Вместо введения. Смех и судьба
Глава 1. Эстетические теории комического
И. Кант
Романтики
Г.В.Ф. Гегель
А. Шопенгауэр
А. Бергсон
Г. Спенсер и Т. Липпс
К. Гроос
З. Фрейд
Н. Гартман
В.Г. Белинский
Н.Г. Чернышевский
Марксизм о комическом
Комическое в современной отечественной эстетике
Глава 2. Смех как видимость и как виртуальная реальность
Противоречие
Небольшой экскурс в теорию видимости
Механизм комического: феномен «удвоения видимости»
\
Трагическое и комическое
Комическая ситуация и \
Видимость и иллюзии
Удвоение видимости и ее саморазрушение
Парадокс смеха
Принцип удвоения видимости в комедии
Игра и смех
Детская игра и \
Игра, искусство, смех
Шутка и игра
Смысл принципа удвоения видимости и некоторые выводы
Модификации комического
Виртуальность
Смех как виртуальная реальность
Глава 3. Очерки по истории смеха
Психофизиологический смех
Смех как феномен культуры
Смех как признак жизни
Смех как «порог» и как переходное состояние между жизнью и смертью
Формирование \
Смех между смертью и бессмертием
Что означает смех при смерти?
Смех как оберег
Происхождение насмешливого смеха
Маргинальная природа смеха
Смех в античной культуре
Дионисии
Сатурналии
Возникновение комедии
Комедия и трагедия
Античная ирония
Смех в средневековой системе ценностей
Отношение к смеху в христианстве
Смех и плач
Признак смерти
Юродство
Карнавал
\
Миф о смехе Бахтина
Что такое \
О карнавале и \
О гротеске и \
Гротеск и время
Динамика \
Глава 4. Проблема смеха в современной культуре
Смех Заратустры
\
Ортега-и-Гассет об \
О некоторых тенденциях в искусстве XX века
Онтология человека у М. Хайдеггера
Образ \
Юмор как \
Смех и симулякры
Смех и образ зеркала в культуре XX века
Значение смеха в современной культуре
Примечания
Text
                    M. T. Рюмина
ЭСТЕТИКА СМЕХА
Смех как виртуальная
реальность
Издание третье
URSS
МОСКВА


ББК 71 87.3 87.8 88 Рюмина Марина Тулеухановна Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. Изд. 3-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. — 320 с. Книга посвящена философско-эстетическому исследованию смеха как явления культуры. В ней рассматривается самый широкий круг проблем, связанных со смехом и комическим. В работе анализируются самые значительные теории смеха в истории философии (Аристотеля, Г.В.Ф.Гегеля, А.Шопенгауэра, А.Бергсона, З.Фрейда и др.). В оригинальной авторской концепции смех определяется как феномен, построенный на «игре иллюзий» и тем самым непосредственно связанный с виртуальной реальностью. В книге также представлены очерки по истории смеха (о ритуальном смехе, о возникновении комедии и трагедии, о средневековом смехе и т. д.). Специально рассматривается значение проблемы смеха в современной социокультурной ситуации. Книга адресована не только философам, филологам, историкам, психологам, культурологам, искусствоведам, но и широкому кругу читателей. Рецензенты: д-р филос. наук, проф. В. И. Самохвалова; д-р филос. наук, проф. Д. А. Силичев При оформлении обложки использовались произведения: Генрих Фогггерр Младший «Шут в колпаке»; Иероним Босх «Корабль дураков» Издательство «Книжный дом "ЛИБРОКОМ"». 117312, Москва, пр-т Шестидесятилетия Октября, 9. Формат 60x90/16. Печ. л. 20. Зак. № 2888. Отпечатано в ООО «ЛЕНАНД». 117312, Москва, пр-т Шестидесятилетия Октября, ПА, стр. 11. ISBN 978-5-397-01130-3 ) M. T. Рюмина, 2003,2009 ) Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009 НАУЧНАЯ И УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА E-mail: URSS@URSS.ru Каталог изданий в Интернете: http://URSS.ru Тел./факс: 7 (499) 135-^2-16 URSS Тел./факс: 7 (499) 135~42-46 7850 ID 107099 Все права защищены. Никакая часть настоящей книги не может быть воспроизведена или передана в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель, а также размещение в Интернете, если на то нет письменного разрешения владельцев.
Вместо введения Всем тем, кто еще хочет говорить о человеке, о его царстве и его освобождении... можно противопоставить лишь философический смех, то есть, иначе говоря, безмолвный смех. Мишель Фуко СМЕХ И СУДЬБА Эта книга родилась из убеждения автора в том, что все вопросы, относящиеся к земному и человеческому, имеют ответы, а тайны - разгадки, и истина может быть познана. Это простое старомодное утверждение о возможности существования и познания истины совершенно необходимо, на наш взгляд, человеку, занимающемуся научным исследованием, чтобы не утерять смысл своей деятельности, интерес к ней. А иначе, есть много других гораздо более интересных игр, чем "копание" в библиотеках, архивах и чужих мыслях. Ответов на вопрос может быть много, в каждом из них может содержаться доля истины в большей или меньшей степени, но истина все-таки одна, хотя открывается постепенно. И стремиться приблизиться к ней - это всегда сверхзадача для исследователя. Проблема смеха такова, что без этого убеждения в возможности получения ответа на вопрос о сущности смеха, не стоит и браться за нее. Только совсем неискушенный читатель не знает, что история разработки проблемы смеха насчитывает, по меньшей мере, две с половиной тысячи лет, если начинать ее с Платона и Аристотеля. Ведь эстетический смех - комическое - одна из четырех основных эстетических категорий, помимо прекрасного, возвышенного и трагического, которые описывают эстетическую реальность. И всевозможных идей, концепций и теорий о смехе, о смешном и о комическом высказано достаточно, и есть ли смысл умножать их число? Все дело в том, как понимать историю осмысления смеха: как набор случайных, разрозненных мнений о смехе и его значении, пусть даже исторически обусловленных, или искать в этом процессе логику и смысл как приближение к ответу на вопрос о сути смеха. Если принять второе утверждение, то все становится очень интересным и даже драматичным, наполняется смыслом, потому что это уже "охота" за результатом, который есть не просто "значение", безразличная точка во множестве, а значимая точка,
2 Вместо введения которая может изменить судьбу. При ближайшем знакомстве с проблемой смеха, как она была поставлена в истории культуры и как развивалась, столь хорошо знакомое любому человеку, обычное его качество — смех, предстает совершенно в новом, часто приводящем в недоумение, неузнаваемом виде. При знакомстве с историей и теорией смеха все стереотипы о нем рушатся, поражает его нагруженность разными смыслами, особенно философскими. Древние обычаи опровергают наше представление о смехе и о том, когда нужно смеяться, а когда - лучше плакать. Смех - это эмоция радости и удовольствия, но почему-то в Древнем Риме смеялись на похоронах? Почему на острове Сардиния в древности убивали стариков и при этом смеялись? Зачем в якутских древних ритуалах предписывалось женщине при родах смеяться, а юродивым в Византии и в Древней Руси дозволялось смеяться над самым святым, и при этом они почитались святыми? В силу каких соображений, наконец, смерть в эпоху Возрождения изображалась смеющейся? Смех - благо, а связан со злом и смертью. Одни загадки и парадоксы. И они говорят о том, что смех и его смыслы в культуре менялись со временем, даже на прямо противоположные. По-видимому, это связано с тем, что смех парадоксален по своей природе. Смех есть не только субъективная реакция на внешние раздражители, но смех в широком смысле слова - эстетический смех, то есть комическое - включает в себя и объект смеха. Смешное - это объект смеха, то, над чем человек смеется. "Смех" же в узком значении этого слова, это и есть, собственно, субъективная реакция на смешное. Кроме того, смех можно рассматривать в трех аспектах: как проявление физиологии человека, проявление его психической жизни и как феномен культуры. В первом случае речь идет о тех физиологических процессах в организме человека, которые позволяют ему осуществлять колебательные дыхательно-выдыхательные смеховые движения. Тут имеется в виду как бы основание, материальный субстрат, который делает смех возможным. Смех в качестве явления психики человека выступает как эмоция, выражающая радость и полноту жизни здорового и комфортно ощущающего себя тела. Эта эмоция несет на себе функцию разрядки, сброса переполняющих человека сил. Смех - это всегда трата энергии. Первый и второй моменты тесно взаимосвязаны, они образуют комплекс, который можно назвать психофизиологическим смехом. Он есть также естественный, природный или радостный смех, так как в своем первозданном природном состоянии смех является, конечно, положительной эмоцией радости (удовольствия, удовлетворения, торжества, блаженного со-
Смех и судьба 3 стояния, довольства, комфорта и т.д.). Речь у нас идет, прежде всего, об эстетическом смехе, о комическом, о смехе как явлении культуры. И именно его природа парадоксальна. Парадокс образуется там, где противоположности меняются своими местами. Например, жизнь оборачивается смертью в средневековом дьявольском смехе, который из прежнего языческого "смеха-жизнедателя" становится "смехом-душегубом". Смех меняет знак с плюса на минус, но природа-то его остается в основе своей неизменной, так как смыслы его лежат "между" противоположностями. Потому что, сразу скажем, пограничностъ, марги- налъностъ, "пороговостъ", обращаемость, двусторонностъ, двусмысленность, двойственность и есть то, что составляет его суть. А крайние концы этого "между" - противоположности, они могут меняться без перемены сути. Эта двойственность, обращаемость смеха связана, по мнению автора, с самой сущностью эстетического смеха потому, что он в основе своей определяется некоей инвариантной структурой, сохраняющей свое значение и в исторически изменчивых формах смеха. Таким структурным ядром комического является выделенный автором принцип "удвоение видимости и ее разрушение", где "удвоение" служит причиной уничтожения видимости. Этот сущностный принцип связан с видимостью и ее проявлениями: иллюзиями, обманом, самообманом, ложью, виртуальностью, симулякрами, то есть лжеподобиями и т.д. И проявляется как пародийность, как "раздвоение-удвоение", как двойничество, двусмысленность, как появление двойника, повторение, ведущее к снижению, тиражирование и т.п. Благодаря феномену "удвоенной видимости", "удвоенной иллюзии" в комическом происходит воссоздание на основе одной видимости другой (на одну ложь накладывается другая), и это умножение приводит к их мгновенному обрушению. Можно сказать, что в смехе обнаруживается такая "игра иллюзий", которая уничтожает эти иллюзии. Постмодернистская "машинность", к примеру, как механическое многократное повторение, скажем, события и желания, наиболее ярко эстетически проявляется именно в смехе, в иронии, так как основы явлений "машинности" и смеха в определенной мере совпадают. Этот феномен особого рода иллюзорности, виртуальности передается в языке такими метафорическими образами, как "построить дом на песке", или как словосочетание - "развалиться как карточный домик", или еще: как "мыльный пузырь", который обязательно должен лопнуть. В основе этих образов лежит представление о том, что некоторого рода творения легко возникают и обречены на гибель в силу самой своей природы, так как
4 Вместо введения они построены "из ничего", "на песке", имеют "призрачную", "карточную", "мыльную" природу. Эстетический смех имеет тоже иллюзорное, виртуальное основание - "видимость" и "игру с ней". Этот же принцип заложен и в эффекте зеркальности с его иллюзорным сотворением "двойника" или в виртуальной реальности, онтологическое основание которой является неопределенным, так как она как бы возникает "из ничего" и разрешается "в ничто". Но, несмотря на свою "призрачную" игровую природу, и виртуальность, и смех оказывают значительное воздействие на окружающий мир, преобразуют его, так как они изменяют сознание человека. Часто смех справедливо сравнивали с древнегреческим божком Протеем, который мог принимать любые обличил и так растворяться в мире, что его было не найти. Сравнивали его и с древнеримским богом дверей - двуликим Янусом, два лица которого смотрят в разные стороны. Оба являются очень точными сравнениями, ведь пространство смеха, практически, совпадает со всем человеческим пространством, и поэтому его проявления так многоразличны, что неуловимы. А двуликий Янус — это бог "порога", где сходятся два пространства, и то ли различаются, то ли совпадают, в общем, переходят друг в друга. По своей неуловимости и двойственности смех может сравниться только с судьбой. Сравнение неожиданное и странное. Но именно оно, как представляется автору при длительном занятии проблемой смеха, позволяет приоткрыть завесу над тайной смеха и его значения для человека в его прошлом и настоящем, что важно для понимания людей и их судеб. Сравнение смеха с судьбой позволит наилучшим образом, как полагает автор, ввести читателя в проблемное поле смеха и комического, дать краткий предварительный обзор вопросов, которые обсуждаются в книге. При первом взгляде, в смехе и судьбе больше различного, чем сходного. Судьба - необходимость, незримый закон бытия, предопределенность, а смех, вроде бы, всегда свободен, случаен, импульсивен, неожиданен. Но, с одной стороны, и судьба не чужда случая, случай часто и реализует осуществление необходимости судьбы (1), а, с другой стороны, судьба бывает разная: имеются в виду интерпретации судьбы в контекстах различных времен и культур (2). Казалось бы, нет ничего проще и естественнее, чем прожитая жизнь или прозвучавший смех, но эти совершившиеся события при ближайшем рассмотрении и вдумчивом отношении оказываются весьма сложными и не всегда понимаемыми. И как человек всегда стремится понять свою судьбу, одновременно проживая ее, так и смех бессознательно прозвучавший, вновь возвраща-
Смех и судьба 5 ется так или иначе, никогда не проходит бесследно, недаром говорится, что хорошо смеется тот, кто смеется последний. "Последний смех" - это, видимо, смех осуществившейся судьбы. Смех сопровождает человека всю жизнь, меняется вместе с ним, есть внешнее отражение его внутренних движений, состояний, и больше того - есть, в определенном смысле, выражение его судьбы. Можно было бы сказать еще точнее: смех есть предвосхищение судьбы человека, предчувствие судьбы. Между жизнью и смертью осуществляется судьба. Но и смех функционирует в том же пространстве, а, точнее, в междумирии жизни-смерти, на их границе. И время смеха, так же как время судьбы необратимо, и в нем мгновение, случай, неожиданность, непредсказуемость играют ключевую роль. И в нем также есть начало и есть конец. Итак, смех и судьба оказываются взаимосвязаны. Они - сущностные характеристики человека, его "человеческое в человеке". Смех есть выражение его внутренней жизни, состояния души. Судьба человека - это тоже совпадение внутреннего с внешним: характера, духа, души с обстоятельствами жизни, линия которых выстраивается в историю жизни не только внешним роком, но и самим человеком. Кроме того, у смеха и у судьбы есть общие, опосредствующие их связь элементы - разумность, смертность, зло и игра, которые только и делают их возможными. Еще Владимир Соловьев считал, что если заменить homo sapiens на homo ridens, "человека разумного" на "человека смеющегося", в качестве определения человека, то суть дела от этого не изменится. И он был совершенно прав, ибо смех - это, конечно, эмоция, но эмоция, пронизанная интеллектом. Анри Бергсон писал, что смех связан с "анестезией сердца" и взывает к разуму, то есть смех возможен при эмоциональном равнодушии и обращен к интеллекту. Кант полагал, что смех вызывается "игрой мыслей". Однако, разумность смеха не всегда непосредственно очевидна. Наоборот, проявления его бывают настолько бурными, подобно хохоту Гаргантюа у Рабле или Мефистофеля в опере Гуно "Фауст", что он воспринимается как некий иррациональный феномен, чувственная импульсивность которого просто неуправляема. На первый план выступает неожиданный, взрывчатый, громкий, чувственно-наглядный характер смеха (вздымающаяся грудь, выпученные глаза, раскрытый рот, колебательные дыхательные движения и т.д. и т.п.). Скрытость интеллектуальной стороны смеха и бросающаяся в глаза чувственная его достоверность вызваны, кроме всего прочего, и самой историей формирования смеха как культурной эмоции, в которой переплелись природный смех и смех, наделенный культурными смыслами. Таким образом, в смехе двойственность проявляется на всех уровнях, и в
6 Вместо введения единстве разумности и эмоциональности в том числе. Двойственность, маргинальность, пороговость свойственны игре как феномену культуры, так как игра основана на совмещении реальности и условности. Даже культура в целом, как это показал Й.Хейзинга в книге "Человек играющий", может рассматриваться как игровая реальность. А там, где - игра, там всегда - смех, ведь игровое отношение в себе самом несет несерьезность. А несерьезность всегда присутствует там, где более важно не достижение цели, не результат, а - процесс, как в игре. Смех связан с игрой еще и потому, что он, как и игра, тоже продуцирует свой иллюзорный мир, который рождается на грани иллюзии с реальностью. Как Платон говорил: люди - это куклы богов. Этот образ человека-куклы, марионетки, и играющей с ним судьбы, наиболее характерен для языческого мировосприятия. Судьба есть рок, фатум. И поэтому человек - это актер, играющий пьесу, которую ему предназначил режиссер - судьба (3). И тут главное для человека - сохранить присутствие духа перед неожиданными поворотами судьбы, в этом его мужество и его свобода. Из такого мировосприятия родились трагедия и комедия, родился театр - представление на сцене судеб людей и богов. И эти метафизические, мифологические, сакральные истоки комического и трагического навсегда остались с ними. Тут и лежит основание для единства судьбы, комического и трагического. С понятиями смерти и зла у смеха сложные взаимоотношения, но очень тесные. Ницше щюницательно отмечал в своей книге "Так говорил Заратустра": "...В смехе все злое собрано вместе, но признано священным и оправдано своим собственным блаженством". Но это вовсе неочевидно. И источник этого нужно искать опять в двойственности смеха. Так, в древних языческих ритуалах смех понимался как "признак жизни" и противоположность смерти, а потом в христианстве был осмыслен как "признак смерти". Отношение к смеху в христианстве и в язычестве - совсем не простой вопрос. Смех - тот оселок, на котором сталкиваются две системы ценностей - христианская и языческая - очень ярко и зримо. В христианстве происходит перемена знака отношения к смеху с плюса на минус. Почему? Для современного человека это бывает просто не понятно. Как нам рассказывает Гомер, хохот бессмертных богов звучал на Олимпе беспрестанно. Смех в язычестве - это выражение блаженного состояния античных богов, их бессмертной судьбы. Человек должен был стремиться подражать богам. Но если он станет смеяться всегда, то он будет другими воспринят либо как шут, либо как безумец, но никак не уподобленный богам. Почему античные боги могли смеяться всегда, а человек этого не мог? И
Смех и судьба 7 почему в истории человек все-таки отказался от этих всегда смеющихся богов. Очень распространена в нашей литературе цитата из Климента Александрийского о том, что "Христос никогда не смеялся". И это звучит даже как упрек Богочеловеку, как якобы свидетельство того, что Он не мог радоваться, а только был серьезен и печален. При этом не объясняется, почему же все-таки Христос никогда не смеялся. Действительно, Священное Писание не сохранило свидетельств того, что Богочеловек смеялся. Он и не мог смеяться, так как Он не мог смеяться по поводу зла и греха, в которых пребывают люди. Он по любви и милосердию к людям, пришел спасти их, искупить первородный грех Своей жизнью и крестной смертью, а не смеяться над ними. Античные боги знали судьбы людей, но все равно смеялись над ними, в том числе и над их смертью. Кроме того, не зря русская пословица говорит: "Где смех, там и грех". Она точно характеризует положение дел. Смех, действительно, имеет отношение к греху и злу. И поэтому Богочеловек, отличавшийся от любого человека только тем, что был без греха, не мог смеяться. Все люди грешны, поэтому они все так или иначе смеются. И смех вовсе не тождественен радости. Радость бывает разная и по-разному выражается. "Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах..." (Мф,5,12). А бывает радость по поводу зла. Анализ природы смеха как явления культуры показывает, что в глубине его, действительно, присутствует "радость по поводу зла", происходящего с другим, или даже с самим собой. Разумность в судьбе и смехе особого порядка, она парадоксальна, как и все, что относится к смеху и судьбе. Это - неразумная разумность, порядок, основанный на хаосе, и который никогда не забывает о своем первоначале. Можно сказать даже, что и смех и судьба имеют своим истоком хаос - хаос реальности, поступков, смыслов, слов, понятий, чего угодно. Хаос - это питательная почва для осуществления судьбы и смеха: они из хаоса появляются, выстраиваются в определенный порядок, но он хрупок, как карточный домик, он всегда - перед лицом катастрофы. И катастрофа неотвратимо приходит, и весь этот эфемерный порядок смеха или человеческой жизни обрушивается в никуда, почти в ничто. То есть и смех и судьба вседа развиваются под знаком катастрофы, приходящей из хаоса. А если предельное выражение катастрофы - смерть, то тяготение к ней - всегда, так или иначе, зло. Иррациональность и слепота судьбы вошли в поговорку, воспринимаются почти как ее синонимы. Разумность судьбы высшего порядка, для богов смыслы судьбы открыты, для человека
8 Вместо введения судьба всегда скрыта и осуществление ее неожиданно. Вот это соотношение разумности-неразумности, скрытости-явленности, как это не удивительно, повторяется все время в "комической ситуации", где обязательно присутствует наблюдатель и участник. Наблюдатель оказывается как бы на месте богов, как бы на "Олимпе", и для него ситуация разворачивается как "на ладони", а участник событий терпит бедствие, но еще не осознает этого, а, наоборот, пребывает в эйфории благополучия, и заблуждается. С этим обстоятельством связано единство и различие комического и трагического. Обычно судьба сравнивается не с комедией и комическим, а, именно, с трагедией и трагическим, и это верно. Это сравнение восходит к "Поэтике" Аристотеля, где он называл наилучшей ту трагедию, которая, подобно "Царю Эдипу" Софокла, содержит судьбоносный момент "узнавания" в качестве узлового переломного пункта самого действия трагедии. Но тут нет противоречия: жизнь человеческая, а в ее завершенном, проясненном и уже мифологизированном виде - судьба, является содержанием любой драмы, любого театрального действия, эстетическим оформлением которого служат трагедия и комедия (или их разнообразные смешения - трагикомедия, мелодрама и т.д.). Но в глубинной основе своей трагическое и комическое как эстетические аспекты реальности совпадают, и это будет подробно раскрыто в книге. Это обстоятельство подметил еще Платон в "Пире", когда устами Сократа говорил о том, что каждый хороший поэт должен уметь сочинять и трагедию, и комедию. Об этом писали романтики в XIX веке, ведь в романтической иронии комическое и трагическое являют собой единое целое, переходят одно в другое. В советской литературе О.М. Фрейденберг высказывала плодотворные мысли о единстве трагического и смешного, которое обнаруживается в пародии, в своей статье "Происхождение пародии". "Черты трагедии, которые так явственны в древней комедии, смежность в композиции, хоровых партиях и языке объясняются одним общим происхождением их и одной общей их природой". (4, 399). Судьба есть трагедия и комедия одновременно. Комическое и трагическое в ней наиболее явственно совпадают, потому что по своей объективной структуре по ситуации, которую они описывают, они сходны. Эта ситуация включает в себя человека (субъекта-участника) и обстоятельства, которые с ним совершаются, а также человека, который наблюдает за происходящими событиями (субъект-наблюдатель). Существо коллизии может быть сведено к ситуции разоблачения самообмана, снятия видимости, разрушения иллюзий самим ходом событий. Различие между тра-
Смех и судьба 9 гическим и комическим заключается в том, точку зрения какого человека они воспроизводят: участника событий или наблюдателя. Трагическое воспроизводит позицию человека, включенного в движение событий, над которым "судьба-история" и совершается (субъекта-участника), а комическое рисует картину происходящего с точки зрения человека-наблюдателя (субъекта-наблюдателя), как бы возвышающегося над событиями и обозревающего "судьбу-историю" в целом. Общее - объективный ход событий, отличие - в субъективном отношении к ним. Ведь можно плакать вместе с Эдипом, а можно и бессердечно посмеяться над ним, ведь история с ним приключилась в целом объективно смешная - сплошная ирония: бежал от судьбы, а пришел к ней. Трагическая ирония, которую еще называют софокловской, как раз и раскрывает эту общую основу трагического и комического. Различие, таким образом, зависит от субъективного фактора, от позиции и настроения субъекта, от его душевного строя. Тут в комическом сказывается "анестезия сердца", все-таки, в смехе присутствует некоторая бесчувственность по отношению к тому, над кем смеются, в то время как трагическое мироощущение всегда предполагает сочувствие и сопереживание к участнику событий, складывающихся для него неблагоприятно. Со времен Аристотеля подобной катастрофичности был поставлен предел - "безвредность и безболезненность" последствий этой катастрофы, которая является, конечно, злом. "Безвредность и безболезненность" относится как к самому смешному, так и к тому, кто смеется. Смеющийся в силу своего нравственного чувства должен поставить предел своему смеху, ведь бывают ситуации, которые воспроизводят принцип удвоения видимости, но заканчиваются они значительным ущербом или даже гибелью. И тогда смех, возможный по объективным условиям, согласуясь с нравственными критериями, должен смолкнуть. Тут вступает в свои права трагедия и трагическое. Эта модель "комической ситуации" послужила полем для авторского анализа смеха. Как это не парадоксально, но она воспроизводит ситуацию "судьбы". Выскажем гипотезу, что структура судьбы как события, и структура смеха как комической ситуации во многом совпадают. Здесь находится, по-видимому, ключ к пониманию смеха, а, может быть, и самой судьбы. Ведь судьба и смех - это всегда история, длящееся во времени событие и его отражение в сознании, то есть определенная ситуация и ее понимание. И именно в этом единстве действительности и ее понимания открывается природа той двойственности (двусмысленности, пороговости, маргинальности, двоения, двойничества, пародийности,
1 0 Вместо введения наконец, и т.д и т.п.) смеха в ее универсальности. У смеха и судьбы всегда есть два измерения - поверхностный, непосредственно воспринимаемый, измерение видимости, иллюзорности, и глубинный, скрытый, метафизический, сущностный, который в определенный момент проявляется, выходит на поверхность, и все преображает в свете этого свершившегося события, его значения и смысла - и прошлое, и будущее. И эта точка прозрения (момент "узнавания", "перелома" у Аристотеля) и есть "момент судьбы". Смех, как мы в дальнейшем покажем, имеет такой же "пик" - момент "откровения", перелома, прозрения, понимания, открытия смыслов. И именно когда он наступает, всегда "после" него, раздается смех. Мы осветили некоторые подходы к проблеме смеха и некоторые идеи, которые раскрываются в книге. Автор видел свою задачу в том, чтобы выявить логику комического как эстетической категории, родовой по отношению к различным проявлениям смеха. Он стремился выявить фундаментальные элементы сущности комического, которые, в основном, уже были выделены (может быть, не всегда явно) в истории философии и эстетики. Автор ставил себе цель - собрать эти золотые крупицы мудрости и попыться сложить из них "мозаику" смысла смеха, его сущности. Этим обстоятельством и продиктована структура книги. Она включает историко-философское введение в проблему смеха (1 глава), в которой рассматриваются наиболее значимые концепции комического; теоретическую часть работы, где излагается авторская концепция смеха (2 глава); заметки об историческом развитии смеха (3 глава), в которой затрагиваются и некоторые спорные аспекты теории комического. Третья глава одновременно выступает и как некоторая "практическая" проверка авторской теории смеха. По мнению автора, его концепция природы смеха, вполне согласуется с историческим материалом. Впрочем, об этом судить читателю. Четвертая глава книги посвящена проблеме смеха в культуре XX века и новым тенденциям культуры рубежа XX-XXI веков, в которых проявляется смеховая реальность. Некоторые фрагменты работы были опубликованы автором в книге "Тайна смеха и эстетика комического" (1998). (5). Цель данной книги и ее жанр далеки от развлекательности. Но сам предмет анализа - смех - настолько захватывающе интересен, что скучное научное исследование превращается в настоящую драму, и даже мистерию. Приобщение к тайне смеха приоткрывает и тайну человеческих судеб, потому что, оказывается, судьба и смех неразрывно связаны, во всяком случае, на метафизическом уровне очень тесно. Это хорошо понимал Данте, назвавший свою драму человеческих судеб "Божественной комедией". Вряд
Смех и судьба 1 1 ли Данте хотел посмеяться над людьми, он был слишком мудр для этого, хотя тонкая ирония в поэме присутствует. Его выбор названия для своей поэмы очень точен помимо всего прочего еще и потому, что комическое воспроизводит всю ситуацию судьбы как бы целиком, с позиций Бога, а трагическое представляет ситуацию с точки зрения людей, вовлеченных в кругооборот судьбы. Поэтому комедия всегда является "божественной", даже когда речь в ней идет о вещах совсем прозаических. ♦ ♦ ♦ ♦♦♦ ♦♦♦ ♦♦♦
Глава 1. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ КОМИЧЕСКОГО Величайшие мыслители, начиная с Аристотеля, принимались за эту маленькую задачку, а она все не дает собой овладеть, скользит в руках, вырывается и снова встает, как дерзкий вызов, бросаемый философской мысли. Анри Бергсон Традиция теоретического анализа смеха восходит к античности, к Платону и Аристотелю. Но если Платон только вскользь затронул тему смеха, то Аристотелю принадлежит целостная концепция комического, с которой начинается формирование комического как эстетической, философской категории. Интерес к смеху в философии никогда не пропадал, но в некоторые эпохи он приглушался другими ценностными предпочтениями: интересом к прекрасному, возвышенному или трагическому. Систематическая же разработка темы смеха, комического, иронии, пародии, гротеска и др. начинается в ХГХ веке в эстетике романтизма и в немецкой классической философии и достигает своего апогея во второй половине XX века. На рубеже XX-XXI веков интерес к смеху только усиливается. Видимо, это связано с самим "духом времени" смены эпох, его неопределенность и предощущение глобальных премен выражается и в постмодернистской "переоценке ценностей". Смех и ирония становятся эстетическими доминантами современной культурной ситуации. Поэтому в центре нашего историко-эстетическо- го анализа находится именно этот период зрелости теории смеха в целях выделения наиболее значимых инвариантных структур, определяющих сущность комического. Но вначале необходимо специально остановиться на концепции Аристотеля потому, что если многие идеи ранних теорий смеха были восприняты и воспроизведены в более поздних и зрелых концепциях комического, и поэтому они не требуют отдельного разбора, то некоторые важные смыслы аристотелевского понимания смеха были забыты или оставлены без внимания. Это касается, прежде всего, идеи комического катарсиса, единства комического и трагического, а также вопроса об онтологическом статусе смеха. Аристотель Постановка проблемы комического как эстетического смеха
Эстетические теории комического 1 з принадлежит Аристотелю. "Поэтика" Аристотеля рассматривала не только трагедию, но и комедию, однако ее часть, посвященная комедии, не сохранилась. Поэтому мы располагаем только некоторыми замечаниями о комедии в первой части "Поэтики". Тут Аристотель дает свое знаменитое определение комедии и смешного: "Комедия же, как сказано, есть подражание (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть (лишь) часть безобразного, В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко (ходить за примером), смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли. ("Поэтика", 1449 а 30-35). (1, 650). В этом определении можно выделить три важные момента. Во-первых, в комедии представлены "люди худшие, хотя и не во всей их подлости". Тем самым Аристотель дает нравственную ориентацию комедии и комическому. Последнее для него, по-видимому, тождественно со смешным. Во-вторых, смешное выступает как "часть безобразного", как "некоторая ошибка и уродство". Смешное принадлежит не только к области худшего в мире людей, но и шире к сфере ложного, безобразного, уродливого вообще, но не в полном их проявлении. С ограничением этого безобразного, худшего, ложного, уродливого связан третий момент в дефиниции - их "безвредность и безболезненность". Все эти моменты определения комического Аристотеля сохранили свое значение до наших дней. Блестящий знаток античной эстетики А.Ф. Лосев, комментируя эти мысли о комическом Аристотеля, высказывает очень интересные замечания: "...даваемое здесь Аристотелем определение весьма близко правильному. Ведь самым существенным для комического является то, что здесь изображается то или иное отрицательное явление, но без тех жизненно-катастрофических результатов, которые могли бы быть свойственны этому явлению как отрицательному. Комическое возникает тогда, когда идея пробует осуществиться в том или другом образе, но это ей никак не удается, так что образ все время остается с большими дефектами, с указаниями на всякого рода неудачи и с доведением однажды заданной идеи до ее беспомощного состояния. В случае, когда это не приводит ни к какой катастрофе, а может иметь значение само по себе без всякого страха и сострадания, это и будет то, что Аристотель называет "комическим" или "смешным". Правда, с точки зрения современной нам эстетики, которая умеет различать такие тонкие понятия, как комическое, смешное и комедийное, приведенное определение Аристотеля, конечно, является несколько примитивным. Тем не менее самая главная сторона дела схвачена здесь достаточно ясно. Во всяком случае, для определения того, что такое трагическое у Аристотеля, как мы видели
1 4 Глава 1 выше, не нашлось достаточно простых и ясных слов, какие он нашел для комического". (Разрядка моя. - М.Р.). (2, 527). Интересна тут мысль самого А.Ф.Лосева о сущности комического как об ущербном проявлении идеи в действительности без катастроф и без страха и сострадания. Последние намекают на существование комического катарсиса в параллель трагическому катарсису, но который не связан со страхом и состраданием, в то время как трагический катарсис, как известно, согласно Аристотелю, вызывает "посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей". О таком параллельном существовании трагического и комического повествует рукопись X века, так называемый "Коаленов- ский трактат" (Traktatus coislinianus), в котором приводится определение комедии и комического, которые являются как бы эквивалентами аристотелевского определения трагедии и трагического. "Комедия есть подражание действию смешному и неудачному совершенного размера, в каждой из своих частей в образах разыгрываемое, а не рассказываемое, через удовольствие и смех осуществляющее очищение подобных аффектов. Она имеет своей матерью смех". (2, 529). В этом определении бросается в глаза почти полное тождество с определением трагедии из 6-й главы "Поэтики". В основе и комедии и трагедии лежит мимезис, подражание. Оба жанра должны обладать совершенным размером, разыгрываться в действии. Катарсис свойственен и трагедии, и комедии. Неизвестный автор Коаленовского трактата имел некоторые основания для такого отождествления трагедии и комедии, ведь сам Аристотель говорил, что "трагедия и комедия возникают из одних и тех же букв". А Аристотель следовал в этом Платону, который в диалоге "Пир" устами Сократа утверждал, что "один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим".^, 156). Различие между комедией и трагедией, согласно анонимному автору трактата, который якобы пересказывает Аристотеля, заключается только в двух моментах. Во-первых, предмет подражания здесь не "серьезный", а "смешной" и "неудачный". Во-вторых, очищение достигается в комедии не через страх и сострадание, но при помощи "удовольствия и смеха". Общими же являются моменты неожиданности и противоположности обыденному течению событий. "Смех возникает или от словесного выражения, или по поводу вещей. От словесного выражения - в связи с омонимией, синонимией, балагурством, паронимией (в связи с утверждением и отрицанием), прикрасой, новизной (в звуке, в чем-нибудь однородном) [В смысле изменения его в разнородные], и фигурой самого
Эстетические теории комического 1 5 выражения. Что же касается смеха по поводу вещей, то он возникает из уподобления (благодаря употреблению в худших или лучших целях), или из обмана, или из невозможности, или из возможности и несоответствия, или в связи с ожиданием, или благодаря использованию непристойного танца, или когда кто-нибудь из обладающих достатком, пренебрегая лучшим, хватается за худшее, или когда заключение является бессвязным и не имеющим никакого соответствия. Комедия отличается от ругани, поскольку эта последняя в неприкрытой форме подробно рассказывает о наличном зле, первое же нуждается в так называемой эмфазе [то есть в специально выработанных выражениях]. А тот, кто насмехается хочет разоблачить пороки души и тела. В трагедиях хочет иметь место симметрия страха, а в комедиях - симметрия смеха". (2, 530). А.Ф.Лосев отмечает, что в рассуждениях чувствуется "подлинная аристотелевская рука". О частях комедии говорится у анонима буквально то же, что и частях трагедии: "Имеется четыре части комедии: пролог, хоровая часть, эписодии, эксод. Пролог - это часть комедии до выступления хора. Хоровая часть - та, которая исполняется при помощи пения хора, если она имеет соответствующий объем. Эписодии - между двумя песнями хора. Эксод же - то, что исполняется хором в конце". (2, 530). Для нас важны те выводы, которые делает А.Ф. Лосев. Сущность комического как эстетической категории Аристотель представляет себе в отчетливом структурном виде. И "эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб - окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный, ни для кого не опасный и только вызывает веселое настроение". (2, 531-532). Исходя из параллелизма трагического и комического у Аристотеля, попробуем понять, какова может быть природа комического катарсиса по аналогии с трагическим катарсисом. Трагедия воздействует на зрителей таким образом, что "при помощи сострадания и страха достигает очищения подобных аффектов". Подробно о точках зрения на природу трагического катарсиса у Аристотеля можно также найти у А.Ф. Лосева. (4). Приведем некоторые материалы, интересные для нашей темы. Трагический катарсис есть очищение от аффектов сострадания и страха, при котором человек испытывает особого рода удовольствие. Катарсис, несомненно, нужно возводить к религиозной и мистериальной старине. Известно, что определенного рода "очищением" в Древней Греции завершались оргии бога плодородия и виноделия Диониса или оргии корибантов, служителей богини пло-
1 6 Глава 1 дородия фригийского происхождения Кибелы, особого рода "очищение" было и в культе бога врачевания Асклепия. Существовала древняя практика очищения преступников, особенно "оскверненных" убийством родных, посредством религиозного ритуала. Такого рода очищение мало зависит от сознания и воли преступника. Преступление понималось в Древней Греции как осквернение. И поэтому те или иные таинства и обряды могли совершаться не только над преступником, но и "над всеми вообще в целях своеобразной мистериальной дезинфекции". (4, 218). Подобные обряды были, по-видимому, отдаленными предшественниками аристотелевского катарсиса. Традиционно исследователи видели в катарсисе превращение порочных наклонностей в добродетель, а "очищение" - в моральном удовлетворении и торжестве. Так полагал, например, Лес- синг. Другие сводили "катарсис" к гедонизму и удовольствию. И это удовольствие связано, прежде всего, с природой искусства трагедии как подражания, как мимезиса. Аристотель говорит, что "подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этого служит то, что мы испытываем перед созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени" (Поэтика", 4,1448 b 8-15). Третьи исследователи сравнивали трагический катарсис с очищением желудка и утверждали, что сущность трагического очищения сводилась у Аристотеля к облегчению и разгрузке души от ненужного балласта (Я. Бернайс, А. Вайль, Дж. Мильтон и др.). Катарсис тут выступает приятным чувством освобождения от неприятных тягостных эмоций, прежде всего, от страха и сострадания, которое также в Древней Греции и в древности вообще не считалось положительной эмоцией. Это так называемый медицинский взгляд на катарсис. Аристотель, сын врача, и сам получивший медицинское образование, прекрасно знал теорию Гиппократа, восходящую к пифагорейцам, о том, что здоровье человека возможно только при равновесии в его организме четырех жидкостей - крови, слизи, желтой (холодной) и черной (или горячей и горькой) желчи. Значительный избыток черной желчи ведет к сумасшествию, а небольшой ее избыток - к неуравновешенности и излишней возбуждаемости. Черная желчь, считалось, выступает также в трагических аффектах. А музыка, танец и драматическое зрелище, имеющее свой исток в религиозном ритуале, противодействуют тому влиянию, которое оказывает на душу черная желчь. Современные исследователи стремятся, чтобы избежать односто-
Эстетические теории комического 1 7 ронности, объединить вышеприведенные точки зрения на катарсис: моральную, гедонистическую, медицинскую и мистериальную. (4, 223-224). Сам А.Ф. Лосев выдвигает философскую интерпретацию катарсиса, которую он называет "ноологической", и которая представляется наиболее близкой к истине. Она основана на XII книге "Метафизики" Аристотеля, где дано понятие прекрасного во всей его полноте, которое есть Ум, и описано его состояние вечного самоудовлетворения и пребывания в себе самом. Если прекрасное таково вообще, в космосе, то таково оно и в частностях, в отдельных субъектах и произведениях искусства. "Это блаженное самодовление, наступающее после пережитого его разрушения, и есть подлинное очищение, о котором говорит Аристотель". (4, 228- 229). "...Новейшая психология в корне отличается от античной, предполагая некоторый стационарный субъект и в нем уже находя сторону интеллектуальную, волевую и сторону чувства. Как бы психология не объединяла эти стороны и как бы она не говорила о единстве психической жизни, все равно субъект для нее - последняя опора всего психического, и он - носитель всех своих состояний. Совершенно обратное этому находим мы в античной психологии и, в частности, у Аристотеля. Здесь все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они только и возможны, превращаются в некоторое единое духовное средоточие, в Ум, который не есть интеллектуальная сторона души, но который выше самой души и представляет собою высшую собранность всего растекающегося множества психической жизни в некое неподвижное самодовлеющее пребывание в одной точке. О сосредоточенности в уме нельзя сказать, что в нем преобладает момент чувства или момент интеллектуальный. Сосредоточенность в уме выше самой души со всеми присущими ей отдельными силами". (4, 229). "Очищение совершается не в морали, но в уме, если этот ум понимать по-аристотелевски. И если уж говорить о морали, то в трагедии она дана в ужасающем виде. Преступления, смерти, поругания и всяческие моральные бесчинства здесь на каждом шагу, и никакое возмездие и месть не в силах восстановить поруганной чести, вернуть к жизни убитого, преодолеть всю тьму и смрад совершенных преступлений". (4, 230). Очищение, с такой точки зрения, оказывается существенно связанным со страхом и состраданием. "Страх сопровождает собой наблюдение того, как умственная сущность отдается во власть тьмы, необходимости и саморазрушения; страх есть оценка трагического преступления в процессе его подготовки и совершения - с точки зрения нерушимой невиновности и счастья. Сострадание есть оценка преступника
1 8 Глава 1 или его жертвы уже после совершения разрыва с невиновностью, оценка - с той же самой точки зрения - самого результата этого разрыва. Наконец, очищение есть оценка, опять-таки все с той же единственной точки зрения, процесса возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного. Так глубинно оказываются связанными между собою и с самой сущностью трагического мифа эти три, имманентно присущие всякому трагическому сюжету, начала — страх, сострадание и очищение" (Разрядка моя. - М.Р.). (4, 232). "... С точки зрения Аристотеля и, как кажется, всей греческой философии, весь мир представляет собою трагическое целое. В нем, как мы видели, и блаженство самосозерцающего и вращающегося в себе ума; в нем и распад этого перводвижения ума, через разные небесные сферы, вплоть до Земли, где под Луной уже главным образом царство необходимости и где мы находим как неправильности в движении тел, так и отсутствие ровного и спокойно-радостного сияния идеальных сущностей и сил в звездах. В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катартически-просветленная, блаженная первоэнергия всеобщей сущности ума. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. И не поняв всей трагической сущности аристотелевского космоса в его полноте, нельзя понять и того, как ему представлялась та трагедия, которую он видел на подмостках греческих театров. Так из учения об Уме как перводвигателе дедуцируются все основные внутренние моменты трагического мифа - "перипетия", "узнавание", "пафос", "страх", "сострадание" и "очищение". (Там же, С.233). Если вспомнить о комическом катарсисе и мыслить его по аналогии с трагическим катарсисом, то тогда структура комедии может быть ключом для реставрации комического катарсиса, подобно тому, как ключом для понимания трагического катарсиса оказывается структура трагедии. Поскольку, согласно Аристотелю, в основе трагедии и комедии лежит подражание (мимезис), постольку удовольствие от него находится в основе как трагического, так и комического катарсиса. Мимезис и катарсис разлиты вообще по всей трагедии или "разделяют вместе со всей трагедией ее структурное построение". (4, 218). Эти мысли представляются очень важными для выработки теории смеха. Структура комедии - это смех, развернутый в пространстве и во времени, то есть это - комическая или смешная ситуация. Исходя из нее, можно понять природу смеха и его воздействия - комический катарсис, его возвышающий и освобождающий характер. Важна также и
Эстетические теории комического 1 9 идея о подражательной сущности комического смеха, который в основе своей оказывается связан с повторением, удвоением реальности. Но самое главное - это мысль о фундаментальном единстве трагического и комического в их структурном основании, которую А.Ф.Лосев усматривает у Аристотеля. Это понимание комического и трагического как ущербное воплощение идеи в действительности, различное только по результатам: в трагическом оно ведет к катастрофе и к гибели, в комическом - оно "безвредно и безболезненно". Надо сказать, что подобное понимание комического, трагического как неадекватного воплощения идеи в действительности есть у Платона, а потом - у Гегеля, романтика Золь- гера и др. Думается, что этот принцип понимания прекрасного как адекватного воплощения идеи в действительности, а трагического и комического - как неадекватного воплощения идеи в действительности является общим для идеалистических систем. И он имеет под собой глубокие основания, если принять, что мир и его бытие имеют какой-либо объективный смысл. К Платону и Аристотелю восходит традиция понимания трагедии и комедии как космических явлений. Если трагедию можно рассматривать как частный случай общего мирового трагизма, то по аналогии и комедия - только частный случай мирового космического комизма. Космос, весь мир, предстает как одна грандиозная трагедия или драма, разворачивающаяся по своим законам. И эта космическая драма - судьба Космоса-мира. Эту космическую драму можно рассматривать как трагедию, но можно и как комедию. Все зависит от точки зрения. Если вспомнить хохот богов на Олимпе у Гомера как выразительный символ их блаженного бессмертного состояния, то можно сказать, что в философском смысле позиция комическая - это позиция "места богов" у смеющихся над миром и над людьми, то есть позиция наблюдателей и вершителей судеб. А позиция трагическая - это "место людей" у которые живут и умирают и не ведают своей судьбы. И если трагический катарсис связан с выходом человека в определенное состояние "духовного сосредоточия в Уме", когда открывается вся драма Космоса. Фактически, тут человек при созерцании и трагедии и комедии становится на точку зрения богов, живущих на Олимпе. Это и есть главная точка отсчета и оценки событий. Этим обстоятельством определяется как трагический, так и комический катарсис. Но если олимпийские боги всегда смеялись, то человек, когда он оказывается на "Олимпе", может поступить по разному: он может смеяться, а может и из сочувствия и сострадания к людям плакать, потому что он может себя поставить на их место. Смех же богов - смех бессердечный,
2 0 Глава 1 смех безжалостный. Но это смех освобождения и возвышения над миром и людьми. Это тогда, когда трагедия и комедия совпадают, а разнятся только позицией наблюдателя. В этом случае природа комического катарсиса почти совпадает с природой трагического катарсиса. Различие в следующем: трагическая позиция как бы "низводит с небес" и заставляет переживать вместе с людьми их беды, испытывать страх за них и сострадание к ним. Комическая позиция, наоборот, возводит "на небеса", то есть действует возвышающе и освобождающе. Это - позиция самоудовлетворения и свободы, и эмоции, связанные с ней - это чувства торжества, радости, самодовольства, удовольствия от полноты жизни, безопасности и бессмертия. И это позиция эгоизма, так как все, что касается других, не касается тебя. Но если дана вполне земная обычная комедия, то должен присутствовать нравственный предел "безвредного и безболезненного" относительно результатов событий, тогда смех нравственно санкционирован и он звучит "с чистой совестью". Это смех человеческий, он нравственный и сердечный. Моральная, гедонистическая, медицинская и мистериальная интерпретации трагического катарсиса могут быть распространены и на комический катарсис. Удовольствие от комедии связано с удовольствием от смеха и от подражания. И это удовольствие может носить вполне самодовлеющий характер. Медицинский аспект проявляется в связи с разрядкой эмоций, с получаемым посредством смеха снятием напряжения. Ныне смех далее используется в психиатрии для лечения шизофрении, и в некоторых случаях вполне успешно. Моральная позиция вызвана тем, что комедия должна, все-таки, быть направлена на улучшение нравов, и служить для поучения людей, предостерегать от пороков. Смех всегда или морален или аморален. По смеху можно далее определять степень нравственного сознания человека. Мистериальная сторона дела тоже имеет значение и для комического, так как комедия, как и трагедия, появляется из народных увеселений, шествий ряженых в культе Диониса, и ритуальный смех имел в древности столь же сакральное значение, как и ритуальный плач. Аристотелевская концепция комического оказала огромное влияние на всю последующую теорию смеха. Самые значительные теории смеха появились много позже античности, только в Новое время, хотя интерес к смеху, особенно к остроумию, резко возрастает в эпоху Возрождения. Но только, начиная с Канта и романтиков XIX века, теория комического получает серьезную философскую разработку. Поэтому необходимо более подробно остановиться на эстетических теориях XIX и XX веков.
