РЕПИН
1844-ШО


*


Г.Ю.СТЕРНИН
ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ
РЕПИН
Grigory Sternin ILYA REPIN
ЛЕНИНГРАД „ХУДОЖНИК РСФСР“ 1985


4903020000 - 002 М173 (03)-85 41-85
© Издательство „Художник РСФСР“. 1985


ВОСКРЕСИТЬ ВЕРНО ЦЕЛУЮ КАРТИНУ ЖИЗНИ С ЕЕ СМЫСЛОМ, С ЖИВЫМИ ТИПАМИ, ДОВЕСТИ ДО ПОЛНОЙ ГАРМОНИИ ОТНОШЕНИЯ ЛИЦ И ДВИЖЕНИЕ ОБЩЕГО ЖИЗНЕННОГО МОМЕНТА ВО ВСЕЙ КАРТИНЕ ... ЗАДАЧА ГРОМАДНАЯ. УГАДАТЬ И ВОСПРОИЗВЕСТИ ИДЕАЛ, КОТОРЫЙ ГРЕЗИТСЯ РАЗУМНОМУ БОЛЬШИНСТВУ ЛЮДЕЙ, ЖИВУЩИХ СВОИМИ ЭТИЧЕСКИМИ И ЭСТЕТИЧЕСКИМИ ПОТРЕБНОСТЯМИ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА!
И. Е. РЕПИН


Никто из русских художников XIX века не пользовался при жизни такой славой, как Илья Ефимович Репин. Он занимал в художественном мире место, близкое тому, что в мире литературном — Лев Толстой. В течение по меньшей мере четверти века каждая его картина ожидалась с напряженным вниманием, его печатные выступления, особенно частые на рубеже XIX-XX веков, становились событием.
Наделенный необычайно острым ощущением жизни, ее трудных социальных проблем и глубоких духовных запросов, Репин обозначил своими произведениями самые существенные стороны русского реализма второй половины XIX века и много способствовал тому, чтобы изобразительное искусство России заняло важное место в общеевропейском культурном процессе. Картины совсем еще молодого художника, представленные на международных выставках за границей, обратили на себя внимание критики. В них справедливо увидели творческие поиски, обогащающие процесс развития европейского критического реализма. Уже с появлением первых произведений Репина стало очевидно, что на русской почве крепнет искусство, проникнутое высоким гражданским чувством и родственное творчеству таких крупных художни- ков-реалистов, как, например, Г. Курбе во Франции, А. Менцель в Германии, М. Мун- качи в Венгрии.
Поэтический мир Репина — явление, обладающее необычайной внутренней целостностью, целостностью особой, которая существует не вопреки, а благодаря многообразию творческих задач, широте охвата действительности. Целостность эта была органически связана с общим характером русской демократической художественной культуры второй половины XIX века, с ее стремлением осознать свою социально-историческую миссию в постановке кардинальных проблем человеческого бытия.
Как у многих крупных мастеров, у Репина были свои любимые темы, мотивы, образы, был определенный круг лиц, которых он особенно охотно портретировал.
7


Но подлинная целеустремленность его эстетической программы заключалась не в этом или, лучше сказать, не только в этом. Она состояла, прежде всего, в его поразительном художническом даре ощутить главную идею эпохи, в умении увидеть отражение этой идеи в частных судьбах и характерах людей. Мало заметить, что персонажи репинских полотен и модели его портретных произведений всегда принадлежат своему времени — подобное можно наблюдать в работах многих, даже третьестепенных живописцев той поры. Люди в картинах и рисунках Репина—это сама историческая действительность, ее боль и надежда, ее духовная энергия, ее мучительные противоречия и глубокие драмы.
„Как в жизни“ — такими словами современная мастеру пресса нередко формулировала главное достоинство репинских произведений, основу их художественной убедительности. В этом впечатлении, оставляемом живописью и графикой художника, отражаются существенные принципы поэтики и стилистики его творчества. И вместе с тем подобное утверждение, если его превратить в универсальную характеристику, значительно упрощает глубокую суть репинского реализма. От такого взгляда на репинские картины ускользает главное - могучая творческая воля художника, активность его идейной концепции и огромное мастерство живописца, то есть все то, что делает жизнь в его полотнах преображенной по законам большого искусства. Постичь преобразующую, созидательную силу репинского пластического языка - это и значит проникнуть в поэтический мир автора „Мусоргского“ и „Не ждали“, „Крестного хода в Курской губернии44 и „Стрепетовой44.
Стоит предварительно обозначить в связи с этим еще одну проблему. Поиски истины, поиски идеала могли направлять творческую мысль Репина по множеству путей. Они могли опираться на разные стороны социального и духовного опыта личности художника, на различные импульсы национальной культурной традиции. Так же, как и большинство его коллег, представителей русской реалистической школы живописи второй половины XIX века, Репин чаще всего брал драматические конфликты своих произведений из самой действительности — современной или же ставшей уже далекой историей. Гораздо реже, но не менее целенаправленно обращался он к мифологическим образам — несколько его картин на библейские сюжеты и мотивы христианских легенд справедливо числятся среди значительных работ художника. Констатируя эти грани репинского сюжетного репертуара, важно понять внутреннюю логику их сосуществования и взаимосвязи, их соотнесенность с общими социально-утопическими идеями времени. Последнее можно сделать, очевидно, лишь в том случае, если постоянно иметь в виду, что творчество Репина - это сложная, многомерная структура, рожденная и индивидуальностью художника, и всей много- слойностью художественного сознания эпохи.
Никак не умаляя значение всей уже существующей необъятной „репинианы44, приходится, однако, констатировать, что жизненная и творческая биография Репина еще ждет систематического, глубокого и всестороннего исследования1. Одна из существенных задач нашей искусствоведческой науки заключается как раз в том,
8


И. Репин. Деревня Мохначи. 1877 I. Repin. Village Mokhnatchi. 1877
чтобы, используя современные методологические идеи и принципы и опираясь на значительно обогатившиеся в последние годы представления о ведущих особенностях русской художественной культуры второй половины XIX - начала XX века, о ее роли в духовном развитии эпохи, создать хорошо документированный фундаментальный труд „Репин и его время“. Разумеется, задача предлагаемого очерка — неизмеримо скромнее. В нем хотелось бы лишь наметить некоторые, на взгляд автора, основополагающие общественно-художественные импульсы реалистических завоеваний Репина, очертить круг наиболее занимавших его творческих проблем.
Илья Ефимович Репин родился в 1844 году в маленьком украинском городе Чугуеве, в семье военного поселенца. В течение своей долгой жизни он не раз с
9


