Драма и ее автор - Малягин В.Ю.

Предисловие не для всех. Если можете не писать

Что Аристотель назвал бы Главной Драмой, родись он позже?

Исходная ситуация - завязка - начало конфликта

Узнавайте его получше. Но не теряйте главного

Что такое классика? И как стать классиком?

Author: Малягин В.Ю.

Tags: литература литературоведение философия история литературы

ISBN: 978-5-89101-638-5

Year: 2019

Similar

Автор и общество в позднесредневековой Франции

Создатели двигателей

Справочник автора книги

Стиль. Десять уроков для начинающих авторов

Text

Владимрф Малягин
практическая
теория

?Гсре^вОМЛовеР»>ю'
(KataPcB„
афФеВ "

От всего сердца благодарю
Александра Алексеевича Шаталова
и всех, кто своей бескорыстной помощью
участвовал в издании этой книги.
Автор

Владимир МАЛЯГИН
'АМА
и ее
АВТОР
Практическая
теория

УДК 82.01/.09
ББК83
М21
Малягин Владимир
М 21 ДРАМА И ЕЕ АВТОР. Практическая теория. - М., 2019. - 160 с: ил.
Художник О. Малягина
© Владимир Малягин, текст, 2019
ISBN 978-5-89101-638-5 © Ольга Малягина, оформление, иллюстрации, 2019

Содержание
Предисловие для всех 7
Предисловие не для всех. Если можете не писать 11
Но я все равно хочу! 13
Что такое драма? О чем всё это? 17
Драма - это что-то знакомое 17
А в чем же интерес? 20
Законы драмы, если они есть 24
И всё же, есть или нет? 28
Кое-что о единстве 32
Что Аристотель назвал бы Главной Драмой,
родись он позже? 35
Вертикаль Человек - Небо 38
Советы, обязательные не для всех 41
Поделим работу пополам. Мысли и чувства 41
Какая половина важнее? Правильно 43
Молчать как на допросе! 45
Первый этап. Включаем мысль? 49
Что такое замысел? 49
О важности вдохновения 51
...и сосредоточенности 54
Исходная ситуация - завязка - начало конфликта 56
Создать свой мир 59
Подружитесь со своим героем 64
Какой он вообще? Неужели живой? 64
Что вы о нем должны знать? 67
Узнавайте его получше. Но не теряйте главного 69
5

Друзья и враги вашего героя 73
Где границы свободы? 77
В чем виноват любой герой? 80
Парадокс трагической вины 82
Речь героя. Можно ли ей верить? 86
Последние приготовления 90
Момент нерешительности? 90
А может, и я - гений? 93
Что такое классика? И как стать классиком? 96
Второй этап. Приступим? 100
Не пишется 100
«Драма пишется с конца...» 102
Не держите нас в неведении 104
Действие как нарастание конфликта 109
Возвращаться - хорошая примета! 112
Драматическая сцена 114
Слово - действие 118
Вместо заключения 123
После кульминации - развязка 123
Антиномия художника 126
Мужество писателя 130
Краткий словарь терминов 136
Литература 153
Избранная библиография сочинений автора 156

Предисловие для всех
Предупреждаю сразу: эта книга абсолютно ничему не учит.
Ну или почти ничему. Во всяком случае, ничему в том при-
вычном понимании, в котором обычно пытаются научить читате-
ля подобные книги, составленные почти всегда как практические
пособия. Они по этой причине предельно конкретны, учат вполне
определенным вещам, а потому и называются соответственно -
«Как написать отличную пьесу», «37 способов стать драматиче-
ским писателем», «24 способа создать драматургический бестсел-
лер своими руками»... Ну и тому подобное.
Приносят ли они пользу? Я думаю, в конечном счете, да. Хотя
бы тем, что пытаются систематизировать и упорядочить сам про-
цесс работы над пьесой, пытаются осмыслить его и дать начина-
ющему писателю определенные вешки, ориентиры (ну хоть коор-
динаты, в конце концов!), которые помогли бы ему пробиться
сквозь пугающую неизвестность в непростой работе по созданию
своего первого (а может, и не первого) произведения для театра.
Вообще-то, они приносят пользу еще и потому, что для думаю-
щего человека любое профессиональное чтение полезно. Думаю-
щий человек может, если захочет, сделать из этого чтения соб-
ственные выводы, пусть и не очень совпадающие с утверждениями
автора. А еще подобные пособия полезны тем, что они самим
своим существованием доказывают: создание литературного (дра-
матургического) произведения есть освоение какого-то неведо-
мого профанам набора законов и правил. Узнать, что эти правила
и законы вообще существуют бывает весьма полезно для начи-
нающего писателя.
Гарантируют ли они, эти пособия, написание драматургиче-
ского бестселлера или, тем паче, становление читателя в качестве
драматического писателя? Очевидно, что нет! Ведь помимо всех
теоретических знаний, конечно же, необходимых для драматурга
(прежде всего для драматурга, поскольку драматургия более все-
го математически точный вид художественной литературы!), для
7

рама и ее автор
создания отличной пьесы нужна еще одна небольшая деталь -
драматический талант.
Вот-вот, тот самый драматический талант, который еще Арис-
тотель считал и объявлял самым высоким, но и самым редким ли-
тературным талантом. Но, может быть, он сделал это потому, что
жил за две с половиной тысячи лет до нас и многого из совре-
менной действительности попросту не знал? Увидел бы он, сколь-
ко драматических талантов расплодилось сегодня, сколько их
существует (с разной степенью успеха) в одной только Москве -
наверное, и он бы переменил свое мнение в этом тонком вопро-
се. Или все же не переменил бы?..
...Еще одно замечание и даже отступление, очень важное. Всё,
что мы будем говорить в этой книге, мы будем говорить только
о драматургии в ее классическом виде и понимании. О драматур-
гии, которая создавалась и создается по классическим правилам.
Да, собственно говоря, никаких других правил в теории драма-
тургии (и вообще литературы) не бывает, никогда не было и не
может быть. Поэтому тем, кто хочет узнать, как написать успеш-
ную постмодернистскую пьесу, эту книгу лучше закрыть сразу.
Нельзя научить тому, что не может существовать. Я сейчас не
о пьесах (они-то существуют в большом количестве!), я о прави-
лах. Правило постмодернизма (если его можно назвать прави-
лом) только одно - отказ от любого определенного высказыва-
ния, релятивизм во всем, от эстетики до нравственности.
В сущности, постмодернизм в драматургии - это прикрытие
модным термином своего неумения (и нежелания учиться!) на-
писать пьесу по строгим и требовательным классическим кано-
нам (потому что это как раз не так-то легко). Поэтому, если вы
именно постмодернистские пьесы писать собираетесь, могу вас
обрадовать: этому учиться не надо! Абсолютно! Просто садитесь
и записывайте, что придет в голову. Не забудьте только подме-
шать в это сочинение хорошей порции «чернухи» и «порнухи».
Это все равно что условный знак для своих. А потом несите свой
®
8

Предисловие для всех
текст туда, где собираются ваши единомышленники. Уверяю вас,
вашу пьесу поставят! И обязательно найдутся критики, которые
вас похвалят и назовут ваше сочинение новым словом. Поскольку
именно новое слово (причем не в содержании, а в форме), каким
бы оно ни было, для таких критиков - единственный критерий
и абсолютная ценность. А то, что вы при этом не умеете писать
настоящих пьес - кого это может сегодня волновать? Разве что на-
стоящих профессионалов, но их вы можете среди своих едино-
мышленников не встретить вообще никогда.
Впрочем, своим студентам я даю совет: сначала научитесь пи-
сать по классическим канонам, покажите мне достойные резуль-
таты своей работы, а потом, научившись ремеслу, пишите что
угодно, хоть пост-постмодернизм. И знаете, по-моему, это доста-
точно полезный совет...
Эта книга построена как сборник лирических (а может, умест-
нее сказать - драматургических?) отступлений. И это не случайно:
чаще всего именно в лирических отступлениях, в придаточных
предложениях, в оговорках (по Фрейду и абсолютно не по нему)
и обнажается истинная суть явления и вопроса. К тому же, люди,
как ни крути, любят по-настоящему не правила, люди любят
именно отступления от правил. Такова уж наша природа чело-
веческая - мы гораздо больше любим нарушать, чем исполнять.
В общем, повторяю, эта книга не учит, как стать драматургом.
Не гарантирует она и написание бестселлера. Вообще-то, когда
кто-то собирается и даже обещает ничтоже сумняшеся научить
вас писать бестселлеры - он берет на себя как-то уж слишком
много. Ведь бестселлер в буквальном переводе - это хорошо
продающийся. Но разве может хоть кто-то заранее сказать, будет
ли ваша вещь (в данном случае - пьеса) хорошо продаваться? То
есть станет ли она популярной у читателя и зрителя?
История литературы (и искусства в целом) знает сотни приме-
ров, когда бестселлером становилось произведение, от которого
никто не ждал ничего особенного. И в то же время появление
9

рама и ее автор
произведений, на которые возлагались огромные надежды, обо-
рачивалось полным провалом у тех, для кого эти произведения
предназначались (что, кстати, отнюдь не доказывало бездарности
самих произведений). Одно сегодня оказывалось нужно, другое -
нет; одно попадало в десятку, другое - улетало мимо сегодняш-
ней сиюминутной цели, чтобы попасть в десятку лет этак через
двадцать-тридцать-пятьдесят. Ну и так далее.
А если учитывать еще наличие сопровождающих отдельные
издания щедро и много оплаченных рекламных кампаний - или
их отсутствие во всех остальных случаях - вопрос популярности
и успеха и вовсе запутывается. И лучше нам не входить в эти де-
бри, чтобы окончательно не заблудиться. К тому же эта сфера
вообще-то никак не соотносится напрямую с вопросами литера-
турного ремесла.
Но может ли эта книга научить хоть чему-нибудь? Ведь выше
я сказал, что она не учит почти ничему - значит ли это почти,
что чему-то она все-таки учит?..
Я бы хотел, начиная работу над ней, чтобы она помогла заду-
маться начинающим писателям о весьма серьезных вещах. Кон-
кретно - осознать свои сильные и слабые стороны. Понять, есть
ли у каждого из них настоящий драматический талант, а если
есть, то достаточен ли он для того, чтобы положить на него всю
свою недолгую, в общем-то, человеческую жизнь.
Ведь любой настоящий талант требует именно этого - чтобы
мы отдали ему всю свою жизнь. Готовы мы к этому? Да и требу-
ет ли этого от нас наш талант? А может, он настолько мал и сла-
босилен, что может только иногда попискивать что-то вроде:
«Хозяин, а неплохо бы нам с тобой что-нибудь этакое сотворить
в свободное от любимых занятий время...»?
Потому-то молодым читателям стоит максимально серьезно
отнестись к следующему совету и предостережению.
v

Предисловие не для всех.
Если можете не писать...
Следующий совет предельно прост: если можете не писать
пьес - не пишите!
И это не шутка, а вполне серьезный призыв. И чтобы давать
его начинающим - есть несколько по-настоящему веских причин.
Во-первых, никто не гарантирует вам успеха. Именно творче-
ского успеха в вашей работе; о публичном признании пока речи
не идет. Вы можете потратить несколько месяцев (а то и лет!) на
создание своей первой пьесы, а все друзья и знакомые, читаю-
щие ее, только пожмут плечами и иронично улыбнутся. Мало
того, пройдет несколько дней или недель - и вы, перечитывая
свой текст, в который совсем недавно вложили столько сил, же-
ланий, надежд (и всё своё наличное умение!), вдруг с горьким
удивлением обнаружите, что и вам-то самому он как-то не того...
Как-то не так... Не о том...
Во-вторых, даже если все окружающие (да и вы сами) явно
видите, что пьеса получилась, что ее интересно читать, что люди,
изображенные в ней, смотрятся свежо и нетривиально - это тоже
ничего не гарантирует. Ваша личная профессиональная (лите-
ратурная!) удача отнюдь не гарантирует вам театрального успеха
вашей пьесы. Даже хорошие пьесы могут лежать на столе (в сто-
ле, под столом) автора, или заведующего литературной частью,
или режиссера годами, прежде чем увидят свет рампы. А бывает,
что они не увидят его никогда. Никогда. И это касается именно
хороших пьес, подчеркиваю - о графомании здесь речь не идет!
В-третьих, не думайте, что если вашу пьесу рано или поздно
поставили, то в день премьеры вы сразу окажетесь на седьмом
небе и отныне будете вечно на нем пребывать. Скорее всего -
наоборот. После первого успеха почти всегда следует долгая по-
лоса неудач и испытаний. Исключения крайне редки, можете мне
поверить. Они практически не встречаются, потому что они -
именно исключения из правил.
11

рама и ее автор
...В чем причины, вы спросите? Они в вас самих прежде всего.
Просто есть очень большая вероятность, что во второй своей
пьесе вы попытаетесь повторить свой первый успех. А значит -
попытаетесь написать что-то похожее на первую пьесу (весьма,
кстати, распространенная ошибка). Но такая же пьеса от вас
больше никому не нужна, поскольку она уже есть. И еще потому,
что в обществе за эти несколько месяцев или лет уже до неузна-
ваемости изменились вкусы. И вообще, всем хочется чего-то но-
венького. Всегда новенького!..
В-четвертых, не надейтесь, что литература (в данном случае -
драматургия) принесет вам огромные гонорары и безбедную
жизнь. Что вы отныне будете ездить куда хотите, покупать что
хотите, а главное - будете иметь массу свободного времени для
литературной работы.
Увы! Правило (не исключение из правил, подчеркиваю!) за-
ключается в том, что на литературные заработки сейчас не про-
живешь. Это вам не ужасное и застойное советское время, когда
писатели (да что там писатели - члены Литфонда вроде каких-
нибудь секретарш!) могли прожить не то что на гонорары, а на
пособие по больничному листу (10 рублей в день, 300 рублей в
месяц, при средней зарплате по стране 150-200 рублей)!
В-пятых, гораздо легче переживать отсутствие в вашей жизни
славы, если ее у вас никогда и не было. А если вы уже вкусили
успех, известность, интерес журналистов и тому подобные при-
ятные моменты, расставаться со всей этой вроде бы неважной
мишурой будет очень больно. Как же так - вчера только спраши-
вали, что я думаю о том и другом, а сегодня делают вид, что
никогда меня не видели?.. Да еще облепили этого молодого
мальчика (или девочку), который (которая) написал (написала)
какую-то откровенную чепуху и дрянь?!
Я бы мог перечислять еще в-шестых, в-седьмых, в-восьмых,
но мне кажется, что при некотором воображении (которое долж-
но быть у вас как у творческого человека) вы и сами можете про-
должить этот скорбный список.
V
12

Но я всё равно хочу!
Итак, резюмируем. Минусы многочисленны и очевидны. Плю-
сы неочевидны, гадательны. Выбор за вами.
Но я всё равно хочу!
Но может статься и так, что мое предостережение, несмотря
на его убедительность, никак на вас не повлияло. И вы вообще не
понимаете, о чем этот дядя пытается сказать и в чем хочет вас
убедить (или, наоборот, разубедить). Разве не ясно, что быть пи-
сателем - это, говоря сегодняшними терминами, круто? Что вы-
ходить на сцену для поклонов после премьеры - здорово? Что
говорить при очередном знакомстве: «Я - драматург» - это та
сияющая вершина, ради которой стоит терпеть все испытания и
бороться с любыми трудностями?..
Ну что ж, тогда вполне возможно, что вы хотите взяться имен-
но за свое дело. Но...
Есть одна тонкость во всем, что касается литературы. Писатель-
ский труд предполагает некоторое особое творческое состояние,
некий подъем, который обычно принято называть вдохновением.
Именно творческое вдохновение приносит автору, а значит, и всем
нам, его читателям и зрителям, настоящие открытия. Открытия
о жизни, о людях, о нас самих (поскольку, как известно, по-насто-
ящему себя самих мы не знаем точно так же, как и тех, кто нас
окружает).
Тот, кто хоть раз попробовал писать и пережил подобное -
знает, о чем я говорю. И все же я повторяю: но!..
Но дело в том, что состояние это, называемое вдохновением,
способны пережить не только истинно талантливые люди. Беда
в том, что и люди, не одаренные никакими литературными спо-
собностями, все те, кого мы привыкли презрительно называть
графоманами - тоже испытывают подобные состояния! Мало
того, состояние творческого вдохновения субъективно практиче-
ски почти одинаково и у таланта, и у литературной бездарности.
13

рама и ее автор
И это вполне понятно. Ведь вдохновение - это именно состояние
души, а душа есть у каждого живого человека, как бы кто ни пы-
тался в этом сомневаться.
Получается картина, грустная и смешная одновременно: сидят
в соседних квартирах, за соседними письменными столами два
человека, часами сосредоточенно пишут что-то, а в результате
один создает художественное произведение, а другой - довольно
бессмысленный текст с беспомощными потугами на художествен-
ность...
Я говорю о том, чтобы вы поняли: уже пережитые вами мо-
менты вдохновения и некоего творческого взлета - отнюдь не
гарантия и не свидетельство наличия у вас таланта. Вдохновение
и творческий взлет переживают все, но не все могут быть настоя-
щими писателями.
(Правда, великий древний грек Аристотель, наш первый тео-
ретик художественного творчества, различает виды вдохновения
у таланта и графомана. Вот как он формулирует это различие
в своей «Поэтике»: «...Поэзия составляет удел или богато одарен-
ного природой, или склонного к помешательству человека. Пер-
вые способны перевоплощаться, вторые - приходить в экстаз».
Но много ли сейчас среди нас, пишущих людей, тех, кто способен
отличить графоманский экстаз от подлинного творческого вдох-
новения?..)
Кстати, отсутствие у вас именно литературного таланта со-
всем не говорит о том, что вы не имеете совсем никакого талан-
та. Талант (или таланты) даются каждому человеку. Просто надо
вовремя обнаружить, определить именно свой талант и поста-
раться не закапывать его в землю.
...В последние десятилетия, когда мы живем при капитализме,
и нам кажется, что главное в жизни - это материальное благопо-
лучие, очень часто приходится слышать истории о несчастных
судьбах молодых людей. Истории стандартны: он или она имели
огромную тягу к писательству, к художеству, к музыке, но любя-
щие родители настояли на том, чтобы их чадо сначала обучилось
®
14

Но я всё равно хочу!
чему-то осязаемому, вещественному, материальному. А что в на-
шем мире вещественное и осязаемое? Ясно, что - финансы,
юриспруденция и т. п. В результате к тридцати годам мы имеем
психологическую драму: человек, потратив 10-15 лет, понял, что
он не хочет и не будет заниматься тем, чем его заставляли зани-
маться любящие родители. Как раз это и называется закопать
свой талант. Но что теперь ему или ей делать?..
15

рама и ее автор
И все же у вас всё не так. И вы твердо стоите на своем. Вы
убеждены в том, что родились именно драматургом. Что наделе-
ны большим и истинным талантом. Что готовы к любому круто-
му и опасному повороту вашей будущей литературной - напо-
минаю, такой ненадежной! - судьбы.
Что ж, тогда вперед!
А в качестве поддержки начинающему автору могу сказать
одно: быть драматическим писателем - это действительно здо-
рово. И то удовлетворение, которое ты испытываешь, когда вы-
водишь заключительное слово «Конец», когда ты ощущаешь, что
сказал миру всё, что хотел сказать (а может, и больше, ведь мно-
гое в художественном творчестве говорится помимо тебя!) - это
удовлетворение мало с чем можно сравнить в жизни. Быть мо-
жет, это отблеск, пусть и слабый, того божественного вдохнове-
ния, которое испытывал Творец, создавая наш мир...
Да, ради этого стоит жить.
Итак, вперед!
$>

то такое драма?
О чем всё это?
Драма - это что-то знакомое...
Для начала приведем несколько определений драмы из раз-
ных работ по теории драмы. Итак, драма, если давать краткую
лапидарную формулу, - это:
- Один из основных родов литературы, отражающий жизнь
в действиях людей; литературное произведение, написанное в фор-
ме разговора действующих лиц; авторское представление о дейст-
вительности в формах сценического действия; соединение изобра-
зительного действия и эмоциональной речи действующих лиц.
Предназначается для исполнения на сцене.
- Драма есть поэтическое произведение, изображающее про-
цесс действия. Основным элементом драматического произведе-
ния является изображаемое действие.
- Драма есть изображение конфликтов в виде диалога дейст-
вующих лиц и ремарок автора. (В. Волькенштейн)
Нетрудно заметить, что все определения говорят об одном. И это
естественно - ведь они говорят о драме! Можно привести еще де-
сять, двадцать, сто подобных определений - их суть не изменит-
ся. А суть их в том, что:
Драма - это художественное произведение, которое пока-
зывает нам жизнь как физические и психологические действия
людей, находящихся в состоянии конфликта друг с другом.
Видите? Вот так, походя, мы дали еще одно, пусть сто первое,
зато свое, определение драмы. И каждый из вас может придумать
17
^

рама и ее автор
еще какое-то, чуть-чуть переставив слова, одно понятие подчерк-
нув, другое чуть снивелировав.
Но суть драматургического творения остается - конфликт
между людьми, их действия в этом конфликте, и всё это в виде
разговора, то есть, говоря чуть более профессиональным язы-
ком - в виде диалога героев.
Ну? И что из этого следует? Поразмышляем.
Конфликты, разнообразные действия людей в этих конфлик-
тах, различные цели, которых люди пытаются добиться, горячие
разговоры между ними - что это вообще такое? Что это всё нам
напоминает?
Жизнь? Ну конечно!
Ведь это именно в жизни мы с кем-то конфликтуем, чего-то до-
биваемся, как-то действуем, о чем-то разговариваем и договари-
ваемся в процессе этих действий.
...В пьесе Мольера «Мещанин во дворянстве» главный герой
очень удивлен, когда узнает, что он всю жизнь разговаривал про-
зой (а ведь это такой же как и стихи литературный жанр\).
Представляете, как бы он удивился, если б узнал, что является,
к тому же, героем драмы!
Но разве каждый из нас, в тот или иной период своей жизни,
не может стать героем драмы?
Вот мы вступаем с кем-то в конфликт (мы считаем этот конф-
ликт серьезным, затрагивающим наши насущные интересы или
даже идеалы), вот мы предпринимаем какие-то действия в ходе
этого конфликта, вот мы убеждаем наших противников (или, на-
оборот, наших союзников) в своей правоте и неправоте противо-
положной стороны... И конфликт, дойдя до своей кульминации,
до своего апогея, разрешается каким-то образом. Возможно, в на-
шу пользу, а возможно, и нет.
Сколько по времени длился этот конфликт? А вот это как раз
неважно. Он мог длиться несколько часов, а мог - несколько лет.
И кто-то со стороны (наши родственники, друзья, недруги) обя-
зательно следил за его ходом, переживал за нас, или, напротив,
радовался нашим провалам...
2>
18

v £/то такое драма. О чем всё это?
Жизненная история? Вполне. Мало того, что жизненная -
обычная история из любой человеческой судьбы.
(...Драмы жизни во множестве вплетены в жизненную ткань,
которая нас окружает. Иногда они почти не видны, не заметны,
но иногда - проявляются явно, выпукло, бескомпромиссно. Возь-
мем для примера хотя бы одну печальную историю, произошед-
шую несколько лет назад (СМИ о ней подробно писали). Отец
приучил своего сына-подростка к компьютерным играм. В ре-
зультате - тяжелый случай: сын стал настоящим компьютерным
наркоманом. Увещевания и даже наказания со стороны отца ре-
зультатов не давали. Однажды, придя домой и увидев, что сын
опять вперился в монитор, отец не выдержал и ножницами об-
резал все провода, идущие к компьютеру. Но не выдержал и сын:
он схватил эти самые ножницы и ими убил отца...
Что это? Увы!.. Драма в том вполне классическом виде, в ко-
тором ее изучают в театральных и литературных институтах...)
Но более того, возьмем теперь иные, глобальные масштабы -
социальную или политическую (а еще лучше - геополитическую)
жизнь человечества: разве здесь - не те же конфликты, что и в част-
ной жизни отдельной личности? Разве здесь не те же действия,
направленные на достижение именно своих (в масштабах госу-
дарства или какого-то большого социума) глобальных целей?
Разве слово, которое защищает, убеждает, обвиняет, оправдыва-
ет, не является и здесь важнейшим орудием этих конфликтов?
(Кто-то из известных политиков даже сказал, что слово - главное
оружие массового поражения, гораздо более мощное, чем атом-
ная бомба! А ведь слово, как мы помним из приведенных выше
определений драмы, это именно драматургическое оружие.)
В общем, куда в жизни ни посмотришь - везде драмы. По-
тому-то драма - это самый живой, самый жизненный род лите-
ратуры.
И самый интересный.
19

рама и ее автор
А в чем же интерес?
Представим себе такую простую ситуацию: мы попали на бок-
серский поединок. Мы не знаем никого из двух соперников, но
сам бой так интересен, что мы не отрываясь следим за перипе-
тиями этого состязания. А состязаются высокие профессионалы,
и потому мы видим напряженную и изощренную борьбу на ма-
леньком квадрате ринга...
А теперь представим, что один из боксеров, встретившихся
в поединке, наш знакомый. Мало того - наш близкий друг! Пред-
ставляете, с каким не просто интересом - с каким подлинным
сопереживанием мы будем следить за ходом поединка?
Человек любит наблюдать за борьбой. И не только наблюдать.
Человек любит любые состязания. И любит участвовать там, где
по своим физическим, интеллектуальным и иным возможностям
может участвовать. Положим, пожилой, физически слабый чело-
век не может выйти на боксерский ринг. Но вполне может поуча-
ствовать в шахматном турнире или конкурсе поэтов!
Итак, человек любит борьбу и всё, что с ней связано. В любой
истории нам не просто интересно, кто победит - нам очень важ-
но, кто победит!
Если в борьбе участвуют наши и не наши - тут всё просто.
Мы всегда болеем за наших, даже если они нас порой и разоча-
ровывают. Зато как мы радуемся, когда наши победили! Но даже
если все, кто состязается - не наши, мы все равно выбираем на
подсознательном уровне того, за кого мы будем болеть. Проверь-
те это на простом психологическом примере: вы смотрите фут-
больный или хоккейный матч, в котором встречаются две чужие
команды. Если игра интересная, вы обязательно выберете тех, за
кого будете болеть! И выбрав, мы уже верно болеем за того, кого
выбрали, до самого конца состязания. Болельщик - правда, сим-
волическое понятие?
Но не всякая борьба нам интересна.
Продолжим аналогию с боксом, как, если можно так сказать,
квинтэссенцией, символом любого конфликта.
®
20

такое драма. О чем всё это?
Вряд ли нам будет интересно присутствовать на боксерском
матче дворового уровня, особенно, если мы никого из этого дво-
ра не знаем лично. А вот на матче за титул чемпиона мира хоте-
ли бы присутствовать почти все. О чем это говорит? Правильно:
борьба должна быть важной, значительной, интригующей, с абсо-
лютно непредсказуемым результатом. И еще: хорошо, когда борь-
ба хоть как-то, хоть каким-то боком касается нас лично.
Давайте сконструируем такой вот сюжет поединка, опять же
боксерского.
...Бой этот очень важный, бой за титул чемпиона (если даже и
не чемпиона мира, то очень высокого статуса). Встречаются бок-
серы, неравноценность которых очевидна всем с самого начала:
чемпион - прославленный, титулованный, самоуверенный, очень
сильный и умелый. А противник его, претендент на титул (вроде
и жилистый, и собранный) - совсем никому (или почти никому)
не известный спортсмен.
Начинается бой. Самоуверенный и прославленный чемпион
сразу идет в атаку. Его преимущество неоспоримо и очевидно.
Уже в первом раунде он отправляет своего соперника в нокдаун.
Видимо, до конца боя осталось ждать совсем немного! Правда,
это все же не нокаут, и претендент встает с пола для продолже-
ния боя.
Второй раунд проходит ни шатко ни валко. Чемпион отдыхает
и не настаивает на немедленной победе, претендент держится.
А в третьем раунде он опять оказывается на полу! И опять не
нокаут, а нокдаун, и у него вновь находятся силы подняться и
продолжать бой. Но теперь уже всем абсолютно ясно: скоро он
отправится на пол - и уже не встанет...
Однако проходит четвертый раунд, пятый, шестой... А бой
идет! Странно, но наш могучий чемпион уже не так самоуверен.
Он заметно устал, начинает допускать ошибки, а иногда даже вы-
ходить из себя - и это не добавляет ему очков.
А бой продолжается. Восьмой, девятый, десятый раунд... Мы
смотрим на ринг и не понимаем, когда, в какой момент произошла
21

рама и ее автор
эта удивительная метаморфоза: бой теперь ведет не титулован-
ный чемпион, а никому не известный претендент! И откуда у него
теперь эта уверенность - после двух-то нокдаунов? А чемпион
явно запыхался, сбил себе дыхание. Он, правда, пытался еще раза
три обрушиться на противника всей своей мощью, подавить, раз-
мазать - но его отчаянные атаки уже не производят на соперника
прежнего впечатления...
Чемпион явно нервничает. И чем больше он нервничает - тем
более сосредоточен и спокоен претендент. И вдруг, в конце один-
надцатого раунда что-то странное происходит на ринге: чемпион
оказывается на полу! Рефери ведет счет - а он не встает! Восемь,
девять, десять... Нокаут!
На замедленном повторе нам показывают, как претендент,
долго выжидавший удобного момента, наконец дожидается его.
Чемпион раскрылся - и претендент использовал этот, может
быть, единственный шанс. Он нанес удар, вложив в него все свои
оставшиеся силы, всё свое желание победить, всю свою мечту.
Удар, решающий всё...
Придуманный бой? Конечно. Придуманный по всем правилам
драматургии. Но дело-то в том, что таких боев в настоящей, ре-
альной истории бокса было множество. Десятки, а может, и сот-
ни. И потому можно сказать, что этот придуманный бой вовсе не
придуман. Он взят из жизни. Потому что жизнь - это драма.
И потому, что жизнь преподносит очень часто такие истории и
коллизии, какие не осмелится выдумать даже вполне опытный
профессиональный драматург.
(Мало того, сравнительно недавно (2016) закончившаяся пре-
зидентская гонка в США, в которой Дональд Трамп победил Хи-
лари Клинтон, именно по этой странной схеме и проходила, вы
не находите? И это только подтверждает нашу интуитивную до-
гадку о том, что настоящая жизнь - всегда драма, в какой бы ее
сфере ни происходила борьба.
P.S. А уж то, что случилось после победы Трампа, и вовсе из
разряда какой-то доселе неведомой нам драмы: американское
#
22

'то такое драма. О чем всё это?
государство фактически отказалось подчиняться своему вновь
выбранному президенту! Что, это опровергает наше утверждение,
что любая борьба - это драма? Нет, это говорит о другом: вы-
боры были только первым действием драмы. Теперь разгорает-
ся второе. И что оно принесет - пока никому не известно. А ведь
будут и третье, и четвертое действия...)
23

