Н.Я. Малахов
i j	КРИТИЧЕСКИЙ
I |	ОЧЕРК
Н.Я. Малахов
МОДЕРНИЗМ.
КРИТИЧЕСКИЙ
ОЧЕРК
Под редакцией члена-корреспондента
Академии художеств СССР
В. В. Ванслова
Москва
«Изобразительное искусство»
1986
ББК 85.103(3)
М 18
Рецензенты:
доктор философских наук, профессор А. Я. Зись,
доктор философских наук И. С. Куликова
4901000000-109
024(01)-86	7 86
© Издательство «Изобразительное искусство», 1986
МОДЕРНИЗМ
КАК ПРОЯВЛЕНИЕ КРИЗИСА
БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЫ
Критерием эстетической ценности ис-
кусства, как всякой материальной или духовной цен-
ности, является, в конечном счете, его способность
служить прогрессивному развитию общества. Подлин-
ное служение искусства человеку — это анализ посред-
ством присущих изобразительному искусству специфи-
ческих средств стоящих перед обществом философ-
ских, нравственных и социальных проблем, раскрытие
древней и вечно животрепещущей истины о челове-
ческом счастье, о соотношении личного с обществен-
ным. Это раскрытие и показ подлинно прекрасного в
окружающей нас действительности. Иначе обществу
«служит» буржуазно-модернистское искусство.
Термин «модернизм», на европейских языках озна-
чающий «современный», «новейший», применяется
для определения антиреалистических, формалистиче-
ских течений в буржуазном искусстве 20 века. Модер-
низм включает в себя множество направлений, неред-
ко весьма различных явлений и тенденций, которые
внешне противостоят одно другому, борются друг с
другом, но на деле находятся в противоборстве с
реализмом. Спор между модернизмом и реалистиче-
ским искусством — спор об отношении к человеку и
всему человеческому, спор о возможностях челове-
ческой личности.
3
Как известно, декаданс, сложившийся в конце
прошлого века, — это искусство упадка буржуазной
культуры. Модернизм также олицетворяет собой бур-
жуазное искусство кризисной поры, но уже более
позднего периода в развитии европейской культуры.
Этот этап начался в первом десятилетии 20 века, акти-
визировался в своем развитии в 20-е годы и в разных
своих ипостасях продолжается до сего времени, при-
нимая форму различных авангардистских и неоаван-
гардистских направлений. В последние годы в книгах
буржуазных искусствоведов все чаще даются ссылки
на развитие в западном искусстве так называемого
постмодернизма. Но этот постмодернизм есть не что
иное, как Последний выверт самого модернизма, ибо
он также обладает антиреалистической сущностью.
Определяющими в концепции мира художников
модернистской ориентации (в широком, философском
смысле) являются историческая бесперспективность,
отчаяние, более или менее очевидный нигилизм,
убежденность в фатальном одиночестве человека и
безысходности его судьбы. В представлении модерни-
ста человек — безнадежно одинокое, страдающее, от-
чужденное, наконец, порочное существо. Истоки по-
рочности человека отнюдь не обусловлены историче-
скими или социальными условиями общественной
жизни, они, согласно воззрениям модернистов, заклю-
чены в самой природе человека. Ничтожество челове-
ческой натуры, на взгляд модернистов, предопределе-
но совокупностью первобытных, животных инстинктов
на почве которых якобы складывается весь круг по-
ступков и устремлений индивида от самого рождения.
Даже сами пороки буржуазной цивилизации рассмат-
риваются как следствие низменных инстинктов, пси-
хических комплексов, якобы сформировавшихся еще
на заре развития общества.
В основе модернизма лежит отказ от художествен-
ного воспроизведения реального мира или, во всяком
4
1
Э. МУНК
Крик
1892
случае, очевидное искажение действительности, субъ-
ективизм, уход в область самоцельных формалистиче-
ских экспериментов. В произведениях модернистов,
скованных идеей абсурдности мира, человеческая
личность рассматривается как страдающая, изолиро-
ванная, обессиленная борьбой за выживание, неспо-
собная активно противостоять антигуманной действи-
тельности жертва «всемирного зла». Хотя отдельные
модернисты искренне стремились раскрыть непри-
глядные стороны жизни буржуазного общества, обна-
жить язвы неизлечимо больного организма, но далеко
не всегда они могли дать исторически объективную
оценку этим негативным явлениям. Чаще они уходили
от раскрытия и оценки непостижимых, как им каза-
лось, противоречий в мир иллюзий и грез. Их творче-
ство— скорее демонстрация духовного и творческого
бессилия, нежели социально осознанный протест.
Модернизм не только ложен по своей сути, но и
весьма опасен, ибо он дезориентирует человека, уво-
дя его в мир пустых иллюзий. Модернистское от-
чаяние, пессимизм, нигилистическое отрицание всего
и вся не только чреваты капитуляцией перед миром
зла, они сами суть зло. Художественная культура, ли-
шенная общественно значимых идей и этической
устремленности, культура, где разум и гуманизм вы-
теснены обесчеловеченностью и бездуховностью твор-
чества,— такая культура закономерно превращается
в свою противоположность, в антикультуру.
На заре буржуазного общества мыслители эпохи
Возрождения, просветители, французские философы-
энциклопедисты пробуждали в людях веру в силу и
могущество человеческого разума, воли. Искусство
было овеяно революционным пафосом, в нем торже-
ствовало жизнеутверждающее мировосприятие. Эко-
номическое и политическое развитие европейского
общества уже в первой половине прошлого столетия
обнаружило нежизненность идеалов буржуазной
6
2
Ж. БРАК
Девушка с гитарой
1913
7
революции, достаточно выцветших и выглядевших те-
перь как утраченные иллюзии. Верность правде жиз-
ни, побуждавшая художников-романтиков выйти за
рамки ограниченных эстетических вкусов современной
им буржуазной среды, и их отрицание удручающей
будничности действительности выражались в противо-
поставлении скудному, прозаическому миру буржуаз-
ного существования мира возвышенной фантастики и
чарующей экзотики, мира красочного, но эфемерного.
Во второй половине 19 века отчетливо и наглядно
обнаружилась тщетность идеалов, вдохновлявших
художников-классицистов, романтиков и даже первых
критических реалистов, еще носивших в творческой
душе веру в красоту, гуманизм и благородство чело-
веческих отношений. Стало очевидно, что человек в
буржуазном мире пребывает в состоянии конфронта-
ции, острых конфликтов с этим миром. Он оказался
перед фактом не просто сужения своей деятельности,
но, главное, ограничения ее повседневной, напряжен-
ной борьбой за удовлетворение личных интересов.
Индивид оказался в цепких объятиях реальной зависи-
мости от социальных процессов, выступающих на пер-
вый взгляд как совершенно необузданные, слепые
стихийные силы. А свобода, братство, равенство оста-
лись пустой иллюзией, неосуществимой мечтой.
К концу 19—началу 20 века в буржуазной фило-
софской мысли все отчетливее звучали пессимистиче-
ские прогнозы будущего, все откровеннее станови-
лось признание упадка культуры. В нашумевшей в
свое время книге Освальда Шпенглера «Закат Евро-
пы» эти настроения выражены наиболее полно и пос-
ледовательно. Наблюдая упадок духовной культуры,
некоторые идеалистически настроенные деятели были
склонны приписывать его всем без исключения обще-
ственным системам. В этом случае упускалась из виду
социальная обусловленность духовных процессов, их
зависимость от общественного бытия. Нельзя распро-
8
3
Л. РУССОЛО
Динамизм автомобиля
1912—1913
странять явления, свойственные буржуазной культуре,
ее кризисные симптомы на культуру социалистиче-
скую. Но и невозможно представить зарождение мо-
дернизма вне определенной социальной системы.
Появление и развитие модернизма — своеобразное
отражение кризисного состояния капиталистического
общества в целом, в том числе и его культуры. Этот
кризис вызван коренными сдвигами в жизни буржуаз-
ного общества, которые побуждают художника к ухо-
ду от действительности в мир субъективистских грез
и беспочвенных фантазий. Модернизм порожден эпо-
хой империализма, всеобщего кризиса капиталистиче-
ской системы, поразившего и общественное сознание
этого мира.
Судьбы многих мастеров новой западноевропей-
ской живописи поистине трагичны. Они — опроверже-
ние мифа о свободе творчества художника в капитали-
стическом мире. Сохраняя якобы творческую свободу,
независимость самовыражения от моды и рыночных
запросов, деятели искусства в действительности пол-
ностью зависимы, поскольку художественное творче-
ство в мире предпринимательства — такой же предмет
купли и продажи, как и продукция материального
производства. Буржуазное общество подчиняет своим
интересам сотни и тысячи подлинных талантов, пред-
ставляя затем их псевдоискусство зрителям под раз-
личными этикетками — сюрреализм, поп-арт, оп-арт,
гиперреализм и т. д. Такое искусство не может, есте-
ственно, не влиять на человеческие души, на мышле-
ние масс определенным образом; оно служит интере-
сам класса, на содержании у которого, по сути дела,
находится. Интересы капитала ориентируют и подтал-
кивают развитие искусства в нужном ему направлении
и закрепляют результаты этого движения. В этом вид-
ны социальные основы модернизма, поскольку свои
идеологические позиции буржуазия отстаивает неукос-
нительно и жестко.
10
тт
4
Ф. МАРК
Тироль
1913—1914
Подчиненное интересам сильных мира сего модер-
нистское искусство, свободное лишь в своих формали-
стических исканиях, далеко от подлинного служения
человеку, ибо смысл искусства не в том, чтобы по-
рождать в людях сиюминутное смятение чувств, вы-
званное, скажем, созерцанием бессмысленного абст-
рактного полотна, не в том, чтобы взбадривать эмо-
ции нездоровой эротикой, шизофреническими обра-
зами; подлинное назначение художественного твор-
чества— дать человеку здоровое эстетическое нас-
лаждение, служить совершенствованию личности.
Всячески поддерживая и рекламируя модернист-
ские тенденции, многие владельцы галерей и органи-
заторы крупных экспозиций стремятся сделать их фо-
румом лишь формалистического творчества, пред-
ставляя его как единственно современное в художе-
ственной жизни явление. Однако эти претензии на мо-
нопольное выражение сути современности не основа-
ны ни на чем, кроме бездоказательных деклараций и
софизмов. Теория тождества модернизма и современ-
ного искусства чрезвычайно выгодна и удобна в об-
щей системе буржуазной пропаганды, поскольку пре-
тензии на современность могут создать вокруг модер-
нистских направлений ложный ореол прогрессивности.
Выдающийся художник современности Франс Мазе-
рель писал: «Искусство в нашем обществе (буржуаз-
ном. — Н. М.) превратилось в торговую сделку, в бир-
жу, монополизированную группой неглупых художни-
ков, зачастую талантливых, которым удалось... при
умелом посредничестве людей, хорошо знакомых со
всеми возможностями рекламы и самыми современ-
ными «комбинациями», набить цену своему товару»
Творческая система модернизма находит оправда-
ние в сочинениях буржуазных идеологов. Их эстетиче-
ские и искусствоведческие теории во многом задают
тон в художественной практике. Некоторые зарубеж-
ные теоретики проводят мысль о принципиальной
12
5
Ф. ПИКАБИА
Ребенок-карбюратор
1918
несовместимости художественного творчества и соци-
ального содержания. Связь искусства с социальными
и политическими идеями, по их мнению, пагубна для
художественного творчества, которое в подобных кон-
цепциях рассматривается как абсолютно свободное от
любых внешних воздействий. Только такое искусство,
всецело изолированное от влияния политики, морали,
от выражения общественных идей, может стать, по
мнению модернистов, примером истинного творче-
ства.
В книге «Искусство — враг человека» американский
ученый Роджер Тейлер, например, говорит о том, что
искусство отгорожено от классовой борьбы китайской
стеной. Художественное творчество он рассматривает
как нечто надклассовое, общечеловеческое. А его це-
ли считает лишенными какой-либо идейной направлен-
ности и классовой заостренности и всецело сводящи-
мися к абстрактному стремлению «сказать человече-
ству нечто значительное». В суждениях Тейлера отсут-
ствует четкий критерий художественности, что позво-
ляет ему отнести к искусству любые явления модер-
низма. Его не удивляет, что в качестве художествен-
ных произведений в музеях экспонируются водопро-
водные краны, если на них стоит подпись художника.
«Если эти предметы не выброшены за пределы искус-
ства,— пишет он, — то со временем они становятся
прочной частью категории «художественное» и состав-
ляют существенную струю в истории искусства»2.
Игнорируя исторический подход к анализу худо-
жественного творчества, он рассматривает искусство
как исключительное достояние буржуазной эпохи.
Фальсифицируя учение В. И. Ленина о двух культурах
в буржуазном обществе, Тейлер утверждает целесо-
образность сохранения всего искусства этого общест-
ва, а не только достижений прогрессивной культуры,
ее демократических и социалистических элементов,
складывающихся в борьбе с культурой реакционной.
14
6
X. АРП
Рост как процесс
1938
С его точки зрения, дальнейшее развитие искусства
есть не что иное, как эволюция буржуазного искус-
ства 3.
Зарубежная пропаганда немало поработала над
тем, чтобы по-разному закамуфлировать проповедь
модернистского искусства — от демагогических раз-
глагольствований о свободе творчества до спекулятив-
ного утверждения о неизбежности отмирания реали-
стического, прежде всего станкового, искусства в сов-
ременную эпоху.
Конечно, необходимо различать модернизм, как
идейно-эстетическое направление творчества, и от-
дельные явления в западном искусстве, в которых от-
части заметно влияние модернистских творческих
приемов, хотя в целом художнику чужды идейно-фи-
лософские основы этого антигуманного по существу
искусства. Вместе с тем воздействие модернизма на
прогрессивное, демократическое искусство и литера-
туру Запада, как правило, оказывается крайне небла-
гоприятным. Это влияние осуществляется разными
путями. Случается, что художники реалистического
направления, безоговорочно и бескомпромиссно от-
вергающие философско-мировоззренческие основы
модернизма как чуждые, тем не менее обнаруживают
в своем творчестве типичную для него ограничен-
ность, заимствуя пессимистический взгляд на челове-
ка, столь характерный для так называемой «литерату-
ры отчаяния». В других случаях ощутимо влияние
ошибочных изобразительных и выразительных средств
модернистского искусства, некритическое использова-
ние которых нередко привносит в художественную
ткань произведений элементы деформации и прими-
тива.
Утверждаемый в капиталистическом мире образ
жизни сотнями путей инспирирует возникновение все
новых и новых авангардистских направлений, способ-
ствует существованию модернизма во всех его много-
16
ликих проявлениях и во всех сферах художественного
творчества. Буржуазное общество, несомненно, опре-
деляет и антигуманистическую сущность модернизма,
которая служит для оправдания существующего по-
рядка вещей и этим самым, в частности, ориентирует
сознание масс в определенном направлении.
Многие буржуазные концепции художественного
творчества полны иррационализма, мистики, пессимиз-
ма. В них очевидны проповедь абсурдности, хаотично-
сти и бессмысленности жизни, эстетизация одиночест-
ва, безволия и отчаяния. Адепты и идеологи модер-
низма (как и его практики) предпочитают затрагивать
сферы человеческого подсознания, где, по их мнению,
все неясно, туманно, неопределенно, мутно, а главное
безысходно, так как они убеждены, что человек «заме-
шен» на жестоком, неисправимом, темном.
Позади три четверти века существования модер-
низма. Мир узнал много проявлений и течений этого
толка. Об этом свидетельствует творческая практика
представителей разных авангардистских направлений.
Обзор этой практики позволит понять, чем чужд нам
модернизм, что в нем противостоит прогрессивному,
демократическому, реалистическому искусству совре-
менности.
ЗАРОЖДЕНИЕ
И РАЗВИТИЕ МОДЕРНИЗМА
Кубизм
Появление кубизма в 1907 году во
многом изменило установившиеся в европейской жи-
вописи эстетические представления. «Революцион-
ность» его связывалась главным образом с тем, что
художники-кубисты порвали с «условностями оптиче-
ского реализма», отбросили натуру как предмет худо-
жественного творчества, перспективу, светотень как
средства художественной выразительности.
Возникновение кубизма неотделимо от творческих
экспериментов Пабло Пикассо (1881—1973) и Жоржа
Брака (1882—1963) на рубеже 1907—1908 годов. Ис-
ходным моментом кубистического периода творчест-
ва Пикассо послужила примитивистская африканская
скульптура, заинтересовавшая его в эти годы. Правда,
и до этого уже было заметно стремление Пикассо к
абстрактной обобщенности образа, и геометризация
формы в народном африканском творчестве не могла
не импонировать ему. Первым произведением куби-
стического цикла в творчестве Пикассо явились его
«Авиньонские девицы» (1907). В нем легко просмат-
ривается нарушение контакта с реальностью, о чем
свидетельствует и «снятие» воздушной среды. Про-
странство передается геометрически жестко, чув-
ственно-эмоциональное восприятие натуры почти ут-
рачено. Розовые, не теряющие еще определенности
18
контуров фигуры женщин прижаты к плоскости кар-
тины, раздробленной на более мелкие геометриче-
ские планы голубого, синего и коричневого цветов.
Пикассо и его последователи, к сожалению, одно-
сторонне восприняли искусство Сезанна, увидев в нем
лишь схематизацию форм предметов, которая отча-
сти заметна в его некоторых, в особенности поздних,
незавершенных произведениях. Это в дальнейшем
сказалось на творчестве кубистов.
Осенью 1907 года французский критик и поэт
Гийом Аполлинер приглашает в мастерскую Пикассо
молодого Жоржа Брака, интересовавшегося в тот пе-
риод живописью фовистов *. Оба художника объеди-
няют свои усилия и вплоть до первой мировой войны
идут в своих поисках рука об руку. Очень скоро к ним
присоединились другие молодые живописцы и поэты,
обосновавшиеся на Монмартре, и группа, известная
как «Бато-Лавуар» («Bateau-Lavoir»), заявила о рож-
дении нового течения в искусстве, которое вскоре с
легкой руки критика Луи Векселя было окрещено ку-
бизмом.
Новым направлением творчества увлекаются в это
зремя живописцы Мари Лорансен (1885—1956), Хуан
Грис (1887—1927); поэты, литераторы и художествен-
ные критики: Гийом Аполлинер, Морис Рейналь, Анд-
ре Сальмон, Макс Жакоб, а также Канвейлер — тор-
говец картинами, собиратель полотен и устроитель
выставок. Аполлинер пригласил принять участие в этой
группировке Фернана Леже (1881—1955). В ближай-
шие два-три года к кубизму пришли также Робер Де-
лоне (1885—1941), Альбер Глез (1881—1953), Анри Ле
Фоконье (1881—1945), Жан Метценже (1883—1956),
Франсис Пикабиа (1878—1953) и другие.
* Фовизм — течение в западноевропейском искусстве, воз-
никшее в середине первого десятилетия 20 века (1906) в Пари-
же. Его представителям была свойственна тяга к особой выра-
зительности цвета при некотором упрощении рисунка и формы.
19
Чем же характеризовалось это направление? Пре-
жде всего следует отметить, что кубисты существенно
сузили задачу воспроизведения чувственно восприни-
маемого мира. Их творчество основывается на разло-
жении изображения предмета на плоскости и комби-
нировании этими плоскостями. Они отказались от пе-
редачи действительности посредством линейной пер-
спективы и цветовоздушной среды и пытались пока-
зать пространство путем чередования плоскостей. Они
считали, что так называемый аналитический путь по-
стижения реальности позволит глубже и полнее рас-
крыть суть явлений. Художники нередко прибегали к
одновременному воспроизведению предмета с не-
скольких точек зрения.
В отличие от импрессионистов и постимпрессиони-
стов родоначальники кубизма стремились осущест-
вить свои творческие цели посредством тональной
проработки объемов или плоскостей, на которые дро-
бится предмет, существенно ограничив возможности
цвета, который все меньше интересовал их. Цвет
сознательно преодолевался и изгонялся из живописи,
поражавшей аскетизмом палитры. Цветовой строй в
ряде картин в основном сводился к тональной града-
ции охры, серых, черных и коричневых тонов.
Полотна кубистов представляли собой сопоставле-
ние различных геометризированных поверхностей и
плоскостей при весьма отдаленном сходстве с реаль-
ным прообразом. Они полагали, что художественная
форма не должна опираться на жизненную анало-
гию, на реальные элементы явлений. Их творчество
свидетельствовало не только о потере эмоциональной
выразительности, вытесненной рассудочным сопостав-
лением самоценных линий и форм. Не менее важно
другое: система выразительных средств кубизма не
позволяла художникам дать верную эстетическую
оценку воспроизводимых явлений, создать образную
картину мира. Образы в произведениях кубистов
20
7
П. ПИКАССО
Игрок в карты
1913—1914
становятся все более абстрактными, утрачивающими
связь с реальными прототипами. Предметы и явления
дробятся до такой степени, что полностью умерщвля-
ется всякое жизненное содержание, место которого
занимает абстрактный символ, иллюзорный субъек-
тивный мир, восприятие которого оказывается доступ-
но лишь одному автору.
Абстрактный почерк кубизма подтверждается бур-
жуазными исследователями. Это отмечает, в частно-
сти, известный на Западе теоретик абстракционизма
Мишель Сейфор. «Художники-кубисты, — пишет он, —
начиная с 1909 года разрушили предмет и заново ре-
конструировали его, свободно импровизируя средст-
вами живописи независимо от объективной реально-
сти. Они тем самым открыли ненужность предмета и
фактически стали первыми представителями абстракт-
ной живописи» 4.
