ШИШКИН
1832—1898


И. Н. ШУВАЛОВА
ИВАН ИВАНОВИЧ
ШИШКИН
by Irina Shuvalova IVAN SHISHKIN
ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ «ХУДОЖНИК РОССИИ
1993


Шувалова И. Н.
Ш95 Иван Иванович Шишкин. — Спб.: Художник России, 1993. — 212 с., ил.
ISBN 5-7370-0117-2
Альбом И. Н. Шуваловой посвящен творчеству одного из известнейших русских пейзажистов Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898). С позиций современного искусствознания автор исследует творческое наследие живописца, анализируя его в контексте художественной жизни России второй половины XIX века. Особое внимание уделяется этюдам и графическим работам Шишкина, которые до сих пор мало изучены. В текст вступительной статьи органично вошло литературное и эпистолярное наследие художника. Шишкин, один из крупнейших мастеров реалистического пейзажа, член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок, профессор петербургской Академии художеств внес свой ценнейший вклад в сокровищницу русской живописи такими ставшими классическими образцами живописи работами, как «Лесные дали», «Рожь», «Сосны, освещенные солнцем», «Корабельная роща». В иллюстративный ряд альбома включены лучшие произведения кисти Шишкина, хранящиеся в собраниях Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Киевского музея русского искусства и других музеев. Альбом включает резюме и список иллюстраций на английском языке.
85.143(2)
ISBN 5-7370-0117-2
А
4903020000-003 МПЗ (03)-93
без объявл.
§ Издательство «Художник России». 1990 Шувалова И. Н. 1993


Шишкин — художник народный. Всю жизнь он изучал русский, преимущественно северный лес, русское дерево, русскую чащу, русскую глушь. Это его царство, и тут он не имеет соперников, он единственный.
В. В. Стасов
В сокровищнице русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину принадлежит одно из самых почетных мест. С его именем связана история отечественного пейзажа второй половины XIX столетия. Произведения выдающегося мастера, лучшие из которых стали классикой национальной живописи, обрели такую популярность, а сведения о его жизни и деятельности освещены, казалось бы, так полно, что, возвращаясь к этим вопросам, невольно опасаешься повторить истины, ставшие почти хрестоматийными. И все же каждое обращение к огромному художественному наследию Шишкина, чье новаторское выступление в семидесятых годах открывало новую эпоху в развитии пейзажного жанра, всегда интересно и поучительно.
Более сорока лет непрестанного творческого труда, из них свыше четверти века в Товариществе передвижных художественных выставок. Сотни картин, тысячи этюдов и рисунков, множество гравюр...
Хронологически творчество Шишкина неразрывно связано с периодом становления и расцвета искусства критического реализма. Начав учиться еще в пятидесятых годах, он оказался единственным из мастеров старшего поколения, закончившим только в конце века свое активное участие в поступательном движении русского пейзажа.
Характерный представитель передовой интеллигенции, воспитанной в атмосфере огромного общественного подъема шестидесятых годов, когда главным лозунгом деятелей искусства стало служение интересам народа, Шишкин был связан узами тесной творческой дружбы с В. Г. Перовым и И. Н. Крамским, Ф. А. Васильевым и А. И. Куинджи, И. Е. Репиным и В. Е. Маковским. Около тридцати лет его творчество являлось предметом особого внимания зрителей и критики.
Уже к началу шестидесятых годов, ко времени намечавшегося разрыва прогрессивных художественных сил с отживающим, омертвевшим академизмом, Шишкин заявил себя мастером, тяготеющим к правдивому, жизненно убедительному отображению родной природы. Во второй половине десятилетия, в период нового осмысления им задач пейзажной живописи, происходит становление его аналити¬
5


ческого творческого метода, основанного на пристальном изучении натуры, на безграничном пиетете к ней, на убеждении в неисчерпаемых возможностях ее познания. Однако Шишкин стремился не просто к точной фиксации натуры, а к наиболее глубокому раскрытию жизни природы во всем богатстве ее растительных форм.
Именно в новаторском творческом методе прежде всего и выразились индивидуальность художника, своеобразие его эстетических принципов, что определило вклад Шишкина в искусство, позволивший И. Н. Крамскому еще в 1872 году назвать его верстовым столбом в развитии русского пейзажа1. Крамской отмечал исключительное значение, поучительную роль своего рода исследовательской работы мастера. Он относил его к категории художников объективных, которые особенно деятельны тогда, «когда заняты формой и глаза ее видят»2. Глубоко верные по сути своей определения Крамского были сделаны в ранний период творчества Шишкина. Впереди художника ждали новые достижения. Знание природы «ученым образом» (слова того же Крамского) отнюдь не исчерпывает существа его искусства, в котором с годами все сильнее сказывалось стремление к обобщениям, возрастал эмоциональный фактор.
Хочется особо отметить, что никто из русских живописцев до Шишкина не придавал такого значения непрестанному штудированию природы в бесчисленных этюдах. Крамской подчеркивал, что натура является стихией художника, той живительной и питательной средой, благодаря которой полностью раскрывается его дарование. Замечание, очень важное для понимания сути творчества мастера. В этюдах его талант проявился ярко и своеобразно. То была, по меткому выражению Крамского, «живая школа», основанная на глубоком постижении форм природы, на безукоризненном владении техникой рисунка, на поисках новых средств художественной выразительности. Между тем столь важному аспекту деятельности Шишкина, как его этюдная работа, уделяется недостаточное внимание.
Этюды и, как правило, карандашные эскизы являлись для художника неотъемлемым звеном в процессе создания картин. Положенные в их основу натурные штудии, наряду с великолепной, выработанной годами зрительной памятью, обусловливали отличающий произведения Шишкина пафос утверждения объективной художественной правды.
Истинный мастер станковой пейзажной картины, он в совершенстве владел искусством ее создания, уделяя большое внимание вопросам композиции, ритма, колористической цельности. Причем характерным для художника (придававшего большое значение сюжету) являлся творческий отбор, совершаемый уже в самом процессе наблюдения натуры. «Портретируя природу», он искал в ней наиболее содержательное.
Шишкин был не только зачинателем исследовательского подхода к природе, но и эпического ее истолкования. В период творческой зрелости, в семидесятые и особенно в восьмидесятые годы, когда полностью сложилась его реалистическая концепция пейзажного образа, глубокая типизация и эпический размах становятся отличительными признаками лучших жизнеутверждающих полотен мастера. Свойст¬
6


венное ему новое понимание пейзажа как искусства, прославляющего силу и могущество природы, нашло убедительное выражение в монументальных образах русского леса, русских полей и лугов, рождающих ощущение величия Родины. В утверждении важной роли передвижнического пейзажа огромная заслуга принадлежит Шишкину. Его творчество отвечало задачам новой реалистической школы живописи, развивающейся по пути все более глубокого проникновения в жизнь и поисков положительных идеалов.
Среди пейзажистов Шишкин предстает самым убежденным и последовательным выразителем основных положений материалистической эстетики Н. Г. Чернышевского, призывавшего передавать реальный облик обычной природы, среди которой живет простой русский человек, ее действительную, а не выдуманную красоту, выявлять ее содержание, созвучное мироощущению народа.
И в поздние, девяностые годы, когда на арену художественной жизни вступило новое молодое поколение и в русском искусстве совершались большие перемены, Шишкин неизменно оставался на избранном пути, значимость которого он доказал всей своей подвижнической творческой жизнью.
Кстати, если обратиться к русской литературе, представляется весьма возможным провести аналогии между рядом особенностей, характеризующих творчество Шишкина и С. Т. Аксакова, хотя, конечно, было бы упрощенчеством искать здесь прямое сходство. Такие качества поэтики аксаковского аналитического пейзажа, как сдержанная простота, безыскусственность, бережное внимание ко всем, казалось бы, мелким проявлениям жизни природы, свойственны также и произведениям Шишкина. Творчеству Аксакова, как и Шишкина, не присущи вымысел, фантазия. Оба они шли от своих натурных наблюдений, у обоих очень спокойное и любовное повествование о природе, подлинно живое ее восприятие. Это поистине поэтическая проза (причем у Аксакова превалирует лирическое начало). Важно отметить и сходство их оценочных позиций: «обширная», «плодоносная», «цветущая» природа у Аксакова сродни исполненной жизненных сил природе Шишкина.
Когда рецензенты передвижных художественных выставок писали, что, подходя к пейзажам Шишкина, словно чувствуешь запах сосны и хочется глубоко вздохнуть, как в лесу, это отнюдь не являлось свидетельством натуралистического подхода художника к окружающему, а было тем свежим ощущением жизни, чувством непосредственной близости к природе, благодаря которым возникает определенное поэтическое состояние души. Шишкин не «убежденнейший натуралист», знающий природу только по-деловому, количественно, по-хозяйски3, а подлинный реалист, в самом прямом, всеобъемлющем и высоком значении этого понятия.
Свойственное художнику умение воплощать свои замыслы в содержательных поэтических образах природы, стремление породить ощущение непосредственного соприкосновения с ней человека, новаторский творческий метод, артистизм исполнения — все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.
Шишкин родился в 1832 году в Елабуге — маленьком провинциальном городке,
7


расположенном на высоком берегу Камы, в краю суровом и величественном. Впечатлительный, любознательный, одаренный мальчик нашел незаменимого друга в своем отце. Небогатый купец, И. В. Шишкин был человеком разносторонних знаний. Его увлекала техника, он занимался археологией, историей, стремился во все начинания внести что-то свое, новое и полезное. Интерес к старине, природе, к чтению книг он прививал и сыну, поощряя в мальчике любовь к рисованию, пробудившуюся очень рано.
В 1848 году, проявив известную самостоятельность и не закончив казанской гимназии («чтобы не сделаться чиновником», как Шишкин объяснял позднее), юноша вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих четырех лет, внутренне протестуя против ограниченных интересов подавляющего большинства окружающих его обывателей и не находя еще возможности определить дальнейший творческий путь.
В отличие от М. К. Клодта, В. Г. Перова, художественное образование которых началось в отроческом возрасте, А. К. Саврасова, приступившего к систематическим занятиям в московском Училище живописи и ваяния восемнадцатилетним, но впервые пришедшем сюда еще четырнадцатилетним мальчиком, Шишкин лишь двадцати лет переступил заветный порог этого учебного заведения, с трудом преодолев патриархальные устои семьи, противившейся (за исключением отца) его желанию стать художником.
Во многом еще наивный провинциал, он впервые увидел картины, исполненные маслом, на проходившей в 1852 году в Москве выставке кавказских горных видов Л. Ф. Лагорио и марин И. К. Айвазовского, среди которых был и прославленный «Девятый вал». Для начинающего художника выставка явилась подлинным откровением. Она укрепила его интерес к пейзажу и, видимо, повлияла на создание одной из самых ранних его картин «Ночь на Каме». Этот наивный, подражательный лунный пейзаж исполнен в традициях академического романтизма. Подобного рода работы отвечали эстетическим взглядам юного Шишкина, которые формировались первоначально под влиянием журнальных статей по вопросам искусства. Среди них, судя по его выпискам, критический разбор произведений М. Н. Воробьева «Дуб, сожженный молнией», А. Е. Егорова «Истязание спасителя», Ф. А. Бруни «Богоматерь с младенцем». К приходу в училище Шишкин был полон отвлеченно-романтических представлений. Художник казался ему членом некоей высшей касты, существом, живущим в особом мире искусства и стремящимся только к самоусовершенствованию.
Но показательно, что, делая выписки из весьма поверхностных статей академического толка, шестнадцатилетний юноша в год выхода из гимназии исполняет копии с иллюстраций Г. Г. Гагарина к «Тарантасу» В. А. Соллогуба, в которых В. Г. Белинский видел одно из претворений идейно-эстетических принципов натуральной школы. Выписывая рассуждения о призвании далекого от суетной жизни художни- ка-творца, Шишкин вместе с тем с увлечением читает «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Пытаясь представить себя неким романтическим мечтателем, молодой художник в
8


то же время поглощен окружающей его жизнью. Он кропотливо изучает натуру. Тесное общение с природой вызывает в нем желание как можно достовернее ее запечатлеть. «Одно только безусловное подражание природе,— отмечает он в своей ученической тетради, которую ведет в 1852—1853 годах,— может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца, и главнейшее для пейзажиста есть прилежное изучение натуры,— вследствие сего картина с натуры должна быть без фантазии»4. Переплетение в ранних записях Шишкина отвлеченно-романтических воззрений с зачатками уже новых, прогрессивных взглядов на искусство отражало общую реальную картину в сложную для русского пейзажа пору рубежа сороковых—пятидесятых годов XIX века.
Безвременный уход из жизни таких выдающихся мастеров, как С. Ф. Щедрин, М. И. Лебедев, В. И. Штернберг, словно бы приостановил наметившийся блистательный расцвет пейзажного жанра, развивавшегося в русле романтизма. В позднем творчестве М. Н. Воробьева усилилось идеализирующее начало, а творчество братьев Г. Г. и Н. Г. Чернецовых, связанное с задачами доживающей свой век документальной видописи, уже становилось своего рода анахронизмом.
При всем том было бы весьма односторонним представлять это время как некий застой в пейзажной живописи, считать, что прогрессивные традиции романтизма тридцатых годов, выхолощенные Академией, дегенерировали в рутину и стали своего рода тормозом на пути дальнейшего развития искусства. Напротив, в начале пятидесятых годов в пейзажной, как и в жанровой живописи, зарождались новые взгляды на искусство и делались первые шаги в сторону грядущих открытий. И именно Шишкину предстояло в дальнейшем сыграть одну из ведущих ролей в этом поступательном движении искусства на пути реализма.
В искусствоведческой литературе до сих пор еще недостаточно выявлено, насколько благотворным для всего творчества Шишкина оказалось пребывание его в московском Училище живописи и ваяния, сыгравшем чрезвычайно существенную роль в становлении реалистического пейзажа середины XIX века. Думается, что три года учебы здесь повлияли в наибольшей степени на формирование творческих установок будущего прославленного художника.
Московское училище (возникшее из Натурного класса, организованного в 1832 году) в ту пору уже достаточно окрепло и приобрело свое лицо. В системе преподавания здесь намечалось преобладание реалистической линии. Все тут было близко душе Шишкина — демократическая обстановка, простота нравов, товарищеская среда. Весь уклад жизни училища был менее казенным, чем установившийся в Академии художеств. Поощряемые преподавателями, ученики много работали на натуре, и уже одно это способствовало связи их искусства с реальной жизнью.
В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. «Пейзажист — истинный художник, он чувствует глубже, чище»,— записал он несколько позже в дневнике6. «Природа всегда нова [...] и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы [...]» — отмечает он там же6. Богатство и разнообразие растительных форм увлекает Шишкина с
9


первых же шагов в искусстве. В набросках биографии, останавливаясь на вопросе о своих художественных интересах в эти годы, Шишкин пишет: «Идеал — Рейсдаль и его старая школа»7. Реалистическая направленность и высокая одухотворенность романтических пейзажей этого классика голландской пейзажной живописи XVII века не могли не захватить молодого художника. Обращение Рейсдаля к мотивам лесной природы, словно приближенной на его полотнах к человеку, стремление художника к своего рода портретированию изображаемой местности, перечисление подробностей наряду с глубокими обобщениями — все это было родственно творческой душе Шишкина. В то же время его внимание привлекали произведения близких ему русских художников, вступивших на путь правдивого отображения национального облика своей страны: В. И. Штернберга, этюды которого, по указанию его друга А. Н. Мокрицкого, Шишкин впервые копировал еще в 1853 году, а также совсем молодых живописцев А. И. Соловова и Н. Н. Рыбинского — авторов конкретно-видовых пейзажей. Они были созвучны Шишкину обращением к родной природе, стремлением передать ее особенности, своей упоенностью натурой. Произведения этих одаренных, но быстро сошедших со сцены художников, свободные от суховатой документальности Г. Г. и Н. Г. Чернецовых, приближались по своей направленности к пейзажам венециановской школы. И это важно отметить, поскольку подводит нас к пониманию истоков раннего творчества Шишкина.
В московском училище широко применялась прогрессивная педагогическая система А. Г. Венецианова, основанная на внимательном и бережном отношении к натуре. Демократическое по характеру творчество этого художника-новатора, создавшего, в частности, первые правдивые картины русской сельской природы, воспевшего ее задушевную красоту, было близко и понятно молодым пейзажистам. «Бесхитростное воззрение» на натуру и полное доверие к ней — главная установка Венецианова — наиболее отвечала стремлению Шишкина к правдивому изображению природы. Но ведь кроме добросовестного следования натуре для творчества Венецианова характерна особая тихая поэзия. Можно ли говорить о некотором влиянии его на Шишкина и в этом плане? Думается, что можно. Достаточно обратиться к ранней картине начинающего художника «Жатва» (1850-е гг.), отмеченной простодушно-безмятежным созерцанием натуры и стремлением подчеркнуть гармоническое слияние человека и природы. При всей заметной здесь робости исполнения, Шишкин все же сумел создать впечатление простора возделанной крестьянином земли. Это первое решение темы, которая получит новую, более глубокую трактовку в его поздних полотнах. Наметившаяся в пейзаже мягкая поэтичность проявится в полную силу уже в обоих вариантах картины «Полдень. В окрестностях Москвы» (1866 и 1869). «Жатва» — одно из доказательств того, что корни и истоки творчества Шишкина, впитавшего многие традиции русской пейзажной живописи первой половины XIX века, надо искать прежде всего в школе Венецианова. Правда, в дальнейшем весь юношеский опыт Шишкина, полученные им впечатления как непосредственные от наблюдений над природой, так и идущие от полотен Венецианова, Лебедева, от западноевропейских образцов, окажутся столь основательно пе-
10


реработанными, что найти отпечаток тех или иных воздействий в самобытном искусстве художника фактически нельзя.
Немалую роль в творческой биографии Шишкина ранних лет сыграл его наставник в училище А. Н. Мокрицкий, в прошлом серьезно увлекавшийся пейзажем и сам учившийся у Венецианова. И хотя впоследствии Мокрицкий стал горячим поклонником К. П. Брюллова, в занятиях с Шишкиным он использовал прежде всего педагогические принципы Венецианова. Присмотревшись к своему ученику, он верно определил его незаурядные способности и сумел направить талант юноши по единственно верному для него пути. Мокрицкий всячески поощрял любовь Шишкина к природе, стремление к точному воспроизведению натуры, развивал наблюдательность. Он поддерживал его влечение к рисованию, уделял особое внимание внеклассным занятиям начинающего художника, приучал зорче всматриваться в окружающее.
В набросках биографии Шишкин отмечал: «Я делаю успехи в пейзаже, рисунок ходит по рукам, радость Мокрицкого»8. Профессор портретной живописи, Мокрицкий воспитывал в своем ученике убежденного пейзажиста. Впрочем, кто знает, может быть, в те годы получила поддержку склонность Шишкина к своеобразной «портретное™» пейзажных образов. Впоследствии художник с благодарностью вспоминал своего учителя, под руководством которого исполнил целую серию рисунков различных растений. Эти труды стали началом аналитической, своего рода «лабораторной» работы, не прекращавшейся в сущности на протяжении всей его жизни. Образованный, начитанный человек, Мокрицкий расширил и художественный кругозор Шишкина, обогащая его представление об отечественном и зарубежном искусстве.
Обладая исключительным трудолюбием, Шишкин занимался с настоящим упоением, радостью и порой даже ожесточением. «Художник и ученый совершенствуются до конца своих дней»,— отмечает он на одном из своих рисунков. Тщательно нарисованный им в 1854 году автопортрет в фуражке, с падающими на лицо тенями, живо передает облик совсем еще юного с виду, но серьезного и внимательного молодого художника.
Шишкин был прирожденным рисовальщиком, тяготеющим к линии, к открытому штриху. Поощряемый Мокрицким, он почти не расставался с карандашом, непре-
И. И. Шишкин. Автопортрет. 1854 Ivan Shishkin. Self-Portrait. 1854
и


рывно штудируя натуру, в которой все ему казалось интересным, будь то старый пень, коряга, сухое дерево. Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу — в Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и делая это с огромным увлечением. Приблизиться к природе было его главной целью уже в ту пору. Наряду с растительностью, он старательно изображал телеги, сараи, лодки или, например, идущую крестьянку с котомкой за спиной. Рисунок с самого начала стал для него важнейшим средством изучения натуры. Это вообще не только самый крупный раздел творчества художника, но, думается, и особенно им любимый.
Среди ранних графических работ Шишкина интересен лист, исполненный в 1853 году, с двадцатью девятью пейзажными набросками, большинство которых очерчено. Шишкин явно ищет мотивы, достойные картины. Однако все его наброски предельно просты — сосна у воды, куст на болотистой равнине, берег реки. И в этом уже проявляется своеобразие художника. Его племянница А. Т. Комарова рассказывала впоследствии: «Мало-помалу вся школа узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие еще никто до него не рисовал: просто поле, лес, река, а у него они выходят так красиво, как и швейцарские виды»9.
Недавно приобретенный Государственным Русским музеем еще весьма робкий по исполнению, явно ученический этюд «Сосна на скале», датированный апрелем 1855 года,— пока единственная дошедшая до нас пейзажная натурная работа масляными красками, относящаяся ко времени обучения юноши в училище. По ней видно, что карандаш тогда подчинялся ему лучше, чем краски.
В период занятий в училище взгляды Шишкина приобретают большую определенность и четкость. «Явный протест против классицизма: я, Перов, Маковский К., Седов, Ознобишин»,— записывает художник10. Эта запись — свидетельство зарождающегося у молодежи протеста против идеализации в искусстве, против нормативной академической системы. Упоминание прежде всего В. Г. Перова, сделавшего вскоре важнейшие открытия в области бытовой реалистической живописи, да и вообще дружба Шишкина в то время со многими жанристами позволяет думать об уже осознанных демократических устремлениях художника и о том, какое серьезное значение начинает приобретать в его представлении вопрос о содержательности искусства.
А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. Середина 1820-х гг.
Alexei Venetsianov. In the Harvest. Field: Summer. Mid- 1820s


И. И. Шишкин. Жатва. 1850-е гг.
Ivan Shishkin. Harvesting. 1850s
Ко времени окончания в 1855 году училища творческие интересы Шишкина, выделявшегося среди своих товарищей выдающимся талантом, заметно определились. Как пейзажист он уже приобрел некоторые профессиональные навыки. Но художник стремился к дальнейшему совершенствованию и в январе 1856 года отправился в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. С этих пор творческая биография Шишкина тесно связана со столицей, где он прожил до конца своих дней.
Тема «Шишкин в Петербурге» неисчерпаема по богатству и разнообразию материала. Вместе с тем Шишкина никогда не покидало чувство любви к Москве. Ее более простой, безыскусственный, по сравнению с чопорным Петербургом, жизненный уклад, более свободная общая атмосфера этого города, где с такой силой проявлялось своеобразие национального реалистического искусства, особая красота среднерусской природы, ярко выраженная в окрестностях Москвы, московское Училище живописи и ваяния со сложившимися там демократическими традициями, где в дальнейшем стали преподавать друзья Шишкина В. Г. Перов, затем В. Е. Маковский, К. А. Савицкий и другие,— все это роднило его с Москвой. Уехав в Петербург, он непрерывно переписывался с А. Н. Мокрицким, с товарищами- москвичами.
В Академии художеств к середине XIX века сложилась пейзажная школа классико-романтического направления, долгое время возглавлявшаяся профессором М. Н. Воробьевым. Но за год до поступления Шишкина в Академию почтенный профессор скончался и теперь на его должность был назначен С. М. Воробьев — ху¬
13


дожник академического толка, который оказался неспособным отойти от архаических методов преподавания. Шишкин мало что мог почерпнуть у такого наставника. Его главным учителем была природа, и лишь в непосредственном соприкосновении с нею нащупывал он свой самостоятельный путь. Однако сформировавшаяся в тридцатых—сороковых годах законченная система академической школы также оказывала воздействие на его художественное развитие.
Важную роль в педагогической практике Академии играло следование западноевропейским мастерам и прямое их копирование. В связи с этим в работы молодых художников проникали определенные догматические приемы, накладывавшие однообразный отпечаток на их твочество. Шишкин в период обучения в Академии художеств менее других проявлял симптомы подражательности, но некоторые влияния коснулись и его. Это относится прежде всего к творчеству чрезвычайно популярного в свое время швейцарского пейзажиста А. Калама, художника неглубокого, но с любовью изучавшего альпийскую природу, умевшего ее внешне опоэтизировать. Помимо того, что Калам был искусным рисовальщиком, ему принадлежало и своего рода открытие в области живописи: удивительно точный, чуть ли не математический отбор в натуре одних только основных масс, тонов и их пропорций11. Однако подобное живописное решение, несмотря на новизну в приемах тонального колористического изображения природы, привносило в произведения элемент условности. Работы Калама рекомендовались в учебных классах Академии как образец
для подражания. Копии с него были обязательны в учебной практике не только Академии, но и московского училища.
Пейзажи Калама с бурными, сметающими все реками, бьющимися об утесы волнами, скалами, озерами, горными заснеженными вершинами, ущельями и обрывами, где нарочитая взволнованность подменяла живое чувство природы, поиски в ней картинности были чужды самому духу творчества Шишкина. Но его, видимо, привлекал не позднеромантический Калам, а тот не лишенный трезвости мастер, который нам известен по альбому рисунков «Etudes progressives de peysage»12, изданному в Париже в сороковых — пятидесятых годах, и по картине из собрания Государственного Эрмитажа «Пейзаж с дубами» (1859). Вряд ли Шишкин мог видеть
А. Калам. Пейзаж с дубами. 1859 Alexandre Calame. Landscape with Oaks. 1859


И. И. Шишкин. Дубы. 1864. Этюд для картины 1865 г. *Вид в окрестностях Дюссельдорфа» Ivan Shishkin. Oaks. 1864. Study for the View in the Vicinity of Diisseldorf


эту картину, полученную Эрмитажем из коллекции Саксен-Альтенбургских только в 1923 году, но он мог знать другие, близкие ей работы, которые остались нам неизвестными. Мотив летнего цветения природы, с колосящейся рожью и могучими деревьями, трактован Каламом при всей объективной точности с известной долей красивости, в то время как у Шишкина подобный мотив получит позже широкое напевное звучание и эпическое обобщение. Некоторую аналогию можно было бы провести лишь с заграничными работами Шишкина, в частности, его этюдом «Дубы» (1864), где налицо в какой-то мере сходная концепция пейзажного образа. Но в целом, если бы даже и можно было говорить об ассоциациях в дальнейшем творчестве Шишкина, связанных с Каламом (или, например, с представителем мюнхенской школы Моргенштерном), то только лишь в отношении отдельных сюжетов, а никак не в плане творческих исканий. В образном строе произведений, в пластической проработке деталей отчетливо проступает различие.
В период ученичества Шишкин с интересом изучал прежде всего гравюры Калама, особенно после того, как в 1857 году Академия художеств купила пятьдесят восемь литографированных пейзажей швейцарца, служивших, как и его методические руководства по рисунку, учебным пособием в художественных школах. В год окончания Академии Шишкин даже тревожился, не близки ли по манере каламов- ским его собственные литографии. Он с беспокойством спрашивал об этом Мок- рицкого, который отрицал какое-либо сходство, находя в работах Шишкина большую самостоятельность. И действительно, сравнение литографий обоих художников, несмотря на встречающуюся близость мотивов, говорит о стремлении Шишкина идти своим путем, избегать красивости и трафаретности приемов. Ему не свойственна та обобщенно-декоративная манера, которая присуща многим рисункам Калама с их заглаженными штрихами.
Хотя подчас Шишкину и приписывали увлечение Каламом, последователем его он, разумеется, не стал в отличие от такого, например, приверженца швейцарского пейзажиста, как А. И. Мещерский, произведения которого во многом условные и декоративные Шишкин осуждал еще в годы академических занятий. Впоследствии он признавался, что в период обучения не раз поругивал «Калямку». И еще более показательно для отношения Шишкина к прославленному маэстро то, что, приехав в 1862 году за границу, молодой художник не спешил, как многие академические пейзажисты, посетить его мастерскую, а, напротив, увидев одно из его произведений в Берлине, записал в дневнике: «Калям очень плох»13.
А. А. Киселев в статье 1891 года, опровергая мнение одного из рецензентов о влиянии Калама и его школы («всегда условной, манерной и слащавой») на Шишкина, подчеркивал, что этого влияния «никогда не было, ни прямого, ни косвенного»14, с чем сам Шишкин был полностью согласен.
В Академии художеств Шишкин быстро выделился среди учеников подготовленностью и блестящими способностями. Уже спустя три с небольшим месяца после поступления он привлек внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками. В 1857 году он получил две малые серебряные медали — за картину «Вид
16


