Author: Фатиева И.Ю.
Tags: справочных издания история литературы литературоведение серия эрудит
ISBN: 5-486-00897-Х
Year: 2006
Text
Дит
ЛИТЕРАТУРА
XVIII-XX ВЕКОВ
путеводитель
по миру знаний
ЛИТЕРАТУРА
XVIII-XX веков
МИР
книги
МОСКВА
2006
ББК 92
Э74
Серия «Эрудит». Литература XVIII-XX веков. — М.: ООО
Э74 «ТД «Издательство Мир книги», 2006. — 192 с.: ил.
Серия «Эрудит» — универсальное справочное издание, в котором
удобно и наглядно представлены основные достижения всех областей
знаний. Увлекательно и доступно изложенный тематический мате-
риал включает сведения высокого научного уровня и содержит боль-
шое количество таблиц, схем, фото, рисунков, значительно облегчаю-
щих усвоение материала школьниками и абитуриентами.
Книги данной серии незаменимы для учащихся: кроме того, они
содержат огромный энциклопедический материал, необходимый лю-
бому образованному человеку.
В этой книге рассказывается о различных направлениях развития
мировой литературы в период с конца XVIII до начала третьего тыся-
челетия. Рассматриваются общие тенденции литературного процесса,
а также своеобразие отдельных литературных объединений и школ,
салонов и творчества писателей.
ББК 92
ISBN 5-486-00897-Х
© ООО «ТД «Издательство Мир книги», 2006
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ....5
РОМАНТИЗМ .............6
ЙЕНСКАЯ ШКОЛА ........10
ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКАЯ ШКОЛА ...14
«ОЗЁРНАЯ ШКОЛА»
(ЛЕЙКИСТЫ)............16
«СЕНАКЛЬ» ............18
ИСТОРИЧЕСКИЙ
РОМАН XIX В. . 22
РЕАЛИЗМ ..............28
НАТУРАЛИЗМ............30
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ..32
«ПАРНАС»..............34
ПРЕРАФАЭЛИТЫ..........38
ИМПРЕССИОНИЗМ.........42
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ
РОМАН XIX В...........44
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.52
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.60
СЛАВЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ... .68
БЕЗ КНИГИ - НЕТ II НИЯ
I 7MQHUQ нгт КОН^ЧНИЗ
з
Содержание
ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА............76
ДЕТЕКТИВ..............82
НАУЧНО- ФАНТАСТИЧЕСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА............88
СИМВОЛИЗМ.............96
НОВАЯ ДРАМА...........110
НЕОРОМАНТИЗМ..........114
НЕОКЛАССИЦИЗМ ......116
ЭСТЕТИЗМ..............118
ДЕКАДАНС .... ... .122
МОДЕРНИЗМ ............126
АКМЕИЗМ ............132
ЭКСПРЕССИОНИЗМ........134
АВАНГАРД........... 136
ФУТУРИЗМ........... 140
ЭГОФУТУРИЗМ .........146
СЮРРЕАЛИЗМ ..........148
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ......152
ФЭНТЕЗИ .............156
РОМАН УЖАСОВ ........160
ЖУРНАЛИЗМ ...........164
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ...........166
РУССКАЯ
ЛИТЕРАТУРА 1920 - 1970-Х ГГ. .. 174
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В КОНЦЕ XX В.........190
4
Введение
XVIII — XX век — период бурного развития мировой лите-
ратуры, характеризующийся сближением региональных
литератур и появлением новых общих черт.
В XIX веке развитие промышленности и революции меня-
ют жизненный уклад. Расцвет науки приводит к торжеству
научного мышления. Изменилась и литература: на смену
классицизму пришли романтизм и реализм — две наиболее
влиятельные художественные системы столетия. Под влия-
нием европейской литературы начала бурно развиваться
русская литература, а в XIX в. она постепенно входит в чис-
ло мировых лидеров. Среди отличительных черт этого пе-
риода — множественность направлений, течений, литера-
турных школ.
Трансформация мирового литературного процесса внешне
выражалась как кризис литературы и литературных тради-
ций. Для его характеристики было выработано понятие
«декаданс» (а переводе с французского — «упадок»). Пер-
вым декадентом объявил себя еще Ш. Бодлер. Искусство
декаданса — это изысканный пессимизм и одновременно
разочарование в ценностях, вырабатывавшихся культурой
в течение тысячелетий. Трудно переоценить огромное вли-
яние декаданса на литературу рубежа XIX — XX веков.
Первая мировая война 1914—1918 гг. и революции начала
XX века отразили основные конфликты столе-
тия и оказали огромное влияние на условия
развития литературного процесса. В XX веке
появляются неоавангардизм («новый роман»»,
«театр абсурда»), магический реализм, стано-
вится популярным фэнтези и роман ужасов.
На развитие литературы повлияло и возникно-
вение новых, «технических» видов искусства
(кинематограф, телевидение, музыка). Экрани-
зация литературных произведений позволила
расширить аудиторию потенциальных читате-
лей, а синтез поэзии с музыкой привел к воз-
никновению таких разновидностей лирики,
как поэзия бардов и рок-поэзия. □
5
Романтизм
Композитор Крейслер, ге-
рой романа Гофмана «Жи-
тейские воззрения кота
Мурра» (неокон., 1820—
1822) и alter ego автора, го-
ворит: «. я разделил как
верховный судия, все пле-
мя человеческое на два
разных разряда- один из
них состоял из хороших
людей, которые являются
плохими музыкантами или
вовсе не являются музы-
кантами, а другой разряд
составили собственно му-
зыканты». □
Романтизм — литературное направление, ограниченное
определенными хронологическими рамками. Оно зароди-
лось на рубеже XVIII —XIX вв., достигло расцвета в первой
трети XIX столетия и в основном исчерпало свои художес-
твенные возможности к 1840-м гг. Для теоретика литерату-
ры романтизм — это еще и устойчивый тип творческого
мышления, который может проявлять себя в любую исто-
рическую эпоху, причем основные черты его остаются,
в сущности, неизменными.
Принято считать, что общественно-политические условия
для возникновения романтизма создала Французская рево-
люция 1789— 1794 гг_, которая в соответствии с идеологией
Просвещения декларировала ценность человека независи-
мо от его сословной принадлежности и провозгласила иде-
алы «свободы, равенства, братства» как норму отношений
между людьми. Духовными предпосылками романтизма
явились роман И.-В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейсте-
ра» (1795— 1796), философия И. Канта и Г. Гегеля. □
В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ роман-
тизма фундаментальными являются следующие понятия:
романтический идеал, романтический герой, романтичес-
кое двоемирие, романтическая ирония. Они тесно связаны
с определенной концепцией взаимоотношений мира и от-
дельной человеческой личности. В представлении романти-
ков окружающая действительность жестока, груба, неспра-
ведлива. В мире господствуют пошлость, корысть и зло.
Промышленный и научный прогресс, о котором мечтали
просветители XVIII в., повлек за собой новые социальные
конфликты, насилие над личностью. Повседневная челове-
ческая жизнь представляет собой череду бессмысленных
однообразных событий и не дает пищи для ума и души, а по-
давляющее большинство людей — филистеры (от нем.
Philister — «самодовольный мещанин, ведущий себя как
ханжа и лицемер»), бюргеры (от нем. Burger — «горожа-
нин») — ограниченные обыватели, полностью поглощен-
ные прозаическими материальными заботами.
6
Романтизм
Толпе резко противопоставлено избранное меньшинство —
люди с развитым личностным самосознанием и духовными
интересами, многогранные, тонко чувствующие, творчески
одаренные, лишь физически принадлежащие реальной дей-
ствительности, а внутренне живущие в другом, сказочно-
фантастическом, идеальном мире. Романтический герой,
особенно в немецкой литературе, как правило, музыкант,
поэт, артист, просто подлинный любитель искусства. Искус-
ство в романтической системе ценностей занимает высшую
ступень, поскольку оно позволяет создавать красоту и на-
слаждаться ею, познавать истину мироздания и бездонные
глубины человеческой души, а занятия искусством способ-
ствуют развитию в человеке лучших, творческих сторон
личности, поднимают над пошлой обыденностью и времен-
но спасают от нее. □
Очень важной чертой романтического мировосприятия, осо-
бенно на раннем этапе развития, является энтузиазм — ем-
кое понятие, включающее в себя жажду обновления и гармо-
нии, порыв к абсолютному идеалу, совершенству, ощущение
красоты и внутренней цельности бытия, которую предстоит
постигнуть в первую очередь средствами искусства. Именно
наличие творческих способностей, богатство внутренней
жизни и устремленность к идеалу дают право романтическо-
му герою-художнику смотреть сверху вниз на толпу с ее тра-
диционной моралью и стандартным набором житейских доб-
родетелей, поскольку не обыватель, а творец воплощает
в себе полноту человечности. □
Художник — носитель идеальных романтических представ-
лений о высоком творческом предназначении человека,
о подлинных дружбе и любви, лишенных корысти и расче-
та, — неизбежно вступает в конфликт с обществом. Такое
противостояние является основной темой произведений пи-
сателей-романтиков. Художник оказывается жертвой царя-
щих вокруг социально-экономических отношений, вынуж-
ден терпеть непонимание и грубость филистеров, угождать
сильным, унижаться и «выделывать различные кунштюки (от
нем. Kunst — «искусство» и Stuck — «предмет», «вещь»; «лов-
кие штуки», «фокусы») ради хлеба насущного» (Э.Т.А. Гоф-
ман «Житейские воззрения кота Мурра», 1820—1822, не-
оконч.). Романтический герой с горечью осознает
ненужность своего искусства обывателям, которые «о музы-
ке, живописи, поэзии говорили, что это, мол, весьма прият-
ные вещи, служащие для нашего развлечения и увеселения,
но не более». В то же время только занятия искусством и со-
зерцание природы оказываются временным убежищем ху-
Авантитул
с изображением
ЭТА. Гофмана
к его -Золотому горшку*
художницыН Гольц
(1983).
Гофмановский Крейслер
иронизирует и над обще-
ством, и над жалкой
никчемностью собствен-
ного существования:
«.„Я вполне убедился
в том. до чего же хорошо,
когда художники, люди
искусства, поступают
в услужение, ибо кто <...>
мог бы в противном слу-
чае справиться с этим
гордым и надменным ар-
тистическим народцем!
Сделайте этакого дерзно-
венного композитора ка-
пельмейстером или му-
зыкальным директором,
сделайте стихотворца
придворным поэтом, жи-
вописца - придворным
портретистом, скульпто-
ра - придворным ваяте-
лем, и вскоре в вашем го-
сударстве исчезнут все
бесполезные фантазеры,
останутся одни только
полезные граждане, пре-
благовоспитанные и пре-
благонравные!» □
7
Литература XVIII-XX веков
Пришедший на смену клас-
сицизму в общеевропей-
ском масштабе, в каждой
национальной культуре ро-
мантизм проявился по-раз-
ному. Классической стра-
ной романтизма по праву
считается Германия, значи-
тельный вклад в развитие
этого литературного напра-
вления внесла Англия,
своеобразием отличалось
его развитие во Франции и
особенно в России, где ро-
мантизм сосуществовал с
классицизмом и сентимен-
тализмом. Из славянских
литератур наиболее яркие
образцы романтического
творчества дала Польша.
В поэзии А. Мицкевича и
Ю. Словацкого на первый
план выдвигаются темы ге-
роико-освободительные,
связанные с борьбой поль-
ского народа за националь-
ную независимость. □
дожника от жестокости жизни и собственного непреодоли-
мого одиночества. Однако господствующим настроением ро-
мантика остается глубокий пессимизм, или мировая
скорбь, — выражение конфликта творца с самим собой,
со средой и с целой Вселенной. Такое состояние точно вос-
произведено в стихотворении русского поэта-романтика
М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» (1841). □
Осознавая невозможность осуществления своих высоких
идеалов в реальности, безысходно-трагический разлад меж-
ду мечтой и действительностью, романтики провозглашают
иронию философской основой отношения человека к жиз-
ни. Романтическая ирония больше чем стилистический
прием. Это мировоззренческая позиция, выражение скеп-
тицизма и неверия в разрешение противоречий действи-
тельности, неизбежным следствием чего в зрелом роман-
тизме оказывается самоирония художника. Поэтому не
только обыденная, бездуховная, «растительная» жизнь фи-
листерского общества изображается романтиками сатири-
чески.
Положительный герой — непрактичный чудак и мечтатель,
зачастую смешной и неловкий в глазах обывателей, неспо-
собный отстоять себя и свои взгляды, раздираемый внут-
ренними «диссонансами», — выступает как фигура в той
или иной мере трагикомическая. □
ДРУГОЙ ТИП РОМАНТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ - яркая, неор-
динарная личность с сильным характером, способная на
бунт против навязанных ей условий существования. Обще-
ство отторгает таких людей и ставит их за грань закона, не-
редко их жизнь действительно отягощена кровавыми
преступлениями. Однако в эстетике романтизма ум, стра-
стность и сила натуры, искренность порывов, сам масштаб
личности ставят этих героев над бесцветными, никчемны-
ми и жалкими обывателями с их прописной моралью. Тако-
вы многие персонажи произведений английского поэта
Дж. Байрона и др. Это изгнанники, скитальцы, часто — не-
примиримые мятежники, индивидуалисты, презирающие
человечество. Их ожесточила борьба с обществом, но они
способны на подлинные чувства, будьте ненависть или лю-
бовь.
Вариацией данного типа персонажа является так называе-
мый романтический злодей — отрицательный герой, кото-
рый не лишен, однако, доли авторского и читательского со-
чувствия, поскольку даже в приверженности пороку
проявляет силу характера. Он не признает над собой ничь-
его суда, его ведет «одна, но пламенная страсть» (Лермон-
8
Романтизм
тов), и ради нее он готов на любое преступление. Напри-
мер, таким показывает французский писатель В. Гюго сво-
его героя Клода Фролло (роман «Собор Парижской Богома-
тери», 1831), Лермонтов — опричника Кирибеевича из
«Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника
и удалого купца Калашникова» (1838) и Арсения из поэмы
«Боярин Орша» (1835—1836, опубл. 1836), Пушкин — Мазе-
пу (поэма «Полтава», 1828, опубл. 1829) и др.
Наконец, романтический герой может занять внешне пас-
сивную позицию по отношению к миру и социуму, внут-
ренне оставаясь им глубоко чуждым. При этом он не пред-
принимает активных действий, чтобы изменить свою
участь, и не вмешивается в ход событий, оставаясь в роли
наблюдателя, хотя оказывается свидетелем мощных исто-
рических потрясений — национально-освободительной
борьбы европейских народов, которую с одобрением изо-
бражает автор. Герой подобного типа становится централь-
ным в интимно-психологическом романе и повести (напри-
мер, «Рене, или Следствия страстей», 1802, французского
писателя Ф. Р. де Шатобриана). □
Неразрешимый трагический конфликт личности и общества,
высокой мечты и низкой действительности имеет только два
возможных варианта исхода. Первый — заранее обреченная
попытка романтического героя изменить неприемлемые усло-
вия жизни. В лучшем случае такая жертва совершается во имя
будущего счастья какого-либо народа или всего человечества.
Второй — уход от реальной действительности в мир мечты,
фантазий, сказок («Золотой горшок», 1815, Э.Т.А. Гофмана),
экзотических стран, быта и нравов (книга «Альгамбра», 1832,
американского романтика В. Ирвинга, «Вечера на хуторе близ
Диканьки», 1831 —1835, Н.В. Гоголя).
Все необычное, странное, причудливое привлекало роман-
тиков как антитеза скучной повседневности. Именно этим,
а также интересом к тайным, бессознательным движениям
человеческой души, к ее темным, непознанным, «ночным»
сторонам, к иррациональной сущности жизни объясняется
значительная роль мистики. □
Для всех романтиков характерен интерес к историческому
прошлому своих стран, национальному духу, народным пре-
даниям. Особое внимание они обращали на верную переда-
чу местного колорита и атмосферы изображаемой эпохи.
Романтизм составил эпоху в духовном развитии человечес-
тва. Черты романтического типа мышления и творчества
обнаруживаются у целого ряда выдающихся художников
XIX-XX вв. □
МА. Врубель. «Тамара
и Демон» (1890-1891).
В своем предельном раз-
витии тип бесполезного
фантазера, мечтательного
художника вырождается в
Родерика Эшера, героя
новеллы американского
романтика 3. По ''Падение
дома Эшеров» (1840).
Крайняя чувствитель-
ность, нервность, болез-
ненная гиперутонченность
Родерика делают в пря-
мом смысле слова невоз-
можным его существова-
ние в физическом мире и
приводят к безумию и
смерти. □
и
Йенская школа
Своеобразие йенской
школы ее место в исто-
рии немецкого романтиз-
ма определяются тем, что
ее представители внесли
огромный вклад в разра-
ботку теоретических по-
ложений романтизма. Ху-
дожественное творчество
в известном смысле нахо-
дилось на втором плане
творческой деятельности
йенцев, хотя некоторые
художественные произве-
дения стали классикой
немецкой литературы. □
КД Фридрих
«Крест в горах» (1808)
Йенская школа — творческий союз группы немецких пи-
сателей и мыслителей, с именами которых связан ран-
ний этап развития немецкого романтизма. Организовали и
возглавили йенскую школу писатели Август и Фридрих
Шлегели. Ядро школы составили писатели Новалис (псевдо-
ним Фридриха фон Гарденберга), Людвиг Тик, Вильгельм
Генрих Ваккенродер. Идеи и эстетические устремления
йенцев оказались близки философам Фридриху Вильгельму
Шеллингу и Иоганну Готлибу Фихте.
В 1796 г. братья Шлегели поселяются в небольшом универ-
ситетском городке Йене. Дом Шлегелей становится местом
собраний группы молодых людей, выступающих за обнов-
ление литературы. В 1797 г. Шлегели начинают издавать
журнал «Атеней», в котором печатают произведения своих
единомышленников. □
ПРОГРАММНЫЕ ИДЕИ ЙЕНСКОЙ ШКОЛЫ сформулиро-
вал Ф. Шлегель в своих «Фрагментах» (совместно с Новали-
сом, 1798). Ф. Шлегель определяет романтическую поэзию
как «прогрессивную и универсальную». Ф. Шлегель рассмат-
ривает литературу в становлении, движении, а романтиче-
скую поэзию объявляет одним из этапов литературного про-
цесса. Основная особенность романтической литературы, по
Ф. Шлегелю, — универсальность, понимаемая как способ-
ность поэта-романтика постигать мир в его целостности и
многогранности. Отсюда провозглашаемый Ф. Шлегелем
синтез поэзии, философии, риторики, музыки и живописи.
Особенно плодотворным жанром Ф. Шлегель считал ро-
ман, отмечая синтетическую природу этого жанра, его сво-
бодную форму, познавательные возможности. «Романы
есть сократовские диалоги нашего времени. Это либераль-
ная форма, в которой мудрость жизни спаслась от школь-
ной мудрости», — писал Шлегель. Роман ценен для него и
как «энциклопедия всей духовной жизни гениального ин-
дивидуума».
Важнейшей частью эстетики Ф. Шлегеля стала его теория
романтической иронии. Ирония мыслится Ф Шлегелем
10
Йенская школа
как выражение динамики мира и познания, как способ пре-
одоления всякой косности, узости и ограниченности по-
средством критического дистанцирования свободной
творческой индивидуальности от всего обусловленного,
замкнутого и конечного. Романтическая ирония утвержда-
ет абсолютную свободу творческой субъективности.
Роман Ф. Шлегеля «Люцинда» (1799), повествующий об от-
ношениях двух любящих, «свободных художников» Юлия
и Люцинды, проникнут пафосом защиты индивидуально-
сти. ее свободы в реализации безграничных возможностей
человека. Поэтику романа отличают характерная впослед-
ствии для романтиков фрагментарность структуры, музы-
кальный принцип построения с разработкой системы мо-
тивов. В романе силен элемент познания человеком самого
себя. В нем поднимаются нравственно-философские темы
в сочетании с лиризмом. □
Большое влияние на формирование эстетики немецкого ро-
мантизма оказали книги В.Г. Ваккенродера «Сердечные из-
лияния отшельника —любителя искусств» (1797) и «Фанта-
зии об искусстве» (1799). Как считал русский литературовед
В.М. Жирмунский, именно в этих книгах возникает биогра-
фический интерес к художнику в рамках романтической
культуры. Ваккенродер «не хочет исследовать и сопостав-
лять художников — он только благоговеет перед ними. Сама
личность творца становится с этой точки зрения интересной
во всей конкретной, земной своей форме» (В.М. Жирмун-
ский). Между тем Ваккенродер обращается скорее к иссле-
дованию самого феномена «артистического характера»,
нежели к изучению отдельных творческих индивидуально-
стей. Ваккенродера-романтика художник интересует как
философская, эстетическая проблема: писателю важно по-
нять, какие особенности присущи художественному гению
вообще, а не конкретному художнику.
Особый интерес Ваккенродера вызывали художники не-
мецкого и итальянского Возрождения (А. Дюрер, Леонардо
да Винчи, Микеланджело, Рафаэль и др.) и музыка с ее не-
земной сущностью, постичь которую можно лишь чувст-
вом, но не разумом.
Ваккенродер с особой силой выразил романтическое том-
ление по идеалу искусства, отрешенного от действительно-
сти и устремленного в романтическую бесконечность. Пи-
сатель внес огромный вклад в переоценку места музыки в
ряду других искусств. □
ИНТЕРЕС К СКАЗОЧНЫМ СЮЖЕТАМ характерен для
творчества Людвига Тика, поэта, романиста, драматурга и но-
Супруга Ф. Шлегеля -
Доротея Вейт (урожд.
Мендельсон) - дочь
философа Моисея
Мендельсона, автора
романа «Флорентин»
(незаконч.).
11
Литература XVIII-XX веков
Галерею характерных для
немецкого романтизма
образов музыкантов от-
крывает герой новеллы
Ваккенродера «Достопри-
мечательная музыкаль-
ная жизнь композитора
Иосифа Берглингера»
(1797). Талантливый му-
зыкант Иосиф Берглин-
гер бежит из дома, так
как отец не понимает его
увлечения музыкой, и по-
селяется в епископской
резиденции в надежде,
что здесь он сможет осу-
ществить свое музыкаль-
ное призвание. Однако,
став композитором и ка-
пельмейстером в рези-
денции епископа, Иосиф
переживает глубокое раз-
очарование: придеорная
публика «в шелку и золо-
те» не понимает его тво-
рений Кроме того, та-
лантливого композитора
окружают зависть и инт-
риги. Настоящий худож-
ник обречен на одиноче-
ство. Его судьба - быть
непонятым и непризнан-
ным. Трагический кон-
фликт между художни
ком и обществом
завершается гибелью
главного героя: исполнив
лучшее свое произведе-
ние, Иосиф Берглингер
умирает. □
веллиста. Перу Тика принадлежат сказочные комедии «Кот в
сапогах» (1797), «Синяя Борода» (1797), «Мир наизнанку»
(1799). В комедии «Кот в сапогах», написанной на основе из-
вестной сказки французского писателя Шарля Перро, Тик
высмеивает мещанскую драму и ее почитателей. Зрители,
пришедшие посмотреть пьесу, становятся персонажами ко-
медии Тика. Они обсуждают предстоящее представление.
Еще не увидев его, благомыслящие обыватели возмущены
нелепым, с их точки зрения, названием, выбором сюжета, на-
рушением правил «хорошего вкуса». Автор вынужден оправ-
дываться перед разбушевавшимися мещанами. Наконец ему
удается их утихомирить, и представление начинается.
Комедия Л. Тика — образец романтической иронии. Автор
стремится разрушить иллюзию художественной достовер-
ности, не позволить зрителю или читателю слиться с персо-
нажами пьесы, идентифицировать себя с ними, на чем
строилась мещанская драма или мелодрама. По ходу пред-
ставления действие несколько раз прерывается из-за тех-
нических неполадок, актеры выходят из своих ролей и об-
суждают исполняемую пьесу, автор со стороны оценивает
свое произведение. Использование иронии, самопародии,
сказочных и буффонадных элементов становится проявле-
нием важнейшего принципа романтической эстетики —
свободы художника. Мещанской драме Л. Тик противопос-
тавил свои романтические пьесы на сюжеты из средневе-
ковых легенд — «Жизнь и смерть святой Генофефы»
(1799), «Император Октавиан» (1801 — 1803). □
Широкую известность принесла Тику новелла «Белокурый
Экберт» (1796) о губительном воздействии на личность богат-
ства, добытого неправедными путями. □
Неоконченный роман «Странствия Франца Штернбальда»
(1798) Тика — образец романтического романа. Здесь соз-
дан образ художника-странника, находящегося в вечном по-
иске идеала и гармонии.
Л. Тик вошел в историю немецкой литературы как созда-
тель жанра новеллы-сказки. Он оказал значительное влия-
ние на развитие романтической прозы Э.-Т.-А. Гофмана,
Г. Гейне. Ему принадлежит заслуга создания первого в не-
мецкой романтической литературе романа об искусстве и о
художнике. □
ОСОБОЕ МЕСТО СРЕДИ ЙЕНСКИХ РОМАНТИКОВ за-
нимает прозаик, поэт, философ Новалис, творчество кото-
рого стало, пожалуй, наиболее полным и ярким выражени-
ем исканий раннего немецкого романтизма Наряду с
12
Йенская школа
Ф. Шлегелем Новалис разработал основные теоретические
положения йенской школы. Во «Фрагментах» Новалиса из-
ложены основные положения его эстетики. Ядром эстети-
ки Новалиса становится концепция поэта и поэзии. Для не-
го поэт — маг, пророк, жрец, мыслитель, осуществляющий
связь между человечеством и высшей реальностью. Только
поэту открывается смысл и тайна мироздания: «Истинный
поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом пре-
ломлении». «Только художник может постигнуть смысл
жизни», — провозглашает Новалис. □
Поэзия содержит в себе нечто мистическое, недоступное
человеческому разуму, раскрывающееся только поэту.
Склонность к мистицизму, способность остро ощущать су-
ществование некой тайны в природе.
Сюжет философской повести «Ученики в Саисе» (1800)
представляет собой цепь монологов учителя и его диалогов
с учениками, направляющимися в древнеегипетский город
Саис к храму Изиды, где они надеются обрести истину,
подняв покрывало богини. Повесть состоит из двух глав —
«Ученик» и «Природа». Ученик, наблюдающий природу,
открывает взаимосвязь всех явлений. Настоящий Уче-
ник — тот, кто стремится постичь истину, хотя истина ус-
кользает от человека. Тайной мироздания, спрятанной под
покрывалом Изиды, поочередно оказываются любовь, че-
ловек, Иисус и христианство. □
МОТИВ СТРАННИЧЕСТВА, символизирующий непре-
станный поиск истины, устремленность новалисовского ге-
роя к туманному романтическому идеалу получают разви-
тие в неоконченном романе Новалиса «Генрих фон
Офтердинген» (1802).
Главным героем романа является легендарный средневеко-
вый поэт-певец Генрих фон Офтердинген. Действие разво-
рачивается в некоем условном, идеализированном Средне-
вековье. Сюжет романа — поиск героем идеала и открытие
своего призвания. Путь к этому открытию долог. Генрих на
протяжении всего повествования будет искать «голубой
цветок», который он увидел во сне.
Роман Новалиса — художественная утопия о всемогущест-
ве поэзии, о торжестве идеала, о возможности гармонии на
земле, созидаемой силой искусства, усилиями гения. Это
сочинение представляет собой образец того синтеза, к ко-
торому стремились романтики. В «Генрихе фон Офтердин-
гене» происходит слияние прозаических и стихотворных
фрагментов, элементов разных жанров (новеллы, сказки,
притчи, философского трактата). □
«Фантазии об искусстве»
были опубликованы Л. Ти-
ком после смерти Ваккенро-
дера, другом которого он
был. Л. Тик сделал собствен-
ные добавления к тексту. □
Новалис, считавший, что
художник - медиум,
который, повинуясь
загадочным
потусторонним силам,
способен в краткие
мгновения озарения
собственной души
приоткрыть завесу тайн
бытия.
Сборник «Гимны к Ночи»
был написан вскоре пос-
ле смерти в 1797 г. невес-
ты Новалиса, пятнадцати-
летней Софи фон Кюн.
Новалис тяжело пережи-
вает смерть любимой □
13
Гейдельбергская школа
Написанная LU. Перро как
литературная сказка (1697)
«Красная Шапочка- про-
никла во французский и не-
мецкий фольклор. Братья
Гримм приводят текст сказ-
ки так, как он звучал
в немецких селениях.
У Перро сказка заканчива-
лась тем. что Волк съедал
Красную Шапочку, а затем
следовала игривая стихо-
творная мораль. □
Бродячие актеры
в Мюнхене. Народный
театр конца
XVIII столетия, который
в веселой и
непринужденной форме
воссоздавал основные
исторические события
в Германии,
способствовал развитию
чувства национального
единства
в немецких землях.
Гейдельбергский романтизм охватывает годы наполеонов-
ского нашествия на Германию (с 1806 г. до середины
1810-го гг.) и связан с пробуждением немецкого националь-
ного самосознания. В Гейдельберге складывается кружок
(А. фон Арним, К. Брентано, Беттина Арним, Й. Геррес,
Й. Эйхендорф и др.), главным делом которого стало не со-
здание собственных произведений, а собирание и обработ-
ка немецкого фольклора, утверждение принципа народнос-
ти в литературе. Близки к нему братья Вильгельм и Якоб
Гримм. К гейдельбергскому романтизму относят также по-
эзию Йозефа фон Эйхендорфа, многие стихи которого, пе-
чатавшиеся с 1808 г., стали знаменитыми благодаря тому,
что были положены на музыку Ф. Шубертом, Ф. Мендельсо-
ном, Р. Шуманом.
Одно из самых известных произведений этого периода —
сборник народных песен и баллад «Волшебный рог мальчи-
ка» (1806—1808) Людвига Ахима фон Арнима и Клеменса
Брентано, куда вошли обработанные в романтическом духе
произведения фольклора, собранные ими в путешествиях по
Германии. Они открыли читателям не только новый мир об-
разов, но и вольные ритмы народной поэзии, которыми вос-
пользовались романтические поэты, прежде всего Г. Гейне. □
4
Гейдельбергская школа
Знаменитое произведение гей-
дельбергских романтиков —
сборник немецких сказок
«Детские и семейные сказки»
(1812—1814), собранных, обра-
ботанных и прокомментиро-
ванных братьями Гримм. Они
впервые подошли к собиранию
фольклора с научной точки
зрения: вели точные записи,
при обработке которых макси-
мально сохраняли своеобразие
фольклорной сказочности и язык устного повествования,
в комментариях давая параллели с фольклорными источни-
ками других народов (они исходили из представления
о прамифе, общем для разных культур). □
К ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКОМУ ПЕРИОДУ относится стоящее
особняком творчество крупнейшего немецкого драматур-
га-романтика Генриха фон Клейста, чья жизнь была связа-
на с Франкфуртом-на-Одере, где он родился, Кенигсбер-
гом, Дрезденом и Берлином, недалеко от которого (в Ванзе
близ Потсдама) он покончил с собой, совершив двойное са-
моубийство вместе с возлюбленной.
В комедии «Разбитый кувшин» (1804, публ. 1811), высоко
оцененной Гете, который поставил ее в Веймарском театре
в 1807 г., и в дальнейшем признанной одной из лучших не-
Генрих фон Клейст
(1801).
Романтической народно-
стью проникнута истори-
ческая повесть Клейста
«Михаэль Ксльхаао
(1810), юмор сменяется в
ней трагическим звучани-
ем. Михаэль Кольхаас
чьих двух лошадей при-
своил себе юнкер фон
Тропа, не найдя справед-
ливости, поднимает народ
на штурм замка обидчика,
вынуждает его бежать и
преследует до тех лор, по-
ка его не смиряет сам Лю-
тер (действие происходит
в XVI в., в эпоху Реформа-
ции). Суд над сдавшимся
Михаэлем Кольхаасом
принимает решение: ло-
шадей ему вернуть, а са-
мого его казнить, отрубив
голову. □
мецких комедий, принцип народности реа-
лизуется на всех уровнях — от внешнего
(место действия, выбор персонажей) до вну-
треннего (народная оценка событий). □
Среди лучших произведений Клейста —
драмы «Пентесилея» (1808), где на материа-
ле вольно трактованного античного мифа
(битва Ахилла с амазонками, его любовь к их
царице Пентесилее, с которой он должен
сражаться и по велению которой в момент,
когда ее оскорбленное воинское достоин-
ство заглушает вспыхнувшую любовь
к победителю, его разрывают на части) рас-
крывается тема иррациональной, неуправ-
ляемой страсти, и «Принц Фридрих фон
Гомбургский» (1810, опубл. 1821), где, напро-
тив, герой справляется с амбициями и при-
знает, что его неподчинение приказу могло
нанести вред родине. □
Иллюстрация
А Кравченко
к «Михаэлю Кольхаасу»
Г. фон Клейста.
15
«Озёрная школа»
(ЛЕЙКИСТЫ)
Озёрная школа» — группа английских поэтов-романти-
ков, с именами которых связан ранний этап англий-
ского романтизма. В нее входили Уильям Вордсворт, Сэмю-
эл Тейлор Кольридж, Роберт Саути. Они жили в краю озер,
поэтому их стали называть лейкистами (от англ, lake — «озе-
ро»). Все три поэта в молодости поддерживали Великую
французскую революцию. Но после 1794 г. они отходят от
этих позиций, напуганные казнью Людовика XVI и разгу-
лом якобинского террора во Франции.
В 1795 г. впервые встречаются Вордсворт и Кольридж. Их
объединяет разочарование в революции, страшит бур-
жуазный мир. В этих условиях они создают сборник «Ли-
рические баллады» (1798). Предисловие Вордсворта ко
второму изданию «Лирических баллад» (1800) стало мани-
фестом английского романтизма.
Вордсворт вносит большой вклад в английскую поэзию, по-
рывая с условностью поэтического языка XVIII в., приближая
стихотворный язык к живой народной речи.
Вордсворт — мастер пейзажа в английской романтической
поэзии. Он сумел передать многообразие состояний природы,
острое переживание ее красоты. Природа, звери и птицы
предстают загадочными в его стихотворениях. Так, маленькая
птичка, кукование которой слышит лирический герой стихот-
ворения «Кукушка», недоступна его взору. Она кажется ге-
рою то нежным стоном, то звонким голосом тишины. Поэт
Английский живописец
Дж. Тернер, чей пейзаж
«Вид на озеро со
стороны Петуортского
дома во время заката»
здесь представлен, был
автором незаконченной
поэмы «Обманутая
надежда-, сочиненной
под влиянием поэтов
Вордсворта и Томсона
16
«Озёрная школа» (лейкисты)
сравнивает кукушку с любовью и счастьем, которые, как
и она, невидимы и недостижимы. Кукушка становится вопло-
щением недостижимого идеала, тайны природы и бытия.
Вордсворт стремится проникнуть в психологию крестьяни-
на. В его ранних произведениях заметно влияние «Песен
невинности» первого английского поэта-романтика
У. Блейка, считавшего, что именно в ребенке воплощен
идеал естественности. У Вордсворта естественность чувств
сохраняют прежде всего крестьянские дети. В его балладе
«Нас семеро» рассказывается о восьмилетней девочке. Она
наивно уверена в том, что в их семье семеро детей, не со-
знавая. что двое из них умерли. Поэт же видит в ее ответах
мистическую глубину. Девочка интуитивно догадывается
о бессмертии души.
Кольридж — об исключительных романтических событи-
ях. Наиболее известным произведением Кольриджа стала
баллада «Сказание старого морехода». Старый моряк оста-
навливает юношу, спешащего на пир, и рассказывает ему
свою необыкновенную историю. Во время одного из путе-
шествий моряк убил альбатроса — птицу, приносящую ко-
раблям удачу. И на его корабль пришла беда: кончилась во-
да, умерли все матросы, и моряк остался один среди трупов.
Тогда он понял, что причиной несчастья было его злое дело,
и вознес к небу покаянную молитву. Сразу подул ветер, ко-
рабль пристал к земле. Не только жизнь, но и душа моряка
была спасена. Герой Кольриджа, прежде лишенный духов-
ного начала, в своем страдании прозревает. Он узнает о су-
ществовании иного, высшего мира. Пробужденная совесть
открывает ему высшие нравственные ценности. Этот ро-
мантический идеал окрашен мистикой. В балладе прояви-
лись характерные черты романтического образа — его
фрагментарность и символичность.
Р. Саути в начале творческого пути обращается к жанру
баллады, в котором он чаще всего использует средневеко-
вые сюжеты («Адельстан», «Варвик», «Суд Божий над епи-
скопом», 1799). Баллады Саути были популярны в России
благодаря переводам В.А. Жуковского. В балладе «Суд Бо-
жий над епископом» особенно отчетливо проявилось при-
страстие Саути ко всему таинственному, сверхъестествен-
ному, мистическому и ужасному.
Таким образом, для представителей «озёрной школы» ха-
рактерно сочетание смелых эстетических исканий, инте-
рес к родной истории, стилизация форм народного творче-
ства и консервативность политических и философских
взглядов. Поэтам «озёрной школы» принадлежит заслуга
разработки и теоретического осмысления новой романти-
ческой поэтики. □
Во время страшного голо-
да, уносящего жизни его
прихожан, епископ Гаттон
(герой баллады Саути
«Суд Божий над еписко-
пом»). в амбарах которого
сохранился прошлогод-
ний урожай, проявил уди-
вительную скупость и же-
стокосердие. Он не только
отказывается поделиться
с голодающими хлебом,
но и задумывает и совер-
шает страшное преступ-
ление: созвав несчастных
якобы для того, чтобы
раздать им хлеб, епископ
сжигает их в амбаре. За
совершенное преступле-
ние Бог наказывает епи-
скопа нашествием мышей
на его замок. Гаттон пыта-
ется спастись в башне на
берегу Рейна, но тщетно.
Мыши переплывают реку.
Страшного грешника на-
стигает возмездие: «Зубы
об камни они навострили,
// Грешнику в кости их
жадно впустили. // Весь
по суставам раздернут
был он... И Так был нака-
зан епископ Гаттон» (пер.
ВЛ. Жуковского). □
В 1813 г. Саути был назна-
чен придворным стихо-
творцем. Байрон высмеял
Саути за угодничество в
посвящении к позме «Дон
Жуан». В этот период
творчества Саути выступа-
ет против парламентских
реформ и национально-
освободительной борьбы
ирландцев. Намечается пе-
реход поэта к прозаиче-
ским жанрам. В биографи-
ях «Жизнь Нельсона»
(1813), «Жизнь Уэсли»
(1820) проявились нацио-
налистические настроения
Саути. □
17
«Сенакль»
Хранителем библиотеки
«Арсенала» Ш. Нодье был
назначен 1 января 1824 г.
В его квартире при библи-
отеке и возник литератур-
ный салон. □
Героя романа 111 Нодье
имел в виду А.С. Пушкин,
когда писал в «Евгении
Онегине» (1823-1831):
«А ныне все умы в тума-
не, // Мораль на нас наво-
дит сон. И Порок любе-
зен - ив романе, И И там
уж торжествует он. И Бри-
танской музы небыли-
цы И Тревожат сон отро-
ковицы, И И стал теперь
ве кумир // Или задумчи-
вый Вампир, И Или Мель-
мот. бродяга мрачный, //
Иль Вечный жид, или
Корсар, // Или таинствен-
ный Сбогар». □
Отец Гюго, родившийся
в семье мастера столярно-
го цеха, при Наполеоне
стал генералом. Мать пи-
сателя, напротив, ненави
дела Наполеона и была
роялисткой. В Мадриде,
где отец Гюго был губер-
натором, родители разо-
рвали отношения. Мать
Гюго уехала с детьми в Па-
риж. В юности ему еще
было близко творчество
классицистов. В 14 лет он
пишет в дневнике: «Хочу
быть Шатобрианом или
никем». В 1820 г. Гюго
знакомится с творчеством
Ламартина, позже полно-
стью порывает с класси-
цизмом □
В переводе с французского слова «сенакль» (cenacle) озна-
чает «кружок», «общество». Среди многочисленных ли-
тературных обществ, объединений и кружков первой тре-
ти XIX в. особую роль в развитии французской литературы
сыграли два «Сенакля». Первый «Сенакль» возглавил
в 1824 г. французский писатель-романтик Шарль Нодье.
В кружок входили Эмиль и Антони Дешан, Александр Су-
ме, Шарль Шенедолле, Жюль Лефевр. Иногда литератур-
ный салон «Арсенал» посещали Виктор Гюго и Альфредде
Виньи. Печатным органом «Сенакля» был журнал «Фран-
цузская муза» («La Muse fran^aise»).
Э. Дешан был известен как переводчик на французский
язык шекспировских трагедий «Ромео и Джульетта» (1595),
«Макбет» (1606). А. Дешан переводил Данте. А. Суме высту-
пил как поэт и драматург, автор статей во «Французской
музе». Суме ополчался на «безбожность» и «пустоту»
французской поэзии XVIII в., полагая, что сущность
поэзии — в созерцании природы и божества. Перу Шене-
долле принадлежит поэма «Гений человека» (1807), а Ле-
февр — автор поэтического сборника «Признания» (1833).
Этих литераторов объединяло желание обновить литерату-
ру, противопоставить устаревшим, с их точки зрения, нор-
мам классицистической эстетики свободу художника. □
САМОЙ ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ И ЯРКОЙ ФИГУРОЙ в кружке
был Ш. Нодье, которого иногда называют отцом француз-
ского романтизма. В своем «Курсе литературы» он дает вы-
сокую оценку писателям «меланхолической школы», к ко-
торой он относит А.-Ф. Прево, Ж.-Ж. Руссо, С. Ричардсона,
Л. Стерна, Бернарден де Сен-Пьера, И.-В. Гете. В творчест-
ве этих авторов Нодье ценит чувствительность и меланхо-
лию, внимание к внутреннему миру человека В новелле
«Зальцбургский живописец» (1803). Писатель создает об-
раз талантливого художника Шарля Мюнцера, изгнанника,
непризнанного гения, одинокого и несчастного человека.
Роман «Жан Сбогар» (1818) принес Нодье известность в ли-
тературных кругах. История о трагической судьбе благо-
18
«Сенакль»
родного разбойника, полная приключений, душевных тайн,
любовных страстей, похищений, описаний экзотической
природы Адриатики, покорила читателей. Контраст стано-
вится основным приемом построения образа главного ге-
роя, в котором соединяются добро и зло, разбойник Сбогар
и ангелоподобный Аотарио. В романе Нодье господствуют
лиризм и исповедальность. Писатель предстает продолжа-
телем традиций «Юлии, или Новой Элоизы» (1769) Руссо
и «Страданий молодого Вертера» (1774) Гете. Веку техниче-
ского прогресса и научного знания Нодье противопоставил
культ воображения, который с особой силой проявился
в его фантастических новеллах и сказках, населенных вам-
пирами, привидениями, феями, гномами, сильфами, героя-
ми-чудаками («Смарра», 1821; «Трильби», 1822; «Фея хлеб-
ных крошек», 1832; «Инес де лас Сьеррас», 1837, и др.).
В 1833 г., вопреки сопротивлению некоторых консерватив-
но настроенных академиков, Нодье был избран членом
Французской академии. □
ВТОРОЙ «СЕНАКЛЬ» сформировался в 1827 г. В него вхо-
дили А. де Виньи, Александр Дюма-отец, Проспер Мериме,
Оноре де Бальзак, Шарль-Огюстен Сент-Бев, Альфред де
Мюссе, Жерар де Нерваль, Теофиль Готье. Во главе второ-
го «Сенакля» встал В. Гюго, переехавший с семьей в 1827 г.
в двухэтажный особняк на улице Нотр-Дам-дю-Шан, где
и собирались члены кружка. В отличие от консервативно
настроенных членов первого «Сенакля», многие из кото-
рых были противниками Великой французской революции
и сторонниками монархии, писатели, вошедшие во второй
«Сенакль», были либералами и республиканцами. Они го-
раздо активнее и последовательнее, нежели их предшест-
венники, выступали за новое романтическое искусство.
В салоне В. Гюго
собирались писатели,
артисты, политики,
влиятельные люди
своего времени. С XVII в.
в литературных салонах
не только разыгрывались
политические интриги,
но и решалась судьба
молодых писателей и
художников. Впрочем,
дома также
демонстрировали свое
•'хорошее настроение-:
Катарина де Виван
собирала гостей в отеле
Рамбуйе, мадемуазель де
Скюдери - на улице Бес
(«Красоты»), а мадам
де Сталь - в замке де
Коппе.
Манифестом новой шко-
лы стало написанное Гюго
предисловие к его драме
«Кромвель» (1827). Гюго
демонстрирует историче-
ский подход к литературе,
рассматривает литературу
как процесс, обусловлен-
ный общественными из-
менениями. В развитии
общества и словесного ис-
кусства Гюго выделяет
три эпохи: первобытную,
античную и христиан-
скую. Христианство от-
19
Литература XVIII-XX веков
Иногда дело доходило до
драки. Так, на знамени-
том представлении дра-
мы В. Гюго «Эрнани»
именно члены «Сенакля»
выступили инициаторами
потасовки между привер-
женцами старой класси-
цистической трагедии и
сторонниками новой ро-
мантической драматур-
гии. □
Во многих стихотворениях
сборника «Восточное» Гю-
го находит новые, менее
монотонные, более гиб-
кие, динамичные и разно-
образные ритмы. Вот как,
например, начинается сти-
хотворение «Джинны».
«Порт сонный, И Ночной.
// Плененный // Стеной; //
Безмолвны, // Спят вол-
ны, - И И полный И По-
кой» (пер. Г. Шенгели). □
крыло двойственность человеческой природы, в которой
борются добро и зло. На это открытие откликнулось искус-
ство Нового времени. Гюго отводит гротеску важное место:
«Он всюду: то он творит безобразное и ужасное, то комиче-
ское и шутовское. Он вносит тысячи оригинальных суеве-
рий в религиозные верования, тысячи живописных из-
мышлений в поэзию». Гротеск — прием, позволяющий
привнести в поэзию новизну и многообразие жизни, отте-
нить прекрасное. Схема развития истории, предложенная
Гюго, позволяла обосновать закономерность появления но-
вого романтического искусства. Предисловие к «Кромве-
лю» явилось первым стройным изложением принципов ро-
мантической поэтики.
В поэтическом сборнике «Восточное» (1829) Гюго мир
предстает динамичным и красочным. Усиливаются траги-
ческие и пессимистические мотивы в поэзии Гюго: харак-
терными для нее становятся образы разбушевавшейся сти-
хии, катастрофы, огня, разрушения («Небесный огонь»,
«Наварин», «Феодальный замок», «Призраки»). В центре
полемики между романтиками и приверженцами старого
искусства оказалась драматургия Гюго. Драма «Марьон Де-
лорм» (1829) была первой попыткой реализовать новые
принципы, изложенные в предисловии к «Кромвелю».
Драма «Эрнани» (1830) нанесла сокрушительный удар по
бастионам классицизма. В предисловии к «Эрнани» Гюго
писал: «Романтизм, взятый в самом общем виде, есть всего
лишь либерализм в литературе». События в драме происхо-
дят в Испании начала XVI в. Три человека влюблены в пре-
красную донью Соль — король дон Карлос, граф де Сильва
и разбойник Эрнани. Все трое совершают благородные по-
ступки, но их мотивы различны. Граф де Сильва, спасая Эр-
нани, руководствуется представлением о долге гостепри-
имства. Политический расчет заставляет короля дона
Карлоса простить Эрнани, участвующего в заговоре про-
тив королевской власти, и отдать ему руку доньи Соль.
И только Эрнани по-настоящему бескорыстен и благоро-
ден: сохраняя верность данному слову, он отравился. Любя-
щая его донья Соль кончает с собой. Увидев сотворенное
им зло, граф де Сильва убивает себя. Внутреннее благород-
ство разбойника Эрнани противопоставлено в драме мо-
ральной развращенности представителей знати. Гюго от-
крыл внутреннюю красоту «отверженных». Писатель стал
кумиром литературной молодежи, которая увидела в нем
глашатая революционных идей, новатора в области драмы.
Другой видной фигурой второго «Сенакля» стал критик,
писатель и поэт Шарль-Огюстен Сент-Бев. Сент-Бев начи-
нал как поэт. В 1829 г. была опубликована его книга
20
«Сенакль»
Представление драмы
Гюго «Эрнани» вызвало
в партере театра
словесные баталии
между противниками
и сторонниками
«романтической»
революции.
«Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма», вы-
строенная как духовная биография талантливого молодого
поэта. Первая часть — мистифицированное биографичес-
кое повествование о жизни вымышленного персонажа
Жозефа Делорма, якобы воссозданное на основе его по-
смертных записок. Вторая часть — стихи героя. Третья —
прозаические фрагменты литературно-критического ха-
рактера. Вскоре Сент-Бев понимает, что размеры его по-
этического дарования не могут сравниться с талантом Ла-
мартина или Гюго. Изданный им в 1830 г. поэтический
сборник «Утешение» не имел успеха. Писатель переживает
острый нравственный и творческий кризис.
Сент-Бев сосредотачивается на литературной критике, ищет
способы ее обновления. Результатом этих поисков и своего
рода восполнением неудач на поэтическом поприще стал
жанр литературного портрета, основателем которого был
Сент-Бев. По признанию Сент-Бева, в критике он нашел
способ «продолжить в несколько закамуфлированной фор-
ме роман и элегию». Первые литературные портреты —
«Пьер Корнель», «Лафонтен», «Мадам де Севинье», «Жан-
Батист Руссо» и др. — печатаются в периодических издани-
ях в конце 20-х гг. XIX в.
Широта кругозора, острая наблюдательность, мастерство
психологического анализа, тонкость литературного вкуса
позволили Сент-Беву очень скоро стать одним из самых ав-
торитетных литературных критиков.
Второй «Сенакль» распался после Июльской революции
1830 г. □
Читателям Сент-Бев пред-
ложил так называемую
«натурофикацию» (в про-
тивоположность персони-
фикации - олицетворе-
ние). Натурофикация
Сент-Бева уподобляет яв-
ления внутренней жизни
состояниям природы. Так,
в стихотворении «Возвра-
щаясь» ум сравнивается с
лампой, в «Вечерней мо-
литве» чувства человека
похожи на уснувший вул-
кан, а в «Вечере молодо-
сти» душа тает, как вино-
град в чане виноделов. □
Справедливости ради не-
обходимо сказать, что
иногда литературное чу-
тье изменяло Сент-Беву.
Так, он весьма невысоко
оценил романы Стендаля,
новеллы Ж. де Нерваля,
сдержанно отозвался о
«Цветах зла» Ш. Бодлера,
прошел мимо важных ху-
дожественных открытий
Бальзака. □
21
Исторический роман
XIX в.
Как писал русский литера-
туровед Б-Г. Реизов, «Валь-
тер Скоп открыл способ
сочетать романический ин-
терес с историческим, от-
делив романических, то
есть любовных, героев от
исторических. Последним
он предоставил эпизодиче-
скую роль, первым глав-
ную, основную и сюжет-
ную. Любовь, оставив
королей и министров, всту-
пила в жизнь частных лиц
Частная жизнь вы-
мышленного героя разви-
вается в тени грандиозных
общественных катастроф и
определена исторической
неизбежностью совершаю-
щегося». □
Великая французская революция конца XVIII в. стала со-
бытием огромного исторического значения, получив-
шим живой отклик в разных странах и оказавшим большое
влияние не только на общественно-политическую, но и на
культурную жизнь Европы XIX в. События, происшедшие
во Франции, побудили многих мыслителей и художников
по-новому взглянуть на историю, задуматься над объектив-
ными закономерностями исторического процесса. Этот пе-
реворот в сознании европейцев нашел свое отражение
в художественной литературе, прежде всего в самом факте
возникновения нового жанра исторического романа. □
Сцена из романа
В. Скотта -Айвенго1
Рисунок И. Кускова.
Уже будучи признанным поэтом, английский писатель
В. Скотт анонимно опубликовал свой первый исторический
роман «Уэверли» (1814). Лишь за пять лет до смерти писа-
тель стал подписывать романы своим именем. В 1816 г. этот
роман был переведен на французский язык (в ту эпоху ос-
новной язык межнационального общения), и к Скотту при-
ходит мировая слава. Среди исторических романов Скотта
знаменитыми стали «Пуритане» (1816), «Роб Рой»
(1818), «Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823).
Скотт утвердил в литературе принцип историзма:
история была осмыслена не как экзотический фон
или материал для «нравственных уроков», а как са-
мостоятельный предмет художественного позна-
ния. Задача исторического романа — показать дви-
жущие силы той или иной исторической эпохи,
раскрыть закономерности исторического процес-
са. Писатель создал первые образцы основанного
на этом принципе жанра исторического романа.
В романе «Айвенго» действие происходит в Брита-
нии XII в. Скотт избирает для изображения эпоху,
когда начался процесс формирования английской
нации. Показано столкновение двух исторических
сил: коренных жителей завоеванной норманнами
Британии саксов, мечтающих вернуть утраченную
независимость, с завоевателями. В сюжете пере-
22
Исторический роман XIX в.
плетаются судьбы и сталкиваются интересы представите-
лей различных общественных групп и сословий. Выразите-
лем чаяний саксонской знати выступает гордый Седрик
Сакс. Отсутствием законного короля хотят воспользовать-
ся члены духовно-рыцарского ордена Храма (командор ор-
дена Бриан де Буагильбер), чтобы упрочить свои позиции.
Брат короля принц Джон претендует на престол, и вокруг
него собираются бароны, готовые поддержать его и из-
влечь выгоду из предстоящей борьбы за власть. Взаимоот-
ношения этих персонажей создают широкий историчес-
кий фон и правдивую картину эпохи.
Вместе с тем главным героем романа является вымышлен-
ный персонаж Айвенго, влюбленный в леди Ровену. Пре-
пятствием к соединению любящих становятся историчес-
кие события. Чувства героев, судьба их любви обусловлены
историей. Разрешение исторической коллизии сопровож-
дается развязкой любовной интриги: в финале романа Ай-
венго и леди Ровена соединяют свои судьбы и долго и счаст-
ливо живут вместе. □
ПРОДОЛЖАТЕЛЕМ ТРАДИЦИИ СКОТТА в жанре исто-
рического романа в английской литературе XIX в. был Уи-
льям Мейкпис Теккерей. Писатель хочет увидеть оборот-
ную сторону великих исторических событий, показать их
последствия для простых людей. Художник превосходит
Скотта мастерством создания глубоких и сложных харак-
теров. В романе Теккерея «История Генри Эсмонда» (1852)
действие происходит в Англии в начале XVIII в. Автор об-
стоятельно рассказывает историю жизни главного героя
романа эсквайра Генри Эсмонда, принимающего активное
участие в борьбе за возведение на престол Карла Стюарта.
В романе сохраняются романтические элементы (тайна
рождения героя, безответная любовь Генри к тщеславной
Беатрисе, дуэли, неожиданные драматические повороты
сюжета). Вместе с тем Теккерей показывает, как история
вторгается в частную жизнь людей, определяя их чувства
и судьбы, и как чувства отдельных людей влияют на ход ис-
тории. □
«История - правдивое по-
вествование о событиях
прошлого. Роман - вы-
мысел. «Исторический
роман*' таким образом,
можно было бы опреде-
лить как «правдивый вы-
мысел». В самом назва-
нии жанра заключалось
противоречие: название
сочетало, казалось бы
несовместимые, взаимо-
исключающие понятия.
Задача теоретиков и апо-
логетов жанра состояла в
том, чтобы доказать воз-
можность правдивого вы-
мысла и выдуманной
правды. Понятие прав-
ды - одно из центральных
в романтической эстети-
ке. Для романтиков
20-х гг правда почти ото-
ждествлялась с историей.
«Метафизическая», абсо-
лютная правда, которую
искали рационалисты
XVIII в., правда для всех
времен и народов, уступи-
ла место правде историче-
ского развития, вечно ме-
няющейся. подвижной,
но неуклонно шествую-
щей к идеалам справед-
ливости. В новом ее пони-
мании правда получила
наиболее полное выраже-
ние в историческом рома-
не», - писал Б. Г. Реи-
зов. □
ПЕРВЫМ ИСТОРИЧЕСКИМ РОМАНОМ во французской
романтической литературе стал роман Альфреда де Виньи
«Сен-Мар» (1826). В основе сюжета — исторический факт:
заговор любимца короля /подовика XIII, маркиза Сен-Мара
против кардинала Ришелье. Простой провинциальный дво-
рянин Сен-Мар влюбился в дочь монарха Марию Гонзаго.
Сен-Мар хочет возвыситься при дворе, чтобы стать достой-
ным своей возлюбленной. Эти сугубо личные мотивы и по-
23
Литература XVIII-XX веков
Сен-Мар, герой одно-
именного романа А де
Виньи, отважно сражает-
ся во время штурма ис-
панского бастиона. Он
представлен королю и на-
значен капитаном коро-
левской гвардии. Со
временем Сен-Мар стано-
вится бесспорным фаво-
ритом Людовика XIII, од-
нако герою кажется, что
кардинал Ришелье меша-
ет его дальнейшей карье-
ре. Сен-Мар возглавляет
заговор против могуще-
ственного кардинала. Ра-
ди свержения Ришелье
заговорщики вступают в
сговор с Испанией и гото-
вы открыть ворота Фран-
ции вражеским войскам.
Заговор раскрыт. Сен-
Мар добровольно сдает-
ся. так как ищет смерти.
Его казнят по приговору
суда. Вина Сен-Мара в
том, что он ввязался в по-
литические интриги. При-
общение героя к истории
приводит к неразреши-
мым нравственным про-
тиворечиям. которыми
раздираем Сен-Мар, к ут-
рате изначальной душев-
ной чистоты и цельности
и в конце концов к гибели
героя. □
суждения приводят к тому, что герой оказывается втяну-
тым в события исторического масштаба. □
Другой образец романтического исторического романа —
«Собор Парижской Богоматери» (1831) Виктора Гюго.
В этом романе Гюго обращается к XV столетию. Сам выбор
эпохи важен для раскрытия основной идеи. XV век во
Франции — эпоха перехода от Средних веков к Возрожде-
нию. Но, передавая с помощью исторического колорита
живой облик этой динамической эпохи, Гюго ищет и нечто
вечное, в чем все эпохи объединяются. Так. на первый план
выдвигается образ собора Парижской Богоматери, созда-
вавшегося народом веками. Народным началом будет опре-
деляться в романе отношение к каждому из действую-
щих лиц.
В системе персонажей главное место занимают три героя.
Цыганка Эсмеральда своим искусством, всем обликом до-
ставляет наслаждение толпе. Ей чужда набожность, она не
отказывается от земных радостей. В этом образе ярче всего
сказывается возрождение интереса к человеку, которое
станет главной чертой мировосприятия в новую эпоху. Эс-
меральда неразрывно связана с народом. Писатель исполь-
зует романтический контраст, оттеняя красоту девушки об-
разом низов общества, в обрисовке которых используется
гротеск. Противоположное начало в романе — образ архи-
дьякона собора Клода Фролло. В нем тоже выражена одна
из сторон человека Возрождения — индивидуализм.
Но в первую очередь это средневековый человек, аскет,
презирающий все радости жизни.
Гюго делает попытку показать зависимость внутреннего
мира человека от обстоя-
тельств его жизни (оче-
видно, под влиянием рож-
дающегося реализма
в искусстве).
Гюго разрабатывает тип
романтического историче-
ского романа, отличный от
романов Скотта. Он не
стремится к детальной
точности; исторические
лица (король Людовик XI,
поэт Гренгуар) не занима-
ют центрального места
в романе. Главная цель Гю-
го как создателя историче-
ского романа — передать
Эсмеральда - героиня
романа
В. Гюго «Собор
Парижской Богоматери».
Художник В. Бехтеев
24
Исторический роман XIX в.
дух истории, ее атмосферу. Но еще важнее для писателя —
указать на внеисторические свойства людей, вечную борь-
бу добра и зла. □
ОСОБУЮ ПОПУЛЯРНОСТЬ завоевали историко-авантюр-
ные романы Александра Дюма «Три мушкетера» (1844),
«Двадцать лет спустя» (1845), «Виконт де Бражелон»
(1848—1850), «Королева Марго» (1845), «Госпожа де Мон-
соро» (1846), «Сорок пять» (1847—1848). Дюма мог допус-
кать неточности, искажение исторических фактов в своих
произведениях. Для Дюма-романтика история — прежде
всего совокупность забавных анекдотов, живописных кар-
тин и колоритных деталей. История в романах Дюма по-
ставлена на службу занимательности. Напряженный, стре-
мительно развивающийся сюжет, увеличение числа
персонажей, непосредственность и богатство интонации,
блестящие диалоги, выразительные сцены, построенные по
законам театрального искусства, — все эти приемы помога-
ют писателю добиться эффекта занимательности. □
ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ ФРАНЦУЗСКИХ ИСТОРИЧЕСКИХ
РОМАНОВ — «Хроника царствования Карла IX» (1829)
Проспера Мериме В нем писатель «вживается» в психоло-
гию и нравы своих соотечественников, живших в XVI в. Ме-
риме не принял той формы исторического романа, которую
разработали романтики. Он борется с «романностью», на-
пример в известной 8-й главе «Разговор между читателем
и автором», где прерывает повествование во имя эстетичес-
кого спора. Таковы и финальные фразы: «Утешится ли Бер-
нар? Появится ли новый возлюбленный у Дианы? Это я
предоставляю решить читателям. — таким образом, каждый
из них получит возможность закончить роман, как ему
больше понравится». На протяжении всей «Хроники...»
идет скрытая полемика как с историческим романом Скот-
та, так и с «этической» ветвью исторического романа, пред-
ставленной Гюго и Виньи. Проспера Мериме не захватыва-
ет исторический процесс сам по себе, как не волнуют его
и отвлеченные моральные идеи. Его интересует «изображе-
ние человека». Взгляд Мериме на человека историчен:
«К поступкам людей, живших в XVI веке, нельзя подходить
с меркой XIX». Через судьбу Бернара де Мержи просматри-
ваются события эпохи. Противостояние католиков и гуге-
нотов, приведшее к Варфоломеевской ночи и религиозным
войнам, отражается в истории любви этого протестанта
к католичке Диане. Не мысли или желания отдельных лич-
ностей, а общее состояние национального сознания, нравов
народа определяет ход исторических событий — таков вы-
Иллюстрации к роману
А. Дюма-отца
«Три мушкетера» (1846)
25
Литература XVIII-XX веков
Любовь для Мериме, в
отличие от других истори-
ческих романистов, не
носит неизменного, вне-
исторического характера,
а приобретает черты,
свойственные изображае-
мой эпохе. Изображенное
в «Хронике царствования
Карпа IX» политическое и
религиозное противосто-
яние становится источни-
ком семейной трагедии
де Мержи: братья Бернар
и Жорж оказываются в
разных лагерях, и пуля,
пущенная Бернаром, об-
рывает жизнь Жоржа. Ис-
торические персонажи, в
том числе и король Карл IX,
изображены писателем
как частные лица. □
В поисках сведений об ин-
тересующей его эпохе
Флобер проштудировал
труды древних историков
Геродота, Полибия. Тита
Ливия, Корнелия Непота,
Плутарха. Аппиана, Тацита.
Флобер обращается к ху-
дожественной литературе,
к произведениям антич-
ных авторов Вергилия Лу-
креция. Лукиана и др. □
вод Мериме, свидетельствующий о развитии писателем ро-
мантического историзма в направлении, близко подходя-
щем к реализму. □
В РОМАНЕ ГЮСТАВА ФЛОБЕРА «САЛАМБО» (1862), за-
мысел которого возник под влиянием работ известного
французского историка XIX в. Мишле и «Романа мумии»
(1858) Теофиля Готье, воспроизведен один малоизвестный
эпизод истории Карфагена, рассказанный древнегрече-
ским историком Полибием, — война между Карфагеном
и восставшими против него варварами-наемниками. При-
чиной восстания стало то, что Карфаген не смог в срок вы-
платить наемным солдатам жалованье. На фоне войны вар-
варов с Карфагеном разворачивается история любви
ливийца Мато к дочери карфагенского полководца Гамиль-
кара Саламбо.
