/
Author: Шоптов А.М. Гаврюшина Н.Д.
Tags: сборник статей восточная литература востоковедение литературоведение
Year: 1970
Text
ЛИТЕРАТУРА
НАРОДОВ
ВОСТОКА
А КАДЕ M 11 Я II Л У К* С С ГР
III1СТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРА
НАРОДОВ
ВОСТОКА
Сборник статей
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОМ ЛИТЕРАТУРЫ
Москва 1970
8 И
Л 64
Ответственные редакторы
А. М. ШОПТОВ, Н. Д. ГАВРЮШИНА
Сборник охватывает обширный, разнообразный материал о
творчестве писателей и памятниках литературы стран Ближ-
него, Среднего и Дальнего Востока. Большинство проблем, за-
тронутых в статьях, относится к числу малоразработанных и
малоизученных. Книга рассчитана па специалистов-востокове-
дов, а также на широкие круги читателей, интересующихся
литературой Востока.
7-2-2
170-70 ~ J
А. МАННАНОВ
ВОПРОСЫ ПАНТЕИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ
ПОЭТА-РОШАНИЙЦА МИРЗА-ХАНА АНСАРИ
Суфийский пантеизм (вахдат-уль-вуджуд), как и
пантеизм на Западе, в своей изначальной форме был на-
правлен против дуализма. Если учение дуализма при-
знавало существование материи и творца — духа, то
пантеизм отождествлял материальный мир и дух. Исхо-
дя из этого, он иногда прямо, иногда косвенно отвергал
многие положения ислама, в частности раздвоение ми-
ра, жизни, учение об аде и рае, истинность священно-
писапий и др. Именно па этой основе формировались
его «еретические» черты.
Было бы, однако, неправомерным видеть в суфийском
пантеизме лишь положительные стороны. Как показыва-
ют исследования Е. Э. Бертельса (3], А. М. Богоуддинова
[4], И. С. Брагинского [5], М. М. Хайруллаева [8] и мно-
гих других советских ученых, суфийский пантеизм яв-
ляется весьма противоречивым религиозно-философским
направлением, включающим в себя подчас диаметрально
противоположные взгляды. Исходя из этой сложной и
противоречивой природы пантеизма, внутри его (разу-
меется, условно) различают два направления [8, 183].
Одно из них представляет собой мистическое учение.
В основе1 его теория призрачности вещей, тогда как мир
божества и идей представляется как нечто единствен-
ное, реально существующее и вечное. По природе сво-
<7
ей такое учение глубоко индивидуалистично, оно порож-
дает стремление к поискам бога в собственном сердце.
Написанные в духе этого учения произведения призы-
вают людей к отшельничеству, преисполнены презрения
ко всему окружающему, которое представляется лишь
миражем, отвлекающим от возвышенных помыслов. Че-
рез эти произведения красной нитью проходит мысль,
что для поисков истины (бога) нет надобности покидать
стены собственного дома.
Что же касается второго направления пантеизма, ко-
торое мы называем объективным, радикальным \ то его
основополагающим принципом является: «Бог есть все».
Пантеизм такого рода растворяет бога во вселенной и
призывает изучать материальный мир как средоточие
божественной сущности, а познание бога в философском
плане сводит к познанию природы и человека, всех его
достоинств и недостатков. Последователи радикального
пантеизма проповедовали равенство перед богом, по-
скольку считали, что все люди потенциально в равной
мере несут в себе божественное начало, осуждали богат-
ство, стяжательство, угнетение.
Оба эти направления в суфийском пантеизме, по
справедливому замечанию М. М. Хайруллаева, «не име-
ли резко выраженной границы, а тесно переплетались и
выступали неотделимо друг от друга, в едином учении.
Подобные колебания — хотя в различной степени — меж-
ду „левым" и „правым" крылом пантеизма заметно вы-
ступают у многих, даже самых прогрессивных мыслите-
лей» [8, 183].
Такое переплетение различных тенденций, характер-
ное для восточного пантеизма, приобретает особенно
сложную и многообразную форму в средневековой поэ-
зии. Каждое поэтическое произведение, проникнутое
идеями пантеизма, иногда даже отдельные строки сти-
хотворения отражают оба этих, внешне неотделимых
друг от друга направления пантеистической мысли.
При изучении так называемой поэзии пантеизма не-
обходимо, как нам кажется, заранее определить, какое
направление доминирует в творчестве того или иного
поэта.
1 Это направление пантеизма М. М. Хайруллаев называет «ле-
вым» [в, 183].
4
В данной работе это надлежит выяснить примени-
тельно к творчеству видного пуштунского поэта-роша-
нийца Мирза-хана Ансари (1580/81—1630/31), автора ди-
вана на языке пушту2.
Будучи одним из немногих сохранившихся памятни-
ков пуштунской литературы XVI — начала XVII в., ди-
ван Мирза-хана Ансари содержит ценнейшие материа-
лы для исследования литературных направлений и жан-
ров эпохи, для анализа социально-философских явлений,
в частности движения рошани, которое явилось отраже-
нием обострившихся классовых противоречий в афган-
ском обществе и вылилось в массовое антифеодальное
движение 3.
Идеолог и вождь движения рошани дед Мирза-хана
Ансари Баязид Ансари, или Пири Рошан—Светлый ста-
рец (1525 1585) изложил свои основные взгляды в трак-
тате <Хайр-уль-байан» («Трактат о добре»), написан-
ном на языках пушту, арабском и персидском.
Как отмечает И. М. Рейснер, Баязид Ансари учил,
что «божественное начало разлито во всем мире, что бог
ближе и доступнее человеку, чем он подозревает; между
богом и человеком нет расстояния; бог постоянно забо-
тится о человеке и заинтересован в его спасении. Люди
равны перед богом, „спасение*1 доступно каждому чело-
веку, без различия национальных, религиозных, сослов-
ных и родо-племенных делений» [6, 282].
Среди активных участников движения рошани были
крупные поэты XVI—XVII вв.: Мирза-хан Ансари, Мух-
лис, Мулла Арзани, Давлат Лаванай и др. Несмотря на
религиозно-мистическую оболочку, их творчество содей-
ствовало дальнейшему развитию пуштунской литерату-
а Помимо предисловия и небольшого словаря трудно понимае-
мых слов и выражений в диване 197 газелей, четыре касыды, один
мухаммос (состоящий из девяти строф — бан до-в), один «Гаус», по-
добный по форме касыде, н «Беседа свечи и мотылька», состоящая
из шести строф (в каждой строфе 14 полустиший — мисра). Всего
в диване 4933 стихотворные строки.
3 Движение рошани и некоторые стороны творчества рошаний-
скнх поэтов были освещены в советском яфгановеденни М. Г. Ас-
лановым в статье «Движение рошани и его отражение в афганской
литературе XVI—XVII вв>) [7, 121 — 132], И М. Рейснером в книге
«Развитие феодализма в образован и е государства у афганцев»
[6, 173—301] и другими советскими учеными. Однако литература
XVI - XVII нв. псе же остается недостнточно изученной.
ры. Именно в это время в поэзии отчетливо проявились
народно-прогрессивные тенденции.
Мирза-хан Ансари был не только активным участни-
ком движения рошани. В своем поэтическом творчестве
он выступил пропагандистом идей вождя рошанийиев.
По мнению Хамиша Халиля — составителя дивана,
поэзия Мирза-хана Ансари наиболее точно отразила
взгляды Баязида Ансари. ЛАирза-хан и сам говорит об
этом:
Дъ МнрзЭ гумЗн фйни ша,
hap чс вайи Мина Рощап дый
Бренна мысль Мирзы.
Все, что он говорит, — это слово Мия Рошана
(Баязида Ансари.—A. Af.) [1, 12].
Действительно, в диване Мирза-хана Ансари обнару-
живается множество поэтических строк, в которых поэт
живо и образно, а иногда, наоборот, сухим, риторико-
поучительным стилем излагает известные высказывания
Баязида Ансари. Наибольший интерес представляет для
пас сейчас трактовка Мнрза-ханом Ансари идей панте-
изма.
При первом знакомстве поэзия Мирза-хана не ка-
жется разнообразной по содержанию. В диване поэта
встречается то исповедь любви суфия к богу, то призыв
идти за совершенным человеком (камил инсан), за поз-
навшим суть божества арифом (ариф) 4 5.
Мирза-хап часто утверждает, что человек — пылин-
ка на солнце, форма, образ (сурат) единой субстанции,
что он частица божества и часть человечества. Он — то
правоверный мусульманин, то обожествленный суфий.
Мы находим также в стихах Мирза-хана идеи переселе-
ния и предсуществования душ. Мы встречаем у него
объяснения и описания восьми мистических путей пости-
жения божественной истины, изложенных Баязидом Ан-
сари 6. Основная мысль, выраженная в стихах Мирза-ха-
4 Суфийские термины «арнф» и «камил иисан» у Мирза-хана
часто употребляются как эпитеты Баязида Ансари.
5 В так называемом суфизме Баязида Ансари определены восемь
мистических путей постижения сути божества: I) шариат, 2) тарикат,
3) хакикат, 4) марифат, 5) курбат, 6) васлат, 7) вахдат, 8) сукунат
О толковании этих путей см.: Абдулхай Хабиб и, Дъ па и’то
адабййато тарих, двахим ток, КЗбул, 1342 г. х., стр. 342—350 (на
яэ. пушту).
6
па Ансари, — пантеистическое понимание единства бы-
тия, Она неустанно проповедуется, упорно отстаивается,
является исходной в толковании всех прочих проблем —
социально-этических, учения о сути и познании боже-
ства и др.
Мирза-хан Ансари, как и многие поэты-суфии, пере-
даст свое «мистическое переживание» то открыто, прямо,
предельно четко, то посредством множества суфийских
иносказаний, метафор, аллегорий, философских и поэти-
ческих терминов-символов (капля и океан, занавес, небо
и облако, Пшик— влюбленный, шаам— свеча, патанг —
мотылек н др.), которые использовались и догматизирова-
лись в средневековой арабской, персидской и тюркоязыч-
поп поэзии. Небезынтересно отмстить здесь, что если в
персидских суфийских стихах, как замечает Е. Э. Бер-
тельс, «почти не встречаются слова „бог", „душа", „мо-
литва" и т. д., все это заменено образами, соответствую-
щими основной эротической концепции» [2, 52], то в поэ-
зии Мирза-хана Ансари сравнительно с поэзией при-
знанных персидских поэтов-суфиев не часты термины
типа дуст, йар (друг, возлюбленный), майфуруш (вино-
торговец), масти (опьянение), май (вино — мистический
экстаз), харабат (руины, трущоба — место собрания
суфиев), ринд (гуляка) и др.
В стихотворениях Мирза-хана много выражений из
Корана. Это вполне объяснимо. Будучи суфием-пантеи-
стом, т. е. человеком, официально гонимым мусульман-
ским духовенством, он использует их, чтобы скрыть свои
убеждения, противоречащие исламу. В то же время, бу-
дучи сторонником реформации веры, он осмысливает ко-
ранические понятия иначе, чем догматики ислама.
У Мирза-хана есть много строк, бейтов, стихотворе-
ний, в которых со всей ясностью говорится о единстве
бога. Однако, придерживаясь принципа единобожия, это-
го основополагающего принципа мусульманской филосо-
фии, поэт-пантеист понимает его по-своему, как панте-
истическое «единство», т. е. воссоединяет абсолютного,
единого, духовного Бога творца с чувственным житей-
ским миром. Кстати, так понимали единобожие и край-
ние персидски-таджикские пантеисты 11, 188].
Обратимся к примерам. Согласно Мирза хану Анса-
ри, все, что существует, это единое бытие единого
бога:
7
Ка зма ву йаг<шагый ву та назар кре,
Пъ вайдат ке два и пишта йак танка ним.
Если посмотришь на мое единство,
[То увидишь], что в единстве нет
двойственности [L 152].
Казалось бы, такое утверждение единства бога яв-
ляется обычным поэтическим выражением кораническо-
го понимания единичности бога. Но поэт-пантеист высту-
пает здесь против раздвоения мира на мир божий и при-
зрачный мир сей, утверждая, что «нет двойственности».
Таким образом, воссоединяя все сущее посредством
«божественного» объятия, вернее, низводя бога в мир
земной, поэт говорит далее, что все обитающее па зем-
ле, в том числе и человек, носит в себе божественное
начало:
Ть йама йе пъ йама ке йама дана.
Ты (бог.— A, Af.)—все, во всех,
всезнающий [1, 169]
Последнее слово в строке — дан происходит от пер-
сидского глагола данестан, что означает «знать», «ве-
дать», «быть сведущим». Оно употреблено поэтом в со-
ставе сложного слова «всезнающий» для прикрытия
пантеистических понятий: «ты — все» и «ты — во всех».
Если убрать «всезнающий», которое отражает корани-
ческую догму «он — всезнающий», то останутся указан-
ные пантеистические понятия: «ты — все, во всех».
Выражая пантеистическое учение о единстве и много-
образии, Мирза-хан пишет:
Дъ вайдат пъ царйрып ди сабр на къ,
Дъ касрат пъ ададуно ко пайвапд шъне.
Ты нс перснсс постоянства [своего]
единства
И распался, превратившись в бесчис-
ленное множество [1, 179].
Тъ аввал йавадзе йав йагйна хващ, ве,
Ос пъ цо зарра зарра порганд порганд
шъве.
Ты сначала был доволен лишь единствен-
ностью и неповторимостью,
А теперь рассыпан множеством мелких
частиц [1, 180].
Согласно суфийскому пантеизму, «множество», т. е.
многообразные формы природы, составляет одно целое
(«единство») с богом. Мистический пантеизм считает
само понятие «множество» тягчайшим «заблуждением
невежд». С точки зрения его сторонников, только непо-
священный в мистические тайны может видеть в мире
«множество», которого в самом деле нет. Все — это Бог.
Остальное ничто.
Пантеизм Мирза-хана раскрывает иной подход к это-
му вопросу. У пего многообразие вселенной не обращает-
ся в мираж и обман. Наоборот, вселенная является ре-
ально существующей, гармонически целостной, тем, во
что обращен сам Бог:
Зъ чс дёра дёра мила п ь гулзйр кръм,
11 к hap ранг кс нъндара ву дъ хпъл нЗр кръм.
Когда и часто любуюсь цветником,
В каждом цветке нижу своего возлюбленного
(бога. — А. М.) [1, 143].
Батън наръ пъ зйЬир не,
hap заКир батън ларйна.
Вся суть (божественность.—
A. Af.) проступает во внешности
(в мире вещей.— A. M.)t
В каждой внешности заключена
божественность [1, 166].
Иначе говоря, бог есть вес, т. е. бог и мир вещей —
одно п то же. они тождественны. Второе, подобно зерка-
лу. полностью отражает первое, утверждает поэт:
Куля зарра iie ну дпдап та ййна шъве,
IIь hap цт» ке не дъ ийр дъ мъх пазар ши.
Все атомы его стали зеркалом, чтобы
отражать [бога].
Повсюду виден лик возлюбленного
(бога. - А. М.) [1, 94].
Как видно, в приведенных примерах сквозь суфий-
скую оболочку отчетливо проступают радикальные пан-
теистические представления Мирза-хана Ансари о боге.
Наряду с липнем радикальною пантеизма в его поэ-
тическом наследии отражена и та линия мистического
пантеизма, которая справедливо считается реакционной.
Тенденции радикального пантеизма в творчестве
.9
Мирза-хана Ансари во многом сходны с пантеистически-
ми тенденциями таких мыслителей, как Руми, Шабуста-
ри, Навои и др. Однако во взглядах Мирза-хана есть и
другая сторона, органически связанная с сто философ-
ским пантеизмом и вытекающая из него, — это идея ра-
венства людей перед богом и равенства.между самими
людьми, по его терминологии—между «знатью» (хас)
и «простонародьем» (ам).
Суть социальных воззрений Мирза-хана Ансари фор-
мулируется следующим образом: бог — везде и во всем,
все частицы сущего, в том числе п люди (и богатые и
бедные), потенциально в равной мере содержат в себе
единое божественное начало, а следовательно, должны
быть равны перед богом.
Вот с какой осторожностью выражена эта идея в сти-
хах Мирза-хана:
Дъ касрат кафила hap цо апбуй да,
Дъ вайдат нъ дарнЛб вЗрь вйпим гарца,
Иап1па царяр ву hap ча расёдьлай,
Ль hap чЗ сара тър магэ ди тър араца.
Эй Мирза, зайир багъп ка лой Иалък ди,
Пъ Иасти ке барабар ди па бё фар^а.
Караван множества, каким бы многочис-
ленным он пи был,
Я вижу п)грузивип1 лея в мэре единства.
Только одно предначертание у каждого,
Каждому оно проникло в мозг и кровь.
О Мирза, если по внешности и сути своей
один велик, а другой мал,
То в бытии (бога. — А. М.) все равны,
хотя между ними есть различия [1, 124].
В другом стихотворении поэт развивает эту же
мысль, подчеркивая связь сторонников рошапийского
движения (по его терминологии — «арифов») с просты-
ми людьми («тварями Аллаха»):
Мусульман пъ асл пав пъ цадр гващи,
Дзъпи дзыш бахйлан щу цо оу туф.
Му'.мина н лъ му мина по нагана ди,
ХрифЗн пър хулцъ алла!1 бЛлди руф.
Мусульмане в своей основе одинаковы,
по достоинствам различны,
Некоторые стали чересчур скупыми,
некоторые щедрыми.
Но правоверные одинаковы с правоверными,
А а рифы особенно милосердны к пароду [1, 115]
Ю
Конфликт личности с суЩсийующим обществом, где
люди различаются по «достоинствам», т. е. по привиле-
гиям, часто выливается у поэта в протест против ти-
ранов, угнетающих народ:
Дъ Мирза хабъри нармй тър убъ ди,
Лу тСра пър зЗяимЯно тър шамшйр ши.
Слона Мирзы нежнее воды,
Но дли тиранов они станут острее сабли [1, 202].
В проповедях равенства людей перед богом, в непри-
миримости к угнетению народа, несомненно, выявлялись
прогрессивные стороны учения рошанийцев, для фило-
софского обоснования которого Баязид Ансари и его
последователи,в том числе и Мирза-хан Ансари, избрали
форму суфийского пантеизма и поэтическую символику
суфиев. Нельзя нс согласиться с И. С. Брагинским, ко-
торый писал: «Прогрессивность следует искать не в тех
или иных словах и изречениях суфийских шейхов (мно-
ine из которых преуспевали в искусстве социальной де-
магогии), а в реальных действиях, в том, как применя-
лась (выделено 11. С. Брагинским. — А. /И.) та пли иная
суфийская доктрина, как она истолковывалась при этом
и чему, какому делу она служила» [5, 191].
Для выражения своих пантеистических взглядов
Мирза хан Ансари использовал традиционные жанры
н формы посгочнон поэзии, главным образом газель,
касыду, отчасти заимствованные у персидско-таджикских
постов классиков.
Художественные достоинства поэтического наследия
Мирза хана Ансари неоспоримы. Но для освещения это-
го вопроса требуется специальное исследование. Наша
задача заключалась прежде всего в том, чтобы раскрыть
своеобразие пантеистических взглядов этого выдающего-
ся поэта-мыслителя.
Список использованной литературы
I. *Д||ц.1нп Мир Ы хан Дпсйрн, мураттаба Хамиш Халил», Пешавар,
'I 959.
2 Ь г р т е л ь с Е. Э., Очерки истории персидской литературы, J1.,
1458.
3. Вертели с Е. Э., Суфизм и суфийская литература, М.. 1965.
*1. Г» о г о у д д и и о в А. М., Очерки истории таджикской философии,
1956.
11
I Ь |i .i i и и с к и й II. С., 12 миниатюр, М., 1966.
6. Рейснер И. М., Развитие феодализма н образование государ-
ства у афганцев, М., 1954.
7. «Советское востоковедение», М., 1955. Л® 5.
8. Хайрулл а ев М. М., Мировоззрение Фараби и его значение
в истории философии. Ташкент, 1967.
И. ГАМИДОВ
НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕТКИ ОБ АНТИШУУБИТСКОМ
ТРАКТАТЕ ИБН КУТАЙБЫ
Известный представитель арабоязычной литературы
Абу Мухаммад Абдаллах ибн Муслим ибн Кутапба ад-
Динавари (828—889) является вторым крупнейшим
филологом после писателя аль-Джахиза (775—868), вы-
сказавшим свое мнение о шуубитской полемике в спе-
циальном трактате.
Шуубизм как идеологическое движение возник в
результате выступлений представителей неарабских на-
родов против арабской гегемонии. Еще в первой полови-
не VIII в. шуубиты требовали равенства всех народов,
входивших в халифат. Однако при аббасидских халифах
перипетии шуубитской полемики наложили заметный от-
печаток на политическую и литературную жизнь араб-
ского халифата.
В своем трактате Мбн Кутайба выступает против
тех шуубитов, которые переносили свое отношение к
арабским завоевателям на весь арабский народ, унижая
его национальное достоинство, презирая его достижения
в области культуры, литературы.
Прежде всего остановимся па вопросе о сущест-
вовании нескольких вариантов названия этого про-
изведения.
Первые сообщения о трактате Иби Кутайбы мы на-
ходим у автора библиографического труда «Указатель»
(«Аль-фихрист») Абу-ль-Фараджа Мухаммада ибн Ис-
хака ан-Надима аль-Варрака аль-Багдади (ум. в 945 г.)
и у филолога из мусульманской Испании Абу Омара
Ахмада ибн Мухаммада Абд Раббихи (860- 939).
12
В «Указателе» Ибн ан-Надима интересующий нас трак-
тат фигурирует под названием «Книга о равенстве меж-
ду арабами и пеарабами» («Китаб ат-тасвия байна-ль-
’араб ва-ль-’аджам») (4, 122]. В сочинении Ибн Абд Раб-
бихи трактат называется «Книга о превосходстве ара-
бов» («Китаб тафдил аль-’араб») [3, 322, 325].
Труд Ибн ан-Надима — наиболее ранний источник,
сообщающий о работах Ибн Кутай бы, достоверность
его общеизвестна. Сведения Ибн ан-Надима представ-
ляются точными еще и потому, что он жил и творил в
Багдаде — городе, с которым связана деятельность Ибн
Кутайбы. Ибн Абд Раббихи, как известно, жил в Ан-
далусии и Магрибе. Кроме того, в своем «Уникальном
ожерелье» («Аль-’Икд аль-фарид») он не ставил перед
собой задачи дать конкретный перечень произведений
филологов — ученых и поэтов. Его основной целью были
защита и превознесение достоинства арабов. Не слу-
чайно выдержки из трактата Ион Кутайбы приведены в
разделе книги, который носит название «Книга ожерелья
о генеалогии и достоинстве арабов» («Китаб аль-ятима
фи насаб ва Фадаил аль-'араб»). Трактат Ибн Кутайбы
о шуубизме сам по себе вс привлекал внимания Ибн
Абд Раббихи, его интересовали лишь отдельные выдерж-
ки из произведения. Замысел Ибн Кутайбы остался для
пего совершенно неясным. Ибн Абд Раббихи не скры-
вает своего недоумения по поводу заключения трактата
Ибн Кутайбы, которое приводит в своем сочинении:
«Я не видел Ибн Кутайбы более странным, чем в
его „Книге о превосходстве арабов'4; он разделяет су-
ществующие мнения о достоинстве арабов, а потом за-
канчивает свою книгу доктриной шуубитов. Итак, он
нарушил в конце книги то, что соорудил в ее начале.
Сказал Ибн Кутайба в заключение: „С моей точки зре-
ния, истинная справедливость в том, что все люди про-
исходят от одного отца и одной матери, они созданы
землей и превратятся в прах44» (3, 325].
За исключением сообщений еще двух авторов — сред-
неазиатского ученого аль-Бируни и арабского историка
аль-Кифти, в трудах средневековых филологов мы не на-
ходим большеннкакихсведений о трактате Мбн Кутайбы.
О нем умалчивают авторы библиографических сочине-
ний и антологий, такие, как аль-Хатиб аль-Багдади, ас-
Сам’ани, Ибн аль-Анбари, Йакут аль-Хамави, Ибн Хал-
73
ликан, Ибн Тагриберди, Джалаладдин ас-Суиути и Хад-
жи Халифа, которые перечисляли почти все произве-
дения Ибн Кутайбы. Аль-Бируни в сущности повторил
то, что было сказано Ибн Абд Раббихи, аль-Кифти —
Ибн ан-Надимом. Аль-Бируни называет трактат Ибн
Кутайбы «Книга о превосходстве арабов над неарабами»
(«Китаб тафдил аль-’араб ала-ль-’аджам») [2, 238], аль-
Кифти — «Равенство между арабами и неарабами» («Ат-
тасвия байна-ль-’араб ва-ль-’аджам») [7,143].
До наших дней дошли три рукописи трактата Ибн
Кутайбы о шуубитской полемике. Полный текст трак-
тата еще не издан. Отдельно же изданные отрывки не
соответствуют тем сведениям о них, которые сообщаются
в описаниях арабских филологов, работавших над ру-
кописями трактата.
Несколько фрагментов трактата Иби Кутайбы были
обнаружены сирийским ученым Джамаладдином аль-Ка-
сими в библиотеке ас-Саййид Шакир аль-Хамзави в
Дамаске и опубликованы в журнале «Аль-Муктабас»
(1909, № 4, стр. 657—721). Рукопись библиотеки аль-
Хамзави озаглавлена «Книга о порицании зависти — со-
чинение выдающегося ученого Абу Мухаммад Абдаллах
ибн Муслим ибн Кутайбы, да благословит его Аллах»
(«Китаб замм-ил-хасад та’лнф ал-'аллама Аби Мухаммад
Абдаллах ибн Муслим ибн Кутайба рахамаху-ль-ллах
та’ала») [5, 344]. Рукопись выполнена компилятором
благотворительных фетв (религиозных законов) Ибраги-
мом аль-Джинни аль-Хапафи в XVIII в. Аль-Ханафп пе-
реписал текст с другого, неполного экземпляра трактата,
который в свое время не обнаружил аль-Касими.
В 1913 г. сирийский ученый /Мухаммад Курд Али издал
эти фрагменты на основании рукописи, найденной аль-
Касими. Они вошли в сборник сочинений авторов-прозаи-
ков VII—XII вв. «Послания красноречивых» («Расаил
аль-булага») под названием «Книга арабов или ответ
шуубитам» («Китаб аль-араб ав ар-радд’ала-ш-шу'-
убия»). Второе издание сборника вышло в 1946 г.
Вторая, более ранняя рукопись сохранилась в Каир-
ской библиотеке Хидивиййе. По описанию преподавате-
ля Бейрутского университета Исхака Мусы аль-Хусайни
[9, 53] и египетского ученого Сарват Укаша (5, 52] она
состоит из двух частей и переписана в 283/396-97 г. Пер-
вая часть рукописи приведена не полностью, вторая
14
часть озаглавлена «Преимущество арабов над неара-
бами» («Фадл аль-’араб ала-ль-’аджам»). В конце пер-
вой части имеется следующая помета переписчика: «таи-
ма Китаб аль-’араб ва-’улумуха» (закончилась «Книга
арабов и об их науках»). Это еще один возможный ва-
риант названия трактата.
Третья рукопись трактата Ибн Кутайбы принадле-
жит Исхаку Мусс аль-Хусайни. По свидетельству аль-
Хусайни, она называется «Книга арабов» («Китаб аль-
’араб»), состоит из двух частей и включает «дополни-
тельные тексты, извлеченные из некоторых источников
для того, чтобы заполнить пробел» .[9, 53].
Эти «дополнительные тексты» и «некоторые источни-
ки», относящиеся, быть может, к позднейшим временам,
представляют особый интерес. Что же касается «пробе-
ла», то он-существует не только в рукописи аль-Хусай-
пи, но п в Дамасской и Каирской копиях трактата. Каир-
ская рукопись была хорошо известна Мухаммаду Курд
Али, однако при издании некоторых фрагментов тракта-
та он пользовался только Дамасским экземпляром. На
основании этого можно предположить, что между руко-
писными вариантами трактата существуют различия.
Они-то и препятствуют арабским филологам в издании
полного текста трактата Ибн Кутайбы, сочинения кото-
рого почти полностью изданы, а некоторые даже неод-
нократно.
Помимо имеющихся в источниках сведений мы нахо-
дим в других произведениях самого Ибн Кутайбы три
важные для рассматриваемого нами вопроса заметки.
Первая заметка: «Ты уже имел возможность убедить-
ся, что об этом 1 я довольно часто упоминал в „Книге
арабов44. Поэтому не хочу повторяться снова» (10, 5].
Вторая заметка: «Сказал Абу Мухаммад: „Я уже
включил в „Книгу арабов44 о поэзии кое-что по этому
и другим вопросам. Там ты найдешь достаточное собра-
ние [стихов]44» [10, 35].
Третья заметка: «О поэзии много написано [мною]; я
посвятил одну книгу поэтам п большой раздел в „Книге
арабов44 — поэзии» [6, 185].
Все эти заметки сделаны автором непосредственно
1 Речь идет об отражено!и мировоззрения поэта в сто произве-
дениях.
/5
после его высказывании о ценности поэзии, поэтическом
творчестве, доступности стихов пониманию простого на-
рода, отражении в художественных произведениях миро-
воззрения, знаний поэта и по другим вопросам, касаю-
щимся искусства стихосложения.
Можно предположить, что «Книга арабов» включает
трактат о шуубитской полемике. Однако такое предполо-
жение опровергается разноречивыми сведениями самого
автора о времени написания трактата. В одних случаях
он свидетельствует, что трактат создан им после
«Источников сообщений» («’Уйун аль-ахбар»). «Цель
моей книги, — указывает Ибн Кутайба в тексте самого
трактата, — состоит в том, чтобы напомнить кое-что обо
всем, что указано в ,,Источниках сообщений"» [8, 365].
В других случаях (как это видно из третьей замет-
ки, взятой из текста «Источников сообщений») автор
указывает, что «Книга арабов» написана до «Источников
сообщений». Такая противоречивость утверждений, каж-
дое из которых достоверно, ибо принадлежит самому
Ибн Кутайбе, наводит на мысль, что имеется в виду не
одно, а два разных сочинения.
Текст дошедших до нас рукописен трактата не может
принадлежать только Ибн Кутайбе. Различные варианты
названия трактата свидетельствуют о том, что в поле-
мике с шуубитами участвовало несколько филологов-уче-
ных. По всей вероятности, в трактате Ибн Кутайбы име-
ются фрагменты, принадлежащие другим авторам.
Секретари и переписчики нередко использовали допол-
нительные тексты, взятые из других источников. Осо-
бенно сильно это чувствуется в рукописи аль-Хусайни.
Аналогичное явление наблюдалось при поздней шууби-
тской полемике в XI—XIII вв. В ответах, написанных на
трактат Ибн Гарасиййи, немало цитат, взятых из произ-
ведений авторов последующих веков.
Факты, обнаруженные нами в той части трактата,
которая издана Мухаммадом Курд Али, еще раз под-
тверждают наше мнение о разном авторстве исследуе-
мого источника.
1. В тексте имеется ссылка на аль-Мас’уди (8, 351] —
арабского историка и географа X в., автора известной
книги «Промывалытя золота и рудники самоцветов»
(«Мурудж аз-захаб ва ма’адин адж-джавхар»). Вспом-
ним, что сам трактат относится к IX в., следовательно,
16
ссылка на аль-Масуди сделана позже, кем-либо из «со-
авторов» Ибн Кутайбы.
2. В тексте трактата встречаются фразы усложнен-
ной конструкции, кое-где заметна тенденция писать риф-
мованной прозой. Это не было свойственно Ибн Кутайбе,
который предпочитал лаконичный стиль «прециозному».
3. Цитата из трактата Ибн Кутайбы, приведенная в
«Уникальном ожерелье» Ибн Абд Раббихи, по словам
последнего, была заключительной. В издании же Му-
ка.мма да Курд Али после этой цитаты следует еще зна-
чительный кусок текста.
Некоторые фрагменты трактата, автор которых без
всяких сомнений — Ибн Кутайба, направлены против
крайних шуубитов. Здесь утверждается принцип «наблю-
дения глазами справедливости» за культурой и литера-
турой всех пародов. Этот же принцип Ибн Кутайбы со-
блюден в составленной им антологии поэзии (10, 4].
В своем трактате Ибн Кутайба очень тонко разбирает
вопрос об участии беднейших слоев мавали2 и предста-
вителей иранской аристократии в шуубитском течении.
Его отношение к так называемым древним и новым
поэтам, а также к творчеству доисламских и шуубитских
поэтов нам известно ио той же антологии «Поэзия и
поэты», где автор высоко оценил творчество послед-
них, в большинстве случаев отдав им предпочтение пе-
ред первыми (II, 476—479, 501—522, 528—535]. Изве-
стное высказывание Ибн Кутайбы о том, что наука,
поэзия и риторика не являются творением и достоянием
одного народа, а создаются всеми народами и всем
равно доступны [5, 4], несовместимо с направленностью
тех мыслей, которые проскальзывают в отдельных фраг-
ментах трактата, унижают неарабские народы, доказы-
вают их бесталанность и даже тупость. Это противоре-
чит взглядам Ибн Кутайбы о взаимодействии
литературных творений древних восточных народов и
обогащении доисламской поэзии новым содержанием и
новыми изобразительными средствами.
Все сказанное — лишнее свидетельство в пользу под-
линности того варианта названия трактата Ибн Кутай-
бы, который указывается Ибн ан-Надимом, а именно
2 Мавали неомусульмане. 11ринявшнс ислам и примкнув-
шие к арабским племенам.
.I'.iitriii iiki между арабами и неарабами». Ойо наи-
(ni.it ч< гко отражает характер творчества Иби Кутайбы.
В своем трактате Ибн Кутайба выступал против
крайних шуубитов, упрекая их за то, что они «уподобля-
ли себя персидским царям и их предкам» [8, 348], Ибн
Кутайба поставил перед беднейшими слоями участников
шуубитского течения очень серьезный вопрос: «Какая
польза для них от трона кисра (сасапидскнй царь. —
И. Л), его короны и шелковых одежд?» [8, 350—351].
Он интересовался основными движущими силами это-
го течения и правильно подметил, что «богатые люди из
шуубитов действуют вопреки тому, что хотят са’алики
(бедняки. — И. Г.)» [8, 365].
Ибн Кутайба критиковал также шуубитов за их не-
которые научно и логически необоснованные суждения.
Как известно, шуубиты, опираясь на изречение из Кора-
на: «Мы создали вас, как народы и как племена», ста-
рались доказать, что понятие «народы», относящееся к
персам, превосходит понятие «племена», относящееся
к арабам. Основой доказательства служил тот факт,
что в изречении слово шу’убан (народы) опережает сло-
во кабаилан (племена). Высказывание Ибн Кутайбы по
этому поводу очень рассудительно и логично: «Они (шу-
убиты.— И. Г.) сказали: „Народы бывают из пеарабов,
а племена — из арабов, потому что в кораническом сти-
хе поставленное впереди достойнее, чем поставленное в
конце"». «Они ошибаются, — указывает далее Ибн Ку-
тайба,- первоочередность еще нс является доказатель-
ством превосходства. Аллах всевышний и всемогущий
сказал: „О, общество джиннов и людей!" „Джипнов"
поставлено впереди „людей", в то время как люди пре-
восходят джиннов» [1, 57].
Эта цитата перекликается по смыслу с заключением
трактата Ибн Кутайбы, приведенным еще Ибн Абд Раб-
бихи. В ней выдвигается та же идея равенства народов.
Судя по дошедшим до пас отрывкам из трактата и со-
общениям о нем средневековых авторов, а также при-
нимая во внимание провозглашенный Ибн Кутайбой
принцип справедливости в оценке культурного наследия
всех пародов, можно считать, что в этом произведении
автор следовал идеям равенства между народами.
Трактат Ибн Кутайбы «Равенство между арабами и
неарабами» привел к пересмотру шуубитами некоторых
ijHiiiiinx воззрений, к уточнению и обоснованию их тре-
бований и лозунгов.
Список использованной литературы
I А м и и А х м а д, Духйа-л-ислам, ч. I, Каир, 1952
Аль-Бир у и и. Аль-Асар аль-бакпйа ’апи-л-куруп аль-халийа.
Лейпциг, 1878.
3. Ибн Абд Раббихи. Аль-’Икд аль-фарид, ч. Ill, Каир, 1953
I И б н а н - Н а ди м. Аль-фихрнст, Каир. [б. г.].
5. II б п Кутайба ад-Дипавари, ’Уйун аль-ахбар, ч. 11,
Капр. 1925 1930.
б ’,! б и Кутайба ад-Дпнапари, Аль-Ма’арнф, Капр, 1960.
7 А л ь - К и ф т и, Ипбах ар-руват, ч. 11, Каир, 1952.
К М у х ам ма д Курд А л и, Расаил аль-булага, Дамаск, 1946
!). 11 usein i Ishaq Musa, The life and works of Ibn Qutayba,
Beirut, 1950.
10. Ibn Q о t a i b a. Introduction au livre de la poesie et des poets.
Texte arabe d’apres I’cdition De Goeje, Paris, 1947.
11. Ibn Q о t a i b a, Liber poesis ei poelarurn quein. Ed. m. j. de
Goeje. Lugduni Batavorum, 1904.
Л. ПРАГИ ИСКАЛ
ОБ ОБЪЕКТИВНОСТИ В ОЦЕНКЕ
ПОЭТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА
(На примере русских переводов газелей Хафиза)
Как известно, объективные критерии для определения
полноценности художественного перевода недостаточно
разработаны. Поэтому оценка каждого конкретного пере-
вода нередко бывает субъективной. Для того чтобы
несколько ограничить субъективизм, необходимо опреде-
лить хотя бы некоторые исходные объективные критерии.
На основе рассмотрения десяти газелей Хафиза авто-
ром данной статьи были разработаны схема анализа га-
зели, названная схемой А, и схема оценки перевода га-
зели, названная схемой 15. В результате исследования
поэтических текстов по схеме А выявляются основные
особенности газели и делаются некоторые замечания, ко-
торые следует учесть при переводе. Затем по схеме Б
отмечается, насколько отражены эти замечания в уже
имеющихся художественных переводах газели. В резуль-
тате более или менее объективно выявляются положи-
2*
19
гельпые и отрицательные стороны перевода и дается
ею оценка в целом.
Всего было рассмотрено двадцать четыре перевода
десяти газелей Хафиза. В настоящем сообщении в каче-
стве примера взяты переводы только одной газели Ха-
физа— «Иосиф потерянный» («Йусеф-е гомгаште»), вы-
полненные Е. Дунаевским, К. Липскеровым, Ф. Коршем,
А. Крымским и А. Фетом.
Текст газели:
у JL A4L j-uA jL&j
jy*“ j-5 lP*
L jj iSjj) J?
j^As-4 (Jl*- A«xLj L*jb
j I c)lA
Подстрочный перевод:
1. Иосиф потерянный снова придет в Ханаан, не горюй!
Хижина печали станет в один из дней цветником, не горюй!
2. О сердце, видавшее горе, состояние твое улучшится,
не ожесточайся,
И эта взволнованная голова снова успокоится, не горюй!
3. Если весна жизни снова взойдет на трон цветника,
Ты раскроешь над головой зонт из роз, о птица
сладкозвучная, не горюй!
20
4. Если каких-то два дНя вращение небосвода
не происходило по нашему желанию,
Ведь не всегда бывает одинаковым положение небосвода,
не горюй I
5. О, не теряй надежды, ведь ты не знаешь тайн
неведомого,
Быть может, за завесой идет тайная игра, не горюй!
6. Если в страстном стремлении к Каабе ты направишь
шаг в пустыню
И если поранит тебя шип мугнляпа, не горюй!
7. Хотя переход очень рискован, а цель не видна,
Нет такого нуги, у которого нет конца, не горюй!
8. Наш удел быть в разлуке с любимой при назойливости
соперника,
Ни знает веч господь, вершитель судеб, не горюй!
9. О Хафиз, в бедном уединенном уголке темными ночами
Повторяя молитву и урок Корана, не горюй!
Схема А. Замечания для перевода газели
I. Предварительные замечания
1. Метр: рамал восьмеричный но формуле:
U
2. Рифма: «ан»; монорим; редиф («не горюй!»).
Элементы внутренней рифмы:
1) iSjjj
2) ... eJbJAji iJj
3. Объем: количество бейтов — 9; число слогов в
строке — 15.
II. Характеристика.
4.Общая характеристика.
Поскольку бейт в газели представляет законченную
логическую единицу, то, как пишет М. И. Занд {1, 200],
можно выделить газели двух типов: а) газели, построен-
ные «по принципу логического ряда, т. е. с сюжетом или
мыслью, начатыми в первых строках и завершенными
вместе с завершением стихотворении», — такие газелч
можно назвать газелями с интегрированными бейтами,
б) «газели, каждый бейт-афоризм которых не имеет пря-
мой логической связи с предыдущими и последующими
двустишиями», — такие газели можно назвать газелями
21
с дезинтегрированными бейтами. Эти газели занимают
основное место в творчестве Хафиза. К ним относится и
газель «Иосиф потерянный».
Основная идея газели: упорство и вера все преодо-
леют, они сильнее превратностей судьбы.
Мотивы:
1) протест личности против несправедливости судьбы
и горя (бейты 1,2, 4, 9) ;
2) счастье — в любви (бейты 5, 8);
3) вера в помощь свыше, в предопределение (бей-
ты 3, 8);
4) упорство в достижении идеала (бейты 6, 7, 9) ;
5) выражение надежды на лучшее будущее (бей-
ты 1, 2, 3, 4, 5, 7).
Герои:
а) лирический герой (выступает обычно во 2-м лице,
для его определения используются также следующие
лексические варианты: «мы», «сердце, видавшее горе»,
«взволнованная голова», «птица сладкозвучная», «Ха-
физ»). Образ Юсуфа сливается с образом лирического
героя.
б) возлюбленная («любимая»);
в) третье лицо («соперник»).
5. Композиционная структура газели.
Дезынтеграция бейтов в рассматриваемой газели не
означает отсутствия их определенного единства. Это от-
мечали многие исследователи. Французский ученый Лес-
ко утверждал, что каждая газель имеет ведущую тему —
«нить», которой подчинены смысл и характер каждого
бейта. Если мы нс можем выявить эту «нить», то это свя-
зано или с ошибками переписчиков, изменивших поря-
док бейтов, или с неправильной интерпретацией текста
[2, 230].
Попытаемся выявить эту «ведущую нить», опреде-
ляющую композиционное строение газели.
В первом же бейте (матла) высказывается основная
идея всей газели: как Иосиф в конце концов вернется
в Ханаан, так и для тебя все беды минуют.
Во втором, третьем и четвертом бейтах эта мысль
развивается, причем может быть отмечено восхождение
от единичного (Иосиф) к более общему (весна жизни)
и, наконец, к всеобъемлющему (небосвод).
22
Пятый бейт является как бы кульминационным: «за
завесой идет тайная игра», высшие силы тебе помогут.
В шестом, седьмом и восьмом бейтах наступает раз-
вязка: не теряй надежды, следуй своим путем к высокой
цели, к своему идеалу; как бы тяжело ни было, рок на
гноен стороне, надейся па счастливую судьбу!
Девятый бейт — концовка. Поэт обращается к само-
му себе: «в бедном уединенном уголке», «повторяя мо-
литву и урок Корана», думай, что все изменится к луч-
шему.
Бейты газели об’ьединепы не только основной
идеей. Их формальным стержнем является редиф «не
горюй!».
Цельность газели дополнительно подчеркивается тем,
что в ее начальных бейтах (1, 2, 3) повторяется слово
«снова». В средних бейтах (3, 4, 6, 7) повторяется союз
«если» и в предпоследнем бейте (8) завершающее вы-
ражение «в конце концов», «все».
В газели одновременно выражены как вера в идеал,
в божественное начало, так и надежда па реальное
счастье.
Этим объясняется наличие в газели, с одной стороны,
коранических и религиозных образов: «Юсуф» (1),
«небосвод» (4), «тайны неведомого» (5), «Кааба» (6),
«господь» (8), «молитва», «Коран» (9), с другой —
реальных, правда, порой с суфийским оттенком: «хижи-
на печали», «цветник» (I), «сердце, видавшее горе»,
«взволнованная голова» (2), «трон цветника», «зонт из
роз», «птица сладкозвучная» (3), «пустыня» (6), «путь,
у которого нет конца» (7), «любимая», «соперник» (8),
«бедный уединенный уголок», «темные ночи» (9).
Возможность разных толкований газели. Из-за насы-
щенности газели религиозной лексикой и образностью ее
можно понимать как религиозно-мистическую: единение
с богом и вера в него, молитвы и Коран приведут к бла-
гополучию. В то же время газель воспринимается как
утверждение веры в Идеал и надежды на реальное сча-
стливое будущее.
6. Особенности отдельных бейтов.
В первом бейте имеются коранические образы (Юсуф)
и географические названия (Ханаан), что является тра-
диционной поэтической фигурой — талмих (намек).
23
Используется также параллелизм: Юсуф вернется в Ха-
наан, печаль сменится радостью.
Во втором бейте применен параллелизм: как состоя-
ние опечаленного сердца улучшится (первая мисра),
так и взволнованная голова успокоится (вторая мисра).
В четвертом бейте игра слов: -РА
В седьмом бейте афористична вторая мисра: «нет та-
кого пути, у которого нет конца».
7. Тональность (общий настрой газели).
При наличии мотива предопределенности газель, од-
нако, звучит оптимистически. Фанатическая убежден-
ность сочетается в ней с проповедью активности, с при-
знанием неизбежности победы, которое так хорошо пе-
редано у Пушкина в «Подражаниях Корану» (песня 6).
Уверенность, оптимистичность подчеркнуты импера-
тивной интонацией второго и пятого бейтов; редиф так-
же имеет императивную интонацию: «не горюй!».
Пятый бейт придает газели таинственное звучание.
Проследим, насколько переданы отмеченные особен-
ности газели Хафиза в ее художественных переводах
и попытаемся дать оценку каждого конкретного пере-
вода.
1. Перевод Е. Дунаевского
Иосиф потерянный снова
придет в Ханаан — не горюй!
Дом скорби раецпетпшмм розами
будет убран — не горюй!
О скорбное сердце, нс плачь —
ненастье окончится скоро,
И ум превозможет смятенья,
тяжелый дурман не горюй!
Воздвигнет весна на лугах
престол свой в цветении новом,
И будешь венцом ты из роз.
соловей, осиян — не горюй!
Надейся! Ты тайны не знаешь —
а там, за завесой, быть может,
Откроется радости клад.
Что тобою не ждан, — по горюй!
Сегодня судьбы колесо
к ущербу для нас повернулось —
Но дальше вертится оно,
и не вечен изъян — не горюй!
Когда ты, в Каабу стремясь,
на пути переходишь пустыню
24
И ноги изранит колючий
тебе мугилян - не горюн!
Опасен тебе переход,
и цели желанной не видно,
Но нет бесконечных путей —
разойдется туман — не горюн!
Как тяжко душе
от разлуки и ревности злобы.
Вес знает господь, кем удел
наш изменчивый дан, — не горюй!
Хафез, в уголке своем бедном,
пока в одинокий ты вечер
Молитвы твердишь <н читаешь
усердно Коран, не горюн!
Схема Б. Оценка перевода газели
I. Общая характеристика (в схеме А соответствуют
раздел I и раздел II пункты 4, 7).
Метр: амфибрахий с цезурой после третьей стопы.
Количество слогов в строке — 17, у Хафиза — 15. Доста-
точно точно передан ритм газели и многосложность ее
строк.
Рифма: «ан»; монорим и реднф сохранены.
Перевод точно передает основную идею и тональ-
ность.
II. Отдельные элементы (в схеме А соответствуют
раздел II пункты 5, 6).
Верно отражены особенности газели:
1) сочетание религиозных образов с реальными, зем-
ными;
2) атмосфера таинственности: «Ты тайны не знаешь,
а там, за завесой, быть может, откроется клад...»; «сегод-
ня судьбы колесо к ущербу для нас повернулось...»;
3) императивная интонация во втором и пятом бей-
тах.
В переводе не переданы афористичность некоторых
бейтов газели (бейты 4, 7) и связь между бейтами с по-
мощью союза «если».
В целом перевод удачный. Его достоинство — точ-
ность.
2. Перевод Липскерова.
Верь, Юсуф вернется поздно или рано —
не тужи!
Сень печали сменят розы, тень платана —
не тужи!
25
Было плохо, станет лучше, к миру злобы по питай,
Был низвергнут. но дождешься снова сана —
не тужи!
На нресюл холма посходит с опахалом роз весна.
Что ж твоя, о пташка ночи, ноет рана? —
не тужи!
Друг! Не чудо ли таится за завесой — каждый миг
Могут радости нахлынуть из тумана -
не тужи!
День иль два путем нежданным шел времен
круговорот,
Все не вечно, все добыча урагана --
не тужи!
Коль стопы свои направишь ты в Каабу по пескам
И тебя шипы изранят мугиляна,—
пе тужи!
Если путь опасный долог, будто нет ему конца,
Все ж он кончится па радость каравана —
не тужи!
Все нам свыше назначает благодатная судьба:
Час разлуки, ночь лобзаний, день обмана -
нс тужи!
Коль, Хафиз, проводишь время в доме бедном в
тишине,
Постигая нею премудрость аль-Корана,—
не тужи!
Схема Б. Оценка перевода газели
I. Общая характеристика
Метр: восьмистопный хорей, перебивается паузами.
Число слогов в строке — 15, как и у Хафиза.
Рифма: «ана»; монорим и редиф («не тужи!») сохра-
нены.
Общее настроение газели в переводе передано.
II.Отдельные элементы
Перевод не везде точен. Так, второй бейт в переводе
звучит следующим образом:
Было плохо, станет лучше, к миру злобы пе питай.
Был низвергнут. но дождешься снова сапа —
пе тужи!
У Хафиза:
О сердце, выдавшее горе, состояние твое улучшится,
не ожесточайся.
И эта взволнованная голова снова успокоится, не горюй!
Перевод передает таинственность некоторых бейтов
газели:
26
Друг! Не чудо ли таится за завесой — каждый миг
Могут радости нахлынуть из тумана —
не тужи!
Связь с помощью союза «если» передана в бейтах
шестом» седьмом и дополнительно введена в бейт де-
вятый.
В целом перевод удачный.
3. Перевод Ф. Е. Корша.
Вновь придет Иосиф пленный в Ханаан: нс унывай!
Много слез украсят роза и тюльпан: не унывай!
Сердце бедное! Настанут дни веселья: не крушись!
Мозг безумьем вновь не будет обуян: не унывай!
Как весна воздвигнет в жизни вновь зеленый свой престол
Кров из роз найдешь ты, птичка, тьмы баян: не унывай!
Не теряй еще надежды, мира тайн не разгадав:
Много там чудес, хоть кроет все туман: не унывай!
Если круг судьбы вертелся не по вкусу нам дня два,
Не всегда расчеты наши ждет обман: не унывай!
Если ты зашел в пустыню, устремляясь к Каабе,
И язвит тебя шипами мугнлап: не унывай!
Пусть и поприще опасно и конец пути сокрыт,—
Кто б куда ни шел, ведь отдых будет дан: не унывай!
Что в разлуке я с любезной, что от зависти терплю,
Знает все судеб Владыка, врач всех ран: нс унывай!
О Хафиз! В убогой келье, в одиночестве ночей,
При тебе лишь будь молитва и Коран: пе унынай!
Схема Б. Оценка перевода газели
1. Общая характеристика
Метр: восьмистопный хорей. Число слогов в строке —
15.