Субъективистское соединение элементов натуры,
не связанных с реальным прообразом и используе-
мых как абстрактные символы композиции, заметно
прежде всего в портретной живописи. Здесь образ не
только лишен индивидуализации, но утрачивает даже
сходство с портретируемым. Нередко портрет пред-
стает как безжизненный конгломерат геометрически
усложненных плоскостей. Художник стремится скон-
струировать новую, ирреальную модель натуры, прин-
ципиально противоположную ее реальному содержа-
нию. Путь формальных экспериментов постепенно
приводит кубистов к дегуманизации искусства.
Пикассо и Брак нередко помещали в своих полот-
нах отдельные буквы или слова, набранные типограф-
ским шрифтом, например «Тореро», «Ария Баха»,
«Моя красотка». Таковы картины «Хвала И. С. Баху»
Брака (1912) и «Моя красотка» Пикассо (1913), храня-
щиеся в Париже в частных собраниях. Надпись как
элемент художественной выразительности, зачастую
не соответствующая содержанию, но помогающая
22
8
Р. ДЕЛОНЕ
Башня
1910
публике приблизительно ориентироваться в замысле
художника, оказывается единственной формой связи
искусства с жизнью.
Зоители встречали выставки кубистов насмешками,
иронией и нелестными эпитетами. В прессе появилось
немало публикаций, по своему характеру приближаю-
щихся к общественному скандалу. Тем не менее ку-
бизм находил поддержку у меценатов и критиков.
«Классический» период кубизма, связанный с дея-
тельностью указанной группы художников, завершил-
ся с началом первой мировой войны, которая разоб-
щила и разбросала их. Брак был мобилизован в армию
и надолго оставил творческую деятельность, а после
ранения многие месяцы провел в госпиталях. Позже,
после войны, вновь обратившись к живописи, он отка-
зывается от чрезмерной кубистической стилизации
реальных форм.
Что касается Пикассо, то в течение многих лет он
поочередно прибегал к взаимоисключающим спосо-
бам выражения своей индивидуальности. Его творче-
ство развивалось иногда в сторону кубистической жи-
вописи, граничащей с абстракционизмом, иногда в
сторону подлинного реализма. В своих кубистических
поисках, где образ человека рассекается, расчленяет-
ся и полностью приносится в жертву воображению,
чрезмерному рационализму мышления художника, он
настолько далеко уходил от традиций классического
изобразительного искусства, что, казалось, никогда не
сможет вернуться на путь реалистического творчества.
Между тем в годы первой мировой войны Пикассо, не
отказываясь от кубизма, создал великолепные реа-
листические портреты и натюрморты, выполненные в
неповторимо индивидуальной манере. Использование
традиционных художественных средств здесь служило
решению современных творческих задач.
Некоторое воздействие кубизма было заметно в
искусстве последнего периода и в Европе, и в
24
9
X. ГРИС
Бутылка и стакан
1914
Америке. Кубизм оказал прямое или опосредствован-
ное влияние на многих американских художников. Под
его воздействием развивалось творчество Лионеля
Фейнингера, работавшего до 1933 года в Германии, а
также Джона Марина, Стэнтона Макдональда-Райта,
Моргана Русселя, Макса Вебера, Чарльза Шилера и
других. Но это было явлением, носившим характер чего-
то пройденного в модернистской эволюции искусства.
Футуризм
В развитии модернизма, все более уводившего ис-
кусство от действительности и художников от реализ-
ма, Франция, задававшая поначалу основной тон в его
становлении, не осталась одинокой. Футуризм, сло-
жившийся почти в те же годы нашего века, что и ку-
бизм, зародился в Италии и был явлением в основном
итальянским.
Стоявший у его истоков поэт Томассо Маринетти
опубликовал в Париже первый манифест футуристов,
символизирующий «новое» творчество, созвучное но-
вому веку. Очень скоро возникла группа художников,
в которую вошли Умберто Боччони (1882—1916), Кар-
ло Карра (1881—1966), Джакомо Балла (1871—1958),
Джино Северини (1883—1966), Луиджи Руссоло
(1885—1947).
Наряду с воспеванием красоты скорости и агрес-
сивности движения, свойственного, как они считали,
20 веку, манифест призывал к разрушению библиотек,
музеев, академий «всех сортов». По мнению его авто-
ра, футуристическая поэзия должна утверждать лихо-
радочную бессонницу, опасный прыжок, пощечину и
даже «удар кулаком по физиономии» 5.
В апреле 1910 года был опубликован второй мани-
фест. Так же, как и предыдущий, он утверждал рит-
мику современной жизни, к которой пока не проявля-
26
10
К. КАРРА
Портрет Маринетти
1910—1911
ли особого интереса в художественном творчестве
модернисты иных направлений.
Итальянский футуризм в отличие от проявлений
этого течения в других странах, например в России,
всячески подчеркивал свою политическую, притом ан-
тидемократическую, реакционную направленность.
В тезисной форме прозвучали и милитаристские идеи,
прославляющие войну — «единственную гигиену ми-
ра», милитаризм, национализм, «разрушительный жест
анархистов». В «Политической программе футуризма»
(1913), которую подписали Боччони, Карра, Руссоло и
Маринетти, в частности, говорится: «Абсолютный су-
веренитет— Италии. Слово «Италия» должно господ-
ствовать над словом «свобода». Более могуществен-
ный флот и более могущественная армия, народ, гор-
дящийся тем, что он итальянский народ, — для войны,
единственной гигиены мира, и для величия Италии...
Циничная, коварная и агрессивная внешняя политика.
Колониальная экспансия»6. Не случайно уже в 1915 го-
ду Маринетти находится в дружеских связях с Муссо-
лини.
Футуристы полагали, что огромный технический
прогресс, изменивший жизнь общества, — достаточное
основание для низложения всех традиционных прин-
ципов творчества. Именно на попытках связать искус-
ство с наукой и техническим развитием строились аб-
сурдные построения этих художников. Но футуризм,
конечно, ничего общего с наукой не имел.
Сторонники этого направления призывали худож-
ников брать современный сюжет, с помощью которо-
го можно якобы открыть «новые пластические идеи».
Но в силу исключительной путанности эстетической
программы и оторванности творчества от действи-
тельности роль сюжета в их искусстве существенно
ущемлялась.
Особенности футуристической трактовки изобра-
жаемых явлений сводились к тому, что последние
28
11
У. БОЧЧОНИ
Смех
1911
воспроизводились как бы одновременно пронизываю-
щими друг друга в пространстве. Некоторые футури-
сты, например Боччони, отказавшись от вертикалей и
горизонталей, стали использовать «линию-силу», яко-
бы способную выразить энергию. «Линия-сила» поро-
ждает «форму-силу» и «цвет-силу». Как в живописи и
скульптуре, так и в поэзии, футуристы отрицали реа-
листические аспекты художественной формы.
Произведения футуристов в колористическом пла-
не существенно различались. Северини, например,
был увлечен неоимпрессинизмом и демонстрировал
в своих полотнах яркие и чистые цвета, Боччони и Рус-
соло нередко строили свою гамму красок на острых
и резких контрастах цвета. Напротив, Карра воспри-
нял у кубистов серые, коричневые тона, и его работы
в цвете более однообразны. Однако все футуристы
были солидарны в одном: желая усовершенствовать
кубизм, которому в упрек ставили чрезмерный реа-
лизм и даже академизм, они пытались подчеркнуть
главенствующее значение динамики. Это связывалось
с понятиями одновременности (так называемый си-
мультанизм) и пространства, в котором движутся и
перемежаются физические тела. Футуристы стреми-
лись, по их словам, как бы поместить зрителя в центр
картины, чтобы он мог лучше ощутить новую концеп-
цию движения и пространства.
Зачастую объект изображения расчленялся на мно-
жество округлых, прямоугольных и прочих геометри-
ческих фигур, наложенных друг на друга и создающих
ощущение калейдоскопа. Поэтому очень трудно, поч-
ти невозможно опознать скачущего на красной лоша-
ди всадника в картине Боччони «Эластичность» (1912).
Преодолевая мнимую статичность живописи, он пы-
тался передать энергию движения несущейся в про-
странстве лошади, изображая ее мускулы и ноги се-
рией лучеобразных построений. Неясен, трудно узна-
ваем и призматически расчлененный зелено-голубой
30
12
Д. СЕВЕРИНИ
Иероглифическая динамика Бала Табарина
фон — пейзаж. Столь же трудно судить о смене дви-
жений балерины на полотне Северини «Голубая тан-
цовщица» (1912). Художник стремился раскрыть жизнь
танца посредством одновременного показа различных
моментов движения, и это вылилось в причудливое
переплетение отдельных срезов лица танцовщицы и
ее синего платья.
Если сравнить разные периоды этого искусства,
нетрудно заметить, что уже через год-два после на-
чала своей деятельности футуристы не столько стре-
мились выразить движение, сколько дробили образ.
В пространство помещали уже не предметы, а их от-
дельные части. Такой подход свидетельствовал и о
влиянии кубизма, и о желании отрешиться от всякой
связи искусства с реальностью.
Футуристы надеялись воссоздать в искусстве фи-
зические явления природы — звук, скорость, электри-
чество, энергию. Полагая, что художник должен изба-
виться от застойных и избитых тем, чтобы привить
людям вкус к восприятию новых черт жизни, раскрыть
живую заинтересованность человека в развитии тех-
ники, они утверждали, что только их творчество мо-
жет отобразить пульс современной жизни. Стрем-
ление воспроизвести физические и механические
процессы привело их на грань абстрактного твор-
чества.
Первая мировая война прервала деятельность фу-
туристов в Италии. Хотя это направление получило
некоторое распространение, например, в предреволю-
ционной России (в творчестве Д. Бурлюка, Н. Гончаро-
вой, М. Ларионова, О. Розановой), русский футуризм
во многом расходился с итальянским. Политическая
программа последнего не нашла в России и в других
странах активных последователей, даже в Италии мно-
гие представители этого движения вскоре отошли от
него. Лишь Маринетти был предан ему до конца жиз-
ни, связав его с самыми реакционными идеями.
32
13
Э. ПРАМПОЛИНИ
Автоматизм полиматериалов
1940
В 20—30-е годы некоторые футуристы приходят к
абстракционизму. Об этом свидетельствует хотя бы
творчество Энрико Прамполини, который писал в
30—40-е годы типичные абстрактные полотна, напри-
мер «Автоматизм полиматериалов» (1940).
Экспрессионизм
В атмосфере всеобщей неудовлетворенности и не-
уверенности в завтрашнем дне в Германии в начале
нашего столетия зарождается экспрессионизм — одно
из наиболее противоречивых явлений европейского
искусства. В нем выразились высокая страстность про-
теста художника и его глубокое волнение, обращен-
ность к актуальным проблемам современности. Уже
летом 1905 года в Дрездене сложилась группа «Мост»
(«Вгиске»), Инициатор им создания этой группировки
художников, творческая деятельность которых в на-
чале следующего десятилетия была определена как
искусство экспрессионизма, был Эрнст Людвиг Кирх-
нер (1880—1938).
В нее вошли художники Карл Шмидт-Ротлуф
(1884—1976), Эрих Хеккель (1883—1970), Макс Пехш-
тейн (1881—1955), Отто Мюллер (1874—1930), и не-
надолго (на год-два) к ним примыкает Эмиль Нольде
(1867—1956). Однако экспрессионизм не остался явле-
нием, характерным исключительно для живописи. Это
направление развивалось и в театре, и особенно в
немецком киноискусстве.
Экспрессионисты стремились, как им казалось, к
созданию искусства, которое явилось бы подлинным
выражением специфических свойств немецкой души,
духовной жизни германской нации. Такова, к примеру,
была точка зрения Кирхнера, одного из первых идео-
логов экспрессионизма. Эти взгляды разделяют и не-
которые современные исследователи, рассматривая
34
14
Э.-Л. КИРХНЕР
Пять женщин на улице
1913
Экспрёссионизм кйк особую, чисто немецкую, нацио-
нальную традицию, специфически германский фено-
мен.
Хотя экспрессионизм и получил свое полное выра-
жение в Германии, в творчестве художников группы
«Мост» и объединения «Синий всадник» (1912), все же
не следует считать его проявлением исключительно
«немецкого духа». Возникнув в Германии на почве,
подготовленной всем ходом предшествующего худо-
жественного развития, экспрессионизм вобрал в себя
тенденции, отнюдь не являвшиеся чисто немецкими.
Не случайно предтечами экспрессионизма считают
голландца Ван Гога, норвежца Эдварда Мунка, бель-
гийского художника Джеймса Энсора.
Исходя из поставленных перед собой творческих
задач, экспрессионисты предстают в качестве худож-
ников, выступивших против импрессионизма, с одной
стороны, и против мертвенных догм салонного, офи-
циального искусства Германии — с другой. Если поле-
мика с импрессионизмом представляется спорной, хо-
тя в чем-то и оправданной, то критическая оценка
салонного искусства имела под собой почву. Бюргер-
ско-аристократическая знать и официальная художе-
ственная критика в это время безудержно расточали
комплименты сентиментальным пасторалям и бессо-
держательным псевдоисторическим полотнам на ми-
литаристскую тематику, выполненным в традициях
холодного, рассудочного натурализма.
Художники групп «Мост» и «Синий всадник» жи-
ли и работали как бы в предчувствии неизбежной ка-
тастрофы, что наложило на их творчество отпечаток
повышенной нервозности. Они искали жесткие, прон-
зительные, порой дисгармоничные звучания цвета и
освещения, будоражащие чувства людей, что, по их
мнению, способствовало осуществлению основной це-
ли творчества—раскрыть и донести до зрителя то
нервное напряжение, которое переживали сами
36
15
Э. НОЛЬДЕ
Словенцы
1911
художники. Деформация ради обостренной передачи
сильнейших человеческих чувств становится основой
их стиля. Физиологическая взвинченность, характери-
зующая творчество экспрессионистов, сказывается в
стилизации и изломанности художественной формы,
в подчеркнутых контрастах красок и светотени, резких
смещениях планов. Повышенная экспрессивность иска-
жает реалистическую художественную форму произ-
ведений; явления жизни часто предстают в виде ка-
лейдоскопа фантастических, кошмарных видений. Не
в состоянии противопоставить положительный идеал
неприглядным явлениям буржуазной действительно-
сти, художники, выражая свой протест, стремились
посредством ущербности художественной формы
развенчать уродливые стороны жизни, дискредитиро-
вать и разрушить пугавшие их своей незыблемостью
мещанские устои капиталистического строя.
На фоне сентиментальных салонных сюжетов не-
сомненным прогрессом было изображение действи-
тельной жизни с ее теневыми сторонами: безработи-
цей, убогими кабаками, обитателями общественного
дна — ворами, проститутками, бродягами. Эти обездо-
ленные люди производили сильное впечатление, их
изображение нередко несло в себе заряд глубокой пси-
хологической выразительности, хотя воспроизводилось
часто в искаженных пропорциях, деформированно.
Экспрессионизм проявился не только в немецком
искусстве, но и в творчестве художников разных стран.
Среди его последов? елей — австрийский живописец
Оскар Кокошка, швейцарец Куно Амиет, финн Аксель
Г аллен-Каллела.
По направленности творческих исканий и, главное,
мировоззренческих позиций немецкая группировка
•экспрессионистов крайне неоднородна. Здесь можно
видеть и законченных шовинистов, приветствовавших
нацизм. В рядах же левого крыла экспрессионизма
находились передовые деятели немецкой культуры,
38
16
О. МЮЛЛЕР
Цыганки с подсолнухами
1927
такие как поэт Иоганнес Бехер, писатель и драматург
Бертольт Брехт, выдающиеся художники Кете Кольвиц
(1867—1945), Георг Гросс (1893—1959), Джон Харт-
фильд (1891—1962), Отто Дикс (1891—1969) и Отто
Нагель (1894—1967). Их творчество было насыщено
демократическим содержанием и оказало впослед-
ствии значительное влияние на новую, социалистиче-
скую культуру в Германской Демократической Рес-
публике. Поэтому методологическое единство творче-
ства экспрессионистов может быть прослежено лишь
в самых общих чертах и с различными оговорками.
Некоторые художники этого направления стреми-
лись выразить гражданский протест против сковывав-
ших прогресс негативных явлений действительности.
Однако мировоззренческая противоречивость, как
правило, не позволяла вывести его за рамки мелко-
буржуазного анархистского бунта, ибо у многих
художников отсутствовала четкая и ясная историче-
ская ориентация. Они не понимали, а потому и не учи-
тывали в своей борьбе реальных общественных про-
тиворечий, и гуманистическое содержание их полотен
нередко строилось на зыбкой почве эстетического
субъективизма. Ошибочные мировоззренческие и эс-
тетические принципы мешали им выдвинуть в искус-
стве прогрессивные революционные идеалы. В твор-
честве многих экспрессионистов поэтому были очевид-
ны типично мелкобуржуазные позиции, и их бунтар-
ский дух сводился, в сущности, к формам стихийного
возмущения.
В творчестве представителей левого крыла экс-
прессионизма одной из наиболее важных и значитель-
ных являлась тема человеческих страданий, одиноче-
ства человека в буржуазном обществе, его социаль-
ной неустроенности. Поднятые ими проблемы во мно-
гом перекликались с философией экзистенциализма,
с ее извечной проблемой затерянности человека, его
заброшенности в огромном и враждебном мире.
40
17
О. КОКОШКА
Женщина в голубом
1919
Экспрессионисты чутки к человеческому страданию,
они искренни в желании помочь людям и беспомощны,
поскольку не могут найти выхода. Гуманистическая
направленность их творчества объективно способство-
вала осуждению пороков капитализма, но отчаяние и
пессимизм экспрессионистов во многом снижают силу
протеста, заложенную в их произведениях, поскольку
в конечном итоге все заслоняется паническим страхом
перед якобы фатально предопределенными, а потому
неустранимыми противоречиями этого мира.
Мелкобуржуазное мировосприятие, таким обра-
зом, не позволяло разобраться в политической обста-
новке и сущности противоречий, обусловленных боль-
шими социальными проблемами своего времени. Ми-
ровоззренческая основа творчества большей части
экспрессионистов не носила революционного заряда
и не позволяла им отразить прогрессивные идеи, вы-
зревавшие в обществе.
Отчетливо выражена позиция экспрессионизма в
словах одного из видных представителей течения
Жоржа Руо: «Живопись для меня,— замечает он,—
средство для того, чтобы забыть о жизни, крик в ночи,
сдерживаемое всхлипывание, затаенная улыбка. Я мол-
чаливый друг тех, кто страдает безмолвно»7.
Лишь некоторые из художников, прошедшие через
увлечение экспрессионизмом, например Отто Дикс,
Отто Нагель, Георг Гросс, Джон Хартфильд, выразили
остросоциальное содержание своих произведений в
понятной и доступной художественной форме. Их
произведения имеют резкую критическую направлен-
ность против отрицательных сторон буржуазной дей-
ствительности, что, бесспорно, выводит их искусство
из узких рамок экспрессионизма, сближая его с пози-
циями критического реализма. Гросс, например, в
первой половине 20-х годов создал несколько сотен
сатирических рисунков, в остропублицистической фор-
ме разоблачающих мещанство и прусский милита
42
18
Ж. РУО
Пьеро
Ок. 1948
ризм, объединенных в сборники «Лицо господствую-
щего класса» (1921), «Расплата следует» (1923),
«Зеркало мещанства» (1925). Дикс создал цикл впе-
чатляющих офортов из серии «Война». Хартфильд
связывает в 20-е годы свою творческую деятельность
с Коммунистической партией Германии и остается в
рядах борющегося пролетариата на протяжении всей
жизни, активно включившись в антифашистскую борь-
бу. Художник бывал в СССР, где проводились выстав-
ки его работ. Он принимал участие в оформлении на-
ших газет и журналов, например «СССР на стройке»,
иллюстрировал произведения советской литературы.
Война 1914—1918 годов разъединила художников,
но не устранила экспрессионизм как художественное
направление с присущей ему спецификой изобрази-
тельно-выразительных средств. Бедствия военного
времени и оставленная в наследие европейским наро-
дам послевоенная разруха лишь усугубили пессими-
стические настроения, служившие почвой для даль-
нейшего развития экспрессионизма. Поэтому эти жи-
вописцы, графики и скульпторы в основном не меняют
своих творческих позиций. Сторонники экспрессиониз-
ма появились в других странах: в Бельгии — Констан
Пермеке (1886—1952) и Фриц ван ден Берге (1883—
1939), в Люксембурге — Жозеф Кюгер (1894—1941).
В изобразительно-выразительном строе сколько-
нибудь значительных немецких фильмов конца 20 —
начала 30-х годов также ощутимо влияние экспрессио-
низма: и в сложных ракурсах съемки, и световых
вспышках, как бы символизирующих сложное духов-
ное состояние героев, и в обостренно эмоциональной
манере игры актеров. Так или иначе воздействие экс-
прессионизма сказалось, в частности, на экранизации
режиссером Г.-В. Пабстом «Трехгрошевой оперы»
Брехта, в «Голубом ангеле» Жозефа Штернеберга и
в фильме «М» Фрица Ланга.