рама и ее автор
Какой существенный элемент, кроме важности, масштабности
боя, присутствовал в этом моем рассказе о поединке боксеров?
Неожиданность. Ведь девяносто девять (а может, и все сто!)
процентов болельщиков никак не ожидали, что боксерский бой
(или президентская гонка!) завершится именно так.
Неожиданность - вообще одно из самых сильных вырази-
тельных средств драмы. Умение закончить сцену или акт совсем
не тем, что ожидает читатель или зритель - свидетельство высо-
кого мастерства. Знаменитый испанский драматург Лопе де Вега,
написавший сотни пьес с самой занимательной фабулой, даже
сформулировал в нескольких словах мысль о важности драмати-
ческой неожиданности: Всегда обманывайте ожидания, вслед-
ствие этого происходящее не будет совпадать с обещанным, и
это даст работу зрительскому уму.
Ну да... Сказать-то легко - а вот как их обмануть, эти ожида-
ния нашего современного искушенного зрителя?
Но для ответа на такой заковыристый вопрос, наверное, надо
сначала попытаться понять, чего ожидает читатель и зритель от
нас, авторов пьесы. А вот уж для этого, пожалуй, стоит погово-
рить о скучной на вид материи под названием законы.
Но есть ли они вообще в реальности - законы драмы? А если
есть, то что это за законы?
Законы драмы, если они есть
Один современный исследователь драматургии приводит та-
кую цитату из Готхольда Эфраима Лессинга, выдающегося немец-
кого писателя и теоретика искусства XVIII столетия: Ясно, что
законы драматургии существуют, поскольку она - искусство,
но не ясно, каковы эти законы.
Цитата, прямо скажем, для меня, немножко знающего теорию
драматургии, слегка странноватая. Лессинг признан выдающим-
ся теоретиком драмы, классиком литературы - и вдруг такое
®
24

v £/то такое драма. О чем всё это?
непонятное пораженческое заявление? Я попытался найти эту
цитату у самого Лессинга, но не смог, даже вездесущий интернет
мне не помог. И всё же фраза уж очень красивая и парадоксаль-
ная. Почему бы нам не взять ее в качестве затравки, кому бы она
ни принадлежала?
Впрочем, эта фраза не только красива и парадоксальна. Она,
все-таки, еще и верна во многом. Почему? Да потому, что все
мы, люди, разные!
И по этой причине, сколько бы вы ни прочитали теоретиче-
ских работ о драматургии, вы не встретите полного единодушия
и общепризнанных унифицированных правил. А иногда взгляды
авторов на драму отличаются настолько, что даже и недоумение
охватывает: да точно ли все они, эти авторы, пишут об одном
предмете, о драме?
...Самая заманчивая (и самая опасная!) цель, которую пресле-
дуют теоретики - создать собственную философию драмы. Но фи-
лософия (любая философия!) - дело тонкое, зыбкое и не очень
однозначное. Чтобы создать философию, надо придумать свою
законченную систему категорий и понятий, которая бы полно-
стью объясняла строение и функционирование какого-то явления
окружающего мира (или, по крайней мере, нам самим бы каза-
лось, что она его полностью объясняет).
Философских систем, если говорить вообще о философии, со-
здано и создается по сей день невероятно много - десятки и сот-
ни (поскольку задача обессмертить свое имя в истории человече-
ства для человека вообще важна, а уж для философа...). Иногда
эти системы настолько категорически не согласны друг с другом,
что ты понимаешь - жизнь не может существовать, если в ее
основе заложены такие неразрешимые противоречия!
Однако жизнь существует и, надо признать, существует абсо-
лютно независимо от философов. Мало того, она-то, кажется, да-
же и не подозревает о их существовании! Жизнь идет, нисколько
не завися от тех непреложных законов, которые для нее приду-
мали философы-теоретики.
25

рама и ее автор
Так что, в жизни и у жизни нет никаких законов? Ну нет, так
сказать, конечно, нельзя. Законы жизни есть, и это для нас очевид-
но, хотя мы о них вообще не задумываемся в каждый отдельный
момент своего существования. Но законы эти настолько общи, вы-
соки и настолько глобальны, что без труда вмещают в себя лю-
бую систему, в том числе и философскую.
Эта-то глобальность и обманывает философов. Им кажется,
что если их система что-то объясняет - она объясняет всё (то
есть, если человек понял часть, то он понял и целое). Да нет, это
просто жизнь позволила тебе объяснить одну из своих частей,
только и всего!..
Теоретик драмы, как любой теоретик, неизбежно углубляется
в подробности и детали для создания своей целостной системы;
эти подробности, если их не хватает, приходится придумывать.
Ясно, что разные авторы будут придумывать для объяснения од-
них и тех же явлений разные подробности и детали - оттого-то
порой в их писаниях присутствует такой разнобой. Естественный
разнобой, если учесть, что все мы, как выше я говорил, - совер-
шенно разные люди, и окружающую жизнь видим всегда по-
разному, да и смотрим-то на одно и то же явление с несколько
разных точек зрения. А к тому же, теоретики искусства всегда
создают свои теории на основе каких-то конкретных художе-
ственных произведений (в нашем случае - пьес), которые, конеч-
но, не могут не отличаться друг от друга.
Но нам-то, людям, которые сами должны писать пьесу, ка-
кую систему драматической теории выбрать?
Трудный вопрос. Но ведь он требует ответа, практического от-
вета для каждого драматурга! И вот мы начинаем знакомиться
с самыми разными теоретическими системами.
Но наконец мы прочитали несколько десятков глубокомыс-
ленных теоретических работ, узнали много полезного, запомнили,
например, что есть напряжение, обострение, обязательная сце-
на, эмоциональная вибрация, параллельные ритмические ряды
и много, много других удивительных (и прежде нам совсем не
$>
26

v (Jto такое драма. О чем всё это?
ведомых) драматургически-теоретических понятий. Теперь, во все-
оружии своей теоретической подкованности, мы воодушевленные
садимся за работу над новой пьесой - и...
И?..
И вдруг понимаем, что всё прочитанное никак не может нам
помочь. Мало того, оно уже как бы даже совсем вылетело из го-
ловы, выветрилось из памяти. А если не выветрилось, то оно, как,
например, микроскоп или лобзик в деле заготовки дров, совер-
шенно неприменимо к моему делу. Делу драматургического пи-
сателя. Почему?
Потому что мне, севшему за стол, чтобы написать пьесу, нужна
не теория драмы, а практика создания пьесы. Хотя и это не точ-
но. Теория нужна, но особая - практическая. Практическая тео-
рия, которая будет помогать в работе.
...Получается, что любая разработанная в деталях теория дра-
мы (хотя и создается она почти всегда, как мы уже говорили, на
основе конкретных пьес, чаще всего очень хороших, даже выдаю-
щихся - и создается безусловно умными и весьма образованны-
ми людьми) для самого драматурга (то есть для нас с вами) име-
ет весьма относительное значение. Драматург, когда пишет пьесу,
не может держать в памяти, например, параграф 65, статью 8,
пункт 3 «Теории драматургии» автора X, повествующую о важ-
ности эмоциональной вибрации.
В деле заготовки дров, как мы уже отметили выше, микроскоп
не заменит простую рулетку, а лобзик - обычную пилу. Наш ин-
струмент тоже должен быть предельно прост и не специален.
Другими словами - он должен быть универсален. Пила и топор
нам как раз подходят.
(Особенно топор, этот вообще один из самых удивительных,
самых универсальных инструментов человечества! Только поду-
майте, сколько разных, взаимоисключающих вещей можно сде-
лать топором - от колыбельки для только что народившегося
младенца до убийства такой противной для всех окружающих
старухи-процентщицы...)
27

рама и ее автор
Ну и рулетка в заготовке дров пригодится, чтобы отмерить
первое полено (дальше его можно будет использовать как мерку
для всех последующих).
Мысль понятна? Нам в нашем драматургическом деле нужны
два-три, ну, может, четыре самых простых инструмента! Самых
простых! И ни в коем случае не больше!
И всё же, есть или нет?
Ну хорошо, а теперь - что это за волшебные драматургиче-
ские инструменты?
И опять же, возвращаясь к предыдущей главе, - так есть у дра-
мы свои законы или их нет?
Давайте вспомним тот реально-нереальный боксерский пое-
динок, о котором, сконструировав его по законам драматургии,
мы говорили выше. Чего ждали зрители от этого поединка, когда
покупали на него дорогие билеты? Чего ждали мы, когда читали
о перипетиях боя? Чего мы вообще ждем от любого состязания и
чего хотим? Чего мы ждем и хотим и от любого произведения
искусства?
Прежде всего, мы хотим, чтобы нам было интересно. Всегда
интересно. И этот интерес - универсальный закон искусства.
Но ведь это, кажется, совсем не относится к внутренней струк-
туре пьесы и теоретической системе драматургии?
В общем-то, нет. То есть, относится, конечно, но не прямо,
а косвенно и опосредованно.
Зато понятие интереса впрямую относится к восприятию чи-
тателем и зрителем художественного произведения, в нашем слу-
чае - пьесы. Тут-то и лежит ответ на все наши теоретические
изыски, если таковые имеют место.
Законы драмы не рождаются внутри драмы и не опреде-
ляются теоретиками драмы. Законы драмы рождаются и форму-
лируются вне самого произведения, зато внутри и в процессе
читательско-зрительского восприятия. Настоящие законы драмы
£>
28

v (Jto такое драма. О чем всё это?
не придуманы и не могут быть придуманы теоретически - и тем
не менее они существуют. Но существуют не там, где их обычно
привыкли искать. А где? А вот где.
Законы драмы суть психологические законы восприятия дра-
матического произведения.
Или можно так сказать: законы драмы основаны исключитель-
но на психологическом восприятии ее читателем и зрителем. Опи-
раются на него и только на него. И каких бы драматургических
теорий мы ни напридумывали для себя и внутри себя - мы ни-
когда не сможем заставить своего читателя и зрителя восприни-
мать то, что он не может воспринять. Не потому не может, что
недостаточно образован, недостаточно умен или не знает нашей
драматургической теории, а потому, что это противоречит пси-
хологическим законам человеческого восприятия.
Проиллюстрирую свою мысль несколькими очень простыми
примерами. Допустим, что то, что будет рассказано ниже - сю-
жеты пьес, написанных тремя начинающими авторами (и кстати
сказать, такие сюжеты наверняка существовали или существуют
в действительности).
- Представьте драматическую ситуацию, когда в какой-то дом
врывается человек и убивает хозяина. Спустя несколько минут вы-
ясняется, что убийство произошло по ошибке, и убийца уходит,
а родственники убитого плачут. Конец.
- Или представьте другую ситуацию: два человека монотонно
спорят об одном и том же на протяжении полутора или двух ча-
сов, не приходя ни к какому результату. Конец.
- Или еще один пример: два человека дискутируют, кто из
них прав в очень важном выборе - и мы уже всерьез начинаем
сопереживать одному и порицать другого. Тут вбегает третий и
говорит, что в ларек напротив привезли свежее пиво. Все трое
убегают. Конец.
Как на ваш взгляд? Ведь явно же в этих примерах что-то проти-
воречит пресловутым психологическим законам? Конечно! А что
именно - это мы разберем чуть позже.
29

рама и ее автор
А что не противоречит психологическим законам человече-
ского восприятия?
Не противоречит закону восприятия очень простое и ясное
правило: интерес читателя и зрителя должен сначала возникнуть,
потом, на всем протяжении пьесы, возрастать, потом дойти до
своей кульминации, взорваться (не буквально, а эмоционально!),
а потом, на обломках взорванного сюжета, должна наступить
развязка, которая нам уже окончательно всё объяснит, ответит
на все главные вопросы, окончательно поставит каждую вещь и
каждого человека на полагающееся им в этой истории место.
Вот она, та универсальная схема построения драмы, которую
невозможно обойти ни в какой, даже самой заумной, теории дра-
мы и которая, как несколько золотых крупиц, остается в лотке
золотоискателя после промывки кучи пустой породы. Итак, чита-
ем и запоминаем:
Завязка - развитие - кульминация - развязка.
ЗАВЯЗКА - РАЗВИТИЕ - КУЛЬМИНАЦИЯ - РАЗВЯЗКА!
ЗАВЯЗКА - РАЗВИТИЕ - КУЛЬМИНАЦИЯ - РАЗВЯЗКА!
®

С/то такое драма. О чем всё это?
Только не вздумайте записывать эти четыре слова! Эти четыре
слова вы должны (если собираетесь быть драматургом) выучить
назубок и уметь произнести их в любое время дня и ночи, наяву
и во сне! Потому что эти четыре слова (и стоящие за ними по-
нятия) - ваш универсальный инструмент, ваш, если хотите, то-
пор, которым вы сможете и вырезать колыбельки для младенцев,
и убивать (увы, не без этого во все века существует художествен-
ная литература!) драматургических старух. Значит, интерес дол-
жен завязаться, потом всё время возрастать, дойти до кульми-
нации и разрядиться в развязке. Запомните это, пожалуйста.
Пусть эта схема (хотя на самом-то деле это не схема, а тайный
код, позволяющий вам открывать драматургические замки и зам-
ки) не просто живет в вашем сознании - пусть она войдет в вашу
плоть и кровь на уровне подсознания, сверхсознания, пусть она,
наконец, станет из условного рефлекса вашим безусловным реф-
лексом! И теперь, садясь за стол, чтобы написать новую пьесу, вы
даже не будете повторять эти слова - они просто будут жить
внутри вас и, как моторчик, двигать вашу работу.
...А теперь вернемся к трем примерам неудачного построения
пьесы, приведенным выше, и попробуем понять, что же в них на-
рушено.
Сюжет с убийством хозяина. Автор начал прямо с кульмина-
ции, а затем сразу последовала развязка. А где завязка? Где по-
степенное и последовательное развитие сюжета, позволяющее
нам эмоционально включиться в историю, в переживания героев,
где, собственно говоря, сам сюжет, само содержание?..
Сюжет с бесконечным монотонным спором. Здесь завязка,
возможно, и есть, но нет всего остального - развития, кульми-
нации, развязки. Оттого интерес к героям пропадает очень бы-
стро. Читатель закрывает книгу, а зритель пробирается к выходу
из зала уже через полчаса после открытия занавеса, потеряв на-
дежду на то, что ему будет интересно...
Сюжет со свежим пивом. Здесь есть и завязка, и развитие.
Говорю это потому, что зритель начинает уже не просто следить,
31

рама и ее автор
а сопереживать одному герою и порицать другого. Это значит,
он, зритель, вовлечен в конфликт, значит, пьеса (а следовательно,
и спектакль) получается?
Увы!.. И третий начинающий автор в конце концов ошибается.
Ему вдруг показалось, что будет очень смешно и оригинально,
если сейчас прибежит еще одно действующее лицо и сообщит
что-то из ряда вон выходящее. Ну, например, что привезли дол-
гожданное свежее пиво. Ему даже показалось, что это будет
дальнейшим развитием сюжета или, во всяком случае, остроум-
ным поворотом действия. А что в результате? Конфликт просто
обрывается, а с ним - и весь сюжет. Ведь ни кульминации, ни
развязки мы так и не увидели, а потому и не поняли, о чем долж-
на была рассказать нам эта пьеса...
Итак, подведем промежуточные итоги.
Законы драмы кроются в законах психологического восприя-
тия. Главный закон восприятия - читательский и зрительский
интерес. Чтобы читателю и зрителю было всё время интерес-
но, пьеса должна строиться по определенным, весьма неслож-
ным, правилам: завязка - развитие - кульминация - развязка.
Вот, собственно, и всё.
Правда, всё?
Нет, все-таки, не совсем.
Кое-что о единстве
Любое хорошее художественное произведение всегда едино,
цельно, законченно. Это даже не один из главных законов эстети-
ки - это главный ее закон.
Классик эстетической науки, уже упомянутый нами выше Арис-
тотель, в своей «Поэтике» говорит о композиции драмы так: «Тра-
гедия есть воспроизведение действия законченного и целого,
имеющего определенный объем... Целое - то, что имеет начало, се-
редину и конец... Поэтому хорошо составленные фабулы должны
®
32

v цто такое драма. О чем всё это?
начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согла-
совываться с вышеуказанными определениями понятий... Лучшей
по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надле-
жащей ясности».
Что ж, это понятно и бесспорно. Авторы пьесы нам должны
рассказать ровно столько, чтобы мы могли понять все причинно-
следственные связи этого сюжета. И в то же время - мы не хо-
тим знать ничего лишнего, того, что к данному сюжету никаким
образом не относится. Почему не хотим? Да потому, что это бу-
дет только мешать ясности нашего восприятия.
Будем считать, что с цельностью и законченностью драмы мы
более-менее определились. «Завязка-развитие-кульминация-раз-
вязка» - это и есть цельность и законченность драматургического
сюжета. Но что такое, применительно к драме, единство!
Может быть, если мы изображаем одного главного героя и во-
круг него строим свой сюжет, то единство нашей драмы нам уже
гарантированно?
Представим такой пример: автор взял в качестве своего глав-
ного героя человека, который в первом действии поступал в инс-
титут, во втором - выступал в качестве нападающего футбольной
команды, а в третьем - познакомился с девушкой и решил же-
ниться. Уж очень хотелось автору отразить эти три этапа в жизни
любимого героя. Казалось бы, что еще нужно внимательному чи-
тателю или зрителю?
А внимательный читатель или зритель, терпеливо выслушав
этот вроде бы увлекательный рассказ (такой подробный и пол-
ный!), недовольно спрашивает у автора: «Ну и о чем твоя пьеса?»
Озадаченный драматург пытается объяснить: «Да вот же, об этом
замечательном Петре (Павле, Марке)!» Но зритель только больше
сердится: «Я не спрашиваю, кто твой главный герой! Я спраши-
ваю, о чем твоя пьеса!..»
И он прав. То, что в центре драматургического сюжета стоит
один и тот же человек в разных ситуациях и обстоятельствах,
еще не гарантирует единства этого сюжета. Хотя бы потому, что
33

рама и ее автор
все эти ситуации и обстоятельства (возможно и интересные сами
по себе, по отдельности) могут быть между собой абсолютно ни-
как не связаны. Что называется, одна про Фому, другая - про Ере-
му, а третья - и вовсе неизвестно, про кого...
А что же гарантирует нам это искомое и желаемое един-
ство?
Вспоминаем одно из определений, приведенных выше: драма -
это изображение действия. Так может, единым должно быть это
самое действие?
Ну конечно! Именно единое действие делает единой и саму
драму. Поэтому не будем обманываться: один герой, поставлен-
ный в центр сюжета - еще не гарантия того, что зритель будет
смотреть представление по нашей пьесе с неослабевающим вни-
манием, что его сопереживание герою будет возрастать, что сю-
жет придет к кульминации и развязке. Только единое действие,
как крепчайший цемент, скрепит любой сюжет о любых героях.
И по этой причине наша короткая формула ЗАВЯЗКА - РАЗ-
ВИТИЕ - КУЛЬМИНАЦИЯ - РАЗВЯЗКА в своем полном и закон-
ченном практическом виде должна, скорее всего, выглядеть так:
Завязка ДЕЙСТВИЯ - развитие ДЕЙСТВИЯ - кульминация
ДЕЙСТВИЯ - развязка ДЕЙСТВИЯ.
Понимаете, о чем я, друзья-драматурги? Да, именно ДЕЙСТ-
ВИЕ является и предметом нашего внимания, и материалом, из
которого строится нами любая настоящая драма, и ее универ-
сальным языком. Но мало того. Как говорят все без исключения
теоретики драмы, именно в едином действии воплощается и
главная тема нашего произведения! А от себя добавим: именно
через это единое действие выражается основная идея (мысль, по-
сылка - назовите это как угодно!) и основной пафос (то есть ав-
торское чувство, страсть) нашего творения!
Мистика! Действие - это просто какая-то волшебная палочка
драмы! Что называется, и швец, и жнец, и на дуде игрец!..
$>
34

v с/то такое драма. О чем всё это?
Но удивляться нечему.
Ведь драма, в переводе с греческого, это и есть действие.
Таким образом, единое действие - это скелет, костяк, позво-
ночник настоящей драмы. Основа и содержание сюжета, основа и
выражение нашего авторского отношения к событию и любимо-
му герою.
А теперь запомним одну из главных истин, которую необходи-
мо знать драматургическому писателю: единство драмы - это
единство действия.
Что Аристотель назвал бы
Главной Драмой, родись он позже?
Эту главку можно считать своеобразным лирическим отсту-
плением в сюжете нашей книги. А поскольку и вся книга являет-
ся, как мы договорились, сборником лирических отступлений, то
это будет лирическое отступление от лирического отступления.
Ну и что? На мой взгляд, автор имеет право и на такой ход, если
он помогает ему сказать о чем-то таком, что для него весьма до-
рого и весьма важно.
...Аристотель жил в IV веке до Рождества Христова. Он был
учеником Платона и учителем Александра Македонского. Как го-
ворится, неплохая получилась компания! Аристотель был одним
из величайших и глубочайших мыслителей мировой истории,
а потому по справедливости считается основателем многих со-
временных наук - философии, эстетики, логики, физики, социо-
логии, этики, политической науки и даже - психологии.
«Поэтика», которую мы вспоминали выше, как раз и заложила
основы классической эстетики в истории мировой науки. В ней
Аристотель подробно и глубоко говорит, в частности, о пробле-
мах драматургии, в качестве художественных примеров, на кото-
рые можно опереться, привлекая яркие древнегреческие траге-
дии, ему современные.
35

рама и ее автор
Великий грек закончил свой славный жизненный путь в 322
году до н. э.
А всего через три с небольшим века в маленьком городке Виф-
леем на севере Иудеи родился Младенец по имени Иисус. Ему
было суждено коренным образом развернуть историю мира, сде-
лав его, этот мир, христианским. Но для того, чтобы мир стал
христианским, Христу нужно было пройти короткий, но тяжелый
и великий путь: выйти на проповедь, испытать гонения, быть
оклеветанным врагами и преданным даже собственным учени-
ком, быть брошенным самыми близкими людьми, претерпеть по-
зорную смерть на Кресте и, наконец, воскреснуть.
А чуть позже апостолы пошли по земле и понесли людям бла-
гую весть (Евангелие): Божий Сын пришел на Землю, чтобы спа-
сти человечество от рабства греху, от которого люди сами, свои-
ми силами, уже спастись не могли...
Но не кажется ли вам, что земной путь Христа, такой короткий
и такой громадный, построен все по тем же классическим законам
драматургии? А может, именно эти законы, сформулированные за
несколько веков до сего события, готовили людей к способности
воспринять в полной мере этот мировой катаклизм - страдания,
смерть и Воскресение Христа? А может, внутри человека (каждого
человека!) есть какая-то странная тяга к обострению любого конф-
ликта, к доведению его до открытой схватки и последующей ката-
строфы? И чем страшнее катастрофа, тем сильнее эта странная
наша тяга?..
Трудно ответить однозначно.
Каждый, сообразно своим предпочтениям, расставит соб-
ственные акценты в этой великой истории. Каждый нарисует
свою иерархию событий. Но я уверен, что великий Аристотель,
живи он на шесть-семь веков позже, именно историю Голгофы
называл бы в своей «Поэтике» Главной Драмой человечества.
Ведь в ней в прямом, отчаянном и бескомпромиссном конфликте
столкнулись человек и Бог.
Что может быть масштабнее, важнее, крупнее этого события?..
Что может быть значительнее тех духовных, культурных, социаль-
®
36

v (Jto такое драма. О чем всё это?
ных перемен, которые произошли на Земле благодаря этому ве-
ликому потрясению?
Но есть и еще один аспект, мотив, который выдает родство гол-
гофской истории и классической греческой трагедии. Этот мо-
тив - жертва. Христос приносит Себя в Жертву Богу, чтобы спа-
сти грешное человечество и каждого из людей. Герои классических
греческих трагедий также очень часто приносят себя в жертву
богам. И самый яркий пример из дошедших до нас - Прометей,
о котором рассказал Эсхил в своей трагической трилогии.
Но в жертву себя за других может принести только по-на-
стоящему благородный человек. Не потому ли первое и важней-
шее требование Аристотеля к характерам героев - чтобы они
были благородны? «Трагедия есть изображение людей лучших,
чем мы», - говорил он. Действительно, разве может быть настоя-
щим героем высокой драмы человек мелкий, подлый, лживый,
корыстный, неверный, неспособный на благородство и самопо-
жертвование во имя других?
Итак, заметим для себя: настоящая высокая трагедия и благо-
родство ее героя - неразделимые понятия и условия.
37

рама и ее автор
Вертикаль Человек - Небо
Я совсем неслучайно вспомнил здесь Голгофу. Вот и Аристо-
тель, хоть и жил до Рождества Христова, был чутким и глубоким
мыслителем и ясно слышал в любом искусстве, а уж в драме
(трагедии по его терминологии) особенно, отзвук и отсвет выс-
ших, небесных мелодий, громов и смыслов.
Впрочем, не только Аристотель. Во все века, до наших дней,
исследователи драмы понимали и отмечали, что трагедия - это
нечто особое, нечто исключительное по своей масштабности и
значительности. Что трагедийный герой - максимально одарен,
максимально благороден, вообще - максимально ярок и велик
именно как человек. Что цель его противостояния - максимально
высока, а те, с кем он борется, почти недосягаемы: боги в антич-
ной трагедии, Бог в трагедии христианской. Только тогда, когда
конфликт драмы - это настоящая революция, способная разру-
шить до основания целый мир и потрясти сами небеса, - только
тогда драма становится настоящей трагедией.
Коротко говоря, в трагедии человек всегда восстает или про-
тив Самого Бога или против установленного Богом мирового по-
рядка. Таким образом, в драматургии высокого рода конфликт
строится по вертикали: он - во взаимоотношениях человека с Не-
бом. В конфликте человека и Неба, в выяснении глубинных от-
ношений и противоречий между ними.
Конечно, такие условия конфликта требуют от героя напряже-
ния всех его сил - физических, интеллектуальных, духовных. Вот
как рисует атмосферу трагедии выдающийся русский советский
теоретик драмы XX века Владимир Михайлович Волькенштейн:
«Правда трагедии - правда страстей, а не точного реалистиче-
ского изображения. Герои трагедии отличаются сильным умом и
воображением: их реплики, направленные к осуществлению их
стремлений, отличаются бурным красноречием, яркой риторикой.
Язык трагедии - ярчайший язык, который мерещится автору;
здесь нет детальной характерности речи. Желания героев трагедии
38
$>

v (Jto такое драма. О чем всё это?
подкреплены убедительными доводами, глубокомысленными сен-
тенциями. Поэтому трагедия являет собой как бы двойное зре-
лище - борьба страстей в ней сопровождается борьбой идей».
Получается, трагедия - это не только высший род литературы,
как формулировал Аристотель, это вообще высший род конфлик-
та, который только может существовать в человеческом общест-
ве. Мало того, это - необходимое условие того, чтобы человеку
становиться настоящим человеком.
Великий сербский философ, богослов, историк культуры Жар-
ко Видович (1921-2016) в своей знаменитой работе «Трагедия
и Литургия» (оцените саму тему, выраженную в названии!) так го-
ворит о трагедийном опыте человека: «Личности без пробужден-
ного в ней трагедийным опытом сознания, равно и без приобре-
тения трагедийного опыта, не существует».
Вот ведь как! Чтобы стать настоящим человеком, надо пере-
жить трагедийный опыт? Надо, чтобы этот опыт пробудил в нас
особое сознание? Да, именно так.
Но почему? Да потому, что герой трагедии - это настоящий
человек. А настоящий человек благороден, высок, способен на са-
мопожертвование во имя других.
Почему это важно осознавать?
Хотя бы потому, что в последние десятилетия в нашей культу-
ре (да и не только в нашей) появилось множество людей, счита-
ющих, что человеку вовсе не обязательно быть благородным,
честным, способным на жертву. А следовательно, и в литературе
надо изображать совсем иных героев. Героев наоборот! И види-
мо, самое интересное для таких деятелей искусства - изучать
людей мелких, порочных, людей, ползающих по земле и принци-
пиально не поднимающих свой взгляд к небу.
У подобных писателей-обывателей и идеологи свои появились.
Которые объясняют широкой общественности, что изобразить
на сцене «жизнь еще одной проститутки и еще одного бом-
жа» для драматического писателя гораздо важнее и труднее, чем
выстраивать эту надоевшую вертикаль классического искусства
«Человек - Небо».
39

рама и ее автор
Ну что ж. Вольному - воля, спасенному - рай. Человек - суще-
ство свободное, а уж человек творческий - особенно. А уж в Рос-
сии сегодняшней - абсолютно свободный, что явствует из все-
дозволенности подобных «творцов».
Но при этом каждому из нас надо ясно осознавать, что, со-
знательно выбирая тот или иной творческий путь, ты берешь на
себя и ответственность за этот выбор. И отвечать, рано ли,
поздно ли, но все равно придется тоже каждому из нас. Отвечать
за то, что ты любил, к чему прилеплялся сердцем (если оно есть
у тебя) и куда ты звал и вел людей - вверх или вниз. И что ты
нес своим читателям и зрителям - надежду на свет или отчаяние
от беспросветности.
А по поводу того, что легче и что труднее... Правда, что лег-
че - карабкаться в гору или ползать по земле? Так, может, те,
кто выбрали ползание по земле, просто не имеют достаточных
сил, чтобы идти вверх?..
$>

оветы, обязательные
у не для всех
Поделим работу пополам.
Мысли и чувства
Ну а теперь перейдем к разговору непосредственному, про-
фессиональному и конкретному. К разговору, касающемуся толь-
ко молодых авторов, грезящих созданием собственной драмы.
Так что же это такое - написать пьесу? С чего начать и что де-
лать, если пользоваться известными классическими формулами
русской истории?
Сразу оговариваюсь, как это и следует из заголовка, что эти
советы обязательны совсем не для всех. В конце концов, есть
люди, которые не привыкли слушать никаких советов! А есть
люди, которые пишут пьесы (особенно первые пьесы) абсолютно
интуитивно. Собственно, и автор этих строк в своей творческой
молодости поступал так же. И делал это порой даже не безу-
спешно: первая большая пьеса студента первого курса Литинсти-
тута была даже поставлена в одном из центральных московских
театров.
Но по окончании института (а окончил я его с золотой меда-
лью, то есть и учился вроде неплохо) я вдруг обнаружил, что со-
вершенно не умею писать пьесы! Ну просто ничего не знаю о тех-
нологии их создания! И это - написав уже десяток или полтора
больших пьес!..
Пришлось браться за книги и самому постигать трудное и тон-
кое ремесло драматурга. Насколько это получилось - Бог весть. Во
всяком случае, знания о драматургическом ремесле постепенно
41

рама и ее автор
сложились в систему, достаточно упорядоченную и стройную.
Эту-то систему я и стараюсь теперь передать вам, моим моло-
дым коллегам.
...Начало работы над пьесой всегда - достаточно тревожный и
волнующий этап. Где-то глубоко в сознании, на уровне не столь-
ко четких мыслей, сколько интуиции, возникает некое ощущение.
Какой-то еле ощутимый, незнакомый и непонятный свет, идущий
из неизвестного источника. Какое-то несформулированное волне-
ние, которое весьма постепенно и неспешно приобретает очерчен-
ные границы.
Но вот в этих границах вырисовывается уже нечто более ося-
заемое и конкретное.
Что?
Скорее всего - ситуация. Та самая исходная ситуация, кото-
рая и является плодотворной почвой будущего конфликта. Какой-
нибудь любовный треугольник или, например, предательство ма-
тери, погубившей отца и вышедшей замуж за его родного брата.
А вот уже и главные герои как-то вырисовываются. Пусть еще
не совсем ясно и законченно, но... Но, кажется, уже можно бро-
саться к письменному столу и начинать создавать новую пьесу?
Ведь правда?..
Нет, неправда.
Конечно, это исходное ощущение, это интуитивное волнение и
творческое напряжение очень важно. Без него, собственно, и невоз-
можно начать никакую новую работу. Оно, это начальное (пред-
начальное) вдохновение и есть тот малый источник, с которого
когда-то потом начнется большая река. Но...
Но это именно начальный источник. А вам теперь нужно для
него, этого чистого, но слабого ручейка, подготовить русло. Куда
потечет ваша река? Какой водой вы ее наполните? В какое море
она впадет рано или поздно?
В общем, вам надо остановить себя. Даже не остановить, а при-
тормозить. На время. Это время нужно вам для того, чтобы про-
думать все возможные аспекты новой пьесы. Возможные - то
есть те, которые можно и нужно продумать.
ф
42

/ оветы, обязательные не для всех
Мы с вами должны понимать, что, создавая новый сюжет, мы
так или иначе создаем новый мир. А как же иначе? Ведь этих
героев до нас еще никогда не бывало! И ситуации такой тоже
еще не было! И вообще, с первых же реплик начнется такая
жизнь, которая до нас ни разу не была предметом изображения!
(Сами понимаете, я говорю о том идеальном случае, когда мы
имеем дело с произведением оригинальным и самобытным. При-
чем, по-настоящему самобытным, то есть таким, которого еще
никогда не было!)
Да, чувства, творческое напряжение, вдохновение буквально раз-
рывают вас на части: скорей, скорей! Надо записать всё, что я уже
знаю, уже понял о своих героях и своем удивительном сюжете!..
Вот и записывайте. В виде заметок, набросков, планов. Вам
нужно много записать этих самых заметок и набросков, прежде
чем вывести заветные слова: «Действие первое. Картина первая».
Наброски, заметки и планы надо сделать хотя бы для того, чтобы
не придумывать на ходу новых обстоятельств, видя, что действие
вашей пьесы как-то незаметно, но верно и неизбежно заходит
в тупик.
Итак, работа над пьесой делится на два главных этапа, основ-
ной и подготовительный. Точнее, если по хронологии, - подгото-
вительный и основной. И это надо хорошо запомнить.
Какая половина важнее?
Правильно...
Но какая же половина работы важнее?
Когда я задаю этот вопрос на семинарском занятии или на
лекции для абитуриентов, мнения аудитории практически всегда
разделяются. Несколько самых нетерпеливых сразу же отвечают,
что главное - это написать! Понять их можно: ведь если пьеса не
написана, то ее вроде бы и не существует. Но именно вроде бы...
Я периодически вспоминаю высказывание одного из европейских
43