отвращением вспоминал аракчеевщину, общественные установления, вдохновленные николаевской казармой, и эти воспоминания детства, безусловно, сыграли не последнюю роль в стойкости демократических убеждений мастера. Так, в 1872 году, размышляя о миссии художественной интеллигенции в социальной жизни страны, Репин писал В. В. Стасову: „Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы (мне это очень кстати, ведь я, как Вам известно, мужик, сын отставного рядового, протянувшего 27 не очень благополучных лет николаевской солдатчины)“2.
Рано обнаружив склонность к рисованию и получив с помощью местных живописцев первые, но довольно уверенные навыки владения кистью и карандашом, девятнадцатилетний юноша приезжает в Петербург, чтобы учиться в Академии художеств. Его приезд в столицу совпадает с примечательным событием русской культурной жизни 1860-х годов — он почти застает крупную манифестацию художественной молодежи, бросившей вызов академическим профессорам, отстаивая право и обязанность искусства следовать жизненной правде. Впоследствии Репин тесно свяжет свою творческую судьбу с этой группой молодых протестантов и возглавит вместе с некоторыми из них реалистическое движение в русской живописи, известное в истории искусства как передвижничество (по названию возникшего в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок).
Живописные и графические произведения, созданные Репиным в годы пребывания в Академии художеств, могут показаться свидетельством раздвоения его творческих усилий. Отчасти так оно и было. Как ученик он выполняет обязательные академические „программы44, сюжетно далекие от повседневных тревог и волнений, от „эмпирической44 реальности. Очень восприимчивый к жизни начинающий художник никак не собирается этой реальности сторониться: не без успеха пробует он свои силы в незамысловатых „домашних44 жанрах („Приготовление к экзамену44, 1864), пишет лиричные портреты близких ему людей („Вера Шевцова44, 1869) и, наконец, в последние студенческие годы надолго погружается в работу над „Бурлаками44 — картиной, принесшей ему европейскую известность.
Однако во всех этих ранних произведениях, будь то классные задания или же сделанные „для себя44 интимные портреты, обозначились и общие черты, общая сфера жизненных интересов и пластических исканий. Весьма показательна в этом смысле репинская картина „Воскрешение дочери Иаира44 (1871) — конкурсная программа на евангельский сюжет, за которую художник получил золотую медаль и право пенсионерской поездки за границу. Создавая это монументальное полотно, Репин все время сверялся с академическими требованиями, но шел дальше их. Культивируемый в стенах Академии „высокий стиль44 был воспринят им не как нормативная система, а как содержательная традиция, связанная со способностью искусства постигать возвышенную, чудодейственную силу человеческого духа. Можно указать и более конкретно один из образцов, который явно был перед глазами автора „Воскрешения дочери Иаира44. Это знаменитая картина „Явление Христа народу44 Александра Иванова, художника, которого Репин искренне и глубоко чтил и о котором он в ранние
10


И. Репин.
М. М. Антокольский. 1866
I. Repin. Portrait of М. Antokolsky. 1866


И. Репин. Иов и его
друзья. 1869
I. Repin. Job and his friends. 1869
годы, безусловно, многое узнал от своего первого петербургского учителя И. Н. Крамского. Строгость композиции, благородство цветовых отношений, сдержанность движений и жестов — все подчеркивает в конкурсной работе молодого живописца торжественный и глубокий смысл изображенного события. Историческая картина как формальная структура, нормативно предписываемая академической эстетикой, впоследствии не будет привлекать Репина. Но он окажется верным главному уроку, извлеченному из работы над этим полотном, - вечная тема (а именно ее он старался воплотить в своем академическом „Воскрешении") прочно останется в сознании художника как притягательная задача искусства, как крайне существенная сторона его „идеальных41 намерений.
Склонность репинского таланта к настойчивому поиску сюжетных и пластических ходов, дающих многоплановое, идейно емкое решение темы, сказалась и в ранних произведениях совершенно иного рода, непосредственно вдохновленных жизнью, ее социальными проблемами. Долгий труд художника над „Бурлаками11 — весьма наглядный тому пример.
„Бурлаки на Волге11 (1870-1873) - первая картина, созданная Репиным после
12


И. Репин. Голгофа (Распятие Христа). Эскиз. 1869
I. Repin. Calvary (Crucifixion). Sketch. 1869
окончания Академии художеств. Она сразу же получила признание современников, таких, например, как Ф. М. Достоевский и В. В. Стасов. В ней ясно выразилось одно из самых ценных свойств сознания передовой русской интеллигенции — чувство личной ответственности за тяжелую участь народа, за исторические судьбы страны. Эта позиция художника и гражданина на многие годы определила отличительные качества творений Репина, сказавшись и в его монументальных многофигурных полотнах, и в скромных этюдах, и в рабочих альбомных набросках.
Впрочем, обращаясь к этому замыслу Репина, правильнее говорить не только об одной, итоговой картине, а о целой серии живописных и графических произведений. В ходе работы над полотном, продолжавшейся несколько лет, молодой художник не раз ездил на Волгу, подолгу всматривался в людей, собиравшихся со всех концов России на тяжелый бурлацкий промысел. Привлекали его и побочные мотивы, имевшие романтический оттенок, например, отважная борьба плотовщиков с водной стихией.
13