Вариант исторического романа, созданный Флобером,
можно было бы условно назвать «археологическим» рома-
ном. Писатель проделал огромную исследовательскую ра-
боту, пытаясь по крупицам собрать сохранившиеся сведе-
ния о Карфагене и той далекой эпохе. В «Саламбо»
сочетаются широчайшая эрудиция автора, основанная на
тщательном изучении исторических документов, пластиче-
ская выразительность образа, мастерство живописных
описаний, сотканных из многочисленных деталей, эпичес-
кая масштабность отдельных сцен. □
К ИСТОРИЧЕСКОМУ РОМАНУ в немецкой литературе
XIX в. обращались Людвиг Ахим фон Арним («Стражи ко-
роны», 1817), Вильгельм Гауф («Лихтенштейн», 1826), Вил-
либальд Алексис («Валладмор», 1824; «Замок Авалон», 1827;
«Кабанис», 1832), Генрих Гейне («Раввин из Бахара-
Иллюстрация
Л. Хижинского
к «Хронике царствования
Карла IX» П. Мериме
ха», 1840). Вместе с тем исторический роман не полу-
чил в немецкой литературе XIX в. столь значитель-
ного развития и не достиг тех высот, которых
достигают лучшие образцы жанра в английской
и французской литературе. Немецкий роман гораз-
до больше интересовали проблемы становления от-
дельной личности, формирования ее самосознания,
нежели изучение движущих сил и закономерностей
общественного развития. Поэтому наиболее ярким
явлением в немецкой романистике XIX столетия
оказался роман воспитания. □
РОДОНАЧАЛЬНИКОМ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМА-
НА в итальянской литературе был Алессандро Манд
зони. В романе «Обрученные» (1827) писатель обра-
26
Исторический роман XIX в.
щается к одной из самых
трагических страниц италь-
янской истории, к событи-
ям 1628—1631 гг., когда
Италия, захваченная испан-
цами, утратила нацио-
нальную независимость.
Мандзони рисует картину
общественной жизни Лом-
бардии XVII в. В историче-
скую панораму вплетается
история двух влюблен-
ных — Ренцо и Лючии, жи-
телей горной деревушки.
Их браку препятствует дон
Родриго. Претерпев много
невзгод и преодолев все
препятствия на пути к счас-
тью, влюбленные вступают
в брак в финале романа.
Писатель поставил в «Обру-
Рисунок Андреолли
к роману Ф. Купера
•'Последний из могикан,
или Повествование
о 1757 годе».
ченных» важные нрав-
ственные вопросы о долге, о способах борьбы с несправед-
ливостью. □
ДЖЕЙМС ФЕНИ МОР КУПЕР — создатель американского
исторического романа. Исторический роман «Шпион»
(1821), написанный на материале американской истории,
принес известность писателю. В романе опоэтизирова-
на эпоха американской революции, сильны элементы ме-
лодраматизма и загадочности. Герой романа — Гарви
Берч — простой человек, настоящий патриот, сражающий-
ся за независимость Америки под командованием Вашинг-
тона.
Трилогия, включающая исторические романы, написанные
на материале европейской истории, — «Браво» (1831),
«Гейденмауэр, или Бенедиктинцы» (1832), «Палач, или Аб-
батство виноградарей» (1833), — развивала находки Купера
в жанре исторического романа. Писатель размышляет
в трилогии о взаимоотношениях Старого и Нового Света,
утверждает превосходство республиканской Америки над
монархической Европой.
Исторический роман XIX в. оказал влияние на развитие
различных форм исторической прозы в творчестве писате-
лей XX столетия (Л. Арагон, Ж.-П. Шаброль, М. Дрюон,
М. Юрсенар, Б. Клавель, Л. Фейхтвангер, А. Деблин, Г. Ви-
дал и др.). □
Сравнивая Купера с В. Скот-
том, В. Г. Белинский писал:
«Купер нисколько не ниже
Вальтера Скотта; уступая
ему в обилии и многослож-
ности содержания, в ярко-
сти красок, он превосходит
его в сосредоточенности
чувства, которое мощно ох-
ватывает душу читателя
прежде, чем он это заметит;
Купер превосходит Вальте-
ра Скотта тем, что, по-види-
мому, из ничего создает
громадные величественные
здания и поражает вас ви-
димою простотою материа-
лов и бедностию средств,
из которых творит великое
и необъятное1- □
27
Реализм
Реализм как эстетический
метод, как тип творчества
с самого начала, по мне
нию некоторых совре-
менных исследователей
(М.М. Дунаев), укрывал в
себе противоречия, слиш-
ком опасные для всякого
художника: каждая осо-
бенность реалистического
отображения бытия мо-
жет очень легко обернуть-
ся такою своею гранью,
когда достоинство пре-
вращается в изъян. □
Вопрос о времени возникновения и этапах становления
реализма, а также термине как таковом остается спор-
ным. Некоторые исследователи полагают, что реалистиче-
ская установка или реалистические принципы отражения
возникают в древние времена и затем проходят ряд истори-
ческих этапов {античный реализм, реализм Возрождения,
просветительский реализм, реализм литературы XIX в.);
другие связывают начало реализма с эпохой Возрождения;
третьи ведут отсчет от XVIII в., когда сформировался жанр
семейно-бытового и социально-бытового романа. □
НАИБОЛЕЕ ШИРОКО РАСПРОСТРАНЕНА ТОЧКА
''Воспитание чувств»
Г. Флобера.
ЗРЕНИЯ, согласно которой реализм как направление
(метод) сформировался в 1830-х гг., когда в европей-
ских литературах принцип правдивого, не только с точ-
ки зрения автора, но и критики, изображения мира ут-
верждается с наибольшей полнотой, в наиболее
развитых социально-аналитических формах. □
Между романтизмом и реализмом первой половины
XIX в. не всегда легко провести четкие границы («Ша-
греневая кожа», 1831, О. де Бальзака; «Пармская оби-
тель», 1839. Стендаля, романы В. Гюго, отчасти Ч. Дик-
кенса). Вместе с тем типично романтические мотивы
все более отчетливо преобразуются в реалистические,
обретают опору в социальном исследовании («Красное
и черное», 1831, Стендаля; «Герой нашего времени»,
1839— 1840. М.Ю. Лермонтова).
Новый этап развития европейского реализма, отме-
ченный принципиальным разрывом с романтической
традицией, начинается с середины XIX в. (Г. Флобер,
У. Теккерей). В России, где основы реализма были еще
в 1820—1830-х гг. заложены творчеством А.С. Пушкина
(«Евгений Онегин», 1823—1831; «Борис Годунов», 1824 —
1825; «Капитанская дочка», 1836; поздняя лирика), а также
некоторых других писателей («Горе от ума», 1824, А.С. Гри-
боедова, басни И.А. Крылова), этот этап связан с именами
Реализм
И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Н.А. Некрасова, А.Н. Ост-
ровского и др.
XIX в. выявил основные эстетические принципы и типоло-
гические свойства реализма. Хотя, например, классицизм,
романтизм и символизм также постигают реальность свое-
го времени и по-своему выражают реакцию на нее, в реа-
лизме верность действительности становится ведущим
критерием художественности. Изображение мира утрачи-
вает, как правило, абстрактно-условный, отвлеченно-алле-
горический характер, одновременно поднимаясь и над на-
туралистической детализацией. Оно обретает нередко
такую степень жизненности, что о литературных героях го-
ворят как о живых людях. Развитым формам реализма
присуще, как правило, стремление к непосредственной
достоверности изображения.
Коренной проблемой реализма является соотношение
правдоподобия и художественной правды. Хотя правдопо-
добие — важная и наиболее характерная для реализма фор-
ма осуществления художественной правды, последняя
определяется в конечном счете не правдоподобием, а вер-
ностью в постижении и передаче сущности жизни, значи-
Важно и то, что правда
факта и правдоподобие в
искусстве не всегда сов-
падают. Так, маленькая
княжна в романе «Война и
мир» (1863 -1869, публ. с
1869) Л. Н. Толстого ро-
жает ребенка через 11 ме-
сяцев. Так изменить дей-
ствительность в своем
реалистическом романе
писатель отважился лишь
потому, чтобы крик мла-
денца прозвучал в момент
возвращения князя Анд-
рея с Аустерлицкого сра-
жения. □
•Свои люди - сочтемся»
тельностыо идей, выраженных художником.
Изначальное внимание реализма к общественно-бытовой
стороне жизни особенно настой-
чиво эксплуатировалось литерато-
рами социал-радикальной ориен-
тации. В результате неизбежно
начинал брать верх грубый социо-
логизм, который вступал в проти-
воречие с эстетическим началом.
Зачастую правдоподобие и типиче-
ское были единственным критери-
ем какой-либо художественности.
Любое правдоподобие реализма так-
же надо рассматривать как явление
весьма условное. В XX в. классичес-
кий реализм претерпевает необы-
чайные изменения. Так, подчи-
нившись полностью определенной
идеологии, политической доктрине,
он, с одной стороны, выродился
в соцреализм, а с другой — нашел
свое продолжение в магическом ре-
ализме или в мифотворчестве мно-
гих выдающихся писателей прошло-
го столетия (Т. Манн, Г. Гессе,
М. Астуриас, А. Карпентьер и др.). □
Рисунок П. Боклевского
к драме
А.Н. Островского.
29
Натурализм
Принципиальной новиз-
ной отличалась авторская
позиция писателя-натура-
листа, который, «добру и
злу внимая равнодушно»
отказываясь давать какую-
либо оценку изображае-
мым героям и событиям,
отводил себе роль экспер-
та, «следователя по делам
человека», настаивал на
своем праве изучать мир
людей с таким же бесстра-
стием, с каким ученые-на-
туралисты исследуют и
описывают мир пресмыка-
ющихся или насекомых.
Судьба героя рассматри-
валась как своего рода
«человеческий документ»,
не нуждающийся в худо-
жественном претворении
и приукрашивании, а за
сюжетами натуралистиче-
ских произведений неред-
ко просвечивали уголов-
ное дело или клиническая
история болезни. □
Обложка романа Э. Золя
«Жерминаль-.
У этого термина плохая репутация. Достаточно назвать ка-
кое-нибудь произведение натуралистическим, и мы либо
тотчас догадаемся, что оно поражено бескрылой и вялой
описательностью, мелочным правдоподобием деталей при
отсутствии даже намека на художественный идеал и худо-
жественную правду, либо заподозрим, что «уж слишком там
много копаются в ночных горшках» (И.С. Тургенев), т. е. по-
этизируют житейскую грязь, с чрезмерной дотошностью
воспроизводят физиологические отправления человеческо-
го организма, с бесстыдной откровенностью рассказывают
об отношениях полов и разного рода физио- и психопатоло-
гических отклонениях от нормы. □
Эта репутация возникла не на пустом месте, хотя
в 1870—1880-е гг. именно с натуралистическими экспери-
ментами Э. Золя и братьев Эдмона и Жюля де Гонкуров во
Франции, Г. Гауптмана в Германии, П.Д. Боборыкина
и А.В. Амфитеатрова в России во многом связывались на-
дежды на открытие новых горизонтов в художественном
освоении действительности.
Особенная слава выпала в России на долю Золя: его про-
граммные «Парижские письма» на протяжении шести лет
ежемесячно появлялись на страницах петербургского жур-
нала «Вестник Европы», а его романы из многотомной се-
рии о Ругон-Маккарах (1871 — 1893) нередко выходили
в русских переводах раньше, чем на языке оригинала, при-
ковывая к себе заинтересованное внимание Л.Н. Толстого
и И.С. Тургенева, М.Е. Салтыкова-Щедрина и И.А. Гонча-
рова, В.Г. Короленко и А.П. Чехова.
Причина нахлынувшей моды была проста: обвинив совре-
менную им литературу в тенденциозности, романтических
предрассудках и моралистической чопорности, писате-
ли-натуралисты объявили, что именно они наконец-то от-
кроют обществу полную, по-научному достоверную и бес-
пристрастную правду о нем самом. Для этого необходимо
захватить в поле зрения искусства тех героев, те сюжеты,
которые раньше возникали лишь изредка. □
30
Натурализм
В НАТУРАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ И ДРАМАТУРГИИ го-
раздо богаче, чем прежде, оказалась представленной жизнь
пролетариата («Жерминаль», на русск. — 1874, на фр. —
1885, Золя; «Ткачи», 1892, Гауптмана; «Тяга», 1898, Боборы-
кина), социальных низов, деклассированной мещанской
и люмпен-пролетарской среды, городского дна («Жермини
Ласерте», 1865, изд. 1875, братьев Гонкур; «Чрево Парижа»,
1873, и «Накипь». 1882. Золя; «Марья Лусьева». 1903, Амфи-
театрова). В книгах Золя и «золяистов» впервые во весь го-
лос заявил о себе мир грубых страстей и низменных побуж-
дений, причем даже не замаскированных хотя бы
видимостью духовных или умственных, культурно-идеоло-
гических запросов. □
Напряженно размышляющего и тонко чувствующего героя
романтической и реалистической литературы оттеснил
в сторону безымянный безликий «человек толпы», или «че-
ловек-зверь» (так назывался один из известных романов
Золя), поведение и жизненная практика которого роковым
образом предопределялись неличными свойствами, а хоро-
шей (чаще же — дурной) наследственностью, а также при-
надлежностью к той или иной расе, национальности, типу
темперамента и социальной среде. □
ЧЕЛОВЕК У НАТУРАЛИСТОВ представлен не творцом
своей судьбы и даже не жертвой скверного общественного
устройства, а чем-то вроде одушевленного автомата, дей-
ствующего по заданной извне либо социальной, либо био-
лого-генетической программе.
Такой взгляд на общество и человеческую природу был,
безусловно, соблазнительно новым. □
МЕСТО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИДЕАЛА на шкале литера-
турных ценностей заняла научная объективность, дости-
жения которой «золяисты» добивались не типизацией ха-
рактеров и обстоятельств, как это принято в эстетике
реализма, а методом «усредняющего упрощения» — сим-
плификацией. Они ссылались на утверждение Э. Делакруа
о том, что любое человеческое лицо смелой симплификаци-
ей черт можно свести к морде какого-нибудь животного.
Так — посредством неуклонного сведения личности героя
к той или иной элементарной схеме — создавались харак-
теры. Ощущение же жизненной правдивости произведе-
ния, стольдорогое натуралистам, достигалось благодаря пе-
ренасыщению текста разного рода подробностями,
бытовыми приметами, не пропущенными сквозь фильтры
художественного отбора и обобщения. □
Иллюстрация П. Жаннио
к роману Э. и Ж. Гонкур
«Жермини Ласерте».
Случайное у натуралистов
уравнивалось в правах
с острохарактерным, су-
щественным, а панорама
действительности склады-
валась из бесчисленного
множества моментальных
снимков с натуры. Книги
натуралистов в силу этого
непомерно разбухали, сли-
пались друг с другом
в многотомные, подчас
тысячестраничные роман-
ные серии, тяготели к жан-
ровой форме общест-
венно-бытовой хроники,
летописного документа. □
Натуралисты заметно рас-
ширили пределы изобра-
жения, оспорили мно-
гие традиционные табу и
моралистические пред-
рассудки, способствовали
дальнейшей демократиза-
ции литературы, первыми
начали важный для искус-
ства XX в. путь в глубины
бессознательного и под-
сознательного, испробо-
вали на практике эффек-
тивность целого ряда
новых приемов повество-
вательной техники. □
Литературный портрет
Шарль Бодлер как-то
сказал: -Чтобы не быть
рабами, которых терзает
время, опьяняйтесь не-
прерывно1 Вином, поэзи-
ей или добродетелью,
но опьяняйтесь!» Его
жизнь и легенды о нем
создавались
им самим: он был артис-
том и зрителем на соб-
ственной сцене. Но его
совесть возмущалась
в нем, он искренне верил
в адские муки и желал
лишь бессмертного за-
бытья, где нет ни ада,,
ни рая- только безмя-
тежность и колодная бес-
конечность
Название жанра происходит от французского выражения
trait pour trait — «черта за чертой». Он отражает сущес-
твенную особенность жанра — изображение предмета, ри-
сунок с натуры, выполненный «черта в черту» — добиваю-
щийся сходства с моделью. Корень слова восходит
к латинскому protrahere («обнаруживать», «вытаскивать на-
ружу», «извлекать»). Однако как обозначение литератур-
ного жанра слово «портрет» получает широкое распростра-
нение лишь в XVII столетии, а как самостоятельный жанр
документально-художественной, биографической про-
зы сформировался и получил признание в 30 —40-х гг.
XIX в. □
РОДОНАЧАЛЬНИКОМ И ПРИЗНАННЫМ КЛАССИКОМ
жанра литературного портрета стал французский писатель
и литературный критик Шарль Огюстен Сент-Бев. Литера-
турный портрет формируется как реакция на кризисное
состояние не только жанра биографии, но и в первую оче-
редь современной ему литературной критики и ее форм.
Развитие литературного портрета в творчестве Сент-Бева
связано с началом выработки критиком новых подходов
к изучению и разъяснению литературных явлений, полу-
чивших позже название «биографический метод», кото-
рый должен был стать противоядием от догматической, не-
примиримой критики XVII — XVIII вв. Сент-Бев считал, что
долг критика — «увидеть в поэте человека». Художествен-
ное произведение осмысливается Сент-Бевом как отраже-
ние личного опыта и фактов биографии его творца.
«Биографический метод» потребовал разработки новых,
смешанных форм литературной критики. □
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ формируется на пересечении
нескольких жанровых традиций: салонного портрета
XVII в., биографии, академической речи, литературно-кри-
тической статьи. Элементы этих жанров входят в структу-
ру литературного портрета и используются Сент-Бевом как
средство разрушения, взрывания изнутри нормативности,
Литературный портрет
педантизма, тяжеловесной серьезности критики посред-
ством создания образа творческой личности и привнесения
в критику свободной интонации — непринужденной бесе-
ды («а causerie») с читателем о писателе, построенной на
свободных переходах от биографического повествования
к литературно-критическим пассажам и психологическим
характеристикам.
Образцы жанра были представлены в сборниках Сент-Бева
«Критические статьи и литературные портреты» (1832),
«Портреты женщин» (1844), «Портреты современников»
(1846), «Последние литературные портреты» (1852).
Объектом художественного исследования в литературном
портрете стал «гений», «ум» писателя, понимаемые как
склад его художественного дарования, проявляющийся не
только в его творениях, но и в различных обстоятельствах
его биографии.
Доминирующей тенденцией в развитии литературного
портрета в 40 — 50-х гг. XIX в. являлась его новеллизация,
процесс сближения литературного портрета с новеллой, за-
имствование им некоторых ее приемов. В значительной
степени под влиянием романтической новеллы литератур-
ный портрет тяготеет к изображению творческой личности
как психологической диковинки (сборник Т. Готье «Гроте-
ски», 1844), человека, одержимого страстью (сборник А. Ус-
сея «Галерея портретов. XVIII век», 1845), фантазера, визи-
онера, эксцентрика («Иллюминаты» Ж. де Нерваля, 1852).
Важнейшей тенденцией в развитии литературного портре-
та, зарождающейся в середине 30-х гг. XIX в. и ставшей
доминирующей во второй половине столетия, яви-
лось сближение с очерком: с физиологическим очерком
у Ж. Жанена, с социально-психологическим очерком
у П. Мериме, с историческим очерком у братьев Эдмона
и Жюля Гонкуров. Сближение литературного портрета
с очерком в их творчестве проявилось в изображении ре-
ального исторического персонажа, выдающейся личности
в сфере интимно-бытовых отношений; это повлекло за со-
бой сокращение чисто жизнеописательного и литературно-
критического содержания и выдвижение на первый план
нравоописательное™ в построении литературного порт-
рета. □
Развитие жанра продолжалось на рубеже XIX —XX вв.
в творчестве Г. де Мопассана, Э. Золя, П. Верлена, Реми де
Гурмона, А. Сюареса, У. Пейтера и др. Достойное место за-
нял литературный портрет и в литературе XX столетия. Ма-
стерами жанра были А. Франс, А. Жид, С. Цвейг, А. Моруа,
А. Белый, Б. Зайцев, В. Вороне кий и др. □
Оскар Уайльд.
С критикой «биографиче-
ского метода» Сент-Бева
выступил в начале XX в.
один из крупнейших
французских писателей
М. Пруст. В книге «Против
Сент-Бева» (1954) он уп-
рекал Сент-Бева в том,
что, увлекшись «биогра-
фическим методом», он
недооценил всех великих
писателей своего време-
ни. Основная мысль Прус-
та противоположна идее
Сент-Бева о нераздельно-
сти в писателе человека и
творца. «Книга - произ-
водное иного «я», чем то,
которое мы обнаружива-
ем в наших привычках, в
обществе, в наших поро-
ках», - писал Пруст(ил. -
внизу). □
«Парнас»
В поэтическом сборнике
Готье «Эмали и камеи»
(1852) проявился тот инте-
рес к предметно-чувствен-
ному миру, к эстетизиро-
ванному описанию вещей,
который впоследствии ста-
нет характерным для поэ-
тов-парнасцев. В преди-
словии к «Эмалям и
камеям* Готье писал: -По-
меньше медитаций, празд-
нословия, синтетических
суждений; нужна только
вещь, вещь и еще раз
вещь*. □
Влияние позитивистской
философии на Леконта
де Лиля проявилось, в ча-
стности, в его стремлении
соединить искусство и
науку. Он считал, что ис-
точник поэзии таится не в
энтузиазме, а в интеллек-
туальных исканиях эпохи.
Такой взгляд на природу
поэзии привел к тому, что
по сравнению с романти-
ками парнасцы гораздо
меньше ценили вообра-
жение. Для романтиков
воображение - почти бо-
жественный дар, способ-
ность, позволяющая ин-
туитивно проникать в
сущность явлений. Прав-
да воображения выше
правды факта. Для ро-
мантиков воображение
было основным инстру-
ментом реконструкции
облика прошедших исто-
рических эпох. □
Парнас» («Pamasse») — название поэтической школы,
объединившей группу французских поэтов конца
XIX в. Ядро школы образовали Шарль Леконт де Лиль, Тео-
дор де Банвиль, Глатиньи, Ж.М. де Эредиа, Сюлли-Прюдом,
Катюль Мендес. Первоначальное название группы — «язы-
ческая школа». В 1861 г. К. Мендес основал журнал «Ревю
фатэзист». В 1863— 1864 гг. Ксавье де Ришар издает журнал
«Ревю дю прогре». Эти печатные органы стали трибуной по-
этов «языческой школы». В 1866 г. в Париже был опублико-
ван коллективный сборник стихотворений под названием
«Современный Парнас». Участниками этого издания стали
Т. Готье, де Банвиль, де Лиль, Ш. Бодлер, Ж.М. де Эредиа,
Менар, Коппе, Мендес, П. Верлен, С. Малларме и др. Назва-
ние сборника дало имя новой поэтической школе. □
ПРЕДТЕЧЕЙ «ПАРНАСА» был Теофиль Готье, автор кон-
цепции «искусства для искусства». Он считал, что искус-
ство самоценно, вечно и нетленно.
Главой «Парнаса» стал Шарль Леконт де Лиль. Манифес-
том новой поэтической школы можно считать предисловие
к стихотворному сборнику де Лиля «Античные стихотворе-
ния» (1852). В предисловии поэт провозглашает культ Ис-
кусства и Красоты. Назначение искусства — «воплощать
Красоту» («realiser la Beaute»). Вслед за Готье де /Айль утвер-
ждает, что искусство есть «интеллектуальная роскошь», что
оно не зависит от истины, пользы и нравственности и сво-
им предметом имеет лишь красоту» Он настаивает на необ-
ходимости придать поэтическому языку большую точ-
ность, а формам — чистоту. В предисловии говорится
о безличности искусства. Но это не означает, что творец
должен быть равнодушен к изображаемому. Художник
лишь отказывается выставлять свои чувства напоказ, как
это делали романтики. За статичными, скульптурными
и несколько холодными формами его творений читатель
угадывает глубокие чувства: горечь любовных измен, вос-
хищение красотой, ностальгию. Де /Айль полагает, что
в эпоху важных научных открытий, культа естественнона-
34
«Парнас»
умного знания энтузиазм, свойственный прежде романти-
кам, более не возможен.
Эстетика «Парнаса» складывалась под значительным влия-
нием позитивизма — философского учения, представите-
лем которого во Франции был Огюст Конт. Позитивисты
провозгласили культ «позитивного» (опыта, полученного
в ежедневной жизненной практике) знания, отказ от обоб-
щений, невозможность познать сущность явлений. О. Конт
в своем «Курсе позитивной философии» утверждал, что
метод изучения действительности у науки и искусства оди-
наков (наблюдение, изучение природы), различна лишь
форма — конкретно-чувственная, образная в искусстве
и абстрактная, теоретическая в науке.
Парнасцы предпочитают воссоздавать прошлое на основе
документов, содержащих точные факты, характерные де-
тали нравов и быта эпохи. В своих поэтических сборниках
«Античные стихотворения» (1852), «Варварские стихотво-
рения» (1862), в трагедии «Эринии» (1873) де /Киль обнару-
живает блестящую эрудицию, античность стала для де Лиля
антитезой настоящему, прообразом будущего. В стихотво-
рении «К современникам» поэт так характеризует ситуа-
цию человека середины XIX в.: «Бесплоднее камней рас-
сохшейся пустыни, // Глухим отчаяньем зажатые
в тиски, // Вы жалкие рабы бесчувственной гордыни, //
С рожденья попранной свободы должники. // Ваш ум без-
действует, увязнув в мерзкой тине // Порочных помыслов
и суетной тоски; // Забыв о вечности, душа бежит святы-
ни, / Рождая гибели несчетные ростки» (пер. В. Веденяпи-
на). Современному рабству и безобразию поэт противопо-
Леконт де Лиль перево-
дил на французский язык
произведения древнегре-
ческой литературы (в том
числе «Илиаду» и «Одис-
сею» Гомера). □
В «Варварских стихотво-
рениях» де Лиль обраща-
ется к истории и культуре
тех народов, которых
древние греки и римляне
называли «варварами» В
стихотворениях сборника
сильны библейские моти-
вы, возникают образы
кельтской мифологии,
картины Персии и Индии.
Стихотворения окрашены
трагическими и пессими-
стическими настроения-
ми, которые заметно уси-
лились в творчестве поэта
в 1860-1870-х гг. Его поэ-
зия обретает особую жи-
вописность, роднящую ее
с лирикой В. Гюго. □
ставляет идеал свободы и красоты, воплощением которого
стала Древняя Греция. Образ Эллады, созданный де Лилем,
лишен исторической точности. Это земной рай, где жизнь
легка, радостна,, где царит гармония^
где природа щедра, а люди веселы
и беззаботны (стихотворения «Пан»,
«Кибела», «Клития», «Глаука»,
«Июнь»). Поэзия де Лиля отличается
скульптурностью поэтического об-
раза, точностью и пластической вы-
разительностью описаний. Ей прису-
щи живописность, экзотичность
в сочетании со строгостью формы.
Де Лиль часто создает образы экзо-
тических животных («Слоны», «Чер-
ная пантера», «Ягуар», «Быки»).
В животных поэта прельщает не гра-
ция, а мощь. «Громадные слоны, не-
О. Ренуар.
"Мулен де ла Галет»
(1876).
35
Литература XVIII-XX веков
Жозе Мариа де Эредиа (е
испанском произношении
Хосе Мариа де Эредиа)
родился на Кубе, в знат-
ной испанско-кубинской
семье: по отцовской ли-
нии он был потомком ис-
панского конкистадора.
Его мать - француженка.
В 1861 г. семья переселя-
ется во Францию, где Эре-
диа получил образование
и натурализовался.
В 1894 г. Эредиа был из-
бран во Французскую
академию Выступая пе-
ред ’бессмертными» с
речью при вступлении
в Академию. Эредиа на-
дел зеленый фрак, заве-
щанный ему Леконтом де
Лилем. □
Вклад Сюлли-Прюдома
во французскую поэзию
был высоко оценен: в
1901 г. он первым среди
французских писателей
был удостоен Нобелев-
ской премии по литерату-
ре за поэтическое творче-
ство, в котором, как
отмечалось в решении
Нобелевского комитета,
«проявились благород-
ный идеализм, художест-
венное совершенство и
редкое сочетание душев-
ных качеств и ума». □
спешные бродяги» давят тростник, ягуар бешено хлещет
хвостом древесный ствол, «громадный бык идет неспешно
по поляне, // Задрав рога и пар пуская из ноздрей», и т. д.
Де Айль передает плотность, непроницаемость, материаль-
ность явлений и предметов окружающего мира. Иногда об-
разы животных и птиц становятся символами. Так, в сти-
хотворении «Сон кондора» дан образ «огромной птицы»,
которая взмывает ввысь с вершин Анд, погружающихся
в ночную тьму. Кондор, подобно поэту, ищет одиночества,
свободы и света. Стихотворение напоминает «Альбатроса»
(1857) Ш. Бодлера. □
Наиболее последовательным учеником де Айля был Жозе
Мариа де Эредиа. Литературную известность Эредиа при-
нес сборник сонетов «Трофеи» (1893). Он состоит из не-
скольких циклов: «Греция и Сицилия», «Рим и варвары»,
«Средние века и Возрождение», «Восток и тропики», «При-
рода и мечта» и большой поэмы «Завоеватели золота». По-
эт не претендует на то, чтобы дать широкую картину много-
векового развития западноевропейской и восточной
цивилизаций, изложить свою философию истории. В не-
больших стихотворениях перед читателем предстают «об-
ломки» давно прошедших эпох. Поэт чуток не к смыслу,
а к красоте, художественному совершенству творений че-
ловеческого гения. Он .любовно перебирает их, вниматель-
но созерцает, восхищается ими (сонеты «Ваза», «Надгроб-
ная надпись», «Ключ», «Цветные стекла», «Медаль»,
«Меч»). С Готье Эредиа сближает тема искусства, преодо-
левающего смерть и тлен (стихотворения «Цветные стек-
ла», «Золоченая зелень», «Античная медаль», «Худож-
ник»). □
Призыв Леконта де Айля соединить науку и поэзию услы-
шал талантливый поэт-парнасец Сюлли-Прюдом. Инженер
по образованию, он увлекся поэзией, испытал влияние ро-
мантиков. в первую очередь А. де Виньи. В его ранних по-
этических сборниках «Стансы и стихотворения» (1865),
«Испытания» (1866), «Одиночество» (1869), «Напрасная
нежность» (1875) проявились тонкая восприимчивость по-
эта, склонность к изображению анализа чувств. Для совре-
менников Сюлли-Прюдом был прежде всего автором зна-
менитого стихотворения «Разбитая ваза»: «<...> Так сердца
моего коснулась ты рукой, // Рукою нежной и любимой, //
И с той поры на нем, как от обиды злой, // Остался след не-
изгладимый. // Оно как прежде бьется и живет. // От всех
его страданье скрыто, // Но рана глубока и каждый день
растет //<...> Не тронь его: оно разбито» (пер. А. Апухти-
36
«Парнас»
Л. де Тулуз-Лотрек.
*В Мулен-Руж* (1892).
на). В стихотворении «Лебедь» органично соединяется пар-
насская пластичность образа, конкретность, точность
и безличность описания с философской глубиной об-
раза-символа.
Постепенно мысль Сюлли-Прюдома захватывает все
более широкие и отвлеченные сферы. Он пишет две
метафизические поэмы «Справедливость» (1878)
и «Счастье» (1888), в которых излагает свои нравствен-
но-философские и научные взгляды. В предисловии
к поэме «Справедливость» автор писал: «Мне кажется,
что в области человеческой мысли не существует ниче-
го столь высокого или глубокого, чем могло бы заинте-
ресоваться сердце поэта».
Главный герой поэмы Искатель отправляется на поис-
ки справедливости, неся с собой факел науки. Найти
справедливость во внешнем мире, полном жестокости,
борьбы, страданий, ему не удается, но совесть прика-
Абсент - крепкая
настойка из полыни -
стал поистине
дьявольским
искусителем, часто
уводившим воображение
французских художников
и поэтов в мир
искаженных образов.
П. Пикассо
•Любительница абсента*
(1901).
зывает герою «быть человеком и уважать человека».
В финале автор приходит к заключению, что справедли-
вость — это гармония сердца и разума. «Справедливость —
это любовь, которой свет указывает путь». □
«ПАРНАС» просуществовал до 1870-х гг., уступив место но-
вому яркому явлению во французской поэзии — символиз-
му, на многих представителей которого он оказал заметное
влияние. □
37
Прерафаэлиты
Западноевропейские романтики мечтали о синтезе раз-
личных видов искусства: литературы, живописи, музыки
и т. д. Основой этого синтеза должна была стать музыка,
способная озвучить невыразимое словами — тайну универ-
сума и загадку человеческой души. В 1848 г. в Англии возни-
кает «Прерафаэлитское братство» — группа поэтов и ху-
дожников, которые, продолжая романтическую традицию,
попытались осуществить в своем творчестве мечту о соеди-
нении разных искусств в одно целое. Однако главным ис-
кусством для них стала не музыка, а живопись. Сплав сло-
весности и живописи — одна из важнейших заслуг
прерафаэлитов. □
В БРАТСТВО входили поэт и художник Данте Габриел Рос-
сетти, его брат — литературный и художественный критик
Уильям Майкл Россетти, скульптор Томас Вулнер, худож-
ники Джеймс Коллинсон, Уильям Холмен Хант, Джон Мил-
лес, Фредерик Джордж Стивенс. Впоследствии к прерафа-
элитам присоединились писатель Уильям Моррис, поэт
Д.Г. Россетти. «Пиа»
(1881).
Алджернон Чарлз Суинберн. Принципы прера-
фаэлитов оказались близки сестре Д.Г. Россет-
ти — талантливой поэтессе Кристине Россетти
и др.
Прерафаэлитов объединяло неприятие канонов
академической живописи. Они выступали про-
тив широко распространившегося в викториан-
ской Англии представления, что искусство
должно быть полезным, что оно призвано по-
учать и наставлять. Они отвергали суровую
и ханжескую мораль современного им обще-
ства. Утилитаризму Викторианской эпохи пре-
рафаэлиты противопоставили культ красоты,
стремление к эмоциональному раскрепощению
человека.
Идеал красоты прерафаэлиты нашли в искус-
стве Средневековья и раннего Возрождения
(в дорафаэлевской живописи, откуда и название
38
Прерафаэлиты
школы «прерафаэлиты»). Они провозгласили принцип
верности природе, однако речь при этом шла не о реалисти-
ческом изображении жизни в ее социальной обусловлен-
ности и не об импрессионистической передаче предмета
в световоздушной среде. Для членов «Прерафаэлитского
братства» природа — совокупность отдельных предметов-
символов, божественных знаков, смысл которых должен
постичь художник. В выборе сюжетов прерафаэлиты ори-
ентируются либо на живую природу, либо на историю
и мифологию, обогащая их литературными ассоциациями.
Прерафаэлиты стали продолжателями традиций англий-
ских поэтов-романтиков У. Блейка и Дж. Китса, выступав-
ших против принципов академической школы. □
ГЛАВА ПРЕРАФАЭЛИТОВ — Данте Габриел Россетти, изве-
стный в начале своего творческого пути как оригинальный
живописец, впоследствии обращается к литературе. В своем
поэтическом творчестве Д.Г. Россетти часто использует
средневековые сюжеты, работает в жанре баллады, песни,
сонета. Он перевел «Новую жизнь» Данте на английский
язык, переводил Ф. Вийона. В поэзии Д.Г. Россетти сочета-
ются мистицизм и чувственность, стремление к детализации
и библейская символика.
Одним из излюбленных его жанров был «сонет к карти-
нам», своеобразная иллюстрация к собственным живопис-
ным полотнам или к произведениям других художников
(сонеты «Красота души», «Красота тела», оба — 1881, и др.).
В своих картинах художник часто обращается к литератур-
ным сюжетам, а литературные произведения Россетти-по-
эта тяготеют к живописности.
Известность Д.Г. Россетти принес сборник «Стихи» (1870),
в котором поэт воспевает земную любовь, видя в ней про-
явление божественного начала. Характерным для любов-
ной лирики Д.Г. Россетти стал образ демонической женщи-
ны, воплощающий мысль о губительности страсти
(прекрасная Елена в стихотворении «Город Троя», прости-
тутка Дженни в одноименном стихотворении, Лилит
в «Красоте тела»). Вместе с тем эта демоническая красота
манит лирического героя Россетти, завораживает его.
Свойственный Д.Г. Россетти культ красоты, не зависящий
от характера красоты, ее причастности добру и злу, делает
его предшественником эстетизма.
Сестра поэта Кристина Россетти, напротив, полагала, что
подлинное искусство должно ставить нравственные проб-
лемы и выражать религиозные чувства. В поэзии К. Россет-
ти сильны такие мотивы. Любовная тема является основ-
ной в творчестве К. Россетти, приобретая вместе с тем
Прерафаэлиты были встре-
чены критикой в штыки.
Так, критик «Таймс»» назы-
вает картину Миллеса
«Христос в родительском
доме» (1850). выставлен-
ную в Королевской акаде-
мии, «возмутительной»,
а стиль Ханта «гротескным
и странным». В1871 г. бы-
ла напечатана статья Ро-
берта Бьюкенена «Плотская
поэтическая школа», осуж-
давшая стихи прерафаэли-
тов за чувственность. В за-
щиту нового направления
выступил уже знаменитый
и влиятельный в то время
английский теоретик искус-
ства Джон Рескин. □
У. Хант. «Клаудио
и Изабелла»
(1850-1853).
3'
Л
Литература XVIII-XX веков
В стихотворении «Сад
Прозерпины» Суинберн
противопоставляет сует-
ности и бессмысленно-
сти человеческой жизни
жизнь в мечтах, грезах,
в забытьи- «О, род люд-
ской* Постылы И Мне смех
его и стон; И В бесплодно-
сти усилий И Жнет, чтобы
сеять он. // К чему ловить
мгновенья, И Низать их в
дни, как звенья. И Не верю
я в свершенья, // Я верую
лишь в сон» (пер. М. Дон-
ского). «Сад Прозерпины»
в поэтической трактовке
Суинберна - пространство
небытия, созерцательного
покоя, погружения в тайну
жизни и смерти: «Здесь
жизнь - в соседстве смер-
ти, // В тенетах тишины. //
Там, в буйной круговерти,
И Игрушки волн - челны И
Плывут, ища удачи <„.> //
А здесь - здесь все ина-
че: // Здесь, в заводи стоя-
чей, И Ни ветра, ни волны»
(пер. М. Донского). Про-
зерпина - а римской ми-
фологии богиня плодоро-
дия и подземного царства,
дочь Цереры.□
религиозную окраску. Земная любовь губительна («Жало-
ба», «Amor Mundi»). Земной любви поэтесса противопо-
ставляет любовь к Богу. К. Россетти, как и все прерафаэли-
ты, выступала за обновление искусства, отстаивала
принцип верности искусства природе, что нашло отраже-
ние в поэтике ее стихотворений — в богатстве и сочности
цветовой гаммы, в конкретности и пластической выраз-
ительности форм. Вместе с тем религиозность К. Россетти
сказалась в усилении аллегоризма ее поэзии. U
Уильям Моррис примкнул к прерафаэлитам, будучи сту-
дентом Оксфорда, прочитав книгу известного английского
писателя и теоретика искусства Джона Рескина «Лекции
по архитектуре и живописи» (1854). Эстетические взгляды
Морриса формируются под сильным влиянием Рескина.
Особенно близкой Моррису оказалась мысль Рескина об
искусстве как важнейшей и необходимой части жизни че-
ловека. С Рескином и прерафаэлитами английского писате-
ля сблизило неприятие ценностей викторианской Англии,
которым он противопоставляет бескорыстное служение
красоте. «Помимо желания создавать красивые вещи ос-
новной страстью моей жизни была и есть ненависть к со-
временной цивилизации», — писал Моррис.
Главной темой ранних прозаических произведений Мор-
риса («Озеро Линденборг», «Запечатанное письмо Фрэн-
ка», «История неведомой церкви») является тема художни-
ка. В поэтическом сборнике «Защита Гиневры и другие
стихи» (1858) Моррис обращается к средневековым леген-
дам и преданиям о короле Артуре, которые он подвергает
романтической стилизации. Поэт ищет красоту в прошлом,
хотя и не идеализирует Средневековье, показывая суровые
нравы и жестокость той эпохи.
Поэма «Жизнь и смерть Ясона» (1867) — переработка ан-
тичного мифа о греческом герое Ясоне, добывшем по при-
казу царя Пелия золотое руно. Моррис лишает образ Ясона
героического ореола. Ясон — доблестный воин, герой,
предводитель аргонавтов и возлюбленный Медеи превра-
щается в обыкновенного человека, охваченного любовной
страстью к Главке и предавшего свою прежнюю любовь.
Поэма проникнута грустью утраты героического начала
в современной жизни. □
АНГЛИЙСКИЙ ПОЭТ, драматург и критик Алджернон
Чарлз Суинберн был другом Д.Г. Россетти и поэтом, близ-
ким прерафаэлитам. Известность с привкусом скандала
принес ему поэтический сборник «Стихи и баллады»
(1878—1889), в котором поэт воспевал чувственную
40
Прерафаэлиты
Обложка книги
О. Уайльда
«Дом гранатов^.
страсть, наслаждение земными
радостями и развенчивал нор-
мы викторианской морали.
Влияние Ш. Бодлера сказыва-
ется в тяготении Суинбер-
на к эротическим мотивам,
в эстетизации порока, в частом
обращении к теме смерти
(«Прокаженный», «Фраголет-
та», «Гермафродит» и др.), что
позволяет исследователям го-
ворить о наметившемся в твор-
честве Суинберна движении
от прерафаэлитизма к эстетиз-
му, видеть в нем одного из предтеч декаданса. В отличие от
прерафаэлитов Суинберна не привлекало Средневековье.
Он мечтал о возрождении античного идеала гармонии ду-
ховного и телесного начал.
Во второй половине 1860-х гг. увидели свет произведения
Суинберна, исполненные гражданского пафоса, — поэма
«Песнь об Италии» (1867), книга «Предрассветные песни»
(1871), в которых поэт прославляет итальянских республи-
канцев, борющихся за свободу своей родины.
Суинберн-драматург известен как автор драматической
трилогии о шотландской королеве Марии Стюарт. В трило-
гию вошли стихотворные драмы «Шателяр» (1865), «Босю-
элл» (1874) и «Мария Стюарт» (1881), объединенные идеей
всесилия роковой страсти. Суинберн — реформатор по-
этической формы, мастер звукописи. Его художественной
манере свойственны метафоричность, музыкальность, жи-
вописность, разнообразие строфики. Поэт отстаивал само-
ценность красоты и независимость искусства от морали. □
Оформление книги
О. Уайльда *Сфинкс>.
В СЕРЕДИНЕ 1850-х гг. «Прерафаэлитское братство» рас-
падается. Однако движение прерафаэлитов продолжает
развиваться. В конце XIX в. с прерафаэлитами были тесно
связаны и испытали их влияние основатели английского эс-
тетизма писатель, критик, историк искусства Уолтер Пей-
тер и писатель Оскар Уайльд. Под воздействием прерафаэ-
литов формируется художественная манера талантливого
рисовальщика Обри Бердслея, автора иллюстраций к изда-
ниям «Смерти Артура» Т. Мэлори и «Саломеи» О. Уайльда.
Прерафаэлитам принадлежит заслуга нового возвращения
английскому читателю поэзии Блейка и Китса. Они позна-
комили англичан с творчеством американских писателей
Э.А. По и У. Уитмена. Прерафаэлитов по праву считают
предшественниками символистов. □
Прерафаэлиты не только
оказали заметное влия-
ние на формирование эс-
тетики 0. Уайльда и его
литературной манеры, но
и в значительной мере
определили его художе-
ственные вкусы. Так, на-
пример, Уайльд подобно
Д.Г. Россетти был кол-
лекционером голубого
фарфора. Вслед за Рос-
сетти, Моррисом и Суин-
берном Уайльд с особым
вниманием подходил к
дизайну изданий своих
книг, стремился поднять
их типографское оформ-
ление до уровня настоя-
щего искусства. □
41
Импрессионизм
Воздействие импрессио-
низма испытал норвеж-
ский прозаик К. Гамсун,
чей первый роман «Голод»
(1890) стал образцом ассо-
циативного повествования
В нем по-новому осмысле-
на важность повседневных
впечатлений, оставляющих
глубокие следы в сознании
героя. Американский ро-
манист Г. Джеймс исполь-
зовал ту же технику им-
прессионистского монтажа
при изображении решаю-
щих моментов в эмоцио-
нальной жизни своих геро-
ев («Женский портрет»,
1881). Австрийский драма-
тург А Шницлер, воссоз-
давая крупное историче-
ское событие - штурм
Бастилии 14 июля 1789 г.
(«Зеленый попугай». 1899)„
также обратился к этим
приемам.
Сказки и роман «Портрет
Дориана Грея» (1890)
0. Уайльда были попыткой
перенести в повествование
открытия импрессиони-
стов: их изощренную цве-
товую гамму - писатель
наделял ее обобщающим
символическим смыслом,
говоря в связи с романом о
«золотой парче книги»,
в которую «вплетается те-
ма рока». □
Импрессионизм (от фр. impression — «впечатление») —
направление во французской живописи, сложившееся
в 1860-е гг. и оказавшее большое воздействие на европей-
скую культуру конца XIX — начала XX в. Своим названием
обязано полотну К. Моне «Впечатление. Восходящее солн-
це», показанному на выставке 1874 г. Вызвав крайне нега-
тивную реакцию консервативной критики, импрессио-
низм обрел пропагандиста в лице Э. Золя, обосновавшего
его принципы в цикле статей («Мой салон», 1866: «Эдуард
Мане», 1867, и др.). Доказывалось, что импрессионизм во-
плотил устремления, отличающие не только современную
живопись: следует говорить об изменившемся постижении
мира и новой оптике восприятия, о перевороте, который
неизбежно затронет все области художественного творче-
ства. Схожие мысли ранее высказывались в дневнике бра-
тьев Эдмона и Жюля де Гонкур, которые отмечали стрем-
ление к замене общего частным, все чаще сказывающееся
в новейшей литературе. Они были убеждены, что в этом ее
будущее. Отзываясь на появление «Олимпии» Э. Мане
(1864), с которой принято начинать историю импрессио-
низма, Гонкуры записывают, что делом художника отныне
становится «увековечивание <...> какого-то момента, ка-
кой-то мимолетной человеческой особенности». В последу-
ющих декларациях самих импрессионистов сущностью
творчества провозглашается «чистое наблюдение». Худо-
жественное свидетельство должно быть нескрываемо
субъективным, оно не пытается истолковать мир, но стре-
мится просто запечатлеть его многокрасочность и изменчи-
вость, неуловимую игру оттенков.
Ключевым понятием для импрессионизма стала суггестив-
ность (от лат. suggestio — «намек», «внушение»): присут-
ствие в каждом образе бесконечного множества скрытых
смыслов, которые обычно не могут быть переданы на язы-
ке логически обоснованных понятий. Эти смыслы должны
угадываться интуитивно или осознаваться чисто эмоцио-
нально, каждый раз оказываясь субъективно окрашенны-
ми в восприятии зрителя, читателя или слушателя. Импрес-
42
Импрессионизм
сионистский образ призван оставлять ощущение недовер-
шенности, наиболее органичной формой для него оказыва-
ется эскиз или миниатюра. Искусство импрессионизма
стремится передать мимолетное, эфемерное, спонтанно
возникающее чувство красоты, которая таится в скромных
пейзажах и в заурядных явлениях будничности. Оно вызы-
вающе противостоит культуре, проникнутой «большими
Идеями», и доверяет только художественному озарению.
Но вместе с тем импрессионизм основывается на точно
рассчитанном эффекте цветовых или звуковых сочетаний,
являющихся результатом тщательного анализа, а не импро-
визации.
В литературе веяния импрессионизма оказались наиболее
созвучными поэзии, воспринявшей его идеи как способ ос-
вобождения от штампов исчерпавшей себя романтической
лирики, которая свелась к чистой «декламации», и от тре-
Особый интерес к им-
прессионизму испытывал
А.П. Чехов, находивший и
современными, и творче-
ски эффективными разра-
ботанные этой школой
приемы воссоздания пей-
зажа. Так, в «Чайке»(1896)
Треплев, вспомнив рассказ
Тригорина, с завистью от-
мечает поблескивающее
горлышко разбитой бутыл-
ки как способ передать
лунную ночь - ценит чисто
импрессионистский худо-
жественный ход). А.П. Че-
хова привлекала обычная
для импрессионистоб тон-
кая нюансировка настрое-
ний, передаваемых нена-
вязчивыми штрихами. □
бований «полезности», выдвинутых критика-
ми позитивистского толка. Поэтический об-
раз начинает пониматься как запись
импульсивно возникающего впечатления, ко-
торым порождается цепочка ассоциаций: их
невозможно ни предугадать, ни свести в сис-
тему. Непредсказуемость метафор, несводи-
мость поэтического высказывания к ясной
формулировке становятся качеством не толь-
ко стиля, но и художественного мира поэзии.
Идеи ассоциативного монтажа увлекали
М. Пруста, размышлявшего об «инстинктив-
ной памяти», которая определяет самосозна-
ние и поведение личности. Проза Пруста, где
огромное внимание уделено мимолетным впе-
чатлениям, нередко хранящимся в подсозна-
нии десятки лет, близка установкам импрес-
сионистов своим стремлением воссоздать
далекий миг биографии героя во всем богатом
спектре сопрягающихся с ним эмоциональ-
Иллюстрация Л. Зусмана
к роману О. Уайльда
«Портрет Дориана Грея-.
ных оттенков, психологических состояний, визуальных
и чувственных ощущений. Импрессионизм привлекал
и своим умением передавать едва уловимые порывы души,
раз за разом опровергая бытующие приблизительные пред-
ставления о ее побудительных импульсах, и решимостью
вернуть в искусство представление о мире как красоте, до-
верие к которому было подорвано позитивистской эстети-
кой. В культурной атмосфере конца XIX в. импрессионизм
воспринимался как вызов плоскому здравомыслию, озна-
чающему и ущемление искусства, которому навязывались
утилитарные функции. □
43
Психологический
РОМАН XIX В.
В «Гении христианства* (1802) Ф.-Р. де Шатобри- ан меланхолию связывает с утверждением христи- анства: «Преследования, которым подвергались первые верующие, усили- ли их отвращение ко все- му земному. Вторжение варваров усилило его до предела, под его воздей- ствием человеческий рас- судок впитал грусть и, по- жалуй, легкий оттенок мизантропии, который так до конца и не исчез. Повсеместно вырастают монастыри, куда уходят несчастные, обманутые миром, или те души, ко- торые предпочитают ско- рее не знать некоторых чувств, чем выказывать их и видеть, как они будут жестоко обмануты. Пло- дом этой монашеской жизни явилась необычай- ная меланхолия; и это чувство, <...> смешива- ясь со всеми другими, на- ложило на них отпечаток неуверенности. Но в то же время чудеснейшим об- разом та волна, в которую меланхолия погружает чувства, сама же вновь порождает эту меланхо- лию, поскольку она взды- мается в водовороте страстей, когда эти стра- сти бесцельно пожирают сами себя в одиноком сердце. Достаточно при- бавить несколько ударов фортуны к такому неоп- ределенному состоянию страстей, чтобы оно стало источником потрясающей драмы». □ Iйаряду с заметным развитием в Европе XIX столетия есте- Пственных наук, медицины и возникновением разнооб- разных общественных отношений, связанных с предприни- мательством и тягой к прибыли, возникли психиатрия и социология в современном понимании. После эпохи напо- леоновских завоеваний континент на целое столетие погру- зился в уютную, но немного волнующую негу самоанализа. Причины человеческих поступков и настроений стали нахо- дить в самых разных областях: в среде жизни и воспитании, в крови родителей и врожденных склонностях, в физиоло- гии и расстройстве нервов. В целом продолжалась ставшая привычной со времен Ренессанса методичная работа по из- учению человеческого механизма. Но настолько ли пред- сказуем человек в страстях и переживаниях? Объяснимо ли вполне его поведение? Обширная романистика того време- ни лишь приблизилась к пониманию некоторых сторон пси- хики человека. □ ИСТОКИ западноевропейского психологического романа исследователи обнаруживают в «Исповеди» (397 — 401) Ав- густина, «Истории моих бедствий» (XII в.) Абеляра, в сред- невековом рыцарском романе, в «Новой жизни» (ок. 1292, изд. 1576) Данте, в «Опытах» (1580—1588) М. Монтеня. Первым психологическим романом в западноевропейской литературе иногда называют «Фьяметту» (1343—1345) Дж. Боккаччо. В XVII в. во Франции появился один из луч- ших образцов аналитической психологической прозы — роман Мари де Лафайет «Принцесса Клевская» (1678). В XVIII в. жанр психологического романа ярче всего был представлен во французской литературе («Жизнь Мариан- ны», 1731 —1741, П.К. де Мариво, романы Кребийона, Дюк- ло, А.Ф. Прево д'Экзиля, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, Шодерло де Лакло), в романах английских писателей С. Ричардсона, Л. Стерна, О. Голдсмита, у Гете в «Страданиях юного Вер- тера» . Особый расцвет жанра психологического романа прихо- дится на XIX в. Важнейшее достижение первых романти-
44
Психологический роман XIX в.
ков — открытие «частного человека» (истоки этого откры-
тия заложены в «естественном человеке» просветителей,
прежде всего — в герое «Исповеди» (1765—1770) Руссо,
оказавшемся в конфликте с обществом). Интерес к внут-
реннему миру «частного человека», противопоставленного
классицистическому герою-гражданину, дает импульс раз-
витию психологизма. □
Специфическим выражением романтического психологиз-
ма становится раскрытие понятия «меланхолия» (от греч.
melas — «черный» и chole — «желчь»). Если меланхоличес-
кие герои Ф.-Р. де Шатобриана в повестях «Атала» (1801)
и «Рене» (1802) в основном утрачивают мистические черты,
то в произведениях Э. Сенанкура, Б. Констана и подавно
отсутствует мистицизм в понимании меланхолии как уни-
версального мироощущения современного человека (как
его понимают романтики).
Позже понятие «меланхолия» разрабатывали Жорж Санд
А. де Мюссе и другие писатели, которые в большинстве
случаев отбросили мистическую трактовку этого типа ми-
роощущения.
У истоков романтического психологического романа стоит
французский писатель Этьен де Сенанкур. Его «Оберман»
(1804) — роман в письмах. Главный герой, удалившись от
общества, шлет письма неизвестному адресату, рассказы-
вая о себе, предаваясь размышлениям, самоанализу.
Роман Бенжамена Констана «Адольф» (1816) занимает осо-
бое место в развитии психологического романа. А. Ахматова
писала, что Констан «первый показал в «Адольфе» раздвое-
ние человеческой психики, соотношение сознательного
и бессознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил
истинные причины человечес-
ких действий». А.С. Пушкин
увидел в Адольфе предшест-
венника героев Дж. Байрона.
Жорж Санд вступила в лите-
ратуру, когда в романтической
прозе господствовали два жан-
ра: исторический роман и «не-
истовый» роман с нагромож-
дением невероятных событий,
борьбой доведенных до преде-
ла «роковых» страстей, убий-
ствами, кошмарами и т. д.
Писательница разрабатывает
иной жанр — психологичес-
кий романтический роман.
Героиня романа «Индиа-
на- (1832) Жорж Санд
страдает от нравственного
гнета со стороны мужа,
полковника Дельмара. Она
находит духовное освобо-
ждение в любви к Реймону
де Рамьеру. Но любовь
оборачивается трагедией.
Кончает с собой служанка
Нун, любившая Реймона.
Хочет покончить с собой
Индиана, когда Реймон,
испугавшись мнения свет-
ского общества, отказыва-
ется от ее любви. Сле-
дующий акт трагедии
разворачивается на экзо-
тическом далеком фран-
цузском острове Бурбон.
Прекрасная, полная юж-
ных контрастов природа
подчеркивает переход кон-
фликта между Индианой
и Дельмаром в открытую,
обнаженную форму. Пор-
вав с оскорбившим ее му-
жем, Индиана разыскива-
ет в Париже Реймона. Но
он забыл ее, женился. Он
страшится скандала. Ин-
диана возвращается на
остров. Там вместе с Раль-
фом. любившим ее тайно
и безответно многие годы,
она бросается в водопад.
Но в финале Индиана и
Ральф не погибли. Они
счастливо живут, скрыва-
ясь от людей в лесах ост-
рова Бурбон. □
Иллюстрация
В. Бехтерева к роману
Жорж Санд «Консуэло»
45
Литература XVIII-XX веков
В статье «Оберман» Э.-П. Сенанкура» (1833) она пишет:
«Для глубоких и мечтательных натур или умов наблю-
дательных и тонких самым важным и ценным в по-
эме является умение раскрыть сокровенные стра-
дания человеческой души вне их зависимости
от блеска и изменчивости внешних собы-
тий». Обращение к психологическому ро-
ману с минимальным количеством действу-
ющих лиц и внешних событий вытекало из
представления о том, что человек нуждает-
ся не столько в социальной свободе, сколько
в индивидуальной свободе его духовной
жизни. Поэтому Жорж Санд утверждала
в статье, что на смену литературе реальной
идет «литература идеальная, литература
о внутреннем мире человека, которая зани-
мается только вопросами человеческого сознания,
заимствуя у чувственного мира лишь внешнюю
Т. Жоанно.
Иллюстрация
к «Путешествию*
А. де Мюссе.
форму для выражения своих идей».
Все ранние романы Жорж Санд («Валентина», 1832; «Де-
лия», 1833; «Жак», 1834) носят камерный характер. В них
мало персонажей. Рамки повествования довольно узки. Со-
циальные мотивы еще не приобретают самостоятельного
значения. Главное в них — раскрытие психологии. Но оно
происходит не последовательно, а скачкообразно. Жорж
Санд отмечает только душевные катастрофы, взрывы
чувств, а не их развитие. Уже в «Индиане» (1832) писатель-
ница отказалась от цветистого стиля «неистовых» романов.
Она разрабатывает простую, гибкую и емкую фразу. Ее от-
личительная черта — музыкальность (что было отмечено
венгерским композитором Ф. Листом). Роман «Индиана»
воплотил программу Жорж Санд. Главная проблема рома-
на — это «женский вопрос». Бесправие женщины в обще-
стве художник рассматривает лишь как одно из выраже-
ний несправедливого общественного устройства эпохи
Реставрации (действие романа происходит в 1828 г.). Весь
роман пронизан ощущением необходимости преобразова-
ния общественных нравов. Утверждение счастья человека
вне цивилизации, в общении с природой роднит Жорж
Санд с Ж.-Ж. Руссо. Но сама писательница в отличие от
Руссо осознавала романтическую исключительность этого
выхода. □
ПЕРЕХОДНЫМ ЗВЕНОМ между романтическим и реалис-
тическим психологическим романом стало творчество
французского писателя Альфреда де Мюссе. Особенно из-
вестен его психологический роман «Исповедь сына века»
46
Психологический роман XIX в.
Иллюстрация Т Жоанно
к одному из романов
Л де Мюссе.
(1836). Часто говорят, что в романе отразились личные от-
ношения Мюссе и выдающейся писательницы Жорж Санд,
но название показывает, что в образе главного героя Окта-
ва он воспроизводил типичные умонастроения молодых
людей своего времени. Октав случайно обнаруживает не-
верность своей возлюбленной. Разочарование в любви ве-
дет к разочарованию во всем мире, к «мировой скорби».
Под влиянием своего приятеля доктора Дежене, циничного
и аморального человека, Октав отказывается от своих иде-
алов, хочет стать расчетливым. Но существование без иде-
алов, жизнь, полная удовольствий, оборачивается духовной
пустотой. Герой оказывается на грани самоубийства,
Об этом говорится в первых двух частях романа. О возмож-
ном возрождении героя повествуется в последних трех ча-
стях. Девушка Бригитта, полная религиозной веры, нрав-
ственных устремлений, пытается воскресить идеалы
Октава. Но роман кончается на грустной ноте. Октав, узнав
о чувстве Бригитты к другому человеку, уезжает, чтобы «из
троих, страдавших по его вине, только один остался несча-
стным». Болезнь героя осталась неизлеченной. Природа
этого «недуга» раскрыта во второй главе первой части, где
дается характеристика эпохи Реставрации. «Болезнь века»
носит социальный характер. Мюссе-романтик сосредото-
чен на изображении внутреннего мира человека, но писа-
тель показывает индивида как «сына века», сформирован-
ного своей эпохой, что сближает психологический роман
Мюссе с реалистическим психологическим романом. □
Мюссе пишет: «Когда На-
полеон умер, власти бо-
жеские и человеческие
были фактически восста-
новлены, но вера в них
исчезла. Молодежью ов-
ладело неизъяснимое
беспокойство: осужден-
ные властителями мира
на бездействие, празд-
ность и скуку, отданные
во власть всякого рода
тупых педантов, юноши
видели, как пенистые
волны, для борьбы с ко-
торыми они уже напрягли
свои мускулы, отступают
перед ними». Люди раз-
делились на два лагеря:
«восторженные умы <...>
замкнулись в болезнен-
ных видениях», а «люди
плоти <-> знали одну за-
боту - считать свои день-
ги». В этой атмосфере и
развивается болезнь все-
общего разочарования,
безнадежности и отрица-
ния. «И вот молодые лю-
ди нашли применение
своим праздным силам в
увлечении отчаянием». □
17
Литература XVIII-XX веков
Иллюстрация к роману
«Красное и черное»
Стендаля.
Художник
Г Филипповский.
Главный герой «Красного
и черного” Стендаля, сын
лесопилыцика Жюльен Со-
рель, мечтает о славе Напо-
леона. Талант, сила воли
и честолюбие позволяют
герою добиться многого:
он становится сначала вос-
питателем в доме верьер-
ского дворянина господина
де Реналя, завладевает
сердцем доброй и чувстви-
тельной госпожи де Ре-
наль, переезжает в Париж,
где получает должность се-
кретаря маркиза де Ля
Моль и добивается любви
его дочери, умной и гордой
аристократки Матильды де
Ля Моль. Восхождение
Жюльена к вершинам ус-
пеха было прервано пись-
мом его бывшей возлюб-
ленной госпожи де Реналь
маркизу, в котором она
предупреждала маркиза
о двуличии его секретаря
Узнав о письме, Жюльен
мчится в Верьер и в церкви
стреляет в госпожу де Ре-
наль и ранит ее. Суд
приговаривает Жюльена
к гильотине. □
ОСНОВОПОЛОЖНИКОМ реалистического социально-
психологического романа во французской литературе был
Стендаль (псевдоним; настоящее имя — Анри Мари Бейль).
Его первый психологический роман «Армане» (1827) успе-
ха не имел. Критика осудила «немецкий и романтический
стиль» произведения. Многое еще связывает этот роман
Стендаля с традицией романтического психологического
романа Ф.-Р. Шатобриана, Э. Сенанкура, Б. Констана.
Прежде всего это загадочный характер Октава, с его мелан-
холией, неудовлетворенностью, мечтами о монастыре, не-
объяснимыми приступами ярости, сменяющимися искрен-
ним раскаянием. Романтическим является и контрастное,
одноплановое изображение персонажей: ангелоподобной
Армане противопоставлены бездушная светская красавица
госпожа д’Омаль, грубый и тупой командор де Субиран, па-
сынок маркизы де Бониве, напоминающий «ядовитое жи-
вотное, встреченное в пустынном месте в глуши лесов».
Бедность и незнатность Армане делают ее в глазах света не-
ровней Октаву, несмотря на глубину чувства, врожденное
благородство и бескорыстие. Страстные, цельные и благо-
родные натуры задыхаются в душной атмосфере света.
«Армане» стал творческой лабораторией, в которой разра-
48
Психологический роман XIX в.
батывались и ©пробировались принципы нового реалисти-
ческого искусства, шел поиск стендалевского героя.
Зрелым образцом реалистического социально-психологи-
ческого романа в творчестве Стендаля стал один из лучших
его романов «Красное и черное» (1831). Как и герой новел-
лы «Ванина Ванини» (1829) молодой карбонарий Пьетро
Миссирилли, Жюльен хочет счастья, но на «охоту за счас-
тьем» герой отправляется иначе, чем Пьетро, ведь он живет
в другой стране, в другом обществе. По-итальянски страст-
ный и цельный, Пьетро в первую очередь желает свободы
для своей родины и в этом находит счастья для себя; по-
французски тщеславный и самолюбивый Жюльен жаждет
признания и свободы для себя. Автор, следуя традициям ро-
мантического психологизма, показывает двойственность
Жюльена, сочетание в нем внутреннего благородства, до-
стоинства, таланта, с одной стороны, и расчетливости, эго-
изма, тщеславия — с другой. Однако причиной этой двой-
ственности становится не извечная борьба Добра и Зла
в душе героя, не столкновение в его сознании разных идей
и ценностей, но влияние исторической эпохи, общества.
