Алексей Кондратьевич Саврасов - Мальцева Ф.

Author: Мальцева Ф.

Tags: биографии

Year: 1984

Similar

Художник Федор Александрович Васильев

Художник Василий Дмитриевич Поленов

Иван Иванович Шишкин

Манин В. С. Архип Иванович Куинджи (Русские живописцы XIX века)

Text

САВРАСОВ
1830-1897

ф. С. МАЛЬЦЕВА
АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ
САВРАСОВ
Faina Maltseva ALEXEI SAVRASOV
ЛЕНИНГРАД „ХУДОЖНИК РСФСР“ 1984

САВРАСОВ СТАРАЛСЯ ОТЫСКАТЬ И В САМОМ ПРОСТОМ И ОБЫКНОВЕННОМ ТЕ ИНТИМНЫЕ, ГЛУБОКО ТРОГАТЕЛЬНЫЕ, ЧАСТО ПЕЧАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ, КОТОРЫЕ ТАК СИЛЬНО ЧУВСТВУЮТСЯ В НАШЕМ РОДНОМ ПЕЙЗАЖЕ И ТАК НЕОТРАЗИМО ДЕЙСТВУЮТ НА ДУШУ. С САВРАСОВА ПОЯВИЛАСЬ ЛИРИКА В ЖИВОПИСИ ПЕЙЗАЖА И БЕЗГРАНИЧНАЯ ЛЮБОВЬ К СВОЕЙ РОДНОЙ ЗЕМЛЕ.
И. ЛЕВИТАН

Чем дальше уходит в прошлое то время, когда жил и создавал свои картины и рисунки замечательный русский пейзажист Алексей Кондратьевич Саврасов, тем больший интерес вызывает его творчество и тем более отчетливо выступает роль художника в истории пейзажной живописи второй половины XIX века. Время позволило нашим современникам по-новому взглянуть на многие картины Саврасова, увидеть глубину содержания и красоту живописи в том, что часто оставалось незамеченным или вызывало непонимание его смелых новаторских поисков. Опережая в своих произведениях и замыслах современную ему пейзажную живопись, Саврасов проходит свой творческий путь с великими трудностями, и искусство его не перестает оставаться для исследователей проблемой сложной. Во многом предвосхищая будущее и становясь „путеводной звездой44 для следующих поколений пейзажистов, оно одновременно хранит в себе что-то от традиций, идущих от романтизма, уже по-новому переосмысленных и подчиненных задачам времени. Эти качественные особенности творчества Саврасова вытекали из склада его художественного дарования, отмеченного повышенной жизнью чувства. Выражаясь словами И. Н. Крамского, сказанными им о самом себе, Саврасов принадлежал к категории художников „субъективных44, которые „формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца, под впечатлениями жизни и опыта441.
Возможно, что этот склад дарования Саврасова и придал такое неповторимое своеобразие всем пейзажным образам, которые создавал художник, стремясь остаться верным природе и вместе с тем увидеть в ее будничной повседневности что-то необыкновенное, прекрасное и светлое. Не случайно он, а не кто другой из старших пейзажистов второй половины XIX века, стал первооткрывателем лирического пейзажа. Обогатив его реальным подтекстом, он сумел раскрыть в своих картинах существенную грань жизни природы — ее связь с духовной жизнью человека. Все это
7

вместе взятое и заставляет нас соразмерять задачи художника с общим духовным движением породившей их эпохи.
Уже сам факт вступления в художественную жизнь на исходе сороковых годов прошлого века как бы предопределял для молодого пейзажиста путь поисков нового, поскольку передовая общественная жизнь все активней проникалась идеями возникшего в стране революционно-демократического движения. Влияние свободной мысли, подхваченное литературой и литературной критикой, проникало во все области культуры, в том числе и в пластические искусства, внешне подчиненные официальной доктрине Академии художеств.
И только, пожалуй, академическая пейзажная живопись во главе с М. Н. Воробьевым казалась незатронутой поднявшимся в стране передовым движением. Традиционность и характерная для позднего романтизма внешняя патетика выбираемых мотивов прочно удерживались в самом строе произведений главных представителей этого вида живописи. Хотя в пейзажном классе Академии еще с 1830 года была введена обязательная работа на натуре и из класса Воробьева вышли такие художники, как М. И. Лебедев, В. И. Штернберг и братья Н. Г. и Г. Г. Чернецовы, яркие выступления отдельных пейзажистов не смогли решительным образом изменить общую направленность развития, все больше и больше отвлекавшую пейзажную живопись от непосредственной связи с живой реальной природой. Эстетические принципы этого направления достаточно ясно характеризует одно из высказываний Воробьева, записанное Н. А. Рамазановым: „Телесною красотою мы можем любоваться в природе, и потому в художественных произведениях будем искать прежде могущества ума и фантазии — создания !“2
Самой яркой фигурой среди пейзажистов сороковых годов был И. К. Айвазовский, вернувшийся из-за границы в 1844 году, куда он был направлен в качестве пенсионера Академии. Избрав тематикой своих картин жизнь морской стихии, он естественно вошел в основное русло романтического пейзажа. Довольно легко завоевав успех и признание, Айвазовский в 1847 году решился устроить в Академии персональную выставку и этим смелым выступлением еще больше приковал внимание к своим романтическим по строю картинам, написанным по воображению со всем блеском артистического мастерства. Хотя живопись выставленных Айвазовским картин была безукоризненна и зрители искренне восхищались и красотой изображенных художником лунных ночей, и написанными по воспоминаниям итальянскими пейзажами, и даже явно сочиненной картиной „Лунная ночь в Амальфи с группой бандитов, среди которых Сальватор Роза пишет с натуры окрестный пейзаж“, выставка в целом давала прекрасный повод высказать критическое мнение о качественных особенностях подобного рода искусства вообще. Эту задачу и поставил перед собой один из рецензентов выставки поэт А. Н. Майков — человек, прекрасно осведомленный в вопросах живописи и близко стоявший тогда к передовому общественному движению.
8

'■Л ' ч и ' / + ' о fc j
А. К. Саврасов. Сосны (из Гусарева). 1850-е гг.
В его статье, напечатанной в журнале „Отечественные записки41, мы встречаем не только оценку творчества Айвазовского, но и ряд мыслей по вопросам искусства и художественной критики. С позиций, явно чуждых академизму, он излагает свой взгляд на задачи художника, на связи его с общественной жизнью и предъявляемые ею требования в оценке искусства: „Как поэт, художник нужен для общества, ибо он развивает в нем эстетическое чувство, — пишет Майков, — общество нужно для художника не только для его образования, но и для того, чтобы он понял его истинные потребности и прислушался к голосу народа, который, как говорит старая поговорка, есть „глас божий44, т.е. заключает в себе выражение какой-нибудь общечеловеческой
9

идеи"3. Майков пространно разбирает самый метод работы Айвазовского, ценит его уменье воссоздать по памяти, на основании одних рисунков, различные виды и состояния южной природы и называет его художником Нептуна, сумевшим уловить „движение неверной стихии". Но одновременно с этим Майков несколько метафорически пытается вскрыть и самое существо этого искусства, его особенности, больше восхищающие своим внешним мастерством, но не западающие глубоко в сердце. „Отнести ли это к господствующему вообще у нас вкусу в живописи, — пишет Майков, — или уж это относится чисто к организации и преобладающей силе в художнике, только в картинах г. Айвазовского, поражающих вас эффектом, переданным с неподражаемой верностью, нет того свойства, которое бы заставило к ним привязаться, или симпатизировать им вполне, всматриваться в них все долее и долее и, наконец, с его природой жить жизнию одною“4.
Приведенную здесь критическую оценку искусства Айвазовского едва ли можно принимать только как личное мнение Майкова, как его талантливо и поэтично выраженное впечатление от представленных на выставке картин этого пейзажиста. Стремление автора к возможной объективности оценок достаточно определенно выражено им же самим во вступительной части статьи: „[...] мы постараемся приложить те эстетические требования, которые еще не выражены как законы, но давно бродят в современной жизни, как предчувствие, как неопределившееся еще сознание"5.
В свете этой мысли особый интерес представляет для нас и заключительная, так сказать, позитивная часть статьи Майкова, посвященная уже искусству, создаваемому художниками и „головой и сердцем". Взяв для примера вначале образ мадонны Б. Э. Мурильо, представляющий собой, по его мнению, не идеал красоты и нравственного совершенства, а идеал страстной симпатии, женской симпатии, которая не судит, не принимает разумом, но принимает сердцем вопль безнадежной скорби и слезы раскаяния, Майков пишет далее, что подобное свойство души художника, которое руководило Мурильо в изображении святой девы, может также найти выражение и в пейзажах. Для иллюстрации своей мысли автор приводит скромный по мотиву пейзаж А. Калама, увиденный им в 1846 году на выставке в Академии художеств, совершенно отличный от господствовавших тогда картин с изображением южной природы, якобы единственно способной очаровать красотой, но в действительности сухих, холодных и не волнующих художественной правдой воспроизведенных мотивов. Охарактеризовав в общих чертах этот утвердившийся в академической живописи тип пейзажа, Майков намеренно подробно останавливается в статье на сюжете картины Калама, внешне мало радующей глаз изображенной в ней болотистой равниной с холодным северным небом и виднеющейся вдали деревней, озаренной осенним солнцем. „Да, природа бедная, природа грустная, — пишет автор, — если это лето, то лето северное, лето холодное... Но боже мой! Отчего же так хочется пофантазировать на этой картине?
10

Отчего везде встречаешь как бы намеки, что происходило или будет происходить, или может происходить на этой местности, и вы, читая в ней эти намеки, дополняете их, и радуетесь, и наконец вам не оторваться от картины?“6.
Читая описание приведенного в пример произведения, трудно представить, что его автором был Калам, вошедший в историю пейзажной живописи художником горного пейзажа Швейцарии. Одновременно с этим нельзя не отметить, что столь полюбившаяся Майкову концепция каламовской картины в чем-то очень важном предвосхищала эстетический строй пейзажа, сложившегося в русской живописи во второй половине XIX века. Причем, конечно, он был вызван к жизни отнюдь не влиянием Калама, а теми задачами, которые возникали перед русским искусством в поисках углубленного и полного выражения жизни.
В том же году появилась в „Современнике44 и другая статья этого же автора, посвященная уже годичной выставке в Академии художеств. Весьма характерно, что и в ней Майков снова уделяет много внимания общим проблемам пейзажной живописи. Признавая особенности, присущие этому виду искусства, трудности, которые не так- то легко победить, автор и здесь не отказывается от того же главного требования — жизненности и субъективности в изображении природы. „Тщательная отделка подробностей, вырисовка листьев, перспективность планов, вкус в расположении темных и светлых масс, хотя и составляют необходимые качества пейзажа, однако они ничего не значат, если не подчинены главному достоинству, т.е. этой настроенности души художника447. Решительно выступая против господствовавшего в Академии позднего романтизма со свойственными ему искусственными эффектами и внешней патетикой, автор стремится предостеречь художников и от другой опасности — бездумного мелочного копирования: „Искусство не есть копия с натуры, не есть механическое ее воспроизведение: в произведениях художника эта натура получает печать его личности, так что его произведения есть натура, оживленная его сознанием448. В свете этой характерной для сороковых годов статьи, намечавшей как бы своеобразную программу искусства будущего, примечательным кажется самый факт столь заинтересованного и вместе принципиального отношения к судьбе именно этого вида живописи и та роль, которая отводится сознанию и чувству художника в самом творческом процессе создания картин природы. Едва ли кто из художников, близко стоявших к Академии, мог удовлетворить тогда требованию, предъявленному критиком к пейзажной живописи. Но приводя им в пример работу Калама, Майков не мог, очевидно, знать, что в те же сороковые годы в Италии А. А. Ивановым были созданы несравненно более глубокие по содержанию пейзажи. В России же, в глуши Тверской губернии, увлеченно работал над картинами русской природы крепостной художник Григорий Сорока, последний ученик А. Г. Венецианова. Обладая исключительным талантом и призванием именно к пейзажной живописи, он в своих чуждых традиционности картинах утверждал концепцию пейзажа, сложившуюся при участии
11

сознания и чувства. Он сумел выразить и близость человека к жизни природы, и необходимую подчиненность деталей натуры главной идее целого. Уже тогда им был найден путь к светлой естественной палитре красок, которая впоследствии станет одной из труднейших задач пейзажной живописи. Замечательное и самобытное искусство Сороки оставалось тогда никому не известным, кроме Венецианова, вместе с кончиной которого в 1847 году оборвались и забота о дальнейшем развитии этого художника, и внимание к его таланту и его судьбе.
В тех же сороковых годах наряду с выступлением передовой критики по вопросам изобразительного искусства роль воспитателя молодых талантов — художников будущего — взяло на себя основанное в Москве Училище живописи и ваяния, среди преподавателей которого был руководитель класса перспективы и пейзажа К. И. Ра- бус. Небольшого масштаба художник, окончивший Академию по классу видовой живописи у М. М. Иванова, Рабус был личностью исключительной. Искренне преданный передовым общественным настроениям сороковых годов, он был близок к кругу людей, тесно связанных с А. И. Герценом. Постоянно занятый самосовершенствованием, он непрестанно передавал свои знания другим. Почти безвозмездно работая педагогом в московском Училище живописи и ваяния по приглашению декабриста М. Ф. Орлова, он содержал у себя дома также безвозмездно многих талантливых учеников, занимаясь вне классов их духовным развитием. Личность Рабуса прекрасно раскрывается в воспоминаниях людей, близко знавших его и общавшихся с ним. „Не могу представить себе, что уже нет более этого умного, всегда любезного, доброго Рабуса, — пишет хорошо знавший его Н. А. Рамазанов, — ребенка пылкостью и добродушием, но сильного умом и душою человека и художника*49. Всесторонне образованный и духовно сложившийся под влиянием эстетической мысли немецких романтиков, он одно время был дружен с А. А. Ивановым и своими знаниями и переводами на русский язык смог приобщить его к первоисточникам немецкой философии и эстетики. Он проявлял глубокую привязанность к передовой русской литературе, прекрасно знал ее и любил наравне с живописью.
Под руководством такого наставника и начались в 1848 году занятия Саврасова пейзажной живописью. Поскольку Училище живописи и ваяния было учреждением, подчиненным Академии художеств, Рабус едва ли мог выработать в этих условиях стройную и целостную систему преподавания, противостоящую сложившимся традициям. И тем не менее его занятия не только будили мысль, но и профессионально подготовляли к самостоятельным поискам, требовавшим от ученика обязательной работы на натуре. „Как преподаватель Рабус был неоценим, — писал о нем Рамазанов, — глубокое знание и ясность мысли сообщали и ясность способу его изложения; он научал, увлекая слушающих, и не только ученики, но и опытные художники дорожили его советами1*10. Здесь же надо добавить, что Рабус знакомил своих учеников с различными эстетическими теориями крупнейших ученых прошлого и одновременно
12

А. К. Саврасов. Берег моря. Сумерки. 1854
читал составленный им самим курс перспективы, иллюстрируя его сложными чертежами и рисунками. Характерно, что в работах воспитанников, оканчивавших Училище в 1850 году вместе с Саврасовым, во многом различными оказались сюжеты исполненных ими картин. Среди них были и волжские пейзажи талантливого, рано умершего юноши А. И. Соловова, и видовые пейзажи М. И. Бочарова и В. Ф. Аммона, и романтический по строю пейзаж Саврасова „Вид Московского Кремля при восходе луны“, написанный, возможно, еще в концепции, близкой творчеству Рабуса.
Саврасов оказался и в дальнейшем теснейшим образом связанным с Училищем, что само собой делает его искусство наиболее ярким выразителем совершавшегося сложного процесса становления пейзажа нового типа. Более наглядно, чем у других художников, вскрываются в творчестве Саврасова трудности этого становления, вызываемые влиянием укоренившихся традиций.
В картинах и рисунках пятидесятых годов мы встретим и смелое преодоление этих традиций, и свободное решение возникшего замысла. Правда, современники отмечали в его некоторых ранних работах близость к живописи В. И. Штернберга, молодого художника, умершего в Италии в 1845 году. Не прошло бесследно для саврасовского искусства в тот период и влияние наследия М. И. Лебедева (1811—1837). Но ни в том,
13

ни в другом случае это не носило характера подражания, что особенно ясно проявится в украинских степных пейзажах, над которыми в юности работал и Штернберг.
Свобода выбора пейзажного мотива и завоеванная в какой-то мере жизненность станут характерными особенностями творчества художника пятидесятых годов. В то же время проявляется и саврасовское восприятие природы, всегда окрашенное чувством несколько торжественной приподнятости. Это качество довольно наглядно выступает в образном строе почти каждого произведения, хотя и выражается оно всякий раз по-разному, но без какой-либо внешней подчеркнутой патетики. Работы других пейзажистов и среди них — самого Рабуса — с большей очевидностью дают представление о своеобразии дарования Саврасова.
Среди произведений, этого периода одними из самых ранних являются два натурных этюда — „Камень в лесу у „Разлива44 и „Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами44 (оба 1850г.). Исполненные в год окончания Училища живописи и ваяния, они были представлены в Академию для получения Саврасовым звания художника. Скромные по своим художественным задачам, но тщательно проработанные и выдержанные в одном живописном тоне, они знакомят нас не только с принятой в Училище системой живописи, но и тем еще небольшим опытом, с которым начинал Саврасов самостоятельную творческую жизнь. В этих этюдах смогли выявиться и отдельные привлекательные черты душевной склонности будущего пейзажиста, его еще наивно выраженное стремление эмоционально слить выбранные им мотивы с повседневной жизнью людей.
В сравнении с этими этюдами неожиданным может показаться его первое выступление на выставке в 1851 году с картиной „Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду44 (1851). Этот же пейзаж принес художнику и первое признание в печати.
Правда, при новизне собственно саврасовского подхода к видовой картине в ней еще сильно чувствуется зависимость от традиционной академической живописи, проявившаяся в условности светоцветового решения. Творческая мысль Саврасова, очевидно, уже тогда опережала возможности пластического ее выражения. И все же новизна образного строя видовой картины проявилась в ней утверждением собственно пейзажной темы, непосредственно связанной с наблюденным в натуре моментом приближающейся грозы. Изображенная им вполне реальная местность на окраине города позволила ввести в первый план часть низкого берега Москвы-реки и найти наиболее выгодную точку зрения на грозовое небо с нависшими над городом тучами и выступающим на их фоне деревом с гнущейся под ветром кроной. Открытыми оказались дальние планы с чуть высветленной частью реки и расположенными на высоком берегу несколько искусственно освещенными башнями и храмом Кремля, рисующимися на фоне светлых, причудливой формы облаков. Картина в целом получила таким образом конкретно выраженное пространственное решение. Ее
14