в окрестностях Петербурга» (1856) и за рисунки, исполненные летом в Дубках.
О графическом мастерстве Шишкина можно судить по рисунку «Дубки под Сестрорецком» (1857). Наряду с присущими этой большой «рисованной картине» элементами внешней романтизации образа, в ней есть и ощущение натурности изображения. В произведении видно стремление художника к пластической трактовке природных форм, хорошая профессиональная выучка. Уверенность, с которой прослежены довольно сложные формы корневища на переднем плане, свидетельствует о внимательном наблюдении натуры и вдумчивом анализе ее деталей. Кстати, виртуозно исполненный в том же году А. К. Саврасовым (ставшим уже руководителем пейзажного класса московского училища) рисунок «Старый дуб у обрыва над рекой», близкий шишкинскому по мотиву, по картинности композиции, по академическому приему высветления листвы, представляется более романтическим.
Характерно, что созданный Шишкиным одновременно с «Дубками» рисунок «Дуб на берегу Финского залива», который художник не предназначал для отчета в Академию, отличается по сравнению с первым недостающей ему непосредственностью.
В следующем году Шишкин снова представил на академическом экзамене наряду с живописными произведениями три рисунка, выполненные на этот раз не графитным карандашом, а пером и тушью, которые, по его собственным словам, произвели «страшный фурор». Говоря об этих произведениях, А. А. Сидоров отмечает: «Мы по существу присутствуем при рождении русской реалистической станковой графики»15.
В картине «Вид в окрестностях Петербурга», написанной во время летней практики в Лисьем Носу, близ Финского залива, ясно ощущаются и уроки, полученные Шишкиным в училище от Мокрицкого как ученика Венецианова, и академические установки. Здесь и следование конкретной натуре (которого, впрочем, требовала и Академия), и выбор подчеркнуто обыденного мотива, желание связать жизнь природы с повседневной жизнью крестьянина. Однако декоративное обрамление на переднем плане в виде кружева листвы и ветвей, рассчитанная уравновешенность, искусственная зеленая тональность, четкая фиксация планов попали в картину из академического пейзажа.
Хотя Шишкин работал над произведением в Лисьем Носу в непосредственном контакте с натурой, живописное решение его страдает условностью. Сказывалось, по-видимому, несколько одностороннее преподавание Мокрицкого, художника довольно скромного дарования, очевидно, не уделявшего живописи должного внимания в занятиях с учениками. Вследствие указаний и поощрений Мокрицкого профессиональная подготовка молодого Шишкина распространялась главным образом на область рисунка, и это в какой-то мере замедляло процесс освоения им живописного языка. К приезду в Петербург он оказался более подготовленным как рисовальщик. Тем не менее при всей заметной в картине условности, в ней налицо внимательное наблюдение натуры, и даже душевная теплота. Ее можно рассматривать как итог трехлетних занятий в училище.
17


Произведения молодого Шишкина, созданные в годы учения в Академии, отмечены романтическими чертами, однако то было скорее данью господствующей традиции. У него все явственнее проступало трезвое, спокойно-вдумчивое отношение к природе. Он подходил к ней не только как художник, увлеченный красотой, но и как исследователь, изучающий ее формы.
Успешно занимаясь в Академии, Шишкин все же жаловался Мокрицкому на «тревожное состояние души», на «передрягу в мыслях и чувствах», вызванных неясностью творческих задач. Но ни старый наставник, ни тем более С. М. Воробьев не могли ему помочь. Созданный последним в 1858 году идиллический, с элементами декоративности пейзаж «У старой мельницы», в котором романтические традиции обернулись условной красивостью, со всей наглядностью демонстрировал художественный уровень произведений этого весьма ограниченного по своим возможностям живописца. Из его класса вышла целая группа художников (среди них А. А. Мещерский, Ю. Ю. Клевер), в творчестве которых академические приемы сочетались с внешними эффектами, отличающими эпигонов романтизма.
Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы на натуре академическим ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой, девственной природой живописного и сурового архипелага валаамских островов с его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные здесь месяцы явились для него серьезной практикой в натурной работе, способство-
А. Калам. Горное ущелье Alexandre Calame. The Gorge


И. И. Шишкин. На краю березовой рощи. Валаам. 1859—1860 Ivan Shishkin. Edge of a Birch Grove. Valaam. 1859—60


вавшей закреплению и совершенствованию профессиональных знаний, большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи растительных форм.
Этюд «Сосна на Валааме» — один из восьми удостоенных в 1858 году серебряной медали — дает представление об увлеченности, с которой художник подходит к изображению натуры, и о начавшем проявляться уже в то время характерном свойстве дарования Шишкина — содержательном восприятии природы. Тщательно выписывая высокую, стройную, красивую по своему контуру сосну, Шишкин в ряде характерных деталей передает суровость окружающей местности. Одна из этих деталей — прислонившийся к сосне старый покосившийся крест — создает определенный элегический настрой. По сравнению с этюдом сосны, исполненным в 1855 году, пейзаж «Сосна на Валааме», написанный тремя годами позже, свидетельствует, насколько' за это время возросли творческие возможности Шишкина. Чрезвычайно серьезнее отношение к своему ремеслу, присущее ему в высшей степени, давало явные результаты.
В самой натуре, Шишкин ищет такие мотивы, которые позволили бы раскрыть ее в объективной значимости, и старается воспроизвести их на уровне картинной завершенности, о чем со всей наглядностью можно судить по другому этюду той же серии — «Вид на острове Валааме» (1858). Условность и некоторая декоративность цветового решения соседствуют здесь с тщательной проработкой деталей, с тем пристальным всматриванием в натуру, которое станет отличительной чертой всего даль-
А. К. Саврасов. Старый дуб у обрыва над рекой. 1857
Alexei Savrasov. An Old Oak by the Presipice above the River. 1857


И. И. Шишкин. Дубки под Сестрорецком. 1857 Ivan Shishkin. Dubki near Sestroretsk. 1857
нейшего творчества мастера. Художник увлечен не только красотой открывшегося перед ним вида, но и разнообразием природных форм. Их он стремился передать как можно конкретнее. Этот суховатый по живописи, но свидетельствующий о хорошем владении рисунком этюд лег в основу конкурсной картины Шишкина «Вид на острове Валааме. Местность Кукко», демонстрировавшейся на академической выставке 1860 года и удостоенной Большой золотой медали. Она находилась ранее в США, а в 1986 году оказалась на аукционе в Лондоне. Судьба ее в настоящее время неизвестна.
По сравнению с этюдом композиция данной картины стала более уравновешенной. Художник использовал академическую схему кулисного построения с выделенным светом центральным планом и дополнил пейзаж двумя стаффажными фигурами в лодке. Он написал произведение с более удаленной точки зрения и внес целый ряд новых подробностей, мысля эту работу как своеобразный творческий отчет о приобретенных познаниях в изображении лесной флоры.
Есть нечто общее между данной картиной и «Лесным пейзажем» (1857) одного из основателей так называемой дюссельдорфской школы живописи, представителя немецкого академического романтизма К. Ф. Лессинга. Однако мысль о каком-либо подражании должна быть отвергнута, так как Шишкин не знал этого произведения, находившегося в Германии. Видимо, речь может идти скорее о некотором совпадении в то время творческих позиций обоих художников. Повествовательный характер
21


пейзажей дюссельдорфцев, композиционная построенность, при этом своеобразная интерьерная замкнутость в решении пространства, романтическая живость мотивов, точность деталей импонировали Шишкину, отвечали его собственным поискам, что отчасти позднее сыграло роль в выборе им места своего заграничного пребывания.
Мотив, близкий этюду «Вид на острове Валааме», Шишкин разрабатывает и в пейзаже Государственного Русского музея «Вид на острове Валааме (Местность Кукко)» (1859, 60?), почти идентичном картине, находившейся в Лондоне. Существует предположение, что авторским повторением другой одноименной конкурсной картины 1860 года является литография Шишкина «Трущоба. Вид на острове Валааме» (1860). На ней мы видим дикое место с буйной растительностью среди скал и в расщелинах камней. Контрасты светотени призваны усилить выразительность образа, но, увлеченный подробностями, Шишкин идет еще по пути скорее внешней описательности.
Внимательное штудирование натуры заметно и в этюде «Камни в лесу. Валаам» (1858, 59? 60?). Старательно анализируя каждую форму, художник с необычным даже для академических выпускников умением и знанием передает древние, поросшие мхом валуны, листья папоротника, тонкие стебли трав. Решенный в условном коричневом тоне этюд тем не менее отличается большей свободой, уверенностью исполнения, чем другие известные нам произведения Шишкина тех лет. В изображении трав, например, он применяет уже тот отрывистый белильный мазок, который будет отличать его работы зрелого периода творчества. Для обогащения живописной фактуры Шишкин использует в ту пору и такой своеобразный прием, как процарапывание живописного слоя до грунта. Этот прием будет характерен для него и в позднее время. Друг Шишкина А. В. Гине, работавший на Валааме над этюдами бок о бок с ним и делавший в то время большие успехи, тем не менее не в силах был достичь такой уверенности и точности в изображении форм природы.
Разумеется, не один Шишкин среди молодых пейзажистов обращался к лесному ландшафту. Известные заслуги принадлежат здесь талантливым москвичам Л. Л. Каменеву, исполнившему в 1861 году «Пейзаж», и А. П. Попову, автору картины «Вид в Кунцеве» 1858 года. Но в их более традиционно романтических, чем у Шишкина, лесных видах трактовка деталей растительного мира далеко не столь разнообразна и точна, как у него.
Наибольших результатов в конце пятидесятых годов Шишкин достигает в ва- лаамовских рисунках. С удивительной конкретностью и своего рода вещественностью фиксирует он в них натуру — упавшую сосну с обнаженными корнями, лиственный лес, деревья среди камней.
Весьма сложные по технике исполнения литографии Шишкина 1859—1860 годов Мокрицкий относил к лучшим литографированным пейзажам, какие до тех пор издавались в России. Сопоставление их с выпущенными в 1863 году литографиями П. И. Балашова, ученика С. М. Воробьева, «Собрание видов местностей острова Валаама» со всей наглядностью свидетельствует, насколько оригинальны, по-своему выразительны и уже высокопрофессиональны работы Шишкина. Эти литографии, а
22


И. И. Шишкин. Сосна на Валааме. Этюд. 1858 Ivan Shishkin. A Pine on Valaam. Study. 1858
И. И. Шишкин. Сосна на скале. Этюд. 1855 Ivan Shishkin. A Pine on the Rock. Study. 1855
также некоторые этюды и рисунки позволяют утверждать, что к моменту окончания Академии Шишкин был уже мастером, обладавшим определенной самостоятельностью в восприятии и интерпретации природы. Характерные мотивы Валаама переданы во всем их своеобразии. Наличие в ранних работах Шишкина элементов романтизма было следствием не только влияния академической школы, но и той общей атмосферы, которая господствовала в западноевропейском и русском пейзаже середины XIX века.
В период обучения в Академии художеств продолжало активно формироваться мировоззрение Шишкина, которое складывалось под воздействием освободительных идей, широко распространявшихся в русском обществе. В кругах передовой интеллигенции возрос интерес к социальным проблемам, все большее признание получила материалистическая эстетика. Это нашло яркое отражение в литературе. В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов XIX века общественная жизнь в стране достигла высокого накала. Пробудившаяся критическая мысль стала «всеобщим достоянием»16. Решительные высказывания вождей революционно-демократического лагеря, особенно «могучая проповедь» Н. Г. Чернышевского, волновали сердца, будили умы, вызывали все более горячий протест против крепостнических пережитков. О тех годах очень хорошо сказал известный революционер-демократ Н. В. Шелгунов: «Это было удивительное время — время, когда всякий захотел думать, читать и учиться и когда каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел вы¬
23


сказать это громко. Спавшая до того времени мысль заколыхалась, дрогнула и начала работать»17. По письмам Шишкина видно, как усиливалось у него в эти годы резко отрицательное отношение к уродливым общественным явлениям, вырабатывались последовательно демократические взгляды, определившие всю направленность его творчества. В ту пору художник зачитывался «Губернскими очерками» М. Е. Салтыкова-Щедрина, которые привлекали его своим обличительным характером.
Но отрицательные стороны столичной жизни не заслонили Шишкину того ценного, что давало ему пребывание в Петербурге, где в стенах университета в 1855 году защитил свою диссертацию, ставшую манифестом нового искусства, Н. Г. Чернышевский, где издавался «Современник», передовой орган, привлекший на свои страницы крупнейших прогрессивных литераторов и критиков, где ширилось революционное студенческое движение. «Петербургская жизнь с ее мишурой,— писал Шишкин родителям в 1860 году,— и прежде на меня не производила ровно никакого действия. Но в этой же самой жизни есть великолепные стороны, которые нигде у нас в России покамест встретить нельзя, и действие их так сильно и убедительно,
что невольно попадешь под их влияние, и влияние это благотворно. Не принять и не
18
усвоить их — значит предаться сну и неподвижности, и застою» .
Шишкин принадлежал к кругу той передовой академической молодежи, которая воспитывалась на идеях прогрессивной материалистической эстетики и литературы
К. Ф. Лессинг. Лесной пейзаж. 1857
Karl Friedrich Lessing. Forest Landscape. 1857


И. И. Шишкин. Вид на острове Валааме. Местность Кукко. I860 Ivan Shishkin. View of Valaam Island. Kukko. I860
и восставала против искусства, чуждого современности, против казенно-бюрократических порядков. Об умонастроении лучшей части этой молодежи можно судить по находящейся среди архивных материалов Шишкина рукописи-черновику статьи «Художники и студенты». Подписанная псевдонимом Армянский, она, возможно, явилась плодом коллективного творчества группы студентов университета и учеников Академии, среди которых был и Шишкин, сохранивший статью среди своих бумаг. В этой будоражащей мысль, отвечающей духу времени статье, содержится обращение к молодым художникам войти в жизнь русского общества, заинтересоваться его судьбой, проникнуться идеями века. В ней настойчиво звучит призыв к необходимому сближению с университетским студенчеством. Соединение искусства с наукой стало даже принципиальной установкой задуманного учащимися Академии художеств просветительского журнала.
Не отсюда ли тянутся нити той глубокой творческой перестройки, которая в дальнейшем скажется в своего рода программной картине Шишкина «Рубка леса» (1867), созданной на основе знания природы «ученым образом» и обозначившей крутой поворот его к новому трезвому реалистическому пейзажному мышлению?
25


Если на рубеже пятидесятых — шестидесятых годов в творческом плане, особенно в создании картин, над Шишкиным довлела академическая доктрина, то по своим идейным убеждениям он предстает уже как человек новой формации. Естественна поэтому его дружба с В. Г. Перовым, который подарил ему эскиз своей самой смелой по силе обличения картины шестидесятых годов «Сельский крестный ход на пасхе». Понятна и дружеская близость Шишкина с В. И. Якоби — видным в то время жанристом обличительного направления, с Г. Н. Потаниным — вольнослушателем Петербургского университета, входившим в группу молодежи, которая примыкала к революционно-демократическим кругам, понятно и его знакомство с прогрессивным общественным деятелем А. П. Пыпиным, двоюродным братом Н. Г. Чернышевского.
Завоевав право на заграничное пенсионерство, Шишкин не спешил покинуть родину. В 1861 году он на все лето уезжает в Елабугу, где много работает с натуры. Здесь был исполнен гармоничный по цвету, несколько романтический этюд «Мельница в поле», заставляющий вспомнить красиво и просто написанную «Мельницу в степи» некогда увлекавшего Шишкина В. И. Штернберга. В то же время мотив ржаного поля со снопами и высоким небом, простирающимся над ним, созвучен ранней картине Шишкина «Жатва». Получив временную свободу от Академии, Шишкин снова возвращается к этому поэтическому, истинно русскому мотиву.
В 1860—1861 годах появляются у Шишкина и необычные для него жанрово-
А. Калам. Группа деревьев Alexandre Calame. A Group of Trees


И. И. Шишкин. Трущоба (Вид на острове Валааме). I860 Ivan Shishkin. Tangled Thicket (View of Valaam Island). I860
пейзажные произведения, посвященные деревенскому быту. Таков, например, подробно повествовательный рисунок «Первый снег» (1860), несущий следы венецианского непосредственного вйдения действительности. Работы такого рода — прямое свидетельство близости Шишкина к прогрессивному лагерю русской художественной интеллигенции, жившей интересами народа, но вместе с тем в них можно усмотреть и признак некоторой неуверенности молодого художника. Стремясь принять посильное участие в решении общей для русского искусства того времени проблемы демократизации сюжета, он пытается подчинить пейзаж жанровому мотиву.
По сравнению с этим рисунком значительно интереснее исполненный графитным карандашом, акварелью и белилами лист «Шмелевка. Ветреный день» (1861). Он привлекает не только конкретностью образа, но и эмоциональной окраской.
Главное, что интересует Шишкина в природе родного края,— это деревья, леса, о которых он восторженно пишет в своем дорожном дневнике во время пребывания в Елабуге. Его записи пестрят такими эпитетами, как «великолепные ивы», «сосны богатые», «чудный дубовый лес».
27


В апреле 1862 года вместе с В. И. Якоби Шишкин выезжает за границу, имея при себе письмо от А. П. Боголюбова к прославленному дюссельдорфцу Л. Кнаусу. Не на землю обетованную — желанную когда-то для русского пенсионера Италию,— а в Париж или в Германию устремлялись академисты шестидесятых годов, потому что здесь бил ключ живого современного искусства, здесь можно было понять тенденции его развития, проверить себя, сопоставить свои работы с произведениями западных художников, расширить профессиональные знания. Шишкин же не захотел ехать в Италию прежде всего потому, что ее природа отталкивала художника той слащавой красивостью, которую он находил в большинстве идеализированных академических пейзажей.
Первое время за границей Шишкин путешествует: он посещает Берлин, Дрезден, едет в Саксонскую Швейцарию и Прагу, знакомится с Богемией и, наконец, поселяется на зиму в Мюнхене. Тут он работает самостоятельно и некоторое время занимается в мастерской братьев Франца и Бено Адамов. Написанные в Мюнхене без предварительной натурной работы четыре картины не удовлетворяют его. Видимо, одной из них, позднее доработанной художником, является сравнительно недавно вошедший в собрание Государственного Русского музея «Пейзаж со стадом коров» (1864). Шишкин выделяет в центре большую купу деревьев и строит изображение на контрастном сочетании светло-голубого неба, надвигающейся темной тучи и погруженной во мрак земли.
В. И. Штернберг. Мельница в степи. 1838 Vasily Sternberg. Л Mill in the Steppe. 1838


И. И. Шишкин. Мельница в поле. 1861 Ivan Shishkin. A Mill in the Field. 1861
Его не вдохновляет чужая природа. Он с грустью противопоставляет ее русской, в которой находит больше красот и достоинств. Не случайно в его картинах, исполненных за границей, есть некая отчужденность наблюдателя.
Весной 1863 года Шишкин отправляется в Цюрих, чтобы поступить в мастерскую Рудольфа Коллера, где намерен, в частности, поупражняться в изображении животных. Характерно, что своим руководителем за границей художник избрал не романтика Калама, а более трезвого и менее прославленного швейцарского анималиста, учившегося некогда в Дюссельдорфской академии художеств у К. Зона. Коллер незадолго до знакомства с Шишкиным вернулся из Франции. Недаром его называли «швейцарским Поттером». В работах Коллера, исполнявшего преимущественно крупноформатные этюды, Шишкина привлекало хорошее знание натуры, точность рисунка, уверенность письма и большая завершенность. Однако неумение Коллера прийти к цельной, законченной картине, как считал Шишкин, разочаровало и отдалило его от своего учителя. По истечении полугода занятий он покинул его мастерскую. Правда, судя по заграничным этюдам Шишкина, в частности, по пейзажу «Буковый лес в Швейцарии» (1863), исполненному в период занятий у Коллера, профессиональное мастерство молодого художника, несомненно, выросло, палитра стала светлее, рисунок крепче. Небезынтересно сопоставить это произведение с этюдом «Вид в швейцарских Альпах (гора Малый Рухен)» (1862) А. К. Саврасова, посетившего ту же страну за несколько месяцев до Шишкина. Умение избежать на¬
29


рочитой красивости особенно сказывается в работе Саврасова, поскольку художник не побоялся выбрать весьма распространенный на Западе (эффектный сам по себе, часто используемый Каламом) натурный мотив. Этюды Шишкина и Саврасова, каждый из которых тяготеет к строгой предметности и жизненности изображения, выявляют обнаруживающееся между ними различие. Саврасова, прирожденного живописца, склонного к поэтизации натуры, захватило величие Альп, торжественная красота сверкающей белизной заснеженной вершины, открывающейся между темными склонами гор. Что касается Шишкина, то в его более обыденном по мотиву, однообразном по цвету, несколько плоскостном по сравнению с саврасовским этюде ощущается спокойное созерцание художника, который увлечен растительным миром и ищет в чуждой ему природе не живописного выражения оригинальной присущей ей красоты, а созвучия своему влечению к лесному пейзажу.
Прекрасным образцом объемно-пластической трактовки форм и своего рода вещественности в передаче предметного мира служит цюрихский этюд Шишкина «Бревна» (1864), где мелкими пастозными мазками художник с иллюзорной точностью фиксирует белую кору, темный срез дерева, форму и объем стволов.
За границей Шишкин с интересом знакомится с новым для него искусством. В отношении к современным западным художникам, внимательно изучавшимся Шишкиным в Германии и Швейцарии, начинают сказываться те эстетические позиции, которые будут характерны для него и в поздние, зрелые годы. Он выделяет живописцев, обращающихся к национальной природе, стремящихся отойти от нарочитой эффектности, тяготеющих к натурности изображения, к простоте и обыденности мотивов. Ему нравятся произведения, в которых он видит строгую законченность без сухости и однообразия, его внимание привлекает и реалистическая жанровость, свойственная немецким художникам, поскольку он сам в ту пору вносил элементы жанровости в свои картины, «обставляя» их человеческими фигурами и животными, как того требовала от пейзажистов Академия. В то же время многие работы западных мастеров Шишкин не принимает. Его отталкивают безжизненность, черствость, безвкусие, которые он наблюдает в полотнах большинства средних немецких живописцев. Он критикует их за бездушный, сухой рисунок. Высказывания молодого художника отличаются независимостью, порой резкой прямолинейностью. Шишкину, как и другим «шестидесятникам», содержательность замысла представлялась одним из основных критериев ценности произведения, что подтверждает и его пенсионерский отчет 1864 года в Академию художеств. За строками этого интересного документа встает художник, впитавший в себя прогрессивные эстетические взгляды эпохи. «Сюжеты жанристов,— пишет он о современной западной живописи,— часто лишены интереса и ограничиваются сладкими сценами обыденной жизни; отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно»19. Приведенное высказывание перекликается с тем, которое мы находим в дневнике Шишкина, где он пишет по поводу выдающегося чешского живописца и рисовальщика И. Манеса: «Его работа нисколько не похожа на заграничную вообще, т. е. легкую, вкусную и часто пустую и бессмысленную, у него строгий характер и манера напоминает старых, но хороших
30


И. И. Шишкин. Шмелевка. Ветреный день. 1861 Ivan Shishkin. Shmeliovka. Windy Day. 1861
художников»20. Недаром, говоря о Манесе, Шишкин вспоминает старых больших мастеров. Как и всякий самобытный художник, сам он интуитивно развивался по каким-то внутренним, заложенным от природы законам. Поэтому не столь уж важно доискиваться влияния на него таких, например, чем-то близких ему современных живописцев, как К. Ф. Лессинг, Р. Коллер, И. В. Ширмер, Г. Г. Крола, а гораздо существеннее иметь в виду то неизгладимое впечатление, которое неизбежно оставляли в его творческой душе классики мирового искусства, особенно им ценимые и восхищавшие его в Дрезденской галерее X. Рембрандт, А. Ван Дейк, Б. Э. Мурильо и, конечно, Я. Рейс даль.
Проработав некоторое время в Швейцарии, посетив Париж, Шишкин затем в течение лета 1864 года много рисует и пишет в Тевтобургском лесу вместе с ближайшим другом В. Г. Перова Л. Л. Каменевым. Их объединяют горячая любовь к природе и стремление к ее правдивому истолкованию. Однако исполненные ими по материалам летних этюдов пейзажи дают почувствовать намечающееся индивидуальное своеобразие каждого из художников, которое проявится в полной мере по возвращении их в Россию. По сравнению с очень уверенно написанным, крепким по рисунку, натурным «Тевтобургским лесом» (1865) Шишкина, в котором главное внимание сосредоточено на стволах двух центральных деревьев, резко рисующихся на светлом фоне, на их огромных темных сучьях и переплетающихся ветвях, образующих шатер зелени, впечатляющий своим размахом «Пейзаж» Каменева (явившийся, по-видимому, результатом работы художника в Тевтобургском лесу)
31


выделяется оригинальностью замысла и картинностью созданного образа. Более трезвый, аналитический взгляд Шишкина на природу обусловил некоторую суховатость его живописи, сдержанность цветового строя, в то время, как у Каменева наблюдается влечение к поэтическому истолкованию природы и больший интерес к ее красочному разнообразию.
Как воспринял Шишкин французских пейзажистов во время своего недолгого пребывания в Париже, мы не знаем. Можно лишь предположить, что он остался равнодушным к барбизонцам, чьи произведения казались в ту пору многим молодым русским пейзажистам недостаточно законченными, удивляли пренебрежением к деятельному выписыванию подробностей. Они находили у дюссельдорфских художников более близкие себе изобразительные средства, чем у барбизонцев, у которых главную роль играли чисто живописные задачи, пленэр. Однако нельзя не вспомнить высказывания А. Т. Комаровой в связи с новой поездкой Шишкина в Париж в 1878 году о том, что он высоко ставил пейзажи Ж. Дюпре, Ш. Добиньи, К. Коро и в особенности Т. Руссо. В годы творческой зрелости Шишкин, несомненно, смог по достоинству оценить достижения французских мастеров, но какого-либо непосредственного влияния на художника их искусство не оказало.
В сентябре 1864 года Шишкин поселился в Дюссельдорфе. Здесь он работал самостоятельно и прожил до окончания срока пенсионерства. Дюссельдорфская
А. К. Саврасов. Вид в швейцарских Альпах (гора Малый Рухен). 1862
Alexei Savrasov. View in the Swiss Alps (Mt. Klein Ruchen). 1862
школа живописи, где одним из ведущих жанров являлся пейзаж, пере- живала в середине XIX века пору расцвета. Тесно связанная с академическими традициями, она в то же время обнаруживала явное тяготение к реализму. Понятно поэтому желание многих русских пенсионеров-пейза- жистов побывать в Дюссельдорфе. Шишкин, озабоченный прежде всего повышением профессионального мастерства, отправился сюда еще и потому, что творчество ряда художников дюссельдорфской школы считалось своего рода эталоном в Академии. Учащиеся часто копировали произведения А. Ахенбаха, которого высоко ценили и русские коллекционеры. Его романтизированные пейзажи, оживленные игрой светотени, присущее художнику чувство формы и цвета, тщательность деталировки, стереоскопически рельефное письмо —


И. И. Шишкин. Буковый лес в Швейцарии. 1863 Ivan Shishkin. Beech Forest in Switzerland. 1863
не могло не привлекать Шишкина. Однако дюссельдорфский пейзаж, как и дюссельдорфская школа живописи в целом, были весьма традиционны, недостаточно самобытны и по сути немного дали такому пытливому художнику, как Шишкин. Тем не менее выбираемые им за границей мотивы — «внутренность» горных буковых лесов, лесные дорожки с идущими по ним крестьянами и небольшими стадами, огромные дубы с раскидистыми кронами — близки пейзажам художников дюссельдорфской школы, так же как и академические приемы построения картины, распределения светотени, введение декоративности и романтической приподнятости. Но это было не столько влияние дюссельдорфцев, хотя было и оно, сколько схожесть живописно-пластических приемов, и отношение к натуре. Правда, за границей черты декоративности в произведениях Шишкина явно усилились, появились и элементы однотипности композиционных схем.
Своими работами первой половины шестидесятых годов Шишкин органично во¬
33