Ритм перевода скачущий, плохо передает ритм га-
зели.
Рифма «ан»; мопорим и редиф («не унывай!») со-
хранены.
Перевод довольно точно передает содержание отдель-
ных бейтов газели, но в поэтическом отношении слаб.
II. Отдельные элементы
В переводе имеются неудачные обороты п слова, не
вызывающие те ассоциации, которые должна вызывать
эта газель. Например: «Много слез украсят роза и
тюльпан...»; «Кров из роз найдешь ты, птичка, тьмы
баян...»
27
В целом перевод непоэтичен и поэтому не передает
духа газели Хафиза.
4. Перевод А. Крымского:
Не скорби! Придет Иосиф из безвестья в Ханаан.
Обовьют лачугу грустей розы счастья. Не скорби!
Много выстрадало сердце. Будет лучше, уповай!
Голове твоей безумной станет легче. Не скорби!
Вновь придет весна-царица, трон раскинет на полях;
Соловья, певца ночного, примет роза. Не скорби!
Не по сердцу нам кружится колесо судьбы дня два;
Где круженье, там и мена! Мены жди п по скорби!
Если ты стремишься в Кабу, путь идет среди пустынь,
Изъязвит тебя шипами злой терновник - не скорби!
Пусть и тягостна дорога, пусть и пели по видать;
Бесконечной нет дороги в этом свете. Не скорби1
Что за гробом, то — загадка. Но надежды нс теряй:
Не чудес ли мир таится под завесой? Нс скорби!
Как страдаю я в разлуке, как соперник обнаглел.
Знает бог, всего Строитель, н шепчу я: не скорби!
О Хафиз! Пока с тобою есть молитва и Коран,
В бедной келье, в мраке ночи буль одни и не скорби!
Схема Б. Оценка перевода газели
I. Общая характеристика
Метр: восьмистопный хореи. Рифмы пот. Сохранен
редиф: «не скорби!».
II. Отдельные элементы
Перевод относительно точно передает основное содер-
жание газели, но в поэтическом отношении очень слаб.
Достаточно привести несколько примеров: «лачуга гру-
стей», «трон раскинет на полях», «где круженье, там и
мена! Мены жди и не скорби».
5. Перевод А. Фета.
Ежели осень наносит
Злые морозы. — не сетуй ты:
Снова над миром проснутся
Вешние грозы, — не сетуй ты.
Ежели мертвой листпою
Всюду твой взор оскорбляется,
Знай, что из смерти живые
Выглянут розы, — не сетуй ты.
Если телнистой пустыней
Путь твой до Кабы потянется.
Нм на колючий кустарник.
Ни на занозы, — не сетуй ты.
28
Если Юсуф одинокий
Плачет, отторжен от родины.
Знай, что заблещут звездами
Жаркие слезы, — пе сетуй ты.
Все переходчиво в мире,
Жребий и твой переменится:
Только не бойся судьбины
Злобной угрозы, — пс сетуй ты.
Этот известный перевод А. Фета может служить яр-
ким образцом вольной вариации, не соответствующей
бсквально тексту, но хорошо передающей дух газели. Ин-
н ргено, что А. Фет, единственный из переводчиков, со-
хранил в переводе сопоставление: «осень—весна», ко-
торое имеется у Хафиза в первом бейте, а также связь
бейтов с помощью слов «снова» — в начале, «если» — в
i средине и «все» — в конце стихотворения.
Фет сохранил в своем переводе систему рифмовки
। азели, хотя в отличие от других переводчиков отказался
от рифмы «ан». В первом бейте рифмуются обе мисры,
а далее рифмуется каждая вторая мисра: морозы —
грозы, розы — занозы, слезы — угрозы.
Некоторые выводы из анализа переводов десяти га-
зелей Хафиза:
1. Опыт перевода газелей Хафиза подтверждает кон-
цепцию переводимости с любого языка, в том числе во-
сточного, на русский произведений разных эпох и поэ-
тических жанров. Вполне поддается передаче монориф-
мичность газели.
2. Некоторые особенности первостепенной значимости
переводчиками иногда не воспроизводятся не из-за
невозможности их воспроизвести, а из-за того, что
пни остаются незамеченными. Чтобы избежать это-
го, целесообразно кроме филологически точного под-
строчника, необходимого даже переводчикам, знаю-
щим язык, иметь в качестве руководства замеча-
ния для перевода.
3. Особо должна быть изучена передача в переводе:
а) инструментовки, б) тональности газели.
4. Метры Хафиза, естественно, не могут быть пере-
даны адекватно в русской силлабо-тонической поэзии из-
за расхождения принципов двух различных систем стихо-
сложения. Обычно используются разновидности русского
ямба или хорея. Однако представляют интерес и неко-
29
торые метрические эксперименты (для дайной газели —
в переводах Е. Дунаевского и К. Липскерова).
5. Переводы, буквально передающие основные фор-
мальные особенности и содержание газелей, но исклю-
чающие момент поэтического осмысления и адекватности
передачи как газели в целом, так п лексики, несущей
важную смысловую нагрузку, оказываются неудачными.
Список использованной литературы
1. Заид М. Л., Шесть веков славы. Очерк персидско-таджик-
ской литературы, М., К-Сч.
2. «Dejiny perskc a tadzicke literatury», Praha, 1963.
С. РАХИМОВА
О ПЕРВЫХ РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ СААДИ
Известно, что художественный перевод является са-
мостоятельным литературным произведением, но особого
рода. Цель перевода — сохранить и передать художест-
венную действительность подлинника исходя из законов
реалистического искусства. Как указывает И. С. Брагин-
ский в статье «Теория художественного перевода как
наука», для оценки перевода важен подход к нему с
трех точек зрения: «исторической, лингвистической и ли-
тературоведческой» [1, 17].
Как отражена художественная действительность под-
линника в переводе (принцип исторической достоверно-
сти), как отражен человек этой художественной действи-
тельности в переводе (принцип литературоведческий) и,
наконец, какими языковыми средствами пользовался
переводчик (лингвистический принцип)—вот тот круг
вопросов, которые мы попытаемся выяснить, анализируя
различные переводы одного из произведений Саади. j
Единство всех этих трех моментов, т. е. «соединение
в сознании переводчика, что показал писатель и как рас-
сказал» [I, 17], важно для нас при оценке перевода.
На разных этапах истории развития перевода отмеча-
30
iiц |. стремление к буквальному, вольному или адекват-
ному переводу. Но независимо от этой градации на
первый план всегда выдвигается принцип верности худо-
.-в г г i венной действительности подлинника, схожести
эстетических принципов перевода и подлинника.
Иногда следует пренебречь текстуальной точностью,
щ квализмом, чтобы приблизиться к художественной
действительности подлинника, постичь его «душу». По-
нятие адекватности перевода трансформировалось па
протяжении веков, и наконец перевод стал рассматри-
ваться и оцениваться как оригинальное литературное
произведение.
Столкновение при переводе двух языковых систем с
их национальной спецификой, двух культур, двух миро-
воззрений — автора и переводчика — особенно затруд-
няет работу последнего. Перевод должен быть современ-
ным и в то же время сохранять дух эпохи, в которую со-
здавался подлинник.
Итак, исходя из того, что художественный перевод —
это единый творческий процесс воссоздания подлинника
как художественного целого в единстве формы и содер-
жания, переходим к сопоставительному анализу подлин-
ника и перевода. Для проведения такого анализа берем
рассказ Саади из «Гулистана» (рассказ № 1 из
первой главы «О жизни царей»). С изданием поэмы
1959 г., которое используется в качестве подстрочника,
сравниваются следующие дореволюционные издания пе-
реводов.
1. «Отчаяние невольника перед казнию»1. Из «Садие-
ва Цветника»; перевод с персидского Н. Коноплсва
[2, 71—73].
2. «Розовый кустарник шейха М. Саади Ширазского,
славный под названием Гулистан», перевод с персидско-
го С. Назарианца, доктора восточной словесности, гл. 1
«О поступках государей»,'повесть (3, 13—14].
3. Саади, «Гулистан», перевод с перевода К. Ламбро-
са; гл. 1 «О нравах царей», рассказ I [5, 24—26].
4. Саади, «Гулистан», перевод с персидского И. Хол-
могорова, гл. 1 «Поступки государей», рассказ 1 [6, 21 —
22].
5. Саади, «Гулистан», критический текст, перевод,
1 Так озаглавлен этот рассказ переводчиком Н. Коноплевым.
31
предисловие и примечание Р. Алиева, гл. II «О жизни
царей», рассказ 1 (4, 67].
Только в «Вестнике Европы» (1827 г.) данный рас-
сказ имеет заглавие «Отчаяние невольника перед каз-
нию». Во всех последующих изданиях заглавия отсутст-
вуют. Назарианц называет это стихотворное произведе-
ние повестью, Ламброс, Холмогоров и Р. Алиев — рас-
сказом.
В работе ставится задача выявить степень соответ-
ствия перевода подлиннику по следующим направлени-
ям:
а) соответствие идейное, тематическое и по содержа-
нию;
б) адекватность образных систем;
в) композиционное сходство (ключевая фраза, сен-
тенции и т. п.);
г) стилистические приемы и средства передачи «ду-
ха» подлинника: элементы буквализма и украшательст-
ва, пути и способы «офранцуживания» Востока, архаиз-
мы, роль комментария.
Во всех указанных вариантах перевода не наблю-
дается коренного переосмысления основной идеи, темы
и содержания оригинала. Но у С. Назарианца, К. Ламб-
роса, И. Холмогорова, как и в издании 1959 г., вслед
за последней сентенцией Саади: «Тот, по словам кото-
рого действует шах,—злодей, если он говорит недоброе»,
имеющейся во всех сравниваемых изданиях, следует
краткая мораль-назидание. Во всех трех вариантах пере-
вода (С. Назарианца, К. Ламброса и И. Холмогорова)
она звучит так же, как в подстрочнике. Цитируем по под-
строчнику: «На арке дворца Феридуна было начертано:
Мир. о брат, не останется никому.
Привяжись сердцем к творцу мира - и (этого] довольно!
Не возлагай надежды на блага мира,
Который многих людей, подобно тебе, взлелеял и убил
Когда чистая душа приготовится в путь,
Какая разница: умереть па тропе или па земле?»
Эта концовка рассказа, моральное назидание, отсут-
ствует в переводе Н. Коноплева. Поэтому основная идея
и общее содержание (при схожести тематики всех вари-
антов перевода) у Н. Коноплева несколько иные, чем у
С. Назарианца, К- Ламброса, И. Холмогорова и в изда-
32
пни 1959 г. Дело в том, что данное назидание пре,о ин
। не । собой вывод-обобщение и формально понос ре де i
пенного отношения к рассказу не имеет. Мысли автора
< а иди, выражающие в совокупности основную идею
расс каза, иного плана, чем мысль, заключенная в назн-
.liiiiiui. Если идея рассказа звучит почти одинаково в
и «дапии 1959 г. и во всех вариантах перевода, в том чис-
ле н у Коноплева («Ложь, направленная к благой цели,
лучше, чем правда, возбуждающая бедствие»), то смысл
назидания состоит в следующем: все земное — бревно,
преходяще; нужно быть чистым и честным, верным
нюрцу мира, и тогда пе страшно умереть в любых усло-
виях, «на троне или на голой земле».
Можно утверждать, что варианты перевода, включаю-
щие и рассказ и концовку-назидание, более полные. Они
не только больше по размеру, по и богаче как по со-
держанию в целом, так и по совокупности идей. По
существу назидание не только подводит своеобразный
итог всему, о чем говорится в рассказе, но и, переклика-
ясь с основной идеей произведения, делает ее более ем-
кой, раздвигает рамки повествования: мир, в котором
мы живем, - не вечен, поэтому главное для человека —
сохранять чистоту души и творить добро; ради этого
иногда позволительно отклонение от истины, ибо «ложь,
направленная на благо, лучше правды, возбуждающей
бедствие».
Итак, все переводчики, за исключением Н. Коноплева,
дают полный перевод рассказа, ничего пе добавляя и не
сокращая. Что же касается перевода Коноплева, то он
прежде всего меньше остальных по объему, беднее по
содержанию и по мыслям. Можно предположить, что
И. Коноплев по каким-то соображениям сознательно от-
бросил назидание (как и одну из сентенций, вкраплен-
ную в ткань повествования). Видимо, он полагал, что
заключительные слова авторской сентенции: «Мудрецы
говорят, обман спасительный лучше истины гибель-
ной» — сами по себе являются назидательным обобще-
нием с ярко выраженной моралью, а последующее изре-
чение Феридуна (назидание, как таковое) непосредст-
венного отношения ко всему вышеизложенному не име-
ет. Правда, можно предположить, что вариант персидско-
го текста, который переводил Н. Коноплев, пе имел на-
зидательной концовки. Этот факт еще не выяснен, но
J Зак. 654
33
едва ли достоверен. Несомненно одно: перевод Конопле-
ва не является вторичным, переводчик работал с источ-
ником на персидском языке, а не на европейском. Под-
тверждением этому служат другие переводы Коноплева,
помещенные в «Вестнике Европы» за 1820—1830 гг.
(«Юноша и овечка», «Больной султан», «Достоинство и
зависть» из «Садиева цветника»2). Причем везде указы-
вается, что перевод сделан с персидского языка. Исследо-
вание текстов также свидетельствует о знании Конопле-
вым персидского языка и самого переводимого мате-
риала.
Все вышесказанное дает возможность предположить,
что перевод Н. Коноплева (с точки зрения основной
идеи, темы и содержания) для своего времени (первая
половина XIX в.) вполне современен.
Вопросу об образной системе рассказа Саади вряд
ли следует уделять много внимания. Образы в рассказе
едва очерчены. Сам жанр короткого рассказа, прибли-
жающегося к басне, не требует полного раскрытия обра-
зов. Автор использует их прежде всего для выражения
идей. Тем не менее каждый образ в рассказе выполняет
свою определенную роль. Их обрисовка почти одинакова
во всех переводах. У Коноплева — это Паша, невольник,
добрый Везир, другой Везир — «враг» первого; у Наза-
рианца — Государь, Араб-пленник, благонамеренный
Везир и «противник» первого Везира; у Ламброса —
Царь, пленник, добродушный Везир и «соперник» пер-
вого Везира; у Холмогорова — Государь, пленник, доб-
рый Везир и «противник» первого Везира; в издании
1959 г. — Падишах, пленник, благородный Везир и «про-
тивник» первого Везира. Во всех переводах расстанов-
ка героев, их взаимоотношения и влияние на развитие
сюжета неизменны и целиком аналогичны оригиналу.
Принцип литературоведческого подхода к тексту ори-
гинала (т. е. отсутствие искажений в трактовке обра-
зов) выдержан во всех сравниваемых вариантах перево-
да. Следовательно, художественное соответствие перево-
да подлиннику полностью соблюдено.
2 Установлено, что первое стихотворение — из «Бустана» Саа-
ди; второе — из «Гулистана», гл. 1, рассказ 22; третье также из
«Гулистана», гл. 1, рассказ 5 (по изд. 1959 г.).
34
Проследим, насколько верны варианты псрсподон
подлиннику в композиционном отношении.
Как было отмечено выше, концовка рассказа (мо-
ральное назидание) непосредственно не связана с сюжет-
ной канвой повествования. Поэтому формально компози-
ция всех четырех вариантов перевода не отличается от
композиции рассказа в издании 1959 г. Однако по су-
ществу композиционное построение рассказа в перево-
дах Назарианца, Ламброса и Холмогорова целиком и
полностью совпадает с композиционным построением
подстрочника (рассказ-!-назидание), композиция же рас-
сказа Конопле^ (назидание отсутствует) несколько про-
ще, поскольку r ткань повествования нс включена мысль
Саади, выраженная в моральном назидании. С этой точ-
ки зрения принцип художественного соответствия
композиционного построения перевода Коноплева под-
линнику нарушен. В остальных трех случаях он
выдержан.
Как известно, фраза и даже отдельное слово несут
композиционную нагрузку — и смысловую и эмоциональ-
ную. Часто то слово или фраза, которые несут особую
идейно-эмоциональную нагрузку, рассматриваются как
главная ключевая фраза или ключевое слово, создающие
лейтмотив всего произведения и существенно влияющие
па характер его композиционного построения. Правда,
лейтмотивом произведения не обязательно являются сло-
во или фраза, иногда это может быть образ или совокуп-
ность образов, повторяющаяся ситуация и т. п. Обычно
ключевое слово или фраза, естественно входящие в текст,
нс нарушают ткани повествования. В нашем случае клю-
чевая фраза —лейтмотив всего рассказа — сохранена во
всех четырех вариантах перевода и звучит почти так же,
как в издании 1959 г. У Коноплева: «Мудрецы говорят:
обман спасительный лучше истины гибельной»; у Наза-
рианца: «Ложь, приносящая отраду, лучше правды, на-
рушающей спокойствие»; у Ламброса: «И мудрые
сказали: „Ложь, от которой проистекает добро, лучше
правды, причиняющей зло**»; у Холмогорова: «Ложь,
имеющая в предмете благо, лучше истины — виновницы
бед»; в издании 1959 г.: «Как говорят мудрецы, ложь,
направленная к благой цели, лучше, чем правда, возбуж-
дающая бедствие».
Итак, лейтмотивом рассказа является лишь одна из
3*
35
сентенций Саади — основная, итоговая, определяющая
смысл рассказа в целом, раскрывающая его идею.
Следует добавить, что в рассказе имеется еще не-
сколько сентенций, но к сюжету они непосредственного
отношения не имеют и, следовательно, прямого влия-
ния на развитие действия не оказывают. Однако само их
наличие в рассказе делает его содержание более бога-
тым. Форма произведения становится в связи с этим бо-
лее компактной, так как при наличии этих сентенций у
автора отпадает необходимость в подробном толковании
той или иной ситуации рассказа. Причем количество
сентенций, порядок их расположения и пояснения,
иные во всех вариантах перевода, нежели в изда-
нии 1959 г. Так, у Коноплева отсутствует сентенция:
«У человека отчаявшегося удлиняется язык. Подобно
тому, как побежденная кошка бросается на собаку».
В переводах Назарианца, Ламброса и Холмогорова она
имеется. Далее, у Назарианца наблюдается перестанов-
ка фраз в одной из сентенций: «Когда безнадежен че-
ловек, становится дерзок на язык, равно как побежден-
ный кот с яростью бросается па собаку. Когда в минуту
величайшей опасности невозможно спастись бегством,
рука быстро хватается за меч». У Ламброса, Холмогоро-
ва и в подстрочнике порядок фраз обратный.
Какими же стилистическими средствами и приемами
пользовались переводчики для сохранения и передачи
«восточного» духа рассказа Саади? Мы согласны с точ-
кой зрения Ш. Шамухамсдова, утверждающего, что же-
лание сохранить «восточный колорит» не означает бук-
вальную передачу языка подлинника [1, 155—165]. Надо
в своем родном языке отыскать такие структурные фор-
мы, чтобы переводимый автор «зазвучал» и «ожил», что-
бы перевод стал близок нам, т. е. современен и одновре-
менно сохранял дух своей эпохи.
Рассмотрим вопрос о художественной верности пере-
вода подлиннику с точки зрения использования языко-
вых средств. Такой лингвистический принцип подхода к
переводу необходим для оценки перевода как литера-
турного произведения. Можно ли считать перевод фак-
том отечественной литературы или нет? При решении
этого вопроса необходим строго индивидуальный подход
к текстам переводов.
Для определения стилистической манеры каждого
36
переводчика проанализируем их переводы, уделяя осо-
(нн‘ внимание выяснению следующих моментов: 1) эле-
менты буквализма; 2) элементы украшательства; 3) пу-
III н способы «офранцуживания» восточного сказания
(место и роль галлицизмов и т. п.); 4) архаизмы; 5) ком-
ментарии и их значение.
Перевод Н. Коноплева, как уже упоминалось, непо-
средственно сделан с персидского языка. В процессе сти-
листического анализа здесь пе обнаружены ни элементы
буквализма, ни какие-либо попытки «офранцузить» вос-
точный материал, ни желание специально создать «во-
сточную атмосферу» посредством разного рода стиле-
вых украшательств, употребления специфических восточ-
ных слов, словосочетаний, речевых оборотов. Перевод
II. Коноплева отличает старославянская, древнерусская и
перкопно-славянская лексика («сей», «сими», «не-
жели», «умертвить», «уста», «говорить противное
добродетели», «обман спасительный лучше истины
гибельной» и т. д.), что было характерно для литератур-
ного языка первой половины XIX в. Язык и стиль перево-
да Коноплева полностью отвечают лингвистическим и
литературным нормам того времени. Перевод Коноплева
вполне приемлем и для второй половины XIX в. В паше
время он устарел, его архаичность очевидна даже в срав-
нении с переводом Холмогорова (1882 г.), не говоря уже
об издании 1959 г. Коноплев почти не прибегает к ком-
ментариям. Оп лишь сообщает, что одна из сентенций в
подлиннике дана в стихах, и замечает по поводу изрече-
ния из Корана: «слова арабские».
Перевод С. Назарианпа также сделан непосредствен-
но с персидского языка. Хотя переводчик ничего не со-
кращает и не добавляет, сохраняет и все мысли автора,
н основную идею, и общее композиционное построение
оригинала, все же его перевод можно считать более воль-
ным и в сравнении с переводом Н. Коноплева, и в срав-
нении с изданием 1959 г. Это объясняется использовани-
ем особых стилистических средств и приемов. При пере-
воде Назарианц избрал стиль сказки. Вот как звучит
начало рассказа: «Предание говорит, что один из Госу-
дарей дал предписание к убиению Араба-пленника».
Далее по ходу повествования также встречаются оборо-
ты речи, характерные для народной сказки: «Государь
умилостивился над пленником»: «От этих слов прина-
37
хмурился Государь». Пленник не случайно называется
у Назарианца Арабом (ср. русские сказки на восточные
темы). Сказочные обороты речи в переводах других ав-
торов отсутствуют. Помимо элементов украшательства,
свойственных сказке, в переводе Назарианца наблюдает-
ся украшательство другого плана — патетичность слога
(«На своде чертогов Феридуна изображалась следую-
щая прекрасная надпись»; «Когда дорогая душа нахо-
дится уже на пороге к вечности...»).
В то же время перевод грешит буквализмом: бук-
вальная передача фраз, сохранение речевых конструкций
оригинала и т. д.: «Государь умилостивился над плен-
ником и отстал от его крови»; «...один из Государей дал
предписание к убиению Араба-пленника»; «Беспомощ-
ный, в минуту отчаяния... начал делать оскорбитель-
ные выходки па личность повелителя». Видимо, желание
показать восточную самобытность, пышность и орна-
ментность стиля заставляет Назарианца прибегать к
буквальному переводу. Сочетание элементов украшатель-
ства и буквализма нарушает стиль перевода, лишает
его плавности. Далее, Назарианц почти не прибегает
к архаизмам и, так же как Коноплев, не увлекается
комментариями (лишь однажды дается пояснение о лич-
ности Феридуна). Перевод Назарианца не был вполне
современным даже для того времени, в которое созда-
вался (50—60-е годы XIX в ). К концу же XIX в. он ста-
новится определенно архаичным.
Перевод Назарианца не стал фактом русской нацио-
нальной литературы в свое время. Его нельзя назвать
художественным переводом, ибо здесь не выдержан
принцип стилистического соответствия подлиннику в от-
личие от переводов Коноплева и Холмогорова.
Перевод К. Ламброса сделан с французского языка.
Здесь мы имеем дело с вторичным переводом. Прежде
всего бросается в глаза тяжеловесность, «неуклюжесть»
стиля. Как отмечалось выше, Ламброс сохраняет вер-
ность подлиннику по содержанию, сюжету, образной си-
стеме, композиционному построению, однако сам способ
передачи материала, использованные стилистические
средства подтверждают, что этот перевод — всего лишь
калька. Элементы «офранцуженности» восточного сказа-
ния (галлицизмы), украшательства и буквализма (обо-
роты, сохраняющие строй французской речи), создаю-
38
nine выспренность стиля с целью сохранения «восточно-
||| колорита», представлены здесь в изобилии. Например:
-Царь сделал знак к убиению одного пленника» (черта
цветочной величавости); «Этот неуч произнес ругатель-
ство над Вашим Величеством»; «Мир, друг мой, никому
не останется...»
Переводчик дает много комментариев. Подробно объ-
ясняет характер мусульман, их привычки и обычаи, на-
пример: «Бегство с поля сражения, при очевидной опас-
ности, позволительно на Востоке и почитается военной
хитростью. Саади в назидательных беседах своих гово-
рит: лучше удалить от себя врага имуществом и уступ-
чивостью, чем подвергать жизнь свою опасности; лучше
обратить тыл, чем биться кулаком с саблей». По поводу
изречения Фер-иду на: «Мир, друг мой, никому не оста-
нется...» — переводчик сообщает: «То есть блага сего
мира не будут ничьим вечным достоянием. Вот одна из
любимых поговорок мусульман: „Джеан нёманет бекёс“;
по-турецки: „Дунья хич кима калмаз"».
Отдаленность перевода Ламброса от подлинника оче-
видна. Однако сравнение всех исследуемых вариантов
перевода дает возможность предположить, что в свое
время (60—70-е годы XIX в.) перевод Ламброса был
более понятен и близок русскому читателю, чем перевод
Назарианца. Достаточное знакомство русского общества
с французской литературой и языком, а следовательно,
и со структурой языка, его особенностями, видимо, мо-
жет подтвердить наше предположение.
Перевод Ламброса не сравнивается с подстрочником,
ибо первый сделан с перевода, а второй — с подлинника.
По этой же причине не возникает необходимости в уста-
новлении художественной верности перевода Ламброса
подлиннику с точки зрения использования языковых
средств.
Перевод И. Холмогорова сделан непосредственно с
персидского языка. Об этом переводе можно сказать, что
он наиболее точно передает художественную действи-
тельность подлинника. Перевод полностью адекватен
подлиннику, ибо выдержан принцип художественного со-
ответствия как по форме, так и по содержанию. Холмо-
горов сознательно не ставил перед собой задачу создать
«специфическую восточную атмосферу» повествования,
и потому он далек от буквализма, не прибегает к особой
39
лексике в целях украшательства. Особенность перевода
И. Холмогорова еще и в том» что по ходу действия здесь
встречаются указания, где следуют стихи, а где «мудрое
изречение». Например: «Ложь, имеющая в предмете бла-
го, лучше истины — виновницы бед. Стих. Если Шах по-
ступает, сообразуясь с чужими словами,—плохо бывает,
когда ему говорят что-либо, кроме хорошего. Мудрое из-
речение». Переводчик дает всего лишь один коммента-
рий по поводу личности Феридуна.
Из всех рассмотренных переводов вариант Холмого-
рова наиболее близок нам, читателям XX в. И это не
случайно: он — самый поздний. Знакомство с предшест-
вующими переводами, хорошее знание истории, куль-
туры, языка Ирана дали возможность Холмогорову соз-
дать наиболее совершенный художественный перевод
рассказа Саади. Язык и стиль перевода отвечают нормам
литературного языка второй половины XIX — начала
XX в. Однако в паши дни и в холмогоровском вариан-
те отмечаются явные архаизмы: «Несчастный в таком
безнадежном положении начал бранить Государя слова-
ми, какие только сорвались у пего на ту пору с языка»;
«Мне эта ложь кажется одобрительнее, чем твоя правда.
Первая клонилась к благодеянию, вторая имела целью
гнусный поступок».
Итак, принцип подхода к переводу данного расска-
за Саади с точки зрения использования стилевых средств
у каждого переводчика свой. В характере стиля перевода
ярче всего раскрывается творческая индивидуальность
переводчика.
В результате сопоставления различных дореволюци-
онных вариантов перевода рассказа Саади из «Гулиста-
на» можно сделать некоторые выводы.
1. Принцип отражения художественной действитель-
ности подлинника в переводе, принцип воссоздания че-
ловека этой художественной действительности в перево-
де, языковые средства, используемые переводчиком, —
вот тот круг вопросов, которые мы пытались выяснить,
анализируя различные варианты перевода одного и того
же произведения Саади.
2. Лишь совокупность исторического, литературовед-
ческого и лингвистического принципов подхода даст воз-
можность выявить особенности каждого из вариантов
перевода.
40
л. Исследование текстов переводов по схеме: а) ос-
новная идея» тематика, содержание, б) образная систе-
ма, в) композиционное построение, г) стиль и язык пе-
ревода, - а также их сопоставление между собой и с
текстом подстрочника выявляют степень художествен-
ной верности каждого отдельного перевода подлиннику.
4. Разные варианты перевода раскрывают различ-
ные аспекты произведения Саади, помогают всесторонне
оценить личность автора.
5. Тщательное изучение каждого перевода дает воз-
можность установить степень его современности как в
смысле передачи духа времена, в которое он создавался,
так и в плане лексико-стилистического соотношения
текста перевода с требованиями сегодняшнего дня.
Список использованной литературы
I. Сб. «Актуальные проблемы художественного перевода», т. 1, М.,
1967.
2. «Вестник Европы», № 9, 1827.
3. Саад и, Гулистан, М., 1857.
1. Саади, Гулистан, М., 1859.
5. Саад и, Гулистан, Одесса, 1862.
6. Саади, Гулистан, М., 1882.
М БЕХРОЗ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ СРЕДНЕВЕКОВЫЙ КАНОН
И ЕГО ПРОЯВЛЕНИЕ В ЭПИСТОЛЯРНОМ ЖАНРЕ
(на примере «Махзан алинша» Муллы Хусаина Ваиза
Кашифи)
В средние века на Востоке литературное творчество
было распространено главным образом среди ограничен-
ного круга образованных людей и знати, литературные
произведения писались чаще всего для нее, а не для на-
рода. Эти особенности литературного творчества были
определены специфическими историческими и социаль-
ными условиями эпохи феодализма. Они оставались поч-
41
ти неизменными на протяжении многих веков и без-
условно сохранялись при Тимурндах, в эпоху развитого
феодального строя, когда жил и творил Мулла Хусаин.
Несмотря на то что роль народных масс была всегда
основной в историческом процессе, феодальные истори-
ки и писатели оставались обычно далеки от интересов и
жизни парода, продолжали придерживаться в своем
творчестве избранного круга тем, усложненного стиля,
гралиционных правил риторики.
В средние века на Востоке существовал особый
взгляд на литературу. В ту эпоху, особенно знать и духо-
венство, смотрели на литературу прежде всего как на свое-
образный свод или иллюстрацию этических норм, поуче-
ние, дидактику, так или иначе связанную -с религией —
исламом. Средневековые авторы стремились изложить в
своих произведениях основы этики. Обратим внимание на
то, что термины адаб (этика) и адабийат (литература)
этимологически родственны, произведены от одного кор-
ня. По мнению авторов того времени, адаб — «это доб-
рые, похвальные дела, при посредстве которых человек
украшается благородством. Плод и результат их —
нравственное совершенствование. Кроме того, адаб —
это [средство] избежать всякого рода ошибок и непра-
вильностей. Если имеется в виду избежание неправиль-
ностей в области похвальных душевных качеств и доб-
рых свойств человека, слитых с его [божественной]
сутью, то это называется „адаб-и нафс“ (адаб духов-
ный. — Л). Б.). Если же слово „адаб*1 употребляется при-
менительно к стихам и прозе, то [его значение] опреде-
ляется как ,,адаб-и касби“ (приобретенный адаб. —
М. Б). Таким образом, выясняется, что наука адаба
или учение о красоте стиля имеет целью познание осо-
бенностей стиха и прозы с точки зрения правильности
или неправильности, хороших и плохих свойств и их сте-
пеней» [11, 7—9].
Благодаря тому что адаб и адабийат всегда шли
рука об руку в вопросах этики, в литературных произ-
ведениях эти вопросы занимали особое место. В тех
случаях, когда произведение в целом не было посвя-
щено проблемам этики, авторы стремились ввести в не-
го хотя бы отдельные поучения, специальные этические
главы и т. п.
Ввиду тесной связи средневековой этики с религией
42
it се обусловленности историческими факторами воздей-
ствие как литературного канона, так и теоретических ос-
нов ислама на средневековую литературу было столь
сильным, что почти ни одно произведение не было сво-
бодно от этого влияния. Часто ради соблюдения так
называемых шариатских хитростей писатель был вы-
нужден таким образом строить свое сочинение, чтобы
оно было приемлемо для духовенства, зорко следившего
hi соблюдением мусульманского правоверия.
В странах ислама в средние века существовала даже
своеобразная духовная цензура — надзор духовенства
над появляющимися новыми литературными произведе-
ниями. В качестве примера мы можем привести историю
поэмы Сенаи «Хадикат ал-хакикат». Сенаи пользовался
большим почетом и уважением, настолько, что даже сам
Бехрам-шах Газнави искал общения с ним. Тем не ме-
нее поэт был вынужден представить свою поэму казн,
шариатскому судье, шейху Бурхан ад-Дину Абу-л-Хаса-
ну Али ибн Насиру Газнави по прозванию «Бирйангар»
для получения особой фетвы — юридического решения,
дававшего право на распространение книги [8, 3—4].
Чтобы удовлетворить казн, Сенаи пишет: «То. что было
из Корана, хадисов и произведений шейхов, я собрал в
этом произведении, и избранника пророка Мухаммада и
путь четырех праведных халифов я принял и восхвале-
ние им всем сочинил». Вот стихи, в которых он говорит
об этом:
Вес то, что я узнал из паук,
Я передал людям.
То, что в Коране и хаднеах,
И то, что осталось от шейхов...
Я собрал в эту книгу,
Чтобы она бЫмПа для ума, как свеча в темноте.
Этому рады Мустафа (т. е. пророк Мухаммад. — М. Б.)
И те. которые любят его...
Для меня восхваление Мухаммада необходимо, как пища.
Я пожертвую за него собой.
Отдам свою душу за его потомство.
У меня отвращение к противникам семейства [.Мухаммада]
О своих противниках и о тех, кто плохо отзывался о его
поэме, Сенаи говорит так:
43
Невежды псе отвергают
И смеются 1аад моей книгой] из-за незнания [моих мыслен]...
Если они смеются над моими слонами.
Скажи нм, что смеяться над ними буду я.
Я не боюсь, если Ал-и Бу Суфйан (г. ?. враги пророка. М. Б.)
Будут недовольны моими словами...
Относительно фетвы он говорит:
Что ты (казн] скажешь? Данай быстрее фетву!
Душно моих слов быть по может.
У меня написано десять тысяч стихов.
Все они носхналенне. этика. мораль,
панегирик.
Сочинив эту книгу и послав ее тебе,
Я открыл врата наук.
Если ты одобришь эти слова,
Моя душа освободится от мучений [8, 851 -852].
Обвинения в ереси величайших мыслителен ислама
подтверждают существование своего рода цензуры, над-
зора духовенства над литературным и научным творче-
ством. Здесь уместно привести известное рубан Иби
Сины об обвинениях в ереси:
Говорить обо мне, что я еретик. — пустое и нелегкое дело,
Ибо пет веры крепче моей.
Если [по-вашему] во всем мире я один (такой], и то еретик —
Значит, во всем мире пет ни одного мусульманина.
Давление цензуры чувствуется и в поэме Низами
«Хамсэ». В другой своей поэме, «Хоеров и Ширин», Ни-
зами говорит о том, что показал первые ее главы «уче-
ному человеку» и тот сказал, что стихи хороши, но он не
одобряет воспевания Хосрова — древнего иранского ца-
ря, не освещенного светом ислама, и осуждает Низами,
автора одобренной им ранее религиозной поэмы «Мах-
зан ал-асрар», взявшегося теперь воспевать Хосрова.
Низами всячески старается оправдать выбор сюжета
«Хосрова и Ширин». В конце поэмы он вводит главы,
в которых все несчастья Хосрова и его гибель объясня-
ются тем, что Хоеров, получив послание пророка Мухам-
44
мала, порвал его и не прилил религию ислама [5, 74 и
гл.]. Интересно отмстить, что у Фирдоуси рассказа о
послании Мухаммада Хосрову нет. Эта очень ранняя му-
сульманская легенда введена переводчиком «Шах-намс»
ал-Бундари ал-Исфахани в перевод поэмы на арабский
язык, выполненный в 1223 г. н. э. Очевидно, не без дав-
ления со стороны мусульманского духовенства и заказ-
чика выбран сюжет поэмы Низами «Дайли и Маджнун».
Действие поэмы разворачивается среди арабов, на ро-
дине пророка Мухаммада, там, где в дальнейшем заро-
дился ислам. В поэме «Хафт пайкар» Низами объясняет
высокие добродетели Бехрама, древнего иранского царя,
жившего задолго до ислама, тем, что этот царь воспи-
тывался в Йемене, среди арабов. В поэму введены сти-
хи, специально говорящие о достоинствах арабов. Это
также можно объяснить давлением мусульманского ду-
ховенства, для которого арабы — избранная нация, поро-
дившая Мухаммада.
Строгий надзор духовенства над литературой осуще-
ствлялся казн, факихамн и прочими влиятельными ша-
риатскими должностными лицами. Даже султаны и эми-
ры опасались противоречить им и часто были вынуж-
дены санкционировать их решения. В последующие эпо-
хи (XIII—XV вв.) давление ислама на духовную культу-
ру средневековою мусульманского Востока оставалось
столь же сильным. Мысль развивалась чаще всего на ос-
нове Корана, хадисов, богословских наук, мусульманской
философии, весьма сложных и малопонятных широким
народным массам. Во времена Муллы Хусаина Ваиза
Кашифи (ум. в 1505 г.) религия играла огромную роль
не только в жизни общества, по и в развитии культуры,
литературы. Каждый автор старался следовать канону,
первоначальный источник которого — «божественное от-
кровение» («вахи-и илахи») (Коран). Ислам учил, что
всякая индивидуальная мысль есть «новшество»
(«бид’ат»), что истина познается путем откровения, а не
путем анализа частных явлений. В литературе требова-
лось искусное повторение художественного ритуала, сле;
довапие боговдохновенным образцам, принятым общи-
ной (умма). Художественное познание действительности
шло обычно по линин подгонки частного под общее, под
раз и навсегда выработанное правило.
Для литературы XV в. характерно отсутствие интерс-
45
Сй к новому, заранее Неизвестному читателю сюжету.
Разрабатываются, как правило, одни и те же традици-
онные, канонизированные сюжеты.
Литературное произведение в XV в. и ранее
украшалось по всем правилам риторики, язык ху-
дожественной прозы должен был отличаться от обы-
денной речи.
Итак, литературе XV в. были присущи свои особен-
ности: тенденция к стилевому украшательству и строгое
следование определенным литературным канонам. Ху-
дожественной прозы, романа в современном понимании
не существовало. Проза того времени — это те же исто-
рия, философия, религия, письма, хикайаты (Ауфи,
Насраллах, Макамат-н Хамиди и др.).
Орнаментальность стиля в средневековой литературе
была следствием канонизации. Стесненный рамками ка-
нона, автор проявлял свою творческую инициативу в
области языка художественных произведений. Усложнен-
ность стиля у средневековых авторов достигает иногда
такой степени, что содержание вообще не может пробить
себе путь сквозь нагромождение бесконечных риториче-
ских фигур, высокопарное пустословие, не удовлетво-
ряющее живой литературный вкус. Представляется, что
для некоторых авторов формалистические ухищрения
превращались в самоцель [2, 22—23]. Порой тот или иной
писатель открыто высказывал намерение подчинить
свое творчество игре слов, предельно усложнить стиль,
передавая простые мысли с помощью громоздких рече-
вых конструкций. Так, Вассаф, автор «Тарих-и Вассаф»,
в начале второго тома своей книги так излагает подоб-
ную мысль: «Да будет известно украшенному красноре-
чием суждению знающих истинные сущности, что цель
составителя и излагателя этого сборника — не только
расположение по порядку и изложение преданий и рас-
сказов [о прошлом]. Эти листы, по их сути, написаны са-
мым кратким образом, избегая подробностей, кратчай-
шими высказываниями, без добавлений, указаний на
источники и без примеров. Но мы имели (фи этом в ви-
ду, чтобы эта книга стала собранием ученых риториче-
ских фигур, списком благородного красноречия, учебни-
ком основ риторики, ее каноном канонов, предания же
и события, которые есть предмет истории, должны лишь
постепенно выясняться в ходе такого изложения».
46
Не следует думать, что история Вассафа не представ-
ляет никакой исторической ценности [1, 102] и не может
Гнать использована как исторический источник, но нель-
<я не отметить, что ее невероятно усложненный язык,
чрезмерно перегруженный арабизмами, риторическими
оборотами и сложнейшими стилевыми фигурами, весьма
утомителен и крайне затрудняет чтение. Многие авторы
юго времени, сочиняя книги на разные темы, стремились
( делать их прежде всего образцами красноречия, осно-
ванными на многовековом опыте схоластической рито-
рики и поэтики. Обильное использование арабских слов
и словосочетаний в произведениях XIII—XIV вв. счи-
талось доказательством литературного таланта. Стре-
мясь продемонстрировать свое мастерство, авторы не-
редко злоупотребляли арабизмами, что также способ-
ствовало усложнению стиля произведений той эпохи [10,
70].
Таким образом, канон идеологический, религиозный
сочетался с каноном риторическим. Это сочетание нахо-
дило выражение н в непреложности того, что в средние
века называлось «и’джаз-и Кур’-ан» («неповторимость
Корана», «неподражаемость Корана», «предельная кра-
сота и красноречие Корана»). «Неподражаемость Ко-
рана» привлекла внимание средневековых риторов не
только в плане смысловом, но и в аспекте языка, грам-
матики и стилистики. Хотя подражание Корану счита-
лось невозможным, требование следования Корану предъ-
являлось всем литературным произведениям, создавав-
шимся там, где был распространен ислам. Абдалкадир
Джурджани, автор «Тайп красноречия» («Асрар ал-ба-
лага») и «Доказательств неподражаемости Корана»
(«Далаил if джаз ал-Кур’ан»), утверждал, например, что
мерилом и пробным камнем языковых красот, истинно
возвышенной речи является лишь Коран, что не только
сами по себе речения, но и способ, порядок их употреб-
ления отличают Коран от других произведений. Слово
«и’джаз» с его двумя значениями: «красноречие, красно-
речивость» и «делание слабым» — передает мысль о том,
что стиль Корана весьма возвышен и не имеет себе рав-
ного, а любого рода сочинения по сравнению с Кораном
немощны и ничтожны. Приводя эти аргументы, Джур-
джани стремился показать роль и значимость словесного
чуда в Коране. В противоположность большинству своих
47
предшественников он говорит о стиле Корана не как ре-
лигиозный догматик, а как ученый — липгвист и стиле-
вед (3, 3].
Жанры и темы произведении Муллы Хусаина Ваиза
Кашнфи свидетельствуют о том, что и он пе избе-
жал влияния литературного канона своего времени.
Средн созданных им произведений есть комментарии к
Корану, жития мусульманских святых, богословские
трактаты, трактаты по этике. В его творчестве представ-
лены почти все прозаические жанры того времени. Один
из них — инша, эпистолярный жанр, правила которого
Мулла Хусайп собрал и изложил.
Письмо как самостоятельный литературный жанр или
часть большого поэтического произведения (например,
письма персонажей в поэмах Фирдоуси, Низами, Джами,
Амира Хосрова и др.) испытало наиболее сильное воз-
действие литературного канона. Так, исследователь сти-
ля произведений Насир ад-Дина — Туси (XIII в.), пока-
зывая большую роль этого автора в развитии стиля пер-
сидской прозы, обращает особое внимание на то, что до-
шедшие до нас письма Туси резко отличаются по сти-
лю от его прочих произведений [4, 55]. Если философские
трактаты Туси писал очень простым, доходчивым языком,
предельно ясно и доступно, то его сохранившиеся пись-
ма изобилуют сложными поэтическими фигурами, по-
вторами, риторическими украшениями. Очевидно, имен-
но в эпистолярном жанре считалось необходимым стро-
го придерживаться литературных канонов. В связи с
этим интересно рассмотреть руководства по составлению
писем Муллы Хусайпа «Махзан ал-инша» и «Сахифа-йи
шахи», в которых суммирован многовековой опыт даби-
ров — литераторов и которые еще несколько веков после
их создания служили образцом. Изучение этих источни-
ков должно приблизить пас как к лучшему пониманию
специфики эпистолярного жанра в прозе и поэзии, так и
к лучшему пониманию средневекового литературного ка-
нона в целом.
Мулла Хусайп перечисляет следующие части (рукны)
письма: 1) вступление (ифтитах), 2) восхваление адре-
сата (сифат)у 3) титулы адресата (алкаб), 4) молитвы
и добрые пожелания адресату (ад'ийа), 5) упоминание
имени пишущего письмо (зикр-и катиб), 6) то, что пи-
шущий говорит о себе (арз-и тахийат), 7) хорошее мне-
48
ппе об адресате (изхар-и ихлас)у 8) выражение желания
встретиться с адресатом (шарх-и шаук), 9) упоминание
о гом времени, когда написано письмо (зикр-и заман-и
ьатиб), 10) упоминание о месте, где написано письмо
(зикр-и макан-и катиб), 11) завершение (ихтитам),
12) заголовок письма (унван) [6, л. За—’б]. В данном пе-
речислении рукны расположены не по порядку их сле-
дования в тексте письма, а по степени употребительности,
с учетом того, без чего нс может обойтись пишущий
письмо. Само собой разумеется, перечисленные рукны
не должны быть полностью представлены в каждом как
прозаическом, так и поэтическом послании. Во многих
случаях отдельные рукны по тем или иным причинам
опускаются. Правила писания писем в руководствах
Муллы Хусаина изложены весьма систематически, с тем
чтобы секретарь или другой человек, пишущий письмо,
мог с легкостью составить послание по данному образ-
цу. Рассмотрим несколько примеров различных по ха-
рактеру писем (деловое, литературное, поэтическое) и
попробуем проследить наличие в них рукнов Муллы Ху-
саина. В деловом письме Султана Хусаина Байкары к
Джами, приведенном в «Шараф-наме» хаджи Абдалла-
ха Марварида [12, 35 и ел], встречаются следующие
рукны:
1. Ифтитах — вступление: .
(л. 53a, стк. 4).
2. Сифат — восхваление адресата, следует за вступле-
нием: , £!1 (ц-Л-. cjlJUb — у (лк. 53а, стк. 7).
3. Алкаб — перечисление титулов адресата:^ г
, (л. 53а, стк. 9).
4. Ад’ийа — молитвы и добрые пожелания адресату:
• CJ' ccs^ — t (л. 53а, стк. 10).
5. Зикр-и катиб — упоминание имени пишущего
письмо, следует за молитвами: qII jl а£Т L —в
(л. 53а, стк. 13).
6. Арз-и тахийат—то, что пишущий говорит о себе, у
Муллы Хусаина следует за зикр-и катиб: jх
(л. 53а, стк. 14).
7. Изхар-и ихлас — хорошее мнение об адресате
(после арз-и тахийат): £11 j — v
(л. 536, стк. 1).
I Зак. 654
49
8. Ихтитам— заключение, завершение (одиннадца-
тый рукн Муллы Хусайна): • oLijI j сДи Jt — л
(л. 536, стк. 9).
Как видно из этого разбора, в письме Султана Ху-
сайна имеется восемь из двенадцати рукнов Кашифи.
Кроме того, в письме есть четко различимые части еще
нескольких рукнов, также описанных в последующих
разделах «Махзан ал-инша» Муллы Хусайна.
Что касается писем поэтических, то в них рукны Мул-
лы Хусайна прослеживаются, естественно, не так четко.
В письме полководца Рустама Са’ду ибн Ваккасу из
«Шах-наме» Фирдоуси можно найти, например, следую-
щие рукны:
I. Унваи — заголовок письма. Правда, Фирдоуси
специально оговаривает, что в унване-— не обычная му-
сульманская молитва (как в руководстве Кашифи), не-
мыслимая в письме зороастрнйца Рустама, а обращение
полководца от имени правящего шаха йездегерда (оче-
видно, согласно сасанидскому этикету).
2. Зикр-и катиб — упоминание имени пишущего
письмо.
3. Спфат — где Рустам называет Са'ду «воителем»,
а затем ругает его.
4. Ад’ийа — молитвы, обращенные к богу, и молитвы
о правящем шахе.
5. Ихтитам • завершение, где Рустам дает советы
Саду и угрожает ему [9, 2971—2973]. Аналогичные ча-
сти писем, причем приведенные в соответствие с соци-
альным положением адресата, можно различить в мно-
гочисленных поэтических посланиях в «Хамсэ» Низами,
в поэмах Джами и других авторов.
Не следует думать, что Мулла Хусайн первым создал
правила писания писем и впервые изложил их. До Мул-
лы Хусаина было создано много произведений на эту
тему, и он, несомненно, хорошо знал их и использовал
при составлении своего труда. Однако лельзя не при-
знать, что Мулла Хусаин, во-первых, изложил все эти
правила наиболее систематически и, во-вторых, его труд
помимо литературной и художественной ценности пред-
ставляет собой интерес как своеобразное описание
структуры феодального общества того времени.
Мулла Хусайн объясняет в своем труде, каким об-
разом следует писать письма, адресуя их прсдставите-
00
him различных классов и социальных групп. Он приво-
(пг образцы разных типов писем. Состав общества вре-
мгп Муллы Хусайна,по его мнению, таков: высший класс,
класс благородных, средний класс. К высшему классу от-
носятся те, кто отдает приказы (арбаб-и хукм ва фар-
млн), т. е. султаны, шахзаде, эмиры, хакимы (правите-
ли областей), садры, везиры и прочие правители (аркан-
н даулат). Этот класс он делит на восемь групп. Второй
класс — класс «благороднейших из людей» представля-
ют сеиды, казн, улемы, шейхи и образованные (фузала).
Нот класс, к которому, как мы видим, Мулла Хусайп
относит в основном духовенство, также делится на во-
семь групп. Третий—средний класс составляет област-
ная, местная знать (а’йа-и вилайат): предводители пле-
мен (ру’аса-и кабайил), городская знать (ма’ариф-и
шахр), купцы, дехкане. Этот класс делится на четыре
группы.
Из приведенного деления общества становится ясно,
что Мулла Хусайн, следуя образу мысли своего класса,
|рудящихся, которые в то время были лишены всяких
нрав, почти не принимает в расчет. Он упоминает лишь
гс социальные группы, которые обладали материальны-
ми средствами, пусть даже минимальными (дехкане, на-
пример, были в ту эпоху всего лишь мелкими землевла-
дельцами). Не забывает Мулла Хусайн и мастеров-ре-
мисленников, но массы трудящихся, бедных крестьян,
которые могли бы занять в его схеме лишь последнее,
четвертое место, он полностью игнорирует. Иными сло-
нами, Мулла Хусайн, определяет состав общества свое-
го времени, исходя из принципов грамотности населения.
Самая же многочисленная социальная прослойка — тру-
дящиеся, которых он полностью исключает из состава
общества, были сплошь неграмотны.
Мулла Хусайн делит общество в целом на двадцать
групп. Каждой из этих групп он предлагает многочис-
ленные образцы основных частей письма, которые при-
водит в своем труде. Книга представляет собой настоя-
щую сокровищницу образцов писем. В ней приводится
множество арабских и персидских стихов, подходящих
для иллюстрирования различных частей писем, особен-
но их первой, вступительной части.
Итак, в средневековом эпистолярном жанре литера-
турный канон обнаруживает себя особенно явно. Этот
4*
5/
жанр был тесно связан с другими прозаическими и по-
этическими жанрами. Послания, встречающиеся в поэ-
мах (маснави), писались по образцам деловой и ча-
стной переписки того времени, в которой поэтические
цитаты были обязательным украшением.