Этюды и эскизы к „Бурлакам“ выявили интересную особенность творческого процесса, ставшую впоследствии характерной для Репина. Основой творческого замысла художника иногда оказывались непосредственные впечатления от увиденной реальной сцены. Бывало и по-другому, когда идея картины возникала в результате раздумий над историческими судьбами России, над событиями общественной жизни. Но в любом случае логика развития сюжета, с одной стороны, и логика человеческих характеров — с другой, формируя основную пластическую концепцию картины, сложно взаимодействовали друг с другом и порою заставляли автора давать многовариантное — в идейном и живописном смысле — решение темы. В „Бурлаках“, создававшихся на рубеже двух десятилетий, значительно отличавшихся друг от друга в истории русской живописи своими общественно-эстетическими установками, эта особенность репинского метода сказалась с декларативной прямотой молодости.
В окончательном варианте картина далеко ушла от первоначальной идеи художника, от простой жалости к бурлацкому люду и стала провозвестником русского реализма 70—80-х годов XIX века. Тяжкий подневольный труд измотал все силы изображенных людей, но не стер, а скорее еще более резко обозначил индивидуальный характер каждого из них. В вожаке этой ватаги — бурлаке Канине — Репину виделся проданный в рабство античный философ, так велико было уважение художника к внутреннему миру этих людей, столь основательна была его вера в душевные силы человека, покалеченного, но не сломленного. И недаром Репин, испробовав много разных вариантов главного мотива — трудного, прерывающегося движения группы людей, — нашел, наконец, такое решение картины, при котором идущие песчаной косою бурлаки господствуют над бескрайними волжскими просторами. Правда, художник добивается этого пока еще несколько прямолинейными, со значительной долей академического рационализма композиционными средствами. Однако его основная цель совершенно ясна, и она выдвигает его в число деятелей русской культуры, ищущих новые пути в подходе к теме народа.
В 1873 году Репин использует свое право золотого медалиста и уезжает за границу. Несколько месяцев путешествует по Италии, а затем, вплоть до возвращения на родину в 1876 году, живет и работает во Франции. В Париже он застает первое организованное выступление французских импрессионистов и погружается в атмосферу оживленных споров вокруг этого нового направления европейского искусства. Внимательно изучает молодой художник коллекции крупнейших музеев. Летнее время вместе с несколькими другими русскими художниками он проводит на севере Франции, в небольшом приморском городке, стараясь взять как можно больше уроков у самой природы.
Среди произведений, созданных Репиным в его заграничное трехлетие, - пейзажные этюды, несколько интересных портретов, а также две большие многофигурные композиции - „Парижское кафе“ (1875) и „Садко в подводном царстве11 (1876). И эти картины, и адресованные в Россию частные письма отчетливо выявляют круг творческих интересов молодого живописца. Он не стал рьяным приверженцем
14


И. Репин. Приготовление
к экзамену. 1864
I. Repin. Preparation for an examination. 1864
исканий новой парижской школы, но был далек и от ригоризма некоторых своих русских коллег, склонных усматривать в импрессионизме опасность ухода от жизненной правды. Репин высоко оценил изобразительную культуру художественного наследия французов, очень внимательно присматривался к этой традиции, стремился понять ее конкретную роль в современных творческих достижениях. Картина „Парижское кафе“ оказалась в этом смысле своеобразным экспериментом - попыткой воплотить впечатления и от французского быта, и от французской живописи с помощью драматургии психологического жанра, весьма распространенного в русском искусстве 1860—1870-х годов.
Летом 1876 года Репин снова на родине. Ненадолго поселившись в окрестностях Петербурга, он пишет там красивую и лиричную картину „На дерновой скамье“ (1876) — своего рода итог парижских наблюдений за развитием импрессионизма. Это - самое импрессионистическое произведение художника из всех, когда-либо им создававшихся. Интимный, „дачный“ мотив (на полотне представлены дети
15


И. Репин. Бурлаки, тянущие лямку. Этюд для картины „Бурлаки на Волге". 1870
I. Repin. Barge haulers.
A study for a painting Barge haulers on the Volga. 1870


И. Репин. Бурлаки на
Волге. Эскиз. 1870
I. Repin. Barge haulers on the Volga. Sketch. 1870
художника, жена и ее родственники), мотив отдыха на природе использован Репиным как возможность передать живописными средствами поэзию летнего пейзажа и мягкого, теплого дня.
Осенью того же года художник возвращается в свой родной Чугуев, а через год перебирается оттуда в Москву. Он часто и подолгу гостит в подмосковном Абрамцеве и оказывается одним из самых деятельных участников мамонтовского кружка - дружеского сообщества, которое как раз в это время становится очень важным очагом русской художественной жизни.
Начинается самый значительный, самый плодотворный период его творчества, продолжающийся и после того, как в 1882 году художник переезжает в Петербург. За какие-нибудь десять — двенадцать лет Репин создает большинство своих наиболее известных произведений. Он становится членом Товарищества передвижных художественных выставок - творческого союза, объединившего на реалистической платформе все крупнейшие силы русского изобразительного искусства второй половины XIX века и сыгравшего весьма серьезную роль в демократизации искусства
17


И. Репин. Бурлаки,
идущие вброд. 1872
I. Repin. Barge haulers wading. 1872
и культурного быта России. Появление репинских картин на ежегодных выставках этого объединения превращается каждый раз в событие общественной и художественной жизни.
Итак, рубеж 1870-х—1880-х годов открывает собою время высших достижений репинского творчества. Помимо общих процессов, происходивших в ту пору в русской художественной культуре, творческое самосознание Репина примечательным образом отразило и факты его личной биографии — обосновавшись сначала в Москве, а затем переехав в Петербург, художник глубоко ощутил и вобрал в себя духовную атмосферу каждого из этих городов.
„Москва удобна для исполнения моих затей“, - писал Репин И. Н. Крамскому3 вскоре после того, как поселился в старой столице, имея в виду некоторые свои заготовки и замыслы, связанные еще с Чугуевом. Почти все они были обращены к народной теме, точнее, к теме крестьянской жизни. И вот для осуществления своих творческих планов, для их проверок художник рассчитывал найти на новом месте много важного для себя материала.
Репин бывал в Москве и раньше, еще до заграничной поездки. Уже тогда на него производили сильное впечатление, по контрасту с Петербургом, старые московские улицы, уже тогда он восхищался картинной галереей П. М. Третьякова и проводил
18


И. Репин. Бурлаки на Волге. 1870-1873. Фрагмент
I. Repin. Barge haulers on the Volga. 1870-1873. Detail


И. Репин. Сидящий натурщик (Натурщик- юноша). 1866
I. Repin. Sitting model. 1866
много времени в Румянцевском музее перед одним из самых любимых своих произведений — картиной Александра Иванова „Явление Христа народу44. Внимание недавнего выпускника петербургской Академии художеств обратили тогда на себя и живописные искания московской художественной молодежи — воспитанников Училища живописи, ваяния и зодчества.
Но лишь теперь, став зрелым мастером, Репин по-настоящему встретился с Москвою. Он не только был открыт новым жизненным впечатлениям, но и обладал очень целенаправленной творческой программой, к Москве обращенной. Немаловажной причиной тому были, безусловно, долгие размышления художника во время его заграничного пенсионерства о национальной природе русского искусства, о его жизненной почве, о его месте в европейском художественном процессе. Не случайно к твердому решению поселиться в Москве, сродниться с ее художественной средой Репин пришел именно в Париже.
20