шел в систему современной ему европейской живописи. Однако, как видно из его писем, сам он весьма критически относился к своим пейзажам того времени. Находясь в Дюссельдорфе, оторванный от родной природы, он, как и другие пенсионеры-пейзажисты, испытывал растерянность, чувствуя, насколько еще трудно ему выявить индивидуальность. «Все наши художники и в Париже, и в Мюнхене, и здесь, в Дюссельдорфе,— писал он петербургскому коллекционеру Н. Д. Быкову,— как-то все в болезненном состоянии — подражать, безусловно, не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя еще слишком юна и надо силу»21. Но в самом понимании этого факта был уже залог дальнейшего развития. Знакомство с творчеством зарубежных мастеров помогло Шишкину со временем четко определить свои собственные идейно-творческие позиции. Этому способствовало также нарастающее у него критическое отношение к Академии художеств и всей ее педагогической системе.
В начале шестидесятых годов Академия находилась в состоянии глубокого кризиса. Ее догматические отвлеченные установки все более шли вразрез с общей исторически обусловленной тенденцией развития русского искусства по пути реализма. Прививая ученикам необходимые навыки в области рисунка, основ живописной техники, она в то же время не обеспечивала условий для подлинного развития учащихся. Узнав о происшедшем в ноябре 1863 года «бунте четырнадцати» — смелом выступлении академической молодежи в защиту свободы творчества — и о созданной ими петербургской Артели художников, Шишкин радостно писал: «Ай да молодцы,
Л. Л. Каменев. Пейзаж Lev Kamenev. Landscape


И. И. Шишкин. Тевтобургский лес. 1865 Ivan Shishkin. The Teutoburg Forest. 1865
честь и слава им. С них начинается положительно новая эра в нашем искусстве. Какова закуска этим дряхлым кормчим искусства [...] Еще сто и сто раз скажешь: молодцы. Браво!!!!!! Браво!»22
В последние месяцы пребывания за границей художник по заказу Н. Д. Быкова написал картину «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (1865). По возвращении на родину она принесла ему звание академика и наряду с пейзажем «Тевтобургский лес» явилась наиболее значительным произведением периода пенсионерства.
В картине «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» сюжет строится на романтическом эффекте грозовой тучи, сквозь которую пробивается косой солнечный луч, озаряя задний план с цепью холмов. Композиционной доминантой является группа деревьев в центре. Пейзаж насыщен подробностями, придающими ему известную занимательность. Развернутая повествовательность, высветление переднего плана, способствующее впечатлению широкой пространственности, заметно отличают это произведение от других заграничных работ художника. Примечательно, что, добиваясь большей чистоты и звучности цвета, Шишкин даже переписал центральную часть произведения. Но можно ли рассматривать данный пейзаж «как один из этапов на пути преодоления им черт академической условности и романтизма», как по¬
35


лагает один из исследователей творчества художника?23 Точнее, пожалуй, считать эту картину завершающей ранний этап деятельности Шишкина — этап затянувшегося ученичества. В ней присутствуют все признаки использования определенных академических требований. Шишкин здесь большой мастер, но мастер, находящийся в известной мере под чужим влиянием. Создать же наполненное иным содержанием, утверждающее иные творческие позиции, новый подход к художественному образу, короче — истинно оригинальное произведение Шишкин мог только на родине, в окружении родной природы и в обстановке широкого демократического подъема, охватившего прогрессивные круги общества.
Во время пребывания за границей Шишкин возобновил занятия литографией и офортом, но особенно много трудился над рисунками пером. Непогрешимая точность каждой линии, каждой мельчайшей черточки, которая требовалась при исполнении перовых рисунков, не допускающих исправлений и переделок, приучили художника к исключительной дисциплине руки. Отсюда так безукоризненны были впоследствии движения его острой граверной иглы. Виртуозно исполненные миниатюрными бисерными штрихами перовые рисунки Шишкина представляли собой сложные композиции и поражали жизненностью образов и филигранной отделкой. А измельченность штрихов, обусловленная детальностью изображения, аккуратное расположение их на листе, исключительная выработанность приемов создавали у многих впечатление гравюры. Показанные в феврале—марте 1865 года на постоянной выставке в Дюссельдорфе, рисунки вызвали многочисленные восторженные отклики. В журнале «Dtisseldorfer Anzeiger» писали в то время об искреннем восхищении, с которым они были приняты в кругах дюссельдорфских художников. «Эти произведения столь красиво и чудесно сделаны,— отмечал рецензент,— с таким тонким пониманием, настроения и цвета, что их в известной степени можно назвать написанными пером [...] Господин Шульте купил рисунок с буками, и это обстоятельство радует нас, потому что мы теперь будем уверены в будущей возможности еще неоднократно насладиться этим прекрасным произведением искусства»24.
Мастерство Шишкина-рисовалыцика во время его трехлетнего пребывания за границей достигло уже такого уровня, что могло само служить образцом для соприкасавшихся с ним западных художников.
В Петербурге, куда Шишкин вернулся в июне 1865 года, он вскоре тесно сблизился с членами Артели художников, ставшей своеобразным центром демократического искусства столицы, притягивавшей к себе талантливую молодежь. Регулярно посещая артельные «четверги», Шишкин вскоре был замечен и оценен как выдающийся мастер. Известно, как восторженно описывал И. Е. Репин исполненные им на собраниях Артели рисунки, которые на глазах у всех словно чудом делались все изящней и тоньше. Дружеское общение Шишкина с возглавлявшим Артель И. Н. Крамским, крупнейшим художником-новатором, глубоким мыслителем, убежденнейшим борцом против фальши и косности академизма, сыграло исключительную роль в его дальнейшем развитии, в формировании у него прогрессивных взглядов на искусство, высокой художественной культуры, в понимании нравственно-воспитательной
36


И. И. Шишкин. Срубленные березы. Этюд. 1864 Ivan Shishkin. Cut-down Birch-trees. Study. 1864
миссии художника в современном обществе. Не было другого человека, который бы так зорко подмечал его ошибки и помогал преодолевать их и вместе с тем так глубоко оценивал его талант.
Огромный скачок, происшедший на рубеже пятидесятых — шестидесятых годов в развитии общественного сознания России, находил непосредственное отражение в культурной жизни страны. Устарелость идеалистических воззрений на искусство, необходимость его активного вторжения в жизнь — эти мысли, раскрытые в статьях Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, претворялись в русской беллетристике, поэзии, в драматургии. Знаменитые строки стихотворения Н. А. Некрасова — «Будь гражданин! Служа искусству, для блага ближнего живи» — явились своего рода эстетическим кредо прогрессивной художественной интеллигенции. В изобразительном искусстве шел интенсивный процесс становления новой реалистической школы живописи, захвативший в первую очередь творчество художников-жанристов.
Лето 1866 года Шишкин работал в Подмосковье вместе с Л. Л. Каменевым и, возможно, с В. Г. Перовым. Два года назад, в Дюссельдорфе, они с Каменевым лишь мечтали о русском раздолье с золотой рожью. Сейчас эти мечты стали явью. Родная природа оказалась для обоих тем «врачующим простором», о котором писал Н. А. Некрасов. Главной темой исполненного Шишкиным этюда «Полдень. Окрестности Москвы. Братцево» (1866), который благодаря его завершенности и содержательности можно рассматривать как первый вариант картины 1869 года «Полдень. В окрестностях Москвы», как раз и стало родное русской душе золотое раздолье. По контрасту с погруженной в тень дорогой, появившейся из-за рощи и словно устремленной в сторону зрителя, ярко золотится край огромного, уходящего в даль поля. Высокое небо со светящимися по контуру кучевыми облаками — не просто фон, а важный компонент пейзажного образа, который имеет выраженный национальный характер. Этюд, построенный на градациях локального приведенного к един¬
37


ству цвета, пронизан настроением благости и покоя, разлитых в природе и подчеркнутых в фигурах неторопливо идущих крестьян. Художник сумел вложить в это произведение свое представление о Родине, что придало ему особую значительность.
Поездка в село Братцево явилась для Шишкина своего рода поворотным пунктом во всем его дальнейшем творческом развитии. Обнаружившееся у него еще в пятидесятых годах влечение к просторам русских полей нашло здесь самую благодатную почву. Выбор художником подобной темы заключался не только в родственности ее внутреннему, душевному складу автора, но и в том, что она отражала характерный для передового искусства того времени интерес к народной жизни.
Этюд «Полдень. Окрестности Москвы. Братцево» и созданный в том же году (недавно обнаруженный в Лондоне) пейзаж «Сосновый лес» определили как бы две основные сюжетные линии в последующем творчестве художника. Но в пейзаже «Сосновый лес», холодном, резком, несобранном по цвету, в отличие от звучного, красивого по живописи братцевского этюда, при всем внимании автора к натуре заметна известная эффектность светотеневого и композиционного решений, отвечающая установкам академической школы. Они дают себя знать еще в некоторых произведениях Шишкина, особенно в тех, где он варьирует мотивы исполненных за границей пейзажей. Таковы «Швейцарский пейзаж» (1866) — вариант картины «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» или, например, пейзаж «В роще» (1869) —более светлый по колориту и чуть более пространственный, чем его ранний вариант 1865 года. В подобных произведениях облик природы несколько отвлечен, лишен национального своеобразия.
В картине 1867 года «В церковной ограде. Валаам», явившейся прекрасным образцом достигнутого Шишкиным к этому времени мастерства, все изображенное строго соответствует натуре, но в ее композиции тем не менее продолжает ощущаться некая эффектная картинность. Пейзаж был написан Шишкиным во время совместной поездки на Валаам с юным Ф. А. Васильевым. Их знакомство, важное для обоих, произошло, по-видимому, в конце 1866 года. Сравнение пейзажа Шишкина с созданной одновременно аналогичной картиной Васильева позволяет сделать интересные выводы о начинающем проявляться уже здесь различии живописных систем обоих художников при общности основной реалистической направленности их творчества.
В отличие от Шишкина, стремившегося к предельно точному, основанному на строгом рисунке воспроизведению натуры, в работе его юного ученика, несмотря на явную связанность методом учителя, появляются некоторая мягкость, живописность, известная свобода в интерпретации конкретного вида. То же самое можно отметить, если сопоставить «Пейзаж с охотником. Остров Валаам» (1867) Шишкина с аналогичной картиной Васильева, известной, к сожалению, лишь по фотографии. Рядом с этими пейзажами особенно наглядна надуманность слащавого по колориту пейзажа друга Шишкина П. П. Джогина «На Валааме» (1865), в котором нашло отражение характерное для того времени развитие академического романтизма в сторону салонности.
38


И. И. Шишкин. Отдых в лесу. 1865 Ivan Shishkin. Rest in the Forest. 1865


Произведения, созданные Шишкиным в первые годы по возвращении из-за границы, делятся как бы на две группы. В одной из них заметен своеобразный композиционный шаблон. Другая линия отличается большей натурностью пейзажного образа — такова была общая тенденция развития русского демократического пейзажа того времени.
Во второй половине шестидесятых годов на путь реалистического изображения родной природы уже смело вступили А. К. Саврасов, М. К. Клодт, Л. Л. Каменев. Отобразить ее без прикрас, рассказать о ней правдиво, ясно стремился и Шишкин. В этом плане заслуживает особого внимания картина «Рубка леса» (1867), важная, может быть, даже не столько сама по себе, сколько теми чертами и тенденциями, которые в ней наметились. Здесь налицо подступы художника к решению главной в его творчестве темы многообразной жизни русских хвойных лесов, стремление приблизиться в самом методе работы к познанию природы «ученым образом» — программа, намеченная на будущее. Произведение отличают подробная, даже излишне скрупулезная детализация, вызванная желанием досконально рассказать обо всем увиденном; тщательный рисунок, выявляющий со всей четкостью формы предметов. Характерные черты творчества Шишкина здесь впервые так четко обозначились в трезвой простоте трактовки мотива, в ощущении безусловной достоверности изображенного. Но и в этом пейзаже еще дают себя знать некоторые условности академической школы: они и в нарочитой замкнутости пространства, и в восприятии объемно-пластической формы, и в локальности цвета.
Сохранившийся этюд дает представление о методе построения картины.
Таким же своего рода этапным произведением, как была для Шишкина «Рубка леса», явилась в тот период для Л. Л. Каменева картина «Вид из окрестностей села Поречье» (1869). Она ознаменовала новую ступень в творческом развитии этого тонко восприимчивого, одаренного, со своим «лица не общим выраженьем» художника, достигшего подлинной зрелости уже в шестидесятые годы. Посвященные обыденной русской природе, неразрывно слитой с жизнью крестьян, картины «Рубка леса» и «Вид из окрестностей села Поречье» сходны по своей идейной сущности. И там и тут обстоятельное повествование с включением множества подробностей,
И. И. Шишкин. Полдень. Окрестности Москвы. Братцево. 1866
Ivan Shishkin. Midday in the Neighbourhood of Moscow. Brat- sevo. 1866
40


И. И. Шишкин. Сосновый лес. 1866 Ivan Shishkin. Pine Forest. 1866
натурность изображения. Однако, если Шишкин увлечен и захвачен равноценными для него в конечном счете деталями, любовно им воспроизводимыми, из суммы которых как бы складывается общее впечатление, то Каменев подчиняет их целому. Ученик и друг Саврасова, близкий ему по духу, по восприятию природы, он предстает как художник лирического склада. Сопоставление обоих произведений дает почувствовать явственно ощущаемое различие манер — суховатой, графической в основе у Шишкина и мягкой, весьма свободной, лишенной дробности у Каменева, сумевшего создать обобщенный образ природы. Шишкин же был пока что на пути к этому. Длительный опыт работы с натуры и сложившиеся четкие идейно-эстетические взгляды помогали Шишкину постепенно и вполне сознательно решать трудную задачу преодоления еще в какой-то мере сковывавших его творчество традиций романтизма академической школы. Добиваясь в целом ряде произведений максимальной конкретности образа, тщательно выписывая каждую деталь, изображая природу в самом обыденном ее виде, не боясь мелкого и, казалось бы, незначительного в ней, он все увереннее шел от сочиненного академического пейзажа к пейзажу наблюденному и досконально изученному. Отличающая работа художника детализация и скрупулезная точность воспроизведения натуры являлись закономерной реакцией против надуманности академической пейзажной живописи. Основанный на углубленном исследовании природы, творческий метод Шишкина был созвучен эпохе просветительства со свойственным ей интересом к точным наукам и, в частности, к естествознанию. Утверждение этого нового реалистического метода (на первых порах, может быть, даже несколько упрощенно понимаемого, как в картине «Рубка леса») явилось важнейшей заслугой художника.
В лучшей картине раннего периода самостоятельного творчества Шишкина «Полдень. В окрестностях Москвы» художник переработал и обобщил мотив этюда, написанного тремя годами раньше. Достоинство этой светлой по колориту, наполненной радостно-умиротворенным настроением картины не только в мастерстве передачи пространства, в отсутствие трафаретных приемов композиции, но прежде всего в том, что созданный Шишкиным пейзаж подлинно русский по своему характеру, по широкому песенному настрою. Тут есть и настоящая сельская природа в ее естественном виде, и мягкая поэтичность. Братцевским этюдом и этой
41


картиной Шишкин начинает свой новый путь в пейзаже как мастер самобытный, национальный.
Интересны изменения, внесенные художником в картину по сравнению с этюдом трехлетней давности. Они касаются главным образом передачи пространства: его увеличивают и растянувшееся теперь в обе стороны ржаное поле, и еще более высокое по отношению к земле небо с величаво плывущими кучевыми облаками и поднимающимися над ними легкими перистыми облачками, и хорошо различимая, а не теряющаяся в глубине дорога, которая словно влечет вдаль к светлой излучине реки, служащей как бы продолжением этой дороги. Несмотря на заметные в картине, по сравнению с этюдом, некоторую дробность и условность живописного строя, мешающие широте обобщенного замысла, пейзаж рождает у зрителя мысль о бесконечности просторов Родины. Это ощущение усиливают далекие, смыкающиеся с горизонтом светлые поля, которые простираются и вширь. В торжественном слиянии просторов земли и высокого сияющего неба ощущаются элементы эпического понимания образа.
Этот пространственно решенный пейзаж, в котором равное внимание уделено и земле и небу, свидетельствует о том, что представление о Шишкине как художнике «приземленном», которого интересует лишь почва, растительность — все, что дает возможность материальной характеристики форм, не совсем оправдано. Подтверждением тому служит не только данная и ряд других близких ей картин, но и множество превосходных графических листов с изображением неба, облаков, которые в дальнейшем именно в графике будут постоянно интересовать Шишкина (но, конечно, это не то взволнованное проникновение в «жизнь неба», которое мы находим у Ф. А. Васильева).
Картина «Полдень. В окрестностях Москвы», замечательная тем, что воссоздание природы здесь глубоко содержательное, одухотворенное, стала первой значительной вехой на новом пути, избранном Шишкиным.
Ясное понимание задач, стоявших перед русским искусством, ярко выраженный демократизм взглядов, неприятие академической системы естественно привели художника в ряды передвижников. Здесь, в Товариществе передвижных художественных выставок, одним из учредителей которого в 1870 году стал Шишкин, он нашел истинных друзей-единомышленников, а его произведения — отзывчивых зрителей. Товарищество, сыгравшее чрезвычайно важную роль в демократизации искусства и объединении крупнейших художественных сил страны, превратилось для Шишкина в неотъемлемую часть его собственной творческой жизни.
К началу семидесятых годов, как следствие бурного развития в России капиталистических отношений и новой волны революционно-освободительного движения, вся социальная жизнь в стране значительно осложнилась, и перед реалистическим искусством встали новые, более многообразные задачи. Не ограничиваясь критикой, художники стремились противопоставить отрицательным явлениям положительный идеал, который они видели в народе, его жизни, в русской природе. Такова была основная тенденция развития передового демократического искусства — передвижни-
42


И. И. Шишкин. Городские крыши зимой Ivan Shishkin. Town Roofs in Winter
чества. Шишкин становится одним из самых последовательных выразителей его позитивной программы, его идейно-художественных принципов в области пейзажа.
Уже первая передвижная выставка, состоявшаяся в 1871—1872 годах, поразила современников содержательностью и высоким уровнем исполнения представленных на ней работ. Знаменательна стала она и для развития пейзажа. На ней экспонировалась прекрасная задушевно-лирическая картина А. К. Саврасова «Грачи прилетели». В том же году была создана близкая ей по духу «Оттепель» Ф. А. Васильева. Свой вклад в формирование демократической национальной пейзажной живописи внес и
43


Шишкин. В 1872 году из-под его кисти вышли два больших полотна «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» и «Лесная глушь». Первое было написано под впечатлением елабужской природы, второе под Петербургом в лужских лесах. За «Сосновый бор» он получил первую премию Общества поощрения художников, а за «Лесную глушь» — звание профессора живописи от Академии художеств.
В картине «Сосновый бор» Шишкин четко определил свою основную тему в искусстве. Перед зрителем предстает образ величавого, могучего русского леса. Впечатление глубокого покоя не нарушают ни два медведя у дерева с ульем, ни ястреб в небе. Прекрасно написаны стволы старых сосен, каждая имеет «свое лицо», но в целом это единый мир природы, полный неиссякаемых жизненных сил. В картине все характерно для избранного сюжета и легко узнаваемо от самых общих форм до мельчайших деталей. Мы видим и высокие старые сосны и молодняк, цветы на берегу прозрачного ручья с песчаным ложем и огромное сухое дерево с вывороченными корнями. Ничто не ускользнуло от взора внимательного и пытливого художника. Содержательность избранного мотива и точность натурных наблюдений представляются ему обязательными. Неторопливый подробный рассказ, но рассказ, полный значительности, обилие деталей наряду с выявлением характерного, простота и доступность художественного языка — таковы отличительные черты этого пейзажа, как и многих последующих работ Шишкина, неизменно привлекавших внимание зрителей на выставках Товарищества. Художник воспринимает теперь лесную при-
Л. Л. Каменев. Вид из окрестностей села Поречье. 1869
Lev Kamenev. View from the Outs kirts of the Village of Porechye. 1869


И. И. Шишкин. Рубка леса. 1867 Ivan Shishkin. Felling Trees. 1867
роду не только в многообразии ее растительных форм, но и в их органической взаимосвязи, дающей в совокупности цельный, живой и типический образ старого бора.
Характерно, что первоначальный натурный рисунок становится и эскизом картины. Обретенная в самой природе композиция сохраняется в законченном произведении, хотя и совершенствуется в плане расширения пространства, конкретизации мотива. И. Н. Крамской, в мастерской которого за неимением места Шишкин трудился над пейзажем, сообщал Ф. А. Васильеву: «Шишкин, оставаясь все-таки самим собою, до сих пор еще не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно характеристическое произведение нашей пейзажной живописи. Картина имеет чрезвычайно внушительный вид: здоровая, крепкая и даже колоритная. Всего лучше вода и вся правая сторона, и что удивительно — небо, действительно легкое и светлое небо,— словом, картина хорошая и производит впечатление здоровое. Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись. Лучшей вещи он не писал»25.
Начиная с этой картины перед нами предстает художник с очень четкой и ясной программой, суть и ценность которой заключались в утверждении положительного идеала — красоты и мощи родной природы. В отечественное искусство входила новая тема — тема леса как символа русской силы. И ставшее впоследствии характерным для Шишкина эпическое истолкование национальной природы фактически берет свое начало именно в этом произведении.
По сравнению с «Сосновым бором», еще несколько условным по цвету, пейзаж
45


«Лесная глушь» в живописном плане решен более целостно, несмотря на подробное, многосложное повествование. Сказалась усиленная летняя этюдная работа Шишкина. Здесь уже начинает обнаруживаться тяга художника к тональному колориту, стремление привести каждый цвет к единству с другим, дать его в богатстве оттенков. Летом 1872 года, живя на даче вместе с Шишкиным на станции Серебрянка близ Луги и наблюдая за его работой над картиной «Лесная глушь», Крамской писал Васильеву: «Шишкин все молодеет, т. е. растет — серьезно. И знаете, хороший признак, он уже начинает картину прямо с пятен и тона»26. Позднее, в декабре, когда картина была завершена, Крамской снова сообщает: «Он, наконец, смекнул, что значит писать,— судите, мажет одно место до пота лица,— тон, тон и тон почуял. Когда это было с ним? Ведь прежде, бывало, дописал все, выписал, доработал, значит, и хорошо. А теперь — нет: раз двадцать помажет то одним, то другим, потом опять тем же и т. д. Проснулся»27. (Правда, главным образом это касалось этюдов, в которых Шишкин свободнее и увереннее решал живописные задачи.)
В картине «Лесная глушь» все просто и вместе с тем необычно. Необычен даже сам ее мотив: насыщенная испаряющейся влагой труднодоступная чаща, куда еле проникает свет. Художник как бы вводит зрителя внутрь глухого северного леса, позволяя ощутить его жизнь. Этот своеобразный лесной «интерьер» отличается непривычными размерами: он написан на огромном полотне. Автор словно бы утверждает значительность темы. Выбранная им точка зрения (несколько снизу вверх) усиливает ощущение грандиозности уходящих ввысь деревьев. И еще нечто новое — приближенность изображения к зрителю. Словно прямо перед его глазами возникает болото со стоячей водой, коряга, поросшая влажным мхом, чахлая тонкая полусухая березка, лисица, приготовившаяся к прыжку. Многочисленные, необычайно конкретные подробности переднего плана задерживают внимание, заставляя пристально разглядывать картину, постепенно проникаясь ее своеобразной красотой. Художник насыщает деталями не только первый план, но и затемненную центральную часть, неторопливо уводя взгляд зрителя вглубь, к дальнему, освещенному участку леса. Но детали не нарушают целостности общего впечатления. Если соотнести эту картину с тем, что делалось в ту пору другими художниками, надо признать, что творчество Шишкина, хотя и в меньшей степени, чем творчество двух замечательных поэтов природы А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, отмечено новаторскими чертами. Шишкин теперь полностью освобождается от каких-либо влияний, становится самостоятельным и оригинальным.
«Картина написана без всяких претензий, но именно потому она так нам и нравится,— замечает один из рецензентов второй передвижной выставки,— она прекрасна своей верностью природе, своей правдой... Перед картинами Шишкина вы никогда не услышите разговоров по поводу каких-нибудь второстепенных частностей; там каждый инстинктивно старается уловить общую точку зрения, чтобы понять
*> W
смысл целого и насладиться его впечатлением» .
Рядом с Шишкиным трудно найти художника, который бы так знал и умел передавать лесную природу. Картина «В чаще леса» (1871) Л. Ф. Лагорио, казалось бы,
46


И. И. Шишкин. Бревна. Деревня Константиновка близ Красного села. Этюд. 1868 (9?) Ivan Shishkin. Logs. The Village of Konstantinovka near Krasnoye Selo. Study. /868 (9?)
близкая по мотиву произведению Шишкина, по сути носит традиционно-академический характер. В этом безжизненном полотне налицо не столько правда изображения, сколько правдоподобие. Заглаженная фактура, локальный цвет придают ему архаичность. Примером суховатой академической живописи является и пейзаж П. П. Джогина «Дорога в лесу». Пожалуй, только Саврасов в картине «Дорога в лесу» (1871), менее замеченной современниками рядом с его шедевром «Грачи прилетели», создал яркий образ лесной природы. Он носит романтический характер. Художник сосредоточивает внимание на эффекте вздымающихся к пасмурному небу крон, контрастно освещенных стволов и причудливо изогнутых ветвей, добиваясь поэтически-возвышенной трактовки обыденного. Шишкин же в своих пейзажах утверждает естественную красоту леса, подчеркивает крепость сосен, обилие зелени, полноту летнего цветения, обогащая подчас повествовательную основу произведений элементами бытового рассказа.
Тема хвойного леса активно входит в его творчество. Вместе с тем порой он изображает и лиственный лес. Так, уже на первой передвижной выставке появилась картина «Березовый лес», поразившая современников свежестью и правдивостью изображения, на второй передвижной выставке — «Полдень. Перелесок» (1872) —
47


пейзаж, по сравнению с «Лесной глушью», более ординарный, но «все-таки лучше его прежних неизмеримо — в тонах», как отмечал И. Н. Крамской29.
К началу семидесятых годов, по-видимому, относится и картина «Ивы, освещенные солнцем». Конкретность и жизненность образа сочетаются в ней с обыденностью мотива. Неизменное преклонение художника перед красотой природы, уверенность в закономерности всех ее проявлений порождали тот правдивый и жизнеутверждающий облик, который мы находим и в данной картине. Пышные кроны озаренных солнцем деревьев, могучие стволы, обильная листва, густая трава — все свидетельствует о полноте жизненных сил, настраивает на радостное восприятие природы. Пейзаж отличает естественность почерпнутого в натуре композиционного построения, точность деталей, повествовательность. При этом графическое начало, как и во многих работах мастера той поры, явно берет верх над живописным.
Шишкина часто привлекают мотивы, позволяющие внимательно рассмотреть различные формы растительности, вникнуть в их сложное переплетение, почувствовать рельеф почвы. Естественная точка зрения на уровне человеческого глаза, с которой он преимущественно пишет, дает возможность легко обозреть картину в целом и в то же время познакомиться с деталями. Тщательно разрабатывая передний план, высветляя его и с точным расчетом строя перспективу, Шишкин начинает изображение как бы от зрителя, которого он таким образом словно вводит внутрь композиции. Такое умение породить ощущение непосредственного сопрокосновения человека с природой, отвечающее гуманистическому мироощущению передвижников,— одна из замечательных особенностей творчества художника. Необходимо отметить и другую черту: лес в его картинах не подавляет человека. Он суров, величествен, но доступен. Шишкин добивается строгой завершенности пейзажного образа и любит устойчивые состояния природы. В самой композиции, размещая по краям взаи- моуравновешивающие группы деревьев, прибегая часто к фронтальным построениям, он подчеркивает эту устойчивость. Оттого многие его пейзажи носят не только спокойный, но и торжественный характер.
Присущая Шишкину основательность, сказывающаяся в глубоком постижении свойств натуры, проявлялась также в создании картин (которым всегда предшествовала вдумчивая подготовительная работа) и даже в скрупулезном внимании к технологии живописи. Ей художник всегда придавал важное значение, изучая свойства тех или иных красок, их прочность, подбирая соответствующие той или иной задаче кисти. Он соблюдал и строгую последовательность работы над холстом, первым этапом которой был предварительный рисунок кистью, определяющий в основных чертах всю будущую картину. Ее Шишкин старался писать по возможности быстро, без переделок, но в случае их необходимости давал хорошо высыхать краскам. Все это обусловило прекрасную сохранность его произведений.
Семидесятые годы — важный и плодотворный период в творчестве Шишкина. В течение этого десятилетия им был написал целый ряд значительных полотен, в которых весьма полно проявилась индивидуальность художника. Среди них своеобразный вариант картины «Лесная глушь», «Хвойный лес» (1873), «На покосе в дубовой
48


И. И. Шишкин. Лесная глушь. 1872. Фрагмент Ivan Shishkin. Backwoods. 1872. Detail


роще», камерный по настроению «Лесной ручей» (1874), живая и выразительная «Березовая роща» (1875), жанрово-повествовательный пейзаж «Пасека в лесу» (1876) и широкий, панорамный «Богатый лог» (1877). Подобные сюжеты типичны для творчества художника.
Более редки у Шишкина в это десятилетие мотивы, связанные с переходными состояниями природы. Мы видим их, например, в пейзаже «Сумерки. Заход солнца» (1874) и в картине «Первый снег» (1875). Запорошенная снегом, усеянная чернеющими пнями лесная прогалина, оголенные деревья, дальний лес в голубоватой дымке словно затихли в грустном ожидании приближающейся зимы. Пейзаж носит пространственный характер. Активно используя цвет и средства построения линейной перспективы, художник добился большой органичности художественного образа.
Во многих произведениях Шишкина этого времени преобладают приглушенные тона и рассеянный свет, колорит становится сдержаннее, строже. Появляется стремление к обобщающей светотени, намечающей путь к подлинной тональности. Но основой творческого метода мастера остается рисунок, благодаря которому прежде всего выявляется форма предметов. По своему художественному языку его произведения характерны для раннего передвижничества.
Эпический строй многих пейзажей Шишкина семидесятых годов далеко еще не определился. Видимо, поэтому Крамской, высоко ценивший талант художника, со-
А. К. Саврасов. Дорога в лесу. 1871 ЖЭЛеЛ Об ОТСУТСТВИИ ПОЭЗИИ В вГО КЭрТИ-
Alexei Savrasov. Forest Road. 1871 НЭХ. ТОГДЭ КЭК Васильеву СВОЙСТВвННа
была восторженно-романтическая интерпретация природы, а произведения Саврасова отличали тонкий лиризм и мягкая поэтичность, в полотнах Шишкина, как ни у кого другого, явно выражено стремление к строго объективному воспроизведению природы, что не исключало глубоко прочувствованного ее восприятия, выражающегося в создании жизнеутверждающих образов. А. В. Пра- хов справедливо писал: «Он влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки, и как любящий сын, дорожащий каждой морщиной на лице матери, он с сыновной преданностью, со всей суровостью глубокой искренней любви передает в этой дорогой ему стихии все, все до последней мелочи с умением истинно класси- ческим» .