В схватке со временем Жюльен терпит поражение, но бой
с самим собой он выигрывает. В финале романа потерпев-
ший фиаско герой обретает то лучшее, что было в его душе
и что он так долго скрывал под маской лицемера и карьери-
ста, подчиняясь требованиям общества. Эпоха Реставра-
ции не нуждалась в героизме, не требовала таланта, не це-
нила личное мужество и волю. Ее лозунгом стало
приспособление. Жюльен — трагический характер, не вос-
требованный эпохой. □
История любви юного
аристократа Октава де
Маливера и его дальней
и бедной родственницы
(полурусской-полуфран-
цуженки) Армане Зоило-
вой, описанная в романе
Стендаля -Армане», поз-
воляет автору сказать не-
что важное о своем
врамени и о характере со-
временника. Не случайно
роман имеет подзаголо-
вок «Сцены из жизни па-
рижского салона 1827 г.».
Погруженный в самоана-
лиз, образованный и ум-
ный Октав де Маливер
оказывается непонятым и
одиноким в свете. Лю-
бовь Октава и Армане не
принесла им счастья и
привела героя к само-
убийству, а героиню в мо-
настырь, потому что на-
стоящее чувство
редкость в парижских са-
лонах, где царят язви-
тельное злословие, хо-
лодный флирт и светские
условности. □
ПРОДОЛЖАТЕЛЕМ ТРАДИЦИИ реалистического психо-
логического романа во французской литературе стал Ги де
Мопассан. В статье «О романе» писатель говорит о двух ти-
пах романного повествования: о романе «чистого анализа»
и «объективном» романе. Для первого типа «событие есть
лишь отправной пункт, простая веха, только повод к рома-
ну». Основное внимание здесь сосредоточено на том, что-
бы проанализировать «потаеннейшие побуждения, кото-
рыми определяются наши проступки». Мопассан убежден,
что «чистый психологический анализ» может дать «столь
же прекрасные произведения искусства, как и всякий дру-
гой метод работы».
Одним из первых образцов романа «чистого анализа» стал
«Пьер и Жан» (1888). Средством движения сюжета в рома-
не становятся перипетии душевной жизни главного героя
Пьера Ролана. Отправная точка развития повествования —
незначительное событие: получение наследства братом
49
Литература XVIII-XX веков_______
Пьера Жаном. Пьер анализирует чувства,
которые он испытал, узнав об этом собы-
тии. «Итак, я завидую Жану. Надо после-
дить за собой?» — размышляет герой. Дру-
гой роман Мопассана — «Сильна как
смерть» — (1889) рассказывает о губи-
тельности страсти стареющего художни-
ка Оливье Бертена к девушке Анни, доче-
ри его бывшей любовницы. Название
романа представляет собой библейскую
реминисценцию к строчке из ветхозавет-
ной «Песни Песней»: «Положи меня, как
печать, на сердце твое, как перстень,
на руку твою: ибо крепка, как смерть, лю-
бовь...» Мопассан прослеживает вызрева-
ние любви в сердце Бертена. Ревность ма-
тери Анни, графини Гильруа, лишь
способствует развитию чувства Оливье
Бертена. Став страстью, любовь убивает
главного героя. Тема близости любви
и смерти сближает роман с некоторыми
произведениями декадентской литерату-
ры (например, с «Саломеей», 1893, перво-
Иллюстрация к роману w
Гм дв Мопассана нач. на французском языке, О. Уайльда)» Мопассану в отли-
-Пьер и Жан* (1888).
Мопассан в своих психо-
логических романах пока-
зал удивительное богат-
ство душевной жизни
обычного человека. Он
подчеркнул важность фи-
зиологического фактора
в психических процессах,
преодолел свойственную
некоторым романтикам и
Стендалю рационали-
стичность в понимании
внутреннего мира челове-
ка, механизмов и мотивов
его поступков. □
чие от декадентов не свойствен интерес к мистике или
болезненной эротике в трактовке любовной темы. Писа-
тель все более последовательно подчиняет повествование
принципам «чистого психологического анализа». Его вер-
шиной стал последний роман «Наше сердце» (1890)» □
Мастером психологического романа в норвежской литера-
туре был Кнут Гамсун (псевд.; наст, фамилия — Педерсен).
Остротой и точностью психологической характеристики
отмечен его роман «Голод» (1890). В романе Гамсун реали-
зует принципы «нового психологизма», изложенные им
в статье «О неосознанной душевной жизни» (1890). Писа-
тель полагал, что на психику человека огромное влияние
оказывает физиология, состояние тех или иных органов,
обусловливающее характер ощущений, испытываемых ин-
дивидуумом. В центре внимания в «Голоде» — сложная
психология главного героя, молодого литератора Андреаса
Тангена. Писатель сосредоточен на передаче внутренних
состояний и ощущений героя, терзаемого чувством голода.
Гамсун в чем-то предваряет открытие Фрейдом «бессозна-
тельного».
Герой Гамсуна импульсивен, его реакции на окружающее
спонтанны, зачастую неосознаны. Гамсун, как и Ф. М. До-
50
Психологический роман XIX в.
стоевский (по признанию норвежского писателя, он оказал
на него значительное влияние), изображает героя в состоя-
нии аффекта.
Гамсуна интересует момент кризиса, внутреннего кон-
фликта, эмоционального возбуждения героя, когда его
ощущения, настроения, переживания выходят наружу.
В последующих романах Гамсуна «Мистерии» (1892),
«Пан» (1894), «Виктория» (1899), как и в «Голоде», внешний
мир показан через восприятие героя. Анализ движений че-
ловеческой психики, внутренние монологи героев предва-
ряют технику «потока сознания» в романе XX в. □
Достижения английской литературы XIX в. в жанре психо-
логического романа связаны прежде всего с именами Энто-
ни Троллопа, Джордж Элиот, Джорджа Мередита. В рома-
не Мередита «Эгоист» (1879) выведен тип молодого
аристократа Уилоби Паттерна, который своим крайним
эгоизмом отпугивает потенциальных невест. Эгоизм Пат-
терна показан в романе как характерная черта социальной
психологии аристократов, привыкших повелевать и руко-
водствоваться лишь своими прихотями.
Мередит существенно изменил форму романа. «Эгоист»
имеет подзаголовок «повествовательная комедия». Важ-
нейшим структурным элементом романа становится сце-
нический диалог, в котором раскрываются чувства
и жизненные позиции героев. Замедленность действия, ис-
пользование символики, метафоричность стиля, интеллек-
туализм — отличительные черты психологического романа
Мередита. □
Среди американских писателей XIX столетия, тяготевших
к психологическому роману, выделяется Генри Джеймс,
родоначальник американского психологического реализ-
ма. В романах «Родрик Хадсон» (1876), «Американец»
(1877), «Женский портрет» (1881) проявляется склонность
Джеймса к постановке этических и психологических проб-
лем. Так, в одном из лучших романов писателя «Женский
портрет» центральным становится вопрос о доверии чело-
века к себе. Г. Джеймса интересует не столько судьба геро-
ини, сколько изменение ее жизненной позиции. Писатель
перенес акцент на художественное исследование процесса
познания человеком жизни и самого себя.
Важнейшие открытия, сделанные психологическим рома-
ном XIX в., подготовили появление новых крупных писате-
лей-психологов в литературе начала XX столетия (Т. Манн,
Р. Роллан, М. Пруст, В. Вулф, С. Цвейг, Г. Гессе и др.). □
Гамсуновский герой наде-
лен острой впечатлитель-
ностью. тонкой восприим-
чивостью. повышенной
возбудимостью Старик
калека, случайно встре-
ченный на улице, раздра-
жает Андреаса и портит
его радостное настрое-
ние. Разглядывание соб-
ственных башмаков при-
водит героя в волнение.
Желтый зуб во рту незна-
комой женщины у мясной
лавки производит на него
столь отвратительное
впечатление, что Андреас
испытывает чувство тош-
ноты. □
В 1875 г. в возрасте 32
лет Генри Джеймс покида-
ет Соединенные Штаты и
эмигрирует в Европу, сна-
чала во Францию, а затем
в Англию, где и проживет
до конца жизни. В Париже
писатель знакомится с
Г. Флобером. 3. Золя,
А. Доде, братьями Гонкур.
Особенно сильное впечат-
ление произвела на него
встреча с И.С. Тургене-
вым которого Джеймс
называл «первым рома-
нистом современности».
Между двумя писателями
завязались дружеские от-
ношения и переписка. □
51
Русская литература
первой половины XIX в.
Пресловутый конфликт
между «архаистами> и
«новаторами», о котором
много писали в XX в., был
не столь прост, как это
зачастую изображается.
У оппонентов было немало
общего; например, знаме-
нитый Александр Семено-
вич Шишков, многолет-
ний президент Российской
академии, был вовсе не ту-
пым ретроградом, а че-
ловеком, хорошо понимав-
шим требования време-
ни, ценителем творчества
А.С. Пушкина. Именно по
его предложению поэт был
избран в Российскую ака-
демию □
Переход от эстетики классицизма и сентиментализма к ро-
мантизму и реализму прошел в русской литературе срав-
нительно быстро. Одной из центральных фигур литератур-
ного движения первых десятилетий XIX в. оставался
Николай Михайлович Карамзин — преобразователь русс-
кого литературного языка, издатель «Вестника Европы», где
он излагал свои взгляды, способствующие углублению са-
мобытности русской литературы. Черты классицизма
и сентиментализма сочетались в стихотворных трагедиях
В.А. Озерова.
Разворачивалась полемика между «архаистами» и карамзи-
нистами вокруг проблемы «старого» и «нового» слога. Она
нашла выражение в борьбе литературных обществ: «Беседы
любителей русского слова» (в них участвовали не только
Ф. Толстой
*У окна в летнюю ночь»
(1822).
52
Русская литература первой половины XIX в.
А.С. Шишков, драматург А.А. Шаховской, поэтесса А.П. Бу-
нина и непримиримые классицисты СА. Ширинский-Ших-
матов, Д.И. Хвостов, но и сторонники демократизации лите-
ратурного языка Н.И. Гнедич и И.А. Крылов; собрания
проходили в доме Г.Р. Державина) и «Арзамаса» (многие чле-
ны которого — В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, П.А. Вязем-
ский, В.Л. Пушкин, А.И. Тургенев, А.С. Пушкин — не только
имели шутливые прозвища, но и настаивали на непременном
присутствии на заседаниях жареного гуся). Центральное ме-
сто в этот период занимала поэзия, причем поэзия романти-
ческая. Например, В.А. Жуковского и К. Н. Батюшкова, кото-
рых по праву называют родоначальниками отечественной
элегической поэзии. □
СЛОВО «РОМАНТИЗМ» в те годы превратилось в боевой
клич, пароль молодых литераторов. Классицизм и роман-
тизм в своем завершенном виде воспринимаются как две
полярные, «враждебные» друг другу системы. Такому их
противопоставлению исторически способствовала резкая
критика классицизма романтиками (особенно французски-
ми), когда все новое, жизнеспособное в искусстве связыва-
лось с термином «романтизм».
Это означало, что истинное искусство — романтическое —
не терпит никакого принуждения, не признает никаких ху-
дожественных авторитетов, в то время как классицисты за-
Шеллинг полагал, что ок-
ружающий человека мир
и сам человек представля-
ют неразделимое единст-
во бесконечной (бессмерт-
ной) идеи и материальной
(смертной) оболочки. Оп-
ределяющим началом яв-
лялась именно бессмерт-
ная идея. В том реальном
материальном мире, в ко-
тором живет человек, бес-
смертные и бесконечные
идеи не могут существо-
вать иначе, как в конкрет-
ной материальной оболоч-
ке. В то же время любой
материальный предмет ре-
ального мира заключает в
себе бессмертную отвле-
ченную идею, без которой
его существование было
бы невозможно. Человек
полностью проявляет себя
лишь в отношении к При-
роде и Искусству, когда
душа его объята какой-ни-
будь всепоглощающей
страстью. Чаще всего это
любовь к какой-нибудь ис-
ключительной женщине,
которая в восприятии ро-
мантика будет связывать-
ся с Софией, или вечной
женственностью. □
Фрагмент картины
Г. Чернецова -Парад-
на Царицынском лугу-
(1832-1837)
53
Литература XVIII-XX веков
В статье «Литературные
мечтания» (1834) русский
критик В.Г. Белинский пи-
сал о настоящих сражени-
ях между писателями:
«Классицизм и роман-
тизм - вот два слова, кои-
ми огласился Пушкинский
период нашей словесно-
сти, вот два слова <...> с
коими мы засыпали и про-
сыпались, за кои дрались
насмерть, о коих спорили
до слез и в классах и в
гостиных, и на площадях и
на улицах!» □
Субботнее собрание
у В А. Жуковского.
Слева направо -
ПА. Плетнев,
В.Ф. Одоевский.
А.В. Кольцов.
НВ. Гоголь.
А.С. Пушкин.
М.И. Глинка.
ИА. Крылов.
М Ю. Виельгорский.
И.И. Козлов.
Н.М. Карамзин
(1830-в).
частую стремились следовать и подражать какому-либо об-
разцовому писателю. Второй упрек «классикам»: они «хо-
тели математически разделить и самые впечатления, и ро-
ды изящного. Комедия должна непременно смешить,
трагедия плакать, сатира смеяться, басня заключать в себе
нравоучительную мысль, идиллия описывать пастухов».
Для романтизма же не существует никаких жанровых пе-
регородок и стилистических разграничений вроде знаме-
нитого деления на «высокий», «средний» и «низкий» слог,
которое в русской литературе установил еще М.В. Ломоно-
сов. Кроме того, признавалось устаревшим правило, когда
нравственность выражается прямо, в форме неприкрытого
поучения. Романтизм, напротив, говорит о некой драмати-
ческой неразделенности, противоречивости и взаимном
влиянии Добра и Зла. По мнению русского литературоведа
Ю.М. Лотмана, эта диалектика Добра и Зла заимствована
была романтиками из ереси манихеев и внутренне проти-
воречила христианской морали. □
РОДОНАЧАЛЬНИКОМ РУССКОЙ ЭЛЕГИЧЕСКОЙ
ПОЭЗИИ, воплощающей пассивный романтический бунт,
по праву считаются Василий Андреевич Жуковский и Кон-
стантин Николаевич Батюшков. Их творчество было про-
никнуто неудовлетворенностью реальностью. Не веря
в возможность социальной гармонии, они стремились до-
стигнуть равновесия во внутреннем мире человека. Жу-
ковский видел высшие ценности в духовных переживани-
ях идеального порядка, а Батюшков и его последователи —
в одухотворенных нравственным пафосом «земных» радо-
стях, в дружбе, любви, чувственном наслаждении.
Элегии (от греч. elegeia — «жалобная песня»; стихотворе-
ния, первоначально морально-политического содержания,
возникли в VII в. до н. э. в Греции: Каллин, Тертей, Феогнид;
позже элегическим дистихом пользовались римляне Ти-
булл, Проперций, Овидий) об-
новили поэтический язык, раз-
работали формы поэтической
выразительности, создали мет-
рическое многообразие. Роман-
тизм Жуковского проявился
в его поэтическом «двоеми-
рии», в тяготении к мистичес-
кой фантастике, воплощающей
трансцендентный идеал. □
Принципы гражданской поэзии
наметились в начале XIX в.
54
Русская литература первой половины XIX в.
в творчестве поэтов-радищевцев, группировавшихся во-
круг Вольного общества любителей словесности, наук
и художеств (И.П. Пнин, А.Х. Востоков и др.). Наиболее яр-
ко она оказалась представлена в творчестве поэтов-декаб-
ристов. В своем творчестве поэты-декабристы (К.Ф. Рылеев,
В.Ф. Раевский, Ф.Н. Глинка, В.К. Кюхельбекер, П.А. Кате-
нин, А. А. Бестужев и др.) следовали поэтическим традициям
Г.Р. Державина и К.Н. Батюшкова, усваивали антикрепост-
нические идеи А.Н. Радищева, гражданский пафос просве-
щения. Декабристы видели в литературе прежде всего сред-
ство борьбы. Они стремились придать поэзии политический
характер, сосредоточить усилия на утверждении идеальных
норм гражданской морали и поведения человека.
Плодотворными были творческие искания Н.И. Гнедича,
Д.В. Давыдова, П.А. Катенина, П.А. Вяземского, оппозици-
онность и свободолюбие которых не совпадали с идеологи-
ей декабризма. Их творчество обогащало русскую поэзию,
расширяя круг ее стилевых и жанровых форм. □
В 1823 г. молодые литераторы и философы объединились
в Общество любомудрия, просуществовавшее до 14 декаб-
ря 1825 г. В заседаниях этого общества принимали участие
В.Ф. Одоевский, Д.В. Веневитинов, И.В. Киреевский,
Н.М. Рожалин, А.И. Кошелев. К Обществу любомудрия
примкнули также М.П. Погодин, С.П. Шевырев, А.С. Хомя-
ков, В.П. Титов, Н.А. Мельгунов. Появление любомудров
ознаменовало собой новую страницу в истории романтиз-
ма 1820-х гг. Для любомудров был характерен научный под-
ход к теории словесности, обращение к работам Шеллинга,
Аста, Бахмана, братьев А. и Ф. Шлегелей. Началась работа
по созданию «положительной литературной системы»
(Д.В. Веневитинов). В целом их деятельность была подчине-
на перестройке всей русской культуры на основе новой на-
циональной философии, которую еще предстояло создать,
пройдя через школу философов немецкого романтизма.
Наиболее ярким представителем поэзии любомудров сле-
дует считать творчество Веневитинова. Вместе с ранней ли-
рикой Баратынского и Ф.И. Тютчева она принадлежит
к значительным явлениям русской философской поэзии.
Постепенно вырисовывалась неяркая, но устойчивая лири-
ка И.И. Козлова, оживившего традиционные для элегичес-
кой школы мотивы воспоминания и «сердечного воображе-
ния». □
Русский романтизм в последекабристское десятилетие отли-
чается своей направленностью на более глубокое философ-
ское осмысление изменившейся социально-политической
В творчестве первых ро-
мантиков намечалась раз-
работка фольклорных мо-
тивов и форм разных
времен и народов (балла-
ды Жуковского, антологи-
ческие мотивы у Батюшко-
ва. В 1820-х гг. традиции
элегической поэзии бы-
ли сильны в творчестве
А.А. Дельвига. Н.М. Языко-
ва. Е.А. Баратынского. □
Романтический «бунт
грандиозен. Романтик не
довольствуется протес-
том против политическо-
го деспотизма или крепо-
стного права. Предметом
его ненависти является
весь мировой порядок, а
главным врагом - Бог. Не
случайно положитель-
ным, авторским героем
романтической поэзии
часто выступает Демон -
взбунтовавшийся против
Бога и свергнутый им с
небес ангел. Бог утвер-
ждает вечные законы веч-
ного рабства - Демон
проповедует бунт. Бог
представляет как бы на-
чало классицизма в кос-
мическом масштабе. Де-
мон воплощает мировой
романтизм» (М.Ю. Лот-
ман). Это почувство-
вал еще В.Г. Белинский:
«Только романтизм по-
зволяет человеку пре-
красно чувствовать, воз-
вышенно рассуждать и
дурно поступать». □
55
Литература XVIII-XX веков
Г. Чернецов.
Набережная Невы
у Академии художеств.
Ночь» (1830-е).
действительности. После 14 декабря 1825 г. произошло пере-
мещение на первый план поэтов, выдвигающих вопросы вну-
тренней жизни человека в связи с самыми общими пробле-
мами бытия. Философское начало в русском романтизме
начало преобладать над элегизмом ранней поры. □
Становлению русской ро-
мантической прозы во
многом способствовали
повести А. Бестужева-
Марлинского 1820-х гг.,
которые «наметили пути
романтической прозы».
Их отличала живая мане-
ра изложения, быстрая
смена событий, где на-
шли отражение все ос-
новные романтические
сюжетно-тематические
разновидности. □
ИЗМЕНИЛСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ НАСТРОЙ РУССКО-
ГО РОМАНТИЗМА, хотя следует признать, что преоблада-
ние романтизма в конце 1820-х гг. и на протяжении всего
последующего десятилетия было весьма устойчивым.
В 1825—1840 гг. он находит выражение в разных жанрах,
в том числе в исторической прозе, а также в произведени-
ях, отмеченных условностью и фантастикой. Появляется
особый интерес к творчеству В. Скотта и Э.Т.А. Гофмана.
Обращение к прозе в этот период само по себе было явле-
нием знаменательным.
Оно отражало поворот нашей литературы к широкому изо-
бражению событий, выходивших далеко за пределы автор-
ских переживаний и личного опыта, что было свойственно
поэтам-романтикам.
В 1830-е гг. самыми распространенными жанрами романти-
ческой литературы становится повесть — историческая,
фантастическая, светская — и исторический роман.
Романом «Юрий Милославский» (1829) М. Н. Загоскин от-
крыл историю русского романтического романа, построен-
ного на событиях отечественной жизни, национальном ис-
торическом материале.
Иной характер повествования отличает творчество И.И. Ла-
жечникова (романы «Последний Новик», 1831— 1833; «Ле-
56
Русская литература первой половины XIX в.
дянойдом», 1835 и др.; драма «Опричник», 1843, запрещена,
и др.), более склонного к психологической романтизации
событий и особой художественной манере, возникшей на
основе глубокого самостоятельного синтеза художествен-
ных манер Бестужева-Марлинского, Загоскина и француз-
ской исторической романистики. К значительным художес-
твенным явлениям следует отнести исторический роман
Н.А. Полевого «Клятва при гробе Господнем» (1832).
Особняком стоят сказочно-исторические повествования
А.Ф. Вельтмана («Кощей Бессмертный», 1833; и «Святосла-
вич, вражий питомец», 1835), в которых история мифологи-
зируется и создаются предпосылки для возникновения од-
ного из будущих жанров массовой беллетристики —
фэнтези.
Вершиной русского исторического повествования счита-
ются «Капитанская дочка» (1836) А.С. Пушкина и «Тарас
Бульба» (1839—1841) Н.В. Гоголя. □
ПЕРСПЕКТИВНУЮ ЛИНИЮ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИ-
ТИЯ образовало в 1800— 1825 гг. творчество Ивана Андрее-
вича Крылова и Александра Сергеевича Грибоедова. Обра-
щаясь к лироэпическим и драматическим жанрам, они
разрабатывали тот подход к действительности (сатиричес-
кая направленность, обостренный интерес к реальности),
который составил в дальнейшем эстетическую основу реа-
лизма на русской почве. □
В ЦЕНТРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ДВИЖЕНИЯ первой трети
XIX в. находилось творчество А.С. Пушкина. Его лицейская,
послелицейская и «южная» лирика вбирала в себя главные
В трактате «Философ-
ские исследований о про-
исхождении наших идей о
Возвышенном и Прекрас-
ном» (1757) Эд. Берк
обосновал в противовес
просветительской эстети-
ке новое толкование кате-
горий Возвышенного и
Прекрасного. Он отделил
эти категории от этики и
установил приоритет эмо-
ционального отклика на
действительность над ее
разумным постижением,
выдвинув идею об опре-
деляющей силе вообра-
жения. В трактате устана-
вливается новая важная
категория - Ужасное. Ис-
точником Возвышенного
является, согласно Берку,
все то, что возбужда-
ет «идеи недовольства
и опасности», внушает
страх. Страх он называет
«господствующим прин-
ципом Возвышенного»,
а само Возвышенное ха-
рактеризует как «самую
сильную эмоцию, кото-
рую душа способна ис-
пытывать». Причинами
сильного и глубокого пе-
реживания служат весьма
впечатляющие факторы
тьма или мрак, сила,
мощь, огромные разме-
ры. бесконечность, вели-
колепие. К источникам
Возвышенного он отно-
сил и так называемые
«отрицательные состоя-
ния»: пустоту, одиночест-
во, молчание и т. п. □
Торжественный обед
уА.Ф. Смирдина
по случаю переезда
книжной лавки
и библиотеки в новое
помещение на Невском
проспекте. Акварель
КП. Брюллова
(1832-1833)
57
Литература XVIII-XX веков
эстетические завоевания всех поэтических школ XVIII —
начала XIX в., преображая их в единстве индивидуального
миропонимания. Пушкин шел самостоятельным путем.
В ранних стихах вольнолюбивые мотивы, близкие к декаб-
ристской поэзии, были проникнуты ярко выраженным лич-
ностным пафосом» В начале 1820-х гг. это воодушевление
сближалось с байроническим бунтарством («Кавказский
пленник», 1822, и др.). Но вскоре в поэме «Цыганы» (1827)
наметилось преодоление морально-фи-
лософского кодекса байронизма. □
НЕПОВТОРИМЫЕ ОСОБЕННОСТИ
пушкинского реализма приобрели все-
объемлющий характер в романе «Евгений
Онегин» (1823—1831), где судьба совре-
менника совмещена с богатством картин
русской жизни, исключительным по сво-
ей полноте выражением духовного опыта
нации и меткими жизненными замечани-
ями. В течение 1830-х гг. реалистические
тенденции утвердились и в пушкинской
лирике. Оформилось художественное
мышление, способное находить в обыкно-
Гостиная Олениных.
Акварель неизвестного
художника (1820-е).
венных вещах источники красоты и поэзии. Совершилось
обновление литературного языка. Пушкинское слово пре-
одолевало замкнутость традиционных «устойчивых стилей»,
обретало прямую связь с жизненной реальностью. □
В обозрении «Русская ли-
тература в 1842 году»
В.Г. Белинский писал:
«И что бы, вы думали, уби-
ло наш добрый и невин-
ный романтизм, что за-
ставило этого юношу
скоропостижно скончаться
во цвете лет? - Проза! Де.
проза, проза и проза. <...>
С1829 г. все писатели на-
ши бросились в прозу.
Сам Пушкин обратился к
ней». □
В 1835—1850 гг. развитие русской литературы протекало
в исключительно трудных условиях, связанных с реакцией
на декабристское восстание» В это время приобрела замет-
ное влияние «охранительная литература»: нравоописатель-
ные романы Ф.В» Булгарина, драматургия и проза Н.В. Ку-
кольника, авантюрный роман Н.И. Греча. Получила
распространение поэзия В.Г. Бенедиктова. Все это способ-
ствовало формированию вульгарно-романтической «мас-
совой культуры». Во многом содействовал этому процессу
и О.И. Сенковский, редактор популярного журнала «Биб-
лиотека для чтения». □
ВМЕСТЕ С ТЕМ в условиях политического безвременья ли-
тература оказалась основной формой общественного со-
знания, средоточием сил протеста и духовного освобожде-
ния. Напряженный характер приобретали философские
искания, также выражаемые в литературной форме.
Философская романтическая лирика получила продолжение
и в творчестве Михаила Юрьевича Лермонтова. В его ранних
ТЯ1
Русская литература первой половины XIX в.
стихах выражено романтическое обостренное восприятие
индивидуальности. Безграничный максимализм требований
к себе и к миру приводил поэта к «мировой скорби». Созна-
ние фатальной неосуществимости идеала и вместе с тем не-
возможность отступиться от него, небывалый выплеск эмо-
ций и напряженный самоанализ — характерные черты
лирического героя М.Ю. Лермонтова. В романе «Герой наше-
го времени» (1839 — 1940) драма активной личности, обречен-
ной общественными условиями на бездействие, ставит героя
в ситуацию, в которой он не может удовлетвориться просты-
ми и ограниченными нравственными решениями. □
ОСОБУЮ ЛИНИЮ РАЗВИТИЯ (во многом противополож-
ную пушкинской и лермонтовской) русской литературы
образовало творчество Николая Васильевича Гоголя. Он
начал с утверждения романтической мечты о прекрасном
и справедливом мире, противопоставляя ее скудости»
и «земности» окружающей действительности («Вечера на
хуторе близ Диканьки», 1831 — 1835). Затем в творчестве
писателя наметился сатирический подход к этой реальнос-
ти, в основе которого лежал принцип разоблачительного
«остранения» («Старосветские помещики», 1835; «Невский
проспект», 1835; «Мертвые души», 1842, публ. оставшейся
части 2 т. — 1855, и др.). □
В 1840-х гг. усиливается социальный пафос литературы. Ро-
мантизм еще остается влиятельным направлением, продол-
жающим совершать художественные открытия (повести
В.Ф. Одоевского «Русские ночи», 1844). Ранняя лирика
А.А. Фета и развитие «антологического течения» в русской
поэзии (А.Н. Майков, Н.Ф. Щербина, Л.А. Мей) тоже свиде-
тельствовали о способности романтизма к обновлению. □
В 1840— 1850-х гг. русская литература развивалась в атмо-
сфере напряженных идеологических споров между сто-
ронниками славянофильства и западничества. В это время
ощутимо влияние идей, связанных с учением антропологи-
ческого материализма, утопического социализма, а также
с учением Гегеля о диалектике. Эти идеи находят выраже-
ние в публицистике А.И. Герцена и В.Г. Белинского, в фило-
софии петрашевцев (политических кружков, собиравших-
ся с 1844 по 1849 г. у М.В. Буташевича-Петрашевского,
Н.С. Кашкина, С.Ф. Дурова и Н.А. Спешнева; среди участ-
ников были Ф.М. Достоевский, А.Н. Плещеев; им симпати-
зировали М.Е. Салтыков, В.Н. Майков), требовавших все-
общего просвещения и сближения литературы с народной
жизнью. □
Параллельно с историче-
скими романами Загоски-
на, Лажечникова, Полево-
го, Велымана появляются
в русской литературе
«сказочные», «ужасные»
и «фантастические» рас-
сказы, романы и повести.
В основном они были ори-
ентированы на творчество
Э. Т. А. Гофмана. К ним от-
носились произведения
Антония Погорельского,
В.Ф. Одоевского, М.Н. За-
госкина, О.М. Сомова,
В.П. Титова, а в дальней-
шем Гоголя.□
Николай Васильевич
Гоголь.
59
Русская литература
второй половины ш в.
И все же: таким
предстает перед
читателем Обломов
в одноименном романе
Гончарова? Или есть
иной, истинный смысл
этого образа?
Пройдя ускоренную школу словесности у западноевро-
пейских мэтров, русская литература не восприняла при-
сущие многим из них рассудочность и нарциссизм. Русские
писатели так же ставили перед собой трудные вопросы
о месте и назначении человека в мире. Но они иначе, разра-
батывали темы долга перед обществом, милосердия к ближ-
нему и проблему мучительной противоречивости его внут-
реннего мира. От книги ждали не столько досуга и забавы,
сколько ответов на вопросы современной жизни. Форма
и новый литературный прием рождались не в конкуренции
писательских умов или в игре, а больше из необходимости
точнее отразить состояние человека: смущенного и расте-
рянного или, напротив, гордого в сознании своей силы
и нужности другим людям. □
Русский роман XIX в
навсегда запечатлел
неповторимую
усадебную культуру
России.
На ил. - •‘Портрет
Петрушкевич» (1880-е)
Н. Ге.
К СЕРЕДИНЕ XIX В. в русской литературе завершилось ви-
доизменение основных принципов отражения действи-
тельности и окончательно утвердился реализм.
Натуральная школа стала начальным этапом развития реа-
листического направления
в русской литературе, ког-
да ученики только осваива-
ли новый материал, выра-
батывали приемы письма.
Быт, нравы, характеры, со-
бытия из жизни низших
слоев стали объектом писа-
тельского исследования
в их произведениях. Веду-
щим жанром этой школы
стал «физиологический
очерк» (в значении — есте-
ственный, правдивый, ис-
следовательский). Очерк
строился на точном, фото-
графическом воспроизве-
дении быта различных со-
60
Русская литература второй половины XIX в.
словий. К натуральной школе примыкали в той или иной
степени Н.А. Некрасов. Д.В. Григорович, М.Е. Салтыков-
Щедрин, А.И. Герцен, Ф.М. Достоевский, Н.А. Островский,
И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, И.И. Панаев, А.В. Дружинин
и другие писатели — весь цвет русской литературы того
времени, постепенно набиравшей силу и обретавшей худо-
жественное совершенство. Дальнейшее углубление русс-
кого реализма ощущалось не только в прозе («философ-
ский очерк»), но и в новом типе бытовой комедии —
в раннем творчестве А.Н. Островского.
Принципиально новая стадия развития реалистической ли-
рики была намечена ранней поэзией Некрасова, где соеди-
нились фольклорные мотивы и стихия просторечия, откры-
вались трагические стороны жизни со-временного города
и крепостной деревни. □
В преддверии 1860-х гг. начинается глубочайшее обновле-
ние русской литературы. Ее развитие происходит в обста-
новке открытой борьбы социально-политических лагерей
и направлений. Главной ее формой становится журнальная
полемика, где сталкиваются убеждения либералов и соци-
ал-радикалов. Предметом оживленных споров стал вопрос
о природе и назначении художественной литературы.
Представители «эстетической критики» 1850— 1860-х гг. —
А.В. Дружинин, П.В. Анненков и В.П. Боткин — выдвигали
теорию «чистого искусства», отстаивая его независимость
от общественных вопросов и целей.
А.А. Григорьев сформулировал теорию «органической кри-
тики». Он выступал за произведения, воплощающие «сер-
дечную мысль» творца и охватывающие современную
жизнь во всей ее целостности. Критик сводил содержание
искусства к нравственной проблематике.
Эстетические идеалы социального радикализма в полной
мере были сформированы Н.Г. Чернышевским. Он рассма-
тривал литературу как силу, способствующую познанию,
оценке и преобразованию действительности. Обществен-
но-практическая, активно преобразующая роль искусства
выдвигалась на первый план. Идеи Чернышевского конкре-
тизировались в принципах «реальной критики», провозгла-
шенных Н.А. Добролюбовым. Целью критического анализа
было признано сопоставление литературных сюжетов
и образов с явлениями общественной жизни, а в конечном
счете — суждение о самой жизни, о ее реальных процессах^
тенденциях, закономерностях (журнал «Современник»).
Другим органом социал-радикалистского лагеря становит-
ся в 1861 —1866 гг. журнал «Русское слово», фактически
возглавляемый Д.И. Писаревым. Исходя из установок «ре-
Напряженностъ противоре-
чий общественной жизни,
глубина происходящего со-
циально-исторического пе-
релома способствовали
развитию драматургии. Уве-
личилось разнообразие ее
жанровых форм. Поэтика
драмы обогатилась творче-
ским усвоением традиций
русского и европейского на-
родного театра. Начал фор-
мироваться обширный на-
циональный репертуар.
Трилогия А.В. Сухово-Кобы-
лина объединила социаль-
но-бытовую (с водевиль-
ным элементом) комедию
«Свадьба Кречинского»
(пост. 1855), сатирическую
драму «Дело* (пост. 1882)
и гротескный трагифарс
Смерть Тарелкина» (пост.
1900). Создавая новый тип
драматургии («пьесы жиз-
ни»), Н.А. Островский стре-
мился совместить остроту
драматических коллизий
с эпической широтой ос-
мысления жизненных про-
цессов и проблем. Этому
служила необычная компо-
зиция драмы, допускающая
появление не связанных
с интригой сцен, открываю-
щая простор для столкнове-
ния различных пластов
языка. □
Литература XVIII-XX веков
Иллюстрация В. Минаева
к роману
Н.Г. Чернышевского
альной критики», Писарев переосмыслил их в духе
крайнего утилитаризма (от лат. utilitas — «польза»;
стремление извлекать из всего личную выгоду, при-
знание предмета или явления только с точки зрения
их пользы), выразившегося в разрушительной силе,
направленной против традиционных литературных
норм и авторитетов (например, вульгарная критика
творчества А.С. Пушкина).
Особую позицию в борьбе направлений занимали
Ф.М. и М.М. Достоевские (журналы «Время» и «Эпо-
ха». 1861 — 1865), вокруг которых объединились сто-
ронники почвенничества. Почвенники вели спор
и с либералами, и с консерваторами, и с социал-ради-
калами. Выход из общественных противоречий усма-
тривался в сближении «образованных классов» с «почвой»,
в опоре на патриархальные формы народной жизни, в на-
’Что делать?’ циональном объединении вокруг идеала «всецелости. все-
примиримости, всечеловечности». □
Творческий метод «демо-
кратов»-шестидесятников
нес в себе отпечаток
стремления приспособить
реализм к условиям начав-
шихся реформ императо-
ра Александра II. Но воз-
никли новые вопросы,
появились новые социаль-
но-психологические ха-
рактеры - понадобились
новые методы художест-
венного исследования. Кто
не осознал этого - скатил-
ся к эпигонству, какими
бы высокими намерения-
ми он ни руководствовал-
ся, продолжая писать как
шестидесятники. В 1870-е
гг. Некрасов и Салтыков-
Щедрин, относившиеся к
крупным художникам, ра-
нее склонявшимся к про-
светительству в литерату-
ре, ищут новые творческие
пути. □
В СТРЕМЛЕНИИ превратить литературу в практически
действенную силу плодотворным оказалось взаимопроник-
новение художественного и документального жанров. Сал-
тыков-Щедрин, Герцен, Достоевский, Толстой создают
принципиально новые формы повествовательной прозы,
совместившие признаки романа, очерка и автобиографиче-
ских записок. Сложились предпосылки возникновения но-
вых форм эпопеи.
Появляется многоплановое художественное единство, ко-
торое одновременно охватывает движение самой жизни
и непрерывную работу постигающего ее сознания, позво-
ляя свободно соотносить явления быта и внутреннего мира
человека, частную жизнь и законы истории, опыт России
и Запада, прошлое и настоящее. Такая структура делает
ощутимым «отражение истории в человеке»: человек изо-
бражается не на фоне истории, а как прямое воплощение
ее важнейших процессов и тенденций. Эта форма романа
получила название «социально-психологический роман»,
и она по праву считается вершиной развития всего роман-
ного искусства.
При этом русский социально-психологический роман сере-
дины XIX в. не отличался особым разнообразием сюжетов,
которое в большей степени было свойственно романтизму.
Сюжетной становилась сама деталь, завещание, колода
карт, закладной или банковский билет. Каждая из подоб-
ных деталей при желании могла развернуться в самостоя-
тельный рассказ, так как та или иная «мелочь», попадая
в структуру основного сюжета, заранее была отягчена
62
Русская литература второй половины XIX в.
предшествующими социально-культурными и литератур-
ными значениями. □
ЗАСЛУГОЙ РУССКОГО СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕС-
КОГО РОМАНА второй половины XIX в. можно считать
утонченный психологизм. Унаследовав традиции древнерус-
ской литературы, русский реализм по-особому воспринял
ведущую тему всего реалистического искусства в целом —
тему «утраченных иллюзий». Если в книгах французского
писателя О. де Бальзака «утрачивались» сокровенные мысли
и чувства главных героев, то для русской классики духов-
ность никогда не относилась к разряду иллюзий. Духовность
постоянно находилась в центре внимания русских класси-
ков, заставляя художников слова искать новые формы эсте-
тического воплощения переживаний главных героев. Так,
в отечественной литературе постепенно оформились две
разновидности художественного анализа внутреннего мира
литературных персонажей. Одна из них принадлежала Тур-
геневу, а другая по праву связана с именем Толстого.
В соответствии со стратегией «тайного» психологизма тур-
геневский художественный анализ чувств и мыслей чело-
века имеет предметно-итоговый характер: психологичес-
кое, внутреннее, сокровенное хотя и постигается, но не
снятием покровов с тайников души, а путем художествен-
ной реализации внутренней жизни во
В середине 1850-х гг., когда
Тургенев, со замечанию
Чернышевского, оказался
крупнейшим из активно
действовавших тогда рус-
ских писателей, при-
знанным преемником
М.Ю. Лермонтова, Н.В. Го-
голя и А.С. Пушкина, он
был признан подлинным
художником-психологом,
сердцеведом, способным
проникать в тайные уголки
человеческой психики и
воспроизводить тонкие,
едва уловимые опенки
чувств. Уже тогда Черны-
шевский. развивая мысль
Гегеля об эпосе, сформули-
ровал определение многих
видов психологического
анализа, который «может
принимать различные на-
правления». □
Художник
Ф. Константинов сумел
передать несколько
пасторальный настрой
романов И.С. Тургенева.
Иллюстрация
к роману «Накануне*
внешних проявлениях — в позе, жесте,
мимике, поступке, художественной де-
тали и т. д.
Совсем другая открывается картина, ко-
гда речь заходит о «диалектике души»
(термин принадлежит Чернышевскому)
Льва Николаевича Толстого. В своей ста-
тье «Детство и отрочество. Военные рас-
сказы графа Толстого» (1856) критик ем-
ко и точно охарактеризовал принципы
изображения писателем внутреннего
мира человека: «Внимание графа Тол-
стого более всего обращено на то, как
одни чувства и мысли развиваются из
других: ему интересно наблюдать, как
чувство, непосредственно возникающее
из данного положения или впечатления,
подчиняясь влиянию воспоминаний
и силе сочетаний, представленных вооб-
ражением, переходит в другие чувства,
снова возвращается к прежней исход-
ной точке и опять и опять странствует.
63
Литература XVIII-XX веков
Что чувствует Петя
Ростов перед боем?
Страх, нервозность или
предвкушение славы,
почестей и победного
восторга?..
Литературовед К. Мочуль-
ский считал, что «новая
действительность, твори-
мая гениальным художни-
ком. реальна, потому что
вскрывает самую сущ-
ность бытия, но нереали-
стична. потому что нашей
действительности не вос-
производит. Быть может,
из всех мировых писате-
лей Достоевский обладал
самым необычным виде-
нием мира и самым могу-
щественным даром вопло-
щения. Неправдопободна
судьба его невероятных
героев; необычна обста-
новка их жизни; загадочны
их страсти и мысли» □
Бал у Ростовых.
Изменяясь по всей цепи воспо-
минаний...» Толстого интересу-
ет «сам психологический про-
цесс, его формы, его законы,
диалектика души...».
По наблюдению литературове-
да С.Е. Шаталова, включив че-
ловека в многообразные связи
с общественной жизнью во
всей ее противоречивости,
А.Н. Толстой невиданным об-
разом обогатил представление
о сложном и неисчерпаемом
внутреннем мире человека.
Осознание множественности отношений между отдельны-
ми людьми и обстоятельствами придало новое художест-
венное качество миру, созидаемому мощным творческим
воображением. Это качество еще не было доступно его
предшественни кам.
Благодаря столь изощренному психологизму русский реа-
лизм приобрел независимость от «свинцовых» обстоя-
тельств действительности.
«Диалектика души» Л.Н. Толстого во многом перекликается
с поэтическими поисками А. А. Фета. Его поэзия несла в се-
бе непреходящие ценности, и прежде всего небывалую ор-
ганичность и непосредственность лирического пережива-
64
Русская литература второй половины XIX в.
ния, способность целостно воплотить бессознательное
начало душевной жизни. Смелый метафоризм легко
и органично сочетается у Фета с точностью предмет-
ных деталей, наглядность живописных образов —
с особой музыкальностью стиха, открывающей воз-
можность выразить в звуке душевное состояние. Но-
вые черты в это время приобретает и поэзия Ф.И. Тют-
чева: сохраняя свое метафорическое содержание, она
приближается к живой конкретности человеческих
судеб («денисьевский цикл»), открывая драматизм по-
вседневных отношений, обогащая русскую поэзию уг-
лубленным психологизмом. □
Родион Раскольников.
ЧЕЛОВЕКОВЕДЕНИЕ Федора Михайловича Достоев-
ского было гигантским шагом в общем процессе худо-
жественного самопознания человечества. Исследуемые им
характеры подверглись столь глубокому и полному анали-
зу, что это позволило заглянуть в ранее неизвестные слои
человеческого сознания. Человеческая психика была рас-
смотрена Достоевским сверху донизу — от высших ее
уровней до самых низших.
В пределах русского социально-психологического реалис-
тического романа зрели тенденции, которые можно было
бы отнести к разряду кризисных. Человек в творчестве
русских классиков все чаще рассматривался как явление,
не объяснимое только внешними обстоятельствами жизни.
В художественном мире Антона Павловича Чехова уже
нельзя встретить титанизма образов Л.Н. Толстого или До-
стоевского. В центре внимания Чехова оказался обыкновен-
ный человек — вне зависимости от того, к каким сословиям,
«партиям» и общественным течениям он принадлежал.
Чехов, как и другие великие реалисты второй половины
XIX в., стремится познать внутренний мир человека во всей
его сложности. Однако он не следует по пути Толстого и До-
стоевского. Учитывая их художественный опыт, Чехов раз-
работал собственную систему выразительных средств, с по-
мощью которых рассматривается психика человека.
Принципиальное отличие ее заключается в установке на
«аналитический психологизм» (С.Е. Шаталов), когда впечат-
ление о процессе внутренней жизни складывается не из
признаний героя и авторского комментария к ним, а на ос-
нове тех ассоциаций, которые возникают у читателя по спе-
циально отобранным деталям. Чеховская деталь должна вы-
звать у читателя чувства и мысли, сходные с теми, которые
возникают у героя. Его ассоциации имеют сущностный ха-
рактер, причем появляющийся на основе этих соответствий
смысл выходит за рамки произведения, уходит в подтекст,
Разрушение Ф. М. Досто-
евским обыденного реа-
лизма побуждало иных
нелюбителей его творче-
ства отказывать произве-
дениям в художественных
достоинствах. Одним из
таких критиков был
И. Тургенев. Он называл
психологизм Достоевско-
го «больничным психоло-
гизмом», указывал на
слабость речевой харак-
теристики, упрекая ху-
дожника в том, что его
персонажи говорят как
лакеи, с использованием
уменьшительных суф-
фиксов и ерсов. А круп-
нейший критик и фило-
соф русского зарубежья
Ф. Степун писал: «Его кня-
зья не вполне князья, офи-
церы не офицеры, чинов-
ники тоже какие-то
особенные, а гулящие жен-
щины, как та же Грушень-
ка, почти королевы». □
Литература XVIII-XX веков
Иллюстрация
Кукрыниксов
к рассказу А.П Чехова
«Анна на шве».
опираясь исключительно на психологию читатель-
ского восприятия. Возникает ощущение случайнос-
ти, а не строгой зависимости от окружающего мира.
К концу XIX в. радикально изменяется представление
о том, что и как может быть изображено в литературе,
исчезает разделение на существенное и второстепен-
ное, характерное и случайное. Становятся почти не-
уловимыми «родовые» границы между драматизмом,
лиризмом и эпической повествовательностью. Чехов-
драматург (пьесы «Дядя Ваня», 1889; «Чайка», 1896;
«Три сестры», 1901; «Вишневый сад», 1904; и др.) со-
здает новую структуру драматического действия, спо-
собную включить в себя любые проявления жизни,
образуемую не событиями и не борьбой действую-
щих лиц, а развитием ключевых тем, мотивов, настро-
ений, «подводным течением», постоянным переплете-
нием иронии и лирической символики.
Как писал литературовед В.М. Маркович, энергия этих тен-
денций порождается особой «антидогматичностью» чехов-
ского образного мышления, стремлением к максимально
непредвзятому воспроизведению жизни. В художествен-
ном мире Чехова исчезает традиционная для русской лите-
ратуры оценочная иерархия, система общезначимых цен-
ностей, с которой соотносились бы все персонажи.
Объяснение и оценка становятся бесконечно подвижными,
открывающими новые смысловые грани. Л.Н. Толстой по
Не случайно английская пи-
сательница В. Вулф именно
в творчестве Чехова видела
предпосылки будущей поэ-
тики модернизма. В частно-
сти, в 1919 г. она писала:
«Самые элементарные за-
мечания о современной ху-
дожественной прозе вряд
ли могут обойтись без упо-
минания о русском влия-
нии, и можно рискнуть,
заявить, что писать о худо-
жественной прозе, не учи-
тывая русской, - значит по-
пусту тратить время. Если
мы хотим понять человече-
скую душу и сердце, где
еще мы найдем их изобра-
женными с такой глубиной?
Если нас тошнит от собст-
венного материализма, то
самые скромные русские
романисты обладают есте-
ственным уважением к че-
ловеческому духу». □
1ШМ
поводу одного из чеховских рассказов предупреждал, что
еще немного, и реализм может быть «уничтожен». □
ПОИСКИ ИНТЕНСИВНЫХ ФОРМ художественного ос-
мысления действительности определили особенности твор-
чества В.М. Гаршина и В.Г. Короленко. Оба стремились
к обогащению реалистической поэтики мотивами и стилис-
тическими средствами, родственными традициям граждан-
ского романтизма, добивались возрождения романтико-ге-
роического начала в литературе. Гаршин поэтизировал
трагический героизм, выдвигая на первый план одинокого
борца с мировым злом, или изображал катастрофическое
пробуждение потрясенного истиной человеческого созна-
ния. Короленко создал глубоко привлекательные образы лю-
дей из народа и представителей революционно-интелли-
гентской среды (рассказы «Чудная», 1880, опубл. 1905; «Река
играет», 1892; мемуарная книга «История моего современни-
ка», опубл. 1922). Он стремился оживить жизнеутверждаю-
щий порыв гражданско-героической романтики, дополняя
бесстрастное художественное исследование жизни поэзией
надежд и устремленностью в желанное будущее.
Русская литература второй половины XIX в.
Значительно изменяется в это время реализм Льва Никола-
евича Толстого. Писатель стремится обновить жанровый
состав русской литературы: в общедоступных народных
рассказах создан современный эквивалент древней притчи
и житийной прозы. Пьеса «Власть тьмы, или Коготок увяз —
всей птичке пропасть» (1887) положила начало жанру дра-
мы из крестьянской жизни. Изменяется и сама «диалектика
души»: вместо пространных внутренних монологов автор
больше прибегает к художественной детали и намеку, к ис-
пользованию всей композиции в целом, к ассоциации, ис-
пользуя «принцип заразительности». Читатель додумывает,
дорисовывает вместе с автором и воссоздает в своем вооб-
ражении внутреннюю жизнь, которую «ранний» Толстой
подробно описывал сам. Писателем необычайно драматизи-
руется психологический сюжет, непременно выводящий
теперь к катастрофе, к полному перевороту в сознании ге-
роя («Смерть Ивана Ильича», 1884 — 1886; «Крейцерова со-
ната», 1891). Уничтожению в современных общественных
условиях подвергается не только отдельная личность, а само
понятие Человека. Толстой расширяет границы своей бога-
той характерологии и глубоко проникает в сознание людей,
принадлежащих другому типу культуры («Хаджи-Мурат»,
1896- 1904, опубл. 1912). □
В 1880-х гг. заметно распространя-
ется беллетристика «второго»
и «третьего» ряда, воспроизводя-
щая идеи, эстетические принципы
и поэтику «большой» литературы.
Во второй половине XIX в. ее влия-
ние усилилось — особенно в ситуа-
ции безвременья и перепутья
(И.Н. Потапенко, П.Д. Боборыкин,
Рисунок А. Кравченко
к повести В Г. Короленко
•Слепой музыкант».
А.К. Шеллер-Михайлов и др.). «Массовая» романистика
энергично разрабатывала исторические темы (Д.Л. Мордов-
цев, Г.П. Данилевский). «Массовая» драматургия
1880 — 1890-х гг. (Н.Я. Соловьев, П.М. Невежин, А.И. Южин,
Вл. И. Немирович-Данченко) создала несколько разновид-
ностей «проблемной» пьесы, которая сочетала обличение
пороков с нравственно-психологическими коллизиями.
В поэзии 1880-х гг. преобладают пессимистические или тра-
гические ноты. Они звучат в лирике С. Я. Надсона, полной
сомнений, разочарований, скорби о поруганных мечтах
и обманутых надеждах. Гражданские мотивы преобража-
ются в призывы учиться страданию и терпению, в бессиль-
ную тоску по героическим идеалам прошлого и неясному
будущему. □
67
Славянская литература
Почти 100 лет понадоби-
лось ученым на разобла-
чение Краледворской и
Зеленогорской рукопи-
сей. Разыгрывались на-
стоящие драмы, когда
травили критиков фаль-
шивок, обвиняя их в пре
датвльстве нации. Даже
сейчас есть восторжен-
ные почитатели их под-
линности. Но если взгля-
нуть на эти тексты как на
поэзию романтизма, то
станет очевидной замеча-
тельное эпическое пове-
ствование о подвигах вы-
мышленных славянских
героев. □
Чешская литература
пронизана обаянием
места: атмосфера старой
Праги (на фото - Карлов
мост), завораживающе
таинственная и такая
теплая, одновременно
возвышенная
и земная, становится
героем повествования.
КXIX в. зарубежные славяне были подчинены соседними
государствами. Культурная отсталость, провинциализм.
Нужно было пробудить народы к новой жизни, напомнить
им о былой славе предков и повести дальше в борьбе за на-
циональную свободу. Страстный пыл борьбы, пафос нацио-
нального утверждения, любовь к истории и народному
творчеству питали славянский романтизм. Реализм, сме-
нивший его во второй половине XIX в., анализировал жизнь
как она есть, давая широкую панораму народного бытия
и утверждая самобытность нации. □
ПЕВЦОМ СЛАВЯНСКОГО ЕДИНЕНИЯ, ориентированно-
го на единственную самостоятельную славянскую стра-
ну — Россию с ее государственностью и культурой, стал
Я. Коллар — словак, живший в Будапеште и писавший по-
чешски. Его поэма «Дочь Славы» (изд. 1832) воспевала
борьбу славян, пророчествовала об их грядущей славе.
Чешская поэзия развивалась под влиянием фольклора.
Ф.Л. Челаковский и К.Я. Эрбен создавали поэтические про-
изведения в духе народных песен и баллад.
Желание нации обладать письменными литературными па-
мятниками, не менее древними, чем у соседних народов, ста-
ло причиной создания подделок. Они были сделаны из самых
благих патриотических побуждений чешским филологом
В. Ганкой — рукописи Краледворская и Зеленогорская
Славянская литература
Любое сочинение, написанное по-
чешски, уже за одно это воспринима-
лось обществом с восторгом. Против
такого положения резко выступил
юный бунтарь-романтик К.Г. Маха,
чья поэма «Май» (1835), выражавшая
в мрачных, трагических тонах духов-
ные искания одинокой мятущейся
личности, противостояла красивому
и сладкому романтизму пражских ли-
тературных салонов. Большим масте-
ром революционно-политической по-
эзии был К. Гавличек-Боровский,
автор поэмы «Крещение святого Вла-
димира» (1854, изд. 1870) — едкой са-
тиры на религию и на полицейскую ат-
мосферу России времен Николая I.
с большими надеждами, он столкнулся с не менее реакци-
онным режимом, чем в Австрийской империи, с которым
боролся всю жизнь как журналист и политический деятель.
Драматурги В. Клицпера и Й.К. Тыл создали немало коме-
дий из народной жизни, полных юмора и лиризма, истори-
ческих и социальных драм. Песня бродячего скрипача «Где
мой дом родной» из пьесы Тыла «Фидловачка» (1834) стала
Приехав в Россию
гимном чехов-патриотов, а затем и государственным
гимном.
Любимой книгой стала повесть Вожены Немцовой «Бабуш-
ка» (1855) — пронизанный душевной теплотой сентимен-
тальный рассказ о сельской жизни, ярко рисующий нацио-
нальный характер и обычаи чехов. Незаурядный характер
самой Немцовой, утверждавшей принцип женского равно-
правия, стал легендарным. Ее широкой популярности так-
же способствовали «Народные сказки и предания»
(1845— 1847) — блестящая стилизация фольклора. В повес-
ти «В замке и около замка» (1856) она, несмотря на неесте-
Иллюстрация к повести
"Бабушка- Б. Немцовой.
ственную развязку, дала реалистическую картину впечат-
ляющей нищеты и страданий простых людей. Еще большее
социальное звучание приобрели романы Каролины Свет-
лой, отличавшиеся динамичностью сюжета, правдивым по-
казом городской и деревенской жизни, мастерством ком-
позиционного построения, но сохранявшие присущую
традициям чешского романтизма идилличность и идеализа-
цию положительных героев — носителей здоровой народ-
ной нравственности.
Поэтом большой гражданской силы стал Сватоплук Чех.
Его стихи полны сочувствия к трудящимся, зовут к соци-
альной борьбе пролетариат, во вселенскую силу которого
69
Литература XVIII-XX веков
Ирасек крайне идеализи-
ровал гусизм, следуя наци-
ональной романтической
традиции в то время, когда
в исторической науке уже
появилась тенденция к его
объективному освещению.
В романах о событиях
XVIII в. «Ф.Л. Век» (5 то-
мов, 1888-1906), «У нас»
(4 тома, 1896-1903),
«Тьма» (1912-1915) ав-
тор чрезмерно сгустил то
негативное, что было в
период барокко, но верно
показал^ что народ сохра-
нил свою культуру, хотя
она и пришла в упадок, но
только ждет своего вос-
крешения. □
Моделью общей южно-
славянской культуры счи-
талась культура Хорватии.
В 1850 г. в Вене деятели
хорватского и сербского
Национального возрож-
дения заключили договор
о создании единого лите-
ратурного языка двух
близких народов, кото-
рый использовал как ки-
риллический, так и латин-
ский шрифт и стал
называться сербскохор-
ватским. □
поэт свято верил (поэма «Песни раба», 1894). Гораздо тонь-
ше его проза, сатирически изображающая мещанство.
В «Путешествии пана Броучека» (1888) Чех отправляет
обывателя-буржуа в XV в. к гуситам. «Жучок» (таков
смысл фамилии Броучек) проявляет себя как трус и преда-
тель, за что гуситы приговаривают его к сожжению: он по-
зорит чешский народ. Истинный патриотизм несовместим
с обывательским болотом — таков суровый вывод автора.
Крупнейший автор исторических романов Алоис Ирасек
утвердил жанр широкого исторического повествования
в чешской литературе. Часто это целые многотомные эпо-
пеи, посвященные ключевым периодам национальной ис-
тории. Главное действующее лицо — народ. В «Псоглав-
цах» (1884) повествуется о крестьянском восстании XVII в.
Доминанте исторического сознания чехов — гусизму — по-
священы трилогия «Среди течений» (1887—1890), роман
«Против всех» (1893), трилогия «Братство» (1898—1908). Не
стоит искать у Ирасека правды о прошлом. Он тенденцио-
зен и часто приносит в жертву своей фантазии историчес-
кую правду, замалчивая плохое и выдумывая то хорошее,
что ему так хотелось видеть в героическом прошлом
Зачастую писатель грубо социален, конфликты его героев
примитивны, патриотизм прямолинеен, а нравственные
оценки чересчур однозначны. Но романы Ирасека пользо-
вались большой популярностью у широкого читателя на
протяжении многих десятилетий и сформировали опреде-
ленный тип исторического сознания, восходящего к роман-
тизму. □
В ЛИТЕРАТУРЕ ЮЖНЫХ СЛАВЯН с остротой стояли проб-
лемы языка. Необходимая модернизация и выработка но-
вых литературных норм стали возможными благодаря само-
отверженному труду целого поколения филологов.
Литература XIX в. у южнославянских народов — скорее
творческие всплески, чем равномерное течение литератур-
ного процесса. Приходилось преодолевать значительную
культурную отсталость Балкан от остальной Европы:
во многих землях не было даже типографий. Балканское со-
общество во многом было традиционным, хотя в нем появи-
лись ростки сельской буржуазии. Национально-освободи-
тельная борьба против турецкого ига, в значительной мере
увенчавшаяся успехом сначала у сербов, позже, с русской
помощью, у болгар, стала стержнем всей культурной жиз-
ни. У южных славян Австро-Венгерской империи (словен-
цы, хорваты, часть сербов) шел процесс становления нацио-
нального самосознания. В этих условиях литература
выполняла двоякую миссию: будила нацию и звала ее к ос-
70
Славянская литература
вобождению. Общество относилось к печатному слову как
к чему-то священному, выражавшему вековую мечту о сво-
боде. Балканские культуры смотрели на Россию как на об-
разец для подражания. Сильным было влияние и австро-не-
мецкой культуры.
В Словении поэт-романтик Ф. Прешерн воспевал свободу,
родину и любовь. Он был виртуозом поэтической формы.
Его «Венок сонетов» (1847) объединил отдельные темы твор-
чества в поэтический организм высшего порядка, где гла-
венствовала любовь к родине. Утверждению демократичес-
ких основ в словенской литературе второй половины XIX в.
содействовало творчество Ф. Левстика и Я. Керсника.
В Хорватии появилось общественно-политическое и куль-
турное движение, получившее название иллиризма, по-
скольку считалось, что хорваты происходят от античных ил-
лиров. Оно было проникнуто идеей славянской взаимности,
сближения сербов и хорватов. В художественном творчест-
ве лидеров иллиризма (Л. Гай, С. Враз, Д. Деметер, И. Куку-
левич-Сакцинский) преобладала патриотическая лирика,
историческая поэма и драма, а также повесть. К 1880-м гг.
ведущим направлением становится реализм, в утверждении
которого большая роль принадлежит А. Шеноа — автору ос-
трых социальных и исторических романов, ставивших акту-
альные общественные и национальные проблемы.
Сербская литература продолжает развитие форм и жанров,
сложившихся в новой европейской словесности. Огром-
ную роль в становлении самобытной сербской литературы
сыграл Вук Караджич, идеолог Национального возрожде-
ния. Он выработал принципы нового литературного языка,
основанного на живой речи, отвергнув средневековую тра-
дицию письменности на церковнославянском языке
сербской редакции. Он обратился к собиранию фольклора,
записал и опубликовал сербские эпические песни. Эти пуб-
ликации произвели сенсацию в Европе — они открыли ве-
ликий эпос почти незнакомого «дикого» народа, вызвали
серию подражаний у великих поэтов других стран
(А.С. Пушкин, А. Мицкевич, П. Мериме). В публицистике
и прозе историко-этнографического характера у Караджи-
ча сказалось влияние романтизма. Как автор ярких коме-
дий, осмеивавших провинциальные нравы («Враль и подви-
рало», 1830; «Патриоты», 1850, изд. 1909), прославился
Й. Стерия-Попович, внесший значительный вклад в клас-
сическую поэзию («Песни», 1854). Пафосом борьбы за ос-
вобождение и философским взглядом на проблемы бытия
проникнуто творчество черногорского поэта и государ-
ственного деятеля Петра Негоша — автора поэм «Луч мик-
рокосма» (1845) и «Горный венец» (1847).
• -<2.'
Порой кажется, что
искусство славян
Центральной и Южной
Европы чуть ироничнее,
легче, по-детски наивнее
словесности
и изобразительного
искусства остальных
европейцев. Читатель
и зритель очарованы
ощущением тепла и уюта,
исходящим от
словесности
и изобразительного
искусства чехов
и поляков, болгар
и сербов. «Поэзия».
Из чешской графики.
71
Литература XVIII-XX веков
Петр II Петрович Негош -
удивительный поэт. По-
томственный князь Черно-
гории - одного из самых
традиционных обществ на
Балканах, где еще сохра-
нялись элементы родово-
го строя, но которое бла-
годаря мужеству своих
сынов не пустило турок на
свою каменистую почву, -
по традиции был главой
местной православной
церкви, а также великим
просветителем своего на-
рода. Он поддерживал
связи Черногории с Росси-
ей, получая от нее по-
мощь. основал первую
школу и типографию, сра-
жался с врагами своей ма-
ленькой горной страны.
Статный красавец князь
обладал великим даром
поэта. У него не было ни
предшественников, ни по-
следователей. И откуда в
этом диком краю взялась
философская лирика,
Вселенная и микрокосм?