И. Репин.
Д. В. Каракозов. 1866
I. Repin. Portrait of D. Karakozov. 1866
Сначала художник не предполагал особенно долго оставаться московским жителем, он даже заранее установил себе определенный срок - не более трех лет. На деле три года превратились в пять лет, и этот, все равно сравнительно короткий, период сильно отразился на его творческих исканиях4.
Поэтом Москвы в том смысле, в каком оказался им его близкий друг В. Д. Поленов, создавший как раз в те годы свои знаменитые картины „Московский дворик“ и „Бабушкин сад“, Репин не стал. Архитектурные памятники старины, бытовая жизнь городских окраин — все это не оставляло его равнодушным, не миновало его профессионального глаза, но главное значение „московских уроков“ для репинского творчества заключалось все-таки в ином.
Выше уже было упомянуто Абрамцево, подмосковное владение крупного промышленника, мецената, художественно одаренного человека С. И. Мамонтова. С Мамонтовым и его семьей Репин познакомился еще во время заграничной поездки
21


и теперь, оказавшись в Москве, быстро сблизился с Абрамцевским кружком, объединявшим в последней трети XIX века многих крупнейших деятелей русской художественной культуры5. Регулярными его участниками были в разное время, помимо Репина, Суриков и Виктор Васнецов, Поленов и Константин Коровин, Серов и Врубель. Все они, за исключением Врубеля, раньше или позже становились членами или экспонентами Товарищества передвижных художественных выставок, более того, определяли лицо Товарищества, и хотя бы уже потому было бы неправомерно отделять эстетические интересы абрамцевской колонии от художественной программы передвижников. И вместе с тем особое место этих „кружковых11 устремлений в развитии русского искусства - факт непреложный.
Летом 1877 года, еще до переезда в Москву, Репин писал своему другу ученических лет, впоследствии крупному художественному деятелю А. В. Прахову: „Я склонен думать, что Абрамцево лучшая в мире дача; это просто идеал!..116 Разумеется, чисто житейская сторона совсем не в последнюю очередь имелась здесь в виду художником, получившим возможность проводить летние месяцы на природе, в старом подмосковном имении, среди интересных ему людей. Но дело было не только в этом. Репин застал Абрамцево как раз в тот период, когда размеренная усадебная жизнь, окрашенная культурными традициями и человеческими наклонностями его прежних владельцев - Аксаковых, весьма существенно трансформировалась, обретала совершенно иной общественный и культурно-бытовой уклад. В определенном смысле можно сказать, что из „усадебной11 эта жизнь превращалась именно в „дачную11.
Пройдет не очень много времени, и в конце XIX—начале XX века, отражая реальное положение вещей, такие понятия, как „дача11, „дачники11, „дачный быт11, будут часто влечь за собою представление о чем-то неустойчивом и поверхностном, о призрачности мещанской идиллии, скрывающей под покровом обывательского благополучия трагизм человеческой судьбы. Правда, русское изобразительное искусство, если исключить из него графику юмористических журналов того времени, в которых как раз „дачная11 тема стала одной из главных, было менее расположено занимать здесь критическую позицию. Потребности поэтического совершенствования самой живописной системы диктовали свои законы, и, скажем, „дачные11 сюжеты в живописи Константина Коровина (именно в последнее десятилетие XIX века художник обращался к ним особенно часто) еще в очень значительной мере содержат в себе утверждающую силу лирического чувства, рожденного живым прикосновением к природе, они явно служат мастеру средством испытать свое обостренное цветовое видение мира. Но даже и в подобных случаях изображение дачного бытия - всегда некое сознательное, подчас декларативное ограничение и объекта искусства, и его восприятия сугубо частным, „домашним11 художническим взглядом на жизнь.
Абрамцевская „дача11 и объективно и субъективно являла собою для Репина (впрочем, и позже — для некоторых его младших коллег) иной общественнокультурный феномен. Если к абрамцевскому содружеству подойти с мерками общеевропейской художественной жизни второй половины XIX века, то можно без
22


И. Репин. Девочка- рыбачка. Вёль. 1874
I. Repin. A Fisher-girl.
1874


труда заметить, что в сфере его эстетических интересов, в самой организации его повседневного быта совместились различные стороны культурного сознания эпохи - и настойчивая работа на природе, и сосредоточенные „кружковые“ искания художественной платформы, включающей глубинные пласты народного творчества, и приверженность культу артистизма, культу импровизационной свободы творческого самовыявления личности.
В атмосфере Абрамцева отсутствовал дух того несколько аскетического правдоискательства, который был свойствен умонастроению молодых петербургских „протестантов” времен репинской юности. Размышляя о назначении искусства и об его отношении к действительности, члены кружка много говорили про необходимость „отрадного”, „красоты”. Эти романтические устремления сказывались на всем жизненном укладе абрамцевской колонии — работа на этюдах перемежалась там с постановкой домашних спектаклей, вечернее чтение вслух — с увлеченным музицированием. Загородное житье особенно располагало к свободному дружескому общению, органично включало в художественное мироощущение живое чувство природы.
Многие репинские произведения, созданные на рубеже 1870—1880-х годов в Абрамцеве и его окрестностях, несут на себе печать этого поэтического мира — открыто созерцательного и вместе с тем нагруженного серьезными творческими замыслами, интимно-дачного и в то же время постоянно ищущего путей к постижению существенных сторон человеческого бытия. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно пока вспомнить некоторые живописные работы Репина, такие, как портреты Е. Г. Мамонтовой (1874-1879) и С. И. Мамонтова (1880), как картину „На мостике в парке” (1879), изображающую В. А. Репину среди согретой солнечным теплом густой листвы заросшего парка. Эта живопись (к ней надо обязательно присоединить его портретную графику того времени) — лишь одна грань „абрамцевского” Репина, но грань очень важная.
Таким образом, Репин застал Абрамцево в тот период, когда в руках Мамонтова оно обретало новую жизнь. Для мамонтовской семьи и окружавших ее художников были совсем не безразличны культурные традиции бывшей аксаковской усадьбы, более того, они их чтили, видели в них серьезный духовный потенциал. Соприкоснулся с этими традициями и Репин.
Всплывающие факты из истории Абрамцевского кружка и репинской творческой биографии дают интересный материал для постановки общей проблемы о содержании „культурной памяти” русского реализма второй половины XIX века, о его отношении к художественно-этическим ценностям, оставленным в наследство предшествующим этапом духовного развития России. Но подобный анализ, требующий обстоятельной аргументации, увел бы далеко в сторону, и в данном случае стоит обратить внимание лишь на некоторые отдельные детали.
Еще будучи в Чугуеве, Репин получил от создателя одной известной этнографической коллекции заказ на исполнение нескольких портретов крупных деятелей русской культуры. Среди тех документальных изображений, которые он взялся
24