«■ <•
И. И. Шишкин. Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии. 1872. Фрагмент Ivan Shishkin. Pine Forest in Viatka Province. 1872. Detail


Любовное в сочетании с аналитическим отношение к натуре проявляется прежде всего в этюдной работе Шишкина. Она всегда влекла его возможностью непосредственного общения с природой, более свободной ее интерпретации, обогащавшей выразительные возможности художественного языка мастера. Эта работа была для него подлинно творческим процессом, основанным на длительных наблюдениях и раздумьях. Никакой приблизительности в изображении природы — такова основополагающая установка Шишкина. Переезжая на летние месяцы из Петербурга на дачу — в семидесятых годах это были места под Лугой и станция Козловка-Засека близ Тулы (помимо нескольких поездок на родину), художник сразу же спешил в лес, глухими тропами шел в поисках свежих впечатлений и без устали писал по нескольку этюдов в день с уверенностью и энергией человека, наконец-то оказавшегося в своей стихии. В общении с натурой углублялось его понимание природы, обогащалось мастерство, развивалось чувство цвета. «Шишкин нас просто изумляет своими познаниями,— делился Крамской с Васильевым,— по два, по три этюда в день катает, да каких сложных, и совершенно оканчивает»31.
К большим удачам художника относится исполненный в Туле этюд «Дубовый лесок в серый день» (1873). Он написан уверенно и свободно, в мягкой гармоничной гамме зеленых и коричневых тонов. Небо в белых облаках с яркими голубыми просветами красиво оттеняет густую, темную зелень листвы. Тщательно разработанный и верно взятый цвет в сочетании с естественным рисунком, безошибочно выявляющим все особенности натуры, способствует ощущению живой, материальной природы, охарактеризованной во всем ее своеобразии.
Природа для Шишкина — неиссякаемый источник познания. Желание проникнуть в ее сокровенную глубину, выявить то, мимо чего проходили многие художники, увлеченные внешней красотой форм, с особой силой сказывается в рисунках мастера. Теперь он чаще прибегает к графитному карандашу, чем к стальному перу, чаще обращается к натурным наброскам, чем к рисованным картинам. Разнообразнее становятся приемы изображения: от свободных линий и легких штрихов до довольно сложной светотеневой моделировки с применением растушки. Благодаря этому мы никогда не найдем у Шишкина встречающегося у многих художников-пейза- жистов академического толка однообразия, своего рода штампа в изображении зелени, листвы и особенно деревьев.
Среди многочисленных рисунков той поры привлекает выразительностью композиционного и линейно-тонального решения, предельной конкретностью образа карандашный этюд «В лесу. Упавшее дерево», помеченный 6 августа 1878 года. Глядя на этот рисунок, лишний раз убеждаешься в умении Шишкина найти гармонию, ритм там, где, на первый взгляд, все случайно и беспорядочно, и достичь исключительной завершенности в трактовке форм — в данном случае лежащего в лесной глуши дерева, сухого пня на переднем плане, старых елей в глубине и всевозможных трав, густо устилающих землю. Каждая линия, каждый росчерк карандаша бережно и точно выявляют натуру, и в то же время рисунок исполнен с такой свободой и легкостью, которые сродни творческому вдохновению.
52


И. И. Шишкин. Деревенский двор. Конец 1860-х гг.
Ivan Shishkin. Homestead. Late 1860s
Натурные рисунки мастера (как и живописные этюды) почти всегда заключают элемент обобщения вместе с непосредственностью мотива. Часто они сразу же начинают играть роль эскиза. Процесс отбора идет даже на этой стадии, Шишкин был в высшей степени наделен способностью находить в природе черты и строй будущей картины и мысленно уже представлять ее себе. Многие рисунки он очерчивает (как было и в период ученья), чтобы лучше примериться к картине, на многие наносит масштабную сетку для перенесения на следующий эскиз или на полотно. На некоторых мы находим такого рода надписи: «хорошо», «эта», «писать непременно», «важнец».
В семидесятых годах Шишкин все серьезнее увлекается офортом. Техника глубокой печати, позволяющая свободно рисовать без каких-либо физических усилий, оказалась ему особенно близка — он мог сохранить свободную и живую манеру линейно-штрихового рисунка. В то время как многие художники использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина искусство офорта стало самостоятельной и важной областью творчества. Стилистически близкие его живопис¬
53


ным произведениям, сочные эстампы художника отличаются выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.
Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то целыми сериями, которые он объединял в альбомы, пользовавшиеся большим успехом. Мастер смело экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но и рисовал на доске краской, клал новые тени, подчас дополнительно протравливал готовое изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего офорта или отдельных мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой иглой, нанося рисунок на металлическую доску даже после травления и дополняя изображение новыми деталями. Известно большое количество сделанных художником пробных оттисков.
Уже один из ранних офортов Шишкина «Ручей в лесу» (1870) свидетельствует о прочности профессионального фундамента гравера, за которым стоит напряженная штудийная и творческая работа. Многодельный, сложный по мотиву, этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые Шишкин исполнял в шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей измельченности штрихов, он лишен какой- либо засушенности, в нем больше чувствуется красота чеканных линий, богаче светотеневые контрасты. Предельно конкретным, безупречно точным рисунком художник выявляет мельчайшие особенности натуры. В природе нет для него крупного или мелкого. Скромные цветы, поднявшие над травой свои белые чашечки, освещенный солнцем луг — таков мотив одного из лучших офортов мастера «На лесной меже» (1878). Большой пространственности добивается художник в офорте того же года «Облака над рощей», особую выразительность которому придает высокое небо с клубящимися облаками, из-под которых льется на землю солнечный свет,— мотив, необычный для Шишкина, сложный, поэтичный. Правда, трактует он его спокойно и сдержанно. Принцип строгого следования природе стал руководящим принципом художественной деятельности мастера и в значительной мере определил то направление в русской пейзажной живописи, для которого важную роль играло позитивное познание действительности, поднимающееся у Шишкина до своеобразного пафоса утверждения правды.
В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для семидесятых годов такой картиной стала «Рожь» (1878).
9 марта 1878 года распахнулись двери Общества поощрения художеств. Здесь в то время разместилась шестая выставка передвижников, на которой экспонировались такие выдающиеся полотна, как «Протодьякон» И. Е. Репина, «Кочегар» и «Заключенный» Н. А. Ярошенко, «Встреча иконы» К. А. Савицкого, «Вечер на Украине» А. И. Куинджи. И даже среди них выделялся пейзаж Шишкина «Рожь». Он не уступал им в значительности содержания и в уровне исполнения. Крамской сообщал Репину: «Я буду говорить в том порядке, в котором (по-моему) вещи по внутреннему своему достоинству располагаются на выставке. Первое место занимает Шишкина «Рожь»32.
Картина писалась после совершенной художником в 1877 году поездки в Елабу-
54


И. И. Шишкин. Горная дорожка. Крым. Этюд. 1879
Ivan Shishkin. Footpath in the Mountains. The Crimea. Study. 1879
гу. На протяжении всей своей жизни он постоянно приезжал в отчий край, где словно черпал новые творческие силы. Найденный на родине мотив, запечатленный в одном из карандашных набросков с лаконичной авторской надписью: «Эта», и лег в основу картины.
Само название «Рожь» в известной степени выражает сущность изображенного, где все так мудро просто, и в то же время значительно. Это произведение невольно ассоциируется со стихами А. В. Кольцова и Н. А. Некрасова — двух поэтов, которых Шишкин особенно любил.
Все рожь кругом, как степь, живая,
Ни замков, ни морей, ни гор.
Спасибо, сторона родная,
За твой врачующий простор.
Так писал Некрасов после возвращения из-за границы в стихотворении «Тишина».
Спелая рожь, наполняющая картину золотым отливом, с шумящими, колышущимися от ветра колосьями, бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под ног зрителя убегает вперед, извиваясь и прячась за стеной ржи, полевая тропа. Мотив дороги, как бы символизирующий у художников обличительного направления трудный и скорбный путь народа, приобретает у Шишкина совершенно иное, радостное звучание. Это светлая, «гостеприимная» дорога, зовущая и манящая вдаль. Движение вглубь подчеркнуто в картине ритмом стволов сосен, которые, как величавые
55


И. И. Шишкин. Зеленина роща. 1871 Ivan Shishkin. The Selenin Grove. 1871
гиганты, высятся среди поля. Порывы ветра словно доносят шум их ветвей. Сосны организуют картинное пространство, помогают его восприятию и вместе с тем усиливают ощущение могущественной силы природы. Множество деталей — цветы у обочины, две ласточки, налившиеся, клонящиеся к земле колосья — придают произведению особую жизненность и убедительность, отнюдь не лишая его цельности, которую создает не только строго продуманная композиция, но и гармоничный, светлый колорит, выражающий приподнятое настроение. Собирательный образ ясной, по-своему торжественной природы рождает представление о просторах возделанной человеком земли, о созидательной силе крестьянского труда.
Жизнеутверждающее произведение Шишкина созвучно мироощущению народа, связывающего с могуществом и богатством природы представление о «счастии, довольстве человеческой жизни»33. Недаром на одном из эскизов художника мы находим такую запись: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать. Русское богатство». В этой более поздней авторской ремарке раскрывается суть созданного образа. В нем в какой-то мере развивается мотив пейзажа «Полдень. В окрестностях Москвы». Но этот мотив возведен теперь в степень величественной поэмы о России. В картине видно, как тесно связаны творческие позиции Шишкина с идеями Чернышевского, с его высказываниями о природе и характере ее изображения.
56


И. И. Шишкин. В лесу. Упавшее дерево. 1878 Ivan Shishkin. In the Forest. A Fallen Tree. 1878


В контексте русской пейзажной живописи второй половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше всего выразившего в тот период путь передвижнического пейзажа, в котором конкретный национальный образ русской природы приобрел особую социальную значимость. Назревшая в искусстве критического реализма проблема утверждения положительных идеалов нашла в этом жанре наиболее полное решение в картине «Рожь».
В семидесятых годах идет стремительный процесс развития пейзажной живописи, обогащение ее новыми талантами. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти передвижных выставках свои восемь знаменитых картин А. И. Куинджи, разрабатывающий совершенно необычную живописную систему. Создаваемые Шишкиным и Куинджи художественные образы, их творческие методы, приемы, как впоследствии и система преподавания, резко отличались, что не умаляло достоинство каждого из них. Тогда как Шишкину было свойственно спокойное созерцание природы во всей обыденности ее проявления, Куинджи присуще романтическое ее восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и вызванные ими цветовые контрасты. Колористическая насыщенность и смелые обобщения форм позволили ему достичь особой убедительности в решении сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности. В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее его как рисовальщик. Характерно, что Куинджи, изображавший, как правило, явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился без предварительных натурных этюдов, в то время как Шишкин считал их первоосновой творческого процесса.
Наряду с Куинджи в конце семидесятых годов выступает В. Д. Поленов — автор замечательных пленэрных жанрово-пейзажных картин «Московский дворик» и «Бабушкин сад». В 1879 году, после трехлетнего перерыва, в предпоследний раз экспонирует два пейзажа Саврасов, в творчестве которого намечаются черты, предвещающие близящийся упадок. А на московской ученической выставке 1879/80 года появляется тонкая по живописи лирическая картина занимавшегося в классе Саврасова молодого И. И. Левитана «Осенний день. Сокольники».
Все эти произведения представляли различные направления в единых рамках русского реалистического пейзажа. Каждое из них вызывало интерес зрителей. И все же наибольший успех выпал на долю Шишкина, который занял в конце семидесятых годов одно из самых видных мест, если не главное, среди русских пейзажистов. В новом десятилетии, когда прекратили выставляться А. И. Куинджи и А. К. Саврасов, а М. К. Клодт и Л. Л. Каменев не достигли такого художественного уровня, как Шишкин, последний вместе с В. Д. Поленовым возглавил передвижническую школу пейзажа. В его лучших произведениях реалистическая пейзажная живопись поднимается на одну из самых высоких ступеней.
В 1879—1881 годах в России сложилась новая революционная ситуация, кульминационным моментом которой явилось убийство народовольцами Александра И. Наступившая вслед затем жесточайшая правительственная реакция не смогла, одна-
58


И. И. Шишкин. На лесной меже. 1878 Ivan Shishkin. Forest Boundary. 1878


И. И. Шишкин. Дорога в лесу. Конец 1870-х — начало 1880-х гг. Ivan Shishkin. Forest Road. Late 1870s — early 1880s
ко, вырвать с корнем «крамолу». Во время правительственного террора передвижные выставки становятся настоящими трибунами, с которых прогрессивные художники выступают в защиту демократических принципов. Именно в восьмидесятые годы как никогда окрепла вера передвижников в народ. Эта глубокая убежденность и бодрая надежда на возможность осуществления высоких идеалов вызвали к жизни новые положительные образы. Становится все больше заметна тяга художников к воспеванию лучших качеств народа — мужества, стойкости, удали. Отсюда та приподнятость, то жизнеутверждающее начало, которыми пронизаны такие произведения, как «Запорожцы» (1880—1891) И. Е. Репина, «Взятие снежного городка» (1891) В. И. Сурикова, «Крючник» (1883) К. А. Савицкого, «Косцы» (1887) Г. Г. Мясоедова. Как раз в восьмидесятые годы создают свои самые значительные полотна Репин, Суриков, Поленов, В. М. Васнецов. Вместе с ними во весь голос заявляет о себе и Шишкин. Казалось бы, написав картину «Рожь», он достиг уже зенита славы, но впереди его ожидали новые свершения. Два последних десятилетия XIX века стали временем наивысшего расцвета таланта пейзажиста, самым важным, самым плодотворным периодом его творчества.
60


И. И. Шишкин. Сууч-хан. 1879 Ivan Shishkin. Suuch-khan. 1879


Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-прежнему обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и полей, впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики. Основные черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не остается неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу семидесятых годов. Такие полотна, как «Ручей в лесу (На косогоре») (1880), «Заповедник. Сосновый бор» (1881), «Сосновый лес» (1885), «В сосновом лесу» (1887) и другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах Шишкина этого времени находят отражение общие для русского изобразительного искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами, воспевающими просторы родной земли. Теперь все ощутимее его стремление к передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует принципы тональной живописи.
Серьезное внимание уделяет Шишкин фактурному решению произведений, умело сочетая подмалевок с применением лессировки и корпусных красок, разнообразя мазки, которые наносятся различными кистями. Моделировка формы становится у него предельно точной и уверенной.
Новое десятилетие в творчестве Шишкина открывает пейзаж «Ручей в лесу (На косогоре)». В нем есть продуманная, но не бросающаяся в глаза организованность. Два больших ствола уравновешивают левую часть картины с правой, где у косогора, поросшего соснами, блестит, отражая небо, чистая вода ручья. Ритмичность в расположении прямоствольных сосен, ясность контуров, взаимоуравновешенность масс, вертикальный формат холста — все это придает картине конструктивную крепость, устойчивость. Теплый свет проникает сквозь зелень ветвей. Пейзаж отличает эпическая величавость, вместе с тем в нем ощущаются и мягкие, задушевные ноты. В живописном плане произведение еще далеко от пленэрности, однако цветовая гамма его естественна и гармонична. Если в передаче света в семидесятые годы Шишкин не сумел преодолеть академической условности, то в восьмидесятых он решительно идет по пути его завоевания, хотя испытывает при этом трудности.
В едином серовато-зеленоватом тоне исполнена картина «Дебри» (1881). Дремучая, озаренная холодным светом чаща с седыми елями. На всем словно лежит серый налет. Мох, плотным слоем покрывающий каменистую почву, написан пастозно, рельефно, даже осязаемо. Кажется, художник не пишет, а свободно лепит его кистью. Глубокий мрак черного бора в глубине усиливает ощущение дикого, нетронутого места. В этой картине, обнаруживая новое тональное понимание цвета, Шишкин передает в эпической форме скрытую жизнь глухого погруженного в тишину леса.
Художник переживал высокий творческий подъем, перед которым бессильны были даже обрушившиеся на него беды. Личная жизнь Шишкина была далеко не столь благополучна, как многим она представлялась. В 1874 году от чахотки скончалась
62


И. И. Шишкин. Мухоморы. Этюд Ivan Shishkin. Fly-agarics. Study
двадцати шести лет от роду его первая жена (сестра незадолго до того умершего Ф. А. Васильева). В 1875 году умер их годовалый сын, та же участь еще раньше постигла другого сына. Осталась в живых лишь старшая дочь Лидия. В 1880 году Шишкин обвенчался со своей ученицей Ольгой Антоновной Лагодой. Но спустя немногим более года она также скончалась, оставив крошечную дочь Ксению. Рано поседевший сорокадевятилетний художник тяжело переживал эту новую горькую утрату. «Я как ни бодрюсь и мужаюсь,— писал он одному из своих друзей,— но тоска и обида судьбы гнетет и давит меня... Сердце замирает от боли»34. В то время известное стихотворение А. Ф. Мерзлякова «Одиночество» с его печальным рефреном «Ах, скучно одинокому и дереву расти!» — оказалось особенно созвучным переживаниям Шишкина.
В 1883 году он создает одну из самых впечатляющих своих картин «Среди долины ровныя...», взяв за основу это популярное стихотворение. Однако влюбленный в жизнь художник трансформирует его в мажорном плане. По-новому, выразительно и поэтически содержательно разработана в картине светотень. Тени от облаков как бы скользят по земле, создавая ощущение подвижности и особенно подчеркивая ширь простора, играющего такую большую роль в раскрытии замысла. Пейзаж построен на противопоставлении безбрежной равнины и словно царящего в ней могучего одинокого дуба. Ярко переданы богатырские формы гигантского дерева.
63


Помещенное почти в центре, оно организует пространство, однако в основе этого решения — отнюдь не рассудочная академическая схема. Опытный, зоркий глаз художника подмечает скрытую в самой природе гармонию. Строгая рассчитанность композиции становится в произведениях Шишкина восьмидесятых годов все менее и менее ощутимой, благодаря чему пейзажный образ приобретает необыкновенную жизненную правдивость.
Зритель, стоящий как бы на краю дороги, написанной с поразительным чувством реальности, не ощущает себя оторванным от расстилающегося перед ним огромного пространства. Благодаря такой приближенности переднего плана создается впечатление удаленности не только задних, но и средних планов. Этот прием усиливает ощущение широты пейзажного образа. Шишкин, по словам А. Т. Комаровой, считал, что первый план надо писать всевозможными способами и приемами, добиваться того, чтоб фактурное решение его было как можно более разнообразным, так как от этого сильнее выигрывает спокойная, широкая трактовка последующих, особенно задних планов. Устремляясь вперед, дорога уводит взгляд зрителя к светлой реке, холмам и чуть белеющей церкви й затем к смыкающемуся с горизонтом небу. «Среди долины ровныя...» — один из самых пространственных пейзажей русской живописи. Затянутое грядой предгрозовых облаков небо, вздымающееся на его фоне дерево, неоглядные дали, спокойное чередование планов создают эпический образ природы.
В связи с этой картиной нельзя не остановиться на вопросе об элементах романтизма в творчестве Шишкина периода его высшего расцвета. Здесь налицо то возвышенное отношение к природе, ее одушевление, которое позволяет говорить о романтической приподнятости образа. Традиции позднеромантического искусства, с которыми Шишкин соприкоснулся в годы академической учебы, сказываются иногда в его художественной деятельности позднего времени (что особенно обнаружится в пейзаже «На севере диком»).
Картина «Среди долины ровныя...» вызвала восторженные отзывы современников. «Перед этим холстом постоянная толпа»,— отмечает один из рецензентов один-
„ „ Ч с.
надцатои передвижной выставки .
Поездка на родину дала Шишкину тему другой его значительной картины «Лесные дали» (1884), красивой по соотношениям голубых, зеленоватых, голубоватосерых тонов. Пейзаж этот тоже глубоко поэтичен и так же, как и предыдущий, пронизан эпическим дыханием. Взору открываются огромные массивы лесов. Если в предыдущей картине могучий дуб доминировал в композиции, то теперь одинокая сосна — лишь один из элементов, организующих пространство. Широта лесных просторов, увиденных с возвышенности, громадность неба, отразившегося в далеком голубом озере,— вот то поэтическое начало, которое захватывает зрителя. Продолжая разрабатывать систему тональной живописи, Шишкин достигает в этом произведении удивительной колористической цельности.
Необычный по своей перспективе, по охвату грандиозного пространства, величественный панорамный пейзаж был новым словом в русской живописи, так же как
64


И. И. Шишкин. Заповедник. Сосновый бор. 1881 Ivan Shishkin. Forest Reserve. Pine Grove. 1881


в свое время оказались неординарными картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», «Лесная глушь», «Рожь».
Интересно сопоставить «Лесные дали» с близким по теме полотном «Лесная даль в полдень», исполненным в 1878 году М. К. Клодтом, первым обратившимся к столь значительному замыслу. Это суховато написанное (как обычно у Клодта) произведение маловыразительно по живописи. Здесь нет того, что составляет главную суть образа — ощущения глубины. Художнику недостало умения передать далекую перспективу лесов, тающих, как у Шишкина, в голубоватой дымке. Нет здесь и шишкинского светящегося неба со сверкающими по контуру легкими облаками, с птицей, парящей над захватывающим дух простором. Нет, наконец, самого леса, превратившегося в глухую по цвету, неясную по очертаниям безвоздушную массу. Клодт, творчество которого в то время уже близилось к закату, не сумел глубоко осмыслить и обобщить увиденное, в отличие от Шишкина, воспевшего величие родины.
Творчество Шишкина развивалось не только по пути все большего обобщения, монументализации образов, но и по линии завоевания эмоционального, колористического, пленэрного начал. К этому призывал и Крамской, к высказываниям которого Шишкин прислушивался с особым вниманием. Высокие достижения богатого и разнообразного искусства восьмидесятых годов требовали совершенствования средств выражения. В связи с картиной Шишкина «Сосновый лес» (1885), пре-
м. К. Клодт. Лесная даль в полдень. 1878 Mikhail Klodt. Woodland Vista. Midday. 1878


И. И. Шишкин. Лесные дали. 1884 Ivan Shishkin. Woodland Vistas. 1884
красно передающей суровость хвойной чащи, царящий в ней сумрак, безукоризненной по рисунку, по трактовке формы, но недостаточно выразительной по колориту, Крамской отмечал в письме А. С. Суворину более тонко развитое, чем у старых мастеров, в том числе и у Шишкина, живописное вйдение натуры у художников молодого поколения36. В сущности то же самое имел в виду и основатель Киевской рисовальной школы Н. И. Мурашко, который хотел увидеть в картине Шишкина «Полесье» больше света «с его игрою золотистой и с его тысячью то красноватых, то воздушно-синеватых переходов»37. И Шишкин не останавливался на достигнутом. Создавая крупные картины, он продолжал интенсивно писать на натуре, все более настойчиво занимаясь проблемами цвета, света и воздуха.
Пожалуй, самым выдающимся результатом этой работы стал большой этюд «Сосны, освещенные солнцем» (1886), исполненный под Сестрорецком. Активно используя рефлексы и цветные тени, Шишкин добивается непосредственности впечатления солнечного света при безусловной материальности и предметности изображения. Лиловатые прозрачные тени на золотящихся от солнца красноватых стройных стволах, на зеленой хвое кажутся подвижными. В самой богато нюансированной звучной цветовой гамме ощущается воздух, окутывающий лесную поляну, теп-
67


И. И. Шишкин. Сосновый лес. 1889 Ivan Shishkin. Pine Forest. 1889
лота яркого летнего дня. В композиционном решении видно стремление к ясной завершенности художественного образа. Поднятый до значимости подлинной картины, этот радостный по настроению этюд стал одним из лучших достижений Шишкина, свидетельствуя о высоком живописном мастерстве.
Известная динамичность мазка, интенсивность света, игра освещенных и затемненных частей, обогащение палитры яркими, солнечными тонами — все это признаки того, что Шишкин здесь органично подошел к художественным решениям, близким тем, которые наблюдаются в работах более молодого поколения пейзажистов. Недаром такой мастер пленэра, как В. Д. Поленов, сразу выделил «Сосны, освещенные солнцем» среди множества экспонатов пятнадцатой передвижной выставки: «Я никогда такого живого у Шишкина не видал»,— писал он жене38. По прошествии нескольких лет Шишкин подарил Поленову один из своих лучших по живописи этюдов «Сосновый лес» (1889), исполненный близ Финского залива. Проникновенноправдиво воспроизведены здесь свободно разместившиеся на прогретой солнцем сухой почве стройные деревья. В их изображении художник достигает изощренного мастерства, раскрывая индивидуальные особенности каждой сосны, как бы ни были они похожи друг на друга. Тончайшие оттенки цвета, различающие деревья одной породы,— важная примета произведений художника.
Успехи в колорите были достигнуты Шишкиным прежде всего и в наибольшей степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно друзья
68


И. И. Шишкин. У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы). 1888 Ivan Shishkin. On the Shore of the Gulf of Finland (Udrias near Narva). 1888
Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды не менее интересными, чем картины, а подчас даже более свежими и колоритными. Между тем помимо «Сосен, освещенных солнцем», и сочного по живописи, чрезвычайно выразительного пейзажа «Дубы. Вечер», многие превосходные этюды Шишкина лучшей поры его творчества почти не упоминаются в искусствоведческой литературе. К ним относятся «Уголок заросшего сада. Сныть-трава» (1884), «Лес (Шмецк близ Нарвы)», «У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)» (оба 1888 г.), «На песчаном грунте. Мери-Хови по финляндской железной дороге» (1889, 90?), «Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по финляндской железной дороге» (1890) и целый ряд других. Все они отличаются обостренным чувством формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащих оттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранении строгого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностью выявляет исследование произведений Шишкина в инфракрасном свете. Лежащий в основе работ художника четкий рисунок является существенным признаком, дающим возможность отличить подлинные произведения мастера.
Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно трудился в пору творческого расцвета, свидетельствуют о его чуткости к тенденциям раз¬
69