«Горный венец» - широ-
кое полотно народной
жизни - содержит глубо-
чайшие раздумья о сущно-
сти мира, о вечной борьбе
как основе движения - за-
логе прогресса. Наверно, с
Черной Горы звезды вид-
нее. □
Во второй половине XIX в. традиции патриотической по-
эзии продолжили Дж. Якшич — мятежный поэт, писавший
также исторические трагедии, и Й. Йованович-Змай. Про-
граммой сербского реализма стали статьи революционе-
ра-демократа С. Марковича. К концу века набирает силу
сатирическое направление, представленное романом «Поп
Чира и поп Спира» (1898) С. Сремаца и комедиями «Народ-
ный депутат» (1883, пост. 1896, изд. 1924), «Протекция»
(1887) раннего Б. Нушича. □
В болгарской литературе первая половина XIX в. ушла на
подготовку почвы для собственно художественного творче-
ства. Здесь большую роль сыграл «Рыбный букварь» (1824)
П. Верона, по которому училось грамоте не одно поколение
болгар. Патриотические диалоги Неофита Возвели («Про-
свещенный Европеец, Полуумершая Мати Болгария и Сын
Болгарии», 1840; «Плач бедные Мати Болгарии», 1846) спо-
собствовали пробуждению болгарского самосознания
и стремления приобщиться к европейской культуре. Ог-
ромное воздействие на становление новой болгарской
культуры оказывала Россия. В Одессе сложился культур-
ный центр болгарской эмиграции, представитель которой
Н. Геров стал автором первой болгарской поэмы «Стоян
и Рада» (1845). За полвека болгарская литература прошла
путь от церковно-рукописной до книжно-светской. Ей бы-
ла присуща неразрывность революционно-политической
и поэтической деятельности. Героизм в борьбе с турками
считался сродни религиозному подвигу, а революционер-
освободитель превращался в поэта-пророка. Таким был
Христо Ботев, погибший за освобождение родины. Сохра-
нилось около 20 его стихотворений, пронизанных страст-
ностью бойца и глубоким лиризмом, в центре которых сто-
ит образ героя-борца с угнетателями и социальным злом.
Ботев стал для Болгарии символом героизма, служения Ро-
дине пером и оружием. Революционно-патриотическими
образами насыщена поэзия соратников Ботева Г. Раковско-
го и Л. Каравелова. Чрезвычайно разнообразна поэзия
П.Р. Славейкова, чьи «сладкие звуки и песни заронили зер-
на любви к прекрасному». Так сказал о нем классик болгар-
ской прозы Иван Вазов. Замечательные художественные
мемуары «Записки о болгарских восстаниях» (1884 — 1892)
оставил 3. Стоянов. Ломку патриархальных отношений,
тип «нового болгарина», гоняющегося за прибылью, неле-
пого, невежественного, но в чем-то даже симпатичного,
с иронией описал Алеко Константинов в повести «Бай Га-
ню. Невероятные рассказы об одном современном болта-
72
Славянская литература
Жизнь на Балканах то
течет по узеньким
горным тропкам над
обрывами, среди
заснеженных вершин
и благоухающих садов,
го обрывается
водопадами,
неожиданными лавинами
и селями.
рине» (1895). Имя героя стало
нарицательным, а сама по-
весть — популярной. □
Несколько иначе, чем у других
славян, развивалась польская
литература. Несмотря на унич-
тожение польской государ-
ственности в период куль-
турного подъема страны,
словесность не испытала упад-
ка. Национальное возрожде-
ние проявилось в цепи восста-
ний и особой идеологии —
польском мессианизме: поля-
ки-мученики страдают за грехи
всей Европы, забывшей Бога.
Поэтому именно они, божест-
венные избранники, принесут человечеству исцеление
в будущем.
Эти идеи были выработаны польскими романтиками, в пер-
вую очередь поэтом Адамом Мицкевичем. В молодости он
участвовал в тайных патриотических обществах. Живя
в России и печатаясь (на польском языке) в Санкт-Петер-
бурге, он подружился со многими деятелями русской куль-
туры, включая А.С. Пушкина. Он первым в славянских
литературах провозглашал новый стиль в статье «О роман-
тической поэзии» (1822). Его баллады и сонеты пронизаны
романтическим мироощущением и образностью, иногда
близкой к фольклорной. Поэт создал сказочно-поэтичес-
кий мир, противостоящий скучной действительности. Он
прославлял подвиг самопожертвования героической лич-
ности для блага народа (поэмы «Гражина», 1823; «Конрад
Валленрод», 1828). Тяжело переживший поражение поль-
ского восстания, в 1831 г. поэт уезжает в Париж. С этого
времени в его творчестве усиливаются мессианские моти-
вы. В драматической поэме «Дзяды» (обряд поминовения
предков; 1823, 1832) наряду с патриотической и освободи-
тельной темой поднимаются вселенские проблемы добра
и зла, господствуют титанические чувства и страсти. Эпо-
пеей старопольского быта и нравов стала поэма «Пан Таде-
уш» (1834). В последние годы жизни Мицкевич писал яр-
кую публицистику, читал лекции, в которых разрабатывал
философию польской истории и литературы. Его имя стало
для поляков символом свободы. Он соединил возвышен-
ную героику романтизма с идеалами свободы, с верой
в свой народ, который «словно лава: // Он сверху тверд
Иван Вазов - автор знаме-
нитого романа «Под игом»
(1890), написанного в Одес-
се. Это широкое реалисти-
ческое полотно, показыва-
ющее героизм болгарского
народа, восставшего про-
тив турок в апреле 1876 г
Кровавая расправа с болга-
рами послужила толчком к
Русско-турецкой войне,
принесшей Болгарии сво-
боду. Вазов был многогран-
ным писателем-реалистом,
поднявшим родную лите-
ратуру на европейский уро-
вень. Он продолжил тра-
диции бытописательства
П. Каравелова, перешедше-
го на позиции просветитель-
ства после гибели своих
друзей-революционеров,
ибо он разочаровался в ре-
волюционных методах ос-
вобождения. Его «Болгары
старого времени* (1867)
заложили основы реали-
стической прозы. □
73
Литература XVIII-XX веков
Тадеуш и Зося - герои
поэмы
Адама Мицкевича
•Пан Тадеуш-.
Ранний Г. Сенкевич - писа-
тель-реалист, сочувствую-
щий беднякам (повесть
•Янко-музыкант». 1879). тя-
желому положению поль-
ских эмигрантов в США,
глубоко проникающий в
психологию современника,
утратившего идеалы (роман
•Без догмата». 1890) Все-
мирной славе он обязан ис-
торическим романам о Речи
Посполитой XVII в. («Огнем
и мечом»’ 1884; «Потоп»,
1886; «Пан Володыевский»,
1888) и борьбе с Тевтон-
ским орденом («Крестонос-
цы», 1900), но прежде всего
повествованию о гонениях
первых христиан при импе-
раторе Нероне («Камо гря-
деши», 1896). □
и глух, и холоден, но, право.
// Внутри столетьями огонь
не гаснет в нем».
Вторым великим польским
поэтом-романтиком был
Юлиуш Словацкий Несмо-
тря на трудности жизни
эмигранта, враждебность
критики, личную драму,
он создал ряд шедевров
(«В Швейцарии», изд. 1839;
«Ангелли», 1838; «Фан-
тазии», 1841; «Веневский»,
1841). Многогранность его
лирики постепенно ограни-
чилась собственной фило-
софией («дух» — вечный
революционер, жаждущий
непрерывного мирового
развития; катастрофы зако-
номерны, революции не-
избежны, «божественная
мысль рождается в крови»).
Третьим «поэтом-проро-
ком» считается Зыгмунт
Красиньский чьи воззрения открывали полякам иной, не
революционно-демократический путь к свободе. В «виде-
ниях» «Небожественная комедия» (1835), «Перед рассве-
том» (1843), «Псалмах будущего» (1845— 1848) Красиньский
резко осудил «грех ненависти» польских революционеров,
считая восстания народным бедствием, лишь увеличиваю-
щим зло на земле. Поэт предвидел страшные катаклизмы
революций и гражданских войн, когда одна часть нации, уг-
нетенная, но совсем не лучшая, уничтожает ее другую
часть, аристократическую, но погрязшую в грехах. Поэто-
му Красиньский продолжал считать духовной основой на-
ции дворянство, приверженное христианским началам.
Последним романтиком польской поэзии можно назвать
Циприана Норвида. Поэт остро переживал обесценивание
возвышенных идеалов в буржуазном обществе: «Нынеш-
няя цивилизация варварская и мертвенная и подобна клад-
бищу, окутанному влажным мраком». Его поэзия наполня-
ется философско-историческими символами. Одинокий,
непризнанный, больной поэт жаждет восстановления гар-
монии между сутью и формой жизни, достигаемого через
искусство, творчество. Не случайно поэзию Норвида оце-
нили только символисты. □
74
Славянская литература
НЕСКОЛЬКО В СТОРОНЕ от смены литературных тече-
ний и освободительной борьбы стоит творчество лучшего
польского драматурга А. Фредро. В его реалистических ко-
медиях — калейдоскоп нравов, психологических и соци-
альных типов, бытовых ситуаций, семейных и финансовых
отношений. Чрезвычайно плодовитый романист Ю.И. Кра-
шевский, автор свыше 200 романов о современности и ис-
торическом прошлом, был превосходным мастером наблю-
дений, досконально знавшим быт Волыни и Подолии. Его
исторические романы (самый известный — «Графиня Ко-
зель», 1874) охватывают события 10 веков. Они описаны яр-
ко, с профессиональным знанием источников, культуры
и быта прошлого.
Польский реализм во второй половине XIX в. вновь поднял
польскую литературу на мировой уровень. На первый план
выдвигается жанр романа, в котором после поражения вос-
стания в 1863 г. господствуют идеи «органического труда»
на благо общества. Популярной стала Элиза Ожешко, автор
несколько сентиментальных, но глубоко правдивых рома-
нов, воспевающих труд и мир чистых чувств простых лю-
дей, в которых автор видит большое человеческое достоин-
ство («Марта», 1873; «Меир Эзофович», 1878; «Хам», 1888;
«Над Неманом», 1887). Исследуются актуальные проблемы
разорения дворянства, борьбы женщин за свои права в об-
ществе, положения еврейского населения. □
ВЕРШИНА СОЦИАЛЬНО-БЫТОВОГО РОМАНА - твор-
чество Болеслава Пруса. Важнейшей задачей литературы
Б. Прус считал «выявление новых черт реальной жизни»,
воспроизведение «типа общественных отношений». Сам
писатель был мастером описывать в романах целые группы
людей и систему их сложных, многофакторных связей с об-
ществом и миром.
Первую Нобелевскую премию польской литературе при-
нес в 1905 г. гений Генриха Сенкевича„ Для манеры Сенке-
вича характерны интригующие конфликты, напряженный
драматизм, раскрытие характеров героев в действии, кра-
сочность картин прошлого. Оно показано глазами не исто-
рика, а как бы очевидца событий. Писатель отказывается от
объективно-критического отношения к старине, романти-
зирует ее. Такой прием дает читателю возможность про-
никнуться мыслями и чувствами людей эпохи, снимая исто-
рическую дистанцию. Благодаря этому его исторические
романы популярны до сих пор.
Высокие традиции польской поэзии в это время поддержи-
вали А. Аснык и М. Конопницкая, стихи которых полны ве-
ры в народ, гражданственности и свободолюбия. □
В лучшем романе Б. Пруса
«Кукла» (1889) с большой
глубиной и проницатель-
ностью прослежено влия-
ние утвердившегося капи-
тализма на душу человека.
Главный герой превраща-
ется из бедняка и борца за
свободу в крупного пред-
принимателя. Обогаще-
ние, любовь к бездушной
красавице аристократке -
кукле, неуместность ро-
мантических устремлений
в деловом мире ведет его к
душевному обнищанию, к
краху, к самоубийству. □
Шедевром
считается роман
Болеслава Пруса
«Фараон» (1896).
где история борьбы
за власть в Древнем
Египте стала фоном
размышлений
о сущности государства,
о роли народа
и монарха.
Приключенческая
литература
Слово «авантюра* (лат.
adventura}, собственно, и
означает «приключение*.
Западноевропейская лите-
ратура и сейчас так назы-
вает тип интрипи и развле-
кательные устремления
автора. В отечественном
же обиходном понимании
господствует негативная
оценка человека, к которо-
му применяется характе-
ристика «авантюрист».
Название книги часто ука-
зывало на принадлеж-
ность к приключенческому
кругу чтения: «Похожде-
ния Симплициссимуса»
(abendteurliche, русский
перевод названия неточен,
1669) X. Гриммельсгаузе-
на. «Приключения Родри-
ка Рэндома». (adventures,
1748) и - Приключения Пе-
ригрина Пикля» (adven-
tures, 1751) Т. Смоллетта,
-'Приключения Тома Сойе-
ра» (adventures. 1876) и
-Приключения Гекльберри
Финна» (adventures, 1884)
М. Твена. □
Жизнь человека состоит из событий, маленьких и боль-
ших, повседневных и неожиданных. События повто-
ряющиеся, связанные с бытом, с укладом существования,
становятся обстоятельствами жизни. Приключение — это,
по сути, переключение, переход от привычного к неожидан-
ному, в сферу изменившихся обстоятельств. Приключения
могут быть забавными, веселыми — например летом, на от-
дыхе или, напротив, драматическими, даже роковыми.
Приключения нужны литературе изначально, потому что
в большинстве случаев именно энергия изменяющихся об-
стоятельств питает сюжет, фабулу, помогает раскрытию ха-
рактеров, разделению персонажей на героев и злодеев.
Собственно, на приключенческой интриге вся литература,
включая изысканно-интеллектуальную, и зиждется. В по-
следней это приключения, связанные со словесной, стиле-
вой игрой. Приключенческая литература тесно переплета-
ется с детективной, научной фантастикой и путешествием
(как литературным жанром). □
ЛИТЕРАТУРА ПРИКЛЮЧЕНИЙ — не жанр, а их совокуп-
ность (романы и поэмы, новеллы и отчасти баллады, пьесы).
Авантюрность — сердцевина приключенческого кодекса.
Все остальные разновидности — различные степени и на-
правления отклонений от этой магистрали.
Среди авторов приключенческой литературы очень услов-
но можно выделить маринистов (не путать с итальянскими
маринистами — последователями эпикурейских идей Дж.
Марино; от фр. marine — «море»; рассказы о пиратах и по-
хождениях каторжников-беглецов на море, поиск лучезар-
ного Эльдорадо и легендарные пираты: Ф. Марриет, Р. Са-
батини, Р.Л. Стивенсон), баталистов (наполнение текста
описаниями сражений; стратегия политиков, тактика воен-
ных: Ф. Купер, В. Скотт); историков (внешний историчес-
кий фон весьма условен, но по-театральному обманчив
и по-музейному конкретен; минимальная научная досто-
верность; внимание просто к дворцовым интригам; счаст-
ливый любовный конец — романы А. Дюма-отца) и доку-
76
Приключенческая литература
На картине Дж. Арчера
(XIX в.) над умирающим
королем Артуром
склонились любящие его
люди.
меиталистов (напротив, чувствуется, что автор — постоян-
ный посетитель государственных архивов и университет-
ских библиотек; он участвует в поисковых экспедициях
и знаком со многими участниками недавних событий; сек-
рет его феномена — в журналистской поэтике и действи-
тельно научном интересе: например, в некоторых книгах
капитана М. Рида, Г.Р. Хаггарда, в «Реквиеме каравану
PQ17», 1973, В.С. Пикуля), «воспитателей» и «социологов»
(романы Ч. Диккенса, Э. Сю, повести В. Ф. Одоевского),
фантастов, мистиков и эзотериков (романы-ужасов;
Э. Т. А. Гофман, Э. А. По, А. Бирс, Т. Ф. Лавкрафт), детекти-
в исто в.
Однако многие из художников слова создавали произведе-
ния, существующие одновременно в различных тематичес-
ких и идейных координатах (например, Р. Олдингтон
в «Смерти героя», 1929; и Э.М. Ремарк в «На Западном
фронте без перемен», 1929: тема войны, интрига — в рас-
ставаниях близких людей, в еще неясном, но щемящем чув-
стве любви, в фронтовых сражениях; проблема — одиноче-
ство человека, ощущение «потерянного поколения»;
эстетический итог — социально-философский роман). □
ПОЭТИКА (постоянные признаки в композиции, стиле и об-
разном строе, особенности развертывания сюжета) приклю-
ченческой литературы уже обладает собственными узна-
ваемыми чертами. Приключенческая книга содержит
В книге *0 теории про-
зы» (1925) русский лите-
ратуровед и авангардист
В. Б. Шкловский писал,
что существуют два типа
приключенческого сюже-
та - мускульный и сыщиц-
кий. Первый предполагает
прямое развертывание
событий. «Читатель ви-
дит, как развертываются
события и как одно воз-
никает за другим, причем
обычно такое повествова-
ние будет идти во време-
ни последовательно и без
значительных пропус-
ков». Во втором типе сю-
жета «происходящее бу-
дет непонятно, в рассказе
окажутся тайны, потом
только разрешаемые».
«Мускульные* сюжеты
слагал Ч. Диккенс: он все-
цело влиял на обстановку
и вел читателя за собой.
«Сыщицкий» сюжет поз-
воляет читателю самому
предполагать причины и
домысливать события. □
77
Литература XVIII-XX веков
интригующее название, в старых (XVII — XIX вв.) из них крат-
ко резюмируется содержание глав («затравка» читателю).
По утверждению русского литературоведа А.М. Вулиса,
«приключение — событийный троп». Иными словами,
взгляд на привычные вещи со стороны, отход на несколько
шагов в сторону. Либо используется смежность понятий
(метонимия — герой «Неистового Роланда», 1516—1532,
Л. Ариосто теряет — пускается в блуждания — и обретает
рассудок), либо берется часть от известного целого (синек-
доха), либо часть искусно преображается (метафора — «Зо-
лотой жук», 1843, Э.А. По: искусно сделанная фигурка на-
секомого приобретает тайное, мистическое значение, то
же и в «Моби Дик, или Белый кит», 1851, публ. 1961, Г. Мел-
вилла: кит олицетворяет естество и мудрость природы)
и приобретает смешные (пародия — «Дон Кихот» М. де
Сервантеса и испанский плутовской роман — «а-ля рыцар-
ский кодекс»); сатирические («Двенадцать стульев», 1928,
И. Ильфа и Е. Петрова) или отталкивающие (гротеск и ги-
пербола в «Путешествии Гулливера...», 1726, Дж. Свифта:
Иллюстрации Р. Кента
к роману Г. Мелвилла
«Моб и Дик.
или Белый кит».
неприятности или препятствия преувеличены или пре-
уменьшены) очертания.
Приключенческая (событийная) интрига заключается в не-
ожиданном пересечении индивидуальных интересов геро-
ев, а для автора — в причудливом сплетении сюжетных ли-
ний. Это разнообразит прямую смену событий. Роман, как
правило, содержит микроновеллы. Поэтому
герои очень много рассказывают о себе,
о знакомых, делятся не столько мнениями,
сколько впечатлениями. Приключенческий
роман диалогичен (поэтому он податлив в эк-
ранизациях и театральных постановках).
Описательность уступает место сюжету. Ге-
рой поступает так, потому что он просто хо-
чет этого: объяснения минимальны, мотив
поведения — в достижении четкой цели.
Жизнестойкость приключенческой интриги
определяет тайна. Поэтому истоки приклю-
ченческой интриги лежат в сказке, легендар-
ном эпосе, а развиваются в мистических
и готических произведениях: например,
у А. Радклиф («Итальянец», 1798), М.Г. Лью-
иса («Монах», 1795—1796), Э.А. По, Ч. Дик-
кенса, А. Конан Дойля.
В приключениях главенствует жанр романа.
Большая часть из них — в прозе. Предполо-
жительно из-за отсутствия ритмической ор-
ганизации проза не дает читателю рассла-
Приключенческая литература
биться, плыть по течению звуковых волн. Кроме того, ро-
ман — наиболее композиционно гибкий жанр (что в конце
своей жизни почувствовал А.С. Пушкин). Он удобно со-
ставляется из кусков и, соответственно, быстрее сочиняет-
ся — монтажность фактов, реплик, улик, упоминаний, мо-
тивность образов (которые суггестивно — внушая —
напоминают читателю о главной тайне: мотивы утраты,
подслушиваний, блужданий и лабиринтов, двойников
и зеркал, мистических предметов). Автор романа более
оперативно выполняет издательский заказ. Хладнокровно
работающий печатный станок способствует усилению мас-
сового спроса на новую книгу.
Приключенческая литература, так же как и научно-фанта-
стическая, склонна к серийности, к воспроизводству самой
себя в новых сочетаниях и видах. Подобная серийность —
реакция на отзывчивость читателя: многие авторы аван-
тюрной литературы — профессиональные журналисты, ре-
дакторы.
Ощущение тайны поддерживается в приключенческой
книге следующими приемами: сюжетная синкопа (от греч.
synkope — «сокращение»; это умолчание: читатель ждет
объяснений, но не получает их до нужного момента), ретар-
дация (от лат. retardatio — «замедление»; автор удерживает
читателя на, казалось, незначительном), отсутствие незна-
чительных деталей, лишней «лирики», описаний (все упо-
мянутое должно сыграть свою роль; фирменный фокус
А. Кристи: самый незаметный герой оказывается причиной
интриги, вскользь упомянутая вещица станет единствен-
ной уликой против преступника). Клаузула (от лат. clausu-
la — «заключение», «вывод») всегда напрашивается, но ис-
кусно прячется, превращается в расшифровку: тайна — ее
разгадка, преступление — наказание, клад (наследство,
привилегии) — его приобретение; намек на историю — са-
ма история с неожиданным концом, угроза — ее предот-
вращение или воплощение. Особым оказывается время
и пространство в приключенческих сочинениях. Кажущая-
ся неподвижность персонажей в ограниченном простран-
стве (неизвестный остров Д. Дефо; каюты, клетки, коробки
Дж. Свифта; замкнутые помещения А. Кристи: поезда, гос-
тиницы, приюты) не мешает читателю воображаемо пере-
нестись за сотни и тысячи миль от места происшествия),
важны также эффект двойного понимания какого-то упо-
минания, находки, которые позже соотносят события
«здесь и сейчас» с «там и тогда», и случайные совпадения
(«Тайна Мари Роже», 1842, Э. А. По). Как писал литературо-
вед А.М. Вулис, «тайна — временное отсутствие заявленно-
го совпадения». Действительность точно выверена, запро-
Если в одном из типов ли-
тературы есть определяю-
щее его неповторимость
ядро («Необычайные и
удивительные приключе-
ния Робинзона Крузо»,
1719, Д. Дефо: моряк, вы-
брошенный штормом на
необитаемый остров, про-
водит сначала в одиночест-
ве, потом в компании ту-
земца Пятницы 28 лет и
подтверждает силу челове-
ческого разума), то есть и
его пародийное отраже-
ние. Это гротескный лите-
ратурный пересмешник.
Так, в романе «Путешест-
вия Гулливера...» Дж.
Свифта содержится сом-
нение в «правильности»
цивилизации, относитель-
ности бытового комфорта.
Писатель создал пародию
на приклоченческую книгу,
хотя его роман приключен-
ческим и остался. Расска-
зам Гулливера, его удиви-
тельным похождениям не
верят, считают знаменито-
го доктора сумасшедшим.
Люди оказываются нелю-
бопытными и просят путе-
шественника не выглядеть
непохожим на них, не быть
иным - даже если упоми-
наемые приключения в Ли-
липутии или в гостях у гу-
ингмов и имели место.
Свифт предвосхитил идеи
экзистенциалистов XX в.
Он лишь посмотрел на
приключения глазами са-
моуспокоенного обывате-
ля, столь часто приходив-
шего в его церковный
приход и зевающего во
время мессы. □
79
Литература XVIII-XX веков
Робинзон Крузо.
токолирована участниками действия, нанесена
на точные (или исправляемые по ходу дей-
ствия — «Дети капитана Гранта», 1867 — 1868,
Ж. Верна) карты. Улицы и дома фотографиче-
ски очевидны, пронумерованы и неповторимы
(например, в философском модернистском ро-
мане «Мастер и Маргарита», 1929—1940,
опубл. 1966—1967, М.А. Булгакова). Время
и расстояние субъективны, зависят от настро-
ения героя («Белое безмолвие», 1900, Д. Лондо-
на). Интересно эти темы разрабатываются
в творчестве Г. Уэллса, М. Спиллейна, С. Жап-
ризо. Все физические свойства мира преуве-
личены. Плотность среды совершенно иная,
чем в реальной жизни: герой — на узкой улоч-
ке, в толпе, внутри механизма — как в «Колод-
це и маятнике» (1840) Э.А. По; в холоде — как
в «Любви к жизни» (1906) Д. Лондона. □
"Всддник без головы*.
Рисунок М. Кочергина.
СОБЫТИЕ в рамках необходимой интриги ано-
мально: оно требует особого внимания, воли, памя-
ти. Приключение имеет налет прогноза, со-
слагательности: оно проигрывает возможные
максимально трудные варианты. Герой выкручива-
ется из опасных перипетий благодаря переодева-
ниям, подыгрываниям властелинам. Он всегда
немного актер, шут. В ряде случаев события стано-
вятся понятными и связываются в логическую цепь
благодаря ретроспективным вставкам: в рассказах
о прошлых событиях. Часто события подгоняются
обратным отсчетом времени (излюбленный прием
голливудских сценариев). Опоздание или наруше-
ние какой-то границы на местности грозит гибе-
лью. Событие или чей-то поступок могут предста-
вать с разных точек зрения. Это не разные
умозаключения, но просто разные ракурсы, часто
созданные эффектами освещения, слышимости,
отдаленности/приближенности — чувственным
восприятием, а не жизненными принципами или воспита-
нием (например, в сцене досмотра подозрительных офице-
ров на лесной поляне в романе «Момент истины», 1974,
В.О. Богомолова). □
РАССКАЗЧИК ПРИКЛЮЧЕНИЙ, как правило, еще про-
стак («Остров сокровищ», 1883, Р.Л. Стивенсона: взросле-
ние подростка — инициация) или простодушен всегда
(Портос в «Трех мушкетерах», 1844, А. Дюма-отца; доктор
80
Приключенческая литература
Где же клад? Кто станет
его обладателем?
«Остров сокровищ»
РЛ. Стивенсона.
Ватсон в «Приключениях Шерлока
Холмса», 1891 —1892, А. Конан Дойля; ка-
питан Гастингс у Агаты Кристи). Часто
простак составляет пару главному герою
по принципу хозяин — слуга, детек-
тив — его помощник, человек — машина
(в научно-фантастических книгах).
Заметная особенность приключенче-
ской литературы заключается в том, что
авторы всегда помнят о подобных кни-
гах-предшественницах. Приключение
всегда вступает в перекличку с ранее из-
вестными авантюрами. Более того, науч-
ная фантастика — разновидность при-
ключенческой литературы — всегда
ревностно относилась к своим предшес-
твенникам. Это связано с тем, что в ее
центре всегда находилась машина или
изобретение, которые со временем вво-
дились в реальную жизнь. Научная
фантастика воплощает больше конку-
ренцию умов, а не воображения, сопер-
ничество авторов гипотез, а не захваты-
вающих ситуаций. □
Рисунок Г. Мазурина
к "Приключениям
Гекльберри Финна»
М. Твена
81
Детектив
Рассказ К. Дейли «Рыцари
таинственной ладони»
значителен уже потому,
что новый герой впервые
представляет себя читате-
лям. Имя героя - Рейс
Уильямс. Его отношение к
миру и людям определя-
ется в выражениях: «Рейс
Уильямс, частный детек-
тив», - написано золоты-
ми буквами через всю
дверь моего офиса. Что
касается бизнеса, то я тот,
кого вы называете по-
средником. Я - компро-
мисс между полицейским
и вором. Сомневаться из-
лишне, что и полицейские,
и воры принимают меня
за своего. Револьвер ре-
шает все. Но я ни то ни
другое в строгом смысле
слова. А время от времени
я, конечно, пострели-
ваю, но это благородная
стрельба - исключительно
в целях бизнеса. Совесть
моя чиста, смею вас заве-
рить, так как я никогда не
уберу парня, который в
том не нуждается. Но я
спокойно могу пришить
любого подонка. Вы спра-
шиваете: «Почему?» Да
потому, что этих сволочей
я знаю лучше, чем они се-
бя знают. Да, Рейс Уиль-
ямс, частный детектив.
Это я». □
В современной филологической науке большое внимание
уделяется такому «несерьезному» жанру, как детек-
тив — криминальный роман. Он — результат гипотетиче-
ского мышления, так же как диагностика в медицине, экс-
перименты, неизбывное желание построить единую
модель мира. □
ДЕТЕКТИВНАЯ ИСТОРИЯ обычно начинается с факта пре-
ступления. Дальнейшее развитие сюжета — восстановление
картины прошлого: с помощью строгой логики, которая раз-
личные факты, обстоятельства, предметы складывает воеди-
но и составляет общую мозаичную картину. Но и весьма зна-
чительная часть современных научных исследований в
разных областях знаний (от космогонии до молекулярной
теории эволюции и сравнительного языкознания) использу-
ет подобный метод реконструкции прошлого по часто скуд-
ным следам. Детективный роман можно рассматривать как
способ тренировки умения реконструировать ранее случив-
шееся. □
ЗАДАЧА С ТРЕМЯ НЕИЗВЕСТНЫМИ, которую призван ре-
шить классический детектив, каким он предстает в творчест-
ве Э. По, А. Конан Дойля, Г. Честертона, А. Кристи, Д. Сайерс,
Э. Сю и др„ — поиск ответов на три вопроса: кто совершил
преступление? как оно было совершено? зачем, с какой це-
лью его совершили?
Но помимо этого логического свойства проявляются в дете-
ктиве и отзвуки философско-этических проблем. Вся дете-
ктивная литература — это в известном смысле «производ-
ство» и «продукт» преступника. И пока преступление
существует как общественное явление, оно будет предста-
влять собой этическую и эстетическую проблему. Так, не-
мецкий философ А. Шопенгауэр вслед за Т. Гобсом возво-
дил в непоколебимый принцип древнюю максиму «человек
человеку волк». Для его соотечественника Ф. Ницше сущ-
ностью всех общественных явлений является «воля к вла-
сти», неизбежно порождающая насилие. Итальянский уче-
32
Детектив
ный Ч. Ломброзо считает, что преступление, по данным
статистики и антропологии, выступает как явление естест-
венное, как проявление общей борьбы видов за выживание
в русле дарвиновских представлений. По мнению же по-
клонников швейцарского психолога и культуролога 3.
Фрейда, преступное действие так же неискоренимо, как и
порождающий его «инстинкт разрушения». □
ВОПРОС О ТОМ, как в различные периоды общественно-
го и культурного развития человечество определяло само
понятие преступления и каким образом связывало его с
другими явлениями духовной культуры, является очень
важным для того, чтобы проследить историю развития и
становления жанра детектива.
Так, еще в Средние века и вплоть до XVIII столетия престу-
пление относилось в основном к религиозно-моральной
концепции мира. Нарушение закона расценивалось как
святотатство, как преступление против самого Бога, что
влекло за собой страшное наказание. Это было время, ко-
гда многие считали, будто смертная казнь неизбежно долж-
на следовать почти за каждым преступлением. Преступник
рассматривался как грешник, оказавшийся в руках дьяво-
ла. Литература носила характер предупреждения против
соблазнов и грехопадения, ожидавших слабого человека на
каждом шагу. Человеку оставалось только раскаяние в со-
деянном, принятие мук и очистительных страданий. Сами
казни порой приобретали характер зловещих спектаклей с
необходимыми примерами и нравоучениями. □
Начиная с XIX в. криминальная литература в корне меняет
свой характер. Появляется классический детектив. Возник
новый эстетический подход к проблеме преступления. Чита-
теля начинают больше интересовать не примеры грехопаде-
ния, справедливой кары и неожиданного раскаяния, а сама
форма, в которой было совершено преступление и, больше
всего, процесс раскрытия, процесс решения хитросплетен-
ной задачи.
Еще до появления классического детектива этот новый под-
ход нашел свое воплощение в книге Томаса де Куинси
«Убийство как одно из изящных искусств» (1827). Эстети-
зация преступления в XIX в. осуществлялась по следующим
направлениям: романтизация образа преступника в духе
диалектики Добра и Зла, когда последнее наделялось благо-
родными чертами и приобретало интригующий загадочный
характер. Профессия сыщика требовала немало интеллек-
туальных усилий, которые сравнимы были лишь с умствен-
ным напряжением талантливого, а иногда, как в случае с
Первое «Бюро расследо-
вания» было основано в
Париже в 1833 г. Франсуа
Эженом Видоком. В про-
шлом он был сам пре-
ступником и полицейским
осведомителем, но решил
поменять род занятий и
стал заведовать частным
агентством сыска, сплошь
состоящим из бывших
уголовников, готовых вы-
полнить самую грязную
работу. Впоследствии Ви-
док опубликовал четыре
тома своих мемуаров. Эти
мемуары заинтересовали
Э. А. По и произвели на
него большое впечатле-
ние. Именно этим мемуа-
рам мы обязаны появле-
нию новеллы «Убийство
на улице Морг» (1841). □
По мнению литературове-
да У.Х. Райта, детектив
должен обладать четкой
фабулой при почти пол-
ном отсутствии психоло-
гизма. Насилие должно
быть минимальным, а са-
ма история должна обла-
дать строгим единством
стиля и общим настроени-
ем. Такой нарочитый отказ
от психологизма в класси-
ческом детективе способ-
ствовал тому, что все вни-
мание читателя было
сосредоточено исключи-
тельно на самой задаче,
которую и должен был
блестяще разрешить бес-
подобный сыщик Здесь
не было места человече-
ской трагедии. Люди уми-
рали легко и непринуж-
денно, как в водевиле,
поставленном в мрачных
тонах. □
83
Литература XVIII-XX веков
В течение 160 лет своего
развития детективная ис-
тория стала чем-то срод-
ни современному мифу:
сыщик, как и всякий ми-
фологический герой, не-
сет непосредственную от-
ветственность за то
общество, которое его по-
родило. и в то же время
частный сыщик - это вы-
ражение преувеличенного
варианта правдоискателя.
Вопрос «что такое исти-
на?» один из основных в
мировой литературе. □
Шерлоком Холмсом, и гениального ученого. Предполага-
лось, что понять истинные причины преступления помогут
уже не морально-религиозные установки, а изучение об-
щества. □
Все основные особенности детективной истории отразил в
своих новеллах американский писатель Эдгар Алан По.
Во-первых, в центре повествования в любом классическом
детективе будет стоять не столько сама трагедия преступле-
ния, сколько изображение интеллектуального процесса по-
иска истины. Сыщик классического детектива, будь то
Шерлок Холмс или Дюпен, обычно вырван из реальной
жизни. Он рассматривает свою работу как решение слож-
ного ребуса. По, скорее всего и не предполагая последую-
щего восприятия его новелл читателями, выстроил поведе-
ние сыщика Дюпена по всем законам семиотики (науки о
знаковых системах). Герой дешифрует различные замы-
словатые коды, находя закономерность там, где ее никто не
видит. Когда же речь заходит о личностях и конкретных
участниках драмы, то все они будут выстраиваться в соот-
ветствии со строгой иерархией. Характеры невинных геро-
инь не оставят никакого следа у читателей по причине сво-
ей абсолютной бесцветности. Это всего лишь необходимый
знак невинности.
Во-вторых, По строго ограничил количество действующих
лиц. В этом узком окружении суждено было появиться ве-
ликому сыщику. Он обязан был снизойти до узкого крута
посвященных, до этого ограниченного сценического" мира,
чтобы найти виновного.
Чаще всего местом действия будет одинокий заго-
родный дом, в библиотеке которого обнаружится
труп хозяина, а подозрительный дворецкий ока-
жется весьма ненадежной личностью. Вариации ог-
раниченного замкнутого пространства могут быть
самыми разнообразными — вплоть до знаменитого
Восточного экспресса Агаты Кристи, который за-
стрянет, занесенный снегами, до тех пор, пока Эр-
кюль Пуаро не найдет преступника.
В-третьих, сыщик обязан быть обречен на успех.
Читатель в этом нисколько не сомневается. Э. По,
А. Конан Дойль, А. Кристи, Г. Честертон, Д. Сайерс
демонстрируют мастерское владение наукой логи-
ки, невероятную наблюдательность сыщиков.
В-четвертых, у главного героя классического детек-
тива нет соперников. Это уникальное положение
подчеркивается разительным контрастом между
частными сыщиками и представителями полиции.
, Иллюстрация к новелле
Э.По
•Тайна Мари Роже».
Детектив
У каждого из них есть свои двойники. Полицейские хотя и
отличаются честностью и добросовестностью, но принадле-
жат к разряду людей ограниченных, лишенных всякого воо-
бражения. В этом нарочитом противопоставлении власти и
порядка сыщику-любителю, этакому экстравагантному ге-
нию (у Холмса выраженная в его приверженности морфию
и игре на скрипке; Пуаро до ненормальной щепетильности
элегантен и мелочно честолюбив, а миссис Марпл предстает
перед нами древней старушкой, сумевшей каким-то чудом
сохранить, несмотря на все особенности почтенного воз-
раста, и острую память, и необычайно молодой ум) заявляет
о себе романтическая традиция, из которой и вышел клас-
сический детектив. В соответствии с этой традицией все лю-
ди делятся на музыкантов, или энтузиастов, и филисте-
ров — обывателей. Музыканты — незаурядные личности, к
Дейли первым вывел новый
тип частного сыщика, «кру-
то сваренного» парня. Писа-
тельская манера Дейли
была грубой почти самопа-
родийной. Творчество этого
писателя достаточно быстро
померкло в тени славы по-
настоящему талантливых
авторов - Д. Хеммета и
Р. Чандлера. Но, как и в слу-
чае с Э. По, именно Дейли
смог первым определить ха-
рактерные черты нового на-
правления. □
разряду которых относятся и частные сыщики. □
Иллюстрация к новелле.
1 июля 1923 г. на страницах популярного журнала «Черная
маска» появляется рассказ с интригующим заголовком «Ры-
цари таинственной ладони». Этот рассказ принадлежал Кэ-
роллу Джону Дейли. Именно с него на литературной сцене
появляется новый тип детектива. Эту разновидность жанра
назовут «крутой детектив». Возник совершенно иной тип
написанной
в соавторстве
Адрианом Конан Дойлом
(сыном Артура Конан
Дойля)
с Джоном Диксоном
главного героя. Герой часто упоминает
«бизнес». Он предприниматель, а не ху-
дожник, который к расследованию от-
носится как к настоящему шедевру. Он
полностью встроен в жизнь и знает,
почем фунт лиха. Это плоть от плоти ур-
банистической индустриальной циви-
лизации с ее тотальной унификацией и
пошлостью. Персонаж Дейли готов в
любую минуту нарушить закон, потому
что и воры, и полицейские принимают
его за своего. Он приспосабливается к
условиям жизни, а не парит над реаль-
ностью, как гении классического детек-
тива. □
Различия между «классическим» и
«крутым» детективами оказались слож-
нее, чем простое несовпадение характе-
ров главных героев. «Крутой детектив»
порожден более сложным обществом.
Герои новых книг живут в цивилиза-
ции, успевшей сотворить совершенную
технологию убийства.
Карром,
-Восковые игроки»
Литература XVII1-XX веков
Помимо этого, изменилась и наука.
Ньютоно-картезианская парадиг-
ма мышления оказалась в глубо-
чайшем кризисе, все заговорили об
энтропии и хаосе.
В эпоху расцвета «крутого детекти-
ва» возникла кибернетика, настал
век «связи и управления», утвер-
дился принцип «неопределенно-
сти». Теперь нельзя было, сидя в
кабинетной тиши, вычислять воз-
можного преступника.
Динамика жизни оказалась на-
столько непредсказуемой и измен-
чивой, что требовала от детектива
самого непосредственного уча-
стия. Здесь уже не нужен был гени-
альный прозорливый ум, здесь тре-
бовались лишь энергия и умение
молниеносно переработать полу-
ченную информацию. Расследова-
ние развивалось как бы само собой. Главное теперь — по-
грузиться в эту мутную волну преступности и ждать, куда
она вынесет. □
Ж. Сименон и его
литературный герой -
комиссар Мегрэ.
Шерлок Холмс,
нарисованный
С. Пейджетом
по словесному описанию
Конан
Дойля.
В ЖАНРЕ «КРУТОГО ДЕТЕКТИВА» творили такие мастера,
как Р. Чандлер, Д. Хеммет, Р. Макдональд, Дж. Чейз и др.
Первый рассказ Чандлера «Шанта-
жисты не стреляют» был опублико-
ван в журнале «Черная маска» за де-
кабрь 1933 г. Его первый роман
«Большой сон» вышел в 1939 г.
С 1933 по 1939 г. продолжался своеоб-
разный период ученичества. В 1953 г.
выходит «Долгое прощанье» («The
Long Good-bye»), а перед смертью
Чандлер напишет свой последний,
седьмой роман «Разбор полетов»
(«Playback»). Вместе с Д. Хемметом
Чандлер выступает в роли смелого ре-
форматора жанра. Он резко порыва-
ет с традиционным детективом тай-
ны. Первоэлементом канонического
детектива считалось действие, напря-
женное развитие интриги. От этого
зачастую страдала психологическая
убедительность характеров.
Детектив
У Чандлера на первый план
выходит повседневность.
Внимание писателя всецело
сосредотачивается на дета-
ли, не являющейся «клю-
чом» для установления исти-
ны, а просто создающей
атмосферу. В каноническом
детективе такое перенасы-
щение текста деталями, не
имеющими прямого отно-
шения к разгадке тайны,
считалось излишним.
В детективах же Чандлера
«излишество» наделяется
важными художественны-
ми функциями. Критики не
случайно характеризуют
произведения писателя как
своего рода «энциклопедию жизни Лос-Анджелеса».
Заслуживает внимания и тот факт, что в 1944 г. У. Фолкнер
взялся написать сценарий к роману «Большой сон».
Нетрадиционен и главный персонаж — частный детектив
Филипп Марло. Он высок ростом, физически крепок, уме-
ет в случае необходимости пустить в ход кулаки. Неглуп,
хотя до интеллектуала Шерлока Холмса ему далеко. В це-
лом он похож на героя фронтира, на одинокого стоика, ка-
ких немало можно найти в американской литературе. В ха-
рактере Марло странным образом сочетаются фатализм и
авантюризм. Он вовсе не гениальный сыщик, которому
по плечу любая загадка. Он ошибается, притом регулярно,
не слишком здорово разбирается в людях, но есть
в нем какой-то спокойный стоицизм. Марло несет в себе
типично американскую идею-мечту о возможности устано-
вления частной, личной справедливости в обществе, в це-
лом глубоко несправедливом. Главное для него — его собст-
венное понимание истины. □
Перу А. Крисп принадле-
жат 68 романов. 17 пьес
и множество рассказов.
За литературные заслуги
ей был пожалован дво-
рянский титул. Незауряд-
ные математические спо-
собности и логика
Кристи, возможно, были
связаны с несомненным
музыкальным даровани-
ем. Навыки музицирова-
ния и пения, любовь
к театру подвигли буду-
щую писательницу на
прослушивание
в нью-йоркском
Метрополитен-опера.
И только недостаточная
сила голоса (сопрано) не
позволила Кристи стать
певицей. Ее образование,
особенно после кончины
отца, не отличалось сис-
тематичностью. Обуча-
лась она дома. Сведения
о медицине, фармаколо-
гии и ядах, столь очевид-
ные в ее романах, она
почерпнула в военном
госпитале Красного Крес-
та. где работала санитар-
кой. В ее произведениях
нет любования насилием
и жестокостью. Раскры-
тие преступления осу-
ществлялось ею посред-
ством диалогов
персонажей, а не прямым
исследованием улик
и доказательств. Мир ее
произведений - мысли,
чувства и речь персона-
жей, а не лихо закручен-
ное действие, action.
Знаменитый писатель Дж. X. Чейз в дальнейшем нещадно
эксплуатировал открытия в области жанра детектива, сде-
ланные Чандлером. Известно, что последний судился с Чей-
зом и выиграл процесс о плагиате. Романы «Большой сон»
(1939), «Прощай, любимая» (1940), «Высокое окно» (1942),
«Леди в озере» (1943), «Сестричка» (1949), «Долгое проща-
ние» (1953), «Разборка полетов» (1958) принесли мировую
славу своему создателю. □
87
Научно-фантастическая
литература
Главнейшая черта научной фантастики — забегание впе-
ред. Это всегда прогноз — научный, философский, соци-
альный, сатирический — с элементами гротеска (см. Гро-
теск). Поэтому часто говорят о философской, социальной,
сатирической (иногда юмористической) научной фантас-
тике. Стремление к созданию новых образов, иногда
В романе А. Робида
«Электрическая жизнь*
было высказано больше
научно-технических
предположения, чем во
многих книгах его
современника
Ж. Верна. Однако
неподражаемый стиль
и особая задушевность
последнего позволили
именно его
произведениям пережить
их создателя. Робид же
сейчас забыт.
к удивлению читателя, композиционная сложность и сю-
жетная многоплановость, полемичность с современными
научными и социальными гипотезами (в сатирической на-
учно-фантастической литературе), нередкие языковые экс-
перименты и новояз (язык и речь в иных цивилизациях
и мирах, в контактах с инопланетянами), а также присталь-
ное внимание к бессознательному в психике человека и по-
ведении людских масс сближает этот вид литературы
с авангардом (см. Авангард).
Следует разделять научно-фантастическую литературу
и фантастику. Фантастика почти всегда определяет худо-
жественный вымысел (см. Художественный вымысел и ре-
ализм). Это изначальное свойство художественного, а не
рассудочного осмысления мира.
Фантастика сопряжена с древ-
ним жанром «хождений»,
она — путеводитель по дальним
странам («хочешь — верь, хо-
чешь — не верь, но это так»),
только написанный в художест-
венной сказочной форме. Науч-
ная же фантастика — сложный
синтез воображения и разума,
свободных грез художника
и четкой логики, парение
чувств и твердый шаг математи-
ческого расчета. Такая литера-
тура изначально предполагает
критическое осмысление, ин-
теллектуальный диалог писате-
ля и читателя. При этом научная
88
Научно-фантастическая литература
фантастика призывает именно
к сотрудничеству в науке, а не
только к участию в экзотичес-
ком досуге или экстремальном
туризме. Не случайно колыбе-
лью научной фантастики ста-
ли национальные литературы
эпохи Возрождения: ученый
часто был и художником,
а маг-алхимик или священник
задумывались о законах миро-
здания, о добре и зле, об иных
мирах. Если фантастика —
«генетическое» свойство твор-
чества вообще, то научная
фантастика — самоцель, игра
образованного, мыслящего че-
ловека, витиевато написанный
протокол ученого или детекти-
ва. Бурный расцвет научная
фантастика получила в индустриальной Европе середины
XIX — середины XX вв.
Тем не менее корни научной фантастики можно обнару-
жить уже в «Государстве» древнегреческого мыслителя
Платона. Родоначальником научной фантастики нередко
считают римского писателя Лукиана. В его «Икароменип-
пе» (ок. 161) герой на крыльях отправляется на Луну только
для того, чтобы взглянуть на земные дела «с высоты», а за-
тем посещает Олимп. Перипетии героя в необычной для не-
го ситуации, которые наступают после внезапной потери
памяти, перенесения во времени и пространстве или нару-
шения маршрута путешествия, сближают научную фантас-
тику с приключенческой литературой. □
Противоречие между безусловной силой человеческого
разума и не всегда ясными, даже жестокими устремления-
ми людей определило два основных типа научно-фантасти-
ческой литературы. Первый тип можно назвать «жюль-
верновским». Французский писатель Жюль Верн и его
друг Андре Лори (соавтор романа «Пятьсот миллионов бе-
гумы», 1879) в своих произведениях показывали ученых,
изобретателей, путешественников, которые пропагандиро-
вали достижения современной им науки и техники,
обнаруживали поистине энциклопедические знания. Писа-
телями-фантастами этого типа были предсказаны баллис-
тические ракеты и подводные лодки, радио и телевидение,
способы преодоления гравитации, боевые отравляющие
Иллюстрация к роману
Ж. Верна
•С Земли на Луну»
(1865).
Часто произведения-про-
гнозы просто переходили
в разряд научно-популяр-
ной литературы, публици-
стики. Так, размышления
основоположника космо-
навтики и создателя так
называемого русского ко-
смизма К. 3. Циолковско-
го были собраны после
его смерти в книге «Путь к
звездам» (1965). □
89
Литература XVIII-XX веков
В лукиановской «Правди-
вой истории» (ок. 170) пу-
тешественники-мореплава-
тели были унесены на Луну
штормовым вихрем. Там
они наблюдают неведомые
формы жизни, знакомятся
слунатистами, вмешивают-
ся в их политическую
жизнь и участвуют в
«звездной войне» на плане-
те Венера Лукиан, в свою
очередь, продолжил тради-
ции Мениппа из Гадары (III
в. до н. э.), который часто
помещал своих героев в
фантастическую среду оби-
тания - в преисподнюю, на
небо - для освобождения
от условностей современ-
ной действительности и
беспристрастного показа
человека. □
Иллюстрация к роману
«Туманность
Андромеды»
И. Л. Ефремова.
Художник
Н. Гришин (1957)
вещества, использование солнечной энергии и гальваниче-
ские электрические элементы, вычислительные машины,
роботы (последние были впервые названы таким словом
в романе «RUR», 1920, К. Чапека). Они, по существу, озву-
чивали «заказ» общества ученым: достичь наибольшего
комфорта жизни путем передачи тяжелого труда машинам.
В этом они напоминают классические утопии Возрожде-
ния: Т. Мора, Т Кампанеллы. Писателями-фантастами бы-
ли геологи и палеонтологи В. А. Обручев и И. А. Ефремов,
экономист А. В. Чаянов, хирург Н. М. Амосов.
Другой тип писателей-фантастов называют «уэллсов-
ским». На первый план они выдвигают проблему послед-
ствий внедрения в технику, промышленность и общество
новых изобретений. Такие художники тяготеют к социаль-
но-психологическому исследованию. Усложнение пробле-
матики требует от них незаурядного таланта художников
слова: увлекательный приключенческий конфликт сменя-
ется конфликтом идей, столкновением философских пози-
ций. Используется гротескный излом образов, особая рече-
вая характеристика персонажей, сложный монтаж из
образов-мотивов. Здесь уже работает не столько интрига
событий, сколько интрига мнений, различных точек зре-
ния. Такие романы в насыщенном идеологиями и догмами
XX в. становятся социальными, часто антиутопическими.
К писателям такого типа можно отнести Аркадия и Бориса
Стругацких, Аао Шэ («Записки о кошачьем городе», 1933,
опубл. 1969), Р. Брэдбери («451° по Фаренгейту», 1953),
С. Лема («Возвращение со звезд», 1961, опубл. 1965), Э. Бер-
джесса («Заводной апельсин», 1962, одноимен, фильм
С. Кубрика — 1971), Р. Мерля («Разумное животное», 1967,
опубл. 1969; и «Мальвиль», 1972, опубл.
1977), А. Кларка («Космическая Одис-
сея 2001 года», 1970; одноимен, фильм
С. Кубрика — 1968), Ж.-П. Адревона
(«Пустыни мира», 1977) и других писа-
телей. □
В европейских странах научно-фанта-
стическая литература развивалась
в разное время и в различных направ-
лениях.
Одной из первых литератур, соеди-
нивших собственно эстетические по-
иски с научными, стала французская.
Традицию сатирической научной фан-
тастики можно проследить от «Гарган-
тюа и Пантагрюэля» (1533—1564)
90
литература
Ф. Рабле, через роман «Иной свет, или Государства и импе-
рии луны» (1657) Сирано де Бержерака и «Год две тысячи
четыреста сороковой, или Сон, которого, возможно, и не
было» (1770: воплощение идеи Ж.-Ж. Руссо об обществен-
ном договоре) Л. С. Мерсье к научному, но уже скептичес-
кому прогнозу Ж. Верна («Робур-завоеватель», 1886).
Ж. Рони-старший — ученик Верна — рассматривает раз-
личные угрозы от столкновения с чужими мирами: в рома-
не «Гибель Земли» (1884: от нашествия неких железнома-
гнетических существ), в повести «Ксипехуза» (1881:
от нападения кристаллических организмов). В его рассказе
«Нимфея» задолго до романа «Человек-амфибия» (1928)
А. Беляева он восхищается водоплавающими или, как в по-
вести «Чудесная страна пещер» (1901), летающими людьми.
Роман П. Буля «Планета обезьян» (1908) был экранизиро-
ван Голливудом (в 1968 и 2000). Первое упоминание о воз-
можном использовании дельфинов в военных целях (и кон-
такты с другой цивилизацией — в глубинах океана)
встречается в «Разумном животном», а последствия ядер-
ной зимы описаны в «Мальвиле» Р. Мерля. О внеземных
контактах людей — романы Ф. Корсака «Пришельцы ниот-
куда» (1964), «Робинзоны Космоса» (1966), «Бегство
Земли» (1968), «Львы Эльдорадо» (1968). В романе
«Ночь времен» (1969) Р. Бержавеля заметным стало
антивоенное настроение. В целом же «особой люб-
ви к фантастике у французов не наблюдается»
(А. Н. Осипов). □
АНГЛИЙСКАЯ НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИ-
ТЕРАТУРА также вышла из ренессансного сциентиз-
ма (от англ, science — «наука»). От утопий Т. Мора,
У. Морриса и почти сюрреалистического памфле-
та «Путешествие Лемюэля Гулливера...» (1726)
Дж. Свифта к готическому роману «Франкенштейн,
или Современный Прометей» (1818) М. Шелли, через
эстетику непознанного в человеке О. Уайльда науч-
но-фантастический элемент усиливается в чудесных
превращениях героев Р. Л. Стивенсона («Странная
история доктора Джекила и мистера Хайда», 1886),
погружениях в неизвестные земные «слои» («Зате-
рянный мир», 1912; «Марракотова бездна», 1929) или
проникновениях в доисторическую эпоху («Откры-
тие Ралфза Хоу», 1891) персонажей А. Конан Дойля. Заслуга
другого английского писателя — Г. Уэллса в том, что он пер-
вым показал двойственную сущность науки. За комфорт
в быту, за переложение многих своих обязанностей на ма-
шины человек платит зависимостью от них. Многие изобре-
Границы между типами
писателей весьма услов-
ны. Так, «лазерный про-
гноз» А.Н. Толстого в «Ги-
перболоиде инженера
Гарина» (1925-1927) пре-
вращается в серьезное
предупреждение о попа-
дании грозного оружия
в руки негодяев. Многие
фантасты начинали как
писатели-мечтатели («Ту-
манность Андромеды»,
1957. Н.А. Ефремова;
фантастические сказки
«Сказки роботов», 1964,
С. Лема и «Понедельник
начинается в субботу»,
1964, А. и Б. Стругацких;
«Властелин колец», 1966,
Д. Толкиена), но логика
творчества приводила их
к глубоким раздумьям
о нравственной стороне на-
уки (поздние произведения
Ж. Верна, романы Н.А. Еф-
ремова, С. Лема). □
В непринужденной
графике
Г. Калиновского к роману
Р. Брэдбери «451е по
Фаренгейту» есть что-то
гротескное, ироничное.
Литература XVIII-XX веков
Различные проявления по-
клонения научно-фанта-
стическому жанру в кино,
литературе, живописи на-
зываются фэидомамм (клу-
бы и собрания фэнов). Это
мировоззрение, стиль жиз-
ни. Любители фантастики
организовывали стихийные
периодические сборники-
журналы, которые называ-
ли фэнзинами (в России,
например. «Интеркомъ»,
«Фэнзор»; в США - «Эйме-
зинг сториз» - «Увле-
кательные истории»,
1926; «Эстаудинг сайенс
фикшн», 1930-е) □
тения таят в себе угрозу живой природе («Когда спящий
проснется», 1899). Уэллс первым предположил возможность
корыстного применения открытий в науке («Остров доктора
Моро», 1896; «Люди как боги», 1923) и распад человеческой
личности после преступного использования изобретения
(«Человек-невидимка», 1897). В романе «Война миров» (1898)
писатель предостерегает от контактов с пришельцами. Гипо-
тезу о внеземном происхождении нашей цивилизации вы-
сказывает в своем романе «Конец детства» (1950) А. Кларк.
Он, романтик космоса, показал сложность обживания людь-
ми Луны («Лунная пыль», 1951) и чарующую даль Вселенной
(«Город и звезды», 1956) и говорил о вечных тайнах мирозда-
ния («Космическая Одиссея 2001 года»). Относительность
земного времени и космические парадоксы, связанные
с ним, занимательно описаны в романах Дж. Мак Интоша.
О возможных глобальных катастрофах размышлял Д. Крис-
тофер. Д. Уиндом в своем знаменитом (после экранизации
в 1951 г.) романе «День триффидов» показал несчастия на
Земле после внезапной вспышки на Солнце: ранее завезен-
ные на планету неведомые растения-мутанты стали пожи-
рать ослепших людей. Находчивость и смелость человека
воспеты в романе «Кракен пробуждается» (1953), «Мидвич-
ские кукушки» (1957). Интересны необычной стилистикой
в рамках американских «космических опер» романы
Д. Браннера «Телепат» (1964), «Зыбучий песок» (1967). Пес-
симизмом пронизан его роман «Остановка на Занзибаре»
(1968): показаны кошмары будущего общества. Подсозна-
тельное и темное в человеке неожиданно выплескиваются
в дальней экспедиции на громадном звездолете в романе
«Без остановки» (1957) Б. Олдиса. Учение 3. Фрей-
да нашло свое отражение в его романе «Первичное
желание» (1961). Одним из основателей жанра
фэнтези стал Д.Р. Толкиен. Его романы-сказки (на-
пример, «Властелин колец», переработанное изд.,
1966) напоминают виртуальную реальность «прав-
доподобных» многомерных компьютерных игр: чи-
татель бежит от окружающей его суеты (отсюда
термин «эскепизм» — от англ, escape — «бегство»)
и превращается из привычного литературного со-
глядатая в путешественника по головокружитель-
ным мирам. □
АМЕРИКАНСКАЯ научно-фантастическая лите-
ратура сложилась к 1920-м гг. Так же, как и евро-
пейские научно-фантастические литературы, она
«помнит» о своих утопических и сатирических
корнях: Э. Беллами, У. Моррис, М. Твен. Понима-
Научно-фантастическая литература
ние человеческой психики и сложности и загадоч-
ности мира передались через «своих» писателей-
романтиков («Необыкновенное приключение не-
коего Ганса Пфалля», 1835, Э. По; «Моби Дик»,
1851, Г. Мелвилла) популяризатору техники Хьюго
Гернсбеку. Он основал в 1926 г. первый журнал на-
учной фантастики «Эймезинг сториз», где опубли-
ковал свой слабый роман «Ральф 124С41 + »
(1911 — 1912). Заслуга X. Гернсбека в том, что он
первым осознал научную фантастику в литературе
как особый жанровый ряд — сайенс фикшн (sci-
ence fiction — «научная беллетристика», «доступ-
ное чтение о науке»). В его честь в США была уч-
реждена премия «Хьюго». Заветы Гернсбека
воплотил в жизнь Э.Р. Берроуз, трудолюбиво и ме-
тодично «разрыхлявший» тематическую ниву науч-
ной фантастики: в романе «Под Лунами Марса»
(1917), во внушительном марсианском цикле объ-
емом более 12 книг, в сериалах о Тарзане (модифи-
кации киплинговского Маугли) и о жизни на Земле
в древнейшие времена. Создателем космической
Одинокий менестрель-
оперы странник среди руин
в американской научной фантастике считают Э. Гамильто-
на. Созданная им особая жанровая форма — синтез знако-
мых научно-фантастических атрибутов (ученые, исследо-
вание, устранение препятствий вследствие непонятных
причин), мистической интриги и мелодраматического кон-
фликта. Место действия — безбрежные пространства Все-
ленной, главная тема — противостояние жителей планет
(«Межзвездный патруль», 1928—1930). После относитель-
но замкнутого развития в 1920-е гг. американские фантас-
ты публикуют наиболее знаменательные сочинения.
А. Азимов, по специальности биохимик, в романе «Я, ро-
бот» (1950) сформулировал три основных закона, которые
ныне считаются основополагающими в теории программи-
рования и использования промышленных роботов (в том
числе самообучаемых компьютеров). Другая тема Азимо-
ва — расселение людей на планетах и выход за пределы Га-
лактики. Примечательно, что названия романов этого пери-
ода начинаются со слова «Foundation» («установление»):
«Установление» (1951), «Установление и империя» (1952),
«Установление в опасности» (1982), «Установление и Зем-
ля» (1986). Циклический принцип организации текстов
присущ и Р.Э. Хайнлайну. Неоднозначность его творческо-
загадочного внеземного
храма. Таким увидел
героя романов А. Кларка
американский художник
Человеческий дух
переживает цивилизации
и государственные
режимы. Он
преодолевает бескрайние
пространства Вселенной
и стремится далее:
к новым галактикам,
звездам и опасностям
Рисунок американского
художника представляет
миры А. Кларка.
го пути в том, что, являясь профессиональным военным, он
в одних романах оправдывает милитаризм и вооруженную
экспансию (например, «Звездный десант», 1959), а в других
предстает как основательный детский писатель («Имею
Литература XVIII-XX веков
В романе «Город» (1944-
1947) К.Д. Саймака пове-
ствуется о том, что люди
покинули планету, на ко-
торой остались одни ро-
боты и разумные псы.
Они слагают о человеке
грустные легенды. □
Большой интерес вызвали
в Польше романы К. Бору
ня («Грань бессмертия»),
Д. Фиалковского («Пятое
измерение», о попытке
получить бессмертие пу-
тем переписывания всей
информации из мозга;
проблемой остается эти-
ка), Я. Зайделя («Метод
доктора Квина»), □
скафандр — готов путешествовать», 1958). О том, что зем-
ляне могут быть не готовы к общению с другими цивилиза-
циями, повествуется в романе «Все живое» (1961) К. Д. Сай-
мака. Агрессивно могут проявлять себя пришельцы
(«Почти как люди», 1962). Теплотой и любовью к человеку
пронизаны рассказы и романы Р. Брэдбери («Марсианские
хроники», 1950, опубл. 1965). Он верит в гармоничные вза-
имоотношения человека и машины («О сердце электричес-
ком пою», 1952). Высокий уровень психологического про-
никновения в образ показали романы У. Ле Гуин «Город
иллюзий» (1967: освобождение землян от оккупации иноп-
ланетных «телепатов-лжецов») и «Левая рука тьмы» (1969:
рассказ о некоей Галактической Лиге наций). □
Мотив утраты телом привычных земных признаков и тема
запретных знаний нашли свое развитие в «Песочном чело-
веке» (1814— 1815) и «Эликсирах Сатаны» (1813—1816) не-
мецкого писателя-романтика Э.Т.А. Гофмана. Осно-
Иллюстрация к роману
«Туманность
Андромеды»
И.А. Ефремова.
Художник В. Кауфман.
воположником научной фантастики в Германии был
К. Лассвиц. Он рассказал о лечении гипнозом, универсаль-
ных питательных таблетках («Образы будущего», 1902;
«Мыльные пузыри», 1890», «Никогда и когда-нибудь»,
1902), а в романе «Против миров» (1878) предупредил об
опасных экспериментах над детским мозгом
с целью поточного выведения гениев (приме-
чательно, что об этом будет позже писать один
из основоположников космонавтики К.Э. Ци-
олковский) . О полете вокруг Земли на воздуш-
ном шаре на странный остров (1927) пишет
П. Шеербарт. Научные гипотезы и германская
идея сверхчеловека высказаны в романах
Г. Доминика («Власть трех», 1922) и О. Гайля.
Сравнительно традиционными выглядят фан-
тастические романы К. Раша («Охотники за ас-
тероидами», 1965), Г. Крупкат (о знакомстве
с древними цивилизациями). □
ПЕРВЫМ ПОЛЬСКИМ научно-фантастичес-
ким произведением можно считать роман «Ру-
копись, найденная в Сарагосе» (1804) Яна По-
тоцкого. Основателем научной фантастики
в XX в. стал Е. Жулавски (трилогия «На сереб-
ряной планете», 1908; романы «Победитель»,
1908, и «Старая Земля», 1910: интерес не столь-
ко к посещению землянами Луны, сколько к их
поведению). Классиком мировой фантастичес-
кой литературы стал Станислав Лем. От пер-
Научно-фантастическая литература
вых традиционных по форме романов «Астронавты» (1951),
«Магелланово облако» (1953— 1954) и сатирических «Звезд-
ных дневников Иона Тихого» (1957) он пришел к философ-
ской прозе («Солярис», 1961; экранизация по его мотивам
А.А. Тарковского в 1972; «Возвращение со звезд», 1961)
и сложным сюрреалистическим экспериментам («Футури-
стический конгресс», 1986). □
Истоки научной фантастики в России можно найти еще
в романе В. Левшина «Новейшее путешествие, сочиненное
в городе Белеве» (1784: россиянин Нарсим с помощью ма-
шущих крыльев посещает лунатиста Квалбоко) и в утопии
М. Щербакова «Путешествие в землю Офирскую» (1796).