Список использованной литературы '
I. Бахар, Сабкшинасп, Техран, 1952, т. Ill.
2. Б е х р о з М. X., Шар'аш-шуара, жури. «Ариана», Кабул,
1963, т. 21, К? 67.
3. Д жу рдж ан и. Асрар ал-балага, Висбаден, 1955.
4. Сб. «Пад-нама-нн Насир ад-Дил-н Туси», Техран, 1336 г. с. х.
т. I.
5. Колесников А. И., Две редакции письма Мухаммеда саса
индскому шаху Хосрову II Парвизу,— «Палестинский сборнику
Л., 1967, вын. 17 (80). ;
6. М ул л а Хуса и н. Махзан ал-ипша. рук. ЛОИВАН, № В509^
7. Низа м и, Хоеров и Ширин, Баку, I960.
8. Сен ан. Хадикат ал-хакнкат, индийская литография, [б. м.],
[б. г.].
9. Ф и р л о у с и, Шах-наме, Техран, 1314 г. с. х., т. IX.
10. Хатиби. Татанвур-и наср и фанпн. Техран, 1965.
11. Хумани, Та’рих-и адабинат-н фарси, Техран, 1340 г. с. х.
12. Ш и х а б ад -Дин Абдаллах М а р в а р и д, Шараф-наме,
Висбаден, 1959.
//. БОРЕВСКАЯ
ОТРАЖЕНИЕ КОЛОНИАЛЬНОЙ ПОЛИТИКИ
КИТАЯ В РОМАНЕ XVI в.
«ПЛАВАНИЕ ЧЖЭН ХЭ
ПО ИНДИЙСКОМУ ОКЕАНУ»
Великие географические открытия XV—XVI вв. в
Европе и Азии распахнули перед человечеством бескрай-
ний мир, дали богатую пищу художникам слова. В Евро-
пе авантюрно-героический эпос этого времени отразил в
какой-то мере эпохальные плавания Колумба, Васко-да
Гамы, Магеллана, конкисту — все открытия и завоева-
62
ним «сдвинувшейся с насиженных мест Европы» (3, 103].
1д|‘сь и рыцарские поэмы итальянских поэтов Боярдо,
Ариосто, Тассо и испанский роман, начиная с«Амадиса»,
и проникнутые духом героики и авантюризма эпопеи
*Лраукана» Эрснльи, «Лузиады» Камоэнса.
Грандиозные экспедиции китайского флота, доходив-
шие во главе с талантливым флотоводцем Чжэн Хэ
до берегов Африки, послужили сюжетом многих произ-
пгдений различных жанров в Китае. Наиболее крупным
и значительным из них явился роман Л о Мао-дэна
«Плавание Чжэн Хэ по Индийскому океану» («Сапьбао
гайцзянь ся сияй тунсу яньи»), первое издание которого
относится к 1597 г.
Появление романа китайские исследователи связыва-
ют с конкретной исторической обстановкой конца
XVI в. — угрозой Китаю со стороны Японии. Основани-
ем для этого служит краткое предисловие Ло Мао-дэна
к роману, где есть такие слова: «Ныне положение на
востоке опасное...» Нам думается, нужно учитывать и
ситуацию, складывающуюся в тот период в районе Юж-
ных морей, — окончательное ослабление китайских но-
пщий к концу XVI в. и укрепление политического н тор-
гового престижа первых европейских колонизаторов. Ки-
тайский историк Сяп Да высказал предположение, что
Ло Мао-дэн, «видя критическое положение в государст-
пе, слабость и беспомощность государственных деятелей
того времени, написал эту книгу, дабы высмеять правя-
щие круги» [6, 559]. Очевидно, цель автора состояла не
только в осмеянии, по и прославлении былого могуще-
ства Китая в период новой вражеской угрозы.
Походы китайской армады между 1405—1433 гг. со-
ставили одну из интереснейших страниц истории Китая.
Они явились кульминационным моментом в развитии
его торгово-экономических отношений с другими госу-
дарствами. Мы согласны с тем, что истинной политиче-
ской целью экспедиций Чжэн Хэ было стремление Ки-
тая «добиться определенной действенности своих сю-
зеренных прав», а также «развитие внешнеторговых свя-
зей» (1, 125]. Исследуя взаимоотношения Китая с рядом
стран в тот период, советский историк А. А. Бокщанин
пришел к заключению, что экспедиции Чжэн Хэ имели
целью колонизацию стран Южных морей [1, 314—315].
Создавая роман, Ло Мао-дэн широко использовал
53
документальный материал, прежде всего труды летопис-
цев экспедиции /Ча Хуаня и Фэй Синя.
Более того, поскольку архивные материалы экспеди-
ции были уничтожены противниками развития внешних
связей еще в начале XVI в., некоторые сведения о плава-
ниях сохранились благодаря народной традиции только
в романе (недаром современным историкам приходится
обращаться к этому произведению для выяснения не-
которых фактов). По справедливому замечанию извест-
ного синолога Уайли, представление об исторических со-
бытиях читатель того времени черпал из народных эпо-
пей [8, 201—202]. И, наконец, коль скоро роман в Китае
являлся произведением простонародной литературы, в
нем ярче отразился подлинный характер походов, чем в
трудах ортодоксальных историков. Все это дает нам ос-
нование с большим вниманием отнестись к тому, как
преломились исторические события в данном художест-
венном произведении.
Хотя значительная часть этнографических и истори-
ческих фактов перекочевала в роман из специальных
трудов, автор его не во всем следовал истории. Так,
маршрут экспедиции в романе не совпадает с ее под-
линным маршрутом. Здесь перечисляются все страны, по-
сещенные флотилией за период семикратных плаваний,
отражены все наиболее драматические события, имев-
шие место во время той или иной экспедиции. Поход в
романе длится восемь лет, с 1409 по 1416 г. (в действи-
тельности первая экспедиция вышла из фуцзяньской га-
вани в 1405 г.). Отправка первой экспедиции совпадает
в романе с началом третьего плавания флотилии, а так-
же с первым выходом в море Фэй Синя.
Уже па основании этого ясно, что Ло Мао-дэн не
копировал исторические документы, а лишь основывал-
ся на них, отбирая наиболее важное, необходимое для
реализации собственного художественного замысла.
Эпопея отразила сложные, подчас противоречивые
взгляды автора на характер походов. Официально идео-
логическим обоснованием внешней политики Китая слу-
жил с древних времен (и в минский период, в частности)
принцип сюзеренитета китайского императора над всеми
странами и народами. Это китаецентристское мировоз-
зрение феодального Китая нашло выражение в романе
Ло Мао-дэна. Герои эпопеи мыслят категориями конфу-
54
hili некой заповеди, сформулированной в n ipr'iriuiii
М-шизы о долге китайского императора: «Упранляи.
К и гаем и держать в повиновении иноземцев всех чггы
|н-х сторон света», В романе есть очень выразительная
и лом отношении сцена. Китайский воин Лэй объясняет
/кителям одного из государств на западном побережье
Индии, что такое Китай и китайский император: «Стра-
жи спросили: „А что, ваше Минское государство... нахо-
дится у нас в Индийском океане?4* Воин Лэй ответил:
„Паше великое Минское государство... - высшее госу-
дарство и расположено в небесном раю, как можно
равнять его с вашим Западным океаном?.. Разве ты пе
слышал, как говорят: на небе нет двух солнц, у народа
нет двух владык?!*4 Тогда стражи спросили: „Если на
небе не бывает двух солнц, то где же место князя наше-
го государства?..4* Лэй ответил: „Тупица, до чего же ты
непонятлив! Ну, например, в одной семье одни отец и
много детей. Так вот. наше великое Минское государст-
во отец-батюшка, а сотни государств вашего Запад-
ного океана — сыновья**» [4, гл. 72].
Далее разыгрывается фарсовая сценка. Приняв
образное выражение китайца за истину, стражи спешат
доложить своему князю о прибытии его батюшки, вызы-
вая полнейшее изумление владыки, отец которого дав-
но умер. Что это? Осмеяние конфуцианской догмы или
презрение к наивности и примитивизму «варваров»?
Л недоуменный вопрос местного жителя, и слыхом не
слыхавшего о Минском государстве и, очевидно, считав-
шего центром земли свою страну! Что в нем? Издевка
над примитивным мышлением участников экспедиции,
глубоко убежденных в избранности Китая и его импера-
тора, или национальная спесь автора? Ответ на эти во-
просы дает исследование проблемы в целом.
Герои романа, члены экспедиции, искренне считают,
что приоритет Китая существовал испокон веков, они
верят в незыблемость и даже справедливость раз и на-
всегда установленного порядка. Чжэн Хэ с укором го-
ворит князю государства Аден: «...вам неведомо раз-
личие между варварами и китайцами, с древности и
поныне всегда так было — существовал Китай и суще-
ствовали варвары, варвары подчинялись Китаю, как сы-
новья отцу, это исконное деление от природы» [4, гл. 84].
Китайские императоры были глубоко убеждены в том,
55
что их сюзеренные права неоспоримы, тем не менее ука-
зы, направленные иноземным правителям с экспедицией,
были полны велеречивых и лицемерных заверений, при-
крывающих подлинные цели плавания. В отличие от офи-
циальных источников разных эпох Л о Мао-дэн и не пы-
тался представить, что цель походов Чжэн Хэ заключа-
лась в укреплении дружбы с другими народами. Напро-
тив, всю силу своего таланта он направил на прославле-
ние тех, кто в его глазах демонстрировал миру величие
и силу Китая.
Текст императорского указа, приведенный Ло Мао-
дэном, повторяется в произведении неоднократно с не-
большими вариациями (4, гл. 23, 36]. Девизом морепла-
вателей стали слова указа: «Усмирить варваров,
захватить богатства» («фу и цюй бао»), Эта фраза, вы-
деленная автором как наиболее существенная часть
указа, ярко свидетельствует об агрессивном, грабитель-
ском характере экспедиции.
Сила императорского указа была подкреплена воен-
ной мощью китайской армады. Описывая флотилию,
автор прибегает к явной гиперболизации, намеренно на-
громождает цифровые данные. С помощью такого при-
ема он, очевидно, стремился создать у читателей чувст-
во трепетного восторга перед величием и могуществом
Китая.
Выстроенная в боевом порядке флотилия представле-
на в романе во всей ее мощи. Она описывается подробно,
со знанием дела (некоторые сведения о видах кораблей,
входивших во флотилию, сохранились только в романе;
отдельные исследователи ссылаются на эти неофициаль-
ные данные в своих исторических трудах) (7, 146—148].
В романс не только перечислены виды кораблей (в том
числе боевых), но и приводится список вооружения
(включая огнестрельное) на борту каждого военного суд-
на Общее количество боевых кораблей флотилии, по
роману, равнялось 1500, а количество воинов составляло
более 30 тысяч. Корабли шли в строгом боевом поряд-
ке, в любую минуту готовые к бою. Это ли не подтверж-
дение отнюдь не мирных намерений экспедиций! Очевид-
’ Во флоте Чжэн Хэ огнестрельного оружия не было, однако
в XVI в. оно уже стало известно, и Ло Мао-дэн вооружил им своих
героев.
56
пи. данные, приведенные в романе, преувеличены \ одна-
ко для автора в данном случае важна не документальная
ючиость. Приведенные им цифры красноречиво отража-
ют цели экспедиции: устрашать и подчинять. Это соот-
ветствует исторической правде и, очевидно, замыслу
автора.
Выполняя императорский указ, китайская армада я
каждом очередном государстве предъявляет следующие
|ребования: «Все государства, через которые проходят
китайцы, должны подать капитуляционную грамоту... а
ншже выдать разрешение на проход через заставу. Если
же они будут упрямиться п не подчиняться, то китайцы
двинут своих воинов, накажут местного владыку, унич-
тожат государство без всякой пощады» [4, гл. 32].
Ожидая встретить отпор п будучи готовы к воору-
женному подавлению его, участники экспедиции в рома-
не заранее оценивают силы противника, добывают дан-
ные о военной мощи государства. Так, подплывая к Аде-
ну, они спрашивают у посланца местного князя, сколько
н государстве воинов, есть ли укрепления вокруг горо-
да. По прибытии в Могадишо один из флотоводцев пред-
лагает план военных действий. Ему возражают: нельзя
сражаться, не зная сил противника. Тогда Чжэн Хэ вы-
сылает разведчиков, и те доносят, что в Чжубу и Брава
пет армий, а в Могадишо есть главнокомандующий.
О том, что «усмирение варваров» означало не что иное,
как их завоевание, говорят сами участники экспедиций
в романе. В ответ на предложение помощника Вана по-
слать лазутчиков на берег первого государства Золотого
лотоса и драгоценной слоновой кости 2 3 Чжэн Хэ возра-
жает: «Какой смысл отправлять посланца в страну, ко-
торую мы должны завоевать?» И тотчас же отдает
приказ развернуть орудия. Китайцы еще не знают, как
встретят их в этой стране, тем нс менее они готовятся
к бою, чтобы все последующие переговоры можно было
вести с позиции силы. Так они действуют, так проявля-
ют себя по отношению к любому сколько-нибудь значи-
тельному государству. Подобные сцены становятся об-
2 В разное время в экспедициях участвовало от 40 до 63 боль-
ших кораблей, в составе флота было 200 -250 кораблей. На борту
их находилось около 30 тысяч человек.
3 По многим признакам (местоположение, обычаи, характер
применяемых наказаний) можно судить, что имеется в виду Тямиа.
57
щим местом в романе, поэтому достаточно привести одну
из них, например сцену высадки войск в государстве Ла-
оса (современная Эритрея), чтобы получить представле-
ние об остальных: «...Офицер синих знамен доложил,
что впереди неизвестная страна и он покорнейше просит
господина флотоводца послать лазутчиков, чтобы все
разузнать и выведать, потому как без этого нельзя всту-
пать на берег. Но господин Ван сказал, что дорог каж-
дый воин, поэтому на этот раз не стоит терять времени
на разведку. Немедленно был отдан приказ командирам
всех четырех полков повести своих всадников к четырем
городским воротам, в каждом лагере установить штур-
мовые лестницы, жа'нъяпские пушки4 и дать три залпа,
дабы показать силу и мощь свою. Л еще приказал он
всем полководцам в чине юдн повести отряды своих
всадников и находиться в тесном взаимодействии с полка-
ми. Л еще приказано было заместителям командиров
четырех дозоров установить морской дозор и днем и
ночью неустанно нести береговую оборону. Кто осмелит-
ся ослушаться приказа флотоводца! Командиры четы-
рех полков двинули войска на берег. Это было мощное
государство! Уступами громоздились городские стены, в
стене — четверо ворот. Туземные воины, охраняющие
городские ворота, увидев мчащихся на них всадников,
тут же закрыли ворота. К каждым из ворот подскочил
командир, установили штурмовые лестницы, у каж-
дой лестницы — но девять жанъянскпх пушек, у каж-
дой пушки — свой расчет. Ударили трижды из пушек,
эти три залпа призваны были только умиротворить жи-
телей, а не разрушить ворота. Как только раздались
залпы, из камней в городской стене посыпались искры.
На гром выстрелов отозвались реки и ущелья, содрогну-
лась земля и покачнулись горы. Всего у четырех ворот
прозвучало двенадцать залпов» (4, гл. 78].
Итак, китайская армада в эпопее с помощью угроз и
военной силы требует от местных правителей капитуля-
ционных грамот и документа о пропуске через заставу.
Из приведенных в романе текстов капитуляционных гра-
мот следует, что политический смысл этих требований
4 В «Истории юаньской династии» сказано: «И Сы-ма изобрел
пушку несом 150 цзиней (цзинь = 0.6 кг. — Н. Б.), от звука ее вы-
стрелов сотрясались земля м небо, затем она разрушила Жанъян
(название местности. — Н. Б.), ее назвали жанъянской пушкой».
58
исключался в подтверждении вассалитета местных пра-
вителей. В данном случае автор исторически неточен (у
историков нет свидетельств о существовании каких-ли-
бо договорных обязательств местных владык), однако он
недалек от истины: капитуляционные грамоты, тексты
которых приводятся в романе, очень напоминают под-
линные послания китайскому императору от местных
владык. Суть у них одна: признание вассальной зависи-
мости иноземных ванов от китайского императора.
Нежелание стран признать вассалитет представ-
ляется в романе как борьба за политическую незави-
симость от Китая. О том» что борьба эта была длитель-
ной и ожесточенной, говорит обилие батальных сцен —
их описанию посвящено 58 глав романа из 100. Далеко
не все баталии зафиксированы в исторических докумен-
тах, в значительной степени они являются плодом автор-
ской фантазии. Однако для Ло Мао-дэна, очевидно, важ-
на не документальная точность материала, а показ воин-
ственного, героического духа китайского войска, его не-
победимости.
Бесчисленные сражения в романе очень разнообраз-
ны по характеру: фантастические и реальные, индивиду-
альные и массовые, сухопутные и морские. Элемент фан-
тастики в описаниях битв между китайскими и инозем-
ными воинами очень силен. Герои романа постоянно
прибегают к даосской магии, к непременным атрибутам
мифологии. Здесь и девять летающих мечей, и три вол-
шебные стрелы, и кувшин, улавливающий души. Воины
передвигаются па облаках, летают на соломенном драко-
не, призывают к себе на помощь небесных генералов
и т. д. Подобные приемы весьма характерны для рома-
нов той эпохи, недаром китайские исследователи отме-
чали схожесть батальных сцен «Плавания Чжэн Хэ» с
подобными сценами в «Путешествии на Запад» У Чэн-
эня и в других романах (5, 180].
Если описание рукопашных схваток имело богатую
традицию ко времени создания романа, то описание сцен
морских баталий явилось нововведением автора. Оче-
видно, именно в силу отсутствия традиционных общих
мест картины морских баталий носят более реалистиче-
ский характер.
Стремясь прославить силу и непобедимость китайской
армады, Ло Мао-дэн показал, как воины Чжэн Хэ умели
59
сломить любое сопротивление, победить любого врага.
У нас нет данных о том, что в действительности события
развивались именно так, как это описано в эпопее, однако
в целом Ло Мао-дэн не отступает от исторической прав-
ды, он лишь с помощью художественного вымысла иллю-
стрирует документальное свидетельство Фэй Синя: «Мел-
кие и ничтожные далекие иноземцы иногда противились
благодетельному воздействию императорам.
Из двадцати семи стран, посещение которых описано
в романе более или менее подробно, двенадцать госу-
дарств пытаются дать отпор китайской армаде. Простое
перечисление говорит о том, что среди государств, по-
смевших вступить в бой, были крупные и сильные кня-
жества — Тямпа, Лоху (сосед Сиама), Ява, Цейлон,
Могадишо, Аден5. Без боя сдавались в основном мелкие
и слабые княжества либо те, которые были особенно
заинтересованы в протекторате Китая и торговле с ним.
Многие крупные княжества, потерпев поражение, рас-
сылают вести соседним мелким государствам, призы-
вая их покориться. Князьки этих мелких государств мыс-
лят в романе, очевидно, так же, как глава африканского
княжества Цзуфар, не имеющего’ собственного войска:
«Как хорошо, что Гуаньинь предупредила меня и я вы-
ехал навстречу, а то я не оказал бы им уважения и тог-
да их гороподобные корабли, их тигроподобныс полко-
водцы, их тучеподобпые войска обрушились бы на
меня» [4, гл. 78]. Мелкие вассальные княжества, на-
пример находящийся в зависимости от Тямпы Биньтун-
луп (Папдуранг), после поражения своих сюзеренов по-
лучали приказ подготовить капитуляционную грамоту к
приходу китайских кораблей, «чтобы доказать вернопод-
даннические чувства своего государя». Другие мелкие
князьки, прослышав о жестокости китайского войска,
спешили покориться из страха.
В исторических документах нет описаний расправ
китайцев над побежденными, описания эти — плод ав-
торской фантазии, но зато сам факт расправ историче-
ски достоверен и подтвержден участниками походов. «Тех
властителей из иноземцев, что упрямились и не оказыва-
ли почтения, захватывали живьем; разбочничьи войска,
5 Согласно историческим документам, крупные столкновения
происходили только на Цейлоне, в Палембанге и Самудре.
60
юнорыс своевольничали и грабили, уничтожали...» (Чан-
। ** кая надпись Чжэн Хэ) — вот что давало пищу автор-
ами! фантазии. Весть о жестокой расправе китайцев
< побежденными передают в романе из уст в уста жите-
III различных государств Западного океана: «Они прош-
III несколько десятков государств и везде либо хватают
и плен владык, стирают с лица земли государства, либо,
м1\1ое малое, силой вымогают капитуляционную грамо-
i\, взимают дань и дары» [4, гл. 821. Узнав о том, что
ыплйцы на Цейлоне захватили в плен князя и казнили
। ывпокомандующего, покоряется воле завоевателя глава
мн ударства Бенгали. Некоторых владык китайцы застав-
ший подчиниться с помощью угроз. Прослышав, что
некоторые приближенные пытаются склонить князя
Мальдивских островов к сопротивлению, китайцы ото-
«лалн ему головы непокорных цейлонцев вместе с пре-
дупреждением: тех, кто не покорится, ждет та же участь.
11г удивительно, что, получив подобное «послание», князь
Мальдивских островов тут же пишет капитуляционную
।рамоту и приносит дары.
Оправдывал ли автор жестокие расправы китайского
поиска? Нам думается, что нет. Основание для такого
предположения дают, как нам кажется, заключительные
маны романа, где герои попадают в ад и там с них спра-
шивают за все злодеяния.
Политический итог экспедиций представлен в романе
прежде всего как усиление политического давления ки-
отского императора на местных владык. Например, вы-
мышленной стране Среброглазых в наказание за со-
противление Чжэн Хэ отказывает в праве на государст-
венность, запрещает иметь своего князя, чиновников,
послов. Таким образом, китайцы не только символически,
но и фактически дают санкцию на правление местным
князьям. Во время пребывания в Малакке китайцы
даруют се правителю титул вана, а стране присваивают
название государства Малакка (факт, имевший место
и истории). В романе описан реальный исторический
инцидент — вооруженное вмешательство Китая во внут-
ренний конфликт в государстве Самудра. Автор осве-
щает происшествие с тех же позиций, что Ма Хуань и
Фэй Синь. В действиях китайцев он видит стремление
поддержать законного наследника в его борьбе за пре-
стол. В эпопее отражен еще один важный факт, явив-
61
шиися следствием экспедиции, — создание заморских
баз для китайского флота в Малакке.
Немалое место отведено в романе подведению, мы бы
сказали, экономических итогов экспедиции. Автор под-
робно останавливается на характере и размерах дани,
получаемой Китаем от каждого государства. Значитель-
ную часть этой дани составляли золото, драгоценные
камни, а также предметы торговли.
Итак, в сочетании документальности и вымысла —
первое отличие романа от официальных источников. Вто-
рая особенность романа в том, что в нем предоставляет-
ся слово порабощенным иноземцам, которые дают свою;
характеристику действиям китайского флота. Как нача--
ло фактической зависимости от китайского двора pac-j
сматривают подписание капитуляционных грамот воины,
иноземных государств. Возражая против подписания ка-
питуляционной грамоты, приближенный главы государ-
ства Золотого лотоса выражает свою мысль вполне чет-;
ко: «Ведь это неизбежно приведет к тому, что придется,
кланяться Южной династии (т. е. Китаю. — Н. Б.) как)
государю, а мой владыка станет вассалом. Государь)
приказывает вассалу. Прикажет идти на восток — и мой
государь не сможет идти на запад, прикажет идти на
север — и мой государь не сможет идти на юг. А если
захочет, чтобы мой государь переселился на Южный ма-
терик, вы не сможете не повиноваться. Позор и гибель
будут вам от него» [4, гл. 26].
Требования и действия китайского войска расцени-
ваются в романе как нарушение суверенитета государ-
ства, как средство внеэкономического принуждения, что,
как известно, служит одним из признаков колонизации,}
Китайские, а вслед за ними и некоторые некитайские
историки отказываются видеть в походах Чжэн Хэ стрем-;
ление превратить номинальный вассалитет в фактиче-
ский. Однако правители иноземных государств, которым
дано слово в романе, расценивают походы китайцев как
стремление захватить их земли. Князь страны Золотого
лотоса и драгоценной слоновой кости говорит: «Они ве-
дут тысячи боевых храбрых воинов для завоевания на-
ших земель» [4 гл., 26].
Китайские воины предстают в романе не только ка^
завоеватели, но и как грабители. Один из жителей того
же государства Золотого лотоса и драгоценной слоно-
62
пой кости обвиняет китайское войско: «Наши Земли йё
соприкасаются, зачем же ваши воины нарушают грани-
цы? Вы настоящие разбойники и сами вызываете ссору».
И далее: «Признавайтесь лучше, что, случайно проходя
мимо этой заставы, вы решили получить несколько да-
ней провианта и чайного листа!» J4, гл. 22].
Так автор показал, что помимо добровольного подно-
шения даров и уплаты дани, о чем упоминают китайские
исторические хроники, существовал и прямой грабеж
китайцами населения зависимых стран.
В трактовке событий в целом Ло Мао-дэн придержи-
вался официальных минских источников, однако, созда-
вая художественное произведение, имеющее целью, как
отмечалось в предисловии, воспеть и прославить величие
и мощь Китая, он с помощью вымысла, фантазии, гипер-
болизации раскрывал те или иные стороны истинной дея-
тельности экспедиции. В то же время, пользуясь правом
художника, он сделал то, чего не могли сделать хрони-
керы и документалисты, — показал реакцию иноземцев
па китайскую экспансию. Это дало ему возможность вы-
сказать и неофициальную точку зрения па подлинные
цели экспедиции.
Хотя китайская колонизация, как отмечают историки,
значительно отличалась от раннеевропейской, все же
эпопея Ло Мао-дэна еще раз подтверждает, что походы
Чжэн Хэ явились не чем иным, как первым шагом на
пути к колонизации стран Южных морей.
Эпопея Ло Мао-дэна — это вольный полет фантазии
в сочетании с документальной точностью изложения от-
дельных фактов. К ней в полной мере можно отнести
слова, сказанные о «Лузиадах» Камоэнса. Подобно это-
му обрамленному мифами рассказу о плаваниях Васко
да Гамы, китайская эпопея соединила в себе «героиче-
ские порывы и гедонизм, жажду подвигов и практи-
цизм... прославление современности и критику се» [2,
403].
Список использованной литературы
1. Бокщанин А. А., Внешние связи Китая со странами Южных
морей в конце XIV—XVI в., канд. днсс.» М., 1965,
2. «История западноевропейской литературы. Раннее средневековье
<и возрождение», М., 1959.
3. Кожинов В., Происхождение романа, М.. 1963.
63
4. Л о Мао -д э п, Сапьбао таГпиянь си сиян ту йсу яиык пзд-во
Шапъу, [б. г.].
5. Л у С и и ь, Очерк истории китайской прозы. Пекин, 1941.
6. С я п Да, О романс Ло Мао-дэна «Плананис Чжэн Хэ по Индий-
скому океану», — «Танская столица Чанъань л западная циви-
лизация», Пекин, 1951 (на кнт. яз.).
7 Чжэн Хао-шэн, Чжэн Хэ. Чунцин, 1945 (на кит. яэ.).
8. Wylie Л., Notes an Chinese literature, New York. 1964.
Л. КИБИРКШТИС
ПЕРОМ САТИРЫ И ИРОНИИ
(По рассказам Раджендара Сингха Беди)
Раджендар Сингх Беди (род. в 1915 г.) принадлежит
к поколению тех писателей Индии, чья творческая судь-
ба оказалась органически связанной с проблемой ма-
ленького человека. В своих рассказах Беди рисует образ
современника, ничем не примечательного на первый
взгляд человека. Писателя волнуют социальная неспра-
ведливость, тяжкий груз пережитков прошлого, который
и по сей депь обременяет индийскую семью, человече-
скую личность, затрудняет свободное развитие общества.
Беди пишет рассказы, в которых стремится по мере
сил помочь себе и другим разобраться в жизни, вникнуть
в суть ее противоречий и постараться убедить читателя
в необходимости устранения тех из них, которые возник-
ли по вине общества и мешают достижению простого
человеческого счастья. Писатель-гуманист Беди не толь-
ко сочувствует своим героям сам, но и вызывает сочув-
ствие к ним читателя. Гуманистические идеи писателя
находят выражение не столько в утверждении положи-
тельного идеала, сколько в критическом освещении
темных сторон жизни индийского общества. Порой гу-
манизм Беди проявляется в форме сатиры.
Собственно сатирических рассказов у Беди немного.
К ним можно отнести «Прикосновения» («Ламе»), «Зейн-
уль-Абидин», «Никчемный бог» («Бекар худа»). Но эле-
менты сатиры встречаются и в таких рассказах, кото-
рые по своим основным признакам не являются сатири-
ческими. Таковы «Витамин В» («Хайятин В»), «Кани-
тель» («Кашмакаш»), «Не убий» («Мангал аштака»)
64
и др. Чаще всего сатирическая направленность творче-
• ни писателя проявляется не в прямом высмеивании ---
ра юолачепии персонажей, а в тонком иронически на-
। мгшливрм отношении к их мнимым положительным ка-
чггтвам — в снятии ореола «порядочности». Именно с та-
ким приемом мы сталкиваемся в рассказе «Зейн-уль-
Абидин».
Зейн-уль-Абидин —- имя или, вернее, прозвище чело-
игка без определенных занятий, тридцатилстнего босяка,
единственным источником существования которого яв-
ляется воровство. В гостиницу «Обитель мира» он попал
(лучайно, пригретый неким чувствительным господином
hi разряда «порядочных людей», которые нс прочь за-
няться благотворительностью. Убежденные в своей
порядочности, утонченности душевной организации, они
увлекаются идеей наставить на путь истинный «заблуд-
ших», чтобы заслужить похвалу окружающих, соблазни-
тельную репутацию «благодетеля», наконец, просто что-
бы пощекотать себе нервы, и, конечно, возмущаются не-
благодарностью тех, кого «осыпают милостями». Однако
иоизм этих людей из «порядочного общества» не может
принести положительных плодов, ибо они прежде всего
думают о себе и, конечно же, их подопечные не оказы-
ваются на истинном пути.
«Зейн-уль-Абидин» — рассказ ярко выраженного са-
тирического плана. Так называемые порядочные люди
предстают здесь в смешном, карикатурном виде. Их мни-
мые добродетели осмеяны. В то же время неисправимый
вор Зину, человек иного общественного полюса, в мо-
ральном отношении оказывается выше своих «благоде-
телей». Он уличает их в хитрости, лицемерии, за что
один из «благодетелей» избивает его и навсегда выго-
няет из «Обители мира».
В рассказе мы постоянно сталкиваемся с иронически-
ми репликами, комическими ситуациями. Вот как, напри-
мер, представляет автор читателю своего героя: «Полное
имя у Зину было Зейн-уль-Абидин, что означает „Укра-
шение поклоняющихся". Но согласитесь, что воровст-
во— несколько странный объект поклонения...» [2, 102].
Гостиница, где происходят бурные события рассказа,
названа «Обитель мира», а между тем в этой «мирной»
обители воруют, обманывают, избивают.
Стремясь изобличить чванство и самовлюбленность
5 Зак. &4
65
покровителя Зину, автор прибегает к такому действен
ному средству сатирической характеристики персонажа,
как саморазоблачение. Говоря о самом себе, покровитель
Зину, от лица которого ведется рассказ, постоянно под-
черкивает, что у него «тонкие чувства». Однако сама
форма выражения его мыслей, в которой постоянно скво-
зит скрытая ирония автора, тут же ставит под сомнение
истинность сказанных слов: «Его простые бесхитростные
слова коснулись самых чувствительных струн моей ду-
ши»; «Ох уж эти мне чувства! Никуда от них не денешь-
ся!»; «Я одернул костюм и сел с важностью, словно ан-
гел, оправляющий крылышки»; «Мне особенно приятно
было услышать похвалу в адрес моего сочувственного
отношения к Зину. Все мое существо трепетало от из-
бытка чувств».
Веди прибегает к различным методам характеристи-!
ки своих героев. Так, говоря о Зину, он больше внимания*
уделяет его внешности и почти совсем не касается обла-
сти его мыслей и чувств. Автора как будто даже и не;
интересуют переживания Зину, этого «проходимца»,;
«болвана», «урода», «босяка», как характеризует erd
«благодетель». В то же время Веди подробно останавли-i
вается на переживаниях человека из «порядочного об-
щества». Здесь, на наш взгляд, скрыт сарказм автора.
Он будто соглашается с бытующим среди обывателей
мнением о том, что эмоции свойственны только людям
воспитанным, тонким, а такие «босяки», как Зину, чув-
ствовать не могут.
Два разных образа создает автор: образ привыкшего
к воровству, но искреннего и неподкупного в своих суж-
дениях Зину и образ «честного благодетеля», лживо
скрывающего свои истинные намерения. При этом писа-
тель умеет построить рассказ таким образом, что мы
невольно проникаемся симпатиями к вору Зину и смеем-
ся над его покровителем.
Напыщенным, самовлюбленным и самодовольным
рисует Веди человека из «благополучного» мира. Вор
Зину нужен таким людям лишь для того, чтобы оттенить
их «добродетель». Показательно, что благородство,
честность «благодетеля» не были возмущены тем, что Зи-
ну воровал в гостинице. Все это в конце концов сходи-
ло Зину с рук. Нетерпимость была проявлена лишь тог-
да, когда Зину — босяк и вор — изобличил своего
66
покровителя во лжи, посягнул на его «честь», на егорепу-
।ЛИ.1ИО. Тут-то и выглянула из-под маски чувствительного
• благодетеля» физиономия мелкого обывателя и злобно-
н> эгоиста.
Воспитательная миссия филантропа завершается из-
i капнем Зину из «порядочного» общества, где восста-
новлен мир и порядок; зло наказано, а добродетель тор-
жествует. А Зину? О, теперь он больше никого не волну-
гг С тех пор как покровитель поколотил и выгнал Зину
и t «Обители мира», а тот, «хромая, поплелся прочь,
медленно проваливаясь в суровую, застывшую темноту»,
и нем ничего не известно. Однако автор не может закон-
чить на этом свой рассказ. По его мнению, такая «добро-
ас гель» не должна торжествовать. Он продолжает раз-
венчивать своих героев, и это развенчание тем более
убедительно, что оно проводится с помощью уже испы-
ыиного метода саморазоблачения: «Вечером, приодев-
шись, мы покидали „Обитель мира“ и выходили на про-
1\лку. В такие минуты все мы выглядели вполне прилич-
ными людьми, во всяком случае, намного лучше, чем бы-
ли на самом деле. Мы шутили, смеялись, не выходя за
рамки приличия; в конце концов мы же получили воспи-
1лнис от своих родителей» (2, 119].
В финале рассказа насмешка, ирония автора пере-
ходят в сарказм. Всем этим «благовоспитанным» людям
нет никакого дела до вора Зину и ему подобных, будто
они и вовсе не существуют на свете. «Боже! Теперь весь
мир сплошь состоял из благовоспитанных людей, буд-
го я попал на седьмое небо или прямо в рай!» [2, 120] —
так саркастически заканчивает Беди свой рассказ «Зейп-
ель-Абидин».
Осмеянию «благодетелей», «добрых покровителей»,
мнимых друзей народа посвящает писатель и рассказ
«Прикосновения». Действие рассказа переносит нас в
небольшой городок, где должно состояться торжествен-
ное открытие памятника. На белоснежном постаменте
памятника золотом высечены слова: «Сэр Джива Рам.
1842—1931. Щедрый друг человечества».
Церемония открытия проходит с подобающей торже-
ственностью. Выставлен почетный караул из членов ме-
тлой организации «Сева самити», присутствует отряд
полицейских, наблюдающих за порядком, представлено
«высшее общество» города. Речь по случаю открытия
5*
67
памятника произносит местный раджа. А чуть поодаль —
другая часть населения: служащие, студенты, рабочие,
крестьяне, приехавшие или пришедшие в город. Именно
они и занимают автора более всего. Памятник открыва-
ют в городе впервые, и простой люд не понимает в пол-
ной мере смысла происходящего. Зачем, собственно,
съехались сюда господа и солдаты и кто этот белый мра-
морный человек, о котором они ничего пе знают, как.
впрочем, и о его «благодеяниях»? Отношение собравших*
ся к тому, что происходит, автор выражает через их не-
посредственные высказывания. Он как бы подслушива-
ет неторопливый обывательский разговор:
«— Он пожертвовал пятьсот pvnwft сиротскому дому
и вдовам, — сказал член паотип ,.Ссва самити".
— Подумаешь, — заметил щеголевато одетый юно-
ша. — Ведь дело-то в том. что -вся его щедрость был!
лицемерной.
А какой-то бабу добавил:
— Знаем мы эту „помощь". От нее только болыщ
продажных женщин стало. Что еще можно ждать о
„благодетелей"?
— И потом, уважаемый. — сказал кто-то, — разве rt
подозрительны намерения всех этих господ? Разве Н
ясна хитрость всех этих „организаторов"?
Какой-то аскет с кружкой для подаяния пробормотав
покачивая головой:
— Ясно сказано в священном писании: „Дарующем
нужно снова родиться, чтобы пожать плоды своег
дара..."
В лучах солнца мраморный памятник выглядел точ
но белое облако. А вокруг раздавались сердитые голоса
— Подумаешь! Жертвовал вдовам... выручал жен
щин... Торговать-то женщинами прибыльное дело» [3, 111
Постепенно страсти накаляются. Возмущение, нена|
вистъ к. власть имущим изливаются в насмешливых и
одновременно полных негодования репликах, адресован!
ных распорядителям — полицейским, мраморному извая!
нию Дживы Рама, оратору, который должен выступить!
<—Ну, где там господин раджа запропастился? I
— Эй, приятель, стяни сам покрывало с этого „дрд
га"! Чего там церемониться! I
— Подумаешь... „щедрый... друг... человечества1!
[3, 12]. I
68
Постоянно притесняемые, изверившиеся люди убежде-
ны в глубине души, что «щедрость, как таковая, не су-
ществует, что все это ложь и фальшь». Откровенное пре-
зрение сквозит в их отношении к собравшимся у памят-
ника «другу человечества» полицейским — этой офи-
циальной опоре власти, к выстроившимся в почетном ка-
рауле членам «Сева самити».
Но вот командир добровольцев отдал приказ снять
почетный караул и отвести подразделение в казарму.
«Народ был рад этому. Вслед добровольцам раздались
аплодисменты, которые прозвучали как оскорбление.
Это было посильнее, чем насмешки и плевки в их сто-
рону. Командир обернулся. Лицо его выражало бессиль-
ную ярость. Но толпа хохотала. И хохот, точно лавина
камней, обрушился на добровольцев и на командира.
Этот хохот жалил и ранил. Вот какова была награда за
службу!» [3, 16].
В этом открывкс заключена вполне однозначная ав-
торская оценка всему происходящему, зло осмеяны доб-
ровольные помощники власти, выявлен глубокий общест-
венный антагонизм.
В рассказе «Прикосновения» мы постоянно сталкива-
емся с приемом контраста, который всегда строго моти-
вирован. Текст рассказа изобилует ироническими автор-
скими ремарками. Топко подмеченные детали придают
гротескный топ повествованию в целом, сводят на нет
общественную значимость мероприятия, послужившего
темой для написания рассказа. Один-два штриха, особо
тщательно отобранное сравнение или незначительный на
первый взгляд эпизод оказываются более действенными
средствами сатиры, нежели прямое осмеяние.
Вот как, например, описывает Веди начало торжест-
венной церемонии, которую должен совершить местный
раджа: «Господин раджа начал пробираться к подно-
жию памятника. Расшитый золотом халат мешал ему
идти, путался в ногах, и оп несколько раз наклонялся,
чтобы высвободить ноги из длинных пол. Не дай
бог, если они явятся причиной его позора! Откашляв-
шись, раджа сказал:
— Господа! В девятнадцатом столетии произошло
чудо. Это было рождение Дживы Рама.
Люди вокруг задумались. Разве Джива Рам появил-
ся на свет не так, как все остальные?
69
— Ба! Л может быть, явился новый пророк?
У некоторых па глазах выступили слезы. Их охвати-
ла такая любовь к ближним, что они готовы были отдать
все свое имущество и даже жен.
Один из членов „Сева самити“ несколько раз подавал
радже бечевку от покрывала, но она выскальзывала из
его рук. Не значило ли это, что скоро и ему придется
ставить памятник?» [3, 13].
Иронический настрой этого отрывка свидетельствует
о желании писателя преуменьшить торжественность мо-
мента, подчеркнуть ложность ситуации, показать несо-
ответствие слов и действий организаторов подлинной
жизненной правде.
Сатирическая основа рассказа оособенно видна в
портретных характеристиках: «Памятник был красив.
Он возвышался над толпой, точно белая груда хлопка.
Какой-то итальянский скульптор так тщательно потру-
дился над камнем, что ясно виднелись все складки паль-
то и даже волоски усов. Тех самых, которые при жизни
Джива Рам, наверно, частенько слюнявил, чтобы рас-
править» [3, 13]. Или: «Лицо раджи было покрыто густой
сеткой морщин: следы, которые оставила на нем жизнь.
А ведь если после смерти радже поставят памятник, то
изобразят его молодым и красивым!» [3, 12].
Оба отрывка свидетельствуют о намерении автора
приземлить, принизить достоинство тех, кому воздвигают
памятники. Проводя параллель между памятником и
раджей, которые «вообще чем-то походили друг на дру-
га», Беди как бы причисляет настоящее поколение силь-
ных мира сего к уже отжившему. Мертвенная холод-
ность, неподвижность памятника и неживой, словно уже
ушедший в прошлое раджа, который тоже скоро станет
памятником, противопоставлены энергичным, остроум-
ным, метко комментирующим происходящее людям из
народа. Автор ясно дает понять, что народ бессмертен,
хотя ему и не ставят памятников, а раджа и прочие
«друзья человечества» скоро уйдут в небытие, и только
памятники будут напоминать о них живущим.
Интересна и многозначительна концовка рассказа,
где автор вновь использует прием цветового контраста.
Белоснежный памятник становится черным у основа-
ния, потому что каждый проходящий мимо касается его:
«Проходя мимо памятника, каждый касался его рукой;
70
коре ноги белой Мраморной статуи стали черными...
II только после этого все со спокойной душой разошлись
по своим делам» [3, 19].
Нечистой была жизнь Дживы Рама — этого «лучше-
го н щедрого друга человечества», быстро загрязнился и
его памятник. Прибегая к подобного рода аллегориче-
ской образности, Беди будто хочет сказать: как бы ни
превозносили и ни обеляли человека, только народ спо-
собен оценить его по заслугам. Поистине, «чтобы пожать
плоды своего дара, нужно родиться сиге раз».
Сатирические темы у Беди нс исчерпываются осмея-
нием «благодетелей», «друзей народа». Писатель беспо-
щадно бичует темноту, невежество, суеверие. В каче-
стве примера возьмем рассказ «Никчемный бог».
Содержание рассказа сводится к следующему. Мел-
кий торговец по имени Мурари, продававший поддель-
ные драгоценности и другую мелочь с лотка, больше
всего на свете боится полицейских. Им либо нужно дать
взятку, либо убираться по их приказу со своим товаром
подобру-поздорову. Но вот однажды, когда при виде при-
ближающегося полицейского Мурари уже собрался было
покинуть место торговли и поспешно свертывал свой то-
вар, к нему подошел толстый, неопрятно одетый кули
Натху и попросил продать бусы. Мурари пообещал ис-
полнить его просьбу через некоторое время, когда по-
•пщейскпй уйдет. В ответ па это Натху, смеясь, сказал,
что знает заклинания против полицейских, и как бы в
подтверждение его слов полицейский прошел мимо, не
обратив внимания на торговца. С этого все и началось.
Суеверный, трусливый Мурари поверил в счастливую
звезду Натху и стал ежедневно поджидать ого. Порой
Мурари казалось, что в тот день, когда Натху приходил
купить какую-нибудь безделушку, торговля шла особенно
бойко и выручка за день была больше, чем обычно. Ког-
да Мурари удалось снять за сходную цену помещение
для лавочки, он и вовсе обожествил Натху: «Каждое ут-
ро, придя в лавку, он почтительно касался его ног и
только после этого брался за дело. Натху стал его боже-
ством» [3, 56]. В душе Натху смеялся над Мурари, объ-
ясняя свою «божественную силу» просто: «Стоит лишь
бедняку опустить голову, как люди тотчас начинают
смотреть на него свысока, но если он сам смотрит прямо,
то они первые не выдержат его взгляда и обязательно
71
отведут глаза» [3, 43]. Однако, думая о своей выгоде,
Натху продолжал держать Мурари в плену суеверий.
Мурари же, ослепленный одной страстью -пажить как
можно больше денег, шел на всевозможные уступки не-
грамотному, но хитрому пройдохе-кули. Так и жили ря-
дом, под одной крышей, невежество н нахальство.
Хозяин лавки вызывает у питателя не меньшее чув-
ство досады и презрения, чем бездельник и наглец Нат-
ху. Своим рассказом Беди утверждает, что невежество и
суеверие в жизни идут рука об руку, они не только по-
рождают деспотизм, жадность, подлость, по и плодят
бездельников, тунеядцев.
Порой острие сатиры Беди направлено против набож-
ных святош и служителей культа. «Вместе с нами жил
один раджпут, недавно принявший ислам, —пишет ав-
тор в рассказе „Зейн-уль-Абидин", — и Хан всегда чо-
порно обращался к нему не иначе, как Мехди Ислам
(„надежда ислама".—Л. К.). Так как Мехди Ислам
совсем недавно перешел в мусульманство, то у него еще
сохранилась вся набожность святоши. А между тем он
занимался обманом: приклеивал патентованные ярлыки
па подделки и продавал их» [2, 16]. Здесь осмеяние хан-
жества, ревностных приверженцев религии прозвучало
особенно резко.
В рассказе «Не убий» деревенские парии уговарива-
ют уже пожилого брахмапа-пандита жениться. Пандита
венчают с мужчиной — обман раскрывается лишь в са-
мом конце рассказа. Во время брачной церемонии ново-
брачным читается одна из заповедей, в которой говорит-
ся: «Убийство одного быка равно убийству 10 коз; убий-
ство одного брахмана равно убийству 100 человек; убий-
ство одной женщины равно убийству 100 брахманов».
А тем временем какой-то деревенский озорник, стоя
рядом с новобрачными, бормочет: «В мере - сорок кило-
граммов, а в пуде — шестнадцать. В килограмме — два
с половиной фунта, в фунте — четыреста граммов» [1,
108]. Эта полная комизма сцена, как и сам сатириче-
ский сюжет рассказа, развенчивает мнение о том, что
простой парод свято верит в религиозные догматы, чтит
служителей культа.
Многим рассказам Беди свойственно комическое на-
чало. Иногда это просто бесхитростная шутка, как в
«Закладной лавке» («Паун man»), где фотограф пове-
7i
сил над своей крошечной и бедной мастерской вывеску:
«Международная фотостудия»; иногда мягкая ирония,
как в рассказе «Лачхман», где автор шутит по поводу
того, что человек, не считаясь с возрастом, всегда хочет
казаться молодым. Но часто в иронии писателя звучат
горестные н гневные нотки, например в рассказах «Раб-
ство» («Гулями»), «В тайниках души» («Ман ки май
мен») и др. Беди пишет о том, как часто люди оказыва-
ются черствыми и не откликаются на беду соседа. Они
соглашаются помочь кому-нибудь лишь за деньги. «Уж
если правда, что помогать бедной вдове — злодейство,
то, конечно, драть с нес три шкуры злодейством не назо-
вешь», — с горечью говорит писатель [1, 39].
В рассказе «Рабство» иронический подтекст обретает
подлинно обличительную направленность. Герой расска-
за, вышедший на пенсию почтовый служащий Польху
Рам, с гордостью рассказывает о том, что хозяева-англи-
чане высоко ценили его старание и усердие. «Велико-
душный парод эти англичане, — говорит он, — по досто-
инству умеют оценить старательных работников и никог-
да не вспоминают о прошлых недоразумениях. Помню,
в детстве читал я не то в географии, не то в истории, что
солнце никогда не заходит в Британской империи. И хо-
тя мне не совсем ясен смысл этих слов, все же молю
всевышнего, чтобы оно и впредь никогда не заходило
в английских владениях... А столкнись с чиновником-
индийцем. Так он на любые подлости способен. Пока не
доконает, не успокоится. Упаси боже, чтобы солнце
взошло у индийцев!» (2, 70]. Доведенный до отупения,
утративший способность трезво оценивать обстановку,
человек желает несчастья своей стране, своему народу —
таков грустный итог английской политики одурачивания
индийского чиновничьего аппарата с целью создания
внутренней опоры колониального режима.
Ирония как средство развенчания идеала использует-
ся в рассказе «Похищение невесты» («Чхокри ки лут»).
Описывая далекие дни детства, рассказчик вспоминает
своего дядю, вырастившего и воспитавшего его и се-
стру. Однако попутно выясняется, что доброта дяди име-
ла и свою оборотную сторону. Он служил налоговым
сборщиком и был добр в основном за казенный счет:
«Иногда, получив налог, Джагат Гуру (имя дяди.—
Л. К.) оставлял его себе. Так, грош за грошем, пайса за
73
пайсой, скапливал он деньги В ге дни он был грузным
человеком. Говорят, что тот, кто присваивает деньги,
всегда толстеет, зато душа у него ссыхается. Пу так что
же! Ведь окружающие видят тело» а не душу, не так
ли?» {1, 75] — с долей горькой иронии констатирует
автор.
Существенной особенностью сатиры Беди является
ее ярко выраженная социальная направленность. Это
связано у Беди с типизацией жизненных явлений, отбо-
ром наиболее существенных черт действительности, кото-
рая часто характеризуется драматичностью ситуаций.
Вот почему драматизм и острая сатира у Беди по су-
ществу органически слиты. Именно таким образом пред-
ставлена действительность в рассказе «Витамин В».
«Витамин В» — это рассказ о тяжелом, изнуритель-
ном труде, который в капиталистическом обществе пре-
вращается в каторжный, не принося работающему ника-
ких материальных благ. Чтобы прокормить себя и боль-
ную жену, дорожный рабочий Мата Дин становится
грузчиком. Мата Дин выбивается из сил, но не может
заработать ни на пропитание, ни на необходимое жене
лекарство и в конце концов вынужден вернуться на
прежнее место работы. Он появляется там в тот момент,
когда помощник подрядчика улаживает конфликт с
чиновником из Общества защиты животных. Чиновник
требует уплаты штрафа за бесчеловечное отношение к
волам, у которых оказались стерты холки. Подрядчик
решает дать чиновнику взятку.
«Чиновник мз Общества защиты животных снова по-
дошел к нам. Незаметно я сунул ему в руку пять ру-
пий. Видимо, он остался вполне доволен, потому что тут
же обещал уладить всю эту историю с волами.
— А вот с такого рода истязаниями ваше учрежде-
ние не борется? — спросил я, указывая на зиявшее ра-
ной от переноски тяжестей плечо Мата Дина.
Постукивая тростью по начищенным ботинкам и по-
глаживая в кармане рупии, он холодно ответил:
— Уважаемый господин Чаудхури, мы занимаемся
исключительно животными!» [1, 162]. Последняя фраза
полна горькой иронии. Опа адресована обществу, где
рабочий скот имеет более высокую реальную ценность,
чем люди. Подобные акценты в рассказах Беди имеют
большое значение для выявления мировоззрения писате-
74
ля. Это своеобразная форма неприятия действительности
с ее вопиющей социальной несправедливостью.