вития русского искусства последних десятилетий XIX века, когда усиливается интерес к работам этюдного характера как особой живописной форме.
В 1885 году В. Д. Поленов экспонировал на передвижной выставке девяносто семь этюдов, привезенных из поездки на Восток. Шишкин же впервые выступил с группой этюдов в 1880 году, показав двенадцать крымских пейзажей. На протяжении всех последующих лет он неоднократно демонстрировал этюды, к которым относился как к самостоятельным законченным художественным произведениям. И то, что Шишкин показывал на своих персональных выставках не картины, а именно этюды, позволяет судить о том, сколь принципиально важной была для него эта область художественной деятельности.
Некоторые этюды Шишкина приобретались П. М. Третьяковым вскоре после их окончания. К ним относится пейзаж «Пасека» (1882) с голубым облачным небом и прекрасно разработанной темной зеленью. Он гораздо живописнее по сравнению с аналогичной по мотиву картиной 1876 года «Пасека в лесу». Художник приблизил к зрителю ульи и крытый соломой сарай, сократил подробный рассказ и достиг большой емкости и цельности художественного образа.
Интересны два этюда замшелых камней на фоне зелени, долгое время находившиеся в собрании В. Е. Маковского (видимо, подаренные ему Шишкиным). Судя по живописным качествам (просветленность красочной гаммы, тонкость оттенков цвета, мягкость живописного мазка), они исполнены не ранее восьмидесятых годов. Художник лепит форму цветом и создает ощущение световоздушной среды, окутывающей предметы.
Свободно, уверенно, в голубовато-зеленоватом тоне написан небольшой натурный пейзаж «Папоротники в лесу. Сиверская» (1883?). Выразительный мотив стелющихся над землей горизонтально расположенных ажурных листьев, как бы создающих верхний невесомый настил почвы, с давних пор привлекал Шишкина и неоднократно им варьировался в рисунках, офортах и этюдах, встречался в его картинах. В отличие от И. И. Левитана, обратившегося к подобному же мотиву в картине «Папоротники в бору» (1895), Шишкин сосредоточил внимание не столько на листьях, сколько на всем лесном пейзаже в целом, и прежде всего на стволах сосен, выступающих среди густой растительности. Папоротники в его произведении служат частью сложного растительного мира. Для Левитана же, создателя нового типа лирического, удивительно одухотворенного пейзажа, папоротники — это поэтический образ, который является лейтмотивом произведения, рождая определенное настроение. Со всей свойственной ему утонченностью живописного языка он вдыхает жизнь в причудливо раскинувшиеся листья. Однако тема леса звучит в этюде Шишкина богаче и ярче.
К числу больших удач художника относится исполненный в 1888 году насыщенный и собранный по цвету этюд «Золотая осень». Возможно, в том же году был создан и необычный для Шишкина этюд «Крестовский остров в тумане». Художник отступает здесь от своего принципа строгой предметности изображения и заменяет пластически-линейную трактовку формы цветовым пятном. Этот этюд можно рас-
70


И. И. Шишкин. Сосна без солнца. Мери-Хови. Этюд. 1890 Ivan Shishkin. A Pine Unlit by the Sun. Meri-Hovi. Study. 1890


сматривать как удавшийся эксперимент, не увлекший художника по новому пути.
В середине и второй половине восьмидесятых годов Шишкин много работал на Карельском перешейке, находя в местных лесах, дубовых рощах и на песчаных дюнах близкие своей душе мотивы и сюжеты. Среди исполненных здесь произведений сохраняет ощущение живой прелести непосредственно почерпнутого в природе мотива этюд «Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови». Написанный хорошо различимыми, свободно положенными мазками кисти, непринужденно и уверенно, он привлекает точностью цветовых характеристик и чувством целого. Автор настолько глубоко постиг натуру, что ему достаточно двух верно положенных мазков, чтобы передать характер того или иного предмета, например, пня на переднем плане. Прозрачная, словно колышущаяся тень от сосны, лежащая на земле, плывущие облачка на голубом небе, песок и зелень, озаренные солнцем,— все это полно жизни. Аналитический подход к натуре сочетается у Шишкина с подлинно проникновенным ее восприятием, без которого лучшие произведения мастера не могли бы быть одухотворены отличающим их живым чувством природы — в этом проявляется одна из самых привлекательных черт творчества художника.
Поиски разнообразия тонов и верности их соотношений в пределах светотеневой гармонии наблюдаются в ряде произведений Шишкина, свидетельствуя о понимании им принципов пленэрной живописи, о приближении к ним. Упорная натурная
И. И. Левитан. Папоротники в бору. 1895 Isaak Levitan. Ferns in a Pine Forest. 1895


И. И. Шишкин. Папоротники в лесу. Сиверская. Этюд Ivan Shishkin. Ferns in a Forest. Siverskaya. Study
работа, развивающееся на ее основе чувство цвета, опыт более молодых живописцев и в первую очередь В. Д. Поленова, направившего русскую пейзажную живопись по пути освоения пленэра,— все это влияло на развитие творчества Шишкина. В его произведениях появляется цвет, богатый многообразными оттенками, гармонически сливающимися воедино. Однако той тонкости пленэрной живописной системы, которая наблюдается у подлинных колористов и пленэристов — Поленова, Левитана и Серова, Шишкин не достигает. Ему недостает отличающей работы этих живописцев удивительной чистоты и звучности красочной гаммы, ее светоносности, свободной динамики мазка, создающей ощущение подвижности воздушной среды, особой прозрачности цвета, широкого и смелого применения цветных теней, рефлексов. Дорожа вещественностью изображения, он обходится и без таких пленэрных приемов, как растворение контуров и форм в воздушной среде по мере удаления предметов. Чисто живописные проблемы не волновали Шишкина так остро, как молодых художников, которым, в сущности, было свойственно новое понимание красоты природы. Ему были далеки искания молодого К. А. Коровина, талантливейшего ученика Поленова. Пленэризм получил у Коровина дальнейшее развитие, выразившееся в еще большем очищении, высветлении и освежении цветовой гаммы, что видно в его раннем звонком по цвету этюде «Последний снег», свидетельствующем об обостренно чувственном восприятии природы, трактованной с подлинно живописным темпераментом. Красоту живописи Шишкин ценил не саму по себе. Она для него заключалась прежде всего в правде, в натуре, ее материальности.
73


Близкое соприкосновение с задачами, выдвинутыми пленэрной живописью, и в то же время стремление художника сохранить свою выработанную годами систему (включающую светотеневую моделировку формы, четкость контуров) живо ощущаются в натурном пейзаже Шишкина «На берегу моря» (1889—1890), особенно если сравнить его с таким светонасыщенным, обобщенным по живописи этюдом Поленова, как «Воря» (1882).
Лучшим этюдным работам Шишкина, исполненным в пору высокого творческого подъема, не уступают многие его рисунки. Один из самых совершенных — «Берег моря. Мери-Хови» (1889), созданный в излюбленной художником местности близ станции Куоккала. Лаконично, с большой экспрессией изображен пустынный берег и гнущиеся под ветром, резко чернеющие на фоне облачного неба голые ветки. Ощущение ветреного холодного дня достигнуто путем образного, а не повествовательного решения сюжета. Контрасты черно-белого цвета, легкие, свободные штрихи в сочетании с растушкой рождают впечатление переносимого ветром песка и несущихся облаков, сообщают произведению внутреннюю динамику.
Шишкин блистательно владеет любой техникой, и его рисунки графитным карандашом, углем, пером столь же виртуозны, как листы, выполненные кистью. Лучшие из них отличаются простотой, правдивостью, лаконичностью и безусловной точностью художественных приемов. По сравнению с работами семидесятых годов рисунки Шишкина становятся мягче, живописнее, художник все чаще применяет рас- тушку, усиливает игру светотени, использует своего рода свечение белой, местами нетронутой бумаги.
Выделяются такие работы углем, как, например, «У ручья» (1883). Органическое единство графически-линейного и живописного начал отличает этот мягкий пластический рисунок. Различные оттенки черного, звучность белого цвета, желтоватая просвечивающая бумага придают ему особую выразительность. Несмотря на большие размеры пейзажа, его строгую законченность и своеобразную живописность, художник не стремился имитировать картину, умело используя средства графики. Этот рисунок фактически начинает собой новую, чрезвычайно интересную и специфическую для восьмидесятых годов линию в творчестве Шишкина. Подобного рода тональные рисунки представляют собой одну из вершин в развитии его графического мастерства. К наиболее значительным листам относится рисунок «Крымские орешины» (1884), исполненный в той же технике угля. Внимательное штудирование натуры сочетается в нем с широтой видения художника, который, не пренебрегая деталями, в то же время стремится подчинить второстепенное главному, а в данном случае поэтическому образу цветущих деревьев. Но выделяя в центре деревья, Шишкин не замыкает ими пространство. Горная равнина тянется вдаль, что в сочетании с незаполненным участком каменистой почвы на переднем плане и высоким небом дает ощущение широкого, по-своему сурового простора. И в природе Крыма Шишкин находит созвучные своей душе мотивы — эпически величавые, жизнеутверждающие, простые. Банальная красивость со всеми свойственными ей эффектными атрибутами совершенно чужда его творчеству.
74


И. И. Шишкин. Золотая осень. 1888 Ivan Shishkin. Golden Autumn. 1888
Многочисленны как всегда у Шишкина рисунки, выполненные графитным карандашом в свободной линейно-штриховой манере. Художник мастерски использует различные приемы, давая, по его выражению, почувствовать «музыку карандаша». Линия у него становится еще более подвижной и гибкой, подчас плавной, иногда упругой и сильной, нередко легкой, волнистой. Живее и разнообразнее делаются штрихи, либо наносимые деликатным касанием карандаша, либо резкие, сгущенные до черноты. Художник приходит к новому пониманию законченного рисунка, в котором он сохраняет легкую, динамичную манеру, применяющуюся им в набросках. В рисунке «Поля и рощи» (1880-е гг.) свободными линиями, мягкими светотеневыми переходами, достигнутыми едва заметной штриховкой, переданы неровности почвы и уходящее вдаль пространство полей, обобщенно трактована группа деревьев в центре, чуть намечена зелень на переднем плане и облака в небе.
Значительный интерес представляет серия небольших набросков облаков, очень лаконичных и выразительных. Художник стремится не только к фиксации причудливых очертаний облаков, не только к передаче их как бы зримой сущности, но и пытается раскрыть состояние природы. Разрабатывая тему облаков, Шишкин воплощает ее и в большом станковом рисунке «Облака». Он во многом близок к наброскам серии, но отличается значительно более крупными размерами и более сложной проработкой неба. Здесь тот же прием трактовки зелени — почти намеком, быстрым сильным косым штрихом.
75


С подлинно эпическим размахом трактован пейзаж в рисунке «Водопад Пор- Порог». Сочетая мел с графитным карандашом и тушью, Шишкин добивается впечатления стремительно несущейся, пенящейся воды. Произведения, созданные им в подобной комбинированной технике (карандаш, уголь, соус, тушь, мел, белила), особенно живописны и по-своему поэтичны. Художник достигает здесь еще большей мягкости и богатства тональных оттенков. Часто в поздние годы он применяет цветную бумагу, на поверхности которой меловые штрихи и пятна как бы излучают свет.
Предпочитая мягкие материалы, Шишкин теперь довольно редко обращается к перовым рисункам, но и в них продолжает совершенствовать мастерство. Лучшим в этой группе произведений можно считать «Ручей в лесу. На косогоре» (1880). Ажурностью, легкостью, придающими рисунку особую прозрачность, он напоминает тончайшее кружево. Разные нажимы пера, выразительный линейно-штриховой ритм и возникшие на этой основе разнообразные градации черно-белого тона создают впечатление трепетности солнечного света, проникающего в полумрак чащи, скользящего по листве, камням и воде.
Шишкин тонко чувствует особенности и красоту графического языка. Взять, к примеру, эстамп «В Сестрорецке»: штрихи густые, энергичные, звучные в средней части листа, вверху переходят в нежные, прозрачные, как паутина. Для того, чтобы получить пятна различной силы тона, мастер дополняет игловой офорт акватинтой.
Она играет важную роль в гравюре «Ночь», построенной на контрастах светотени. Путники около костра, пустая телега, распряженная лошадь привносят в офорт элемент обыденности. Но сам пейзаж с освещенным лунным светом, высоким облачным небом, с серебрящейся водой и чернеющими во мраке деревьями полон красоты и значительности.
Разнообразя и усложняя технические приемы, Шишкин добивается исключительных результатов. Такие исполненные в 1886 году офорты, как «Папоротники», «Ели в Шуваловском парке», поражают виртуозностью каждой линии, каждого штриха, красотой и содержательностью образа. В гравюрах, так же как и в рисунках, художник в поздние годы нередко обращается к широким просторам, а в образном строе его произведений все большее значение приобретает насыщенное светом небо.
Офортные листы Шишкина замечательны не только высоким мастерством исполнения. Это самоценные произведения большого ис-
В. Д. Поленов. Воря. 1882 Vasily Polenov. Vorya. 1882


И. И. Шишкин. На берегу моря. Этюд. 1889—1890 Ivan Shishkin. On the Seashore. Study. 1889—90
кусства, отличающиеся глубоким пониманием жизни природы. Как граверу-пейза- жисту Шишкину в русском искусстве XIX века принадлежит самое почетное место.
В технике офорта он создал и свой автопортрет — обращение к такого рода произведениям вообще редко для русских пейзажистов. По силе характеристики, по глубине раскрытия внутренней сущности изображенного автопортрет Шишкина можно разве сравнить с проникновенным автопортретом Ф. А. Васильева. В образе Шишкина мы ощущаем духовную силу и внутреннюю цельность, а в его пристальном взгляде — присущую художнику вдумчивую наблюдательность.
Говоря о лучшем периоде творчества Шишкина, нельзя не назвать такие овеянные вольным дыханием простора картины, как «Полесский пейзаж» (1884), где зрителя прежде всего захватывает живая прелесть поля со снопами, колким жнивьем и зеленью трав,«„Святой ключ“ близ Елабуги» (1886) и эпическое по размаху полотно «Пески» (1887). Важным компонентом всех этих произведений является свет, служащий не только организующим, но и поэтическим началом.
Вторая половина восьмидесятых годов стала для Шишкина временем особенно высокого творческого подъема. В эту пору он создает один за другим выдающиеся по своей художественной значимости пейзажи. К ним относится серия прекрасных картин, этюдов, рисунков и гравюр, навеянных природой Сестрорецка с его огромными и мощными дубами. Еще в 1857 году, впервые попав во время летней практики в деревушку Дубки под Сестрорецком, молодой художник был восхищен этим чудесным местом, где «лес из дубов, саженный П [етром] Великим на берегу моря,— как писал он родителям,— и есть особенно отмеченные, которые им собственно по-
77


И. И. Шишкин. В лиственном лесу. 1880-е гг.
Ivan Shishkin. In a Deciduous Forest. 1880s
сажены,— колоссальные дубы»39. Спустя семь лет после того, оказавшись за границей, он мечтает вернуться сюда для натурной работы. Однако в полной мере это желание сбывается лишь в восьмидесятые годы, когда художника с новой силой захватила тема мощи природы. Дубы, как и сосны, в его представлении стали своего рода символом, метафорой этой мощи.
В 1882 году он пишет картину «Дубки» (местонахождение неизвестно), в 1885 году выполняет рисунок «Побережье дубовой рощи Петра Великого в Сестрорецке», в 1886 году повторяет его почти без изменений в одноименной картине, наряду с которой создает и такое известное произведение, как «В заповедной дубовой роще Петра Великого (в Сестрорецке)», исполненное тишины и гармонии, подчеркнутых уравновешенной композицией, сдержанным колоритом и спокойно льющимся светом. В том же году появляется чистый по цвету, очень цельный по композиции и безукоризненный по рисунку, красивый и содержательный пейзаж «Дубки». Помимо нескольких этюдов, завершают эту серию две картины 1887 года.
Одна из них «Дубовая роща» — грандиозное полотно, мажорный строй которого, наполненный торжественным звучанием, тесно соприкасается с эпическим симфонизмом А. П. Бородина. Радостный, ликующий расцвет природы — так можно было бы выразить идею этого монументального произведения. В нем все, как в нату-
78


И. И. Шишкин. Сосна. 1889 Ivan Shishkin. Pine. 1889


И. И. Шишкин. Сосны. 1885—1892 и- и- Шишкин. На Каме близ 1885
Ivan Shishkin. Pines. 1885—92 Ivan Shishkin. On the Kama near Yelabuga. 1885
ре, но все введено в строгую систему пространственных отношений. Помещая в центре могучие стволы деревьев-великанов и уводя их кроны за верхний обрез картины, художник подчеркивает высоту и мощь дубов. Свободно располагая их на лесной поляне, он в то же время выделяет самые крупные из них. Изображая на заднем плане то освещенные, то погруженные в тень стволы, а совсем вдали деревья, которые видны уже до самых макушек, Шишкин создает впечатление большого, просторного и светлого леса. Массивные, пластически выразительные стволы, свободно раскинутые и напряженно изогнутые сильные ветви, обильная листва — все это кажется погруженным в световоздушную среду. Легкие тени скользят по коре, падают на землю. Воздух словно напоен теплом. В картине нет ни одного куска, написанного равнодушной, привычно умелой рукой. Художник словно живет одной жизнью с изображенной им природой.
Глядя на то, как осязательно переданы стволы кряжистых дубов с трещинами, буграми, наростами на них, как «вылеплена» загрубевшая кора, невольно напрашивается мысль о своеобразной «портретности» каждого дерева. Стволы, как морщинистые лица стариков, повествуют о долгих прожитых годах. Моделируя их форму, художник буквально лепит ее, нанося мелкой кистью мазок за мазком, насыщает цветом, наполняет жизнью, пишет многослойно, пастозно, придавая большое значение и фактурному решению полотна. Своеобразным приемом — коричневым тоном — он словно очерчивает каждое дерево с теневой стороны и в то же время лег-
80


И. И. Шишкин. В Сестрорецке. 1886 Ivan Shishkin. At Sestroretsk. 1886
И. И. Шишкин. Ручей в лесу. 1880-е гг. Ivan Shishkin. Forest Stream. 1880s
ким касанием светлой белильной краски проводит чуть заметную полосу вдоль освещенного участка ствола, выявляя контур, подчеркивая форму. В основе теплого, светлого колорита лежат многочисленные, тонко сгармонированные оттенки зеленого и охристого цветов.
Очень тактично написаны различные подробности на переднем плане — цветы, островерхий, поросший мхом камень, ряска на поверхности пруда, мягкие мшистые подушки. Они не отвлекают внимания, не разрушают цельности впечатления.
Большой пластичности и вместе с тем ощущения световоздушной среды Шишкин добивается и в картине «Дубы» (1887). Внимание художника сосредоточено лишь на трех деревьях, но от этого пейзажный образ не теряет значительности. Прямо перед зрителем высятся огромные, крепкие, дуплистые стволы. Причудливо изгибающиеся плотные ветви покрыты кружевом листвы, оттеняющей мощь чеканных по форме стволов. Все полно жизни. Узорчатые листья то вспыхивают на солнце, то погружаются в полутень. И здесь, как в «Дубовой роще», легкие прозрачные тени скользят по деревьям, падают на ярко освещенную поляну.
Сложную и многообразную жизнь леса раскрывает Шишкин в исполненной широкой кистью картине «Бурелом», созданной в 1888 году после поездки в вологодские леса. Зритель становится свидетелем разрушительной стихийной силы промчавшейся бури, величия устоявших под ее натиском могучих деревьев и радостного возрождения новой жизни. Прекрасно передано ощущение глухого дремучего бора.
81


И. И. Шишкин. Полесский пейзаж. 1884 Ivan Shishkin. Polesye Landscape. 1884
При кажущейся хаотичности композиционное решение полотна очень продумано. Два накренившихся дерева по краям как бы сосредоточивают внимание на центральной части картины, где изображены вывороченные с корнями, падающие ели. В глубине — уходящие в черноту леса стройные ряды деревьев. На переднем плане среди тянущихся вверх крохотных елочек появилось семейство грибов. Чуть поодаль у воды — устоявшая перед бурей крепкая старая ель. Кажется почти осязаемой пластика ее любовно написанного смолистого ствола. Пятна солнечного света способствуют ритмичности построения и вносят бодрую, жизнеутверждающую ноту в эту картину разрушения. При всем обилии деталей многопредметное полотно производит очень цельное и внушительное впечатление. Чрезвычайно трудная живописная задача — передать соприкосновение и взаимосвязь растительных форм — решается художником с блестящим мастерством. И. С. Остроухое писал о нем Н. В. Поленовой: «У Шишкина превосходный лес [Бурелом], какого у него тоже не было. Удивительный старик этот Шишкин! Сколько в нем энергии, молодости и как сильно он все еще идет вперед!»40.
В восьмидесятые—девяностые годы художника все чаще привлекают изменчивые состояния природы, быстро проходящие моменты. Благодаря интересу к световоздушной среде, к колориту ему теперь больше, чем раньше, удаются такого рода произведения. Пример тому — поэтичная по мотиву и гармоничная по живописи картина «Туманное утро» (1885). Как нередко бывало у художника, увлекший его мотив он варьирует в нескольких произведениях. В 1888 году Шишкин написал «Туман в
82


И. И. Шишкин. Болото. Полесье. 1890 Ivan Shishkin. The Polesye Moorlands. 1890
сосновом лесу» и тогда же, видимо, этюд «Крестовский остров в тумане», в 1889 году — «Утро в сосновом лесу» и «Туман», в 1890 году — снова «Туман» и, наконец, «Туманное утро» (пейзаж, экспонировавшийся на двадцать пятой передвижной выставке) .
Среди всех произведений художника наиболее широкой известностью пользуется картина «Утро в сосновом лесу». Замысел ее подсказал Шишкину К. А. Савицкий, но не исключена возможность, что толчком к появлению этого полотна послужил пейзаж 1888 года «Туман в сосновом лесу», написанный, по всей вероятности, как и «Бурелом», после поездки в вологодские леса. Видимо, «Туман в сосновом лесу», с успехом экспонировавшийся на передвижной выставке в Москве (ныне в частном собрании в Чехо-Словакии) породил у Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотиву пейзаж с включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимися медведями. Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман в сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Чехо-Словакии пейзажа, задний план его с участком густого леса напоминает дальний вид исполненного маслом эскиза картины «Утро в сосновом лесу», принадлежащего Государственной Третьяковской галерее. И это лишний раз подтверждает возможность взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина (то есть так, как они были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей в самой картине. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве (сначала их бы¬
83


ло два) фигурируют во всех подготовительных набросках и эскизах Шишкина. А их было немало. В одном только Государственном Русском музее хранятся семь карандашных эскизов-вариантов. Медведи получились у Савицкого столь удачно, что он даже расписался вместе с Шишкиным на картине. Однако приобретший ее П. М. Третьяков снял подпись, решив утвердить за этой картиной только авторство Шишкина. Ведь в ней «начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину»41.
Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом способствовал ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах. Чувствуется глубина оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства, расположившегося на краю этого оврага, порождает у зрителя ощущение отдаленности и глухости дикого леса.
Однако, несмотря на все достоинства картины, современники отдали предпочтение другому произведению Шишкина «Туман» (местонахождение неизвестно), экспонировавшемуся одновременно с ней на восемнадцатой передвижной выставке. Так, В. В. Чуйко писал: «Поразительнее всего его „Туман“. Это смело, ново, колоритно и в то же время правдиво»42. В свою очередь, И. Ф. Василевский отмечал: «Другой шишкинский пейзаж — меньших размеров, но принадлежащий к числу лучших экспонатов выставки. Художник в нем решил очень трудную для исполнения задачу: он дает туман-испарину среди солнца, после дождя. Серебристый пруд, окруженный разнолиственными деревьями, дремлет под знойными лучами. Вдали он извивается, открывая заманчивую перспективу»43.
Существует предположение, что картина «Утро в сосновом лесу» создавалась по мотивам шмецкого леса в окрестностях Нарвы, где Шишкин работал в течение лета 1888 года. Между тем характер леса в этой картине — глухой, дикий — ближе «Бурелому», чем тому, который мы находим в пейзаже «Смешанный лес (Шмецк близ Нарвы)». Но столь типичен, как всегда, у Шишкина мотив, столь характерен именно для русской природы и так конкретен, что у зрителя невольно возникает впечатление чего-то, словно бы уже не раз виденного и узнаваемого. Поэтому-то картина «Утро в сосновом лесу» у разных лиц ассоциируется с той природой, которая им особенно знакома и близка: краеведы Нарвы хотят видеть в ней местные леса, а, например, жители Калининской области связывают ее со своей природой.
На рубеже восьмидесятых — девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал большую картину «Зима» (1890), поставив в ней трудную задачу передачи чуть заметных рефлексов и почти монохромной живописи. Все сковано морозом и погружено в тень. Только в глубине луч солнца осветил полянку, слегка окрасив ее в розоватый тон. От этого снег, толстым слоем лежащий на земле, на ветвях сосен кажется еще голубее. Лишь темнеющие на его фоне мощные стволы огромных деревьев да птица на ветке привносят ощущение жизни. Шишкин использует выразительность линейных
84


И. И. Шишкин. Дубовая роща. Фрагмент Ivan Shishkin. Oak Grove. Detail


И. И. Шишкин. Утро в сосновом лесу. Эскиз картины 1889 г.
Ivan Shishkin. Morning in a Pine Forest. Sketch for the similarly entitled painting of 1889
ритмов, силуэтов, добивается архитектонического композиционного построения. Им было сделано несколько вариантов этой картины в различных техниках и множество мягких, исполненных на цветной бумаге углем и мелом рисунков, на которых изображены заснеженные деревья, пни и коряги. Художник их штудировал прямо в лесу.
Но уже в следующем году он снова возвращается к проблеме сиюминутного состояния природы в картине «Дождь в дубовом лесу» (1891). Произведение решено в серебристо-зеленоватой цветовой гамме, разработанной в тончайших оттенках, рождающих впечатление насыщенного влагой воздуха, пелены дождя, размывающей контуры деревьев, и пробивающегося сквозь облака рассеянного солнечного света. Колорит здесь играет решающую роль. Темные стволы мягко вырисовываются на светлом фоне, чуть выступают очертания задних деревьев. В пейзаже явственно звучат необычные для Шишкина лирические ноты. И вместе с тем произведение не носит камерного характера. Уравновешенность, какая-то особая устойчивость композиции, ее строгая простота способствуют возвышенному строю созданного образа.
Привлеченный, как и ряд других художников, к работе над иллюстрациями для издания сочинений М. Ю. Лермонтова, Шишкин выбрал два стихотворения поэта.
86


И. И. Шишкин. Утро в сосновом лесу. Эскиз одноименной картины 1889 г.
Ivan Shishkin. Morning in a Pine Forest. Sketch for the similarly entitled painting of 1889
Одно из них — «Сосна». Помимо рисунка, он пишет в 1891 году на тот же сюжет картину масляными красками «На Севере диком...», создав в ней романтический образ великолепной, «одетой ризой» снегов сосны на высоком утесе в морозную лунную ночь. Внизу, за утесом, уходит вдаль лесной массив, сливающийся с туманом. Обращение к поэзии Лермонтова снова возродило у Шишкина элементы романтизма. Появилась даже не свойственная художнику декоративность, произошло неожиданное сближение с направлением, представленным в русском пейзаже А. И. Ку- инджи. В период особой дружбы с ним Шишкин и писал картину, стараясь, видимо, использовать его опыт. Даже обращаясь к непривычным для себя приемам, художник добился определенной выразительности, по-своему передав возвышенный строй поэтического образа, созданного Лермонтовым.
Некоторые отголоски романтизма ощущаются и в рисунке «Разливы рек, подобные морям» (1891), исполненном к стихотворению Лермонтова «Отчизна». Этот большой тональный рисунок-картина отличается исключительной цельностью и насыщенностью художественного образа, хотя в нем недостает той живой непосредственности, легкости и своего рода трепетности, которые свойственны лучшим натурным графическим работам мастера. Решенный широко, мягко, певуче, рисунок
87


