Text
                    РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Р^У
Ю. Б. О^ЛИЦКИЙ
И
К и ПРОЗА
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
МОСКВА 2 0 0 2
ББК 83.3 (2Рос-Рус) 066
Художник Михаил Гуров
ISBN 5-7281-0511-4
© Орлицкий Ю.Б., 2002
© Российский государственный гуманитарный университет, 2002
СОДЕРЖАНИЕ
К читателю............................................... 9
Введение................................................ 11
ЧАСТЬ 1. СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Стиховедческие методики в изучении прозы................ 35
Метр в прозе............................................ 48
Генезис, типология ................................... 48
История. XIX век ...................................   66
История. XX век...................................... 103
Андрей Белый ..................................... 103
Поэты (Блок, Мандельштам, Бунин, Есенин, Сеспель и другие)......................................... 115
Прозаики (Андреев, Грин, Пильняк, Платонов, Замятин, Добычин и другие) ................................ 140
Строфическая организация прозы. Верее ................. 177
Прозаическая миниатюра, или стихотворение в прозе ....... 220
Графическая, или визуальная, проза....................... 281
ЧАСТЬ 2. ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Как проза может воздействовать на стих................... 295
Русский свободный стих, или верлибр ................... 321
Феномен русского верлибра ............................. 321
Генезис русского верлибра............................ 331
Верлибр Серебряного века ............................ 342
Верлибр второй половины XX века...................... 387
ЧАСТЬ 3. СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Русская прозиметрия ................................... 411
Типология прозиметрических текстов................... 411
История. XIX век .................,.................. 432
Пушкинская эпоха ................................. 432
“Борис Годунов” как стихопрозаическое единство................. 442
Стихотворная цитата в критической прозе Пушкина.................... 454
Прозиметрия в творчестве А. Вельтмана ......... 464
Прозиметрия в литературе второй половины XIX века . . 469
5
Серебряный век ..................................... 485
Прозиметрическая книга Серебряного века:
А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Блок ................. 491
Прозиметрия в “Даре” Набокова ................... 504
Прозиметрия в романе Б. Пастернака “Доктор Живаго” ................................. 518
Бронзовый век ...................................... 529
Середина XX века................................. 529
Прозиметрия в прозе Василия Аксенова ............ 544
Прозиметрия в эссеистике Андрея Битова........... 548
“Прогулки с Пушкиным” А. Терца как прозиметрическое целое....................... 555
Минимальный текст (удетерон).......................... 563
На границах словесности .............................. 610
Примечания ........................................... 651
Библиография работ Ю.Б. Орлицкого по теме “Стих и проза”. 1977-2001 ............................ 674
Светлой памяти моего отца Бориса Евгеньевича Орлицкого, лучшего друга и помощника
К ЧИТАТЕЛЮ
Предлагаемое Вашему вниманию исследование представляет собой итог многолетней работы автора над проблемой соотношения стиха и прозы в русской литературе. Это — попытка зафиксировать определенный комплекс теоретических идей и предложить набор основанных на них методик, с помощью которых исследователь литературного текста сможет подыскать ключ к решению как теоретических, так и историко-литературных проблем.
В книге последовательно рассматриваются явления, возникающие в результате активного взаимодействия прозы и стиха, такие, как метрическая и метризованная проза, верее, стихотворение в прозе, визуальная проза, верлибр, прозиметрум, удетерон. Многие из этих понятий до сих пор не вошли в словари литературных терминов, однако без них оказывается невозможным в полной мере понять специфику и оценить новаторство многих вершинных творений русской литературы, таких, как “Борис Годунов” и “Дар”, “Доктор Живаго” и “Жизнь Арсеньева”, поэзия Державина и Блока.
Наряду с общепризнанными шедеврами большое внимание в книге уделяется также произведениям, значение которых, на первый взгляд, не столь велико, однако без которых движение литературы от открытия к открытию было бы невозможным. Много места отведено современной русской словесности — литературе так называемого Бронзового века, чрезвычайно богатой яркими и разнообразными индивидуальностями.
Особый интерес автора к литературе разных поколений русского авангарда объясняется тем, что именно в ней впервые опробуются многие новации, которые затем становятся неотъемлемой составляющей творческого арсенала писателей-классиков.
Автор убежден, что чтение — так же, как изучение — художественной литературы прежде всего должно доставлять удовольствие — и автору, и читателю, и интерпретатору. Поэтому, стремясь к возможной точности и строгости изложения материала, автор в то же время старался не одергивать себя в тех случаях, когда предмет исследования оказывался настолько интересным, что уводил его в сторону от генеральной линии сюжета.
Адресуя свое исследование в первую очередь специалистам, автор в то же время был бы чрезвычайно рад, если бы его книга нашла дорогу к более широкой читательской аудитории — к тем, кого в аннотациях обычно именуют “все, кто инте
9
ресуется...”. Именно поэтому вступительная часть книги написана в достаточно популярной манере, что должно помочь этой группе читателей плавно войти в сложный, но чрезвычайно интересный, по убеждению автора, теоретический и эмпирический материал.
Большинство идей и наблюдений, представленных в книге, ранее были предъявлены научному сообществу в виде докладов на научных конференциях и публикаций, в основном в малотиражных и труднодоступных изданиях. Все они радикально переработаны. Список основных работ автора по теме книги приведен в кратком библиографическом приложении.
Автор отдает себе отчет, что пространство современного гуманитарного знания проницаемо как никогда, и отнюдь не настаивает на своем безусловном первенстве в освещении тех или иных проблем. Более того — он почти убежден, что в современной филологии невозможно сказать ничего принципиально оригинального. Другое дело — по-новому выстроенная система взглядов, способная сформировать новый подход к предмету.
В книге не так много библиографических ссылок, в то время как в некоторых современных изданиях они занимают добрую половину объема. Это отнюдь не значит, что автор не следит за работой коллег и не отдает должное их научным достижениям. Напротив, он пользуется случаем и благодарит всех, оказавших ему неоценимую помощь как в выработке основных идей этого труда, так и в его подготовке к печати. Особую благодарность автор хотел бы выразить А.Н. Анисовой, С.Е. Бирюкову, Н.А. Веселовой, М.Л. Гаспарову, С.И. Кормилову, М.М. Гиршману, С.Ф. Дмитренко, В.А. Кошелеву, Т.Г. Михайловской, А.Б. Пеньковскому, И.С. Приходько, О.И. Федотову, И.В. Фоменко, М.И. Шапиру, чьи советы и замечания были ему чрезвычайно полезны на разных этапах работы над этой книгой.
ВВЕДЕНИЕ
Любой исследователь литературного текста, сталкиваясь с проблемой понимания и интерпретации, всегда начинает с выяснения его ритмической природы, т. е. определяет, что перед ним — проза или стихи. Как правило, эту логическую операцию интерпретатор осуществляет автоматически, зачастую бессознательно, исходя при этом из аксиомы об абсолютном характере дихотомии, согласно которой все, что не есть проза, это стих, а все, что не стих — проза. Соответственно, стихотворные произведения рассматриваются им далее в контексте лирической, поэтической традиции, а прозаические — в рамках противоположной.
И действительно, еще на научившись читать, человек начинает понимать: все, что ему читают, рассказывают наизусть или поют родители или бабушки с дедушками, делится на две неравные части: чаще всего это вполне повседневная, “нескладная”, на первый взгляд, проза, реже — “праздничные”, певучие и “складные” стихи. Когда же он подрастает и берет, наконец, в руки книгу, то убеждается, что его догадка вполне оправдана: все, что напечатано в книгах, может быть расположено на странице одним из двух основных способов: в столбик или в строчку. Записанные в столбик слова образуют стихи, а расположенные внутри от края до края заполняющих страницы строчек — прозу.
Академик М.Л. Гаспаров справедливо считает, что именно этот человек, впервые задумавшийся о разнице между стихами и прозой, находится ближе к истине, чем многие его более взрослые и знающие современники1. Потому что стихи и проза имеют массу различий, но при этом далеко не всем и не всегда удается определить, какие из них являются главными и существовали всегда, а какие носят характер временный, преходящий, и не столь обязательны, хотя вполне могут казаться таковыми.
Например, рифма. Люди, привыкшие читать классическую русскую поэзию, скорее всего скажут, что она если не единственный, то, во всяком случае, один из главных признаков стихотворной речи. Но, с одной стороны, рифма встречается далеко не во всех литературах мира, с другой — и в русской словесности она появилась довольно поздно, а с третьей — всегда существовали стихи, написанные без рифмы, причем в современной русской поэзии их даже больше, чем традиционных для XIX века рифмованных. Наконец, рифма встречается и в прозе, хотя и не так часто, как в стихах. Вот и ока
ВВЕДЕНИЕ
11
зывается, что стихи вполне могут обойтись без рифмы, а значит, вовсе не она позволяет нам точно отличить стихи от прозы.
То же можно сказать и о других признаках стихотворной речи, которые поэтому и называются вторичными: выравненное™ строчек по числу слогов или ударений (изосиллабизме и изотонии), различных закономерностях чередования ударных и безударных слогов внутри строки (силлабо-тонической метрике), делении стихотворного столбика на равные или подобные фрагменты — строфы. Все они хотя и встречаются обычно в стихах традиционного типа, для других систем стихосложения оказываются вовсе не характерными.
Другое дело — разделение речи на строчки, или стихи. На первый взгляд, это чистая условность. Однако в том-то и дело, что поэт, разделяя свою речь на отдельные отрезки, предлагает нам тем самым определенный характер членения своего произведения, особую расстановку пауз, которая может совпадать, а может и не совпадать с тем разбиением речи на фрагменты, которое принято в устной и прозаической письменной речи.
К тому же эти паузы значительно отличаются от прозаических по своей протяженности и характеру. Так, специалисты в области экспериментальной фонетики доказали, что стиховые паузы в два и более раза длиннее прозаических и к тому же отличаются от них большей напряженностью2. А это означает, что в стихотворной речи строки выделяются значительно четче, чем отрезки прозаической речи, что они более закончены в ритмическом отношении и, соответственно, более самостоятельны — в смысловом. Поэтому есть все основания говорить о большей смысловой насыщенности стиха по сравнению с прозой.
Благодаря обилию пауз и их большей, по сравнению с прозой, протяженности стихи неизбежно произносятся значительно медленнее, чем проза. А это означает, что читатель и слушатель просто вынуждены вслушиваться в звучание и вдумываться в смысл более сосредоточенно, чем при чтении прозаического текста.
С другой стороны, внимательные читатели не раз замечали, что в стихах, в отличие от прозы, очень часто встречаются “лишние” слова, а иногда они повторяются по несколько раз. Попробовав записать в строчку какое-нибудь стихотворение, мы легко в этом убедимся: перед нами будет текст, включающий множество избыточных слов, не только не помогающих, но часто мешающих вникнуть в смысл сообщаемого. Кроме того, в таком искусственном прозаическом тексте мы будем
12
ВВЕДЕНИЕ
спотыкаться о неправильно, с точки зрения прозаических законов, построенные фразы, нам постоянно будут мешать инверсии. Таким образом, можно сказать, что, с одной стороны, стихи, если сравнивать их с прозой, являются речью более емкой и значимой, а с другой — в них оказывается масса “лишних” слов, причем многие из них находятся явно не на своем месте.
Все выше сказанное позволяет заявить, что стих и проза — это два принципиально различных способа организации речевого материала, два разных языка литературы. При этом то, что безусловно естественно и красиво для одного из них, для другого оказывается, напротив, неестественно и некрасиво, и наоборот: если мы, например, попробуем разбить прозу на строчки, получатся стихи, но, скорее всего, очень далекие от идеала.
Такие опыты уже пробовали произвести с прозой Пушкина, Гоголя и других русских классиков известные филологи начала XX века: А. Белый, Б. Эйхенбаум, А. Пешковский3. Этим они хотели доказать, что “хорошая проза” практически не отличается от стихов ничем, кроме формы записи, — однако доказали как раз обратное: из самой прекрасной прозы получаются заурядные (если не хуже того) стихотворные строчки!
Вот только два примера: отрывок из повести Н. Гоголя «Страшная месть» в стихотворной транскрипции А. Белого (1919) и из пушкинского «Выстрела» в записи Б. Эйхенбаума (1924):
Дитя,
Спавшее на руках Катерины,
Вскрикнуло и пробудилось; сама
Пани Катерина вскрикнула;
Гребцы пороняли шапки в Днепр,
Сам
Пан
Вздрогнул.
Все
Вокруг
Пропало...;
Мы стояли в местечке***.
Жизнь армейского офицера известна.
Утром ученье, манеж;
обед у полкового командира
или в жидовском трактире;
вечером пунш и карты.
В*** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты;
мы собирались друг у друга,
где, кроме своих мундиров, не видали ничего.
ВВЕДЕНИЕ
13
Впрочем, мы все время говорим о прозе и стихах, но до сих пор не попытались определить, что же это такое. Как это часто бывает, лучше всего прояснить значение слов помогает их этимология. Греческое stichos означает ряд, строка, а принятое в большинстве европейских языков понятие versus по латыни значит “повернутый назад”. Проза же происходит от латинского proversa — “идущая вперед”. В самом противопоставлении этих латинских слов кроется коренное различие между двумя типами речи: постоянно возвращающейся (и возвращающей нас, читателей, к уже прочитанному) и всегда стремящейся вперед и дальше, не оглядываясь на уже сказанное.
Конечно, это противопоставление в значительной степени относительно: в стихах тоже есть сюжет, развитие, и, читая их, особенно если стихотворение достаточно велико по размеру, мы можем почти полностью забывать сказанное несколькими десятками строк раньше; наоборот, читая прозу, мы постоянно встречаем уже знакомых нам героев, их любимые фразы, повторяющиеся или похожие события и т. д., т. е. вольно или невольно возвращаемся назад по тексту. И все же различие между двумя главными способами организации речи отмечено в их древних названиях совершенно правильно.
Иногда для объяснения этой разницы предлагают рассматривать прозу как речь линейную, развертываемую вдоль одной оси — горизонтальной, а стихи — как речь двухмерную, развертывающуюся одновременно по горизонтали и по вертикали. И действительно, повторы в стихотворной речи постоянно отсылают наши глаз и слух вверх, к уже прочитанному и услышанному. Например, та же рифма, узнав которую, мы тотчас же возвращаемся к созвучной с ней строчке, вспоминаем ее.
Именно поэтому считается, что в прозе события происходят чаще всего последовательно, одно за другим, а в стихе — одновременно, причем в ту самую секунду, когда мы читаем или слушаем стихотворение.
В разных научных традициях сложились три разные пары понятий — так называемые оппозиции: “стих и проза”, “поэзия и проза” и “лирика и эпос”. Последняя оппозиция, на первый взгляд, самая очевидная: если в произведении описываются те или иные события, перед нами эпос, если переживания героя — лирика. Действительно, в древней литературе именно так и было: с одной стороны — огромные эпические поэмы, например “Илиада” или “Песнь о Нибелунгах”, запечатлевшие многовековой опыт целого народа, с другой — чистая лирика, например любовные стихи Сафо или Катулла. При этом противопоставление поддерживалось еще и тем, что эпи
14
ВВЕДЕНИЕ
ческие произведения были велики по объему, а лирические, напротив, миниатюрны.
Однако очень скоро чистота разделения оказалась нарушенной, и в литературе один за другим стали появляться смешанные, лиро-эпические жанры. Правда, в литературах Нового времени оппозиция “лирика — эпос” на какое-то время оказалась подкрепленной структурно, т. е. эпос стал преимущественно прозаическим, а лирика — в основном стихотворной. Но и тут с самого начала встречались заметные исключения — например, повествовательные и описательные поэмы и стихотворные драмы, а позднее — различные варианты лирической прозы.
Поэтому сегодня говорят обычно не о принадлежности большинства произведений к тому или иному роду и виду, а об общей лирической или эпической ориентации произведения или целого литературного жанра, причем каждое новое создание писательского таланта и фантазии вносит свои, часто очень существенные коррективы в расположение условных границ между эпосом и лирикой.
Еще сложнее обстоит дело с парой понятий “проза — поэзия”. Здесь особенно проявилась пристрастность, неизбежно отличающая всякое рассуждение о литературе. И если специалист-литературовед всегда старается быть, насколько это возможно, объективным, то поэты и прозаики ничем себя не ограничивают, и это тоже вполне понятно. Причем с самого начала поэзией, как правило, именовалась “хорошая”, высокая литература, а прозой — или нехудожественная по самой свой природе, или просто неудачная.
В этом смысле очень характерны изменения, происходившие с трактовкой прозы Александром Сергеевичем Пушкиным. В молодые годы, еще не пробуя писать прозаические произведения, он вполне однозначно высказывает отношение к ней в отклике на пространную поэму своего учителя В.А. Жуковского: “Что, если это проза, да и дурная?”. Позднее, в “Онегине”, возникает мысль о глубочайшем — как между волной и камнем, льдом и пламенем — различии между двумя видами литературы. Наконец, еще несколько лет спустя, Пушкин признается: “Лета к суровой прозе клонят”, — это уже не оценка, тем более уничижительная, а объективная характеристика — теперь “суровая”, т. е. серьезная, проза, по Пушкину, противостоит легкой и веселой по преимуществу поэзии4.
Тем не менее в русской критике еще долго лучшие прозаические книги будут именоваться творениями поэзии, а худшие — обвиняться в прозаичности. Не случайно поэтому и Гоголь называет “Мертвые души” поэмой — это не ошибка и не
ВВЕДЕНИЕ
15
мистификация, как иногда считают, а просто отражение естественной для своего времени практики называния вещей.
Еще позднее Андрей Белый назовет прозу русских классиков “полно звучнейшей из поэзий”5, а в конце века Венедикт Ерофеев горькую и страшную повесть “Москва — Петушки” поэмой — не только вослед Гоголю, но и нарочито подчеркивая парадоксальную на первый взгляд “высоту” описываемых в ней бытовых событий и переживаний.
Таким образом, в этой паре понятий — проза и поэзия — все настолько запутано и субъективно, что пользоваться этим противопоставлением надо с особой осторожностью, постоянно оглядываясь при этом на сложившуюся традицию.
Другой дело — оппозиция “стих — проза”, позволяющая практически всегда точно определить статус текста, т. е. отнести его или к стихотворной, или к прозаической традиции.
Оговорка “практически всегда” здесь необходима, потому что существуют все-таки произведения, вопрос о статусе которых всегда остается открытым.
Это — разнообразные маргинальные и переходные явления, интерес к которым время от времени особенно обостряется. Именно они провоцируют появление в научном обороте таких не вполне определенных понятий, как “прозостих” и “стихо-проза”6. Однако положения в целом их введение не меняет: разные исследователи наделяют эти понятия различным смыслом, что ведет только к умножению и без того достаточно серьезной терминологической путаницы. Проблемы же, связанные с определением природы многочисленных текстов, “непохожих” на традиционный стих и традиционную прозу, остаются при этом, как правило, не решенными.
В связи с этим нам представляется особенно актуальной постановка вопроса о ритмической природе и соответствующем ей статусе любого и каждого литературного текста, как художественного, так и нехудожественного. При этом под ритмом мы понимаем так или иначе упорядоченное чередование и повторение подобных структурных элементов текста, а под ритмическим статусом — реальный характер этого чередования, обусловливающий ту или иную позицию текста на оси “стих — проза”.
Тут, очевидно, необходимо оговорить сами эти понятия. Действительно, в разные периоды развития литературы и науки о ней на первый план выдвигались различные признаки стиховой и прозаической речи7. Но именно ретроспективный взгляд на эту сложную и противоречивую историю позволяет нам выделить единственный сквозной признак, отличающий все стихотворные тексты от всех прозаических: стихотворный
16
ВВЕДЕНИЕ
текст принудительно членится автором на небольшие отрезки (стихи), реально сопоставимые по размеру друг с другом и сопоставляемые в процессе чтения по вертикали, которые могут совпадать, а могут и не совпадать с границами фраз, что создает потенциальную возможность конфликта ритма и смысла; в прозаическом же тексте такое членение отсутствует, что позволяет тексту свободно и плавно развертываться по горизонтали, а автору — завершать абзац-строфу там и только там, где этого требует смысловая логика развертывания текста8.
Именно такое понимание рассматриваемой дихотомии позволяет говорить о первичном, обязательном ритме, присущем только стиховой речи — ритме строк, — и широком спектре дополняющих его и друг друга ритмов вторичных: слоговом, ударном, звуковых повторов (в том числе и рифменном), строфическом9.
В стихе, таким образом, в качестве эталонного можно выбрать любое лирическое силлабо-тоническое равностопное стихотворение, регулярно зарифмованное, обладающее отчетливой системой внутристрочных повторов согласных и гласных и разделенное на равные друг другу по всем параметрам и выделенные пробелами строфы. Такие тексты можно без особого труда найти у любого русского поэта — как классика, так и неудачливого графомана-“традиционалиста”.
По мере же раскрепощения различных уровней ритмической структуры текста происходит и его прозаизация, вполне очевидная уже в рифмованном акцентном стихе и литературном раешнике и находящая свое законченное выражение в свободном стихе (верлибре) с характерной для него полной непредсказуемостью ритмической структуры каждой следующей строки.
Известно, что такой “чистый” верлибр, опирающийся только на один вид ритма — чередование строк, - некоторые исследователи считали и считают формой переходной, “стихо-прозой” или “прозостихом”10. На наш взгляд, для такой половинчатой трактовки нет никаких логических оснований: признание ритма строк главным и единственно регулярным (что очевидно при сопоставление разных традиционных систем стихосложения) признаком стихотворной речи предполагает трактовку в качестве стихотворного любого текста, разбитого на стихотворные строки, т. е. строки, имеющие обычно протяженность короче стандартной типографской строчки, а если превышающее ее, то продолжающиеся во второй и последующих “полустроках” с отступом от границы строки вправо, и, соответственно, развертывающегося одновременно по горизонтали и по вертикали. Дополнительными показателями
ВВЕДЕНИЕ
17
стихотворности такого текста можно считать принципиальное отсутствие разрыва слов при переносе и возможность использования в начале строк строчных букв.
Более чем вековой опыт русского свободного стиха дал большое количество художественно полноценных текстов, лишенных каких бы то ни было рецидивов вторичного ритма, что позволяет говорить о его равноправности в качестве одной из систем национальной версификации.
Явно пограничными с прозой явлениями представляются упомянутые уже краткие тексты “грамматического” верлибра, а также афористические мини-тексты, которые легко можно превратить в прозаический (или однострочный) текст, сняв авторское разбиение текста на строки и строфы. Разумеется, такая процедура противоречит авторской воле и поэтому представляется недопустимой. Однако саму возможность такой операции провоцируют отдельные опыты превращения в верлибр изначально прозаических текстов самими авторами — ср. “розановскую” запись-строфу из “Розановой) сада” В. Тучкова:
Бросил в пруд камень. Круги не пошли. Пора к психиатру!' и ее более позднюю стихотворную транскрипцию:
бросил в пруд камень круги не пошли пора к психиатру12.
Кроме того, в числе пограничных форм следует назвать также литературный раешник, в отличие от фольклорного райка, нередко записываемый построчно, т. е. стихотворный. Однако при предельном увеличении длины строк, приводящем к их переходу на вторую строчку, он может, в зависимости от выбранного автором типа записи, либо оставаться стихом, — правда, со сверхдлинными строками, — либо превращаться в рифмованную версейную прозу. При этом интерпретационные сложности возникают тогда, когда текст состоит из строчек отчетливо разной длины, часть которых в изолированном виде явно принадлежит стиху, а вторая — столь же явно прозе. Именно в этом случае возникает возможность троякой интерпретации ритмической природы произведения: как стиха, как прозы и как текста, включающего фрагменты стиха и прозы (прозиметрума).
С другой стороны, в различных вариантах так называемой “стихоподобной” прозы вторичные ритмы, традиционно считающиеся принадлежностью стиховой речи, могут использоваться с такой же активностью, как в традиционном стихе, и с
18
ВВЕДЕНИЕ
гораздо большей, соответственно, чем в стихе свободном. Приведем несколько примеров.
Для наших целей эталоном прозы следует, очевидно, признать такой текст, который по всем основным ритмическим параметрам менее всего похож на свою противоположность — текст стихотворный. В русской традиции это проза Льва Толстого его “классического”, романного периода. Кроме принципиального отсутствия в ней стихового метра и звуковых повторов, факультативно встречающихся в произведениях других русских прозаиков Золотого века, прозу зрелого Толстого отличает предельный размер фраз и абзацев, а также отмеченный М.М. Гиршманом “явный рост ритмической сложности, подвижности и изменчивости в движении прозаической речи”13, что начисто исключает какое бы то ни было сопоставление единиц речи по вертикали.
По сравнению с этим условным эталоном значительно более “стихотворными” выглядят, например, насыщенная так называемыми случайными метрами проза Н. Карамзина и А. Пушкина, прозаические произведения А. Вельтмана и Н. Лескова, в которых достаточно часто используется метризация отдельных фрагментов текста, или “телеграфная” проза В. Дорошевича, сплошь состоящая из сверхкратких — по две-четыре строки — абзацев.
Еще более выразительный контраст с толстовским эталоном являют тургеневские “Стихотворения в прозе”, в которых, наряду с использованием малых строф-абзацев, отчетливо соотносимых по вертикали, стихоподобие создается самой миниатюрностью прозаического целого, его структурно-жанровой ориентацией на модель лирического стихотворения “в стихах”.
И уж совсем далеки от толстовской прозы метризованная и метрическая “большая” проза Андрея Белого, строфически упорядоченные (состоящие в основном из двух- — четырехстрочных абзацев) прозаические миниатюры поэтов и прозаиков Серебряного века, изящно инструментованные — в полном соответствии с привычными представлениями об ассонансе и аллитерации в стихе — рассказы М. Кузмина, изобилующие графическими изысками, тоже традиционно считающимися принадлежностью стиха, рассказы и романы А. Ремизова и Б. Пильняка, наконец, содержащий внутри прозаического целого всю гамму стиховых средств роман В. Набокова “Дар”.
На самой крайней точке оси приближения прозы к стиху (и, соответственно, удаления от толстовского эталона) оказывается так называемая малая метрическая проза, как пример которой обычно приводят произведения Марии Шкапской.
ВВЕДЕНИЕ
19
Вот одно из них, воспроизведенное с разбиением на строки, принятым в оригинальном издании:
Их много — кротких и прелестных в моем незнаемом роду, от чьих трудов и дней безвестных я родословную веду.
Чьи недра кроткие взрастили огромный человечий род и чьей богоподобной силе земля покорная живет.
И если я порой мятежно хочу нарушить чинный ряд, - из вечности вздымая вежды, — неумолим их многий взгляд14.
Не случайно М. Гаспаров предлагает называть такие тексты “мнимой” прозой15, ибо в них присутствуют все традиционные вторичные признаки стихотворной речи: отчетливый силлабо-тонический или дольниковый метр, изотония, изосилла-бизм, регулярное чередование клаузул, рифма, строфическая регулярность, подчеркнутая отделением строф пробелами, не представимое в других традиционных формах прозы отсутствие заголовка. Такие тексты, к тому же включенные наряду с традиционными стихотворениями в состав поэтических сборников, отличаются от стихов “только” формой записи: в строчку, а не в столбик.
Казалось бы, самое простое решение — не рефлектировать по поводу авторского изыска, а просто переписать тексты “правильно”, придав им традиционный стихотворный вид (что, впрочем, и делалось в некоторых школьных изданиях горьковских “Песен” советского периода). Однако тот же контекстный фактор, который провоцирует отнесение миниатюр Шкапской к стихотворной речи, вызывает и соображения прямо противоположного толка: почему поэт записал некоторые свои стихи “как положено”, в столбик, а другие, чередующиеся с ними в сборнике, — прозой (что привело, в частности в нашем примере, к такому “непоэтическому” явлению, как два разрыва слов при переносе)? Заметим, что сам факт такого противопоставления текстов внутри одной книги неумолимо свидетельствует об их безусловно различной природе — по крайней мере, в сознании автора. Тем более, что в большинстве случаев и Шкапская, и другие авторы строго метрической прозы почти никогда не ограничиваются точным воспроизведением стиховой структуры в прозе, а творчески используют возможности двойной природы текста, например, при помощи
20
ВВЕДЕНИЕ
нарушения схем рифмовки, членения строф на полустрофы или, наоборот, слияния строф, выделения в отдельную прозаическую строфу особо значимых групп слов или даже отдельных слов, разных видов переноса и т. д.
Вот пример подобной нерегулярной метрической прозы:
“Кто позвал меня?”
Буря громовых рулад... И орлы, как бывало, на флагах крылят в поднебесье, когда-то орлином. И, как черное пиво, как липы в грозу, прошумело: “Ты слышишь? Уже я грызу кандалы под бетонным Берлином”.
“Кто позвал меня?”
Прытче вагонных колес по витью нескончаемых рельсов неслось: “Кто дает мою страшную цену?”16.
Более сложным представляется вопрос о реальной границе стиха и прозы в произведениях, написанных строфической прозой (так называемым верее) с сверхкраткой строкой, которая может состоять всего из нескольких или даже из одного слова (в рассказах А. Гастева). Такие тексты часто печатаются авторами в составе поэтических сборников, что тоже, на первый взгляд, “подсказывает” исследователю возможность отнесения их к стихотворной речи. К тому же в верее со сверхкраткой строкой иногда используется искусственное разбиение фразы на слова, каждое из которых в одиночку или небольшой группой занимает отдельную строку-абзац. Таким образом, моделируется специфически стиховое, не свойственное прозе разбиение сплошной прозаической речи на грамматически не мотивированные отрезки, подобно тому, как это происходит в стихе при межстиховом переносе:
...Иначе мы опять вас разжалуем из чернорабочих в монахи, императоры, дипломаты.
И скажем:
Вот.
Поезда с кандалами.
Погреба пыток.
Озера пота.
Кровавый пояс земли. И кладбища, кладбища. Все перед вами.
Не мигайте.
И ждите.
Год.
Два.
Десять лет...17
ВВЕДЕНИЕ
21
Аналогию стиховому переносу в ориентированной на стих прозе можно усмотреть также в некоторых фрагментах прозы М. Цветаевой, где тоже используется — правда, внутри прозаической строки — не всегда мотивированное грамматически и всегда усиленное по сравнению с “нормальной” прозой членение текста на фрагменты с помощью ее любимого знака - тире. Например, в таком отрывке: “Ибо моя монашка не поэт-профессионал, который черту душу продаст за удачный оборот (да только черт не берет, потому что ничего и нет) - а: — чистый сосуд Божий...”18.
Но более всего монолитность структуры прозы подрывает использование различных способов ее визуализации: выделение отдельных фрагментов текста с помощью шрифта или особых типов отступа, фигурное расположение текста на странице, обычно — в виде лесенки, редкие случаи межабзацных переносов текста в версейно ориентированной прозе Л. Андреева и Б. Пильняка. В визуальной, или графической, прозе актуализируется вертикальный порядок, тем самым ставится под сомнение ее одномерность.
Тем не менее в подавляющем большинстве случаев общий контекст произведения позволяет отнести эти аномалии к одному из конкретных вариантов воздействия стиховой структуры на прозу, текст же в целом интерпретировать как прозаический.
И все же именно на этом участке непроницаемой структурной границы между стихом и прозой возможны явления, поддающиеся различной трактовке - или как стих, или как проза, или, наконец, как прозиметрическая композиция, т. е. произведение, включающее в свой состав стиховые и прозаические фрагменты. Это относится в первую очередь к кратким по общему объему произведениям, состоящим из сверхкратких (менее строки) строф, авторское выделение которых в той или иной мере противоречит принципам грамматического членения текста и которые можно рассматривать либо как строфическую (версейную) прозу, либо как верлибр так называемого грамматического типа, не содержащий ни одного межстихового переноса.
Прозиметрия может возникнуть в таком тексте, если часть его строк-строф будут достаточно протяженными для того, чтобы по их поведению на границе типографской страницы можно было дать заключение об их природе, другая же часть в тех же условиях ведет себя противоположным образом — т. е. если у нас будет достаточно оснований, чтобы отнести одну часть строф текста к стиху, а другую - к прозе.
Еще один сложный пограничный случай - рифмованная проза, каждая условная строка которой совпадает с границами
22
ВВЕДЕНИЕ
строфы, которую при этом можно трактовать как сверхдлинную стихотворную строку.
Но, повторимся, перечисленные случаи носят характер явных исключений и уже поэтому ни в коей мере не “покушаются” на строгость дихотомии двух систем ритмической организации письменной литературной речи.
Тем не менее при наложении простой дихотомической схемы на реальное многообразие литературных текстов, обращая при этом предпочтительное внимание на современные художественные тексты, нам окажется необходимым оговорить особый статус как минимум трех типов текстов.
Во-первых, это тексты, являющиеся стихотворными и прозаическими одновременно, поскольку состоят из разных по своему ритмическому статусу фрагментов - так называемые проз1шетрумыУ*, При трактовке таких текстов исследователи обычно ограничиваются констатацией их “монтажного” характера, не придавая значения тому, что перед нами в данном случае - особый тип текстов, для описания и интерпретации которых необходимо в первую очередь учитывать особенность их структуры.
Традиционно понятие “прозиметрум” применяется к античным, средневековым и возрожденческим, реже — барочным произведениям; однако прозиметрическая тенденция оказывается чрезвычайно значимой и для произведений других эпох, в том числе в русской традиции. Назовем лишь некоторые произведения, в которых чередование стиховых и прозаических частей носит принципиальный характер: “Борис Годунов” Пушкина, “Странник” Вельтмана, “Другая жизнь” Каролины Павловой, “Дар” Набокова, “Доктор Живаго” Пастернака.
Стихотворные фрагменты в прозиметруме выступают обычно как лирические, эмоциональные, несущие личностное отношение автора-повествователя, в то время как прозаические берут на себя роль философской или повествовательной “рамы”. Однако возможен и вполне нейтральный вариант — например, в прозиметрической драме.
Сложнее обстоит дело с “монтажными” стихотворными текстами, в которых прозаические компоненты, представляющиеся безусловно служебными, нередко занимают значительную часть целого. Это касается авторских предисловий, послесловий, сносок и комментариев к лирическим стихотворениям, эпиграфов, часто принадлежащих самим авторам, объемных посвящений и даже заглавий, сопоставимых по размеру с основным текстом, а также указаний на место и время сочинения произведения.
ВВЕДЕНИЕ
23
То, что они осознаются авторами как члены определенной структурной оппозиции, подтверждается, в частности, стремлением ряда поэтов внести стиховое начало — в первую очередь метр - и в эти компоненты (см., например, входящие в состав строки ремарки в драматических стихотворениях Д. Самойлова или стихотворные сноски у В. Кривулина).
При этом встречаются лирические произведения, содержащие полный набор перечисленных прозаических компонентов, что позволяет говорить о нескольких границах между стихом и прозой внутри одного текста, т. е. о вполне “полноценной” прозиметрии. Например, стихотворение может иметь прозаическое название и два эпиграфа, первый из которых - стихотворный, а второй — прозаический, а в конце — подробное (прозаическое) указание на место, время и даже обстоятельства написания стихотворения; кроме этого, внутри стихотворной части могут содержаться или прозаические вставки, или сноски, предполагающие прерывание чтения стихотворной части и переход к чтению прозаической сноски, и обратно.
Прозиметрическая трактовка подобных образований позволяет по-новому взглянуть и на природу многих других не собственно художественных текстов — например, мемуаров, насыщенных стихотворными цитатами, манифестов и статей поэтов, обильно уснащавших свою прозу стихотворными же примерами, как собственными, так и других авторов (тут в первую очередь следует назвать работы А. Белого и В. Хлебникова); наконец, критических и даже академических статей и исследований, в которых стихотворные цитаты занимают значительную часть общего объема текста, — например В. Белинского или А. Веселовского.
В этом же ряду явлений можно, очевидно, рассматривать и разного рода вторичные сверхстиховые образования: сборники стихов, снабженные комментариями, предисловиями, биографическими материалами и т. д.; антологии и хрестоматии, включающие стихотворные и прозаические тексты; монтажные сценарии и инсценировки. Разумеется, в этом случае перед нами не авторский прозиметрум, а композиции, обладающие безусловным прозиметрическим вектором. К тому же в них достаточно часто прозаическая часть оказывается не художественной по своей природе, а научной: мемуарной, публицистической и т. д.
Особого разговора заслуживают драматургические тексты, для которых прозиметрия была характерна в разные периоды истории литературы. Однако наряду с общеизвестным чередованием стихотворных и прозаических диалогов и монологов (назовем ее макропрозиметрией) следует обратить внимание
24
ВВЕДЕНИЕ
также на чередование в стихотворной драме стихового основного текста и прозаических ремарок и имен персонажей, самого списка действующих лиц, авторских предисловий и заметок и т. д. (назовем это “служебной”, или микропрозиметрией).
Характерно, что современная поэзия, охотно обращающаяся к использованию перечисленных компонентов драматического текста в пределах малых форм, активно рефлектирует по поводу их иноприродности: или включает в общий метрический рисунок, либо тем или иным способом подчеркивает факт соединения в рамках небольшого текста компонентов разной ритмической природы. Таким образом, можно считать прозиметрию вполне самостоятельным ритмическим типом текста, специфика природы которого осознается и рефлекти-руется авторами как в традиционных, так и в маргинальных (например микропрозиметрических) случаях.
Определенную проблему представляют нерифмованные (холостые) строки, чаще всего встречающиеся в конце стихотворных произведений, если они, кроме рифмы, лишены еще и размера. Такие строки, соответственно, могут трактоваться как верлибр — тогда мы имеем дело с полиметрической композицией, включающей разные типы стиха, или как одиночная прозаическая строка — тогда перед нами прозиметрум. В любом случае появление в тексте нерифмованной неразмерной строки иной природы меняет его ритмический статус, нарушая его однородность.
Следующая группа текстов, которые невозможно корректно интерпретировать как стих или как прозу, - различного рода минимальные по объему словесные произведения, в первую очередь моностихи, афоризмы и заголовочные тексты, а также произведения, состоящие из отдельных букв или их наборов, не совпадающих с существующими в языке лексическими единицами, или вообще их не содержащие - так называемые нулевые, или вакуумные. Все их объединяет то, что малый объем печатного материала не позволяет сделать корректный вывод о ритмической природе всех этих текстов — условно говоря, они еще не стих и не проза. Актуальность выделения таких текстов в самостоятельную классификационную рубрику связана также с переживаемым сегодня нашей литературой своеобразным минималистским бумом20.
Проблема ритмического статуса минимальных текстов принадлежит к числу наиболее сложных. Даже в тех случаях, когда однострочный текст обладает четким силлабо-тоническим метром, это вовсе не свидетельствует о его безусловной принадлежности именно к стихотворной речи: во-первых, метрические отрезки такой протяженности могут быть аналогами
ВВЕДЕНИЕ
25
достаточно частых в прозе, особенно художественной, случайных метров, во-вторых — фрагментом силлабо-тонической цепочки метрической или метризованной прозы.
Точно так же отсутствие силлабо-тонического метра в минимальном тексте не может препятствовать его потенциальному развертыванию в строку одного из типов тонического стиха, а тем более — верлибра.
Разумеется, наличие метра в большинстве случаев все-таки свидетельствует об определенной ориентации автора на стиховую традицию, однако в отдельных публикациях и поэтических сборниках последних десятилетий дисметрические моностихи встречаются не реже, чем силлабо-тонические.
С другой стороны, специалисты неоднократно отмечали, что минимальные тексты самой различной природы - будь то обстоятельно описанный С. Кормиловым “лапидарный слог”21 или не менее тщательно проанализированные специалистами по теории журналистики газетные заголовки22 — безусловно тяготеют к силлабо-тонической урегулированности, делающей их более запоминающимися и броскими.
Таким образом, даже имея перед собой текстовой отрезок, заключающий полное, логически и грамматически завершенное высказывание, мы не в состоянии более или менее точно определить его ритмическую природу. Это позволяет сделать — и то с определенной степенью условности — только появление следующей порции текста: в случае, если это вторая строка, записанная под первой, перед нами стихи, если же текст доходит до границы типографского листа и переходит на следующую строку, начиная ее без отступа справа, — мы имеем дело с прозой.
Амбивалентная природа минимальных текстов побудила поэта и стиховеда В.П. Бурича предложить для их обозначения специальный термин — “удетерон” (в переводе с греческого — “ни тот и ни этот”, т. е. не стихи и не проза)23.
Возьмем, например, ненумерованную и неозаглавленную запись-главку из романа Э. Лимонова “Дневник неудачника”, занимающую в книге отдельную страницу: “Пели оперу. Я вошел”. Напомним, что другие фрагменты повествования в этой книге не столь кратки, часто занимают по несколько страниц, некоторые из них озаглавлены. То есть объективный контекст, в который Прозаик Лимонов включает свою “запись”, не позволяет исследователю трактовать этот фрагмент иначе, чем прозаический.
Однако представим этот же фрагмент, напечатанный изолированно. Тогда перед нами будет образцовый удетерон: с одной стороны, интервальная структура текста соответствует
26
ВВЕДЕНИЕ
строке дольника, т. е. перед нами моностих, тем более, что это - текст, явно обладающий лирической потенцией, который вполне мог бы войти в поэтическую книгу Лимонова; с другой стороны, ничто не противоречит трактовке фрагмента как прозаического, который без труда мог бы оказаться в составе более объемной главки повествовательного текста — например, стать зачином одного из лимоновских приключенческих или эротических романов.
Такую же амбивалентность обнаруживают и некоторые главки из “Идеального романа” Макса Фрая — пародийного сборника типовых финальных фраз произведений различных прозаических жанров. Так, в разделе “Классика” помещены финалы двух русских романов - “Бедный человек” — “Завтра! О да, завтра все начнется!” и “Липовая роща” — “ — Аксенть-ев застрелился!”. Очевидно, что и та и другая фраза действительно вполне представимы в сильных финальных позициях неких гипотетических русских романов или повестей. Более того — это сходство подтверждается практикой завершения произведений этого рода однострочными строфами небольшой длины. Однако в реальности приведенные тексты не принадлежат ни одному иному текстовому образованию, кроме самих себя. Соответственно, мы вправе интерпретировать их и как завершение условных (не существующих в природе!) прозаических романов, и как последние строчки столь же фантомных стихотворных произведений (особенно второй финал, вполне вписывающийся, кроме романной и драматургической, в традиции русской сатирической поэзии второй половины XIX века). Поэтому единственно корректным решением будет трактовка приведенных текстов как удетеронов — в то время как большинство других главок этой книги, занимающих две и более строк, представляют собой миниатюрные прозаические тексты.
Еще сложнее прогнозировать потенциальное развитие сверхкратких авангардистских текстов, характеризующихся принципиальной незавершенностью, а иногда и обращением к вымышленным, в том числе и непроизносимым, сочетаниям букв, которые лишь условно можно считать словами.
Следующие шаги на этом пути — однобуквенные тексты Василиска Гнедова и его же “Поэма конца”, состоящая, как известно, из заглавия и чистого пространства. Как это ни парадоксально, эксперимент Гнедова породил определенную традицию, приведшую в творчестве Ры Никоновой к появлению объемных вакуумных книг, не содержащих ни единого слова24, а иногда не имеющих и заглавия. Вполне очевидно, что такие тексты, находящиеся на стыке вербальной и визуальной поэ
ВВЕДЕНИЕ
27
зии, тоже не могут быть идентифицированы ни как стих, ни как проза.
Наконец, существуют также произведения, которые наряду с вербальным (словесным и буквенным) материалом включают компоненты других, смежных искусств: изобразительного (визуальная поэзия во всем разнообразии ее форм), музыкального (сюда входят как тексты вокальных произведений, так и композиции, состоящие из вербальных элементов, но существующие только в реальном произношении) и театрального (сюда следует отнести разнообразные акции и перфомансы с использованием речевых компонентов). Все это, используя предложенную выше терминологию, уже не стих и не проза, хотя при письменной фиксации может принимать стихотворную или прозаическую (или прозиметрическую или удетерон-ную) форму.
Такая трактовка необходима потому, что фиксация ритмического статуса текста, как нам представляется, возможна только по отношению к письменным по своей природе текстам. По отношению же к различным видам неписьменных (дописьменным или, наоборот, возникающим на базе или при посредстве письменных), произносимых или поющихся текстов можно говорить только об их прозаической или стихотворной записи и соответственно — о статусе этой записи, а не самого текста. Это касается как разговорной речи, так и различных жанров устного народного творчества, вокальной и театральной речи.
Как справедливо писал М.Л. Гаспаров, для дописьменного периода истории литературы актуальным оказывается противопоставление не стиха и прозы, а именно речи произносимой и поющейся25. С точки зрения предлагаемой типологии и та, и другая не могут рассматриваться как стихи или проза сами по себе, но неизбежно становятся стихом или прозой, обретя ту или иную конкретную форму письменной фиксации: поющиеся жанры, как правило, “превращаются” в стихи, а произносимые — в прозу.
Таким образом, можно утверждать, что мольеровский господин Журден говорил прозой только в силу того, что он -персонаж комедии, записанной драматургом на листе бумаги. Если же предположить, что человек с таким именем существовал в действительности, его недоумение по поводу отнесения его разговорной, бытовой речи к прозе было бы вполне уместным — в силу хотя бы отсутствия в разговорной речи как таковой (без нарочитого цитирования литературных произведений) необходимого для формирования оппозиции “проза -стих” второго члена.
28
ВВЕДЕНИЕ
Точно так же народная песня или былина в своем реальном бытовании не есть стихи, а сказка и легенда - проза, пока мы не записали их и не начали читать, как литературное письменное произведение. Более того: словесный текст арии, романса или песни, написанных композитором на стихи того или иного поэта, тоже уже не стих, а поющийся текст, который даже при записи (и публикации, например, в нотном сборнике) не всегда становится стихами (или прозой - если в основе синтетического произведения, как у Мусоргского, Прокофьева или Шостаковича, лежит прозаический текст). К тому же известно, что при записи текста в нотных изданиях границы отдельных стихотворных строк, помещенных под нотными линейками, чаще всего не фиксируются, по крайней мере с помощью образующей стих вертикальной записи. Текст записывается подряд, вдоль строки, т. е. как прозаический, в то время как остальная его часть (если музыка всех частей идентична по структуре, а текст достаточно велик по объему) записывается в конце (реже - в начале) партитуры уже в стихотворном виде. Таким образом, строго говоря, литературный текст в нотном издании может принимать или прозаическую форму, или быть частью стихом, а частью -прозой.
Возможно и обратное явление: текст песенного произведения (например, таких рок-поэтов, как Б. Гребенщиков, А. Башлачев, Ю. Шевчук) в письменной фиксации может оказаться самой “неорганизованной” стиховой формой — верлибром, однако в реальном звучании он представляется значительно более организованным стихом - белым акцентным или тактовиком, что достигается с помощью подключения к стиховому музыкального метра.
Говоря о произведениях, в которых слово используется наряду с другими компонентами, нельзя не вспомнить давней полемики специалистов о господствующей ориентации стиха: на музыку (декларации французских и русских символистов, “Поэзия как искусство тональное” А. Луначарского26 и т. д.) или на визуальность (тут очень многие вопросы поставлены и отчасти разрешены в работах Р. Арнхейма, убедительно показавшего значимость визуальной составляющей любого стихотворного текста27.
Вполне очевидно, однако, что поэзия всегда развивалась, ориентируясь - поочередно или параллельно - на оба эти смежные с нею искусства. Каждая из ориентаций привела в современном искусстве к образованию самостоятельных версий поэзии: звуковой и визуальной - достаточно далеко ушедших от традиционной вербальности стиховой речи.
29
ВВЕДЕНИЕ
Звуковая (фонетическая, сонорная, тональная и т. д.) поэзия в большинстве своих образцов — это безусловно синтетическое искусство, объединяющее компоненты речи, музыки и сценического мастерства, причем слово в ней не просто уходит от своего словарного значения, но нередко распадается на отдельные звуковые комплексы и звуки, утрачивает традиционный смысл. К тому же формой бытования этого искусства выступает его живое, обычно авторское исполнение, а не фиксация на бумаге в виде партитуры или описания. Такое искусство называется поэзией чисто условно, в силу, очевидно, позитивной маркированности именно этого члена оппозиции “поэзия - проза”, а также относительной краткости текстов, более соотносимых по этому параметру со стихотворением, чем с романом или повестью. Именно поэтому звуковая поэзия во всем разнообразии ее реальных вариантов28 представляется нам явлением, отнесение которого к стиху или прозе как формам организации речи, зафиксированной письменно, оказывается некорректным.
То же можно сказать и о визуальной поэзии, роль вербальной информации в которой по мере ее развития как самостоятельного искусства постоянно снижается. Уже первые в России опыты этого искусства — вполне еще книжные и вербальные “Железобетонные поэмы” В. Каменского — принципиально отличаются от стихотворной (и прозаической!) речи тем, что автор, располагая отдельные слова и фразы в отделенных друг от друга фрагментах листа, умышленно не задает порядка их следования, предполагает различные варианты чтения. Тем самым нарушается как необходимая для прозы обязательная линейная последовательность текстовых элементов, так и не менее строгий двухмерный порядок развертывания стиховой речи, предполагающий наличие в тексте двух фиксированных осей, горизонтальной и вертикальной.
Следующие русские визуалисты пошли еще дальше, не только разрушив обязательную для литературного произведения авторскую схему чтения, но и заполняя плоскость принципиально не поддающейся прочтению в качестве вербального текста шрифтовой (а затем и нешрифтовой) информацией.
При этом использование отдельных визуальных приемов в невизуальном стихе (и прозе) может вовсе не нарушать его линейной природы, лишь усложняя ее рисунок. Наиболее характерные примеры такого рода - “параллельные” варианты текста, даваемые на листе в виде подстрочной сноски (как в латинских переводах А. Фета), дробной записи вариантов чтения (как в письмах М. Мусоргского), оставления зачеркнутых слов
30
ВВЕДЕНИЕ
рядом с “правильными”, обычно — перед ними (В. Некрасов, Н. Искренко), изображения нерасчлененных словесных цепей (А. Горной) или ветвящихся вариантами текстов (В. Некрасов) и т. д.
В каждом из этих случаев количество предлагаемых автором читателю вариантов чтения текста вполне конечно, более того, чаще всего непосредственно в тексте задается и “правильный” порядок их перебора. Таким образом, все они могут быть с достаточной степенью корректности интерпретированы как стихотворные (чаще) или прозаические, чего, как мы уже сказали, нельзя сказать о собственно визуальных текстах.
Наконец, тексты-перфомансы. Простейший (разумеется, для нашей интерпретации, а не в смысле художественных достоинств) случай тут — “карточная” поэзия Льва Рубинштейна, предполагающая обязательное авторское прочтение словесного текста, занесенного определенными порциями на библиотечные карточки. Существующие системы книжной фиксации этих текстов воспроизводят лишь партитуру чтения, изымая его при этом из действенного сценического контекста, а значит — неизбежно обедняя.
Однако и тут можно привести ряд существенных возражений. Во-первых, тексты многих поэтов для читателей-современников включают в себя образ читающего автора, темп, тембр, высотные характеристики его чтения, особенности интонации и дикции, жестикуляции, позы и т. д. как некое необходимое “сценическое” дополнение, неизбежно утрачиваемое при любом, даже самом имитационном исполнении (ср. постоянное недовольство профессиональных читателей поэзии даже самым искусным неавторским чтением).
Во-вторых, “карточная система” Рубинштейна объективно фиксирует многие основные характеристики развертывания текста: неравномерность порций текста на разных карточках, например, подсказывает, в соответствии с тыняновской “теснотой”, смысловую неравноценность единиц помещенной на них информации, наличие пустых карточек диктует место и протяженность пауз при чтении и т. д. То есть автор сам побеспокоился о вероятной воспроизводимости своего перфоманса, зафиксировав его основные ритмические характеристики непосредственно в тексте. Поэтому с точки зрения типологии, существовавшей до появления его собственной маргинальной системы стихосложения (по М. Шапиру29), тексты Рубинштейна вполне можно интерпретировать как версей-ную или версейно ориентированную прозу.
Другое дело — акции и перфомансы, в которых вербальный текст играет менее важную роль, особенно по сравнению с чи
ВВЕДЕНИЕ
31
сто действенным, театральным. Здесь происходит примерно то же самое, что и в звуковой (сонорной) и визуальной “поэзиях”, достаточно далеко ушедших от искусства слова, чтобы уже не соблюдать его объективных законов и даже не оглядываться на них. Поэтому для нас вполне очевидно, что самые подробные сценарии или описания подобных явлений тоже не могут корректно интерпретироваться с точки зрения их ритмического статуса, т. е. как стихотворные или прозаические по своей природе, поскольку письменная форма для них — это форма фиксации, а не реального, предложенного авторами существования.
Таким образом, не нарушая общей идеи реальной дихотомии стиха и прозы, мы вынуждены говорить не только о стихе и прозе как таковых, прозиметрумах и удетеронах, но и текстах, которые невозможно корректно интерпретировать как стихотворные или прозаические (а также прозиметрические и минимальные) в силу их неписьменной природы.
Итак, мы попытались доказать, что установившаяся в современной ритмологии и стиховедении традиция дихотомической трактовки стиха и прозы как двух единственно возможных форм ритмической организации письменно зафиксированного текста оказывается вполне работоспособной для корректной интерпретации любого текста и любого его фрагмента. При этом типология текстов, устанавливаемая на базе дихотомического подхода, полностью укладывается в пять основных рубрик:
1)	собственно стих во всем многообразии его форм, в том числе и предельно прозаизированных, кончая верлибром и неурегулированным разноударным раешником;
2)	собственно проза со всей гаммой стихоподобных форм, кончая метрической;
3)	прозиметрум, объединяющий стих и прозу в рамках одного текста (стих+проза);
4)	минимальные тексты (удетероны), не поддающиеся корректной интерпретации как стих или проза (т. е. еще не стих и не проза);
5)	вербальные компоненты разноприродных синтетических текстов, тоже не опознаваемые как стих или проза (уже не стих и не проза).
При всей кажущейся сложности и, возможно, даже громоздкости предлагаемая типология оказывается вполне работоспособной, в том числе и применительно к формально изощренному опыту современной словесности, а также практически к любому не художественному иди смешанному тексту, в котором используются сообщения, записываемые с помощью
32
ВВЕДЕНИЕ
или с участием речевых единиц. А значит — может быть использована на первоначальном этапе типологического описания реального многообразия форм, постоянно возникающих в современной словесности на грани стиха и прозы и даже за их общими границами.
Попробуем теперь более подробно рассмотреть некоторые наиболее интересные в ритмическом отношении явления, постоянно возникающие при взаимодействии стиха и прозы. Нам представляется, что для адекватного понимания природы (и, следовательно, смысла) этих явлений, чрезвычайно актуальных особенно для русской литературы XX века, необходимо использовать предложенную выше типологию, способную стать универсальным ключом ко многим сложным феноменам художественной словесности.
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ
В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
Прежде чем перейти непосредственно к описанию разнообразия форм прозы, возникших под воздействием стихового начала, попробуем определить, какие методы и методики анализа стихотворной речи могут быть корректно приложимы к анализу прозаического текста.
То, что прозаический текст, как, впрочем, любой другой эстетически значимый объект исследования, обладает особой ритмической организованностью, можно считать аксиомой. Другое дело — специфический механизм этой организации, выявление которого (а значит — самой природы текста, его ритмического статуса) оказывается невозможным без применения методов и методик, разработанных в современном стиховедении.
До недавнего времени считалось, что наука о стихе отличается от большинства других гуманитарных дисциплин наибольшей степенью точности: например, на вопрос о том, каким стихотворным размером написано то или иное стихотворение, стиховед всегда мог дать определенный и однозначный ответ.
Однако как только стиховедение двинулось вглубь стиховой структуры и принялось работать с более сложными объектами, на смену простым подсчетам и классификациям пришли статистические и вероятностные методы, описывающие объект исследования — стиховую речь — как совокупность тенденций. Только так можно было описать ритм традиционных размеров, метр тонических размеров, ритмику и метрику свободного стиха, взаимоотношение ритма и грамматики внутри стихового ряда.
Несомненные успехи, достигнутые стиховедением на этом пути, позволили ему посягнуть на принципиально новое поле исследования — художественную речь вообще — и, соответственно, на роль общей теории стиха и прозы.
Первые шаги в этом направлении были сделаны еще в начале XX века, однако попытки, например А. Белого, А. Пешковского, Г. Шенгели, механически перенести методики традиционного стиховедения на материал прозы показали ограниченность этих методик применительно к более сложно организованному объекту. Лишь новое понимание точности,
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
35
связанное с осмыслением вероятностного характера процессов, зафиксированных в художественной речи, позволило корректно экстраполировать стиховедческие методики на прозаический материал.
При этом, разумеется, проза неизбежно рассматривается как некоторое подобие стиха, а ритмические закономерности, описываемые в ней, представляются как деформации идеальной, “правильной” в ритмическом смысле стиховой речи. Как этого избежать, мы пока не знаем, — главное, надо отчетливо осознавать, что, применяя стиховедческие методики к анализу прозы, мы описываем ее как особый вид стиха.
Тем не менее предложенная экстраполяция позволяет получить чрезвычайно интересные и подчас очень выразительные результаты, являющиеся важным подспорьем в интерпретации прозаического текста. Попробуем определить причины, обусловливающие необходимость и возможность подобного переноса.
Это, во-первых, общность “материала” (художественная речь) двух смежных искусств; принципиальное “двуязычие” большинства прозаиков, особенно XX века, писавших и прозу, и стихи, почти обязательный для них опыт стихотворчества в начальный период литературной карьеры; актуализация самой идеи единства стиха и прозы, их общей ритмической природы в литературной мысли и художественной практике Серебряного века, приведшая к реформе русской прозы Андрея Белого; наконец, относительная разработанность научного аппарата стиховедения (в отличие от прозоведения). Во-вторых — и это не менее важно — русская проза XX века развивается под несомненным влиянием стиха, причем стиховое начало постоянно вторгается в прозу, деформируя ее структуру на разных уровнях; при этом многие явления, перенесенные в прозаический текст из стихотворного, оказывается просто невозможно понять и описать, не используя для этого терминологический и понятийный аппарат науки о стихе.
Разумеется, говоря о применимости стиховедческих методов к анализу прозы, необходимо прежде всего учитывать много-уровневость проблемы, обусловленную соответствующей мно-гоуровневостью материала исследования. Сформулировать ее в теоретической части можно в первом приближении как проблему нахождения аналогов основных стиховых элементов и механизмов их моделирования в структуре прозы и уже на основании этого определять границы применения стиховедческих методов при анализе прозы.
Образцом стиха для русской литературы XIX — начала XX века, без сомнения, выступает самый урегулированный
36
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
полюс отечественной стихотворной культуры, ее классический извод: рифмованная строфически урегулированная силлаботоника.
Соответственно, объектами воспроизведения образа стиха в прозе оказываются ее основные форманты: на уровне слоговой организации — силлабо-тонический фрагмент, аналог стихотворной строки с точки зрения ее “внутренней” организованности; на строчном — колон с фиксированной структурой зачинов и окончаний, аналог внешней слоговой “окантовки” строки (см. монографию М. Гиршмана1 и другие работы этого автора); на уровне звуковых повторов (в том числе рифмы) — аллитерированный (паронимизированный) отрезок, аналог строки или группы строк; на строфическом уровне ~ прозаическая строфа (абзац), аналог стихотворной строфы (или сверхдлинной строки), на уровне целого текста — прозаическая миниатюра, выступающая как аналог лирического стихотворения.
Выделение внутри прозаического текста условных силлабо-тонических (“стихотворных”) отрезков позволяет определить степень ориентированности того или иного произведения на стиховую культуру своего или иного времени, на то или иное конкретное произведение, установить характер этой ориентированности, подтвердить или опровергнуть гипотезы об интертекстуальных связях объекта исследования.