Беди — представитель критического реализма в ин-
дийской литературе. Критическое отношение к действи-
тельности он выражает в форме сатиры. Сатира Беди —
это острое боевое оружие, свидетельство передовых об-
щественных и эстетических воззрений писателя.
Она звучит то гневно-осуждающе, когда ее объектом
являются всякого рода «благодетели», то мягко-ирони-
чески, когда речь заходит о судьбе маленького человека.
Острие сатиры Боди проникает во все сферы жизни
индийского общества. Выступая против суеверий, он бо-
рется с невежеством; желая видеть своего соотечествен-
ника свободным от пут устаревших традиций, подни-
мается до критики служителей культа, что само по себе
является довольно смелым шагом в условиях современ-
ной Индии, и особенно мусульманской общины. Сатира
для Беди не самоцель, а средство борьбы за социальный
прогресс.
Список нспользопанной литературы
1. Беди Р. С.. Дана-о-дам, Лахор, 1936.
2. Беди Р. С., Грачи. Лахор, 1939.
3. Беди Р. С., Кокхджали, Бомбей, 1949.
Б. ЧУКОВ
РОМАН И ПОВЕСТЬ ПОСЛЕВОЕННОГО ИРАКА
(1945—1954)
Вторая мировая война не оставила сколько-нибудь
заметного следа в иракской художественной -прозе не в
пример египетской, ливанской, сирийской. Это объясня-
ется локальным характером военных действий, которые
велись на территории Ирака, антипатией интеллигенции
к взаимоборющимся сторонникам Англии и Германии и
ее слабой осведомленностью о значении борьбы Совет-
ского Союза против гитлеровского нашествия. Тем не
75
менее иракский литературовед Абдель Кадер Хасан
Амин выделяет два периода в развитии повой иракской
прозы: период между двумя мировыми войнами и пери-
од после второй мировой войны. В доказательство раз-
личия между двумя периодами он приводит следующие
аргументы: произведения довоенного поколения ирак-
ских прозаиков были слабы в художественном отноше-
нии, в них преобладали проповеди, риторика, события
излагались суконным, канцелярским языком, чувствова-
лось пренебрежение психологическим анализом. В твор-
честве писателей после войны наметился явный прогресс,
обусловленный знакомством с лучшими образцами
западной и арабской литератур и выразившийся во вни-
мательном отношении к стилю художественного произве-
дения. В послевоенный период в большей мере проявились
зависимость писателей от социальной сферы жизни,
стремление к показу образов современников, изобре-
тательность в выборе тем, использование диалекта ради
достоверности изображения (3, 206—207]. Но и в после-
военные годы нередко появлялись книги, крайнее много-
словие которых, переходящее в бессодержательность,
архаично-традиционные и эмфатически-напыщенные
язык и образы не давали возможности говорить об их
какой бы то пп было художественной значимости.
Даже к началу 50-х годов повествовательные жанры
в Ираке нс были достаточно четко дифференцированы.
Таков, например, сборник «Прекрасные ночи» («Ленали
милах», 1950) выпускницы Багдадского педагогического
института Малихи Исхаййик (род. в 1925 г.). Здесь зача-
стую невозможно разграничить короткие новеллы, эс-
се, притчи и изречения. В произведениях преобладали
сентиментально-романтические тона и переплетались в
основном две темы: человеческие страдания и борьба за
освобождение личности.
Жанр книги Абдель Маджида Лютфи (род. в 1908 г.)
«Афифа» (1953) можно было бы определить как повесть,
если бы не разбросанность и не изолированность друг
от друга отдельных эпизодов, разбивающих основную
сюжетную линию. Чтобы избежать упреков в распылен-
ности, писателю пришлось определить жанр своего про-
изведения расплывчатым пояснением к заглавию: «мыс-
ли о культуре». Книга пользовалась шумным успехом, ее
героиней была знаменитая танцовщица. В целом произ-
76
игдсние представляет собой неудачную попытку рас-
крыть внутренний мир иракской женщины. Здесь преоб-
шдают публицистические приемы, обусловленные жела-
нием писателя в популярной форме поведать читателю,
ч го артистка кабаре не только не является падшей жен-
щиной, но достигла высокого уровня культуры и цивили-
юванности, недоступного даже многим мужчинам. Нрав-
(Iионность Афифы выше всяких подозрений, она — «осо-
бенная женщина». В начале 50-х годов таких женщин
и Ираке насчитывалось немного. Афифу можно даже
назвать передовой в том смысле, что писатель, по всей
видимости, приветствовал бы ее последовательниц. Ей
должны были подражать если нс все женщины, то хотя
бы те из них, кто избрал артистическую карьеру. Стре-
мясь к самоутверждению, Афифа обрела материальную
in ‘зависимость, хотя и не нашла личного счастья, овладе-
.ча высоким мастерством певицы, признанной в Европе и
Америке.
Одновременно с «Афнфой» Абдель Маджида Лютфи
появилась чрезвычайно похожая па пес книга Джаафа-
ри аль-Халили (род. в 1902 г.) «Тпсвахип». Жанр этого
произведения был определен автором как «беглые за-
метки о пении, танце и красоте Ирака». Подобно «Афи-
фе», эта очерковая повесть автобиографична. В нее
пкраплены размышления Джаафара аль-Халили об осо-
бенностях профессии певицы, об эстрадном пении и тан-
це в Ираке. Страницы, написанные в манере публициста
пли исследователя, сменяются фрагментами, где пред?
ставлены живые сценки, происходящие в кабаре. Джа-
пфар аль-Халнлн считает нужным раскрыть внутренний
механизм жизни кабаре — этой своеобразной изнанки
общественной жизни королевско-феодального Ирака.
Героиню повести, выступавшую в кабаре под именем
* Звезда пустыни», один из посетителей назвал Тисва-
хнн, что на иракском диалекте означает «Лучшая из
них». Как и Афифа, Тисвахпн умна п настолько образо-
панна, что может с достоинством принять в своем доме
। руппу литераторов. Богатство не очерствило ее сердца.
Писатель видит в Тпсвахип пример для других иракских
женщин, которые пожелали бы встать на путь эмансипа-
ции. Жизнь Тисвахпн вначале складывалась неудачно.
Опа не нашла счастья с мужем, за которого была выда-
на против воли, затем умер отец, оставив на ее иж-
77
Дивении большую семью. Однако, проявив незаурядные
упорство и настойчивость, она преодолела все трудности
и заняла прочное положение в обществе.
Безусловно, повести «Афифа» и «Тпсвахин» имели в
свое время известное положительное воспитательное зна-
чение. Они повышали авторитет женщины, живущей вне
семьи, свободной от традиционной семейной опеки. Но и
Лютфи и аль-Халили достигли бы большего художест-
венного эффекта, если бы не ограничивались констата-
цией тех или иных фактов, а раскрывали их на конкрет-
ных примерах. Прозаические произведения послевоенно-
го периода часто носили штриховой, очерковый харак-
тер.
В послевоенные годы никто из иракских прозаиков
не был более последовательным просветителем, чем
Джаафар аль-Халили. Всю свою жизнь аль-Халили про-
пагандировал просветительские идеи, которые, впрочем,
были широко представлены во многих сочинениях его
современников. Учитель и директор школы, журналист
и редактор газеты, популяризатор географических зна-
ний, он много сделал для прогресса своей страны. Его
призывы к преобразованию общества, овладению зна-
ниями сочетались с глубокой религиозностью. Подобно
многим классическим арабским просветителям, Джаа-
фар аль-Халили делал все возможное, чтобы примирить
науку и религию.
Первым его произведением, оставившим глубокий
след в истории иракской литературы, была повесть «Про-
павший» («Ад-Да’иу») записанная, по свидетельству
автора, со слов человека, проведшего вдали от своей
семьи тридцать лет. В повести рассказана история маль-
чика, бежавшего из дома и долгие годы странствовавше-
го с мудрым дервишем-бессребреником по Ираку и Ира-
ну. Дервиш-наставник учил и воспитывал юношу на при-
мере собственной жизни и страннического подвига. Увле-
ченность идеей наставничества привела, однако, к тому,
что «личность дервиша превалирует в повести, а от лич-
ности потерянного юноши остается лишь расплывчатая
тень» [3, 186].
Указывая вслед за Руссо на благотворное влияние
1 В 1948 г. в Неджефс вышло второе издание повести, дополнен-
ное и исправленное.
78
ин психику человека природы, считая общение с при-
родой непременным условием формирования совершен-
ной личности, Джаафар аль-Халили, так же как и фран-
цузский просветитель, придает одновременно большое
шачение воспитанию чувств. Так, внутренний мир дерви-
i:i;i полон воспоминаний, здесь безраздельно господст-
вует мысль об утраченном. В конце повести воспитан-
ник дервиша, с благодарностью вспоминая своего умер-
шего наставника, начинает сознавать, что обладает
счастьем, которое приходит лишь с годами. Это счастье
рождено страданиями, опытом прожитой жизни. Человек
вдруг постигает тайный смысл бытия, начинает ощущать
свое единство с мирозданием, послушно подчиняется те-
кучести времени. Так наступает умиротворение, дости-
гается гармоничное равновесие души.
В своей повести Джаафар аль-Халили вырабатывает
своего рода нормы поведения, возводя их в жизненный
кодекс. Нормы эти, по его мнению, обусловлены соответ-
ствующим воспитанием.
В другой своей повести — «В поселениях духов»
(«Фи кура ль-джинн», 1945) писатель концентрирует
внимание на политико-экономическом устройстве некоего
вымышленного государства. Повесть представляет со-
бой социальную утопию, облеченную в форму сказки.
Некогда после грандиозной, всеразрушителыюй войны,
разразившейся в «мире духов», нескольким ученым уда-
лось убедить все население в целесообразности такого
порядка, при котором бы царили «справедливость, брат-
ово, равенство, добро, благоденствие и счастье». Тогда
же был создан «Верховный совет духов», нечто вроде
всемирного парламента, в чьем распоряжении находи-
лись вооруженные силы, которые «ликвидировали им-
периализм и предоставили полную свободу всем наро-
дам государства духов в выборе форм правления» [4,
73], согласно их обычаям и традициям. В компетенцию
национальных правительств входила лишь деятельность
в области здравоохранения, распространения культуры
и поддержания общественного порядка. Все граждане
обязаны были работать в соответствии со своими воз-
можностями и способностями. Прибыль распределялась
между работниками, за исключением той ее части, кото-
рая предназначалась на нужды здравоохранения, обра-
зования, благоустройства и т. д.
79
Создавая свою утопию, Джаафар аль-Халили твердо
стоял на позициях частного предпринимательства, игно-
рируя историческую необходимость обобществления
средств производства. Эта особенность мировоззрения
чрезвычайно сближает писателя с теми просветителями,
которые выражали настроения растущего класса нацио-
нальной буржуазии. В его утопии капитализм, подчиняв-
шийся ранее интересам государства, превратился в «ка-
питализм частный... строго ограниченный правосудием,
справедливостью и правом» [4, 75]. В государстве духов
ничто не сдерживало частную инициативу и развитие
способностей человека. Конкуренция существовала лишь
между талантами отдельных индивидуумов, по не кол-
лективов, так как в последнем случае «это повлекло бы
за собой возрождение империализма, эксплуатации и
жестокого капитализма» [4, 77]. Общественный строй в
государстве Джаафара аль-Халили гарантировал пол-
ную свободу проявлений личности.
Однако общество, построенное на частной конкурен-
ции, беспощадно к тем, кто ее не выдерживает. В госу-
дарстве духов побеждает сильнейший, который работает
и обогащается «в соответствии со своими способностя-
ми, в то время как слабый теряет всякую силу н прекра-
щает свое существование» [4, 101]. Безжалостное устра-
нение слабых (этот принцип привносит в повесть элемент
антигуманности) тем не менее порождает общественную
гармонию: в государстве духов существует опре-
деленное имущественное неравенство, но там неч ни бед-
ных, ни тем более нищеты.
Джаафар аль-Халили не делает никаких поводов из
сопоставления государства духов и Ирака, предостав-
ляя такую возможность самим читателям. Повесть соз-
давалась во время войны, когда цензурные условия бы-
ли довольно жесткими. Сказочно-фантастический сюжет
повести был призван, по-видимому, с одной стороны, за-
интересовать читателя, с другой — отвлечь внимание
властей от слабо завуалированной критики образа жиз-
ни в Ираке.
С декларацией широкого круга просветительских
идей выступил и Лбд ар-Раззак аз-Захир. В «Вавилон-1
ских девушках» («Азара бабиль», 1947), как указывает
сам автор в предисловию к книге, сделана попытка на-
рисовать картины жизни современного общества, пока-
зать, что получили арабы, соприкоснувшись после дли-
тельной изоляции с западной цивилизацией.
Центральная в сборнике — повесть «Вавилонская
девушка», события которой происходят незадолго до
второй мировой войны. Главный герой повести находит-
ся под безраздельным влиянием буржуазного индиви-
дуализма, националистической и антисоветской пропа-
ганды. Он признает закономерность Великой Октябрьской
революции для России, но отрицает ее прогрессивное
значение для арабских стран. Классовой борьбе, на-
ходящей свое выражение в «гражданских войнах, где
зря проливается кровь» [2, 76], он предпочитает буржу-
азно-парламентский образ правления. Такой путь он
находит наиболее соответствующим национальному и
религиозному духу арабов. Сделав основного положи-
тельного героя повести противником марксизма, Лбд
ар-Раззак аз-Захир далек тем не менее от мысли идеали-
зировать отношения между Западом и арабскими стра-
нами. Писатель хочет казаться объективным. Одна из его
героинь, Лейла, рассказывает, например, о зверствах,
чинимых в Северной Африке французскими, итальянски-
ми и испанскими колонизаторами.
Положительные герои повести Лбд ар-Раззака аз-
Захира видят свой идеал в соединении цивилизации За-
пада и самобытности Ирака, в синтезе прошлого н на-
стоящего. Они считают, что прогресс Ирака невозможен
при условии отказа от духовного наследия старины, ухо-
дящего своими корнями в почву древнейшей культуры
Вавилона. Если Абд ар-Раззак аз-Захир, в творчестве
которого антиколониалистские настроения уживались с
антикоммунистическими, увлечен идеями панарабизма и
панисламизма, то герой романа Абдель Керима Абба-
са стремится возродить «дело Востока» с помощью
теургии.
Для творчества ряда писателей послевоенных лет
был характерен отрыв от действительности. Избирались
гемы и сюжеты, либо уводящие читателя в прошлое, ли-
бо просто отвлекающие его от решения насущных со-
циальных вопросов.
Так, в романе Абдель Керима Аббаса «Знающий со-
кровенное» («Раджулю ль-асрар», 1949) предпринята
попытка пересмотреть концепцию материализма, дока-
зать, что материализм не объясняет подлинной сущпо-
4.
6 Зак. 654 81
сти бытия. Своей книге писатель предпосылает несколько
строк, в которых говорится, что в природе нередко про-
исходят поистине чудесные явления, которые рассматри-
ваются памп как «нелепости и легенды, но они — нази-
дание для умных людей».
Ирак все еще продолжал оставаться чрезвычайно
отсталой страной с крайне медленно развивавшейся эко-
номикой, с деспотическим феодальным строем. Форми-
рование буржуазии происходило очень медленно. В свя-
зи с этой особенностью общественного развития роман-
тизм в Ираке стал выражением идеологии не только
феодальной аристократии, которая разлагалась и дегра-
дировала, по и буржуазии, развивавшейся при наличии
в стране королевского режима. Идеология буржуазии
была не только незрелой и классово бесформенной, по
и находилась во власти феодальной традиции. В своем
романе Л бдел ь Керим Лббас приходит к убеждению, что
мир полон неразгаданных тайн, а душевная жизнь чело-
века — великая загадка.
Романтически возвышенный, страдающий герой ро-
мана бежит от общества .и посвящает свою жизнь по-
знанию «неведомого и сокровенного» путем приобщения
к древней цивилизации Востока. Он оказывается в скры-
том от людских глаз в глубине одной из африканских
пустынь святилище. Здесь-то и происходит таинственное
соприкосновение реальной действительности с областью
сверхъестественного, давая волю необузданной фантазии
автора.
К концу романа герой все более отрешается от жиз-
ни. Он покупает на севере Ирака имение, где до конца
своих дней принимает приходящих к нему отовсюду
больных, безвозмездно излечивая их с помощью сверхъ-
естественных сил.
Основные мотивы романа, связанные с трагическим
одиночеством героя, непонятого окружающими в его
идеалистических устремлениях, выражаются в мораль-
но-религиозной патетике, которой сверх меры насыщена
книга.
Основная тема послевоенных повестей и рассказов
Абдаллы Ниязи (род. в 1926 г.) — обреченность челове-
ка на страдание, несоответствие между возвышенными
субъективными устремлениями и объективной прозой
жизни. В обеих его повестях — «Конец любви» («Ни-
82
хайату хубб», 1949) и «Анахид» (1953) — герои с неж-
ными и легкоранимыми сердцами безнадежно влюблены
и своих кузин, юных красавиц. Охваченные глубокой
страстью, занятые самоанализом, погруженные в воспо-
минания, герои эти оказываются совершенно неспособ-
ными ни к каким действиям. При малейших жизненных
неудачах горько плачут, постепенно привыкая проливать
слезы без видимых причин. Внимание автора в повестях
полностью сосредоточено на мучительных душевных пере-
/киваниях героев,лишенных воли, жизненной стойкости,
но придерживающихся тем не менее довольно высокого
мнения о своих никак не проявляемых способностях.
В выборе тематики, ситуаций, характеров как для
повестей, так и для рассказов Абдалла Ниязи исключи-
тельно постоянен. Образ его излюбленного героя психо-
логически многогранен. Это необыкновенно впечатли-
тельный, повышенно эмоциональный человек, целиком
подвластный велениям сердца и глухой к голосу рассуд-
ка. Вместе с тем его отличает полная неспособность на-
прячь волю для преодоления препятствия. Ощущая свою
слабость, он смиренно подчиняется необходимости. Ир-
рационализм и слабоволие роднят лирического героя
Абдаллы Ниязи с Вертером Гёте. Египетский критик
Ахмед Кямаль Заки находит, что в своей повести «Ана-
\ид» Абдалла Ниязи похож на Гёте. «Правда, автор
,,Страданий молодого Вертера“ поэт, а Абдалла Ния-
зи — прозаик, — указывает критик, — но разница меж-
ду ними такая же, как между сновидением и дремо-
той» (1, 7]. Лишь один существенный момент отдаляет
иракских разочарованных мечтателей от их немецкого
предшественника: никто из них не кончил жизнь само-
убийством в тоске по своей Лотте.
В романтическом духе написан и первый иракский
исторический роман — «Сальма из племени тагаллюб»
(«Сальма т-тагаллюбийа», 1949). Свою книгу Шаабан
Раджаб аш-Шаххаб посвятил тем, кто борется против
вредных обычаев и традиций, однако посвящение никак
не согласуется с идейным настроем этого довольно
объемного произведения, действие которого развивается
в один из самых драматических и кризисных моментов
иракской 'истории — в момент завоевания Месопотамии
арабами (637 г.). Рассказу об арабской экспансии в ро-
мане предшествует пространная экспозиция.
6*
83
Как и в исторических романах Джирджи Зейданй
(1861—1914), у аш-Шаххаба историю вершат сильные
личности. Единственный герой первой части «Сальмы из
племени тагаллюб» — епископ Марута, человек огром-
ной духовной мощи, видящий в проповеди ЯКОБИТСКОГО
учения2 средство борьбы с невежеством, бедностью и
произволом. Аш-Шаххаб противопоставляет яковитское
учение, выражавшее, по его мнению, интересы народных
масс, несторианству — идеологии королей и правителей.
Следуя традиционным приемам Селима аль-Бустани
(1848—1884) и Джирджи Зейдана, аш-Шаххаб постро-
ил вторую часть своего романа по сюжетной и образной
схемам, наиболее часто применяемым его предшествен-
никами. В основе сюжета произведения — борьба двух
соперников, принадлежащих к разным партиям, за лю-
бовь красавицы, верной своему избраннику, несмотря на
все искушения судьбы.
Один из соперников, соправитель города Тикрита
Амер, осознав невозможность подняться еще выше по
социальной лестнице при демократических порядках
идеализированного писателем общества (кстати, в этом
Амер винит греков, узурпировавших, по его убеждению,
власть над городом), проникается сочувствием к му-
сульманским завоевателям, в которых он как араб ви-
дит своих соплеменников и даже освободителей. Тенден-
циозное противопоставление правящих византийцев и
«несущих освобождение» арабов встречалось и ранее в
арабской литературе. Так, в романе Джирджи Зейдана
«Армапуса-сгиптянка» египтяне уповают на освобожде-
ние от греческого гнета со стороны приверженцев «истин-
ной веры» — арабов.
Вскоре Амер предательски сдает Тикрит, и все за-
щитники города, отказавшиеся переменить веру, несмот-
ря на демагогические декларации завоевателей о нена-
сильственном распространении ислама, были истреблены.
Хотел того аш-Шаххаб или нет, но читатель вынужден
воспринимать более чем двусмысленные сообщения пи-
сателя о «добровольном» принятии ислама как демаго-
гическое глумление победителей. Всячески стараясь не
2 Я ков и ты — многочисленная секта монофизитов, т. е. при-
знававших в Иисусе только одно божественное естество. Яковитское
учение было особенно распространено в Сирии и Месопотамии. На-
званы яковиты по 1пменн Якова, епископа Антиохии VI в.
84
обнаружить свое отношение к поступкам Амера, aiii-
Шаххаб тем не менее всем ходом событий дает понять,
чю нашествие арабов было прогрессивно и исторически
оправдано. Измена Амера, по аш-Шаххабу, была про-
диктована не столько его личными интересами, сколько
предопределена свыше, о чем свидетельствует снизошед-
шее* па него накануне арабского нашествия вещее про-
|рение. Писатель ни разу нс называет поведение Амера
предательством, считая его поступки вполне естествен-
ными. Симпатии аш-Шаххаба на стороне мусульманских
1авоевателен, хотя он и не жалеет хороших слов для
епископа и весьма почтителен к христианской церкви.
В отличие от Джирджи Зейдана, который склонен к
однозначным, гиперболиз-прованным оценкам отри па-
нельных персонажей, аш-Шаххаб наделяет противника
Амера смелостью и красотой. И даже благородством —
до того момента, пока не приходят в столкновение лич-
ные интересы соперников. Последние всегда выдвигают-
ся в романе на первый план. Уже само по себе это сви-
югельствует о субъективном подходе писателя к опи-
сываемым историческим событиям, хотя он и претендует
на некоторую объективность. Частые ссылки в тексте
романа на арабские исторические труды н энциклопеди-
ческие издания подчеркивают, что книга имеет характер
исторического исследования, являясь в то же время бел-
летристической.
К прошлому, правда тогда совсем еще недалекому,
обратился в своем романе «Заход и Восход» («Уфуль
на Шурук», 1953) писатель Халед ад-Дурра. Этот роман,
охарактеризованный автором как «аналитическая по-
весть», рассказывает об иракской действительности по-
следних лет турецкого владычества и первоначального
периода английского господства.
Основная проблема романа — место женщины в жиз-
ни общества. Любопытно, что положение служанки про-
।нвопоставляется в «Заходе и Восходе» положению тан-
цовщицы. Первое символизирует приниженность, раб-
скую зависимость, второе, наоборот, — независимость,
мансипацию. В романе противостоят друг другу две
lepoiiHM. Юная служанка Сихам бедна, она становится
проституткой, однако впоследствии, разбогатев и заняв
положение в обществе, нравственно перерождается, де-
лается религиозной и добродетельной. Одновременно ее
4
85
молодая хозяйка проигрывает в карты, оездуМно paq
грачивает свое состояние, теряет положение в обществе^
Стремясь к низменным наслаждениям, она добровольно
становится публичной женщиной, проникается отвраще-
нием к святая святых на мусульманском Востоке —
браку. Низменное и возвышенное непримиримы. Лишь
полностью утратив одно, можно обрести другое. В этом
убеждают женские образы романа. Между героинями
как бы происходит постепенный обмен судьбами, жиз-
ненными и моральными принципами. Меняется даже
внешний облик каждой из них: отталкивающее и оболь-
стительно прекрасное оказываются качествами не аб-
солютно данными, а лишь обусловленными конкретными
обстоятельствами.
Халед ад-Дурра сосредоточивает внимание на нрав-
ственном перерождении Сихам, которая из падшей жен-
щины превращается в добропорядочную мусульманку.
Благотворительность Сихам носит в основном характер
общественной деятельности.
Плачевное состояние, в котором оказалось к концу
романа аристократическое семейство, явилось, по мысли
писателя, воздаянием за зло, причиненное его членам!
(отцом и сыном) Сихам и ее матери. Так, силы, воздаю^
щие злом за зло н добром за добро, цементируют сюжет
романа, связывают воедино его отдельные элементы.
Идеалистический подтекст романа несомненен, хотя и
выражен неотчетливо.
К оценке различных явлений жизни писатель подхо-
дит не только с нравственными, но и с политическими
критериями, что придает многим страницам романа пуб-f
лицистический характер. Так, увлекаясь разоблачением
коррупции, закулисных махинаций правящей верхушки
и английских империалистов, Халед ад-Дурра оставляет
в стороне основные сюжетные линии своего романа. От-
ступления публицистического характера разрыхляют
композицию произведения. Они необходимы писателю
для того, чтобы высказаться ио поводу того или иного
исторического события, чего он не в состоянии сделать
как художник-романист. В оценках персонажей и клас*
сов, к которым они принадлежат, писателю свойственна
лобовая прямолинейность. Будучи адвокатом по профес-
сии, постоянно сталкиваясь с произволом, продажностью
правительственного аппарата, ад-Дурра не мог удер*
86
жаться от негодующих сентенции, хотя бы и обращен-
ных к событиям 20-х годов нашего века. Однако, пока-
пывая нравственный распад высшего иракского общест-
ва, писатель не выдвигает никакого положительного
идеала. В романе нет персонажей, ставящих своей целью
чго-лпбо иное, кроме материального обогащения. Про-
гестует только сам ад-Дурра, да откуда-то очень неот-
четливо доносятся отголоски пассивного протеста ирак-
ских интеллигентов.
«Заход и Восход», несмотря на все его недостатки,
можно по праву отнести к развивавшейся в Ираке лн-
н’ратуре критического реализма, к которой принадлежат
несколько довольно крупных прозаических произведений,
созданных в послевоенные годы.
«Зловещее трио» — так назвал египетский литсратор-
(оциалист Саляма Муса (1888 1958) нищету, болезни,
невежество. Яхья /Хббас имел в виду именно эти три
ла, создавая свою повесть «Трое» («Ас-сал юс», 1953) —
произведение, равного которому по изображению устра-
шающих условий жизни трудящихся нет, пожалуй, в по-
левоенной прозе Ирака. Яхья Аббас, как подчеркивал
п предисловии к его книге адвокат Абдель Хамид аль-
Фикри, был «одним из тех, кого устрашали „Трое*1, одна-
ко он был стойким, он даже боролся с ними» {9, 4].
Повесть «Трос» — трагическая история обыкновенной
иракской семьи. В произведении затронуты в основном
|рн темы; рассказано о трех горьких судьбах — кресть-
инпна, рабочего и иракской женщины.
Сбежавший от произвола помещика в город кресть-
янин заболевает, оказывается скованным параличом.
Ij'o изголодавшаяся дочь становится жертвой насилия,
и безработный, находящийся во власти средневековых
пережитков сын — убийцей. Он убивает родную сестру.
Ьплезнь мужа, нищета, несчастия детей — все беды, ка-
кие только возможны, обрушиваются на несчастную
женщину — мать семейства. Даже крышу хижины, где
ютятся эти оборванные, голодные люди в зимнюю сту-
жу, срывает ветер.
Яхья Аббас не только повествует, но и обобщает, де-
лает выводы, старается не только показать трагические
последствия феодальной и капиталистической эксплуа-
ниши, но и убедить читателя в правоте своего мировоз-
рения. Чаще всего он делит общество не по классовому,
87
а по имущественному принципу — на бедных п богатых.
Вместе с тем писатель совершенно уверенно, в незавуа-
лированноп, популярной форме пропагандирует маркси-
стские концепции: «Алчность работодателей... их заин-
тересованность в сверхприбылях -- вот причина тяже-
лых условий труда и умеренного вознаграждения за
удлиненное рабочее время. Массовая безработица позво-
ляет предпринимателям не заботиться об облегчении
тяжелых условий труда рабочих, у которых нет ничего,
что бы защитило их от этой несправедливости, кроме
профсоюзной организованности, которая, как броня,
предохраняет их от эксплуатации, и поэтому власть бо-
рется против нее» {9, 21-22].
Яхье Аббасу, стремившемуся выразить свои идеи в
возможно более заостренной форме, в большинстве слу-
чаев не удалось, однако, добиться желаемого эффекта.
Ощущение трагедийности снималось иногда вследствие
неудачного подбора лексики, резкости выражений, скач-
кообразности и определенной наивности мыслей.
С произведением Яхьи Аббаса много общего у пове-
сти Хассана аль-Кяши «Самое омерзительное преступ-
ление в истории» («Абшау джарима фи т-тарнх», 1953),
Героев повести тоже трое— отец, сын, дочь. Судьба их
также трагична. Однако образы героев Хассана аль-Кя-
ши качественно новые по содержанию. Эго образы сме-
лых людей, активно борющихся за преобразование об-
щества, идущих навстречу опасностям. Что же за пре-
ступление послужило основой сюжета повести? На пер-
вых страницах своей книги писатель дает пояснения:
«Сегодня был утвержден закон, предусматривающий на-
казание каждого, кто призывает к миру. Это удивитель-
ная вещь; кажется, ее не может одобрить религия, при-
знать законодательство. Это попрание элементарных
прав человека» [8, 4]. Хассан аль-Кяши, вероятно, имел
в виду правительственные постановления, направленные
против организаций сторонников мира. Постановления
были приняты с установлением военного режима, после
23 ноября 1952 г., когда были распущены все оппозици-
онные партии, массовые организации и профсоюзы, за
крыты многие печатные органы. В то трудное время, «ког-
да в городе кругом глаза и уши и не чувствуешь себя в
безопасности даже наедине со своим братом» [8, 3], мо-
лодой рабочий Набиль Махмуд написал и издал книгу
•шот она, война». Ее появление вызвало большой резо-
нанс. Власти намеревались привлечь автора к суду. Кнн-
ia Набиля — сплошной политический монолог, из кото-
рого Хассан аль-Кяши приводит в своей повести про-
странные фрагменты. Говоря о западных политических
деятелях, иракский рабочий с возмущением вопрошает:
«Как они могли так быстро забыть кровавые бойни! Или
они не помнят разгромы под Дюнкерком и Ленингра-
дом?» (8, 5].
Полиция арестовала Набиля и прибегла к различным
ухищрениям, чтобы сломить его волю. Но Набиль проя-
вил недюжинную твердость, потому что «он был челове-
ком, верящим в свою миссию, и жертвовал собой ради ее
свершения» [8, 15]. На суде, изображенном писателем в
гротескной манере, позволившей едко высмеять закон о
«апрещении прокоммунистических организаций, Набиль
мужественно отстаивает идею защиты мира. Судебная
процедура нарушена. С самого начала обвиняемый ре-
шительно захватывает инициативу в свои руки. Он про-
износит длинную речь (писатель воспроизводит ее це-
ликом), рассказывая об ужасах войны и призывая су-
дей поддержать его. В подтверждение своих мыслей На-
биль приводит слова Христа, ссылается на Коран, Еван-
юлне, Библию, псалмы, Будду, Конфуция.
Впервые в иракской прозе Хассан аль-Кяши вывел
образованного, обладающего широким кругозором рабо-
чего-революционера. Приговоренный к двум годам тю-
ремного заключения, Набиль вскоре был расстрелян в
норьме. О причинах и обстоятельствах его гибели пи-
(лтель ничего не говорит. Он произносит лишь скорбное
слово в память героя.
Хассан аль-Кяши и его герой обладали, однако,
несьма неотчетливо выраженным классовым самосозна-
нием, находились во власти всепрощенческих иллюзий.
Единственным своим врагом Набиль считал империа-
лизм, а в иракских полицейских видел лишь «обманутых
братьев», принять смерть от которых было для пего му-
чительно.
Образ отца Набиля в отличие от образа терпеливого
и безропотного старого крестьянина из повести Яхьи
Аббаса социально заострен. Побуждая сына к стойко-
сти, старик считает, что благо народа выше личного. По-
следний раз в жизни видя сына на свидании в тюрьме,
89
отец без колебания говорит ему Из прощание: «Сын мой,
если бы я был сейчас в твоем возрасте, то ты нашел бы
во мне лучшего товарища и сподвижника» [8, 16].
Когда старик умер, с двумя маленькими детьми На-
биля осталась лишь его сестра Самира, которая была
служанкой в обеспеченных семьях. Она мужественно
перенесла весть о гибели брата, но ее поджидали новые
несчастья: обман, насилие, смерть.
Хассан аль-Кяши связывает трагическую гибель бед-
ной семьи с происками мировой реакции: «Эти невин-
ные души пали жертвами алчности преступных поджи-
гателей войны, которые стремятся уничтожить миллио-
ны людей ради своей жадности» [8, 30].
Большая часть политических сентенций повести про-
износится самим писателем, выступающим в роли рас-
сказчика, повествующего о событиях, происшедших в од-
ном из провинциальных иракских городов. Личность
рассказчика очерчена весьма поверхностно, но это не
бросается в глаза, так как образы у Хассана аль-Кяши
вообще достаточно схематичны. Многогранность характе-
ров подменяется их мелодраматизмом. Однако мужест-
венная проповедь идей мира и борьбы за социализм яв-
ляется, безусловно, сильной стороной творчества писа-
теля.
После второй мировой войны многие иракские рома-
нисты все еще ограничивались примитивной фиксацией
событий, продолжали использовать преимущественно
старые, часто ставшие архаичными стилевые формы.
Стойким влиянием отживших литературных традиций
можно объяснить приверженность к наивной нравоучи-
тельной дидактике, к бесконечным длиннотам и повто-
рениям. Пристрастие к пространным зачинам сделало
особо популярной «шкатулочную» композицию, которой
сопутствовало введение длинных эпистол.
Герои повести «Рука, Земля, Вода» («Аль-йад ва ль-
ард ва ль-ма», 1948) 3 известного иракского писателя Зу-
н-Нуна Аййюба (род. в 1908 г.), как и многие герои его
рассказов, — сильные, волевые, решительные люди, без-
гранично преданные идеалам справедливости. Вместе с
тем характеры некоторых из них исключительны, а дей-
ствия противоречат логике общественной жизни.
3 Повесть переведена на русский язык и издана в 1960 г. под
названием «Дело Маджида Рахима».
90
В основе сюжета повести — горький личный опыт
шпора. В 1944 г. писатель вместе со своими друзьями
Арендовал участок пустующей государственной земли и
попытался организовать коллективное хозяйство, но пос-
трех лет изнурительного труда крестьян, объединен-
ных в кооператив, руководимый прогрессивно мыслящи-
ми интеллигентами, это предприятие потерпело крах.
Подробно останавливаясь на перипетиях ожесточен-
ной борьбы крестьян и их друзей-интеллигентов за ко-
оператив против помещиков и местных властей, писа-
1сль показывает бюрократизм, продажность государст-
венного аппарата, путаницу в законодательстве, с одной
стороны, и общенародную борьбу против английского
империализма — с другой. В повести преобладает кре-
пьянская тема. Громадная заслуга Аййюба состоит в
1ом, что он дал эту тему в перспективе, возвестив о пу-
ти, на который должно вступить иракское крестьянство.
В 40-е годы сторонники кооперирования крестьянства по-
терпели поражение, а в 1969 г., выступая на III Всесо-
юзном съезде колхозников в Москве, Афиф ар-Рауи, за-
меститель министра аграрной реформы Иракской Рес-
публики, обращался к советским колхозникам со слова-
ми: «В настоящее время мы создаем у нас колхозы, но
пока они еще находятся ни низком уровне. Имея в виду
наш небольшой опыт, мы надеемся и верим в то, что вы
поможете нам. Идеи великого Ленина сблизили человека
I' человеком, дали возможность обмениваться мнениями,
перенимать опыт друг у друга» («Известия» от 28 но-
ября 1969 г.).
Описания тяжелой жизни трудящихся, обличитель-
ные речи персонажей, ожесточенная классовая борьба,
которая разворачивается под руководством прогрессив-
ных сил иракского общества, — все указывает на то, что
повесть Зу-н-Нуна Аййюба вполне можно отнести к за-
рождавшейся в Ираке литературе социалистического ре-
ализма. Сам автор посвятил свою книгу поэту, близкому
к коммунистам, Мухаммеду Мехди аль-Джавахири (род.
it 1905 г.), которого он называет своим братом и учителем.
К так называемой левой литературе принадлежат
сатирические повести Хисама ад-Дина Намика и Мур-
гады аш-Шейха Хусейна.
В «Порядочном человеке» («Раджулюн мухтарам»,
1947) Хисам ад-Дин Намик избрал мишенью своей ед-
91
кои сатиры коррумпированную иракскую бюрократию
Героем повести он вывел не откровенного хапугу и стя*
жателя, что было бы несравнимо более типичным в теХ
условиях, а высокопоставленного чиновника со странно*
стями, совершенно серьезно и твердо не желавшего уча*
ствовать в незаконных махинациях. Неподкупным Исмя*
ил-бек был потому, что глубоко чувствовал свое арпсто*
кратическое превосходство над окружающими. В себе
самом он видел идеального человека и часто размышлял,
ради чего живут люди из низших слоев общества, «эти
человеческие подонки». Наконец, он пришел к выводу}
что «чернь» существует лишь затем, чтобы обслуживав
«порядочных людей», и в их числе его самого. Он быЛ
очень усердным чиновником, бюрократом. Его психолш
гия и образ мышления в интерпретации писателя обуй
ловлены аристократическим воспитанием. На служба
где не требовалось ни знаний, ин опыта, ни гибкост)
ума, с Исмаил-беком ничего необыкновенного не могЛ
произойти, но в повседневной жизни ему приходился
труднее, так как из-за своей привередливости и чвай
ливости он часто оказывался в неприятных для себя
смешных для окружающих положениях. Наиболее поли
характер Исмаил-бека раскрывается в кульминатюннь^
момент повести, когда с этого человека из аристократ!
ческо-феодальной среды спадает личина самодовольс
ва и он предстает перед читателем жалким и трусливы»
В «Порядочном человеке», написанном живым, о(
разным языком, много комических ситуаций, помогай
тих 'всестороннему раскрытию характера героя, тупог<
спесивого бюрократа и феодала.
Герой «Повести с юга» («Киссатуп мина ль-дж}
нуб») Муртады аш-Шейха Хусейна— сборщик налоги!
тяжело бредущий с ободранной налоговой книгой от д®
ма к дому в местечке, где живет около пятидесяти тыся!
жителей п где на одного человека в среднем приходи^
ся, согласно местной статистике, четыре грамма мяса |
день. Безуспешные попытки взимания налогов с домФ
хозяина, владельца конторы, лавочников, мелких базар*
ных торговцев, собственника великолепного дворца предя
ставлены писателем в виде театрализованных комнче*
ских сценок с использованием прямой речи и одновре,
менно подробным описанием внешности каждого из дей*
ствующих лиц. Свои усилия по взиманию налогов с беД*
92
кого люда сам сборщик сравнивает с выжиманием сока
из высохшего лимона.
Сталкивая своего героя с представителями самых
различных социальных групп, писателю удалось достичь
большого успеха в изображении жизни иракской про-
винции. Высокие достоинства повести были отмечены
иракским критиком Даудом Саллюмом. нашедшим, что
это произведение «отличается хорошим качеством и жиз-
ненной правдивостью» [6, 50].
Каждый из налогоплательщиков — и бедняк и вла-
делец громадного состояния — прибегает к самым раз-
личным уверткам, чтобы уклониться от уплаты налогов,
и сборщику постоянно приходится терпеть оскорбления,
унижения. Оп — неудачник, которому не везет букваль-
но во всем. Даже в ссоре па базаре, где он всего лишь
сторонний наблюдатель, брошенная кем-то рыба попа-
дает ему в^олову. За один день бедняге удалось собрать
лишь несколько грошей, а над ним уже стоит неумоли-
мый «его превосходительство бек», который «не слушает
никаких оправдании и доводов».
Так как план по сбору налогов с видавших виды го-
рожан оказался невыполненным, налоговое управление
направило сборщика в окрестные деревни, дав ему в по-
мощь полицейских. Из разговоров персонажей выясняет-
ся, что богатые горожане вообще не платят налогов, бед-
ные платят нс всегда, нищие же крестьяне платят спол-
на все — на них-то и ложится основная тяжсстьпалогов.
У Муртады яш-Шсйха Хусейна крестьяне — худые и
изможденные, с лицами нездоровой малярийной желтиз-
ны. Но это нс забитые нищетой и не затравленные произ-
волом властей покорные люди.
Развязка наступает неожиданно, придавая всей по-
вести революционное звучание. Когда сборщик и его
провожатые, собрав налоги, покидали деревню, на их
лодку обрушился град камней. Сквозь поток угроз,
оскорблений и ругательств до сборщика и полицейских
долетели слова: «Вы наверняка попадете к нам в руки.
Скоро ли наступит день, когда мы вас удавим и свер-
нем вам шеи?» «Очень скоро», — отвечает сам писатель,
ставя- эти два слова, набранные крупным шрифтом,
посреди страницы [7, 45].
Глухое и явное недовольство писателей политическим
режимом возрастало год от года. Наступал предреволю-
93
ционныи период — в иракскую литературу входило мо-
лодое поколение прозаиков, неся с собой новые темы, об-
разы, технику письма.
Список использованной литературы
I. Абдалла Ниязи, Анахид, Багдад, 1953.
2. Абд ар-Раззак аз-Захир, Азара бабиль, Каир, 1947.
3. Абдель Кадер Хасан Амин, Проза в новой иракской
литературе, Багдад, 1955 (па араб. яэ.).
4. Джаафар а л ь - X а л и л и, Фи кура ль-джипн, Неджеф. 1945.
5. Джами л ь Сан д, Очерки о полых литературных течениях в
Ираке, Каир, 1954 (па агаб. т ).
6. Д а у д Саллюм, Современная литература в Ираке (1938—
1960), Багдад, 1962 (на араб. яз.).
7. Муртада а ш-Шейх Хусейн, Киссатун мина ль-джупуб
Багдад, [б. г.].
8. Хассан аль-Кяши, Абшау джарима фи т-тарих, [б. м],
1953.
9. Я х I» я Аббас. Ас-салюс. Багдад, 1953.
С. ЭМИНОВА
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТВОРЧЕСТВА АГЪЕЯ
Современный индийский писатель Саччидананд Хи-
рананд Ватсъяян, известный под псевдонимом Агъсй,—
фигура очень яркая в литературе хинди. Творчество его
разнообразно и противоречиво. Противоречивость эта
нашла отражение и в откликах об Агъее различных ин-
дийских критиков-литературоведов, некоторые из кото-
рых (например, прогрессивный критик Шивадансинх
Маухам) отзываются о нем как о крайне реакционном
писателе, другие (в частности, Кедар Шарма) отстаи-
вают противоположную точку зрения. Одни считают
Агъея типично индийским писателем, другие оценивают
его творчество лишь как имитацию западного модерниз-
ма. Агъея то выдвигают на Нобелевскую премию, то за-
бывают упомянуть в списке известных писателей Индии,
В советской индологии творчество Агъея рассматрива-
лось как результат влияния западных модернистов [4],
(8], [9].
94
Лгъей проявил себя в поэзии и Прозе. Дебютировал
он в 1933 г. сборником стихов, написанных в тюрьме, где
с 1930 по 1940 г. отбывал различные сроки наказания
(в общей сложности около пяти лет) за участие в нацио-
нально-освободительной борьбе в качестве члена терро-
ристической группы радикал-демократичсской партии.
Находясь в тюрьме, Агъей много читает, изучает исто-
рию, философию, интересуется политикой, много пишет
сам. Литературу (классическую индийскую, совреаменную
н западную) Лгъей изучал еще с детства под руковод-
ством отца — литератора и ученого-археолога.
Начав свой творческий путь с подражаний, главным
образом индийским классикам и английским романти-
кам Теннисону, Китсу, Лгъей вскоре обретает собствен-
ный голос. «Попав в тюрьму, — напишет впоследствии
писатель в книге ,,О самом себе41 („Атманенад**), — я
ревностно взялся за перо, писал все — рассказы, статьи,
поэмы. В перерывах садился переводить иностранные
книги. С тех пор я пишу непрерывно... и считаю то вре-
мя началом своей творческой деятельности» (1, 25].
Стихи и рассказы Агъея начала 30-х годов посвяще-
ны в основном революционной тематике. Их герои —
люди, своим примером призывающие к борьбе, к подви-
гу во имя победы. Воодушевленный революцией, проис-
шедшей по ту сторону Гималаев, Лгъей переносит дей-
ствие своих рассказов в далекую Россию, создает обра-
зы русских революционеров, представляя их, однако, тер-
рористами. Рассказы написаны очень темпераментно, ав-
тор пытается говорить в них языком своих героев, ио в
то же время они художественно недостоверны, ибо, бе-
рясь за тему близкую, импонирующую, Агъей раскры-
вает ее на совершенно незнакомом ему материале. Вот
почему судьба русской революционерки напоминает у
него судьбу женщины-народницы, а китайцев по нацио-
нальности зовут европейскими именами Кристабел и
Мартин. Агъей не заботится о том, чтобы следовать исто-
рической правде. Его рассказы — песнь бунту, мятежу,
борьбе.
Эволюция нацпонал-реформизма в Индии в значи
тельной степени предопределила формирование полити-
ческих взглядов Агъея. В студенческие годы он высту-
пал за террор как главное средство борьбы за незави-
симость. Однако средство это себя не оправдало. То, че-
95
му двадцатплетпий Лгъей отдал всю свою энергию,
мысли, чувства, то, чему он посвятил свой творческий
труд, было обречено па провал и завершилось для него
тюремным заключением. Счастье готовности пожертво-
вать собой ради свободы многомиллионного парода сме-
нилось горечью разочарования, сознанием ненужности
принесенной жертвы. Это был решающий период в жиз-
ни Агъея. Провал мог еще больше ожесточить против
колонизаторов, закалить, заставить задуматься над пра-
вильностью выбранного метода борьбы с многоопытным
врагом, но мог и усмирить, привить пассивность или, что
самое страшное, надломить, опустошить, посеять безве-
рие.
Произведения, созданные Агъеем после первых лет
тюремного заключения, убеждают нас в том, что он пе-
реживает душевный кризис. «Куда идти мне сейчас... по-
бежденному, всеми презираемому, раненому; па что на-
деяться?» ![2, 234] — пишет он в первом опубликованном
в 1933 г. сборнике стихов «Бхагнадут», само название
которого (на хинди «Бхагнадут» означает «Гонец, воз-
вращающийся с поля брани с вестью о поражении»)
символично.
Подлинную литературную известность принесли Агъ-
ею рассказы, написанные в 1939—1940 гг., во время оче-
редного пребывания писателя в тюрьме. Рассказы были
опубликованы в издаваемом Промчан дом журнале
«Джагараи» («Пробуждение») впервые под псевдони-
мом Лгъей. Однако наибольший интерес в художествен-
ном отношении представляют рассказы, созданные после
1940 г., свидетельствующие о возросшем мастерстве
Агъея. В них писатель ставит перед собой задачу вопло-
тить «психологический миг» — момент высшего напря-
жения душевных сил, возникающего на основе эмоцио-
нального опыта прошлого. Рассказы строятся по уже
испытанному композиционному принципу. Их сюжетную
канву составляют воспоминания и внутренние монологи,
которые теперь Лгъей более тщательно подбирает и че-
редует. Индийский критик доктор Васудев в книге «Раз-
мышления и выводы» отмечает, что Лгьей произвел ре-
форму в композиции художественного произведения [6,
181]. В его рассказах нет обычного описания событий,
они запечатлевают «разрозненные эпизоды» жизни.
Сюжет в традиционном смысле для Агъея не сущест-
96
нуот. Согласно индийской литературной традиции рас-
сказ должен иметь либо счастливый конец (сухкхант),
либо несчастливый (духкхант), но для Агъея ни один из
этих вариантов неприемлем. Васудев предлагает новый
термин для определения концовок Агъея — пршинант
(«конец вопросам»). Общепринятое деление рассказа
па вступление, главную часть, заключение также ие ха-
рактерно для писателя. По его мнению, интерес и нетер-
пение читателя одинаково сильны как в начале, так и в
конце рассказа. Композиция рассказов Агъея находится
в полной зависимости от идейных установок автора.
За годы, проведенные в тюрьме, Агъей создает свой
первый роман - «Жизнь Шекхара» («Шекхар эк джи-
вани»), выдвинувший его в число наиболее влиятельных
писателей на языке хинди. В этом произведении Агъей
выступает крупным мастером прозы, в совершенстве вла-
деющим литературным языком хинди, искусством ком-
позиции, тонкого психологического анализа. Роман от-
разил и общественно-политические взгляды писателя.
В результате крушения иллюзий, связанных с террористи-
ческими методами борьбы, герой романа — революцио-
нер приходит к выводу о необходимости посвятить свою
жизнь самоанализу и самоусовершенствованию. Как и у
многих писателей, первый роман Агъея — автобиографи-
ческий. Он состоит из двух частей: «Пробуждение»
(«Уттхан», 1940) и «Борьба» («Сангхарш», 1944). В за-
ключение романа Агъей устами своего героя Шекхара
поет славу нс борьбе и не пробуждению, а страданию!
Страданию, которое приводит к самоочищению и вере
в бога. В романе отразился пережитый писателем ду-
шевный кризис. Агъей разочаровался в прежних идеа-
лах, но не обрел новых. Испытав поражение, проведя
пять лет в тюрьме, он вновь возвращается к жизни:
Твой смелый воин
Вновь среди людей,
Но ожесточенный сердцем, он держится вдали от них [3, 88].
Однако Агъею не свойственно состояние инертности.
Оказавшись на свободе, едва оправившись от первого
удара судьбы, он бросается на поиски нового идеала.
Естественно, этот идеал должен быть противоположен
прежнему. И он находит его... в философии Фрейда. Из
многих книг по философии, прочитанных в тюрьме, Агъ-
7 Зак, 654
97
i й им ь .ini г «Психоанализ» Фрейда. По выходе пз тюрь-
мы писатель некоторое время выступает с лекциями об
учении Фрейда. Если во время участия Лгъея в нацио-
нально-освободительной борьбе основной темой его про-
изведений была революция, то теперь столь же ревност-
но он берет на вооружение психоанализ. Влияние фрей-
дизма проникло в литературу хинди еще в 1910—
1915 гг., но только «с приходом таких художников, как
Агъей... Фрейд прочно утвердился в литературе хинди и
интерес к нему постепенно возрос» [7, 63]. Агъей стано-
вится одним из крупнейших апологетов и распространи-
телей фрейдистского учения в Индии.
Рассказы, относящиеся ко времени увлечения Агъея
психоанализом, строятся так: Агъей описывает какое-то
психологическое состояние пли поступок героя в опре-
деленный момент п потом объясняет его, как врач-пси-
хиатр. Многие из этих рассказов не идут дальше рас-
смотрения клинических случаев, описанных Фрейдом.