Эстетические теории комического 2 1 И. Кант Комическое находилось на периферии исследовательских интересов Канта - главное внимание в эстетике он уделил, как известно, категориям прекрасного и возвышенного. Термин "комическое" Кант не использует вообще. Смех и смешное он рассматривает всего на нескольких страницах "Критики способности суждения" (1790) - (§54 "Аналитики эстетической способности суждения", который озаглавлен "Примечания" и стоит после изложения Кантом его классификации искусств. Но, благодаря гению Канта, его наброски, посвященные смеху, сыграли весьма значительную роль в становлении категории комического. Кантовское определение смеха звучит следующим образом: "Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия). Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Именно это превращение, которое для рассудка явно и радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость" (5, 352). В этом определении можно выделить три основных момента. Во-первых, то, что вызывает смех (объект смеха), есть "нечто нелепое". Во-вторых, определение смеха, в котором центральным понятием является "переход в ничто"; последний представляет собой характеристику субъекта смеха. В-третьих, Кант рассматривает противоречивую природу удовольствия от смешного, т.е. от того, что вызывает смех (нелепость и превращение "напряженного ожидания в ничто" сами по себе не доставляют рассудку удовольствия, и все-таки смех сопровождается мгновенной радостью). Постараемся прояснить все эти моменты при дальнейшем изложении концепции Канта. Кант выводит смешное из "игры мыслей". "Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря одной лишь своей смене и, тем не менее, живо доставлять удовольствие" (5, 351). В музыке "игра идет от ощущения тела к эстетическим идеям (к объектам для аффектов), а от этих идей обратно к ощущению тела, но с возросшей силой. В шутке, по мнению Канта, дело обстоит иначе, игра начинается с мыслей, а затем в эту игру вовлекается тело. Рассудок, "не находя в этом изображении того, что он ожидал, "внезапно ослабевает, действие этого ослабления через "вибрацию органов" сказывается на них благотворно, способствуя восстановлению их равновесия. Кроме того, "шутка должна заключать в себе нечто такое, что может на мгновение обмануть; поэтому, когда иллюзия растворяется в ничто, душа снова оглядывается назад, чтобы еще раз испробовать ее, и таким обра-
2 2 Глава 1 зом, через быстро сменяющиеся напряжение и расслабление спешит то туда, то сюда, отчего и происходит колебание". (5, 353). Эти колебания напряжения и расслабления возбуждают душевное волнение. Затем внезапно "как бы натянутая струна" рвется, а не постепенно ослабляется. В этом случае осуществляется переход от первоначального чувства заинтересованной неизвестности (ожидания) в хорошее, благоприятное для самочувствия состояние (разрешение напряженного ожидания "в ничто" как вздох облегчения). Таков, по мнению Канта, психологический механизм действия шутки, возникновения удовольствия от нее. Руководствуясь той точкой зрения, что "со всеми нашими мыслями гармонически связано и некоторое движение в органах тела", Кант пытается объяснить и смех как "полезное для здоровья движение". К надежде и сну, которые, по мнению Вольтера, подарены небесами людям в противовес тягостям жизни, Кант добавляет и смех. Итак, согласно Канту, объект смеха ("повод к смеху") есть "игра мыслей", которая заключает в себе "нечто нелепое" и мгновенный обман; то есть нелепость скрыта поначалу за некоторой видимостью, которая может быть даже прекрасной. Восприятие субъектом "повода к смеху" построено, по мнению Канта, на "обманутом ожидании", при котором напряженное ожидание внезапно разрешается "в ничто". Из изложения Канта можно сделать вывод, да и он сам прямо указывает на то, что этот процесс есть процесс разрушения иллюзии субъекта относительно объекта. Для получения удовольствия от смешного важно то, что посредством "игры мыслей" происходит задержка в узнавании. Разрешение напряженного томления, вызванного задержкой, осознанием, приносит облегчение и удовольствие, что выражается в смехе или улыбке. В этот процесс переживания включено все тело и выражается колебанием "упругих частей наших внутренних органов". (5, 354). Именно такое телесное движение и есть источник удовольствия от смешного, как считает Кант, а не собственная деятельность рассудка. Констатацией телесной природы удовольствия от смеха Кант устраняет то противоречие, которое вызвано тем, что, как было отмечено нами вначале, нелепость и обманутое ожидание, взятые сами по себе, не могут приносить рассудку удовольствие. Мысли Канта о смехе нашли отклик у последующих исследователей комического. Кантовское "обманутое ожидание", разрешающееся "в ничто", положил в основу своей концепции комического теоретик психологической школы в эстетике второй половины XIX века Т. Липпс. (24). Содержащиеся имплицитно в кантовском толковании комического контраст, противоречие, а также мотивы "игры" и скрытого за видимостью объекта смешного, послужили исходным пунктом для разработки теории комического в эстетике немецких романтиков, а затем у Гегеля.
Эстетические теории комического 2 3 Романтики Много нового внесли в теорию комического романтики. Наиболее ярким выразителем основных теоретических принципов европейского романтизма явился иенский кружок немецких романтиков, идеологами которого были братья Фридрих и Август Шле- гели, а также Шеллинг. Возрождение интереса к комедиям Аристофана, Шекспира, произведениям других комических авторов; новое их толкование и связанное с этим оживление теоретических изысканий в области комического; исторический подход, разработка концепции романтической иронии как всеохватывающего эстетического и мировоззренческого принципа; развитие применительно к теории комического диалектики необходимости и свободы, объективного и субъективного - таков далеко не полный круг проблем, только затронутых или глубоко разработанных в немецком романтизме. Вопрос об авторстве той или иной идеи остается весьма сложным, так как атмосфера иенской школы была примером коллективной жизни в искусстве и в духовном творчестве. Поэтому, руководствуясь тем, насколько полно в произведениях теоретиков романтизма представлена и освещена та или иная проблема, рассмотрим концепцию иронии Ф. Шлегеля, теорию комического и комедии А. Шлегеля, философские идеи Ф. Шеллинга о природе комического, теорию иронии Зольгера, а также теорию смешного близкого к романтикам Жан-Поля. Теория романтической иронии Ф. Шлегеля сформировалась в 1797-1798 годах и была изложена им во фрагментах, напечатанных в журналах "Лицей" и "Атеней", в его рецензиях "О Лессин- ге" и "О Мейстере" Гете, в наброске "О непонятности".(6). В "Критических фрагментах" Ф. Шлегель пишет: "Философия - это подлинная родина иронии, которую можно было бы назвать логической красотой". (7, 282). Шлегель стремился к объединению и взаимопроникновению философии и поэзии, искусства и науки. "Чем больше поэзия становится наукой, тем больше она становится искусством". (7, 305). Только через иронию как художественный метод творчества, как общий принцип миросозерцания и ми- роотношения поэзия может возвыситься до философии. "Трансцедентальная буффонада" или ирония "с внутренней стороны" является "настроением, оглядывающим все с высоты и бесконечно возвышающимся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью", а "с внешней стороны" - "это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо" (7, 283). В этой трактовке иронии заложены две потенции: расширительное толкование иронии - ирония выступает как универсальный принцип, пронизы-
2 4 Глава 1 вающий все сферы духовной жизни человека (философию, этику, эстетику, поэзию, литературную критику), более узкое ее понимание - ирония является специфической формой жизнедеятельности самого индивидуального сознания. Шлегель говорит о том, что действительно свободный и образованный человек может произвольно, по своему желанию, настраиваться на любой лад, философский или исторический, античный или современный. Человек не может сосредоточиться на чем-то одном, он должен быть таким же изменчивым и текучим, как "дух, содержащий в себе как бы множество духов и целую систему лиц, дух, в чьем внутреннем мире вырос и созрел универсум, который, как говорят, должен прорастать в каждой монаде". (7, 297). Ирония есть "форма парадоксального". "Парадоксально все хорошее и великое одновременно" (7, 283). Ирония есть совмещение противоположностей, выражение противоречивого. Противоречивый характер иронии Ф. Шлегель определяет как "химический" характер иронического мышления. Во времена Шлегеля определение "химический" в самом общем плане означало - разлагающий на противоположности и соединяющий противоположности (8, 78-80). Иронический дух, таким образом, как это мыслится Шлегелем, пребывает в состоянии вечного разделения и соединения противоположного. Для Шлегеля вся современная ему эпоха есть "химическая эпоха" в силу ее революционности. "Революция - это универсальные, не органические, а химические движения" (7, 313). И французская нация, сотворившая революцию, тоже "химическая" нация. Ирония как способ философского познания мира противопоставляется рассудку, который схватывает только какую-то одностороннюю истину и не состоянии обнять мир и жизнь в их целостности. Острота выходит за рамки логического парадокса (остроумие, острота, ирония, юмор - для Шлегеля понятия синонимичные). Она сталкивает противоположности в необычном кричащем противоречии, и тем самым намекает на более глубокую связь, которая кроется в синтезе этих противоположностей. В логическом же парадоксе отсутствует ступень синтеза. Но синтез или "законченность" в иронии для Шлегеля означает не абсолютную законченность в смысле синтеза противоположностей, а "законченность" в смысле постоянно возобновляющегося взаимодействия противоречивых сил. (8, 84). "Идея - это понятие, доведенное до иронии в своей завершенности, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей...". (7, 296). Синтез, как он мыслится Шлегелем, не дает "завершенности", он предстает постоянным воспроизведением одного и того же противоречия. Синтез оказывается, по существу, иллюзорным, синтезом невсерьез.
Эстетические теории комического 2 5 Ироническая диалектика Ф. Шлегеля - это "несерьезная" диалектика, это произвольная игра субъективного духа. "Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания" (7, 287). Для того, чтобы совместить в себе самые разные противоречия и охватить жизнь во всей полноте, ироничный субъект не должен всерьез относиться к противоречиям. Все окружающее по его собственному произволу становится видимостью. Все лишается "субстанциальности" (по выражению Гегеля, остро критиковавшего романтическую иронию за беспредельный субъективизм (13, 1, 70- 72)) и все уравнивается в своих правах, второстепенное и существенное. Все тонет в деталях, тогда как охватить целостность мира, к чему стремились романтики, возможно, только выделив и познав существенное, согласно тому же Гегелю, законы развития мира. Таким образом, стремление романтиков к универсальной целостности отношения к миру остается "кажимостью" и иллюзией, только "томлением" по целостности мира. Гегель справедливо указывал на субъективно-идеалистическую философию Фихте как на философский исток романтической иронии. Он же настаивал на глубинном различии между иронией Ф. Шлегеля и сократовской иронией, хотя их общность постоянно подчеркивалась Шле- гелем. Субъективизму романтической иронии Гегель противопоставил трактовку иронии К.-В.-Ф. Зольгером, которого он высоко ценил. Ирония как "над всем царящий, все разрушающий взгляд", согласно Зольгеру, есть "подлинное средоточие искусства", "где объединяются в одно остроумие и размышление, каждое из которых созидает и разрушает с противоположными устремлениями" (9, 381). Художественное творчество, по Зольгеру, является диалектическим единством двух моментов: иронии и вдохновения. Через вдохновение идея раскрывает себя в действительности, но вдохновение необходимо связано с иронией, так как всякая действительность есть разложение и гибель идеи. Посредством иронии идея гибнет в действительности, но благодаря этому впервые возникает сама действительность, и в этом проявляется торжество идеи. Таким образом, у Зольгера ирония выступает как момент развития самой объективной идеи, которая переходит в бытие. И в противовес романтикам Зольгер рассматривал иронию не как абсолютное отрицание, а как диалектический момент отрицания отрицания. Как отмечает Гегель, Зольгер "натолкнулся на диалектический момент идеи, на тот пункт, который я называю "бесконечно абсолютной отрицательностью", на деятельность идеи, состоящую в том, что она отрицает себя как бесконечную, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем в свою очередь также снимает эту отрицательность, и таким обра-
2 6 Глава 1 зом, снова восстанавливает всеобщее и бесконечное в конечном и особенном". (13, 1, 74). Ироническая диалектика, разработанная Фридрихом Шлегелем, и Зольгером, представляла собой попытку выразить диалектичность процесса мышления, попытку, "снятую несколько позднее Гегелем двояким образом: как его критикой романтической иронии, так и систематическим развитием диалектической логики" (8, 91). Концепция иронии имела большое значение для развития философско-эстетической базы теории комического. Вся теория смеха у ранних романтиков построена на полемике с его бюргерским пониманием. Бюргер расчетлив и осторожен во всем, даже в праздничном веселье. Для романтиков примером самозабвенного, ликующего, переходящего все границы юмора был юмор комедий Аристофана со свойственным им "веселым хаосом, готовым все на свете перемолоть и переустроить заново". Братья Шлегели одними из первых заговорили об античных дионисиях как об основе античного театра и драмы, о продолжающих традиции дионисии карнавалах и масленичных праздников у новых народов. Август Шлегель в Венском курсе лекций "Чтения о драматическом искусстве и литературе" (1809-1811) стремился представить в систематическом виде в соответствии с философско- эстетической концепцией иенских романтиков процесс развития искусства от его зачатков до Нового времени. (10). Он изложил историю комедии как историю вымирания в комедии поэтического момента, стихийного смеха, от Аристофана до Мольера (к творчеству последнего он был несправедлив, видя в нем виновника упадка комедии в Новое время). Противоположность трагического и комического, согласно А. В. Шлегелю, проявляется в том, что трагедия связана с серьезным, а комедия - с шуткой. Серьезное есть "сосредоточение душевных сил на одной определенной цели и в связи с этим - в ограничении их деятельности". (10, 233). Противоположный принцип (комический) заключается "в кажущейся бесцельности, в снятии всех рамок, ограничивающих деятельность душевных сил". Комедия как жанр искусства стоит тем выше, чем шире "применяются в дело эти душевные силы и чем правдоподобнее становится видимость бесцельной игры и неограниченного произвола". (10, 233). И комизм, соответственно, усиливается тем, что бесцельность становится явственнее, где разного рода ошибки, недоразумения, тщетные усилия в конечном счете разрушаются в ничто. "Игра душевных сил" и ее "разрешение в ничто" присутствуют и в кантовской характеристике комического. Интересно, что противоположность комедии и трагедии углубляется А. Шлегелем до противоположения серьезного идеала
Эстетические теории комического 2 7 ("единое и гармоническое претворение чувственного человека в духовного") комическому идеалу. (10, 234). Комическое противополагается не трагическому, а серьезному, хотя они находятся в диалектической взаимосвязи: остроумие и насмешка не исключают серьезности, могут служить выражением даже ненависти. Причем серьезное связывается с целесообразностью и ограниченностью, а комическое - с хаотичностью, бесцельностью, анархией, полной свободой душевных сил. Но эта полная свобода душевных сил носит иной характер, нежели внутренняя свобода в трагическом. Последняя, согласно А. Шлегелю, имеет нравственный характер и самоутверждается в борьбе с внешней необходимостью. В комическом же свобода основана на "игре без цели", подавляемые нравственностью животные желания здесь выплескиваются наружу. В наиболее чистом виде комическое воплощается, как считал А. Шлегель вместе с другими романтиками, в комедиях Аристофана, где комической является даже сама форма, определяемая кажущейся бесцельностью и произволом. Все произведение в целом у Аристофана есть "одна грандиозная шутка, в свою очередь содержащая в себе целый мир отдельных шуточных эпизодов, из которых каждый имеет свое место и, очевидно, нисколько не заботится об остальных". (10, 234). Существо древней комедии состоит в том, что комическим является не только самый предмет, но и способ его интерпретации. Неограниченное господство комизма проявляется и в том, что сама форма комедии, несмотря на то, что в ней наличествует основная цель, известный систематический порядок в изложении материала, и в силу этого она стремится к серьезности, все же не принимается до конца всерьез. Дела семейные и приватные составляют предмет новейшей комедии, тогда как античная комедия затрагивала их лишь в той мере, в которой они касаются общественной жизни. Неограниченной свободы юмора уже нет, и данный недостаток комедиографы Нового времени стремятся заменить внесением серьезного элемента, заимствованного у трагедии. Заслуживает внимания положение А. Шлегеля о том, что шутливое настроение при восприятии комедии зрителями исключает моральную оценку героев и искреннее сочувствие их переживаниям, ибо и то, и другое - носители элемента серьезного, убивающего веселое расположение духа. Последнее достигается тем, что герои комедии выступают как законченные эгоисты, "люди противопоставлены друг другу как простые физические существа, которые меряются силами, в том числе и духовными". (10, 244). Мысль А. Шлегеля представляется не бесспорной, но в ней есть рациональное зерно. Для того, чтобы воспринять комическое в той или иной его форме, необходима особого рода эстетическая
2 8 Глава 1 дистанция, которая смягчает, например, моральное негодование по поводу смешных обманов и хитрости, но не снимает его полностью, моральная оценка увиденного все равно совершается. В концепции комического и комедии Ф. Шеллинга, который в молодости принадлежал к кружку иенских романтиков, есть много общего с мыслями братьев Шлегелей по поводу комического. Он также видит в Аристофане классический образец комедиографа, хотя трактует его комедии по-своему. Он так же, как и Август Шлегель оспаривает мнение Д. Дидро о комедии как жанре, наиболее характерным для монархии, в отличие от трагедии, которая имеет будто бы республиканский характер. "Комедии Аристофана... служат достаточным доказательством того, что комедия в ее подлинном виде всецело есть лишь плод высшей культуры, а также и того, что она может существовать только в свободном государстве". (11, 423). Он даже идет дальше братьев Шлегелей в прокламировании гражданской природы античной комедии, прямо связывая расцвет древнеаттической комедии с демократичным устройством государства Древней Греции. С разрушением такого строя гибнет и подлинно свободная комедия, на смену ей приходит мещанская бытовая комедия, которая, как считает Шеллинг, типична для эпох, когда писатели лишены возможности заниматься общественными и государственными проблемами. Трагедия, как считает Шеллинг, опиралась на мифологию "трагического века", комедия создает свою мифологию сама из современной общественной жизни, для чего необходим "такой политический строй, который не только доставляет материал, но и позволяет его использование". (11, 424). Когда же комическим писателям навязываются ограничения в их деятельности (Шеллинг упоминает тот факт, что во времена владычества тридцати тиранов в Афинах драматургам было законодательно запрещено упоминать на сцене имена действительно существующих лиц), тогда они обращаются к древним мифам, что ведет к вырождению самой комедии, которая существует только благодаря "свободе и подвижности общественной жизни" (11, 424). Тот факт, что Шеллинг проводит исторический взгляд на развитие искусства комедии (в чем он един со Шлегелями) и ставит его в прямую зависимость от степени свободы в общественной жизни и в государстве, представляется очень важным и сохраняющим значение до наших дней. Очень оригинальна трактовка Шеллингом сущности комедии и комического. Он выводит ее из взаимодействия необходимости и свободы. Для Шеллинга изначальное их соотношение таково, что необходимость проявляется в качестве объекта, а свобода - в качестве субъекта. На этом строится трагедия. Основной закон комедии заключается в их перевернутом или "обращен-
Эстетические теории комического 2 9 ном" отношении: в комедии необходимость связана с субъектом, а свобода - с объектом. (11, 418). Подобное переворачивание основывается на "бросающемся в глаза противоречии". Таким образом, в комедии устраняется страх перед необходимостью как неотвратимой судьбой. В подобном варианте соотнесенности необходимости и свободы вообще исчезает действительная судьба, поэтому становится возможным "чистое удовольствие по поводу данного несоответствия, как такового, и это удовольствие есть то, что вообще можно назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и ослабления". (11, 419). Мы напрягаемся, чтобы пристально всмотреться в то, что противоречит нашему пониманию такого явления, и замечаем полную противоречивость и невозможность данного отношения, поэтому напряжение тотчас же переходит в ослабление, что внешне выражается в смехе. Шеллинг полагает, что вообще всякое переворачивание первоначально данного имеет комическое действие. Он приводит примеры подобного рода комических ситуаций: когда трус становится в такое положение, что ему приходится быть храбрым, когда жадному приходится быть расточительным, когда в доме жена и муж меняются местами по своим функциям и т.д. Но таких ситуаций множество, их невозможно всех охватить. Поэтому важно определить "высшую точку" такого рода отношений. Она находится там, где "вскрывается общая противоположность свободы и необходимости, притом так, что необходимость попадает в субъект, а свобода - в объект". (11, 419). Но такое переворачивание является неестественным, не соответствует самой природе необходимости и свободы. Поэтому в комическом необходимость в субъекте может лишь "претендовать на объективность", быть лишь "притворной абсолютностью". Хотя в комическом необходимость принимает "видимость свободы", подлинная объективная необходимость сохраняет свое действие, и конце концов, уничтожает эту мнимую необходимость. Таким образом, в комедии получает свое выражение "высшая судьба" и комедия превращается в "высшую трагедию". (11, 420). Судьба в комедии проявляется через обращение в природу, противоположную своей собственной, как ирония, а не как "рок необходимости". Задача комедии - сделать наглядной эту претензию, но придать ей известную необходимость, что выражается в специальных характерах, обладающих абсолютностью, а именно, в общественных характерах. Личность в комедии как бы сбрасывает свой персональный характер и становится общезначимой или символической. Аристофановская комедия в этом плане есть единственный высший вид комедии, поскольку она опирается на общественные характеры действительных лиц и пользуется ими как
3 0 Глава 1 формой, "в которую она вливает свой замысел". Как пример такого обобщенного или символического общественного характера Шеллинг приводит изображение Сократа в комедии Аристофана "Облака". Он считает, что поэтичность комедии Аристофана заключается как раз в искажении действительного облика Сократа, известное имя которого понадобилось Аристофану для того, чтобы добиться правдоподобия, наглядности и доступности своих замыслов. Философское толкование Шеллингом природы комического как перевернутого соотношения необходимости и свободы, в котором необходимость получает характер "видимости", "притворной абсолютности", но в конечном счете обнаруживает свою подлинную объективную природу, представляется весьма глубоким. Такой подход к комическому в дальнейшем был развит Гегелем. Интересно и то, что Шеллинг за основу своего анализа берет комическую ситуацию, в которой присутствует легко обнаруживающееся противоречие. Несмотря на некоторую фрагментарность, эти замечания Шеллинга относительно сущности комического имели большое значение для развития теории комического. Жан-Поль, писатель, близкий к романтикам, свое понимание смешного в "Приготовительной школе эстетики" (1804) начинает с критики определений смешного Канта, А. В. Шлегеля и самого Шеллинга. Если кантовское определение просто очень неопределенно, как считает Жан-Поль, то с романтиками он не согласен в противопоставлении смешного серьезному (А. Шлегель), или трагическому (Шеллинг). Он также против выведения смешного из противоположности необходимости и свободы (Шеллинг). Сам Жан-Поль противополагает смешное возвышенному как малое - бесконечно-великому. Но в "царстве морали" нет малого, поэтому для смешного остается только "царство рассудка", а из всего этого царства только одна его область - безрассудное. (12, 134). Но простая безрассудность, как и простое заблуждение, не могут быть смешными, необходимо, чтобы они получили чувственную наглядность. Здоровый человек, считающий себя больным, станет смешным только тогда, когда станет принимать чрезвычайные меры против своего недуга. Внутреннее стремление и сама ситуация, конфликт которых продуцирует смешное, по мнению Жан-Поля, должны быть одинаково наглядны, "чтобы довести до комических высот свое противоречие друг другу". (12, 135). Если Санчо Панса целую ночь провисел над неглубокой ямой, думая, что под ним пропасть, то его поведение свидетельствует только о его рассудительности. Но почему же мы смеемся? Потому, по мнению Жан-Поля, что "мы придаем его устремлению свое ведение и видение и благодаря такому
Эстетические теории комического 3 1 противоречию производим на свет бесконечную несуразицу". (12, 135). Такая подстановка нашего знания о ситуации и о том, как надо действовать в ней, под "чужое устремление" превращает последнее в наглядно созерцаемое безрассудство, над которым мы и смеемся. В таком случае фантазия выступает "посредницей" между внутренним и внешним. Таким образом, комическое (оно рассматривается Жан-Полем как синоним смешного), как и возвышенное, "никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте". (12, 135). Жан-Поль выделяет три составные части смешного как чувственно созерцаемого бесконечного безрассудства: 1) объективный контраст - противоречие устремления или бытия смешного существа с чувственно созерцаемым положением дел; 2) само это положение должно быть представлено чувственно; 3) субъективный контраст образует противоречие между двумя предыдущими моментами, которое мы навязываем комическому существу как его второй ряд мыслей, ссужая ему свою душу и взгляд на вещи. (12, 139). Из трех составных частей смешного Жан-Поль выводит специфику комического удовольствия как "одновременного наслаждения тремя рядами мысли, предстающими и утверждаемыми в едином созерцании": это, во-первых, "наш собственный истинный ряд"; во-вторых, "чужой истинный", в-третьих, "чужой иллюзорный, который подставляем мы сами". (12, 146). Рассудок словно играет этими тремя цепочками умозаключений "как цветочными гирляндами", поэтому комическое есть наслаждение свободного и раскованного рассудка. Это наслаждение рассудка отличается от прочих его удовольствий также тремя моментами: 1. Отсутствием сильного чувства, что позволяет рассудку ничего не задевать, но и его ничего не трогает (сохранение "безболезненного и безвредного" Аристотеля). 2. Соседством комического и остроумия, самое важное различие между которыми заключается в том, что остроумие (рассудок остроумный) "перебирает лишь односторонние отношения вещей", а рассудок комический - "многосторонние отношения лиц". (12, 146). В комическом также присутствует элемент чувственной наглядности, отсутствующий в остроумии. 3. В комическое наслаждение входит и "прелесть неопределенности", "щекочущее душу колебание между мнимоприятным (ничтожеством чувственного рассудка) и приятным (правильностью своего взгляда), причем то и другое, будучи в нашей власти, тем сладостнее ...колет и дразнит нас". (12, 147). Такова, в самых общих чертах, теория смешного Жан-Поля. Из определения комического как взаимодействия объективного и субъективного контрастов Жан-Поль выводит различные формы комического: юмор, иронию, бурлеск. При подчеркивании
3 2 Глава 1 объективного контраста, как это имеет место в эпосе, образуется ирония, форма эпического комизма, в которой "эпическая существенность должна придавать себе видимость некоего разумного принципа". (12, 174). В иронии за видимостью серьезности скрывается насмешка. Но ирония основана на сдержанности и объективности, последняя дается тем труднее, чем комичнее сам предмет иронии. Определенное равновесие объективного и субъективного контрастов свойственно комической драме, комедии. В комической лирике - перевес на стороне чувственности и субъективного контраста. Тут юмор является в форме более низкой, как каприз и бурлеск. Впрочем, Жан-Поль весьма вольно обращался с данной классификацией, оставляя за собой право, с присущим ему юмором, перемешивать все и вся. Основное понятие поэтики комического Жан-Поля, да и всей его эстетики, - понятие юмора, который основан у него на бесконечном контрасте идеи разума и самого мира, конечного в целом. Таким образом, юмор выходит далеко за пределы рассудка и мира объектов. В юморе преобладает субъективный контраст как ссужаемое смешному существу противоречие между "подстановкой нашего знания" и его действием. Юмор как "возвышенное наоборот" уничтожает не отдельное, а конечное через контраст его с идеей. Для него нет отдельной глупости и глупцов, а есть только Глупость и безумный мир. Он возвышает малое и унижает великое. Жан-Поль наделяет юмор свойством целокупности или всеобщности, юмор обладает "ничтожающей или бесконечной идеей", он субъективен и чувственен. В своей основе юмор глубоко серьезен, он вызывает смех, "в котором есть величие и боль". (12, 152). Этот юмор объединяет философский принципиальный смысл и житейскую легкость. "Ирония, юмор, комическое выступают в сопровождении Witz (юмора - М. Р.), слагаясь вместе с ним в широкий принцип построения мира". Жан-полевский юмор близок романтической иронии принципом преодоления односторонности, своей свободой, произвольностью. В понимании сатиры Жан-Поль часто противоречит сам себе. С одной стороны, понимая ее в духе эстетики классицизма как жанр дидактический и отличный от комического по содержанию, он выводит сатиру за рамки комического. С другой стороны, при конкретном анализе художественных произведений сатирические произведения вовлекаются им в круг комических жанров, а сатира рассматривается им как подвид комического. За пределы комического Жан-Поль выводит также остроумие, посвящая ему, однако, интересные страницы своей книги. Остроумие в широком смысле включает в себя остроумие в узком смысле, которое находит отношения сходства: проницательный ум, который отыскивает отношения несходства; глубокий ум, "словно наивысшее, боже-
Эстетические теории комического 3 3 ственное остроумие", несмотря на всю видимость, познает их полное тождество. Главный интерес из всех рассуждений Жан-Поля о комическом представляет, безусловно, его теория "подстановки" и связанная с ней игра с контрастирующими рядами представлений. Контраст, присутствующий в комическом, до Жан-Поля приписывался только объекту комического. Жан-Поль перенес центр комического контраста в субъективность, в сознание, в котором и происходит процесс "подстановки" собственных представлений смеющегося субъекта под действия и устремления смешного персонажа. Важно, что эта подстановка, по мнению Жан-Поля, имела определенное обоснование в объективной ситуации, в которую попал смешной человек. В то же время Жан-Поль во многом абсолютизировал субъективную сторону комического, представив ее в гипертрофированном виде, как произвол и субъективизм. Но заслуга его состояла в том, что он вслед за Кантом подчеркивал активность субъекта комического. Критики концепции Жан-Поля отмечали сложный интеллектуализм его теории комического. Нашла отклик и дальнейшее развитие концепция смешного Жан- Поля у эстетиков гегелевской школы (у А. Руге и Ф. Т. Фишера). Сам Гегель обошел молчанием теорию Жан-Поля. Пристальным вниманием толкование комического Жан-Поля пользовалось у И. Фолькельта, Г. Геффдинга, Г. Лотце, Т. Липпса. Об этом подробно пишет H.H. Сретенский в своей книге "Историческое введение в поэтику комического" (4.1.Ростов-на-Дону, 1926. С. 19-27). Г.В.Ф. Гегель Систематическое изложение теории комического у Гегеля отсутствует, к его характеристике он обращается в разных разделах своей "Эстетики", по разным поводам. (13). Уже во "Введении" в связи с анализом иронии Гегель дает предварительное определение комического. Отмечая родственность иронии и комического, он ограничивает сферу последнего тем, "что все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет ложное и противоречивое явление - например, причуда, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое основоположение, мнимо твердая максима". (13, 1, 31). В этом определении можно выделить три момента, характеризующие комическое. Во-первых, содержанием комического является "нечто в самом себе ничтожное", которое есть "ложное и противоречивое явление". Во-вторых, момент самоуничтожения явлением самого себя. И, в-третьих, перечисляя примеры комических явлений, Гегель указывает на качество "мнимости". В дальней-
34 Глава 1 шем мы проследим, как Гегель, в основном сохраняя эти характеристики комического, конкретизирует и дополняет их. Гегель рассматривает иронию, как правило, в двух смыслах: в контексте теории иронии иенских романтиков, к которой он относился отрицательно, и в качестве "подлинной иронии", о которой он говорит, например, характеризуя "Дон-Кихота" Сервантеса как "осмеяние романтического рыцарства". Романтическая форма иронии, взятая абстрактно, по мнению Гегеля, близко затрагивает принцип комического. Что же у них есть общего? То, что объект как комического, так и иронии является чем-то ничтожным и пустым. Только объект комического, его содержание обладает качеством "ничтожности" в силу объективных причин - противоречивости своей собственной природы. А ирония наделяет этим качеством всю действительность без разбора, включая и все "великое и превосходное", с высоты "божественной гениальности субъекта". Объект иронии становится ничтожным произвольно, из-за субъективного каприза ироника. Подлинной ирония является в том случае, если в самом объекте ее заложена возможность насмешки над ним. Общим для иронии и комического является также момент самоуничтожения содержания какого-либо явления через форму его проявления. Механизм этого саморазрушения таков: некое в себе субстанциальное содержание обнаруживает себя в отдельном лице и благодаря ему ничтожным и жалким. Все, в том числе высокое и нравственное, самообесценивается через свое проявление, реализацию в отдельных лицах, характерах, поступках в силу их ничтожности и является иронией над самим собой. Со стороны иронической субъективности механизм саморазрушения выглядит следующим образом: иронический субъект выносится за рамки событий, "драмы истории", он выступает наблюдателем и единственным ценителем хода действия. Если он вступает в отношения с окружающими людьми, участвует в событиях, то все это остается внешним для него, не затрагивает ядро его субъективности. Этим обуславливается несерьезное отношение ироника к миру. Но человеку по его природе, замечает Гегель, присуще "испытывать жажду чего-то прочного и субстанциального, потребность в определенных и существенных интересах", возникает "несчастное состояние", противоречие, связанное с тем, что "субъект хочет войти в царство истины, носит в себе стремление к объективности" и в то же время неспособен вырваться из одиночества "абстрактной внутренней жизни". (13, 1, 72). Результат саморазрушения объективного мира, переживание которого составляло основу "самонаслаждения" ироника, оказывается для него неожиданным. Этот процесс захватывает и его самого, оборачивается для него серьезной трагедией, "страстным
Эстетические теории комического 3 5 томлением", "чувством ничтожности". Для комической субъективности результат процесса самоуничтожения, как считает Гегель, прямо противоположен соответствующему результату для ироника. Комическая субъективность "благодаря самой себе приводит свои действия к противоречию и разрушает их, но при этом по-прежнему остается спокойной и уверенной в себе". (13, 3, 598). В комическом саморазрушение обходится без ущерба для субъекта. Качество "мнимости" или "видимости" (третий момент характеристики комического) свойственно и иронии, но имеет свой особый смысл. В иронии ничтожность действительности есть видимость, которая рождается произволом субъекта. В комическом видимость носит более превратный характер. Ничтожное само по себе явление претендует на нечто подлинное и субстанциальное, не являясь таковым, тем самым создавая видимость, скрывая свое истинное незначительное содержание. Более подробно этот момент Гегель разбирает на примере комедии в 3-м томе своей "Эстетики". При этом он дает такую характеристику комического: "Поскольку комическое по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри их самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств - с другой, то комическое действие с еще большей настоятельностью, чем трагическое, нуждается в разрешении. А именно противоречие между истинным в себе и для себя началом и его индивидуальной реальностью выявляется в комическом действии с еще большей глубиной". (13, 3, 581). Разберем это положение подробнее. В характере содержания комического действия Гегель выделяет три возможности с точки зрения взаимодействия субстанциальности и субъективности. Это, во-первых, случай, когда цели и характеры действующих лиц комедии лишены субстанции, т.е. ничтожны на самом деле, как цели, так и характеры, хотя последние при этом могут принимать "вид большой серьезности". Во- вторых, противоположность субстанциальных целей слабости средств их реализации, т.е. мизерности характеров, воплощающих эти цели. В качестве третьего варианта Гегель называет использование в комическом внешнего случая, провоцирующего комические ситуации. (13, 3, 581). Из анализа этих вариантов основы комического действия следует предположить, что видимость субстанциального характера цели и разрушение ее - это две стороны комического эффекта. Видимость субстанциального характера цели заключается в противоречии между ее подлинной субстанциальностью, то есть ее сущностью, и проявлением этой цели в характерах, по
3 6 Глава 1 своей слабости неспособных к ее реализации. Но эта видимость в комическом, как кажется, становится как бы видимостью "в квадрате", так как на это первое "снижение" цели (неадекватность между целью и средствами) - первая видимость - накладывается ее претензия придать себе "вид и ценность существенного" - вторая видимость. Поскольку Гегель говорит, что "вообще невозможно извне высмеять то, что не имеет в самом себе насмешки и иронии над собой", постольку процесс "снятия" видимости, разрушения комического противоречия приобретает характер саморазрушения. Закономерна сама необходимость разрешения противоречия. Конкретная форма процесса саморазрушения, как оно произойдет в каждом отдельном варианте связана с внешним случаем, определяющим многообразные комические ситуации, конфликты и способы их разрешения. В процессе самоуничтожения комическим самого себя клубок противоречий распутывается, свернутая пружина распрямляется, заложенное в самом основании комического противоречие снимается, происходит отрицание отрицания. Цели возвращается ее настоящее достоинство, уничтожается, раскрывается извращавшая ее видимость. Гегель различает смешное и собственно комическое. Основу смешивания того и другого он видит в том, что "не всякое действие, лишенное субстанции, комично уже из-за своего ничтожества". (13, 3, 579). Факт ничтожества как отсутствия субстанциальных интересов еще недостаточен для собственно комического. "Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя". (13, 3, 579). Область смешного очень обширна - от пороков, глупостей людей, от пошлых и плоских вещей до "значительнейших и глубочайших явлений, если только в них объявится какая-нибудь совершенно несущественная сторона, противоречащая привычкам и повседневному созерцанию людей". (13, 3, 579). В последнем случае, смех - это выражение "самодовольного практического ума", ощущающего свое превосходство. К собственно комическому Гегель предъявляет более глубокое требование, ему свойственна "бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание". (13, 3, 580). Если смешон может быть любой объект вне зависимости от его значимости, уже в силу противоречия между его сущностной природой и формами проявления последней, то комичным он может быть только будучи ничтожным по самой своей природе. Если объектом смеха выступает человек, то он может либо легко и весело относиться к осмеянию себя, оставаясь уверенным в себе
Эстетические теории комического 3 7 и смеясь над собой вместе с другими, либо тяжело переживать происходящее с ним, что становится предметом смеха со стороны. В первом варианте смех наблюдателя является морально оправданным, чаще всего благожелательным. Только такое положение является для Гегеля собственно комическим. Второй случай совсем не подпадает под гегелевское комическое. Показательно, что Гегель связывает смешное как основу комического и само комическое с противоречивой природой явления. М.Ф. Овсянников, известный исследователь философии Гегеля, отмечал, что комические и трагические конфликты осмысляются у Гегеля как понятия, в которых отражаются противоречия, специфичные для разных ступеней человеческой истории. Комические и трагические конфликты характерны для кризисных моментов истории. (14, 107-109). Само историческое движение происходит посредством обострения различий до противоречия, которое требует своего разрешения. Максимальное заострение этого противоречия, конкретного для каждой эпохи и его разрешение в более высоком синтезе, есть содержание трагического у Гегеля, как полагает Т.Б.Любимова. (15, 63). Но трагическое не существует без своей противоположности - комического, случайный ход событий может обратить первое во второе и наоборот. Комическое Гегель связывает с внутренним разложением явления в самом себе, с той стадией развития явления, когда оно перерастает самое себя, когда возникает потребность "обратиться против того содержания, которое одно до сих пор обладало значимостью. Так, Аристофан восстал против своего времени, Лукиан - против всего греческого прошлого, а в Италии и Испании на исходе средних веков Ариосто и Сервантес начали выступать против рыцарства". (13, 2, 316). Продолжая гегелевскую мысль, можно сказать, что если трагическое есть заостренное противоречие и его разрешение, то комическое служит как бы средством этого заострения, способствуя своими особыми методами разведению истинных противоположностей, снимая видимость с явления, выявляя его сущность. Это Гегель фиксирует в принципе самоуничтожения комическим явлением самого себя. Комическое искусство Гегель рассматривает исторически, в процессе его развития. Подлинное начало драматической поэзии он находит у древних греков, у которых впервые обнаруживается сознание того, чем являются трагическое и комическое по своему существу как "способы созерцания человеческих поступков". Позже эти противоположности отделяются друг от друга,"пребывают в устойчивом обособлении". Достигают вершины сначала трагедия, а потом и комедия. Возникли же они обе из "низменного фарса", грубых празднеств в честь Вакха. Фарс в его чистом виде Гегель связывает с полным отсутствием серьезности в комиче-
38 Глава 1 ском действии. (13, 4, 447). Наиболее полное и яркое воплощение собственно комическое находит в творчестве Аристофана (в этом он идет вслед за романтиками). Комические жанры искусства или жанры, близко к ним стоящие, выступают у Гегеля как соответствующие стадиям разложения форм искусства (символической, классической и романтической). На стадии разложения символической формы комическое начало присутствует в басне или загадке, эпиграмме. Разложение классического искусства связано с сатирой как переходной формой классического идеала, а распад романтического искусства — с юмором. В сатире, согласно Гегелю, обнаруживается образ "противоположности между конечной субъективностью и выродившимся внешним миром". (13, 2, 224). Она обуславливается нарастанием субъективности, формированием самосознательного субъекта, удовлетворенного только своей внутренней жизнью. В сатире нет ничего поэтического, она насквозь прозаична и дидактична. "Здесь в пустых декламациях стремится излиться дух добродетельной досады на окружающий мир". (13, 2, 226). Более поэтичной сатира может стать тогда, когда "она воссоздает перед нашим взором образ испорченной действительности так, что эта испорченность разрушается в самой себе вследствие собственной нелепости". (Там же). Из приведенного высказывания видно, что принцип сатиры очень близок принципу комического. Механизм саморазрушения ничтожного в самом себе содержания тот же. Различие между сатирическим и собственно комическим связано с свойственным сатире разладом между абстрактным внутренним содержанием и внешней объективностью. Сатира родственна комическому по характеру рассматриваемых проблем, по типу противоречий, по способу их снятия через обнаружение нелепости. Но в ней присутствует серьезное, даже страстное отношение к предмету обличения, а это чуждо комическому. В сатире чрезвычайно акцентированы противоположности добродетельной субъективности и испорченной действительности, и в силу этого они носят абстрактный характер. Отсюда и неспособность их к примирению. Заключительный этап романтического искусства, согласно Гегелю, определяется внутренним разложением самого материала искусства. Происходит распадение двух сторон искусства, составляющих его понятие: с одной стороны, искусство переходит к изображению обыденной действительности в ее текучести и изменчивости, с другой стороны, "это искусство впадает в полнейшую субъективную случайность понимания и изображения, в юмор, как в искажение и смещение всякой предметности и реальности посредством остроумия и игры субъективного взгляда на мир". (13, 2, 287-288).
Эстетические теории комического 3 9 В юморе уничтожается всякая самостоятельность объективного содержания, существенные связи между предметами не принимаются во внимание. Юмор у Гегеля выступает как определенное субъективное отношение к миру, как такое миросозерцание, когда субъект, сосредотачиваясь на своей внутренней жизни, остается равнодушен к внешней реальности. Порожденное этим равнодушием произвольное манипулирование субстанциальными связями между предметами может доходить до каприза, до "дурного остроумия". Случайность и субъективность, согласно Гегелю, есть основные характеристики субъективного юмора. Юмор, по Гегелю, это средство, способное "расшатать и разложить всякую определенность" ограниченного содержания отдельного человеческого существования, которое есть предмет современного искусства. Тем самым юмор как бы выводит искусство за его собственные пределы. Подводя итоги, можно сказать, что гегелевское собственно комическое выступает абсолютной противоположностью трагическому, если рассматривать в качестве принципа их поляризации противоположность "смешное - серьезное", где серьезность связывается с присутствием субстанциальности, а смешное - с ее отсутствием. Но это в идеале. Конкретное функционирование трагического и комического в действительности и в искусстве, их развитие в истории обнаруживают тенденцию к их слиянию, к конкретному тождеству, предполагающему сохранение противоположностей. В основе эстетических категорий иронии, сатиры, юмора, согласно их характеристике у Гегеля, лежит противоречие, сходное с его комической формой. Для Гегеля эти категории рядопо- ложены, они не находятся друг с другом в иерархической зависимости. Но их корневое сходство с категорией собственно комического и гегелевское понимание их места в системе эстетики создают предпосылки для трактовки комического как родовой категории по отношению к ироническому, сатирическому, юмористическому. Эту сторону теории комического Гегеля развил его последователь Ф.Т. Фишер, который распространил на все комическое в позднейшем понимании те особенности, которые Гегель связывал с узко понимаемым комическим. У Фишера комическое выступает уже в качестве родовой категории по отношению к фарсу (наивно комическое), к остроумию (комическое рассудка), к юмору (комическое разума). (16, 140-151). Ф.Т. Фишер противополагал комическое не трагическому, как это было у Гегеля, а возвышенному, следуя в этом за Жан-Полем. Но это противоположение носит не абсолютный, а относительный характер. Так как всякое возвышенное не свободно от недостатков, здесь содержится возможность осмеяния даже самого высокого возвышенного. Фишер
4 0 Глава 1 фактически попытался соединить в своей теории комического "объективизм" в этом вопросе Гегеля, делавшего упор в своей концепции комического, в основном, на объекте комического, с субъективизмом Жан-Поля. Теория комического Ф.Т. Фишера была критически проанализирована и оценена в русской эстетике XIX века Н.Г. Чернышевским. А. Шопенгауэр А. Шопенгауэр считал одной из своих заслуг решение проблемы смешного. Его концепция смешного, действительно, очень оригинальна. Термин "комическое" он употребляет очень редко. Оно не является для него родовой категорией по отношению ко всем видам смешного. Скорее, наоборот, комическое - это специфический вид смешного, связанный с наиболее внешними и примитивными его проявлениями, каковыми выступают, по мнению Шопенгауэра, "шутовство и клоунские выходки". (17, 2, 96). В основном, он говорит о смешном и о комедии. Воззрения на природу смешного изложены А. Шопенгауэром в двух томах его основного произведения "Мир как воля и представление". Некоторые замечания по этому вопросу содержатся также в его книге "Парер- га и паралипомена". Теорию смешного философ включил в главу, посвященную теории познания, рассматривая смешное, прежде всего, как гносеологическое, интеллектуальное явление. (18). Его определение смешного таково: "Смех всегда возникает не из чего иного, как из неожиданного сознания несовпадения между известным понятием и реальными объектами, которые в каком либо отношении мыслились в этом понятии, - и сам он служит лишь выражением такого несовпадения". (17, 1, 61). "Реальный объект" у Шопенгауэра отождествляется с представлением о нем. Это - "наглядные представления, связанные в комплекс эмпирической реальности, которая в самой себе всегда остается идеальной". (17, 1, 29). По его мнению, возможно несовпадение и одного единственного реального объекта с тем понятием, под которое он подводится, ибо такое подведение всегда может быть осуществлено только в каком-то одном отношении, в других отношениях объект и его понятие могут и не совпадать. Так образуется их противоположность, и чем яснее она выражена, тем сильнее эффект смешного. Парадоксальность (противоположность реального объекта и его понятия) и неожиданность его обнаружения в нашем сознании - важные характеристики смешного. Значительную роль при этом играет фантазия, которая обнаруживает это несоответствие мысли и феноменальной действительности.
Эстетические теории комического 4 1 Такое толкование смешного Шопенгауэр выводит из своей теории двойного интеллекта. Человек, как он считал, обладает двумя познавательными способностями - умом и разумом. (17, 1, 58- 64). Первое - это чувственное или созерцательное познание, второе - рефлектирующее или мыслящее. Ум оперирует созерцательными представлениями, разум - представлениями представлений или понятиями. Понятия похожи на созерцательные представления в той мере, в какой сказывается их происхождение из последних, и в какой они являются их отражениями. Одновременно понятия совершенно не похожи на созерцательные представления, даже противоположны им, так как понятия по своей природе являются отвлеченными и абстрактными, а созерцания конкретны и наглядны. Такое же двоякое отношение существует между созерцательным и отвлеченным (абстрактным) познанием. На согласии того и другого основывается истина человеческого познания и серьезность воззрения на жизнь, на их несогласии (контрасте) - смешное во всех его проявлениях. Таким образом, у Шопенгауэра смешное оказывается противопоставленным истине в познании, а значит, связано с ложью. Это, во-первых, а во-вторых, смешное у него - результат осознания несоответствия одного представления, наглядного, другому представлению, абстрактному. Поэтому смешное помещено в сферу иллюзий человека о мире и оно обнаруживает эту иллюзорность иллюзии человеческого познания и сознания вообще. Смешное - это точка, где приоткрывается тайна "покрывала майи", становится очевидной иллюзорность человеческого сознания. Там, где нет понятий, не может быть и смешного. Животные, не имеющие рефлексии, сознания, не смеются. Шопенгауэр выделяет два рода смешного: смешное в мысли - остроту, для которой характерен переход от реального к понятию при раскрытии их несовпадения, и смешное в поступке - глупость или нелепость, при которых акцентируется переход от понятия к реальному. К первому роду смешного, остроте, примыкает или является ее "незаконной" разновидностью каламбур (двусмысленность, игра слов). Тут два различных понятия, пользуясь случайностью, соединяются в одно слово, контраст возникает тот же, но бледнее и поверхностнее, ибо его источник уже не в существе дела, а в случайности наименования. (17, 1,64). При остроте тождество заключается в понятии, различие - в действительности; при двусмысленности, наоборот, различие - в понятиях, а тождество - в действительности. Острота бывает невольной и намеренной. Разновидность остроты - двусмысленность (каламбур, игра слов) - может носить как невольный, так и намеренный характер; шутка и пародия - только намеренный. Несколько особняком стоит смешное "ассоциации идей": это тот
4 2 Глава 1 случай, когда понятие, под которое подводится наглядный акт, не нуждается в словесном выражении или ином указании, а само приходит на ум (например, вид животных наводит на мысль об их сходстве с человеком). Смешное у Шопенгауэра противополагается серьезному. Сочетание наиболее чисто выраженного смешного, шутки, и серьезного порождает самые сложные формы смешного: юмор и иронию. "Если шутка прячется за серьезное, то получается ирония", а юмор - "это серьезное, спрятанное за шуткой". (17, 2, 96). Ирония объективна, рассчитана на других, юмор субъективен и ориентирован на наше собственное "Я". Юмор признается самым "высоким" смешным, по природе своей связанным с возвышенным и глубоким пониманием жизни, для него необходима полная духовная свобода. Такова продуманная и последовательная классификация форм смешного Шопенгауэра. Смешное поступка (глупость) используется в комедии, поскольку театральная пьеса основывается на действии. С обращением к пониманию Шопенгауэром комедии мы оказываемся в сфере его эстетики. У Шопенгауэра есть развернутая теория трагедии, в которой он видит вершину поэтического искусства, отражение в искусстве мировой воли, главного "действующего лица" его философии. В целом отношение Шопенгауэра к комедии резко отрицательное, так как примиряет с жизнью, показывая ее светлую сторону. А это находится в противоречии с пессимизмом его философии, усматривающей сущность жизни - в страдании, а предназначение человека - в преодолении страдания, что для него означает отказ от жизни со всеми ее горестями и радостями. Удел комедии - только развлечение публики, и презрительно-снисходительное отношение к ней Шопенгауэра смягчается только сознанием ее необходимости для народа для заполнения его досуга. В заключение характеристики теории смешного Шопенгауэра следует отметить несомненную ценность некоторых его идей о смешном. Исключительно показателен исходный пункт его концепции - несовпадение понятия и действительности, мыслимого и реального, который сразу же обозначает сферу действия смешного как ложь и иллюзию, которые получаются в результате активной деятельности человека по освоению мира. В этом пункте его теория перекликается с концепцией комического Гегеля с его "мнимостью" как моментом в движении комического, хотя последний воспринимался Шопенгауэром как собственный "антипод". И то, что Шопенгауэр отнес смешное целиком к области гносеологии, конечно, слишком ссужает сферу эстетического, она гораздо шире, она почти как сама жизнь, тем не менее это для комического "точный адрес" в том смысле, что комическое, смех и смешное в его развитом виде есть, безусловно, результат развития разума и познавательных способностей человека.