Андрей Белый еще в статье 1918 года “О художественной прозе” предлагал набор схем силлабо-тонических размеров для ритмической интерпретации прозаического целого2. При этом сама возможность такой интерпретации оказывается у него мерилом художественности произведения; именно поэтому свой анализ Белый строит в основном на эстетически безупречной, по его мнению, прозе Пушкина и Гоголя. Правда, для того чтобы их тексты без остатка “уложились” в метрические схемы, Белому приходится вводить в исследовательский оборот силлабо-тонические аналоги античных одно-, четырех- и даже пятисложных стоп. Их комбинации естественным образом охватывали все фрагменты выбранного для рассмотрения классического текста — но с тем же успехом они, очевидно, могут позволить интерпретировать как метрический любой прозаический текст, в том числе и нехудожественный.
Разумеется, одним из побудительных мотивов Белого, заставившим его пойти на подобную явную натяжку, была необходимость объяснить и оправдать ссылкой на высокую традицию свою собственную художественную практику. Однако принципиальная разница тут заключается в том, что проза Белого, как художественная, так и мемуарная и эссеистическая,
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
37
строилась на основе силлабо-тонических стоп одного размера — трехсложниках, захватывающих в наиболее метричной из его книг — романе “Москва” — почти 100 процентов условно выделяемых стоп текста3, в то время как классики первой трети XIX века, напротив, шли к прозе, уходя и отталкиваясь от рецидивов стиха.
Надо сказать, что силлабо-тоническая метризация и в предыдущем веке не была такой уж экзотикой, что убедительно доказал в серии своих работ С.И. Кормилов4. Так, в той или иной мере чередование слогов в силлабо-тонических метрических комбинациях внутри прозаического монолита использовали А. Вельтман, Н. Лесков, Н. Златовратский. Интересно в связи с этим, что даже Л. Толстой в своих последних произведениях — повести “Отец Сергий” и трактате “Что такое искусство” — чаще, чем в ранних произведениях, обращается — очевидно, вполне неосознанно — к метризации прозаического текста.
Но все это были или в полном смысле “случайные метры”, как у Толстого, или, напротив, метры нарочитые, функционально значимые, выделяющие те или иные фрагменты текста, как у Вельтмана и Лескова5. Белый же и его последователи ме-тризуют весь текст; при этом метр, даже не захватывая все слоговые группы, выступает именно как знак эстетической природы прозаического текста, приравнивая его к высокой (стихотворной, силлабо-тонической по преимуществу) поэзии.
Надо сказать, что у Белого-теоретика тоже были свои союзники. Так, Брюсов еще в статье 1900 года “Русское стихосложение”, предваряющей издание собрания стихов А. Добролюбова, цитирует начало тургеневской “Нови” и, обнаружив в ней силлабо-тонический метр, утверждает на основании этого, что метр вообще органичен для прозы6. Позднее исследователи “Стихотворений в прозе” И. Тургенева — Энгельгардт, Гроссман, Шенгели, Пешковский — пытаются отыскать в них метр, единственно способный, по их убеждению, объяснить особую “поэтичность” этих произведений7.
Известно, что положения статьи Белого “О художественной прозе” вызвали в свое время крайне резкие отклики со стороны ряда академических филологов, и в первую очередь — Томашевского8. Поэтому в отечественной науке тема метра в прозе на долгие годы оказалась закрытой. Не метризации, а “случайным метрам” посвящает В. Холшевников свою знаменитую статью, пафос и выводы которой во многом сводятся именно к утверждению случайности метра в прозе9. Упоминавшиеся уже работы Кормилова появляются позднее и обращены в первую очередь к функциональной метризации
38
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
XIX века; говоря о метре в прозе XX века, исследователь предлагает убедительную типологию. Наконец, стиховеды, использующие вероятностные методы для расчета вариантов классических метров, — в первую очередь М. Гаспаров и М. Красноперова, — обращаются к случайным метрам классической прозы в первую очередь для выявления и описания нейтрального фона конкретных размеров10.
Однако нам представляется, что, будучи скорректированным с помощью достижений практического стиховедения последних десятилетий, рассмотрение прозаического текста с точки зрения наличия в нем аналогов стихотворных строк выглядит вполне допустимым и работоспособным. Проведенные нами в последние годы исследования позволяют сделать ряд интересных выводов о природе и месте силлабо-тонического метра в прозе.
1.	Важной характеристикой прозаического текста оказывается мера его метричности, т. е. доля слогов, не противоречащих включению в состав метрических цепей, условно выделяемых внутри прозаического целого. Так, в эпистолярии Пушкина в каждый период его жизни выделяется один адресат, письма к которому заметно метричнее всех остальных. При этом послания друзьям и близким во все периоды значительно метричнее официальных писем. Как правило, более мет-ричной в каждой эпохе оказывается проза, написанная поэтами. Так, чрезвычайно высока метричность романа “Доктор Живаго”, прозы Есенина, Мариенгофа, Мандельштама.
2.	Интересные результаты дает сопоставление позиций метрических фрагментов в тексте. У поэтов и прозаиков Серебряного века чаще всего метризуются начальные фразы предложений и абзацев, причем у Замятина наблюдается достаточно четкая система преимущественной метризации более сильных позиций.
3.	Еще одной характеристикой прозы с точки зрения ее метризации оказывается степень единообразия используемых в ней метров. Так, для Белого характерна трехсложниковая метризация, для Добычина - сначала двухсложниковая, а затем -трехсложниковая11. Наконец, Замятин искусно использует оба названных типа внесения метра в прозу, а Набоков в “Даре” создает сложнейшую мозаику различных метров, вполне оправдывая тем самым репутацию “протопостмодерниста”.
Далее, анализ метрических фрагментов в повести О. Мандельштама “Шум времени” позволяет говорить о ее полемической зависимости от романа А. Белого “Петербург44, а рассмотрение с этой точки зрения “дневника” Юрия Живаго (главы 1 — 10 части девятой “Варыкино” второй книги) в рома
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
39
не Б. Пастернака “Доктор Живаго” — о тесной интертекстуальной связи этого романа с поэзией и драматургией А. Пушкина; более частный случай — подтверждение переклички повести Л. Андреева “Елиазар” со стихотворением Л. Дьеркса “Лазарь”, предположительно отмеченной М. Волошиным, и т. д. — ниже будет приведено несколько примеров таких интерпретаций.
Сопоставление метронасыщенности разных произведений или разных фрагментов одного произведения позволяет говорить не только об особенностях поэтики этих произведений, но и об их месте в творчестве конкретного автора или литературной эпохи в целом. Так, “спрятанная” в последней главе повести Б. Пильняка “Speranza” силлабо-тоническая баллада отсылает читателя к соответствующей жанровой модели, широко распространившейся в литературе того времени и ставшей важнейшим ориентиром ее развития; особая метрическая насыщенность программного для Е. Замятина “Рассказа о самом главном” и характер используемых в нем метров демонстрируют позицию прозаика в дискуссии о новой синтетической прозе, специфику понимания им синтетизма литературы; нарочитая метризация диалогов и монологов главных героев в повести Н. Лескова “Островитяне” позволяет сделать вывод о пародийной направленности любовного сюжета произведения и т. д.
Однако уже в 1920 году Б. Томашевский, полемизируя с “метрической” трактовкой ритма прозы, разрабатывавшейся А. Белым, предложил собственный способ его анализа, основанный на выделении в составе прозаического текста сопоставимых со стихотворной строкой фрагментов, размеры и расположение ударений в начале и конце которых подчиняются определенным вероятностным законам, что и позволяет говорить о ритме прозы как специфическом явлении12.
Актуальность проблемы поиска стихового начала в прозе для литературоведения первой трети XX века породила целый ряд филологических экспериментов, в ходе которых интерпретаторы предлагали собственные варианты стихотворной записи наиболее “поэтичных” произведений русской классики. При этом одни ученые хотели непременно отыскать в прозе силлабо-тонический метр, другие — упорядоченность принципиально иного типа, например синтаксическую. Приведем краткую хронологию этих экспериментов.
1.	1900. В. Брюсов. “О русском стихосложении”. Начало романа И. Тургенева “Накануне”.
2.	1919. А. Белый. “О художественной прозе”. А. Пушкин. “Отрывки из романа в письмах” и “Капитанская дочка”. Н. Гоголь. “Страшная месть”.
40
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
3.	1920. Б. Томашевский. “Ритм прозы”. “Пиковая дама” и “Война и мир”.
4.	1924. Б. Эйхенбаум. “Проблемы поэтики Пушкина”. “Выстрел” и “Повесть из римской жизни”.
5.	1924. А. Пешковский. “Стихи и проза”. “Страшная месть” Н. Гоголя (“Чуден Днепр...”), два варианта.
6.	1934. А. Белый. “Мастерство Гоголя”. Четыре песни из “Страшной мести” Н. Гоголя и отрывки из “Носа”.
7.	1935. Ф. Коган. “Техника исполнения стиха”. “Страшная месть” Н. Гоголя (“Чуден Днепр...”) и “Серебряный голубь” А. Белого.
8.	1938. В. Набоков. “Дар”. А. Пушкин. “Не приведи Бог...”
Приведенный список заведомо неполон, однако и он позволяет судить как об интенсивности интереса к нашей проблеме, так и о солидности корпуса исследователей, занимавшихся в разные годы этой проблемой и пытавшихся найти пути ее решения.
Практически все ученые, моделируя стихоподобные строки, естественным образом получали не метрический стих, а верлибр, что, однако, нимало их не смущало. В действительности же все названные эксперименты доказывают только особую урегулированность колонов прозаического текста. Позднее эти идеи были развиты и проверены на большом представительном материале М. Гиршманом и легли в основу его теории прозаического ритма, до сих пор не вызвавшей серьезных критических замечаний и заложившей систему критериев оценки собственно прозаического, отличного от стихового, ритма.
Разумеется, подобный подход решительно исключает возможность выделения в прозе строк с переносом, при котором допускается чисто стиховое доминирование ритмических законов над синтаксическими.
Не менее интересные и содержательные выводы позволяет сделать и экстраполяция других стиховедческих методик на материал прозы. Так, появление в прозаическом тексте паро-нимизированных (по образцу стиховой речи) отрезков, нередко совпадающих с метрическими, сигнализирует обычно или об особой орнаментальное™, “украшенности” текста (у А. Белого, А. Ремизова, М. Кузмина), или об ироническом и пародийном пафосе повествования (у В. Набокова).
Как и в изучении метрики, приоритет здесь безусловно принадлежит исследованиям звуковой структуры стихотворной речи. В начале века они привлекали пристальное внимание многих исследователей, в первую очередь — того же Белого, Брюсова, Артюшкова, Брика, Якубинского13. Тогда же появи
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
41
лись и первые работы, посвященные звуковой инструментовке прозы, что нетрудно объяснить современной художественной практикой: звуковая организация была вполне актуальна для прозы Белого, Хлебникова, Кузмина, футуристов.
В последние десятилетия века внимание филологов вновь привлекли проблемы специфики звуковой организации поэтического текста: достаточно назвать серию статей В. Баевского и А. Кошелева об анаграмматизме14, цикл исследований паро-нимической аттракции В. Григорьева и его учеников15, развернутую типологию А. Пузырева1*’. Характерно, что вслед за освоением звуковых законов стиха ученые вновь начинают подбираться к проблемам инструментовки в прозе, которым посвящен уже ряд интересных пионерных работ, безусловно опирающихся на стиховедческие методики17.
Нам представляется продуктивным изучение звуковой организации прозы (особенно отдельных, так или иначе выделенных ее фрагментов) в контексте общего процесса влияния стихового начала на прозу, характерного для русской литературы начала и конца XX века. В любом случае можно считать установленным факт особой звуковой организации по крайней мере для тех произведений или их фрагментов, в которых такое влияние несомненно. Согласно традиции, идущей еще от древнеиндийской поэтики, наиболее важным считается повтор группы звуков, включая гласные и согласные (санскритское “ямака”18), затем идет повтор одних согласных (аллитерация, или анупраса), и только потом — гласных (“Повтор одних только гласных не обладает красотой и не может считаться украшением”19). Примерно такая же градация повторов существует и в науке о русской поэзии.
При этом наиболее заметными оказываются звуковые повторы, “попадающие” в метрически организованные фрагменты прозы, т. е. создающие эффект стиховности и тем самым особо выделяющие стихоподобные же созвучия. Немало образцов подобной “двойной” ориентированности на стих (одновременно метрической и фонической) находим в прозе М. Кузмина, О. Мандельштама, Е. Замятина, В. Набокова.
Так, в наиболее метризованном “Рассказе о самом главном” Е. Замятина встречаются такие выразительные примеры: “Все ниже в синем небе ястреб”; “и белое до боли платье Тали...”; “градом, таранами, бревнами, бурей”; “кровь на траве — но это все равно”; “Две пристальных, диких луны, положивших”; “Вскочил — глаза разинуты, как рот”; “Занавесью туч еще закрыто завтра”; “Прозрачной кровью багровеют стены” и т. д.
Еще более очевидна, а подчас подчеркнуто демонстративна связь метра и звука в “Даре” В. Набокова: “глух как Бетховен
42
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
и глуп как бетон” (Дак4)20; “банальный бес бульварных / блаженств, не соблазняй” и т. д. — порой доходя до явной пародии, как например: “изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы”.
Встречается также смена или потеря метра на фоне звукового единства условной строки или группы строк. Например, в “Даре” В. Набокова: “И немедленно легкая лапа легла // ему на левое плечо / с приматом пурпура и перистообразным...” Ср. у Замятина: “Подпрыгнув и в последний раз сверкнув /// проваливаются луны...”; “Не глядя, начинает заводить их, / все туже, туже — раз! — пружина лопнула, /// стрелки, жужжа, кружатся сумасшедшие...”; “невысоко, неслышно, накрест /// перешвыриваются летучие мыши”; “Это прочертил крючок, качаясь (часы, года, века)...”.
Еще более выразительный пример находим в повести М. Кузмина “Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо” (глава 5, описание карнавала), где два паронимизированных предложения подряд начинаются метрическими фрагментами, стихоподобную инерцию которых потом принимает на себя звукопись: “Ракета! Рассыпалась розой, /// роем разноцветных родинок, рождая радостный рев ротозеев. Колеса кружились, качели, коньки, юбки парусом, /// чулки, полоски тела над ними...” Это явление мы предлагаем называть “висячей” паронимией.
Особый статус в прозе приобретает рифменное созвучие, встречающееся (если не считать рифмованную метрическую прозу — т. е. стихотворные тексты, по той или иной причине записанные автором в прозаической форме) чрезвычайно редко21.
Очевидно, что при оценке фонетической связанности текста (как прозаического, так и стихотворного) необходимо учитывать: количество звуковых повторов (принимая во внимание и корреляцию по твердости/мягкости); количество повторов близких звуков (парных по глухости/звонкости, месту образования, для гласных — учет слоговой позиции); расстояние между повторами; повторы двух и более единиц подряд; с другой стороны — дистантные, рассеянные повторы.
Следующее направление изучения прозаического текста, на котором исследователю никак не обойтись без терминологии и методики стиховедения, — строфическая композиция целого. На ее важность для понимания текста указал в своей незаслуженно забытой “Теории прозы” еще М. Лопатто22. Важной вехой стало также терминологическое новшество Г. Солганика, предложившего в своей “Синтаксической стилистике” термин “прозаическая строфа”23. Наконец, в 1970—1980-е годы в стиховедение вошел — усилиями сначала А. Жовтиса, Н. Полян
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
43
ского, О. Овчаренко, а затем и нашими — термин “верее”, в настоящее время обозначающий особый вид прозаической строфы, отличающийся малым объемом, сопоставимостью с соседними строфами и стремлением к структурной односоставное™, проявляющемся обычно в равенстве строфы предложению24. Соответственно, можно говорить о собственно версейной строфе, используемой чаще всего в миниатюрных жанрах, и о версейно ориентированной строфе, характерной для больших прозаических текстов.
Версейная организация прозы складывается в литературе начала века под воздействием сакральных и квазисакральных (Ницше, Уитмен) текстов, с одной стороны, и смежных речевых образований (журналистики, кино) — с другой. Наконец, верее вполне вписывается в упоминавшуюся уже общую картину глобальной перестройки прозы под воздействием стиховой культуры. Таким образом, выявляя в тексте версейность или версейную ориентированность, мы, тем самым, находим место произведения в этой общей картине и одновременно — определенном ее фрагменте, связанном с тем или иным конкретным структурным влиянием.
С другой стороны, анализ строфической композиции, и в первую очередь — сопоставление объемов прозаических строф, позволяет говорить о конкретных стратегиях квантования текста, исторически сменяющих друг друга в истории прозы и имеющих ярко выраженную индивидуальную окраску. Так, сверхдлинные повествовательные строфы прозы Л. Толстого актуализируют противопоставление повествования и диалога, “большие” эпические строфы прозы И. Тургенева противостоят лирическим малым строфам его миниатюр, минимальный объем строф, к тому же нередко выделяемых пробелами, в прозе Ремизова, Бунина и Пильняка формирует орнаментализм их стилевой манеры и т. д.
В целом же особая строфическая урегулированность прозаического текста выявляет его ориентированность или на библейскую строфу (верее), например в литературных и прочих манифестах, или на журналистскую “подлинность”, или на кинематографическую экспрессивность и зримость изображаемого.
Еще одно направление исследования прозы, формирующееся под воздействием стиховедческого взгляда на произведение, — анализ графической аранжировки текста. Роль графики в композиционном строении (особенно — членении) стихотворного текста вполне очевидна; интерес к изучению роли графики в структуре прозаического текста связан опять-таки с графическими поисками прозы начала XX века, в первую оче
44
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
редь — Белого, Хлебникова, Ремизова, Пильняка, для которых особое размещение прозаического материала на плоскости страницы и использование разнообразия шрифтов (включая имитацию рукописного) стало значимым элементом художественного целого. Описание системы средств так называемой графической, или визуальной, прозы возможно на базе уже описанных стиховедами моделей графической подачи текста.
Необходимым оказывается стиховедческий инструментарий при анализе прозиметрумов. Наши наблюдения показывают, что в них возможны различного рода контакты стиха и прозы, обеспечивающие либо плавный, либо контрастный переход от одного к другому, разнообразные типы отсылок от стихотворной части текста к прозаической и т. д.
Например, в романе “Доктор Живаго” появление большинства помещенных в конце книги стихотворений героя книги подготавливается метрическими фрагментами прозаического текста в тех отрывках, где описывается сочинение стихов или просто приводятся параллельные их сюжетам ситуации, — так называемые близнечные тексты25. Причем интересны как факты совпадения размера стихотворных текстов и корреспондирующих с ними случайных метров прозы, так и — в еще большей степени — метрическая разноголосица во фрагментах, содержащих по несколько случайных строк разного размера. Например, с пятистопным ямбом “Августа” с его альтернан-сом дактилических и женских клаузул вступают в диалог в соответствующем прозаическом отрывке Х4 (“Точно дар живого духа...”; “Заставлял природу, лес...”), Х5 (“...солнцем окрыленному пространству”), Я6 (“...и парой крыльев выходил из-под лопаток”), Ан4 (“Окрыленность дана тебе, чтобы на крыльях...”).
В этом окружении совпадение размеров — “И оно мутилось от угара...” в близнечном “Марту” отрывке — кажется скорее исключением, подтверждая являющееся рядом правило. Куда характернее выглядит условная строка “Она летела вниз с отвесов” — вполне пастернаковская, но — Я4!
Еще несколько примеров контраста метров из того же романа: “Но давай и безумствовать, сердце мое...” (Амф4), смысловая параллель к стихотворению “Осень” (Я5); “...И митингуют каменные здания” (Я5) с типично пастернаковской дактилической клаузулой вместо Я4 с чередованием мужских и женских клаузул в параллельном стихотворении “На Страстной”; случайная строка шестистопного ямба “...что вот теперь земля расступится под ней” вместо хореического размера “параллельной” “Магдалины, 2”; ямбические псевдостроки
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
45
“...весь внутренне сверкал и плакал” и “...быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь” вместо хореических в отрывке, близнечном с “Объяснением”.
Вполне работоспособно выглядят стиховедческие методики и при анализе драматургического текста. Так, проведенный нами анализ трагедии А. Пушкина “Борис Годунов” показал, что этот текст можно рассматривать не только как прозимет-рум, но и как сложно устроенное стихопрозаическое единство. Основанием для этого служит предельная ритмическая проницаемость прозаической части текста. Так, прозаические диалоги насыщены силлабо-тоническим (ямбическим по преимуществу) метром; “поддерживают” метрическое единство текста, одновременно усложняя его, и так называемые вспомогательные прозаические его компоненты — например, более 40% ремарок входят в метрические цепи вместе с текстами реплик персонажей.
Очевидно, идеальной для наших целей могла бы стать специальная программа для комплексной оценки стихоподобия (ритмической урегулированности и т. д.) прозаического текста, способная выдавать: суммарную оценку текста; суммарную оценку фрагмента; распределение степени ритмичности на всех уровнях по тексту; обеспечивать сравнение исследуемого текста с другими; изолированную оценку по любому из основных параметров стихоподобного урегулирования.
При этом не стоит абсолютизировать саму идею стихоподобия прозы: возможно, ритмическая организация любого текста — это некоторая общая, универсальная закономерность, по-разному проявляющаяся в разных типах текстов.
Таким образом, мы убеждаемся, что применение стиховедческих методик позволяет не только по-новому взглянуть на структуру прозаического текста, но и увидеть его особенности, которые остаются незамеченными без соответствующей исследовательской оптики. Особенно же это актуально при рассмотрении того широкого спектра явлений прозаической культуры, который возникает в литературе начала и конца века под непосредственным воздействием стихового начала, как следствие его активного проникновения в ткань прозаического повествования.
Все перечисленные выше характеристики прозаических текстов с точки зрения их стихоподобия могут быть определены с большей или меньшей степенью точности. При этом важно понимать, что результаты, позволяющие нам отмечать ту или иную направленность текстовой метрики, в большинстве случаев носят не абсолютный, а относительный характер. Так, метр охватывает лишь небольшие фрагменты рассказов
46
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Л. Добычина, однако их общая метризация оказывается значительно больше, чем степень насыщенности метром его же повести “Город N” и рассказов его современников, что и позволяет говорить о метризации как значимой черте стиля именно малой прозы этого писателя.
Точно так же мы отдаем себе отчет в относительности показателя метричности текста, измеряемой количеством условных силлабо-тонических строк на книжной странице; однако этот заведомо грубый критерий вполне позволяет сопоставить метричность пушкинских писем разных периодов, писем, адресованных разным лицам, выявить динамику их стихоподоб-ности и адресную специфику метризации пушкинского эпи-столярия.
Отмечая паронимизированность текста, мы исходим в первую очередь из интуитивного представления о повышенной частотности тех или иных (благозвучных или, наоборот, неблагозвучных) фонем и их групп в конкретном фрагменте текста. Не дает абсолютного представления об этом явлении и статистика, однако сопоставление частотности звуков в отрезке на фоне общеязыковой нормы позволяет говорить об определенной тенденции, несмотря на заведомо непредставительные объемы материала, ограниченного одним произведением или его фрагментом.
Еще менее точными представляются применяемые нами критерии строфичности прозы, измеряемой в условных типографских строчках. Понятно, что эти показатели способны изменяться даже при переизданиях произведения в зависимости от типа и размера шрифта и габаритов страницы. Однако этот заведомо приблизительный параметр представляется, тем не менее, значительно более работоспособным, чем сопоставление словесной или слоговой длины строф, дающих более дробную картину и существенно менее формализуемый разброс результатов. Тем более, что строфа прозаического текста — это единица не только линейная, но и визуальная: для читателя важны непосредственно видимые им небольшие размеры строк и их реальная сопоставимость друг с другом, а не соотношения не ощутимых на слух и взгляд словесных или слоговых протяженностей, столь важные для стихотворной речи.
Таким образом, можно сказать, что для стиховедческого обследования и описания прозаического текста оказываются необходимы несколько скорректированные (чаще всего — сознательно огрубленные) критерии точности, соотносимые скорее с теорией неточных множеств, чем с сальериевской классической алгеброй, которой можно было вполне достоверно поверить моцартовскую и пушкинскую гармонию.
МЕТР В ПРОЗЕ
* *
ГЕНЕЗИС, ТИПОЛОГИЯ
Для начала попробуем определить, что следует понимать под метром в прозе. Очевидно, для эпохи господства силлаботони-ки это, соответственно, метр силлабо-тонический, т. е. определенным образом организованное следование ударных и безударных слогов в строке. Причем понятно, что оно не может описываться как простое чередование этих слогов, поскольку в традиционном стихе, особенно двухсложном, постоянно встречаются пропуски схемных ударений (пиррихии и трибрахии); во-вторых, появляются сверхсхемные ударения, образующие спондеи; наконец, строгую схему чередования звуков нарушают наращения и усечения безударных слогов в конце строки и — иногда — в ее середине, на цезуре.
Соответственно, если мы будем искать силлабо-тоническую урегулированность расположения слогов внутри прозаического текста, нам придется или не учитывать при этом названных “законных” отклонений от схемы, т. е. считать прозаический метр более строгим, чем стихотворный, либо по возможности учитывать все типы отклонений, тем самым проецируя на прозаический текст структуру стихотворной строки во всей ее сложности и противоречивости. Первое, очевидно, нелогично, второе — крайне непросто. Но придется идти все-таки именно по второму пути.
В результате единственно возможное определение силлабо-тонического метра в прозе можно сформулировать следующим образом: метром в прозе называется фрагмент текста, не противоречащий его трактовке как аналога строки или группы строк силлабо-тонического стихотворного текста.
Сразу же встает и вопрос о минимальных размерах такого фрагмента. Очевидно, что он должен, по определению, так или иначе соотноситься с размерами некоторой условной строки. В противном случае, если он будет заметно короче, можно трактовать как сумму метров практически любую последовательность звуков в прозаическом тексте, что, в свою очередь, дает безграничный простор для допущений и субъективных толкований. Именно этим и грешат некоторые работы филологов начала XX века.
48
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Нам представляется оптимальным выбор размера эталонной строки, во-первых, достаточно широко распространенного в стихотворной культуре, а во-вторых — и в связи с этим — достаточно протяженного, чтобы исключить случайность и обеспечить распознаваемость метра в “чужой” среде даже при наличии пиррихиев, усечений и наращений.
Таким эталонным размером мы предлагаем считать три стопы трехсложника и четыре стопы двухсложного метра. То есть метром в прозе мы будем далее называть фрагменты, не противоречащие трактовке как прямые аналоги строк трех- и более стопного анапеста, амфибрахия и дактиля или четырех- и более стопного ямба и хорея.
Разумеется, тут тоже необходимо оговорить исключения. Например, если перед нами аналог двух и более следующих подряд строк двухстопного трехсложника или трех- или даже двухстопного двухсложника, вполне логично также считать их фактом метра. То же можно сказать об условных полустроках, следующих за аналогами строк или предшествующих им. Наконец, в условиях явного действия метрического поля, т. е. в ближнем окружении значительного количества протяженных метрических фрагментов одного размера, можно считать вовлеченными в общее метрическое движение и фрагменты меньшей, по сравнению с эталонной, длины, если их слоговое строение совпадает с образующим поле метром.
Куда сложнее обстоит дело с так называемой дольниковой и даже тактовиковой метризацией, выделять которую в прозе предлагает С.И. Кормилов. Нам представляется, что, хотя сокращение размера большинства интервалов между ударениями до диапазона двух-трех и создает некоторую особую организованность текста, распознать такой текст как метрический, особенно в плотном неметрическом контексте, крайне сложно, а считать это следствием воздействия только стихового влияния вряд ли целесообразно. Впрочем, окончательный ответ на этот вопрос поможет дать, нам кажется, дальнейшая разработка интервальной модели метрики, предложенной в серии статей и кандидатской диссертации Е.М. Брейдо1.
Согласно существующим методикам, выделить метр в прозе позволяет специальная процедура: чтение текста по фрагментам, начиная с каждого нового слова, и последовательное сопоставление получаемых отрезков с метрическими схемами всех пяти силлабо-тонических метров. Именно так выделяли случайные силлабо-тонические метры в русской классической прозе М. Гаспаров, В. Холщевников и М. Красноперова2. При этом исследователей интересовало в первую очередь отличие,
метр в ПРОЗЕ
49
условно говоря, “стихового” и “прозаического”, т. е. случайного, вариантов размера, что и было ими вполне убедительно показано. В соответствии с этим в изучаемых текстах выделялись не все наличествующие в них случайные метры, а только условные строки четырехстопного ямба, трехстопные трех-сложники и т. д.
В отличие от наших предшественников мы предлагаем, наряду с целыми строчками, учитывать также полустрочия, следующие за аналогами строк или предшествующие им; в связи с чем представляется необходимым обратиться к группе стиховедческих понятий, связанных с переносом. Действительно, в условно выделяемых стихоподобных фрагментах мы сталкиваемся с аналогами и этого специфического явления стихотворной речи. При этом мы условно выделяем в прозаическом тексте не только цепочки стоп — аналоги отдельных строк, — но и аналоги клаузул разного типа, нарушающие непрерывность этих цепочек, позволяющие обнаружить в прозе аналоги метрических компонентов, служащих в стихе специфически стиховым задачам отграничения строк.
Соответственно, применительно к прозе, как и к стиху, можно говорить о трех основных типах переноса:
rejet. “она же прикрыла ее и от стужи ночной // своею сухою одеждой...”; “С ней поделилась сухою ячменной лепешкой // береговая блудница” (Н. Лесков, “Прекрасная Аза”); “И близки и понятны мне речи палимых любовью // и Любви”. (Л. Карсавин, “Nodes Petropolitanae”);
countre-rejet. «Шумит ли Питер? // что твой приезд и что “Онегин”?» (из письма А. Пушкина Л. Пушкину от 1—10. 11. 1824; Я2+4); “И потом // ее слова — обыкновенные, простые...” (Е. Замятин. “Рассказ о самом главном”, Я1+5); “Я давно // не читывал и худо разбираю, // а тут уж разберу, как дело до петли доходит” // (читает по складам): “А лет ему от роду... двадцать” (А. Пушкин, “Борис Годунов”);
double-rejet “Филимошка // ее не бьет. Но нынче он — // особенный...” (Е. Замятин, “Рассказ о самом главном”, Я1+4+1).
Как показывает наш материал, в прозе чаще всего встречается перенос первого типа. Кроме того, во многих произведениях приходится сталкиваться с достаточно протяженными — до пяти и более условных строк — цепочками, которые корректнее всего можно трактовать как условные строфоиды того или иного вольного метра, нередко с неурегулированным чередованием клаузул.
50
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Например, в “Рассказе о самом главном” Е. Замятина:
- скорее
еще о чем-то и еще о чем-то — обрывки. Куковеров курит жадно, на папиросе
растет седой... (Я1+5+5+2+2, клаузулы ж-ж-ж-ж-м).
Очевидно, что одновременно с подобного рода цепочками стоп, точное разбиение которых на условные строки возможно благодаря постоянным (хотя и нерегулярным) клаузульным наращениям или усечениям слогов, встречаются также непрерывные цепи, не перебиваемые клаузулами. Наиболее известный пример такого рода — фрагмент М. Лермонтова “Синие горы Кавказа...”, выполненный цепным анапестом. Цепные метры (назовем их так) охватывают и большинство стоп в книгах А. Белого. Встречаются они также у других авторов, подчас параллельно с клаузульными метрами — в том же “Рассказе о самом главном”: “Там, в нижних залах, мы еще найдем немного, чтоб дышать. И там... — Что — там? Молчит”.
Эта цепочка может быть разделена на условные строки разными способами, например:
Там, в нижних залах, мы еще найдем немного, чтоб дышать. //
И там... - Что - там? Молчит. (Я8+3)
или:
Там, в нижних залах, мы еще найдем //
немного, чтоб дышать. И там... - Что - там? Молчит. (Я5+6) или:
Там, в нижних залах, мы еще найдем немного, чтоб дышать. И там... — Что — там? Молчит. (Я4+4+3).
Очевидно, в подобных случаях правильнее говорить именно о цепном характере метра, не проводя заведомо условного деления на строки.
Таким образом, можно отметить качественное различие метра клаузульного, однозначно задающего разбиение текста на условные строки, аналогами которых выступают его фрагменты, и цепного, подобного разбиения не предполагающего и не имеющего точного аналога в стиховой культуре (за исключением редких форм ямба и анапеста с мужскими окончаниями, не соблюдающих правила альтернанса) и являющегося специфической формой именно прозаического метра.
МЕТР В ПРОЗЕ
51
Далее, можно выделить два типы прозы по признаку регулярности появления в ней метра: использующую силлабо-тонический (“стиховой”) метр на протяжении всего текста (метрическая проза) и спорадически (метризованная проза), причем каждый из них — в одной из названных разновидностей — клаузульной или цепной. Разные варианты совмещения этих показателей дают: МчЦ (метрическая цепная)) — “Москва” Белого, МчК — малая проза М. Шкапской, МзЦ — “Петербург41 Белого, МзК — “Дар” В. Набокова, “Рассказ о самом главном” Е. Замятина и т. д. (“случайные метры”).
Можно предположить, что важнейшей характеристикой прозаического текста с точки зрения его стихоподобия оказывается некоторая универсальная мера его силлабо-тонической метричности, достигающая максимума в метрической прозе (и, разумеется, в силлабо-тоническом стихе). Она может быть определена как доля слогов, не противоречащих их включению в состав метрических отрезков, условно выделяемых внутри прозаического целого. Этот показатель можно представить в виде процентного показателя или десятичной дроби. Так, суммарная метричность (определенная по выборкам) “Петербурга” А. Белого — 60%, или 0,6; его же “Москвы” — 0,98; “Рассказа о самом главном” Е. Замятина — 0,44, “Доктора Живаго” — 0,28, “Дара” В. Набокова — 0,25; вступления к роману Б. Пильняка “Голый год” — 0,2 и т. д. Этот показатель дает, однако, недифференцированное представление о мере метричности, хотя и позволяет в самом общем виде сопоставлять метричность разных произведений и определять степень их суммарной ориентированности на стиховую культуру.
Не менее важной характеристикой метризации прозы оказывается степень единообразия используемых в ней метров. Кормилов предлагает разграничивать (и соответственно — противопоставлять) не конкретные метры, выделение которых может вызвать разночтения, а бесспорно определяемые двух-сложниковую и трехсложниковую метризацию прозы. Так, для Белого характерна вторая, для Добычина — сначала двух-сложниковая, а затем — трехсложниковая. Понятно, что проза, ориентированная на один тип чередования ударений, воспринимается как более стихоподобная, чем проза, в которой мелькают поочередно разные метры. Соответственно, вычленять и подсчитывать единообразные метры легче, а получаемые в результате показатели оказываются представительнее.
Однако писатели, старающиеся преодолеть монотонность (“хронический анапестит”, по Замятину3), прозы Белого и его прямых последователей, нередко используют одновременно оба типа метров; в этом случае можно говорить о полиметри-
52
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ческой метризации. Она вполне удается тому же Замятину, искусно чередующему в своих рассказах двухсложники и трех-сложники; Набоков в “Даре” создает сложнейшую мозаику различных метров.
Выразительные примеры полиметрической метризации находим также в повести С. Есенина “Яр”: “Он повернул обратно и ползком И потянулся, как леший, к воде” (Я5 / АнЗ); в прозе Л. Добычина: “Потом он берется за шляпу, Козлова встает, и они отражаются в зеркале: он, аккуратненький, седенький...” (цепь амфибрахических стоп) — “она прямая, в длинном платье” (значительно более энергичный метр — Я4) (рассказ “Козлова”). Использовал в прозе игру разных метров и С. Довлатов (особенно в повести “Заповедник”), сплошь и рядом сталкивая их: “Есть в ощущении нормы какой-то подвох (Дак5) И И все-таки еще страшнее — хаос” (Я5).
Разумеется, такие стыки становятся возможными только при полиметричности образующих силлабо-тонический метр стоп. При их монометричности нередко можно прочитать один и тот же фрагмент двумя способами: “Летели листья, листья, листья // и шурша о чем-то говорили” (Я4//Х5), или “Летели листья, листья, листья и шурша // о чем-то говорили” (Я6+3). Таким образом, здесь налицо своеобразная обратимость, потенциальная вариативность метра.
Важное значение имеют также позиции, занимаемые метрическими фрагментами в прозаическом тексте. Известно, что в античной прозе и следующей ее традициям русской метр захватывал в основном конечные позиции фраз и предложений, упорядочивая таким образом концы текстовых фрагментов. В противоположность этому, проза нового времени предпочитает метризовать начальные позиции, причем наиболее сильные: абсолютное начало текста, глав, абзацев. Особено четко это прослеживается в рассказах Замятина, причем при достаточно низкой в целом степени метризации текста, а также в прозе поэтов. Однако некоторые авторы — например М. Осоргин — предпочитают, наоборот, метризовать окончания фраз и абзацев, что демонстрирует их ориентацию на классические эталоны метризации. Наконец, ряд авторов — в том числе Набоков — не отдают предпочтения тем или иным по-зициям.
Необходимо также учитывать — особенно в условиях относительно протяженного текста — степень сгущенности и разря-женности метра в разных фрагментах целого. Применительно к случаям функционального использования метризации этот вопрос решается относительно просто: А. Вельтман в “Страннике” метризует вставную драматическую поэму, Н. Лесков в
МЕТР В ПРОЗЕ
53
“Островитянах” — реплики главных героев и т. д. Однако возможны и более сложные случаи.
Например, рассказ Бориса Пильняка “Speranza” (1923). В целом показатель его метричности невысок — менее 10%. Зато в финале рассказа метричность заметно сгущается и достигает 40%, причем в образовании метра параллельно участвуют и трехсложники, и двухсложники. Именно последние образуют в финале повести своего рода балладу о буре, написанную вольным ямбом; искусственные строфоиды приведены ниже в порядке их появления в тексте, разрывы между ними обозначают перебои метра неметрической, нейтральной прозой; границы строк выделены нами. При этом наиболее выразительно выглядят два самых больших по объему последних строфоида.
И ветер, как свинец. Вода...
И совершенно ясно, как над этими просторами шла, шлялась смерть.
И не она ли — эта жуть страшит...
И ночью - буря. Небо звездно, в небе...
...в нее упершись, дует, плюет остервенело
корабль дрожащий, мечущийся, злой, по кораблю нельзя ходить
держась за тросы, вместе с тросами, летая над водой
над палубой, над мутью волн зеленый свет прожектора помощник капитана в рупор кричит на кубрик
бочка пляшет, как пьяный швед, матросы крепят конец каната, и с другим концом идут на палубу к веселью волн и бочки вода летит над головами, и бочка бегает
54
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
толкаясь у фальшбортов, в холодном свете от прожектора... Мрак, черный мрак над кораблем, прожектор шарит сиротливо.
Кто вспомнит о плавающих по морям?
Можно добавить к этой условной балладе (заметим — жанру, особенно популярному в русской поэзии 1920-х годов) еще один строфоид, который обнаруживается в тексте повести через страницу, в самом ее конце:
тогда его стошнит в морской болезни нехорошей, мутной собачьей тошнотой.
Таким образом, сгущенность метра в определенном фрагменте текста на фоне неметричности или малой метричности остальной его части может оказываться чрезвычайно мощным выразительным средством.
Очевидно, для полной и точной оценки метричности текста необходимо найти комплексный критерий, позволяющий оценить каждый текст (и каждый его фрагмент, интересующий исследователя) по крайней мере по всем перечисленным выше показателям: общей суммарной метричности, соотношению разносложности-равносложности, степени сгущенности-разря-женности метра, его позициям в тексте, преобладанию клау-зульного или цепного метра и т. д.
Как правило, метризация текста — особенно сознательная — сопровождается использованием других средств ритмизации, традиционно закрепленных за стихотворным текстом в противоположность прозаическому: особой фонетической связанностью отрезка, достигаемой благодаря повторам звуков, обилием инверсий, обращением к лексическим поэтизмам (например, к полногласным формам типа “Неоднократно был невинною причиною...”), ненормативным повторам слов и словосочетаний, ораторским фигурам речи; постоянной (лирической) апелляцией к чувствам читателя.
При анализе прозаического метра с неизбежностью возникает вопрос о сознательности его использования авторам. В случаях с Вельтманом, Лесковым, а особенно — с Андреем Белым и его последователями умышленность метризации очевидна, а вот в большинстве остальных она представляется проблематичной, тем более что случайные метры неизбежно возникают в любом русском тексте, в том числе и нехудожественном.
МЕТР В ПРОЗЕ
55
Наши наблюдения, тем не менее, показывают, что абсолютно случайные метры в прозе очень далеких от стихотворного мышления авторов могут в разных текстах или фрагментах одного текста появляться с разной частотой, в разных позициях и т. д., т. е. демонстрировать определенные закономерности, что не позволяет нам в конечном итоге считать их в полной мере случайными. Например, хотя появление значительного числа метрических отрывков в поздней прозе Льва Толстого трудно объяснить сознательным стремлением писателя ритмически эстетизировать своего “Отца Сергия”, однако отличия этого произведения от ранней прозы писателя носят разительный характер, метр тут встречается на несколько порядков чаще.
Для нас вполне очевидно, что в случае с прозаическим метром основной задачей оказывается не выявление авторской интенции (что в подавляющем случае вообще невозможно), а определение объективных метрических характеристик текста, образующих его ритмическую специфику. То есть важно не столько то, хотел или не хотел писатель метризовать свой текст, сколько то, насколько это у него “получилось”, в какой степени и как метр “работает” в конкретном тексте или его фрагменте. Причем и эти характеристики в большинстве случаев — кроме упоминавшихся уже фактов безусловно умышленной метризации — нам удается определить только с помощью специальных операций, читатель же не может и даже не должен специально вычленять из текста метрические фрагменты — другое дело, что они с неизбежностью выполняют в тексте свои основные функции: делают его более упорядоченным, плавным, певучим, наконец, более “художественным” (Белый).
Особый, хотя и сугубо частный случай метризации представляет собой цитирование силлабо-тонических стихов в прозаическом тексте без специфического графического выделения. Тут очень важно иметь в виду плавность перехода от собственно цитат через неточное их воспроизведение к аллюзиям и реминисценциям, метричность которых часто, даже при заметном изменении лексического и смыслового наполнения, является, тем не менее, в первую очередь элементом чужого текста, его ритмического облика.
Вполне очевидно, что метризованная проза обычно встречается в протяженных текстах. Классические ее примеры — проза Андрея Белого: “Петербург1’, мемуарная трилогия, многие статьи и путевые заметки. В этих текстах доля слогов, втянутых в метрические фрагменты, может колебаться от 20 до 90%, причем одни участки текста могут быть более метричны-ми, другие — менее.
56
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Особый интерес в контексте этой традиции, представленной прежде всего Ф. Глинкой, А. Вельтманом и П. Каратыгиным, вызывает проза Лескова, который использовал метр как для стилизации и выделения речи “романтических” персонажей, так и вне конкретной функциональной закрепленности.
Намеченная Лесковым панэстетическая функция метра в прозе была затем абсолютизирована Белым, а его современники Замятин, Шмелев, Добычин, Набоков, каждый по-своему, развили и конкретизировали доктрину автора “Петербурга” и “Москвы”.
Новое обращение к метризации начинается в русской прозе I960—1970-х годов, когда этот прием используется во всех наработанных функциях: традиционной “поэтической”, панэстетической и иронической. Наиболее заметные и интересные произведения с использованием метра создают в последние десятилетия А. Синявский, В. Аксенов, С. Довлатов, А. Юрьенен.
Метрическая проза встречается, как правило, в небольших текстах, чаще всего — в прозаических миниатюрах и рассказах небольшого объема, а также в отдельных фрагментах (главах или эпизодах) больших прозаических жанров. Одно из немногочисленных крупных произведений, написанных метрической прозой с редкими перебоями, — роман Андрея Белого “Москва”.
В качестве примера типичной метрической вставки в большой прозе приведем два фрагмента из прозы другого поэта — романа Булата Окуджавы “Свидание с Бонапартом”:
... портрет, подсвечник, звяканье ключей. Блажен, кто умер на своей постели среди привычных сердцу мелочей. Они с тобой как будто отлетели, они твои, хоть ты уже ничей... портрет, подсвечник, звяканье ключей, и запах щей, и аромат свечей, и голоса в прихожей в самом деле!.. Ц/ А я изготовился, изогнувшись всем телом, /// вытянув руку с огнем, /// припасть к пороховой бочке и, заорав истошно, исполнить /// свой долг, придуманный в бреду, / в благополучном сытном / уединении, по-воровски!
Или я полагал, что они, начитавшись /// о моих собственных смятениях, познав глубину моих разочарований, /// в один прекрасный день внезапно изменили бы /// свою жизнь, нравы, поступки, /// приобрели бы скромные одежды, в иные вдруг поверили б надежды, и, злом друг друга больше не губя, все разом изменили вкруг себя?.. Перо, чернила и клочок бумаги! как верим мы в застольные отваги: мол, вы в своих произведеньях поздних правы, и это молодых изменит правый.
В первом случае метрический рифмованный фрагмент начинает абзац и затем “растворяется” в прозе; во втором, напротив, метр на наших глазах выкристаллизовывается из про
метр в ПРОЗЕ
57
зы. Аналогичные примеры находим также в большой форме у В. Набокова (“Дар”), Л. Мартынова (автобиографические новеллы), Г. Алексеева (роман “Зеленые берега”), Ч. Айтматова.
В связи с этим явлением возникает специфическая проблема контактных зон на стыке стиха и прозы в прозиметриче-ских композициях. Как правило, проза перед или после стиха несет в себе явные рецидивы его метра, поддерживая или предвосхищая метрическую инерцию силлабо-тонического размера. Таким образом, в контактных зонах тоже возникает метризация. Это нетрудно заметить в романах и рассказах К. Павловой, В. Набокова, Л. Мартынова, О. Берггольц, А. Терца. Подробнее это явление мы рассмотрим в главе, посвященной прозиметрии.
А пока обратимся к малой метрической прозе, представляющей собой особую проблему. Дело в том, что в XX веке большинство авторов, работающих в этой экзотической форме, — поэты, как правило, предпочитающие помещать ее в контекст стихотворных сборников. Поэтому статус метрической малой прозы на первый взгляд представляется несколько размытым: и контекст, выдающий авторскую интенцию, и возможность без труда “перестроить” прозаический текст в стихотворный создают этим произведениям двойственный статус. Недаром М. Гаспаров даже предложил называть такую прозу “мнимой”, опираясь при этом, помимо прочего, на существующий опыт автоперевода одного стихотворения М. Шкап-ской5. Есть и другие прецеденты: как авторские — существование двух параллельных вариантов рассказа А. Грина “Ли” — “прозы, написанной стихотворным размером”6, так и издательские — неавторские прозаические транскрипции стихотворений русских классиков, предпринятые Ушинским в его “Родном слове”, или, наоборот, “школьные” переиздания прозаических “Песен” М. Горького в стихотворной графике.
Тем не менее, по справедливому замечанию М. Шапира, “у нас есть законное право озвучить ее (М. Шкапской. — Ю, О.) текст как прозаический — право, предоставленное поэтессой, записавшей свои стихи in continuo”7. Более того: коль скоро автор включает в одну книгу свои стихи “в стихах” и стихи в прозаической графике, вполне очевидно, что для него важно так или иначе противопоставить их друг другу. Тем более что далеко не все миниатюры Шкапской автоматически переводятся при чтении в стихи: затруднения начинаются при несовпадении границ стихотворных и прозаических строк, отказе от рифмы, обращении к дольнику и т. д.
Характерно, что, говоря о метрической прозе, большинство исследователей автоматически вспоминают именно Шкап-
58
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
скую, создавшую большую группу произведений малой метрической прозы в 1910—1920-е годы. Однако традиция этой формы восходит к куда более ранним опытам. Так, М. Муравьев еще в 1790-е годы переводит вольным белым ямбом с рядом перебоев идиллию Клейста “Соболезнование к страждущим”, записывает ее прозой и помещает в прозаическую книгу-цикл миниатюр “Тетрадь для сочинений”8. В 1820-е годы Н. Языков пишет шуточное послание-диптих “Когда б парнасский повелитель...”, первая часть которого представляет собой записанное рифмованной метрической прозой “высокое” ямбическое стихотворение, а вторая — записанное верлибром “бытовое” прозаическое приложение к нему. Если в первом случае перед нами — маскировка незавершенного характера работы, то во втором — своеобразная игра, предполагающая, что читатель разберется, где на самом деле стихи, а где — проза. Наконец, в 1832 году М. Лермонтов пишет цепным анапестом с единственным перебоем метра внутри строфы абсолютно оригинальное и “серьезное” стихотворение “Синие горы Кавказа...”.
В 1864 году появляются уже упомянутые переложения 55 стихотворений И. Хемницера, И. Дмитриева, И. Крылова, В. Жуковского, А. Пушкина, А. Кольцова, М. Лермонтова, Н. Некрасова, И. Аксакова, А. Майкова, И. Никитина, Я. Полонского, сделанные для детей К. Ушинским9. Причем рядом с баснями и большими повествовательными текстами, переложение которых прозой можно объяснить жанровыми и техническими причинами, прозой “переводится” и чистая лирика, в то время как некоторые объемные произведения — например “Кубок” В. Жуковского — сохраняют свое первоначальное обличие.
Таким образом, в XIX веке обращение к малой метрической прозе носит спорадический и чаще всего маргинальный характер; один за другим русские писатели, причем самой разной идейной и творческой ориентации, обращаются к ней только в начале двадцатого. Именно в это время целую серию “стихов в прозаической записи” создают А. Белый10, М. Горький, А. Бурнакин, Д. Кудрявцев, А. Ремизов, И. Билибин, В. Ходасевич, В. Набоков, Ф. Крюков, И. Эренбург, Б. Кушнер, И. Жуков, А. Гастев, М. Шкапская, Т. Чурилин, А. Неверов, П. Антокольский, В. Маяковский, Ю. Олеша.
М. Горький обращается к метрической прозе не только в своих знаменитых “Песне о Соколе” (1895) и “Песне о Буревестнике” (1901), но и в куда менее известной автопародии на них — стихотворении 1904 года “Эдельвейс”, вложенном в уста Карелии из “Дачников” (две строфы этого “декадент
метр в ПРОЗЕ
59
ского стихотворения в прозе неметричны, но в метрической части текста нет перебоев); спустя десять лет появляется еще одна пародия на “Буревестника” — саратовского “психофутуриста” Пьетро Смурского.
А. Ремизов включает несколько метризованных (но не строго метрических!) миниатюр в книгу 1908 года “Чертов лог и полуночное солнце”; здесь же печатается его поэма “Белая башня”, включающая небольшую чисто метрическую вставку. В том же году выходит стихотворение Михаила Волошина (не Максимилиана!) “Памяти погромных дней. Сон” в его книге “Чайка и Саломея” (Киев, 1909).
В 1913—1914 годах серию прозаических миниатюр, написанных рифмованным акцентным стихом, публикует в парижской периодике И. Эренбург; следом появляется ямбическая миниатюра В. Ходасевича “У строгого хозяина в дому...” (1915), акцентный “Летний день” (1916) начинающего В. Набокова, “аллитерированная проза” (раек с неточными окказиональными рифмами) Б. Кушнера “Митинг дворцов” (“Ржаное слово”, 1918), миниатюра Ф. Крюкова “Край родимый” (1918), поэма А. Ремизова “Электрон” (1919), метризованное вступление к книге стихотворений в прозе А. Неверова “Радушка” (1920), поэма скульптора Иннокентия Жукова “Замок души моей” (вольный метр с большим диапазоном колебаний длины строк), наконец, серия книг М. Шкапской (1921—1925).
При этом большинство метрических стихотворений в прозе названных авторов написаны рифмованным силлабо-тоническим метром и разбиты на небольшие абзацы, обычно совпадающие с условными стихотворными строфами, неизбежно возникающими при “правильном” чтении, или объединяющие в своем составе от одной до трех таких строф.
Особое место среди произведений, написанных метрической прозой, занимает опубликованный летом 1917 года рассказ А. Грина “Ли”, названный самим автором “необычайной формой”. В письме к редактору “Биржевых ведомостей” В.А. Бонди он писал: “Несколько необычной формы представляю Вам рассказ — рассказ в стихах (не стихи, а именно проза, написанная стихотворным размером): мне казалось, что сюжет требует такой формы...”11. Позднее Грин назвал “Ли” поэмой, сохранившийся в архиве писателя автограф имеет стихотворную форму. При этом единственная прижизненная публикация текста в “Свободной России” — прозаическая, она же была повторена в журнале “Москва” в 1969 году, а в собрании сочинений писателя по автографу напечатана стихотворная редакция. Таким образом, “Ли” — произведение, реально существующее в двух видах — стихотворном и прозаическом.
60
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Мы будем анализировать прозаический вариант, что вполне естественно.
С точки зрения сюжета и стихотворной стилистики “Ли” А. Грина оказывается произведением вполне традиционным: это текст сравнительно небольшого объема, без труда разбиваемый на 64 шестистишия, в подавляющем большинстве случаев совпадающие с абзацами и объединенные, в свою очередь, в три главы.
Первые две из них написаны нерифмованным разностопным (4/3) ямбом, в последней все строфы, кроме первой, зарифмованы четными строками сквозной для строфы рифмой. Все окончания стихов — мужские, что дополнительно выдает ориентацию текста на традицию стихотворных переложений английских и шотландских баллад.
Общеизвестно, что А. Грин вполне владел стихом и писал стихотворные произведения, причем не только в начале творческого пути, как это было принято в русской традиции прошлого века: известны его стихотворения, причем тоже сюжетные, написанные практически одновременно с рассказом “Ли”. Очень часто герои его рассказов декламируют стихи и поют песни. При этом Грин демонстрирует значительную изощренность во владении стихотворной культурой своего времени: достаточно вспомнить, например, что герои нескольких его рассказов поют песни, написанные свободным стихом12. С другой стороны, А. Грин безусловно принадлежит к числу авторов, не принявших на практике реформу русской прозы Андрея Белого.
Возможно, именно эти причины обусловили ритмическое своеобразие рассказа “Ли”, которое заключается в массированном использовании переносов, до предела актуализирующем двойную — одновременно стиховую и прозаическую — установку при чтении текста.
Общее количество условных стихотворных строк в рассказе, заканчивающихся переносами, приближается к 40%. При этом расположение переносов в каждой части стоит рассмотреть отдельно.
Так, в первой главке наибольшее число переносов приходится на концы первых строк строфы — 57%; на втором месте — пятая строка — 50, на третьем — третья — 42%; суммарное отношение процента нечетных строк, заканчивающихся переносом, к соответствующему показателю четных — 50:21.
При этом в первой строфе текста находим только один перенос после третьей строки, во второй — два, в третьей — три, а в четвертой — пять, причем это — единственная “полнопереносная” строфа во всем рассказе: «Я встал: тут крыс унылый
МЕТР В ПРОЗЕ
61
писк вернул меня стремглав к действительности злобной, — я на свет луны смотрел и думал: “Это мне со сна почудился толчок”». Прочесть этот фрагмент без остановок в конце условных строк, в отличие от цепных метров А. Белого, при всем желании невозможно. Интересно при этом, что, продемонстрировав ритмические возможности переноса в прозе, во всех последующих строфах первой главки автор вновь использует его только по одному-два раза.
Во второй главке переносы используются активнее всего: в 61% нечетных строк и в 31% — четных. Лидерство при этом переходит к третьей строке, заканчивающейся переносом в 78% случаев. Наконец, в третьей, самой объемной главке, насыщенность строф переносами вновь снижается до показателей первой главы (53% нечетных строк, 20% — четных), причем решительное лидерство срединной третьей строки сохраняется — 66%. При этом к концу текста все большое количество строф обладает тремя переносами на всех нечетных строках, т. е. можно говорить о складывании определенного ритмического шаблона текста. Напомним, что как раз в третьей главе все строфы, кроме первой, зарифмованы своими четными, т. е. беспереносными, строчками. Таким образом, в этой главе подавляющее число строк — почти 77% — завершаются тради-ционным стиховым элементом — рифмой или переносом. “Идеальная строфа” выглядит при этом примерно так: “Лишенья, недуги и гнев окаменили дух, он к окружающему стал безличен, слеп и глух; лишь сокровенному внимал он, умолкая вдруг”.
На фоне такой четкой ритмической композиции особенно заметны и, очевидно, значимы редкие отклонения от общей схемы. Их действительно немного: две пятистрочные строфы в первой главке — с пропуском в одном случае четной, в другом — нечетной строки; начало второй главки со второй стопы четырехстопного ямба и наращение стоп в двух строках; рассечение трех строф на две неравные части, причем в двух случаях — с образованием межстрофного переноса. Еще в одном случае наблюдается ненормативное ударение для соблюдения размера и в другом — грамматическое рассогласование речи, служащее этой же цели. Наконец, две строфы вообще лишены переносов, при этом одна из них завершает рассказ в целом. Таким образом, перед нами достаточно четкая композиционная схема, каждое отклонение от которой, как в стихе, выделяет наиболее значимый элемент текста: начало, конец, кульминационное событие (например, мнимую смерть героя — четырехпереносной строфой, встречающейся в третьей главке лишь дважды) и т. д. Налицо умелое использование прозаиком зако
62
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
нов стиховой речи и ее специфики в пограничном по своей природе “необычайном” тексте. Что, в общем-то, и требовалось доказать.
В 1930-е годы метрическая проза постепенно вытесняется канонизированными формами стиха, однако ее продолжает активно использовать в своих “райках” Семен Кирсанов. Вслед за Маяковским он раскрепощает эту форму, перенося акцент с собственно метра на рифму, отмечающую концы строк; у него встречается не только дольниковая, но и акцентная и даже раешная метрическая проза. Позднее эту линию продолжает Л. Мартынов; ряд произведений метрической прозой создают также П. Антокольский (“Что такое народный Китай” [1958]), написанный цепным метром с перебоями, и другие тексты), Л. Тоом, Я. Хелемский, И. Авраменко.
В 1970-1980-е годы метрическую прозу включают в свои стихотворные книги Я. Белинский, С. Бобков, 3. Вальшонок, Б. Викторов, А. Вознесенский, Ю. Гордиенко, Л. Григорьева, Л. Завальнюк, Р. Казакова, Н. Кислик, Н. Кондакова, Н. Котенко, В. Масс, Л. Мартынов, М. Матусовский, О. Николаева, Ж. Нурланова, Ю. Ряшенцев, И. Селезнев, Б. Слуцкий, Д. Терещенко, В. Туркин, Н. Ушаков, И. Фоняков, А. Чернов, В. Чубаров, И. Шкляревский, А. Щуплов и другие авторы; свыше 300 произведений печатает Ю. Линник. В следующем десятилетии к метрической прозе обращаются Вад. Антонов, В. Асовский, Ю. Белаш, С. Гандлевский, В. Зуев, Б. Кенжеев, И. Кручик, И. Лиснянская, О. Мартынова, С. Надеев и А. Пчелинцев, Л. Рубинштейн, В. Уфлянд, В. Ширали. В последнее десятилетие XX века метрическую прозу пишут Г. Айги, А. Очеретянский, Г. Сапгир, В. Соснора, из молодых авторов — Е. Воробьева, Д. Давыдов, И. Кутик, Д. Лакербай, В. Нугатов, Я. Токарева. Все авторы метрической прозы — поэты, их произведения входят, как правило, в состав стихотворных сборников, по размерам сопоставимы со стихотворениями. Общее направление эволюции метрической прозы последних лет — от строфической рифмованной силлаботоники к более вольным формам.
Тем не менее новый взрыв интереса к метрической прозе, обращение к ней новых авторов, в том числе авангардистской ориентации, позволил этой форме значительно расширить сферу применения и разнообразить свою ритмическую структуру.