рама и ее автор
классиков литературы XIX века (к сожалению, не помню ни стра-
ны, ни имени, а интернет в данном случае не помог): Моя траге-
дия готова, осталось только записать ее.
Вот даже как! Человек не написал еще ни строчки текста, а счи-
тает свою трагедию (драму) готовой? И ведь это классик, а значит,
человек, которому можно доверять! Так, может, действительно,
всё дело в первом, подготовительном, этапе работы?
И в аудитории, конечно, находится несколько людей, которые
тоже так считают. Главный этап - подготовительный, говорят они.
Причем, что весьма показательно, первыми на мой вопрос всегда
отвечают именно самые горячие и нетерпеливые, те, кто считает,
что важнее всего пьесу написать. Вторыми - более рассудитель-
ные, те, для кого важнее кажется всё в этой пьесе подробно и
основательно продумать.
Ну и наконец третьими отвечают те, кто сообразил, догадался,
каков совершенно правильный ответ.
Я думаю, что теперь правильный ответ знает уже и мой чита-
тель. Ведь так? Да, совершенно верно: оба эти этапа - подгото-
вительный и основной - абсолютно равновелики по своему зна-
чению, по своей важности для творческого процесса по созданию
драмы. Они оба важнее, если позволительно так сказать.
Но почему?
Ответ может показаться легким, простым и очевидным: пото-
му, что сначала надо что-то придумать (продумать), а уже потом
воплощать. Сначала рождается план, а потом производится рабо-
та по плану. Сначала чертятся чертежи, а потом - строится строй-
ка по этим чертежам.
Ну да, так-то оно так. Но не совсем. То, что очевидно в любой
другой (не творческой) человеческой деятельности, далеко не оче-
видно в деятельности творческой.
Да, оба эти этапа - подготовительный и основной - одинаково
важны в работе над пьесой. Но это вовсе не означает, что они
одинаковы в своей сути. Наоборот, они настолько отличаются друг
от друга по творческим установкам и творческому состоянию,
$>
44

/ оветы, обязательные не для всех
что вполне могут считаться противоположностями! Они настоль-
ко разные, что именно по этой причине многие молодые авторы
не сразу могут связать оба эти этапа в одно целое, искренне счи-
тая, что вот эти написанные строчки и есть драма. А то, что этим
строчкам предшествовало, - твое личное дело!
Конечно. Творчество - вообще личное дело творца. Но настоя-
щий творческий процесс - это вся твоя жизнь, без перерывов.
Потому что в этой самой жизни ты получаешь впечатления, пере-
живаешь и обдумываешь эти впечатления, претворяешь эти мыс-
ли и переживания в художественные образы и затем - пытаешься
эти образы выразить для всех, передать другим.
Получается, что твое личное дело - не совсем твое. И не впол-
не личное. Причастность всего мира к твоему творческому серд-
цу и причастность твоего сердца ко всему миру - главный
признак того, что твой талант (неважно, большой или малень-
кий!) - это настоящий талант. Получается, что твой творче-
ский процесс касается всех. По крайней мере, всех тех, кого ты
мысленно видишь в роли своего читателя и зрителя...
Молчать как на допросе
Что же следует из этого необходимого для настоящего худож-
ника чувства причастности к окружающему миру и людям? Мо-
жет, стоит как можно больше делиться своим новым замыслом
с теми, кто тебе близок и кому ты полностью доверяешь? Может,
будет очень уместно проводить какие-то коллективные обсужде-
ния твоего творческого плана, на которых заинтересованные
в твоем успехе люди будут подсказывать тебе интересные идеи,
образы, сюжетные ходы?
Как бы не так!
Всё абсолютно наоборот.
Самое лучшее - своим новым замыслом не делиться вообще
ни с кем. Ни с одним человеком. Потому что есть в творчестве
45

рама и ее автор
такой психологический закон: рассказать кому-то пьесу - это
все равно, что ее написать. А написать драму можно только
один раз. И когда, рассказав свою новую пьесу своему самому
близкому другу, ты вдруг обнаруживаешь, что теперь тебе поче-
му-то не очень хочется ее писать - не удивляйся. Ты потерял
интерес к своему творению именно потому, что нарушил главный
закон творчества. А закон этот заключается в том, что творче-
ство есть тайна. И эту тайну ты должен уметь хранить. До поры
до времени.
Твоя творческая лаборатория должна быть закрыта изнутри
на крепкий замок. Опять же до поры до времени, пока ты, как
средневековый алхимик, из секретных ингредиентов твоего налич-
ного мастерства не приготовишь кусок чистого золота всем на
показ и на удивление. И, кстати, в отличие от алхимика ты нахо-
дишься в более выгодном положении: их старания были, в силу
объективных научных причин, обречены на неудачу, а твои -
вполне возможно, могут закончиться полным успехом.
В общем, ты должен молчать о своей пьесе, пока она полнос-
тью не закончена. Иначе вдохновение покинет тебя, а без вдохно-
вения никакой творческий труд не возможен. То есть, формально-
то он возможен, вот только смысла в нем нет никакого. То, что
пишется «с холодным носом», точно так же равнодушно будет и
читаться. А уж про то, что этим может заинтересоваться театр,
я даже и не говорю.
Поэтому когда ко мне, как руководителю драматургического
семинара, подходит студент (конечно, младшего курса) и пытает-
ся рассказать очередной свой замысел, я всегда останавливаю
его в самом начале. Рассказывать даже мне, строго хранящему
творческие секреты своих учеников, можно разве что только ис-
ходную ситуацию. То, с чего конфликт начнется.
Ну, например: существует устоявшийся производственный кол-
лектив, в котором все воруют. И это вовсе не считается чем-то
зазорным и плохим - ведь каждый ворует понемножку! И вдруг
приходит в этот коллектив молодой человек, который считает,
&
46

/ оветы, обязательные не для всех
что так делать нельзя, что надо быть честными и никого никогда
нельзя обманывать. Исходная ситуация для конфликта есть? Еще
какая! А как он будет развиваться? До какого накала дойдет? Ка-
кова будет развязка?
Даже если у автора уже есть какие-то идеи на этот счет, даже
если ему уже рисуется кульминация и финальная сцена, обнаро-
довать это он не имеет права, если хочет, чтоб его произведение
состоялось.
То же и с героями. Можно рассказать другому об основных
героях в общих чертах, можно даже упомянуть об их главных
целях, - но ни в коем случае нельзя говорить о том, как, какими
способами они этих целей собираются добиваться, какие перипе-
тии их ждут. Иначе и герои твои замкнутся, отвернутся от тебя
и перестанут отвечать на вопросы.
Рождение чего-то - всегда акт любви. И рождение пьесы - не
исключение. А настоящая любовь осуществляется втайне. Если,
конечно, это вправду настоящая любовь, а не порнография, кото-
рой публичность прямо-таки необходима. Но, как мы знаем из
весьма богатого общемирового опыта, в результате акта порно-
графии ничто и никто не рождается...
Итак, подытожим только что сказанное. Тайна творчества
есть необходимое условие успеха. От того, как автор умеет хра-
нить эту тайну, зависит присутствие (или отсутствие) творческого
вдохновения во время работы. Творческое вдохновение, передан-
ное читателю или зрителю, есть свидетельство, и даже доказа-
тельство, авторского таланта.
В общем, надо честно признать: из этого заколдованного кру-
га творческой тайны - вдохновения - творческого успеха - та-
ланта вырваться невозможно. Точнее можно, но только одним
путем: в тайне ото всех написать свою новую пьесу и готовым
художественным целым бросить ее в мир.
Примечание! Данное требование не касается только одной
ситуации: автор уже закончил свою пьесу и больше не видит
способов ее улучшения, доведения до возможного совершенства.
47

£>
'рама и ее автор
И в то же время он чувствует, что способы эти могут быть, что
посторонний взгляд может увидеть недочеты и возможные пути
их устранения. Тогда автор, конечно, должен смело идти на пу-
бличное обсуждение, что и происходит на наших семинарских за-
нятиях. Почти все дипломные работы обсуждаются на семинарах,
получают какие-то замечания (или не получают никаких, а толь-
ко хвалебные отзывы, такое тоже изредка бывает!), дорабатыва-
ются по этим замечаниям и с успехом защищаются. Но всем, я
думаю, ясно, что это исключение наилучшим образом подтверж-
дает вышеприведенное правило...

ервый этап.
Включаем мысль?
Что такое замысел?
Но что такое замысел в своей сущности?
Как это ни покажется удивительным, современных теоретиков
искусства этот вопрос не очень-то интересует. Мало того, в энци-
клопедиях и толковых словарях этой статьи почти никогда нет.
Нет даже в основательной советской Литературной энциклопедии
1960-1970 годов издания! А если где-то и найдется такая статья,
то содержание ее весьма и весьма кратко: замысел - это план
произведения. Однако, если замысел - это план, то зачем сущест-
вуют одновременно два синонимичных понятия?
Удивительно всё же, как сильно мы опростились и упрости-
лись. Наши предки, даже недавние, были и повнимательнее, и по-
тоньше, и поглубже нас. Наверное, именно потому в Литератур-
ной энциклопедии издания 1929-39 годов существует большая
статья (автор К. Локс) именно о замысле литературного произ-
ведения. Что же говорит нам о художественном замысле Литера-
турная энциклопедия почти столетней давности?
Оказывается, замысел - это более или менее неясная и силь-
ная поэтическая интуиция. Обращаю внимание читателя на под-
бор терминов! Ведь по нашей сегодняшней логике надо было
сказать «более или менее ясная». Но люди начала прошлого века
формулируют свое определение именно так: более или менее не-
ясная. Почему так? Да потому, что именно неясность составляет
содержание и существо поэтической интуиции! А если интуиция
ясная - это уже не интуиция, а логическое знание. Мало того,
49

рама и ее автор
именно эта неясность-то и важна как признак подлинной творче-
ской интуиции.
И дальше из статьи (не дословно): Своеобразие этой интуиции
в том, что невоплощеииое внутренне осознается как данное, как
идея, принадлежащая именно мне. Отсюда - волевая направлен-
ность, непреодолимое влечение к теме, сознание ее необходимо-
сти и значения.
Оказывается, замысел - это отнюдь не план сочинения, не под-
бор сюжетных ходов, даже не решение основного конфликта. Это
нечто гораздо более неуловимое, а потому и гораздо более при-
влекательное - чувство, рождающееся внутри меня, писателя,
драматурга, мощное волевое влечение, непреодолимый посыл,
диктующий мне необходимость воплощения этой темы. Необхо-
димость воплощения этой темы именно мной. И только мной, по-
тому что я знаю, уверен: сегодня, сейчас эта важнейшая, необхо-
димейшая тема пришла на сердце именно мне и никому другому.
И если это не сделаю я - этого не сделает больше никто...
Но мои молодые читатели могут спросить: а точно ли всё это
нужно осознавать мне, начинающему драматургу, сегодня? И даже
если сам замысел (только замысел!) так сложен и неуловим (не-
воплощен!), то посильна ли вообще работа драматурга для обыч-
ного человека?
Ответ прост: каждый человек должен осознавать, что с ним
происходит в тот или иной момент жизни. Во всяком случае, это
очень желательно и избавляет от многих проблем. А уж творче-
ский человек разбираться в своих творческих же состояниях про-
сто обязан. Хотя бы для того, чтобы точно понимать: пережил ли
он момент настоящего творческого замысла, или просто, от не-
чего делать, начал составлять план новой пьесы.
Но как рождаются замыслы?
Литературная энциклопедия отвечает: По этим признакам (во-
левая направленность, непреодолимое влечение) ясно, что замыс-
лу предшествует длительная работа, в большей части бессозна-
тельная, которую можно назвать «жизнь художника».
®
50

у/ервый этап. Включаем мысль?
Вот тебе раз...
Так замысел рождается не на пустом месте? Так надо целую
жизнь прожить, чтобы именно тебе пришел именно этот замы-
сел? А если я прожил совсем еще короткую жизнь, то мне может
и не прийти вообще никаких замыслов?
Не будем пугаться.
Любая жизнь, как бы коротка она ни была, дает своему хозяину
определенный опыт, определенные впечатления, формирует опре-
деленные идеи и его отношение к миру. И талантливый человек
без замыслов не останется, несмотря на свою молодость, это про-
верено. И у него внутри время от времени загорается (так же, как
у любого маститого писателя) таинственный огонек, о котором
мы ведем речь.
Тем более, что жизнь художника - это лишь первая часть
подготовительной работы. Вторая же часть работы - это вопло-
щение и конкретизация задуманного. То есть уже творчество как
таковое. Творчество как ремесло и искусство.
О важности вдохновения...
Выше я уже говорил о вдохновении. О том, что именно оно
подвигает нас на самые большие и важные дела нашей жизни,
в том числе, и дела литературные.
Каждый человек, одаренный литературными способностями,
вдохновение хоть раз переживал. И прекрасно помнит, что это - за-
мечательное состояние, которое характеризуется резким (и очень
часто неожиданным!) подъемом всех твоих творческих сил. В та-
кие минуты и часы (а иногда - даже дни и недели) максимально
повышена твоя сосредоточенность на предмете творческой рабо-
ты, активизированы в высшей степени все способности, знания и
умения. Живы и осмысленны впечатления, потрясающе ярки об-
разы памяти и воображения.
Иногда даже невыносимо ярки. Так, и Тургенев, и Гончаров
(два достаточно далеких друг от друга писателя) говорили о том,
51

рама и ее автор
что порой герои будущего романа обступают их с такой настой-
чивостью и очевидностью, что буквально не дают спокойно жить.
И когда беспокойство это становится невыносимым, у писателя
остается только один выход - написать, наконец, роман и тем из-
бавиться от своих настойчивых и назойливых героев...
Здесь мы говорим только о вдохновении литературном, но это
не значит, что люди других профессий подобного состояния не
испытывают. С творческими людьми - художниками, композито-
рами - это и так очевидно и ясно. Но разве мастер в любой про-
фессии не переживает того подъема, который позволяет ему до-
стичь каких-то уникальных результатов? Разве спортсмен на
ответственных соревнованиях не готовится к своей стометровке,
или прыжку, или поднятию штанги, всеми силами вызывая в себе
то же самое вдохновение?
В общем, думаю, все согласны: этот мощный подъем всех ду-
ховных сил, это радостное творческое волнение, называемое вдох-
новением, - чудо, которое вновь и вновь желает переживать каж-
дый из нас!
Но... Но если его нет, этого прекрасного творческого состоя-
ния? Этого мощного подъема всех твоих сил? Тогда что нам де-
лать, бедным и невдохновенным?
Может быть, вдохновением можно управлять? Заказывать его
появление в нужное время? Дозированно распределять по всей
• • творческой биографии?
Однако давайте представим, что было бы, если бы мы всю свою
жизнь, каждый день жили в состоянии этого максимального подъ-
ема всех наших творческих сил. Если бы это напряжение не от-
пускало нас ни на минуту. Во-первых, никто из нас такой жизни
не вынес бы чисто физически. Любого человека, даже фанатиче-
ски творческого, хватило б на очень короткое время - несколько
лет, а может, и месяцев. Ведь человек - существо ограниченное,
и, значит, ограниченны его силы. Всякие силы - духовные, ду-
шевные, физические.
Но даже если бы среди нас и нашелся этакий творческий Ге-
ракл, способный жить в подобном сверхъестественном состоянии
2>
0\
52

у/ервыи этап. Включаем мысль?
многие годы, - то через месяц или год он бы так привык к свое-
му вдохновению, что оно бы перестало быть для него вдохнове-
нием. И это во-вторых.
Но в действительности мы видим более реальную картину:
никто даже из великих художников не может испытывать вдохно-
вение беспрерывно и постоянно. Иначе бы не было этих строк
у Александра Сергеевича:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестокрылый Серафим
На перепутье мне явился...
И не было бы этих жалоб у поэта уже нашего времени:
Сказал поэт: «Ни дня без строчки»,
А у меня ни дней, ни строчек...
Итак, вдохновение даже у профессионалов, даже у великих не
может быть постоянным. И это надо принять и понять. И в этом
тоже можно черпать веру в свои творческие силы и надежду на
успех, о чем скажем чуть ниже.
Есть во вдохновении и еще одна грань, на которую стоит об-
ратить внимание. Сама этимология слова говорит нам, что вдох-
новение - это то, что в нас вдыхают. Некий дух, дающийся нам
свыше. Кем дающийся? Кем-то или чем-то, это уж по вере при-
нимающего. А из этого следует весьма важное обстоятельство:
твое творческое состояние зависит не только от тебя. Оно зависит
еще и от того (или Того), кто вдыхает в тебя вдохновение.
Ага!.. Вот, кажется, мы наконец пришли к неразрешимому про-
тиворечию, уперлись в тупик, из которого нет выхода. С одной
стороны, без вдохновения невозможно воплощение настоящего
творческого замысла, а стало быть, и успех (говорим только
о писательском успехе, успехе состоявшегося произведения, а не
о внешней славе). С другой стороны, поскольку вдохновением не-
возможно управлять и оно зависит не только от нас, но и от
какой-то высшей силы - что нам делать? Ведь высшей-то силой
53

мы никак не можем манипулировать! Вон, даже солнце нашей
поэзии и наше всё «в пустыне мрачной влачился», бедный! Что
тогда про нас-то, начинающих, говорить?..
...и сосредоточенности
Но если вглядеться в ситуацию повнимательнее и вдуматься
поглубже - из нее можно сделать самые оптимистические для
нас (вас), молодых писателей, выводы! И этих оптимистических
выводов несколько.
Во-первых, вдохновение (которое и мы с вами уже пережива-
ли в жизни!) - состояние нечастое и особенное. Даже великие
художники не переживают его постоянно, иначе не было бы в
истории литературы такого понятия как пушкинская «Болдинская
осень». (И кстати, не было бы у Пушкина и совершенно других
стихов - достаточно длинных, достаточно занудных - которые
иногда просто-напросто скучно читать. Кто пытался читать все
54

//брони этап. Включаем мысль?
стихи нашего великого поэта подряд, а не выборочно, тот пре-
красно знает, о чем я говорю. А ведь существование подобных
стихов свидетельствует о том, что даже Пушкин не мог постоян-
но и непрерывно находиться в полной творческой мобилизации и
быть на вершине вдохновения!)
Во-вторых, те периоды, когда у тебя ни дней, ни строчек, ког-
да сам себе ты кажешься бездарным, никчемным, бессильным,
периоды без вдохновения есть не только у тебя. Они есть у всех,
даже у великих. И даже самым великим и знаменитым, так же
как и тебе (а может, и гораздо сильнее, чем тебе!), эти периоды
бессилия доставляют страдание и боль, и они тоже мечтают по-
скорее выбраться из подобного душевного провала и кризиса.
То есть, и то и другое - нормальное состояние художника!
И оно свидетельствует, скорее, не о том, что у тебя нет таланта
или он ничтожен. Наоборот! Эти качели между вдохновением и
ощущением полного бессилия говорят о том, что у тебя есть
талант. И именно поэтому ты можешь переживать и даже осо-
знавать оба эти состояния, такие разные по сути.
Ну и в-третьих - и это самое главное.
Воздействовать на ту высшую силу, которая дает тебе вдохно-
вение, все-таки можно. Точнее, не воздействовать в буквальном
смысле, конечно, не приказывать или требовать - а просить.
И ждать. Но не просто ждать, а готовить себя к вдохновению.
К принятию вдохновения.
Как готовить? Сосредотачиваться на предмете замысла. За-
ставлять себя вновь и вновь к нему возвращаться, заставлять
себя думать о своем замысле. Ведь, в конце-то концов, он на то
и замысел, чтобы хоть на половину, хоть на треть состоять из на-
ших, пусть не всегда гениальных, но все же мыслей.
И если мы научимся сосредотачиваться - вдохновение обяза-
тельно придет. Спустится. Потому что закон жизни в том, что про-
сящему дается, а стучащему отворяется. И просто потому, что ког-
да ты готов к работе, ты обязательно начнешь работать, как бы
это ни казалось трудно.
55

рама и ее автор
Исходная ситуация -
завязка - начало конфликта
Но начинать (пока не начинать писать, а начинать обдумывать)
надо с чего-то. Это что-то назовем исходной ситуацией. В нача-
ле нашего разговора я уже предупреждал, что разнобой в мыс-
лях, схемах и даже терминах у теоретиков драмы, бесспорно, су-
ществует. И иногда он довольно значителен. Ну и что? Человек,
даже очень умный, как мы уже говорили, не всесилен в своем по-
нимании вещей. При этом каждый из нас имеет свой взгляд на
мир, более или менее обоснованный. Но для нас с вами самое
главное - взять у каждого автора, встретившегося на нашем пути,
то, что пойдет на пользу именно нам.
Понятием исходной ситуации пользуются почти все теорети-
ки. Что же это такое? Говоря своими словами, простыми и по
возможности доходчивыми, это то положение вещей, которое
существовало до момента завязки. Иногда оно, это положение,
существует еще и на наших глазах (хотя его существование уже
заканчивается) и только вмешательство нового героя или новых
обстоятельств меняет этот статус-кво и взрывает кажущееся не-
зыблемым спокойствие.
Поясню на классическом примере, как это делают все теоре-
тики драматургии (а куда мы без классических примеров?).
Вот трагедия Шекспира «Король Лир». В чем тут исходная си-
туация? Да она очень проста, даже откровенно банальна, и за-
ключается в том, что живет-поживает король, правит всю жизнь
своим королевством, и, кстати, имеет трех дочерей. Две старшие
(Регана и Гонерилья) замужем, а младшая (любимая, надо ска-
зать!), Корделия, пока что в девицах.
Всё. Это и есть исходная ситуация «Короля Лира».
...Ну и что, спросите вы? Да ничего, так они и живут, более
или менее спокойно, отвечу я.
Да нет, засомневаетесь вы. Чего-то здесь явно не хватает. А где
же тогда трагедия «Король Лир»?..
56
®

у/ервый этап. Включаем мысль?
Ну конечно, вы правы! То, что я рассказал, - всего лишь внеш-
няя канва, видимость, обозначение исходной ситуации. А в дейст-
вительности-то эта исходная ситуация - весь комплекс обстоя-
тельству предшествующий зарождению конфликта. В чем же этот
весь комплекс?
А он в том, что на самом деле всё в королевской семье далеко
не так безоблачно, как может показаться со стороны. Старшие
дочери Лира - мерзкие и аморальные стервы, для которых власть
и похоть - единственные цели и радости жизни. И которые не
остановятся ни перед какой подлостью для удовлетворения своей
похоти и своего властолюбия.
Младшая дочь - конечно, чистая душа и честный человек. Но...
Настолько честный, что никак не может хоть чуть-чуть публично
подыграть, помочь своему отцу и сказать, что любит его больше
всех, чего он так усиленно добивается и ждет от любимой доче-
ри, в которой, как я уже говорил, души не чает.
Ну и сам злополучный король Лир. Думаете, он-то безвинная
жертва? Увы! На самом деле - это взбалмошный, самовлюблен-
ный, привыкший слушать только лесть и абсолютно слепой духов-
но старик, за всю свою жизнь (совсем не короткую, надо заме-
тить!) так и не научившийся хоть чуть-чуть разбираться в людях,
даже самых близких, даже в своих собственных дочерях. А уж
про то, как живет его народ, как живут простые люди в его ко-
ролевстве и вообще, что за мир раскинулся вокруг его столицы -
он, кажется, и слыхом не слыхал...
Вот оно, истинное положение вещей этой пьесы. Вот она, ис-
ходная ситуация «Короля Лира», одной из величайших шекспи-
ровских, да и мировых трагедий. Вам не кажется, что теперь, ког-
да мы вскрыли основной комплекс обстоятельств, нам недолго
осталось ждать? Вам не кажется, что весь этот пороховой погреб
вот-вот взорвется, только искру поднеси?
И искра, конечно, находится.
Самолюбивый, взбалмошный, безумный Лир вдруг решается на
небывалую вещь: отречься от власти и передать ее своим дочерям!
57

Устал он, видите ли, править своей страной, решил остаток жизни
провести в гульбе и охоте в компании своей свиты. Тем более,
что все вокруг так его любят (он искренне верит, что любят имен-
но его, а не его власть и благодеяния, которые он рассыпает во-
круг как король!), что будут, конечно, счастливы нянчиться с ним
как с капризным ребенком...
Эта искра несуразности, упавшая на пороховой погреб, это не-
объяснимое и почти безумное с нормальной точки зрения реше-
ние и есть завязка трагедии. Или, в данном конкретном сюжете,
можно еще сказать - исходное событие. То, с чего всё и начнет-
ся. А начнется конфликт, который приведет в катастрофе. В ре-
зультате которой инфантильный Лир, физически ослепнув и пе-
ренеся неимоверные душевные страдания, к финалу трагедии
прозреет духовно и станет наконец настоящим человеком. Впро-
чем, дальнейший сюжет пьесы мы знаем более или менее хоро-
шо, а кто не знает - советую немедленно узнать.
Получается, исходное событие в «Короле Лире» совпадает с за-
вязкой.
58

у/ервый этап. Включаем мысль?
Но могут быть и другие варианты драматургической схемы.
Даже у того же Шекспира.
В «Гамлете», например, всё построено чуть по-иному. Исход-
ное событие там - убийство отца Гамлета (и короля) его родным
братом (дядей принца) при участии жены убитого (матери Гамле-
та). И происходит это еще до начала основного действия пьесы.
А вот завязкой можно считать появление Призрака и посвящение
Гамлета в страшную тайну цареубийства и предательства. Исхо-
дная ситуация «Гамлета», таким образом, гораздо более драма-
тична (открыто драматична), чем исходная ситуация «Лира», где
все конфликты в начале трагедии находятся в потенции и тихо
ждут своего часа.
Итак, исходная ситуация, завязка (исходное событие), начало
конфликта - это те вещи, которые мы обязательно должны про-
думывать перед началом работы над новой пьесой. Но, как извест-
но и как мы уже не раз упоминали в этой книжке, художественное
творчество отличается тем, что далеко не все его грани поддают-
ся логическому описанию и анализу. Есть в творчестве вещи го-
раздо менее уловимые, но от этого - ничуть не менее важные
для того, чтобы ваша пьеса стала полноценным художественным
произведением.
Создать свой мир
Последний великий писатель Западного мира, американец Уиль-
ям Фолкнер (мнение о том, что он последний из их великих, не
мое, а серьезных историков и теоретиков литературы), в букваль-
ном смысле этого слова породил свой художественный мир. По
совету старшего коллеги, известного американского литератора
Шервуда Андерсона, начинающий прозаик Фолкнер в южном шта-
те Миссисипи, откуда сам был родом, «создал» свой вымышлен-
ный округ (что-то вроде района в наших российских масштабах)
под названием Йокнапатофа, в который и поместил действие
большинства своих романов.

рама и ее автор
Фолкнер писал в этих книгах о том, что сам хорошо знал, о той
жизни, в которой вырос и возмужал, о тех людях, которых видел
каждый день вокруг себя и которых любил всем сердцем. Одни и
те же герои, одни и те же семьи переходили из романа в роман,
попадая, по воле писателя, в самые неожиданные, драматичные
и яркие жизненные обстоятельства. А все вместе романы «йокна-
патофского цикла» составили масштабную и глубокую в своей
трагичности сагу о крушении идеалов и всего строя жизни старо-
го американского Юга и о приходе в этот когда-то романтиче-
ский и благородный мир новых людей - деловых, циничных и без-
жалостных, готовых незадорого продать любые идеалы и даже
собственную душу...
Творческий метод Фолкнера-романиста по-своему уникален и
потому вряд ли повторим. Но он многое может нам подсказать
в нашей работе.
Мы можем не придумывать свой округ (район), а действие на-
шей пьесы может происходить в хорошо знакомом всем городе
(селе, местечке). Мы можем использовать реальные географиче-
ские названия, можем даже в герои брать любых исторических и
современных реальных персонажей, но...
Но чего мы точно не можем - так это не создать свой мир\
Вот именно это, создать свой художественный мир, мы просто
обязаны как художники.
Но что это такое - создать свой мир? Ведь не боги же мы, в кон-
це концов! А главное - зачем нам его, этот самый мир, заново
создавать? Разве главная цель театра (да и вообще искусства) не
заключается в том, чтобы держать зеркало перед природой, по-
казывать доблести ее истинное лицо и ее истинное - низости,
и каждому веку истории - его неприкрашенный облик! (Я при-
вел свою любимую и часто мной повторяемую цитату из моно-
лога Гамлета в переводе, кажется, Б. Пастернака, где датский
принц как раз говорит о целях творчества и конкретно - театра.)
Но зеркало искусства, хотя и обязано быть правдивым в своей
главной сути, - это отнюдь не обычное прямое зеркало, отража-
ющее предметы и лица, что называется, один к одному. Уже
£>
60

ч//ервыи этап. Включаем мысль?
древние греки, размышляющие о существе художественного под-
ражания жизни, обратили внимание на то, что простое воспроиз-
ведение образов окружающего мира средствами искусства не
очень кому-то интересно. Уж слишком много необязательного и
случайного попадает в «объектив» такого сочинения. А ведь мы,
читатели и зрители, ждем от произведения не обычного правдо-
подобия, а настоящей художественной правды, которая позволяет
нам проникнуть в суть вещей, невидимых для поверхностного
взгляда. Но каков путь достижения этой правды?
Владимир Маяковский предложил свой рецепт и метод худо-
жественного (конкретно театрального) освоения действительно-
сти. Как бы поправляя Шекспира, поэт сказал: Театр - не ото-
бражающее зеркало, а увеличительное стекло.
Что ж, в этом выражении тоже есть зерно истины. И заключа-
ется оно в том, что искусство должно сгущать, концентрировать
окружающую видимую жизнь, выпаривая из нее воду малозначи-
тельной обыденности и повседневности. И если нам это удается,
то жидкие растворы солей, кислот и щелочей превращаются в гу-
стую и плотную ткань настоящей драматургии.
Значит, сгущение и концентрация обыденной жизни - это
первая особенность любого настоящего искусства, а уж драма-
тургии - прежде всего.
Второй особенностью искусства является субъективный от-
бор событий и фактов. И каждый автор, отличаясь своим уни-
кальным взглядом на мир и человека (говорим только про ода-
ренных, честных и искренних авторов, то есть про настоящих
художников!), отберет для своего произведения свой уникальный
же событийно-фактологический ряд. И это естественно и вполне
понятно: не могут два человека видеть мир абсолютно одинако-
во. Не могут, да и не хотят!
Но повторяю и подчеркиваю: эту авторскую субъективность
нельзя расценивать как искажение действительности. Искажение
изображаемой жизни бывает всегда сознательно, нарочито, имеет
свои посторонние и далекие от творчества цели. А авторская
61

рама и ее автор
субъективность - это художественная данность и громадный дар
не только самому творцу, но и всем нам, его читателям и почита-
телям. Ведь именно благодаря ей, этой субъективности, мы, про-
читав всего-то два-три абзаца текста, можем порой безошибочно
узнать руку своего любимого автора и погрузиться в его - и
только ему принадлежащий - мир.
Еще одна особенность художественного освоения действи-
тельности - создание уникальной атмосферы, в которой прохо-
дит жизнь и действование героев. Это может быть атмосфера
тревоги и обреченности, одиночества и тоски, может быть атмос-
фера веселья и беззаботности, а может - атмосфера всеобщих
интриг и предательств. И опять напомним: в любом произведе-
нии, а в драме преимущественно, эта особая атмосфера имеет
гораздо более плотный состав, чем в обыденной жизни. Эта-то
плотность художественной атмосферы и придает нашей драме
дополнительную выразительность.
Наконец, автор может вводить даже в реалистическую пьесу
какие-то особые мотивы, оттенки, смыслы. Те, что нужны именно
ему именно в этом сюжете. То есть слегка как будто бы дефор-
мировать картину мира или образы героев. И это далеко не всег-
да плохо. Наоборот! Часто художественный образ живет в куль-
турном пространстве и общественном сознании гораздо ярче и
полнее, чем оригинал! И потому Лев Толстой мог говорить о «тур-
геневских женщинах», которые появились в русском обществе
только после того, как Тургенев в своих романах написал их яр-
кие портреты.
Итак, реальность мира драмы (поскольку наш предмет -
именно драма) и реальность мира обыденной жизни - разные
реальности. И реальность мира драмы, выросшая из действитель-
ности, по сути, является квинтэссенцией этой действительности,
ее усиленным образом и гораздо более ярким портретом.
А инструменты, которые мы используем для создания своего
мира, - это сгущение реальности, субъективный отбор событий
и фактов, создание особой атмосферы и использование каких-
то уникальных оттенков и смыслов.
$>
62

у/ервый этап. Включаем мысль?
И при всем этом наше творчество не запутывает нашего чита-
теля и зрителя, не сбивает его с пути и с толку, а помогает ему
познать подлинные связи, существующие в мире, помогает про-
никнуть в настоящий смысл событий и поступков. Почему? Да
потому, что мы, как и Фолкнер в своей Йокнапатофе, как и лю-
бой настоящий писатель в любом своем произведении, любим
своих читателей и зрителей и всеми нашими силами помогаем
им пройти их нелегкий путь, который называется «жизнь». Чем
помогаем? Тем, что даем им надежду.

