,

Неоимпрессионизма

году отвлекло внимание критики от

самого Импрессионизма. Другие же рас¬
Что еще есть в этой книге

крываются параллельно, как Неодадаизм

СПИСОК ХУДОЖНИКОВ

по разные стороны Атлантики.

и Новый реализм

—

два похожих движения

Все упомянутые художники перечисле¬
ны в

алфавитном порядке

в конце книги.

Указаны годы жизни, а также «изм»

«измы»),

(или

с которыми они ассоциируются.

Зачастую сам

художник более знаменит,

чем его «изм»; в этом случае можно найти
его имя и узнать, к какому «изму» он отно¬
сится.

РЕКОМЕНДОВАННЫЙ
Перечень музеев

и

СПИСОК МУЗЕЕВ

галерей,

в которых вы¬

ставлены ключевые произведения и про¬
чие

работы каждой

странам.

главы, с

разбивкой

по

Импрессионизм

начался в конце

XIX века с того, что группа

француз¬

ских художников отказалась от большинства
традиционных

условностей, которым учили

в академиях. Своей целью они ставили не

ментами, предоставляя им смешиваться
прямо в глазах зрителя. Если они
ли в

мастерской,

как

работа¬

Дега, то добавляли

что-то к первому «впечатлению», а не за¬
меняли его классическим реалистическим

отображение действительно¬
сти, а передачу своих субъективных впечат¬
лений. Их стиль характеризовался грубыми

ла установкам

мазками и экспериментами с цветами

одобрялись лишь те работы, авторы

объективное

и

быстро распространился

—

на другие страны.

рисунком.
Такая техника в корне противоречи¬

ко¬

торых старались держаться как можно
ближе к

ЭДГАР ДЕГА (1834-1917); ЭДУАР МАНЕ

парижской Академии, где

вой

реальному миру с его перспекти¬

и пропорциями.

Выбор сюжета также

(1832-1883); КЛОД МОНЕ (1840-1926);
знаменовал собой разрыв с академиче¬

ПЬЕР-ОГЮСТ РЕНУАР (1841 -1919); АЛЬФРЕД

ским каноном, подразумевавшим живо¬

СИСЛЕЙ (1839-1899)

пись историческую и аллегорическую

—

пленэр, игра света, несмешиваемые

на холстах импрессионистов часто запе¬

пигменты, чувственное восприятие

чатлены

ной
Слово

Импрессионизм впервые

употребил критик Луи Леруа

в

об¬

зоре групповой выставки в парижской ма¬

организация собственных выставок

—

привилегия, вырванная из рук Салона
Академии.

стерской в апреле 1874 года. Он вывел
этот термин из названия картины Клода

случайные сценки повседнев¬

жизни. Значительным шагом стала

Направление, в котором двигалась
группа, определил Эдуар Мане, чьи резко

Моне «Впечатление: восходящее солн¬

написанные и спорные работы вызвали

це» (Impression, solei I levant, 1873). Впро¬

возмущение в 1860-х. Другим источником

чем, можно сказать, что это название «по¬

влияния оказалось японское искусство,

дытоживало» множество выставленных

предлагавшее технику композиции, аль¬

там холстов: пейзажей, городских видов

тернативную западной. То же можно ска¬

и портретов, которые казались скорее

зать про новое выразительное средство

предварительными набросками, чем за¬

фотографию,

конченными работами.

ченные

Художники, участвовавшие в выставке,
а в их число входили Поль Сезанн, Эдгар
Дега, Берта Моризо, Камиль Писсарро,

и

во главу угла ставили чувство спонтан¬

ты

ности. Они писали пейзажи «на пленэре»
—

«на открытом

которой предметы,
объективом, порой обрезались

рамкой изображения.
В разных вариантах Импрессионизм до¬
брался до Америки (работы Мэри Кассат

Пьер-Огюст Ренуар и Альфред Сислей,

(en plein air, буквально

—

схва¬

на

Уинслоу Хомера)

и до

Британии (рабо¬

Уолтера Сиккерта и переселившего¬
ся из Америки Джеймса Эббота Макнила
Уистлера). К началу 1880-х годов стояв¬

воздухе»), стремясь отразить непосред¬

шие у истоков движения

французские ху¬

ственное впечатление от сцены, ухватить

дожники стали

независимо друг

первое смутное ощущение, когда воспри¬

от друга, совершенствуя индивидуальную

нимаемые

формы

еще неопределённы.

—

технику,

работать

и это породило последующие

Они пытались передать игру света и поль¬

движения, отрицавшие

зовались чистыми, несмешанными пиг¬

или же развивающие его.

Импрессионизм

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в музее Орсе, Париж

ДРУГИЕ РАБОТЫ в музее Орсе

В кафе (Абсент), 1873, ЭДГАР ДЕГА

Завтрак на траве, 1863, ЭДУАР МАНЕ

Внимание Дега привлекала чаще городская среда,

Виллы в Бордигере, 1884, КЛОД МОНЕ

чем сельские виды. Эта картина, изображающая не¬

Иней, 1873, КАМИЛЬ ПИССАРРО

трезвых мужчину и женщину, выполнена так, слов¬

Снег в Лувесьене, 1878, АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ

но фотограф снял их из-за соседнего столика. Не¬
ровные мазки кисти, тусклая гамма и ощущение

Неоимпрессионизм,

отчуждения призваны передать одурманенное

Постимпрессионизм

состояние пары.

Супрематимзм, Поп-арт,
Сенсационализм

Маки, 1873,
КЛОД МОНЕ
Моне стремится передать
атмосферу
летней прогул¬ ки в окрестностях своего
дома в городке Аржантёй,
недалеко от Парижа. Ли¬
шенные лиц фигуры при¬
званы акцентировать диа¬
гональ маков, переданную
несмешанными оттенками
красного. Пятна желтой,
бежевой, розовой

и голу¬

бой краски оттеняют рез¬
кие мазки темно-зелено¬
го поля.

Неоимпрессионизм

—

краткосроч¬

ное, но влиятельное французское

точек, наносимых очень коротким мазком
несмешанных красок. Когда зритель, стоя

движение, возникшее в 1886 году. Неоим¬

перед неоимпрессионистским полотном,

прессионисты полагали, что Импрессио¬

отходит от него на некоторое расстояние,

низм слишком увлекся идеей мгновенного

эти точки сливаются в фигуры большего

опыта. Разрабатывая свою композицион¬

объема, которые и образуют картину.

ную и колористическую технику, они стара¬
лись изображать людей и пейзажи с боль¬

Цвета нанесенных на холст точек

—

ключевой момент для Неоимпрессиониз¬

шей основательностью, чтобы те казались

ма. В отсутствие каких-либо линий разни¬

осязаемыми и не столь эфемерными.

ца оттенков выступала в качестве факто¬
ра, организовывавшего каждую компо¬

КАМИЛЬ ПИССАРРО (1830-1903);
ЛЮСЬЕН ПИССАРРО (1863-1944); ЖОРЖ
СЁРА (1859-1891); ПОЛЬ СИНЬЯК (1863-1935)

теорию сочетаемости цветов, черпая идеи

точки, цветовая теория, Дивизио¬

сами называли свою теорию Дивизиониз¬

зицию. Сёра и Синьяк разработали целую

из книг по теории цвета и оптике. Они

низм, Пуантилизм, мелкий мазок

мом, а Фенеон окрестил эту технику Пуан¬
тилизмом

кам

—

(буквально

—

«точкизмом»),

В 1886 году Камиль Писсарро об¬

хотя сейчас эти термины взаимозаме¬

ратился к своим единомышленни¬

няемы и оба используются как синони¬

группе парижских художников-

мы

Неоимпрессионизма. Еще художни¬

импрессионистов с просьбой разрешить

ки часто рисовали рамы-границы прямо

его сыну Люсьену, а также Жоржу Сёра

внутри картин или же наносили точки на

добиться еще боль¬

и Полю Синьяку представить свои работы

внешние рамы, чтобы

на выставке, которой суждено было ока¬

шего единства зрительного впечатления.

заться последней выставкой импресси¬

Сёра, фактический лидер движения,

онистов. Эти четыре художника недавно

дился под впечатлением от

нахо¬

работ Чарль¬
физиологическом отклике на

начали работать в другой манере, и хол¬

за

сты их были помещены в отдельной ком¬

линию и цвет. Он экспериментировал

нате, чтобы подчеркнуть отличия их эсте¬

с золотым сечением
древней форму¬
лой расположения линий в пространстве.

тики от эстетики Импрессионизма.
То, что они представили, встретило

Генри

о

—

благосклонный прием прессы, а критик

Пуантилизм быстро вышел за пределы
Франции, добравшись до Бельгии и Ни¬

Феликс Фенеон выдвинул термин Нео¬

дерландов.

импрессионизм. Стремясь к той же ярко¬

Поступательное движение Неоимпрес¬

сти цветов, что и импрессионисты, нео¬

сионизма было остановлено преждевре¬

импрессионисты четче структурировали

менной смертью

свои картины геометрически, что прида¬

и сын

вало им основательности. Взамен интуи¬
ции, положенной импрессионистами в ос¬

мульной сущности Пуантилизма, но Си¬
ньяк продолжал развивать Неоимпресси¬

нову работы на пленэре, неоимпрессио¬

онизм и писать о нем. Его книга 1899 года

нисты полагались на кропотливый труд,

«От Эжена

Сёра

в 1891 году.

Писсарро разочаровались

в

Отец

фор¬

предусматривающий многочисленные

Делакруа к Неоимпрессиониз¬
му» вдохновила на эксперименты с цве¬

предварительные наброски. Их метод за¬

том молодых художников, включая группу

ключался в использовании отдельных

фовистов,

в том числе

—

Анри Матисса.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Художественном музее Ин¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Художественном музее

дианаполиса, Индиана (США)

Индианаполиса

Канал в Гравелине, Малый форт Филипп, 1890,

Женщина моет ноги в ручье, 1894, КАМИЛЬ

ЖОРЖ СЁРА

ПИССАРРО

Французский художник последовательно задей¬

Интерьер мастерской, 1887, ЛЮСЬЕН ПИССАРРО

ствовал все техники Неоимпрессионизма, чтобы

Воскресное утро, из Revue Independent

написать эту гармоничную сцену в заливе. Он

(Edition de Luxe), 1887; Во Флиссингене, 1895;

пишет маленькими, тонкими мазками красок, плав¬

У входа в портОнфлёр, 1899, ПОЛЬ СИНЬЯК

но меняющих оттенок, так что получающиеся тоно¬
вые переходы, заранее просчитанные, создают бле¬
стящий переливающийся фон. Умиротворенная ат¬
мосфера подчеркивается уравновешенной струк¬
турой, возникающей благодаря изогнутой линии
променада, пересекающей картину по диагонали,
и ряду лодок, равномерно заполняющих горизонт.

Импрессионизм, Постимпрессионизм,
Фовизм

Конструктивизм, Дадаизм, Арте Повера,
Минимализм, Инсталяционизм

сывать

выразить свои

писал в 1886 году: «Основная задача наше¬

ции, а не описать

крен

окружающий мир. Поэт Гюстав Кан

Художники-символисты стремились
настроения и эмо¬

окружающий мир. Такой

в сторону психологии часто приво¬

дил к созданию беспокойных

работ,

на¬

полненных тревогами, снами и мистикой.

го искусства

—

объективизировать субъек¬

тивное», и в том же году его коллега,

цузский
вал

фран¬

Мореас, опублико¬
манифест Символизма, провозглашая
писатель Жан

целью нового движения «облечь Идею
ФЕРНАН КНОПФ (1858-1921); ЭДВАРД

в чувственно постижимую

форму».
Символистское отрицание материаль¬

МУНК (1863-1944); ОДИЛОН РЕДОН (18401916); ФЕЛИСЬЕН РОПС (1833-1898);

ДЖЕЙМС

ного мира возникло из разочарования

ЭНСОР (1860-1949)

буржуазном обществе, так и в науке.
изобразительных искусствах оказались

как в

тоска, эмоции, настроение, мисти¬
цизм,

субъективность

В

развенчаны реализм и натурализм. В «На¬

оборот» (1884),
Символизм

возник

благодаря

писа¬

телям, в первую очередь парижским

Верлену, Стефану Маллар¬
Артюру Рембо, выражавшим свои на¬

Ж.-К.

«живописью, говорящей

переносящей

поэтам Полю

цу,

ме и

этом указаны

строения и эмоции, вместо того чтобы опи¬

символистском романе

Гюисманса, герой украшает свой дом

в

и уму, и серд¬

неведомый мир». При

работы невыдуманных
французских художников того времени.

Это Гюстав Моро и Одилон Редон, счита¬
ющиеся сейчас первопроходцами Симво¬

Эдвардом Мунком.
Мистицизм Моро, француза Пьера Пюви

лизма.

де Шаванна и

Символистские

работы

отказались

оттрадиционных эмблем и

вежским художником

та

аллегорий

англичанина-прерафаэли¬
Эдварда Бёрн-Джонса более лиричен.

Мифологические

сюжеты были широко

в пользу личных символов, связанных

представлены на символистских Салонах

с психическим состоянием художника.

«Роза+крест»

Любой

избранный

сюжет, сколь бы обы¬

денным он ни казался, описывал эмоци¬
ональный или

физи¬
ческую реальность. Символы выбирались
художниками скорее интуитивно, а не ра¬
ционально. Индивидуализм поощрялся,
что породило разнообразие стилей, опи¬
духовный мир,

а не

сываемых в совокупности как Символизм.

Разброс стилистики работ Редона хорошо
работы
исключительно черно-белые рисунки
и офорты, многие из которых отображали
это иллюстрирует. Его ранние

—

ночные кошмары, такие как паук с челове¬
ческой

головой,

работать с

в Париже, организованных
оккультистом Жозефеном Пеладаном.
Бельгийцы Джеймс Энсор, Фелисьен
Ропе и Фернан Кнопф
также значитель¬
—

Энсор, из¬
макабрическими фигу¬

ные художники-символисты;
вестный своими

рами

в масках, стал,

подобно Мунку, вдох¬

Экспрессионизма.
Особое направление Символизма, Синте¬
новителем немецкого

тизм,

разрабатываемое

Полем Гогеном,

оказало влияние на последующие поколе¬
ния живописцев, включая сюрреалистов.
КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ

в

Художественном музее

Кливленда, Огайо

но с 1890-х годов он стал

Меланхолия (вечер), 1896, ЭДВАРД МУНК
пастелью и маслом насыщен¬

ных, галлюцинаторных тонов.

Самая, наверное,
листская картина

—

не уступают

в выразительности его полотнам и впоследствии

известная симво¬

«Крик» (1893),

Ксилографии норвежского художника

экзи¬

стенциальный ужас, запечатленный нор¬

повлияли на экспрессионистов.

Образец симво¬

листского пейзажа: разъединенные объемы и не¬
упорядоченные цвета моря и

побережья говорят

о душевном разладе запечатленного персонажа.

Орфей, ок. 1903-1910, ОДИЛОН РЕДОН
Древнегреческое сказание о музыканте Орфее,

чья

оторванная голова продолжала петь, плывя вниз
по реке, придает поэтический

настрой данной

па¬

стели; психоделическая лилово-золотая дымка

отличительная черта

ДРУГИЕ РАБОТЫ
ленда

в

—

Редона-художника.

Художественном музее Клив¬

Грех, 1901, ЭДВАРД МУНК
ИскушениеСвятого Антония, 1888; Символическая
голова, 1890, ОДИЛОН РЕДОН
Повешенье Леваллуа-Перре, ок. 1880,
ФЕЛИСЬЕН РОПС
Семь смертных грехов, 1904,

ДЖЕЙМС ЭНСОР

Синтетизм, Сецессионизм,

Экспрессионизм, Сюрреализм
Кубизм, Кинетизм, Поп-арт,
Фотореализм, Нео-поп

Синтетизм

—

ответвление Символиз¬

ма, возникшее во

Франции

1880-х, манифестирующее,

что художник

должен «синтезировать» свои

воедино с эмоциями
дениями.

в конце

наблюдения

и эстетическими суж¬

Картины Синтетизма

оказывались

заметно уплощенными, часто включали
в себя большие «заплатки» чистого цвета.

членить

—

благодаря упрощенности форм

и попыткам заранее

«просчитать» успешное

произведение искусства.
Термин в первую очередь ассоциируется
с работами Поля Гогена, которого называ¬
ют также символистом

и

постимпрессиони¬

стом. Этот урожденный парижанин в начале
1880-х выставлялся вместе с импрессиони¬
стами, но потом разочаровался

ЭМИЛЬ БЕРНАР (1868-1941); ПЬЕР БОННАР

в них из-за

их зацикленности на непосредственном вос¬

(1867-1947); ЭДУАР ВЮЙАР (1868-1940);
ПОЛЬ ГОГЕН (1848-1903); МОРИС ДЕНИ
(1870-1943)

приятии природы. Гоген мечтал вместо этого
передавать свои чувства. В конце десятиле¬
тия он оставил

чистый цвет, плоскостность, гармо¬
ния, контур, упрощение

столицу, чтобы проводить

больше времени в бретонской деревушке
Понт-Авен: сельская местность притягивала
художников, мечтавших удалиться от город¬

Синтетизм практически забыт в каче¬

ской суеты. В Понт-Авене он познакомился

стве авангардного течения и смеши¬

с Эмилем Бернаром,

вается с Символизмом. Но его можно вы¬

и стиль его

собственных

работ вскоре заметно изменился.

Бернар

Луи Анкетен создали

и

стиль, по¬

Клуазонизм. Он харак¬
теризовался простыми объемами уплощен¬
лучивший

название

ных, неестественных цветов, обведенными
по контуру черным, словно в «клуазонах»

—

французской разновидности перегородча¬
той эмали. Вдохновясь картинами Берна¬
ра, изображающими бретонских женщин,
в 1888 году Гоген создал свою новатор¬

работу «Видение после проповеди
(Борьба Иакова с ангелом)». Здесь тоже, как
—

скую

на холстах Бернара, присутствовали боль¬

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Шотландской националь¬

шие объемы яркого, неизменяющегося

ной галерее, Эдинбург

цвета, но картина выглядела куда мощнее

Две швеи в мастерской, 1893, ЭДУАР ВЮЙАР

благодаря динамизму композиции и тому,

Вюйар начал экспериментировать с Синтетизмом

как

выбранные

цвета гармонировали с на¬

сыщенным спиритуализмом сюжета.
Эта и последующие

работы

Гогена и его

единомышленников тщательно сочетали
три важнейших элемента: явленный им

в начале 1890-х, когда он примкнул к набидам. Он
использовал на своих небольших холстах упро¬
щенные объемы и яркие цвета, причем его интерес
к декоративным узорам постоянно рос, став отли¬
чительным знаком на протяжении всей карьеры ху¬
дожника.

внешний мир, внутренний мир художника

Видение после проповеди (Борьба Иакова

и

с ангелом), 1888, ПОЛЬ ГОГЕН

формальные

возможности линии, объема

и цвета, которые могут быть выразитель¬
ными сами по себе.

утверждал,

что

Критик Альбер Орье

подобный

синтез критиче¬

ски важен, раз уж Символизм претендует

Французский художник запечатлел бретонских
женщин, вообразивших себе только что услышан¬
ную проповедь: историю Иакова, всю ночьборовшегося с таинственным ангелом. Диагональный сук
отделяет женщин от их видения, но красная почва
объединяетих. Плоскостность этого красногофона

на то, чтобы что-то выражать: искусство обя¬
зано быть «синтетическим, поскольку эти

знаки должны носить обобщен¬
ный характер».
«Наби» (от др.-еврейского «пророки»),
тайное братство парижских студентов-

и белизна чепцов на переднем плане

—

отличи¬

тельная черта Синтетизма.

формы, эти

художников, разочаровавшихся

в акаде¬

мизме и ставших ревностными последо¬
вателями

Синтетизма;

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Шотландской национальной
галерее

Дорожка

в Верноне, ок. 1912-1914;
Верноне, 1923, ПЬЕР БОННАР
Беседа, 1893, ЭДУАР ВЮЙАР

Вид на реку

в

Мартиникский пейзаж, 1887; Три таитянца, 1899,
ПОЛЬ ГОГЕН

их вдохновляла его

яркая, упрощенная эстетика.

Подобно Гоге¬

ну и Бернару, набиды черпали вдохновение
в японской гравюре и

средневековых витра¬

жах. Самыми деятельными членами группы
оказались Поль Серюзье, Морис Дени, Пьер
Боннар

и

Эдуар Вюйар. Двое последних

пользуются

в наши дни

ностью, хотя

Символизм, Постимпрессионизм, Фовизм, Экспрессионизм, Примитивизм

наибольшей извест¬

в XX веке их

работы

все дальше

и дальше отходили от Синтетизма.

Неопластицизм, Баухаус, Процесс-арт,
Постмодернизм, Перформанс

Постимпрессионизм

—

широкий тер¬

мин, охватывающий художественные
движения во

Франции

с конца 1880-х годов

до начала XX века. Не существует какого-то
единого стиля или

манифеста, объединяю¬

Английский критик и художник Род¬
жер Фрай выдвинул термин Пост¬
импрессионизм в 1910 году, организуя
в Лондоне в качестве куратора выставку
«Мане и постимпрессионисты». В этот мо¬

щего художников, но различимы несколь¬

мент произошло знакомство английской

ко трендов, таких как яркие цвета и множе¬

публики стремя десятилетиями фран¬

ственная перспектива,

цузского авангарда. На выставке было

—

предвосхитивших

развитие искусства в новом веке.

представлено множество фигур, вклю¬
чая Жоржа Сёра и Поля Гогена, которых

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ (1853-1890); ПОЛЬ ГОГЕН
(1848-1903); АНРИ РУССО (1844-1910);
ПОЛЬ СЕЗАНН (1836-1906); АНРИ ТУЛУЗЛОТРЕК (1864-1901)

в Париже уже приписывали к тому вре¬
мени к Неоимпрессионизму, Символизму
и Синтетизму.
Много работ на той выставке принад¬

искренность, множественная пер¬

лежало кисти влиятельных художников,

спектива, структура, прозрачность,

уже окончивших свой земной путь, и по¬

живые цвета

тому Постимпрессионизм выступал в ка¬
честве скорее ретроспективного термина,

нежели

общей характеристики молодых

художников того

удобным

времени. Но особенно

слово оказалось для обозначе¬

ния творчества двух участников

—

Поля

последними годами его короткой жизни
на юге Франции, которую он сам оборвал
в 1890 году, совершив самоубийство.
Другие художники, считающиеся ныне

Сезанна и Винсента Ван Гога, чьи новатор¬

постимпрессионистами,

ские холсты направили живопись после
Импрессионизма в новом, плодотворном,

Тулуз-Лотрек, чьи полотна, плакаты
и эстампы с графической точностью запе¬

направлении. Оба эти художника писали

чатлели ночную жизнь веселящихся па¬

—

это

Анри

пейзажи с натуры, но оба отрицали уста¬

рижан, и его соотечественник

новку импрессионистов на мгновенное

художник-самоучка, работавший

«схватывание» окружающего мира.

тивистской манере.

Сезанн участвовал в импрессионист¬

Анри Руссо,
в прими¬

Постимпрессионисты сейчас воспри¬

ских выставках в середине 1870-х, потом

нимаются в качестве моста, перекинуто¬

окончательно обосновался в Экс-ан-

го от искусства XIX века к XX. Работы Ван

Провансе, занявшись совершенствовани¬

Гога оказали

ем ряда кропотливых техник, способных,

Фовизм,

по его словам, «превратить Импрессио¬

низм,

глубокое воздействие как на

так и на

немецкий Экспрессио¬

а структурные эксперименты Сезанна

низм в нечто основательное и долговеч¬

нашли логическое продолжение в

ное, подобное искусству в музеях». Худож¬

ме, созданном Пабло Пикассо и

ник тщательно прорабатывал контуры

Браком.

Кубиз¬

Жоржем

предметов, чтобы выявить их внутреннюю
геометрическую структуру. Фрукты на на¬
тюрмортах представали набором шаров
и эллипсоидов, пейзажи дробились на

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в галерее Курто, Лондон
Гора Сент-Виктуар, ок. 1887, ПОЛЬ СЕЗАНН
Французский художник возвращался кэтой верши¬
не в Экс-ан-Провансе на протяжении всей своей ка¬

ряд вертикальных, горизонтальных и диа¬

рьеры. Гора и окружающие пейзажи переданы как

гональных плоскостей. Сезанн отказался

«лоскутное одеяло» отдельных объемов

от классической перспективы, в которой
все предметы изображались вдоль вооб¬

—

техни¬

ка, отличающая зрелое творчество этого мастера.
Ветви на переднем плане следуют контурам горы,
отчего вершина кажется ближе.

ражаемых линий, устремленных к единой
точке схода в глубине картины. Вместо
этого он отображал различные элементы

ДРУГИЕ РАБОТЫ в галерее

Персиковое дерево

Курто

в цвету, 1889, ВИНСЕНТ ВАН ГОГ

Таможенная застава, ок. 1890, АНРИ РУССО

в различных перспективах, так что конеч¬
ный рисунок, казалось, суммировал раз¬
личные точки зрения, с которых художник

Игроки

в карты, ок. 1892-1895;

Натюрморте

Купидоном, ок. 1894, ПОЛЬ СЕЗАНН
Джейн Авриль, входящая в Мулен Руж, ок.

гипсо¬

вым

1892,

АНРИ ТУЛУЗ-ЛОТРЕК

смотрел на предмет.
Холсты Ван Гога довели выразитель¬
ные возможности живописи до предела.
Пейзажи, портреты и натюрморты отра¬
жают крайне неуравновешенный харак¬
тер этого голландского художника, за¬

Символизм, Сецессионизм, Фовизм,

ставлявший его метаться от религиозного

Экспрессионизм, Кубизм

экстаза к подавленности. Лучшие его ра¬
боты наполнены вихреобразными мазка¬

Минимализм, Постмодернизм,

ми ярких цветов. Они датированы двумя

Фотореализм, Стрит-арт

Разрыв групп художников с устояв¬

шую

шимися институциями

ставок, по-прежнему отражавших консер¬

—

характер¬

ная черта художественной жизни Германии

вызов господству академических вы¬

вативные вкусы императора Вильгельма II.

Венскому Сецессиону суждено было

и Австрии рубежа XIX-XX веков. Художни¬
ки создавали новые независимые органи¬

стать синонимом сецессиона как такового.

зации, известные как сецессионы (от немец¬

Завоевав славу центра

кого Sezession

ры, музыки, философии

—

отпадение, отделение), по¬

ощрявшие творческие эксперименты и кон¬

статочно назвать имя

такты между разными видами искусств.

Вена созрела

передовой культу¬
и психологии (до¬

Зигмунда Фрейда),

для такой организации, ко¬

торая закрепила бы ее приоритет в обла¬

ГУСТАВ КЛИМТ(1862-1918); ОСКАР
КОКОШКА (1886-1980); ЛОВИС КОРИНТ
(1858-1925); МАКС ЛИБЕРМАН (1847-1935);
ЭГОН ШИЛЕ (1890-1918)

сти художественных экспериментов.
вая выставка Венского

Сецессиона

Пер¬

в 1897

финансовый успех, что по¬
собрать средства для строитель¬

году имела

зволило

прикладное искусство, декоратив¬

ства постоянного выставочного зала. Его

ность, плоскостность, независимость

спроектировал в современном стиле, гео¬
метрическом и

Первый сецессион появился в Мюн¬

функциональном, Йозеф
Мария Ольбрих, участник группы, по¬

хене в 1892 году, когда более ста

скольку в

признанных профессионалов вышли из

Сецессион

на равных входили

не только художники, но и архитекторы

дизайнерами. Общество

городского Союза художников, чтобы ор¬

с

ганизовать собственное независимое со¬

задачей разрушение границ между

общество, протестуя таким

дами искусств

тив ханжества и

ной

комиссии

образом про¬
местечковости отбороч¬

ежегодной

Мюнхенский

выставки.

Сецессион,

в

сущности, так

и не выдвинул ничего авангардного; его

—

ставило своей
ви¬

вдохновляясь при этом

идеями, «приплывшими» из
тании, где Уильям

Великобри¬

Моррис уже утвердил

«Искусства и ремёсла».
Эта площадка оказалась первой, на ко¬

свое движение

работы выглядели умеренно прогрессив¬

торой европейские авангардисты

но только в контексте тогдашнего евро¬

ли представить свои творения венской

смог¬

пейского искусства. Но дерзость мюнхен¬

публике. Надпись

ских художников, решившихся порвать

«Времени

с прошлым, чтобы отстоять свою незави¬

его

симость, нашла последователей во мно¬

ставом Климтом была предоставлена пол¬

гих немецкоязычных городах,

ная свобода.

в том числе

Берлине, Вене, Дрездене, Карлсруэ, Дюс¬
сельдорфе, Лейпциге и Веймаре.
В Берлине в 1898 году группа художни¬
в

ков официально вышла из Прусской акаде¬
мии изящных искусств. В их число входили

—

на

фронтоне

гласила:

его искусство, искусству

свободу»,

и

—

художникам во главе с Гу¬

В 1905 году Сецессион раскололся на тех,
кто хотел сосредоточиться собственно на
изящных искусствах (так называемые нату¬
ралисты), и тех, кто, подобно самому Клим¬
ту, продвигались всё дальше в область

Ловис Коринт

прикладного и промышленного искусства

тель

(«стилисты»). Последние сформировали

и Макс Либерман, основа¬
берлинского Сецессиона, имевший

близкие контакты с французскими импрес¬

«Группу Климта», работавшую

сионистами. Берлинский Сецессион начал

трудничестве с «Венскими мастерскими»

устраивать

собственную биеннале, бросив¬

(Wiener Werkstatte)

—

в тесном со¬

дизайнерской сту-

Город в зелени (Старый город III), 1917, ЭГОН

дией, производившей ювелирные

ШИЛЕ
Протеже Климта, Шилеумер молодым, но оставил

украше¬ ния,керамику, мебель и ткани. Благодаря этому сотрудничеству Сецессион
шем смог повлиять на
а затем

—

создать

Ар-нуво

и

в

дальней¬

Ар-деко,

необходимую атмосферу

большой и впечатляющий корпус болезненных, полугротесковых портретов и пейзажей, написанных
в двойной перспективе.

для возникновения Баухауса и дизайна ин¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Новой галерее

тернационального стиля.

Плакат для первой выставки Венского Сецессио¬
на, 1898; «Диалоги гетер» Лукиана, 1907, ГУСТАВ
КЛИМТ

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ

в Новой галерее

(Neuc

Эмиль Лёвенбах, 1914; Автопортрет, 1923,
ОСКАР КОКОШКА

Galerie), Нью-Йорк

Потрет (Голова молодого человека), 1917,

Портрет Адели Блох-Бауэр I, 1907, ГУСТАВ КЛИМТ
(см. с. 10)
Наряду

с

«Поцелуем», созданным

этот портрет

—

ЭГОН ШИЛЕ

в том же году,

вершина орнаментального стиля

австрийского живописца, шедевр, усыпанный с го¬
Символизм,
ловы до пятзолотыми и серебряными фигурами
и спиралями. Художники венского Сецессиона по¬

Постимпрессионизм,

Синтетизм, Экспрессионизм, Баухаус

лагали, что подобная декоративность способна не
только радовать глаз, но и выражать эмоции.

Дадаизм, Концептуализм, Арте Повера,
Интервенционизм

Чрезвычайно широкий термин, обо¬
значающий культуру и образ мыслей
современного общества. В искусстве под ним

Жюль Лафорг в 1883 году, когда импрес¬
сионисты начали устраивать собственные
выставки. «Публика без посторонней по¬

подразумевается отказ от классических тра¬

мощи научится оценивать художников,

диций, развивавшихся со времен Возрож¬

которых она сочтет современными и жиз¬

дения, и он служит своего рода зонтиком,

ненными». Художникам следует апелли¬

покрывающим множество «измов». Но что

ровать прямо к публике, чтобы привлечь

в точности значит «модернизм», когда он на¬

внимание коллекционеров и благодаря

чался и когда закончился (ли?)

этому заработать себе на пропитание. Им

предметом

—

остается

дискуссий (см. Постмодернизм).

следует выработать свои собственные ху¬
дожественные стандарты, зафиксировать

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ (1866-1944);

их в манифестах

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ (1878-1935); АНРИ
МАТИСС (1869-1954); ЛАСЛО

1946);

МОХОЙ-НАДЬ (1895-

ПАБЛО ПИКАССО (1881-1973)

тивных

буржуазность, эксперименты, фун¬

анти

даментальные истины, новое, прогресс

ле

—

это характер современности.

и смотреть, окажется

путей рисования,

ваяния и печати

получили в XX веке такое распростране¬
ние, что это привело к появлению тысяч
разных

Модернизм в самом широком смыс¬

—

публики благожелательным.
Эксперименты по созданию альтерна¬

ли отзыв

направлений. Как

легко

убедить¬

ся из последующих глав, разные течения
международного модернизма спорят

Попытки определить этот характер пред¬

одно с другим за право считаться «новей¬

принимались в литературной критике,
философии, социологии, лингвистике,

что, двигаясь вперед в верном направле¬

хитектуре, музыке,
—

кусствах

изобразительных

шим». Но

ар¬

ис¬

и при этом каждая дисциплина

общим для

нии, можно
истины

—

всех стало чувство,

дойти до фундаментальной

духовной, этической, рацио¬

определяла модернизм и его временные

нальной

рамки по-своему.

критики провозглашают,

Ключевое свойство модернизма в изо¬

или

эмоциональной. Некоторые
что в конце XX

века, когда окончательно выяснилось,

бразительном искусстве, разделяемое

что открыть истину невозможно, произо¬

всеми «измами»,

шел переход от модернизма к постмодер¬

—

намерение порвать

с традицией и ступить на новую худо¬
жественную территорию. Всё началось
с бравады «антибуржуазных» художников
конца XIX века, выставлявшихся независи¬

низму.

Творчество ряда важнейших для
дернизма художников

будет более

мо¬

под¬

робно обсуждаться в других главах. В их
Анри Матисс и Пабло Пикассо,

мо от академий, чьи преподаватели отли¬

числе

чались консерватизмом и следили, чтобы

искавшие новые

выставляемые работы соответствовали

всего своего творчества; а также супрема¬

—

формы

Казимир Малевич

на протяжении

классическим стандартам: реалистиче¬

тист

ское изображение, соблюдение пропор¬

Василий

ций и перспективы, а также обычно исто¬

нувшие в сторону

рическая, религиозная или нравоучитель¬

а также венгр Ласло

ная тематика.

фотограф и дизайнер, читавший
базовый курс в первой художественной
школе модернизма
Баухаусе.

«Никакой больше общепринятой краси¬
вости»,

—

провозгласил французский поэт

и экспрессионист

Кандинский, решительно

шаг¬

абстрактного искусства;
Мохой-Надь,

писец,

—

живо¬

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Центре Помпиду, Париж

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Центре Помпиду

Бутылка Vieux Marc, 1913, ПАБЛО ПИКАССО

Впечатление V (Парк), 1911, ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
Бегущий человек, ок. 1932, КАЗИМИР МАЛЕВИЧ
Печаль короля, 1952, АНРИ МАТИСС

Если определять модернизм как отказ от старых
выразительных средств во имя новых, то безостано¬
вочное движение Пикассо передает этот дух лучше
всего. Его долгая карьера

—

непрерывное движение

отвизма» к «изму». Данная вещь

образец коллаж¬
работы, переход от Аналитического к Синтети¬
ческому кубизму. Помещение газетного листа внутрь

Цветок, ок. 1925-1927, ЛАСЛО МОХОЙ-НАДЬ
Женский бюст, 1907, ПАБЛО ПИКАССО

—

ной

чрезвычайно радикальный шаг;
себя, и художник таким образом
разрушает границу между произведением искусства
—

картины

газета

Кубизм, Супрематизм, Сюрреализм, Неопластицизм, Абстрактный экспрессионизм

представляет сама

Поп-арт, Постмодернизм, Нео-поп, Сенса-

и окружающим миром.

ционализм, Стрит-арт

Желтое, красное, синее, 1925, ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
Модернизм часто ассоциируется с чистыми линиями

один из наиболее лиричных образцов такого стиля:

и гармоничным сочетанием объемов геометрических

квадратов, кривых линий и острых углов

абстракций. Работа Кандинского начала

изысканной синестезии, «музыкального зрения».

1920-х

—

полноцветная композиция из кругов, треугольников,
—

пример

Фовисты (от французского fauveдикий зверь)

—

группа парижских ху¬

дожников (1898-1906), которые использова¬

ЖОРЖ БРАК (1882-1963); KEC ВАН ДОНГЕН
(1877-1968), МОРИС ДЕ ВЛАМИНК (1876
1958), АНДРЕ ДЕРЕН (1880-1954); АНРИ
МАТИСС (1869-1954)

ли чрезвычайно яркие тона, накладывая их
широкими, инстинктивными мазками. Цве¬

плоскостность, инстинктивные

товая гамма отражала скорее эмоциональ¬

мазки, интенсивность, неестествен¬

ное состояние художника, чем действитель¬
ный цвет того, что он изображал.

ные цвета, упрощение

Фовизм спровоцировал шоковую

символисты ставили экспрессию впереди

реакцию своим произвольным, на
первый взгляд, использованием ярчай¬

реалистического отображения предмета.
Анри Матисс, центральная фигура движе¬

ших цветов. Порою не наблюдалось ни

ния, был учеником символиста Гюстава

малейшего соответствия между изобра¬

Шарль КаМоро, как и другие фовисты
муэн, Анри-Шарль Манген, Альбер Марке
и Жорж Руо. Когда Поль Синьяк опублико¬

жением предмета и его цветом в реаль¬
ности. Деревья оказывались ярко-розовы¬
ми, трава

—

оранжевой,

голубой,

а человеческая кожа

и краска накладывалась «как

рука решит», а не расчетливым умом.

тальная

проработка форм уступала

Де¬

место

—

вал в 1899 году свой неоимпрессионистский трактат, Матисс оказался сразу за¬
хвачен идеями старшего коллеги о цвете
и композиции; в 1904 году они какое-то

работали вместе в Сан-Тропе. Ма¬
Дерен также изучали Синтетизм
Гогена
и в работах обоих отрази¬

упрощенным сценам, при создании кото¬

время

рых целые площади закрашивались одно¬

тисс и

родным пигментом.

Поля

—

лась любовь Гогена к широким однотон¬

Более консервативному зрителю ка¬
жется, что столкновение кричащих цветов

ным плоскостям. Вламинк многим обязан

входит в прямое противоречие с хорошим

Винсенту Ван Гогу, картины которого

вкусом. Как раз исходя из этого критик

Луи

ние. Независимый

Воссель придумал группе ее наименова¬
парижский Осенний

по мере того как в

салон представил в 1905 году целую под¬

новое авангардное течение

борку картин,

возглавляемое Пабло Пикассо и

дерзкой
манере. Их авторами были Анри Матисс,
Андре Дерен, Кес ван Донген и Морис де
Вламинк. В зале с развешанными картина¬
выполненных в этой

ми стоял классический итальянский

бюст,

он

впервые увидел в 1901 году.
Фовизм начал распадаться в 1906 году,

стом

Париже поднималось

Жоржем Браком,

довал и

—

Кубизм,
фови-

—

за которым после¬

Дерен.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее современного искус¬
ства Сан-Франциско, Калифорния

и это дало повод Восселю

провозгласить,

что скульптура выглядит как Донателло

Женщина в шляпе, 1905, АНРИ МАТИСС
Включенный в знаменитый фовистский показ на

«parmi les fauves» («среди диких зверей»).

Осеннем салоне 1905 года, этот портрет женыху-

Художники с гордостью подхватили уни¬

дожника вызвал особенно яростную полемику,

чижительный эпитет «дикие». Он и впрямь
прекрасно подходил к этому модернист¬

причем возмущение вызывала как нарочитая гру¬
бость мазка, так и неестественность цветов

—

ярко-

красные волосы и зеленый нос.

скому течению, подчеркивая,насколько
далеко они ушли от классической манеры.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее современного искусства
Сан-Франциско

Вскоре после этого коллекционеры приня¬
лись скупать фовистские картины в боль¬
шом количестве.

Черная сорочка, 1905-1906, КЕС ВАН ДОНГЕН
Библейская группа, 1912, АНДРЕ ДЕРЕН
Пейзаже ручьем, 1905; Зеленоглазая девушка,

При этом фовисты во многом основы¬

1908, АНРИ МАТИСС

вались на достижениях предыдущих ху¬
дожников. Матисс провозглашал, что

Постимпрессионизм, Модернизм,

«главной задачей цвета является как

Экспрессионизм, Примитивизм

можно более полное проявление экс¬
прессии»,

—

и это звучит как слова из ма¬

нифеста предыдущего

столетия, когда

Прецизионизм, Минимализм, Фотореа¬
лизм, Интервенционизм

Экспрессионизмом обычно

называют

искусство, сосредоточенное на ото¬

бражении эмоций, а
ле

—

в более узком смыс¬

искусство Северной Европы, особенно

«Синий всадник» действовал в Мюнхе¬
не начиная с 1911 года.
Наиболее влиятельными участниками
группы оказались немцы Габриэла Мюн-

Германии, в период с 1905 по 1920 год.

тер и Франц Марк, урожденный москвич

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ (1866-1944);
ЭРНСТЛЮДВИГ КИРХНЕР (1880-1938);
ФРАНЦ МАРК (1880-1916); ГАБРИЭЛА
МЮНТЕР (1877-1962); ЭМИЛЬ НОЛЬДЕ (1867-1956)

Клее. Кандинский провозглашал своей

Василий Кандинский и швейцарец Пауль

целью «пробудить способность восприя¬
тия духовной сущности в материальных
и абстрактных вещах». В 1909 году он ре¬

угловатость, эмоции, полуфигуративность, духовность, ксилография

шительно двинулся в сторону абстракт¬
ного искусства, начав с серии «импрови¬
заций»

великолепных

—

полуфигуратив-

Экспрессионизм связан с двумя

ных объемов и завитков, в которых с тру¬

художественными объединения¬

дом можно было опознать материальные

ми: Die Brucke («Мост») и Der Blaue Reiter

объекты. В последующие годы его

(«Синий всадник»). Первое из них было

становились всё более

основано в Дрездене в 1905 году четырь¬

уверял, что цвета и
способны нести смысл

мя студентами: Фрицем Блейлем, Эрихом

работы
абстрактными. Он
абстрактные формы
сами по

себе,

по¬

и Карлом Шмидт-Ротлуфом. В своем ма¬

добно музыке.
Надо сказать,

нифесте они провозглашали: «Мы хотим

тельно слышал звуки, когда смотрел на

Хеккелем, Эрнстом Людвигом Кирхнером

что

Кандинский действи¬

Ему было свойственно неврологи

добиться свободы жить и творить вопре¬

цвета.

ки закоснелым старым силам. Каждый,

ческое состояние, известное как синесте¬

русский художник объяснял

кто свободно и искренне выражает то, что

зия. Как сам

его вынуждает к творчеству, должен быть

в своем впечатляющем трактате «О духов¬

с нами».

ном в искусстве»

Группа разрасталась, ее заметными чле¬
нами стали Эмиль Нольде, Макс Пехштейн
и бывший фовист Кес ван Донген.
Их живопись, чья палитра приближа¬
лась к ярким неестественным цветам па¬

(1911), «голубой цвет,

представленный музыкально,

похож на

на виолончель».
флейту, синий
Хотя Экспрессионизм сильнее всего
связан с искусством Германии, еще два
—

ликих художника-экспрессиониста,

рижских фовистов, как и двухцветные гра¬

Кокошка

вюры на дереве, обладали яростной вы¬

Оба

разительностью. Работы, возрождающие

сиону (см. Сецессионизм),

свойственную Германии и вообще Север¬

далеко ушли от декоративности.

ной Европе традицию ксилографии, вхо¬

и Эгон

ве¬

Оскар

Шиле, были австрийцами.

они принадлежали к

Венскому Сецес¬
но их работы

«Мост» распустился в 1913 году,

дили в число самых впечатляющих творе¬

Первая мировая остановила «Синего

ний группы. Самый плодотворный период

всадника». Но когда война закончилась,

«Моста» начался в 1910 году, когда члены

в 1920-е годы, Клее и Кандинский начали

группы перебрались в Берлин. Их колю¬

преподавать в Баухаусе. И устремления

чая эстетика как нельзя лучше передава¬

Экспрессионизма разделили множество

ла интенсивность и отчужденность город¬

новых художественных течений.

ской жизни.