Так, появляются произведения, в которых метрическая проза начинает включаться в состав полиструктурных миниатюр вместе с традиционным стихом: в виде равноправных фрагментов, как правило того же метра, — у Ю. Линника, в виде не
МЕТР в ПРОЗЕ
63
больших функциональных вставок и заставок — у В. Антонова, А. Вознесенского, Б. Викторова, И. Селезнева. Применяется метрическая проза также для записи стихотворного эпиграфа — из пушкинской “Леды” (Я6) к одноименному тексту В. Масса (Я5), а также в составе мини-циклов (Р. Казакова, Ю. Линник), полнообъемных циклов (Я. Белинский, Ю. Линник), поэм (Ю. Ряшенцев, С. Кирсанов, Л. Мартынов, В. Туркин) и целостных книг (в виде раздела “Высокий раек Хрисан-фа Семенова” — в книге “Поэма поэтов” [1936—1966] С. Кирсанова, в виде лейтмотивов — у Я. Хелемского и С. Надеева).
При этом метрическую прозу от стиха может отделять отчетливая графическая граница (чаще всего), но возможен и плавный переход от стиха к прозе (например у И. Селезнева). Кроме того, и при наличии графической границы стих может плавно “перетекать” в прозу (у Кирсанова, Мартынова, Сель-винского), “оставляя” в ней (или, наоборот, “забрасывая” в нее) часть строфы.
При контакте разноразмерных стиха и метрической прозы проза может оказываться строже стиха (Н. Кондакова, “Псевдоним”) или наоборот (С. Кирсанов, “Зеркала”). Возможно и полное равноправие — например, как это происходит в поэме 3. Вальшонка “Памяти Януша Корчака” (проза — Я5, стихи — ХЗ). Фрагменты метрической прозы могут играть также роль контрастной “прокладки” между стихом разных размеров (так, у С. Кирсанова в “Александре Матросове” и “Зеркалах” фрагменты акцентной рифмованной прозы разделяют Ан и Я). Однако чаще всего метр стихотворной и прозаической части в таких композициях все-таки совпадает.
В тех случаях, когда в рамках миниатюрного прозаического текста контрастируют фрагменты метрической и дисметри-ческой прозы, можно, очевидно, говорить о своеобразной полиметрии (например, в книге С. Надеева и Г. Пчелинцева, в ряде произведений Л. Рубинштейна).
Иногда авторы метрической прозы последних лет — вслед за А. Ремизовым — позволяют себе перебои метра (в цикле И. Буркина “Три пролога” и в стихотворении Я. Белинского “Мотылек опустился на синий цветок”, где метр встречается в заглавии и в отдельных фрагментах текста, а все строфы замыкаются рифмой).
Очевидно, можно говорить также об определенной генетической связи метрической прозы со сверхдлинными размерами, особенно с внутренней рифмой — в этом смысле показательна поэма Л. Мартынова “Тобольский летописец”.
Нередко метризация малой прозы сопровождается усиленной аллитерационной поддержкой (как это происходит и в
64
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
“большой” метрической и метризованной прозе Белого, Кузмина, Замятина, Набокова), вплоть до вытеснения метра аллитерацией. Характерные примеры такой поддержки — стихотворения Т. Чурилина “Агатовый Ага” и П. Антокольского “Ритм войны и мира” (1960—1961).
Изменяется в последние десятилетия и строфическая композиция малой метрической прозы: от однострофных текстов и текстов, в которых строфа совпадала с одним или несколькими абзацами наблюдается явное движение в сторону композиций с различными типами несовпадения строфы и абзаца. При этом абзацы-строфиды могут даже отбиваться пробелами (у Ю. Белаша в “Окопниках”). Нередко окончательному “крушению” строфики способствует введение в метрическую прозу диалогов, границы которых нарочито не совпадают с концами строк и строф.
Дополнительное “стиховое” использование традиционных возможностей строфы находим в стихотворении М. Матусов-ского 1976 года “Новгородские мальчишки”, где смежная рифмовка условных строк внутри больших разноразмерных строф подкрепляется смежной же рифмовкой строф между собой.
Кроме того, в современной метрической прозе нередко наблюдается также нерегулярность рифмовки, усечение строк и строф, смена типов рифмовки, особенно — в конце текста. Все это позволяет говорить, что малая метрическая проза, оставаясь в пределах стихотворного контекста книги, ищет и находит все новые и новые отличия от “стихотворений, записанных прозой”, как нередко воспринимали ее и сами авторы (Н. Языков), и читатели в своей массе (случай М. Шкапской).
В силу своего размера большинство текстов, написанных метрической прозой, представляют собой прозаические миниатюры, нередко рифмованные и к тому же строфически организованные — т. е. стиховое начало проявляется в этих произведениях сразу на нескольких уровнях: метрическом, звуковом, строфическом и на уровне целого текста.
Поэтому для этой формы актуальной остается проблема авторефлексии: так, И. Фоняков монтирует в свою метрическую прозаическую миниатюру записанную верлибром, строчку из учебника географии, Н. Ушаков использует ее в сонете-вступлении к циклу верлибров; некоторые авторы дают своим опытам структурно-жанровые подзаголовки типа “Стихотворение (стихи) (в прозе)”, “Свободные стихи” (И. Шкляревский).
Важным признаком метрической прозы, включаемой в контекст стихотворной книги, является отчетливое тяготение ее к озаглавленное™ (чего не было, например, у “эталонной” М. Шкапской) — в противоположность также включаемым в
МЕТР в ПРОЗЕ
65
состав поэтических книг неметричным прозаическим миниатюрам.
Наконец, можно говорить об особой активности графического облика многих произведений, написанных метрической прозой. Для этого используются нетипичные для “обычной” прозы пробелы между строфами (М. Шкапская), отказ от прописных букв и знаков препинания (Н. Кондакова), использование нестандартных отступов, шрифтовой игры и т. п. (А. Вознесенский, С. Кирсанов, Я. Белинский, Б. Слуцкий, Л. Григорьева).
* *
ИСТОРИЯ. XIX ВЕК
Описанная выше система способов внесения метра в прозу, исторически изменяющаяся и способная принять на себя различную функциональную нагрузку, окончательно складывается в русской литературе начала XIX века. Однако, как уже говорилось, отдельные опыты метризации встречаются уже в прозе классического периода. Попробуем сосредоточить внимание на некоторых, наиболее ярких и показательных, как нам представляется, явлениях этого времени.
Начнем с писателя, чью роль в становлении стиля новой русской прозы невозможно преувеличить, — Н.М. Карамзина. Мысль об особой “поэтичности” различных жанров карамзинской прозы давно стала общим местом. Не раз предпринимались и попытки определить природу этой поэтичности и описать ее специфику. Назовем хотя бы два исследования последних десятилетий: лингвистическую монографию А. Горшкова “Язык предпушкинской прозы” и стиховедческую М. Гиршмана “Ритм художественной прозы” (обе — М., 1982). В первой утверждается, что одним из важнейших механизмов создания эффекта плавности и мелодичности выступает последовательное уменьшение длины фраз и предложений, во второй — что своеобразие ритмического рисунка карамзинской прозы определяют симметричность и урегулированность объема колонов и типов их завершения.
Карамзин нередко использует метризацию в разных жанрах своей прозы — художественной, исторической, публицистической. При этом в художественной прозе писателя метрические фрагменты встречаются значительно чаще, чем в эпистолярии, критических и публицистических сочинениях и в “Истории
66
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
государства Российского”. Это показывает, в частности, сравнение повести “Марфа Посадница” и журнального “Известия о Марфе Посаднице”, повествующих об одних и тех же исторических событиях: в повести метр встречается значительно чаще, причем, как правило, — в наиболее “ответственных” фрагментах повествования.
Метрические фрагменты в прозе Карамзина чаще всего располагаются в сильных начальных позициях текста, в то время как концы фраз и их сравнительный объем оказываются упорядоченными с помощью других речевых механизмов — например, замеченной еще Шевыревым особой урегулированности окончаний фраз и предложений.
Наиболее заметны метрические фрагменты, отсылающие к стихотворной стилистике и появляющиеся в эмоционально выделенных частях текста (например, “Народ! Я говорю с тобою” (“Марфа-Посадница”], “...златая осень побледнела, зелень / увяла...” [первый абзац “Острова Борнгольма”], “В груди моей свирепствовало пламя / любви...” (“Сиерра-Морена”] и т. д.). Вряд ли можно говорить о случайной метричности этих фрагментов. В то же время их относительная краткость не позволяет утверждать и обратное: намеренный характер метрической организованности.
Вместе с тем, в прозе Карамзина, в том числе и в повышенно эмоциональных ее фрагментах, нетрудно найти примеры сознательного ухода от метра, разрушения его, что позволяло писателю формировать свой прозаический слог, противопоставляя его тем самым слогу стихотворному (по крайней мере, на уровне метрической структуры текста). Выразительные примеры такого избегания метра — начало “Записок русского путешественника” и конец этой же книги. И в том, и в другом случае Карамзин явно избегает последовательностей слогов, укладывающихся в тот или иной силлабо-тонический размер.
Конечно, корректное рассмотрение статуса и роли случайных и “полуслучайных” метров в прозе Карамзина возможно только при условии параллельного учета действия других ритмообразующих механизмов, активно работающих в карамзинском слоге, а также в рамках общего процесса “поэтизации прозы и прозаизма поэзии”, о котором писал в статье 1966 года “Поэзия Карамзина” Ю. Лотман. Мы же пока только отмечаем сам факт наличия метрических фрагментов в этой прозе и самые общие закономерности их появления.
Значимость предлагаемой проблемы, в том числе и для самого писателя и его современников, дополнительно доказывается частым упоминанием в его письмах и статьях понятий “стих” и “проза”, многочисленными размышлениями об
МЕТР В ПРОЗЕ
67
их различиях, а также сознательным разграничением “пиети-ческого” и “стихотворного” — но таком фоне трудно предположить, что Карамзин мог монтировать в свою прозу силлабо-тонические (“стихотворные”) фрагменты, не замечая их и не осознавая их иноприродности по отношению к основному тексту.
В эпоху романтизма в русской прозе появляется еще несколько выразительных опытов метрической и метризованной прозы. Среди них — упоминавшиеся уже метрические и метризованные миниатюры, в том числе “Опыт поли-метра” Федора Глинки — своего рода текст-посредник между стихом и прозой, вошедшими в состав его прозиметрического сборника “Опыт аллегорий в стихах и прозе” (1826).
Еще более интересную и выразительную картину дает рассмотрение силлабо-тонического метра в прозе и драматургии ближайшего продолжателя Карамзина — А.С. Пушкина.
О случайных ямбах в пушкинской прозе писалось неоднократно1. Тем не менее нам представляется необходимым еще раз обратиться к этому материалу. Например, уже на первой странице “Арапа Петра Великого” встречаем такие псевдостроки: “Он обучался в парижском военном училище” (Дак5) и “Петр был очень им доволен” (Я4); в начале “Метели” — “Он славился во всей округе гостеприимством и радушием” (две строки Я4), в начале “Капитанской дочки” — “Бопре в отечестве своем был парикмахером, потом...” (то же и даже с рифмой) и т. д. Недаром Владимир Набоков в романе “Дар” восхищается умением Пушкина дать афористически точную мысль именно в метрической, стихоподобной форме: “Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный” (“он доводил прозрачность прозы до ямба”, — говорит Набоков и записывает цитату из Пушкина в виде двустишия).
Не менее показательным представляется появление метра в прозе “Бориса Годунова”, подробный анализ которого будет дан ниже, в главе, посвященной пушкинской прозиметрии. Здесь же мы обратимся еще к одному жанру прозы поэта — его эпистолярию, эстетическая роль в котором того или иного речевого приема хотя и не исключается вовсе, но в любом случае представляется намного менее значимой. Далее, на основе этой предварительной классификации, будет рассмотрено общее направление эволюции случайных метров в эпистолярии поэта в связи с общей эволюцией его творчества.
Сразу же необходимо оговориться, что мы ни в коей мере не предполагаем появление тех или иных стихоподобных образований в прозе Пушкина явлением авторски осознанным и тем более целенаправленным — в частности, это показывает и
68
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
само терминологическое поименование таких отрезков случайными метрами. Тем не менее подобное изучение нам представляется вполне закономерным, так как позволяет описать некоторые интуитивные творческие механизмы, неизбежно работающие в целостной системе художественного мира писателя. Нам представляется при этом, что стихотворный (а конкретно - силлабо-тонический) характер мышления поэта, творящего в эпоху господства классического стиха, очевиднее всего может проявляться неумышленной (а иногда и умышленной) метризации его прозы, в том числе и не собственно художественной.
Показательно, что именно в эпистолярии лучше всего заметен стихотворный характер мышления многих русских писателей. Так, в письмах С. Есенина ранних лет последовательно используются метрические фрагменты разных типов квазина-родной метрики; не менее интересным фактом представляется избирательная метризация писем М. Мусоргского, проявляющаяся в значительно большей мере в его посланиях к поэтам-современникам, в первую очередь к А. Голенищеву-Кутузову, чем к другим корреспондентам композитора2.
Эти разрозненные наблюдения позволяют нам предположить, что случайная метризация прозы, принадлежащей перу поэта, всегда оказывается не вполне случайной; по крайней мере, можно говорить об определенных предпочтениях и тяготениях, характеризующих случайную метризацию каждого конкретного текста на фоне других текстов.
В пушкинских письмах мы без труда обнаруживаем метрические фрагменты всех известных нам типов. Например, равное условной строке целое предложение из письма к Н.Н. Пушкиной от 8 июня 1834 года: “Жду от тебя письма из Яропольца”3 (Я5 с женским окончанием), начало или конец предложения — из того же письма: “Не сердись, жена, и не толкуй...” (Х5), “который до вас не доехал” (АмфЗ) и “...вздумал было я в клобе играть” (АнЗ со сверхсхемным ударением на первом слоге первой стопы) и т. д.
Без труда отыскиваются в эпистолярии поэта и строки с разными типами переносов: rejet (“Вы уж узнали, думаю, о просьбе / моей в отставку...”, Я5+3, 14. 6. 1824, А. Тургеневу) и contre-rejet («Шумит ли Питер? / что твой приезд и что “Онегин”?»; Я2+4, 1—10.11.1824, Л. Пушкину). Наконец, в ряде случаев в прозе Пушкина могут быть выделены более длинные метрические фрагменты: аналоги двустиший и метрические цепи, выступающие как своего рода аналоги либо регулярного (“Боюсь, чтоб проза жизни / твоей не одолела / поэзии души”, три строки ЯЗ; 13.8.1825, В. Туманскому), либо
МЕТР В ПРОЗЕ
69
вольного метра, прерываемого клаузульными наращениями (реже — усечениями), либо как непрерывная квазистрока, превышающая любую стихотворную (например, восемь стоп дактиля в письме к брату Льву от 20.12.1824: “Ветреный юноша Рокотов может письмо затерять — а ничуть не забавно мне...” или одиннадцать стоп ямба подряд в письме к нему же от 25.8.1823: “...да новая печаль мне сжала грудь — мне стало жаль моих покинутых цепей...”; правда, второй отрезок благодаря тире можно трактовать и как Я6 с мужской клаузулой +Я5).
Интересную цепочку из шести (4+2) стоп анапеста и пяти — ямба образует рассуждение в письме М. Погодину 1827 года на тему состава “Московского вестника”: “...стихотворная часть у нас славная; проза / может быть еще лучше // но вот беда: в ней слишком мало вздору”; от таких метрических фрагментов в рассуждениях по поводу стиха и прозы — уже рукой подать до безусловно осмысленной ритмической рефлексии Набокова.
Разумеется, “ручной” характер обработки материала неизбежно привел к пропускам отдельных метрических отрезков, особенно в тех случаях, когда метр интуитивно казался особенно функционально “неуместным”, однако общее представление о характере метризации пушкинского эпистолярия составить по полученным результатам уже можно. Поэтому в основном мы будем оперировать не абсолютными цифровыми показателями, использование которых было бы в силу названной причины не вполне корректным, а общепринятой оценочной терминологией.
Прежде всего, следует отметить относительно высокую встречаемость силлабо-тонических фрагментов в письмах Пушкина в целом и определенные закономерности в их распределении. Введя условные жанровые разграничения, можно констатировать, что наиболее метризованными оказываются бытовые письма поэта, адресованные близким, причем этот показатель последовательно растет (0,30 в письме Л. Пушкину от 30.1.1822, 0,37 — П. Вяземскому от 9.11.1826, 0,49 — П. Плетневу от 16.7.1831 и, наконец, 0,91 в приведенном ниже письме Н. Пушкиной от 16.5.1834). В деловых письмах метр встречается значительно реже и, как правило, вычленяется с трудом; очевидно, следует констатировать, что Пушкин, следуя общим канонам делового письма, следит и за тем, чтобы речь была неметричной. Сравнительные показатели по письмам примерно того же времени таковы: ноябрь 1822-го, послание А. Горчакову — 0,14, 26.11.1826, А. Бенкендорфу — 0,24, 25.4.1831, А. Гончарову — 0,06, 4.5.1834, Н. Павлищеву —
70
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
0,05. Разница, как видим, очень значительная, причем возрастает от года к году.
Примерно такое же расхождение можно увидеть и при сопоставлении бытовых писем с, говоря условно, “литературными”, которые ближе всего к философской или собственно художественной прозе поэта: в нарочито уходящих от метра описаниях природы, переживаний, в рассуждениях об исторических событиях и т. д. Проявляется это уже в первых по времени подобных фрагментах: описании пути в Кишинев в письме брату Льву от 24 сентября 1820 года, характеристике общества в деревне Давыдовых в письме Гнедичу от 4 декабря того же года, рассказе о греческом восстании в письме В. Давыдову от марта 1821 года и т. д. Наиболее заметна такая “деметризация” в разборе “Горя от ума” в письме к А. Бестужеву от конца декабря 1825 года, в лирических описаниях конца 1820 — 1830-х годов.
Все это вполне соответствует наблюдениям А. Белого, констатировавшего в своей книге “Мастерство Гоголя”: «Вся повествовательная литература рвалась прочь от песни, чтобы стать “только литературой”. Эту тенденцию возглавляли с успехом, с блеском и Пушкин-прозаик, и Лермонтов»4. Сравним с этим наблюдение В. Холшевникова, что в своей художественной прозе Пушкин использует другие фигуры четырехстопного ямба, чем в стихах, т. е. сознательно или бессознательно уходит, отталкивается от наиболее привычных ему речевых моделей ритмической организации5.
Для сравнения нами была просчитана также силлаботонич-ность нескольких писем современников Пушкина (из переписки П. Вяземского и А. Тургенева, опубликованной во втором томе “Остафьевского архива”; причем в некоторых из них речь идет непосредственно о Пушкине) и начальных фрагментов его художественной и публицистической прозы. При этом интересно, что письма ранних лет (1820-х) дали результат, достаточно близкий к пушкинским бытовым письмам, — 0,25 и 0,38, в то время как письма 1830-х годов заметно уступают пушкинскому бытовому эпистолярию, хотя заметно опережают его деловую почтовую прозу: 0,16 и 0,12.
Интересные результаты дали и выборочные подсчеты, сделанные по разным жанрам пушкинской прозы. В художественных текстах метричность оказалась достаточно стабильной, от 0,28 до 0,21, что значительно уступает пушкинскому эпистолярию и сопоставимо с ранним непушкинским. Критическая проза дала еще более низкие показатели, от 0,24 до 0,17, начало “Истории Пугачева” — 0,25. При этом практически все группы сравниваемых текстов, в которых сопоставлялась дина
МЕТР В ПРОЗЕ
71
мика: пушкинский деловой эпистолярий, художественная и нехудожественная проза, а также письма современников, — демонстрируют относительную стабильность в сочетании с устойчивым стремлением к сокращению доли случайных метров, что принципиально противопоставляет их пушкинскому бытовому письму, особенно взятому в динамике.
В каждый период наиболее плотно метризуются письма, адресованные к одному, условно говоря, самому доверенному лицу: сначала это были Л. Пушкин и П. Вяземский (с 1822 года), затем только Вяземский, потом П. Плетнев (с 1830 года), наконец, Н. Гончарова (с 1831 года). Именно в письмах к этим адресатам обнаруживаем силлабо-тонические отрывки, более всего напоминающие собственно стихотворные строки, в том числе и лирические. Например, “Нет, дружба входит в заговор с тиранством, / сама берется оправдать его” (две строки Я5; 13—15.9.1825, Вяземскому); “Представь себе ее огромной обезьяной <...> Кто посадит / ее на цепь? не ты, не я, никто” (Я5; ему же — о судьбе; май 1826); “Мы живем в печальном веке, / но когда воображаю / Лондон...” (две с половиной строки Х4, 27.5.1826, ему же); “Ах, мой милый, что за прелесть / здешняя деревня...” (Х4+3; 9.9.1830, Плетневу); “...хоть осень чудная и снег, и по колено грязь...” (Я7, распадающийся на два полустишия или стиха; 29.10.1830, ему же); “Считай по пальцам: сколько нас? ты, я...” (Я5; 21.1.1831, ему же); “...Писать стихи да ссориться с царями!” (Я5; Н. Пушкиной, 20-22.4.1834); “Ты разве думаешь, что свинский Петербург / не гадок мне?” (Я6+2 или Я8; ей же, 29.5.1834).
Наибольшей плотности метризация достигает в письмах Н. Гончаровой-Пушкиной 1833-1836 годов, когда метрические фрагменты и цепи разной длины захватывают порой более половины объема текста. Например, в письме из Петербурга в Ярополец от 14 мая 1834 года, где метр захватывает всю вторую, большую часть письма:
Давно, мой ангел, не получал я от тебя писем. Тебе, видно, было некогда. Теперь, вероятно, ты в Яропольце и уже опять собираешься в дорогу. / Такая тоска без тебя, что того и гляди / приеду к тебе. Говорил я со Спасским, о Пирмонтских водах; // он желает, чтобы ты их принимала; / и входил со мною / в подробности, // о которых / по почте не хочу тебе писать, // потому что не хочу, чтоб письма / мужа и жены ходили по полиции. // Пиши мне о своем здоровье // и о здоровье детей, // которых целую и благословляю. // Кланяюсь Наталье / Ивановне. Тебя целую. / На днях получишь письма по оказии. / Прощай, мой милый друг.
При этом в поздних бытовых письмах силлаботонизация становится ощутимее еще и потому, что теперь метрические
72	СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
фрагменты все чаще совпадают с фразами или предложениями, а иногда захватывают и по несколько предложений. Это связано, видимо, и с резким уменьшением длины предложений в письмах Пушкина, отражающим общую эволюцию его прозы, а также совпадает по времени с активным обращением поэта к практике повествовательных прозаических жанров.
Теперь несколько слов о функциональной нагрузке метризованных фрагментов. Особняком стоят в их ряду метрические отрывки в формулах обращения и прощания: тут, очевидно, можно говорить об определенных объективно зафиксированных в традиции эпистолярного жанра ритмических клише, вообще характерных для этих элементов послания. Ср. неоднократно отмеченное С. Корниловым стремление метризовать вывески, плакаты, лозунги, разного рода надписи и т. д., в котором совмещаются мнемонические и эстетические функции минимальных текстов6.
Примеры различных размеров из писем: “...не знаю, получил ли мой ответ...” (Я5, 27.9.22, Гнедичу); “Благодаря тебя за ты и за письмо” (Я6; 25.1.1825, Рылееву); “Прощай, мой милый, что ты пишешь?” (Я4; август 1825, ему же); “...до сих пор я не мог отвечать вам...” (АнЗ; 9.10.1826. В. Измайлову); “Прости, душа, здоров будь — это главное” (Я6; 9.12.1830, Плетневу); “Дай-то Бог. Прощай, душа: / не ленись и будь здоров” (две строки Х4; 21.7.1831, Нащокину). Сравни шутливое обращение к Вяземским в письме от 1 декабря 1826 года “князь Вер-топрахин и княгиня Вертопрахина” (редкий бесцезурный Я6).
С другой стороны, во многих случайных метрических отрывках можно услышать и отголоски лексики и фразеологии стихотворных посланий пушкинской поры: “Душа моя, ты слишком мало пишешь...” (Я5; 16.11.1823 Дельвигу,); “Мне грустно, мой милый, что ты ничего / не пишешь...” (АмфЗ+1; 29.6.1824, А. Бестужеву); “Ты помнишь Пушкина, проведшего с тобою...” (Я6, конец октября 1824, Всеволожскому). Интересные примеры этого рода — более чем наполовину метризованное письмо-послание Н. Алексееву в Кишинев от 1 декабря 1826 года и практически полностью метризованная приписка к стихотворному посланию Языкову от 14 июня 1828 года.
Кроме того, силлабо-тонический метр нередко появляется в письмах Пушкина и собственно в стихах. Это и частые вставные стихотворные тексты, и, что особенно для нас интересно, разнообразные цитаты и автоцитаты, в том числе и видоизмененные, записанные прозаической графикой. Например, характеристика Жуковского словами Вяземского “Злодей! / В бореньях с трудностью силач необычайный” (Я 1+6, в письме Гнедичу от 27.9.1822; ) или составленная из двух ямбических
МЕТР В ПРОЗЕ
73
цитат — из собственного стихотворения “К Овидию” и из языковского “Мы любим шумные пиры” — композиция в письме Л. Пушкину от сентября—октября 1822 года: “О други, Августу мольбы мои несите! // но Август смотрит сентябрем...”.
Еще сложнее обстоит дело с отрывками, в которых приводятся в прозаической записи искаженные и исправленные стихотворные фрагменты, между которыми расположен прозаический комментирующий текст или просто связки — см. например, анализ ошибок в “Кавказском пленнике” в письме Вяземскому от 14 декабря 1823 года, характерно завершающийся уже прозаическим четырехстопным ямбом: “Зарезала меня цензура!”, вслед за чем идет тоже явно стихоподобное и укладывающееся в метр — правда, теперь Анб — восклицание: “Я не властен сказать, я не должен сказать...”, а затем снова ямб, включающий цитату: “...ей дней в конце стиха”. В другом письме, Л. Пушкину от ноября 1824 года, цитату из “Онегина” предвосхищает — несколькими строками раньше — четырехстопная случайная строка “Как можно ездить без оружия!”. Аналогичным образом двум строкам из “Уединения” предшествует, будучи отделена от них двумя словами неметрической “связки”, случайная строка того же четырехстопного ямба, которым написано пушкинское стихотворение: “Кто думает ко мне заехать?” (20.12.1824, Л. Пушкину).
Есть и другие примеры того, как в окружении стихотворных цитат появляются метрические фрагменты, подготавливающие появление метра или подхватывающие его инерцию, обычно — в том же метре (например, в письме Вяземскому от 10.8.1825: “Не напечатать ли, сказав: Нет, я в прихожую пойду путем доходным...” [Я4+6] или ему же от 14-15.8.1825: «Итак, не лучше ли: “как ты, пустынно разразиться”», где присоединение к четырехстопному стиховому ямбу в начале еще двух стоп ямба с дактилическим окончанием дает интересную гибридную [про-за+стих] семистопную ямбическую строку; “A horse, a horse! Му kingdom for the horse! Прощай же до свидания” [Я5 по-английски + Я4 по-русски]; Вяземскому, 11.6.1831).
Не менее выразительны “стыки” прозаического случайного и “чужого” стихового ямба в обзоре русской поэзии из письма к А. Бестужеву от начала июня 1825 года:
С Державиным умолкнул голос лести — а как он льстил? О вспомни, как в том восхищенье...
и в письме Погодину от 1 июля 1828 года о Языкове:
...где говорит он о своих стихах:
Что ж? в Белокаменную с богом...
74
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Нередко в такие же отношения с пушкинской эпистолярной прозой вступает метризованная поговорка или пословица — например, в письме А. Родзянке от 8.12.1824: “...Она премиленькая вещь — / но славны Лубны за горами”. В фольклорных монтажах иногда встречаются также рифменные созвучия.
Описанное явление, которое исследователь японской классической литературы Л. Ермакова предложила называть “изготовкой на стих”, наиболее полно и вполне осознанно использовалось позже в прозиметрических произведениях сначала К. Павловой, а потом В. Набокова.
Строго говоря, между стихотворными цитатами, особенно измененными, и случайными метрами невозможно провести отчетливой границы, тем более если цитируемый текст изменен до неузнаваемости. Точнее будет говорить о своего рода “стиховом поле”, объективно присутствующем в эпистолярной прозе поэта, которое может сгущаться в стихотворные тексты и цитаты и разрежаться в метрически нейтральную прозу; при таком подходе случайные метры можно рассматривать как своего рода переходные явления между двумя названными полюсными состояниями, объективно фиксирующие в своей структуре саму потенцию такой метаморфозы.
Здесь же можно сказать и о редких, но достаточно выразительных рифмоидных созвучиях в метризованных фрагментах пушкинских писем; вспомним, кстати, что рифма воспринималась в пушкинскую эпоху как непременный признак стиховой речи, что вызвало даже известные скептические высказывания самого поэта. Например, шутливые случайные двустишия “Что кюхельбекерно мне / на чужой стороне...” (ДакЗ, 30.1.1823., Л. Пушкину); “Сходнее нам в Азии / писать по оказии” (Амф2, 20.12.1823, Вяземскому); “Твои догадки — гадки, / виды мои — гладки” (ЯЗ + ХЗ; 1. 12. 1826, Соболевскому) или вполне серьезная характеристика Байрона в письме Вяземскому от 24-25 июня 1824 года: “...он вдруг созрел и возмужал / — пропел и замолчал” (Я4+3).
Иногда случайная рифма встречается и в неметрических фрагментах; тогда можно говорить о своего рода случайном раешнике, — благо подобный тип стиха Пушкин в своей практике использовал: «Пришли мне “Цветов” да “Эду” / да поезжай к Энгельгардтову обеду» (20-22.12.1824, Л. Пушкину); с более приблизительным созвучием — “Ты пришли мне стихов и прозы; / за журнал наш примемся после” (август 1831, Вяземскому).
Можно назвать также несколько выразительных образцов стихоподобной звуковой связанности условной строки —
МЕТР В ПРОЗЕ
75
например, из письма Жуковскому от конца октября 1824 года: “...поэт! и оправдаем провиденье” (Я5).
Другим агентом стихового мышления в прозе, в том числе и эпистолярной, может выступать избыточный лексический повтор, тоже создающий почти автоматически иллюзию стиха (“...Остался год еще. Но целый год еще...”, 27.3.1816, Вяземскому; "... и все то благо, все добро...”, 30.1.1823, Л. Пушкину; “Когда-то свидимся...когда-то...”, Я5, конец письма Всеволожскому от октября 1824 года; “...но денег, ради Бога, денег!...”, Я4; 20.12.1824, Л. Пушкину; “Что ты? что наши? В Петербурге / тоска, тоска...”, Я4+2, 15.11.1828, С. Киселеву; “Однако / скучна Москва, пуста Москва, бедна Москва”, Я1+6, 27.8.1833, Н. Пушкиной).
В ряде случаев можно говорить и об определенных параллелях между эпистолярной прозой Пушкина и его стихотворными произведениями; при этом в письмах, как правило, зафиксирован ранний этап работы над замыслом. Так, в письме Вяземскому от 1 июня 1831 года Пушкин предлагает ямбическую формулу польского мятежа: “старинная, наследственная распря”, развернутую вскоре в двух его знаменитых патриотических стихотворениях, тоже написанных ямбом; в письме Н. Гончаровой от 21 августа 1833 года при описании петербургского наводнения появляется четырехстопный ямб (“Деревья / по Царскосельскому проспекту / так и валялись...”), “пригодившийся” той же осенью в “Медном всаднике”. Правда, возможна и подчеркнуто-полуцитатная постпозиция: “Сегодня кончил я 2-ую часть / моей трагедии...” (13—15.9.1825, Вяземскому).
Наконец, наиболее интересный для нас случай представлен достаточно редкими, но крайне выразительными стиховыми “заготовками”, возникающими в письмах поэта, но затем не воплотившимися в стихотворения, по крайней мере, до нас дошедшие. Появляются они достаточно рано — например, в письме Вяземскому от 2.1.1822: “...но он облил бесславный свой венок...” (Я5); “...жеманным правилам французского театра...” (Я6; 6.2.1823, ему же); “Вчера повеяло мне жизнию лицейскою...” (Я6; 16.11.1823, Дельвигу); “...Его задержит в тине петербургской?” (Я5; ноябрь 1824, Л. Пушкину); “Не кланяюсь, а поклоняюсь ей” (Я5; 29.11.1824, Вяземскому); “...Михайловское душно для меня” (Я5; апрель 1825, Жуковскому); “На всякий случай поспешим, / пока дороги не испортились...” (две строки Я4, 10.10.1825, Вульфу); “...но дайте сроку — осень у ворот / я заберусь в деревню и пришлю вам / оброк сполна” (две с половиной строки Я5; 1.7.1828, Погодину); “ Мы живем во дни переворотов...” (Х5; 7.1.1831, ему же);
76
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
“Я знал тебя всегда под бурею и в качке” (Я6; 8.1.1835, П. Нащокину); “Емелька Пугачев оброчный мой мужик” (Я6; 20.1.1835, ему же); “...Усатый агроном, тверской Лов-лас...” (характеристика Вульфа; Я5; 14.4.1836, Языкову).
Впрочем, количество примеров можно умножать и умножать: всего в пушкинских письмах нами отмечено около пяти тысяч случайных строк, причем метр участвует, кроме уже перечисленных, и в таких крылатых фразах из пушкинских писем, как “Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!” (Х5) и “Черт догадал меня родиться / в России” (Я4+1).
Интересно (и, возможно, вовсе не случайно), что одним из наиболее метризованных среди всех прозаических произведений Гоголя оказываются не его сказочные повести во главе со “Страшной местью” и не знаменитые “лирические отступления” из “Мертвых души”, а ранняя статья “Борис Годунов. Поэма Пушкина”. Так, метричность знаменитого фрагмента “Чуден Днепр...” из “Страшной мести” составила всего 0,20. Правда, начало “Сорочинской ярмарки” дало достаточно высокий показатель метричности — 0,30, а отрывок о “птице-тройке” — 0,36. Но высокая степень метричности нехудожественного текста — 0,31 — представляется особо значимой. Тем более, что наиболее выразительными метрами в статье о “Годунове” оказываются как раз пятистопные ямбы, подхватывающие метр пушкинской трагедии и чрезвычайно близкие к ней по лексике:
О, как велик сей царственный страдалец!;
Если опозорю
. В себе тобой исторгнутые звуки;
Неугасимым пламенем упреков Изныли все суставы и сама бы Бессмертная душа /// застонала;
Оно обнимет снова морем светлых
Лучей и звуков душу и слезою /// примирения задрожит....
Характерно, что все эти квазистроки сосредоточены Гоголем в конце статьи-диалога, после перехода собеседников-антагонистов собственно к пушкинской драме и ее герою.
К пушкинскому времени относятся и первые опыты А. Вельтмана, главная книга которого — роман “Странник” — получила высокую оценку автора “Онегина”. Откликнулся Пушкин и на другую новаторскую работу этого писателя — вышедшую в свет в 1830 году книгу “Песнь ополчения Игоря Святославича, князя Новгород Северского”, включающая в
МЕТР в ПРОЗЕ
77
свой состав древнерусский текст памятника с параллельным переводом, краткое вступление и примечания переводчика.
Спустя тридцать три года, в 1866 году, Александр Фомич выпускает второе издание своего перевода, значительно переработанное и дополненное публикацией отрывков из двух летописных источников. При этом примечания разрастаются в несколько раз, прежде всего за счет этимологических и этнографических параллелей, в результате чего книга приобретает статус издания, претендующего на научность.
Сравнение двух названных книг представляет интерес как с точки зрения истории освоения “Слова” русской культурой XIX века, так и с точки зрения динамики развития русской словесности середины прошлого века.
Известно, что главный вектор этой динамики направлен на постепенное вытеснение стихотворства прозою, что находит свое отражение в многочисленных дискуссиях второй трети века. Кс. Полевой, О. Сенковский, В. Белинский один за другим провозглашают необходимость перехода русской словесности к прозаическому этапу, причем мотивируют это как исчерпанностью поэтической традиции, так и ее неприспособленностью к служению идеалам нового времени.
А. Вельтман в первой версии своего переложения выступает как “совершенствователь” древнерусского памятника, а во второй, достаточно резко отзываясь о своем раннем опыте, сознательно стремится к точности изображения.
В предисловии к переводу 1866 года Вельтман утверждает: “Слово о полку Игореве не требует ни перевода, ни преложе-ния, а только верной замены слов, вышедших из употребления, однозначительными понятиями. Естественной красоты не заменить искусственным изяществом”7.
И далее: “В то время, с полной доверчивостью в непогрешимость напечатанного в 1800 году подлинника, я изложил его мерною речью, заменяя, как водится, все непонятные слова и выражения, вольным переводом. Но, в подобном драгоценном памятнике древнего Русского Слова, всякий произвол изложения есть преступление против истины смысла подлинника, часто нарушаемого в рукописях опиской буквы, или ложным чтением”8.
В соответствии с последним убеждением Вельтман вносит в свой новый перевод серьезные изменения, основанные на собственных разысканиях, — например, последовательно именует Баяна Яном и т. д.
Мы не собираемся здесь вмешиваться в двухвековую дискуссию о “темных местах” памятника и о “правильности” или “неправильности” предложенных Вельтманом толкований. Нас
78
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
будет интересовать только изменение статуса и природы текста, опубликованного в двух изданиях.
В первом, как уже говорилось, поэт-переводчик создает собственную, вольную версию “Слова”. Для этого он, во-первых, по собственному усмотрению разбивает текст на небольшие фрагменты-строфы, выделяемые с помощью красной строки; во-вторых, группирует эти строфы в небольшие главки, начало каждой из которых обозначается с помощью крупных буквиц. При этом большинство строф состоит из одного предложения, а иногда “вмещает” только часть сложного предложения. Размеры строф колеблются в достаточно небольшом промежутке — от одной до трех типографских строк, резко контрастируя тем самым с “астрофической” прозой напечатанного параллельно подлинника. Таким образом, перед нами не что иное, как верее.
Кроме этого, Вельтман “гармонизирует” “Слово”, сплошь метризуя его. Для этой цели он обращается к расстановке ударных и безударных слогов по схеме амфибрахия, что было опробовано им ранее в ряде метрических и метризованных прозаических произведений9, в том числе и в версейной прозаической поэме 1831 года “Эскандер”, вошедшей затем в состав его беспрецедентно новаторского романа “Странник”.
В отличие от большинства других вельтмановских текстов, использующих метр, первый вариант перевода “Слова” следует отнести не к метризованной, а к метрической прозе, подавляющее большинства текста в которой не противоречит “стихоподобному” произнесению. Лишь в нескольких случаях в “Слове” Вельтман прибегает к пропуску безударных слогов, в результате чего трехсложные стопы стягиваются в двухсложные.
При этом амфибрахические стопы нередко составляют в прозе переложения достаточно протяженные цепи, значительно превосходящие длину обычной стихотворной строки, т. е., в отличие от амфибрахического стиха, не имеют четко обозначенных границ строк; таким образом, перед нами — цепная метрическая проза.
При чтении такую прозу можно произносить и как стихи, и как прозу, что и составляет ее главную особенность: такой текст можно назвать амбивалентным, хотя прозаическая графика указывает на его принадлежность к прозаической традиции.
Вторая версия вельтмановского перевода, как уже отмечалось, демонстрирует сознательное движение автора от вольной интерпретации к точности и даже определенному наукообразию переложения. Это не может не сказаться и на ритмическом строении нового “Слова”.
МЕТР в ПРОЗЕ
79
Во-первых, теперь Вельтман отказывается от произвольного членения текста на строфы и главки и вызванной им вер-сейности, прямо следуя делению текста, предложенному первопубликаторами древнерусского оригинала.
Во-вторых, сохраняя общую ориентацию текста на амфибрахическое строение, он значительно чаще, чем в первом варианте переложения, допускает перебои метра, так что теперь следует говорить уже не о метрической, а о метризованной прозе вельтмановского “Слова”. Причем практически во всех случаях отход от метра связан со стремлением переводчика к точности.
Прежде всего, это точность лексическая, т. е. использование именно тех слов, которые были в оригинале, несмотря на их “невместимость” в условные строки амфибрахия.
Так, в первом варианте у Вельтмана говорит “Всеволод буйный”, во втором — “Буй-тур Всеволод”, точно как в оригинале; в первой версии Баян “десять своих соколов устремил в лебединое стадо”, во второй — “десять своих соколов выпускал на лебединое стадо”. Нетрудно заметить, что произведенные замены сразу же разрушают складность речи, однако текст перевода приближается к тексту оригинала.
Характерна в этом смысле и еще одна замена, произведенная переводчиком в этом же предложении: в первой редакции говорится: “И первый домчавшийся сокол вдруг песнь запевал Ярославу и храброму князю Мстиславу”, во втором варианте Вельтман в соответствии с оригиналом уточняет, что песнь поет не сокол, а настигнутый им лебедь: “...к которой коснется, та песнь запоет Ярославу и храброму князю Мстиславу”. В примечании Вельтман делает пояснение: “Ясно, что певец сравнивает десять перстов Яна с соколами, а струны гуслей с лебединой вереницей. Первая струна, к которой прикасается Ян, запевала песнь, по замышлению его, вызывавшую воспоминания о подвигах Великого князя Ярослава Владимировича...” и т. д.
Вообще примечания в новом переводе становятся не только куда более обширными, но и более распространенными: теперь это — не просто объяснение оставленных в переводе старинных слов, а развернутое их толкование. Так, объясняя эпитет “буй-тур”, Вельтман отсылает своего читателя к древним чешским “спевам”, русским летописям, Словарю полоно-греко-латинскому, Плинию, былине о Волхе Всеславиче, духовной князя Владимира Всеволодовича и даже “арийскому” обычаю именовать туром Шиву и Вишну, а также дает здесь же подробную справку о реальных животных турах.
Подобного рода комментарии писатель дает и к большинству других мало понятных его современникам реалий и худо
80
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
жественных средств, которыми оперирует автор “Слова”. При этом он старается исправить ошибки, вкравшиеся в первую редакцию: так, если в первой версии “кмета” он толкует как “знатного частного начальника”, то теперь это — “оседлый селянин, имеющий свой двор, однодворец”. А комментируя небольшой по объему плач Ярославны, Вельтман приводит объяснения девяти словам из этого фрагмента, причем тоже отсылая читателя к чешским, сербским и санскритским параллелям.
Кстати, именно в плаче Ярославны особенно очевидна направленность изменений, внесенных Вельтманом в лексический строй переложения: здесь “восстановлены” замененные в первой редакции слова “’’зегзица”, “кичет”, “забрало”, “лада”, “тулы”, фольклорные формулы “ветер-ветрило”, “светлое, трехсветлое солнце” и т. д. Причем в последнем случае дается ссылка на санскритское происхождение формулы — от арийского савитрайя — тройственный свет, как лик тройственного Шивы.
Вельтман восстанавливает даже те черты оригинала, которые явно звучат менее поэтично, чем его собственные новации, использованные в первом переводе. Так, в описании бегства Игоря из половецкого плена пропадает яркое “Игорь сверкнул горностаем в тростник”, вместо которого восстанавливается нейтрально-просторечное “скокнул”, далее Игорь не взлетает, а вскакивает на коня, бьет птиц не в пищу себе, а именно “На завтрак, обед и на ужин”; вместе с гонящимся за ним Блуром они не “загнали”, а “надорвали” своих борзых коней.
Конечно, там, где поэтизмы и трехсложный размер не противоречат букве подлинника, Вельтман старается их сохранить. Однако в целом “Слово” подвергается основательной переделке, опирающейся как на исследования других переводчиков и комментаторов, так и на свои собственные разыскания. При этом необходимо напомнить, что Вельтман был известен современникам не только как яркий литератор, но и как ученый-энциклопедист, знаток древних и новых языков, первый переводчик многих памятников мировой литературы — так, только во второй части упоминавшейся уже книги “Картины света” он приводит собственные переводы из “Песни о Нибелунгах”, средневековой латинской поэмы о Полярной звезде, древнеисландского эпоса, шотландской эпиграфики, персидской лирики и даже древнеамериканской поэзии.
Разумеется, широта познаний Вельтмана далеко не всегда сопровождалась их основательностью: очень часто он безотчетно фантазирует, вольно домысливая то, что знает нетвердо или
метр в ПРОЗЕ
81
неточно. Однако нас, как уже говорилось, интересует не состоятельность комментариев и гипотез, а безусловная смена общеэстетических и жанровых ориентиров, происшедшая за 33 года, разделяющие два перевода.
Сравнивая же их, мы убеждаемся, что в новой редакции “Слова” Вельтман оказывается менее свободным от оригинала, теперь перед нами — комментированный научный перевод, а не вольное переложение; не создание “совершенствователя”, а “воспроизведение” “без украшения, без выбора”. То есть, по меркам Вельтмана 1837 года, — опыт не классика, а романтика, не пчелы, но трутня... И если задуматься, особого парадокса тут нет.
Остается добавить, что в предисловии ко второму изданию своего “Слова” писатель с гордостью заявляет: «Я изложил Слово выражениями подлинника и местами тем же размером одушевления, которым пелось творцу Слова. Эти песнивые места сами собою отделяются от рассказа. Так было и в сущности: певец рассказывал повесть и местами, одушевляясь, вторил речам своим, “возлагая свои вещие персты на живые струны”. Это был голос мысли, перемежающийся с голосом чувства, рассказ и песнь — recitativo и cantabile»10.
Таким образом, Вельтман одним из первых высказал мысль о ритмической неоднородности “Слова” и попытался выразить ее с помощью гибкого использования новой для своего времени ритмической технологии, заменив плавную монотонную метрическую прозу полифонией прозы метризованной.
Можно спорить о художественных достоинствах того или другого переложения Вельтмана — он и сам признавался в предисловии к первому изданию “Слова”: “Вступив в стремя за смысл певца Игорева, я вступил невольно в число переводчиков его Слова, и может быть так же, как многие, неловким ударом ранил того, за кого поднял меч свой”11. Однако общая динамика освоения древнерусского памятника выдающимся писателем XIX века вполне закономерна: от неточного вольного переложения — к попытке точного воспроизведения, от однотонного стихоподобия — к ритмической полифонии, от “искусственного изящества” — к “естественной красоте”.
Итак, у нас есть основания говорить о двух различных традициях метризации прозы, сложившихся в первой половине XIX века, — условно говоря, случайной, связанной с именами Карамзина и Пушкина, и функциональной, представленной опытами А. Вельтмана.
Во второй половине века особый интерес представляет для нас проза Лескова, который начал свои опыты с прозаическим
82
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
метром в трехсложниковой “арабеске” 1863 года “Kochanko moja! па со nam rozmowa?”, а затем неоднократно использовал его как для стилизации и выделения речи “романтических” персонажей, так и вне конкретной функциональной закрепленности.
На особый ритмический характер прозы Н. Лескова впервые указал в 1926 году М.П. Штокмар в развернутом докладе «Ритмическая проза в “Островитянах” Лескова»12. Исследователь справедливо обратил внимание на ярко выраженное присутствие в романе ямба, превращающего четыре ключевых диалога произведения в цепи силлабо-тонических стоп с крайне незначительным количеством отступлений, контрастно противопоставленные намеренно неметрическим авторским ремаркам.
Главный вывод, который М.П. Штокмар делает на основе своих подсчетов, сводится к “доказательству мотивировки ямба <...> драматической фактурой” названных фрагментов; кроме того, исследователь справедливо отмечает в романе ряд отступлений от названной им мотивированности, что проявляется в метризации отдельных фрагментов вне диалогов. М. Штокмар указывает и на ряд примеров из других произведений писателя, где можно также наблюдать появление силлабо-тонического метра.
Соглашаясь в общем и целом с наблюдениями и выводами известного стиховеда, мы считаем необходимым, тем не менее, уточнить и дополнить некоторые из них: как по отношению к роману “Островитяне”, так и к метрическим поискам Н. Лескова в прозе вообще.
Известно, что современники и большинство исследователей обычно трактуют роман “Островитяне” как образец “чистейшей романтики” (Н. Соловьев, 1867) или “нравоописательный очерк <...> с традиционной романтической любовной интригой” (И. Серман, 1957). Вместе с тем, нам представляется, что именно нарочитая метризация наиболее патетических фрагментов романа позволяет говорить о безусловно ироническом пафосе и этих фрагментов, и всего произведения в целом. В структуре “Островитян” это подтверждается, как нам кажется, явно шаржированной обрисовкой образа художника Истомина (не случайно пятнадцать лет спустя Н. Лесков назвал “некоторый портрет” в романе одним из дурных поступков своей молодости), а также рядом случаев метризации, носящих явно травестированный характер (например, в конце второй главы, где Ида показывает рассказчику том Пушкина со следами слез Мани; здесь реплики тоже выстраиваются в двухсложниковую цепь, которая продолжается и в последней ремарке: “А это? —
метр в ПРОЗЕ
83
/ Слезы, что ль? <...> — А это слезы! — / произнесла, возвысив голос, Ида”; таким образом, можно говорить о безусловной иронической дистанцированности повествования от пушкинского ямба, значимость которого в ритмическом рисунке справедливо отмечал Штокмар.) Вне романа нам представляются значимыми, как минимум, три параллели. Так, в написанной годом позже драме “Расточитель” Лесков прибегает к нарочитой метризации (и тоже ямбической!) в финальных явлениях последнего 5-го действия, перебиваемых, — так же, как в “Островитянах”, — подчеркнуто неметрическими ремарками, причем “романного” объема, “исключив” которые, тоже получаем цепочки “чистого” ямба.
“Так это вот кто вместе с бурей ходит! / Марина Николаевна, заступ дай мне! лом / подай! пешню! <...> Вот он, судеб ре-шитель! / Пусти! <...> Меня никто отсюда не возьмет <...> Здорово, добрый друг, Калина Дмитрич! <...> Болтают люди, / что-то будто здесь... <...> Должно быть, врут. — А ты еще не радуйся. / Что не в руках, тем не играй покуда...” и т. п. вплоть до смерти героини пьесы Марины, описанной с нарочитыми романтическими “страстями”. А спустя еще девять лет в большом рассказе “На краю света” (на который также указывает М.П. Штокмар) Н. Лесков “вручает” дышащий иронией метризованный монолог герою-архиепископу, ямбом рассуждающему о художниках(!), по-разному изображавших лик Христа.
Можно привести и еще один фрагмент, правда, значительно меньший по объему, но более близкий к “Островитянам” по времени написания, — из романа “Некуда”, где доктор ямбом же иронизирует над своей судьбой в ходе почти не прерываемого ремарками разговора: “исправник двести раков съел и говорит”; “фельдшер / в больнице бабу уморил”; “Ну нет, слуга покорный. Этот пару в год отравит, / а новый с непривычки / по паре в месяц спустит”. Наконец, отдельного разговора заслуживает использование Н. Лесковым силлабо-тонического метра в романе “Обойденные” (1865).
Возвращаясь к “Островитянам”, отметим также, что трех-сложниковая метризация речи повествователя, отмеченная М.П. Штокмаром, возникает как раз там, где картину природы наблюдает его романтический герой, и она, соответственно, дана его “метрическим” голосом; напротив, достаточно большие по объему описания, сделанные исключительно от лица повествователя, в романе всегда нарочито неметричны (как и авторские ремарки в диалогах). Все это позволяет, как нам кажется, говорить о вполне осознанном функциональном использовании Н. Лесковым метра в “Островитянах” для соз
84
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
дания иронической дистанции между “здравомыслящим” пи-сателем-“реалистом” и его героями-“романтиками”.
Не менее интересными представляются нам также предварительные результаты наблюдений над использованием метра в поздних “византийских легендах” Н. Лескова. М.П. Шток-мар, говоря о них, ограничивается только указанием на александрийский ореол русского гекзаметра, к которому он относит употребляемый в легендах метр. На деле все значительно сложнее: здесь метр действительно встречается достаточно часто, правда, в основном в виде небольших фрагментов, как двухсложниковых, так и трехсложниковых. Например, в “Прекрасной Азе”: “Когда схлынул палящий египетский жар”; “С ней поделилась сухою ячменной лепешкой / береговая блудница <...> она же прикрыла ее и от стужи ночной / своею сухою одеждой...”; “Третий выбор — плестись между грязью и углем”; наконец — финал: “Я вижу... как легкая струйка с каленого угля сливается с светом — мне кажется, это восходит /// дочь утешения” или в “Горе”, где описание открытия во время встречи с художником Зеноном выделено не только метром, но и отдельным' абзацем: “Это ей ново, и дико, и страстно желанно”. Немало подобных разностопных метрических фрагментов можно найти и в “Невинном Пруден-ции”: “Пруденций был статен и смугл”, “Также девственно чист, и беспечен, и весел...”, “Так занималась Мелита Пруден-цием целых два года” и т. д. Разумеется, такое обилие метрических фрагментов нельзя назвать случайным — по крайней мере, в прозе большинства современников Н. Лескова случайные метры встречаются значительно реже.
Поэтому можно предварительно говорить о трех основных подходах к силлабо-тоническому метру, сложившихся в прозе Н. Лескова: принципиальном уходе от него; строго функциональном (как правило, ироническом) и спонтанно-фрагментарном использовании, служащем в основном задачам “украшения” текста. Два первых подхода были достаточно привычны в русской литературе середины XIX века; третий, получивший значительное распространение только на рубеже веков, сложился именно в творчестве Н. Лескова.
В отличие от Лескова Некрасов, по справедливому замечанию А. Гаркави, подавляющее большинство “прозаического” по происхождению материала последовательно вводит (и “переводит”) в стих13. Это — естественное следствие существующей в сознании поэта строгой дихотомии стиха и прозы, не позволяющей ему идти на “пограничные” эксперименты.
метр в ПРОЗЕ
85
В свете этого значительный интерес представляет, на наш взгляд, и некрасовский процесс “перевода” прозы в стих. Наиболее характерный в этом смысле материал дает сравнение фабульно совпадающих фрагментов “Княгини Вронской”, конспекта “Записок” героини поэмы, который Некрасов, как известно, записал со слов ее сына — С. Волконского, и современного перевода “Записок” на русский язык. Не исключая в принципе случайного соавторства С. Волконского, нельзя вместе с тем не отметить безусловной первичной обработки прозаического материала в “стихоподобный” уже в этом конспекте — своего рода тексте-“посреднике” между документальным прозаическим источником и окончательным стихотворным произведением.
Сопоставление конспекта с текстом “Записок” показывает, что Некрасов фиксировал различные их эпизоды с разной степенью подробности: очевидно, уже в процессе конспектирования устного перевода поэт производил отбор материала, пригодного для дальнейшего использования в поэме. Параллельно шел и процесс предварительной “перекодировки” прозаического материала в стихотворный — это косвенно подтверждается тем, что амфибрахические фрагменты появляются там, где поэт обычно особенно подробно записывает факты и детали, представляемые ему первоисточником.
Несмотря на то что эмбриональных амфибрахических строк в конспекте Некрасова немного, они несомненно являются свидетельством начавшегося уже на этой стадии творческого процесса “перевода” прозы в стих.
Точных совпадений здесь отмечено всего два — это записанные Некрасовым уже в конспекте амфибрахические фразы, без изменений вошедшие в окончательный текст поэмы: “Прощание было немое” (ср. в современном переводе “Записок”: “С отцом мы расстались молча; он меня благословил и отвернулся, не будучи в силах вымолвить ни слова”) и “Из окон гостиницы видела бал” (в “Записках” “бала” вообще нет: “Меня высадили, не знаю почему, в гостинице; дворянское собрание было в том же дворе, залы его были ярко освещены, и я видела входящие в зал маски”). Другие совпадения — частичные. Например, в конспекте “Записок”: “Я умерла для семейства”, в поэме: “Я умерла для семьи”; в конспекте: “Молилась перед колыбелью”, в поэме: “Молясь у его колыбели”; в конспекте: “...станции держат буряты”, в поэме: “Тут почту бурята держали”; в конспекте: “Солдат: Я их видел, здоровы живут”, в поэме: Здоровы, — сказал он, — я видел их всех”.
Из этих примеров особенно характерен последний, где появляется типично разговорный оборот “здоровы живут”, отсут
86
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ствующий в “Записках” и не включенный поэтом в окончательный текст поэмы, но вполне характерный для некрасовского “голоса” в целом.
Аналогичным образом в сцене первого свидания в тюрьме в тексте-“посреднике” появляется эмбриональный амфибрахий: “...переменился он с нею платком, в нем — несколько слов утешенья”. В первоисточнике размер появляется лишь в конце отрывка: “Мы обменялись платками. Вернувшись домой, я поспешила узнать, что он мне передал, но нашла лишь несколько слов утешенья”. Еще более распространен (и, соответственно, изменен) этот эпизод в окончательном тексте поэмы: причем там нет ни “слов утешенья”, ни перемены (или обмена) платков — эти лексические единицы заменены другими.
Тем более интересен факт использования в конспекте метра, сохранившегося в окончательном стихотворном тексте, но обретшего иное лексическое значение. При этом особенно важно, что названный фрагмент — первый случай появления эмбрионального амфибрахия в “Конспекте”, первый “сигнал” возникновения в сознании поэта-“переводчика” метрического контура, метрической установки будущей стиховой структуры.
Примечательно и то, что во второй части конспекта, не ставшей основой стихотворного текста, амфибрахические фрагменты встречаются всего три раза, несмотря на значительный общий объем: “Все схвачены, кроме Орлова”; “Сухинин узнал командира”; “в Чите стало сноснее. Дамы гуляли”. Зато здесь появляются уже и анапесты, и ямбы. Например: “Вольф сделал все, но Бог судил иначе” вместо употребленного в “Записках” абсолютно неметрического: “Он сделал все, чтобы спасти ее, но Господь судил иначе”. Ср. также не имеющие метрических аналогов в “Записках” фразы конспекта: “Он надулся, но с этой минуты...”; “... на ремне от своих кандалов”. “Ометривание” прозы по сравнению с текстом “Записок” здесь также очевидно, однако вместо амфибрахия используются, как мы видим, другие размеры.
Характерно, что план продолжения поэмы, ее третьей части, которая должна была рассказать о судьбе Александрины Муравьевой и тоже опиралась в своем сюжете на “Конспект” “Записок М. Волконской”, несмотря на ряд текстуальных совпадений с предварительными записями поэта, элементов метра не содержит.
Очевидно, тут опять сказалась господствующая установка: по своей жанровой потенции план не является “посредником” между стихом и прозой. Он был текстом именно прозаическим, причем вспомогательным по своему функциональному
МЕТР в ПРОЗЕ
87
значению. Именно поэтому эмбриональные метры в нем появиться не могли.
Таким образом, сопоставление трех текстов, отражающих путь поэта от документа к художественному произведению, от “чужой” документальной прозы к “своему” стиху, показывает, что метрическая установка начинает сказываться уже в прозаическом тексте-“посреднике”, тем самым перекидывающем “мостик” от прозы к стиху, от документа — к художественному тексту. Однако — и в этом еще раз проявилась творческая позиция Некрасова-поэта — в окончательный текст поэмы “не пробилось” ни одного “рецидива” прозы, кроме подчеркнуто деловых, документальных авторских примечаний.
Любопытно, что спустя четверть века была сделана попытка “обратного перевода” “Русских женщин” в прозу. Предпринял ее поэт и критик С. Андреевский. В своей статье 1899 года “О Некрасове” он заявил: “добрых две трети его произведений могут быть превращены в прозу и не только ничуть от этого не пострадают, но даже выиграют в ясности и полноте”, и в качестве иллюстрации привел собственную прозаическую транскрипцию четырнадцати строк из поэмы “Русские женщины”, вопрошая затем: “К чему же, спрашивается, здесь стихотворная форма, когда она ровно ничего не прибавляет ни в красоте, ни в силе впечатлений?”14.