Они могли бы явиться отличной иллюстрацией к таким
концепциям Фрейда, как приоритет иррационального в
человеческой психике, объяснение психической деятель-
ности человека его биологической структурой. Посколь-
ку подобного рода научно-художественные произведе-
ния были непривычны для индийского читателя, Агъею
приходится писать к ним предисловия (сборник «Око-
вы» — «Кариян») с изложением теории Фрейда или до-
пускать отступления в текстах самих рассказов, чтобы
объяснить суть происходящего. Критик Брахмадатта
Шарма иронически называет эти рассказы Агъея учеб-
ником психологии [5, 285J.
За время творческой деятельности Лгъея форма и фи-
лософское содержание его произведений претерпели ряд
изменений. Нередко писателю приходилось выслушивать
упреки в подражании -и выступать против присвоения
ему разного рода «измов».
В ранний период творчества Агъей писал в той же
манере, что индийские поэты Пант и Пирала. Его при-
числяли к представителям романтизма. Несколько поз-
же, считая невозможным выразить волновавшие его в ту
пору мысли в прежней форме, Лгъей вынужден был от-
казаться от нее и найти новую. Оказалось, что эта но-
вая форма была близка Бодлеру и Малларме, — Лгъея
причислили к символистам. Затем последовали упреки
98
и подражании Т. С. Элиоту, да и сам Агъей не раз гово-
рил о влиянии, которое оказали на него эстетические воз-
зрения патриарха западного модернизма.
Стихи зрелого Агъея резко отличаются от его ранних
стихов. Выработалась ли его творческая манера само-
стоятельно или под чьим-то влиянием — выяснить труд-
но. Одновременно с Агъеем в поэзии хинди выступили
еще несколько поэтов, стихи которых написаны в той же
«повой» манере. Явление в целом получило название
жспериментализма. Агъей, считающийся ведущим пред-
ставителем этого творческого направления, называет его
«новым современным гуманистическим движением в ли-
тературе». Доктрина этого движения такова: «Период
культа, „героев" чхаявада 1 и прагативада 1 2 должен усту-
пить место периоду научного гуманизма. Современный
характер — негероический, если не антигероический. Пи-
сателя больше не интересует человек-созидатель; он до-
вольствуется раскрытием личности человека, признавая
ее глубокую значимость...» [10, 96]. Название «экспери-
ментализм» Агъей принимает при одном условии: «Если
глубокий этический интерес, поиск новых ценностей и
тщательное исследование их источников может быть на-
зван экспериментом, новое направление может носить
это название» [10, 94—95]. Агъей отрицает воспитатель-
ную роль литературы, видя первейшую се задачу в «са-
мопознании и самовыражении». Он сознательно ограни-
чивает себя миром личных переживаний, что неизбежно
суживает поле творческой деятельности писателя.
Думается, неправильно рассматривать эксперимен-
тализм как индийский вариант западного модернизма.
Экспериментализм возник на индийской почве, в индий-
ских условиях. За двадцать с лишним лет своего су-
ществования он стал одним из ведущих направлений ин-
дийской поэзии. Влияние эксперимепталистов на моло-
дое поколение индийских поэтов очень велико. Возник-
новение экспериментализма относят к 1943 г., когда под
редакцией и с предисловием Агъея вышел в свет сбор-
ник стихов «Тар-саптак» («Семизвучная струна»), со-
держащий произведения семи поэтов. В 1951 г. также
1 Чх а я в а д — романтическое направление в поэзии хинди.
2 Прагативад (прогрессивна*!) — направление в литературе
хинди, представленное творчеством писателей, придерживающихся
демократических идейно-эстетических позиций,
7*
99
под редакцией Агъея появился второй такой сборник -•
«Дусра саптак». Сам Агъей за сборник стихов «Анган
ке пар двар» («Калитка позади сада»)» написанных в
духе экспериментализма, был удостоен в 1964 г. пре-
мии Литературной академии Индии. По выражению
индийских критиков, этот сборник является поэтическим
шедевром.
Агъея-поэта знают, любят, о нем спорят, у него учат-
ся, ему подражают. Сам Агъей отводит поэзии второе
место в своем творчестве, выдвигая на первое романы,
где с наибольшей полнотой и глубиной выражены вол-
нующие его мысли. Героя своего первого романа — Шек-
хара он оставил в 1944 г. одиноким, потерянным, пы-
тающимся возвести в культ страдание и через страдание
прийти к очищению и вере в бога. Во втором романе —
«Острова на реке» («Нади ке двип», 1952) субъективизм
Агъея более очевиден, он почти граничит с мистицизмом.
Через отрицание циничного отношения к жизни герой
романа приходит к выводу, что только служение «высше-
му началу», познание духовных ценностей могут дать
ощущение радости бытия.
В отличие от прогрессивных индийских художников,
стоящих на позициях реализма, выступавших за необхо-
димость повышения ответственности писателя перед об-
ществом, Агъей настойчиво проводил мысль о том, что
писатель и поэт не связаны никакими другими обяза-
тельствами, кроме служения искусству. Характеризуя
взгляды Агъея, журнал «Линк» писал, что литературный
труд для него — не форма общественной деятельности,
а средство ухода от нее. Индивидуалистический харак-
тер творчества Агъея, известный консерватизм взглядов
при несомненной талантливости сделали его видным
представителем правого крыла творческой интеллиген-
ции Индии.
1959—1962 годы Агъей проводит в США, где по
приглашению администрации Калифорнийского универ-
ситета читает курс древней и современной индийской
литературы. В 1961 г. он выпускает свой последний ро-
ман—«Чужие» («Апне апне аджнаби»), где идея отчуж-
денности людей, их неспособности понять друг друга,
идея духовного одиночества человека в мире выражены
в аллегорической форме. В первой части романа две ге-
роини — единственные действующие (вернее, бездейст-
100
вующие, а только размышляющие) лица произведения —
отгораживаются Агъеем от внешнего мира с помощью
снежного обвала в горах. Несколько месяцев они живут
вдвоем в засыпанном снегом домике. Во второй части
романа разлив реки на долгое время отрезает людей от
родной деревни. Героев Агъея больше всего волнуют
проблемы самопознания, существования, жизни, смерти,
веры.
Если прежние романы Агъея знакомили читателя с
той или иной стороной индийской жизни, с человечески-
ми судьбами, то в «Чужих» писатель полностью отказы-
вается от всего, что могло бы отвлечь от философство-
вания. К каким же выводам приводит он своих героев в
этом последнем романе? Старуха умирает, будучи уве-
ренной, что со смертью она обретет истинную жизнь,
молодая принимает яд, предпочтя небесного жениха
земному.
Наряду с художественными произведениями Агъей
опубликовал несколько литературоведческих работ,
сборников критических статей: «Тришанку» (1945), «О
самом себе» (1960), «Современный взгляд на литерату-
ру хинди» (1967) и др.
Сейчас Агъею 57 лет. За последние годы он написал
две пьесы, еще не опубликованные, но одна уже выдер-
жала экзамен на делийской сцене. В обеих пьесах Агъ-
ей обращается к историческому прошлому, по основные
идеи их вполне актуальны.
Литературную деятельность Агъей постоянно совме-
щает с журналистской работой. До последнего времени
он был главным редактором одного из индийских еже-
недельников «Динман». Несмотря на занятость, его ча-
сто можно видеть в колледжах, университетах, где он
выступает перед студенческой аудиторией по различным
вопросам искусства и культуры современной Индии.
Список использованной литературы
1. Агъей, Атманенад, Бенарес, 1960.
2. Агъей, Бхагнадут, Дели, 1933.
3. Агъей, Итъялам, Дели. 1946.
4. Андреев И., О современной индийской литературе, — «Ино-
странная литература», 1953, № 2.
5. Брахмадатта Шарма, Исследование о рассказах хинди,
Агра, 1958 (на хинди).
101
(>. В ;i с у д е в, Размышления и выводы, Дели. 1956 (на хинди).
7. И а г сидр а, Размышление л исследование, Дели, 1955 (на
хинди).
8. Челышев Е., Об основных течениях и путях развития совре-
менной литературы хинди, «Вопросы литературы», 1958, № 10.
9. Челышев Е., Современная поэзия хинди («Эксперимента-
лизм»), М., 1965
10. «Contemporary Indian Literature», New Delhi, 1959.
Ю. ЛЕБЕДЕВА
МУЛК РАДЖ АНАНД
ОБ ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМАХ ЭСТЕТИКИ
(По материалам теоретических работ)
Мулк Радж Ананд — нс только писатель, романы и
рассказы которого пользуются мировой известностью,
но и исследователь ряда научных проблем. Доктор фи-
лософии и профессор кафедры литературы и искусств
Пенджабского университета им. Р. Тагора, Ананд посвя-
тил немало работ — как монографических исследований
(«Золотое дыхание», «Взгляды индусов на искусство»,
«Индийский театр», «Танцы Индии» и др.), так -и ста-
тей — проблемам истории и теории литературы и искус-
ства. Кроме того, некоторые эстетические проблемы рас-
сматривались Анандом в его исследовательских работах,
посвященных в основном философским вопросам, таких,
как «Существует ли современная индийская цивилиза-
ция?» и др. Теоретические работы Ананда раскрывают
систему эстетических взглядов писателя, основанных на
его гуманистической философской концепции.
В данной статье рассматривается лишь несколько
важнейших проблем, разработанных Анандом в его тео-
ретических трудах по эстетике: проблема отношения ис-
кусства к действительности, проблема народности и про-
блема прекрасного в искусстве.
Развитие литературы и эстетической мысли в совре-
менной Индии происходит в борьбе противоположных
идейно-художественных тенденций. После завоевания
102
независимости в Индии образовались две основные пи-
сательские группировки: писатели демократического на-
правления и писатели, тяготеющие к буржуазной куль-
туре Запада.
Под влиянием отрицательных сторон западноевропей-
ского модернизма, а также ввиду того, что неудовлетво-
ренность окружающей действительностью вызвала у ря-
да индийских писателей и поэтов настроения безнадеж-
ности, трагической безысходности, в индийских литера-
турах 40—50-х годов развились антиреалистичсские на-
правления. Одно из них — прайогвад (эксперимента-
лизм) в литературе хим ди. Представители этого и других
подобных направлений, пытаясь уйти от решения острых
проблем действительности в мир субъективистских идей
и переживаний, создают антисоциальные, индивидуали-
стические произведения, полные нарочито усложненных
образов, малопонятных простому читателю. Они стре-
мятся низвергнуть идеалы прекрасного, свойственные
как романтическому, так и реалистическому направле-
ниям в литературе. Отрицая возвышенную любовь, в ос-
нове которой духовное единение, они воспевают разгул,
чувственное наслаждение, женщину — «тигрицу»,
«змею», а не объект истинного поклонения.
В 60-е годы эксперимснтализм начал изживать се-
бя. С начала 60-х годов стали появляться группы, объ-
единяющие поэтов, борющихся против ортодоксальности
экспериментализма. Эти группы носят специфические
названия: «Акавита» («Непоэзия»), «Тази кавита»
(«Свежая поэзия»), «Крит кавита» («Отрицаемая поэ-
зия») и т. п. Поэты, вошедшие в подобные группы, вос-
стают против современной социальной структуры, одна-
ко не представляют себе конкретно будущее народа, хо-
тя некоторые из них верят в перемены к лучшему. Они
воображают себя героями-одиночками, противостоящими
обществу, но в то же время возражают против того, что-
бы их называли романтиками.
Писателям мистического направления, а также пред-
ставителям различных групп так называемой новой поэ-
зии и «нелоэзин» противостоит прогрессивная демокра-
тическая литература, связанная с революционными об-
щественными движениями, с борьбой за социальный про-
гресс, улучшение жизни трудящихся масс. Представите-
ли прогрессивной литературы стараются правильно отра-
103
жать жизнь, возвеличивать человека, утверждать мир на
земле, право людей на труд и счастье, их равенство не-
зависимо от расы и пола.
В области эстетики прогрессивные литературоведы
современной Индии продолжают и развивают традиции
классиков индийской литературы, выдающихся мысли-
телей Тагора и Премчанда, ратовавших за связь лите-
ратуры с жизнью, за правильное, адекватное отражение
действительности в искусстве, утверждавших идеи гу-
манизма, демократизма и народности. В наши дни эсте-
тическая мысль Индии находит свое развитие в трудах
прогрессивных индийских литературоведов — Шивдан-
синха Чаухана, Пракашчандры Гупты, Гопала Халдара,
Рамвиласа Шармы, Памвара Сингха и многих других.
Свое художественное воплощение она получает в твор-
честве таких прогрессивных писателей, как Ходжа Ах-
мад Аббас, Раджендар Сингх Веди, Яшпал, Кришан
Ч а н д а р, На вте д ж, М ул к Р а дж А и а и д и д р.
Современных прогрессивных писателей и художников
Индии глубоко волнуют проблемы реализма, отношения
искусства к действительности. В течение нескольких ме-
сяцев 1960 г. на страницах еженедельного журнала «Ил-
люстрейтид уикли оф Индиа» шла дискуссия о совре-
менной индийской литературе, в ней приняли участие
многие видные писатели: М. Р. Ананд, Р. К. Нарайан,
Р. С. Динкар, П. В. Раджаманнар и др. В ходе дискус-
сии одним из главных недостатков современной индий-
ской литературы был признан ее отрыв от жизни. «Боль-
шинство писателей, — отметил в своем выступлении пи-
сатель Гангадхар Гадгил, — вероятно, не понимают тех
новых требований, которые предъявляет к ним жизнь.
Они, видно, не понимают тех жизненных вопросов, труд-
ностей и противоречий, которые глубоко волнуют наш
народ... Они сознают необходимость новых тем, но не
понимают, что для того, чтобы их воплотить в своих про-
изведениях, надо писать совершенно по-другому» [4,
233].
Откликаясь на вопросы, волнующие современников —
как писателей, так и читателей, — Ананд в ряде своих
статей обосновывает принципы связи литературы и ис-
кусства с жизнью народа, разрабатывая одну из основ-
ных проблем эстетики — проблему отношения искусства
к действительности.
Ц
Ананд резко выступает против тех писателей-экспе-
риментал истов, которые, будучи заняты формалистиче-
скими ухищрениями, погоней за оригинальностью и вы-
чурностью формы в ущерб идейному содержанию, обви-
няют писателей-реалистов в нарочитой пропаганде «кра-
мольных» идей.
Говоря о литературном творчестве современного пе-
риода, Ананд отмечает, что в Индии имеются такие пи-
сатели, которые считают, что они могут помочь стране
как граждане, но в то же время отказываются понять,
какое отношение имеет политическая свобода страны «к
благородным целям литературы». Они полагают, что де-
ло писателя — только писать и что его творческий труд
не имеет никакого отношения к проблемам объедине-
ния страны. Те писатели, говорит Ананд, которые даже
в период британского владычества отказывались писать
на политические, социальные или моральные темы, до
сих пор остаются циниками. Некоторые, боясь оказаться
скомпрометированными, сжигают свои книги, включаю-
щие политические моменты, и стараются быть нейтраль-
ными. А есть и такие, которые лишь представляются от-
рекшимися от мира, на самом же деле впадают в шови-
низм и истерию.
Разоблачая теории чистого, т. е. безыдейного, искус-
ства, Ананд в то же время отмечает, что большая часть
произведений современной литературы и искусства, осо-
бенно на Западе, создана под воздействием страха и от-
чаяния. «Но отчаяние и безнадежность не всегда про-
ступают на поверхности этих произведений. Часто авто-
ры пытаются скрыть за философскими рассуждениями
свой более или менее ярко выраженный скепсис; иногда
это ощущается по тому, как автор устраняется от опи-
сываемых событий или равнодушно наблюдает их. Эти
произведения оставляют чувство неверия в возможность
мирной жизни, они полны скепсиса, протеста против
всякой веры вообще, за исключением мистического экста-
за, проповедуемого церковью» [3, 228].
Ананд пишет: «Мы должны принять за трюизм то, что
мы — индивидуумы, живущие в обществе и благодаря
обществу, мы — люди, находящиеся в контакте с дру-
гими людьми — с отдельными личностями или с груп-
пами, большими и малыми. Благодаря наличию прав и
обязанностей по отношению к социальной группе, назы-
105
ваемои нацией, мы как граждане своей страны оказы-
ваемся вовлеченными во все события, происходящие в
стране» [8, 70].
Писатель должен, по мнению Ли айда, ставить в сво-
их произведениях «коренные вопросы жизни», а не ухо-
дить от действительности. Тех представителей литера-
турного мира, которые стремятся уйти от жизни, Ананд
относит к разрядам «ремесленников, молчальников или
эгоистов». «Простое излияние чувств или мыслей — это
не творчество, а эмоциональное или интеллектуальное
сырье. Создавая такую чепуху, писатель просто выска-
зывается, не будучи в состоянии сказать что-либо важ-
ное» [8, 72], — утверждает Ананд.
Критикуя литераторов, в той или иной мере отгора-
живающихся от жизпи народа, Ананд утверждает иде-
ал писателя-гражданина, творчество которого посвяще-
но служению стране, нации, прогрессивному человечест-
ву в целом. Поэт, по мнению Ананда, обычно слишком
слаб, чтобы совершать героические дела самому. Но он
способен все попять благодаря своей обостренной чувст-
вительности пли своей фантазии. Это утверждение, ко-
нечно, не вполне правильно: многие писатели и поэты
принимают активное участие в борьбе своего народа.
Свою способность лучше, чем кто-либо, понять жизнь
(тенденции ее развития, причины тех или иных измене-
ний), осознать цели и задачи, стоящие на данном этапе
истории перед всем пародом и каждым человеком в от-
дельности, писатель должен использовать, по мнению
Ананда, для того, чтобы разъяснять все это рядовому
читателю и гражданину и побуждать его к активным
действиям.
Итак, Ананд ратует за литературу, идеи, темы н об-
разы которой непосредственно связаны с общественной
жизнью страны, с борьбой народа за свободу и счастье.
Он считает, что личная жизнь художника, его творчест-
во неотделимы от общественной жизни. Анализируя твор-
чество писателей сегодняшней Индии, Ананд пишет в
статье «Становление романа»: «Острота переходного
периода, переживаемого каждым человеком, и кон-
фликты внутри каждой отдельной личности представля-
ют собой богатейший материал для творческой работы
писателя» [2, 8]. Ананд отмечает, что лучшие современ-
ные индийские писатели ставят в своих произведениях
Юб
коренные жизненные проолемы, ищут правду, пытаются
понять причины социальных зол. Их произведения
выражают стихийную жажду жизни, стремления глубже
понять действительность, быть человечными в современ-
ном понимании. В интерпретации Ананда понятие «со-
временный» означает идущий в йогу со временем, с эпо-
хой, с жизнью страны и парода: «Писатель вынужден
быть „современным", если он хочет идти в ногу с Ин-
дией, которая, осознанно или неосознанно, ставит чело-
века в центр своего внимания (именно к этому идеалу
стремится наше общество, борясь против пережитков
средневековья, против власти непостижимого рока, про-
тив мракобесия); писатель вынужден быть „современ-
ным", если он хочет сохранить твердую почву под нога-
ми в нашем шатком мире, если он стремится к творче-
скому труду на благо пародов Индии (и тем самым —
других народов)» [2, 8].
Защищая позиции высокоидспнон литературы, Ананд
продолжает славную традицию индийской эстетики, за-
ложенную Премчандом. В творчестве величайших клас-
сиков мировой литературы Льва Толстого, Достоевского,
Горького, Голсуорси, Диккенса, Шоу, Уэллса, Роллана,
Синклера и других Премчанд находил «соединение лите-
ратуры с пропагандой» и призывал индийских писателей
стать пропагандистами возвышенных идеалов [6, 31].
Однако следует отметить, что, создавая свою теорию
эстетики, Мулк Радж Ананд испытал в определенной
мере влияние идеалистических концепций. Это выра-
жается, в частности, в том, что он недостаточно четко
осознает социальную роль, общественную значимость
творчества художника как представителя и защитника
интересов определенного класса. В своих работах Мулк
Радж Ананд не говорит о необходимости выражать ин-
тересы какой-либо партии, группы или класса, он соз-
нательно придерживается «беспартийной позиции».
В теоретических работах Анаида глубокую разработ-
ку получила такая важнейшая эстетическая категория,
как народность. Народ Ананд считает подлинным твор-
цом истории, искусства, культуры: «Именно маленький,
слабый человек, поглощенный своими каждодневными
заботами, вносит дух созидания в древнюю, насчиты-
вающую 6000 лет своего существования индийскую ци-
вилизацию, претворяя се в новые формы» [I, 66].
107
Вслед за Премчапдом .Ананд отстаивает идеи демо-
кратизма в литературе, призывая писателей служить ин-
тересам народа, полагая, что объектом изображения в
любом художественном произведении должен быть про-
стой человек, его жизнь, полная повседневных забот,
радостей и печали. Ананд высоко ценит именно тех пи-
сателей-классиков, у которых главным действующим ли-
цом выступает народ. По мнению Ананда, роман «Вой-
на и мир» Толстого открыл «эру простых людей в лите-
ратуре» [5, 225]. Бесспорной заслугой Тагора Ананд счи-
тает изображение людей из низших и средних слоев
[10, 45].
Ананд высоко ценит народное искусство, которое
рождается, по его мнению, в процессе труда и борьбы.
«Народное творчество, — пишет Ананд, — всегда искрен-
но и непосредственно. Это творчество коллективное, в
котором отражаются душа всего народа, его самые ин-
тимные горести и радости, квинтэссенция его философии,
выраженная средствами архаической образности, язы-
ком мужественным, ритмами, рожденными в жужжании
прялки и звоне мечен, скрипе плуга и шуме ткацкого
станка». Писатель чувствует, «как в ритме народных
баллад и песен о войне вдруг бурно прорывается гнев
народа» [1, 64].
В фольклоре Ананд видит «вечный источник всякой
культуры». Народному искусству он противопоставляет
«изысканное», но в то же время «выхолощенное» искус-
ство господствующих классов, считая, что последнее ли-
шено созидательной энергии и может развиваться, лишь
черпая силу в народном творчестве. В древних мифах
писатель улавливает отражение не только страданий,
перенесенных народом, но и его решимости бороться за
лучшую жизнь, несмотря на все неудачи и преграды, ко-
торые могут встретиться на этом пути: «В моем мозгу
мифы, древние, как этот лес, мешаются с мыслями о
стремлении людей к свободной жизни, о длительной
борьбе со старыми верованиями, о страхах, питаемых не-
вежеством, о неизменном спутнике людей — страдании,
но и о решимости их бороться, несмотря на бесчислен-
ные поражения» [1, 61].
Искусство, оторванное от народной почвы, по убежде-
нию Ананда, обречено на умирание. Вот что говорит пи-
сатель о судьбе коммерческого театра: «Оторванный от
108
народной почвы» шедший на поводу у низкопробных
пошлых вкусов коммерческий театр пришел к краху при
первом же появлении более сильного конкурента —
кино» [7, 178].
В своей монографии «Индийский театр» в разделе
«Пуританизм и декадентство» Ананд говорит об упадке
народного искусства, о вытеснении народных традиций
из театров Индии в связи с усиливающимся влиянием
загнивающей европейской буржуазной культуры.
Ананд считает» что возникновение декадентства и
других упаднических тенденций в театральном искусст-
ве Индии было обусловлено зависимым положением
страны. Писатель с горечью констатирует факт дегра-
дации великих театральных традиций, сложившихся
еще в древней Индии. Воскресить их, по мнению Анан-
да, почти невозможно до тех пор, пока индийцы не су-
меют учесть перемен в жизни общества, вызванных про-
мышленной революцией, не научатся вдумчиво и тща-
тельно отбирать среди остатков древних традиций клас-
сического театра то, что может быть синтезировано с сов-
ременными новшествами.
Именно поэтому Ананд приветствует начинание ре-
жиссера Хабиба Танвира, поставившего на сцене «Хин-
дустани тиэтр» классическую пьесу Шудраки «Глиняная
повозка». Писатель положительно оценивает предпри-
нятую Танвиром попытку соединить на практике сцени-
ческую технику театра Бертольда Брехта с элементами
традиционного искусства Индии. Большой заслугой это-
го режиссера Ананд считает его стремление возродить
формы народного театра.
Обеспокоенный судьбами современного театрального
искусства, в значительной степени утратившего связь с
народом и его национальными традициями, Ананд реко-
мендует режиссерам привлекать к постановкам любите-
лей, устанавливать связи с любительскими труппами.
Наиболее ценными качествами актеров-любителей Ананд
считает искренность и непосредственность. В статье «Не-
которые проблемы современного индийского театра»
Ананд пишет: «Любители приносят в театральное искус-
ство искренность и свежесть — чувства, недоступные за-
черствевшей душе профессионального коммерческого те-
атра Бродвея или Шефтсберн-авеию. И в стране, где
древние традиции отмирают, а новые еще не родились,
109
I
i
I'
й т
можно было бы использовать это волнение чувств, кото-
рое свойственно неопытному, но чуткому таланту лю-
бителя» [7, 178].
Писатель говорит о необходимости развивать нацио-
нальную драматургию и одновременно ограничивать
проникновение на индийскую сцену европейской буржу-
азной драматургии. Отмечая тенденцию возрождения
индийского национального театра за годы подъема на-
ционально-освободительного движения, Мул к Радж
Ананд высказывает надежду, что народ, который яв-
ляется создателем искусства, сумеет, изменив свою
жизнь, возродить и развить наиболее ценные древние
традиции народного индийского театра. Умелое сочета-
ние профессионального н любительского театра, по мне-
нию Ананда, приведет к возрождению индийского теат-
рального искусства на новой основе, приблизит его к ре-
шению вопросов, стоящих на повестке сегодняшнего
дня.
Постановка Анандом проблемы народности неразрыв-
но связана с его интерпретацией проблемы прекрасного
в искусстве. В этом отношении он также является до-
стойным преемником Премчанда - одного из первых
индийских писателей, увидевших красоту в обыденной
жизни простого народа, в его борьбе за счастье. Как и
Премчанд, Мулк Радж Ананд умеет видеть красоту по-
вседневности, наполненной созидательным трудом, забо-
тами и радостями мирных будней. Ананд считает, что
реалистическое искусство должно отображать радость и
печаль, силу и слабости человека — словом, жизнь во
всем многообразии се проявлений.
Проблему прекрасного в искусстве Ананд рассмат-
ривает с двух сторон: со стороны мастерства художника
и со стороны восприятия зрителя, читателя.
«Совершенно ясно, что любая тема, преломленная
сквозь призму восприятия просвещенного талантливого
писателя, выстраданная и прочувствованная им, может
превратиться в художественный шедевр» [8, 72], — пи-
шет Ананд по вопросу о мастерстве.
Анализируя процесс восприятия произведений искус-
ства современным читателем, зрителем, Ананд отме-
чает, что благодаря обилию слов, взятых из разговорной
речи, стиль произведений современных писателей пред-
ставляется многим читателям вульгарным, грубым. Од-
110
како Анаид оправдывает этих писателей, считая, что в
условиях современной, охваченной кризисом цивилиза-
ции нельзя писать так, как писали раньше о Рамс и Си-
ге, об Елене из Трон, Беатриче и даже о Тэсс из Дер-
бервиля. «Современные писатели, — пишет Ананд в их
оправдание, — выражают истину новыми ритмами, без
изящных слов. Но в этом есть своя красота, в этом про-
является страсть подлинного творчества» {8, 74]. Таким
образом, Анаид оправдывает поиски современными пи-
сателями новых форм, более близких к языку простого
парода и потому более попятных для него.
В своих теоретических работах по эстетике Мулк
Радж Ананд продолжил передовые демократические
тенденции Раммохана Рая, Свами Вивеканапды, Ра-
биндраната Тагора и Премчаида, а также внес собст-
венный вклад в развитие индийской эстетической мысли.
В настоящее время, когда наблюдается усиление эк-
спансии империализма в области идеологии, в Индии
происходит еще большее размежевание литературных
сил. Обоснование и защита Анандом принципов реализ-
ма и народности имеет в этих условиях огромное зна-
чение.
Художественное творчество Мулка Раджа Ананда,
проникнутое любовью и вниманием к простым людям,
утверждающее мир и право народа на счастье, являет-
ся подтверждением его эстетической теории, разработан-
ной в научных трудах.
Эстетические взгляды Ананда, разработка им важ-
нейших проблем литературоведения и искусствоведения
с позиций гуманизма — ценный вклад в индийскую куль-
туру, новый шаг в развитии эстетической мысли Индии.
Список использованной литературы
1. «В защиту мира», 1952, № 47.
2. «Индия», 1966, № 1(6).
3. «Иностранная литература», 1958, № 3.
4. «Иностранная литература», 1961, .№ 3.
5. Сб. «Лев Толстой. Материалы н публикации», Тула, 1958.
6. Сб. «Проблемы теории литературы и эстетики в странах Восто-
ка», М . 1964
7. «Театр». 1958, № 10.
8. «Indian Literature», 1963, № I.
9. «Indian Literature», 1965, № L
10. «ISCUS», 1961, № 1—2.
Ill
X. БАБАДЖАНОВА
ИЛАЧАНДРА ДЖОШИ —
ПИСАТЕЛЬ СОВРЕМЕННОЙ ИНДИИ
Конец 20-х и начало 30-х годов XX в. ознаменовались
в Индии резким обострением классовых противоречий,
расширением фронта антиимпериалистической борьбы.
Огромный вклад в эту борьбу внес молодой индийский
рабочий класс, доказавший, что он является наиболее
решительной политической силой в стране. Стачечное
движение рабочих до основания расшатало устои бри-
танского колониализма. Повсеместно возникали рабоче-
крестьянские партии; отдельные коммунистические груп-
пы объединились к 30-м годам в Индийскую коммунисти-
ческую партию. В стране складывалась революционная
ситуация, грозившая взрывом.
Подъем национально-освободительного движения, ра-
стущий протест против колониализма нашли отражение
во всех сферах идеологической жизни индийского обще-
ства, в том числе и в литературе. Пробуждающимся на-
родным массам нужна была литература, способствую-
щая развитию их национального и политического само-
сознания, литература, правдиво отражающая действи-
тельность. В искусстве Индии усиливаются критические
и реалистические элементы, наблюдается стремление
отобразить жизнь трудового народа. Все активнее втя-
гивается в национально-освободительную борьбу про-
грессивная индийская интеллигенция. Передовые худо-
жественные принципы утверждаются в острой борьбе с
упадническими тенденциями. Литература хинди вступает
в качественно новый этап своего развития — прагати-
вад (прогресснвизм). Идеи борьбы за независимость,
против империалистического гнета сочетаются в ней с
призывом к освобождению человека от эксплуатации, к
построению общества, основанного на принципах равен-
ства и справедливости.
С возникновением прогрессивизма связано создание
Ассоциации прогрессивных писателей Индии (АППИ).
Новое течение захватывает многих деятелей литературы
хинди, писателей различных политических взглядов и
112
идеино-художественных ориентаций. Первые шаги по
созданию АППИ были предприняты под руководством
Саджада Захира и Мулка Раджа Ананда группами
индийских ученых, преподавателей и студентов, находя-
щихся в Лондоне. Комитет по организации АППИ при-
нял проект первого манифеста будущей Ассоциации, ко-
торый впоследствии получил признание крупных писате-
лей Индии и был утвержден на Первой учредительной
конференции АППИ в апреле 1936 г. Проект манифеста
Ассоциации, распространенный в писательских кругах
за несколько месяцев до созыва конференции, горячо об-
суждался, вызывая одобрение или, наоборот, возраже-
ния. Идея прогресса литературы нашла горячий отклик.
В различных городах Индии были созданы местные ко-
митеты — филиалы Ассоциации.
Первая конференция АППИ, в которой приняли уча-
стие видные деятели страны, начала свою работу в
1936 г. в Лакнау — литературном центре Индии. Пред-
седатель Первой конференции Премчанд отметил, что
она явилась знаменательным событием в истории индий-
ской литературы. Цели п задачи АППИ были сформули-
рованы в заключительной речи Премчанда. Он сказал:
«Сейчас выдержит испытание только такая литература,
которая будет проникнута высокой идейностью, духом
независимости, в которой будет горячий импульс к со-
зиданию, стремление к прекрасному, любовь к жизнен-
ной правде. Эта литература должна вдохновлять нас на
борьбу, ее задачи — будоражить, а не усыплять; сейчас,
как никогда ранее, сои есть признак смерти...» [2, 166].
Многие писатели и поэты, активно включившиеся в
работу Ассоциации, восприняли эти слова как програм-
му к действию. Их произведения, правдиво отражавшие
чаяния угнетенного народа, побуждали к национально-
освободительной борьбе. На Первой конференции АППИ
выработала основные принципы прогрессивной литера-
туры, определила свое отношение к представителям дру-
гих литературных направлений.
Постепенно прогрессивизм становится в литературе
доминирующим. Передовые взгляды па общество, уве-
ренность в необходимости его преобразования револю-
ционным путем находят выражение в произведениях
Премчанда, Яшпала и др. Их реалистический талант
ярче всего проявляется в правдивом описании жизни
8 Зек. 654 цз
трудового парода. Однако АППИ, ее идейные принципы
вдохновляют далеко не всех писателей. Некоторые из
них на первых порах остаются в стороне. К их числу
можно отнести и Илачапдру Джоши — представителя
так называемого психологического направления в лите-
ратуре хинди. Писатели этого направления концентри-
руют свое внимание исключительно па раскрытии внут-
реннего мира человека, превращают в самоцель фикса-
цию всевозможных оттенков переживаний и настроений.
В творчестве писателей психологического направления
особенно заметно влияние современных западноевропей-
ских субъективистских философских и литературных те-
чений. Уходя от решения острых социальных проблем в
мир чувственной и психобиологической природы челове-
ка, противопоставляя этого человека обществу, они стре-
мятся выявить особую роль подсознательных процессов
в духовной жизни личности. Илачандра Джоши, будучи
представителем психологического направления, воплотил
в своих произведениях многие присущие ему черты.
Илачандра Джоши родился в декабре 1902 г. в горо-
де Альмор в семье высокообразованного брахмана. Его
отец, Чандвалабх Джоши, был известным музыковедом,
большим знатоком изобразительного искусства и древ-
неиндийской литературы. Огромное влияние на малень-
кого Илачандру оказал его старший брат Хемчандра —
известный филолог. В доме отца была большая библио-
тека иностранной и индийской литературы, предостав-
ленная в полное распоряжение младшего сына. Бхетна-
гар Прем, первым написавший подробную биографию
Джоши, указывает, что в школьные годы Илачандра
прочел очень много книг. Наибольшее впечатление на
будущего писателя произвели произведения классиков
русской литературы — Толстого, Чехова, Достоевского.
Именно под влиянием русских писателей Джоши обра-
тился к написанию рассказов. Это был один из первых
разрабатываемых им литературных жанров [4, 7].
Пробовать свои силы в литературе Джоши начал
очень рано. Еще будучи учеником седьмого класса, он
опубликовал в ежемесячном литературном журнале
«Судхакар» свои первые стихи. В 1920 г. И. Джоши по-
ступил в Калькуттский университет. В Калькутте, круп-
ном торговом и промышленном центре Индии, будущий
писатель получил возможность непосредственно наблю-
114
дать жизнь простых людей, обездоленных, голодных, из-
мученных болезнями, лишенных работы. Вскоре и сам
Джоши оказался в числе безработных, которые в огром-
ном количестве скитались по улицам крупных индий-
ских городов.
Как ни тяжела была студенческая жизнь Джоши,
именно в этот период начался его литературный путь.
В 1932 г. в Калькутте Джоши встретился со своим стар-
шим братом, который помог ему наладить издание еже-
месячного литературного журнала «Вишвамитра» («Все-
общая дружба»). На страницах этого журнала в тече-
ние шести месяцев печаталось первое крупное произве-
дение Джоши — роман «Отшельник» («Саньяси»).
1929—1947 годы — первый период творчества Ила-
чандры Джоши. Кроме «Отшельника» в этот период по-
явились такие крупные произведения писателя, как
«Призрак и тени» («Прет аур чхайя»), «Принцесса под
покрывалом» («Парде ки рани»), получившие высокую
оценку индийской литературной критики [4, 5].
Первый этап творчества Джоши совпал с развитием
индийского национально-освободительного движения, од-
нако герои его произведения пока далеки от борьбы, их
идеалы вне сферы жизни и интересов общества. Они за-
ботятся лишь об удовлетворении своих глубоко внут-
ренних потребностей и желаший. Таков, например, герой
романа «Призрак и тени» Параснатха. Это человек с па-
тологическими наклонностями. Узнав от отца, что он
плод тайной страсти своей матери, Параснатха зара-
жается цинизмом и решает мстить всем женщинам под-
ряд. Аморальность, распущенность возводятся им в жиз-
ненный принцип. Позже, убедившись, что его мать не-
винна, Параснатха раскаивается в своих поступках и
женится на падшей женщине. Подобного рода психоло-
гические аномалии встречаются почти во всех романах
Джоши, написанных им до освобождения Индии от ко-
лониального гнета. Правда, в романе «Путь к свободе»
(«Мукти-патх»), последовавшем за «Призраками и те-
нями», Джоши впадает в другую крайность — создает
надуманный образ «идеального героя», посвятившего се-
бя служению идее, лишенного каких-либо чувств, питаю-
щего отвращение к любви.
Распущенность, цинизм, беспринципность или, наобо-
рот, аскетизм и замкнутость — в том и другом случае
8* 115
и।и»иii.h*и11>i глубоко индивидуалистские — Джоши пы-
iалея выдать за одну из форм социального протеста, од-
нако он нс смог подняться до широких обобщений и
правдивого отражения окружающей действительности,
его герои нежизненны, карикатурны. В произведениях
Джоши отразилась исторически обусловленная ограни-
ченность той части индийской интеллигенции, кото-
рая не могла найти путь к сердцу широких народ-
ных масс.
В индийской литературной критике И. Джоши уде-
ляется большое внимание, и первое, что бросается в гла-
за при знакомстве с критическими исследованиями твор-
чества писателя, — это попытка представить И. Джоши
как ученика и последователя известного австрийского
психиатра Фрейда. Индийский литературовед Ш. Чау-
хан, например, непосредственно указывает, что Джоши
«увлекается психоанализмом в духе Фрейда» [3, 197].
Подобную точку зрения высказывает и К. Джиндал
[5, 249—251J.
Ш. Чаухан и К. Джиндал утверждают, что Джоши
черпал темы для своих произведений из зафиксирован-
ных в научной литературе случаев психических рас-
стройств, помещая при этом своих героев в условия ре-
альной общественной жизни. Критики пытаются дока-
зать психическую ненормальность, неустойчивость геро-
ев Джоши, подчеркивают, что в произведениях писателя
царит атмосфера глубокого мрака, трагической безыс-
ходности и отреченности. «Джоши, — пишет Чаухан, —
пытается дать психологическое объяснение и оправдание
подлости и антиобщественным поступкам своих героев,
как правило, психически ненормальных людей» [3, 220].
Однако эта оценка может быть отнесена лишь к ранним
произведениям И. Джоши, к первому периоду его твор-
чества.
Творчество Джоши после 1947 г. отмечено изменени-
ем общественно-политической позиции писателя. Причем
произведения Джоши отражают не только перемену в
его собственных взглядах, но прежде всего те сдвиги,
которые произошли в психологии индийского общества
вообще и индийской интеллигенции в частности.
В стране участились антианглийские выступления
под лозунгом «Прочь из Индии». Стремясь любой ценой
сохранить свое господство, колонизаторы стали разжи-
116
। ;ггь религиозные разногласия между индусами и му-
сульманами.
Ассоциация прогрессивных писателей решительно
осудила политику английских империалистов, а недо-
вольство как мусульман, так и индусов действиями ко-
лониальных властей способствовало в конечном итоге
сплочению народа, достижению независимости Индии.
15 августа 1947 г. Индия вступила в новый этап
борьбы за полную независимость государства, а в 1950 г.
страна была объявлена республикой. Перед Индией, как
и перед другими странами, завоевавшими национальную
п политическую независимость, встал вопрос о коренных
преобразованиях и ликвидации вековой отсталости, выз-
нанной длительным господством колонизаторов.
Победа в национально-освободительной борьбе во-
одушевила широкие круги интеллигенции, в том числе
и так называемую ищущую интеллигенцию, еще не
имеющую четких политических целей. Процесс формиро-
вания взглядов этой интеллигенции, консолидации ее
политических сил проходит под сильным влиянием все
обостряющейся социальной борьбы как в Индии, так и
за ее пределами. И. Джоши — один из представителей
«ищущей» интеллигенции, постепенно обретающей свое
место в общественной жизни сегодняшней Индии. В про-
изведениях писателя 50-х годов показаны исторические
судьбы индийской интеллигенции, пути, которые она вы-
бирает, ее отношение к сложным явлениям жизни.
Последний роман Джоши — «Птица на корабле»
(«Джахаз ки панчхи»), вышедший на русском языке
под заглавием «Скиталец», — ощутимый шаг вперед в
творческом развитии писателя. Джоши впервые ставит
и пытается разрешить общественно-политические проб-
лемы, волнующие современную Индию. Переживания
героя уже не носят индивидуалистский, узколичный ха-
рактер, они имеют свою социальную основу.
Действие романа происходит в Калькутте. Теперь
Джоши отчетливо видит истинных виновников бедствен-
ного положения народных масс. «Жизнь наша ухуд-
шается», — говорит он устами своего героя — Скиталь-
ца и прямо называет виновников нищеты: богачей, силь-
ных мира сего, которые обезумели от жажды денег. Про-
тест Скитальца уже никак нс связан с патологическими
проявлениями человеческой психики (вспомним главного
117
н'роя романа «Отшельник»), это вполне осознанное же-
лание изменить структуру общества, при которой про-
цветают одни и гибнут другие.
Предсказывая неизбежную общественную ломку, ге-
рой Джоши призывает интеллигенцию найти свое место
в предстоящей борьбе, выполнить свой гражданский
долг перед народом и страной. Он отказывается от по-
коя, семейного счастья во имя борьбы за улучшение
жизни народа. «Мне не дает ни минуты покоя, — гово-
рит Скиталец любимой женщине, — молчаливый призыв
родных мне людей. Меня зовут беззащитные, ни в чем
не повинные женщины» [1, 142].
Он лихорадочно ищет ответ на волнующие его вопро-
сы социального устройства, читает «Утопию» Томаса
Мора. Скиталец полон энергии, им движет одно стрем-
ление: отдать всего себя борьбе за лучшее будущее. Од-
нако грандиозность задач, трудность предстоящей борь-
бы вдруг начинают пугать Скитальца. Он чувствует свое
бессилие и одиночество, ибо не видит той единственной
силы, которая способна низвергнуть существующий
строй и создать новый, без угнетения и нищеты. Ски-
тальцу кажется, что кругом все спят и нет тех, кто бро-
сил бы вызов обществу, неспособному обеспечить народ
работой и хлебом. Он мучительно ищет путь борьбы за
справедливость: «Что это за тайное оружие слома ста-
рого и построения нового мира, которое я так долго ищу
и не могу найти?» [I, 229].
И все же, как бы ни были утопичны попытки героя
Джоши изменить мир, писатель не остается в тупике
унылой безнадежности. Роман по своему звучанию оп-
тимистичен, Джоши убежден, что правда в конце кон-
цов восторжествует. Читатель закрывает книгу с уве-
ренностью, что главный герой найдет пути борьбы со
старым миром.
Рассмотрение даже .некоторых моментов творчества
И. Джоши убеждает нас в том, что писатель прошел
сложный путь творческих исканий: от субъективизма,
замкнутости в сфере психобиологических проявлений
личности к утверждению общественного назначения че-
ловека, к постановке и решению насущных социальных
проблем. Идейно-художественная эволюция Джоши в
значительной мере была обусловлена развитием в Ин-
дии национально-освободительного движения.
118
Список использопанной литературы
I. Джоши И., Скиталец, М., 1961.
2 Раб х ар X., Жизнь и творчество Премчанда. М., 1963.
3. Чаухан Ш., Очерк истории литературы хинди, М., 1960.
1. Бхетнагар Прем, Исследования н литература Илачзпдры
Джоши, Биласпур, 1959 (на хинди).
5. Jindal К. В., A history of Hindi literature, Allahabad, 1955.
В. КИРПИЧЕНКО
«ФАРФУРЫ» ЮСЕФА ИДРИСА
Пьеса «Фарфуры»1, написанная в 1964 г., — четвер-
тое драматургическое произведение Юсефа Идр-иса. Ра-
нее Идрисом были созданы две одноактные пьесы —
«Республика Фархата» («Гумхурийя Фархат» — по од-
ноименному рассказу) и «Хлопковый король» («Малик
аль-кутн»), обе опубликованы в 1957 г.» и одна трехакт-
ная — «Трудный момент» («Ал-лахза ал-харджа»,
1958).
С 1958 г. вплоть до времени написания «Фарфуров»
Идрис нс обращался к драматургии, решив, как он пи-
шет в предисловии к первому изданию «Фарфуров», «не
писать больше пьес до тех пор, пока не найдет чисто
местной, египетской и в то же время общечеловеческой
современной темы и формы ее воплощения».
В течение шести лет Идрис не оставлял упорных по-
исков темы и много думал над проблемами современно-
го египетского театра. В ряде своих статей, опублико-
ванных в журнале «Аль-Кятиб» («Писатель»), он гово-
рил о необходимости поднятия чисто национальных, на-
родных театральных форм до современного мирового
художественно-эстетического уровня.
«Фарфуры» подвели итог многолетним поискам, раз-
думьям писателя над путями развития египетской дра-
матургии. Более того, пьеса завершила целый этап твор-
чества Идриса, отразив изменения, происшедшие в его
*. Фарфур — букв, «маленькая птичка»; имя слуги, постоянно-
го персонажа египетского народного театра.
119
мировоззрении и художественном методе без малого за
десятилетие, отделяющее «Фарфуры» от повести «Исто-
рия одной любви» («Кыссат хубб», 1956). В «Истории
одной любви» выражено общественно-политическое кре-
до Идр-иса на самом начальном этапе египетской рево-
люции 1952 г. Это подлинный гимн любви, молодости,
борьбе за лучшее будущее. В повести проявилась вера
писателя в назначение передовой египетской интеллиген-
ции быть руководителем народа, организатором его
борьбы за независимость. Герой повести, события кото-
рой происходят в 1951 г., молодой инженер-химик Хам-
за духовно близок самому Идрису.
В «Фарфурах» Идрис также выступает за лучшее
будущее народа, за социальный строй, который гаран-
тировал бы полную свободу и равноправие всем членам
общества. Прежняя тема не утратила для писателя
своего значения, однако теперь она повернута в совер-
шенно ином, философском плане.
Предшественником Идриса на пути создания фило-
софской драмы является в Египте Тауфик аль-Хаким,
перу которого принадлежит целый ряд пьес, объединен-
ных общим названием «Интеллектуальный театр» («Аль-
масрах аз-захний»). Большая часть этих пьес написана
на сюжеты «Шехеразады», «Царя Эдипа», «Пигмалио-
на», переосмысленные, переработанные па базе совре-
менности. Самим писателем пьесы предназначались не
для сценической постановки, а для чтения. Поставлен-
ные в них проблемы носят преимущественно отвлечен-
ный или весьма условный характер; конфликт либо пе-
ренесен в сферу человеческого разума (происходит
между «абсолютным знанием» и чувствами «Шехера-
зада»), либо отнесен в далекое будущее, что лишает его
жизненности («Путешествие в завтрашний день» —
«Рихля иля-ль-гадд»).
Обе философские пьесы Идриса — «Фарфуры» и на-
писанная в 1966 г. «Земная комедия» («Аль-Махзала
аль-Ардыйя») — отличаются от интеллектуальных пьес
аль-Хакима прежде всего тем, что поставленные в них
общечеловеческие проблемы непосредственно связаны с
современной египетской действительностью. Последняя
представлена порой в причудливых, даже иррациональ-
ных формах.
Для пьесы «Фарфуры» Идрис избрал форму египет-
120
скбго народного театра самир, Мы не располагаем Ма-
териалами, освещающими историю и природу самира.
В самом Египте этот вопрос до сих пор не исследовался.
Крупный египетский критик и литературовед Мухаммед
Мандур, говоря в своей книге «Театр» о народных фор-
мах театрального искусства в Египте, упоминает только
три из них: карагёз, театр теней и так называемый «сун-
дук ад-дунья». В статье «Самая серьезная проблема
театра», опубликованной в газете «Лль-Гумхурийя» от
19 февраля 1966 г., Идрис говорит о сходстве самира с
итальянской народной комедией дель’артс. Автор «Фар-
фуров» полемизирует в этой статье с египетским дра-
матургом и театроведом Альфредом Фарагом, выска-
завшим в своей книге «Путеводитель по театру для ум-
ного зрителя» мнение о том, что самир возник не в Егип-
те, а является вариантом дель’арте, занесенной в Еги-
пет французскими актерами во время наполеоновской
экспедиции. Французов стали копировать египтяне. Ид-
рис спрашивает, как могло случиться, что французы за-
несли в Египет итальянскую народную комедию, не
имеющую писаных текстов, построенную на импрови-
зации, а не, скажем, традиционные формы мольеровского
театра. Далее драматург пишет: «Не правильнее и не
лучше ли будет сказать, что искусство театра-импрови-
зации (комедия дель’арте) — это примитивная форма
народного театра, присущая всем народам? Она суще-
ствовала у греков, на ее основе они создали комедию и
трагедию. Она существовала у итальянцев и получила
подлинное развитие лишь после того, как был отменен
церковный запрет на театральное искусство. Она суще-
ствовала и продолжает существовать в Египте, но никто
не занимался ее изучением и описанием».
Из посылок данной статьи, а также из предисловия
Идриса к пьесе «Фарфуры» следует, что самир как фор-
ма театрального искусства отличается отсутствием пи-
саных текстов, импровизационным характером представ-
ления, наличием постоянных персонажей-масок, вовле-
чением зрителя в театральное действие.
«Фарфуры» имитируют самир. Главными действую-
щими лицами пьесы являются персонажи самира: Сид,
г с. господин, и его слуга Фарфур - образ человека из
парода, бедняка, труженика, вечно угнетаемого, но ни-
когда не унывающего, острослова, обладающего способ-
72/
постыо во всем видеть смешное. Он смеется над своим
господином, над самим собой, над всеми. Фарфур —
искатель истины, движимый любовью к тем самым лю-
дям, над которыми он смеется.
Основная тема пьесы - извечная борьба между
Ф арфу ром и его господином Сидом, между угнетенным
и угнетателем, между бедным и богатым. Своего рода
сюжетным стержнем служит акт протеста Фарфура про-
тив его подневольного положения, а также попытки,
предпринимаемые во втором действии Фарфуром уже
совместно с Сидом, решить проблему таким образом, что-
бы не было ни слуг, ни господ, ни угнетенных, ни унета-
гелей, чтобы все были равны, свободны и счастливы.
Сама постановка подобной проблемы свидетельство-
вала о том, что определенная часть египетской интел-
лигенции, к которой принадлежит Идрис, была не удов-
летворена характером реализации провозглашенных ре-
волюцией 1952 г. лозунгов социальной справедливости
и демократизации общественной жизни. В последнее
время эта неудовлетворенность ощущается также в про-
изведениях другого крупнейшего египетского писателя —
романиста Нагиба Махфуза, в частности в его повести
«Вор и собаки» («Лл-лысс ва-ль-киляб»). Надежды, все-
ленные революцией, были слишком велики, их осущест-
вление представлялось гораздо более простым и быст-
рым, чем оказалось в действительности. Этим объяс-
няется известное разочарование в итогах революции, уг-
лубившееся вследствие роста новой бюрократической
буржуазии, спекулирующей революционными лозунгами
(это явление нашло отражение в указанной повести
Махфуза), а также военной буржуазии, пагубная роль
которой с полной очевидностью обнаружилась в дра-
матические дни «шестидневной войны» с Израилем.