построен на светотеневых контрастах и мерной ритмичности планов. Созданный художником образ величавой, полной торжественного покоя русской природы возвышен и вместе с тем в основе своей конкретен. Изображена Кама близ Елабуги. В 1895 году Шишкин исполнил картину, явившуюся вариантом этого рисунка, которую так и назвал «Кама близ Елабуги». Однако малоинтересная в живописном плане, она утратила свойственную рисунку поэтичность.
1891 год оказался чрезвычайно плодотворным для Шишкина. Созданные им в это время произведения свидетельствуют о том, насколько расширился круг творческих исканий художника. Наряду с такими разнообразными полотнами, как «Сосны на берегу моря», «На Севере диком...», «Дождь в дубовом лесу», наконец, пленэрным, солнечным, с голубоватыми далями пейзажем «Летний день», он исполнил целый ряд законченных этюдов-картин. Все они были написаны под Петербургом. В том числе и поэтический пейзаж «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф», проникновенно повествующий о тихой жизни осеннего леса под покровом сумерек, об его умиротворяющей скромной красоте. Это одно из самых совершенных произведений художника. Зритель словно ощущает мягкость мха, нежную хрупкость молодой поросли, прохладу чащи. Сквозь пушистые еловые ветви пробивается скупой вечерний свет, слегка озаряя небольшой участок леса, фигуру старого седого лесника с палкой, задумчиво остановившегося среди поросших мхом кочек. Его образ органически слит с природой, навевающей элегическое, созерцательное настроение. Композиция построена на спокойном ритме стволов, а в основу колорита положены изменчивые оттенки зеленоватых, серых, голубоватых и коричневатых тонов.
В том же году возникает один из наиболее солнечных пейзажей Шишкина «Мордвиновские дубы». Написанный мягко и свободно, он отличается чистотой и свежестью цвета и создает впечатление работы, исполненной непосредственно на натуре. Несмотря на довольно широкую манеру письма, художник внимательно прослеживает детали, добиваясь конкретности, точности характеристик. Стремясь к воздушности, он не отказывается от предметности и материальности изображения. Нужно подчеркнуть, что, решая свойственные искусству своего времени задачи, усложняя приемы письма, Шишкин по-прежнему не изменял собственной манере и стилю живописи: сохранял строгость рисунка, проработанность контура, особую пластичность формы.
В последнее десятилетие своей жизни художник полон удивительной творческой силы. Как никогда, возрастает роль света в его пейзажах, обогащается колористическое мастерство, само восприятие натуры становится более задушевным, что отвечало характерному для русского пейзажа того времени тяготению к лиризму. Но реалистический творческий метод Шишкина, основанный на глубоком изучении натуры, остается неизменным. Его восхищение природой с годами не притупляется. Поэтому так художественно совершенны этюды мастера, будь то укромный уголок природы или законченная пейзажная композиция («Пруд в старом парке», 1890-е гг.). Маленький этюд «Травки» (1892) пленяет тонкостью и изяществом, бережно-любовным воспроизведением мельчайших растительных форм. Глубокое знание
88


И. И. Шишкин. Разливы рек, подобные морям. Иллюстрация к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Отчизна». 1890 Ivan Shishkin. And Mighty Rivers Flooding Like the Seas. Illustration to Mikhail Lermontov's verse The Mother Country. 1890
природы у Шишкина нераздельно с любованием ею. При этом что бы ни изображал Шишкин, как бы мал ни был его этюд — это, как правило, не фрагментарное, а законченное в своей образной основе произведение.
Удивительно непринужденно, быстрыми, легкими мазками кисти художник создает впечатление освещенной поляны в этюде «Сосны. Солнечный день» (1890-е гг.). Необычное по манере, подлинно живописное произведение относится к числу удачнейших работ Шишкина. Голубое, в белых облаках небо, почти красные стволы сосен, зелень хвои, красновато-желтый песок — все это многоцветье сливается в звучную гамму.
С несомненным артистизмом в тонких градациях зеленого цвета исполнен этюд «Опушка лиственного леса» (1895). Отличающий его лиризм определяется прежде всего самим мотивом пейзажа — уютная, приветливая, устланная зеленым ковром лужайка с извивающейся среди цветов тропой, уходящей в глубь молодого лиственного леса. Подробная разработка отдельных растительных форм сочетается здесь с передачей объемности пышных, сливающихся в крупные массы крон. Поразительно не только чувство формы, но и фактуры песчаной почвы, мягкой травы, жесткого кустарника. Разнообразно проложенными мазками передано ощущение легкости листвы. Несмотря на обилие деталей в трактовке образа нет измельчен-
89


ности. Сохраняя всю естественность найденного в натуре мотива, художник добивается впечатления гармонической цельности.
Чтобы представить себе особенности шишкинской живописной системы, можно воспользоваться сравнением этого превосходного произведения с высшим достижением раннего периода творчества В. А. Серова в области пейзажа — его этюдом «Заросший пруд. Домотканово» (1888). При общем для обоих мастеров стремлении быть максимально правдивыми в изображении природы, при сходстве их методов, основанных на пристальном, аналитическом изучении натуры и тяготении каждого к своего рода ее портретированию, само видение, восприятие и живописно-пластическая трактовка окружающего у них явно различны. У Серова сохраняется вся свежесть непосредственного восприятия природы, переданной в сложном цветовом взаимодействии со световоздушной средой. Основу живописи у него составляет чрезвычайно богатый оттенками и в то же время сплавленный цвет, отчего все детали воспринимаются в единстве, а подвижный, динамичный мазок способствует ощущению живой трепетности окружающего мира. Что касается Шишкина, то он, достигая удивительной точности цветовой характеристики каждого предмета и объединяя их средствами тональной живописи, также вводит зрителя в живой мир природы. Однако такого единства ее живописной трактовки в совокупности цвета, света и воздуха, такой нерасчлененной, светонасыщенной, подлинно пленэрной цветовой гаммы, как у Серова, мы у него не находим. Мастером пленэра Шишкин не стал,
В. А. Серов. Заросший пруд. Домотканово. 1888 Valentin Serov. Overgrown Pond. Domotkanovo. 1888


И.И. Шишкин. Опушка лиственного леса. Этюд. 1895 Ivan Shishkin. Edge of a Deciduous Forest. Study. 1895
но в то же время он довел до совершенства разработанную им систему, основанную на точном рисунке и цвете, подробно характеризующим натуру.
Шишкин неоднократно ездил в Прибалтику. Здесь его привлекали красивые окрестности Нарвы — смешанные леса в Шмецке и Мерекюле, просторы Удриаса. Они давали богатый натурный материал. В Мерекюле создан, в частности, пейзаж «Солнечный день. Мерекюль» (1894) — тихий, словно погруженный в летнюю дрему лесной уголок с извилистым ручьем (мотив, часто встречающийся у Шишкина), вдоль которого разрослись высокие липы. Солнечный свет, озаряющий поляну с цветами, падающий на стволы, насыщающий зелень в глубине, внимательно прослеженные градации светотени, гармоничный колорит рождают ощущение ясного летнего дня. Этот исполненный мягкого поэтического чувства пейзаж входил в ценнейшую коллекцию И. С. Зильберштейна, переданную им государству. Вариант того же мотива мы находим в картине Омского музея изобразительных искусств «Старые липы» (1894).
В девяностые годы были организованы две выставки работ Шишкина. Первая (1891) носила ретроспективный характер: свыше пятисот этюдов раскрывали творческую лабораторию художника, его поиски являлись замечательной школой работы с натуры. На другой выставке в 1893 году демонстрировались этюды, сделан-
91


И. И. Шишкин. Гнилое дерево, покрытое мхом. Этюд. 1890 Ivan Shishkin. Rotting Tree-trunk Covered with Moss. Study. 1890
ные в течение лишь последних летних и осенних месяцев. Они свидетельствовали о разнообразии замыслов, об исключительной зоркости глаза художника, не только оставшегося на том высоком уровне мастерства, которого он уже достиг, но и продолжавшего совершенствоваться в непрестанном изучении натуры.
Огромная работоспособность Шишкина проявилась как в живописи, так и в графике. В 1894 году вышел в свет четвертый альбом его офортов, что стало подлинным событием в художественной жизни страны. Альбом включал шестьдесят листов — все лучшее, что было создано мастером более чем за двадцать лет, — ив известной мере явился итогом творческого пути выдающегося гравера.
На протяжении девяностых годов Шишкин не оставлял работы над крупными пейзажными картинами. Среди них выделяется «Лесное кладбище» (1893) — произведение большой поэтической выразительности. В нем сильнее, чем во многих других картинах художника, звучит лирическая, задушевная нота. Шишкин не просто спокойно созерцает открывшуюся ему красоту природы, но и эмоционально ее переживает. Само название картины, казалось бы, должно настраивать на грустный лад. Однако исполненное гармонии произведение вызывает скорее чувство спокойного умиротворения. Этому способствуют золотистые солнечные лучи, пробивающиеся сквозь густые ветви и озаряющие свежий зеленый мох. Картина написана, как всег-
92


И. И. Шишкин. Кора на сухом стволе. Этюд. 1889—1890 Ivan Shishkin. The Bark of a Dead Tree-trunk. Study. 1889—90


да у Шишкина, крепко, уверенно. Особое внимание привлекает стоящая слева сосна с частично отпавшей корой, изображая которую художник, по-видимому, использовал прекрасный живописный этюд «Кора на сухом стволе» (1889—1890).
Картина «Хвойный лес. Солнечный день» (1895) — тоже одна из удачных работ Шишкина позднего времени, когда он достигает поразительной виртуозности в передаче форм, не прибегая к дробной выписанности деталей. Наиболее высокие и красивые деревья помещены в центре, между ними видна освещенная часть леса с красноватыми стволами сосен, бросающих длинные тени на землю. Художник словно любуется скромной красотой типичного северного леса с его прямоствольными соснами, песчаной почвой и поросшим мхом валежником. Ощущению летнего дня, покоя, разлитого в природе, способствуют ритмичная композиция, теплый колорит, свободная, широкая манера письма. Элегическим настроением пронизана картина «Вечерняя заря» (1895). Ее лирико-эпический строй характерен для творчества Шишкина поздних лет.
В то время, как у таких ординарных пейзажистов, как Е. Е. Волков и Н. Г. Шиль- дер, стремившихся работать в манере Шишкина, использовать его опыт, с годами все сильнее проступали черты фотографизма и прозаизма, а у таких эпигонов академического пейзажа, как Ю. Ю. Клевер, В. Д. Орловский, И. Е. Крачковский, усиливались тенденции к внешней красивости мотива, появлялся мертвящий штамп, са- лонность, Шишкин по-прежнему учился у природы.
В 1897 году на двадцать пятой юбилейной выставке Товарищества передвижников появилась замечательная по своему художественному содержанию картина «На окраине соснового бора в Елабуге», близкая мотивом и его истолкованием пейзажу «Рожь». Хлебные поля с протянувшейся между ними дорогой, сосновый бор, открывающаяся широкая даль воспринимаются как собирательный образ родины.
В офорте 1892 года «Поля» художник прославляет русское раздолье, нивы, доходящие до самого горизонта, беспредельность неба, красоту облаков. Ведущая для передвижников тема народа раскрывается в его творчестве через образ природы, которая неразрывно связана с бытием народа и близка ему духовно.
И в девяностые годы, в трудный для Товарищества передвижных художественных выставок период, отмеченный кризисными явлениями в творчестве многих художников старшего поколения и возникающими в среде передвижников разногласиями, грозящими распадом всей организации, Шишкин оставался с теми, кто сохранял верность демократическим идеалам шестидесятых годов. Последователь Крамского, убежденный сторонник просветительской, идейно-художественной программы передвижников, активно участвовавший своим творчеством в ее претворении в жизнь, он в 1896 году с гордостью писал: «Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов выработался целый путь и славный путь, путь, которым смело можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества создали ему почетное место, если только не главное, в среде русского искусства»44.
94


И. И. Шишкин. Солнечный день. Мерикюль. 1894 Ivan Shishkin. Sunny Day. Merikyla. 1894
В преддверии XX века, когда возникают различные течения и направления, идут поиски новых художественных стилей, форм и приемов, Шишкин продолжает уверенно следовать по своему раз избранному пути, создавая жизненно правдивые, содержательные и типические образы русской природы. Достойным завершением его цельного и самобытного творчества стала картина «Корабельная роща» (1898) — полотно, классическое по полноте и многогранности художественного образа, совершенству композиции.
В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным в родных прикамских лесах, где он нашел свой идеал — синтез гармонии и величия. Но в произведении воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое было накоплено мастером за почти полувековую творческую жизнь. Эскиз-вариант, хранящийся в Государственном Русском музее, имеет авторскую надпись: «Корабельная Афонасовская роща близ Елабуги». То, что художник, создавая картину, основывался на живых, конкретных впечатлениях, сообщает ей особую убедительность.
95


Причем достоверность образа сочетается здесь с широким обобщением и типизацией.
В центре выделены освещенные солнцем мощные стволы вековых сосен. Густые кроны бросают на них тень. Вдали — пронизанное теплым светом, словно манящее к себе пространство бора. Срезая рамой верхушки деревьев (прием, часто встречающийся у Шишкина), он усиливает впечатление огромности деревьев, которым словно не хватает места на полотне. Великолепные стройные сосны даны во всей своей пластической красоте. Их чешуйчатая кора написана с использованием многих цветов. Шишкин был и оставался до конца непревзойденным знатоком дерева, художником, не имевшим соперников в изображении хвойного леса.
Как всегда неторопливо рассказывает он о жизни этого леса в погожий летний день. Изумрудная трава и сероватая зелень молочая спускаются к мелкому, бегущему по камням и песку ручью. Переброшенная через него изгородь говорит о близком присутствии человека. Две вспорхнувшие желтые бабочки над водой, зеленоватые отражения в ней, чуть голубоватые рефлексы от неба, скользящие лиловатые тени на стволах привносят трепетную радость бытия, не нарушая при этом впечатления разлитого в природе покоя. Прекрасно написана поляна справа с побуревшей от солнца травой, сухой почвой и насыщенной по цвету молодой порослью. Разнообразные, выявляющие форму и фактуру мазки подчеркивают мягкость травы, пушистость хвои, крепость стволов. Богато нюансирован цвет. Во всем чувствуются отточенное мастерство, уверенная рука художника.
Картина «Корабельная роща» (самая крупная по размерам в творчестве Шишкина) — как бы последний, завершающий образ в созданной им эпопее, символизирующей богатырскую русскую силу. Осуществление такого монументального замысла, как это произведение, свидетельствует, что шестидесятишестилетний художник находился в полном расцвете творческих сил, но на этом его путь в искусстве оборвался. 8 (20) марта 1898 года он скончался в своей мастерской за мольбертом, на котором стояла новая, только что начатая картина «Лесное царство».
Вместе с группой коренных передвижников — учредителей и руководителей Товарищества — Шишкин прошел большой и славный путь. Нов изобразительном искусстве конца XIX столетия наблюдалась уже иная, чем прежде, расстановка художественных сил. В творчестве молодых живописцев росло стремление к новым средствам художественной выразительности, усиливались поиски иных образных решений. Тогда-то в среде некоторых старших художников стала обнаруживаться явная нетерпимость к тем представителям нового поколения, которые пытались отойти от устоявшихся традиций передвижников. В этом отходе отдельные старшие передвижники усматривали не естественное для молодых стремление к поиску новых решений, к непрерывному движению вперед, а отступление от славных завоеваний предыдущего поколения в его нелегкой борьбе с отживающим академизмом. В прошлом сами новаторы, они теперь не признавали новаторства талантливой молодежи. А ведь восприятие художниками старшего поколения творчества молодых — тот оселок, на котором выявляется понимание путей развития искусства.
96


И. И. Шишкин. Автопортрет. 1886 Ivan Shishkin. Self-Portrait. 1886


Шишкин, как и Репин, с которым в 1894 году он начал преподавать в Высшем художественном училище при Академии художеств, умел ценить таланты. Показательно в данном случае то, что он первым и лучшим художником назвал В. А. Серова — величайшего портретиста, внесшего неоценимый вклад и в развитие русского пейзажа, нашедшего новые тончайшие средства художественной выразительности в изображении скромной русской природы.
В среде молодых художников Шишкин пользовался заслуженным уважением, несмотря на то что исповедовал иные эстетические принципы, придерживался иной художественной системы. Молодежь не могла не признавать в нем глубочайшего знатока и вдумчивого изобразителя русской природы, не могла не оценить его высокого мастерства. Этюды, рисунки, офорты Шишкина были той наглядной «живой школой», о которой говорил в свое время Крамской. Этой же школой для начинающих художников, конечно, являлся и сам Шишкин, его опыт, его знания, его непосредственные занятия с ними.
Известно, насколько заботил Шишкина вопрос о подготовке молодой смены, о художественном образовании. Он щедро старался передавать молодежи суть и принципы своего метода работы на натуре, основанного на творческом отношении к ней, на глубоком ее исследовании без утраты чувства целостности мира природы. Метод Шишкина заключал в себе много ценного, что было важно понять и усвоить каждому начинающему живописцу.
В доме Шишкина постоянно бывали молодые художники, он охотно брал их на этюды, совершал с ними дальние поездки. Строгий, требовательный, даже суровый во время занятий, он в то же время искренне радовался их успехам, был чрезвычайно отзывчивым на их нужды. Познакомиться с этим «патриархом лесов», приобщиться к его опыту, услышать его рекомендации являлось мечтой многих вступающих на путь искусства. Хотя последователей у Шишкина не оказалось, но к «школе» Шишкина на первых порах обращались почти все пейзажисты молодого поколения. Это обусловило и дальнейшее уважительное отношение к нему и к его творчеству.
Сам Шишкин в поздние годы, сохраняя верность своим принципам и выработанной годами манере, внимательно присматривался к работам молодых, старался и в собственное творчество вносить нечто новое, при том, что в сложной, противоречивой художественной жизни кануна XX века он неизменно оставался ярким представителем искусства критического реализма, выразителем демократических идеалов, носителем лучших традиций передвижничества.
«Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой Руси,— писал Шишкину В. М. Васнецов в 1896 году,— если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и накрепко вросли в почву родного искусства, что их никем и никогда оттуда не выкор-
4S
чевать» .


ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи в 2-х т. Т. 1. М., 1965. с. 121.
2 Там же, с. 120.
3 См.: Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. Л.— М., 1966, с. 124, 125. При том, что автор высказывает очень тонкие и глубокие суждения о русском искусстве, согласиться с подобной оценкой Шишкина трудно.
4 Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1978, с. 5 (далее — И. И. Шишкин. Переписка).
5 Там же, с 241.
6 Там же, с. 246.
7 Научно-библиграфический архив Российской Академии художеств, ф. 39, оп. 1, ед. хр. 29, л. 1.
8 Там же, л. 2.
9 И. И. Шишкин. Переписка, с. 301.
10 Там же, с. 6, 7.
11 См. об этом в кн.: И. Н. Крамской. Письма, статьи, т. 2, с. 175.
12 «Постепенное изучение пейзажа» (с фр.). Имеется и другой альбом: «Lemons de dessin Applique au paysage par A. Ca - lame», Paris («Уроки пейзажного рисунка А. Калама». Париж — с фр.).
3 И. И. Шишкин. Переписка, с. 235.
14 Там же, с. 232.
15 А. А. Сидоров. Рисунок русских мастеров. Вторая половина XIX века. М., 1960, с. 168.
16 И. В. Шел гунов, Л. П. Ше лгу нова, М. Л. Михайлов. Воспоминания в 2-х т. Т. 1. М., 1967, с. 191.
17 Там же, с. 93, 94.
18 И. И. Шишкин. Переписка, с. 70.
19 Там же, с. 89.
20 Там же, с. 245.
21 Там же, с. 103.
22 Там же, с. 82.
23 И. Н. П р у ж а н. Две ранние работы И. И. Шишкина.— В кн.: Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 4.
Л., 1956, с. 43.
24 Aus Dusseldorf.— Diisseldorfer Anzeiger, 1865, № 48.
25 И. H. Крамской. Письма, статьи, т. 1, с. 109.
2(5 Там же, с. 126.
27 Там же, с. 141.
28 Неизвестный автор. Художественная выставка в залах генерал-губернаторского дома.— Виленский вестник, 1873, 5 мая.
29 И. Н. Крамской. Письма, статьи, т. 1, с. 148.
30 П р о ф а н (А. В. Прахов). Выставка в Академии художеств...— Пчела, 1878, № 17, с. 262.
31 И. Н. Крамской. Письма, статьи, т. 1, с. 120.
32 Там же, с. 452.
33 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч. в 15-ти т. Т. 2. М., 1949, с. 13.
34 И. И. Шишкин. Переписка, с. 152.
35 Маленький художник (П. Н. Полевой). XI передвижная выставка.— Живописное обозрение, 1883, № 12, с. 187.
зь См.: И. Н. Крамской. Письма, статьи, т. 2, с. 179.
37 Н. И. М у р а ш к о. XI передвижная выставка.— Заря, 1883, 24 ноября.
38 Цит. по: Е. В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.— Л., 1950, с. 223. К сожалению, этот этюд остался, видимо, неизвестным И. Н. Крамскому, тяжело болевшему и скончавшемуся спустя месяц после открытия выставки. Любопытно, что П. М. Третьяков, приобретший данный этюд, как и большинство лучших произведений художника, особо выделил его среди других произведений Шишкина, поместив на отдельном мольберте.
39 И. И. Шишкин. Переписка, с. 47.
4и Там же, с. 261.
41 Ф. С. Мальцева. Мастера русского реалистического пейзажа. Вып. 1. М., 1952, с. 159.
42 Труд, 1889, т. 2, № 1.
43 Русские ведомости, 1889, № 77, 19 марта.
44 И. И. Шишкин. Переписка, с. 215.
45 Там же.
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Выставка в императорской Академии художеств этюдов, рисунков, офортов, цинкографий и литографий И. И. Шишкина, члена Товарищества передвижных художественных выставок. 1849—1891. Спб., 1891.
Ф. И. Булгаков. Альбом русской живописи. Картины и рисунки профессора И. И. Шишкина. Фототипическое и автотипическое издание. Спб., 1892.
И. И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898—1948. Каталог. Вступительная статья Ф. С. Мальцевой. М.— Л., 1948.
Ф. Рогинская. И. И. Шишкин (К 50-летию со дня смерти).— Искусство, 1948, № 2, с. 64—74.
Ф. С. Мальцева. Мастера русского реалистического пейзажа. Вып. 1. М., 1952.
А. А. Ф е д о р о в-Д а в ы д о в. И. И. Шишкин. М., 1952 (Русская графика).
Г. Бурова, О. Гапонова, В. Румянцева. Товарищество передвижных художественных выставок. Т. 1. М., 1952; Т. 2, 1959.
П. М. Д у л ь с к и й. Иван Иванович Шишкин. Казань, 1955.
И. Пи куле в. Иван Иванович Шишкин. 1882—1898. М., 1955.
Рисунки И. И. Шишкина. Текст А. Н. Савинова. М., 1960.
А. А. Сидоров. Рисунки русских мастеров. Вторая половина XIX в. М., 1960.
A. И. Савинов. И. И. Шишкин.— В кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX в. М., 1962.
История русского искусства. Русское искусство 2-й половины XIX века. Т. 9, кн. 1. М., 1965 (текст Ф. С. Мальцевой).
И. Раздобреева. Иван Иванович Шишкин. Л., 1966.
Chichkine, Editions d’art Aurore. Leningrad. 1981 (альбом на французском, немецком и английском языках).
Д. Колесникова, М. Факторович. Ранее неизвестная картина Шишкина.— Художник, 1982, № 1, с. 48—50.
B. М а н и н. О значении творчества И. И. Шишкина.— Искусство, 1982, № 1, с. 51—60.
Н. Н. Новоуспенский. Иван Иванович Шишкин. 150 лет со дня рождения. Альбом-проспект. Л., 1982.
Л. Торстенсен. Мастер офорта.— Художник, 1982, № 1, с. 55.
Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. 2-е изд. Л., 1984 (составление и вступительная статья И. Н. Шуваловой).


ИЛЛЮСТРАЦИИ


1. Вид в окрестностях Петербурга. 1856 View in the Vicinity of Petersburg. 1856


2. Камни в лесу. Валаам. Этюд. 1858 (59?, 60?)
Boulders in a Forest. Valaam. Study. 1858 (59?, 60?)


3. Вид на острове Валааме. Этюд. 1858 View of Valaam Island. Study. 1858


4. Лиственный лес на скалистом берегу. Валаам. 1859 Deciduous Forest on a Rocky Shore. Valaam. 1859


5. Вид на острове Валааме (Местность Кукко). 1859 (60?)
View of Valaam Island. Kukko. 1859 (60?)


6 В роще. 1869
In the Grove. 1869


7. Тевтобургский лес, 1865. Фрагмент The Teutoburg Forest. 1865. Detail


8. Буковый лес в Швейцарии. 1863 (4?)
Beach Forest in Switzerland. 1863 (4?)


9. Пейзаж с охотником. Остров Валаам. 1867 Landscape with a Hunter. Valaam Island. 1867
10. В роще. 1865
In the Grove. 1865


11. Пейзаж с гуляющими. 1869
Promenading in the Forest. 1869


12. Последние лучи. Этюд. 1863—1865 The Last Rays. Study. 1863—65


13. Полдень. В окрестностях Москвы. 1869
Midday in the Neighbourhood of Moscow. 1869


14. Вид в окрестностях Дюссельдорфа. 1865
View in the Vicinity of Diisseldorf. 1865


15. Лесной пейзаж с цаплями. 1870
Forest Landscape with Herons. 1870


16. Прогулка в лесу. 1869
A Walk in the Forest. 1869


17. Ивы, освещенные солнцем. Конец 1860-х — начало 1870-х гг.
Willows Lit Up by the Sun. Late 1860s — early 1870s


18. За грибами. 1870
Gathering Mashrooms. 1870


19. Вечер. 1871
Evening. 1871


20. Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии. 1872
Pine Forest in Viatka Province. 1872


21. Лесная глушь. 1872
Backwoods. 1872


22. Сумерки. Заход солнца. 1874 Twilight. After Sunset. 1874


23. Лесной ручей. 1874 Forest Stream. 1874


24. Ручей в лесу. 1870
Stream in a Forest. 1870


25. Облака над рощей. 1878
Clouds Above the Grove. 1878


26. Срубленное дерево. 1875
Felled Tree. 1875


27. Пасека в лесу. 1876
Apiary in the Wood. 1876


28. К осени. Этюд. 1880 Autumntide. Study. 1880


29. Береза и рябинки. Этюд. 1878 Birch-tree and Rowans. Study. 1878


30. Хвойный лес. 1873
Coniferous Forest. 1873


31. Дорожка в лесу. 1880
Path in a Forest. 1880


32. Первый снег. 1875
The First Snow. 1875


33. Лиственный лес
Deciduous Forest


34. Мыс Ай-Тодор. Крым. Этюд. 1879 Cape Ai-Todor. The Crimea. Study. 1879
35. Из окрестностей Гурзуфа. Этюд. 1879
The Vicinity of Gurzuf. Study. 1879


36. Рожь. 1878
Rye. 1878


37. Дебри. 1881
Thickets. 1881


V*
38. 	Ручей в лесу (На косогоре). 1880 Stream by a Forest Slope. 1880


39. 	Ручей в березовом лесу. 1883
Stream in a Birch Forest. 1883


V ^V44vKVv.4^\, SA %
40. 	Лес зимой. 1884
Forest in Winter. 1884


41. Берег моря. Мери-Хови. 1889 The Seashore. Meri-Hovi. 1889
42. Побережье дубовой рощи Петра Великого в Сестрорецке. 1885 Peter the Great’s Grove on the Seashore at Sestroretsk. 1885


43. Ели в Шуваловском парке. 1886
Fir-trees in the Shuvalov Park. 1886


44. Ночь. 1886 Night. 1886


45. Камни. Этюд Boulders. Study
46. Камни. Этюд Boulders. Study


47. На опушке соснового леса. 1884 Edge of a Pine Forest. 1884


v i
• -»л-~ •• *•• ■
. : j?
% ;
•
«* • ;
■'4 ■ ”_'; : ■
,t ■
/ / ; ' ....
- j.. ‘A'.w . vv " V’.
'!
•,.: ;f \ ;;>>r . ,/• '• V ■',. ’ - ' \
v 4 '
■ / / /■ ? / /
•' -/‘VW • V 4 // -
V.V /ч*> 4. ■’ ’• !
... ‘
n J>\ ,! "jr- ч-.:л -;.r4»i^ --
’" *'**&&&
r/- m ’ . '’v' «
-£
■" ’ • •**]/№*: * ’ V«*'А ■/ ••
~T*.
■


ЯШШН


49. Перед грозой. 1884 Gathering Storm. 1884


50. Туманное утро. 1885 Misty Morning. 1885


51. Лесные дали. 1884
Woodland Vistas. 1884


)
wm


52. Сосновый лес. 1885
Pins Forest. 1885


53. «Святой ключ» близ Елабуги. 1886 The Holy Spring near Yelabuga. 1886


54. Дорожка в лесу. 1891 Footpath in a Forest. 1891


55. 	Лесная поляна. Этюд. Начало 1890-х гг. The Glade. Study. Early 1890s.
56. 	Сныть-трава. Парголово. Этюд. 1884 (5?) Goutwort. Pargolovo. Study. 1884 (5?)