Что же сделал С. Андреевский, дабы доказать это? В четырнадцати строках поэмы (с 455-й по 468-ю) он снял двенадцать инверсий, добавил от себя восемь “лишних” слов и ликвидировал, “сломав” строку, один перенос. Уже одних этих цифр достаточно, чтобы убедиться, насколько пострадала при транскрипции стиховая природа отрывка.
Главный аргумент С. Андреевского звучит так: “Как видите, здесь нет ни малейшего следа мелодии” и, следовательно, “стихотворная форма, по природе своей, не необходима для большинства сюжетов, изображаемых автором, и не существенна для передачи его настроения”. В качестве же примеров “непереводимого” — в отличие от некрасовской поэзии — в прозу стихотворного материала критик приводит лирическую пьесу А. Фета “Шепот, робкое дыханье...” и произведения больших жанров — лермонтовского “Демона” и пушкинского “Евгения Онегина”, горячо убеждая читателя: “Да в этих стихах столько музыки, что вы не совладеете с ними: рифмы будут петь в прозе”15.
Оставив в стороне стихотворение А. Фета, принадлежащее иному литературному роду (“чистой” лирике), попробуем все же, идя путем С. Андреевского, “совладеть” со стихом Лермонтова и Пушкина. Вот что получается из монолога Демона:
88
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Я вот принес тебе в умиление тихую молитву любви, первое земное мученье и мои первые слезы. О! Выслушай меня хотя бы из сожаления! Ты ведь могла бы одним словом возвратить меня добру и небесам. Тогда я, одетый светлым покровом твоей любви, предстал бы там как новый ангел во всем новом блеске. О! Ты только меня выслушай! Я ведь твой раб, я тебя люблю. Только лишь я тебя увидел, как вдруг тайно возненавидел мою власть и бессмертие.
А вот как трансформируется знаменитый диалог из “Евгения Онегина”:
— Скажи, которая из них Татьяна?
— Да вон та, которая грустна и молчалива, как Светлана: вошла и у окна села.
— Ты неужто влюблен в меньшую?
— А что?
— Я бы выбрал себе другую, когда бы, как ты, был поэт. А у этой Ольги нет жизни в чертах — точь-в-точь как в Вандиковой Мадонне: она так же кругла и красна лицом, как эта глупая луна на этом глупом небосклоне.
Владимир отвечал сухо и молчал после во весь путь.
В каждом из этих примеров соблюдена количественная мера изменений, допущенная С. Андреевским: двенадцать инверсий и восемь “лишних” слов на четырнадцать строк текста. Результат красноречив: из текстов исчезли и рифмы, и “поэзия” — словом, вполне оправдалось предостережение С. Андреевского: “Вы почувствуете, что вы терзаете, губите нечто живое и волшебное” и что “нечто обаятельное исчезло, что известная мелодия была тут необходима... что вообще к этим заколдованным словам нельзя прикасаться безнаказанно”16.
Безусловно, эксперимент С. Андреевского, равно как и наш, ни в коей мере не доказывает большей или меньшей “прозаичности” стихотворной речи того или иного автора. Он доказывает другое: принципиальную методологическую порочность такого рода экспериментов, к сожалению, оказывающихся достаточно живучими.
Сопоставим теперь прозаические фрагменты из неоконченного раннего некрасовского романа “Жизнь и похождения Тихона Тростникова” и их стихотворные “переосмысления” в более поздней лирике поэта. Для этой цели были взяты восемь парных фрагментов, отмеченных в упомянутой ранее статье А. Гаркави. Результаты получились следующие: в одном прозаическом фрагменте “случайные метры” не обнаружены вообще, в остальных же наблюдается как метрический “разнобой” стиха и прозы, так и полное соответствие эмбриональных метров, возникающих в прозе, будущему стихотворному размеру.
МЕТР В ПРОЗЕ
89
Например, в “Тихоне Тростникове”: “И я видел потом, как несли на кладбище его белый некрашеный гроб” — целых две строки анапеста, соответствующие следующему: “Чей-то вохрой окрашенный гроб” в близком по смыслу фрагменте стихотворения “О погоде”. Или: “Так не будет тебе ни гроша...” в “Тихоне...” и “Коли так, — нет тебе ни копейки” (“Вино”) — тоже анапест; “Пожертвовал тысячу в год” в стихотворении “Секрет”. Кстати, в сюжетно соответствующем стихотворению фрагменте неоконченного романа есть и другой случайный амфибрахий: “...питавшися кислой капустой”, а также анапест: “И вдруг так пожелал одного”, не “закрепленные” затем в сюжетно близком стихотворении “Секрет”.
Удалось обнаружить случайные метры и в прозаических параллелях, приводимых в примечаниях к стихотворениям в последнем академическом Полном собрании сочинений Некрасова. Так, в посвященном тем же событиям, что и стихотворение “Внимая ужасам войны” (Я4), отрывке из “Заметок о журналах за декабрь 1855 и январь 1856 года” у Некрасова образуются три “случайных метра”: два ямбических (пяти- и четырехстопные), анапестический и дактилический (по три стопы каждый) фрагменты. Насыщен случайными метрами — в основном анапестом — и приводимый в комментарии к стихотворению “20 ноября 1861” (АмфЗ) отрывок из речи Некрасова на публичных чтениях в пользу бедных студентов 2 января 1862 года. Аналогичное несовпадение — при явном наличии метрической подосновы к параллельному прозаическому тексту — можно отметить и при сопоставлении стихотворения 1856 года “Белый день недолог...” (ХЗ) и отрывка из римского письма Некрасова Тургеневу от 7 декабря этого же года, в котором зафиксированы два ямбических и два амфибрахических фрагмента.
Интересно также, что в прозиметрическом фрагменте “Ершов-лекарь” — плане будущей поэмы, не датированном автором и относимом исследователями к последним годам жизни поэта, в прозе присутствуют шесть эмбриональных строк, из которых только половина соответствует размеру стихотворных “вставок” — двухстопному анапесту с женскими окончанием17.
Особенно любопытную картину дает сопоставление “Зеленого шума” и комментария М. Максимовича к его публикации украинской игривой песни, послужившей источником стихотворения. Знаменитое описание шествия весны в стихотворении Некрасова, по справедливому замечанию В. Сквозникова, “составлено из слов комментария”18. Соответственно и случайные метры, обнаруженные в этом удивительно поэтическом фрагменте прозы, близки будущему стихотворению — в семи случаях из одиннадцати это тоже ямбы.
90
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Таким образом, можно говорить об изначально “метрическом” (свойственном именно “чистым” поэтам-лирикам) характере художественного мышления Некрасова, отчетливо сказывающемся в процессе “перевода” прозаического материала в стих; при этом метр, зарождающийся в “параллельной” прозе, вовсе не обязательно сохраняется в стихе.
Интересно, что в прозе Фета метр тоже возникает крайне редко. Например, в рассказе “Кактус”:
Пока пили кофе, золотистые лепестки настолько раздвинулись, что позволили видеть посреди своего венца нижние края белоснежной туники, словно сотканные руками фей для своей царицы;
Боже! Думалось мне, какая томительная жажда беззаветной преданности, беспредельной ласки слышится в этих тоскующих напевах. Тоска вообще чувство мучительное; почему же именно эта тоска дышит таким счастием? Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; И! на их трепетных крыльях несутся живые идеи.
Здесь метр (пятистопный анапест) появляется только в последней фразе, хотя “поэтичность” приведенных описаний и их несомненная близость к лирике поэта (например лексическая) в доказательствах, кажется, не нуждается.
Другое, не в меньшей мере провоцирующее появление стихоподобного метра в прозе описание обнаруживаем в рассказе “Дядюшка и двоюродный братец”. Вот как начинается шестая глава этого большого рассказа — “И то, и се”;
Еще минул год. Опять весна. Опять чудные майские ночи...
Вслед за этим следует цитата — знаменитое лермонтовское четверостишие “Есть речи — значенье...” — и снова продолжается сугубо прозаическое, начисто лишенное метра описание переживаний молодого героя рассказа от первого лица.
Как видим, “в крайнем случае”, когда интересы лирического повествования требует особой “поэтичности”, Фет действует вполне традиционно: просто включает в текст стихотворную цитату. Кстати, обильно цитирует стихотворные произведения он и в своей публицистике.
Таким образом, в художественной прозе Фет последовательно избегает метра. Примерно то же можно сказать и о мемуарах Фета, в которых лирические описания также обходятся без метра:
Изумленные глаза мои мгновенно прозрели. Тяжелый камень мгновенно свалился с моей груди; мне не нужно стало ни в чем обвинять моей матери...;
МЕТР В ПРОЗЕ
91
Оглядываясь на пройденный мною жизненный путь, я воочию убеждаюсь в неразрывной цепи причинности, коей каждое отдельное звено в данную минуту кажется нам безразлично случайным, но которым тем не менее строго обусловлено все, нисходящее до последнего звена. В настоящую минуту мне приходится оглядываться на одно из таких роковых для меня звеньев, и я умственно гляжу на него с отрадным и в то же самое время тяжелым чувством.
Метр тут появляется лишь один раз (“кажется нам безразлично случайным” — Дак4), причем в позиции, где его чрезвычайно трудно заметить, — это в полном смысле слова “случайный” метр.
Прозаик Достоевский, как и поэты Некрасов и Фет, творил в эпоху практически безраздельного господства в национальной литературе рифмованного силлабо-тонического стиха. В это период присутствие стиха в той или иной реальной форме речи опознавалось прежде всего по наличию в ней этих двух признаков стихотворности — рифмы и слогового метра, — строго говоря, не являющихся обязательными с типологической точки зрения, но безусловно маркирующих речь как стиховую.
Поэтому, пытаясь выяснить, можно ли говорить о каком-то особом влиянии пушкинского стиха на ритмический строй знаменитой речи Достоевского о нем, попробуем проанализировать текст этой речи с точки зрения присутствия в нем силлабо-тонических (метрических) фрагментов, трактуемых нами в данном случае как знаки или следы пушкинского стиха.
Разумеется, представляется очень соблазнительным предположить, что названное влияние должно проявляться, во-первых, в значительно большей насыщенности пушкинской речи метрическими фрагментами по сравнению с другими произведениями писателя, не связанными непосредственно с пушкинской темой и темой поэзии вообще, а во-вторых — в приближенности метрического репертуара этих фрагментов к соответствующим показателям пушкинской поэзии.
На первый взгляд, результаты проведенных подсчетов оказались не очень интересными. Условная метричность речи составила 0,20, в то время как соответствующий показатель двух отрывков из “Братьев Карамазовых” — начального повествовательного фрагмента 11-й главы и речи Алеши у Илюшина камня (своего рода жанрового аналога разбираемого текста) оказался значительно выше — соответственно: 0,24 и 0,29. Правда, четыре основных черновых наброска пушкинской речи, опубликованные в академическом собрании сочинений Достоевского, дали суммарный показатель метричности 0,24, что позволяет говорить об определенной динамике “изгнания”
92
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
стихоподобных фрагментов из прозаического текста по мере его доработки.
При этом до окончательного текста “не дошли” такие яркие метрические фрагменты, как, например, открывающая первый набросок ямбическая цепочка из десяти условных стоп: “Если б умер кто, на Куликовом поле, было бы приятно” или следующий за ней аналог строки четырехстопного ямба с характерным для стиха усечением гласной в союзе: “Мстислав: князь Курбский иль Ермак”. Приведем еще несколько примеров метрических фрагментов, по тем или иным причинам не вошедших в основную редакцию и составивших те самых 0,4 разницы метричности: “О, эту мысль сознает и народ”; “О, он тоскует, что под ним нет почвы”, “это и есть назначение русское”; “дать исход европейской тоске”; “Вот какую надежду оставил нам Пушкин”; “Небось, небось — не пропустил же Пушкин этой / черты”; “И это очевидно, не дурак же / он был совсем, не мальчик пятилетний. / Он разумел ...” и т. д. Как видим, многие из “опущенных” строк отличает особая, стихоподобная поэтичность — может быть, именно поэтому Достоевский от них и отказался?
Интересно также сопоставить метрические фрагменты черновиков с заменившими их в окончательной редакции нейтральными. Так, в наброске написано: “Но ведь несчастен и Онегин? / Позвольте, тут другой вопрос” (две подряд условные строки “пушкинского” (именно “онегинского”!) четырехстопного ямба): а в окончательном тексте — “Скажут: да ведь несчастен же и Онегин; одного спасла, а другого погубила. Позвольте, тут другой вопрос, и даже, может быть, самый важный в поэме”. Тут на смену отчетливо стихоподобному двустишию приходит пространный фрагмент, оказавшись внутри которого вторая условная строка, сохранив свой метр, тем не менее прочитывается “в метре” со значительно большими усилиями.
Точно так же на смену черновой характеристике нового положения Татьяны, выполненной амфибрахием (ее не “успел развратить модный свет и тщеславие”) приходит метрически нейтральная: “кто сказал, что светская, придворная жизнь тлетворно коснулась ее души”.
Характерен еще один пример, на котором отчетливо видно, как Достоевский избавляется от инерции тютчевского хорея. В двух набросках встречаем условные хореические двустишия (“Царь небесный в рабском виде. / И Христос родился в яслях. / Это — не мечта” и “И Христос родился в яслях, / может, и у нас родится /// Новое Слово”), а в окончательном тексте неметричное “Почему же нам не вместить последнего слова его? Да и сам он не в яслях ли родился?”.
МЕТР В ПРОЗЕ
93
Это не означает, что в итоговом тексте стихоподобных фрагментов не осталось вовсе: некоторые перекочевали в окончательный текст в оригинальном виде, другие подверглись изменениям, но сохранили метр; наконец, но смену опущенным фрагментам пришли новые. Вот только несколько примеров (всего в тексте нами выделено 232 условные строки): “у нас, в нашей Русской земле поселившийся”, “как и теперь, в наше время, служили и служат”, “по мере принадлежности к тому / или другому из четырнадцати классов”, “Нет, это гениальная поэма / не подражание”, “И Пушкин не мог упустить такой крупной реальной черты в биографии”, “О, я ни слова не скажу”, “гордится ею, счастлив ею и покоен”, “Пушкин явился великим народным писателем, / как до него никогда и никто”; наконец, “Но Бог судил иначе. Пушкин умер”.
Приведенные примеры убедительно демонстрируют, что и второй ожидаемый результат — преобладание пушкинских размеров, прежде всего ямбов, — не оправдался: перед нами- — весь спектр силлабо-тонических метров, все их разнообразие.
Такое же разнообразие обнаруживается и в случайных метрах романа Достоевского, как уже говорилось, метричного значительно более, чем пушкинская речь. При этом и здесь мы находим случайные условные строки, выглядящие вполне стихоподобно (“Может быть, мы станем даже злыми”, “все равно не забывайте никогда”, “Да что я говорю про них обоих”, “то спасен человек на всю жизнь”; аналог трех подряд строк пятистопного хорея из начала 11-й главы: “и на ней полулежал, в халате / и бумажном колпаке, Макаров, / видимо бездомный и ослабший...”.
Не менее выразительные метрические фрагменты встречаем и в черновых материалах Достоевского, связанных с поэзией и поэтами. Например, в заметках к “Дневнику писателя” за декабрь 1877 года: “Некрасов: он почти любил свое страдание”; “Правда выше Некрасова, выше тех целей, которым служил он”; “В чем же главный вопрос, говоря о Некрасове?”; “Мы знаем, что значит эклога, хотя бы и слезная” и т. д. Почти все эти формулировки из окончательного текста исчезли, но в творческом процессе прозаика, рассуждающего о поэзии, они присутствовали.
Наконец, еще одна интересная параллель. Мы попробовали рассчитать по описанной методике метричность двух современных пушкинской речи юбилейных текстов, принадлежащих авторам, искушенным в поэзии в значительно большей степени, чем Достоевский: речи Тургенева по поводу открытия памятника Пушкину, прочитанной на следующий день, 7 июня,
94
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
и застольного слова о Пушкине Островского. Их метричность заметно меньше, чем у речи Достоевского и его художественной прозы: у Тургенева — 0,11, у Островского — 0,12. Таким образом, оказывается, что меньшая по сравнению с черновыми материалами и художественной прозой метричность пушкинской речи Достоевского в то же время вдвое превосходит этот же показатель ораторской прозы других современных ему писателей.
Это позволяет усомниться в неоднократно прокламированной, в том числе и серьезными исследователями, точке зрения на прозу Достоевского как на ритмическое единство, по всем параметрам противостоящее стиху.
Метрические вкрапления в прозе встречаются даже у Толстого, “основной язык” которого не вызывает ни малейшего сомнения, а скептическое отношение к современной поэзии общеизвестно. Не менее знаменит и уничижительный список, в котором автор “Войны и мира” с барским пренебрежением перечисляет недавних кумиров русской публики, снабжая их фамилии оскорбительными, но отнюдь не бессмысленными эпитетами. Даже Фет, стихами которого Толстой не раз, очно и заочно, восхищался, попадает в этом списке в одну рубрику с Майковым и Полонским — а именно, в число “весьма сомнительных поэтов”.
Может быть, еще и поэтому мало кому придет в голову искать в прозе Толстого элементы стиха. Тем не менее они там есть; причем их появление следует определенным закономерностям. Чтобы выявить их, мы попытались сопоставить случайные метры, возникающие в поздней прозе Толстого — художественной и публицистической. Для сравнения были выбраны два произведения, примерно одинаковые по объему, но принадлежащие к полярным жанрам, — законченную в 1898 году повесть “Отец Сергий” (если вообще можно считать законченным произведение, не публиковавшееся автором при жизни!) и датированный этим же годом трактат “Что такое искусство?”. Причем сопоставлялись не все “случайные метры”, которые при специальном анализе можно обнаружить в этих текстах, а лишь те, которые встречаются в начале абзацев — позиции, в которой метр наиболее уловим для читательского слуха.
Анализируя начала абзацев повести и трактата, мы убеждаемся, что и в одном, и в другом произведении случайные метры появляются в этой позиции примерно с одинаковой частотой. Вот несколько особенно характерных примеров: “Он приложил лицо к стеклу. Лампадка...”; “Боже мой, да неужели / правда то, что я читал...”; “Торопливо и молча оделась она.
метр в ПРОЗЕ
95
I И, готовая, в шубе, сидела, / ожидая...”; «Он знал, что это говорили про него. Он слышал / и как всегда в минуты искушений, / твердил слова: “И не введи нас / во искушение”» (“Отец Сергий”); “Для всякого балета, цирка, оперы...”; “Точно то же и в ваянии, и в музыке...”; “Но средний человек или не знает, // или не хочет знать...”; «Под словом “красота” по-русски // мы разумеем только то...» (“Что такое искусство?”).
С точки зрения метра все, казалось бы, одинаково. Однако вот что интересно: если в трактате метры действительно возникают абсолютно случайно, вне какой-либо связи со смыслом, то в повести можно отметить некоторые закономерности появления метрически организованных фрагментов. Прежде всего, в диалогах метр возникает значительно чаще, чем в повествовательных строфах, например:
— Боже мой, что я сделала, Стива! (АнЗ)
— Не трогайте, не трогайте меня. (Я5)
Причем нередко метрическая инерция захватывает не только реплики героев, но и следующий за ним авторский текст — например, как в этих случаях:
- Простите меня, — отвечал тихий голос;
— Ну, авось ничего.
- И она, обнимая его, села с ним на кровать.
Далее, метрически более выделенными оказываются наиболее насыщенные эмоционально фрагменты, в которых метр, а точнее — метрическая тенденция, захватывает порой достаточно большой объем текста. Как, например, в таких случаях:
— Ты будешь здорова, - сказал он. - Молись.
— Что молиться, я молилась, ничего не помогает. - И она все улыбалась.
(здесь характерно и то, что у каждого персонажа оказывается “свой” метр);
- Кто вы? Зачем вы? - сказал он.
— Да отоприте же, — с капризным самовластьем /// сказала она. /И - Я измерзла. Говорю вам, заблудилась.
- Да ведь я монах, отшельник.
— Ну, так и отоприте. /// А то хотите, / чтоб я замерзла под окном, / пока вы будете молиться.
- Да как вы...
— Не съем же я вас. Ради бога, пустите. // Я озябла наконец.
Метрические цепочки разных размеров возникают в этом небольшом фрагменте пять раз, причем дважды они переходят
96	СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
из реплики в реплику, дополнительно “связывая” их. Таким образом, приходится отбросить кажущуюся очевидной мысль об абсолютной случайности появления метра в прозе даже такого “непоэтичного” автора, как Л. Толстой. Очевидно и то, что случайные метры — это не просто вероятностные совпадения последовательностей ударных и безударных слогов, а явления более сложной природы, причем непосредственно связанные с типом текста и его семантикой.
Наконец, последний автор XX века, творчество которого привлекло наше особое внимание, — на этот раз не прозаик и не поэт, а великий композитор М. Глинка, известный также как мемуарист. К сожалению, литературное наследие композиторов — как, впрочем, и большинства других пишущих нели-тераторов — обычно остается за пределами исследовательского внимания литературоведов. Между тем именно в произведениях авторов, в минимальной степени ориентированных на этикет и традицию, на нормы и предрассудки литературы своего времени, можно обнаружить закономерности, носящие универсальный характер, нередко становящиеся нормой в литературе будущих десятилетий.
Особенный интерес литературное наследие музыкантов представляет для изучения такой эстетической универсалии, как ритмическая природа литературного текста. Естественно, что М.И. Глинка, тесно связанный биографически и творчески с современной ему русской словесностью и сам пробовавший свои силы в стихосложении, в первую очередь был ориентирован на господствующую в литературе его времени силлабо-тоническую поэзию, ставшую основой большинства его музыкальных сочинений — романсов и опер, и соответственно — на ритмическую модель, строящуюся как упорядоченное чередование ударных и безударных гласных.
Подтверждением этого предположения может служить стиховедческая точность указаний, которые композитор давал своим либреттистам, всегда определяя не только протяженность заказываемого им текста, но и требуемый метр и размер, сопровождая при этом записи ритмическими схемами, принятыми в силлабо-тонической теории стиха.
Так, в одном из вариантов программы четвертого акта “Руслана и Людмилы” Глинка указывает: “После сего Людмила продолжает тосковать, но желал бы другие слова, но тем же метром, т. е. 4х-стопным ямбом: (следует схема двух ямбических строк с женскими окончаниями. — Ю. О.) ...стихов от 8 до 10”и далее: “От презрения Людмила переходит к негодованию, и для выражения его нужно стихов 12 трехстопного хорея или коротких дактилических”. Ср. в программе третьего
метр в прозе	97
акта об арии Ратмира: “лениво-беспечное, пятистопный ямб 8 стихов и два — для окончания” (1, 109); указание в программе пятого акта: “размер короткий, хореический” (1, 113); в плане “Жизни за царя”: “Для поляков хорош был бы размер...” — и схема двух строк четырехстопного амфибрахия (1, 32).
Характерно также, что именно “метры” выступают у Глинки в качестве главного понятия, характеризующего природу оперного текста; в этом смысле особенно интересно описание последовательности творческих операций в адресованной Ширкову приписке к программе пятого акта: “когда созреет, доставлю метры” — “я сочинил последний хор, но еще метры не подобраны” (характерно, что сама фраза Глинки тоже мет-рична — и это ямб, только четырехстопный) — “Кукольник взял на себя подкинуть... (метра ради) кое-какие стихи”, “я у него прошу не стихов, а метров в словах” — “кои ты заменишь своими” (1, 113).
Не менее важно для нас и то, что Глинка, работая с моно-метрическим силлабо-тоническим текстом-первоисточником, последовательно разнообразит его с помощью как изменения каталектики (1, 95), так и добавления фрагментов, написанных иными, контрастными по отношению к оригиналу метрами. Особенно хорошо это видно в либретто “Руслана”, основой которого стал пятистопный ямб пушкинской поэмы.
Сам Глинка так писал об этом, комментируя свои схемы: “Когда я обозначаю метр, это значит, что должно преимущественно держаться означенного метра, но для разнообразия необходимо время от времени мешать означенные метры с другими” (1, 95). Ср. другие аналогичные указания композитора — например, к третьему акту: “стихи весьма краткие, дактилические, но перемешанные с другими” (1, 109), “Стихи последнего (Черномора. — Ю. О.) большею частию хореические” (1, ПО) и т. п. Образцом такого “перемешивания” можно считать полиметрический текст финала оперы, набросанный Глинкой и ставший основой окончательного варианта (1, 123-124).
Столь подробный экскурс в творческую лабораторию композитора показался нам необходимым для того, чтобы найти истоки ритмического своеобразия его собственно словесных произведений. И действительно, в разных жанрах своей прозы Глинка опирается на все разнообразие метров современной ему силлаботоники, ориентируясь, однако, при этом скорее на полиметрию своих либретто, чем на монометрию современной ему поэзии. Так, по отношению к “Запискам” композитора (а отчасти — и к его письмам) можно говорить о вполне определенной функциональности использования в них метра. Это
98
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
проявляется в явных всплесках метризации в тех местах книги, где речь заходит о двух наиболее лирических, личностно переживаемых Глинкой высших материях — музыке и любви к женщине. Вот несколько выразительных примеров из “Записок”: “Я оставался целый день потом / в каком-то лихорадочном // состоянии”; “Всех исполненных пьес не припомню...”; “Также был полный оркестр, и Карл Мейер играл / на фортепьяно //...”; тогда мы давали еще представление”; “Недурно был исполнен хор”; “Весною приехал в Севилью известный скрипач Оле Буль” и т. д.
Пример метрической цепи находим в описании впечатлений Глинки от игры Джона Фильда: “Казалось, что не он // ударял (единственное “лишнее” слово в отрывке, “не попадающее” в цепной ямб — Ю. О.) // по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям / дождя, и рассыпались жемчугом по бархату...” И далее: “игра Фильда была часто // смела, капризна и разнообразна”.
Одно из первых сильных переживаний, связанных с музыкой, описано Глинкой с помощью упоминавшегося уже “перемешивания” метров, организующих большой фрагмент текста: «Учитель, заметя, что я рисовал уже слишком небрежно, / журил меня / и наконец, однако ж, догадавшись, / в чем было дело, / сказал мне однажды, что он замечает, что я // все только думаю о музыке: // “что ж делать? — отвечал я, — музыка — душа моя» (1, 213).
Метричными оказываются в “Записках” также описания впечатлений молодого человека, связанных и сопоставимых с музыкальными, — например, первого впечатления от Петербурга (по словам самого Глинки, “столь же безотчетные, как о музыке”) (“И долго, долго сохранилось впечатление восторга // и удивления...”), Милана (“...прозрачность неба, черноокие миланки с их вуалями / (mantillas, уцелевшими остатками / испанского владычества)...”) и Неаполя (“От отражения солнца в заливе, как в зеркале, Капри / и отдаленные горы Сорренто казались / в ясную погоду / полупрозрачными...”) или от поэзии (“Сентиментальная поэзия Жуковского / мне чрезвычайно нравилась и трогала / меня до слез”).
Характерно, что и первые любовные увлечения молодого Глинки описываются “на фоне музыки” и тоже с использованием метров: “Она играла хорошо на арфе”; “Она любила музыку и часто...”; “Графиня Сиверс пела первое сопрано — / у нее был голос верный, / звонкий и приятный”.
Однако наиболее отчетливо проявляется стихийная метризация в прозе Глинки, повествующей о его романе с Екатериной Керн. Уже первое упоминание о ней в “Записках” звучит
метр в ПРОЗЕ
99
как перефразированная цитата из “Русской песни” Глинки 1826 года (“Ах ты душечка, красна девица!”) — “Там увидел я / в первый раз Е.К.”. Далее метр постоянно сопровождает героиню романа: “Она была нехороша / ...необыкновенно стройный стан / ...особенного рода прелесть и достоинство, / разлитые во всей ее особе / ...и свидания с ней становились отраднее /...Мы съехались с Е.К. и ее матерью /...Е.К. в порыве ревности жестоко огорчила...” и наконец — “...но уже не было прежней поэзии”. Очень интересно звучит контрастное противопоставление двух строк одинаковой структуры во фразе, нарочито иронически описывающей обстоятельства написания известного романса: “Потом, не помню по какому поводу, романс HI Пушкина /// “Я помню чудное мгновенье”.
Интересно, что метризация активно вторгается в это время и в эпистолярий Глинки, связанный с этим его романом. К сожалению, мы не можем проследить этого по письмам композитора к самой Е.К. (они не сохранились), но даже в посланиях к ее матери, той самой “пушкинской” Анне Петровне отголоски поэтического чувства Глинки звучат вполне стихоподобно.
Так, в письме от 17 августа 1840 года обнаруживаем следующие метрические отрывки: “...как тягостно мне было, / расставшись с вами, продолжать...” (ЯЗ+4); “...и сел в коляску в самом грустном / и мрачном // расположении духа” (Я4+1); “Лошади // тащили шагом / по раскаленному песку...” (Я2+4); “...на каждой станции меня / держали по три...” (Я4+2); “От Порхова же / зато решился ехать день и ночь...” (Я 1+4); “...хотя и чувствую усталость...” (Я4); “Душевно сожалею, что обязанности...” (Я5); “...не позволили мне вам сопутствовать...” (АнЗ); “Теперь только август, а я...” (АмфЗ); “...а я уже терпел от холода...” (Я4); “Итак, не оставайтесь долго в Псковской / губернии, а поскорей...” (Я4+4); “...а поскорей в Малороссию, / иначе пострадаете дорогой” (ДакЗ+Я5); “...теперь сообщу вам его: из Тригорска вам надобно / отправиться...” (Амф4+1); “...где рекомендую то же сделать...” (Х5); “Извините, что я наскучаю вам этими...” (Ан4); “...что это будет не излишнее...” (Я4); “...и, наблюдая за нею со свойственной вам проницательностью...” (Дакб); “Милого Сашу целую” (ДакЗ).
Мы посчитали необходимым привести здесь все эти фрагменты, чтобы показать, насколько пронизано метром все это, достаточно объемное письмо. Общая метричность его — 0,29 — достаточно высока, причем среди метров явно доминируют “пушкинские” ямбы (56% стоп, 61% строк).
При этом по мере перехода от лирических наблюдений и замет к “прозе жизни” наблюдается постепенное вытеснение
100
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
“легкого” ямба, в большей мере несущего память о стихе, тяжеловесными трехсложниками.
Не менее выразительную картину представляет собой и следующее “русское” письмо — от 2 июня 1841 года; вот последовательный свод его метров: “...что за три дни до моего приезда вы / уехали” (Я6+1); “...за вас и ваше милое семейство” (Я5); “Это письмо, вероятно, застанет вас...” (Дак4); Застанет вас уже на месте, / дай бог, чтоб ваше путешествие...” (Я4+4); “О себе писать не стану...” (Х4); “Как бы желать надлежало...” (ДакЗ); “...отправится на почту только послезавтра...” (Я6); “...что матушка с меньшей сестрицей...” (АмфЗ); “...о вашем чудесном малютке...” (АмфЗ).
Здесь метров несколько меньше, однако ямб (“пушкинский”!) тоже заметно преобладает над другими размерами (46% слогов, 50% строк).
Необходимо отметить, что метры встречаются и в письмах Глинки другим лицам — правда, не столь часто и сгущенно, как в переписке с А.П. Керн. Например, можно отметить хореическую цепь в начале письма Н.А. Степанову от 9 августа 1847 года: “Завтра отправляюсь восвояси. / Если до сих пор не отвечал / на письмо твое, не гневайся, я был / в ударе и писал” (сочетание “я был” можно рассматривать как часть хореический цепи и как начало условной ямбической строчки) или в письме ему же от 18 августа: “Здесь, в селе Новоспасском останусь безвыездно до // 6 сентября” (Дак4); “Условься с посланным о месте для подставки...” (Я6).
Однако общая метричность этих писем существенно ниже, чем “прироманных” посланий. Впрочем, так же, как и “Записок” в целом, где тоже встречаются чисто случайные метры, не связанные с главными темами повествования: “Я часто посещал Барона Дельвига...”; и даже “Я снова прибегал к пилюлям итальянца, / и, без сомнения, в течение полгода // проглотил их до сотни”. Ср. также: “Все петербургское бабье / под предводительством графини Е.М. Салтыковой / и Е.А. Глинкиной восстало против / меня // и // злословию их не было предела” — ямб, невольно напоминающий стих “Годунова” и драматической трилогии А. К. Толстого!
Интересно также сопоставить метричность прозы Глинки с соответствующими показателями произведений литератора Анны Керн, писавшей в своих мемуарах примерно о тех же событиях. Так, в ее воспоминаниях о Глинке, подчеркнуто литературных, метра почти совсем нет. Особенно это видно при сопоставлении сделанного ею описания фортепианной игры Глинки и картины мастерства Фильда в “Записках” (см. выше). А. Керн пишет “красиво”, но, в отличие от композитора,
МЕТР В ПРОЗЕ
101
неметрично: “Мудрено описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки блистательной импровизации; я никогда подобного не слыхала, хотя и удавалось мне бывать на концертах Фильда и многих других замечательных музыкантов; но такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных клавишей я никогда ни у кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так искусно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами”.
Здесь метричны лишь фрагменты в середине фраз, как раз наименее выразительные: “хотя и удавалось мне бывать”, “Он так искусно владел инструментом...”, “...мог выразить все, что хотел”.
Ср. также описание игры Глинки вторым мужем А.П. Керн — Марковым-Виноградским, датированное 1841 годом, — тоже экспрессивное, но почти лишенное метра: “Каждая клавиша фортепьяно издает у него тысячи разнородных звуков! И как мягки, как сладостны эти звуки! Как плавны у него переходы! Ну, так ласково сливаются одни звуки с другими, так непрерывно бегут они друг за другом, что каждая, кажется, его нота влюблена в другую и стремится за нею по внушению чувства!”. Здесь много риторических повторов и восклицаний, метр же находим только в двух фрагментах: “И как мягки, как сладостны эти...” и “...и стремится за нею / по внушению чувства!”.
Таким образом, проза Глинки значительно метричнее, чем проза его современников-литераторов, не столь чутких к звучанию речи, причем именно метричность оказывается одной из характерных черт литературной поэтики композитора, обеспечивающей его произведениям особую ритмичность и формирующей индивидуальный писательский стиль великого русского композитора.
Подводя предварительные итоги наших наблюдений над метром в прозе разных авторов XIX века, можно сказать, что его присутствие в ней очевидно и порой очень ощутимо. При этом “служебные” жанры — эпистолярий, мемуаристика, статьи — бывают порой даже метричнее, чем собственно художественная проза тех же авторов. Но главный вывод заключается в том, что метр оказывается органично присущим прозе того периода русской словесности, который обычно принято считать предельно антипоэтичным.
102
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
* *
ИСТОРИЯ. XX ВЕК
* * *
Андрей Белый
Особый интерес к проблеме метра в прозе обозначается на рубеже XIX—XX веков, когда Андрей Белый приступает к последовательному осуществлению своей реформы русской прозы. Он провозглашает единство прозы и стиха именно на стиховой, а точнее — метрической, силлабо-тонической основе, обнаруживая метричность в прозе писателей предшествующего века. Правда, для этого Белому приходится значительно расширить репертуар русских метров, подключив к нему, наряду с двухсложниками и трехсложниками, одно-, четырех- и пятисложные метры по аналогии с античными. Но при такой расширительной трактовке силлаботоники любой текст можно рассматривать как комбинацию разных метров, что, впрочем, Белый и делает.
Напомним, что в своей статье 1919 года “О художественной прозе” А. Белый назвал прозу “тончайшей, полно звучнейшей из поэзий”1. Причем этой сентенцией его микроисследование ритмических особенностей русской классической прозы не декларативно открывается, а завершается, вполне претендуя тем самым и на научную обоснованность, и на соответствующую терминологическую точность. Принимая при этом во внимание, во-первых, солидность собственно художнического опыта, накопленного к этому времени Белым, а во-вторых — его безусловный вклад в развитие научного стиховедения в России, стоит, как нам кажется, не только прислушаться к этой парадоксальной, с точки зрения классической филологии, мысли, но и попытаться понять, что же в реальности стоит за этим парадоксом.
Известно, что пафос разрушения сложившегося в классическом XIX веке дихотомически понимаемого противопоставления стиха и прозы был свойствен поэту уже с первых его самостоятельных шагов в литературе; Н. Кожевникова удачно заметила, что вообще “прозу А. Белого можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ”2. Так, уже свои самые ранние стихотворные опыты он записывал в виде прозы3, т. е. работал в форме рифмованной метрической прозы. Не менее значимо и то, что в печати поэт Белый дебютировал как прозаик — причем с произведением, активное влияние на которое стихового начала тоже несомненно.
МЕТР В ПРОЗЕ
103
Сразу же хотим оговориться, что в рамках нашей работы мы сознательно постараемся не затрагивать тему “музыкальности” опытов Белого: во-первых, в силу, как нам представляется, безусловной метафоричности этого определения, а во-вторых и в-главных — из-за столь же несомненной для нас большей значимости для определения уникальности места Белого в развитии русской словесности положения его творчества именно на оси “стих — проза”, а не “литература — музыка”.
Своей художественной практикой А. Белый принципиально изменил взаимоотношения стиха и прозы как двух типов организации литературного текста, а затем постарался осмыслить эти изменения в серии исследовательских работ. Мы постараемся наметить основные направления и исторические этапы этой реформы, сравнимой, как нам кажется, по значению с реформой русского стиха, осуществленной Ломоносовым и Тредиаковским.
Наиболее очевидным способом внесения традиционного стихового элемента в ткань прозы для русской литературы рубежа веков был, несомненно, силлабо-тонический метр. Соответственно, метризация прозы — одно из самых очевидных направлений реформы А. Белого. Причем в отличие от большинства авторов XIX века Белый стремился метризовать не отдельные, чаще всего функционально выделенные, фрагменты текста, а произведения целиком. Неизбежно возникающие при этом перебои метра способствовали не смене установки на восприятие текста (с метрического на неметрический и наоборот), как в метризованной прозе традиционного типа, а формированию принципиальной иной, двойной установки, позволяющей параллельно (или последовательно, в случае перечитывания) воспринимать текст и как метрический, и как неметрический, что, в свою очередь, неизбежно создает эффект удвоения текста, предполагающий особое, замедленное его чтение, вчитывание в каждую фразу, — тоже, кстати, по аналогии со стихами, где подобную замедленность продуцирует многократная, авторски заданная сегментация текста4.
Именно такая — тотальная и принципиально не функциональная5 — метризация текста, наиболее последовательно осуществленная Белым сначала в “Петербурге”, затем — с принципиальным уменьшением количества и, соответственно, роли перебоев — в “Москве”, и наконец — уже за рамками собственно художественной прозы: во многих статьях последних лет и мемуарной трилогии — была воспринята его современниками как подлинный переворот в искусстве прозы6.
Не менее важной стала и звуковая перестройка прозы, сказавшаяся как в появлении в ней рифменных созвучий, так и в
104
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тотальной паронимизации текста по стиховой модели, начатой уже в симфониях и наиболее последовательно осуществленной в романе “Маски”. Показательно, что в книге “Мастерство Гоголя” Белый особенно подробно останавливается именно на этой стороне своего новаторства, выводя его при этом из художественного опыта Гоголя. Сюда же примыкает и богатое словотворчество (в тех же “Масках”), в том числе и почти заумное, тоже обычно ассоциируемое со стихотворной речью и ее механизмами.
Следующая линия, по которой ведется размывание специфики прозаической речи — ее строфическое урегулирование. Оно также начинается уже в симфониях с их последовательным членением текста на нумерованные строфы-“стихи”, каждый из которых невелик по объему, сопоставим по размерам со всеми остальными стихами, в том числе и с непосредственно соседствующими, и чаще всего равен одному развернутому предложению. Версейность прозы Белого, максимальная в его симфониях, оказывается отличительной чертой его прозаических текстов и в дальнейшем: сравнительно малый объем строф, их сопоставимость и стремление к особой синтаксической целостности и завершенности наблюдается и в большинстве более поздних прозаических произведений писателя.
Наконец, А. Белый выступает также пионером в области графической (визуальной) прозы, перенеся в ее структуру открытый им в стихах прием “лесенки”, позволяющий более точно фиксировать позиции и субординацию пауз в речи. В прозе этот прием, особенно в сочетании с версейной графикой, привел к образованию в ее структуре достаточно сильных вертикальных связей, вполне сопоставимых со стиховыми. В отдельных случаях визуализация прозы содержательно мотивирована7, но это скорее исключение: в подавляющем большинстве случаев она служит общей актуализации пространственного компонента текста, что находит параллели и в поэзии того времени, последовательно переориентирующейся от иллюстративных фигурных стихов к собственно визуальной поэзии®.
Если метризация и звуковая инструментовка прозы по стиховой модели могли еще восприниматься как своего рода украшения прозы с помощью простого перенесения в нее элементов, более привычных для стиховой речи, то версеизация и визуализация покушались уже на саму линейную природу прозаической речи. Тем более что использовались они, как правило, в рамках одних и тех же произведений, производя, таким образом, эффект массированной экспансии стиховой стихии в прозу.
МЕТР В ПРОЗЕ
105
Нельзя обойти стороной и обращение А. Белого к такой специфической форме взаимодействия стиха и прозы, как стихотворение в прозе, выступающее как своего рода структурножанровый аналог лирического стихотворения внутри прозаической системы жанров. В рамках этой новации можно рассматривать как уже упомянутые выше образцы ранней метрической прозы, так и “лирические отрывки в прозе” из “Золота в лазури” (1904) и малые рассказы писателя, а также многие главы из романа “Маски”, относительно небольшие и отличающиеся значительной самостоятельностью в рамках романа, что приближает его, в свою очередь, по структурно-жанровой природе к циклу малой прозы.
Таким образом, можно говорить о пяти основных.направлениях структурной перестройки, или реформы русской прозы, последовательно осуществленной в творчестве Андрея Белого: это метризация, паронимизация, строфизация, визуализация и миниатюризация прозаической структуры. Причем отличительными особенностями проявления этих процессов в творчестве Белого, которые и позволяют связывать реформу с его именем, являются их особая массированность и комплексность по сравнению с опытами других художников-современников.
Попробуем теперь рассмотреть в самых общих чертах динамику обращения Белого к различным разновидностям стихоподобной прозы.
Как уже говорилось, в самых первых своих прозаических опытах — так называемых “лирических отрывках (в прозе)” конца 1890 — начала 1900-х годов поэт обращается к метру и рифме, однако уже тут начинает уходить от полного стихопо-добия — прежде всего благодаря разрушению строфики, в результате чего концы условных силлабо-тонических строк и “оперяющие” их рифмы умышленно теряются внутри прозаического монолита. При этом проза, однако, разбивается на небольшие, вполне соразмерные со стихотворными строфами абзацы, что и позволяет говорить о неслучайном характере отказа поэта от явного стихоподобия, характерного, например, для метрической прозы М. Шкапской. Таким образом, уже самые ранние опыты стихоподобной прозы Белого позволяют говорить о формировании принципиально двойной — прозаической и стиховой — установки на восприятие.
Рассмотрим особенности функционирования метра в двух главных прозаических книгах А. Белого — его романах “Петер-бург“ и “Москва”.
Мифологический характер мышления поэта общеизвестен; не менее известно и настойчивое и постоянное стремление на
106
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
делить символической содержательной функцией все компоненты художественной формы. В связи с этим вполне можно предположить, что названия двух “главных” романов писателя должны были так или иначе сказаться на их художественном построении. А поскольку оба они написаны прозой, использующей традиционные для русской поэзии XIX века силлабо-тонические размеры, логично прежде всего обратить внимание на метрическую форму самих заглавий, обозначающих не только два осевых для российской культуры города, но и два традиционно противостоящих друг другу мира9.
Конечно, говоря о метрической природе заглавия, мы должны сделать существенную оговорку. Представление о метричности или неметричности всякого текста, в том числе и заголовочного, в значительной мере связано с его абсолютной длиной: принято считать минимальным фрагментом, подлежащим рассмотрению в изолированном от текста виде с точки зрения его метричности/неметричности, последовательность из трех реальных или потенциальных ударных групп, накладывающуюся на метрическую схему того или иного трехстопного силлабо-тонического метра, двух- или трехсложного. При этом чем короче отрезок, тем больше у него возможностей “попасть” в схему того или иного размера или даже нескольких размеров одновременно. Поэтому применительно к минимальным отрезкам речи говорить о их реальной метричности/неметричности некорректно, ибо они, строго говоря, собственной метрической потенцией не обладают и могут оказаться частью практически любого метрического текста.
Вполне очевидно, что в нашем случае речевые отрезки, вынесенные в заглавия, имеют именно такую природу, что можно доказать, например, с помощью серии хрестоматийных примеров из стихотворной и прозаической речи, в которых оба эти слова оказываются как включенными в метрические цепи разных размеров, так и метрически нейтральными. Тем не менее мы посчитали возможным интерпретировать эти слова как минимальные силлабо-тонические единицы, равные каждая одной стопе: “Петербург" — анапеста, “Москва” — ямба.
При этом очень важно, что именно сочетание двух этих метров — “ямбо-анапесты” — А. Белый называет одним из двух господствующих, по его мнению, ритмов русской прозы10. Не менее интересна для нас и негативная в целом оценка ямба по сравнению с дактило-хореическим гекзаметром, который поэт называет “естественным метром нашей речи”; ямб же характеризуется как метр искусственный, причем в русских ямбах, по Белому, могут “пробегать” анапестические стопы, хотя и реже, чем это было в “ямбах древних”. Соответственно, в пуш
метр в ПРОЗЕ
107
кинских “Отрывках из романа в письмах”, написанных прозою, Белый обнаруживает “ямб с анапестическими стопами”11.
Таким образом, названия обоих романов оказываются “написанными” одним из тех силлабо-тонических размеров, сочетание которых, по мнению Белого 1910-х годов, создают один из двух самых распространенных в русской традиции типов прозаического ритма, ориентированного к тому же на аналогичный — тоже принципиально проницаемый — стихотворный тип. При этом ямб, которым выполнено название “Москвы”, характеризуется автором дополнительно как размер искусственный.
Попробуем теперь посмотреть, как сказывается, и сказывается ли вообще, метрический образ заглавия и обозначаемого им города-мира на метрическом строении романов.
Можно было бы предположить, что характер метра заглавий так или иначе влияет на выбор варианта метризации: трех-сложникового или двухсложникового. Нам показалось интересным проверить и эту гипотезу, несмотря на неоднократно отмечаемый и самим Белым, и исследователями и критиками его прозы “анапестит”, т. е. ярко выраженную трехсложнико-вость. Тем не менее до сих пор не опубликованы результаты более или менее представительных подсчетов метра прозы Белого: так, Дж. Янечек, автор наиболее обстоятельной работы на эту тему, пользуется лишь случайными двухстраничными выборками, остальные исследователи вообще оценивают материал “на глаз”. Разумеется, для определения типа метризации этого достаточно; вполне убедительно показал общий вектор беловского метра и Янечек, подтвердивший своими подсчетами последовательную экспансию — от книги к книге — двухсложных интервалов, соответствующих трехсложниковым стопам12. Посмотрим, не существуют ли какие-либо отступления от этих общих правил, вызванные гипотетическим метрическим воздействием заглавий.
Для сравнения мы взяли по несколько полутора-двухстра-ничных наиболее “петербургских” (8) и “московских” (11) фрагментов из каждого романа (т. е. практически все) и по 15—20 небольших того же характера: описания города, пейзажи, картины городской жизни, примерно по 500 ударных групп из каждой. При этом “Петербург11 брался в последней редакции, что обусловлено двумя факторами: большей метрич-ностью ее и временем публикации — и по тому, и другому признаку эта редакция представляется более сравнимой с “Москвой”.
Подсчеты показали, что господство трехсложниковой метризации в отрывках, связанных с описанием Москвы и ее упо
108
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
минанием в тексте, никоим образом не нарушается. Так, уже первое упоминание этого “ямбического” города в “Прологе” романа “Петербург11 заключено во фразу, которая может быть интерпретирована либо как неметрическая, либо как трехсложниковая, но никак не как двухсложниковая.
Аналогичным образом и в “Московском чудаке” описание города, появляющееся во второй главке первой главы, начинается фразой, метрическая нейтральность которой оказывается мнимой после того, как следом за ней появляется длинный ряд трехсложниковых стоп; само же слово “Москва”, несмотря на его выделенность в отдельную строку-строфу, тем не менее оказывается в конце трехсложниковой (дактилической) цепи, начинающейся в предыдущем абзаце, и не прерывает продолжения этой цепи в следующем:
Забелебенькала там колокольня: стоял катафалк; хоронили кого-то. Москва!
Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными ... (24).
Приведенный отрывок представляет собой непрерывную цепочку, состоящую из 17 условно выделяемых стоп, не противоречащих дактилической интерпретации; при этом две стопы могут рассматриваться как аналог трибрахия, остальные — как “нормальный” дактиль.
Оказываясь в началах строф, слово “Москва” задает им не ямбический, а амфибрахический метр; характерен в этом смысле фрагмент из четвертой главки третьей главы романа “Москва под ударом”: «Москва, как и Лондон, была лишь ареною схватки чернейшего интернационала с его разрывающим, с красным. / “Москвы”-то и не было! / Был лишь роман под названьем “Москва”; за страницей читалась страница; листались страницы; и думали, что обитают в Москве...» (314); не менее интересен и стык второй и третьей главок этой главы (310), контактные строфы которых можно читать подряд, как непрерывную цепь анапестов, или с перебоем, и тогда первое слово новой главки — “Москва” — тоже становится началом амфибрахической цепи.
Слово “Москва” в романе последовательно встраивается в трехсложниковые фрагменты и цепи и в других “московских” фрагментах романа, — подобно тому, как слово “Петербург1' оказывается вполне законным их компонентом, равно как анапестические же имена двух главных героев романа: “Аполлон Аполлонович” и “Николай Аполлонович”.
При этом подсчеты показали, что метризованность “городских” фрагментов двух романов различна: в “Петербурге” метр
МЕТР В ПРОЗЕ
109
охватывает от 40 до 90% ударных групп, в “Москве” — от 85 до 100, причем в “Масках” цепи становятся особенно длинными, захватывая даже заглавия главок, которые в случае перебоя обычно продолжают метрическую инерцию предыдущей части, а не открывают цепь новой главки.
При этом достаточно употребимыми оказываются все три типа условно выделяемых трехсложников: дактиль, амфибрахий и анапест, так что гипотеза об “анапестите” прозы Белого не подтверждается. Напротив, двухсложниковые фрагменты встречаются крайне редко и вполне могут быть рассмотрены на фоне активной трехсложниковой метризации как своего рода “случайные метры”.
В этом смысле показательна переакцентировка ямба популярного романса “Глядя на луч пурпурного заката” в трех-сложник в трехсложниковой “среде” “Петербурга”: приведя две стихотворные строки, Белый в следующем за ними “контактном” фрагменте прозы повторяет конец ямбической фразы — “На берегу Невы...” (00101), которая затем, по мере наращивания контекста, превращается в анапестическое (!) полустишие-стопу, начинающее трехсложниковую цепь: “На берегу / Невы он стоял, как-то тупо уставившись в зелень...” (001/ 010010010010010, пятистопный амфибрахий; все вместе — “полторы” строки трехсложника с переменной анакрузой соп-tre-rejet) (109).
Достаточно четко прочерчен от романа к роману и вектор типа метризации: параллельно с ее количественным нарастанием происходит переход от фрагментарного к цепному типу.
Интересно также, что в ряде случаев как в “Петербурге”, так и в “Москве” (хотя в первом заметно чаще), с помощью чередования полногласных и неполногласных форм, позволяющих “растягивать” или, наоборот, укорачивать условную стопу на слог для “попадания” в схему метра, создаются и перебои метра. Например, в эпилоге “Петербурга”: “Под тяжестью снега согнулися еловые ветки...”, где полногласная форма глагола “ломает” схему амфибрахия (325), причем частота их появления не позволяет допустить тут простой типографский произвол. Очевидно, речь действительно должна идти о сознательно создаваемой Белым в тексте двойной установке на восприятие, для успешного функционирования которой такие перебои оказываются не менее важными, чем соблюдение силлабо-тонической строевой дисциплины.
В “Масках”, как мы уже говорили, метр объединяет в цепи не только отдельные фразы и предложения, но и группы идущих один за другим абзацев и даже главки и главы, включая их заглавия (наиболее выразительны тут примеры, когда в за-
110
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
главке выносится не повторяющееся в основном тексте описание действия, например: “Звонок. // БОРОДОЮ ПРОСУНУЛСЯ В ДВЕРИ // Передняя полнилась вздохом и звуками двух голосов...” (442—443) или “...Камеры, камеры, камеры; в каждой — по телу. //И БИЛИ: ПО ТЕЛУ // Раз! Два! Три! Четыре! Пять! Шесть!” (457). В этих условиях одним из механизмов создания метрических перебоев становятся многочисленные собственно стихотворные вставки в текст, как правило, двух-сложниковые; насыщенность метризованного прозаического текста силлабо-тоническими стихами-цитатами создает сильный прозиметрический эффект, позволяющий говорить о самостоятельной конструктивной роли стиховых фрагментов в “Москве”.
Другой тип перебоев связан с использованием вставных и служебных компонентов, выполненных метрически нейтральной прозой. В “Масках”, где метризованы и названия главок, это, прежде всего, посвящение, эпиграф, цитаты, номера глав и главок — т. е. те самые элементы, которые создают эффект полиструктурности и в традиционном стихотворном тексте.
Вообще “Москва”, и “Маски” — в особенности, оказывается значительно “стихотворнее” “Петербурга”. Это сказывается не только в принципиальном увеличении доли захваченных метром слогов, противопоставляющем поздний роман более раннему как метрический текст метризованному, и в количестве стихотворных вставок, но и в заметной активизации других структурных заимствований из традиционной стиховой культуры.
Так, именно в “Масках” у Белого складывается система средств так называемой “орнаментальной прозы”, что и позволило писателю через два года после выхода романа в свет констатировать: «Проза эта возобновляет в XX столетии “школу” Гоголя»13.
В арсенал этих средств входит, прежде всего, все разнообразие приемов нестандартного расположения прозаического текста на плоскости страницы — то, что мы предлагаем называть “графической прозой”. В первой редакции “Петербурга” Белый пользуется этими приемами очень сдержанно, используя в основном ряды отточий; во второй печатной редакции в дополнение к ним появляются отступы текста вправо, создающие вместе со стихотворными цитатами и обилием коротких строф диалога достаточно прихотливый (и крайне “неэкономный”, в опровержение утверждения самого писателя, что его проза — это стихи, записанные в строчку именно “ради экономии”) графический облик текста, очень напоминающий стиховую графику.
метр в ПРОЗЕ
111
В “Москве”, и опять-таки особенно в “Масках”, перед нами уже не просто отступы, выделяющие смысловые фрагменты текста, но сложная партитура его произнесения. Вспомним, как говорил об этом сам писатель:
Когда я пишу: «И - “брень-брень” - отзывались стаканы», то это значит, что звукоподражание “брень-брень” - случайная ассоциация авторского языка.
...Когда же я пишу:
«И -
- “брень-брень” -
— отзывались стаканы...» -- это значит,
что звукоподражание как-то по-особому задевает того, кто мыслит его; это значит, - автор произносит: “ии” (полное смысла, обращающее внимание “и”), пауза; и “брень-брень”, как западающий в сознание звук (763).
Следует обратить внимание и на то, как Белый записывает свой комментарий к тексту, во многом повторяющий тезис Тынянова о тесноте стихового ряда: авторское “это значит” “записывается” как часть цитаты, с помощью того же графического приема, что и сама цитата, — условно говоря, с помощью “тире над тире”.
Еще один уровень проникновения стихового начала в прозу связан с перестройкой строфической композиции текста. В больших “городских” фрагментах “Петербурга” размеры строф колеблются от 1 до 13 типографских строчек, а средняя длина строфы составляет 3,58 строки; больше всего — 24,8% — строф состоит из одной строки, следующими по распространенности оказываются трех- и четырехстрочные строфы, составляющие по 16,8% от общего количества; в сумме малые строфы — от 1 до 5 строк — охватывают 86,4% материала.
В “Москве” картина несколько иная: средняя длина строфы заметно больше — 4,5%, что достигается в первую очередь за счет более активного использования больших строф, размером от 9 до 16 строк. Лидерство однострочной строфы заметнее — она встречается в 37,7% случаев, другие же малые строфы не столь представительны: трехстрочная встречается в 14,6% случаев, двух-, четырех- и семистрочная — в 9,5%.
Строфы от одной до пяти строк составляют 77,8% материала. Правда, при этом следует иметь в виду, что многие строфы “Москвы”, и особенно “Масок”, по слоговому объему значительно меньше обычных строф, так как они разбиты на “лишние” короткие строки с помощью лесенки.
Тем не менее в “Петербурге” больше строф, состоящих более чем из одного предложения — 20% вместо 2,7 в “Москве”,
112
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
где строфы, несмотря на свои большие размеры, стремятся к большей синтаксической связанности, монолитности.
При этом если в “Петербурге” можно увидеть определенные закономерности в употреблении строф разного размера, — например, использование в началах и концах глав и главок минимальных, в середине текста — максимальных по объему строф; выравнивание объемов строф в описании; деление одной из последних (но не самой последней, потому что она, как правило, короткая) строф на несколько предложений, — то в “Москве” противопоставление размеров строф содержательной интерпретации не поддается.
Как результат воздействия стихового начала можно рассматривать и симметричность дробления “Масок” на фрагменты-главки, каждая из которых примерно равна странице, т. е. вполне соотносима по объему с лирическим стихотворением. К тому же в “Масках” эти главки становятся все более и более сюжетно автономными, что позволяет рассматривать их как своего рода самостоятельные прозаические миниатюры, традиционно именуемые “стихотворениями в прозе”, а роман в целом — как цикл таких миниатюр. Возможно, это своего рода компенсация возникающей из-за лесенки нечеткости строфической композиции.
Еще одна особенность последнего романа А. Белого, чаще всего соотносимая со стихом, а не с прозой, — насыщенность разного рода звуковыми повторами, связывающими отдельные слова в звуковые цепи (например, из описания Летнего сада в “Петербурге”: “...И разбитые брызги зеркал просквозили здесь красным камзолом персон...” [123]), что особенно ощутимо в условиях метризации. Напомним при этом, что именно звуковую связанность прозаического текста отмечает Белый как одну из важнейших особенностей гоголевской прозы, развитую им самим.
Со звукописью связано и словотворчество Белого, граничащее подчас с футуристическою заумью. Оно тоже наиболее заметно в “Масках” — безусловно, самом “стихоподобном” из всех романов поэта, где в словообразовательной логике звуко-подобие часто доминирует над гротескной семантической установкой. Интересно, что здесь сплошная метризация позволяет решить попутно и акцентологическую задачу, подсказывая читателю, как расставить ударения в многочисленных авторских новообразованиях.
Таким образом, проведенное сравнение двух главных прозаических книг Андрея Белого, и в первую очередь — их “городских” фрагментов, с точки зрения присутствия в них так называемого стихового начала показало, что заметная активи
метр в ПРОЗЕ
113
зация этого начала в “Москве” приводит к последовательной десемантизации стиховых элементов по сравнению с “Петербургом”. Если в более раннем романе “заглавный” метр выступает как ритмическая форма имен главных героев и прототип метрического строя всего произведения, то в “Москве” массированное использование комплекса средств создания стихоподобия: практически сплошной цепной метризации, версейно ориентированной строфики, звукописи в соединении со словотворчеством, графической визуализации, преобразования целого в цикл соизмеримых малых форм, соотносимых со структурно-жанровыми потенциями стихотворений в прозе, — приводит к тому, что стихоподобие получившегося в результате образования выступает единственно как знак общей художественности текста. Это проявляется, в частности, и в том, что метрический образ заглавия выполнен самым, по Белому, искусственным из русских размеров, который затем никак не проявляется в ритмической структуре романа; напротив, даже в заглавиях частей романа — “Московский чудак” и “Москва под ударом”, не говоря уже о сплошном тексте, ямбическая Москва переакцентируется в один из трехсложников.