Влияние экспрессионизма в творчестве некоторых
44
19
А. МАККЕ
Пейзаж с коровами и верблюдом
1914
немецких и других художников наблюдалось и в пос-
ледующий период, после окончания второй мировой
войны. Но в Германской Демократической Республике
он утрачивает прежнее значение. Ведущие художники
ГДР переходят на позиции искусства социалистическо-
го реализма, хотя известные следы экспрессионизма
в их творчестве очевидны.
Вместе с тем в произведениях современных запад-
ных художников влияние экспрессионизма весьма за-
метно. В качестве примера сошлемся на экспозицию
IV международной выставки изобразительного искус-
ства Недели стран Балтийского моря в Ростоке (1963).
Гему раскрытия трагедийных ситуаций затрагивали
многие художники — советские, польские, немецкие
(ГДР), а также мастера из западных стран — Дании,
ФРГ, Норвегии, Швеции и Финляндии. Но в отличие от
жизнеутверждающих традиций реалистического искус-
ства, раскрывающего трагедию как высшее героиче-
ское действие, отнюдь не подчиненное року или судь-
бе, работы некоторых западных художников были от-
мечены пессимизмом, безнадежностью протеста,
чувством безысходности и стоаха. Работа шведского
скульптора Бертила Нистрема «...теперь темнеет моя
дорога», посвященная писателю Д. Андерсону (автор
очерков и стихов о жизни рабочих), достаточно пес-
симистична. Отголоски экспрессионизма ощущались
и в других произведениях художников этих стран.
В заключение следует отметить, что экспрессио-
низм, зародившись в начале столетия, оказался явле-
нием более жизнеспособным, нежели кубизм или фу-
туризм. Его художественная система нашла признание
в произведениях ряда европейских и американских
художников. Это отчасти объяснимо зарядом соци-
ального протеста, который заложен в произведениях
лучших представителей этого течения, и во многом
близкой к реалистической манере формой выраже-
ния, что делало его доступным публике.
46
20
Г. ГРОСС
Похороны поэта Паницца
1917—1918
Абстракционизм
Отрыв искусства от реальности достигает своей
высшей точки в абстракционизме. Его логика, если о
ней вообще можно говорить, не столь сложна. По-
скольку предшествующие направления модернизма
достаточно вольно обращались с объектом художест-
венного творчества, почему бы его не отбросить во-
обще, заменив «новой реальностью», внутренней,
субъективной, как бы исходящей из интеллекта и
чувств художника?
Отказ от изображения жизни неизбежно повлек
за собой отказ от идейного содержания и разрушение
образной формы.
М. Сейфор следующим образом определяет это
направление: «Я называю абстрактным искусством
всякое искусство, которое не содержит никакого на-
поминания, никакого представления о реальности, не-
зависимо от того, была ли эта реальность или не была
исходным пунктом творчества художника»8.
Подобно другим формалистическим направлениям,
абстракционизм стремится раскрыть мир «духовной
реальности», якобы лежащей за пределами чувствен-
но воспринимаемой природы. Критерии оценки худо-
жественного творчества по отношению к абстракцио-
низму оказываются лишними, поскольку разрушение
образной ткани, выливающееся в поток ничего не го-
ворящих линий и пятен в живописи, в бессвязное
чередование алогичных кинокадров в кинематографе,
дает повод для любой, самой субъективистской трак-
товки. О национальном своеобразии такого рода
творчества говорить не приходится, поскольку оно
безнационально и не опирается ни на какие традиции
искусства.
Еще у истоков этого направления основное внима-
ние было уделено постижению экспрессивности линий
и цвета, вне связи с конкретным образом. Его основа-
48
21
В. КАНДИНСКИЙ
Импровизация без названия
1914
тель Василий Кандинский (1866—1944) поистине абсо-
лютизировал цвет и силу его воздействия. «Цвет,—
писал он, — является средством, которым можно не-
посредственно влиять на душу. Цвет — это клавиши;
глаз — молоток; душа — многострунный рояль»9.
Посредством цвета, утверждает Кандинский, художник
заставляет вибрировать все струны человеческой
души. Многочисленные последователи этого худож-
ника в свою очередь утверждали доведенный до аб-
сурда культ красочного пятна, в котором они видели
и форму, и сюжет.
Одновременно отметим, что в произведениях абст-
ракционистов 1911—1912 годов весьма популярны
изображения различных геометрических фигур: круга,
квадрата, треугольника, конуса, прямоугольника. По-
добное увлечение формалистическим поиском приве-
ло в свое время Казимира Малевича (1878—1935) к
созданию первого «супрематического» произведе-
ния — изображения черного квадрата на белом фоне.
К. Малевич говорил, что это изображение не было
пустым квадратом, а было «восприимчивостью к от-
сутствию предмета». За черным квадратом последо-
вали другие изображения — красных и даже белых
квадратов на белом фоне.
В дальнейшем Малевич изобразил на белом фоне
треугольник, соприкасающийся в разных местах с
прямоугольниками, треугольниками, кругами. Назва-
ние работы («Динамический супрематизм»), как изве-
стно, предопределило наименование разновидности
абстракционизма, к которой стремился К. Малевич
(supreme в переводе с французского означает «выс-
ший»).
В геометризации изображения находил творческое
удовлетворение и другой представитель абстракцио-
низма— Пит Мондриан (1872—1944). В его творчестве
заметны различные стадии геометризации предметов
реального мира, вплоть до самодовлеющей абстракт-
50
22
К. МАЛЕВИЧ
Англичанин в Москве
1914
ной формы, полностью исключавшей связь образов
с действительностью. Мондриан поддерживал творче-
ские связи с Тео ван Дусбургом (1883—1931), тянув-
шимся к абстракционизму. В годы первой мировой
войны они образовали группу единомышленников —
«Стиль» («De Stijl») и в течение пятнадцати лет (до
смерти Дусбурга) издавали журнал под тем же на-
званием, ревностно пропагандируя геометрический
абстракционизм голландской школы.
Во многих музейных коллекциях на Западе можно
увидеть примитивные комбинации прямолинейных
геометрических фигур, раскрашенных в разные цвета
спектра и разграниченных черной контурной линией,
отмеченные цифровыми или буквенными обозначени-
ями прямоугольные построения, которые сами отцы и
первые теоретики абстракционизма назвали «неопла-
стицизмом» *, или круги, полуокружности, эллипсо-
образные изображения. Искусство этого рода харак-
теризуется абсолютным отрицанием социальных, по-
знавательных и, конечно, нравственных основ художе-
ственной деятельности, поскольку язык его обеднен
и сами произведения лишены осознанного коммуни-
кативного содержания.
Творчество другого абстракциониста, Пауля Клее
(1879—1940), с его пристрастием к ритмике пря-
моугольников и квадратов — несколько разнообраз-
нее. В его работах наряду с чисто абстрактными изо-
бражениями можно видеть коврово-декоративные
рисунки, имитирующие изображение букв алфавита
или какой-либо узор; встречаются примитивно-фигу-
ративные изображения человека. Однако в целом,
несмотря на известные элементы изобразительности,
* П. Мондриан — автор доктрины неопластицизма — сводил
все богатство и красоту природы к сочетаниям вертикальных и
горизонтальных линий, соединяющихся под прямым углом, рав-
номерно залитых красками «цветов» (основных цветов — крас-
ного, желтого и синего), и «не-цветов» (черного, серого).
52
23
П. МОНДРИАН
Композиция с красным, желтым и голубым
1921
его произведения позднего периода также носят
абстрактный характер.
Причем, если Клее стремился, как он утверждал,
выразить суть космических процессов, современный
оп-арт (о котором речь впереди) тщится отразить суть
НТР, хотя остается неясным, чем же отличаются квад-
раты и прямоугольники последнего от подобных фи-
гур в «классике» модернизма. Явно нелепой и лишен-
ной основания представляется и попытка абстракцио-
нистов обосновать отход от изображения реальности
стремлением проникнуть в глубины явлений.
Показательна историческая судьба абстракциониз-
ма. Возникнув в начале века, он не прижился. «Рево-
люция» в искусстве, связанная с деятельностью пио-
неров этого движения, возымела действие примерно
лет через тридцать. Наибольшее влияние на новей-
шие направления буржуазного искусства абстракцио-
низм оказал уже после смерти В. Кандинского и
П. Мондриана. Но если даже длительное время не
наблюдалось явного увлечения абстрактными произве-
дениями, все же беспредметное искусство исподволь
распространялось и насаждалось. Заметную роль в
этом процессе играл Баухауз, творческий центр в
Германии, где помимо Кандинского преподавали Клее,
Мохой-Надь и другие лидеры движения. Здесь были
изданы теоретические работы многих ведущих абст-
ракционистов. В европейских столицах и крупных го-
родах в межвоенный период все чаще появлялись
периодические издания, пропагандирующие мнимые
открытия абстракционизма и передающие опыт осно-
воположников модернизма молодому поколению.
Движение к беспредметному творчеству уже в
30-е годы находит все более ревностных последовате-
лей и в США. Эти тенденции еще более закрепляются
иммиграцией в годы второй мировой войны ряда ве-
дущих европейских модернистов. Из Парижа сюда
переезжают Марк Шагал, Макс Эрнст. В 1940 году в
54
24
П. КЛЕЕ
Воображаемый пейзаж с хвойными деревьями
1920
Нью-Йорке обосновался Пит Мондриан. Вскоре в
США иммигрировали Ласло Мохой-Надь, Ханс Рихтер
и Другие художники. Эти живописцы, бежавшие от
фашизма, дали толчок развитию художественной жиз-
ни в определенном направлении и способствовали
созданию атмосферы абстракционистского бума. Сло-
жившаяся ситуация во многом предопределила тот
факт, что главную роль в модернистском авангарде в
искусстве США играла горстка художников — так на-
зываемых абстрактных экспрессионистов, создателей
«горячих», или «романтических» абстракций, среди
которых были Дж. Поллок, А. Горки, В. де Кунинг,
М. Ротко.
Широкое демократическое движение, охватившее
мир в послевоенные годы не благоприятствовало ро-
сту популярности абстракционизма. Однако в Париже
постепенно набирало силы движение художников,
выступивших вскоре с откровенной ревизией ценно-
стей художественной культуры. Прошло некоторое
время, и благодаря организационной работе теорети-
ков модернизма, владельцев частных галерей, бизне-
сменов, строящих свой бизнес на художественном
творчестве, и здравый смысл, и чувство оказались
побежденными. В конце 40-х годов абстракционизм
широко распространился в буржуазной культуре, при-
нимая форму трудно отличимых друг от друга стиле-
вых проявлений. Не только в Америке, но и в Европе
он находит теперь богатых покровителей, способству-
ющих упрочению его позиций.
Абстракционизм этой поры представлял собой
яркое проявление субъективизма в творчестве. Бес-
предметники бросаются из одной крайности в другую.
Здесь невозможно найти художника, чье творчество
обусловливалось бы какими-либо нормами эстетиче-
ской деятельности и какими бы то ни было канонами
вообще. Абстракционизм становится знаменем идей-
ной борьбы против национальной культуры народов,
56
25
К. ШВИТТЕРС
Композиция
1926
освобождающихся от господства империализма. Ха-
рактерно, что сколько бы ни искали метры абстракци-
онизма различий в своем творчестве, это течение в
целом удивительно однообразно, ибо трудно даже
противопоставить, к примеру, абстрактные и, по
утверждению буржуазных искусствоведов, якобы ро-
мантические композиции В. Кандинского холодным
геометрическим построениям П. Мондриана. Скорее
всего, разница в творческом подходе мифическая и
акцентируется в целях рекламы и характерной для
капиталистического мира конкуренции.
Так же, как у сторонников «горячей», или «роман-
тической» абстракции, среди представителей геомет-
рического направления наблюдаются индивидуальные
формальные искания. Но, как и Мондриан, они опери-
руют одними лишь геометрическими элементами, их
незамысловатыми комбинациями. Некоторые из них,
правда, более свободно воспринимают творческие
принципы Мондриана и, не ограничиваясь одними
прямоугольниками, стремятся раздвинуть рамки его
эстетической системы, расширяя эксперименты с ок-
руглыми плоскостями, линиями. Перебивая набившее
оскомину однообразие вертикалей и горизонталей
треугольниками и кругами, его последователи снима-
ют табу и с использования неосновных цветов, стре-
мясь расширить цветовую гамму. Но всем им так и
не удается вырваться из цепких объятий мондрианов-
ского геометризма, из этого хаотического нагромож-
дения пересекающихся линий и фигур.
В то же время следует отметить, что инициатива
сторонников геометрической абстракции была доста-
точно раскрыта в конструктивизме и неопластицизме,
и поэтому постепенно они стали терять свое влияние
среди беспредметников. Напротив, «горячая», экс-
прессивная абстракция все более завоевывала веду-
щее место в художественной жизни Европы и Амери-
ки 40—50-х годов. «Лирическое», «романтическое»
58
направление имело многочисленных последователей,
получивших на Западе широкую известность.
С деятельностью Альфреда Вольса (1913—1951),
например, зарубежные искусствоведы связывают
утверждение в европейской живописи стихийного на-
пора «внутренней жизни художника», исключающего
сознательный контроль над процессом творчества.
В этом случае даже модная фраза о самовыражении
индивидуальности не охватывает всех нюансов подоб-
ного подсознательного творчества. Кистью такого
художника водят по холсту бессмысленность, бесчув-
ственность, бесцельность творческого акта живописца,
пребывающего в состоянии шока и экстаза, использу-
ющего в технике живописи все, что может принести
неожиданный впечатляющий эффект.
Не удовлетворяясь техникой гладкой поверхности
живописи, которая якобы не способна передать повы-
шенную экспрессивность, иные абстракционисты слов-
но соревнуются между собой в том, кому удастся
достичь в картине наибольшей рельефности. Наряду
с маслом и сухими красителями в ход идут песок,
галька, смола, цемент, стекло, камни, что придает
картине и бугристую поверхность, и солидный вес —
десятки килограммов. По замечанию одного зарубеж-
ного критика, произведения художников этого толка
очень напоминают сгустки материи, подобные волнам
затвердевшей лавы. И сегодня в творческой одержи-
мости абстракционисты проявляют повышенную ак-
тивность в привнесении в искусство нехудожественных
средств.
Творческий акт некоторых художников-абстракцио-
нистов— физические упражнения рук или ног. Подчас
такой «эмансипированный» живописец выплясывает на
полотне свой шаманский танец, запечатлевающий его
«биологические импульсы». Замысла, предваритель-
ного отбора материала, как правило, нет. «У меня нет
идеи,— признается Жан Дюбюффе.— Я никогда не
59
знаю, как я создал свое произведение или как повто-
рить тот же самый эффект» 10.
Пытаясь создать видимость разнообразия, будто
бы присущего абстрактной живописи, буржуазные ис-
кусствоведы различают абстрактный экспрессионизм,
ташизм, живопись жеста (или живопись действия),
бесформенную живопись (информальное искусство)
и тому подобное. Но все они представляют одно и то
же — беспредметную живопись, в пределах которой
различия весьма относительны, условны, надуманны,
точнее, выдуманы критиками.
В 50-х годах появилась еще одна разновидность
абстрактного экспрессионизма — живопись знаков,
иероглифов, абстрактная каллиграфия. Некоторые
критики связывают ее с влиянием китайского и япон-
ского искусства и приписывают ей роль, подобную
той, какую каллиграфия играла на Востоке. Примером
абстрактной каллиграфии может быть картина Ганса
Гартунга «Пастель II», воспроизводящая пересекаю-
щиеся, чуть искривленные черные линии, подобные
росчерку пера, на серо-голубом и светло-желтом фо-
не. Другая его работа — «Живопись» — представляет
иной вид каллиграфии. На темном серо-фиолетовом
фоне прочерчено несколько черных мазков, напоми-
нающих перья птиц. Увидеть какой-либо смысл в со-
четании бесформенного пятна и беспредметной линии,
конечно, невозможно.
Иногда такого рода «шедевры» создаются на гла-
зах у публики. Живописные сеансы, сопровождаемые
музыкой, напоминают зрелищные мероприятия. Одев-
шись в средневековый костюм, притоптывая и при-
плясывая вокруг холста, Жорж Матье, признанный
представитель живописи жеста и каллиграфии, с мол-
ниеносной быстротой запечатлевает на полотне свои
необъяснимые биологические токи, возникшие в час
«вдохновения». Он не контролирует свои ощущения
и физиологические импульсы, его кисть бродит наугад
60
26
Д. ПОЛЛОК
Номер 5
1948
по картине. Затем он бросает на полотно комья кра-
ски или разбрызгивает ее в жидком состоянии из ба-
нок и цедилок. Так художник осуществляет свое же-
лание «совместить» тона, «организовать» оригиналь-
ную красочную поверхность произведения.
Так же примерно создавал свои произведения аме-
риканский абстракционист Джексон Поллок (1912—
1956). Его инструменты и материалы — всевозможные
лопатки и продырявленные банки с краской. Раскинув
полотно на полу и прихватив несколько банок, он пры-
гал по нему из стороны в сторону, разбрызгивая кра-
ски из этих сосудов, заменявших кисть. В слегка за-
твердевшую красочную поверхность, принимавшую
форму случайного сочетания неожиданных пятен и
линий, он вдавливал куски битого стекла, мелкие кам-
ни и металлические обломки, иногда присыпая все это
песком. Типичный представитель абстрактного экс-
прессионизма, он работал без предварительного за-
мысла и тем более без заранее продуманной манеры
исполнения *. Понятие художественной формы здесь
отсутствует вовсе. «Когда я окунаюсь в свою жи-
вопись, — говорил он, — я не имею представления, что
я делаю»11. Публика смотрела на него как на экстра-
вагантную личность.
Аргументация в защиту этого движения в буржу-
азной культуре не нова: она вся основывается на от-
казе от изображения реальной действительности, ко-
торое рассматривается как удел ограниченных и
примитивных форм творчества. Фигуративное искус-
ство в глазах абстракциониста как бы создает второй
мир, который не имеет ценности уже потому, что пер-
вичный, реальный, мир—ничтожная иллюзия. Поэто-
му выход беспредметного искусства за пределы
* Другие представители этого направления — художники нью-
йоркской школы: Арчил Горки, Роберт Мозеруэл, Марк Ротко,
Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Ханс Хоффман, Клиффорд
Стилл.
62
27
М. ТОБИ
Тропикализм
1948
видимого мира в область некой «чистой реальности»
рассматривается как своего рода панацея от баналь-
ности, якобы сопутствующей фигуративной живописи,
ограниченной рамками внешнего бытия. В противовес
ей абстракционизм претендует на глубинное осмысле-
ние реальности, открытие ее основных, скрытых от
глаза, невидимых слоев, независимых от визуального
восприятия мира. Так объясняют существование этого
явления в художественной жизни Запада его адепты.
Тем не менее, чтобы связать воедино случайные соче-
тания линейных, красочных, но всегда необъяснимых
символов «новой реальности», эти «теоретики» неред-
ко прибегают к столь же темным литературным ком-
ментариям, иногда замысловатым, но чаще всего про-
сто бессмысленным.
Наряду с изобразительным искусством абстракт-
ные формы творчества широко используются и в дру-
гих, не менее наглядных и зрительно воспринимаемых
видах искусства, таких как кино, хореография, театр.
Почти невозможно найти какие-то отличия от привыч-
ных форм абстракционизма в современном «экспе-
риментальном кино», или, как его называют, «новом
американском кино». Разве только в том, что изощ-
ренность художественного языка доведена до пре-
дельных возможностей воздействия на человеческую
психику. Это уже не эпатаж публики показом белого
на белом, а сознательный удар по эмоциям.
Именно так, а не просто как рекламный трюк
можно расценить заявление перед демонстрацией
«экспериментального» фильма Тони Конрада «Мерца-
ние»: «Продюсер, дистрибютор и дирекция кинотеат-
ра снимают с себя всякую ответственность за воз-
можные физические и умственные потрясения, вы-
званные фильмом. Поскольку этот фильм может вы-
звать приступы эпилепсии и шоковое состояние у
некоторых людей, вас предупреждают, что вы може-
те смотреть его на собственный страх и риск» |2-
64
Изобразительный ряд этого фильма целиком по-
строен на чередовании черных и светлых рамок,
которые как бы вспыхивают на экране. Понятно, что
от этих вспышек устают не только глаза, но и мозг,
причем вскоое состояние зрителя приближается к
психическому шоку.
Итак, отметим в заключение, что еще в начале ве-
ка отчетливо проявились основные разновидности
абстракционизма. Работы художников группы «Стиль»
характеризовались минимумом цвета и широким ис-
пользованием «не-цветов»: черного, белого и серого.
Их композиции варьировались в пределах прямо-
угольных геометрических комбинаций. Другое направ-
ление наглядно проявилось в живописи Кандинского.
Творческий строй его полотен более красочен и экс-
прессивен, палитра значительно ярче и цветистее, но
его произведения, создаваемые в основном посред-
ством кривых линий, округленных очертаний, столь
же бессодержательны.
Тот факт, что абстракционизм полностью раскрыл
себя в творчестве Кандинского, Малевича, Мондриана,
Купки, Делоне, Клее еще во втором десятилетии века,
отмечали западные искусствоведы. Мишель Сейфор
писал, что «ортогональный и горизонтально-вертикаль-
ный стиль представлен в некоторых полотнах Купки
1912 года, все творчество Кандинского этой эпохи
можно было бы назвать ташизмом или бесформенной
живописью (1’art informel), если бы его картины
были написаны в 1960 году»13. Пионеры абстракцио-
низма, таким образом, предопределили его дальней-
шую эволюцию. В последующие годы в рамках этого
течения не было сделано никаких особых стилевых
«открытий». Новая вспышка нефигуративного искусст-
ва в 40—50-е годы также не дает свидетельств того,
что эти «новаторы» смогли создать что-либо принци-
пиально отличное от произведений своих предшест-
венников.