одружитесь
со своим героем
Какой он вообще? Неужели живой?
Я надеюсь, мы с вами согласны в том, что каждый автор, со-
чиняющий драму, создает и свой мир, более или менее отражаю-
щий мир реальный (потому мы и считаем себя реалистами).
Помним мы также, что художественный мир - не простое отра-
жение окружающей нас действительности, а отражение ее, про-
пущенное через личность автора, а значит, в той или иной ме-
ре и в том или ином виде деформированное. Но деформация эта
у настоящего художника не зло, не сознательная ложь и не наме-
ренное искажение, а путь к творческому совершенству, потому
что сгущает, уплотняет и концентрирует обычную жизнь,
превращая ее в высокий художественный образ, раскрывающий,
кстати, отношение к этой жизни самого автора.
Да, но ради чего мы создаем этот свой мир? И даже спросим
конкретнее: ради кого?
Конечно, ответ очевиден: мы создаем этот мир прежде всего -
для наших героев. И если эссе или новелла вполне могут сущест-
вовать без персонифицированого героя (или им может выступать
сам автор), то драма без него существовать не может ни при ка-
ких обстоятельствах. Именно им, нашим героям, предстоит жить
и действовать в этом созданном нами мире, вступать в конфликты
с другими героями и добиваться своих целей. Именно им пред-
стоит именно в этом мире одерживать свои блестящие победы
или терпеть жестокие поражения, предстоит радоваться и стра-
дать, плакать и смеяться. Без героя наши усилия по созданию
64

//сдружитесь со своим героем
своего художественного мира (даже самого прекрасного!) были
бы абсолютно бессмысленны. Это все равно, как если бы Господь
Бог, сотворив этот лучший из миров, в котором все мы сегодня
живем, забыл в конце сотворить в нем разумных существ и на-
слаждался бы созерцанием совершенного мира в одиночестве...
Но кто они, наши герои? Откуда вообще они берутся и как
рождаются?
Откуда взялись пушкинский Евгений Онегин или лермонтов-
ский Печорин? Откуда взялись герои драм Островского или Че-
хова? Откуда взялись Обломов Гончарова или шолоховские Гри-
горий и Аксинья?
Очевидно, что они пришли из жизни, в которую всматривался
писатель. Даже тургеневские женщины, которых по слову Толсто-
го, как я упоминал выше, в чистом виде в жизни не было до их
описания Тургеневым, все равно существовали в каких-то своих
характерных, типичных и ярких гранях характеров русских жен-
щин того времени.
Да, то, что герой приходит в художественный сюжет из жизни,
настолько очевидно, что почти не требует доказательств.
Или все-таки требует?
Замысел драмы, да и вообще любого произведения, как мы
рассказывали выше, это более или менее неясная интуиция. Герой,
и это бесспорно - часть замысла, и очень важная. А это значит,
ваш герой - тоже часть интуиции. Стало быть, и Онегин, и Печорин,
и Катерина из «Грозы», и шолоховский Мелехов открыты, угаданы,
интуитивно почувствованы именно теми, в чьи произведения
они впоследствии вошли и где прожили свои яркие жизни.
Получается парадокс: герои, с одной стороны, вроде бы, взя-
ты из жизни, а с другой - абсолютно бесспорно придуманы.
А где грань? Где соотношение между реальностью (то есть пре-
словутым отражением природы!) и художественным вымыслом?
Между объективностью существования подобных героев в жиз-
ни и субъективностью их художественного воплощения автором?
Ее нет. Или, если уж быть совсем точными, она, это грань, на-
столько подвижна и индивидуальна, что у каждого автора и даже
65

рама и ее автор
в каждом произведении она может занять совершенно неожидан-
ное место, порождая столь же неожиданные эффекты.
Но это мы говорим о тех литературных образах, которые оче-
видно связаны с современной им жизнью.
Ну а как быть с героями Шекспира или Достоевского?
Гамлет, король Лир, Отелло, Ромео и Джульетта, братья Кара-
мазовы, князь Мышкин, Настасья Филипповна, Раскольников и
Сонечка Мармеладова - кто они? Неужели всего лишь отраже-
ние типических характеров Англии конца XVI века или России
середины века XIX?
Но всё наше существо восстает против такого сужения смысла
этих великих созданий человеческого гения. Нет! И Гамлет, и Лир,
и князь Мышкин, и Раскольников, и столь любимый Достоевским
Дон Кихот - это вечные образы, утверждаем мы! И они будут до-
роги и близки нам всегда, пока существует человечество и чело-
век остается человеком!..
Итак, герой, если и есть отражение жизни, то только жизни,
соединенной, сплавленной, слитой с моей авторской личностью.
И чем крепче этот сплав, чем абсолютнее соединение двух смыс-
лов, тем ярче и глубже созданные нами образы. И совершенным,
абсолютным соединением создаются абсолютные, вечные обра-
зы. Герои на все времена.
Хотим мы, пишущие люди, создать нечто подобное? Кто же
этого не хочет...
(Здесь я оставляю за скобками всё, что для этого нужно на-
стоящему писателю - художественные способности, упорный труд,
требовательность к своему писательскому ремеслу. А самое глав-
ное - человеческий масштаб, серьезность отношения к миру, лю-
бовь к своим собратьям, непоколебимую веру в Идеал, строгое раз-
личение добра и зла, а еще - сострадание, сострадание, сострадание.)
Но всё это за скобками. А здесь я говорю только об одном тре-
бовании, которое вы должны предъявлять к себе как к писателю
в своих отношениях с вашими героями. Вы должны твердо по-
нять и запомнить: ваши герои - живые люди\ Не обманывайтесь
$>
ее

//сдружитесь со своим героем
тем обстоятельством, что это вы их придумали и что до вас их,
именно таких, не существовало. Да, до вас их не существовало,
но вы ли их придумали? Не интуиция ли позволила вам ощутить,
сформулировать и сформировать их образы? Но интуиция, как
все мы понимаем, нам не принадлежит. Во всяком случае, не
принадлежит нам полностью и безусловно. Или так: принадлежит
не только нам...
И воспринимая этот дар (а дары, как правило, даются тем, кто
их достоин), мы не зароем его в землю и не запрем в сундук. Мы
начинаем работать. Работать над новым образом.
Что мы о нем должны знать?
Узнать своего героя - это значит придумать его. Впрочем,
мне больше нравится термин продумать. Ведь если первона-
чальное цельное ощущение (или пред-ощущение) героя дано нам
в интуиции, то теперь мы, веря в жизненность, в настоящесть его
личности, должны всего лишь повнимательнее вглядеться в его
лицо, фигуру, душу, чтобы человечески почувствовать, понять и
по-настоящему полюбить его.
Впрочем, всего лишь в данном случае - только фигура речи.
Узнать своего героя писателю никогда не бывает так уж легко.
А если этих героев много?
Вот как вспоминал о своем знакомстве с героями знаменитый
норвежский драматург Генрих Ибсен: Когда я пишу, я должен
быть один. Ведь если в драме, над которой я работаю, восемь
персонажей, то это большое общество, и я должен учиться их
пониманию. Процесс знакомства долог и мучителен. Как прави-
ло, я три раза переписываю свои пьесы. Когда я первый раз при-
ступаю к материалу, я чувствую, как если бы я познакомился
с моими персонажами в поезде - есть общее представление,
немного поболтали о том, о сем. Когда я переписываю, я мно-
гое вижу гораздо яснее...
67

рама и ее автор
В общем, не пугайтесь ощущения собственной бездарности,
если вам будет непросто узнавать своих героев: процесс знаком-
ства с героями долог и мучителен даже для очень талантливых и
весьма опытных писателей. Но это та необходимая мука рожде-
ния, через которую вам надо пройти как автору, чтобы понять
главные свойства героя - а также почувствовать его индивиду-
альные человеческие особенности.
Ну, с индивидуальными особенностями характеров вопрос
пока нам кажется более или менее понятным. А вот что такое
главные свойства героя?
Но давайте же не забудем, что мы начинаем писать драму.
И что наш герой - герой именно драмы, а не лирической поэмы
или романа-эпопеи. Каковы же главные свойства всех настоящих
драматических героев?
А что главное в драме? Действие, основанное на конфликте.
Ведь, если вы еще не забыли, драма в переводе с греческого и
есть действие. Значит, герой драмы должен быть способен, а точ-
нее, не просто способен, а устремлен всеми силами души, всей
своей волей, всем умом к достижению своей цели. И эту способ-
ность к цельному и сильному действию, эту готовность к борьбе
и устремленность на борьбу можно назвать главными свойства-
ми настоящего драматического героя.
Но даже в том случае, если мы выбираем своим главным ге-
роем человека нерешительного, с колеблющейся волей, подвер-
женной влиянию окружающих людей (как сделал это А.К. Толс-
той в своей знаменитой драме «Царь Федор Иоаннович»), то
действие все равно будут вести те, кто упорно и бескомпромисс-
но добивается поставленных целей.
Впрочем, пример с Федором Иоанновичем - не правило, а ис-
ключение из правил, один из тысячи. В остальных девятиста де-
вяноста девяти случаях именно главный герой будет обладать не-
сокрушимой волей к достижению цели. И именно он будет вести
действие нашей пьесы.
Ну а что, все-таки, такое индивидуальные психологические
особенности?
$>
68

у/одружитесь со своим героем
Узнавайте его получше.
Но не теряйте главного
У теоретика драмы первой половины XX века Лайоша Эгри
(1888-1967) есть знаменитая книга «Искусство драматургии»,
а в ней - глава под названием «Характер». В ней автор формули-
рует и дает схему своих требований к полноценному, на его
взгляд, изображению характера героя. Ради уникальности этих
страниц привожу их целиком.
«ФИЗИОЛОГИЯ
1. Пол.
2. Возраст.
3. Рост и вес.
4. Цвет волос, глаз, кожи.
5. Телосложение, комплекция, излюбленные позы.
6. Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Пол-
нота, худоба, форма головы, лица, членов.
7. Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.
8. Наследственность.
СОЦИОЛОГИЯ
1. Класс: нижний, средний, высший.
2. Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру-
да, есть профсоюз или нет, степень организованности труда,
способности к этой работе.
3. Образование: сколько классов, какая школа, оценки, люби-
мые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.
4. Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, си-
ротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллек-
туальное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, не-
внимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.
5. Религия.
6. Раса, национальность.

рама и ее автор
7. Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.
8. Политические симпатии.
9. Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он
читает.
ПСИХОЛОГИЯ
1. Половая жизнь, моральные правила.
2. Личные цели, устремления.
3. Поражения, разочарования, неудачи.
4. Темперамент: холерический, беспечный, пессимистический,
оптимистический.
5. Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.
6. Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред-
рассудки, фобии.
7. Экстраверт, интраверт, средний тип.
8. Способности: знание языков, особые таланты.
9. Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно-
вешенность.
10. Уровень умственного развития.
Вот, так сказать, костяк характера, который автор дол-
жен знать досконально и на котором он должен строить образ.»
Любопытная и проработанная схема, не правда ли? Но что-то
меня лично в этой подробной схеме настораживает. А что-то и не
вполне устраивает. Попробую понять, что же именно.
Ну допустим, пол и возраст героя, которые необходимо знать, -
вещи бесспорные. А вот рост и вес неужели важны точно в такой
же степени?
Цвет кожи (черная, желтая) - это, извините, вовсе не физио-
логическая, а расовая особенность, а значит - потенциально кон-
фликтная социология!
Ну а цвет волос и глаз, излюбленные позы или форма головы
и лица - тоже очень важны? И неужели так же важны уродства и
родимые пятна?
®
70

//одружитесь со своим героем
Классовое происхождение и профессия, религия, раса и наци-
ональность - это, бесспорно, важнейшие знания о нашем герое.
А вот наличие профсоюза на его работе, склонности и увлечения,
даже хобби?
Моральные правила, личные цели, темперамент - опять же,
важнейшие стороны личности. А комплексы? Знания языков и
особые таланты? Воображение и вкус?
Но вот слышу возражения: вы считаете, что уродства не важ-
ны, а вон Квазимодо... Точно! Квазимодо был весьма уродлив.
И именно на этом комплексе уродства построена вся линия его
поведения в романе Гюго. То есть, уродство Квазимодо участву-
ет в действии, в развитии сюжета и даже является основной при-
чиной всех главных поступков героя. Так может, именно в этом
всё дело? Может, нам важны именно те качества драматического
героя, которые будут участвовать в драматическом конфликте и
в развитии действия?
Думаю, никто из читающих не станет отрицать: да, это именно
так и есть. Важно для нас только то, что участвует в дейст-
вии. Неважно и даже абсолютно не интересно всё то, что в нем
не участвует.
Представим две ситуации с тем же знанием иностранных язы-
ков, которое, как мы помним, входит в перечень обязательных
знаний о герое, составленный Лайошем Эгри.
Ситуация первая: встретились бывшие однокашники. Кто-то
знает несколько языков, а кто-то - не знает нисколько. Если это
знание языков не важно для действия пьесы и конфликт сюжета
совсем в другом - можете даже не упоминать об иностранных
языках в диалогах ваших героев!
Но вот ситуация вторая: европеец попал в плен к террористам
где-нибудь в Африке или на Ближнем Востоке. Да, там он чужак
и пришелец. Но он знает язык того народа, где находится, и по-
тому может предугадывать действия бандитов (о чем они, поло-
жим, до поры не догадываются). В таком случае его знание язы-
ков не просто важная, а единственно важная категория, которая
71

рама и ее автор
будет двигать его действия в этом сюжете в ту или иную сторо-
ну и даже, в конечном счете, может спасти нашего героя от ги-
бели в застенках террористов!
То же самое с комплекцией героя, его излюбленными поза-
ми, а также образом жизни его родителей, наследственностью -
и т. д. и т. д. Любое из этих человеческих качеств может уча-
ствовать в развитии действия - и тогда оно важно и необходимо.
Или, наоборот, большинство упомянутых граней характера могут
быть вовсе не задействованы в конфликте - и тогда они абсо-
лютно не важны для вашей пьесы.
Что же получается - действие драмы важнее его героев и их
характеров?
Пожалуй, это не совсем корректная формулировка вопроса.
Правильнее будет сказать так: данный характер в таком именно
его виде может существовать только в этом сюжете и не мо-
жет существовать ни в каком другом.
Выдающийся советский теоретик литературы Б.О. Костелянец
(1912-1999) в последней своей прижизненной работе о трагедии
«Король Лир» писал:
Вводя нас в портретную галерею тончайше выписанных Шек-
спиром «характеров», авторы монографий словно забывают,
^ что трагедию интересует прежде всего коллизия, которая
А создается лишь устойчивой устремленностью действующего
Щ лица, связанной с его мировоззрением и определенно направлен-
3[ ной активностью. В трагическом произведении (да и в извест-
* ной мере в любом явлении искусства, за исключением портрет-
| ной живописи и мимической сцены) характер самостоятельно
' не существует. И понимать его вне коллизий, им создаваемых
и его формирующих, невозможно, да и не следует.
И именно это глубокое рассуждение должно стать для нас важ-
нейшим творческим правилом. Характер с одной стороны - и конф-
ликт, сюжет, действие (в общем - коллизия) с другой - нераз-
рывно слиты. Нет, мы не можем сказать, что характер вторичен
или второстепенен, но он, при всей его колоссальной важности
®
72

4 //одружитесь со своим героем
и выразительности, не существует отдельно от этого сюжета,
имманентен ему и только ему.
Можно сказать так: характер есть необходимейшая, насущ-
нейшая часть драматургического сюжета, но при этом не су-
ществующая отдельно от данного сюжета.
Таким образом, наша интуиция (то есть наш первоначальный
замысел!) становится еще сложнее, но и еще богаче: действие и
характер образуют теперь единое художественное целое, которое
мы, пожалуй, можем назвать образом нашего драматического
произведения.
Подводя итоги этой главки, хотелось бы еще раз повторить:
узнавайте вашего героя как можно лучше, глубже, подробнее,
но... при одном обязательном условии: все его качества должны
служить одной цели - обострению драматургического конфлик-
та и развитию сюжета вашей пьесы! Не теряйте эту путевод-
ную нить, не забывайте о ней никогда в процессе работы. Ведь
недаром же Аристотель говорил: Действие и фабула есть цель
трагедии, а цель важнее всего.
Жизнь и судьба вашего героя могут существовать только
в обстоятельствах данной драматической коллизии, и отдельно
от нее существовать не могут. А это значит, чем острее будет
конфликт - тем ярче и полнее раскроется характер вашего героя,
тем многограннее будет драматическая коллизия и, соответствен-
но, тем сильнее будет эмоциональное и интеллектуальное воз-
действие вашей пьесы на читателя и зрителя.
Друзья и враги вашего героя
А действительно, если есть у вашего (нашего) героя, который
является главным действующим лицом нашей драмы, друзья и
враги, то кто же они?
Для начала уточним, что и друзья, и враги в драматическом
сюжете - это достаточно условные обозначения. Точнее будет
73

рама и ее автор
обозначить всех этих персонажей, пожалуй, - союзники и про-
тивники героя. Тем более, что настоящий, близкий, давний друг, и
это очевидно, может выступать в какой-то жизненной ситуации
как ваш противник, и наоборот: ваш старый враг, при определен-
ных условиях, может оказаться вашим ярым, пусть даже и вынуж-
денным, пусть даже и временным, союзником в драматической
борьбе. Мало того, не то что друзья, а ваши самые близкие родст-
венники и члены семьи могут стать (и часто становятся - и в жизни
и на сцене) вашими убежденными и горячими оппонентами.
Так кто же они, союзники и противники вашего героя?
Как ни странно, ответ на этот вопрос зависит не от наших идей
и чувств, даже не от выбранного нами сюжета, а от того типа
драматического построения, который вы как автор определили для
своей очередной пьесы. От той коллизии, о которой вы собирае-
тесь нам поведать средствами драматургии.
(Драматическая коллизия - это то глобальное противостоя-
ние, противоборство сил в вашей пьесе, которое порождает дра-
матический конфликт и, как следствие этого конфликта, является
двигателем сюжета.)
Предположим, что конфликт вашей пьесы строится на проти-
вопоставлении вашего героя и общества, которое его не понимает
и не принимает. В общем, ситуация как у Чацкого в грибоедов-
ском «Горе от ума». Понятно, что в таком случае единственным
союзником вашего героя будете вы, автор, - ведь Чацкому проти-
востоит весь окружающий его свет (мир).
Точно такая же схема построения (герой - окружающий мир)
выбрана Шекспиром в «Гамлете», но здесь коллизия осложняется
еще и внутренними противоречиями и колебаниями самого прин-
ца Гамлета. Ситуативные, временные друзья у Гамлета есть (ак-
теры бродячей труппы, например, или влюбленная в него Офе-
лия), но настоящих союзников, вместе с ним ведущих действие,
в трагедии мы не находим.
(Самая простая коллизия в драме - когда в ней существуют
всего два героя, которые и борются между собой. Здесь всё ясно:
&
74

//одружитесь со своим героем
единственным союзником героя является он сам, а единственным
противником - его оппонент.)
Порой в пьесе, в которой много действующих лиц, непросто
разобраться с союзниками и соперниками. Но, какой бы сложной
нам ни казалась общая схема коллизии, в конечном счете все ге-
рои должны будут разбиться на две большие группы - за и про-
тив главного героя, ведущего действие.
Если герою в драме противостоят внешние обстоятельства и
именно их он воспринимает как враждебную силу - совершенно
очевидно, что и здесь ему придется бороться с этими обстоя-
тельствами в одиночку. Впрочем, в античной трагедии эти враж-
дебные обстоятельства могут быть персонифицированы в Рок,
богов (бога) или судьбу. И тогда герою в одиночку предстоит про-
тивостать силам, которые не просто выше и сильнее его, а обла-
дают почти абсолютным могуществом.
Внутреннее противоречие героя, если его абсолютизировать
(а иногда его нельзя не абсолютизировать, если мы не хотим от-
ступать от исторической правды), тоже может стать полноценной
коллизией. Так, в шолоховском «Тихом Доне» (который являясь
по форме эпосом, по сути своей коллизии выступает трагедией
сродни античным) внутренняя нерешенность жизненного пути
Григория Мелехова является, фактически, единственным источни-
ком всех остальных конфликтов, заставляет его метаться между
двумя политическими и социальными силами (белыми и красны-
ми), а в финале приводит главного героя к полному жизненному
поражению.
Ясно, что в таком случае внешние союзники и противники Ме-
лехова постоянно меняются местами в зависимости от того, на
чьей стороне (красных или белых) он воюет в данное время.
(Хотя, если вдуматься в глубину ситуации, настоящими союзни-
ками Григория являются такие же мятущиеся, ничего не решив-
шие души, а подлинными противниками - те, кто свою твердую
жизненную позицию выбрал раз и навсегда!)
Итак, противником вашего героя может быть один-единствен-
ный человек, а может - весь мир; могут быть обстоятельства жизни
75

и судьба, Рок, а может - он сам, герой, борющийся с самим собой
внутри собственной души. А помимо персонифицированных про-
тивников, воплощенных в человеческие личности, есть еще сотни и
тысячи крупных и мелких препятствий, возникающих на его пути
как будто из ничего.
А союзники? С ними намного сложнее. Они могут появлять-
ся - и исчезать; давать клятвы верности - и предавать в самый
тяжелый момент; брать на себя главную тяготу сюжета - и вне-
запно умирать...
Мир драмы - ненадежный мир. Непостоянный. В драме если
и существует какое-то подлинное постоянство, - то это постоян-
ство конфликта. Борьбы, острой и бескомпромиссной. Обостре-
ния всех противоречий. И непрерывное стремление к катастрофе,
которая в конце концов срывает все маски и показывает истин-
ные лица всех и каждого.
76

у/одружитесь со своим героем
Так что же, на кого в таком случае опереться герою? Где най-
ти хоть одного настоящего, постоянного союзника и друга?
Но он уже есть. Это вы, автор. Ведь герой ваш больше всего
хочет пройти свой путь от начала до конца. Но кто же больше
автора заинтересован в том же самом?!
Получается, вы и есть главный союзник и друг своего героя.
И не имеете права никогда об этом забывать.
Где границы свободы?
Люди, которые профессионально борются за свободу, как пра-
вило, никогда не любят уточнять, за чью свободу и свободу от
чего они так яро борются. И это несмотря на то, что почти всегда
такая борьба осуществляется на чьи-то деньги. Но мы не будем
уподобляться подобным профессиональным борцам, весьма ино-
гда подозрительным в нравственном плане, а сразу договоримся,
о чьей свободе здесь будет идти речь.
В большом и трудном процессе создания художественного
произведения явно проступают два субъекта свободы - автор и
его герой. В каких же взаимоотношениях находятся эти две сво-
боды (автора и героя)? И в какой зависимости - прямо- или
обратно-пропорциональной?
Чтобы ответить на эти вопросы, нам нужно возвратиться к тем
страницам нашей книги, которые были прочитаны раньше. Пом-
ните, мы говорили о двух отличных по форме, но равновеликих
по значимости этапах работы над пьесой? Первый этап - рожде-
ние замысла и обдумывание пьесы и ее героев; второй - непо-
средственное написание ее.
Так вот, авторская свобода и свобода героя напрямую зависят
от того, на каком этапе работы вы находитесь в данный момент.
Если это этап подготовки и продумывания - вы как автор пол-
ностью свободны. Впрочем, это даже слабо сказано: вы не просто
свободны - вы являетесь абсолютным диктатором вашего мира!
77

рама и ее автор
Ну, для тех, кто боится таких слов, сформулируем более мягко -
его творцом и демиургом. В общем, в этот момент вы подобны
Богу в своей творческой миссии.
А как же иначе? Ведь вы создаете свой мир, а это значит - вы
даете своим героям законы, по которым они будут жить от на-
чала до конца сюжета (а может, даже до собственной смерти,
если вы все-таки решите закончить сюжет гибелью героя). Гра-
ниц вашей свободы в этот период не существует. Другими слова-
ми, ваша свобода безгранична. За исключением, конечно, границ
общечеловеческих законов логики или морали, которые напоми-
нают вам как автору, что вы все-таки живете в нашем человече-
ском мире и сами являетесь человеком.
И еще одно уточнение. В человеческом обществе свобода ни-
когда не существует без ответственности. Это касается и власти
в любой ее конфигурации. Глава компании отвечает за успешное
финансовое существование собственной компании. Глава госу-
дарства отвечает за материальное и нравственное благополучие
своего государства. Драматург отвечает за стройность и проду-
манность того мира, который создает в своей пьесе. Но это ваша
единственная, пожалуй, ответственность, которая, в то же время,
и является главным смыслом и содержанием вашей безграничной
авторской свободы.
А что же герой? Да ничего! Можно сказать, его пока почти не
существует! А какая свобода может быть у того, кого вроде бы и
нет? Из какой-то хтонической первобытной тьмы он жадно смот-
рит на вас, своего творца и отца, и ждет, когда вы выпишите ему
пропуск в этот мир, снабдите характером и позволите жить в той
жизни, для которой сейчас составляете твердую и непреклонную
конституцию...
Но вот конституция составлена, уголовный и все остальные
кодексы вашего нового мира написаны. Героям даны характеры,
поставлены цели и задачи, брошены на пути непреодолимые пре-
пятствия, которые все-таки надо преодолеть, поскольку ведь они -
герои драмы (несчастные, в сущности, люди, обреченные только
£>
78

//одружитесь со своим героем
на бескомпромиссную борьбу и преодоление всяческих жизнен-
ных препятствий!).
И вот вы наконец берете гусиное перо, авторучку, клавиатуру
компьютера - и выводите долгожданные слова: Действие пер-
вое. Картина первая...
И эти слова, такие привычные и простые, означают очень важ-
ную вещь и знаменуют серьезнейший момент: вы прощаетесь со
своей безграничной свободой! Да что там безграничной!.. Вы
прощаетесь со всякой свободой, с малейшей свободой! Отныне,
перейдя границу, вы - всего лишь скромный стенографист ваших
героев.
Впрочем, значение стенографиста не стоит приуменьшать и
принижать: все слова, все действия ваших героев должны быть
записаны максимально четко, ясно и правдиво, иначе до ваших
читателей дойдет нечто путанное и мутное вместо завораживаю-
щей и захватывающей живой жизни.
Но где же теперь ваша свобода? Куда она делась?!
Она никуда не делась, согласно первому началу термодинами-
ки. Просто перешла к вашему герою. Точнее, - вы сами отдали
ее ему, так как посчитали, что он уже готов к самостоятельной и
ответственной жизни. А настоящая живая жизнь, как известно,
без свободы не существует и существовать не может.
И вот ваш герой делает первый шаг и произносит первые сло-
ва. Началось... Теперь из тьмы подсматриваете вы, а он, как пол-
ный и безоговорочный хозяин этой жизни, живет и распоряжает-
ся своей судьбой. Да, власть перешла к нему, и теперь это
положение сохранится до конца. До конца вашей драмы или его
жизни. Или того и другого вместе.
Непривычно как-то, верно? А может даже, слегка обидно...
Но у меня есть для вас, молодых авторов, утешение. Даже
в этой добровольной потере свободы, на которую вы решились,
есть сладкие мгновения, не сравнимые ни с чем. Какие мгнове-
ния, спросите?
Это те удивительные моменты, когда ваш герой начинает го-
ворить не так и делать не то, чего вы от него ждали. Моменты,
79

рама и ее автор
когда вы убеждаетесь: он действительно живет! Живет самостоя-
тельно, не ожидая от вас подсказок и не терпя диктата. Точно так
же ребенок, войдя в настоящий возраст, отрывается от своих ро-
дителей, чтобы жить самому. И это правильно. И даже не прос-
то правильно, а прекрасно! Ведь каждый человек приходит в этот
мир, чтобы прожить именно свою уникальную жизнь - и в этом,
пожалуй, высшее предназначение всякого человека. Найти и про-
жить свою жизнь.
Ваш герой - не исключение в этом смысле. Только жизнь ему
нашли и придумали вы. Ну, на то он и герой драмы, а не газетной
хроники...
В чем виноват любой герой?
Этот вопрос может показаться странным. Разве герой обяза-
тельно должен быть в чем-то виноват? А если, например, в среду
разбойников попадает добрый и порядочный человек, которому
претит и невыносимой кажется такая поганая, в общем-то,
жизнь? Разве это не разбойники виноваты в том, что они разбой-
ники, что выбрали в жизни такое грязное ремесло?
Ну да, с нравственной точки зрения всё именно так и есть.
Конечно, разбойники в своих жестоких поступках виноваты, а че-
ловек добрый, противящийся их преступным делам, - не виноват
абсолютно ни в чем. Но вот с драматургической точки зрения -
всё немножко по-другому.
Как именно по-другому? Но для того, чтобы понять как,
вспомним несколько классических примеров главных героев са-
мых знаменитых пьес.
Чацкий приезжает в Москву после долгого отсутствия. Невеста
любит другого, а ему никто не рад. Мало того, весь мир как будто
окутан дымкой фальши и лицемерия... И герой начинает резать
правду-матку в глаза всем и каждому, начинает уличать и обли-
чать людей за их недостатки, которые ему абсолютно очевидны.
$>
80

//одружитесь со своим героем
Сплетни, скандал, шум... Свет объявляет его сумасшедшим, и в кон-
це концов оставшемуся в одиночестве Чацкому приходится бе-
жать в саратовскую глушь от ненавистного и ненавидящего мос-
ковского общества...
Гамлет узнает о подлом убийстве своего отца и решается
мстить. Это, конечно, роковое решение, ведь его враги - совсем
не добрые феи! Дело кончается кучей трупов в финале. Гибнут
все - и сам принц, и его любимая Офелия, и мать, и отчим-дя-
дя, - и еще много других людей, которые, по большому счету,
были вовсе непричастны к этому внутрисемейному королевскому
конфликту...
В российском уездном городе начала XIX века проездом ока-
зывается мелкий и абсолютно ничтожный чиновничек из Петер-
бурга, к тому же полностью проигравшийся в карты на преды-
дущей станции. Его зовут Иван Александрович Хлестаков. Это
случайное появление Хлестакова не проходит бесследно для все-
го уезда и буквально потрясает тихую провинциальную жизнь...
Король Лир на закате жизни решает поделить свое королев-
ство между тремя дочерьми. Решение по внешнему виду даже
благое. Но в результате гибнет столько людей, (причем людей
знатных, включая самого Лира и его любимую дочь Корделию),
сколько не погибло бы, наверное, и в ходе какой-нибудь англо-
франкской войны...
Но ведь никто из них - ни Чацкий, ни Гамлет, ни король Лир -
не собирались совершать абсолютно ничего плохого! Наоборот,
им хотелось, чтобы в жизни стало больше правды, справедливо-
сти, искренности! А уж про Хлестакова-то и говорить нечего: он
оказался в центре грандиозного скандала не то что не по своей
воле, а вообще ни о чем не подозревая1. Он даже и не знал, пред-
положить не мог, что вороватые уездные чиновники могут при-
нять его, безденежного проезжающего, за столичного ревизора
(вот ведь какие фокусы может творить с нами наша нечистая
совесть!)...
В чем же они все, эти наши герои, виноваты?
81

рама и ее автор
В том, что разрушили ту жизнь, которая существовала до их
появления, приезда, выступления. В том, что - вольно или не-
вольно - нарушили статус-кво, существовавший в жизни, и при-
вели ее, эту жизнь, в катастрофическое состояние.
Равновесие в жизни (пусть даже равновесие, основанное на
неправде) достигается и сохраняется не так легко. Оно, что на-
зывается, результат многих балансов, сдержек, компромиссов и
противовесов. И даже основанное на неправде, это равновесие -
все же, увы, положительная величина. Положительная в сравне-
нии с теми горами трупов, которыми завершаются трагедии
Шекспира, или разрушенными надеждами и семьями, как проис-
ходит у авторов комедий и драм. По русской пословице «худой
мир лучше доброй ссоры». Так вот любой драматический герой
этот данный ему мир, пусть даже и худой, нарушает и разрушает.
Привычная жизнь заканчивается. А что там будет дальше? Неиз-
вестно.
Не дай вам Бог жить в эпоху перемен - гласит, как говорят,
китайская мудрость. Жизнь в драме - это именно жизнь в эпоху
перемен. И виноват в этих переменах всегда он, герой. Ваше лю-
бимое создание-
Парадокс трагической вины
Разбирая вину любого драматического героя, нельзя не ска-
зать о явлении, которое теоретики драмы, начиная с самых пер-
вых, древнегреческих, называют как раз трагической виной.
Учение о трагической вине в своих определениях не имеет
единой и бесспорной устоявшейся формулы; каждый теоретик
драмы определяет это понятие по-своему. Кто-то считает, что
трагическая вина состоит в нарушении героем некоего нрав-
ственного закона, кто-то смотрит на нее, как на ошибку героя,
неправильно оценивающего действующие в мире силы и потому
приводящую к катастрофе. Прежде чем попытаться дать свое
2>
82