ДРУГИЕ РАБОТЫ

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА
в Музе Современ ого искус¬ ства,

Нью-Йорк

Импровизация,

Улица, Берлин, 1913, ЭРНСТ ЛЮДВИГ КИРХНЕР

Девушка

Запоминающаяся сцена, запечатлевшая слоняю¬

Синяя лошадь

щихся по берлинским улицам мужчин и женщин,
передает возбуждение и эмоциональное беспо¬

в

Музее современного искусства

ок. 1914,

на диване,

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

1906, ЭРНСТ ЛЮДВИГ КИРХНЕР

с радугой, 1913, ФРАНЦ МАРК
Интерьер, 1908, ГАБРИЭЛА МЮНТЕР
Рыцарь, 1906, ЭМИЛЬ НОЛЬДЕ

койство художника, переехавшего в столицу из
Дрездена. Из неровных диагоналей на картине исходит
ощуенидвжяугрозы.Двежнщиокруеытвншимсямужчинами,

—

это

Примитивизм, Баухаус, Новая Предмет¬
ность, Абстрактный экспрессионизм

проститутки. Находятся ли они под контролем того
мужчины с

тросточкой,что почти трогает их?

Поп-арт, Оп-арт, Постмодернизм,
Фотореализм, Нео-поп

Примитивизм

—

это

форма усвое¬

ния западными художниками сти¬

ЭРНСТ ЛЮДВИГ КИРХНЕР (1880-1938);
АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ (1884-1920); ГЕНРИ
МУР (1898-1986); ПАБЛО ПИКАССО (1881-

лей

неевропейского

и архаичного искус¬

1973); МАКСЭРНСТ(1891-1976)

ства. Он оказался важным «ингредиен¬
том»

ний

европейских художественных движе¬

начала XX века, таких как

Экспрессионизм

и

Кубизм,

немецкий

непосредственность,

ограниченный,

колониальный,

витальность

хотя часто ба¬

европейских художни¬

зировался на весьма ограниченных пред¬

Увлечение

ставлениях об иных культурах.

ков «экзотическими» культурами,
особенно ближне¬
восточными и ази¬
атскими, впервые
нашло выражение
в

«ориентальной»

живописи XIX века.
Эти картины пред¬
ставляли иные куль¬
туры в виде нагро¬
мождения штам¬
пов

в основном

о чувственности
или же о варвар¬
стве местных жите¬
лей

—

и были строго

академическими по
стилю, с «натураль¬
ной» композици¬
ей и

традиционной

перспективой.
Примитивизм
XX века ставил во
главу угла нежела¬
ние описать «чужие
края», а стремление
учиться

формам

не¬

европейского искус¬
ства.

Для «Авиньон¬

(1907)
Пабло Пикассо по¬

ских девиц»

зировали прости¬

барселон¬
борделя; но

тутки из

ского

пять женщин «пере¬
ведены» в двумер-

ный холсттак, что скорее напоминают изо¬

психоаналитическом направлении, по¬

бражения трехмерных скульптур африкан¬

скольку полагали, что произведения

ского происхождения. Их тела составлены

Африки

из геометрических объемов, прямо отра¬

сознательное их авторов.

жающих обтесанные формы масок Дан,
Фанг и Сонге, а также ритуальные фигурки

и Океании полнее выражают бес¬

Примитивизм

Но

можно рассматривать

в этнографическом музее Трокадеро в Па¬

огрубление. Утвержде¬
ние, что неевропейские художники творят,
повинуясь одному лишь инстинкту, без

риже.

участия интеллекта, отдает колониальны¬

народности Кота. Все это Пикассо изучал

Но если Пикассо неевропейское искус¬

и как существенное

ми предрассудками. Те сложнейшие смыс¬

ство смогло предложить новые пути изу¬

лы, которые в

чения структуры, направляя его прямо

вкладывали

неевропейские арт-объекты

их создатели, попросту отсе¬

произведения не всег¬

к формальным экспериментам Кубизма,

каются, и недавние

то многих других привлекала его эмоци¬

да отделяются от тех, что создавались де¬

ональная непосредственность. Среди тех,

сятки

ства, оказались немецкие экспрессионисты

и сотни лет назад, как будто история
искусств на их родине полностью отсут¬
ствует. Термин Примитивизм широко ис¬

Эмиль Нольде и Эрнст Людвиг Кирхнер.

пользуется также для обозначения наив¬

Модернистских скульпторов также весь¬

ного искусства и «искусства

кто впитал эстетику неевропейского искус¬

аутсайдеров».

ма вдохновляло неевропейское, равно как
и первобытное искусство, которым пре¬

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в музее Метрополитен,

Нью-Йорк
небрегали академики. Итальянец Амедео
Женская голова, 1912, АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ

Модильяни подражал вытянутым формам

Стилизованные головы Модильяни, выполненные

греческих статуэток с Кикладских остро¬

в краске или в камне, очевидно связаны с африкан¬

вов в своих портретах, как живописных,

ской скульптурой, равно как и с Древним Египтом

так и скульптурных; англичанин Генри Мур

и с цивилизацией бронзового века на Кикладских
островах.

использовал работы
риода из

доколумбовского

Центральной

в качестве

отправной

и Южной

точки своих

гуративных скульптур.
Бытовало мнение, что

пе¬

Америки

полуфи-

ДРУГИЕ РАБОТЫ в музее Метрополитен
Голова женщины (Франци),ок. 1910-1915,
ЭРНСТ ЛЮДВИГ КИРХНЕР
Лежащая обнаженная с руками, скрещенными

в западном искус¬

стве настоящая человеческая выразитель¬
ность оказалась затемнена академической

за головой, 1917, АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ
Гертруда Стайн, 1905-1906; Бюст мужчины, 1908,
ПАБЛО ПИКАССО
Варвары, 1937, МАКС ЭРНСТ

искусственностью.

«Примитивный худож¬

ник», принадлежащий к иной традиции,
мог, напротив, творить искусство с реши¬
тельностью и

простотой, сообщающими

ему великую безыскусную истину, эмоцио¬
нальную или духовную. Подобные взгляды
Экспрессионизм,

воплотил художник-синтетист Поль Гоген

Синтетизм, Фовизм,

в своих мистических полотнах, которые

Кубизм, Сюрреализм

он писал на Таити в 1890-е годы. В 1920-е
годы сюрреалисты Макс

Эрнст и

Миро развернули Примитивизм

Жоан

Конструктивизм, Социальный реализм,

в новом,

Поп-арт, Постмодернизм, Фотореализм

Художники-кубисты комбиниру¬
ют в своем рисунке или скульптуре

обзора. Жорж
развивали Кубизм

ники стремились избежать выразитель¬

цвета),

ных свойств

а мультиперспектив¬

радикальной:

большое количество точек

ность

Брак

рисовались теперь с разных углов и, слов¬

в

и Пабло Пикассо

Париже между 1909

—

весьма

все грани

но этого было мало, еще и внахлест. Ре¬

и 1914 годами.

плоский, раздробленный набор
геометрических плоскостей, более похо¬
—

зультат
ЖОРЖ БРАК (1882-1963); ХУАН ГРИС
(1887-1927); ФЕРНАН ЛЕЖЕ (1881-1955);

разобранный паззл-головоломку.
Кубисты словно хотели собрать на
одной картине прошлые и будущие виды
изображаемого предмета, что можно со¬
жий на

ЖАК ЛИПШИЦ (1891-1973); ПАБЛО
ПИКАССО (1881-1973)

аналитика, грани, геометрия, муль¬
типерспектива, синтетичность

отнести с

концепцией «симультанности»,

сформулиро¬
французским фило¬
софом Анри Бергсоном, согласно которой
прошлое, настоящее и будущее являются
частью единого потока. Интеллектуальная
сложность Кубизма позволяет считать его
то есть одновременности,

Создателями Кубизма были
нец Пабло Пикассо и

ший

испа¬

француз, быв¬

фовист

Жорж Брак. По замечанию по¬ следнего, они «действовали как два аль¬
пиниста в одной связке».
Эти два художника усовершенствовали

ванной

в то же время

первым «концептуальным» движением

фаза

технику, предложенную постимпрессио¬

в живописи, а первая

нистом Полем Сезанном, который под¬

известна как Аналитический

его развития

кубизм.
оформляекя сле¬
Синтетический кубизм.

Начиная с 1912 года

черкивал геометрию вещей и писал раз¬
личные предметы на одной и той же кар¬

дующая стадия

тине, используя несколько точек

Разложив мир на «паркет» из невырази¬

обзора.

—

В некоторых случаях даже части одного

тельных монохромных объемов,

объекта могли быть запечатлены с раз¬

добавили

ных углов зрения.

Раздробленные объ¬

емы примитивистского шедевра Пикассо
«Авиньонские девицы»

руют
риканского искусства.

влияние не только

(1907) демонстри¬
Сезанна,

но и

аф¬

В 1908 году в ры¬

кубисты

на свои холсты цвета, умень¬

граней

шили количество
больше внимания

ности и ритму своих

новой фазой

и стали уделять

визуальной оригиналь¬
композиций. С этой

связано открытие

техники коллажа,

кубистами

papiers coIles (бумажной

бацкой деревушке Эстак Жорж Брак напи¬

аппликации),

сал серию пейзажей, на которых по сло¬

ментов «смешанной техники», таких как

вам критика, свел «всё

ткани и

ры, дома
к

—

—

пейзажи, фигу¬

газет.

на то что Пикассо и

Брак до

Первой мировой войны выставлялись

кубикам».
Когда два

художника в 1909 году в Па¬

риже начали

вместе, у обоих ото¬

работать
бражение окружающего мира

стало более

геометричным и менее реалистичным.
Они начали

обрывки

Несмотря

к геометрическим элементам,

и внесение на холсты эле¬

дробить объекты

на множе¬

редко, сведения о них распространялись
и оказывали влияние на художников по
всему миру. Испанец

Фернан Леже,

Хуан Грис, француз

мексиканец Диего Ривера

с энтузиазмом примкнули к Синтетическо¬

кубизму. Француз

Раймон Дюшан-Вийон,

ство объемов с острыми гранями, холсты

му

их сделались монохромными, с разными

выходец из Литвы Жак Липшиц развивали

оттенками серого или бежевого

(худож¬

эксперименты Пикассо в трех измерениях.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее Тиссен-Борнсмисы,

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее Тиссен-Борнемисы

Мадрид

Парк в Карьер-Сен-Дени, 1909, ЖОРЖ БРАК

Курильщик (Франк Авиланд), 1913, ХУАН ГРИС

Диск, 1918; Лестница (второй этаж), 1914,

После 1912 года Кубизм признал цвет, вступивтем

ФЕРНАН ЛЕЖЕ

самым в фазу, известную как Синтетический ку¬

Человек с кларнетом, 1911-1912, ПАБЛО ПИКАССО

бизм. В это время работа испанского художника
Гриса привлекла к себе особое внимание. Большие
плоскости зеленого, голубого, оранжевого и крас¬

Примитивизм, Футуризм, Орфизм,

ного цвета на этом портрете напоминают бумаж¬

Лучизм, Вортицизм

ные коллажи, с которыми в то время эксперименти¬
ровали Пикассо и прочие кубисты.

Сюрреализм, Социальный реализм, Абст¬
рактный экспрессионизм, Постмодернизм

итальянское движение,
Футуризм
обретшее международную извест¬

Футуристы

—

ность после 1909 года.

Футуристы

в живопи¬

си и скульптуре славили динамизм совре¬
менной

городской жизни,

в особенности

—

новые технологии, такие как автомобиль.

ДЖАКОМО БАЛЛА (1871-1958); УМБЕРТО
БОЧЧОНИ (1882-1916); КАРЛО КАРРА (18811966); ДЖИНОСЕВЕРИНИ (1883-1966)

использовали в собственных

полотнах острые геометрические объемы

Кубизма,

отдавая при этом предпочтение

таким сюжетам, как толпа в центре горо¬
да или поток машин и трамваев. Они за¬
острили чувство ритма и движения; фу¬
турист Джакомо Балла изучал для этого
серии фотографий людей в движении. Фу¬
туристы хотели, чтобы их искусство вызы¬
вало эффект головокружения; «динамизм

динамизм, силовые линии, милита¬

сюжетов» в их понимании означал немед¬

ризм, скорость, технология

ленную

трансформацию

в

чувственный

опыт зрителя. «Силовые линии,
итальян¬

глашали они,

ского поэта Филиппо Томмазо Ма¬

и унести его».

Футуризм

—

изобретение

опубликовал во
статью, в которой

французской

—

провоз¬

должны окутать зрителя

В 1912 году передвижная выставка

ринетти. В 1909 году он
газете

—

туристов привлекла

фу¬

внимание художни¬

европейских столицах

Па¬

воспевал то, что считал жизненно важ¬

ков в других

ным для современности: промышлен¬

риже, Берлине, Лондоне. Английский

ность, технологию, милитаризм, а глав¬

авангард, известный как Вортицизм, мно¬

ное

—

скорость и динамизм, воплотив¬

шиеся, по его мнению, в автомобиле.

—

гим обязан итальянским экспериментам,
как и русский Лучизм. И хотя Футуризм

Он провозглашал, что «ревущая маши¬

в

на, мотор которой работает как выстрел

жде всего впечатляющая живопись, на

крупной картечью» прекраснее знамени¬
той древнегреческой статуи, и решитель¬

выставке присутствовали и образчики
скульптуры. Самые заметные из них

но обрушивался на «гангрену профессо¬

боты Боччони, особенно его бронза под

ров, археологов, краснобаев и антиква¬

названием «Уникальные формы непре¬

изобразительных искусствах

-это пре¬

—

ра¬

рывности в пространстве»: полуфигура-

ров».
Затем Маринетти занялся в высшей сте¬

тивная статуя широко шагающего челове¬

пени экспериментальной литературой, но

ка, мускулы ног которого напряжены и как

свой Футуристический манифест он адре¬

бы «размазаны» в воздухе, изображая

совал не только писателям; в 1910 году

движение.

сложилась группа художников, объявив¬

Маринетти и другие участники груп¬

ших о своем неприятии «нелепого обожа¬

пы горячо ратовали за вступление Ита¬

ния старых холстов, старых статуй и ста¬

лии в Первую мировую войну. Но военный

рых предметов, восхищения всем, что по¬

конфликт в буквальном смысле обескро¬

едено червями, запачкано и повреждено

вил движение. Новые машины больше не

временем». Но какой стиль предпочита¬

казались столь привлекательными, после

ли они сами, оставалось неясным до тех

того как были использованы на практике

пор, пока художники-футуристы

—

Карло

Карра, Умберто Боччони, Луиджи Руссоло
и

Джино Северини

в

Париже

с

—

не познакомились

работами кубистов.

в «совершеннейшем оркестре для убий¬
ства», по выражению кубиста Фернана
Леже.

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Коллекции Джанни

ДРУГИЕ РАБОТЫ

Маттиоли, в Музее Пегги Гуггенхайм, Венеция

в

Динамизм велосипедиста, 1913, УМБЕРТО БОЧ-

Пути движения

ЧОНИ

сти, 1913,

образчик динамичного
футуристическом представлении. Боччони использовал рубленые, изогнутые цветовые
объемы, чтобы изобразить гонщика, уносящегося
вдаль, согнувшись над рулем. Использование корот¬
Мчащийся велосипедист

движения

—

в

ких мазков

—

в

Коллекции Джанни Маттиоли,

Музее Пегги Гуггенхайм

Этюд к
ЧОНИ

+ динамические последовательно¬

ДЖАКОМО БАЛЛА

картине

«Город встает», 1910, УМБЕРТО БОЧ-

Миланская галерея, 1912; Демонстрация интервентистов, 1914, КАРЛО КАРРА
Голубая танцовщица, 1912, ДЖИНО СЕВЕРИНИ

след влияния неоимпрессионистов.

Проход Меркурия перед Солнцем, 1914, ДЖАКО¬
МО БАЛЛА (см. с. 26)
Балла дает нам возможность взглянуть из города
в небо

—

и

понаблюдать

втелескоп за частичным

солнечным затмением. Вся картина держится на
контрасте между
выми и

центральной спиралью

и оранже¬

Кубизм, Лучизм, Вортицизм, Конструкти¬
визм, Прецизионизм

голубыми треугольниками. Белые треуголь¬

ные объемы и зеленые конусы, возможно, пред¬
ставляют собой оптические следы, которые Балла
могзамечать на собственной сетчатке.

Реализм кухонной мойки, Новый реализм,
Неоэкспрессионизм, Инсгалляционизм

Орфизм, или Орфический кубизм

—

термин, изобретенный поэтом и кри¬
тиком Гийомом Аполлинером, обозначил
тренд к созданию ярких, лиричных картин,

цвета и геометрии, не имеющее ничего
общего с формами реальных объектов.
Ключевой фигурой Орфизма оказал¬
ся Робер Делоне, французский худож¬

который выделился в парижском Кубизме

ник, в чьей парижской квартире Апол¬

и воплотился в абстрактных композициях Ро¬

линер жил до конца 1912 года. Начиная

бера Делоне.

с 1909 года Делоне изображал город¬
ские дома в кубистской манере, исполь¬

РОБЕР ДЕЛОНЕ (1885-1941); СОНЯ ДЕЛО¬
НЕ (1885-1979); ФРАНТИШЕК КУПКА (18711957)

зуя расчлененные геометрические грани.
Но те полотна, которые Аполлинер уви¬
дел в 1912 году, отличались более высо¬

цветовые контрасты, калейдоскопич-

кой степенью абстракции. На одном из них

ность, музыкальность, чистая абстракция

еще можно распознать силуэт Эйфелевой

В эссе 1913 года Аполлинер заявил,

стыми объемами чередующихся оттенков.

башни, но остальные холсты покрыты про¬

что некоторые художники-кубисты

Делоне особенно интересовали эсте¬

отвергают изобразительность. Провозгла¬

тические эффекты цветовых контрастов.

шая Орфический кубизм, или Орфизм, он

Он штудировал колористические изыска¬

писал: «Это искусство творит новые соче¬

ния неоимпрессионистов и изучал теорию

тания из элементов, не заимствованных

симультанных цветовых контрастов знаме¬

из видимой реальности, а полностью соз¬

нитого химика Мишеля-Эжена Шеврёля.

данных художником, которым он придает

В той же манере в 1912 году начали рабо¬

силу реальности». Орфизм, согласно опре¬

тать еще два парижских художника: жена

делению Аполлинера, это исследование

Делоне, Соня, уроженка Одессы, и Фран-

тишек

Купка, родившийся

годаря Соне

странился на костюмы и

Само

в Богемии. Бла¬

Делоне новый

стиль распро¬

дизайн тканей.

Орфизм Аполлинер обра¬

слово

зовал от имени древнегреческого поэта

Орфея, уже

имевшего особое значение

для символистов

(см. Символизм,

бенности картину

в осо¬

«Орфей» Одилона

Ре¬

дона). Легенда гласит, что своей игрой
и пением
—

круг

Орфей зачаровывал всё

богов, людей, неодушевленные

предметы. Аполлинер
лоне и

во¬

Купку,

стал называть

Де¬

француз¬
Фернана Леже, Фран¬

а также ряд других

ских художников:

Пикабиа, Марселя Дюшана, Альбера
Глеза и Жана Метценже
орфистами, по¬

сиса

—

тому что их

абстрактные работы

показа¬

лись ему аналогом музыкального искус¬
ства

Орфея:

гипнотическим, затрагиваю¬

щим

по поводу того, что,

собственно,

это слово, привели к размолвке
и

значит

Делоне

Аполлинера. В 1914 году критик пере¬

Футуризм и никог¬
Орфизму.
И действительно: большинство худож¬
нес свое внимание на

да больше не возвращался к

ников, провозглашенных Аполлинером

орфистами, таких

как Леже и

вильнее было бы относить к

Глез, пра¬

кубистам,

бражения объектов

и лишь в малой сте¬

пени заботила связь между

музыкой

Вне зависимости оттого, насколько ши¬
роко

употреблялся термин Орфизм

в свое

время, теперь он помогает привлечь наше
внимание к

работам Делоне

и

Купки,

за¬

частую весьма тонким. Они первыми об¬
ратились к чистой

абстракции

Кандинский

в то самое

и супрематист

эмоциональные и духовные струны. Но никого из самих участников название

Казимир Малевич прославились

Орфизм особо

более громкими экспериментами.

Дело¬

и жи¬

вописью.

время, когда

не впечатлило; даже

по¬

скольку их сильно занимали способы изо¬

своими

не предпочитал рассуждать, в терминах

Шеврёля,

о симультанности. Разногласия

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Художественном музее Фила¬
дельфии, Пенсильвания
Трехстворчатое окно, 1912, РОБЕР ДЕЛОНЕ
Разрыв Орфизма с Кубизмом произошел после отказа
изображать предметы. Вместо этого орфисты сосредо¬
точились на цветовых контрастах абстрактных форм.
Широкие полотна Делоне демонстрируют это новое на¬
правление. Здесь можно различить следы Эйфелевой
башни

—

излюбленного объекта изображения для ку¬

бистов, но почти всё живописное пространство полотна
покрыто безымянными многоцветными формами.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Художественном музее Филадельфии
Эйфелева башня, ок. 1909; Эйфелева башня №2, ок. 1910—
1911; Этюд для «Команды Кардифа», ок. 1912-1913; Эйфеле¬
ва башня, ок. 1925; Без названия, ок. 1925, РОБЕР ДЕЛОНЕ

Неоимпрессионизм, Фовизм, Кубизм,
Футуризм, Лучизм
Новая вещественность, Сюрреализм, Соци¬
альный реализм, Поп-арт, Фотореализм

Лучизм

—

краткосрочное, но важ¬

ное направление абстрактной жи¬

ряду с картинами, представляющими
собой русские вариации на тему Кубизма,

вописи, привлекшее к себе внимание

Футуризма и Примитивизма, некоторые

в России в 1912-1914 годах благодаря

работы авторства Михаила Ларионова

работам Михаила Ларионова и Наталии

и его спутницы жизни Наталии Гончаро¬

Гончаровой. Их холсты запечатлевали

вой (они официально поженились только

не предметы, а лучи света, отражаемые

в 1955 году) свидетельствовали о возник¬

этими предметами.

новении нового стиля. Его характеризо¬
вало пересечение прямых цветных линий

НАТАЛИЯ ГОНЧАРОВА (1881-1962);
МИХАИЛ ЛАРИОНОВ (1881-1964)
четвертое измерение, пересечения,
лучи света, отражения, прямые линии

и острых треугольников. Они изображали
не столько неподвижные материальные
объекты, сколько невидимые лучи света.
Задачу истолковать новое движение
взял на себя Ларионов. Он представил ма¬

Лучизм, от русского слова «луч», или

нифест Лучизма и написал целый ряд свя¬

Районизм, от французского «гауоп»,

занных с ним текстов. «Если мы желаем на¬

впервые был предъявлен московской пу¬

писать буквально то, что видим,

блике в марте 1913 года на выставке аван¬

глашал он,

гардистов под названием «Мишень». На¬

отраженных от предмета

—

—

провоз¬

то и должны написать сумму

лучей». Лучизм

воспроизводил в живописи пути световых

и новейшим технологиям, таким как рент¬

лучей, отскочивших от объекта, и «неося¬

геновские лучи.

заемые пространственные формы», возни¬

стов, и

кающие в результате их пересечения.

ли здоровое уважение к традиции. Работая

Лучистские работы лежат в диапазоне

Но,

Ларионов,

и

в отличие от

Гончарова

футури¬

испытыва¬

над своими лучистскими картинами, они

оттого, что Ларионов описывал как Ре¬

вто же время развивали собственный при¬

алистический лучизм, до того, что он на¬

митивистский стиль, в котором смешивали

зывал Пневмолучизмом. В первом случае

кубистские и экспрессионистские техники
фольклором (русский художник и теоре¬

некоторые объекты могут оставаться раз¬

с

личимыми в пространстве картины. Так,

тик Александр Шевченко называл такой

в ларионовском натюрморте «Лучистая

стиль Неопримитивизмом).

колбаса и скумбрия» (1912) перечислен¬

Этот Неопримитивизм окончательно

ная в названии снедь вполне узнаваема,

взял верх над Лучизмом

хотя и несколько заслонена лучами света,

в 1915 году, когда они, вдохновляясь

от нее отраженными. Пневмолучизм под¬

клором, приступили

к

в творчестве пары

фоль¬
работе над декора¬

разумевает полное заслонение объекта

циями и костюмами для модернистской

лучами, или, что то же самое, выпадение

труппы

из предметного мира.
Не имея возможности «зацепиться»

«Русский балет». Заслуживающих
упоминания последователей у Лучизма не
оказалось. Но он ярко вспыхнул и оказал

за видимый мир, Пневмолучизм подра¬

немалое влияние на последующие волны

зумевал метафизическую связь художни¬

русского авангарда

ка с ним. Ларионов писал, что «безоста¬

структивизм.

—

Супрематизм

и Кон¬

новочная насыщенная драма лучей, что
КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее современного искус¬

определяет целостность мира», может
быть найдена в «четвертом измерении»

ства,

общей концепции, горячо обсуждаемой
мыслителями того времени, от математи¬
ков до мистиков.
ми

Ларионов

и

Между 1912

Гончарова

и 1914 года¬

с успехом вы¬

работы перед авангардист¬
ской публикой в Париже, Мюнхене, Риме
ставляли свои

и

Лондоне. Рассуждения

о четвертом из¬

мерении, а также использование цвета,
порою весьма темпераментное, делало их
союзниками таких

Нью-Йорк

—

художников-абстрак¬

ционистов, как Василий Кандинский, кото¬
рый тоже заявлял о связях нерепрезента¬

Лучистая

композиция: преобладание красного,

1912-1913, МИХАИЛ ЛАРИОНОВ
Художники-лучисты обычно обозначали свою при¬
надлежность к движению прямо в названии, и дан¬
ная работа исключением не является. Эта динамич¬
ная картина демонстрирует, что, хотя Ларионов
и читал научные работы о свойствах световых лучей,
воссоздавая их на холсте, он следовал своему ин¬
стинкту и смело наполнял картину яркими линиями.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее современного искусства
Электричество, 1912; Пейзаж, 47,1912, НАТАЛИЯ
ГОНЧАРОВА
Лучистая композиция, ок. 1912-1913; Лучистая ком¬
позиция: Головы, ок. 1913; Лучистая композиция:
номер 8, ок. 1913, МИХАИЛ ЛАРИОНОВ

тивного искусства с духовным миром.
Лучизм и Футуризм обычно упоминаются
вместе

благодаря динамичности

и линей¬

ности, отличающих и то и другое направ¬

Кубизм, Футуризм, Вортицизм, Супрема¬
тизм, Конструктивизм

ление, а также

благодаря тому факту, что
одержимость Ларионова световыми луча¬

Социальный реализм, Экзистенциализм,

ми подпитывалась его интересом к науке

Реализм кухонной мойки, Интервенционизм

Вортицизм

первое английское

—

авангардистское течение XX века,

пировок». Он взывал к революционному ис¬
кусству, которое сдуло бы паутину с консер¬

основанное в 1914 году Уиндемом Льюи¬

вативной

сом. Его название образовано от англий¬

тривается обычно как ответвление Футу¬

работал в полуизобразительном
стиле, подобном Синтетическому кубиз¬
му, но вскоре отказался от изображения
узнаваемых объектов. Его картины стали

ризма, но сам Льюис, в таких изданиях,

представлять собой нагромождение мно¬

как журнал Blast («Взрыв»), отделял свою

гоугольников неправильной формы, на¬

ского слова vortex

—

«вихрь, водоворот».

Это краткосрочное направление рассма¬

группу от итальянского движения.

викторианской эпохи.

Льюис

ползающих друг на друга под всеми мыс¬
лимыми углами; эти объемы зачастую ока¬

ДЭВИД БОМБЕРГ(1890-1957); АНРИ ГОДЬЕБЖЕСКА (1891-1915); УИНДЕМ ЛЬЮИС
(1882-1957); К.Р.В. НЕВИНСОН (1889-1946);
ДЖЕЙКОБ ЭПСТАЙН (1880-1959)

зывались жирно обведены черным, так
что их пространственная целостность со¬
хранялась в неприкосновенности.
В 1914 году Льюис выпустил два номе¬

архитектоника, водоворот, эстетика ма¬

ра периодического издания Blast, призван¬

шинного века, наибольшая энергетика

ного популяризовать его искусство и идеи.
Журнал имел подзаголовок «Обозрение

«Блумсберийский кружок»

—

содру¬

жество художников, писателей и фи¬

великого английского водоворота» и соз¬
давался в сотрудничестве с поэтом-модер¬

лософов, собиравшихся в районе Блумсбе¬

нистом Эзрой Паундом, провозгласившим

ри, считается наиболее влиятельной интел¬

во вступительном эссе, что водоворот

лектуальной группой Лондона начала XX

это «точка с наибольшей

—

энергетикой».

века. Входивший в него художник и критик

Словечко подытоживало те

Роджер Фрай устраивал в Лондоне в 1910

объемов, которые Льюис обрушивал

и 1912 годах постимпрессионистские вы¬

зрителя, поэтому дало название новому те¬

ставки, представляя на них авангардное

чению.

искусство с той стороны Ла-Манша. И сам,

прошла

Лондонская

водовороты

выставка

в 1915 году, на ней

на

Вортицизма

была представ¬

вместе с другими блумсберийцами, ху¬

лена не только живопись, но

дожниками Дунканом Грантом и Ванессой

и скульптуры

Белл, практиковал новое искусство, а также

Джейкоба Эпстайна и Анри Годье-Бжески.
В радикальных типографских опытах

создавал промышленные образцы для

журнала Blast ощущалось влияние автор¬

своей дизайнерской компании «Мастер¬

дем Льюис разошелся с Фраем из-за зака¬

ских книг итальянского поэта-футуриста
Филиппо Томмазо Маринетти, а некото¬
рые преувеличенные выпады Вортицизма
напоминают футуристическую риторику

зов и, покинув компанию вместе с тремя со¬

особенно

ские Омега», основанной в 1913 году.
Работавший на «Омегу» художник Уин¬

трудниками, основал в 1914 году новую ма¬
стерскую

—

«Арт-центр бунтарей». В заяв¬

—

перед

в том, что касается восхищения

наступающей эпохой машин. Худож¬
Вортицизмом, такие как

ники, связанные с

Невинсон, сохра¬

лении об увольнении Льюис раскритиковал

Дэвид Бомберг и

«Омегу» за старомодный вкус: «Красивость,
с ее по-викториански дряблой шеей
по-

работах некоторое подобие
изобразительности и, подобно футури¬

—

прежнему

Идол... невзирая

на всю пост-

неизвестно-что-фешенебельность

ее дра¬

К. Р. В.

няли в своих

стам,

«схватывали» в движении такие объ¬

екты, как лошади, толпа и

корабли.

Но Вортицизм лишен
«суеты и истерики», свой¬
ственных, по словам Лью¬
иса, итальянскому дви¬
жению: при всем восхи¬
щении «механизацей,
новыми зданиями, мо¬
стами и рабочими места¬
ми» вортицисты понима¬
ют, что

будущее окажется
грубым.
«Архитектурные» работы
обезличенным и

Льюиса выражают про¬
странственную сложность
городской среды; картины
Невинсона, в которых от¬
разился его опыт работы
шофером кареты скорой
помощи в Первую миро¬
вую войну, пугают своей
графической ясностью.
Война разрушила Вор¬
тицизм, большинство
членов движения было
призвано на службу,
Годье-Бжеска стал одним
из миллионов погибших
в боевых

доворот»

действиях. «Во¬
оказался слиш¬

ком мимолетен, чтобы
поколебать

общее консервативное пред¬

убеждение британцев

по поводу совре¬

менного искусства.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Галерее Тейт, Великобри¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Галерее Тейт

тания

Грязевая ванна, 1914, ДЭВИД БОМБЕРГ
Мастерская, ок. 1914-1915, УИНДЕМ ЛЬЮИС
В этой характерной для него работе лидер Вортицизма Уиндем Льюис воспевает архитектуру совре¬
менного города. Четырехугольники
отсылающие к окнам зданий,

—

—

Композиция, 1913; Толпа, ок. 1915,УИНДЕМ
ЛЬЮИС
Мина, 1915; Пулемет, 1915, К.Р.В. НЕВИНСОН

возможно,

распределены по

плоскостным кластерам, передающим ощущение
уровней пространства. Острые диагональные углы

Кубизм, Футуризм, Орфизм,
Лучизм

и неупорядоченные цвета добавляют динамизма.

Импрессионизм, Сюрреализм, Социаль¬
ный реализм, Поп-арт, Неоэкспрессионизм

Вид абстрактного искусства, разрабо¬
танный русским художником Казими¬
ром Малевичем и расцветший в 1915 году.

Форма сводилась

к минимуму: несколько

фигур
фоне. Малевич утверждал,
нефигуративные образы могут дать

простых геометрических

в основных

цветах на белом
что его

«чистое чувство».

Кубизм

линий. Но в своем

нерепрезентативное, чистое чув¬

автореферентность, простые
геометрические формы, бесконечность
ство,

свели живопис¬

набору геоме¬

крайнем

виде эта тен¬

денция выразилась в

работе Казимира
Малевича, представленной русской пу¬
блике на выставке авангардного искусства
в

Петрограде

драт»

МАЛЕВИЧ (1878-1935); ИВАН ПУНИ (18941956); ОЛЬГА РОЗАНОВА (1886-1918)

Футуризм

трических объемов и пересекающихся

—

КСЕНИЯ БОГУСЛАВСКАЯ (1892-1972);
ЭЛЬЛИСИЦКИЙ (1890-1941); КАЗИМИР

и

ное пространство к

в 1915 году.

«Черный

ква¬

это просто большой квадрат чер¬

окруженный белым

ной краски на холсте,

полем. Листовка Малевича гласила: «Ква¬

искусства! Квадрат
живой, царственный младенец. Первый
драт... лицо нового

шаг чистого творчества в искусстве».
Это новое искусство было окрещено

Супрематизмом. «До

него были наивные

уродства и копии натуры»,

—

утвержда¬

лось дальше в мани¬
фесте. Изобразитель¬
ность

враг, считали

Малевич и другие ху¬
дожники, подписав¬
шие манифест: Ксе¬
ния Богуславская, Иван
Пуни и Ольга Розанова.
«Когда исчезнет при¬
вычка сознания видеть
в картинах

изображе¬

ние уголков природы...
тогда только увидим
чисто живописное про¬
изведение».
В отличие от
или

Футуризма

писные

Кубизма
живо¬

формы Супре¬

матизма совершенно

автореферентны

и не

зависят от реального
мира. В особенности

форме
выбранно¬

это относится к

квадрата

—

го потому, что в приро¬
де он не встречается.

Другие работы Мале-

черный круг
пересекающийся

вича 1915 года содержали
или синий треугольник,
с черным квадратом.
Малевич говорил, что

Супрема¬
(по-

тизм значит «наивысшую степень

французски

—

supreme)

чистого чувства».

«Чистые чувства» тут означают чистоту со¬
знания, возможную без созерцания пред¬
метного мира. «Я

форм...

преобразился

и вышел из круга

в нуле

вещей»,

—

объ¬

ясняет художник. Малевич описывает
царство, лежащее за «кругом вещей», как
«бесконечность». Несмотря на то что, по¬
весив в 1915 году «Черный квадрат» в углу
комнаты, на стыке двух стен, он тем самым
спровоцировал сравнение с русскими
иконами, которые обычно так и размеща¬
ли, о бесконечности он говорит не в рели¬
гиозном, а в научном смысле, подразуме¬

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Городском музее, Амстердам

вая «бесконечную пропасть» космоса.

Этюд для проуна,ок. 1922, ЭЛЬ

Между 1915 и 1917 годами работы Ма¬
левича становятся более динамичными,

ЛИСИЦКИЙ

Эль Лисицкий создал под влиянием Малевича соб¬
ственную серию супрематических картин, извест¬
ных как «проуны». В отличие от форм Малевича

в них задействуется большее количество

проуны выглядели трехмерными, отражая интерес

простых форм, пересекающихся в боль¬

Лисицкого к архитектуре. Дальнейший рост этого

шем числе точек. В следующем году Ма¬

интереса сблизил его с конструктивистами, кото¬
рых вдохновляли объекты реального мира.

левич завершает серию работ «Белое на
белом», в которых наносит на белый фон
белые формы с едва различимым конту¬
ром. После революции новый режим под¬
держал Супрематизм: Малевич становит¬
ся директором художественной школы

Супрематическая композиция (с восемью крас¬
ными прямоугольниками), 1915, КАЗИМИР
МАЛЕВИЧ
Творческая задача, которую ставил перед собой Мале¬
вич,

—

полное

освобождение

своих

сылок к объектной реальности. Этот

работ от любых от¬
набор прямоуголь¬

ников характеризуется тем, что ни все они вместе, ни

в Витебске.

каждый по отдельности не в состоянии напомнить зри¬

Один из самых ревностных сотрудни¬

телю какой-либо

конкретный предмет.

ков Малевича, Эль Лисицкий, распростра¬
нил влияние русского абстрактного ис¬
кусства на Запад, установив связи с неопластицистами в Нидерландах и школой
Баухаус в Германии. В начале 1920-х на ро¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ

в

Городском музее

Живописный реализм футболиста, 1915; Супрема¬
тизм: восемнадцатая конструкция, 1915;

Супрема¬

тизм: автопортрете двух измерениях, 1915; Мистиче¬
ский супрематизм, 1920-1922, КАЗИМИР МАЛЕВИЧ

дине движение было заслонено Конструк¬
тивизмом, а позднее, к концу десятиле¬

Социальным (Социалистическим)
реализмом. Но чистота его форм позже

тия,

—

отозвалась в Постживописной
и в Минимализме.

абстракции

Лучизм, Конструктивизм, Постживопис¬
ная абстракция, Минимализм

Импрессионизм, Сюрреализм, Социаль¬
ный реализм, Неоэкспрессионизм

Конструктивизм дебютировал на той
Петрограде в 1915 году,
что и Супрематизм. Хотя оба направления
имели дело с геометрической абстракцией,
создателей Конструктивизма вдохновляли
же выставке в

функциональные структуры и технологии.
Внимание Конструктивизма к социальным
задачам сделало его любимым стилем со¬
ветской власти в 1920-е годы.

Художники разных

школ нередко

выражают недовольство друг дру¬
гом, но мало кто делал это с такой яро¬

Казимир Малевич и Владимир
Татлин. Малевич, духовный отец Супре¬
матизма, настаивал на том, что абстракт¬
стью, как

ное искусство должно отринуть

мир, Татлин

реальный

же хотел объять его. Он про¬

изводил геометрические скульптуры, ис¬
пользуя такие повседневные материалы,

НАУМ ГАБО (1890-1977); ЛЮБОВЬ ПОПОВА

как стекло, металл, дерево.

(1889-1924); АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО (18911956); ВАРВАРА СТЕПАНОВА (1895-1958);
ВЛАДИМИРТАТЛИН (1885-1953)

Татлин и его единомышленники: Наум
Габо, Александр Родченко, Варвара Сте¬

панова

—

создавали конструкции, на¬

футуристические

конструкция, геометрическая аб¬

поминающие

стракция, современные материалы,

и здания: дома,

утилитарность, технологичность

машины

башни, подъемные краны.

Эти эффектные структуры сопровожда¬
лись двумерными

работа¬

ми: картинами, рисунками
и принтами. В своих четко
продуманных композици¬
ях, лишенных каких бы то ни
было декоративных элемен¬
тов, конструктивисты ухва¬
тывали сам дух технологиче¬
ской эпохи.
В то время движение

ПродукКонструк¬

было известно как

тивизм; термин

тивизм распространился
не раньше 1921 года.

Идео¬

логия конструктивистов со¬
впадала с

идеологией рево¬

люционеров, пришедших
к власти в 1917 году. Ком¬
мунисты считали границу
между искусством и про¬
мышленностью буржуазным
предрассудком и призывали
художников работать рука
об руку с учеными, архитек¬

торами и инженерами во
имя социального прогресса.
Работы Татлина сделались

воплощением утопии; он

разработал

чатляющий дизайн спиралеобразной
таллической башни

мятник III

(известной

впе¬
ме¬

как «Па¬

Интернационалу») 400-метро¬

вой высоты с вращающимися элемента¬
ми, включающими в себя лекционный зал
и информационное бюро.
Этот нереализованный проект стал
иконой Конструктивизма и оказал огром¬
ное воздействие на его дальнейшее раз¬
витие, уничтожив разницу между скульп¬
турой и архитектурой. Но при этом Габо
заявил: «Подобное искусство

—

не чисто

конструктивное искусство, но простая
имитация машины». Он и его

ан

Певзнер покинули группу

брат Анту¬

в 1920

году,

разочарованные тем, что Татлин сам при¬
нялся разрабатывать технику; они полага¬
ли, что искусство не нуждается в прямом
социальном применении. Братья эмигри¬
ровали

в 1923 году и

способствовали по¬

пуляризации на Западе собственной, не
столь прикладной, формы Конструкти¬

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ

в

Музее современного искус¬

ства, Нью-Йорк
Пространственная конструкция № 12,
АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО

ок. 1920,

Родченко соорудил эту завораживающую скульпту¬
ру, вырезая концентрические эллипсы из покрытой
алюминиевой краской фанеры и затем развернув

Виду работы получился со¬
как сам Конструкти¬
вершеннофутуристический
визм: она элегантно воспроизводила орбиты пла¬
их в три измерения.

—

нет в современных тогда материалах.

визма.
Те конструктивисты, что остались в Рос¬
сии, занялись промышленным дизайном.
Родченко совершенствовался в фото¬

Памятник III Интернационалу, 1920, ВЛАДИМИР
ТАТЛИН
Обложка брошюры критика Николая Пунина вос¬

производит огромную металлическую

башню,

ко-

графии и типографике; его фотомонта¬

торуюТатлин предполагал

жи, плакаты

родного коммунистического конгресса в Москве

и журнальные макеты входят

возвести для междуна¬

в 1921 году. По словам самого художника, она соче¬

в число лучших

достижений Конструкти¬

визма. В то время большинство

фабрик

еще не было технологически готово к пол¬

номасштабному производству конструк¬

тала «чистую художественность

форм

с приклад¬

ными задачами». Хотя башня так никогда и не была
построена, ее подчеркнутая функциональность
определила развитие Конструктивизма в следую¬
щем десятилетии.

тивистских предметов, хотя эскизы Степа¬
новой и Поповой для тканей широко ис¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ

в

пользовались в 1923-1924 годах.

Голова женщины,

ок.

В 1928 году Сталин

обратился

алистическому реализму,

и

к

Соци¬

Конструкти¬

Музее современного искусства

1917-1920/1916, НАУМ ГАБО
Конструкция, 1920; Линеарная конструкция, 1920; Ли¬
нейная конструкция, 1920, АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО
Фигура, 1921, ВАРВАРА СТЕПАНОВА

визм впал в немилость. Но акцент на со¬

циальной функции искусства

и то, что кон¬

разрушить гра¬
ницы между его различными видами, от¬

структивисты стремились

разились

в

будущем, до

сих пор давая ху¬

дожникам пищу для размышлений.

Кубизм, Футуризм, Лучизм, Супрематизм,
Интервенционизм

Импрессионизм, Социальный реализм,
Неоэкспрессионизм

Дадаизм (или Дада)

—

междисципли¬

нарное движение, задачей которого
был подрыв власти общественных, полити¬
ческих и культурных авторитетов с помощью
нарочито

Возник

в

ведшим

был

действий.

абсурдных
1916году как ответ ценностям, при¬
к Первой мировой войне. Дадаизм
и нелепых

явлением международным по размаху

и провокационным по технике.

против рассудочности
ства

—

западного обще¬

силы, которая так много сулила,

а привела лишь к бессмысленной бойне.
Немецкий поэт

Хуго Балль объяснял,

«против

агонии и смертельного опьяне¬

ния времени»:

«Дадаист любит необыч¬

ное, даже абсурдное... Поэтому ему под¬
ходит любая маска. Любая игра в прятки,
наделенная способностью к

ХАНС (ЖАН) АРП (1866-1966); МАРСЕЛЬ ДЮШАН

как

бороться

именно дадаисту надлежит

мистифика¬

ции».

(1887-1968); ФРАНСИС ПИКАБИА (1879-1953);
МАН РЭЙ (1890-1976); КУРТ ШВИТТЕРС (1887-1948)

В 1916 году Балль и его жена Эмми Хен¬
нингс основали в

абсурдность, случайность,
иконоборчество, иррациональное,
реди-мейд

оне

неблагополучном рай¬
Цюриха «Кабаре Вольтер», на сцене

которого царили хаос и ирония.