65
В силу своей бессодержательности и рассчитанно-
го на эффект характера абстрактное искусство явля-
ется ныне объектом все более широкого осуждения
и отрицания художественной общественностью на
Западе. Оно существенно потеснено и различными
неоавангардистскими течениями буржуазного искус-
ства.
Сюрреализм
Одним из направлений модернизма, ориентирую-
щимся на подсознательную деятельность и галлюци-
нации художника, стал сюрреализм. Его последовате-
ли утверждают культ особой, спонтанной чувствитель-
ности, якобы исконно присущей творческой личности.
Первые шаги этого направления были связаны с пре-
словутым освобождением художника от «вековых
оков» рациональной эстетической деятельности и за-
меной ее иррациональной, основанной на мистике
фантастикой.
Социальные корни нового движения сродни дру-
гим направлениям авангардизма — это все тот же
анархистский бунт мелкобуржуазной интеллигенции
против капиталистической цивилизации. Однако, осуж-
дая эту действительность, художники, по сути дела,
далеки от истинных устремлений народа. Революция
представлялась им как революция умов, нравов, вку-
сов, противоположных мещанским представлениям.
Русло, в котором развивалось их бунтарство, также
не было новым. Это—отрицание традиций реалисти-
ческого искусства.
Сюрреализм в переводе означает «надреализм»
(от французского «sur» — «над»), хотя некоторые
сюрреалисты считают, что вернее было бы опреде-
лить его как супернатурализм (сверхнатурализм).
Второе определение, заметим кстати, полнее отража-
66
ет особенности почерка ряда его представителей.
Некоторых приверженцев этого течения термин «сюр-
реализм» не удовлетворяет потому, что недостаточно
раскрывает мистический характер этого искусства,
воспроизводящего, по их мнению, не то, что нахо-
дится «над» реальностью, а то, что лежит «за» ней.
Концепция сюрреалистического творчества впитала
многие нюансы идеалистических, в основном ирраци-
оналистических, субъективистских теорий, получивших
распространение в буржуазной философии конца
19 — начала 20 веков, в частности интуитивизм Анри
Бергсона. В гносеологической концепции этого фило-
софа интуиция как спонтанное проникновение в
суть — основа близких к истинным представлений о
вещах. В конечном счете, по Бергсону, познать вещи
невозможно. Но в момент интуитивного озарения
возможно проникновение в их суть. Бергсон фактиче-
ски сводил на нет роль мышления в познании сущно-
сти явлений, поскольку с помощью рационального
якобы можно лишь чисто внешне фиксировать окру-
жающую действительность, что, конечно, не имеет
ничего общего с истинным знанием.
Интуитивистская концепция, претворенная в твор-
ческой практике, открывает путь к субъективизму, к
отрицанию устойчивых эстетических критериев и тра-
диций в искусстве. Художественный образ, в сущно-
сти, не связывается с общепонятным сюжетом и со-
держанием, имеющим объективное значение. Окру-
жив мистическим ореолом интуитивизма свое творче-
ство, сюрреалисты уже не рассматривали его в аспек-
те закономерностей искусства, но предлагали в
качестве нового типа мировосприятия.
Сюрреалисты, однако, нуждались в психологиче-
ском обосновании обращения к иррационалистиче-
ским приемам в искусстве. Не случайно поэтому их
эстетика и творческая практика складывались под
сильным влиянием концепций Зигмунда Фрейда, и
67
прежде всего его теории психоанализа, поскольку в
ней содержалось обоснование подсознательных фак-
торов психики. Подсознательное, инстинктивное по-
буждение (противопоставляемое Фрейдом сознатель-
ному, разумному), лежащее в основе психического
акта, по мнению австрийского психоаналитика, явля-
ется глубинным основанием всей сознательной дея-
тельности человека, показателем индивидуальной
неповторимости его природы. Примитивные инстинк-
ты человека, стремление к агрессии, половое влече-
ние, загнанные контролем разума в глубину подсоз-
нания, рассматривались Фрейдом как фундамент всех
отправлений психической и практической деятельно-
сти людей и основным стимулом в творческой дея-
тельности художника *.
Следуя этим теоретическим построениям, новое
направление модернизма возглавил французский поэт
Андре Бретон (1896—1966), «папа сюрреализма», как
величали его за рубежом. Одержимость манией раз-
рушения, стремление к уничтожению нравственных и
художественных ценностей, культ иррационального
оставили печать на всей его деятельности. В доктри-
нах психоанализа Фрейда идеолог сюрреализма на-
шел «новую ориентацию». Метод психоанализа импо-
нировал ему уже потому, что давал возможность
провозгласить источником художественной деятельно-
сти нечто, не поддающееся контролю мышления
(например, сны).
В сотрудничестве с художниками Хансом Арпом
(1887—1966) и Максом Эрнстом (1891—1976) и поэ-
тами Полем Элюаром и Бенджамином Пере в 1924 го-
ду Бретон издал в Париже «Первый манифест сюр-
реализма», провозгласивший это искусство как само-
стоятельное направление и явившийся теоретическим
* Идейно-философские и социальные основы сюрреализма
раскрыты в монографии И. С. Куликовой «Философия и искус-
ство модернизма» (М., 1980, с. 158—171).
68
обоснованием этого течения. Второй манифест сюр-
реализма, изданный в 1929 году, носил скорее соци-
ально-политический, нежели эстетический характер.
Третий манифест был опубликован позже, в середине
30-х годов, лишь фрагментарно. К этому времени в
среде сюрреалистов усугубился раскол, вызванный
внутренней противоречивостью течения.
Бретон определял сюрреалистическое творчество
как форму свободного выражения человеческого духа
при отсутствии всяких нравственных и эстетических
ограничений. Он следующим образом формулировал
в первом манифесте сущность этого направления:
«Сюрреализм — это чистый психический автоматизм,
с помощью которого предполагается выразить в уст-
ной или письменной форме или любым иным путем
подлинное движение мысли. Это — диктовка мысли,
свободной от всякого контроля разума и независимой
от эстетических или моральных соображений. Сюрре-
ализм основывается на вере в высшую реальность
определенных форм ассоциаций, до сих пор не при-
нимаемых во внимание, во всесилие сновидений, в не-
заинтересованную игру мышления. Он стремится
окончательно уничтожить все другие психические ме-
ханизмы и заменить их собой в решении основных
проблем жизни»14. Таково философское толкование
существа, целей и задач искусства.
Как видим, это направление предполагало изоля-
цию мышления и сознательной воли, их отрицание в
творческом процессе. Наиболее подходящим для со-
здания художественных произведений считалось
состояние некоего душевного опьянения, сна, бредо-
вых галлюцинаций, алогических всплесков психики,
включая всевозможные чисто патологические ее про-
явления. Это такое состояние психики, когда художник
предельно свободен от всякого контроля разума, ко-
торый якобы затормаживает врожденные способности
к самосозерцанию и внутреннему озарению.
69
Стремясь уяснить явления, протекающие в бездон-
ных глубинах человеческого духа, сюрреалисты обра-
щаются к записи сновидений, к изучению детского
творчества и «творчества» сумасшедших, видя в нем
силу «примитивную, анархическую и творческую», си-
лу «внутренней жизни» в ее повышенном нервном
проявлении.
Познание жизни сводилось к замене реальной дей-
ствительности миром «новой реальности», которой
придавался мистический характер. А она может быть
познана исходя из «чистого», параноического миро-
восприятия людей, под которым подразумевалось
психическое отклонение. Для творчества сюрреали-
стов показательны эстетизация безобразного, акцен-
тирование физиологических аномалий и т. п. В господ-
стве патологического, ужасного ощутимы глубокий
пессимизм и антигуманизм сюрреализма.
Не следует, конечно, считать сюрреализм художе-
ственной иллюстрацией только взглядов Зигмунда
Фрейда. Бретон не отрицал социальной сущности
творчества, даже пытался, как он полагал, связать
изобразительное искусство с литературой и полити-
кой. Однако физиологическая взвинченность, дости-
гающая поистине крайней меры, объективно изолиру-
ет значительную часть сюрреалистического творчест-
ва (будь то кино, литература, изобразительное искус-
ство или театр) от всяких общественных идей.
Уже с самого начала сюрреалисты представляли
собой в социальном отношении весьма разнородное
явление. Многие видные деятели демократической
культуры в первые годы группировались вокруг Бре-
тона, что объяснялось революционными декларация-
ми движения. Они видели в нем протест против кос-
ности и рутины. Само собой разумеется, что сюрреа-
лизм объединял художников, сочувствующих револю-
ции, но не готовых еще к сознательному восприятию
передовых идей преобразования общества. Чувствуя
70
28
М. ЭРНСТ
Антипапа
1942
глубокое разочарование в сюрреалистической про-
грамме «революционного обновления» искусства и
жизни, некоторые художники постепенно преодоле-
вают влияние сюрреализма и отходят от Бретона.
Наиболее зрелые из них по мировосприятию порвали
с сюрреализмом, связав общественную и творческую
деятельность с прогрессивным социальным движени-
ем, с идеалами реалистического искусства.
Видным представителем сюрреализма ранней поры
являлся Макс Эрнст, в живописных работах которого
заложены основы изобразительности и образного
строя этого течения. Он первым попытался при-
дать различным мистическим элементам, подска-
занным ему полустертыми в памяти юношескими
воспоминаниями и галлюцинациями, видимость реаль-
ного существования. Однако его творчество посте-
пенно было оттеснено более экстравагантными после-
дователями.
В годы, предшествующие второй мировой войне,
наряду с Максом Эрнстом, Ивом Танги (1900—1955),
Хоанов Миро (род. 1893) и прочими зачинателями
течения появляются новые сюрреалисты. Среди них —
испанец Сальвадор Дали (род. 1904), бельгийцы Рене
Магритт (1898—1967) и Поль Дельво (род. 1897), авст-
риец Вольфганг Паален (1907—1959), швейцарец Курт
Зелигман (1900—1961).
Уже в ранний период развития в сюрреализме бы-
ли очевидны две взаимоисключающие тенденции в
отношении к художественно-выразительным средст-
вам. Одна гз них связана с отказом от традиционных
средств выразительности и близка к абстракционизму,
в области которого экспериментировали многие сюр-
реалисты. Другая тенденция, в основе которой лежит
использование натуралистического подобия деталей
предметов и явлений, постепенно становится опреде-
ляющей. Последователи этой тенденции в области
формы — Дали, Магритт, Дельво, пренебрегая выра-
72
29
Р. МАГРИТТ
Мадам Рекамье
1930-е гг.
зительными средствами абстракционистов, экспресси-
онистов, дадаистов, берут на вооружение якобы тра-
диционные приемы, натуралистически воспроизводя
отдельные грани и приметы реальности. Разумеется,
это не означает, что их образный строй близок к реа-
лизму. Напротив, воплощение в сюрреализме подсо-
знательного придает даже узнаваемым предметам
совершенно ирреальный смысл, что и делает такого
рода образность антиподом реалистического искусст-
ва. Не подлежит сомнению, что фотографическая
точность и выписанность элементов предметного ми-
ра, взятых в абсурдных сочетаниях и связях, характе-
ризующие эту разновидность сюрреализма, еще
более полно выражают его кредо — утвердить реаль-
ность подсознания в противовес логике разума, слу-
жить «вещному» подтверждению «реальности» под-
сознательных эмоций параноика.
Мнимая достоверность сюрреалистических обра-
зов, шокирующих своей натуралистичностью, лишь
разрушает привычные представления о природных
связях и состояниях реальности. Так, часто воспроиз-
водимое разрушение и гниение — это изображение
предметов, потерявших естественную форму. В про-
изведениях этих художников нередко твердые пред-
меты растекаются, а мягкие предметы, напротив,
затвердевают и лишаются своей обычной пластично-
сти. Все живое здесь тронуто тленом, гниет и разла-
гается, а безжизненное наделяется очевидными при-
знаками псевдореального существования. В итоге
подобных метаморфоз явления по замыслу художни-
ка теряют свое первоначальное значение и лишь вы-
ражают те крайние патологические отклонения психи-
ки, раскрытию которых подчинено все творчество
сюрреалистов. Само собой разумеется, что мистиче-
ское и антигуманистическое содержание этого искус-
ства, эстетизирующего «сладострастие объятий смер-
ти», чуждо жизнеутверждающей прир де реализма.
74
30
И. ТАНГИ
Дворец на мысу
1930
На полотнах сюрреалистов можно видеть выжжен-
ные солнцем мертвенные пустыни, заполненные
странными фигурами какого-то растительного проис-
хождения («Мама, папа ранен!» Ива Танги). В другом
случае их сменяют примитивные причудливые обра-
зования, составленные из выбеленных солнцем костей,
выражающие разве что чувство панического страха
(его же «Меблированное время»). Неприязнь вызыва-
ет и натуралистическое изображение предметов жиз-
ненного обихода, представленных подчас в уродли-
вых, кошмарных сочетаниях. В «Философии будуара»
Рене Магритта принадлежности дамского туалета сра-
щены с натуралистически выписанными органами че-
ловеческого тела. Еще дальше в своих сновидениях
наяву заходит другой известный сюрреалист — Поль
Дельво, ирреальность которого замкнута в рамках
интимной, эротической сферы. Рассудочно сухая,
псевдоакадемическая манера его творчества лишний
раз подчеркивает, что его искусство является натура-
листическим по формальным средствам и сюрреали-
стическим по духу.
Концентрированное выражение «закономерностей»
художественного языка, которые вызревали в «поис-
ках» художников-сюрреалистов на протяжении многих
лет, связано с творчеством Сальвадора Дали. Как
художник он очень разносторонен. Но его предпри-
имчивость, поддержанная острым чувством конъюнк-
туры спроса, характеризуется особым размахом. Он
не только с поразительной легкостью и тщательно-
стью выписывает огромные полотна, но и оформляет
театральные постановки, направляет рекламируемую
прессой «параноически-критическую активность» на
создание киносценариев и постановку фильмов, сот-
рудничает в журналах мод, находит время и на оформ-
ление витрин и интерьеров магазинов.
Дали весьма популярен на Западе. Его живопись
характеризуется редким для модернистского искусства
76
|Г<МЯ
31
X. МИРО
Человеческая фигура на фоне природы
1935
профессионализмом, уверенным, точным рисунком,
экстравагантностью композиционных решений. Его
полотна всегда, что называется, бьют по нервам. Но в
них очевиден не только профессионализм, но и хо-
лодный расчет. Вот почему не особенно веришь в его
иррациональные провидения. Строй рассудочных, по-
рой жутких образов гнетуще давит на психику зрите-
ля, ошеломляя сознание овеществленными картинами
ужасных галлюцинаций. Вымышленная связь кошмар-
ных явлений вызывает удручающее чувство безотчет-
ного страха. В таких произведениях, как «Три сфинкса
Бикини», «Атомная Леда», «Атомная меланхолия»,
описываются последствия атомной катастрофы. В же-
стокой антигуманистической логике образов — кон-
центрация всего ужасного.
Скрупулезное внимание к отдельным деталям в
произведениях сюрреалистов напоминает тот модный
в конце прошлого века салонный натурализм, против
которого столь решительно выступали все ранние
модээнисть!. Почти вековая эволюция авангардизма
привела некоторых его подвижников, в сущности, к
исходным рубежам рассудочности, безжизненности,
иллюзии реальности изображаемых явлений. Разни-
ца лишь в том, что сюрреалисты стремятся утвер-
дить наглядно «вещественность» иррациональных об-
разов.
Направленный поиск необычного, шокирующего,
удивляющего буржуазную публику в послевоенной
фазе сюрреализма находит новые аспекты, которые
вместе с тем доказывают вырождение этого направ-
ления. Тупик, в котором оказался модернизм, — в пов-
торяемости прежних приемов и положений, замыка-
ющих порочный круг этого направления европейской
культуры.
Эстетика сюрреализма оказала влияние и на кине-
матограф Запада. Например, в фильме К. Шаброля
«Неделя страха» наркотические видения героя,
78
32
С. ДАЛИ
Археологическая реминисценция
«Анжелюса» Милле. 1935
вскрывшего себе вены, даны в духе эстетизации ми-
стического: фотографически укрупненное воспроизве-
дение различных деталей служит тому, что отдель-
ным предметам интерьера, где происходит действие,
придается символическое значение. Есть здесь и отго-
лоски фрейдистских теорий, например в том, как трак-
туется любовь героя к своей мачехе.
В фильме обитатель старинного особняка не мо-
жет найти выход, оказываясь пленником в собствен-
ном доме. Блуждая по анфиладе комнат, он то попа-
дает в фамильный склеп, что дает возможность
режиссеру со свойственной сюрреализму скрупулез-
ной дотошностью показать скелеты, гробы, запусте-
ние и гниение, то сталкивается с призраками, заняты-
ми почему-то весьма прозаическим занятием (они
вяжут).
Таким образом, современный сюрреализм харак-
теризуется еще большей антигуманностью и натура-
листичностью изображений; омерзительное смакова-
ние патологических деталей, не поддающихся логиче-
скому строю, но наводящих на тягостное размышле-
ние— его суть. Агрессивность, эстетизация зла — одна
из его существенных черт. Здесь очевидна та крайняя
степень дегуманизации, при которой целенаправлен-
ное порабощение человеческого духа и приобщение
искусства к реакционным идеям становятся сверхзада-
чей творчества. Далеко не случайно у истоков этого
направления культ иррационального.
Выставки сюрреалистов, их фильмы, театральные
постановки неизменно оставляют гнетущее впечатле-
ние. Искусно выписанные человеческие органы и
внутренности, с увлечением демонстрируемые на по-
лотнах и экране, равно как и изображение патологиче-
ских состояний, или темный, созданный в творениях
сюрреалистов отталкивающий мир каких-то низших
организмов, не оставляющий ничего человеческого,—
отражение глубокого душевного надлома. Испытывая
80
то ли блаженство иллюзорного воскресения, то ли
смертные муки творческого тупика, эти художники
тщетно пытаются раскрыть сюрреалистическую бездну
искаженных форм и алогичных связей, используя
предметы реального плана. Во всем этом ощутима
творческая безысходность. Искусство сюрреализма,
всегда бывшее носителем разрушительного начала,
демонстрирует и ныне распад художественного твор-
чества, разрушение его основополагающих принципов.
СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП
МОДЕРНИЗМА
Поп-арт
Кризисное состояние, в котором ока-
зался авангардизм в результате господства абстрак-
ционизма, обусловило стремление в буржуазном ис-
кусстве существенным образом изменить художествен-
ные средства. Такого рода попыткой явилось включение
в абстрактные композиции лишенных эстетической зна-
чимости предметов, которые якобы позволяют худож-
нику создать особый художественный мир, как будто
бы реальный, но в сущности абстрактный и сюрреали-
стический одновременно. Крестным отцом этого на-
правления, получившего широкое распространение в
Англии, США, Канаде и некоторых других странах,
был Марсель Дюшан (1887—1968), один из патриархов
модернизма.
Не удовлетворяясь ни эффектами абстрактного
экспрессионизма, ни техникой наклеивания Курта
Швитерса, ни так называемыми редимейдами (готовы-
ми изделиями) Дюшана, предлагаемыми в качестве
художественного продукта, некоторые английские и
американские художники уже в 50-х годах начинают
выставлять «комбинированные» работы — нагромож-
дение всякого хлама на плоскости живописного полот-
на. Этот «новый» стиль, который для некоторых ху-
дожников явился способом начать свою творческую
карьеру каким-то особым образом, чтобы не чувство-
82
вать себя в долгу у представителей предшествующих
направлений, их почерков и стилей, был подхвачен
вскоре многочисленными приверженцами, не имевши-
ми подчас ни художественного дарования, ни специ-
ального образования. Словно соревнуясь друг с дру-
гом и конкурируя, они повели искусство к самоунич-
тожению.
В этом «творчестве» главное место было отведено
тому, что прежде считалось недостойным интереса
художника. Всевозможная реклама, иллюстрации из
газет, мебель, остатки пищи, одежда, предметы жен-
ского туалета, вещи технического обихода и ширпот-
реба оказались в центре внимания. Согласно мнению
этих авангардистов, новая роль искусства заключалась
в том, что оно якобы стало видом коммуникации, ко-
торая включает и «массовую культуру». Можно пред-
положить, что они стремились представить это искус-
ство, авангардистское по духу (следовательно прехо-
дящее и создаваемое ненадолго, так сказать для ра-
зового употребления), как нечто единое с «массовым
искусством», которое более доступно простому чело-
веку.
И прежде многие представители разных движений
в авангардистской живописи и литературе наивно счи-
тали, а нередко и громогласно утверждали, что осо-
бая жизнеспособность их «нового» творчества связа-
на с поворотом к жизни. Разумеется, они отбрасывали
давно установившиеся и «устаревшие» эстетические
каноны или непосредственно им предшествовавшие
принципы творчества. Апологеты поп-арта, вышедшего
из колыбели абстракционизма, имели затаенную на-
дежду, что, став искусством улицы, их направление
продлит свой век и окажется более жизнеспособным,
нежели абстракционизм и сюрреализм.