определение, вспомним несколько классических художественных
произведений разных эпох.
Вот «Преступление и наказание» Достоевского. По форме ро-
ман, но по сути - трагедия. Студент Раскольников, замученный
собственной бедностью, а главное - несправедливостью окружа-
ющего мира, решает преступить закон и убивает старуху-
процентщицу (а заодно, случайно, не желая того, - и сестру ее
Лизавету). Дальнейшее развитие действия - следствие этого ро-
кового решения. Здесь вина героя - это явное и прямое уголов-
ное преступление. Кстати, по иронии судьбы даже украденными
ценностями Раскольников не может воспользоваться.
Вот роман «Крестный отец» Марио Пьюзо, по которому снят
один из самых великих фильмов за всю историю кино. Здесь
главный герой - мафиози Майкл Карлеоне, защищающий свою
семью так, как он это понимает. В этом сюжете не то что одно
83

рама и ее автор
убийство - здесь убийств десятки и сотни! И всё во имя семьи,
всё ради ее благополучия и процветания! Какая же жестокая иро-
ния в том, что именно семью-то герой, казалось бы такой спра-
ведливый (в рамках своей морали) и могущественный, так и не
смог защитить. И гибнет в финале от руки убийцы любимая дочь -
самое дорогое, что у него было. И семья гибнет, лишившись сво-
его защитника. Здесь вина главного героя - не одно уголовное
преступление, а преступная (именно по уголовному кодексу лю-
бого государства!) жизнь.
В приведенных примерах с трагической виной героя всё, в об-
щем-то, ясно. Эта трагическая вина - выбор преступного пути,
пути сознательного убийства (или даже пути множества убийств,
как в «Крестном отце») и потому вполне совпадает с виной уго-
ловной.
Но не все романы, пьесы и фильмы об этом. Приведем теперь
и другие примеры.
Возьмем «Грозу» Островского. Катерина не нарушает уголов-
ных законов, изменив своему мужу, но, конечно же, нарушает зако-
ны нравственные, нарушает моральные правила того общества,
в котором живет. Получается, уголовной вины нет, а моральная -
на лицо. И эта вина так сильна, так мучит совесть, что толкает
главную героиню на самоубийство.
То же самое можно сказать и про «Бесприданницу» того же ав-
тора. Лариса Огудалова собирается выходить замуж, чтобы обес-
печить себя, фактически продается за деньги, опять же нарушая
нравственные законы, и потому разрушает тот мир, в котором
играет такую заметную роль.
Что ж, с нарушением законов нравственных тоже понятно. Это
хоть и моральная, но все равно - вина\ И отрицать такое утверж-
дение бесполезно, да никто и не будет этого делать.
Ну а как быть с «Гамлетом»? «Идиотом»? Тем же «Горем от
ума»?
(Привожу только самые известные и яркие примеры подобных
героев, которые не то что не способны ни на какое уголовное
2>
84

4 //сдружитесь со своим героем
преступление, но, наоборот, никогда не нарушают нравственных
законов и вообще являются образцами высокой честности, пря-
моты, доброты.)
Ведь Гамлет хочет только справедливости - и ничего больше!
Чацкий добивается искренности в отношениях между людь-
ми, ему надоело вечное светское лицемерие и ложь!
А уж про князя Мышкина нечего и говорить: это, можно ска-
зать, идеальный человек, своего рода Христос нашего времени,
мечтающий всех людей объединить любовью!
И вот этот-то идеальный человек буквально разрушает своим
стремлением к совершенной любви тот мир, в котором эту лю-
бовь пытается проповедовать своим ближним. Одна убита, дру-
гой на каторге, сам князь после всех потрясений - безнадежный
психический больной...
Но ведь такие катастрофы не могут наступить без чьей-то
вины, верно? А вина здесь, в этом сюжете, может быть только
одного человека - князя Мышкина. Но в чем она заключается,
эта вина, приведшая к подлинной трагедии?
Вина князя в том, что он пытается жить по совершенным за-
конам в абсолютно несовершенном мире!
Вина Чацкого в том, что он ищет искренности у людей, кото-
рые давно стали фальшивыми марионетками, привычной ложью
погубившими свою душу!
Вина Гамлета в том, что он требует справедливости от мира,
построенного по законам лжи, грубого насилия и несправедливо-
сти\
Итак, трагическая вина может включать в себя уголовную
вину и вину моральную. А может быть абсолютно свободна от
этих необязательных граней и мотивов. И при этом все равно
оставаться виной.
Главный герой драмы виноват в том, что приносит в мир иде-
алы и принципы, которые ужасающе, трагически не совпадают
с принципами этого мира. И не просто не совпадают, а противопо-
ложны с ними. А потому мирное сосуществование между героем
85

рама и ее автор
и миром невозможно. Трагическая вина - это и есть несовме-
стимость героя с наличным миром.
Но в чем причина того, что герои, о которых мы говорим, как
бы не понимают своей противоположности миру? Да не просто
не понимают, а как будто специально лезут на рожон? Это что,
признак недалекости и глупости?
Нет, это признак громадной силы, высокого порыва и великой
воли! Это признак мощного и благородного духа. Они, эти герои,
прекрасно понимают, что мир против них - но они твердо знают
также, что и они против такого мира\ Мира лжи, несправедливо-
сти, нелюбви! Мира, в котором слабый унижен, а бедный беспра-
вен. Мира, в котором давно нет ни верности, ни любви, а жена
участвует в убийстве своего мужа, чтобы тут же выйти замуж за
его убийцу-брата...
Итак, трагическая вина драматического героя чаще всего - не
вина вовсе, а просто другое название подвига. Это вызов героя
несправедливому и жестокому миру. Да, герой идет на этот под-
виг, осознавая, что для него он, скорее всего, закончится гибелью,
ведь силы слишком не равны. Но вместе с ним погибнет этот не-
навистный герою мир! И ради этого стоит бороться и умереть.
И ради этого они, наши герои, борются и умирают, оставляя
после себя обломки мира лжи и подлости - и надежду на сотво-
рение нового мира, более светлого, более благородного и более
справедливого.
Ну как их не любить после этого?..
Речь героя. Можно ли ей верить?
Драматическая коллизия воплощается в конфликт. Конф-
ликт - в действие. Действие состоит из диалогов героев в том
числе. А диалог - это обмен репликами. Словами, которые про-
износят наши герои. Но как разобраться, всем ли словам наших
героев можно верить? А если верить можно не всему, то как в их
репликах и монологах отличить правду от лжи?
2>
86

4//одружитесь со своим героем
...В пьесах начинающих авторов очень часто встречается такое
явление - и смешное, и грустное одновременно. Все герои, на-
чиная прямо с первой страницы и первой минуты, принимаются
обстоятельно и откровенно рассказывать всем о своих целях,
действиях, переживаниях. К концу, скажем, первого акта ты уже
не понимаешь, что ты читаешь - пьесу или какое-то пособие по
психоанализу для начинающих.
Для меня, как для руководителя семинара драмы, совершенно
ясно, отчего происходит такая неумеренная откровенность персо-
нажей, доходящая до болтливости. Это неопытный автор выносит
наружу то, что должно было остаться в его замысле - то есть
в первом этапе работы над пьесой, этапе обдумывания и узнава-
ния. Но поскольку этот предварительный этап был автором про-
пущен, уже в процессе действия он пытается наверстать упущен-
ное и заставляет своих героев заниматься таким душевным
стриптизом прямо перед зрителем. И таким образом сам узнаёт
хоть что-нибудь о своих недоузнанных, недопродуманных, недо-
придуманных героях.
Но это далеко не лучший выход из положения. А говоря от-
кровенно - и вообще никакой не выход. Молодым драматургам
надо запомнить важнейшую вещь: драма является квинтэссенци-
ей жизни во всем, в том числе, и в способах существования геро-
ев, в способах общения между ними.
А как мы общаемся в нашей реальной жизни? Разве откровен-
ничаем с каждым встреченным по любому поводу, а то и вообще
без повода? Да нет, в жизни мы почти всегда скрываем свои на-
стоящие цели и чувства! Ведь если каждому говорить о своих
планах и целях, о своих чувствах, которые в нас вызывают те или
иные собеседники, - мы никогда и ничего не совершим, ничего
не достигнем, поскольку обязательно найдется кто-то, кому наши
цели и планы глубоко несимпатичны, а то и враждебны. Стало
быть, любой наш план до поры до времени должен оставаться
тайной, в которую посвящены только самые близкие люди, а мо-
жет, и вообще никто.
87

рама и ее автор
Кто-то из знаменитых деятелей (может, даже Черчилль?) в XX
веке сказал: Слова даны политикам, чтобы скрывать свои мыс-
ли. На самом деле это перифраз древней, чуть ли не античной
фразы: Язык дан человеку, чтобы скрывать свои мысли. Это вы-
ражение полностью отражает и то положение, в котором нахо-
дится герой драмы. Человек, пришедший в мир, чтобы разрушить
старую систему жизни и утвердить новую, не может откровенни-
чать с каждым. И вообще не может откровенничать, как не могут
откровенничать революционеры, готовящие кровавое свержение
существующей власти.
Наоборот. Любимое занятие героя драмы (а может, и не лю-
бимое, но вынужденное - во всяком случае!) - это понять, что за
интриги плетутся врагами против него и противопоставить вра-
жеским интригам свои адекватные ответы. И потому Гамлет пе-
реписывает письмо, в котором его велят убить, таким образом,
что убивают его неверных друзей Розенкранца и Гильденстерна.
Вот вам смертельный ответ героя на угрожающую ему смертель-
ную интригу.
А поскольку драма - это, как мы помним, сгущение обыден-
ности, то в пьесе вся эта скрытая борьба должна быть гораздо
более напряженной и сложносплетенной по сравнению с окру-
жающей жизнью.
Для чего это? Да всё для того же интереса, который является
альфой и омегой нашего восприятия всякого драматического
конфликта! Разве интересно нам будет, если герои пьесы сразу
вывалят перед нами все свои тайны? То есть поначалу, может, и
будет интересно, но как только мы понимаем, что у них за душой
больше никаких тайн от нас не осталось - наш интерес испаряет-
ся навсегда. А вот если мы видим, чувствуем всеми фибрами
души, что у героя есть какая-то тайна, но он ее хранит самым
строгим образом - считайте, что мы на крючке у автора! И все
наши силы будут направлены на то, чтобы понять, постигнуть ис-
тинную цель и истинную сущность героя.
Но тогда получается, что нельзя верить вообще никаким сло-
вам героя? Нет, это всё же не совсем так.
2>
88

//одружитесь со своим героем
Если драма построена правильно, то в жизни любого героя
наступит момент, когда он больше не сможет сдерживаться. Это
момент, который Аристотель называл в своей «Поэтике» момен-
том пафоса. Пафос может быть разным - великой радостью,
безмерным страданием, громадным ужасом или торжеством
победителя. В такие моменты человек меньше всего озабочен
тем, чтобы сохранить свои тайны - и они вырываются наружу. Па-
фос - это всегда потеря самоконтроля, потому что градус страс-
ти зашкаливает и отменяет все сдерживающие ограничения.
Итак, подведем итоги разговора. Словам героя драмы почти
никогда нельзя верить. Слова даны герою (как и политику!) для
того, чтобы скрывать свои мысли, истинные цели и чувства. Но
наступает момент, когда напряжение конфликта преодолевает все
сдерживающие начала и требует выхода. Это происходит всегда
в момент кульминации.
Так сталь в мартеновской печи варится совсем не для того,
чтобы потом там же и остыть, а для того, чтобы, раскалившись
до жидкого состояния, хлынуть наружу. А если она по какой-то
причине остынет прямо в мартене - это будет означать гибель
мартеновской печи и повлечет за собой процесс разборки и уни-
чтожения этого сложнейшего агрегата. И если мы не даем стра-
сти в нашей пьесе в момент кульминации вырваться наружу и
выразиться в словах - наш долгий труд по созданию пьесы мо-
жет окончиться ничем, поскольку не произойдет именно главно-
го, ради чего эта пьеса и писалась.
Получается, что словам героя драмы все-таки можно верить.
Но подведете ли вы своего героя к состоянию пафоса, то есть по-
следнего откровения - зависит от вас, автор.
89

оследние
приготовления
Момент нерешительности?..
Приближается момент (все мы верим, что долгожданный!),
когда всё продумавший и всё решивший автор наконец сможет
вывести на бумаге или экране монитора те самые заветные сло-
ва: «Действие первое. Картина первая». И момент этот настолько
сладок, что мы даже чуть-чуть медлим, чуть-чуть оттягиваем его
наступление, поскольку ощущаем, что...
Кстати, что ощущаем-то? Уж не страх ли? Может, мы медлим
оттого, что просто боимся приступить к работе?
А правда, какие слова вывести первыми? Самыми первыми?
Ведь от них, как нам кажется в этот момент, зависит многое, если
не всё! Ведь это тот единственный камертон, который настроит
всех наших героев на нужную волну и осветит нам тот безоши-
бочно верный путь, по которому, всё ускоряясь, помчится к дра-
матургической катастрофе наш сюжет. Так что это за слова?
Да слова, в общем-то, могут быть любыми. Ну или почти лю-
быми. Ведь слова вторичны по отношению к действию. А потому
заботиться надо не столько о словах, сколько о продуманной кол-
лизии (основном противоречии начинающейся драмы) и правиль-
но построенном конфликте, который и будет воплощен в действие
вашей пьесы.
И всё же, этот момент нерешительности - очень важный мо-
мент. Это та последняя минута перед стартом, когда еще и еще
раз (и в который уже раз!) вы должны проверить свою готовность
(и готовость) к началу работы.
90

4//оследние приготовления
Создан ли мир, в котором вам предстоит следить за действия-
ми ваших героев и правдиво эти действия стенографировать? Хо-
рошо ли вы знаете самих героев? Как их человеческие качества,
поставленные цели, психологические особенности соотносятся
с тем главным противоречием, которое мы называем коллизией и
которое вскоре воплотится в непримиримый, неразрешимый, а мо-
жет даже - кровавый, конфликт? И как, насколько досконально
мы должны знать и представлять сам конфликт? Может, мы обя-
заны продумать и придумать все перипетии (то есть переломы
действия), в которые вот-вот окажутся вовлечены наши еще поч-
ти неизвестные, но уже любимые герои?
Мне кажется, что именно в начале работы потенциальные
возможности коллизии гораздо важнее и значимее актуальных.
Попробую пояснить, что имею в виду.
Вы (а значит, ваш герой) должны быть готовы к максимально
острому и злому конфликту, должны быть бескомпромиссно на
такой конфликт настроены.
Коллизия обозначена. Конфликт ясен. Цели героев (особенно
главных) определены. На лицо готовность героев добиваться этих
целей во что бы то ни стало. И вот эта решимость и решитель-
ность - сейчас самое главное. Да что там самое - единственно-
важное условие будущего успеха!
И еще об актуальном и потенциальном. Все мы знаем, что
иногда вид приближающейся грозовой тучи гораздо страшнее са-
мой грозы, которая вот-вот разразится. И этот вид, это ощуще-
ние надвигающейся опасности должно быть максимально силь-
ным и страшным. И эту максимально страшную опасность герой
нашей драмы будет встречать со столь же максимальной реши-
мостью. Вот только сама пьеса не может, не имеет права нас ра-
зочаровать, как иногда разочаровывает разразившаяся гроза, чей
масштаб оказывается слабее надвигавшейся угрозы. У нас и тут
всё должно идти по нарастающей: туча страшна, но буря, кото-
рую принесла туча, - еще страшнее-
Выше я говорил, что вы как автор должны, обязаны любить
своего героя. Примерно как отец любит свое дитя. И сейчас я не
91

отрекаюсь от своих слов. Но хочу немного уточнить их онтологи-
ческий смысл.
Любовь автора к своему герою - особая любовь, не слишком
похожая на нашу обыденную родительскую любовь с проявляе-
мой нами бесконечной лаской и заботой. В реальной жизни ред-
ко кто из нормальных отцов пошлет своего ребенка на заведомо
опасное для его жизни предприятие. А мы посылаем! Редко кто
из родителей (да просто невозможно такое представить!) будет
подбрасывать своему чаду всё новые и новые препятствия на его
пути. А мы подбрасываем! И уж совсем никто из отцов и матерей
не сможет радоваться поражению сына или дочери. А мы раду-
емся, если это поражение героя - достойное и красивое завер-
шение созданной нами драмы.
Так значит, посылаем, подбрасываем, радуемся...
И в то же время с полной убежденностью и полным правом
утверждаем, что любим своего героя. Любим по-настоящему!
Нет ли тут противоречия?
92

у/оследние приготовления
Нет.
Герой драмы затем и приходит в этот мир, чтобы положить
свою душу за свои идеалы. Чтобы биться за них, эти идеалы, если
нужно, до смерти. Чтобы победить мир даже ценой своей соб-
ственной гибели. И если он осуществляет задуманное, - значит,
всё, что мы дали ему, всё, чем наполнили его душу, он с лихвой
и сторицей возвратил нам. И не только нам, но и всему миру, на-
блюдающему за его непримиримой борьбой.
В общем, момент нашей авторской нерешительности разре-
шается очень просто. Он разрешается решимостью нашего героя
начать действие. Начать во что бы то ни стало, торопя задумав-
шегося в нерешительности автора. Вы, кажется, еще не готовы
вступить в борьбу? Но ваш герой готов...
А может, и я - гений?
А почему вы сразу смущенно и отрицательно качаете голо-
вой? Почему бы вам, вот лично вам, не оказаться гением? Кто
может уверенно и категорично поставить вам запрет на эту ред-
чайшую, не спорю, но всё же возможную возможность?
Только вы сами можете себе это запретить! Понимаете это?
Только вы сами!..
Мы с вами как-то изначально, от рождения, априори привы-
каем, что мы-то уж точно не гении. Мы как-то быстро, не борясь
и не сопротивляясь, смиряемся с этим бездоказательным убеж-
дением. Да и можно ли сегодня, говорим мы себе, в век всеоб-
щей информопроникаемости и интернетзависимости, в век гос-
подства технологического уклада всерьез рассуждать о какой-то
там гениальности?! Ведь это же... это же нескромно, в конце кон-
цов, а быть нескромным - плохо, даже нетолерантно! К тому же,
скоро всех нас заменят роботы, а уж с ними-то, чей ум-компью-
тер производит сколько-то там миллионов операций в секунду,
о своей человеческой гениальности лучше вообще не говорить!..
93

рама и ее автор
Но такая пораженческая позиция в отношении собственной
одаренности - большая, и часто непоправимая, ошибка! Ведь мы
не знаем и не можем знать, особенно в молодости, масштабов
своего таланта! А талант, что бы ни говорили, не постоянная не-
изменная величина в сорок, восемьдесят или сто двадцать грамм
(килограмм, тонн). Талант - величина бесконечно (во всяком слу-
чае, до предела нашей земной жизни) становящаяся, осуществ-
ляющаяся. Простыми словами говоря, талант растет, если растем
мы. Растем человечески и профессионально. Но прежде всего,
конечно, - человечески. И что очень важно, талант - это не ком-
пьютерная способность вашего мозга к миллионам операций
в секунду. Талант - это, как мы помним, совсем иное...
Талант растет соответственно нашей творческой смелости, на-
шей творческой решимости идти до последнего рубежа, а реши-
мость всегда зависит только от нас самих. И вырастить свой та-
лант до больших размеров, до громадных и даже уникальных
масштабов - наше святое художническое право. И более того -
наша обязанность.
Талант, вообще - прежде всего обязанность. Перед кем? Ну,
то, что это обязанность перед другими людьми, вашими собра-
тьями, которых вы любите (а вы их любите, вы их обязаны лю-
бить!) это ясно! А перед кем еще - можете подумать и сформу-
лировать сами, каждый на свой вкус.
Талант - это не столько право наслаждаться творчеством и
получать заслуженную славу от общества - талант, прежде все-
го, это обязанность говорить правду, правду трудную и мучи-
тельную, говорить эту правду художественными средствами - и
получать в ответ от мира зачастую тычки и плевки, поскольку
мир не любит правды. И никогда не любил, ни в какие эпохи и
времена. Ну и что? Разве может это нас испугать? Ведь не пугает
же это наших героев, а чем мы хуже их?
Нет, я совсем не призываю молодого автора самому стано-
виться драматическим героем, упаси Бог! Своим студентам я час-
то повторяю, что мы - счастливые люди, ведь мы никогда не
&
94

4//оследние приготовления
должны жить жизнью своих героев, не должны в жизни быть та-
кими героями. Потому что их жизнь непременно заканчивается
катастрофой, а мы с вами просто обязаны жить долго и счастли-
во. Да и уметь находить разумные компромиссы с миром и людь-
ми - тоже необходимая драматургу стратегическая способность!
Я о другом, совсем о другом. Если вы выбрали путь творче-
ства, путь писательства, то нельзя ставить себе, своему таланту
каких-то творческих рамок, границ и пределов. Эти рамки, гра-
ницы и пределы, поверьте, существуют только в вашем вообра-
жении, тревожном и пугливом, как у всякого нормального твор-
ческого человека. Надо всегда помнить о парадоксе цели: цель
обязательно должна быть выше, дальше, глубже, чем реально до-
стигаемый результат.
Человек, который решил совершить забег на десять киломе-
тров, может добежать, а может и не добежать. Но человек, кото-
рый сказал себе, что дальше одного километра точно не собира-
ется бежать, - пробежать десять километров никак не способен.
Достичь может только тот, кто пытается достичь. И создать
что-то гениальное может только тот, кто допускает для себя та-
кую реальную возможность.
(Помню один весьма символичный невольно подслушанный
разговор из студенческих лет. Беседовали первокурсник, новичок
с большими творческими амбициями и первыми громкими успе-
хами,- и пятикурсник, готовящийся к защите диплома. Пятикурс-
ник, на правах старшего, внушал молодому товарищу, что глав-
ное для всех выпускников Литературного института - поскорее
вписаться в текущий литературный процесс и занять в нем
свое пусть скромное, но зато вполне профессиональное место.
По глазам первокурсника я видел, что он с такой позицией со-
гласиться не может. Видно было, что он пришел в литературу,
чтобы текущий литературный процесс попросту отменить са-
мим фактом своего появления! Получилось ли у него это - ска-
зать не могу, но то, что поучавший его выпускник так и не стал
настоящим писателем - думаю, всем очевидно...)
95

рама и ее автор
Получается, каков был масштаб нашего таланта, мы узнаем
только в самом конце жизни, оглядываясь на то, что успели сде-
лать. И с удивлением увидим, что многое из того, что мы все-таки
сделали, в начале нашей творческой биографии даже не приходи-
ло нам на ум. А многое из того, о чем мы страстно мечтали, так и
не смогло осуществиться. Ну и что? Ни о чем не стоит жалеть. Са-
мое смешное и жалкое для творческого человека - жалеть об упу-
щенных возможностях.
Да и точно ли это были возможности? А может, просто волно-
вавшие нас мечты и химеры? Жизнь ставит перед нами задачи,
и наш долг - постараться их решить (решать) всеми художествен-
ными средствами, имеющимися в наших руках. И решать именно
те задачи, которые перед нами поставлены в настоящий момент.
(Есть, пожалуй, только одна упущенная возможность, о которой
мы все будем жалеть - это упущенное время нашей жизни, то
время, в которое мы ничего не делали, а утопали в лени и рас-
слабленности.)
Поэтому, если вопрос, вынесенный в заголовок этой главки,
вам задают посторонние, - не отвечайте ничего, чтобы не произ-
вести на других впечатление легкомысленного хвастуна. Но внут-
ри себя знайте твердо, что ваши творческие возможности огром-
ны, почти безграничны. Не бойтесь ничего. И пусть эта творческая
смелость будет всегда вашей главной сердечной тайной, вашей
истинной силой, придающей вам такое загадочное обаяние
(а внутренняя сила всегда притягательна!) в глазах других людей...
Что такое классика?
И как стать классиком?
А и вправду, что такое классика?
В нашем обыденном (и довольно прямолинейном) представле-
нии классика - это нечто общепризнанное и прославленное. Или
даже наоборот - прославленное, а потому и общепризнанное. Но
&
96

4 //оследние приготовления
и в энциклопедических определениях классика, классическое про-
изведение искусства - это произведение образцовое, характер-
ное, типичное. То есть, лучшее произведение из всех наличных.
Ну или одно из лучших в ряду других таких же.
Для меня такой ответ не то что не убедителен, но как-то ма-
лосодержателен. Ага, вот, кажется, мы произнесли нужное слово
и теперь нащупываем ниточку рассуждений! А содержание клас-
сического произведения играет роль в его оценке? И если играет,
то насколько важную? Другими словами, может ли стать класси-
кой произведение, идеальное по форме, но абсолютно бессодер-
жательное по сути?
Но разве существование такого произведения возможно в прин-
ципе, спросите вы? Ну да, верно, все мы знаем (учили!) о единст-
ве формы и содержания художественного творения, и представить
себе формальное совершенство при его полной внутренней пус-
тоте трудно, практически невозможно.
Но если художественная форма находится в гармоничном един-
стве с художественным содержанием, то, говоря о классическом
произведении, мы подразумеваем и его классическое, то есть об-
разцовое, содержание, так?
Очевидно, так. Но тогда давайте уточним: а что такое образцо-
вое содержание художественного произведения?
Для начала вспомним (в который уже раз!) нашего незабвенно-
го мудрого грека Аристотеля, вот какие слова говорящего в своей
«Поэтике»:
При составлении фабул и обработке их языка необходимо
представлять события как можно ближе перед своими гла-
зами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как
бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее
и лучше всего заметить противоречия Увлекательнее
всего те поэты, которые переживают чувства того же ха-
рактера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев
тот, кто действительно гневается. Вследствие этого поэ-
зия составляет удел или богато одаренного природой, или
97

рама и ее автор
склонного к помешательству человека. Первые способны пе-
ревоплощаться, вторые - приходить в экстаз...
У Аристотеля, как всегда, слов мало и они очень просты, поч-
ти примитивны, но за этими простыми словами стоит немало
глубоких и мудрых истин. Попробуем вместе с читателем их про-
анализировать.
Склонных к помешательству авторов, способных приходить
в экстаз мы здесь касаться не будем. Мы уже в самом начале этой
книги дали им определение графоманов, и они естественным по-
рядком выпали из круга нашего внимания. Ведь это пособие пи-
шется для тех, кто хочет (и самое главное - может!) стать настоя-
щим профессионалом. Поэтому будем говорить только о тех, кто
способен перевоплощаться. А точнее, - будем говорить о самой
способности перевоплощения.
Что же это такое - перевоплощение! Способность волновать-
ся и гневаться вместе со своими героями - что это?
Но разве это не способность к со-чувствию, со-страданию?
Наконец, со-действию со своим героем? А что такое сочувствие
и сострадание!
Ничто иное, как одно из главнейших проявлений любви.
Вот мы и подошли к ответу на наш вопрос, что такое образцо-
вое содержание художественного произведения. Круг рассужде-
ний замкнулся. Альфа и омега творчества - любовь. Исходный
импульс, основа самого процесса творчества, цель и его искомый
результат.
Из любви - любовью - ради любви.
Это и есть формула настоящего классического искусства, будь
то «Король Лир», «Дон Кихот» или «Идиот». Или еще десятки и
сотни великих произведений человеческого гения.
Итак, содержание классики - любовь к человеку и сострада-
ние его страданию.
Как видите, стать классиком очень просто! Надо только
любить людей. Всех людей вообще и своих героев - в частности.
Любить горячо, искренне. И воплощать эту искреннюю любовь
е>
98

в совершенную художественную форму. По крайней мере, стре-
миться к этому, ведь человек, как я говорил выше, несовершен-
ное существо и для него создать идеальное произведение - поч-
ти невозможное дело. Но именно почти...
Хочу закончить эту главку словами другого знаменитого чело-
века, хорошо и изнутри знающего, что такое художественное
творчество:
Тот, кто хочет создать великое, должен сначала так соз-
дать себя самого, чтобы, подобно грекам, быть в состоянии
низшую, реально существующую натуру поднять на высоту
своего духа и сотворить то, что в природе, из-за внутренней
слабости или внешнего препятствия, осталось всего-навсего
намерением.
И.В. Гете
99

торой этап.
Приступим?
Не пишется,
Но вот всё готово, продумано, придумано. Надо бы начинать ра-
боту. Да автор и сам понимает, что надо, давно надо начинать, но...
«Не пишется!..»
Классическая фраза, известная большинству пишущих людей!
Не верите? А вот вам цитата: «Писатель - это человек, которому
сочинять текст труднее, чем прочим людям». И знаете, кто сказал?
Томас Манн, один из величайших немецких писателей XX века,
у которого что ни роман - то громадный том в несколько сотен,
а то и тысяч страниц. Но даже и этому весьма и весьма плодови-
тому автору сочинять текст было труднее, чем прочим людям...
Всегда легко писать, наверное, графоманам, но от этой их лег-
кости, к великому сожалению, нам всем не легче. Уж прошу про-
стить за такой окололитературный каламбур.
А с другой стороны, совсем невозможно начать писать тем,
кто расслабился однажды и навсегда. Такие люди среди пишущей
братии встречаются нередко, но их за образец поведения мы
тоже не можем брать. Нам-то с вами надо начать писать, надо во
что бы то ни стало!
Но, говоря всерьез, проблема с этим самым моментом, мо-
ментом вхождения в работу, знакома, больше или меньше, несо-
мненно, каждому писателю. Что же делать в таком случае тем,
кто хочет, кто должен начать и не может этого сделать?
Каждый автор рано или поздно находит или придумывает
свои «костыли», помогающие ему преодолеть этот нелегкий, но
вполне закономерный период творчества.
100
I

Ангарой этап. Приступим?
Кто-то ждет толчка извне - сильного впечатления, события,
которое выведет его из обыденного равновесия повседневной
жизни. Рано или поздно это внешнее событие обязательно проис-
ходит и запускает процесс работы. Но тут важно, что человек ак-
тивно ждет такого события и потому готов его воспринять.
Кто-то старается уединиться и в этом одиночестве максималь-
но сосредоточиться на предмете своей работы. Это очень дей-
ственный способ и у него есть только один недостаток: не для
всех и не всегда такое уединение возможно. Но если всё же воз-
можно - успех дела практически обеспечен.
Кто-то читает любимого писателя, всегда приводящего в со-
стояние духовного подъема. Это тоже хороший путь к внутрен-
ней мобилизации. Надо только, чтобы писатель был из тех, из на-
стоящих, поднимающих дух...
А кто-то, чтобы начать писать, пробует начать писать. Вы-
брасывает первый вариант начала, второй, третий... Но рано или
поздно всё равно будет написан текст, который удовлетворит
даже очень взыскательного автора. И тогда - вперед! (Только про-
шу не путать этот способ с непрофессиональным прыганием
в прорубь, когда у тебя нет даже никакого замысла будущего
произведения! Речь о том, что замысел твой уже готов!)
Подводя черту под сказанным, можем резюмировать:
- каждый пишущий должен настроить свой творческий ин-
струмент перед началом работы;
- каждый пишущий находит свой способ настройки этого ин-
струмента;
- это умение настройки инструмента - обязательная часть
вашего писательского ремесла.
...Ну да, то, что вы наконец начали свой труд, любым из пере-
численных способов сдвинули дело с мертвой точки, это важно,
очень важно. Это главное. Впрочем, это не означает, что когда вы
будете уже в середине работы и вдруг вернетесь к началу, вы не
захотите его переписать в который-то там раз. Вполне возможно,
что и захотите. Но об это мы поговорим чуть позже.
101