В творчестве писателя-романтика В.Ф. Одоевского мисти-
ческое и иррациональное подвергается логическому «про-
свечиванию» («Сильфида», 1837; «Саламандра», 1841)
А в романе «4338-й год. Петербургские письма» (на фр.
1835, русск. публ. 1926) он предсказывает электрический
транспорт, одежду из стекловолокна, обогрев городов
энергией вулканов, кометы и связанные с ними глобальные
катастрофы.
К научной фантастике обращался А. И. Куприн: в повестях
«Механическое правосудие» (1907), «Королевский парк»
(1911), «Жидкое солнце» (1913: сгущение лучей в мирных це-
лях и катастрофа, вызванная этим ноу-хау), «Звезда Соломо-
на» (1917, др. назв. — «Каждое желание»: чиновник заставля-
ет служить себе черта; разрабатывается тема ответственности
ученого). Науку воспевал в своих стихотворениях В.Я. Брюсов
(«Мир электрона», сб. «Земная ось», 1907). Сила любви и ро-
мантика побеждают холодный научный анализ в произведе-
ниях мариниста А.С. Грина, в романе «Аэлита» (1922— 1923)
А.Н. Толстого.
В русской научной фантастике последней трети XX в. за-
метными стали произведения А. и Б. Стругацких, И. Ефре-
мова, К. Булычева (цикл о «Девочке Земли Алисе Селезне-
вой», 1974), фэнтезийная литература. Научная фантастика
в России возникла из польской и немецкой литератур,
при этом существовала богатая традиция и собственной
фантастической словесности. Важно отметить, что она ни-
чуть не уступала другим национальным литературам по си-
ле и многообразию научных прогнозов, а в некоторых
предвидениях опережала их. Ее достоинство — внимание
и любовь к человеку. В русской фантастике нет страха пе-
ред будущим, нет изматывающего ожидания всемирного
Апокалипсиса, как в англоязычных литературах. Это фан-
тастика преодоления, а не сокрушения, веры, а не мучи-
тельного сомнения. □
В окружении цвета
и линий предстает
героиня повести
А.С. Грина «Алые
паруса». Художник
С. Бродский.
Иллюстрация к роману
«Аэлита- А. Н. Толстого.
Художник Л. Бирюков.
Символизм
Поль Гоген. •‘Откуда мы?
Кто мы? Куда идем?»
(1897). Художник
отказался от
перспективы
и представил фигуры
плоскими, подчеркнув их
четкой контурной
линией. Яркие
эмоциональные цвета
и глубокие тени сделали
изображение
нереалистичным
и символически
условным.
На полотне - не
узнаваемые фигуры
и люди, но их идеи -
вечные сущности бытия.
Это вопрос художника
к Создателю
о назначении человека
и вечности души.
Картина задумывалась
как завещание людям
(в 1897 г Гоген совершил
попытку самоубийства).
Символизмом» на рубеже XIX —XX вв. обозначались
непохожие друг на друга произведения литературы,
живописи, музыки, а символистами называли себя очень
разные поэты и прозаики. Символизм в литературе пред-
ставляет собой совокупность различных исканий новых пу-
тей, форм и мотивов в поэзии, прозе, драматургии, проти-
вопоставленные творчеству писателей предшествующей
эпохи. Он получил распространение и даже господствовал
в западноевропейской и русской литературе примерно
с 1880-х по 1910-е гг. □
ПОНЯТИЕ «СИМВОЛИЗМ» образовано от слова «символ»
(symbol). Символ — многозначный образ, в котором пере-
носные значения тесно сплетены с буквальным, предмет-
ным смыслом. Он существует в искусстве и литературе
с момента их зарождения. Медный всадник в одноименной
поэме (1833, опубл. 1837) А.С. Пушкина — символ русского
царя Петра I, русской государственности и власти вообще.
Голубое небо с плывущими по нему серыми облаками, ко-
торое видит князь Андрей Болконский, герой романа
Л.Н. Толстого «Война и мир» (1863— 1869), — символ при-
родной гармонии, вечности, истинной жизни, противопо-
96
Символизм
ставленной суете и мишурному величию, к которому обык-
новенно стремятся люди. Бал-маскарад в стихотворении
М.Ю. Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...»
(1840) символизирует бездушие и лицемерие светского об-
щества. Тем не менее ни Пушкина, ни Толстого, ни Лермон-
това писателями-символистами назвать нельзя. Символизм
отличает не просто употребление символов, а особое по-
строение и выбор символов, особое понимание целей, сто-
ящих перед писателем и литературой. □
Впечатления, мечты, фантазии в символизме торжествуют
над внешним, предметным миром. Символический образ
создается из разнообразных ассоциаций, перекличек меж-
ду разнородными предметами, которые соединяет лишь
причудливое воображение автора. Синтез, сопоставление
предметов, звуков, запахов, картин памяти, мотивов пред-
шествующей литературной традиции в единый образ назы-
вается синестезией. Символ служит необычному выраже-
нию переживаний. Выше всего в символизме ценится
красота. Символисты, хотя и в разной степени, стремятся
к созданию собственных мифов — сюжетов, в кото-
рых изображается борьба между Злом и Добром, Красотой
и Уродством, между божественным и демоническим
началом. Мифотворчество присуще символистам, ви-
девшим в своем искусстве религиозно-магическое дея-
ние. □
Красоту художник-симво-
лист понимает весьма ши-
роко. Ее он может увидеть в
предметах или явлениях,
которые обывателем вос-
принимаются с опаской,
брезгливостью и отвраще-
нием. Этот феномен симво-
листского мировосприятия
именуется «эстетикой без-
образного». Болезнь, тле-
ние, разрушение чего-либо
(или руины), напоминаю-
щие о былой целостности и
жизни, зачастую стано-
вились объектом при-
стального изучения поэтом.
Стихотворение «Лошадь»
поэта Шарля Бодлера стало
для этого программным и
известно всем знатокам ли-
тературы. Восприятие без-
образного как неотъемле-
мой части бытия позже
перешло в эстетику экс-
прессионизма (1915-1920),
пронзительной эмоцией
раскалывающего ленивое и
комфортное сознание обы-
вателя. □
ОСНОВА СИМВОЛИСТСКОГО МИРОВИДЕНИЯ - в фи-
лософских учениях, истолковывающих вещественный,
зримый мир как неполное, ущербное отражение вечного
начала. Особенно значимыми и дорогими для символистов
мыслителями были древнегреческий философ Платон, не-
мецкие философы Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр и Ф. Ниц-
ше. В философии Платона символистов привлекло учение
о вещных сущностях — идеях, слабыми отражениями кото-
рых являются материальные предметы. Символистам близ-
ка мысль Шеллинга о тождестве законов, которые властву-
ют и над материей, и над природой, и над сознанием.
На мировидение символистов повлияла мысль Шопенгауэ-
ра о способности человека найти гармонию в мире фанта-
зии, отстраненном от реальности, и идея Ницше о музыке
как о начале, управляющем жизнью, и о двух противопо-
ложных началах культуры — гармоническом «аполлониче-
ском» и темном, стихийном «дионисическом». Мотивы ми-
стической, религиозно окрашенной любви к женщине,
воплощающей божественную красоту, навеяны поэзией
и философией В.С. Соловьева.
Торжество мира пережива-
ний над действительностью
проявляется и в поэзии По-
ля Верлена, который пре-
вращает образы внешнего
мира в знаки, символы
«пейзажа души» лириче-
ского героя, и в стихотворе-
ниях Артюра Рембо, неожи-
данно и вопреки логике
соединяющего разрознен-
ные образы в символы. Та-
ков корабль в стихотворе-
нии «Пьяный корабль» О
97
Литература XVIII-XX веков
Мотивы отражающих
поверхностей: зеркал,
витрин и темных оконных
стекол, воды и чернил,
разлитых жидкостей. -
а также многочисленные
мерцающие огни и
зыбкие видения создают
причудливую атмосферу
видений и томного
забытья, рисуют
очаровывающие миры
Морфея. Символисты,
вслед за романтиками и
импрессионистами,
приоткрыли завесу над
глубью человеческого
бессознательного. Они
напомнили о страхах и
невысказанных
человеческих желаниях.
Фрагменты картин
В. Борисова-Мусатова
•‘Водоем» (1902) и
-Колдунья» К. Сомова
(1898)
Однако философская направлен-
ность отличала далеко не всех пи-
сателей-символистов и в разной
степени выразилась в символист-
ской литературе разных стран. Рели-
гиозно-философские мотивы слабо
выражены во французском символиз-
ме. Наиболее значимы они в русском симво-
лизме. □
ру. Но в отличие от романтиков символисты жестко не про-
тивопоставляли повседневность, земное бытие идеальному
Представления символизма о красоте
как о высшей ценности бытия и о по-
эте не как подражателе жизни,
а как ее преобразователе род-
ственны романтизму. С романтиз-
мом символизм сближает и про-
тивопоставление повседневного,
земного мира миру высшему.
Этим миром могло быть немате-
риальное потустороннее инобы-
тие или реальность, созданная
поэтической фантазией. Симво-
лизм может быть истолкован как
неоромантизм, возвращение роман-
тического мировосприятия в литерату-
98
Символизм
миру: для символистов явления повседневности — знаки
высшего, идеального мира. □
Родиной не только первых символистских манифестов
(см. Манифесты символистов), но и символизма как лите-
ратурного движения была Франция. Вслед за предшествен-
никами и родоначальниками символизма Ш. Бодлером,
П. Верленом, А. Рембо, С. Малларме, Ж. Мореасом в лите-
ратуру вступило младшее поколение поэтов-символистов,
самым известным из которых был Реми де Гурмон. Проза-
иком-символистом был Ж. К. Гюисманс. □
РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ зарождается в первой половине
1890-х гг. Первыми символистами были поэт и прозаик
Д.С. Мережковский и его жена поэтесса З.Н. Гиппиус, по-
эты В.Я. Брюсов и К.Д. Бальмонт, поэт и прозаик Федор Со-
логуб. Позднее в круг символистов вступили А.А. Блок, Ан-
дрей Белый и В.И. Иванов. Русских символистов принято
разделять на «старших» и «младших». Это деление связано
не с возрастом, а с временем вступления в литературу
и особенностями эстетической позиции. Некоторые стар-
шие символисты декларировали самодостаточность лите-
ратуры, оставаясь равнодушными к религиозному понима-
"Арлекмн и Смерть»
(1907) К. Сомова
навевает смешанные
чувства. Смех и игривая
гримаса клоуна
таинственно связаны
с ужимками Смерти.
Возможно, влюбленная
пара на заднем плане
призвана олицетворить
зыбкость жизненных
надежд и неизбывность
человеческих страданий
нию словесности. Новизна их
произведений проявлялась
в оригинальных приемах и ут-
верждении индивидуализма,
аморализма или демонстратив-
ного разрыва с ценностями
христианства (Брюсов, Баль-
монт, Ф. Сологуб). В творчест-
ве Гиппиус, в поэзии и прозе
Мережковского религиозные
мотивы, напротив, существен-
ны; но они в отличие от млад-
ших символистов не создали
собственную сложную инди-
видуальную мифологию. Если
символисты старшего поколе-
ния нередко отдавали предпо-
чтение не символу как таково-
му, а метафоре или сравнению,
то младшие символисты сдела-
ли именно символ основой
произведения. Расцвет русско-
го символизма пришелся на
1900-е гг., когда младшие сим-
99
Литература XVIII-XX веков
Вслед за Францией сим-
волизм завоевал литера-
туру других европейских
стран - Бельгии, Норве-
гии, Германии В романах
норвежского писателя
Кнута Гамсуна «Пан»
(1894), «Виктория» (1898)
душа человека изобража-
лась неподвластной рас-
судку, раздвоенной, нахо-
дящейся в противоречии
между стремлением к
одинокому покою, раство-
рению в мире природы и
желанием любви. Жажда
взаимной любви часто
сталкивалась с боязнью
потерять в этом чувстве
свое «я» и со стремлени-
ем причинить боль тому,
кого любишь. Бельгий-
ский поэт Эмиль Верхарн
создал в своих стихах по-
луфантастические злове-
щие образы городов-
спрутов. □
Излюбленным жанром
символистов была драма.
Бельгийский драматург
Морис Метерлинк напи-
сал пьесу-сказку «Синяя
птица»: о мальчике и де-
вочке Тильтиль и Митиль,
ищущих синюю птицу, ко-
торая олицетворяет меч-
ту, и драму «Слепые»: в
образах слепцов изобра-
жено человечество, тра-
гически неспособное по-
стичь истину и смысл
жизни. Пьесы писали и
немецкий драматург Гер-
харт Гауптман, и норвеж-
ский драматург Генрик
Ибсен. Самые известные
из них - «Потонувший ко-
локол» (1896) Гауптмана
и Строитель Сольнес»
(1892) Ибсена. В России
получили признание пье-
сы А. Блока «Балаган-
чик» (1906), «Песня судь-
бы» (1908), «Роза и
крест» (1913) □
Литография
Н. Дмитревского
к «Балаганчику»
А. Блока (1922)
волисты — Андрей Белый, А.А. Блок, В.И. Иванов — прида-
ют этому движению религиозно-философский характер
и разрабатывают набор символов и сюжетов, обладающих
глубинным иносказательным смыслом. В этих символах
и сюжетах были запечатлены отношения, связывающие че-
ловека и повседневную жизнь с высшим, сверхреальным
миром. □
КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ символизм пре-
кращает свое существование в 1910-х гт. На смену ему при-
ходят новые литературные течения. В Западной Европе это
были футуризм и экспрессионизм, в России — футуризм
и акмеизм. Но писатели-символисты продолжали создавать
свои произведения еще и в 1910-х и даже в 1920-х гт. □
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ (кружки) и журналы,
выражающие новые идеи, стали ядром символистского те-
чения. В поэзии французского символизма своеобразие,
озадачивающая и порой шокирующая новизна формы соче-
тались с необычными, вызывающими мотивами: чувством
полной разочарованности и душевной пустоты, отказом от
жизни, поэтизацией смерти и зла, любованием отвратитель-
ными и уродливыми явлениями. Поэтому синонимом слова
«символизм» во Франции в 1880-е гг. стало слово «дека-
данс». В 1886 г. несколько французских поэтов-символистов
основали журнал под названием «Декадент», □
В РОССИИ вместе с Д. С. Мережковским 3. Н. Гиппиус со-
здала литературный кружок, участниками которого были
многие поэты-символисты. Они организовали религиоз-
но-философские собрания (1901 — 1905), на которых прово-
дились беседы и диспуты между литераторами-символиста-
ми и православными священнослужителями. В этих
встречах писательница ви-
дела один из путей к созда-
нию новой веры, религии
«Третьего завета» (завета
Святого Духа), в которой бу-
дут преодолены противоре-
чия индивидуализма и об-
щественности, полового
влечения и аскетизма, нена-
висти и любви, рабства
и свободы.
Отношения между участни-
ками кружков часто были
подчинены религиозно-фи-
100
Символизм
лософским идеям, которые испове-
довали символисты. Это были отно-
шения Учителя, носителя сокровен-
ного знания, и внимающих ему
учеников, или поклонение хозяй-
ке — даме, воплощающей сокровен-
ное начало, тайну жизни, или союз
служителей Прекрасного. □
ПЕРВЫМ ЖУРНАЛОМ, объединив-
шим русских символистов, стал «Се-
верный вестник», выходивший
в Петербурге. Д.С. Мережковский
З.Н. Гиппиус и Ф. Сологуб сотрудни-
чали в этом издании в 1892— 1897 гг.
Символистами и близкими к ним ли-
Обложка журнала
«Золотое руно- (1906)-
тераторами и художниками были основаны журналы «Мир
искусства» (1898— 1904), «Весы» (1904— 1909), «Золотое ру-
но» (1906—1909), «Аполлон» (1909— 1917).
У символистов были собственные издательства. Издательст-
во «Скорпион» (1900—1916) было учреждено в Москве
С.А. Поляковым, Ю.К. Балтрушайтисом и В.Я. Брюсовым,
здесь же было издательство «Гриф» (1903— 1913), созданное
С.А. Соколовым. В.И. Иванов основал в Петербурге изда-
тельство «Оры» (1907—1910). На излете символизма как до-
минирующего течения в литературе в 1910 г. было основано
Андреем Белым и Э.К. Метнером издательство «Мусагет». □
Возникновение символизма привело к изменениям в систе-
ме литературных жанров. В досимволистской литерату-
ре — и в Западной Европе, и в России — главенствовали
прозаические жанры, призванные отображать и анализи-
ровать окружающий мир, повседневную жизнь. Основным
жанром был роман. Установка символизма была иной: изо-
бражение человеческой души, мира мечтаний и фантазий,
преображение повседневной жизни поэтическим словом,
наделение глубоким смыслом звука и ритма, ориентация на
музыку как на вершинное искусство. Поэтому в символиз-
ме господствовала лирика. Прозаические жанры в симво-
лизме подверглись лиризации, которая проявилась
в использовании повторяющихся мотивов и образов,
в обильном употреблении развернутых метафор, в повы-
шенной роли лирических монологов повествователя и пер-
сонажей. Близость к поэзии особенно очевидна в цикле
прозаических произведений Андрея Белого «Симфонии»
(1902—1908), в его романах «Серебряный голубь» (1910)
и «Петербург» (1916). □
В символистской драма-
тургии была велика доля
художественной условно-
сти: действие часто проис-
ходило в неопределенном
времени или в далеком
прошлом, персонажи бы-
ли не конкретными чело-
веческими типами, напо-
минающими реальных
людей, а символами чело-
веческих стремлений и
мечтаний. Их поступки оп-
ределялись не привычны-
ми, повседневными инте-
ресами, а стремлениями к
далекому, неизведанному
и таинственному. □
101
Литератур? XVIII-XX веков
Рисунок А. Белого.
Легкая, озорная фигура
женщины. Гонимый
ветром силуэт
Характерной для творче-
ства В. Брюсова была кни-
га «Chefs d’oeuvre» (фр. -
Шедевры»), Стремление
к поэтической славе было
отличительной чертой мо-
лодого поэта. Еще до вы-
хода «Русских символи-
стов» он написал в
дневнике: «Талант, даже
гений, честно дадут толь-
ко медленный услех, если
дадут его. Это мало! Мне
мало. Надо выбирать иное
<...> Найти путеводную
звезду в тумане. И я вижу
ее: это декадентство. Да!
Что ни говорить, ложно ли
оно смешно ли, но оно
идет вперед, развивается,
и будущее будет принад-
лежать ему, особенно ко-
гда оно найдет достойного
вождя. А этим вождем бу-
ду Я! Да, Я!» □
Художественные принципы символизма были выражены
в литературных манифестах (от лат. manifestus — «явный»).
В Западной Европе помимо декларации о символизме Жана
Мореаса это были манифесты другого французского поэта,
Стефана Малларме. Поэт развил мысль французского поэта
Шарля Бодлера о соответствиях между разнородными пред-
метами и ощущениями. □
ЛИТЕРАТУРНЫМ МАНИФЕСТОМ СИМВОЛИЗМА в Рос-
сии можно считать публикацию в 1893 г. лекций молодого по-
эта Д.С. Мережковского. Мережковский утверждал: три
главных элемента нового искусства — «мистическое содер-
жание, символы и расширение художественной впечатли-
тельности». Новая литература должна описывать не только
видимый, слышимый и осязаемый мир предметов, но и мир
потусторонний, «глубину священного незнания». Основным
средством познания этого таинственного мира писатель про-
возгласил символ.
Несмотря на очевидную манифестацию в лекциях идей сим-
волизма, сам поэт символистом себя еще не называл. Это
впервые сделали В. Я. Брюсов и А. Миропольский, издавшие
в 1894 г. два выпуска своих стихотворений под названием
«Русские символисты». Некоторые произведения они под-
писали именами вымышленных поэтов, стремясь создать
впечатление, что русский символизм уже давно существует.
Художественные принципы и религиозно-философские ос-
новы русского символизма нашли отражение в сборниках
литературно-критических статей «По звездам» (1909) поэта,
драматурга и ученого-филолога В. И. Иванова и «Луг зеле-
ный» и «Символизм» Андрея Белого (обе книги — 1910).
Свое понимание философского и нравственного смысла
символизма высказали В. И. Иванов в статье «Заветы симво-
лизма» и А. А. Блок в статье «О современном состоянии рус-
ского символизма». Они утверждали, что назрело преодоле-
ние прежних идей: символизм вступает в новый этап, он
должен предложить глубокое религиозное понимание жиз-
ни, а писатель — понять свою ответственность за все проис-
ходящее.
Осмысление творчества как религиозного деяния, убеж-
денность, что слова и литература способны изменять дей-
ствительность, были глубоко укоренены в русской культу-
ре. Они восходили еще к древнерусскому отношению
к слову.
Русский символизм первоначально был ориентирован на
западные (прежде всего французские) символистские тек-
сты. Но по мере развития обнаружилась глубокая связь
символизма с русской культурой. □
102
Символизм
ОСНОВНАЯ ТЕМА СИМВОЛИЗМА — устремленность
к высшему миру, противопоставленному тяжелой и гнету-
щей повседневности. Жизнь пуста и томительна, в ней нет
правильного пути, а прекрасные мечты кажутся бредом:
«Как бессвязный рассказ идиота, // Надоедлива жизнь
и темна. // Ожидаю напрасно чего-то, — // Безответна ее
глубина. // Перепутаны странно дороги. // Я зачем-то ку-
да-то бреду. // Предо мною в багряном бреду // Терема зо-
лотые, чертоги» (Федор Сологуб). Символ жизненной бес-
смыслицы у Федора Сологуба — качели, раскачиваемые
чертом, на которых не по своей воле оказывается лиричес-
кий герой: «Я знаю, черт не бросит // Стремительной доски,
// Пока меня не скосит // Грозящий взмах руки, // Пока не
перетрется, // Крутяся, конопля, // Пока не подвернется ко
мне моя земля» («Чертовы качели»). Метафора жизни в со-
логубовских стихах — плен, а человек — плененный зверь:
«Мы — плененные звери, // Голосим, как умеем. // Глухо
заперты двери, // Мы открыть их не смеем».
Высшая ценность, имеющая религиозный смысл, для симво-
лизма — красота. Красота выше морали, нравственности,
она божественна и самоценна. Так, в драме бельгийского
драматурга Мориса Метерлинка «Синяя птица» (1908) ее
символизирует сказочная птица, но оказывается, что она же
живет в клетке в комнате у персонажей пьесы. Человек
в символистских произведениях одинок, и это одиночество
имеет глубинный смысл: люди не могут найти путь к истине,
как слепые люди из пьесы того же автора «Слепые» (1890)
Отказ от постылого существования, бунт против миропо-
рядка и служение Дьяволу — один из ответов писателей-
символистов на страдания и пустоту жизни. Декадентский
мотив прославления Дьявола, «злого Бога», именуемого
«Отец мой», вместо благого христианского Бога выражен
в лирике Федора Сологуба.
Герой в литературе символизма чувствует себя одиноким.
Пути к преодолению этого состояния различны. Один из
них — стремление к Богу, который мыслится как синтез,
соединение двух направлений — через зло и через добро.
Небесный и дьявольский миры, две бездны родственны.
Они сосуществуют в душе человека» Утверждая себя как
высшую ценность, человек приближается к Богу.
Важной темой символизма была любовь.
Наделяя любовь и прекрасную женщину религиозно-сим-
волическим смыслом, другой символист — Андрей Белый —
следовал идеям, высказанным в поэзии и философии
В.С. Соловьева.
Но любовь и женщина в символистской литературе связа-
ны и со светлым, и с темным началами, с искушением.
Сказочный сюжет, брак
королевны и рыцаря ос-
мыслены в первой из че-
тырех «симфоний» Анд-
рея Белого - «Северной
симфонии» (1-й, героиче-
ской», 1904) - как высво-
бождение души мира,
женского начала, одухо-
творяющего природу, от
власти темных сил. Когда
королевна говорит о себе:
«Не здесь мое царство.
Будет время, и ты уви-
дишь его. Есть у меня и
пурпур: это пурпур утрен-
ней зари, что загорится
скоро над миром. Будут
дни. и ты увидишь меня в
этом пурпуре», - сказка
приобретает у Белого ми-
стический смысл. Вопло-
щение вечной женствен-
ности, мистической души
видит поэт в другой жен-
щине, прообразом кото-
рой была возлюбленная
поэта - Маргарита Кирил-
ловна Морозова: «Я на-
шел живой символ, инди-
видуальное знамя, все то,
что искал <...>. Вы - моя
заря будущего. В вас -
грядущие события. Вы -
философия новой эры»
(из письма к ней). □
103
Литература XVIII-XX веков
c. Чехонин. ••Волчонок»
(1913).
Ищущему часто высшей правды и счас-
тья герою угрожают соблазн и подмена.
Героиня может оказаться искаженным
отражением небесного совершенства,
возвышенная любовь — низменной
страстью. □
Стремясь к полноте смысла, к гармо-
нии. символизм пытается соединить
противоположные начала жизни, про-
тивопоставленные друг другу явления
жизни и культуры: стихийное, хаоти-
ческое, и гармоническое, тело и дух,
язычество и христианство. Символис-
тов занимали антитезы, контрастирую-
щие между собой категории культуры. Мучительность раз-
рыва между языческой религией античности, открывшей
ценность земной красоты, плоти, любви, и христианством,
противопоставившим возвышающие страдания, духовность
и загробную жизнь языческой влюбленности в земные цен-
ности, отображена в произведениях Д.С. Мережковского.
Другая пара контрастных понятий и явлений культуры —
Восток и Запад. Этот мотив особенно занимал русских сим-
волистов, размышлявших об исторических судьбах России,
о сходстве и несходстве ее культуры с культурами Востока
и Запада. В романах Андрея Белого «Серебряный голубь»
(1909) и «Петербург» (1913—1914), задуманных как части
незавершенной трилогии «Восток или Запад», эти катего-
рии воплощают в себе соответственно хаос и бессмыслен-
ность, порядок и рассудительность.
Особое внимание в символистской литературе уделяется
связям человека с потусторонними силами, осуществляю-
М. Чюрлёнис. -Жертва» щимся благодаря магии, особенным ритуалам призывания
(1900). добрых или злых сил. История страсти женщины к демониче-
скому существу описана в романе В.Я. Брюсова «Ог-
ненный ангел» (1907), занятия магической наукой,
алхимией, видения потустороннего мира наполня-
ют роман австрийского писателя Густава Мейринка
«Ангел западного окна» (1927). Неизменным был
интерес символизма к миру далекого прошлого,
к мифам и легендам древности и Средневековья. □
КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА обла-
дают в символизме особой значимостью. Вечность
противопоставлена сиюминутному, настоящему.
Время часто условно, действие может происходить
в неопределенном прошлом. Иногда действие вооб-
11 J
Символизм
ще не относится к прошлому, настоящему, будущему: на-
пример, в драме А.А. Блока «Песни судьбы» (1908) или в его
же поэме «Соловьиный сад» (1915), в первой симфонии Ан-
дрея Белого. В произведении могут быть соединены черты
разных, далеких друг от друга эпох. Так, в лирическом цик-
ле А. А. Блока «На поле Куликовом» (1907—1916) изобража-
ется одновременно и Куликовская битва, и современный
символический бой, предстоящий России, сражение, в ко-
тором могут оказаться врагами русский народ и русская ин-
теллигенция. Смещение времен присуще роману Андрея
Белого «Петербург». Одним из эпизодических персонажей
романа, действие которого происходит во время первой
русской революции 1905 г., является Петр I. □
Пространство в символистской литературе разделено на
реальное и потустороннее. Иногда в текстах изображается
условное пространство — сказочно-мифологическое. Так.
в первой симфонии Андрея Белого действие происхо-
дит в некоей далекой стране, а среди персонажей симфо-
нии есть необычные существа — кентавры, гномы, вели-
каны.
Страшной и постылой жизни в поэзии Федора Сологуба
противопоставлена созданная фантазией автора чудесная,
сказочная земля Ойле, над которой светит прекрасная
звезда Майр. Благозвучные экзотические имена никогда не
существовавших звезды, земли и реки должны очаровы-
вать слух.
Во второй симфонии (драматической) Андрея Белого дей-
ствие перенесено в Москву, но здесь иронические картины
московского быта и нравов перемежаются с символическими
образами: на крышах, где «орали коты», появляется пророк —
Владимир Соловьев, трубящий в рог о восходящем «солнце
любви».
В четвертой симфонии
Андрея Белого «Кубок ме-
телей» история прекрас-
ной и несчастной женщи-
ны Светловой, любящего
ве Адама Петровича и ее
пошлого мужа разворачи-
вается как бы в двух ми-
рах. В высшем, мистиче-
ском измерении Светлова,
чье имя символично, - во-
площение и все той же
вечной женственности,
души мира, и Церкви, тос-
кующей по Жениху - Хри-
сту (именуемому в бого-
словии «новым Адамом ),
а Адам Петрович - таинст-
венный Жених, Спаситель,
Христос. Образы симфо-
нии многозначны, в них
есть и возвышенный, и
темный, демонический
смысл. Так, героиня-жен-
щина - и святая, и греш-
ница. Она одновременно и
дама по фамилии Светло-
ва. и некая безымянная
монахиня. □
МА. Врубель.
«Принцесса Грёза»
(1896)
105
Литература XVIII-XX веков
П. Мансуров. *Мираж*
(1918).
В третьей симфонии «Возврат» причудливо сплете-
ны миф и земная явь. Мальчик из некоего вневре-
менного, райского мира, воспитанный стариком-
орлом, попадает в земную жизнь из иного мира.
Но здесь он становится ученым Хандриковым. ко-
торого помещает в лечебницу для душевнобольных
доктор Орлов — земное, уродливое воплощение
старика наставника. Несчастный Хандриков уми-
рает в мире земном, бросившись с лодки в озеро, но,
оказавшись в ином мире, вновь становится преж-
ним мальчиком и встречает прежнего старика. В по-
эзии А.А. Блока сквозь земное и привычное проры-
ваются знаки вечности, и это вечное может быть не
небесной гармонией, а хаосом, губительным и жи-
вотворным одновременно. □
НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ТЕКСТА
были разработаны символистами на рубеже
XIX — XX вв. Они варьировали одни и те же моти-
вы и образы, использовали повторение ситуаций, в которых
просвечивает неизменный глубинный смысл. Идеалом для
Современник А. Белого
философ С.А- Аскольдов
писал о его произведени-
ях: «Симфонии Белого -
по форме это нечто сред-
нее между стихами и про-
зой. Их отличие от стихов
в отсутствии рифмы и
размера. Впрочем, и то и
другое словно непроиз-
вольно сливается местами
<...> Строки имеют не
только смысловую, но и
звуковую подобранность
друг к другу и по ритму
слов, и по ритму образов и
описаний. Этот ритм наи-
более выражает перелив-
чатость и связность всех
душевностей и задушев-
ностей окружающей дей-
ствительности. Это имен-
но музыка жизни - и
музыка не мелодическая,
т. е. состоящая не из обо-
собленных отдельностей,
а самая сложная симфо-
ническая”. □
символистов было словесное произведение, сходное с му-
зыкальным сочинением. Вершинный опыт в этом роде —
«Симфонии» Андрея Белого. Он создал новый прозаичес-
кий жанр — симфонию, воссоздающую некоторые особен-
ности музыки. Писатель придерживался понимания музы-
ки немецким философом А. Шопенгауэром как искусства,
которое благодаря своим беспредметности и ритму способ-
но наиболее глубоко выразить потаенную сущность мира. □
СТИЛЬ СИМВОЛИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ отличается
пристрастием к частому употреблению ряда ключевых
слов, обладающих не только общеязыковым, но и допол-
нительным, поэтическим смыслом. Например, в первом
стихотворном сборнике Андрея Белого «Золото в лазури»
(1904) есть такие повторяющиеся слова-образы — золото,
золотое руно, солнце, голубое небо. Поэт переосмыслил
древнегреческий миф об аргонавтах — героях, отправив-
шихся в далекое странствие за золотым руном (шкурой) чу-
десного барана. Руно — символ высших религиозных цен-
ностей. скрытой истины и вместе с тем метафора солнца.
В ранней же лирике А А. Блока встреча — знак таинственно-
го свидания, заря — мистически окрашенная любовь и пре-
ображение, река — граница между земным и потусторон-
ним миром. В 1900 —1910 гг. знаками страсти, хаоса жизни,
опьянения и восторга оказываются снег, ветер, полет ко-
мет и др. □
106
Символизм
МА. Врубель
•Жемчужина» (1904)
СЛОВО В СИМВОЛИЗМЕ обладает прежде всего не логиче-
ским и предметным, а эмоциональным смыслом. Функция
слова — суггестия (отлат. suggestio — «внушение»), создава-
емая благодаря многозначности. Связи между словами дик-
туются чувственными ассоциациями, а не рациональными
соображениями. Так, А. А. Блок соединяет в соседних стро-
ках слова ветер, дыханье, губы, Валентина, звезда, мечтанье,
соловьи. Все слова наделены дополнительными значения-
ми — страсти, женственности, поэтичности. □
Особенное значение у символистов имеют повторяющи-
еся слова, обозначающие цветовую гамму. Один и тот же
цвет может иметь не просто разные, но противополож-
ные значения. Так, в лирике А.А. Блока начала 1900-х гг.
белый цвет символизирует невинность, чистоту, божест-
венное начало. Позднее у поэта он часто ассоциируется
с небытием, умиранием. Зеленый цвет в поэзии Блока
в одних случаях вызывает представление о счастливом по-
кое, в других — о гибели. □
Тяготение к неожиданным метафорам и сравнениям отли-
чало стиль произведений символистов. Читатели первых
Иносказательные возмож-
ности слова проявляются
в символистской литера-
туре в избрании писателя-
ми псевдонимов (Андрей
Белый: Андрей - имя,
в греческом языке означа-
ющее ’мужественный»,
«Белый» - указание на чи-
стоту и избранность).
Символичны и необычны
имена персонажей (Ханд-
риков - от «хандра», «ску-
ка» в третьей симфонии
А. Белого, Светлова - от
слова «свет» в четвертой
симфонии). □
107
Литература XV1II-XX веков
Пророком и жрецом счи-
тал поэта В. И. Иванов. Он
называл его греческим
словом -теург». Будучи
специалистом по древне-
греческой литературе,
поэт демонстрирует в сти-
хах свою ученость, прибе-
гая к латинским и грече-
ским словам в эпиграфах
и заглавиях. Он внимате-
лен к форме и любит сти-
хотворения со сложной ус-
тойчивой рифмовкой -
сонеты. Но при этом смысл
его стихов часто кажется
очень темным благодаря
соединению в одной фразе
разных метафор и непри-
вычному построению пред-
ложений. □
сборников В.Я. Брюсова были поражены причудливыми
сравнениями («Дремлет Москва, словно самка спящего
страуса») и метафорами («кудри возлюбленной — извилис-
тые змеи»; «любовное свидание — тропический полдень на
острове Ява»). Эта метафорика не основана на зрительном
сходстве. Специально подбираются максимально удален-
ные и логически не связанные вещи или понятия. Произ-
вольность брюсовских образов высмеял поэт и философ
В.С. Соловьев, написав на его стихи несколько пародий. □
Символисты прибегали и к созданию неологизмов, чем
предвосхитили опыты футуризма. А.А. Блок создал неоло-
гизм утреет по аналогии с вечереет. В стихотворении «На
железной дороге» он как бы обнажил внутреннюю форму
слова железнодорожное, разделив его надвое: «Тоска до-
рожная, железная». В.И. Иванов употреблял составные сло-
ва. заимствованные из греческого, церковнославянского
или созданные им самим: пламенноствольный, лютопла-
менный, златопобедная. □
Звукам и напевности стиха символисты также придавали
особенное значение. Во французской литературе мастером
«музыкального стиха» был П. Верлен. В России искусным
стихотворцем, владеющим звукописью, считал себя
К.Д. Бальмонт. Он любил созвучия, звуковые повторы, на ос-
нове которых подбирал слова в строке. Таково стихотворе-
Л. Головин. Березы»
(1908-1910).
ние «Безглагольность» (1900),
в котором повторяются соглас-
ные с, р, ж, б, л, з. В нем поэт
прибегает к словам с суффик-
сом -ость, имеющим обобщаю-
щее значение. Поэту было важ-
но передать неясность чувств.
Неологизм безглагольность:
«Есть в русской природе уста-
лая нежность, // Безмолвная
боль затаенной печали, // Без-
выходность горя, безгласность,
безбрежность, // Холодная
высь, уходящие дали» — под-
черкивает невыразимость ощу-
щений поэта. □
Новый подход символистов
к слову обнаруживается и в от-
ношении к графике и орфо-
графии. Они выделяют ключе-
108
Символизм
Шарж Н. Альтмана
на КД. Бальмонта
вые слова или буквы
в их составе особым
шрифтом, настаивают
на правописании, от-
личном от принятого.
А.А. Блок писал слово
желтый через о, пере-
давая субъективные
ощущение тоски, по-
шлости и ужаса.
Синтаксис символис-
тов отличают прерыви-
стость незавершенных
фраз, обилие эмоцио-
нальных пауз. Некото-
рые символисты (на-
пример. С. Малларме)
отказывались от ис-
пользования в своих
стихотворениях зна-
ков пунктуации. □
Антитеза между земным
миром и высшей реаль-
ностью, го которой тоску-
ет лирический герой, при-
сутствует в поэтическом
мире 3. Гиппиус (фраг-
мент картины 1906 г.
Л. Бакста - внизу). Описы-
вая лирическое «я», поэтес-
са прибегает к грамматиче-
ским категориям мужского
рода. «Он» стремится к
’несказанному*, хотя и не
уверен в его существо-
вании. □
ИСЧЕРПАННОСТЬ СИМВОЛИЗМА как литературного те-
чения стала ощущаться к 1910-м гг. В России к этому времени
обостряются разногласия в понимании символизма: только
ли он художественное или также религиозное и мистическое
явление? Символисты убеждены: необходимо искать новые
пути. Сами русские символисты считали 1910 г. «концом рус-
ского символизма». Тем не менее символизм в русской
литературе тогда не исчез, а продолжал здравство-
вать. Многие замечательные произведения
А. Белого, А.А. Блока и В.И. Иванова были
написаны и вышли в свет в 1910-х гт.
Лишь через несколько лет символизм
стал оттесняться на второй план новыми
литературными течениями — акмеиз-
мом и футуризмом, которые, однако,
унаследовали некоторые черты сим-
волистской литературы. Принцип
варьирования ключевых мотивов
и образов был унаследован ак-
меистами, а словесные экс-
перименты и тяготение
к смелым, шокирую-
щим метафорам —
футуристами. □
109
Новая драма
Стремленье к свету
и бессмертью; земная
твердь, удерживающая
нас.
Для большей убедитель-
ности А. Антуан в качест-
ве декораций вывешивал
на сцене натуральные
мясные туши, а немецкий
режиссер и актер Макс
Рейнхардт опрыскивал
духами цветы и деревья,
имитируя на сцвне лес-
ную опушку □
Новая драма» формируется в конце XIX в. в противовес
популярным среди буржуазной публики мелодраме,
салонным пьесам Э. Ожье, В. Сарду, Дюма-отца, «хорошо
сделанной драме» Э. Скриба, отжившим и эпигонским
формам классицистской драматургии. «Новая драма» пере-
несла внимание с внешнего действия, умело закрученной
интриги на внутренний мир человека, конфликты его сове-
сти, сознание. □
ОДНИМ из зачинателей и крупнейших представителей
«новой драмы» был норвежский писатель Генрик Ибсен.
Ибсеновскую драму отличают тонкий психологизм, мас-
штабность образов, нравственный пафос, значительность
философской проблематики. Ибсен разработал ретроспек-
тивную композицию (когда о прошлом и причинах поступ-
ков героев зритель узнает в ходе спектакля), ввел в пьесу
подтекст. Русский поэт-символист А. Белый писал об Ибсе-
не: «Прямого ответа на то, как понимать его драмы, он не
дает: он только ставит вопрос, его задача — сбить с догма-
тизма: столкнуть разного рода понимания действительнос-
ти в непримиримом противоречии». Уже в ранних пьесах
Ибсена «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867) возникают та-
кие элементы «новой драмы», как интеллектуальная заост-
ренность диалога, философская насыщенность образов-
символов, аллегоризм отдельных мотивов и эпизодов,
открытый финал, заставляющий читателя самого размыш-
лять над поставленными в пьесе проблемами. Поэтика иб-
сеновской драмы складывается под влиянием, с одной
стороны, фольклора, а с другой — литературной романти-
ческой сказки. Показательно, что фольклорные образы
и мотивы в драме (образы троллей, мотив «великой кри-
вой») зачастую получают философскую трактовку. Так,
Кривая становится символом жизненного пути Пера, из-
бравшего стезю компромисса и сделок с совестью, тролли
символизируют злое начало, живущее в душе героя. Анали-
тический пласт в «Пер Гюнте» соединяется с мощной лири-
ческой стихией. Не случайно автор дал «Пер Гюнту» подза-
Новая драма
Эскиз Э. Мунка
к •'Привидениям»
Г. Ибсена отразил
расплывчатые
навязчивые видения,
нервно и колко
вонзающиеся в сознание
героя.
головок «Драматическая поэма». Лирическое начало, мир
высоких, поэтических чувств связаны прежде всего с обра-
зами Сольвейг и Осе. Однако и некоторые монологи Пера,
полные раздумий, раскрывающие его внутренние пережи-
вания, сомнения, отмечены проникновенным лиризмом.
Зрелым образцом «новой драмы» в творчестве Ибсена ста-
ли его реалистические социально-психологические драмы
«Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «При-
видения» (1881). Название пьесы «Кукольный дом» симво-
лично. Внешне благополучная семья главной героини Норы
оказалась ненастоящим, кукольным домом, в котором и она
сама была всего лишь «куколкой», игрушкой, сначала в ру-
ках отца, затем — мужа.
Семейную тему в скандинавской «новой драме» продолжил
Август Стриндберг, шведский драматург, составивший наря-
ду с Ибсеном славу скандинавского театра на рубеже
XIX—XX вв. Пьесы Стриндберга «Путь в Дамаск» (1900),
«Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призра-
ков» (1907) кладут начало его «интимному театру» с установ-
кой на камерность сцены, отрывочность монологов, неодно-
значность многих деталей и сцен, спорность и усложненность
композиционных решений. Для Стриндберга каждый чело-
век — тайна, а жизнь — греза, иллюзия. Отсюда — конструк-
ция драмы Стриндберга, напоминающая сновидение.
Морис Метерлинк — бельгийский драматург, поэт, эссе-
ист, писавший на французском языке. Он — один из круп-
нейших представителей символистской драмы. Лауреат
Нобелевской премии, которая была ему присуждена
в 1911 г., Метерлинк — создатель «театра марионеток», «те-
атра молчания». Сущность человеческой души невозможно
выразить словами. Всякое слово, произносимое между
людьми, — лишь способ заглушить страх от сознания обре-
ченности.
В пьесах Метерлинка от-
сутствуют конфликт и сю-
жет. В основу композиции
положена не интрига,, а
ситуация. Показателен и
выбор положений в ряде
пьес - ситуация ожида-
ния, в которой отражается
убеждение Метерлинка о
бессилии и пассивности
человека перед лицом Не-
известного. В «Непроше-
ной» застыли в ожидании
прихода родственницы
члены семьи, собравшие-
ся за столом. В «Слепых»
12 слепых, приведенных
священником из приюта
на берег моря для прогул-
ки, ждут его возвраще-
ния. Ожидание напрасно:
священник умер. □
Русский философ Н.А. Бер-
дяев писал: «Для изобра-
жения трагизма человече-
ской жизни не нужно чисто
внешнего сцепления собы-
тий, не нужно фабулы, не
нужно катастроф, не нужно
шума и крови. Вечная внут-
ренняя трагедия соверша-
ется до этого, совершается
в тишине, она может сва-
литься на голову человека
ежесекундно, когда он ме-
нее всего ждет, так как в
самой сущности жизни
скрываются безысходные
трагические противоре-
чия». □
111
Литература XVIII-XX веков
BPRA
ЗДХОДМ1
Как говорит один из персонажей, «мне страшно, ко-
гда я молчу». По Метерлинку, непосредственное
«соприкосновение душ» происходит в молчании.
Драматург окончательно разрушает структуру тра-
диционного диалога и создает особый тип «внутрен-
него диалога». Это разговор, внешняя сторона кото-
рого построена по принципу «qui pro quo» («кто про
что»), поражает бессодержательностью, а внутрен-
няя речь отличается символистской многозначитель-
ностью. В пьесах Метерлинка «Непрошеная» (1890),
«Слепые» (1890), «Там, внутри» (1894), «Смерть Тен-
тажиля» (1894) отдельный человек и все человечест-
во показаны как слепые жертвы «неизвестных сил...
Обложка книги
Г. Гауптмана -Перед
заходом солнца-
(русский перевод).
невидимых и роковых, намерения которых никому
ИИН не известны». Слепота людей состоит в том, что они
МЯ не осознают трагизма своего повседневного сущест-
вования, своей обреченности, пытаются убежать от
Неведомого, которое осмысливается Метерлинком как не-
кий закон, враждебный человеческой воле. Неизвестное
растворено в тревожной и сумрачной атмосфере пьес:
Постановка «Слепых; в
России была запрещена.
В 1894 г. пьеса поставле-
на на сцене Немецкого
театра. Император Виль-
гельм II в знак протеста
отказался от своей ложи
в театре. Л.Н. Толстой на-
меревался написать пре-
дисловие к пьесе, □
в шорохах листьев, шуме моря, в омертвевшей среде, кото-
рой окружены персонажи. Мастерством создания атмо-
сферы Метерлинк предваряет «комедии» А.П. Чехова,
на которого он оказал влияние.
Принципы «новой драмы» нашли отражение в творчестве
немецкого писателя Герхарда Гауптмана. Ранние пьсы Гауп-
тмана «Перед восходом солнца» (1889), «Одинокие» (1891) по-
казывают драму одиночества современного человека, поте-
рявшего себя, доверие к себе, свой «жизненный инстинкт»
под влиянием тяжелой наследственности («Перед восходом
солнца») или больного общества с его условностями, фаль-
шивыми ценностями, которые он не в состоянии в полной
мере ни принять, ни отринуть
(«Одинокие»). Драматургия
Гауптмана 1980-х — начала
1990-х гт. соединяет характер-
ные для натурализма интерес
к проблемам наследственнос-
ти, детализированное изобра-
жение быта и нравов низов
общества, описательность
с реалистической глубиной
социального анализа и ис-
пользованием символики.
В 1890-е гт. в творчестве Гауп-
тмана усиливаются неоро-
мантические и символист-
Новая драма
ские тенденции («Вознесение Ганнеле», 1893; «Потонувший
колокол», 1896). В «Вознесении Ганнеле» Грёза становится
способом преодоления жизненных невзгод. Несколько поз-
же этот мотив станет основным в драматургии французского
неоромантика Э. Ростана («Принцесса Греза», 1895; «Сама-
ритянка». 1897; и др.). «Потонувший колокол» — символист-
ская драма о художнике, который так и не смог преодолеть
притяжение земной жизни и воплотить свою мечту в реаль-
ность.
Создателем жанра интеллектуальной драмы, драмы-дис-
куссии в английской литературе стал Бернард Шоу. Наибо-
лее значительные драматические произведения Шоу, напи-
санные на рубеже XIX —XX вв., составили три цикла пьес:
«Неприятные пьесы» (1898), «Приятные пьесы» (1898)
и «Три пьесы для пуритан» (1901). В них Шоу преодолевает
внешний драматизм «старой» драмы. Его пьесы построены
на драматизме простых, бытовых ситуаций и на столкнове-
Пьеса «Дом, где разбива-
ются сердца» была люби-
мой у Б, Шоу. Он долго не
давал ее читать никому из
друзей. Между тем премье-
ра драмы, состоявшаяся
осенью 1921 г. в Придвор-
ном театре, провалилась.
Присутствовавший на пре-
мьере английский писатель
Арнольд Беннетт записы-
вал: «Вчера вечером меня
потащили на «Дом, где раз-
биваются сердца» Шоу.
3 часа 50 минут зеленой
скуки. К счастью, мне
дважды удавалось за-
снуть». □
нии не характеров, а различных взглядов, жизненных пози-
ций, идеалов. Так, в «Профессии миссис Уоррен» (1894)
«правда» главной героини пьесы, представительницы са-
мой древней профессии миссис Уоррен, сталкивается
с «правдой» ее дочери Виви. В «Пигмалионе» (1913) без-
душному интеллектуализму профессора Хиггинса проти-
вопоставлена убежденность Элизы Дулиттл в том, что
достоинство человека не определяется лишь его интеллек-
туальными возможностями. Ярким образцом интеллекту-
альной драмы стала пьеса «Дом, где разбиваются сердца»
(1913—1919). Впоследствии Т. Манн писал, что «Дом, где
разбиваются сердца» — «поэтический итог Первой миро-
вой войны, пьеса, за которую не пришлось бы краснеть ни
Аристофану, ни Мольеру, ни Ибсену, превосходнейшая ко-
медия с искристым диалогом и курьезнейшими действую-
щими лицами, очень смешная и вместе с тем сурово осуж-
дающая, проникнутая предчувствием
социальной катастрофы во всемирном мас-
штабе».
Продолжая традиции Г. Ибсена, А.П. Чехо-
ва, Л.Н. Толстого, Шоу обращается к теме
интеллигенции. Он видел в представителях
современной ему интеллигенции культур-
ных бездельников, образованных, милых,
но совершенно пустых людей, тяготящихся
сознанием собственной пустоты и никчем-
ности. Открытия «новой драмы» были вос-
приняты экспрессионистской и экзистен-
циалистской драмой, эпическим театром
Б. Брехта, театром абсурда. □
Декорация
на вращающейся сцене
эпического театра
Б. Брехта создает
ощущение непрерывной
круговерти, жизненной
суеты, которая
перекликается
с незамысловатостью
быта и пышностью
убранства церквей.
11
Неоромантизм
Неоромантизм (от греч. neos и romantism — «возобнов-
ленный романтизм») — условное наименование анти-
натуралистических и антидекадентских направлений
в европейской литературе конца XIX — начала XX в. Он
возникает как художественно-эстетическая реакция на
дегероизацию (ослабление роли или изъятие персона-
жей из сюжета, кроме самого Автора) литературы во
второй половине XIX в.
Неоромантики пытались вернуть в литературу яркий, ис-
ключительный характер, динамично развивающийся сю-
жет, экзотику и местный колорит (Р.Л. Стивенсон «Остров
сокровищ», 1883; Р. Киплинг «Книга джунглей», 1894;
Э.Л. Войнич «Овод», 1897; Э. Ростан «Сирано де Берже-
Уильям Блейк - поэт,
музыкант и художник
(на ил. - "Сон Иакова»,
1608) - считали
предтечей символизма.
рак», 1898; Дж. Лондон «Зов предков», 1903). В романе гла-
вы английских неоромантиков Роберта Льюиса Стивенсона
«Остров сокровищ» (1883) поставлены проблемы совести,
верности человека себе и данному слову, предательства. По-
иски сокровища превращаются для главного героя юного
Джима в поиски самого себя, своего настоящего «я». «Остров
сокровищ» — приключенческий роман, в котором заметно
влияние Д. Дефо, В. Ирвинга, Э. По. Самобытность автора
проявилась в умении дать убедительное психологическое
объяснение поведения героев, в исключительном понимании
Неоромантическая
гравюра «Прощание»
(1903), сюжет которой
напоминает
средневековый роман
"Смерть Артура»
Т. Мэлори. входит
в диалог с английским
графиком декаданса
О. Бердслеем.
детской психологии, в по-
становке серьезных нрав-
ственных проблем на
авантюрно-приключенче-
ском материале. Зачастую
герой неоромантической
литературы склонен к не-
обычным, мистическим
переживаниям, открывает
для себя новые, незримые
миры, пребывает в состоя-
нии нервного возбужде-
ния (пьесы австрийского
писателя Гуго фон Гоф-
114
Неоромантизм
мансталя «Император и ведьма», 1900; «Белый веер», 1907;
«Зальцбургский большой театр жизни», 1922).
В пьесе Г. Гауптмана «Вознесение Ганнеле» (1893) звучит
неоромантический мотив грезы как способа преодоления
жизненных тягот. Этот мотив станет основным в драматур-
гии французского писателя-неоромантика Эдмона Роста-
на. Пьесы в стихах Ростана («Принцесса Грёза», 1895; «Си-
рано де Бержерак», 1898; «Орленок», 1900; «Шантеклер»,
1910) вернули читателю рубежа XIX—XX вв. мир сильных
чувств и исключительных характеров. В произведении,
принесшем ему славу, — героической комедии «Сирано де
Бержерак», — Ростан, продолжая традиции Виктора Гюго,
делает главным героем внешне безобразного, но прекрас-
ного сердцем поэта и воина Сирано де Бержерака. Он
влюблен в Роксану, но приносит свою любовь в жертву.
Характерная для неоромантиков тема двойственности че-
ловеческой природы раскрывается в повести Стивенсона
«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»
(1886). Писатель рассматривал человека как существо по-
стоянно меняющееся, сочетающее в себе противополож-
ные качества. «В маскировке заключена соль жизни», — го-
ворил Стивенсон. В отличие от романтиков, рисовавших
зачастую «ангелов» или «злодеев», использовавших излюб-
ленный прием контраста, Стивенсон показывает человека
во всем многообразии его черт, во всей сложности его по-
буждений. Глубокая противоречивость человека, слож-
ность его внутреннего мира показаны в романе норвежско-
го писателя Кнута Гамсуна «Голод» (1890), в новелле
немецкой писательницы Рикарды Хух «Фра Челесте»
(1899), в романе английского неоромантика Джозефа Кон-
рада «Лорд Джим» (1900). Неоромантики проявляли инте-
рес к фольклору, культивировали национальные традиции
и фантастику (Г. Ибсен «Пер Гюнт», 1867; Г. Гауптман
«Потонувший колокол», 1896; С. Лагерлеф «Чудесное путе-
шествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Шве-
ции», 1906— 1907). В пьесе «Пер Гюнт» норвежского писа-
теля Генрика Ибсена дана оригинальная трактовка
фольклорного образа. Ибсен подметил тревожную тенден-
цию в общественной жизни Норвегии и в социальной пси-
хологии на рубеже XIX —XX вв. — угасание романтическо-
го импульса, утрату героического пафоса. Поэтому в пьесе
предпринята дегероизация фольклорного персонажа. Пье-
са Гауптмана «Потонувший колокол» — драма-сказка, по-
этическая переработка немецких народных сказок, в кото-
рой преобладают символика, фантастика, фольклорные
мотивы. В ней поставлена проблема творческой личности,
ее верности себе, своему призванию, своей природе. □
Пер Гюнт- герой народной
норвежской сказки, про-
стой крестьянский парень,
весельчак и балагур, пре-
вращается у Г. Ибсена в
«человека-дробь», в «нор-
вежского норвежца», во-
площение национального
характера на новом этапе
его исторического разви-
тия. □
Живущий в долине талант-
ливый литейщик Генрих
отлил колокол, который
должен быть водружен
высоко в горах. Но Леший
ломает колесо повозки, на
которой люди везут коло-
кол в горы. Колокол вме-
сте со своим создателем
падает в пропасть. Коло-
кол погружается на дно
озера. Генрих знает, что
отлил плохой колокол.
«Звучит в долине он, в го-
рах - не может», - говорит
мастер. Для Генриха
«солнце скрылось» В эту
трудную минуту Генрих в
горах встречает прекрас-
ную Раутенделейн суще-
ство из мира фей, граци-
озную, непосредственную,
очаровательную в своей
легкости и веселости, не
ведающую, что такое сле-
зы. Подлинная красота и
поэзия воплощены в при-
роде. частью которой яв-
ляется Раутенделейн. □
В России черты неоро-
мантизма проявились в
творчестве К. Бальмонта,
3. Гиппиус, А. Ремизова.
Д. Мережковского и др. □
115
Неоклассицизм
Римская богиня Луны
растительности
и покровительница
рожениц Диана
с граверной легкостью
представлена (1921)
американским
художником Полом
Мэншипом нежными
линиями летящего
силуэта.
Неоклассицизм (от греч. neos и classicus — «возобновлен-
ный классицизм») — общее наименование антироманти-
ческих, антисимволистских и антинатуралистических тен-
денций, возникших в европейской литературе и искусстве
в конце XIX — начале XX в. Важнейшая особенность неок-
лассицизма — обращение к античной культуре, использова-
ние мифологических образов и мотивов, тем и сюжетов ан-
тичной литературы. Неоклассицизм воспринимает античное
культурное наследие не как эстетический идеал или образец
стиля, но как материал, включенный в контекст новейших
художественно-эстетических исканий позволяющий поста-
вить «вечные» проблемы человеческого бытия. □
ОДНИМ из наиболее ярких проявлений неоклассицизма
в литературе стала «романская школа» — направление во
французской поэзии 90-х гг. XIX в., возглавил которое Жан
Мореас. В «романскую школу» входили Ш. Моррас,
М. Дюплесси, Э. Рейно, Р. де ла Тайед. Начинавший как
символист, автор первого «Манифеста символизма» (см.
Символизм), Мореас в 1890-е гг. отходит от символизма
и призывает вернуться к традициям национальной культу-
ры, к «прекрасной ясности». В 1891 г. он публикует «Мани-
фест французской романской школы». Мореас отказыва-
ется от свободного стиха, столь любимого символистами.
Отныне образцом для современной лирики он считатет по-
эзию «Плеяды» и XVII в. А. Франс назвал Мореаса «Ронса-
ром французского символизма».
В немецкой литературе рубежа XIX —XX вв. неокласси-
цизм формировался прежде всего в творчестве Пауля
Эрнста и Вильгельма Шольца как реакция на натурализм.
«Низкому» герою и обыденности обстоятельств натуралис-
тической литературы Эрнст и Шольц противопоставляют
«высокого» героя, сталкивающегося с объективной необ-
ходимостью и отстаивающего в борьбе с ней свое человече-
ское достоинство и внутреннюю свободу. Драматургия
Эрнста и Шольца ориентируется на традиции французской
классицистской трагедии.
116
Неоклассицизм
Неоклассические тенденции обнаруживаются в творчестве
Фридриха Ницше, трактующего в работе «Рождение траге-
дии из духа музыки» (1872) античную культуру как взаимо-
действие аполлоновского и дионисийского начал.
Черты неоклассицизма проявились в поэзии крупнейшего
немецкого поэта-символиста Стефана Георге. В поэме «Аль-
габал» (1892) поэт обращается к эпохе позднего Рима и со-
здает образ жестокого и развратного римского императора
Гелиогабала. Античность предстает в поэме как замаскиро-
ванный образ современности. Она не воспринимается более
как воплощение гармонии и меры, но таит в себе, как всякая
эпоха, темные, иррациональные (от греч. и лат. ir и ratio —
«неразумный», «неподвластный рассудку») начала.
В начале XX в. неоклассицистские тенденции с особой силой
проявляются в творчестве П. Валери, А. Жида, Ж. Кокто.
Поэзия Поля Валери (сборники «Юная Парка», 1917; «Аль-
бом старых стихов», 1920; «Чары», 1922) — поэтический от-
клик на состояние «модерна». Кризису современной ему
культуры Валери противопоставляет дисциплину напряжен-
ного самосознания, поиск универсального метода, понимае-
мого как основополагающий принцип своего собственного
мышления, обеспечивающий цельность личности, связность
различных ее проявлений («Введение в систему Леонардо да
Винчи», 1895). Неоклассицистские тенденции у Валери про-
явились в отточенности формы, в пластической выразитель-
ности образа («Орфей», «Рождение Венеры», «Феерия»,
«Купальщица», «Кесарь»), в изощренном интеллектуализме,
в стремлении к точности, в использовании мифологических
образов и мотивов как материала и культурного кода для ре-
флексии над современными проблемами.
Самый «классический» поэтический сборник Жана Кокто
«Церковное пение» (1923) отличает строгая композиция: он
состоит из трех частей, в каждой из которых по 33 стихот-
ворения. Под влиянием своего друга, молодого писателя
Р. Радиге, Кокто обращается к классическому стиху. Одна-
ко при всей классичности стихотворной формы по своему
образному строю его поэзия остается по-модернистски ус-
ложненной, парадоксальной, в ней господствует игровая
стихия, чувствуется экспериментаторское начало. Основ-
ная тема сборника — любовь, трактуемая сквозь призму
модернистской концепции всеобщей замкнутости людей,
их неприкаянности. Один из центральных мотивов цик-
ла — одиночество любящих людей, их разделенность.
Кокто обращается к мифологическим образам и сюжетам
не только в поэзии, но и в драматургии («Антигона», 1922;
«Эдип-царь», 1925; «Орфей», напис. 1925, пост. 1926; «Ад-
ская машина», 1934). □
В пьесе «Адская маши-
на», используя миф об
Эдипе, Ж. Кокто создает
образ поэта, протестую-
щего против окружающе-
го его уклада жизни, но
бессильного одержать
над ним победу. Рок (ад-
ская машина) действует
неумолимо. □
Ирландский писатель
Джеймс Джойс в романе
«Улисс» (1922) пародиру-
ет миф об Одиссее (Улис-
се), соотнося историю
мифологического героя с
рассказом об одном дне
дублинского обывателя
Леопольда Блума. Основ-
ные персонажи романа
Блум, Дедалус, Мэрион
ассоциируются соответ-
ственно с Улиссом, Теле-
маком и Пенелопой и
предстают как герои-ар-
хетипы, в которых вопло-
щены неизменные, веч-
ные и универсальные
свойства человеческой
природы. □
117
Эстетизм
т
Эстетизм в полной мере
нашел свое отражение
в европейском ар нуво
("новое искусство»
в Германии-
югендштиль, в России -
модерн). Предметы быта
приобретали необычные
формы или напоминали
не свойственные им
фигуры:
на иллюстрации - ваза
«Павлин»: стекло, как
и отражающая, холодная
фактура металла, стало
одним из основных
материалов предметного
искусства эстетистов.
Эстетизм — литературная доктрина и жизненный прин-
цип, совокупность поведенческих стереотипов, сформи-
ровавшихся в конце XIX в., согласно которым красота явля-
ется высшей ценностью, назначением художника
и единственной целью искусства, а поиск красоты в раз-
личных ее проявлениях — подлинным смыслом жизни. Эс-
тетизм не просто отделяет красоту от добра, но зачастую
противопоставляет их друг другу. Предтечами эстетизма
были Т. Готье, Ш. Бодлер, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, прера-
фаэлиты, У. Пейтер. □
ОДНА ИЗ ВАЖНЕЙШИХ СОСТАВНЫХ ЧАСТЕЙ ЭСТЕ-
ТИЗМА — убеждение, что искусство существует для само-
го искусства, самоценно. Это отражено Т. Готье в преди-
словии к его роману «Мадемуазель де Мопен» (1835 —
1836).
Готье, а вслед за ним французские писатели, связанные
с «искусством для искусства», — Ш. Бодлер, братья Эдмонт
и Жюль Гонкуры, Г. Флобер, поэты-парнасцы, — утвер-
ждают красоту искусственного. Все природное и естест-
венное, не преломленное сквозь призму культуры, пред-
ставляется им грубым, несовершенным и вульгарным.
Отсюда обращение к историческому материалу, поэтика
реминисценций, пристрастие к изображению произведе-
ний искусства, драгоценных камней, интерес к коллекцио-
нированию изящных и редких безделушек. □
Шарль Бодлер в своем поэтическом сборнике «Цветы зла»
(1857) предпринимает эстетизацию безобразного. Англий-
ские прерафаэлиты (Д.Г. Россетти, X. Хант, Миллее, У. Мор-
рис, А.Ч. Суинберн) не были сторонниками «искусства для
искусства»: у искусства есть серьезная общественная зада-
ча — раскрыть драматическое состояние души современно-
го человека. Вместе с тем критика прерафаэлитами викто-
рианского культа вещного мира и быта, преклонение перед
красотой, призыв к эмоциональному раскрепощению лич-
ности и влияние, которое они оказали на О. Уайльда, позво-
ИЕН
Эстетизм
ляют видеть в прерафаэлитах предтеч эстетизма. Немецкие
философы А. Шопенгауэр и Ф. Ницше утверждали, что су-
ществование мира может быть оправдано лишь как эстети-
ческий феномен. Английский писатель и критик У, Пейтер
в книге «Ренессанс» (1873) провозглашал тезис о независи-
мости искусства от морали. Единственный долг художни-
ка — забота о совершенной форме. В понимании Пейтера
Ренессанс — культурное движение, для которого характер-
ны признание самоценности «произведений ума и вообра-
жения», а также жажда свободного понимания жизни, по-
иск новых источников эстетического наслаждения. Пейтер
выступает против абстрактной постановки проблемы кра-
соты. Его интересует не сущность феномена красоты, не
универсальные законы прекрасного, но уникальная красота
В середине 80-х гг. XIX в.