Эстетические теории комического 4 3 А. Бергсон А.Бергсон написал о смехе замечательную книгу, которую так и назвал "Смех". (19). Вначале оговариваясь, что не ставит своей целью окончательное решение проблемы комического, выведение формулы смешного, тем не менее, он пытается найти формулу смеха и вывести из нее все разновидности комического. Понятия смешного и комического он не разграничивает, они выступают у него, как тождественные. Бергсон предваряет свое исследование тремя замечаниями о том, где следует искать комическое. Первое условие: "нет комического вне человека". Второе условие: смешное требует "кратковременной анестезии сердца". Сильные эмоции убивают смех (жалость, сочувствие, например). "Равнодушие - его естественная среда". (19, 98). Смешное обращается к чистому разуму. Но этот разум должен находиться в общении с разумом других людей. Смешное не может нравиться одинокому человеку. Отсюда вытекает третье условие возникновения комического - коллективный характер смеха: "Наш смех - это всегда смех той или иной группы". (19, 99). Общественным характером смеха обусловлена его полезная функция: смех является, по мнению философа, чем-то вроде наказания тем людям, которые не могут приспособиться к данному обществу, за это общество наказывает смехом своих нерадивых членов. Смех - это род наказания за неприспособленность, за косность и автоматизм, за отсутствие гибкости в приспособлении. Если гибкости лишено тело, то это приводит к несчастным случаям, болезням и уродствам. Если ее лишен ум, то это влечет за собой психическое убожество. Если нет гибкости в характере, то это оборачивается неприспособленностью к общественной жизни, что является источником нищеты и преступлений. Косность может заключаться не только в самой личности, но и вызываться внешними обстоятельствами (к примеру, человек нечаянно упал, наступив на камень, прохожие смеются). Определяющая формула комического по Бергсону такова: комическое есть "живое, покрытое слоем механического". (19, 116). Жизнь, успешное существование в обществе требуют постоянного обновления, которое может быть привнесено в инертную материю только "соприкосновением с живым духом". (19, 111). Только душа животворит тело. Но материя противится этому, тянет в свою сторону, на путь инертности, автоматизма. Бергсон связывает негативные качества механической косности и автоматизма с материей, а живое, всегда бодрствующее начало - с духом. Таким образом, он свою теорию помещает в контекст своей философии, которая утверждает приоритет духа над материей, жизни над познанием, интуиции над разумом и рассудком. (20).
4 4 Глава 1 Смешное, для Бергсона, не чисто эстетическое явление. Оно выполняет "полезную цель общего совершенствования", часто даже нарушая требования морали. "Смешное есть нечто, колеблющееся между жизнью и искусством". (19, 107). Но формула смешного ("живое, покрытое слоем механического") не развертывается, как полагает Бергсон, "с должной правильностью". Из нее вытекают преобладающие комические эффекты (модели), около которых, в свою очередь, "по кругу" располагаются другие, сходные с ними (по принципу родства) эффекты, но последние непосредственно из формулы выведены быть не могут. Бергсон рассматривает три главных направления получения, выведения многочисленных форм смешного. Первое направление - это неловкое подражание гибкости жизни. Пример тому: мода, для которой характерны выработка и распространение привычного отношения к определенному рода платью. Комическое тут пребывает в скрытом состоянии и становится явным только при очевидном отклонении от моды (экстравагантность, чудачество в одежде). В этом случае проявляется эффект "переряживания", вызывающий комические эмоции. Второй путь из той же исходной точки - формулы комического - начинается с представления о теле, как о "стеснительной оболочке для души". Отсюда вытекает основной закон: "Комично каждое, привлекающее наше внимание, проявление физической стороны личности, когда дело идет о ее моральной стороне". (19, 123). Пример: оратор, чихающий в самый патетический момент своей речи. Если расширить представление о "теле, берущем перевес над душой", то, согласно Бергсону, можно получить нечто более общее: "Форму, стремящуюся господствовать над содержанием, букву, спорящую с духом". (19, 125). Третье направление базируется на переходе от точного понятия механизма к неопределенному понятию вещи вообще. Смех вызывается в этом случае "мгновенным преображением личности в вещь". Мы смеемся над Санчо Пансой, которого подбрасывают, как мячик, и над клоунами, колотящими друг друга по голове и т.д. В основе другой классификации модификаций комического у Бергсона (комическое форм и движений, комическое положений, речи или слов, комическое характеров) лежат три приема, дающие комический эффект: повторение, инверсия (перестановка) и "интерференция серий" (тут комическое возникает на пересечении двух серий независимых друг от друга событий и может быть истолковано одновременно в двух различных смыслах). Простое повторение само по себе не смешно, оно вызывает смех потому, что символизирует "особенную игру элементов морального свойства", за которой скрывается игра вполне вещественного порядка. (19, 135). Инверсия образуется при перемене ролей тогда, ко-
Эстетические теории комического 4 5 гда "данное положение превратится в свою противоположность". (19, 147). Примеры: обманутый обманщик, обкраденный вор. Весьма интересно замечание Бергсона в связи с этим: "Комическая сцена, воспроизводимая часто, переходит в разряд "категорий", становится образцом". (19, 148). Она становится забавной сама по себе, независимо от тех причин, которые ее сделали смешной. Ситуация "обкраденный вор" излучает комизм на многие другие сцены, делает смешной всякую неудачу, которая постигает пострадавшего по своей вине. "Интерференция серий" основана на ошибке действующих лиц, на двусмысленности, которая смешна только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых рядов. Например, в театральной пьесе один смысл - возможный, который придают событию актеры, а другой смысл - действительный, который придает ему публика. (19, 149). Нетрудно заметить, что эти три приема, как их описывает Бергсон, основаны на игре противоречиями и видимостью. "Каждую минуту все готово рухнуть, но все снова приходит в порядок; и эта-то игра и вызывает смех в гораздо большей степени, чем колебания нашей мысли между двумя противоречивыми суждениями". (19, 150). Колебание между противоречивыми суждениями - средство сделать видимой "интерференцию серий". Существуют, согласно Бергсону, два крайних предела сравнения - очень большое и очень маленькое, наилучшее и наихудшее. Ссуживая постепенно промежуток между ними, получаем пределы с контрастом все менее и менее резким и эффекты комического все более и более тонкие. Наиболее общее из этих противоположений - противоположность между юмором и иронией. Ирония состоит в том, чтобы, притворяясь, говорить о должном как о существующем в действительности. Когда же действительное описывается как должное, тогда речь идет о юморе. Ирония и юмор - формы сатиры. К впечатлению от комического, несмотря на его обличающий характер, примешивается симпатия как следствие рассеянности, но только на мгновение. Это мгновение дает нам кратковременное "отдохновение от жизни". В нем Бергсон видит источник удовольствия от смешного. Удовольствие от комического связано также с особой, иллюзорной природой комической нелепости, которая, по Бергсону, не создает смешного, как полагали некоторые философы, а скорее, наоборот, происходит от него, является следствием автоматизма и косности как причины смешного. Дон-Кихот ~ образец общего типа комической нелепости, в котором доминирует навязчивая идея. "Комическая нелепость одинакова по своей природе с нелепостью грез". (19, 199). Комическая иллюзия есть иллюзия грезы, а логика комического есть логика сновиде-
4 6 Глава 1 ния. Игру грез будет напоминать всякая игра идей, и поэтому она будет нас забавлять. Эти идеи воспринял и развил в своей теории остроумия и комического З.Фрейд. Такова в самых общих чертах теория комического Бергсона. Самое в ней замечательное то, что Бергсон пытается подойти к комическому систематически и даже создать целую систему комического. Такой подход можно только приветствовать, вызывает сомнение, однако, ее главный системообразующий принцип. Этот один системообразующий принцип - ядро комического - является формулой комического ("живое, покрытое слоем механического"). Этот принцип непосредственно вытекает из его философии жизни как творческого порыва и фиксирует ее основное космическое противоречие между "живым" и "мертвым" для комического ("механическое" выступает как признак мертвого). Провести этот принцип в качестве основного через различные проявления комического Бергсону удается потому, что этот частный вид противоречия все время негласно подменяется противоречиями более общего порядка (формы и содержания, причины и следствия, индивидуального и общего, естественного и искусственного и т.д.). Но сам Бергсон настойчиво повторял, что противоречивость есть следствие, а не причина смешного, только средство для обнаружения сущности смешного. А сама сущность вне противоречия. Очевидно, что это не так, даже исходя только из анализа взглядов Бергсона на смех. Противоположность живого механическому подразумевается и предшествует факту "наложения" механического на живое. Вся теория комического Бергсона, вопреки его утверждениям, оказывается теорией, объясняющей смешное из одного вида противоречия. Особо следует отметить его идеи о "логике комического", схожей с "логикой сновидения", связанной с воображением и фантазией, с "игрой ума"; а также идею о выработке стереотипных комических ситуаций; об обрядовой стороне общественной жизни, которая заключает в себе комизм в скрытой форме; о связи комических ситуаций с детской игрой. Все эти идеи можно плодотворно использовать при дальнейшей разработке теории комического. Взгляды Бергсона оказали большое влияние на дальнейшее развитие теории комического в современной западной эстетике (например, Е. Обуэ, К.Краузе и др.) (21, 17). Во второй половине XIX века возникает и устойчиво держится интерес к психологическим особенностям комического. Основы такого подхода (психологического) были заложены Р.Декартом (трактат "О страстях души"), Т.Гоббсом и И.Кантом. Но уже со времен Гиппократа известны попытки объяснить смех физиологическими причинами). Это направление в исследовании комического можно назвать субъективно-психологическим, так как
Эстетические теории комического 4 7 основной предмет исследования здесь - это восприятие комического субъектом. К этому направлению можно отнести работы философов, ученых-естествоиспытателей, биологов и психологов (Г. Спенсера, Т.Рибо, Ч.Дарвина, Д.Стюарта, Г.Геффдинга), а также представителей психологической школы в эстетике (Т.Липпса, К. Грооса и др.) Остановимся на некоторых, наиболее характерных и интересных концепциях такого рода. Г. Спенсер и Т. Липпс Г.Спенсер рассматривал слезы и смех как функциональные потребности организма. "Слезы и смех происходят от избытка мозгового кровообращения и производят одинаковое действие - уменьшение этого избытка". (22, 13). Когда артерии, приносящие кровь к мозгу, значительно расширяются от приятного душевного волнения, результатом бывает смех. Если имеют место тягостные душевные волнения, результатом оказываются слезы. Смех вызывается не только приятными чувствами. Сардонический и истерический смех связаны с отрицательными переживаниями. Смех представляет собой освобождение некоего избытка нервной энергии, который скапливается при сильных эмоциональных всплесках, через мышцы рта, речевого аппарата, мимические мышцы и двигательную мускулатуру. Комическим смех становится тогда, "когда сознание неожиданно обращается от великого к мелкому...только в том случае, который можно было бы назвать нисходящей несообразностью". (23, 16). "Восходящая несообразность" смеха не вызывает, производя на мышечную систему прямо противоположное действие. Она возбуждает удивление, сопровождающееся ослаблением мускулов, а не их возбуждением. Теория смеха Спенсера как освобождения излишка нервной энергии оказала значительное влияние на немецкого эстетика и психолога Теодора Липпса, посвятившего данной проблеме книгу "Комическое и юмор". (24). "Комично то, что выражает притязание быть великим и значительным, что принимает внешний вид великого, чтобы потом внезапно обратиться в ничто". (25, 387). То, что комичное принимает внешний вид великого, в сильной степени возбуждает внимание, которое затем, как бы играя, внезапно обнажает ту "относительную бессодержательность", в которую обращается комическое. Вызываемая этим легкость смены душевных движений служит основой своеобразного чувства комической веселости. Липпс ссылается здесь на "закон психического затора", при котором подмена одной ценности другой пробуждает интерес и внимание, вследствие своей необычности, способствуя концентрации "психической энергии".
4 8 Глава 1 В комическом вследствие ожидания чего-то значительного происходит особая трата "психической энергии". Когда же мы осознаем, что комическое лишено существенного значения, образуется излишек "психической энергии", необходимый для его понимания. Таким образом, комическое легко побеждается, отсюда возникает чувство "легкого удовольствия". (В этих положениях Липпса отчетливо проступает влияние Канта, полагавшего, что смех образуется в результате разрешения ожидания в ничто). В переживании комического, как считает Липпс, всегда есть больше или меньше оснований для чувства неудовольствия, разочарования. Поэтому чувство комического имеет смешанный характер удовольствия и неудовольствия. Комическое Липпс относит к сфере уродливого, которое основывается на "прочувствованном в созерцании объекта отрицании жизни", в то время как красота есть "прочувствованное в созерцании объекта и явно с ним связанное свободное утверждение жизни". Как нечто только отрицательное, комическое не может быть само по себе эстетически ценным. Оно становится таковым только как часть юмора. Сквозь комическое в юморе просвечивает нечто относительно возвышенное, нечто дельное, хорошее, честное, здравое и естественное. Благодаря комическому положительное в юморе производит более интенсивное впечатление. Чувство юмора является одной из разновидностей чувства возвышенного, в нем смех сплетается с уважением или любовью. Т.Липпс выделяет три вида юмора. На первом месте стоит "примиренный или оптимистический юмор", это - юмор в узком смысле слова. Он примирен в своих положительных моментах с отрицательными, комическими моментами. Противоположна ему - сатира (второй вид), в которой великое и хорошее побеждает смешное и отрицательное, срывая с него маску. Третий вид юмора - это ирония, в которой смешное в своем развитии приводит самое себя к абсурду и тем самым показывает свое преклонение перед разумом. Комичность может быть свойственна индивидууму как таковому, или же она может быть делом случая - судьбы. В зависимости от этого можно различать комическое характера и комическое судьбы. Этой противоположности соответствует противоположность юмора характера и юмора судьбы. (26). К. Гроос Интересную попытку синтеза достижений психологической школы эстетики в объяснении комического и традиционного понимания этой категории в немецкой классической эстетике предпринял последователь Т.Липпса Карл Гроос. Свои взгляды на сущ-
Эстетические теории комического 4 9 ность комического он изложил в книге "Введение в эстетику" (1892), которая в 1899 году была переведена и издана на русском языке. (27). Вся теория комического Грооса основывается на трех предпосылках: во-первых, на выяснении внеэстетической основы комического; во-вторых, на анализе средств, которые благоприятствуют осуществлению комического; в-третьих, на рассмотрении самого психологического процесса возникновения комического. Вне- эстетическая основа комического определяется наличием в нем как положительного момента, включающего в себя что-то нелепое (объект комического), и субъективную реакцию на эту нелепость (субъект комического). Отрицательное условие сводится к отсутствию при восприятии комического сильных аффектов (например, ужаса, сострадания и др.) Значительное место Гроос отводит в своей работе доказательству того, что внеэстетическая основа комического заключается в нелепости, вызывающей приятное чувство собственного превосходства. Для этого он использует следующую классификацию видов нелепости. Последняя бывает двоякого рода: "нелепость во внешнем проявлении" и "нелепость (ненормальность) в духовной сфере". "Нелепость во внешнем проявлении" включает в себя "неподвижную и подвижную внешность", а "нелепость в духовной сфере" также содержит в себе "нелепость в физическом существовании и слове". (27, 288). Гроос объясняет свой выбор слова "нелепость" для характеристики внеэстетической основы комического тем, что понятие "нелепое" кажется ему более широким, чем обычно употребляемые понятия "противоречивое", "бессмысленное", "нелогичное". (27, 290). Понятие противоречия Гроос связывает исключительно с логическим противоречием, не принимая во внимание диалектического противоречия, введенного в философию Гегелем. Он полемизирует с гегелевской точкой зрения на комическое как на "самоуничтожение противоречивого", считая, что так можно объяснить лишь некоторые случаи комического, но распространять это объяснение на все комическое ошибочно. Для Грооса очень важен вопрос: при каких условиях нелепость достигает наиболее сильного комического действия? Субъективное восприятие комического складывается, как он полагает, из двух моментов: из состояния смущения, которое вызывается поражающей нас нелепостью, и из радостного чувства превосходства над нелепым. Кантовский тезис о содержащемся в шутке мгновенном заблуждении Гроос распространяет на все комическое. "Нелепое сочетание не распадается при первом же брошенном на него взгляде без всякого сопротивления, напротив, мы должны преодолеть известное сопротивление: комический объект при-
5 0 Глава 1 творяется, будто его противоречащие друг другу части находятся в самой мирной и правильной связи, и лишь после того, как эта мнимая связь нами разорвана, мы начинаем вполне испытывать чувство нашего превосходства". (27, 300). Из данной цитаты видно, что, отрицая вначале "самоуничтожение противоречивого", Гроос затем, фактически, принимает этот момент, но акцент делает на психологической стороне дела. Субъективное крушение комического субъекта, по Гроосу, происходит внутри созерцающего в результате познания нелепости объекта. Само комическое при этом остается совершенно не затронутым. Таким образом, Гроос переносит процесс самоуничтожения комического в сам воспринимающий субъект. Объективные предпосылки для такого субъективного процесса - в виде самоуничтожения комического объекта - Гроос не признает необходимыми, хотя они и могут иметь место, даже усиливая веселое настроение. (27, 303). Например, толстяк, объясняясь в любви, бросается на колени, а потом не может подняться. Это объяснение в любви производит комическое впечатление. Усиливает веселое чувство то обстоятельство, что нелепое и странное кажутся чем-то естественным, а также то, что "нелепость врывается в наше сознание с быстротой молнии". (27, 303). Гроос поясняет это: "Чем теснее связь между противоречащими друг другу частями, тем больше будет их напряжение, тем с большим треском они разлетятся при более вдумчивом отношении с нашей стороны и тем выше ценим победу над нелепостью". (27, 303). Психологический процесс восприятия комического, по Гроосу, включает в себя три стадии. Первая (смущение) - это самое первое впечатление от комической нелепости, которое озадачивает нас. Вторая стадия (просветление) продолжается от момента смущения до того, когда нелепость, наконец, нами замечена. Смущение является в то же время и напряжением. Но тут вдруг "мыльный пузырь", представившийся нам "массивным шаром", внезапно лопается, смущение исчезает и наступает осознание собственного превосходства над нелепостью. Третья стадия и есть собственно наслаждение чувством превосходства, она начинается тогда, когда "просветление" завершилось. Продолжительное чувство веселья заключается в том, что мы, продлевая удовольствие, повторяем вновь и вновь эту смену напряжения разрешением его до тех пор, пока контраст между ними не становится все слабее и, наконец, наступает покой. Как отмечает сам Гроос, такое психологическое объяснение восприятия комического восходит к кантов- скому его пониманию как игре ошибкой, подобной игре в мяч. На вопрос - насколько этот душевный процесс является в то же время и эстетическим? - Гроос отвечает в соответствии со своими общетеоретическими взглядами. Ядро эстетического созерца-
Эстетические теории комического 5 1 ния, его сущность, согласно ему, составляет "игра внутреннего подражания", которая являет собой особый активный имитационно- моторный и эмоциональный вид вчувствования субъекта в объект. (28). Если "вчувствование" трактовалось Т.Липпсом, одним из основателей этой теории, как непосредственное чувственно-интеллектуальное понимание воспринимаемого (последнее в силу особенностей нашей психики наделяется привносимым содержанием), то Гроос делает акцент на органической и мускульной природе вчувствования. У него "внутреннее подражание" является символом "внешнего подражания", которое во многом сводится к двигательным ощущениям. При внимательном самонаблюдении, как он считает, можно уловить внутреннее "приспосабливание" к воспроизводимым восприятиям, которое включает в себя, прежде всего, мускульные иннервации и эмоциональные состояния. Поэтому только на второй стадии психологического процесса восприятия комического - от "смущения" до "просветления" - комическое приобретает собственно эстетический характер. Ведь только вторая стадия основана на "внутреннем подражании". На первой стадии объект отталкивает наше "Я", на третьей стадии наше "Я" со смехом оставляет объект. Только на второй стадии наше "Я" переносит себя в объект: "если желаем овладеть нелепостью, мы должны хоть на короткое время поддаться ей". В этом и будет заключаться деятельность "внутреннего подражания". В эстетическом состоянии мы стремимся, по мнению Грооса, совершенно забыть себя в нелепом объекте и путем подражания стать причастными к его глупости. Если во внеэстетическом смехе центр тяжести лежит в насмешливом, не братском возвеличивании себя, то эстетический смех облагораживает наслаждение комическим, в нем гуманнее и мягче выражается наше превосходство. Когда же чувство нашего превосходства оттеснено совершенно, "смеющийся фарисей превращается в смеющегося мытаря" и комическая точка зрения сменяется юмористической. (27, 311). Наиболее ценным в теории комического К.Грооса, как и в теориях других представителей психологической школы, представляется разработка именно психологических аспектов восприятия комического. В целом, концепция трех стадий созерцания комического объекта Грооса выглядит очень убедительной. Особенно интересна она потому, что, фактически, весь психологический процесс восприятия комического в единстве 3-х стадий содержит в своей основе, как объективное его условие, механизм "самоуничтожения противоречивого", и является его аналогом со стороны субъекта.
5 2 Глава 1 3. Фрейд Зигмунд Фрейд, основоположник психоанализа, продолжил традицию психологической интерпретации комического и остроумия, заложенную трудами Спенсера, Липпса, Грооса и др. Фрейд в своей книге "Остроумие и его отношение к бессознательному" (написанной в 1905-м и переведенной на русский язык в 1925-м году) широко использует теории комического Ф.Т.Фишера, К.Фишера, А.Бергсона, Жан-Поля и др. Но интерес его сосредоточен, в основном, вокруг психологического аспекта удовольствия от остроты, комизма, юмора. Методологически важным пунктом для нашего изложения фрейдовской концепции является точная характеристика этого произведения Фрейда, данная Л.С. Выготским. Отмечая, с одной стороны, произвольность энергетического толкования у Фрейда всех видов комического переживания (остроты, комизма, юмора), сводящего все к экономии в затратах психической энергии, Л.С. Выготский, с другой стороны, признает, что "анализ этот вполне отвечает найденной нами формуле катарсиса, как основе эстетической реакции. Остроумие для него - двуликий Янус, который ведет мысль одновременно в двух противоположных направлениях. Такое же расхождение наших чувств, восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и смех, возникающий в результате подобной деятельности, является лучшим доказательством того разрешающего действия, которое остроумие оказывает на нас."(29, 297). Сам процесс анализа, доказательства того или иного положения у Фрейда оказывается зачастую важнее и плодотворнее, чем сами выводы, результаты анализа, которые Фрейд стремится во чтобы то ни стало согласовать с основными идеями психоанализа. Одним из самых важных для нас моментов в концепции Фрейда является раскрывающаяся в процессе анализа двойственная природа комического, остроумия, юмора. Работа Фрейда содержит в себе три части: аналитическую, где им рассматривается техника и тенденции остроумия; синтетическую, включающую описание механизма удовольствия и психогенеза остроумия, а также характеристику остроумия как социального процесса; теоретическую часть, в которой освещается отношение остроумия к сновидению и бессознательному, а также проблема взаимосвязи остроумия и видов комического, которая нас особенно интересует. Изложим кратко содержание первых частей книги, чтобы стала ясна трактовка Фрейдом и последнего вопроса. Фрейд тщательно и остроумно анализирует многочисленные остроты, завершая эту эмпирическую часть своего исследования развернутой классификацией техники остроты. Эта классификация включает в себя выделение острот словесных (этому подвиду
Эстетические теории комического 5 3 соответствуют такие основные приемы образования острот и их многообразных модификаций, как "сгущение", "употребление одного и того же материала" и "двусмысленность" (30, 54); а также острот по смыслу (основные приемы - "передвигание", "ошибки мышления", "бессмыслица", "непрямое изображение", "изображение при помощи противоположности" (30, 114)). Если техника остроты характеризует ее со стороны формы, то со стороны ее содержания определяющими являются, по мнению Фрейда, тенденции остроумия, которые подразделяются им на безобидную остроту (острота как самоцель) и тенденциозную остроту, включающую в себя, в свою очередь, враждебную остроту (агрессивность, сатира, оборона), скабрезную, циничную и скептическую. Скептическая острота выражает сомнение или критику надежности нашего познания, а циническая - критику святости авторитетов в обществе. При безобидной остроте удовольствие вызывается исключительно техникой остроумия, которая позволяет избежать логического контроля, что приводит к экономии нервной энергии. Приемы остроумия направлены на то, чтобы логически верную мысль выразить логически неверным способом. Само понимание этого контраста непосредственно доставляет удовольствие. При восприятии тенденциозной остроты к удовольствию от техники остроумия добавляется удовольствие от реализации обычно сдерживаемых сексуальных и агрессивных влечений при помощи остроумия, которое благодаря своим приемам, создающим некий "фасад" пристойности и логичности, может избежать "цензуры" воспитания, культурных, этических норм и т.д. Экономия энергии, лежащая в основе подобного удовольствия, образуется от устранения необходимости подавления и торможения агрессивных и половых стремлений, открытое проявление которых осуждается в обществе. Все те процессы, которые участвуют в создании остроты ("пе- редвигание", непрямое изображение, сгущение, бессмыслица и т.д.) аналогичны, по мнению Фрейда, процессам, свойственным сновидению. Но при всем сходстве остроумия и сновидения у них есть существенные различия, важнейшее из которых заключается в различии их социального статуса. "Сновидение является совершенно асоциальным душевным продуктом; оно не может ничего сказать другому человеку.. .Острота является, наоборот, самым социальным из всех душевных механизмов, направленных на получение удовольствия" (30, 241). В этом уподоблении остроумия сновидению есть рациональное зерно. Фрейд первым предположил, что остроумию присущи все особенности подсознательного процесса, хотя идея о связи остроумия и интуиции существовала уже У Жан-Поля и Шопенгауэра, а логику комического уподобил "логике сновидения" А.Бергсон.
5 4 Глава 1 Острота имеет ярко выраженный характер "пришедшей в голову мысли", человек испытывает при этом что-то подобное "внезапному разряду интеллектуального напряжения", после которого сразу оказывается созданной острота, в большинстве случаев одновременно со своей оболочкой. Для создания и воспроизведения остроты, по Фрейду, необходимы три лица. Первое лицо - это сам создатель остроты; второе лицо — на которое направлена острота (если объектами выступают вещи или животные, происходит процесс персонификации, отождествления последних с какими- либо проявлениями человека); третье лицо - это тот, кому рассказывается острота и кто получает от нее удовольствие, кто смеется, если острота комична. Необходимость третьего лица вызвана тем, что с ним приходит доказательство успеха остроты, добавляется удовольствие первого лица и восполняется недостаток удовольствия, вызванный повтором (а не самостоятельным продуцированием) остроты. Двуликость остроты, "подобная Янусу", вытекает как из двусмысленности содержания остроты (один смысл непосредственно выражен в остроте, другой, скрытый, надо уловить), так и из особенностей самой техники остроумия и из доставляемого ею различного удовольствия для первого и третьего лица, участвующих в психологическом процессе остроумия. "Острота - лукавая плутовка, которая служит одновременно двум господам". (30, 208). При получении удовольствия от комического важную роль играют процессы идентификации человека, подмечающего комизм, с тем лицом, в котором этот феномен подмечается, иначе говоря, важно вчувствование в психические процессы другого человека, желание его понять. В этом вопросе Фрейд отмечает свою преемственность с той линией в исследовании комического, которая началась с Жан-Поля и была продолжена психологической школой в эстетике. Источник удовольствия от комического качественно иной, чем в остроумии. Их различие вытекает из различия в психологических процессах, которые происходят у нового лица, которое в комическом подмечает комизм, а при остроумии создает остроту. При комизме, считает Фрейд, принимают участие два лица: первое, которое находит комизм, второе, в котором находят комизм. Если при создании остроты источником удовольствия у первого лица выступают его собственные мыслительные процессы, приводящие к формированию остроты и протекающие на бессознательном уровне, то источником перцептивного комического удовольствия служат процессы вчувствования, которые Фрейд сводит к сравнению проявлений другого человека с нашими собственными. При таком сравнении, которое локализуется в предсознании, образуется "сэкономленная" разница в затратах нервной энергии, которая спо-
Эстетические теории комического 5 5 собна выразиться в смехе. Это положение Фрейд конкретизирует при рассмотрении отдельных видов комического. Комическое находят всюду: в движениях людей, их поступках, характерных чертах, первоначально - в телесных, а потом и в душевных качествах людей. Однако, комическое способно отделяться от людей, когда распознано то условие, при котором личность становится комической. Так возникает комизм ситуации. В качестве исходного пункта анализа Фрейд выбирает комизм движений. И на вопрос - почему мы смеемся над движениями клоуна? - отвечает, потому, что они кажутся нам чрезмерными и нецелесообразными. Такая их оценка выносится на основе предшествующего опыта, который позволяет выделить необходимую обычно затрату на производимое действие. С комизмом движений сходен комизм телесных форм и черт лица. Выпученные глаза, оттопыренные уши, горб и т.д. производят впечатление, как будто они являются результатом преувеличенного и бесцельного движения. При комизме движения и при примыкающем к нему комизме телесных форм комично то, согласно Фрейду, что другой человек производит большую затрату энергии, необходимо. При комизме же душевных процессов и черт характера, наоборот, комичное впечатление образуется тогда, когда другой человек экономит затрату, которая представляется необходимой. (30, 262). Острота и комическое речи не совпадают между собой, но могут комбинироваться. При чистом комизме речи устраняется двусмысленность, присущая только остроте, в комическом остается одна бессмыслица. Фрейд выделяет условия для получения комического удовольствия: благоприятные - "вообще веселое настроение духа" как общая установка психики и "ожидание комизма" как установка на комическое удовольствие; неблагоприятные - "работа воображения или мышления с серьезными целями" (особенно неблагоприятны все виды мыслительной деятельности), чрезмерная фиксация внимания на сравнении, которое должно вызывать комическую реакцию, а также развитие вильных аффектов. Возникновению комического удовольствия, кроме того, может способствовать всякая случайность. Психогенез комического, как и психогенез остроумия, по мнению Фрейда, основывается на аналогии с игрой ребенка. У ребенка нет чувства комизма, оно возникает "в ходе душевного развития", ибо у ребенка еще нет масштаба для сравнения, его понимание связано только с подражанием. Воспитание ребенка "награждает его стандартом". (30, 301). Смех у ребенка проистекает из чувства чистого удовольствия или из чувства собственного превосходства ("ты упал, а я нет"). Комическое Фрейд связывает с проявлением "детской сущности вообще".
5 6 Глава 1 Интересно, что Фрейд связал психологические процессы остроумия с областью бессознательного, а процессы извлечения комического удовольствия - с "осознанным из предсознательного", то есть с сознанием. Особенно важным для нас является то, что следует не столько из обобщений самого Фрейда, сколько из логики его рассуждений. Это тот момент, что получение удовольствия от остроты, от чисто комического, юмора и иронии основано на столкновении одновременно сосуществующих двух способов представлений, между которыми происходит сравнение "чуждого и родственного, привычного и видоизмененного, ожидаемого и случившегося". (30, 316). В остроте данное положение модифицируется как столкновение двух способов понимания смысла, один из кото-. рых остается на поверхности остроты, а другой "прокладывает путь мысли через бессознательное". В юморе происходит столкновение двух различных аффектов. Из контекста можно заключить, что эти два способа не просто различны, а противоположны. В концепции Фрейда, фактически, получила психологическое обоснование концепция противоречия как источника комического. Н. Гартман Николай Гартман, примыкавший к феноменологическому направлению в эстетике, считал, что теория комического есть "наиболее трудная проблема из области эстетических проблем". (31, 568). Он обращается к истории освещения этого вопроса в философии, пытаясь вычленить все наиболее существенное и интересное. Гартман справедливо полагал, что основу для всех последующих интерпретаций комического составили, во-первых, аристотелевская характеристика комического как "уродливого и безболезненного" (определение объекта комического), а во-вторых, фактор неожиданности обнаружения комического предмета и испытываемое при этом "чувство собственного превосходства". Оба последних момента были отмечены Т.Гоббсом. Гартман высоко оценивает кантовское решение проблемы, но вклад Жана-Поля, Гегеля и Шопенгауэра считает недостаточным. С последним трудно согласиться, так как, например, особо им выделенный фактор саморазрешения комического, который, по его мнению, был введен в центр внимания Ф.Т.Фишером, позаимствован последним у Гегеля. Комическое, согласно Гартману, есть "принадлежность предмета", его качество, но существующее только для субъекта. Юмор же является не видом комического, а способом восприятия и создания комического. Если для комического как эстетического качества предмета отсутствует противостоящее условие (субъект), то тогда оно может совсем не осуществиться. "Без комизма пред-
Эстетические теории комического 5 7 мета нет юмора восприятия..., но и без юмора восприятия нет комизма предмета". (31, 607). Юмор понимается Гартманом как любая реакция субъекта на комическое. Когда же юмор берется в узком значении как "характерная окраска благосклонности и добродушия", то наряду с ним Гартман выделяет и другие способы оценки комического: "пустую забаву", шутку, иронию как приобретение личного превосходства при помощи кажущегося унижения своего "Я", сарказм - "уничтожающее отрицание в форме преувеличенного признания". (31, 607). Такая последовательность способов оценки комического характеризуется нарастанием отрицательности "морального характера" смеха. Только в юморе отношение отрицания смягчается, ибо он утверждает и позитивное, видит "привлекательное и располагающее к себе в безрассудном и ослепленном" (31, 609). Этическая окраска смеха вносит в эстетический смех ту высшую разумность, без которой он невозможен. Сущность комического, согласно Гартману, включает в себя четыре момента: "бессмыслицу, видимость значительного или веского, которая должна существовать прежде всего, саморазрешение видимости в ничто и неожиданное". (31, 616). Четко выделены они только в шутке, доводящей комизм до крайности. Бессмыслица вначале скрыта, на мгновение она принимает "видимость разумного". Гартман исходит из противоположности комического возвышенному, но они оба, считает он, являются разновидностями прекрасного. В комическом всегда речь идет о малом и ничтожном в людях, тогда как в возвышенном - о "неизмеримо более великом". Для комизма имеют значение не одни недостатки, но и их претензии "иметь значение полноценного или даже чрезмерного". (31, 617). Таким условиям соответствуют три группы явлений человеческой жизни. К первой группе относятся явления, присущие людям морально слабым и низким, выдающим свое ничтожество (лень, трусливость, легковерие, гнев, педантичность и др.) за силу. Но эти явления не должны иметь вредных последствий. Вторая группа содержит "более сильный интеллектуальный дефект" и стоит ближе к нелогичности в бессмыслице (предубежденность, глупость, дилетантство, высокомерие, "вообще все морально поддельное"). Сущность комизма в этих двух группах заключается в слепоте человека по отношению к своей ошибке или в тенденции скрыть ее. Третья группа - самая "безобидная", она связана с "нейтральным несогласием или неспособностью человека" (неловкость, непрактичность, застенчивость, робость и др.). Каждому недостатку из этой классификации сопутствует свой особый вид его сокрытия. Видимость в этом случае трактуется как обман, как претензия неважного на важное.
5 8 Глава 1 Бессмыслица и видимость, слабость и претензия есть две взаимосвязанные стороны одного явления - комического, которое не может существовать без третьего момента - "самоуничтожения бессмысленного". "Молниеносное раскрытие извращенности" в жизни и есть разрешение бессмыслицы, "переход в ничто" (Кант). Схема "внешнего заострения" взята из строения шутки, "суть здесь закончена в вершине падения". (31, 623). Шутка зависит от "кульминационного пункта"; если он не достигается, то комического эффекта не получается. Чем более значительно то, что мгновенно превращается "в ничто", тем сильнее комический эффект. Преждевременность самораскрытия "вершины" шутки убийственна для Однако свойственное шутке "заострение" нельзя экстраполировать на все комическое. Большая часть комического обходится без "чудовищного падения из возвышенного", без "заострения", для него имеется "бесчисленное множество градаций напряжения и падения" или контрастов. Если для шутки свойственны "искусственно заостренные противопололсности", то юмор действует более глубоко, он в самой жизни отыскивает "большие падения" только там, где они выступают как бы сами по себе. (31, 626). Удовольствие от комического зависит не от бессмысленного, которое само по себе может вызвать только неудовольствие, а от его разоблачения. Как можно заметить из всего вышеизложенного, Н.Гартман использует для характеристики сущности комического моменты, которые были выделены прежде в истории эстетики, но составляет из них целостность по-своему. Жаль, что его систематизация не учитывает психологический аспект комического, его восприятие. Кроме того, моменты сущности комического не приведены им в диалектическую взаимозависимость, так как комическое не рассматривается им в развитии, как процесс. Но как попытка построения целостной теории комического с использованием предшествующего опыта в освоении этой категории, концепция Н.Гарт- мана представляется исключительно плодотворной и заслуживающей всяческого внимания. В качестве подведения некоторых итогов, можно отметить, что развитие теории комического происходило по двум направлениям: с одной стороны, в направлении определения существенных моментов в объекте комического и, с другой стороны, в направлении анализа субъективных условий для восприятия и продуцирования комического. Философы, ученые в зависимости от своих общемировоззренческих установок переносили центр своего внимания то, преимущественно, на объект комического, то на субъект. Но это не значит, что другое оставалось совершенно без внимания, оно учитывалось, но оставалось на втором плане как фон. Например, у Канта можно найти указания о природе объек-
Эстетические теории комического 5 9 та комического (нелепость, контраст, что-то, содержащее в себе мгновенный обман), но главный его интерес вращается вокруг субъекта комического, точнее, его удовольствия от комизма. Данная линия "перевеса субъективного" была продолжена в концепциях Жан-Поля, вообще переместившего комическое в субъект, А.Шопенгауэра, Г.Спенсера, Т.Липпса, других представителей психологической школы в эстетике, З.Фрейда. Разработка характеристик объекта комического при сохранении интереса к его субъективным условиям была продолжена преимущественно в трудах теоретиков романтизма, братьев Шлегелей и Шеллинга, Гегеля и его последователей. Причем объективная природа комического мыслилась как связанная с контрастом, противоречием, отклонением и т.д., а субъективная реакция на него или способности к его созданию - с игрой (например, "игра мыслей" у Канта или "игра без цели" у романтиков). Опосредующим звеном между тем и другим во многих концепциях выступала особенность характера их взаимосвязи, получившая свое закрепление в понятии видимости или понятиях, близких ей по смыслу ("мгновенный обман" у Канта, "видимость свободы" у Шеллинга, ""мнимость" и "видимость" у Гегеля, "логика сновидения" у Бергсона и Фрейда и т.д.) В зависимости от того, на что преимущественно был направлен интерес мыслителя (на субъект или объект комического), туда переносился и источник создания видимости (либо в объект (Гегель), либо в субъект (Жан-Поль)). Глубина и плодотворность концепции Гегеля были обусловлены тем, что он попытался воссоздать логику объекта комического, основанную на диалектике видимости и сущности как процесса саморазрушения противоречивого явления, процесса обнаружения его "мнимости". Интересно, что мысль Жан-Поля, серьезно занимавшегося проблемой комического, двигалась, фактически, в том же направлении, только от другой "точки отсчета" - от субъекта (субъективная игра тремя рядами мыслей, один из которых - иллюзорный). Стремление к определенному синтезу обоих направлений отчетливо прослеживается в концепциях А.Бергсона, К.Грооса, Н.Гартмана. Правда, с переменным успехом и с вариативным выделением того главного содержания, которое было развито в этих двух направлениях. Так, Бергсоном была воспринята трактовка объекта комического как противоречивого, но оставлена без внимания характеристика его как "самоуничтожения противоречивого". А Н.Гартман остановился в рассмотрении субъективной реакции на комическое на кантовском его понимании, не учитывая того, что было сделано в этом направлении Жан-Полем, Т.Лип- псом, З.Фрейдом и др. Аналогичная задача синтеза достижений обоих направлений в разработке комического стояла и перед отечественной эстети-
6 0 Глава 1 кой, к краткому обзору которой мы и переходим. Интерес к комическому в русской эстетике XIX века был вызван, прежде всего, появлением в русской литературе и на сцене произведений сатирического и комедийного плана. Это - то "сатирическое направление" в русском искусстве, которое началось с Кантемира и было продолжено в творчестве Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Островского. Вызванный потребностями осмысления художественной практики этих писателей, большого значения ее для России, интерес к категории комического носил, в основном, прикладной характер. Поскольку "сатирическое направление" было направлено на критику русской действительности, постольку оно имело преобладающее значение для революционно-демократического направления русской культуры XIX века и разрабатывалось, преимущественно, в его рамках. Наиболее законченную, теоретически зрелую форму концепции комического приобрели у Белинского и Чернышевского. Эти концепции нашли широкий отклик в обществе и в дальнейшем оказали значительное влияние на формирование теории комического в русской эстетике XX века. В.Г.Белинский Эстетика В.Г.Белинского в целом и, в частности, его взгляды на комическое хорошо освещены в отечественном литературоведении и эстетике. Опираясь на имеющиеся работы на эту тему, мы кратко изложим понимание Белинским природы комического. (32). Уже в "Литературных мечтаниях" Белинский рассматривает предмет комедии как изображение "несообразности жизни с целью". (33, 1, 50). Комедия для него есть "плод горького негодования, возбуждаемого унижением человеческого достоинства", она "должна обнимать жизнь в ее высшем значении, то есть в ее вечной борьбе между добром и злом, любовью и эгоизмом". (33, 1, 50- 51). В качестве образца подлинной комедии Белинский приводит "Горе от ума" Грибоедова, примером же подлинно русского комизма могут служить ранние повести В.Ф.Одоевского. Но особое внимание критика привлекало творчество Н.В.Гоголя, специфика юмора которого заключалась, по мнению Белинского, "в верности жизни". Полемизируя по поводу природы комического у Гоголя с известным русским критиком С.П.Шевыревым, который в журнале "Московский наблюдатель" (статья "Миргород", 1834) выступил с изложением своего понимания сущности комического, как "бессмыслицы жизни", обязательно безвредной, Белинский утверждал существование разных видов комического: "Есть остро-
Эстетические теории комического 6 1 умие пустое, ничтожное, мелочное... есть остроумие, происходящее от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты...". (33, 2, 136-137). Например, в повестях Гоголя представлено комическое второго рода. В смехе Гоголя много горечи и злости, это - "грозный юмор", бич, который наказывает зло и ничтожество. Такого рода смех имеет большое общественное значение. Эти мысли В.Г.Белинского оказали несомненное влияние на формирование эстетических воззрений Н.В.Гоголя, который расценивал свои комедии как художественное средство критики и исправления нравов тогдашней российской действительности. Правда, потом Гоголь разочаровался в действенности искусства в этом направлении, в том числе и комического. Основу комедии и трагедии Белинский видел в "противоречии явления с собственной его сущностью или идеи с формою". (33, 3, 448). Грандиозность трагедии вытекает из нравственного закона, который осуществляется в судьбе героев трагедии. Смешное комедии, которое составляет ее характер, происходит "из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности". (Там же). Статья "Горе от ума", которая здесь процитирована, была написана Белинским в период его страстного увлечения Гегелем, в так называемый "период примирения" критика с действительностью. Он часто пользуется терминологией Гегеля, но вкладывает в нее свой смысл. (34). Действительность для него есть все то, "в чем только есть движение, жизнь, любовь; все мертвое, холодное, неразумное, эгоистическое есть призрачность". Отсюда он выводит две стороны жизни - действительная или разумная действительность есть положительное жизни, а призрачная действительность есть отрицание жизни. Но обе они обладают статусом необходимости. Предметом комедии служит изображение отрицательной стороны жизни, призрачной деятельности людей. Всякое противоречие есть источник смешного и комического. Противоречие явлений с законами разума может обнаруживаться в призрачности и ограниченности существования людей. Примерами таких людей- призраков служат гоголевские персонажи Иван Иванович и Иван Никифорович. Противоречие явления с его сущностью, или идеи с формой проявляется то как представление себя не тем, что человек есть, то "как достолюбезность или смешная форма вследствие воспитания, привычек, субъективной ограниченности, односторонности понятий, странной наружности, манер, при достоинстве содержания". (33, 3, 448). В статье "Разделение поэзии на роды и виды" (1841) Белинский различает три разновидности комедии: художественную комедию, в основании которой лежит глубочайший юмор, дидактическую или тенденциозную, проводящую идеи автора, и низшую разновидность комедии, в основании которой
6 2 Глава 1 лежит только комическая веселость. Высшая разновидность комедии - художественная - обладает эстетической целостностью, в ней отношение поэта к изображаемому выражено во всей логике образов. Как отмечают многие исследователи творчества Белинского, в трактовке комического он близок Гегелю. А во взгляде на сущность сатиры оказался "более гегельянцем, чем сам Гегель". (35, 62). Белинский не подвергал сомнению правомерность изображения негативной стороны жизни, но отрицал принадлежность сатирических произведений к области подлинного искусства. Он признавал важную просветительскую роль сатиры. Возникновение сатирических жанров, как он считал, связано со становлением общественного самосознания как "результатом созревшей гражданственности". Великие сатирики появляются не случайно, а с необходимостью, они предвещают и сопровождают своим смехом крушение обреченных на гибель социальных установлений. Отсюда вывод: развитие сатирического направления в русской литературе говорит о кризисе крепостнического самодержавия. Прогресс критического направления русской литературы привел к тому, что "сатира перешла в юмор". Сатирическое направление никогда не прекращалось в русской литературе, оно только переродилось в юмористическое, "как более глубокое в технологическом отношении и более родственное художественному характеру новейшей русской поэзии". (33, 8, 615). Характер этого юмора лучше всего определил Гоголь, сказав, что юморист созерцает жизнь "сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы". Белинский воспринял от Гегеля многие положения своей теории комического (о высшей разумной действительности как критерия комического отклонения, о противоречии как источнике комического и трагического и т.д.), но развил их по-своему. Основная его заслуга в разработке теории комического заключается в новом взгляде на общественное значение смеха и комических жанров (такой взгляд на роль комедии в обществе отсутствовал в немецкой эстетике). Большое значение для развития русской комедиографии имело выделение Белинским высокого рода комедии (художественной), в которой органично соединяются бесспорные художественные достоинства и гражданский пафос. Н.Г. Чернышевский Во многом созвучны и преемственны взглядам Белинского на природу комического воззрения Н.Г.Чернышевского на этот предмет, которые были изложены им в его диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" (1855), в стать-
Эстетические теории комического 6 3 ях "Критический взгляд на современные эстетические понятия" и "Возвышенное и комическое" (последние увидели свет только в 1924 году). (36). Если в вопросе о трагическом Чернышевский расходился с общепринятыми мнениями, то в отношении комического, по его словам, он в целом согласен с распространенными взглядами. Во время Чернышевского самое широкое распространение получили представления о комическом Гегеля и его последователей (в частности, Ф.Т.Фишера). Сущность комического усматривалась в перевесе образа над идеей, а сущность его противоположности - возвышенного - в перевесе идеи над формой. Чернышевский считает, что это не совсем так. Форма без идеи ничтожна, нелепа, безобразна. Безобразие - начало и сущность комического. Правда, безобразное является и в возвышенном, и в трагическом как высшей форме возвышенного, но в этом случае, оно выступает в качестве страшного и ужасного. Комическое безобразие не ужасно, оно вызывает насмешку над своей нелепостью. Нелепым оно становится тогда, когда "усиливается казаться прекрасным". Однако это притязание остается безуспешным и вызывает смех. Так Чернышевский раскрывает смысл определения сущности комического, которое он дал в своей диссертации: комическое есть "внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение". (37, 94). Комическое и возвышенное, по мнению Чернышевского, не противоположны, а только различны, ибо комическое безобразное и безобразное возвышенного отличаются друг от друга не качеством, а количеством. Поэтому Чернышевский противополагает комическое прекрасному, что согласуется с его положением об эстетических категориях как модификациях не прекрасного, а более общей категории "интересного". Последняя включает в свое содержание, прежде всего, социально-политические интересы людей. Он отстаивал также объективность эстетических явлений, которые, по его мнению, присущи самой жизни. Связывая комическое с безобразным и безвредным, Чернышевский остается в рамках традиционного рассмотрения комического, берущего свое начало в "Поэтике" Аристотеля. Но он делает акцент на социально безобразном, ибо истинная область комического - это человеческая жизнь, общество. Все, что в жизни человека неудачно, неуместно, все это является предметом комического. Само трагическое превращается в комическое, когда остается одной только претензией. Глупость во многих случаях главный источник нелепого, а значит и комического. От общих определений комического Чернышевский переходит к его конкретным формам. Простейшая форма комического
6 4 Глава 1 - это фарс с присущим ему внешним комизмом, "наружным безобразием". Это те случаи, когда человек становится игрушкой случая или посмешищем для других людей. Вторая форма комического - словесная, это - остроты и насмешки. Сущность у них одна, а цели разные. Сущность состоит в неожиданно быстром сближении двух совершенно различных, далее противоположных предметов, понятий, сходных только по какой-то совершенно случайной черте. В остроте это сближение имеет целью поразить неожиданностью, а в насмешке - уязвить другого. Третий, высший вид комического - юмор, который представляет собой способность человека смеяться над самим собой. Склонность к юмору доступна не всем людям. К нему расположены люди высоконравственные, обладающие умом и наблюдательностью. Юмористическое расположение духа двойственно, оно составляет смесь самоуважения и самопрезрения. Недовольство юмориста может распространяться и на все общество. Его смех позитивен, проникнут любовью к людям. Юмор может проявляться в фарсе, остротах и т.д. Впечатление от комического есть смесь приятного и неприятного. Обычно приятное в комическом превалирует, неприятное совсем заглушается, это ощущение выражается в смехе. Неприятно в комическом безобразие, приятна наша проницательность, понимание этого безобразия, последнее увеличивает наше самомнение. Комическое, таким образом, пробуждает в людях чувство собственного достоинства. Такова достаточно цельная и последовательная концепция Чернышевского. Во многом его идеи, как он и сам указывал, не оригинальны. В основе определения сущности комического, которое приводит Чернышевский, лежит мысль Гегеля о комическом как о "чем-то в самом себе ничтожном". Гегель указывает также на качество "мнимости" комического явления, которое перекликается с "претензией" у Чернышевского. Классификация видов комического Чернышевского практически полностью повторяет классификацию Ф.Т.Фишера, приводившуюся ранее. Заслуга Чернышевского заключается, скорее, не в его теоретических построениях самих по себе, а в том, что он повернул эту теорию "лицом" к современной ему художественной практике, и акцентировал ее значение для общественной жизни. Марксизм о комическом Для отечественной эстетики советского периода характерно особое пристальное внимание к взглядам К.Маркса и Ф.Энгельса, в том числе и на проблему комического. И что-то понять в отече-
Эстетические теории комического 6 5 сТвенной эстетике советского периода, не учитывая этого, просто невозможно. Среди всей литературы по вопросу о комическом в марксизме следует отметить как наиболее полные две книги: работу Б.Г.Лукьянова "По законам красоты" (М., 1988), в которой автор предпринял попытку рассмотреть эстетику марксизма как целостную систему, и книгу Г.Н.Волкова "Наша дерзкая, веселая проза" (М., 1986), имеющую подзаголовок: "Сатирический и худо- ясественно-образный фермент в творчестве К.Маркса и Ф.Энгельса". Комическое рассматривалось классиками марксизма как специфическое выражение противоречивости общественного развития, основа комического для них заключалась в самих объективных закономерностях общественного развития. (38, 320). Если Гегель ограничивал сферу комического рамками искусства, то для Маркса и Энгельса комическое существует и в самой действительности, которое отражается в искусстве. "Что значат крохи нашего остроумия по сравнению с потрясающим юмором, который прокладывает себе путь в историческом развитии!" - писал Ф.Энгельс. (39, 38, 338). Подобно тому, как остроумие, эта способность разума схватывать и высказывать противоречия, дает толчок процессу их осознания и тем самым - преодолению в сознании, комическая ситуация в целом знаменует собой начало разрешения противоречий в действительности, выступает, по словам Маркса, фазой в истории. "Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия ...Почему такой ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым". (39, 1, 418). Комическое, по мнению Маркса и Энгельса, может проявляться в "непреднамеренном комизме" самой объективной ситуации, которая возникает в действиях отдельных людей или же проявляется в общем ходе человеческой истории. "Ирония всемирной истории ставит все вверх ногами". (39, 22, 546). Энгельс раскрывал механизм действия "иронии истории" следующим образом: "Предположим, люди воображают, что могут захватить власть... Пусть только они пробьют брешь, которая разрушит плотину, поток сам быстро положит конец их иллюзиям. Но если бы случилось так, что эти иллюзии придали бы им большую силу воли, стоит ли на это жаловаться? Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, - что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории...". (39, 36, 263). Люди преследуют собственные цели, но своими действиями они вызывают к жизни новые грандиозные силы, "поток" которых сносит и тех людей, которые дали толчок процессу его развития. Поэтому последствия действий людей могут быть про-
6 6 Глава 1 сто непредвиденными, а то и вовсе противоположными намечавшимся целям. "Ирония истории" есть процесс крушения иллюзий людей. Такое понимание "иронии истории" присутствует уже у Гегеля, который связывал иронический ход событий с действием "хитрости мирового разума". Это значит, что "мировой дух" оставляет за людьми возможность действовать самим, согласно своим целям, но результат их действий всегда есть осуществление воли "мирового разума". Гегель, конечно, мистифицировал историю, представив ее как развертывание воли "мирового духа", но мысль об "иронии истории" обладает глубоким смыслом. Комическое в современной отечественной эстетике В отечественной эстетике существует обширная литература, либо специально посвященная проблеме комического, либо в какой-то мере ее затрагивающая. Постараемся выделить основные тенденции в подходах к этой проблеме. Исследования ведутся как в области теории комического, так и в сфере его исторического становления. Исторический аспект разрабатывается в трудах философов, эстетиков, литературоведов, искусствоведов, этнографов, фольклористов и др. Среди наиболее значительных работ можно назвать исследования А.Ф.Лосева (его восьмитомное фундаментальное издание "Истории античной эстетики" (1963-1994) содержит много материала по нашей проблеме, а также написанная им в соавторстве с В.П.Шестаковым "История эстетических категорий". (М., 1965)); А.А.Аникста (серия его книг "История учений о драме" (1967-1988); Н.Я.Берковского (Романтизм в Германии. Л.,1973); А.В.Гулыги (Немецкая классическая философия. М.,1986; Эстетика в свете аксиологии. СПб.,2000); М.Ф. Овсянникова (История эстетической мысли. М.,1986); В.П. Крутоуса (Родословная красоты. М.,1988; Категория прекрасного и эстетический идеал. М.,1985; Диалог через столетие. М.,2000); Б.Г. Лукьянова (По законам красоты. М.,1988); В.П. Шестакова (Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М.,1983); П.В. Соболева (Эстетика Белинского.М., 1978); М.С. Кагана (Эстетическое учение Чернышевского. М.-Л.,1958; Эстетика как философская наука. СПб.,1997); A.C. Дмитриева (Романтическая эстетика A.B. Шлегеля. М.,1986); P.M. Габито- вой (Философия немецкого романтизма. М.,1989); P.A. Будагова. (История слов в истории общества. М.,1971), H.H.Сретенского (Историческое введение в поэтику комического. Ростов-на-Дону, 1926. 4.1); Г.Гусейнова (Аристофан. М.,1988), В.О. Пигулевского и Л.А. Мирской (Символ и ирония. Опыт характеристики романтиче-
Эстетические теории комического 6 7 ского миросозерцания. Кишинев, 1990); П.П.Гайденко (Прорыв к трансцедентному. М., 1997); Н.Б.Маньковской (Эстетика постмодернизма. СМб, 2000) и др. Это - также составившая целую эпоху в изучении смеха книга М.М.Бахтина (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1965). Большое значение имели работы М.И. Стеблин-Каменского (Историческая поэтика. Л., 1978), О.М. Фрейденберг (Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936; Миф и литература древности. М.,1978); В.Я.Проппа (Ритуальный смех в фольклоре. - В кн. В.Я. Пропп. Фольклор и действительность. М.,1976; Проблемы комизма и смеха. СПб.,1997); Д.С. Лихачева, A.M. Панченко, Н.В. Понырко (их совместная книга "Смех в Древней Руси" (Л., 1984.); В.П.Даркевича (Народная культура средневековья. М.,1988); Л.Е. Пинского (Реализм эпохи Возрождения. М.,1961), В.Н. Ярхо (Аристофан. М.,1954; У истоков европейской комедии. М.,1979); В.В. Ванслова (Эстетика романтизма. М.,1966); А.Я. Гурёвича (Проблемы средневековой народной культуры. М.,1979); Н.И. Хлодовского и М.Л. Андреева (Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М.,1988); Н.В. Кашиной (Эстетика Ф.М.Достоевского. М.,1988); Л.Ф. Ершова (Сатирические жанры русской и советской литературы. Л., 1977); П.Н. Бер- кова (История русской комедии XVIII века. Л., 1977); Ю.В. Стен- ника (Русская сатира XVIII века. Л., 1985); B.C. Дурова (Жанр сатиры в римской литературе. Л., 1987); Иванова С.А. (Византийское юродство. М., 1994; В.Колязина (От мистерии к карнавалу. М., 2002) и др. В некоторых из перечисленных работ разрабатываются и теоретические вопросы природы комического. Одной из последних книг о смехе является очень интересная книга А.В.Дмитриева "Социология политического юмора" (М.,1998), где автор разрабатывает социологический аспект комического. Он приводит любопытнейшие примеры разного рода смехового политического творчества и раскрывает роль смеха в обществе и в политике. В качестве его социальных функций автор выделяет политическую социализацию, функции идентификации, дифференциации и сплоченности, а также коммуникации, конфликта и согласия. (50). Злободневной теме смеха в политической реальности России посвящена и книга В.В.Разуваева "Политический смех в современной России" (М.,2002). Значение смеха в политике столь велико потому, считает автор, что "политическое уже по своему происхождению и тем более по функциям не может не быть комическим".(51). Может быть, это и несколько чрезмерное обобщение, но предпринятую автором попытку теоретического обобщения политического смеха в России можно только приветствовать. Иллюстративная подборка материала замечательна, книга читается на одном дыхании.