Тцара

и

цузский румын

Дадаизм был

не столь¬

ко стилем живописи,
сколько состоянием ума.
Спасаясь от войны в ней¬

тральной Швейцарии,
группа писателей, худож¬
ников и исполнителей
принялась

бунтовать

Тристан

Ричард Хюльзенбек, фран¬
и немец, одновре¬

менно декламировали на трех
разных языках; Балль читал
«звуковые поэмы», состоя¬
щие из выдуманных им бес¬
смысленных слов. В том
же году само слово

впервые

Дада

появилось

в издаваемом при

«Кабаре Вольтер» одноименном журнале,
и Балль написал дадаистский манифест.
По-детски звучащее словечко, объяснял
он, было выбрано благодаря его много¬
значности: во Франции им обозначают де¬

скую «группу» (состоящую из него одно¬
го) «Мерц». При этом он работал с таким
эфемерным материалом, как бумажный

ревянную лошадку, по-немецки это зна¬

и

чит

«давай, пока»,

а по-румынски

—

«да,

из него коллажи и объ¬

французский

Пикабиа, Тцара

писатель

перенесли Дадаизм

в

Андре Бретон

Париж,

где тот му¬

тировал в Сюрреализм. А дадаистская

да».
Ричард Хюльзенбек утверждал, что
слово «дада» взято наугад из словаря.
Такое упование на
тизм

мусор, составляя

емные конструкции.

—

отличает

случайность автома¬
работы всех художников,
—

смесь абсурда, анархии, иронии и иконо¬
борчества вернулась во второй половине
XX века в таких движениях, как Концептуа¬
лизм и

Неодадаизм.

Дадаизмом. Франко-герман¬
ский художник Ханс (Жан) Арп подбрасы¬
связанных с

вал бумажные обрезки и приклеивал их
там, где они падали, отрицая таким обра¬

зом идею, что художник должен тщатель¬
но следить за тем, как организована соз¬

форма.
Французы Марсель Дюшан и Франсис
Пикабиа, спасаясь от войны, перебрались

даваемая

в

им

Нью-Йорк и вместе с уроженцами Фила¬

дельфии Ман

Рэем и Мортоном Ливинг¬

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Галерее Тейт, Великобри¬
тания
Фонтан, 1917 (реплика 1964 года), МАРСЕЛЬ
ДЮШАН
Представив на художественную выставку в Нью-

Йорке обычный писсуар, французский художник
спровоцировал скандал, отголоски которого слыш¬
ны до сих пор. Столь радикальное переосмысление
самой идеи произведения искусства помогло опре¬
делить Дадаизм. Арт-объект можно не только соз¬
давать, но и выбирать, причем выбирать где угод¬
но, хоть в уборной. Дюшан подписал писсуар псев¬

стоном Шамбергом заняли ведущее по¬

донимом R. Mutt («болван»), иронично обыграв

ложение в американском Дадаизме. Они

устоявшийся обычай подписывать работы.

больше преуспели в высмеивании артистеблишмента, чем в антивоенных при¬

Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже

зывах, а Марсель Дюшан показал себя

(Большое стекло), 1915-1923 (реконструкция Ри¬
чарда Гамильтона, 1965-1966); Почему бы не чих¬

прирожденным провокатором.
В 1916 году он выставил свои первые

Будильник, 1919; Фиговый лист, 1922, ФРАНСИС

предмет может считаться произведением
искусства, если того пожелает художник,

оказало огромное влияние на

—

нуть Роза Селяви, 1921 (реплика 1964), МАРСЕЛЬ
ДЮШАН

реди-мейды. Утверждение, что любой

встретило противоречивый отклик

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Галерее Тейт

но

ПИКАБИА
Картина пространственного роста

—

картина

с двумя собачками, 1920-1939, КУРТ ШВИТТЕРС

дальней¬

шую художественную деятельность.
Берлинские художники Джон Хартфильд (урожденный Хельмут Херцфельд,
изменивший имя в знак протеста против
немецкого

милитаризма)

и Ханна Хёх со¬

вершенствовались в политическом

Сюрреализм, Неодадаизм,
Концептуализм, Перформанс,
Сенсационализм

фото¬

монтаже, кёльнский дадаист Макс Эрнст

Импрессионизм, Неоимпрессионизм,

работал с коллажем и скульптурой, а Курт
Швиттерс основал в Ганновере дадаист¬

Синтетизм, Социальный реализм,
Реализм кухонной мойки

Неопластицизм

—

термин, введен¬

ный Питом Мондрианом для описа¬
ния творчества группы «Де Стейл»

—

единения художников, дизайнеров
хитекторов,

образовавшегося

в

объ¬

и ар¬

Нидерлан¬

дах в 1917 году. Решетки из черных линий,
отсекающих друг от друга плоскости ос¬
новных цветов,

бразительного

—

наглядный пример

изо¬

языка этого движения.

войны,

голландец Тео ван Дусбург собрал
группу художников, писателей, архитекто¬
ров и дизайнеров, чтобы ответить совсем
по-другому.

Первыми художниками, призванными
под знамена «Де Стейл», стали голландец
Барт ван дер Лек и бельгиец Жорж Вантонгерло. Ван Дусбург и его соотечествен¬
ник Пит

Мондриан выступили

основных теоретиков

БАРТ ВАН ДЕР ЛЕК (1876-1958); ТЕО ВАН

в качестве

«Де Стейл»,

излагая

свои идеи на страницах одноименного

ДУСБУРГ(1883-1931); ЖОРЖ ВАНТОНГЕРЛО
—

(1886-1965); ПИТ МОНДРИАН (1872-1944);
ГЕРРИТ РИТВЕЛЬД (1888-1964)

журнала,

но гораздо большее значение

для популяризации

стиль самого

динамическое равновесие, решетки, ос¬
новные цвета,

геометрический порядок

Начиная

идей «Де Стейл»

с 1913 года его

развивались

имел

Мондриана.

изображения
абстракт¬

в сторону чисто

ных матриц, составленных из черных го¬

В то

время как дадаисты в

рии

использовали

возвысить голос против

Швейца¬

абсурд, чтобы
Первой мировой

ризонтальных и вертикальных линий.
К 1917 году они упорядочились насколь¬
ко, что

образовывали

на холстах пра-

вильную решетку.

«Де Стейл»

Ячейки решетки

Его здания, геометрически структуриро¬

закрашивались

ванные таким же

ровным слоем

на неопластицистов, оказали решающие

—

голландец Геррит Ритвельд.

образом,

как и полот¬

краски, цвета ко¬

влияние на

торой начиная

нального стиля в архитектуре.

с 1920 года Мон¬
дриан свел к ос¬

формирование Интернацио¬

В 1920-е годы ван

Дусбург работал

мецкой художественной

школе

в не¬

Баухаус.

новным и к черно¬

Он принял

му. Несмотря на

линии

кажущуюся про¬

ана, демонстративно покинувшего груп¬

—

в свой стиль диагональные

к вящему

изумлению Мондри¬

стоту такого визу¬

пу

ального словаря,

ван

голландец прила¬

и продолжал выпускать журнал

гал много усилий

до 1932 года. После чего возглавил дру¬

в 1924 году. Свою «вариацию на тему»

Дусбург назвал Элементаризмом
DeStiJI

к тому, чтобы до¬

гое направление геометрической аб¬

биться динамиче¬

стракции

ского равновесия

в

в своих картинах.

вой войны. Его работы оказали немалое

Сам Мондри¬
ан описывал свою

—

Конкретизм. Мондриан уехал

Нью-Йорк, чтобы

избежать Второй миро¬

воздействие на послевоенных абстракци¬
онистов этого города.

стилистику как
Неопластицизм
и

в эссе 1920 года

объяснял этот терм ин так: «Логика требу¬

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА

в

Муниципальном музее Гааги

Контркомпозиция диссонансов XVI, 1925,
ТЕО ВАН ДУСБУРГ
Решение ван Дусбурга включать в свои работы диа¬

ет, чтобы искусство служило пластическим

гональные линии спровоцировало разрыв с кол-

выражением всего нашего существова¬

легой-неопластицистом Питом

ния... оно также должно быть прямым вы¬
ражением универсального внутри нас

литра красок здесь шире,
сятилетие стиль ван

Мондрианом. Па¬

чем у Мондриана; за де¬

Дусбурга

стал более игровым

—

которое точно соответствует универсаль¬
ному снаружи нас». «Де Стейл» рассматри¬

и

разнообразным

в то время как его соотече¬

ственник продолжал
ми и

работать с основными

цвета¬

правильной решеткой.

вал искусство скорее как «пластический

ДРУГИЕ РАБОТЫ

эквивалент» основополагающего порядка

Игроки

мироздания, нежели как выражение чи¬

ТЕО ВАН ДУСБУРГ

стых эмоций.

—

в карты,

Композиция

в

Муниципальном музее Гааги

1917; Композиция IX, 1917-1918,

с сеткой III:

ромбовидная

компози¬

голубым
Победа буги-вуги, 1942-1944,
ПИТ МОНДРИАН
ция, 1918; Сцена 1, с красным, черным,

Неопластицизм разделял метафи¬
зику Супрематизма, хотя у Мондриана

и желтым, 1921;

можно обнаружить больше созерцатель¬
ности и веры в гармонию, чем у Мале¬

Сюрреализм, Конструктивизм,

вича. Не разделяя увлеченности техни¬

Баухаус, Постживописная абстракция,

кой, свойственной конструктивистам, не-

Минимализм

опластицисты также считали, что искус¬
ство должно воплощаться в повседнев¬

Дадаизм, Сюрреализм, Реализм кухонной

ную жизнь. Самый влиятельный дизайнер

мойки, Фотореализм, Неоэкспрессионизм

Баухаус

—

учебное заведение,

осно¬

ванное в 1919 году в Веймаре, Гер¬
мания, с целью соединить авангард изо¬

бразительного искусства с дизайном

и ар¬

хитектурой. На школу оказали влияние
идеи британского «Движения искусств
и ремесел» и

с 1922 года

Экспрессионизма,

—

а начиная

Конструктивизма.

Швейцарский худож¬
Йоханнес Иттен разработал вводный
курс, призванный освободить студентов
от традиционных представлений об ис¬
экспрессионисты.
ник

Пауль Клее
русский
художник Василий Кандинский, пионер
Абстракционизма, учил форме и цвету.
кусстве. Его соотечественник

читал лекции по композиции, а

художественные теории воплоща¬

Все эти

ГЕРБЕРТ БАЙЕР (1900-1985); ЙОХАННЕС

лись на практике

в ремесленных мастер¬

ИТТЕН (1888-1967); ВАСИЛИЙ КАНДИН-

СКИЙ(1866-1944);
МОХОЙ-НАДЬ (1895-1946)

ПАУЛЬ КЛЕЕ (1879-1940);

ЛАСЛО

ских, где учитель и

в отношениях мастера и подма¬

стерья.

Иттен, например, был мастером

функциональность, геометрия, мастер¬

по металлу, а Клее отвечал за росписи по

ские,

стеклу и создание книжных переплетов.

высокая технологичность, утопизм

Под

Директор-основатель Вальтер
Гропиус вывел
ус» (Bauhaus) из слов
и Haus

ром,

ученик находились

скорее

—

«дом». Но,

название
bauen

—

влиянием приглашенных лекто¬

Дусбурга
абстракциониста Эль Лисицко¬
Гропиус объявил о новой фазе разви¬

ров, неопластициста Тео ван

«Бауха¬

«строить»

будучи архитекто¬

не мог не иметь в виду еще и слово

и русского

го,

тия, основанной на принципах, подобных
конструктивистским.
Школа сосредоточилась теперь на вос¬

bauhutten, которым в средневековой
Германии обозначались гильдии строи¬

питании не художников-ремесленников,

телей, поскольку надеялся, что в школе

а

будет царить

тот же

общинный дух: пред¬

ставители разных видов искусства
тают вместе,

рабо¬

формируя «новую гильдию
различий»,

ремесленников без классовых

которая могла бы, согласно установочно¬
му манифесту Гропиуса, «создавать новое
здание будущего, где все сольется в еди¬
ном образе: архитектура, скульптура, жи¬
вопись».

утопический синтез, по сути, яв¬
версией Gesamtkunstwerk
(тотальное произведение искусства)
концепции, широко обсуждавшейся
в Германии XIX века представителями
самых разных профессий, включая ком¬
позитора Рихарда Вагнера. Также в БаухаЭтот

лялся новой

—

усе ощущается

влияние английского дви¬

«Искусства и ремёсла». Среди пе¬
дагогов Баухауса были выдающиеся аван¬
жения

гардисты. Изначально ядро составляли

дизайнеров

и инженеров, способных

серийного про¬
изводства. Ласло Мохой-Надь, чья стили¬

создавать прототипы для

стика была близка к

конструктивистской,

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ
в музее Виктории
и Альберта, Лондон
Реклама кресла Breuer
Metallmobel, 1927,
ГЕРБЕРТ БАЙЕР
Эта реклама напоминает
нам, что в середине 1920-х
Баухаус стал более коммер¬
чески ориентированным.
Здесь производили и рас¬
пространяли мебельтаких
дизайнеров, как Марсель
Бройер. Простой шрифт
без засечек, выбранный
Байером
профессором
рекламы, верстки и типо¬
отражает стро¬
графики,
—

—

гий функциональный стиль
самого кресла.

заменил Иттена.

ция, уже

Геометрическая абстрак¬

ставшая отличительной

школы, сделалась еще

чертой

отчетливее, а высо¬

котехнологичные материалы и механиз¬
мы теперь горячо приветствовались.
После того как правительство

Веймара
финансирование, школа пере¬
в Дессау, где сочувствующие левым

отозвало
ехала

местные власти предоставили ей средства
на строительство нового здания.

Архитек¬

турный факультет под руководством швей¬
царца Ханнеса Майера разработал нова¬
торский проект
ничный,

функциональный

и лако¬

положив начало тому, что теперь

известно как

Майер

—

Интернациональный

возглавил

его руководством

стиль.

Обложка книги издательства Баухауса, ок. 1924,
ЛАСЛО МОХОЙ-НАДЬ
Обложка брошюры служит иллюстрацией геоме¬
трической эстетики Баухауса. Подобно архитекту¬
ре и промышленному дизайну, ради которых школа
и создавалась, композиция показывает, как добить¬
ся прекрасного эффекта минимальными средства¬
ми, используя прос I ые линии и объемы. Брошюра
те
рекламирует серию кни( учителей Баухауса
желали, чюбы их уроки вышли па международный
уровень.
ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее Виктории и Альберта
Абстрактная композиция, ок. 1922-1925, ВАСИЛИЙ
КАНДИНСКИЙ
Колдунья с гребнем, 1922, ПАУЛЬ КЛЕЕ
Леда и Лебедь, 1926; Ревность, 1927; Плакат
«Быстро благодаря пневматическим дверям», 1937,
ЛАСЛО МОХОЙ-НАДЬ

Баухаус в 1928 году; под
разработанная здесь ме¬

бель, обои, ткани пошли в производство,
архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ стал
директором школы в 1930-м, а в 1933 году

Баухас был закрыт нацистами. Связанные
с ним художники эмигрировали в Велико¬

британию и США. По ту сторону Атлантики
идеи Баухауса пришлись очень кстати, осо¬

Экспрессионизм,

Супрематизм,

Конструктивизм, Неопластицизм

бенно в области архитектуры, и многие пре¬
подаватели стали влиятельными

рами архитектуры

и

дизайна.

профессо¬

Социальный реализм, Фотореализм,
Неоэкспрессионизм, Стрит-арт

Прецизионизм развивался

в американ¬

ском искусстве в 1920-е годы. Его пред¬
ставителей интересовала репрезентация со¬

временной индустрии

и архитектуры: всем

сюжетам свойственна подчеркнутая монумен¬

формы вы¬
Кубизма,
порой
даже называли его Кубическим реализмом.
тальность.

Упор

на геометричные

давал влияние

так что критики

ЧАРЛЬЗ ДЕМУТ (1883-1935); РОЛСТОН
КРОУФОРД (1906-1978); ЛУИС ЛОЗОВИК
(1892-1973); ДЖОРДЖИЯ О'КИФФ (18871986); ЧАРЛЬЗ ШИЛЕР (1883-1965)

американская мечта, геометризм,
индустриальное, монументаль¬
ность,

фотография
Прецизионизм

—

скорее общая

для ряда художников эстетика, чем
определенная группа с манифестом. Само

домов и прочих

объектов. Такой геоме¬

тризм уплощает предметы, подобно куби¬
стическим репрезентациям Пабло Пикассо

Жоржа Брака, которых Шилер обожал. Но

происхождение слова непонятно. Пер¬

и

вое описание стиля появилось в статье

современный мир у прецизионистов

1947 года, но ее автор

падался на куски, как у

Борн

—

—

критик Вольфганг

уверял, что термин использовали

его

формы

становились зримыми и весо¬

еще в 1920-е годы художник Чарльз Шилер

мыми.

и искусствовед Альфред Барр.

и скульптурность древних

Прилагательное precision, «точный» (от

не рас¬

кубистов; наоборот,

Дымовые трубы обретали твердость
обелисков.

Поверхность картин отличал лаконизм

него же происходит технический термин

и лоск только что отлакированного авто¬

«прецизионный», то есть «особо точный»),

мобиля. Европейцы после Первой миро¬

безусловно, было в ходу в 1920-е годы. Им

вой войны подрастеряли восторг перед

описывали работы таких художников, как

машинной эпохой, но в Америке массовое

Шилер, Чарльз Демуг и Луис Лозовик, кото¬

производство машин по-прежнему вы¬

рые с максимальной четкостью отображали

ступало символом прогресса

машины и инфраструктуру индустриальной

широкой рекламе

Америки

бы

—

заводские комплексы,

небоскре¬

—

и

благодаря

гламура. Прецизио¬

низм, таким образом, воспринимался как
прославление американской мечты

Прецизионизм разде¬
лял с Футуризмом восхищение урбанисти¬
кой XX века. Но если итальянское движение

смотря на загадочное отсутствие на го¬

воспевало скорость и динамизм, то амери¬

присутствие могло нарушить совершен¬

канские художники хотели передать ощуще¬

ство геометрических

и висячие мосты.

ние монументальности, сопоставимое с ра¬
ботами постимпрессиониста Поля Сезанна.

Простые геометрические объемы

и чет¬

кие контуры резко очерчивают структуру

родских пейзажах

людей,

как

будто

—

не¬

их

форм.
Острые края, воспроизведенные на
картинах, придавали им вид фотографий

наведенной резкостью. Экспе¬
риментальные фотоработы Пола Стренда

с хорошо

Альфреда Стиглица помогали худож¬
выбором необычных ракурсов.
Шилер сам много работал как фотограф,
Ford Motor Company наняла его, чтобы за¬
и

Мой Египет, 1927, ЧАРЛЬЗ ДЕМУТ

никам с

Заглавие работы, уравнивающее бетонный эле¬

печатлеть один из своих заводов. Джор¬
джия

О'Кифф,

вышедшая замуж за Сти¬

ватор с монументальными памятниками древних
цивилизаций, дает представление о том, каким
образом Прецизионизм идеализировал инду¬
стриальный пейзаж современной Америки. Глад¬
кость поверхности картины характерна для Демута
и подобных ему американских художников, кото¬

глица, связала себя с Прецизионизмом

рые старались

серией картин с

видно. Даже дым из трубы

небоскребами; она пере¬
несла технику фотографии на свои зна¬
менитые картины, изображающие цветы
с лепестками, выходящими за края холста.
В течение 1930-х картины Шилера
и прочих сместились от геометризма
в сторону еще большего натурализма,
предвосхищая позднейшее появление
Фотореализма. После 1945 года наступле¬
ние атомного века развеяло последние

сделать так,

чтобы мазков не было

—

это

простой геометри¬

ческий объем.
ДРУГИЕ РАБОТЫ

в

Музее американского искус¬

ства Уитни

Коутсвил, Пенсильвания, 1936-1937,
РОЛСТОН КРОУФОРД
Нью-Йорк, 1925; Угол металлургического завода,
1929, ЛУИС

Литейный цех,

ЛОЗОВИК Цветочнаяабстракция, 1924, ДЖОРДЖИЯ О'КИФФ
Офисный интерьер, Уитни Студио Клуб, 10 Запад¬
ная 8-я улица, ок. 1928, ЧАРЛЬЗ ШИЛЕР

иллюзии касательно технического про¬
—

гресса

и это подкосило

Но достижения

Прецизионизм.

этого направления ока¬

зали впоследствии влияние на

альный
и

минимализм

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ
в Музее американского ис¬
кусства Уитни,

Нью-Йорк

Завод Ривер Руж, 1932,
ЧАРЛЬЗ ШИЛЕР
Эта картина

«Форда»

—

оммаж заводу

—

демонстрирует
тесную связь движения с фо¬
тографией. Шилер заснял
здание и работал с отпечат¬
ками, чтобы воссоздать столь
реалистичное изображение,
показывающее отход инте¬
ресов художника от более ге¬
ометрического стиля преды¬
дущего десятилетия.

Индустри¬

Дональда Джадда

Поп-арт Роберта Индианы.

Кубизм, Футуризм, Поп-арт,
Минимализм, Фотореализм
Супрематизм, Новая вещественность,
Сюрреализм, Инсталляционизм

Термин, обозначающий интернаци¬
ональное

сообщество художников,

КОНСТАНТИН БРАНКУЗИ (1876

1957);

ХУЛИО ГОНСАЛЕС (1876-1942); АМЕДЕО
МОДИЛЬЯНИ (1884-1920), ХАИМ СУТИН

работавших в Париже между мировыми
войнами и не связанных одним стилем или

(1893-1943), МАРК ШАГАЛ (1887-1985)

художественной практикой. Его применяют

художественный бум, богема, раз¬

к тем «парижанам», которых невозможно

нообразие, эмигранты, еврейство

загнать в рамки какого-то другого «изма».

Статус французской столицы как
центра мировой художественной
жизни после признания Кубизма оказался
непререкаем. Художники со всей Европы
и из Америки стекались сюда после Пер¬
вой мировой войны в огромном количе¬

в 1930-е годы вместе с Пикассо над нова¬
торскими скульптурами из кованого же¬

леза)

и эротические акварели

«школа» в современном искусстве не всег¬
да подразумевает такое разнообразие.

стве, чтобы влиться в число авангардистов

Нью-Йоркская

и пожать плоды возникшего художествен¬

экспрессионизм)

ного

бума.

В перерыве между войнами

болгарина

Жюля Паскина. Стоит заметить, что слово

школа
и

(см. Абстрактный

Лондонская школа,

снискавшие известность во

второй

поло¬

в Париже прошло не менее 20 значимых

вине XX века, отличались большей

салонов и существовало 120 галерей, при¬

общностью эстетических установок.

влекавших множество коллекционеров
и несметное число художников, мечтав¬

Чаще

всего термин

Парижская

школа

применяют к таким художникам, как

ших разделить удачу таких великолеп¬

Шагал и

ных чужаков, как испанец Пабло Пикассо.

в какую-то иную категорию. Их

Благодаря относительной политической

наряду с удлиненными портретами Мо¬

стабильности Франции такая ситуация со¬

дильяни

хранялась до самого начала Второй миро¬

быть определено как Парижская школа.

Сутин, которых трудно

—

«загнать»

работы

—

ближе всего к тому, что может

вой войны.
Критик Андре Варно выдвинул термин
Парижская школа в начале 1920-х, чтобы
обозначить художников в первую очередь
нефранцузского происхождения, осев¬
ших в городе. Варно с одобрением отме¬
чал вклад этих художников, скульпторов,

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА

в

Галерее Олбрайта

—

Нокса,

Буффало, штат Нью-Йорк
Крестьянская жизнь, 1925, МАРК ШАГАЛ
Картина, отражающая стремление художниковэмигрантов романтизировать свои родные края.
Шагал провел почти все свое детство у деда в бе¬
лорусском местечке. Эта картина подобна сну бла¬
годаря странным пространственным отношениям

граверов, вто время как другие говорили

и цветам

о «нашествии чужаков».

но художник стремился к независимости, что и за¬

Подобный национализм подогревал¬
ся антисемитизмом, поскольку некото¬
рые художники, причем из числа самых

—

что сближает Шагала с

ставляет относить его просто к

ДРУГИЕ РАБОТЫ в галерее

Сюрреализмом,

Парижской

Олбрайта

—

школе.

Нокса

Мадемуазель Погани II, 1920, КОНСТАНТИН

талантливых, были евреями: выходцы из

БРАНКУЗИ

Российской империи Марк Шагал и Хаим

Маленькая сидящая женщина, ок. 1935-1936,
ХУЛИО ГОНСАЛЕС

Сутин, итальянец Амедео Модильяни.

Служанка, 1918; Лежащая обнаженная, ок. 1919,

После Второй мировой войны и Холоко¬

АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ

ста подобные настроения исчезли и тер¬

Посыльный из «Максима», ок. 1927, ХАИМ СУТИН

мин Парижская школа стал применять¬
ся в равной степени как к

французам, так
работавшим в городе.
Термин позволяет, при всем стилисти¬
ческом разнообразии, объединить столь
разные работы, как абстракции румынско¬
го скульптора Константина Бранкузи, не¬
и к иностранцам,

Бар¬
Хулио Гонсалеса (работавшего

повторимые конструкции уроженца
селоны

Модернизм, Экспрессионизм, Кубизм,
Новая вещественность, Сюрреализм

Абстрактный экспрессионизм, Лэнд-арт,
Новая британская скульптура, Сенсационизм

Термин Новая вещественность (нем.
Neue Sachlichkeit) возник в 1923 году,
чтобы описать сдвиг

немецкой

живописи

к реализму. Связанные с этим течением ху¬
дожники

работали

в

разнообразных стилях,

Новая вещественность в 1923 году, чтобы
обозначить

обращение

немецких ху¬

дожников после Первой мировой войны
к предметному искусству.
Интерес к объективной реальности

но все разделяли озабоченность социальны¬

оказался «новым», потому что речь шла

ми и политическими вопросами, резко реа¬

о чем-то гораздо большем, чем простой

гируя на упадок и кризис в стране.

Группа
Хартлаубом «веристами», решила полностью сфокуси¬
роваться на изображении окружающей
действительности не для академических

пересмотр натурализма XIX века.

художников,

МАКС БЕКМАН (1884-1950); ДЖОРДЖ ГРОСС
(1893-1959); ОТТО ДИКС (1891-1969); КЭТЕ
КОЛЬВИЦ (1867-1945); КРИСТИАН ШАД
(1894-1982)

названных

экзерсисов, но для уврачевания язв

обще¬

антивоенное, осязаемая реальность, раз¬

ства. Новая вещественность стала синони¬

ложение, социальная ангажированность

мом

Густав Хартлауб, директор мангеймКунстхалле (выставочного

ского

зала), впервые

использовал выражение

социальной ангажированности.
Столь пристальное внимание к соци¬

альным вопросам было
самой

войной,

Надежды

обусловлено

как

так и ее последствиями.

на социалистическую револю¬

цию провалились, а Веймарская

рец Кристиан Шад, напротив,

лика с ее

портретами в чрезвычайно реалистиче¬

респуб¬
гиперинфляцией, закончившей¬

работал

подчеркивающей одиноче¬

ся соглашением с американскими банка¬

ской манере,

ми, виделась моральным и духовным бан¬

ство портретируемых.

кротом. Темами для своих произведений
художники Новой вещественности выби¬
рали ужасы войны, разочарование бед¬

Новую вещественность.

Национал-социалисты

не приняли

В 1937 году

«Дегенератив¬
обра¬

ностью страны и моральное разложение

выставку под названием

ное искусство», рассчитывая таким
писал пар¬

фа¬

шисты провели печально знаменитую

средних и высших классов.

Франкфуртец Макс Бекман

над

зом осмеять Бекмана и множество других

конфискова¬

ные и групповые сценки, соединяя пер¬

авангардистов. Работы были

сонажей в весьма сложные сюжеты. Его

ны и сожжены, а художникам запрещено

работы откровенно отсылали

занимать живописью и выставляться

сионизму,

Экспрес¬

к

хотя сам Бекман заявлял, что

«фальшивого, сенти¬
обесцененного мистициз¬

—

что вынудило многих эмигрировать.

хотел бы избежать
ментального,

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Городской галерее,
Штутгарт

ма» этого движения.
Бекман пережил

нервный срыв, служа

Мечта о Монте-Карло, 1939-1943, МАКС БЕКМАН
Поздняя работа, выполненная уже после того, как

на войне санитаром; на художника Отто

Новая вещественность была заклеймена нациста¬

Дрезденем и Дюс¬
сельдорфом, боевые действия также ока¬

правился в эмиграцию. Карточная игра за столом

Дикса,

жившего между

зали огромное влияние

—

он продолжал

воспроизводить ужасы войны и после ее
окончания.

ния Кэте

Художник старшего

Кольвицзанималась

антивоен¬

ными рисунками и гравюрами.

Джордж Гросс выражал

Берлинец

свои симпатии

Республике
высмеивающих буржуа. Бава¬

к коммунизму и презрение к
в сценах,

поколе¬

ми как «дегенеративное искусство», а Бекман от¬

казино в Монте-Карло превращается в аллегорию
смерти. Четверо мужчин в костюмах вооружены,
а за крупье-меченосцами стоят закрытые балахо¬
нами фигуры с бомбами в руках.

Продавец спичек, 1920, ОТТО ДИКС
Искаженная перспектива подчеркивает лицо вете¬
рана войны, так что его призывы покупать спички
превращаются в крики ярости. Дикс обращает свое
презрение на хорошо обутых прохожих, игнориру¬
ющих героя картины, показывая только их ноги
как

будто они

не успели достаточно

—

быстро убрать¬

ся из кадра.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в

Городской галерее

шарфе, 1917; Перуанский
солдат, 1929, МАКС БЕКМАН
Посвящение Оскару Паницце, 1917-1918,
ДЖОРДЖ ГРОСС
Маленький автопортрет, 1913; Портрет доктора
Пауля Фердинанда Шмидта, 1921, ОТТО ДИКС
Автопортрет в

красном

Дадаизм, Сюрреализм, Социальный
реализм, Экзистенциализм, Реализм
кухонной мойки

Футуризм, Супрематизм, Постживопис¬
ная

абстракция, Кубизм, Минимализм

Сюрреализм

—

художественное

движение, основанное во Франции

ний. Француз Андре Массон сыпал на кар¬
тины песок. Каталонец Жоан Миро про¬

в 1924 году и распространившееся впослед¬

возглашал: «Я начинаю рисовать, и, пока

ствии по всему миру. Писатели

я рисую, картина сама утверждается под

и

художники,

на которых оказал сильное влияние психоа¬
нализ, пытались проникнуть в подавленный
мир бессознательного

и

туру из-под гнета логики

высвободить куль¬
и рассудка.

моей кистью».
Бельгиец Рене Магритт

и итальянец

Джорджо де Кирико, сосредоточившись
на подавленных желаниях, писали карти¬
ны, размывающие границы между сном

САЛЬВАДОРДАЛИ (1904-1989); РЕНЕ

и явью.

Сексуальность

на сюрреалистиче¬

МАГРИТТ (1898-1967); АНДРЕ МАССОН
(1896-1987); ЖОАН МИРО (1893-1983);

ских картинах часто выступала как злове¬
щая сила; в число угрожающих мотивов

МАКСЭРНСТ(1891-1976)

входили маски, куклы и манекены.

автоматизм, галлюцинации, пересе¬
чения, подавленное, бессознательное

придумал технику фроттажа

—

Эрнст

распола¬

гал бумажные листы на тканевой поверх¬
ности и затем натирал их карандашом.

Сюрреализм

начал шествие по миру

в 1924 году, когда

парижский

поэт

Андре Бретон опубликовал «Первый ма¬
нифест сюрреализма», в котором опре¬
делял его как «чистый психический авто¬
матизм,

имеющий целью выразить,

или

Каталонец Сальвадор Дали произво¬
дил то, что он сам называл «сделанными
от руки фотографиями снов»: реалисти¬
чески воспроизведенные галлюцинатор¬
ные сцены, полные неожиданных пересе¬
чений. Дали, Ман Рэй, швейцарка Мэрет

устно, или письменно, или другим спосо¬

Оппенгейм и итальянец Альберто Джако¬

бом, реальное функционирование мысли.
Диктовка мысли вне всякого контроля со

метти комбинировали в своих скульпту¬

стороны разума, вне каких бы то ни было

подчеркнуть необычный характер этих

эстетических или нравственных

сообра¬

жений».

рах разрозненные реди-мейды, стремясь

объектов.
Поэтичность сюрреалистических обра¬

Бретон экспериментировал с психоана¬
лизом, будучи медиком во время Первой

зов принесла им широкую популярность.
Движение повлияло на многие сферы ис¬

мировой войны. Возглавив новое движе¬

кусства, от кинематографа до моды, и рас¬

ние, он провозгласил, что бессознатель¬

пространилось по всему миру вплоть до

ное обладает творческим потенциалом,

Египта, Японии и Мексики. Хотя энтузиазм

способным оживить послевоенную куль¬

Сюрреализма по поводу бессознательно¬

туру.

го с расцветом Экзистенциализма после

Некоторые художники-сюрреалисты,
такие как Ханс (Жан) Арп, Макс Эрнст
и Ман Рэй, ранее имели отношение к Да¬
даизму. Дадаистский отказ от принятия
решений

в творческом процессе во имя

автоматизма

был адаптирован сюрреа¬

листами; художественная работа для них
стала результатом деятельности бессоз¬
нательного, освобожденного от ограниче¬

Второй мировой войны стал неприемлем,
его автоматизм был плодотворно перера¬
ботан такими движениями, как Абстракт¬
ный экспрессионизм и Новый реализм.

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в музее Центр искусств коро¬
левы Софии, Мадрид
Улитка, женщина, цветок, звезда, 1934,
ЖОАН МИРО

Экспрессионизм, Дадаизм, Ташизм,

Эта работа демонстрирует характерную для дви¬

Абстрактный экспрессионизм, Новый

жения свободу при изображении фантастических

реализм

объемов, претендующих на то, что это живые ор¬
ганизмы. Название

—

дистские ассоциации,
щих на картине

форм.

это скорее

свободные фрей¬

чем описание присутствую¬

Импрессионизм, Баухаус, Социальный
реализм, Оп-арт, Минимализм

Великий мастурбатор,
1929, САЛЬВАДОР ДАЛИ
Картина

передает озабо¬ ченность художника сек¬ суальными темами. Боль¬
шую центральную форму
можно воспринимать как
профильобращенойвниз
головы

—

представляющей

сознание художника. Из его
головы выплывает греза
о минете, в

обращенный

вниз нос
вцепилась рн¬ча,

брюшко которой обле¬

пили муравьи.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в музее

Центр искусств королевы
Софии
Память о женщине-ре¬
бенке, 1929, САЛЬВАДОР
ДАЛИ
Мужчина

Без

с

трубкой, 1925;

названия

(Любовни¬

ночью), 1934; Портрет II,
1938, ЖОАН МИРО
Немецкая красавица, 1934
ки

1935, МАКС ЭРНСТ

Социальный реализм
мин,

апеллирующий

общий тер¬
изобрази¬

Истоки

—

к

тельному искусству, фотографии

и кино.

В своих картинах, намного более натурали¬

Социального реализма

—

за пределами XX века; еще в XIX веке
такие

французские художники,

Курбе, фокусировали

как

Густав

свое внимание на ра¬

стичных, чем у большинства прочих модер¬

бочем классе, избегая при этом морализа¬

нистов, социальные реалисты уделяли осо¬

торства, свойственного академистам.

бое внимание

чего класса и

повседневной

жизни

рабо¬

бедняков.

Первым
ников

заметным

объединением худож¬

Социального реализма

нового

века стала американская «Школа мусор¬

ДЖОРДЖ БЕЛЛОУЗ (1882-1925);

РОБЕРТ

ных ведер». Ее вдохновителем выступил

ГЕНРИ (1865-1929), ДИЕГО РИВЕРА (18861957), ЭДВАРД ХОППЕР (1882-1967); БЕН

Роберт Генри, которому,
учитель художник Томас

активизм, суровость, социальная во¬
влеченность,

в свою очередь,

привил любовь к реализму его бывший

ШАН (1898-1969)

рабочий

класс

Икинс, правдо¬

подобие работ которого вдохновлялось
фотографией. Начиная с 1902 года Генри

преподавал в Нью-

ре, но его работы скорее взывали к экзи¬

Йорке,

стенциальным проблемам, чем к социаль¬

в число его

учеников входили

ным реформам.

Джордж Беллоуз
и Эдвард Хоппер.

ный экспрессионизм отвлек внимание пу¬

После Второй мировой войны Абстракт¬

Художники круга

блики от Социального реализма; в Европе

Генри воспроизво¬

же он сохранился в виде таких движений,

дили суровые кар¬

как английский Реализм кухонной мойки,

тины из жизни го¬
родского

рабочего

и перекочевал в кинематограф, в первую
очередь

трудились журналь¬

французский

и итальянский.

Коренное отличие Социального ре¬

класса; некоторые

ализма от социалистического состоит

последний, насаждаемый

ными иллюстрато¬

в том, что

рами, они перено¬

ским государством начиная с конца 1920-х

совет¬

сили в живопись ре¬

годов, подразумевал совершенно идеали¬

портажные навыки

зированное описание жизни страны, в ко¬

и, следуя примеру

тором не было ни политических репрес¬

фотографов Лью¬

сий,

иса Хайна и Якоба

плаченных за сталинскую политику.

ни огромного количества

смертей,

за¬

Рииса, использова¬
ли свое искусство,

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Национальной художеcтвен ой

чтобы подтолкнуть

галерее, Вашингтон Оба
члены клуба, 1909, ДЖОРДЖ БЕЛЛОУЗ
Социальные реалисты, подобные Беллоузу, осве¬
щали в своих работах как достойные, так и жесто¬
кие стороны жизни рабочего класса. Боксерские
—

реформы.
Когда Великая
депрессия 1930-х

Ныо-Йорке были

матчи в

оставила без рабо¬
ты четверть амери¬

в то время нелегальны,

так что поединки проходили в задних комнатах
частных

клубов.

канского рабочего
—

класса, художники,

ДРУГИЕ РАБОТЫ

известные как «городские реалисты», про¬
Вечер
должили эту традицию. Одним из самых
известных «городских реалистов» стал вы¬
ходец из Литвы художник и

фотограф Бен

Шан. В то же самое время три мексикан¬

в

Национальной художествен¬

ной галерее

клубе, 1907, ДЖОРДЖ БЕЛЛОУЗ

в

Сценка

на

Волендам-стрит, 1910, РОБЕРТ ГЕНРИ

Да здравствует Сапата, 1932, ДИЕГО РИВЕРА
Дом Хаскела, 1924, ЭДВАРД ХОППЕР
Роддом, 1941, БЕН ШАН

ских художника-муралиста, Диего Ривера,
Давид Альфаро Сикейрос и Хосе Клемен¬
те Ороско, получили заказ в США на ро¬
спись стен фресками социального содер¬
жания.
Многие художники, зачисляемые в со¬
циальные реалисты, были в гораздо боль¬

Прецизионизм, Новая вещественность,
Реализм кухонной мойки, Фотореализм,
Лондонская школа.

шей степени художниками, чем граждан¬
скими активистами, например Шан и Оро¬

Супрематизм, Кубизм, Неопластицизм,

ско. Хоппер писал в реалистической мане¬

Минимализм, Неоэкспрессионизм

Термин

возник в 1930-е годы для обо¬

значения некоторых геометрических

работ. Вскоре им стали обозначать геометри¬
ческую абстракцию как таковую. После Вто¬
рой мировой войны Конкретизм оказалось
противовесом для обретших популярность
поверхностных абстрактных стилей.

менением научного подхода.

Например,

его серия «Бесконечная лента»

—

скульп¬

турная версия ленты Мёбиуса. Картинырешетки его соотечественников Карла
Герстнера и Рихарда Пауля Лозе также вы¬
водились из математических уравнений.
За нехватку эмоций эти работы стали на¬
зывать Холодным искусством.

МАКС БИЛЛЬ (1908-1994); РИХАРД ПАУЛЬ
ЛОЗЕ (1902-1988); КЕННЕТ МАРТИН
(1905-1984); БЕН НИКОЛСОН (1894-1982);

Французский художник Жан Эльон, тоже
подписавший манифест Конкретного ис¬
кусства, помог ван Дусбургу в 1931 году

БАРБАРА ХЕПУОРТ (1903-1975)

сформировать международную груп¬
ясность, холодность, геометрия,

пу Abstraction-Creation. Группа оказалась
весьма широкой, в нее входили художники

точность, самодостаточность

старшего поколения Василий Кандинский
Тео ван

Дусбург сформулировал,
Конкретизм, в апреле

что такое
1930 года.

ности

Наблюдая

фигуративной

Сюрреализм

или

за ростом популяр¬

живописи,

«отвоевать место» для

счел своим долгом

абстрактного

ис¬

геометрической эстетики, уже

проявившейся в

работах нидерландского
«Де Стейл», Конструктивизма и Баухауса.
При этом ван Дусбург дистанцировал¬
ся в своем манифесте от некоторых по¬
ложений, выдвинутых ранее
жениями:

изгнанники Наум Габо и Антуан Певзнер,
английские абстрактные художники Бен
Николсон, Генри Мур и Барбара Хепуорт.
После Второй мировой войны терми¬

Социальный реализм,

голландский художник
кусства и

будь то

и Пит Мондриан; русские конструктивисты-

этими дви¬

«Картина должна быть

полно¬

стью сконструирована из чисто пласти¬

ном Конкретизм обозначалось геометри¬
ческое искусство. Выражение Холодное
искусство получило более широкое при¬
менение для описания абстрактного ис¬
кусства, которое казалось сдержанным
и точным

—

в противоположность «горя¬

чим» выразительным практикам Ташизма
и

Абстрактного экспрессионизма.

Регио¬

нальные вариации начиная с 1950-х вклю¬
чали в себя британское движение, из¬

ческих элементов, таких как плоскости

вестное как Конструкционизм, представ¬

и цвета. Живописные элементы не имеют

ленное такими художниками, как Виктор

иного значения, кроме самих

себя,

и по¬

этому у картины нет значения, кроме нее
самой». Он приветствовал

работы,

не ста¬

вящие перед собой какой-либо символи¬

ческой, утопической

или же

духовной

за¬

дачи. Вместо «лиричности» и «драматиз¬
ма» он призывал художников

«абсолютной

добиваться

ясности».

Баухаусовский выпускник Макс Билль
хранил верность этому призыву. Геоме¬
трические работы швейцарского худож¬
ника и скульптора спроектированы с при¬

Пасмор и Мэри Мартин, а также бразиль¬
ский Неоконкретизм. Интерес Конкретизма к математике различим в Оп-арте,
в Постживо¬
а его автореферентность
писной абстракции и Минимализме.
—

1937 (картина), 1937, БЕН НИКОЛСОН
Конкретизм в широком смысле включает в себя все
формы геометрического абстрактного искусства.
Эстетика Николсона многим обязана Конструкти¬
визму и Неопластицизму: влияние Пита Мондриана
очевидно в этом прямоугольном наборе основных
цветов, а также серого, черного и белого.

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Музее и саду скульптур

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее и саду скульптур Хиршхорна

Хиршхорна, Вашингтон

Четыре группы дополняющих цветов, 1958; Ин¬
Бесконечная лента из кольца I, 1947-1948,

теграция четырех подобных цветовых пар, 1961,

изготовлена в 1960 году, МАКС БИЛЛЬ

МАКС БИЛЛЬ

Связи конкретизма с математикой нашли свое вы¬
ражение в «Бесконечной ленте» Макса Билля

1938 (белый рельеф

—

увеличенная версия), 1938,

—

серии скульптур, имеющих форму ленты Мёбиуса.
Эти трехмерные объемы, образованные двухмер¬

БЕН НИКОЛСОН
Лежащая фигура, 1933; Пендур, 1947-1948,
БАРБАРА ХЕПУОРТ

ными плоскостями, восхищают математиков, пыта¬
ющихся описать их структуру при помощи сложных
уравнений.

Конструктивизм, Неопластицизм,

Баухаус,

Оп-арт, Минимализм
Новая вещественность, Сюрреализм, Соци¬
альный реализм, Экзистенциализм, Ташизм

Экзистенциализм

философское
учение, сформулированное фран¬
цузским теоретиком Жан-Полем Сартром
в 1940-х годах. Хотя сам

—

Экзистенциализм

создал целый

комплекс

теорий

о бытии.

Воззрения Сартра разделяли такие авто¬
ры, как Альбер Камю, Симона де Бовуар
и Сэмюэл Беккет.

Картина радикальной
«Бытие и Ничто» выгля¬

не являлся самостоятельным художе¬

свободы

ственным направлением, его ключевые

дела пессимистичной: люди представали

категории, такие как

бессмысленность,

свобода, замкнутость, тревога, разраба¬
тывались различными художниками.