Новое направление, где художники использовали
металлический хлам, старые автомобили, рваный
холст, постельное белье, обрывки газет, журналов и
83
рекламных проспектов (исходный материал здесь не
имеет значения), по иронии судьбы в странах конти-
нентальной Европы получило наименование «неореа-
лизм» («новый реализм»), В Англии и США, а также в
Канаде оно было названо поп-артом и снискало шум-
ную и скандальную известность стремлением шокиро-
вать привычную ко всему буржуазную публику. Тер-
мин «неореализм» большинство американцев и англи-
чан не принимают из-за его философских основ. Из-
вестны и другие определения этого направления;
«неодадаизм», на наш взгляд, более точное, ибо в нем
легко угадываются элементы и признаки дадаизма *
как в мировосприятии, так и в конкретных творческих
приемах. Некоторые американские художники, напри-
мер Джеймс Розенквист (род. 1933), Рой Лихтенстайн
(род. 1923), Джеймс Дайн (род. 1935), еще до начала
60-х годов устраивали персональные выставки, на ко-
торых их «искусство» представало перед публикой под
ярлыками: неодадаизм, искусство ежедневных пред-
ставлений, поп-культура и т. д. В конце концов утвер-
дился английский термин «поп-арт». Но как бы ни
определяли это искусство зарубежные критики,
Дадаизм — модернистское течение в искусстве, сложивше-
еся в 1915 г. в Цюрихе. Его эклектическая эстетическая платфор-
ма представляла собой мешанину различных модернистских
идей и творческих приемов. У кубизма он перенял коллаж —
технику исполнения картины посредством наклеек из газет, цвет-
ной бумаги, обоев, фотографий; нередко использовались и
объемные материалы — проволока и всякого рода отбросы и
мусор. У футуризма он позаимствовал так называемую брюн-
тистскую музыку, исполняемую на кастрюлях, сковородах, стек-
лянных банках и кружках. От абстракционизма он воспринял сам
дух беспредметного творчества. Как явление антиискусства дада-
изм основывался на отрицании классических традиций искусст-
ва, выражавшего якобы мещанские вкусы. К 1922 г. дадаизм как
деятельность творческих групп и объединений перестает суще-
ствовать и многие его деятели переходят на позиции сюрреа-
лизма, для которого дадаизм явился своего рода подготови-
тельной фазой.
84
33
М. ДЮШАН
Молодая жена, раздетая своими холостяками
1915—1923
модернистская природа его была очевидна: художники
заполонили мастерские всевозможными отбросами и
отходами, из которых создавались бессодержатель-
ные композиции. Вопреки здравому смыслу перед ни-
ми гостеприимно распахнули двери многие художест-
венные галереи Запада. Коммерсанты, стремясь из-
влечь выгоду из новой моды, бросались из одной
крайности в другую, поощряя эволюцию этого движе-
ния от абсолютной беспредметности к реальному
объекту, вмонтированному в полотно и тем самым
обретающему якобы иной смысл, — словом, к мате-
риальной жизни в ее самых прозаичных и даже вуль-
гарных проявлениях.
Отметим прежде всего характерную черту этого
искусства. Для метров поп-арта показательно намере-
ние, обходя молчанием человеческие стремления и
надежды, игнорируя социальные конфликты, по-свое-
му «открывать окружающую человека среду». Но что
это за среда? Может быть, природа или специфичный
интерьер? Или система общественных связей, когда
заходит речь о коммуникативности этого искусства?
Нет, это мир газетных клише, консервных банок, от-
бросов, всевозможных бытовых отходов и т. п. Конеч-
но, акцентирование общественного внимания на пред-
метах незначительных устраивает и сильных мира сего,
и боссов индустрии развлечений. Для них выгодно за-
щищать позицию художника, которая отключает его
от социальной действительности, от политики и крити-
ческого анализа жизни. Такие деятели искусства не
только удобны: эпатируя обывателя экстравагантно-
стью своих исканий, открытием несуществующих до-
стоинств монтируемых на холсте предметов, примель-
кавшихся в повседневности, они отвлекают его от
более насущных проблем, решение которых связано
с социальным переустройством.
Вот почему поп-арт как очередное звено в цепи
модернизма очень скоро стал признанным течением,
86
34
Д. ДЖОНС
Загрунтованное полотно
1963—1964
по-своему выражающим господствующую в буржуаз-
ном мире идеологию.
Термин «поп-арт», как говорилось, появился в Анг-
лии и вначале характеризовал творчество группы мо-
лодых художников, которые якобы стремились изме-
нить шкалу ценности произведений искусства, порож-
денного буржуазной цивилизацией (давно известный
тезис авангардизма). Первые признаки этого движе-
ния возникают на рубеже 40—50-х годов. В это же
время Френсис Бэкон (род. 1909) начал использовать
фотографии, предлагая эти работы в качестве худо-
жественного произведения. Обыгрывая материал
массовых средств информации, где фотография
занимает центральное место, он одним из первых
перекидывает мостик к будущему поп-арту и даже в
известной мере к фотореализму, чем существенно
отличается от ранних живописцев-модернистов, с по-
рога отметавших всякое натуроподобие и отрицавших
реализм, как известно, за мнимую близость к фото-
графии. Его произведения тех лет находились как бы
посередине между формалистической живописью и
обычной фотографией. Справедливости ради отметим,
что Ф. Бэкон не представлял исключения. Употребле-
ние фотоматериала, хотя бы частичная трансформа-
ция его в живописное произведение с самого начала
являлись лейтмотивом в становлении и развитии поп-
арта.
Выставка «Параллель жизни и искусства», экспони-
ровавшаяся в 1953 году в Лондоне в Институте совре-
менного искусства, на которой демонстрировалось
около ста работ, в сущности, открыла путь для про-
изведений, основанных на фотографических источни-
ках, для грядущего поп-арта. Это был и первый ка-
мень в фундаменте гиперреализма, появившегося лет
через двадцать, речь о котором впереди. На выстав-
ке экспонировались отдельные кадры из научных ки-
нофильмов, рентгеновские снимки, репортерские
88
35
Р. СМИТ
Квартет
1964
фотографии,— словом, документальные фотоматери-
алы различного свойства в качестве художественных
произведений. Вероятно, целью выставки таких работ
было стремление показать якобы закономерные ана-
логии между микрофотографией и абстрактной жи-
вописью с целью оправдания абстракционизма. Но
главное, здесь явно была видна тенденция к превра-
щению искусства в вид коммерции. Однако выставка
не вызвала негодования в кругах художественной
интеллигенции, по-видимому, ко всему привыкшей.
В мире буржуазного предпринимательства это воспри-
нимали как нечто данное, которое, возможно, диску-
тируется, но в конце концов как-то утверждается.
Индустрия рекламы, в свою очередь, диктовала свои
пожелания; они сводились к тому, чтобы такое потре-
бительское искусство принималось так же серьезно,
как искусство, имеющее фундаментальную, непрехо-
дящую ценность.
Первая фаза английского поп-арта, охватившая пе-
риод с 1953 по 1957 год, была крепко связана с техно-
логическими темами. Как отмечала критика, молодые
художники приняли индустриальную культуру и асси-
милировали ее в своем творчестве, растворили в жи-
вописи. Но чем далее, тем более модернистские
тенденции в поп-арте уводили его в область чистой
абстракции, что особенно хорошо видно на примере
многих художников английского поп-арта в период
второй фазы, определяемой временем с 1958 по
1961 год. Центральной фигурой, по признанию зару-
бежной критики, был Ричард Смит (род. 1931). Он ос-
тавил учебу в Королевском колледже искусств и три
года провел в Америке, изучая заокеанский аван-
гардизм. Быстрый переход от фигуративных осно-
ваний к абстрактным, характеризующий вторую фа-
зу британского поп-арта, логически закономерен,
ибо уже в первом периоде содержались потен-
циальные предпосылки абстрактного творчества. Здесь
90
сказалось сильное влияние американской абстракт-
ной живописи, которое особенно возросло к 1957 го-
ду. Это отчетливо показала выставка, организо-
ванная в этом году студентами художественных за-
ведений, под названием «Молодые современники».
В это же время «прославился» Уильям Грин, создав-
ший большую картину новым способом: разложив на
полу мастерской огромный холст и наложив на него
краски, он ездил по нему на велосипеде, пока краски
были свежими, непросохшими. В 1958 году он создал
два новых больших полотна в темном, почти черном
колорите, которые назвал «Патрициане» (по имени
американской киноактрисы Патриции Овенс и назва-
нию марки автомашины).
В 1960 году поп-арт демонстрируется в Кембрид-
же, в университете. Здесь была организована выстав-
ка работ четырех художников: Георга Коралла,
Джеймса Меллора, Тима Уоллиса, Раймонда Уилсона.
Молодые художники искали популярности и в целях
привлечения публики пускались на различные уловки.
Один из них, например, употреблял для определения
своих произведений названия популярных мелодий,
другой создавал изображения на серебряных пластин-
ках и т. п.
Третью фазу поп-арта в Англии, которая стала
формироваться уже на выставке «Молодые современ-
ники», в начале 60-х годов в основном представляет
группа художников из Королевского колледжа ис-
кусств, которым к этому времени исполнилось чуть
более двадцати лет. Эти художники связывали свое
искусство с городом и черпали сюжеты в городской
среде. Но они не изображали на своих полотнах за-
водских труб, уличных кварталов. Свои урбанистиче-
ские устремления они реализовали весьма своеобраз-
но, используя в живописной или графической компо-
зиции технические предметы, элементы средств мас-
совой коммуникации. Западные критики отмечали, что
91
поп-арт в Англии с самого начала своего развития
представлял стремление художников противопоста-
вить свое искусство общепринятым понятиям и нор-
мам творческой деятельности, как классическим, так
и раннемодернистским. Но ему все же было далеко
до американских образцов аналогичного творчества,
которое вскоре начало победное наступление на евро-
пейский континент, увенчавшееся скандальным успе-
хом на венецианской биеннале 1964 года.
Идея поп-арта быстро распространялась, и ее усво-
ение и претворение в творчестве разных художников-
авангардистов получали все более экстравагантный
характер. Известное отличие родословной поп-арта
британского образца от американского заключается
в том, что в США это направление стало своеобраз-
ной реакцией протеста на засилие абстрактного
экспрессионизма (которое в 50-е годы достигло
невероятных масштабов), тогда как в Англии поп-арт
откровенно ориентировался на абстракционизм. Не
случайно некоторые буржуазные критики усмотрели
в подобных «новациях» американских авангардистов
этого типа выход из затяжного кризиса и возможность
непосредственного контакта художника со зрителем,
которому пытались внушить, что поп-арт якобы откры-
вает невиданную и невидимую в обыденной жизни
выразительность, заложенную в случайных предметах.
Но было ли это обращением к действительности?
Конечно, нет. Была лишь иллюзия, видимость желан-
ного поворота искусства к жизни. На смену призрач-
ному миру «новой реальности» абстракционистов
явился затуманенный субъективизмом мир комбина-
ций из попавшихся под руку отбросов или разыскан-
ных на чердаках, отживших свой век вещей. Можно
ли серьезно относиться к утверждениям, будто в поп-
арте предметы теряют утилитарное значение и обре-
тают по воле автора художественные свойства, осо-
бую выразительность, впечатляющую силу? В алогиз-
92
ме и абсурдности комбинаций реальных вещей,
перетаскиваемых на полотна и включаемых в мир ис-
кусства, легко угадывается родственная связь поп-арта
с абстракционизмом.
Различные направления модернистского искусства
в Америке сосредоточивались в основном в двух-трех
культурных центрах: на восточном побережье (так
называемая нью-йоркская школа) и на западном побе-
режье США, в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско. На-
иболее видными представителями нью-йоркской шко-
лы западная критика считает нескольких художников,
которые благодаря коммерческому успеху на какое-
то время завоевали американский художественный
рынок. Это Энди Уорхол (род. 1930), Рой Лихтенстайн,
Том Вессельман (род. 1931), Джеймс Розенквист
(род. 1933) и Клаэс Ольденбург (род. 1929).
В 1961 году состоялась выставка их произведений,
и хотя это движение не сопровождалось публикацией
манифестов или крупными демонстрациями, в опре-
деленном смысле оно сразу явилось если не единст-
венным, то во всяком случае ведущим в развитии
модернизма в 60-е годы. Это движение стремительно
нарастало и расширялось, оказывая влияние на других
художников, пытавшихся изобрести собственный стиль
и способ самовыражения.
Основное содержание американского поп-арта
имело тот же характер, что и в Европе — движение к
абстракции, хотя по своей видимости поп-арт вроде
бы противостоял абстракционизму. Введение реаль-
ных предметов в плоскость картины не единственный
характерный, а тем более не главный признак поп-
арта. Наряду с этой чертой в творчестве художников
поп-арта сплелись воедино калейдоскопическая жи-
вописная поверхность абстрактного экспрессионизма,
запутанность композиции иррационалистических нап-
равлений, тавтологичность изображения, абсурдное
«преобразование» реальных предметов и ирреалисти-
93
ческий дух модернистского коллажа. Дюшан реальные
предметы (свои реди-мейд) считал искусством. Пред-
ставители поп-арта ушли еще дальше, сочетая в одной
композиции живописное полотно и реальный предмет.
И когда западной критике удалось внушить опреде-
ленным кругам общественности, что на вопрос, явля-
ется ли произведение поп-арта картиной или нет, от-
ветить нельзя, да и не нужно, что это якобы и неваж-
но, дорога поп-арту была открыта. После этого у
Дэна Флэвина, например, были все основания монти-
ровать скомканные и сплющенные жестяные коробки
на поверхности полотна, окрашенного масляной кра-
ской. Уорхол использовал в своих работах элементы
«стрипов» (популярные романы в картинках и рисун-
ках, сопровождаемые небольшим текстом), но вскоре
увлекся рекламой консервов Кэмпбелла и стал изве-
стен как «парень “Кэмпбелл — супа”». Лихтенстайн
тоже применял увеличенные, стилизованные живопис-
ные копии с фрагментов рисунков романов дешевого
содержания. В творчестве их коллег также заметен
крен в область рекламы промышленной продукции,
отвечающей духу общества потребления. Розенквист
некоторые свои полотна создал в стиле, лежащем
между абстрактно-экспрессионистическим способом
изображения и банальнейшей рекламой. Ольденбург
однажды показал под названием «Гигантские синие
брюки»... самые обычные синие брюки, по-видимому,
в знак признательности компании, производящей эту
продукцию. На коммерчески-рекламный характер ра-
бот Вессельмана указывает сложившееся убеждение
в том, что, если фирма желает заставить публику по-
купать свою продукцию, она должна использовать его
произведения. Можно сказать, что собственно об ис-
кусстве здесь никто и не помышлял.
В некоторых кругах публики, уставшей от абстрак-
ционизма, эти «новации» поп-арта вызвали известные
симпатии и одобрение; они воспринимались не как
94
36
Э. УОРХОЛ
Четыре супа фирмы Кэмпбелл
1965
искусство, а как оригинально построенная витрина, как
яркая, зазывающая посетителя вывеска. Разумеется,
поп-арт приняли далеко не все слои художественной
интеллигенции, многие с самого начала воспринимали
его как агрессивный стиль творчества, стремящегося
активно включиться в коммерцию. Художники поп-ар-
та намеренно изолируют предметы, вырывая их из
сферы реальных связей и представляя таким спосо-
бом, чтобы зритель смог увидеть их по-новому. Как
и сюрреалисты, они сопоставляют, сравнивают пред-
меты, отрывая их друг от друга. Используя вещи
ежедневного обихода, они, в сущности, удаляются от
жизни. Действительность, как предстает она на рекла-
ме, имеет мало сходства с реальностью, поскольку
реклама видит мир прежде всего с точки зрения
предпринимательства и коммерции, и поп-арт идет
именно в этом направлении. Уорхол говорит, что поп-
арт означает «любить вещи». Но это не значит, что
представители поп-арта ведут поиск прекрасного в
обыденном. Скорее наоборот: мнимая любовь к пред-
метному миру, высокооплачиваемый вещизм тяготеет
подчас к самому низменному. Тот же Ольденбург,
отмечают западные критики, подобно Дюбюффе, об-
ладает талантом «открывать эстетическое» в самых
примитивных видах материи — в пыли, в грязи, в от-
бросах. Некоторые его произведения, выполненные
при помощи клея из всяких отходов, напоминают жут-
кие изображения людей — так называемых «архети-
пов» Дюбюффе.
Д. Сигал находит эстетическое в создании челове-
коподобных муляжей, столь же безапелляционно при-
числяя их к области изящных искусств. Готовя формы
для своих «скульптур», он использует живую натуру,
облепляя человека мокрым гипсом. В этих формах
он и отливает свои муляжи. Белые гипсовые фигуры
затем размещаются в будничной среде, рядом с ма-
шинами, стойками кока-колы в баре, в приемной
96
37
Р. ЛИХТЕНСТАЙН
Женщина в цветной шляпке
1963
химчистки, в окружении витрин. Одна из композиций
Сигала называется «Химчистка», для создания которой
использованы гипс, неоновое освещение, краски и
другие средства. Главное в его деле, считает сам
Сигал, выбрать и зафиксировать наиболее выразитель-
ное движение, и если в этом преуспеть, можно рас-
крыть подлинную сущность явления. Задача состоит
в том, говорит он, чтобы серьезно и достойно пока-
зать человека. Отметим, однако, что фигуры Сигала
в большинстве случаев не вызывают положительных
эмоций, а шокируют зрителя, порождая жуткие ощу-
щения.
С начала 60-х годов началось триумфальное шест-
вие поп-арта. Распространился он и на западе США,
в Калифорнии, хотя и носил поначалу подражательный
характер. Следующая волна калифорнийского поп-ар-
та принесла с собой работы эротического, вульгарно-
го, еще более антиэстетического характера, которые
были восприняты как реакция на влияние нью-йорк-
ской школы, как сопротивление этому влиянию. Кана-
да также отдала дань увлечению поп-артом, хотя
нельзя сказать, что она явилась особым центром его
развития, ибо канадские художники преимущественно
примыкали к американскому поп-арту.
В ноябре 1962 года галерея Дуан в Лос-Анджелесе
подготовила большую выставку под названием «Моя
страна, о тебе пою», участники которой были ориен-
тированы на стиль поп-арта. Демонстрировались про-
изведения Лихтенстайна, Вессельмана, Индиане, Джон-
са, Марисол, Ольденбурга, Уорхола, Фрезиера,
Рейсье, Чемберлена, Кинхольца, Розенквиста, Риверса
и Раушенберга. В июле 1963 года в Лос-Анджелесе
была организована выставка работ шести художников
Запада, которая была названа «Еще шестеро». Из
живописцев Калифорнии были представлены Тибоуд,
Рамос, Бенетон, Гуд, Руша и Хеффертон. Следующая,
более представительная выставка на западном берегу
98
38
К. ОЛЬДЕНБУРГ
Гигантские синие брюки. 1962
была открыта в Оклендском музее под названием
«Поп-арт США». Эта обширная экспозиция была раз-
рекламирована как первая попытка всестороннего
рассмотрения поп-арта, якобы доказывающая его об-
щенациональный характер, поскольку помимо многих
представителей западного побережья США были ши-
роко представлены художники восточной части, кото-
рые работали в этом же стиле.
США широко демонстрировали поп-арт в 1964 го-
ду на XXXII биеннале в Венеции, на которой первый
приз был присужден американцу Роберту Раушенбер-
гу (род. 1925). Его композиции своими истоками име-
ют абстрактный экспрессионизм. Сначала, подобно
абстракционистам и кубистам, он наклеивал на красоч-
ную поверхность холста куски газет, местами вновь
покрывая их краской. Затем перешел к изготовлению
коллажей из разнородных предметов. Его выставки
нередко вызывали нечто вроде публичного скандала.
Одни критики возмущались, другие писали об экспо-
зиции как о «самой развеселой выставке», третьи
принимали его работы за новое слово в искусстве.
От скандальной известности до славы на Западе один
шаг. И вот уже коллекционеры считают удачей запо-
лучить какое-либо его «произведение», а критики ве-
личают его выдающимся художником.
Большой шум вызвала в свое время «Кровать»:
натянутое на подрамник стеганое одеяло и белая по-
душка, измазанная красной краской. У многих возни-
кали криминальные ассоциации, будто на этой постели
кого-то зарубили топором. Однажды это «творение»
чуть не вызвало международный конфликт. В 1958 го-
ду на первом «Фестивале двух миров» в Сполето
«Кровать» была в числе экспонатов, присланных аме-
риканцами. Но увидев эти «произведения», итальян-
ские устроители отказались их выставлять. После бес-
численных трансатлантических переговоров, возмуще-
ний и жалоб американцев на цензорские замашки
100
S*1
39
Р. РАУШЕНБЕРГ
Трейсер
1964
организаторов все работы были выставлены, за исклю-
чением «Кровати», так и оставшейся в кладовой. Рау-
шенберг недоумевал. «Я всегда считал «Кровать»
одним из самых симпатичных своих произведений, —
говорил он. — Боялся я только одного: как бы вдруг
кому-нибудь не взбрело в голову улечься на нее».
Через шесть лет на XXXII биеннале в Венеции зритель
мог посетить в залах экспозиции поп-арта ванную
и туалет, полюбоваться различными предметами
повседневного быта в качестве «эстетических об-
разов», созданных Раушенбергом.