И. Репин. Дорога на Монмартр в Париже. 1875
I. Repin. Л Road to Montmartre in Paris. 1875
осуществить (по фотографиям или литографиям), были портреты прежнего владельца абрамцевской усадьбы С. Т. Аксакова и в значительной мере близких ему по жизненным воззрениям А. С. Хомякова и М. С. Щепкина. И хотя для самих живописных занятий художника этот эпизод его биографии не имел сколько-нибудь существенного значения, он, безусловно, настраивал неофита Абрамцевского кружка на особый лад, заставлял пристальнее вглядываться в приметы прошлого, материально сохранявшиеся и в обстановке „аксаковской44 половины барского дома, и в старых деревьях усадебного парка. Недаром, вспоминая позже про свою жизнь в Абрамцеве, Репин с пиететом писал о „доме, прославленном старожилами Аксаковыми и посещениями их современниками знаменитыми славянофилами, с прибавлением Гоголя, Тургенева и многих других имен громкой известности417.
Впрочем, „связь времен44 возникала в сознании молодого художника совсем не только в виде поэтических реминисценций. В биографии Репина московско- абрамцевский период — время его многих встреч с живыми представителями культуры
25


И. Репин. Дама, играющая зонтиком. 1874. Этюд для картины „Парижское кафе“
I. Repin. A Lady playing with an umbrella. 1874.
A Study for the painting A Parisian Cafe
уже уходившей, культуры дворянской, встреч с „обитателями Сивцева Вражка“8 — людьми, чаще всего (хотя и не всегда) принадлежавшими к тому кругу московской интеллигенции, в котором в разной мере продолжали бытовать славянофильские взгляды на Россию, на ее исторические судьбы, на содержание ее духовного опыта9.
Отразилось ли все это на творческих убеждениях Репина, на самом его искусстве? Определенно утверждать можно лишь одно: славянофилом ни в прямом, ни в переносном смысле слова Репин не стал, и, конечно, не случайно поздняя славянофильская критика была далека от благожелательного отношения к некоторым его крупным работам10. Репинское понимание российской действительности и ее положительных начал, как оно сказалось в главных полотнах мастера, находилось в плоскости совершенно иных идейно-философских и социальных представлений эпохи. Но необходимо, очевидно, сказать и о другом - романтическая тяга к красоте, которая так явственно проявилась в художественных увлечениях Абрамцевского кружка,
26


И. Репин. Продавец новостей в Париже. 1873
I. Repin. Л Newsagent in Paris. 1873
имела надежного союзника в эстетическом кодексе усадебной культуры. Разумеется, новые тенденции, рождавшиеся в стилистике и поэтике русского искусства на рубеже 1870-х и 1880-х годов, никак нельзя на этом основании назвать ретроспективными. Дело касалось не попыток возродить - на уровне ли стилевых особенностей искусства или же его ведущих общественных идеалов — прошлое, а стремления приобщиться к неким общим свойствам прекрасного.
В подобном перевоплощении традиций примечательна была своей особой диалектикой не только сфера собственно эстетических интересов. В обостренном интересе к идеалу обретало новую почву постоянное желание Репина углубить, сделать органичной внутреннюю связь между собственным творческим „я“ и стихией народного бытия. В этом смысле уроки абрамцевской „дачи“ стали для художника и прямым продолжением, и существенным прояснением его Чугуевского опыта. Чем дольше он живет в Москве, тем основательнее знакомится с деревенской округой
27


Абрамцева, с разношерстным людом, посещающим окрестные монастыри. Как показывают многочисленные живописные и графические этюды того времени, осваиваемый новый материал ведет не только к расширению жизненного кругозора, не только к лучшему представлению о коренных социальных проблемах, он еще более укрепляет руку художника в полнокровном воплощении действительности. Именно эту репинскую способность постигать жизнь во всей полноте ее противоречий и внутренних потенций будут, пожалуй, чаще всего подчеркивать современники, характеризуя особенности творческого гения мастера и усматривая как раз в этом пункте его сходство со Львом Толстым.
Несколько раз откладывал Репин свой намечавшийся переезд в Петербург и, наконец, перебрался туда осенью 1882 года. Переехав в столицу, он завершает там некоторые еще Чугуевские и московские замыслы, а также интенсивно и плодотворно работает над многими новыми картинами11. Смену мест художник настойчиво объяснял своим корреспондентам (на это следует обратить внимание) душевной необходимостью, желанием погрузиться в иную общественную и творческую атмосферу. „Теперь мне хочется, — писал Репин Л. Н. Толстому еще в ноябре 1880 года, — взять что-нибудь из современной, из самой животрепещущей жизни; даже захотелось в Петербург переехать на жительство; надоедать стала Москва и даже как-то давит своей буржуазной атмосферой"12. Подобную аргументацию - Петербург больше, чем „буржуазная" Москва, способствует созданию картин „из самой животрепещущей жизни", — по-видимому, разделяли некоторые репинские коллеги, в частности, И. Н. Крамской, писавший в те месяцы художнику: „Как хорошо, что Вы надумались перебраться в Петербург! Знаете, хотя это и болото, но пока столица тут — наше место тоже здесь. Наше, т.е. бойцов. Это не фраза"13.
Репинские произведения 1880-х годов, о которых ниже пойдет речь, свидетельствуют: Петербург, безусловно, обострил социальное зрение художника, обогатил его живопись мотивами „из самой животрепещущей жизни" (это выражение Репин употребляет в письмах тех лет неоднократно), дал жизненный материал для таких драматургических построений, которые прямо ставили героев картины перед выбором своей судьбы, перед коренными проблемами человеческого бытия. Объяснение этому найти весьма просто — достаточно вспомнить реальные факты российской действительности той поры и, прежде всего, конечно, известное первомартовское выступление народовольцев, а также последовавшие за ним политические события, которые в самом Петербурге ощущались и острее и трагичнее.
Но следует ли видеть в приведенных выше репинских словах если и не отречение от Москвы, то, во всяком случае, некоторое разочарование в жизненных и творческих уроках московского периода? Отвечая на этот вопрос, легче всего было бы сослаться на позднейшие высказывания Репина, например, на такое его решительное заявление, относящееся к 1893 году: „Теперь все ясней и ясней становится, что Москва опять соберет Россию. Во всех важнейших проявлениях русской жизни Москва выражается гигантски, недосягаемо для прочих культурных центров нашего отечества; им
28