Пути разрешения поставленной в пьесе Идриса про-
блемы, которые предлагает и туг же отвергает сам ав-
тор, как нельзя лучше характеризуют состояние идео-
логического поиска мыслящей интеллигенции ОАР,
ci раны, стоящей на перепутье своих исторических су-
деб. «Фарфуры» дают представление о том, как велико
влияние на египетскую интеллигенцию острой идеоло-
гической борьбы, происходящей в современном мире, и
как сильно стремление этой интеллигенции найти свой,
не заимствованный путь развития страны.
122
Проблема взаимоотношений личности и общества,
поставленная в пьесе Идриса в общефилософском мас-
штабе, является для драматурга и глубоко личной. По-
этому он не может решать ее с холодным равнодушием.
Идрис пристрастен, увлечен, субъективен, он заблужда-
ется, впадает в крайности. Его пьеса — это крик души,
плод мучительных и напряженных раздумий, поисков,
результат изучения трудов современных философов са-
мых различных направлений. И все это облечено в фор-
му народной комедии, остроумной и непринужденной, в
которой основную смысловую нагрузку несет диалог
двух ведущих персонажей — Фарфура и Сида. Време-
нами к этому диалогу подключаются другие персонажи
пьесы, в частности жены героев. Порой к решению того
или иного вопроса привлекаются «зрители» — актеры,
находящиеся в зрительном зале.
Идрис постоянно подчеркивает, что все происходя-
щее на сцене условно, всего-навсего игра. Сид и Фар-
фур то и дело обращаются к Автору с просьбой подска-
зать им, как действовать дальше. Драматизм, острота
поставленной в пьесе проблемы выходят за условно-ко-
медийные рамки жанра. «Фарфуры» заканчиваются на
высокой напряженной ноте— звучит призыв превращен-
ного в электрон Фарфура, которому предстоит вечно вра-
щаться вокруг своего ядра — Сида, к зрителям, к лю-
дям грядущих поколений. Герой призывает найти выход
из создавшегося положения, который есть, которого не
может не быть. Причем люди должны сделать это не ра-
ди него, Фарфура, а ради самих себя, ибо на бессмен^
ное вращение вокруг ядра — Сида обречены по
существу они. Таков смысл заключенной в пьесе
аллегории.
К эпилогу, раскрывающему идею «Фарфуров», автор
приходит, подведя итоги истории развития человечест-
ва. Первое действие пьесы как бы воспроизводит пер-
вый этап истории человечества — акт сотворения, в ос-
нове которого несправедливое разделение людей па гос-
под и слуг. Волей создателя, в данном случае Автора,
Сид — господин, Фарфур — его слуга. Не случайно
Сид, который очень быстро входит во вкус своей роли,
не желает ничего делать сам: ни придумывать себе имя,
ни выбирать профессию, ни даже искать жену. Он при-
бегает к авторитету и помощи Автора всякий раз, когда
123
Фарфур отказывается повиноваться. У Автора же для
устрашения Фарфура имеются свирепые великаны, ко-
торые выступают из-за темных кулис и грозят страшны-
ми карами. Фарфур со своей стороны не возражает
против подчиненного положения - так угодно созда-
телю.
Из повиновения Фарфур выходит, лишь когда Сид,
выбравший себе профессию могильщика (причем окон-
чательный выбор сделан им самим), приказывает ему
убить человека, чтобы было кого хоронить. В противном
случае они оба будут без работы, а нужно кормить
семьи. Однако Фарфур не в состоянии убить просто ра-
ди убийства, несмотря на то что Сид всячески пытается
возбудить в нем ненависть к человеку, доказать, что че-
ловек сам ищет смерти. Эта сиена являет собой аллего-
рию воины, которую господа ведут друг против друга
руками своих слуг и наемников. После того как Сид
сам убивает человека, Фарфур уходит от него, не желая
иметь дела с «кровососом».
Пьеса изобилует ссылками на современность, намека-
ми на известных в Египте и за его пределами деятелей,
остротами на злобу дня. Предлагая на выбор Сиду раз-
личные профессии, Фарфур каждое свое предложение
снабжает ироническим комментарием. Одной из послед-
них он называет профессию жулика, замечая при этом,
что, если Сид хочет быть крупным жуликом, он должен
заняться экспортом и импортом, если средним — осно-
вать кооператив, а если мелким, то ему придется рабо-
тать в поте липа, вытаскивая у людей кошельки, кото-
рые часто оказываются пустыми.
Конфликт Сида и Фарфура в первом действии пьесы
назревает как классовое столкновение, в основе его —
логика исторического развития.
Когда главные герои встречаются во втором дейст-
вии, по словам Сида, через много тысяч лет, а по сло-
вам Фарфура, всего-навсего после антракта, Фарфур
уже не тот, что прежде. Он более смел и независим и
лишь смеется над Сидом, который грозит ему волей Ав-
тора-создателя. Фарфур ни за что на свете не хочет
вновь оказаться в подчинении, пока не найдет ответа на
вопрос: почему Сид — господин, а он — слуга? Таким
образом, второе действие пьесы отражает как бы поло-
жение в мире на сегодняшний день, когда угнетенные,
124
осознав всю меру социальной несправедливости, отказы-
ваются признавать старые порядки и требуют равно-
правия.
Однако вопрос Фарфура остается в пьесе без ответа,
ибо сама линия раздела между ним и Сидом оказы-
вается весьма зыбкой. Из диалога жен Сида и Фарфу-
ра выясняется, что к разряду Сидов Идрис причисляет
всех, «кто работает головой», — иными словами, к ран-
гу господ причисляются люди умственного труда. Фар-
фуры же — те, кто работает руками. Но и эта граница
условна, ибо человеческое общество представляется Фар-
фуру и как некий живой столб — один человек держит
на плечах другого: «Над каждым Сидом еще Сид, а под
каждым Фарфуром еще Фарфур... Мы, 3600 миллионов
человек, образуем длинный столб, располагаясь один
над другим. И каждый хочет спихнуть того, кто над ним,
и удержаться сам. Клянусь жизнью моей тетки Набавии,
с того дня, как мы стали народами и племенами, мы так
и существуем». Стоит лишь изменить позицию в этой
живой общественной башне, как тут же меняется харак-
тер мироощущения. Так, оказавшись на месте Сида,
Фарфур до такой степени «вживается» в роль господи-
на, что забывает о равенстве. В ответ на упрек Сида,
напоминающего ему, что они еще не решили проблему
социального устройства, Фарфур удивляется: «Какое
решение? Разве нужно что-нибудь решать? Я лично не
вижу никакой проблемы».
В ходе пьесы происходит постепенное психологиче-
ское сближение между Сидом и Фарфуром. Начав с
бунта против Сида п перепробовав несколько вариан-
тов организации общества, Фарфур убеждается, что ни
один из них не обеспечивает той свободы личности и
равноправия, к которым он стремится.
Наконец грань между Фарфуром и Сидом полностью
исчезает. Они оба — Фарфуры, оба работают лопатами,
копая могилы. Но работа их оказывается бессмыслен-
ной, так как они не хотят считаться с требованиями за-
казчика, усматривая в этих требованиях желание уще-
мить их свободу.
А вот они оба — Сиды. Работать вместо них должно
государство» некая Фарфурийская империя. Но и этот
опыт не удается, поскольку государственный аппарат
кто-то должен приводить в движение. Сид обманом про-
125
бпрается к власти и начинает управлять Фарфуром от
имени государства.
Еще один опыт. Сида и Фарфура приглашает к себе
в страну Свобода, стоящая на пьедестале с поднятой
вверх рукой. Однако из этой страны они очень быстро
убегают, ибо там нс только запрещено стоять рядом со
Свободой, но и можно поплатиться жизнью даже за
слишком пристальный взгляд на нес.
Итак, Фарфуру не удается найти государственное
устройство себе по вкусу. При чип а этого кроется не
столько в недостатках пли порочности того или иного
строя, сколько в психологии самого Фарфура. Ему явно
не хватает последовательности в его поисках, а глав-
ное — чувства ответственности перед обществом. Фар-
фур еще полностью не осознал, к чему он стремится.
Его идеал, выраженный в нижеследующей сентенции,
сформирован в большей мере в результате чувственного,
нежели рационального восприятия мира: «Я знаю по
крайней мере один человеческий закон, самый главный
из всех существующих. Он очень прост: ты - - таков же,
как я, между нами нс должно быть отношений работо-
дателя и наемного рабочего, начальника и подчиненного,
Сида и Фарфура, ученого и невежды, сильного и слабо-
го. Это закон человечности. Закон девяти месяцев и ма-
теринского молока, которым мы все вскормлены. Закон,
по которому у всех малышей мокрые пеленки, по кото-
рому все дети — братья, нет среди них ни Сида, ни Фар-
фура. Закон природы. Закон животных, у которых лев
не властен над другим львом, а у ворона нет ворона-
фарфура».
Поскольку идеал абсолютного равенства, в основе
которого принцип биологической идентичности, недости-
жим, Фарфур падает духом, готов смириться и вновь
пойти в услужение к Сиду. Но тут Сид, также претер-
певший значительную духовную эволюцию (он начал
поиски решения проблемы, рассчитывая перехитрить
Фарфура, а в конце концов искренне увлекся ими), осоз-
нает, что возврат к прежнему уже невозможен, даже
если бы они оба этого захотели.
Смерть как единственный реальный способ «урав-
нять всех» оба отвергают, ибо, по мнению Сида, «жизнь
с нерешенной проблемой в миллион раз лучше смерти,
решающей ее».
126
Обращение за помощью к Автору оказывается беспо-
лезным. К концу действия он исчезает, оставив после
себя лишь сверток, в котором невидимый глазу атом, а
в нем «и с помощью Эйнштейна трудно разобраться до
конца». Тут вступает в свои права Судьба в лице рабо-
чего сцепы, который по дороге домой, к жене-роженице,
кончает с Сидом и Фарфуром. Герои превращаются в
элементарные частицы, но и среди них нет равенства:
более легкий электрон-Фарфур вращается вокруг тяже-
лого ядра-Сида. Проблема приобретает поистине косми-
ческие масштабы.
«Фарфуры» вызвали очень оживленные и разноречи-
вые отклики в египетской критике. Единодушно призна-
вая художественные достоинства пьесы, авторы критиче-
ских статей высказывают сомнения в правомерности са-
мой постановки проблемы свободы личности в том виде,
как представляет ее Идрис.
Известный прогрессивный критик Махмуд Амин аль-
Алим в статье «Юсеф Идрис между республикой Фар-
хата и Фарфурийской империей» («Лль-Мусаввар» от
22 марта 1964 г.) очень резко отозвался об идейном со-
держании пьесы: «Эта пьеса выражает экзистенциалист-
ское, анархистское понимание свободы. Это очень опас-
но для нашей сегодняшней революционной действитель-
ности. Очень странно, что доктор Юсеф Идрис, исполь-
зуя национальные традиции >в области художественной
формы, нс вдохновляется ими в сфере идей и понятий.
Он блуждает среди ложных абстрактных понятий, ко-
торые являются привилегией экзистенциалистской ли-
тературы и театра абсурда со времени окончания вто-
рой мировой войны и до наших дней. Абсолютная сво-
бода, свобода без всяких связей, вне общества, границ
и порядка. Я одни противостою всему миру. Личность в
противоборстве с толпой. Я один в м«ире без логики.
Защита человека, не имеющего корней, не связанного ни
с солнечной системой, ни с социальным строем...».
В более мягкой форме выразил свое отношение к
пьесе другой видный критик, Луис Авад, в статье «Что
происходит в египетском театре» («Аль-Гумхурийя» от
29 апреля 1966 г.): «Эта проблема, как решил сам Юсеф
Идрис, останется нерешенной, каких бы высот развития
пи достиг человек. Я нс сомневаюсь в том, что в любой
стране мира найдутся миллионы людей, разделяющих
127
его точку зрения, и миллионы других, несогласных с
ним. Следовательно, затронутая проблема— жизненна,
и я полагаю, что она будет таковой еще долгое время.
Я не хочу сказать, что решение, к которому пришел
Ю. Идрис, правильно, но думаю, что он выдвинул перед
нами серьезную философскую гипотезу, а именно гипоте-
зу неразрешимости этой запутанной проблемы, которая
нс давала покоя людям еще на заре истории и будет вол-
новать их до тех пор, пока не осуществятся мечты анар-
хистов... если они вообще осуществятся».
Интересно высказывание друга Идриса — Ахмеда
Аббаса Салеха, ознакомившегося с пьесой еще до завер-
шения автором работы над ней. В статье «Введение в
пьесу „Фарфуры**» («Аль-Гумхурийя» от 24 апреля
1964 г.) он пишет: «Основная проблема у Юсефа Идри-
са — это человеческие отношения в самой их сути, от-
ношения между сюзереном и вассалом, между началь-
ником и подчиненным. Эта проблема разрослась до кос-
мических масштабов, и из глубины смятенной, пылаю-
щей души Юсефа Идриса родилась пьеса „Фарфуры**».
Наконец, еще один рецензент, представитель молодо-
го поколения египетских критиков, Рага ан-Наккаш, в
статье «Фарфур... между искусством и социализмом»
(«Аль-Гумхурийя» от 21 апреля 1964 г.) пишет: «Я не
вижу в этой пьесе никакого призыва к пораженчеству.
Наоборот, она представляется мне поэмой, облеченной
в блестящую юмористическую форму, противостоящей
человеческой скорби, активно призывающей (и в этом
се значимость) ценить человеческое достоинство так же
высоко, как хлеб насущный. Сейчас же во многих кон-
цах мира человеку, чтобы заработать свой хлеб, прихо-
дится жертвовать достоинством. Однако настанет время,
когда человек не будет выбирать между хлебом и досто-
инством... И если... пьеса, как я ее понимаю, призывает
к этому, то чем, собственно, мы недовольны? Разве есть
в ней что-либо противоречащее социализму? Я искренне
убежден, что истинный социализм не отвергает подоб-
ного призыва, гласящего: „Мало накормить человека,
думайте также о том, чтобы освободить его от всякого
духовного рабства!** Возможно, это идсал-истический
призыв. Но стоит ли отвергать благородную мечту? Кри-
тика современной действительности наряду с философ-
ской направленностью составляет важную сторону пье-
128
сы. Следует помнить, что „Фарфуры41 — комедия, но ко-
медия гневная, стремящаяся вселить в души чувство
неудовлетворенности, жажду добиться большего, чем
имеется. Я убежден, что именно это чувство владеет на-
шим обществом в настоящее время и побуждает его к
деятельности...».
Острота, многочисленность, разноречивость критиче-
ских ‘высказывании -в адрес пьесы н ее автора свидетель-
ствуют о том, что затронуты очень важные струны в ду-
ше египетского зрителя и читателя, подняты вопросы,
имеющие не только отвлеченное, но и конкретное жиз-
ненное значение. И главный из этих вопросов — по ка-
кому пути пойдет Египет. Пьеса не дает на него ответа.
Более того, ее автор считает, что ни одни социальный
строй не решает проблемы свободы личности. Однако
пьеса этот вопрос ставит, вдохновляя на поиски его ре-
шения уже тем, что утверждает, невозможность возврата
к старым порядкам, к прежним общественным отноше-
ниям.
Обладая присущей художникам особенностью обост-
ренно воспринимать действительность, Идрис ощущал
опасность ряда процессов, протекающих в ОАР, выра-
жающихся в укреплении экономических позиций нацио-
нальной буржуазии. В статье «Режим для национальной
буржуазии» (статья написана в мае 1966 г., но мысли,
изложенные в ней, несомненно, возникли и оформились
раньше) Идрис пишет: «Через пятнадцать лет после ре-
волюции буржуазия вовсе не является национальной и
нисколько не считается с интересам-и парода. Напротив,
она получает прибыли, прячет товары, создает кризисы.
Прежде чем дело дойдет до нового Камшиша, необходи-
мо установить для буржуазии режим, который заставил
бы ее порастрясти тот жир, который она накопила, на-
живаясь на голоде широких слоев народа».
Но, заняв в газетной статье четкую общественную
позицию, Идрис не сумел сделать этого в «Фарфурах».
Конфликт между угнетенным и угнетателем выливает-
ся в конечном счете в конфликт человека с природой в
широком смысле и со своей собственной природой в ча-
стности. Проблемы равенства и человеческого достоин-
ства, поставленные отвлеченно, не получили в пьесе со-
ответствующего идейного и художественного решения.
В «Фарфурах» преобладают субъективно-идеалистиче-
9 Зак. 654 ‘
129
гкис концепции, свобода личности трактуется как абсо-
лютное своеволие.
Идейный эклектизм «Фарфуров» обусловлен той
идеологической атмосферой» которая царит в настоя-
щее время среди определенной части египетской интел-
лигенции, связавшей свою судьбу с революцией 1952 г.,
но так и пе пришедшей к глубокому, истинному понима-
нию ее характера, противоречий и перспектив.
л. ЭИДЛИН
ТАНСКАЯ ПОЭЗИЯ
Очерк
С 618 г. в Китае начинается правление династии Тан,
продолжавшееся почти триста лет. Династия пришла к
власти, подавив крестьянские восстания. Танские импе-
раторы узрели силу народа в самом начале становления
нового государства. Император Тай-цзун, сын основа-
теля династии, мог с полным правом предостеречь свое-
го наследника: «Лодку сравню с правителем народа, ре-
ку сравню с простым народом: река способна нести на
себе лодку, способна и перевернуть лодку».
В результате объединения отдельных враждовавших
между собою княжеств было создано могучее государ-
ство, власть в котором сосредоточивалась в руках импе-
ратора в столице Чанъан.и, городе с миллионным на-
селением, привлекшим к себе людей из разных мест зем-
ли. Тай-цзун произнес нс пустые слова. Первые прави-
тели танского государства проявили немалую энергию
в заботах о благосостоянии страны, роздали казенные и
безнадзорные земли крестьянам, ограничили власть
крупных помещиков, всемерно поощряли ремесла и тор-
говлю. Полтораста лет страна жила мирной, сравни-
тельно спокойной жизнью. Недаром же поэт Ду Фу
вспоминал первую половину VIII в. — «дни процвета-
ния годов Кайюань», когда ломились амбары от уро-
жая, когда на дорогах не было шакалов и тигров, ког-
130
да, отправляясь в дальний путь, не надо было затруд-
нять себя выбором счастливого дня, когда, не тревожась
ничем, мужчины обрабатывали поле, а женщины соби-
рали листву тутов.
Конечно, страна богатела на тяжком крестьянском
труде, но не так уж часто в длиннейшей истории Китая
выдавалось время, подобное тому, о каком, может быть
слишком восторженно, писал поэт. Это было не пресло-
вутое «мрачное средневековье», а просвещенный феода-
лизм, просвещенность которого поддерживалась также
и системой экзаменов на чиновничьи должности. По-ви-
димому, система эта, дававшая довольно широкую воз-
можность привлечения талантов и допускавшая к поли-
тической деятельности не только высшие, но и средние и
низшие слои землевладельцев, нарушалась подкупами,
но все же она существовала и обойти се было нелегко.
Дотоле невиданная широта общения с внешним ми-
ром, когда поневоле сталкивались самые различные, и
среди них ранее незнакомые Китаю, религиозные воз-
зрения, широта эта склоняла к религиозной терпимости,
а вместе с нею и к свободе в выражении мнений. Свобо-
де, которая постепенно все более ограничивалась, пока
не прекратилась в следующем за танским — су неком го-
сударстве.
Традиционное уважение к литературе приобрело
практический характер: одним из главных предметов на
экзаменах являлась поэзия. Поэзия всемерно поощря-
лась участвовавшими в ней правителями страны: стихи
государей Тай-цзуна и Сюапь-цзуна высоко оценивались
знатоками. Когда умер Бо Цзюй-и, то правивший импе-
ратор смерть поэта отметил собственным стихотворени-
ем. Получилось так, что и в политике и в литературе, че-
му в достаточной степени способствовали экзамены, ока-
зались выходцы из семей средних и малопоместных зем-
левладельцев, выросшие в деревнях и связанные многи-
ми нитями с крестьянством, люди, более близкие к на-
роду, чем старая аристократическая верхушка. Это не
могло не оказать влияние на литературу.
Да и кругозор танского литератора был уже не тот,
что до него. Поэт уже нс ограничивался родным селени-
ем и городком невдалеке, перед ним лежала обширней-
шая страна с неодинаковыми условиями жизни в раз-
личных ее областях, страна с большими городами и да-
9*
131
лскпми окраинами, и он. чаще всего государственный чи-
новник, все это видел, во всем этом принимал участие и
усердно во все это вмешивался и службой своей и твор-
чеством.
Когда мы обращаемся к тайской литературе, нам
прежде всего надлежит говорить о главном ее роде —
лирической поэзии. Она продолжила и развила великие
достижения прошлого, сама же поднялась до невиданно
высоких вершин. Она развивалась исподволь, потому что
ей нужно было освободиться от чертополоха «красиво-
сти», заполнившего поля литературы па протяжении
предшествующего века, и оглянуться назад на тех мно-
гих, чье живое слово могло послужить вдохновению
танского времени. После доханьских и ханьских поэтов
это были Жуань Цзи, Тао Юань-мин, Се Лин-юнь, Се
Тяо, Бао Чжао, Юй Синь... И еще многие другие. Чтобы
сбросить с себя путы того, что мы теперь назвали бы
формализмом, тайским поэтам надо было, воспользуем-
ся словами Ду Фу. «не пренебрегая современниками,
любить древних». И если каждый из перечисленных вы-
ше поэтов висс свой вклад в великую танскую поэзию, то
главное направление ей дало необыкновенное по емко-
сти творчество Тао Юань-мина. Разрешим себе ненадол-
го остановиться на нем.
Тао Юань-мин (365—427) жил на юге Китая в пору
господства династии Восточная Цзинь. Умер оп при ди-
настии Сун, воцарившейся в 420 г. Род Тао Юань-мина
знал выдающихся государственных деятелей, но поэт ро-
дился в уже обедневшей семье, н судьба приуготовила
ему лишь незначительные должности, на которых он слу-
жил начиная с двадцати девяти лет. Жизнеописания
Тао Юань-мина дают пе слишком много сведений о нем,
Явственна их прямая связь со стихами поэта, по кото-
рым можно проследить изменения, происходившие на его
жизненном пути. Вся поэзия Тао Юань-мина, по сути де-
ла, посвящена борьбе за уход с чиновничьей службы и
воспеванию независимой жизни человека, освободившее
гося от служебных тягот. Все это может показаться и не-
новым. Недаром же в династийных историях биография
поэта располагается в разделе «Жизнеописания отшель-
ников». Но даже возводящий Тао Юань-мина в ранг от-
шельника критик VI в. Чжун Жун говорит о нем как о
«родоначальнике всех поэтов-отшельников от древности
132
до наших дней», т. с. как о поэте, открывающем собою
ряд других» подобных ему. Так оно и было. С Тао Юань-
мина началась поэзия качественно новая, и сама жизнь
поэта определила его творчество. Службу свою Тао
Юань-мин не раз прерывал и в конце концов покинул
се, когда ему был сорок один гол, уйдя с должности на-
чальника маленького уезда Пэннзэ, на которой он про-
был немногим больше восьмидесяти дней.
До нас дошло сто шестьдесят стихотворений Тао
Юань-мина и несколько прозопоэтических сочинений.
Мы в состоянии определить годы написания приблизи-
тельно трех четвертей наследия поэта. Немногие извест-
ные нам произведения, относящиеся ко времени службы
Тао, свидетельствуют о неудовлетворенности его жизнью
чиновника и стремлении вернуться домой. «Домой, к се-
бе» называется сочинение, написанное им сразу после
отъезда из Пэнцзэ. В старой китайской поэтической кри-
тике существует мнение, что Тао Юань-мин покинул
службу потому, что не хотел служить дому Сун, узурпи-
ровавшему престол. Стихи Тао Юань-мина опровергают
подобный взгляд на причину возвращения поэта к сво-
бодной жизни. В пяти стихотворениях, объединенных
названием «Возвратился к садам и полям», он говорит о
радости ухода от чиновничьей суеты, о близости к при-
роде и лишь досадует на то, как задержалось во време-
ни его возвращение: «Как я долго, однако, прожил уз-
ником в запертой клетке И теперь лишь обратно к пер-
возданной свободе пришел».
Разрыв Тао Юань-мина с чиновной средой, уход его
к крестьянскому быту и соответственное отражение все-
го этого в стихах надолго создали славу о нем как о
поэте «опрощения», а страсть к вину, тоже нашедшая
свой отклик в творчестве, добавила черты, как мы бы
сказали теперь, «эпикурейства», «гедонизма». Отсюда и
прочно державшийся взгляд на стихи Тао Юань-мина как
на простые, легко разгадываемые. На самом же деле
внутренний мир поэта весьма сложен и возвращение Тао
Юань-мина «к полям и садам» не равнозначно душевной
простоте, стихи же его просты лишь в том понимании,
что они избавлены от формальных украшательств вре-
мени и даже одним этим знаменуют собою новую
ступень в истории китайской поэзии. Что касается тао-
юаньминова увлечения вином, то уже Сяо Тун — автор
133
жизнеописания поэта и составитель его собрания сочине-
ний — в VI в. писал в предисловии к этому несохранивше-
муся собранию: «Некоторых вводит в заблуждение то,
что в ряде стихов Тао Юань-мина — вино. На мой
взгляд, смысл здесь не в вине: через посредство вина
поэт выражает себя».
Тао Юань-мин являет собой редкий пример неразде-
лимого сочетания традиции и новаторства. Совершенно
традиционные по форме чстырехсловные и пятисловные
его стихи, часто насыщенные как бы традиционным же
содержанием (перепевы привычных исторических тем,
подражание древнему и т. и.), в то же время ввели чита-
теля в новый мир ясности и бескомпромиссности мыслей
и ощущений. Стихи его поразили современников и внеш-
ней своей «бескрасочпостыо» пли «пресностью»; она за-
ключалась в способности поэта экономно пользоваться
ставшими уже обязательными литературными и истори-
ческими реминисценциями, намеками, готовыми выраже-
ниями, отяжелявшими китайскую поэзию. «Пресность»
заключалась и в обыденности, «непраздничности» сти-
хов, повествующих о каждодневной жизни, о труде и от-
дыхе, об общении с друзьями. Естественно, что в стихи
должны были поэтому войти и «низкие» слова, без ко-
торых жизнь невозможна, а оказалось, что невозможна
без них и поэзия. Так благодаря Тао Юань-мину китай-
ская поэзия стала уже не украшением жизни, а жизнен-
ной необходимостью.
Поэзия Тао Юань-мина обеспокоена нравственными
проблемами. «Бедные ученые», для которых пет ничего
выше правды, герои древности, неукоснительно соблю-
дающие требования долга, - вот чьему образу жизни
всегда готов следовать поэт: «А кто говорит, что умерли
эти люди? Далекая быль, но путь их ясней с го-
дами!». '
Сам Тао Юань-мин повторил и путь жертвенности и
путь бедности. Некогда, в III в. до и. э., храбрец Цзин
Кэ пошел на смерть для того, чтобы освободить мир от
тирана. Тао Юань-мин совершил свой подвиг разрыва
с неправедной, обеспеченной жизнью, предназначенной
ему по праву рождения. «Бедные ученые» жили незави-
симо и не марали себя суетой погони за корыстью. «Кто
сказал, будто людям примириться с бедностью трудно?
Им примером далеким эти прежних лет мудрецы». И Тао
134
Юань-мин .выбрал бедность не потому; что она лучше
безбедного существовании: он тоже предпочел бы не
нуждаться. Он выбрал правду; а с нею и бедность, всег-
дашнюю ее спутницу в этом несовершенном мире.
Так, стихи Тао Юань-мина служат пояснением его
жизни, и о чем бы ни писал поэт, все это, и «Стихи о
разном», «и «За вином», и «Подражание древнему», всег-
да отклик на современность, всегда объяснение жизнен-
ной его позиции. Л она заключается в том, что человек
па протяжении ограниченного малым сроком земного
своего существования (ибо смерть означает конец все-
му) должен быть нравственным и приносить окружаю-
щим добро: «Не теряя мгновенья, вдохновим же себя
усердьем, Ибо годы и луны человека не станут ждать!»
Поэзия Тао Юань-мина, вдохновляя человека на подвиг
бескомпромиссной высоконравственной жизни, учила
его спокойному взгляду на смерть как на завершение
пути. Последние строки «Поминальной песни» поэта:
«Как я смерть объясню? Тут особых не надо слов: Про-
сто тело отдам, чтоб оно смешалось с горой!»
В поэзии Тао Юань-мина сгустилось и нашло свое
оригинальное выражение все лучшее, все самое нравст-
венное, что было накоплено китайскими поэтами за ве-
ка до него. И как одно из ярких следствий этого накоп-
ления — фантазия «Персиковый источник», состоящая
из прозаического предисловия и стихов, история о том,
как некий рыбак попал в счастливый крестьянский мир
людей, пятьсот лет тому назад бежавших от гнета цинь-
ского тирана (того самого, которого пытался убить ге-
рой Цзин Кэ) и ныне живущих так, что у них все равны
к «государевых нет налогов».
В стихах Тао Юань-мина глубина и ясность мысли
всегда соединены с поэтичностью ее выражения. Стихи
небогаты внешними событиями, поскольку последних не
так уж много в размеренной деревенской жизни поэта,
по любое движение обыденной этой жизни могло бы вы-
звать интерес и душевное сочувствие даже одной безыс-
кусной искренностью своей. Однако же за простотой
этой, за непосредственностью общения с природой сок-
рыта мысль о самой человеческой жизни в смешении ра-
дости ее и горечи. И когда поэт говорит: «Жену я зову,
детей мы берем с собою, И в добрый к нам день гулять
далеко уходим», наше впечатление не ограничивается
135
Hpiiii.'irKaK'jibiioii этой незамысловатой картинкой, пото-
му и к» выше рассказано о душевном состоянии поэта, о
ipycui и веселье его в бедности.
Образцом глубины, «многослойное™» поэтической
мысли могут служить многие стихи Тао Юань-мина.
Внешне простые, они часто теперь уже нуждаются в
комментариях. Среди ставших хрестоматийными стихот-
ворений такого рода выделяется одно из цикла «За ви-
ном». Оно принадлежит к лучшим во всей китайской
поэзии: «Я поставил свой дом в самой гуще людских
жилищ, Но минут его стук повозок и топот коней. Вы
хотите узнать, отчего это может быть? В даль умчишься
душой, и земля отойдет сама. Хризантему сорвал под
восточной оградой в саду, И мой взор в вышине встре-
тил склоны Южной горы. Очертанья горы так прекрас-
ны в закатный час, Когда птицы над ней чередою летят
домой! В этом всем для меня заключен настоящий
смысл. Я хочу рассказать, и уже я забыл слова...»
«Отшельник» Тао Юань-мин оказался отшельником
особого рода, пришедшим к тем, кто в его понимании и
были настоящими людьми. От чиновничьей суеты, от го-
няющихся за корыстью и пустой славой он вернулся к
труду в поле, к дружбе с крестьянами, к беседе с таки-
ми же, как он, «бедными учеными». И к этому воззвал в
своих стихах. Влияние Тао Юань-мина на последующую
китайскую поэзию огромно. Его творчество можно счи-
тать преддверием замечательной танской, а затем и сун-
ской поэзии.
Преодолевая внутреннюю пустоту и внешнюю цве-
тистость стихов предшествующего столетия, первые тан-
скис поэты были сами еще носителями этих пороков, на
что, кстати, указывает л «Новая история Тан». Но и на
их творчество уже легла печать нового, будущей (и, как
явствует из изложенного выше, возвращенной) просто-
ты формы и глубины поэтической мысли, зачинателями
и провозвестниками чего они явились.
В танское время переживали свой расцвет пятислов-
ные и семисловные стихи с двухстрочной строфой, с оп-
ределенным чередованием тонов, с цезурой перед по-
следними тремя знаками в строке, с непременной и ча-
ще всего единой рифмой (для современного читателя в
значительной степени утерянной вследствие перемен в
звучании иероглифов). Семисловные стихи появились
136
позже пятисловных и предоставили большую возмож-
ность применению в поэзии разговорного языка.
Новаторство тайской поэзии сочеталось с традицион-
ностью изобразительных средств и выражалось не толь-
ко в открытии новой, но часто в углублении привычной
темы. Горы и реки, застава и луна, странник, и ива, и вес-
на — все это было и развивалось в китайской поэзии с
далеких времен «Шицзина», и все это приобретало на
протяжении веков новую окраску, облекалось более ощу-
тимой плотью. В движении поэзии от возвышенности и
всеобщности к повседневности и конкретности танское
время стало ареной наибольших побед.
Конфуцианство, развиваясь и видоизменяясь, всегда
было главным мировоззрением китайской литературы.
Художник — не философ, и редки те случаи, когда о том
или ином китайском поэте можно с определенностью ут-
верждать, что он конфуцианец, буддист или даос. Очень
верны слова В. М. Алексеева о том, что стихи танских
поэтов «представляют нам старинную, строгую, клас-
сическую поэзию, чисто конфуцианскую по типу и идео-
логии, хотя не без постоянных эклектических порывов в
фантастику даосов и мистику буддистов». Даже при тех
обстоятельствах, когда стихи принадлежат буддийскому
монаху, как, например, Цзяо-жаню, мы прежде всего за-
мечаем в них человеческую непосредственность во взгля-
де на мир н очаровывающее пас чувство слияния с при-
родой.
В нравственности сила литературы. Высоконравствен-
ной можем мы назвать китайскую поэзию. В танское же
время, когда человек оказался в широком и сложном
мире и когда доблесть и преступление могли иметь влия-
ние, несравнимое с прежним в любую иную предшест-
вующую эпоху, эта ее черта приобретает особенно за-
метный характер п означает особенно много, тем более
что именно танским поэтам принадлежит главное и ре-
шающее усилие в том, чтобы сделать китайскую поэзию
неотделимой от жизни.
Как и всякая литература определенного времени,
ганская поэзия может рассматриваться в общих ее про-
явлениях, когда творчество того или иного поэта привле-
калось бы только для подтверждения тех или иных ха-
рактеристик, в данном случае для доказательства посте-
пенного усложнения взгляда поэзии на жизнь, для ил-
137
люстрации развития и формальных ее достижений, всег-
да неизбежно связанных с содержанием. И все же мы
предпочтем соединить все общие характеристики с раз-
мышлениями о творчестве наиболее выдающихся поэтов
в хронологической последовательности: история жизни
поэта, удач его и лишений помогает попять время, в ко-
торое создавалась интересующая нас литература.
1
В поэзии недолговечного суйского государства (581 —
618) уже появились новые произведения. Поэт и санов-
ник Сюэ Дао-хэн (540—609), трагически окончивший дни
свои в тюрьме, писал традиционные, обремененные укра-
шениями стихи, но среди них мы вдруг замечаем и про-
стоту и открытость чувств, ставшие знаменем танской
поэзии (...Мы входим в весну лишь седьмой день; как
покинул ты дом, уже два года; ты вернешься после того,
как снизятся дикие гуси; тоска моя возникает перед рас-
крывающимися цветами). Осталось в истории поэзии
знаменитое стихотворение неизвестного автора, по-види-
мому, написанное в самом начале VII в. ...Тополь и ива
зелены-зелены, к земле опустили ветви; цветы тополя по-
всюду-повсюду, к самому небу летают; ветви ивы все
сломлены, цветы все разлетелись; позвольте спросить,
что странник — вернулся домой или нет?.. Конечно, эти
стихи о веками тянущейся в китайской поэзии разлуке
намного еще примитивнее танских, но, неправда ли,
есть в них ростки, обещающие могучую зелень танского
расцвета!
Поэт Ван Цзи (585- 644) был в числе тех, кто на-
блюдал становление еще пока чуждого для него танско-
го государства. О Ван Цзи упоминаем мы потому, что,
увлеченный Цзи Каном и Жуапь Цзи, он принес с собою
и ставшее впоследствии непременным почитание недавно
возрожденного Тао Юань-мина, служившего для него
примером и в жизни и в поэзии. «Чжан Цзи был редко
трезв, Тао Цянь был часто пьян», — Ван Цзи говорил о
том, на что прежде всего обращалось внимание в сти-
хах Тао Юань-мина. И уже более глубокий смысл со-
держится в строках на эту же тему: «Пред моими гла-
зами все люди на свете пьяны. Как же можно сдержать-
ся и быть одному лишь трезвым!»
138
Это преддверие тайской поэзии. Сделав еще шаг, мы
подходим к «четырем выдающимся», среди которых за-
метное место занимают Ван Бо (649—676) и Лу Чжао-
линь (637—689). Знаменитое сочинение Ван Бо «Во
дворце тэнского князя» сохраняет еще и отвлеченность, и
цветистость, и лад предшествующей поэзии, ио уже пол-
но и чувствами и пейзажами, предвещающими гряду-
щую силу и простоту: «Опускается с неба заря и летит
наравне с одинокою уткой, и осенние воды слились в
один цвет с бесконечной небесною далью... Небо высо-
ко, земля необъятна, я чувствую, что нет конца ни миру,
ни вселенной. Подъему конец, наступает стенанье: я по-
знаю, что есть судьба дням бедности и счастья» (пере-
вод В. М. Алексеева). У Ван Во и самообличение, в
дальнейшем обычное для тапской поэзии: «Не развожу
шелкопрядов, а одеваюсь, не обрабатываю землю, а ем.
За какие же мои добродетели все это?»; и сочувствие
людям, а не просто любование природой, и близость к
другу («В пределах моря если существует друг, то и
на краю земли он словно по соседству») — все это уже
присуще стихам Ван Бо. В коротких стихотворениях по-
эт достигает лишенного вычурностей изящества, каким
так прославилась впоследствии тайская поэзия (...На
Великой реке печаль уже накопилась. За десять тысяч
ли думаю о будущем возвращении. Л тут вдобавок ко
всему еще вечер с высоко мчащимся ветром, и на горах
повсюду летают желтые листья). Л Лу Чжао-линь был
способен написать стихи «Чанъань — подражание древ-
нему», в которых знатная столица представлена по-нно-
му, без восхищения, в противовес привычным духу п ма-
нере «дворцовых» стихов. «Четыре выдающихся», про-
должая традицию, преодолевали ее, что заметил в даль-
нейшем Ду Фу.
2
Подлинное же новаторство начинается с Чэнь Цзы-
ана (661—702). Он может быть назван первым танским
поэтом, творчество которого преградило путь формаль-
ным стихам.
Живший почти одновременно с «четырьмя выдающи-
мися», он уже впереди их. Чэнь Цзы-ан был государст-
венным чиновником, заботившимся о благе народа. Он
139
к ж л иды вал императрице: «В правлении государя нет
ничего дороже успокоения людей». Этого же требовал
он и от стихов. Он не мог, да и не желал рвать с тра-
дицией и, осуждая красивости времен Ци и Лян, одоб-
рял цзяньаньские стихи Цао Пи и других и восторгался
поэзией Жуань Цзи и Цзо Сы. Этим возвращением
к древнему он отвечал на требования своего времени.
Чэнь Цзы-ан явил пример поэта, личность и стихи кото-
рого гармонировали между собою, пример государствен-
ного деятеля, стремившегося и свой дар стихотворца
отдать делу, которому он служил. В приближении к по-
добной гармонии в жизни и творчестве был идеал после-
дующей поэзии, и не удивительно, что позднейшие сов-
ременники, и среди них Ду Фу, Хань Юй, Бо Цзюй-и,
произнесли немало хвалебных слов Чэнь Цзы-ану, после
трудов которого открывается время расцвета танской
поэзии.
Оно и по исторической традиции называется време-
нем расцвета Тан. В литературе начинается оно поэзи-
ей Мэи Хао-жаня (689—740), жившего в славные для
страны годы Кайюаиь. Все известные нам волнения соб-
ственной жизни Мэн Хао-жаня ограничились тем, что
он не смог служить. До сорока лет он занимался наука-
ми, а когда захотел служить, то на службу взят не был.
Добившись же приема на нее, служил очень недолго и
в бедности и простоте окончил дни свои: «В Северный
зал больше бумаг не ношу. К Южной горе вновь я в ла-
чугу пришел. Я не умен — мной пренебрег государь. Бо-
лен всегда — и позабыли друзья».
В творчестве Мэн Хао-жаня есть благородство пусть
вынужденной, но отрешенности от чиновничьей суеты,
есть грустная радость слияния с природой, есть доброта
нелицемерного человеческого чувства. Всем этим ода-
рил он позднейшую поэзию. Он оставил около двухсот
семидесяти стихотворений, больше всего пятисловиых.
Общее благополучие годов Кайюань отразилось на твор-
честве Мэн Хао-жаня, не выходящем за пределы узкого
мирка, в котором он жил, в котором называл себя лу-
мыньским отшельником. Уже великий сунский поэт Су
Ши говорил о высоте поэзии Мэн Хао-жаня и об огра-
ниченности отраженной в ней жизни. Но узкий этот ми-
рок был незаменимой составной частью большого и ши-
рокого мира, лежавшего перед танской поэзией, и стихи
140
Мэн Хао-жаня драгоценны заключенной в них судьбою
поэта. Они удивительно чисты и свободны от лишних
слов, они как бы скулыггурны, так ясно вырисовываются
в них и человек и природа, и все это вместе создает кар-
тину далекой жизни, окружавшей поэта и тех друзей его,
к которым он обращается в своих стихах. Мирный от-
шельник Мэн Хао-жань в поэзии был пролагателем но-
вых путей: лишь отвергнув все еще цеплявшееся за жизнь
наследие дворцовых стихотворцев и обратившись ко
вновь возрожденным творениям Тао Юань-мина, с его
утверждением человеческой личности, и Се Лин-юня, с
его проникновением в природу, можно было так глубоко,
и просто, и ясно выразить себя, как это сделал /Мэн Хао-
жань.
«Я люблю учителя Мэна», — писал Ли Бо. Но, пожа-
луй, ближе всех к Мэн Хао-жаню оказался Ван Вэй
(701—761), продолживший поэтическое настроение свое-
го предшественника. Жизнь Ван Вэя была иной, чем у
Мэн Хао-жаня, и более похожей на жизнь остальных
ганских поэтов. Он служил и в двадцать один год имел
уже ученую степень цзиньши. Он вращался в кругу име-
нитых людей и был увлечен своими успехами и блеском
своей страны. Поэтому в юности так часты у него мино-
вавшие Мэн Хао-жаня стихи о воинских подвигах, поэто-
му пишет он о повторявшейся затем не раз в китайской
поэзии трогательной и героической истории старого пол-
ководца не у дел, которого призвала страна к оружию,
когда ей стало угрожать чужеземное нашествие.
Не столь уже намного Ван Вэй пережил Мэн Хао-
жаня, но в судьбе его успел сыграть свою трагическую
роль мятеж Лнь Лу-шаня, задевший почти всех самых
больших танских поэтов. Ван Вэй не покинул столицу,
и Ань Лу-шань заставил его служить мятежникам. По-
сле подавления мятежа поэт на некоторое время был
подвергнут опале.
•С годами в стихах Ван Вэя все большее место зани-
мает природа. Он обращается к буддизму. Вначале он
примиряет службу с уединением и даже в одном -из до-
шедших до нас писем порицает Тао Юань-мина, предпо-
чевшего стыд милостыни стыду службы, в дальнейшем
же стихи его говорят о полном отказе от чиновничьей
карьеры. Именно эти его стихи дали повод китайским
историкам литературы разделить поэзию расцвета Тан
141
на «пейзажную» и «пограничную». Деление это, впро-
чем, оказалось очень условным.
Ван Вэй, если можно так выразиться, громче Мэн
Хао-жаня: второй, по словам ученого XVIII в. Шэнь Дэ-
цяня, воспринял у Тао Юань-мина «безмятежность и от-
решенность», первый же — «чистоту и сочность». Ван
Вэй был не только поэтом, но и каллиграфом и живопис-
цем, и Су Ши сказал о нем: «Попробуешь его стихи, в
стихах — картина, взглянешь на его картины, в карти-
нах — стихи». И правда. ...Я свободен, опали коричные
цветы. Ночь тиха, пустуют весенние горы. Месяц взо-
шел, вспугнул птиц па горе. И вот их крики в весеннем
потоке в ущелье... Ясная луна светит среди сосен.
Чистый источник бежит по камням... Взглянул за окно —
ветер пугает бамбук. Л дверь отворил — снегом покры-
ты горы... Стихи Ван Вэя объемны—в них звуки, ощуще-
ния, запахи. ...Сосны вобрали в себя звук, содержащийся
в ветре. Цветы стоят над изображениями в озере...
В топких ветках ветер беспорядочно шумит. Среди
редких теней холоден свет лупы...
Буддийские воззрения Ван Вэя, весьма «модные» в
его время, заставляли поэта искать уединения и даже
как можно меньше говорить о себе, когда чувства всеце-
ло поглощены природой. По природа Ван Вэя уже более
общественна, более связана с людьми, чем у того же
Мэн Хао-жаня.
И если «пейзажные» стихи Мэн Хао-жаня это всегда
прежде всего способ выражения чувств самого поэта, на-
ходящегося рядом с другом н рядом с природой (на-
пример, его знаменитое «Меня весной не солнце разбу-
дило: Я всюду-всюду слышу звонких птиц. Всю эту ночь
был шум дождя и ветра. Цветы опали... знаешь, сколько
их?»), то в творчестве Ван Вэя, даже там, где, казалось
бы, нет самого поэта, а есть одна лишь всеобъемлющая
природа, всегда незримо присутствует человек. И в этом
то движение вперед, какое пришло в китайскую литера-
туру с Ван Вэем и выразилось в повышении интереса к
человеку, населяющему мир, описываемый поэтом.
В одном ряду с Мэн Хао-жанем и Ван Вэем стоит
назвать Чу Гуан-см (707—760), поэта меньшего, чем
они, .но все же примечательного. Он умер в ссылке: его
усадьба была захвачена Ань Лу-шанем, и ему потом
так и не простили того, что он сдался мятежникам. Он
142
увлекался буддизмом, но в поэзии его буддийская тема
отражена скорее внешне — храмом, колоколом... Мы
останавливаемся на живописных и милых стихах его
потому, что в них видна попытка изобразить жизнь де-
ревни и, значит, они тоже свидетельствуют о расшире-
нии взгляда лирической, «пейзажной» поэзии, о росте
ее заинтересованности в человеке.
Кроме этой тихой поэзии была и другая, та, к кото-
рой прикоснулся ненадолго Ban Вэй в свои молодые го-
ды, --- поэзия битв и странствий, рисующая жизнь чело-
века в тревожных обстоятельствах.
Страна поднималась, расширяла в войнах границы,
общалась с другими странами, п всюду были люди не-
вольной и вольной активности, бушующий дух которой
не мог не захватить и поэзию. И пока Ван Вэй наслаж-
дался стихами Мэн Хао-жаня, и вслушивался в голоса
людей среди деревьев, и всматривался в блики вечерне-
го солнца на зеленых мхах, и разглядывал дом на дру-
гом берегу залива, далекий я незнакомый, и пил с дру-
гом средн пышных цветов фужуна, и задумывался глу-
боко над всем подобным, что, кстати, трогает нас и по-
ныне, пока волновался он всем этим, клокотала поэзия
Гао Ши (702 -7G5) и других, ла него похожих. А они
на просторах родины наблюдали множество людей и ви-
дели тяготы их и, еще не умея в них особенно вникнуть,
все же задумывались над тем, как бьется народ и в те-
нетах нужды и под плетыо чиновника. Их еще ослеп-
лял блеск победных походов, но и видели они страда-
ния покинутых семей, смерти кормильцев, и уже рож-
далось сомнение в том, насколько оправданы эти жерт-
вы.
Неудача в карьере, и годы странствий, и, наконец,
желанная служба уже в пожилые годы, очень скоро
ставшая постылой, — вот внешняя канва жизни Гао
Ши. Поэт дважды побывал на границе, в походах, и так
появился знаменитый его «Яньскин напев» с дымом и
пылью, с отвагой удальцов, со знаменами, вьющимися
среди скал, со смертями в боях и красавицами, пляшу-
щими перед шатром полководца, с молодыми женами, у
которых нутро обрывается от горя, с их мужьями, на-
прасно глядящими в сторону родного дома, где пустуют
поля в самую горячую для крестьянина пору.
Гао Ши собственными глазами видел и бои, и похо-
143
ды, и этих тоскующих жен, и оставленные поля. В непо-
средственных столкновениях с крестьянской жизнью
рождаются у Гао Ши и раздумья и стихи о народе, та-
кие, как «Написанные в дороге». Одно из них о том, как
он причалил к берегу и разговорился с крестьянином,
который жалуется па плохой урожай прошлой осенью,
на то, что и нынешнее лето не порадовало дождем, на
тяжкий труд свой, на налоги с солончаковой земли...
Л светлого государя ему не увидеть! Значит, добавит
читатель, некому и поплакаться.
Уже в который раз в истории китайской литературы
служба ужаснула поэта. В стихотворении «Уезд Фэн-
цю» он тяготится жизнью чиновника. Он кланяется выс-
шим и разбивает свое сердце, он 'неволит народ и напол-
няется печалью... Он знает, что жить надо, обрабатывая
южное поле и пустив все мирские тревоги по воле волн
на восток. Он мечтает о спокойной жизни на старой
горе, если бы только не приказ государя. Как понятен
ему ханьский Мэй Фу, служивший вэем в Наньчане (по-
добно Гао Ши — вэю в Фению), а потом бросивший
чиновничью карьеру и ставший бессмертным. А еще он
думает о Тао Юань-мине и о его сочинении «Домой, к
себе». Собственно говоря, и южное поле у Гао Ши тоже
из Тао Юань-мина («Целину распахал я на далекой ок-
раине южной»), но как много значит время: Гао Ши,
для которого и талант и судьба Тао Юань-мина — пре-
дел стремлений, уже печалится не только своим униже-
нием, но и болью, причиняемой им народу! В поэзии
принимает более конкретные очертания фигура главного
человека — крестьянина. Это происходит наряду с об-
щим вниманием к доброму началу в человеческой лич-
ности. Недаром же говорит Гао Ши, расставаясь с дру-
гом: «Ты не горюй, что в далекий край не едут с тобой
друзья. Помни одно — где бы ни был ты, всюду найдешь
людей».
«Пейзажная» тема переплеталась с «пограничной» в
творчестве одних и тех же поэтов. Больше того, именно
искусство пейзажа помогло китайской поэзии создать
столь выразительные стихи о боях и походах, занимав-
ших большое место в нелегкой жизни народа. Поэт Цэнь
Шэнь (715—770), автор многих «пейзажных» стихов, ри-
сует яркие картины военной страды, в которых природа
и люди составляют единое целое... Поэт провожает дру-
144
зей в поход на запад. Вот раскинувшийся вдаль песок.
Желтизна его входит в небо. Рев ночного ветра. Река
разбивает камни, и ветер подхватывает их и разбрасы-
вает по всей земле. Желтая трава вражеских степей, сы-
тые их кони. Стучат копья воинов, ударяясь одно о дру-
гое в ночных рядах. Словно меч, режет ветер лица. На
конях снег, над ними пар от пота, их шерсть смерзается
в лед, а в шатрах застывает в тушечн'ицах вода. И вой-
ска несут с собою дыханье победы, заставляющее пу-
гаться вражеских всадников... Интересна необычная
композиция этого стихотворения — в нем двухстрочные
строфы перемежаются с трехстрочными.