6 8 Глава 1 "Сталиниада" (M.,2003) Ю.Б. Борева, известного эстетика и исследователя эстетических категорий, в том числе и комического, привлекает особое внимание. Она свидетельствует о живучести и неуничтожимости смеха ни при каких условиях, даже при тоталитаризме XX века, когда за рассказанный анекдот сажали в тюрьму. В смехе всегда выражается стремление к свободе. История смеха XX столетия - актуальнейшая тема и требует своего дальнейшего осмысления. Отрадно, что начало ему уже положено. Интересный сборник по интересующей нас теме появился в 2002 году в Санкт-Петербурге - "Смех: истоки и функции" (СПб, 2002) (под редакцией А.Г.Козинцева). Это - пример плодотворного междисциплинарного взаимодействия по теме смеха: антропологов, этологов, этнографов, фольклористов. Однако, к сожалению, практически не был учтен богатейший опыт по теме нашей гуманитарной науки: филологии, философии, эстетики, психологии, социологии, политологии и др. Поэтому в предисловии к сборнику и указывается, что "междисциплинарная наука о смехе - назовем ее антропологией смеха - находится в начальной стадии формирования и у нас, и за рубежом" (52). Наверно, имелось в виду, что эта будущая антропология смеха мыслится как сугубо естественнонаучное знание, в то время как философия смеха насчитывает уже тысячи лет. Но всегда радует то, что интерес к теме смеха среди исследователей разных специальностей только возрастает. Наиболее распространенной среди исследователей точкой зрения на природу комического является взгляд на нее как на эстетическое обобщение противоречий социальной действительности. Основой и сущностью комического, как правило, признается противоречие или несоответствие в работах А.П.Московского (О природе комического. Иркутск, 1968); Ю.Б. Борева (Комическое. М.,1970; Эстетика. М.,1988; Эстетика в 2-х тт. Смоленск, 1997); А.Я.Зися (Искусство и эстетика. М.,1975; Е.Г.Яковлева (Проблема систематизации категорий в марксистско-ленинской эстетике. М.,1983; Эстетика. М.,1999); Э.Г.Красностанова и Д.Д. Среднего (их совместная книга "Основные эстетические категории. М.,1976; Средний Д.Д. Основные эстетические категории. М.,1974); Н.И.Крюковско- го (Основные эстетические категории. Минск, 1974); Ф.С.Лиманто- ва (Об эстетической категории комического. - В кн.: Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института им. А.И.Герцена. Т.162.Ч.2.,Л.,1959); А.А.Карягина (статья "Комическое" в Философской энциклопедии. Т.2. М., 1962.); М.С.Ка- гана (Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971); Д.П. Николаева (Смех - оружие сатиры. М.,1962); A.M. Макаряна (О сатире. М.,1967); А.З Вулиса (В лаборатории смеха. М.,1966) и др. Но среди исследователей нет единства во мнениях относительно конкретной формы тех противоречий, которые отражают-
Эстетические теории комического q 9 сЯ комическим. А.А.Карягин выразил весьма распространенное в советской эстетике мнение по поводу сущности комического противоречия, когда в своей статье "Комическое" в Философской энциклопедии определил его как эстетическую категорию, в которой отражается "несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и его несовершенным результатом, между высокой целью и негодным средством". (40). Ф.С.Лимантов гносеологическую основу комического противоречия усматривает в несоответствии между бесконечным числом связей и отношений каждого предмета с окружающим миром и ограниченным кругом связей, отражаемых в человеческих понятиях и представлениях. М.С.Каган полагает, что явление становится комичным при разоблачении "антиидеальности" реального (противоречие между реальным и идеальным). Его позиция перекликается во взглядом Ю.Б.Борева на природу комического, выражающуюся в общественно значимом противоречии, несоответствии явления или одной из его сторон высоким эстетическим идеалам. В принципе, именно эта и сходные с ней точки зрения легли в основу того определения комического, которое дается в словаре по эстетике: комическое - "одна из основных категорий эстетики, отражающая социально значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического отношения к ним с позиций эстетического идеала". (41, 153). Некоторые исследователи (например, А.Я.Зись, А.П.Московский) конкретизируют комическое противоречие, связывая его с "претензией" объекта на то, чтобы скрыть свою сущность за некоторой видимостью. Такой подход к проблеме, как это отмечают и сами авторы, восходит к анализу комического у Н.Г.Чернышевского, точка зрения которого во многом воспроизводила взгляды Ф.Т.Фишера и Гегеля. Кроме того, эстетика Чернышеского и Белинского, а также взгляды К.Маркса и Ф.Энгельса оказывали определяющее воздействие на разработку проблемы комического в советский период развития эстетики. Большим признанием среди ученых пользовалась позиция польского исследователя Б.Дземидока, усматривающего в комическом момент отклонения от нормы. (42, 56). Последнее можно в известном смысле рассматривать как противоречие между нормой и отклоняющимся от нее явлением, так что принципиальной разницы между концепцией Дземидока и охарактеризованными ранее теориями нет. К концепции Б.Дземидока примыкает точка зрения В.Я.Проппа, согласно которой в основе комического всегда лежит насмешливый смех, вызываемый изобличением недостатком в духовной
7 0 Глава 1 жизни человека. Основное условие возникновения комизма заключается, как считает В.Я. Пропп, в несоответствии "инстинкта должного" (своеобразная трактовка социокультурной нормы) и того, что ему противоречит. (43, 144-145). Л.В.Карасев, которому принадлежит интересная книга о смехе ("Философия смеха". М.,1996; его же: Парадокс о смехе. Вопросы философии. М.,1989.№5; Мифология смеха. Вопросы философии. М, 1991, №7. С.68-86), полагает, что парадоксальность свойственна самой сущности смеха. "Смех парадоксален потому, что не соответствует предмету, который его вызывает и в этом, внешне неприметном, несоответствии кроется, может быть, главнейшая особенность смеха". (44, 49). Подробный анализ концепции Л.В.Карасева дан во второй главе данной книги в разделе "Парадокс смеха". Наряду с этой линией в осмыслении сущности комического, которую мы условно, отвлекаясь от ее многовариантности, обозначаем в качестве направления разработки сущности комического как противоречия (несоответствия, отклонения и т.д.), существует другая линия в подходе к комическому, акцентирующая преимущественно игровой момент в комическом или даже полностью сводящая его сущность к игре. Часто эти две линии пересекаются и лишь в редких случаях существуют по отдельности, не контактируя друг с другом. Работами, которые стимулировали у отечественных исследователей интерес к комическому как к игре и которые нашли многочисленных последователей, были труды М.М. Бахтина и Л.С. Пинского, содержащие своеобразное толкование данной проблемы. Характеристика карнавального смеха, признаки которого были выделены М.М.Бахтиным на материале творчества Ф.Рабле (игровой характер, всенародность, универсальность, амбивалентность, миросозер- цательность, утопичность), а таклсе трактовка М.М. Бахтиным более поздних форм комического (юмора, сатиры, иронии в той форме, которую они получили в Новое время) как редуцированного карнавального смеха средневековья и Ренессанса заложили теоретическую основу под понимание смеха как преимущественно игрового феномена. (Подробному разбору концепции М.М.Бахтина посвящен специальный раздел в третьей главе книги). Л.Е. Пинский выделил "архаический" синкретический смех в качестве собственно "комического" смеха, в котором потенциально или эмбрионально заложены все основные виды комического, обособившиеся от него в ходе развития культуры (юмор, ирония, сатира, остроумие). (45). Т.Б.Любимова в своей статье "Понятие комического в эстетике" понимает комическое как "игру со смыслом" и исходя из этого строит целую интересную концепцию комического. Но, можно сказать, что игра эта оказывается игрой с противоположными
Эстетические теории комического 7 1 смыслами (хотя на это указаний в статье непосредственных нет). В ее понимании, например, остроумие есть способность "сохранения двойного смысла, когда явный смысл противоположен скрытому". (46, 116). Под это определение можно подвести и иронию, и юмор, и все комическое, так как оно всегда содержит в себе двусмысленность. Близки к данной концепции взгляды С.С. Гусева и Г.Л. Туль- чинского, согласно которым вызывает и стимулирует смех "игра с пониманием" (отстранение, столкновение смыслов и значений); последняя является верным свидетельством глубокого понимания субъектом ситуации. (47, 172). Авторы уточняют свою концепцию указанием на то, что в основе "игры с пониманием" лежит противоречие должного и конкретной ситуации. (47, 172). H.A. Дмитриева подходит к комическому как к "игре случайностями", в которой проявляется бесконечная вариативность развития. (48, 117) .Хотя Н.А.Дмитриева выражает несогласие в авторами, которые усматривают сущность комического в противоречии или несоответствии, она все же считает, что эвристически юмор как "разрушитель стереотипов" направлен на поиск отклонений от привычного, на поиск странностей, неожиданностей, алогизмов, совмещенных несовместимостей. В статье Г.О. Нодиа "Человек, смеющийся в контексте философии культуры" сущность смеха ставится в непосредственную связь с сущностью игры как выражением абсолютной свободы и показателем меры "укорененности" человека в мире культуры. (49). По мнению автора, смешное, комическое как "эстетически оформленное смешное" находятся в целом в отрицательном отношении к позитивным ценностям культуры, утверждают значимость их через их же отрицание (своеобразная позиция, получившая широкое распространение под воздействием "амбивалентности" М.М. Бахтина). Можно также выделить две тенденции в разработках теории комического, чьи различия обусловлены, как представляется, особенностями конкретного материала, из которого исходили исследователи в своих теоретических построениях. Первая тенденция представлена в трудах тех авторов, которые писали о сатире, а в связи с ней - и о комическом. Например: Кирпотин В. Теория сатиры. М.,1957; Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. М.,1960; Николаев Д.П. Смех - оружие сатиры. М.,1962; Макарян А. М. О сатире. М.,1967; Минчин Б.М. Сатира в эстетике социалистического реализма. Киев, 1967; и др. В этих концепциях "сатириза- Ции" комического преобладающей является точка зрения на комическое как на общественно значимое орудие критики несовершенной действительности, как на специфическое проявление эстетического отношения, отражающее объективные социальные про-
7 2 Глава 1 тиворечия. В некоторых таких концепциях из существования "несмешной" сатиры делается вывод о существовании и "несмешного" (серьезного) комического. Во второй тенденции "юморизации" комического представленной, как правило, авторами, анализирующими юмористические произведения мировой литературы и искусства (М.М. Бахтиным, Л.Е. Пинским, A.B. Бартошевичем, H.A. Дмитриевой и др.) на первый план выдвигается стихия смеха в комическом, его игровое начало как универсальное, его свобода, подчеркивается удовольствие от комического, действительно, более свойственные юмору, нежели сатире, предполагающей определенность, однозначность позиции по отношению к осмеиваемым явлениям. В обеих тенденциях есть свои недостатки и односторонности и есть положительные моменты. Если избегать крайностей сведения комического к сатире или к юмору), то можно рассматривать их как взаимодополнительные. В большинстве работ авторы так и поступают. Многие исследователи сходятся в том, что к основным принципам комического как противоречия или как игры в качестве дополнительных, но также относящихся к сущности комического, добавляют в качестве уточняющих следующие положения: аристотелевское "безвредное и безболезненное" в различных трактовках; феномен неожиданности, функция комического как "разрушителя стереотипов"; его роль в обнаружении нарушений определенных ценностей, норм; комическое как исключительно человеческое достояние; подчеркивается также субъективно-объективная природа комического как эстетического явления, его конкретно-историческая обусловленность; представление о нем, как о сложном синтезе эмоционального, ценностного и познавательного моментов. Все эти моменты особых споров не вызывают, являются, практически, общепринятыми. До сих пор продолжает дискутироваться проблема соотношения смешного и комического, смеха эстетического и неэстетического. Круг проблем, относящихся к сфере комического и разрабатываемый в отечественной эстетике показывает, что последняя сохраняет преемственность в осмыслении комического как эстетической категории с историко-философской, историко-культурной традицией его рассмотрения. К некоторым работам мы еще вернемся ниже для их более подробного анализа. Основной недостаток многих концепций комического заключается в том, что все приведенные выше моменты анализируются как разрозненные, вне общей связи, без связующего все в единую целостность принципа. Автор видит свою задачу в том, чтобы попытаться выявить логику взаимосвязи элементов комического, которая выражает наиболее глубокое основание сущности комического. Этому и посвящена вторая глава книги.
Глава 2. СМЕХ КАК ВИДИМОСТЬ И КАК ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ Комедия - это одна грандиозная шутка, содержащая в себе целый мир отдельных шуточных эпизодов, из которых каждый имеет свое место и нисколько не заботится об остальных. Август Шлегель Самый сложный вопрос в теории комического - это вопрос о его сущности. Да и вообще правомерно ли ставить вопрос о сущности столь разноликого явления как комическое, как смех? Комическое (синоним смеха в широком смысле слова, смех в узком значении - субъективная реакция на смешное) является одной из основных эстетических категорий. Категории, несмотря на историческое изменение их содержания, обладают некоей инвариантной структурой, формой, неким устойчивым "ядром", кристаллизующимся в процессе формирования категории и в дальнейшем сохраняющим свою относительную неизменность. Вот о такой сущностной структуре комического и пойдет речь в данной главе. Возникает вопрос, почему при таком обилии разнообразнейших концепций смеха нельзя выбрать одну из них и остановиться на этом? И имеет ли смысл вновь возвращаться к тому же самому, к попытке построить еще одну концепцию, не бессмысленно ли это? Да и вообще, можно ли найти такую формулу смеха, которая бы все объясняла и всех устраивала? Все эти вопросы имеют отношение к теме. Начнем с последнего вопроса. Исчерпывающей абсолютной формулы комического дать, конечно, невозможно, как невозможно человеку иметь абсолютное знание относительно земных предметов, но можно и необходимо вести речь о поиске некоей "формулы" (инварианта, структуры, внутренней сущностной форме, как угодно) комического или смеха как культурного феномена, которая более или менее точно описывает заданное явление. Отрицая возможность подобной "формулы", мы стали бы отрицать возможность процесса познания вообще, что абсурдно. Все мыслители, так или иначе обращавшиеся к проблеме смеха, потратили свои силы и время не напрасно, даже из данного обзора видно, что степень разработанности проблемы настолько высока, что позволяет вплотную приблизиться к самому "ядру", внутренней структуре, узловому моменту комического, указать на него и поточ-
7 4 Глава 2 нее сформулировать, а затем, исходя из этого основания построить систему категории комического как целостного организма. Иначе говоря, если до этого исследователи, в основном, подмечали отдельные черты комического и рассматривали их как ря до положенные, почти не касаясь их внутренних сущностных взаимосвязей, за некоторым исключением, то теперь появилась возможность, используя этот богатейший материал, попытаться воссоздать логику развития и функционирования категории комического как целостности, как единства, с единым "сердцем" и "внутренним ритмом". Данная работа есть посильный вклад автора в реализацию этой задачи, не претендующий на всесторонность и полноту. Отсюда ясна и неудовлетворительность вышеизложенных концепций, которая заключается в их односторонности и отсутствии понимания комического в его органической целостности. Три мотива комического На основе предшествующего анализа концепций комического, можно выделить три основополагающих мотива, которые красной нитью прослеживаются, практически, во всех теориях смеха и имеют отношение к сущности комического. Это - мотив противоречия (контраста, нелепости, безрассудства, бессмыслицы, перехода в противоположность и т.д.), часто сопутствующий ему мотив игры (оба эти мотива - игры и противоречия - пересекаются в концепциях романтиков, Жана-Поля, К. Грооса, А. Бергсона и др.)> и мотив видимости (мнимости, кажимости, лжи, обмана, самообмана, иллюзии, виртуальности, претензии, "тени", "сна наяву", "грезы" и т.д.). Как представляется, именно последний мотив занимает определяющее место в сущности комического. Данные мотивы в разных формах присутствуют так или иначе почти в каждой концепции комического, в некоторых из них более отчетливо, в других в смутном неотрефлексированном виде, и необходим некоторый анализ для их проявления. Но сами по себе мотивы противоречия, игры и видимости еще ни о чем не говорят, они слишком широки по своему содержательному охвату, они могут только указывать на возможное направление поисков сущности смеха. Специфика последней заключается, по-видимому, в каком-то их особенном соотношении, в особой конструкции, связующей их воедино, в органической логике их соотнесенности друг с другом. Иначе говоря, дело заключается в том, чтобы найти принцип взаимосвязи противоречия, игры и видимости. Возможно, что при этом добавляются, вытекают из развития предмета, другие, второстепенные признаки.
Смех как видимость и как виртуальная реальность 7 5 Противоречие Начнем с противоречия. Показательно, что в истории эстетики комическое определялось как "часть безобразного" (Аристотель), как "бессмысленное" (Кант, Н.Гартман), "ничтожное" (Гегель), "нелепое" (К. Гроос), "возвышенное наизнанку" (Жан-Поль), "обращенное соотношение необходимости и свободы" (Шеллинг), "алогичное", "уродливое и косное" (Бергсон) и т.д. Все эти эпитеты очень характерны, в них фиксируется преобладание момента отрицательности в комическом (приставки "без-", "ни-", "не-", "а- "), отрицания чего-то ценного ("-лепого", "-образного", "-осмысленного", "-нормального" и т.д.). В определении комического с помощью этих эпитетов намечена противопоставленность отрицательности своей позитивной противоположности, иначе такое явление утрачивает всякий смысл. Безобразное, нелепое, ничтожное, странное не могут быть поняты из самих себя, они получают свою определенность через соотнесенность со второй ценностной (позитивной) "половиной" - образное, осмысленное, соответствующее здравому смыслу, нормам и т.д. Такие определения комического обретают свой смысл только через свою противоположность. В основе подобного рода дефиниций смеха лежит противоречие. Фактически комическое связывалось с противоречием, начиная с Аристотеля, но этот факт был осознан и получил свое понятийное закрепление только в XIX веке в связи с развитием теории диалектического противоречия в немецкой классической философии (до этого оно рассматривалось в рамках формально-логического принципа непротиворечивости). Так, определения комического через "алогичность" ограничивали сферу его проявления логикой мысли или ее словесного выражения и поэтому не могли удовлетворить исследователей комического. Трактовка Гегелем противоречия как диалектического процесса, как всеобщего источника саморазвития позволила ему высказать глубокие соображения и о природе комического противоречия. Для Гегеля комическое - это процесс уничтожения явлением самого себя ввиду его ложности и внутренней противоречивости, что на поверхности проявляется в его мнимой природе: последняя разрушается, обнаруживая свое ничтожество. (Эту "мнимость" Чернышевский назвал "притязанием на содержание и реальное значение"). Противоречие мыслилось Гегелем как характеристика самой сущности комического, которая получает свое внешнее выражение в некой видимости этого явления.
76 Глава 2 Небольшой экскурс в теорию видимости Что же такое видимость, мнимость, кажимость? Категория "видимости" стала объектом самостоятельного философского анализа только в эпоху Просвещения, до этого она функционировала в познании без такого осмысления. Философия Просвещения связывала видимость со случайностью, незнанием, гносеологическим заблуждением, которые обусловлены либо определенными предрассудками (их устранение и есть дело "просвещения разума", "очищения" его посредством критики "призраков" (Ф.Бэкон), "иллюзий чувственного опыта" (Декарт)), либо неправильным оперированием понятиями при осуществлении "свободной воли" (Декарт). Так сфера видимости провозглашалась неистинной, отождествлялась с непознанной случайностью. Видимость метафизически противопоставлялась сущности, они выступали как внешние друг другу, взаимоисключающие противоположности. У Канта уже налицо осознание необходимой взаимосвязи сущности и видимости. Под последней в собственном смысле слова он понимал отождествление субъективного элемента в нашем знании с объективным положением вещей. Кант различает эмпирическую и трансцедентальную видимости. Эмпирическая видимость случайна, она имеет дело с предметами опыта (например, оптический обман). Трансцедентальная видимость возникает в человеческом разуме с необходимостью как надежда на расширение сферы чистого рассудка. Она - естественная и неизбежная иллюзия, ее продукт - идея о познаваемости вещи в себе, несмотря на то, что человек имеет дело только с явлениями, а не с сущностью вещей.(1). Реализация этой идеи приводит к антиномиям "чистого разума". У Канта видимость как преграда на пути познания сущности свидетельствует о неспособности человеческого разума познать сверхчувственную сущность вещей. Гегель придал видимости статус необходимости и объективности, рассматривая ее как ступень в познании сущности. "Сущность есть сначала видимость и опосредствование в самой себе". (2). У Гегеля видимость есть проявление сущности, но он, как известно, понимал под истинной вещью понятие, тогда как видимостью ее оказывалась реально существующая вещь. Различие между ними (между понятием вещи и вещью объективно существующей) снималось принципом тождества понятия и сущности объекта. Если у Канта вещь в себе абсолютно непостижима, то у Гегеля - абсолютно постижима. Соотношение сущности и видимости выступает как единство сущности и существования, внутреннего и внешнего. Сущность есть не что иное, как глубинная внутренняя сторона вещей и процессов, а явление и видимость - внешняя, поверхностная, это
Смех как видимость и как виртуальная реальность 7 7 то, что имеет основание в чем-то другом, а не в самом себе. Отсюда - сходство двух последних. Различие их - в мере адекватности вь1ражения сущности. Явление ("развитая видимость") выражает сущность более адекватно, хотя и не полно, частично, видимость же есть такое явление, в котором сущность обнаруживается не адекватно, а искаженно. Это обусловлено тем, что в определенный момент времени предмет представлен в системе взаимосвязей не сразу всеми сторонами и ступенями своего развития, а только одной из возможных, наличной именно сейчас. Общий недостаток и явления и видимости тот, что они не имеют в себе опоры. Бытие непосредственно, по Гегелю, выступает как "голая видимость", как отрицательность. Через снятие видимости происходит проявление сущности. И в созерцании сущности вещь дается как бы удвоенно: во-первых, в ее непосредственности (сущность как видимость или явление); и во-вторых, в ее основании, то есть собственно в сущности. (2, 265, 282) Такое удвоение - принципиальная возможность философского созерцания вообще и научного исследования также. Видимость и иллюзии при их генетическом сходстве, не одно и то же. Сходство их в том, что они являются превратным выражением действительности. Различие: видимость объективна, иллюзии субъективны, плод деятельности сознания индивида. Этот краткий экскурс в теорию видимости нам понадобится при дальнейшем изложении теории комического, в которой именно видимость занимает ключевое место. Заметим только, что философское понятие "видимости" может иметь разнообразные значения и их оттенки. Перечислим некоторые из них: мнимость, кажимость, иллюзия, ложь, обман, самообман, "тень", "сон наяву", "грезы", виртуальность, выдумки, фантазии, работа или игра воображения и др. Механизм комического: феномен "удвоения видимости" Шопенгауэр точно указал границы комического объекта - смешного: они обусловлены ложностью и иллюзорностью человеческих представлений. А Гегель указал на механизм обнаружения этой лжи, при которой объект становится смешным. Этот механизм - саморазрушение явлением самого себя и его обнаружение в сознании. Разрушение комическим явлением самого себя совершается, согласно Гегелю, посредством воплощения субстанциального содержания в отдельном лице, в конкретном поступке или явлении. Все высокое и нравственное самообесценивается через форму своего проявления, своей реализации. Проис-
7 8 Глава 2 ходит как бы раздробление, измельчение высокой, истинной идеи. Сходное понимание комического есть у другого немецкого мыслителя, у Зольгера, который подразумевал под комическим гибель идеи в действительности. Как представляется, основное противоречие, лежащее в основе смешного как объекта комического ("между истинным в себе и для себя началом и его индивидуальной реальностью", по Гегелю) - это частный случай противоречия между сущностью и ее проявлением, ее видимостью, иначе говоря, частный случай внут- рисущностного противоречия, поскольку видимость - непосредственно данная в бытии ступень открытия сущности. Сущностное противоречие может раскрываться через целый спектр противоречий: между внутренним и внешним, формой и содержанием, целью и средствами ее реализации, бесконечным и конечным, идеальным и реальным и т.д. Это все только разные ипостаси одного противоречия между основанием сущности и его проявлением в видимости (то есть когда сущность дана искаженно, неадекватно), ибо при помощи этих парных категорий, противоположностей описывается какая- либо одна сторона явления. Истоки основного противоречия объекта комического (между сущностью и ее проявлением в видимости) коренятся в противоречивости самого основания сущности. Это противоречие не является, конечно, специфичным только для комического. Специфичным для него является вытекающий из основного противоречия процесс удвоения видимости и ее уничтожения, который возникает при определенных условиях и который влечет за собой саморазрушение явления в целом. В этом и заключается суть объективного основания комизма. Что это такое и как это происходит постараемся далее разъяснить. Но собственно о специфике комизма можно говорить только учитывая связь (отражение, взаимодействие, единство) объективного основания с субъективным моментом, в комическом одного без другого просто нет. Поэтому отделяем одно от другого условно, исключительно в целях удобства анализа, постоянно помня о их единстве. Саморазрушение явлением самого себя становится возможным тогда, когда сущностное противоречие на поверхности выступает как видимость отсутствия этого противоречия, как видимость адекватности сущности и ее явления. Происходит как бы удвоение этой видимости: на первую видимость, объективную по природе - неадекватность сущности и ее проявления - накладывается вторая видимость, но уже субъективная, или иллюзия - скрытость этой неадекватности, "претензия придать себе вид и ценность существенного" (Гегель). Иначе говоря, эта "претензия" (вторая видимость) носит субъективный характер.
Смех как видимость и как виртуальная реальность 7 9 Таким образом, продуцирование видимости "в квадрате" и ее саморазрушение - это две стороны комического эффекта, в основе которого лежит противоречивость сущности комического явления. Ближе всего к этому подходу, кроме Гегеля, стоит Жан-Поль с выделенными им в комическом объективным и субъективным контрастами. Однако, концепция Жан-Поля отличается понятийной не- ироработанностью, что затрудняет ее анализ. Последнее обстоятельство обусловило, возможно, то, что концепция Жан-Поля часто упоминается, но чрезвычайно редко разбирается подробно. Жан-Поль живо чувствовал своеобразие природы смеха и связь ее именно с видимостью и контрастами. Он говорил о присущей комическому существу "видимости свободы", или придании комическому существу "выдуманного внутреннего противоречия с самим с собой" (мнимый характер субъективного контраста). Ложность обычных определений смешного Жан-Поль видел в признании одного реального контраста и забвении второго, мнимого. (3, 138-139). Некоторые наметки освещения этой особой мнимой природы комического есть у Шеллинга в его теории комического как "обращенного" или "перевернутого" соотношения необходимости и свободы. Эта "обращенная неистинность" их соотношения (в комическом необходимость связывается с субъектом, а свобода - с объектом, в то время как подлинное их соотношение носит обратный характер) порождает "притворную абсолютность" или претензию на объективность". Необходимость принимает "видимость свободы", но при сохранении действия подлинной необходимости, связанной с объектом, которая, в конце концов, берет реванш, уничтожая эту мнимость. Сущностное противоречие объекта комического выступает источником саморазвития комического явления, источником образования двойной видимости. Из него же вытекает необходимость его разрешения, которое приобретает форму саморазрушения явлением самого себя. Включает же этот механизм саморазрушения образование двойной видимости. Существование последней свидетельствует о ложности ситуации. Ложность есть проявление ничтожности и пустоты содержания явления, и, следовательно, оно обречено на уничтожение. Самоуничтожение чего-либо говорит о его ничтожности, нежизнеспособности и обреченности, поэтому оно вызывает смех. Иначе говоря, смех всегда связан, точнее, должен быть связан с чем-либо саморазрушающимся. Последнее является свидетельством опять же чего-либо ничтожного, пустого, никчемного и т.д. "Все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет ложное и противоречивое явление" (Гегель). Смех поэтому всегда выступает средством низведения с пьедестала.
8 0 Глава 2 При саморазрушении уничтожается двойная видимость, происходит обнаружение истинного положения дел или противоречивости сущности. Закрученная противоречиями спираль распрямляется, происходит отрицание отрицания, в результате которого утверждается подлинная субстанциальность и субъективность (по гегелевской терминологии). Отсюда видно, что для комического в большей степени свойственна отрицательность, а позитивность опосредованная, косвенная. "Комическая ситуация" как единица анализа Со времен Аристотеля в эстетике утвердилось положение, что комическое, как и трагическое, есть характеристика только человека и его различных проявлений, в природе же комическое отсутствует. Если же мы смеемся над чем-то природным, скажем, над животными или какими-то неодушевленными явлениями, то смеемся постольку, поскольку они несут в себе какое- то определенное сходство с человеком и его проявлениями. Это совершенно верное замечание. Комическое охватывает самый широкий спектр человеческих действий, свойств, качеств и т.д., которые можно подразделить на комическое, выражающееся в деятельности человека (это - "комическая ситуация" как взаимодействие внешних обстоятельств и образа действий людей, а также и просто отдельные поступки, действия) и вербально-рефлексивный уровень комического (слово, мысль). Существует также комическое созданное или намеренное (острота, комическое в искусстве) и комическое невольное или естественное (скажем, невольный каламбур). В качестве единицы для анализа сущности комического наиболее плодотворным представляется выбор именно "комической ситуации", такой, которая бы обладала всеми конституирующими признаками комического в целом, тогда как другие разновидности комического акцентируют какие-либо его отдельные стороны. Сразу оговорим, что выбор именно "комической ситуации" в качестве исходной единицы анализа продиктован исключительно удобством последнего, а никакими иными соображениями, так как когда явление рассматривается на макроуровне все составляющие его элементы проявляются четче, лучше заметны. Так, З.Фрейд выбрал другой уровень, вербально-рефлексивный, анализ остроты, и достиг определенных результатов. Учитывая его опыт, можно видеть те многие неясности, односторонности, которые остаются при таком подходе. Комическая ситуация в принципе может включать в себя деятельностный и вербально-рефлексивный уровни, а также быть
Смех как видимость и как виртуальная реальность 8 1 как естественной, так и созданной. Комическая ситуация важна наличием далее неразложимого единства компонентов, составляющих феномен комического, а кроме того это единство показывается как развивающееся, как разворачивающееся в пространстве и во времени, что дает возможность и выявить составляющие компоненты комического и их взаимосвязи. Эти элементы тут предстанут как бы в "разомкнутом", а не в "спаренном" виде. Объективная историческая ситуация, воспринимающаяся как смешная или комическая, в наибольшей мере соответствует нашим целям. Используем в качестве примера известный в этнографии и искусствоведении факт возникновения нового магического культа "карго". В известной книге Л. Повела и Ж. Бержье "Утро магов" популярно рассказывается о возникновении магического обряда, известного в этнографии как культ "карго". В 1946 году австралийские военные обнаружили в неконтролируемых горных районах Новой Гвинеи местные племена в состоянии большого религиозного подъема: только что родился культ "карго". Карго - английский термин, обозначенный на всех перевозимых грузах: продуктах питания, промышленных товарах и т.п. Все эти вещи по представлению туземцев не могли быть сделаны белыми людьми, да и вообще людьми. Кроме того, никто не видел белого человека за подобной работой. Зато белые люди заняты чрезвычайно таинственной деятельностью. Они наносят знаки на белые листы, сидят перед металлической коробкой и слушают исходящие из нее странные звуки. Это и есть те магические действия при помощи которых они добиваются расположения богов, посылающих им "карго". И туземцы принялись копировать эти действия: они пытались одеваться по-европейски, говорили в консервные банки, укрепляли на крышах хижин бамбуковые шесты, имитируя антенны, строили подобия посадочных площадок в ожидании "карго". (4, 85-86). Мало у кого поведение туземцев, кстати, совершенно естественное для них, не вызовет улыбки и не покажется смешной. В.Б. Мириманов справедливо замечает, что в этом случае магические действия оказались полностью лишенными позитивного элемента, поскольку новый культ родился в условиях, когда естественная связь явлений оказалась грубо нарушенной. Конечно, выбор данной ситуации в качестве комичной может быть спорным, но в истории невозможно найти ситуации, которые бы всеми воспринимались как комические. В данном случае, самим туземцам данная ситуация отнюдь не казалась смешной, наоборот, они находились в состоянии религиозного воодушевления, а подобное состояние прямо противоречит смеху и более того делает его невозможным.
8 2 Глава 2 Но почему ситуация все-таки воспринимается как комическая или даже трагикомическая, но с перевесом в комический план? Потому ли, что туземцы, скажем, с точки зрения европейца, ведут себя как дети, которые играют в серьезнейшую игру и настолько вжились в свои игровые роли, что выйти из них не могут. Или потому, что "игра" эта основана на подражании, повторе, которое всегда ведет к снижению. И подражание это тем комичней, но вместе с тем и трогательнее, что оно абсолютно серьезно и по целям и по исполнению. В результате этого подражания появляется некая мнимая реальность, видимость, ложность которой и пустота по результатам совершенно очевидны для наблюдателя. Она, действительно, разрешается в ничто. Но мнимая реальность, ложность ситуации образуется вовсе не потому, что здесь присутствует магия. В естественном состоянии этих племен магия выполняет важную, в том числе и адаптивную, функцию и результаты ее применения вовсе не пусты по результату, хотя бы в субъективно-психологическом плане. Тут иное имеется ввиду. Мнимость ситуации образуется потому, что чисто человеческая деятельность по производству предметов потребления является предметом почитания в качестве божественной и чисто утилитарные действия расцениваются как магические. Создается подмена одного плана другим, прозаического обыденного плана высоким и религиозным. Таким образом, если проанализировать ситуацию, то исходным ее образующим, движущим противоречием можно считать противоречие между желаниями, потребностями аборигенов в предметах потребления (продукты, одежда и т.д.) и возможностями их получения. На этом основании развивается деятельность, которая рождает мнимую ситуацию. Магическая сакральная деятельность в данном конкретном случае заключается в подражании людям, которые получают желаемое. При полной естественности и закономерности поведения аборигенов в данном варианте их поведение не выглядит таковым, а напоминает поведение детей или слабоумных, так как воспроизводятся действия, которые, хотя и действительно влекут за собой появление вожделенных благ, но они - лишь вершина "айсберга" деятельности по производству и доставке вещей. И нельзя, конечно, винить аборигенов в непонимании этого обстоятельства. Первой видимостью можно считать неадекватность между действиями и ожидаемыми результатами. Второй видимостью - их субъективная убежденность в правильности исполняемого магического обряда, которая в этом случае выглядит, скорее, как "претензия" на божественное, магическое. Очень силен перепад между утилитарностью и ничтожностью действий и тем высоким значением, которое им придается. Все это, конечно, присутствует реально, но
Смех как видимость и как виртуальная реальность 8 3 соединяется воедино, в комическую ситуацию, в сознании наблюдателя. Б03 последнего предпосылки объективные для возникновения комизма были бы (скажем, аборигены продолжали бы все свои действия, но не было бы европейцев - свидетелей их действий), но комической ситуации не было бы. Ибо последняя возможна только при присутствии субъекта, способного оценить происходящее. Именно в сознании наблюдателя и происходит первичное саморазрушение ситуации, поэтому он и смеется, для него очевиден самообман "взрослых детей", ясно, что ожидаемого эффекта не будет. Потом, возможно, поймут это и аборигены и изменят свое поведение, как-то для себя объяснив тот факт, почему все их старания ни к чему не привели. Итак, главный фактор комизма ситуации заключается в абсолютной наглядности для наблюдателя саморазоблачения мнимости ситуации. Остальные моменты (игровой, подражание, детскость и т,д,) являются раскрывающими эту суть дела, служат средствами для получения комического эффекта - наглядности саморазрушения ложности ситуации. Но чтобы яснее стала суть этого механизма (особенно, природа "мнимости" ситуации), пожалуй, предпочтительнее оказывается другой пример объективной исторической ситуации, связанный с так называемой "иронией истории". Но прежде остановимся на соотношении трагического и комического. Трагическое и комическое Гибель старого в истории есть одновременно рождение нового. Этот процесс воспринимался людьми по-разному: как "ирония истории", как "причуды жизни", как "мудрость провидения", "игра судьбы", но суть его одна - неизбежность разрушения всего существующего на земле. Мудрость ухватывает этот закон временности бытия, всеобщего неизбежного уничтожения, и поскольку он повторяется в истории неисчислимое количество раз (а всякий повтор снижает), то драма истории на фоне бесконечности разрушения и его преодоление превращается в комедию, и этот процесс может восприниматься как смешной. Уже в античной трагедии была осознана и представлена образно трагическая ирония. Это - когда человек стремится к одному, а получает прямо противоположное. Это - ход судьбы, когда движение жизненных обстоятельств демонстрируют тщетность всех человеческих усилий по их изменению. Эта трагическая ирония еще называется "софокловской". Так, Эдип в "Царе Эдипе" Софокла бежит от судьбы, страшась ее, а на самом деле неотвратимо идет ей навстречу, не зная этого. И трагедия Софокла строится по принципу иронии (с завязкой-тайной,
8 4 Глава 2 кульминацией-узнаванием и расплатой). Потом этот принцип организации драматического действия был заимствован комедией. В третьей главе этот вопрос рассматривается подробно. А сейчас только отметим, что это было возможно потому, что комедия и трагедия, комическое и трагическое имеют общую глубинную основу. И наиболее ярко исторически это проявилось в сократовской и со- фокловской иронии, в их безусловном глубинном сходстве. (См.: 9, 39-50). Их разница заключается в том, что в софокловской иронии "иронически" ведут себя сами обстоятельства, внешняя по отношению к человеку сила - судьба, а в сократовской иронии "ирониче- ски" ведет себя сам человек, он творит иронию. Таково различие и между трагическим и комическим. Общность комического и трагического как эстетических феноменов заключается в том, что они оба основаны на отражении жизненных противоречий особенным образом - через возникновение видимости и ее разрушение. В трагической иронии они обнаруживают свою общую основу. В этой точке они "пересекаются", но далее они "расходятся". Трагическое - это всегда состояние человека перед лицом катастрофы в его жизни, связанное со значительными потерями для его духовной и физической жизни, включая смерть. Поэтому всегда там, где есть беда, горе и человек, который "держит удар" судьбы, стоически его переносит, там есть трагическое в жизни и в искусстве. Но трагической может быть судьба человека, не вынесшего "удар", сломавшегося или погибшего. И такая катастрофа может происходить не обязательно в результате "иронически" складывающихся обстоятельств. В основе трагического и комического лежит такой ход событий, когда существует некий скрытый план наряду с явным (видимость), который вызывает заблуждение, иллюзии у героев или действующих лиц. На этих заблуждениях строится и все действие. Это - общая "ироническая" основа и трагического и комического в их классическом, развитом состоянии. Различаются они результатами событий для действующих лиц, включенных в ситуацию. Тут вступает в силу принцип "безвредного и безболезненного" Аристотеля как границы комического. Он, как раз, имеет ввиду результаты хода событий. Он ставит также нравственные пределы для смеха: безнравственно смеяться над сильно обиженным и над человеком в горе и несчастии. Этот принцип сохраняет свое значение и по сей день, другое дело, что эти границы становятся очень растяжимы, и часто смеются тогда, когда плакать надо. Трагическое мы получаем тогда, когда результатом событий оказывается "переход от счастья к несчастью", а комическое, наоборот - "от несчастья к счастью". В трагическом превалиру-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 8 5 ет в ходе событий действие необходимости, "судьбы", которая оказывается к человеку безжалостна, он терпит значительное бедствие, угрожающее или заканчивающееся смертью. Иначе говоря, активная сторона в трагическом - это судьба, которая действует, создает видимость и ее разрушает, часто руками самого героя, а герой претерпевает, выдерживает, страдает. В трагическом обнаруживаются противоречия жизни через снятие видимости, иллюзии того, что судьба человека в его руках и он все может. В комическом же активно действует сам человек, это он создает видимость и ее же разрушает. Комическое отличается от трагического механизмом двойной видимости. В комическом видимость удваивается благодаря тому, что человек, включенный в комическую ситуацию, имеющую в основе своей противоречие, а значит объективную видимость, сам начинает действовать, создавать вторую субъективную видимость, иллюзию, обман для каких-то его целей. В результате его деятельности происходит разрушение через вторую субъективную видимость и первой объективной видимости. Карточный домик рушится. Результаты его деятельности совсем не те, которые он ожидал, но они в целом для него "безболезненны и безвредны". Итак, в трагическом обнаруживается противоречивость бытия, что всегда связано с моментом снятия видимости. "Человек перед лицом судьбы" - вот принцип трагического. В комическом также обнаруживается противоречивость бытия, но в результате активной деятельности человека по достижению своих целей, благодаря которой он благополучно избегает перипетии жизни, хотя достигает при этом результата совсем не того, который ожидал. Комическая ситуация и "ирония истории" Античная трагическая ирония оживает в Новое время. Ее живо ощущали романтики. Об универсальном юморе как принципе устройства бытия говорил Жан-Поль. Ироническая диалектика развивалась Кьеркегором. Метафизическую иронию как основание всего миросозерцания ввел А.Шопенгауэр. Она базировалась на главном принципе его философии - иррационализме воли. Эта традиция была продолжена Ницше и воспринята культурой XX века. (См. об этом: 9). Но это тенденция неклассической философии. Самое удивительное, что в принципе метафизической иронии обе тенденции в философии (классическая и неклассическая) сошлись. Рационалист Гегель называет метафизическую иронию "хитростью мирового разума", а Маркс с Энгельсом - "иронией истории". Гегель считал, что сама история развивается трагически или
8 6 Глава 2 комически. Завершение эпохи и ее разложение есть комическая стадия истории, что отражено и в истории искусства, ибо комическое, согласно Гегелю, делает очевидной "всеобщую превратность, которая в наличной действительности оказывается присущей даже основным направлениям общественного бытия".(5,586) "Мировой разум" у Гегеля действует в истории хитростью. Он предоставляет людям возможность действовать согласно их целям и интересам, соответственно их природе, пребывая в иллюзии о своей свободе. "Мировой дух" достигает своей цели косвенно, опосредованно, не считаясь с людскими затратами. Он всегда "смеется" над людьми и "смеется" последним. В общем, не ведают люди, что творят. Сходное с гегелевским понимание хода истории есть у Маркса. В нашей эстетической литературе эта концепция хорошо известна благодаря длительному господству марксизма в отечественной философии. И отсюда вытекают для нас два момента: с одной стороны, игнорировать ее невозможно, да и не нужно, так как это было бы научной недобросовестностью и хуже того, принесением объективности исследования в жертву идеологической конъюнктуре, то есть ее необходимо рассмотреть. С другой стороны, поскольку марксистская концепция иронии истории анализировалась в специальных работах, нет нужды останавливаться собственно на ее изложении очень подробно, а только в том ключе, который нас интересует.(6). Ситуация иронии истории сложилась во Франции, в 1848 году, когда "Наполеон маленький", Луи Бонапарт, подобно своему великому дяде Наполеону I, разогнал Национальное собрание и провозгласил себя императором. "История Франции вступила в стадию совершеннейшего комизма. Что может быть смешнее, чем эта пародия на 18 брюмера, устроенная в мирное время при помощи недовольных солдат самым ничтожным человеком в мире и не встретившая, насколько можно пока судить, никакого сопротивления."(7,27,339). По мнению Энгельса, ничтожность человеческих качеств Луи Бонапарта настолько не соответствовала масштабу тех исторических деяний, на повторение которых он претендовал, что это вызывало комический эффект. Эта внутренняя ничтожность заведомо предрешала гибель всех начинаний этого исторического деятеля. В проявлениях "иронии истории", в которых выражены как общие законы самой истории, так и законы комического, наглядно проступает действие объективного комизма: превращение вещей в свою противоположность через образование видимости и ее разрушение. Люди, преследуя свои цели, вызывают к жизни такие непредсказуемые грозные силы, которые сводят на нет все их усилия, и более того, они сами становятся марионетками и часто жертвами обстоятельств, которые сами же и вызвали. Вот в чем заключается суть иронии истории.