в

работе

ограниченными в своем выборе и напу¬
ганными бессмысленностью жизни.
Ужасы Второй мировой войны создали
среду для распространения этих идей во

ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992); АЛЬБЕРТО
ДЖАКОМЕТТИ (1901-1966); ЖЕРМЕНА
РИШЬЕ (1902-1959); ЖАН ФОТРИЕ (18981964); ЛЮСЬЕН

ФРЕЙД (1922-2011)

второй половине 1940-х и в 1950-х годах.
Экзистенциализм так и не стал устойчи¬
вым художественным течением, подобно

Абстрактному экспрессионизму,
беспокойство, свобода,

человече¬

рым у него много

общего,

с кото¬

но дал смысло¬

ское состояние, замкнутость, бес¬

вой толчок творчеству ряда художников

смысленность

и скульпторов.

Альберто Джакометти перешел от сюр¬
В своей книге «Бытие
и Ничто»

(1943)

Сартр выдвигает фор¬
мулу: «Существование

реалистической скуль¬
птуры

к вытянутым,

бронзовым
фигуркам людей, в чьем
иссохшим

предшествует сущности».
Смысл бытия не заклю¬

пространственном одиночестве виделась

чен внутри нашей жизни

экзистенциальная

человеческой

и не предопределен ре¬

метафора

лигиозными или научны¬

изолированности.

ми истинами.

Наоборот,
фак¬

Скульптор Жермена

он следует за самим

Ришье

том нашего существова¬

объемы своих громад¬

Суть бытия каждый

дробит

и искажает

совершить когда угодно.

ных фигур, подчеркивая
шершавость бронзовой
поверхности: этот прием
напоминает о содранной

Нет никакой четкой осно¬

коже и разложении.

вы для самоопределения
в жизни, для трактовки ее

Француз Жан Фотрие
нарисовал серию под на¬

смысла или своего миро¬

званием «Заложники»

ощущения.

под впечатлением от сво¬

ния.

выбирает самостоятель¬
но, и этот

На

выбор

Сартра

можно

во многом

работы немец¬
кого философа Марти¬
повлияли

на Хайдеггера, который
двадцатилетием ранее

—

его немецкого плена. Аб¬
страктные

формы

слага¬

ются в человеческие тела
и головы, а неровно и тол¬
сто положенные слои кра-

ски напоминают рваные
раны.

Британский художник
Фрэнсис Бэкон схожим об¬
разом истязает предметы
в своих

клаустрофобиче-

ских картинах. Тела в этих

работах выворачивают¬
ся наизнанку, превраща¬
ясь в груду тканей и мышц
и вываливая окровавлен¬
ные внутренности. «Эн¬
гром

Экзистенциализма»

критики
на

называли Люсье¬

Фрейда, лондонско¬

го последователя Бэкона.
В ранних реалистических
портретах он исследо¬
вал тревожные состояния
своих

моделей.

Экзистенциальные темы
присутствуют в творчестве
этих мастеров в течение
1950-х годов, но в

1960-е,

с приходом поп-арта, мо¬
лодых художников начи¬
нают больше интересо¬
вать темы успеха и ком¬
мерции, нежели внутрен¬
нее состояние человека.

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Фонде Байелера в Базеле

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Фонде Байелера

Клетка (первый вариант), 1950, АЛЬБЕРТО

Портрет Джорджа Дайера на велосипеде, 1966;
В память

ДЖАКОМЕТТИ
Клетка

—

сквозной образ экзистенциализма. Люди

предстают узниками собственной свободы, где вся¬
кое возможное

решниетряетвнутренний смысл.

о Джордже Дайере, 1971 ФРЭНСИС БЭКОН Сидящая женщина, 1946; Человек под до¬
ждем, 1948; Венецианка VIII, 1956, АЛЬБЕРТО
ДЖАКОМЕТТИ

Лежащая фигура, 1969, ФРЭНСИС БЭКОН
Бэкон фокусируется на агонии человеческого
бытия. Образ распавшейся на части головы отсыла¬

Экспрессионизм, Новая вещественность,

ет нас к экзистенциалистскому чувству внутреннего

Ташизм, Абстрактный экспрессионизм,

смятения. Кое-где краска размазана, что указывает

Реализм кухонной мойки

на противоречивые пограничные состояния пред¬
метов. Одинаково, с рваной линией контура, напи¬
саны розовое тело и спинка кровати.

Конструктивизм, Неопластицизм,
Баухаус, Прецизионизм, Поп-арт

Термин Ташизм произошел от фран¬
цузского слова «tache» (пятно). Кри¬

АЛЬБЕРТО БУРРИ (1915-1995); ВОЛЬС (АЛЬ¬
ФРЕД ОТТО ВОЛЬФГАНГ ШУЛЬЦЕ) (19131951); ЖАН ДЮБЮФФЕ (1901

тики использовали его с начала 1950-х для
описания

работ,

1985); АНТОНИ

ТАПИЕС (1923-2012); ХАНС ХАРТУНГ (1904-1989)

отличающихся спонтан¬

ностью и размашистой манерой письма.

жестуальное, искусство

Может рассматриваться в рамках

медиа,

нефор¬

аутсайдеров, микс-

грубое искусство, спонтанность

мального, жестуального искусства. Явле¬
ния

Ар-брют и КоБрА также

к эстетике Ташизма.

принадлежат

Изобретение Ташизма приписыва¬
ют

или

Шарлю Этьену. Эти французские кри¬

числе

детей,

заключенных и душевно¬

людей. Он находил

тики были лишь немногими в целом хоре

больных

голосов, пытающемся дать имя новому

ниях чистую выразительность, незамут¬

течению в послевоенной

Европе. Среди

предлагавшихся вариантов: неформаль¬
(Art Informel), другое искус¬
ство (Art Autre), лирическая абстракция
ное искусство

и

нефигуративная

Иногда краски

спонтанно размазыва¬

ются пальцами, их слои процарапываются
острием.

Жесты, манипуляции художника

при этом

не прячутся в

сти

гладкой поверхно¬

завершенной работы: более того,

они

сами становятся объектом искусства.
ис¬

кусства можно считать экспрессионист¬

полуфигуративные работы Василия
Кандинского 1910-х годов и Сюрреализм,

ские

бессознательному. Привер¬

женцы Ташизма постепенно появились по
всей Европе,

работая

кусства. Произведения самого Дюбюффе,
в свою очередь, состоят из нарисованных
по-детски

фигур. Группа КоБрА (название
букв городов Копенгаген,

Брюссель и Амстердам, мест обитания ее
членов) также вдохновлялась детскими
рисунками.

Интерес
Ташизма к материалам по¬ влек за собой

работы

в смешанных тех¬

никах, так называемых микс-медиа.
В экспериментах итальянца

Предшественниками жестуального

сего тягой к

ненную предписаниями привычного ис¬

составлено из

живопись.

Холсты сплошь покрыты цветными мас¬
сами.

в их творе¬

поодиночке или ма¬

то

Бурри

Альбер¬

и каталонца Антони Тапи-

еса пемза, мешковина, гудрон, жже¬
ная пластмасса, глина,

бумага, верев¬

ки и тряпки соседствуют с

акриловой

или масляной живописью. Эти
в

дальнейшем

легли в основу

са», Процесс-арта

и

работы

«Флюксу-

Арте Повера.

лыми группами. Они объединялись для
выставок или совместных изданий, ино¬

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Кунстхалле, Гамбург

гда примыкая к

Композиция, 1947, ВОЛЬС (см. с. 72)

нистам вроде

абстрактным экспрессио¬

Джексона Поллока. Все

они

Грубые пятна, мазки и царапины на холсте, словно
на измученном теле. Классика Ташизма.

отвергали реализм и геометрическую аб¬
стракцию во имя

грубых художественных

приемов.
Ранние произведения в подобной сти¬
листике появились у француза Жана Фотрие (см. Экзистенциализм) и у немецких
художников Ханса

Хартунга

и Вольса. На

картинах последнего сквозь слои краски
просматривалась разодранная поверх¬

Французы Пьер Сулаж, Анри
Мишо и Жорж Матьё, англичане Патрик
Херон, Роджер Хилтон и Питер Лэньон
ность холста.

(члены

известного

Он снял сандалии, 1947, ЖАН ДЮБЮФФЕ
Дюбюффе побывал в Алжире до обретения стра¬
ной независимости. Фигура алжирца со скрещен¬
ными ногами сознательно решена в наивной мане¬
ре, словно нацарапана поверх масляной живописи
детской рукой.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Кунстхалле
Без названия, 1941-1942, ВОЛЬС
Земля в цвету, 1959; Запущенная борода, 1959,
ЖАН
ДЮБЮФФЕ КомпозицияLXIV, 1957, АНТОНИ ТАПИЕС
Композиция Т 55-17, 1955, ХАНС ХАРТУНГ

общества «Школа

Сент-Айвза») развивали другие виды
жестуальной абстракции.
Француз Жан Дюбюффе собирал об¬
разцы Ар-брюта (или Аутсайдерского ис¬

кусства): работы мастеров-самоучек,

в том

Экспрессионизм, Сюрреализм, Абстракт¬
ный экспрессионизм, Арте Повера
Импрессионизм, Супрематизм, Социаль¬
ный реализм, Поп-арт, Минимализм

Понятие характеризует поиски аме¬
риканских художников, которые

Джексон Поллок
раскладывал свои

в течение 1940-1950-х годов принялись

холсты на полу и за¬

выражать свои эмоции посредством аб¬

ливал их малярны¬

стракции. Художественное направление

ми красками прямо

объединило различных по стилистике ма¬

из жестяных банок.

стеров; обычно оно делится на живопись

Цветные струи рит¬

действия (акционизм) и живопись цвето¬

мично разбрызги¬

вого поля.

вались во всех на¬

ФРАНЦКЛАЙН (1910-1962); ВИЛЛЕМ
ДЕ КУНИНГ (1904-1997); БАРНЕТТ НЬЮМАН
(1905-1970), ДЖЕКСОН ПОЛЛОКЦ9121956); МАРК РОТКО (1903-1970)

правлениях. При
этом автор казался
наблюдателям то
танцором, то ша¬
маном в трансе, то

действие, цветовое поле, жест, кризис

предающимся им¬

веры, эмоциональная выразительность

провизации саксо¬
фонистом. Поллок

Термин был введен в 1946 году ньюйоркским критиком Робертом Коут¬
сом для обозначения американских жи¬

описывал свои ком¬
позиции как «визу¬
альное воплоще¬

вописцев, придумавших новую разновид¬

ние энергии и дви¬

ность абстрактного искусства. Подобно

жения». Критик Га¬

европейскому Ташизму, направление от¬

рольд Розенберг

казывалось от утопических поисков гео¬

окрестил его «живо

метрической абстракции, преобладавших

писцем действия»,

до Второй мировой. Художники обрати¬

поставив в один ряд

лись к кризису веры, который был спрово¬

с такими художни¬

цирован войной.

ками, как Виллем де Кунинг и Франц Клайн.

Большинство абстрактных экспрессиони¬
стов работало в

Нью-Йорке.

В первую оче¬

Поверхность холстов у живописцев «цве¬
тового поля», наоборот, покрывалась об¬

редь речь идет о группе, называемой Нью-

ширными зонами нераздробленных цве¬

Йоркской школой. Все они испытали влия¬

тов. Раскаленные красочные пространства

ние эмоционального надрыва воинствующе¬

Марка Ротко со сглаженными краями ока¬

го Экспрессионизма наряду со стилем эми¬

зывают острое эмоциональное воздей¬

грантов-сюрреалистов вроде Макса Эрнста

ствие. Подобные работы считались бессо¬

и Андре Массона, практиковавших автома¬

держательными, но Ротко, Адольф Готт-

тическое письмо, высвобождающее бессоз¬

либ и Барнетт Ньюман объяснили в пись¬

«Нью-Йорк Таймс»

нательный поток воспоминаний и желаний.

ме в

Но если Сюрреализм оптимистично надеял¬

произведения предметны и содержанием

ся достичь таким образом душевного равно¬

их является «трагизм и безвременье».

весия, то мировоззрение абстрактных экс¬

в 1943 году, что их

Ньюман создавал картины-молнии. На¬

прессионистов сформировал Экзистенциа¬

звание пошло от присутствия в них обяза¬

лизм: творец обречен пребывать в состоя¬

тельной вертикальной линии, разделяющей

нии тревоги и изолированности.

красочные поля. Для абстракции Филипа

Гастона характерны короткие красные и ро¬
зовые мазки, а в работах Клиффорда Стил¬
ла господствуют рваные зубчатые формы.

зиции одновременно хаотичны и структурированны, подобно джазовой музыке, которую художник
любил слушать.

Дэвид Смит обогатил направление компо¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в

зициями из железа и стали. Открытый эмо¬

Монитор, 1956, ФРАНЦ КЛАЙН

циональный призыв абстрактных экспрес¬

Натюрморт
с двумя женщинами, 1952, ВИЛЛЕМ ДЕ КУНИНГ
Без названия (Плач), 1946, БАРНЕТТ НЬЮМАН

сионистов казался слишком утомительным
для молодого поколения американских ху¬
дожников. Начиная с 1960-х годов ему на

Музее современного искусства

Номер 15,1951, ДЖЕКСОН ПОЛЛОК
№ 61 (Ржавый и голубой), 1953, МАРК РОТКО

смену пришли менее взвинченные течения
Постживописной абстракции и Поп-арта.

Экспрессионизм, Ташизм,
Экзистенциализм, Сюрреализм,

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА

в

Музее современного искус¬

Постживописная абстракция

ства, Лос-Анджелес, Калифорния
Номер 1,1949,1949, ДЖЕКСОН ПОЛЛОК
Поллок заливал и забрызгивал лежащий

на полу

краской (отсюда термин «дриппинг», накалы¬
вание), ритмично двигаясь вокруг него. Эти компо¬

холст

Супрематизм, Конструктивизм,
Прецизионизм, Социальный реализм,
Постмодернизм

Термин

описывает группу

британ¬

ских мастеров реалистического на¬
правления 1950-х годов, в чьем творче¬
стве

разрабатывалась тематика домашней

повседневности. Основными объектами
художников были окружающие

их предме¬

скорее, перекликается с поисками Экзи¬
стенциализма. Кухонная рухлядь или ин¬
терьеры туалетов говорят о бессмыслен¬
ности жизни, об общей удрученности по¬
слевоенного общества.
Четыре художника не обладали общей

ты, начиная с кухонных раковин и столов,

идеологией и писали

заканчивая туалетами и задворками.

Брэтби,

в

разной манере.

к примеру, отличает почти моно¬

хромная палитра и более
ДЖОН БРЭТБИ (1928-1992); ДЕРРИК ГРИВЗ

(р. 1927); ЭДВАРД МИДДЛДИЧ (1923-1987);
ДЖЕК СМИТ (1928-2011)

свободная,

экс¬

прессивная манера письма.
Успех Реализма

кухонной мойки при¬

шелся на одно время с признанием лите¬

строгость, повседневность, фигура-

ратурной группы «Рассерженные

тивность, быт, рабочий класс

дые люди». Речь шла о писателях, выход¬

Словосочетание «кухонная мойка»

рабочего класса. (Из¬
вестный пример
пьеса Джона Осборна
«Оглянись во гневе», 1956.) Свингующие

моло¬

цах из среднего и

ввел

в

обиход Дэвид Сильвестр

в статье 1954 года, описывая
лодых художников

ка

работы

Гривза, Эдварда Миддпдича

Смита. По

мо¬

Джона Брэтби, Дерри¬
и

Джека

словам критика, произведе¬

—

шестидесятые

с

Поп-артом

во главе не¬

сколько потеснили реалистов

мойки. Тем

кухонной

не менее направление про¬

должало свое шествие по

художественной

ния этих авторов содержат «всевозмож¬

арене страны, зримым примером

ные виды пищи, напитков, утвари и бы¬

стала

товых

приборов, типовую мебель

детские подгузники. А куда

и даже

без кухонной

мойки? Разумеется, и она здесь».
Все художники группы учились в Ко¬

Лондонская

дователей упомянем

баха

и Леона

чего

школа. В группе после¬

также

Коссоффа,

Франка Ауэр¬

чьи городские

виды перекликаются по настроению с об¬
разами Реализма

кухонной мойки.

ролевском колледже искусств Лондона
и стали известны, так же как и «Квартет
изящных искусств», благодаря их принад¬
лежности к одноименной городской га¬
лерее. Виды интерьеров и натюрморты из

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА
в Галерее Тейт, Великобритания Натюрморт
с фритюрницей, 1954, ДЖОН БРЭТБИ Репродукцией этой картины была проиллюстри¬
рована та самая статья Дэвида Сильвестра (1954)
с определением черт Реализма кухонной мойки.

незатейливых предметов выражают три¬
виальность повседневности, образ жизни
рабочего класса. Когда мастера выходят

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Галерее Тейт
Сады Эльм Парка, 1955; Туалет, 1955; Сьюзен
Бэллэм, 1956, ДЖОН БРЭТБИ

за пределы кухни, они пишут типовые жи¬

Мертвый цыпленок в реке, 1955, ЭДВАРД

лища с балконами или промышленные

МИДДЛДИЧ

здания в таких городах, как Шеффилд

Бутылки в игре света и тени, 1959, ДЖЕК СМИТ

(малая родина Гривза и Смита).
Британская группа заслужила похва¬
лы влиятельного марксистского критика

Импрессионизм, Новая вещественность,
Социальный реализм, Лондонская

школа

Джона Бёрджера, хотя сами художники не
интересовались изменением обществен¬
ного строя. Их внимание к бытовой среде,

Дадаизм, Баухаус, Абстрактный импрес¬
сионизм, Поп-арт, Минимализм

Термин для
ных

гаются,
ся.

—

описания художествен¬

энергия, автоматика, движение,

произведений, которые дви¬

ритм, зрелищность

или кажется, что они двигают¬

Динамические объекты делались еще

Кинетическое искусство

силу

в начале XX века дадаистами и конструк¬
тивистами. Кинетизм в 1950-х годах лишь

Все

оформил

(1955)

эти поиски в конкретное художе¬

ственное течение.

ПОЛЬ БЮРИ (1922-2005); НАУМ ГАБО (1890-

после

набрало

Второй мировой войны.

«Движение»
Дениз Рене в Париже,

началось с выставки
в галерее

где объединились творцы динамических
конструкций разных поколений, чтобы за¬
явить о рождении нового «изма».

1977); МАРСЕЛЬ ДЮШАН (1887-1968);
АЛЕКСАНДР КОЛДЕР (1898-1976); ЖАН
ТЕНГЛИ (1925-1991)

Однако первым

кинетическим объ¬

ектом считается велосипедное колесо

Марселя Дюшана (1913). Речь идет о
ди-мейде, обычном велосипедном

ре-

возводил композиции из шаров, кубов

коле¬

и цилиндров, приводя их в крайне мед¬

табуретке и при же¬
рукой. Эдакий типич¬

ленное движение, иногда и вовсе неза¬

лании вращаемом
ный насмешливый

дадаистский выпад.

следовал магнитные и звуковые свойства

се, закрепленном на

Игровое начало также заметно в работах
американца Александра Колдера, испы¬
тавшего влияние Дада и Сюрреализма.
Его «Цирк» (1926) представлял собой ми¬
ниатюрную деревянную модель арены

фигурками, которыми автор
управлял вручную. С 1932 года он начал
с разными

производить подвесные конструкции

мобили, приводимые

—

в движение пото¬

ками воздуха, моторчиком или рычагами.
Их

абстрактные силуэты

напоминали об¬

разы картин сюрреалиста Жоана

Наум Габо
текст теории

Миро.

метное. Афинянин Вассилакис Такие ис¬

своих объектов. Американские объеди¬
нения, такие как «Опыты в области искус¬
ства и технологий» и USCO (Company of Us,
дословно «наша компания») занимались
разработкой аудиовизуальных объектов
с использованием передовых достиже¬
ний электроники и инженерии. Кинети¬
ческие выставки начиная с 1950-х годов
включали помимо прочего и статические
произведения, которые лишь казались
динамическими, такие как двухмерные
оп-артистские объекты Виктора Вазаре¬

вписывал свои опыты в кон¬

ли или интерактивные скульптуры Хесуса

Конструктивизма,

Рафаэля Сото.

воспевая

С 1980-х Кинетизм как движение пошел

энергию и ритм. Его «Кинетическая кон¬
струкция

(Стоячая волна)», (1919-1920)
представляла собой композицию из изо¬

на спад, однако его установки на динами¬

гнутых металлических листов, соверша¬

ления от Концептуализма и «Флюксуса»

ющих движения в трехмерном простран¬
стве.

Габо, выходец

из

России, утверждал,

что основополагающие элементы
ных

работ

—

ку и зрелищность повлияли на направ¬

вплоть до Новой британской скульптуры
и Сенсационализма.

подоб¬

пространство и время. Толь¬

ко приходя в движение, его конструкции
становятся произведением искусства.
Ласло Мохой-Надь провозгласил важ¬
ность света в своем «Пространственно¬
световом модуляторе» (1930), конструк¬

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА

в

Музее современного искус¬

ства, Нью-Йорк
Посвящение Нью-Йорку (фрагмент), 1960, ЖАН
ТЕНГЛИ
Машина из переплавленного вторсырья живопис¬
но разрушается среди обломков дымчатого стек¬
ла

—

гимн энергии мегаполиса и

ироничный выпад

в сторону века машин.

ции из стекла и металлических дисков,
создающих разные световые эффекты во

ДРУГИЕ РАБОТЫ

время движения.

Без

Высокие технологии Конструктивиз¬
ма встретились с Сюрреализмом в «ме-

в

Музее современного искусства

Из«КинетизацииХ», 1966, ПОЛЬ БЮРИ
Велосипедное колесо, 1913, МАРСЕЛЬ ДЮШАН
названия.

Вселенная, 1934; Паук, 1939, АЛЕКСАНДР КОЛДЕР

тамеханических объектах» Жана Тенгли
1950-х годов, маленьких машинах, сде¬
ланных из металлолома и прочего втор¬

Конструктивизм, Сюрреализм, «Флюксус»,

сырья, с вращающимися с разной скоро¬

Процессуальное искусство, Сенсационализм

стью геометрическими деталями.
Еще один мастер эпохи расцвета после¬
военного Кинетизма бельгиец Поль Бюри

Неоимпрессионизм, Социальный реа¬
лизм, Фотореализм, Неоэкспрессионизм

Термин

относится к группе амери¬

канских мастеров, которые в нача¬
ле 1950-х годов стали активно вводить
в

творческий процесс образы

и материа¬

лы повседневности, отказавшись от эмо¬

дно приблизить искусство к жизни, при¬
гласить зрителя к новому переживанию
опыта повседневности. Такие серии работ
в смешанных техниках (микс-медиа) про¬
славились под названием «комбайны»

циональной насыщенности Абстрактного

(combines), указывающим на комбинацию

экспрессионизма

элементов живописи

и позаимствовав у дада¬

Джонс

истов тотальное отрицание.

писал серии

ков и символов из

ДАЙН (р. 1935); ДЖАСПЕР ДЖОНС
(р. 1930); ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992); РОБЕРТ

ДЖИМ

РАУШЕНБЕРГ(1925-2008); ЛАРРИ РИВЕРС
(1923-2002)

и скульптуры.

изображений

современной

зна¬

жизни,

в том числе флагов, карт, трафаретных
букв, табличек и номеров. Подобные ус¬
ловные образы воспроизводились на при¬
тягивающих взгляд поверхностях с ис¬

двойственность, хеппенинг, прово¬

пользованием сложных техник, таких как

кация, реди-мейд,

нанесение энкаустического слоя

знаки

(окра¬

воска) поверх коллажей. Ларри
Риверс делал грубые копии с прославлен¬
шенного

Термин Неодада (аналогичный Неодадизму) ввел в обиход в 1957 году
критик Роберт Розенблюм в обзоре ньюйоркской

выставки в

Галерее Лео Кастел¬

ли, описывая
га

работы Роберта Раушенбер¬
и Джаспера Джонса. Критики использо¬

ных

работ неоклассического художника

Жана Огюста
сиониста

Доминика Энгра

и импрес¬

Эдуара Мане. Джим Дайн

из¬

готавливал ассамбляжи в технике миксмедиа из

старой одежды, кроватных пру¬
вещей. Также

вали это понятие охотнее самих художни¬

жин и прочих

ков. Развитие направления пришлось на

проектированием временных приспосо¬

пик искусствоведческого интереса к

изму

после

публикации

логии первого

Дада¬

в 1951 году анто¬

Дадаизма. Но Раушенберг

он занимался

блений для хеппенингов совместно с ху¬
дожником Алланом
ром

Капроу

и композито¬

Джоном Кейджем, который, следуя

и его современники не стремились к пере¬

выходкам дадаистов, стремился

осмыслению стиля-предшественника

в свою музыку элемент

—

они позаимствовали некоторые техники

Дада

с целью вытеснить с доминирующих

позиций Абстрактный экспрессионизм.
Одной

из таких техник было исполь¬

зование обыкновенных бытовых мате¬
риалов, создание

реди-мейдов

и склон¬

«Кро¬
(1955) Раушенберга представляла
собой обыкновенные подушку и одеяло,

ностью экзистенциалистов и

экспрессионистов

абстракцией

из приверженцев

стену. И хотя по¬

художник

Неодадаизм

примкнули

и

Поп-артом. Многие

Неодада впоследствии

к другим художественным на¬

правлениям. Тяга неодадаистов к пара¬
доксам и

двойственности

также легла

добное творение прочитывалось как не¬

в основу

Концептуализма

и

винная шалость, мастер задействовал

низма.

робку и

вывешенные на

реди-мейд вовсе не ради демонстрации
его антихудожественности, а чтобы нагля¬

—

с его

экспериментами можно считать мостиком
между

краской,

в том, что

независимая личность.

вать»

покрытые

убежден¬
абстрактных

хеппенингов контрастировали с

ность к наглядному остроумию.

заключенные в ко¬

включить

случайности.
Общественные действия наподобие

Постмодер¬

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Музее современного искус¬
ства, Стокгольм
Мишени, 1966, ДЖАСПЕР ДЖОНС

Это знаквполне метафоричен: взгляд зрителя
ловится в момент созерцания искусства.
Дадаизм,

Сюрреализм, Новый реализм,

В период преобладания абстрактной живописи
Неодадаизм постоянно вводит в произведения уз¬

Поп-арт, Постмодернизм

наваемые предметы. Но вместо того, чтобы писать
сюжетные сцены, Джонс постоянно возвращается
к абстрактному образу из повседневности: мишень.

Супрематизм, Баухаус, Социальный реа¬
лизм, Конкретизм

Монограмма, 1955-1959, РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ
Это один из самых известных «комбайнов», в ко¬
живопись мешивается с

тором

реди-мейдом

и скульптурными предметами. Составные части

чучело ангорской козы,
шина, сломанный рекламный знак и рукав от ру¬
—

данной композиции

башки. Эта насмешливая работа позиционирует
Неодадаизм как своего рода противоядие против
терзаний Абстрактного экспрессионизма.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее современного искусства
Черные инструменты в пейзаже, 1962,
ДЖИМ ДАЙН
Медленное поле, 1962; Фигура №4, 1968,
ДЖАСПЕР ДЖОНС
Один вопрос, один ответ (Что? Смотри), 1962; Приз,
1964, РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ

Nouveau Realis-

Новыми реалистами называлась груп¬

Новый Реализм

па европейских художников, которые

me) отрекался от Ташизма в то же

в конце 1950-х

-

начале 1960-х годов провоз¬

гласили «новые перспективы подхода к реаль¬
ности», говоря словами критика

Их произведения

Пьера Рестани.

часто создавались из непри¬

(фр.

самое время, когда на другом конце Атлан¬
тики Неодадаизм противопоставил себя

Абстрактному экспрессионизму. Оба

на¬

правления стремились заменить индиви¬

вычных материалов, чтобы точнее выразить об¬

дуальный подход художника

щественные реалии.

лективной визуальности, сотканным из

языком кол¬

повседневных материалов, предметов

АРМАН (АРМАН ФЕРНАНДЕС) (1928-2005);
ИВ КЛЯЙН (1928-1962); НИКИ ДЕ СЕН-ФАЛЛЬ
(1930-2002); ЖАН ТЕНГЛИ (1925-1991); РАЙМОН ЭН
(1926-2005)

образов. Новые реалисты в массе своей
французами и жили в Париже. Ре¬
стани в 1960-м вывел формулу интере¬
сующей их реальности: «...социологиче¬
и

были

общее

коллективное, массмедиа, искаженные

ская реальность в своей полноте,

предметы, сатира, социология реальности

достояние, порожденное деятельностью

людей,

великая

республика

наших соци¬

альных связей и коммерческих отноше¬
ний». В период

растущего благосостояния

одинаковые холсты,

покрытые ей, по раз¬

ной цене.
Серии «Антропометрий» Кляйна созда¬

во втором послевоенном десятилетии

вались так: обнаженные женщины обма¬

настроения общества

зывались краской IKB, а их тела оставляли

в большей степе¬

ни определялись

оттиск на бумаге, холсте или ткани. Эти ра¬

тересами и

дикальные действия предварили приемы

потребительскими ин¬
массмедиа, нежели тревогой

и самоограничениями.
«Рваные

французов

искусства Перформанса.

афиши» (affiches lacerees)
Раймона Эна, Жака де ла

Вильгле, Франсуа

Дюфрена

и итальянца

Развитие направления закончилось
одновременно со смертью Ива Кляйна
в 1962 году, однако поиски новых реали¬

Миммо Ротеллы содержали рекламные

стов помогли формированию Поп-арта,

подобранные на улицах и в метро.
Верхние слои печатных листов обнажа¬

Концептуализма

листы,

ли нижние, более старые. Помимо своей

и

Процесс-арта.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Художественном центре
Уолкера, Миннеаполис, штат Миннесота

формальной красоты

эти вещи получали

благодаря про¬
извольным сочетаниям слов и образов.
Француз Арман (Арман Фернандес,
сменивший имя после опечатки) собирал

дополнительные смыслы

сломанные предметы, группируя их по
признакам

подобия: для каждого

оскол¬

ка кувшина или противогаза он в куче об¬
ломков находил

Тенгли

собрата. Швейцарец Жан

создавал эксцентрические маши¬

Саван «Собачий мир», 1961, ИВ КЛЯЙН
Новый реализм предлагает свое видение живопис¬
ной традиции. Ярким примером тому служат серии
«Антропометрий» Ива Кляйна. Голые тела прижи¬
маются к поверхности, перемещаются и оставля¬
ют отпечатки. Статус Кляйна как самостоятельно¬
го создателя произведения при этом размывается,
поскольку в I ворческом акте участвует несколько
моделей.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Художественном центре Уолкера
Скопище чайников, 1964, АРМАН (АРМАН ФЕР¬

ны из вторсырья (см. Кинетизм), а серии

НАНДЕС)

французского скульптора
Сезара (урожденного Сезара Бальдаччини) напоминали эксперименты Армана
с отходами. Кубовидные блоки металла

Воскресенье, 1960; Без названия, 1961, ИВ КЛЯЙН

«Компрессий»

формировались чаще

Без названия, из серии МАТ 64,1964, НИКИ ДЕ СЕНФАЛЛЬ
Тенгли: Мета II, 1965, ЖАН ТЕНГЛИ

всего из автомо¬

бильного лома.
Ники де Сен-Фалль пародировала ху¬
дожественные амбиции ташистов в своих

«Картины-стрельбища». На белой
рельефной оштукатуренной поверхности
закреплялись мешочки с красками, кото¬
сериях

рые взрывались, когда художник или по¬
сетитель попадал в них, стреляя из ружья.
Ив

Кляйн, лидер

новых реалистов, тоже

Поп-арт, Концептуализм, Процесс-арт,
Неодадаизм, Перформанс

любил пошутить. Он запатентовал краску
ультрамаринового оттенка под названи¬

Импрессионизм, Супрематизм, Конкрет¬

(International Klein Blue, «Междуна¬
родный синий цвет Кляйна») и продавал

изм, Ташизм, Абстрактный экспрессио¬

ем IKB

низм

Начиная с 1950-х годов в Велико¬

образы

британии и с 1960-х в Америке мо¬

он вносил в интонации рекламных

лодые деятели искусства создают про¬

щений

новая разновидность художеств осваива¬
ла область образов «низкого искусства»,

обра¬

нечто им чуждое.

Поп-арт Питера Блейка, собиравше¬

изведения, вдохновленные популярной
культурой. Названная Поп-артом, эта

в контекст коллажей или картин,

ускользающей современности,
наоборот, дышит живым восхищением
го знаки

обращаясь к массмедиа, коммерческой

культурой потребления. Группа выпуск¬
ников лондонского Королевского худо¬

рекламе, образам из кино и журналов.

жественного колледжа в самом начале
1960-х уверенно повернула развитие поп-

ПИТЕР БЛЕЙК (р. 1932); РИЧАРД ГАМИЛЬ¬
ТОН (1922-2011); РОЙ ЛИХТЕНШТЕЙН
(1923-1997); ЭДУАРДО ПАОЛОЦЦИ (19242005); ЭНДИ УОРХОЛ (1928-1987)

арта в новое русло.

Дэвид Хокни, напри¬

мер, выразил дух свободы
тин о бассейнах. Аллен

реклама, массмедиа, поп-культура,
свингующие шестидесятые

эпохи «свингу¬

ющих шестидесятых» в сериях своих кар¬

фигуры

Джонс создавал

сексапильных красоток из стекло¬

волокна по мотивам картинок из порно¬
журналов.

Английский искусствовед Лоренс
Эллоуэй впервые применил поня¬

Американский Поп-арт, развившийся
Неодадаизма

в начале

из

1960-х, многогран¬

тие Поп-арт в статье 1958 года, хотя так

нее и противоречивее творчества боль¬

называемая Независимая группа худож¬

представителей британской
Шелкографии Энди Уорхола с раз¬
множенными образами из фильмов или
газет представляют зрителю букет из ба¬
нальности, гламура и пафоса. Рой Лихтен¬
штейн копирует отдельные фрагменты ко¬

ников, дизайнеров и писателей при лон¬
донском Институте современного искус¬
ства начала изучать культуру потребления
и массмедиа еще в начале 1950-х.
В группу входил Эдуардо Паолоцци,

шей части

школы.

представивший в 1952 году в Институте

миксов, придавая им монументальность,

подборку переснятых образов из комик¬

Джеймс Розенквист создает композиции

сов и журналов, позже превратившихся

на основе

в серию коллажей под названием Bunk

рывая их из привычного контекста.

(«Койка», 1947-1952), которые и легли
в основу

образов рекламных

щитов, вы¬

С 1962 года Поп-арт вытеснил

Абстракт¬

ный экспрессионизм из поля интересов

британского поп-арта.
Последователь «Независимой группы»
Ричард Гамильтон сформулировал идеи

американских критиков и кураторов, хотя

направления в виде рекламного лозунга:

рировать с Постживописной

—

«Поп-арт

это популярное

(для массовой

аудитории), преходящее (недолговечные
решения), расходное (быстро забывается),
недорогое, серийное, молодое (создан¬
ное молодежью), остроумное, сексуаль¬
ное, бесполезное, гламурное, и это боль¬
шой бизнес».

Ироничность такого опре¬
деления хорошо чувствуется в работах
Гамильтона. Перенося потребительские

в

будущем тому еще

предстояло конку¬

абстракци¬
ей. Направление приобрело междуна¬
родный размах в 1970-х, в десятилетие
Минимализма и Концептуализма, и пере¬
жило новый расцвете рамках движения
Нео-поп.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в

Галер е Тейт,

Я была игрушкой богача, 1947,
жей Bunk»

Перед

Великобритания

из серии «10 колла¬

(1947-1952), ЭДУАРДО ПАОЛОЦЦИ

нами один из поп-артистских коллажей Пао¬

лоцци. Его многосоставные щиты тиражировали ти¬
пичные коммерческие

черпал вдохновение,

образы,

—

в которых

Поп-арт

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Галерее Тейт
Магазин игрушек,1962, ПИТЕР БЛЕЙК
Интерьер, 1964-1965; Свингующий Лондон 67, 19681969, РИЧАРД ГАМИЛЬТОН
Ва-а-м!, 1963, РОЙ ЛИХТЕНШТЕЙН
Черная фасоль из серии «Банки супа I», 1968, ЭНДИ УОРХОЛ

вроде рекламы кока-колы

или фотографий глянцевых красоток. Эти коллажи па¬
родировали поток изобразительной продукции, обру¬
шившийся на потребителей в массмедиа после войны.

Неодадаизм, Новый Реализм, Нео-поп,

Постмодернизм,Сенсационализм
Супрематизм, Неопластицизм, Конкретизм,
Неоэкспрессионизм

Сокращение от«оптическое искус¬
ство». Объединяет работы, фиксиру¬
ющие неожиданные эффекты зрительного
восприятия,

глубины

и

в частности иллюзии движения,

вибрации. В узком смысле Оп-арт

относится к группе мастеров, тяготевших
к

постобраз, иллюзия, движение, оп¬
эффекты, перцептивные
абстракционисты
тические

подобным геометрическим композициям

в начале 1960-х годов.

РИЧАРД АНУШКЕВИЧ (р. 1930); ВИКТОР

Как направление современного
искусства Оп-арт заявил о себе на
выставке «Чувствительный глаз» в ньюйоркском Музее современного искусства
(МоМА) в 1965 году. Экспозиция объеди¬
нила

широкий круг абстракционистов,

ВАЗАРЕЛИ (1906-1997); МАЙКЛ КИДНЕР
(1917-2009); ЛАРРИ ПУНС(р. 1937); БРИДЖЕТ
РАЙЛИ (р. 1931)

но внимание большинства критиков за¬
воевали так называемые перцептивные

абстракционисты, группа

независимых

фоном. Затем художник разработал язык

художников со всего мира, чьи

оптических таблиц, изначально моно¬

были

хромных, а впоследствии

основаны на

работы
феноменах зрительно¬

—

с яркими цве¬

добивался неожиданных эффек¬

го восприятия. В группу вошли англичане

тами, где

Бриджет Райли и Майкл Киднер, француз
венгерского происхождения Виктор Ваза¬
рели и американцы Ларри Пуне и Ричард
Анушкевич.
Вообще-то, визуальные игры не были
чем-то совершенно новым. История искус¬

тов

ства может представить массу примеров

создаваться машинами и включаться

так называемых

обманок, игрушек для

глаз. В особенности в двухмерных произ¬
ведениях, где резкие перспективные ра¬
курсы способны

убедить зрителя

в трех¬

выпуклостей или впадин на плоской
поверхности. Будущее этой версии Опарта представлялось художнику весьма
оптимистично: он разработал целую си¬
стему кодификации, «пластический алфа¬
вит», благодаря чему его рисунки могли
в планы

зданий

Несмотря

и городов

на любовь

будущего.

зрителей, Оп-арт

тем не менее вызывал недовольство кри¬
тики и сошел с

художественной сцены

мерности пространства. В искусстве Но¬

к концу 1960-х.

вого времени до появления Оп-арта уже

имело

проявлялся интерес к оптической науке.

о природе визуального восприятия и об

Однако направление

широкий резонанс

в дискуссиях

Техника пуантели в Неоимпрессионизме,

иллюзорной природе искусства

к примеру, была основана на теории ил¬

ности.

и реаль¬

люзии, согласно которой множество ра¬
дужных точек, разбросанных на полотне,

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Центре современного искус¬
ства в Лиссабоне

слагались в единый цвет в глазу зрителя.
В 1960-х течение Оп-арта проявилось
в живописных геометрических абстракци¬
ях, сюжетом которых чаще всего станови¬
лись оптические эффекты сами по себе.
Райли, начавшая с фигуративности пуан-

Метаморфоза, 1964, БРИДЖЕТ РАЙЛИ
Эта картина иллюстрирует поиски Оп-арта в области сложных оптических эффектов, возникающих
благодаря направленному воздействию на зрите¬
ля. Райли последовательно укорачивает горизон¬
тальные оси своих
люзию

их

черных эл ипсов,

различной удаленности

вызывая

ил¬

от глаза.

телизма, затем обратилась к черно-белым
сеткам из линий и теней, которые в от¬
дельных местах словно сжимались и взду¬
вались, дрожали и двигались. Некоторые
из иллюзий этих ранних работ вовсе не
успокаивали зрителя, а нагнетали трево¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в

Центре современного искусства

Манса, 1979, ВИКТОР ВАЗАРЕЛИ
Красное против розового, 1961; Оранжевое, синее
Коричневое, синее и фиолетовое
№ 2, 1964, МАЙКЛ КИДНЕР
Шаттл, 1964, БРИДЖЕТ РАЙЛИ
и зеленое, 1964;

гу, оставляя навязчивый постобраз, отпе¬
чаток на сетчатке глаза. С 1967 года Райли
перешла к созданию картин с более утон¬
ченным воздействием
тических

—

на основе хрома¬

Неоимпрессионизм, Баухаус, Конкретизм, Кинетизм, Постживописная

комбинаций.

Вазарели тоже начинал с черно-белых
композиций (такие серии, как «Зебры»,
1937-1952). В них двухцветные фигуры

Экспрессионизм, Новая вещественность,

животных иллюзорно перетекали друг

Социальный реализм, Реализм кухонной

в друга или смешивались с

мойки, Фотореализм

черно-белым

абстракция

Понятие объединяет во¬
круг себя широкий круг
созданных в Америке в конце
1950-х

-

начале 1960-х годов

художественных произве¬

дений абстрактной

живопи¬

си, отличающихся ясностью
линии, использованием чи¬
стых цветов и внеиндивидуальным подходом к манере
рисунка.

ЭЛЛСВОРТ КЕЛЛИ (1923-2015);
МОРРИС ЛУИС (1912-1962);
КЕННЕТ НОЛАНД (1924-2010);
ФРЭНК СТЕЛЛА (р. 1936); ХЕЛЕН
ФРАНКЕНТАЛЕР (1928-2011)

анонимность, плоскост¬
ность, антиэкспрессия,
холсты неправильных

форм

Критик Клемент Грин¬
берг применил
ние Постживописная

назва¬

абстрак¬

ция к выставке, которую кури¬
ровал в 1964 году в

Художе¬

ственном музее Конти в Лос-

Анджелесе. Он отмечал,

что представлен¬

ные на ней мастера развили свой подход,

абстрак¬
абстрактных экспрессионистов. При

отталкиваясь от «живописной

ции»

этом художники отказались от

ваемой манеры

яркой узна¬

письма и сделали

выбор

цветовых

полей;

живопись цветовыми

Франкенталер развивает
поллоковскую технику дриппинга. К бес¬

лужами Хелен

страстным формам

живописи цветового

поля тяготели такие художники, как

рис Луис

и Кеннет

Мор¬

Ноланд, впоследствии

примкнувшие

ность сменилась четко выверенным ри¬

школе.

сунком, толстые слои краски на холсте

Отправной точкой развития Постживо¬
писной абстракции зачастую считаются
«Черные картины» Стеллы (1959), серия

гладкой поверхностью, выпуклость
плоскостностью,

буря эмоций

—

—

—

холод¬

к Вашингтонской

цветовой

в пользу анонимности стиля. Спонтан¬

ной созерцательностью и восприятием

работ,

картины как оптического объекта.

черной краски чередуются

Постабстракционисты имели различ¬
ную стилистику: бескомпромиссные ком¬
позиции Эллсворта Келли и Фрэнка Стел¬

межуточными линиями незакрашенного

тельные ассоциации и символы. Как гово¬

лы отмечены внезапными переходами

рил сам Стелла: «Вы видите то, что видите».

холста.

на которых полосы

Автора

эмалевидной
с тонкими про¬

не интересуют дополни¬

Постживописная

абстрак¬

ция в своем развитии совпа¬
ла с Минимализмом, особен¬

работах Стеллы, Роберта
Раймана и Агнес Мартин. Оба
но в

течения сохраняли популяр¬
ность до начала

на

1980-х,

пока

художественной арене

не

возникли менее сдержанные

Постмодерниз¬
Неоэкспрессионизма.

направления
ма и

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Художествен¬
ном музее Лос-Анджелеса
Бесконечная серия: Бета Ро, 1959—
1960, МОРРИС ЛУИС
Техника дриппинга, впервые приме¬
ненная мастерами «живописи дей¬
ствия», прежде всего Джексоном
Поллоком, прижилась в творчестве
постживописных абстракционистов.
Чистые потоки краски
застывают на холсте Луиса, формируя диагонали
по сторонам от центра. Здесь не под¬
черкивается художественный жест,
он исключается. Картина предстает
в большей степени работой, чем про¬
изведением, привлекательным, но
лишенным личностного начала соче¬
танием красок.

Подобный подход противоположен
трансцендентным устремлениям абстракт¬
ных экспрессионистов, а также далек от

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Художественном
музее Лос-Анджелеса
Синее на синем, 1963, ЭЛЛСВОРТ КЕЛЛИ
Близнецы, 1962, МОРРИС ЛУИС

утопических социальных

идей ранних

форм абстрактного искусства представи¬
телей Неопластицизма и Баухауса.