57. 	Дубы. Вечер. Этюд для картины 1887 г. «Дубовая роща» Oaks. Evening. Study for the Oak Grove of 1887


58. Сосны, освещенные солнцем. Этюд. 1886 Pine-trees Lit Up by the Sun. Study. 1886


59. Дубовая роща. 1887 Oak Grove. 1887


60. Дубки. 1886 Oak-trees. 1886


61. Дубы. 1887
Oaks. 1887


62. Бурелом. 1888
Wind-fallen Trees. 1888


63. Смешанный лес (Шмецк близ Нарвы). 1888 Mixed Forest (Shmetsk near Narva). 1888


64. Пески. 1887
The Sands. 1887


65. У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы). 1888
On the Shore of the Gulf of Finland (Udrias near Narva). 1888
66. Лес (Шмецк близ Нарвы). Этюд. 1888 Forest (Shmetsk near Narva). Study. 1888


67. У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы). 1889 On the Shore of the Gulf of Finland (Udrias near Narva). 1889


68. Крестовский остров в тумане
Krestovsky Island Shrouded in Mist


69. Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по Финляндской железной дороге. Этюд. 1890 Young Pines on a Sand Buff. Meri-Hovi. Finland Railway. Study. 1890
70. На песчаном грунте. Мери-Хови по Финляндской железной дороге. Этюд. 1889 (907)
On Sandy Soil. Meri-Hovi. Finland Railway. Study. 1889 (907)


-
71. Сосновый лес. 1889
Pine Forest. 1889


Jfffilf/
72. У ручья. 1883
By the Brook. 1883


73. Сосны. 1880-е гг.
Pines. 1880s


74. Лесной ручей. 1880 Forest Stream. 1880


75. Утро в сосновом лесу. 1889 Morning in a Pine Forest. 1889


76. Лесное кладбище. 1893 Forest Cemetery. 1893


77. «На Севере диком...» На мотив стихотворения М. Ю. Лермонтова «Сосны». 1891 In the Wilds of the North. After Mikhail Lermontov’s verse The Pine. 1891


78. Дубы в Старом Петергофе. 1891 Oaks in Old Petergof. 1891


79. Еловый лес. Этюд. 1889—1890 Fir-tree Forest. Study. 1889—90


80. Зима. 1890
Winter. 1890


81. Мордвиновские дубы. 1891 The Mordvinovo Oaks. 1891


82. В лесу графини Мордвиновой. Петергоф. 1891 Countess Mordvinova’s Forest. Petergof. 1891


83. Дождь в дубовом лесу. 1891 Rain in an Oak Forest. 1891


84. Травки. Этюд Grasses. Study


85. Лесная речка. 1895 Forest Rivulet. 1895
86. Цветы на опушке леса. Этюд для картины «Лес на берегу моря» Flowers at the Edge of a Forest. Study for the Forest on the Seashore


тяшштт
87. Пруд в старом парке. Этюд для картины, находившейся на 26-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок 1898 г.
Pond in a Old Park. Study for the painting shown at the 26th Travelling Exhibition. 1898


88. Роща у пруда. Преображенское. 1896
Grove by the Pond. Preobrazhenskoye. 1896


89. Сосны. Солнечный день. Этюд. 1890-е гг. Pine-trees. Sunny Day. Study. 1890s.


90. Осень. 1892
Autumn. 1892


91. Кама близ Елабуги. 1895
The Kama near Yelabuga. 1895


92. Хвойный лес. Солнечный день. 1895 Coniferous Forest. Sunny Day. 1895


93. Корабельная роща. 1898 Mast-tree Grove. 1898


94. Корабельная роща. Фрагмент Mast-tree Grove. Detail


SUMMARY
Ivan Shishkin holds a place of honour in the history of Russian art. His name is inseparably connected with the development of Russian landscape painting in the second half of the nineteenth century. The works of this outstanding artist enjoy vast popularity; the best of them have become the classics of Russian painting. Over the forty years of his artistic activity Shishkin produced hundreds of paintings, thousands of studies and drawings, and a large number of engravings.
Chronologically Shishkin’s work is linked to the period of the evolution flourishing of critical realism in art. Having taken up painting back in the 1850s, at the time of the emergence of the Russian realist school, he was the only representative of the older generation of landscape artists to finish his creative career in the late nineteenth century.
Already in his first independent works Shishkin tended towards a realistically accurate reproduction of nature in all the wealth and variety of its vegetable forms. The painter, however, not merely sought to achieve verisimilitude but tried to reveal the most meaningful and salient features of Russian nature. None of his predecessors had attached such importance to its study. In the words of Ivan Kramskoi, another leading Russian artist and theoretician of realism, Shishkin’s was the ‘living school’ based on a painstaking analysis of natural forms, on the impeccable drawing and on a constant search for new means of expression. Nature nourished his art and enabled him to fully reveal his talent.
Studies and especially pencil sketches were indispensable to the artist’s work on a picture. They helped him to resolve the problems of composition, rhythm and colour. Shishkin was the initiator not only of an analytical approach to nature but also of its treatment on a grand scale. During the 1870s and especially the 1880s—the period of his creative maturity — the in-depth typification and the epic scope became the distinguishing features of his best canvases. He saw landscape painting as a vehice for extolling the might and majesty of nature. This concept found a convincing reflection in his portrayal of Russian forests, fields and meadows — images evocative of optimism and pride. Shishkin’s work dovetailed with the aims and purposes of the new school of painting which stood for a democratic art and the assertion of positive ideals.
Among the Russian landscape painters Shishkin was the staunchest and most consistent exponent of the materialist aesthetics of Nikolai Chernyshevsky, who called on artists to depict nature in all its pure, unadorned beauty. In the late 1890s, when a new generation appeared on the Russian art scene and when great changes took place in Russian art, Shishkin remained faithful to these aesthetic principles.
Ivan Shishkin was born in 1832 in Yelabuga, a small provincial town situated on the high bank of the Kama River amidst the austere, majestic forests. The impressions of childhood left a deep imprint on his mind. At the age of twenty Shishkin enrolled in the Moscow School of Painting and Sculpture, where his bent for landscape manifested itself at once. A three-years’ training at the school which widely used the progressive pedagogical system of Alexei Venetsianov, based on an attentive and loving attitude to nature, was extremely fruitful for shaping Shishkin’s artistic individuality. “The unconditional imitation of nature alone is quite enough to satisfy a landscape painter,” he wrote in his copy-book. To come close to nature was his main goal at the time.
One of the young man’s earliest picture, Harvesting, shows that the sources of his art which absorbed many traditions of the Russian landscape painting of the first half of the nineteenth century, should be first of all sought in the Venetsianov school. It is worthy of note, however, that the entire youthful experience of Shishkin, his first-hand impressions and those coming from Venetsianov, Mikhail Lebedev and Western European artists, were to become so thoroughly reworked that it is virtually impossible to discern the stamp of some or other unfluence in Shishkin’s highly original work.
Apollon Mokritsky, his teacher at the Moscow school, did much to encourage and develop the young man’s talents. Under his supervision, Shishkin executed a whole series of drawings of various plants. These efforts marked the beginnig of the analytical, ‘laboratory’ work which did not cease throughout his life. A born draughtsman, relying on line and open stroke, Shishkin from the very start regarded the drawing as a means indispensable to the study of nature. Drawings, incidentally, comprise not only the largest part of the artist’s legacy, but perhaps also the one most beloved by him.
To perfect his skills, Shishkin entered, in 1856, the Academy of Arts. From that time on, his creative biography was closely linked with St Petersburg, where he lived to his dying day. During his training at the Academy, where after the death of Maxim Vorobyov there was no instructor who could teach him anything
201


new, it was nature itself that became his principal instructor. Out there, face to face with nature, he groped for his independent artistic idiom. Nonetheless, the classical-romantic trend of academic landscape, which had taken its definitive form in the 1830s and 1840s, also left a mark on his evolution as an artist. Since the Academy inculcated in its pupils the imitation and even the direct copying of Western European artists, certain canonized devices inevitably penetrated the work of the young students, in a measure levelling their creativity. Shishkin was perhaps least of all affected by this ‘imitation disease’, displaying a certain degree of independence. The influence of Alexandre Calame, a teacher especially revered at the Academy, was shortlived, leaving no trace in the artist’s later work. Among the Academy students Shishkin very soon distinguished himself for his ingenuity, solid knowledge and brilliant abilities. His pencil and charcoal drawings won prizes and evoked general admiration.
Shishkin’s works of the Academy period bore the imprint of Romanticism, but it was rather a tribute to. the then dominant tradition. Meanwhile his approach to nature became increasingly sober and thoughtful. The artist derived particular use from plein-air studies on Valaam Island, known for its austere and picturesque beauty. This serious practice enabled him to clearly realize the problems of landscape painting. The Valaam motifs occur in a number of his canvases, including the View of Valaam Island. Kukko (1860), which he presented for a competition. The picture won Shishkin a large gold medal and a three-year scholarship to continue his studies abroad. Already at this time he displayed an extraordinary knowledge of plants and an astonishing skill to render their individual forms.
During his training at the Academy Shishkin’s world outlook matured in the conditions of a democratic upsurge which swept the progressive layers of Russian society at the turn of the 1860s. This landscape painter with a brilliant future lying before him, belonged to the circle of the artistic youth brought up on the materialist aesthetics and the new realist literature. These young men challenged the art divorced from contemporary reality and rebelled against the bureacratic routine that reigned at the Academy.
Between 1862 and 1865 Shishkin lived on an Academy grant in Germany and Switzerland. As a result of six months’ work in the studio of Rudolf Roller in Zurich and of his independent intensive efforts, the artist succeeded to markedly improve his professional skills. In the summer of 1864 he painted and drew from nature in the Teutoburg Forest; the rest of the time was spent in Diisseldorf. His foreign landscapes involved certain decorative features and stereotyped compositional schemes. As follows from Shishkin’s letters, he looked on these works with a critical eye, which served as a guarantee for the successful development of his style and manner. The first-hand contacts with foreign artists eventually enabled Shishkin to formulate his own ideological and creative credo — a credo also shaped by his growing criticism of the Academy’s education system.
In 1865 Shishkin painted his View in the Vicinity of Diisseldorf for which he was awarded the title of Academician and which was shown at the 1867 World Fair in Paris. With this picture the early stage of the artist’s areer, a stage of protracted apprenticeship, came to an end.
During his stay abroad Shishkin not only produced paintings but also engaged in lithography and etching. His numerous pen drawings caught the eye of the Diisseldorf public and critics by their virtuoso hatching and filigree treatment of detail. On his return home, in the summer of 1865, Shishkin’s achievements as a draughtsman received wide critical acclaim.
A kind of milestone in Shishkin’s creative biography was his trip to the village of Bratsevo near Moscow, undertaken in 1866. There he executed a study and the picture Midday in the Neighbourhood of Moscow (1869), based on it, which marked the beginning of his career as an original, national landscape artist. The merits of his works lie not only in their abundance of light, the masterly portrayal of far-flung fields and the lack of stereotyped compositional devices, but also in his landscapes’ genuinely Russian, poetic flavour and epic majesty.
The 1860s saw the formation of the new, democratic, school of Russian landscape painting. Towards the second half of the decade such artists as Alexei Savrasov, Mikhail Klodt and Lev Kamenev already embarked on the path of the realistic depiction of Russian scenery. It was the same goal that inspired Shishkin.
Achieving the maximum concreteness of an image in a whole number of his works, seeking to show nature in all its simplicity, dispensing with no seemingly negligible detail, Shishkin more and more confidently moved away from the ‘invented academic landscape’. His scrupulous reproduction of nature stood in sharp contrast to the academic canons of landscape painting. Shishkin’s well-grounded creative method echoed the interest in exact sciences and particularly in natural sciences, characteristic of the time. Affirming this new realistic method, which shattered the foundations of the pseudo-romantic landscape, Shishkin signally contributed to the development of Russian art.
The clear realization of the current artistic tasks, the deeply rooted democratic outlook and the non- acceptance of the academic system eventually brought Shishkin to the milieu of the members of the Society of Travelling Exhibitions. Founded in 1870, this society played an extremely important part in the democra¬
202


tization of art and united, on a common ideological platform, most of the country’s leading artists. Shishkin became one of the most persistent exponents of the Travellers movement in landscape painting.
With the picture Pine Forest in Viatka Province (1872), which appeared at the First Travelling Exhibition in Moscow, Shishkin conclusively established his basic theme in art — that of magnificent Russian pine forests. An unhurried narration, a lucid artistic vocabulary and an abundance of keenly observed detail became the distinguishing features of his landscapes. His ability to evoke the feeling of man’s immediate contact with nature, in the spirit of the Travellers’ principles, was the artist’s forte. Moreover, in his pictures the forest never suppresses man: it is austere, majestic but not forbidding. Shishkin’s well-defined landscape images most often reflected the stable states of nature. He emphasized this stability by the compositional arrangement, not infrequently placing the mutually balancing groups of trees along the edges of the canvas and also resorting to frontal construction. As a result, many of this canvases are remarkable for their solemn tranquillity.
The 1870s were an important and fruitful period in Shishkin’s career, during which he painted a number of significant canvases and a host of superb studies. At the same time the artist widely experimented with etching. He set great store by the gravure printing technique which allowed him to draw easily, without effort, and to preserve the free and lively manner of line drawing. Stylistically similar to his paintings, the artist’s brilliant prints are strikingly expressive and subtle in execution.
In some of his works Shishkin attains high poetic generalization while retaining his characteristic, loving approach to detail. This is well illustrated by his Rye (1878), a life-asserting picture consonant with sentiments of the people who associate the might and wealth of nature with the ‘happiness and contentment of human life’. This image in a measure develops the motif of the Midday in the Neighbourhood of Moscow, although now it is raised to the level of an epic poem about Russia.
During the last third of the nineteenth century Russian landscape painting made enormous and rapid progress. In the 1870s, along with heartfelt, lyrical pictures by Alexei Savrasov, the originator of the so- called mood landscape, there appeared romantic canvases by Arkhip Kuinji, who excelled in lighting effects and colour contrasts. At the end of this decade, marvellous, genre landscapes were produced by Vasily Polenov, a leading spirit in the evolution of Russian plein-air painting. But the greatest success at that time was achieved by Shishkin.
It would seem that having painted the Rye the artist reached the peak of his fame, yet new accomplishments lay in store before him. It was in fact during the two last decades of the nineteenth century that his talent as a landscapist sparkled with utmost brilliance. Shishkin produced many works, deriving his subject- matter mainly from the life of the Russian forests, meadows and fields. While the key features of his art largely remained unchanged, he continued to work out the creative principles evolved by the late 1870s. His finest landscapes of the period reflected the tendencies typical for the whole of Russian art but he re-in- terpreted them in a way peculiarly his own. The artist worked with enthusiasm on pictures of grand scope and epic mood, exxolling the nature of his Homeland. His aspiration to convey different states of nature, to achieve a greater expressiveness of images through the use of pure colours manifested itself as never before. On top of that, the artist also took care of the textural variety of his canvases.
The landscape Amidst the Spreading Vale (1883) belongs to Shishkin’s supreme achievements. It is the most spatial landscape in Russian painting. Another important picture, Woodland Vistas (1884), was inspired by a trip to his native Yelabuga. This is also a deeply poetical image imbued with a sense of Nature’s greatness.
It should be pointed out that Shishkin aspired not only to monumentalize images but also to achieve the emotional, plein-air quality in his pictures. Perhaps the most remarkable result of the latter approach is his large study Pine-trees Lit Up by the Sun (1886), in which the artist, by means of reflexes and colour shadows, creates the impression of natural sunlight, at the same time accurately rendering the material objects. In his studies Shishkin’s talent revealed itself with utmost power and ingenuity. While preserving the sensation of alive, spontaneously observed nature, they approximate to finished pictures.
In their artistic merit, many of Shishkin’s drawings can vie with the best of his paintings. Shishkin had a perfect command of any graphic technique, and his pencil, charcoal and pen drawings are as impeccable as his sheets done by brush. During the 1880s Shishkin arrived at a new understanding of the finished drawing, although he retained the light, dynamic manner of his earlier sketches. In his later period the artist devoted much effort to etchings which are notable for their virtuoso execution, striking beauty and conceptual profundity. As a landscape engraver Shishkin had no rivals in Russian art.
An enormous plastic force combined with a sense of the light-and-air medium characterize his famous canvases Oak Grove and Oaks (both 1887). In 1889 he produced his landscape Morning in a Pine Forest which was to become the most popular in his entire legacy. Like another well-known work, Rain in a Oak Forest (1891), it brings out all the radiant beauty of the Russian scenery.
203


In the last decade of his life Shishkin continued to work with an amazing creative vigour. The role of light in his landscapes increased significantly, as did his mastery of colour, while the perception of nature became more heartfelt, in line with the generally lyrical trend in Russian landscape painting at the time. Yet, resolving the tasks peculiar to the art of his day and further complicating his handwriting, Shishkin remained faithful to his own manner and style, relying on strict drawing, well-defined contours and meticulous rendition of the material world.
The painting Mast-tree Grove (1898) consummated the artist’s integral and original work. It combines the realistic concreteness of the image with broad generalization and typification. The sunlit powerful trunks of the age-old pines are painted with amazing skill. No other Russian artist could surpass Shishkin in the depiction of coniferous forests. The implementation of such a magnificent monumental concept as the Mast-tree Grove shows that the sixty-six-year-old painter was in the prime of his creative powers, but with this picture his artistic career was cut short. He died in his studio at the easel on which stood a newly begin canvas, The Sylvan Kingdom.
Shishkin’s role in Russian art did not lose its significance even in the years which saw the appearance of splendid landscapes by Isaac Levitan, Valentin Serov and Konstantin Korovin. Despite the fact that he espoused different aesthetic principles and advocated a different artistic system, Shishkin enjoyed an indisputable authority among the young Russian painters of the late nineteenth century. The new generation did not fail to acknowledge him as a thoughtful and masterful portrayer of Russian nature of which he was a connusseoir par excellence.
In the complex, controversial artistic life at the close of the nineteenth century Shishkin remained a true and brilliant exponent of critical realism and democratic ideals in art.
Irina Shuvalova


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Список сокращений
Акв.— акварель Б.— бумага Граф.— графитный К.— картон Кар.— карандаш М.— масло X.— холст
ГРМ — Государственный Русский музей
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ГЭ — Государственный Эрмитаж
КМРИ — Киевский музей русского искусства
Размеры работ указаны в сантиметрах Иллюстрации в тексте:
И. И. Шишкин. Автопортрет. 1854. Б., граф. кар. 13,3X9,6. ГРМ 11
А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. Середина 1820-х гг. X., м. 60X48,3. ГТГ 12
И. И. Шишкин. Жатва. 1850-е гг. X., м. 45 X 69. Дом-музей И. И. Шишкина в Елабуге 13
А. Калам. Пейзаж с дубами. 1859. Х.,м. 17ЗХ 140. ГЭ 14
И. И. Шишкин. Дубы. 1864. Этюд для картины 1865 г. «Вид в окрестностях Дюссельдорфа». Дерево, м. 41,5X62,5. ГРМ 15
А. Калам. Горное ущелье. Литография. 21X28. ГЭ 18
И. И. Шишкин. На краю березовой рощи. Валаам. 1859—1860. Литография. 44,4X37,5. ГРМ 19
А. К. Саврасов. Старый дуб у обрыва над рекой. 1857. Б. грунтованная, тонированная, черный и граф, кар., растушка, белила, проскребание. 30 X 90,6. ГРМ 20
И. И. Шишкин. Дубки под Сестрорецком. 1857. Б. тонированная, итальянский кар., белила, растушка, проскребание. 48Х X 65,9. ГТГ 21
И. И. Шишкин. Сосна на Валааме. Этюд. 1858. К., м. 51X37. Пермская государственная художественная галерея 23
И. И. Шишкин. Сосна на скале. Этюд. 1855. Б. на к., м. 39Х Х31. ГРМ 23
К. Ф. Лессинг. Лесной пейзаж. 1857. X., м. 63X 94,5. Городской музей, Висбаден 24
И. И. Шишкин. Вид на острове Валааме. Местность Кукко. 1860. 104,6Х 141. Местонахождение неизвестно 25
A. Калам. Группа деревьев. Литография. 35X39. ГЭ 26
И. И. Шишкин. Трущоба (Вид на острове Валааме). 1860. Литография. 20,9Х 26,3. ГРМ 27
B. И. Штернберг. Мельница в степи. 1838. X., м. 40X52. ГРМ 28
И. И. Шишкин. Мельница в поле. 1861. X., м. 37X56J. Дом- музей И. И. Шишкина в Елабуге 29
И. И. Шишкин. Шмелевка. Ветреный день. 1861. Б. на к., акв., граф, кар., белила. 18,3X32,2 (в свету). ГРМ 31
А. К. Саврасов. Вид в швейцарских Альпах (гора Малый Ру- хен). 1862. X., м. 70X63. ГРМ 32
И. И. Шишкин. Буковый лес в Швейцарии. 1863. X., м. 5IX Х61,5. ГРМ 33
Л. Л. Каменев. Пейзаж. 62,ЗХ 98,6. Костромской областной музей изобразительных искусств 34
И. И. Шишкин. Тевтобургский лес. 1865. X., м. 67X95. ГРМ 35
И. И. Шишкин. Срубленные березы. Этюд. 1864. Б. на к., м. 18,8X44,5. ГРМ 37
И. И. Шишкин. Отдых в лесу. 1865. Б. желтоватая, тушь, перо. 47,8X36ГРМ 39
И. И. Шишкин. Полдень. Окрестности Москвы. Братцево. 1866. X., м. 655X59. Астраханская картинная галерея им. Б. М. Кустодиева 40
И. И. Шишкин. Сосновый лес. 1866. X., м. 91X70. Местонахождение неизвестно 41
И. И. Шишкин. Городские крыши зимой. X., м. 22X22,5. ГРМ 43
Л. Л. Каменев. Вид из окрестностей села Поречье. 1869. X., м. 92Х 143. ГРМ 44
И. И. Шишкин. Рубка леса. 1867. X., м. 122Х 194. ГТГ 45
И. И. Шишкин. Бревна. Деревня Константиновна близ Красного села. Этюд. 1868(9?). Б. на к., м. 23,7Х 35. ГРМ 47
И. И. Шишкин. Лесная глушь. 1872. Фрагмент 49
А. К. Саврасов. Дорога в лесу. 1871. X., м. 138,5Х 109,5. ГРМ 50
И. И. Шишкин. Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии. 1872. Фрагмент 51
И. И. Шишкин. Деревенский двор. Конец 1860-х гг. X., м. 55X77. ГРМ 53
И. И. Шишкин. Горная дорожка. Крым. Этюд. 1879. X. на к., м. 29,7X39,4. ГТГ 55
И. И4. Шишкин. Зеленина роща. 1871. Б. коричневатая, граф, кар., белила. 29,7X43,3. ГРМ 56
И. И. Шишкин. В лесу. Упавшее дерево. 1878. Б. коричневатая, граф. кар. 32,3X23,4. ГРМ 57
И. И. Шишкин. На лесной меже. 1878. Офорт. 22,6Х 16,8. ГРМ 59
И. И. Шишкин. Дорога в лесу. Конец 1870-х — начало 1880-х гг. Б., граф. кар. 23X35. ГРМ 60
И. И. Шишкин. Сууч-хан. 1879. Б., граф. кар. 31,7X23,2. ГРМ 61
И. И. Шишкин. Мухоморы. Этюд. X. на к., м. 12,8Х 19,6. ГТГ 63
И. И. Шишкин. Заповедник. Сосновый бор. 1881. X., м. 143 X Х93. КМРИ 65
М. К. Клодт. Лесная даль в полдень. 1878. X., м. 93X157. ГТГ 66
И. И. Шишкин. Лесные дали. 1884. X., м. 112,8Х 164. ГТГ 67
И. И. Шишкин. Сосновый лес. 1889. X., м. 36X58J. Государственный музей-усадьба В. Д. Поленова 68
И. И. Шишкин. У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы). 1888. Этюд для одноименной картины 1889 г. X. на к., м. 34,3X57,5. ГРМ 69
И. И. Шишкин. Сосна без солнца. Мери-Хови. Этюд. 1890. X., м. 57X43. ГРМ 71
205


И. И. Левитан. Папоротники в бору. 1895. X., м. 82Х 127. Нижегородский государственный художественный музей 72
И. И. Шишкин. Папоротники в лесу. Сиверская. Этюд. X. на к., м. 36,2X59,6. ГТГ 73
И. И. Шишкин. Золотая осень. 1888. X., м. 17,6X23,5. Пермская государственная художественная галерея 75
В. Д. Поленов. Воря. 1882. Вариант — повторение этюда «Река Воря» 1881 г. X., м. 30,ЗХ 19,5. Государственный музей-усадьба В. Д. Поленова 76
И. И. Шишкин. На берегу моря. Этюд. 1889—1890. Б. на к., м. 36,8X66. ГТГ 77
И. И. Шишкин. В лиственном лесу. 1880-е гг. Б., граф. кар. 30,8X45,8. ГРМ 78
И. И. Шишкин. Сосна. 1889. Б., граф. кар. 48,3X32,8. ГРМ 79
И. И. Шишкин. Сосны. 1885—1892. Офорт. 35,1X22,2. ГРМ 80
И. И. Шишкин. На Каме близ Елабуги. 1885. Офорт. 24,5Х X 12,2. ГРМ 80
И. И. Шишкин. В Сестрорецке. 1886. Офорт. 27,7X18. ГРМ 81
И. И. Шишкин. Ручей в лесу. 1880-е гг. Сепия, кисть, процарапка, тушь, перо. 67X52,2. ГРМ 81
И. И. Шишкин. Полесский пейзаж. 1884. X., м. 71,5Х 117,5. Государственный художественный музей Белоруссии. Минск 82
И. И. Шишкин. Болото. Полесье. 1890. X., м. 89,5Х142. Государственный художественный музей Белоруссии,
Минск 83
И. И. Шишкин. Дубовая роща. Фрагмент 85
И. И. Шишкин. Утро в сосновом лесу. Эскиз картины 1889 г. Б., граф. кар. 23,2Х 33,5. ГРМ 86
И. И. Шишкин. Утро в сосновом лесу. Эскиз одноименной картины 1889 г. X., м. 28,3X40,1. ГТГ 87
И. И. Шишкин. Разливы рек, подобные морям. Иллюстрация к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Отчизна». 1890. Б., уголь, соус, тушь, перо, белила. 49X71. КМРИ 89
В. А. Серов. Заросший пруд. Домотканово. 1888. X., м. 70,5X X 89,2. ГТГ 90
И. И. Шишкин. Опушка лиственного леса. Этюд. 1895. Б. на к., м. 42X66. ГРМ 91
И. И. Шишкин. Гнилое дерево, покрытое мхом. Этюд. 1890. X., м. 21,7X33,3. ГТГ 92
И. И. Шишкин. Кора на сухом стволе. Этюд. 1889—1890. К., м. 26,IX 17,9. ГТГ 93
И. И. Шишкин. Солнечный день. Мерикюль. 1894. X., м. 8IX XIЮ (в свету). Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва 95
И. И. Шишкин. Автопортрет. 1886. Офорт. 24,2Х 17,5. ГРМ 97
Иллюстрации в альбоме
1. Вид в окрестностях Петербурга. 1856. X., м. 66,5Х 96. ГРМ
2. Камни в лесу. Валаам. Этюд. 1858(59?, 60?). X., м 31,7X43. ГРМ
3. Вид на острове Валааме. Этюд. 1858. X., м. 66,5Х 56. КМРИ
4. Лиственный лес на скалистом берегу. Валаам. 1859. Б., граф. кар. 42,4X57. ГРМ
5. Вид на острове Валааме (Местность Кукко). 1859(60?). X., м. 69Х 87. ГРМ
6. В роще. 1869. X., м. 35,5X53,5. ГРМ
7. Тевтобургский лес. 1865. Фрагмент
8. Буковый лес в Швейцарии. 1863(4?). X., м. 85,5Х 124. ГРМ
9. Пейзаж с охотником. Остров Валаам. 1867. X., м. 36,5X Х60. ГРМ
10. В роще. 1865. X., м. 38X62,5. ГРМ
И. Пейзаж с гуляющими. 1869. X., м. 31,5X411,5. ГРМ
12. Последние лучи. Этюд. 1863—1865. X., м. 23Х 34. ГРМ
13. Полдень. В окрестностях Москвы. 1869. X., м. 111,2Х X 80,4. ГТГ
14. Вид в окрестностях Дюссельдорфа. 1865. X., м. 106Х 151. ГРМ
15. Лесной пейзаж с цаплями. 1870. X., м. 79Х 112. ГРМ
16. Прогулка в лесу. 1869. X., м. 34,3X43,3. ГТГ
17. Ивы, освещенные солнцем. Конец 1860-х — начало 1870-х гг. X., м. 62X85. ГРМ
18. За грибами. 1870. X., м. 66,5X55,5. ГРМ
19. Вечер. 1871. X., м. 71X144. ГТГ
20. Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии. 1872. X., м. 117 X 165. ГТГ
21. Лесная глушь. 1872. X., м. 209Х 161. ГРМ
22. Сумерки. Заход солнца. 1874. X., м. 94,5X75,5. КМРИ
23. Лесной ручей. 1874. X., м. 75X61,5. КМРИ
24. Ручей в лесу. 1870. Офорт. 22X15,5. ГРМ
25. Облака над рощей. 1878. Офорт. 36,5X26,7. ГРМ
26. Срубленное дерево. 1875. X., м. 50X 80. КМРИ
27. Пасека в лесу. 1876. X., м. 80X64. Новгородский государственный историко-художественный и архитектурный музей-заповедник
28. К осени. Этюд. 1880. X., м. 52,2X38. ГТГ
29. Береза и рябинки. Этюд. 1878. X., м. 38X28,5. ГТГ
30. Хвойный лес. 1873. X., м. 144Х 98,5. Государственный художественный музей Белоруссии, Минск
31. Дорожка в лесу. 1880. X., м. 59X48. ГРМ
32. Первый снег. 1875. X., м. 140X200. КМРИ
33. Лиственный лес. X. на к., м. 34,6X51,5. ГТГ
34. Мыс Ай-Тодор. Крым. Этюд. 1879. X. на к., м. 35X54. ГРМ
35. Из окрестностей Гурзуфа. Этюд. 1879. X. на к., м. 35Х 54. ГРМ
36. Рожь. 1878. X., м. 107X187. ГТГ
37. Дебри. 1881. X., м. 142X93. ГТГ
38. Ручей в лесу (На косогоре). 1880. X., м. 204Х 138. КМРИ
39. Ручей в березовом лесу. 1883. X., м. 105Х 153. ГРМ
40. Лес зимой. 1884. Б. коричневая, уголь, мел. 49,3X64,1. ГРМ
41. Берег моря. Мери-Хови. 1889. Б. серая, уголь, мел, растуш- ка. 31,2X47,2. ГРМ
42. Побережье дубовой рощи Петра Великого в Сестрорецке. 1885. Б. тонированная на к., соус, уголь, мел. 65 X 96 (в свету). КМРИ
43. Ели в Шуваловском парке. 1886. Офорт. 23,3X33,2. ГРМ
206