А. К. Саврасов. Весенний день. 1873. Фрагмент

романтический строй естественно согласовался и с выбранным мотивом, но характерно, что не он и не введенные в живопись контрастные эффекты освещения были отмечены современниками, а именно точно переданное молодым художником состояние природы.
Отзыв о картине появился в журнале „Москвитянин14, издававшемся тогда при участии так называемой молодой редакции, состоявшей из литераторов кружка А. Н. Островского. Преподаватель московского Училища живописи и ваяния скульптор Н. А. Рамазанов был в пятидесятых годах деятельным художественным критиком этого журнала. Он же оказался и доброжелательным рецензентом открывавшихся в Училище выставок, на которых неизменно появлялись картины Саврасова. Статьи Рамазанова становятся теперь одним из достоверных источников, знакомящих нас с отдельными не сохранившимися работами пейзажиста и общей направленностью его творческого развития. Весьма положительный отзыв о картине „Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду44 содержится в статье Рамазанова, посвященной выставке 1851 года. Написанная в форме диалога, она выражает, вероятно, не только личное впечатление автора, но и мнение современников. „Нынешним летом, — пишет критик, — несколько раз грозовые тучи виснули над Москвой, чему я был очевидцем два раза с Воробьевых гор, и надо отдать справедливость Саврасову, что он передал этот момент чрезвычайно верно и жизненно: видишь движение туч и слышишь шум ветвей дерева и замотавшейся травы, — быть ливню и грозе. Такова картина44".
Благоприятный отзыв, по всей видимости, ободрил Саврасова и помог ему с большей уверенностью идти по пути преодоления традиционного строя видовой картины, ограниченной городскими мотивами с примечательными памятниками старинной архитектуры. Это не только коренным образом изменило тематику его картин, еще сохранявших название видового пейзажа, но, главное, обновило самый круг задач, уже непосредственно связанных с жизнью природы.
Так, например, в 1855 году им был создан сложный по композиции и художественной задаче пейзаж „Вид в селе Кунцеве под Москвой44, а в 1858 году „Вид в окрестностях Москвы при закате солнца44. Но и в той, и другой картине Саврасов будет стремиться передать прежде всего сложный мир жизни природы, а не только открывающийся взору вид. В их, возможно, сочиненное пространственное построение, рассчитанное на картинность общего впечатления, органично включаются дали, светом выделяется центральный план, придающий торжественную приподнятость созданным образам, а ключом к их светоцветовому строю оказывается в картинах все еще несколько условно написанное небо. Само понимание сочиненности сюжетов нуждается в некоторой оговорке, поскольку в нашем распоряжении имеется большой живописный этюд дубов для центрального плана первой упомянутой здесь картины и очень подробный отзыв о ней же в статье неизвестного автора, напечатанной в „Русском вестнике44 в 1856 году. „Сюжет ее взят из русской природы, — пишет кри¬
16

тик, — [... ] он взят где-нибудь под Москвою, с песчаных берегов Москва-реки“12. Заканчивая ее подробное описание и особенно выделяя живопись угрюмого, застывшего соснового леса в глубине, гармонирующего с сумрачным небом, он возвращается к ближнему плану картины с растущими на берегу деревьями, вписанными художником с известного нам натурного этюда. Хотя в некоторых частях он остался недоработанным, самый подход к натуре и переданный строй густых освещенных крон и торжественность их облика прекрасно дополняют представление о картине в целом. „Картина была бы немножко холодна, — отмечает автор статьи, — если бы художник в эту чащу вязов не пустил из-за какого-то облака много свету и не озарил им сбоку и деревья и самую траву под ними“13. Перед нами раскрывается таким образом творческий процесс создания так называемого видового пейзажа, в который уже вошел натурный материал, оживленный сознанием и чувством художника. Так, очевидно, была воспринята эта картина и многими современниками, увидевшими в ней черты нового, позволяющие ждать „гораздо большего впереди44. „Поверьте мне, такое верное чувство природы можно встретить не часто, — пишет далее обозреватель „Русского вестника44. — Не говорю уже о глубоком изучении. Если художник пойдет вперед все тою же дорогою, мы будем в нем иметь первоклассного пейзажиста4414. Поскольку это произведение Саврасова остается до сего времени не выявленным, мы в качестве иллюстрации даем в альбоме исполненный с нее художником в том же году рисунок, полностью воспроизводящий строй картины, сложные оттенки света и выраженную живописью пластичность формы.
В подмосковных пейзажах Саврасова, над которыми ему чаще всего приходилось работать в пятидесятых годах, проявилась примечательная черта, свойственная его таланту, выразившаяся в склонности к возвышенному восприятию природы. Была ли она с юности вызвана влиянием романтизма и тесным общением в Училище с Рабусом, или это было природное качество личности художника, которое давало себя чувствовать на всем протяжении его творческой жизни, но именно им в большой мере оказался окрашен образный строй многих созданных тогда произведений и, в частности, таких рисунков, как „Старые сосны44 (1854), „Сосны (из Гусарева)44 (1850-е гг.) и „Старый дуб у обрыва над рекой44 (1857). Исполненные с исключительным графическим мастерством, хотя и различные по приемам, они весьма характерны для этого периода творчества, отмеченного постепенным усложнением художественных задач и поисками их самостоятельного решения. Своей композиционной построенно- стью с пластически переданной возвышенно романтической характеристикой изображенных деревьев они являют нам пример широкого художественного обобщения Саврасовым конкретного натурного материала, придающего образам концентрированную картинность в лучшем понимании этого слова. В их сюжетном, пространственном и образном решении найдена внутренняя взаимосвязанность всех компонентов, помогающая не только их внешне формальной, но и жизненно эстетической
17

К. И. Рабус. Вид на
Алексеевский монастырь. 1838
выразительности. Если центральный мотив воспринимается в рисунке живущим в конкретном природном и даже жизненном окружении, то и оно, в свою очередь, получает как бы отсвет возвышенного строя центрального мотива.
В развитии саврасовского творчества в пятидесятых годах важную роль играла не только работа над подмосковным пейзажем. К ней он вплотную подошел уже с накопленным профессиональным опытом и с более развитым пейзажным мышлением. Еще в 1852 году, возможно, при участии Рабуса и на средства мецената И. В. Лихачева Саврасову посчастливилось на летние месяцы поехать на Украину. Впечатления от ее природы открывали перед художником возможности богатого выбора самых разнообразных тем, рассчитанных на их сугубо пейзажное решение. Здесь должны были выявиться и его собственные профессиональные устремления, и душевное, поэтическое восприятие природы. Все это вместе взятое и воплотилось для него в единственном смело выбранном мотиве степных просторов, воспроизведенных в самых различных состояниях, — в час рассвета, в светлый безоблачный день, при лунном сиянии и в момент наступающего вечера при гаснущих красках дня. Запечатлел он в своих картинах и старинные, но еще сохранившиеся сцены из народной жизни, связанные с вольным бытом вечно кочующих чумаков, с их ночевкой в степи близ разведенного костра около свободно стоящих телег и отдыхающих волов. Встречая в степях подобные, реально бытующие сюжеты, он мог слушать унылые

песни чумаков и восхищаться их буйным весельем с безудержным топотом гопака под звуки народных музыкальных инструментов. Все эти новые и до чрезвычайности яркие впечатления должны были как-то отразиться и на образном строе его картин, связанных с природой Украины. Вместе с созданными Саврасовым пейзажами степей впервые по-настоящему вошло в русскую живопись изображение открытого глазу ровного пространства, значительного именно своей бескрайностью и соразмерностью безграничности неба.
Два степных пейзажа, исполненные в 1852 году, „Степь днем“ и „Рассвет в степи“, действительно, сразу же приковывают к себе внимание свободой живописи и поэтической образностью воспроизведенных реальных мотивов. Перед зрителем в первом пейзаже открывается уходящая к горизонту, внешне как будто однообразная по краскам степь, изображенная при ясном рассеянном свете дня под южным голубым небом, чуть затянутым облаками над горизонтом. В обобщенно переданный, чуть волнистый рельеф золотящихся хлебных полей, раскинувшихся по степным просторам, Саврасов ввел выступающий на переднем плане поросший травой бугорок со стоящими на его возвышенности дрофами, спокойно смотрящими как бы сверху вдаль. Этой приближенной к зрителю деталью, исполненной естественной грации и мягкой гармонии красок, он жизненно и поэтически обогатил созданный образ и усилил в нем ощущение сохранившейся в природе первозданной красоты.
Тот же натурный вид использовал художник и для второй картины, воссоздающей трудный для живописи момент рассвета с меняющейся освещенностью неба, расцвеченного сиянием утренней зари. Стремясь уловить близкий натуре светоцветовой строй, Саврасов сумел раскрыть необычное в обычном и реально существующем явлении. Вместе с приемами живописи и переданным состоянием природы как-то по- новому проявилась и торжественность, помогающая глубже воспринимать значительность самого явления.
Храня в душе и напутствие Рабуса, работавшего на Украине, и впечатления от повестей Гоголя, и некоторый опыт своего предшественника Штернберга, писавшего еще в тридцатых годах украинские пейзажи, Саврасов все же попытался выразить свое собственное возвышенное восприятие такой необычной для него природы с ее необъятными просторами, проявив в их живописи и явную новизну приемов обобщения, отличных от внешней декламационности.
Весьма примечательно, что стремление Саврасова внести в живопись степных пейзажей и полноту своего чувства, и конкретное представление о характере украинской природы было подмечено тем же Рамазановым в его статье о выставке в Училище в 1853 году: „Пейзажи г. Саврасова „Две степи“ и „Вид Киева“ дышат свежестью, разнообразием и тою силою, которая усваивается кистью художника, вследствие теплого и вместе разумного воззрения на природу [... ] Саврасов, — пишет далее автор, — в произведениях своих начинает достигать того чувства меры [... ] и
19

Неизвестный художник.
Вид на Москву от Серпуховской заставы
потому самобытность его таланта несомненна, — да и можно надеяться, что он не впадет ни в какие подражания, столь недостойные прямого дарования4415.
При всей новизне этих двух степных пейзажей, оставлявших в стороне академический романтизм, трудности становления искусства нового типа оказались еще далеко не преодоленными, хотя главную особенность всех саврасовских поисков современники видели уже тогда в самобытности развития таланта. Он прокладывал дорогу будущему русского пейзажа, минуя академические классы и раннюю поездку за границу для совершенствования, что было почти обязательным явлением в учебной практике Академии. Явное отличие его работ от принятых и поощряемых там канонов было, очевидно, замечено и приехавшей в Училище живописи и ваяния в 1854 году вел. кн. Марией Николаевной, являвшейся тогда президентом Академии художеств. Выбрав для себя его картину, изображающую отдых чумаков в степи („Чумаки44, 1854), она пригласила Саврасова приехать летом в Петербург для работы в Ораниенбауме, своей загородной резиденции. Там в несколько необычных условиях и была создана художником картина „Вид в окрестностях Ораниенбаума44 (1854).
Среди произведений того десятилетия она стоит особняком, хотя собственно саврасовский подход к вставшей перед ним задаче дает себя чувствовать уже в выборе мотива, найденного художником в незнакомом ландшафте на берегу Финского залива.

Сохранив традиционное название видовой картины, внешне выраженную построен- ность и условность членения планов, Саврасов нашел в этой натуре то, что позволило ему по-новому интерпретировать взятый сюжет и наполнить все изображенное живым чувством человека, эмоционально воспринимающего природу. На фоне его позднейших завоеваний это произведение может показаться холодным и условным по живописи, но традиционное, старое органично переплелось в нем с явными поисками нового, утверждавшего эстетическую ценность живой натуры. Этой задаче был подчинен и метод работы над картиной, основанный на пристальном освоении натуры в набросках, предварявшем ее обобщенное пластическое выражение в живописи. Передавая в рисунках характерные приметы каждой живой формы в ее естественном окружении, он сохраняет в них и необходимую для дальнейшей работы обобщенность в самой манере графического изображения. Характерным примером может служить в данном случае рисунок спиленных пней с протянувшимися по земле корнями.
Стремление выразить живописью качественные особенности натуры ощутимо проявляется и в цветовой гамме самой картины. Так воспринимается почти все в ней изображенное, начиная от переднего плана со старыми, покрытыми мхом валунами и
21

Г. В. Сорока. Рыбаки. Вторая половина 1840-х гг.
кончая открытой далью моря. Как что-то вполне естественное выступает в картине ее центральный план с освещенной солнцем поляной, над которой раскинулись ветви старого дуба с кружевной, пронизанной солнцем листвой. Исполняя рисунок для центрального мотива и используя в нем подцвечивание сепией, Саврасов уже на этом этапе работы воспринимал его в слиянии формы с активно звучащей световой средой. Доступной оказалась для него и пронизанная светом живопись. При всей необходимой для картины законченности она свободна от выписывания деталей и скорее привлекает к себе найденной светоцветовой гармонией и чувством живой натуры. Не случайно оказалась введенной в пейзаж фигура женщины, остановившейся для отдыха вблизи солнечной поляны. По своей общей концепции это произведение в чем-то кажется близким итальянским аллеям М. И. Лебедева, хотя эмоциональный строй саврасовской картины свободен от романтической пылкости.
Отличалась саврасовская картина и от академических пейзажей воробьевской школы, что особенно наглядно выступает при сравнении ее с пейзажем А. Г. Горав- ского „Вид в имении графа Кушелева-Безбородко „Краснопольцы“, исполненным в том же 1854 году и экспонированным одновременно с работой Саврасова на академической выставке. Современники воспринимали „Вид в окрестностях Ораниен- баума“ как этапную работу в развитии всей пейзажной живописи первой половины пятидесятых годов. Осенью 1854 года картина была представлена Саврасовым в Академию художеств на соискание звания академика. Одновременно с ней им был

А. К. Саврасов. Пейзаж с рекой и рыбаком. 1859
окончен и другой пейзаж, изображающий наступление сумерек на берегу залива. С почетным званием академика вернулся к себе в Москву молодой двадцатичетырехлетний Саврасов, никогда раньше не переступавший порога Академии художеств.
С этого времени он естественно вступал в новый этап творческой жизни, уже тесно связанный с развитием тех завоеваний, которые наметились в концепции ораниенбаумских картин. „Вид в селе Кунцеве под Москвой44 и исполненный для нее живописный этюд „Дубы44 наглядно характеризуют собой этот этап, в котором, по мнению современников, появилось и новое воззрение художника на пейзаж, возможно, сложившееся у него в короткий по времени ораниенбаумский период. Как пишет один из критиков, именно тогда Саврасов „приходит к тому убеждению, что красота пейзажа не в одних только противоположностях света и теней и ярких красках, но в гармонии, что есть моменты в природе, требующие в картине ровного, хотя и сильного освещения, причем соблюдение воздушной перспективы само дает надлежащую силу и деление предметам4416.
В 1857 году Саврасов становится руководителем пейзажного класса в московском
23

Училище вместо умершего в том году Рабуса. Начинается двадцатипятилетний период его плодотворной педагогической деятельности. Исполнение этюдов с натуры теперь обязательно не только для самого Саврасова, но и для молодежи, работавшей в пейзажном классе под его руководством. Восстановить полностью весь процесс создания им той или иной картины сейчас почти уже невозможно. Но все, чего мог он достигнуть в своих исканиях, оказалось прекрасно выраженным в его картине „Пейзаж с рекой и рыбаком“ (1859), написанной по единственному дошедшему до нас этюду.
Натурным мотивом послужил подмосковный пейзаж в окрестностях Архангельского. Светлая гамма красок раннего летнего утра определила колорит этого произведения с лесистым высоким берегом и песчаной отмелью у извилистой кромки реки. В ее недвижимой зеркальной глади отражаются и зелень склона и голубизна неба. По сравнению с этюдом колорит картины кажется гораздо более смягченным, успокоенным и как бы погруженным в световоздушную среду, скрывающую четкие очертания далей. Известная традиционность еще сохраняется в композиционном решении пейзажа с введенной в передний план затененной полосой берега, поросшего зеленой травой, которая придала розоватость цвету песчаной отмели. Гармонично слитой с пейзажем воспринимается прекрасно вписанная в композицию фигура рыбака, спокойной походкой идущего от реки. Буднично повседневное и поэтическое чувства художника сливаются здесь так же органично, как в самой жизни. Светлая ясность созданного образа, проникнутого тихой созерцательностью красоты природы, определяет собой концепцию данного произведения. В ней мы встречаемся с еще одной гранью саврасовского искусства конца пятидесятых годов, возникшей в поисках преодоления академической традиции. Неожиданным кажется для того времени и само появление такого рода пейзажа, чем-то отдаленно напоминающего поэтическую светлость пейзажей Венецианова, слитых с сюжетами из крестьянской жизни.
Как ни велики были достижения Саврасова к концу пятидесятых годов, они не открывали художнику прямой путь в шестидесятые годы, потребовавшие от искусства гораздо большей созвучности с идеями освободительного движения. Социальные вопросы, связанные с жизнью пореформенной деревни, выдвинулись в искусстве на передний план.
В немногих известных работах начала шестидесятых годов нетрудно уловить явные приметы происходивших в его творчестве перемен и большую приближенность к сюжетно раскрытому содержанию. Нечто новое появляется и в выборе мотивов и даже в приемах их воспроизведения. Лучшими примерами являются три пейзажа, исполненные Саврасовым в 1861 году.
Сцена из повседневной крестьянской жизни заняла центральное положение в картине „Вид на Москву от Мазилова“ (1861). Вместе с ней непосредственней
24

А. К. Саврасов. Вид на
Московский Кремль. Весна. 1873. Фрагмент

воспринимается и окрестный пейзаж, оживленный деревенским колодцем, цветущей луговиной вокруг него и золотящейся полосой хлебного поля. Новую концепцию приобрел, по существу, весь строй видового пейзажа, где наряду с сюжетным мотивом вторым действенным компонентом становится небо, на фоне которого подчеркнуто светлой полосой рисуются далекие очертания города.
При всей картинной скомпонованности этого произведения и внешней красивости живописи художника едва ли можно упрекнуть в намеренной сочиненности взятого мотива, поскольку само название работы позволяет связать ее сюжет с конкретной натурой. В нашем представлении естественно возникает окраина подмосковной деревни Мазилово, где Саврасов любил проводить летние месяцы.
Тем же годом датирован довольно большой рисунок „Пейзаж с мельницей“, изображающий типичный для средней полосы равнинный пейзаж с хлебными полями, дорогой, деревьями среди полей и рисующимся вдали селением с ветряной мельницей и церковкой. Исполненный на тонированной грунтованной бумаге, он исключительно прост по приемам воспроизведения натурного материала, что, однако, не обедняет созданный художником образ, а скорее выявляет его обобщенный строй.
Вместе с этим рисунком в русскую пейзажную живопись шестидесятых годов входила новая тема, теснейшим образом связанная с задачами формировавшегося тогда национального пейзажа. Она утвердится в искусстве Саврасова и других художников второй половины XIX века и получит классическое выражение в эпическом образе картины И. И. Шишкина „Рожь“.
Третья картина этого года „Вечерний пейзаж“ требует к себе особо пристального внимания, несмотря на явную скромность сюжета.
Замысел художника раскрывается в ней сложным сплетением различных компонентов, как будто незаметно, но все же активно участвующих в общей выразительности созданного образа с его по-особому сложившимся живописным и эмоциональным строем. Все определяется в нем взятым за основу натурным мотивом, увиденным Саврасовым в необычном свете уходящего дня, уже изменившего естественные краски природы. Серовато-оливковый тон принял прибрежный камыш и листья кувшинок у воды на переднем плане, вечерние тени проникли вглубь между деревьями, изображенными на берегу озера, уже окутанного туманом. Сквозь обобщенно переданные кроны проглядывает светлое небо с золотисто-оранжевыми облачками. Лучами заката освещены вознесенные к небу вершины деревьев. Только они как будто сохраняют на себе гаснущий след уходящего дня.
Увлеченный сложностью и красотой уловленного в природе момента, Саврасов в этой картине по-новому использует доступные ему приемы живописи. Ему удается гармонично слить конкретность и обобщение, реальную правду жизни природы и ее переходное состояние. Сочетание двух цветовых гамм — теплой коричневой и холодной, голубовато-оливковой, осложненной прядями стелющегося тумана, —
26