во Франции усиливается
англомания, в моду входят
англицизмы: ростбиф,
сленг, митинг, ланч, сквер.
Как писал французский
литератор Теодор де Визе-
ва, французы «привыкли
рассматривать Англию как
последнее прибежище
элегантности, интеллекту-
альной утонченности и
той меланхолической чув-
ственности, которой обя-
зательно отмечены выс-
шие натуры». □
того или иного произведения искус-
ства или предмета. По мнению Пейте-
ра, красиво все, что способно «рождать
приятные ощущения».
Эстетизм сформировался в Англии
в среде денди и снобов в последней
трети XIX в. Главой английского эсте-
тизма был Оскар Уайльд. Замечатель-
ный собеседник, острослов, «волшеб-
ник блестящих манер», светский
денди с неизменной зеленой гвозди-
кой в бутоньерке, свободный от обще-
принятых норм, он стал апостолом
и живым воплощением эстетизма.
«Портрет Дориана Грея» (1890) —
единственный в творчестве Уайльда
опыт в жанре романа, произведение,
в котором его талант предстал в пол-
ном блеске, а программа литературно-
го эстетизма обрела наиболее яркое
художественное выражение. «Порт-
рет Дориана Грея» — вершина эсте-
тизма в творчестве Уайльда и в англий-
ской литературе. □
ИЗВЕСТНЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ КРИТИК и писатель-сим-
волист Реми де Гурмон однажды назвал О. Уайльда «круп-
ным французским писателем». Действительно, пожалуй,
ни один другой английский автор конца XIX в. не был та-
ким блестящим знатоком и искренним почитателем фран-
цузской культуры, не испытал столь сильного воздействия
с ее стороны, как Уайльд. Не будет преувеличением ска-
зать, что самой сильной составляющей этого влияния была
Завораживающие
метаморфозы
пробуждающихся цветов
на иллюстрации
У. Крейна «Затем
ландыши превратились
в львиный зев» (18891
привлекали взоры детей
и взрослых во всем
мире.
119
Литература XVIII-XX веков
Мотив двойничества обре-
тает в «Дориане Грее» не
нравственно-психологи-
ческий, как у Стивенсона,
а скорее эстетико-симво-
лический характер. Если
Стивенсона-неоромантика
занимала проблема соот-
ношения добра и зла в че-
ловеке, то Уайльд-эстет
обращается к проблемам
эстетического характера.
Портрет и его модель До-
риан - две важнейшие в
мире Уайльда сущности:
искусство и жизнь. Отно-
шения Дориана и портрета
символизируют отноше-
ния между жизнью и ис-
кусством. Вина Дориана, с
точки зрения Уайльда-эс-
тета, в том, что он отнесся
к творению искусства, ко-
торое для Уайльда - выс-
шая ценность, как к сред-
ству, пожелал превратить
его в способ сохранения
вечной молодости. □
парнасская школа. Показательно, что Дориан читает «Эма-
ли и камеи» (1852) Т. Готье и восхищается стихами фран-
цузского поэта. Имя одного из талантливейших парнасцев
неоднократно упоминается на страницах уайльдовского
романа.
Близость Уайльда парнасской традиции обнаруживается
в декоративности сравнений, в использовании эстетизиро-
ванных деталей, ярких, насыщенных красок. Сам Уайльд
называл «Портрет Дориана Грея» «чисто декоративным ро-
маном». Роднит Уайльда с парнасцами использование мно-
гочисленных культурных реминисценций (от лат. reminis-
centia — «воспоминание»; мотивы, образы, стилистические
ходы и интонационно-ритмический рисунок, наводящие на
воспоминание о других произведениях, обычно — резуль-
тат невольного заимствования). Уайльд, как и парнасцы, ви-
дит мир сквозь призму культуры, искусства. Подобно
Ш. Бодлеру, он испытывает отвращение к природности, ес-
тественности. Еще в «Заветах молодому поколению» он
провозглашал: «Поменьше естественности — в этом пер-
вый наш долг. В чем же второй, еще никто не дознался».
В романе Дориан последовательно сравнивается с мифоло-
гическими персонажами, воспетыми еще римским поэтом
Овидием в «Метаморфозах» (ок. 5—18 гг. н, э.): Нарциссом,
Адонисом, Антиноем, Аполлоном. Смелая мысль лорда Ген-
Сввт проходит
сквозь
цветовые
размывы
стекла. Он
создает
прекрасный
иллюзорный
мир.
Причудливые
контуры
витража и река,
спускающаяся
к тихому озеру,
олицетворяют
стихии
мироздания:
землю, воду,
огонь и воздух.
ри уподобляется вакханке, не-
сущейся в исступленной пляс-
ке по холмам жизни. Лорд
Генри воображает себя Мар-
сием, внимающим юному
Аполлону. Уайльд писал: «Ес-
ли хочешь скрасить крикли-
вый наряд, покажи слишком
большую образованность.
Это единственный способ».
Уайльдовское повествование
в «Портрете Дориана Грея»
можно сравнить с таким
крикливым нарядом: оно изо-
билует необычными ситуаци-
ями, яркими красками, пара-
доксами, экстравагантными
сравнениями, описаниями
сложных психологических
состояний и редких чувств.
Создание в романе богатого
культурного фона — способ
подчеркнуть и углубить фило-
120
Эстетизм
софское звучание романа, серьезность постав-
ленных в нем проблем, облагородить его, быть
может, слишком резкий, броский рисунок.
В 1885 г. понятие «эстетизм» распространилось
во Франции и часто стало употребляться как
синоним слова «декаданс». Эстетизм действи-
тельно можно рассматривать как одну из гра-
ней декаданса. Французские эстеты Робер де
Монтескью, Жан Лоррен, Пьер Луис находи-
лись под сильным влиянием Уайльда, с кото-
рым познакомились во время его пребывания
в Париже в 1891 г. Королем французских эсте-
тов был Робер де Монтескью, отпрыск древне-
го аристократического рода, талантливый по-
эт-символист, страстный коллекционер
изящных безделушек, прекрасный рассказчик
и острослов. Некоторые жесты и поступки
Монтескью были явно рассчитаны на внешний
эффект: он дарит больному ребенку С. Маллар-
ме редкую птицу, посаженную в японскую
ПлакатА. Мухи «Салон
ста» передает единство
живописи и словесности.
клетку. Современники видели в Р. де Монтес-
кью прототип главного героя-декадента Дез Эссента знаме-
нитого романа Гюисманса «Наоборот» (1884), а затем баро-
на де Шарлюса из романа М. Пруста «В поисках
утраченного времени» (1913— 1927). Монтескью пропаган-
дирует во Франции творчество Уистлера, Эль Греко, ищет
и открывает современникам новые лики красоты. Он — ав-
тор поэтических сборников «Летучие мыши» (1892), «Са-
мый обольстительный запах» (1893), «Голубые гортензии»
(1896), в которых декадентские мотивы сочетаются с эстет-
ским любованием красотой предметов. На фотографии, по-
даренной Прусту, Монтескью пишет: «Я — господин пре-
ходящих вещей». Р. де Гурмон так характеризовал
поэтический талант Монтескью: «Арабески ему удаются
лучше, чем фигуры, ощущения — лучше, чем мысль. <...>
Его женщины, девочки, птицы — это безделушки, изуродо-
ванные восточной фантазией слишком большого масшта-
ба. Это царство игрушек и безделушек». Спад моды на эсте-
тизм отмечается приблизительно к 1900 г.
Влияние эстетизма заметно в творчестве Ж. К. Гюисманса,
С. Малларме, М. Швоба, М. Пруста, П. Валери, А. Жида,
А де Ренье и др. Эстетизм оказал значительное влияние на
художественную культуру XX в. Вместе с тем он стал объ-
ектом обоснованной критики. Т. Манн писал в статье «Фи-
лософия Ницше в свете нашего опыта»: «Существует ка-
кая-то близость <...> несомненная связь между эстетизмом
и варварством». □
Декдцанс
Двадцать девять линий
портрета Шарля Бодлера,
выполненного
А. Матиссом:
напряженность
в повороте головы,
большие внимательные
глаза, ускользающие
контуры лица.
Декаданс (от фр. decadence — «упадок», «разложение»)
— восприятие мира, комплекс умонастроений, сложив-
шийся в конце XIX в. Для него характерны болезненная
чувствительность, душевная усталость и апатия, крайний
индивидуализм и пессимизм, стремление убежать от дей-
ствительности.
Истоки декаданса — в культуре и литературе середины —
второй половины XIX в. Около 1850 г. в Западной Европе
появляются многочисленные статьи о декадансе, возникает
Печалью и подводной
тишиной пронизано
полотно сэра Эдуарда
Берн-Джонса «Глубины
моря- (1886).
Художников-
прерафаэлитов часто
привлекали сюжеты
с утопающими. Это было
частью
предрасположенности
художников
к паталогическим
сюжетам. Тяжелая
болезнь, состояние
перехода из жизни
в небытие были
предметом их интереса.
мода на изучение упадочнических
эпох. Предтечами декаданса счита-
ют французских писателей Теофи-
ля Готье с его теорией «искусства
для искусства», Шарля Бодлера,
давшего в своем стихотворном
сборнике «Цветы зла» (1857) обра-
зец декадентского стиля, братьев
Гонкур с их обостренной чувстви-
тельностью и тонкой восприимчи-
востью, В творчестве английских
писателей-прерафаэлитов
(Д.Г. Россети, X. Россети, X. Хант,
Дж. Э. Миллее, У. Моррис; идеал
для них — «наивное искусство»
Средних веков и Возрождения:
до Рафаэля) причудливо перепле-
лись мистика и эротика. Философ-
скими предпосылками декаданса
стала философия немецких мыс-
лителей А. Шопенгауэра, Ф. Ниц-
ше и французского философа
А. Бергсона. □
Традиционно формирование дека-
данса связывают с поражением
Франции во Франко-прусской вой-
не 1870— 1871 гг. и с разгромом Па-
122
Декаданс
рижской коммуны в 1871 г. Декаданс явился выражением
тех настроений, которые охватили общество как следствие
национального унижения. □
В 1881 г. Поль Бурже издает «Теорию декаданса». Он про-
водит аналогию между состоянием общества, отдельной
личности и литературы. Подобно тому, как социальный ор-
ганизм состоит из отдельных общественных групп, слоев,
классов, а человеческий — из органов и клеток, так книга
состоит из страниц, фраз, слов. Если связи между элемен-
тами, составляющими целое, нарушаются, то наступает ха-
ос и анархия. Имя анархии в обществе — degenerescence
(«вырождение»), а в культуре и литературе — decadence
(«упадок»). Анализируя причины декаданса, описывая му-
чительное состояние упадка, Бурже вместе с тем признает,
что извращения стиля являются источником новых эстети-
ческих наслаждений для писателя и читателя.
В 1886 г. Анатоль Бажю основал журнал «Декадент». В июле
1887 г. Бажю издает брошюру «Декадентская школа»
(«L'Ecole decadente»), ставшую манифестом декаданса. Он
писал: «Будущее — за декадизмом. Декаденты, порождение
сверхпресыщенной шопенгауэровской цивилизации, не
являются литературной школой. Их миссия — не основы-
вать. Они призваны только разрушать, низвергать все уста-
ревшее и помогать вызреванию зародышей великой нацио-
нальной литературы XX века».
Тип декадента был представлен в романах Ж. К. Гюисман-
са «Наоборот» (1884), Э. Рода «Бег к смерти» (1885), Г. Д'Ан-
нунцио «Наслаждение» (1889), Р. де Гурмона «Сикстина»
(1890), Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» (1892). В Англии
декадентские черты проявились в творчестве У. Пейтера,
А.Ч. Суинберна, О. Уайльда. В Германии — в поэзии С. Ге-
орге. Главой австрийских декадентов стал Г. фон Гофман-
сталь. Сильное влияние западноевропейского декаданса
испытали русские писатели Н.М. Минский, Д.С. Мереж-
ковский, 3. Н. Гиппиус, Л.Н. Андреев, М.П. Арцыбашев,
Ф. Сологуб и др.
Роман французского писателя Жориса Карла Гюисманса
«Наоборот» (1884) стал «библией» декадентов. Характер-
ной особенностью романа Гюисманса становится редукция
сюжета, ослабление эмоционального напряжения в разви-
тии действия. Большое место в книге занимают рассужде-
ния героя, зачастую представляющие собой искусствовед-
ческие или литературно-критические пассажи. Само
описание перестает быть приемом развития сюжета, стано-
вится самоценным. Писатель описывает из удовольствия
описывать. Роман не столько рассказывает о развитии со-
Дез Эссент, герой романа
Ж. К. Гюисманса «Наобо-
рот», удаляется от света,
купив домик в парижском
предместье, где создает
мир «наоборот». Он окру-
жает себя живописными
полотнами символистов,
экзотическими растения-
ми, предается изыскан-
ным и извращенным чув-
ственным наслаждениям,
вдыхает утонченные аро-
маты духов, зачитывается
болезненно-сладостраст-
ными книгами Бодлера и
Барбе д'Оревильи, насла-
ждается какофонией зву-
ков. Искусство должно
подменить собой жизнь,
все естественное и при-
родное - уступить место
плодам человеческой изо-
бретательности. □
Жизнь кажется бессмыс-
ленной: существование
каждого из нас подыто-
живается смертью. В ра-
боте фламандского ху-
дожника Ж. Минна
«Мать в отчаянии над те-
лом умершего сына»
(1886). Крик застыл
в сжатых губах матери,
а кубообразный поста-
мент скульптурной груп-
пы и обмякшее тело ре-
бенка будто заземляют,
тянут вниз замершие фи-
гуры.
123
Литература XVIII-XX веков
I Густав Климт представля-
ет -Саломею» (1909) как
femme fatale, держащую
длинными страстными
пальцами голову Иоанна
Предтечи. Она получила
свою кровавую награду
за исполненный танец.
Плоский печатный рису-
нок. бурлящие линии и
резко повернутая голова
с одурманенными, слов-
но от наркотика, глазами
спорит с представления-
ми зтого библейского
сюжета на иконах.
бытий внешней жизни Дез Эссента, сколько повествует
о становлении декадантского типа мировосприятия. □
НАЧАЛО ДИК АДЕНТСКОГО ДВИЖЕНИЯ в Англии совпа-
дает с выходом в свет книги Уолтера Пейтера «Ренессанс»
(1873) Английский декаданс испытал сильное влияние
французского символизма. Декаданс в Англии — реакция
на Викторианство с его воспеванием вещного мира и быта,
рационализмом, респектабельностью, культом семейных
добродетелей. Пейтер провозглашал тезис о независимос-
ти искусства от морали. Единственный долг художника —
забота о совершенной форме.
Артур Саймонз в своей книге «Декадентское движение
в литературе» (1893) дал такую характеристику декаданса:
«Теперь налицо напряженная рефлексия, беспокойные, су-
дорожные поиски, тяга, не всегда здоровая, к утонченнос-
ти, духовное и моральное падение».
В том же году было написано произведение, ставшее образ-
цом литературного декаданса в Англии, — одноактная дра-
ма Оскара Уайльда «Саломея» (1893). Обращаясь к библей-
скому мифу об иудейской царевне Саломее, потребовавшей
за свой танец от царя Ирода голову пророка Иоанна, Уайльд
переосмысливает его в духе декадентской эстетики. В пьесе
царит атмосфера тревоги, болезненной эротики, мистики.
Основная проблема пьесы — поиск красоты. Ее символом
становится многократно повторяющийся образ луны, кото-
рую каждый из персонажей пьесы видит и воспринимает
по-своему. Все персонажи, околдованные луной, способные
на сильные, подчас противоестественные страсти, погиба-
ют. Красота губительна, любовь и смерть неразлучны — та-
кова главная мысль пьесы.
Всем произведениям декадентского искусства свойственна
установка на эпатаж (от фр. epater — «ошеломлять необыч-
ным поведением») читателей и зрителей. С этой целью пи-
сатели используют парадокс, символ, культ чувственных
наслаждений, мистицизм. Писатели-декаденты ищут но-
вых, необычных сочетаний слов, чтобы читатель мог «гре-
зить целыми неделями о значении слова, одновременно
точном и расплывчатом».
Характерная тематика и иконография декаданса — темы
разложения и смерти, образы «роковых» женщин, симво-
лика растений, драгоценных камней, животных, образ анд-
рогина, мотив сна, обращение к восточной и средневеко-
вой мистике, легендам и фантазиям. Французский
писатель Жозефен Пеладан считал себя магом, рыцарем
чаши Грааля. Он присвоил себе титул «сар» (что у древних
персов означало «маг»), основал мистический «Орден розо-
_______________________Декаданс
вого креста». Пеладан носил атласный камзол черного и си-
него цветов, а на одной из художественных выставок пред-
стал перед посетителями в костюме средневекового рыца-
ря. Он написал роман «Андрогин» (1891), в котором, создав
образ гермафродита, проповедовал отказ от плотских же-
ланий. □
Многие декаденты, сближаясь с эстетизмом, провозглаша-
ли культ искусства. Талантливый немецкий поэт-символист
Стефан Георге верил в особое предназначение «мастера»,
обладающего тайным знанием, которое он частично пере-
дает ученикам. Лирические циклы Георге «Гимны» (1890),
«Паломничества» (1891), написанная на материале истории
позднего Рима поэма «Альгабал» (1892) создают образ ми-
ра, в котором торжествуют хаос и разгул темных страстей.
Природа для Георге — лишь «мостик» в мистическую,
сверхчувственную, «высшую реальность». В поэтических
сборниках «Седьмое кольцо» (1907), «Звезда союза» (1914)
Георге заявляет о мессианской роли «чистого искусства». □
Книги Ж. Педадана были
украшены эмблемами
(изображения крылатых
быков, мистических роз с
крестом, ассирийских бо-
жеств и др.). Им предпосы-
лались многочисленные
предисловия, воззвания и
вступления. □
В течение длительного времени в отечественном литерату-
роведении декаданс отождествляли с символизмом. Одна-
ко это явления разного порядка, хотя и тесно связанные
друг с другом. Французский исследователь Ги Мишо писал:
«Декаданс и символизм — это не две школы, как обычно
полагают, а две последовательные фазы одного движения,
два этапа поэтической революции. То, что в определенный
момент они противостоят друг другу, есть лишь факт малой
истории... Но с более высокой точки зрения декаданс <...>
предстает как лирическое начало, как излияние обеспоко-
Слабая утонченная
фигура с подавленным
видом сидит на фоне
едва различимого
пейзажа. Изгибы земли и
цветовые пятна как бы
енной чувствительности в состоянии кризиса; с другой сто-
роны, символизм — это начало интеллектуаль-
ное, фаза размышления над этим лиризмом —
с целью обретения единства, которого не смог
достичь французский романтизм и который по-
зволил бы определить поэзию в ее сущности
и создать основы для нового творческого укла-
да. <...> Переход от декаданса к символизму —
это переход от пессимизма к оптимизму и, од-
новременно, открытие поэзии».
Понятие «декаданс» не тождественно тому или
иному направлению в литературе и искусстве.
Декадентские настроения, мотивы можно обна-
ружить в творчестве символистов П. Верлена,
С. Малларме, М. Метерлинка, С. Георге, эстета
О. Уайльда, неоромантика Г, фон Гофмансталя,
реалиста Ги де Мопассана и т. д. □
стекаются к человеку.
Грусть становится
главным героем этого
живописного сюжета.
Поль Серюзье.
-Меланхолия- (1890).
Модернизм
Модернизм впервые в ис-
тории литературы поставил
вопрос о национальной
принадлежности писателя.
Трудно причислить таких
авторов как Ф. Кафка,
Э. Ионеско, В.В. Набоков
или X. Л. Борхес к каким-
либо национальным лите-
ратурам. Некоторые писа-
тели добровольно надолго
покидали родину: С. Беккет
(из Ирландии - во Фран-
цию), 3. Паунд и Т.С. Элиот
(из США - в Англию). Мо-
дернистский художник ма-
териалом своих работ
считает весь культурный
диапазон человечества. Он
творит в пространстве ми-
фа, ведущего к глубинам
человеческого сознания
и психики - к коллектив-
ным архетипам. Модер-
нистский художник может
творить как бы в другом
историческом времени,
взять себе неожиданный
псевдоним (творчество Че-
рубины де Габриак), начать
или назвать произведение
латинским, итальянским
или французским выраже-
нием. □
Модернизм (фр. modeme — «современный») — первое по-
истине мировое, а не только континентальное явление
в искусстве (в том смысле, что стало пользоваться тезауру-
сом — «ассортиментом» понятий, опытом, которыми руко-
водствуется та или иная нация, — идеями и образами совер-
шенно разных цивилизаций). Оно охватило Европу, часть
Азии, Северную и часть Южной Америки, даже часть Север-
ной Африки. В широком понимании модернизм — особая
картина мира. А для многих художников — искреннее миро-
воззрение, а не дань эстетической моде. В узком понима-
нии — совокупность жанров и жанровых форм в русле
определенной поэтики ряда направлений искусства и лите-
ратуры, обладающих своими характерными чертами. Модер-
низм первоначально развивался в русле декадентского вос-
приятия мира, ощущения fin du siecle («конца века»).
Модернистская картина мира характеризуется: 1) мифоло-
гизацией действительности; 2) отказом от реальности как ил-
люзорной или искаженной копии идеального, гармоничного
инобытия (о недосягаемом прекрасном инобытии в диалоге
«Тимей» писал еще древнегреческий мыслитель Платон);
3) восприятием искусства как окна в первичный, гармонич-
ный мир (искусство — истинная реальность); 4) погруженно-
стью художника в мир собственных переживаний, психиче-
ских комплексов и травм — аутизм (от греч. autos — «сам»);
5) трагизмом мироощущения: мир — ловушка, вынужденная
игра по партитуре абсурда.
Мифологизация действительности — это: 1) неразделение че-
ловеком внутреннего и окружающего, себя и другого, соб-
ственных качеств и явлений, событий в природе (климатичес-
кие явления, болезни, несчастия, удачи в охоте и др.); предмета
и знака, вещи и слова, живого существа и его имени; 2) нераз-
личение причины и следствия (присуще и детскому мышле-
нию); 3) вера в духов (анимизм), в предметы (фетишизм), жи-
вотных (тотемизм); 4) неоднородность и относительность
пространства и времени (хронотопа); современный человек
точно и независимо от обстоятельств математически их изме-
ряет; древний же человек осознает их совершенно произволь-
126
Модернизм
но — в зависимости от ощущений (усталости/бодрости;
от слышимости или видимости) и природных сезонов. Подоб-
ному хронотопу присущи: а) непостоянство точек отсчета, не-
устойчивость ракурса, отсутствие линейной перспективы; б)
не по-современному линейное, но циклическое восприятие
времени: рождение сменяется зрелостью и увяданием, день
сменяется ночью; в) неразделение начала и конца, жизни
и смерти (В.П. Руднев).
Мифологический тип пространства и времени в модер-
нистском произведении диктуют особый тип построения
фразы — досинтаксический строй, когда: 1) слово еще не
развернулось в полноценное предложение (слитность изве-
стного в сообщении обоим собеседникам — темы — и еще
неизвестного одному из них — ремы); 2) пунктуация утра-
чивает свою строгую регулирующую функцию. Мысль
превращается в поток сознания: «я» мыслящего сливается
с «он (оно)» осмысления/рассматривания. Собеседники
или сливаются в одно «я», или «я» героя представляет собой
коллаж многих «я» окружающих; 3) стирается четкое грам-
матическое разграничение по времени: неважно, что вчера
оказалось сегодня, а завтра циклично повторит вчера. □
МИР в модернистском произведении — часто живой миф,
цепь превращений, которые входят в один Божественный
Замысел, ставший для художника-модерниста супер- или
метареальностью (от гр. meta — «после», «за»; общее к че-
му-то частному, порождающее его). Искусство для него ин-
тересно не как отражение физических свойств мира: глуби-
«От видимой реальности и
через нее - к более реаль-
ной реальности тех же ве-
щей, внутренней и сокро-
веннейшей», - пояснял
свою мысль, высказанную
на латыни: «Л realibus ad
realiora». - поэт Серебря-
ного века Вячеслав Ива-
нов. □
Л. Фейнингер. •'Пароход
«Один II» (1927).
Материальный мир
растворен, облегчен до
"газообразного»
состояния. Предметы
превращены
в абстракции,
рождающиеся на стыках
разных плоскостей
127
Литература XVIII-XX веков
Изобретение полноценной
фотографии (1839), а поз-
же - кинематографа
(1895) стало техническим
«аргументом» в пользу
модернизма. Фокусировка
светового потока, исполь-
зованная еще в 1550 г. в
камерах-обскурах Кардана
для начертания мини-пла-
на местности по световым
контурам (правда, пере-
вернутых), стала важней-
шей составляющей взгля-
да художника на мир.
Стало ясно: видимая кар-
тина может быть отчетли-
во закреплена на ма-
ленькой йодисто-ртутной
пластинке - копии это-
го мира. Фотоискусство,
включая синема, отражает
давнее стремление обы-
грать человеческую па-
мять. Оказалось, память
подобна кинофильму: с
разрывами ленты, досад-
ными пятнами и подма-
левками лиц-масок. Где-то
не хватает света, где-то он,
напротив, делает фигуры
плоскими и механистич-
ными. Реплики ваших зна-
комых забываются, и в
памяти приходится вос-
станавливать их суждения
подходящими по смыслу
словами, строить новые
декорации, ставить новый
правдоподобный спек-
такль. Память сама по се-
бе - великий художник. □
ны и высоты, протяженности или близости, температуры
или плотности, — но как поиск первопричины, изначально-
го «чертежа» — Божественного проекта {«Знаки и симво-
лы», 1962; «Просвечивающие предметы», 1972, В.В. Набоко-
ва). Свойства мира — всего лишь материал для становления
(«Locus Solus», 1914, Р. Русселя: «В лабиринте», 1959, А. Роб-
Грийе). Человек хоть и средоточие всех стихий, но и проме-
жуточная остановка в их «работе» — трансцендентный
(отлат. transcendentis — «выходящий за пределы»; «божест-
венный») «привал», глобальный аргумент в споре со злыми,
разрушительными силами. Эта жестокая полемика Созда-
теля с Восставшим (Сатаной) есть истинный и современный
(modern?) вопрос для искусства. Об этом, но по-разному пи-
сали и говорили художники-модернисты последней трети
XIX — середины XX в.
К таким художникам можно отнести создателей произведе-
ний в рамках акмеизма, а также «новой драмы», неокласси-
цизма и неоромантизма. Главенство в поэтике экспрессио-
низма и футуризма, эгофутуризма и дадаизма стремления
к привлечению внимания (даже частичная истерия) и погру-
жение в реальность с целью ее разрушения — деконструк-
ции, ее коренная перестройка помещают их в «переходную»
к постмодернизму зону — авангардизм. Притупление траги-
ческого ощущения, ирония и заметное игровое содержание
в произведениях художников дадаизма и сюрреализма гово-
рят об их постмодернистской ориентации. □
СУТЬ МОДЕРНИЗМА — в сознательной мифологизации
действительности. Это выражается в видении в реальных со-
бытиях жизни повторений — соответствий — к уже, каза-
лось, произошедшим событиям. □
О. Шлеммер. ’Группа
из 14 персонажей
в воображаемой
архитектуре» (1930}.
128
Модернизм
X. Миро. •Карнавал
Арлекино- (1924-1925)
Главная задача модернистов — не просто создать новую ре-
альность, а именно воссоздать древнейшую и, по их мне-
нию, истинную реальность. Реконструкция и пребывание
в ней — основная цель художника-модерниста. Такое по-
гружение предполагает ясное осознание структуры матери-
ала, с которым работает художник. Писатель и поэт высту-
пают в роли исследователей-археологов, по крупицам
восстанавливающих мифологические системы древних ци-
вилизаций (например, романы В.Я. Брюсова «Алтарь Побе-
ды», «Юпитер поверженный», «Рея Сильвия», 1911 — 1916).
Это, однако, не околонаучное историческое воссоздание эк-
зотики прошлого, а видение в современности и прошлом ус-
тойчивых мифологических моделей, микроструктур: в мире
ничто не ново, его закон вечен — умирание ради возрожде-
ния (переложение Евангелия в «Трех притчах прекрасного
врага», 1924— 1928, Г. Д'Аннунцио и евангельская структура
текста в «Шуме и ярости», 1929, У. Фолкнера; священная ис-
тория в рассказе «Иуда Искариот», 1907, Л. А. Андреева и ро-
мане М.А. Булгакова «Мастер и Маграрита», 1929—1940,
опубл. 1966—1967; христианская и египетская мифология
у Т. Манна в «Иосифе и его братьях», 1933 — 1943; сизифо-
вы усилия в «Процессе», 1925, и мифологема Вечного ски-
тальца — Агасфера — в «Замке», 1926, Ф. Кафки).
129
Литература XVIII-XX веков
После появления у тысяч
люди* дагерротипов себя на
велосипеде, жен. детей и со-
бак, усадеб, прислуги и лес-
ных тропинок стало понят-
ным, что фотография -
застывшее зеркало - слиш-
ком реалистична, неуместно
правдоподобна. Ведь память
не столь педантично точна
Это повлекло за собой но-
вые технические решения:
светофильтры размываю-
щие контуры предметов, ви-
ражные растворы (эффект
•под старину»), тисненые -
•под холст» - бумаги, мяг-
кие» проявители с ослаб-
ленным контрастом. Фото-
графию стали сбгглжать с
живописью. Композиция
ставилась как театральная
мизансц'иа Долгие вы-
держки старых камер дела-
ли лица мягкими, предметы
объемными. Фотография
перестала быть только доку-
ментом. Появившиеся худо-
жественная фотография и
кино стали признаваться ис-
кусством. □
Немецкий философ
Ф. Ницше писал о кругов-
ращении душ - метемпси-
хозе (от греч. metempsy-
chosis - «переселение
душ»): «Я был Буддой,
в Греции - Дионисом,
Александр и Цезарь - мои
инкарнации, также и поэт
Шекспир - порд Бэкон; я
был напоследок еще
и Вольтером и Наполео-
ном, возможно, и Рихар-
дом Вагнером <...> Я к то-
му же висел на кресте; я
Прадо, я также отец Пра
до; рискну сказать, что я
также <...> Шамбиж, я
каждое имя в истории».
У персонажей модернистских романов — свой речевой
«сюжет», судьба и интриги. Это постоянное столкновение
реплик — полифония (от греч. polys — «многочисленный»
и р!юпё— «звук»; термин М. М. Бахтина, данный примени-
тельно к поэтике Ф.М. Достоевского). Часто герои и не слы-
шат друг друга; каждый исполняет свою музыкальную ка-
мерную — барочную — партию (например, в «комедиях»
А.П. Чехова).
Роман превратился в обширный зпос человеческой души, па-
мяти и сознания. От художника требуются богатая фантазия
и раскрепощенность сознания. Детство героя — уже не утра-
ченный рай, а время сильнейшего надлома личности, нанесе-
ния незаживающей психологической раны («Шум и ярость»,
1929, У. Фолкнера; «Лолита», 1955, В.В. Набокова; «Школа для
дураков», 1973, публ. в СССР — 1989, Саши Соколова). Семей-
ные связи разрушены («Будденброки», 1901, Т. Манна, «Пе-
тербург», 1913—1914, А. Белого; «Сыновья и любовники»,
1913, Д.Г. Лоуренса).
Рационализму обывательского мышления были противопо-
ставлены безумство влюбленного («Невинный», 1892,
Г. Д'Аннунцио) и воображаемые наслаждения («Наслажде-
ние», 1889, Г. Д'Аннунцио), чувственность острых эротичес-
ких переживаний («Любовник леди Чатгерли», 1925, Д.Г. Ло-
уренса), непривычное для самоуспокоенного обывателя
понимание страсти («Мелкий бес», 1892— 1902, Ф. Сологуба,
повесть «Крылья», 1906, и стихотворения М.А. Кузмина) или
даже болезненно-ненормальное состояние героя. Так, назы-
вая один из своих романов «Шум и ярость» (1929), У Фолкнер
имел в виду шекспировскую оценку человеческой жизни,
рассказанной сумасшедшим, в которой все — только шум
и ярость («Макбет», 1605).
Модернизм породил крайнюю форму рефлексии. Писате-
ли описывают душевный раскол героя; последний никогда
не знает, какая из частей его «я» может возобладать в дан-
ный момент (это уже было в романах Ф.М. Достоевского,
наполненных словом «вдруг» и словосочетанием «неожи-
данно для себя»). Герой смотрит на самого себя со стороны,
с позиции «постороннего» (роман А. Камю «Посторонний»,
1942). Порой он избегает самого себя или иронизирует над
собой («Степной волк», 1943, Г. Гессе), бунтует (драма «Ка-
лигула», 1938, А. Камю). Некоторые герои проявляют ин-
фантильность (от фр. enfant — «ребенок»), подростковосты
он то чувствует себя растерянным и забывает недавние со-
бытия, то, обуреваемый яростью и мучимый чувствами до-
сады и вины, мелочно копается в давно прошедших собы-
тиях, сказанных словах и пережитых впечатлениях
130
Модернизм
(«Моллой», 1951, С. Беккета). Его бунт часто перерождает-
ся в шутовство, «глупость, комическое представление шу-
тов», («Болото», 1895, А. Жида): «Погляди на арлекинов!»
(др. назв. «Смех в темноте», 1974) В.В. Набокова.
Один из основных проблемных узлов произведений модер-
низма — поиск героем-автором своего истинного, данного
свыше назначения, настоящего дела и призвания. Герой
жаждет найти самого себя, познать собственную сущность
(например, в пьесе «Шестеро персонажей в поисках авто-
ра», 1920, Л. Пиранделло и в романе «Человек без свойств»,
1924 — 1942). Он вспоминает детство, свои прежние встречи
и расставания, ведет записки («Записки Мальте Лауридса
Бригге», 1910, Р.М. Рильке; «Тетради Сан-Мартина», 1929,
Х.Л. Борхеса). Порой его охватывает жалость к самому се-
бе или, напротив, ненависть и отчаяние. Он ищет успоко-
ения в древних книгах, письмах, вещах, очертаниях
старинных скульптур и зданий («Наоборот», 1884, Ж.К. Гю-
исманса). Нередко он становится наблюдателем, хронике-
ром друга («Доктор Фаустус», 1947, Т. Манна), брата — alter
ego («Истинная жизнь Себастьяна Найта», 1941, и «Блед-
ный пламень», 1962, В.В. Набокова).
Сюжетным пространством часто является город. Он предста-
Тоталитаризм в истории
ряда государств проявля-
ется не столько в по-
литическом устройстве,
сколько в удушающем да-
влении большинства над
отдельным человеком,
его «я». Модернистская
тяга к скрытой на Земле
истине, настоящему пред-
назначению человека ста-
ли основой в развитии
жанра антиутопии («Мы»
Е.И. Замятина, 1920,
публ. в СССР в 1988:
«Котлован» А.П. Платоно-
ва, 1930, опубл в 1986;
«Звероферма» Дж. Ору-
элла, 1943-1944). □
ет перед читателем гулкой
пустотой («Рапсодия в ветре-
ную ночь», 1910—1912, изд.
1915, Т.С. Элиота), силуэтами
труб и изгибами каналов
(стихотворения Э. Верхарна),
в безумии и суете («Долг
и тревога», 1917, П. Элюара),
в зловещем и плотном зареве
огня и заката (стихотворения
Г. Тракля) или в огнях рекла-
мы, с грохотом и лязгом по-
ездов («Манхэттен», 1925,
Дж. Дос Пассоса; «Америка»,
1927, Ф. Кафки).
Это уже отдельное существо
и даже миф, порождающий
сам себя. Он довлеет над геро-
ем, а последний, преодолевая
препятствия движется в его
лабиринте-замке («Улисс»,
1922, Дж Джойса; «Замок»,
1921 — 1922, Ф. Кафки; «При-
глашение на казнь», 1938,
В.В. Набокова). □
Никола де Сталь.
«Музыканты» (1953)
131
Акмеизм
Настал такой момент, когда стало ясно, что полное отрица-
ние земной жизни невозможно. Поэзия превратилась бы
в сухой экстракт жизни, холодящий душу осколок лвда. По-
этический натюрморт символистов все более помещался
в безжизненное пространство между холодом непознавае-
мых идеалистических миров и влажными парами Земли,
пахнущей и страдающей. Литература теряла самого челове-
ка. Молодые поэты первого десятилетия XX в. вновь откры-
ли для себя и читателей историю и путешествия, печали
и разлуки. □
АКМЕИЗМОМ (от греч. акте — «высшая степень чего-ли-
бо», «цветущая сила») называют модернистское течение
в русской поэзии 1910-х гг. Как литературное направление
он стал складываться еще в недрах символистского миро-
АА. Ахматом. Порц п
восприятия.
Акмеистами называли себя Н.С. Гумилев, С.М. Городец-
кий. С этим направлением литературы недолгое время бы-
ли связаны А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам. К числу ак-
меистов, как правило, причисляют М.А. Кузмина,
В.А. Комаровского, В.И. Нарбута, М.А. Зенкевича, Черуби-
ну де Габриак, Г.В. Иванова, Г.В. Адамовича, С.К. Ма-
работы н И Альтмана
(1914).
ковского, Е.Ю. Кузьмину-Караваеву, В.К. Шилейко,
В.И. Кривича. Влияние акмеизма заметно в творчестве
М.А. Волошина, М.Л. Лозинского, Н.А. Оцупа, И.В. Одоев-
цевой, В.А. Рождественского, Н.С. Тихонова, К.К. Вагинова
и др. Обостренное восприятие физического мира, точность
слова и филигранность формы отличают стиль романов
и новелл В.В. Набокова.
В 1911 — 1914 гг. акмеисты сплотились вокруг Н.С. Гуми-
лева в группе «Цех поэтов» (позже организовывались
«Второй» и «Третий» «цеха поэтов») и примкнули
к журналу «Аполлон» (редактор С.К. Маковский),
а в 1912—1913 гг. издали 10 номеров своего журнала
«Гиперборей» (редактор М.А. Лозинский).
Наиболее полное теоретическое обоснование ак-
меизм нашел в работах «Наследие символизма
иакмеизм» (1913) Н.С. Гумилева, «Некоторыетече-
13?
Акмеизм
ния в современной русской поэзии» С.М. Городецкого,
опубликованные в январском номере 1913 г. журнала
«Аполлон», а также в статьях «Утро акмеизма» (1912 или
1913, опубл. 1919) О.Э. Мандельштама и «О прекрасной яс-
ности. Заметки о прозе» (1913) М.А. Кузмина.
Понимание акмеизма Мандельштамом оказалось более по-
следовательным. Он выдвинул понятие, отражающее ре-
альную практику акмеистов, — «утварь». Такое понятие
действительно могло бы стать настоящей альтернативой
символу. Под утварью он понимал превращение предметов
в очеловеченную вещь, а символ — в ее божественный за-
мысел. Но и этот поэт оказался куда более сложным и неод-
нозначным, чем прокрустово ложе самоограничений тео-
рии акмеистов. □
Акмеисты реабилитировали земной мир. Их стремление ус-
лышать в любом земном уголке, увидеть в реальном предмете
печать времени, историю приближает к более позднему пост-
модернистскому убеждению, что весь мир — текст, сложный
разветвленный сюжет, а картина или стихотворение — лишь
равноправный к другим фрагмент этого мира, узкая щелочка
в бескрайнюю панораму земного бытия. Предметный мир
оказывается немым свидетелем беспокойной человеческой
жизни. Он остается на Земле, ибо физическая оболочка ве-
щей неуничтожима. Души уходят и приходят, погружаются
в земное тело, словно в мистический автобус.
Акмеистов привлекала устремленность в прошлое и пред-
чувствие будущего. Оттого их лирика часто по-символист-
ски элегична, а предметы или неподвижны, или динамичны
так, как это выглядело бы на картине. Жизнь — равносиль-
ный оппонент смерти.
Акмеисты открывали русскому читателю дальние страны
и обычаи доселе неизвестных народов: они сами много путе-
шествовали и вели подробные дневники; некоторые изучали
древние языки, культуру (Г.В. Иванов, М.А. Кузьмина-Кара-
ваева, М.А. Кузмин) или были знакомы с учеными-востоко-
ведами. Они пристально изучали историю Европы, Азии. Их
привлекало Средневековье и противоречивый дух Возрож-
дения.
Иногда акмеистов (как и они сами других) обвиняли в чуждос-
ти русской литературе (например, их оппоненты — символис-
ты: «в стихах Гумилева было что-то холодное и иностранное» —
А А. Блок). Однако суть акмеизма в том и состояла, чтобы про-
жить земную жизнь полной грудью, каждой частицей своего
тела, не ограничиваясь рубежами и вехами своей родины и ис-
тории. Художник должен вполне ощутить прелесть и трагизм
бытия, ибо жизнь — единственный и бесценный дар □
«Цех» акмеистов противо-
стоял «башне» Вяч.
И. Иванова (квартира на
Таврической улице в Петер-
бурге, на последнем этаже
в башне углового дома, где
с 1905 по 1909 г. под пред-
седательством Н. А. Бердя-
ева по средам собирались
поэты, художники, музы-
канты): это было объедине-
ние по принципу «мастер -
подмастерье» Средневеко-
вый тип подчинения позво-
лял рассудочно наметить
магистральный, а не интуи-
тивно-произвольный путь
развития, как у символи-
стов. Стихотворение долж-
но было стать механизмом
в руках мастера-сборщика.
Или стройным собором по-
читания Бога, а не симво-
листской башней человече-
ской гордыни. Ведь в
соборе непременно соблю-
дается дистанция («цело-
мудренность» у Гумилева,
«сдержанность» у Ман-
дельштама) между Созда-
телем и человеком Именно
она и стала отличительным
свойством акмеизма: там -
Он, а здесь - прекрасный и
яростный мир Земли. □
133
Экспрессионизм
Пронзительный ужас,
глухое безмолвие черно-
го провала, в который
сползает фигура женщи-
ны; не родившийся,
но уже умирающий, буд-
то замерзающий ребенок
и красные разводы, об-
рамлющие картину •’Ма-
донна» (1895-1902)
3. Мунка, рождают ощу-
щение брезгливости
к жизни, чувство одино-
чества и ненужности че-
ловека. Экспрессия вы-
плескивается на зрителя
зигзагами обезумевших
линий.
Белове «экспрессионизм» звучит явная полемика с другим
популярным направлением искусства рубежа веков —
импрессионизмом, главной идеей которого было выражение
непосредственного жизненного впечатления художника.
Как известно, большинство произведений художников-им-
прессионистов обращалось к красоте мира и человека. В от-
личие от них экспрессионизм заявлял себя как искусство
трагическое, порожденное кризисом цивилизации и выра-
жающее этот кризис соответствующим способом, прежде
всего — через изображение страшного и безобразного
в жизни. Главным для экспрессионистов была не передача
моментального впечатления, а воплощение трагических эмо-
ций, переполнявших сердца художника и поэта. □
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (отфр. expression — «выражение») —
направление в искусстве и литературе, возникшее в период
Первой мировой войны в Германии и Австрии. Считается,
что термин был предложен в 1912 г. на страницах журнала
«Штурм» его издателем и горячим поклонником нового на-
правления Хервартом Вальденом. Наибольшее распростра-
нение экспрессионизм получил в изобразительном искус-
стве, создав в нем целую эпоху. Говорят об экспрессионизме
в поэзии и драматургии, театре, музыке и кино.
Тематический диапазон включает болезни и смерть, вой-
ны и разрушения, преступления и казни, ночную жизнь
города. Очень часто все это изображено с определенным
налетом мистицизма (от греч. mystes — «посвященный
в тайну»). Господствующее настроение экспрессионист-
ской литературы — отчаяние и безысходность.
Особенно ярко проявляется специфика экспрессио-
нистской эстетики в лирической поэзии, где ее пред-
ставляют И. Бехер, Ф. Верфель, Г. Бенн.
Экспрессионистскую драму отличает отказ от психоло-
гии персонажей в пользу яркой выразительности обоб-
щенных образов-масок, что особенно характерно для
ранних пьес Б. Брехта, произведений Г. Кайзера, Э. Тол-
лера. □
134
Экспрессионизм
Лирическое и гротескно-фанта-
стическое начало господствует
в прозе. Так, в послевоенных
романах Л. Франка события не-
давней войны изображены
с мельчайшими натуралистиче-
скими подробностями, превра-
щающими его книги в гротеск.
Близки к экспрессионистам бы-
ли также А. Деблин, Ф. Кафка.
Творчество Франца Кафки — ве-
ликого австрийского писателя, од-
ного из столпов модернистской ли-
тературы XX в., проникнутой духом
отчаяния и неверия в человека, —
Магический город
Франца Кафки - Прага
Слева - фото
мемориальной доски
сложилось под сильным влиянием
эстетики экспрессионизма.
Главное место в наследии Ф. Кафки занимают три его рома-
на — «Америка» (1911 — 1916), «Процесс» (1915—1918)
и «Замок» (1922). Характерно, что эти книги остались неза-
вершенными: для эстетики экспрессионизма вообще харак-
терна эскизность, незаконченность. Главное — произвести
на зрителя и читателя впечатление, поразить его воображе-
ние, вызвать ответное чувство.
В романах Кафки, как и во всем его творчестве, отразилось
чувство безысходности «маленького человека» перед все-
сильным могуществом государства, перед силой власти.
Но зта власть у Кафки не имеет не только имени, но и лица:
это обобщенный враг человека, его поработитель. Поэтому
всякая борьба с этим неуловимым и всесильным злом бес-
смысленна, она может привести только к еще большему
унижению и гибели. И ввязавшийся в нее не по своей воле
герой неумолимо движется к своему концу по бесконеч-
ным коридорам, чердакам и лестницам — символическому
воплощению бессмысленности человеческой цивилиза-
ции, направленной против человека. □
В РОССИИ экспрессионизм нашел наиболее заметное от-
ражение в драматургии и прозе А.Н. Андреева, в поэзии
Тихона Чурилина. Иногда говорят также о влиянии экс-
прессионистской эстетики на поэзию В.В. Маяковского (на
его урбанистические стихи, поэмы и ранние драмы). В на-
чале 1920-х гг. Ипполитом Соколовым была создана группа
позтов-зкспрессионистов, просуществовавшая очень не-
долго, но успевшая выпустить несколько манифестов и сти-
хотворных сборников. □
Наряду с романами, прит-
чами и рассказами Ф. Каф-
ка стал известен благодаря
своим миниатюрным но-
веллам, в которых трагиче-
ская безысходность отно-
шения к миру проводилась
особенно выпукло: -Если
поглядеть на нас просто,
по-житейски, мы находим-
ся в положении пассажи-
ров, попавших в крушение
в длинном железнодорож-
ном туннеле, «и притом в
таком месте, где уже не
видно света начала, а свет
конца настолько слаб, что
взгляд то и дело ищет его и
снова теряет, и даже в су-
ществовании начала и кон-
ца нельзя быть уверенным.
А вокруг тебя то ли от смя-
тения чувств, то ли от их
обострения мы видим од-
них только чудищ да еще, в
зависимости от настроения
и от раны, захватывающую
или утомительную игру,
точно в калейдоскопе. «Что
мне делать?» или «Зачем
мне это делать?» не спра-
шивают в этих местах». (Из
новеллы «Железнодорож-
ные пассажиры»- 1908.). □
<3г
Авангард
-Нигде искусство так явно
не демонстрирует свой
магический дар, как в на-
смешке над собой. Пото-
му что в жесте самоуни-
чижения оно как раз и
остается искусством, и в
силу удивительной диале-
ктики его отрицание есть
его самосохранение и
триумф <...> Миссия ис-
кусства - создавать ирре-
альные горизонты. Чтобы
добиться этого, есть толь-
ко один способ - отрицать
нашу реальность, возвы-
шаясь над нею» (X. Орте-
га-и-Гассет, «Дегуманиза-
ция искусства», 1925). □
В авангардном искусстве
1920-1940-х гг. наиболее
ярко проявили себя не-
мецкие и русские худож-
ники: архитекторы и ди-
зайнеры, композиторы и
кинематографисты, фо-
тографы и живописцы. □
Слово «авангард» в переводе с французского языка (avant-
garde) означает военное подразделение (стражу), высы-
лаемое вперед при наступлении. В этом смысле авангард
в искусстве открыто заявляет о сокрушительной наступа-
тельности, дерзком вызове и напоре. Чтобы повесить новую
картину, необходимо вбить в стену несколько гвоздей. □
АВАНГАРД — это не само произведение, а наша реакция на
него: проклятия, удивление, восторг, шиканье, но только не
равнодушие. Авангард создает пустую оболочку, необыч-
ную упаковку, Авангард — извечное приспособление ис-
кусства к новым реалиям. Это постоянное стремление
к жизнетворению через обман, пересмешничество, иллю-
зию и строение рожиц. Он возмущает спокойствие и по-
буждает к движению, которое дарует спасение живому ор-
ганизму. Качество «авангардности» заложено в живых
формах на генном уровне, оно бессознательно в своем на-
чальном импульсе.
Его задача — эпатаж (фр. epatage — «скандал»),
«Авангард, не создавая новой поэтики и не имея своей, со-
здает новую риторику» (М.И. Шапир). Появляется некое
произведение в роли предмета искусства (эстетического
поклонения). Так, М. Дюшан вместо скульптуры устанавли-
вает на постамент писсуар. Другой способ по-новому что-то
увидеть — использовать признан-
ную искусством вещь в совершен-
но неэстетических целях. Так,
Д.А. Пригов помещает свои стихи
в бумажные гробики. Постоянно
меняют «внешность» и «звуча-
ние» музы А.А. Вознесенского, ре-
жиссуры Ю.П. Любимова, Р. Ко-
зака, П. Штайна.
Художник-авангардист часто ис-
пользует язык других видов искус-
ства: живописи, графики и книго-
издательского искусства, дизайна
К. Малевич.
•Торс в желтой рубашке»
(1928-1932).
136
Авангард
•"J>b ИСАИ
Страница
будетлянской книги
и плакатно-пропагандистского (рекламного) ремесла, музы-
ки и кинематографа. Он космополитичен (от греч. kosmopo-
lites — «гражданин мира»), наднационален. □
АВАНГАРДНЫЙ ПОСЫЛ ХУДОЖНИКА нередко перево-
дит произведения в разряд маргинальных: публикации
и выставки заканчиваются повестками в суд и тягостным
исполнительным производством по взысканию штрафов,
уничтожению тиражей (например, судебные процессы по
публикациям «Цветов зла», 1857, Ш. Бодлера или «Мадам
Бовари. Провинциальные нравы», 1857, Г. Флобера). Но,
как правило, подобное заканчивается всеобщим признани-
ем и серьезными академическими исследованиями. В дру-
гих случаях знакомство с авангардным произведением про-
исходит в полной «индивидуальной» тишине при чтении
про себя, с легким изумлением и помещением книги на
полку. □
ИНЫМИ СЛОВАМИ, авангард существовал всегда. Но как
осознанное явление, отличное от привычного искусства,
появилось в XIX в. Т. Дюре в 1885 г. впервые использовал
военно-тактическое выражение avantgarde применительно
к искусству. Позже это слово стало употребляться как со-
бирательное понятие к таким явлениям искусства XX в.,
как дадаизм и сюрреализм, экспрессионизм и футуризм.
Придание слову наибольшей свободы — превратило аван-
гард в XX в. в своеобразную переходную зону от модер-
нистской к постмодернистской поэтике. Говоря об ОБЭ-
РИУ (Объединение Реального Искусства), трудно отнести
поэтику их участников к модернизму или авангарду. Так,
творчество Д.И. Хармса тяготеет к авангардизму. Поэт-фи-
лософ А.И. Введенский — к модернизму.
Среди предшественников
авангарда XX в. был кроме
импрессионизма симво-
лизм. Самое обиходное
выражение или слово на-
полнялись максимально
возможным смыслом.
Символисты не просто ос-
вежали их звучание, но
помещали в него целую
Вселенную. Авангардисты
же придали словам и зву-
кам полную свободу: чита-
тель или зритель воспри-
нимают их так, как им
самим нужно. □
137
Литература XVIII-XX веков
В преддверии постмодернизма воз-
никло искусство соцарта (псевдосо-
циалистического искусства), гро-
тескно обыгрывавшего клише
и образы соцреализма: «Как будто
Буратино проткнул своим носом
холст с нарисованным очагом, но об-
наружил там не дверцу, а примерно
то, что показывают в современных
фильмах-ужасов» (В.П. Руднев). □
СРЕДИ СОВРЕМЕННЫХ ПИСАТЕ-
В. и Г. Стенберг.
Плакат к фильму
С М. Эйзенштейна
••Броненосец -Потемкин»
(1925)
ЛЕН-АВАНГАРДИСТОВ можно на-
звать следующих: Р. Кувер («Пред-
ставление со шляпой», 1969: нагромождение невероятных
фокусов новеллистически заканчивается трагедией и аб-
сурдной надписью в конце представления), Б. Олдис («Не-
возможное кукольное шоу», 1966: абсурдный фарс с ожив-
шими Вольтером. О. Хаксли, Эйнштейном, неким русским
поэтом Фирковским и такими совершенно невероятными
персонажами, как Сверщик потерь, Дождевой Червь, Слон,
Муравьед, Восьмая Армия, Муджиб-Аль-Онанизм), А. Кар-
тер («Хозяин», 1974), У. Абиш («В стольких словах», 1975:
перемешанные фрагменты когда-то единого текста, часть
из которых представляют набор слов; текст — игра в паз-
злы), М. Бродски («А сын, он знать не должен», 1976:
при чтении теряется тема сообщения: начало фразы не га-
рантирует логического завершения, синтаксис разрушен).
Ранее в западноевропейской литературе авангардным напо-
ром, оригинальной образной системой и языком отличались
произведения Р. Русселя («Locus Solus», 1914: роман с фанта-
стическим рассказом о создании иллюзии оживления мерт-
вецов — с целью узнать о самых важных или последних мо-
ментах их жизни), А. Арто («Поль-Пташник, или Сцены
любви», 1928: «Нервометр», 1928: «слова на полдороге к раз-
умности», мысль, существующая сама по себе, без привязки
к реальности), Ж. Батая («Солнечный анус», 1948; «Жертвоп-
риношения», 1948: эссе, напоминающее экзистенциальный
анализ в стиле М. Хайдеггера; в этом произведении «умира-
ет» читатель), М. Бланшо («Последнее слово»: набор плоскос-
тей и ломка пространства, череда известных имен; «Безумие
дня»: попытка как-то собрать расстроенное сознание в еди-
ный фокус), Ж. Грака («Дорога», 1970: древняя римская, мо-
щенная камнем дорога соединяет разные пласты времен
и олицетворяет вечность, сосуществование природы и чело-
веческой цивилизации). Наибольший вклад в литературный
авангард внесли англоязычные и франкоязычные авторы.
Авангард
К авангардистам можно причислить некоторые из произве-
дений драматургов театра абсурда: Ж. Жене (автобиогра-
фический «Дневник вора», 1949), Э. Ионеско («Лысая певи-
ца», изд. 1953), С. Беккета («Сцены без слов», 1961),
Г. Пинтера («Пейзаж», 1969), Ф. Аррабаля («На канате, или
Баллада о поезде-призраке», 1974). Такие сюрреалистичес-
кие откровения-прозрения С. Дали, как «Эссе о пуке»
(1974), также можно считать авангардными. Примечатель-
но, что авангард являлся одним из мощных стимулов разви-
тия научно-фантастической литературы. Авангардистский
нигилизм позволяет автору свободнее обращаться с фор-
мой, создавать для своих персонажей новояз (неизвестный
никому язык), «играть» со временем и пространством. Рас-
крепощенное фантазирование и научные прогнозы созда-
ют питательную среду для научной фантастики. □
В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ авангард представ-
лен футуристами: В.В. Каменский (сочинивший неологизм
«самолет»), Александр Крученых, Велим и р Хлебников,
Н.Н. Асеев, В.В, Маяковский, — и группой ОБЭРИУ (Объ-
единение реального искусства, 1927—1930). Для планиро-
вавшегося, но не вышедшего тогда сборника — «Ванна Ар-
химеда» — писали К.К. Вагинов, А.И. Введенский,
Н.А. Заболоцкий, Д.И. Хармс и поэтический «конструкти-
вист» И.Л. Сельвинский.
Нельзя причислять к авангарду советское официальное ис-
кусство 1920 — 1940-х гг. Официальная словесность была
регламентирована сначала бунтарским настроением масс,
затем государственным «заказом». Авангарду чужды вся-
кое ограничение и инициатива извне. Он самодостаточен,
хотя и не успевает создать для себя устоявшийся канон.
Именно это может быть одной из причин творческого кри-
зиса и загадочной смерти Маяковского, прирожденного
свободного артиста, площадного гения. Было бы ошибкой
видеть в авангарде прямую причину революционного жиз-
нестроительства в Советской России или нацистских обще-
ственных экспериментов и агрессии в Германии. Можно
лишь говорить об уникальном сплаве точной науки и искус-
ства (инженерное искусство и дизайн интерьеров, мебели;
машинное пространство и человек в нем; тема города-мон-
стра и «маленького» человека-винтика, впервые отмечен-
ная еще французскими символистами). Русский авангард
первой трети XX в. следует изучать в тесной связи с аван-
гардом Германии.
Среди современных русских писателей авангардными уст-
ремлениями отличаются поэты Г.Н. Айги и В.А. Соснора
множество поэтов интернет-сети. □
Авангардисты ОБЭРИУ
подвергали иронии са-
мые сокровенные явле-
ния бытия (любовь, веру,
смерть): Эф: «Здравст
вуй, девушка движенье, //
ты даешь мне наслажде-
нье И своим баснослов-
ным полетом // и разма-
хом ног. И Да, у ног твоих
прекрасный размах, когда
ты, пышная, сверкаешь и
носишься над болотом, И
где шипит вода» <...> Эф:
* Расскажу. // Утром
встаю в два // - Гляжу на
минуту гневно, потом зе-
ваю, дрожу. // На стуле
моя голова // Лежит и
смотрит на меня с нетер-
пением» (из драматичес-
кой поэмы А И. Введен-
ского «Священный полет
цветов» (др. назв. - «Кру-
гом возможен Бог», изд. в
США, Мичиган, 1980). □
139
Футуризм
Яркие кофты, разрисованные цветными пятнами и ри-
сунками лица, вызывающие афиши, шумные пред-
ставления, нередко завершающиеся настоящими скан-
далами, — такими запомнили современники
представителей самого яркого направления в русской
литературе начала XX в. — футуристов. Это они призы-
вали разрушить музеи и бросить Пушкина с парохода
современности, чего им долгое время не могли простить
потомки. Это в их рядах появились крупнейшие русские
поэты XX в.: Велимир Хлебников. Владимир Маяков-
ский, Борис Пастернак... □
Обложка книги
А.Е. Крученых
•Взорваль» (1913).
выполненная
О. Розановой. Выпущено
было 450 экземпляров
книги. Зачастую для
художников оформление
книг было полигоном для
их пространственных
изысканий
(как для К. Малевича).
НАЗВАНИЕ «ФУТУРИЗМ» (от лат. futurum — «буду-
щее») впервые использовали итальянские поэты и ху-
дожники для обозначения нового (устрем-
ленного в будущее, говорящего на языке
будущего) художествен-
ного течения.
Первым программным до-
кументом этого культурно-
го направления принято
считать «Первый мани-
фест футуризма» поэта
Филиппо Томмазо Мари-
нетти, опубликованный 20
февраля 1909 г. во фран-
цузской газете «Фигаро».
Сразу же после этого фу-
туристские группы и шко-
лы возникают в разных странах Европы,
Америки и Азии. Через год после публика-
ции манифеста Маринетти складывается и рус-
ский футуризм, которому Велимир Хлебников
придумал славянское название — «будетляне».
Общей чертой футуризма в разных странах
было стремление к решительному обновле-
нию искусства. Провозглашались принципи-
ДВОРЯНСКОЕ
11
II
£
140
Футуризм
альный разрыв с традицией, культ силы, борьбы и техники
В области идеологии футуризм сближался с крайними по-
литическими течениями (в Италии — с фашизмом, в Рос-
сии — с анархизмом и коммунизмом), в области художест-
венного творчества — с решительным обновлением языка
искусства. □
В РОССИИ наиболее полно общие идеи и художественные
принципы нового течения были выражены кубофутуриз-
мом (по аналогии с наиболее радикальным течением евро-
пейской живописи начала века, у истоков которого стоял
П. Пикассо, — кубизмом) — литературной группировкой,
просуществовавшей с 1910 по 1914 г. и объединившей
в своих рядах таких известных поэтов и художников, как
М.В. Матюшин, К. С. Малевич, В. В. Каменский, Велимир
Хлебников, В. В. Маяковский, братья Д.Д. и Н.Д. Бурлюки,
А.Е. Крученых.
Группировка поэтов и художников вместе для футуристов
была принципиальна: объединение искусств считалось од-
ним из реальных способов преодоления кризиса культуры.
Почти все футуристы одновременно писали стихи и прозу,
занимались изобразительным искусством. Художники
М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, П.Н. Филонов, О.В. Роза-
нова выступили как авторы наиболее радикальных литера-
турных произведений. В.В. Маяковский, Е.Г. Гуро, братья
Давид и Николай Бурлюки активно иллюстрировали соб-
ственные книги. Уникальным оказался опыт сотрудниче-
(1914).
ства поэтов и художников футуристического направ-
ления по созданию литографированных (а по
сути — рукописных) книг Хлебникова и Крученых,
которые были проиллюстрированы Гончаровой, Ла-
рионовым и Розановой. Футуристы создали соб-
ственное искусство книги, призывающее читателя
одновременно быть зрителем, воспринимающим с эс
тетической точки зрения не только смысл и звуча-
ние, но и начертание букв и слов. Сотрудни-
чество представителей разных искусств
наиболее ярко проявилось в постановках
1913 г. трагедии «Владимир Маяковский»
и оперы Крученых, Матюшина и Малеви-
ча «Победа над солнцем».
Синтетический характер эстетики футу-
ризма проявился во внешней стороне
их искусства, неразрывно связанной
со стороной внутренней. Это сказыва-
лось в форме публичных выступлений,
сочетающих в себе программные лек-
К Малевич.
-Автопортрет’ (1933).
141
Литература XVIII-XX веков
Русская авангардная
графика (например,
разворот П. Филонова
в книге В. Хлебникова
-Изборник-) наглядно
представила смещение
приоритетов
в осмыслении бытия:
малое стало
значительным
и выпуклым, а бывшее
раньше важным
сместилось на задворки
перспективы полотна,
уменьшилось до
размеров штриха, точки
и даже пустоты. Сила
и мощь, резкие линии
и угловатость деталей,
сомкнутость пальцев
и напряженность фигур
с их прямотой
расположения на
плоскости граничили
с языческим искусством
и наивным рисунком.
ции, чтение стихов и проведение
дискуссий с публикой. Одновре-
менно на слушающих производи-
ли впечатление экзотические яр-
кие костюмы поэтов (например,
знаменитая желтая кофта или ро-
зовый смокинг Маяковского),
пучки редиски в петлице, яркая
раскраска лиц, экстравагантное,
часто агрессивное поведение, не-
редко провоцирующее скандалы
в зале. Особенно шумными (а зна-
чит, удачными) были гастрольные
поездки футуристов по России.
Для них это было одной из форм
пропаганды своего искусства.
Сценическое поведение футурис-
тов было частью их подхода к жизни. Они соединяли вмес-
те жизнь и творчество. Такое единство было взято футури-
стами у символистов, но принципиально переосмыслено
и приспособлено под их особые творческие установки. На-
иболее органично проявилась эта концепция в жизни
В. Хлебникова — художника, абсолютно безразличного
к быту, целиком отдавшего себя созданию стихов и прозы.