Европейские критики встретили присуждение «Гран-
при» XXXII биеннале Раушенбергу в штыки. Итальян-
ские, западногерманские и в особенности французские
газеты и журналы были заполнены резкими выступле-
ниями против поп-арта, Раушенберга, жюри, присудив-
шего ему премию, и самой биеннале. Осуждение,
которому подвергся поп-арт со стороны европейской
критики, не было вызвано стремлением утвердить
реализм или хотя бы фигуративный почерк прежних
модернистских направлений в искусстве. Видимо, сы-
грала свою роль озабоченность судьбами абстракцио-
низма, длительное господство которого было постав-
лено под удар творчеством представителей поп-куль-
туры.
Даже в тех редких случаях, когда художники поп-
арта обращаются к изображению человека, последний
в их произведениях трактуется только как механиче-
ский робот. Творения такого рода далеки от реализма.
Яркий пример тому — картины Энди Уорхола «Мери-
лин» (1964) и «Элвис I и II» (1964). На них изображены
известная американская киноактриса Мерилин Монро
и король рок-н-ролла Элвис Пресли. На первый взгляд
у человека, незнакомого со спецификой поп-арта, мо-
жет возникнуть иллюзия, будто перед ним реалисти-
ческий портрет. Но вглядимся повнимательнее. Здесь
нет ничего, свойственного реализму с его стремлени-
102
ем схватить и выразить во внешнем внутреннюю суть.
Несмотря на то, что картина Уорхола «Мерилин»
создана под впечатлением трагической гибели актри-
сы, в ней нет и намека на попытку вскрыть истинные
причины душевной драмы. Перед нами миф об акте-
рах. И предстают они в нем такими, какими создали
их печать, реклама, кино, телевидение.
Произведения Уорхола, связанные с темой смерти,
прививают людям черствость, бездушие, безразличие
к судьбе окружающих. Стремясь сказать что-то о че-
ловеке, художник не может вырваться из плена стан-
дартов буржуазного образа жизни, сформировавшего
его творчество. Псевдоискусство рекламного вида
уподобляется эффектной, бросающейся в глаза упа-
ковке товаров.
В континентальной Европе это искусство также по-
лучило известное распространение, хотя не столь ши-
рокое, как в США. Первая выставка «нового реализ-
ма», проходившая в Милане, была составлена из про-
изведений Тингели, Клейна, Хейнса, Виллегле, Дюф-
рена и Армана. Но определенную группу одной ори-
ентации эти художники стали представлять лишь
через несколько месяцев, в октябре 1960 года, в
Париже, когда к ней присоединились еще двое — Рейс
и Споэрри.
Западные авторы пишут о Споэрри, что он любит
в качестве предмета творчества использовать стол.
Он приклеивает ножи, вилки, тарелки, стаканы, бутыл-
ки, остатки пищи, окурки сигарет к поверхности стола,
где завершилась трапеза, и называет это «творчество»
фиксацией. Любопытна, например, такая деталь в его
биографии. В 1964 году в Нью-Йорке Споэрри сделал
прием для художников и критиков. По завершении
банкета он зафиксировал лаком все, что осталось на
столе, и назвал это произведением поп-арта. Типич-
ными представителями поп-арта могут быть названы
Люг и Рихтер, которые в 1963 году участвовали в
103
хеппенинге * под названием «Демонстрация за капи-
талистический реализм». Свои работы оба они строят
на основе широкого использования фотографии. Кон-
рад Люг разлагает фотографии на броские графиче-
ские плоскости, а Герхард Рихтер предпочитает фото-
сюжеты, отснятые в быстром движении и поэтому
немного выведенные из фокуса, размытые, нечеткие.
Приверженцы «нового реализма», в сущности, воз-
вращаются, повторяем, к дадаизму — авангардистско-
му движению начала века, освежая в памяти его шум-
ное и глумливое эстетическое кредо. Историческое
родство «нового реализма» с дадаизмом отмечала и
западная критика. Итальянский еженедельник «Эс-
прессо» писал, что практика дадаистов заключалась
в умении использовать самые различные вещи — от
предметов домашнего обихода до промышленных из-
делий. «Новые реалисты» выбросили кисть, палитру,
резец. Они берут предмет из массы уже готовых ве-
щей и тут же его «фиксируют», «подправляя» автоге-
ном или ударом молота. Когда смотришь на их про-
изведения, кажется, что находишься в ремонтной
мастерской. Один «новый реалист» привез машину
хлама и отбросов и вывалил посреди галереи 15.
Здесь порой трудно отличить живописца от скуль-
птора, но французский «новый реалист» Сезар, по-ви-
димому, относит себя к последним. Его техника сво-
дится к тому, что он ловко обрабатывает огромным
прессом списанные, выброшенные на свалку автомо-
били, превращая их в кубы или параллелепипеды в
* Хеппенинг — устраиваемые на улице или в общественных
местах в присутствии многочисленных зрителей выступления
художников под разными девизами или без таковых. Подобные
выступления рассчитаны на ответную реакцию публики, которая
якобы становится соучастником процесса творчества. Это пуб-
личное, часто неспланированное, нередко абсурдное «творчест-
во» — одно из крайних проявлений современного авангардизма,
разрушающих специфику искусства.
104
тонну или две весом, и затем продает как свою скуль-
птуру. Употребляет он и сварочный аппарат, и неко-
торые другие орудия труда кузнечно-сварочного
производства. Другой представитель этого авангарди-
стского движения, Тингели, создает из металлолома
абсурдные машины — громоздкие, нередко движущи-
еся, но всегда раздражающие сооружения. Подобная
махина однажды была завезена на территорию нью-
йоркского Музея современного искусства. Как только
она была установлена — тут же по замыслу автора
взорвалась.
Резюмируя свои суждения о «новом реализме»,
«Эспрессо» замечает, что публика никак не реагирует
на такое творчество. «Никто уже не удивляется и не
протестует, — пишет в этом журнале Д. Мармори. —
Самое большое, на что могут надеяться «новые реа-
листы», это на несколько мгновений растерянности,
которая сейчас же проходит. Массовый зритель пере-
стал интересоваться авангардистским искусством,
разочаровался в художниках-авангардистах и отказы-
вается понимать их» 16.
Но вместе с тем поп-арт как распространившаяся
на Западе мода и сегодня в центре внимания рекламы
и опеки миллионеров-меценатов. Об этом, в частно-
сти, говорит популярность западногерманского худож-
ника и скульптора Йозефа Бойса. В конце 1979 года
Музей Гугенхайма в Нью-Йорке организовал его боль-
шую персональную выставку, чего не удостаивался
при жизни ни один европейский художник. Что же
представляет собой его творчество? Как говорят за-
падные искусствоведы, этот авангардист, чьи работы
якобы передают зрителю в той или иной мере «за-
шифрованные сообщения», существенно «расширил»
диапазон материала для скульптуры, выполняя свои
работы уже не только из шифера или меди, но и из
материалов принципиально нехудожественного свой-
ства.
105
Неудивительно, что произведения Бойса, например
измазанная бетоном с подмешанными красителями
детская ванна, войлочные маты, нагроможденные в
кучу, огромные блоки сала, заячья челюсть, при-
клеенная к грампластинке, задающие загадки даже
его поклонникам, производят жалкое впечатление и
вызывают раздражение, которое не просто учитыва-
ется художником. Оно запланировано им как «вызов,
заставляющий задумываться» якобы об извечном опы-
те человечества, о природных связях и многом дру-
гом. Искусство Бойса исключает элемент наслаждения
красотой, разочаровывает всякого, подходящего к его
работам с привычными человеческими критериями
красоты.
Йозеф Бойс не знает творческих сомнений, не
испытывает чисто художнических затруднений или мук.
Для него, как он заявляет, важно вывести искусст-
во из холода абстракций, доминировавших в течение
двух последних десятилетий, в предметность вещест-
венного мира, которая, однако, в его интерпретации
скорее является продолжением или ответвлением
абстрактного искусства, нежели подобием фигуратив-
ного творчества.
Мир творческих увлечений этого профессора Ака-
демии художеств в Дюссельдорфе неразделим с
миром техники, как это мы видели и в творчестве
английских приверженцев поп-арта. Объектом его
творчества становятся предметы, связанные с энергией
и ее преобразованием (аккумуляторы, генераторы,
батареи). Но своеобразный фурор произвела его «Ме-
догонка», показанная в 1977 году на выставке «Docu-
menta-б» в Касселе. Мощный электродвигатель при-
водил в движение полтора центнера пчелиного меда,
который послушно циркулировал в сложной системе
пластмассовых шлангов.
Демонстрируя тесную связь с предметным миром,
с землей, взрастившей все живое, он с «вниманием и
106
пониманием» относится к представителям животного
мира. В поле его зрения попадают конь, олень, ле-
бедь, лось. Но любимое животное — заяц; он, по Бой-
су, «олицетворение земли». Во время «экшена» (фор-
ма общения с публикой, которую художник использу-
ет наряду с хеппенингами как важное средство пред-
ставления искусства, его художественного выражения)
зритель может «любоваться» разлагающимся трупом
какого-либо животного, например зайца, как, впрочем,
и другой падалью, правда, только через закрытое
окно. Но зато с каким упоением Бойс разъясняет
посетителям выставки, что животное даже после смер-
ти сохраняет больше интуитивных сил, чем их имеют
некоторые люди. Странные пристрастия художника к
трупам (при кажущейся тяге ко всему живому) и
весьма странные вкусы посетителей, рассматриваю-
щих их!
Для Бойса важны не внешний вид его творений, не
совершенство формы, а то, что происходит в сознании
человека, пытающегося воспринять его произведения.
На это нацелена и вся его подготовительная работа, в
которой легко узнаются приемы модернизма. Среди
его рисунков не найдешь ничего завершенного. Это
бесформенные эскизы, «обогащаемые» обрывками
газет, географическими картами, листьями разных де-
ревьев.
Поклонники Бойса утверждают, что чувства, вызы-
ваемые его творениями, нельзя ни выразить, ни
описать словами — они лишь погубят и испортят эти
ощущения. Если вы думаете по-другому, вас обвинят
в недостаточном понимании искусства и упрекнут в
несовременности. Сам же Бойс давно уже независим
от восторгов или возмущений публики. На междуна-
родном художественном рынке он занимает ведущее
место в списке наиболее высокооплачиваемых худож-
ников, опередив Раушенберга и Уорхола. Не в этом
ли тупик буржуазной культуры и кризис модернизма?
107
Оп-арт
Поиску красоты модернизм, как известно, противо-
поставил поиск сенсаций. И вот уже поп-арт теснят оп-
арт (оптическое искусство), кинетическое искусство и
другие течения. С середины 60-х годов пресса и рек-
лама уделяют все больше внимания новой разновид-
ности авангардизма — оп-арту, подчинившему плоско-
стные изображения и объемные предметные кон-
струкции духу геометрического абстракционизма. И в
США, и в Европе устраиваются выставки оп-искусства,
появились теоретики оп-арта, с восторгом восприняв-
шие его победу над поп-артом.
Оп-арт прочно связан с абстракционизмом, здесь
нет даже намека на фигуративность, зато создаются
особая эстетическая среда калейдоскопических эф-
фектов, особые изобразительные формы, далекие от
воспроизведения действительности. Опираясь на опре-
деленные психологические особенности человеческого
восприятия, художники оп-арта использовали некото-
рые зрительные иллюзии. В качестве средств образ-
ной выразительности здесь фигурируют цвет, декора-
тивный, контрастный или мягкий, тающий в полутонах,
и геометризированный рисунок в виде спиралевидных,
извивающихся линий, однообразных геометрических
очертаний, усложненных наложением или совмещени-
ем разных планов узора.
Творчество художников оп-арта можно было бы
рассматривать как разновидность декоративно-прик-
ладного искусства. Как известно, художники-моделье-
ры широко используют «оптические» мотивы в роспи-
си тканей, создавая монохромные или, напротив, яр-
кие композиции, переливающиеся цветом при всяком
движении платья. Можно выполнить в этом духе рису-
нок скатерти, обоев или расписать декоративные за-
ставки и панно. Но если говорить о таком творчестве
как об изобразительном искусстве (на что претендуют
108

40
В. ВАЗАРЕЛИ
Йеллан
1950
представители оп-арта), можно лишь сказать, что
это — абстрактная живопись, лишенная темы, сюжета,
образной выразительности в привычном смысле слова.
Такой характер творчества подтверждается и послед-
ними демонстрациями их работ, например на выставке
«Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье
и где в изобилии демонстрировались произведения
художников этого направления — Виктора Вазарели,
Еннио Финци и других.
Художники оп-арта нередко объединяются и вы-
ступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Ми-
лан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков ви-
зуального искусства, возглавляемая Виктором Вазаре-
ли, которая дала первоначальный толчок движению
оп-арта.
Представители кинетического направления исполь-
зуют вращающиеся зеркала, различные механизмы,
приводимые в движение электричеством, замыслова-
тые устройства из линз, преломляющие направленный
на них луч света. Иногда их произведения предстают
в виде конструкций из дерева, металла и стекла.
В этом случае они напоминают «движущуюся скульп-
туру», так называемые «мобили» американского
скульптора Александра Колдера — легкие, трепещу-
щие, декоративные металлические формы, связанные
проволокой воедино и приводимые в движение с по-
мощью электрического мотора или «оживающие» от
колебаний воздуха. Однако блеск дрожащих, извива-
ющихся сооружений из нацепленных друг на друга
металлических пластинок, режущее глаз обилие
зеркал, создающих иллюзию пространства, вызывают
не эстетические эмоции, а, скорее, нервное расстрой-
ство, порой доводящее посетителей до головокруже-
ния, близкого к обморочному состоянию. В статье
«Оптические иллюзии — искусство или игрушки», ко-
торую можно считать показателем реакции общест-
венности на процесс деградации искусства, западно-
110
германский критик Ф. Найгас замечает, что оп-арт
«всего лишь последняя ступень абстрактного и кине-
тического направлений, отражение нашего века авто-
матизации, делающего механизм машин все более
тонким и забывающего при этом человека» 17. Любу-
ясь странными соединениями громоздких или изящ-
ных движущихся механических конструкций с приспо-
соблениями, создающими различные оптические эф-
фекты, зритель погружается в мир забавных инженер-
ных выдумок, и только.
Теоретические обоснования оп-арта и кинетическо-
го направления, как и всего современного формали-
стического творчества, сплошь эклектичны, путанны и
туманны. Рассуждения его адептов о характере про-
изведений, о поисках новых художественных форм,
революционизировании тенденций отнюдь не связы-
ваются со спецификой изобразительного искусства.
Эти поиски носят самодовлеющий характер и превра-
щаются в бесцельный эксперимент, становящийся за-
бавой, прихотью. Не удивительно, что иногда даже
трудно определить, к какой разновидности модерни-
стского творчества следует отнести эксперименты того
или иного «новатора». Художник, создающий свои
произведения из всякого сорта фабричных гвоздей,
вбиваемых на разную глубину в деревянную основу,
может определить свои опыты как произведения абст-
рактного искусства, поп-арта или оп-арта — это не
имеет существенного значения. Но надо иметь бога-
тое воображение, чтобы, рассматривая эти «шедев-
ры», в избытке представленные, например, в Сток-
гольмском музее современного искусства, усмотреть
в подобных физических упражнениях с гвоздями и мо-
лотком какое-либо подобие подлинного художествен-
ного труда.
111
Минимальное искусство
Стремление выжить во что бы то ни стало в зна-
чительной степени определяет многоликость модер-
низма. Одной из его особенностей является потреб-
ность беспрерывно «обновляться», менять свою личи-
ну, позиции, кредо, этикетки, «нео» и «измы», развет-
вляться, порождая все новые и новые направления, как
бы находиться в постоянном движении, точнее, созда-
вать видимость такового, симулировать полнокровную
жизнь, свою мнимую жизненность. Модернизму это
необходимо, подобно тому как успех фокусника не-
пременно зависит от скорости проведения тех или
иных манипуляций. Задержись пальцы фокусника чуть
дольше на какой-либо фазе, окажись они как бы в
стоп-кадре — и весь механизм фокуса становится
очевиден: это не волшебство, не настоящее, не реаль-
ность, а всего лишь фокус, ловкость рук.
На выставках за рубежом все еще демонстриру-
ются произведения поп-арта, оп-арта, кинетического
искусства. В качестве примера творчества и сегодня
можно видеть кучу песка, в которую автор воткнул
окрашенную в синий цвет палку; разысканный на свал-
ке запыленный брезент и другие предметы этого
рода, придающие экспозиционному залу вид ремон-
тируемого помещения. Однако сегодня все чаще не
поп-арт или оп-арт, не эти, уже знакомые миру, аван-
гардистские явления задают тон на подобных выстав-
ках, а произведения еще более антихудожественные,
собственно, явления абсолютного антиискусства. Не-
которые экспозиции модернизма представляют стран-
ное зрелище. Посетитель, ошеломленный лязгом
и скрежетом всевозможных механизмов, нередко
встречающих его у входа, ослепленный лучами неви-
димых источников света, окруженный вращающимися,
блестящими, мерцающими металлическими конструк-
циями, спотыкаясь о груды бесформенного металло-
112
лома, камня, кучи песка с воткнутыми в него лопата-
ми, топорами и ведрами, ступает словно по разбомб-
ленному пепелищу.
Разрекламированная на Западе волна нового аван-
гарда— землеройное искусство (или искусство земли,
лэнд арт), минимальное искусство, хеппенинг, бедное
искусство, гиперреализм, фотореализм, невозможное
искусство, деструктивистское направление, концепту-
альное искусство, искусство антиформы, боди арт, ди-
намическое направление, кибернетическое искусство,
искусство окружающей среды, психоделическое ис-
кусство и другие — все эти явления антиискусства не
что иное как трюкачество. Минимальное искусство
(или искусство первичных структур, серийное искус-
ство, постживописная абстракция), например, получи-
ло название в связи с тенденцией минималистов вло-
жить в произведения минимум эстетической ценности.
Замысел, содержание и форма сведены к простейшим
геометрическим очертаниям. Здесь минимум всего —
мыслей, эмоций, рисунка, цвета. Можно сказать, что
этот минимум есть максимум бессмыслицы, бессодер-
жательности, демонстрирующий процесс деградации
современного модернизма.
Американский художник-абстракционист Эд Рейн-
гардт (1913—1967) был общепризнанным мастером
минимализма. Критика писала о нем, что, меняя стили
и манеру, последние десять лет своей жизни он упор-
но следовал внутреннему зову — стремился лишить
свои картины рисунка, красок, композиции, формы и
даже всех следов прикосновения кисти. В его творче-
стве действительно виден яркий пример минимализма,
переживающего сегодня в Америке период своего
возрождения под несколько иными названиями: хо-
лодная школа, серийное искусство, посткубистическая
скульптура.
С течением времени Рейнгардта все менее устраи-
вали едва уловимые нюансы цвета, и картины с каж-
113
дым новым вариантом становились темнее и темнее.
Его работы последних лет достаточно точно реализу-
ют высказанный им однажды афоризм: «Не так про-
сто увидеть то, что видишь». На первый взгляд они
кажутся просто черными, ничего не выражающими
полотнами. Лишь пристально вглядываясь в холсты,
можно заметить едва различимый крест, выписанный
чередующимися, приглушенными тонами, или другую
геометрическую фигуру — результат, не оправдываю-
щий напряженного внимания. К началу 60-х годов
стиль Рейнгардта стал столь упрощенным, а палитра
потемнела настолько, что иногда кажется, как выра-
зился один критик, будто художник просто выключил
свет.
Минимальное искусство нашло своеобразное пре-
ломление в скульптуре, предстающей в виде беспред-
метных, подчеркнуто нефункциональных конструкций.
Подобная «скульптура» нередко составлена из полых
внутри объемных фигур самой неожиданной кон-
фигурации. Ее можно рассматривать изнутри, если
войти в эти просторные, часто громоздкие, странные
формы. Такая авангардистская скульптура лишена
эстетических норм и подчас игнорирует самую сущ-
ность ваяния: как вида изобразительного искусства.
Даже зарубежные критики отмечают, что подобные
скульптуры минималистов, например Тони Смита,
Уильяма Ундерхилла, Бернарда Розенталя и других,
не содержат эстетических качеств. Такие создания
нефункциональны, безлики и скучны. Изменилась и
роль скульптора; он ограничивается теперь выполне-
нием небольших эскизов, проектов, схем и чертежей,
которые направляются на фабрику или в мастерскую,
где рабочие создают произведение на их основе. Эти
художники и не помышляют вложить какое-либо со-
держание в подобные безличные монолиты. Просты-
ми или замысловатыми геометрическими формами и
необработанной, грубой поверхностью минималисты
1Т4
стремятся создать объект, единственная ценность ко-
торого заключена лишь в том факте, что он действи-
тельно существует.