становится в картине ключом ее живописного и эмоционального строя. Вместе с этими как будто меняющимися на глазах красками и сгущающимися вечерними тенями входит в пейзаж и волнующее ощущение таинственности и многозначности вызываемых им чувств. Медленно уходящий в глубь леса человек и поднявшаяся над водой дикая утка только чуть нарушают разлитую в природе тишину.
При всем общем сравнительно темном колорите этой картины она отличается еще одним несомненным достоинством, заключенным, собственно, уже в сложности живописной ткани. Это достоинство, проявившееся, может быть, здесь еще не в полную меру, получит впоследствии ведущую роль в искусстве Саврасова. Оно придаст его произведениям неповторимый живописный строй, цветовую и тональную обобщенность и позволит выразить в скромных повседневных мотивах могучую эмоциональную и идейную насыщенность.
Многого достигла тогда и молодежь, работавшая в пейзажном классе, возглавляемом Саврасовым. Однако и сам Саврасов и его ученики далеко не сразу нашли путь к необходимой для них перестройке.
Этот процесс был явлением, характерным для всей пейзажной живописи шестидесятых годов, включая и Шишкина, вернувшегося в 1865 году из пенсионерской поездки за границу, и М. К. Клодта, решившегося досрочно возвратиться на родину и начать работать над русским пейзажем, и Л. Л. Каменева, долго отыскивавшего истинное призвание своего таланта. Причем все это были художники, занявшие впоследствии видное место в кругу передвижников. Переживаемый ими процесс перестройки был теснейшим образом связан с идейным движением шестидесятых годов, с формировавшимся тогда в искусстве критическим реализмом. Но в то время, как в жанровой живописи наиболее ярко выразились обличительные тенденции, для пейзажистов они не были главным, а изображаемая ими природа получала у каждого из них свою особую, социально озвученную интерпретацию, в которую входили и отсветы нравственных проблем, и утверждение положительных идеалов, и идея духовной слитности и участия природы в повседневной жизни людей. При всем многообразии идейных замыслов, выбираемых мотивов и даже особенностей творческого метода и индивидуальности каждого пейзажиста, главной определяющей целью стремлений оставалась неизменно раскрытая через пейзаж широко понятая народная тема. Хотя пейзажная живопись еще не была тогда искусством, равным жанровой живописи по значимости, по силе ее воздействия, переживаемый пейзажистами процесс перестройки решительным образом сказался на дальнейшей судьбе в России этого вида искусства.
Становление творчества Саврасова в то десятилетие проходит в напряженных исканиях, с виду как будто находящихся в стороне от задач, которые встали тогда перед изобразительным искусством. Так может показаться на первый взгляд, если мы примем во внимание такой запоздалый и странный для того времени факт, как его
27

М. И. Лебедев. Аллея в Альбано. Неоконченный этюд. 1836
обращение к работе над швейцарским пейзажем. В действительности же это было, очевидно, связано с какими-то важными для него задачами дальнейшего самоопределения, развивавшими не только практический живописный опыт, но и направленность пейзажных исканий. Одновременно с этим в творческой перестройке Саврасова немалую роль сыграла и его поездка в Англию в 1862 году.
Посланный на средства Общества любителей художеств на Всемирную выставку в Лондон, он впервые смог познакомиться там с европейским искусством и, в частности, с передовой пейзажной живописью Англии, почти неизвестной в России. Поскольку за плечами Саврасова уже стоял в то время десятилетний опыт работы и самостоятельных поисков, он оказался внутренне подготовленным к профессионально глубокому восприятию искусства каждой страны, что отразилось и на характере его суждений об искусстве в представленном им отчете о поездке, и в письмах К. К. Герцу. Все в них говорит в пользу Саврасова и все позволяет думать, что поездка его была ненапрасной. „Ни одна в мире академия не могла бы так развить взгляд художника, как настоящая выставка в Лондоне", — читаем мы в одном из его писем17.
Из всего, что увидел Саврасов во время недолгого пребывания в Англии, самым актуальным по своему значению было, видимо, знакомство с английским пейзажем, получившим в его отчете наиболее пространную характеристику. Среди главных

А. К. Саврасов. Старый дуб у обрыва над рекой.
1857
достоинств, определивших английскому пейзажу такое исключительное положение в ряду других европейских школ, Саврасов в первую очередь отмечает глубину мысли, любовь и серьезное понимание искусства, строгую наблюдательность и местный характер колорита и рисунка. „Колорит их силен, — пишет он в отчете, — блестящ, но правдив. Только при таком стремлении, при таком изучении может эта отрасль стать высоко в современном искусстве1418. Эта заключительная мысль, как и вся характеристика, были как-то внутренне соотнесены с его собственными первоочередными задачами и общим положением пейзажной живописи в родной стране. Отмечая особо их блестящий колорит, Саврасов вкладывал, вероятно, в это понятие и впервые увиденные им в английских пейзажах приемы живописи, формирование которых начало складываться в Англии еще в конце XVIII века вместе с возникновением нового направления в пейзажной живописи, основанного на внутреннем личном контакте художника с природой, ее вйдении и отображении. Принципиальное отрицание академической системы живописи вызвало стремление к свободе живопис-
29

но го выражения, к утверждению в искусстве пейзажа более жизненных мотивов и новых эстетических ценностей, открытых художниками в изображаемой ими натуре, и внесло коренные перемены в понимание смысла и цели пейзажной живописи.
Не могла пройти мимо внимания Саврасова и та роль, которая отводилась в английских пейзажах изображению изменчивого по состоянию неба, являвшегося, по выражению Дж. Констебля, „не только мерилом масштаба44 в его картинах, но и „музыкальным ключом и главным органом чувств4419.
Конечно, знакомство Саврасова с английским пейзажем не могло привести его к мысли о прямом подражании, поскольку собственные задачи художника были тогда неотделимы и от характера родной ему природы, и от того круга идей, которые формировали мышление русского живописца.
И все же неповторимый строй саврасовских пейзажей семидесятых годов, открывших красоту скромных и незаметных мотивов русской природы, невольно заставляет вспомнить признание художника, что он сумел извлечь большую пользу из изучения современной ему пейзажной живописи в Англии. Но тем сильнее выступает в его произведениях их типично русский склад, прекрасно выражавший местный характер и колорит природы, ее предельную простоту и вместе ее высокую поэзию, дающую всегда простор чувству и мысли.
Поездка Саврасова в Швейцарию для работы над горным пейзажем, куда он направился после десятидневного осмотра Всемирной выставки, была предусмотрена еще в Москве. Но если Англия познакомила его с миром искусства, со свершениями творческого гения художников, то Швейцария вводила его в мир грандиозных явлений природы и открывала путь к эмоциональному ее восприятию и собственному творчеству. В тот период это было особенно важно, поскольку в живописи работ Саврасова конца пятидесятых — начала шестидесятых годов явно чувствовалось назревшее стремление к более углубленному раскрытию пейзажного мотива. Необходимым становилось дальнейшее обновление живописи. Этим объясняется, вероятно, и выбор такой величественной, трудной для живописца натуры, позволявшей решительно отойти от условности всех существующих образцов, на которых складывалась в большой мере пейзажная живопись.
Уже после первых впечатлений от Бернского оберланда он мог написать Герцу, что природа там для живописи „в высшей степени интересна44. В дальнейшем его мысль целиком сосредоточивается на мотивах открывавшихся перед ним гор и на поисках их живописного выражения. Новые задачи ведут его к искреннему убеждению и признанию, что именно там „истинный талант может серьезно развиться44. Меняется его отношение к искусству швейцарского пейзажиста А. Калама, произведения которого он часто копировал в пятидесятых годах. „[...] После Лондонской выставки и природы Бернского оберланда живопись Калама много потеряла в моем мнении44, — пишет он Герцу 11 сентября 1862 года20.
30

Проработав в различных местах Швейцарии и покинув ее из-за начавшейся дождливой осени, он уже в письме из Мюнхена снова возвращается к мысли о грандиозной красоте швейцарской природы, которая, по его мнению, „мало понята пейзажистами44.
Как воспринимал эти горные мотивы Саврасов, мы можем судить по единственному дошедшему до нас этюду „Вид в Швейцарских Альпах из Интерлакена44 (1862). Включенные в композицию пересекающиеся горные склоны создают ощущение постепенного восхождения пространства вверх. В этюде последовательно раскрывается жизнь природы, воспринимаемая как единый поток, — начиная от деталей переднего плана с выступающими среди камней кустами и кончая открывшимися вдали и вверху снеговыми вершинами, освещенными солнцем. Ничто не остается в этюде обойденным вниманием, ничто не схематизировано в очертании и цвете. Горные склоны уже сами по себе, по своим формам, освещению, тяжести каменной массы, местами обнаженной, местами сохранившей зеленую поросль, естественно подготавливают к тому, что открывается за ними, вверху. Прозрачность горного воздуха позволяет передать в этюде чистоту цвета ледниковых вершин, местами светло-зеленоватых, местами сохранивших белизну и голубовато-синие оттенки. В контакте с подобной натурой и в принятом методе работы завоевывались реалистичность, сложность вйдения и воспроизведения.
Как ни далека была воспринятая Саврасовым в ее чистом виде величественность горного швейцарского пейзажа от скромной русской равнинной природы, она не прошла бесследно для дальнейшего его творчества. Художник возвращался на родину переполненным впечатлениями от высших достижений европейской пейзажной живописи и от глубоко взволновавшей его, никогда не виданной им грандиозной природы гор. И это, вероятно, предопределило в какой-то мере тот новаторский взлет его творчества, которым оказались отмечены его пейзажи конца шестидесятых и семидесятых годов. Увидя природу чужих стран, он глубже понял своеобразие и обаяние родной земли.
Несмотря на волнующий и глубокий след, оставленный в жизни Саврасова его работой в Швейцарии, и законное желание осмыслить и завершить в картинах написанные там этюды, он не мог, вернувшись в Москву, оказаться в стороне от творческих интересов близких ему художников и настроения молодежи в Училище живописи и ваяния.
Как ни сложно было тогда общее положение пейзажа в московской школе, заметно оттесненного актуальной ролью бытового жанра, и как ни трудно было Саврасову в этих условиях найти собственный путь к новым задачам и тем отстоять самостоятельное назначение пейзажной живописи, — вторая половина шестидесятых годов оказалась знаменательной вехой как в его творчестве, так и в формировании пейзажа нового типа вообще.
31

Хотя до нашего времени дошли лишь немногие картины того периода, их приближенные к деревенской жизни сюжеты, живописный строй и образная интерпретация вводят нас в иную сферу исканий художника, гораздо более целенаправленную по своим задачам по сравнению с произведениями пятидесятых годов. Вместе с накопленным знанием жизни в пейзажи входит теперь и большая сложность ее восприятия, сложность чувств, пережитых художником от встречи с натурой. Эта общая предваряющая характеристика станет более убедительной уже при первом знакомстве с работами Саврасова, в которых жизнь природы и жизнь русской деревни покажутся естественно сосуществующими и как бы пропущенными „сквозь магический кристалл" поэтического и живописного вйдения художника.
Наиболее наглядным примером может служить в данном случае сюжетный строй картины „Сельский вид" (1867) с поэтически и вместе реально раскрытым в нем образом ранней весны с нежнейшей живописью цветущих яблонь, высоким светлым небом и необозримой далью перепаханных полей. Вслед за этим первым впечатлением в наше восприятие картины включаются все новые и новые грани ее содержания, раскрытые, по существу, через тот же весенний пейзаж, но уже связанные корнями с жизнью деревни. Сквозь пролет старой, грубосколоченной изгороди на переднем плане как бы открывается вход на деревенскую пасеку с чинно стоящими близ яблонь ульями и крытым соломой шалашом. Волнующим одухотворением этого сюжетного мотива является в картине едва различимая на первый взгляд фигура старика- пасечника, сгорбленно сидящего на земле у дымящегося костра. Цвет его пленэрно написанной одежды почти слился с живописью ульев. Оставаясь внешне как будто деталью, сам облик старика рассчитан на активное восприятие, а изображенный вокруг него светлый пейзаж с полями, яблонями и ульями становится в картине не просто идиллическим окружением его старости, а своего рода метафорическим выражением его жизненной биографии, олицетворением его труда. Во всем дает себя чувствовать обновленная жизнь природы, к которой прямым или косвенным образом оказывается причастным и этот сгорбленный старик. При таком возможном истолковании созданного Саврасовым образа непосредственней раскрывается жизнеутверждающее начало природы, а введенный в пейзаж полужанровый, как будто пассивный мотив, несмотря на явное напоминание в нем о печальных приметах старости, заставляет только глубже чувствовать слитность жизни человека с извечно прекрасной природой. В таком подходе к выбранному сюжету наметилось стремление избежать в пейзаже эмпирической жанровости и попытаться раскрыть внутреннее взаимодействие этих двух компонентов, представляющих жизнь в многозначности ее содержания и чувств. Эта совершенно новая и более глубокая интерпретация народной темы потребовала от художника и сложной, близкой пленэру светотеневой живописи. Общая наполняющая пейзаж чистота весенних красок раскрыта в различных оттенках в зависимости от степени освещенности и близости соседствующих цветовых рефлек-
32

А. К. Саврасов. Пни. Рисунок из альбома. 1854
сов. Найденная художником композиция с деревней и полями, раскинувшимися на взгорье, как нельзя лучше выражает обобщенное название картины — „Сельский вид“.
Это произведение не осталось у Саврасова явлением одиночным. Та же жизнеутверждающая тема оказалась раскрытой в пейзаже следующего года, бытующем теперь под названием „Плоты“ (1868). Его сюжет необычен, все в картине воспринимается как бы увиденным издали. Вслед за изображенным на первом плане речным затоном с плотами, прибрежной полосой земли со стоящими в ряд бревенчатыми избами, крытыми соломой, и едва приметными фигурами крестьян, занятых выгрузкой на берег бревен, особое внимание привлекает к себе полноводная река с едва виднеющейся вдали светлой архитектурой города, поражающей неожиданностью словно возникшего видения. Исключительной пространственности композиционного решения соразмерна в картине и роль, отведенная небу с его сияющей синевой лазурью и льющимся из-за облаков светом, который золотит и согревает крайние избы на берегу затона, кажется меняющимся и движущимся вместе с течением реки, интенсивно освещая при этом дальние планы. Все выражено удивительно свободной живописью, особенно смело примененной в изображении реки, неба и далей.
33

А. Г. Горавский. Вид в
имении графа Кушелева- Безбородко ,.КрасмопольцьГ. 1X54
Непоследнюю роль занимает в картине и собственно жанровый мотив, взятый во всей его будничной повседневности. Благодаря ему народная тема раскрывается, может быть, еще более многозначно, чем в „Сельском виде“. Через пейзаж все оказывается связанным между собой и не только внешним, но как бы и внутренне скрытым единым ритмом деятельной жизни. Не случайно и в жанровом мотиве Саврасов акцентирует не столько гнетущую тяжесть труда плотогонов, сколько обжитость и упорядоченность этого маленького затерявшегося клочка земли. Хотя ничто не выделяется здесь ни особой цветовой привлекательностью, ни красотой облика, в любовно изображенных Саврасовым незатейливо слаженных избах с поднявшейся на шесте скворечницей чувствуется стремление наполнить этот простой мотив волнующим чувством красоты повседневного явления жизни. Живописно представлены часть берега на переднем плане, огороженные кусты зелени и поднявшиеся за избами деревья. На всем лежит печать жизненного уклада временно обосновавшихся здесь людей, вносящего в их трудовые будни какое-то светлое начало. Это возвышающее повседневную жизнь начало естественно вытекало из самого художественного образа, словно озаренного светом народных духовных стремлений, веками проявлявших себя и в сложившихся нравственных устоях, и в свободном полете творческой фантазии.

Среди произведений Саврасова конца шестидесятых годов в альбоме воспроизводится недавно выявленный автором настоящей книги пейзаж „Зимняя ночь“ (1869). Подлинность работы подтверждена рентгенологом Государственной Третьяковской галереи М. П. Виктуриной.
Мы встречаемся здесь с единственным известным на сегодняшний день зимним деревенским пейзажем Саврасова, дошедшим до нас из того знаменательного десятилетия. От других картин этого периода его отличает не только зимний мотив, но и необычный для того времени несколько романтизированный образ ночного пейзажа с как бы затаившимся за светящимися окнами избы деревенским сюжетом. Важнейшим средством выражения замысла становится здесь сложная светотеневая, как будто сплавленная живопись с тонально решенным коричневато-оливковым колористическим строем, подсказанным неровным светом луны и вносящим чувство тревоги.
Найденный Саврасовым тип полужанрового пейзажа явился, по существу, лишь первым этапом его сложных творческих поисков, хотя и в них главной темой остается всегда природа, близкая жизни человека и воспринимаемая через его чувства. Уже в это время намечается разнообразие выбираемых им сюжетов, внешне как будто неожиданных и вместе с тем открывающих все новые аспекты постижения жизни природы. В них не только утверждается поэтика саврасовского творчества, оригинальность замыслов и зрелость живописного вйдения, но и причастность художника к общим задачам искусства. Им прокладывался путь к признанию значительности пейзажной живописи, еще не вполне завоевавшей тогда достойное место в ряду других жанров.
35

Однако уже в семидесятых годах русский реалистический пейзаж окажется явлением исключительным среди пейзажной живописи других европейских школ, и пройденный им своеобразный путь развития в условиях своей страны качественно отличит его от достижений художников барбизонской школы, создававших во Франции свободный от академических традиций национальный пейзаж.
В структуре русского пейзажа яснее, чем у барбизонцев, выступят черты, обобщающие и типизирующие натурный материал, и более сложно проявится связь с эстетикой и идеалами, утверждающими нравственные ценности в явлениях современной действительности. При общности роли тех и других художников в формировании реалистического метода и постоянном интересе со стороны русских пейзажистов к новаторским живописным поискам их французских предшественников и даже личной симпатии отдельных художников к их творчеству, известная близость смогла выступить лишь во внешней созвучности выбираемых сюжетов, воспроизводивших порою аналогичные мотивы природы. Более широким и емким окажется у русских пейзажистов и круг разнообразных, никем не испробованных мотивов, оставляющий позади первые опыты барбизонцев. С подобным явлением чаще всего приходится встречаться в многообразии и новизне саврасовских картин, чем-то отдаленно напоминающих натурные мотивы, использованные Ж.-Ф. Милле или Ш.-Ф. Добиньи, и в то же время представляющих собой заново сложившиеся оригинальные образы, раскрытые самостоятельно найденными приемами изобразительного языка. Именно так могут восприниматься его весенний пейзаж „Сельский вид“ с цветущими яблонями, „Вечер. Перелет птиц“ (1874) с влекущей силой изображенного пространства и свободным полетом птичьих стай в торжественный момент заката и даже поздний рисунок „Вечер. Поле с воронами44 (1880-е гг.), наполненный тревожным и щемящим душу чувством, переданным в облике пустынных осенних полей, трагически слитых со стаей летающих над полем ворон. Сравнение этих картин с работами названных французских художников не ставит своей целью подчеркнуть превосходство Саврасова. Оно лишь делает более наглядной возможную емкость и эмоциональную выразительность натурных мотивов, ставших отличительной особенностью и завоеванием русского реализма.
Сила впечатления, оставляемого картинами Саврасова, далеко не сразу стала достоянием искусства уже зрелого тогда мастера, и путь его к этой творческой вершине шел через переживаемую художником перестройку, теснейшим образом связанную с общим процессом становления русского реалистического пейзажа во второй половине XIX века.
Сколь важна в этом процессе была роль саврасовского творчества, раскрылось только в перспективе времени. Для самого же художника, в силу различных обстоятельств, сложным оказалось тогда не только его положение в московском Училище живописи и ваяния, но и материальные условия жизни вообще, заставившие
36