Мужественность, порожденная суровой природой,
жестокими силами преодолеваемой стихии, в стихах
Цэиь Шэня уживается с лиризмом, с нежным чувством
к непременному в тайской поэзии встречаемому, а чаще
провожаемому другу. ...Северный ветер взвихривает зем-
лю, белые травы сломлены. В чужом небе в восьмой
месяц года летающий снег. Словно вдруг в одну ночь
примчался весенний -ветер, и па тысячах деревьев, на де-
сятках тысяч деревьев распустились грушевые цветы.
Они разбросаны на жемчужных занавесях, они увлаж-
нили шелковый полог шатра. И не греет лисья шуба, и
тонко парчовое одеяло. И не натянуть тетиву изогнутого
лука, и железные латы так холодны, что не надеть их.
И уже на всю ширь Ханьхайской пустыни в сто чжанов
толщиною лед, и тучи застыли на десять тысяч ли. Ви-
ном провожают возвращающегося домой гостя. И цинь,
и пипа, и свирель-ди. И вьется вечерний снег у входа в
лагерь, и ветер не в силах развернуть красные знамена,
отяжелевшие от налипшего на них снега. Провожаю те-
бя, говорит поэт, а снег засыпал дорогу. Кружит дорога
в горах, и уже не видно тебя, и напрасно твой конь
оставляет следы копыт на снегу.
В стихах Цэнь Шэня поражает и чуть не этногра-
фическая точность и в то же время любовь к необыкно-
венному, особенно в явлениях природы. Он пишет о го-
ре в огненных тучах, закрывших все небо и никогда не
рассеивающихся, о птицах, которые не смеют долетать
сюда ближе чем на тысячу ли. Он пересказывает хускую
легенду о кипящем море, над которым не проносятся
птицы. Значит, не таким уж неожиданным оказался из-
вестный гиперболизм великого Ли Бо, значит, был он не-
10 Зак. 654
145
koii особенностью, присущей литературе его времени в
юлько выраженной им с исключительной силой
Поверхностному читателю «военных» стихов Цэнь
Шэня может показаться, что в отличие от большинства
танских поэтов он увлечен походами и воспевает их. Но
это не совсем так, потому что и Цэнь Шэнь уже открыл
для себя контраст между вольготной жизнью знати в
походе и трудами простого воина.
Как и Гао Ши, как и прочие его современники, Цэнь
Шэнь избрал четверостишие для выражения чувств, вла-
девших -им: пока это все еще тоска по дому, любовь к
Другу, но уже найдена та благородная сдержанность,
которая сильнее, чем крик. Поэт на пути своем, как уз-
наем мы' из заглавия, встречает чиновника, посланного
в столицу. И говорит... Родные сады там, на востоке,
и дорога к ним далека-далека. Оба рукава насквозь про-
мокли, а слезы все не стихают. Встретились верхом на
конях, и пет ни бумаги, пи кисти. Прошу тебя, на сло-
вах передай, что все хорошо и спокойно.
Человечностью отмечены стихи Ван Чап-лина (698—
757). Он пишет в своих подражаниях юэфу: «Луна, что
сияет с цииьской горы. Застава ханьских времен. Из
дальних походов за тысячи ли никто не вернулся назад».
«Желтою пылью покрыты и новь и старь. Белые кости
разбросаны по траве», — завершает он одно из своих
стихотворений. Такое направление мыслей должно было
привести его и к горю женщины — этой извечной теме
китайской поэзии.
И все-таки, несмотря на сочувствие стихотворцев
страданиям воинов, несмотря на понимание того, что
главные тяготы войн ложатся на плечи народа, даже не-
смотря на слова поэта Лю Ваня, что смерть в бою —
удел воина, заслуги же достаются полководцу, все-таки
еще не пришло время резкого осуждения войны, и в сти-
хах музыка победы не позволяет стенаниям окончатель-
но заглушить себя. Но ей звучать уже недолго. Стихи
же о походах распространились тоже в результате жад-
ного влечения к общественной жизни, столь характерно-
го для китайской поэзии первой половины существова-
ния танского государства.
Выше было сказано о том, что принятое деление тан-
ской поэзии на «пейзажную» и «пограничную» весьма ус-
ловно. И Гао Ши, и Цэнь Шэнь, и Ван Чан-лип созда-
146
ли много прекрасных лирических стихотворении в разви-
тие творчества поэтов-«пейзажистов» и обогащение поэ-
зии более широким общественным содержанием.
Эти поэты были современниками национальных ге-
ниев — Ли Бо и Ду Фу, дружили с ними, как и Гао
Ши странствовали с ними, и каждый из этих разных
поэтов как бы всем своим существом вошел в творчество
великих его друзей, по крайней мере в творчество Ли Бо.
3
Ли Бо принадлежит к тем немногим поэтам, кто во-
брал в себя полностью жизнь народа и в стихах своих
так же полностью выразил дух его. Такие поэты всегда
теснейшс связаны со временем, в которое они творили,
но они и вечны; они глубоко национальны, но и всеобщи.
Ли Бо родился в 701 г. С юности мечтая о помощи
людям, он избрал путь, странный для молодого человека
его поколения: пе держал экзаменов, ушел из дома,
жил в стороне от жилищ, странствовал, увлекался да-
осским уединением. Ему было больше сорока лет, когда
император вызвал его ко двору п наградил званием
«ханьлинь», что мы наименовали бы теперь академиче-
ской степенью. «Бессмертный, низвергнутый с небес», —
сказал о нем поэт Хэ Чжи-чжан. Он и вел себя как бес-
смертный. Он был поэтом, независимым в убеждениях и
поступках, а они не согласовывались с чинопочитанием
и придворными правилами, и через недолгих три года
Ли Бо покинул столицу для новых странствий и встреч—
с Ду Фу, который писал, что когда они, захмелев, спа-
ли, то осенью покрывались одним одеялом, что рука об
руку целыми днями вместе они ходили, для встреч и
странствий с Гао Ши и с другими многими, оставшими-
ся для нас неизвестными. Мятеж Лнь Лу-шаия трагиче-
ским образом повлиял и на судьбу Ли Бо. Через Лу-
шань, где остановился на время поэт, проходили войска
Ли Линя, младшего брата императора Су-цзуна, и Ли
Бо согласился пойти к нему па службу. Ли Линь же
посягнул на престол, и поэт как его сторонник был бро-
шен в тюрьму, а затем сослан в далекий Елан. Он был
прощен, вернулся с середины пути и через несколько
лет, в 762 г., умер в доме своего родственника Ли Ян-
бипа, которому мы обязаны собранием сочинений поэта.
10*
147
Сохранилось немногим больше девятисот стихотворении.
Ли Бо соединил в себе необычность с близостью к
людям. Появление его в поэзии не было неожиданным:
предшественники и талантливые современники поста-
рались для того, чтобы мог прийти поэт, гений которого
способен был бы объять все сущее и выразить помыслы
людские.
Ли Бо развивался от романтики первых жизненных
восприятий и стремлений. Он чувствовал собственную
незаурядность и верил в свое предназначение: «Огром-
ная птица пэн однажды поднимется с ветром...» Восхва-
ляя странствующих храбрецов, оп думал о себе, защи-
щающем гонимых. Он был победоносен и не знал пре-
град. Другие поэты огорчались неудачами, сетовали на
будничные неприятности каждодневного существования,
он же с юности отбросил от себя мелочные тревоги и
жил в непрерывном поэтическом горении, в постоянном
взлете. Странно было бы предполагать, что только пре-
бывание при дворе познакомило его с ложью и лицеме-
рием. Но он впервые почувствовал их на себе и в гневе
ушел от ненужной ему суеты. В нем самом заключен
целый мир, и его не страшит одиночество. В его стихах:
«Я, собственно, не покидал этот мир, люди мира сами
покинули меня».
И печален, даже традиционно печален Ли Бо так, что
мы не боимся за него: он сам хозяин своей печали, хоть
она и неотвратима. Расставаясь с другом (...День, в ко-
торый меня покидал ты, не задержать мне было, и тре-
вожит мое сердце то, что так много забот и волнений в
нынешний день, и долгий ветер на десять тысяч ли про-
вожает осенних гусей, а противостоять печали можно
лишь прощальным вином на высокой башне), он тут же
восхваляет древнего поэта Се Тяо за дух его мужествен-
ный, достигающий до самого темного неба и взирающий
на светлую луну. А дальше: «Вытяну меч, разрублю по-
ток, а поток все равно бежит. Чарку вздыму, развею
печаль, а печаль печалит сильней».
И уединение Ли Бо не похоже на уединение Мэн Хао-
жаня или Ван Вэя. Ему нужны не укромные уголки,
чуть освещенные вечерним солнцем, а крутые вершины,
летучие водопады, бурные реки. Он сам равен им на его
вечном пути странника, и, больше того, он — некто, жи-
вущий среди неба и земли, пребывающий с бессмертны-
148
ми среди звезд. Кто еще в китайской поэзии когда-либо
мог создать стихотворение, подобное «Прогулке во сне
на горе Тяньму»? ...С моря приехавший гость рассказы-
вал об Инчжоу — горе бессмертных в Восточном море,
где катятся вдаль покрытые дымкой волны и куда труд-
но добраться. А люди из Юэ говорили о горе Тяньму, на
которой можно увидеть, как лучится и гаснет свет обла-
ков. Тяньму сливается с небом и прочерчивает его своею
вершиной. Превосходя вышиною пять знаменитых гор,
закрывает она Чичэн. Тяньтай, высота которой сорок во-
семь тысяч чжанов, склоняется перед Тяньму на юго-
востоке. Вот почему хочу я увидеть У и Юэ во сне и од-
нажды ночью улететь к луне над Цзинху — Зеркаль-
ным озером. Озерная луна осветит меня и последует за
мною до вод Шаньси. То место, где ночь проводил поэт
Се, — еще существует оно, и волны реки там, вздыма-
ясь, бегут, и те обезьяны кричат. Надену на ноги башма-
ки, в которых по горам ходил Се, и поднимусь по лест-
нице черных туч (так называл эту горную дорогу Се).
А па середине пути увижу встающее из моря солнце и
в пустоте услышу небесного петуха. Среди тысяч вер-
шин, в десятках тысяч изгибов то возникает, то пропа-
дает тропа; увлеченный цветами, я иду, хватаясь за кам-
ни, и вдруг уже наступает вечерняя тьма. Рев медведя
и зовы дракона, смешиваясь с шумом потока, бросают
в дрожь того, кто в глуби лесной, и пугают того, кто на
уступах вершин. Тучи темным-темны, вот-вот хлынут
дождем, н воды бурлят-бурлят и рождают дым над со-
бой. И рвущиеся молнии и торопящийся гром раскалы-
вают, разбивают высящиеся вершины, И каменные во-
рота в сквозное небо — жилище бессмертных распахи-
ваются с великим грохотом. И синяя темь на бескрайних
просторах, и не видно дна, а солнце с луною светят-го-
рят над золотой, над серебряной башней. Радуга его
платье, ветер его конь — сходит он вниз, он повсюду,
господин облаков... И вот поэт просыпается, и остаются
от всего великолепия лишь подушка да циновка, и ушли
эти дымные зори... Таковы и радости в человеческом
мире: с древности и доныне все десять тысяч дел — на
восток убегающая вода. Расстаюсь с тобой, — ты ухо-
дишь, и когда еще вернешься? Верхом на белом олене
среди темных вершин посети эту знаменитую гору...
В заключительных строках стихотворения поэт удивляет-
149
«и тому, как можно сгибаться перед сильными, как
можно прислуживать им.
Через тысячу лет после Цюй Юаня впервые китай-
ский поэт встает рядом с бушующей стихией и так без-
боязненно распахивает ворота в небо. Описание пред-
метного, существующего пейзажа смешивается с отра-
жением его в душе поэта, с пейзажем настроения. Не
для оправдания ли всех чудес, возвращающих поэзию к
древности Цюй Юаня, прогулка Ли Бо происходит во
сне? Даже написаны эти стихи в цюйюаневской манере
со знаком «си», разделяющим строку. Но у Цюй Юаня
все совершается помимо человека. Здесь же, что знаме-
нательно для Ли Бо, устрашающая красота и спокойно-
гаииственной и бесчинствующей природы только и толь-
ко для человека и не существует вне его. И, прочитав
всю эту роскошь, весь этот гордый праздник стихий,
удивляешься вместе с поэтом тому, как можно унижать-
ся, как можно жизнь свою тратить па прислуживание
даже ради самой высокой карьеры!
Сила образов Ли Бо поражала и современников.
«Опустит кисть н устрашает ветры и ливни. А напишет
стих и вызовет слезы у злых и у добрых духов» — эти
слова говорил Ду Фу. Ли Бо весь открыт, оголенно-от-
кровенен. Все, что в нем есть, принадлежит людям, так
зачем ему скрывать радости свои или печали. А они
безмерны — седым волосом длиною в три тысячи чжа-
нов протянулась грусть поэта. Все, что он видит, огром-
но («На Яньшани хлопья снега величиною с цинов-
ку...»), и ведомы ему такие трудности, какие ни один че-
ловек и представить себе не может: «Как трудно под-
няться к Шу, трудней, чем к синему небу!» Он-то знает,
он-то поднимался к синему небу!
Таков Ли Бо от ранних лет до недолгой старости. Не
отшельник, но и не затерявшийся в толпе поэтов. Он
стоит в самой гуще, в самом тесном скоплении людей и
виден отовсюду, и сам видит весь мир своего времени,
в котором ничто не способно скрыться от его взгляда.
Ли Бо писал об всем, что входило в круг тем танской
поэзии. В «пограничных» его стихах мужество, суро-
вость и пленительный лиризм. Он не мог быть чужд ро-
мантики походов («Пятый месяц, — на Тяньшани снег.
Ни цветка, и только холода...»), но и здесь он впереди
других поэтов и пишет смелые стихи против войн, кото-
150
рыми изобиловал1)! 40 50-е годы. Суровый и сложный
Ли Бо — автор пятидесяти девяти стихотворений «Древ-
него», в которых он сравнивает себя с Конфуцием и про-
поведью обличает неправду, становится простым и очень
повседневным в лирических четверостишиях, не теряя
присущей ему исключительности: «За чаркою я так и не
заметил вечерней темноты. Засыпали мне платье эти
опавшие цветы. Я пьяный встал и по луне шагаю: она в
ручье, в воде. Вернулись в гнезда птичьи стаи, и не ви-
дать людей» (перевод Ю. Шуцкого). Подчеркнуто от-
сутствие людей, и в этом тоже связь с людьми, необходи-
мость общения с ними, что относится и ко всей тайской
поэзии.
В стихах Ли Бо особенно прослеживается связь со
старой народной поэзией, из которой он черпал, не стес-
няясь упреков в заимствовании. Свой стих он строил, не
слишком покорно придерживаясь установившихся пра-
вил, вернее, умело расширяя рамки этих прав'ил, подска-
зывая стихотворцам способы движения вперед и так об-
новляя китайское стихосложение и приближая словарь
поэзии к словарю жизни.
Независимость Ли Бо, его посильная свобода от вся-
ких уз была логическим развитием идеала свободы, про-
возглашенного почитаемым им Тао Юань-мином. «Все
дела завершив, отряхну я пыль и уйду, Чтоб вернуться
туда, где Улинский источник бьет», — говорит поэт. И он
же спорит с собою: «Если ждать мне, пока завершу де-
ла, и тогда уж пыль отряхнуть, Я боюсь, что улинских
персиков цвет засмеет до смерти меня». Тао Юань-мин
не завершил своих чиновничьих дел: «А я до конца
остаться честным хотел, И, пыль отряхнув, вернулся до-
мой к полям». Ли Бо, как видим, хочет большего. Не до-
мой к полям, потому что он уверен в своей миссии поэ-
та-пророка, поэта-учителя, требующей от него не «сов-
местительства», а полной и, если угодно, безжалостной
самоотдача. Он хочет вернуться к счастью, объявленно-
му Тао Юань-мином в «Персиковом источнике». И он,
конечно, никогда не ждал завершения дел: его не обви-
вали, как сказал бы Тао Юань-мип, «путы выгодных
мест и чинов».
Ли Бо величествен, но в отношении его к людям нет
и тени высокомерия или даже покровительства: он по-
глощен людскими тревогами, он доставляет радость лю-
/л/
дим, и знает об этом и хочет этого. Но он и просвещает
людей, он учит их состраданию. Часто при рассуждениях
о Ли Бо исследователи бывают так увлечены душевной
его мощью, что не задерживаются на очень важных для
полного понимания поэта стихах его о трудовом народе.
Этих стихов немного, в них лишь общая картина, напи-
санная несколькими сильными мазками, но в них гнев и
боль за человека. ...Бурлаки тянут по каналу против те-
чения лодку с тяжелыми камнями. Тянут в ту невыноси-
мо жаркую пору, когда ускнй буйвол вздыхает от ужа-
са при виде луны, приняв ее за вновь восходящее солн-
це. Как трудно, восклицает поэт, тянуть лодку! А вода
грязна, и питье в кутинах наполовину с землей. Когда
же бурлаки запоют печальную песню «Духу», сердце
раскалывается, падают слезы дождем. Вы смотрите на
эти камни, и вытираете слезы, и печалитесь о тысячах
лет с древности и поныне... Поэт видит не одних бурла-
ков: глядя на них, он думает о тысячах прошлых лет та-
ких же человеческих страданий!
Если бы из всей танской литературы до нас дошли
только стихи Ли Бо, этого было бы вполне достаточно,
чтобы говорить о времени прекрасной высокогуманной
поэзии. Мы же, наслаждаясь творчеством многих поэ-
тов, можем сказать и об отличительной черте всей этой
поэзии — о знании ею народной жизни, о влечении ее к
народу. Знание это не предполагает совершенного пони-
мания, и с развитием тайского общества, даже на про-
тяжении каких-нибудь ста лет, мы в состоянии наблю-
дать все большее проникновение поэзии в каждоднев-
ные тревоги крестьянина.
Поэт Юань Цзе (719—772) несравним с Ли Бо, но в
его скорби о народе, в его недовольстве собою уже за-
ложены элементы той точной социальной направленно-
сти, какою отличались стихи зрелого Ду Фу и тем бо-
лее стихи Бо Цзюй-и. Юань Цзе — тип тайского поэта,
идеал которого в том, чтобы дела его соответствовали
стихам. Он был чиновником, творил добро. Его стихот-
ворение «Бедная женщина» — о крестьянке, земля пе-
ред домом которой превратилась в дорогу для чинов-
ников ...Женщина выходит из хижины и смотрит на да-
лекие горы. Ей бы бежать отсюда. Но вот она огляну-
лась, и снова тянет ее обратно. Когда же увидит она
правителя области или хотя бы начальника уезда, что-
/52
бы, стоя на коленях, зарыдать перед ним?.. Вспомним
несчастного крестьянина из стихов Гао Ши, которому не
увидеть светлого государя! У Юань Цзс есть стихотво-
рение о том, как он гуляет в давно знакомой ему дерев-
не. Но почему в этот раз так пугаются его прохожие?
Шапка и кисть — вот что заставляет их бояться его.
Он стал чиновником и этим отдалился от них... Резким
стихам Юань Цзс нс хватает образности знаменитых
его современников. Они нарочито сухи, что позволяет
ярче выделить социальную их направленность. «Новые
народные песни» Юань Цзс послужили образцом для
развития этого жанра в танской поэзии.
Обличение несправедливости, сострадание к челове-
ку в классической китайской поэзии прежде всего свя-
заны с именем Ду Фу. Теперь, когда более тысячелетия
отделяет нас от ослепительного блеска созвездия тан-
ских поэтов, мы способны увидеть, как далеко впереди
других был Ду Фу в своем понимании человеческих
страданий, как ясно определил он задачи поэта в жиз-
ни, как сумел он быть своеобразным и великим даже
рядом с удивительным Ли Бо.
В творчестве Ду Фу (712—770) обычно различают че-
тыре периода. До тридцати пяти лет это годы учения и
скитаний, узнавания своей страны, дружбы и странст-
вий с Ли Бо, Гао Ши. Судя по немногим дошедшим до
нас стихотворениям молодого Ду Фу, он полон мечта-
ний, веры в неистраченные свои силы и ждет приложе-
ния их. Десять томительных лет проводит он затем в
столице Чанъани, которую покидает в сорок четыре го-
да, когда бежит от мятежа Лнь Лу-шаня. В столице он
бедствует, ему так и не удается устроиться на службу,
и он развлекает знать своими стихами: «Только утро,
стучусь я в ворота богатых домов. Каждый вечер иду
вслед за пылью от сытых коней. Лишь вино, что на дне,
лишь остатки остывшей еды...» По собственные несча-
стья отступают перед нищетой и страданиями народа,
так разнящимися от роскоши двора, от расточительно-
сти богатых. Где-то видит он уже и грядущую гибель
танского государства. И тогда появляется «Песня о бое-
вых колесницах» — укор тому, кто рад войне. Небыва-
лые стихи, открывающиеся проводами на войну — гро-
хотом колесниц, ржаньем коней, луками и стрелами на
поясах у воинов, печалью идущих рядом родных, пылью
153
h i । i uiibiiiicKiiM мостом и плачем, горьким плачем, пре-
। pa inпшим путь и поднимающимся до неба в облаках.
,\ дальше говорят сами идущие о загубленных в похо-
дах жизнях, о морях крови, о поросших бурьяном ПОЛЯХ,
с налогах, которые не из чего платить, о горе, когда
рождается в семье сын, которому одна дорога — в зем-
лю. И о тех местах в Цинхае, где за долгие-долгие годы
накопились без числа белые кости и где жалуются не-
давно погибшие и плачут старые души, и крики их раз-
носятся в непогоду... Тогда же Ду Фу в своих стихах
требовал ограничения воины, удовлетворения сущест-
вующими размерами государства.
Незадолго до мятежа Ань Лу-шаня поэтом было на-
писано большое стихотворение «Из столицы в Фэнсянь».
Это в нем знаменитые строки: «У красного входа запах
вина и мяса. На самой дороге кости замерзших людей».
Это в нем поэта охватывает стыд за свое благополучие.
И широта и величие этого нового для китайского обще-
ства чувства в том, что сам-то поэт был далеко не бла-
гополучен, и семья его бедствовала. Он брал на себя
весь стыд сытого и одетого класса-потребителя перед
нищетою пахаря.
Не хватало лишь бедствий, принесенных мятежом
Ань Лу-шаня, чтобы созревшая мысль поэта повела его
дальше. Третий период творчества Ду Фу начинается со
времени бегства его из плена у мятежников. В плену он
печалился о гибели страны. В стихотворении «Весной
гляжу вдаль» государство погибло, а реки и горы жи-
вут; в стенах города весна, травы и деревья в глубокой
зелени; в часы переживаний поэта цветы вызывают у не-
го слезы, в минуты расставаний птикы ранят его серд-
це... Но и к самим цветам и птицам относятся слезы и
испуг, словно и цветы роняют слезы -и птицы пугают-
ся — так написано это... Сигнальные огни горят все три
месяца весны; за письмо из дома поэт отдал бы тысячи
золотом; белых его волос после каждой гребенки все
меньше; скоро в них не удержится шпилька, которой
прикалывают чиновничью шапку... Здесь уже и скорбь
о своей стране, завоеванной чужеземцами.
Нелегко было человеку времени Ду Фу соединить в
себе и чувство возмущения национальными угнетателя-
ми и чувство ненависти к чужеземным захватчикам. По-
сле бегства от мятежников он пишет такие замечатель-
154
ные произведения, как «Деревня Цянцунь», шесть сти-
хотворений— «Три чиновника» и «Три расставанья».
Это сюжетные стихи, дающие достоверное изображение
семьи поэта и людей из народа, часто стихотворения, где
сам поэт является тем действующим лицом, через кото-
рое пропускаются все события. В «Чиновнике в Шнхао»
он не может уснуть от плача старухи, у которой трех
сыновей забрали на войну и которая уходит прислужи-
вать чиновнику, только бы не взяли старика ее. В «Чи-
новнике в Синьани» он видит, как гонят на войну почти
детей, он умоляет матерей не плакать, потому что это
бесполезно: «Глаза ваши высохнут, кости глазниц обна-
жатся. От неба с землей и тогда не дождетесь участья!»
Его «расставанья» -трагические монологи. ...Человек,
приближающийся к старости, снова уходит на войну и
сам рассказывает о том, что нет для него спокойствия,
и жена плачет, упав на дорогу в холодной своей одеж-
де, а он знает, что ему уже к ней не вернуться, вспоми-
нает прошлое и представляет себе будущее... Как мучи-
ли Ду Фу мысли о войне, можем мы видеть по количе-
ству стихов на эту тему, которой посвящены и все три
«расставанья». ...Вернулся старый воин в свою деревню,
где не осталось людей, и только бродящие лисы ощети-
ниваются и злобно лают при виде его. Но не расста-
ваться же ему со старым своим гнездом: даже птица то-
скует по ветке, на которой ей пришлось ночевать (ста-
рое, как вся китайская поэзия, сравнение), и он расска-
зывает, как взял он мотыгу весной, но чиновник узнал
о нем, и снова ему идти... И о той же разлучнице-войне
плачет новобрачная. Вечером вышла опа замуж, а на-
утро рассталась с мужем. Муж отправлен туда, где
смерть царит. Они всегда будут думать друг о друге...
И в этих стихах боль за народ и боль за страну, в них
то, что можем мы назвать патриотизмом. В них и реа-
листические бытовые подробности и масса «прозапз-
мов», и все вместе создает ту насыщенную поэзией кар-
тину действительности, за которую стихотворениям Ду
Фу дано название «поэтической истории».
Можно считать, что последний период творчества
Ду Фу начался в 759 г., когда в седьмом месяце он бро-
сил службу и к концу года приехал в Чэнду, где на за-
падной окраине города построил свою «хижину».
Жизнь его не была умиротворенной и здесь, в кончил он
155
(’с скитаниями, в которых и умер. За оставшиеся один-
надцать лет им было написано больше тысячи стихотво-
рений. Тогда сказал он в своих стихах, что не хочет
ходить на службу в управление области, боится, как бы
люди не насмеялись над его правдой, а вернется в кры-
тую соломой свою хижину, где в боковой пристроечке
никакой не знал он тревоги. Тогда же написал он стихи
об урагане, снесшем крышу с его дома. Чего же хочет
поэт? Собственное несчастье приводит его к мечте об
огромном доме, который был бы надежен, как гора, и в
котором узнали бы радость спасения от дождя и ветра
бедняки всей Поднебесной. Он, правда, не очень верит
в свою мечту. Иначе зачем бы его «увы» перед тем как
спросить, когда же в действительности вырастет такой
дом, и сказать, что это стоит того, чтобы разрушена бы-
ла одна его хижина, чтобы сам он погиб от холода. Вот
уже и не просто сострадание, уже и не стыд благополуч-
ного перед страждущим, а прямое желание пожертве
вать собою, если нужно это для блага бессильных бедия
ков. Это не только эволюция чувств Ду Фу, но и путь
развития китайской поэзии в ее отношении к челове-
ку. Стремление к самопожертвованию пока еще доволь-
но абстрактно: поэт не ведал настоящих путей к облег-
чению жизни народа, и естественна даже вера его в доб-
рые намерения государя: «Кто найдется, способный в
государеву дверь постучаться, Чтоб указ государя дал
вздохнуть от войны и налогов». Впрочем, как увидим
дальше, вера в верховного правителя сохраняется даже
у такого поэта, как Бо Цзюй-и, который в своих обли-
чениях был уже более конкретен, чем Ду Фу.
Думы о крестьянине, мечты о его довольстве, связан-
ные с пренебрежением собственным благополучием, не
оставляют Ду Фу и тогда, когда он пишет стихи о при-
роде. В «Ливне» он равнодушен к тому, что протечет его
хижина, только бы дождь поднял хлеба. Когда же ли-
вень превращается в бедствие, он тоже думает только
о несчастьях хлебопашца, и в стихотворении «В девя-
тый день посылаю Цэнь Шэню» горюет о простом лю-
де, о том, что не спасти посевов, и взывает к тому, кто
мог бы усмирить тучи и заткнуть прореху в небе. «Ли-
вень слез» в последнем, предсмертном стихотворении
поэта, который так и не дождался мира в своей стране,
благоденствия в своем народе: «И в битвах кровь все
156
льется, как и встарь. Сражений шум тревожит нас и
ныне».
Гражданственность Ду Фу отнюдь не мешала созда-
нию традиционных и привычных и по-особому прекрас-
ных стихов о друзьях, о природе, которым присуща яс-
ность, простота и предметность. Под предметностью мы
понимаем отсутствие расплывчатости, нарочитой недого-
воренности, приблизительности, что чуждо китайской
классической поэзии, сложность свою определяющей
глубиною мысли. То справедливое внимание, какое от-
дано здесь столь важным для творчества Ду Фу сти-
хам социального звучания, не умаляет традиционной
лирики великого поэта, его стихотворений об обыден-
ных — ежечасных и ежеминутных человеческих пере-
живаниях в столкновении с окружающей жизнью, в вос-
приятии окружающей природы.
Так велика была заслуга Ду Фу в художественном
осознании китайского общества, в приближении поэзии
к человеку, в заинтересованности ее человеком, что по-
нятна и сила влияния этого поэта при медленном тече-
нии китайской истории на долгис-долгие времена. «Сти-
хи Ли Бо и Ду Фу живут, и сияние их распространяет-
ся на десять тысяч чжанов», — писал танский поэт
Хань Юй. Знаменитый сунский поэт Лу Ю черпал вдох-
новение в поэзии Ду Фу. Полководец и поэт Вэнь Тянь-
сян, в конце XIII столетия казненный захватчиками-
монголами, находясь в тюрьме, читал Ду Фу и даже со-
ставил сборник из двухсот его пятисловных четверости-
ший. Он писал: «Я ощущал их как собственные стихи, за-
быв, что они принадлежат Ду Фу». Мы склонны думать,
что влияние Ду Фу оказалось большим, чем влия-
ние Ли Бо, потому что Ли Бо был весь велик и
весь в поражающей своей индивидуальности все же тра-
диционен. Ду Фу же, будучи менее разносторонним и
менее ярким, чем Ли Бо, благодаря целеустрем-
ленности своего могучего таланта ввел китайскую
поэзию в мир обездоленных, внимание ее к которому,
существовавшее, конечно, и раньше, никогда не бывало
столь пристальным.
Всего вернее сказать, что влияние гражданственной
поэзии Ду Фу было более заметным, чем влияние Ли
Бо. Тайская же поэзия и при жизни и после смерти
обоих национальных гениев была весьма разнообразной
157
п включала в себя отражение многих сторон жизни ки-
тайского общества.
В одно время с Ду Фу жил и такой поэт, как Лю
Чан-цин (709—780), автор углубленно-созерцательных
стихов о себе, о природе, о друзьях. ...Он, как и иные его
предшественники, приходит к отшельнику в горах, где
тропинка и следы башмаков на мху, где белые облака
над тихим островком, где пахучие травы заслоняют
дверь, не тревожимую никем. Там цветы у источника
и воздух тихого созерцания. И все это заставляет поэта
тоже забыть слова... Почему «тоже»? Может быть, так,
как некогда Тао Юань-мин: «Я хочу рассказать, и уже я
забыл слова...» В стихах Лю Чан-цина твердо устано-
вившееся доброе отношение к человеку, переданное в
самом тоне и не требующее лишних слов. Поэту близ-
ки люди нелегкой судьбы (... Солнце к вечеру, серые го-
ры вдали; небо холодное, белая хижина бедна; у доща-
той двери слышен лай собак; в снежной вьюге возвра-
щается ночью человек).
Один из друзей Лю Чан-цина, поэт Вэн Ин-у (737—
790), тоже писал об уединении на лоне природы, но в
его стихах мысль глубже и социальная окраска ярче.
И у него тоже четверостишия ванвэевской традиции —
пейзаж и человек внутри или вне картины, но всегда
ощутимый и вл'ияющий. Например, в стихотворении «За-
падный поток в Чучжоу» поэт любуется травой, вырос-
шей в глухом месте у горной реки; в глубине зарослей
поет иволга; весенний прилив приносит с собою ветер,
зачастивший к вечеру; у переправы ни души, и только
лодка поперек реки.... Поэт знает и крестьянскую нуж-
ду, и говорит о ней, и стыдится того, что он не обраба-
тывает землю, а деньги и еда ему идут из деревень. Мы
видим, как чувство неловкости за свое обеспеченное су-
ществование, замеченное нами в стихах Ду Фу, а еще
ранее у Ван Бо, охватывает всю танскую поэзию.
4
Итак, вторая половина VIII в., принесшая с собою
тревоги и неуверенность в будущем, в танской поэзии
отмечена наряду с углублением настроений Ван Вэя и
Мэн Хао-жаня, наряду с продолжением «пограничной»
158
геми оурпым подьемом гражданского напраилеиня. чгп
кривело к раскрытию дарования третьего iic.ihkoio шо
та тайского времени - Бо Цзюй-и. Свободный жанр чш
вых народных песен» был формой, вместившей и себя
гнев нового поколения поэтов против господства .неспра-
ведливости, в защиту многострадального крестьянина.
Перед Бо Цзюй-и (772—846), когда он вступил на
путь стихотворца, а произошло это еще в юношеском
возрасте, лежали все богатства танской поэзии, остав-
ленные ушедшими поколениями выдающихся талантов.
Он учился искусству поэзии на тонком восприятии при-
роды Мэн Хао-жанем н Ван Вэем, на широте взгляда на
мир Ли Бо, на смелом в трагическом отчаянии Ду Фу.
И, как всех танских поэтов, его манила к себе чистотою
помыслов и ясностью слова древняя поэзия Тао Юань-
мина.
Ли Бо и Ду Фу самой жизнью своей определили свой
разлад с обществом. Оба они были вне официального
чиновничьего круга, в отличие от Бо Цзюй-и, совершав-
шего государственную карьеру и при каждом независи-
мом слове рисковавшего ею. По мужество Бо Цзюй-и
даже не в том, что поэзию правды он предпочел успе-
хам карьеры; всю карьеру свою он сознательно поста-
вил на службу поэзии, поэзию же — на службу совре-
менности. Он говорил, что «сочинение должно быть свя-
зано со временем, стихи должны быть связаны с дейст-
вительностью».
Одно из первых его обличительных стихотворений —
«Я смотрю, как убирают пшеницу». В нем нашел наибо-
лее точное и четкое выражение зревший в стихах его
предшественников стыд перед крестьянином: «А я за
собою какие знаю заслуги? Ведь в жизни ни разу я сам
не пахал, не сеял. Л все ж получаю казенные триста
даней, До нового года зерно у меня в избытке. Заду-
маюсь только, и мне становится стыдно, И после весь
день я не в силах забыть об этом». То же в другом
стихотворении: «Но вспомню о тех, и мне становится
стыдно: Могу ль я ответить — за что я счастливей их?»
Стихи Ду Фу помогли жизненным впечатлениям Бо
Цзюй-и и оформлению его протеста. После мятежа Ань
Лу-шаня был окончательно нарушен старый порядок
землепользования, а с 80-х годов VIII в. установлена си-
стема «двойных налогов» — летом и осенью. Большая
159
ч.н и. и'млн оказалась в крупных владениях, и женщина
пл стихотворения Бо Цзюй-и, весь урожай отдавшая в
уплату налога и подбирающая зерна на чужом поле, мо-
жет быть, у таких же бедняков, как она, была явлением
типическим. Женщину в поле, крестьянина, собирающе-
го траву дихуан, чтобы обменять ее на зерно, оставшееся
от конского корма, раздетых и босых деревенских жите-
лей, дрожащих от холода ночью в своих лачугах, стари-
ка, во дворе у которого для императорского дворца сру-
били дерево, посаженное нм тридцать лет тому назад, —
их увидел поэт и рассказал так, как до пего не удавалось
это и Ду Фу.
Среди обличительных стихов Бо Цзюй-и главное ме-
сто занимают пятьдесят «Новых народных песен» и де-
сять стихотворений «Циньскнх напевов». Достаточно на-
звать подзаголовки «Новых народных песен», чтобы яс-
ной стала прямая их направленность: «Страдания кре-
стьянина», «Против лихоимцев-чиновников»... Это
стихотворения-рассказы с сюжетом, с монологом героя
повествования. В них поэт, пользуясь названием «•народ-
ные песни», позволял себе нарушить иной раз строгий
размер уставной строки или добавить одну строку вне
строфы. Подобных вольностей нет в «Циньскнх напе-
вах». Что же до содержания «Циньскнх напевов», то и
в них бьется возмущение «народных песен».
Не снизит величия Ду Фу, если мы скажем, что сти-
хи Бо Цзюй-и представляют собою новую ступень в раз-
витии китайской поэзии, как и в развитии китайской об-
щественной мысли. Здесь сыграло роль и ухудшение ус-
ловий жизни крестьянина и изменение места поэта-мыс-
лителя в тайском государстве. Как и Ду Фу, Бо Цзюй-и
испытал и бедность и злоключения лихолетья. Но Бо
Цзюй-и был еще и тем сановником, который своими гла-
зами наблюдал механизм давления на самом верху, и
разврат, и продажность, и грызню между придворными
кликами. Он был и тем чиновником, кому надлежало
осуществлять давление на крестьянина в непосредствен-
ном с ним общении. Он знал историю прошедших ста
пятидесяти-двухсот лет тайского государства, понимал,
к чему пришло оно, и, может быть, догадывался о при-
ближающемся его конце. Он знал историю и владел поэ-
зией всех былых веков. В последнем нет преувеличения:
такова особенность старой китайской традиции. Бо
160
Цзюй-и преклонялся перед Ли Бо и Ду Фу, но его уже
не удовлетворяла их поэзия, их путь вел его дальше.
В сюжетных стихах Бо Цзюй-п появляются уже ти-
пизированные образы с обилием жизненных деталей.
Еще пет индивидуализации героя, как не было ее и у Ду
Фу, но поэт от общих очертаний приходит к более оп-
ределенному рисунку. Человек рассматривается внима-
тельнее, вплоть до некоторых, не слишком многих осо-
бенностей его характера, что видно хотя бы на примере
хрестоматийного «Старика со сломанной рукой» из «Но-
вых народных песен». Судьба героев стихов Бо
Цзюй-н - его угольщика, в своем летнем халате меч-
тающего о наступлении холодов, потому что оин дадут
ему скудную еду, его дулинского крестьянина, разорен-
ного неурожаем и налогами, жизни эти способны и сей-
час заставить читателя горестно задуматься. Новыми
были и безжалостные противопоставления в конце сти-
хов. ...Сановники скачут на пир. Поэт не скупится на
восхищение перед ними и перед радостями, ожидающими
их. Но немедленно вслед за этим идет заключение: «Ны-
нешним летом в Цзяннани случилась засуха. В селах
Цюйчжоу люди едят людей». Новыми были и аллего-
рии, новой была и резкая до грубости простота языка
обличительных стихов. Сложная простота, потребовав-
шая неусыпных трудов, что ясно исследователю китай-
ской поэзии и что подтверждается свидетельствами тех,
кто видел рукописи поэта. Прежней пока остается вера
з волю государя. Но >и она ведь могла быть принуди-
тельной: и без этого довольно крамолы содержалось в
стихах Бо Цзюй-и. Поколеблена же была опа безуслов-
но, что видно ло некому ироническому оттенку, иногда
проглядывающему в строках поэта о государе.
Возросшее узнавание человека в танских стихах за-
метно по двум поэмам (Бо Цзюй-и — новому достиже-
нию сюжетной поэзии. В «Вечной печали» под весьма
прозрачным прикрытием описана любовь тайского Сю-
ань-цзуна к Ян Гун-фэй. Поэт написал о великом чело-
веческом чувстве любви, вне зависимости от места чело-
века в обществе, написал о тоскующем по убитой воз-
любленной несчастном императоре как о простом смерт-
ном, достойном сожаления. Единственный случай, когда
поэта заинтересовали душевные страдания власть иму-
щих! Через несколько лет он напншет стихи, в которых
Ц Зак. 654
161
скажет о тех обуревающих правителем чувствах, какие
он только н признавал за ними. «Надменные, едут они
на военный праздник... Опп наедятся сердца их будут
спокойны. Они охмелеют — сильней распалится дух...»
Или: «В думах у них — устроить свои хоромы. Желанье
одно — безделье делить с друзьями... Что «им до того,
что где-то в тюрьме в Вэньсяне Лежат на земле замерз-
ших узников трупы!» В «Вечной печали» поэта привлек-
ла сила чувства, которое поселяется в любом человеке.
Сам же человек в этом произведении довольно абстрак-
тен, он лишь носитель чувства любви; большой смело-
стью со стороны поэта было обратиться к историческому
примеру и, отбросив хвалу и хулу, написать о событии
из жизни государя.
Лет через десять, уже после «Новых народных несен»
и «Циньских напевов», Бо Цзюй-и создал поэму «Пипа».
В ней в общем обыденная по тому времени жизнь опи-
сана без ярких красок, какими блещет «Вечная печаль».
В Ян Гуй-фэй — олицетворение неумирающей любви, да
и живет героиня уже среди бессмертных. Героиня же
поэмы «Пипа» важна читателю сама по себе: недобрую
судьбу ее разделила не одна женщина в танском госу-
дарстве. О всех о них печалится поэт, взяв па себя
главную долю скорби: «Но все-таки кто из сидящих
здесь всех больше, всех горше плачет? Цзянчжоуский
сыма — стихотворец Бо одежду слезами залил». И если
«Вечную печаль» мы назвали бы поэмой романтической,
то «Пипа» скорее произведение реалистическое. При всей
условности, конечно, но и при уместности применения
здесь обоих этих терминов.
Бо Цзюй-и был не только великим поэтом, но и идео-
логом, обосновавшим направление, вождем которого он
являлся. Сам поэт и его последователи говорили о жиз-
ни и выпуклее и подробнее, чем это делалось до них.
Злободневность — пе мелочная, а продолжительная и
весьма опасная для касающегося до нее стихотворца —
завладела стихами. И даже лирические стихи Бо Цзюй-и,
а их было множество, даже те, в которых он ищет успо-
коения, на склоне дней устав от непрерывной борьбы,
даже они всегда хранят на себе следы строго определен-
ных, остановленных поэтом мгновений той жизни.
Ближайшим сподвижником Бо Цзюй-и был Юань
Чжэнь (779—831). В отличие от своего великого друга
162
он внешне смирился с жестокостью и ип пр............
стью века и возвысился до первого санови и к.1 ли< «рн
цзайсяна. Не слабость Юань Чжэня подчеркпвас» ......
его компромисс, а больше силу и идейность Бо Цлюй и,
в этих условиях не только пренебрегшего блестящей
придворной карьерой, но и находившегося на краю смер-
ти. Тот же Юань Чжэнь писал о жанре «Новых народ-
ных песен»: «Слова их прямы и справедливы, дух груб
и отважен; навлечь на себя кару — вот чего я боюсь и
поэтому не осмеливаюсь обнародовать их». До конца
жизни Юань Чжэнь был дружен с Бо Цзюп-и, написав-
шим проникновенные стихи на смерть поэта. Встав в
первый ряд придворных, Юань Чжэнь, по-видимому, не
предал ни прежних творений своих, ни соратников по
борьбе за новую поэзию, которая должна отражать
страдания народа и выступать против его угнетателей.
Тем более, что, как и Бо Цзюй-и, Юань Чжэнь выдви-
гал и теоретические обоснования их прогрессивного на-
правления.
Кроме «Новых народных песен» Юань Чжэнь напи-
сал много лирических стихотворений и в прозе знамени-
тую «Повесть об Ин-ин». Его лирика проста, т. е. из-
бавлена от излишних реминисценций (за это ратовала
группа Бо Цзюй-и), всегда содержательна и значитель-
на. В его «Походном дворце» в запустеньи старинный
далекий дворец; цветы во дворце в тишине и тоске крас-,
ны; с седой головой дворцовая девушка все еще в нем;
ничем не занятая, сидит она и рассказывает про Сюань-
цзуна... У Юань Чжэня есть, конечно, стихи, мгновенная
сила воздействия которых больше, но это четверостишие
примечательно. В нем многие свойства тапской поэзии
IX в. В нем заложено волшебство ее, когда внешняя про-
стота и непритязательность сами наводят на размышле-
ния о времени и о человеке.
Отдаленный «походный» дворец Сюань-цзуна... Тот
дворец, в котором остановился государь после бегства от
мятежа Лнь Jly-шаня. «Бередящее душу сиянье луны ви-
дел он в отдаленном дворце. Все внутри обрывающий
звон бубенцов слышал он сквозь ночные дожди», —
вспоминает читатель поэму Бо Цзюн-и «Вечная печаль»,
и в ней дворец в краю Шу «с бирюзовыми водами рек
и вершинами синими гор». Расцвет и увядание перед
взором читателя с первой же строки. По-прежнему але-
11*
163
ют цветы в теперь уже заброшенном дворце. Время -не
щадит ничего, и как напоминание о бывшем великолепии
и о нынешней бренности — седая девушка, одна из тех
трех тысяч, что блистали некогда в дворцах 'Сюапь-цзу-
на. Для нее нет настоящего, она вся в прошлом, во вре-
мени своего государя... Старая критика говорила: «В по-
эме „Вечная -печаль" двести двадцать строк, но читатель
и нс замечает, что она так длинна, в стихотворении
„Походный дворец" всего четыре строки, но читатель не
чувствует, что оно так коротко».
Чжан Цзи, Ван Цзянь, Ли Шэнь — наиболее видные
поэты, составляющие группу единомышленников Бо
Цзюй-и, авторов «Новых народных песен» и других
гражданских и лирических стихотворений. «Веспою опу-
стит он зернышко в землю одно, А осень подарит их
больше в тысячу раз. Где Моря Четыре, там поля пу-
стого нет, А все земледельца голодная косит смерть».
«Печалюсь о крестьянине» называется это стихотворение
Ли Шэня (ум. в 846 г.). В IX в. поэты нс просто «печали-
лись» о крестьянине и даже не просто противопоставля-
ли роскошь нищете, а задумывались сами и заставляли
размышлять читателей над природой подобного противо-
поставления. «Почему же?» — спрашивали они всем
своим творчеством. Все они были близкими друзьями, и
сохранившаяся переписка некоторых из них заставляет
предполагать не только поэтические, но и горячие поли*
тические беседы и замыслы.
Для творчества Бо Цзюй-и имело значение то, что
детство и юность его были неспокойными, а иной раз и
голодными: он знал, что такое лишения, и сумел потом
взглянуть на них не со стороны. Поэт Чжан Цзи (768--
830) всю жизнь свою был болен и беден. Об этом и в
стихах: «В столице Чанъани болел непрестанно, и не на
что было прожить. Владельцы лекарств да и жадные ле*
кари отняли все у меня». Но больше беспокоили его не
собственные злоключения, а народное горе. Это женщи*
на, навеки разлученная с мужем: «Было бы лучше вслед
за тобою в бой ина смерть пойти. Тяжко мне жить, оди-
ноко старясь, в нашей спальне пустой». Это старый кре-
стьянин, чье «увозят зерно в городские амбары», и он
посылает «мальчика в горы, чтоб хоть желудей собрать».
«Песню о старом крестьянине» поэт заключает неожи-
данно: «Купец на Сицзяне удачно торгует, везет жемчу-
164
га домой. А в лодке добро охраняет собака. Он мясом
кормит ее». Противопоставление, достойное Бо Цзюй-и,
который говорил в стихах о Чжан Цзи, что тот «никогда
в своей жизни не писал пустых сочинений». Могла ли
быть выше похвала в устах поэта, именно этими словами
охарактеризовавшего п «Послании Тан Цюю» свои «Но-
вые народные песни»? Борьба с «пустыми сочинениями»
входила в боевую программу группы Бо Цзюй-и. Их поэ-
зия не терпела «милых пустяков». В их стихах напол-
ненность существовала вне зависимости от величины яв-
ления, содержавшегося в них. Разве пе покоряет пас
правдивостью, близостью чувств четверостишие Чжан
Цзи, в котором говорится о том, как он написал домой
письмо с десятью тысячами раздумий и как он, когда
посланец уже готовился идти, снова взял свое письмо,
испугавшись, что не сказал в нем чего-то еще. Танские
поэты сумели запечатлеть живое дыхание человека тех
времен, и мы сопереживаем с ним большие и малые его
волнения.
5
Можно ли оторвать от направления, возглавляемого
Бо Цзюй-и, других танских поэтов, не столь близко к не-
му стоящих? Конечно нет. Потому что неотделимы уже
были поэзия и возмущение социальной несправедливо-
стью. И Мэн Цзяо (751—814), старший современник Бо
Цзюй-и, поэт необычайной, даже странной индивидуаль-
ности, пишет о «Ткачихе», крестьянской девушке, спра-
шивающей, почему ткет она белый тонкий шелк, сама
же носит грубое рваное платье, а чиновник еше объявил
указ, чтоб посадили побольше тутовых деревьев! Он
изображает «Народ на холодной земле». ...Нет печей,
греют землю и спят; среди ночи встают с криком; стре-
лы стужи откуда приносятся; терновые иглы впивают-
ся с шумом ветра; дуновение инея разрушает стены, и
от боли и мук некуда убежать; а в высоких покоях пьют
под удары колокола и до утра слышны взрывы жаря-
щейся еды; мерзнущим хотелось бы стать мотыльками,
чтоб умереть в пламени изукрашенных светильников:
изукрашенные светильники скрыты гонким шелком за-
навесей, и напрасно стремиться к ним в тысячах, в десят-
165
iui\ ii.hm'i полетов; мотылькам осталось упасть на зем-
лю и умереть, пока те топчут землю в веселой пляске;
кто они, веселящиеся в плясках; ты об этом задумайся
сильно!.. Да мы же читали подобное у Бо Цзюй-и, и на-
сколько было оно тоньше, и глубже, и поэтичнее: «А се-
верный ветер, как меч боевой, отточен. И ни холст, ни
вата не прикроют озябших тел. Только греются тем, что
жгут в лачугах репейник. И печально сидят всю ночь,
дожидаясь дня». Тревога о народе носилась в воздухе,
п поэты не уставали писать, часто разделяя с народом
бедность его, хотя и принадлежали они к чиновному со-
словию.
Мэн Цзяо удалось к сорокашестмлетпему возрасту
наконец выдержать экзамен на степень цзиньши, но он
оставался несчастливым бедняком до конца своих дней
(...Кормлюсь травой, и горечь внутри; а песню затяну,
так веселья в ной нет; выйду за дверь, и всюду помехи
уже; кто сказал, что просторны небо с землей!). И добра
у -него было меньше, чем на одну телегу» которую он то-
же занял. И в его «Осенних думах» приходит осень, а
старость усугубляется бедностью, и в разрушенном доме
нет дверей, и луна опускается прямо в постель, и среди
четырех стен ветер проникает в одежду... С надрывом
говорит он обо всем, что касается его: «И слезы и тушь
смешались — и вот письмо, Его я пошлю за тысячи ли
друзьям. Уходит письмо, а с ним уходит душа. Останет-
ся здесь пустое тело одно»... Так пишет он о себе, выра-
жая тем и общее настроение бедной служилой «интел-
лигенции». Может быть, поэтому оп всю жизнь и почти
во всех стихах своих мечтал о необычном, об удивитель-
ном, что несколько отодвигает его от Бо Цзюй-и и при-
ближает к Хань Юю (768—824).
Хань Юй больше славен «возвратом древности» в
ритмической прозе, которую он стремился обновить и
приблизить к требованиям реальной жизни. Следы про-
зы, как уверяют китайские знатоки и что вслед за ними
уже можем заметить и мы, видны и в его стихах. Стихи
сложны, но сквозь нагромождение традиционных наме-
ков проглядывается жизнь и ее тревоги. Как и другие
поэты, он озабочен бедами народа. Написанное в 799 г.