В предисловии к “Маскам” А. Белый характеризует свой роман как “огромную по размерам эпическую поэму” (763), т. е., по сути дела, представляет его как развернутое доказательство своего выдвинутого ранее теоретического тезиса о равно-природности стиха и прозы. Призывая там же читать свой роман “осмысленно”, он иллюстрирует этот призыв примерами из области именно стихового, т. е. формального, смысла, не поддающегося жесткой и однозначной семантической интерпретации (“мою прозу надо носить на носу, а не обнюхивать”). Таким образом, можно с достаточной долей уверенности констатировать, что единственной регулярной функцией всего разнообразия стихоподобных ритмообразующих факторов в романе “Москва” становится создание эстетически полноценного текста, с точки зрения Белого, непременно стихотворного.
Значение реформы Белого для современников и последователей невозможно переоценить. При этом значимо не только и не столько количество и качество явных подражаний уникальному беловскому стилю, которых и не могло быть много именно в силу его уникальности, сколько общее изменение отношения к статусу стиховых элементов в прозе и к реальным границам двух этих типов речи. В этом смысле практически все опыты метризации, чрезвычайно многочисленные и разнообразные в прозе Серебряного века, могут рассматриваться как своего рода рефлексия художественного открытия автора “Петербурга”, предложившего использовать метр не для выде
114
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ления или украшения, а для указания на художественную природу текста вообще.
Именно в таком — функционально не отмеченном и стилистически нейтральном — варианте используют метр в своей прозе многие ведущие прозаики начала века. Причем как в виде значительных по протяженности метрических цепей (А. Ремизов, И. Новиков, Б. Поплавский, И. Шмелев, С. Клычков, Л. Добычин), так и виде отдельных метрических фрагментов, чаще всего выступающих в зачинах произведений, глав, строф (Е. Замятин, С. Есенин, А. Мариенгоф, О. Мандельштам, В. Набоков). В любом случае это — уже не случайные метры русской прозы дихотомического XIX века и не прозаические имитации стиха, как у Ф. Глинки, А. Вельтмана и отчасти Н. Лескова, а именно метризация текста, сознательная или бессознательная, но безусловно мотивированная великим “разрешительным” экспериментом Белого. Даже те из прозаиков, которые старались оттолкнуться от метризации, чаще всего либо в конце концов “проговаривались” (как, например, И. Шмелев в единственной из глав “Лета Господнего” или М. Осоргин, Б. Зайцев и В. Катаев в своей поздней прозе), или вступали в открытую полемику (как В. Набоков в “Даре” или Ильф и Петров), или просто выбирали другие способы внесения стихового начала в свою прозу — опять-таки в большинстве своем впервые использованные именно Белым (как это делал “традиционалист” И. Бунин, например).
* * *
Поэты (Блок, Мандельштам, Бунин, Есенин, Сеспель и другие)
Чаще всего, как мы убедились, метр проникает в прозу поэтов, для которых органично стиховое, метрическое мышление. Поэтому вполне логично от рассмотрения разнообразного опыта Белого перейти к художественной, критической и эпистолярной прозе одного из самых близких к нему — и биографически, и творчески — А. Блока.
При этом необходимо сразу же заметить, что Блок удивительно мало писал о прозе Белого — и в критических статьях, и в дневниках, и в письмах. В тех же случаях, когда он все же высказывает мнение о прозаических произведениях своего друга и соратника, это обычно оценки с неизбежным негативным оттенком. Например, в статье об А. Григорьеве “Петербург” назван “сумбурным романом с отпечатком гениальности”14, в “Дневнике” — “злым произведением” (7, 224); в ответе на анкету о лучших литературных произведениях 1913 года,
метр в ПРОЗЕ
115
называя одним из двух важнейших “Петербург'1, Блок не забывает сказать о его “поражающих” недостатках (5, 677).
Еще раздраженнее отзывается Блок о Белом-теоретике, утверждая, что тот “все чаще упускает из виду существенные признаки в угоду своим теориям” (5, 643—644) — характеристика, в полной мере подходящая не только к оценке Белым гениальности Верхарна, по поводу которой она высказана, но и к знаменитой беловской теории панметричности прозы. Исключение составляют две ранние рецензии Блока на первые симфонии Белого, на которых мы остановимся несколько позднее.
Нами была предпринята попытка проанализировать прежде всего на переписку двух поэтов. Результат оказался несколько неожиданным: несмотря на то что у обоих поэтов в пространных письмах содержится немало “поэтизмов”, лирических отступлений, “стихоподобных” вставок, степень метризации их эпистолярия оказывается крайне невысокой. И не только у Блока, но и у Белого, как будто бы делающего исключения из своих принципов “ометривания” всякого текста для своих писем, адресованных Блоку.
Например, у Белого в письме от 18 или 19 декабря 1904 года встречаем такой фрагмент, безусловно представляющий собой аналог вставного стихотворения: “Я стоял в голубых пространствах. Вдруг туча белых миндальных и бледнорозовых облачных лепестков закружилась вокруг меня. Мне было хорошо в этом неожиданно пришедшем круговороте, застилавшем лазурь. И я шел в круговороте. И лепестки сплетались в один шатер — белорозовый, озаренный голубым лучом месяца. И думал, что это храм. И в храме стоял Он с улыбкой кроткой безбурности...”15. Ср. в письме 1905 года: “И я, доселе застывший в эфирах голубых, с поднятыми к небу очами, я увидел проплывавшее облако, узнал Вечность, узнал и тебя, озаренного Вечностью, взор свой отвел от бездонной синевы, тихо тронулся за облаком, когда облако было уже вдали. С тех пор, если обведешь взором горизонт, Ты увидишь, как я летаю вдоль горизонта, сияя восторгом пред облаком, пред Вечностью, пред склоненным — и восторг мой родит быстрых, белых коней”16.
Правда, позднее метр в письмах Белого появляется чаще — например, в 1918 году он пишет Блоку: “Какая странная судьба. Мы вот опять перекликнулись. Читаю с трепетом тебя”. Однако по сравнению с другими текстами Белого, в том числе и эпистолярными, его письма к Блоку метризованы в самой минимальной степени.
Еще реже находим примеры метра у Блока — и в дневнике, и в письмах, даже к самым близким адресатам (вспомним пушкинской прецедент) — будь то Белый, Любовь Дмитриев
116
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
на, Дельмас или Е. Иванов), и в критических работах. Скорее, для всех этих текстов характерно нарочитое избегание метра, в лучшем случае — обыгрывание стихотворных цитат.
Так, у него изредка встречаются контактные метры, подхватывающие метр цитаты или предваряющие его. Например, в статье 1908 года “Письма о поэзии”, анализируя поэзию Н. Минского, Блок несколько раз использует весьма выразительные ямбические “подхваты”:
...Я - лист, оторванный грозою.
И я ль один?
Да это очень ценное признание:
Вас всех, товарищи друзья... (5, 280);
или:
В ней будет слышаться сквозь крики отрицанья...
О, если бы хоть здесь поэт / оставил отвлеченный пафос (5, 282); или:
Развратник уличный помчится ободренный...”
Как хорошо, как точно! Что же это / - действительно “портрет” (5, 283).
Однако и в этой статье нередко встречаются примеры нарочитого избегания метрических контактов между чужим стихом и блоковской прозой — именно так, на наш взгляд, можно трактовать употребление полнозвучной формы прилагательного перед стихотворной цитатой:
...воскликнет с горькОЮ укоризной:
Прощай, прощай, страна невыплаканных слез... (5, 281).
Знаменитый финал статьи Блока о Григорьеве — другой пример такого избегания; в условный ямб укладывается здесь первое, “служебное” предложение абзаца, лирическое же описание, собственно “картинка”, начисто лишено метра: “Я приложил бы к описанию этой жизни картинку: сумерки; крайняя деревенская изба одним подгнившим углом уходит в землю; на смятом жнивье — худая лошадь, хвост треплется по ветру; высоко из прясла торчит конец жерди; и все это величаво и торжественно до слез: это — наше, русское”.
Кстати, в этой во многом заветной для Блока статье вообще мало метра — разве что во фразе: «“Болезненный”, нежный, дразнящий несбыточным призрак первой любви...» (5, 497).
Несколько больше метра находим в недописанной блоковской книге итальянских впечатлений “Молнии искусства” (ср. с чрезвычайно метричными “итальянскими” страницами М. Кузмина, раннего Пастернака и т. д.) У Блока метр здесь
МЕТР в ПРОЗЕ
117
используется, но очень дозированно, причем обычно — с резкими переходами от размерных фрагментов к дисметрии: «Плошки гаснут, оркестр умолкает, // девушки уходят спать. // Ужасно печально в такой ранний час // остаться одному перед волчицей. /// Невинно пьяные молодые люди бродят маленькой кучкой и поют. /// Тень промелькнет за окном, // и свет погаснет. Кабачок “Трех девиц” // в каком-то крутом переулке мигает /// единственным фонарем» (5, 397); “А вот в том же безумном галопе // мечется по воздуху несчастная, /// испуганная летучая мышь, вечная жилица всех выветренных домов, башен и стен. /// Она едва не задевает / за головы гуляющих, Щ сбитая с толку /// перекрестными лучами электрических огней. HI Все — древний намек // на что-то, давнее воспоминание, // какой-то манящий обман. // Все — маски, а маски — // все они кроют под собою что-то / иное. //А голубые ирисы в Кашинах — чьи это маски? / Когда случайный ветер залетит // в неподвижную полосу зноя, — /// все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, /// точно хотят улететь” (5, 389—390).
Немало метрических отрывков — в первую очередь, цитатных — обнаруживается также в набросках к предполагавшимся автокомментариям к “Стихам о прекрасной даме”, вошедших в две дневниковые записи 1910 года, содержащие воспоминания о жизни и стихах 1897—1901 годов. Здесь можно наблюдать последовательное нарастание цитатности — очевидно, по мере того, как меняется авторский замысел комментария: от общего к помесячному.
Метрические фрагменты здесь — почти сплошь автоцитаты, выделенные подчеркиванием, в большинстве своем — очень короткие; чаще всего это ключевые слова, реже — словосочетания и строки. Кроме точных автоцитат из стихов ранних лет встречаются также сборные цитаты-обобщения. И метр обычно возникает не в самих цитатах, а при соединении их с сопровождающим комментирующим текстом. Например, «В ней огонь нездешних вожделений, /// тогда как моя речь — жалка и слаба; /// она — на рубеже безвестной встречи / с началом близким и чужим. /// Она уже миновала ночную тень и ликует надо мной; я же, с неисцелимой душой /// (психология — только “влюбленность”), /// благословляю прошедшее и грядущее» (7, 347); “Тогда же смысл ее печали // (печаль — она, видимо, не разделяет событий; /// ищется в природе: согласие сил (моря и отраженных в нем звезд) страшит ее и лишает надежды на свободу” (7, 347).
Иногда в этих записях возникает и случайная рифма: “Я уже перешел граничную черту и только жду условленного
118
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
виденья, чтобы отлететь в иную пустоту (которая также не страшна)” (7, 348).
Избегает метра в своей прозе, как правило, и К. Бальмонт, хотя определенные отголоски теоретических построений автора “Символизма” без труда обнаруживаются в пассажах о метрических закономерностях прозы, создающих “напевность прозаической русской речи” в очерке “Русский язык”. При этом характерно, что К. Бальмонт делает это более последовательно в своих сюжетных произведениях, в эссеистике же достаточно часто допускает случайные метры, порой очень напоминающие его же стихотворные строчки: “Поэт открыт душою миру, / а мир наш — солнечный, в нем вечно...” (аналог двух подряд строк Я4, очерк “К молодым поэтам”, 1921); “Вот полнота великорусской, чистой медлительной речи, в меру вводящей и чувство тревоги...” (Я5 + Амф2 + Дак4 или Я4 + ДакЗ+4, “Русский язык”, 1924); “...чья влага поет бурный стих красоте...” (Амф4, “Волга”, 1928) и т. д.
Зато в прозе поэта следующего поколения, О. Мандельштама, метр оказывается вполне активным компонентом. Так, фрагментами стихотворений кажутся “случайные” зачины в прозе “Шума времени” О. Мандельштама, в которых можно отчетливо расслышать именно его стиховую метрику и интонацию: “Кому неведом корабельный хаос”; “Легкие хлопья перинного пуха”; “Из кратера фарфоровой чернильницы” и т. д. Причем это могут быть условные строки самого разного размера: “И страшно жить, и хорошо!” (Я4), “Когда Деникин отступал от Курска...” (Я5), “Люблю зубных врачей за их любовь к искусству” (Я6), “Они углубились в горячее облако прачечной...” (Амф5), “Ночью снился китаец, обвешанный дамскими сумочками” (Ан5) и т. д. Нередко встречаются в мандельштамовской прозе и группы строк — например, такие условные двустишия: “...засыпая в маленьких гостиницах, // где вода в кувшинах ледяная” (Х5х2 с чередованием дактилического и мужского окончаний); “У нас есть библия труда, / но мы ее не ценим” и т. д.
Интересна в этом смысле характеристика, данная Ю. Марголиным: “Лирическая проза Мандельштама — в стиле 20-х годов, агрессивна, натянута, взвинчена... так он писал, когда Бабель, Пильняк, Олеша писали с нескромной яркостью, а менее одаренные с развязностью, переходящей в эффектнича-нье”17. Здесь особенно важно, что с Мандельштамом сопоставляются другие мастера прозы, взрывающие — правда, иным способом — ритмическое спокойствие и однообразие классической прозаической речи.
В “Шуме времени” метризация отдельных фрагментов текста сопровождает прежде всего лирическое начало, как в
МЕТР В ПРОЗЕ
119
“Петербурге” А. Белого, что делает ее несомненно более отмеченной функционально. Используется метр и для стилизации — например, в описании поэтического бдения с участием С. Надсона: “ Что же еще оставалось? Бумажная роза, свеча...”; “Рукоплесканья, горящие лица, кольцо поколенья /ив середине алтарь / — столик чтеца со стаканом воды” (дактиль).
Вместе с тем, в повести достаточно высок и общий, нефункциональный метрический фон. Характерной оказывается для Мандельштама заметная метричность нехудожественных текстов — например, в “Заметках о Шенье”: “Александрийский стих восходит к антифону” и т. д.
Все это является, повторим, чертой црозы поэтов первой трети XX века вообще. Существует, однако, в прозе Мандельштама и особенное, выделяющее ее из других индивидуальных вариантов прозы с внесением “стихового элемента”18.
Прежде всего, это — отчетливое стремление к разнометрию, т. е. к использованию одновременно всех метров, а не одних только трехсложников, как это было у Белого, или двух-сложников, как у Добычина. К тому же метрические фрагменты, написанные с использованием разных размеров, у Мандельштама часто следуют один за другим. См., например: “Чьи листы папиросной бумаги исписаны были // мелким готическим почерком // немецких коммерческих писем” (Ан5+ДакЗ+АмфЗ), “Было два брата Шенье: / презренный младший весь принадлежал литературе; / казненный старший — сам ее казнил” (ДакЗ+Я6+Я5).
Другая особенность прозы Мандельштама — безусловное предпочтение им клаузульного типа метризации. Такой метр менее монотонен, с одной стороны, и более похож на стихотворный — с другой.
Однако наиболее интересный и по своему уникальный признак метра в прозе Мандельштама — своего рода “перекос” метризации в сторону концов фраз. Дело в том, что большинство прозаиков начала XX века, активно метризующих свою прозу, обычно вводят метр в начальные позиции текста; особенно отчетливо это видно в прозе Есенина, Замятина, Пастернака.
Для Мандельштама, напротив, характерно смещение метра в конечные позиции. Например, в “Египетской марке”: “Мы берегли его от простуды, /// кормили легкими, как спаржа, сонатинами...” (фрагмент после запятой — Я6).
Соответственно, в тех случаях, когда метр “не укладывается” в одну строку и возникает аналог стихотворного переноса, Мандельштам чаще всего обращается к типу contre-rejet, а не rejet, как большинство других прозаиков его эпохи. Например,
120
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
начало “Египетской марки”: “Прислуга-полька / ушла в костел Гваренги — / посплетничать и помолиться Матке Божьей” (Я2+3+6). Ср. финал “Четвертой прозы”: “А в Армавире / на городском гербе написано: собака лает — ветер носит” — соп-tre-rejet + цепь ямба!
Все это не означает, конечно, что в мандельштамовской прозе не встречаются метрические фрагменты, аналогичные беловским. Однако отмеченные выше особенные черты метрической организации характеризуют только мандельштамовский стиль, они уникальны для русской прозы своего времени.
Это еще более ощутимо тогда, когда метрические фрагменты захватывают условные строки, отмеченные специфически мандельштамовской лексикой, характерной для поэта образностью: “Здесь было так сухо, что ящерица умерла бы от жажды...”; “Зеленый ключик высоты передается...”; “Постучав по арбузу цыганским серебряным перстнем...”, “У Ламарка басенные звери...”; “В нем был гул несовершенного прошедшего...”, “Пластиночка бритвы жиллет — изделие мертвого треста” и т. п. — примеров, напомним, множество, на каждой странице — более двух десятков.
В отличие от Мандельштама, у Хлебникова метрически организованных текстов оказывается крайне мало. Прежде всего, это фрагмент 1914—1915 годов “Лицо чернеет грубое...”19, который почти точно укладывается в ЯЗ/4. Правда, наряду с этим в отрывке находим и длинные непрерывные цепи ямбических стоп, не прерываемые условными клаузулами, и явные перебои метра.
Разумеется, подготовительный характер отрывка не позволяет точно определить, является он частью прозаического метризованного целого или заготовкой будущей стихотворной вещи. Поэтому отметим только его двухсложниковость в отличие от трехсложниковой метризации прозы А. Белым и прону-мерованность строф-абзацев, характерную для симфоний того же А. Белого.
Следующий большой фрагмент — теперь уже в законченной и опубликованной вещи — обнаруживаем в повести 1916 года “Скуфья скифа”. Здесь В. Хлебников метризует значительную часть начального фрагмента последней строфы текста. Причем интересно, что это — нарочито инструментованный отрывок, почти сплошь состоящий из неологизмов.
Начинается финальная главка двухстрочной строфой, все слова которой представляют собой тавтограмму на “г“. В начале ее метра нет, но последнее предложение абзаца — “Глыбы, гальки, глины, гуд и гул” — представляет собой точный аналог полноударной строки пятистопного хорея с мужским
МЕТР В ПРОЗЕ
121
окончанием. А следующий абзац, где тавтограммируется сначала “з”, а потом “п”, начинается цепочкой двухсложных стоп, которую можно трактовать и как хореическую, если считать ее продолжением закончившегося в предыдущей строфе предложения (что вполне обоснованно, так как первое предложение можно рассматривать как выделенные в самостоятельное синтаксическое целое однородные определения к последнему из его подлежащих), и как ямбическую, если признать полную самостоятельность этого предложения. Следующие затем предложения образуют длинную цепочку ямбов, которая неожиданно — уже после смены тавтограммируемого звука — переходит в аналог двух подряд амфибрахических строк, а затем — снова в ямб, правда, теперь уже неполноударный.
Других случаев явной метризации больших фрагментов или целых текстов Хлебникова мы не обнаружили. Что же касается метризации небольших отрезков текста, она у В. Хлебникова встречается не очень часто — по крайней мере, значительно реже, чем у С. Есенина и О. Мандельштама и даже у прозаиков Е. Замятина и Л. Добычина. Вот несколько примеров такой “начальной” метризации из ранней прозы поэта, где она встречается достаточно часто: из отрывка 1905 года “Со спутанной головой”: “В очи глядят вам упорно, насмешливо, страстно...” (Дак5); “Красный след зачерти от угла до угла...” (Ан4); “Морных годин ожерелье одела судьба” (Дак5) — начало одноименного отрывка 1908 года.
Позднее метризация в начальных позициях используется Хлебниковым реже и вполне может трактоваться именно как случайная еще и потому, что теперь она охватывает не фразы и предложения целиком, как в ранней прозе, а лишь их фрагменты. Например, в “Жителях гор”, 1912-1913 годов: “ И хата лепилась над бездной...”, “ Как суровые камни сжигавших себя...”, “Гремучий водопад, летя...”; и даже с рифмой, выстроенной по вертикали:
Стоят в воде ночные латы. Уж “ау” кричат из хаты;
в отрывке тех же лет “Дубны своеобразный глухой город”: “И в грозном гуле этих звуков...”; в автобиографическом фрагменте 1916—1918 годов: “Нужно ли начинать рассказ с детства?..”; “Здесь мне пришлось отведать хвост бобра” и т. д.
Более заметна и — соответственно — значима метризация начальных фрагментов в очерке 1918 года “Октябрь на Неве”: здесь есть не только фрагментарное “Весну я встретил на вершине...”, но и равное строфе: “Видели черные раны дымящихся стен”.
122
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Сравни также в начале полемической заметки 1913 года по поводу К. Чуковского: “Вы, волны грязи и порока и буря мерзости душевной...”. Вообще же можно говорить, что в зрелой прозе поэт тяготеет скорее к гоголевскому варианту создания ритмической самобытности своего стиля, особенно в тех же “Жителях гор”: не с помощью метра, а в первую очередь через инверсированность речи и ее равномерное членение на колоны.
Хочется обратить особое внимание на то, что сплошная метризация прозы в обоих случаях связана у Хлебникова с использованием других приемов создания “стихоподобия”: в отрывке “ Лицо чернеет грубое...” — со строфизацией, подчеркнутой нумерацией абзацев, в отрывке из “Скуфьи скифа” — с особой звуковой организацией.
Вообще говоря, особая актуальность звуковой структуры текста для Хлебникова не требует дополнительных доказательств: не случайно Ж.-К. Ланн утверждает, что “языковой образ, который ярче всего характеризует поэтику Хлебникова, — это парономазия”. Казалось бы, у нас есть все основания ожидать последовательного перенесения этого приема и на прозаические произведения. Однако и тут, равно как в случае с метризацией, дело обстоит значительно сложнее и интереснее.
В ранних прозаических опытах поэта паронимическая аттракция действительно встречается достаточно часто, обычно — в самой непосредственной связи со словотворчеством. Вот несколько примеров наугад: из “Песни мирязя” (1907): “И в глазах несли любязи голубые повязки...”, из отрывка 1908 года “Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль...”: “Ми-ляльно милеются мильные милюньи”; из опубликованного в том же году “Искушения грешника”: “И ответным клекотом клекотал Ястлюд, срывающий клювом человеческую пену с людяного моря” и т. д. Сравним также целиком словотворческий — и, соответственно, паронимизированный — прозаический опыт тех же лет “Любхо”.
Однако уже очень скоро Хлебников отказывается в своей художественной прозе и от массированного словотворчества, и от паронимизации. Характерно, например, что в “Скуфье скифа” оба эти приема встречаются лишь в одном месте, сопровождаясь, как уже отмечалось выше, замысловатым рисунком метризации.
Правда, “стихоподобная” звуковая организация не совсем исчезает из прозы Хлебникова, а перемещается из чисто художественных текстов в его эссеистику и трактаты, притом в ряде случаев настолько избыточно насыщая их, что автоматически заставляет говорить именно о художественной ценности
МЕТР В ПРОЗЕ
123
таких, например, работ и фрагментов, как “Разложение слова”, “О простых именах языка”, “Перечень. Азбука ума”, “Изберем два слова...”, “Ухо словесника...”, “Каким образом в со...”, “3 и его околица” и т. д.
В большинстве случаев теоретическая часть выступает в них как нейтральная в звуковом отношении рама занимающих большую часть текста словотворческих и других опытов со звуком, что вполне позволяет сравнивать такие произведения с характерными для пушкинской эпохи поэмами, снабженными обширным авторским автокомментарием, и другими поли-структурными образованиями подобного типа. Уместно упомянуть в связи с этим вывод Ю. Лотмана, обстоятельно исследовавшего функции такого монтажа: “Диалогизм стиха и прозы составляет одну из существенных сторон текстообразующего напряжения на всем протяжении творчества Пушкина”20; очевидно, что и в нашем случае допустимо говорить об определенном варианте подобного же диалогизма, тоже создающего необходимое поэту напряжение.
Интересна эволюция отношения к метризации прозы И. Бунина, неоднократно декларировавшего “неразличение” стиха и прозы в своем творчестве. В начале пути он последовательно “удерживается” от метризации; из ранних произведений достаточно метризованной выглядит только аллегорическая сказка 1891 года “Праздник”, несущая на себе печать стихового мышления: соотносимый со стихотворным объем текста, разбиение его на небольшие соразмерные главки, соответственно малые и между собой соразмерные строфы и достаточно частая метризация их начальных фрагментов, например: “Старый альбатрос не ошибался...”; “И, поднявшись, тихой вереницей...”; “И когда забрезжил белый день...” и т. д. Наконец, завершается текст двустишием, которое не выделено как цитата, а образует с предыдущим прозаическим предложением полиритмическое целое.
Позднее Бунин все чаще и чаще обращается в лирической прозе к метру, используя его как в начальных позиция, так и внутри строфы и строки. При этом многие условные строки, вычленяемые из его прозы, интонационно и лексически напоминают фрагменты его стихотворений.
Встречается метризация и в миниатюрах Бунина. Так, вся повествовательная часть его рассказа “Муравский шлях” вполне укладывается в силлабо-тонические схемы, в то время как перемежающий ее диалог контрастно дисметричен. Обнаруживается метр и в других миниатюрах Бунина.
А вот у С. Есенина метризацию чаще всего находим не в художественных, а в эпистолярных текстах. Причем в первую
124
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
очередь — в ранних письмах поэта, датируемых 1911-1914 годами, — временем становления таланта поэта, его творческого самоопределения.
Очевидно, перед нами интереснейшее явление: стихотворный тип мышления формируется параллельно в стихотворных и прозаических текстах. Вот несколько примеров, подтверждающих этот тезис: “Я не знаю, что делать с собой”; “Я недолго стоял на дороге”; “Ты теперь не пиши мне покамест”; “Я нисколько на это не сетую”; “Жизнь — это глупая шутка”; “Посидим у моря, подождем погоды”. Вырванные из контекста, эти фразы выглядят как безусловно стихотворные, причем так же безусловно несущие на себе отпечаток творческой манеры С. Есенина: его излюбленных хореических метров, его индивидуальной интонации, его элегического настроения.
На самом же деле все приведенные “строки” — зачины писем С. Есенина к М. Бальзамовой и Г. Панфилову. Эти письма выделяются в эпистолярном наследии поэта как наиболее развернутые, излагающие жизненную и творческую позицию юноши-поэта, отражающие его сомнения, колебания, противоречивые искания.
Разумеется, не все “строки”, выделяемые в этом материале, обладают яркими приметами именно “есенинского” стиха. Достаточно часто встречаются среди них и подражательные, вызывающие в памяти поэзию то Кольцова, то Надсона, то Пушкина, а то и мещанский романс. Приведем несколько примеров: “Незавидный жребий, узкая дорога”; “Вот угаснет румяное лето”; “Как хорошо закатиться звездой пред рассветом”; “Разбиты сладостные грезы”; “Тяжелая грусть облила мою душу”; “Ты мое сокровище души”; “Зачем, зачем ты проклинаешь”; “Ох, Маня, тяжело мне жить на свете”; “На людей я стал смотреть теперь иначе”; “Что же делать — такой я несчастный”; “Так вот она, загадка жизни”; “Ты не жди от синьорины”; “Я буду тверд, как будет мой пророк”; “И с ними-то беда, а с ней бы еще хуже!”; “Прежде всего, лучше истина, чем лицемерие”.
Стилистический разнобой, отмечаемый в приведенных метрических зачинах, свидетельствует, на наш взгляд, о постоянном поиске собственной поэтической манеры, который шел у молодого поэта и непосредственно в лирике, и в эпистолярной прозе.
Характерно, что, кроме метричности, в этих фрагментах нетрудно заметить и иные приметы стихотворного стиля: инверсии, эллипсы, обилие обращений и риторических фигур, повышенную эмоциональность общего тона. Разумеется, это вовсе не означает, что Есенин в своих письмах сознательно
МЕТР В ПРОЗЕ
125
имитировал приметы лирической поэзии — поиск и отбор выразительных средств на этом “полигоне” велся им скорее всего чисто интуитивно, но тем не менее вполне целенаправленно.
Об этом свидетельствуют, например, следующие цифры: 35,5% предложений в 36 письмах Есенина 1911—1914 годов (294 из 829) начинаются метрическими отрывками, эквивалентными стихотворной строке; при этом доля таких отрывков в предложениях, начинающих абзацы, значительно больше, чем в предложениях, продолжающих повествование “внутри” абзаца (соответственно 42,1 и 33,6%).
В отдельных письмах этот показатель достигает 50, 60% и более, т. е. метричность зачина становится закономерностью организации речевого материала в эпистолярном тексте.
Объяснить это нетрудно: в письмах к самым близким ему в то время людям — другу-ровеснику и любимой девушке — юноша-поэт обращается к ним, по сути дела, с развернутой лирической исповедью, во многом дублирующей мотивы и темы его лирики тех же лет. Позднее, “вступив в литературу”, С. Есенин отказывается в письмах от изложения своих взглядов и уж тем более переживаний и размышлений — эту функцию целиком берет на себя лирика поэта. Письма же его, как правило, становятся краткими, деловыми по тону, сухими и сдержанными по стилю. Соответственно, из них почти исчезает метр.
Исключение составляют, впрочем, ряд писем А. Ширяевцу 1915, 1917 и 1920 годов, а также три чрезвычайно метрич-ных — даже в сравнении с письмами раннего периода — послания поэтессе Л. Столице 1915, 1916 и 1918 годов; в последних, наряду с обилием метрических зачинов (они наличествуют в половине абзацев), обращает на себя внимание также особая урегулированность объема абзацев-строк.
Вообще же в письмах 1915—1923 годов метрические зачины предложений встречаются крайне редко и вполне могут рассматриваться как обыкновенные случайные метры. Не меняют картины в целом и два интересных письма, датированных осенью 1919 года — Е. Эйгес и А. Кожебаткину, в первом из которых решительно преобладает ямбическая каденция, а во втором — хореическая. Однако сам их объем (от первого письма сохранился лишь небольшой отрывок, второе состоит из четырех фраз) не позволяет говорить о них как о свидетельстве перелома в ритмике писем Есенина.
Такой перелом намечается значительно позже, в последних письмах поэта. Так, метрические фрагменты снова появляются в посланиях 1924 года к А. Берзинь, П. Чагину, Г. Бени-
126
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
славской. Характерно в этом смысле письмо Г. Бениславской, датированное 20 декабря 1924 года; в нем содержатся такие “строки”: “Днем, когда солнышко, я оживаю”; “Хочу смотреть, как плавают медузы”; “Увлечений нет. Один. Один”; “Это просто потому, что я один...”.
Позже, в трех письмах Н. Вержбицкому 1925 года, встречаются такие характерные фрагменты: “Как живешь? Читаю твой роман. / Мне он очень нравится по стилю”; “Душа моя. Я буду здесь недолго”; “До реву хочется к тебе”; “Когда приеду, напишу поэму”. В письмах того же периода к А. Бер-зинь метризуются начальные обращения — примерно так же, как это было в ранних письмах (ср.: “Кланя! Извини, что я так долго” и “Дорогая моя, друг бесценный”; “Гриша, неужели ты забыл...” и “Дорогая! Ты всегда была...”).
Наконец, в письме М. Горькому встречается характерная фраза: “Письма не искусство и не творчество”, выражающая отношение поэта к художественной ценности эпистолярной прозы и одновременно — словно бы в противоречии с содержанием высказывания — сама написанная правильным шестистопным хореем, правда, с трудом “прочитываемым” в подчеркнуто прозаическом контексте послания.
Для нас очевидно, что наметившаяся в последний год'жизни поэта метризация писем связана, в первую очередь, с изменением их содержания, с новым проникновением в них субъективного, лирического начала. Вместе с тем это обусловлено и изменением отношения поэта к соотношению стиха и прозы — это мы увидим ниже, при рассмотрении его критических работ.
Интересно сопоставить метрический репертуар стихотворных вкраплений, встречающихся в письмах поэта раннего и позднего периодов, а также его стихотворную и “прозаическую” метрику (см. табл. 1).
Прежде всего обращает на себя внимание поразительное (до десятых процента) совпадение доли двухсложников и трех-сложников в метрических фрагментах ранних и поздних писем. Далее заметно повышение доли ямба и смена лидерства четырехстопных двухсложников пятистопными, что вполне соответствует общим тенденциям развития метрического репертуара поэзии этого периода.
Не может не броситься в глаза и резкая разница между метрическим репертуаром вкраплений и лирики поэта 1910—1914 годов. Проза дает, во-первых, более разнообразную и, во-вторых, более приближенную к средней картину, чем “перекошенный” в сторону хорея стих.
МЕТР В ПРОЗЕ
127
Таблица 1*
Размеры	Метрические фрагменты писем Есенина 1911— 1914 гг., %	Метрические фрагменты писем Есенина 1915— 1925 гг., %	Лирика Есенина 1910 -1914 гг., %	Русская поэзия 1900— 1925 гг. %
Ямб	37,0	39,4	11,9	58,8
в том числе: Я4	17,6	13,8		
Я5	13,1	18,3		
Хорей	26,3	23,9	73,8	23,5
в том числе: Х4	12,8	8,3		
Х5	8,7	10,1		
Двусложные размеры в сумме	63,3	63,3	85,7	82,4
	(183 фраг-	(69 фраг-		
	мента)	ментов)		
Анапест	12,1	11,9	9,5	
в том числе АнЗ	9,3	4,6		
Амфибрахий	13,1	15,6	0	
в том числе				
АмфЗ	5,9	11,9		
Дактиль	11,4	.9,2	4,8	
в том числе				
ДакЗ	4,2	6,4		
Трехсложные размеры в сумме	36,7	36,7	14,3	17,6
	(106 фраг-	(40 фраг-		
	ментов)	ментов)		
•Данные М. Гаспарова
Таким образом, метрические фрагменты в эпистолярной прозе Есенина не сводимы к обычным случайным метрам: в письмах 1911-1914 годов они организуют значительную часть материала, выступая как ритмическая тенденция и одновременно как “испытательный полигон” ритмических поисков начинающего поэта; затем исчезают из его писем и в конце пути снова появляются в них. Причем метрический репертуар фрагментов оказывается крайне стабильным и не зависит ни от позиции фрагмента в строфе (начальной или серединной), ни от времени создания текстов. Это свидетельствует о закономерном характере данного явления, отражающего индиви-
128	СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
дуальную авторскую ритмическую установку, регулярно “срабатывающую” в его письмах.
Теперь рассмотрим роль метрических фрагментов в критической прозе поэта. В среднем 44,7% абзацев здесь начинается с метрических фрагментов. Причем в отличие от эпистолярной прозы метризация отмечается во всех статьях и отрывках с 1915 по 1925 год. Однако ввиду соответствующей стилевой окраски эти фрагменты, как правило, не воспринимаются при чтении как стиховые. Вот несколько примеров: “Стихи в этой книге неновые”; “Брюсов первый пошел с Октябрем”; “Когда я читаю Успенского...”; “Язык его сжат и насыщен” и т. д.
В данном случае мы, скорее всего, имеем дело со случайными метрами, которых у Есенина — автора с отчетливой установкой на стих — “автоматически” оказывается больше, чем у других авторов, даже в его ритмически и эмоционально нейтральной прозе. О случайности подобных метров свидетельствует, в частности, и то, какие тексты оказались максимально, а какие минимально метричными: закономерности здесь отметить невозможно. Так, три самых метричных текста — вступление к сборнику “Стихи скандалиста” 1923 года (63,6%), отрывок “О пролетарских писателях” 1918-1919 годов (60,0%) и ранняя статья “Ярославны плачут” 1915 года (57,7%); самые неметричные — предисловие 1924 года (19,0%), статья “Быт и искусство” 1920 года (12,8%) и отзыв о книге П. Орешина “Зарево” 1918 года (11,1%). Понятно, что по “заданию” ни одна из этих работ не должна быть ни более, ни менее метрически организована, чем другие.
Как видим, метрический репертуар фрагментов, используемый Есениным в критической прозе, отличается от того, который встречается в письмах. Так, ямбических зачинов здесь 34,7%, хореических — 16,5% (значительно меньше, чем в письмах), трехсложниковых — 48,7% (т. е. больше, чем в письмах, и значительно больше, чем в лирике того времени). Вместе с тем характер отклонений прозаической метризации от стихотворной в целом сохраняется и в этом материале.
В особую группу мы выделили четыре автобиографии Есенина. В комментариях к ним А. Козловский пишет: “Автобиографии Есенина своеобразны: это не столько рассказ поэта о своей жизни, сколько комментарий к его произведениям, рассказ о тех впечатлениях, которые отразились в стихах”21. Отталкиваясь от этого замечания, нетрудно предположить в автобиографических текстах поэта особенно ярко выраженную “стихотворность”. Посмотрим, однако, как обстоит дело в действительности.
МЕТР В ПРОЗЕ
129
В заметке 1922 года “Сергей Есенин” 40,6% метрических зачинов, в автобиографии 1923 года — 37,5%, в автобиографии 1924 года — 17,6%, в заметке 1925 года “О себе” — 26,0%. Средняя метричность всех четырех текстов — 38,5%, причем разница между начальными и срединными положениями очень мала: показатель первых — 37,9%, вторых — 38,9%.
При этом количество метрических фрагментов уменьшается в автобиографиях от года к году; особенно замечательно, что тексты 1922 и 1925 годов, во многом близкие текстуально, значительно отличаются при этом по интересующему нас показателю.
Характерно и то, что ранние автобиографические наброски 1915—1916 годов оказываются еще более метричными, особенно если не учитывать при подсчете фразы, представляющие собой стандартные формулы типа “Родился в 1895 году”, “Образование получил...” и т. п. Остальные предложения в этих заметках почти сплошь метричны, например: “Пробуждение творческих дум началось по сознательной памяти...” или “К стихам расположили песни”.
В набросках 1916 года замечательна и метричность параллельных форм, начинающих два отрывка: “Крестьянин села Константиново” и “Есенин Сергей Александрович”. Сопоставив их, трудно преодолеть соблазн и не назвать метричность зачинов в прозе Есенина явлением символическим.
Теперь о конкретных размерах: во фрагментах автобиографической прозы их набор оказался ближе к репертуару стиха, чем в эпистолярной прозе: ямба — 41,5%, хорея — 30,8%, трех-сложников — 27,7%.
Метрические зачины встречаются и в повести Есенина “Яр” — вообще наиболее ритмически организованном из всех прозаических произведений поэта. Вот несколько характерных примеров: “Старый мельник Афонюшка жил одиноко” (Ан4); “Хорошо молиться в осень темной ночи” и “От околицы заерзал скрип полозьев” (Х6); “Девочка зиму училась, а летом опять уезжала” и “Сумерки грустно сдували последнее пламя зари” (Дак5 с разными типами клаузулы); “Был праздник, мужики с покоса / уехали домой” (Я4 с переносом) и т. д. Всего нами отмечено около сорока таких зачинов; как правило, они “воспроизводят” одну стихотворную строку, затем метр “ломается”; очень редко — в двух случаях — зафиксирован переход одного метра в другой, завершающий строфу: “Он повернул обратно и ползком // потянулся, как леший, к воде” (Я5/АнЗ); “Летели листья, листья, листья // и шурша о чем-то говорили” (Я4/Х5).
130
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Мы не располагаем полной статистикой по материалу повести, однако выборочный анализ показал, что метрические фрагменты встречаются в ней в целом значительно реже, чем в ранних письмах поэта и в его критической и автобиографической прозе, — в среднем по главкам количество метрических зачинов составляет от 10 до 22%.
Таким образом, в разных жанрах прозы С. Есенина метрическое начало присутствует в основном в виде силлабо-тонических зачинов фраз и — особенно — абзацев; на первый взгляд, эти метры вполне можно было бы рассматривать как собственно случайные. Тем не менее частота их появления создает своего рода систему, чего обычно не встречается в прозе со случайными метрами. Кроме того, в “Яре” стихоподобие текста подкреплено также особой строфической урегулированностью текста. Все это позволяет говорить об особом, есенинском способе внесения метра в прозаическую структуру.
Своеобразную параллель этому варианту метризации прозы можно обнаружить в творчестве чувашского поэта первой трети XX века Мишши Сеспеля, писавшего и по-русски, и по-чувашски. В своем художественном развитии, особенно — в своих русских стихах и прозе, он точно следовал вектору эволюции Есенина и других поэтов новокрестьянского направления. Сопоставление его поэтики с методом Есенина интересно еще и потому, что для Сеспеля русский язык оказывается вторым, а двуязычные авторы обычно наиболее чувствительны к веяниям и новациям.
Действительно, в прозе М. Сеспеля, написанной по-русски, мы обнаруживаем метрические зачины многих абзацев. Так, в рассказе “Истома”: “Постепенно все попарно разошлись по лесу”; “И Миклуха упал на траву вниз лицом”; “Он знал, что для людей причины...” (следующее предложение в этом же абзаце — “Ведь никто не поймет, не поймет его мук” — тут метричность еще более подчеркнута повтором); “Миклуха обсуждал прошедший день”; “Как это было елочно обыденно”. Еще более выявлен метр в начале рассказа “Дети леса”: “Кругом дремучий лес. Ревет и воет ветер”. Характерно, что в этом произведении метр появляется в основном в начале абзацев, характеризующих состояние природы: “Неожиданно лес зазвенел”, “В ясном небе засветились звезды”. Хотя у М. Сеспеля метрические зачины и не образуют системы, как у Есенина, они, тем не менее, представляются вполне естественным проявлением общего архетипического начала новокрестьянской поэзии.
Еще интересней обстоит дело с эпистолярной прозой поэта. Г. Айги в юбилейной заметке о Сеспеле пишет, что в
МЕТР В ПРОЗЕ
131
своих ранних письмах тот “декадентски сентиментален”, “но когда переходит к собственной поэзии, он мгновенно проявляет зрелость могучего мастера слова”22. Вообще, споры о статусе его переписки с Анастасией Червяковой ведутся давно и непрерывно; в центре внимания этих споров оказывается вопрос о том, насколько допустимо рассмотрение этого уникального во многих отношениях текста в качестве целостного художественного произведения. Так, Ю. Яковлев пишет: «Глубоко интимные письма Сеспеля к Червяковой также можно рассматривать в качестве художественной прозы. Это своего рода роман в письмах, близкий по своему духу к “Страданиям молодого Вертера” Гете». Но чтобы анализировать эти письма, видимо, надо вначале разобраться, чем они были для самого поэта — страстными признаниями или же просто игрой, или, по П. Бекшанскому, “литературным произведением о взаимоотношениях, о неразделенной любви двух типов (в значительной степени оба из них выдуманы автором), столкнувшихся волей случая, рожденного революцией”23.
Таким образом, исследователь предлагает решать вопрос, исходя из предполагаемого авторского намерения. Это, несомненно, важно, однако чрезвычайно сложно, так как принципиально новых свидетельств, которые позволили бы сделать окончательные выводы, мы, скорее всего, уже не получим. Поэтому продуктивнее, на наш взгляд, идти от текста, выявляя в нем черты художественности, что и может послужить доказательством его романности или нероманности. С другой стороны, учитывая время написания писем, совпавшее с напряженными художественными исканиями в мировой литературе, можно говорить и о том, что сама расплывчатость, амбивалентность статуса произведения может быть без особого труда объяснена в рамках эстетики авангарда.
Следует также иметь в виду объективные предпосылки появления писем Сеспеля в истории чувашской литературы: явное предпочтение поэзии перед прозой, особенно художественной, сложившийся в национальной словесности безусловный приоритет лирического, прямого выражения эмоций от первого лица; влияние романтической (точнее — неоромантической) эстетики (в том числе — Горького и пролеткультовского символизма Брюсова); опыт эпистолярной прозы (так, М. Сироткин, анализируя повесть Ивана Юркина “Ульки”, говорит об “излюбленной (!) им (автором. — Ю. О. ) диалоговоэпистолярной форме”); опыт метрической прозы (например, новелла “Свет жизни” С. Семенова-Таэра, написанная даже более разнообразно, чем породившие ее “Песни” Горького, — с применением разных размеров, двух- и трехсложников, соче
132
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тания вольных и строгих, клаузульных и цепных метров, что позволяет говорить также о возможном влиянии метризованной прозы Белого. Еще ранее метр встречается в прозе К. Иванова-Прта — в изложении содержания были “Жизнь под снегом”, метричность которого составляет около 0,30 и охватывает в основном (как и в письмах Сеспеля) начала строк. Например: “Дома Арефия ждали. Увидев, что лошадь пришла...”; “Остановил он лошадь и пошел дорогу / отыскивать...”; “Долго искал он дорогу...”; “Лошадь его постояла...”; “Лежит мужик под снегом, а кругом него / обтаяло...” и т. д.24
Наконец, в русской литературе XIX—XX веков, на опыт которой Сеспель, безусловно, опирался в своих русскоязычных произведениях, к началу его творческой деятельности накопился богатый и разнообразный опыт эпистолярной литературы. Кроме собственно романов в письмах, это так называемое дружеское письмо, сфера использования которого уже в пушкинскую эпоху была значительно шире частной переписки. Так, американский ученый У.М. Тодд III в монографии “Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху” констатирует: “Создание собственного образа играло в арзамасских письмах большую роль. <...> Арзамасцы писали о себе не с помощью напряженного субъективного самоанализа, а рассказывая о своих увлечениях, действиях, выражая свои мнения. Они оценивали себя, опираясь на этическую норму... Авторский образ, создаваемый арзамасским письмом, отличается от подобного же в других жанрах тем, что свободно сочетает элементы всех жанров: здесь и меланхолическая мечтательность элегии, и неистовый патриотизм оды, и праведное негодование сатиры”25. Не случайно современники Пушкина не только тщательно (как художественные произведения!) отделывали свои письма и сохраняли их черновики, но и нередко публиковали их затем в журналах, обычно вместе с ответами адресатов.
Такое отношение к письму сохранилось в русской литературе и позднее — так, по наблюдениям А. Чудакова, “писание писем было для Чехова литературным делом, соотносимым с его художественной работой. Причем, в отличие от последнего, в ней не было перерывов: письма он писал постоянно, практически ежедневно, в иной день по три-четыре, а то и по пять-шесть. <...> Многие его письма <...> по разнообразию и масштабу затрагиваемых вопросов, эмоциональному накалу и даже по объему не уступают его рассказам и публицистике. <...> Эпистолярный жанр оставался привычным способом литературного запечатления мысли и чувства”26.
МЕТР в ПРОЗЕ
133
Следующий шаг на этом пути — включение письма (своего и чужого) в “большие формы” — в качестве образцов можно привести публиковавшиеся самими авторами “Записные книжки” П. Вяземского и мемуары А. Фета, многочисленные публикации эпистолярного наследия выдающихся соотечественников, выходившие в течение всего XIX века.
Как справедливо писала Д. Магомедова, «всякая более или менее долговременная переписка обнаруживает свойства структурного целого — отчасти за счет тематического единства обсуждаемых в них событий, проблем, отчасти — за счет стилистического единства, наконец — за счет повторяющихся сквозных мотивов, имен, общих “словечек”, намеков, понятных только корреспондентам»27. В первую очередь это относится к переписке писателей — например, А. Блока и А. Белого, которой в основном и посвящена цитируемая статья.
Параллельно этому начиная с середины XVIII века в России регулярно публикуются эпистолярные романы в собственном смысле этого слова, переводные и оригинальные; новый пик интереса к этому жанру отмечается на рубеже XIX и XX веков.
Попробуем определить некоторые новаторские черты поэтики, сказавшиеся в этом текстовом образовании, возникающем на пересечении двух жанровых векторов — частной переписки и эпистолярного романа.
Прежде всего, его можно рассматривать как непосредственную реализацию актуального для литературы рубежа веков принципа жизнетворчества, предполагающего неразрывную связь бытового поведения автора, выступающего как составная часть его творчества, и продуцируемых им текстов. В этом смысле показательна не раз отмечавшаяся романность любовной интриги, разыгрываемой поэтом параллельно в жизни и письмах, их сложное и органичное переплетение. Вспомним, например, что писала по поводу соотношения личности поэта и его писем в своих мемуарах сама Червяковой: “В этих письмах более всего поражали меня высказываемые в них грусть, тоска, чувство одиночества. Он часто не верил в мое дружеское, хорошее отношение к нему, как, видимо, мало доверял людям вообще. Это объяснялось должно быть тем, что он мало встречал в людях хорошее отношение к себе. Поэтому мое дружеское расположение к нему его очень удивляло.
В своих письмах он также высказывал недовольство собой, подчас оценивая себя очень низко. Недоволен он был своей наружностью, происхождением, окружающими людьми, поэтому и в письмах и в личных беседах я старалась обходить эти
134
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
темы, чтобы не затрагивать его больное самолюбие... Письма всегда передавались втайне”28.
В этой характеристике автор писем более всего напоминает персонажа романтического повествования, образ которого и описывается, и формируется самими его письмами. Очень важно и последнее замечание — о тайной передаче писем, лишний раз подчеркивающей “литературность” поведения автора-героя. К тому же поэт прибегал к переписке в условиях, когда у него была возможность напрямую говорить с адресатом, — это еще раз указывает на литературность ситуации. Наконец, Червякову поражает несоответствие содержания писем внешним обстоятельствам жизни поэта: письма в большей степени выражали его трагический внутренний мир, чем реальное поведение, драматизировали события в романтическом духе — т. е. опять-таки превращали жизнь в литературу. Можно даже сказать, что в жизни Сеспеля того периода все было не так плохо, как в жизни трагического героя его эпистолярного романа. Таким образом, к письмам Сеспеля в полной мере подходит характеристика писательского эпистолярия, данная в цитировавшейся уже статье А. Чудакова: «Художник не может отрешиться от своего видения. “Безыскусственность” фиксации оказывается фикцией, “непосредственность” — изначально подчиненной организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной и художественной прозе»29.
Не менее важно и то, что переписка поэта оказывается органической частью его творчества. Так, явную параллель эпистолярному роману Сеспеля находим в письме Миклухи (отметим созвучие имен автора и героя) из отрывка “Истома”, написанного по-русски, как и письма к Червяковой. Вот что он пишет отвергнувшей его Маше (кстати, называя ее в уменьшительной форме, тоже созвучной имени героини переписки — Нусе):
“Чудесная, светлая Маруся, как мне хочется, чтобы ты, когда утопаешь в счастливых муках от жгучести взгляда любимого существа, когда забываешь весь мир вблизи страстно бьющегося любовью к тебе горячего сердца, - как мне хочется, чтобы ты знала тогда, что в это время в каком-то темном уголке мира корчится в страданьях никому ненужное отвратительное существо от любви к тебе. Он видит тебя в бесконечных мечтаньях в лучезарных небесах среди мириад звезд на жемчужно-ослепительном троне среди вечных звуков славословья твоей красоте и видит себя далеко внизу распростертым ниц пред твоей лучезарностью, покрытый прахом. Мне хочется хоть на миг, на один миг утонуть в лучах взгляда твоих чудных глаз, лишь на миг прильнуть к твоим щекам, и пить, и пить поцелуи с твоих губ. О, за это я отдал бы всю мою жизнь, Маруся”.
МЕТР В ПРОЗЕ
135
Он писал долго. Набирал все слова, какие он знал из прочитанных книг. Когда сам прочитал написанное, ему все слова показались такими ненужными, ничего не говорящими, а ведь он писал их всем сердцем, кровью. Но все-таки он передал Марусе. Он видел, как Маша развернула, прочитала с серьезным лицом и передала Ване.
Через несколько минут он записку получил обратно. Сверху на его письме было написано рукой Вани: “Рылом не вышел”.
Как это было мелочно, обыденно. Но для Миклухи это было последним ударом в самолюбие. С теребящим душу чувством стыда, униженный, мизерный, он вышел из клуба.
Шел он, словно с завязанными глазами. Весь он ушел в больные бессвязные мысли. Что-то подкатывалось к горлу.
— Какой я ребенок. Когда же я стану взрослым... - Думал девятнадцатилетний Миклуха.
Ему встречались гуляющие пары. Около ворот, на скамейках в темноте, слышалась возня, шепот, поцелуи. Из клуба доносились бравурные звуки музыки.
А дышала Весна. И в ночном воздухе, и в темно-синих небесах, и в весенней свежести вечера веяло животворным [...] жизни...”30.
Как видим, в этом отрывке встречаются все основные мотивы писем Сеспеля к Червяковой: свет, одиночество, красота, поцелуи, молодость и т. д., подчеркнуто романтический стиль повествования. Показательна и скептическая оценка героем письма и самого себя — этот мотив тоже доминирует в переписке поэта.
Нетрудно найти прямые параллели писем и приведенного отрывка с записями в дневнике Сеспеля — например, 12 ноября 1920 года он пишет о своей любви к адресату переписки: “Как тисками истомы иногда неожиданно сжимается сердце”.
Немаловажно и то, что последнее известное письмо Сеспеля Нусе датировано 15 мая 1921 года, в то время как “Истома” — февралем-мартом этого же года. Таким образом, этот отрывок можно рассматривать как непосредственную авторскую рефлексию романа в письмах, его традиционную литературную версию, с вымышленными, но легко дешифруемыми героями и обстоятельствами, с частичным совпадением имен и событий.
Параллельность мотивов в творчестве Сеспеля отмечал и К. Кириллов, говоря об автоцитации в пьесе “Убик” (тоже март 1921!), в монолог героя которой, поэта Яхрава, “вплетаются многие строки из разных произведений самого Сеспеля”31.
Далее, в пользу романности переписки свидетельствует целостность, закономерность развития сюжета сохранившегося корпуса текстов — от робкой надежды героя на ответное чувство к полной безнадежности. Особенно явно это видно в обрамляющих цикл стихотворных письмах.
136
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Интересно также проследить, как от письма к письму происходит кристаллизация художественности: сначала перед нами просто письма и стихи, потом — прозаические миниатюры и прозиметрические композиции.
Можно говорить и о своеобразной кольцевой композиции, которую оформляют стихотворные письма, — своего рода пролог и эпилог романа, маркирующие одновременно начало и конец творческого пути поэта. При этом в предпоследнем письме (последнем из точно датированных) содержится прямой призыв уничтожить писавшееся два года произведение: “Мои старые письма уничтожь, бог с ними. Пусть не будет на свете ни одной точки, ни черточки, чтобы доказывало дни бесплодных страданий, ненужных мук и т. д. Я хочу забыть все. Я хочу любить тебя как брат”. Таким образом, перед нами здесь — вполне романный эпилог, обозначающий завершение сюжета, отказ от прежнего чувства и призыв уничтожить его свидетельства. То есть, говоря языком авангардистской эстетики, это - саморазрушающееся (и даже саморазрушающее!) произведение. Характерно, что письма Червяковой в нему Сеспель, по ее ответной просьбе, уничтожил, тем самым точно выполнив условия романной игры в ее реальной, биографической части.
О художественности анализируемого текста в определенной степени говорит и постоянная, из письма в письмо, рефлексия эпистолярной формы. Вот несколько характерных примеров: “Принялся было писать Вам послание в стихах, посвящая Вам” (7); “Сколько писем послал Вам и счет потерял...” (92); “Перечитать бы письмо, поправить, где нужно, но нет сил...”; “Пожалуй, что больше писать Вам не буду” (94); “Как дерзко я писал. Может быть, вас оскорбили мои письма. Неужели непростительно, что я писал Вам, не зная меры, необдуманно” (95) и т. д. Кроме того, во многих письмах содержатся рассуждения об ответных письмах адресата, благодарность ему, просьбы и требования писать, сетования на отсутствие ответов и т. д.; наконец, в финале переписки — признание, что он уничтожил письма героини, и поэтическое описание их сожжения.
В пользу структурной упорядоченности цикла говорит, на наш взгляд, и регулярность переписки, писание по одному-два письма каждый день, что может свидетельствовать, кроме всего прочего, об определенном авторском представлении о соразмерности частей повествования; в свою очередь, соразмерность большинства писем может быть отражением авторского представления о необходимых размерах главы, о соразмерности частей романного целого.
МЕТР в ПРОЗЕ
137
О стремлении к художественности создаваемого произведения свидетельствует также особо красочный, яркий романтический язык, совершенно не похожий на язык бытовых писем. Его характеризует богатство эпитетов, сравнений, риторических фигур, более характерных для художественной прозы. Письма поэта отличает также характерное скорее для художественной прозы умелое использования цветовой палитры, красочность языка в буквальном смысле слова. Как писал В. Родионов, “в исповедальных письмах Сеспель проявил такую способность, как умение воплощать в красках свои чувства и переживания”32.
Наконец, на уровне ритмической организации письма поэта тоже отличает ряд признаков, свидетельствующих в пользу художественности его эпистолярного цикла. Прежде всего, это сложная система словесных и мотивных повторов, как внутри одного текста (см., например, письмо 57), так и в нескольких письмах. В сочетании с развернутой вариативностью обращений автора к адресату, стремлением избежать тавтологии это образует безусловную аналогию поэтическому тексту, словарь которого отличают одновременно ненормативные повторы и разнообразие синонимических средств.
Следующая характерная черта писем Сеспеля — их полиструктурность, включение в состав многих писем стихотворных фрагментов. Это явление в современной филологии принято называть прозиметрией. Разумеется, стихотворные цитаты встречаются в письмах многих поэтов, однако чаще всего эта структурная особенность характеризует художественные тексты. Далее, многие письма написаны прозой с элементами стиховой культуры — метрически упорядоченной, строфически ориентированной и т. д.; как справедливо писал Кириллов, “фонетическая, интонационная, риторическая игра пронизывает не только всю поэзию Сеспеля, но и его прозу”33 Таким образом, переписка поэта, взятая в целом, представляет собой сложное полиструктурное целое, включающее прозаические письма-фрагменты, письма-стихи (1, 14, 50, 61), письма-прозиметрумы (16, 19, 44, включающие по две стихотворные строки; 84, 87, имеющие стихотворное начало; 39, большая часть которого написана стихами; 89, завершающее стихами; характерно, что это — последнее прозиметрическое письмо, так возникает еще одно ритмическое кольцо в композиции целого, стихотворная компонента постепенно перемещается из начальной позиции письма-главы в конечную).
Метрические фрагменты в письмах Сеспеля используются, как правило, в абсолютно сильной позиции текста — в началах текста, абзаца и фразы. Эта же черта отличает и письма мно
138
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
гих русских поэтов — например Пушкина и Есенина. Напомню лишь несколько наиболее выразительных примеров: “Мне кажется, что вы теперь раскаиваетесь...”; “На минуту очнулся от дум...”; “По приезде с дороги не мог написать...”; “Пройдут года и буду помнить я тот день, когда...”; “Шутя вел переписку с Вами, / шутя дружил...”; “Мне становится страшно за прошлые дни...”; “А я желал бы, умолял бы, чтобы...”; “За эти дни я отдохнул душой...”; “Прочь, бесплодные думы наивные...”; “Я тускл, я сер, никчемен. Дни тяжелые...”; “Мне кажется, что вы смеетесь надо мной. / Я это чувствую, хоть далеко я / от вас...”; “Как больно сознавать, что ты достоин / лишь жалости...”; “Не хочется трогать словами то счастье...”; “Пусть я молод, пусть наши дороги различны...”; “Но скоро, скоро обо всем / останется одно воспоминание...”; “Для чего пишу все это Вам, / неужели по привычке верю...”; “Стал делать, как самый последний влюбленный дурак. / Стихи стал писать...”; “Какая трагедия быть не талантом...”; “Дорогая сестра, выезжать мне отсюда нельзя...”; “Думаю после суда все забыть — и искусство и книги...” и т. д.