его в конце 1870 года на несколько месяцев уехать из Москвы в Ярославль. Все, казалось, складывалось в высшей степени неблагоприятно для творческой жизни, а между тем этот вынужденный отъезд и „тихая жизнь в Ярославле44 помогли Саврасову так полно выразить себя, как никогда раньше.
Нарастание сложности содержания заметно выступило уже в картине 1869 года „Лосиный остров в Сокольниках44 и еще больше в пейзаже „Лунная ночь. Болото44 (1870), в котором все располагает к лирической настроенности, к готовности вслушаться в едва уловимые звуки и взором проникнуть в дали, выступающие под золотистым лунным светом, льющимся сквозь слой облаков. Используя почти монохромную цветовую гамму, Саврасов раскрыл в этом ночном пейзаже чутко уловленную им связь всего изображенного с необычностью света, преобразившего однообразную местность с протянувшейся к горизонту чуть бугристой луговиной, освещенным болотцем и стоящими в тени коровами. Мерцающими, приглушеннозолотистыми кажутся на переднем плане чахлые редкие кустики и пучки травы, зеленоватость и глухие сероватые тона включаются в общую монохромную гамму вокруг стелющегося от костра дыма. Глубокими коричневыми и темно-бархатистыми воспринимаются дали, граничащие с освещенным облачным небом у линии горизонта. Решенная таким образом тональная живопись пейзажа, обогащенная множеством светоцветовых оттенков, позволила Саврасову дать представление о включенном в картину пространстве и усилить в ней роль эмоционального начала. Трудно передать сложную гамму чувств, которые вызывает этот образ, внешне как будто мало привлекательный и вместе с тем „привязывающий к себе душу44, выражаясь уже приведенными выше и по другому поводу словами поэта А. Н. Майкова.
Внешняя неприглядность изображенной местности здесь еще более очевидна по сравнению, например, с ранее написанным пейзажем „Лосиный остров в Сокольниках44, где так выразительны и „печальная зелень леса44, и светлое болотце с грубосколоченными мостками, и открытая взору лесная поляна, освещенная лучом солнца, выглянувшим из-за туч. Если от этого пейзажа мы снова переключим внимание на картину „Лунная ночь. Болото44, нам будет понятен далеко не случайный выбор их мотивов и общность концепции, подтекстом связанной с народной судьбой. Используя в какой-то мере близкий романтизму прием преображения натуры, слитый с естественностью и правдивостью состояния и освещенности, Саврасов, однако, видел в нем не простое возвращение к романтизму и прямое развитие его традиций. Сохраняя ясное и близкое своему времени чувство реальной действительности, он стремился найти таким образом возможное пластическое выражение заключенной в этих реалиях черты типической обобщенности.
Раскрывая в своих картинах национальное своеобразие русского пейзажа, Саврасов утверждал в них и заложенный в самой основе пейзажной живописи пафос великого смысла природы, роднящий этот вид искусства с другими формировавши¬
37

Ш.-Ф. Добиньи. Весна. 1857
мися тогда жанрами и больше всего с портретом. При всем многообразии саврасов- ского искусства семидесятых годов, эти две его работы не теряют даже и теперь своего этапного значения в общем развитии пейзажной живописи второй половины XIX века. Ощутимо выступает в них и неповторимо саврасовский склад художественных образов, обусловленный особенностями его таланта и склонностью к постоянной повышенной жизни чувства в общении с природой. Это вело за собой известную свободу интерпретации каждого мотива, умение вживаться и вслушиваться в ритм жизни природы и открывать тайну высокой поэзии в ее естественном и подчас малоприметном облике.
В том же семидесятом году в круг творческих замыслов Саврасова войдет и волжская тема, впервые освоенная русскими художниками еще на рубеже тридцатых и сороковых годов. Через творчество братьев Г. Г. и Н. Г. Чернецовых, посвятивших свое искусство изображению достопримечательных событий, местностей и памятников родной страны, вошли тогда в пейзажную живопись виды волжских городов с их старинной архитектурой. Они являют собой характерный пример метода воссоздания натуры и принятый ими строй образов, отмеченных документальной верностью видовой картины. Примечательно, что если позже в композицию некоторых волжских картин Саврасова частично и войдут ландшафты, воспроизведенные Н. Г. Чернецо- вым в его видах Ярославля и Юрьевца Повольского, они наполнятся ощущением ритма жизни, уже по-новому открывшейся приехавшему на Волгу художнику.
Несравненно смелее Чернецовых и богаче по живописи и сюжетам волжская тема оказалась разработанной в картинах и этюдах А. П. Боголюбова, предпринявшего путешествие по Волге уже в шестидесятые годы, после своего возвращения из пенсионерской поездки за границу. В большинстве волжских картин он использовал

'Ч —
накопленное живописное мастерство и сложившийся в процессе работы за границей особый тип пейзажа в соединении с жанровым сюжетом. Вводя в композиции мотивы народной жизни, Боголюбов, казалось, шел так же, как и другие, к действительной перестройке своего искусства, что в большой мере подкреплялось его работой с молодежью в Академии на правах вольного профессора и личными связями с передовыми художниками. Однако у Боголюбова еще отсутствовал углубленный идейный подход к выбираемым мотивам. Творческая связь с натурой должна была у него естественно оборваться вместе с переездом на постоянное жительство в Париж, где уже открыто выявились его симпатии к художникам барбизонской школы. Возможно, что проделанная им работа на Волге не прошла бесследно и на этом этапе помогла оценить прогрессивное начало в живописи барбизонцев и стать их пропагандистом в России. Но это же отдалило его творчество от тех сложных духовных проблем, которые встали перед русскими пейзажистами в семидесятых годах.
Подлинным открытием в это время оказалось искусство двух замечательных пейзажистов — зрелого, обогащенного жизненным и творческим опытом Саврасова и юного, вступающего в жизнь Ф. А. Васильева. Идя как будто разными путями к своим задачам, оба они не только прониклись ощущением близости Волги к народной жизни,
39

но и сумели выразить через пейзаж тему народной судьбы и нравственные идеалы эпохи. Эта высокая мера задач, поставленных самими художниками, становится теперь для нас отправной точкой в оценке саврасовских волжских картин, окончательно сломавших статичную схему традиционного видового пейзажа.
К работе над волжскими картинами Саврасов подошел через частые и повторявшиеся поездки на Волгу, позволявшие сживаться с ее природой и закреплять в этюдах полюбившиеся ему места. Различные по мотивам, они привлекают к себе и манящей далью просторов, и обжитостью берегов. Среди них исключительно емкими по образной выразительности и смелыми по живописи являются этюды „Волга близ Городца“ (1870), „На Волге“ (1870-е гг.), во многом предвосхищающие концепции будущих волжских картин с включенными в них жанровыми мотивами. На основе натурного этюда была написана Саврасовым и первая повествовательно раскрытая волжская картина „Печерский монастырь под Нижним Новгородом44 (1871).
К этому же времени относится и начало работы над картиной „Волга под Юрьевцем44 (1871), представляющей собой напряженный предгрозовой пейзаж с ватагой бурлаков, тянущих баржу вдоль гористого берега Волги с расположенным на взгорье городком. Оконченная в Ярославле по ранее собранному материалу, она значительна не только грандиозностью введенных в композицию волжских просторов, но и самим осмыслением типично жизненной и острейшей социальной темы с удавшейся попыткой выразить через грозовой пейзаж скрытый протест против рабского угнетения людей, медленно и тяжело шагающих вдоль бесконечных берегов от Астрахани до Твери. Судя по широте замысла этого произведения и намеченным
Н. Г. Чернецов. Вид города Ярославля. 1860

А. К. Саврасов. Волга под Юръевцем. 1871
уже в эскизе социальным акцентам, столь необычный пейзажный образ складывался с самого начала в какую-то совершенно новую концепцию. В ней как бы подводился итог той перестройки, которую пережило искусство Саврасова в шестидесятых годах, впитав и своеобразно выразив пафос освободительных идей этого примечательного десятилетия. Многомерность приобретала и сама пейзажная живопись вместе с явно выступившими поисками возможности идейного выражения в ней темы народной жизни. Не случайно эта картина Саврасова рождалась в один год с созданной Васильевым трагической по строю „Оттепелью14 и с началом работы Репина над картиной „Бурлаки на Волге44 — темой, возникшей одновременно у художников разных поколений и школ.
Все созданное после этой картины только еще больше подтверждает, что искусство Саврасова вступило в следующий этап своего развития с новыми поисками и задачами, которые наиболее ярко выразились в зародившемся в Ярославле замысле картины „Грачи прилетели44 (1871), прочно связавшем творчество художника с весенней темой и сюжетом, близким народной жизни. Здесь во многом сказалась внутренняя созвучность его личного обостренного чувства с переменами, происходившими вокруг него в природе вместе с первыми признаками ее пробуждения. Поскольку эти впечатления были, вероятно, единственным светлым лучом среди тяжелых
41

испытаний, выпавших тогда на долю его семьи, они естественно будили творческую мысль и требовали своего закрепления. Так могло возникнуть желание отправиться в глушь Костромской губернии и там, на окраине села Молвитина, непосредственно встретиться с чудом пробуждавшейся от зимнего сна природы, запечатленным позднее в картине „Грачи прилетели44. На первый взгляд, все здесь просто, знакомо каждому. И тем не менее в появившейся на первой передвижной выставке картине многие современники увидели что-то новое, заставляющее совсем по-иному воспринимать привычное явление. Оно вошло в картину вместе с поэтическим одухотворением натурного материала, утверждающим эстетическую и духовную ценность светлого начала природы с ее вечной темой обновления жизни.
Значительно расширив включенное в композицию пространство и гармонично объединив в колорите теплые коричневые и холодные голубоватые и сероватые тона, Саврасов внес в свое новое полотно элемент обобщения, позволяющий видеть в этом куске натуры образ страны с ее сдержанной и спокойной цветовой гаммой, передающей самый характер русской весны, с типичными для русского пейзажа березами, ширью полей и стоящими близ погостов старинными храмами.
Тончайшей светотеневой моделировкой и приемами как бы движущегося неяркого света переданы все уловленные художником признаки перемен, вызванных весенним пробуждением. Потемневший снег на переднем плане кажется рыхлым и осевшим, а освещенный — вблизи забора — окрасился мягкой розоватой золотистостью. В подтаявших лужах воды проглядывает земля и отражается небо; тени, упавшие на снег от деревьев, выглядят легкими и полупрозрачными. Устремились ввысь встрепенувшиеся березы с таящим в воздухе рисунком верхних ветвей, справа за лужей, в пространстве деревьев виден куст зацветшей вербы. Как бы ожившим воспринимается в картине и небо с чистой голубизной над колокольней и непрерывно меняющими свою форму, плотность и оттенки облаками, чуть розовато-золотистыми вверху.
Это изображено Саврасовым сложной живописью, использованием цветного грунта, различных по цвету и фактуре красочных слоев, применением лессировок и рефлексов и даже направлением и характером положенных мазков. Но вся техника исполнения отступает перед гармонией целого, вызванной уже не столько силой профессионального мастерства ее воссоздания, сколько силой непосредственного чувства, так возвышенно воспринявшего это явление природы и заставляющего нас именно так его воспринимать.
Естественность развернутого в даль пространства и продуманная заполненность его типично жизненным содержанием с характерным бытованием в сельском пейзаже старинного храма позволяют легко представить те же перемены и в дальних полях с черными проталинами земли и включить в зрительные впечатления повсюду слышимый гомон грачей. Сложность чувств, вызываемых этой картиной, оконченной уже вдали от натуры, заставляет еще больше восхищаться проникновенностью таланта
42

художника, создавшего столь многомерный и поэтический образ русской весны, сближенный с жизнью человека уже не внешне, а внутренне. В этом кроется тайна обаяния саврасовского искусства, его вечно живое начало.
Недооцененная в полную меру при своем появлении, картина „Грачи прилетели44 представляет собой произведение с ясно выраженной эстетической концепцией, утверждавшей в пейзажной живописи лирическое переживание природы, ставшее только в девяностых годах знаменем в искусстве саврасовских учеников.
Уже одно это становится лучшим доказательством, насколько саврасовская картина опережала время и поднималась над уровнем пейзажей, представленных на первой передвижной выставке.
Весенняя тема осталась на всю жизнь любимой темой Саврасова, разработанной им во множестве сюжетов.
Искусство Саврасова семидесятых годов представляет самый зрелый и яркий период творчества художника. Это сказывается не только на выборе тем, раскрывающих значительные явления жизни природы и смену ее состояний, но и на его непрестанных поисках новизны их живописного выражения, поражающего не столько внешним правдоподобием, сколько внутренней правдой и глубоким знанием жизни. В многозначности и типичности выбираемых Саврасовым сюжетов всегда чувствуются не только поэтически воссозданный им пейзажный образ, но и органически слитая с ним и через него воспринимаемая народная жизнь, присутствие которой ощущаешь и в большом и в малом. Отсюда возникает особый строй его пейзажей, сохраняющих в себе известную меру повествовательности и одновременно элементы обобщения взятого натурного мотива.
Хотя воспроизводимые в альбоме картины семидесятых годов составляют наиболее известную часть саврасовского наследия, не раз публикуемого в аналогичных изданиях и в научных трудах советских искусствоведов, каждое возвращение к этим пейзажам вместе с чувством знакомости открывает в них какую-то новую грань творчества художника, позволяет глубже понять интерпретацию воссозданных им мотивов и их своеобразие в ряду работ его современников, выступавших тогда со своими пейзажами на передвижных и академических выставках. Саврасов оказался первым выразителем того понимания жизни природы, которое тогда же складывалось и в мире науки. Характерно, что великий русский ученый Д. И. Менделеев само развитие пейзажной живописи рассматривал в связи с открытиями в области естествознания, коренным образом изменившими взгляд на природу. Она, по его мнению, стала „подругой, равной человеку [... ] И мертвая, бесчувственная ожила перед глазами людей4421 .
Неудивительными станут на этом фоне поиски Саврасовым лирического одухотворения природы, которые были выражены им в картине „Грачи прилетели44, ставшей своего рода эталоном в формировании подобной пейзажной концепции.
43

Л. П. Боголюбов.
Ипатьевский монастырь близ Костромы. 1861
Семидесятые годы оказались одновременно и вершиной и последним десятилетием активного участия Саврасова в общем развитии реалистического искусства. Это важнейшее обстоятельство придает саврасовским картинам семидесятых годов особое актуальное, эпохальное значение, поскольку в них наиболее ярко отразились не только дарование художника и его повышенное чувство современности, но и та определявшая развитие пейзажной живописи общая проблематика и пафос утверждения положительного начала, благодаря которым во второй половине XIX века пейзаж стал, по верному выражению В. В. Стасова, „одной из слав русского искусства1122.
Картины, появившиеся вслед за „Грачами11, позволяют представить, сколь велик был у художника творческий потенциал и как по-разному проявлялись в его творчестве впечатления от встречи с весенней природой, постоянно вдохновлявшей его на смелые открытия. Среди них должны быть названы большой, законченный, вероятно, в мастерской, этюд „Ивы у пруда11 (1872) и картина „Весенний день11 (1873). Весьма различные по сюжетам, они сложились в своеобразно выраженные картины жизни, раскрытой через состояние природы, потребовавшее от художника обновления живописи, что интуитивно и приближало его к пленэру.
Поэтическое чувство очарования весны более гармонично и одухотворенно выражено в первой упомянутой работе, написанной как будто на одном дыхании и сохранившей в своей живописи свободу приемов, чистоту красок и воздушность. Обобщенно передана легкая золотистость зацветших деревьев, как бы окутанных

А. К. Саврасов. Печерский монастырь под Нижним Новгородом. 1871
вуалью воздуха, и их отражение в глади пруда, написанного едва покрывшим холст жидким, но не однообразным красочным слоем, оттененным пестрыми пятнышками стоящих у воды коров. В гамму цветов включаются изумрудная зелень луговины и сгармонированные с ней в тоне нежнейшие краски неба.
Рядом с этим весенним пейзажем в картине „Весенний день“ особенно ошутимо выступает иной композиционный и живописный строй снова взятой весенней темы, повествовательно раскрытой Саврасовым через типично деревенский сюжет. Поиски возможной естественности выражения этой задачи отразились на несколько необычной композиции картины. За затопленным талой водой передним планом с темными ветвистыми деревьями открывается вид на заснеженные, чуть палевые под солнечным светом поля, образующие справа безграничные дали. Асимметрично по отношению к ним решается левая часть картины, уже более непосредственно представляющая и деревенскую жизнь, и приметы наступившей весны. Она в какой-то мере становится в картине стержневой.
45

Открытые ворота и разъезженная грязная дорога, ведущая к избам, являются здесь важнейшим ее компонентом, будничность которого могут скрасить только весенний свет и зацветшая в лесу ольха. Эмоциональная насыщенность цветового строя, неодинаково выраженная в различных частях картины, заставляет забывать о некоторой неслаженности ее композиции. Естественно слитой с солнечным светом красками оттаявшей земли, снега, навоза и отражения неба в талой воде воспринимается в картине ее цветовая гамма, увиденная художником непосредственно в самой весенней природе. Левая часть картины как ее фрагмент может послужить примером того богатства и красоты живописи, которыми художник выразил свое впечатление от будоражащего начала весны.
Картина „Весенний день" оказалась произведением, отличным не только от пейзажа „Ивы у пруда", но и от картины „Грачи прилетели", несмотря на сближавший их деревенский сюжет. Наиболее полно раскрыв в „Грачах" гармоническое единство всех компонентов, Саврасов, видимо, не нашел для „Весеннего дня" целостности повествовательного образа. Но ее появление в 1873 году было не случайным. Оно говорило о новых задачах, которые вставали и перед художником, и перед самой пейзажной живописью, неотделимой тогда от возникшего Товарищества передвижных художественных выставок и от общих проблем искусства, требовавших повышенной выразительности живописных средств.
На этом фоне особое значение приобрели исполненные еще за год до этого произведения „Сухарева башня" и „Вечер. Восход луны" (оба 1872г.), представляющие собой примеры сконцентрированной эмоциональности вводимых в их образных строй типичных элементов жанра, через которые могла быть более сложно и многопланово раскрыта жизнь, уже выраженная в поэтическом мотиве пейзажа.
Городской пейзаж „Сухарева башня", созданный Саврасовым к двухсотлетию со дня рождения Петра I, не вызывает впечатления внешней торжественной праздничности, поскольку памятник воспринимается в окружении повседневной жизни города — он несколько заслонен крышами домов, за которыми возвышается только часть его тяжелого четырехгранного основания и взметнувшаяся ввысь остроконечная башня на фоне огромного, еще наполненного светом предвечернего неба со стаями летящих на ночлег птиц. Взятая в отдалении от переднего плана и изображенная в перспективе, она оказывается доминирующей над городским пейзажем и уже соразмерной грандиозности неба. Покрытые снегом крыши домов несколько вуалируют впечатление от жилого массива. Открывая этим приемом новый аспект восприятия самого памятника, Саврасов вкладывал, очевидно, и более широкий одухотворенный смысл в идею его создания, метафорически увековечивавшую историческую роль эпохи, связанной с реформами великого преобразования страны. В этом истолковании была некоторая перекличка саврасовской картины с тем идейным замыслом, который вложил Н. Н. Ге в картину „Петр! допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе".
46