Художники

Чокоруа!, 1965-1966; Бампур, 1966, ФРЭНК СТЕЛЛА
Зимняя охота, 1958, ХЕЛЕН ФРАНКЕНТАЛЕР

часто пользовались нерас-

творенными промышленными акриловы¬
ми красками. Стелла писал: «Что может
быть лучше чистой краски, вылитой прямо
из банки».

Цвета должны были достигнуть

глаза зрителя сами по

себе,

по отдельно¬

сти, а не в готовой оптической гармонии.

Еще одним

важным новшеством стало

применение холстов различных

Конкретизм, Неодадаизм, Оп-арт,
Минимализм, Концептуализм

форм:

основа картины сама становилась пред¬

Импрессионизм, Кубизм, Прецизионизм,

метом искусства.

Постмодернизм, Неоэкспрессионизм

Понятие в истории искусства, опре¬
деляющее деятельность группы
американских мастеров, выступивших
в середине 1960-х с сериями геометриче¬
ских конструкций из промышленных мате¬

ственного

манифеста, тем

не менее сво¬

его рода каноническим текстом движе¬
ния можно считать эссе «Специфические
объекты» Дональда Джадда 1965 года.

В этом

обзоре широкого круга

масте¬

риалов. Эти работы были афтореферент¬

ров, включая приверженцев минима¬

ны и не соотносились с какими бы то ни

лизма

было

са, Джадд поясняет: «Произведению не

формами

и темами.

Дэна Флейвина

и

Роберта Морри¬

нужно обладать массой аспектов, чтобы
КАРЛ АНДРЕ (р. 1935); ЕВА ХЕССЕ (1936-1970);

зритель их рассматривал, сравнивал, по¬

ДОНАЛЬД ДЖАДД (1928-1994); РОБЕРТ МОРРИС
(1931-2018); ДЭН ФЛЕЙВИН (1933-1996)

очередно анализировал, размышлял.
Вещь важна как единое целое. Качество ее

геометрическое, промышленные ма¬
териалы,

нейтральное, серийное

целостности
тания,

образ,

—

вот что интересно...

цвет и поверхность

—

Очер¬
едины

и не делимы на частицы. Ни одна зона или

Минимализм

как художественное

направление никогда не имел соб¬

фрагмент работы не должны восприни¬
маться нейтрально или второстепенно».

Джадд

выставил серию монохромных

металлических

коробок на

основе болва¬

нок, предварительно заказанных на фа¬
брике, чтобы избежать индивидуализации
формы и текстуры, и потом довел их «до

из зеркальных

граней предоставляли

мно¬

жество точек зрения и ракурсов для гуля¬

Конструкции из
трубчатых ламп у Флейвина обе¬

ющего среди них зрителя.
неоновых

спечивали богатое зрительное впечатление

ума». Он укрепил эти объекты вдоль стены,

благодаря особому характеру освещения

с равными промежутками, формируя так

окружающего пространства.

называемые груды. Произведения полу¬

Влияние Минимализма продолжалось

чили название «особые объекты», так как

на протяжении 1970-х годов. Фрэнк Стел¬

автор не желал причислять их

ла и прочие постживописные

писи, ник

ни к живо¬

абстракци¬

онисты стали зваться минималистами,

скульптуре.

Моррис изготавливал похожие упро¬

поскольку

изображали предметы без ка¬

щенные геометрические формы, такие как

ких-либо дополнительных смыслов. Ро¬

метровые кубы с зеркальными поверхно¬

берт Моррис, Ева Хессе

стями, которые отражали друг друга

в конце 1960-х ввели в минималистскую

галереи.

Карл Андре группировал

и пол

свои

предметы на полу, используя обычные

и

Ричард Серра

практику исследование процесса созда¬
ния произведения. Эти попытки стали на¬

Процесс-артом,

строительные ма¬

зываться

териалы вроде кир¬

мализмом.

или Постмини¬

пичей и металличе¬

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее Соломона

ских балок.
Все эти

работы

даже не пытались
«подражать реаль¬
ности», что-то сим¬
волизировать или

Гуггенхайма,Нью-Йорк
Зеленое пересекаетзеленое (посвящение
Питу Мондриану, отрицавшему зелень), 1966,

ДЭНФЛЕЙВИН
Минималисты рассматривали свои работы в связи
с выставочным пространством и со зрителем.
В данной инсталляции Флейвин запретил двигать¬

выражать, что и за¬

ся в глубь галереи, установив своеобразный барьер

крепило за ними

из светящихся трубок. В названии работы мастер

ярлык Минимализм.

подчеркнул исторические связи своей деятельно¬
сти с влиянием Неопластицизма Пита Мондриана.

Однако этот термин
звучал чаще в устах

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее Соломона Гуггенхайма

критики, нежели

10 х 10 Альтштадт. Медный квадрат, 1967,

самих мастеров, ко¬

КАРЛ АНДРЕ
Без названия, 1968; Без названия, 1970,

торые восприни¬

ДОНАЛЬД ДЖАДД

мали в штыки ут¬

Без названия (Угол), 1964, РОБЕРТ МОРРИС

верждения о бессо¬

Посвящение третье (Уильяму Оккаму), 1970,

держательности их

ДЭНФЛЕЙВИН

искусства. Моррис
настаивал: «Просто¬
та пространства не

Супрематизм, Конструктивизм,
Конкретизм, Постживописная абстрак¬

должна обязательно

ция, Концептуализм

означать недоста¬
ток опыта». Его

куби¬

ческие композиции

Символизм, Экспрессионизм, Сюрреа¬
лизм, Поп-арт, Постмодернизм

Концептуалисты

настаивали на

том, что их произведения являются
скорее идеями, нежели вещами. Это на¬

приобрело широкую между¬
народную поддержку и достигло расцвета
правление

к концу

1960-х,

но термин «концептуаль¬

ное» применительно к некоторым худо¬
жественным практикам используется до
сих пор.

ЙОЗЕФ БОЙС (1921-1986); МАРСЕЛЬ
БРОТАРС (1924-1976); ЛОРЕНС ВИНЕР
(р. 1942); ДЖОЗЕФ КОШУТ(р. 1945);
СОЛ ЛЕВИТТ(1928-2007)

дематериализация, идея, поиски

Дематериализация художественного
объекта (по словам критика Люси Лип-

пард)

языка, вопросы, получатель

Концептуализм радикально

повли¬

ял на восприятие произведения ис¬
кусства.

Концептуальные объекты оцени¬

вались не с эстетической точки зрения,
а в зависимости от того, насколько

эффек¬

тивно они доносили некую идею.

чение

приобретает типографский

текст

как смысловой посредник между авто¬
ром и зрителем. Поиски

галереями. К примеру, если материаль¬
ное произведение искусства утрачивало
свою первоначальную цену, то как же его
теперь продавать, коллекционировать
и

оценивать? Чем будут

тики и

В конце 1960-х и в 1970-е новое зна¬

Джозефа Кошу-

серьезный вопрос как
публикой, так и перед частными

поставила

перед

заниматься кри¬

галеристы? Снаружи галерей,

на

стенах, полах и даже на рекламных кар¬
тонках

эль

людей-сэндвичей француз Дани¬

Бюрен

вывешивал вертикальные по¬

лоски со следующим заявлением:

«Музей/

та и

Лоренса Винера в Нью-Йорке, а также
группы «Art & Language» в Великобрита¬

галерея

понируемое в ранг

нии сосредотачиваются на лингвистиче¬

с такой уверенностью, что заранее пресе¬

ском аспекте и роли слова как носителя
идеи в художественном контексте.

снабжает свои работы короткими
ниями на стенах.
ние

Принимающего

субъекта Винер

Винер

поясне¬
посла¬

называл «получате¬

(receiver) вместо «зрителя» (viewer).
Сол Левитт писал инструкции для ас¬

лем»

систентов, которые должны были закан¬
чивать настенные росписи.

При

этом ин¬

струкции, состоящие из текста, диаграммы
и

сертификата

с подписью художника, це¬

нились выше самих

верждал,

росписей. Левитт ут¬

что «идея становится

производящей искусство».

машиной,

автоматически возводит все экс¬

Искусства

и делает это

кает любые попытки поднять вопрос об
основах искусства независимо оттого, кем
этот вопрос задается».

Бельгиец Марсель

Бротарс заполнял музейные пространства

труднопостижимыми инсталляциями
объектов, образов и текстов.

Представитель немецкой

из

ветви «Флюк-

Йозеф Бойс и уроженка Нью-Йорка
Эдриан Пайпер представляли ту группу
суса»

концептуалистов, которая стремилась из¬
менить общество, провозглашая в ряде
своих работ идеи, касающиеся окружаю¬
щей среды и гражданского самосознания.
Младшее поколение мастеров, иногда на¬

зываемое неоконцептуалистами,
лось к другому комплексу
ных вопросов

идей,

(Дженни Хольцер

обрати¬

от гендер¬

объединившим

В данной работе очевиден интерес Концептуализ¬
ма к бесконечным возможностям и одновремен¬

и

Барба¬

ра Крюгер) до капитализма (неопописты
Джефф Кунс и Ричард Принс).
Постепенно Концептуализм стал широ¬
ким понятием,

4- Это было этим № 5,1986, ДЖОЗЕФ КОШУТ

все движе¬

но к бессилию языка, когда речь идето выражении
идеи. Фоновый текст посвящен речевой ошибке ак¬
тера. Кошут накладывает на фоновый текст две не¬
оновые надписи. Верхний слой заявляето бессмыс¬
ленности вербального языка, нижний указывает на
связь между слоями.

ния, так или иначе связанные с теоретиче¬
скими вопросами, от

Дадаизма Марселя

Дюшана до Перформанса, «Флюксуса»,
Сенсационализма

и

Интервенционизма.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее современного искусства
«Гамбургский вокзал»
Жир, 1977; Без названия (из серии PLIGHT), 1985,
ЙОЗЕФ БОЙС
Зимний сад, 1974, МАРСЕЛЬ БРОТАРС

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Музее современного искус¬

Оставьздесь, поставь там, для серии «Ограничен¬

ства «Гамбургский вокзал» в Берлине

ное время» (Limited Time), 1976, ЛОРЕНС ВИНЕР

Призыв кдействию(Обращение к новому обще¬

Открытый куб/Угловой сегмент, 1975, СОЛ ЛЕВИТТ

ству), 1974-1977, ЙОЗЕФ БОЙС
Перед нами пример того, что художник называл
«социальной скульптурой», инсталляция из ста гри¬
фельных досок с надписями мелом. Так Концепту¬
ализм обращался к неожиданным предметам для
обобщения комплекса своих идей. Бойс использо¬

Перформанс, «Флюксус», Нео-поп,
Сенсационализм, Интервенционизм

вал данный символ образования (школьная доска)
для того, чтобы поднять проблематику самосозна¬
ния общества и путей его развития.

Импрессионизм, Неоимпрессионизм,
Сецессионизм, Фовизм, Прецизионизм

Перформанс,
(Live Art),

ство

практикой
ника и его

или Живое

Искус¬

стал ключевой арт-

начиная с 1960-х. Тело худож¬

действия приобрели художе¬

ственное значение, экспериментальные

и попирали ряд социальных

мой

ском сырого мяса. О насилии над женщи¬

акции стремились быть трансгрессивны¬

ной говорилось в акции

ми по характеру и концептуальными по

(1964), где

замыслу.

МАРИНА АБРАМОВИЧ (р. 1946);

«Отрежь кусок»

публика резала на
части одежды художницы «Флюксуса»
Йоко Оно. Тема нарциссизма иллюстриро¬
японская

«Парник» (1971), когда ху¬
Бруклина Вито Аккончи лежал

валась в акции

ВИТО АККОНЧИ (1940-2017); КРИС

(1946-2015);

табу. Пробле¬

страстей интересовалась
Кароли Шниман в акции «Радость мяса»
(1964), эротическом представлении с ку¬
животных

БЁРДЕН

БРЮС НАУМАН (р. 1941);

дожник

из

под пандусом и

КАРОЛИ ШНИМАН (р. 1939)

мастурбировал, озвучи¬
фантазии

вая в громкоговоритель свои

действия, тело, документирование,

о посетителях, проходящих сверху.

Перформанс породила та

табу, трансгрессия

же интел¬

лектуальная среда, где родился

Концеп¬

В конце 1950-х неодадаисты уча¬

туализм. Акции обладали

ствовали в акциях под названиями

ством, что они могли выражать идеи, не

хеппенинги

(от

оставляя после себя художественные объ¬

английского happening — «происходящеесейчас»). Они предше¬

Перформансу

ствовали

разные по

стихов

и сочетали в себе

характеру действия: от чтения

и академических

лекций до худо¬

жественных выставок и танцевальных но¬
меров.

Подобные действия

в практиках

тем преимуще¬

Футуризма

и

имеют корни

Дадаизма, под¬

екты, снимая вопрос об эстетике и ком¬
мерции. В них был только один главный
тело. Зрителю
действующий объект
многих подобных действ отводилась роль
подглядывающего, хотя некоторые вооб¬
—

ще не предполагали присутствия
или

публики

свидетелей. Тайванец Точин Чи заду¬

природой времени

разумевающих

синтез звучащего слова

мывается над

(как стихов, так

и политических выступле¬

«Годовые перформансы». В первом

ний), театра

Перформанс вырос
ных

(1978-1979)

и живой музыки.

из серии социаль¬

движений 1960-х годов. Уже Новый

реализм

стал включать элементы

форманса
ний. Публика наблюдала

Пер¬

в создание своих произведе¬

Ива Кляйна, когда

за

действиями

он создавал свои

ты с помощью вымазанных

краской

рабо¬
мо¬

делей. Первой декларацией «Флюксуса»
в 1961 году стало

провозглашение «Жи¬

он провел

целый год

в серии

из них

в уе¬

деревянной клетке, запрещая
себе говорить, читать, писать, слушать

динении в

радио

и смотреть телевизор.

Каждый день

забирал
посуду и делал фотографию.
Несмотря на то что для художника
эти фотографии имели только докумен¬
к Чи заходил друг, приносил еду,

тальную, а не художественную ценность,
они все равно выставлялись в галереях.

вого искусства», идеи, что сами человече¬

В 1980-1990-е годы искусство

ские действия могут стать произведением

манса заняло лидирующие позиции среди

искусства.
Специально подготовленные произ¬

прочих

Перфор¬

направлений мира искусства. Важ¬

ными признавались не только сами акции,

ведения Перформанса (так называемые

но и сопутствующие им материалы, такие

акции) выражали целый комплекс идей

как

фильмы, фотографии

и предметы.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в собрании Электроник Артс
Интермикс,

Ныо-Йорк

Щипание шеи,

1969, БРЮС НАУМАН

Искусство Перформанса провозглашает, что тело

ДРУГИЕ РАБОТЫ в собрании Электроник Артс
Интермикс
Антология перформанса, 1975-1980, МАРИНА
АБРАМОВИЧ

является художественным медиумом, поэтому ис¬

Украшения, 1971, ВИТО АККОНЧИ

следует его малейшие детали и движения. В серии

Документация избранных работ, 1971-1974,

фильмов (кадр одного из них перед вами) Науман

КРИСБЁРДЕН
Танец, или Упражнение на

всячески теребит свою шею, щеки и рот, привлекая
внимание к податливости человеческого тела.

площадке

Dance), 1967-1968, БРЮС НАУМАН
До ее пределов, включительно, 1976,

(Square
КАРОЛИ

ШНИМАН

Дадаизм, Неодадаизм, Новый реализм,

Импрессионизм, Постимпрессионизм,

Концептуализм, «Флюксуса»

Лондонская школа, Фотореализм

Термин «Флюксус» (лат.
применяется

к

—

«поток»)

разнородной деятель¬

ности международной радикальной худо¬
жественной группы. Члены этого движения

немецкий концептуалист

Йозеф

Бойс,

американский кореец, пионер видеоарта Нам Джун Пайк, иллюстратор из Нью-

Йорка Элисон

Ноулз и ее земляки, ком¬

стремились растворить границы между ис¬

позиторы Джордж Брехт и Дик Хиггинс,

кусством и жизнью и создать «живое искус¬

а также поэт Эммет Уильямс.

ство»

(термин Джорджа Мачюнаса).

Никто из этих людей не сводил свое
творчество к одному узкому виду деятель¬

БЕН ВОТЬЕ (р. 1935); ДЖОРДЖ МАЧЮНАС (1931-1978); ЭЛИСОН НОУЛЗ (р. 1933);
ЙОКО ОНО (р. 1933); ДИК ХИГГИНС

ности. Термин «Флюксус» был избран еще
и потому, что отражал «перетекание» его
членов из одной области в другую. Таким

(1938-1998)

же текучим был и состав группы. Хиггинс

флюкс-фест, взаимодействие, мультидисциплинарность, перформансы

придумал словечко «интермедиа» для
описания надклассификационного харак¬
тера движения. Вот некоторые примеры

Мачюнас

сус»

изобрел термин «Флюк¬

в 1961 году для описания меж¬

объединения художников,
дизайнеров, писателей, музыкантов и ак¬
дународного

тивистов,

работавших

над эксперимен¬

тальными проектами. Среди участников
—

«Флюксус»

уроженка Токио Йоко Оно,

Партитура/перформанс
Брехта «Капающая музыка» (Drip Music,
1962) с исполнением музыки под звуки ка¬

подобных действ:

из контейнера в контейнер воды;
номера Йоко Оно, читающей тексты со

пающей

звуковым сопровождением.
ли и

публикации «Флюксус»

Существова¬
коллектив-

жизнью, а не предметом

потребления, по¬
«Флюксус»

этому некоторые из мастеров

отказывались продавать свои произведе¬
ния.

Например, французы Робер Филью

и Бен Вотье придумали Почтовое искус¬
ство, заключавшееся в пересылке художе¬
ственно выполненных конвертов с само¬
дельными марками и открытками.

«Флюксус»
то

единый

сложно подвести под какой-

«изм». Мачюнас писал на заре

1960-х о близости

«Флюксуса»

к неодада¬

истам; также дух движения живет в

формансе

и

Пер¬

Концептуализме, отрицаю¬

щих коммерциализацию искусства и под¬
вергающих сомнению его границы.
КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ
ном музее

ные издания авторов

—

участников того

или иного проекта.
В разнородности деятельности направ¬
ления отразился его основной догмат. Как

в Музее Фогг, в Художествен¬
Гарварда, Кембридж, Массачусетс

Флюкс-фест, 1967, ГРУППА АВТОРОВ
Афиша Иды Гриффин, спутницы художника-психо¬
делика Рика Гриффина, извещающая о предстоя¬
щем совместном действе «Флюксуса» и представи¬
телей контркультуры Сан-Франциско 1960-х.

Готовая коробка 2, ок. 1968, ГРУППА АВТОРОВ
Содержимое этой эксклюзивной коробки свиде¬
тельствует о разнообразии, игровом духе

и кол¬

«Флюксуса». Испол¬
ненные руками разных членов объединения, эти
вещи (в частности, игральные карты, спички, лекар¬

лективной природе творчества

отметил Мачюнас, «все может стать ис¬
кусством, и каждый может создать его».
«Флюксус»-проекты не только разрушали
привычные границы искусства, но и стре¬
мились слить искусство
Они отличались

«сделай

и жизнь воедино.

простотой

по принципу

сам» и включали в себя элементы

развлечения и иронии.

Перформансы

и звучащие произве¬

«Флюксус»фестивалях или на «Флюксус»-концертах,
которые организовывались в крупней¬
ших городах Европы и Америки. Многие
акции и композиции показывались спон¬
дения представлялись на

танно и

беспорядочно,

что говорит о воз¬

ства и

семечки) предназначались для

всевозмож¬

ных акций.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в

Музее Фогг,

в

Художественном

музее Гарварда
Выбор почтальона, 1964, БЕН ВОТЬЕ
«Флюксус» 3 газета, №7,1 февраля 1966,1964,
ДЖОРДЖ МАЧЮНАС
Бобы и свертки, 1964, ЭЛИСОН НОУЛЗ
Грейпфрут, 1964, ЙОКО ОНО
Флюкс-комплект, 1964, ДИК ХИГГИНС

Футуризм, Дадаизм, Неодадаизм,
Концептуализм, Перформанс

действии Неодадаизма Джона Кейджа,
с элементами случайного
По
(алеаторика).
убеждению участников
движения, такое искусство было самой

пионера музыки

Импрессионизм, Неоимпрессионизм,
Парижская школа, Абстрактный импрес¬
сионизм, Реализм кухонной мойки

Название относится к произве¬

Земляк Морриса Ричард Серра экспе¬

дениям, в которых основное вни¬

риментировал с силой тяжести в серии

мание уделяется процессу их создания.

работ с трубами и досками, которые он

В конце 1960-х и в 1970-е, в особенности

прислонял к стенам галереи и остав¬

в Америке, художников стали интересо¬

лял балансировать. В «Разбрызгивании»

вать различные экспериментаторские

(1968) в помещении склада, специаль¬

подходы к творчеству и нетрадиционные

но выделенном его арт-дилером, Серра

материалы.

плеснул расплавленный свинец в на¬
правлении угла, туда, где стена сходится

EBAXECCE (1936-1970); РОБЕРТ МОРРИС
(1931-2018); РИЧАРД СЕРРА (р. 1939); БАРРИ
ФЛЭНАГАН (1941-2009); ХАНС ХААКЕ (р. 1936)

с полом. То, что получилось в итоге, ско¬
рее результат самого процесса литья ме¬
талла, чем расчетов мастера.

антиформализм, уравновешенность,
свойства, нетрадиционные материалы

Процесс-арт как направление может
вести отсчет от абстрактно-экспрессио¬
нистских работ Джексона Поллока, где

Препятствием к сохранению пла¬

процесс разбрызгивания (дриппинга)

нов и эскизов работ для последую¬

краски считался первостепенным. Глав¬

щей демонстрации было расхожее убеж¬

ным для Поллока был отпечаток чело¬

дение, что подробности акта творчества

веческого состояния на холсте. Пятни¬

должны скрываться от глаз зрителя. В 1968

стые работы постживописного абстрак¬

году пионер Минимализма Роберт Моррис

циониста Морриса Луиса оказались

в статье «Антиформа» в журнале Artforum

еще ближе к принципам Процессуаль¬

провозгласил: «Хорошо сделанные формы

ного искусства, поскольку Луис отказал¬

предмета предваряют любые дискуссии

ся от авторского жеста в пользу мате¬

о содержании. Материалы как таковые

риала. В его работах чувствуется лишь

всегда рассматривались как ограничение

вязкость краски

теми, кто занимался созданием объектив¬

ства холста.

ной

Процессуалисты исследовали свойства
нетрадиционных материалов, в частно¬
сти неона (Кит Соннир), латекса (Линда

формы». Прежде

внимание

фокусиро¬

валось на результате, а материалы и твор¬
ческие процессы считались вторичными.

Бенглис)

и впитывающие каче¬

(Барри Флэнаган). Ху¬

Процесс-арт перевернуло эту, выража¬
Морриса, «антиэнтропическую и консервативную» практику, сделав

дожники экспериментировали с процес¬

темы творческого процесса и выбора ма¬

конденсацию

териала центральными. За год до публи¬

ции

ясь словами

кации эссе художник подвесил тонкие по¬

сами

и песка

обработки материалов,
(Ханс Хааке)

включая

и декомпози¬

(Ева Хессе).

Процесс-арт часто

включают в рамки

лоски войлока на единственный гвоздь

направления Постминимализм. Отказы¬

в стене и позволил ткани скрутиться, как

ваясь от прилизанных

ей вздумается. Сняв с себя ответствен¬

минималистам, оно тем не менее про¬

ность за судьбу материала, в жесте, на¬

должало питать интерес к внутренним

форм, присущих

поминающем дадаистические действия,

качествам промышленных материалов.

Моррис оставил ткань на произвол силы

Движение также тесно взаимодействова¬

притяжения, позволив войлоку принять

ло с

форму произведения искусства.

Лэнд-артом

и с

Арте Повера.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее американского искус¬
ства Уитни,

Нью-Йорк

Подпорка,

1968 (реконструкция 2007),

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее американского искус¬
ства Уитни
Без названия, 1970, ЕВА ХЕССЕ

РИЧАРД СЕРРА

Тет, 1958, МОРРИС ЛУИС

Лишенные лоска процессуальные работы Серры

Без названия (L-beams), 1965, РОБЕРТ МОРРИС

часто приписывают к Минимализму. Композиция

Неидеальный круг IX, 1999, РИЧАРД СЕРРА

предельно проста: пятифутовый квадратный лист

Ба-О-Ба, Номер 3,1969, КИТ

удерживается на месте прислоненной по диагона¬
ли к стене трубой. На первый план выведена чистая
демонстрация воздействия силы тяжести.

СОННИР Дадаизм,Кинетизм, Постживописная

Импрессионизм, Экспрессионизм, Новая

абстракция, Арте Повера, Лэнд-арт

вещественность, Реализм кухонной мойки

Арте Повера (arte povera,

итал.

«бед¬

искусство») описывает круг ху¬
дожников, работавших в Италии второй
ное

половины 1960-х годов.

овощей до тряпья,

КУНЕЛЛИС (1936-2017), МАРИО МЕРЦ
(1925-2003), МИКЕЛАНДЖЕЛО ПИСТОЛЕТТО
(р 1933), ЛУЧАНОФАБРО (1936

2007)

Группа широко

использовала повседневные материалы,
от

ДЖОВАННИ АНСЕЛЬМО(р 1934), ЯНИС

название также ука¬

зывало на разрыв с социально-культурны¬
ми традициями и условностями.

отрицание

условностей, повседнев¬

ные материалы, сопоставления, ре¬
волюционность, символизм

Главным теоретиком и куратором

ков воска, переосмыслив жилище аркти¬

Арте Повера стал Джермано Челант,

ческих кочевников как символ современ¬

давший определение движения в статье,

ного

опубликованной в 1967 году в журнале

инспектировал

Flash Art, в которой он описал группу ита¬

Италии,

льянских художников (а также уроженца

вверх ногами, как

Греции Яниса Кунелиса), действующую

ка к традиционному делению страны на

с 1963 года.

«богатый

Идеи Челанта можно рассматривать
в контексте ситуационизма и других
революционных идеологий 1960-х,
савших вызов

западной

общества. Миланец Лучано Фабро

Север»

бро¬

и

комментарий художни¬
«бедный Юг». Джован¬

ни Ансельмо создал в 1968 году

ру, которая

капиталистиче¬

состояние нации: карта

позолоченная и подвешенная

«Структу¬

ест»: салат-латук удерживал

два каменных блока притянутыми друг
к другу, но, как только листья начина¬

Критик подчеркнул контраст
между «богатым» и «бедным» искусством.
Первое с «простодушием клептомана

ли увядать, один блок мог упасть, так что

относится к системе и использует коды

риалам и процессам нашло отражение

ской системе.

и искусственные языки для ведения ком¬

фортного

диалога с существующими

салат приходилось менять.
Особое внимание

и в

Арте Повера

работах Процесс-арта, хотя

к мате¬

амери¬

канское движение больше интересова¬

физическими свойствами матери¬

структурами»; второе представляет собой

лось

«нечто внезапное и непредвиденное

алов, чем символическим потенциалом

сточки зрения традиционных ожиданий».

работ.

Группа художников

из

северной Ита¬

лии, которая, по мнению Челанта, соз¬
давала «бедное» искусство, занима¬
лась

скульптурой, инсталляциями

Венера тряпичная, 1967, МИКЕЛАНДЖЕЛО
и пер¬

формансами. Стремясь бросить вызов
использовали повседневные материалы,
сопоставляя их самым неожиданным об¬

ство

объектами,

их творче¬

было как бы эхом Сюрреализма. Хотя

они зачастую прибегали

к дешевым ма¬

териалам, обязательным условием это не
являлось, а само создание иных произве¬

дений

оказывалось весьма дорогим. Как

пояснял

Челант, «бедное искусство»

ПИСТОЛЕТТО
Знаковая работа для всего Арте Повера, существу¬
ющая в нескольких версиях; в ней провокативным

общественным нормам, художники

разом с другими

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее современного искус¬
ства Кастелло ди Риволи, Турин

на

самом деле означало отношение к тради¬

образом сочетаются прошлое и настоящее Италии.
Некоторые видят в ней образ современного обще¬

сатиру на то, как стра¬
на использует свое наследие.

ства потребления, другие

—

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее современного искусства
Кастелло ди Риволи
Дыхание, 1969, ДЖОВАННИ АНСЕЛЬМО
Без названия, 1961, ЯНИС КУНЕЛЛИС
Иглу: шатер Каддафи, 1968-1981, МАРИО МЕРЦ
Идущая девушка, 1962-1966, МИКЕЛАНДЖЕЛО
ПИСТОЛЕТТО
Итальянское зеркало, 1971, ЛУЧАНО ФАБРО

ции, а не к качеству материалов.

«Венера тряпичная» (1967) Микелан¬
джело Пистолетто представляла собой
богини, подпер¬
тую огромной кучей поношенной одежды.
копию античной статуи

Марио Мерц построил серию «Иглу»

из

мешков с мусором, неоновых ламп и кус¬

Сюрреализм, Неодадаизм, Концептуа¬
лизм, «Флюксус», Процесс-арт

Импрессионизм, Лондонская школа, Аб¬
страктный экспрессионизм, Фотореализм

С конца 1960-х годов американские
и британские художники создавали

увидеть ее можно было лишь на

фотогра¬
фиях и в отснятом фильме. Общие конту¬
ры «Спиральной дамбы» лучше всего от¬

крупномасштабные скульптуры в природ¬
ных и рукотворных ландшафтах, часто ис¬

крываются с воздуха, напоминая архаи¬

пользуя материалы, предоставленные самой

ческие памятники в

окружающей средой. Направление Лэнд-арт

Наска

часто

разрабатывает экологические темы.

и другие творцы

обращались к

но
КРИСТО (ХРИСТО ВЛАДИМИРОВ ЯВАШЕВ,

перуанской пустыне
британский Стоунхендж; Смитсон

и

экологическое сознание,

геоме-

тризм, монументальность, природ¬
ные

формы,

отдаленные районы

ментальных

Лэнд-арт (также Земляные

рабо¬
искусство) пере¬

живал расцвет с конца 1960-х до середи¬
ны 1970-х годов.
в природных

Размещение скульптур

ландшафтах

не было чем-

формиро¬
самих ландшафтов,

то принципиально новым, но
вание скульптур из

включая выемку земли, насыпание хол¬
мов и перемещение крупных

камней,

стало новшеством.

ла

Хайзера «Двойной

Уроженец Нью-Джерси Роберт Смит¬
ной породы с

вать

берега Большого Солено¬
Юта, чтобы сформиро¬

«Спиральную дамбу» (1970) дли¬

ной ок. 500 м
и земли,

—

длинный изгиб базальта

вдававшийся

негатив»

(1969),

огромная траншея в Неваде, а также ши¬
рокий Роденский кратер в Аризоне, кото¬
рый уроженец Пасадены Джеймс Таррелл

трансформировать в откры¬
обсерваторию, приступив к работе

попытался

в 1977 году.

Лэнд-арт

использовал рукотворные

материалы, которые включались в есте¬
ственную среду с целью подчеркнуть ее
природные

формы

и процессы.

«Светяще¬

(1977) уроженца Калифорнии
Уолтера де Марии состояло из 400 сталь¬
еся поле»

ных шестов, установленных в удаленном

Нью-Мексиодля поддержания

районе

приборов. Кристо и Жанна-Клод,
совместно работавшие уроженцы Болга¬
рии и Марокко, оборачивали в ткани бе¬
световых

сон переместил более 6000 тонн скаль¬

го озера в штате

произведений входят тво¬

рение американского художника Майк¬

тую

ты, или Земляное

сознатель¬

мистическим обычаям

древних культур. В число других мону¬

р. 1935) и ЖАННА-КЛОД (ЖАННА-КЛОД
ДЕНАДЕ ГИЙБОН, 1935-2009); РИЧАРД
ЛОНГ(р. 1945); УОЛТЕР ДЕ МАРИЯ (1935-2013);
ДЕНИСОПЕНХАЙМ(1938-2011); РОБЕРТ СМИТ¬
СОН (1938-1973)

Лэнд-арта

в воду. Его геоме¬

реговую линию, парки и даже долину.

Фотографии, диаграммы

и тексты, по¬

священные этим произведениям, демон¬
стрировались в галереях; название Земля¬

работы (Earth Works) было использо¬
нью-йоркской Гале¬
рее Дуан в 1968 году. Некоторые мастера
ные

трическая форма, эпический масштаб
и экологические аспекты проекта (район
привлекал внимание нефтедобытчиков)

сочетали практики Минимализма и

сделали произведение Смитсона знако¬

цессуального искусства

вым шедевром движения Лэнд-арт.
Работа должна была полностью уйти

вано для выставки в

чая

с

Про¬

Лэнд-артом, изу¬

взаимодействие ландшафтов

стриальными материалами.

с инду¬

Тенденция

под воду, а затем снова появиться, по

ослабла

мере понижения уровня озера, но из-за

работы

ошибки Смитсона в расчетах оставалась

влияние на экологическое сознание в со¬

под водой вплоть до 2004 года, так что

временном искусстве.

в 1980-х годах, однако отдельные

появляются до сих пор, оказывая

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее современного искус¬
ства,

Ныо-Йорк

Структура

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее современного искусства
Над рекой, проект на реке Арканзас, штат

из 441 бочки

—

«Стена» (проект на 53-й

Колорадо, 1996, КРИСТО

улице, между 5-й и б-й авеню), 1968, КРИСТО

Прогулка по прямой 10-мильной линии, Дартмур,

Кристо и Жанна-Клодустанавливали временные

Англия, 1970,

произведения в городской и сельской среде, соз¬

РИЧАРД ЛОНГ Исследованиедля «Кармана времени», 1968;

давая, с привязкой к конкретному месту, монумен¬

Шоссе 20,1969, ДЕННИС ОППЕНХАЙМ

тальные конструкции, которые вторгались в повсе-

Зеркало кристаллической соли (Соляная шахта

дневную

и музей), 1968, РОБЕРТ СМИТСОН

жизнь. Одним из нереализован ых проект¬ тов, представленных в качестве фотографии с про¬
рисовкой Кристо, было блокирование улицы перед
Музеем современного искусства стеной из ярко
раскрашенных бочек.

Минимализм,

Концептуализм, Арте

Повера, Новая британская скульптура

Фовизм, Футуризм, Конструктивизм,
Абстрактный экспрессионизм, Поп-арт

Видео-арт стали

показывать в гале¬

реях с конца 1960-х годов.

боты проецировали

Сперва ра¬

среды, а не как способ технического доку¬
ментирования.
Среди наиболее заметных

на одном или несколь¬

ких телеэкранах, затем усовершенствова¬
ние технологий позволило

перейти

к муль¬

произведение

работ были:

Пайка и виолончелист¬

ки Шарлотты Мурман «ТВ-бра для живой

перформанс,

тимедийным инсталляциям, служившим

скульптуры»

разным целям:

Мурман играла, надев два телеэкра¬
на как своего рода бюстгальтер (ТВ-бра),
изображение на них следовало за музы¬
кой; «Цикл вытеснения» Айры Шнайдера
и Фрэнка Джиллета
на мониторах шла

ского

от создания чисто эстетиче¬

эффекта до критики

массмедиа.

ДАРА БИРНБАУМ (р. 1946); БИЛЛ ВИОЛА
(р. 1951); ДЭН ГРЭМ (р. 1942); НАМ ДЖУН
ПАЙК (1932-2006); АЙРА ШНАЙДЕР (р. 1939)

—

в ходе кото¬

рого

—

демонстрация

подобранного

и специаль¬

инсталляция, монтаж, мультимони¬

но отснятого материала, причем какой-

тор, постпродакшн, телевидение

то один экран всегда оставался пустым;

Первая выставка, посвященная Ви-

три телевизионные передачи сводились

и

деоарту, состоялась в 1969 году в Га¬
лерее

Говарда Уайза

зывалась

в

Нью-Йорке и

«Телевидение

—

рабо¬

в частности, участники

«Флюксуса» Нам Джун Пайк

и

Вольф Фо-

стель включали телеэкраны в свои инстал¬
—

ляции,

в прямом

по большей части оно исполь¬

эфире

в

в котором

причудливый рисунок,

созданный калейдоскопом.
Позже видеоартистов стали привле¬

словно

как креативная

среда». Хотя ранее художники уже
тали с видео

на¬

«Архитрон» Томаса Тэдлока,

кать более сложные задачи, связанные
с

фиксацией времени.

В инсталляции аме¬

риканского художника Дэна Грэма «На¬
стоящее продолженное прошлое»

(1974)

посетители попадали в комнату с двумя

Перформанс-акций.
Выставка представила телевидение в ка¬

зеркальными стенами, на

честве самостоятельной художественной

ла видеокамера, которая снимала проис-

зовалось для записи

третьей

находился экран, в помещении

стене

работа¬

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ
в Электроник Артс Интер¬
микс,

Ныо-Йорк

Global Groove, 1973,

НАМ

ДЖУН ПАЙК
28-минутный видеофильм
послужил своего рода ма¬
нифестом нового средства
выражения. В его мелькаю¬
щих кадрах виден «отблеск
видеоландшафта будуще¬
го»; классический образец
эстетических эксперимен¬
тов раннего Видео-арта, со¬
единяющий разнообразные
звуки и образы в анархиче¬
ском коллаже.

ходящее и транслировала на экран с за¬
держкой в восемь секунд относительно
реального времени. Если посетители смо¬

Технология/Трансформация: Чудо-женщина,
1978-1979, ДАРА БИРНБАУМ
Видео-арт характеризовался критическим взгля¬
дом на телевизионный мейнс грим. В этой фунда¬

трели в зеркала, они одновременно виде¬

ментальной работе Бирнбаум склеила фрагменты

ли себя в настоящем и в предшествующем

телесериала Wonder Woman, чтобы продемонстри¬
ровать сексуальную эксплуатацию женского образа

прошлом на экране.

в качестве одного из подтекстов шоу, которое фор¬

Нью-йоркский художник Билл Виола

разрабатывал формы замедленной де¬
монстрации видеоматериала с персона¬

мально рассказывало о женщине со сверхъесте¬
ственными способностями.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в собрании Электроник

жами, находившимися в переменчивом

Артс Интермикс

эмоциональном состоянии, непосред¬

Целуй девушек: пусть они плачут, 1979, ДАРА БИРН¬

ственно исследуя таким

людей.
Виола и другие

образом настро¬

Я не знаю, каков я, 1985, БИЛЛ ВИОЛА
воспользовались усо¬

вершенствованием технологий в

постпродакшн
материала.

БАУМ
Шотт-эль-Джерид (Портрете свете и жаре), 1979;

ения

области

и презентации отснятого

Сегодня видеокамера

Пошатни мою веру, 1982-1984, ДЭН ГРЭМ
Посвящение Джону Кейджу, 1973, НАМ ДЖУН
ПАЙК

явля¬

Концептуализм, «Флюксус»,

ется неотъемлемой частью современно¬

Неодадаизм,

го искусства: это настоящая кисть живо¬

Перформанс, Сенсационализм

писца, с помощью

которой

можно решать

множество художественных задач.

Супрематизм, Неопластицизм, Парижская
школа, Конкретизм,Ташизм

Постмодернизм
купность

описывает сово¬

реакций

на традиционные

установки и культуру эпохи модерна.
мин вошел в

употребление

Тер¬

в 70-х годах

XX века. В основе отрицания

Модернизма

лежит отказ от представления о том, что
идеи могут отражать непреложную или
основополагающую истину.

Термин

и искусства для описания

яний, противоположных

(р. 1949); ДЭВИД САЛЛЕ (р.1952); СИНДИ ШЕР¬
МАН (р. 1954); ДЖУЛИАН ШНАБЕЛЬ (р. 1952)

сомнение, отрицание

и состо¬

Представители большинства современ¬
ных художественных течений вплоть до
конца XX века утверждали, что при помо¬

выбранных средств

можно вы¬

разить и постичь некую истину,

общую для

всего человечества, от истины эмоцио¬
нального состояния

случайность,

форм

эпохе модер¬

низма.

щи верно

ШЕРРИ ЛЕВИН (р. 1947); РИЧАРД ПРИНС

использовался с 70-х годов

XX века в различных областях науки

(Экспрессионизм) до

истины технических возможностей (Кон¬

традиции, деконструкция, ниспро¬

структивизм). Главный импульс

вержение

дернизма

—

Постмо¬

опровергнуть представления

о том, что такие

первый

истины существу¬

гих художников,

ют или

вообще

возможны.
В 1979 году

—

рекламы, вторая

бросая

—

работ дру¬

вызов представ¬

творческой оригинальности.
Неоэкспрессионисты Джулиан Шнабель
и Франческо Клементе в сериях так назы¬

лению о

Жан-Франсуа Ли¬

ваемых плохих картин

отар определил

вили под вопрос категорию вкуса.

Постмодернизм

В работах нью-йоркского художника
Джеффа Кунса в качестве изящного искус¬

как«скепсис по от¬
ношению к мета¬

(bad paintings)

ста¬

ства преподносится китч, что окончатель¬

нарративам»: со¬

но уничтожает различия между «высо¬

мнение в том, что

ким» и «низким» искусством.

отдельно взятая
идеология может

Не все эти художники относят себя
к постмодернистам; в современном мире

точно опреде¬

никто не желает объявлять себя привер¬

лить наше состо¬

женцем определенного «течения» или

«убеждений». Тен¬

яние или способ¬

выразителем неких

ствовать прогрес¬

денция ниспровержения традиций при¬

су. Жак

Деррида

с конца 1960-х
годов

разрабаты¬

сутствовала в
и ранее в

Концептуализме, Поп-арте

Дадаизме;

Постмодернизм

в каком-то смысле

есть не что иное, как про¬

вал идею декон¬

должение эпохи модернизма

струкции, в осно¬

ние ее самых сложных и противоречивых

ве

которой

ле¬

—

выраже¬

аспектов.

жало представ¬
ление о том, что

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА

в

Музее Соломона

Гуггенхайма, Нью-Йорк
идеи изменчивы,
взаимозависи¬
мы и противоре¬
чивы по своей природе, а значит, могут

Комедия, 1995, ДЭВИД САЛЛЕ
Отрицая предыдущие художественные стили,
Салле совмещает образы и техники из разных исто¬
рических и культурных реалий. В правой части дип¬

ниспровергать сами себя. Хотя идеи де¬

черно-белая фотография из журнала XIX века,
обрамленная бабочками, наложена на рекламу

конструкции лучше прижились в крити¬

1950-х.

тиха

ческой теории, стиль «ниспровержения»

изобразительном
искусстве. Художники «взорвали» тра¬
можно встретить и в

диционные принципы, чтобы привлечь
внимание к случайности возникновения
идей и

образов. Американская фотоху¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в

Музее Соломона Гуггенхайма

После Родченко 1-12,1987-1998, ШЕРРИ ЛЕВИН
Кадры из фильмов без названия, № 15,1976; Без на¬
звания, №112, 1982, СИНДИ ШЕРМАН
Пражский студент, 1983; Испания, 1986, ДЖУЛИАН
ШНАБЕЛЬ

дожница Синди Шерман перевоплоща¬
лась с помощью грима и костюмов в серии

Модернизм, Дадаизм, Нео-поп, Концеп¬

постановочных автопортретов, исследуя

туализм, Неоэкспрессионизм

природу идентичности. Ее соотечествен¬
ники Ричард Принс и Шерри Левин осу¬
ществляли апроприацию

(присвоение):

Импрессионизм, Экспрессионизм, Неопластицизм, Супрематизм, Баухаус

Термин описывает работы,

напомина¬

чтобы избежать видимых глазу мазков.

фото¬
графии. Течение приобрело популярность

Создавалось впечатление,

с конца 1970-х годов, но иногда определе¬

человека.

ющие своей реалистичностью

Некоторые критики

ние используют применительно к скульпту¬
ре и более ранним картинам,созданным до

фотографии.

появления

что картины от¬

рукой

печатаны на станке, а не сделаны

считали такой ил¬

люзионизм реакционным явлением, по¬
пыткой окончательно решить вековую
задачу.

ЧАК КЛОУЗ (р. 1940); РОБЕРТ КОТТИНГЕМ

Другие

(р. 1935); МАЛКОЛЬМ МОРЛИ (1931-2018);
ГЕРХАРД РИХТЕР (р. 1932); РИЧАРД ЭСТЕС

работы прямо
изображение изо¬
прямое отображение

заявляли, что они

бражения,

(р. 1932)

видели в Фотореализме

нечто новое, ведь многие

а не

—

внешнего мира. В камерных портретах
деталь, иллюзионизм, средства мас¬

информации, старательный,
изображение изображений
совой

Высокая реалистичность изобра¬
(иллюзионизм)
наследие

жения

—

эпохи Возрождения. Картины

фламанд¬

Клоуза части фотографии «не в фокусе»
переданы стой же четкостью, что и части
«в

фокусе».
Помещая фотографию в контекст жи¬
вописи, Клоуз и остальные художники
привлекали внимание к тому, как фото¬
графии, вместо того чтобы быть «реаль¬

ского живописца XV века Яна ван Эйка от¬

ностью», сами передают некий опыт. То

личаются такой реалистичностью, что на¬

же самое можно сказать об

фотографии, хотя художник
изобретения. На протя¬

поминают

интересе Поп- арта к средствам массовой

информации,

жил задолго до ее

а также о постмодернистских теориях, в ко¬

жении веков академическое искусство по¬

торых репрезентации столь же реальны,

лагало иллюзионизм наивысшей целью,

как и предмет, ими обозначаемый.