Смех как видимость и как виртуальная реальность 8 7 Подводя некоторые итоги, можно сказать, что понятие "комическая ситуация" содержит в себе и объект и восприятие объекта субъектом, их взаимосвязь как единое целое. Для развития подобной ситуации необходимо, во-первых, наличие внутренне противоречивого явления, в котором противоречие выступает как источник его самодвижения, саморазвития, иначе говоря, противоречие находится в самом основании сущности. Во-вторых, находясь в еще неразвитом, зачаточном состоянии, внутреннее противоречие скрыто за внешней целостностью явления, последняя есть видимость этого явления, имеющая объективный характер. В-третьих, внутреннее сущностное противоречие порождает противоречие между своим внутренним состоянием и его внешним проявлением, между сущностью и видимостью. В-четвертых, противоречие между внутренним и внешним может быть раскрыто тогда, когда достигает определенного уровня развития внутреннее сущностное противоречие (когда оно "вызревает", доходя до стадии выраженных противоположностей), когда внутреннее становится внешним. На стадии "созревания" объекта появляется возможность осознания субъектом противоречия между внутренним и внешним, между видимостью и сущностью. В этот момент на первый план выходит неоднородность субъекта комической ситуации. Происходит распадение субъекта на части: некоторые люди продолжают быть включены в ситуацию, не понимая, что происходит, принимая за чистую монету поверхность событий, а другие поняли, и тем самым как бы вышли из ситуации, возвысились над ней. Непонимание может быть вызвано разными обстоятельствами в каждом конкретном случае: начиная от просто глупости, невежества, кончая сугубым интересом, который не позволяет человеку снять "шоры" с глаз. Понять, что происходит, иначе говоря, "схватить" вышеуказанное противоречие может только субъект, обладающий, так скажем, "острым9* умом, остроумием. Буквальное понимание слова "остроумие" точно передает суть дела. Для комического действительно необходим острый ум, способный быстро разбираться в ситуации, все ловящий налету. Тут происходит как бы соревнование между людьми в понимании, выигрывающий получает приз - он смеется, а другой находится в незавидном положении, получается, что смеются над ним. Здесь присутствует, конечно, моделирование ситуации в ее игровом варианте, хотя часто в историческом плане кощунственно говорить об этом. Комедия истории практически всегда бывает окрашена в трагические тона. Еще раз подчеркнем, что в комической ситуации происходит раздвоение субъекта на включенных в ситуацию и как бы вышедших из нее, понимающих и не понимающих, заблуждающихся в самом общем плане, смеющихся и над кем смеются. Разде-
8 8 Глава 2 ление субъекта происходит сначала по принципу рассудка, разума сознания или понимания. Комическое поэтому всегда обращено к разуму, что неоднократно отмечалось разными его исследователями. Важно также подчеркнуть и тот момент, что, так как ситуация имеет общую тенденцию к саморазрушению и даже гибели, то включенные в нее люди терпят бедствие, или, по меньшей мере, некоторый ущерб (их состояние - страдательность в той или иной мере), другие - вышедшие из ситуации - условно могут быть охарактеризованы как "спасшиеся" (или "счастливо избегшие печальной участи тонуть вместе с тонущим кораблем" - все это, конечно метафоры, но смысл ситуации они передают достаточно точно). "Спасшиеся", вполне естественно, рады, но радость их на фоне гибели других, может быть трансформирована в радость по поводу гибели последних и тогда она будет выглядеть несколько сомнительно в нравственном плане. Именно это является основой так называемого "парадокса смеха", который выражает способность смеха (в целом позитивной ценности) быть радостью по поводу зла, происходящего с другим. Выход из ситуации носит, конечно, условный характер, так как происходит в сознании субъекта. А значит возможен и игровой элемент, элемент соревновательности, "агона" между людьми. Важно подчеркнуть его схематичный, обобщенный, моделирующий характер, акцентирующий просто повторение некоторых характерных черт в ситуации, без вникания в ее существо. Тут имеется ввиду та самая "анестезия сердца" Бергсона, которая свойственна смеху. Чтобы над чем-то посмеяться, надо от этого отвлечься, не принимать близко к сердцу, иначе смех невозможен. Равнодушие и даже жестокосердие признавали другие мыслители характерным состоянием для смеющегося. Может быть, смеющийся не всегда равнодушен, но на некоторое время закрыть свое сердце для сочувствия в смехе приходится. Это отвлечение возможно также благодаря включению механизмов игры, игрового отношения к чему-либо, так как именно последнее содержит в себе компонент "безболезненности и приятности". И тут возможно его автоматическое действие, отключающее на короткое время эмоции сочувствия, жалости. При осознании проявленного противоречия происходит разрушение иллюзий субъекта относительно объекта, вызванных восприятием внешней стороны объекта, его видимостью. Вместе с тем, поскольку, остроумие связано с видимостью объекта, оно оказывается поверхностным и не идет дальше, вглубь, не доискивается причин противоречивости явления и разрушения его видимости. Это дело "мыслящего разума" у который подвергает ситуацию анализу и вскрывает за противоречием внутреннего и внеш-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 8 9 еГО внутренне противоречивую природу самого явления. Итак, для комизма ситуации важен разрыв, который наблюдается между разрешением сущностного противоречия в действительности и тем самым снятием противоречия между внутренним и внешним, и опережающим его разрешением этого противоречия в сознании субъекта (в известной мере, осознание противоречия уже означает его некоторую преодоленность — в сознании). Образуется как бы "зазор" между преодоленностью противоречия в сознании и его разрешением в действительности. Этот "зазор" создает почву для перехода иллюзий субъекта в другое их качество: перехода от действительных иллюзий к сознательному или бессознательному самообману, который всегда смешон. Видимость и иллюзии Напомним, что первая видимость носит сугубо объективный характер, вторая видимость надстраивается над первой и является субъективной по своему существу, но не менее реальной, чем первая (ведь ее представлениями руководствуются в жизни), Субъективная видимость на стадии разрушения объективной видимости может быть названа иллюзией. Сохранение неразрешенного, но уже выраженного противоречия в действительности создает условия для сохранения иллюзий относительно противоречивого объекта, иллюзий об отсутствии противоречивости. Видимость объекта сохраняется, фактически, искусственно. Субъективная видимость, прежде имевшая под собой объективные основания (скрытость противоречивой сущности объекта объективной видимостью), теперь теряет под собой почву, становится иллюзией, все более беспочвенной, а далее просто "упорствующей иллюзией". Но она не до конца беспочвенна. Пока противоречие остается неразрешенным в действительности, до тех пор сохраняются и некоторые основания для заблуждения. Иначе говоря, комизм ситуации имеет основания со стороны развития объекта во временном промежутке между выраженностью внутреннего противоречия (до стадии развитых противоположностей) вовне, что одновременно влечет за собой разрушение объективной видимости, и между разрешением данного противоречия в действительности, последнее делает уже совершенно беспочвенными всякие иллюзии. То есть, ситуация комична тогда, когда объективная видимость разрушена, но для существования субъективной видимости (или иллюзий) еще сохраняется некоторая возможность. То есть ситуация комична тогда, когда еще все однозначно не решено, а сохраняется возможность колебания, сомнения в исходе дела, пока еще не всем все ясно. Когда
9 0 Глава 2 все всем ясно, тогда уже не смешно. А там, где есть сомнения, колебания, там возможна игра на иллюзиях, то есть комическое. Именно в этом временном и пространственном отрезке истории и действует комическое. В данный момент для одних людей "иллюзорность иллюзии" очевидна, и ситуация приобретает в их глазах характер комический, для других иллюзии сохраняют свой прежний статус, и они продолжают относится к ним всерьез. Последнее может происходить по двум причинам: либо это причины чисто субъективного порядка, вызванные индивидуальными особенностями (глупостью, наивностью, возрастом и т.д.) - это так называемое "бессознательное комическое"; либо эти причины отчасти объективны и лежат в сфере интересов групп людей, классов, к которым принадлежит тот или иной индивидуум. Если прежде, до осознания противоречия между внутренним и внешним, видимостью и сущностью, субъективная видимость совпадала как бы с объективной видимостью, адекватно ее отражая, то после разрушения объективной видимости, с обнажением сущностного противоречия, субъективная видимость становится иллюзиями, а последние в дальнейшем из обычных заблуждений перерастают в очевидное заблуждение. На этой стадии они особенно явно комичны. Комизм ситуации определяется соотношением между объективной видимостью и иллюзиями или субъективной видимостью. Удвоение видимости и ее саморазрушение Для комической ситуации характерно сохранение иллюзий при фактическом отсутствии объективной почвы для них, что и выражается в процессе образования удвоенной видимости и ее разрушения. Первая видимость - это объективная видимость, порожденная внутренним сущностным противоречием; вторая видимость - это субъективная видимость, создаваемая объективной, выступающей по отношению к субъективной видимости как ее "мнимая сущность". Эти две видимости (объективная и субъективная) могут либо соответствовать друг другу (субъективная видимость адекватно отражает объективную); либо не соответствовать - в том случае, когда объективная видимость в ходе развития сущностного противоречия ситуации разрушается, когда внутреннее становится внешним, а субъективная видимость в одном варианте продолжает существовать, а в другом - разрушается. Вот тут и проявляется комизм ситуации, именно при отношении несоответствия между объективной и субъективной видимостями.
Смех как видимость и как виртуальная реальность 9 1 Это несоответствие между объективной и субъективной види- мостями должно быть представлено наглядно. Комизм ситуации возможен благодаря неоднородности субъекта. Поскольку люди всегда смеются только над собой, то есть над собственно человеческим в разных проявлениях и в разных ситуациях, то и тут комизм ситуации создается на основе несоответствия объективной и субъективной видимостей при различии проявления субъективной видимости. Иными словами, в ситуации должны быть представлены оба варианта существования субъективной видимости - разрушенная и сохраняющаяся, то есть в комической ситуации должны участвовать минимум два субъекта, один в качестве наблюдателя, у которого не остается иллюзий. Ему соответствует разрушенная субъективная видимость. Это и есть собственно субъект комического. Другой субъект сохраняет свои иллюзии и находится в состоянии несоответствия ситуации, то есть его неадекватное ситуации, изменившимся обстоятельствам, поведение и является объектом комического или смешным. Ему соответствует сохраняющаяся субъективная видимость. Сохранение иллюзий при отсутствии объективных оснований для них заключает в себе возможность повтора прежних представлений, что ведет к снижению их значения, их ценностному снижению. Противоречие в различных своих проявлениях выступает пружиной развертывания комической ситуации, источником продуцирования признака собственно комизма ситуации - удвоения видимости, которое, в свою очередь развивается в сторону возникновения противоречия между объективной и субъективной види- мостями. С разрушением основы для объективной видимости (проявлением сущностного противоречия как развитого, как противостояния развитых противоположностей) происходит переход одной объективной видимости в другую, соответствующую качественно новому состоянию объекта. На этом этапе объективная видимость вступает в противоречие с субъективной, с сохраняющимися иллюзиями, которые задерживаются в своем разрушении, но с необходимостью обречены на разрушение, вслед за своей основой - объективной видимостью. Именно этот этап расхождения, этап противоречия между объективной и субъективной видимостями может быть охарактеризован как комический этап в истории. Он продолжается до тех пор, пока субъективная видимость не будет приведена в соответствие с новой объективной видимостью, которую в дальнейшем также ждет разрушение, и так до бесконечности. Подводя некоторые итоги предпринятого нами анализа комической ситуации, можно сказать, что взаимосвязь объективной
9 2 Глава 2 видимости с субъективным ее отражением (иллюзиями) - удвоение видимости - выступает объектом в комической ситуации. Иными словами, в объекте комического присутствует и субъективное начало. Если упростить, то, скажем, объектом смеха выступает человек, находящийся в противоречии с ситуацией, с внешними обстоятельствам, но человек, "укорененный" в ситуации, вовлеченный в нее, не сознающий своего с ситуацией несоответствия. Субъектом в комической ситуации будет иное лицо, не вовлеченное в ситуацию, и которое не питает уже иллюзий относительно ситуации, ее мнимость для него ясна. Для наглядности попытаемся выразить это схематично: Комическая ситуация Саморазрушение явлением самого себя через возникновение удвоения видимости (на стадии противоречия между субъективной и объективной видимостями, источник для которого находится в противоречии основания сущности). Объект комического (для него обязательно наличие некоторой субъективности в определенных обстоятельствах, то есть наличие субъекта-участника ситуации). Для субъекта-участника комической ситуации характерна задержка в осознании истинного характера ситуации, сохранение соответствия объективной и субъективной видимостей, иначе говоря иллюзорное, ложное сознание. Субъект комического (субъект-наблюдатель). Для него характерно осознание противоречия между объективной и субъективной видимостями (разрушение иллюзий). Дистанция по отношению к ситуации, которая появляется с разрушением иллюзий. Отсюда видно, что, во-первых, принцип "удвоение видимости" (сочетание объективной и субъективной видимостей) характерен как для объекта, так и для субъекта комического. Принцип удвоения видимости является организующим в ситуации и отражается, понимается, "схватывается" субъектом, воспринимающим эту комическую ситуацию. Во-вторых, в объекте и в субъекте комического присутствует субъективность в ситуации, вкупе с внешними обстоятельствами. Это обстоятельство, как раз, перекликается с мнением Жан-Поля о том, что "комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте". Иначе говоря, человеческое на-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 9 3 чало обязательно должно быть и в объекте комического, то есть смешного без него нет. В известном смысле, смешное или объект комического (человек плюс внешние обстоятельства) и смеющийся или субъект комического связаны по принципу зеркального отражения. Объект в субъекте отражается как в зеркале, и наоборот, субъект смотрится в ситуацию, в смешное, как в зеркало. Чтобы этот зеркальный эффект удвоения состоялся, субъективность должна присутствовать и в объекте, в ситуации. Человек может смеяться только над себе подобным, он почти всегда "смеется над самим собой". Однако, часто он смеется только потому, что не осознает этого. Но это все, конечно, то, что называется "доведение мысли до логического конца". Принцип удвоения видимости - это объективная структура двойничества, пародийности, зеркальности, подражательности и т.д., которые и есть проявления комической сущности в отдельных случаях. В-третьих, для субъективности, укорененной в объекте комического, характерна в ее представлении параллельность объективной и субъективной видимостей, их соответствие, в то время как оно уже нарушено. Иначе говоря, это лицо пребывает в состоянии заблуждения. В-четвертых, субъект комического обладает остроумием, именно он осознает ложность разрушающейся объективной видимости, и тем самым выходит из-под ее влияния, дистанцируется от разрушающейся объективной видимости. В известном смысле данный субъект становится свободным от прежней разрушающейся ситуации, в то время как субъективность в объекте комического сохраняет свою полную зависимость от ситуации. В-пятых, комическая ситуация со всеми своими компонентами может быть смоделирована искусственно, как например, в комедии или в просто шутке, остроте. В-шестых, комическая ситуация, поскольку в ней так значителен элемент субъективности, может воспроизводиться в воображении, сознании субъекта-наблюдателя и без непосредственного присутствия объекта комического, то есть все это может существовать только в голове смеющегося. Элементы комической ситуации при многократном повторении подобных ситуаций имеют тенденцию выделяться и обобщаться в определенный субстрат (форму), который уже может применяться к различному содержанию и вообще ко всем предметам и сторонам действительности. В-седьмых, объект и субъект комического как бы разнона- правлены. Смешное или объект комического, основанное на удвоении видимости и ее разрушении, тяготеет к отрицательности, к снижению своего общего положения, статуса, ценности. В то время как для субъекта комического, наоборот, характерно новы-
9 4 Глава 2 шение тонуса, самочувствия, самооценки, удовольствие, наслаждение и т.д. Этот момент отмечался в литературе в той или иной степени многими мыслителями, он даже получил название в одной из последних отечественных работ по проблеме "парадокса о смехе" (8). Остановимся на нем подробнее. Парадокс смеха "Парадокс смеха", если сформулировать его совсем коротко, заключается в свойстве смеха радоваться по поводу зла. Зло, которое по логике вещей должно вызывать осуждение, негодование, расстройство, печаль, стыд и т.д., тут, в случае со смехом вызывает неподдельную радость и даже наслаждение. Позитивная в целом эмоция - смех, и связана со злом, является реакцией на зло. Как это возможно? Парадокс смеха, таким образом, носит этический характер. Смех в качестве позитивной ценности не вызывает сомнения у многих исследователей. К надежде и сну, которые, по мнению Вольтера, подарены небесами людям в противовес тяготам жизни, Кант добавляет и смех, "полезное для здоровья движение". И в то же время смех аморален? Придется ответить утвердительно. Парадокс смеха есть парадокс субъекта комического, вся проблема заключена в его реакции, в радости по поводу зла, в злорадстве. Так у Шопенгауэра удовольствие в смехе носит характер злорадства, а у Бергсона удовольствие от смеха возникает, несмотря на негативную природу осмеиваемого, собственно, как бы вопреки самой природе смеха. Т.Гоббс видел источник удовольствия в смехе в чувстве собственного превосходства, которое проявляется неожиданно в результате сравнения себя с другими и их недостатками и служит упрочению доброго мнения о себе, то есть чувство эгоизма лежит в основе смеха. (10, 483-484). Двойственная природа смеха была подмечена и Декартом. "Хотя смех, кажется, должен бы быть одним из главных выражений радости, тем не менее только умеренная радость вызывает смех, в особенности когда к ней примешивается немного удивления и ненависти". (11, 654-655). Смех связан с радостью, "происходящей от сознания, что зло, которым мы возмущены, не может нам повредить". По Декарту смех оказывается однопорядковой эмоцией с чувствами негодования, возмущения как реакциями на зло, но в случае со смехом зло носит характер "безвредного и безболезненного". Последний момент принадлежит не Декарту, он входил составной частью в определение смешного, данное Аристотелем и оно прочно вошло в традицию рефлексии по поводу смеха. У Аристо-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 9 5 теля же есть указание на смешное как на зло - "части безобразного", "некоторой ошибки и уродства". (12, 650). Что получается? Явление, которое вызывает смех, смешное по природе своей является злом, это - нечто отрицательное, и тем не менее оно вызывает радость и удовольствие? Может быть потому, что присутствует в смешном определенная "мера" зла, оно "безвредно и безболезненно". Если смех - реакция на зло, то она должна быть обязательно негативной или защитной. Так откуда же в смехе позитив, радость? Л.В. Карасев, автор книги "Философия смеха" (1996), этот парадокс смеха кладет в основание своей концепции. Он его четко формулирует и отвечает на этот вопрос следующим образом. Существует два вида смеха: "смех ума и смех плоти". "Смех ума" является реакцией на зло, такой же какой является гнев и страдание, поэтому и "гримасы-маски" этих эмоций так похожи. Но смех является реакцией на меньшее зло, на "меру" зла. Смех рождается от "внезапного... обнаружения того, что зло преодолимо". (8, 29). "...Смех действительно являет собой высший и наиболее соответствующий существу человека способ противостояния злу. Это противление злу радостью, подвигающей зло к самоопределению: потому-то смех и стоит здесь на голову выше любых других чувств и интенций, во всякий момент готовых стать действием. В противоположность им, направленным либо на саморазрушение человека, как в горе и страдании, смех ничего не разрушает, а напротив, сам стойко противостоит всякому разрушению; он отрицает, не разрушая." (8, 31). Л.В.Карасев совершенно точно уловил связь смеха со злом и всю парадоксальность ситуации. Безусловно, можно согласиться с его делением смеха на "смех ума и смех плоти", мы также придерживаемся подобной классификации (смех как психофизиологическое явление (телесный) и как явление культуры (культура - способ жизни человека, родовое свойство которого - разум, следовательно, смех культурный - смех разумный, "умный"). А также с тем, что эти два вида смеха всегда как бы меняются местами, путаются, а, если точнее, то "смех культурный" часто пользуется маской "смеха телесного". Автор "Философии смеха", как представляется, чрезмерно увлекается этизацией смеха. Он очень хочет его ассоциировать обязательно с добром и сделать обязательно позитивной ценностью именно в этическом плане. Он выступает в качестве "адвоката" смеха перед всеми обвинителями последнего в его злом характере. "Смех не может быть источником зла, хотя его постоянный контакт со злом и способен вызвать подобную иллюзию". (8, 41). Но почему это обязательно должно быть так, только потому, что автор субъективно очень хорошо относится к смеху?
9 6 Глава 2 Смех - явление, выходящее за рамки этики. Комическое - эстетический феномен. И если уж красота может быть злой, демонической, то что говорить о смехе, для которого дисгармония - питательная среда. Смех может быть моральным, а может быть и аморальным фактором. Он не лежит "по ту сторону добра и зла", потому что, все что "там" лежит, связано, в конечном счете, со злом. Смех может быть добром, а может быть и злом, и выражением зла, смотря что под ним иметь ввиду. Смех не является безусловно позитивной ценностью, потому что смех бывает разный (от улыбки ребенка до демонического хохота - это все смех), и поэтому он требует в этическом плане дифференцированного отношения. А сам по себе смех как психофизиологическое движение есть средство энергетической разрядки тела, психики от напряжения, от полноты жизни, чувств, эмоций, такое же, как плач. Кроме того, в истории так сложилось, что, возможно, поначалу смех был средством защиты, "оберегом", от нечистой силы, от зла. Но из средства защиты он постепенно превратился в средство общения с этой демонической силой, а потом и просто стал ее признаком, стал "признаком смерти", а потом и "признаком зла". В этом его история сходна с историей феномена матерной брани, которая также имела магические истоки. Более развернуто эту историю смеха мы рассматриваем в третьей главе. С излишней этизацией феномена смеха связано и то обстоятельство, что Л.В. Карасев выдвигает в качестве антитезы смеху стыд, а не серьезное, или трагическое. Стыд является развитой моральной эмоцией, он связан с осознанием вины и греха. Присутствие стыда всегда указывает на моральную оценку. Еще Владимир Соловьев говорил, что человек, как существо моральное, отличается от животного наличием жалости и стыда как возможной основы для морали. Он же, отмечая разницу между человеком и животным вообще, первое место все же отдал смеху: "человек смеющийся" - так, по его мнению, человек должен определяться по существу. И это не противоречие, так как смех и стыд - разные плоскости человеческих проявлений. Но если стыд - это основа морали, то противоположность стыда - смех - есть тогда бесстыдство, отсутствие стыда. Но не всякий же смех обязательно бесстыдный, хотя таким он должен быть по логике Л.В.Карасева. Есть бесстыдный смех, но есть и скромная улыбка от смущения, и она есть выражение стыда. Тут присутствует логически некорректное противопоставление, смех и стыд находятся в разных плоскостях, этической и эстетической, но могут, конечно, и пересекаться. У смеха в области эстетической антагонисты другие - трагическое, серьезное. В "Философии смеха" очень удачны, на наш взгляд, очерки о значении смеха в философии Ницше, в творчестве Андрея Плато-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 9 7 нова, Умберто Эко. А также очень много тонких нюансов и плодотворных идей содержит раздел "Феноменология смеха". Но вызывает удивление негодование автора по поводу интерпретации смеха у Э.Т.А. Гофмана как злого, демонического начала. (8, 41-42). Это отношение к смеху свойственно вовсе не одному Гофману и даже не только поздним романтикам, это есть давняя традиция, восходящая к средневековью и христианству. В "Ночных бдениях" Бонавентуры, например, смех объявляется средством, при помощи которого дьявол овладевает миром. "Чего стоит вся эта земля со своим сентиментальным спутником месяцем, если не насмешки, да и ценность земли разве только в том, что на ней обитает смех. На земле все было так слащаво и благостно оборудовано, что дьявол, взглянув на нее скуки ради, разозлился и, чтобы насолить строителю, послал смех, а смех ухитрился искусно и незаметно закрасться в маску радости, которую люди охотно примеряли; тогда смех сбросил эту личину, и на людей злобно глянула сатира...". (13, 150-151). Возражения вызывает также сравнение роли смеха в христианской и эллинской культурах. Оно отличается некорректностью. Так, например, отношение к телу как к "темнице души" - это платонизм, а не христианство. (8, 47). Или такое высказывание: "Для христианского ума все обстоит иначе. Смерть здесь - высшая земная ценность...". (8, 49). В христианстве главное в земной жизни человека - это выбор: с Богом ты или нет; и соответственно, преображение своей жизни в соответствии с этим выбором, стремление соединиться с Богом. А значение смерти - это уже результат этого выбора и переход к вечной жизни. Поэтому главная ценность и в земной и в загробной жизни человека - это Бог и соединение с ним. Сомнительно также утверждение: "смех - единственное, что отличает человека от Богочеловека". (8, 49). Иисус Христос, воплотившийся в человека, отличался от человека, помимо того, что он был Богочеловек, Сын Божий, тем, что он был безгрешен, в то время как любой человек рождается в грехе, живет в нем и умирает. Неверна также интерпретация отношения к смеху в христианстве: "Отрицая веселье, христианство отвергло и смех, не сделав для себя в нем никаких различий". (8, 43). Отношение к смеху в христианстве было дифференцированным, отрицались только крайние, неумеренные формы смеха. Причем эта дифференциация есть уже у Климента Александрийского, то есть на заре христианской эры. Да и сам Л.В. Карасев противоречит себе, когда несколькими страницами спустя приводит очень позитивный отзыв о смехе Иоанна Златоуста. (8, 45). Подобные некорректности при сопоставлении эпох, конечно, нежелательны, тем более когда это касается христианских ценностей.
9 8 Глава 2 Принцип удвоения видимости в комедии Принцип саморазрушения явления через удвоение видимости, составляющий, по нашему мнению, сущность комического, лежит в основе и искусственно создаваемой ситуации. Примером такой искусственно созданной комической ситуации может служить хорошая комедия, которая обязательно, иногда неявно, строится на этом принципе. Прав был A.B. Шлегель, когда говорил, что в сущности, комедия есть одна грандиозная шутка, включающая в себя много маленьких. То есть в комедии дана сущность, ядро комического, присутствующее и в самой маленькой шутке, но как бы крупным планом, разворачивающееся в пространстве и во времени. Комедиографы интуитивно верно прозревали природу комического (ведь, как известно, для создания комического вовсе не нужно и даже вредно теоретизировать на тему смеха) и эта практика закреплялась в определенных приемах, часто повторяющихся в комедиографии и направленных по сути на воссоздание видимости. К подобным приемам относится, например, правило "qvo pro qvo "("кто вместо кого"). Это правило построения комедии заключается в том, чтобы была создана по ходу действия комедии мнимая ситуация, обреченная изначально на то, чтобы "лопнуть", чтобы выявить свой мнимый характер. С одной стороны, это ситуация обостряющая и осложняющая исходное положение дел, но, с другой стороны, приводящая в конечном счете через собственное разрушение к разрешению проблем. Иначе говоря, должен быть создан "мыльный пузырь", чтобы когда он лопнул, все стало на свои места и все желания исполнились. Любая комедия обязательно строится на обмане и самообмане персонажей, ибо, как было показано ранее, на них (в форме видимости) основана сама суть комического. Помимо комедийного правила "qvo pro qvo", хорошо известны и другие приемы, ориентированные на ту же цель - удвоение видимости через построение мнимой ситуации. Это - принцип двойничества или близнецов, маскарад и всякие переодевания, приводящие к веселой путанице (как в "Двенадцатой ночи" В. Шекспира); мистификация и намеренный обман (как в "Трактирщице" К. Гольдони); обман поначалу невольный, вырастающий из самообмана действующих лиц в соответствии с внешними обстоятельствами и логикой их характеров ("Ревизор" Н.В. Гоголя); или полная иллюзий и самообмана жизнь героев, приводящая в итоге их к краху (как в комедиях А.П.Чехоза "Вишневый сад" и "Чайка", переходящих в трагедии). Вспомнить можно и часто используемый в комедиографии прием "театра в театре", когда создается мнимая ситуация внутри условности самого театрального спектакля.
Смех как видимость и как виртуальная реальность 9 9 В качестве примера можно привести всем хорошо знакомую комедию "Ревизор" Н.В. Гоголя. Вся комедия строится на самообмане чиновников. Благодаря этому самообману становится возможна и "шулерская" игра Хлестакова, который "выжимает" из этого самообмана все, что только можно. В данном случае самообман чиновников выступает "второй" или субъективной видимостью, которая вырастает как иллюзорное ложное сознание на основе объективной видимости ("первая видимость"), которая есть стремление чиновников скрыть факты своего взяточничества. Ожидая ревизора, как известно, чиновники обманулись в конкретной личности ревизора, приняв проезжего молодого франта, мелкого чиновника Хлестакова за "важное лицо" из Петербурга, за ревизора "инкогнито". Самообман этот является целиком и полностью следствием взяточничества чиновников и страха наказания за это, стремления скрыть свои грешки, то есть самообман вызван вполне объективными обстоятельствами. "У страха глаза велики". Разрушение самообмана чиновников, субъективной видимости, было предрешено. Она должна была разрушиться неизбежно, как только появится настоящий ревизор. Но уничтожение самообмана влечет за собой с неизбежностью и выявление фактов взяточничества. Таким образом, разрушение субъективной, второй видимости влечет за собой уничтожение и первой, объективной видимости, стремления чиновников скрыть свои грехи. Это - принцип "карточного домика" у когда падение последнего звена влечет за собой падение всего домика. Когда мы касаемся шутки, остроты или комедии, то есть искусственно созданного комического, то мы вступаем в поле действия в комическом категории "игры", так как именно игровой элемент в комическом делает их возможными. Игра и смех Мыслители, связывая комическое с нелепым, безобразным, ничтожным, странным, "возвышенным наизнанку" и т.д., фиксировали не только отрицательность комического, но и взаимосвязь этих отрицаний с их положительными половинками, без которых они полностью лишены смысла, то есть "колебательность", "оборачиваемость", "обращенность" этого взаимоотношения с тенденцией к снижению - переход прекрасного в безобразное, нормального в странное, осмысленного в бессмысленное, возвышенного в ничтожное и т.д. Интересно, что в немецком слове "Verkehrtheit", которое Карл Гроос употребляет для характеристики комического и перевод которого в русском издании его книги 1899 года дается как "неле-
100 Глава 2 пость", содержится еще значение "бессмыслицы" и "превратности". (14). Если "нелепость" в "Словаре русского языка" С.И.Ожегова толкуется как нечто, не оправдываемое здравым смыслом, то "бессмысленное" как нечто, вообще лишенное всякого смысла. (15). Понятие "превратности" включает в себя момент движения как перехода в другое состояние (придание иного вида), обращения во что-то иное, резкую перемену, поворот в событиях (превратности судьбы). В немецком слове "Verkehrtheit" объединены значения трех русских слов ("нелепость", "бессмыслица" и "превратность"), при помощи которых традиционно определяется сущность комического. Немецкое слово "Widersinn" (нелепое, бессмысленное), которым И. Кант обозначал нечто, присущее комическому и которое в русском переводе прозвучало как "нелепое" (16), в XX веке было использовано Н. Гартманом для той же цели и в русском переводе его "Эстетики" было дано как "бессмыслица". (17). Эти разночтения в переводах, показавшиеся переводчикам несущественными, хотя и несколько запутывают картину, но объективно говорят о том, что в этих эпитетах комического, несмотря на различные оттенки смыслов, есть нечто общее, а именно: переход противоположностей друг в друга с преобладанием негативного оттенка, отрицательной стороны. Переход противоположностей друг в друга, их "колебательное" и "обращеное" отношение связаны с игровым элементом комического. Помимо того, что игровой компонент входит в самую сущность феномена комического, именно игровой элемент способствовал в процессе становления комического как эстетической категории переносу значений комического, смешного с узкого круга человеческих действий и ситуаций, складывающихся естественным порядком, на широкую сферу всех многочисленных и разнообразных проявлений комического в искусстве и в действительности. Понятие "игра" в Философском энциклопедическом словаре определяется как "термин, обозначающий широкий круг деятельности животных и человека, противопоставляемой обычно утилитарно-практической деятельности и характеризующийся переживанием удовольствия от самой деятельности". (18). Итак, во-первых, игра - деятельность; во-вторых, деятельность, противоположная трудовой деятельности; в-третьих, деятельность, которая приносит удовольствие. Вот, что только и можно вынести из этого слишком широкого определения. Труд как целесообразная напряженная деятельность, ориентированная на результат - удовлетворение потребностей, выступает "антиподом" игры, как деятельности, прежде всего заинтересованной в самом процессе, а не в результате. Труд - дело, игра - забава. С трудом ассоциируется серьезность и обязательность, с
Смех как видимость и как виртуальная реальность Ю1 игрой - известная свобода и творческое самовыражение, удовольствие. Известный исследователь игры Йохан Хейзинга в своей книге "Homo ludens" дает такое определение игры: "игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь". (19). Свободное действие; условность правил, места и времени; цель в самом действии; чувство напряжения и радости; а также сознание выхода за пределы обыденной жизни в "иное бытие" - вот основные признаки феномена игры. Если поразмыслить, то, в принципе, все эти признаки можно отнести и к смеху, к комическому. Смех всегда связан со свободным самовыражением; а также с удовольствием, радостью, и с разрядкой напряжения; а принцип удвоения видимости и ее разрушения дает определенное расхождение с действительностью, известную условность, дистанцию, "выпадение" из заведенного порядка вещей, ощущение " над жирности". Так каким же образом соотносятся смех и игра? Насколько они соприкасаются друг с другом? Несмотря на все сходство, ясно, что смех и игра не одно и то же. Можно сказать с известной натяжкой, что смех есть игра, но, что игра есть смех, сказать уже нельзя без того, чтобы не сузить и не исказить понятие игры. Игра не исчерпывается смехом, как, впрочем, и смех не есть только игра. И игре и смеху противостоит "серьезное", однако между смехом и игрой "никоим образом нет необходимой связи. Дети, спортсмены играют со всей серьезностью, без малейшей склонности смеяться. Примечательное обстоятельство: как раз чисто физиологическое отправление смеха присуще исключительно человеку, в то время как содержательная функция игры является у него общей с животными. "Аристотелевское animal ridens (смеющееся животное) характеризует человека в противоположность животному, пожалуй, еще более четко, нежели Homo sapiens... Сама по себе игра не комична - ни для играющих, ни для зрителей... Мы называем комическим клухт или комедию не из-за игрового действия самого по себе, а из-за содержания." (19, 15-16). Общее для смеха и игры заключается в том, что оба феномена, каждый по своему связаны с удвоением реальности, с воссозданием видимости, мнимой реальности, воображаемой, условной, иллюзорной, то есть со всем тем кругом значений, которые вытекают из соприкосновения с видимостью. Так, с сутью игры связано создание условной ситуации, мнимой, игровой ситуации. В игре выделяются два плана: реальный и воображаемый, условный. Игра все-
102 Глава 2 гда происходит как бы невсерьез, "понарошку", "невзаправду". Если игра тяготеет к реальному плану (превалирует "игра как средство"), стремится к реализации воображаемого, то она переходит в другие виды деятельности (познание, спорт, труд, эстетическое творчество и т.д.), утрачивая свою самоценность. В самоценности игры "игра как цель" и "игра как средство" совпадают. Игра обособляется от обыденной жизни местом действия и продолжительностью (игровое пространство и время). И она разворачивается по только ей присущим правилам, у нее есть внутренне ей присущий порядок. Это как бы "временные миры внутри обычного, созданные для выполнения замкнутого в себе действия". Нарушить правила игры - значит нарушить иллюзию игры. Для нас в исследовании комического важна главная черта игры - это способность создавать внутри действительной реальности другую - мнимую, воображаемую, со своим порядком, своими законами, внутри одного мира - иной. Это качество игры позволяет в комической ситуации наблюдателю (субъекту комического) как бы "выпадать" из ситуации, переставать быть ее участником, становясь ее сторонним зрителем, отвлекаться от нее, дистанцироваться ("он есть и его пет"). Наблюдатель словно на какое-то мгновение становится играющим, можно даже добавить - ребенком, ведь игра по своему основному смыслу всегда остается именно детской деятельностью по преимуществу, все остальное вторично (когда взрослые играют, они как бы возвращаются в детство). Как только включается механизм игры для продуцирования мнимой реальности или бывает, что сама реальность словно подсказывает игровое к ней отношение (в случае естественно складывающейся комической ситуации), активизируются и все те побочные, но необходимые для игры смыслы. Действие производится понарошку, не до конца, а значит "безвредно и безболезненно", а доставляет значительное удовольствие. Таким образом, еще раз подчеркнем, что состояние субъекта при восприятии комической ситуации напоминает состояние играющего и удовольствие от комического носит двойственный характер: к удовольствию от понимания происходящего и к чувству самоудовлетворения и самоутверждения с этим связанного, добавляется удовольствие от игры. Можно также сказать, что познавательный процесс, который происходит у наблюдателя в комической ситуации, становится также и игровым. Это пересечение познания с игрой делает возможным смех. Пересечение - это всегда "точка", поэтому комическое, смех всегда кратковременны, мгновен- ны. "Точка" смеха - это точка совпадения на мгновение, как в калейдоскопе, многих факторов, многих мозаик-элементов. Повернул ребенок подзорную трубу с калейдоскопом и сложилась картин-
Смех как видимость и как виртуальная реальность юз ка, а в следующее мгновение распалась. Так и с комическим в целом и с комической ситуацией. На мгновение все совпало - и мнимая реальность, приводящая к саморазрушению явления (точно, как воздушные замки рождаются и гибнут на глазах) и понимание этого, и игровая отстраненность, и мгновенная "анестезия сердца", и удовольствие от игры и самоудовлетворение и т.д. И родился смех, но не простой, а очень сложный культурный феномен - комическое. Такая подвижность, "тoчeчнocть,,, мгновенность входит в саму суть комического, поэтому такого неуловимого и многоликого. Движение - это еще один момент смыслового пересечения смеха и игры. Интересно, что в древности слово "игра" связывалось, например, у евреев с понятием о шутке и смехе; у древних греков с игрой ассоциировались действия, свойственные детям, и это слово подразумевало "предаваться ребячеству". У римлян "ludo" означало радость и веселье; древнегерманское слово "spilan" передавало легкое плавное движение, наподобие качания маятника, доставляющее при этом большое удовольствие. Впоследствии на всех европейских языках словом "игра" отмечается большой круг человеческих действий, не относящихся к тяжелому труду. (20). Таким образом, изначальный смысл "игры" включал в себя движение без цели "взад-вперед", "туда-сюда" (качание, колебание), происходящее как бы само собой, а также удовольствие от него, радость, веселье и шутку. Это "само собой" очень важно, так как именно оно акцентирует свойственное комическому качество самопроизвольности или ее видимости. Отсюда и свойственное смеху ощущение свободы или ее видимости, одно другое не исключает. Данная семантика слова "игра" послужила ядром для современных различных его употреблений (от обозначения детской игры до воспроизведения трагических героев на сцене). Отсутствие определенной цели в движении "туда-сюда" давало возможность толкования его как спонтанного и свободного, самопроизвольного, а потому радостного и забавного. Х.Г. Гадамер, поставивший понятие "игры" в центр своей эстетики, отмечает, что во всех случаях употребления этого понятия в языке центральным его смыслом остается "движение туда и обратно", не связанное с определенной целью, которой оно и заканчивалось бы. "Движение, которое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях". (21).То же отмечает и Хейзинга: "Эта повторяемость есть одно из существеннейших свойств игры. Она характеризует не только игру в целом, но и ее внутреннюю структуру. Элементы повтора, рефрена, чередования встречаются на каждом влагу почти во всех развитых игровых формах". (19, 20). Иначе говоря, повторяющееся движение "туда и обратно" входит в саму сущность игры. Игровое движение как будто лишено
104 Глава 2 субстрата, при этом движении не фиксируется также играющий субъект. Игра - это совершение движения как такового. Повторяющееся движение "туда и обратно" по принципу "маятника" имеет существенное отношение к смеху, к его колебательной, взаи- мообращающейся связи между противоположностями (от "безобразного" к "образному", от "нелепого" к "лепому" и т.д.). При взаимосвязи противоположностей по принципу "маятника" эти противоположности уравнены по значению. Равенство между позитивным и негативным может приводить только к одному результату: снижению позитивного, так как сколько не "возвышай" негативное, оно все равно останется отрицанием чего-то позитивного, то есть тем, что без своей позитивной половинки не существует. Детская игра и "мнимая ситуация" Известный исследователь игры Д.Б.Эльконин отмечал, что именно детская игра обладает качеством игры как таковой, игры в чистом виде. (22, 8). Психологи в качестве основной "единицы" ролевой игры детей дошкольного возраста, которая, по их мнению, как раз наиболее соответствует феномену игры в чистом виде, вычленяют создание в игре "мнимой ситуации". С последней связано выделение двух планов - воображаемого и реального. (22, 20). Основные характеристики "мнимой ситуации" следующие: перенос значений с одного предмета на другой, наличие правил в игре, подражание или имитация, а также деятельность воображения. Ядром "мнимой ситуации" является роль и связанные с ней действия. В игре для ребенка один предмет легко замещает другой, становится его знаком. При этом не важно, существует ли сходство между этими предметами, наиболее важным является функциональное употребление вещи, возможность выполнять с игрушкой изображающий жест, передающий особенности реальной вещи. Результат детской игры есть овладение новым образцом поведения взрослых. Социальная значимость этой игры состоит в воссоздании социальных отношений между людьми вне условий непосредственно-утилитарной деятельности. В игре происходит формирование мотивационно-ориентировочной деятельности человека, усвоение им норм отношений между людьми. В этом проявляется парадоксальное соединение в игре ее материальной незаинтересованности и в то же время ее безусловной полезности. В этом Д.Б. Эльконин видит глубинное родство игры с искусством, которое, по его мнению, тоже имеет своим содержанием нормы человеческой жизни, а также ее смысл и мотивы человеческой деятельности. (22, 225). Этим родством он объясняет и постепенное
Смех как видимость и как виртуальная реальность 1 05 вытеснение развернутых форм игровой деятельности из жизни взрослых разнообразными формами искусства и спорта. К сожалению, не проводилось никаких специальных исследований, направленных на выяснение связи между игрой ребенка и его смехом. Но можно сказать, ознакомившись с психологическими исследованиями общего порядка в области детской ролевой игры, что смех, улыбка как выражение морального удовлетворения от выполнения правил игры, удовольствия от этого, отличаются от смеха, вызываемого "игрой понарошку". А именно, последняя отличается осознанием "ненастоящего" характера игры, противоречия между правилами игры и реальными взаимоотношениями людей. Осознание подобных противоречий ребенком осуществляется на основе усвоения им обобщенного смысла конкретных человеческих действий, усвоения им норм человеческого общежития. Можно сказать, что смех как выражение особого комического отношения человека к действительности, возникает у ребенка только вместе с формированием его самосознания, с усвоением им норм и стереотипов - сначала, возможно, действий с предметами и типов поведения взрослых, а затем - норм и стереотипов мыслительной деятельности. Последнее лежит в основе разведения в сознании ребенка уровней реального и ирреального, "настоящего" и "ненастоящего", "нормального" и "ненормального" и т.д. Хотя смех в его развитом состоянии содержит и радость морального удовлетворения от соответствия с должным (в детской игре этим должным выступают ее правила), основой смеха выступает именно расхождение планов реального и воображаемого, которое может продуцировать сознательно создаваемую иллюзию. Формирование этой предпосылки для эстетического восприятия смешного происходит достаточно поздно, к концу дошкольного возраста, к 6-7 годам. Жестко фиксированное значение действия с предметом становится не таким жестким, как в раннем детстве, предметы как бы теряют свое прежнее значение и приобретают новое, игровое, в соответствии с которым ребенок их называет и производит с ними действия. Игра, таким образом, оказывается тем механизмом, при помощи которого моделируется искусственное воспроизведение основного признака комического - удвоения видимости и ее разрушения. Это становится возможным в силу особенностей игры как единства воображаемого и реального планов, их особого "колебательного" соотношения в игре, что проявляется в размытости границ между ними, и в постоянном переходе из одного плана в другой. Если подвести некоторый итог размышлениям о соотношении смыслов игры и смеха, то можно сказать, что они обладают во многом сходной основой: во-первых, и то и другое явления стро-
106 Глава 2 ятся на воссоздании видимости, мнимой ситуации, то есть имеют два плана - реальный и воображаемый. А понятие "реальный" требует оговорки, ведь, может быть, и "реальность по представлению", как это понятие, например, трактуется у Шопенгауэра в его концепции смешного. Иначе говоря, в понятие "реальный" входит особенно в игре и смехе тем более какая-то изрядная доля выдумки, фантазии, воображения, лжи и т.д. Поэтому мы тут всегда можем усмотреть характерный для смеха процесс удвоения видимости. Во-вторых, между обоими планами поддерживается отношение колебательное, по принципу "маятника", "туда-сюда". Это колебательное смысловое отношение в смехе находит и свой физиологический эквивалент, в его толчкообразных повторяющихся вдыхательно-выдыхательных движениях. В-третьих, как игра нацелена на овладение новыми действиями с предметами, так и смех направлен на узнавание новых смыслов. То есть новизна как таковая или даже как некоторая самоцель - это одна из подоснов и игры и смеха. В-четвертых, колебательное отношение между воображаемым и реальным доставляет в игре и в смехе большое удовольствие и радость. Предварительно можно отметить, что связаны они с выходом в воображении за пределы непосредственной действительности, с тем чувством, которое напоминает чувство освобождения и удовлетворения от активного овладения миром, которое дает творческое созидание. И игра и смех связаны с творческими процессами. Но в игре и в смехе творчество кончается как бы "ничем": как в игре, так и в смехе процесс превалирует над результатом. Недаром заменителем детской игры во взрослом возрасте выступает искусство, то есть творчество в его наиболее чистом виде. Иными словами, творчество в игре и смехе - это, скорее, иллюзия творчества, если брать за критерий последнего - искусство как деятельность по созданию художественного произведения. Но именно эта иллюзия дает колоссальное удовольствие, потому что все, что есть приятного в творчестве (чувство свободы, самоудовлетворения, радости от познания нового и т.д.) она сохраняет, а неприятное устраняет (значительное напряжение, усилия умственные и физические до усталости, которые всегда сопровождают творческий процесс). Игра, искусство, смех Почему смех дает иллюзию творчества? Возможно, потому, что колебательное движение, такое плавное покачивание всегда ассоциируется с "укачиванием", "убаюкиванием", со сном, а таким об-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 1 07 разом и со всеми смыслами, вытекающими отсюда. Получаются "грезы" или как бы "сон наяву", о котором писал Бергсон. Да и сотворение иллюзий - это всегда тоже сон наяву. Колебательное движение между воображаемым и реальным может иметь разный характер: если степень "отлета" от реальности высока и присутствует долгая задержка "возвращения в реальность", то может быть и полное "невозвращение", тогда речь идет уже о безумии. Полный уход от реальности - это такая неадекватность, которая в перспективе ведет к гибели, но есть "адекватные" формы, так сказать, "ухода с возвращением" - игра, искусство, смех. Это средства, которые позволяют на некоторое более или менее длительное время "выпасть из действительности", скажем, чтобы отдохнуть от нее. "Уйти, чтобы вернуться". При "возвращении" в план реальный можно говорить о "просыпании", "пробуждении", освобождении от иллюзий, об обретении истины и т.д. Степень "невозвращения" в реальность может указывать на "детскость**, "ребячество", в другом варианте на "глупость" (глупый человек - это как бы неразвившийся ребенок), то же можно сказать о простодушии, наивности и т.д. В игре взаимодействие между обоими планами носит характер переноса значений с одних предметов на другие, или с одних действий с предметами на другие. Иначе говоря, предметы при этом как бы теряют свои собственные очертания, границы, они становятся другими, Границы между предметами становятся зыбкими, текучими, одни вещи "перетекают" в другие, все "плывет". Происходит всеобщее смешение, возможен хаос. Поэтому для смеха так характерна относительность всего, относительность без границ, близкая к хаосу. Конечно, все это осуществляется как во сне, подобная вольность в обращении с миром возможна только во сне, в воображении, в фантазии, или в припадке безумия. Чтобы вернуться в реальность из игры, или из смеха, или из искусства нужно сделать над собой усилие и вновь все расставить по своим местам. Игра - всегда процесс наибольшего проявления активности. Недаром детство, особенно раннее, является самым активным периодом в овладении миром в жизни человека (повторить все действия маленького ребенка для взрослого представляется невозможным, то же можно сказать и о работе его головы - столько, сколько усваивает сведений об окружающем мире годовалый ребенок - хватило бы взрослому по объему информации надолго, если не на всю жизнь). Активность и свобода или, точнее, иллюзия последней (сон, безумие, ребячество и т.д. - все это тоже определенная степень свободы от мира) - основополагающие свойства игры, которые также воздействуют на характер радости и Удовольствия при игре.