Большинство других футуристов можно скорее назвать ap-
в. ХЛЪВНЯЯОД
изБорнпя
Обложка книги В. Хлебникова
Изборник- (1915).
©ь Рресря &ОНГО ПЕСНЯМИ КЯ
яусядусяоднл.
(Dmh.IDphh,
*]^>п>ан ь. ®о£оЦь7уЕиЬ госгьш
flow рогивнсщь. гктхрпс!
ЯиХиТя(ь! ЗТог ь ф/]одь i ш и|(иы1
'’’ijfrfin BortgyCflJlhrt n
всюс|у еи;г и сунЛтодя
^устявкая с ГЯПО|1Ла«0.
Г1Я-/1Л cog'л1 (сь!
142
Футуризм
тистами в собственной жизни, постоянно разыгрывающи-
ми свой спектакль не только перед широкой публикой,
но и перед своими близкими и даже перед самими собой.
Эпатажность эстетики футуризма сказывалась в их изда-
тельской деятельности. Первая книга русского футуризма
(1910) имела скандальное и малопонятное название «Садок
судей» и была напечатана не на привычной для стихотвор-
ных книг того времени дорогой красивой бумаге, а на обо-
ях. Этот непривычный материал использовал затем Камен-
ский для своей книги «Железобетонные поэмы» (1914),
имеющей пятиугольную форму. Все это вкупе с поведени-
ем футуристов в быту и на сцене создавало вокруг их дея-
тельности атмосферу скандала, а самих поэтов журналисты
и критики нередко называли хулиганами.
Как нарушение всех литературных норм воспринималась
современниками художественная практика футуристов.
Прежде всего это касалось особенностей их стиха. На сме-
ну традициям силлаботонического стиха поэтов XIX в. и до-
стижениям символистов, обогативших стих за счет много-
численных экспериментов и обращения к прошлому,
После Октябрьского пере-
ворота 1917 г. некоторые
футуристы создали в Тби-
лиси группу «41 градус»
(по географической широ-
те расположения города).
В нее вошли А. Крученых,
И. Терентьев, И. Зданевич,
Т. Толстая-Вечорка. Их
книги, изданные в конце
1910-х - начале 1920-х гг.,
отличает дальнейшее раз-
витие принципов зауми,
использование шрифтов
разных размеров, нарочи-
тое насыщение текста
грамматическими ошиб-
ками. □
143
Литература XVIII-XX веков
Портрет поэта-футуриста
В.В. Каменского (1917).
футуристы сразу приступили к осно-
вательной реформе русского стихос-
ложения. Предпочтение отдавалось
акцентному (ударному) стиху. Расчет
делался на устное исполнение. Соот-
ветственно, тоника футуристов ориен-
тировалась на нетрадиционные типы
рифмы, подчеркивающей и выделяю-
щей концы строк в потоке речи. На-
ибольших успехов в этой области до-
стиг Маяковский.
Футуристы преобразовали прозу, во-
первых, объединив ее в своих книгах
со стихом (Каменский, Гуро), во-вто-
рых, внеся в нее не свойственные тра-
диционной прозе элементы стиха
(метр, строфическую организацию,
фрагментарность, звукопись и заумь). Они стерли строгую
грань между художественной прозой и эссеистикой, пре-
тендующей на научность (так, в статьях В. Хлебникова не-
редко встречаются математические формулы, призванные
Обложка книги
А. Крученых «Заумная
книга» (Москва, 1915)
работы О. Розановой.
На одной из страниц
резиновым штампом
отпечатано: •Читать
в здравом уме
возбраняю-
доказать те или иные его фантастические идеи). □
Для футуризма характерен особый интерес к языку. Так,
В. Хлебников активно занимался словотворчеством: ввел
в произведения древнеславянскую лексику, дополнив ее
собственными новообразованиями. Активно сло-
вотворствуют другие футуристы — В.В. Камен-
ский, В.В. Маяковский, Д.Д. Бурлюк. А.Е. Круче-
ных изобретает заумь (заумный язык), в отличие
от словотворчества не предполагающий перело-
жения на литературный язык, а передающий
переживания автора читателю при помощи
особым образом подобранных звуков.
По убеждению Крученых, заумь, как и жи-
вопись, не нуждается в переводе и поэтому
понятна всем народам мира, эстетическое
объединение которых входило в число
главных организационных задач футу-
ристов — не случайно ими проводились
выборы Короля поэтов, а В. Хлебников
даже провозгласил себя Председателем Зем-
ного Шара.
Экспериментально-исследовательская работа футуристов
со словом не осталась незамеченной молодой русской на-
укой о языке. Известные в будущем филологи В.Б. Шклов-
ский и P.O. Якобсон создают ряд произведений в духе фу-
Футуризм
ли о
ТСЗы 'J
|| КАБЛРЭ
" зон
прна* машн
|Ы>СП НЕГРЫ
П 3^7 1Ы Л11
«те
котте» — щщд „
. ШАМПАНСКОЕ МЫ ПЬЕМ ТА
!M*“ ТАНГО "" ~
?И « гола а
ТУСЫ "»
WAHCOHF ТКИ
ноьои,
N. Цj-ОЭ Б
>»гомор
кафэ
туризма, а затем выступают как его интерпретаторы и на-
следники способов работы со словом в научных исследова-
ниях. Во многом под влиянием идей и художественной
практики футуризма в отечественном литературоведении
складывается знаменитый русский формализм.
Кроме кубофутуристов в предвоенной России возникло
еще три заметные группы футуристов — петербургские
эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным, москов-
ская группа «Мезонин поэзии»: В.Г. Шершеневич, Лев Зак
(Хрисанф), К.А. Большаков, С.М. Третьяков, Рюрик Ивнев,
Б.А. Лавренев, и «Центрифуга» (С.П. Бобров, Н.Н. Асеев,
Б.Л. Пастернак). Эти группы были настроены менее ради-
кально, чем кубофутуристы, однако и на их счету были как
громкие литературные скандалы, так и яркие новаторские
идеи. Большинство этих групп после распада почти безбо-
лезненно влилось в русскую советскую литературу, при-
способив свои литературные дарования к требованиям мо-
мента (как тогда говорили).
Большая часть футуристов во главе с Маяковским сразу же
переходят на сторону нового режима, пытаясь представить
свою деятельность в предвоенные годы как однозначно ре-
волюционную. Возникает даже соответствующий тер-
мин — «комфуты» (коммунисты-футуристы)» При деятель-
ной поддержке А.В. Луначарского им удается занять
определенные позиции в культурной жизни коммунисти-
ческой России. Однако вскоре становится ясно, что инди-
видуалистические и анархические настроения футуристов
вступают в противоречие с сугубо практическими задача-
ми, решаемыми новой властью. Слово «футуризм» изыма-
ется из оборота, а его вчерашние энтузиасты переходят на
позиции соцреализма. □
Разворот книги
В В. Каменского,
напечатанной на обоях.
«Нагой среди одетых»
(1914).
Под влиянием футуризма
формировалась эстетика та-
ких разных крупных худож-
ников, как М. Кузмин и
0. Мандельштам, С. Есенин и
Н Клюев. Б. Пастернак и
М. Цветаева. Складывалась
нозая наука о литературе и
языке. Образцом «поэта для
поэтов» на долгие годы ос-
тался В. Хлебников. Под яв-
ным воздействием художест-
венной практики футуризма
сложилась группа «оберну-
тое» (Д Хармс, Н. Заболоц-
кий, А Введенский, Н. Олей-
ников). Наследие футуристов
сказывается в русской поэ-
зии конца XX в. - в творчест-
ве Г. Салгира, Владимира Ка-
закова, Г. Айги, С. Бирюкова,
Р. Никоновой. □
115
Эгофутуризм
Под названием «эгофутуризм» в историю русской литера-
туры вошла группа поэтов, созданная Игорем Северяни-
ным, с чьим именем обычно связывают начало эстрадной
поэзии в России. В ее наименовании название международ-
ного течения реформаторов искусства — футуризма — со-
четается с латинским словом едо — «я». Таким образом, на-
звание группы означает особый, эгоистический тип
футуризма — союза индивидуальностей.
В отличие от московского кубофутуризма, представляюще-
го собой сплоченную организованную группу поэтов, про-
существовавшую достаточно долго, петербургский эгофу-
туризм оказался неустойчивым объединением. Игорь
Северянин, создавший стихотворный манифест «Пролог
эгофутуризма» (1911), спустя год написал уже «Эпилог эго-
Игорь Северянин остался
самым известным
эгофутуристом.
вошедшим
в историю
русской поэзии.
футуризма», тем самым формально отка-
завшись и от изобретенного им течения,
и от созданных на его базе Академии
эгопоэзии, интуитивной школы «Все-
ленский эгофутуризм», и от Интуи-
тивной ассоциации «Эгофутуризм»,
существовавших, по сути дела, только
на бумаге. Однако впечатление, произ-
веденное выступлениями И. Северянина,
было настолько сильным, что за ним на-
всегда закрепилась репутация эгофутури-
ста.
Знамя нового литературного направления из
рук мэтра подхватил малоизвестный молодой
поэт Иван Игнатьев, возглавивший Интуитив-
ную ассоциацию. По его мнению, именно
творческая интуиция должна была стать
важнейшей категорией создаваемой эго-
футуристами новой эстетики. Игнатьев
основал издательство «Петербургский
глашатай», в котором кроме книг и
альманахов издавал также одноимен-
ную газету.
146
Эгофутуризм
Кроме Игнатьева в состав группы эгофутури-
стов входили сын известного поэта К.К. Фо-
фанов, писавший под псевдонимом Констан-
тин Олимпов, П. Широков, Д. Крючков,
Грааль-Арельский, Василиск Гнедов. К группе
примыкали также известный впоследствии
акмеист Георгий Иванов, Василий Князев, Ва-
дим Баян.
Интуитивная ассоциация распалась после
скорой смерти И. Игнатьева. За недолгий срок
ее существования петербургские эгофутурис-
ты выпустили серию авторских стихотворных
книг и альманахов, в названиях которых от-
разилось промежуточное положение группы
между футуризмом и символизмом. Так, одни
альманахи назывались вполне по-футурист-
ски: «Всегдай», «Небокопы». «Развороченные
черепа» и даже «Засахаре Кры» (т. е. «Засаха-
ренные крысы»). Другие были названы сов-
сем иначе: «Оранжевая урна», «Стеклянные
цепи», «Дары Адонису». В том же ключе назы-
вал свои книги и И. Северянин: «Громокипя-
щий кубок» (1913), «Ананасы в шампанском»
ИГОРЬ СЪВЕ-
РЯНМНЪ. ГРО-
М0НИПЯЩ1Й
КУБОКЪ. ПО-
эзы. издя-
HIE ШЕСТОЕ.
К-ВО ГРИФЪ.
ИЗДАНО ВЪ
МОСКВЪ ВЪ
ТЫСЯЧА ДЕ-
ВЯТЬСОТЪЧЕ-
ТЫРНАДЦА-
ТОМЪ ГОДУ.
(1915), «Колокола собора чувств» (1925).
Эгофутуристы постоянно полемизировали с кубофутуриста-
ми, обвиняя их в пренебрежении традицией: сам И. Северя-
нин постоянно цитировал поэтов-классиков, позднее даже по-
святил своим «предшественникам» книгу персональных
сонетов «Медальоны» (1934). В отличие от кубофутуристов он
Характерная для
эгофутуризма строчка
«Я, гений Игорь
Северянин» появилась
в свет в •‘Эпилоге» его
первой книги «позз» -
«Громокипящий кубок».
ориентировался на массового читателя, писал мелодичные
стихи и артистически их декламировал. Недаром на стихи
И. Северянина написал несколько своих «песенок» Алек-
сандр Вертинский.
Еще ближе к кубофутуристам с их радикальными поисками
новых средств выразительности стоит Василиск Гнедов. Бо-
лее всего он прославился созданием первого в истории миро-
вой литературы произведения, состоящего из одного загла-
вия, — «Поэмы конца», входящей в цикл минималистских
поэм «Смерть искусству». Исполняя ее, Гнедов ограничивал-
ся резким жестом, что позволяет считать его основополож-
ником не только «вакуумной» поэзии, но и разного рода дей-
ственных синтетических литературных форм, получивших
распространение в искусстве последних десятилетий XX в.
Кроме того, Гнедов много занимался словотворчеством, опи-
раясь при этом, как и Велимир Хлебников, на древнеславян-
ские языки, активно экспериментировал с синтаксисом, с
шрифтами. □
147
Сюрреализм
-Дада побеждает
(1920). - утверждает
на своем полотне
Р. Хаусман. Вещи. быт.
суета коммерции,
рекламы и моды
вытесняют самого
человека Кто от кого
зависит?
В самый разгар Первой мировой войны, потрясшей всех
жителей Европы, в самом сердце континента, в нейтраль-
ной Швейцарии был оглашен манифест нового литератур-
ного течения — дадаизма. Его автором был румынский поэт
Тристан Тцара, а придуманное им слово «дада» — главное
в словаре нового искусства — принципиально ничего не
значило ни в одном из языков. Прямым наследником дада-
изма, просуществовавшего всего несколько лет, стал евро-
пейский сюрреализм, стремившийся отразить в слове,
на полотне и на сцене бессмысленность привычного языка
искусства, всего строя окружающей жизни и в то же время
стремящийся создать новый язык и говорящий на нем но-
вый мир, существующий над реальностью
ГЛАВНОЕ ПОНЯТИЕ СЮРРЕАЛИЗМА — автоматическое
письмо — творчество без контроля сознания, опирающееся
только на подсознательные позывы. Теоретики сюрреализма
опирались на учение французского философа-интуитивиста
А. Бергсона и на психоанализ 3. Фрейда и К. Юнга. В действи-
тельности такой тип творчества практически не-
возможен: многие полотна, например С. Дали,
производят впечатление тщательно собранных
символических конструкций, каждый элемент ко-
торых не просто поддается расшифровке, но и на-
стоятельно ее требует. Практически все произве-
дения сюрреалистов изображают не предметы,
а их идеи и образы. Восприятие сюрреалистичес-
ких полотен и текстов требует от зрителя-читате-
ля такой умственной и эмоциональной подготов-
ки, которая позволила бы найти с ними общий
язык. Сюрреалисты настаивали на том, что деши-
фровка их произведений невозможна, однако их
собственная деятельность опровергает это поло-
жение. Стремление выражать свои мысли и эмо-
ции на усложненном языке, нарочитая нелогич-
ность, бурная и прихотливая ассоциативность,
насыщенность текста непрямыми значениями де-
Сюрреализм
лают чтение сюрреалистических произве-
дений увлекательной, но не всегда легкой
работой.
Принято считать, что само слово «сюрреа-
лизм» «изобрел» французский поэт
Г. Аполлинер, использовав его впервые
в одной из своих пьес 1918 г. и в статье то-
го же года «Дух времени и поэты». Как
термин он впервые был использован дву-
мя годами позже, в 1920 г., в статье буду-
щего мэтра этого течения поэта А. Брето-
на, посвященной тому же Г. Аполлинеру.
Тогда же выходит в свет классический
текст сюрреализма — книга «Магнитные
поля» А. Бретона и Ф. Супо, показываю-
щая, по мысли авторов, революционные
возможности автоматического письма.
«Манифест сюрреализма» создан в 1924 г.
Этюд П. Пикассо для
памятника Г. Аполлинеру
(1928-1929).
А. Бретоном. В нем перечислены тщательно
подобранные имена предшественников нового направления:
Д. Свифта, маркиза де Сада, Р. де Шатобриана, В. Гюго, Э. По,
Ш. Бодлера и других писателей прошлого. Они оказываются
сюрреалистами в какой-то одной области: «Свифт — сюрре-
алист в язвительности», де Сад — в садиз-
ме, А. Рембо — в жизненной и т. д.
Обращение к черному юмору как важ-
нейший принцип сюрреализма харак-
терно для коллективного памфлета писа-
телей этого направления на смерть
классика французской словесности Ана-
толя Франса. Эта работа вышла в 1924 г.
В те же годы начинают выходить журна-
лы «Сюрреализм» и «Сюрреалистичес-
кая революция».
В 1924 г. появляется сюрреалистическая
драма «Тайны любви» Роже Витрака.
При том что в наиболее чистом виде сюрреализм проявился
более всего в поэзии и в бессюжетной малой прозе. Драма-
тургия тоже занимала в его арсенале немаловажное место.
Составлением диалогов, имитирующих спонтанную речь,
сюрреалисты были заняты в своих любимых повседневных
играх, опубликованных потом как их коллективные произ-
ведения. Кроме записей сеансов сновидений Р. Десноса это
была, например, словесная игра «Изысканный труп», участ-
ники которой подписывали к не видимым ими существи-
тельным-подлежащим глаголы-сказуемые с подчиненными
им словами. Это напоминало довольно распространенную
Толкованив картин
С. Дали многогранно.
В своей работе «Сон»
(1937) художник
обращается
к подсознательным
глубинам психики
149
Литература XVIII-XX веков
Скорость письма и меня-
ющийся ритм фраз
А. Бретон назвал важной
особенностью своей кни-
ги «Магнитные поля». Са-
мым быстрым (а значит,
самым автоматическим)
автор назвал вполне связ-
ный, рационально вы-
строенный рассказ «Зат-
мения», отличающийся
насыщенной образно-
стью и отрывочностью.
Так выглядит одно из сти-
хотворений книги «Зана-
весы» из цикла «Изрече-
ния рака-отшельника»:
’Мышеловки души туши-
ли калорифер белого ме-
ридиана таинств
Шатун корабля
Спасательный плот
Прекрасно падают приго-
жих водоросли разных
цветов
Трепет ночных возвраще-
ний
Две головы плоские чаши
весов .
(Пер. Е Гальцовой.) □
Ж. Миро ("Портрет»
1930) обогатил
сюрреализм элементами
фовизма (от фр. fauve -
"Дикий")' стихийностью
письма и задорностью
ритма, силой открытого
цвета, выпуклостью
объемов и нежной
плавностью линий.
забаву в быту школьников и студентов всего мира. Только
сюрреалисты решились объявить эту нехитрую игру произ-
ведением искусства — она вполне совпадала с их представ-
лением о непредсказуемости творческого процесса. Сюрре-
алисты составляли связные диалоги, в которых отвечающий
не знает задаваемого ему вопроса. В результате получались
такие определения: «Что такое самоубийство? — Много оглу-
шающих звонков. Что такое радость жизни? — Это шарик
в руках школьника. Что такое живопись? — Это маленький
белый дым». Такие диалоги сюрреалисты сочиняли для геро-
ев своих индивидуальных пьес. Их нельзя назвать оконча-
тельно лишенными смысла — неожиданное столкновение
фраз побуждает читателя к поиску скрытого смысла, что,
как правило, удается. Зачастую авторы вопросов и отве-
тов — профессиональные писатели, умело и образно вы-
страивающие свои реплики.
В крупных жанровых формах можно говорить только
о большем или меньшем влиянии сюрреалистической эсте-
тики, изначально не способной организовать большой
связный текст. Когда же сюрреалисты немного отступают
от автоматизма письма, им удается создать повесть и даже
роман. Так, повесть А. Бретона «Надя» (1928), ранняя проза
А. Арагона, романы Р. Кревеля, сохраняя обязательную для
сюрреализма атмосферу неожиданности, хаотич-
ности происходящего и показывая причудливую
субъективность взгляда на мир, оказываются в то
же время вполне читаемыми. В большинстве случа-
ев такая проза с большим трудом укладывается
в традиционные представления о жанрах — скорее
это своего рода жанровые мутанты.
«Бюро сюрреалистических исследований» создает-
ся в 1925 г. Б. Пере и П. Навилем. К этому времени
направление уже получило свое теоретическое ос-
нование. Поэты-теоретики объединились с проза-
иками, художниками и кинематографистами. В том
же году сюрреалисты публикуют на страницах сво-
его журнала ряд обращений к правительствам стран
мира («Откройте тюрьмы. Распустите армию»),
к ректорам европейских университетов, к Папе
Римскому (с характерным обвинением: «Ты положил Бога
в свой карман»), к главным врачам лечебниц для душевно-
больных. Статьи содержат гневные обвинения против су-
ществующего мироустройства.
В отличие от них обращения к буддийским школам и Далай-
ламе напоминали просьбы о помощи и духовном наставни-
честве, не лишенные, правда, некоторой иронии («Приду-
майте нам новые дома»).
150
Сюрреализм
В «Трактате о стиле» Луи Арагона (1927) продолжа-
ется теоретическое самоопределение сюрреализ-
ма и обосновывается принципиальный отказ сюр-
реалистической словесности от соблюдения
правил правописания, что было оправданно в кон-
тексте общей доктрины автоматического письма.
Сюрреалисты последовательно соблюдали это ан-
типравило, предложенное Л. Арагоном. Тогда же
началось сознательное игнорирование поэтами
привычной «прозаической» системы знаков пре-
пинания, которую в стихе с успехом заменяет чле-
нение текста на строки и полустрочия. Поэты-сюр-
реалисты заметно расширили диапазон
художественных средств. Они утвердили господ-
ство в ней свободного стиха (верлибра), не сковы-
вающего поэта традиционными формальными ог-
т г Искусство и реальность
раничениями: слогового метра, рифмы, регулярной слиты на полотне
строфики и др. Важным оказался отказ от обязательной ло- Р Магритта.
гической связи частей, переход от жесткой конструкции
поэтического текста к лирическому потоку сознания,
включающему в себя на
равных правах и законо-
мерные, и совершенно
случайные ассоциации.
Именно сюрреалисты
стоят у истоков таких на-
правлений современной
мировой поэзии, как
конкретизм и визуаль-
ная поэзия. Почти вся
современная поэзия бе-
рет свое начало в творче-
ской практике сюрреа-
лизма, окончательно
раскрепостившей созна-
ние художника слова. □
РАСКОЛ СРЕДИ СЮР-
РЕАЛИСТОВ в 1920-х гг.
Вслед за этим группа ра-
Суть стекла - в его
хрупкой прозрачности
дикально настроенных сюрреалистов вливается в марк-
систское движение во Франции, некоторые из них участву-
ют в движении Сопротивления. Русская поэзия
сравнительно поздно берет на вооружение некоторые при-
емы сюрреалистического письма: в 1980 — 1990-х гг. Сюрре-
алистическая образность возникает в стихах И. А. Бродско-
и безучастности
к окружающему.
Но в полотнах С. Дали
(«Портрет Поля Элюара-,
1929) оно - преграда, так
же. как и стекловидные
образы воображения,
памяти
го, Г. В. Сапгира, Г. Н. Айги. □
и подсознательного.
151
Экзистенциализм
Суть экзистенциализма -
в убежденности, что чело-
век «забрасывается» в
мир подобно семени. Его
задача - найти свое пред-
назначение, сущность (эк-
зистенцию), подлинную
свободу, но не навязан-
ную обществом: друзья-
ми, учителями, знакомы-
ми, средствами массовой
информации и государст-
вом. А ту роль, которая
скрыта от него и окружа-
ющих свое настоящее
«я» (эго). Поэтому экзи-
стенциалистский герой
бежит от мира в собствен-
ное сознание, бунтует,
подвергает сомнению ус-
тоявшиеся представления
о мире: о политиках и
войнах, о товарах и навя-
зываемых ему услугах и
пр. Человек каждое мгно-
вение оказывается в по-
граничной ситуации вы-
бора, искушающей его
вернуться в удобный, кон-
формистский мир обыва-
теля, буржуа □
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (от лат. existentia — «существова-
ние») — направление в западноевропейской литературе
и философии XX в., ставшее пролемическим ответом пози-
тивизму (от лат. positivus — «положительный»; представле-
ние о жизни, в которой руководствоваться следует лишь
прямой выгодой, пользой) и сциентизму (от лат. scientia —
«наука»; представление о мире, который постигается стро-
гими научными методами, экспериментами и опытами,
описывается формулами и законами) XIX в. Он отразил
кризис христианства, рационализма и веры в прогресс
и явился выражением состояния «смыслоутраты» в XX в. □
ИСТОКИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА - теология (от греч.
theos — «бог» и logos — «наука» — о присутствии божест-
венного в мире: о жизни и воскресении живого, о грехах
и искуплении, о связи всего сущего) датского мыслителя
XIX в. Серена Кьеркегора, «философия жизни» (жизнь —
мощный порыв неких сил, она разнообразна, драматически
противоречива, животворна и губительна и неподвластна
механически-рассудочным обобщениям людей) немецкого
философа Ф. Ницше, интуитивизм (мир познается озаре-
Срен Кьеркегор жил
с чувством своей
исключительности и был
одиноким странником на
дороге судьбы.
Появление человека
случайно.
а существование
парадоксально Человек
должен найти свой
духовный путь, не
используя удобные
ритуалы церкви,
а руководствуясь
собственным сознанием
и доверяясь Богу.
нием, моментальным схваты-
ванием сути явления, бездо-
казательно, подсознанием
и чувством) французского фи-
лософа А. Бергсона, феноме-
нология (от греч. phain
omenon — «явление»; учение
о постижении мира через вы-
явление чувством истинных
целей и устремлений, поддер-
живающих наличие явления-
предмета — феномена; так мо-
да не может существовать без
общества, людей) немецкого
философа-идеалиста Э. Гус-
серля. Философский экзистен-
152
Экзистенциализм
циализм складывается между двумя мировыми войнами
во взглядах немецких мыслителей М. Хайдеггера и К. Яс-
перса.
Особенно отчетливо экзистенциализм проявился во фран-
цузской культуре в канун и после Первой мировой войны.
Во главе религиозного экзистенциализма встал француз-
ский философ, драматург и литературный критик Г. Мар-
сель. В его книге «Быть и иметь» (1935) неподлинному миру
обладания противопоставлен подлинный мир бытия (суще-
ствование). Главой атеистической ветви экзистенциализма
стал французский писатель и философ Жан-Поль Сартр.
Первые философские работы Сартра «Трансцендентность
Эго» (1934), «Воображение» (1936), «Эскиз теории эмоций»
(1939), «Воображаемое. Феноменологическая психология
воображения» (1940) обнаруживают его ориентацию на
феноменологические методы. Сартр проявляет особый ин-
терес к проблеме эмоций и воображения. Писатель выдви-
гает тезис о неэффективности эмотивного поведения: с его
точки зрения, эмоция есть бегство личности от мира, спо-
соб «отключения» от сложных проблем, которые ставит пе-
ред человеком жизнь. Трактовка Сартром проблемы вооб-
ражения отсылает к концепции «интенциональных актов»
(от лат. intentio — «устремление») немецкого философа
Э. Гуссерля. Для Сартра воображение приводит к упразд-
нению действительности.
В романе Сартра «Тошнота» (1938) уже присутствуют моти-
Выражение Ф. И. Тютчева
«Мысль изреченная есть
ложь» вполне подходит к
разъяснению сути драмы
абсурда. Этот тип драма-
тургического слова есть
само отрицание словесно-
сти как средства адекват
ного выражения челове-
ческих мыслей и чувств.
Убеждение, что люди все-
гда немного лгут, играют
на публику и следуют ис-
кусственным канонам об-
щества, привело С. Бекке-
та (Великобритания),
Э. Ионеско (Франция), те-
атралов ОБЭРИУ (Россия)
к созданию шокирующих
возмутительной непонят
ностью драм: актеры по-
долгу молчат или задают
один и тот же вопрос на
разный лад, их реплики
звучат невпопад, а сюжет
неопределенен. Между
тем само непонимание и
есть главная проблема,
разрабатываемая театром
абсурда. Люди не слышат
друг друга (одна из идей
чеховских комедий). □
вы и идеи, свидетельствующие о развитии экзистенциализ-
ма. В выборе писателем дневниковой формы повествова-
ния, в исповедальности романной интонации сказалось
сартровское понимание идеи мира (ноумена, противопо-
ложного феномену). Для Сартра она не результат спекуля-
тивного (от лат. speculatio — «выслеживание», «высматри-
вание»), абстрактно-логического
Ж.-П. Сартр и Симона
де Бовуар протестуют
в 1965 г. против
французского
присутствия в Алжире.
мышления, но интимное пережива-
ние. Роман Сартра отрицает кано-
ны классического реалистического
романа.
«Евангелием» французского атеис-
тического экзистенциализма стал
философский труд Сартра «Бытие
и ничто» (1943), в котором предпри-
нимается попытка строгого изложе-
ния философии. □
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКИЕ ТЕ-
МЫ И МОТИВЫ получат развитие
и талантливое художественное во-
153
Литература XVIII-XX веков
Человек на картине
О. Шлеммера •’Лестница
Баухаус* утрачивает при-
вычные детали своего
облика: лица, одежды.
Остается обобщенная
фигура, переходящая
в разряд элементов инте-
рьера. дизайна. Между
тем лестница напоминает
о неизбывном стремле-
нии к трансцендентному.
Полотно написано в го-
ды. предшествовавшие
нацистской диктатуре
(1932).
Источником сюжета дра-
мы «Калигула» послужи-
ло сочинение римского
историка и писателя I в. н.
э. Светония «О жизни две-
надцати цезарей», куда
вошел очерк о римском
императоре Гае Юлии Це-
заре Калигуле (12-41), ко-
торый отличался чрезвы-
чайной жестокостью и
властолюбием. □
Премьера «Калигулы» со-
стоялась 25 сентября
1945 г. в парижском теат-
ре «Эберто». Роль импе-
ратора-тирана исполнял
известный французский
актер Жерар Филип. □
площение в творчестве Альбера
Камю Особую известность при-
обрела его повесть «Посторон-
ний» (1942), став одним из самых
читаемых произведений француз-
ской литературы XX в.
Герой повести Мерсо — обобщен-
ный образ экзистенциалистского
«естественного человека». Разо-
рвав связи с обществом, мелкий
служащий Мерсо живет с созна-
нием абсурдности бытия.
Проблеме метафизического бунта
посвящена пьеса Камю «Калигу-
ла» (1944, пост, в 1945). В процессе
художественной обработки исто-
рического материала Камю отка-
зывается от конкретно-историче-
ского анализа и рассматривает главного героя как человека
абсурда и носителя метафизического бунта. Потеряв люби-
мую женщину, молодой император Калигула открывает
простую истину: «Люди умирают, и они несчастны». Кали-
гулу раздражает успокоительная ложь, которая его окру-
жает. Он стремится к абсолюту, хочет «жить по правде».
Но абсолют недостижим, как недостижима Луна, которую
хочет заполучить герой. Император хочет изменить сущес-
твующий порядок бытия. Его власть и свобода беспредель-
ны. Открытие абсурдности жизни превращает доброго
и созерцательного Калигулу в жестокого тирана, убиваю-
щего своих подданных.
В финале пьесы Калигула терпит поражение. Осознав свою
неправоту, он обрекает себя на смерть. «Если правда Калигу-
лы — в его бунте, то его ошибка — в отрицании людей. Нельзя
все разрушить, не разрушив самого себя», — писал Камю. □
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКИЕ ИДЕИ абсурдности мира и не-
познаваемости человека выражены в романе Симоны де Бо-
вуар «Гостья» (1943). Женская тема, проблема «что значит
быть женщиной» освещается в значительной степени с экзи-
стенциалистских позиций и терминологией в книге эссе С. де
Бовуар «Второй пол» (1949). Она связывает свои надежды на
решение «женского вопроса» с развитием личностного нача-
ла в женщине, ибо «женщина не есть другое в чистом виде:
она сама — субъект». □
В ПЬЕСАХ ФРАНЦУЗСКОГО ДРАМАТУРГА Жана Ануя
«Антигона» (1944), «Медея» (1946), «Жаворонок» (1953) ми-
154
Экзистенциализм
фологические и историчес-
кие персонажи трактуются
как герои: в «пограничной
ситуации» они делают свой
выбор и платят за него жиз-
нью. Главная героиня «Жа-
воронка» национальная ге-
роиня Франции Жанна
д'Арк показана в пьесе как
простая крестьянская де-
вушка, которая однажды
вдруг начинает слышать
«голоса» святых, призыва-
ющие ее совершить подвиг
и спасти Францию от анг-
личан. Несмотря на сопро-
тивление родных и чужих
людей, Жанна следует при-
зыву «голосов» и в конце
Отношение
к женщине и ее
собственная
самооценка
значительно
изменились в XX в
Марлен Дитрих
(фото справа)
создала
неожиданный
экранный образ:
традиционно,
но очень точно была
представлена
психология
женщины Э. Дега
в картине
«У модистки»
(фрагмент слева.
1882): восторг
и удовольствие дамы
переданы
фотографически
точно.
концов, преодолев все преграды, встает во главе француз-
ской армии. Под ее началом французы одерживают ряд зна-
чительных побед, но теперь Жанна в плену у врагов и ее су-
дят. В минуту слабости, видя, что от нее отвернулись все, кто
был ей дорог, Жанна готова пойти на компромисс и ценою
отречения от своих подвигов спасти жизнь. «Голоса» мол-
чат, и ей самой предстоит принять решение, сделать свой
выбор, и Жанна отказывается от отречения. □
В ПОСЛЕВОЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ экзис-
тенциалистские мотивы зазвучали в творчестве Уильяма
Голдинга (романы «Повелитель мух», 1954; «Свободное па-
дение», 1959), хотя сам писатель и отрицал влияние на него
экзистенциализма. Роман-аллегория «Повелитель мух» по-
вествует о жизни группы английских школьников на не-
обитаемом острове, куда они попали в результате катастро-
фы. Голдинг показывает, как в экстремальной ситуации
обнаруживается «животное начало» в человеке.
Влияние экзистенциалистской философии сказывается
в таких романах известной английской писательницы Ай-
рис Мердок, как «Подсетью» (1954), «Колокол» (1958), «От-
рубленная голова» (1961), «Дикая роза» (1962), «Единорог»
(1963), «Время ангелов» (1966). □
ЗАКАТ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА относится ко второй поло-
вине 50-х гг. XX в. Однако экзистенциалистские настроения
и мотивы продолжают существовать в произведениях Б. Виа-
на, Н. Мейлера, Дж. Болдуина, Х.Э. Носсака, Кобо Абэ. □
155
Фэнтези
Иногда кажется, что
фэнтезийные миры - те
же свифтовские страны
удивительные изменения
размеров животных
и пюдей, запутанные
лабиринты дорог
и бесконечные
путешествия героя.
Жанр фэнтези давно вышел за рамки литературы и пре-
тендует на некий глобализм, на одну из доминирующих
позиций во всей современной массовой культуре. Фэнте-
зи — явление относительно новое и вызывает различные
споры не только в среде исследователей классической лите-
ратуры, но и в кругу тех, чьи интересы ограничиваются мас-
совой беллетристикой. Так, мэтры строгой научной фантас-
тики братья А. и Б. Стругацкие вообще отказывают этому
жанру в праве на существование. Писатели воспринимают
его как явление декаданса. Стругацкие не видят ничего
принципиально нового в этом явлении современной массо-
вой беллетристики по сравнению с научной фантастикой.
Однако фэнтези в отличие от научной фантастики не предпо-
лагает наличия той или иной научной гипотезы, а именно на-
учность и лежит в основе классической science fiction. Фэнте-
156
Фэнтези
зи базируется не на науке, а на
мифе и в этом смысле соот-
ветствует самым насущным
потребностям эпохи. Популяр-
ность фэнтези отражает об-
щий кризис ньютоно-картези-
анской научной парадигмы,
которая была характерна для
так называемого классическо-
го естествознания. □
НАСТОЯЩИЙ БУМ на жанр
фэнтези пришелся на 1954 г.,
когда была опубликована три-
логия Д.Р. Толкиена «Властелин
колец». После двух мировых
войн, после обострившейся
экологической ситуации, кри-
Мир города
и техника сами
по себе
становятся
призрачными
химерами,
шокирующими
монстрами.
зиса коммунизма и других уто-
пических социальных систем у че-
ловечества утратилась вера в:
а) абсолютную истину; б) истори-
ческую закономерность; в) абсо-
лютную силу науки.
Скорее всего, именно глобаль-
ный кризис рационализма и оп-
ределил во многом появление
жанра фэнтези. Истоки его надо
искать еще в конце XIX в. в Анг-
лии, в эпоху так называемого не-
оромантизма. Именно тогда по-
явились первые произведения
лорда Дансени, который, в свою
очередь, был вдохновлен творче-
ством таких неоромантиков, как
У. Моррис, У. Йитс и О. Уайльд.
Одним из первых автором фэнте-
зи был англичанин Дэвид Линд-
сей. В 1920 г. он создал свой глав-
ный фэнтезийный роман —
«Путешествие к Арктуру»: герой
мистическим образом переносится на планету Торманс, где Города иных миров
переживает удивительные приключения, представляющие и неизвестных измерений
собой бесконечную цепь концептуальных переворотов. За-
тем в 1922 г. появится роман Э. Эддисона «Червь Уроборос», маячащие на границе
герой которого, англичанин Лессингем, таинственным обра-
зом переносится на «Меркурий», внешне представляющий
неба и бескрайнего
океана.
157
Литература XVIII-XX веков
Роджер Желязны - один
из ведущих авторов науч-
ной фантастики и фэнте-
зи - родился в Кливленде
(штат Огайо), учился на
психолога и филолога в
местном университете
-Вестерн-резерв* и Ко-
лумбийском университете
(штат Нью-Йорк), защитил
диссертацию ло елизаве-
тинской драме Начиная с
первых рассказов, Желяз-
ны показал себя тонким
стилистом, автором поэ-
тической и философской
фантастики, глубоко по-
груженным в проблемы
психологии, мифологии и
лингвистики. Писатель бы-
стро выдвинулся в первые
ряды «новой волны-, став
рекордсменом по завое-
ванным высшим премиям
в жанре. Огромной попу-
лярностью пользуется се-
рия Желязны о Янтарной
стране («Девять принцев
Эмбера», 1979). Действие
происходит а параллель-
ном мире на фоне выду-
манного Средневековья.
Жанр фэнтези в творчест-
ве Желязны представлен
также романом «Валет те-
ней» (1971), дилогией
«Залог эльфов» (1980) и
«Безумная волшебная па-
лочка» (1981), а также ро-
маном «Изменчивая зем-
ля» (1981). □
собой реплику из земного Средневековья, а по сути — пла-
тоновскую «гармонию небесных сфер». Написанный на сти-
лизованном староанглийском языке роман продемонстри-
ровал возможности лингвистики в конструировании
фантастических миров. Роман оказал непосредственное
влияние на самого Толкиена, творчество которого и выдви-
нуло фэнтези на первый план в современной массовой бел-
летристике.
В 1937 г. появляется пролог Толкиена к трилогии «Власте-
лин колец» в виде сказочной детской повести «Хоббит, или
Туда и обратно». Затем в 1954 г. выходят первая и вторая ча-
сти под названием «Братство кольца» и «Две башни»,
а в 1955 г. появляется заключительная книга «Возвращение
короля». С этого момента, можно сказать, жанр фэнтези
окончательно прописывается в современной литературе. □
ИЗ ЧИСЛА самых известных и наиболее талантливых современ-
ных писателей, работающих в фэнтези, можно назвать следую-
щие имена: У. К. Ле Гуин, Р. Желязны, С. Дональдсон, Т. Ли,
М. Пик, Дж. Вульф, К. Курц, Ф. Херберт, К. Черри, Н. Толстой,
X. Эллисон.
В своей знаменитой лекции «О волшебных сказках» (1983)
Толкиен определил три основных функции данного жан-
Бесконечные битвы
и противостояния
наполняют фэнтези.
158
Фэнтези
Иллюстрация
к трилогии
«Властелин
колец»
Толкиена.
Художник
Д. Гордеев.
pa: 1) восстановление душев-
ного равновесия; 2) бегство от
действительности; 3) счастли-
вый конец, который должен
плодотворно воздействовать
на человеческую душу и через
ощущение чуда и красоты со-
здавать в этой душе подлин-
ное просветление. Относи-
тельно же происхождения
мифа как основы любой вол-
шебной сказки, или фэнтези,
Толкиен высказывал предпо-
ложение о существовании не-
коей прарелигии и праязыка
наподобие праиндоевропей-
ского языка. И здесь англий-
ский писатель и ученый, слов-
но продолжая концепцию
своего предшественника Эд-
дисона, говорит о языке как
основе любого мифотворчест-
ва. Он пишет: «Можно без сожалений отбросить точку
зрения Макса Мюллера на мифологию как на «болезнь
языка». Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и все чело-
веческое, заболеть может. С таким же успехом можно ска-
зать, что мышление — болезнь сознания. Ближе к истине
звучало бы утверждение, что языки,
особенно современные европейские
языки, — недут, которым поражена ми-
фология. И все же язык нельзя остав-
лять без внимания. Язык (как орудие
мышления) и миф появились в нашем
мире одновременно».
Значение творчества Толкиена для мас-
сового сознания Запада заключается
в том, что на примере конкретного исто-
рического опыта, пережитого относи-
тельно недавно (имеется в виду Вторая
мировая война и ужасы немецкого фа-
шизма, использовавшего в своей пропа-
ганде некоторые особенности герман-
ского фольклора), автору удалось
показать, что исторический процесс —
это только поверхность, что миром, как
и в прошлые времена, продолжает пра-
вить всесильный и всемогущий Миф. □
Иллюстрация к роману
«Хоббит» Толкиена
159
Роман ужасов
Современный автор ро-
мана ужасов американец
Стивен Кинг писал: «Бу-
дем откровенны, любое
произведение, любой
рассказ в жанре horror-
каким бы примитивным
он ни был, по своей при-
роде аллегоричен и сим-
воличен. Представим, что
с помощью этого жанра с
нами разговаривают так
же, как пациент со своим
врачом, лежа на кушетке
в кабинете психоаналити-
ка. и говорят эти люди о
чем-то одном, а имеют в
виду совсем другое.
Роман ужаса потому вы-
зывает у нас интерес, что
с помощью символов он
помогает нам высказать
то, в чем мы боимся при-
знаться самим себе, такая
литература дает нам шанс
испытать, но не изгнать
эмоции, которые общест-
во требует от нас держать
всегда в узде». □
Прообразом современного жанра англо-американской
беллетристики honor (англ. — «ужас»), или романа ужа-
сов, является готический роман конца XVIII в. Жанр воз-
ник в рамках английского предромантизма 1760-х гг.
Стремясь разрушить цельность просветительской концеп-
ции искусства, они вводили новые эстетические категории,
направленные на эстетизацию Вселенского Зла. К ним от-
носились категории романтического (от англ, romance —
в значении героической любовной истории, пришедшей
еще из рыцарских романов), готического, живописного
и ужасного. □
ВАЖНА И РЕЛИГИОЗНАЯ, а точнее, протестантская ори-
ентация представителей жанра романа-ужасов. Современ-
ный автор романов ужасов Стивен Кинг, получив воспита-
ние в рамках методистской церкви, ориентированной на
все догматы протестантизма, заявляет, что подобные исто-
рии делятся на две группы: «первое, в которых ужас — ре-
зультат свободно сделанного выбора и проявленной во-
ли — причем воли злой, — и второе, где ужас является
воплощением предопределения, ни от какой воли не зави-
сящего и проявляющего себя наподобие молнии и громово-
го раската.
Но приверженность протестантизму характерна и для Клай-
ва Баркера, ставшего знаменитым с середины 1980-х гг. бла-
годаря шести томам рассказов под общим названием «Книги
крови» (1984 — 1988). По мнению критика П. Саммона, Бар-
кер придерживается концепции «квазикальвинизма»: Зло
«не только триумфально в глобальном смысле, но и стремит-
ся к этому триумфу ежедневно, ежесекундно».
Анализируя общие тенденции современного жанра honor,
другой критик, Дуглас Е. Винтер, утверждает, что «если
бросить даже беглый взгляд в замутненное зеркало совре-
менного романа ужаса, то можно увидеть все те же старые
тенденции. Условно говоря, почти любое произведение
этого жанра богато так называемым пуританским подтек-
стом». □
160
Роман ужасов
О БЛИЗОСТИ СОВРЕМЕННОГО HORROR классическому
романтизму можно говорить на основе анализа старейших
устойчивых сюжетных схем. Первый из них — рассказ
о доме, который находится во власти призраков («Дом
призраков на горе», 1959, Ш. Джексона; «Сияние», 1977,
С. Кинга; «История призраков», 1978, П. Штрауба; «Плохое
место», 1978, Д. Кунца; «Дом напротив», 1978, Р. Сиддона).
Следует отметить, что именно этот сюжет будет самым из-
любленным у авторов, работающих в жанре horror. Начи-
ная с «Замка Отранто» Г. Уолпола, затем через произведе-
ния Готорна, Э.А. По, Г. Джеймса дом, попавший во власть
призраков, станет излюбленным местом действия, где бу-
дут разворачиваться самые небывалые коллизии.
Вторым основным сюжетным архетипом является повест-
вование о всевозможных монстрах (от англ, monstre — «чу-
довище», «урод»). К традиционным монстрам можно отне-
сти создание Виктора Франкенштейна, вервольфов
(оборотней), пришельцев с другой планеты, ловко замаски-
ровавшихся под людей, или явившихся из загробного мира
(зомби), а также всевозможные дьявольские силы, напри-
мер вампиров и даже самого дьявола.
Все произведения в жанре horror о монстрах делятся на две
большие группы. К первой относятся повествования о «зле
вне нас», ниспосланном свыше. Вторая группа монстров —
«зло внутри нас». Произведения этого типа отличаются на-
ибольшим психологизмом. К ним относится новелла «Бес
противоречия», 1845, Э.А. По, в которой рассказ ведется от
лица убийцы, совершившего свое преступление не из сооб-
ражений выгоды, а по внутреннему побуждению. Другим
Уолпол в 1765 г. в романе
•Замок Отранто», а затем
Льюис в романе «Монах»
(1795 или 1796), Бекфорд
в романе «Ватек: арабская
сказка» (1782) заложили
и разработали основы
horror. В романе «Замок
Отранто» впервые в анг-
лийской литературе полу-
чила развитие мысль о
враждебности человеку
действительности Поя-
вился герой, опирающий-
ся не на разум или чувст-
во. а действующий под
влиянием обстоятельств,
защищая свое человече-
ское достоинство. Уолпол
отказался от дидактиче-
ского просветительского
искусства и, по его сло-
вам, «дал волю фанта-
зии». Композиция «Замка
Отранто», соединяющая
различные временные
пласты, опирается на при-
ключенческий канон и ис-
пользование тайны. Она
способствовала дальней-
шему развитию и обога-
щению жанра английско-
го и европейского романа
в целом □
Литература XVIII-XX веков
Призрак Мотмен из
Пойнт-Плезанты
в романе Дж. Кила
-Пришельцы из
космоса» напоминает
падшего ангела.
Роман Брэма Стокера
«Дракула» (1897) в общей
группе романов ужасов о
«зле вовне», является в
какой-то мере замеча-
тельным художественньм
достижением. Автор по-
пытался очеловечить
внешнюю и непонятную
темную силу. Стокеру уда-
ется достичь невероятно-
го напряжения, удержи-
вая главного героя, графа
Дракулу, в тени. Тот лишь
иногда мелькает на протя-
жении первых четырех
глав, устроив своеобраз-
ную дуэль с Джонатаном
Харкером. Это он, Драку-
ла, спасает юношу от сво-
их назойливых сестер,
мягко прижав его к стене.
Он произнесет еле слыш-
но фразу: «Поцелуев хва-
тит для всех, но в буду-
щем», - а после почти
полностью исчезает со
страниц романа. Причи-
ной преступлений Драку-
лы окажется романтиче-
ская любовь-страсть.
Наиболее запоминаю-
щимся можно назвать не-
ожиданное появление
графа в спальне Мины
Мюррей Харкер. Сцена до-
стойна кисти Босха: граф
с упоением пьет кровь
Мины. Глумясь над обря-
дом бракосочетания и
святого причастия одно-
временно, Дракула вскро-
ет острым ногтем себе ве-
ну на груди и заставит
Мину пить кровь. Стокер
прекрасно владеет искус-
ством нагнетать страх, об-
ращаясь в основном к во-
ображению читателя.
Графа никто не видел, но
ощущение его присутст-
вия наводит на всех пер-
вобытный ужас. □
классическим произведением, ко-
торое можно отнести к этому ти-
пу, является повесть Р.А. Стивен-
сона «Странная история доктора
Джекила и мистера Хайда» (1886)
Доктор Джекил создает препарат,
с помощью которого безнаказан-
но можно осуществить свои са-
мые разрушительные побужде-
ния. Последующие исследователи
в небольшой повести Стивенсона
иногда обнаруживают едва ли не
прямую иллюстрацию фрейдовской теории человеческой
личности. □
ЖАНР РОМАНА УЖАСОВ продолжил свое развитие
в творчестве американского писателя Говарда Филипса
Лавкрафта. Главной его идеей было утверждение о скры-
том присутствии в мире «Великих Древних»: богов и демо-
нов, враждебных человеку. Приведенная Лавкрафтом пси-
хоаналитическая систематизация подсознательных ужасов
оказалась весьма привлекательной для массового читателя,
предвосхитив взрыв популярного жанра ужасов в послево-
енные (после 1945) десятилетия. В это время наследие Лав-
крафта наиболее ярко сказалось в творчестве его последо-
вателей, когда О. Дарлет совместно с Д. Уондраем создали
издательство «Аркхзм-хауз».
Известно, что это издательство как раз и создавалось с це-
лью пропаганды творчества Лавкрафта. Первоначально
в нем появились все изданные до этого романы и рассказы
писателя, объединенные в сборники: «Аутсайдер» (1939),
«За стеной сна» (1943), «Маргиналии» (1944), «Ужас в Дан-
виче» (1945), «Лучшие рассказы о сверхъестественном Го-
варда Филипса Лавкрафта» (1945) и др.
В последующие 1950-е гг. достижения Лавкрафта были ис-
пользованы У. Барроу в романе «Ланч обнаженных» (1959).
Наиболее ярким воплощением лавкрафтовской традиции
стал роман Р. Блоха «Психопат» (1959). Именно он после та-
лантливой экранизации А. Хичкока стал знаменательным
событием не только в литературе, но и во всей массовой
культуре Америки 1950-х гг. В Англии в это десятилетие
в жанре готического романа творит знаменитая Дафна Дю-
морье (сборник рассказов «Яблоня» (1952), «Поцелуй меня
еще раз, незнакомец» (1971) и рассказ с элементами как
жанра ужасов, так и зоологической фантастики «Птицы»,
1963, ставший основой знаменитой экранизации А. Хичко-
ка). На 1960-е гг. приходится расцвет творчества Шерли
162
Роман ужасов
Джексон, которая была признана одним из самых талант-
ливых писателей жанра психологических ужасов. Ее про-
изведениям была присуща истинная магия, а рассказ «Ло-
терея» (1949), в котором описывались жестокие
оккультные традиции одной деревушки, привлек к себе
всеобщее внимание. Впоследствии Джексон выпустила це-
лый сборник рассказов ужаса под тем же названием «Лоте-
рея», куда вошли и знаменитые «Демон-любовник»
и «Ведьма». Программной вещью Ш. Джексон по праву
считают роман «Призраки Хилл-Хауса» (1949), которым
восхищался и Стивен Кинг и который он взял за образец,
когда работал над своим романом «Сияние». В этом произ-
ведении разворачивается не просто традиционная история
о привидениях, властвующих в старинном доме. Внимание
писательницы направлено на то, чтобы раскрыть, каким об-
разом страх действует на четырех разных людей, рискнув-
ших остаться в пустом доме.
Но настоящим событием в истории жанра ужаса в 1960-е гг.
станет роман А. Левина «Ребенок Розмари» (1967). Хотя
следует отметить, что творчество такого выдающегося ав-
тора американской беллетристики, как Харлан Эллисон,
тоже начинается в 1960-е гг. В таких рассказах, как «У меня
нет рта, но я должен кричать» (1967) или «Мальчик и его со-
бака» (1967), Эллисону удается органично соединить клас-
сическое наследие готического романа и научную фантас-
тику. Это позволяет говорить даже о некотором новом
жанровом образовании. □
СЕМИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ буквально взрываются романом
У.П. Блетти «Изгоняющий дьявола» (1971). Произведение
породило огромное количество подражаний и стало собы-
тием. Но и он лишь подготовил появление такого автора,
как С. Кинг. Начиная с «Кэрри» (1974), Кинг прочно завое-
вывает ведущие позиции в жанре honor, и все 1970-е гг.
прошли словно в тени его творчества: Кинг не только лега-
лизовал литературу ужасов, но и сделал ее самой популяр-
ной и доходной.
В эти же годы отмечается расцвет творчества Питера
Штрауба. Его роман «История призрака» (1978) можно
считать не только мастерским продолжением готичес-
кой традиции, «но и первым словом в истории жанра»
(С. Кинг). □
С появлением в 1984 г. «Книг Крови» английского писателя
Клайва Баркера и произведений Дж. Скиппа, а в 1986 г. ро-
мана Креча Спектора «Свет в конце» начался новый этап
развития старого жанра романа ужасов. □
В 1819 г. Байрон опубли-
ковал сохранившийся от-
рывок «Захоронение»
вместе с поэмой «Мазе-
па». Сравнение фрагмента
с повестью Полидори про-
ясняет есе относительно
первого замысла байро-
новской идеи вампира. Та-
инственный герой новел-
лы, умирая на пустынном
побережье Турции, берет
со своего спутника клятву
о неразглашении вести о
его смерти. Так подготав-
ливается драматическая
завязка полидоровского
•Вампира», в котором де-
монический герой-оборо-
тень использует данную
другом клятву, чтобы без-
наказанно творить зло
Оказалось, что Байрон, ан-
глийский поэт-романтик,
стал одним из родоначаль-
ников мотива монстров
(пришельцев) в последую-
щей массовой беллетри-
стике. В отрывке намечены
излюбленные художест-
венные приемы, система
устойчивых деталей и об-
разов, ставших своеобраз-
ным кодом почти любого
произведения в жанре hor-
ror на тему вампиризма. □
По Кингу, враждебные
силы, загадочные
и беспощадные, удается
-'Заговорить- именно
ребенку
163
Журнализм
Полагают, что всплеск до-
кументалистики опреде-
ляется изменчивостью,
катастрофичностью, фан-
тастичностью жизни, опе-
режающей самое смелое
художественное вообра-
жение. Следует отметить
и возросшую роль науки в
повседневности, где лич-
ный опыт наблюдающего
за экспериментом приоб-
рел, например в кванто-
вой механике, едва ли не
решающее значение. □
О журнализме как об относительно новом явлении совре-
менной американской прозы всерьез заговорили в сере-
дине 1970-х гг. В это время критики стали все чаще употреб-
лять термин «новый журнализм». В 1973 г. появилась
антология «Новый журнализм», изданная пионером движе-
ния Томасом Вулфом. В сборнике оказались имена как из-
вестных мастеров художественной прозы (Н. Мейлер,
Т. Капоте, Дж. Херси), так и журналистов (Дж. Бреслин,
Г. Талис, Дж. Эстерхауз и др.). Том Вулф отводит «новому
журнализму» главную роль в современной литературе и пе-
речисляет следующие приемы, используемые «литерату-
рой факта»: построение повествования по принципу сме-
няющих друг друга сцен, насыщение диалогами, пересказ
событий с точки зрения разных действующих лиц, описа-
ние деталей обстановки. □
В Первую мировую войну
во всю проявила себя
индустрия убийства
и смерти: орудия Круппа,
пулеметы -Максима*
и оголтелая пропаганда.
ОДНАКО ЖУРНАЛИЗМ (в более широком понимании —
документализм) нельзя отнести к новым явлениям амери-
канской литературы. Сама история современной литерату-
ры этого региона мира начиналась с документа. □
РОСТ ДОКУМЕНТАЛИЗМА в литературе 1960- 1970-х гг.
объясняется развитием постмодернистского романа. Стали
создаваться романы о самом романе: играя со сложивши-
мися традициями, языковыми структурами. Мир — это
текст. □
В противоположность этой тенденции журна-
лизм именно в 1960 — 1970-е гг. занял место тра-
диционного реалистического романа. Если
постмодернистский роман ушел от реальности
в мир мифа, притчи, философии и глубин под-
сознания, то «новый журнализм» занял его ме-
сто, взяв на себя функцию хроникера эпохи,
обратившись к анализу внутренней жизни че-
ловека через изображение окружающего пред-
метного мира. □
164
Журнализм
ОСОБУЮ РОЛЬ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ начал иг-
рать «исторический журнализм». Книга Барбары Такман
«Августовские пушки», посвященная событиям 1914 г., вы-
шла в свет в 1962 г. и сразу приковала к себе пристальное
внимание, стала объектом изучения, хотя не была задумана
как очередная историческая научная монография.
Не меньшей популярностью пользовалась книга американ-
ского журналиста Уильяма Ширера «Взлет и падение Треть-
его рейха» (1960). Используя секретные документы, матери-
алы конференций и совещаний, записки доверительных
переговоров нацистского руководства, дневники диплома-
тов, политиков и генералов, архивы МИД Германии, штабов
верховного командования вермахта, воспоминания лиц из
окружения Гитлера, показания обвиняемых и свидетелей
на Нюрнбергском процессе, автор не только освещает узло-
вые проблемы возникновения и становления национал-со-
циализма, но и воссоздает саму ментальность немцев,
живших в этом странном и чудовищном обществе. При зна-
комстве с книгой У. Ширера вспоминается антиутопия Дж.
Оруэлла «1984» (1949). Различие заключается в том, что в до-
кументальной прозе — не художественный вымысел,
а правда факта. □
Идея деконструкции, уход
в «постмодернистскую
чувствительность» приве-
ли к тому, что роман утра-
тил эпическое начало, а
ведущим направлением
развития стало изображе-
ние одинокого человека,
замкнутого на своей част-
ной жизни и внутренних
переживаниях. □
ОГРОМНЫЙ ПОЛИТИЧЕСКИЙ РЕЗОНАНС вызвала книга
Боба Вудворда и Карла Бернстайна «Вся президентская
рать» (1974), выдержавшая несколько изданий и удостоен-
ная Пулитцеровской премии. Ее авторы — журналисты из
газеты «Вашингтон пост» — активно способствовали разо-
блачению виновников «Уотергейтского дела». В результате
журналистского расследования американский президент
Р. Никсон был отстранен от власти,
а сами подробности дела легли в ос-
нову знаменитой книги. □
ПРИЗНАННЫМИ КЛАССИКАМИ
«НОВОГО ЖУРНАЛИЗМА» помимо
упомянутых авторов считаются
Т. Капоте («Совершенно хладнок-
ровно», 1965), Н. Мейлер («Песнь па-
лача», 1979), Т. Вулф («Костер тщес-
лавия», 1987), Д. Ж. Миченер,
Т. Уикер, Г. Видал («Бзрр», 1974;
«1876», 1976; «Линкольн», 1984; «Ва-
шингтон, округ Колумбия», 1967);
У. Манчестер («Оружие Круппа»,
1968), Д. Лапьер («Париж в огне»,
1970), а также Л. Коллинз. □
Нюрнбергским процесс:
суд над нацизмом,
геноцидом
и милитаризмом.
165
Серебряный век русской
литературы
Фотография Зинаиды
Гиппиус со словами:
«Мне близок Бог - но не
могу молиться. //Хочу
любви -ине могу
любить*.
Литература начала XX в. была наполнена предощуще-
нием близких и колоссальных перемен. Катастро-
фичность бытия стала господствующим настроением
эпохи. Поэты и писатели мечтали о «светлом завтра»:
одни устремляли взоры в небеса, говорили о мистиче-
ском слиянии человечества с Космосом: другие призы-
вали к неслыханным социальным катаклизмам, кото-
рые наконец позволят построить на Земле царство
истины и справедливости. Лишь немногие задумыва-
лись о том, какой ценой будут оплачены эти мечты. □
В 90-х гг. XIX в. в России заявило о себе новое литера-
турное течение — символизм, зачинатели которого по-
заимствовали название у французских писателей.
Приверженцев символизма именовали также декаден-
тами (от фр. decadence — «упадок»), поскольку в их
произведениях нередко звучали мрачные, песси-
КА. Сомов.
•Дама в голубом»
(1897-1900).
мистические оценки окружающей действитель-
ности. Однако приход символистов обозначил
отнюдь не понижение художественного уровня,
а, напротив, обновление литературы и ее выход
на новый виток развития. Именно с символиз-
мом во многом был связан расцвет русской
литературы конца XIX — начала XX в., кото-
рый впоследствии стали называть Серебря-
ным веком (по аналогии с Золотым — пуш-
кинским временем). Представители
нового течения стремились утвердить
в художественной форме неразрывную
связь повседневно-обыденного и воз-
вышенно-духовного, восстановить
единство земного и небесного, на-
мекнуть о том вечном и великом,
что присутствует в каждом миге
окружающей жизни, однако не
может быть выражено с помо-
щью «бедного» слова. Отсю-
166
Серебряный век русской литературы
да — центральная роль символа как бесконечно многознач-
ного образа.
Важную роль в развитии русского символизма сыгра-
ла философия В. С. Соловьева, одна из главных идей
которого — представление о современном художнике
как о духовном лидере, который не просто воздействует
на сердца и умы людей, а через свои творения
непосредственно управляет жизнью, пересо-
здает ее. Тем самым искусство как бы продол-
жает процесс Божественного творения, а в ху-
дожественном творчестве главным становится
мистическое начало — стремление установить
единение человека с Космическим Целым, с Бо- г'
гом. Идеи Соловьева развивали молодые фило- (
софы начала XX в. — например, авторы вышед- \
шего в 1901 г. философского сборника
В квартире Б. Красина
Андрей Белый читает
свой роман «Петербург»
«Проблемы идеализма», который включал статьи
Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, С.Н. Трубецкого, С.Л. Фран-
ка. С 1903 г. в Петербурге издавался религиозно-философ-
ский журнал «Новый путь».
В первые годы XX в. в литературу входит новое поколение
символистов — младосимволисты В. И. Иванов, А. А. Блок,
Андрей Белый. После первой русской революции 1905 —
1907 гг. сами символисты заговорили о кризисе своего ли-
тературного направления. К 1910 г., после закрытия «Ве-
сов» и «Аполлона», символизм практически перестал суще-
ствовать как цельная эстетическая школа. Однако
художественно-философские достижения символистов бу-
дут воздействовать на последующие поколения художни-
ков, которые войдут в литературу и станут известными уже
в 1920-х гг. (следы символистского влияния заметны, на-
пример, в творчестве таких писателей, как Б.А. Пильняк,
А.С. Грин, В.В. Набоков, М.А. Булгаков, А.П. Платонов). □
Параллельно с возникновением русского символизма в ли-
тературу входило новое поколение художников, которые
стремились развивать традиции реалистической литерату-
ры: И.А. Бунин, А.И. Куприн, М. Горький, А.Н. Андреев,
В.В. Вересаев, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. Несмотря на
присутствие в литературе «живого классика» Л.Н. Толстого,
молодые писатели конца XIX в. чувствуют потребность в об-
новлении традиционного реализма. Так, в творчестве одно-
го из самых модных авторов Андреева реалистические чер-
ты сочетались с приемами экспрессионизма. □
В пестром соцветии Серебряного века был ряд авторов, ко-
торые не примыкали ни к каким литературным шко-
Не только крупным поэ-
том, но и прозаиком, ли-
тературным критиком и
литературоведом был
А. Белый. Одно из значи-
тельнейших его произве-
дений - цикл из четырех
поэтических «Симфоний»
(1900 - 1908), в которых
автор стремился соеди-
нить законы словесного
искусства и закономерно-
сти музыкального произ-
ведения. Ритмизованной
прозой написан и роман
«Петербург» (1913), в ко-
тором нашел продол-
жение «петербургский
миф» русской литерату-
ры XIX в., созданный
А.С. Пушкиным, Н.В. Гого-
лем, Ф. М. Достоевским.
После Октябрьского пере-
ворота, проведя несколь-
ко лет за границей, Белый
вернулся в Россию
В 1920-1930-х гг. помимо
художественной прозы
им были созданы три
книги воспоминаний, а
также ряд литературовед-
ческих работ. □
167
Литература XVIII-XX веков
Картина
художника и поэта
Максимилиана Волошина
«Коктебельские сны»
(1923) и его автопортрет
сической» поэзии Волошина
лам или группам. Например,
М.А. Волошин, поэт и критик,
художник и искусствовед, жил
вдали от столиц и литератур-
ных салонов — в крымской де-
ревушке Коктебель под Фео-
досией, куда к нему постоянно
приезжали поэты, писатели,
художники — как в дореволю-
ционные, так и в послереволю-
ционные времена. В «неоклас-
легендарная древность и со-
временность слиты. Человек предстает частицей «большо-
го» исторического времени, обитателем Космоса. В стихах,
посвященных революции и Гражданской войне, Волошин
провозгласил задачу поэта — хранить верность вечным
ценностям и оставаться беспристрастным, не примыкая ни
к одному из борющихся лагерей: «Быть Человеком, а не
Гражданином», определяя свое место в смуте Гражданской
войны. Он говорил, что «молится за тех и за других». Такая
нейтралистская позиция резко расходилась с официальны-
ми установками 1920— 1930-х гг., и для советской критики
Волошин оставался «классово чуждым» поэтом.