передавая это

хард Рихтер, уроженец Дрездена,

убеждение

из поколения

в поколение. Иллюзионизм считался на¬
столько неотъемлемой сущностью искус¬
ства, что само его отрицание импрессио¬
нистами привело к

сейсмическому сдвигу

в развитии живописи.

Американские художники Чак Клоуз,
Ричард Эстес, Одри Флэк, Роберт Коттингем, Роберт Бектл и Малкольм Морли со

работами, отли¬
невероятной старательностью

фотореалистических работах, посвящен¬
ных бомбардировщикам Второй мировой
войны и террористической группе Бааде-

Майнхоф, показал, как фото- и кино¬
образы представляют историю.
Выбираемые художниками предметы
подчеркивали, намеренно или нет, опре¬
—

ра

деленные темы и идеи, от экзистенциаль¬

(картины Ричарда Эсте¬
улицами) до коммерци¬

своими реалистичными

ного одиночества

чавшимися

са с пустынными

в передаче

деталей,

попали в ожидания

мейнстрима 70-х годов XX

века.

Художни¬

работали на основе фотографий, пере¬
нося изображение на холст, перед тем как
его расписать. Клоуз разбивал свои «пе¬
ки

реводные картинки» на мелкие квадра¬
ты и затем

работал

с каждым из них по¬

очередно, нанося краску распылителем,

Гер¬

в своих

ализации

общества (изображения город¬

Роберта Коттингема). Аме¬
риканец Дуэйн Хэнсон первым применил

ских вывесок

Фотореализм к трехмерным изображени¬
ям, отлив скульптуры с живых людей. Эти

обезоруживающе натуралистичные фи¬
гуры, высмеивая предмет изображения,
обыгрывают социальные стереотипы.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее и Саду скульптур

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее и Саду скульптур

Хиршхорна, Вашингтон

Хиршхорна

Дайнер, 1971, РИЧАРД ЭСТЕС

Алекс, 1991, ЧАК КЛОУЗ

Эстес рисовал безлюдные улицы, часто используя

Флэг Браз, 1975, РОБЕРТ КОТТИНГЕМ

для работы несколько фотографий, чтобы в итоге

Хенли-на-Темзе, 1968, МАЛКОЛЬМ МОРЛИ

получить изображение в четком фокусе. Отража¬

Водопад, 1997, ГЕРХАРД РИХТЕР

ющие поверхности, которые он включал в свои ра¬

Вэйверли Плэйс, 1980, РИЧАРДЭСТЕС

боты, символизируют сам процесс создания работ
в стиле Фотореализма, в котором картина предста¬
ет как отражение фотографии, которая, в свою оче¬
редь, является отражением реальности.

Неоимпрессионизм, Прецизионизм, Поп-

Фовизм, Лучизм, Супрематизм, Ташизм,

арт, Социальный реализм, Постмодернизм

Абстрактный экспрессионизм

Термин

ввел Р.Б. Китай в 1976 году

применительно к художникам,
тавшим в

Лондоне

ми

экспрессивность,

фигуративность,

человеческое тело, независимость

и соединявшим в своем

творчестве международные тренды

туализма

рабо¬

Концеп¬

и Минимализма с индивидуальны¬

формами художественного выражения.

В истории искусства существова¬
ли знаменитые

йоркская

Парижская

и Нью-

школы, поэтому Р.Б. Китай по¬

считал, что схожее название можно дать
ФРЭНК АУЭРБАХ (р. 1931); ФРЭНСИС БЭКОН

и группе

британских художников

—

в знак

(1909-1992); Р.Б. (РОНАЛЬД БРУКС) КИТАЙ
(1932-2007); ЛЮСЬЕН ФРЕЙД (1922-2011),
МАЙКЛ ЭНДРЮС (1928-1995)

признания

Лондона

не менее влиятель¬

ным центром нового искусства.

Впервые

термин был упомянут во введении к ка¬

донская школа включала в себя худож¬

талогу выставки 1976 года в галерее Хей¬

ников разных поколений из различных

ворд «Человеческая глина», куратором

стран, в том числе из

которой был Китай. «На маленьком остро¬

и Ауэрбах).
фигуративное искусство в итоге
было вытеснено Концептуализмом и Ми¬
нимализмом, с ретроспективной точки

ве (Англия) больше творческих личностей,
чем где бы то ни было в мире за предела¬
ми Америки,

—

писал он.

—

Вы встретите

и из

Америки (Китай)

Германии (Фрейд

Хотя

здесь странных и удивительных людей, ко¬

зрения

торые способны прервать распространив¬

ся началом обновления интереса к пред¬

Лондонская

школа может считать¬

шуюся повсеместно моду впустую тратить

метному искусству. Именно эта тенденция

время на взращивание провинциального

предваряет приход

и

узколобого авангардизма. Лондонская

школа может стать еще реальнее, чем
я выстроил ее в своем

Китай удачно

воображении».

назвал своих единомыш¬

абстрактным
убеждениям». На выставке фигурирова¬
ли поп-работы Питера Блейка и Эдуар¬
до Паолоцци наряду с беспредметными
скульптурами Энтони Каро. Однако сама
ленников «друзьями по

Лондонская
чительно

ное к

школа практиковала исклю¬

фигуративное искусство,

экспрессивной манере,

склон¬

что видно

работах Китая, Фрэнсиса Бэкона, Фрэн¬
Ауэрбаха, Люсьена Фрейда, Леона Коссоффа и Майкла Эндрюса. Именно эти

в 1980-х годах.

дожников

Неоэкспрессионизма

Противостояние этих ху¬

быстротечным

модным тенден¬

циям снискало уважение к ним; их творче¬
ство до сих пор высоко ценится среди кол¬
лекционеров всего мира.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА
в

в галерее

Пэллент-хаус

Чичестере, Великобритания

Архитекторы, 1981, Р.Б. КИТАЙ
В семейном портрете архитекторов Колина СентДжон Уилсона и его жены Эмджи Лонг Китай ис¬
пользовал постимпрессионистические палитру
и перспективу

-

применив их в более современ¬

ных целях.

в

ка

шесть художников приняли участие в вы¬

ездной европейской
ской школы.

Среди

выставке

Лондон¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в галерее Пэллент-хаус
Стройка на улице Оксфорда, ок. 1960; Склоненная
голова Герды Бем, 1982, ФРЭНК АУЭРБАХ
Книги и иммигрант, ок. 1970, Р.Б. КИТАЙ
Неочищенный апельсин, 1946, ЛЮСЬЕН

Набросок

показательных примеров твор¬

ФРЕЙД

фигур (Набросок го¬
тюрбане), 1967, МАЙКЛ ЭНДРЮС

головы для группы

ловы в зеленом

чества лондонцев упомянем картины
с вывернутыми наизнанку телами

Бэкона, тревожные

Фрэн¬

физиологичные
образы портретов Фрейда, фигуративные
пейзажи и портреты Ауэрбаха и Коссоффа
сиса

с толстой
конец,

и

коркой красочных

крайне усложненные

слоев и, на¬
и символиче¬

ские композиции самого Китая.

Некоторых критиков возмущало

Постимпрессионизм, Экспрессионизм,
ис¬

пользование слова «школа» примени¬

Парижская школа, Экзистенциализм,
Реализм кухонной мойки

тельно к столь разным творческим мане¬
рам.

Однако справедливости ради

отметить, что

Парижская

стоит

школа тоже объ¬

единяла разноплановых мастеров. Лон¬

Супрематизм, Конкретизм,
Минимализм, Концептуализм,
Перформанс

Понятие охватывает широкий пласт
явлений (ок. 1980), связанных с воз¬
рождением индивидуальной экспрессии
в изобразительном искусстве. Тенденция
проявлялась не столько в общности эстетики,
сколько в обращении к фигуративным жестуальным работам, часто насыщенным аллего¬
риями и постмодернистской иронией.
ГЕОРГ БАЗЕЛИЦ(р 1938); ЖАН-МИШЕЛЬ
БАСКИЯ (1960-1988); ФИЛИП ГАСТОН
(1913-1980); АНСЕЛЬМ КИФЕР (р. 1945);
ДЖУЛИАН ШНАБЕЛЬ(р. 1951)

фигуративность, гротеск, грубая об¬
работка, саморефлексия, символизм

На рубеже 1960-1970-х стало модно
говорить о смерти изобразитель¬
ного искусства, на смену которому приш¬
ли экраны Видео-арта, человеческие тела
Перформанса, промышленные болван¬
ки Минимализма и тексты Концептуализ¬
ма. Однако оно не умерло и вполне про¬
цветало, судя по ряду выставок начала
1980-х, в частности по экспозиции «Новый
живописный дух», организованной лон¬
донской Королевской академией искусств
в 1981 году. Выставленные там работы от¬
личали фигуративность, экспрессия и сим¬
волизм, а также вновь обретенная склон¬
ность к саморефлексии.
Участие в выставке представительной
группы немецких художников придало
появившемуся названию Неоэкспресси¬
онизм особую точность. Ведь Экспресси¬

к образцам Ар-брюта 1950-х; кроме того,

онизм первых десятилетий XX века был

он переворачивал свои холсты вверх но¬

преимущественно немецким явлением.

гами, чем усложнял понимание фигура¬

С эстетической точки зрения новое на¬

тивных форм этих картин. Зрителю пред¬

правление развивало приемы Ташизма,

лагалось оценить экспрессию мазков как

которые использовались с более явной,

таковых.

чем у раннего «изма», долей самосозна¬
ния.

Из немецких представителей направ¬
ления назовем также Герхарда Рихте¬

Георг Базелиц, к примеру, писал сво¬

ра, который писал калейдоскопические

бодными яростными мазками, отсылая

абстракции наряду с фотореалистичес-

Кифера, с его
проблемами исто¬

кими вещами, и Ансельма
размышлениями над

рии, выполненными в смешанной техни¬
ке. Италия также внесла лепту в

рование направления

—

форми¬

в виде группы

трансавангардистов. В нее вошли

Фран¬

Сандро Киа, которым
принадлежат наиболее чувственные, экс¬
центричные и гротескные образы Неоэкс¬
ческо Клементе и

прессионизма.

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Музее современного искус¬
ства в Форт-Уэрте, Техас
Формы художника II, 1978, ФИЛИП ГАСТОН
Гастон вдохновлял молодых представителей Нео¬
экспрессионизма своим непоследовательным от¬
рицанием чистой абстракции, которой он увлекал¬
ся в предыдущие десятилетия. Его образы выводят
из равновесия, как отрубленные конечности в дан¬
ной работе, которую можно считать гротескным
портретом всего направления.

Схожие тенденции наметились и в аме¬
риканском искусстве. Работы многих ху¬

живописцев «Новой образности»
ности Сьюзен

Ротенберг,

дожников, включая «плохую живопись»

силуэты и контурные зарисовки

Джулиана Шнабеля, отличаются гряз¬

были

ным колоритом, наспех намалеванными

ток предложить альтернативу

фигурами, трудноуловимым смыслом

ям минималистов.

и поверхностью из необычных материа¬

,

в част¬

чьи упрощенные

лошадей

в 1970-х чем-то вроде первых попы¬

Хотя

абстракци¬

Неоэкспрессионизм уже

не явля¬

лов вроде фарфора или животного жира.

ется новым словом в

Сюда же относятся опыты в области граф¬

жественной жизни,

фити Жан-Мишеля Баскиа, хаотично сме¬

ставителей продолжают выставочную

шивавшего символы афроамериканской

деятельность, развивая свое направление

культуры, древних цивилизаций и со¬

и влияя на новые поколения художников.

временной политики. Также упомянем

современной худо¬

многие из его пред¬

Пепельный цветок, 1983-1997, АНСЕЛЬМ КИФЕР
Работы неоэкспрессионистов обращены и к исто¬
рии, и к современности. Немец Кифер объединил
оба подхода в своей полускульптурной работе, вы¬
полненной в смешанной технике. Слои пепла на¬
поминают следы от разорвавшейся бомбы и ужасы
Освенцима. Сухой подсолнух символизирует на¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее современного искусства
в Форт-Уэрте
Эльке, 1976, ГЕОРГ БАЗЕЛИЦ
Без названия, 1982, ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИА
Пристань, 1976, ФИЛИП ГАСТОН
Кватернион, 1973; Крылатая книга, 1992-1994,
АНСЕЛЬМ КИФЕР

дежду на то, что этот урок прошлого был усвоен не¬
мецким обществом.

Постимпрессионизм, Фовизм,

Конкретизм, Постживописная абстрак¬

Экспрессионизм, Ташизм,

ция, Минимализм, Концептуализм, Пер¬

Постмодернизм

форманс

Отталкиваясь от опыта Поп-арта

ственным «вкладом» художника оказыва¬

1950-1960-х годов, целый ряд мо¬

лось изменение контекста.

лодых художников в начале 1980-х стал

Прием заимствования уже готовых изо¬

создавать работы, в которых выражал

бражений и объектов для собственных

свое мнение о взаимоотношениях обще¬

работ уходит корнями в ранний Поп-арт

ства с популярной культурой, используя

и Дадаизм Марселя Дюшана. Джефф Кунс

для этого аналитический подход, позаим¬

в серии объектов «Новый» (The New, 1979)
выставлял на стене или в прозрачном

ствованный у Концептуализма.

ящике с подсветкой пылесос, демонстри¬
ДЖЕФФ КУНС (р. 1955); ТАКАСИ МУРА¬
КАМИ (р. 1962); РИЧАРД ПРИНС (р. 1949);
ХАИМ СТЕЙНБАХ (р. 1944); ДЖЕННИ

руя минималистский художественный под¬
ход к товару массового потребления. Од¬
нако в поздних сериях вместо показа реди-

ХОЛЬЦЕР (р. 1950)

мейдов Кунс начинает создавать их репли¬
реклама, ирония, китч, материа¬

ки в увеличенном масштабе с мельчайшей

лизм, реди-мейд

проработкой деталей. Источником его
вдохновения неизменно служат реалии

Понятие Нео-поп, или Пост-поп, от¬

китча и бытовые предметы, зачастую по¬

носится скорее к широкой худо¬

заимствованные из детского обихода. Та¬

жественной тенденции, чем к конкрет¬

ковы, например, надувные зверюшки, ко¬

ному объединению единомышленни¬

торые становятся притягательными скуль¬

ков. Центром притяжения этих творцов

птурами из гладко отполированной стали.

в 1980-х годах был

Нью-Йорк. Темы,

вол¬

нующие художников, ничем не отлича¬
лись от репертуара

Поп-арта: привлека¬

Критики и публика усматривали в работах
Кунса иронию, но сам он утверждал, что
выбирает повседневные предметы для об¬

тельность товаров массового

щения с аудиторией, чтобы все почувство¬

ния, культ поп-звезд,

вали свою сопричастность и уловили связь

сти в

с собственным опытом.

потребле¬
фиксация реально¬
фотографиях, фильмах и рекламе.

Среди других представителей Нео-по¬
нью-йоркского художни¬

Главное отличие от предшествующего
«изма» заключалось в типе мышления:

па стоит назвать

Стейнбаха,

неопописты выросли в контексте Мини¬

ка Хаима

Концептуализма, но восстали
против эстетических ограничений этих

си

стилей. Их раздражали излишняя заум¬

ции (аниме) и комиксах (манга). Концеп¬

мализма и

ность некоторых

Ричард Принс

Йорка

—

идей
и

и подходов.

Джефф Кунс

из Нью-

наиболее влиятельные пред¬

ставители направления Нео-поп. Работая
в рекламном отделе издания Time Life,
Принс начал «апроприировать» журналь¬

а также японца Така¬

Мураками, черпавшего

вдохновение

в произведениях национальной анима¬

туалистка Дженни Хольцер примыкает
к практике неопопистов в
зования

сфере

исполь¬

компьютерной графики,

проекций

и

образов

свето-

неоновых вывесок.

Нео-поп повлиял в 1990-х годах на твор¬

ные фотографии и рекламные модули

Молодых британских ху¬
дожников (YBAs) (см. Сенсационализм). На¬

для собственного творчества. Пересни¬

правление продолжает существовать

мая на

временном

фот пленку этиизображения, он

чество группы

искусстве, внося

в со¬

в него новые

впоследствии выставлял их, избавляя от

темы, такие как изменения культуры потре¬

контекста, в качестве арт-объектов. Един¬

бления в эпоху цифровых технологий.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее
современного искусства, Чикаго,
Иллинойс
Кролик, 1986, ДЖЕФФ КУНС
Перед нами
культовое
и показательное произ¬
—

ведение Нео-попа. Автор
выбирает китчевый объ¬
ект и наделяет его высоким
статусом произведения ис¬
кусства. До блеска отполиро¬
ванная поверхность скульпту¬
ры, характерная для многих по¬
следующих работ Кунса,
выражает окружающее пространство,
усиливая сопричастность зрителя:
отражаясь на теле объекта,
наблюдатель сам становится
его частью.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее
современного искусства
Розовая пантера, 1988, ДЖЕФФ КУНС
Глаза медузы, 2002, ТАКАСИ МУРАКАМИ
Хорошие новости, плохие новости, 1989,
РИЧАРД ПРИНС
Без названия (кабачок, тыква, кувшины),
# 3,1986, ХАИМ СТЕЙНБАХ
Трюизмы, 1983, ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР

Дадаизм,
Неодадаизм,
Поп-арт, Концептуализм,
Сенсационализм

Примитивизм,
тизм,

Супрема¬

Баухаус, Конкрет¬

ное искусство,

Абстрактный

экспрессионизм

В начале 1980-х годов сразу не¬

ограничений Минимализма и Концепту¬

сколько британских художников,

ализма и, отказавшись от господствовав¬

работая на контрасте с Минимализмом

шей чрезмерной суровости, вернула на ху¬

предыдущего десятилетия, добились при¬

дожественную сцену символизм,эмоции

знания критиков и коммерческого успе¬

и утонченность. Как и Неоэкспрессионизм,

ха со своими экспрессивными и симво¬

это движение не придерживалось единой

лическими скульптурами. Общий термин

эстетической платформы, но ориентиро¬

Новая британская скульптура охватывает

валось на широкий спектр практик и ин¬

разнообразные стили.

тересов.
Только вот насколько все это было

БИЛЛ ВУДРОУ (р. 1948); ЭНТОНИ ГОРМЛИ
(р. 1950); РИЧАРД ДИКОН (р. 1949); АНИШ
КАПУР (р. 1954); ТОНИ КРЭГГ(р. 1949)

«новым»? Некоторые типичные черты
Новой британской скульптуры можно
найти среди находок художников преж¬

экспрессивность, метафизичность, чув¬

них поколений, которые уже работали

ственность, символизм, оригинальность

с органическими абстракциями в Брита¬
нии, таких как Барбара Хепуорт и Генри

Новая британская скульптура сде¬

Мур. Желание молодых художников ра¬

лала в трех измерениях то же самое,

ботать с цветом опиралось на ранние

что живопись Неоэкспрессионизма сдела¬

прецеденты в виде пульсирующих насы¬

ла в двух: восстала против стилистических

щенным колоритом работ Энтони Каро

начала 1960-х. А необычные материалы
напоминают произведения из песка и ве¬

Барри Флэнагана 1960-х годов.
Ранние произведения «нового британ¬

ревок

Крэгга можно рас¬
британский вариант ита¬
льянского течения Арте Повера: в рабо¬
те Крэгга «Британия, вид с севера» (1981)
ского скульптора» Тони
сматривать как

обломки выброшенных предметов об¬
разовывают

на стене силуэт страны. Билл

Вудроу собирал найденные объекты
вольно комичные

в до¬

конфигурации, прида¬

вая бытовым вещам новое значение. А Ри¬
чард
и

Дикон создавал полуфигуративные

абстрактные скульптуры

из промышлен¬

ных материалов для воплощения различ¬
ных

образов

от стихов Рильке до чело¬

—

веческого тела.

Последнее

в его

одной

что сделало его

из наиболее известных

фигур

в со¬

временном искусстве.

стало основ¬

ным предметом исследования для Энтони

Гормли;

общественные заказы,

работах безликие тела

из

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Галерее Тейт, Великобритания
Словно в честь праздника, я нашел гору, расцвет¬
шую красными цветами, 1981, АНИШ КАПУР

металла представлены в простых, симво¬
личных позах.

Абстракции также являлись характер¬
чертой Новой британской скульпту¬
ры. Небольшие по размеру объекты Эли¬
ной

сон

характерный образ¬
Экспрессионизма и Символизма
в Новой британской скульптуре. Ощущение избыючности создается колоритом и формой, назва¬
ние, заимствованное из поэзии хайку, добавляет
Цветные скульптуры Капура

—

чик возрождения

Вайлдинг основывались

ных свойствах материала

—

работе метафоричности.

на чувствен¬
от пчелино¬

го воска до резины, пластика и стали, в то

Ирана Ширазе Хушиари черпала вдохновение в суфизме
время как уроженка

Кровать, 1980-1981, ЭНТОНИ ГОРМЛИ
Ранняя работа Гормли демонстрирует, как Новая
британская скульптура использует необычные ма¬
Художник «прогрыз» в хлебе два углубле¬
вформележащихтел.Органический материал

териалы.
ния

начал покрываться плесенью еще до того, как был

и символически привносила в свои скуль¬
птуры опыт трансцендентных духовных

обработан парафином,

что намекает на

потребле¬

ние и распад.

практик.

Индиец Аниш Капур исследовал
ческие идеи в своих ранних

ДРУГИЕ РАБОТЫ в

мисти¬

работах,

соз¬

данных из природных материалов и цвет¬
ных пигментов

в

(тех,

что применяются

индийских ритуалах),

но позднее внима¬

Галерее Тейт

гитарой, 1981, БИЛЛ ВУДРОУ
Три пути: насыпь, дыра и проход, 1981-1982,
ЭНТОНИ ГОРМЛИ
Если туфли подходят, 1981, РИЧАРД ДИКОН
Двойная

ванна с

Адам, 1988-1989, АНИШ КАПУР
Британия, видссевера, 1981,ТОНИ КРЭГГ

ние художника привлекли отражающие
поверхности, установленные так, чтобы

Неодадаизм, Поп-арт, Арте Повера,

создавать пустоты. Как и другие участники

Неоэкспрессионизм, Сенсационализм

движения Новой
в особенности

британской скульптуры,

Гормли, Капур

на протяже¬

нии последних 20 лет получал крупные

Импрессионизм, Неоимпрессионизм, Преционизм, Социальный реализм, Ташизм

Выставка «Сенсация» (1997) в Лон¬

доне. Выставка стала момен гом

донской Королевской академии ху¬

ного признания движения. Такие имена,

дожеств привлекла колоссальное внима¬
ние к группе слабо связанных между собой
авторов, известных как «Молодые

британ¬

ские художники», чьи провокативные ра¬
боты исследовали как

современный

вседневный опыт, так

и вечные темы.

по¬

публич¬

как Дэмиен Хёрст, Джейк и Динос Чепме¬
ны, Крис Офили, Марк Куинн, Гэвин Тёрк
и

Трейси Эмин, уже были

кам, но с этого момента

известны крити¬

благодаря

насто¬

ящему медиавзрыву, сопровождавшему

«Сенсацию»,

стали на слуху у всех.

работа ручной печати Марку¬
са Харви, посвященная детоубийце Мире
Хиндли («Мира», 1995), вызвала колоссаль¬
Большая

САРА ЛУКАС (р. 1962); КРИС ОФИЛИ
(р. 1968); ДЭМИЕН ХЁРСТ (р. 1965); ДЖЕЙК
(р. 1966)и ДИНОС(р. 1962) ЧЕПМЕНЫ;
ТРЕЙСИ ЭМИН (р. 1963)

инсталляция, провокативность, Саатчи, самопрезентация, тактика шока

ный отклик у

публики

по всей

Англии,

как

и «Святая

Дева Мария» (1996) Криса Офили

во время

гастролей

выставки в

Нью-Йорке.

В последующие годы тактика шока
стала фирменным знаком группы, их ра¬

Произведения

на выставку «Сен¬

сация» поступили из коллекции

Чарльза Саатчи,

известного рекламщика,

открывшего в 1985 году галерею в Лон¬

оскорблении об¬
щественной нравственности.
Группа представляла свои идеи в виде,
боты часто обвиняли в

совершенно не похожем на строгие

Работы в необычной технике имели
нечто

общее: Эмин

с

обнажающей

от¬

кровенностью выставляла свою кровать
с

разбросанными вокруг вещицами;

чито изувеченные тела в творчестве

наро¬

бра¬

тьев Чепмен вызывали ужас одним своим

Сара Лукас с присущей ей иро¬
нией размещала дыни, апельсины и огур¬
видом; а

цы на матрасе в двусмысленных

конфигу¬

рациях.
Такие живописцы, как Офили, Фиона
Рэй и Гэри Хьюм, также выступили под
знаменем «Молодых британских худож¬
ников». Поколение «Сенсации» продол¬
жает экспериментировать с

разнообраз¬

ными материалами и методами выраже¬
ния, воплощая свои идеи неожиданными

способами,

а междисциплинарные иска¬

ния стали теперь обычной

практикой для

выпускников художественных

школ.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Галерее Тейт, Великобритания
Мать и дитя (разделенные), выставочная копия
2007 (оригинал 1993), ДЭМИЕН ХЁРСТ
Установка «Молодых британских художников» на

формы Концептуализма 1970-х

годов.

Эти произведения были перенасыщены
«трудными вопросами», а

избранный

ав¬

торами способ выражения был откровен¬

Ху¬
образы

но вызывающим и антиэстетическим.

дожники

использовали объекты и

образом, захваты¬
воображение зрителей.
Ядро группы сформировалось из вы-

самым неожиданным
вая

пусников

Лондонской ювелирной

школы

выражение сложных идей в радикальных визуаль¬
ных формах воплощена в знаменитых работах Хёрстав формальдегиде. В данной работе мертвая
корова и ее теленок рассечены и сохраняются в от¬
дельных емкостях как иконический образ «матери
и дитя», подводящий зрителей к мыслям о постоян¬
стве и разделении в смерти.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Галерее Тейт
Поедая банан, 1990, САРА ЛУКАС
No Woman, No Cry, 1998, КРИС ОФИЛИ
Маленькая машина смерти (Кастрированный),
1993,

начала 1990-х годов.

Хёрст сам

организо¬

вал коллективную студенческую выстав¬
ку Freeze в пустующем

ДЖЕЙК

И ДИНОС ЧЕПМЕНЫ

Аптека, 1992, ДЭМИЕН ХЁРСТ
Папа, 1993,ТРЕЙСИ ЭМИН

фабричном здании

в Доках в 1998 году и тем самым задал

Концептуализм, Неоэкспрессионизм,

курс на самопрезентацию, который всег¬

Нео-поп, Инсталляционизм, Интернаци¬

да отличал группу. Саатчи оценил первые

онализм

инсталляции Хёрста и приобрел работу
«Тысяча лет» (1990): черви и мухи поеда¬
ли голову мертвой коровы в огромном

Постимпрессионизм, Неопластицизм,

стеклянном резервуаре.

Конкретизм

Импрессионизм, Синтетизм,

Инсталляции

—

это

ассамбляжи,

или среда, созданная художниками.

Подобные работы выходят за
птуры и активно

рамки скуль¬

взаимодействуют с тем

обладают выраженной
нарративностью. В Америке это направ¬
произведения

Инсталляционизма представлено
и Нэнси Реддин Кин-

ление

работами Эдварда

пространством, в котором размещены. Ин¬

хольц,

сталляции периодически практиковались

и Эмилии

с 1960-х годов, но обычной художествен¬

одной

ной

практикой

стали к концу XX века.

а также уроженцев России Ильи

Кабаковых;

Великобритании

в

ся Майк Нельсон.

1994) и НЭНСИ РЕДДИН (р. 1943) КИНХОЛЬЦ; МАЙК НЕЛЬСОН (р. 1967); ПИПИЛОТТИ РИСТ(р. 1962);

ДЖЕЙМСТАРРЕЛ (р. 1943)

ассамбляж, окружающая среда,

ин¬

терактивность, нарративность

инсталляции становится

популярным с 1960-х годов.

Окру¬

шанс

глубже

исследовать чрезвычайно метафориче¬
ские повествования серии его

«Кремастер».
Инсталляционная среда

фильмов

может взы¬

вать к нескольким органам чувств, в том
числе к обонянию и тактильным ощуще¬
ниям; так происходит в

Искусство

являет¬

Инсталляции амери¬

канца Мэтью Барни дают
ЙОЗЕФ БОЙС (1921-1986); ЭДВАРД (1927-

фигур

из самых заметных

ского художника

работах бразиль¬

Эрнесту Нету,

в которых

развешаны мешки с ароматными специ¬

жающая среда во всей целостности вос¬

ями; зрение и слух активно используются

принимается зрителями как

в аудиовизуальных инсталляциях швей¬

Примером

арт-объект.

может служить театральное

пространство, создаваемое для хеппенин¬
гов

(см. Перформанс),

или провокации

«новых реалистов» в духе
та»

(1960),

в

ник

Арман

Эти

работы

работы «Полно¬

которой французский худож¬

заполнил галерею мусором.

всегда привязаны к опреде¬

ленному месту, их

форма

и содержание

царки Пипилотти Рист и художницы из

Лос-Анджелеса Дианы Тэйтер. Америка¬
нец Джеймс
Таррел, лондонец Энтони Макколл и датско-исландский художник
Олафур Элиассон создают инсталляции,
рассчитанные

на

интерактивный

контакт,

в которых активным компонентом явля¬
ется свет.
Инсталляции стали серьезным ударом

неотрывны от него.
Ранние инсталляции были временны¬

по такому трехмерному виду искусства,

ми, но с 1970-1980-х годов наметился

как скульптура: сам этот термин сегодня

сдвиг к созданию особой среды на посто¬

уже не вполне приемлем.

янной основе; инсталляции стали

приоб¬

ретать, хранить и воспроизводить снова.
Например, немецкий художник Йозеф
Бойс заполнял залы конфигурациями из
найденных или модифицированных им
объектов; сегодня

они хранятся в

публич¬

Традиционно
скульптура обладает единством формы
и

фиксированным, определенным

показывают произведение. Инсталля¬
—

ция

в широком смысле слова

самбляж

объектов,

гащается местоположением.

ные выставки в других галереях.

различие

Некоторые

инсталляции рассчитаны на

действия

публики со средой и составля¬
арт-объектов. Зачастую эти

ет суть таких

—

это ас¬

значение которых обо¬

ных музеях и предоставляются на времен¬

соучастие посетителей; способ взаимо¬

значе¬

нием, независящим оттого, когда и где

Подобное

важно для художников: одни

предпочитают «скульптуру», другие счита¬
ют «ассамбляж» и «интерактивность» ча¬
стью расширенного определения прежне¬
го термина.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Музее искусства округа Лос-

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее искусства округа Лос-

Анджелес Калифорния

Анджелес

Заднее сидение «доджа» 38, 1964, ЭДВАРД

Леди по имени Зоя, 1960; Дух

КИНХОЛЬЦ

Нелегальная операция, 1962, ЭДВАРД КИНХОЛЬЦ

Эта работа Кинхольца

—

одна из первых инстал¬

—

суть дома, ок. 1961,

Я хочу видеть так, как видишьты, 2003,

ляций, демонстрирующая, как избранная техника

ПИПИЛОТТИ РИСТ

может воздействовать на зрителей, ошарашивая

Афрум (Белый), 1966,

ДЖЕЙМСТАРРЕЛ

реалистичностью воспроизведения обстановки.
Когда зритель обходит машину кругом и заглядыва¬
ет внутрь, он внезапно обнаруживаеттам пару, го¬

Новый реализм, Минимализм,

товую заняться сексом. Для властей Лос-Анджелеса

Концептуализм, Арте Повера,

шок оказался настолько сильным, что инсталляцию

Сенсационализм

пытались запретить.

Импрессионизм, Постимпрессионизм,
Примитивизм, Супрематизм, Абстракт¬
ный экспрессионизм

Под художественными «интервен¬
циями»

модификация
уже существующего объекта, системы или
среды. Речь идет о взаимодействии с рабо¬
тами,

понимается

публикой

и выставочным

простран¬

ством или, в контексте общественном

—

о попытках исправить социальные связи.

Пока представители
изменяли природные

Лэнд-арта

дон Матта-Кларк переделывал
круг

Нью-Йорка.

в 1970-е

ландшафты, Гор¬
здания во¬

Бывший студент-архитек¬

тор прославился своей серией «Разделе¬
ния», в которой он препарировал строе¬
ния, предназначенные на снос. Аккуратно
разрезанное пополам, здание из символа

ДАНИЭЛЬ БЮРЕН (р. 1938); МАУРИЦИО

безопасности превращалось в символ не¬

КАТТЕЛАН (р. 1960); ГОРДОН МАТТАКЛАРК (1943-1978); РИРКРИТТИРАВАНИЯ

надежности.
Дженни Хольцер изменила представ¬

(р. 1961); ДЖЕННИ Х0ЛЬЦЕР(р. 1950)

ления манхэттенцев о наружной рекла¬
архитектура,

модификация, про¬

тест, эстетика взаимоотношений

ме, помещая на стены тексты наподобие

«Злоупотребление силой

не удивляет»

или «Деньги определяют вкусы».
Устои общества также ниспровергаются

Появление Интервенциониз¬
ма можно связать с радикальны¬
ми практиками 1960-х.

«Флюксуса»

и

Представители

другие мастера Перформан¬

са размывали границы между искусством

в ходе «интервенций», прямо подразуме¬
вающих содействие публики. В 1992 году
проживающий в

Нью-Йорке Риркрит

Ти¬ раванияпревратил художественную гале¬

и жизнью, охотно занимаясь тем, что под¬

рею в кухню и бесплатно предлагал посе¬

вергали сомнению и

тителям тайское карри. Подобные акции

разрушали общепри¬

нятые условности. Журнал Internationale

приводятся как пример того, что фран¬

situationniste

цузский критик Николя Буррио называет

и связанные с ним тексты,

«Общество спектакля» (1967)
Ги Дебора, провозглашали, что эстетиче¬

«реляционной эстетикой»

ские эксперименты способны взломать

шения между людьми.

такие как

искусство, от¬

Интервенции в мире искусства часто со¬

сложившиеся социально-экономические
властные структуры.

—

правной точкой которого выступают отно¬

держат критику в адрес искусствоведче¬
ских институций. Один из первых приме¬
ров такого рода

—

акция Guerilla Art Action

Group 1969 года «Кровавая баня», в ходе
которой члены группы боролись друг с дру¬
гом, затем падали, окровавленные, прямо

фойе нью-йоркского Музея современного
искусства
протестуя таким образом про¬
в

—

тив того, что в попечительский совет музея
входят представители компаний

—

произ¬

водителей оружия. Фред Уилсон переста¬
вил в 1992 году местами артефакты

в кол¬

Мэрилендского исторического об¬
щества таким образом, чтобы стало понят¬

лекции

но: их предыдущее расположение игнори¬
ровало тему

рабства афроамериканцев.

В XXI веке критику институций начали
поощрять сами эти институции. Музеи со¬

фести¬

деятелей,

как па¬

рижанин

Кристиан Болтански,

чественник

Даниэль Бюрен

ский сатирик

Работы Тиравании в публичном пространстве пред¬
ставляют социальную сторону Интервенционизма.

временного искусства, выставки и
вали приглашают таких

Без названия (free/still), 2011, РИРКРИТТИРАВАНИЯ

его сооте¬

или итальян¬

На фотографии запечатлено воссоздание перфор¬
манса 1992 года, входе которого художник превра¬
тил пространство галереи в бесплатный ресторан,
переосмысляя таким образом отношения между
художником, посетителем и институцией.

Маурицио Каттелан, чтобы

те «совершили интервенцию» в их поме¬
щения, экспозицию или

рабочий процесс.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Музее современного искусства
Framed/Exploded/Defaced, 1978-1979, ДАНИЭЛЬ
БЮРЕН
УМРИ/УМРИ ЕЩЁ/УМРИ ЛУЧШЕ/УМРИ ОПЯТЬ,
2008, МАУРИЦИО КАТТЕЛАН
Бинго, 1974; Разделения, 1974, ГОРДОН МАТТА-КЛАРК
Злоупотребление силой не удивляет, из серии
«Майки сбанальностями», ок. 1980, ДЖЕННИ

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ в Музее современного искус¬
ства (МоМА),

ХОЛЬЦЕР

Нью-Йорк

Восьмая программа: барочный офис, 1977-2005,

Концептуализм, Перформанс,

ГОРДОН МАТТА-КЛАРК

Постмодернизм, Инсталляционизм

На видео запечатлена работа Матта-Кларка над
«Барочным офисом» (1977), в ходе которой он с бен¬
зопилой в руках вырезает дырки в форме слез в эта¬

Импрессионизм, Фовизм, Орфизм,

жах заброшенного офисного здании в Антверпене.

Неопластицизм, Прецизионизм

Искусство, создаваемое

на город¬

ских улицах без чьего-либо заказа
или разрешения. Начавшись с

граффити,

наносимых на поверхности стен при по¬

разбрызгиваемой

мощи

краски, оно постепенно

из баллончика

приобрело

мно¬

гократно повторяющихся по всему горо¬

Художникам в их работе помогали тра¬
фареты. Художник, известный как Блек ле
Рат (Blek le Rat, «Блэк-крыса»), первым ос¬

ду.

воил эту технику в

1980-е, для

например, покрыть Париж

бражений русского

жество разных стилей и техник.

того

чтобы,

сотнями изо¬

солдата.

Американский художник Шепард
БЭНКСИ (р. ок. 1974); СВУН (КАЛЕДОНИЯ

Фейри развивает искусство стикера; все¬

ДЭНС КАРРИ) (р. 1978); ШЕПАРД ФЕЙРИ
(р. 1970); ФУТУРА 2000 (ЛЕОНАРД МАКГУРР)

мирную славу ему принесла серия

Giant

(р. 1955), КИТХЕРИНГ(1958-1990)

—

набор стикеров

Obey

и постеров, по¬

французскому рестлеру Ан¬
буквально
«обморок») специализируется на отпе¬
чатках фигур в натуральную величину из
священных

антибуржуазность, граффити,
хип-хоп, псевдонимы, трафареты
Уличное искусство XXI века
Стрит-арт (или Урбан-арт)

клейстера,

—

—

разви¬

Нью-Йорке в 1970-е годы из граф¬
фити. Наиболее заметные граффитчи¬

лось в

ки того времени:

2000

и

ДОНДИ, Зефир, Футура

Леди Пинк

—

дре-Гиганту. Свун (Swoon,

создали собственные

узнаваемые стили.

ее стиль напоминает о

Сецес-

сионизме.
Хотя

Стрит-арт может быть

чисто деко¬

ративным, контекст, в котором он появля¬
ется, заставляет

зрителей воспринимать

его в политическом и социальном ключе.
В 1990-е годы антикапиталистически на¬

Сточки зрения закона Стрит-арт

—

ван¬

строенные художники объявили

дализм; его без конца смывали, так что

ружной рекламе

о творениях прошлого мы можем судить

ла название

только по

—

фотографиям. Граффитчики

всячески старались оставаться неопознан¬

—

войну

на¬

эта кампания получи¬

adbusting.

Бэнкси приобрел широкую известность
благодаря своим выполненным при помо¬

ными; при этом сложность наносимых ри¬

щи трафарета антибуржуазным сатириче¬

сунков вызывала восхищение.

ским работам. А выставка этого английско¬

Начиная с 1980 года на

ратили

Стрит-арт об¬

внимание критики. В том же году

го художника в Лос-Анджелесе в 2006 году,
пользовавшаяся огромным успехом у пу¬
блики и прессы, обозначила момент, когда

Бронксе открылось галерейное
пространство «Фэшн Мода», в котором

движение влилось в мейнстрим. Выполнен¬

граффитчики легально демонстрировали
свое искусство. Кит Херинг и Жан-Мишель

и подписью Норе (Надежда) разошелся

Баскиа, перенеся

огромным тиражом и стал неофициальным

в Южном

утвердили

свои рисунки на холст,

граффити

в художественном

символом президентской кампании демо¬
кратов в 2008 году.

мире Манхэттена.

Стрит-арт вышел

ный Фейри значок с изображением Обамы

международный
от буквенных надпи¬

на

уровень и развился
сей в фигуративное искусство, в диапазо¬
не от изощренных настенных росписей,
представляющих собой одну законченную
картину, до декоративных мотивов, мно¬

Лучшие места для лицезрения Стрит—

арта

это не галереи, а улицы; иногда ра¬

боты могут быть удалены или поврежде¬
ны, хотя просвещенные домовладельцы
начали закрывать их плексигласом. Или
заказывать художникам новые.

КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ

ДРУГИЕ РАБОТЫ

Посвящение Киту Херингу, Саусварк, Лондон,

Игры
Роуд,
Лондон, 2009; Обойщик, Риджентс-кэнел, Лондон,
они не¬
2009; «Если граффити ничего не меняют

2010, БЭНКСИ

в Лондоне и Лос-Анджелесе

с мячом запрещены, Тоттенхем Хай

—

Современный Стрит-арт
многим обязан тем нова¬ торским стилям, что родились в

Нью-Йорке

1970-х.

Британский художник Бэнкси остроумно благодарит
этой работой звезду 1980-х Кита Херинга. На¬ несенный на
стенуспомщьютраф етапреньв худи выгуливает по южному Лондону не питбуля,
но собаку, изображенную в характерной для Ха¬

Клипстоун-стрит, Лондон, 2011; Токе, пи¬
шущий пузырями, Джеффрис-стрит, Лондон, 2011,
БЭНКСИ

законны»,

Слон мира западного Голливуда, Норт-СенВинсент-бульвар, Лос-Анджелес, 2011, ШЕПАРД
ФЕЙРИ

ринга мультяшной манере.

Настенная надпись в районе Ля Брея, Голливуд,
Лос-Анджелес, 2011, ШЕПАРД ФЕЙРИ (см. с. 132)
Стех пор как в первое десятилетие XXI века Фейри
вошел в художественный мейнстрим, его больше
не преследует полиция

—

Поп-арт, Постмодернизм, Нео-поп, Сенсационализм,Интервенционизм

зато преследуют корпо¬

рации, чтобы дать заказ. Лос-Анджелесский деве¬

Импрессионизм, Лучизм, Парижская

лопер заплатил за эту стенную роспись десятиме¬

тровой высоты, использующую образы
той серии

Фейри «Повинуйся гиганту».

из знамени¬

школа, Абстрактный экспрессионизм,
Минимализм

Искусство

в XXI веке

—

продукт то¬

тальной глобализации. Галереи,
музеи и ярмарки представляют произве¬

всему миру. Коллекцию Гуггенхайма вы¬
ставляют в
и

Берлине,

Нью-Йорке,
а еще один

Венеции, Бильбао

музей Гуггенхай¬

дения с разных континентов. Успешные

ма вот-вот откроется на искусственном

художники ведут жизнь международных

острове возле

путешественников и смешивают в своих

Абу-Даби.

В крупной нью-йоркской галерее с оди¬

работах интернациональные практики,

наковым успехом могут выставляться рабо¬

материалы, образы и идеи.

ты не только американских художников, но
и мексиканских («многостаночник» Фран¬

КУТЛУГ АТАМАН (р. 1961); КАДЕР АТТИА
(р. 1970); АЙ ВЭЙВЭЙ (р. 1957); СУБОДХ ГУПТА
(р. 1964); ПАСКАЛЬ МАРТИН ТАЮ (р. 1967)

сис Алис, переехавший в Мексику из Бель¬

Подобно рынку товаров и услуг,

(скульптор Субодх Гупта),
(концептуалист Ай Вэйвэй), ту¬
рецких (видеохудожник Кутлуг Атаман)
или южноафриканских (фотограф Санту
Мофокенг). Календарь международных
биеннале снова и снова сводит вместе

рынок искусства приобрел между¬

имена этих мастеров в течение года.