108 Глава 2 Самоутвердиться, овладеть миром пусть в воображении, в дальнейшем это пригодится в реальности (на это направлена игра в целом), диктовать миру свои законы (перенос значений с предмета на предмет) - все это приятно и вызывает легкое "головокружение" от игры, знакомое каждому человеку с детства, когда он в упоении творит свой игровой мир и с трудом выходит из него. Это упоение игрой во взрослой жизни может быть сравнено только с тем наслаждением, которое дает погружение в искусство, в иную реальность, которую оно создает. Да, в искусстве, как в игре и как в смехе мир удваивается: наряду с действительностью, появляется иная реальность (на полотне, в камне, на пленке и т.д.). Эта новая реальность также является продуктом человеческой активности и творчества. Только в искусстве, во всяком случае, в классическом, результат не менее важен, чем процесс. Можно сказать, что до возникновения искусства для искусства, игровой характер искусства никогда не выпячивался на первый план, а, наоборот, непосредственно переходил в ориентированную на конечный результат трудовую деятельность, как это ясно видно из истоков искусства - из античного ремесла ("тэхне"). Но в смехе, игре и искусстве образование этой иной реальности происходит по-разному, для разных целей. Игра, конечно, первична по отношению к эстетическому смеху и искусству и оба эти феномена возникали в истории на основе игры. И смех и искусство в целом поэтому имеют в своем глубинном основании игровое удвоение мира - на одну реальность накладывается еще одна - воображаемая. Специфичным именно для смеха является процесс удвоения воображаемой реальности или видимости, существо которого разобрано нами выше. Теперь можно понять, почему смех является одной из главных характеристик человека ("человек смеющийся" как "человек разумный" у Владимира Соловьева, или "человек как смертное, разумное и смеющееся животное" у Ноткера Губастого, средневекового богослова). Комическое наиболее точно через принцип удвоения видимости воспроизводит основание человеческой деятельности вообще, культуры как способа его жизнедеятельности - принцип удвоения мира. Культура творится человеком как вторая природа, ему близкая, родная, удобная, полезная. Иначе говоря, самая суть человека проявляется в способе его жизни как культурного существа. Культура - способ жизни человека. Культура - результат разумной деятельности человека. Самую сердцевину культуры, ее творящий принцип, удваивающий мир, выражает искусство, которое призвано культивировать этот принцип в чистом виде. Самую суть искусства - его активный творческий характер по удвоению мира - выражает эстетический смех - комическое, поскольку его сущность заключается в активном со-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 109 задании удвоенной видимости. Круг замкнулся, его ядро - создание иллюзии, которая становится действительностью. Такова сущность человека и такова сущность смеха. Шутка и игра К искусственно созданному комическому, помимо смеха в искусстве - в комедии и других комических жанрах, относится и единица вербально-комического - отдельная острота или шутка. В основе шутки как искусственно созданного комического лежит игровой элемент комического. Действие его проявляется, во-первых, в возможности создавать условную реальность, мнимую ситуацию или видимость. Во-вторых, колебательное движение, свойственное игре, со всем кругом сопровождающих его смыслов (бесцельное, свободное, спонтанное, радостное, ребячество). В понятие колебательности входит обязательное наличие двух крайностей, которыми оно ограничивается - "начало" и "конец" движения, но в них отсутствует строгая фиксированность их статуса: в колебании они постоянно меняются местами ("начало" становится "концом", "конец" - "началом"). Если рассматривать эти крайности как противоположные направления колебательного движения по принципу "маятника", то в нем присутствует и точка их столкновения, перехода одного в другое. Вот эта точка столкновения противоположных движений и представлена в шутке как ее ядро. Как уже говорилось, если "комическая ситуация" является "единицей" комической деятельности, то "единицей" вербально-реф- лексивного уровня комического является острота или шутка. В основе последних лежит либо "игра мыслей", либо "игра слов", или то и другое вместе. Приведем только один пример, так как умножение в данном случае примеров острот представляется нецелесообразным, ибо аналогичную работу уже выполнил З.Фрейд в своей книге "Остроумие и его отношение к бессознательному". В качестве примера для анализа можно привести знаменитую остроту, которую A.C. Пушкин записал в своем лицейском дневнике в 1815 году. "Давыдов является к Бенигсену: "Князь Багратион, - говорит, - прислал меня доложить вашему превосходительству, что неприятель у нас на носу... - На каком носу, Денис Васильевич? - отвечает генерал. - Ежели на вашем, так он уже близко, если же на носу князя Багратиона, то мы успеем еще отобедать...". (23). Эта острота строится на игре смыслов слова "нос", вернее, на столкновении двух смыслов понятия "нос", его буквального и метафорического значений. Метафора "быть на носу" означает "нахо-
110 Глава 2 диться очень, чрезвычайно близко", поскольку, что может быть ближе к человеку, чем его собственный нос. Но носы бывают разные: "...большой грузинский нос, а партизан и вовсе был без носу". (23,7). И поэтому выражение "быть на носу" при столкновении с буквальным значением слова "нос" может быть понято не только по смыслу как "близко" ("короткий нос"), но и как "далеко" ("длинный нос"). Точкой пересечения смысловых рядов слова "нос" служит его возможная "длина", наличие которой непременно подразумевается в понятии "носа", но величина этой длины есть величина переменная. Многозначность слова "нос" позволяет начать игру смыслов. Но это не просто игра со смыслами, а комическая игра, основной механизм которой заключается в воссоздании некоей мнимости, видимости, мгновенно образующейся и тут же разрушающейся. Граф Леонтий Леонтьевич Бенигсен, бывший начальником штаба действующей армии в 1812 году, отлично понял о чем докладывает ему Денис Васильевич Давыдов, знаменитый партизан и герой Отечественной войны 1812 года, но ответ свой он построил на ином смысле понятия нос, не метафорическом, как ему было предложено Давыдовым, а на буквальном. Такой перепад в иное смысловое поле дал блестящую остроту, которая учитывала своеобразие внешности обоих героев Отечественной войны, и Давыдова, и грузинского князя Багратиона. Из этого анализа роли игры как механизма воспроизведения созданного комического (остроты) вытекают четыре важные для нас момента. Во-первых, в созданном комическом (в остроте) также с необходимостью присутствует процесс удвоения видимости, выведенный нами в качестве ядра комического на основе разбора комических ситуаций. Употребление Д.В.Давыдовым при докладе метафорического значения слова "нос" ("быть на носу") образовало как бы "первую видимость", так как сразу задало "разлом" смыслового поля слова "нос", зафиксировало его двойственность, противоречивость. Такое словоупотребление вероятнее всего было невольным, естественным. Ответ графа Бенигсена был образованием "второй видимости", созданной уже намеренно, сознательно построенной на основе уже заданной "первой видимости". Они обе при этом оказались разрушенными, смысловое поле слова "нос" пришло в некий хаос, в котором все смешалось и в который все обрушилось. Итак, игра со смыслами слова "нос" дает образование "мнимости", мгновенного "мыльного пузыря", который создается на точке пересечения разных смысловых рядов. Они как бы на мгновение образуют смысловой хаос, смешение всех смыслов, значений, путаницу. В остроте на мгновение образуется некая "мнимая реальность" или "вторая видимость", на которой происходит как бы
Смех как видимость и как виртуальная реальность 111 "короткое замыкание", и оба смысловых ряда опять расходятся, но при этом разрушается представление об их самодовлеющем, самостоятельном характере, на первый план выходит относительность их значений. Тем самым происходит безусловное снижение значения исходного смыслового ряда (в данном случае, близости противника как реальной опасности) и его известное разрушение. Вокруг мнимой реальности создается вихрь ощущений и представлений, путаницы, хаоса, смешения, то есть в субъективном восприятии остроты, в то время как внутри самой остроты господствует упорядоченность, присутствуют свои правила, свой порядок, как и в игровом пространстве. Во-вторых, для создания остроты, той удвоенной видимости, на которой она строится, необходима определенная устойчивость или фиксированность смыслов понятия, а также знание смыслового поля того или иного понятия или слова, и умение свободно себя в нем чувствовать. То есть нужны некоторые отправные устойчивые моменты, константы в сознании творца остроты и в сознании воспринимающих ее. Эти константы должны быть общими. Это говорит о необходимости принадлежности творца остроты и воспринимающих остроту к одной культуре. Речь идет, иными словами, о национальном характере смеха. Роль констант могут выполнять сложившиеся в обществе нормы и стереотипы. Иначе говоря, совершенно необходимо для возможности комической игры наличие единого культурного пространства. В-третьих, для шутки или остроты большое значение имеет временной фактор. Мнимая реальность в остроте создается на короткое время, которое нужно для того, чтобы понять в чем дело, выйти из состояния замешательства, образующегося от того, что воспринимающий остроту на мгновение сбит с толку. Таким образом, острота должна быть короткой и неожиданной. Эффект неожиданности достигается за счет мгновенного перепада смыслов, мгновенного столкновения смыслов в одной "точке". В-четвертых, если обобщить субъективную реакцию воспринимающего остроту, связанную с фактором неожиданности и его переживанием, то ее можно охарактеризовать как разрешение напряжения от ожидания. Импульс к последнему берет начало в интеллекте, но потом в этом напряженном ожидании оказываются задействованы все душевные и телесные возможности человека. Ведущим в этом процессе выступает разум, интеллект. Все душевные и телесные способности человека вслед за разумом фокусируются в одну точку, а потом, после мгновения узнавания, сразу расслабляются, и как бы "разбегаются". Это и есть смех. В-пятых, в субъекте комического происходят параллельно те же процессы, что и в объекте комического, в нем они зеркально отражаются. Субъект смотрится в объект, как в "зеркало", не
112 Глава 2 сознавая того. А объект отражается в субъекте, превращая его также в свое "зеркало". Получается такая двусторонняя "зеркальность", почти "Зазеркалье". Субъект бессознательно повторяет в себе те же процессы, вернее их схему, которые происходят в объекте комического, в смешном. Субъект в себе, посредством сопереживания, достигающего тут концентрированной формы, воспроизводит те же процессы, что и в объекте (их направленность, их общую схему, форму). Он весь становится на мгновение как бы антенной, "приемником передач" объекта. Объект на мгновение как бы гипнотизирует субъект, последний в объект как бы вживается. Аналогом исследования такого состояния может служить теория вчувствования Т.Липпса. Но только мгновение может продолжаться это напряжение, концентрация, сосредоточенность. Как только "точка замыкания" остроты уловлена, в ней и происходит пересечение объекта и субъекта комического. Тут достигает пика "замыкание" субъекта на объект (остроту), и тут же происходит озарение, вспышка понимания, мгновенное просветление. Все становится на свои места. Пути объекта и субъекта опять расходятся. Постепенно все успокаивается. Но, прежде чем все успокоится, переход от предельного напряжения к покою опосредует душевное и телесное колебательное движение - смех, через него в этом случае осуществляется разрядка напряженности. Смысл принципа удвоения видимости и некоторые выводы Мы пришли к выводу, что комическое - это эстетическая категория, в которой фиксируется чувственно-наглядным образом выраженный процесс созидания двойной видимости и мгновенного ее разрушения, и восприятие этого процесса. Причем первая - объективная видимость - имеет своим источником противоречивость различного рода явлений, а вторая, надстраивающаяся над первой, субъективная видимость, есть возникающие на почве объективной видимости иллюзии и существование в соответствии с ними. Иначе говоря, этот принцип удвоенной или двойной видимости образует структуру комического объекта - смешного и он же воспроизводится в сознании при восприятии смешного. Принцип удвоения видимости выражается на поверхности как "двоение", двойничество, повторение, раздвоение и в связанных с ними по природе иллюзиях, лжи, обмане, самообмане и т.д. Благодаря феномену "удвоенной видимости" в комическом происходит разрушение лжи, обмана, иллюзий и т.д. Через удвоение чего-либо происходит его разрушение и если это осуществляется на глазах чувственно, мгновенно, неожиданно, то мы имеем дело с комиче-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 113 ским. Зеркальность - это принцип двойничествау включающий в себя двоение, раздвоение, сдвоение, удвоение и т.д. Иными словами, принцип удвоения видимости - это принцип зеркала или зеркальности. Что такое зеркало? Выразим это всем понятное явление в понятиях субъектно-объектного отношения. Зеркало - это когда субъект смотрит на объект, но сам объект он не видит, а видит в нем себя, точнее, свое отражение (свой призрак, свое иллюзорное повторение). Он видит себя как бы раздвоившимся на "себя" и свое изображение, на иллюзию себя. Но объект он также, конечно, видит. Объект этот и есть, собственно, зеркало. Поэтому сам принцип, который включает в себя отношение субъекта и объекта (человека, смотрящегося в зеркало), а не только объект (в данном случае, зеркало), точнее было бы назвать принципом зеркальности. Человек, смотрящийся в зеркало, конечно, видит само зеркало, то есть вещь, но свойства этого предмета (скажем, предельно гладкую поверхность, позволяющую отражать световые лучи определенным образом и под определенным углом) таковы, что они позволяют этой предметности как бы отойти на второй план, а на первый план выдвинуть отражение этого человека, его зеркальный образ. Но это субъект-объектное выражение принципа зеркальности полностью совпадает с параметрами комической ситуации в нашем анализе, также выраженными в субъект-объектных понятиях. Тут мы также имеем субъекта (наблюдателя), который смотрит на смешное (объект комического) и смеется. И в объекте комического он видит свое собственное отражение, так как объект комического (комическая ситуация, в данном случае) представляет собой иного субъекта-участника плюс окружающие его жизненные обстоятельства. В объекте комического всегда присутствует другой субъект, какое-либо субъективное начало. И субъект-наблюдатель глядит на ситуацию, как в зеркало, как бы видит себя на месте другого или, наоборот, другого в обстоятельствах, возможных и для наблюдателя тоже. Мы тут имеем ситуацию "зеркального отражения'* потому, что комический объект, смешное, обладает определенными параметрами, позволяющими давать такое "зеркальное изображение" - это присущий смешному момент удвоения видимости. Итак, подобно тому, как зеркало имеет особые свойства, позволяющие ему давать изображение глядящегося в него субъекта, смешное, объект комического, также обладает определенными свойствами, которые также позволяют на первый план выдвинуть, фактически, "изображение" наблюдающего ситуацию субъекта. Как было показано в вышеприведенном анализе комической ситуации, взятой в процессе своего развития, она обязательно содержит с себе какую-либо субъективность, иного субъекта (отличного от субъекта-наблюдателя), участвующего в ситуации. Смеш-
114 Глава 2 ное - это и есть субъект в определенных обстоятельствах. И их взаимоотношение выражено в принципе удвоения видимости, где первая видимость - объективная видимость - рождается из противоречий развития самого объекта, в данном случае, изменения жизненных обстоятельств и существования человека в них. Видимостью ситуацию можно назвать потому, что противоречие, определяющее развитие ситуации, находится еще в скрытом состоянии, оно еще на поверхности событий не проявилось. Вторая видимость, субъективная видимость - это отражение этих обстоятельств и положения человека в них в сознании, в голове этого самого человека, участника комической ситуации. Это отражение носит иллюзорный характер, так как человек - действующее лицо ситуации заблуждается относительно характера изменений в объективных обстоятельствах. И поэтому действия его, вытекающие из его заблуждений, носят также неадекватный ситуации характер. Но это субъекту-участнику ситуации не известно, он пребывает в прямо противоположном иллюзорном сознании своей правоты и адекватности. Результат действий субъекта-участника, идущий вразрез с направлением развития ситуации, должен быть для него плачевный, в пределе может кончиться для него гибелью, но он этого не сознает и пребывает в приятном обольщении своего соответствия и понимания происходящего. Поскольку ситуация объективно движется в одну сторону, а субъект, ее участник, заблуждаясь, в другую, то они (объективная и субъективная видимости, соответственно) находятся в противоречии друг с другом. Если первую видимость порождает скрытость противоречивого хода объективных событий, непроявленность этого противоречия на поверхности, то субъективную видимость порождает их иллюзорное отражение в сознании субъекта-участника ситуации. Субъект-наблюдатель, в отличие от субъекта-участника, все отлично видит и понимает, он как бы "вчувствуется" в ситуацию, как бы тем самым воспроизводит в себе и объективную видимость и субъективную видимость. Он в своем сознании, как в зеркале, отражает, воспроизводит и ход объективных событий, и состояние сознания действующего субъекта. И при этом он находится на своем месте наблюдателя, имея свое собственное представление о происходящем. У наблюдателя иллюзий нет, он адекватно оценивает положение дел. При этом в сознании он как бы раздваивается: он и чувствует себя в роли субъекта-участника, и в то же время находится на своем посту наблюдателя. Поэтому мы имеем как бы двойное отражение, двойное зеркало: смеющийся субъект-наблюдатель глядится, как в зеркало, в ситуацию, ставя себя на место ее субъекта-участника, видя себя на его месте. И это возможно потому, что он отражает в своем созна-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 11 5 нии все эти обстоятельства, то есть сам выступает в роли "зеркала"'. Поэтому с этой двойной зеркальностью связан присущий комическому принцип двойничества и иллюзорности. Таким образом, смешное (объект комического) в принципе показывает положение субъекта, терпящего бедствие, но не сознающего этого, наоборот, пребывающего в полной иллюзии своего благополучия и преуспеяния. Ситуация-то, в принципе, трагическая, так как такое положение может кончиться плохо, вплоть до смерти, и момент прозрения для действующего субъекта будет горьким. Мы, фактически, имеем смешное как "ситуацию зла, происходящую с другим" у и субъекта-наблюдателя, который это все видит и понимает. Наслаждение субъекта-наблюдателя обусловлено тем, что он находится вне этой ситуации, в безопасности, гибель грозит не ему, а другому. И поэтому радость его вполне правомерна, хотя носит, конечно, эгоистический характер. Перед ним как в театре разворачивается жизненная драма, а он при этом все понимает, владеет тем самым, ситуацией, и в то же время находится в полной безопасности. Субъект-наблюдатель тут попадает как бы на место Бога, который наблюдает за жизненными судьбами людей, которые рождаются, живут и погибают, часто сами идут навстречу собственной гибели, при этом не только не сознают этого, но пребывают в прямо противоположном убеждении, что они готовят свое счастье. Удовольствие, надо сказать, побывать на таком месте, пусть и иллюзорно, ни с чем не сравнимое, оно также придает особую пикантность радости при смехе. Положение для субъекта-участника ситуации трагическое, а для субъекта-наблюдателя - ситуация носит характер комический. Мы видим, что трагическое и комическое почти во всем совпадают (характер ситуации и положение человека в ней), а разнятся только в выборе точки зрения. Они еще могут отличаться нравственным отношением к ситуации и к происходящему, которое поставит предел, до которого ситуация гибели, зла может быть смешной, а после чего будет трагической и требующей слез, а не смеха. Поэтому-то Аристотель вводит нравственное ограничение для смеха - результат этого плачевного состояния, все-таки, не должен переходить определенной границы, меры ("безвредной и безболезненной" ) для действующего субъекта. Иначе, смех уже будет аморальным, смех будет уже ничем не оправданным злорадством, просто радостью по поводу зла, происходящего с другим. Но смех может быть и таким, и тогда он переходит всякие рамки и получает демонический оттенок. Это обстоятельство отмечали романтики, а точнее всех выразил Ницше. Поскольку присутствует в смехе нравственный ограничитель, то есть смех измеряется высоким человеческим началом - его нравственным состоянием, его душой, поэтому смех является та-
116 Глава 2 ким, каков человек. Поскольку в смехе смеющийся на мгновения смеха попадает как бы "на место Бога", постольку можно понять и культурные различия эпох, которые рождали своих богов и отношение этих богов к смеху. Так понятно, почему на Олимпе звучал непрерывный хохот античных богов, как об этом нам рассказывает Гомер, так как они видели перед собой бесконечные мытарства смертных людей, которые сами подготавливали свою гибель, желая себе, естественно, только добра. А сами боги были, как и наш субъект-наблюдатель, вынесены за рамки ситуации превратной судьбы в силу своего бессмертия, и они открыто в смехе-хохоте выражали радость по поводу собственной безопасности, полноты жизни и олимпийского счастья. Но, надо сказать, что и они ходили под судьбой, смеялись они потому, что не знали своей судьбы. Ведь погибли они, перестали люди принимать их всерьез, перестали в них верить и поклоняться им. В том числе и по причине их аморальности, которая выражалась в их непрерывном хохоте. Уже Аристотель, ставя границу смеху, фиксировал иной уровень моральности людей, более высокий, нежели уровень их старых богов. Смех человеческий имеет границу, если человек морален. Если нет, то он может смеяться вообще над всем, ничего святого у него нет. Такой человек аморален полностью или он безумец. Античные боги были аморальны и могли смеяться над всем, даже над смертью людей. Христианский Бог иной, Он есть любовь. Он, испытывая любовь и милосердие к людям, послал в мир Сына Своего, чтобы люди получили возможность для спасения. Поэтому ясно, почему по преданию Богочеловек Иисус Христос никогда не смеялся. Потому что Он, будучи Богом любви и милосердия, не мог смеяться над превратностями жизни людей, ведь он знал к чему они ведут, к греху и смерти людей в вечности, к геене огненной. Иисус Христос не смеялся и потому, что он был, в отличие от всех людей, безгрешен. А как показал наш анализ, смех культурный, комическое, имеет в своей глубине радость по поводу зла, происходящего с другим, пусть даже она будет сведена к минимуму, и даже может не осознаваться смеющимся. Но смех имеет на себе оттенок греха, причастности к злу. Правильно русская пословица отождествляет смех с грехом: "Где смех, там и грех", "Мал смех, да велик грех". Иисус Христос пришел в мир, чтобы своей жизнью и крестной смертью спасти людей от всевластия греха, а не смеяться над грехами и смертью людей. Но почему так сложилось в истории культуры, что смех стал связываться с радостью по поводу зла? Ответу на этот вопрос посвящена третья глава книги.
Смех как видимость и как виртуальная реальность 117 Модификации комического Комическое - это родовая категория, одна из основных в эстетике, наряду с категориями такого же порядка - прекрасным, возвышенным, трагическим. Категории в философии и в эстетике - это высшие родовые понятия, отвечающие некоторому типу связи. Как предельные по общности роды, они сами не имеют рода и получают определение поэтому не через более высокие понятия, а путем взаимоотношения с другими категориями, установления места каждой в общей системе эстетики. Категории - не просто понятия высшей степени общности, но они также и понятийные выражения основных мыслительных операций и ценностных взаимоотношений, принципы организации целых групп понятий.(24). Понятия, которые входят в смысловое поле категории и подчинены ей как выражение тех или иных ее аспектов, оттенков, форм, вариантов, получили название "субкатегорий" или "модификаций". Такими модификациями комического выступают юмор, остроумие, ирония, сатира, пародия, карикатура, гротеск и др. Вариативность категории комического, проявляемая в данных модификациях, означает опосредованную этими понятиями связь комического с эстетической и художественной практикой. В каждой из этих модификаций определяющей остается сущность комического, но каждая обладает своими особенностями, которые раскрывают ее характер. Рассмотрим основные из них. Остроумие - это способность к восприятию комического и к его щюдуцированию. В обычном словоупотреблении оно закрепилось как изобретательность в нахождении ярких, смешных, язвительных выражений. В настоящее время остроумие обладает большим семантическим полем: говорят об остроумных научных экспериментах, остроумном решении проблемы и т.д. Ирония ближе всего из модификаций комического подходит к сущности комического, так как в ней содержится указание не только на субъективное отношение к объекту иронии (отрицательное, как правило, насмешка), но и на логику развития объекта в его соотнесенности с субъектом - на диалектику видимого и скрытого, видимости и сущности. (25). Ирония поэтому может использоваться как риторический, литературный прием (тонкая насмешка, выраженная в скрытой форме), как похвала "с двойным дном", как двусмысленность, в которой за положительной внешней оценкой стоит отрицание и насмешка. Ирония как прием может использоваться в качестве средства сатиры и юмора. Юмор и сатира отличаются от иронии и от друг друга и от собственно комического субъективным отношением к своему предмету. Сатира предполагает однозначно отрицательное, осмеивающее отношение ее автора к объекту и рассчитана на то, чтобы
118 Глава 2 вызвать подобное же отношение и у воспринимающего сатирическое произведение. Особенность же юмора состоит в примиряющем отношении к объекту осмеяния, выражающем внутреннее принятие мира таким, каков он есть. То есть юмор - это, по преимуществу, субъективная настроенность человека. Для иронии, сатиры, юмора обязательно наличие той отправной точки, с позиции которой вырабатывается, выражается ироническое, сатирическое или юмористическое отношение к предмету, явлению и т.д. Этими константами могут выступать определенные идеалы, ориентиры разного порядка (мировоззренческого, нравственного, например) нормы, стереотипы, представления, господствующие в обществе, а также личные убеждения, принципы, представления о желаемом и должном. Одни подвергаются осмеянию с позиций других. Для воспроизведения комического необходимы как бы два полюса, две определенности, которые ограничивают игровое поле комического. При всех различиях между юмором, сатирой и иронией, они объединены, кроме их общей основы - принципа удвоения видимости, который конструирует их объект и воспроизводится в субъекте, наличием определенной субъективной позиции по отношению к окружающему миру, особым характером мироощущения. Гротеск, пародия, карикатура, также модификации комического, являются категориями несколько иного порядка. Они направлены на то, чтобы искусственно воссоздавать принцип удвоения видимости. Они являются средствами конструирования объекта комического (смешного) в искусстве. Все они основаны на искажении реальных форм жизни. В карикатуре через искажение отдельных черт внешней пластичности формы подчеркиваются представляющиеся существенными моменты внутреннего облика явления. В пародии искажение достигается через утрированный повтор первоначально данного. Природа гротескного искажения более сложна, она включает в себя противоречивое совмещение двух планов - реального и воображаемого. Если в карикатуре или в пародии еще требуется внешнее подобие реальным формам или первоначально данному, их узнаваемость (например, использование в пародии тем или стилистических приемов пародируемого, или узнаваемость внешнего сходства в карикатуре), то гротеск основан на сохранении внутреннего подобия, поэтому посредством его возможно выражение внутренних противоречий. Все эти категории в своем пределе направлены на выявление более глубокого внутреннего содержания, на поверхности, возможно, не присутствующего, скрытого, на разрушение видимости явления, иллюзии о нем. В их основе - выражение внутреннего, подлинного через искажение видимого, внешнего. Они являются со-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 119 циокультурными и художественными средствами, которые были выработаны историей для искусственного создания комической удвоенной видимости. Виртуальность В последнее время получило распространение понятие, которое, как представляется, имеет непосредственное отношение к нашей теме. Имеется ввиду, понятие "виртуальности" или "виртуальной реальности". Понятие "виртуальной реальности" обычно используется для описания той реальности, которая создается компьютерной техникой или средствами массовой информации. Понятие "виртуальность" возникло в классической механике XVII века как обозначение математического эксперимента. Уже тогда "виртуальность" включала в себя двойственность: она была одновременно мнимостью и реальностью, нереальной реальностью, парадоксом. Это как бы сон наяву. Подобные феномены, объединявшие то и другое одновременно, были известны и раньше - это миражи, галлюцинации, образы наркотического опьянения, безумия, разного рода видения и т.д. Это феномены, которые объединяют в себе онтологическую безосновность (рождаются они из ничего), нереальность, и, в то же время, чувственную достоверность. Природа их гротескна, напоминает "кентавра": "два в одном". И все они связаны с жизнью человеческого сознания. "Виртуальность" характеризует, преимущественно, искусственную среду, создаваемую современной техникой. В середине 80-х годов XX века бывший хакер Джарон Леньер ввел в обращение термин "виртуальная реальность" в сфере компьютерных технологий. (26, 203). Современный уровень компьютерной техники позволяет создать особую искусственную реальность, которая дает иллюзию подлинной реальности. Причем для этого не требуется полное воспроизведение последней. Символизм и условность человеческого восприятия позволяют схематизировать реальность при сохранении иллюзии ее подлинности. Достаточно обязательного присутствия двух моментов: во-первых, должно быть задействовано не только зрение, но должно оказываться воздействие еще на другие органы чувств, скажем, на слух и на осязание. Во-вторых, посредством спецтехники человек может даже "дотронуться" рукой до объекта, который существует только в памяти компьютера. В качестве естественного физического явления виртуальность описывается в квантовой физике как внезапное появление виртуальных частиц, которые могут возникать из "ничего", обретая мимолетное существование, а потом опять исчезать. Они живут очень
120 Глава 2 короткое время, так как их энергия как бы "взята взаймы" в результате квантовых эффектов и должна быть возвращена. (26, 198). Теория квантового поля изображает все взаимодействия как процесс обмена виртуальными частицами. Теория поля рассматривает нуклоны в качестве центров постоянной активности, окруженных "облаками" виртуальных частиц. Образуются целые виртуальные "облака" - динамические паттерны, которые и определяют силы взаимодействия. В этом проявляется динамическая природа вакуума, который содержит в себе все формы частиц. Каждую частицу можно рассматривать только во взаимосвязи с целым. Появление виртуальной реальности спонтанно, внезапно, напоминает "балансирование на грани", которое поддерживает режим актуализации хаотического состояния. Так, например, при "эффекте бабочки" система внезапно меняет все свои параметры. Это, как раз, связано с тем, что в состоянии "балансирования" между разными возможностями, небольшой толчок в сторону одной из них несет с собой непредсказуемые последствия. Результатом такого состояния системы, например, может стать явление бифуркации, которое в теории катастроф описывает явление "раздвоения" объектов при изменении определяющих их параметров. Можно предположить, что свойства виртуальной реальности как естественного явления, так или иначе, должны проявляться и в искусственной виртуальности, особенно такие, как необычайный динамизм, легкость перехода из одного состояния в другое, балансирование на грани хаоса, непредсказуемость, склонность к катастрофизму и раздвоению. Интересно, что английское слово "virtual", переводом и калькой с которого является русское слово "виртуальный", несет в себе различные смыслы. Так, оно, прежде всего, имеет смысл "реального, в противоположность формальному", то есть подлинно реального, сущностного. (29). Но в специальной научной литературе слово "виртуальный" уже приобретает смыслы: возможного, предполагаемого, мнимого, а также эффективного. Прямой обыденный смысл слова как "сущностный, подлинно реальный" оказывается противопоставленным употреблению слова в искусственной технической среде, где "виртуальный" выступает как мнимый и возможный. А точнее, между смыслами "подлинной реальности, сущности" и "мнимости" лежит смысл "возможности", который и является, по-видимому, опосредствующим звеном в этой лингвистической метаморфозе. Ведь в возможности и подлинная действительность может оказаться мнимой, а мнимая реальность в возможности может преобразиться в подлинность. А научный эксперимент всегда ориентирован на возможность как на цель исследования и сквозь призму возможности анализирует и оценивает действительность. Кроме того, английское слово "virtue" имеет смыслы доброде-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 121 тели и нравственности, в. том числе и в философском смысле "естественных добродетелей", то есть основных, базовых для осуществления человеческой природы, к каковым относили, например, в античности умеренность, справедливость, храбрость, благоразумие, а в средние века - веру, надежду, любовь. Добродетель - это идеал, соединенный с поступком. Таким образом, в добродетели можно усмотреть соединение смысла "подлинной сущности", взятой как идеал, и смысла силы и направленности на непосредственное осуществление в действии, в поступке, то есть на эффективность. Необходимо учесть также смыслы слова virtuoso (виртуоз, ценитель и знаток искусства и т.д.) или virtuosity (виртуозность, любовь к искусству, художественный вкус и т.д.), которые нас отсылают к эстетической реальности искусства, где соединяются "сущность", "идеал" и "воплощенность в материале". Виртуозное подражание природе стремится дать иллюзию последней и даже подменить ее. Эта искусственная реальность обладает магической силой "волшебного зеркала" (virtuous glass). И следует еще упомянуть о словах virus (вирус, заразное начало, яд, отрава для умов и т.д.) и virulent (опасный, "страшная болезнь", "смертельный яд", злобный, жестокий, яростный и т.д.), в которых выпадает буква "t", но они все же непосредственно примыкают к корневому ряду "virtu". И если верить М.Хайдеггеру, что "язык есть дом бытия", то эта взаимосвязь лингвистических форм и содержательных смыслов озадачивает. Все смыслы сплетаются в клубок, и, так или иначе, указывают на опасность виртуальной реальности как особого рода магического искусства. "Виртуальная система, по сути, служит, реализацией исконного детского желания войти в зеркало и действовать в нем. Человек нуждается в фиктивном удвоении мира. В этом смысле телевидение и компьютерные средства визуализации помогают прояснить природу человека. Потребность в иллюзорной жизни, когда мир раскрывается как приключение, есть антропологическое свойство", - пишут исследователи современных процессов в познании Л.А.Ми- кешина и М.Ю.Опенков. (26, 204). Действительно, у человека есть такая потребность, обусловленная его сознанием, разумная природа которого является целе- полагающей и стремящейся к предвидению. По-видимому, удвоение мира есть фундаментальное свойство человеческого сознания. Второй отралсенный мир выполняет роль модели мира, в которой человек наделен большей степенью свободы, чем в обычном мире, и в ней отрабатываются различные возможности поведения человека и его последствия. Потребность в удвоении мира удовлетворяли искусство, философия, религия, наука, другие объективированные формы человеческого сознания. Удвоение мира в образах, понятиях, схемах, формулах и т.д. позволяет человеку лучше ориен-
122 Глава 2 тироваться в реальном мире, овладевать им. Это удвоение мира осуществляется "дневным сознанием", бодрствующим разумом. Но есть и другие, скажем, "ночные" формы сознания, которые также удваивают реальность, но сам разум при этом "спит", отключается. Это - состояние сна, сновидения, безумия, бессознательности, возможно, имеющей архетипическую природу. Обычно первое удвоение отграничивается от второго, "дневное" от "ночного". Так, Малкольм в своей книге "Состояние сна" говорит о том, что разница между сном и реальностью обусловлена существованием в сознании границы между ними. Но, бывает, они смешиваются. Это происходит при безумии, при расщеплении личности, при шизофрении, например. По-видимому, смешение "дневного" и "ночного" происходит при виртуальной реальности, где границы смещены и расплывчаты. Смещение границ между мирами наблюдается также в том случае, когда "второй мир" показывается как копия "первого", как его зеркальное отражение. Зеркало - это образ удвоения мира в форме копии, двойника. Копия и зеркальное отражение выступают в этом случае синонимами. Копирование есть зеркальное удвоение. Именно в этом случае также возможно смешение "дневного" и "ночного" миров, реальности и иллюзии. И этот "второй мир" действует по принципу зеркала. Человек глядит в зеркало и видит в нем себя, но измененного, преображенного, лучше, выше, стройнее, красивее, чем он есть, или наоборот. Зеркало - это такой предмет, который позволяет проявляться посредством себя образу другого. Причем, сама поверхность зеркала не воспринимается, вернее отодвигается на задний план при восприятии, а оно фокусируется на отраженном образе. Сама зеркальность - граница, позволяющая отделить подлинную реальность от иллюзорной образности, подобно ряби на воде, в которую, как в зеркало, смотрится человек. Три компоненты ситуации (человек, его отражение и зеркальная поверхность) разведены как в действительности, так и в сознании. Зеркальная поверхность находится как бы "между" человеком и его отражением, и делает возможным отражение, но это такое "между", которое, с одной стороны, есть граница между реальностями, а с другой стороны, эта граница имеет тенденцию исчезнуть, "раствориться" в образе. Образ отражения заслоняет собой зеркало. Но пока зеркало учитывается в сознании, человек сохраняет трезвость оценок и чувство реальности. Виртуальная реальность продуцируется техникой, но техника при этом также незрима, невоспринимаема, как поверхность зеркала. Однако, современная техника дает отображение даже лучше, чем зеркало, ведь зеркальное изображение двумерно, движение ограничено плоскостью, а техника воспроизводит трехмерное изображение, и оно двигается как живое, и осуществляет само желание пользователя компьютера. Зеркало позволяет лишь на мгновение
Смех как видимость и как виртуальная реальность 123 обмануться, а в случае современных технологий иллюзия может длиться так долго, чтобы человек перестал отдавать себе отчет о том, где виртуальная реальность, а где действительность. Смех как виртуальная реальность По-видимому, следует различать понятие "виртуальности" и "виртуальной реальности", которые обычно употребляются как синонимы. "Виртуальность" - это свойство реальности, которое оказывается связанным с различными ее уровнями и сферами: с физической реальностью, с искусственной средой, с искусством. "Виртуальная реальность" - это реальность, в которой это свойство виртуальности получает преобладающее выражение и развитие. К таковой можно отнести образность сновидений, мифов, разного рода видений, искусственную среду компьютерных технологий и средств массовой информации. Выскажем гипотезу, что сама "виртуальность" обладает смехо- вым аспектом, так как для виртуальности перманентно присуще состояние невсерьез в силу ее мнимости и обратимости, постоянной колебательности между реальностью и иллюзией. А, с другой стороны, смеховая реальность есть виртуальная реальность, потому что им присущи сходные свойства. Исследователи, занимающиеся проблемой виртуальности, выделяют следующие особенности "виртуальной реальности": " - актуальность существования; для человека в виртуальной реальности нет прошлого и будущего; включенность в события, т.е. человек непосредственно в них участвует или получает полную иллюзию действия; человек видит все виртуально происходящее со своей точки зрения, визуальная перспектива ориентирована на него; обязательность "порождения", т.е. виртуальные объекты продуцируются актуальным взаимодействием, в том числе человека с другими людьми, с компьютером, в целом активностью человека; виртуальная реальность хорошо описывается метафорой сно- видения".(26, 203). Все эти пункты могут быть отнесены к той смеховой реальности, к смешному, сущность которого, как мы показали ранее, составляет механизм удвоения видимости и ее разрушения. Свободное осуществление своей воли, доведенное до степени сотворения своего собственного мира, находит в компьютерной искусственной реальности свое воплощение. Возможно, эта творческая потребность присуща каждому человеку в силу его богоподобия, ведь человек, проживающий жизнь, одновременно формирует и окружающий его мир "по своему образу и подобию". Мотив "марионетки", традиционный для смеховой реальности, присущ и виртуальности.
124 Глава 2 Все персонажи виртуальных игр безличны, взаимозаменяемы и управляемы, и кнопка компьютерной клавиатуры выполняет роль "ниточки", за которую дергает управляющий. Если обычно в комическом позиции наблюдателя и участника-деятеля разведены, то в виртуальной реальности они совпадают. Пользователя компьютера, желания которого выполняет машина, можно рассматривать в качестве маленького "бога", создающего "свой" мир. Но это - первый план реальности. На втором плане остается то обстоятельство, что программа, по которой действуют и марионетки и "демиург" запущена "третьей силой". И тогда демиург становится марионеткой. Но эта модель может повторяться многократно. И всегда "смеется тот, кто смеется последним". Кто, в конечном итоге, тот самый дирижер, под руководством которого звучит весь оркестр компьютерных программ и техники, их создателей и пользователей? Важно тут то, что отношение "пользователь - компьютер" достаточно конкретно и чувственно воспроизводит иллюзию "божественности" человека. Феномен смеха также, как и виртуальная реальность, является короткоживущим, так как его исходная зыбкая почва видимости-иллюзии, можем сказать, виртуальности, обрекает его заранее на разрушение. Новизна - вот то, что всегда связано с этим "порождением", она каждый раз вновь возникает и вновь уничтожается. Поэтому актуальность и автономность этой реальности - ее отличительные свойства. Внутри нее - свой хронотоп, свое пространственно-временное измерение, оно задает свой ритм событий. Маргинальность, пограничность - это свойство, которое отличает обе реальности: смеховую и виртуальную. Они обе - реальности "между", возникающие на основе постоянного "балансирования на грани", колебания между реальностью и иллюзией, которое дает особое чувство свободы от них обеих. Эта их общность проявляется в том, что образ "маски" является органичным для той и другой реальности. Особенно анонимность и выступление под маской характерно для общения в Интернете. Каждый в Сети может начать "новую жизнь", с новой биографией и новыми друзьями, даже с новыми родителями. И построить эту "новую жизнь" человек может в соответствии со своими самыми смелыми и сокровенными пожеланиями. Тут он в полноте себя ощущает этим маленьким "богом", которому подвластно пространство, время и тайна жизни. Ощущение, конечно, непередаваемое. Реальная жизнь в собственном идеале, пусть и понятом, бывает, прозаически - это нескончаемый соблазн, действующий неотразимо. И некоторым так это нравится, что они с неохотой возвращаются в повседневность, в которой они начинают чувствовать себя дискомфортно, все хуже ориентироваться, и которая вызывает у них неизбежное разочарование. Маска и анонимность, которую она дает, позволяют ощутить особое чувство свободы, освобожденной от ответственности. Чело-
Смех как видимость и как виртуальная реальность 125 век делает то, на что он бы никогда не решился под своим именем и со своим лицом. Так, на венецианских карнавалах в эпоху Возрождения маска давала такую раскрепощенность от общественных условностей, что становилась как бы "вторым лицом". Она виртуозно делалась из кожи, которая буквально "прирастала" к лицу, скрывая пороки, которым можно было безнаказанно предаваться, не рискуя быть узнанным. Маска делала человека путешественником по разным другим "жизням-ролям". Вообщем, "весь мир - театр, а люди в нем - актеры". Этот принцип буквально воплощается в виртуальной реальности. Все признаки карнавала как игровой смеховой стихии применимы к виртуальной реальности. Но карнавал ограничен во времени, компьютерный мир нет, карнавал - публичен, виртуальная реальность приватна: это карнавал для одного. Одиночество тут, однако, бывает родственно беззащитности перед неизведанным. Виртуальная реальность, которая маргинальна, гротескна, и неявно всегда иронична, осуществляется невсерьез, вырабатывает виртуальное мышление у пользователя, которое также отличается двойственностью, маргинальностью и гротескностью, то есть это значит, что оно имеет теденцию при длительном контакте с виртуальностью смешивать реальности. Отношение обратимости, свойственное смеху (смеховые "качели": движение "туда-сюда"), присуще и виртуальности. Виртуальное мышление переносит возможности виртуального мира в реальность: с легкостью соединяет несоединимое и разрушает невосстановимое. Теряется чувство реальности. Иллюзия многократного убийства и собственной к нему причастности на дисплее, привычка к взаимозаменяемости персонажей, вырабатывают легкое отношение к возможности смерти, убийства в реальности. История смеха показывает, что постоянное нахождение в смеховой реальности, грозит полной потерей границ, то есть безумием. Кроме того, тут действует хорошо известное свойство эстетического, которое через пркрасное изображение делает привлекательным любое отвратительное и аморальное явление. И у виртуальности тут самые широкие возможности. У человека, постоянно пребывающего в виртуальной среде притупляется этическое чувство, он начинает плохо различать добро и зло, ведь он погружен в мир симулякров-лжеподобий. С виртуальной реальностью связано формирование нового типа эстетического сознания, которое отличается от постмодернистской его разновидности. "Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В центре ее интересов - не "третья реальность" постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих "вторую реальность" классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность". (28, 311).
126 Глава 2 Виртуальный артефакт как единица виртуальной реальности представляет собой нечто похожее на фантомный объект, лишенный онтологической основы, который не отражает реальность, но воспроизводит некую новую реальность - гиперреальность, основой для которой выступает всеобщая "симуляция", тотальная распространенность в культуре симулякров, лжеподобий. Но симулякры уже не просто пародируют и отражают реальность, чем всегда подчеркивается их вторичность и привязка к некоему первообразу, а они наделяются самостоятельным существованием. Вторичность и пародийность симулякров как бы отходит на второй план, а на первый выдвигается их смысловая формальность, чистая знако- вость и ее узнаваемость. Они становятся подобны сосуду, в который наливается любое содержимое - вино, вода или бензин. Остается только узнаваемая форма, которая отдаленным образом указывает на позитивность содержания, но не гарантирует этого. Исходная точка для виртуальной реальности - не объективная реальность, а сознание воспринимающего ее человека. Ввиртуально- сти совершенно буквально, чувственно-осязаемо и иронично воплотилось cogito Декарта. Виртуальная реальность задает параметры всей современной культуры, выстраивая ее под себя, по "своему образу и подобию". Симулякры лишают культуру определенности и однозначности, устойчивости и сущностной укорененности. И границы форм этой реальности становятся расплывчаты, неопределенны, текучи. Миропорядок данной культуры рушится, становится хаосом, так как ирреальность трансформируется постоянно в реальность и наоборот. Происходит отелеснивание самых смелых и ужасных фан- тазмов, образов сновидений. С этими метаморфозами связано наделение виртуальным "телом" фантомных образов, смутных чувствований, интимных страхов, галлюцинаций, теней. То есть не только приятные образы воображения, но и теневые образы сознания получают чувственную достоверность и наделяются движением и жизнью. Все это напоминает наркотические галлюцинации (28,313). Квазиреальную образность получает постмодернистское отторжение бинарности: реальное - воображаемое, материальное - духовное, живое - неживое, оригинальное - вторичное, естественное - искусственное, внешнее - внутреннее, мужское - женское, восточное - западное и т.д. (28, 313-314). Форма теряет всякую определенность, становится текучей в результате непрерывных плавных трансформаций. Эстетическая оппозиция "прекрасное - безобразное" в постмодернизме также теряет смысл. На первый план выдвигается тождество, всесмешение. Господствующим становится старый принцип "все во всем". И в русле этой тенденции получают преобладающее развитие, с одной стороны, маргинальное, пограничное (все - "между"), пластичное, неопределенное, опосредствующее
Смех как видимость и как виртуальная реальность 12 7 метаморфозы и трансформации вещей и явлений, а, с другой стороны, фантомное, иллюзорное, короткоживущее, безосновное, возникающее из ничего. В психологии виртуальную реальность отличают от константной порождающей реальности, в роли которой выступает повседневность. Виртуальность противопоставляется привычному, постоянному, обычному. Виртуальная реальность порождает виртуал следующего уровня, сама при этом выступает его константой, не переставая быть виртуальностью. Это свойство виртуальности вполне сопоставимо с удвоением видимости в смехе. Вторая видимость вырастает на основе первой, и в свою очередь, может продуцировать третью, четвертую и т.д. А потом вся эта "пирамида" мгновенно обрушивается "в ничто". Удвоенную видимость смеховой реальности можно было бы назвать "удвоенной виртуальностью". В принципе, понятие видимости вполне сопоставимо с понятием виртуальности, так как оно также описывает мнимую реальность, но в виртуальности акцент делается на ее искусственном происхождении. Понятие видимости является вполне устоявшимся философским понятием, имеет длительную историко-философскую традицию его рассмотрения. Жаль только, что его философский смысл не совсем очевиден в обыденном употреблении слова. "Виртуальность" и "виртуальная реальность" - модные понятия, но они еще требуют дальнейшей научной проработки, они весьма перспективны для современной теории, так как адекватно описывают современную действительность. В маргинальное время пограничные реальности "между", к которым относятся смех и виртуальность, миф, сон и иллюзия, выдвигаются на первый план. Их соотносительное историческое исследование могло бы принести много полезного. Попытка аналитической реконструкции истории смеха, которая есть история его культурных смыслов, в свете вышеизложенных идей предпринимается автором в третьей и четвертой главах. ♦t* ♦♦♦ ♦♦♦
Глава 3. ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ СМЕХА И при смехе иногда болит сердце, и концом радости бывает печаль. (Притч., 14,13) Ритуальный смех в культуре Психофизиологический смех Смех можно рассматривать, во-первых, как проявление физиологии человека, во-вторых, его психической жизни и, в-третьих, как феномен культуры. В первом случае речь идет о тех физиологических процессах в организме человека, которые позволяют ему осуществлять колебательные дыхательно-выдыхательные смеховые движения. Тут имеется в виду как бы основание, материальный субстрат, который делает смех возможным. Во втором случае, смех в качестве явления психики человека выступает как эмоция, выражающая радость и полноту жизни здорового и комфортно ощущающего себя тела. Эта эмоция несет на себе функцию разрядки, сброса переполняющих человека сил. Первый и второй моменты тесно взаимосвязаны, они образуют комплекс, который можно назвать психофизиологическим смехом. Его также можно было бы назвать естественным, природным или радостным смехом, так как реконструкция смеха, приближающая исследователя, насколько это возможно, к его первозданному природному состоянию, позволяет говорить о смехе как, прежде всего, о положительной эмоции радости (удовольствия, удовлетворения, торжества, блаженного состояния и т.д.). Подобная реконструкция в онтогенетическом плане может быть проведена как наблюдение за поведением ребенка с момента его рождения до момента формирования у него чувства комического, культурного смеха, в 6-7-летнем возрасте, ко времени формирования его самосознания, когда он, наконец, начинает постепенно понимать то, над чем смеются взрослые. Надо сказать, что на примере ребенка очень хорошо видно, насколько смех естественный как выражение радости, а именно в таком виде эта эмоция переживается ребенком до 7-летнего возраста, отличается от смеха культурного, комического, который имеет другие смыслы. Например, автору этих строк приходилось наблюдать, как ребенок 5 лет для того, чтобы приобщиться к смеху взрослых, начинал повторять те действия клоуна, над которыми, по его наблюдениям, смеялись взрослые. Он падал, размахивал руками, гримасничал, повторяя одно и то же по несколько раз. Поведение его вызывало не столько смех,
Очерки по истории смеха 129 сколько удивление. На самом деле, он подражал взрослым, совершенно не понимая, почему надо смеяться над падающим человеком, тем более, что он сам при падении плакал, и это вызывало сочувствие взрослых. А если бы они при этом смеялись, то это было бы им воспринято как ужасная обида. Но кто поймет этих взрослых, таких непоследовательных и нелогичных. Они смеются не так и не над тем, над чем смеются дети и народы, стоящие на ранних стадиях развития. Недаром говорят, что первобытные люди смеются как дети, их смех также, как и детский, приближен к естественному радостному смеху. Но как детский смех меняется со временем, так и их смех начинает приобретать иной характер, который связан со специфически человеческим его функционированием в культуре. Речь идет о третьем качестве, в котором выступает смех, речь идет о смехе как феномене культуры. Смех, как и плач, как и все другие эмоции человека, является культурно отшлифованной эмоцией. Строго говоря, у человека некультурных эмоций просто нет, так как культура - способ существования человека, культура необходима человеку, как рыбе вода. В философской литературе давно установилась традиция некоторого условного противопоставления природы - культуре и естественного - культурному, и мы следуем ей, и называем смех психофизиологический смехом естественным и природным. Наиболее яркими проявлениями последнего служит смех детский, а также "беспричинный" смех радости от полноты жизни, смех комфортно себя чувствующего тела. Отделить естественный смех от культурного у современного человека и даже у ребенка можно, но чрезвычайно трудно. Но, все-таки, разница между смехом детей и взрослых, первобытных людей и людей, обремененных цивилизацией, есть, и для целей аналитических, исследовательских можно проводить эту грань, одновременно не забывая о ее условном характере. Прежде чем перейти к смеху культурному, перечислим в качестве итога некоторые наиболее характерные черты смеха психофизиологического или естественного: - Здоровая телесность, свойственное ей чувство полноты жизни, выражаются в эмоции радости. Эта радость есть первое эмоциональное основание естественного смеха. - Радость подобного рода также может быть выражением довольства собой, самодовольства, которое всегда сопровождает самодовлеющее тело. Такая радость может быть бессознательно связана с телесным эгоизмом. "Мне хорошо" и "я лучше всех" - вот какие смыслы, опять же бессознательно, могут вкладываться в такой смех. - Эгоистический характер смеха непосредственно связан с его концентрацией на проявлениях отдельного тела, его самочувствия.