Гиперреализм
Во второй половине 60 — начале 70-х годов в бур-
жуазной культуре Запада появилось новое течение —
гиперреализм, или фотореализм. Творения гиперреа-
листов— своеобразная конкуренция с фотографией,
стремление «достоверно» изобразить на картине или
в скульптуре вещи, людей, животных. Любопытна ло-
гика суждений апостолов этого «творчества». Если
прежде буржуазные теоретики и некоторые предста-
вители раннего модернизма говорили, что появление
фотографии освободило художников от необходимо-
сти документально точной передачи явлений и позво-
лило им перейти к более интересным проблемам
выражения, уделять большее внимание вопросам тех-
ники, индивидуальной манеры в творчестве *, то се-
годня рассуждения некоторых западных критиков
прямо противоположны. Вот что пишет, например,
Дайкс в статье «Картины и рисунки Чака Клоуза»: «Во
второй половине 60-х годов искусство было готово к
принятию фотографического стиля и не из-за обнов-
ления интереса к реализму, а потому, что фотоаппа-
рат и фотография достигли абсолютного распростра-
нения в повседневной жизни. После 100 лет радикаль-
ных экспериментов в обоих видах искусства полностью
отпал вопрос о соперничестве. Более того, образность
фотографии стала неотъемлемой частью метода. Ее
* Эрнст Людвиг Кирхнер, например, считал, что «в наше вре-
мя фотография берет на себя точное изображение. Освободив-
шаяся от этого живопись вернула себе свою изначальную свобо-
ду» (Немецкие экспрессионисты: Каталог выставки в Москве. М.,
1982, с. 28).
115
фиксировало, интерпретировало и даже прямо ис-
пользовало новое поколение поп-художников. Фото-
реализм был неизбежен, хотя никто в то время не
отдавал себе в этом отчета» 18.
Широкая распространенность в первой половине
нашего столетия абстракционизма, а в последующие
десятилетия поп-арта, оп-арта, минимального, концеп-
туального искусства существенно сужала возможности
художников-реалистов. Можно было ожидать, что об-
ращение к фигуративному творчеству послужит делу
укрепления истинно реалистических тенденций в за-
падном искусстве. Однако, по свидетельству амери-
канского критика Линды Чейз, первое же знакомство
со слайдами картин с изображением грузовиков Раль-
фа Гоингса, легковых автомашин Роберта Бетчла,
лошадей, переведенных с фотографии на холст Ри-
чардом Маклином, вызвало недоумение. «Если это
так похоже на фотографию, зачем все это рисовать?».
«Где же разница между этим «творчеством» и фото-
графией?»— такие вопросы задавались в осенний ве-
чер 1971 года многими посетителями в адрес органи-
заторов демонстрации произведений фотореалистов
(гиперреалистов) в Нью-Йорке.
Прогрессивная часть творческой общественности
была не согласна со столь примитивным фотографи-
ческим методом трактовки реальности гиперреали-
стов. В этом «творчестве» многие увидели нечто вро-
де покушения на самые основы искусства, ибо уже с
первого взгляда было ясно, что восприятие художни-
ком объективного мира было подменено механиче-
ской фиксацией зрительно воспринимаемого факта с
помощью линз фотокамеры. Авторская индивидуаль-
ность полностью была принесена в жертву бездумно-
му оптическому глазу фотоаппарата. На место лич-
ностного восприятия и исследования действительности
ставились ее мимолетные, лишенные обобщения слеп-
ки, причем роль художника как творческой личности
116
41
Э. КУДЕРМАН
Автопортрет
1970-е гг.
в эстетическом отражении мира и оценке воспроиз-
водимых явлений фактически устранялась. Оставался
предмет изображения, якобы неограниченный, как
сама жизнь, но не принималось в расчет творческое
отношение художника к этому предмету под тем
предлогом, что «видение художника не равнозначно
изображаемому предмету»19. Различие между реа-
лизмом и фотореализмом здесь оказалось, таким об-
разом, не стилистическим, а мировоззренческим.
В отличие от крайних форм авангардизма в гипер-
реализме действительность предстает настолько «ре-
альной», воспроизводится с такой дотошной скрупу-
лезностью, что кажется иллюзией реальности, перене-
сенной на плоскость холста и трансформированной в
двухмерный план. При сравнении этого «изма» с дру-
гими течениями модернизма может показаться, что
фотореализм индифферентен к отбору явлений, нахо-
дящихся в поле его зрения, точнее сказать, оптиче-
ского глаза фотокамеры, что он испытывает тотальное
равнодушие к социальной жизни и не преследует
другой цели, кроме как изобразить формы реально-
сти, не имеющие иного значения, помимо самого
факта их существования. Но это далеко не так. В от-
личие от художников-реалистов, признающих действи-
тельность как извечный, исходный объект своего
творчества, которые, изображая предметный мир,
постигали закономерности природы и социальных яв-
лений, их значение для человечества, фотореалисты
(суперреалисты, гиперреалисты) всецело обесценива-
ли эту действительность, опошляли, омертвляли ее.
В этом, несомненно, проявляются социальный под-
текст их творчества, их отношение к миру. Увеличивая
подчас до крайности точность воспроизведения явле-
ний, незначительных по своей сути, сторонники этого
авангардистского направления совершенно сознатель-
но искажают реальность, поскольку гипертрофирован-
ное изображение ее равнозначно галлюцинации. Их
118
«творческий» девиз «делать как в жизни» есть спеку-
ляция на примитивном художественном вкусе обыва-
теля, который развить они, разумеется, не могут, но
в состоянии еще более его извратить. Здесь уже явно
просматривается социальная роль гиперреализма, по-
литическая позиция его подвижников. Поэтому индиф-
ферентность этих художников, их равнодушие к жиз-
ни, конечно, кажущиеся.
Политическую ориентированность фотореализма с
известными оговорками отмечают и американские
искусствоведы, например Джерит Генри. «Фотореа-
лизм, концептуализм и другие более крайние формы
сегодняшних школ и стилей, — пишет критик, — воз-
можно, являются выражением чисто политических
взглядов художника на современное искусство, если
не на весь мир. Фотокамера является превосходным
инструментом для создания политико-художественной
основы; под знаменем абсолютной точности («камера
никогда не лжет») художник может показать только
одну сторону действительности, ту сторону, которая
нужна ему, и выдавать ее за всю действительность» г0.
Как видно, принцип «делать как в жизни» небес-
предметен, небезразличен к социальному воздей-
ствию на человека, к формированию его мировоспри-
ятия. Даже выбор материала, который автор исполь-
зует, ракурс, в котором он подает его зрителю, не
могут не проявить содержание его мысли, которое,
бесспорно, навязывает зрителю определенные выво-
ды. Гиперреализм с якобы пассивным взглядом на
жизнь, вырывая отдельные явления из многогранной
связи с реальностью, пробуждает, формирует и вос-
питывает в человеке эгоистическое, потребительское,
собственническое отношение к ней. С другой сторо-
ны, он формирует бездумный взгляд на жизнь, апел-
лируя зачастую к самым низменным, животным ин-
стинктам. Когда жизнь так сложна, полна тягот и невз-
год, когда мир раздираем противоречиями, социаль-
119
ной борьбой, гиперреалисты создают произведения,
изображающие витрины магазинов, в качестве «натюр-
мортов» рисуют консервные банки, бутылки с горячи-
тельными напитками или поношенные башмаки; вме-
сто классической обнаженной модели создают произ-
ведения мало чем отличающиеся от откровенной
порнографии. Этот сознательный, продуманный уход
художника от жизни в иллюзорную действительность,
зовущий за собой зрителя, не только антигуманисти-
чен, но и реакционен.
Не идет дальше этого и скульптура. Уже говори-
лось о гипсовых натурных муляжах, труд создания
которых взял на себя Д. Сигал. То же происходит и
в гиперреализме, к которому в полной мере можно
отнести и творчество самого Сигала. Другой пример —
творчество Дьюэна Хэнсона (род. 1925). Муляжная
фигура в натуральную величину из синтетических ма-
териалов, изображающая рабочего, присевшего с
бйнкой пива на скамью и погрузившегося в раздумья
(«(Отдыхающий рабочий»), — как бы отклик на слож-
ные проблемы повседневности. Но автор не решает
ни композиционной, ни смысловой или идейно-темати-
ческой задачи, и этот образ не пробуждает мысли или
фантазии. Его муляжная скульптура — все тот же фо-
тографический кадр, но не рассказ о судьбе конкрет-
ного человека.
Все это разрушение чувства реальности и дезори-
ентация в социальной действительности, отмечаемые
в гиперреализме, квалифицируют его и как разновид-
ность модернизма, и как очередное шараханье аван-
гардизма с ультралевых позиций на крайне правые,
одинаково далекие от подлинного реализма, принци-
пиально чуждые ему. Такой вывод также делают
американские критики. «Фотореализм в своей осно-
ве,— пишет Джерит Генри, — вовсе не является реа-
лизмом. Более правильно было бы назвать его пла-
стическим ответвлением сегодняшних концептуальных
120
искусств»21. Откровенное и объективное признание
родства фотореализма с авангардизмом.
Но фотореализм не только разновидность совре-
менного модернизма. Это направление, вместившее
в себя мертвенно-примитивный натурализм и абстракт-
ную символику иррационализма, прочно занимает
свое место в буржуазной «массовой культуре». Такую
его особенность отмечают многие исследователи,
подчеркивающие как характерную черту гиперреализ-
ма его тенденцию к снижению духовного уровня масс.
Именно этим объясняется обращение его адептов к
мещанской, тривиальной тематике. Как иначе объяс-
нить сознательный выбор и воспроизведение столь
вульгарных и пошлых картин? И как можно оправдать
это влечение к сюжетам, почерпнутым из самой ба-
нальной рекламы товаров повседневного употребле-
ния, профанирующим произведения классики, к искус-
ству, размножающему в увеличенных размерах кар-
тинки «стрипов» или иллюстрации журнала «Плейбой»?
В течение нескольких лет Мел Реймос (род. 1935)
осваивал темы цветных репродукций модных журналов,
рассчитанных на массового читателя. Он внимательно
изучал рекламный характер этих изданий, пытаясь по-
нять, какую цель преследуют они, когда помещают
обнаженную модель в позе какого-либо персонажа
или в интерьере, известном по произведениям жи-
вописи старых мастеров. И вот появился цикл его ра-
бот— пародии в стиле «Плейбоя» на известные про-
изведения живописи.
Начав свою «бунтарскую» жизнь в одеждах поп-
арта, Реймос сохранил характерные элементы этого
искусства в своем творчестве и поныне. Но он исполь-
зует также псевдороскошный коммерческий язык
«Плейбоя», его фотографический стиль иллюстриро-
вания, чтобы пародировать произведения Буше, Энгра
и Мане. Чего добивается Мел Реймос? Сходство поз,
интерьера, одежды, по его мнению, заставляет видеть
121
знакомые произведения искусства по-новому. Благода-
ря такому приему зритель видит, например, «сексу-
альное, эротическое, вульгарное содержание» карти-
ны «Олимпия» Мане, что прежде ему и в голову не
приходило, поскольку якобы было завуалировано
понятием «искусство». Таким образом профанируется
искусство, чего и добивается этот «художник-паро-
дист». Но истина все же в том, что одно из этих явле-
ний было и осталось искусством, а другое — порногра-
фия, не имеющая с подлинным художественным твор-
чеством ничего общего.
Одним из очевидных свидетельств реакционного
воздействия гипер- и фотореализма на массовую
аудиторию является понижение уровня художествен-
ного вкуса. Выражается это в бессодержательности и
мелкотемье произведений, неизбежно порождаемых
пошлыми, обывательскими эстетическими представле-
ниями.
Ловко манипулируя доступными человеческому
восприятию жизненными формами, гиперреализм на-
вязывает обществу буржуазное мировосприятие все-
ми средствами индустрии культурных благ. Прививая
людям дурной вкус и обывательский взгляд на жизнь,
фотореализм как разновидность модернизма лишает
их возможности духовного развития, подрывает искон-
но человеческую устремленность к светлому, здоро-
вому, прекрасному, разрушает веру в социальное
обновление жизни. Он рассчитан на то, чтобы низве-
сти личность до единообразия «массового общества»,
где индивид со своей унифицированной в аспекте пот-
ребительства душой оказывается бездумным, безду-
ховным, деградирующим и уже не замечающим, отку-
да приходит его нигилизм и антигуманизм. Это ли не
свидетельство социальной направленности этого ис-
кусства?
МОДЕРНИЗМ
И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА
НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
Глубокий кризис капитализма все от-
четливее дает о себе знать в самых различных духов-
ных сферах общественной жизни стран Запада. И как
бы ни стремились представители всевозможных на-
правлений модернистского искусства изолировать себя
от реальности, все же больное сознание отражает
болезнь бытия, те язвы, которыми поражена совре-
менная капиталистическая действительность. Однако
нельзя не учитывать стремления современного буржу-
азного общества приспособиться к изменяющимся ус-
ловиям, выжить во чтобы то ни стало. И подобно об-
ществу, породившему его, буржуазное искусство видо-
изменяется, приспосабливаясь к реальности, от кото-
рой так энергично когда-то изолировали себя в своих
манифестах основоположники различных авангардист-
ских течений. Палитра модернизма при всей своей
пестроте остается по своим идейным истокам и прак-
тической направленности удивительно однообразной.
Сегодня представляется устаревшей бытовавшая в не-
давнем прошлом точка зрения, согласно которой
модернизм определяется отсутствием жизнеподобных
форм. Псевдореалистические формы (гипер- и фото-
реализм) ныне начинают даже преобладать.
Упрочение натуралистического «жизнеподобия» в
буржуазном искусстве позволяет сравнить некоторые
123
проявления современного модернизма с буржуазной
«массовой культурой». Это становится возможным в
силу того, что происходит сближение так называемой
элитарной и «массовой культуры» прежде всего в
смысле выполнения социальных функций, а также и в
чисто формальном плане. Этот процесс — олицетво-
рение деградации порождаемого и всячески поддер-
живаемого и утверждаемого индустрией развлечений
официального буржуазного искусства. Речь идет не о
художественной культуре буржуазного общества в
целом, а именно о том псевдоискусстве, которое це-
ленаправленно утверждает извращенные эстетические
вкусы. Целенаправленно потому, что главной особен-
ностью «массовой культуры» является задача прими-
рить человека с условиями буржуазной действитель-
ности. Единственная цель такого рода культуры —
парализовать мышление, погрузить его в умственную
спячку, в мир обывательских мелких впечатлений.
Различая буржуазное искусство и искусство буржуаз-
ного общества, мы исходим из ленинского учения о
двух культурах в культуре антагонистических форма-
ций, где официальной культуре господствующих клас-
сов (а именно к ним относятся и модернизм, и «мас-
совая культура») неизменно противостоят демократи-
ческие и социалистические элементы, представляющие
собой лучшие достижения художественной жизни.
И за ними, конечно, будущее.
Первоначально элитарная культура в ее авангар-
дистском выражении настолько отличалась от массо-
вых проявлений буржуазного искусства, что известный
испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет с присущим
ему аристократическим снобизмом видел именно в
элитарном искусстве водораздел, отличающий аристо-
кратов духа от косной тупой толпы. Эта точка зрения
была обусловлена преимущественно формальной сто-
роной модернизма, поскольку тогда отличительнейшей
его чертой была крайняя беспредметность формы.
124
42
А. ГОРКИ
Агония
1947
Все мало-мальски понятное, доступное восприятию
безжалостно третировалось. Даже работы Пикас-
со и Кирхнера, в которых лишь смутно угадывалась
реальность, признавались реалистическими и на этом
основании игнорировались.
Затем положение резко изменилось. Начиная с
поп-арта, стремление использовать реальные объекты
в художественном творчестве или выдать изображе-
ние ее отдельных, ничем не примечательных фактов
за художественные произведения обнаруживало из-
вестный отход ряда течений авангардизма от домини-
ровавших ранее принципов «формальной изощренно-
сти». Поп-арт, сближаясь с «массовой культурой», еще
более утвердил так называемый кич, ставший ее ха-
рактерным проявлением. А ведь именно так и следо-
вало расценить произведения поп-арта, состоящие из
консервных банок, тряпок и других предметов, слов-
но специально подобранных на городской свалке.
Сближение некоторых течений модернизма с бур-
жуазной «массовой культурой», наблюдающееся в
последние годы, — процесс закономерный, имеющий
свои причины. Дегуманистическое, уходящее от слож-
нейших жизненных ситуаций в проблемы формально-
го поиска, такого рода творчество оказалось в конеч-
ном счете мертворожденным. И как бы гордо ни
твердили художники-авангардисты о своем презрении
к толпе, сколько бы ни третировали ее косность, их
искусство не могло более существовать вне направ-
ленности на аудиторию, пусть и вполне определенную,
небольшую. Смерть искусства — в отрыве от действи-
тельности и людей, к которым оно обращено. В баш-
не из слоновой кости художнику неуютно. Да и как
ни презирай толпу, без людей все же не обойдешься.
И, в частности, без меценатов, без тех, кто устраивает
рекламу, планомерно, в духе философии прагматизма
рассчитывая возможную популярность и ее денеж-
ное выражение. Не потому ли представители неоаван-
126
43
О. ЭРБЕН
Удача
1953
гардизма, такие как Лихтенстайн, Раушенберг, Розенк-
вист, Уорхол, охотнее, нежели их предшественники в
начале века, шли на прямой контакт с аудиторией,
причем далеко не элитарной?
Кризис модернизма как направления буржуазного
искусства поставил впрямую вопрос о его дальней-
шем существовании. А чтобы существовать, необходи-
мо приспосабливаться к изменяющимся условиям.
Конечно, и в то время, когда Поллок удивлял буржу-
азных искусствоведов замысловатостью своих поло-
тен, существовала «массовая культура», ориентировав-
шая публику на самое узнаваемое, простое, «реаль-
ное», развивавшая свои мотивы на потребу мещан-
ским вкусам, для праздного обывателя. Кавычки здесь
не случайны, ибо мир кризиса, инфляции, военного
бума не имел ничего общего с подслащенными сказ-
ками Голливуда. Да и вряд ли жизненный путь про-
стой, так называемой средней американки хоть в чем-
то напоминал заботы златокудрой Мери Пикфорд или
энергичной, умеющей постоять за себя Дины Дурбин.
Однако по расчетам энтузиастов «массовой культуры»
именно такие героини олицетворяли действительность,
в которой, как в успокоительных таблетках, нуждались
американцы. Позднее, в 60—70-х годах, основное нап-
равление буржуазной «массовой культуры» — почти
фотографически выверенное воспроизведение, прав-
да, по-прежнему приукрашенной реальности обыва-
теля, четко узнаваемой по деталям быта, интерьера,
одежды и, наконец, по житейски мелкой проблемати-
ке. И такого рода произведения имели поистине
массовую аудиторию, щедро оплачивавшую художни-
ков, работавших по конвейерному методу и особо не
изнурявших себя творческими муками. «Удачная
мысль», пришедшая почти тридцать лет назад Роберту
Раушенбергу — выдать за художественное произведе-
ние измазанное краской одеяло — хотя и напоминала
традиционный вызов, однако имела иной, далекий от
128
44
Э. ПИКЕНС
Карнавал
1949
политического эпатажа меркантильный практический
смысл. В случайности проявилась необходимость, на-
сущная потребность модернизма выжить, приспосо-
биться, найти не просто своего ценителя, но и, не ог-
раничиваясь узким кругом, выйти наконец из позы
гордого замкнутого одиночества. Не без материаль-
ных расчетов, разумеется. Так постепенно жизнеподо-
бие поделок «массового искусства» сделалось творче-
ским принципом фото- и гиперреализма.
С другой стороны, утрата элитарности проявилась
в современном модернизме в силу взаимосвязи бур-
жуазного искусства с другими сферами общественно-
го сознания. Без деклараций и скандальных манифе-
стов, с которыми выступили в свое время и футуризм,
и дадаизм, «массовая культура» исповедует буржуаз-
ную идеологию, зримо утверждая ее сомнительные
ценности.
Созданная в расчете на обывателя, ориентируясь
на него, она, по сути дела, стремится превратить в
обывателя буквально каждого, давая нарочито иска-
женную картину жизни, в которой убогий мир потреб-
ляющего мещанина возведен в абсолют. Вот почему
в объявленной социалистическому миру психологиче-
ской войне буржуазная «массовая культура» играет
далеко не последнюю роль. Поэтому и модернизм,
видоизменяясь в этом русле, неизбежно становится
в центре художественной сферы противостояния двух
идеологий. На это его ориентируют и боссы буржу-
азной культуры, и политика правящих классов совре-
менного Запада.
Широко известно, какие усилия прилагают наши
идеологические противники в целях психологической
обработки сознания граждан социалистических стран,
так сказать, разложения социализма изнутри. В США
на это направлена деятельность более 150 организа-
ций и около 200 университетских кафедр, нескольких
сот государственных экспертов, в ФРГ — более 900
130
45
Ж. МАТЬЕ
Энтелехия
1954
научно-исследовательских институтов, обществ, земля-
честв и эмигрантских организаций, во Франции — бо-
лее 100 учреждений. Мощными силами в этом плане
располагает НАТО. Из двенадцати постоянных рубрик
радиостанции «Голос Америки» семь предназначены
специально для обработки сознания молодежи; на эти
цели тратится 70% времени ее ежедневной работы.
Радиостанция «Свобода» ведет молодежные програм-
мы на семнадцати языках народов СССР22- Каким же
образом модернистское искусство связано с деятель-
ностью организаций, нацеленных на идеологическую
обработку? Прежде всего через «социологическую
пропаганду», распространяющую, рекламирующую не
идеи и политические доктрины как таковые, а быту-
ющие в капиталистическом мире ценности, привычки,
образцы поведения.
С этой точки зрения обратимся к ряду издаваемых
на русском языке и специально рассчитанных на со-
ветского читателя журналов «Америка», «Англия»,
«Гутен Таг». Буквально нет ни одного номера, где бы
так или иначе не говорилось о направлениях модер-
низма, где не были бы представлены экспонаты аван-
гардистского творчества. Даже в не имеющем прямо-
го отношения к искусству рассказе о жизни студентов,
который дан на страницах одного из журналов «Аме-
рика», нашлось место для пропаганды модернизма.