гии), индийских

китайских

взаимосвязанность, интернет,
миграция, путешествия, перевод

народный масштаб. Коммерчески успеш¬
ные галереи открыли свои филиалы по

«Взаимоопылению» идеями и темами

способствуют доступность путешествий,

вающий в Бельгии Паскаль Мартин Таю,
сочетающий в своих ассамбляжах
канские и

афри¬

европейские материалы,

аппе-

лируя к множественным традициям.
Сама ситуация

Интернационализма

ста¬

новится предметом осмысления моло¬
тема видео¬
Перевод
(2009) родившейся
—

дых художников.

инсталляции Shoum

в Сербии Катарины Здьелар, в которой
два ее соотечественника пытаются пере¬
хит 1985 года британской
группы Tears for Fears. Родившийся в Вели¬
кобритании и живущий в Лос-Анджелесе
Валид Бешти выставляет стеклянные кубы,
потрескавшиеся при перевозке. Пьеде¬

петь Shout

—

сталами для них служат те самые
компании
из

FedEx,

мастерской

коробки

в которых он отослал их

в международную галерею.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Галерее Тейт, Великобритания
Семена подсолнуха, 2010, АЙ ВЭЙВЭЙ
Китайский мастер Ай Вэйвэй

—

типичный предста¬

витель когорты
высокооплачиваемых участников мировой художественной сцены незападного про¬
исхождения. Будучи изначально частью большой
инсталляции в музее Тейт Модерн, эти восемь
мил¬ лионовфарфоровых частичек изготовлены вруч¬

мобильная связь и, разумеется, интернет,

ную на родине Вэйвэя. Они повторяют форму семе¬

позволяющий с легкостью пересылать как

чек подсолнуха

неподвижные, так и движущиеся картин¬
ки по всему земному шару.

—

важный символ в китайской куль¬

туре, как и фарфор.

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Галерее Тейт

Взаимосвязанность умножается мигра¬

Женщина, носящая парик, 1999, КУТЛУГ АТАМАН

цией. Честолюбивые молодые художни¬

Без названия (Бетонные блоки), 2008; Без названия

ки все чаще переезжают в другие города,

(Гардайя), 2009, КАДЕР АТТИА

а если художник

Стол и столб, 2002, АЙ ВЭЙВЭЙ
—

эмигрант второго-тре-

Каждый день, 2009, СУБОДХ ГУПТА

тьего поколения или его увезли с родины
ребенком, он принадлежит двум культу¬
рам сразу. Такие мастера уже не столь оза¬
бочены вопросами «поиска идентично¬
сти», как художники конца XX века, и уве¬
ренно смешивают и сочетают те элемен¬

Концептуализм, Постмодернизм,

ты разных культур, которые интересуют

Нео-поп, Инсталляционизм,

больше лично их. Примеры

франко-ал¬
жирский художник Кадер Аттиа, создаю¬

Интервенционизм

щий инсталляции на темы Ближнего Вос¬

Сецессионизм, Орфизм, Супрематизм,
Прецизионизм, Реализм кухонной мойки

—

тока, и родившийся в Камеруне и прожи¬

Художественные произведения, которые
представляют, изображают или

включа¬

ют в себя архивные материалы, чаще всего

фотографии

подбор¬

и документы, но иногда и

ки различных

—

объектов. Основная цель обра¬

щения художников

форме архива

к

—

изучение

процесса накопления и утверждения знания.

художник Джеффри Фармер создал сотни
кукол из фотографий, опубликованных
на протяжении нескольких десятков лет
в журнале Life. Британка Тасита Дин выстав¬
ляла без изменений или перерабатывала
любительские фотографии и открытки, во
множестве покупавшиеся ею на блошиных
рынках. Другие художники закладывали

ТАСИТА ДИН (р. 1965), МАРК ДИОН (р. 1961),
ВАЛИД РААД(р. 1967), ТОМАС РУФФ (р. 1958),
ДЖЕФФРИ ФАРМЕР (р. 1967),
ЭМИЛИЯСИР(р. 1970)

в основу своих архивов принципы науки:
так, Марк Дион демонстрировал найден¬
ные объекты в кабинетах, напоминающих
залы научных музеев.

классификация; коллективная па¬

Художники-архивисты поднимают во¬

мять; документ; серия; типология

просы о том, как

формируется

о прошлом, почему некоторые

В конце XX

—

художники,

начале XXI века многие

порой совершенно не по¬
избрали своим ма¬

териалом, сюжетом или медиумом архив. Как

фотографией,

торая запечатлевает и документирует

пейзажи

и предметы.

ко¬

людей,

Представление о худож¬

нике как создателе архива уходит корнями в
немецкую

Зандер

факты

оста¬

ются без внимания, тогда как другие ока¬

хожие друг на друга,

медиум архив тесно связан с

наше знание

фотографию начала XX века. Август

выполнил тысячи портретов своих со¬

зывают влияние на нашу культуру, входя в
коллективную память. Палестинская худож¬

Ясир в проекте «Экслибрис»
(2010-2012) фотографировала книги из Ев¬
ница Эмили

рейской национальной библиотеки, ранее
принадлежавшие жителям и учреждениям
Палестины. Хорватка Саня Ивекович в ра¬
боте

«Непокорные (Основания для

заклю¬

чения)» (2012) изучила архив концентраци¬

временников-немцев, которые в совокупно¬

онного лагеря и затем напечатала на посте¬

образ целого общества. После
Второй мировой войны Бернд и Хилла Бехер
посвятили свое творчество фотофиксации не¬

рах найденные среди его документов «ос¬

сти составили

мецких промышленных

простых

сооружений. Их серии

и одинаковых по размеру снимков во¬

донапорных и силосных башен складывались
в типологии

—

исследования архитектурных

типов.

нования» для заключения узников.
Приверженность любого архива правде
подталкивает художников к созданию

фик¬
документаций. Так, американки Зои
Леонард и Черил Дьюнай собрали в 19931996 годах «Фотоархив Фей Ричардс», по¬
тивных

Нейтральную манеру Бехеров подхва¬
тили их студенты в Дюссельдорфской акаде¬
мии художеств, среди которых были будущие

священный

звезды современной фотографии Андреас

зволила им выявить ряд важных аспектов

Гурски, Томас

репрезентации расы и сексуальности. Уро¬
женец Ливана Валид Раад, действуя отлица
фиктивного коллектива «Группа „Атлас"»,
исследует драматичную историю Ливана

Руфф,

рования»

шел к

Руфф

и

Кандида Хёфер.

начав с непосредственного «архиви¬

людей

и

территорий,

затем пере¬

работе с готовыми изображениями.

ки.

Его серия «Кассини» (2008) состоит из увели¬

с помощью

ченных подцвеченных снимков поверхности

и

Сатурна из онлайн-архива NASA. Канадский

жизни и творчеству вымышлен¬

афроамериканской актрисы-лесбиян¬
Эта сконструированная биография по¬

ной

комбинирования подлинных
фиктивных документов: фотографий,
видеозаписей, заметок и т. п.

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в Галерее Тейт, Лондон

ДРУГИЕ РАБОТЫ в Галерее Тейт

Последние два миллиона лет, 2007 (деталь),

Архивные исследования, 2005, ФЕРНАНДО БРАЙС

ДЖЕФФРИ ФАРМЕР

Раскопки здания Тейт на Темзе, 1999, МАРК ДИОН

В этой крупномасштабной инсталляции Фармер

Мадридская библиотека РНЕ II, 2000, КАНДИДА

подверг переработке одноименную энциклопедию

ХЁФЕР

1973 года, прослеживающую на пятистах страницах

Фотокиоск, 2008, ЛОРНА СИМПСОН

всю историю Земли и человечества. Вырезанные

Моя шея тоньше волоса. Орудия, 2000-2003,

из нее иллюстрации были превращены им в бумаж¬

ГРУППА «АТЛАС» (ВАЛИД РААД)

ные скульптуры и расставлены на пенопластовых

Студия Шахерезады (серия), 2007, АКРАМ ЗААТАРИ

пьедесталах в самых причудливых комбинациях,
которые подрывают положенную в основу энцикло¬
педии идею линейной истории.
Новая вещественность; Социальный реа¬
лизм;

Поп-арт; Минимализм; Концептуализм

Супрематизм; Конкретное искусство;
Абстрактный экспрессионизм; Оп-арт

ния.

Абстрактная живопись, в которой
зримо отражен процесс ее созда¬
Неоформализм охватывает широ¬

кий спектр подходов

—

от использования

новых техник, например гальванизации, до

примитивистской грубости

письма, которая

придает картинам впечатление
сионализма или

непрофес¬

В первом десятилетии XXI
множество

ра¬

вистской манере.
Люсьен Смит привлек к себе внима¬
ние серией картин под общим названием

холсты,

УЭЙД ГАЙТОН (р. 1972), ДЖЕЙКОБ

КАС-

САЙ (р. 1984), ОСКАР МУРИЛЬО (р. 1986),
ДАВИД ОСТРОВСКИ (р. 1981), СТЕРЛИНГ
РУБИ (р. 1972), ЛЮСЬЕН СМИТ(р. 1989)

случай¬

ность; незавершенность; зомби-

формализм; казуализм

абстрактных живописцев,

ботающих в экспериментальной примити¬

«Дождь» (2011), представляющий собой

случайности.

примитивизм; процесс;

века на

американской арт-сцене появилось

беспорядочно забрызганные кра¬

ской при помощи огнетушителя. Джейкоб
Кассай с применением техники гальваниза¬
ции покрывал полотна тонким слоем сере¬

бра, получая мерцающие минималистские
абстракции. Другие художники размазы¬
вали по холсту жевательную резинку (Дэн
Колен), обматывали его клейкой лентой

или нитками

(Крис Данкан), печатали на
струйного прин¬
тера (Уэйд Гайтон). Коллекционеры сразу
оценили их произведения за формальную
новизну, необычность изготовления или

Островски

нем картины при помощи

Колумбии Оскара Мурильо, который со¬
ставляет свои произведения из фрагмен¬
тов неоконченных работ. «Забракованный
объясня¬
материал из неудачных картин,

замысла.

ет Мурильо в интервью 2016 года,

Термин «формализм»

использовался в

XX веке для характеристики изучения ис¬
кусства путем анализа не столько его сюже¬
та, сколько

формы

—

того, как создано про¬

изведение и как оно выглядит. Пик влия¬

и живущего в

Лондоне выходца

из

—

—

слу¬

жит отличным сырьем для новых».
Батлер дала этому новому направлению
название «казуализм» (от
здесь:

англ.casual

случайный, бессистемный),

—

а критик

основаниях искусство постживописной аб¬

Рафаэль Рубинстайн назвал его «никчем¬
(«provisional painting»),
усмотрев в склонности художников к фор¬
мальному несовершенству и демонстра¬
тивному любительству проявление скеп¬

стракции. В 2014 году художник и критик

сиса в отношении красоты, прогресса

ния

формализма пришелся

на 1960-е годы,

когда его отстаивал критик Клемент

берг, поддерживая

Уолтер Робинсон

на

Грин-

формалистических

заявил, что в

работах

мо¬

лодых американских живописцев, упомя¬
нутых выше, идеи

Гринберга

восстали из

ной живописью»

и художественного рынка, родственного
таким движениям, как неодадаизм и нео¬
экспрессионизм.

мертвых, и метко окрестил их творчество

«зомби-формализмом».
Выход статьи Робинсона совпал

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА в собрании Рубелл, Майами,
Флорида
с очеред¬
Без названия

ным обвалом художественного рынка и рез¬
ким разочарованием критиков и коллекци¬
онеров в новой

американской абстракции,

однако возвращение интереса

му пустило корни

к

формализ¬

в искусстве, и многие ху¬

(Йога), 2012,

ОСКАР МУРИЛЬО

Наряду с масляными и аэрозольными красками
в картинах Мурильо можно найти отбросы из ма¬
стерской художника, явно не поддерживаемой
в чистоте, и прочие мусор и грязь. Для нанесения
краски он часто использует палку вместо кисти,
а холсты многократно складывает, рвет и разреза¬

дожники, которых стали обозначать более

ет, прежде чем составить из их частей законченное

«неоформалисты», сде¬
формальную новизну в про¬
тивовес сухой строгости концептуально¬

произведение.

мягким термином

лали ставку на

го искусства. В их творчестве
эстетика low-fi

сти).

возобладала

(грубости, неприглаженно-

Они создавали демонстративно некра¬

сивые картины, покрывая холсты каракуля¬

ДРУГИЕ РАБОТЫ в собрании Рубелл
Без названия, 2007,
Без названия, 2009,

Молоко, 2012,

УЭЙД ГАЙТОН
ДЖЕЙКОБ КАССАЙ

ОСКАР МУРИЛЬО

F (Я хочу умереть навсегда), 2014, ДАВИД
ОСТРОВСКИ
SP170, 2011, СТЕРЛИНГ РУБИ

ми и беспомощной мазней, избегая четко¬
сти, цветовой гармонии и композиционной
цельности. По словам художника и крити¬
ка Шэрон Батлер, главной особенностью

Неодадаизм; Постживописная

их

ция; Процесс-арт; Неоэкспрессионизм

работ является

«умышленное пассивно¬

абстрак¬

агрессивное несовершенство».

Грязь

и всевозможный мусор соседству¬

ют с хаотичными кляксами краски на карти¬
нах

ньюйоркца Джо Брэдли, немца Давида

Парижская

школа; Социальный реализм;

Фотореализм; Лондонская школа;
Неопоп

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА

Художественные произведения
в различных медиа, исследующие

Блокчейн-государства
будущего, 2016,

интернет или черпающие в нем матери¬
ал.

Произведения Пост-интернета, неред¬

ко близкие к концептуальному искусству,
могут существовать как в
и в

виртуальной, так

физической реальности, но в них часто
цифровые процессы или ма¬

используются

САЙМОН ДЕННИ
Поставив перед собой
задачу изучитьтехнологии, структуры и этиче¬
ские нормы, вводимые
биткойном

цифровой
валютой, Денни создал
—

увлекательную офлайнинсталляцию, во многом

териалы.

пародирующую обста¬

КОРИ АРКЕНДЖЕЛ (р. 1978); АРТИ ВИР-

новку коммерческого

КАНТ(р. 1986); САЙМОН ДЕННИ (р. 1982);
ПЕТРА КОРТРАЙТ (р. 1986); МАРИСА

шоурума. Фиктивные
товары, упаковки и ре¬

ОЛСОН (р. 1977); АМАЛИЯ УЛЬМАН (р. 1989)

кламы иронически про¬
славляли

изменчивость; сеть;

лайн;

онлайн/оф-

сложность; социальные медиа

дивный новый

мир децентрализован¬
ной наднациональной
экономической систе¬

Термин
в

«Пост-интернет»

мы, управляемой интер¬
нетом.

вошел

оборот после того, как художница

Мариса Олсон упомянула его

в ин¬

тервью 2008 года, посвященном ее новым

работам. «Я

полагаю,

—

говорила она,

—

что нужно изучить влияние интернета на
всю нашу культуру в целом, проявляющееся
не только в сети, но и в

физическом мире

офлайн».
Начиная с рубежа XX-XXI

—

веков худож¬

ники используют интернет как медиум, ра¬
ботая с

файлами, электронной почтой,

исковыми системами,

mp3

блогами, «гифками»,

цифровыми явлениями.

и другими

Так, Олсон

в 2006 году создала

зволяющий послушать,
кольн

(под этим

дожник Рик

веб-сайт,

по¬

как она и Эйб Лин¬

поют посты из своих лю¬

Однако

интервью речь шла

вездесущим рассеянным авторством, пре¬
вращением интереса в валюту, растворе¬
нием

физического пространства

в сетевой

культуре, а также бесконечной воспроизво¬

псевдонимом скрылся ху¬

Силва)

бимых блогов.

по¬

в ее цитированном

об интернете уже не

столько как о медиуме, сколько как о сю¬

димостью и изменчивостью

цифровых ма¬

териалов».
Эти

«цифровые материалы» приобрета¬

ют в руках художников самые неожидан¬
ные

формы. Среди работ Кори АркенджеБруклине, есть YouTube-

ла, живущего в

видеоролик, в котором кошки, ходящие по

жете. Искусство об интернете, утвержда¬

клавишам

ла Олсон, может и должно существовать

Арнольда Шёнберга; бумажная

«вне экрана»

стоящая из твитов на тему сочинения рома¬

птур

—

в виде

инсталляций, скуль¬

и даже картин. По словам другого нью-

йоркского художника, Арти Вирканта,

«пост¬

интернетная» реальность «характеризуется

фортепиано, исполняют пьесу
книга, со¬

нов; большие заключенные в рамы фото¬
графии картинок из онлайн-рекламы. Кали¬
форнийка Петра Кортрайт пишет картины

в

Photoshop, комбинируя

слоями

свои «мазки» со

найденных цифровых изображений,

ном перформансе «Красоты и прелести»
(«Excellences & Perfections», 2014), который

а затем печатая получившиеся композиции

представлял собой создание фиктивной

на алюминии или плексигласе.

личности светской львицы средствами

Важной темой

Пост-интернет-арта

явля¬

Instagram.

ются сложные социально-экономические
отношения, которые

обусловливает все¬

мирная сеть. Саймон

Денни

ставке 2016 года

на своей вы¬

«Блокчейн-государства

будущего» объединил информационную
графику, большие картонные скульптуры,
ассамбляжи объектов

ДРУГИЕ РАБОТЫ
Парни/Озера, 201 б, КОРИ АРКЕНДЖЕЛ
webcam, 2007, ПЕТРА КОРТРАЙТ
Девятиглазый, в процессе, ДЖОН РАФМАН
Красоты

и прелести,

2014, АМАЛИЯ УЛЬМАН

Образы-объекты, серия, 2011-, АРТИ ВИРКАНТ

и настольные игры

проблем, поднимаемых цифровой
валютой биткойном. Художница из Бу¬
вокруг

Концептуализм; Перформанс; Видео-арт;

—

Постмодернизм

энос-Айреса Амалия Ульман выступила с
остроумной критикой лицемерия и нар¬

Импрессионизм; Примитивизм;

циссизма социальных сетей в пятимесяч¬

Парижская школа; Социальный реализм

Виртуальная реальность расширя¬
ет спектр художественных возмож¬

ностей,

позволяя художникам соз¬

ЗD-среды, открытые
для соучастия зрителя-пользователя. По¬
добные работы предлагают увлекательный
давать иммерсивные

зрелищный

опыт, стирая границу между

виртуальным и реальным.

наушники, погружаться в объемную циф¬
ровую среду, меняющую все наши ориенти¬
ры. Разумеется, новыми возможностями ВР

не замедлили воспользоваться художники.
В

работе американки Сары Ротберг «Па-

мять/Место: мой дом» (2014) пользователь
попадает в среду воссозданного дома, где
художница провела детство. Комнаты этого
дома «обставлены» с помощью любитель¬

ДЖОРДАН ВУЛФСОН (р. 1980), ШЕЗАД
ДАУД (р. 1974); ДЖОН РАФМАН (р. 1981),

ских видеороликов, запечатлевших все его

РЭЧЕЛ РОССИИ (р. 1987); ИЭН ЧЕН (р. 1984)

уголки. Канадец Джон

Рафман в инстал¬
«Полулюкс», показанной
«Довиль» в Майами, предложил

ляции 2014 года

среда; присутствие; симулякр; симу¬

в отеле

ляция; пользователь

зрителям цифровой симулякр того
го номера с

Скачок, совершенный технологи¬
ями

виртуальной реальности (ВР)

в 2010-х годах, позволил нам, надев

балконом, где они

само¬

находились:

у очевидцев возникало головокружитель¬
ное ощущение распада

вокруг них.

физического мира

честве конкретного художника, а об откры¬
том

взаимодействии. Открытость

к изме¬

нению составляет кредо американца Иэна

Чена, который создает «живые
в которых

цифровые объекты

меняются в ответ на

действия

симуляции»,

постоянно

пользова¬

теля.
Условия демонстрации и продажи ВРискусства тоже

пребывают в непрерывном

развитии. Обычно

работы продаются

малы¬

ми тиражами, репродуцируются в виде

ровых фото
изведения

или

циф¬

2D-видео. Некоторые про¬

включают элементы, допускаю¬

щие перевод в традиционные, более легкие
—

для продажи медиа

ку, текстиль,

ваемые все в той же ВР

Tilt Brush

в скульптуру,

графи¬

практически полностью созда¬

(приложение Google

позволяет рисовать в трехмерном

пространстве, держа в руках два ручных кон¬
—

троллера

цифровые «палитру»

и

«кисть»).

КЛЮЧЕВАЯ РАБОТА
Калимпонг, 2016, ШЕЗАД ДАУД
Дауд взял за основу для этой работы визуальный
язык и пользовательский интерфейс компьютер¬
ных и видеоигр. Пользователь «путешествует» по
окрестностям Калимпонга

Благодаря ВР художники могут варьиро¬

—

города в Индии, игра¬

ющего важную роль в исследованиях Гималаев,
а также связанного с буддизмом и с историями о

вать степень «присутствия», то есть погруже¬

Йети. Действие начинается внутри реалистичного

фиктивную среду. Шезад Дауд, работа¬
ющий в Лондоне, создал в 2016 году «виде¬

симулякра отеля в колониальном стиле и достига¬

ния в

оигру» «Калимпонг». Начиная путешествие
в знаменитом отеле

«Гималаи»,

по пути предлагая пользователю широкий спектр
опытов, доступных в виртуальной реальности.

пользова¬

тель удаляется в заснеженные предгорья,
посещает загадочную пещеру и

ет кульминации в визуальной иллюзии нирваны,

буддийский

ДРУГИЕ РАБОТЫ
Entropy Wrangler Cloud, 2013, ИЭН ЧЕН
Память/Место: мой дом, 2014, САРА РОТБЕРГ

храм, взаимодействуя
объектами, встречи

по пути с различными

с которыми определяют

Полулюкс, 2014, ДЖОН РАФМАН
Реальное насилие, 2017, ДЖОРДАН ВУЛФСОН
Появление, 2017, КРИСТИАН ЛЕММЕРЦ

дальнейшее развитие событий.

Небо

Несомненно,
искусство

в скором времени ВР-

-

это просвет, 2017, РЭЧЕЛ РОССИИ

будет предполагать одновре¬

менное соучастие в произведении многих

Видео-арт; Постмодернизм; Инсталляци-

пользователей, способных

онизм; Пост-интернет

влиять на его

среду и происходящие в этой среде собы¬
тия. Таким

образом, само определение

ис¬

кусства меняется: речь идет уже не о твор¬

Экспрессионизм; Парижская школа; Аб¬
страктный экспрессионизм; Минимализм

А
АБРАМОВИЧ, Марина
(р. 1946), Перформанс
АККОНЧИ, Вито (1940-2017),
Перформанс
АЛИС, Франсис (р. 1959),
Интернационализм
АЛЬБЕРС, Йозеф (1888-1976),
Баухаус
АНДРЕ, Карл (р.1935),
Минимализм
АНКЕТЕН, Луи(1861-1932),
Синтетизм

БАСКИА, Жан-Мишель (19601988), Неоэкспрессионизм;
Стрит-арт
БЕКМАН, Макс (1884-1950),
Новая вещественность
БЕКТЛ, Роберт (р. 1932),
Фотореализм
БЕЛЛ, Ванесса (1879-1961),
Вортицизм
БЕЛЛОУЗ,Джордж(18821925), Социальный реализм
БЕНГЛИС, Линда (р. 1941),
Процесс-арт
БЕРНАР, Эмиль (1868-1941),
Синтетизм

БРАНКУЗИ, Константин (18761957) Парижская школа
,

БРЕХТ, Джордж (1926-2008),
«Флюксус»

БРОЙЕР, Марсель (1902-1981),
Баухаус
БРОТАРС, Марсель (19241976), Концептуализм
БРЭТБИ,Джон (1928-1992),
Реализм кухонной мойки
БУРРИ, Альберто (1915-1995),
Ташизм
БЭКОН, Фрэнсис (1909-1992),
Экзистенциализм; Лондонская
школа

АНСЕЛЬМО, Джованни
(р. 1934), Арте Повера
АНУШКЕВИЧ, Ричард(р. 1930),
Оп-арт
АППЕЛ, Карел (1921-2006),
Ташизм
АРКЕНДЖЕЛ, Кори (р. 1978),
Пост-интернет
АРМАН (Арман Фернандес)
(1928-2005), Новый
реализм; Инсталляционизм

БЕШТИ, Валид (р. 1976),
Интернационализм
БЁРДЕН, Крис (1946-2015),
Перформанс
БЁРН-ДЖОНС, Эдвард (18331898), Символизм
БИЛЛЬ, Макс (1908-1994),

БЭНКСИ

(р. ок. 1974),

Интервенционизм; Стрит-арт
БЮРЕН, Даниэль
(р. 1938), Концептуализм;
Интервенционизм
БЮРИ, Поль (1922-2005),
Кинетизм

Конкретизм
БИРНБАУМ, Дара (р. 1946),
Видео-арт

В
ВАЗАРЕЛИ, Виктор (19061997), Кинетизм; Оп-арт

АРП, Ханс (Жан) (1886-1966),

БЛЕЙК, Питер (р. 1932),

Дадаизм; Сюрреализм

Поп-арт

АТАМАН, Кутлуг (р. 1961),

БЛЕЙЛЬ, Фриц (1880-1966),

Интернационализм

Экспрессионизм

АТТИА, Кадер (р. 1970),

БЛЕК ЛЕ PAT (Blek le rat, Xavier

Интернационализм

Prou) (р. 1952), Стрит-арт

АУЭРБАХ, Франк (р. 1931),
Лондонская школа

БОГУСЛАВСКАЯ, Ксения
(1892-1972), Супрематизм

Б

БОЙС, Йозеф (1921-1986),
Концептуализм; «Флюксус»;
Инсталляционизм

ВАЙЛДИНГ, Элисон (р. 1948),
Новая британская скульптура
ВАЛЛОТТОН, Феликс (18651925), Синтетизм
ВАН ГОГ, Винсент (1853-1990),
Постимпрессионизм;
Экспрессионизм
ВАНДЕРЛЕК, Барт(18761958) Неопластицизм
,

ВАН ДЕР РОЭ, Людвиг Мис

БАЗЕЛИЦ, Георг (р. 1938),
Неоэкспрессионизм

БОЛТАНСКИ, Кристиан
(р. 1944), Интервенционизм

(1886-1969), Баухаус

БАЙЕР, Герберт (1900-1985),

БОМБЕРГ, Дэвид (1890-1957),

Баухаус

Вортицизм

ВАН ДОНГЕН, Кес (1877-1968),
Фовизм; Экспрессионизм

БАЛЛА, Джакомо (1871-1958),

БОН НАР, Пьер (1867-1947),
Синтетизм

Футуризм
БАЛЬДАЧЧИНИ, Сезар
(см. Сезар)

БОЧЧОНИ, Умберто (1882-

БАРНИ, Мэтью (р. 1967),
Инсталляционизм

БРАК, Жорж (1882-1963),
Фовизм; Кубизм

1916), Футуризм

ВАН ДУСБУРГ, Тео (18831931), Неопластицизм; Баухаус
ВАНТОНГЕРЛО,Жорж (18861965), Неопластицизм
ВЕНСКИЕ АКЦИОНИСТЫ
(коллектив, действует
года), Перформанс

с 1960

ВИЛЬГЛЕ,Жакдела (р. 1926),
Новый реализм

ГЛЕЗ, Альбер (1881-1953),
Орфизм

ДЕЛОНЕ, Робер (1885-1941),

ВИНЕР, Лоренс(р. 1942),

ГОГЕН, Поль (1848-1903),

ДЕМУТ, Чарльз (1883-1935),

Концептуализм

Неоимпрессионизм;
Символизм; Синтетизм;

ВИОЛА, Билл (р. 1951), Видеоарт
ВИРКАНТ, Арти (р. 1986), Пост¬
интернет
ВЛАМИНК, Морис де (18761958),Фовизм
ВОЛ ЬС (Альфред Отто

Постимпрессионизм;
Примитивизм
ГОДЬЕ-БЖЕСКА, Анри (18911915), Вортицизм
ГОНСАЛЕС, Хулио (18761942), Парижская школа
ГОНЧАРОВА, Наталия

(1881-

Вольфганг Шульце) (19131951),Ташизм

1962), Лучизм

ВОТЬЕ, Бен (р. 1935),

ГОРМЛИ,Энтони(р. 1950),
Новая британская скульптура

«Флюксус»
ВУДРОУ, Билл (р. 1948),
Новая британская скульптура
ВУЛФСОН, Джордан (р. 1980),
Виртуальная реальность
ВЭЙВЭЙ, Ай (р. 1957),
Интернационализм
ВЮЙАР, Эдуар (1868-1940),
Синтетизм

ГОТТЛИБ, Адольф (1903-1974),
Абстрактный экспрессионизм
ГРАНТ, Дункан (1885-1978),
Вортицизм

ГРИС, Хуан (1887-1927),

ГАБО, Наум (1890-1977),
Конструктивизм;
Конкретизм; Кинетизм
ГАЙТОН, Уэйд (р. 1972),

2011), Поп-арт
ГАСТОН, Филип (1913-1980),
Абстрактный
экспрессионизм;
Неоэкспрессионизм
ГЕН РИ, Роберт (1865-1929),
Социальный реализм
ГЕРСТНЕР, Карл (1930-2017),
Конкретизм

интернет
ДЕРЕН, Андре (1880-1954),
Фовизм; Синтетизм
ДЖАДД, Дональд (1928-1994),
Прецизионизм; Минимализм
ДЖАКОМЕТТИ, Альберто
(1901-1966), Сюрреализм;
Экзистенциализм
ДЖИЛЛЕТ, Фрэнк (р. 1941),
Видео-арт
ДЖОНС, Аллен (р. 1937),

ДЖОНС, Джаспер (р. 1930),
Неодадаизм
ДИКОН, Ричард (р. 1949),

школа

Новая британская скульптура
ДИКС, Отто (1891-1969), Новая

ГРОСС, Джордж (Георг) (18931959), Новая вещественность

ДИН, Тасита(р. 1965),

вещественность

архивизм

ГРЭМ, Дэн (р. 1942), Видео-арт
ГУПТА, Субодх(р. 1964),
Интернационализм

неоформализм
ГАМИЛЬТОН, Ричард (1922-

ДЕННИ, Саймон (р. 1982), Пост¬

Вальтер (18831969), Баухаус

ГРОПИУС,

Г

Прецизионизм
ДЕНИ, Морис (1870-1943),
Синтетизм

Поп-арт

ГРИВЗ,Деррик(р. 1927),
Реализм кухонной мойки

Кубизм; Парижская

Орфизм

ДИОН, Марк (р. 1961),
архивизм
ДОНДИ, Дональд Джозеф Уайт
(1961-1998), Стрит-арт

д
ДАЙН, Джим (р. 1935),
Неодадаизм
ДАЛИ, Сальвадор (1904-1989),
Сюрреализм
ДАНКАН, Крис (р. 1974),
Неоформализм
ДАУД, Шезад(р. 1974),
Виртуальная реальность

ДЮБЮФФЕ, Жан (1901-1985),
Ташизм
ДЮФРЕН, Франсуа (19301982), Новый реализм
ДЮШАН, Марсель (18871968), Орфизм; Дадаизм;
Кинетизм; Концептуализм

ДЮШАН-ВИЙОН, Раймон
(1876-1918), Кубизм

ГИЙБОН, Жанна-Клод
Дена де (см. Жанна-Клод)
ГИЛБЕРТ И ДЖОРДЖ
(Гилберт Прош, р. 1943,

Джордж Пассмор, р. 1942),
Перформанс
и

ДЕГА, Эдгар (1834-1917),
Импрессионизм

Ж

ДЕЛОНЕ, Соня (1885-1979),

ЖАН Н А-КЛ ОД (1935-2009),

Орфизм

Лэнд-арт

3

КАТТЕЛАН, Маурицио
(р. 1960), Интервенционизм

ЗДЬЕЛАР, Катарина (р. 1979),
Интернационализм

КЕЙДЖ, Джон (1912-1992),
Неодадаизм; «Флюксус»

ЗЕФИР (Эндрю Уиттен)

КЕЛЛИ, Эллсворт (1923-2015),
Постживописная абстракция

(р. 1961),Стрит-арт

И
ИКИНС,Томас(1844-1916),
Социальный реализм
ИНДИАНА, Роберт (19282018), Поп-арт
ИСКУССТВО И ЯЗЫК (Art
& Language) (коллектив,
действует с 1968 года),
Концептуализм
ИТТЕН, Йоханнес (1888-1967),
Баухаус
ЙОРН, Асгер (1914-1973), Ташизм

КИА, Сандро (р. 1946),
Неоэкспрессионизм
КИДН ЕР, Майкл (1917-2009),
Оп-арт
КИНХОЛЬЦ, Нэнси Реддин
(р. 1943), Инсталляционизм
КИНХОЛЬЦ, Эдвард (19271994), Инсталляционизм
КИРИ КО, Джорджо де (18881978), Сюрреализм
КИРХНЕР, Эрнст Людвиг
(1880-1938), Экспрессионизм;

КАБАКОВ, Илья (р. 1933),
Инсталляционизм

КИФЕР, Ансельм (р. 1945),
Неоэкспрессионизм

КАМУЭН, Шарль (1879-1965),
Фовизм

Экспрессионизм; Баухаус

Неодадаизм
КАПУР, Аниш (р. 1954), Новая
британская скульптура
КАРО, Энтони (1924-2013),
Новая британская скульптура
КАРРА, Карло (1881-1966),
Футуризм
КАРРИ, Каледония Дэне
(см.Свун)
КАССАЙ, Джейкоб (р. 1984),
неоформализм
КАССАТ, Мэри (1844-1926),
Импрессионизм

КОРТРАЙТ, Петра (р. 1986),
Пост-интернет
КОССОФФ,Леон(р. 1926),
Лондонская школа

Джозеф (р. 1945),
Концептуализм
КОШУТ,

КОТТИНГЕМ, Роберт (р. 1935),
Фотореализм

КРОУФОРД, Ролстон (19071978), Прецизионизм

Абстрактный экспрессионизм

КАПРОУ, Аллан (1927-2006),

КОРН ЕЛ Л, Джозеф (19031972), Сюрреализм

КИТАЙ, Р. Б. (Рональд Брукс)
(1932-2007), Лондонская

КАБАКОВА, Эмилия (р. 1945),
Инсталляционизм

Экспрессионизм; Баухаус

КОРИНТ, Ловис (1958-1925),
Сецессионизм

КРИСТО (Христо Владимиров
Явашев) (р. 1935),Лэнд-арт

КЛАЙН,Франц(1910-1962),

КАНДИНСКИЙ, Василий
(1866-1944), Модернизм;

КОЛ ЬВИЦ, Кете (1867-1945),
Новая вещественность

Примитивизм

школа

К

КОЛДСТРИМ, Уильям
(1908-1987), Социальный
реализм

КЛЕЕ, Пауль (1879-1940),

КЛЕМЕНТЕ, Франческо
(р. 1952), Постмодернизм;
Неоэкспрессионизм
КЛ И МТ, Густа в (1862-1918),

Сецессионизм

КРЭГГ, Тони (р. 1949), Новая
британская скульптура
КРЮГЕР, Барбара (р. 1945),
Концептуализм
КУИНН, Марк (р. 1964),
Сенсационализм
КУН ЕЛЛ ИС, Янис (1936-2017),
Арте Повера
КУНИНГ, Виллем де
(1904-1997), Абстрактный
экспрессионизм

КЛОУЗ, Чак (р. 1940),
Фотореализм

КУНС, Джефф (р. 1955),
Концептуализм;
Постмодернизм;Нео-поп

КЛЯЙН, Ив (1928-1962),
Новый реализм

КУПКА, Франтишек (18711957), Орфизм

КНОПФ, Фернан
(1858-1921), Символизм;
Орфизм

КУРБЕ, Густав (1819-1877),
Социальный реализм

КОКОШКА, Оскар
(1886-1980), Сецессионизм;
Экспрессионизм
КОЛДЕР, Александр (18981976), Кинетизм

Л
ЛАРИОНОВ, Михаил (18811964),Лучизм
ЛАУРИ, Л. С. (1887-1976),
Реализм кухонной мойки

ЛЕВИН, Шерри (р. 1947),
Постмодернизм
ЛЕВИТТ, Сол (1928-2007),
Концептуализм
ЛЕДИ ПИНК (Сандра Фабара)
(р. 1964), Стр ит-арт

МАККОЛЛ, Энтони (р. 1946),
Инсталляционизм

МОНДРИАН, Пит(1872-1944),
Неопластицизм

МАЛЕВИЧ, Казимир
(1878-1935), Модернизм;

МОНЕ, Клод (1840-1926),

Супрематизм
МАНГЕН, Анри-Шарль (18741949), Фовизм

ЛЕЖЕ, Фернан (1881-1955),
Кубизм; Орфизм
ЛИБЕРМАН, Макс
(1847-1935), Сецессионизм
ЛИПШИЦ,Жак

МАНЕ, Эдуар (1832-1883),
Импрессионизм
МАРИЯ,Уолтерде(19352013), Лэнд-арт
МАРК,Франц(1880-1916),

(1891-1973), Кубизм;
Парижская школа

Экспрессионизм

ЛИСИЦКИЙ, Эль (Лазарь
Маркович) (1890-1941),

МАРКЕ, Альбер (1875-1947),
Фовизм

Супрематизм; Баухаус

МАРТИН, Агнес (1912-2004),
Постживописная абстракция

ЛИХТЕНШТЕЙН, Рой (19231997), Поп-арт
ЛОЗЕ, Рихард Пауль (19021988), Конкретизм
ЛОЗОВИК, Луис (1892-1973),
Прецизионизм
ЛОНГ, Ричард (р. 1945),
Лэнд-арт
ЛУИС, Моррис (1912-1962),
Постживописная абстракция;
Процесс-арт
ЛУКАС, Сара (р. 1962),
Сенсационализм
ЛЬЮИС, Уиндем (1882-1957),
Вортицизм
ЛЭНЬОН, Питер (1918-1964),
Ташизм

МАРТИН, Кеннет (1905-1984),
Конкретизм
МАРТИН, Мэри (1907-1969),
Конкретизм
МАССОН, Андре (1896-1987),
Сюрреализм
МАТИСС, Анри (1869-1954),
Неоимпрессионизм;
Модернизм; Фовизм
МАТТА-КЛАРК, Гордон
(1943-1978), Интервенционизм
МАТЬЁ,Жорж(1921-2012),
Ташизм
МАЧ ЮН АС, Джордж
(1931-1978), «Фл юксус»
МЕРЦ, Марио (1925-2003),

Импрессионизм
МОРИЗО, Берта (1841-1895),
Импрессионизм
МОРЛИ, Малкольм (1931
2018), Фотореализм

—

МОРО, Гюстав (1826-1898),
Символизм
МОРРИС, Роберт (1931-2018),
Минимализм; Процесс-арт
МОРРИС, Уильям (1834-1896),
Сецессионизм
МОФОКЕНГ, Санту
(Mofokeng, Santu) (р. 1954),
Интернационализм
МОХОЙ-НАДЬ, Ласло
(1895-1946), Модернизм;
Баухаус
МУНК, Эдвард
(1863-1944), Символизм;
Экспрессионизм
МУР, Генри (1898-1986),
Примитивизм; Сюрреализм;
Конкретизм
МУРАКАМИ,Такаси (р. 1962),
Нео-поп
МУРИЛЬО, Оскар (р. 1986),
неоформализм
МУРМАН, Шарлотта (19331991), Видео-арт
МЮНТЕР, Габриэла (18771962), Экспрессионизм

АртеПовера

м

МЕТЦЕНЖЕ, Жан (1883-1956),
Орфизм

н

Сюрреализм

МИДЦЛДИЧ, Эдвард (19231987), Реализм кухонной мойки

НАУМАН, Брюс (р. 1941),

М АЗЕ РУЭЛЛ, Роберт (19151991), Дадаизм; Неодадаизм

МИРО, Жоан (1893-1983),

МАГРИТТ, Рене (1898-1967),

МАЙЕР, Ханнес (1889-1954),
Баухаус
МАЙОЛЬ, Аристид (18611944), Синтетизм
МАКГУРР, Леонард
(см.Футура 2000)

Примитивизм; Сюрреализм

Перформанс
НЕВИНСОН, Кристофер
Ричард Винни (1889-1946),

МИШО, Анри (1899-1984),
Ташизм

Вортицизм

МОДИЛЬЯНИ, Амедео
(1884-1920), Примитивизм;

Инсталляционизм

Парижская

школа

НЕЛЬСОН, Майк (р. 1967),

НЕТУ, Эрнесту (р. 1964),
Инсталляционизм

НИКОЛСОН, Бен

ПАСМОР, Виктор (1908-1998),

(1894-1982), Конкретизм

Конкретизм

НОЛАНД, Кеннет (1924-2010),
Постживописная абстракция

(см. Гилберт& Джордж)

ПАСМОР, Джордж,

НОЛЬДЕ, Эмиль (1867-1956),

ПЕВЗНЕР, Антуан (1886-1962),

Экспрессионизм

Конструктивизм

НОУЛЗ, Элисон (р. 1933),

ПЕХШТЕЙН, Макс (1881-1955),

«Флюксус»

Экспрессионизм

НЬЮМАН, Барнетт
(1905-1970), Абстрактный

ПИКАБИА, Франсис (1879-

экспрессионизм;
Постживописная абстракция
НЭШ, Пол (1889-1946),
Сюрреализм

1953), Орфизм; Дадаизм
ПИКАССО, Пабло (1881-1973),
Модернизм; Примитивизм;
Кубизм; Парижская школа
ПИССАРРО, Камиль (18301903), Импрессионизм;

О
О'КИФФ, Джорджия (18871986), Прецизионизм

Неоимпрессионизм
ПИССАРРО, Люсьен (18631944), Неоимпрессионизм
ПИСТОЛЕТТО, Микеланджело

ОЛСОН, Мариса (р. 1977),
Пост-интернет

(р. 1933), Арте Повера

ОЛЬБРИХ, Йозеф Мария
(1867-1908), Сецессионизм

(1912-1956), Абстрактный
экспрессионизм

ОНО, Йоко (р. 1933),

ПОПОВА, Любовь (1889-1924),

Перформанс; «Флюксус»

Конструктивизм

ОППЕНГЕЙМ,Деннис(19382011), Лэнд-арт

ПРИНС, Ричард (р. 1949),

ОППЕНГЕЙМ, Мерет(19131985), Сюрреализм
ОРОСКО, Хосе Клементе
(1883-1949), Социальный
реализм
ОСТРОВСКИ, Давид (р. 1981),
неоформализм
ОФИЛИ, Крис (р. 1968),
Сенсационализм

п
ПАЙК, Нам Джун (1932-2006),
«Флюксус»; Видео-арт

ПАЙПЕР, Эдриан (р. 1948),
Концептуализм
ПАОЛОЦЦИ, Эдуардо (19242005), Поп-арт

ПОЛЛОК, Джексон

Концептуализм;
Постмодернизм; Нео-поп

РАУШЕНБЕРГ, Роберт (19252008), Неодадаизм
РАФМАН, Джон (р. 1981),
Виртуальная реальность
РЕДОН, Одилон (1840-1916),
Символизм
РЕНУАР, Пьер-Огюст (18411919), Импрессионизм
РИВЕРА, Диего (1886-1957),
Кубизм; Социальный реализм
РИВЕРС, Ларри (1923-2002),
Неодадаизм
РИИС, Якоб (1849-1914),
Социальный реализм
РИСТ, Пипилотти (р. 1962),
Инсталляционизм
РИТВ ЕЛ ЬД, Геррит (18881964), Неопластицизм
РИХТЕР, Герхард (р. 1932),
Фотореализм
РИШЬЕ, Жермена (1902-1959),
Экзистенциализм
РОДЕН, Огюст(1840-1917),
Импрессионизм
РОДЧ ЕН КО, Александр (18911956), Конструктивизм
РОЗАНОВА, Ольга (18861918), Супрематизм

ПРОШ, Гилберт
(см. Г илберт& Джордж)
ПРУ, Хавьер (см. Блек ле Рат)
ПУНИ, Иван (1894-1956),

РОЗ ЕН КВ ИСТ, Джеймс (19332017), Поп-арт
РОПС, Фелисьен (1833-1898),
Символизм

Супрематизм
ПУНС, Ларри (р. 1937),Оп-арт
ПЮВИ ДЕ ШАВАНН, Пьер
(1824-1898), Символизм

р
РААД, Валид (р. 1967),
архивизм
РАЙЛИ, Бриджет (р. 1931),
Оп-арт
РАЙМ АН, Роберт (1930-2019),
Постживописная абстракция

РОССИИ, Рэчел (р. 1987),
Виртуальная реальность
РОТЕЛЛА, Миммо (19182006), Новый реализм
РОТЕНБЕРГ, Сьюзен (р. 1945),
Неоэкспрессионизм
РОТКО, Марк (1903-1970),
Абстрактный экспрессионизм
РУБИ, Стерлинг (р. 1972),
неоформализм
РУО, Жорж (1871-1958),
Фовизм