130 Глава 3 Иначе говоря, психофизиологический смех носит подчеркнуто индивидуальный характер, - Наиболее яркое проявление такого смеха - это хохот. Когда радость телесной жизни переполняет человека, она требует выхода и находит его во взрывных громогласных судорожных движениях, то есть в хохоте, при котором сотрясается все тело. Звуки хохота, всегда неумеренного, сначала пугают всех вокруг, а потом заражают своим шумным весельем. В самом психофизиологическом механизме проявления хохота отчетливо выражена та избыточность, избавление от которой и осуществляется через хохочущий смех. - Заразительность такого смеха следует отметить особо. Он всегда выступает соблазном для других людей. Людям всегда хочется присоединиться к счастливому смеху, редкий человек удержится от улыбки, глядя на хохочущего. - Но поначалу резкий громкий смех-хохот, сопровождаемый клокочущими звуками, судорожными телесными движениями всегда пугает и настораживает. Конечно, еще и потому, что начинается он всегда внезапно, неожиданно, даже если веселое настроение и характер беседы располагали к нему. - Следует отметить этическую индиффирентность психофизиологического смеха. - Психофизиологический смех можно назвать "беспричинным смехом", когда смеются просто так, видимая причина его отсутствует. Это тот самый смех, когда "покажи пальчик - и засмеются". Это - смех-разрядка от полноты жизни и энергии. Смех как феномен культуры Культурный смех использует свою психофизиологическую основу, надстраивая над ней как основанием только ему присущие, культурой выработанные смыслы. Исторически первая такая форма смеха - архаический ритуальный смех. Такой культурный смех всегда содержал в себе в снятом, преобразованном виде, смех психофизиологический с его радостной эмоциональностью и функцией разрядки. Но это преобразование смеха было настолько глубоким, что часто придавало смеху смыслы, прямо противоположные его естественному радостному значению (самый яркий пример: смех при смерти и при похоронах). Реконструировать форму самого древнего культурного смеха очень трудно, но такие попытки предпринимаются. Одну из таких попыток обобщения этнографического материала предпринял известный ученый В.Я. Пропп в статье "Ритуальный смех в фольклоре" (1974), ставшей классической по проблеме смеха. Эта статья
Очерки по истории смеха 131 посвящена анализу русской сказки о царевне Несмеяне, несмеющейся царевне, которую требуется рассмешить, а кто сумеет это сделать, тот получит ее в жены и полцарства впридачу. А поскольку смех в этой сказке является одним из главных персонажей, постольку В.Я. Пропп предпосылает собственно анализу сказки исследование архаичного смеха и его культурного контекста, при этом формулируя определенную концепцию, которая нашла широкое распространение в отечественной литературе по этому вопросу. Вот эта концепция ритуального смеха В.Я. Проппа и будет предметом нашего интереса. Смех как "признак жизни" В.Я. Пропп в результате анализа некоторых мифологических сюжетов делает вывод о связи смеха в культуре с жизненным началом. Смех выступает как признак жизни в обрядах, связанных с запретом смеха, например, при инициации, а также в мифах о запрете смеха в царстве мертвых. (1, 180-183). И более того, В.Я. Пропп далее говорит о смехе как о "жизнедателе", то есть "смеху приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее" (Разрядка моя - М.Р.). (1, 184). "В большом исследовании Боаса о социальной организации и тайных союзах племени Квакиутл дважды коротко упоминается, что во время этих обрядов посвященным запрещено смеяться. Более подробную картину дает П. Шмидт для одного из островов Океании. Последним актом церемонии является попытка рассмешить юношей. Они становятся в ряд. "Теперь появляется молодая женщина, одевшая мужскую одежду. Она держит себя и говорит как мужчина. У нее в руках копье с остриями из рыбьей кости и горящий факел, и она проходит вдоль ряда мальчиков. Если никто из мальчиков не смеется, она проходит весь ряд; но если кто- нибудь засмеется, она радуется и уходит, не закончив ряда. Мальчикам уже раньше говорят о появлении этой женщины, и им строго внушают, чтобы они не смеялись. Если кто-нибудь засмеется, отец говорит ему: теперь мы не получим подарков". (Разрядка моя. - М.Р.). (1, 182-183). "Запрещено смеяться в царстве смерти. Весь обряд посвящения есть симуляция смерти, засмеявшийся обнаруживает, что он не вполне очистился от земного, точно так же, как шаман, пришедший в царство смерти, смехом выдает себя за живого" (1, 183). "Помимо запрета смеха, можно как в мифах и сказках, так и в обрядах наблюдать запрет сна, зеванья, речи, еды, смотрения и некоторые другие запреты...Все эти запреты указывают на представление о противоположности жизни и смерти. Они указывают на то, что пред-
132 Глава 3 ставления о смерти (которые существовали не всегда и которым предшествовало отсутствие представлений о смерти, полное отождествление живых и мертвых) уже отдифференцировались, приобрели контуры...Смерть испытывается как жизнь с обратным знаком. Живые видят, говорят, зевают, спят, смеются. Мертвые этого не делают. Но вместе с тем дифференциация еще не настолько закончена, чтобы между живыми и мертвыми проложить пропасть. В некоторых случаях живой (в большинстве случаев шаман, посвященный в сказке - герой, причем царство смерти переосмысляется в иное, тридесятое царство) может попасть туда при жизни, но тогда он должен симулировать смерть: не спать, не говорить, не видеть, не смеяться. Приведенные случаи ранние, исконные" (Разрядка моя - М.Р.). (1,183). "...В то время как пребывание в состоянии смерти сопровождалось запретом смеха, возвращение к жизни, т.е. момент нового рождения, наоборот, сопровождался смехом - может быть, даже обязательным. В индейском мифе два брата проглочены китом. Кит переносит их в другую страну. В брюхе кита так жарко, что они теряют волосы, становятся лысыми. Выходя из кита, каждый видит лысину другого, и оба смеются..."(1,184). В.Я. Пропп закрепляет за смехом качество "признака жизни" и на этом строит свою концепцию ритуального смеха и смысла сказки о Несмеяне. Все, что связано так или иначе с жизнью (производством, размножением и т.д.), связано и со смехом: Солнце, свет, плодородие, производящая сила человека, животных, растений, земли и т.д. Ритуальный смех он рассматривает даже как "магическое средство создания жизни". Подобные представления о смехе буквально как о "жизнедателе", как он полагает, основаны на "непривычных представлениях о подлинных причинах рождения - отголосок древнейших матриархальных отношений, когда женщина, мать... почиталась за свою таинственную, еще непонятную способность к воспроизведению вида. Роль мужчины еще не осознана" (1, 191). "Смех здесь может быть сопоставлен с пляской... Пляска есть не что иное, как судорожное усилие. Средством шамана очень часто служат судорожные припадки. Именно такого рода судорожным усилием на этой ступени является и смех. В этом смысле смех есть "магическое" средство создания жизни, понимая под этим средство, противоположное рациональному" (1, 191). Исходя из такого понимания смеха как жизнедателя, В.Я. Пропп интерпретирует сказку о царевне Несмеяне, рассмеять которую, оказывается, значит - вызвать ее на сексуальное общение. В этом ключе трактуются и все сюжетные атрибуты сказки (игра на дудочке, пляска свинок, приметы, жест царевны и т.д.) и, таким образом, получается целостное красивое объяснение и смеха и сказки.
Очерки по истории смеха 133 Наша задача иная - анализ собственно феномена смеха, поэтому для нас имеет значение, что при таком подходе к смеху только как к "признаку жизни" и "жизнедателю" остаются незамеченными и необъясненными, или недостаточно объясненными, важные моменты, например, явление смеха при смерти. Объяснение всех ритуальных проявлений смеха обращением к нему как к "признаку жизни", "жизнедателю" требует уточнений и дальнейшей разработки. Смех как "порог", как переходное состояние между жизнью и смертью На самом деле такая несообразность в понимании смеха получается, по нашему мнению, потому, что тут один смысл смеха наслаивается на другой: психофизиологический смех и его культурный эквивалент - смех как "признак жизни" - вступает в противоречие с рождающимися на его основании новыми смыслами смеха. В.Я. Пропп приводит много примеров для иллюстрации своих тезисов о смехе как "признаке жизни" и "жизнедателе". Рассматривая эти примеры, можно увидеть, что тут дело обстоит несколько сложнее, что наряду с представлением о смехе как о "признаке жизни", появляется представление о смехе, связанном обязательно и с жизнью и со смертью одновременно. И акцентируется посредством смеха не только жизнь или даже будущая жизнь, а состояние перехода от смерти к жизни и от жизни к смерти. Эта связь жизни со смертью в смехе дана наглядно, видна тут и сейчас, а не в отвлеченном воображении. Смех является знаком "перехода" от одной противоположности к другой ("жизни - смерти"), смех - это всегда "между" ("на входе" - запрет смеха, "на выходе" — принуждение к смеху). Так, в якутском мифе, который приводит В.Я.Пропп, шаманка возвращает душу умершего и поет: "Три смеющиеся порога перешедши, душу живую сына твоего назад возвратила". (1, 186-187). "Пороговый" характер смеха указывает на пограничную ситуацию. Смеются или сразу после того, как "порог" перейден или в момент перехода. Смех, как и плач - знак пограничного состояния. Всегда смеяться нельзя. Кто постоянно смеется, тот воспринимается как безумный. Всегда можно быть только серьезным. В приведенном индейском мифе о двух братьях, проглоченных китом, нахождение в брюхе кита - это испытание, преодоление смерти. В момент преодоления напряжение и серьезность предельные, смеху места тут нет, и только выходя из пасти кита, братья смеются. В.Я. Пропп приводит этот пример для подтверждения
134 Глава 3 тезиса о смехе как "признаке жизни" и "жизнедателе", но это не совсем точно. Попасть в пасть к киту - значит умереть. Нахождение в ките - испытание смертью, выдержать его - значит преодолеть смерть. В "предельном" состоянии серьезность и напряжение также "предельные". Братья смеются, выходя из пасти кита, то есть возвращаясь к жизни. Смех в этом случае - это вздох облегчения от завершения испытания и радость торжества. Смех тут имеет знаковый, символический характер, как и любое ритуальное действие. Он знаменует, символизирует переходное состояние от смерти к жизни. "Жизнь - смерть - жизнь" - такова формула этого смеха. Это - умирание и воскресение, смерть и возвращение к жизни. Можно ли тут говорить о "новом рождении", как это делает В.Я. Пропп, иными словами, тождественно ли "возвращение к жизни" "моменту нового рождения" (1,184)? "Новое рождение" в данном случае может быть только метафорой, так как буквально "возвращение к жизни" и "новое рождение" никак не могут быть тождественными состояниями. В "новом рождении" все начинается как бы с нуля, вновь рождается, и в дальнейшем возрастает, то есть тут подразумевается возникновение нового, иного явления. В "возвращении к жизни" же речь идет о глубоком, кардинальном изменении состояния, но одного и того же явления. Смех является знаком глубокой, можно сказать, "предельной" трансформацией одного и того же явления. С другой стороны, в мифологической картине мира время представало как кругооборот, как цикл, как "вечное возвращение", все новое, таким образом, было вернувшимся старым, ничего нового в строгом смысле слова не было, все повторялось. Жизнь космоса - это был бесконечный повтор. "Новое рождение" предстает как частный случай, один из моментов "вечного возвращения". Поэтому, если понимать "новое рождение" так, то это можно принять, но, в таком случае, необходимо все это оговорить. Запомним этот момент, что смех связан не просто с рождением нового, а именно с возвращением, с повторением. Кругооборот, повтор войдет в саму природу смеха как эстетического феномена, комического. Видимым проявлением измененного состояния в мифе (или его знаком) является облысение братьев в брюхе кита, ведь "лысина" - это, прежде всего, утрата волос, то есть чего-то такого что было в прежней жизни и что утратилось из-за пережитых испытаний. Важно, что оно же выступает поводом для смеха, другого знака трансформации: "выходя из кита, каждый видит лысину другого, и оба смеются" (1, 184). И "лысина" и смех тут выполняют сходные функции: они - зримые напоминания о счастливом уходе от смерти, что ведет к их сближению, делает "лысину" поводом к смеху.
Очерки по истории смеха 135 Однако следует еще раз остановиться на том, что утверждение В.Я. Проппа о смехе как "признаке жизни" правильно и имеет под собой основания. Дело в том, что тот древнейший протокультур- ный смех был, конечно, теснейшим образом связан с естественным для человеческого организма психофизиологическим смехом с его функциями разрядки и выражения полноты жизни, отсюда и первые смыслы ритуального смеха как "признака жизни". И именно на этот смех существовали запреты при вхождении в "царство мертвых", так как психофизиологический смех, наряду со зрением, зеванием, сном, едой и т.д., выражает жизненные проявления. Со смертью они прекращаются. Но ритуальный или собственно культурный смех появляется тогда, когда появляется общественная регуляция смеха. Иными словами, уже культурный смех звучит не только тогда, когда тело этого просит, как в случае с психофизиологическим смехом, а когда это дозволяется общественной санкцией (разрешение на смех или его запрет). Если психофизиологический смех носит, по преимуществу, индивидуальный характер, то собственно культурный смех всегда есть общественное, коллективное явление. Как психофизиологический смех связан с полнотой жизни тела, так и культурный смех связан с ипредельным состоянием*9. Возможно, что наиболее полно жизнь ощущается при угрозе, на пороге смерти, и вкус ее наиболее сладок по возвращении из другого мира. Этот смысл "полноты", "пика" был, вероятно, тем "мостиком", который соединил старый жизнеутверждающий смысл смеха и новые смыслы, уже гораздо более опосредованно связанные с полнотой жизни тела. "Пик" - это точка, в которой все сходится, тут заканчивается процесс возрастания и начинается процесс убывания, то есть это - точка начала и конца одновременно. Иначе говоря, культурный смех в отличие от психофизиологического, являющегося проявлением полноты телесной жизни, оказывается так же связан с жизнью, как и со смертью. Формирование предметного смеха Дозволенный, санкционированный ритуалом смех становится не только самовыражением, он становится общественно регулируемой эмоцией, означенной эмоцией, в которую вкладывается смысл, отличный от ее природного состояния. Психофизиологический смех, пусть культурно освоенный, но все равно всегда достаточно близкий к природному, отличается от собственно культурного только одним - тем, что он является смехом внешне беспричинным, в то время как для смеха культурного, добавим эстетического, свойственно наличие объекта, то есть наличие смешного, над которым смеются.
136 Глава 3 Сначала ритуальный смех становится психологическим сопровождением определенных ситуаций, ритуально многократно повторяемых, а именно "пороговых", пограничных ситуаций между жизнью и смертью. Воспроизведением таких ситуаций являются обряды инициации, "переходные", испытательные обряды, Переходный" характер имеют и относящиеся к ним мифы. Выскажем предположение, что объект смеха - смешное формируется на основе тех ритуальных ситуаций, при которых звучал обрядовый смех. Вспомним, например, упомянутый ранее обряд инициации в племени Квакиутл, где переодетая в мужскую одежду женщина пытается рассмешить юношей. Запрет на смех при условии моделирования ситуации, которая провоцирует смех, есть испытание человека, который должен научиться управлять своими эмоциями, в том числе и такой трудно управляемой эмоцией, как смех, чтобы быть способным на серьезное, то есть жизненноважное дело. Это испытание умения владеть собой, подобное испытанию на умение терпеть и преодолевать боль. Интересна та ситуация, посредством представления которой хотят вызвать у мальчиков смех. Это - женщина, переодетая в мужскую одежду, которая держит себя и говорит как мужчина, но при этом всем ясно видно, что это - женщина. Налицо - наглядно разоблаченный обман, явная двусмысленность, несостоятельная претензия, маскарад, не скрывающий, а открывающий суть дела. Почему тут мальчики смеются или должны смеяться? Женщина выдает себя за нечто иное, чем она является, за мужчину, которым она при всем ее желании стать не сможет. Она взялась не за свое дело, ее претензия несостоятельна. Возможно, что более высокое положение мужчин в патриархальном обществе вызывает женское им подражание. Но только у мальчиков есть возможность стать мужчинами. Только мальчики, пройдя испытания в обряде инициации, станут тем, на что они претендуют, настоящими мужчинами, охотниками и почитаемыми членами группы, более высокой по социальному положению, чем женщины. Смех мальчиков - смех превосходства и торжества, возможно, злорадства тоже. Смех торжества и превосходства своими корнями уходит в психофизиологический смех как торжество плоти. Но мы видим, как этот смех получает "предмет", направление, причину. И этот предмет, объект смеха носит характер "наглядного двоения", "разоблаченного обмана" или ставшее явным несоответствие видимости и сущности явления. "Переходный" смысл ритуального смеха является частным случаем такого "двоения" сущности и видимости одного явления. Ведь в момент перехода от одного к другому, всегда чувствуется за одним другое, которое еще не успело уйти и границы между ними размыты. В нашем примере смех выражает чувство превосходства "мужчины по природе" над "мужчиной по видимости", это смех превос-
Очерки по истории смеха 137 ходства более высокой группы над низшей, но смех появляется тогда, когда последняя претендует на более высокое положение, ей не свойственное. Кроме того, трансвестизм, маскарад, ряжение, обо- ротничество - это ситуации, с которыми и в дальнейшем устойчиво будет связан смех, это ситуации все того же явного, уже не скрытого двоения, двойничества. Это когда на одно накладывается другое, но не скрывает первое, скорее, раскрывает, разоблачает его. Смех между смертью и бессмертием Если в примере об индейцах, вышедших из пасти кита, речь шла об умирании и воскресении и формула смеха была "жизнь - смерть - жизнь", то эта формула в других случаях может изменять свой вид на иной, например такой: "смерть - жизнь - смерть", не меняя своего "переходного" характера. "Можно указать на миф иного сюжета: это один из эпизодов мифа о Мауи. Цитирую Фробениуса: "Прародительница (...) открывает свой зев там, где небо сходится с землей. Мауи решает побороть ее; он берет с собой в товарищи птиц, но предупреждает, чтобы они, пока он будет влезать в зев этого чудовища, не смеялись: смеяться они должны тогда, когда он будет выходить. В первом случае он погибнет сам, в ином случае умрет чудовище. Они снимают с себя одежду...Когда он входит в пасть, маленькая птица разражается громким смехом. Чудовище просыпается и убивает Мауи. Если бы намерение Мауи осуществилось, то людям не приходилось бы умирать" (Фробен. 183)". (Разрядка моя М.Р.). (1,185). Этот миф, который приводит В.Я. Пропп очень интересен для нас тем, что он увязывает происхождение смерти человеческой и смех в одно целое, даже более, он называет смех в качестве причины появления человеческой смерти. Птичка должна была засмеяться тогда, когда Мауи будет вылезать из пасти чудовища, а смеется, наоборот, когда он только входит в пасть. Ее смех будит чудовище, которое убивает Мауи, и тем самым является косвенной причиной смерти Мауи. Следует обратить внимание на то, что в мифе подчеркнуто, что смех может менять направление. Он звучит не тогда, когда должен звучать. Долженствование смеха связано, как в мифе с братьями-индейцами, с возвращением к жизни от состояния смерти, с воскресением, то есть все-таки с жизнью. Но смех может обмануть. Да, он, действительно, должен быть связан с жизнью, но он может быть связан с жизнью, которая несет смерть. Смех пробуждает к жизни чудовище. Жизнь чудовища есть смерть Мауи. Просто смех звучит не в тот момент и эта перемена момента звучания указывает на то, что смех является причи-
138 Глава 3 ной смерти, пусть косвенной, но, фактически, основной, ведь в мифе вопрос ставится так: не было бы смеха, не погиб бы Мауи, если бы прозвучал смех в другой момент, то Мауи был бы жив. Согласно мифу, смех - причина смерти не только Мауи, но и всех людей вообще. Смех птички - сигнал для пробуждения "смерти- чудовища", до того момента спящей. Говорить тут о "новом рождении" смерти-чудовища будет более, чем проблематично. Хотя здесь также, в известном смысле, можно говорить о пробуждении к жизни смерти-чудовища. Но эта жизнь смерти-чудовища является ей только по видимости, на самом деле это - смерть. Мы видим появление характерного для культурного смеха феномена двоения, двойственности, когда одно подменяет другое, по видимости сходное с первым, но по существу являющееся совершенно другим, часто прямо противоположным. Например, оживание, которое знаменует смерть. В мифе смех в образе смеющейся птички прямо обманывает Мауи и вместо желаемого бессмертия он получает смерть. Тут появляются те видимость и обман, которые входят в самую суть предметного эстетического смеха. Смех приобретает свойственное ему "двойное дно". Тот факт, что смех в мифе меняет свое направление, является свидетельством того, что культурный смех уже настолько формализован, что он свободно может обращаться в контексте мифа к явлениям прямо противоположным: смех из признака жизни превращается в причину смерти. Обращение смеха к смерти по одному только формальному признаку как знака "оживания-пробуждения", содержательно нейтральному, говорит о формализации основы смеха как признака жизни, смех становится знаком оживания чего угодно, даже смерти. Поэтому можно предположить, что появление мотивов смеха при смерти более поздний феномен по сравнению со смехом как признаком жизни. Смех связан с жизнью настолько, насколько он есть переход от смерти к жизни и, наоборот, смех связан со смертью настолько, насколько он является переходом от жизни к смерти. Например, именно таким образом следует понимать миф о создании мира смеющимся божеством. В греко-египетском трактате об этом говорится так: "Семь раз рассмеялся бог, и родились семеро охватывающих мир богов. В седьмой раз рассмеялся он смехом радости и родилась психе". В лейденском папирусе III века н. э. говорится: "Бог засмеялся, и родились семь богов, которые управляют смертью... Когда он засмеялся, появился свет... Он засмеялся во второй раз, все стало водой. С третьим раскатом смеха появился Гермес" (Разрядка моя - MJP.). (1, 187). В.Я. Пропп, приводя эти примеры, отмечает, что "божество смеясь создает мир или смех божества создает мир" (1, 187). Союз "или" тут вряд уместен, ведь одно дело, когда божество творит мир,
Очерки по истории смеха 139 смеясь при этом, тем самым, знаменуя акт творения как возвращения из небытия, а другое дело, когда сам смех творит что-то, скажем, жизнь. Смех творить не может, а вот божество посредством смеха вполне возможно. Можно предположить, что творение божеством мира через смех характеризует творение именно как возвращение из небытия, возвращение старого в виде нового. Как известно, движение мира у всех древних народов представало как "вечное возвращение", как циклический круговорот природы, в котором все новое - это вернувшееся из небытия старое. Комментарий В.Я. Проппа направлен на подтверждение его концепции о "смехе-жизнедателе", который, по его мнению, являлся магическим средством создания жизни. Он даже утверждает, что в якутском фольклоре есть представления, что "зачатие и роды происходят по причине смеха": "смех здесь первичен, а беременность вторична, т.е. смеются, чтобы вызвать беременность, а не наоборот. В этом магия смеха" (1,186). Думается, что смех мог сопровождать приход в жизнь, но вызывать ее, даже магически, вряд ли. Что означает смех при смерти Страбон (16, 776) сообщает о египетских кочевниках, которые хоронят своих мертвецов под непрерывный смех. (1,188). В.Я.Пропп цитирует Рейнака: "Сарды смеялись, принося в жертву своих стариков; троглодиты - побивая камнями своих мертвецов; финикийцы - когда умерщвляли своих детей; фракийцы - когда кто-нибудь из них был при смерти" (Рейнак, стр.125)". (1, 189). У древнейшего населения Сардинии существовал обычай убивания стариков. Убивая стариков, громко смеялись. В этом и состоит пресловутый сардонический смех. (1,188). Почему же смеются при смерти, при похоронах, при убийстве? Смех тут воспринимается как противоестественная реакция, вызывает удивление и недоумение. В.Я. Пропп считает, что смех при смерти и при убийстве означает "новое рождение": "смех при убивании превращает смерть в новое рождение, уничтожает убийство. Тем самым этот смех есть акт благочестия, превращающий смерть в новое рождение" (1,188). Представляется, что данное объяснение очень абстрактно и не передает существа дела. Оно основывается на допущении, что смех при смерти - это выражение скорби, несколько странное утверждение, но ритуальное часто бывает странным для рационального мировосприятия. Однако, в этом объяснении безусловно только то, что смех при столь печальных обстоятельствах носит неестественный, а значит ритуальный характер и, конечно, связан с представлениями древних о жизни и смерти.
140 Глава 3 Может ли смех уничтожить убийство и превратить это убийство в "новое рождение"? Даже имея ввиду магию, можно усомниться в этом. Конечно, по закону партиципации, сформулированному Леви-Брюлем для первобытного мышления, коллективные представления строятся магически и по аналогии, а также в симпатической магии все связано со всем, и все может воздействовать на все, причинно-следственные связи в первобытном мышлении очень своеобразны.(4). Но дело в том, что первобытное мышление носит конкретный характер, а объяснение Проппа апеллирует к слишком отдаленным последствиям и к восприятию мира как целого, для которого необходимо сохранение некоторого баланса жизней-смертей, а значит к абстрактному мышлению, которое в такой развитой форме, чтобы это учитывать, вряд ли могло быть свойственно столь древнему, восходящему к матриархату обществу. Убийство зримо, оно тут и сейчас, а "новое рождение" когда еще будет. Космологические мифы, как известно, толкующие о происхождении мира как целого появляются в развитой мифологии патриархального периода. Надо иметь богатое воображение и развитое абстрактное мышление, чтобы в момент убийства, даже ритуального, уже видеть "превращение смерти в новое рождение". И чтобы при убийстве уже желать уничтожения этого прискорбного факта, по меньшей мере, следует чувствовать вину за это убийство, то есть уже иметь понятие греха убийства. Не имеет ли тут место модернизация, не приписывается ли тут первобытным народам более развитое и более позднее представление о морали? Но почему они должны были скорбеть, убивая? Ведь, когда они убивали животных, они получали средства для продолжения своей жизни и это они понимали очень хорошо, иначе они не могли бы жить. Почему они не должны были при этом радоваться? Даже когда они убивали своих стариков, а этот обычай возник, по-видимому, от недостатка средств для жизни, они также получали больше возможностей для продолжения жизни и это также могло вызывать радость, как бы мы ни противились этому жестокому для нас чувству. Скорее всего, они боялись мести со стороны духов убиваемых, которые могли быть опасны и после смерти. И смех при убийстве звучит как средство защиты, как оберег, от мести мертвых и от смерти, а также от страха перед местью и перед смертью. Смех при убийстве животного по смыслу сродни смеху при убийстве человека. Ведь в тотемистическом обществе животные почитались не только как равные человеку, но и как старшие братья, как первопредки рода, поэтому боязнь мести была также высока. "Когда внесут попавшего в капкан горностая, ему мажут нос маслом или сливками, хохочут и произносят заклинание. Когда
Очерки по истории смеха 141 завидят издали павшего на... самострел сохатого, то прыгают, скажут, кричат, хохочут, таким образом стараясь показать, что очень радуются. Некоторые вскакивают на сохатого верхом и хохочут. "(3, 5). В.Я. Пропп считает, что этот случай, который приводит исследователь якутского фольклора В.М. Ионов, следует понимать так, что "смеялись ради возрождения убитого зверя к новой жизни и вторичной его поимки, то есть смеялись "к рождению" зверя... Смех есть один из способов этого создания и воссоздания жиз- ни"( 1,190). Можно только добавить: если смех есть способ создания и воссоздания жизни, то только через смерть. Хохотом при убийстве сохатого задабривают и отпугивают душу убитого. Как уже говорилось, нельзя исключать и просто радости от поимки зверя, благодаря убийству которого они будут живы сами. Когда можно объяснить что-либо вполне естественно и просто, мы не должны этим пренебрегать только потому, что это противоречит нашим собственным гуманным представлениям о должном. Простое объяснение зачастую самое верное. И если нельзя совсем с ним согласиться, так как в отношении смеха тут дело гораздо, конечно, сложнее, то принять, что в смехе при смерти мы никак не можем отрицать элемента радости - это безусловно. Другое дело, что при стрессовых ситуациях, о которых мы говорим, выражения радости или горя могут не совпадать с обычными, а быть прямо противоположными. При горе - плач может переходить в смех, а при радость может выражаться громким плачем. В экстремальных ситуациях, как отмечают исследователи этикетных форм культуры А.К. Байбурин и А.Л.Топорков, человек попадает как бы в пространство "между культурой и природой" (2,99) и тут размываются все границы между культурой и природой. Вот что они пишут относительно проявлений скорби при похоронах. "Все эти бурные проявления эмоций (громкий плач, самоистязания - М.Р.) можно рассматривать как естественную реакцию на стрессовую ситуацию. По наблюдениям психологов и физиологов, перевозбуждение нередко проявляется в подобных формах, так как мышечные усилия и причиняемая себе физическая боль несколько притупляют душевные страдания. Вместе с тем уже в древности плач и самоистязания становятся ритуально обязательными формами проявления горя."(2, 96). "...Плач - если и не вполне культурное явление, то и не чисто биологический феномен. Кроме того, хорошо известно, что некоторые люди плачут не только от горя, но и от радости. У населения Сандвичевых островов слезы считались признаком счастья. Любопытно, что выражение лица плачущего и смеющегося человека нередко очень похоже. У детей и невротиков плач легко переходит в смех". (Там же).
142 Глава 3 "Пребывание между культурой и природой характерно не только для похорон и траура. Оно является необходимым компонентом всех обрядов, совершаемых в переломные моменты жизненного цикла: рождения, инициации, свадьбы. Общий принцип состоит в том, что человек лишается тех признаков, которые указывают на его принадлежность миру культуры...У хантов и манси во время похорон никто не подпоясывался...Женщины носили одежду и головные уборы наизнанку...Вдова покойного у хакасов ...надевала платье наизнанку, складку головного убора загибала не вверх, а вниз. (Разрядка моя - М.Р.)" (2,99). Возможно, что смех при смерти мог явиться элементом такого антиповедения при экстремальной ситуации, когда человек оказывается как бы между миром природы и культуры. Так, по своего рода антитехнологиям изготавливались вещи для покойника, еда на поминки, траурные одежды (например, саван шили левой рукой, на "живую нитку", без узлов, иглу двигали от себя и т.д. (2,100)). Таким образом, в смехе при смерти выразилось своего рода антиповедение. Но это антиповедение служило "оберегом" для человека, оказавшегося между жизнью и смертью, тем самым между природой и культурой. Как уже говорилось, смех при смерти - более позднее явление, чем естественный смех. Как культурный феномен он формируется при изменении направленности первоначального значения культурного смеха как признака жизни. И он может иметь, по меньшей мере, три смысла. Во-первых, смех при смерти может означать переход умершего в иной мир, ведь смерть есть одновременно вхождение в иную жизнь, оживание для другой жизни. Жизнь после смерти понималась как суррогат земной жизни, как земная жизнь, можно сказать, в ослабленном варианте, как ее тень. Там тени умерших ведут призрачную жизнь, где нет различия между добром и злом, как, например, в Аиде - загробном царстве древних греков или в Шеоле - загробном мире древних евреев. Смех при смерти может не только ознаменовывать смерть как вхождение в иную жизнь, но и по представлениям древних способствовать его благополучному осуществлению, иначе говоря, переходу порога между жизнью и смертью. И тогда, в известном смысле, можно его расценивать как "акт благочестия", как оказание почтения умершему, как проводы его в последний путь, как магическую помощь в преодолении "порога" между жизнью и смертью. Во-вторых, смех при смерти - это "оберег", защита от смерти и всего с ней связанного для живущих, в том числе и от мести мертвых, и, в-третьих, связанное с ним значение смеха как психологического средства избавления от страха перед смертью. Принцип оберега (жизнь своего за счет смерти чужого) стал принципом ритуального смеха. Это качество двойственности обе-
Очерки по истории смеха 143 рега срослось в ритуальном смехе со всеми его другими значениями. Смех как оберег При соприкосновении со смертью вообще, в том числе при похоронах или при убийстве, человек как бы попадает в междуми- рие жизни-смерти, он как бы стоит на "пороге" между тем и тем, и это состояние особое. Вести себя в этом междумирии, в этой "пограничной полосе" нужно очень осторожно, ведь она грозит невозвращением назад, в число живых, тут можно заблудиться, сделать неверный шаг и уже не вернуться. Для этого междумирия и было свойственно, как уже отмечалось, антиповедение, формой которого мог быть смех при смерти. "Похоронный обряд строится таким образом, чтобы всеми способами отгородиться от смерти, не замечать ее. Даже сами слова "покойник", "похороны", "смерть" и т.п. старались не использовать. Вместо них существовала тщательно разработанная система метафорических замен. Присутствие смерти (которой как бы нет) создает особое, в высшей степени напряженное пространство. В его центре находится покойник, здесь проходит граница между миром живых и миром мертвых, и люди начинают вести себя по законам этого пространства. Чем ближе к центру, тем более двойственным становится поведение участников обряда. Повышается степень его регламентации: увеличивается количество запретов и предписаний. Вместе с тем, положение человека становится все более неопределенным. Он находится между двумя мирами и в этой промежуточной зоне привычные формы поведения теряют свой смысл. Здесь более подходящими являются как раз те "естественные", "природные" реакции, которые обычно сдерживаются. (Разрядка моя - М.Р.)" (2. 95-96). А.К. Байбурин и А.Л. Топорков отмечают, что "всему смешному, неприличному приписывалось символическое значение оберега от враждебных, демонических сил" (2, 103). Смех служил оберегом от нечистой силы и злых людей. (2,144). "Оберег" - это средство защиты от столь близкой смерти, ведь ею, как болезнью, можно "заразиться" и живому от мертвецов. Для этого надо ей, смерти, продемонстрировать полноту своей жизни, знаком чего является смех, и тем самым отогнать ее. А выражение полноты жизни через смех все-таки всегда связано с радостью, поэтому как бы не хотелось исследователям смеха приписать ему при смерти значение ритуальной скорби, тем не менее, смех всегда, даже при смерти, имеет радостный оттенок. Последний связан, кроме всего прочего, с эгоистической природой смеха как проявлением
144 Глава 3 полноты жизни тела. Этот момент восходит и к значению смеха как оберега. Любой оберег, не только смех, имеет двойственный характер, он как бы направлен одновременно в два разных направления: с одной стороны, оберег призван отгонять враждебные силы, как злых людей, так и нечистую силу, а с другой - должен хранить и оберегать своего владельца. Оберег направлен против чужого, но за своего. Чтобы сохранить своего, он должен уничтожить чужого. Отсюда ясна природа радости смеха при смерти, которая в дальнейшем станет основой злорадного смеха. Первоначально радость в смехе как обереге была связана с демонстрацией полноты собственной жизни для своей защиты от смерти, нечистой силы, духов мертвых. Но поскольку он звучал в момент присутствия смерти, мертвого тела, похорон, то есть в ситуации, когда зло господствует, в дальнейшем, когда преобладающей формой стал направленный предметный смех и было утеряно древнее значение смеха как оберега, произошло совмещение "радости" и "зла", получилось, что смеясь, человек радуется по поводу зла. Потом это вызывало удивление и было названо даже "парадоксом смеха". И, конечно, такой "оборонительный смех" был торжествующим смехом, так как он был направлен против врага, такой смех был оружием. Чужого отогнать, даже убить, своего сохранить и утвердить - вот предельная функция ритуального смеха-оберега. Недаром зачастую смех обвиняли в эгоистичности, как мы видим, это обвинение имеет под собой основания. Во-первых, это "свое" в смехе восходит к его архаической оберегающей функции, а во-вторых, психофизиологический смех есть выражение благополучного состояния "своего" тела. Поэтому тут отношение "своего"-"чужого" и их отношений можно уподобить "качелям" (например, детские качели - доска с упором посередине): когда одна сторона идет вверх, другая одновременно опускается вниз. Этот пример хорошо показывает, как возможно движение вверх (возвышение) одного конца за счет одновременного снижения вниз (унижения) другого конца. Смех дает жизнь через смерть, сохраняет жизнь своему посредством смерти другого, чужого. И в этом действии оберега - акте "убийства-спасения" - то и другое происходит одновременно. Древняя мифология знает такие персонификации богов, совмещающих в одном образе две взаимоисключающие стихии. Например, носительницей одновременно любви и смерти является римская богиня Либитина, или римский Янус имеет два лица, обращенные в разные стороны, так как является богом "порога", "входа" и "выхода" одновременно.
Очерки по истории смеха 145 Происхождение насмешливого смеха Брань, ругательства, поношения исполняли в ритуальной культуре сходную функцию оберега. Близкие по функциям явления сходятся, накладываются друг на друга, становятся одним целым. Так смех и брань срослись и превратились в бранный смех, в насмешку. "Умение материться приписывалось домовому и черту, причем если свистом можно было подозвать нечистую силу, то матерщина считалась наиболее эффективным средством ее отпугивания. Например, для того, чтобы спастись от происков лешего, нужно было выматериться...С переносом матерщины в сферу межличностного общения адресат ругани уподобляется нечистой силе. Вместе с тем показательно, что во многих случаях матерщина "безадресна" или адресована кому-то третьему, неявленному. Такая безадресность объясняется тем, что истинный адресат брани (нечисть) оказался забытым, но инерция обращения к незримо присутствующему собеседнику сохранилась. (Разрядка моя - М.Р.)" (2, 106). К смеху при смерти и к его ритуальным смыслам восходит, по- видимому, один из самых древних жанров скандинавской литературы - скальдический нид, который включал в себя восхваление или поношение, или то и другое одновременно. И восхваление и поношение были направлены на конкретное лицо. Особенно в случае поношения и связанного с ним осмеяния они воспринимались современниками как магическое воздействие, результатом которого может быть увечье или даже смерть. "В сущности не было границы между нидом и заклинанием или заклятьем". (10, 168). Побеждал тот, кто это лучше сделает: словом уничтожит врага и словом же вознесет себя. Смех тут вплетался в брань-поношение, таковы были первые насмешки, они носили откровенно уничтожающий, гиперболически бранный характер, врагам приписывались несуществующие пороки. То есть насмешка была связана, кроме брани, с прямым обманом, фальсификацией, ложью, причем в этом случае легализованной. Женщины, например, обвинялись в ведовстве и развратности, мужчины - в немужественности, в выполнении женских функций. (10, 173). Содержание насмешек в ниде чаще всего заключалось в том, что человеку приписывалось то, что не может иметь места в реальности. "Так, в ниде против датского короля Харальда Синий Зуб и его наместника Биргира утверждается, что их видели спаривающимися в образе жеребца и кобылы, а в ниде против исландца Торда Кольбейнссона утверждается, что мать родила его после того, как съела какую-то безобразную рыбу с серым брюхом."(10, 168). Известный исследователь скандинавской литературы М.И. Стеблин-Каменский также отмечает, что осмеяние в ниде не отгра-
146 Глава 3 ничено от поношения, а включено в него.(10, 168). Заметим также, что осмеяние связано именно с поношением, а не с восхвалением. На то, что этот смех-брань в ниде восходит к смеху при смерти, указывают, хотя бы, некоторые особенности более древних скандинавских саг, возникавших еще в условиях неосознанного авторства. Общая особенность этого смеха заключается, по словам Стеб- лин-Каменского, в том, что "с точки зрения нашего времени смех этот в ряде случаев кажется невяжущимся с серьезностью или трагичностью ситуации: человек острит в то время как его поражают насмерть или наносят серьезную рану или в то время как он убивает кого-то и т.п. Возможно, впрочем, что там, где мы вообще не видим никакого комизма, в свое время находили достаточный повод для смеха. (Разрядка моя - М.Р.)."(Ю, 169). Последнее замечание автора сделано от невозможности объяснить данные факты как-то правдоподобно. Но для нас они вполне узнаваемы и ситуации сходны - это отголоски, проявления ритуального смеха при смерти как оберега, как защитного механизма антиповедения при нахождении в "междумирии". Таким образом, насмешка, насмешливый смех, по-видимому, генетически восходит к ритуальному смеху при смерти, поначалу имея его смысл как оберега: благотворного и одновременно губи- тельного."Поднять на смех" - с тех пор значит уничтожить, пусть не физически, морально, только авторитет врага, но потеря авторитета, доброго имени зачастую гораздо хуже, чем физическая смерть. Так смех стал оружием. Очень эффективным и тем более опасным, что он скрывал, обманывал своей унаследованной от физиологического смеха "маской" радости и веселья. Благодаря этой "маске" оружие насмешки было легализовано, сочтено за несмертельное, допущено в качестве дозволенного средства выражения неприязни и антипатии. А естественный смех как выражение радости и веселого настроения, наиболее близкий к своей эмоциональной матрице - смеху психофизиологическому, докультурному, продолжал выполнять свою функцию разрядки, сопровождая отдых и доставляя удовольствие. Только и он приобрел культурные формы. Все, к чему прикасается человек, окультуривается, даже если это - вандализм, это - тоже культура, но другая. Такой естественный радостный смех стал, в том числе, и праздничным смехом. Маргинальная природа смеха Подведем некоторые промежуточные итоги всего вышеизложенного. Для смеха как сильной эмоции характерно состояние пограничное между природой и культурой. Как и плач, он оказы-
Очерки по истории смеха 147 вается связанным с событиями, переломными в жизни человека: с рождением, инициациями, свадьбой, смертью. Самый древний архаический смех носил, по-видимому, форму спонтанного, взрывного изъявления эмоций, выплескивающих переизбыток энергии. Смех служил выражением эмоций радости и был средством разрядки напряженности. Это был психофизиологический смех, который отражал внутреннее состояние, был индивидуальной эмоцией, хотя и обладавшей сильной заразительной способностью, но поэтому еще более опасной в неуправляемом виде. Как и детский смех, он был смехом радостного самочувствия и игры. Но как все сильные эмоции, он требовал регулировки. Необходимо было научиться управлять стихийными выплесками своих энергий, ведь собственная радость в ненужный момент, на охоте, например, или на войне, могла привести к гибели. До нас дошли формы такой регуляции смеха в ритуале - это "запрет на смех" при событиях сакральных, связанных со смертью, с переходом в царство мертвых, при событиях, требующих серьезности и сосредоточенности. Запрет был на смех психофизиологический, смех радости, он же приобрел значение "признака жизни". В ритуале отрабатывалась возможность совместных слаженных действий, передавались коллективные смыслы действий, поэтому в ритуале смех приобретает особое значение, которое не всегда коррелирует с его психофизиологическим основанием. Иначе говоря, можно выделить два направления, по которым могло идти осмысление и переработка смеха в культуре. Во-первых, в направлении доведения всех, содержащихся потенциально смыслов в психофизиологическом смехе до определенной законченности. Речь идет о комплексе, который можно было бы обозначить в его предельном варианте, как "торжествующая телесность". Это смех внутреннего состояния тела, его полноты, переизбытка его энергии, сил, это - смех телесной радости. Этот смех был закреплен за всеми проявлениями полнокровного, цветущего тела, за всеми телесными удовольствиями. Это - праздничный смех. Он регламентируется определенными временными и пространственными рамками. Во-вторых, в направлении формирования направленного на некий объект смеха, то есть "насмешливого смеха", смеха как оберега, средства защиты и одновременно как оружия. Общественная регуляция смеха приводила к закреплению смеха за определенными регулярно повторяющимися ситуациями. Последние послужили прообразом предмета или объекта смеха. Главное отличие второго направления от первого - это его предметный характер, направленность смеха на определенный объект, в то время как психофизиологический смех можно считать ненаправленным. Возможно, что первым значением, закрепленным за ритуальным смехом был "признак жизни", признак живого. Живые смеют-
148 Глава 3 ся - неживые не смеются. Когда попадаешь в царство мертвых, смеяться нельзя, иначе умрешь, не выйдешь оттуда. Чтобы выйти, надо обмануть его обитателей, выдав себя за мертвого. Так смех уже на первых ступенях своего существования в культуре оказался связанным не просто с жизнью, а с обманом, с созданием видимости. Представление о царстве мертвых и поведение в нем строилось по типу антиповедения, там все наоборот по сравнению с живыми. Поэтому во все обряды, так или иначе связанные со смертью, смех как "признак живого" не допускался, его проявление считалось аномалией. Смех на похоронах мог быть или страшным оскорблением, в первую очередь, покойника, а также и всех присутствующих, или проявлением безумия, а безумцам все разрешалось. Надо сказать, что у большинства народов, это отношение к смеху при трагических событиях так и осталось. Не смеются на похоронах, а плачут. Может быть только смех как истерическая реакция на потрясение, как разрядка от психического перенапряжения. Это его свойство быть средством разрядки, освобождения от переполнения энергией, эмоций, а также первоначальный его культурный смысл "признака жизни" обусловили появление и закрепление за смехом значения оберега в ситуациях " между мирия", существования как бы между жизнью и смертью или в ситуациях "перехода" от жизни к смерти и наоборот. Оберег - это средство защиты от нечистой силы и всякого зла. Поэтому функция оберега двойственная, он призван защитить владельца и отогнать или поразить врага одновременно, то есть его предельный смысл такой: жизнь своего через смерть другого. Таким образом, смысловая двойственность оберега накладывалась на двоение "жизни-смерти" в переходных ситуациях, поэтому "двойственность", "двоение" стало фактором самой природы культурного смеха в отличие от смеха психофизиологического. А когда за жизнью видится смерть и, наоборот ("колесо жизни"), они меняются местами, тогда на первый план выдвигается призрачная, иллюзорная природа жизни, и поэтому в смехе жизнь стала восприниматься именно в таком значении видимости жизни, которую в любой момент сменит смерть. Специфика смеха как "признака жизни" (смысл "признака жизни" могли иметь и другие жизненные проявления: чихание, питание, питье и др.) в этом и заключается, что жизнь тут предстает в ее эфемерном^ призрачном, иллюзорном плане, как видимость. Смысл смеха в качестве оберега, по-видимому, вызвал применение ритуального смеха в некоторых ситуациях, совершенно для этого непривычных и неестественных: при смерти вообще, при похоронах, при убийстве людей и животных. В этих случаях, также
Очерки по истории смеха 149 носивших переходный, "пороговый" характер "междумирия", смех звучал как оберег для живых, средство отпугивания от них смерти й мести мертвых. Возможно, что обращение к смеху в близости смерти строилось также по типу антиповедения в экстремальной ситуации. Поскольку смех при смерти - это более позднее явление, чем культурный смысл смеха в качестве признака жизни, постольку последний смысл был закреплен в качестве "должного", а смех при смерти выступал как явление противоположное, как "недолжное", то есть как антиповедение. Но любое антиповедение было механизмом защиты, то есть, в сущности, оберегом. Со смехом как оберегом связано и происхождение насмешливого смеха, который появился, как можно предполагать, в результате интерференции смыслов брани как оберега и смеха как оберега, соединившихся на основе этого защитного признака в единый комплекс "защиты - нападения", в котором смех выступал, практически, в качестве оружия. Такая же интерференция смыслов наблюдалась и в развитии и существовании выделенных нами двух направлений смеха: вначале - психофизиологического и ритуального, а затем - праздничного и насмешливого. В более поздних обрядах земледельческой магии эти два направления развития смеха в культуре (психофизиологическое и ритуальное, праздничное и насмешливое) сплелись настолько тесно, что отделить одно от другого было, практически, невозможно, и составили комплекс "обрядово-праздничного смеха". Этот комплекс наиболее ярко проявился в земледельческих культах плодородия, таких как дионисии, сатурналии и др. С одной стороны, это были культы плодородия, праздники изобилия, телесных удовольствий вплоть до их необузданных проявлений (пьянства, обжорства, сексуальных излишеств и т.д.). С другой стороны, это были праздники "междумирия", знаменующие переходное состояние между сном и явью, жизнью и смертью, умиранием природы и ее возрождением, между посевом и жатвой и т.д.