рама и ее автор
«Драма пишется с конца...»
У кого-то из теоретиков драматургии много лет назад я встре-
тил такое странное на первый взгляд выражение. Сегодня сколь-
ко ни искал, - автора найти так и не смог (и интернет не помог -
он почему-то не помогает как раз тогда, когда на него только и
есть последняя надежда), а жаль, поскольку формула эта и ярка,
и образна. А потому вполне заслуживает того, чтобы быть под-
писанной автором.
Но что же это может означать в реальности нашего ремесла -
пишется с конца? Ну конечно, это вовсе не означает, что всю
пьесу мы пишем, что называется, задом наперед, от последней
сцены к первой. Так о чем тогда речь?
Речь идет об одном писательском (а если поконкретнее, дра-
матургическом) приеме, который помогает выстроить вашу пьесу
максимально стройно и композиционно целесообразно. Я не
знаю, во всех ли случаях работы над драмой этот прием одина-
ково годится и всякому ли пишущему он подходит в равной сте-
пени (тут пусть каждый, кто хочет его попробовать, проверит это
на себе). Но сам я несколько раз довольно успешно подобным
приемом пользовался.
Дело вот в чем. Когда у вас достаточно подробно продумана
коллизия, ясен конфликт, а герои мотивированы и готовы всту-
пить в борьбу за достижение своих целей, вы можете попробо-
вать представить себе кульминацию этой борьбы. Допустим, что
эта кульминация для вас вполне ясна и осязаема. Вы видите эту
последнюю сшибку и понимаете, как примерно она должна и бу-
дет происходить.
Так вот, если вы ясно видите кульминацию пьесы и понимаете,
что это достойная кульминация, отвечающая накалу драматиче-
ской борьбы и человеческому масштабу ваших героев - вы мо-
жете считать, что почти написали свою пьесу. (Помните, я приво-
дил цитату кого-то из классиков XIX века: «Моя трагедия готова,
осталось только записать ее»?)
102
V

/второй этап. Приступим?
Потому что теперь, держа в уме кульминацию, вы ясно види-
те, как к ней в процессе действия надо будет подойти. Какими
поступками персонажей нужно постепенно нагнетать драмати-
ческое напряжение, чтобы в этой самой напряженной сцене ге-
рой А все же не выдержал и бросился на героя Б с ножом, а то
и с топором. (Но как он еще должен поступить с человеком,
а именно с давним и близким другом, так бессовестно его обма-
нувшим и предавшим?) Чем кончится эта драка - пока задумы-
ваться не надо, но чем-то же всё равно кончится! И наверняка
ничего хорошего из этой схватки не выйдет... (Но итог ее уже от-
носится больше к моменту развязки.)
А может ли быть в пьесе две кульминации? Или даже больше?
Ну конечно, если ваша пьеса состоит из двух действий, то и куль-
минаций в ней будет две (и так далее, сами понимаете). Ведь
каждое действие пьесы - это более или менее законченное це-
лое. Но при этом главная кульминация - это в нашем случае
кульминация вторая, та, которая в конце пьесы.
Получается, что первая кульминация - это как бы не очень
высокая сопка, а вторая кульминация - это высокая и скалистая
гора, подъем на которую станет уже окончательной катастрофой
для ваших героев. Продолжаем пример, приведенный чуть выше:
если в главной кульминации герой А бросается на бывшего друга
с топором, то в первой они могут крупно поссориться или под-
раться, не прибегая всё же к страшным орудиям убийства.
Еще раз повторяю, что не настаиваю на абсолютности этого
правила. Возможно, драма не всегда и не у каждого автора мо-
жет написаться с конца. Возможно, какие-то сюжеты будут эсте-
тически противиться жесткому построению от кульминации к
началу. И тем не менее, стоит попробовать такой способ созда-
ния своей пьесы. Вполне возможно, что он вам не раз пригодится
в вашей творческой биографии.
103

рама и ее автор
Не держите нас в неведении
Но вот мы начали. Звучат первые реплики пьесы. Зритель (или
читатель, что одно и то же) внимательно вглядывается в героев,
стараясь побыстрее понять, кто из них кто, чего хочет каждый из
них, в чем будет заключаться их конфликт.
Читателю и зрителю всегда хочется узнать все обстоятельства
(Где происходит дело? Когда происходит? Кто действует? В чем
заключается конфликт?), и узнать это как можно скорее. Стоит
ли идти ему в этом навстречу? Или надо подольше помучить его
неизвестностью?
Давайте посмотрим, как поступали в этом случае великие. Вот
две, может быть, лучшие трагедии Шекспира - «Гамлет» и «Ко-
роль Лир».
Настоящее действие «Гамлета» начинается с того момента, ког-
да принц узнает от Призрака своего отца, что он был предатель-
ски отравлен братом Клавдием, который сейчас сидит на коро-
левском троне. Призрак требует у Гамлета обещания отомстить
за подлое убийство, и Гамлет клянется в этом. Вот начало собст-
венно сюжета. А происходит этот важнейший диалог чуть ли не
в самом конце Первого действия! Четыре сцены уже прошло, и
только в середине пятой сцены мы вместе с принцем узнаем
важнейшее обстоятельство всей трагедии.
Но чем же автор занимает нас практически всё первое дей-
ствие? Это разворачивается довольно неспешная экспозиция: мы
узнаем, что возле замка появляется Призрак, похожий на отца
Гамлета; что этот Призрак явно хочет сообщить что-то важное;
что новый король и мать Гамлета решили сыграть свадьбу, не до-
жидаясь окончания приличествующего для траура срока; что
Офелия любит Гамлета, а он явно влюблен в нее и между ними
происходят регулярные свидания...
Мы узнаем, в общем-то, немало, хотя и времени на это уходит
по сценическим меркам, где, как вы помните, всё сконцентриро-
вано, довольно много. А как разворачивается начало «Короля
104
£>

/<торой этап. Приступим?
Лира»? Ощущение, что это писал совсем другой автор! Но лучше
просто процитировать:
«Сцена I
Тронный зал во дворце короля Лира.
Входят Кент, Глостер и Эдмонд.
Кент. Я думал, что Герцог Альбанский нравится королю боль-
ше герцога Корнуэльского.
Глостер. Так нам всегда казалось. Но теперь, перед разделом
королевства, стало неясно, кого он любит больше. Части так вы-
равнены, что при самом внимательном разборе нельзя сказать,
какая лучше.»
Удивительно, уже из первых двух реплик пьесы мы узнаем
главное: вот сейчас, сию минуту, предстоит такое небывалое со-
бытие, как раздел королевства!..
Потом следует коротенький диалог между Кентом и Глосте-
ром, из которого становится ясно, что Эдмонд - внебрачный сын
Глостера (это важно для дальнейшего развития конфликта и по-
нимания характеров), а потом - звучат фанфары, входит сам ко-
роль Лир в окружении родственников и свиты и начинается дей-
ствие. Даже не начинается, а обрушивается на нас подобно
лавине! Действие, сумасшедшее по своей быстроте и напряжен-
ности (и характер главного героя вполне отвечает этой безумной
напряженности и быстроте).
В «Гамлете» от начала действия до момента завязки проходит
минут двадцать пять-тридцать, а то и больше. В «Короле Лире»
на это потрачено минуты две-три.
А вот мольеровский «Мещанин во дворянстве»:
«Явление I
Учитель музыки, учитель танцев, два певца, певица, два
скрипача, четыре танцовщика.
Учитель музыки (певцам и музыкантам). Пожалуйте сюда,
вот в эту залу, отдохните до его прихода.
105

рама и ее автор
Учитель танцев (танцовщикам). И вы тоже - станьте с этой
стороны.
Учитель музыки (ученику). Готово?
Ученик. Готово.
Учитель музыки. Посмотрим... Очень недурно.
Учитель танцев. Что-нибудь новенькое?
Учитель музыки. Да, я велел ученику, пока наш чудак проснет-
ся, сочинить музыку для серенады.
Учитель танцев. Можно посмотреть?
Учитель музыки. Вы это услышите вместе с диалогом, как
только явится хозяин. Он скоро выйдет.
Учитель танцев. Теперь у нас с вами дела выше головы.
Учитель музыки. Еще бы! Мы нашли именно такого человека,
какой нам нужен. Господин Журден с его помешательством на
дворянстве и на светском обхождении - это для нас просто клад.
Если б все на него сделались похожи, то вашим танцам и моей
музыке больше и желать было бы нечего.
Учитель танцев. Ну, не совсем. Мне бы хотелось, для его же
блага, чтоб он лучше разбирался в тех вещах, о которых мы ему
толкуем.
Учитель музыки. Разбирается-то он в них плохо, да зато хо-
рошо платит, а наши искусства ни в чем сейчас так не нуждают-
ся, как именно в этом...»
И вот меньше чем через две минуты действия мы уже знаем,
в чем заключается основная коллизия комедии: Журден поме-
шался на дворянстве и светском обхождении, и на этом помеша-
тельстве зарабатывает куча людей: портные, фехтовальщики, учи-
теля музыки и танцев... Явно, такая неестественная и абсурдная
ситуация должна вылиться во что-то комически-драматическое,
что и происходит.
Но это были процитированы уже начальные реплики диалогов
нескольких классических пьес. А что в любой драме существу-
ет еще до начала самого действия? Кто-нибудь догадывается?
$>
106

/второй этап. Приступим?
Правильно, список действующих лиц! И Шекспир, и Мольер, да и
любой другой автор никогда не забывают использовать список
действующих лиц для того, чтобы ввести читателя и зрителя
в курс дела. Можно сказать, что список действующих лиц - это
часть экспозиции, когда важные моменты можно выражать всего
несколькими словами.
В «Лире» мы узнаем из этого списка, что Лир - король Брита-
нии (остальные, соответственно, находятся в каких-то отношени-
ях именно с королем), и действие происходит в Британии.
В «Мещанине во дворянстве» - Журден обозначен как париж-
ский мещанин. Сразу ясно, где происходит действие пьесы, с кем
оно происходит. А когда происходит, тоже ясно - сегодня для
современников Мольера.
Но это - сравнительно простые и привычные для истории ли-
тературы примеры. А список действующих лиц в пьесе может
быть порой настоящим произведением искусства и выражать да-
леко не только ответы на вопросы с кем, где и когда. Для иллю-
страции этой мысли приведу отрывок из списка действующих
лиц пьесы «Дело» яркого и весьма оригинального русского дра-
матурга XIX века Сухово-Кобылина:
«Действующие лица:
I. НАЧАЛЬСТВА...
II. СИЛЫ...
III. ПОДЧИНЕННОСТИ...
IV. НИЧТОЖЕСТВА, ИЛИ ЧАСТНЫЕ ЛИЦА...
V. НЕ ЛИЦО...»
А вот как автор характеризует ПОДЧИНЕННОСТИ:
«Чибисов. Приличная, презентабельная наружность. Одет по
моде; говорит мягко, внушительно и вообще так, как говорят
люди, которые в Петербурге называются теплыми, в прямую су-
противность Москве, где под этим разумеются воры...»
107

рама и ее автор
И еще:
«Чиновники:
Герц
Шерц
Шмерц
Колеса, шкивы и шестерни бюрократии.»
Что узнаем мы из такого списка действующих лиц? Всё то же,
что и из обычных списков (где, когда, с кем), но еще, помимо
этого, автор сразу задает нам характер произведения - это, как
мы видим и понимаем с полуслова, злая и беспощадная сатира
на чиновничество, на бюрократию. То есть прямо в списке дей-
ствующих лиц нам дан ключ к постановке, к жанру и характеру
спектакля.
Правомерно ли это? Конечно! Правомерно всё, что не мешает,
а помогает восприятию пьесы. Другое дело, что после таких ав-
торских характеристик мы уже никак не сможем в нашем спектак-
ле сделать из Чибисова, например, честного и благородного героя.
Что ж, это естественные рамки сатирического жанра и сетовать
тут не на что.
Итак, подводим итоги этой главки:
Не надо долго держать читателя и зрителя в неведении отно-
сительно обстоятельств места и времени вашей пьесы. Чем бы-
стрее он начнет понимать эти служебные (по отношению к конф-
ликту и сюжету) вещи, тем быстрее сможет сосредоточить всё
свое внимание на главном - на развитии действия. Даже список
действующих лиц годится, чтобы ввести нас в курс дела.
А кое-кто из теоретиков драматургии говорит о том, что даже
и название пьесы - тоже служит этой цели и поэтому с полным
правом может считаться частью экспозиции. И с этим трудно не
согласиться. Другое дело, что даже опытные драматурги зача-
стую как раз возможности названия-то и не используют в полной
мере. А зря. Название способно привлечь к самому произведению,
способно оттолкнуть от него, а способно - оставить человека
£>
108

Астарои этап. Приступим?
абсолютно равнодушным (примеры всех трех вариантов можете
подыскать сами)...
Однако мы должны понимать, что ни названием, ни списком
действующих лиц, как бы они ни были важны, наши задачи не
ограничиваются. Да, Иван Александрович Хлестаков по своему
статусу всего лишь мелкий петербургский чиновник - ну и что?
Разве мелкий чиновник не может быть, скажем, заговорщиком,
или даже революционером? Разве не может он стать воином-
героем во время отечественной войны? В общем, «мелкий чинов-
ник» - это лишь исходная, начальная социальная характеристика.
А всё остальное про этого человека - раскроется дальше...
Действие как нарастание конфликта
Выше мы уже говорили о том, что конфликт в драме должен,
обязан нарастать от начала к финалу. Это не придумка теорети-
ков драматургии и не прихоть самих драматургов, это всего лишь
закон психологического восприятия (а мы с вами пишем для лю-
дей, и потому не можем не учитывать особенностей их психоло-
гии!).. Теперь пришла пора поговорить об этом предмете (нарас-
тании конфликта) чуть более подробно.
Мы все согласны с тем, что драма есть изображение борьбы,
происходящей здесь и сейчас. Никто из нас в здравом уме не ста-
нет спорить, что интерес к драме - это именно интерес к исходу
борьбы (об этом мы подробно говорили в первых главах этой кни-
ги). Да, драма привлекает нас как любое состязание, а особенно
такое состязание, в котором от исхода зависит каким-то образом
и наше благополучие или спокойствие (или благополучие наших
близких). Понимаем мы, конечно, что как только действие драмы
перестает нарастать, она сразу становится неинтересной и скуч-
ной, а значит - никому не нужной.
Но как сделать так, чтобы это драматическое напряжение на-
растало, что называется, гарантированно?
109

рама и ее автор
Снова процитирую несколько слов теоретика драмы Лайоша
Эгри из его книги «Искусство драматургии»:
«Две решительные, непреклонные силы своей борьбой обяза-
тельно создадут мощный развивающийся конфликт.
Не слушайте, если начнут говорить, что только некоторые типы
конфликта обладают драматической или театральной ценностью.
Любой конфликт годится, если у вас есть трехмерные характеры
и ясная посылка. В ходе конфликта эти характеры раскроются и
приобретут всё то, что на театральном жаргоне называется дра-
матической ценностью.»
Конечно, общий рецепт нам, безусловно, ясен (и он был повто-
рен в этой книге уже не один раз): сила конфликта зависит от
силы столкнувшихся характеров, от их упорства и готовности ид-
ти во имя своей цели или своих идеалов на лишения, страдания
и даже смерть. С другой стороны (и об этом тоже говорилось),
основная коллизия пьесы должна быть такого масштаба и остро-
ты, с которой могут справиться только по-настоящему крупные
характеры, ведь действие драмы и характеры героев - это то не-
раздельное целое, которое и создает художественный портрет
жизни в нашей пьесе.
Есть разные способы повышения градуса драматической борь-
бы в пьесе. Главные из них, пожалуй, - два.
Первый способ - обострение конфликта путем все большего
усиления действий противоборствующих сторон.
Вот пример. В «Гамлете» главные противоборствующие силы -
принц Гамлет и нынешний король Клавдий, брат и убийца отца
Гамлета. Клавдий понимает: чтобы он мог чувствовать себя спо-
койно, принц Гамлет должен быть нейтрализован. Но как убрать
из своей жизни принца, любимого матерью, или хотя бы убе-
диться, что он ничего не знает и не станет мстить?
Сначала Клавдий подсылает к Гамлету его старых приятелей,
Розенкранца и Гильденстерна. Когда это ничего не дает, - с той
же целью (понять, что известно Гамлету о преступлении) исполь-
зуется Офелия, возлюбленная принца. Безрезультатно! И тогда
£>
110

/jторой этап. Приступим?
в бой вступает главная сила - королева-мать. И это самая тяже-
лая схватка для любившего ее Гамлета.
Другой способ повышения градуса борьбы - вовлечение в конф-
ликт всё новых и новых сил.
Так в «Короле Лире» против бессильного и почти ничтожного
Лира его дочерьми Гонерильей и Реганой постепенно собирается
чуть не всё королевство, кроме нескольких верных приближен-
ных, пытающихся укрыть и спасти несчастного старика. А парал-
лельно растет и остервенение врагов короля: если сначала доче-
ри согласны были на его тихое и смиренное житье в качестве их
приживальщика, то в конце концов они жаждут уже его смерти,
как и смерти своей сестры Корделии.
Но это - классические трагедии. А вот в комедиях могут ис-
пользоваться и гораздо более необычные и даже экзотические
способы нагнетания конфликта.
Возьмем гоголевского «Ревизора». Хлестаков - существо аб-
солютно безобидное и беззлобное, к тому же, что называется, без
царя в голове. Но он весьма «умело» нагнетает конфликт пьесы,
сам об этом совершенно не подозревая: крепко выпив с гостепри-
имными чиновниками, он начинает хвастаться своей столичной
жизнью и в процессе этого хвастовства «вырастает» от простого
столоначальника до второго человека в государстве, с которым
советуется сам император! Надо ли говорить, что на чиновничью
братию, погрязшую в фантастическом воровстве и страшащуюся
разоблачения, это производит всё более и более ужасающее впе-
чатление...
Итак, конфликт любой пьесы нарастает, стремясь к кульмина-
ции - моменту наивысшего напряжения, моменту последней и ре-
шающей схватки, чтобы затем разрешиться в развязке. И за этим
нарастанием действия, затаив дыхание, следит зритель, пытаясь
угадать, к какому концу придет эта беспощадная борьба и какой
урок даст она зрительному залу...
111

рама и ее автор
Возвращаться - хорошая примета!
Эта главка будет совсем небольшой. В сущности, это даже не
главка, а некое напоминание молодым драматургам: пока вы не по-
ставили точку после слова «Конец», ваша работа не может счи-
таться завершенной. С одной стороны, это не очень хорошо: кто
же из нас, писателей, не мечтает о скорейшем завершении своего
очередного труда? С другой стороны - это прекрасно: пока ра-
бота не завершена, мы можем редактировать, изменять, сокра-
щать свой текст, в общем - улучшать. И этой возможностью
нельзя не пользоваться.
(Кстати, еще одно важное отступление: чтобы понять, как ста-
новятся великими и даже гениальными писателями, каждому из
нас надо хотя бы несколько свободных вечеров потратить на чте-
ние черновиков Пушкина. Казалось бы, что можно редактировать
в стихах человека, у которого безупречное чувство русского язы-
ка и идеальный вкус? А посмотрите в его черновики! Бывают
среди них такие, в которых одна строка может переписываться
раз пять, а то и больше, а про отдельные слова я и не говорю!
И каков вывод? А вывод прост: мы не можем сравниться с Пуш-
киным в гениальности прежде всего потому, что не обладаем той
степенью требовательности к себе, какой обладал он...)
По каким же основным направлениям может идти работа мо-
лодого драматурга (как и пожилого, впрочем!) над своей пьесой
уже после ее формального окончания?
Прежде всего, конечно, это возможные (а значит, необходи-
мые!) сокращения в тексте.
Никто из ваших героев не должен быть излишне многословен,
ничьи слова не должны занимать слишком много места в диало-
ге. За исключением такого героя, который задуман вами в вашей
новой комедии (в драме такой герой неуместен) именно как не-
выносимый болтун (но его болтовня должна, конечно же, полу-
чать соответствующую оценку и вызывать адекватную реакцию
окружающих его действующих лиц).
112
2>

Астарой этап. Приступим?
...Сокращать вообще надо безжалостно - лишние реплики,
лишние слова внутри них. А иногда - и целые сцены, от которых
после сокращения может остаться всего несколько слов. Для
примера напомню историю монолога о жене чеховского Андрея
из «Трех сестер»: в первом варианте он занимал не меньше стра-
ницы, и Андрей изливал в нем все свои весьма противоречивые
чувства по поводу данного предмета. Что осталось в окончатель-
ном варианте? Три чеканных слова: «Жена есть жена»... Скажите,
кто из нас способен сегодня на такое беспощадное сокращение
своего уже написанного текста?..
Мало того, проверьте, нет ли у вас лишних героев, которые
никак не влияют на развитие действия - не ускоряют его, не тор-
мозят, не придают ему какую-то новую окраску. Если такие
герои-невидимки присутствуют (хотя откуда они взялись, когда
у вас так хорошо всё продумано?) - гоните их вон! Тогда остав-
шиеся действующие лица получат больше пространства и време-
ни для усиления и углубления конфликта. А это, как вы понимае-
те, пойдет на пользу вашей пьесе.
А что с повествовательными сценами? Не слишком ли часто
Аня жалуется на наших глазах Наташе, что Ваня с нею грубо раз-
говаривает? Не лучше ли показать эту грубость всего один раз,
но в живом диалоге Ани и Вани?
А что с исповедями героев, о которых выше уже шла речь? Не
перебарщивают ли они с откровенностями по поводу своих со-
стояний, отношений, желаний и целей? Не лучше ли все эти рас-
сказы перевести в действенную сферу и заставить нас следить за
тем, как ваши герои поступают и какие их качества при этом
раскрываются (независимо от их желания)?
В общем, возможности для сокращения у современного авто-
ра есть практически всегда. Уж если они были у Пушкина, что
говорить про нас с вами?
Но важно и другое направление художественной шлифовки
вашей пьесы, гораздо более серьезное.
Теперь, когда кульминация в ней уже произошла, вам, может
быть, понадобится некоторая корректировка в самом развитии
113

рама и ее автор
конфликта. Ведь кульминация - настолько живой и непредска-
зуемый акт (вернее, он предсказуем только в самых общих чер-
тах), что теперь вы видите: эта сцена уже не нужна, поскольку
становится иллюстративной, зато вот в этом месте теперь требу-
ется короткий диалог вот этих двух героев, чтобы создать некую
ступеньку для дальнейшего развития действия.
Всё это - живая и интересная работа. Относитесь к ней не как
к тяжкой обязанности что-то там переделывать и переписывать,
когда и так уже всё написано, а как к замечательной возможнос-
ти сделать свою пьесу более ясной и совершенной. Более худо-
жественной. Поэтому возвращаться - не просто хорошая примета.
Возвращаться и раз за разом заново проходить свой текст, вгля-
дываясь в него придирчиво-любящим взглядом - ваше настоящее
авторское право, которое никогда и никому не уступайте!
Драматическая сцена
Пьеса делится на действия или акты, что одно и то же. Иног-
да в тексте начинающего драматурга можно увидеть, что пьеса
его состоит из двух актов, а каждый акт в ней состоит из трех
действий. Этот парадокс возникает от незнания простой драма-
тургической грамоты.
Повторяю, пьеса делится на действия или акты (называйте как
хотите, но только единообразно по всему тексту). Действия со-
стоят из сцен. В XIX веке было принято сцены делить еще и на
явления. Новое явление начиналось тогда, когда кто-то из героев
уходил со сцены или, наоборот, когда на сцене появлялся новый
герой. В сущности, деление на явления - это, своего рода, зачат-
ки режиссерской партитуры в ту эпоху, когда самой режиссуры
еще не было (режиссуры не было как отдельной профессии, но
пьесы-то все равно ставились на сцене, а значит, потребность в ре-
жиссуре потихоньку формировалась).
Что же такое драматическая сцена!
114
$>

с/второй этап. Приступим?
Мой любимый грек Аристотель считал, что в трагедии бывает
три вида сцен: сцены перипетий (переломов, перемен от счастья
к несчастью и наоборот), сцены узнаваний и сцены пафоса, то
есть страдания как результата предыдущих сцен борьбы.
Другой мой любимый теоретик драматургии, уже житель боль-
шевистской России XX века, В.М. Волькенштейн развивает эти
положения более подробно и законченно:
«Драматической сценой я называю драматический процесс -
часть общего драматического процесса: либо законченную сце-
ну узнавания, либо сцену сражения, либо сцену, следующую за
проигранным или выигранным сражением, - словом, закончен-
ную часть драматической борьбы.
Таким образом, под понятие драматической сцены подходят
иногда отдельные сцены, иногда целые акты пьесы.
Драматическая сцена есть поединок.
Одно из действующих лиц ведет сцену, то есть нападает, на-
гнетает, интригует, атакует; другое - или другие - обороняется,
иногда переходит в контратаку...
...Подобно тому, как растение тянется к солнцу, действующее
лицо беспрерывно стремится к осуществлению своего желания;
ход действия определяется не развитием мысли, чувства и т. д., но
развитием этого стремления. В зависимости от конечной удачи
и неудачи действующего лица, ведущего драматическую сцену,
драматическая сцена строится как контрастный перелом -
как перелом от «счастья» к «несчастью» и наоборот, говоря язы-
ком Аристотеля.»
Нетрудно заметить, что и у Волькенштейна сохраняется клас-
сификация Аристотеля, только в несколько измененных терми-
нах. Впрочем сцена узнавания так и называется, сцена перипе-
тии теперь называется сценой сражения, а сцена пафоса - сценой,
следующей за сражением.
Поскольку, как я сказал, я очень уважаю и ценю обоих этих
авторов, я бы с удовольствием согласился с ними и принял бы
все эти формулировки, но...
115

рама и ее автор
Но!..
Слегка перефразируя другого великого грека, Сократа: Арис-
тотель и Волькенштейн мне друзья, но истина дороже.
О чем же я? О том, что любую научную теорию надо проверять
практикой. В данном случае - теорию драматургии надо прове-
рить практикой драматургии.
И опять обратимся к уже не раз упомянутому и приводимому
в пример «Королю Лиру». Берем первую сцену трагедии, сцену
раздела королевства. Как можно классифицировать ее по класси-
ческой классификации (извините за язык!) Аристотеля и Волькен-
штнейна?
А никак нельзя. Точнее, можно как угодно! Доказательства -
на лицо.
Это сцена узнавания?
Конечно, еще какая! Здесь столько всего узнается\ И то, что
Корделия отказывается любить отца напоказ. И то, что Лир делит
королевство не на три, а на две части, оставляя когда-то люби-
мую дочь без клочка земли. И то, что один из претендентов на ее
руку отказывается от нищей Корделии. И то, что король фран-
цузский, наоборот, с радостью берет бесприданницу в жены. Но
самое главное - несчастный отец Лир с ужасом «узнает», что лю-
бимая дочь его не любит\..
А может, это сцена перипетии, перелома?
Ну разумеется, и именно от счастья к несчастью! Счастлив
в начале Лир. Он представляет себе, как его, после раздела коро-
левства, после такой удивительной жертвы с его стороны в поль-
зу своих дочерей, все будут носить на руках, петь ему осанну,
прославлять в молитвах и одах! И что в конце? Несчастный ста-
рик (опозоренный, как он искренне считает) буквально сбегает из
тронного зала, где проходило всё это действо. Корделия, люби-
мая дочь в начале сцены, в конце не просто отринута - проклята
собственным любимым отцом!.. Верный Кент изгнан королем за
то, что пытается помешать безумному поступку Лира.
Впрочем, есть и те, у кого перемена произошла от несчастья
к счастью - Гонерилья, Регана и вся их подлая братия. Еще
®
не

/<■горой этап. Приступим?
сегодня утром - простые дочери короля, а сейчас - полновласт-
ные правительницы Британии!
Стоп, мы слишком увлеклись. А может все же, это сцена па-
фоса, страдания?
Естественно, никакого сомнения!
Страдает Кент, изгнанный королем за одну только правду и
искренность.
Страдает Корделия - и не столько за себя, сколько за отца,
чьи несчастья она уже прозревает впереди, поскольку отлично
знает своих сестер.
Страдает бедный Лир. Больше всех страдает, потому что в глу-
бине души не может не понимать: он оскорбил искреннюю невин-
ность и возвысил лицемерный порок. Сам, своими руками разрушил
счастье многих хороших людей, начиная с себя самого и люби-
мой своей дочери. Он сам, король Лир, оказался на стороне не-
правды, и гордость не дала ему избежать страшной, самой страш-
ной и непоправимой в его жизни ошибки, которая очень скоро
приведет к гибели многих и даже к войне между государствами...
Так что же мы видим? Что классическое деление сцен Аристо-
теля-Волькенштейна абсолютно не работает в шекспировской
трагедии. Точнее - не имеет никакого значения. Первая сцена
«Короля Лира» является одновременно сценой узнавания, пери-
петий и пафоса. И это факт.
Но вот что интересно. Разрушает ли такая «эклектичность»
единство данной сцены? Нет, не разрушает. О чем это говорит?
Только о том, что эта традиционная классификация совершенно
не важна для реальной драмы. И больше скажу - она просто не-
актуальна для нашего времени. То есть, говоря простыми слова-
ми, устарела. Странно, что такой серьезный мыслитель как Воль-
кенштейн, живший спустя три столетия после Шекспира, не
заметил такого вопиющего примера отрицания своей классиче-
ской теории прямо у себя перед глазами...
Но если эта страница классической теории драмы нами отвер-
гнута как устаревшая, то как же теперь ответить на вопрос, что
такое драматическая сцена? Попробуем ответить.
117

рама и ее автор
Драматическая сцена - это более или менее законченная
и единая часть общего драматического действия, показываю-
щая нам важное и переломное драматическое событие. Мо-
жет включать в себя без ущерба для собственного единства
элементы узнавания и страдания.
Есть вопросы? Думаю, их и не будет. Во всяком случае, не
должно быть. Ведь я просто попытался описать в простейших
терминах одну-единственную сцену - первую сцену шекспиров-
ской трагедии «Король Лир».
Кстати, какое главное событие происходит в разобранной
нами сцене? Только не говорите, что их несколько! Такого быть
не может. Как одно единое действие во всей трагедии, так и со-
бытие в каждой сцене одно.
Думаю, это событие можно описать так: ложь одержала пер-
вую победу над правдой благодаря гордости и малодушию коро-
ля Лира. (Гордые всегда малодушны, знаете ли вы об этом пара-
доксе, молодые драматурги?) Что из этого в пьесе получилось,
мы все хорошо помним...
Итак, драматическая сцена - это показ важного и переломно-
го для сюжета драматического события. И всё, больше ничего!
Но только помните: если у вас после написания очередной сцены
нет ясного понимания, что же в ней произошло и что переломи-
лось - можете смело выбрасывать ее из пьесы. Событие - осно-
ва сцены. Ее содержание и суть. И этого никогда нельзя забывать.
Слово - действие
С драматической репликой всё попроще. Во всяком случае,
в смысле теоретическом. Поскольку любая драматическая сцена
есть в своей сути поединок, то реплика героя - удар в этом пое-
динке (или парирование удара противника).
Персонажи хорошей пьесы не произносят слова - они дей-
ствуют, добиваются своих целей при помощи слов. И в каждой
2>
118

/<торой этап. Приступим?
реплике мы без труда можем увидеть то волевое усилие, которое
герой направляет на достижение цели.
«Живая драматическая реплика всегда - выпытывание, выве-
дывание, расследование, допрос; или уговаривание, увещевание;
или просьба, вымогательство; или обольщение, соблазн, лесть; или
упрек, обвинение; или обида, оскорбление, вызов, нападение; или
предостережение, совет; или защита, оправдание кого-нибудь и
тому подобное.
Либо она - уклонение от нападения, обольщения и т. д., укло-
нение путем скрывания чего-либо, умолчания, отвода в другую
сторону. Словом, драматическая реплика предполагает волевое
усилие» (В.М. Волькенштейн).
Да, слово в драме - это действие, основанное на волевом
усилии героя, часть общего действия пьесы. Каждая реплика -
это тот кирпичик, из которого складывается здание драмы. Но
означает ли это, что мы после каждой реплики сразу должны по-
нимать, какую цель преследует герой и каким именно способом
он в данный момент добивается этой цели? В том-то и труд-
ность, что нет. Интрига должна сохраняться на протяжении, по
крайней меры, всей сцены. А иногда главная интрига раскрывает-
ся только в самом конце пьесы (это касается в особенности со-
чинений с детективным сюжетом).
В общем, теоретически нам всё понятно: диалог должен быть
энергичным, реплика должна быть действенной, каждое слово ге-
роя должно быть целеустремленным, должно демонстрировать
нам усилие воли. Но вот доходит до практики, и мы, сев за стол,
пишем примерно следующее:
Он. Я тебя очень прошу, пойдем отсюда! Умоляю тебя! Да,
я ошибся, признаю!.. Но я тебе обещаю: с сегодняшнего дня всё
переменится!..
Она. Я могла бы тебе поверить, если бы это было в первый
раз... Но ты каждый раз обещаешь мне - и каждый раз нару-
шаешь слово! А потому я не могу с тобой уйти, не могу!..
А ведь могли бы написать так:
119