И. Репин. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент
I. Repin. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail


И. Репин. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент
I. Repin. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail


И. Репин. Запорожцы. 1880-1891. Эскиз
I. Repin. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Sketch
приходится только подражать ей, и в более скромных размерах. Да, Москва свое возьмет и в школе живописи1414. Однако подобные суждения, сколь бы ни были они выразительны, лишь частично помогают понять суть дела, и главным доводом остается, конечно, само творчество художника.
Если с этой точки зрения поглядеть на репинские работы зрелой поры, то в них нетрудно увидеть сплавленными, слитыми в одно целое две тенденции, одну из которых условно можно было бы назвать как раз „московско-абрамцевской44, другую - „петербургской44. Именно это сочетание сделало творческие принципы Репина наиболее универсальными в системе русской реалистической живописи той поры. Два свойства репинского таланта прежде всего определили ведущее место художника в русском изобразительном искусстве второй половины XIX века: органичное ощущение народной жизни, серьезное понимание ее каждодневных забот, ее сиюминутных радостей и печалей - с одной стороны, и упорные поиски большой
31


правды, „правды-идеи44, поиски внутреннего смысла человеческого существования - с другой. Репин мог с увлечением делать десятки живописных и графических этюдов, наслаждаясь бытовой характерностью типажа, пластической выразительностью предметных форм, но мог также, например, несколько раз мучительно переписывать голову „входящего44 - главного действующего лица в картине „Не ждали44, ища в глазах героя, в его сложном психологическом состоянии ключ к философско- нравственному содержанию полотна.
Выглядела бы, конечно, упрощением любая попытка непосредственно отождествить каждую из названных тенденций — „московско-абрамцевскую44 и „петербургскую44 - с теми или иными конкретными особенностями репинского творчества. И в той, и в другой была своя реальная и своя идеальная сторона, своя „жизненная почва44 и своя „мечта44. Несомненно, однако, что два эти начала в репинской этике и эстетике находились в сложном взаимоотношении друг с другом, определяя постоянное внутреннее напряжение художественной мысли мастера.
Чугуевский, а затем московский периоды творческой биографии Репина уже в значительной мере обозначили качества его реализма. С энергией человека, вновь оказавшегося в родной стихии, он сразу же старается испытать свои силы и воплотить в живописи и графике разные стороны знакомой ему с детства действительности. Некоторые из этих замыслов оставались на стадии эскизов („В волостном правлении44, 1877), другие настолько глубоко входили в художественное сознание мастера, что потом, на протяжении многих лет, а то и десятилетий, разветвляясь и постоянно обогащаясь духовным и профессиональным опытом автора, реализовывались в длинный ряд законченных самостоятельных работ. Но независимо от того, касалось ли дело сюжетных построений, оставленных на полдороге, или же стойких интересов к определенному жизненному мотиву, доминировала во всех случаях крестьянская тема.
Современники не раз отмечали особый репинский дар глубоко и полнокровно воплощать в искусстве крестьянское бытие. „Репин обладает способностью сделать русского мужика именно таким, каким он есть, - писал И. Н. Крамской В. В. Стасову в декабре 1876 года. — Я знаю многих художников, изображающих мужичков, и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать даже приблизительно так, как Репин4415. Много позже, в 1908 году, Л. Н. Толстой высказал убеждение в том, что Репин „лучше всех русских художников изображает народную жизнь4416. Подобное же очень часто можно было прочесть в критической литературе тех лет, в отзывах газетных рецензентов на выставки передвижников.
У истоков этой репутации художника находились его „Бурлаки44 — картина, в которой наиболее проницательные зрители справедливо увидели размышления о русской пореформенной деревне, о судьбах людей, вынужденных покинуть землю и заняться отхожим промыслом. Однако в этом раннем полотне, несмотря на то что в его основе лежала большая работа на природе, на натуре, еще ощущалось некоторое противоречие между целеустремленной тематической установкой на жизненную правду и способом пластической организации картины, несущей на себе печать
32


несколько рациональной зрелищности. В чугуевские и московские годы крестьянская тема становится не только предметом общественной ориентации Репина, но и самой сутью его реализма.
В 1877 году Репин задумывает многофигурную композицию, которая должна была изображать сцену из крестного хода, причем автора привлекла здесь в первую очередь возможность показать шествие разноликой, разнохарактерной толпы. О содержании этого замысла и сложных путях его реализации пойдет речь ниже. В качестве этюда к предполагаемой картине художник пишет Чугуевского протодиакона Ивана Уланова. Результат далеко превзошел все то, что обычно связывалось с представлением об этюдной задаче. Под названием „Протодиакон44 работа эта была вскоре показана на очередной передвижной выставке, пользовалась там большим успехом и после того обрела вполне самостоятельное бытие.
Имея в виду именно „Протодиакона44, современники заговорили о поразительной мощи пластического языка художника, его умении заставить зрителя восхищаться жизненной силой человеческой плоти. Самому Репину виделся в его модели „отголосок языческого жреца44, и это „языческое44 начало полностью торжествует в картине. Оно явлено зрителю господством на полотне погрузневшей, но еще крепкой фигуры изображенного, материальной плотностью цвета-формы и цвета-фактуры, еще более усиливающей ощущение физической весомости массы, активностью „животно-телесных44 компонентов образа — словно выступающих за плоскость холста толстопалых рук и крупных, тяжелых черт лица.
В „Протодиаконе44, безусловно, сказалось знакомство Репина с западноевропейским искусством. Однако в этом случае речь должна идти не о французских импрессионистах — по своей задаче картина прямо противоположна установкам импрессионистической живописи, — а о великих мастерах XVII века и, прежде всего, Рембрандте и Веласкесе. Именно их уроки ощущаются в желании художника взять натуру „в упор44, создать портретный образ, типические черты которого неразрывно связаны с самим естеством модели.
„Протодиакон44 — весьма характерный образец русского критического реализма в самом точном смысле этого понятия. Художник не скрывает своего критического взгляда на объект изображения, он выявляет в портретируемом такие индивидуальные и типовые свойства личности, которые делают ее пугающим знамением российского социального уклада той поры. И вместе с тем это не есть сатира на духовенство, столь частая в творчестве русских художников предшествующего десятилетия, в частности, в картинах В. Г. Перова. Художественная сила репинского образа - в его жизненной полнокровности, и впечатление, оставляемое „Протодиаконом44 у зрителя, отнюдь не сводится лишь к отрицательным эмоциям. „Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь!44 — с восторгом писал об этом произведении М. П. Мусоргский17, с глубокой проницательностью отмечая воплощенную в образе нерастраченную стихийную мощь.
В таком последовательном, завершенном виде „языческий44 мотив больше,
33