стихотворение «Возвращаюсь в Пэнчэн» начинается со
слов о том, что в Поднебесной снова двинулись в поход
войска, когда же наступит мир. Поэт сетует на плохих
166
советников государя п напоминает о засухе в Гуапьчжу-
не, о погибших от голода людях, о наводнении на во-
стоке страны, о потоках, уносивших трупы... Он хочет об
этом доложить государю, ои готов разрезать собствен-
ную печень, из нее приготовить бумагу и все написать
на ней своею кровью... Дальше стихотворение теряет си-
лу. Оно многословно, в нем нет мощи развертывающей-
ся пружины позднейших стихов Бо Цзюй-и, да и предше-
ствующих — Ду Фу. Но какова была атмосфера тайско-
го времени, как сильна была гражданская тенден-
ция, пронизавшая творчество самых разных поэтов
на протяжении двух, если не больше, веков! Обра-
тим внимание и на готовность поэта к самопожерт-
вованию, отмеченную нами уже у Ду Фу. Это
отнюдь не пустые слова!
Гражданская эта тенденция смыкается и с общим
гуманистическим направлением танской поэзии, выра-
жающимся в размышлениях о законах человеческой при-
роды, о добре и зле в человеческих отношениях. У того
же Мэн Цзяо мать шьет одежду сыну, который отправ-
ляется в далекий путь: «У матери нежной иголка и нит-
ка в руках. В скитания сыну на тело дорожный халат.
Чем ближе прощанье, тем чаще, тем чаще стежок. Ей
страшно: домой он не скоро, не скоро придет... Никто не
уверит, что маленькой травки душа Всей мерой отплатит
за доброе солнце весне!» Вот стихотворение, в котором в
чистом виде представлено классическое тайское построе-
ние стиха. Вначале то, что видно глазу любого наблю-
дателя: вырванный из жизни кусок действительности--
мать шьет одежду уходящему сыну. Дальнейшее же об-
ласть поэта: это он, это сердце его знает, как торопится
мать, чтобы вовремя обрядить свое дитя, и как не хочет-
ся ей этого, как боится опа, что и не скоро и, может быть,
с неохотой будет сын возвращаться домой. И наконец,
мысль поэта, заключающая все — и внешнюю картину
и внутреннее состояние — рассуждением о законе при-
роды, который состоит в том, что существует добро, не
ждущее воздаяния, хотя бы по той причине, что обрет-
ший это добро и пе в силах воздать за него полною ме-
рой. И сказано все это глубоко, как надлежит говорить
мыслителю, и метафорически, как надлежит говорить
поэту. Здесь бездна размышлений для самого читателя,
которому остается воссоздать недостающие звенья меж-
167
ly первыми двумя и третьей, заключительной частью
< ।ПХО1 Воронин, которому дано и задуматься над тем,
что подобные переживания придут в свое время и к сы-
ну, когда он станет отцом, т. е. задуматься над кругово-
ротом жизни, да мало ли над чем еще, мимо чего, если
бы не поэт, он прошел бы не останавливаясь. Приведен-
ное стихотворение Мэн Цзяо стало хрестоматийным, в то
время как нервная причудливость многих произведений
талантливого поэта могла лишь привлечь интерес
к ним.
Причудлив и Хань Юй, но и он не может «избежать»
простоты и предметности изображения мира, присущей
поэзии своего времени. Там, где он отходит от необыч-
ности, его стихи приобретают ясность и чистоту, хотя
иногда и грешат излишней обстоятельностью, обнаружи-
вающей склонность поэта к прозе. Одно из лучших его
стихотворений — «Скалы». Помимо поэтических, живо-
писных достоинств оно восхищает широтою взгляда
Хань Юя на предмет поэзии. Ратоборец, непримиримый
враг и гонитель буддизма, Хань Юй любуется красками
и тишиной буддийского храма. Поэт ищет успокоения ду-
ха, п в храме, чуждом ему по религии, находит нужные
и близкие своп, национальные природу и искусство.
...Среди нагромождения скал затерялась тропа. К вечеру
добирается он до храма, где в сумраке снуют летучие
мыши. Поднимается в зал, садится на ступени со сле-
дами недавно прошедшего дождя. Огромны листы ба-
нановых пальм, сочны цветы гардении. Монах расска-
зывает о прекрасной буддийской росписи на древних
стенах. Он освещает огнем эту редкую красоту. Посте-
лил постель, почистил циновку, поставил еду. Грубой
крупы достаточно поэту, чтобы утолить голод (у Тао
Юань-мина: «Мне другого не надо, как наесться про-
стой крупою»). Уже глубокая ночь, он лежит в тишине,
не нарушаемой даже треском цикад. Ясная луна взош-
ла пад вершиной, и свет ее проник внутрь храма... По-
светлело небо, он один идет там, где лет пути. То подни-
мется, то скроется, то вверх идет он, то вниз, пронизы-
вая мглистый воздух. Горы краснеют и вода голубеет
от рассеянных повсюду лучей солнца. Ему встречаются
сосны и дубы, огромные, в десять обхватов. Он перехо-
дит ручьи, его босые ноги ступают по камням. Вода шу-
мит и шумит, ветер развевает одежду. Если жизнь че-
168
ловеческая может быть столь радостном, го i.ik ли уж
необходимо обвивать себя путами человеческих иннинг
иий (у Тао Юань-мина: «И так наша жппи. м и хи>л।* i
ный и призрачный сон. К чему же вязать себя ну ими
суетных дел?»). Ах, немногие мои друзья, iiock.iiiiuii'i
поэт, как бы остаться здесь до самой старости и болыиг
не возвращаться!
Не о том ли же самом просил некогда Тао Юапь-мпи,
придя к ученому, живущему на востоке: «Я хотел бы
остаться пожить у тебя, государь мой, Прямо с этого
дня до холодного времени года!» Все совпадения с Тао
Юань-мином не случайны: поэт по-своему и в примене-
нии к своей эпохе повторяет с детства им усвоенные ве-
ликие образцы. Но хотелось бы здесь обратить внимание
на другое, на противоположность «Скал» как будто по-
хожему стихотворению Ли Бо «Прогулка во сие на горе
Тяньму» — оно было приведено выше. В одном случае
романтический пейзаж и человек, поставленный наравне
с независимой, гордой стихией, что исключает самую
мысль о жалком прислуживании тем слабым, кто пра-
вит в мире. В другом случае, через полстолетия после
смерти Ли Бо, пейзаж успокоения, представленный с
массой реалистических подробностей, какой были еще
лишены предметные пейзажи Мэи Хао-жаня и Ван Вэя,
хотя бы по причине их краткости, пейзаж этот и чело-
век, пребывающий в гармонии с ним н ищущий не пол-
ного древнего уединения, а общения с друзьями. Впро-
чем, последнее восклицание может быть отнесено и к
риторическим: время Хань Юн уже не призывало поэтов
к отстранению от действительности, чему примером и
жизнь и творчество этих поэтов, в первую очередь самого
Хань Юя.
Соратником Хань Юя по «возврату древности» в про-
зе был Лю Цзуп-юань (773 819), прославившийся так-
же своими стихами. Различия в воззрении па мир двух
этих выдающихся поэтов не помешали им встать рядом
в борьбе за очищение китайской ритмической прозы, не
помешали и проникновенному сочинению Хань Юя
«Надпись на могильном камне Лю Цзы-хоу». Из нее мы
узнали о прекрасных человеческих качествах Лю Цзун-
юаня, о готовности его пожертвовать собственным своим
благополучием для друга. В этой надписи есть примеча-
тельные слова о том, что поэт сам отказался от спокой-
169
ного продвижения в чинах и благодаря трудной своей
жизни сумел достигнуть высот в творчестве. Вот еще
лишнее доказательство того, как неразделимы были для
танского времени (в данном случае мы говорим о нем)
достоинства человеческие и поэтические.
В прозе Лю Цзуп-юань был обличителем. Стихотвор-
ная его практика не расходится с прозаической. И сти-
хи о крестьянах и стихи «пейзажные» — все это состра-
дание и симпатия к человеку и любование человеком.
Поэту близок труд, органически входящий в природу и
сливающийся с пей. ...Рыбак, укладывающийся спать ве-
чером среди скал, а утром разжигающий костер из бам-
бука... В воздухе растворяется дым, взошло солнце, и
уже вы здесь не увидите рыбака, слышится плеск весла
там, где зеленеет вода. Рыбак оглянулся и смотрит
вдаль на воду, соединившуюся с небом. Облака над ска-
лой провожают его ...Танскис, не совсем справедливо на-
зываемые «пейзажными» стихи в совокупности своей
создали пленительную картину прекрасной родины и
воздействовали на души соотечественников поэтов.
К ним примыкают и извечные стихи о расставании и о
тоске по далекому родному краю. Все же вместе состав-
ляют они могучую патриотическую симфонию любви к
родине. У Лю Цзуп-юаня — на берегу морском горный
пик, словно острие меча; наступившая осень всюду-всю-
ду режет печалью сердце; если бы тело разделилось на
десятки и сотни и тысячи тысяч, каждое из них устре-
милось бы на вершину, чтоб взглянуть на родную стра-
ну!-.
6
Прошло два века высокого напряжения литературы,
появления одного за другим незаурядных талантов,
каждый из которых внес в танскую поэзию и свои ин-
дивидуальные особенности. Поэты, принадлежащие по-
следнему столетию танского государства, уже не знали
его расцвета. Он был для них историей, как историей
для них был и мятеж Ань Лу-шаня, после которого на-
ступило время распада страны, обострения противоре-
чий между двором и местными правителями, вражды
между собою придворных групп, время назревания кре-
ПО
сгьянских восстании. I IcH'.li' Ынн .......... I \
(803—853), в стихах мечтай о ....................
могущества страны и тоскует но нргяошч ...........,
менам. Но сильна традиция обличении,........ и
рических стихах он пишет о былых пороках m in । < . .
чтобы намекнуть на нынешние. Это, в часики hi, . ....
о Ян Гуй-фэй — тема, ставшая привычной носл» -II, ч
ной печали» Бо Цзюй-и. В стихах Ду Му ecu. нн\ipcn
нее возражение романтическому образу «Вечной печи
ли», в них Ян Гуй-фэй предстает как зло для страны.
Правда, обличение Ду Му скрыто нс просто в складках
истории. Человек, читающий о том, что на вершине узор-
чатой горы одна за другой растворяются тысячи две-
рей и при виде всадника в красной ныли смеется на-
ложница, а никому и невдомек, что это привезены пло-
ды личжи, человек этот должен еще знать немало. За-
главие стихотворения «Во дворце Хуации» говорит ему,
что под наложницей подразумевается знаменитая Ян
Гуй-фэй, а о ней должен он еще знать, что она любила
плоды личжи, которые для лее привозились из далеких
Сычуани и Гуандуна, и не один гонец погибал от смер-
тельной усталости в пути, и не один конь был загнан в
этой бешеной скачке.
В стихах Ду Му меньше конкретности в изображе-
нии народных бед и больше размышлений над общим
состоянием страны, часто в аллегорической форме, как,
например, в стихотворении «Ранние гуси». Неумираю-
щей остается лирическая традиция — природа и чело-
век. Простота и непосредственность чувств, пафос ак-
тивного созерцания продолжаются в поэзии Ду Му. Его
«Прогулка в горах» пленила сердца всех читательских
поколений. ...Поэт поднимается далеко на холодную го-
ру. Каменистая тропа ведет вверх. Там, где рождаются
белые облака, — человеческое жилище. Он остановил
повозку, потому что хочет полюбоваться вечерним сум-
раком в кленовой роще. Листья под инеем краснее ве-
сенних цветов... Ду Му был мастером запечатлевающего
обыденность маленького стихотворения. Его «Цинмин»—
пример такого четверостишия. ...Весною, во время цин-
мин, сеет и сеет дождь. На дорогах прохожие вот-вот
распростятся с душой. Позвольте спросить, винную лав-
ку где здесь найти? Мальчик-пастух показывает вдаль
на деревню Абрикосовый цвет... Казалось бы, случайный
эпизод, а в нем и жизнь, и поэзия, и природа, и человек,
и переживания, и обстоятельства. До сих пор в провин-
ции Шаньси немало деревень, называющихся Абрико-
совый цвет. Они безусловно именуются так по ассоциа-
ции со стихотворением Ду Му, что становится особен-
но ясным, когда название деревни вы читаете теперь,
больше чем через тысячу сто лег после стихотворения
Ду Му, на винных этикетках.
Обличение современности приобретает иной, завуа-
лированный историческим сюжетом характер не только
в стихах Ду Му. Эта манера отличает и Ли Шан-иня
(812—858). Причины иносказаний, способа не так уж но-
вого для китайской поэзии, могли быть и в невозмож-
ности открытого вызова и в сложности общественной об-
становки, созданной утерей двором центральной власти
и постоянными распрями враждующих между собою
групп, в которые попадали ц, поэты, так или иначе при-
мыкавшие к господствующим слоям общества. Во вся-
ком случае, поэзия, пусть даже прикрываясь историей,
пусть даже утеряв присущую Бо Цзюй-и конкретность,
волновалась вопросами жизни страны, поднимала их,
искала истоки переживаемых народом несчастий. Иска-
ла их в пределах кругозора своего времени, наивно об-
ращалась, скажем, к примерам несчастий, приносимых
фаворитками, но как же могло быть иначе! И когда Ли
Шан-инь пишет о ханьском государе Вэнь-ди, который
пригласил к себе славившегося талантами и мудростью
ученого поэта Цзя И, но, к сожалению, впустую увле-
ченно просидел с ним до глубокой ночи, потому что во-
прошал он его не о народе, а о злых и добрых духах, то,
конечно, не о Вэнь-ди здесь речь, а о современных Ли
Шан-иню правителях, проявлявших излишний интерес
к потусторонним силам в ущерб заботам о народе. В од-
ном из стихотворений поэт утверждает, что умиротворе-
ние страны во власти людей, а не неба.
Ли Шан-инь прожил несчастную жизнь незадачливо-
го чиновника, метавшегося между двумя враждовавши-
ми придворными группами. У него много стихов, в ко-
торых судьба страны смыкается с собственной его го-
рестной участью. Так, в «Лэююани» к вечеру на душе
поэта неспокойно; он гонит коней, поднимается на древ-
нюю равнину; закатное солнце беспредельно прекрасно;
но оно приближает темные сумерки...
172
Ли 111 ан-инь— единственный известный нам тан-
ский поэт, писавший любовные стихи. Они были и меч-
тою о несбывшемся счастье. Стихи эти так и остались
стоять особняком в танской поэзии, да и вообще в ос-
новном поэтическом жанре иш. Тема любви через неко-
торое время заняла большое место в цы, стихах с не-
равными строками, писавшихся для исполнения на оп-
ределенный мотив. Любовные стихи Ли Шан-иня, впро-
чем, как и вся его поэзия, печальны. В них тоска по
любимой. Она далеко, порой на Нэплае, где живут бес-
смертные. Это смелые стихи, потому что они прорвали
заговор конфуцианского молчания, пренебрегли фео-
дальными установлениями, не одобрявшими, как изве-
стно, ни само чувство любви, пи тем более публичное
его выражение.
Уходил IX последний век танской династии. Не
прекращались раздоры двора с фаньчжэнями — власти-
телями провинций, войны фаньчжэпеп между собою;
бесчинствовали евнухи при дворе, все большие тяготы
ложились на плечи крестьян, притеснялись ремесленни-
ки в городах. И все это разрешилось крестьянским вос-
станием и даже захватом на некоторое время повстан-
цами Чанъани. Танское государство приближалось к
своему концу.
Поэты второй половины IX столетня во многом по-
вторяли и темы и формальные достижения танской поэ-
зии. Среди них были продолжатели обличительного на-
правления, были и такие, которых тревожное время за-
ставило отстраниться в творчестве от активной жизни.
Перебирая все их имена, мы остановимся, пожалуй, на
поэте Сыкун Ту (837—908), с танской династией завер-
шившем свой жизненный путь.
Вспомним, что начало танской поэзии ознаменова-
лось возрождениехМ Тао Юань-мина, гуманистическое
творчество которого стало питательной средой, взрастив-
шей танских поэтов. Примером Тао Юань-мина закан-
чивалась тайская поэзия в лице Сыкун Ту, уже
после которого наступил новый период почитания
великого поэта в следующем за та неким су неком
государстве.
Сыкун Ту попытался во всем повторить идеального
для себя поэта. Как Тао Юань-мин, отказывался он от
должностей, предлагаемых ему. Как любимые великим
173
поэтом герои древности Бо И и Шу Ци, он обрек себя
на голодную смерть, не желая жить при новой династии.
В его мировоззрении, что не было редкостью тогда, сме-
шались конфуцианство и даосизм. «Оба противореча-
щих друг другу элемента уживаются в одной и той же
личности Сыкуи Ту, точно так же, как мы замечаем это
и в личности Тао Цяня», — говорит В. М. Алексеев в
своей «Китайской поэме о поэте», работе, посвященной
«Поэтическим категориям» Сыкун Ту. Правда, у Сыкун
Ту даосизм начинает принимать уже религиозные фор-
мы, чего нет у Тао Юань-мина, а кроме того, танский
поэт склоняется и к буддизму.
Но не только этим отличается Сыкун Ту от Тао
Юань-мина. Его подражание абстрактно, «внеисторич-
нс». Отказ Тао Юань-мина от чиновничьей карьеры был
действенным протестом, выраженным им в стихах. Уход
же Сыкун Ту, его уединение, его разрыв с гражданской
поэзией прямо противоположны воззрениям и творчест-
ву Тао Юань-мина при внешней похожести поступков и
при том, что танский поэт заимствовал словарь Тао
Юань-мина, и в своей поэме о поэте, как считает
В. М. Алексеев, под идеальным поэтом, возможно, Тао
Юань-мина и разумел. Подлинная близость к Тао Юань-
мину, борцу и обличителю, предполагала, как это дав-
но уже поняли Ду Фу, Бо Цзюй-и и другие поэты, от-
нюдь не внешнее подражание вынужденным его поступ-
кам, а проникновение в сущность его протеста, в лю-
бовь его к человеку. Тао Юань-мин был ясен, Сыкун Ту
же — загадочен и затейлив. Он перенял у Ли Бо (это
замечает В. М. Алексеев) заоблачную мистику и даос-
ские мечтания. Сыкун Ту теряет предметность, так отли-
чающую танскую поэзию. Его стихи рисуют нам лишь
некий романтический мир, отраженный в душе поэта.
Он, правда, пишет и о бедствиях страны, но всегда о
своем восприятии их, о собственных ощущениях, как о
единственно достойных внимания поэта. Тонкий и изыс-
канный поэт, Сыкун Ту далек от общественных проблем.
Природа, птицы, вино, цветы, цинь — вечный арсенал
традиционной поэзии, которому он старался не из-
менять.
В истории китайской литературы Сыкун Ту больше
всего известен как автор «Поэтических категорий» —
"пэмы, состоящей из двадцати четырех стихотворений о
174
вдохновении поэта. Это туманные, очень образные сти-
хи, весьма трудные для понимания. Мы имеем на рус-
ском языке образцовый их перевод и комментарий, при-
надлежащие В. М. Алексееву. Вся поэма представляет
собою мечтание о подлинном поэте. Опа наполнена от-
влеченными образами и словами, дающими расплывча-
тые, с трудом уловимые определения задач поэзии. Но
этим произведением Сыкун Ту как бы завершил танский
период китайской поэзии, потому что его «Поэтические
категории» при всей их зыбкости синтезируют ряд пред-
ставлений танской поэтики, объясняют восприятие их
талантливым ученым-поэтом, воспитанным на многове-
ковых традициях, которые, собственно, и привели ведь к
созданию этой поэтики.
Тайская поэзия все еще принадлежит времени, когда
литература выполняла и роль философской и даже исто-
рической науки. Развиваясь па протяжении трехсот лет
существования тайского государства, она была, как мы
видим, поэзией новых открытий в познании мира и в ху-
дожественном его осознании, поэзией, возвышающей че-
ловеческое достоинство. Естественное и неизбежное
оскудение ее в последние десятилетия не могло поме-
шать тому, что огромные идейные и художественные ее
завоевания стали источником расцвета уже сунской
поэзии в супском государстве.
А. СЫРЦИН
о композиции «ГИТАГОВИНДЬЬ
«Гитаговинда» («Gitagovinda», обозначаемая далее
через G] Джаядевы делится на двенадцать частей
(sarga) L В каждой части от одной до четырех песен
(padavah). Всего в поэме их двадцать четыре. Каждая
песня состоит, как правило, из восьми строф; исключение
1 Любопытно, что это число связывается с традиционным воз-
глашением в честь Вишну: От namo bhagavate vasudevaye, насчиты-
вающем двенадцать слогов (обозначаемых соответствующим коли-
чеством букв деванагари). Ср. J. W. S р е 11 m a n n, The symbolic
significance of the number twelve in ancient India, — «The Journal of
Asian Studies», vol. XXII, № 1, 1962, стр. 87.
/75
в этом отношении составляют лишь песни 12 (одиннад-
цать строф) и II (девять строф), восхваляющие Вишну,
а также укороченная песнь X (пять строф). Песни эти
предназначались для исполнения па определенные мело-
дии (raga) и в определенных тактах (tala), указанных в
рукописях. Песни выдержаны в разных размерах. В рам-
ках четырехчастпой песенной строфы части а — b и с — d,
как правило, соединены парными рифмами (изредка с —
d сливается в одну часть: песни X, XVI). В каждой такой
строфе с — d образует рефрен (dhruvam). В песне II
рефреном фактически является лишь d\ в песне I реф-
рен допускает в части с определенные вариации (связан-
ные с перечислением аватар Вишну). Последняя строфа
каждой песни содержит переход от описания героев к
личности автора, называемого здесь по имени (так назы-
ваемая «сфрагида»), и к достоинствам его труда. Все
песни (за исключением песни XXII, идущей от автора)
исполняются одним из трех действующих лиц поэмы —
Радхой, ее подругой или Кришной.
Между песнями, а также в начале и в конце каждой
книги помещены стихотворные строфы (от первой до
седьмой), по-видимому не предназначенные для музы-
кального исполнения, лишенные рифмы и выдержанные
в различных размерах классической санскритской поэзии
(в порядке употребительности): SardЙ1аvikridita (сорок
два раза),harini (десять раз), vasantatilaka (девять раз),
SikharinT (шесть раз), puspitagra (четыре раза), агуа
(четыре раза), malini (три раза), vamsastha (три раза),
sloka (три раза), upendravajra (три раза), sragdhara
(три раза), drutavilambita (два раза), prthvi (один
раз).
Одни из этих строф, логически примыкающих к на-
чалу или концу соответствующих песен, подаются от ав-
тора и служат как бы ремарками (чаще всего вводными)
к ним, сообщают о поступках героев, их общении друг
с другом, объясняют возникшие ситуации, неся, таким
образом, основную драматическую нагрузку в поэме.
Другие выполняют лирическую функцию, служат как
бы непосредственным продолжением песен — их произ-
носит то же действующее лицо, завершающее в этих
2. Ниже римские цифры обозначают песни G; арабские — соот-
ветственно части и строфы.
176
строфах свой монолог. Эти два вида промежуточных
строф искусно чередуются друг с другом в рамках от-
дельных частей. Заключительные строфы частей (кроме
6. 12) обычно содержат пожелания различных благ слу-
шателям от Кришны. В целом распределение песен и не-
рифмованных строф по частям поэмы может быть пред-
ставлено следующим образом (см. таблицу на стр. 178—
179) 3 4.
Таким образом, композиция Q, заданная чередовани-
ем песен и перифмоваппых строф, может быть представ-
лена в следующем виде (S — нерифмовапная строфа; s —
метрически однородная строфа песни; a, b, с, d — части
8;~иад a, b, с, d —парная рифма; R — рефрен):
1. 4S & Jls |ab& R(cd)| &1S &9s [ab& R(cd)*]& 2S &
8s [ab & R (cd)| & 3_S & 8 s [ab &_R(cd)j & 3S.
2. 1 S & 8 s |ab & R(cd)] & IS & 8s [ab & R(cd)| & 3S.
3. 2 S & 8 s [ab & R (cd)| & 6S.
4. IS & 8 s [ab & R (cd)] & IS & 8s [ab & R(cd)[ &
5S.
5. IS & 5 s [ab & R (c)J & IS & 8s [ab & R(cd)| & 5s.
6. IS & 8 s [ab & R (cd)] & 3S.
7. 2 S & 8 s Jab & R (cd)| & 2 S & 8s [ab & R(cd)l
& IS & 8s Jab & R (cd)] & 1 S & 8s [ab & R(c)l
& 4S.
8. 1 S & 8s [ab&R (cd)| & 2S.
9. 1 S & 8s [ab & R (cd)| & 2S.
10. 1 S & 8s [ab & R (cd)| & 7S.
11. 1 S & 8s [ab & R (cd}| & 4 S & 8s [ab & R (cd)]&
2 S & 8s [ab & R (cd)] & 5 S.
12. 1 S & 8s [ab & R (cd)] & 7 S & 8s |ab & R (cd)]
& 5S.
3 В основу положено издание: «The Gila-govinda of Jayadeva»,
ed. by N. R. Telang and W. L. Pansikar, 2 cd., Bombay (обозначаемое
далее через J). Арабские цифры всюду, кроме первого столбца,
указывают здесь количество строф, стрелкой указана песнь, к ко-
торой примыкают соответствующие строфы.
4 Или(йЬс & R (d)].
12 Зак. 654
177
е и Вводные строфы Песнь Промежу- точные строфы Песнь Промежу- точные строфы Песнь
1 4 1(11) <-1 П(9) Ш(8)
2 V(9) VI(8) <-2 +
3 2-> VII<8) <-5 +
4 1-> VIII(8) ч-1-> 1Х(8) <-4 +
5 Х(5) Х1(8) «-4 +
6 1-> XII(8) <-2+
7 2—> Xlll(8) XIV(8) XV(8)
8 1-> XVH(8) <-1 +
9 1-> XV1!!(8) «-1 +
10 1-> XIX(8) 4-6 +
11 1^ XX(8) XXi(8) ХХП(8)
12 1-> XXII 1(8) + XXI V(8) <-1+
* Мы не учитываем здесь двух строф, помещаемых в отдельных вариантах меж-
ду 12. 13-14 и 12. 25-26 (ср. J. 164 п. 2; 170 п. 3).
Наиболее общий вид отдельной песни:
(8 v 11 v 9 v 5) s fa b & R (cd v cd v c v с)].
Распределение песен и промежуточных строф по ча-
стям, как мы видим, весьма нерегулярно. Достаточно
постоянна лишь длина песни (в двадцати одном случае
из двадцати четырех — по восемь строф). Полностью со-
ответствуют друг другу только части 8 и 9; среди осталь-
ных можно лишь выделить более или менее сходные
группы: части 3, 6, 10 и 8—9 (по одной песне, от одинна-
дцати до шестнадцати строф); части 2, 4, 5, 12 (по две пес-
178
Промежу- точные строфы Песнь Промежу- точные строфы Закхюч. строфы Количество нерифмо- ванных строф Количество строф в веснах Итого
24-1+ 1V(8) <-2 + 1 13 36 49
1 5 16 21
1 8 8 16
1 7 16 23
1 7 13 20
1 4 8 12
XVl(8) 4- 1 10 32 42
1 3 8 И
1 3 8 11
1 8 8 16
<-2 + 3 12 24 36
4* 13 16 29
Итого 93 193 286
ни, от двадцати до двадцати девяти строф) ; части 1,7 (по
четыре песни, от сорока двух до сорока девяти строф).
Особняком стоит часть 11 (три песни по тридцать шесть
строф). Вместе с тем можно отметить известные законо-
мерности в количестве нерифмованных строф в зависи-
мости от их положения в данной части. Количество ввод-
ных строф обычно невелико (в девяти случаях — одна
строфа, в двух — две и только в одной части — четыре).
Несколько больше вставки между песнями: из двенадца-
ти в шести случаях—одна строфа, в трех—две, в одном —
три, в одном — четыре и в одном — семь (последние
12*
179
строфы, 12. 10—16, несут основную драматическую на-
грузку, описывая встречу Кришны и Радхи). Еще боль-
ше число строф, следующих за последней песней данной
части: из двенадцати в двух случаях — две строфы, в
трех — три, в одном — четыре, в одном — пять, в од-
ном — шесть и в одном — семь. При этом собственно за-
ключающей является, как правило, лишь одна, послед-
няя из них (в части 11—три из пяти; в части 12—четы-
ре из пяти). Следует заметить, что в части 1 промежу-
точные строфы 1. 26, 27 функционально равноценны со-
ответственно заключающей (благопожелание) и вводной
строфам других частей5. В целом песни занимают около
двух третей всей поэмы, нерифмованные строфы — око-
ло одной трети. В отдельных частях это соотношение так-
же варьируется: в 1,2, 7, 8, и 9-й доля таких строф близ-
ка к одной четверти; в 4, 5, 6, 11-й — к одной трети; в 3,
10, 12-й — к одной второй.
Действие G развивается следующим образом 6. Пер-
вая строфа (возможно, связана с 6. 12) с характерной
для санскритской поэтики суггестивностью намекает на
предысторию поэмы и одновременно как бы предвосхи-
щает ее финал — соединение любящих. В следующих
строфах (1.2—4) Джаядева говорит о себе и других поэ-
тах; затем идут два гимна в честь Вишну — Кришны. В
первом [1. 5—15 (1)] перечисляются десять аватар Виш-
ну; 1. 16 суммирует эти аватары; во втором [1, 17—25
(II)] восхваляются его подвиги; 1. 26 содержит благопо-
жслание и, как уже говорилось, сходна в этом отноше-
нии с заключительными строфами отдельных частей, на
которых мы не будем останавливаться (1. 49; 2. 21;
3. 16; 4. 23; 5. 20: 7. 42; 8. 11; 9. И; 10.16; И. 34—36;
5 X. Лассен (Gita Govinda Jayadevae poetac indici drama lyri-
curn... rec., Chr. Lassen Bonnae, MDCCCXXXVI, стр. X (обозначае-
мая далее через JL) предполагает делить поэму на тринадцать
частей, выделяя в качестве первой части 1.1—26 (песни I—II) и вто-
рой 1.27—49 (песни III—IV).
6 В связи с анализом содержания G ср. JL IX, sq.; S. L-evi, Le
theatre indien, Paris, 1890, стр. 234 и сл. (далее; Levi); М. Winter-
nit z, Geschichte der indischen Litteratur, Bd 3, Leipzig 1920, стр. 128
и сл.; A. Keith. A history of Sanskrit literature, Oxford. 1928,
стр. 192 и сл.; S. К. De, Aspects of Sanskrit literature, Calcutta,
1969, стр. 137 и сл.; V. S. Naravane, Jayadeva,— «The times of
India. Annual», Bombay, 1961, стр. 22 и сл.; R. C. Dutt, Cultural
heritage of India, Calcutta. 1962, стр. 13 и сл. и др.
180
12. 39). Можно заметить, что такие строфы обычно упо-
минают Кришну, наделяя его различными эпитетами,
связанными с содержанием вишнуитской мифологии
(ср. ниже). 1. 27 вводит повое лицо — подругу (sahacari,
sakhi), обращающуюся к Радхе, которая ищет в лесу
своего возлюбленного. Подруга описывает Кришну, бро-
дящего весной по лесу и танцующего с юными пастушка-
ми [1.28—35 (Ill)]; слова песни, как эго неоднократно на-
блюдается н в следующих частях, продолжены в I. 36—37.
1. 38 вводит обращение подруги к Радхе: первая ука-
зывает на появившегося вдали Кришну в окружении па-
стушек и описывает их развлечения [1. 39—46 (IV)]. Это
описание продолжено в 1. 47—48.
Вторая часть «Гитаговинды» начинается обращением
Радхи [2. 1], жалующейся подруге на измену Кришны [2.
2—9 (V); 2. 10]. Ее жалобы переходят в следующую
песнь [2.11 —18 (VI)] — Радха стремится соединиться с
возлюбленным и просит подругу помочь ей в этом. Затем
Радха снова жалуется на разлуку [2. 19—20].
Следующая часть начинается [3. 1—2] с описания
Кришны. Покинув пастушек и помышляя лишь о Радхе,
он раскаивается в измене н после бесплодных поисков
изливает в беседке свое горе [3. 3—10 (VII); 3. 11 — 15].
Подруга Радхи приходит к нему [4.1] и в двух песнях,
образующих непрерывный монолог, описывает страдания
Радхи в разлуке с любимым [4.2—9 (VIII); 4.10; 4.11 —
18 (IX); 4.19—22].
Кришна поручает ей привести к .нему Радху, подруга
возвращается к ней [5.1] и описывает скорбь Кришны в
разлуке [5.2—6 (X); 5.7]. Это описание переходит в при-
зыв к Радхе следовать за Кришной [5.8—15 (XI)]. Угово-
ры подруги и завершают часть 5 (5.16—19].
Видя, что Радха изнемогла от страсти и не способна
идти сама, подруга снова идет к Кришне [6.1] и рассказы-
вает ему о состоянии возлюбленной (6.2—9 (XII); 6.10—
11]. Последняя строфа части [6.12] в отличие от других
заключительных строф содержит нс благопожелание, а
призыв, который Радха передает Кришне через встречно-
го путника, идти в дом своего приемного отца Нанды
(ср. 1.1).
Между тем наступает ночь, и, не дождавшись Криш-
ны, Радха начинает горевать [7.1—2]. Ее стенания [7.3-
10 (XII); 7. 11] прерываются появлением подруги, кото-
181
рая возвращается к ней без Кришны [7.12]. Ослепленная
ревностью Радха продолжает свой монолог, подозревая,
что Кришна предается любви с другой, и в следующей
песне описывает их наслаждения [7.13—20 (XIV)], затем
говорит о своем страдании [7.21]; снова возвращается к
развлечениям Кришны [7.22—29(XV)] и противопостав-
ляет свои мучения [7.30] радостям соперницы [7.31—38
(XVI)]. Стенаниями Радхн, призывающей смерть, закан-
чивается часть 7 (7.39—41].
Наступает утро. Радха видит перед собой почтительно
склонившегося Кришну, но снова ощущает гнев [8.1].
Она замечает на его теле следы ласк соперницы и гонит
его от себя, упрекая в измене [8.2—9 (XVII) ; 8.10].
Подруга видит, что, поссорившись с возлюбленным,
Радха не перестает помышлять о нем и охвачена скорбью
[9.1]. Она уговаривает ее не гневаться на Кришну [9.2—
9 (XVIII); 9.10].
В конце дня Кришна снова приближается к любимой,
чей гнев утих, и робко молит ее о милости [10.1]. Его уго-
воры составляют следующую песнь п завершают часть 10
[10.2-9 (XIX); 10.10 — 15]. '
Умилостивив Радху, Кришна направляется к ложу в
беседке. Радха, нарядившись, собирается к возлюбленно-
му [11.1], Тут к пей обращается одна из подруг (kapi —
возможно, нс та, которая выступала раньше) и побуж-
дает ее следовать за Кришной [11.2—9 (XX); 11.10—12].
Заметив, что Радха застыдилась при виде Кришны у по-
рога беседки [11.13], она продолжает подбадривать ее,
призывая войти в беседку [11.14—21 (XXI); 11.22]. Радха
входит к возлюбленному [11.23]. Следующая песнь
[11. 24—31 (XXII)] рисует Кришну, представшего пе-
ред Радхсй в беседке (в отличие от других песен,
кроме I и II, она не произносится кем-либо из
действующих лиц и дана как авторское описание). Радха
опускает перед Кришной глаза, подруги оставляют их
наедине [11.32—33].
Последняя часть начинается с обращения Кришны к
Радхе [12.1] — он призывает ее быть послушной ему
[12.2—9 (XXIII)]. Описываются их ласки [12.10—15].
Утомленная любовным наслаждением, Радха обращается
к Кришне [12.16], прося его привести в порядок ее туалет
[12.17—24 (XXIV)], и Кришна исполняет ее желание
[12.25]. Поэма завершается строфами, восхваляющими
182
мастерство Джаядевы, достоинства его творения [12.25—
28] и заключительным благопожелапнем [12.29].
Таким образом, несложная фабула G строится па раз-
личных перипетиях любви: измена, ревность, упреки, рас-
каяние неверного, томительное ожидание возлюбленной,
которой опять овладевают ревность и гнев, новые мольбы
о прощении, примирение и, наконец, заключительная
встреча. События развиваются, по-видимому, два дня:
части 1—6 — первый день (если между частями 2 и 3 не
проходит много времени); часть 7 — ночь; часть 8 — ут-
ро; часть 9 — день; части 10—12 — конец дня.
Драматический элемент играет в песнях подчиненную
роль. Среди песен, построенных па определенной после-
довательности событий, можно выделить связанные, во-
первых, с мифологическим временем, во-вторых, со време-
нем действия поэмы. К первой группе относятся песни I
и II (аватары и подвиги Вишну); ко второй — шесть пе-
сен о любовных развлечениях Кришны: песнь IV — заба-
вы с пастушками; песнь VI — свидание с Радхой; песни
XIV—XV — свидание с соперницей; песни XXIII—
XXIV — свидание с Радхой. Своеобразный параллелизм
этих песен, чередующих возлюбленных Кришны, прояв-
ляется и в том, что в песнях IV, XXIII, XXIV отражены
реально наблюдаемые действия; в песнях VI, XIV, XV—
действия, нарисованные воображением ревнующей Рад-
хи. В песнях XIV п XV последовательно описываются пе-
рипетии любовного сближения с соперницей и забо-
ты о туалете; соответственным образом распределено со-
держание песен XXIII—XXIV. Остальные шестнадцать
песен (т. е. две трети всего количества) носят чисто лири-
ческий характер, в них описываются настроение, внешний
вид Кришны hjjh Радхи; основные моменты этих описа-
ний (как и в других песнях) как бы резюмированы в со-
ответствующих рефренах.
Характерный стилистический прием, объединяющий
большую часть «лирических» песен G, -- контраст. Конт-
растируют состояния персонажей, настроение героя и де-
тали окружающей обстановки. Песнь III: чарующая вес-
на — тяжесть разлуки; песнь V: веселье Кришны — оби-
да Радхи; песнь VII: гнев Радхи — скорбь Кришны; песнь
VIII: любовные терзания Радхи — жестокая власть бога
любви; песнь IX: скорбь Радхи — се красота и красота
природы; песнь X: красота природы — тоска Кришны;
183
песнь XII: томление обессилевшей Радхи - неторопли-
вость Кришны; песнь XIII: красота природы и нарядов
как источник мучений для Радхи; песнь XVI: страдания
Радхи — благополучие соперницы; песнь XVII: мольбы
Кришны — улики, свидетельствующие о его неверности;
песнь XVIII: гнев Радхи — очарование Кришны; песнь
XIX: красота Радхи — ее гнев. Подчас контраст, непо-
средственно в песне не выраженный, подсказывается
контекстом (песнь XX: готовность к любовному наслаж-
дению— стыдливость Радхи).
Больше всего песен принадлежит подруге (десять:
III, IV, VIII—XII, XVIII, XX, XXI), меньше — Радхе
(восемь: V, VI, XIII—XVII, XXIV) и наименьшее количе-
ство — Кришне (три: VII, XIX, XXIII). Три песни (1, II,
XXII), как уже говорилось, идут от автора. В каждой
части, кроме последней, говорит лишь какое-нибудь одно
лицо: в частях 1, 4—6, 9, II— подруга; в частях 2, 7, 8,
12 — Радха и в частях 3, 10,12— Кришна. Можно заме-
тить, что чаще всего (в восемнадцати песнях) в действии
участвуют два лица (в десяти песнях—Радха и подруга,
в пяти — Радха и Кришна, в трех — подруга и Кришна).
В двух случаях (песни IV, XXI) присутствуют все трое, но
Кришна находится поодаль и не участвует в разговоре.
В одном случае (песнь VII) присутствует лишь Кришна
и в одном (песнь XIII) — лишь Радха. Наиболее часто
выступающие персонажи —Радха ( в восемнадцати пес-
нях, кроме VII—IX и XII) и подруга (в шестнадцати
песнях, кроме VII, XIII, XIX и XXII—XXIV). Реже всех
присутствует Кришна (в одиннадцати песнях: IV, VII—
IX, XII, XVII, XIX, XXI—XXIV).
X. Лассен7 предлагает делить G на пролог (песни I—
II) и семь частей: часть 1 (песни III—VI) — измена
Кришны, ревность Радхи, ее просьба привести возлюб-
ленного; часть 2 (песни VII—IX) — раскаяние Кришны,
страдания покинутой Радхи; часть 3 (песни X—XII) —
уговоры подруги, склоняющей Радху простить Кришну, а
затем побуждающей Кришну идти к Радхе; часть 4 (пес-
ни XIII—XVI) — горе одинокой Радхи; часть 5 (песни
XVII—XVIII)—гнев Радхина Кришну и уговоры подру-
ги; часть 6 (песни XIX—XXI)—новые мольбы Кришны и
7 JL, X—XI, ср. Levi, стр. 235.
J84
ободряющие слова подруги; часть 7 (песни XXII—
XXIV) — соединение влюбленных. Такое семичастное де-
ление соответствует, по мнению Лассеиа, древнеиндий-
ским драматическим канонам и позволяет рассматривать
G как сценическое произведение (ср. ниже). Однако это,
пожалуй, единственный аргумент в пользу такого члене-
ния. Разумеется, наряду с оригинальным двенадцати- или
тринадцатичастным делением (первые две песни целе-
сообразно рассматривать как пролог) может представить
интерес членение и по другим признакам, отличающим
построение поэмы. Можно, например, продолжая анало-
гию со сценическим произведением, взять за основу чле-
нения изменение в составе присутствующих лиц («явле-
ние»). Не считая песни I—II, это позволит выделить в
поэме пятнадцать частей:
III П’—»Р; IV П—Ф; К; V-V1 Р—П; VII К; V111-1X
П->К; X-XI П—Ф; XII П—К; XIII Р; XIV—XVI Р-41;
XVII Р—>!<; XVIII П-Ф; XIX К—Р; XX П-Ф; XXI П—
Р; К; XXII —XXIV К—Р; Р-Ж.
Если за основу членения принять критерий «смены
декораций», это сократит количество частей, по-видимо-
му, до восьми (песни III—IV — лес; V—VI — беседка
Радхи; VII—IX — беседка Кришны, X—XI — беседка
Радхи; XII — беседка Кришны; XIII—XX — беседка Рад-
хи; XXI — перед беседкой Кришны; XXII—XXIV — бе-
седка Кришны) 8 9. Исходя из времени действия можно
объединить песни III—XII (первый день); XIII—XIV
(ночь); XVII—XXIV (второй день; здесь песни XVII и,
по-видимому, XVIII — утро, а XIX—XXIV — вечер).
Вместе с тем отдельные особенности G заставляют
более внимательно отнестись к известному нам двепад-
цатичастпому членению поэмы. Две половины G симмет-
ричны, они как бы образуют два цикла (по двенадцати
песен в каждом) с известными совпадениями в размерах
соответствующих частей (ср. части 1 и 7) и во времени
действия: часть 6 (песнь XII) завершает первый день
8 Ниже П обозначает подругу, P — Радху, К — Кришну; стрел-
ка соединяет говорящего и адресата.
9 Впрочем, деление это достаточно условно; отдельные сцены
(например, в песнях XXI—XXIV). как показывает иконографиче-
ский материал, могли представляться и без смены декорации (см.:
М. S. Randhawa, Kangra printings of I he Gila Govinda, New
Delhi, 1963 — plates).
185
действия; часть 12 (песнь XXIV) -- второй; последнее,
быть может, позволяет лучше попять функцию первой
строфы G (1.1), непосредственно не связанной с после-
дующим содержанием. Упоминание здесь о ночи, пугаю-
щей одинокого Кришну (оно, кстати, перекликается с
заключительной строфой первой половины G —6,12), как
бы служит параллелью к самому началу второй поло-
вины G (7.1), где также говорится о наступлении ночи.
Далее, двенадцатичастное деление поэмы подчерки-
вается характером названия каждой части. Соответст-
вующие двенадцать заголовков образуют десять различ-
ных имен Кришны (допущено два повтора), дополнен-
ных одиннадцатью различными характеристиками (до-
пущен один повтор). Имена эти восходят к вишнуитской
мифологии вне связи с содержанием G; характеристики
же непосредственно мотивированы поведением Кришны
в данной части и, как правило, аллитерируются с соот-
ветствующими именами:
1. Sflmoda daniodara—«Радостный Да мода ра».
2. Akle^a keSava— «Бгззабэтный Keuiana».
3. Mugdha madhusadana—«Ослепленный Мадхусудана».
4. Snlgdha madliusudana—«Нежный Мадхусудана».
5. S3kaflk$a pundarik3lj§a—«Одержимый желанием Пундарйкакша».
б. Dhr$fa vaikunfha—«Гордый Вайкунтха».
7. Nagara пЯгЯуапа—«Коварный Нараяна».
8. Vllak$ya lak?mipatl—«Смущенный Лакшмипати».
9. Mugdha mukunda —«Ослепленный Мукунда».
10. Catura caturbhuja—«Искусный Чатурбхуджа».
11. Sananda daniodara — «Счастливый Дамодара».
12. Suprlta pitambara—«Восхищенный Нитамбара».
Заголовки эти как бы помогают осмыслить поэму,
посвященную Кришне, в плане смены аффектов Кришны,
сначала радостного и беззаботного в развлечениях с па-
стушками (части 1—2), затем одержимого страстью к
Радхе и переживающего череду разных состояний (ча-
сти 3—10): раскаяние, нежность, гордость, смущение,
новый порыв страсти — н, наконец, снова полного ра-
дости, но уже в объятиях Радхи. При этом в начале и
конце поэмы группы песен, рисующих радость Кришны,
объединены одним и тем же именем (damodara), а цент-
ральная часть как бы обрамлена мотивом его «ослепле-
ния» (mugdha) и мольбы (части 3 и 9—10).
Еще одна черта, также придающая законченность от-
186
дельным частям н говорящая о правомерности двенад-
цатичастного членения, связана уже с характеристиками
Радхи — мы имеем в виду определенные дополнения к
формулам, заключающим части G (в издании J такие
дополнения даны в конце частей 5—10; в JL — в конце
частей 7—10 и 12). В этих дополнениях указывается,
что соответствующая часть содержит описание (varna-
па) одного из следующих женских типов:
5. (J) abhisarlka — женщина, идущая на свидание.
6. (J) vfisakasajja— женщина, готовая принять возлюбленного.
7. (J; JL) vipralabdhs— женщина, чей возлюбленный нарушил
обещание.
8. (J; JL) khandlta— женщина, испытавшая неверность возлюб-
ленного.
9. (J; JL) ka I a hanta rl t й—женщина, разлученная с возлюбленным
из-за ссоры.
10. (J; JL) manini— женщина, одержимая гордостью.
12. (JL) svadhInabhaгtгкй — женщина, держащая супруга в подчи-
нении.
Характерно, что почти все эти характеристики соот'
ветствуют традиционной классификации древнеиндийских
теоретиков драмы, насчитывавших восемь типов герои-
ни в зависимости от се отношения к возлюбленному.
В отличие от приведенного выше перечня в традицион-
ной классификации отсутствует manini, но добавлены
vlrahotkanthlta — «тоскующая в разлуке» (характеристи-
ка, вполне применимая к частям 2 и 4 G, заключитель-
ные форзлулы которых лишены аналогичных определений)
и pro§itabhartrka — «та, чей супруг далеко» (не отвечаю-
щая содержанию Q)10. Подобные обозначения интересны
как одно из свидетельств влияния драматического жан-
ра на поэму Джая девы (анализ таких свидетельств вы-
ходит за рамки настоящей заметки), вместе с тем они,
хотя имеются и не во всех частях поэмы, представля-
ются нам связанными с приведенными выше заголовками
тех же частей: состояниям Кришны здесь противопостав-
лены соответствующие определения Радхи. Таковы оче-
видные смысловые связи в характеристиках влюбленных:
Часть 5: abhlsarika—sak3fik§a; часть 6: vasakasajja—
dhf§ta; часть 7: vlpralabdha — nSgara; часть 8: khandlta—
10 Bharata. №(ya£3stra XXII, 199—206; Dhananjaya. DaSariipa II
24—27 и др. См. В. Г. Эрман, Теория драмы в древнеиндийской
классической литературе,—«Драматургия п театр Индии», М., 1961,
стр. 66,
/Я7
vllak§ya; часть 9: kalahantarlta — mugdha; часть 10: ma-
nlni — catura; часть 12: svadhinabhartrka — suprlta.
Такое сопоставление сразу же наводит на мысль о
естественной психологической реакции одного героя на
поведение другого.
Таким образом, вряд ли есть необходимость искать в
G какое-либо отличное от двенадцатичастного ориги-
нальное членение, ускользнувшее от нашего внимания.
Наблюдения над текстом убеждают скорее в другом. Не-
смотря на отдельные нерегулярности количественного
порядка, ряд композиционно-стилистических черт поэ-
мы, особенностей ее содержания и приемов характери-
стики действующих лиц говорит о том, что известное нам
членение наиболее оправдано и закономерно.
СОДЕРЖАНИЕ
А. Маннанов. Вопросы пантеизма в творчестве поэта-роша-
нийца Мпрза-хана Ансари.................................3
И. Г амидов. Некоторые заметки об аптишуубнтском трактате
Ибн Кутайбы............................................12
Л. Брагинская. Об объективности в опенке поэтического пере-
вода (на примере русских переводов газелей Хафиза) 19
С. Рахимова. О первых русских переводах произведений Саади 30
М. Бехроз. Литературный средневековый канон и его проявле-
ние в эпистолярном жанре (на примере «Махзан ал-инша»
Муллы Хусейна Ванза Кашнфи)............................41
Н. Борее ска я. Отражение колониальной политики Китая в ро-
мане XVI в. «Плавание Чжэн Хэ по Индийскому океану» 52
Л. Кибиркштис. Пером сатиры и иронии (по рассказам Рад-
жен дара Сингха Беди) ................................ 64
Б. Чуков. Роман и повесть послевоенного Ирака (1945—1954) 75
С. Эминова. Некоторые вопросы творчества Агъея .... 94
Ю. Лебедева. Мулк Радж Ананд об основных проблемах эсте-
тики (по материалам теоретических работ)..............102
X. Бабаджанова. Илачандра Джоши — писатель современной
Индии............................................ .... 112
В. Кирпиченко. «Фарфуры» Юсефа Идриса.....................119
Л. Эйдлин. Танская поэзия. Очерк..........................130
А. Сыркин. О композиции «Гитаговинды».....................175
ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ ВОСТОКА
Сбо рник с татей
Утверждено к печати
Ученым советом Института востоковедение
Академии наук СССР
Редактор Н, Я, Северина
Технический редактор Л. Н. Титова
Корректор А. И. Киселева
*
Сдано в набор I2/V 1970 г.
Подписано к печати 4/IX 1970 г,
А-01533. Формат 84 X 1О8'/я2- Бумага № 1
Печ. л. 6,0. Усл. печ. л. 10,08. Уч.-изд. л 10.07.
Тираж 2000 экз Изд. Ns 2605. Зак, № 654
Цена 63 коп.
*
Главная редакция восточной литературы
издательства «Наука»
Москва, Центр, Армянский пер., 2
3-я типография издательства «Наука»
Москва К-45, Б. Кисельный пер., 4