А. К. Саврасов. Старый погост на берегу Волги. 1874
Рисунок „Вечер. Восход луны“ благодаря своему сюжету, непосредственно связанному с жизнью деревни, был, по существу, еще более близким основной проблематике искусства передвижников. Судя по его названию, возможно, именно он вместе с волжскими пейзажами представлял саврасовское искусство на третьей передвижной выставке. Все в этом рисунке рождает представление о бережно сохраненных художником жизненных впечатлениях и правдивости их воссоздания. Выраженные с душевной проникновенностью и поэтичностью, свойственной Саврасову, они волнуют не внешним правдоподобием, а внутренней правдой и глубиной чувства постижения жизни.
Сохранив известную меру повествовательности, Саврасов, как видно, главную роль отдал здесь выразительности. Используя приемы, близкие тональной живописи в сочетании с собственно графическим языком рисунка, включающим и необработанный лист чуть тонированной бумаги, он подошел в этом произведении к решению задач, не уступающих живописи по их актуальности, выразительности и силе эмоционального воздействия.
Протяженность включенного в композицию пространства и различная степень его освещенности восходящей над горизонтом луной раскрыты тонально переданной
47

световоздушной средой, слитой с вечерней тенью. С помощью этих двух компонентов концентрированную выразительность получает и изображение бредущих в темноте коров, вписанных в общий тональный строй почти черным насыщенным силуэтом, контрастно звучащим в соседстве с белизной ярко освещенных луною луж. Включенные в просторы молчаливых полей, они сливаются с ними в целостный, полный волнующей значительности образ, выходящий за пределы возможностей станкового рисунка.
Особое внимание Саврасова к воздушной среде и проблемам освещения придало этому пейзажному рисунку подлинно живописный строй, включающий в свои изобразительные средства и тон, и условно раскрытый действенный цвет.
Не случайно знаток и собиратель рисунка А. А. Сидоров отводил именно Саврасову новаторскую роль в создании станкового живописного рисунка, а пейзаж „Вечер. Восход луны“ считал вершиной не только саврасовского графического наследия, но и высшим достижением среди подобного рода рисунков вообще.
Следующим шагом по этому пути стали у Саврасова такие две картины, как его новаторский по живописи и образному строю „Проселок“ и „К концу лета на Волге“ (обе 1873 г.). Повествовательно выраженные во втором пейзаже приметы жизни, несмотря на лаконизм сюжета и поиски обобщенности, не идут ни в какое сравнение со смелостью решения „Проселка“, ограничившего сюжет пейзажа только мотивом размытой дождями проселочной дороги, типичным для облика заброшенных в глуши селений. Его дополняют выступающий справа бугор, стоящие вдоль дороги старые растрепанные ветлы, как бы бегущие вслед за ней, и виднеющиеся вдали за ветлами зреющие овсяные поля. И то, и другое является в картине органичной частью пейзажа и получает концентрированное живописное выражение через небо, которому отведена решающая роль в композиционном, колористическом и эмоциональном строе произведения.
Движущиеся по неспокойному небу облака вносят в пейзаж и легкую затененность, и яркую освещенность отдельных планов брызнувшим из-за туч ярким солнцем. Освещенной оказывается и грязная, размытая дождями дорога, отражающая в лужах воды все богатство переливающихся красок неба, переданных художником с не встречавшейся ранее свободой приемов. Пленэрно решенный колорит позволил Саврасову раскрыть все многообразие световых и цветовых отношений в красках намокшей от дождя земли, травы, растущей вблизи дороги, и виднеющегося вдали за ветлами поля. Световоздушная среда не только объединила их в одно целое, но и вызвала ощущение естественности переданного состояния с уловленным в нем прекрасным светлым мгновением. Именно оно определило мажорность звучания эмоционального ключа и дало возможность выразить это насыщенной цветом живописью.
Вместе с оптимистичным утверждением красоты земли, полей и неба как бы
48

снималось ощущение жизненной неустроенности, о которой напоминала кривая проселочная дорога. Идея утверждающего начала жизни слилась здесь с верой художника в действенную силу красоты природы, далекой от бытующего в жизни представления о внешней красивости.
В этой концепции раскрылось одновременно и что-то неожиданно новое, и в то же время проявилась внутренняя логика общего процесса развития, наполнявшего жизнь Саврасова непрестанными поисками. Даже так смело примененное им в „Проселке" пленэрное решение колорита было во многом подготовлено прошлыми его работами, развивавшими систему светотеневой в своей основе живописи.
Мы едва ли найдем в творчестве Саврасова другое произведение, которое стало бы подобно „Проселку" второй вершиной его искусства после „Грачей". Но думается, что многое из его концепции оказалось развитым художником в волжских пейзажах,
49

Ж.-Ф. Милле. Зимний пейзаж с воронами. 1866
использующих разнообразный натурный материал, также слитый с лаконично введенными сюжетными мотивами. Далеко не полностью выявленные, но создавшие Саврасову еще при жизни славу „певца Волги-матушки“, они, очевидно, покоряли современников и просторами волжского пейзажа, и строем чувств, выраженных в типически обобщенных образах. Их наполненность внутренним содержанием была тем главным, что особенно выделялось в появлявшихся в печати обзорах передвижных выставок.
Насколько прочно вошла в творчество Саврасова волжская тема и как значительно была она раскрыта художником, можно судить по представленным в альбоме картинам, таящим в своих образах и подтексте ту же сложность восприятия жизни и то же стремление найти в природе утверждающее светлое начало. К ним относятся „Оттепель. Ярославль44 из Государственного Русского музея и „Оттепель44 из частного собрания (обе 1874г.), а также написанный в тот же год пейзаж „Могила на Волге. Окрестности Ярославля44. Эти работы дополняют небольшой бессюжетный пейзаж „Волга. Дали44 (1870-е гг.) и исполненная в 1875 году картина „На Волге44 с торжественно звучащим в ней волжским пейзажем и группой бурлачек, стоящих с бичевой в руках.
Одним из самых впечатляющих волжских пейзажей является картина „Могила на Волге44 с включенным в ее композицию склоном обрывистого берега, возвышаю-

Л. К. Саврасов. Венер. Перелет птиц. 1874
щимся надмогильным крестом и одинокой искривившейся березкой. Трагичность этого лаконично введенного сюжета, отдаленно связанного с переживаниями самого художника и с жизнью его в Ярославле, усиливают громоздящиеся над берегом грозовые тучи, готовые обрушиться на одинокий холм. Среди столь подчеркнуто выраженной напряженности, раскрытой почти монохромной живописью и темным силуэтом креста, особенно неожиданным кажется открывающийся в картине вид на светлые дали со сверкающей на солнце рекой, песчаной отмелью и спокойно плывущей парусной лодкой. Солнечным светом озарено и все небо вдали, за тучей. Легким золотистым тоном передана протянувшаяся над горизонтом гряда облаков. Благодаря столь сложно раскрытому замыслу широкое истолкование получает образный строй всей картины и поднятый над повседневностью сюжет. В его кажущейся простоте выражена не только тема надежды и возможного просветления,
51

но и более активно звучащая тема столкновения, борьбы светлого и темного начал жизни. Не случайно один из современных Саврасову критиков так определил содержание этой картины: „Это пейзаж-поэма: тут выражена целая жизнь [... ]“23.
Среди идейно-многомерных пейзажей Саврасова следует выделить еще одно произведение — „Вечер. Перелет птиц“ (1874). Оставшееся в отличие от волжских пейзажей неоцененным современниками, оно в действительности при первом же с ним знакомстве поражает широтой замысла. Отдавая в своих последних работах столь активную роль небу, связывая с ним их эмоциональный строй, Саврасов на сей раз именно вечернее небо со стаями улетающих птиц избрал главной темой своей картины. Его простору, наполненному воздухом, светом и красками заката, масштабно соответствует уже окутанная вечерней тенью равнина с пролегающей на переднем плане дорогой, виднеющимся вдали селением и светлой полосой реки. Новизна замысла и исключительность взятого мотива ставили перед художником новые композиционные и живописные задачи, требовавшие длительного вынашивания образа.
В связи с этой картиной и был, вероятно, исполнен небольшой пейзаж „Закат“. Хотя он не является натурным этюдом и не столь акцентирует изображение летящих в небе птичьих стай, в его образной выразительности уже присутствует то торжественное и лирически-волнующее настроение, которое вызывает предвечерний час угасания дневного света. Оно оказалось более обостренно выраженным в основной картине, а ее вертикально решенная композиция только усилила ощущение беспредельности неба с летящими стаями птиц, стройность полета которых гармонично раскрывает общее ощущение устремленности ввысь. Хотя живопись пейзажа, возможно, от времени пожухла, и сияние света в вышине меркнет в соседстве с активно звучащими красками заката, в самом устремленном ввысь полете оказалась прекрасно выраженной идея победы светлого начала.
Этим произведением как бы завершался круг саврасовских пейзажей идейнообобщенного строя, исполненных в первое пятилетие семидесятых годов, и все, что будет создано позднее, уже не получит такого размаха и многоплановости содержания. Тем не менее каждая из его лучших небольших картин, относимых ко второму пятилетию (часто предположительно), обладает особой притягательной силой и присущей всем им проблематикой, делающей саврасовское искусство мало чем похожим на творчество пейзажистов — его современников.
Это не значит, что художественные интересы Саврасова мельчали или что он изменил своим идеалам, — все это сохранилось, но все получало новую форму выражения, более созвучную теперь его душевному состоянию и тем впечатлениям от жизни, которые, постепенно откладываясь, развивали в его искусстве лирическое начало. Круг работ этого пятилетия довольно разнообразен. Однажды найденное художником решение не повторяется ни в одном из его пейзажей, представляющих
52

А. К. Саврасов. Проселок. 1873. Фрагмент

собой небольшие картины, похожие на этюды по манере живописи, но в большинстве своем законченные, вероятно, в мастерской. Их цветовая гамма гармонична и светла. В приемах живописи видно стремление к передаче сложности и взаимодействия света и цвета, которые так свободно и своеобразно были им раскрыты в пленэрном колорите „Проселка44. Чувствуется, что и при выборе мотивов для своих картин его привлекала именно та натура, которая позволяла воспроизвести или переходное состояние природы, или красоту в уловленном им мгновении ее жизни.
Работы Саврасова в эти годы только изредка появлялись на передвижных выставках. Собранные сейчас все вместе, они едва ли позволят усомниться в сохранившемся у художника высоком мастерстве. Включенная в альбом небольшая часть произведений второй половины семидесятых годов принадлежит к лучшему из того, что было создано им в тот период.
Самым известным среди них является, пожалуй, небольшая картина „Радуга44 (1875). Ее образ возвращает нас к любимым Саврасовым деревенским темам, к мотиву, позволившему ему так поэтично раскрыть красоту омытой дождем деревни со стоящими на пригорке избами и сараями, с выложенной по его склону лесенкой, с яркими протоптанными на зеленой луговине тропинками и едва заметной фигурой женщины, возвращающейся от реки с ведрами на коромысле. Очарование этого крайне простого мотива передано художником, как и раньше, при участии неба, еще затянутого остатками туч, но уже озаренного поднявшейся над пригорком и как бы тающей в воздухе радугой, гармонично сливающейся с красками всего пейзажа. Близкая пленэру живопись этого произведения позволила обогатить колорит повышенным звучанием цвета.
В ином цветовом ключе написан небольшой осенний пейзаж „Аллея44 (1870-е гг.) с рисующимися на фоне неба обнаженными деревьями и сверкающей золотом опавшей листвой. В общем впечатлении, оставляемом этим лаконичным мотивом с преобладающей в его колорите коричневатой тональностью, участвует и деликатно вписанный в дальний план полужанровый сюжет, несомненно, усиливающий в этюде ноту лирической настроенности.
Подлинным шедевром в ряду этих работ является небольшая картина „Зимний пейзаж. Иней44 (1870-е гг.). Для своего времени это произведение было в полном смысле слова новаторским. Подобные мотивы вошли в пейзажную живопись лишь в 1900-х годах. Исполнявшееся Саврасовым, вероятно, в мастерской, потребовавшее длительной работы, оно очаровывает и красотой уловленного прекрасного момента, и вместе с тем внутренней завершенностью. Трудно передать все разнообразие приемов, с помощью которых достигалась эта завершенность, сохранившая легкость опушенных инеем деревьев, белизну снежного покрова и чистоту цвета в стынущей воде у кромки берега. Мягкая тональность переходов, световоздушная среда и повышенная активность цвета воспринимаются здесь в той сложности и единстве, какая доступна
54

Л. К. Саврасов. Радуга. 1875. Фрагмент

только пленэрной живописи, примером которой был у художника все тот же неповторимый образ „Проселка“.
Хотя большая часть саврасовских работ этого пятилетия и не была этюдами в прямом значении этого слова, их образный строй, манера живописи и стремление сохранить непосредственность восприятия шли в русле с уже возникшим и формировавшимся в то время интересом к самостоятельной роли этюда. Судя по отзыву одного из рецензентов третьей передвижной выставки в Москве, эта идея уже носилась в воздухе, и автор статьи только попытался сформулировать пробудившиеся к жизни новые тенденции: „Этюд станет законченною картиною только когда художник, перенося на полотно отдельные черты природы, ее отдельные слова, перенесет вместе с ними и ее жизнь, язык, дух этого языка“24. Характерно, что среди ведущих пейзажистов еще никто в то время столь оригинально, как Саврасов, не выразил в своих этюдах именно эти начинания, которые впоследствии были развиты поколением молодых живописцев.
Картина „Домик в провинции. Весна“ (1878) в чем-то близка пейзажно-бытовому жанру и создана в один год с „Московским двориком11 В. Д. Поленова, в котором все переполнено ощущением мирного течения жизни, ничем еще не омраченной радости
В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878

А. К. Саврасов. Домик провинции. Весна. 1878

Ж.-Ф. Милле. Осень. Отлет журавлей. 1865
бытия, причастного к природе, переданной в полной гармонии ее светлых красок и состояния. Картина Саврасова „Домик в провинции. Весна“, в отличие от поленов- ской, вызывает более сложную и не столь светлую гамму чувств, несмотря на изображенные на переднем плане растущие перед домом молодые березки с весенней, еще сквозистой листвой и виднеющимся в открытом окне букетиком ландышей. Благодаря упавшей тени от стоящей, очевидно, напротив церкви домик кажется уведенным вглубь, как бы включенным в пейзаж и слитым с небом, затянутым тучами и сохраняющим следы прошедшего дождя. Этой сложностью переходного момента окрашен общий эмоциональный строй всего произведения. Он кажется еще трудно определимым и не в полную меру весенним, но в чем-то схожим с тем мягким серебристым светом, льющимся из глубины сквозь открывшийся в небе над домом не яркий голубой просвет. Это найденное художником решение собственно пейзажной темы распространяется и на жанровый мотив, в котором все только напоминает о жизни человека, но непосредственного его присутствия в картине нет. Лаконично

А. К. Саврасов. Венер.
Поле с воронами. 1880-е гг.
развернутая конструкция жанрового сюжета складывается здесь совершенно по- иному, чем в картине Поленова „Московский дворик“. И это обстоятельство в большой мере определяет типологические черты этих двух произведений. В то время, как Поленов в отличие от этюда, предшествовавшего работе над картиной, вводит в нее фигурки играющих во дворе детей и таким образом старается усилить впечатление от мирного течения слитой с природой жизни, Саврасов ограничивается напоминанием о человеке через деликатно включенные детали. Наделяя их эмоциональной действенностью, он вводит зрителя в мир скромной опоэтизированной им жизни и одновременно оставляет возможность свободного домысливания настроенности человеческих чувств, вызванных состоянием природы.
Обе эти картины были явлением эпохальным в развитии реалистического искусства. Но если поленовский „Московский дворик“ мог предвосхищать формирова¬
59

ние бессобытийного жанра, полностью сложившегося в девяностых годах, саврасов- ский „Домик в провинции41, написанный художником по этюду „После дождя“, уже заключал в себе все основные компоненты будущего пейзажа настроения.
По своей проблематике это произведение входит в круг работ, отнесенных именно ко второй половине семидесятых годов, отмеченных стремлением к лиризации выбираемых мотивов и к появлению тенденций, уже открывших путь в будущее.
Позднее творчество Саврасова в его лучших образцах остается еще малоизвестным, а пережитый художником кризис дал повод говорить о его моральном падении, об утрате мастерства и гибели таланта. И все же мы не ограничили подбор материала для альбома только периодом высших достижений художника, а включили в его состав ряд поздних произведений, полностью опровергающих эту легенду, все еще бытующую вокруг имени Саврасова. Они утвердят прежде всего наличие неувядающего таланта и страстную жажду выражения в искусстве повышенной экспрессии чувства, вызванной сложностью жизненных обстоятельств.
В круг поздних работ вошла и живопись в ее лучших и типичных для этого периода образцах, и рисунок, более доступный тогда художнику и, может быть, не менее, чем живопись, выразительный. Причем и то, и другое при всем их своеобразии позволяет говорить не только о чем-то утраченном художником, но и о том, что пришло на смену и образует теперь, в свою очередь, поэтическую ткань создаваемых Саврасовым пейзажей, часто воспроизводящих возникшие в воображении мотивы, подобные картине „Ночка“ (1883) или рисунку „Лунная ночь над озером" (1885).
В станковых саврасовских рисунках восьмидесятых годов можно встретить и заново интерпретированные мотивы его прежних работ, и, наконец, очень содержательные пейзажи, по-новому раскрывающие реальные впечатления жизни. Среди них прежде всего должны быть названы такие интересные и различные по мотивам произведения, как довольно большой рисунок „Вечер. Поле с воронами", „Сумерки. Пейзаж" (оба 1880-е гг.), „Сосны на берегу озера" (1880—1890гг.) и „Оттепель" (1887), исполненные сложной техникой живописного рисунка с применением соуса, белил, графитного и порой угольного карандаша и широкой кисти, они соединяют в себе и жизненную правду всего изображенного, и глубокий психологический подтекст.
Как в живописи, так и в рисунке Саврасов работает в этот период в манере, отличной от семидесятых годов. Он придает большую заостренность и обобщенность формам, в живописи активизирует цвет и одновременно вместо пластичной моделировки формы светотенью акцентирует ее выразительность подчеркнутым рисунком. Смелое обращение с цветом, не искажающим натуру, но придающим ей повышенное эмоциональное звучание, иногда сочетается в его пейзажах с ранее завоеванными им приемами пленэрной живописи. Но душевное состояние художника становилось как бы призмой, сквозь которую проходили и само восприятие натурных впечатлений, и возникшие замыслы, и весь особый строй его искусства этой поры.
60

V-
/Ъ ~
// в # И7 *
U Г
А. К. Саврасов.
\( /'„ .
Проталина. Начало
марта. Эскиз. 1880-е гг.
\ IMj-
';> ГI
?/
/
tell./
ftIV*'.
.* ;;
"k \
: r~ ‘
i- - ^*r<. Ц^Г'-W
Весенняя тема оставалась у Саврасова по-прежнему любимой. Но было бы неправильно думать, что все здесь ограничивалось только многочисленными повторениями картины „Грачи прилетели44 или внешним варьированием этого сюжета. Уже совершенно по-новому складывается образ в картине „Ранняя весна. Дали44 с приемами живописи, близкими именно к восьмидесятым годам. Другое, еще более развернутое композиционное решение, Саврасов дает в своей картине „Ранняя весна. Оттепель44, включив в ее дальние планы волжский пейзаж. Тема ранней весны вошла и в его последнюю картину „Распутица44 (1894), воспроизводящую окрестный подмосковный пейзаж близ села Покровское-Фили. В образном строе и в поисках изобразительных средств этой последней работы Саврасов предстает перед нами художником, верным своим стремлениям увидеть и распознать в живых чертах натуры то, что остается для многих скрытым плотной завесой повседневности.
Хотя одновременно с приведенными в альбоме поздними пейзажами им создава-
61

лось немало работ посредственных, лишь отдаленно напоминающих об особой душевности саврасовского искусства, все же вычеркнуть из наследия художника лучшие его последние картины и рисунки нельзя, как нельзя забыть, в каких беспросветных условиях жизни художника они создавались, помогая ему до конца оставаться самим собой. Оказавшись при жизни почти забытым, доживающим последние годы в страшнейшей бедности, он и в это время оставался в душе все тем же художником-поэтом, безгранично влюбленным в родную природу.
Поиски выражения в ее образах и скромных повседневных мотивах начала, возвышающего жизнь, прошли через все саврасовское творчество, включая и его последние работы. Этому он посвятил всю творческую жизнь, и это оказалось тем главным, что смогло придать его пейзажной живописи такое своеобразие. „Саврасов создал русский пейзаж, — писал в некрологе на смерть художника в 1897 году его ученик И. И. Левитан, — и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества4425.