пожалуй, не встретится в творчестве Репина. Но он будет присутствовать во многих замыслах, обозначая важную смысловую грань в представлениях художника о России, а также характеризуя существеннейший источник его образно-пластического мышления. В Репине постоянно будут сосуществовать, бороться и взаимодействовать друг с другом два художественных чувства: восхищение широтой и напором исконных, „почвенных44 сил русской действительности и ощущение их частого конфликта с духовными идеалами эпохи. И как раз крестьянская тема в репинском творчестве оказалась в этом смысле наиболее показательной.
Многообразны творческие пути, по которым шел Репин, стремясь постичь жизнь пореформенной русской деревни. В них в полной мере выявлялся свойственный всему передвижническому искусству настойчивый интерес к народной судьбе, к социальной и философско-нравственной „правде44 русского мужика. Замыслы эпических сцен, крупных многофигурных композиций соседствовали с желанием воплотить отдельные народные типы и характеры. Богатейший этюдный материал часто обретал самостоятельный художественный смысл и настоящую музейную ценность. В свою очередь, решение конкретных портретных задач нередко оказывалось важным импульсом к появлению новых сюжетных и композиционно-пластических идей, к созданию собирательных образов будущих картин.
Как уже говорилось, вернувшись на родину, Репин задумывает картину, изображающую крестный ход. Общая сюжетно-композиционная идея сразу же обрела очень определенную драматургическую основу: различное отношение участников шествия к чудотворной иконе, которую несут во главе процессии. Решению именно этой задачи отводится большое место в первых эскизах.
Вскоре, как это часто бывало с Репиным, увлекшая художника мысль стала быстро наполняться таким глубоким и, главное, таким внутренне сложным материалом, который сам начинал диктовать законы творческого воплощения, внося коррективы в первоначальные замыслы автора. Возникают две версии картины, значительно отличающиеся друг от друга художественной концепцией, своим жизненным содержанием.
К первой из них, известной под названием „Крестный ход в дубовом лесу44 и начатой в 1877 году, Репин возвращался потом много раз, на протяжении почти всей жизни, меняя отдельные характеристики и даже переписывая целые группы людей. Как справедливо отмечалось исследователями, художник трактовал здесь поклонение иконе и все происходящие вокруг нее события как некий пережиток языческого суеверия. Именно для этого полотна автору понадобился „языческий44 образ протодиакона, о котором ранее шла речь. Само шествие, изображенное на картине, носит заметно театрализованный характер, скорее напоминая деревенскую процессию „ряженых44, чем серьезное ритуальное действо.
Второму варианту картины, начатому позже и завершенному в 1883 году, суждено было стать основным и гораздо более популярным. Его название - „Крестный ход в Курской губернии44.
Несколько трансформировалась фабула произведения: в засушливую пору, по
34


И. Репин. Читающая девушка. 1870
I. Repin. A Girl reading a book. 1870


И. Репин. Голова индийской красавицы. 1875. Этюд для картины „Садко“
I. Repin. The head of an Indian Beauty. 1875.
A study for the painting of Sadko
раскаленной долгим зноем земле движется нескончаемая толпа людей - в церковь или монастырь несут чудотворную икону, несут, стараясь, по крайней мере, внешне соблюдать чинность обрядовой процессии. Толпа многолика, как сама Россия, в ней взгляд зрителя сразу же обнаруживает обилие социальных типов, характеров, человеческих психологий. Это даже не течение людской массы, а неостановимый поток самой жизни, жизни однообразной, полной острейших противоречий, социальной вражды и неравенства, но не останавливающей ни на минуту своего беспрерывного сложного движения. И если сопоставлением крестьянских сермяг, праздничных добротных кафтанов, разнообразных городских нарядов Репин точно обозначает классовое и имущественное различие идущих в толпе, то поведением людей, их отношением к происходящему он не менее ясно намечает и другую иерархию изображенных образов и типов - от видимого благочестия господ до целиком поглощенного событием горбуна, старающегося пробиться к центру.
36


И. Репин. Садко. 1876 I. Repin. Sadko. 1876


Уже давно обращалось внимание на важную смысловую деталь в характеристике места действия: если в первой версии картины толпа двигалась в густой дубраве, то теперь процессия движется вдоль пыльного косогора, усеянного голыми пнями. Это зрелище загубленной природы было для художника прежде всего чрезвычайной социальной приметой времени, это было то, о чем он сокрушенно писал, вернувшись после заграничной поездки в родной Чугуев: „Домики и заборы точно вросли в землю от глубокого сна, крыши обвисли и желают повернуться на другой бок. Не спят только эксплуататоры края, кулаки! Они повырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний [. . .]“18.
Однако было бы упрощением видеть в этом аспекте картины лишь некую иллюстрацию на тему хищнического хозяйствования капитализма. Столь демонстративно подчеркивая в пейзаже полотна печальный вид сухих торчащих остатков леса как след уничтоженной жизни, художник включает в образную сферу произведения более широкую идею — идею человеческой жестокости, развиваемую и в некоторых других мотивах композиции.
Конечно, образная система Репина далека от пантеистической символики романтиков, нередко изображавших деревья как иносказание, как прямое олицетворение жизни и судьбы человека. Автор „Крестного хода“ в первую очередь — острый и глубокий наблюдатель окружающей действительности, и жизненные реалии обладают в его глазах вполне самостоятельной содержательной ценностью. Репинская склонность проникать в глубь предметного мира коренится в другом — в художественном зрении русского реализма второй половины XIX века, сохранявшего конкретные связи человека с окружающей его — общественной и природной — средой, но всегда искавшего при этом выхода к основным проблемам бытия.
Эти творческие принципы сказывались и в живописных произведениях Репина, и в его очень интересной эпистолярной прозе. Стоит привести еще одну выдержку из чугуевских писем художника, в которой он касается той же темы: „В эту зиму вырубили большую часть „Староверского“ лесу; я часто ходил и ездил туда смотреть. Третьего дня спилили самый огромный дуб. [. . .] Колоссальный, ветвистый, старожилы насчитывают ему более 200 лет, едва ли можно было обнять его в два обхвата. Самые длинные ветви были обращены к западу, по этому направлению он должен был упасть. . . Подложили клин с восточной стороны; попилили еще немножно и. . . дуб треснул и медленно начал крениться. . . Страшный шум со свистом бури сопровождал падающего колосса.
Мгновенно раздался громовой, раскатистый удар; взлетели местами сугробы снега, и через мгновение вся эта кудрявая, роскошная масса обратилась в пласт [. . .] Я подумал, не гнилой ли дуб, что он разбился вдребезги; взял топор и попробовал, - дуб оказался крепкий, как железо; настоящий, здоровый, темный, старый44'9.
Интересно обратить внимание на большую внутреннюю близость этого репинского образа с известным описанием гибели дерева в рассказе Л. Н. Толстого „Три смерти44: „Топор низом звучал глуше и глуше, сочные белые щепки летели на
38