Ибо художественные музеи, созданные при некоторых
университетах, сплошь заполнены абстрактными по-
лотнами и скульптурными композициями, как, впро-
чем, и комнаты отдыха, рассчитанные на подготовку
к занятиям. В статье, посвященной архитектурному
облику современного Нью-Йорка, помещены иллюст-
рации абстрактных скульптур, имеющих символиче-
ские названия, явно не соответствующие их упрощен-
ным формам. Подбор иллюстративного материала как
бы подтверждает суждения буржуазных критиков, что
художники якобы дали волю свободной экспрессии
132
46
В. ДЕ КУНИНГ
Женщина I
1950—1952
вне ассоциации с визуальным миром. Журнал «Гутен
Таг» посвящает целые разделы творчеству немецких
модернистов, публикует материалы, связанные и с
историей экспрессионизма в киноискусстве, и с совре-
менными опытами немецких художников.
Примеров подобной пропаганды модернистского
искусства, когда критический анализ подменен описа-
нием броских деталей, можно было бы привести мно-
жество. Но суть не в их перечислении, а в общей
тенденции, которая видна даже в том, как подают
авангардизм в расчете на советского читателя. Пода-
ют как направление, прочно утвердившееся, пользу-
ющееся успехом, чуть ли не единственное. И иллю-
зию создает неравномерное распределение материа-
ла, в котором выведена на первый план лишь одна
сторона художественной культуры буржуазного обще-
ства, тогда как о другой, демократической, реалисти-
ческой, почти ничего не говорится. Нельзя сбрасывать
со счетов и массированное воздействие рекламы с
целью популяризации современного модернизма, и
его опасность, поскольку в едином потоке буржуаз-
ной культуры он становится как бы разновидно-
стью «массовой культуры» и во всяком случае сред-
ством направленной против нас идеологической борь-
бы.
Сохраняя связь с буржуазной философией, опира-
ясь на неофрейдистскую и прагматистскую методоло-
гию, современный авангардизм вместе с тем значи-
тельно упростил в угоду обывателю свою символику.
Типичные для модернизма идеи обреченности чело-
века, абсурдности бытия и выражающие их сложные
ракурсы подачи натуры уживаются с примитивнейшей
схемой, неоднократно апробированной «массовой
культурой».
К фотографическому жизнеподобию пришли, та-
ким образом, не только авторы продукции «массовой
134
культуры», но и многие представители авангардизма.
Причем, в эстетической позиции ряда течений новей-
шего модернизма мы находим корни, во многом
сближающие его со стандартами «массовой культуры».
Но это жизнеподобие, как в том, так и в другом слу-
чае, конечно, мнимое, фальшивое.
Для многочисленных ответвлений модернизма,
заявивших о себе в 60-е годы (хэппенинг, эксперимен-
тальное кино), своего рода программой явилась идея,
отчетливо сформулированная в одном из высказыва-
ний ведущего представителя «нового романа» фран-
цузского писателя Роб-Грийе. По его мнению, реаль-
ность не может быть значимой или бессмысленной.
Она просто существует, а потому граница между ис-
кусством и жизнью исчезает (как это и наблюдается
в произведениях самого Роб-Грийе и целого [ряда
художников-модернистов). Примеры такого же сти-
рания всяких граней между жизнью действительной
и эстетической реальностью мы находим и в произ-
ведениях «массовой культуры».
Однако нельзя представить себе этот процесс од-
нозначно, поскольку действительность сама по себе
не только сложна и многообразна, но и обладает
свойством активно воздействовать на творчество.
И когда художник искренне стремится изучить волну-
ющие его и общество проблемы реальной жизни, он
может преодолеть мертвящие догмы антиискусства.
Например, американский публицист Трумен Капоте,
написавший популярную книгу «Обыкновенное убийст-
во», по мотивам которой был поставлен не менее
известный фильм, оказался «зачарованным реально-
стью». Анализируя корни бессмысленного немотиви-
рованного убийства, когда преступники хладнокровно
уничтожили на заброшенной ферме целую семью,
Капоте как опытный талантливый публицист занялся
прежде всего констатацией и исследованием фактов,
которые под его пером приобрели подлинно художе-
135
ственное осмысление. В данном случае речь идет о
плодотворном воздействии реалистического подхода
к явлениям действительности, дающего возможность
осознать и отразить сложность и глубину самой жиз-
ни, факты которой у настоящего реалиста осмыслива-
ются на подлинно художественном уровне с целью
проникновения в их суть.
Иное в модернизме и «массовой культуре». Здесь
происходит искажение жизненной правды, которая
фальсифицируется путем фактического выхолащива-
ния того наиболее сложного и неоднозначного, что
неизбежно содержит в себе действительность. Свой-
ственное гиперреализму «фотоувлечение», когда объ-
ект за счет гипертрофирования его сторон искажает-
ся до неузнаваемости, есть один из путей разрыва с
жизненной правдой, характерного для неоавангар-
дизма.
Поп-арт, гиперреализм, фотореализм по своей
эстетической позиции значительно ближе к «массовой
культуре», чем более ранние направления модерниз-
ма, так как их интересует, если можно так выразиться,
внешний облик предмета. Все эти современные ин-
терьеры, приметы рекламы, комиксов — буквально
слепок с жизни вполне определенного общества. Че-
рез эти вещи выражается время, бездуховность капи-
талистической действительности, в которой именно
вещь превратилась в идола, потеснив и обезличив
человека.
Вписываясь в панораму буржуазного «массового
искусства», авангардизм неизбежно входит в контекст
идеологической борьбы нашего времени. Заостряя
внимание на предметах и деталях мещанского быта,
такие его направления, как поп-арт, гипер- и фотореа-
лизм, по сути дела, включаются в своеобразную про-
паганду буржуазного образа жизни, хотят или не хо-
тят этого сами художники. По мнению ряда западных
искусствоведов, эти течения воссоздают суть буржу-
136
азного и, в частности американского образа жизни,
его агрессивные и собственнические амбиции. Пред-
меты и вещи, окружающие человека, поданные ярко
и броско, многокоатно повторенные, подтверждают
давно высказанную социологами мысль о засилии ве-
щизма, безудержном стремлении потреблять. В пого-
не за новыми и подчас ненужными ему предметами
человек выдыхается, обезличивается, попусту растра-
чивая физические и духовные силы, не без помощи
буржуазного искусства. Модернизм, сближаясь с
«массовой культурой», обретает новые, более широ-
кие, чем прежде, возможности воздействия на широ-
кие слои населения. Новейшие течения модернизма,
многие из которых мало в чем отличаются от рекла-
мы благополучного буржуазного быта, становятся
очередным орудием манипулирования человеческим
сознанием.
Итак, модернизм, преодолевая элитарную замкну-
тость, пошел на контакт с «массовой культурой» через
обращение в новейших вариантах к псевдореализму,
фотографически точному, но вместе с тем иллюзор-
ному правдоподобию. Тем самым косвенно признавая
силу реализма, авангардизм стремился разрушить его,
выдавая себя за истинный реализм, даже суперреа-
лизм, пытаясь доказать, что все, что делалось в фор-
мах жизни до сих пор, не идет ни в какое сравнение
с творениями неоавангардистов. С точки зрения апо-
логетов авангардизма, его роль в идеологической
борьбе нашего времени необычайно важна, посколь-
ку они имеют в виду, что человеку, недостаточно
разбирающемуся в искусстве, на первый взгляд может
показаться, что натуралистический муляж или тща-
тельно выписанная и раскрашенная фотография и есть
истинное искусство. Вот почему задачей нашей эсте-
тической науки является непримиримая и аргументи-
рованная критика не только вчерашнего, но и сегод-
няшнего дня модернизма, обнаружение его историче-
137
ских корней и несостоятельности эстетической плат-
формы. Задача эта необычайно усложняется в совре-
менных условиях, и факт сближения авангардизма с
«массовой культурой» ждет своего дальнейшего раз-
ностороннего исследования. Мифы буржуазного об-
щества, популяризируемые «массовой культурой»,
представляют серьезную опасность, ибо с помощью
художественных средств они легче проникают в со-
знание.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
История человечества, социального
прогресса была и остается борьбой общественных ин-
тересов, мыслей, взглядов, идей, концепций, мировоз-
зрений. Художественная культура, являясь частью об-
щечеловеческой культуры, также принимает участие в
этом процессе. С момента своего зарождения, с пер-
вых шагов художественная культура принимала актив-
ное участие в развитии человеческого сознания.
Значительный художественный талант неразделимо
связан с высокой эмоциональностью, повышенным
интересом к жизни во всем ее многообразии. Худож-
ник наделен от природы обостренным чувством вос-
приятия гармонического (во всех сферах жизни), пре-
красного, вечного и способностью передавать это
гармоническое, прекрасное, запечатленное в художе-
ственных образах, дальше — в мир, людям. Именно
эти его качества вместе с приверженностью мастера
прогрессивным идеалам выводят художественный
талант на орбиту служения прежде всего человеку —
этой великой социальной единице и способствуют раз-
витию личности человека, его мышления, вкуса. Худо-
жественное творчество в лучших своих проявлениях
во все времена, воздействуя силой художественного
таланта на широкие массы, служило делу духовного
совершенствования человечества. Искусство Древнего
139
Египта, античное — древнегреческое и древнеримское
искусство, искусство Византии, искусство средневе-
ковья и Возрождения прививало людям чувство гар-
монии, красоты, формировало способность эстетиче-
ского восприятия мира. Феномен гуманистической
природы истинного искусства в том и состоит, что
фактически оно всегда, порой очень сложными, опо-
средованными путями работало на человечество, слу-
жило его прогрессу. История художественной культу-
ры за многие века развития человечества, социальная
отдача этой культуры позволяют связать понятие «гу-
манизм» с понятием «искусство».
Иные тенденции возникли в конце прошлого века,
когда буржуазный строй из молодого, борющегося,
прогрессивного, каким он был в свое время, пришел
к исторически неминуемому кризису. Ощущение не-
полноценности социальной системы, острейшая клас-
совая борьба должны были найти свое отражение и
в сфере художественной культуры. Болезненное со-
стояние капиталистического строя не могло не поро-
дить определенной реакции в умах и душах предста-
вителей западной художественной культуры. На пер-
вых порах это выразилось в стремлении найти выход
из социально-политического тупика, в отрицании бур-
жуазного образа жизни. Как этот «бунт» выглядел
практически в явлениях художественного творчества,
мы знаем. Вначале в форме декаданса (конец 19 —
начало 20 века) с его пессимизмом, неверием в спо-
собность человека что-либо исправить на этой земле.
Затем в творчестве модернистов 10—20-х годов, где
пафос индивидуалистического протеста соседствовал
с настроением надломленности и отчаяния.
Между тем социальные противоречия и проблемы
продолжали обостряться, концентрироваться, мно-
житься с небывалым ускорением и в невиданных досе-
ле ошеломляющих размерах и формах. Углубляю-
щийся кризис капиталистической системы, выразив-
140
шийся в одной из своих самых уродливых ипостасей —
фашизме, сделал прецедентом то, чего никогда еще
не было в истории человечества. Уничтожение чело-
века, садистская расправа с его телом и духом, гено-
цид были поставлены на конвейер в масштабах целого
государства. Политически неискушенным представите-
лям художественной культуры Запада было отчего
дрогнуть и окончательно разувериться в светлом ра-
зуме человечества. Обработанная буржуазной пропа-
гандой и дезориентированная теоретически буржуаз-
ной культурологией, часть творческой интеллигенции
на Западе не увидела выхода из социокультурного и
политико-экономического кризиса. Некоторые худож-
ники-модернисты свое отчаяние и неприятие буржуаз-
ного строя распространяли и на все прочие социальные
системы. Это неприятие в своем дальнейшем развитии
было обречено на трансформацию в анархистское от-
рицание вообще всего и вся, в циничное отрицание
положительных творческих возможностей человека.
Послевоенный период характерен еще большим
обострением антагонистических противоречий и со-
циальных проблем, неразрешимых для буржуазной
общественной формации. Среди них проявились и
глобальные, такие как экономический и энергетиче-
ский кризисы, безудержная инфляция, демографиче-
ский взрыв, угроза всеобщей термоядерной войны.
Отчаяние буржуазного мира, антигуманизм, неверие
в возможности человеческого разума до предела
сконцентрировались и отразились во многих модер-
нистских течениях. В то же время модернизм с его
неверием в человека, цинизмом и тенденцией разоб-
щать, опустошать, растлевать людские души, по суще-
ству, выражает буржуазные идеалы и вполне устраи-
вает капиталистическую систему.
Что касается многовековой гуманистической и
прогрессивной художественной культуры, то в наши
дни ее достойно представляет искусство социалисти-
141
ческого реализма. Сравнительно молодое, набираю-
щее силу, в постоянном поиске, жизнеутверждающее,
самокритичное, ориентированное на бескомпромис-
сную борьбу с безыдейностью и антихудожествен-
ностью, оно идет по единственно верному пути, опи-
раясь на передовые традиции культуры, созидаемой
всем развитием человечества. Кредо новой социали-
стической художественной культуры было выражено
основателем первого в мире социалистического госу-
дарства В. И. Лениным, который говорил, что «про-
летарская культура должна явиться закономерным
развитием тех запасов знания, которые человечество
выработало под гнетом капиталистического общества,
помещичьего общества, чиновничьего общества»24.
Искусство социалистического реализма опирается
на прогрессивную мировую культуру, которую выра-
ботало человечество в его созидательном движении
вперед, к победе прогресса, к торжеству разума.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Мазере л ь Ф. Мысли об искусстве.—
Искусство, I960, № 2, с. 61.
2	Т а у I е г R. Art an enemy of the people.
L., 1978, p. 55, 56.
• Ibid., p. 44.
4	Seuphor M. La peiniure abstraite. P.,
1962, p. 16.
5	Манифесты итальянского футуризма. M.,
1914, с. 8.
' Marinetti, Boccioni, Carr a, Rus-
solo. Programme politico futurisfa. Milano,
1913.
7	Байер И. Художники и социализм. М.,
1966, с. 53.
8	Dictionnaire de la peinture moderne. P., 1954,
p. 1.
9	Кандинский В. О духовном в искусст-
ве. Нью-Йорк, 1967, с. 52.
10	Rag on М. La peinture actuelle. P., 1959,
p. 108.
11	O'Hara F. Pollock. N.Y., 1959, p. 32.
12	Мифы и реальность. Зарубежное кино се-
годня. М., 1974, с. 32.
11 Seuphor М. Op. cit., р. 16.
14	Breton A. Les manifestes du surrealisme.
P., 1963, p. 37.
143
15	См.: Советская культура, 1963, 24 окт.
16	Там же.
” См.: Weltkunst, 1965, № 9, S. 342.
18 D у с k е s W. The photo as subject. The
Paintings and Drawings of Chuck Close.—
В кн.: Super Realism. A Critical Anthology,
ed. by Gregory Battcock. N.Y., 1975, p. 147.
11 Chase L. Existential vs. Humanist Realism.
—В кн.: Super Realism. A Critical Anthology,
p. 82.
10 Henry G. The Real Thing—В кн.: Super
Realism. A Critical Anthology, p. 13.
21	Ibid., p. 11.
22	X о в p и н M. Молодежь как объект совре-
менной идеологической борьбы: Автореф.
дис. М., 1980, с. 19.
23	См.: Иностранная литература, 1980, № 10,
с. 223.
24	В. И. Ленин о литературе и искусстве. М.,
1979, с. 436.
144
список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1.	Эдвард Мунк. Крик. 1892
2.	Жорж Брак. Девушка с гитарой. 1913
3.	Луиджи Руссоло. Динамизм автомобиля.
1912—1913
4.	Франц Марк. Тироль. 1913—1914
5.	Франсис Пикабиа. Ребенок-карбюратор.
1918
6.	Ханс Арп. Рост как процесс. 1938
7.	Пабло Пикассо. Игрок в карты. 1913—1914
8.	Робер Делоне. Башня. 1910
9.	Хуан Грис. Бутылка и стакан. 1914
10.	Карло Карра. Портрет Маринетти. 1910—
1911
11.	Умберто Боччони. Смех. 1911
12.	Джино Северини. Иероглифическая дина-
мика Бала Табарина. 1912
13.	Энрико Прамполини. Автоматизм полима-
териалов. 1940
14.	Эрнст Людвиг Кирхнер. Пять женщин на
улице. 1913
15.	Эмиль Нольде. Словенцы. 1911
16.	Отто Мюллер. Цыганки с подсолнухами.
1927
17.	Оскар Кокошка. Женщина в голубом. 1919
145
18.	Жорж Руо. Пьеро. Ок. 1948
19.	Август Макке. Пейзаж с коровами и верб-
людом. 1914
20.	Георг Гросс. Похороны поэта Паницца.
1917—1918
21.	Василий Кандинский. Импровизация без
названия. 1914
22.	Казимир Малевич. Англичанин в Москве.
1914
23.	Пит Мондриан. Композиция с красным,
желтым и голубым. 1921
24.	Пауль Клее. Воображаемый пейзаж с
хвойными деревьями. 1920
25.	Курт Швиттерс. Композиция. 1926
26.	Джексон Поллок. Номер 5. 1948
27.	Марк Тоби. Тропикализм. 1948
28.	Макс Эрнст. Антипапа. 1942
29.	Рене Магритт. Мадам Рекамье. 1930-е гг.
30.	Ив Танги. Дворец на мысу. 1930
31.	Хоан Миро. Человеческая фигура на фоне
природы. 1935
32.	Сальвадор Дали. Археологическая реми-
нисценция «Анжелюса» Милле. 1935
146
33.	Марсель Дюшан. Молодая жена, раздетая
своими холостяками. 1915—1923
34.	Джаспер Джонс. Загрунтованное полотно.
1963—1964
35.	Ричард Смит. Квартет. 1964
36.	Энди Уорхол. Четыре супа фирмы Кэмп-
белл. 1965
37.	Рой Лихтенстайн. Женщина в цветной
шляпке. 1963
38.	Клаэс Ольденбург. Гигантские синие
брюки. 1962
39.	Роберт Раушенберг. Трейсер. 1964
40.	Виктор Вазарели. Йеллан. 1950
41.	Эдит Кудерман. Автопортрет. 1970-е гг.
42.	Арчил Горки. Агония. 1947
43.	Огюст Эрбен. Удача. 1953
44.	Элтон Пикенс. Карнавал. 1949
45.	Жорж Матье. Энтелехия. 1954
46.	Виллем де Кунинг. Женщина I. 1950—1952
КРАТКИЙ СПИСОК
ЛИТЕРАТУРЫ
1.	Ванслов В. В. Эстетика, искусство, искус-
ствознание. М., 1983
2.	Киященко Н. И., Лейзеров Н. Л. Искус-
ство в борьбе за человека. М., 1979
3.	Крючкова В. А. Социология искусства и
модернизм. М., 1979
4.	Куликова И. С. Сюрреализм в искусстве.
М., 1970
5.	Куликова И. С.
ве. М., 1978
Экспрессионизм в искусст-
6.	Куликова И. С. Философия и искусство
модернизма. М., 1980
148
7.	Лебедев А. К. Против абстракционизма в
искусстве. М., 1970
8.	Лифшиц Мих. Искусство и современный
мир. М., 1978
9.	Малахов Н. Я. О модернизме. М., 1975
10.	Модернизм. Анализ и критика основных
направлений. М., 1980
11.	Рейнгардт Л. Я. Современное западное
искусство: борьба идей. М., 1983
Модернизм. Критический очерк
Николай Якоалевич Малахов
Заведующая редакцией И. И. Березина
Редактор А. А. Трофимов
Художник А. Ф. Синельников
Художественный редактор В. М. Мельников
Технические редакторы Н. В. Воронцова,
В. Ю. Осипов
Корректоры Л. П. Егорова, С. В. Козлова
ИБ № 779
Сдано в набор 15.01.85 Подписано в печать 23.12.85.
А 16209. Изд. № 20-215. формат 70ХЮ07з2.
Бумага мелованная 115 г. Журнальная рубленая гарнитура.
высокая печать. Усп. печ. п. 6,175. Уч.-изд. л. 5,95.
Усп. кр.-отт. 20,47. Тираж 30 000. Заказ 2468. Цена 95 к.
Издательство «Изобразительное искусство». 1986
Москва, 129272, Сущевский вал, 64
Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
Москва, Мапо-Московская, 21
Малахов Н. Я.
18 Модернизм: Критический очерк /Под ред. В. В. Ванс-
лова.— М.: Изобраз. искусство, 1986.— 152 с., ил.
В пер.: 95 к. 30 000 экз.
Книга посвящена критическому анализу модернистскнх направлений в бур-
жуазном искусстве XX века. Автор рассматривает период от возникновения
кубизма до последних проявлений модернизма в странах Запада, вскрывает
социальные корни этого явления, исследует его философские и психологические
предпосылки. Модернизм оценивается как следствие кризиса буржуазной куль-
туры эпохи империализма и анализируется с учетом идеологической борьбы
в современном мире. Книга содержит 46 цветных и тоновых иллюстраций.
Для молодежи и широкого круга читателей, интересующихся изобразительным
искусством.
4901000000-109	ББК 85.103|3]
М 024(01(-86	7'86	7И
95 к.
Москва
«Изобразительное искусство»
1986