рама и ее автор
Он. Пойдем отсюда, умоляю!.. Клянусь, теперь всё переме-
нится!..
Она (после паузы). Нет.
Что называется, почувствуйте разницу.
Краткость реплик в драматическом диалоге - это очень силь-
ное выразительное средство. Даже не так. Точнее будет: крат-
кость реплик - способ сохранения внутренней энергии слова. Чем
меньше слов, тем больше удельный вес каждого из них. Именно
в репликах, из которых складываются диалоги героев, должна за-
ключаться работа над словом. Драматургическая работа над
словом.
Всем известно выражение краткость - сестра таланта. Иног-
да шутят, что краткость - все же младшая сестра. В драматургии
не так. Здесь краткость - старшая сестра словесного таланта
драматурга.
Общий вывод прост: когда вы пишете диалог, самое трудное -
довести краткость реплик до такой степени, чтобы каждое слово
напоминало лежащую у всех на виду мину: тронь - и взорвется.
Краткость диалога - это не простое сокращение слов, это выбор
главных слов, самых значимых, самых острых, самых опасных,
наконец. И эта краткость может достигаться только одним спосо-
бом: ограничением себя. Продуманным ограничением.
Но это мы говорим о диалогах, где всегда, по меньшей мере,
две сражающиеся стороны. А как быть с монологами?
Монологи бывают разные. Но самый, на мой взгляд, естест-
венный монолог - когда герой убеждает себя в чем-то, в чем не
очень убежден. И классический пример - монолог Подколесина
из гоголевской «Женитьбы». Приведем его в сокращении:
«Подколесин. ...Право, как подумаешь: чрез несколько минут -
и уже будешь женат. Вдруг вкусишь блаженство, какое, точно,
бывает только разве в сказках, которого просто даже не выра-
зишь, да и слов не найдешь, чтобы выразить. (После некоторого
молчанья.) Однако ж что ни говори, а как-то даже делается
%>
120

страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на
весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговор-
ки, ни раскаянья, ничего, ничего - все кончено, дело сделано. Уж
вот даже и теперь назад никак нельзя попятиться: чрез минуту и
под венец; уйти даже нельзя - там уж и карета, и все стоит в го-
товности. А будто в самом деле нельзя уйти? Как же, натурально
нельзя: там в дверях и везде стоят люди; ну, спросят: зачем?
Нельзя, нет. А вот окно открыто; что, если бы в окно? Нет, нельзя;
как же, и неприлично, да и высоко. (Подходит к окну.) Ну, еще не
так высоко...»
Понятно, что этот монолог на самом деле - диалог героя
с самим собой. Диалог двух его половин: той, что хочет жениться
и получать удовольствия от этого состояния, - и той, что больше
всего боится потерять свою независимость и свободу. В конце
концов любовь к свободе и страх ответственности побеждает, и
Подколесин сбегает от невесты через окно...
121

рама и ее автор
Итак, подведем итоги: реплика героя в пьесе - это всегда эле-
мент борьбы, волевое усилие, проявление целеустремленности.
Слова героя - его действия, и поэтому никакой декламации
в пьесе попросту не может быть. Но слова персонажа, как бы
важны они ни были, являют собой лишь верхнюю часть айсберга.
Айсберга его устремлений и желаний. А потому частью приот-
крывают, а частью скрывают эти устремления. (Помните: «Слова
даны политикам, чтобы скрывать свои мысли»!)
Скрывайте, хорошенько скрывайте стремления, желания и це-
ли своего героя! Скрывайте краткостью слов, намеками, недомолв-
ками. Но скрывайте так, чтобы мы, читатели и зрители, могли
время от времени подсмотреть, какие великие тайны лежат у него
на сердце...
£>

место
заключения
После кульминации - развязка
Но вот мы подошли к кульминации. Еще одна реплика, и еще
одна - и обрушивается вселенская катастрофа, сравнимая с по-
следним днем злополучной Помпеи или даже Всемирным Пото-
пом! Но для чего, с какой целью она обрушивается? И есть ли
какие-то обязательные черты, которыми должна обладать куль-
минация?
Ну, то, что это - самая сильная и напряженная сцена во всей
пьесе, наверное, понятно из самого ее названия. Именно об этом
мы говорили на протяжении всего нашего повествования.
Но это не всё. Она не только самая напряженная сцена, она
еще и переломная, поворотная сцена, после которой жизнь геро-
ев, их судьба уже никак не может остаться неизменной. Проис-
ходит что-то такое, что навсегда закрывает для персонажей путь
назад. Что это может быть? Что угодно: принесение себя в жерт-
ву за другого (за других) или, наоборот, безжалостное убийство
своего оппонента; потеря перед всеми своего лица или, наоборот,
возвращение себе доброго имени; признание в любви, или, на-
оборот, признание в ненависти...
Но и этого мало. В кульминации должны раскрыться все глав-
ные смыслы пьесы. Что-то будет названо в словах, что-то мы
поймем из самого хода действия. Но читателю и зрителю стано-
вится впервые по-настоящему ясен скрытый до этого момента
ход всего конфликта драмы.
В кульминации и герой (или герои) проявляет себя максималь-
но ярко, максимально сильно, максимально благородно. Помните,
123

рама и ее автор
что говорил о благородстве героя Аристотель? В кульминации
все высокие черты характера нашего героя должны проявиться
максимально выпукло и убедительно. Ведь мы не случайно вы-
брали этого человека в свои герои, поэтому дайте ему возмож-
ность быть мужественным и благородным до конца.
Выше я говорил, что декламация (то есть бездейственное про-
изнесение реплик) противопоказана драме. Но драме ни в коем
случае не противопоказана риторика - искусство словесного
убеждения противника. И именно кульминация - самое подходя-
щее место для такое риторического воздействия. У слова есть
физическая сила\ И мы в полной мере должны ощутить эту силу
в кульминации вашей драмы.
За кульминацией - развязка. Что же это такое, если дать опре-
деление простыми словами?
Пожалуй, самыми простыми словами, развязка драмы - это
подведение итогов. А может, подведение черты. Кому как боль-
ше понравится.
Борьба закончена. Герой победил или проиграл. Принес в жерт-
ву себя или кого-то другого. Стал Авелем или Каином. Коллизия,
лежащая в основе всей пьесы (а значит, в основе конфликта и
действия), разрешилась тем или иным способом. Мы, вместе со
всеми персонажами, сидим у разбитого корыта, или, напротив,
входим в хрустальный дворец, который теперь принадлежит нам
вместе с нашим любимым героем.
Удивительно меняется воздух драмы, вся ее атмосфера. Толь-
ко что, в разгар кульминации, гремел гром, летели молнии, зву-
чали во весь голос благословения и проклятия.
И вдруг наступила тишина. Тишина не мертвая, но полная. Аб-
солютная...
Стало слышно, как дует легкий ветерок и летит стрекоза. Как
растет трава и сбрасывает листья дерево. Смолкли крики и гуде-
ние небес. И стали слышны самые тихие, самые нежные, самые
тревожные и осторожные слова.
®
124

заключения
«Дорн. ...(Тоном ниже, вполголоса.) Уведите отсюда куда-ни-
будь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович
застрелился...
Занавес» (Чехов. «Чайка»).
«Сальери
До свиданья.
(Один.)
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана?»
(А.С. Пушкин. «Моцарт и Сальери».
«Паратов. Велите замолчать! Велите замолчать!
Лариса (постепенно слабеющим голосом). Нет, не зачем...
Пусть веселятся, кому весело... Я не хочу мешать никому! Живи-
те, живите все! Вам надо жить, а мне надо... умереть... Я ни на
кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь... вы все хорошие
люди... я вас всех... всех люблю. (Посылает поцелуй.)
Громкий хор цыган.»
(А.И. Островский. «Бесприданница»).
Они, наши герои, боролись, стремились, рвались к цели, наты-
кались на препятствия, страдали, терпели поражения, доходили
до наивысшего напряжения в кульминации - и вдруг всё это кон-
чилось. Кончилась борьба, кончились страдания. Остался чистый
смысл, который можно выражать самыми тихими и сокровенны-
ми словами. И в этой полной и абсолютной тишине каждое слово
для читателя и зрителя все равно будет раздаваться подобно гро-
му. Почему? Потому, что это - их последнее слово. А значит -
самое главное. И даже если наш герой уже мертв, то тихие слова
/рвесто
125

рама и ее автор
его друга все равно слышны всем. Потому что они, эти слова, -
звучат о нем...
В развязке автор дает ответы. Демонстрирует свое решение тех
вопросов, которые он задал нам своим сюжетом, свой взгляд на ту
коллизию, которая была основой его драмы. Развязка, пожалуй, -
самая лирическая часть драмы. Не бойтесь вызвать наши слезы -
здесь они уместны. А может даже, - необходимы.
Антиномия художника
«Свое решение вопросов»... «Свой взгляд»... А есть они у авто-
ра? И вообще, кто такой автор? Даже не так! Точнее задать во-
прос: что такое автор? Человек, создающий художественные
тексты? Но сколько было в прошлом людей, создающих более
или менее качественные художественные тексты! Десятки и сотни
тысяч. Так почему в истории остались далеко не все? Чего им не
хватило, чтобы стать классиками?
Попробуем найти ответ с помощью наших старших товари-
щей, тех, кто жил до нас и думал об этом.
«По-видимому, художником является человек, для созданий
которого мир и жизнь во всех своих мельчайших распылениях
объединены одним дыханием. Не уменьшая значения узкословес-
ного дара, - ощущение единства жизни. Поэтому в широком
смысле этого слова художником может быть только человек, ко-
торому хотя бы в отдельные мгновенья доступно гармоническое
видение мира».
Георгий Адамович
«Надеюсь застать вас погруженным в размеренный труд, из коего
единственно проистекает как познание мира, так и жизненный
опыт».
ИВ. Гете
ф
126

'/вместо заключения
«Недостаточно быть просто человеком, надо быть системой».
Оиоре де Бальзак
«Человек, в сущности, должен вечно работать, вечно быть по-
лезным другим до гроба: и пенсия нисколько не должна давать
ему полного обеспечения, не быть на неделание. Пенсия - не рен-
та, на которую бы беспечально жить, а - помощь».
Василий Розанов
«Для современного культурного сознания стало аксиомой то,
что литература ничему не учит и никак не влияет на реальную
жизнь. На мой взгляд, это заблуждение, причем довольно стран-
ное, поскольку не выдерживает ни малейшей проверки личным
опытом любого читающего человека Я вынужден признаться,
что представления XIX века о литературе мне кажутся более щ
здравыми и отвечающими истине, чем нынешнее лукавое само-
уничижение писателей, за которым, по-моему, стоит гордыня и
безответственность».
Тимур Кибиров
«Тема не важна в отдельном стихотворении. Но есть тема поэ-
та, объединяющая все его стихи. Это зовется тоном или голосом.
Это вызывает и образы и сюжеты иного порядка. Иметь голос
много важнее, чем придумать новое слово или новый ритм».
Георгий Адамович
«Единственный неистощимый предмет - это человек».
Сомерсет Моэм
«Ничего не может быть важнее предмета, содержания, и что
стоило бы всё искусствоведение без него. Талант растрачен по-
пусту, если содержание ничтожно. Именно потому, что у новей-
ших художников отсутствует достойное содержание, хромает всё
новейшее искусство. Это наша беда».
И.В. Гете
127

рама и ее автор
«Слова имеют огромную власть над нашей жизнью, власть ма-
гическую. Мы заколдованы словами и в значительной степени
живем в их царстве. Слова действуют как самостоятельные силы,
независимые от их содержания... Слова сами по себе воодушев-
ляют и убивают...»
Николай Бердяев
ф
128

1/<место заключения
«Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и ил-
люзий. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно
хочет стать познанием».
Томас Мани
«Многие из вас становятся художниками по причинам, имею-
щим мало общего с искусством. Самая утонченная самостоятель-
ная часть... требует нового, оригинального, экстравагантного и скан-
дального, и я, начиная от кубизма и далее, доставлял удовольствие
этим господам и критикам всевозможными экстравагантностями,
которые мне приходили в голову. И чем меньше их понимали,
тем больше мной поражались. И чем больше я забавлялся всеми
этими играми, всеми этими загадками, ребусами и арабесками,
тем более приходила ко мне слава.
А слава для художника - значит, распродажа, прибыли, богат-
ство. Сейчас я, как знаете, известен и очень богат, но когда я
остаюсь наедине с самим собой, у меня не хватает смелости уви-
деть в себе художника в старом, великом значении этого слова.
Джотто и Тициан, Рембрант и Гойя были великими художниками.
Я всего лишь развлекатель публики, который понял свое время.
Это мое признание больно и горько, но оно заслуживает того,
чтобы быть искренним».
Пабло Пикассо
«Настоящее искусство не иронично. Оно сердечно и сдержанно».
Георгий Адамович
«Чувство греховности - основное богатство человека. Грех всег-
да конкретен, а покаяние обретает неповторимые и мощные сло-
ва, свой точный язык. Он язык данной минуты и длится всегда.
Лишь бы поэту, как и любому человеку, не вздумалось, отка-
завшись от свободы, стать как все, слиться с окружением и заго-
ворить на языке сегодняшнего дня. Поэт теряет способность гла-
голом жечь сердца людей. Язык и суждения сегодняшнего дня
129

рама и ее автор
длятся только один день, и его приветствуют лишь те, кто актив-
но формировал и этот язык, и эти суждения».
Надежда Мандельштам
Ну, пожалуй, на этом можно остановиться. Умные, честные и
глубокие наши предшественники, все вместе и каждый по от-
дельности, сформировали основную антиномию бытия худож-
ника в мире. Для каждого из нас есть всегда две возможности
отношения к своему творчеству: служить сегодняшнему дню и -
служить Вечности. Первое почти всегда - удобно и материально
выгодно. Второе, как правило, - тяжело во всех смыслах. Но на
первом пути тебя ждет почти гарантированное забвение сразу
после твоей смерти, поскольку ты сознательно служил сегод-
няшнему дню; на втором пути - очень вероятна настоящая по-
смертная слава.
Что выберет каждый из нас?
Большинство выбирает первый путь. Сегодняшний быстрый
успех мы ставим во главу угла всего нашего писательского суще-
ствования. Потому что служить Вечности трудно. И для этого
нужно очень большое мужество. А где его взять, когда у тебя нет
опоры в этой самой Вечности?..
Мужество писателя
Но кто-то решает идти по другому пути. И для таких людей,
из которых (кто знает!) могут со временем получиться настоящие
художники, в качестве духовной поддержки я хочу завершить эту
книгу удивительным текстом. Эссе «О мужестве писателя» заме-
чательный русский прозаик Юрий Казаков написал в 1966 году.
Прошло полвека, но каждое слово здесь современно и важно.
И до сих пор это важное и нужное слово помогает выстоять в су-
ровой повседневности. Слушайте, писатели!
£>
130

/<место заключения
О мужестве писателя (в сокращении)
Писатель должен быть мужествен, потому что жизнь
его тяжела. Когда он один на один с чистым листом
бумаги, против него решительно всё. Против него
миллионы написанных ранее книг - просто страшно
подумать - и мысли о том, зачем же ещё писать, когда
про всё это уже было. Против него головная боль
и неуверенность в себе в разные дни, и разные люди,
которые в эту минуту звонят к нему или приходят,
и всякие заботы, хлопоты, дела, как будто важные,
хотя нет для него в этот час дела важнее того, кото-
рое ему предстоит. Против него солнце, когда тянет
выйти из дому, вообще поехать куда-нибудь, что-то
такое повидать, испытать какое-то счастье. И дождь
против него, когда на душе тяжело, пасмурно и не
хочется работать.
Везде вокруг него живёт, шевелится, кружится,
идёт куда-то весь мир. И он, уже с рождения, захва-
чен этим миром в плен и должен жить вместе со все-
ми, тогда как ему надо быть в эту минуту одному.
Потому что в эту минуту возле него не должно быть
никого - ни любимой, ни матери, ни жены, ни детей,
а должны быть с ним одни его герои, одно его слово,
одна страсть, которой он себя посвятил.
Когда писатель сел за чистый белый лист бумаги,
против него сразу ополчается так много, так невыно-
симо много, так всё зовет его, напоминает ему о себе,
а он должен жить в какой-то своей, выдуманной им
жизни. Какие-то люди, которых никто никогда не
видел, но они всё равно как будто живы, и он должен
думать о них, как о своих близких. И он сидит, смот-
рит куда-нибудь за окно или на стену, ничего
не видит, а видит только бесконечный ряд дней
131

рама и ее автор
и страниц позади и впереди, свои неудачи и отступ-
ления - те, которые будут,- и ему плохо и горько.
А помочь ему никто не может, потому что он один.
...Нужно держаться, нужно быть мужественным, чтобы
начать всё сначала. Нужно быть мужественным, чтобы
терпеть и ждать, если талант твой вдруг уйдёт от
тебя и ты почувствуешь отвращение при одной мысли
сесть за стол. Талант иногда уходит надолго, но он
всегда возвращается, если ты мужествен.
...Наконец писатель ставит точку. Теперь он пуст,
настолько пуст, что уже не напишет больше никогда
ни слова, как ему кажется. Ну что ж, может сказать
он, зато я сделал свою работу, вот она лежит у меня
на столе, пачка исписанной бумаги. И ничего такого
до меня не было. Пусть до меня писали Толстой и
Чехов, но это написал я. Это другое. И пусть у меня
хуже, но всё-таки и у меня здорово, и ничего ещё
не известно, хуже там или не хуже. Пусть попробует
кто-нибудь, как я!
Когда работа сделана, писатель может так подумать.
Он поставил точку и, значит, победил самого себя,
такой короткий радостный день! Тем более что скоро
ему начинать новую вещь, а теперь ему нужна радость.
Она ведь так коротка.
...Писатели читают критику на себя. Это неверно,
будто бы некоторые писатели не интересуются тем, что
о них пишут. И вот когда им нужно всё их мужество.
Чтобы не обижаться на разносы, на несправедливость.
Чтобы не озлобиться. Чтобы не бросать работы, когда
очень уж ругают. И чтобы не верить похвалам, если
хвалят. Похвала страшна, она приучает писателя ду-
мать о себе лучше, чем он есть на самом деле. Тогда
он начинает учить других, вместо того чтобы учиться
самому. Как бы хорошо он ни писал свою очередную
132
®

/<место заключения
вещь, он может ещё лучше, надо только быть муже-
ственным и учиться.
Но не похвалы или разносы самое страшное. Самое
страшное - когда о тебе молчат. Когда у тебя выходят
книги и ты знаешь, что это настоящие книги, но
о них не вспоминают, - вот когда надо быть сильным!
...Мужество писателя должно быть первого сорта.
Оно должно быть с ним постоянно, потому что то, что
он делает, он делает не день, не два, а всю жизнь.
И он знает, что каждый раз начнётся всё сначала
и будет ещё трудней.
...Есть всё-таки и в его работе минуты, когда всё
идет, и то, что вчера не получалось, сегодня получа-
ется безо всяких усилий. Когда машинка трещит, как
пулемёт, а чистые листы закладываются один за дру-
гим, как обоймы. Когда работа легка и безоглядна,
когда писатель чувствует себя мощным и честным.
Когда он вдруг вспоминает, написав особенно силь-
ную страницу, что сначала было Слово и Слово было
Бог! Это бывает редко даже у гениев, но это бывает
всегда только у мужественных, награда за все труды
и дни, за неудовлетворенность, за отчаянье - эта
внезапная божественность слова. И, написав эту стра-
ницу, писатель знает, что потом это останется. Дру-
гое не останется, а эта страница останется.
Когда он понимает, что надо писать правду, что
только в правде его спасение. Только не надо думать,
что твою правду примут сразу и безоговорочно. Но ты
всё равно должен писать, думая о бесчисленных неве-
домых тебе людях, для которых ты в конце концов
пишешь. Ведь пишешь ты не для редактора, не для
критика, не для денег, хотя тебе, как и всем, нужны
деньги, но не для них ты пишешь в конечном итоге.
Деньги можно заработать как угодно, и не обязательно
133

рама и ее автор
писательством. А ты пишешь, помня о божественности
слова и о правде. Ты пишешь и думаешь, что литера-
тура это самосознание человечества, самовыражение
человечества в твоем лице. Об этом ты должен помнить
всегда и быть счастлив и горд тем, что на долю тебе
выпала такая честь.
Когда ты вдруг взглянешь на часы и увидишь, что
уже два или три, на всей Земле ночь, и на огромных
пространствах люди спят или любят друг друга и
ничего не хотят знать, кроме своей любви, или убива-
ют друг друга, и летят самолёты с бомбами, а ещё
где-нибудь танцуют, и дикторы всевозможных радио-
станций используют электроэнергию для лжи, успокое-
ния, тревог, веселья, для разочарований и надежд.
А ты, такой слабый и одинокий в этот час, не спишь
и думаешь о целом мире, ты мучительно хочешь, что-
бы все люди на Земле стали наконец счастливы и сво-
бодны...
Но самое главное счастье в том, что ты не один не
спишь этой глубокой ночью. Вместе с тобой не спят
другие писатели, твои братья по слову. И все вместе
вы хотите одного - чтобы мир стал лучше, а человек
человечнее.
У тебя нет власти перестроить мир, как ты хочешь.
Но у тебя есть твоя правда и твоё слово. И ты должен
быть трижды мужествен, чтобы, несмотря на свои не-
счастья, неудачи и срывы, всё-таки нести людям ра-
дость и говорить без конца, что жизнь должна быть
лучше.
1966
$>
134

/<место заключения
Ну вот и всё.
Наверное, о чем-то мы не сказали в этом коротком сборнике
лирических отступлений.
Например, о важности параллельных ритмических рядов.
Или о том, как делать инсценировки прозы для сцены (сегодня
весьма насущный вопрос).
Или о том, откуда вдруг появилась теория постдраматиче-
ского театра, и что за зверь скрывается за этим названием.
Но нельзя объять необъятного. Моей главной целью в этой
книжке было (и я об этом говорил в предисловии) - помочь мо-
лодым писателям-драматургам осознать себя и свои первые
творческие опыты, трезво оценить свои силы и готовность слу-
жить своему таланту. И готовность быть вровень со своим талан-
том (потому что, как мы знаем, очень многие художественные
таланты погубила человеческая ничтожность их носителей).
В общем, буду искренне рад, если эта книга хоть в чем-то хоть
кому-то поможет. Для чего мы еще и живем, как ни помогать
друг другу?..
2013-2018

Краткий словарь терминов
АВТОР - создатель художественного произведения (в нашем слу-
чае - драмы). Автор стоит над тем миром, который изобра-
жает, находится вне его и в этом смысле отчасти подобен
Богу-Творцу. Отношения Автора и героя также подобны отно-
шениям Создателя и человека: как Бог, создав человека и
любя его, дает ему затем полную свободу, так и Автор, создав
своего героя и тоже любя его, отпускает его в свободное
странствие по жизни. Впрочем, свобода эта не абсолютна: как
Бог дает человеку законы бытия, которые ограничивают нашу
свободу в этом мире, так и Автор дает своему герою законы
бытия внутри созданной жизненной системы. В акте творче-
ства обыкновенный бытовой человек превращается в творца и
умирает для обыденной жизни, рождаясь в качестве существа
высшей природы, то есть Автора.
АНАЛИЗ - изучение частей художественного произведения, а так-
же связей между этими частями. Существует великое множе-
ство методов Анализа, очень часто - прямо противополож-
ных. Крайние позиции занимают те ученые, которые говорят
только о форме, вовсе не затрагивая содержания, - и те, кто
всё свое внимание уделяет содержанию, считая форму мало-
значащей категорией. Но здравый смысл подсказывает нам,
что в художественном произведении содержание и форма су-
ществуют в нераздельном единстве, поэтому одинаково важ-
ны для нашего восприятия. Анализ драмы как художествен-
ного целого - это, прежде всего, уяснение основной коллизии
и вытекающего из нее конфликта, образов героев, их целей и
действий для достижения этих целей. Чисто литературные и язы-
ковые особенности стоят в драме на втором месте.
АНТИГЕРОЙ - герой, занимающий центральное место в литератур-
ном произведении и при этом полностью лишенный каких-то
136

героических черт. Термин введен Ф.М. Достоевским в повести
«Записки из подполья» в 1864 году. Можно подумать, что Анти-
герой продолжает линию «маленького человека» классической
литературы, но здесь есть одно важное различие: «маленький
человек», страдая от несправедливости мира, сохраняет в ду-
ше идеалы добра и по этой причине вызывает авторское и
наше сострадание. Антигерой - существо полностью разоча-
рованное, часто циничное и ни во что не верящее. А потому
можно сказать, что он - в большей степени продолжение ли-
нии байронизма с его нарочитой позой, непонятостью и зага-
дочностью. Один из ярких Антигероев русской драмы совет-
ского периода - Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова, с его
моральной двойственностью и неспособностью совершить на-
стоящий поступок.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ - литературный прием, который заклю-
чается в прямом воспроизведении мыслей и чувств персона-
жа. Внутренний монолог героя драмы, при всей своей услов-
ности, в талантливых пьесах всегда смотрится и слушается
с огромным интересом - ведь мы с его помощью заглядываем
в тайный мир героя, его святая святых. Форма Внутреннего
монолога менялась со временем: если в начале XIX века это
стройное логическое изложение, то к середине XX века (в ро-
манах Фолкнера, например) это полубессвязный поток созна-
ния, который захватывает и мятущееся подсознание героя.
ВООБРАЖЕНИЕ - способность творческого человека вызывать
в своем сознании и переживать как реально существующие
образы людей, предметов, событий. Впрочем, ценность Вооб-
ражения подвергалась сомнению начиная с античности. Пол-
ностью Воображение было реабилитировано теоретиками ис-
кусства лишь к XVIII веку. Воображение в своем существе - это
домысливание тех граней жизни, о которых мы не в состоянии
узнать с помощью логики. И. Кант в своей эстетике поднял
137

Воображение на иную высоту, признав за ним способность
творить «вторую реальность». Однозначной оценки этого твор-
ческого качества нет и сейчас. Но мы должны понимать, что
искусство - это не только подражание, но и создание нового,
небывалого прежде мира, а такое создание без Воображения -
невозможно.
ВЫМЫСЕЛ - понятие, непосредственно вытекающее из преды-
дущего, воображения. Отношение к Вымыслу в искусстве так-
же менялось на протяжении истории; впрочем, и у отдельных
художников оценка роли Вымысла вполне индивидуальна.
В то время как поздний Л. Толстой осуждал Вымысел как то,
чего не было - Ф. Достоевский, также признавая первенство
в искусстве за реальной жизнью, понимал, что без Вымысла не-
возможно обобщение реальности до художественного симво-
ла. Согласно Аристотелю, поэт говорит не о бывшем, а о воз-
можном. Но чтобы увидеть это возможное как реальность, мы,
конечно же, должны с помощью Вымысла дорисовать картину
нашего художественного мира.
ГЕНИЙ - одно из самых противоречивых и спорных понятий
эстетики. С одной стороны Гений - воплощение высших твор-
ческих способностей человека, и в этом смысле всё кажется
ясным. Но с другой стороны такое свободное определение
рождает опасную неопределенность: какие способности счи-
тать высшими, а какие - недотягивающими до уровня Гения?
История понятия также противоречива: начиная с XVIII века
западные эстетики противопоставляют Гений и художествен-
ные правила, отдавая приоритет «природному Гению», которо-
му, по их мнению, правила не нужны. Немецкие романтики
понимали Гений как «божественное в человеке», которое мо-
жет быть дано даже ничтожному лично представителю чело-
веческого рода. Различие Гения и таланта также занимало
мыслителей. Основное устоявшееся мнение: талант прекрасно
138

отображает существующий мир, а Гений - открывает в этом
мире то, чего еще не видят остальные. В XX веке культура
поднимает бунт против самого понятия Гения. Причина ясна:
люди измельчали и им невыносимо существование рядом
подлинно крупной и высокодуховной личности. Мы отрицать
гениальности не будем; заметим только, что даже Гению, буде
он появится среди нас, обязательно необходимы школа и на-
ставники (возможно, даже в большей степени, чем малота-
лантливым людям).
ГЕРОЙ - действующее лицо в драме или эпосе. Герои драмы в са-
мом общем смысле делятся на главных (центральных) и вто-
ростепенных. Именно главные Герои драмы замешаны в основ-
ной коллизии, участвуют в конфликте, а значит - ведут
действие, направленное на достижение определенных целей.
Герой драмы может иметь большую или меньшую степень ин-
дивидуализации, определенные черты характера, но главное
в нем не это. Главное - то, насколько плотно он завязан в ос-
новной коллизии драмы, поскольку драма, прежде всего - это
именно коллизия. Характер в драме не существует вне глав-
ного противоречия, и это важно помнить всегда. Итак, Герой
драмы - это тот персонаж, который вскрывает ее главную кол-
лизию, исполняя тем самым свою основную функцию в про-
изведении.
ГРАФОМАНИЯ - страсть к литературному сочинительству, не
опирающаяся на подлинный талант. Все мы встречали графо-
манов в своей жизни: основное чувство, которое рождают их
сочинения - неловкость от этого обилия слов при полном от-
сутствии объединяющего их смысла. Впрочем, иногда какой-
то смысл можно найти, но он настолько банален (как и ис-
пользованные образы), что не может всерьез считаться
содержанием творческого текста. Однако в истории литерату-
ры иногда бывали случаи, когда Графоманией признавались
139

произведения, попросту не понятые современниками, новатор-
ские по своей природе. Но очевидно, что есть огромная раз-
ница между непонятым смыслом и отсутствием такового.
ДЕЙСТВИЕ - цепь поступков персонажей драматических и эпи-
ческих произведений. Аристотель считал единство Действия
основой драматического сюжета. Добиваясь той или иной
цели, вытекающей из основного конфликта (который, в свою
очередь, является воплощением главной коллизии), герой со-
вершает поступки, складывающиеся в единое Действие драмы.
Именно за Действием следит читатель и зритель, сопереживая
героям драмы и трагедии или смеясь над героями комедии.
Иногда Действие драмы делят на внешнее (Шекспир) и вну-
треннее (Чехов). Однако согласиться с таким делением трудно:
душевные переживания героев Шекспира, мягко говоря, не
менее сильны, чем у героев Чехова. А «внутреннее» Действие
чеховских персонажей все равно выливается во внешние по-
ступки. Точнее будет говорить о единстве внутреннего и внеш-
него Действия в драме. А вот формы его проявления зависят
от эпохи и самих героев.
ДИАЛОГ - разговор между двумя или несколькими лицами в дра-
ме. Впрочем, именно для драмы точнее будет использовать не
термин «разговор», а - «спор». Ведь каким бы миролюбивым
не выглядел разговор героев драмы, на самом деле это - вы-
ражение абсолютно противоположных взглядов, позиций, це-
лей. Диалог - словесное воплощение действия, а действие
в драме, как мы уже говорили - объективация конфликта, кол-
лизии. Но даже когда противоположные позиции героев ярки
и определенны, ими не исчерпывается содержание Диалога.
В Диалоге, наряду с двумя спорящими субъектами, существу-
ет третий. Этот третий - Бог, слушающий доводы героев
(именно к Нему апеллируют персонажи), и Его земное вопло-
щение - автор и читатель-зритель. Если принять эту мысль,
140

становится понятно, что любой Диалог в искусстве - разговор
трех личностей, а любой монолог - Диалог в духовном плане.
И это умение автора смотреть на героя и его поступки «свер-
ху», не теряя сострадания к нему, М Бахтин считал главным
признаком «Божественности художника».
ДИСКУРС - один из терминов структурализма и постмодерниз-
ма, по которому «свои» отличаются от «чужих». Весьма туман-
ный термин, если говорить прямо. Взять хоть его определение
из словаря: «Семиотический процесс, реализующийся в раз-
личных видах дискурсивных практик». Как вам нравится такое
определение, когда в объяснительной части (то есть для объ-
яснения) используется объясняемый термин? Термин Дискурс
используют то в смысле стиля, то в смысле направления, -
верный признак избыточности (то есть придуманности) этого
понятия. Впрочем, повторяю: для постмодерниста использо-
вать это слово в разговоре принципиально важно - все равно
как для верующего перекреститься и тем самым засвидетель-
ствовать свою веру.
ДРАМА - один из трех родов литературы. Драме посвящена вся
эта книга, и вряд ли можно что-то добавить к сказанному. По-
жалуй, только одно: в симбиозе театра и драматургии первен-
ство сегодня привычно отдают театру как зрелищу. То есть
Драма как бы и не существует без театра. Но это либо за-
блуждение, либо сознательное лукавство. Оглянемся на исто-
рию театра: она существует, прежде всего, как история Дра-
мы, то есть смысла. То есть, как история Слова. Этот бунт
против Слова (Божественного Слова) и проявляется нынче
в унижении драмы как факта литературы по отношению к те-
атральному представлению как факту зрелища. Но Слово
остается Словом, как бы кто-то ни пытался принизить его зна-
чение.
141