150 Глава 3 Смех в античной культуре Смех в обрядах земледельческой магии Неслучайно смех в праздничных ритуальных формах в более поздний период в земледельческих культурах оказался связанным с культами, которые представляли ежегодное увядание и возрождение природы, особенно растительной, которую они отождествляли с каким-либо богом - Осирисом, Таммузом, Адонисом, Аттисом или Дионисом. Общая черта этих божеств - их способность умирать и возрождаться. "Переходный" смысл ритуального смех обусловил включение его в эти подчеркнуто "переходные" (от жизни к смерти и вновь к жизни) обряды. Названия и детали этих ритуалов в разных местах менялись, но сущность их оставалась той же: она выражала надежду людей на бессмертие. Если бог умирает и воскресает, то приобщенные к нему также могут умереть и воскреснуть. Момент смерти бога оплакивался и скорби не было границ. Так Юлиана Отступника встретили на улицах Антиохии гробы и женщины, рвущие на себе волосы. Но в тот же день скорбящие, плачущие почитатели умирающего и воскресающего бога переходили от глубокой скорби к неуемной радости и начинались карнавалы и веселье. Вот как эти обряды описывает Д.Д. Фрэзер в знаменитой "Золотой ветви": "Культ Адониса существовал у семитских народностей Вавилона и Сирии, и греки позаимствовали его у них еще в VII веке до нашей эры. Настоящее имя божества было Таммуз... В вавилонской религиозной литературе Таммуз фигурирует в качестве юного супруга или любовника Иштар, Великой Богини-Матери, олицетворяющей воспроизводящие силы природы... каждый год Таммуз покидал светлую землю и спускался в мрачный подземный мир, и каждый год его божественная возлюбленная отправлялась на поиски бога... На время ее отсутствия прекращалось действие любовной страсти: люди и животные словно забывали о необходимости воспроизводства своего вида, и все живое находилось под угрозой вымирания.... С возвращением этих богов связывалось возрождение природы". (5, 364). "Отразившись в зеркале греческой мифологии, это восточное божество предстает перед нами в виде прекрасного юноши, которого полюбила богиня Афродита. Когда Адонис был младенцем, богиня спрятала его в ларец, который она передала на хранение царице подземного мира Персефоне. Но когда Персефона открыла ларец и увидела красоту ребенка, она отказалась вернуть его Афродите, хотя богиня любви самолично спустилась в ад, чтобы выку-
Очерки по истории смеха 151 пить свое сокровище из царства смерти. Спор между богинями любви и смерти был разрешен Зевсом, который постановил, чтобы Адонис одну часть года проводил с Персефоной в подземном мире, а другую - с Афродитой на земле. В конце концов прекрасный юноша во время охоты был убит вепрем, или ревнивым Аресом, который превратился в вепря для того, чтобы устранить своего соперника". (Разрядка моя - М.Р.). (5,365-366). В этих мифах отразились представления о смерти и возрождении природы, которое особенно ярко видно на примере гибнущей зимой и воскресающей весной растительности. Недаром все эти божества (Таммуз, Осирис, Адонис, Аттис, Дионис, Вакх) были богами плодородия и растительности. Размах и неизменная ежегодная повторяемость упадка и возрождения растительного мира, а также тесная зависимость от него человека, отлились постепенно, с одной стороны, в идею "вечного возвращения", а, с другой, навевали представления о достижении бессмертия, о возможности воскресения людей по примеру божества, вечно умиравшего и воскресавшего. Иначе говоря, в центре этих мистерий (в том числе, Элевсинских мистерий у древних греков) была идея преодоления смерти и бессмертия души. Так земледельческие культы плодородия, в которые включался ритуальный смех, в основе своей связаны с культами покойников, с культами смерти. Осирис в Древнем Египте, например, прямо сочетал в себе функции бога зерна, плодородия и владыки подземного мира, царства мертвых. (5,407). А в Афинах великий праздник поминовения усопших приходился на середину марта, когда зацветали первые цветы. Считалось, что в это время мертвые восстают из могил и бродят по улицам, пытаясь войти в храмы и жилища. Название этого праздника было "праздник цветов". 2К. Ренан считал, что мистерии Адониса, бога растительности, являлись культом смерти. (5, 379). "Есть некоторые основания полагать, что персонификацией Адониса в ту отдаленную эпоху был живой человек, в лице которого этот бог умирал насильственной смертью. Известно, что у земледельческих народов восточной части Средиземноморского бассейна воплощениями духа злаков были люди, которых приносили в жертву на поле жатвы. В таком случае не лишено вероятности предположение, что в какой-то мере умилостивление духа злаков сливается с культом покойников. Считалось, вероятно, что души принесенных в жертву людей возвращались к жизни в виде колосьев, которые взошли на их крови, и во второй раз находили смерть в время жатвы. Но ведь души людей, умерших насильственной смертью, полны гнева и при первой возможности способны обрушить на убийц свою месть. Поэтому в народных поверьях стремление умилостивить души убитых людей слива-
152 Глава 3 ется со стремлением задобрить убитого духа злаков. И как дух зерна оживает в зеленеющих побегах, так, согласно поверью, и принесенные в жертву люди возрождаются к жизни с весенними цветами, пробужденными от долгого сна нежным дыханием весны. Да, их кости упокоились в земле. Но что может быть естественней мысли о том, что из их праха пробились фиалки и гиацинты, розы и анемоны, что это кровь жертв окрасила цветы в пурпурный и розовый тона, что цветы содержат в себе частицу души принесенных в жертву людей?" (Разрядка моя - М.Р.). (5, 378- 379). Ритуальный смех присутствует там, где за жизнью видится смерть, где жизнь и смерть едины, накладываются одно на другое, где выступает на поверхность призрачность жизни, ее временность. Чтобы показать место смеха в этой земледельческой обрядности (на которую есть столько ссылок в литературе о смехе, но почему- то никогда никто не приводит ни одно описание такого обряда), обратимся вновь к "Золотой ветви". Великий весенний праздник Кибелы и Аттиса, культ которых был эквивалентен культу Тамму- за и Астарты у семитских народов, культу Адониса и Афродиты у греков, в римском варианте протекал следующим образом: "22 марта в лесу срубали сосну. Ее приносили в святилище Кибелы и обращались с ней как с великим божеством... 23 марта, на второй день праздника, занимались преимущественно тем, что трубили в трубы. Третий день назывался Кровавым. В этот день архигалл (первосвященник) вскрывал себе вены на руке. Жрецы более низкого ранга, возбужденные необузданной, варварской музыкой - боем кимвалов, громыханием барабанов, гудением рогов и визгом флейт, - с трясущимися головами и развевающимися волосами кружились в танце до тех пор, пока, наконец, приведя себя в состояние бешенства и потеряв чувствительность к боли, не начинали наносить себе раны глиняными черепками и ножами, забрызгивая алтарь и священное дерево своей кровью... Доведя себя до наивысшей степени религиозного возбуждения, жрецы оскопляли себя и бросали отрезанные части тела в статую жестокой богини. Затем отрезанные детородные органы осторожно завертывали и погребали в земле или в подземных покоях Кибелы, где их наряду с принесенной в жертву кровью использовали для того, чтобы вызывать к жизни Аттиса и ускорять воскресение природы... (5, 388-389). Кровавый день знаменовался трауром по Аттису, которого на празднике олицетворяла статуэтка... Однако с наступлением ночи скорбь верующих сменялась взрывом ликования. Во тьме неожиданно вспыхивал свет, могила отверзалась, и бог восставал из мертвых... Участники культа Аттиса шумно приветствовали воскресение бога как залог того, что и сами они одержат победу над мо-
Очерки по истории смеха 153 гильным тлением. На следующий день, 25 марта (этот день считался днем весеннего равноденствия), в честь воскресения бога верующие предавались приступу необузданного веселья. В Риме (а возможно, и в других местах) этот праздник принял форму карнавала. Назывался он Праздником радости... В этот день дозволялось все. Всякий мог поступать и выражаться как ему заблагорассудиться. Люди разгуливали по улицам города в масках. Самый последний из римлян мог безнаказанно присвоить себе самый высокий и священный сан. (Разрядка моя - М.Р.)". (5, 390). "Таково ежегодное празднование смерти и воскресения Атти- са. Но в культ Аттиса, кроме публичных обрядов входили ритуалы, совершаемые тайно и, вероятно, имевшие своей целью привести участников культа, особенно новопосвященных, в более тесную связь с богом... Их составными частями были священная трапеза и крещение кровью. ...Во время причастия новопосвященный становился участником мистерий, принимая пищу с барабана, а питье - с кимвала (эти инструменты играют в оглушительном оркестре Аттиса ведущую роль) ...Во время крещения посвящаемый, увенчанный золотой короной и увитый лентами, спускался в яму, которую сверху закрывали деревянной решеткой. Затем украшенного венками быка, на лбу которого сверкала золотая пластинка, загоняли на решетку и закалывали освященным копьем. Его дымящаяся кровь потоком хлестала через отверстия решетки, и посвящаемый с благочестивым пылом впитывал ее всеми частями своего тела и одежды... Некоторое время, для того чтобы создать видимость нового рождения, посвящаемого, как новорожденного младенца, держали на молочной диете...". (5,391). Дионисии Также необходимо остановиться на культе Диониса или Вакха как бога земледелия, виноградарства и вина, так как с ним были связаны дионисии, празднества и мистерии, на основе которых, как известно, возникли трагедия и комедия. Кроме того, нам важно посмотреть, что представляли собой дионисии еще и потому, что они, наряду с римскими сатурналиями, послужили одним из прообразов средневековых и возрожденческих карнавалов и, соответственно, "карнавального смеха". "...Дионис, как и другие боги растительности, умер насильственной смертью, но был возвращен к жизни. Его страдания, смерть и воскресение инсценировались в его священных обрядах. Вот трагическая история Диониса в передаче поэта Нонна. Зевс в виде змея посетил Персефону, и та родила ему рогатого младенца За-
154 Глава 3 грея, то есть Диониса. Едва успев появиться на свет, новорожденный воссел на трон своего отца Зевса и, в подражание великому богу, стал своей крохотной ручонкой потрясать молнией. Но просидел Дионис на троне недолго. Мальчик смотрелся в зеркало, когда на него с ножами в руках и с выбеленными мелом лицами напали коварные титаны. Какое-то время ему удавалось спасаться от атак титанов, по очереди превращаясь то в Зевса, то в Крона, то в юношу, то в льва, то в лошадь, то в змею. Но в конце концов вражеские ножи настигли бога, принявшего образ быка, и разрезали его на куски." (5, 430-431). "В других версиях просто говорится, что вскоре после своего погребения Дионис восстал из мертвых и вознесся на небеса...что Зевс проглотил сердце Диониса и дал ему второе рождение через Семелу..."(5,432). "Перейдем от мифа к ритуалу. Раз в два года жители Крита устраивали праздник, на котором во всех подробностях представляли страсти Диониса. Все предсмертные действия и страдания этого бога разыгрывались перед глазами участников культа, которые собственными зубами разрывали на куски живого быка и с безумными воплями скитались по лесам. ... ...Представляется естественным считать богов растительности, которые некоторую часть года проводят под землей, богами подземного царства мертвых. Именно так древние мыслили себе Диониса и Осириса." (5,432). "Миф гласил, что титаны разорвали его на части в виде быка, поэтому разыгрывая страсти и смерть Диониса, критяне зубами разрывали на части живого быка. ... Разрывая на части и пожирая быка на празднике Диониса, участники культа верили, что убивают бога, едят его плоть и пьют его кровь. Принимал Дионис и облик козла. ...Поэтому, разрывая на куски живого козла и поедая его мясо в сыром виде, участники культа испытывали, должно быть, такое чувство, что питаются плотью и кровью бога". (5, 433-434). "...Кое-где во время дионисий- ских мистерий вместо животного на куски разрывали человека. Так обстояли дела на островах Хиос и Тенедос. А в местечке Пот- ния, в Беотии, бытовало предание, согласно которому козлопожира- телю Дионису в прошлом приносили в жертву ребенка, которого лишь позднее заменили козлом... Человеческая жертва, видимо, служила воплощением бога, как позднее жертва в виде быка или козла". (5,435). Смыслом и целью столь экстатических празднеств было приобщение к божеству умирающему и воскресающему, чтобы вместе с ним умереть и воскреснуть. Приобщение к тайнам мистерии Диониса, и сходного по смыслу с ним культа Деметры и Персефоны, представленного в Элевсинских мистериях, открывало тайну бессмертия души и давало надежду на посмертное воскресение, но только для посвященных, то есть уже при жизни приобщившихся к культу.
Очерки по истории смеха 155 Кроме того, приобщение к божеству, далее полное "растворение" в нем давало возможность ощутить свое единство с миром, с природой. Но такое единство возможно было только при полном отказе от самого себя, своих личностных свойств, при самозабвении. Только в упоении и экстазе можно слиться с богом и через него со всей природой, приобщиться к ее вечности и могуществу. Кровь и опьяняющие напитки приводили в экстаз, к выходу за свои собственные пределы, к временному безумию. "Экстаз и экзальтация поклонников Диониса создавали у греков иллюзию внутреннего единения с божеством и тем как бы уничтожали непроходимую пропасть между богами и людьми. Бог становился внутренне близок к человеку. Поэтому культ Диониса, увеличивая человеческую самостоятельность, лишал ее мифологической направленности". (24, 24). Дионисийские оргии носили сакральный, магический характер, были направлены к одной цели - к самозабвению для приобщения к вечности. Такое приобщение возможно было только через смерть, так как объединение и для этого уравнение всех возможно лишь в качестве праха, на уровне первоматерии. Это - единство всех в смерти. Смех в этих обрядах сопровождал экстатическое действо обрядов и связанных с ними оргий. Прежде всего, он действовал, как "клапан", как разрядка кипевших эмоций. Представляется, что он выражал далее не столько радость и веселье, сколько освобождение от эмоционального напряжения. "Ритуал не просто допускал, но и предписывал действия, отрицавшие нормы повседневной жизни". (2,103). Надо сказать, что "нарушение норм повседневной жизни" было столь вопиюще, что римский сенат в 186 г. до н.э. запретил культ Диониса в Риме и в Италии, а его сторонники были жестоко наказаны, многие преданы смертной казни. (15, 193). Для вызывания смеха в оргиастических культах использовался жест обнажения или опять же жест с сексуальной символикой - фига или кукиш. (2, 102-103). Символика кукиша вполне прозрачна - это своего рода "запечатленный коитус", соединение мужского и женского начал. И жест обнажения и кукиш помимо сексуальной символики имели еще значение оберега ("функциональная двойственность характерна и для жестов с сексуальной символикой"). "Нагота была не просто способом провоцирования смеха. Всему смешному, неприличному приписывалось значение оберега от враждебных демонических сил". (2,103). Брань, обнажение, кукиш (то есть срамные жесты с сексуальной символикой), а также смех имеют функциональную двойственность: помимо своего смысла, они еще имеют смысл оберега от нечистой силы и злых людей. На основе сходства по этому признаку они образуют единый комплекс, который первоначально в ритуальных действах был направлен против демонической нечистой силы, то есть против зла.
156 Глава 3 Но подобно тому, как брань из средства защиты от нечисти превратилась в средство общения с ней, так и этот "смеховой комплекс" из оберега стал языком общения с нечистой силой. (2, 105). Но были еще другие культы и праздники, с которыми был тесно связан смех. К ним относятся сатурналии. Сатурналии Что же представляли собой сатурналии, которые ассоциировались с прошлым "золотым веком" счастья человеческого, и к которым возводят, как и к дионисиям, истоки средневековых и ренес- сансных карнавалов, и где смех преобладал. В литературе по проблеме смеха существует отчетливо выраженная идеализация древних праздников и ритуалов, которая не имеет ничего общего с их реальным существованием. Чтобы прояснить характер этих празд- невств и их смысл, а также род смеха, звучавшего на них, опять обратимся к выразительному описанию сатурналий у Д.Д. Фрэзера. "Мы убедились, что у многих народов существовал ежегодный период распущенности, во время которого отбрасывались обычные ограничения закона и нравственности. В такой период люди предавались непомерному веселью и на поверхность вырывались темные страсти, которые они в обычной жизни держали в узде. Подобного рода взрывы подавленных человеческих влечений, часто выливающиеся в развратные и преступные оргии, чаще всего имеют место в конце года и находятся в связи с основными моментами сельскохозяйственного года, в особенности с севом и жатвой. Наиболее известным из таких периодов всеобщей распущенности был римский праздник Сатурна, в честь которого получили название аналогичные обычаи современных европейских народов. Этот знаменитый праздник приходился на декабрь, последний месяц года по римскому календарю, и справлялся, если верить римскому народному поверью, в память о славном правлении бога сева и землепашества Сатурна, который в далеком прошлом жил на земле и был италийским государем, справедливым и милосердным... Правление Сатурна было сказочным Золотым веком: земля в изобилии приносила плоды, благословенный мир не нарушался войнами и распрями... Рабство и частная собственность еще не были известны людям, и они владели всем сообща... Впрочем, на светлое предание о правлении Сатурна легла черная тень: по имеющимся данным алтари этого бога были запятнаны кровью человеческих жертв, на смену которым в более гуманную эпоху пришли их изображения. Эта темная сторона культа Сатурна не оставила никакого или почти никакого, следа в описаниях Сатурналий, дошед-
Очерки по истории смеха 157 ших до нас в сочинениях древних авторов. Этот античный карнавал - в том виде, в каком он в течение недели, с 17 по 23 декабря, кипел на улицах Древнего Рима, - был отмечен пирами, кутежами и бешеной погоней за всевозможными чувственными удовольствиями. Однако самой замечательной чертой этого праздника - она-то больше всего поражала воображение древних - была свобода, дававшаяся в такое время рабам. На время Сатурналий различие между господами и рабами как бы упразднялось - раб получал возможность поносить своего господина, напиваться, подобно свободным, сидеть с ними за одним столом. Причем его нельзя было даже словесно упрекнуть за поступки, за которые он в любое другое время был бы наказан побоями, тюрьмой или казнен. Более того, господа менялись местами со своими рабами и прислуживали им за столом; с хозяйского стола убирали не раньше, чем окончил свою трапезу раб. Эта инверсия ролей заходила так далеко, что каждый дом на время превращался во что-то вроде микрогосударства, в котором все высшие государственные посты занимали рабы - они отдавали приказания, устанавливали законы, как если бы были консулами, преторами или судьями. Бледным отражением власти, которой на время Сатурналий наделялись рабы, было избрание при помощи жребия лжецаря, в котором принимали участие свободные граждане. Лицо, на которое падал жребий, получало царский титул и отдавало своим подданным приказания шутливого и нелепого свойства. Одному из них этот "царь" мог приказать смешать вино, другому - выпить, третьему - спеть, четвертому - станцевать, пятому - неодобрительно высказаться о себе самом, шестому - на спине обнести вокруг дома флейтистку... (Разрядка моя - М.Р.)". (5, 648-649). "Сильным подтверждением, если не доказательством, этой догадки (что первым лжецарем выступал сам Сатурн - М.Р.) является любопытное сообщение о том, как во времена Максимиана и Диоклетиана Сатурналии справляли римские солдаты, расквартированные на Дунае... За 30 дней до начала праздника они по жребию выбирали молодого и красивого человека, которого для сходства с Сатурном обряжали в царские одежды. В таком одеянии он разгуливал по городу в сопровождении толпы солдат. Ему предоставлялась полная свобода удовлетворения своих чувственных влечений и получения всех видов удовольствий, пусть далее самых низменных и постыдных. Но веселое правление этого воина было кратковременным и кончалось трагически: по окончании тридцатидневного срока, в канун праздника Сатурна, ему перерезали горло на алтаре этого бога, которого он представлял. В 303 году нашей эры жребий пал на солдата-христианина Дазия, который отказался играть роль языческого бога и запят-
158 Глава 3 нать распутством последние дни своей жизни. Непреклонную решимость Дазия не сломили угрозы и доводы его командира, офицера Басса, и, как со скрупулезной точностью сообщает житие христианского мученика, в пятницу двадцатого дня ноября месяца, в двадцать четвертый день по лунному календарю, в четыре часа он был обезглавлен в Дуросторуме солдатом Иоанном". (5, 649-650). "Обычай предавать лжецаря смертной казни в качестве представителя бога не мог быть следствием его правления во время праздничных застолий... мы можем с основанием допустить, что в более раннюю и более варварскую эпоху в местах существования культа Сатурна в Италии был повсеместно распространен обычай выбирать на роль Сатурна человека, который на протяжении сезона пользовался его прерогативами, после чего совершал самоубийство или находил смерть от ножа, огня или петли в качестве воплощения доброго бога, который дал миру жизнь... Бобовый король двенадцатой ночи и такие средневековые персонажи, как Епископ дураков, "Аббат безумия" и глава "пира дураков" в Англии и Шотландии, имеют не только ярко выраженное сходство с царем Сатурналий - скорее всего они имеют общее происхождение". (5,652). Как мы видим смех сатурналий, как впрочем и дионисии, с привкусом крови и смерти. Если в дионисиях праздновалось воскресение бога после его смерти, в сатурналиях, наоборот, делали раба царем, а потом, после недолгого царствования, умерщвляли. Причем в сатурналиях отчетливо выражена призрачная природа всего праздника, особенно в фигуре лжецаря, главного комического персонажа, который, по вполне обоснованному предположению Фрэзера умирал насильственной смертью в его конце. Все приведенные обряды ясно показывают, что культ растительности, хлеба, зерна, плодородия непременно имеет в своей основе культ смерти или тесно связан с ним, поскольку посев и жатва, главные события в жизни земледельца означали смерть бога зерна, хлеба, плодородия, растительности (Диониса, Сатурна, Адониса, Аттиса). Этот же бог почитался как умирающее и воскресающее божество. И именно в такого рода культах, где за жизнью ясно присутствует смерть и, наоборот, есть переход от смерти к жизни, важное место занимал ритуальный смех. Какое место занимал ритуальный смех в этих обрядах, какую функцию он выполнял? Можно предположить, что поскольку культы плодородия так тесно оказываются связанными с культами смерти, причем с насильственной смертью бога хлеба, зерна, растительности и т.д., постольку люди, конечно, боялись его мести и мести богов (5, 430) и очень нуждались в оберегах, поэтому весь комплекс оберегов
Очерки по истории смеха 159 (брани, смеха, сексуальных жестов и др.) присутствует в обрядах культов плодородия. Таким образом, представляется, что ритуальный смех в подобных обрядах выражал не только веселье и радость жизни, но и имел смысл оберега с его двойственной функцией: благотворной и губительной одновременно. (Заметим только, что подобная двойственность не имеет ничего общего с известной "амбивалентностью" М.М.Бахтина, так как в обереге благотворность направлена на владельца, губительность - на врага, а "амбивалентность" предполагает однонаправленность обоих полюсов - отрицательного и положительного, что приводит к логической путанице, тогда как в смысле оберега ничего такого нет. Оберег хранит своего владельца через гонение, гибель его врага.) Но как забылась в истории жестокая, кровавая сторона культа плодородия, как об этом пишет Д.Д. Фрэзер, и культы плодородия впоследствии представали, как такие очень веселые праздники с сексуальной направленностью и чрезмерным употреблением вина и пищи, так забылась и эта оберегающая функция смеха. Кроме того, ритуальный смех был связан в языческих обрядах с идеей "вечного возвращения", с образом "колеса жизни". А как известно, в свете последней жизнь предстает как некое призрачное бытие, как иллюзия, почти как сон. И вот это ощущение призрачности осталось в смехе по сей день. Надо сказать, что такая прочная, веками устоявшаяся связь ритуального смеха с языческими религиозными культами обусловила отношение к смеху христианства, которое понять вне этого важнейшего аспекта нельзя. Возникновение комедии Из дионисовых празднеств, "из уличной гульбы виноградарей и пастухов" появилась вслед за трагедией древняя аттическая комедия. (22, 9). Греческая комедия возникает в VI в. до н.э. из 4-х элементов: а) шумные и веселые бытовые сценки пародийного и карикатурного характера (особенно распространенные среди дорийцев); б) драматизированные песни обличительного характера у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей; в) оргиастически-жертвенный культ Диониса; г) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах. В результате объединения этих четырех элементов возникают веселые, буйные праздничные шествия и сцены карнавального типа, наполненные балаганным шутовством, остротами и даже непристойностями, с песнями, плясками, ряжением в разных животных (козлов, коней, медведей, птиц, петухов), любовными приключениями и пирушкой. Само слово комедия происходит от "комос",
160 Глава 3 т.е. празднично-веселая толпа, гулянка (или, по-другому, от - "деревня" и - "песня"). (24, 148-149). Комедия произошла от одного корня с трагедией - из культа Диониса - и после трагедии, но между трагедией и комедией лежит сатирова драма. Первоначальная поляризация на серьезное и смешное первобытного поэтического синкретизма осуществилось именно в виде трилогии трагедий и завершающей ее сатировой драмы, представлявшей в пародийной веселой форме какой-нибудь миф. Вот как образно описывает процесс возникновения комедии Г.Гусейнов, автор книги о Аристофане. "Афинский правитель Писистрат за сто лет до появления на свет Аристофана превратил в общегосударственные праздники деревенские обряды в честь Диониса. К тому времени Афины сделались всенародным культовым и административным центром Аттики. В городе, противостоявшем отныне некогда самостоятельным аттическим волостям и такой цитадели жречества, какой был Елевсин с его кастой жрецов Деметры и Персефоны, появились первые театральные сооружения. Они являли собой поначалу попытку упорядочить старинный ритуал, группируясь вокруг общего центра - жертвенника, алтаря, ровная площадка которого предназначалась для служителей, непосредственно занятых магическими действиями: один вяжет скотину, другой протягивает нож, третий воскуривает, четвертый возливает. Место толпы - здесь же рядом: в идеале между жертвенником, жрецами и каждым и всяким не должно быть ничего такого, что мешало бы слышать, видеть, обонять, приобщаться. Поэтому чаша греческого театра с длинными рядами ступеней внутри - вынужденная, единственно возможная форма для сооружения такого рода... Глубже укорененный в Аттике культ богинь родящей пашни - Деметры и Персефоны, - распространенный к тому же в самой богатой и людной части страны - в Елевсинской долине - был колыбелью трагического театра. Один из Елевсинских жрецов - Эсхил - сделал последний шаг к отделению театра зрителей от орхестры профессиональных служителей нового обряда: рядом с запевалою хора, корифеем, на сцене появляется новое лицо - "собеседник", "ответчик", "показушник" - актер. Дионис и его спутники - сатиры, включенные в стародавние обряды земледельцев Аттики, - выступали в завершающей трагический спектакль драме сатиров уже на рубеже VI и V столетий. Возможно, с сатирами, друзьями Диониса, козлоногими, рогатыми и похотливыми, связано само имя трагедии - "козьей песни". Этот божок плодородия, по аттическому поверью, умножал козьи стада и берег от порчи овец. За сатирами торопятся в город силены - остроухие бородачи с конскими хвостами, вечно пьяные, вислопу- зые...
Очерки по истории смеха 161 ...Сатирова драма, теперь известная лишь по плохо читаемым фрагментам, может быть, самая печальная из утрат греческой драмы. По ее следам в театр Диониса пришла и комедия. Как именно отделились беспокойные деревенские жрецы, провонялые козопасы и виноградари-гроздари от зрителей, собравшихся в театре, сказать трудно. Но важно другое: тогда именно и появилась комедия". (22, 10-11). В древнегреческую комедию от культа Диониса перешли следующие черты, но в карикатурной и пародийной форме: это - хор, агон (спор двух полухориев (по 12 человек)); парабаса (движение хора в сторону зрителей и обращение к ним от имени поэта); ряжение и маскарад; бомолох, "шут около алтаря" и высмеиваемая им толпа ("аналогия жреца и народа"); пир, свадьба и заключительное шествие с факелами ("аналогия старого жертвенного оргиазма"). (24,149). Кстати, "маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину". (24, 98). Согласно мифу, Деметра, оскорбленная похищением дочери Пер- сефоны владыкой подземного царства Плутоном, явилась в Елев- син в облике нищей плачущей старухи. Развеселить ее вызвалась служанка Ямба. Крепко выругавшись, Ямба задрала подол своего платья перед Деметрой. Богиня рассмеялась. Смех означал возвращение богине плодородия ее порождающей силы. Комплекс брани, смеха и эротических жестов образуют "оберег", который необходим при "переходе" из небытия, откуда как из состояния смерти возвращается сама Деметра, оживая заново, и с ней вместе оживает и вся природа. "Ямбистами" называли тех, "кто носил по городу искусно сработанный фалл-чудодей, любезный земле, ожидающей вспашки. Ритуальная ругань - чем забористей, тем действенней - сопутствует с тех пор любому празднику земледельца. Заставить рассмеяться Несмеяну (таков эпитет Деметры, печально сидевшей возле бесплодной скалы над ручьем), да так, чтобы она не переставала смеяться как можно дольше, - трудное дело. Ясно только, что суть этого смеха - в прямоте и недвусмысленности". (22, 13). "Ямбический" - значит "язвительный". Смех древней комедии носил такой же бранный и эротический характер, как и смех земледельческих ритуалов. Этот эротизм и брань так и останутся навсегда в комедии, будет меняться только их мера и способ оформления. "В моде тогда еще были комедии грубые, резкие, пропитанные деревенскою похабщиной и руганью, комедии старинного покроя. Персонажи не выбегут на сцену без волочащегося по земле фалла, сшитого из бычьего хвоста с подкрашенной кисточкой или кривовато сработанного из сухой виноградной лозы. Они подерутся пря-
162 Глава 3 мо на проскении, издавая вопли и терпкие рулады мегарских шуток о грудях, крепких, как груша, и сладких, как хурма, да о ночных горшках". (22,9). Но постепенно комедия совершенствовалась, целенаправленно вырабатывала специальные приемы для достижения комического эффекта. К ним относились, в основном, грубая карикатура и пародия-передразнивание, всевозможные переворачивания и ситуации "наизнанку", ну и, конечно, сама фабула комедии способствовала достижению комического эффекта. Но строение фабулы, поначалу содержавшей просто фантастический элемент для создания и разрушения видимости как основы комического, достигло максимально комического эффекта в своей структуре только в "новой" комедии, которая непосредственно содержала в себе момент разоблаченного обмана, скрытости, ставшей явной, всевозможные потери и узнавания. Древняя аттическая комедия, представленная наиболее ярко творчеством Аристофана, была по преимуществу "комедией общественно-политических идей, воплощаемых в том или ином карикатурно-сатирическом образе (облака, осы, птицы и пр.), являющемся исходным для всей комедии. Для нее характерны неимоверное нагромождение всякой мелкой бутафории, постоянная клоунада, яркость и пестрота костюмов, наличие грубого, базарно-ярмарочного жаргона, пересыпанного ругательствами и нецензурными выражениями". (24,151). Основную комическую нагрузку в комедиях Аристофана несут шутки-насмешки и общий веселый балаган с песнями и плясками. Сюжеты его комедий основаны на фантастической утопии (например, построение царства птиц в воздухе в "Птицах", или путешествие Диониса в загробное царство за Еврипидом в "Лягушках" и т.д.), которая позволяет Аристофану, с одной стороны, показать возможность осуществления близких ему общественно-политических идей и, с другой стороны, одновременно высмеять и принизить своих противников. Фантастичность сюжета в комедиях Аристофана также выполняет роль образования видимости и ее снятия, которые для создания комического эффекта. На примере развития античной комедии можно увидеть парадокс развития комедии вообще: чем комедия действительно ближе к жизни, тем она по форме далека от жизни, она как бы притворяется, что ничего общего с жизнью не имеет. И чем комедия более тяготеет к идеализации жизни, чем она более по сути "сказочна", тем более она претендует на "подражание жизни". Так тенденция развития аттической комедии была направлена от общественно-политических идей в "древней" комедии (у Аристофана) через "среднюю", уже по преимуществу бытовую и "мифологическую комедию" к "новой" комедии, являющейся по существу бытовой драмой. Но
Очерки по истории смеха 163 любопытнее всего в этом случае момент "притворства" комедии, в которой ее форма как бы "иронизирует" над собственным содержанием. "Возьмем схему волшебной сказки: герой при содействии чудесного помощника освобождает героиню, находящуюся во власти какого-либо чудовища, и женится на ней. Если перенести эту схему в бытовую обстановку состоятельных кругов Афин, получится один из характерных сюжетов "новой" комедии". (25, 197-198). Аристофана и его современников волновали вопросы войны и мира, пороки государства и воспитания молодого поколения, самые злободневные конфликты были питательной средой этой комедии. Эта традиция утрачивается уже в IV веке. Комедия "деполитизи- руется", она тяготеет к бытовому жанру. Каким образом действует комедия в общественном сознании, как она влияет на него показывает В.Н.Ярхо на примере так называемой "мифологической комедии": "Ее сущность составляло пародирование мифа, низведение его персонажей до уровня повседневности: из столкновения "героических задач", стоявших в мифе перед каким-нибудь Ахиллом или Одиссеем, с бытовой обстановкой, знакомой каждому афинянину, возникал такой же комический эффект, как, скажем, в наше время в вахтанговской постановке "Принцессы Турандот"... ...В первой половине IV в. мифологическая пародия составляет значительную долю продукции комических поэтов, причем наряду с самим мифом перелицовке на потешный лад подвергаются и хорошо известные трагедии, содержание которых составлял, как правило, тоже миф... ...Комический эффект в произведениях такого рода достигался тем, что герой трагедии и мифа оказывался в ситуации "наизнанку". Одна из пяти комедий, посвященных подвигам Одиссея, называлась "Одиссей-ткач" - стало быть, в ней не Пенелопа ткала и распускала погребальный саван для своего свекра Лаэрта, как это известно из "Одиссеи", а сам герой был приставлен к такому чисто женскому занятию... Сохранилось сообщение о комедии Анаксила "Гиацинт-сводник": прекрасный юноша, любимец Аполлона, промышлял здесь, как видно, отнюдь не божественным ремеслом. В комедии Евбула "Эдип" главный герой был, очевидно, изображен параситом - нахлебником при богатом молодом человеке... ...К середине IV в. интерес к мифологической комедии угасает. Подсчитано, что из всех датируемых комедий первой половины этого столетия от одной трети до половины названий предполагает комедию с мифологической пародией; между 350 и 320 гг. это число сокращается до одной десятой, а в "новой" комедии представлено от силы двумя-тремя пьесами у нескольких драматургов... Причина упадка мифологической комедии - в деградации мифологического мышления в целом. Потеря веры в героизм ле-
164 Глава 3 гендарных предков и в справедливость вечных богов лишает смысла пародирование этих высоких идеалов...". (23, 51-54). Движение во времени мифологической комедии наглядно показывает пародирующий, разрушительный характер ее действия в общественном сознании. Постоянное пародирование приводит к тому, что пародируемое лишается своей силы, авторитета в обществе и, в конце концов, исчезает. (Кстати, вместе с этим исчезает и сама пародия, она не имеет самостоятельного существования, она - всегда "паразит"). Так было с древнегреческой мифологией, так было с афинской государственностью, для которой не прошли бесследно постоянные высмеивания ее политических деятелей и институтов, она просто так же перестала существовать как независимое полисное государство в IV веке до н.э. "Возникшая из культа Диониса трагедия использовала мифологию в качестве только служебного материала, а возникшая также из культа Диониса комедия прямо приводила к резкой критике древних богов и их полному попранию. У Еврипида и Аристофана мифологические боги свидетельствуют о своей пустоте и ничтожестве; и явно, что мифология в греческой драме, а значит и в жизни, обязательно приводит к самоотрицанию." (24,24). Комедия, конечно, обладает "очищающим", катарсическим воздействием, но это "очищение" от страстей, в основном, от страха, такого рода, когда "выплескивают вместе с водой и ребенка", то есть в этом освобождении от страстей весьма силен момент разрушения. Античная литературная теория века определяет "новую" комедию как "воспроизведение жизни", причем под термином "жизнь" понимается обыденная частная жизнь, быт в его противоположности как фантастическому, так и политическому. (25,197). Сюжеты, например, комедий Менандра строятся вокруг семейных конфликтов в состоятельной рабовладельческой среде, но и тут выбирается небольшой круг типичных ситуаций, мотивов и типичных фигур действующих лиц. Собственно смешное отходит на второй план, на первый выдвигается трогательное. (25, 200). Характерный мотив "освобождения девушки" перекрещивается обычно с другим мотивом "подкинутого и найденного ребенка". Это - комедия интриги и комедия характеров, которая строится, как и трагедия, на тайне и узнавании, на обмане и разоблачении. Самый типичный сюжет выглядел приблизительно так: "Девушка, вступившая в связь с сыном соседа или изнасилованная во время ночного праздника пьяным юношей, рожает и подкидывает ребенка (или близнецов); дети оказываются спасенными, и родители впоследствии узнают их по каким-либо вещам, которые мать при них оставила. На основе этого сюжета создается запутанная интрига, приводящая к "узнаванию" и благополучному концу". (25,
Очерки по истории смеха 165 198). "Однообразию сюжетов соответствуют и устойчивые типы. Каждое действующее лицо можно определить сразу же, по маске актера". (25,199) Это - влюбленный юноша, старик-отец, гетера, хвастливый воин, ненавистный сводник, кормилица или служанка, девушка, прожорливый парасит и т.д. Интрига, на которой строится "новая" комедия была ею позаимствована из трагедий Еврипида. "Этот момент, введенный Еври- пидом в трагедию, был с успехом использован комедийными авторами. Сцепление обманов, недоразумений, подслушиваний, переодеваний, подмены лиц образует сложную, но крепко сколоченную интригу". (25,199). Основанием "поворота" служит случай, который очень характерен для восприятия жизни эллинистического общества ("Тиха управляет всем"). Все эти моменты позволяют уже в действии комедии воспроизвести видимость и ее разрушить, тем самым уже само действие комедии строится по типу комического эффекта, который основан на создании видимости и ее разрушении. Такой тип создания видимости и ее разрушения в действии на основе тайны и ее разоблачения в комедии Менандра и трагедии Еврипида, фактически, становится общим для комедии и трагедии. Комедия заимствует такой тип построения действия (драматический тип) из трагедии. Пересечение тут комедии и трагедии на поверхности. Но связь трагедии и комедии гораздо глубже, она обнаруживается уже в происхождении из одного источника - дионисовых празднеств. Она есть общность не только по типу театрального действия, но она - связь корневая и по самой сущности. Комедия и трагедия Если мы скажем, что трагедия и комедия - это одно и то же, то это будет звучать парадоксальным, и просто вопиющим образом. Но уже древние оставили нам свидетельства того, что они сами это живо чувствовали. Платон говорит устами Сократа, что "один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим". ("Пир", 223 d). Жаль, конечно, что аргументация Сократа до нас не дошла, но не считаться с этим утверждением мы не можем. С тем, что трагедия и комедия - одно и то же, мы сталкиваемся на каждом шагу, на протяжении всей истории: начиная с их общего происхождения - из культа Диониса, и кончая современным состоянием драмы, где трагедия и комедия, трагическое и комическое постоянно сливаются до полного тождества. Трагикомедия или трагикомическое не до конца точно передает смысл этого
166 Глава 3 тождества, которое является не таким внешним "кентавром", составленным из двух инородных половинок, механически соединенных, а есть обнаружение их сущностного глубинного тождества. В чем же заключается общность основания трагедии и комедии? В том, что та и другая основаны на отражении жизненных противоречий (на "подражании действию и людям" по Аристотелю), которые обязательно проявляются через возникновение видимости и ее разрушение. Последние проявляются в построении, прежде всего, фабулы. В основе трагедии и достигшей зрелости комедии лежит драма, ход событий, основанный на конфликте. Фабула и трагедии и комедии обязательно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", т.е. переход от счастья к несчастью - в трагедии. В комедии же, наоборот, перипетия развивается от несчастья к счастью. И этот поворот и там и тут связан с узнаванием, и значит с предшествующим ему заблуждением, которое, в одном случае, приводит к катастрофе (в трагедии), в другом - к счастливому разрешению событий (в комедии). То есть все действие построено на заблуждении, ошибке, некоторого рода мнимости, видимости (Аристотель требует в "Поэтике", чтобы это заблуждение было естественным, вытекало из самого хода событий). И трагедия и комедия показывают как эта мнимость, видимость возникает и как она уничтожается. Различие начинается с последствий снятия видимости: в трагедии - они катастрофичны, в комедии - благоприятны. Кроме того, разница между трагедией и комедией еще и та, что "одна стремится подражать худшим, другая - лучшим людям, нежели нынешние" ("Поэтика", 1448а). То есть еще дело - в людях и их характерах. "Комедия же, как сказано, есть подражание (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть (лишь) часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко (ходить за примером), смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли". ("Поэтика", 1449а). Надо сказать, что определение комедии и смешного Аристотеля очень точное. Отнесение того и другого "по ведомству" отрицательного, снижающего - "худшего", "безобразного" и "уродства" - справедливо, так же как и утверждение, что смешное - это не самое "худшее безобразное", а то, над которым посмеяться можно, когда же человек смеется, он в той или иной степени приемлет это "худшее" и "безобразное", поэтому оно и должно быть обязательно "не во всей своей подлости". Когда оно выступает "во всей своей подлости" над ним смеяться нельзя, оно вызывает ужас и отвращение, но не смех. Понимание смешного как ошибки - это намек на его иллюзорную природу, о которой мы так много говорим. И совсем неда-
Очерки по истории смеха 167 ром Аристотель неоднократно упоминает "безболезненность и безвредность" смешного, его безобразие "без боли". Это "без боли" и есть граница для "худшего", "безобразного", "подлого", "уродства". Если они не переходят этой границы, они могут быть смешными, если же переходят, то они становятся "ужасными", "чудовищными", "отвратительными" и т.д., но уже не смешными. Важно, что Аристотель ставит для смешного нравственные границы, включает его в сферу морали, вернее, соотносит с ней. Как Аристотель приводит "Царя Эдипа" Софокла в качестве примера наилучшего узнавания (это такое, когда с ним вместе происходит и перелом), так и мы обратимся за примером к Софоклу. "В этой трагедии рассказывается о судьбе Эдипа, сына фиванского царя Лая. Лаю, как это известно из мифа была предсказана смерть от руки собственного сына. Он приказал проколоть ноги младенцу и бросить его на горе Киферон. Однако раб, которому было поручено убить маленького царевича спас ребенка, и Эдип (что в переводе с греческого значит "с опухшими ногами") был воспитан коринфским царем Полибом. Уже будучи взрослым, Эдип, узнав от оракула, что он убьет отца и женится на матери, ушел из Коринфа, считая коринфских царя и царицу своими родителями. По дороге в Фивы он в ссоре убил неизвестного старика, который оказался Лаем. Эдипу удалось освободить Фивы от чудовища Сфинкса. За это он был избран царем Фив и женился на Иокасте, вдове Лая, т.е. на собственной матери. В течение многих лет Эдип пользовался заслуженной любовью народа. Но вот в стране случился мор. Трагедия начинается как раз с того момента, когда хор молит Эдипа спасти город от страшной беды. Оракул объявил, что причина этого несчастья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепил себя, считая, что это заслуженная кара за совершенное преступление". (24, 125-126). Трагедия представляет собой катастрофическое разрушение заблуждения Эдипа, которое приводит к осуществлению страшной судьбы. Эдип бежит от своих родителей, думая, что он бежит от своей судьбы, на самом деле он идет ей навстречу. Эдип осуществляет волю богов, сам того не ведая. Он действует свободно, руководясь собственными желаниями и страстями, но его свободная воля оборачивается орудием божественной необходимости судьбы. Вся трагедия пропитана конфликтом подлинности и мнимости. Когда Эдип был зряч, он не видел, не знал, что судьба уже совершилась, то есть был "слеп", а когда действительно стал слепцом, наказав сам себя, он осуществил волю богов, тем самым он "прозрел". Афоризмы в трагедии "Сей день родит и умертвит тебя", "Но твой
168 Глава 3 успех тебе же на погибель", "Зришь ныне день, но будешь видеть мрак" выражают самую суть судьбы и трагедии Эдипа, которая выступает как трагическая ирония. Она оказывается возможной потому, что Эдип думает и стремится к одному, а достигает другого, прямо противоположного. Судьба и боги как бы смеются над ним. Древнее ощущение человеком себя как "игрушки богов" отчетливо видно. Но ирония тут трагична по своим катастрофическим последствиям. Трагическая ирония также пронизывает всю трагедию "Агамемнон" Эсхилла (первую в трилогии "Орестея"). "Уже с самого начала Огорож, возвещающий о таком радостном событии, как взятие Трои, делает тревожные намеки на такие предметы, которые должны привести к глубокой печали. Глашатай, рассказывающий о путешествии Агамемнона из-под Трои, тоже своими намеками вызывает у зрителя опасение за исход его радостного прибытия. Самого Агамемнона встречают дома по-царски, по-восточному пышно, приглашают на пир, а готовится его смерть. Клитемнестра зовет и Кассандру к очагу, где якобы нужно принести в жертву овцу и где для этого уже готов нож, а это значит, что все готово к убийству Агамемнона и Кассандры. Кассандра, прибывши к страшному дому Агамемнона, предчувствует преступление, но хор говорит с нею в таких тонах, как будто бы все нормально и никакого преступления не задумано. И только после убийства Агамемнона и Кассандры прекращается всякая ирония и сама Клитемнестра, и притом без всякого стеснения, в вызывающей форме рассказывает о подготовке и о совершенном преступлении. Этот метод трагической иронии, несомненно, делает развитие действия очень острым, все время увеличивая его напряженность". (24, 111-112). Ирония начинается там, где есть обман, прикровенность, заблуждение, где начинается, иначе говоря, комический принцип. И на этом поле иронии встречаются трагическое и комическое. В иронии трагедия и комедия обнаруживают свое тождество. Но далеко не всякая трагедия строится как трагическая ирония. В основном, трагедия показывает через столкновение характеров противоречия разных жизненных проявлений и сил. В этом случае общность трагедии и комедии проявляется в их драматическом характере. А также в том, что они создают иллюзию, видимость жизни ("подражание жизни"), и это в них совершенно отчетливо проявляется, культивируется. Этот момент пародийности жизни в театре придает ему всегда немного комический привкус. Надо сказать, что это создание видимости, иллюзии жизни ("удвоения жизни") является принципом искусства в целом, а также и философии, да и вообще он является принципом культуры как способа человеческой деятельности (принцип "удвоения природы", культуры как "второй природы"). Человек "удваивает" мир и тем
Очерки по истории смеха 169 живет. Получается, что даже немного "пародирует" его, и, возможно, поэтому всегда немножко смешон. Но это можно понять только как тонкую, еле уловимую черточку, но никак не определяющую доминанту. Способность человека "удваивать" мир ярче всего проявлена в искусстве, а среди всего искусства - в театре, имеется ввиду не по результату, а по самой форме, а среди театра - в комедии, потому что именно она делает принцип удвоения принципом своего действия в целом. В трагедии слишком велико значение неотвратимой судьбы, воли богов, необходимости, то есть всего того, над чем человек не властен. В комедии человек выступает как самостоятельная и почти свободная во всем сила. Во всяком случае, он задумывает дело и осуществляет его, ему сопутствует удача и успех (например, так в "новой" комедии ловкие пронырливые помощники-рабы устраивают счастливый брак своих господ). Одно из основных составляющих удовольствия от комедии - это ее счастливая развязка, или иллюзия счастья. Ведь в комедии счастье объявляется достижимым и вполне возможным, если немного потрудиться для этого. Иначе говоря, комедия отличается от трагедии тем, что их общая основа - видимость - в комедии удваивается посредством специально организованной человеческой деятельности, посредством интриги, направленной к достижению определенных целей, но при этом происходит разрушение и первой и второй видимостей. Первые такие формы интриги мы находим в новой аттической комедии с ее тайнами и узнаваниями, с ее потерянными и найденными детьми, похищенными девушками и т.д. Развившаяся комедия есть всегда комедия интриги, а потом уже характеров и т.д. В комедии присутствует удвоение видимости, принцип комического. Но прежде чем удвоение видимости стало в дальнейшем принципом комического вообще как эстетической категории, последний сначала сформировался и стал основой новой аттической комедии. А в нее он попал и потом уже эмансипировался под воздействием трагедии и философии, прежде всего, Сократа с его ироническим методом получения философского знания. В комедии и комическом наиболее ясно проявилась человеческая активность, творческая его способность, человечность, разумность именно в самой структуре, в самом существе древнегреческой комедии. А под воздействием незабываемых образцов древнегреческой комедии сформировалось и комическое вообще. Комическое нельзя рассматривать статично, оно динамично изменялось в истории, и свой нынешний облик сложного типа комизма с консолидирующим его принципом удвоения видимости оно получило под определяющим воздействием древнегреческой комедии. Главное же отличие комедии и трагедии, комического и трагического, помимо принципа "безвредного и безболезненного" как гра-
170 Глава 3 ницы для комедии и комического, а также разницы в изображаемых характерах, заключается в том, что в комическом на общей для них основе (возникновение видимости) накладывается вторая видимость. Там, где этот принцип появляется в трагедии, как это было в "Эдипе" или в "Агамемноне", там появляется некоторый комический оттенок. Но поскольку события в трагедиях страшные и катастрофичные, постольку он носит зловещий характер. Добавим только, что вторая видимость почти всегда связана с обманом, с ложью. В этой связи можно вспомнить и об общем происхождении комедии и трагедии из культа умирающего и воскресающего божества. Принцип создания видимости, иллюзии и ее разрушения восходит в своей глубине к ритму-схеме жизни как умирания и воскрес