44. Ночь. 1886. Офорт. 24,5X16,1. ГРМ
45. Камни. Этюд. X. на к., м. 11,3X28,8. ГРМ
46. Камни. Этюд. X. на к., м. 19,2Х 28,8. ГРМ
47. На опушке соснового леса. 1884. X., м. 65,5X 44. Частное собрание, Чехо-Словакия
48. «Среди долины ровный...» 1883. X., м. 136,5Х 203,5. КМРИ
49. Перед грозой. 1884. X., м. 110Х 150. ГРМ
50. Туманное утро. 1885. X., м. 108Х 144,5. Нижегородский государственный художественный музей
51. Лесные дали. 1884. X., м. 112,8Х 164. ГТГ
52. Сосновый лес. 1885. X., м. 113,5Х 161. ГРМ
53. «Святой ключ» близ Елабуги. 1886. Х.,м. 144Х Ю7. КМРИ
54. Дорожка в лесу. 1891. Б., сепия, граф. кар. 61,4Х 44,5. ГРМ
55. Лесная поляна. Этюд. Начало 1890-х гг. X., м. 34,6X59,6. КМРИ
56. Сныть-трава. Парголово. Этюд. 1884(5?). X. на к., м. 35X X 58,5. ГРМ
57. Дубы. Вечер. Этюд для картины 1887 г. «Дубовая роща». X. на к., м. 42X62. ГТГ
58. Сосны, освещенные солнцем. Этюд. 1886. X., м. 102Х 70,2. ГТГ
59. Дубовая роща. 1887. X., м. 125X193. КМРИ
60. Дубки. 1886. X., м. 37,5X62. ГТГ
61. Дубы. 1887. X., м. 147ХЮ8. ГРМ
62. Бурелом. 1888. X., м. 139X201. КМРИ
63. Смешанный лес (Шмецк близ Нарвы). 1888. X., м. 83Х X 101. ГРМ
64. Пески. 1887. X., м. 122X201. КМРИ
65. У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы). 1888. Этюд для одноименной картины 1889 г. Б. на к., м. 29X32,7. ГРМ
66. Лес (Шмецк близ Нарвы). Этюд. 1888. Л", на к., м. 35Х X 59,5. ГРМ
67. У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы). 1889. К., м. 91,5Х 145,5. ГРМ
68. Крестовский остров в тумане. X. на к., м. 27,2Х 36,2. ГРМ
69. Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по Финляндской железной дороге. Этюд. 1890. X., м. 33X59. ГРМ
70. На песчаном грунте. Мери-Хови по Финляндской железной дороге. Этюд. 1889(90?). X., м. 35,5X50. ГРМ
71. Сосновый лес. 1889. Б., граф. кар. 48,2X32,8. ГРМ
72. У ручья. 1883. Б. коричневатая на к., уголь, мел, белила. 59,2X45,1. ГРМ
73. Сосны. 1880-е гг. Б., граф. кар. 63,3X41,5 (в свету). ГРМ
74. Лесной ручей. 1880. Б., тушь, перо, белила. 77,4X61,4. КМРИ
75. Утро в сосновом лесу. 1889. X., м. 139Х 213. ГТГ
76. Лесное кладбище. 1893. X., м. 104Х 176,5. Государственный художественный музей Белоруссии, Минск
77. «На Севере диком...» На мотив стихотворения М. Ю. Лермонтова «Сосны». 1891. X., м. 161Х 118. КМРИ
78. Дубы в Старом Петергофе. 1891. X., м. 70Х 105. Научно- исследовательский музей Академии художеств, Санкт-Петербург
79. Еловый лес. Этюд. 1889—1890. X., м. 55X 40. ГТГ
80. Зима. 1890. X., м. 125,5X204. ГРМ
81. Мордвиновские дубы. 1891. X., м. 84Х 1 И- ГРМ
82. В лесу графини Мордвиновой. Петергоф. 1891. X., м. 8IX X Ю8. ГТГ
83. Дождь в дубовом лесу. 1891. X., м. 124X203. ГТГ
84. Травки. Этюд. X., м. 24,7X39,6. ГРМ
85. Лесная речка. 1895. Б. на к., м. 18X35. ГТГ
86. Цветы на опушке леса. Этюд для картины «Лес на берегу моря». X., м. 42X67. ГТГ
87. Пруд в старом парке. Этюд для картины, находившейся на 26-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок 1898 г. X., м. 43,3X67,1. ГТГ
88. Роща у пруда. Преображенское. 1896. X., м. 79Х 107. ГРМ
89. Сосны. Солнечный день. Этюд. 1890-е гг. X. на к., м. 23 X X 35. ГРМ
90. Осень. 1892. X., м. 107X81. ГРМ
91. Кама близ Елабуги. 1895. X., м. 106Х 177. Нижегородский государственный художественный музей
92. Хвойный лес. Солнечный день. 1895. X., м. 137X ЮЗ. ГРМ
93. Корабельная роща. 1898. X., м. 165X252. ГРМ
94. Корабельная роща. Фрагмент
На фронтисписе: И. Н. Крамской. Портрет И. И. Шишкина. 1880. X., м. 115,5X83,5. ГРМ


LIST OF ILLUSTRATIONS
Illustrations in the text
Ivan Shishkin. Self-portrait. 1854. Lead pencil on paper. J3.3X X9.6*. The Russian Museum, St. Petersburg
Alexei Venetsianov. In the Harvest Field. Summer. Mid-1820s. Oil on canvas. 60X 48. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. Harvesting. 1850s. Oil on canvas. 45X 69. Shishkin Memorial Home, Yelabuga
Alexandre Calame. Landscape with Oaks. 1859. Oil on canvas. 173X 140. The Hermitage, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Oaks. 1864. Study for the View in the Vicinity of Diisseldorf. Oil on panel. 41.5X52.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Alexandre Calame. The Gorge. Lithograph. 2IX 28. The Hermitage, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Edge of a Birch Grove. Valaam. 1859—60. Lithograph. 44.4X37.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Alexei Savrasov. An Old Oak by the Precipice above the River. 1857. Black and lead pencile, scumbling, white and scratching on tinted, primed paper. 30X 90.6. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Dubki near Sestroretsk. 1857. Black chalk, white, scumbling and scratching on tinted paper. 48X 65.9. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. A Pine on Valaam. Study. 1858. Oil on cardboard. 51X37. Art Gallery, Perm
Ivan Shishkin. A Pine on the Rock. Study. 1855. Oil on paper mounted on cardboard. 39X31. The Russian Museum, St. Petersburg
Karl Friedrich Lessing. Forest Landscape. 1857. Oil on canvas. 63 X 94.5. Municipal Museum, Wiesbaden
Ivan Shishkin. View of Valaam Island. Kukko. 1860. 104.6X 141. Whereabouts unknown
Alexandre Calame. A Group of Trees. Lithograph. 35X 39. The Hermitage, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Tangled Thicket (View of Valaam Island). 1860. Lithograph. 20.9X 26.3. The Russian Museum, St. Petersburg
Vasily Sternberg. A Mill in the Steppe. 1838. Oil on canvas. 40X X52. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. A Mill in the Field. 1861. Oil on canvas. 37X 56.5. Shishkin Memorial Home, Yelabuga
Ivan Shishkin. Shmeliovka. Windy Day. 1861. Watercolour, lead pencil and white on paper mounted on cardboard. 18.3X 32.2 (exposed area). The Russian Museum, St. Petersburg
Alexei Savrasov. View in the Swiss Alps (Mt. Klein Ruchen). 1862. Oil on canvas. 76X63. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Beech Forest in Switzerland. 1863. Oil on canvas. 51X61.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Lev Kamenev. Landscape. 62.3X98.6. Museum of Fine Arts, Kostroma
* All measurements are given in centimetres.
Ivan Shishkin. The Teutoburg Forest. 1865. Oil on canvas. 67 X 95. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Cut-down Birch-tress. Study. 1864. Oil on paper mounted on cardboard. 18.8X44.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Rest in the Forest. 1865. India ink and pen on yellowish paper. 47.8X 36.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Midday in the Neighbourhood of Moscow. Brat- sevo. 1866. Oil on canvas. 65X 59. Kustodiev Picture Gallery, Astrakhan
Ivan Shishkin. Pine Forest. 1866. Oil on canvas. 9IX 70. Whereabouts unknown
Ivan Shishkin. Town Roofs in Winter. Oil on canvas. 22X 22.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Lev Kamenev. View from the Outskirts of the Village of Po- rechye. 1869. Oil on canvas. 92X 143. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Felling Trees. 1867. Oil on canvas. 122X 194. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. Logs. The Village of Konstantinovka near Kras- noye Selo. Study. 1868(97). Oil on paper mounted on cardboard. 23.7X35. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Backwoods. 1872. Detail
Alexei Savrasov. Forest Road. 1871. Oil on canvas. 138.5X 109.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Pine Forest in Viatka Province. 1872. Detail Ivan Shishkin. Homestead. Late 1860s. Oil on canvas. 55X77. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Footpath in the Mountains. The Crimea. Study. 1879. Oil on canvas mounted on cardboard. 28.7 X 39.4. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. The Zelenin Grove. 1871. Lead pencil and white on brownish paper. 29.7X43.3. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. In the Forest. A Fallen Tree. 1878. Lead pencil on brownish paper. 32.3X 23.4. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Forest Boundary. 1878. Etching. 22.6X 16.8. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Forest Road. Late 1870s — early 1880s. Lead pencil on paper. 23X 35. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Suuch-khan. 1879. Lead pencil on paper. 31.7X X 23.2. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Fly-agarics. Study. Oil on canvas mounted on cardboard. 12.8X 19.6. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. Forest Reserve. Pine Grove. 1881. Oil on canvas. 143X93. Museum of Russian Art, Kiev
Mikhail Klodt. Woodland Vista. Midday. 1878. Oil on canvas. 93 X 157. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. Woodland Vistas. 1884. Oil on canvas. 112.8X 164. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. Pine Forest. 1889. Oil on canvas. 36X58.5. Pole- nov Estate Museum
Ivan Shishkin. On the Shore of the Gulf of Finland (Udrias near Narva). 1888. Study for the similarly entitled painting of 1889.
208


Oil on canvas mounted on cardboard. 34.3X 57.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. A Pine Unlit by the Sun. Meri-Hovi. Study. 1890. Oil on canvas. 57X43. The Russian Museum, St. Petersburg
Isaac Levitan. Ferns in a Pine Forest. 1895. Oil on canvas. 82X X 127. Art Museum, Nizhni Novgorod
Ivan Shishkin. Ferns in a Forest. Siverskaya. Study. Oil on canvas mounted on cardboard. 36.2X 59.6. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. Golden Autumn. 1888. Oil on canvas. 17,6X 23.5. Art Gallery, Perm
Vasily Polenov. Vorya. 1882. Oil on canvas mounted on cardboard. 30.3X 19.5. Polenov Estate Museum
Ivan Shishkin. On the Seashore. Study. 1889—90. Oil on paper mounted on cardboard. 36.8X 66. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. In a Deciduous Forest. 1880s. Lead pencil on paper. 30.8X45.8. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Pine. 1889. Lead pencil on paper. 48.3X 32.8. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Pines. 1885—92. Etching. 35.1X22.2. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. On the Kama near Yelabuga. 1885. Etching. 24.5X 12.2. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. At Sestroretsk. 1886. Etching. 27.7 X IS. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Forest Stream. 1880s. Sepia. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. The Polesye Landscape. 1884. Oil on canvas. 71.5X 117.5. Art Museum of the Byelorussia, Minsk
Ivan Shishkin. The Polesye Moorlands. 1890. Oil on canvas. 89.5X 142. Art Museum of the Byelorussia, Minsk
Ivan Shishkin. Oak Grove. Detail
Ivan Shishkin. Morning in a Pine Forest. Sketch for the similarly entitled painting of 1889. Lead pencil on paper. 23.2X 33.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Morning in a Pine Forest. Sketch for the similarly entitled painting of 1889. Oil on canvas. 28.3X40.1. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. And Mighty Rivers Flooding Like the Seas. Illustration to Mikhail Lermontov’s verse The Mother Country. 1890. Charcoal, sauce, India ink, pen and white on paper. 49X 71. Museum of Russian Art, Kiev
Valentin Serov. Overgrown Pond. Domotkanovo. 1888. Oil on canvas. 70.5X89. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. Edge of a Deciduous Forest. Study. 1895. Oil on paper mounted on cardboard. 42 X 86. The Russian Museum, St. Petersburg
Ivan Shishkin. Rotting Tree-trunk Covered with Moss. Study. 1890. Oil on canvas. 21.7X 33.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. The Bark of a Dead Tree-trunk. Study. 1889—90. Oil on cardboard. 26.IX 17.9. The Tretyakov Gallery, Moscow
Ivan Shishkin. Sunny Day. Merikyla. 1894. Oil on canvas. 8IX X HO (exposed area). The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow
Ivan Shishkin. Self-Portrait. 1886. Etching. 24.2X 17.5. The Russian Museum, St. Petersburg
Illustrations in the Plate Section
1. 	View in the Vicinity of St. Petersburg. 1856. Oil on canvas. 66.5X 96. The Russian Museum, St. Petersburg
2. Boulders in a Forest. Valaam. Study. 1858(59?, 60?). Oil on canvas. 31.7X43. The Russian Museum, St. Petersburg
3. View of Valaam Island. Study. 1858. Oil on canvas. 66.5X 56. Museum of Russian Art, Kiev
4. Deciduous Forest on a Rocky Shore. Valaam. 1859. Lead pencil on paper. 42.4X 57. The Russian Museum, St. Petersburg
5. View of Valaam Island. Kukko. 1859(60?). Oil on canvas. 69X87. The Russian Museum, St. Petersburg
6. In the Grove. 1869. Oil on canvas. 35.5X53.5. The Russian Museum, St. Petersburg
7. The Teutoburg Forest. 1865. Detail
8. Beech Forest in Switzerland. 1863(64?). Oil on canvas. 85.5X 124. The Russian Museum, St. Petersburg
9. Landscape with a Hunter. Valaam Island. 1867. Oil on canvas. 36.5X 60. The Russian Museum, St. Petersburg
10. In the Grove. 1865. Oil on canvas. 38X62.5. The Russian Museum, St. Petersburg
11. Promenading in the Forest. 1869. Oil on canvas. 31.5X41.5. The Russian Museum, St. Petersburg
12. The Last Rays. Study. 1863—65. Oil on canvas. 23X 34. The Russian Museum, St. Petersburg
13. Midday in the Neighbourhood of Moscow. 1869. Oil on canvas. 111.2X80.4. The Tretyakov Gallery, Moscow
14. View in the Vicinity of Dusseldorf. 1865. Oil on canvas. 106X151. The Russian Museum, St. Petersburg
15. Forest Landscape with Herons. 1870. Oil on canvas. 79X 112. The Russian Museum, St. Petersburg
16. A Walk in the Forest. 1869. Oil on canvas. 34.3X43.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
17. Willows Lit Up by the Sun. Late 1860s — early 1870s. Oil on canvas. 62X 85. The Russian Museum, St. Petersburg
18. Gathering Mushrooms. 1870. Oil on canvas. 66.5X55.5. The Russian Museum, St. Petersburg
19. Evening. 1871. Oil on canvas. 77X 144. The Tretyakov Gallery, Moscow
20. Pine Forest in Viatka Province. 1872. Oil on canvas. 117X X 165. The Tretyakov Gallery, Moscow
21. Backwoods. 1872. Oil on canvas. 209X 161. The Russian Museum, St. Petersburg
22. Twilight. After Sunset. 1874. Oil on canvas. 94.5X75.5. Museum of Russian Art, Kiev
23. Forest Stream. 1874. Oil on canvas. 75X61.5. Museum of Russian Art, Kiev
24. Stream in a Forest. 1870. Etching. 22X 15.5. The Russian Museum, St. Petersburg
25. Clouds Above the Grove. 1878. Etching. 36.5X 26.7. The Russian Museum, St. Petersburg
26. Felled Tree. 1875. Oil on canvas. 50X 80. Museum of Russian Art, Kiev
27. Apiary in the Wood. 1876. Oil on canvas. 80X 64. Museum of History, Art and Architecture, Novgorod
28. Autumntide. Study. 1880. Oil on canvas. 52JX38. The Tretyakov Gallery, Moscow
29. Birch-tree and Rowans. Study. 1878. Oil on canvas. 38X 28.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
30. Coniferous Forest. 1873. Oil on canvas. 144X 98.5. Art Museum of the Byelorussia, Minsk
31. Path in a Forest. 1880. Oil on canvas. 59X48. The Russian Museum, St. Petersburg
209


32. The First Snow. 1875. Oil on canvas. 140X 200. Museum of Russian Art, Kiev
33. Deciduous Forest. Oil on canvas mounted on cardboard. 34.6X51.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
34. Cape Ai-Todor. The Crimea. Study. 1879. Oil on canvas mounted on cardboard. 35X54. The Russian Museum, St. Petersburg
35. The Vicinity of Gurzuf. Study. 1879. Oil on canvas mounted on cardboard. 35X54. The Russian Museum, St. Petersburg
36. Rye. 1878. Oil on canvas. 107 X 187. The Tretyakov Gallery, Moscow
37. Thickets. 1881. Oil on canvas. 142X 93. The Tretyakov Gallery, Moscow
38. Stream by a Forest Slope. 1880. Oil on canvas. 204X 138. Museum of Russian Art, Kiev
39. Stream in a Birch Forest. 1883. Oil on canvas. 105X 153. The Russian Museum, St. Petersburg
40. Forest in Winter. 1884. Charcoal and chalk on brown paper. 49.3X64.1. The Russian Museum, St. Petersburg
41. The Seashore. Meri-Hovi. 1889. Sepia, charcoal, chalk and scumbling on grey paper. 31.2X 47.2. The Russian Museum, St. Petersburg
42. Peter the Great’s Grove on the Seashore at Sestroretsk. 1885. Charcoal, chalk and sauce on tinted paper mounted on cardboard. 65X96 (exposed area). Museum of Russian Art, Kiev
43. Fir-trees in the Shuvalov Park. 1886. Etching. 23.3X33.2. The Russian Museum, St. Petersburg
44. Night. 1886. Etching. 24.5X 16.1. The Russian Museum, St. Petersburg
45. Boulders. Study. Oil on canvas mounted on cardboard. 11.3X28.8. The Russian Museum, St. Petersburg
46. Boulders. Study. Oil on canvas mounted on cardboard. 19.2X28.8. The Russian Museum, St. Petersburg
47. Edge of a Pine Fores. 1884. Oil on canvas. 65.5X 44. Private collection, Czechoslovakia
48. Amidst the Spreading Vale. 1883. Oil on canvas. 136.5X X 203.5. Museum of Russian art, Kiev
49. Gathering Storm. 1884. Oil on canvas. 110X 150. The Russian Museum, St. Petersburg
50. Misty Morning. 1885. Oil on canvas. 108X 144.5. Art Museum, Nizhni Novgorod
51. Woodland Vistas. 1884. Oil on canvas. 112.8X 164. The Tretyakov Gallery, Moscow
52. Pine Forest. 1885. Oil on canvas. 113.5X 161. The Russian Museum, St. Petersburg
53. The Holy Spring near Yelabuga. 1886. Oil on canvas. 144X 107. Museum of Russian Art, Kiev
54. Footpath in a Forest. 1891. Sepia and lead pencil on paper. 61.4X44.5. The Russian Museum, St. Petersburg
55. The Glade. Study. Early 1890s. Oil on canvas. 34.6X 59.6. Museum of Russian Art, Kiev
56. Goutwort. Pargolovo. Study. 1884(5?). Oil on canvas mounted on cardboard. 35X58.5. The Russian Museum, St. Petersburg
57. Oaks. Evening. Study for the Oak Grove of 1887. Oil on canvas mounted on cardboard. 42X 62. The Tretyakov Gallery, Moscow
58. Pine-trees Lit Up by the Sun. Study. 1886. Oil on canvas. 102X 70.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
59. Oak Grove. 1887. Oil on canvas. 125X 193. Museum of Russian Art, Kiev
60. Oak-trees. 1886. Oil on canvas. 37.5X 62. The Tretyakov Gallery, Moscow
61. Oaks. 1887. Oil on canvas. 147X 108. The Russian Museum, St. Petersburg
62. Wind-fallen Trees. 1888. Oil on canvas. 139X 201. Museum of Russian Art, Kiev
63. Mixed Forest (Shmetsk near Narva). 1888. Oil on canvas. 83X 101. The Russian Museum, St. Petersburg
64. The Sands. 1887. Oil on canvas. 122X201. Museum of Russian Art, Kiev
65. On the Shore of the Gulf of Finland (Udrias near Narva).
1888. Study for the similarly entitled painting of 1889. Oil on paper mounted on cardboard. 29X 32.7. The Russian Museum, St. Petersburg
66. Forest (Shmetsk near Narva). Study. 1888. Oil on canvas mounted on cardboard. 35X59.5. The Russian Museum, St. Petersburg
67. On the Shore of the Gulf of Finland (Udrias near Narva).
1889. Oil on canvas. 91.5X 145.5. The Russian Museum, St. Petersburg
68. Krestovsky Island Shrouded in Mist. Oil on canvas mounted on cardboard. 27.2X 36.2. The Russian Museum, St. Petersburg
69. Young Pines on a Sand Buff. Meri-Hovi, Finland Railway. Study. 1890. Oil on canvas. 33X59. The Russian Museum, St. Petersburg
70. On Sandy Soil. Meri-Hovi, Finland Railway. Study. 1889(90?). Oil on canvas. 35.5X50. The Russian Museum, St. Petersburg
71. Pine Forest. 1889. Lead pencil on paper. 48.2X 32.8. The Russian Museum, St. Petersburg
72. By the Brook. 1883. Charcoal, chalk and white on brownish paper. 59.2X45.1. The Russian Museum, St. Petersburg
73. Pines. 1880s. Lead pencil on paper. 63.3X41.5 (exposed area). The Russian Museum, St. Petersburg
74. Forest Stream. 1880. India ink, pen and white on paper. 77.4X61.4. Museum of Russian Art, Kiev
75. Morning in a Pine Forest. 1889. Oil on canvas. 139X 213. The Tretyakov Gallery, Moscow
76. Forest Cemetery. 1893. Oil on canvas. 104X 176. Art Museum of the Byelorussia, Minsk
77. In the Wilds of the North. After Mikhail Lermontov’s verse The Pine. 1891. Oil on canvas. 161X 118. Museum of Russian Art, Kiev
78. Oaks in Old Peterhof. 1891. Oil on canvas. 7OX 105. Research Museum of Academy of Arts, St. Petersburg
79. Fir-tree Forest. Study. 1889—90. Oil on canvas. 55X 40. The Tretyakov Gallery, Moscow
80. Winter. 1890. Oil on canvas. 125.5X204. The Russian Museum, St. Petersburg
81. The Mordvinovo Oaks. 1891. Oil on canvas. 84X111. The Russian Museum, St. Petersburg
82. Countess Mordvinova’s Forest. Peterhof. 1891. Oil on canvas. 8IX 108. The Tretyakov Gallery, Moscow
83. Rain in an Oak Forest. 1891. Oil on canvas. 124X203. The Tretyakov Gallery, Moscow
84. Grasses. Study. Oil on canvas. 24.7X39.6. The Russian Museum, St. Petersburg
85. Forest Rivulet. 1895. Oil on paper mounted on cardboard. 18X35. The Tretyakov Gallery, Moscow
86. Flowers at the Edge of a Forest. Study for the Forest on the
210


Seashore. Oil on canvas. 42X 67. The Tretyakov Gallery, Moscow
87. Pond in an Old Park. Study for the painting shown at the 26th Travelling Exhibition. 1898. Oil on canvas. 43.3X 67.1. The Tretyakov Gallery, Moscow
88. Grove by the Pond. Preobrazhenskoye. 1896. Oil on canvas. 79X 107. The Russian Museum, St. Petersburg
89. Pine-trees. Sunny Day. Study. 1890s. Oil on canvas mounted on cardboard. 23X35. The Russian Museum, St. Petersburg
90. Autumn. 1892. Oil on canvas. 107X81. The Russian Museum, St. Petersburg
91. The Kama near Yelabuga. 1895. Oil on canvas. 106X 177. Art Museum, Nizhni Novgorod
92. Coniferous Forest. Sunny Day. 1895. Oil on canvas. 137X X 103. The Russian Museum, St. Petersburg
93. Mast-tree Grove. 1898. Oil on canvas. 165X 252. The Russian Museum, St. Petersburg
94. Mast-tree Grove. Detail
On the frontispiece: Ivan Kramskoi. Portrait of Ivan Shishkin. 1880. Oil on canvas. 115.5X83.5. The Russian Museum, St. Petersburg


ИРИНА НИКОЛАЕВНА ШУВАЛОВА
ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН
Редактор Г. П. Кукушкина
Оформление Г. П. Губанова
Перевод на английский язык Ю. С. Памфилова
Художественный и технический редактор Ю. Э. Фрейдлина
Корректоры Е. Е. Ротманская, Л. Н. Любимова
ИБ 1207
Подписано к печати 18.11.92. Формат 64Х90'/я. Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура «Таймс». Уч.-изд. л. 22,895. Усл.-печ. л. 26,5. Уел крс-отт. 134,375. Тираж 50 000 экз. Изд № 789592. Зак. 7538. Издательство «Художник России». С.-Петербург, Большеохтинский пр., 6, корпус 2. С.-Петербургская типография № 3 Головное предприятие дважды ордена Трудового Красного Знамени С.-Петербургского производственного объединения «Типография имени Ивана Федорова» Министерства печати и информации России. 191126, С.-Петербург, Звенигородская 11.