ДРАМАТУРГИЯ - в своем основном значении это совокупность
драматических произведений конкретного автора (драматур-
гия Шекспира, драматургия Островского). Во втором, более
прикладном и конкретном смысле - построение спектакля,
выступления перед публикой, прозаического произведения и
т. д. по законам драмы, базирующимся на законах психологи-
ческого восприятия человека (драматургия танца, драматургия
лекции, драматургия романа Достоевского). Для внимательно-
го наблюдателя именно Драматургия - событийно-сюжетная
основа жизни.
ЗАГЛАВИЕ - первая, акцентируемая автором строка текста, сво-
его рода имя произведения. Заглавие - повод для читателя
или зрителя задуматься над содержанием, точнее и глубже по-
нять его. Иногда Заглавие более или менее эмоционально ней-
трально, иногда, наоборот, иронично или пафосно. Собствен-
но, уже в Заглавии произведения начинается диалог автора
с читателем и зрителем, и по этой причине Заглавие стоит
того, чтобы отнестись к нему как к первой реплике автора
в его диалоге с миром. Частью Заглавия может являться и
подзаголовок, в котором зачастую уточняется и конкретизиру-
ется предметно-логический аспект художественного произве-
дения. Для молодого автора очень важно понимать, какую
важную роль в восприятии его драмы или романа имеет имен-
но Заглавие.
ИНТРИГА - совокупность неожиданных сюжетных ходов и со-
бытий, нарушающих логическое и плавное течение действия и
создающих повышенное напряжение драматического пове-
ствования. В более узком смысле - козни, которые плетет
один из героев. Интрига Яго в отношении Отелло - классиче-
ский пример таких козней, а сам Яго - «образцовый интри-
ган» во всей мировой драматургии, если такое определение
возможно. Слишком подчеркнутая и поверхностная Интрига
142

всегда считалась признаком развлекательной массовой лите-
ратуры. Но положение меняется, если содержание произведе-
ния масштабно и глубоко. В трагедиях Шекспира и романах
Достоевского Интриги не меньше, чем в массовом бульварном
чтиве, но великое человеческое содержание подобных произ-
ведений заставляет нас забыть о самой Интриге и ее перипе-
тиях, поскольку всё наше внимание сосредоточено на состоя-
нии души героя. Итак, Интрига как инструмент сохранения и
усиления читательско-зрительского интереса - весьма эффек-
тивное художественное средство.
ИНТУИЦИЯ - одно из важнейших качеств всякого настоящего
художника, умение увидеть в неясных ощущениях образ буду-
щего произведения в его целостности. Для того, чтобы Интуи-
ция превратилась в полноценный замысел, она должна быть
соединена с интеллектуальным осмыслением того явления, ко-
торое станет содержательной основой вашего произведения.
ИСТОРИЗМ - художественное освоение содержания той или иной
эпохи, придающее произведению достоверность, подлинность
изображения. Однако требование Историзма не ограничивает-
ся изображением прошлого. Всякое талантливое произведение
искусства, даже если оно говорит о сегодняшнем дне, должно
быть исторично. Другими словами, Историзм - правдивое
воссоздание главных, существенных черт той эпохи, которую
мы взялись изображать, даже если изображаем мы личную
жизнь человека, и даже если этот человек - отшельник. Гово-
ря коротко, Историзм - важнейшая грань общей художествен-
ной правды, без которой невозможно настоящее искусство.
КАТАРСИС - термин античной философии, породивший за две
тысячи лет немало споров в эстетической науке. Мы не станем
углубляться в эти споры и определим Катарсис кратко - это
эмоциональное и нравственное очищение читателя-зрителя
143

через переживаемое в момент кульминации драматического
действия потрясение. Каков он, Катарсис, по своей сути, не
нужно объяснять тому, кто хоть раз пережил его. И хотя под-
готовка к нему достаточно мучительна в эмоциональном пла-
не, то нравственное освобождение, которого мы достигаем
в момент Катарсиса, стоит любых переживаний.
КОЛЛИЗИЯ - в теории драматургии это - основное противоре-
чие, порождающее драму. Иногда понятие Коллизии заменяют
понятием конфликта, но это, на мой взгляд, глубоко неверно.
Конфликт не равнозначен Коллизии, он - производное Колли-
зии, следствие главного противоречия. Коллизия в жизни
может существовать, не воплощаясь в конфликт, но каждый
конфликт в своей основе обязательно имеет Коллизию. В шекс-
пировском «Отелло» конфликт заключается в борьбе Яго про-
тив Отелло, а Коллизия - в той доверчивости Отелло, которая
делает мавра беззащитным перед жестоким и лживым миром
и в конечном итоге губит и его самого, и его прекрасную Дез-
демону. Не было бы Яго - и Коллизия могла бы остаться все-
го лишь скрытым противоречием между Отелло и миром. Но
Яго нашелся - и Коллизия стала открытым трагическим кон-
фликтом.
КОМЕДИЯ - в узком смысле - это один из трех основных жан-
ров драматургии (трагедия, драма, комедия); так сказать, низ-
ший жанр, рисующий простонародные характеры и смешные
бытовые ситуации. Однако классическая драматургия дала за
прошедшие века множество комических пьес, имеющих высо-
чайшее смысловое и нравственное содержание. Прежде всего,
это - комедии Мольера во Франции, Гольдони в Италии и Ло-
пе де Беги в Испании, каждая из которых стала настоящим
образцом и яркости образов, и глубины содержания. В XIX
веке лучшие комедии созданы в русской литературе, это пье-
сы Грибоедова, Гоголя, Островского. Создание по-настоящему
144

смешной Комедии - одна из самых трудных задач для драма-
тического писателя.
КОМПОЗИЦИЯ - расположение и взаимная соотнесенность раз-
личных частей литературного произведения. Самую свобод-
ную Композицию имеют прозаические произведения (роман,
повесть); самую жесткую и как бы заранее определенную -
драма. Композиция драмы напрямую связана с категорией
действия, а потому выстраивается в том порядке, о котором
мы немало говорили в этой книге: завязка - развитие - куль-
минация - развязка. Впрочем, эта кажущаяся жесткость дра-
матургических правил дает автору гораздо больше возможно-
стей, чем ограничений.
КОНФЛИКТ - воплощение в драме основного противоречия,
коллизии. Само понятие Конфликта испытало в последние не-
сколько веков немало перипетий. Его то полностью смешивали
с коллизией, то вообще пытались отрицать, заменяя ситуацией
и т. д. Однако Конфликт - это абсолютно объективная эстети-
ческая реальность, имеющая свои истоки в окружающей нас
действительности. Отрицать то, что жизнь наша переполнена
Конфликтами - по меньшей мере, странно. Как невозможно
отрицать и то, что именно в ходе Конфликта раскрываются са-
мые глубокие и потаенные цели и действия героев. А значит,
именно Конфликт как не что иное является великолепным спо-
собом художественного проникновения в глубину человече-
ской души.
КУЛЬМИНАЦИЯ - момент наивысшего напряжения, момент ре-
шающего столкновения борющихся сил, своего рода катаст-
рофическое потрясение. После Кульминации никакого разви-
тия и усиления конфликта уже невозможно: именно в момен-
те Кульминации герои проявили по максимуму всё, на что
были способны - и кто-то победил, а кто-то проиграл. После
145

Кульминации наступает развязка, в которой подводятся итоги
всего произошедшего, а читатель и зритель наконец постига-
ет глубинный смысл увиденного сюжета.
МОТИВИРОВКА - в широком смысле это включение событий
художественного произведения в цепь причинно-следственных
связей; объяснение этих событий самыми разными способа-
ми: волею богов, случая или каких-то совпадений или недо-
разумений. Но нас больше интересует Мотивировка в узком
смысле, Мотивировка тех или иных поступков героев драмы.
И здесь я не устаю повторять, что объяснение своего поступка
самим героем и истинный мотив этого поступка - вещи очень
часто противоположные. Словам драматического героя редко
когда можно доверять. Ведь слова даны герою драмы (как и
политику), чтобы скрывать свои мысли. Истинную мотивиров-
ку поступков драматического персонажа мы иногда можем
увидеть и понять только в развязке, когда больше нечего и не
от кого скрывать.
ПАУЗА - перерыв в течении речи, так обычно определяют этот
термин специальные словари. Но для драматургии такое опре-
деление - весьма поверхностно и приблизительно. Пауза в дра-
ме - яркое и выразительное художественное средство. Ведь
перерыв речи в диалоге, который является основным строи-
тельным элементом драмы - это тоже реплика. Только репли-
ка без слов. Пауза в ответ на вопрос - это свидетельство тяж-
кой задумчивости, нерешительности, а то и явного нежелания
отвечать. Иногда именно несколько Пауз, следующих одна за
другой, повышают градус диалога и доводят его до «раскален-
ного» состояния.
ПОСТМОДЕРНИЗМ - что-то очень непонятное, но очень-очень
модное. А если серьезно - неопределенность и релятивизм,
возведенные в принцип существования и отношения к жизни.
146

Набор понятий примерно таков: мир - это хаос, сознание -
это текст, авторитетов не существует, автор - это маска, по-
вествование - это пародия, жизнь дискретна и фрагментарна
и попытки ее осмысления - абсолютно бессмысленны. Поэто-
му Постмодернизм в своей эстетической сути - отказ от лю-
бого определенного высказывания, от любой мысли, любой
идеи. В целом эта идеология (а это жесткая либеральная иде-
ология!) базируется на бунте против Божественного начала
мира. Кто же бунтует? Да тот самый антигерой, задыхающий-
ся от гордости, но не имеющий веры, а потому и настоящего
созидательного таланта.
ПЬЕСА - синоним понятия «драма», обозначающий любое про-
изведение драматического рода, независимо от жанра. Зача-
стую используется авторами вместо жанрового определения,
поскольку жанровое определение, вынесенное в подзаголовок,
ко многому обязывает.
РАЗВЯЗКА - завершающая стадия развития конфликта в драме.
Следует после кульминации и, если уместно будет так ска-
зать, подводит итоги всего драматического действия, расстав-
ляет новые акценты после произошедшей катастрофы. Имен-
но в Развязке мы понимаем истинные устремления и усилия
героев, а значит - настоящий смысл происходивших перед
нами событий. В Развязке закончено действие (физическое,
психологическое), но не закончен идейный, интеллектуальный
сюжет. Поэтому от Развязки во многом зависит то, какую
оценку героям и всей истории даст читатель-зритель.
РЕМАРКА - авторская заметка в тексте пьесы, указание на фи-
зическое действие героя, на интонацию, мимику, психологи-
ческий смысл и характер реплик. В Ремарках описывается
место действия пьесы и обстановка действия. В пьесах Шекс-
пира Ремарок почти нет, а те, что есть, - предельно просты и
односложны. В связи с развитием психологизма в драме как
147

эстетического направления в XX веке, ремарки у некоторых ав-
торов (Юджин О'Нил, Тенесси Уильяме) стали настоящими ко-
роткими новеллами, погружающими нас в атмосферу дейст-
вия и чувств героев.
РЕПЛИКА - часть диалога в драме, высказывание одного из пер-
сонажей пьесы. Однако не всякое высказывание героя может
считаться Репликой в полном смысле слова. В классицистских
трагедиях основой действия часто является монолог героя;
для его высказывания персонажу не нужен другой персонаж.
Реплика («возражение» - фр.) в классическом виде всегда под-
разумевает оппонента, которому герой и возражает. Как заме-
чено выше, Репликой может быть и пауза, продолжающая и
развивающая конфликт.
СЦЕНАРИЙ - в широком смысле основа сценического представ-
ления или фильма. В отличие от пьесы, форма которой более
или менее постоянна, Сценарий может сильно различаться
в зависимости от выполняемых им задач. Литературный Сце-
нарий фильма, например, больше напоминает прозу («кинопо-
весть»); режиссерский Сценарий - больше похож на свод тех-
нических указаний для постановщика («режиссерская партиту-
ра», как это называли во МХАТе). В XX веке многие пьесы,
благодаря наличию множества развернутых ремарок, стано-
вятся своего рода режиссерскими Сценариями. Сценарии для
опер, балетов, пантомим традиционно называются «либретто».
СЮЖЕТ - последовательность изображенных в литературном
произведении событий. Сюжет драмы имеет исключительное
значение: Аристотель называл Сюжет («сказание») основой «и
как бы душой» трагедии, отводя характерам героев второсте-
пенную роль. При этом именно Сюжет драмы подчинен самым
жестким композиционным законам (от завязки к развязке),
о которых много говорилось в этой книге.
148

ТАЛАНТ - в сегодняшнем общепринятом понимании Талант -
это особые способности, проявляемые в какой-то сфере дея-
тельности. А в своем изначальном евангельском значении (см.
Притчу о талантах) - это любой дар свыше, данный человеку
на время жизни и требующий реализации и развития. Сегодня,
говоря о Талантах, имеют в виду прежде всего Таланты худо-
жественные, что сильно сужает значение термина. Но главное,
что потерял сегодняшний Homo incredulus («человек неверую-
щий») - понимание того, что сам дар жизни является первым
и главным Талантом каждого живущего на Земле. И вывод, ко-
торый мы делаем из этого - неталантливых людей в мире не
бывает.
ТВОРЧЕСТВО - деятельность, имеющая целью создание худо-
жественных ценностей. Проблема Творчества (а точнее - Проб-
лемы Творчества) волновали мыслителей на протяжении ты-
сячелетий. В чем суть Творчества - в подражании жизни или
в запечатлении божественного вдохновения? Ремесло это или
бессознательное, интуитивное пророчество? В чем задача ху-
дожника - обличать и наставлять или дарить эстетическое на-
слаждение? Это лишь малая часть вопросов, занимавших и
занимающих теоретиков искусства. А сколько теоретических
проблем осознается вокруг самой психологии Творчества! Од-
нако мы - практики. И мы знаем точно: Творчество существу-
ет и не собирается умирать. И кто знает, может быть, именно
Творчество до сих пор помогает сохранять в человеке челове-
ческое.
ТЕМА - смысловая основа произведения, то содержание, кото-
рое данный сюжет выражает. В поверхностной беллетристи-
ке, как правило, содержание ограничивается сюжетом, о Теме
(а тем более - идее) там говорить не приходится. Но и в глу-
боких художественных произведениях легче воспринимается и
осмысливается именно сюжет, а вот осознание Темы приходит
149

не сразу, а лишь путем постижения смысла произведения как
художественного целого.
ТРАГЕДИЯ - высший жанр драмы как рода литературы, отлича-
ющийся общественной важностью изображаемых событий,
смысловой серьезностью и значительностью, глубоким этиче-
ским содержанием. Оценка Трагедии как вершины драмы ве-
дет свое начало от Аристотеля. В восприятии Трагедии обяза-
тельно наличие катарсиса, то есть очищения через нравствен-
ное и эмоциональное потрясение, порождаемого страхом и
состраданием. Классические примеры Трагедии дала нам ан-
тичность (Эсхил, Софокл, Еврипид); следующим вершинным
достижением этого жанра были, разумеется, Трагедии Шек-
спира. После Шекспира в разных странах предпринимались
попытки повторить этот литературный подвиг (Кальдерон
в Испании, Корнель и Расин во Франции, чуть позже - немец-
кие романтики), но, к сожалению, правильнее было бы назвать
эти многочисленные попытки стилизацией, когда авторы ста-
рались прежде всего повторить форму (античную или шекс-
пировскую). Если же говорить не о форме, а о сути трагиче-
ского, то самый яркий пример в XIX веке дала Россия в лице
Ф.М. Достоевского. Действительно, романы Достоевского по
своей сути (и внутренней конструкции) являются великими Тра-
гедиями - пожалуй, последними великими Трагедиями в исто-
рии мировой литературы. В XX веке стоит упомянуть имя
американца О'Нила - такие его пьесы, как «Любовь под вяза-
ми» поднимаются до уровня античной Трагедии.
ТРАГИКОМЕДИЯ - как ясно уже из самого слова, это - драма-
тический жанр, совмещающий в себе черты как трагедии, так
и комедии. Впервые термин употребил римский комедиограф
Плавт в прологе к «Амфитриону», но заново интерес к Траги-
комедии возник уже в эпоху Возрождения. Теперь ему дали и
идейное обоснование: поскольку человеческая природа сложна
150

и совмещает в себе как серьезное так и смешное, ничто не
мешает и искусству драмы совмещать в одном произведении
серьезное и смешное. С этого времени Трагикомедия заняла
прочное и устойчивое место в истории драматургии. «Мизан-
троп» Мольера, «Без вины виноватые» Островского, «Дикая
утка» Ибсена, «Вишневый сад» Чехова, «Дни Турбиных» Булга-
кова - и т. д. до Вампилова включительно. Жанр традиционно
привлекает авторов широтой и неоднозначностью взаимоот-
ношений с миром.
ТРАГИЧЕСКОЕ - эстетическая категория, непосредственно свя-
занная с жанром трагедии, но не ограничивающаяся только
им. Трагическое по сути своей - воплощение неразрешимого
в плоскости позитивной логики конфликта, который влечет за
собой либо тяжелые страдания, либо окончательную гибель
достойных и благородных людей, вызывающих наше сочувст-
вие. Поначалу, в античное время, трагические персонажи мыс-
лились исключительно как выдающиеся личности (боги, ге-
рои); постепенно трагический герой становится более обыден-
ным и приземленным. Однако его страдания и гибель все
равно основаны на неразрешимом конфликте с действитель-
ностью и другими людьми.
ХАРАКТЕР - термин, значение которого менялось на протяже-
нии истории литературы. У Аристотеля он равнозначен герою
трагедии, позже стал синонимом индивидуальной определен-
ности персонажа - определенности социальной, националь-
ной, психологической и т. д. В классической драме индивиду-
альность героя зачастую осознается как проблема: ведь любой
персонаж, помимо присущих только ему качеств и черт, дол-
жен иметь общие, типические черты - иначе его изображение
попросту теряет социально значимый смысл. Где в образе ге-
роя проходит граница типического и индивидуального? Чего
больше в Гамлете, Отелло, князе Мышкине или дяде Ване -
151

индивидуального или типического? Впрочем, мы понимаем,
что только герои, несущие какие-то общие, всем близкие и
понятные стремления, идеи, черты, интересны всем без ис-
ключения читателям и зрителям.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ - направление в философии и литературе
XX века, предметом которого было осмысление существова-
ния человека в мире без Бога. Кьеркегора, Ницше и Достоев-
ского писатели-экзистенциалисты считали своими идейными
предтечами и отцами - и трудно с ними в этом не согласить-
ся. Действительно, автор «Записок из подполья» и «Великого
инквизитора», не употребляя самого термина, прекрасно по-
нимал суть Экзистенциализма. А суть эта в том, что человек
даже в таком безбожном мире, абсурдном и страшном, каким
он видится экзистенциалистам, «приговорен к свободе» (тер-
мин Сартра), поскольку является личностью. Но другая сторо-
на свободы - ответственность личности за всё - за свои по-
ступки, за других людей, за весь мир. Каков же главный выбор
человека? Между подлинным и неподлинным существовани-
ем, между сущностью и иллюзией, между правдой и ложью.
Выражать трагедию через повседневность, абсурд через логи-
ку - принцип Экзистенциализма, сформулированный А. Камю.
Человек должен бороться, бороться до конца, не смотря на то,
что почти обречен на поражение. Как хотите, а я считаю та-
кую решимость настоящим героизмом, очень близким к тому
стремлению человека защитить правду в мире, которое долж-
но поднимать на борьбу героев и наших с вами драм.

Литература
Библия. - М.: Издательство Московской Патриархии. 2011.
Адамович Г. С того берега. - М: Литинститут, 1996.
Акройд Питер. Шекспир. Биография. - М., 2014.
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М,
1967.
Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. - М., 2006.
Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова-
М., 1972.
Арбузов А. Работа над пьесой. (Заметки драматурга). - М,
1956.
Аристотель. Поэтика. - М, 1957.
Барякина Э. Справочник писателя. - М., 2009.
Бомарше. Избранные произведения. - М., 1954.
Бояджиев Г.Н. Душа театра. М., 1974.
Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных
вечеров. - М., 2009.
Буало. Поэтическое искусство. - М., 1957.
Видович Жарко. Трагедия и Литургия // Современная драма-
тургия. 1998. №№ 1-3.
Волькенштейн ВМ. Драматургия. - М., 1937.
Вольф Ю. Школа литературного и сценарного мастерства. От
замысла до результата. - М., 2015.
Гете И.В. Поэзия и правда. - М, 2003.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 7 т. - М., 1984.
Гончаров А А. Мои театральные пристрастия. Кн. 1-2. - М.,
1997.
Гоцци Карло. Сказки для театра. - М., 1956.
Грибоедов А.С. Горе от ума. - М.: Азбука. 2014.
Дидро Дени. Парадокс об актере. - М., 1980.
Дмитриев ЮА., Хайченко ГА. История русского и советского
драматического театра. - М., 1986.
153

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. (33 кн.). -
М., 1972-1988.
Еврипид. Трагедии. Т. 1-2. - М., 1980.
Ибсен Генрик. Собрание сочинений: в 4 т. - М., 1956.
История зарубежного театра. - СПб., 2005.
История русского драматического театра: в 7 т. - М., 1977-
1987.
Казаков Ю. О мужестве писателя // Северный дневник. - М.,
1973.
Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драма-
тургии. - Л., 1976.
Неман Ханс-Тис. Постдраматический театр. - М., 2013.
Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. - М.-Л., 1958.
Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия; Лаокоон. - М., 1957.
Литературная энциклопедия. Т. 1-11. - М., 1929-1939.
Литературная энциклопедия. Т. 1-9. - М., 1962-1978.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 1980.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. -
М, 1980.
Литературный институт в семинарах мастеров кафедры твор-
чества. Теория, практика и методика преподавания / Сост. и ред.
С.Н. Есин. Вып. 2. М, 2011.
Лопе де Вега. Собрание сочинений: в 6 т. - М., 1962.
Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. - М, 1968.
Младшие современники Шекспира. - М., 1986.
Мольер. Собрание сочинений: в 4 т. - М., 1965.
Монтень. Опыты. - М, 1991.
Народный театр. - М, 1991.
О'Нил /О., Уильяме Т. Пьесы. - М., 1985.
Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 16 т. - М.,
1949-1953.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. - М, 1977—
1981.
Русская драма эпохи Островского. - М, 1984.
154

Сервантес М. де. Дон Кихот. - М., 2003.
Словарь к пьесам А.Н. Островского. - М, Репринтное изда-
ние. - 1993.
Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом
процессе переживания. Дневник ученика. - М., 2015.
Станиславский К.С. Работа актера над ролью. - М., 2010.
Стреллер Джорджо. Театр для людей. - М., 1984.
Сухово-Кобылин А.В. Трилогия. - М., 1955.
Театральная энциклопедия. Т. 1-5. - М., 1961-1964.
Толстой А.К. Собрание сочинений: в 4 т. - М, 1969.
Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 20 т - М, 1960-1965.
Фолклорный театр. - М., 1988.
Фолкнер У. Собрание сочинений: в 9 т. - М., 2001-2004.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1-2. -
М, 1953.
Чехов АЛ. Собрание сочинений: в 12 т. - М., 1960-1964.
Чехов М. Путь актера. - М., 2017.
Чехов М. Литературное наследие. Т. 1-2. - М., 1986.
Шекспир У. Собрание сочинений: в 8 т. - М., 1957-1960.
Шолохов МЛ. Собрание сочинений: в 8 т. - М., 1980-1982.
Эгри Лайош. Искусство драматургии. [Электронный ресурс]. -
Режим доступа: //avidreaders.ru/book/iskusstvo-dramaturgii.html
Эккерман И. Разговоры с Гете. - М., 1986.
Эфрос А. Репетиция - любовь моя. - М., 1975.

Избранная библиография сочинений автора
Пьесы:
«НЛО», драма. Написана осенью 1977 года первокурсником
Литературного института. В декабре пьеса принята к постановке
Московским театром «Современник». Премьера состоялась в кон-
це 1978 года (пост. Г. Волчек, реж. М. Али-Хусейн). Спустя полго-
да пьеса поставлена в театре «Угала» эстонского города Вильянди,
позже - еще в нескольких городах страны.
«Утренняя жертва», одноактная драма - 1979 год. Режиссер С. Ар-
цибашев предпринимал несколько попыток постановки пьесы, но
впервые смог довести спектакль до зрителя через цензуру только
в конце 80-х годов на сцене Театра на Покровке. Впервые опубли-
кована в журнале «Современная драматургия» в 1988 году.
«Царство мира», пьеса-притча - 1980 год. Впервые поставлена
в начале 80-х годов в студенческом театре Читы (реж. М. Чумаченко).
«Я», драма - 1985 год.
«Мститель. 983 год», историческая драма. Написана в 1983 году,
является первой частью незавершенного драматического романа
«X век» (всего написано 4-5 пьес).
«Птицы», драма - 1980 год. Поставлена в середине 80-х годов
в Брянском драматическом театре.
«В тишине», драма - 1988 год. В том же году напечатана в жур-
нале «Театр». Через год поставлена в Театре на Покровке (реж. С. Ар-
цибашев). Стала лауреатом Всесоюзного конкурса молодежной
драматургии.
«Пасынки времени», драма (по роману В. Гроссмана «Жизнь и
судьба») - 1988 год. Премьера в Днепропетровском театре драмы -
1989 год.
«Отец Арсений», историческая драма - 1989 год. Премьера со-
стоялась весной 1990 года в «Театре-88», руководимом режиссе-
ром Александром Поламишевым. Главную роль исполнил нар. арт.
России Владимир Заманский. Напечатана в журнале «Современная
драматургия» в 1992 году.
156

«В большом кольце», драма-эпилог. Написана в 1989 году, тогда
же опубликована в журнале «Современная драматургия».
«Аввакум», историческая драма - 1990 год. Напечатана в жур-
нале «Современная драматургия» в 1991 году. Театральная премье-
ра состоялась в 1994 году во МХАТе им. Горького, в постановке нар.
арт. России Николая Пенькова.
«Купеческая дочь», пьеса-сказка. Написана в 1993 году.
«После волка пустынного», пьеса-антиутопия. Написана в 1994 го-
ду. В том же году стала лауреатом Всероссийского конкурса дра-
матургов и опубликована в журнале «Современная драматургия».
«Из мертвого дома», трагифарс - 1994 год.
«Должник», драма - 1995 год. Пьеса - лауреат Всероссийского
конкурса драматургии.
«Третья сила. Власовцы», историческая драма - 1996 год.
«Император в Кремле», историческая драма - 1996 год. Стала
лауреатом Всероссийского конкурса драматургии, опубликована
в журнале «Современная драматургия» в 1997 году. Премьера со-
стоялась осенью того же года во МХАТе им. Горького (постановка
Н. Пенькова).
«Бурлаки на Волге», комедия - 1997 год.
«Царь Любомир», 1998 год. Пьеса стала лауреатом Всероссий-
ского конкурса драматургии для детей.
«Суд человеческий. Императрица Дагмар», историческая драма -
2002 год. Премьера состоялась в том же году в Датско-российском
культурном центре «Диалог» (Копенгаген).
«Последний свидетель», драма - 2003, 2017 годы.
«Ангел мой. Жизнь Федора Тютчева», историческая драма -
2003 год. Премьера состоялась летом того же года в Брянском дра-
матическом театре.
«Карамазовы. Симфония страстей», пьеса по мотивам романа
Ф.М. Достоевского - 2003 год. Поставлена на сцене Академиче-
ского тетра им. Маяковского (реж. С. Арцибашев). Спектакль стал
лауреатом Международного театрального фестиваля «Золотой
Витязь».
157

«Есенин. Последние встречи», драма - 2005 год.
«Мертвые души» - 2005 год. Впервые в истории театра на сцене
были представлены два тома поэмы Н.В. Гоголя. Премьера состоя-
лась на сцене Академического театра им. Маяковского в 2007 году.
Спектакль - лауреат Международного театрального фестиваля
«Золотой Витязь».
«Повесть о том как поссорились...», комедия в 2-х частях по мо-
тивам повести Н.В. Гоголя. Премьера на сцене Академического те-
атра им. Маяковского (реж. С. Арцибашев) - 2009 год.
«Сумасшедшая любовь в селе Степанчикове», пьеса по мотивам
повести Ф.М. Достоевского - 2010 год. Премьера в Ростовском
академическом театре драмы - 2016 год.
«Возмутитель», фарс по мотивам произведений Салтыкова-
Щедрина - 2010 год.
«Любовь-война-любовь», историческая драма - 2012 год.
«Тихий Дон», пьеса по мотивам романа М. Шолохова - 2014
год. Премьера в Ростовском академическом театре драмы - 2015
год. Спектакль - лауреат Международного театрального фестиваля
«Золотой Витязь».
«Сталин. Часовщик», историческая драма - 2016 год. Премьера
состоялась в феврале 2017 года в Ростовском академическом теат-
ре драмы (постановщик - А. Пудин). Спектакль - лауреат Между-
народного театрального фестиваля «Золотой Витязь».
Работы в кино:
Соавтор сценария фильма «Чужие» (реж. Ю. Грымов), 2008 год.
Автор сценария фильма «На ощупь» (реж. Ю. Грымов), 2010 год.
Проза:
«Повести об Алеше. Первая исповедь. Новые друзья. Паломни-
ки» - 2000-2006 гг. Литературная премия им. С. Нилуса I степени.
«Библия для детей» - написана в 2013 году. Вышла в свет в 2014
году, переиздана в 2017-м.
Авторское участие в 40-томной книжной серии «Великие свя-
тые» (совместный проект Издательского дома «Комсомольская
158

правда» и Издательства «Даниловский благовестник»). Написание
следующих томов:
Том 1. Александр Невский (2013).
Том 3. Святитель Лука Крымский (2013).
Том 9. Николай Чудотворец (2013).
Том 12. Иоанн Кронштадтский (2014).
Том 14. Патриарх Тихон (2014).
Том 21. Николай Японский (2014).
Том 23. Равноапостольные Владимир и Ольга (2014).
Том 27. Иннокентий Московский (2014).
Том 30. Силуан Афонский (2014).
Том 35. Владимир Киевский (2014).
Том 40. Николай Сербский (2014).
Создание цикла рассказов под общим названием: «Удивитель-
ные истории Петра Петровича, рассказанные им самим и записан-
ные Владимиром Малягиным» - 2015-2016 гг. Книга вышла в свет
в конце 2016 года.

Владимир МАЛЯГИН
АМА
и ее
АВТОР
Практическая
теория
Редактор - Н. Шапошникова
Компьютерная верстка - О. Гришина
Компьютерный дизайн - Д. Клыгин
Подписано в печать 27.11.2018.
Формат 60x90 У16.
Печ. л. 10.
Заказ №К-5377.
Отпечатано в АО «ИПК «Чувашия»,
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, 13

1
Жанр этой книги можно опре-
делить как «Введение в прак-
тическую теорию драмы». На-
чинающим писателям, которые
хотят осмыслить основные зако-
ны драматургии и понять силь-
ные и слабые стороны своего
таланта, она, безусловно, бу-
дет полезной. Впрочем, книга
будет интересна всем, кто ин-
тересуется принципами художе-
ственного творчества.
Книга построена как сборник
лирических отступлений, и это
не случайно: именно в лириче-
ских отступлениях, придаточных
предложениях и даже оговорках
зачастую обнажается истин-
ная суть явления и проблемы.
К тому же, люди по-настоящему
любят не правила, а отступле-
ния от правил. Такова уж наша
человеческая природа...

Что нужно драматическому
писателю? Философию, бесстра-
стие, государственные мысли
историка, догадливость, жи-
вость воображения, никакого
предрассудка, любимой мысли.
Свобода.
А.С. Пушкин

Владимир Юрьевич Малягин (1952 г.р.),
известный российский драматург, сценарист,
прозаик. Доцент кафедры Литературного твор-
чества , руководитель Семинара драматургии
Литературного института им. A.M. Горького,
главный редактор книжного издательства
«Даниловский благовестник». Пьесы В. Маля-
гина ставятся в театрах России, ближне-
го и дальнего зарубежья. Они неоднократно
становились лауреатами Всесоюзных и все-
российских театральных и драматургических
конкурсов.
ISBN =l7fl-S-ficliai-b3fl-S
9|785891"016385|