ПАСКИН, Жюль (1885-1930),

РУССО, Анри (1844-1910),

Парижская школа

Постимпрессионизм

РУССОЛО, Луиджи (1885-

СМИТСОН, Роберт (1938-

1947), Футуризм

1973),Лэнд-арт

У

РУФФ, Томас (р. 1958),

СОННИР, Кит(р. 1941),

УАЙТ, До н ал ьд Джозеф

архивизм

Процесс-арт

(см.ДОНДИ)

РЭЙ, Ман (1890-1976),

СОТО, Хесус Рафаэль (19232005), Кинетизм

УИЛСОН, Ричард (р. 1953),
Интервенционизм

СТЕЙНБАХ, Хаим (р. 1944),
Нео-поп

УИЛСОН, Фред (р. 1954),
Интервенционизм

СТЕЛЛА, Фрэнк (р. 1936),
Постживописная абстракция

УИЛЬЯМС, Эммет (1925-2007),
«Флюксус»

СТЕПАНОВА, Варвара (18941958), Конструктивизм

УИСТЛЕР, Джеймс Эббот
Макнил (1834-1903),
Импрессионизм

Дадаизм; Сюрреализм
РЭЙ, Фиона (Rae, Fiona)
(р. 1963),Сенсационализм

С
САЛЛЕ, Дэвид (р. 1952),
Постмодернизм
СВУН (Каледония Дэне Карри)
(Swoon) (р. 1978), Стрит-арт
СЕВЕРИНИ, Джино (18831966), Футуризм
СЕЗАНН, Поль (18391906), Импрессионизм;

СТИГЛИЦ, Альфред (18641946), Прецизионизм

УИТТЕН, Эндрю (см. Зефир)

СТИЛЛ, Клиффорд (1904-1980),
Абстрактный экспрессионизм

УЛЬМАН, Амалия (р. 1989),
Пост-интернет

СТРЕНД, Пол (1890-1976),

УОРХОЛ, Энди (1928-1987),
Поп-арт

Прецизионизм
СУЛАЖ, Пьер (р. 1919), Ташизм

Постимпрессионизм
СЕЗАР (Бальдаччини, Сезар)
(1921-1998), Новый реализм
СЕН-ФАЛЛЬ, Ники де (19302002), Новый реализм
СЕРРА, Ричард (р. 1939),
Процесс-арт
СЕРЮЗЬЕ, Поль (1864-1927),
Синтетизм
СЁРА, Жорж (1859-1891),
Неоимпрессионизм;
Символизм; Синтетизм;
Постимпрессионизм
СИКЕЙРОС, Давид Альфаро

СУТИН, Хаим (1893-1943),
Парижская школа

Пинк)

т
ТАКИС, Вассилакис (р. 1925),
Кинетизм
ТАПИЕС, Антони (1923-2012),
Ташизм
ТАРРЕЛ, Джеймс (р. 1943),
Лэнд-арт; Инсталляционизм
ТАТЛИН, Владимир (18851953), Конструктивизм

(1896-1974), Социальный

ТАЮ, Паскаль Мартин

реализм

(р. 1967), Интернационализм

СИКЕРТ, Уолтер (1860-1942),
Импрессионизм

ТЕНГЛИ, Жан (1925-1991),
Кинетизм; Новый реализм

СИНЬЯК, Поль(1863-1935),
Неоимпрессионизм; Фовизм

ТЁРК, Гэвин (р. 1967),
Сенсационализм

СИСЛ ЕЙ, Альфред (1839-

ТИРАВАНИЯ, Риркрит
(р. 1961), Интервенционизм

1899), Импрессионизм
СМИТ, Джек (1928-2011),
Реализм кухонной мойки
СМИТ, Дэвид (1906-1965),

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК,
Анриде (1864-1901),
Постимпрессионизм

Абстрактный экспрессионизм

ТЭДЛОК, Томас (?), Видео-арт

СМИТ, Люсьен (р. 1989),

ТЭЙТЕР, Диана (р. 1962),
Инсталляционизм

неоформализм

ф
ФАБАРА, Сандра (см. Леди

ФАБРО, Лучано (1936-2007),
Арте Повера
ФАРМЕР, Джеффри (р. 1967),
архивизм
ФЕЙРИ, Шепард (р. 1970),
Стрит-арт
ФЕРНАНДЕС, Арман
(см. Арман)
ФИЛЬЮ, Робер (1926-1987),
«Флюксус»
ФЛЕЙВИН, Дэн (1933-1996),
Минимализм
ФЛЭК, Одри (р. 1931),
Фотореализм
ФЛЭНАГАН, Барри (19412009), Процесс-арт; Новая
британская скульптура
ФОСТЕЛЬ, Вольф (1932-1998),
Видео-арт
ФОТРИЕ, Жан (1898-1964),
Экзистенциализм; Ташизм

ФРАЙ, Роджер (1866-1934),
Постимпрессионизм;
Вортицизм
ФРАНКЕНТАЛ ЕР, Хелен
(1928-2011), Постживописная
абстракция

ФРЕЙД,Люсьен(1922-2011),
Экзистенциализм; Лондонская
школа

ФУЛТОН, Хамиш (р. 1946),
Лэнд-арт
ФУГУРА2000 (Леонард
Макгурр) (р. ок. 1955), Стрит-арт

X
ХААКЕ, Ханс (р. 1936),
Процесс-арт

ХИЛТОН, Роджер (1911-1975),
Ташизм
ХОКНИ, Дэвид (р. 1937), Попарт
ХОЛЬЦЕР, Дженни (р. 1950),
Концептуализм; Нео-поп;

ХАЙН, Льюис (1874-1940),
Социальный реализм
ХАРВИ, Маркус (р. 1963),
Сенсационализм
ХАРТУНГ, Ханс (1904-1989),
Ташизм
ХАРТФИЛ ЬД, Джон (1891-

ШНАБЕЛЬ, Джулиан

Импрессионизм

(р. 1951), Постмодернизм;

ХОППЕР, Эдвард (1882-1967),
Социальный реализм
ХУШИАРИ, Ширазе (р. 1955),
Новая британская скульптура
ХЬЮМ, Гэри (р. 1962),
Сенсационализм
ХЭНСОН, Дуэйн (192 5-1996),

ЧЕН, Иэн (р. 1984), Виртуальная

ШУЛ ЬЦЕ, Ал ьфред Отто
Вольфганг (см. Вольс)

ЭЛИАССОН,Олафур(р. 1967),
Инсталляционизм

реальность

ЭЛЬОН, Жан (1904-1987),

ЭМИН, Трейси (р. 1963),

Конкретизм

Сенсационализм

Сенсационализм

ЧИДочин (р. 1950),

ЭН, Раймон (1926-2005),

Перформанс

Новый реализм
ЭНДРЮС, Майкл (1928-1995),

ШАД, Кристиан (1894-1982),
Новая вещественность
ШАМБЕРГ, Мортон
Ливингстон (1881-1918),
Дадаизм

ХЕССЕ, Ева (1936-1970),
Минимализм; Процесс-арт

Социальный реализм

ХЁРСТ, Дэмиен (р. 1965),
Сенсационализм

Дадаизм

ХЁФЕР, Кандида (р. 1944),
Архивизм

ШНИМАНН, Кароли (р. 1939),
Перформанс

ЧЕПМЕН,Джейк(р. 1966)
и Динос (р. 1962),

ш

ХЕРОН, Патрик (1920-1999),
Ташизм

ШНАЙДЕР, Айра (р. 1939),
Видео-арт

э
ч

ШАГАЛ, Марк (1887-1985),
Парижская школа

Стрит-арт

Неоэкспрессионизм

Фотореализм

Экспрессионизм

британская скульптура

Прецизионизм

ХОМЕР, Уинслоу (1836-1910),

ХЕПУОРТ, Барбара (19031975), Конкретизм; Новая

ХЕРИНГ, Кит(1958-1990),

ШИЛЕР, Чарльз (1883-1965),

ШМИДТ-РОТЛУФ, Карл (18841976), Экспрессионизм

1968), Дадаизм
ХЕККЕЛЬ, Эрих (1883-1970),

Экспрессионизм

Интервенционизм

ХАЙЗЕР, Майкл (р. 1944),
Лэнд-арт

ШИЛЕ, Эгон (1880-1918),
Сецессионизм;

ШАН, Бен (1898-1969),

ШВИТТЕРС, Курт (1887-1948),

ШЕВЧЕНКО, Александр (18831948),Лучизм

Лондонская школа
ЭНСОР, Джеймс (1860-1949),
Символизм

ЭПСТАЙН, Джейкоб (18801959), Вортицизм
ЭРНСТ,Макс(1891-1976),
Примитивизм; Дадаизм;
Сюрреализм
ЭСТЕС, Ричард (р. 1932),
Фотореализм

Я
ЯВАШЕВ, Кристо Владимиров
(см. Кристо)

ХЁХ, Ханна (1889-1978),

ШЕРМАН, Синди (р. 1954),

ЯСИР,Эмили (р. 1970),

Дадаизм

Постмодернизм

архивизм

ХИГГИНС, Дик (1938-1998),
«Флюксус»

АБСТРАКЦИЯ

ми преступниками и детьми.

ило выставку под названием

Искусство, не подражающее

Термин введен французским

предметам окружающего мира

художником Жаном Дюбюффе

«Дегенеративное искусство»,
чтобы объявить представлен¬

(см. Ташизм), собиравшим ра¬
боты такого типа. Также рас-

ми народа.

не отсылающее к ним. АВТОМАТИЗМ

пространено другое назва¬

художников, попавших на эту

Непроизвольный художествен¬
ный процесс, например спон¬

ние

АССАМБЛЯЖ

экспрессионист
выставку,
ЭрнстЛюдвиг Кирхнер и пред¬
ставитель Новой вещественно¬

Готовые материалы и предметы

сти Макс Бекман.

найденные объекты),
собранные вместе для создания

ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ

и

танное рисование «без

мысли»

единой

или создание произ¬

случайным образом.
Тесно связано с Сюрреализмом.
ведений

—

(часто

«искусство аутсайдеров».

Ситуация, когда произведение

аналог коллажей, который
можно рассматривать и как

ничего не представляет и не

скульптуру, и как инсталляцию.

означает, кроме себя самого.

Характерна для Минимализма.
АНТИИСКУССТВО

Среди знаменитых

—

—

новой структуры. Трехмерный

АВТОРЕФЕРЕНТНОСТЬ

ных на нем художников врага¬

БЕСПРЕДМЕТНОЕ ИСКУССТВО
Альтернативное обозначение
абстрактного искусства, не изо¬

Ситуация, когда произведение
искусства не имеет материаль¬
но выраженной формы.Термин
приобрел популярность после
выхода книги американского
критика Люси Л иппард «Шесть
лет: Дематериализация худо¬
жественного объекта с 1966 по
1972 годы», посвященной рас¬
цвету Концептуализма, в кото¬

Работы, отвергающие тради¬
ционные определения искус¬

бражающего предметы реаль¬

ства и связанные с ним понятия,

ден русским конструктивистом

в частности отрешенность ис¬

Александром Родченко и полу¬

ром произведение искусства
было скорее идеей, чем осязае¬
мой работой.

ного мира.

Термин был вве¬

кусства от повседневной жизни,

чил распространение благо¬

элитарность и отношение

даря его соотечественнику

к произведению как к товару.

Василию

АПРОПРИАЦИЯ
Этот термин характер изует ис¬

БОДИ-АРТ
Искусство, основой для которо¬

Кандинскому.

ДИЗАЙН-АРТ
Феномен XXI века: объекты

кусство,

вбирающее в себя об¬

разы, идеи и материалы из

го служит человеческое тело.
Тесно связано с

Перформансом.

уже существующих произве¬

дений. Присвоение образчи¬
ков коммерческого искусства
было популярным приемом

Поп-арта

начиная с середины

подобная апро¬

1950-х. Хотя

приация часто подразумева-

БУМАЖНАЯ АППЛИКАЦИЯ
Известна также как papier code,
буквально «склеенная бума¬
га» (фр.). Тип коллажа, в кото¬
ром бумажные элементы обыч¬
но приклеиваются к бумажной
—

—

прикладного искусства

мебель,

све¬

—

которые
благодаря усилиям их произ¬
водителей, продавцов или кол¬

тильники,

лекционеров обретаютэлитный статус произведения чисто¬
го искусства. Эти уникальные
работы часто производятся ху¬
дожниками, обычно незанимающимися промышленным ди¬
зайном, что дополнительно по¬

же основе.

вышает их ценность.

американских художников, как

ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ

ДОКУМЕНТАЦИЯ

Ричард Принс и Шерри Левин,
оригинальный материал начи¬

АБСТРАКЦИЯ
Абстрактное искусство, в ко¬
тором задействованы гео¬

Фотографии, фильмы, публика¬
ции и тексты, на которых запе¬
чатлена история создания про¬

метрические объемы. Было

изведения искусства. Является
важным элементом искусства

етмодификацию выбранной
работы, с 1970-х годов у таких

нает присутствовать без всяких
изменений.

Этоттренд совре¬

первой половине

менного искусства продолжа¬

в моде в

ется и в наши дни.

XX века в таких движениях, как

Супрематизм

и

Неопластицизм.

brut

французским словом (art
«грубое искусство») опи¬

—

ДИВИЗИОНИЗМ
См. Пуантилизм.

ются частью художественного
—

мира,

пациентами психиа-

трических клиник, осужденны¬

это все, чем мы

ведения.

ЖЕСТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

сывают произведения, создан¬
ные людьми, которые не явля¬

—

располагаем после его про¬

АР-БРЮТ
Этим

Перформанса, потому что до¬
кументация

ДЕГЕНЕРАТИВНОЕ
ИСКУССТВО
В 1937 году нацистское пра¬
вительство

Германии устро¬

Искусство, в котором спонтан¬
физические жесты, сделан¬
ные художником во время рабо¬
ты, остаются «на виду» в законные

ченном произведении. Связано
сТашизмом,

Абстрактным экс¬

прессионизмом и особенно

ры, математики и художники,
и заново открыли гуманисты

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ
КРИТИКА

Ренессанса. Золотая пропорция

Критика средствами искусства

с живописью действия. В осно¬

продолжает оказывать влия¬

специализированных художе¬

вании жестуального искусства

ние на современных художни¬

ственных

музеи и коммерческие галереи.

действие, будь то распреде¬

дизайнеров. Ее
линейное выражениеносит название зо¬

Тесно связана с концептуаль¬

ление краски или размина¬

лотого сечения.

ным искусством.

ИЗЯЩНОЕ ИСКУССТВО
Искусство, производимое

Стиль в искусстве,

ЖИВОЕ ИСКУССТВО

с эстетической, а не с какой-

ся

Синоним искусства

либо

лежит идея, что

физическое

ков и

институций, таких как

ние гипса, способно выразить
мысль или эмоцию.

прикладной целью.

Перформанса.
ЖИВОПИСЬ ДЕЙСТВИЯ

Иконография того или

Форма Абстрактного импрессионизма, в котором краска ис¬

набор образов,
появляющихся в его работах.
Термин используется также

пользуется спонтанно, часто

разбрыз¬
Термин был
придуман американским кри¬
тиком Гарольдом Розенбергом

иного

—

художника

просто разливается и

в истории искусств для обозна¬

гивается по холсту.

чения

в 1952 году и теснее всего свя¬
зан с деятельностью

Джексона

или

общего исследования

классификации художе¬
образов с особым

ственных

—

упором на их символическое
значение.

Поллока.
ИЛЛЮЗИОНИЗМ

ЖИВОПИСЬ

Тип искусства, в котором пред¬

ЦВЕТОВОГО ПОЛЯ
Абстрактное искусство, в ко¬

меты

тором на холсте создаются

люзия: перед нами не репре¬

большие поля незамутненно¬

зентация, а

с

отображаются

настолько

реалистично, что возникает ил¬

реальный объект.

тов интимных, домашних тем.

Абстрактным экспрессио¬

низмом и Постживописной аб¬

стракцией.
ЖИВОПИСЬ ЧЕТКИХ
КОНТУРОВ
Так называют, как правило,

абстрактную живопись, отли¬

Такая манера характерна для

абстракции.

ЗЕМЛЯНЫЕ РАБОТЫ
Альтернативный термин
для Лэнд-арта (см. Лэнд-Арт)

в группу «Наби».

ИСКУССТВА И

РЕМЁСЛА

Движение в архитектуре
и прикладных искусствах,
получившее развитие во

второй половинеХIХ века
в Великобритании, Северной
Европе и Америке. Его участни¬
ки превозносили работу ремес¬
ленника-одиночки и верили
в единство прикладного и чи¬
стого искусства.

ИСКУССТВО

АУТСАЙДЕРОВ

ИММЕРСИВНЫЙ
Характеристика произведе¬
ний искусства, главным обра¬
зом инсталляций и цифровых
проектов (см. Пост-Интернет,
Виртуальная реальность), кото¬
рые полностью погружают
зри¬ теляв

фиктивную среду.

ИСКУССТВО ГРАФФИТИ
В противоположность соб¬
ственно граффити и Стрит-арту
это искусство, используя те же
методы и приемы, что и они, де¬
монстрируется в галереях, а не
на улицах. Термин ассоцииру¬
ется сЖан-Мишелем Баскиа

чающуюся четкими граница¬
ми между участкам и картины.

с французами Пьером Боннаром и Эдуаром
Вюйаром, исповедовавшими
Синтетизм, но перешедшими

См. Ар брют.

Метод тесно связан

постживописной

отличающий¬

выбором в качестве сюже¬

Его связывают

ИКОНОГРАФИЯ

го цвета.

интимизм

ИМПАСТО
Техника, в которой краска так

и Китом Херингом.

густо накладывается на холст

КЛУАЗОНИЗМ

или доску, что на ней возника¬

Живописный стиль, в котором

рельеф. Художники обычно
используют для этой операции
специальный нож мастихин.
ет

—

и Земляного искусства.

применяются простые красоч¬
ные объемы, обведенные чер¬
ным по контуру, напоминая тех¬
нику cloisonne, французской пе¬

ИНВАЙРОНМЕНТ

регородчатой эмали.

ЗОЛОТАЯ ПРОПОРЦИЯ

Искусственная среда, создава¬

Пропорция, позволяющая со¬

емая художником в выставоч¬

КоБрА

вместить одну геометрическую

виртуальной
реальности; раннее название

название которой образова¬

плоскость с другой наиболее
гармоничным

образом. Ее раз¬

вивали древние архитекто¬

ном зале или в

иммерсивных инсталляций
(см. Инсталляционизм).

Группа художников-ташистов,

но от названий столиц стран
происхождения ее

ков: Копенгаген, Брюссель,
Амстердам. С группой также
были связаны Карел Аппел
и

Асгер Йорн, а ее деятельность

во многом вдохновлялась

сические скульптуры и архитек-

со дна мусорных кор¬ зин. Главная черта Нового реа¬

турные элементы. Этот стиль,

лизма конца 50-х-начала 60-х.

известный в Италии как pittura
metafisica, заметно повлиял на
Сюрреализм.

Ар-брютом.
МИМЕТИЧЕСКИЙ

Синтетизма Поля Гогена. В груп¬

Прилагательное, которым опи¬

пу входили Пьер Боннар, Морис
Дени, Аристид Майоль, Поль
Серюзье, Феликс Валлотон
и Эдуар Вюйар. Название Наби
означает по-еврейски «про¬
рок».

КОЛЛАЖ
Техника, предусматривающая
использование разнообразных

сывают искусство, подражаю¬

готовых материалов и предме¬

реального мира или отсылаю¬

обрывки
бумаги, для соз¬

тов,таких какткани,
газеты и листы

дания произведений на дву¬

щее предметам и структурам

щее к ним.

МУЛЬТИПЕРСПЕКТИВНОСТЬ

мерной поверхности,такой как

Расположение предметов на

холст. Впервые метод был при¬

одной картине в разных пер¬

менен

кубистами.Трехмерные

НАБИ

Группа парижских художни¬
ков, испытавших влияние

НАЙДЕННЫЙ ОБЪЕКТ
Предмет, не являющийся сам

спективах, словноувиденные

по себе произведением искус¬

коллажи обычно называют ас-

зрителями с разных углов зре¬

ства, но включенный в него в ка¬

самбляжами.

ния.
нил

Технику впервые приме¬
французский постимпрес¬

честве составного элемента.

Используется также француз¬
ский термин objettrouve.

КОЛОРИСТ

сионист Поль Сезанн.

Художник, уделяющий в своей
работе особое внимание цвету.

МУЛЬТИПЛЬ

НАТУРАЛИЗМ

Произведение искусства, соз¬

Искусство, пытающееся пред¬

данное в некотором количе¬

ставить предметы точно так,

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Расположение предмета на

стве идентичных экземпляров.

как они выглядят в природе.

Эти произведения могут быть

Термин часто используют в зна¬

зом, что возникает иллюзия глу¬

изготовлены согласно указани¬

чении «Реализм».

бины, то есть третьего

ям художника, но без его пря¬

двумерном холсте таким

обра¬

измере¬

ния. Во времена Возрождения
художники разработали прави¬

Термин обычно
используется применительно
мого участия.

ОБМАНКА
Этим словом

—

тоже пример множественного

используется
также французское выражение
tromp I'oeil, «обман зрения»,

произведения.

обозначаются двумерные рабо¬

МУРАЛИЗМ

ты, как правило картины, назна¬
чение которых
заставить

МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Сочетание фантастических

Движение мексиканского ис¬

зри¬ теля поверить,что передним

кусства 1920-1930-х годов.

не произведение искусства,

и реалистических

Этим термином обознача¬

а самый настоящий объемный

элементов в произведении искусства.

ется деятельность несколь¬

предмет или среда.

Термин придуман немецким
критиком Францем Рохом

ких художников, расписы¬

ла

—

такие, как использование

точки схода и ракурсов,

—

по¬

зволяющие выстроить линей¬

к скульптуре, но эстамп

—

это

ную перспективу.

в 1925 году, в

изобразитель¬

ном искусстве обычно относит¬
ся к картинам, реалистически

отображающим сновидческие
сцены.

—

вавших стены огромными

ПЕРСПЕКТИВА

фресками в духе социальных
реалистов. Ключевыми фи¬
гурами Мурализма высту¬

Угол, под которым предмет

пили

Диего Ривера, Давид

Альфаро Сикейрос и Хосе
Клементе

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ
ЖИВОПИСЬ

—

Ороско. Им часто

на картине виден зрителю.
Ренессансные художники раз¬

работали линейную перспекти¬
ву, благодаря которой объекты
на картине выглядят

давало заказы послерево¬

так, словно действительноимеют глубину

люционное правительство

третьего измерения. Но с конца

Манера письма, разрабатывае¬

Мексики, перед Второй

XIX века художники начали изо¬

мая итальянским художником

ровой войной движение при¬

Джорджо ди Кирико начиная

шло и в США.

ми¬

бражать предметы, словноте
обращены к зрителю под раз¬
ными углами, то есть перспек¬

примерно с 1913 года. Ее от¬
личали странные перспективы

МУСОРНОЕ ИСКУССТВО

тива перестала быть реалистич¬

и необычные сочетания пред¬

Искусство из предметов, извле-

ной. Тем не менее когда гово¬

каемых

рят, что предмет

метов, включавшие

порой

клас¬

изображен «в

перспективе», имеется в виду
перспектива линейная.
ПОЛУФИГУРАТИВНОСТЬ
Искусство, находящееся на пол¬
пути между фигуративностью
и абстракцией, то есть между
изображением предметов та¬
кими, какими они выглядят
в действительности, и полным
отказом от их изображения.
Некоторые предметы на таких
картинах угадываются

—

РЕДИ-МЕЙД
Найденный объект, пред¬

ТОЧКА СХОДА

ставляемый на выставке

онистической картине, к кото¬

«как есть», без сколь-нибудь
заметных модификаций.
Буквально английское вы¬

Точка схода

ражение ready-made как раз
«уже
и значит
сделанное».
—

Первым реди-мейды стал вы¬
ставлять да да и ст Марсель
Дюшан (см. Найденный объ¬
ект).

но

Воображаемая точка в иллюзи¬
рой «стремятся» все ее объекты.
необходима для

построения линейной перспек¬
тивы,к
чему призывали все ака¬ демическиеживописцы со вре¬

Художникимодернисты отказались от
мен Ренессанса.

нее вместе с реалистическим

изображением окружающе¬
го мира.

САЙТ-СПЕЦИФИЧНОЕ
ИСКУССТВО

ФИГУРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

Термин, применяемый для
инсталляций, размещенных

ваемые предметы или отсыла¬

чающий искусство, пришед¬

в таком месте,

ющее к ним.

шее в 1960-х годах на смену

в каком-то необычном поме¬

кусство не обязательно должно

Минимализму. Некоторые

щении или на площадке на

быть реалистическим.

постминималисты продолжали

открытом воздухе,

очень зыбко и нереалистично.

ПОСТМИНИМАЛИЗМ
Широкйтермин, обозна¬

—

как правило,

—

Искусство, изображающееузнаФигуративное ис¬

с кото¬

форма и со¬
Поэтому художни¬

производить объекты в относи¬

рым связаны его

ХЕППЕНИНГ

тельно упрощенном минима¬

держание.

Художественное событие, отли¬

листском стиле, привнося вни¬

ки порою особо оговаривают,

чающееся неопределенностью

мание к самому процессу изго¬

что после завершения показа

содержания и вовлеченностью

в данном конкретном месте

посетителей. Хеппененги рас¬

это произведение не может

пространились в художествен¬

товления

(Процес-арт) или же

включая в

работы личный и со¬

циальный нарратив.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Предметы, имеющие как функ¬

циональное, так и художествен¬
ное значение: посуда,

мебель,

быть воспроизведено где-

ных кругах в конце 1950-х годов

либо еще.

и привели в 1960-х к появлению

перформансов.
САЛОН

Выставки,

ткани.

опроводившиеся французскойКоролевской
академией живописи и ва¬

ПУАНТИЛИЗМ

яния в Париже
с XVI века. С конца XIX века с главным

Живописная техника, в

которой

Салоном стали соревновать¬

изображение строится

из мно¬

ся такие выставки, как Салон

жества маленьких, но различи¬
мых точек краски.

Метод был

Независимых и Осенний
салон.

предложен неоимпрессиони¬

Жоржем Сёра. Оптическая
теория, лежажащая в основе
Пуантилизма,
носит название Дивизионизм.Но оба слова

ло, предметов. Тесно связано

часто используются как

с Минимализмом.

стом

СЕРИЙНОЕ ИСКУССТВО
Произведение, состоящее из
серии идентичных, как прави¬

сино¬ нимы.
СИНЕСТЕЗИЯ
РАКУРС

Психическое состояние, при

Метод, с помощью которого

котором два обычно не свя¬

можно

изображать предметы

занных между собой чувства

так, что они кажутся находящи¬

действуют сообща. Самым

мися друг от друга на таком же

знаменитым синестетиком

расстоянии, как и в реальной

современного искусства был

жизни. Одна из сторон объекта
сокращается, и он кажется на¬

Василий Кандинский, кото¬
рый слышал звуки, рассматри¬

ходящимся дальше.

вая цвета, и

наоборот.

Импрессионизм
Неоимпрессионизм
Символизм
Синтетизм
Постимпрессионизм
Сецессионизм

Модернизм
Фовизм
Экспрессионизм

Примитивизм
Кубизм
Футуризм
Орфизм
Лучизм
Вортицизм
Супрематизм
Конструктивизм
Дадаизм
Неопластицизм
Баухаус
Прецизионизм
Парижская школа
Новая вещественность

Сюрреализм
Социальный реализм
Конкретизм
Экзистенциализм
Ташизм
Абстрактный экспрессионизм
Реализм кухонной мойки
Кинетизм
Неодадаизм
Новый реализм
Поп-арт
Оп-арт
Постживописная абстракция
Минимализм
Концептуализм
Перформанс
«Флюксус»
Процесс-арт
Арте повера
Лэнд-арт
Видео-арт
Постмодернизм
Фотореализм
Лондонская школа
Неоэкспрессионизм
Нео-поп
Новая британская скульптура
Сенсационализм
Инсталляционизм
Интервенционизм
Стрит-арт
Интернационализм
Архивизм
Неоформализм
Пост-интернет-арт
Виртуальная реальность

Франция

Швейцария

ПАРИЖ

БАЗЕЛЬ

Центр Помпиду, Модернизм
Музей Орсе, Импрессионизм

Фонд Байелера,
Экзистенциализм

Германия

Великобритания

БЕРЛИН

ЧИЧЕСТЕР

Музей современного искус¬
ства «Гамбургский вокзал»,
Концептуализм

Галерея Пэллент-хаус,
Лондонская школа

ЛОС-АНДЖЕЛЕС
Музей искусств окру¬
Лос-Анджелес (LACM А),
Постживописная абстракция,
Инсталляционизм
га

ГАМБУРГ
Кунстхалле, Ташизм
ШТУТГАРТ
Государственная галерея,
Новая вещественность
Италия
ТУРИН
Музей современного искус¬
ства Кастелло ди

Риволи,

АртеПовера
ВЕНЕЦИЯ
Коллекция Джанни Маттиоли
в музее Пегги

Гуггенхайм,

Футуризм

Нидерланды
АМСТЕРДАМ
Городской музей, Супрематизм
ГААГА
Муниципальный музей,
Неопластицизм

Португалия
ЛИССАБОН
Центр современного искусства,
Оп-арт

Художественный музей
Лос-Анджелеса (МОСА),
Абстрактный экспрессионизм
МАЙАМИ
Собрание Рубелл, неоформа¬
лизм

ЭДИНБУРГ
Шотландская
национальная галерея,
Синтетизм
ЛОНДОН
Галерея Курто,
Постимпрессионизм
ГалереяТейт
(Тейт Британия и Тейт Модерн,
Лондон; Тейт Ливерпуль,
Тейт Сент-Айвз), Вортицизм,
Дадаизм, Реализм ку¬
хонной мойки, Поп-арт,
Новая британская скуль¬
птура, Сенсационализм,

Интернационализм
Музей Виктории и Альберта,
Баухаус

МИННЕАПОЛИС

Художественный центр Уокера,
Новый реализм
НЬЮ-ЙОРК
Собрание Электроник Артс
Интермикс, Перформанс,
Видео-арт
Метрополитен, Примитивизм
Музей современного искус¬
ства (МоМА), Экспрессионизм,
Лучизм, Конструктивизм,
Кинетизм, Лэнд-арт,
Интервенционизм
Новая галерея (NeueGalerie),
Сецессионизм
Музей Соломона Гуггенхайма,
Минимализм, Постмодернизм
Музей американского искус¬
ства

США

Уитни, Прецизионизм,

Процесс-арт

БУФФАЛО
Художественная галерея
Нокса, Парижская
Олбрайта
—

школа

ФИЛАДЕЛЬФИЯ
Художественный музей
Филадельфии, Орфизм
ВАШИНГТОН

КЕМБРИДЖ
Музей Фогга
при художественном
музее Гарварда, «Флюксус»
КЛИВЛЕНД
Кливлендский музей искусств,

Музей и Сад скульптур
Хиршхорна, Конкретизм,

Фотореализм
Национальная галерея ис¬
кусств, Социальный реализм

САН-ФРАНЦИСКО

символизм

Испания
МАДРИД
Музей «Центр искусств
королевы Софии», Сюрреализм
Музей Тиссен-Борнемисы,
Кубизм

ЧИКАГО

Музей современного
искусства, Нео-поп

Музей современного искусства
(SFMOMA), фовизм

Существенное замечание:

ФОРТ-УЭРТ

Этот список, разумеется, не яв¬

Музей современного
искусства Форт-Уэрта,
Неоэкспрессионизм

ляется исчерпывающим

и «измы», перечисленные
в книге.

Швеция
СТОКГОЛЬМ
Музей современного искусства,
Неопластицизм

ИНДИАНАПОЛИС
Художественный
музей Индианаполиса,
Неоимпрессионизм

—

он просто суммирует музеи

Коллекции

всех упомя¬

нутых в нем музеев и

галерей

включат акже примеры дру¬
гих «измов».

2012

c. 70 © Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Gift of Joseph H. Hirshhorn,
1972 Photography by Lee Stalsworth / DACS 2012

c. 114 © The Solomon R Guggenheim Foundation,
New York / David Salle / DACS, London / VAGA,
New York 2012

cc. 10 (detail), 25,140 (detail) © NeueGalerie, New

c. 71 © Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,

York / Art Resource / Scala, Florence

Joseph H. Hirshhorn,
1972. Photography by Lee Stalsworth / Angela
Verren Taunt 2012. All rights reserved, DACS

c. 117 © Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Museum purchase 1977.
Photography by Lee Stalsworth / Richard Estes,
courtesy Marlborough Gallery, New York

cc. 72 (detail), 76 © Hamburger Kunsthalle,
Hamburg, Germany / The Bridgeman Art
Library / ADAGP, Paris and DACS, London 2012

g 118 © Pallant House Gallery, Chichester / The
Estate of RB Kitaj, courtesy Marlborough Gallery,
New York

c. 74 © Fondation Beyeler, Basel / Giacometti
Estate, ACS/DACS, 2012

cc. 120-121 Collection of the Modern Art Museum
of Fort Worth, Museum purchase. The Friends of Art
Endowment Fund / © Estate of Philip Guston

сс. 2 (detail), 75 © Fondation Beyeler, Basel
Estate of Francis Bacon All

/

The

rights reserved. DACS

cc 13-15 © Giraudon / Bridgeman
c. 17 © The Bridgeman Art Library
с 18 © The Cleveland Museum of Art / The Munch

Ellingsen Group, BONO,
Oslo / DACS, London 2012
Museum / The Munch

-

c. 19 © The Cleveland Museum of Art

Gallery of Scotland,
Edinburgh, Scotland / The Bridgeman Art Library

cc. 20-21 © National

c. 22 © Samuel Courtauld Trust, The Courtauld

Gallery, London, UK / The Bridgeman Art Library

Smithsonian Institution, Gift of

cg 78-79 © Museum of Contemporary Art, Los
Angeles / The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY
and DACS, London 2012

cc. 122-123 Collection of the Modern Art Museum
of Fort Worth, Gift of The Burnett Foundation in
honour of Michael Auping / © Anselm Kiefer

c.81 ©Tate, London 2012 / The estate of John
Bratby. All Rights Reserved 2010 / The Bridgeman
Art Library

c. 125 ©Jeff Koons

c. 29 © Giraudon / The

c. 85 © Photo Moderna Museet, Stockholm / Jasper
Johns / VAGA, New York / DACS, London 2012

cc. 128-129©Tate, London 2012 / Damien Hirst
and Science Ltd All rights reserved, DACS 2012

Bridgeman Art
Library / ADAGP, Paris and DACS, London 2012

cc. 86-87 © Photo Moderna Museet,
Stockholm / Estate of Robert Rauschenberg DACS,
London / VAGA, New York 2012

c. 131 ©2012. Digital Image Museum
Associates / LACMA / Art Resource / Scala,
Florence / Copyright Kienholz. Courtesy of LA
Louver, Venice, CA

c. 26 (detail) © Gianni Mattioli Collection (on

long term loan at the Peggy Guggenheim
Collection.Venice) / DACS 2012
Bridgeman Art
Library / Succession Picasso / DACS, London 2012

cc. 30-31 © Peter Willi / The

c. 32 © San Francisco Museum of Modern
Art / Succession H Matisse / DACS 2012

Digital image, The Museum of
Modern Art, New York / Scala, Florence

cc. 35,50 © 2012.

copyright The Metropolitan
Museum of Art / Art Resource / Scala, Florence

c. 36 © 2012. Image

c. 39 © Museo

Thyssen-Bornemisza, Madrid

cc. 41,149 (detail) © Gianni Mattioli Collection
(on long term loan at the Peggy

Guggenheim

Collection, Venice)
cc. 42-43 © 2012 Photo The Philadelphia Museum
of Art / Art Resource / Scala, Florence

cc. 44,82 © 2012. Digital image, The Museum of
Modern Art, New York / Scala, Florence / ADAGP,
Paris and DACS, London 2012
c. 47 © Tate, London 2012/ The Artist's Estate / The
Bridgeman Art Library
cc. 48-49 © Collection Stedehjk Museum Amsterdam
c. 51 © 2012. Digital image. The Museum of Modern
Art, New York / Scala, Florence / Rodchenko &
Stepanova Archive, DACS, RAO, 2012
c. 52 © Tate, London 2012 / Succession Marcel
Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London 2012
cc. 54-55 © Haags Gemeentemuseum, The Hague,
Netherlands / The Bridgeman Art Library
c. 56 © Victoria and Albert Museum,
London / Hattula Moholy-Nagy / DACS 2012
c. 57 © Victoria and Albert Museum, London / DACS
2012
c. 58 © Whitney Museum of American Art, New
York; photograph by Steven Sloman

g 59 © Whitney Museum of American Art, New
York; photograph by Geoffrey Clements
Albright Knox Art Gallery / Art
Resource / Scala, Florence / ADAGP, Paris and
London
2012
DACS,

c. 60 © 2012.

c. 62 © Staatsgalerie, Stuttgart / DACS 2012
c. 63 © Staatsgalerie, Stuttgart / The Bridgeman Art
Library/DACS2012
g 65 © Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia, Madrid, Spain / Index / The Bridgeman Art
Library / Succession Miro / ADAGP, Paris and DACS,
London 2012
cc. 66-67 © Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia, Madrid, Spain / Index / The Bridgeman Art
Library / Salvador Dali, Fundacid Gala-Salvador
Dali, DACS, 2012
cc. 68-69 © Image courtesy of the National Gallery
of Art, Washington

c. 88 © Collection Walker Art Center, Minneapolis;
Gift of Alexander Bing, ТВ Walker Foundation, Art
Center Acquisition Fund, Professional Art Group
I and II, Mrs Helen Haseltine Plowden, Dr Alfred
Pasternak, Dr Madyn C Wade, by exchange, with
additional funds from the ТВ Walker Acquisition
Fund, 2004 / © ADAGP, Paris and DACS, London
2012
c. 91 © Tate, London 2012/ Trustees of the Paolozzi
Foundation, Licensed by DACS 2012
cc. 92,158-159 (detail) © 2012

g 126 © Antony Gormley

c. 132 (detail) © Kenneth Johansson / Corbis
c. 134 © Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI),
New York /2012. Digital image. The Museum of
Modern Art, New York / Scala, Florence /2012
Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society
(ARS), New York, DACS London
c. 135 2012 Digital image, The Museum of Modern
Art, New York / Scala, Florence / courtesy of
the artist

The Calouste

Bridget
Riley 2012. All rights reserved, courtesy Karsten
Schubert, London
Gulbenkian Foundation / Scala, Florence /

g 137 © eddiedangerous
cg 138-139© Tate, London 2012 / courtesy of
the artist

cc. 94-95 © 2012. Digital Image Museum
Associates / LACMA / Art Resource / Scala,
Florence / 1960 Morris Lewis
cc. 96-97 Photograph by David Heald © The
Solomon R Guggenheim Foundation, New
York / ARS, NY and DACS, London 2012
c. 98 © Scala, Florence / BPK, Bildagenturfuer
Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin / ARS, NY and
DACS, London 2012
c. 99 Scala, Florence / BPK, Bildagentur fuer Kunst,
Kultur und Geschichte, Berlin / DACS 2012
c. 101 ©Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI),
New York / © ARS, NY and DACS, London 2012
c. 102 Photo: Junius Beebe © President and Fellows
of Harvard College. Fair Use and Fluxus: Note from
the Fogg Museum, Cambridge, MA: As a visual
manifesto, the work is central to the aims and
intentions of the fluxus group, and was always
intended for dissemination, rather than commercial
ownership or copyrightable property
c. 103 Photo: Imaging Department © President and
Fellows of Harvard College
c. 105 © Whitney Museum of American Art,
New York
photograph by Geoffrey Clements / ARS, NY and
DACS, London 2012
g 106 © Castello di Rivoli Museum of Contemporary
Art, Turin / Fondazione Pistoletto
c. 109 © 2012. Digital image, The Museum of
Modern Art, New York / Scala, Florence / Christo
and Jeanne-Claude
с. 110 Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New
York / © Nam June Paik Estate

c. 111 © Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI),
New York / Dara Birnbaum
c. 112 (detail), 127 ©Tate, London 2012 / Anish
Kapoor All Rights Reserved, DACS 2012

Обложка
© Collection Stedelijk Museum Amsterdam
© National Gallery of Scotland, Edinburgh,
Scotland / The Bridgeman Art Library
©Tate, London 2012 / Succession Marcel
Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London 2012
© Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
© Neue Galerie New York / Art Resource / Scala,
Florence
© Tate, London 2012/ Anish Kapoor. All Rights
Reserved, DACS 2012
© Haags Gemeentemuseum, The Hague,
Netherlands / The Bridgeman Art Library
© Castello di Rivoli Museum of Contemporary Art,
Turin / Fondazione Pistoletto
© 2012. The Calouste Gulbenkian
Foundation / Scala, Florence / Bridget Riley 2012.
All rights reserved, courtesy Karsten Schubert,
London
© Kenneth Johansson / Corbis

Форзац
© Haags Gemeentemuseum, The Hague,
Netherlands / The Bridgeman Art Library

УДК 7.036
ББК 85.103(0)64
Ф53

Филлипс, Сэм.
...Измы: как понимать
современное искусство /
Сэм Филлипс.
2-е изд., уточн.

AN IQON BOOK

—

This book was designed

и доп.

and produced by

—

М.: Ад Маргинем

Пресс, 2019.

lqon Editions Limited

—

168 с.: ил.

В оформлении обложки
фрагменты
следующих работ:
использованы

Хуан Грис, Курильщик (Франк
Авиланд), 1913 (с. 39)
Аниш Капур, Словно

в честь

праздника, я нашел гору,
расцветшую красными
цветами, 1981

(с. 127)

Sheridan House

Бриджет Райли, Метаморфоза,
1964, (с. 92)

112-116a Western Road
HoveBN3 1DD

ISBN 978-5-91103-476-4
Publisher, concept and direction:
David Breuer

с

Перевод Михаила Визеля и
Designer: Isambard Thomas

Надежды Маминой (с. 6-139),
а также Алексея Шестакова

Editor and Picture Researcher:
Caroline

Printed

(с. 140-146)

Ellerby

Верстка и обложка русского

in China by C&C Offset

Printing Co., Ltd

издания

Русское

...Isms: Understanding Modern
Art

Поль Гоген, Видение
проповеди

by Sam Phillips

—

ABCdesign

издание

© ООО «Ад Маргинем Пресс»

Все новости издательства

First published in Great Britain
in 2012

Ad Marginem на сайте

105082, Москва,
Переведеновский пер., д. 18

A CIP record for this book is
available from the British Library.
All rights reserved.
No part of this publication may
be reproduced in any form or
by any means
photographic,
electronic or mechanical,
—

including photocopying,
recording, taping or information
storage and retrieval systems
—

without the prior permission in
writing of the publishers.

ангелом), 1888 (с. 20)

Шепард Фейри, Настенная
надпись в районе Ля Брея,
Голливуд, 2011 (с.132)

Марсель Дюшан, Фонтан, 1917
(реплика 1964 года) (с. 52)
Тео

ван Дусбург,
Контркомпозиция диссонансов
XVI, 1925 (с. 54-55)

Микеланджело Пистолетто,
Венера тряпичная, 1967 (с. 106)

www.admarginem.ru

ООО «Ад Маргинем Пресс»

Copyright © 2012
lqon Editions Limited

после

(Борьба Иакова

тел./факс: (499) 763-35-95
email:

info@admarginem.ru

Густав Климт, Портрет Адели
Блох-Бауэр 1,1907 (с. 10)
Казимир Малевич,
Супрематическая композиция
(с восемью красными
прямоугольниками), 1915
(с. 48)

Сэм Филлипс

—

бывший заместитель

главного редактора журнала Коро¬
левской академии художеств
доне

в Лон¬

(Royal Academy of Arts Magazine),

автор художественного путеводителя
по

Лондону, редактор журнала Frieze,

сотрудничает с
i-D Magazine

и

журналами Time

Out,

The World of Interiors.

Этот путеводитель по современному искусству рассказывает
обо всех его ключевых «измах»
определяющих, что считается

—

группах, стилях

искусством,

и школах,

с конца XIX века

по сей день.

Автор, британский искусствовед, редактор журнала Frieze,
выросшего

из

одноименной арт-ярмарки, рассматривает

современное искусство

в

историческом контексте

и создает своего рода карту траекторий, по которым
развивалась художественная практика новейшего времени.
Вооружившись этой картой, любой читатель
от

—

студента-искусствоведа до простого любителя

искусства

—

сможет прокладывать

Указатели художников,

собственные маршруты.

ключевых

работ

мира прилагаются.

и

музеев всего