ПРИМЕЧАНИЯ
БИБЛИОГРАФИЯ
1 Цит. по: В. В. Стасов. Статьи и заметки, не вошедшие в собрания сочинений. Т. 2. М., 1954, с. 116.
2 Н. А. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М., 1863, с. 27.
3 А. Н. Майков. Выставка картин г. Айвазовского в 1847 году. — Отечественные записки, 1847, т.51, отд.2, с. 167.
4 Там же , с. 172.
5 Там же , с. 167.
6 Там же , с. 176.
7 А. Н. Майков. Годичная выставка в императорской Академии художеств. — Современник, 1847, №11, 12, с. 64, 65.
8 Там же , с. 75.
9 Н. А. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М., 1863, с. 91.
10 Там же , с. 86.
11 Н. А. Рамазанов. Нечто по поводу выставки, бывшей в московском Училище живописи и ваяния. — Москвитянин, 1851, октябрь, №19, 20, кн. 1—2, с. 221.
12 Любитель. Выставка в московском Училище живописи и ваяния. 1. Несколько слов о художественной выставке. 2. Классико-романтический разговор по поводу той же выставки. — Русский вестник, 1856, т. 2, март, кн. 1, с. 77.
13 Там же.
14 Там же.
15 Н. А. Рамазанов. О выставке московского Училища живописи и ваяния. — Москвитянин, 1853, т. 2, февраль, № 3, кн. 1, отд. 7, с. 86.
16 М. Постоянная выставка Общества любителей художеств. — Русский вестник, 1862, июнь, №23, с. 25.
17 ОПИ ГИМ, ф. 19 К. К. Герца, ед. хр. 58, л. 25 об.
18 ЦГАЛИ, ф.680 Московского Общества любителей художеств, on. 1, ед. хр. 1295, лл. 1—5.
19 Цит. по: А. Д. Ч е г о д а е в. Джон Констебль. М., 1968, с. 156.
20 ОПИ ГИМ, ф. 19 К. К. Герца, ед. хр. 58, л. 134.
21 Д. И. Менделеев. Перед картиною Куинджи. — Голос, 1880, 13 ноября.
22 В. В. Стасов. Избранные произведения в 2-х т. Т.2. М.—Л., 1937, с. 144.
23 Г. Г. Урусов. Полный обзор третьей художественной выставки Товарищества передвижных выставок в России. М., 1875, с. 24—26.
24 П-нний [Посторонний]. Третья передвижная выставка в Москве. — Московские ведомости, 1874, 4 июля.
25 И.И. Левитан. По поводу смерти А. К. Саврасова. — Русские ведомости, 1897, 4 октября.
А. К. Саврасов. Художественный альбом рисунков. Автор биографического очерка А. Солмонов (А. С. Раз- мадзе). Киев, 1894.
И. И. Левитан. По поводу смерти А. К. Саврасова.— Русские ведомости, 1897, 4 октября.
Павел Россиев. Погибший талант (памяти А. К. Саврасова). — Русский архив, 1906, №4, т. 14, кн. 1, с. 613—618.
[Сергей Глаголь]. Московская городская художественная галерея П. и С. М. Третьяковых. Под ред. И. С. Остроухова. 4.2. М., 1909, с. 89—91.
А. К. Саврасов. К 50-летию со дня смерти (1897—1947). Каталог. Автор вступительной статьи Ф. С. Мальцева. М., 1948.
А. А. Федоров-Давыдов. Алексей Кондратьевич Саврасов. 1830—1897. Жизнь и творчество. М., 1950.
Ф. С. Мальцева. Мастера русского реалистического пейзажа. Вып. 1. М., 1952, с. 47—120.
Г. Бурова, О. Гапонова, В. Румянцева. Товарищество передвижных художественных выставок. М., 1952, т. 1; 1959, т. 2.
А. А. Сидоров. Рисунок русских мастеров. Вторая половина XIX в. М., 1960, с. 548.
История русского искусства. Русское искусство 2-й половины XIX века. Т. 9, кн. 1. М., 1965, с. 379—396.
Н. Новоуспенский. Алексей Кондратьевич Саврасов. 1830—1897. Л.—М., 1967.
Константин Коровин вспоминает... Сост. книги, авторы вступительной статьи и комментариев И. С. Зильберштейн и
В. А. Самков. М., 1971, с. 901.
Ф. С. Мальцева. Алексей Кондратьевич Саврасов. Жизнь и творчество. М., 1977.
М. Горелов. Педагогические и эстетические взгляды А. К. Саврасова. — Искусство, 1980, № 10, с. 60—67.

Alexei Kondratyevich Savrasov (1830—97), one of Russia’s most remarkable landscape painters, who proceeded from romantic traditions in his never ending searchings, was first to produce what one could term the lyrical landscape. However, since he often anticipated future developments in both concept and realisation, his creative career was no bed of roses, for which reason his oeuvre confronts the art student and historian with perplexing problems. Many of his singular salient features derived from his artistic talent, his heightened sensitivenses. Yet, he shows us a vital aspect of nature, namely its bond with our intellectual senses, that as such was unquestionable influenced by the overall philosophies of the time.
It should be noted that the 1840s, a time in Russia when its progressive critics highlighted the visual arts and especially landscape painting, were a most auspicious period for Savrasov to embark upon a painting career and find outlet for his unique gifts. In 1848 he enrolled as a student at the Moscow School of Painting and Sculpture and in the same year was allowed to join the special studio of perspective and landscape painting under К. I. Rabus, an erudite, great-hearted person who was conspicuous for his teaching talents. Indeed, besides giving special classes in painting, draughtsmanship and the theory of perspective, he concentrated on character formation and intellectual development. In all likelihood Savrasov, who continued to paint under his teacher’s supervision even after graduation, was greatly indebted to this man’s personal influence. Yet it would be wrong to think that Rabus could thereby curb the independent searchings of his younger colleagues or confine them to the painting of views which he preferred and which with him were still steeped in the atmosphere of academic romantism.
Savrasov’s efforts of the 1850s, which are illustrated in this book, most pulpably reveal that intricate process he was going through of rising above the very principles of adherence to tradition. Indeed, in every piece we discover in equal measure signs of the budding painter’s exceptional gifts and the boldness with which he realised his conceptions. Despite the traditional manner of dividing planes, despite the conventional handling, especially
67

pronounced in his maiden effort of 1851, notably View of the Kremlin from the Krymski Bridge During Inclement Weather, these works reveal a firm link with the natural environment. The experience thus gained enabled Savrasov to masterfully execute with his characteristic romantic uplift such a study as Pine Trees.
In 1852 the artist travelled to the Ukraine where he produced a series of views of its rolling steppelands, which reflect the various aspects of his favourite subject of wide open spaces. Later he moved to the shores of the Gulf of Finland in the neighbourhood of St. Petersburg, to Oranienbaum, where he was invited by the Grand Duchess Maris Nikolayevna, the then President of the Russian Academy of Arts. Though the scenery there was alien to his spirit, he was able to pinpoint for future efforts aspects never encountered earlier in academic landscape painting. Thus, his drawing Seashore. Twilight, which is reproduced herein, furnishes not only the compositional idea but the entire overall poetic mood of his Seashore in the Neighbourhood of Oranienbaum. After completing studies of the entire environment for the next picture, herein reproduced, namely, View in the Neighbourhood of Oranienbaum, which he did in 1854, the artist, though retaining a traditional title characteristic of academy views, was nonetheless able to transcend the limitations of that genre and charge his representation with profound emotion. In the autumn of that year he submitted both pictures to the Academy of Arts and was duly awarded the title of Fellow of the Academy.
Savrasov spent the second half of the 1850s painting views of landscapes outside Moscow, to which end he most likely drew upon studies of the actual scenery. Thus, the study Oaks which he did in 1855 for his View of Kuntsevo Outside Moscow well illustrated his skill. His efforts are now increasingly more expressive and the conspicuously lit central planes are more often than not seen as naturally conveyed lighting. Also gradually incorporated are distant backgrounds, now the fringe of a forest or, perhaps, tiny villages on a river bank. In short, the landscape with Savrasov assumes an increasingly pronounced life-like simplicity.
In 1857 Savrasov shouldered the mantle of the recently deceases Rabus as head of the Landscape Studio at the Moscow School of Painting and Sculpture where he was to teach for the next 25 years. For his students he procured special premises and besides getting them to work out in the open air executed his own efforts in their presence, thus encouraging them to more fully display their own proclivities and abilities. Incidentally, in a memo submitted to the School Board upon his appointment, he welcomed the inclusion in the syllabus of disciplines of a general educational nature and in the footsteps of Rabus attached vast significance to the intellectual advancement of his pupils and the fostering within them of what he termed “their own beliefs.”
The artist’s Landscape with River and Angler, done in 1859, beautifully illustrates the heights reached towards the end of the 1850s. In his endeavour to preserve the freshness of the immediate impression caught in the study, he, though still unaware of the system of plein- air painting, intuitively hit upon colouring which simultaneously imparts perfection and evokes a lyrical admiration for the beauties of nature. In this picture the light and the air
68

appear to be in full accord with its radiant colouring, and the figure of the angler, too, reveals complete harmony with the manner in which the scenery has been conveyed.
Although little is left of Savrasov’s efforts of the 1860s, their innovative imagery manifestly reveals traces of his efforts to adapt his Weltanschauung to the overall philosophies of that remarkable period. Like other landscape painters he discovered in the day-to-day realities of Russian scenery a natural means of involvement in the life of his people. It is characteristic that he was already in a position to define in his artistic effort his own very special mood. Nature was still a highly lyrical subject, yet his landscapes seemed to more profoundly and vigorously incorporate everything inducing him to meditate about life’s meaning and especially the basic purpose of his own creative searchings. Hence, the complexity of content, of the emotions that his pictures arouse, inducing the viewer to see through his eyes, heart and mind everything reflecting village life. Despite the introduction of genre scenes he often pictured exclusively one salient feature that in itself was already a manifestation of the rustic way of life.
However, as we said earlier the artist’s attempts at innovation were of an unusual order, with the result that landscapes unlike those executed in the 1850s appeared only towards the close of the 1860s. This happened after Savrasov went to England to the World Fair there in 1862 and spent some time in Switzerland painting mountains. In all probability his introduction to English landscape painting was most instrumental. Nor could his Swiss studies pass without trace, definitely enabling him to evolve his own approach to scenery which he had seen before only in the traditional type of Academy painting. Although his inimitable singularity was fully manifest only in the 1870s, the several works painted at the close of the 1860s and reproduced in this book provide an illustration of the utterly novel approach. The entire pattern of imagery is now geared to an assertion of the aesthetic price of externally simple subjects with nothing of those signs of traditionally conceived beauty. Programme works of that period setting out the basic principle of the Russian materialistic philosophy of the 1860s to the effect that “the beautiful is life inself” include Losiny Ostrov (Elk Island) in Sokolniki (1869) and A Moonlit Night. Swamp (1870). Though they make no attempt to hide an ordinariness, that fleeting instant of radiant nature which the artist has trapped induces a feeling for the beautiful and noble in the prose of life. It should be noted that the tonality of Losiny Ostrov is most pleasing, as too is the near-monochromatic yet emotionally complex colouring of a Moonlit Night with its endless plains in the pale glow of a moon peeping out from behind clouds.
The inspiration in life is incarnate likewise in two semigenre landscapes, namely A Rustic View (1867) and Rafts (1868), in which a generalised pictorial representation of nature is conveyed through the medium of a bountiful palette of radiant tints fused into a colouristic amalgam, as the result of which the briefly noted genre aspect is constructed as implicit.
Savrasov’s exhibition of The Rooks Have Come, painted in 1871, at The First Travelling Show—the first held by the group known as the Peredvizhniki or Itinerants from their idea of
69

arranging travelling exhibitions—best illustrates his philosophical affinity with Russia’s progressive movement. This extremely simple landscape, in which chiaroscuro has been employed to great advantage, is understandable, even familiar by virtue of the typical character of the subject selected which arouses a legion of both visual and auditory associations as well as emotions that the coming of spring invokes in every breast. Outwardly the episode appears of little significance; yet it enchants by virtue of the poetry inherent in this renascence. A new type of landscape this, pioneering the way towards a lyrical conception, a point appreciated not at once and even then by few. The purity of feeling permeating the picture, along with the subtle lilt presenting the barely perceptible signs of nature’s awakening, preserve that sempiternal idea that is at the root of life.
Other works produced in the same year as Rocks and conceived while the artist was living in Yaroslavl, even though they were executed upon his return to Moscow, already exhibit his diversity of interests. He reveals a special proclivity for the theme of Spring, particularly after his Rocks, which he conveys in different ways, possibly due to his desire to cope with the tasks of plein-air painting. This is well instanced in this book by the two studies reproduces, namely, Willows by a Pond (1872) and Spring (1874). It was now of moment for the artist to feel at home in all the emotionally rich possibilities that painting offered. As a result, the landscape as such comes to play a role of increasing significance in both narrative and genre pieces. Indicative in this sense are his Evening. Moonrise (1872) with its herd of cows trundling along in the gloaming, and his celebrated inimitable representation of the typical Russian plain in Country Road (1873) with its muddy ruts so characteristic of backwoods villages. His intuitively evolved approach to plein-air painting is exemplified by the manner in which he has conveyed the transient states and conditions of nature observed. Gone is the current notion of the despondency of a muddy country road; rather does the polychromatic representation invoke a stirring sense of nature’s eternal yet so frequently unnoticed appeal.
It is quite possible that while working on his Country Road Savrasov also painted the Volga landscapes that were shown at the Third Travelling Exhibition in January 1874. He was attracted to the impressive scenery of this part of Russia at the outset of the 1870s, as he found there everything enabling him to express in landscapes a sense of wide open space, the lure of distant radiance, the bustle of the villages along the banks of this great Russian river, and the appeal of the architectural monuments to be found there. Though the landscapes reproduced in this book vary, each has something that evidently long needed to be pictorially represented, which was why these Volga pictures were acclaimed by the artist’s contemporaries. Employing for the most part tonality, the artist provides a restrained, often near- monochromatic composition, totally unlike his Country Road; yet the viewer always senses both the different lighting of the clouds inmotion and the fusion of the basic components of sky, water and detail.
Conspicuous among the Volga series is Grave on a Volga Bank (1874), whose depicted drama, partly linked with the artist’s life and sufferings, is presented through intricately re¬
70

interpreted generalised imagery. The artist’s contemporaries well sensed its profound meaning, its fervour of the struggle between the good and the evil in life. True enough, it presents a key to an understanding of the lyricism of Savrasov’s art. Also one should note one more landscape, Evening. Birds in Flight (1874), a possibly still more daring conception. Though the two differ in subject matter they share a common unusual imagery and character. Evidently, it had taken the artist long painful searching to evolve the laconicism by means of which he conveyed both his own torment and a philosophy of generally human significance. Fully appropriate as regards the second landscape is what the artist was fond of telling his students, namely: “Nature always sings and its song is one of triumph.”
The lofty philosophy of these efforts climaxed, in effect, the crucial chapter of the artist’s work as expressed in bold innovation stemming from the aesthetical experience accubulated, and encouraged by the ideals of the time and the national self-awareness. Indeed, a comparison with the small landscapes executed at the close of the 1870s and reproduced herein, will throw that into particularly bold relief. In place of profound psychological probing we now see a strongly manifest lyricism and desire to convey the immediate freshness of impression. Accordingly, we now have a different choice of subject matter, a certain fragmentary compositional arrangement and a tonality that displays an increasingly closer affinity with the light and colouring of plein-air painting now and again accentuated by a heightened resonance. Characteristic in this respect are his study Avenue and small Provincial Cottage, Spring (1878). Totally unexpected, as one would think, are his excellently executed A Winter Day. Hoarfrost and the small landscape Yard with its fragmented composition and subject that seems diffused in a light and air conveyed by means of a colour scheme of ashgrays and ochre yellows. One of the best efforts produced during this period is the small landscape Rainbow (1875) which evokes a sensitive feeling for the freshness of the tiny rain-swept village and the radiance of the rainbow which seems to enclose the cottages.
The ordinariness of life depicted in all these efforts is charged with a highly emotional lyricism conveyed through the very manner of painting. It appeared as if these small landscapes had brought the artist towards a solution of objectives that would rise up to confront landscape painters only in the 1880s. They indeed anticipated future trends, well revealing Savrasov’s keen vision and sensitivity.
However, though he seemed to break new ground, by the early 1880s the artist had been totally crushed by life and only his talent and will-power enabled him to break out of the clutches of the crisis that had overtaken him. Thirsting to express feeling and suffering he worked with a furious intensity and though his manner modified, early spring in the countryside remained his favourite subject. His misfortunes plus an awareness of his tragedy had an inevitable pernicious impact on the professional aspect of many of his landscapes. Yet we must not forego this final chapter of the artist’s career as many of his efforts of this period are deserving of the highest commendation. Apart from his Early Spring. Vistas and Field of Rye (1881), a view of a rolling plain before an advancing storm, the 1880s provide us with
71

more daring pieces necessitating a full re-evoluation of this final chapter. The best efforts were partly imagined and partly based on the immediate impression of scenery newly reinterpreted; they demonstrate once again the solidity of the artist’s potential. They appeal by virtue of their innovation, the diversity of subject matter, the complexity of emotion conveyed, and the free handling, distinguished by the search for a heightened expressiveness. Alongside of the romantic landscape Summer Night (1883), we reproduce herein the tense autumn landscape Field of Crows and the drawing done from nature, The Village of Volynskoye (1887). Special note should be taken of the moonlit night-time landscapes and finally the totally unexpected—from the angle of subject matter and technique—Twilight. Also reproduced in this book is the artist’s final Sea of Mud (1894), which again reveals that invariable searching to present an unpretentious depiction of the bleakness of nature before the coming of spring and the first stirrings of its awakening.
Savrasov’s entire oeuvre is permeated with that search for the ennobling spirit of life, which imparted to it the intellectuality so characteristic of Russia’s national culture. Despite its chequered pattern of development and changing interests, Savrasov’s art represents a true milestone in Russian landscape painting.
F. Maltseva

ИЛЛЮСТРАЦИИ
ILLUSTRATIONS

1. Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами. 1850 (?)

2. Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду. Фрагмент

3. Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду. 1851

4. Вид в селе Кунцеве под Москвой. 1855

5. Вид в окрестностях Ораниенбаума. 1854

6. Вид в окрестностях Ораниенбаума. Фрагмент

7. Старые сосны. 1854

8. Дубы. 1855

9. Тропические растения. Древовидный папоротник. 1854

10. Сосна. 1854

11. Летний пейзаж с дубами. 1850-е гг.

12. Степь днем. 1852

13. Пейзаж с рекой и рыбаком. 1859

14. Пейзаж с пубами. 1860

15. Пейзаж с рекой и рыбаком. Фрагмент

16. Вечерний пейзаж. 1861

17. Вид на Москву от Мазилова. 1861

18. Вид в Швейцарских Альпах из Интерлакена. 1862

19. Привал обоза чумаков в степи. Рисунок из альбома. 1867

20. Летний пейзаж. 1860-е гг.

21. Горное озеро. Швейцария. 1864

22. Сельский вид. Фрагмент

23. Сельский вид. 1867

24. Сельский вид. Фрагмент

25. Лосиный остров в Сокольниках. Этюд. 1869

26. Лосиный остров в Сокольниках. 1869

27. Зимняя ночь. Фрагмент

28. Зимняя ночь. 1869

.■*
29. Деревья у озера. 1868

30. Плоты. Фрагмент

31. Плоты. 1868

'лвинАТ? ".«г#;
32. Дубы на берегу. 1867

33. Лунная ночь. Болото. 1870

34. Осень. Фрагмент

35. Осень. 1871

36. Волга близ Городца. Этюд. 1870

37. Печерский монастырь под Нижним Новгородом. 1871

38. Печерский монастырь под Нижним Новгородом. Фрагмент

39. Печерский монастырь под Нижним Новгородом. 1871

t'
40. Волга. Этюд. 1870-е гг.

41. Зимняя дорога. 1870-е гг.

42. Грачи прилетели. Фрагмент

43. Грачи прилетели. 1871

44. Грачи прилетели. Фрагмент

45. Грачи прилетели. Фрагмент

46. Закат над болотом. 1871

47. К концу лета на Волге. 1873

48. Проселок. 1873

49. Сухарева башня. Фрагмент

/** If *ч
50. Сухарева башня. 1872

51. После грозы. Фрагмент

52. Ивы у пруда. 1872

53. После грозы. 1870-е гг.

54. Весна. Этюд. 1874

55. На Волге. 1870-е гг.

56. Вид на Московский Кремль. Весна. 1873

57. У ворот монастыря. 1875

58. У иконы. Богомольцы. 1870-е гг.

59. Весенний день. 1873

60. Радуга. Фрагмент

62. На Волге. 1875

63. Могила на Волге. Окрестности Ярославля. 1874

64. Оттепель. 1874

65. Волга. 1870-е гг.

66. Оттепель. Фрагмент

67. Волга. Дали. 1870-е гг.

68. Оттепель. Ярославль. 1874

69. Оттепель. Ярославль. Фрагмент

70. Осенняя ночь. 1872

71. Могила А. С. Пушкина в Святогорском монастыре. 1873

72. Пейзаж. Село Волынское. 1887

73. Вечер. Восход луны. 1872

74. Начало весны. 1876

‘ ■ r V '. ■ ■ 'Ъ
4^:: ..* "v ,., tV*?*
75. Лес. 1877

76. Дворик. Зима. Фрагмент

77. Дворик. Зима. 1870-е гг.

тмт
78. Вечер. Перелет птиц. 1874
i '■ 1

79. Закат. 1870-е гг.

80. Зимний пейзаж. Иней. 1870-е гг.

81. Зимний пейзаж. Иней. Фрагмент

82. Весна. Этюд. 1870-е гг.

83. Аллея. Этюд. 1870-е гг.

84. Домик в провинции. Весна. 1878

85. Домик в провинции. Весна. Фрагмент

86. Сумерки. Пейзаж. 1880-е гг.

87. Сосны на берегу озера. 1880—1890-е гг.

88. Лунная ночь над озером. 1885

89. Пейзаж. 1880-е гг.

V
90. Вечер. Поле с воронами. 1880-е гг.

91. Ранняя весна. Дали. 1870-е гг.

92. Ночка. 1883

93. Рожь. 1881

94. Пейзаж с радугой. 1881

95. Весна. Огороды. 1893

96. Весна. Огороды. Фрагмент

97. Распутица. Фрагмент

98. Распутица. 1894

99. Ранняя весна. Оттепель. Фрагмент

100. Ранняя весна. Оттепель. 1880-е гг.

101. Грачи прилетели. Этюд. 1880-е гг.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ LIST OF ILLUSTRATIONS

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
Акв.
— акварель
Б.
— бумага
Граф.
— графитный
д.
— доска
Ит.
— итальянский
К.
— картон
Кар.
— карандаш
М.
— масло
X.
— холст
Черн.
— черный
ГРМ — Государственный Русский музей ГТГ — Государственная Третьяковская галерея Размеры работ указаны в сантиметрах
ИЛЛЮСТРАЦИИ В ТЕКСТЕ
А. К. Саврасов. Сосны (из Гусарева). 1850-е гг. Б., граф. кар. 32x40,5. Слева внизу: Рисунок А. К. Саврасова. Государственный Литературный музей им. А. М. Горького, Москва А. К. Саврасов. Берег моря. Сумерки. 1854. Б., граф. кар. 25x43,7. Слева внизу: Сумерки 1854 А. Соврасовъ. ГТГ А. К. Саврасов. Весенний день. 1873. Фрагмент К. И.Рабус. Вид на Алексеевский монастырь. 1838. X., м. Государственный Исторический музей, Москва Неизвестный художник. Вид на Москву от Серпуховской заставы. X., м. Государственный Исторический музей, Москва
А. К. Саврасов. Пейзаж с мельницей. 1861. Б. грунтованная, тонированная, граф, кар., проскребание. 21,9x30,4. Справа внизу: 1861. А. Саврасовъ. Пермская государственная художественная галерея
Г. В. Сорока. Рыбаки. Вторая половина 1840-х гг. X., м. 67x102. ГРМ
А. К. Саврасов. Пейзаж с рекой и рыбаком. 1859. X., м. 59x82. Слева внизу: 1859. А. Саврасовъ. Государственный художественный музей Латвийской ССР, Рига А. К. Саврасов. Вид на Московский Кремль. Весна. 1873. Фрагмент
М. И. Лебедев. Аллея в Альбано. Неоконченный этюд. 1836. X., м. 55x90. ГТГ
А. К. Саврасов. Старый дуб у обрыва над рекой. 1857. Б. грунтованная, тонированная, черн, и граф, кар., растушка, белила, проскребание. 30x90,6. Слева внизу: 1857 А. Саврасовъ. ГРМ
А. К. Саврасов. Пни. Рисунок из альбома. 1854. Б. серая,
граф, кар., белила, гуашь. 29x45. ГТГ
А. Г. Горавский. Вид в имении графа Кушелева-Безбородко
„Краснопольцы“. 1854, X., м. 71x92. ГРМ
А. К. Саврасов. Вид в окрестностях Ораниенбаума. 1854. X.,
м. 72x118. Слева внизу: 1854. А. Соврасовъ. ГТГ
Ш.-Ф. Добиньи. Весна. 1857. X., м.Лувр, Париж
А. К. Саврасов. Сельский вид. 1867. X., м. 65x100,7. Справа
внизу: 1867. А. Саврасовъ. ГТГ
Н. Г. Чернецов. Вид города Ярославля. 1860. X., м. 75x107. ГРМ
А. К. Саврасов. Волга под Юрьевцем. 1871. Частное собрание, Франция
А. П. Боголюбов. Ипатьевский монастырь близ Костромы. 1861. X., м.55x90. ГТГ
А. К. Саврасов. Печерский монастырь под Нижним Новгородом. 1871. X., м. 101,5x131. Справа внизу: А. Саврасовъ. Нижниш Новгородъ 1871. Горьковский государственный художественный музей
А. К.Саврасов. Старый погост на берегу Волги. 1874. Б., граф. кар. 21,3x33. ГТГ
А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. X., м. 62x48,5. Слева внизу: 1871. С. Молвитино. А. Саврасовъ. ГТГ Ж.-Ф. Милле. Зимний пейзаж с воронами. 1866. X., м. Бостонский музей изящных искусств
А. К. Саврасов. Вечер. Перелет птиц. 1874. X., м. 82,5x65,8. Справа внизу: 1874. А. Саврасовъ. Одесский художественный музей
А. К. Саврасов. Проселок. 1873. Фрагмент
A. К. Саврасов. Радуга. 1875. Фрагмент
B. Д. Поленов. Московский дворик. 1878. X., м. 64,5x80,1. ГТГ
А. К. Саврасов. Домик в провинции. Весна. 1878. Д., м. 43,8x32,5. Справа внизу: 1878. А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
Ж.-Ф. Милле. Осень. Отлет журавлей. 1865 А. К. Саврасов. Вечер. Поле с воронами. 1880-е гг. К. тонированный, граф, кар., соус или черн, акв., растушка, белила. 26x20. Частное собрание, Москва А. К. Саврасов. Проталина. Начало марта. Эскиз. 1880-е гг. Б., кар. 13,4x18. Слева вверху на свободном поле листа: Протал Начало Марта. Астраханская областная картинная галерея им. Б. М. Кустодиева
А. К. Саврасов. Сильно тает. Рисунок из альбома Е. В. Куль- женко. 1894. 27,5x19,5. Справа внизу: А. Саврасовъ А. К. Саврасов. Ранняя весна. 1880-е гг. Б. светло-коричневая, граф, кар., соус, белила, растушка. 27,6x20,2. Слева внизу: А. Саврасовъ. Пермская государственная художественная галерея
ИЛЛЮСТРАЦИИ В АЛЬБОМЕ
1. Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами. 1850 (?). X., м. 47,5x64. Слева внизу: Соврасовъ. ГТГ
2. Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду. Фрагмент
3. Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду. 1851. X., м. 67x90,5. Справа внизу: Соврасовъ 1851-й. ГРМ
4. Вид в селе Кунцеве под Москвой. 1855. Б. грунтованная, тонированная, граф, кар., проскребание. 37,2x45,5. Справа внизу: А. Саврасовъ 1855. ГТГ
5. Вид в окрестностях Ораниенбаума. 1854. X., м. 72x118. Слева внизу: 1854. А. Соврасовъ. ГТГ
6. Вид в окрестностях Ораниенбаума. Фрагмент
7. Старые сосны. 1854. Б. грунтованная, тонированная, граф, кар., проскребание. 38,5x30,3. Справа внизу: 1854. Соврасовъ. ГТГ
8. Дубы. 1855. Б. на х., м. 51x41,5. Справа внизу: А. Соврасовъ. ГРМ
9. Тропические растения. Древовидный папоротник. 1854. Б., граф, кар., акв. 40x27,5. Слева подпись: 1854г. А. Соврасовъ. ГТГ
186

10. Сосна. 1854. Б., граф. кар. 39,6x25,4. Внизу посередине: 27 тль. А. С. 1854. ПТ
11. Летний пейзаж с дубами. 1850-е гг. Х.,м. 72,5x56,5. Слева внизу: А. Саврасовъ. Местонахождение неизвестно
12. Степь днем. 1852. X., м. 74x104,5. Слева внизу: 1852 А. Соврасовъ. ГРМ
13. Пейзаж с рекой и рыбаком. 1859. X., м. 59x82. Слева внизу: 1859. А. Саврасовъ. Государственный художественный музей Латвийской ССР, Рига
14. Пейзаж с дубами. 1860. X., м. 77,5x66,5. Справа внизу: 1860г. А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
15. Пейзаж с рекой и рыбаком. Фрагмент
16. Вечерний пейзаж. 1861. X., м. 47x69. Слева внизу: 1861. А. Саврасовъ. Государственный художественный музей Латвийской ССР, Рига
17. Вид на Москву от Мазилова. 1861. X., м. 62x90,5. (овал). Слева по линии овала: 1861 Мазилово А. Саврасовъ. ПГ
18. Вид в Швейцарских Альпах из Интерлакена. 1862. X., м. 76x63. Слева внизу: М. Ругенъ 1862 г. 11 сент. А. Саврасовъ. ГРМ
19. Привал обоза чумаков в степи. Рисунок из альбома. 1867. Б. тонированная, граф, и черн, кар., растушка, проскребание. 22,7x32. Слева внизу: 1867. А. Саврасовъ. ГРМ
20. Летний пейзаж. 1860-е гг. Б., гуашь. 27x38,5 (в свету). В середине нижнего края подпись: А. Саврасовъ. Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева
21. Горное озеро. Швейцария. 1864. Б., акв. 17x25,2. Слева чернилами: 1864. А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
22. Сельский вид. Фрагмент
23. Сельский вид. 1867, X., м. 65x100,7. Справа внизу: 1867. А. Саврасовъ. ПГ
24. Сельский вид. Фрагмент
25. Лосиный остров в Сокольниках. Этюд. 1869. X., м. 15x23,5. ПГ
26. Лосиный остров в Сокольниках. 1869. 62x88. Слева внизу: А. Саврасовъ. 1869. ПГ
27. Зимняя ночь. Фрагмент
28. Зимняя ночь. 1869. X., м. 60x54. Справа внизу: 1867. А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
29. Деревья у озера. 1868. Б. грунтованная, тонированная, граф, кар., растушка, проскребание. 26,1x19,2. Справа внизу: А.С. 1868. ГРМ
30. Плоты. Фрагмент
31. Плоты. 1868. X., м. 85x110,5. Слева внизу: А. Саврасовъ 68 г. Харьковский художественный музей
32. Дубы на берегу. 1867. Б. тонированная, граф. черн, кар., проскребание. 30,8x39,3. Справа внизу: 1867. А. Саврасовъ. ГРМ
33. Лунная ночь. Болото. 1870. X., м. 46,8x80,5. Слева внизу: 1870. А. Саврасовъ. Серпуховский историко-художественный музей
34. Осень. Фрагмент
35. Осень. 1871. X., м. 39,5x53,5. Слева внизу: 1871. А. Саврасовъ. ПГ
36. Волга близ Городца. Этюд. 1870. X., м. 25,4x33,6. Справа внизу: Городецъ 1870. А. Саврасовъ. ПГ
37. Печерский монастырь под Нижним Новгородом. 1871. X., м. 101,5x131. Справа внизу: А. Саврасовъ Нижнш Новго- родъ. 1871. Горьковский государственный художественный музей
38. Печерский монастырь под Нижним Новгородом. Фрагмент
39. Печерский монастырь под Нижним Новгородом. 1871. X., м.45x90. Справа внизу: А. Саврасовъ. 1871г. Частное собрание, Москва
40. Волга. Этюд. 1870-е гг. Д., м. 21x30,8. Слева внизу: А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
41. Зимняя дорога. 1870-е гг. X., м. 47,5x71. Слева внизу: А. Саврасовъ. Государственный художественный музей БССР, Минск
42. Грачи прилетели. Фрагмент
43. Грачи прилетели. 1871. X., м. 62x48,5. Слева внизу: 1871.
С. Молвитино. А. Саврасовъ. ПГ
44. Грачи прилетели. Фрагмент
45. Грачи прилетели. Фрагмент
46. Закат над болотом. 1871. X., м. 88x139,5. Справа внизу: А. Саврасовъ. 1871. ГРМ
47. К концу лета на Волге. 1873. X., м. 55x44. Слева внизу: 1873 А. Саврасовъ. ПГ
48. Проселок. 1873. X., м. 70x57. Слева внизу: 1873. А. Саврасовъ. ПГ
49. Сухарева башня. Фрагмент
50. Сухарева башня. 1872. X., м. 66x51. Справа внизу: 1872. А. Саврасовъ. Государственный Исторический музей, Москва
51. После грозы. Фрагмент
52. Ивы у пруда. 1872. X., м. 44,2x55. Слева внизу: А. Саврасовъ. 1872. Частное собрание, Москва
53. После грозы. 1870-е гг. X., м. 29x36,7. Справа внизу: А. Саврасовъ. ПГ
54. Весна. Этюд. 1874. X., м. 38,3x46. Слева внизу: А. Саврасовъ. 1874. Частное собрание, Москва
55. На Волге. 1870-е гг. X., м. 21x30. Слева внизу: А. Саврасовъ. Куйбышевский городской художественный музей
56. Вид на Московский Кремль. Весна. 1873. X., м.45x36. Слева внизу: 1873. А. Саврасовъ. ГРМ
57. У ворот монастыря. 1875. X., м. 55,3x45,5. Слева внизу:
О. Киновея 1875. А. Саврасовъ. ГРМ
58. У иконы. Богомольцы. 1870-е гг. К., м. 40,7x30,7. Слева внизу: А. Саврасовъ. Нижне-Тагильский государственный музей изобразительных искусств
59. Весенний день. 1873. X., м. 95x140. Справа внизу: 1873. А. Саврасовъ. Владимиро-Суздальский государственный историко-художественный и архитектурный музей-заповедник, г. Владимир
60. Радуга. Фрагмент
61. Радуга. 1875. X., м. 44,5x56. Слева внизу: 1875. А. Саврасовъ. ГРМ
62. На Волге. 1875. X., м. 82x66. Слева внизу: 1875. А. Саврасовъ. Татарский республиканский музей изобразительных искусств, Казань
63. Могила на Волге. Окрестности Ярославля. 1874. 81,3x65. Справа внизу: 1874. А. Саврасовъ; слева надпись: Ярославль. Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств, Барнаул
64. Оттепель. 1874. X., м. 41x54,3. Слева внизу: 1874. А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
65. Волга. 1870-е гг. X., м. 75,7x60. Справа внизу: А. Саврасовъ. ПГ
66. Оттепель. Фрагмент
67. Волга. Дали. 1870-е гг. X., м. 36x59,5. Слева внизу: А. Саврасовъ. Киевский государственный музей русского искусства
68. Оттепель. Ярославль. 1874. X., м. 57,6x89,2. Слева внизу: 1872. А. Саврасовъ. ГРМ
69. Оттепель. Ярославль. Фрагмент
70. Осенняя ночь. 1872. Б., граф, кар., сухой соус, растушка, проскребание. 22x37. Слева внизу: Саврасовъ. 1872. ГТГ
71. Могила А. С. Пушкина в Святогорском монастыре. 1873. Б., ит. и граф, кар., растушка. 71,5x54,5. Слева внизу:
187