Интересно и то, что начало письма 55 является, скорее всего, фрагментом стихотворения, “растворенного” затем поэтом в прозаическом послании: “Вдруг так светло, так ясно-ярко встает Ваш образ, дорогой, желанный предо мной и сердце защемит, заноет, и я урывками пишу Вам”.
Кроме метризации отдельных фрагментов, экспансия стихового начала проявляется в письмах Сеспеля также в использовании версейной строфики, которая в чистом виде обнаруживается в письме 57-м, посвященном предстоящему прощанию и особенно лирическом по тону, к тому же изобилующем обращениями и риторическими фигурами; еще в одном случае — во второй половине письма 45-го — использована крайне редкая переходная форма, которую можно характеризовать либо как синтаксический свободный стих, либо как версейную прозу с сверхраткой строкой. Наконец, о некоторых письмах можно говорить как о своего рода самостоятельных прозаических миниатюрах, стихотворениях в прозе. Таково, в частности, письмо 90-е, отчасти — упоминавшееся уже 57-е.
Активное внесение стихового начала в письма безусловно говорит об их эстетической значимости, о разного рода перекличках эпистолярия поэта с современной ему прозой — с одной стороны, и на стих как таковой — с другой. В любом случае это свидетельствует о несомненной художественной ориентации анализируемого произведения.
Кстати, впервые опубликованные недавно пять поздних писем Червяковой к Сеспелю позволяют составить приблизи
МЕТР В ПРОЗЕ
139
тельное представление и о характере ответных писем адресата. Датированные 1922—1923 годами, эти письма демонстрируют безусловное влияние на их стиль поэтики писем Сеспеля, выступают как их продолжение и дополнение. Это сказывается как в лирически взволнованном, романтическом стиле повествования, так и в экспансии стихового начала: здесь есть метрические зачины фраз (“Не думай, что я так и буду тебе...”; “Но сейчас пока я думаю, что я...”; “Меня не любят и не надо. Мне все равно, мне все равно” и т. д.), “необязательные” повторы, версейная ориентация строфики, наконец, постоянно повторяемый призыв уничтожить письма.
Таким образом, мы видим, что в прозе поэтов Серебряного века метр используется достаточно активно, хотя и принципиально по-разному: если Белый и Мандельштам метризуют большую часть текста, то Блок, Хлебников и Есенин делают это более дозированно; если Белый, Есенин и Мандельштам вводят метр практически во все жанры своей прозы, то Блок использует его предпочтительно в критической прозе, а Хлебников — в художественной; если для Белого невозможно определить предпочтительные позиции вовлечения текста в метр, то для большинства его современников-поэтов характерна метризация зачинов, а для Мандельштама — и зачинов, и окончаний строф и предложений. При этом практически все поэты Серебряного века использует метризацию в комплексе с другими способами внесения в прозу стихового начала.
Наконец, рассмотрение русскоязычной прозы чувашского поэта М. Сеспеля убедительно демонстрирует, что к 1920-м годам метризация воспринимается уже как целостная система приемов, определяющих своеобразие современной прозы во всем многообразии ее художественных и нехудожественных жанров, как непременная принадлежность прозы поэта.
* * *
Прозаики
(Андреев, Грин, Пильняк, Платонов, Замятин, Добычин и другие)
В начале XX века метр постепенно проникает не только в прозу русских поэтов, но и в произведения прозаиков, для которых “метрическое” мышление кажется не характерным. Так, мы встречаемся с метром даже в прозе Леонида Андреева, чье творчество символически сопрягает традиции “классического” для русской словесности XX века и напряженные искания нового века, причудливо совмещает в своей прозе консерватизм
140
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
и отдельные новации. Самым прямым образом это сказалось и на отношении писателя к метризации прозы: в большинстве своих произведений, как и его предшественники, он к ней практически не обращается, в том числе и в самых “символистских” своих рассказах и драмах. Более или менее массированное использование метра обнаружено нами лишь в двух произведениях, датированных второй половиной 1906 года: в рассказе “Елеазар” и прозаическом “Прологе” к драме “Жизнь Человека”. Причем и в том, и в другом случае речь идет не о сплошной метризации, а лишь о некотором учащении появления случайных метров.
В “Елеазаре” это отчасти можно объяснить отмеченным еще М. Волошиным влиянием на андреевский замысел появившейся в русском переводе в 1899 году поэмы парнасца Леона Дьерк-са “Лазарь”: в рассказе, наряду с трехсложниковой, достаточно часто встречается и нехарактерная для метризованной прозы того времени двухсложниковая организация, напоминающая о шестистопном ямбе, использованном в переводе Е. Дегена из Л. Дьеркса1. При этом если трехсложники достаточно равномерно разбросаны по всему тексту (например, цепь анапеста с единственным перебоем в описании пира во второй главе: “И все лица покрыла, как пыль, та же мертвая серая скука, и с тупым удивлением гости озирали друг друга и не понимали, зачем собрались они сюда и сидят за богатым столом”; цепи амфибрахия в начале пятой и середине шестой глав: “Потом повезли его морем. И это был самый нарядный и самый печальный корабль”; “Не ужас, не тихий покой обещал он, и нежной любовнице...” и т. д.), то ямбические условные строки появляются в рассказе Андреева, как правило, в наиболее ответственных фрагментах повествования. Например, в ключевых для развития сюжета сценах встреч и бесед героя со скульптором Аврелием и римским императором: “И вот призвал к себе Елеазара сам великий...”; “Кто смеет быть печальным в Риме?”; “Но раньше я хочу взглянуть в твои глаза. Быть может, только трусы боятся их, а в храбром... Тогда не казни, а награды достоин ты... Взгляни же на меня, Елеазар”; “Остановилось время, и страшно сблизились начало всякой вещи с концом ее” и т. д.
Можно также отметить ряд метрических фрагментов в рассказе 1913 года “Воскресение всех мертвых”, безусловно ориентированном на библейскую поэзию; здесь метр чаще всего открывает строфы: “Просветлялись светом небеса, ровно просветлялись отовсюду...”; “И тихо ждали все, любуясь красотой земли. Растаяли с туманом города...”; “И торопливо украшались красотою люди”; “Не было сна на земле в ту последнюю...” и т. д.
МЕТР В ПРОЗЕ
141
Все упомянутые произведения являются скорее исключениями в общем массиве прозы Л. Андреева, в большинстве случаев принципиально не разложимой на силлабо-тонические фрагменты. Для создания же эффекта особой ритмической упорядоченности прозаического текста он чаще использует традиционные риторические фигуры, в первую очередь — разные виды параллелизма. Достаточно редко обращается писатель в своей прозе и к прозиметрии — включению в ткань рассказов и повестей объемных стихотворных цитат, что тоже считается обычно способом активизации стихового начала.
Таким образом, можно говорить об определенном — сознательном или бессознательном — противостоянии Л. Андреева общему процессу активного внедрения в прозу Серебряного века стихового начала, что представляется особенно интересным и показательным, если принять во внимание безусловно экспериментальную ориентацию творческих поисков писателя. Очевидно, главное их направление лежало в стороне от глобальной для многих его современников оси “стих — проза”, что, в частности, доказывается и тем, что опыты самого Андреева в этом направлении безусловно носят характер исключений.
Андреев вошел в русскую литературу задолго (по меркам современников) до А. Белого, в то время как Б. Пильняка нередко называли последователем и даже подражателем автора “Москвы” и “Петербурга”. Проницательно-язвительный Замятин, характеризуя Пильняка в 1923 году как “старшего” и “самого заметного” среди “московской литературной молодежи” (!), констатирует: “Он явно посеян Белым, но, как всякой достаточно сильной творческой особи, — ему хочется поскорее перерезать пуповину”2.
Спустя два года не менее язвительный Шкловский попытается “разрезать” Пильняка в специально посвященной ему статье, уделив при этом целых полторы страницы анализу его повести “Санкт-Питер-Бурх”, которую назовет при этом “сложным пасьянсом”. Нарочито не замечая переклички заглавий, он все же укажет, что следователь взят Пильняком из “Петербурга”, а “Каменный гость” в повести — персонаж, “слезший, по воле Андрея Белого, с коня Медный всадник”3.
Напомним: первая законченная (так называемая “сиринов-ская”) редакция романа А. Белого выходит в 1913 году, повесть Пильняка датирована 20 сентября 1921 года, над “берлинской” редакцией “Петербурга” Белый работает в марте 1922-го, в этом же году она выходит в свет. Таким образом, авторы “оригинала” и подражания практически одновременно возвращаются к старой вещи, актуальность современной переделки которой очевидна для них обоих.
142
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
При этом действия, производимые обоими писателями, примерно одинаковы: оригинал сокращается и упрощается, кроме того, кардинально меняется его метрическая природа.
В первый раз Белый сокращает свой “Петербург" на 100 страниц почти сразу же после публикации в 1914 году — для перевода на немецкий, который вышел в свет в Мюнхене в 1919 году. Тогда же, в 1914 году, он признает необходимость сократить “будущее русское издание” еще больше — “страниц на 150”. Что и осуществляется им в редакции 1922 года с ее характерным стремлением к “сухости, краткости, концентрированности” изложения, приведшими в конце концов к сокращению книги почти вдвое.
Но “Петербург” и в этом виде насчитывает около 400 страниц, в то время как в повести Пильняка, опубликованной в 1923 году в книге с жанровым подзаголовком “рассказы”, их всего двадцать две — соотношение, обычно наблюдаемое в другом вторичном жанре — не подражании, а пародии. При этом требования, сформулированные Белым по отношению к своей книге, реализуются Пильняком в его произведении с поразительной принципиальностью.
Назвав “Санкт-Питер-Бурх” “сложным пасьянсом”, Шкловский имел в виду связь пяти основных сюжетных линий и их сведение в конце. При этом критик отмечает характерный для повести прием “повторение одной и той же фразы из одной линии в другую”, что и является внешним способом их соединения. Однако подобные сюжетно значимые повторы характерны и для “Петербурга”, и в повести Пильняка они неизбежно отсылают читателя к ранней книге Белого. Чаще всего они аккомпанируют общим лейтмотивам: прямолинейных проспектов, поездке по ним на автомобиле, города-призрака, городских лихорадок, бреда, явления медного всадника, насильственной смерти, желтой опасности.
К “Петербургу” же отсылает и метр, столь редкий в других вещах Пильняка. Он им владеет, и очень искусно (смотри рассказ “Speranza”), но не использует, дабы не быть слишком похожим на Белого. А в этом произведении продемонстрировать сходство, наоборот, необходимо. Правда, автор “Санкт-Питер-Бурха” использует не только трехсложники (хотя они явно преобладают, особенно в описаниях Петербурга), но и двух-сложники, к тому же не так массированно, как это происходит в “Петербурге”.
Сближает обоих авторов и их “карамзинский синтаксис” (о котором, применительно к Пильняку, тоже писал Шкловский), и определенная искусственность (равная искусности) речевого строя, наиболее отчетливо проявившаяся в стихопо
МЕТР В ПРОЗЕ
143
добных инверсиях; ненормативном использовании тире, особенно между предложениями; в избыточности повторов, доходящих до явных тавтологий; в “навале” однородных членов, в том числе имен и названий и т. д.
Для современников писатели были очень близки. Это сказалось, например, в пародии А. Рашковской, изображающей, что писал бы Белый-критик о Пильняке (явно в духе “Глоссолалии”): «“Пиль” же есть голос прошлого (это борзых натравливают). “Н” — отрицание мира, положенного перед носом моим (чхни и нет его), “Я” — утверждение личности, равное улыбке в грядущее, в “К” выраженное. Радостно мыслить бессмыслие. Через таинственность гласных (небо не шире же неба) мистику разрыва восчувствуйте: “Голый год” — Го-го, здесь “го” удваиваясь куполу Иоаннова Храма уподобляется»4.
Увы, автор этого текста гораздо хуже улавливает, а значит и воспроизводит характерные приметы беловского текста, чем делает это Пильняк: нет ни метра, ни избытка знаков, ни характерных повторов, есть только инверсии, но тоже другого, не характерного для Белого типа, зато риторичность речи предельно усилена; метризация встречается только в одном случае. Родство авторов дано у пародиста крайне упрощенно — на уровне некоей единой для обоих мысли: “Радостно мыслить бессмыслие”.
В действительности диалог художников был значительно ярче, сложнее, продуктивнее и на много порядков тоньше. Так, уже в раннем рассказе Пильняка “Целая жизнь” (1915) метрическая интенция и выразительная аллитерация появляются в первой же фразе: “Овраг был / глубок и глух. / Его суглинковые желтые...”. Однако общая степень метризации текста оказывается сравнительно невысокой — около 0,20, причем доля трехсложников здесь больше, чем в современной поэзии, но значительно меньше, чем в прозе Белого. Изредка встречаются в рассказе цепные метры, правда, достаточно короткие: “потому что кругом и внутри него были причины: когда он был голоден...” (Ан7), “Птицы сидели, / сбившись в гнезде, прижимаясь друг к другу, / чтобы согреться, но все же мороз пробирался под перья, / шарил по телу...” (Дак2+4+6+2).
В целом же явные аллитерации (на “л”, “р”, “с”) встречаются в рассказе как в метре, так и вне его: “Сумерки были зелеными, долгими (и) гулкими” (Ан4); “Самец сел рядом. Он стал нерешительным, смущенный счастьем”. Метрические аналоги стихотворных строк тоже не столь часты: “Уже нарождалась весна. По откосам...”; “Сосны обстали поляну. Зем
144
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ля...”; “Синело, скованное звездами, / ночное небо”; “Тяжелым запахом курились сосны”. При этом многие поэтические описания обходятся вообще без метра.
В романе “Голый год” плотность метра еще меньше (0,15), его образуют в основном двухсложники. Изредка попадаются цепи: “...Стоял рундук — / единственная книжная торговля — / под вывеской:
Продажа и покупка
Учебников, чернил, /// перьев...”,
звукопись, в метре и — чаще — без метра: “Но в глазах вспыхнул сухой огонь — страсти и ненависти”, рефрены, стихотворные цитаты.
О рассказе “Speranza” (1923), в который включена ямбическая баллада, уже говорилось в главе, посвященной стиховедческим методикам в анализе прозы. Напомним, что его главная особенность — контрастная по отношению к остальному тексту активность метра в последней главе. Однако это произведение — скорее исключение в ряду слабо метризованной пильняковской прозы. Наконец, поздний рассказ “Земля на руках” оказывается несколько метричнее остальных — 0,25, однако эту цифру образуют абсолютно нейтральные, непоэтичные, случайные метры. Разумеется, отчасти это связано и с бытовым характером рассказа.
Таким образом, можно говорить о динамике, прямо противоположной той, которая характеризует прозу А. Белого, стремящегося уловить в сети единого метра все и вся — от заглавий до нехудожественной прозы; Пильняк же движется от цепных метров к клаузульным, от “поэтических” к случайным, от трехсложников к двухсложникам.
А. Платонов дебютирует в годы, когда влияние А. Белого на русскую прозу было в самом разгаре; по справедливому замечанию Е. Толстой-Сегал, «для вхождения в литературу конца 1920-х на правах самостоятельной и отдельной литературной личности нужно было преодолеть инерцию постсимволистской “орнаментальной прозы”»5; в этом смысле чрезвычайно характерен отзыв молодого А. Платонова на книгу Л. Карсавина “Noctes Petropolitanae”, в которой начинающий прозаик увидел “варево понятий протухшего усталого мозга”, не обратив внимания на уникальную ритмическую природу сочинения, по-своему развивающего принципы А. Белого6. В то же время А. Платонов, как многие другие прозаики двадцатого века, дебютирует как поэт-традиционалист: значит, метрическое мышление должно быть безусловно актуальным для него, особенно в первые годы прозаического творчества. Очевидно, именно
МЕТР В ПРОЗЕ
145
противоборство двух этих векторов и должно было создавать метрическое своеобразие прозы А. Платонова.
Так и происходит: метр в его прозе действительно присутствует, хотя и не играет в ее структуре той конструктивно важной роли, какую он берет на себя в творчестве А. Белого, Е. Замятина или В. Набокова. При этом чаще всего метризация у А. Платонова обнаруживает себя в начальных позициях. Мы попробовали посчитать, как часто используется метр в рассказах разных лет, и обнаружили удивительное постоянство показателей: и в “Волчке”, опубликованном уже в 1920 году, и в “Государственном жителе” (1929), и в “Глиняном доме в уездном саду” (1936), и в “Девушке Розе” (1943), и в “Корове” (1943) доля метризованных начал предложений примерно одинакова: 0,31 — 0,32. Резко отличный от этой средней платоновской “нормы” процент метрических начальных фрагментов дает безусловно ориентированный на традицию орнаментальной прозы ранний рассказ “В звездной пустыне” (1921) — 0,41; противоположный полюс занимает сказка “Волшебное кольцо” (конец 1940-х) — 0,16 и отдельные главы из повести “Город Градов” (1927) — в среднем 0, 19 (в то время как в первой — начальной! — главе повести — 0,30).
Интересно при этом, что в прозе Платонова разных лет можно обнаружить все разнообразие вариантов метризации, использовавшихся в русской прозе начала двадцатого века. Во-первых, это относится к метрическому репертуару фрагментов, среди которых встречаются все пять основных силлабо-тонических размеров, причем ни двух-, ни трехсложники в количественном отношении заметно не преобладают. Несколько примеров: “С таким же чувством предалась...” (Я4); “Вместе с кровью и теплом...” (Х4); “Рыжий волчек чуть посапывал...” (ДакЗ); “Ее оказалось всего шесть рублей...” (Амф4); “Стало тихо. Уныло и кротко...” (АнЗ).
Во-вторых, метрический фрагмент в прозе А. Платонова, как и в произведениях его современников, может быть равен условной стихотворной строке (“Есть мысль: земля — небесная звезда”, Я5), может охватывать строку и еще несколько стоп, т. е. равняться строке с переносом (“Паровоз дал три свистка, что означает / остановку...”, Я6+2); может равняться двум и более строкам силлабо-тонического стихотворения (“Своим весам они не верили, а у чужих весов хозяева...”, две строки Я4 с дактилическими окончаниями); может образовывать цепь метра, не разбиваемую на строки; наконец, встречаются значительные по объему фрагменты, в которых двухсложниковая или трехсложниковая метризация выступает как общая генеральная закономерность текста или его фрагмента (например,
146
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
в рассказе “Корова”: “Затем поехали открытые платформы: // на них стояли / автомобили, неизвестные машины, / покрытые брезентом, был насыпан уголь, / горой лежали кочаны капусты...” — целая цепь ямбических стоп, лишь в трех местах прерываемая наращениями слогов, образующими клаузулы в условно выделяемых строках).
В третьих, метрические фрагменты могут быть частью фразы (“Он вспомнил машины, великих товарищей, спящих...”), могут целиком совпадать с ней по объему (“Домой ушел один отец”), захватывать более одной фразы (полторы, две или больше, например: “— А что такое вышло? А? Деревня-то цела, на месте?”), совпадать со строфой (“Все затихло в покое и благе”)- Разумеется, во всех перечисленных случаях ощутимость метра читателем различна, однако это вовсе не означает, как нам представляется, что при подсчете следует учитывать только явно выделяющиеся метрические фрагменты, например, строки, совпадающие по объему с предложениями или строфами. В организации слоговой гармонии целого важна скорее общая насыщенность прозаического целого метрическими фрагментами, в том числе и разнохарактерными, а не только наличие и частота употребления явных метрических фрагментов-вставок.
Неслучайный характер метрических фрагментов в прозе А. Платонова косвенно доказывает при этом стилистически немотивированное полногласие, позволяющее выдержать метр (например: “Жизнь проходила перед ним / своею мирной долготою” [“Глиняный дом в уездном саду”]), вставка “лишних” с точки зрения смысла слов (“Сама же вся Роза была небольшая”) и столь же “необязательные” инверсии, работающие на те же метрические задачи.
Далее, у прозаиков начала века, ориентированных на поэтику орнаментальной прозы, метризация фрагментов текста очень часто совпадает с их параллельной паронимизацией, т. е. с особой звуковой организацией, в традиции девятнадцатого века считавшейся исключительной принадлежностью стиховой речи (скоплении групп согласных). Как известно, на это же указывает и Е. Толстая-Сегал: «Хотя возникающие таким образом связи и не имеют семантического характера, сетка звуковых подобий, накладываясь на схему семантических связей, взаимодействует с нею, подчеркивая связь семантически близких слов, а у смежных в тексте слов создавая некоторую “квази-семантическую” связь»7.
Понятно, что, соединяясь с метром, такие подобия становятся еще более акцентуализированными, в свою очередь подчеркивая и выделяя при этом соответствующий метрический
МЕТР В ПРОЗЕ
147
отрывок текста. Несколько наиболее выразительных примеров из выбранных для подсчетов рассказов: “День и ночь и всю вечность плывут над землей облака...” ( в первой половине — выразительное скопление звука “н”, во второй — “л”); “От звезд земля казалась голубой” (“з”); “Город горел электричеством” (“г“, “р” и “л”) (“В звездной пустыне”); “Жизнь проходила перед ним / своею мирной долготою” (“п” — “р”, “д” — “л”, “м” — “н”); “Он прислушался далее. Ангел по прежнему...” (“л”, “н” и “р”); “Ребенок постоял немного, / погладил глиняную стену / рукой...” (“н”, “г“, “л”, “р”) (“Глиняный дом в уездном саду”).
Наконец, в разных жанрах прозы Платонова наблюдается разная степень метризации текста. Так, в рассказах доля метра сравнительно невелика и год от года снижается. В больших формах — повестях, романах — метра еще меньше; неожиданно мало его оказывается и в сказках. А вот в статьях — больше, чем в поздних рассказах, больших формах и сказках.
Интересный результат дает также рассмотрение позиций метрических фрагментов. В ранних рассказах Платонов следует господствующей тенденции и располагает метр в началах абзацев; здесь он занимает примерно 16%. Еще заметнее метричность зачинов в “Записных книжках” (до 0,45) и в “Городе Градове”. А вот в поздних рассказах и в романах, а также в очерке “ЧЧО” метр оказывается спрятан внутрь абзацев.
Кроме того, можно говорить о двух выпадающих из общей картины текстах. Это сильно метризованный ранний рассказ “Очередной”, явно связанный с пролеткультовской традицией Гастева, а через нее — с прозой Белого (его метричность оказывается вполне сопоставимой с аналогичными характеристиками прозы П. Бессалько, В. Нагорного, М. Герасимова) и одна из сказок — “Морока”, ориентированная, в отличие от остальных платоновских “пересказов” народного эпоса, на соответствующую фольклорную традицию.
Таким образом, можно сказать, что Платонов очень быстро преодолевает в своей прозе влияние Белого и — сознательно или бессознательно — уходит в ней от метра, от украшений вообще.
Преодоление метрических стереотипов, созданных Белым, надолго становится главным пафосом критической рефлексии и художественной практики еще одного крупнейшего прозаика 1920—1930-х годов — Евгения Замятина. В мемуарном вступительном абзаце рецензии 1922 года “Серапионовы братья” Е. Замятин перечисляет темы своих бесед с начинающими прозаиками в Доме искусств: “о языке, о сюжете, о ритме, об инструментовке”8. Знаменательна тут уже сама равноположен-
148
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ность четырех, казалось бы, очень разных по значимости составляющих литературного творчества, перечисляемых Е. Замятиным через запятую. Однако и в полном списке лекций для начинающих, приводимом Е. Барабановым в комментариях, “Инструментовка” и “О ритме в прозе” выделены в отдельные темы, круг которых (всего восемь) расширен по сравнению с мемуарным за счет двух “исторических” (“Современная русская литература” и “Футуризм”) и двух общетеоретических (“Психология творчества” и “О стиле”), что подтверждает фундаментальность категорий ритма и инструментовки для творческой лаборатории писателя. Доказывается это и критическими высказываниями Е. Замятина о современных ему писателях; наряду с замечаниями о сюжете и языке, он чаще всего упоминает именно о различных проявлениях ритма в прозе (в заметках о Пильняке, Пастернаке, Огневе) и об инструментовке (о том же Огневе), а также о Серафимовиче: “Мы предполагаем здесь (в отрывке из “Железного потока”. — Ю. О.) уже начало инструментовки почти по Белому”9. Наконец, в развернутом исследовании собственной творческой манеры “Закулисы” (1930) Е. Замятин предлагает читателю вполне наукообразную характеристику своего понимания ритма и инструментовки, убедительно иллюстрируя его примерами из своей прозы.
Характерно при этом, что разговор о ритме писатель начинает с критического замечания: “В анализе прозаического ритма даже Андрей Белый — тончайший исследователь музыки слова — сделал ошибку: к прозе он приложил стиховую стопу”10. Е. Замятин, безусловно, отдавал А. Белому должное как прозаику; в мемуарном очерке он писал: «Это был “писатель для писателей”, прежде всего изобретатель, изобретением которого пользовались многие из русских романистов более молодых поколений»11; ср. уже упомянутое обозначение источника инструментовки в прозе А. Серафимовича, неоднократные указания на тот же источник прозы Б. Пильняка (для которого самоотсылки к А. Ремизову — “только инстинктивная самозащита от Белого”12; наконец, введение произведений А. Белого в круг наиболее ярких явлений “синтетического” искусства13. И это вполне понятно: чрезвычайно чуткий к фактуре современной прозы, Е. Замятин не мог не оценить огромного значения литературных экспериментов своего предшественника и современника, кардинально сместившего представления о фундаментальных границах стиха и прозы, господствовавшие в XIX веке. А. Белый с первых же своих прозаических опытов последовательно вводит в ткань прозы (а точнее — актуализирует в ней) такие явления, представляв
МЕТР В ПРОЗЕ
149
шиеся прежде исключительной принадлежностью стиховой речи, как строфа, силлабо-тонический метр, рифма и другие виды инструментовки; наконец, расшатывает самый графический облик прозы, вводя в него лесенку и другие аналогичные приемы стихоподобного расположения текста на странице, покушаясь тем самым на единственный регулярный признак, отличающий прозу от стиха — одномерное горизонтальное развертывание речевого материала. В эпоху Е. Замятина все эти приемы активно использовались молодыми писателями, что он и отмечал в своих заметках со свойственной ему иронией — достаточно вспомнить, например, его оценку визуальной прозы Пильняка и Огнева.
Реакцию Е. Замятина на реформу русской прозы, произведенную А. Белым, мы рассмотрим ниже, пока же попробуем объяснить, почему прозаик, с таким уважением относящийся к художественной практике своего старшего современника, в целом негативно отнесся к его теоретическим построениям на эту тему.
Отголоски этой полемики находим и в критических заметках писателя о других современных прозаиках, большинство из которых в той или иной степени находились под влиянием экспериментов Белого. Так, анализируя прозу Огнева, Е. Замятин пишет: “Никому на свете не надо ставить в прозе анапестов по Белому”14, а размышляя о сказовой поэзии И. Рукавишникова, приходит к выводу: “Неудачна была попытка Белого подойти к этому вопросу (о ритмичном строении художественной прозы. — Ю. О.) с метрическим стандартом”15. Дело тут не в отрицании значения экспериментов Белого и его последователей с метризацией прозы вообще, а в понимании явной недостаточности этого приема для коренного ритмического преобразования русской прозы.
В “Закулисах” Е. Замятин предлагает иной “счет” прозаического ритма — не по слогам, а по словам: “Прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами... В прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе), но с переменными: метр в прозе — всегда переменная величина, в нем все время — то замедления, то ускорения”16. И далее приводит примеры из собственной прозы, в которых замедление речи связывается напрямую с сокращением числа безударных слогов, а ускорение, напротив, — с удлинением безударной группы.
Тут, однако, опасность подстерегает уже самого Е. Замятина: пообещав нам вместо “арифметики” А. Белого “интегральное исчисление” прозаического ритма собственного изобрете
но
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ния, он предлагает вместо этого произвольную, крайне субъективную трактовку, не подтверждающуюся экспериментальнофонетическими исследованиями прозаической речи.
Для нас куда важнее другое: не удовлетворяясь трехсложни-ковой метризацией прозы “по Белому” и тем более — предложенной им трактовкой всякой “настоящей” прозы как вариации силлаботоники, Е. Замятин в своей собственной художественной практике ищет иные пути преодоления как ритмической инертности “классической” прозы, так и предложенного А. Белым “метрического стандарта”.
Наиболее выразительные примеры такого преодоления следует, вероятно, искать среди произведений писателя, относимых к так называемой орнаментальной прозе, по поводу которой В. Шмид пишет: “В орнаментальной прозе модернизма и авангардизма повествовательный текст и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, которые отображают строй мифического мышления”, что, в свою очередь, выражается в “сказе или звуковой инструментовке, т. е. явлениях, общим признаком которых оказывается повышенная ощутимость повествовательного текста”17. Сам В. Шмид называет образцами орнаментальной прозы Е. Замятина рассказы “Дракон”, “Пещера” и “Наводнение”, а свой анализ последнего строит на базе сопоставления мифологических мотивов и сопровождающей их инструментовки, оставляя ритмическое строение рассказа в стороне.
Посмотрим, из чего же складывается неповторимое ритмическое своеобразие прозы Е. Замятина. Первое, что бросается в глаза, это рассечение текста на небольшие фрагменты — то самое экспрессионистское сжатие речи, которое писатель постоянно упоминает в своих статьях 1920-х годов как отличительный признак новой литературы и изобразительного искусства (например, в статье “О литературе, революционной энтропии и прочем”: “Старых, замедленных, дормезных описаний нет: лаконизм — но огромная заряженность, высоко-вольтность каждого слова. В секунду — надо вжать сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис — эллиптичен, летуч, строгие пирамиды периодов — разбросаны по камням самостоятельных предложений”18. Короткие эллиптические фразы, разделяемые авторскими тире, обозначающими одновременно длину паузы и ее напряженность; двойное тире в конце принципиально незавершенных абзацев; резкое варьирование объема прозаических строф; ненормативный синтаксис, отчасти мотивированный сказовой манерой; обилие инверсий — все это позволяет Е. Замятину постоянно поддерживать ритмическое напряжение в тексте. Но еще одной из
метр в ПРОЗЕ
151
его образующих оказывается, тем не менее, и теоретически отвергаемый писателем силлабо-тонический метр; правда, не тотальный, как у А. Белого и его подражателей, а захватывающий в первую очередь начальные фрагменты фраз и абзацев, причем значительно чаще двух-, в не трехсложниковый (вспоминается “анапестит” и укоризненное замечание Е. Замятина в адрес альманаха “Недра”: “даже метр у всех авторов один и тот же — четырехстопный ямб”19. Несколько примеров: “Петербург горел и бредил” (Х4); “Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь” (Анб); “Скрежетал и несся вон из мира...” (Х5) Довел; без пересадки — в Царствие Небесное” (Я6); “дыра в тумане заросла” (Я4); “И вдруг — из пустых рукавов” (АмфЗ); “и в тумане два глаза” (Ан2); “стервь этакая: будто трепыхнулся, а?” (Х6); “в предписанной точке пространства...” (АмфЗ); “Дракон оскалил до ушей туманно-полыхающую пасть...” (Я 11); “картуз осел на оттопыренных ушах” (Я6) — все это находим в занимающем всего одну страницу рассказе 1918 года “Дракон”. Характерно, что все 11 отрывков — начала фраз, из них девять — начала предложений, и шесть — зачины абзацев. Так и хочется вновь процитировать “Закулисы”: “Когда эти фразы вписывались в повесть — математика была, конечно, только синей лампой, ритм был выбран подсознанием, но выбран он был правильно”20.
Не столь массированно, но не менее очевидно используются “подсознательно выбранные” мбтры и в других орнаментальных текстах Е. Замятина — например, в “Мамае”: “Мокрых, засыпанных снегом, вытаскивал их...” (Дак5); “Там — оштукатуренное небо, / все в табачных грозовых /// тучах” (Х5+4) (с перебоем в конце); “И небрежным движением, с женским лукавством, давала...” (Ан5) и т. д.; в “Пещере”: “В небесной Петербургской спальне было так же, как недавно...” (Я8); “И в центре всей этой вселенной — бог, / коротконогий, ржаво-рыжий...” (Я5+4); “Чугунный бог еще гудел” (Я4); в “Наводнении”: “Кругом Васильевского острова...” (Я4); “Днем на котле у Трофима Иваныча лопнула...” (Дак5) и т. д. Рассказ “Икс” начинается отчетливо метрической фразой: “В спектре этого рассказа / основные линии...” (Х4+3); затем обнаруживаются зачины: “Вместо молитв, золотея, вздымаются к небу” (Дак5); “Еще только начало десятого — служба...” (Ан4); “Ах, если бы дьякон умел рисовать, как Кустодиев!..” (Амф5) и т. д.
Тут, наверное, самое время вспомнить повествование Д-503: “Мое, привыкшее к цифрам перо, не в силах создать музыки ассонансов и рифм... Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Госу
152
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
дарства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой?”. И действительно, в записи 9-й “Литургия. Ямбы и хореи. Чугунная рука” появляется сначала ямб: “И загремели над трибунами / божественные медные /// ямбы /// о том, безумном, со стеклянными / глазами, что стоял, там, на ступенях, / и ждал логического следствия своих / безумств” — ямб не захватывает здесь лишь одно слово, но какое — “ямбы!”), а затем, перед стихотворной (тоже ямбической) цитатой появляется хорей: “Корчатся зеленые деревья”. Почти целиком метрично (хотя в нем используются разные метры) и описание выступления поэта-“хореиста”: “Снова медленный, /// тяжкий жест — и на ступеньке Куба / второй поэт. // Я даже привстал; быть не может? (АмфЗ) Нет, его толстые, негрские губы, (Дак4) /// это он <...> /// Губы у него трясутся, серые. (Х5). Я понимаю: пред лицом /// Благодетеля, HI пред лицом всего сонма хранителей” (АнЗ). Так описывает Д-503 выступление “хореиста”, демонстрируя нам при этом свое “непроизвольное” метрическое чутье: “под мерный метрический стук колес я про себя скандирую колеса — и стихи...”.
Но самое, пожалуй, массированное, системное и законченное использование как “случайных” силлабо-тонических метров, так и других ритмических средств, включая звуковую инструментовку и “лейтмотивы зрительные”21, находим у Е. Замятина в его художественном манифесте — “Рассказе о самом главном”.
Метр захватывает здесь примерно треть текста, как правило, начиная фразы и абзацы: “Мир: куст сирени — вечный / огромный, необъятный” (Я3х2); “из бесконечностей, / невидимая, темная звезда (Я2+5), чуть освещенные красным развалины стен, галерей” (Дакб); “и самое главное — чтобы скорее удар” (Амф5) и т. д., но изредка и заканчивая их: “...все услыхали бы. Я — нем” (Я4); “...какой-то один день или минута” (Я5); "... и роющего лапками в цветах // шмеля, и главное...” (Я5+2).
В ряде случаев метр захватывает целые строфы, образуя цепи, подобные трем-четырем строчкам подряд; двухсложники явно преобладают, но достаточно часто встречаются и “нелюбимые” Е. Замятиным трехсложники А. Белого. На некоторых участках текста метр сгущается, на других — разрежается. Причем мотивировки этого — скорее структурные, чем собственно содержательные; метр отступает на задний план там, где Е. Замятин активнее использует другие способы ритмизации: укороченные фразы (в описаниях “стремительных” действий и диалогах) или, наоборот, протяженные описательные периоды,
МЕТР В ПРОЗЕ
153
изобилующие инверсиями, перечислениями, другими синтаксическими фигурами.
Чрезвычайно важную конструктивную роль играет в “Рассказе о самом главном” звуковая инструментовка. О ее сознательном использовании в своем творчестве Е. Замятин тоже обстоятельно написал в “Закулисах”, где он связывает гласные с динамическим, а согласные — со статическим аспектом речи; при этом определенный комплекс звуков, по утверждению писателя, соответствует конкретному лейтмотиву повествования или персонажу. Примеры Е. Замятин приводит при этом из “Наводнения” и “Островитян”. Исходя из этого, а также из анализа “Наводнения”, В. Шмид говорит о двух типах организации замятинской прозы: звуковой символике и звуковых лейтмотивах, отмечая при этом, что наряду с массированными повторами согласных писатель часто прибегает к изысканной инструментовке паронимических рядов.
Именно этот способ оказывается наиболее характерным для структуры “Рассказа о самом главном”, где подобная инструментовка чаще всего совпадает с метром, создавая почти полную иллюзию стихотворных строк. Вот только несколько наиболее выразительных примеров такого рода: “Все ниже в синем небе ястреб”; “и белое до боли платье Тали...”; “градом, таранами, бревнами, бурей”; “кровь на траве — но это все равно”; “Две пристальных, диких луны, положивших...”, “Вскочил — глаза разинуты, как рот”; “Подпрыгнув и в последний раз сверкнув /// проваливаются луны...”; “Занавесью туч еще закрыто завтра”, “Прозрачной кровью багровеют стены”. Не менее выразительны и случаи, когда метр захватывает не весь инструментованный фрагмент, а лишь его часть: “Не глядя, начинает заводить их, все туже, туже — раз! — пружина лопнула, /// стрелки, жужжа, кружатся сумасшедшие...”; “невысоко, неслышно, накрест /// перешвыриваются летучие мыши”; “Это прочертил крючок, качаясь /// часы, года, века...”. В целом же метр и инструментовка, то соединяясь, то расходясь, охватывают более половины текста, создавая в нем ту самую “повышенную ощутимость”, о которой пишет немецкий исследователь.
Точно так же рассказ пронизывают и зрительные лейтмотивы, неразрывно взаимосвязанные со звуковой инструментовкой, с метром, важна причастность всех этих компонентов к “ритму всей вещи”, интегрирующему в себе и силлабо-тонический метр отдельных фрагментов, и подвижный ритм чередования самих этих фрагментов, и ритм строф, и чередование лейтмотивов, и ритмически выверенную инструментовку (ритм звука) — в общем, все то, что позволило Е. Замятину говорить о своем творчестве в контексте провозглашаемого им синтетизма.
154
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Кстати, отметим при этом, что в “плюсовой” стадии предложенной писателем схемы литературу представляли только прозаики (Золя, Толстой, Горький), в “минусовой” — поэты (Верлен, Блок), в современной, синтетической — художники, соединяющие в своем творчестве элементы того и другого (Ницше, Уитмен, из русских — Белый, Блок, сам Замятин). Таким образом, синтез, очевидно, понимался писателем не только как совокупность новых смысловых ориентаций, но и как торжество объединяющих словесные стихии сближений и пересечений.
Не случаен, наверное, и особый интерес Е. Замятина к творчеству Н. Лескова, проявившийся и в переложении для театра “Блохи”, затем блестяще самоспародированной, и в написании повести с “лесковским” названием “Островитяне”, которую писатель неоднократно использовал затем в своих статьях для анализа ритма и инструментовки. Как видим, замятинская система средств внесения в прозу стихового начала включает, наряду с собственно метрическими приемами, разнообразные формы звуковой инструментовки, богатый арсенал синтаксических средств, прекрасно разработанный сюжетный (лейтмотивный) ритм, которые, соединяясь, дают все основания характеризовать его индивидуальную писательскую манеру как подлинный синтез, в том числе — прозаического и поэтического начал русской словесности.
Свой путь преодоления метрической монотонности стиля Белого выбирает и Л. Добычин, главный принцип поэтики которого удачно сформулировала В. Эйдинова: «Стилевой закон творчества Добычина, планомерно организующий его поэтику и, вместе с тем, проступающий в каждой ее “доле”, в каждом малом и крупном ее компоненте, — открывается (определим его так) как закон тождества, иначе — как закон уравнивания (идентичности, однотипности, приведения к общему знаменателю) различных вещей и явлений. Он пронизывает добычин-ские тексты бесконечно возникающим мотивом похожести, оборачивающимся мотивами стертости, нивелированности, снятия особенного, отличного, единственного в своем роде. Они распространяются во всей фактуре произведений писателя, в которых выстраиваются повторяющиеся ряды вещей, жестов, портретных деталей, атрибутов одежды, слов, внутренних состояний и т. д.»22.
Далее исследовательница убедительно доказывает этот закон на обширном и разнообразном материале добычинского творчества, отмечая, в частности, и “особый ритмико-синтаксический строй”23 прозы писателя.
МЕТР В ПРОЗЕ
155
Этот строй во многом определяется активным использованием в прозе Л. Добычина силлабо-тонического метра, который обнаруживается сразу же, стоит только читателю “включить” метрическую установку при чтении. Так, в небольшом рассказе “Козлова” обнаруживается 82 метрических фрагмента; из них в середине фразы — лишь три, в конце — 13, остальные, соответственно, — в началах предложений (всего метр встречается, таким образом, в начале 37,9% предложений рассказа). В свою очередь, из 66 начальных метрических фрагментов почти половина — 27 — употребляется в начале абзацев, так что доля метрически начинающихся строф оказывается еще выше (39,0%). Если же говорить об абсолютном начале текста, то метром оказываются захвачены зачины 80% рассказов Добычина. Таким образом, автор безусловно задает читателю определенную метрическую установку, которая в дальнейшем срабатывает, однако не линейно-автоматически (как в прозе А. Белого, для которой всегда характерен тот или иной безусловно преобладающий метр, обыкновенно — трехсложный), а более гибко, возникая, как правило, без жесткой связи с содержательным наполнением метризуемого фрагмента.
Последнее утверждение требует, однако, по меньшей мере двух оговорок. Первая касается принципиального различия метрических особенностей рассказов из первого и второго сборников: в “Портрете” метр встречается значительно чаще и охватывает порой целые абзацы, так что здесь Добы-чин оказывается ближе к А. Белому, чем в своих ранних рассказах. Вторая, очевидно, напрямую связана с общей парадоксальной ориентацией художественного мира Добычина: метр в его рассказах, особенно ранних, может появляться практически в любом фрагменте текста, но реже всего он встречается как раз там, где его более всего ожидаешь, — в описаниях природы и человеческих переживаний и в репликах диалогов. Они как раз наиболее неметричны, метр же появляется в максимально неожиданных местах, что позволяет говорить об определенной иронической окраске его функций в прозе Добычина. Вот несколько характерных примеров: “Над школой Карла Либкнехта и Розы Люксембург...” (Я7); “Бьет посуду и ломает мебель” (Х5); “Загремел оркестр. Козлова // быстро бросилась к дверям” (Х4х2); “Разинув рот, маршировала Суслова” (Я5) (“Козлова”); “Клуб штрафного батальона / был парадно освещен” (Х4х2); “Туберкулез! Болезнь трудящихся!” (Я4) (“Встречи с Лиз”); “Физкультура, — подумал Ерыгин, - залог...” (Ан4); “В дверях остановилась мать. — Так как же...” (Я5) (“Ерыгин”) и т. д. Метрическое
156	СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
прочтение перечисленных фрагментов безусловно придает им подчеркнуто ироническое звучание, сопоставимое с ореолом гекзаметров из романа Ильфа и Петрова.
Эта же функция метра подтверждается редкими, но очень заметными примерами метрического выделения иронически изображенной “чужой речи” — в той же “Козловой”, например: “И мелькают шесть частей роскошной драмы” (Х6), “Так что вы, мосье, забудьте нас, как сон” (то же); “Мерзавцы, — шептала Козлова, — гонители” (Амф4).
Наконец, в этом же рассказе метр выступает и в традиционной функции противопоставления персонажей: “Потом он берется за шляпу, Козлова встает, и они отражаются в зеркале: он, аккуратненький, седенький...” (цепь амфибрахических стоп) — “она прямая, в длинном платье” (значительно более энергичный метр — Я4).
Из приведенных выше примеров, помимо прочего, видно, что Л. Добычин активно использует в метрических фрагментах все пять силлабо-тонических размеров разной стопности.
Особенности синтаксиса прозы писателя — в первую очередь, его тяготение к коротким предложениям — обусловливают еще одну характерную черту его “случайных метров”. Если у большинства писателей, использующих более длинные синтаксические конструкции, метр, как правило, захватывает лишь фрагмент предложения, обычно — начало, то у Л. Добы-чина многие метрические фрагменты совпадают по длине с предложением (“Электричество горело в трех паникадилах” (“Козлова”); “Лаяли собаки, / капала роса” (“Савкина”); “Раскрылись почки, соловей защелкал” (“Тетка”), а иногда захватывают два или даже три предложения, часто создавая при этом иллюзии типично стихового переноса (“Дамы были тронуты. Он чиркнул / зажигалкой. Осветился круглый нос” (“Конопатчикова”); “Под деревьями лежали / листья. Таяла луна” (“Сиделка”). Разумеется, при чисто “прозаической” установке такие фрагменты прочитываются труднее, однако стоит включиться противоположной установке, на стих, как метр сразу же начинает захватывать достаточно большие участки текста. Особенно это характерно для рассказов из сборника “Портрет”: «В саду Культуры клумбы отцвели. / “Желающие граждане купить // цветы, — не сняты были доски, — можно И/ у садовника”. /// Фонтанчик “гусь” поплескивал. Борцы / сидели подбоченясь. В модных шлемах, / они напоминали иностранцев /// из захватывающих драм. /// Гражданки, разголясь, вставали и / подрагивали мякотями. В цирке /// щелкал хлыст» (перечисленные метрические фрагменты вполне “попадают” в регулярный Я5 с чередованием мужских
метр в ПРОЗЕ
157
и женских клаузул; перебои метра незначительны и падают на концы фраз). Ямб продолжает господствовать в рассказе “Портрет” практически до конца, в то время как в его начале достаточно равномерно чередуются протяженные цепи ямбических и хореических стоп, также захватывающие по две, три и более следующих подряд строф (например, абсолютное начало рассказа: “Как всегда придя с колодца, / я застала во дворе...” (“полторы” строчки Х6, который переходит затем в ямб); "... Хозяина. / Он тряс над тазом самовар, / и, как всегда, любезно пошутил...”.
Метр захватывает значительные фрагменты текста и в повести “Город Эн”. Вспомним хотя бы ее начало: “Дождь моросил. Подолы у маман / и Александры Львовны Лей /// были / приподняты и в нескольких местах / прикреплены к резинкам с пряжками...” (цепь ямба с одним перебоем); “Тюремный замок, четырехэтажный, с башнями, / был виден впереди. Там был престольный праздник” (тоже ямб) и т. д. Как видим, общее направление эволюции метрической организации прозы Л. Добычина — от случайных метров разного типа, употребляемых достаточно спорадически, чаще всего “неуместно”, что служило в основном ироническим задачам, — к тотальной метризации, в основном — двухсложниковой. Очевидно, что это движение вполне вписывается в общую картину эволюции добычинской прозы, отмеченную В. Эйдиновой: «От книги к книге мотив “живого” все более слабеет и угасает, и в итоге (“Город Эн”) — оказывается “захваченным” властью мертвого мира нормативности и автоматизма»24. При этом метр оказывается еще одним, причем очень существенным, способом решения основных задач, о которых пишет В. Эйдинова: идентификации неисходного и торможения действия.
Наконец, еще об одной особенности добычинской прозы. Выше уже отмечалось отчетливое тяготение писателя к “сокращению формы”. Проявляется оно и в строфической организации прозаического целого. Однако малые строфы строятся у Добычина не по типу верее с его тенденцией к равенству строфы предложению, а по типу стихотворения в прозе, где уменьшение объема строф вызывает соответствующее сокращение предложений. При этом — особенно в поздних вещах — метр нередко объединяет соседние строфы, создавая тем самым эффект межстрофического переноса и одновременно подчеркивая относительность строфической конструкции целого.
Уменьшение и соответствующее упорядочение объема предложений и строф автоматически влечет за собой сокращение и прерывание (тоже в значительной мере по принципу стиховой архитектоники) глав в рассказе и рассказов в сборнике. Кроме
158
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
того, в рассказах спорадически возникают также параллельные конструкции, очень напоминающие стиховой параллелизм, а также близкие к рифменным созвучия. Таким образом, экспансия стиха проявляется в добычинской прозе на разных уровнях ее структуры, что еще раз подчеркивает закономерность этого явления.
К метризации прозы обращаются и другие русские прозаики этой поры. Например, Артем Веселый, в эпопее которого “Гуляй, Волга” встречается немало метрических зачинов типа “Скрипела осень... Догорал багряный лист / на дереве, звенел червонный лист...”, “Торговать с инородцами было и выгодно, / но дороги кишели лихими людьми” и т. д. Однако стройной системы метрические фрагменты у Веселого, в отличие от Добычина, не образуют: для этого писателя оказываются более актуальными версеизация и визуализация прозы, тоже идущие от новаций автора “Петербурга”.
Точно так же и Пришвин последовательно избегает в своей прозе, в том числе и собственно лирической, моделирования строк и фрагментов традиционной стиховой структуры. Крайне редко обращается он и к инверсии членов предложения, тоже впрямую и нарочито напоминающей о стиховой речи. Таким образом, можно сказать, что уже ближайшие последователи Белого находят способы нейтрализации предложенного им принципа “панметризации” прозы.
Сделать это в прозе, сюжетно и ритмически ориентированной на традиции XIX века, оказалось не так сложно. Другое дело — задача преодоления влияния заведомо “игровой” прозы Белого в рамках еще более игровой поэтики, которую вполне сознательно конструировал в течение всей своей жизни Владимир Набоков25. Его роман “Дар” стал своеобразным эпилогом первого этапа ритмических поисков русской прозы, прошедшего под знаком влияния А. Белого. Именно в “Даре” Набоковым была наглядно продемонстрирована вся система возможных способов использования метра в прозе, в том числе и в связи с инструментовкой, — и в этом смысле анализируемая далее книга оказывается не в меньшей степени теоретическим трудом, нежели романом в традиционном смысле слова. Причем главным героем ее при таком подходе оказывается не столько поэт Годунов-Чердынцев — второе “я” Набокова — и даже не сам Набоков, сколько русский ямб, его исторические судьбы и выразительные возможности, в том числе и в прозаическом контексте. Впрочем, ритмические особенности “Дара” требуют особого разговора, который мы, по здравом размышлении, решили перенести в главу, посвященную истории русской прозиметрии.
МЕТР В ПРОЗЕ
159
Наконец, литература не вполне художественная, которая в первой трети XX века тоже подвергается массированному натиску со стороны силлабо-тонического метра. Один из примеров этого — начало чрезвычайно в целом далекой от поэзии книги В. Розанова “Люди лунного света”: «Дрожа от страха, семилетком, “у нас на кухне”, в Костроме» (Я4х2)26.
Еще более интересные и убедительные примеры находим в трактате Льва Карсавина “Noctes Petropolitanae”, где особая эмоциональность описаний любовного чувства подчеркивается сплошной трехсложниковой метризацией фрагментов текста по типу А. Белого:
Ты со мною, Любовь, когда вместе я с милой и нежные руки держу, и - не помню - смотрю в ее очи иль тихо склоняюся к ней, закрывая свои. Все спокойно тогда, и желанья молчат. И, как ангелы, светлые души* свершают союз. И томительно-сладостно дух мой объемлет ее; словно пьет ее душу, вино виноградное, словно дыханье ее он вдыхает. Ты со мною, когда далеко от нее, как сейчас, в тишине этой ночи безмолвной, я с ней, и приходит неслышно родная душа. Вижу очи ее, и светлее и ярче они, чем - когда с нею вместе сидим и гляжу я на них молчаливо. И дышу я дыханьем ее. И мне кажется - все она здесь, и втекает в меня сокровенная истинность чистой души. Незамутненней, цельнее вдали от любимой, томительно-сладостней чувство любви. И духовно оно - только нет в нем всей яркости жизни, нет чар земных и конкретных, земного труда...
Узнаю тебя, Любовь, в словах любивших тебя самое, только тебя, и тебя называвших именем Бога. Чувства их мне знакомы по безмолвию тихой молитвы, по тому восторгу, что душа волнует, когда нисходит в меня сама Истина или когда предо мной многоцветное Божье творенье. Тогда обо всем и я забываю кроме Единого Бога, кроме самой Бесконечной любви. И близки и понятны мне речи палимых любовью и Любви.
Они говорят о сладости, касающейся души при воспоминании о Боге, о забвении всего, трепетании духа и муках любовных его; говорят о молчании всех вожделений, томительном круговращении духа и вещем познаньи. Страстью, знакомою страстью жгут их слова../7;
Тих и благостен свет твой, призрачен; благоухает дыханье твое в дыханьи любимой, как это звенящее утро. Темною ночью была ты во мне и со мной. Вот солнце восходит и светлый, и бодрый приносит мне день. И льется в лучах его жизнь, кипящая силами жизнь. Вот он, день мой, рожденный молчаньем таинственнгой ночи. Радостный день, как немолчный поток - с безмерною силой гремящий в душе. Эта ли сила не сломит страданий и горя? Ей ли страшна еще дальняя темная ночь?28
Очевидно, что и в этих случаях содержательная функция метризации текста примерно та же, что и в прозе поэтов: она сопровождает вторжение в прозу лирического начала, в опре-
160
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
деленном смысле имитируя при этом — сознательно или бессознательно — традиционно закрепленный за “высокой” поэзией силлабо-тонический метр.
Богатейший материал для наблюдений над природой и функциями метра дает проза Б. Пастернака, и прежде всего — его роман “Доктор Живаго”. Как известно, он высоко ценил Белого, причем особенно — как раз его прозу. Разумеется, это не могло не сказаться и на творчестве Пастернака, в первую очередь — на его собственных прозаических сочинениях, что наиболее отчетливо проявилось в высокой степени насыщенности метрами его ранних прозаических сочинений.
Однако “Доктора Живаго” следует рассматривать скорее в одном ряду с “большой” прозой авторов, преодолевавших влияние Белого, чем с произведениями его продолжателей. И в этом смысле нам представляется особенно интересным сопоставить степень и характер метричности “Доктора Живаго” с такими романами, как “Дар” В. Набокова (1938), “Жизнь Арсеньева” И. Бунина (1930—1939), “Лето Господне” И. Шмелева (1933-1948), с другой стороны - с романом “Жизнь и судьба” В. Гроссмана (I960). Количество условных строк в повествовательных абзацах на странице текста наиболее высоким оказывается, как и ожидалось, у Пастернака и Набокова — около 20 строк, заметно ниже он у Бунина — около 15, еще ниже — у Шмелева и Гроссмана.
При этом “Дар” представляет собой безусловную полемику с прозой Белого, о чем говорится и в самом романе. Соответственно, Набоков использует в нем самые разнообразные способы и механизмы метризации, разнообразие метров (в отличие от страдавшей “хроническим анапеститом” прозы Белого), семантизирует метрические отрезки своей прозы (в отличие от тотальной, семантически индифферентной метризации Белого).
Сознательно борется с влиянием прозы Белого и Шмелев, последовательно изгоняющий из ткани своего романа метрические фрагменты, но в главе “Рождество” все же обращающийся к почти сплошной двухсложниковой (в отличие от Белого) метризации.
Бунин и Гроссман — по крайней мере при беглой оценке — оказываются наиболее “естественными” в своей прозе, хотя у поэта Бунина метр достаточно часто появляется в описаниях природы и человеческих переживаний — т. е. в прозаических аналогах лирических стихотворений, в то время как у Гроссмана речь может идти о случайных метрах в самом прямом смысле этого слова.
Таким образом, можно говорить об особой насыщенности “Доктора Живаго” метрическими фрагментами. К тому же у
метр в ПРОЗЕ
161
Пастернака встречаем все разнообразие стихотворных размеров (в отличие от “трехсложникового” Белого и по преимуществу “двухсложниковых” его оппонентов), хотя предпочтение, несомненно, отдается ямбу — в полном соответствии с метрическим репертуаром русской поэзии XX века; а суммарный показатель метризации составляет около 30%.
При этом в романе представлена, хотя и неравномерно, вся типология конкретных способов и форм метризации прозаического текста. Так, это могут быть длинные бесклаузульные цепи, как у Белого, не способные распадаться на отдельные строчки (правда, они в “Докторе Живаго” встречаются очень редко), аналоги отдельных строк или их групп (чаще всего — двустиший) и строк с полустрочиями, расположенными или до, или после аналога строки. При этом чаще всего в “Докторе Живаго” мы находим как раз строчные аналоги: “О какой это был заколдованный круг!” (Ан4) или “Кто ж был, однако, этот человек?” (Я5); “...терял драгоценное время, глазея / в окно на косую штриховку дождя” (Амф4х2) и т. п. Соответственно, случайные строки могут совпадать с границами предложений или фраз или образовывать аналоги стиховых переносов.
Мы уже говорили, что для русской прозы начала XX века характерным было помещение метрических фрагментов в сильные позиции текста: начало предложения, абзаца, главы, целого текста. Пастернак тоже предпочитает ставить метрические отрезки в сильные позиции текста, где они оказываются наиболее заметными. Особенно это бросается в глаза в его ранних прозаических опытах: ср. первые строки набросков начала 1910-х годов: “Я спускался к Третьяковскому проезду...” (Х6), “Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей...” (Я5), “Вероятно, я рассказываю сказку...” (Х6) и т. д. Ср. также безусловно стихоподобные условные строки в “Апеллесовой черте”: “Пизанская косая башня прорывалась / сквозь цепь средневековых укреплений” (Я6+5) и т. д.
В отличие от ранней прозы в “Докторе Живаго” нет безусловного преобладания начальной позиции метрических фрагментов-строк: они достаточно часто встречаются и в начале, и в конце фраз, а также на их стыке, образуя перенос, подобный стиховому.
Обилие метрических фрагментов в “Докторе Живаго”, разнообразных по своей природе, позволяет на материале этого романа поставить вопрос о разграничении собственно случайных метров и метрических поэтизмов, сравнимых со стихотворными строчками не только по размерам и внутренней структуре, но и по другим признакам: особой поэтической
162
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
лексике, грамматике, инверсированному и насыщенному другими фигурами синтаксису, образному строю.
Очевидно, что случайные метры могут быть распознаны в тексте любого типа только при помощи специального чтения (скандовки). Правда, если они захватывают большую часть текста, имеют значительную плотность и устойчиво тяготеют к одному размеру, они не могут не замечаться и при обычном чтении — как это и происходит в прозе Белого.
Другое дело — метрические поэтизмы. Они, как правило, распознаются почти безошибочно, особенно при частой встречаемости в тексте, и становятся, таким образом, функционально значимыми элементами текста, придавая ему одновременно поэтичность и стихотворность.
В “Докторе Живаго” можно выделить несколько типов таких поэтизмов. В первую очередь, это — цитатные и реми-нисцентные поэтизмы, отсылающие к отдельным текстам или устойчивым ассоциациям с творчеством того или иного поэта. Например, Блока (“Опять /// день прошел в помешательстве тихом” или особенно интересный случай, когда в метрической форме реминисцируется строка, написанная у Блока верлибром: “...и все назвать по имени, а если...”) и Белого (длинные трехсложниковые строки: “...резались в карты в трехстенной полнейшей гостиной, которая...”, “Неожиданно резким движением струйка метнулась...”, “...пронеслись лошадиные морды и гривы...”).
Особенно интересный случай — перекличка сцены катания Катеньки с горки, в которой дважды появляются условные строчки Я4 (“уколотив / лопатой и облив водою” и “...с застывшей на лице улыбкой”), и аналогичное описание катания, тоже с упоминанием воды и обливаемого ею ската, и также с “благонамеренной аллитерацией”, но только не на “б” и “л”, а на “л” и “в”, — в стихотворении из первой части “Дара” Набокова. При этом метрические поэтизмы не всегда точно воспроизводят размер реминисцируемого текста.
В отдельную рубрику можно выделить случайные метры, нехарактерные для поэзии Пастернака, но вполне распознаваемые именно как поэтизмы. Например, такие условные строки или группы строк: “...ради Христа, без заученных фраз, / это ли нужно России”, “...откуда Паша написал ей / свое последнее письмо...”, “...канарейки в клетке / под оконным сводом, / тайны прозвища которой / унесла с собой в могилу / прежняя хозяйка”.