Волошин сыграл значительную роль в творческой судьбе
М.И. Цветаевой, рано распознав в ней талантливого поэта
(ее первый сборник стихов вышел, когда ей было всего
168
Серебряный век русской литературы
18лет). От 1910-х к 1920-м гг. стиль
Цветаевой претерпел существен-
ные изменения: от плавной речи
она приходит к «взвихренному»
синтаксису (инверсии, переносы,
акцентированные паузы), создаю-
щему образ спонтанной и взвол-
нованной речи. Ее стихи по-свое-
му близки фольклорной поэзии.
Мироощущению Цветаевой свой-
ственны бунтарское начало, сти-
хийная революционность, при-
страстие к сильным, героическим
характерам. В 1922 г. Цветаева по-
кинула родину и до 1939 г. жила за
границей — вначале в Праге, за-
Марина Цветаева:
^Равенство дара души
и глагола - вот поэт»
0 себе она говорила,
что ее -душа
родилась крылатой».
тем в Париже. Отношения с эмигрантской средой были
сложными, поскольку М.И. Цветаева не занимала одно-
значно антибольшевистских позиций и не вписывалась
в общепринятые рамки. В 1939 г. она вернулась в СССР. Од-
нако жизнь здесь оказалась невыносимой; в августе 1941 г.,
находясь в эвакуации в Елабуге, Цветаева покончила с со-
бой. □
ОДНИМ ИЗ КРУПНЫХ ПОЭТОВ Серебряного века был
И.Ф. Анненский, который в течение долгих лет сочетал
должность преподавателя в гимназии с поэтическим творче-
ством, драматургией, литературной критикой; как поэт Ан-
ненский приобрел известность лишь в последние годы жиз-
ни. Во многом он был близок к символистам, однако по
сравнению с символистскими стихами мир его поэзии более
материален, реален: недаром акмеисты считали его своим
учителем — поэзия Анненского сыграла роль связующего
звена между двумя этими литературными направлениями. □
В 1911 г. Гумилев и Городецкий основали литературное
объединение «Цех поэтов», участники которого не только
общались между собой, но и проводили публичные поэти-
ческие вечера. Герой ранней поэзии Гумилева — сильный,
гордый человек, мужественный странник, не теряющий са-
мообладания в трудных ситуациях. В этом образе в значи-
тельной мере отразилась личность самого поэта — путеше-
ственника по Африке и смелого солдата (отправившись
добровольцем на фронт Первой мировой войны, он полу-
чил два Георгиевских креста за храбрость). В юношеских
стихах О.Э. Мандельштама поражают зрелость и мастер-
ство, своеобразное сочетание детской наивности и взрос-
С 1905 г. в петербургской
квартире Г.В. Иванова (так
называемой «Башне»)
проводились еженедель-
ные литературно-фило-
софские собрания - «сре-
ды». В них принимали
участие не только литера-
торы, но и многие худож-
ники, музыканты, актеры,
являвшиеся сторонника-
ми «обновления» искусст-
ва, а также ученые и фи-
лософы. Здесь читались
доклады и стихи, велись
дискуссии на религиозные
и философские темы, ста-
вились домашние спекта-
кли. Молодые поэты из
числа посетителей «ива-
новских сред» (С.М. Горо-
децкий, Н.С. Гумилев) поз-
же стали основателями
акмеизма. □
169
Литература XVIII-XX веков
Воспевать красоту
земной жизни призывал
в своей статье «Наследие
символизма и акмеизм»
Н.С. Гумилев (его портрет
написан Н. Гончаровой.
1910-е гг): «Всегда
помнить о
непознаваемом, но не
оскорблять своей мысли
о нем более или менее
вероятными догадками -
вот принцип акмеизма».
лой умудренности. Для его художественной манеры харак-
терно соединение мимолетности и монументальности; сло-
весное искусство, поэзия для О.Э. Мандельштама сродни
архитектуре (не случайно первый сборник его стихов на-
зывался «Камень», 1913). Деятельность «Цеха поэтов» про-
должалась до начала Первой мировой войны. В 1919 г. была
сделана попытка возобновить его работу, однако расстрел
Н.С. Гумилева во время «красного террора» в 1921 г. поло-
жил конец российскому акмеизму как организованному
течению. □
В начале 1910-х гг. заявляют о себе «новокрестьянские по-
эты» Н.А. Клюев и С.А. Есенин, в стихах которых важную
роль играют фольклорно-мифологическое начало, стилизо-
ванная традиция устной народной поэзии, противостоящая
«городской культуре» (при том, что и Н.А. Клюев,
и С.А. Есенин в 1910-х гг. были вхожи в самые модные по-
этические салоны). Трагическое предчувствие гибели по-
этичной природы и крестьянского мира под безжалостной
пятой «железного города» сочетается с предощущением
«крестьянского рая», который должна установить гряду-
щая революция. Если С.А. Есенин в начале 1920-х гг.
отошел от жесткого противопоставления городской циви-
лизации и деревенской идиллии, то для Н. А. Клюева оно
было характерно всегда. В своих поэмах 1920-х гг. («Пого-
170
Серебряный век русской литературы
релыцина», 1927, опубл, в 1987) он говорит о том, что наибо-
лее перспективным для России было бы возвращение в до-
петровские времена. Подобные взгляды вкупе с открытой
религиозностью Клюева явно расходились с официальной
советской идеологией; в 1930-х гг. поэт был сначала отправ-
лен в сибирскую ссылку, а в 1937 г. — расстрелян.
Уже в ранних стихах С.А. Есенина предреволюционных лет
проявилось важнейшее качество его поэзии — всепоглоща-
ющее чувство родины. Позже, однако, идиллический образ
Руси сменяется острым ощущением разрыва с прошлым,
одиночества и неприкаянности. С этим связан и культиви-
ровавшийся самим поэтом собственный образ «бродяги»,
«хулигана» (характерно название одного из поэтических
циклов — «Москва кабацкая», 1924). В течение некоторого
времени (конец 1910 — начало 1920-х гг.) он был близок
к поэтической группе имажинистов (от фр. image — «об-
раз»), куда входили также А.Б. Мариенгоф, В.Г. Шершене-
вич и др.
Главным в поэзии имажинисты считали самоценный при-
чудливый образ, игру сложных метафор. Именуя себя «по-
этом деревни», С.А. Есенин при этом неразрывно связан
с городским бытом и европейской культурой; и хотя мотив
возвращения на родину звучит в его стихах постоянно,
но столь же неотступна мысль о том, что возвращаться,
в сущности, некуда. Ностальгия по «идеальной» России,
первой любви и уходящей молодости выразилась в поэме
«Анна Снегина» (1925). Мучительная раздвоенность лично-
сти С.А. Есенина воплощена в его предсмертной поэме
«Черный человек». Осенью 1925 г. поэт трагически по-
гиб (по одной версии, покончил с собой, по другой — был
убит). □
В ранних книгах А.А. Ахма-
товой преимущественное
место занимала любовная
лирика, но уже в годы Пер-
вой мировой войны в ее
стихи входит тема России.
В 1920-х гг. Ахматовой
пришлось сделать нелег-
кий выбор между родиной
и эмиграцией. Она пред-
чувствовала, что обрекает
себя на тяжелейшие испы-
тания. Все же в 1922 г. она
заявила: «Не с теми я, кто
бросил землю И На растер-
зание врагам*. Образ род-
ной земли, подобно мате-
ри, нуждающейся в защите
от врагов, пройдет через
все ее творчество. В конце
1930-х гг. Ахматова соз-
даст потрясающий по тра-
гической силе «Реквием»,
посвященный жертвам ста-
линского террора (он был
опубликован лишь после
ее смерти - в 1987 г.). □
ОДИН ИЗ ИНТЕРЕСНЕЙШИХ ПОЭТОВ-ФУТУРИСТОВ
Велимир Хлебников, создавая свой «язык будущего», стре-
мился воскресить в корнях слов забытые смыслы. Он ак-
тивно экспериментировал в области словообразования.
Поэт не очень заботился о том, чтобы его произведения
увидели свет, поэтому не пользовался широкой известнос-
тью у читателей. Велимира Хлебникова отличало мифоло-
гическое мироощущение; так, он уделял много внимания
поискам числовых закономерностей, формул, которые по-
зволили бы постигнуть ход мировых событий. Весной
1917 г. он опубликовал «Воззвание Председателей Земного
Шара», в котором говорил о человечестве как о планетар-
ной общности и о необходимости отмены государств и на-
ций. Утопический мир грядущего равноправия людей и жи-
вотных нарисован Хлебниковым в поэме «Ладомир» (1920)«
171
Литература XVIII-XX веков
ИИ. Соллертинский
(-Поэт Клюев»)
вспоминал о поэте:
«В мастерскую вошел
человек, внешность,
манеры и весь облик
которого меня поразили.
Кряжистый,
широкоплечий, он был
одет в сильно
поношенное драповое
пальто и старые сапоги.
Меня привлекло его
лицо - широкоскулое,
с высоким лбом
мыслителя, седыми
космами волос,
подстриженных
в скобку».
Другой поэт, В.В. Маяков-
ский. стал футуристом в быт-
ность студентом Москов-
ского училища живописи,
ваяния и зодчества. Его ран-
няя поэзия урбанистична;
лирический герой вступает
в единоборство с горо-
дом — и со всем миром. На-
ряду с исповедально-тра-
гическими интонациями
в стихах возникает обли-
чительная, сатирическая
тема. Наиболее значи-
тельным произведением
раннего периода стала
поэма «Облако в шта-
нах » (1915), в которой те-
ма одиночества лириче-
ского героя соединяется
с богоборческими мо-
тивами и универсаль-
но-космическим рево-
люционным пафосом.
В 1918 г. написана «Мис-
терия-буфф» — агитационное действо, в котором библей-
ские мотивы (история Всемирного потопа) соединяются
с политическими (тема мировой революции). В годы Граж-
данской войны В. В. Маяковский работает в РОСТА (Рос-
сийское телеграфное агентство), рисуя политические пла-
каты и сочиняя стихотворные подписи к ним. □
В 1912 г. возникла группа эгофутуристов. Стихи ее лидера
Игоря Северянина — аффектированно сентиментальные,
с небывало утонченными, подчеркнуто красивыми персо-
нажами — как бы внутренне балансируют между серьез-
ными чувствами и театрально-кинематографической иг-
рой, пошлой мелодрамой. Однако читатели, не чувствуя
этой внутренней иронии, зачастую принимали примити-
визм за чистую монету.
Поэтому Игорь Северянин, хотя и называл себя футурис-
том, был любимым поэтом салонной, мещанской публики.
Его невероятная популярность сказалась и в том, что в фев-
рале 1918 г, на поэтическом вечере в Политехническом му-
зее в Москве И. Северянин был избран «королем поэтов»
(второе место было отдано Маяковскому, третье — Баль-
монту). Эмигрировав после 1917 г. из России, Игорь Севе-
172
Серебряный век русской литературы
рянин до конца дней жил в Эстонии: его стихи в это время
лишаются всякой «красивости» — они обостренно трагич-
ны; одной из главных тем становится тема потерянной ро-
дины. □
С 1914 г. существовала группа новых, или «умеренных» фу-
туристов «Центрифуга». Для ранней лирики входившего в
нее Б.Л. Пастернака характерны сложная ассоциатив-
ность, музыкальное сочетание лейтмотивов, причудливая
метафоричность; изображение окружающей героя дей-
ствительности явно подчинено его субъективному воспри-
ятию. Граница между «внешним» и «внутренним» подчас
становится неразличимой. Критика 1920-х гг. упрекала
Б.Л. Пастернака в чрезмерной усложненности его лирики,
в отсутствии связей с современностью. Стремясь к «про-
стоте», поэт обращается к эпическим жанрам. Он сочиняет
поэмы «Высокая болезнь» (1924), «Девятьсот пятый год»
(1926), «Лейтенант Шмидт» (1927), роман в стихах «Спек-
торский» (1930). Выход книги стихов «Второе рождение»
(1932) ознаменовал новый период в лирике Б.Л. Пастер-
нака. □
Для -Смерти комиссара-
К. Петрова-Водкина
моделью служил поэт
В Хлебников. Смерть
предстает как
искупительная жертва,
высшая мука во имя
обретения истины
Не случайно картинка
вызывает в памяти
знаменитые
ренессансные полотна на
сюжет оплакивания
Христа. Яркий,
неповторимый земной
мир в последний раз
даруется взору
умирающего человека.
173
Русская литература
1920-1970-х гг.
После провозглашения
НЭПа в начале 1920-х гг. в
большом количестве нача-
ли появляться «толстые»
литературно-художествен-
ные журналы, которые в
основном выражали идеи
литературных групп. Груп-
пировки «пролетарских пи-
сателей» издавали журна-
лы «Октябрь», «Звезда»,
«На посту», «Молодая гвар-
дия», футуристы - журнал
«ЛЕФ». «Новый ЛЕФ».
Произведения писателей-
«лопутчиков» публикова-
лись в журналах «Красная
новь», «Печать и револю-
ция». С середины 1920-х гг.
стал выходить журнал «Но-
вый мир», на страницах ко-
торого печатались авторы
различных направлений. □
Выше всего ставилось
агитационное,
«жизнестроительное»
искусство (плакат.
лозунг, реклама,
документальные жанры),
которое должно было
проникать
в повседневную жизнь
каждого человека.
«преобразуя» ее.
В 1920-х гг. писатели в СССР имели возможность объеди-
няться в соответствии со своими идейно-художествен-
ными принципами. Один из лидеров большевистской пар-
тии А.Д. Троцкий в своей книге «Литература и революция»
(1923) разделял писателей по классовому признаку: проле-
тарские, крестьянские, «попутчики» (непролетарские),
буржуазные. Этот критерий стал основным в литературной
политике государства. Критики чаще всего говорили о пи-
сательских объединениях и о входящих в них писателях
с точки зрения их социальной принадлежности, а об от-
дельных произведениях — с точки зрения политической
идеологии.
Всероссийская организация Пролеткульт («Пролетарская
культура») сложилась еще до Октябрьского переворота
и к началу 1920-х гг. объединяла несколько сотен тысяч че-
ловек «из народа». Они занимались в образовательных
и творческих кружках и студиях, создавая по замыслу тео-
ретиков и лидеров Пролеткульта новую — «пролетар-
скую» — культуру. Просветительская деятельность
Пролеткульта была небесполезной, однако партийно-госу-
относилось к ней с подозрени-
ем, опасаясь бесконтрольного
влияния пролеткультовцев на
рабочих. В конце 1920-х гг. эта
организация была ликвидиро-
вана.
Футуристы в 1920-х гг. объеди-
нились в группу под названием
ЛЕФ (Левый фронт искусств).
С 1923 г. в течение двух лет изда-
вался журнал «ЛЕФ», с 1927 —
«Новый ЛЕФ», В 1928 г. из со-
става редакции вышел признан-
ный лидер В.В. Маяковский. Ле-
фовцы тоже вели довольно
активную борьбу за лидерство
в литературе. Но теоретические
дарственное руководство
174
Русская литература 1920-1970-х гг.
идяковского
Футуристы писали друг
о друге, иллюстрировали
книги своих товарищей
Материалом и объектом
их творчества
становилась собственная
жизнь или судьба их
друзей... Книга
В Каменского «Юность
Маяковского-
оформленная
К. Раменским.
рамки были слишком тесны для участников группы, и это
привело к распаду ЛЕ Фа.
Интерес в художественном плане представляли группиров-
ки, куда входили писатели-«попутчики», не склонные к по-
литической борьбе и громким декларациям, а занимавшие-
ся собственно творческими проблемами. Так, в 1921 г.
в Петрограде образовалась литературная группа «Серапио-
новы братья» (М.М. Зощенко, Л.Н. Лунц, В.В. Иванов,
В.А. Каверин, Н.С. Тихонов и др.), участники которой на-
стаивали на независимости искусства от пропаганды. Они
полагали, что от художника можно требовать лишь художе-
ственной правды и верности собственным убеждениям.
Группа «Перевал», организовавшаяся в 1923 г. вокруг жур-
нала «Красная новь», объединяла «попутчиков» (в нее вхо-
дили, например, Артем Веселый, М.М. Пришвин, Э.Г. Баг-
рицкий), которые отстаивали право художника на
творческую индивидуальность и призывали относиться
к писательскому творчеству именно как к художественной,
а не идеологической деятельности.
С вульгарными и грубыми политическими обвинениями
против собратьев по перу выступали в 1920-е гг, члены Рос-
сийской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) —
организации, которая боролась за исключительное влия-
Одна из наиболее поздних
литературных группиро-
вок 1920-х гг. - ОБЭРИУ
(Объединение реального
искусства), в которую вхо-
дили Д.И Хармс, Н.А. За-
болоцкий. А.А. Введен-
ский, Ю.Д. Владимиров,
К.К. Ватинов. Для участни-
ков этой группы характер-
на склонность к абсурду -
разрушению закономер-
но-логичной картины ми-
ра, к гротеску - сочетанию
смешного и страшного, к
острой языковой игре.
175
Литература XVIII-XX веков
ние в литературе и фактически
стремилась к установлению соб-
ственной диктатуры. Оценки
рапповских критиков не имели
отношения к действительным
художественным достоинствам
того или иного произведения:
рапповцы настаивали на том,
что главный критерий оценки
художника — «классовая чисто-
та» его мировоззрения. К худо-
жественному творчеству они
подходили как к легко управляе-
мому процессу.
К концу 1920-х — началу 1930-х гг.
в условиях ужесточения полити-
ческого режима в стране нор-
мальная деятельность писа-
тельских сообществ была уже
невозможна. Государство взяло
Обложка журнала
•Красная нива»
выполненная
Владимиром и Георгием
Стренбергами
курс на прямое управление лите-
ратурой (как и всеми прочими видами искусства). В 1932 г. бы-
ло принято партийное постановление о роспуске всех литера-
турных организаций и группировок; в 1934 г. состоялся
Первый съезд советских писателей. □
Распространенный в годы революции лозунг коллективиз-
ма выразился в том, что многие поэты и писатели стреми-
лись отказаться от изображения отдельного человека, по-
ставив на первый план коллективного героя — героя-массу.
Эти тенденции нашли негативный отклик в антиутопичес-
ком романе Е.И. Замятина «Мы» (1921). Развивая традиции
М.Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города»,
1869—1870) и Ф.М. Достоевского («Братья Карамазовы»,
1879—1880), Замятин создал образ «идеального» государ-
ства-муравейника, в котором живут не люди, а обезличен-
ные «нумера». Хотя роман «Мы» не вышел в свет в России
(опубл, за рубежом на англ. яз. в 1924 г.; в СССР — 1988 г.),
в 1929 г. (почти через 10 лет после создания) против Замяти-
на, как автора «антисоветской книги», в печати была раз-
вернута кампания травли. В итоге писатель был вынужден
эмигрировать и с 1932 г. жил во Франции. □
ВАЖНЕЙШЕЙ ТЕМОЙ в литературе 1920-х гг. были собы-
тия революции и Гражданской войны. Подходы писателей
здесь были чрезвычайно разнообразны. Так, в романе
Б.Ав Пильняка «Голый год» (1921) создан образ революци-
176
Русская литература 1920-1970-х гг.
онной стихии, напоминающий о произведениях Андрея Бе-
лого и А.А. Блока. Стихийный характер событий выражает-
ся у Пильняка не только в сюжете и характерах героев,
но и в «метельной» композиции романа (частые смены ме-
ста и времени действия) и в самом стиле повествования. Ро-
ман-трилогия А.Н. Толстого «Хождение по мукам» (1921 —
1941), напротив, написан в классических традициях психо-
логического реализма: соединение индивидуально-бытово-
го и масштабно-эпического планов изображения отчасти
напоминает стиль «Войны и мира». □
ОДНИМ ИЗ ЛУЧШИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ о Гражданской
войне (в частности, о конфликте 1920 г. между Советской
Россией и Польшей) явилась «Конармия» (1926) И.Э, Бабе-
ля — цикл из нескольких десятков небольших новелл. Глав-
ный герой книги /потов — во многом автобиографический
персонаж (сам писатель в 1920 г. принимал участие в поль-
ском походе Первой конной армии С.М. Буденного) — яв-
ляется основным наблюдателем и рассказчиком. Лютов —
интеллигент, постигающий особенности классовой войны
и мучительно сочетающий традиционные гуманистические
представления с героическими и аморальными нравами ко-
нармейцев. В отличие от «Конармии» Бабеля роман
А.А. Фадеева «Разгром» (1926), сюжет которого связан
с партизанским движением на Дальнем Востоке в годы
Гражданской войны, создан в доказательство того, что
«классовый гуманизм» доминирует над общечеловечески-
ми нравственными представлениями и ценность человече-
ской личности не абсолютна, а определяется ее «полезнос-
тью для общего дела». □
СЮЖЕТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ 1920-х гг. зачастую окрашены
воспоминаниями о Гражданской войне: настоящее сопо-
ставляется с прошлым. Нередко писатели говорят о людях,
которые, приняв активное участие в Гражданской войне,
с трудом адаптируются к условиям НЭПа. Возвращение
к мирной жизни и отход от «классовой правды» кажется им
предательством идеалов революции и забвением памяти
погибших товарищей (роман Л.М. Леонова «Вор», 1927;
рассказ А.Н. Толстого «Гадюка», 1928). Однако в ряде слу-
чаев именно времена Гражданской войны воспринимаются
как эпоха подлинной человечности.
Современность же предстает воплощением мертвящего ра-
ционализма, бюрократически-машинным царством, кото-
рое либо превращает людей в бездушных кукол, либо уби-
вает их («Повесть непогашенной луны» Б.А. Пильняка,
1925). □
Как автор всего двух коме-
дий - «Мандат» и «Само-
убийца» - вошел в историю
литературы Н.Р. Эрдман.
Слушая, как автор читает
«Самоубийцу». КС. Стани-
славский, заливаясь хохо-
том и вытирая слезы, кри-
чал о ее авторе: «Гоголь1
Гоголь!» Драматург рабо-
тал и в кино: он был одним
из авторов сценария луч-
шей советской комедии
1930-х г. «Веселые ребя-
та». Однако, когда фильм а
нгнале 1934 г. вышел на эк-
раны. фамилии сценариста
в титрах не оказалось. Во
время съемок Эрдман был
арестован и на три года от-
правлен в сибирскую ссыл-
ку. Поводом послужили его
«детские» стишки, неосто-
рожно прочитанные акте-
ром МХАТа В. И. Качаловым
на одном из правительст-
венных приемов. Они назы-
вались «Колыбельная» и
заканчивались так:
«В миллионах разных
спален Спят все люди на
земле...
Лишь один товарищ Ста-
лин
Никогда не спит в Крем-
ле». □
177
Литература XVIII-XX веков
БД Григорьев.
'Портрет Максима
Горького».
ЦЕНТРАЛЬНОЙ ФИГУРОЙ в литературе 1920- 1930-х гг.
и одним из авторитетов был М. Горький, вошедший в лите-
ратуру еще в 90-х гг. XIX в. Основу мироощущения писате-
ля составляла вера в то, что ветхий мир может и должен
быть преодолен подвигом сильной личности. Поиски по-
добного героя начинаются уже с первых лет творчества
Горького. Он создает произведения как условно-фантасти-
ческой, аллегорической формы («Макар Чудра», 1892;
«Старуха Изергиль», 1895; «Песня о Соколе», 1895), так
и с жизнеподобными сюжетами («Челкаш», 1895; «Бывшие
люди», 1897). Писатель ищет «нового человека», свободно-
го от влияния среды, и нередко его философствующие ге-
рои оказываются вне социальной системы (например, бо-
сяки в пьесе «На дне», 1902). Идеи революционного
марксизма, понимаемого как новая вера, воплотились в ро-
мане «Мать» (1906). Главной в нем стала тема революцион-
ного подвига, сравнимого с религиозным подвижничест-
вом. Одна из постоянных идей Горького — мысль о том, что
несправедливые общественные отношения отражаются не
только на эксплуатируемых, но и на эксплуататорах, приво-
дя последних к вырождению (повести «Фома Гордеев»,
1899; «Дело Артамоновых», 1925; драма «Васса Железно-
ва», 1910). Одно из лучших произведений Горького — со-
зданная в 1910—1920-х гг. автобиографическая трилогия
178
Русская литература 1920-1970-х гг.
(«Детство», «В людях», «Моиуниверситеты»). Крупнейшая
его книга — эпопея «Жизнь Клима Самгина» (1925—1936),
посвященная судьбам России и русской интеллигенции
1880-1910-х гг. □
ОДНИМ ИЗ ПОСТОЯННЫХ ОБЪЕКТОВ русской сатиры
был чиновник. Мотивы бюрократической фантасмагории
в повестях М.А. Булгакова «Дьяволиада» (1925) и Ю.Н. Ты-
нянова «Подпоручик Киже» (1928) восходят к традициям
Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина. Даже в творчестве
такого преданного советской власти автора, как В.В. Мая-
ковский, к концу 1920-х гг. бюрократизм начинает осмыс-
ливаться уже не просто как частный недостаток и пережи-
ток прошлого, а как всепроникающее начало советской
действительности (комедия «Баня», 1929). Одна из важных
коллизий сатирической литературы — судьбы «маленьких
людей» на фоне «большой истории». Образ «маленького
человека» у одних авторов получает карикатурное вопло-
щение (комедия Маяковского «Клоп», 1928), у других вы-
зывает гуманно-сочувственное отношение (рассказы
М.М. Зощенко; комедии Н.Р. Эрдмана «Мандат»,
1924, и «Самоубийца», 1928). Яркое явление сатиры
1920—1930-х гг. — романная дилогия И. Ильфа и Е. Петро-
ва «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой теленок» (1931).
Взгляд и небольшое
отклонение в сторону
чуть развернутой фигуры
рабочего выражают на
рисунке Д. Шмаринова
к роману М. Горького
•Дело Артамоновых»
мучительную
напряженность
в отношениях между
людьми.
Образ ее главного героя Оста-
па Бендера наследует тради-
цию «плутовского романа» —
симпатичный мошенник одер-
живает победы не над добром,
а над злом и, несмотря на свой
отнюдь не ангельский облик,
выступает скорее соратником
авторов, нежели объектом са-
тиры. □
На фоне литературы, уде-
лявшей преимущественное
внимание вполне земным
проблемам, выделяются кни-
ги одного из своеобразней-
ших прозаиков 1920-х гг. —
А.С. Грина. Свой творческий
путь он начал еще в начале ве-
ка и вошел в литературу как
автор произведений, действие
которых происходит в несу-
ществующей стране, пред-
179
Литература XVIII-XX веков
Иллюстрация Р. Яхнина
к •'Подпоручику Киже»
Ю. Тынянова.
ставляющей собой как
бы параллельный мир
по отношению к реаль-
ной действительности
рубежа XIX-XX вв.
Одной из центральных
ситуаций в произведе-
ниях Грина является
столкновение обыден-
ной жизни с чудом (по-
весть «Алые паруса»,
1921; романы «Блистаю-
щий мир», 1923, «Бегу-
щая по волнам», 1928).
Его любимые герои —
люди, живущие в ожи-
дании чуда и внутренне
готовые к его явлению.
Катастрофические со-
бытия Гражданской
войны и послереволю-
ционного времени нередко осмыслялись и изображались
писателями как конец света, игра дьявольских сил. Один из
ярких примеров — творчество М.А. Булгакова, произведе-
ния которого полны библейских и античных реминисцен-
ций. Писатель показывает жизнь в трагически переломные
моменты, когда мир, кажется, стоит на грани катастрофы,
а человек оказывается перед лицом хаоса. Главные герои
его романа «Белая гвардия» (1922—1929), пьес «Дни Турби-
ных» (1926) и «Бег» (1928), ощущая себя песчинками в кро-
Рисунок Кукрыниксов
к роману •'Двенадцать
стульев» И. Ильфа
и Е. Петрова.
вавом круговороте, могут
лишь следовать традици-
онным представлениям
о долге и чести. Вместе
с тем Булгаков показыва-
ет, что наступление хаоса
и проникновение дьяволь-
ского начала в жизнь —
результат деятельности
самих людей, которые
стремятся переделать мир
(повести «Роковые яйца»,
1924, и «Собачье сердце»,
1925; пьесы «Адам и Ева»,
1931, «Блаженство», 1933).
Для художественной ма-
неры М.А. Булгакова ха-
180
Русская литература 1920-1970-х гг.
Так представлял себе Всеволода Мейерхольда
художник Б. Д. Григорьев (1916)
рактерно единство быто-
вого и фантастического,
сочетание злободневной
сатиры с универсаль-
но-философской пробле-
матикой. Наиболее отчет-
ливы эти черты в его
крупнейшей книге — ро-
мане «Мастер и Маргари-
та» (1928—1940). Как и
в других произведениях
писателя (драмы «Кабала
святош», 1929; «Алек-
сандр Пушкин», 1935),
в центре романа — судьба
гениального одиночки в
жестоком мире. Пробле-
ма «художник и власть»
имела важное значение
в судьбе Булгакова: един-
ственный сборник его
произведений был издан
в 1925 г.,и до самой смер-
ти писателя в СССР боль-
ше не вышло ни одной
его книги. Его пьесы, ко-
торые с 1926 г. шли в мос-
ковских театрах, уже
к 1929 г. были запрещены к постановке (с 1932 г. была вновь
разрешена лишь пьеса «Дни Турбиных»). □
В 1930-х гг» достигает расцвета трагическая поэзия О.Э. Ман-
дельштама — при том, что поэт оказывается полностью вы-
черкнут из литературной жизни: его произведения в основ-
ном остаются неизвестными читателю. Мандельштама
дважды отправляют в ссылку — вначале в Чердынь на Каме,
затем в Воронеж; лучший цикл его стихов получил название
«Воронежские тетради». В 1937 г. он был вновь арестован
и в конце 1938 г. умер в пересыльном лагере на Дальнем Во-
стоке. В последние месяцы жизни на свободе Мандельштам
писал «Стихи о неизвестном солдате» — лирическую поэму
о судьбе своего поколения. Она заканчивается сценой «пе-
реклички» живых и мертвых — тех, чья жизнь переломилась
вместе с Октябрьским переворотом. □
Атмосфера войны отразилась Наиболее глубоко и полно в по-
эзии (лирика А.А. Ахматовой, К.М. Симонова, М.В. Исаков-
Одним из ярчайших явлений
театральной жизни 1920-
1930-х гт. было творчество
Вс. Мейерхольда, который
руководил театром, с 1923 г.
носившим его имя. Хотя
Мейерхольд начинал ра-
боту в театре в конце
1890-х гт. как актер МХТ.
в 1920-1930-х гт. его ре-
жиссерская манера была
уже резко оппозиционна
по отношению к пси-
хологическому театру
К.С. Станиславского и
В.И. Немировича-Данчен-
ко. Вс. Э. Мейерхольд ут-
верждал принципы агита-
ционного, гротескно-эксцен-
тричного театра, граничаще-
го с буффонадой и цирком.
Так, именно в цирке в 1918 г.
им была поставлена «Мисте-
рия-буфф» 8. В. Маяковско-
го (драматургическое твор-
чество этого поэта нераз-
рывно было связано с теат-
ром Мейерхольда). Режис-
сер обращался не только к
современной литературе, но
и к классике. Его постановки
(например, «Лес» АН Ост-
ровского, «Ревизор» Н.В. Го-
голя) вызывали интерес,
обычно граничащий со скан-
далом. В середине 1930-х гт.,
после развернувшейся борь-
бы с формализмом, Мейер-
хольд, несмотря на свои
отчаянные попытки «само-
критики», был арестован и
погиб в заключении. □
181
Литература XVIII-XX веков
Даже те писатели, что за-
нимали важные государст-
венные посты, подчас были
вынуждены переписывать
свои книги, если те не
вполне соответствовали
партийным требованиям, -
как это случилось, напри-
мер, с романом А. А. Фаде-
ева «Молодая гвардия»
(1945,2-я ред. -1951). □
ского, стихи поэтов-фронтовиков). Военная тема ярко про-
явилась и в творчестве А. Т. Твардовского, создавшего лиро-
эпическую поэму «Василий Теркин. Книга про бойца» (1945),
воспевшую подвиг простого солдата, образ которого герои-
чен и вместе с тем окрашен юмором и теплым лиризмом.
Книга была высоко оценена не только в СССР, но и в русском
зарубежье (например, И. А Буниным). Почти 20 лет спустя
появилось продолжение «Василия Теркина» — сатирическая
поэма «Теркин на том свете» (1963). Будучи известным по-
этом, Твардовский в 1960-х гг. возглавлял журнал «Новый
мир» — в то время лучшее в СССР литературно-художест-
венное периодическое издание. □
ОДНИМ ИЗ КРУПНЕЙШИХ ЯВЛЕНИЙ в прозе тех лет ста-
ли военные рассказы и очерки А.П. Платонова (в 1920-х гг.
он начинал одновременно как поэт, публицист и прозаик).
Его ранним произведениям был свойствен «космический» ре-
волюционно-преобразовательный пафос. Однако с середины
1920-х гг. на первый план выходит проблема противоречия
между рассудочной утопией и мировой истиной, которая ос-
тается фатально недоступной для человека. Творчество Пла-
тонова 1920-х — начала 1930-х гг. характеризуется своеоб-
разным соединением трагического пафоса и сатиры.
Показывая тщетность усилий «преобразователей» мира,
писатель в то же время сочувствует им: утопия и антиутопия
в его произведениях сливаются воедино. Ситуации совре-
менной жизни и злободневно-политические
проблемы воплощаются в причудливо-гротеск-
ной форме: романы «Чевенгур» (1926—1929,
ЗОВЕТ1
182
Русская литература 1920-1970-х гг.
опубл, в 1988) и «Счастливая Москва» (1934, опубл, в 1991),
повесть «Котлован» (1930, опубл, в 1987), пьесы «Шарман-
ка» (1930, в СССР опубл, в 1988) и «14 Красных Избушек»
И. Евстигнеев.
‘Под Сталинградом-.
(1931, в СССР опубл, в 1988). С середины 1930-х гг. социаль-
ное, критическое начало в платоновских произведениях
становится менее выраженным и на первый план выходят
нравственно-философские проблемы (повесть «Джан»,
1936 гг., рассказы). В 1940-е гг. писатель создает множество
художественных очерков и рассказов о войне. Однако один
из лучших его рассказов, опубликованный в 1946 г., — «Се-
мья Иванова» (позже печатался под заглавием «Возвраще-
ние») — подвергся резкой критике. Антиплатоновская кам-
пания 1947 г. была продолжением организованной в 1946 г.
травли А А. Ахматовой и М.М. Зощенко. В жизни Платоно-
ва это был не первый конфликт с властью. В 1931 г. его по-
весть «Впрок» (которую сам автор называл «бедняцкой хро-
никой») была прочитана И.В. Сталиным и вызвала его гнев.
Вслед за этим началась систематическая травля Платонова
критиками, продолжавшаяся около года. Через 15 лет, с вы-
ходом «Семьи Иванова», история повторилась: критик
В. Ермилов опубликовал статью под заглавием «Клеветниче-
ский рассказ Платонова», а официальный лидер советской
литературы А А. Фадеев назвал «Семью Иванова» «лживым
и грязноватым рассказцем».
Случалось, что официальной похвалы удостаивались по-на-
стоящему талантливые произведения, что было, скорее, ис-
ключением. Так произошло с повестью В.П. Некрасова
«В окопах Сталинграда». Вышедшая в 1946 г., она получила
Сталинскую премию. Сталин сам внес фамилию автора
в список лауреатов. Прошедший войну писатель впервые пе-
редал быт и ощущения простых солдат и младших офицеров
в военное время. Тогда это было необычно. □
О резком неприятии плато-
новской повести «Впрок»
говорят пометки Сталина
на полях публикации в
журнале «Красная новь»:
«Дурак». «Пошляк» «Ба-
лаганщик». «Беззубый ост-
ряк» «Это не русский, а ка-
кой-то тарабарский язык»,
«Болван». «Подлец», «Да.
дурак и пошляк новой жиз-
ни», «Мерзавец» Свои
впечатления глава государ-
ства довел до сведения ре-
дакции журнала: -Рассказ
агента наших врагов, напи-
санный с целью развенча-
ния колхозного движения и
опубликованный головотя-
пами-коммунистами с це-
лью продемонстрировать
свою непревзойденную
слепоту. <...> Надо бы на-
казать и автора, и голово-
тяпов так, чтобы наказание
пошло им впрок». □
183
Литература XVIII-XX веков
Одним из самых извест-
ных авторов ^самодея-
тельной» (неофициаль-
ной) песни был актер
театра и кино В. С. Высоц-
кий (фото вверху). В его
песнях проявился блестя-
щий талант перевоплоще-
ния. умение придать бы-
товую убедительность
даже сказочно-фантасти-
ческим ситуациям, «дос-
товерно» и правдиво по-
вествовать о событиях,
быть участником которых
поэт никак не мог (напри-
мер, Великой Отечествен-
ной войны). □
ОЖИВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ в 1950- 1960-х гг.
привело прежде всего к взлету поэтического творчества. Быс-
тро завоевывают известность Е.А. Евтушенко, Р.И. Рождест-
венский, Б.А. Ахмадулина, А А. Вознесенский, В.Н. Соколов,
Н.М. Рубцов, поэты военного поколения — Д.С. Самойлов,
Б.А. Слуцкий, А.П. Межиров и др. При этом до подлинной
свободы слова было еще далеко: те из поэтов, чье творчество
не вписывалось в установленные стилевые рамки, почти не
имели возможности печататься «официально» (И.С. Холин,
Г.В. Сапгир, Вс.Н. Некрасов, Т.Н. Айги, Е.Б. Рейн, Б.А. Чичи-
бабин). Начинает складываться литературный андеграунд
(от англ, under и ground — «подполье»), который становится
очень популярным в 1970-е гг. □
ОДНИМ ИЗ ЯРКИХ ЯВЛЕНИЙ КУЛЬТУРЫ 1960-х гг. стала
неподцензурная авторская песня. Творчество «бардов», ис-
полнявших под гитару песни собственного сочинения, бы-
ло разнообразным. Например, для Юза Алешковского ха-
рактерно соединение блатного фольклора с политической
проблематикой. Вразрез с официальной идеологией шли
исполненные гражданского звучания песни Александра Га-
лича (обоим авторам пришлось покинуть СССР). Герои-
ко-романтическое содержание отличало песни Александра
Городницкого. В песнях Юрия Визбора романтика часто
сочетается с легкой иронией лирического героя. Для Була-
та Окуджавы характерна «негромкая» камерная лирика.
В ней возникает ностальгический образ Москвы, звучат
воспоминания о войне, воскресает эпоха начала XIX в. (ко-
торой Окуджава отдавал предпочтение и как автор рома-
нов на исторические темы). В романтических песнях-
балладах Новеллы Матвеевой события часто связаны
с вымышленными, полусказочными странами, напоминаю-
щими художественный мир А. С. Грина. Широкую неофи-
циальную известность получили в 1960-х гг. сатирические
«диссидентские» (от лат. dissidens — «несогласный») песни
Юлия Кима. □
НЕБЛАГОПРИЯТНЫЕ ПЕРЕМЕНЫ в жизни деревни, про-
изошедшие в 1920— 1950-х гг., привели не только к подрыву
сельского хозяйства, но и к разрушению основ традицион-
ной крестьянской культуры России, складывавшейся века-
ми. Эти проблемы оказались в центре внимания многих
публицистов — в «деревенских очерках» 1950-х гг. («Район-
ные будни», 1952—1956, В.В. Овечкина; «Деревенский
дневник», 1973, Е.Я. Дороша, рассказы и повести В.Ф. Тен-
дрякова, А.Я. Яшина). В 1960-х гг. в литературе формирует-
ся направление, получившее название «деревенская про-
184
Русская литература 1920-1970-х гг.
за» и восходившее к традициям «новокресть-
янской» литературы 1910— 1920-х гг. Большую
роль в освоении «деревенской» проблематики
сыграл рассказ А.И. Солженицына «Матренин
двор» (1959): драматическая судьба его главной
героини символизирует исторический путь
всей крестьянской России. Символический
женский образ стоит в центре многих произ-
ведений на эту тему (в повестях Ф.А. Абрамо-
ва, В.Г. Распутина — «Последний срок», 1970).
Важной темой было разрушение крестьянской
семьи (романная тетралогия Абрамова «Пряслины»,
Федор Абрамов.
1968—1978). Писатели стремились не только исследовать
«внешние» обстоятельства жизни современной деревни,
но и глубоко раскрыть психологию «простого» мужика (по-
весть В.И. Белова «Привычное дело», 1966). Во многих про-
изведениях писателей, близких к этой теме, наблюдается
обращение к натурфилософской и экологической пробле-
матике, стремление показать опасность потребительского
отношения к природе (роман В.П. Астафьева «Царь-рыба»,
1972—1975). Своеобразным итогом «деревенской прозы»
стала в середине 1970-х гг. повесть В. Г. Распутина «Проща-
ние с Матерой» (1976), сюжет которой связан со строитель-
ством гидроэлектростанции и созданием искусственного
моря, затопляющего огромную территорию. Традиционная
русская деревня предстает в виде уходящего под воду «ма-
терика», напоминающего легендарную Атлантиду. □
С СЕРЕДИНЫ 1950-х гг., через десятилетие после оконча-
ния Великой Отечественной войны, начали появляться
книги, в которых делались более или менее удачные попыт-
ки показать ее истинный облик. Эпический образ народа,
Чудаковатые и неуживчивые
герои В. Шукшина - люди
с раздвоенным мироощуще-
нием, внутренне пребываю-
щие между традиционной
деревенской культурой
и «новой», городской циви-
лизацией. В их внешне
комичнь(х поступках выра-
жается глубокий психологи-
ческий дискомфорт. О тра-
гической невозможности
восстановить оборванные
связи бывшего крестьянина
с -малой родиной» и приро-
дой рассказывает повесть
«Калина красная» (1973).
В одноименном фильме
Шукшин выступил как ре-
жиссер и исполнитель глав-
ной роли. □
прошедшего сквозь ужасающие испытания и вынужденно-
го начинать жизнь заново, возникает в рассказе М.А. Шо-
лохова «Судьба человека» (1956). Одной из наиболее прав-
дивых «официальных» книг о войне явился роман
К.М. Симонова «Живые и мертвые» (1959) — позднее он
стал первой частью трилогии: были написаны также рома-
ны «Солдатами не рождаются» (1964) и «Последнее лето»
(1971). Симонов одним из первых в советской литературе
коснулся «запретной» темы репрессий в войсках, которые
привели к трагическим поражениям Советской армии
в первые месяцы фашистского вторжения. Но даже в годы
«оттепели» правда о войне допускалась лишь в определен-
ных пределах. Несколько лет не печатался роман
В.С. Гроссмана «Сталинград»: цензура требовала от автора
новых переделок (в конце концов книга была издана под
Литература XVIII-XX веков
названием «За правое дело», 1952, 2-я ред. 1954). Работа над
его продолжением — романом «Жизнь и судьба» (в кото-
ром сталинизм отождествлялся с фашизмом) — заверша-
лась уже после смерти Сталина. Однако она не только не
была напечатана, но рукопись ее в 1961 г. конфисковали со-
трудники госбезопасности. Роман был опубликован лишь
в 1988 г. □
Константина Симонова -
военного корреспондента
«Красной Звезды» -
отличали отвага
и мужество: очерк
«У берегов Румынии
он написал после
10-дневного похода
на подводной лодке
с людьми, которым
предстояло «или выжить
вместе, или погибнуть
вместе»; он высаживался
с десантом в тыл
противника за Полярным
кругом, попадал под
бомбежку в Феодосии.
«Он сам идет в разведку,
участвует в атаке, он сам
на наблюдательном
пункте, он на волжской
переправе,
под обстрелом, и всюду
он искренен и прост».
(Н. Тихонов «Писатель
и эпоха». 1974).
ВОЕННАЯ ТЕМА В ПРОЗЕ 1950— 1970-х гт. наиболее инте-
ресно разрабатывалась писателями «военного» поколения,
которые принесли в литературу свой личный опыт, могли
с психологической, бытовой достоверностью передать
ощущения человека на войне и показать героическое
и обыденное в их неразделимом единстве. Чаще всего писа-
тели не стремились к созданию широких, «панорамных»
картин — их интересовали характеры и взаимоотношения
нескольких персонажей, сосуществующих в «локальной»
ситуации, в нешироких пространственно-временных рам-
ках. Подобным задачам в наибольшей степени соответство-
вал жанр повести. Среди наиболее известных авторов во-
енных повестей того времени — Г.Я. Бакланов («Пядь
земли», 1959), Ю.В. Бондарев («Батальоны просят огня»,
1957; «Последние залпы», 1959), В.В. Быков («Сотников»,
1972; «Обелиск», 1972; «Дожить до рассвета», 1974), К.Д. Во-
робьев («Убиты под Москвой», 1963), В.А. Курочкин («На
войне как на войне», 1965), В.О. Богомолов («Иван», 1957),
В.П. Астафьев («Пастух и пастушка», 1967), В.С. Шефнер
(«Сестра печали», 1968), Б.А. Васильев («А зори здесь ти-
хие...», 1969), В.А. Кондратьев («Сашка», 1979). □
СРЕДИ ПИСАТЕЛЕЙ И ПОЭТОВ 1950 - 1970-х гг. было
много тех, кто в годы сталинского террора прошел лагеря
и ссылки. Однако в условиях, когда во внутренней и внеш-
ней политике взяли верх неосталинистские тенденции, «ла-
герная» тема не могла получить развития в «официальной»
литературе и продолжала существовать
лишь в «подполье». Созданные в те годы
произведения придут к широкому чита-
телю лишь в конце 1980-х гг. (романы
О. В. Волкова «Погружение во тьму»,
1957 — 1979, в СССР опубл, в 1989; или
Ю.О. Домбровского «Хранитель древ-
ностей», 1964). Одна из наиболее впе-
чатляющих страниц «потаенной» лите-
ратуры 1950—1960-х гг. — «Колымские
рассказы» В.Т. Шаламова, который про-
вел в сталинских лагерях 17 лет. С точки
186
Русская литература 1920-1970-х гг.
зрения Шаламова, опыт заключенного ничем не обогащает
человека, не приносит его душе никакой пользы: это время,
«вычеркнутое» из жизни, оказывающее разрушающее вли-
яние на личность.
Образ сталинской эпохи был создан и в повести Ю. В. Три-
фонова «Дом на набережной» (1976). Расцвет творчества
писателя пришелся на 1970-е гг. Повести Трифонова «Об-
мен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое про-
щание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набереж-
ной» именуют «московскими», подчеркивая не только
«географическое» единство, но и сходство поставленных
проблем. Для трифоновской прозы характерно пристальное
внимание к повседневной жизни персонажей. В текущей
действительности происходящие в человеческой личности
изменения кажутся неожиданными и немотивированными.
Однако быт у Трифонова предстает как «спрессованное»
время: явно или исподволь он соотносит современную
жизнь своих героев с прошлым. Сквозь монотонную жизнь
1970-х гг. «просвечивает» вся история России XX в.
«Взаимоотражением» прошлого и настоящего характеризу-
ются и романы Трифонова — «Старик» (1978) и «Время
и место» (1980).
Образ времени, в ходе которого живая жизнь людей пре-
вращается в музейную «культуру», создан в постмодер-
нистском романе А. Г. Битова «Пушкинский дом» (1971,
опубл, в СССР в 1987). Жанр этой книги автор оп-
ределил как «роман-музей». □
В 1960—1970-х гт. обрела новое дыхание научно-
фантастическая проза. Особенно широкой попу-
лярностью пользуется философская фантастика
братьев А.Н. и Б.Н. Стругацких. Творчество этих
писателей началось на рубеже 1950— 1960-х гт. Од-
но из самых известных произведений того време-
ни — философская сказка «Понедельник начина-
ется в субботу» (1964, опубл. 1965), с юмором
воспевающая вдохновенное научное творчество
и высмеивающая демагогию «псевдоученых» дея-
телей. Ее продолжение — сатирическая повесть
«Сказка о тройке» (1967, опубл. 1989). Одна из ти-
пичных ситуаций, изображаемых в их книгах, —
пребывание представителя идеально-высокоразви-
той («коммунистической») цивилизации в мире,
где царят пошлость, корысть и ненависть (повести
«Трудно быть богом», 1964; «Обитаемый остров»,
1971; «Парень из преисподней», 1974). Возникаю-
щий перед героем выбор — терпеливо работать на
Произведения
В.Т. Шаламова отличает
бесстрастность рассказа
об ужасах лагерного
бытия. Читатель
переносится
в «потусторонний» мир,
который не связан
с жизнью на воле,
в котором отменены
привычные
представления
о добре и зле
187
Литература XVIII-XX веков
В 1979 г. группа москов-
ских писателей затеяла
дерзкое по тем временам
предприятие - решила вы-
пустить бесцензурный ли-
тературный альманах. Ру-
ководство Союза советских
писателей на это не согла-
силось. Тогда авторы напе-
чатали альманах под назва-
нием «Метрополь» в США.
Составителями книги были
прозаики В. Аксенов. А. Би-
тов. Вик. Ерофеев Ф. Ис-
кандер и Е. Полов, а всего
участие в альманахе приня-
ли 23 автора - в том числе
поэты Б. Ахмадулина. Юз
Алешковский, А. Вознесен-
ский, В. Высоцкий, Е. Рейн,
Г. Сапгир. Инициаторы аль-
манаха были исключены из
Союза писателей. □
эволюцию или насильственно изменить мир — имеет в рус-
ской литературе давнюю традицию (например, творчество
Ф.М. Достоевского). Философским вопросам о возможнос-
ти и путях прогресса человечества посвящены повесть
Стругацких «Град обреченный» (1975, опубл. 1989) и роман
«Улитка на склоне» (1965, опубл. 1988). Вопрос об опаснос-
ти неразумных «контактов» с загадочным вселенским Раз-
умом поставлен в повестях «Пикник на обочине» (1972)
и «Жук в муравейнике» (1979). □
ОДНА ИЗ ЯРКИХ СТРАНИЦ ЛИТЕРАТУРЫ - творчество
Ф.А. Искандера. Известность писателю принесла сатири-
ческая повесть «Созвездие Козлотура» (1966) — гротескная
история пропагандистской кампании за повсеместное раз-
ведение козлотуров. В это же время писатель приступает
к созданию самой большой своей книги — «Сандро из Че-
гема», писавшейся в течение многих лет (1966— 1989) □
В 1970-х гг. начинается «третья волна» литературной эмиг-
рации из СССР. К этому времени практически исчерпался
общественный подъем, начавшийся в годы «оттепели». На-
прасными оказались надежды на то, что идеологическое
давление будет и дальше ослабевать: власть не намерена
была терпеть «инакомыслие». К концу 1960-х гт. разверты-
вается атака на либеральные журналы — так, А.Т. Твардов-
ского отстраняют от руководства «Новым миром». Ужесто-
чение политического режима и отсутствие свободы слова
привели к тому, что в 1970-х — начале 1980-х гт. СССР по-
А. Твардовский.
кинуло немало деятелей культуры, в том числе многие
писатели и поэты: В.П. Некрасов, А.А. Галич, Л. Копе-
лев, Н.А. Бродский, Юз Алешковский, Н.М. Коржа-
вин, А.Д Синявский, В.Е. Максимов, А.А. Зиновьев,
Г.Н. Владимов, В.Н. Войнович, В.П. Аксенов, Саша Со-
колов, С.Д. Довлатов, Э.В. Лимонов, Ф.Н. Горен-
штейн, Б. Кенжеев и др.
Когда-то «официальное» благосклонное отно-
шение к Г.Н. Владимову изменилось после то-
го, как в 1974 г. он завершил работу над пове-
стью «Верный Руслан. История караульной
собаки».
Для творчества В. Войновича в этот
период характерна склонность к гротес-
ку. Его наиболее известное произведе-
ние — «Жизнь и необычайные приклю-
чения солдата Ивана Чонкина» (1969;
вторая часть — «Претендент на пре-
стол», 1975). В пародийном романе-анти-
Русская литература 1920-1970-х гг.
утопии Войновича «Москва 2042» (1987) использован тради-
ционный мотив путешествия в будущее. Объектами его сати-
ры становятся не только типичные представители советской
системы, но и противостоящие ей диссиденты, в том числе
литературные эмигранты.
В.П. Аксенов в начале 1960-х гг. входил в литературу на вол-
не «молодежной» прозы: герои его повести «Звездный би-
лет» (1961) — романтически настроенные независимые мо-
лодые люди. Поводом к эмиграции писателя в начале
1980-х гг. стал опубликованный за рубежом роман «Ожог»
(1975), посвященный судьбе поколения 1960-х. О прошлом
повествует и роман-трилогия «Московская сага» (1992).
В 1981 г. Аксеновым опубликован пародийный роман-анти-
утопия «Остров Крым», действие которого происходит
в 70-е гг. XX в. в суверенном капиталистическом государ-
стве, образовавшемся в Крыму вследствие победы бело-
гвардейцев. Перу писателя принадлежат также эссеистиче-
ские книги «Круглые сутки нон-стоп» (1976) и «В поисках
грустного беби» (1987).
Роман модного писателя Саши Соколова — «Между соба-
кой и волком» (1980) отличает запутанность сюжетного
действия, которая создает впечатление «сумеречного» со-
стояния мира, изложение событий в прозе сопровождается
поэтическими вариациями — они составляют особую часть
книги, озаглавленную «Записки запойного охотника». Ро-
ман Соколова «Палисандрия» (1985) — пародия на различ-
ные жанры «массовой» литературы — представляет собой
фантасмагорические воспоминания некоего Палисандра
Дальберга, внука Григория Распутина и племянника Лав-
рентия Берии.
С.Д Довлатов начал писать в начале 1960-х гг. и до конца
1970-х пытался издать свои произведения на родине.
В 1978 г. он покинул СССР и жил в США. Там было создано
большинство его произведений: повести «Компромисс»
(1981), «Зона» (1982), «Наши» (1983), «Чемодан» (1986),
«Иностранка» (1986) и др. Произведения Довлатова либо ав-
тобиографичны, либо автор создает иллюзию «фактичнос-
ти» событий. Его герои — обычные (хотя зачастую довольно
эксцентричные) «маленькие» люди. Однако главным персо-
нажем Довлатова является, по существу, сам герой-рассказ-
чик, а главным «событием» — сам процесс рассказывания.
Довлатове кая интонация всегда окрашена легким юмором,
даже если изображаемая реальность отнюдь не вызывает
смех. Герой лишен склонности к морализаторству, умеет
посмеяться и над собой. При всей внешней «документаль-
ности» повествования события в произведениях Довлатова
нередко обретают гротескный оттенок. □
Довлатов (фото - внизу)
рассказывал такие анекдо-
ты. «В молодости Битов
держался агрессивно. Осо-
бенно в нетрезвом состоя-
нии. И как-то раз он ударил
поэта Вознесенского. Это
был уже не первый случай
такого рода. И Битова при-
влекли к товарищескому
суду. Плохи были его дела.
И тогда Битов произнес
речь. Он сказал: «Выслу-
шайте меня и примите объ-
ективное решение. Только
сначала выслушайте, как
было дело. Я расскажу вам,
как это случилось, и тогда
вы поймете меня. А следо-
вательно - простите. Ибо я
не виноват. И сейчас это
всем будет ясно. Главное,
выслушайте, как было де-
ло». - «Ну, и как было де-
ло?» - поинтересовались
судьи. «Дело было так. За-
хожу я в «Континенталь».
Стоит Андрей Вознесен-
ский. А теперь ответьте, -
воскликнул Битов, - мог ли
я не дать ему по физионо-
мии?!»
Или другой анекдот:
«Высоцкий рассказывал:
«Не слалось мне как-то пе-
ред залоем. Вышел на ули-
цу. Стою у фонаря. Направ-
ляется ко мне паренек.
Смотрит, как на икону:
«Дайте, пожалуйста, авто-
граф». А я злой, как черт.
«Иди ты», - говорю... Не-
давно был я в Монреале.
Жил в отеле «Хилтон». И
опять-таки мне не спалось.
Выхожу на балкон поку-
рить. Вижу, стоит поодаль
мой любимый киноактер
Чарльз Бронсон. Я к нему.
Говорю по-французски:
«Вы мой любимый ар-
тист...» И так далее.
А он мне в ответ: «Гоу!» И я
сразу вспомнил того пар-
нишку...». Заканчивая эту
историю. Высоцкий гово-
рил: «Все-таки Бог есть!» □
189
Русская литература
в конце хх в.
Нобелевской премии по
литературе за 1987 г. был
удостоен один из крупней-
ших русских поэтов XX в. -
И.А. Бродский. Уже его
юношеские стихи отмече-
ны ощущением полной
внутренней свободы, при-
сущей большому таланту.
В его ранних произведени-
ях мир предстает как
сложная мозаика персона-
жей и реалий. Объединяю-
щим началом служит
энергичная экспрессия ли-
рического героя. Бродский
не считал для себя необхо-
димым «вписываться» в
общепринятые рамки,
превыше всего ставя ре-
месло поэта. □
Последние десятилетия XX в. принесли существенные из-
менения как в литературной ситуации, так и в оценках
всей истории русской литературы конца XX столетия. Ос-
новная черта конца 1980-х — начала 1990-х гг. — явление
так называемой возвращенной литературы, когда после от-
мены цензуры потоком хлынули к читателю произведения,
десятилетиями скрывавшиеся в архивах и письменных сто-
лах, — принадлежавшие как широко известным писателям,
так и малоизвестным или даже совсем неизвестным авто-
рам. Открылись недоступные ранее книги И.А. Бунина,
Б.А. Пастернака, М. Горького, В. В. Набокова, А.А. Ахмато-
вой, И.С. Шмелева, А.П. Платонова, М.А. Булгакова, М. Ал-
данова, Г.И. Газданова и др.
Имеющим возможность спокойно прочитать эти произве-
дения — причем в книге (а не в «самиздатовском» вариан-
те — в плохой ксерокопии или машинописи), может казать-
ся, что они всегда стояли в литературном процессе на своих
«законных» местах: что булгаковская повесть «Собачье
сердце» была так же популярна в СССР, как, допустим, ро-
маны И. Ильфа и Е. Петрова, что книга публицистики
М. Горького 1917 — 1918 гг. «Несвоевременные мысли» вхо-
дила во все собрания сочинений «пролетарского писателя»,
а поэму А. Т. Твардовского «По праву памяти» (1969, опубл,
в 1987), заключающую размышления поэта о годах сталин-
щины. изучали в школах наряду с его «Василием Терки-
ным» (1945). Молодому человеку сегодня трудно предста-
вить русскую литературу XX в. без произведений
В. В. Набокова, без романа Б. Л. Пастернака «Доктор Жива-
го» (1955, в СССР опубл, в 1988) или «Реквиема» (1935 —
1940, опубл, в 1987) А.А. Ахматовой.
Масса нового материала заставила по-иному взглянуть на
весь литературный процесс XX в. □
ВМЕСТЕ С «ВОЗВРАЩЕННЫМИ» ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ
прошлого стали известны многие явления андеграунда
1970—1980-х гг. В открытую литературную жизнь вошло
немало авторов, которые в течение долгого времени не бы-
190
Русская литература в конце XX в.
ли известны широкой публике (внутри СССР). Так, еще
с 1970-х гг. все большее место в «неофициальной» литера-
туре начала занимать «ироническая» поэзия постмодер-
нистской ориентации, однако до середины 1980-х гг. поэты-
постмодернисты (Д.А. Пригов, С.М. Гандлевский,
И.М. Иртеньев, А.В. Еременко, Т. Кибиров) не могли публи-
коваться в «официальных» изданиях. □
КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ, получив-
шая название «постмодернизм», в последние десятилетия
XX в. распространившаяся в искусстве, отразила ощуще-
ние конца тысячелетия — целой культурной эпохи. Духов-
ный потенциал культуры кажется исчерпанным, а доверие
к литературе (традиционно проповедовавшей высокие гу-
манистические ценности, однако не сумевшей сделать лю-
дей лучше и предотвратить те ужасы, которые человечест-
во испытало в уходящем веке) — подорванным. Взамен
возникает «игровое» отношение к культуре вообще и ис-
кусству в частности. Вопрос о поиске художником «правды
жизни» снимается: акцент переносится с выражаемого
смысла на само выражение. Собственно, уже некоторые из
произведений 1960—1980-х гг. несут на себе черты постмо-
дернизма («Москва — Петушки» В.В. Ерофеева, 1969,
опубл, в 1988; «Пушкинский Дом» А.Г. Битова, 1971, в СССР
опубл, в 1987; романы Саши Соколова или проза С.Д До-
влатова). К разряду литературы постмодерна относятся
и романы В.Г. Сорокина («Очередь», 1985; «Тридцатая лю-
бовь Марины», 1995; «Голубое сало», 1999), где автор ими-
тирует стили известных писателей прошлого, вводит
Появление в 1970-х гг. це-
лого ряда «неофициаль-
ных», «подпольных» рок-
групп вызвало к жизни
рок-поэзию. Первыми ав-
торитетами в этой облас-
ти стали Борис Гребен-
щиков, Юрий Шевчук
Андрей Макаревич, Алек-
сандр Башлачев, Майк На-
уменко. Со временем рок-
поэзия обрела традиции и
каноны, превратилась в
важную составную часть
молодежной субкультуры.
Поэтический стиль каждо-
го из рок-поэтов напря-
мую связан с характером
исполняемой им (и его
группой) музыки. □
Возникшая в годы «отте-
пели» авторская пес-
ня продолжала активно
развиваться и в послед-
ние десятилетия XX в.
В 1980-х гг. широкую из-
вестность получают такие
«поющие поэты», как
Алексей Иващенко и Ге-
оргий Васильев, Верони-
ка Долина, Олег Митяев.
В 1990-х в число популяр-
ных бардов входят Михаил
Щербаков, Тимур Шаов
Александр Левин. □
в текст различные стилевые «потоки»
письменной и устной речи. По сущест-
ву, главным «героем» произведений ока-
зывается сам язык. Яркий пример пост-
модернистской прозы — получившие
широкую популярность произведения
В. О. Пелевина: «Омон Ра» (1992),
«Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев
и Пустота» (1996), «Generation «П»
(1999).О
В конце 1980-х гг. поднялся «занавес»,
более полувека отделявший «внутрен-
нюю» русскую литературу от литературы русского зарубе-
жья. Возникла возможность свободных контактов русских
писателей, живущих в разных странах. Это важная предпо-
сылка к тому, чтобы разъединение «двух русских литера-
тур» было наконец преодолено. □
Видвома А.
Вознесенского
«Автопортрет поэта
в XX веке- (1991).
191
СЕРИЯ «ЭРУДИТ»
ЛИТЕРАТУРА XVIII-XX ВЕКОВ
Выпускающий редактор И.Ю. Фатиева
Технический редактор С.В. Камышова
Корректор И.А. Смирнова
Серийное оформление обложки:
Художник А. С. Скороход
Дизайнер Д.И. Минеев
Компьютерная верстка В.В. Клепиков
ООО «Торговый дом «Издательство Мир книги»
111024, Москва, ул. 2-я Кабельная, д. 2, стр. 6.
Отдел реализации: (495) 974-29-76, 974-29-75;
факс: (495) 742-85-79 e-mail: commerce@mirknigi.ru
Каталог «Мир Книги» можно заказать по адресу:
111116, г. Москва а/я 30 «МИР КНИГИ»,
тел.: (495) 974-29-74 e-mail: order@mirknigi.ru
Подписано в печать 1.08.2006.
Формат 70 х 100/16. Печать офсетная.
Бумага офсетная. Гарнитура «BalticaC».
Усл. печ. л. 15,48.
Тираж 40 000 экз. Заказ № 3917
Отпечатано в ОАО «ИПК«Ульяновский Дом печати»
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14