А. Саврасовъ. Справа: Святые горы 1873. 12 октября. Государственный музей А. С. Пушкина, Москва
72. Пейзаж. Село Волынское. 1887. Б. мелованная, тонированная, зернистая, соус, тушь, граф, кар., акв., растушка, проскребание. 33x53. Слева внизу: С. Волынское 21 октяб. 1887. А. Саврасовъ. ГТГ
73. Вечер. Восход луны. 1872. Б. грунтованная, тонированная, ит. кар., проскребание, сепия. 22x33,9. Слева внизу: 1872. А. Саврасовъ. ГТГ
74. Начало весны. 1876. Б. грунтованная, тонированная, граф, и черн, кар., проскребание. 45,8x35,2. Слева внизу: 1876. А. Саврасовъ. ГТГ
75. Лес. 1877. Б. грунтованная, тонированная, граф, и ит. кар., белила. 45,5x33,3. Слева внизу: 1874. А. Саврасовъ. Государственный художественный музей Латвийской ССР, Рига
76. Дворик. Зима. Фрагмент
77. Дворик. Зима. 1870-е гг. X., м. 53x43. Справа внизу: А. Саврасовъ. ГТГ
78. Вечер. Перелет птиц. 1874. X., м. 82,5x65,8. Справа внизу: 1874. А. Саврасовъ. Одесский художественный музей
79. Закат. 1870-е гг. Х.,м. 29x44. Слева внизу: А. Саврасовъ. Таганрогская картинная галерея
80. Зимний пейзаж. Иней. 1870-е гг. X., м. 34,2x45,7. Слева внизу: А. Саврасовъ. Воронежский областной музей изобразительных искусств
81. Зимний пейзаж. Иней. Фрагмент
82. Весна. Этюд. 1870-е гг. X. нак.,м. 18x26,5. Справа внизу: А. Саврасовъ. ГТГ
83. Аллея. Этюд. 1870-е гг. X., м. 35x22,5. Слева внизу: Саврасовъ. Частное собрание, Москва
84. Домик в провинции. Весна. 1878. Д., м. 43,8x32,5. Справа внизу: 1878. А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
85. Домик в провинции. Весна. Фрагмент
86. Сумерки. Пейзаж. 1880-е гг. Б. грунтованная, тонированная, граф, кар., растушка, черн, соус, мокрая кисть, проскребание. 34x25,2. Слева внизу: А. Саврасовъ. Астраханская областная картинная галерея им. Б. М. Кустодиева
87. Сосны на берегу озера. 1880—1890-е гг. Б. тонированная, угольный и граф, кар., белила, соус, растушка. 32,5x23,7. Слева внизу: А. Саврасовъ. ГРМ
88. Лунная ночь над озером. 1885. Б. грунтованная, тонированная, граф, и ит. кар., соус, растушка, проскребание. 37x27,5. Слева внизу: 1885. А. Саврасовъ. Тульский областной художественный музей
89. Пейзаж. 1880-е гг. Б. грунтованная, тонированная, дублированная на к., граф, кар., соус, растушка, резинка. 31,8x24,5. Справа внизу: А. Саврасовъ. Горьковский государственный художественный музей
90. Вечер. Поле с воронами. 1880-е гг. К. тонированный, граф, кар., соус или черн, акв., растушка, белила. 26x20. Частное собрание, Москва
91. Ранняя весна. Дали. 1870-е гг. X., м. 24,5x40. Слева внизу: А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
92. Ночка. 1883. X., м. 35x28. Слева внизу: 1883 г. А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
93. Рожь. 1881. X., м. 45,4x64. Слева внизу: 1881. А. Саврасовъ. ГТГ
94. Пейзаж с радугой. 1881. X., м. 58x74. Слева внизу: 1881. А. Саврасовъ. Государственный художественный музей Латвийской ССР, Рига
95. Весна. Огороды. 1893. X., м. 62x79,5. Слева внизу: А. Саврасовъ. Пермская государственная художественная галерея
96. Весна. Огороды. Фрагмент
97. Распутица. Фрагмент
98. Распутица. 1894. X., м. 69x80. Слева внизу: Москва А. Саврасовъ. Частное собрание, Волгоград
99. Ранняя весна. Оттепель. Фрагмент
100. Ранняя весна. Оттепель. 1880-е гг. X., м. 68x54. Справа внизу: А. Саврасовъ. Астраханская областная картинная галерея им. Б. М. Кустодиева
101. Грачи прилетели. Этюд. 1880-е гг. Д., м. 30,2x14,8. Справа внизу: А. Саврасовъ. Частное собрание, Москва
На фронтисписе: А. К. Саврасов. Фотография 1870-х гг.

ILLUSTRATIONS IN THE TEXT
A. Savrasov. Pine Trees (From Gusarev). 1850s. Lead pencil on paper. 32x40.5*. The Gorky Museum of Literature, Moscow A. Savrasov. Seashore. Twilight. 1854. Lead pencil on paper. 25x43.7. The Tretyakov Gallery, Moscow A. Savrasov. Spring Day. 1873. Detail
K. Rabus. View of St. Alexius’ Monastery. 1838. Oil on canvas. Historical Museum, Moscow
Unknown artist. View of Moscow from the Serpukhov’s town gate. Oil on canvas. Historical Museum, Moscow A. Savrasov. Landscape with Mill. 1861. Lead pencil with sgraffito on tinted sized paper. 21.9x30.4. Art Gallery, Perm G. Soroka. Fisherman. Second half of the 1840s. Oil on canvas. The Russian Museum, Leningrad
A. Savrasov. Landscape with River and Angler. 1859. Oil on canvas. 59x82. The Latvian SSR Museum of Arts, Riga A. Savrasov. View of the Moscow Kremlin. Spring. 1873. Detail
M. Lebedev. Avenue in Albano. Unfinished. 1836. Oil on canvas. The Tretyakov Gallery, Moscow
A. Savrasov. Old Oak on River Bluff. 1857. Black and lead pencil heightened with Indian ink and white and with sgraffito on tinted sized paper. 30x39.6. The Russian Museum, Leningrad A. Savrasov. Tree Stumps. From the artists’s sketchbook. 1854. Lead pencil and gouache heightened with white on grey paper. 29x45. The Tretyakov Gallery, Moscow A. Goravsky. View in the Krasnopoltsy Estate of Count Kushe- lev-Bezborodko. 1854. Oil on canvas. 71x92. The Russian Museum, Leningrad
A. Savrasov. View in the Neighbourhood of Oranienbaum. 1854. Oil on canvas. 72x118. The Tretyakov Gallery, Moscow Ch.-F. Daubigny. Spring. 1857. Oil on canvas. The Louvre, Paris A. Savrasov. Rustic View. 1867. Oil on canvas. 65x100.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
N. Chernetsov. View of the City of Yaroslavl. 1860. Oil on canvas. 75x107. The Russian Museum, Leningrad
A. Savrasov. The Volga River near Yuryevets. 1871. Private collection, France
A. Bogoliubov. The Ipatyev Monastery near Kostroma. 1861. Oil
on canvas. The Tretyakov Gallery, Moscow
A. Savrasov. The Monastery of the Caves Nizhni Novgorod.
1871. Oil on canvas. 101.5x131. Art Museum, Gorky
A. Savrasov. Old Church Cemetery on a Volga Bank. 1874. Lead
pencil on paper. 21.3x33. The Tretyakov Gallery, Moscow
A. Savrasov. The Rooks Have Come. 1871. Oil on canvas.
62x48.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
J. F. Millet. Winter Landscape with Crows. 1866. Oil on canvas.
Museum of Fine Arts, Boston
A. Savrasov. Evening. Birds Flying Away. 1874. Oil on canvas. 82.5x65.8. Art Museum, Odessa A. Savrasov. Country Road. 1873. Detail A. Savrasov. Rainbow. 1875. Detail
V. Polenov. A Moscow Courtyard. 1878. Oil on canvas. The Tretyakov Gallery, Moscow
A. Savrasov. A Provincial Cottage. Spring. 1878. Oil on panel.
43.8x32.5. Private collection, Moscow
J.F. Millet. Autumn. Cranes Departing. 1865. Pastel
* Measurements in centimetres, height precedes width
A. Savrasov. Evening. Field of Crows. 1880s. Lead pencil, black watercolour neightened with Indian ink and white on tinted cardboard. 26x20. Private collection, Moscow A. Savrasov. Patch of Thawed Ice. Early March. 1880s. Pencil on paper. 13.4x18. The Kustodiyev Picture Gallery, Astrakhan A. Savrasov. Molting Snow. Drawing from the album, ed. by E. Kulzhenko. 1894. 27.5x19.5
A. Savrasov. Early Spring. 1880s. Lead pencil with wash- heightened by white and Indian ink on light brown paper. 27.6x20.2. Art Gallery, Perm
ILLUSTRATIONS IN THE PLATE SECTION
1. View in the Vicinity of Moscow with Mansion and Two Female Figures. 1850 (?). Oil on canvas. 47.5x64. The Tretyakov Gallery, Moscow
2. View of the Kremlin from the Krymsky Bridge in Inclement Weather. Detail
3. View of the Kremlin from the Krymsky Bridge in Inclement Weather. 1851. Oil on canvas. 67x90.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
4. View in the Village of Kuntsevo Outside Moscow. 1855. Lead pencil heightened with Indian ink and sgraffito on tinted sized paper. 37.2x45.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
5. View in the Neighbourhood of Oranienbaum. 1854. Oil on canvas. 72x118. The Tretyakov Gallery, Moscow
6. View in the Neighbourhood of Oranienbaum. Detail
7. Old Pine Trees. 1854. Lead pencil with sgraffito on tinted sized paper. 38.5x30.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
8. Oaks. 1855. Oil on paper mounted on canvas. 51x41.5. The Russian Museum, Leningrad
9. Tropical Plants. Tree Fern. 1854. Lead pencil and watercolour on paper. 40x27.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
10. Pine Tree. 1854. Lead pencil on paper. 39.6x25.4. The Tretyakov Gallery, Moscow
11. Summer Landscape with Oaks. 1850s. Oil on canvas. 72.5x56.5. Whereabouts unknown
12. The Steppe in Daytime. 1852. Oil on canvas. 74x104.5. The Russian Museum, Leningrad
13. Landscape with River and Angler. 1859. Oil on canvas. 59x82. The Latvian SSR Museum of Arts, Riga
14. Landscape with Oaks. 1860. Oil on canvas. 77.5x66.5. Private collection, Moscow
15. Landscape with River and Angler. Detail
16. Evening Landscape. 1861. Oil on canvas. 47x69. The Latvian SSR Museum of Arts, Riga
17. View of Moscow from Mazilov. 1861. Oil on canvas. 62x90.5 (oval). The Tretyakov Gallery, Moscow
18. View of Swiss Alps from Interlaken. 1862. Oil on canvas. 76x63. The Russian Museum, Leningrad
19. Ukrainian Peasant Carterers Resting in the Steppes. 1867. Lead and black pencil heightened with Indian ink and with sgraffito on tinted paper. Gold-edged passe-partout. 22.7x32. The Russian Museum, Leningrad
20. Summer Landscape. 1860s. 27x38.5. Gouache, paper. Private collection, Moscow
21. Mountain Lake. Switzerland. 1854. Watercolour on paper. 17x25.2. Private collection, Moscow
22. Rustic View. Detail
189

23. Rustic View. 1867. Oil on canvas. 65x100.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
24. Rustic View. Detail
25. Losiny Ostrov (Elk Island) in Sokolniki. Study. 1869. Oil on canvas. 15x23.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
26. Losiny Ostrov (Elk Island) in Sokolniki. 1869. Oil on canvas. 62x88. The Tretyakov Gallery, Moscow
27. Winter Night. Detail
28. Winter Night. 1869. Oil on canvas. 60x54. Private collection, Moscow
29. Trees by a Pond. 1868. Lead pencil heightened with Indian ink and sgraffito on tinted sized paper. 26.1x19.2. The Russian Museum, Leningrad.
30. Rafts. Detail
31. Rafts. 1868. Oil on canvas. 85x110.5. Art Museum, Kharkov
32. Oaks on River Bank. 1867. Black and lead pencil with sgraffito on tinted paper. 30.8x39.3. The Russian Museum, Leningrad
33. A Moonlit Night. Swamp. 1870. Oil on canvas. 46.8x80.5. The Museum of History and Arts, Serpukhov
34. Autumn. Detail
35. Autumn. 1871. Oil on canvas. 39.5x53.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
36. The Volga River near Gorodets. Study. 1870. Oil on canvas. 25.4x33.6. The Tretyakov Gallery, Moscow
37. The Monastery of the Caves near Nizhni Novgorod. 1871. Oil on canvas. 101.5x131. Art Museum, Gorky
38. The Monastery of the Caves near Nizhni Novgorod. Detail
39. The Monastery of the Caves near Nizhni Novgorod. 1871. Oil on canvas. 45x90. Private collection, Moscow
40. The Volga River. Study. 1870s. Oil on panel. 21x30.8. Private collection, Moscow
41. A Winter Road. 1870s. Oil on canvas. 47.5x71. The Byelorussian SSR Museum of Arts, Minsk
42. The Rooks Have Come. Detail
43. The Rooks Have Come. 1871. Oil on canvas. 62x48.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
44. The Rooks Have Come. Detail
45. The Rooks Have Come. Detail
46. Sunset Over Swamp. 1871. Oil on canvas. 88x139.5. The Russian Museum, Leningrad
47. The End of Summer on the Volga River. 1873. Oil on canvas. 55x44. The Tretyakov Gallery, Moscow
48. Country Road. 1873. Oil on canvas. 70x57. The Tretyakov Gallery, Moscow
49. The Sukharev Tower. Detail
50. The Sukharev Tower. 1872. Oil on canvas. 66x51. Historical Museum, Moscow
51. After a Thunderstorm. Detail
52. Willows by a Pond. 1872. Oil on canvas. 44.2x55. Private collection, Moscow
53. After a Thunderstorm. 1870s. Oil on canvas. 29x36.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
54. Spring. Study. 1874. Oil on canvas. 38.3x46. Private collection, Moscow
55. On the Volga. 1870s. Oil on canvas. 21x30. Art Museum, Kuibyshev
56. View of the Moscow Kremlin. Spring. 1873. Oil on canvas. 45x36. The Tretyakov Gallery, Moscow
57. Monastery Gates. 1875. Oil on canvas. 55.3x45.5. The Russian Museum, Leningrad
58. By an Icon. Pilgrims. 1870s. Oil on cardboard. 40.7x30.7. Museum of Visual Arts, Nizhny Tagil
59. Spring Day. 1873. Oil on canvas. 95x140. The Vladimir- Suzdal History, Art and Architecture Museum Zone, Vladimir
60. Rainbow. Detail
61. Rainbow. 1875. Oil on canvas. 44,5x56. The Russian Museum, Leningrad
62. On the Volga. 1875. Oil on canvas. 82x66. Art Museum, Kazan
63. Grave on a Volga Bank. In the Vicinity of Yaroslavl. 1874. Oil on canvas. 81.3x65. Museum of Visual and Applied Arts, Barnaul
64. Spring Thaw. 1874. Oil on canvas. 41x54.3. Private collection, Moscow
65. Volga Landscape. 1870s. Oil on canvas. 75.7x60. The Tretyakov Gallery, Moscow
66. Spring Thaw. Detail
67. The Volga River. Vistas. 1870s. Oil on canvas. 36x59.5. Museum of Russian Art, Kiev
68. Spring Thaw. Yaroslavl. 1874. Oil on canvas. 57.6x89.2. The Russian Museum, Leningrad
69. Spring Thaw. Yaroslavl. Detail
70. Autumn Night. 1872. Lead pencil with dry wash heightened by Indian ink and with sgraffito on paper. 22x37. The Tretyakov Gallery, Moscow
71. The Grave of Alexander Pushkin in the Sviatogorsky Monastery. 1873. Contechalk and lead pencil heightened with Indian ink on paper. 71.5x54.5. Pushkin Memorial Museum, Moscow
72. Landscape. Village of Volynskoye. 1887. Lead pencil and watercolour with ink wash heightened by Indian ink and with sgraffito on grained, tinted chalk-coated paper. 35x53. The Tretyakov Gallery, Moscow
73. Evening. Moonrise. 1872. Contechalk with sgraffito on tinted sized paper. 22x33.9. The Tretyakov Gallery, Moscow
74. The Start of Spring. 1876. Lead and black pencil with sgraffito on tinted sized paper. 45.8x35.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
75. Forest. 1877. Lead pencil and contechalk heightened by white on tinted sized paper. 45.5x33.3. The Latvian SSR Museum of Arts, Riga
76. Yard. Winter. Detail
77. Yard. Winter. 1870s. Oil on canvas. 53x43. The Tretyakov Gallery, Moscow
78. Evening. Birds Flying Away. 1874. Oil on canvas. 82.5x65.8. Art Museum, Odessa
79. Sunset. 1870s. Oil on canvas. 29x44. Picture Gallery, Taganrog
80. Winter Landscape. Hoarfrost. 1870s. Oil on canvas. 34.2x45.7. Museum of Visual Arts, Voronezh
81. Winter Landscape. Hoarfrost. Detail
82. Spring. Study. 1870s. Oil on canvas mounted on cardboard. 18x26.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
83. Avenue. Study. 1870s. Oil on canvas. 35x22.5. Private collection, Moscow
84. A Provincial Cottage. Spring. 1878. Oil on panel. 43.8x32.5. Private collection, Moscow
85. A Provincial Cottage. Spring. Detail
86. Twilight. Landscape. 1880s. Lead pencil heightened by Indian ink, black wash and wet brush with sgraffito on tinted sized paper. 34x25.2. The Kustodiyev Picture Gallery, Astrakhan
87. Pine Trees on a Lake Bank. 1880—90s. Charcoal and lead pencil with wash heightened by Indian ink and white on tinted paper. 32.5x23.7. The Russian Museum, Leningrad
88. Moonlit Night Over Lake. 1885. Lead pencil and contechalk with wash heightened by Indian ink and with sgraffito on tinted sized paper. 37x27.5. Art Museum, Tula
190

89. Landscape. 1880s. Lead pencil with wash heightened by Indian ink and rubbing on tinted sized paper transferred on cardboard. 31.8x24.5. Art Museum, Gorky
90. Evening. Field of Crows. 1880s. Lead pencil, black watercolour heightened with Indian ink and white on tinted cardboard. 26x20. Private collection, Moscow
91. Early Spring. Vistas. 1870s. Oil on canvas. 24.5x40. Private collection, Moscow
92. Summer Night. 1883. Oil on canvas. 35x28. Private collection, Moscow
93. Field of Rye. 1881. Oil on canvas. 45.4x64. The Tretyakov Gallery, Moscow
94. Landscape with a Rainbow. 1881. Oil on canvas. 58x74. The Latvian SSR Museum of Arts, Riga
95. Spring. Kitchen Gardens. 1893. Oil on canvas. 62x79.5. Art Gallery, Perm
96. Spring. Kitchen Gardens. Detail
97. Sea of Mud. Detail
98. Sea of Mud. 1894. Oil on canvas. 69x80. Private collection, Volgograd
99. Early Spring. Thaw. Detail
100. Early Spring. Thaw. 1880s. Oil on canvas. 68x54. The Kustodiyev Picture Gallery, Astrakhan
101. The Rooks Have Come. Study. 1880s. Oil on panel. 30.2x14.8. Private collection, Moscow
On the frontispiece: Alexei Savrasov. Photograph of the 1870s

МАЛЬЦЕВА Ф. С.
АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ. — Л : Худож ник РСФСР, 1984. — 192 с., ил.
Альбом посвящен творчеству выдающегося русского пейзажиста А. К. Саврасова (1830—1897). Во вступительной статье анализируются характерные черты творческого метода живописца, особое внимание уделяется проблемам становления реалистического пейзажа. В изобразительный ряд, кроме таких известных произведений, как „Грачи приле- тели“, „Проселок“, „Радуга“, вошли также сравнительно недавно открытые работы художника.
Фаина Сергеевна Мальцева
АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ
Перевод на английский язык А. Г. Шкаровского
Оформление серии Г. П. Губанова
Редактор Г. П. Кукушкина
Макет С. П. Дьяченко
Художественно-технический
редактор В. С. Воронина
Корректор Е. Е. Ротманская
Сдано в набор 18. 03. 83. Подписано в печать 18. 03. 83. М-31942. Формат 60х100!/8. Бумага мелованная, 140гр. Гарнитура тайме, антиква. Печать офсетная. Печ. л. 24. Уел. печ. л. 26,4. Уч.-изд. л. 19,954. Тираж 30000.
Изд. №688680. Цена Юр. 50к. Издательство „Художник РСФСР“, 195027, Ленинград, Большеохтинский пр., 6, корпус 2.
Типография Глобус. Вена. Австрия.