В связи с этими примерами можно вспомнить высказанное поэтом в письме Сувчинскому замечание о своем пути к “Доктору Живаго”: “Потребовалась целая жизнь, ушедшая на
МЕТР В ПРОЗЕ
163
то, что называлось модернизмом, на фрагментаризм, на формы: политические, эстетические, мировоззренческие формы, на направления, правые и левые, на споры направлений”29. Очевидно, можно считать приведенные выше “чужие” поэтизмы, встречающиеся в романе, еще одним способом преодоления “направлений” и их споров, позволившим поэту заговорить сразу на нескольких художественных языках.
Однако наиболее характерными для “Доктора Живаго” оказываются все же не чужие, а именно свои, пастернаковские метрические поэтизмы, ряд примеров которых уже был приведен выше. Кроме словаря, их принадлежность подчеркивается также излюбленными ритмическими приемами Пастернака: малоударностью его двухсложников и частым обращением к дактилическим окончаниям (“Крыша перестукивалась с крышею...”, “Благодаря фисташковым гардинам...”, “...с продолговатыми просветами, / похожими на пальцы девочки...”, “И он платил ей рыцарской признательностью”, “...Как расплескавшуюся воду / в качающихся ведрах, поднимал...”, “Они решили пожениться не откладывая, / еще до окончания экзаменов”), обилием переносов (“Москва казалась им сейчас / не местом этих происшествий...”, “Он жаждал мысли, окрыленно / вещественной...”, “Он говорит: завидна участь / растоптанных. Им есть что рассказать...”, “...наоборот, изображали / прожженных шельм, само коварство, пальца / в рот не клади...”, “...И любил ее дьявольски, и ревновал / ее к собственным мыслям...”).
Нередко поэтизмы в романе оказываются так или иначе связаны со смыслом развертываемого прозаического повествования. Так, в самом начале второй книги романа, когда Живаго с семьей покидает столицу, сначала вполне “литературным” ямбом дается представление героя о глубинной России: “я думал, что-то старорусское, былинное, / окладистая борода, поддевка, ремешок наборный”, а затем начинается проникновение в речь героев романа фольклорного элемента: пословиц, часто рифмованных, и случайных метров “в стиле” народной песни: “нешто я стал бы в такую пору // на чужой стороне пропадать”, “семь троек в разгоне ходило”, “Тракт наш знаменитый / через всю Сибирь проложен, / каторгой воспет”.
Соответственно, изображению патриархального уклада варыкинской жизни семейства Живаго вдали от столиц метрически аккомпанируют аналоги строк типа: “занесенные снегом черты” и т. д. — вперемежку с чисто пастернаковской ритмикой и лексикой.
Другой выразительный пример — использование метра в изображении процесса создания Юрием Живаго стихотворе
164
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ния “Зимняя ночь” в девятой и десятой главках третьей части романа. Мотив свечи и обозначающее ее слово (ямбическое по своему строению во всей парадигме склонения) сначала появляется в реплике Лары, обращенной к Павлу, и сразу же — в метрическом контексте: “Зажги свечу и потуши (электричество)”, это — условный Я4, размер нечетных строк стихотворения. Дальнейшее описание действий со свечой насыщено разными по размеру метрическими фрагментами: “...держал для нее про запас (АмфЗ) // их нераспечатанную пачку (Х5). Он сменил огарок... ( ХЗ) <...> Пламя захлебнулось стеарином (Х5), постреляло во все стороны трескучими / звездочками” (Х6); завершает разноголосицу которых условное двустишие — и снова ямбическое: “Во льду оконного стекла / на уровне свечи...”, где присутствует уже не только размер будущего стихотворения, но и его характерная черта — разностопность (4+3, каталектика м/м).
В конце следующей главки Живаго рассуждает о Блоке, и тоже вполне метрично: “Вдруг Юра подумал, что Блок...” (АмфЗ), “...под звездным небом современной улицы...” (Я5), “...что никакой статьи о Блоке...” (Я4), “...что надо просто написать...” (Я4), “...как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым / лесом” (Дак5+1). Затем следует описательное неметрическое предложение и вновь возвращается искомый ямб: “Сквозь эту скважину просвечивал / огонь свечи...” (4+2, снова условное разностопное двустишие, каталектика д/м), причем среди его поэтических по лексике характеристик еще раз мелькает аналог ямбической строки — “почти с сознательностью взгляда”. Наконец появляется и первая строка будущего стихотворения: “Свеча горела на столе. / Свеча горела...” — тоже Я4+2, только с иной каталектикой (м/ж).
Таким образом, можно сказать, что в рассматриваемом отрывке происходит постепенное приближение условной строки к метрической модели будущего стихотворения: сначала “находится” основной размер Я4, затем — разностопность, следом — конкретная формула разностопности и наконец — каталектика.
Разумеется, трудно предположить, что Пастернак воспроизводит эту внутреннюю ритмическую работу своего героя-поэта сознательно — скорее можно говорить о стенограмме собственного творческого акта. Тем не менее создаваемый в ней нестандартный метрический рисунок безусловно подводит читателя к восприятию определенной схемы метра, которая затем обнаруживается им в стихотворении Живаго.
Нетрудно заметить тут параллель с описанием творческого акта другого поэта-персонажа, тоже вполне автобиографического — Годунова-Чердынцева из романа В. Набокова “Дар”.
метр в ПРОЗЕ
165
Характерно, что два крупнейших русских поэта-прозаика, создавая свои романы о поэтах, обращают в них особое внимание на творческий акт, и в частности — на работу по поиску метра: очевидно, этот мотив был особенно актуален для стихотворцев, при всем своем новаторстве безусловно ориентированных на классические метры.
Наконец, можно предположить, что не вполне грамматически правильное сочетание наречного оборота “и то и дело” с обозначающим непрерывное действие глаголом “горела” в конце “Зимней ночи” — это не только проявление стихотворной девиации, но и своего рода отсылка к тексту дневника Живаго: “Гладят и то и дело из непротопившейся печки подкладывают жаром пламенеющий уголь (в ляскающий крышкой, как зубами, / духовой утюг)”, в котором, как видим, тоже спонтанно появляется метр (на этот раз хорей). Таким образом, стихотворный текст оказывается тесно связанным с разными фрагментами прозаического повествования, в полном смысле слова порождается им.
Случайный метр нередко сопровождается в прозе Пастернака также усиливающим стихоподобный эффект звуковым повтором (например: “к козырьку / красноверхой форменной фуражки”) или появляться в повествовании без метра (“Их вез на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, лохматый, белый, как лунь, старик”) — в таких случаях, на наш взгляд, тоже есть все основания говорить, что перед нами — результат влияния на прозу ориентированного на произнесение вслух стихового типа текста.
Обилие случайных метров и звуковых повторов вместе со стихотворениями Юрия Живаго и прямыми стихотворными цитатами в тексте романа усиливают прозиметрию текста, делают ее многоуровневой, создают сложное сцепление метрически нейтральной, метрически организованной прозы и стиха внутри полиструктурного монолита романа, наконец, обеспечивают активность потенциальной прозиметрии наряду с реальной.
Новое обращение к метризации начинается в русской прозе 1960—1970-х годов, когда этот прием используется во всех наработанных функциях: традиционной “поэтической”, панэстетической и иронической. Наиболее заметные и интересные произведения с использованием метра создают в последние десятилетия А. Синявский, В. Аксенов, С. Довлатов, А. Юрьенен.
Причем вполне очевидно, что для них именно Набоков, доведший технику использования элементов стиха в системе прозаического повествования до совершенства, выступает в
166
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
качестве главного образца, к которому так или иначе апеллируют практически все прозаики “третьей волны”.
В этом смысле очень характерно “проговаривается” Сергей Довлатов: отвечая Джону Глэду, утверждавшему, что никто из русских писателей, кроме негог не может похвастаться тем, что печатается в журнале “Нью-Иоркер”, современный прозаик сразу же произносит имя, которое всегда у него наготове (“на языке”): Набоков30.
Равным образом и Саша Соколов начинает свое выступление на симпозиуме в Южнокалифорнийском университете, посвященном творчеству его и И. Бродского, фразой: “Создатель изысканных прозаических партитур Набоков не понимал назначения музыки”31, вслед за этим называет имя Сартра, а уж потом говорит о себе — “недостойном их современнике”. Постоянно тревожит тень великого предшественника и В. Аксенов. Наконец, С. Юрьенен в романе “Вольный стрелок”, написанном в значительной степени по ритмическим рецептам автора “Дара”, постоянно отсылает читателя к его заветному имени: то заставляя своего героя разыгрывать вариации на тему “Лолиты” с малолеткой — Хиндриком, то устами другого героя — оппонента повествователя — давая оценку “всемирно известному ловцу бабочек”, “акробатические этюды коего на канате, исполненные такой грацией, были, по мнению Ивана, просто непристойны — если учесть, что мир внизу начинен был гулагами”32.
Последний пример особенно характерен: В. Набоков выступает в русской прозе второй половины XX века прежде всего именно как антипод привычного социально заряженного писателя, как единственный и, может быть, последний продолжатель высокого пушкинского эстетизма. Об этом С. Довлатов говорил в интервью Д. Глэду: “В основе русской литературы лежит чрезвычайно изысканный, лаконичный и абсолютно совершенный по форме творческий прецедент в виде наследия Александра Сергеевича Пушкина <...> Пушкин писал изысканно, коротко, это была эстетическая проза”33. Ср. в “Заповеднике”: “Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней, высшей объективности. Подобно луне, которая освещает дорогу и хищнику и жертве.
Не монархист, не заговорщик, не христианин — он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом. Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе...”34. Вся эстетски ориентированная проза
МЕТР В ПРОЗЕ
167
“третьей волны” отталкивается от традиций Серебряного века и завершающей их изощренной повествовательной техники В. Набокова (сквозь которого “просвечивает” Пушкин), а в ней важное место принадлежит, как уже говорилось, различным стиховым приемам, и в первую очередь — внесению силлабо-тонического метра. Таким образом, метризация выступает в творчестве “антисоветских” (прежде всего в эстетическом смысле) писателей как знак определенной традиции (Пушкина — Серебряного века — Набокова). Не случайно метр особенно часто возникает именно в посвященных Пушкину книгах Терца, Довлатова, Битова.
При этом по поводу “гуще” всех метризующих свою прозу Саши Соколова, С. Довлатова и С. Юрьенена в большинстве случаев следует говорить о нейтральном (т. е. чисто эстетическом, “гармонизирующем” прозу) принципе использования метра; характерно в этом смысле признание С. Довлатова: “Я пытаюсь вызвать у читателя ощущение нормы <...> то, что Аксенов называет гармонизацией мира <...> я бы назвал попыткой вернуть ощущение нормы <...> Если нужны красивые и верные слова, то это попытка гармонизации мира”35.
В романах Саши Соколова метризация пронизывает всю ткань прозы, безусловно “гармонизируя” и ее, и изображаемый в ней мир при всей его внешней непривлекательности. Вот несколько примеров такой гармонизации из романа “Между собакой и волком”, для которого характерна трех-сложниковая метризация: “Ты у нас марафонить известный мастак, / вон мослы-то себе отрастил — первый сорт...” (Ан4х2); “Слаще ли браги тебе у нее побывать обломилось?..” (Дакб). Достаточно часто метрические фрагменты у Саши Соколова (так же, как у В. Аксенова и С. Юрьенена) захватывают, метрически преображая, стихотворные цитаты: “...пел отраду, живет, говорил, в терему...” (Дак4 вместо ЯЗ); “Пусть там все ночи полные огня” и т. д.
У С. Юрьенена метризация сначала выступает в основном в иронической функции (“Сделай мне больно”, 1979) — например, с помощью метра герой-повествователь дает блестящую автохарактеристику своего собеседника — писательского начальника с “прошлым”, умещая в его монолог и знаменитое совписовское панибратство, и ернический перефраз “запрещенного” классика:
Я не рассказывал? Спроси / при случае, в деталях расскажу... / Нет, за Дудинцева Володю. / Эх, дорогой, жизнь коротка, / конфликт же с обществом извечен. Знаешь? // Не хлебом, / конечно же, единым, но / вступай-ка ты в КПСС. А? /
168
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Серьезно говорю. / Быть беспартийным некрасиво. / Не поднимает ввысь с колен. / Незрело. Инфантильно”36.
Здесь перед нами — цепочка ямбических стоп; встречаются в романе и другие метрические фрагменты, меньшей протяженности.
Наиболее “метричен” следующий роман С. Юрьенена — “Вольный стрелок” (1979—1980), в котором встречаются и аналоги строчек, и цепи, и короткие фрагменты; метры варьируются, прихотливо сменяя друг друга.
Открывается эта книга, как и большинство ее глав, объемной цитатой из Достоевского, однако уже на первой странице появляется первая стихотворная цитата из “Евгения Онегина”, а на следующей автор монтирует пушкинскую цитату в собственную речь, иронически превращая ее в прозу (но метрическую!): “Октябрь, между тем, уж наступил”3'. Затем в романе вслед за отдельными аналогами строк (“Ах, эти булочки студенческой поры...” и т. д.) появляются цепи и многострочные фрагменты, некоторые из которых — например, рассуждения о любви и о женской судьбе в девятой главе романа — с небольшими перебоями метра растягиваются на несколько страниц. Вот характерный образец анапестического лирического описания родного города героя, в котором следуют друг за другом цепи, аналоги строк и их фрагментов, разные по длине: “Я бреду, отворяю разбитые двери / телефонных кабин; / трубки вырваны с корнем; / позвонить мне бы надо, / сговориться о встрече, / убедиться, что наши друзья, очевидцы, свидетели наши еще существуют, и значит, / не приснилась любовь, а была и спала / — золотая тончайшая нить, о которой я помню садняще, / ибо все ей пронизано было / и держало / боготканный узор бытия, изначальный наивный сюжет...”38. В некоторых случаях перебои метра носят безусловно осознанный, значимый характер, например: “В какой из знаковых систем отыщешь код, /// чтобы расшифровать /// неясный знак твоей судьбы советской?”39.Так же, как в прозе Саши Соколова, в “Вольном стрелке” в прозаический метр достаточно часто вовлекаются стихотворные цитаты из классиков (А. Пушкина, М. Лермонтова, В. Набокова).
Еще одна характерная черта юрьененовской метризованной прозы — использование в ней авторской пунктуации, разбивающей текст на ненормативно короткие предложения: “И рты разинув, безголосо (чтобы не выдать, где мы в этой тьме) мы снова обнялись — в крови. Друг друга пачкая. Сочащейся. Горячей. И это было там, под плитами трибуны. Оделись камнем наши игры. Мошки, лягушки, кошки, купидоны накрылись камнем. Замуровали тех детей”40.
МЕТР В ПРОЗЕ
169
Еще более подчеркнут авторский характер пунктуации в другом метризованном фрагменте, использующем также средства графической прозы:
Голову кружило, он шел, как на ослабших крыльях опускался, и темные волны простых благоуханий омывали, струились сквозь души, то лугом росистым,
То отсыревшим сенокосом.
Льном увядшим.
Росью.
Наивным зеленым горошком41.
Здесь однородные члены отделены друг от друга не запятыми, а точками, причем каждый из членов выделен в отдельную строфу-абзац. Подобное ненормативное синтаксическое членение текста активно использовали в своей прозе А. Белый, А. Гастев, М. Цветаева. Кроме чисто выразительной функции выделения особо значимых фрагментов текста этот прием позволяет создать близкую к стиховой напряженность речи за счет особой насыщенности ее паузами и ненормативного характера расстановки этих пауз, затрудняющего и замедляющего чтение и выделяющего — как в стихе — каждое слово в речи.
В следующих романах — “Нарушитель границы” (1982), “Сын империи” (1983) - С. Юрьенен продолжает использовать метризацию, однако более дозированно и функционально. Например, в первом из названных романов — в монологе студента Журавлева, призывающего главного героя, как всегда у Юрьенена, автобиографического, к активной коллективной борьбе со злом (сцена в целом носит отчетливо ироничный характер); в описании любовных утех (достаточно лирическом: “Этой бритвы внезапной во рту у нее / я не вынесу! Я выношу...” (Ан4+3). В конце седьмой главы использован и прием нарочитой паузировки текста, подчеркнутой к тому же графически:
Это женщина.
Это любовь.
Я иду...42.
Разнообразно использует метр в своей прозе и С. Довлатов. Показательно, что автобиографический герой книги рассказов “Зона” Алиханов начинает первый написанный им (во время службы охранником) рассказ двумя подряд метрическими фразами: “Летом так просто казаться влюбленным. // Зеленые теплые сумерки бродят под вежами...” (Дак4+Амф5).
170
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
“Гладкими певучими стихами” (а точнее — рифмованной метрической прозой) говорит в рассказе “Липкий” журналист-неудачник Буш: “Пускай кругом бардак — есть худшие напасти! / Пусть дует из окна. Пусть грязен наш сортир // Зато, и это факт — тут нет советской власти. // Свобода — мой девиз, мой фетиш, мой кумир” (Я6х4, рифмованный).
Кроме этих, особо маркированных случаев (первого — лирически, второго — иронически), метр постоянно возникает в повестях и рассказах С. Довлатова спонтанно, чаще всего — в виде законченных “поэтических” строк в авторских описаниях. Например, в рассказе “Ищу человека”: “Сонный голубь бродил по карнизу, царапая жесть”; “И наконец — прохлада равнодушных улиц, ветер, цинковые лужи, болонки в сквере, громыхание трамваев”; “И снова — улицы, машины, люди...”.
Особенно активно вторгается метр — по контрасту с имитируемой им поэзии со страшной, жестокой реальностью окружающей жизни — в рассказы из “лагерного” сборника “Зона”. При этом здесь метрические фрагменты встречаются не только в редких, но очень выразительных описаниях (“Мир стал простым и безопасным, / как на холсте”; “Я шел по укатанной гладкой дороге. Затем — по испачканной конским навозом лежневке”), но и в речи персонажей, в описании их действий — в большинстве случаев с явным ироническим подтекстом (“По казарме бродили чекисты, / волоча за собой автоматы”; “Попретесь целым взводом к этой грязной бабе?!”; “Всю ночь по зоне бегал, как шестерка”; “Точило был мужик и фраер, / зеленый, как гусиное дерьмо...”; “А я — потомственный российский вор. Я воровал и буду”...).
Не менее выразительно выглядят лирические и иронические метризованные пейзажи в повести “Заповедник”: “Утро. Молоко с голубоватой пенкой. / Лай собак, позвякивание ведер. / За стеной похмельный Мишкин голос” (цепь хореев); “На турбазе за холмом играла радиола. В ясном небе пролетали галки. (X) // Под горой над болотом стелился туман” (Дак4). Вообще, С. Довлатов, как никто другой из современных писателей, использует в прозе игру разных метров: “Есть в ощущении нормы какой-то подвох. (Дак5) // И все-таки еще страшнее — хаос” (Я5) — тут переход от трехсложного к двусложному метру резко ускоряет движение речи. Другой пример — переход от ямба к дактилю и обратно в абзаце — характеристике персонажа: “Он был явлением растительного мира. // Прихотливым и ярким цветком. // Не может хризантема / сама себя окучивать и поливать”.
Наконец, Довлатов мастерски использует нарочитый иронический “слом” метризации в середине перечня тем соб
МЕТР В ПРОЗЕ
171
ственного творчества: “Несчастная любовь, долги, женитьба, творчество, конфликт /// с государством. Плюс, как говорил Достоевский, /// — оценок высшего значения”.
Наум Сагаловский, которого С. Довлатов в интервью Д. Глэду назвал одним из наиболее интересных литераторов “третьей волны”, написал стихотворное послание С. Довлатову “Блюз для Сергея”, для чего “надергал цитат” (естественно, метрических, дактилических) из одного из самых метризованных рассказов прозаика — “Блюз для Натэллы” и добавил к ним собственные рифмующиеся строки. Опубликованные на одной странице специального довлатовского выпуска газеты “Петербургский литератор”, два “блюза” позволяют увидеть, насколько богаче оказывается ритмический рисунок прозы по сравнению со стиховым. Особенно если эта проза, как у Довлатова, постоянно обогащается выразительными средствами стиховой речи. Наряду с метром, это — специфическая звуковая организация, использование паронимической аттракции. В том же “Заповеднике” находим блестящие ее примеры: “Атмосфера изящного летнего флирта” (т, р, л, н, в); “Старухи торговали цветами у ворот” (т, р, в) и т. д.
Использует С. Довлатов и еще один прием, отработанный В. Набоковым: в середине фразы метр теряется, но впечатление стиха продолжает удерживаться за счет звуковой организации, например: “Шел дождь, и я подумал: вот она, /// петербургская литературная традиция”. Подобно В. Набокову, С. Довлатов также регулярно “проговаривается” об осмысленности использования им тех или иных приемов, в том числе и звуковой организации текста: так, с присущей ему иронией герой повести замечает, что выступления его михайловского хозяина-алкоголика “напоминают звукопись ремизовской школы” (тут интересно вспомнить реплику повествователя в одном из рассказов Э. Лимонова: “Времена орнаментальной прозы прошли. От рукоделия литература вернулась вновь к ясности, и в ней опять ценятся не метод и выдумка, но темперамент и талант”43.
Не менее убедительные примеры дополнительной звуковой “поддержки” метра находим и у других прозаиков русской эмиграции, активно обращающихся к метризации. Например, у Саши Соколова: “...У Орины в норе, позабыв про печали с печатями”; “...опалом шлифованным в оправе // глин синих, купин ивы и тин днинных был он” или без метра: “...засветилась там тускловато так, словно тля блудящая на кладбище Быгдощ” (“Между собакой и волком”). Или в “Вольном стрелке” С. Юрьенена: “Палец, вставленный в полое горло Петрушки”; “Возможно, мы уже мертвы. Воскреснуть? / Один
172
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Христос воскрес. И то он мертв // был только смертью первой...” и т. д.
Интересно, что А. Арьев в своих предисловиях к разным сборникам прозы С. Довлатова утверждает, что свобода его стиля связана с тем, что “из нее выделены все чужеродные прозе элементы — от поэтических аллитерированных эффектов до непроизвольной фонетической тавтологии застольных и уличных говоров”44. Наши наблюдения свидетельствуют, однако, о другом: и Довлатову, и другим эстетски ориентированным прозаикам “третьей волны” “звукопись ремизовской школы” вовсе не чужда. Более того: вместе с метром она позволяет им организовать сложное гармоническое стилевое единство целого, в котором традиционно считающиеся стиховыми элементы играют едва ли не главную структурообразующую роль.
Другим путем идет Вен. Ерофеев в своей “поэме” “Москва — Петушки”: здесь постоянный стиховой фон создает в первую очередь активная цитация одних стихотворных текстов и постоянная отсылка к другим; во многом благодаря этому здесь так отчетливо “слышны” и собственные ерофеевские “случайные метры”, кажущиеся в этом контексте цитатами не из какого-либо конкретного произведения, а из русской поэзии “вообще”. С ними мы сталкиваемся уже в самом начале повествования: “Ото всех я слышал про него...” (Х5); “Сколько раз уже (тысячу раз) (Х5) // напившись или с похмелюги...” (Я4); “Вы, конечно, спросите: а дальше, / Веничка, а дальше — что ты пил?” (Х5х2), “Да я и сам путем не знаю, что я пил” (Я5); “Но ведь не мог я пересечь / Садовое кольцо...” (Я4+3); “Обидно мне теперь почти до слез” (Я5) и т. д.
Нетрудно заметить, что все приведенные выше примеры имеют двухсложную структуру. Решительное преобладание в метрическом репертуаре “поэмы” двухсложных размеров свидетельствует о том, что Ерофеев, как и многие другие русские прозаики XX века, сознательно или бессознательно противостоит стратегии тотальной метризации, разработанной в прозе А. Белого.
Вместе с тем встречаются в “поэме” и “случайные метры” на трехсложной основе, например: “А они подошли и меня обступили” (Ан4), “Не плачь, Ерофеев, не плачь... Ну зачем?” (Амф4), “Я, спотыкаясь, добрел до Кремлевской стены”, “Мне показалось, что я раскололся от боли” (Дак5) и т. д. В целом же насыщенность прозы Ерофеева метрическими фрагментами превышает среднюю “норму” русской прозы его времени, хотя и незначительно; так, повести и особенно рассказы Довлатова дают значительно больший, чем у Ерофеева, процент ме-
МЕТР В ПРОЗЕ
173
тричности, более метричными, чем “поэма”, оказываются также отдельные произведения В. Аксенова, Вик. Ерофеева, А. Терца, С. Юрьенена.
Говоря о тематической закрепленности метра, следует прежде всего заметить, что наиболее насыщенным оказывается у Ерофеева метрический фон повествования героя о любви: здесь мы встречаем не только аналоги отдельных строк, но и протяженные метрические цепочки (например, “Увидеть ее на перроне (АмфЗ), с косой от попы да затылка, / и от волнения зардеться, / и вспыхнуть, и напиться в лежку...” (Я4хЗ); “...жасмин не отцветает, / и птичье пение не молкнет” (ЯЗ+4), перемежающиеся с отдельными случайными строчками типа “Не женщина, а волхование” (Я4); “Но вот ответное прозрение...” (Я4); “Быть грозным или быть пленительным?” (Я5); “я чуть не зарыдал от вдохновения” (Я5); “И знаю: и сегодня будет то же: (Я5) // тот же хмель и то же душегубство” (Х5). Можно сказать, что в любовных фрагментах своей “поэмы” Веничка поэтичен настолько, что даже начинает “говорить стихами”.
Характерно, что и у других русских “потаенных” прозаиков, создававших свои лучшие произведения примерно в эти же годы или чуть позже, тема любви тоже часто сопровождается обильной метризацией текста. Впрочем, как и другие “заветные” темы прозы этого поколения, набор которых можно определить почти милицейской формулой “запретных радостей” советского периода: секс, алкоголь, насилие. Причем непременно с эстетским любованием подробностями своего падения: пьянство — где, когда, с кем, чего и сколько, обычно в пути или в неподобающем месте (как и любовь); секс — с поэтизацией и цитатами; насилие — непременно над женщиной или слабыми.
Сравним, например, ряд цитат из повести Сергея Довлатова “Заповедник” (1983), безусловно близких — и тематически, и метрически, — параллельным местам ерофеевской поэмы:
В двенадцать подъехали к Луге (АмфЗ). Остановились на вокзальной площади. (Я5) <...> Официант принес графинчик (Я5);
Сел, прислонившись к березе. И выпил бутылку “Московской” (Дакб);
И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов - сорок человек. / И все безумно любят Пушкина... (Я5+5+4);
Я ощущал знакомую похмельную / дрожь. Под намокшей курткой билась / измученная сирая душа... (Я5+4+5);
Портвейн распространялся доброй вестью /, окрашивая мир тонами нежности / и снисхождения (Я5+5+2).
174
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
В повести С. Юрьенена “Вольный стрелок” тоже встречаются многочисленные аналоги идущих подряд строчек (и достаточно протяженные цепи, и короткие фрагменты). Кстати, в этом произведении описывается практика групповых изнасилований малолетних с последующим их убийством в толпе с помощью того же орудия, каким был убит герой Ерофеева: “И даже хирурги не сразу находили входное отверстие — настолько коварен удар шилом. Шило победило нож, оно было незаметно, от него было легко отделаться, оно входило в ткани с легкостью”.
Не менее характерны и для Ерофеева, и для современных ему прозаиков зарубежья многочисленные и многообразные отсылки к русской (и мировой) литературной (в первую очередь — поэтической, стихотворной) классике, чаще всего — иронические по отношению не столько к ней самой, сколько к ее официальным интерпретациям, и — обычно абсолютно серьезные, тоже по контрасту с тоном официоза — к библейскому интертексту.
Очевидно, здесь есть все основания говорить о безусловном влиянии широко известного в тогдашнем самиздате романа Ерофеева на следующее поколение писателей, причем на самых разных уровнях структуры, в том числе и на метрическом.
Особенно важно то, что большинство метрических фраз в “поэме” отличаются (как и положено “стихам”) особой выразительностью — можно даже сказать, что это определенные формулы, клише, некоторые из которых повторяются в поэме несколько раз.
Обилие самых разных повторов — один из наиболее заметных способов ритмической упорядоченности ерофеевской книги; метрические фрагменты тоже можно рассматривать как их частный, хотя и очень заметный и значимый, случай. При этом большинство повторов носит чисто речевой характер, это — риторические повторения “ключевых” слов и фигур, выглядящие вполне уместно в тексте, имитирующем устную речь образованного (в том числе и филологически) человека с явными гуманитарными наклонностями. Вот несколько примеров: “О, всхлипывание этих недр! О, бесстыжие бельма! О, блудница с глазами, как облака! О, сладостный пуп!”; “О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в жизни моего народа — время от открытия и до закрытия магазинов!”; “Но сначала все-таки к ней. Сначала — к ней!” и т. д. Ср. также в предпоследней главе троекратное (!) повторение роковой для героя фразы-открытия: “Нет, это не Петушки!”.
МЕТР В ПРОЗЕ
175
В тех случаях, когда лексический повтор совмещается с метризацией, эффект стихоподобности фрагмента удваивается: “Сколько раз уже (тысячу раз)...” и т. д. Можно сказать, что повторы на уровне чередования ударных и безударных гласных (метрические) и на уровне лексики образуют основу ритмической упорядоченности текста на микроуровне.
Итак, мы видим, что и в прозе конца XX века, рассмотренной нами на материале ее наиболее представительных и ярких образцов, метризация текста оказывается одним из важнейших способов организации художественного целого, взаимодействуя при этом с другими ритмообразующими средствами, о некоторых наиболее важных из которых речь пойдет в следующих главах этой книги.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
Важнейшая роль строфы в построении композиции стихотворного произведения была уже в начале XX века убедительно продемонстрирована в классической книге В. Жирмунского “Композиция лирических стихотворений”1. Напротив, значимость строфической композиции прозаического произведения до недавнего времени отмечалась только лингвистами, как зарубежными, так и отечественными (например В. Матезиусом, А. Орловым, И. Фигуровским). Г. Солганик в серии работ разработал развернутую типологию прозаических строф2.
В литературоведении первую попытку строфического анализа прозы предпринял М. Лопатто3; в его незаслуженно забытой ныне работе впервые предлагается вертикальная иерархия структурных “элементов прозы”: слово — фраза — абзац — глава. Однако после него строфа (абзац) как самостоятельная единица структуры прозаического текста долгое время не привлекала внимания исследователей.
Более того, в большинстве названных работ строфа обычно противопоставляется абзацу как единице формальной — так, по мнению Г. Солганика, “...прозаическая строфа — это группа тесно взаимосвязанных по смыслу и синтаксически предложений, выражающих более полное по сравнению с отдельным предложением развитие мысли”4. Соответственно, размеры строфы, по Солганику, могут совпадать, а могут и не совпадать с размерами типографского абзаца, быть больше или меньше его. Слишком короткие абзацы (например, вводные или финальные) предлагает не учитывать при анализе композиции прозы и М. Лопатто.
Между тем подобный “смысловой” подход к построению прозаического текста игнорирует саму художественную его специфику, предполагающую значимость каждого компонента целого, любого объективно зафиксированного в его структуре проявления авторской воли — в том числе и в виде разделения текста на фрагменты по вертикали. Более того — именно отклонения от нормативной стратегии членения текста на абзацы, определяющей развертывание нейтрального, не имеющего эстетической функции текста, можно считать приметой его ху
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
177
дожественной природы, с одной стороны, и принадлежности той или иной авторской индивидуальности — с другой.
В классической прозе XIX века такие отклонения имеют статус исключения, поэтому на ее материале семантическое определение оказывается достаточно работоспособным. Однако в прозе XX века, особенно авангардной, ситуация меняется кардинальным образом, что требует серьезной корректировки терминологии, по крайней мере для практических целей анализа текста. Сам факт совпадения/несовпадения границ абзаца и синтаксического целого оказывается чаще всего художественно значимым, ритмическая и смысловая функция абзаце-выделения принципиально актуализируется.
В этих условиях представляется необходимым перейти к определению прозаической строфы не с позиций лингвистической семантики, а с точки зрения поэтики ритма и композиции художественного текста. При этом наиболее продуктивным подходом, оправданным практикой ведущих прозаиков XX века, оказывается подход чисто формальный: прозаической строфой называется фрагмент художественного текста, выделенный с двух сторон с помощью абзацного отступа. Понимаемый таким образом абзац корреспондирует не с традиционной стихотворной строфой, а со строфоидом, т. е. единицей вертикального членения текста, не предполагающей точного совпадения с другими единицами по размерам и внутренней структуре, но выполняющей при этом главную композиционную функцию такой единицы - сигнализировать, во-первых, о чле-нимости текста и, во-вторых, об определенной регулярности этой членимости.
В XX веке складывается достаточно разветвленная парадигма прозаических строф, для которой оказываются актуальными следующие основные оппозиции:
по типу повествования —
строфы повествовательные - строфы диалоговые (в некоторых современных текстах они дополнительно выделяются с помощью традиционных драматургических приемов — имени говорящего и ремарки при нем);
по абсолютному размеру —
строфы сверхбольшие (гиперстрофы) — строфы большие — строфы малые — строфы версейные - строфы сверхмалые;
по относительному размеру —
строфы подобные (урегулированные) по объему - строфы неурегулированные;
по синтаксической структуре ~
строфы многофразовые — строфы однофразовые — строфы, состоящие из фрагмента фразы (субстрофы);
178
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
по расположению в тексте —
строфы “внешние” — строфы “внутренние” (по Солганику; нам представляется целесообразным расширить это противопоставление, различая, во-первых, строфы начальные, серединные и конечные, а во-вторых, учитывая иерархию сильных позиций: начало (конец) всего текста — части (тома) — главы — главки — группы строф, выделенной пробелами, — собственно строфы);
по статусу —
строфы собственно текстовые и строфы служебные (заголовочные, строфы-эпиграфы и посвящения, строфы сносок и комментариев, строфы, составляющие финаль текста (обозначение “Конец”, указание на сроки и место написания и т. д.);
по способу выделения в тексте —
пробельные — беспробельные; нумерованные — ненумерованные; прописные — строчные; краснострочные — срединнострочные — выделенные другими способами;
по вербальному наполнению —
строфы целиком вербальные — комбинированные — пустые — пиктографические;
по типу текста —
строфы связанные — строфы одиночные, равные тексту или главе;
по ритмической природе —
строфы нейтральные — строфы метрические — строфы стихотворные.
Чередуясь и взаимодействуя друг с другом, все названные типы строф составляют богатейший арсенал строфики русской прозы.
При этом одним из важнейших параметров строфы, позволяющим описать индивидуальные варианты строфики разных прозаиков — как в статике, так и в динамике, с одной стороны, и в жанровой корреляции — с другой, представляется абсолютный размер строфы. Опыт показывает, что для сопоставления строфики различных текстов и выявления как их специфики, так и различий, вполне достаточным оказывается такой грубый критерий, как длина строфы в типографских строчках. То есть можно говорить об однострочных, двухстрочных, трехстрочных и т. д. строфах, а текст в целом или любой его фрагмент характеризовать с помощью средней длины строфы.
Надо сказать, что строфическая композиция прозаического текста становится особенно актуальной в последние десятилетия XIX века. В XVHI веке строфы в прозе были просто не заметны из-за принципиально меньшей заполненности книжных
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
179
страниц текстом, что не позволяло читателю “увидеть” на них абзацы и осознать их ритмические и композиционные возможности. В середине XIX века ритмообразующим функциям строфы в значительной степени мешали ее экстремальные размеры, нередко превышающие страницу (Толстой, Тургенев).
Тем не менее существует ряд закономерностей, актуальных для подавляющего большинства авторов и произведений этого времени, — своего рода строфический канон русской прозы, сложившийся в XIX веке. Его можно описать несколькими основными правилами.
1.	Повествовательные строфы текста имеют разные размеры.
2.	Повествовательные строфы по размеру могут быть значительно больше диалоговых.
3.	Чем “глубже” в текст, тем больше строфы.
4.	Начальные строфы обычно короче вторых, а последние — предпоследних.
В XX веке получает широкое распространение малая однофразовая урегулированная строфа — верее. В западном литературоведении этим термином обозначают достаточно широкий круг явлений, связанных с переводами и переложениями Библии, а также с авторскими произведениями, строфическая организация которых ориентирована на библейский стих. Однако большинство переводов библейских текстов на европейские языки (в том числе и на русский — за исключением самых последних) последовательно выполнялись прозой, в то время как произведения У. Уитмена, П. Клоделя и С.-Ж. Перса принято считать стихотворными. Это противоречие обходят стороной и авторы статьи о верее в американской энциклопедии поэзии и поэтики Т. Броган и К. Скотт: говоря о Священном Писании, они последовательно заключают слово “стих” в кавычки, отказываются от точного определения современного верее и говорят только о его конкретных авторских вариациях в американской и французской поэзии XIX—XX веков5.
Терминологическая нечеткость не могла не сказаться и на бытовании понятия в русской науке. Впервые термин “верее” был употреблен в 1970-е годы А. Жовтисом для обозначения метрической и метризованной прозы6. Несколькими годами позже О. Овчаренко7 применила этот термин с непосредственной отсылкой к западной традиции употребления для обозначения форм, связанных с библейской традицией.
Мы понимаем верее как строфически организованную (как прозаические переводы Библии) стихоподобную прозу, характеризующуюся малым объемом всех или подавляющего большинства строф, примерным равенством размера этих строф и
180
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тенденцией большинства из них к совпадению с одним предложением. От стиха такие произведения отличает принципиальное отсутствие в них главного структурного признака стихотворной речи — двойной сегментации текста8, т. е. самой возможности разрыва и переноса фразы в следующую строку, что достаточно часто встречается в стихе и никогда — в прозе.
Таким образом, если строка длится и длится, пока не дойдет до точки, сколько бы длинной она при этом не становилась, перед нами верее, если ее прерывают или могут прерывать паузы, разбивающие фразу на строки, — стихи. Если же за первым предложением “пойдет” второе, потом третье и т. д. и строфа вырастет до нескольких строк — перед нами обычная, не версейная проза.
При этом все три названные признака верее носят относительный характер и позволяют говорить в каждом конкретном случае лишь об определенном приближении к некоей идеальной модели версейной строфы.
В малых произведениях версейные строфы организуют, как правило, весь текст или вполне определенную его часть, в произведениях больших прозаических жанров версейность выступает или как тенденция, или как организующее начало более или менее протяженного фрагмента.
Как правило, версейные строфы занимают от одной до трех строк, однако этого вполне достаточно, чтобы у читателя пропала возможность воспринимать их как стихотворные с присущими им напряжением и насыщенностью. Вместо нацеленности на сгущенное лирическое переживание в верее перед нами ~ повествование, развертывающееся достаточно медленно и обстоятельно. И этому “не мешают” ни “лишние” с точки зрения прозы паузы, которых так много в стихе, ни обязательные перебои фраз и предложений в конце стихотворных строк.
С другой стороны, аномальная с точки зрения традиционной прозы краткость строф-строк и часто встречающиеся в них повторы явно осознаются как нечто стихоподобное.
Далее, если в “традиционной” прозе строфы имеют произвольный объем и выделяются исключительно на смысловых основаниях, то в версейной, строфически организованной прозе абзац, кроме собственно смысловых функций, берет на себя еще и конструктивные: служит созданию в прозе стихоподобного вертикального ритма, возникающего в результате сопоставления соседних строф.
Наконец, короткие строки, появляясь в прозаическом тексте, ставят под сомнение главное фундаментальное отличие прозаической речи от стихотворной: линейный, горизонтальный характер развертывания речи. Строфически организован
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
181
ная проза неизбежно заставляет читателя постоянно возвращаться к ранее прочитанным строфам, замедляя процесс чтения и уподобляя его чтению стихотворного текста.
Кроме собственно версейной можно говорить также о вер-сейно ориентированной строфике — в тех случаях, когда вер-сейность выступает как более или менее отчетливая тенденция. Например, в повествовательных текстах, состоящих из строф в пять-семь строк, примерно равных по длине, или из малых строф, состоящих из большого количества предложений и т. д. Понятно, что версейная ориентация начинает осознаваться в прозе после появления собственно верее.
Применительно к русской литературе ситуация с верее в значительной степени осложняется еще и тем, что отечественные авторы ориентировались в своих опытах не столько на само Священное Писание, сколько на его литературных “посредников”, профетическая претензия которых очевидна — прозаика Ф. Ницше и поэта У. Уитмена, а позднее — на вполне “светские” верее французских авторов XX века, т. е. генезис формы тоже не дает окончательного представления о ее природе. Получается, что источниками прозаической формы выступают и прозаические, й стихотворные тексты. При этом собственно вариации на библейские темы — Л. Андреева, А. Куприна, позднее Л. Лунца — пишутся преимущественно традиционной строфой.
Особую сложность представляет интерпретация коротких лирических текстов с короткой, однострочной строфой — таких, в которых отступ “не успевает” появиться. Для определения их природы приходится учитывать контекст целого произведения, а если и он недостаточен — говорить о ритмически амбивалентном тексте (по аналогии с короткими стихотворениями, которые традиционно не считаются ни строфическими, ни астрофическими образованиями). Очевидно, что такие тексты можно рассматривать и как верее с сверхкраткой строкой, и как строго синтаксический верлибр.
Сопоставление верее и верлибра вплотную подводит нас еще к одному принципиально важному с точки зрения разграничения стиха и прозы положению. Дело в том, что строка верлибра оказывается эквивалентна — и по объему, и по значимости — строфе (равной строке) верее, т. е. единице следующего структурного порядка. Это позволяет еще раз констатировать большую смысловую и художественную “вместимость” стихотворной речи по сравнению с прозой, поскольку меньшая по своему статусу единица стихотворной речи оказывается содержательно приравненной к прозаической единице следующего уровня.
182
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
* * *
Обратимся теперь к историческому рассмотрению прозаической строфики. Для начала попробуем установить, как соотносится со строфическим каноном русской прозы практика крупнейших русских прозаиков XIX—XX веков. Начнем с М.Е. Салтыкова-Щедрина, чьи антипатии к поэзии как искусственной речи общеизвестны, что позволяет предположить, что степень зависимости прозы от стихового влияния на всех уровнях структуры должна быть минимальной, а сама проза может считаться своего рода эталоном “прозаичности”, в том числе и с точки зрения ее строфической организации. Тем более что для Щедрина характерно обращение к далее всего отстоящим от стихов большим формам прозаического повествования: роману, повести, циклу очерков. Кроме того, важно учитывать относительный характер сложившихся в творчестве этого писателя границ как между традиционными жанровыми образованиями, так и между художественной прозой в традиционном смысле и публицистикой.
И действительно — эталона прозаической строфики своего времени Щедрин в целом придерживается. Интереснее, как всегда, исключения из правил, индивидуальные особенности строфики прозы Щедрина.
Так, в большинстве его произведений первая строфа оказывается не короче, как это было принято, а наоборот, значительно длиннее следующих за ней и почти всегда — длиннее последней в главе или части. В определенной мере это обусловлено вводным характером начальных строф, содержащих развернутую экспозицию повествования.
Последняя строфа главы или части, напротив, отличается обычно у Щедрина предельной краткостью, а по грамматической форме — стремлением к формульности, афористичности, а иногда и к рефренности. Например, “Такова правда моей жизни”; “Разумеется, мы с радостью поспешили на приглашение” (“Современная идиллия”), несколько раз употребленная в “Благонамеренных речах” строфа-“присказка” “Нет, мы не просты!” и т. д. Так, средняя длина первой строфы в главах “Истории одного города” — 11,5, последней — 5,5 при средней длине строфы в тексте 6 строк; в “Благонамеренных речах” соответственно 8, 9—3, 9—5; в цикле “В среде умеренности и аккуратности” — 9—3, 3—5, 7; в “Господах Головлевых” — 11—4, 1—6, 9; в цикле “За рубежом” — 12, 8—2, 4—10, 4; в “Современной идиллии” — 8, 5—2, 5—6; в “Пошехонской старине” — 7, 7—5, 3—2, 4.
Степень выделенное™ последних строф у Щедрина оказывается при этом значительно больше, чем у Толстого, Лескова,
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
183
Писемского, раннего Тургенева, что позволяет говорить о своеобразной поэтике контраста, характерной для его прозаической строфики.
Внутри повествования контрасты между строфами по объему могут быть очень значительными (1—29 строк в “Благонамеренных речах”, 6—38 в “За рубежом” и т. д.), и эти контрасты носят чаще всего смысловой характер. Вот, например, начало главы “Кузина Машенька” из “Благонамеренных речей”:
Саваны, саваны, саваны! Саван лежит на полях и лугах; саван сковал реку; саваном окутан дремлющий лес; в саван спряталась русская деревня. Морозно; окрестность тихо цепенеет; несмотря на трудную, с лишком тридцативерстную станцию, обындевевшая тройка, не понуждаемая ямщиком, вскачь летит по дороге; от быстрой езды и лютого мороза захватывает дух.. Пустыня, безнадежная, надрывающая сердце пустыня... Вот налетел круговой вихрь, с визгом взбуравил снежную пелену - и кажется, словно где-то застонало. Вот звякнуло вдали; порывами доносится до слуха звон колокольчика обратной тройки, то прихлынет, то отхлынет, и опять кажется, что где-то стонет. Вот залаяла у деревенской околицы ледащая собачонка, зачуяв волка, - и снова чудятся стоны, стоны, стоны... Мнится, что вся окрестность полна жалобного ропота, что ветер захватывает попадающиеся по дороге случайные звуки и собирает их в один общий стон...
Саваны и стоны...
Для жителя столицы, знакомого лишь с железными путями, зимнее путешествие на лошадях... (и т. д. - большая строфа, 22 строки)^.
Здесь сверхкраткая вторая строфа подводит итог распространенной первой, причем представляет собой повтор ключевых слов этой первой, являющихся ее звуковым камертоном, организующим начальную строфу паронимически.
Характерно, что подобные резкие контрасты объемов встречаются у Щедрина чаще всего в началах и концах глав; внутри повествования контраст строф про объему значительно меньше.
Еще одна отличительная черта щедринской прозы — обилие диалогов. В ранних произведениях они, как правило, занимают только центральные позиции, затем постепенно завоевывают сначала конечные, а потом и начальные позиции в главах и частях; последнее особенно характерно для “Пошехонской старины”.
При этом диалог нередко записывается в драматургической форме, что создает особый тип строфы, вообще для прозаического повествования не типичный. Таков, например, диалог Мальчика в штанах и Мальчика без штанов в цикле “За рубежом”. Естественно, диалоговые строфы, в полном соответствии с нормами времени, оказываются значительно короче и
184
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тем самым создают еще один тип контрастных противопоставлений соседствующих строк.
Часто использует Щедрин и другие разновидности коротких строф ~ например, при имитации документа (в “Современной идиллии” это — строфы “Таксы за оскорбления”, “Жизнеописания 1-й гильдии купца Онуфрия Петровича Парамонова”, представляющего собой реестр затрат героя, “Устава о благонамеренном обывателей в своей жизни поведении”, различных объявлений и т. д., занимающих значительную часть повествования). В “Письмах к тетеньке” контраст обеспечивают анафорические первые строфы-обращения всех глав-посланий.
В публицистике Щедрина появляется также версейная анафорическая строфа, что можно рассматривать как прямой результат воздействия на прозу риторической парадигмы. Такие строфы находим в циклах “Признаки времени”, “Наша общественная жизнь”. Вот характерный пример из последнего произведения:
Явились целые фаланги повествователей, романистов, фельетонистов и драматургов, которые решили раз навсегда, что талант — вздор, что знание жизни - нелепость, наблюдательность - чаромутие и что главное заключается в благородстве чувств. Решивши таким образом, все они взапуски принялись доказывать:
Что образование не в пример лучше необразования.
Что порок и в шелковом платье все-таки порок, а добродетель и в рубище все-таки добродетель.
Что тщеславие и в золотых палатах все-таки тщеславие, а покорность судьбе и в хижине - все-таки покорность судьбе.
Что девица начитанная не в пример приятнее девицы неначитанной.
Что девица, занимающаяся преподаванием наук в воскресных школах, должна быть избираема в подруги жизни предпочтительно перед девицею, посещающею танцклассы Ефремова.
Что человек, пожертвовавший один рубль в пользу процветания общества трезвости, несравненно добродетельнее того, который такой же рубль пропил в кабаке.
Что, едучи на рысаке, надлежит помышлять о том, что большинство рода человеческого обязывается ездить на извозчиках... да еще если бы на извозчиках!
Что, поедаючи бифштексы, не следует забывать, что есть несчастные, которые едят хлеб с квасом.
Что скверные мысли - скверны.
Что неблагородные чувства - неблагородны.
Что писать плохие стихи с благородными чувствами не в пример благороднее, нежели осмеивать плохие стихи с благородными чувствами.
Что жизнь есть обман.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
185
Что человек, сожалеющий о падении откупов, подобен пиявице, сожалеющей о невозможности сосать человеческую кровь.
Что увлекаться любовными делами, когда настает надобность позаботиться о преуспеянии любезного отечества, неприлично и непозволительно.
Что жизнь есть река, человек - пловец, лодка - величественное здание общества, весло - прогресс, а волны - тщетная реакция безумных ретроградов (6, 31).
Строфы естественным образом уменьшаются и выравниваются в малых формах прозы — “Сказках”, “Истории одного города”, позднее — в “Забытых словах”.
Следует также отметить, что размеры строф в произведениях Щедрина обычно отчетливо корреспондируют с размером входящих в них глав и частей, которые, в свою очередь, стремятся к урегулированности: фрагменты большего объема складываются из более объемных в среднем строф и наоборот. Максимально это заметно в “Пошехонской старине”.
Кстати, в этом итоговом произведении заметно ослабевает и характерный для щедринской прозы в целом принцип контраста между строфами, а сами их размеры заметно снижаются. Параллельно нарушается и главная композиционная закономерность индивидуального стиля писателя: в ряде глав появляются финальные строфы, превышающие по объему начальные, хотя чаще всего это происходит в строфах, подводящих итог нескольких глав сразу.
Наконец, в рецензиях и критических статьях разных лет, напротив, вне зависимости от их общего объема и времени написания используются в основном большие (больше 10 строк) строфы, а их контрастную перебивку обеспечивают стихотворные цитаты. При этом финальные строфы и здесь оказываются короче всех остальных.
Все сказанное выше позволяет говорить о специфической щедринской стратегии строфовыдедения, близкой к общему эталону прозы его времени, но имеющей и явные отличия и меняющейся как во времени, так и в связи с жанровой природой произведений писателя и их размерами.
Примерно то же можно сказать и о других русских прозаиках XIX века, работающих по преимуществу с большими строфами, а малые использующих значительно реже и, как правило, функционально. Своего рода прорыв в этой области был осуществлен Тургеневым в “стихотворениях в прозе”, целиком построенных из малых и сверхмалых строф. Однако это явление тоже вполне закономерное: выше уже отмечалась общая тенденция к уменьшению размера строф в малых жанрах.
186
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Параллельно происходит уменьшение строф в жанрах, ориентированных на журналистский стиль, что наиболее выпукло и талантливо представлено в произведениях И. Горбунова, В. Дорошевича и других сатириконцев. Еще один источник верее начала XX века — так называемый “стиль короткой строки”, непосредственную генетическую связь которого с традицией скандинавского импрессионизма (и в первую очередь — с творчеством чрезвычайно популярного в России К. Гамсуна) убедительно доказывает Н.О. Нильссон10.
Однако наиболее активно употреблять разные виды прозаической строфики и прежде всего — малые и сверхмалые строфы начинают поэты и прозаики Серебряного века. Даже Л. Андреев, в основном следующий традициям классического реализма и использующий в своих рассказах и повестях, независимо от их объема, сверхдлинные (“толстовские”) абзацы-строфы, обращается и к предельно коротким строфам. Правда, происходит это достаточно поздно: например, в отдельных фрагментах рассказов 1911 года “Правило добра” и “Цветок под ногою”, а на протяжении всего текста — только в рассказе 1913 года “Три ночи”. При этом главная особенность большинства строф последнего состоит в употреблении в их началах строчных букв, в результате чего строфа оказывается меньше предложения.
В этом же ряду следует упомянуть и пародийный “кинематографический рассказ” Андреева “Административный вос-торг“, который можно, очевидно, считать одним из первых образцов влияния “покадрового” мышления на сокращение и выравнивание объема прозаических строф, их атомизацию и атономизацию, что получило затем заметное распространение в околокинематографической прозе разных жанров. В этом смысле очень показательна версейность всех жанров прозы Д. Вертова и ориентированность на верее ранних опытов Е. Габриловича.
Встречается в прозе Андреева и дробление текста на малые главки. Например, в нарочито фрагментарном “Красном смехе” (1904), где отрывки третий и седьмой занимают по пять строк, а семнадцатый состоит всего из одной (ср. миниатюрную “запись” “На клочке” среди полнометражных глав-“лис-тов” в рассказе 1901 года “Мысль”), и в рассказе 1910 года “День гнева”. Он разделен на две “песни” и 41 “стих”, 20 из которых состоят всего из одной строфы разной длины — от полстраницы до одной строки. При этом три однострочные строфы состоят только из одного слова (“Свободны!” и “Свобода!”) и одна вообще не содержит слов, а представляет собой, говоря словами Ю. Тынянова, эквивалент текста — две строки
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
187
многоточий. Показательно при этом, что в своем позднем “Дневнике Сатаны”, в силу жанровой традиции вполне допускающем предельную дробность, Л. Андреев ни разу не делает сверхкратких, “видных” на странице как отдельный фрагмент, записей.
Особый интерес с точки зрения строфической организации представляет проза, созданная поэтами Серебряного века. Например, повесть Сергея Есенина “Яр”, строфы которой демонстрируют удивительное внешнее единообразие дцже на фоне близких по форме произведений писателей-современников. Строфической доминантой повести оказывается строфа из трех типографских строк. При этом около 80% строф состоят только из одного предложения. Если же не учитывать абзацы, содержащие диалог и, соответственно, имеющие более дробную интонацию, цифра эта еще более возрастет: ведь диалогические строфы составляют 86% от общего числа сложных, т. е. включающих более одного предложения.
Показательно, что перебивку регулярности дают в “Яре”, кроме диалогических строф, вставные рассказы, повествование же от первого лица ведется максимально “организованно”. Таким образом, перед нами — вполне оправданный художественный прием, демонстрирующий умелое владение начинающим писателем ритмическими законами прозы, используя которые, он создает в “Яре” свой, особый тип ритмической прозы, в основе которой лежит регулярная строфика в сочетании с версейностью.
Строфическая упорядоченность “Яра” находит свое продолжение в композиции частей, глав и главок повести. В первую очередь обращает на себя внимание дробность текста — главки, главы и части являются своего рода продолжением, последующими градациями строфики.
Главки, как правило, сопоставимы по размеру; еще более выравнены по объему главы: в первой части они включают 125, 119, 149, 124, 129 и НО строф, во второй — 90, 91, 107, 107 и 180, в третьей — 97, 104, 101, 87 и 184. Поразительная, можно сказать, уникальная для прозы соразмерность! Причем вполне оправданная содержательно: Есенин распределяет сюжетный материал между частями, главами и главками (и строфами, соответственно!) равномерно, точно “дозируя” композиционную структуру и всего текста, и каждого его компонента. Очевидно, здесь также сказался его опыт поэта, для которого строфика является главным (и чрезвычайно жестким!) дисциплинирующим фактором, организующим композицию целого.
188
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
У другого поэта — О. Мандельштама — процесс приближения к версейно ориентированной строфике идет “от прозы к прозе”, давая “чистое” верее только в пятой главе “Египетской марки” — фрагмент “Я не боюсь бессвязности и разрывов...” Версейная строфа встречается также в сильной позиции финала в повести “Путешествие в Армению” — в вольном переводе из истории Фавстоса Бюзанда. Здесь перед нами является и объективный маркер верее — нумерация строк.
Встречаются у поэта также отдельные строфы-полупредложения, начинающиеся со строчной буквы и отделенные запятыми, пробелы между фрагментами текста, другие средства визуальной активизации прозаического текста — вполне в духе Ремизова, Белого и Пильняка, но, как правило, без участия метра.
Например, в той же пятой главе “Египетской марки”:
Смородинные улыбки балерин,
лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками, растительное послушание кордебалета,
великолепное пренебрежение к материнству женщины...
Очевидно, что в приведенном тексте пробелы между абзацами выступают в традиционно стиховой функции для обозначения места и длины пауз. Кроме того, они создают дробную, визуально активную композицию произведения, что тоже сближает его со стихотворным текстом.
Популярность малой строфы приводит к тому, что к ней обращаются не только художники экспериментальной ориентации: В. Хлебников, А. Ремизов, В. Каменский, В. Нагорный, А. Веселый, А. Гастев, Ю. Олеша — но и многие прозаики-традиционалисты: И. Бунин, С. Клычков, Н. Никитин. Так, Василий Каменский обращается к версейной строфе в своей лирической повести “Землянка” и в героической “Степан Разин”, где стихотворные главки чередуются с прозаическими.
Ряд литераторов этого времени используют версейную строфу не только в художественных, но и в мемуарных, публицистических и т. п. текстах, как на протяжении всего повествования (воспоминания и многие статьи А. Белого, позднее — “Автомонография” 1938 года Ф. Богородского, “Поэзия рабочего удара” и книги по НОТ А. Гастева, проза В. Шкловского,
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
189
экспрессионистская критика Б. Гусмана, “советские” очерки и мемуары В. Каменского), так и для выделения с ее помощью особо лирических или патетических (“художественных”) фрагментов публицистического или научного текста, чаще всего — в сильных его позициях. Таков, например, финал “Очерка о музыке” 1929 года А. Лосева, начало статьи Г. Федотова “Лицо России”, отдельные главы в “Поэме о смерти” Л. Карсавина, шуточное завершение статьи Н. Кульбина 1910 года “Свободное искусство”.
Короткая однофразовая строфа избирается в начале XX века также авторами литературных манифестов, где ее использование предопределяет именно профетическая функция верее. Так, она используется в основных программных текстах футуристов, лучистов, К. Малевича, О. Розановой, манифестах и теоретических статьях Д. Вертова и С. Эйзенштейна, других произведениях подобного рода. Вот, например, фрагмент из опубликованного в 1919 году в журнале “Искусство” манифеста “Традиция или революция в прикладном искусстве”:
Я ударяю билом о чугунную доску и звук летит глухой и рокочущий, но он зовет всех, особенно молодежь, к исканию.
Звук била не звук колокола - изобретения молодого, в последнем меньше искания.
Мысль о прекрасном, о недоговоренном преследует.
Я ищу пути к отысканию звезд на темном небосклоне.
Если не будет звезд и солнца, то их надо создать.
В художественной (!) промышленности до сих пор царила традиция созидания вещи, ее формы и украшения.
Но теперь нужно создать новую форму, найти новый подход к украшению.
В художественной промышленности должны наметиться пути к исканию и созданию форм.
Художники новаторы-прикладники должны поднять свое забрало, чтобы с ним выйти в бой.
Но прежде всего необходимо сказать, что окружает художника-прикладника с колыбели и до смерти.
Это различные фолианты художественных (!) изделий, шелест листьев которых я слышу и сейчас.
Фолианты смеются изделиями различных рынков, но - формами, унаследованными от поколений.
Изделия смеются орнаментами - копированными в гипсе, мраморе и других (!) материалах.
Из поколения в поколение идет рабское подражание.
Они продолжают копировать и портить других.
Дальше Людовика и Империи художники не ушли.
Неужели революция не сможет провести раскрепощение этого взгляда.
190
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
К этой же традиции парадоксальным на первый взгляд образом примыкают безусловно версейные или версейно ориентированные по своей природе тексты революционных манифестов, листовок, других “боевых” жанров. Например — далеко не эстетический по своей природе текст, подписанный М. Лацисом:
ПУСТЬ НЕ ДРОГНЕТ РУКА!
Кто оспаривает советскую власть?
— Буржуазия.
Кто против нее точит кинжал?
- Буржуазия.
Кто думает задушить ее костлявой рукой голода?
— Буржуазия.
Кто разрушает наш транспорт, кто разрушает пути, кто устраивает крушения?
- Буржуазия.
Кто препятствует подвозу продовольствия и оружия нашей Красной Армии, кто лишает ее безопасности, кто желает обречь ее на смерть и мучения?
- Буржуазия.
Кто мешает подвозу продовольствия городам, кто сжигает продовольственные склады, кто обрекает рабочих города на голодную смерть?
- Буржуазия.
Так где же рабочий, где крестьянин и красноармеец?
Чего они смотрят?
Чего они ждут?
Чего они не бьют своего векового смертельного врага - буржуазию?
Нет, они начеку. Они отвечают на удар ударом.
Для этой борьбы они создали Чрезвычайную Комиссию и дали ей право расстреливать каждого белогвардейца, каждого контрреволюционера!
Пусть будут верны и стойки ее борцы, красноармейцы из Особого Корпуса войск ВУЧК.
Да здравствует Чрезвычайная Комиссия и ее Особый Корпус!
Как своего рода примета или знак поэзии в прозе короткая строфа используется также в предисловиях и введениях к книгам, поэмам, циклам, написанных как самими их авторами, так и другими литераторами. В свое время таким версейным предисловием открывал насыщенную этой формой книгу М. Марьяновой “Сад осени” поэт И. Рукавишников; в последние годы к “предисловному” верее обращались И. Бурсов, Р. Бухараев, М. Дудин, В. Захарченко, Г. Корин.
Интересно работает с малой строфой и такой “нёотради-ционалист”, как И. Бунин. Так, в его рассказе “У истока дней” (1906) из 142 строф 102 (72%) состоят из одного пред
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
191
ложения, в рассказе “Пост” (1916) 34 из 36 (94%), в рассказе “Третьи петухи” (1916) — 35 из 37 (95%), в рассказе “Зимний сон” (1918) — 40 из 48 (89%); тяготеют к такому типу строфики также рассказы 1919 года “Готами”, “Третий класс”, “Ночь отречения”. Как правило, это небольшие по объему произведения.
Очень часто использует Бунин малые и сверхмалые строфы в началах и концах рассказов и глав. В начале основная функция таких строф — экспозиция, например: “Двор был богатый, семья большая” (“Преображение”, 1921). Чаще всего в малых начальных строфах обозначается время и/или пространство действия: “В усадьбе праздник — весна” (“Всходы новые”, 1913); “Пароход, шедший из Одессы в Крым, остановился ночью перед Евпаторией” (“В ночном море”, 1923) и т. д. Соответственно, в миниатюрах 1930 года эти обозначения стягиваются до ремарок: “Лесистое ущелье, предвечернее время” (“Ущелье”); “Лето, именье в лесном западном краю” (“Первая любовь”), “В солнечное зимнее утро уезжаю из Рима” (“Небо над стеной”), “Свежее майское утро, двор старой уездной церкви” (“Распятие”), “В избе, после сытного, праздничного обеда” (“Марья”), “Летней ночью, в саду, в темном шалаше, сквозь дымную крышу которого видны звезды” (“Сказки”), “На пароходе, на пути из Палестины в Одессу” (“Паломница”). Значительно реже малая экспозиционная строфа заключает в себе ключевую деталь (“Дождь, дождь и дождь” — одна из глав “Божьего древа”) или главное событие последующего рассказа: “Аверкий слег, разговевшись на Петров день” (“Худая трава”, 1913). Самая краткая строфа открывает рассказ 1916 года “Отто Штейн”.
Экспозиция может состоять из целой цепочки кратких строф, каждая из которых включает одно предложение. Например, именно так начинается хрестоматийный рассказ Бунина “Легкое дыхание”:
На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий.
Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного, уездного, еще далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста.
В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне - фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами.
Это Оля Мещерская.
С трех экспозиционных версейных строф начинается и другой классический рассказ Бунина — “Косцы” (1921).
192
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Иногда краткие строфы образуют систему зачинов — например, в рассказах “У истока дней” (1906) или “Последняя весна” (1916), десять главок которого начинаются строфами, напоминающими дневниковые записи (“Шестая неделя, а еще совсем зима”, “Серо, холодно”, “Нет, уже весна”, “Легкий мороз и пригревает солнце”, “Страстной понедельник”, “Ехали на розвальнях — с подрезами уже не проедешь”, “Чистый четверг”, “Весь день дождь”, “Великая суббота”, “Весенний вечер”), вступающие в своеобразный диалог.
В концах рассказов сверхкраткие строфы тоже встречаются, но не так часто и выглядят не так выразительно: “Теперь они неслись в Гренландию” (“Зимний сон”, 1918).
Значительно реже короткие строфы используются внутри текста, выполняя функцию создания контраста — например, в рассказе 1925 года “Ночь”: “О чем я думаю?” (между строфами в 12 и 7 строк), “Неподвижно темнеют мелкие деревья в лесу” (7—1—3); “У меня их нет — ни начала, ни конца” (26—1—12); “Самообман? Самовнушение?” (12—1—16); “Но нет у меня и конца” (16—1—13) (три этих фрагмента идут подряд); наконец, финал рассказа — строфа “Боже, оставь меня!” (12-1).
Некоторые бунинские рассказы (“Первый класс”, “Канун”, “Сестрица”, “Маска”) начинаются экспозиционными короткими фразами, не выделяемыми в отдельную строфу.
Интересно рассмотреть и объемные соотношения, характерные для бунинской строфики. В основном они те же, что и в каноне XIX века, с небольшим количеством отклонений. Так, последние строфы у Бунина меньше предпоследних непринципиально, а большие строфы в конце рассказа или главы — не редкость. Часто встречается равенство двух крайних строф по количеству строк, особенно в концах рассказов. Нередко близко к краям текста располагаются диалоги, малые размеры которых нарушают общую картину.
Соответственно, общая формула строфы 1221 (где “1” обозначает меньшую, а “2” — большую строфу в паре) оказывается преобладающей далеко не во всех произведениях; более того, в ранней повести “Учитель” — 10, в миниатюрах — 12. Предпочтительнее оказывается формула 1212 (25, 16) и даже 2112 (15, 16). Отчасти это объясняется использованием больших строф, в том числе и в началах малых произведений, представляющих собой одно-, двух- или трехстрофные композиции, составленные из больших строф. Поэтому в сравнении с более “каноническими” по ритмической формуле миниатюрами как Тургенева, так и современников (Пришвина, Замятина) бунинские выглядят несколько отяжеленными.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
193
Малые строфы Бунина при этом нередко оказываются метричнее, чем большие; особенно метричны зачины рассказов, в том числе и целые начальные строфы: “Одна из вечерних прогулок...” (“Сосед”, 1924), “Сад разнообразно одевался” (“Митина любовь” гл. 13, 1924) “Мрачная бурная ночь на исходе дождливых / месяцев, тьма, ураган /// и ливни” (“Ночь отречения”, 1921); “Летний вечер, ямщицкая тройка, / бесконечный, пустынный большак...” (“Муравский тракт”, 1930). Встречается метр и в конечных абзацах: “Низко стоит и мистически радостно смотрит...” (“Обуза”, 1925), “Беспощаден кто-то к человеку” (“Роман горбуна”, 1930).
Наконец, можно отметить определенную эволюцию бунинской строфики: ее характеризует постепенное овладение принципом контрастности, уход от больших строф — сначала к облегченным малым строфам (через увлечение верее в 1916— 1918 годах), потом к все большим (см. в больших вещах максимальный размер строфы — 22 строки, в “Учителе” — 94, в “Деревне” — 43, в “Митиной Любви” — 24 и 94 — в “Жизни Арсеньева”), чередующимся, однако, с малыми и сверхмалыми. Это особенно заметно в вершинных поздних произведениях писателя, демонстрирующих максимальное овладение ис-кус-ством прозы и выработку собственного ритмического рисунка, в том числе и в строфике — особенно в миниатюрах 1930 года, романе “Жизнь Арсеньева”, цикле “Темные аллеи”. Все это позволяет составить представление об особенностях бунинской строфики, отличающей ее от строфической упорядоченности произведений других авторов — например Белого, Добычина, Замятина, Пришвина и т. д.
Значительный интерес представляет также строфическая композиция прозы Е. Замятина — и прежде всего потому, что он, как никто другой из современников, придавал проблеме ритма прозаического произведения особое значение. В его критических статьях и теоретических трактатах (особенно — в “Закулисах”) подвергается критике теоретический и практический “панметризм” А. Белого и его подражателей и обосновывается собственная концепция прозаического ритма, апеллирующая в первую очередь к темпу произнесения текста, определяемому расположением ударных и безударных слогов. При этом в собственной прозе Замятин, как мы попытались показать, активно использует и элементы метризации “по Белому”.
Именно поэтому трудно предположить, что такой блестящий стилист, каким, без сомнения, был Замятин, мог не обращать внимания на ритмическую композицию более крупных, чем слоги и их группы, единиц прозаического текста. Тем более, что и его главный оппонент А. Белый, и многие другие
194
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
современники самым активным образом экспериментировали с прозаической строфикой.
Это внимание сказалось у Замятина, в частности, в большей метризации текста в сильных позициях — т. е. прежде всего в началах предложений, открывающих новые строфы, — по сравнению с остальными позициями. Таким образом, можно считать, что Замятин отмечает метром начала строф и тем самым подтверждает важность строфоделения текста для ритмической композиции прозаического целого.
Поэтому представляется целесообразным рассмотреть особенности строфической композиции замятинской прозы разных периодов его творчества и различной жанровой природы, что мы и попытаемся сделать ниже.
Ранние “сказовые” повести “Уездное” (1912) и “Алатырь” (1914) строятся из небольших по размеру (две-пять типографских строк) прозаических строф; “большие” (шесть-девять строк) строфы встречаются крайне редко, в основном — в повествовательных началах глав. Наиболее заметная особенность ранних повестей — отсутствие резкого контраста размеров повествовательных и диалоговых строф, характерного для классической прозы девятнадцатого века, в том числе и ориентированной на сказ (например у Лескова).
При этом обращает на себя внимание также соразмерность малых и примерно одинаковых строф и небольших, мало отличающихся по объему главок, составленных из них. В “Уездном” строфы и главы меньше и урегулированнее, чем в “Алатыре”, однако и в той, и в другой повести такая регулярность позволяет, во-первых, имитировать ритм и членимость устной (“сказовой”) речи, а во-вторых, уменьшать разницу между авторской и персонажной речью, что тоже характерно для сказа.
Подобная же картина наблюдается и в “Сказках” (1915—1920), по размерам близких к главкам ранних повестей, особенно “Уездного”. В условиях малых абсолютных размеров текста многие сказки можно рассматривать как строфически ориентированную прозу.
Относительно малые (от трех до десяти строк) повествовательные строфы используются и в “Островитянах” (1917), однако отказ от сказа вызывает и возвращение к традиционному противопоставлению размера диалоговых и повествовательных строф: речь персонажей квантуется, естественно, более дробно. Примерно такая же картина наблюдается и в “Ловце человеков” (1918).
В рассказах 1918—1930-х годов строфика постепенно меняется: средние размеры повествовательных строф возрастают, причем в первую очередь — за счет начальных строф, нередко
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
195
значительно превосходящих по строчному объему и диалоговые строфы, и “внутренние” повествовательные. Так, “Дракон” (1918) начинается строфой из десяти строк, за ней следует шестистрочная, потом — двухстрочная; остальные строфы обоих типов колеблются в диапазоне от одной до четырех строк. “Пещера” (1920) начинается со строф в 11, 7, 8, 6 строк, в середине рассказа строфы колеблются в интервале от двух до восьми строк, последняя — вновь увеличенная (девять строк). С больших строф начинается “Мамай” (1920), но и здесь их быстро сменяют меньшие по объему.
Характерно, что первая строфа рассказа “Куны” (1922) не просто значительно больше остальных (15 строк), но и отделена от остального текста пробелом; к концу рассказа строфы постепенно уменьшаются, во второй половине встречаются и однострочные. Примерно та же схема — от одной-двух длинных начальных строф к более коротким в середине и в конце — наблюдается и в более поздних рассказах. А в “образцовом” с точки зрения метрического эксперимента “Рассказе о самом главном”, превышающем по объему большинство других замятинских рассказов и, соответственно, разбитом на главки, сложившаяся схема воспроизводится в большинстве из них.
Наконец, в рассказах 1930-х годов возрастает длина большинства строф, приближаясь в среднем к десяти строкам; теперь наиболее развернутые повествовательные строфы перемещаются в середину текста, а начальные, напротив, становятся короче. Таким образом, в рассказах и повестях Замятин постепенно возвращается к классической строфической композиции в духе прозы прошлого века.
Интересно, что в романе “Мы” (1920) тоже использована подобная композиция, причем в еще более акцентированной форме: почти все главы начинаются и заканчиваются небольшими строфами (одна-четыре строки), в середине же употребляются как большие (часто свыше 10 строк), так и контрастные по сравнению с ними короткие строфы. При этом вторая строфа часто оказывается заметно больше первой (иногда функцию контрастно большой берет на себя третья строфа), а предпоследняя оказывается обычно больше последней. Характерна в этом смысле кульминационная краткая “Запись 33-я”: первая и последняя строфы здесь состоят из полустроки (“Этот день — настал” и “Я ухожу”), а общая схема главы выглядит так: 1—3—1—4—2—3—2—5—2—1—5—1.
Чем ближе конец романа, тем заметнее становится контраст размеров энергично-кратких внешних и развернутых внутренних строф; 66% последних строф состоит из одной-трех строк.
196
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Наконец, в “Биче Божием” строфы становятся еще больше, а выделенность внешних по отношению к внутренним - еще очевиднее: в пяти главах из семи первая строфа меньше второй, в четырех — последняя меньше предпоследней.
Все эти наблюдения позволяют примерно наметить общую динамику эволюции замятинской строфики в его художественной прозе: от малых и сверхмалых в “сказовых” повестях и сказках - к все более и более крупным; от выровненных по длине к более и более контрастным; от унифицированных в ранней прозе к дифференцированным по осям повествова-ние/диалог и внешняя/внутренняя позиция в главе.
Можно говорить о постепенном возвращении писателя от экспериментальных моделей строфики, характерных для русской прозы начала века (хотя этот эксперимент у Замятина всегда был очень взвешенным и сдержанным), к традиционной “неоклассической” модели строфической композиции, обнаруживаемой в поздней прозе.
При этом большая форма - роман “Мы” - оказывается более традиционной, чем малые: в ней классическая модель строфической композиции срабатывает уже в 1920 году.
Названная тенденция находит свое подтверждение и в критической прозе: малая и соразмерная строфа (одна-четыре строки) встречается у Замятина только в ранних очерках (1921—1922, очерки об Андрееве и Блоке). Затем размеры строф постепенно возрастают, а параллельно возникает и противопоставление коротких внешних строф более объемным внутренним.
Таким образом, даже беглый обзор строфики замятинской прозы разных периодов и жанров с очевидностью демонстрирует взвешенность выбираемой им стратегии развертывания ритма на этом важнейшем уровне структуры текста. Причем анализ эволюции показывает различие этой стратегии в зависимости как от жанра произведения, так и от избранной в нем формы авторского повествования. В целом же строфическая организация прозы Замятина оказывается достаточно консервативной по сравнению как со строфикой прозы других художников его времени, так и с ритмической организацией его собственного текста на других уровнях его структуры — прежде всего метрическом и фоническом.
В романе Б. Пильняка “Созревание плодов” (1935) очень значимой оказывается игра строф-эпиграфов, главная тема которых — понимание природы традиции применительно и к искусству Палеха, и к советской литературе. Тему эту ведут в книге цитаты из автобиографии художника И. Голикова, а также автоцитаты, взятые из предыдущей главы и включающие рассуждения писателя о наследии классического русского романа.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
197
При этом цитаты-эпиграфы частично повторяются и печатаются при этом без подписи. Такой способ цитации также находит параллели в практике создания стихотворных произведений с так называемыми авторскими прозаическими эпиграфами. Очевидно, и в “Созревании плодов” можно говорить о монтаже, причем достаточно изощренном: авторское отступление превращается в дальнейшем течении романа в “документальный текст” и используется уже в этом новом, “отчужденном” качестве.
Применяет Б. Пильняк и разбиение текста на главы небольшого объема, в том числе состоящие из одного абзаца и даже строки. Пример этого находим уже в рассказе 1914 года “Целая жизнь”, где из десяти глав четыре — пятая, седьмая, восьмая и девятая — миниатюрны по размерам (пятая — пять абзацев, восемь типографских строк; седьмая — один абзац, семь строк; восьмая — один абзац, шесть строк; наконец, девятая — один абзац, одна строка: “Так прошло 13 лет их жизни”). Здесь в полной мере срабатывает чисто стихотворный закон единства и тесноты стиховой конструкции, открытый Ю. Тыняновым и предполагающий обратно пропорциональную зависимость смысловой и эстетической значимости каждого текстового отрезка и общего словесного объема этого отрезка в ряду других единиц того же уровня (т. е. чем меньше слов в строке, тем значимее каждое слово; чем меньше строк в строфе, тем значительнее каждая из строк и т. д.). В названном примере это очевидно: девятая глава-строка “обнимает” 13 лет жизни и подводит итог рассказу. Характерно также, что ступенчатость композиции последних глав подготавливается в его предыдущих главках.
Прямая аналогия этому явлению в поэзии — выделение пробелом так называемых “ложных строф”, обычно в конце текста, именно с целью демонстрации особой значимости заключенной в них эстетической информации.
Подобного рода “ложные” главки Б. Пильняк использует и позднее — в рассказах “Год их жизни” (1916; пятая глава состоит из одного абзаца длиной в две типографские строки); “Полынь” (последняя пятая глава — два абзаца, три строки); “Наследники” (1919; последняя шестая главка — два абзаца, шесть строк); “Человеческий ветер” (1925; последняя главка — “мораль” из двух строк); “Жених во полуночи” (1925; последняя главка — “эпилог1' из пяти строк) и т. д. Характерно, что в большинстве случаев короткие главы завершают рассказ, что, как уже говорилось, свойственно и стихотворным произведениям.
В малой прозе М. Пришвина, занимающей важнейшее место в его литературном наследии, все происходит ровно
198
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
наоборот: этот автор последовательно избегает внешних средств стихоподобия: силлабо-тонического метра, звуковой инструментовки, инверсированного синтаксиса, — но обращает особое внимание на строфическую композицию своего текста. При этом можно отметить постепенное изменение принципов вертикального членения прозаического целого, вектор которого направлен от использования нейтральной “большой” строфы к версейной.
Строго говоря, использование в малой прозе больших строф, часто охватывающих весь текст и тем самым вообще снимающих вопрос о строфической организации целого, оказывается приемом не менее заметным и значимым, чем пропорциональное уменьшение размеров строфы и/или составляющих ее предложений; в таком случае целый текст выступает как аналог астрофической композиции в стиховой традиции, как правило, напрямую отсылающей к идее моментальное™ впечатления или переживания и органической нечленимое™ мирообраза.
С другой стороны, большинство русских прозаиков, вслед за Тургеневым, используют в своей малой прозе в основном версейную строфу, которую можно условно рассматривать как продукт членения большой строфы на малые без изменения размеров предложений, что и приводит в пределе к их взаимному равенству, и строфу стихотворений в прозе, в которой уменьшение размеров абзаца и предложения происходит пропорционально, в результате чего она строится из меньших по сравнению с “большой прозой” предложений.
Мы попробовали рассмотреть эволюцию строфики малой прозы Пришвина от ранних “Родников Берендея”, преобразованных затем в “Календарь природы” (1926), 20 главок которой можно рассматривать как факты собственно малой прозы, до последней неоконченной повести “Глаза земли” (1946—1954), почти целиком составленной из прозаических миниатюр; из последней были взяты тексты из двух контрастных частей: тяготеющего к сюжетному повествованию “Зеркала человека” и наиболее лирической “Жизни дерева”.
Кроме того, сравнительные подсчеты были проведены также по 12 миниатюрам из повести 1934 года “Дорогие звери”, общепризнанному шедевру лирической миниатюристики писателя — поэме “Фацелия” (1940) и датированной тем же годом повести в миниатюрах “Лесная капель”, а также по фрагментам дневника писателя за 1951 год. Параллельно с миниатюрными текстами, за которые условно принимались все озаглавленные фрагменты общего повествования, умещающиеся на
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
199
одной стандартной типографской странице, анализировалась также строфика “больших” фрагментов тех же произведений.
Анализ показал, что для прозы Пришвина всех периодов характерна нерегулярность в чередовании размеров миниатюр и используемых в них типов строф; в целых книгах под одним заголовком с малой прозой помещаются нередко и большие прозаические тексты, в свою очередь делимые на главки с помощью нумерации или пробелов.
Обычно пришвинская миниатюра состоит из двух-четырех строф. Однострофные (астрофические) тексты чаще всего встречаются в “Дневнике” и “Лесной капели”. Средняя длина миниатюры в “Дневнике” — 2,14 строфы, в “Лесной капели” — 2,21; в “Жизни дерева” — 2,60; в “Дорогих зверях” — 2,66; в “Фацелии” — 2,78; резко отличаются дробные за счет обилия диалогов, каждая реплика которых выделяется в отдельную строфу, “Календаре природы” — 4,65 и “Зеркале человека” — 6,17.
Средняя длина миниатюрного текста колеблется от одной строки (в “Лесной капели”, разных главах “Глаз земли”) до двух-трех страниц; по книгам соответственно: в “Дневнике” — 8,9; в “Жизни дерева” — 11,5; в “Лесной капели” — 15,9; в “Фацелии” — 17,0; в “Календаре природы” — 24,7; в “Зеркале человека” — 29,4 строк. Таким образом, можно говорить об определенном уменьшении объема текста в поздней прозе и о резкой противопоставленности “больших” сюжетных миниатюр малым лирическим в поздних “Глазах земли”.
Очень интересную картину дали подсчеты строчной длины используемых строф. Самые короткие строфы — в поздних вещах: в “Дневнике” — 4,15; в “Жизни дерева” — 4,43; в “Зеркале человека” — 4,77; самые длинные — в коротких текстах “Фацелии” (6,11) и “Лесной капели” (7,20). При этом длина строф в миниатюрных частях ранних повестей устойчиво и существенно больше, чем в “больших” текстах — в среднем в 1,2 раза, а в “Фацелии” — даже в 1,41. Таким образом, можно говорить о безусловном предпочтении больших строф малым, особенно в ранних произведениях писателя.
Очень высоким оказался показатель версейности, т. е. доля строф, состоящих из одного предложения: в “Жизни дерева” их 58%, в “Дневнике” — 47, в “Календаре природы” — 43, в “Зеркале человека” — 42, в “Фацелии” — 40, в “Лесной капели” — 33%. При этом в ранней прозе версейная ориентированность больших фрагментов тоже существенно больше, чем малых.
200
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Характерный пример пришвинского верее — начало главы “Гости” из повести “Лесная капель”:
Слышалось “ву-ву” у витютней.
Неустанно куковала в бору кукушка.
Цапля вымахнула из сухих старых тростников.
Совсем рядом бормотал неустанно тетерев.
Болотная овсянка пикала и раскачивалась на одной тоненькой тростинке.
Землеройка пискнула в старой листве.
Для малой визуально обозримой прозы оказывается существенной градация членений пришвинского текста по вертикали, аналогичная стиховой: повесть (цикл миниатюр) — часть — глава — отдельный озаглавленный текст (собственно миниатюра) — фрагмент текста, выделенный пробелами (отдельная строфа или группа строф) — строфа. В “Глазах земли” эту градацию дополняют годовые подциклы, а также прозаические эпиграфы перед ними, по объему вполне соотносимые с миниатюрами, но принципиально отличные от них по статусу.
В целом можно констатировать, что в эволюции малой прозы Пришвина выделяются два основных периода: ранний, характеризующийся использованием текстов средней длины, членимых на несколько достаточно больших строф, каждая из которых, как правило, больше по объему и дробнее по синтаксической структуре, чем строфы больших фрагментов тех же произведений; и поздний, в котором ориентация на форму дневниковую записи привела к заметному уменьшению размера строф и, соответственно, увеличению их версейности; в то же время отчетливо наметились два контрастных структурножанровых подтипа: сюжетный (условно говоря, “маленький рассказ” — в “Зеркале человека”) и лирический (т. е. собственно миниатюра, или стихотворение в прозе — в “Жизни дерева” и других частях книги “Глаза земли”). Эта эволюция, равно как ее крайние точки, оказывается достаточно оригинальной в контексте русской традиции малой прозы и представляет ее легко узнаваемый “пришвинский” вариант.
Собственную стратегию по отношению к версейной строфике выработал и А. Платонов; особенно часто она встречается в его ранних произведениях. Так, средняя длина повествовательной строфы в рассказах “Волчек” и “В звездной пустыне” — три-четыре типографские строчки, разброс в длине строф соответственно 2—8 и 1—11; средняя разница между соседними абзацами 1,7 и 1,9. В рассказах зрелого А. Платонова
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
201
эти показатели изменяются, однако не столь “революционным” образом, как, например, у Б. Пильняка, также начинавшего с малых строф, но очень скоро перешедшего к ориентированной на толстовский образец гиперстрофике. Платоновская повествовательная строфа в анализируемых нами рассказах колеблется в разных текстах от одной до восьми строк в сказке “Волшебное кольцо”, до 16 — в “Городе Градо-ве”, до 20 — в “Корове” и “Девушке Розе”, до 21 — в “Государственном жителе”, до 27 — в “Глиняном доме в уездном саду”. Соответственно, средняя длина строфы колеблется в относительно стабильных пределах: 2,2 в сказке, от 4,1 до 8,7 в рассказах. Подобно этому и средняя разница между соседствующими строфами возрастает незначительно: в пределах от 2,8 до 5,1 строки. При этом однофразовые строфы встречаются у Платонова очень редко и в основном в малых произведениях; исключением оказался ранний рассказ “Волы”, 64% строф которого совпадает по объему с предложениями.
В литературе последних десятилетий малые строфы тоже чаще всего встречаются в миниатюристике. Например, А. Битов обращается к ним в своих прозаических мини-эссе “Вариант” и “ВЗПР”. Нередко Битов использует также традиционный контраст размеров строфы — в “пушкинской” “Щедрости”, “Штурме”, “О мытье окон”, “Годовщине”, в лирическом фрагменте “набоковского” эссе “Смерть как текст”, в котором часто вспоминается имя Пушкина:
Я вспоминаю, я воображаю, я мыслю...
Легко сказать.
Попробуйте вспомнить память, вообразить воображение, подумать саму мысль.
Ничего не получится. Ничего, кроме гулкого свода...
Я хотел аукнуться — рот мой раскрылся и не издал ни звука. Здесь не было звуковой волны.
В испуге я осознал, что грудь моя не вздымается. То есть я не дышу.
Я прижал свою руку к груди.
Оно не билось.
Я умер?
Характерно, что этому “описанию смерти” предшествует стихотворная цитата, а само оно выполнено версейной строфой. Нетрудно заметить здесь и явные приметы ориентации на стихотворную стилистику: обилие инверсий, поэтизмы, аналог метрической строки (“Ничего, кроме гулкого свода” — ДакЗ), выразительный эллипсис слова “сердце” и т. п.
202
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
В “Щедрости”, занимающей чуть более страницы, версейно выделена характеристика поэта:
Он был азартен, считал себя игроком, а его разве что ребенок не обыгрывал.
Весь в долгах, он нищему подавал золотой.
Он написал “Медный всадник”, при жизни не напечатанный.
Он умер от раны, защищая честь жены.
Даже друзья не понимали его.
Напомним, что завершается “Щедрость” тоже сверхкраткой строфой-кодой — “Каков Пушкин!!”
Встречаются в битовских эссе и “технологические” верее, появление которых можно объяснить самой природой материала. Так, мини-рецензия на академический “Словарь эпитетов русского литературного языка” состоит из тургеневского эпиграфа, напечатанного внутри текста, библиографического описания рецензируемой книги, одного “большого” абзаца — характеристики книги и 17 строф-версе, иллюстрирующих вопиющие потери русского языка, равнодушно зафиксированные лексикографами, которые занесли в категорию устаревших многие культовые для русской культуры словосочетания:
Из 58 эпитетов к слову МЕСТО устар — одно лишь “живое”.
РАДОСТЬ устарела и быстротечная, и забывчивая, и легкокрылая, и лучезарная, и лучистая, и нищенская, и святая.
Зато ПЫТКА не устарела и устаревшая: ни дьявольская, ни зверская, ни изуверская, ни инквизиторская, ни лютая, ни средневековая, ни чудовищная.
“Словарным” образом организован и версейный фрагмент в эссе о Набокове, где “в столбик” выписаны все упоминания прозаиком слова “бессмертие” и соответствующего эпитета.
В “Предположении жить” верее “получается”, когда Битов выписывает подряд мысли Пушкина о смерти или реконструирует его лирический дневник 1836 года (автор так и называет проделываемую им процедуру — “Выпишем в столбик”).
Версейным “оказывается” и построфный список глаголов, извлеченных Битовым из “Памятника”; он еще более стихоподобен, поскольку здесь нет прописных букв и знаков препинания, кроме тире, разделяющих глаголы. Но это — не верлибр, а именно верее, т. е. проза, так как ряды глаголов, не умещаясь на одной строчке, переходят на следующую “прозаическим” способом. В этом же ряду можно назвать ироническую стилизацию А. Битова под хлебниковский “Зверинец”, открывающую и завершающую его эссе 1990 года “Берлинская стена”.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
203
В отличие от Битова, шедшего к верее долгим путем, Венедикт Ерофеев впервые обращается к малой строфе уже в своем раннем “Благовествовании” 1962 года, где ориентация на евангельский прототип более чем очевидна. В главной книге писателя — “поэме” “Москва—Петушки” — строфика более свободна, хотя не заметить ее определенной упорядоченности в повествовательных фрагментах трудно. Так, в первой главе размеры строф в типографских строках составляют ряд 5—5—9—4—6—12— 4—5—6—8—6—4; в других фрагментах упорядоченность не столь очевидна, однако обращает на себя внимание крайне редкое использование “больших” (свыше 10 строчек) строф и, соответственно, относительно небольшие средние размеры строфы.
Поддерживает впечатление упорядоченности и миниатюрности строф также обилие в повествовании диалогов, строфы которых, как известно, всегда уступают по размерам нарративным.
Ритмическая активность строфической композиции текста подчеркивается в “поэме” рядом специфических приемов. Так, в главе “33-й километр — Электроугли” Ерофеев контрастно чередует большие (разумеется, относительно) и малые строфы (12—2—8—1—6—2—7—2—7—1—4—4—2), причем четыре из шести малых, заключающие запись “интервалов икоты”, начинаются со строчной буквы.
Заметно активизируют строфическую композицию и визуальные эффекты, создаваемые с помощью введения в текст эквивалентов строф (т. е. строк, состоящих из ряда точек), рецептов коктейлей, графиков потребления алкоголя.
Наконец, деление текста на соразмерные, небольшие по объему (т. е. включающие небольшое количество строф) главы также безусловно работает на ритмическую упорядоченность целого.
Все главы поэмы названы единообразно: открывают повествование три московские: “Москва. На пути к Курскому вокзалу”, “Москва. Ресторан Курского вокзала” и “Москва. К поезду через магазин”, а завершают — тоже три, якобы пе-тушинские: “Петушки. Перрон”, “Петушки. Садовое кольцо”, “Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому”. Все “дорожные” главы тоже имеют единообразный вид, обозначая интервалы между станциями. Наконец, завершает поэму глава, в названии которой объединены не только крайние точки последнего, тринадцатого путешествия героя, но и принципы называния обоих типов глав — “Москва — Петушки. Неизвестный подъезд”. Характерно, что это название к тому же “попадает” в амфибрахический метр.
Уже само подобное упорядоченное единообразие, а также явная “формальность” дорожных названий, никак не связан
204
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ных с основным ходом происходящего в вагоне действия поэмы, отсылают читателя не только к относительно самостоятельным и не всегда связанным с “лирическим” сюжетом названиям глав в сентименталистских “путешествиях”, но и к чисто “формальным” номерным обозначениям строф и глав, характерным в первую очередь для стихотворной традиции, например для больших стихотворных форм.
Это сходство Ерофеев дополнительно подчеркивает демонстративным нарушением границ между главой и предложением, нарочито формальным (по аналогии с регулярным стихом) делением текста на главы там, “где положено” не смыслом, но метром. Три главы “поэмы” обрываются на полуслове, а продолжение прерванных фраз мы находим уже в следующих главах; остальные “дорожные” главы тоже начинаются и кончаются чаще всего посреди диалога или действия.
Аналогичный прием, кстати, Ерофеев использовал также в эссе 1973 года о Розанове:
И тогда я понял, где корыто и свиньи,
8
а где терновый венец, и гвозди, и мука.
Надо отметить, что подобный межглавный перенос в русской прозе, даже новейшей, используется крайне редко; наиболее очевидная аналогия здесь — межстрофный перенос опять-таки в поэзии, применявшийся еще с начала XX века.
Мы рассмотрели особенности строфической композиции лишь нескольких авторов, чей опыт представляется особенно выразительным и показательным. Очевидно, создание исчерпывающего описания строфики русской прозы — дело будущего. Однако и те закономерности, которые удалось вывести, позволяют заметить главное: деление прозаического текста на строки — не простая формальность и не чисто логическая операция, а одно из важнейших средств художественной выразительности, заметно активизирующееся в эпохи усиления влияния стиха на прозу.
* * *
Особый интерес представляет версейная организация лирического текста, как малого (их иногда тоже называют верее), так и большого — поэм или симфоний в прозе. Первое приближение к этому способу организации прозаического лирического текста осуществил И. Тургенев в своем переводе стихотворений У. Уитмена и в некоторых — далеко не во всех — своих стихотворениях в прозе, моделью которых послужили,
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ	205
как принято считать, опыты французских предшественников: А. Бертрана и Ш. Бодлера11.
ПЕСОЧНЫЕ ЧАСЫ
День за днем уходит без следа, однообразно и быстро.
Страшно скоро помчалась жизнь, - скоро и без шума, как речное стремя перед водопадом.
Сыплется она ровно и гладко, как песок в тех часах, которые держит в костлявой руке фигура Смерти.
Когда я лежу в постели и мрак облегает меня со всех сторон - мне постоянно чудится этот слабый и непрерывный шелест утекающей жизни.
Мне не жаль ее, не жаль того, что я мог бы еще сделать... Мне жутко.
Мне сдается: стоит возле моей кровати та неподвижная фигура... В одной руке песочные часы, другую она занесла над моим сердцем...
И вздрагивает и толкается в грудь мое сердце, как бы спеша дос-тучать свои последние удары.
Декабрь, 1878
Как видим, все семь строф этого стихотворения в прозе невелики и вполне сравнимы по длине; при этом пять из них равны одному предложению. Следовательно, у нас есть все основания отнести его к разряду верее.
Интересно, что во французской литературе XIX—XX веков, где традиция малой прозы была достаточно стойкой, версей-ная ориентация, как и в миниатюрах Тургенева, была характерна лишь для некоторых текстов. Очевидно, появление верее вообще связано с миниатюризацией прозы, и все, кто пробует ее “уменьшить”, вольно или невольно обращаются к этой форме строфики.
Поэтому в русской литературе начала XX века интерес к малой прозе естественно был связан с активной переводческой деятельностью — в первую очередь русских символистов — из Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме и т. д.12
Однако подлинный рассвет лирического верее — и в большой, и в малой прозе — связан с именем Андрея Белого. Уже в своих ранних прозаических опытах начала 1900-х годов и в последовавших за ними “симфониях” он выступает во многом как ученик Ф. Ницше, прежде всего — как автора “Заратустры”. Нетрудно увидеть влияние прозы Ницше и на раннюю малую прозу Белого:
ВИДЕНИЕ
1.	Видел я как бы сон.
2.	Мне был послан голос: “Гляди... Вот близится время”.
206
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
3.	Ия увидел — среди далеких горных вершин, на заре стоял грядущий Царь, как ясное, утреннее солнце.
4.	Его ризы были как огненная лава, струящаяся по горным вершинам.
5.	И грудь, и плечи, и ноги были окутаны кровавою ризой.
6.	И среди кровавых риз, как ясные очи, как далекие звезды, мерцали аметисты,
7.	блистали топазы, смарагды, сапфиры, гиацинты, карбункулы.
8.	И Он был опоясан алмазным поясом. И на алмазном поясе висели многострунные гусли.
9.	И от многих струн исходил звон, подобный серебряным источникам.
10.	И в одной руке Он держал посох, прорастающий лилиями и нарциссами.
11.	А в другой руке была золотая чаша, а в чаше горячая кровь.
12.	Это была кровь праведных, и от нее курился легкий оранжевый пар.
13.	И сквозь легкий оранжевый пар смотрело на меня лицо белое, как слоновая кость, с коралловыми губами.
14.	И два ряда зубов - два жемчужных ожерелья - обрамляли, словно пасть клокочущего вулкана.
15.	И на кровавые плечи, и на окровавленную грудь спокойно, величаво легли белоснежные седины.
16.	Вот Он стоял на синем куполе тучи, пронзенном изломами молний.
17.	И голос Его вдалеке был как гром и как праведная буря.
18.	Уже тихо снимался синий купол с розовых ледников и нес на меня дивного Мужа.
19.	Вот придет днем воскресным с утренними облаками.
1900
Ориентация на образцы — строфику Библии и Ницше — в этом раннем “лирическом отрывке в прозе” подчеркнута, как видим, нумерацией строф; при этом все они примерно равны по объему и только две из одиннадцати состоят не из одного, а из двух предложений.
Строфика оказывается максимально активным элементом и в большой лирической форме Белого — его знаменитых “Симфониях”. Самые короткие и соотносимые по объему строфы — длиной от одной до трех типографских строк — встречаются в Первой и Второй, где они тоже пронумерованы на манер библейских (и ницшевских!) стихов; самые крупные и неурегулированные по объему — в Третьей. В Третьей симфонии (“Возврат”) и Четвертой (“Кубок метелей”) Белый отказывается от нумерации стихов. Более значительным становится колебание в объеме строф (особенно во второй половине третьей симфонии — не случайно, наверное, что во втором издании А. Белый назвал ее уже не “Симфонией”, а “Повестью”). В Третьей
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
207
симфонии поэт группирует строфы в относительно соразмерные главы, а затем — в части. В Четвертой появляются названия глав и частей. Таким образом, функции ритмической организации целого принимают на себя более высокие уровни художественной структуры. Строфа же в результате этого “разгружается” от ритмообразующей функции, становится более свободной и, соответственно, более “прозаической”.
В “Кубке метелей” Белый начинает активно использовать также строфы, меньшие сложного предложения, начинающиеся со строчной буквы — субстрофы; в результате средняя длина строфы/субстрофы оказывается меньше, а колебания в объеме — значительнее. В некоторых субстрофах обнаруживаем всего по одному слову и даже слогу (например, “Ах...”), однако их авторское выделение в отдельную строку-строфу заставляет учитывать и их — по крайней мере как эквиваленты прозаических строф, с которыми они вступают в сопоставление в рамках единого целого текста. Можно также констатировать, что именно такие сверхкороткие строки-строфы “Кубка метелей” становятся необходимым первым шагом на пути к созданию стихоподобной визуальной прозы — подобно тому, как запись строк столбиком предшествовала в стихах Белого переходу к лесенке.
Не менее важными для “Симфоний” оказываются и следующие градации вертикального дробления текста: вслед за строками-строфами это оказываются разделенные пробелами группы строф, от одной до полутора-двух десятков, затем — главки и части. Вектор изменений здесь примерно тот же, что и в строфике: от достаточно строгого равновесия урегулированных малых фрагментов в двух первых симфониях к уменьшению среднего объема за счет большого числа малых фрагментов и большему разнобою абсолютных величин в двух вторых.
Таким образом, можно сказать, что в “Симфониях” А. Белого именно строфика оказывается главным “носителем” идеи стихоподобия, решительно перестраивающим вертикальную организацию прозы по аналогии со стиховой моделью. При этом в “Симфониях” практически не встречаются ни метрические, ни даже метризованные фрагменты.
В дальнейшем, перейдя к метризации прозы, А. Белый допускает большие колебания в объеме строф и их синтаксической наполненности; однако версейная ориентация в значительной степени присутствует и в его “Петербурге”, и в “Масках”, и в других прозаических книгах.
Как известно, “Симфонии” А. Белого серьезной традиции не породили. Из произведений, непосредственно следующих за ними, хотелось бы назвать только поэму Павла Флоренско
208
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
го “Эсхатологическая мозаика” (1904), публикаторы которой, правда, оговариваются, что рассматривать ее “только как художественное произведение будет не совсем верно; это скорее словесная фиксация, своего рода воспоминания о собственных мистических переживаниях 1904 года, времени, когда его дружба с Андреем Белым переживала свой апогей”13.
Характерно при этом, что, в отличие от А. Белого, П. Флоренский обозначает номерами не отдельные строфы-абзацы, а их группы; т. е. вводит более сложную градацию ритмических единиц: “часть” — “главы” — обозначенные римскими цифрами главки — внутри них отделенные пробелами фрагменты, включающие от одного до полутора десятков нумерованных стихов — сами эти нумерованные стихи — наконец, абзацы, чаще всего состоящие из одного, иногда — двух предложений.
Вот характерный фрагмент организованного таким образом текста — начало главки первой главы первой “Солнечность” второй части “Эсхатологической мозаики”:
1.	Ельник помахивал ветвями; порою он замирал в восторженности. Старые сосны кивали с важностью; они млели в исступленной уми-ренности.
Лесная стежка мерно покачивалась; между стволами улыбались просветы. Апельсинность запада таяла в Бесконечности; наступала алость приветливая.
Лепестками осыпавшейся розы выглядывали облачки; гасли и блекли с тихостью.
А на восток шли двое.
2.	Елистою тропою шли двое; двое были - Клеопа и Лука. Они едва касались земли, почти что скользили улегченные - улегченные тихой радостью.
Они были в экстазе, — в экстазе было небо, разливаясь алостью. И оба шли в белых одеждах - в холщовых.
3.	Небо делалось прозрачным; открывалось “стеклянное море”.
А сквозь него высвечивала огненность иного — пламенность.
В небе открывались знаменья; небо было “стеклянным морем”.
Лука и Клеопа не шли - скользили улегченные.
Они захлебывались в созерцании.
4.	Двое шли к востоку, на богослужение; за спиной их беззвучно рыдало небо, - в прозрачной настороженности, высвечивало огнеточащими ризами. А впереди, из-за аметистовой полоски, из-за гиа-цинтной ленточки далекого леса, выкатывался гигантов апельсин -Луна - с кротким добродушием голубоглазого великана.
5.	За стволами рыжих гигантов - сосен - прятались пугливые фавны, и таращили на проходящих широко расставленные глаза - с робким, но жадным любопытством.
На головах их рога едва можно было нащупать.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
209
1. И тоскуя прозрачной истомой, -изнывая плескающей ласковостью, Лука, весь хрустальный, прозрачный-прозрачный, Простонал К
Если поэма П. Флоренского ориентирована в первую очередь на опыт А. Белого, а тематически — на библейский текст, то поэмы-манифесты футуриста Федора Платова имеют своим безусловным образцом именно прозу Ф. Ницше, на что и указывается непосредственно в тексте:
И. И были представители всего, и каждый вытек из предшественника.
12.	Были представители музыки - Ницше, поэзии - итальянские футуристы. Но есть еще третье, искание которого - философия, порабощаясь всеми. То логика, коей - я.
13.	Логика имеет все четыре заглохшими, но имеет, ибо все в каждом “заглушилось”, порабощаясь и превращаясь в самого.
14.	Слушайте, что получается. “Пятсуть” проявления духа времени и человечества: зодчество, пластика, музыка, коей Ницше, поэзия, коей Маринетти, и логика, коей я.
15.	Так было отмечено древностью, ибо последняя введение в книгу времени, страница которой - я.
16.	Ницше проповедовал музыку. Такова работа и “Происхождение трагедии”. Он кричал: “Дионис”. Истинно, истинно, говорю я. Вникните в это.
17.	Маринетти проповедовал поэзию, там война, как последняя очищающая сила.
18.	И Маринетти вытек из Ницше. Он его ученик и принял учение его. Маринетти, тебе незачем отрицать это, но приятием ты отверг его. Так должно было быть. Ты последователь, не будучи последователем.
19.	И вот за Маринетти я. Я всадник бледный, я... Так слушайте меня. Я пришел..
20.	Я вытек из Маринетти. Я последователь, уничтожающий учителя. Так хочет закон вечности.
21.	Я проповедую бесчувствие, то бесчувствие, которое ждало и введение, и вся книга до меня. Я конец15.
Последним прямым продолжателем линии “Симфоний” А. Белого в русской прозе можно назвать Вяч. Иванова с его “Повестью о Светомире царевиче” (1928), также построенной из небольших нумерованных строф, складывающихся в главы и части.
Особое место в ряду версейной лирики занимает “лирическое богословие” А. Добролюбова, нередко использовавшего версейную строфу в своих прозаических миниатюрах, и очерки Н. Клюева (ср. “библейское” верее в сочинениях Порфирия Иванова и других “пророков” нашего времени).
210
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Параллельно формируется лирическое верее, восходящее к другой квазибиблейской строфе — свободному синтаксическому стиху У. Уитмена. В начале века появляются сначала его многочисленные переводы (в том числе и абсолютно искажающие природу уитменовского стиха бальмонтовские), а затем и подражания — правда, не очень многочисленные. Как правило, для них русские поэты использовали не свободный стих, а именно верее, лучше способное передать синтаксическую стройность уитменовской поэзии.
Наиболее заметным оригинальным произведением этой линии следует, очевидно, назвать “Зверинец” В. Хлебникова. Исследователи неоднократно указывали на несомненную связь этого произведения с верлибрами Уолта Уитмена. Вместе с тем сам поэт называл “Зверинец” “стихотворением в прозе” («Мое стихотворение в прозе будет печататься в “Аполлоне”», из письма брату А.В. Хлебникову от 23.Х.190916; правда, неделей раньше матери и через две недели сестре Вере поэт пишет просто о “стихотворении”, должном быть напечатанным там, очевидно, имея в виду тот же “Зверинец”). Как отклик именно на это произведение трактуется обычно и положительный отзыв В. Брюсова в “Далеких и близких” (1912): “Кое-что интересное есть у Хлебникова, но больше в прозе, чем в стихах”17, что особенно значимо, если иметь в виду резко негативное отношение “главного символиста” к прозаической миниатюре вообще, называемой им в другом месте “жанром-гермафродитом”. Не оставляет сомнений в однозначности восприятия “Зверинца” современниками именно как прозаического произведения и отзыв Крученых: “Непревзойденная, насквозь музыкальная проза”18. Поэтому вполне логичным было включение этой вещи в издании Н. Харджиева в раздел прозы19.
“Зверинец” с полным основанием можно считать образцовым верее: объем строф колеблется от одной до шести типографских строк; из 59 строф, составляющих произведение, 93% состоят из одного предложения; при этом 92% строф начинается словом “Где”, что дополнительно подчеркивает значимость вертикальной упорядоченности текста, сближающей его со стихом.
Показателен также круг имен и литературных произведений, упоминаемых в “Зверинце”: это Гоголь, известный как автор прозаической “поэмы” “Мертвые души” и один из зачинателей лирической традиции в русской прозе, к тому же постоянно называемый и цитируемый как автор “ритмической прозы”; Ницше, чья роль как создателя “Заратустры” в формировании русской ритмической прозы, и в первую очередь —
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
211
строфической, общепризнана; и “Слово о полку Игореве”, спорная — между стихом и прозой в современном их понимании — природа которого до сих пор вызывает яростные дискуссии поэтов и ученых. Таким образом, Хлебников сам указывает основные источники традиции, к которой он подключает свою ритмическую новацию.
Версейная ориентация — правда, не такая явная, как в “Зверинце”, — характерна и для других произведений поэта 1900-х годов. Так, в одном из самых ранних текстов — отрывке 1905 года “Со спутанной головой...” — объем строфы колеблется от одной до четырех строк, 75% строф состоят из одного предложения; в отрывке “Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль...” интервал тот же, 1—4, но большинство строф включают по два небольших предложения. В той или иной степени версейная ориентация характерна также для таких прозаических произ-ведений, как “Жители гор”, “Песнь мирязя”, “Училица” (в сочетании с особой графикой, словно бы имитирующей сверхдлинный стих), “Хорун”, “Простая повесть”; в этом же ряду следует назвать и этюд 1922 года “Ветка вербы” (интервал 1—6 строк, совпадение строф и предложений — 70%).
Интересен функциональный монтаж версейных фрагментов в текст с традиционной неурегулированной строфикой в “орочском сказании” 1912 года “Око”, где финальная часть монолога героини состоит из цепочки однострочных строф, и в “Ка”.
В поздней эссеистике версейность в большей степени идет от актуальной для футуристов манифестальности, чем является результатом влияния Уитмена или Ницше: таковы, например, “Предложения” 1915 года, “Астраханская Джиоконда” 1918 года (1—4, 83%), коллективное послесловие к книге стихов Ф. Богородского “Всем! Всем! Всем!”. Характерно в этом смысле, что Н. Нильссон называет “Зверинец” “своего рода манифестом нового языка прозы”20.
Стихоподобная строфичность создается в прозе Хлебникова также с помощью нумерации строф (“Лицо чернеет грубое...”, 1914—1915; “Ка”); определенную параллель нумерованным строфам составляют миниатюрные главки и параграфы в статьях и манифестах “Курган Святогора”, “Письмо двум японцам”, “Художникам мира!”, “Лебедия будущего”, “Воин ненаступившего царства”, “Вступительный словарик односложных слов”, “Ухо словесника...” и т. д. Характерно, что Хлебников несколько раз обращается к нумерации строфои-дов и в своих стихах: например, поэма “Любовник Юноны”, датируемая 1906-1907 годами, состоит из 23 нумерованных главок размером от 0 до 14 строк, поэма “Сестры-молнии”
212
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
1915—1916 годов — из 67 фрагментов-строфоидов; пронумерованы также терцины в стихотворении “Змеи поезда. Бегство”. Очевидно, в этом же ряду можно рассматривать и использование для уравнивания прозаических строф латинских букв в трактате “Мы и дома”.
Версейная тенденция проявляется и в творчестве других русских футуристов, пробующих свои силы в лирической прозе. Так, эту форму активно использует в своих прозиметри-ческих книгах Елена Гуро, чередуя верлибрические (стихотворные) фрагменты с не менее лирическими по настроению вер-сейными (прозаическими), например такими:
А там, о своей застенчивости, замирая от наплыва юности и мальчишества, море шептало, обогретое вечерок.
Земля, скажи, почему одна душа смолоду замолкнет, а другая душа поет, поет о тебе...
О тебе поет безмерным голосом.
И о добром солнце твоем поет, земля!
Как это так, живет, красуется и вдруг замолкнет и живет без голоса, точно ей уже нечего больше сказать во всю жизнь?..
К верее можно отнести также прозаические миниатюры С. Клычкова, Д. Петровского, Д. Хармса, А. Гастева, А. Веселого, Дона Аминадо, В. Каменского, М. Марьяновой, Ип. Соколова, Б. Кушнера, Н. Петровской, Н. Симмена, других поэтов и прозаиков первой трети XX века, как правило, осознаваемые самими авторами как стихи и включаемые поэтому в состав стихотворных книг.
Мальвина Марьянова писала и верлибры, и верее, вводя их в поэтические книги, однако выделяя при этом внутри сборников в особые отделы. При этом многие из ее верее, как и подобает лирическим произведениям, не имеют названий; в некоторых из них встречаются также элементы метра:
Твой смех — жемчуга, что роняет море в шаловливом восторге.
Твои губы - гранаты и сладостно-томительный полдень.
Твои очи - поющие бури - кружат и влекут.
Твои речи, как стрелы, вонзаются в сны.
Они — клики орла в поднебесья.
Как сорванный лист, слетаю я в реки твоего зноя^1.
При этом М. Марьянова последовательно отграничивает верее от “обычной” прозы, также включаемой в ее книги, используя для этого в сборнике “Ладья” даже специфическую форму записи текста: слова, “не уместившиеся” в строку-строфу, записываются под ней, начиная не с левой стороны листа, как в обычной прозе, а с правой, по аналогии со стихом. Ин
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
213
тересно, что в других книгах, где нет прямого соседства с прозой, те же верее М. Марьяновой имеют традиционную “прозаическую” запись.
Произведения А. Гастева нередко относят к свободному стиху, однако, несмотря на то что он пользуется в ряде своих произведений очень короткой строкой (состоящей часто из одного слова), перед нами, тем не менее, проза, так как деление на строки у него строго совпадает с синтаксическим, и каждый стиховой ряд завершается точкой.
Характерный пример верее Алексея Гастева — миниатюра “Мы растем из железа” из неоднократно переизданной “главной” книги поэта “Поэзия рабочего удара”:
Смотрите! — я стою среди них: станков, молотков, вагранок и горнов и среди сотни товарищей.
Вверху железный кованый простор.
По сторонам идут балки и угольники.
Они поднимаются на десять сажен.
Загибаются вправо и влево.
Соединяются стропилами в куполах и, как плечи великана, держат всю железную постройку.
Они стремительны, они размашисты, они сильны.
Они требуют еще большей силы.
Гляжу на них и выпрямляюсь.
В жилы льется новая, железная кровь.
Я вырос еще.
У меня самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные руки. Я слился с железом постройки.
Поднялся.
Выпираю плечами стропила, верхние балки, крышу.
Ноги мои еще на земле, но голова выше здания.
Я еще задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, а уже кричу:
— Слова прошу, товарищи, слова!
Железное эхо покрыло мои слова, вся постройка дрожит нетерпением.
А я поднялся еще выше, я уже наравне с трубами.
И не рассказ, не речь, а только одно мое железное я прокричу: “Победим мы!”.
Очевидно, что здесь каждая прозаическая строфа отличается синтаксической, а следовательно, и ритмической завершенностью, случаи переносов не только отсутствуют, но и не предполагаются; количество и характер пауз соответствуют “прозаическому стандарту”, так что ритмическая организация целого носит явно прозаический характер.
Для миниатюр А. Веселого из цикла “Золотой чекан” характерен регулярный параллелизм синтаксических конструкций; в них используются соразмерные строки, большинство из
214
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
которых равны предложению; активно привлекается также сумма вспомогательных графических средств: пробел, “лестница” строф, многоточие и т. д.
Верее как тип строфы используется писателем и в его большой прозе. К этому типу строфики тяготеют некоторые сюжетно выделенные фрагменты романа “Россия, кровью умытая”; близка к верее и строфическая организация рассказов писателя, особенно “Дороги дорогой” и “Рек огненных”.
Однако с воцарением в русской поэзии жестких стандартов соцреализма верее практически исчезает и теплится только в журналистских жанрах и юмористике.
Новая волна интереса к этой форме прозы начинается в 1960-е и особенно в 1970-е годы; теперь к ней обращаются в первую очередь не прозаики-экспериментаторы, а поэты-лирики, отчасти — под влиянием вновь появившихся переводов из У. Уитмена и французских поэтов: А. Мишо, С.-Ж. Перса и ряда других авторов.
При этом показательно, что во второй половине XX века к верее прежде всего обращаются русские писатели, или непосредственно связанные с переводом ранних или современных опытов иноязычного верее (В. Козовой, Л. Азарова, Н. Иск-ренко, А. Вознесенский, А. Маслов, Л. Черевичник), или ориентированные на опыт западной поэзии в целом (Б. Вахтин, А. Волохонский, В. Казаков, А. Монастырский, А. Ровнер, Л. Рубинштейн), или на традицию ориентального прозимет-рума (Т. Зульфикаров, Андрей Иванов — вслед за экспериментами в этом роде А. Кусикова и других поэтов 1920-х годов).
Обычно их произведения включаются в контекст стихотворных книг, что лишний раз показывает авторское отнесение современного верее к поэзии. Версейная строфа за пределами лирической прозы появляется значительно позже и внедряется в современную литературу труднее и медленнее. Тем не менее в литературе последних десятилетий к верее обращаются уже не отдельные авторы, а многие десятки поэтов, причем самых разных творческих ориентаций — от авангардистов до почвенников.
Так, значительную группу произведений, целиком написанных верее или сочетающих эту форму прозаической строфики в пределах одной полиструктурной композиции с силлабото-ническим или свободным стихом, создает в 70-е годы рижская поэтесса Людмила Азарова. Ее модель верее строится из объемных, (пять-шесть типографских строк) абзацев, которые достаточно часто включают не одно, а несколько предложений. Тем не менее нам представляется вполне логичным отнесение этих произведений именно к верее, так как они, во-первых,
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
215
входят в состав поэтических сборников, во-вторых, имеют ярко выраженную стихоподобную графику и неразрывно сочетаются в рамках одного текста с различными формами стиха — т. е. безусловно относятся самим автором к числу стихотворных произведений.
Очень большая группа верее — около пятидесяти текстов — принадлежит русскому поэту из Узбекистана Андрею Иванову. Он использует в своем творчестве прозаические строфы еще большего размера, чем Азарова, - по десять, пятнадцать и даже двадцать типографских строк, — включающие порой до пяти предложений. Основания для отнесения этих произведений к верее — те же, что и в случае с Азаровой. А. Иванов также активно экспериментирует с графикой: первая строка каждой строфы его произведений, как правило, длиннее последних, остальные печатаются с отступом от края строки. Часто используются им также многоточие и разрядка.
К верее обращается в своих стихотворениях в прозе — в частности в стихотворении “Новгородские мальчишки” — Михаил Матусовский. В других своих верее — например, опубликованных в журнальном цикле “Свободное дыхание”, — он дополнительно отбивает строфы пробелом. Наряду с объемными строфами Матусовский (например в верее “Когда настраивают рояль’’) обращается к принципиально однострочной строфе-строке, используя при этом сквозной синтаксический параллелизм.
Значительную группу верее создает в 1960—1970-е годы Василий Захарченко, выделивший их в своей книге “Лирическое отступление” в отдельный раздел, а в книге “Одно солнце на двоих”, напротив, использовавший в качестве текстов, открывающих все разделы, написанные традиционным силлабо-тоническим стихом.
Верее В. Захарченко — традиционные, равенство строки и предложения у него соблюдается довольно строго, строфы соразмерны, состоят из одной-двух строк, ритмически нейтральны.
К лирическому варианту верее обращаются также П. Вегин (стихотворение “Сбор яблок”), А. Вознесенский (прозаические фрагменты поэмы “Оза”, вставки в “Сообщающемся эскизе”, “Охоте на зайца”, “Языках”, “Портрете Плисецкой”); Б. Викторов, В. Детков, В. Евсейчев, А. Землянский, О. Колычев, Н. Котенко, Л. Никитина, В. Устинов, О. Николаева-Батуро-ва, А. Ольгин, В. Соснора, Л. Черевичник, О. Шестинский, А. Щуплов.
Своеобразный вариант версейной строфики выбрал для себя Лев Рубинштейн. Вот как он1 сам "трактует специфику
216
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
своего “картотечного” письма: “Каждая карточка понимается мной как универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест, будь то стихотворная строка, фрагмент уличного разговора, наукообразный афоризм, сценическая ремарка, междометие или же молчание — чистая карточка”22.
Понятно, что каждая рубинштейновская карточка — если не строфа в традиционном смысле, то ее безусловный аналог, поскольку ее характеризуют автономность, соизмеримость и сравнимость с другими карточками, преодолевающие разнородность заф