И. Репин. Под конвоем. По грязной дороге. 1876
I. Repin. Under escort. Muddy Road. 1876
росистую траву, и легкий треск послышался из-за ударов. Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колебаясь на своем корне. На мгновенье все затихло, но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнуло макушей на сырую землю“20.
Не столь уж важно устанавливать, помнил ли Репин этот рассказ Толстого, когда излагал свои чугуевские впечатления, или же нет — скорее всего, хорошо помнил. Гораздо существеннее констатировать на этом примере родственные черты в художественном восприятии .мира у двух великих представителей русской культуры.
Означает ли приведенный пример, что указанное сходство может быть выявлено лишь при помощи словесных комментариев художника, как в данном случае, а не на материале самой его живописи? Безусловно, сопоставление образов, создаваемых одними и теми же - литературными — средствами, облегчает проведение подобных параллелей. Но столь же несомненно (и ниже к этому придется еще не раз возвращаться), что пластический язык Репина, язык его картин и рисунков дает достаточно оснований для сделанных сравнений.
Процесс создания „Крестного хода в Курской губернии14 вполне соответствовал главной цели художника — дать в картине собирательный образ крестьянской России. Начав осваивать материал еще в Чугуеве, Репин затем усиленно работал над этюдами в Москве и Подмосковье, а кроме того, специально ездил в окрестности Курска, чтобы там посмотреть на крестный ход и проштудировать на месте топографические приметы пейзажного фона картины21. В завершенной композиции таких примет,
39


собственно говоря, почти нет, но как раз эта безликость искалеченного среднерусского пейзажа еще более усиливала собирательный смысл изображенной сцены, придавала ей некую географическую „всеобщность44.
Среди многочисленных этюдов к „Крестному ходу44 своей художественной значимостью, своей особой ролью в развитии общей идеи произведения выделяется сделанный под Москвою этюд горбуна (1882), являющийся центральным образом целой серии графических и живописных этюдов, — этого очень важного действующего лица картины.
Как „Протодиакон44 должен был стать камертоном для „Крестного хода в дубовом лесу44, так и „Горбун44 полно воплотил в себе существеннейшие стороны художественной концепции „Крестного хода в Курской губернии44. Вместо „языческих44 черт Репин выдвигает здесь на первый план совершенно иные свойства человеческого самосознания своей модели, иные ее связи с окружающим миром. Энергичная живописная пластика этого портретного этюда направлена на выявление „предметной44 правды изображения, как и в „Протодиаконе44. Однако теперь она, эта пластика, не только „наслаивает44 материальную плоть образа, но и дает ему новое „измерение44, подчеркивая его внутреннюю подвижность, переменчивость.
В картине горбун — пожалуй, единственный персонаж, чье движение, нервное и порывистое, в себе самом имеет глубокий содержательный смысл. На полотне медленно движется и вся толпа, но это беспорядочное нестройное шествие, не имеющее ни конца, ни начала, не знает и своей общей цели, огромная масса людей распадается на отдельные, занятые своими делами и заботами группы. И только в устремленной вперед фигуре горбуна мотив движения обретает вполне самостоятельное значение, внутренний импульс. Состоянию той полусонной одури, в которой пребывает бесконечный людской поток, резко противостоит энергия встревоженной души, молчаливая твердость человеческой воли.
В крестьянских полотнах Репина 1870—1880-х годов сказывается широта художественных интересов автора, многообразие его творческих потенций. Вынашивая замысел эпического, многофигурного „Крестного хода44, он мог одновременно увлекаться и решением более частных задач. Так возникают, например, его известные портретные работы „Мужик с дурным глазом44 и „Мужичок из робких44 (обе 1877 г.) - подчеркнуто „объективные44, социально определенные образы-типы, много дающие для понимания сложности народного характера. Наряду с желанием постичь „вечные44, коренные проблемы русской деревенской жизни Репин был способен откликаться и на самые злободневные вопросы крестьянского бытия. Однако эта злободневность попадала в поле зрения художника именно той своей стороной, которая выражала собою типичные черты русской мужицкой доли. Свидетельство тому — несколько репинских произведений, навеянных событиями русско-турецкой войны.
В отличие от своего знаменитого современника В. В. Верещагина, непосредственного участника русско-турецкой войны, посвятившего ей большой цикл батальных
40


И. Репин. Яблоки и листья. 1879
I. Repin. Apples and leaves. 1879
полотен, Репин не писал боевых сцен. Военная эпопея оборачивается в его глазах все теми же эпизодами трудного крестьянского существования. Таково, например, большое жанровое полотно „Проводы новобранца14 (1879). И хотя оно заметно отличается от зрелых репинских произведений несколько условной картинностью композиционного замысла, в нем есть правда человеческих чувств, достоверность изображаемого крестьянского быта.
Особое место в творческой биографии художника занимает серия работ, создававшихся на протяжении второй половины XIX века и посвященных революционной теме. Именно эти замыслы имел в виду мастер, когда, собираясь переезжать из Москвы в Петербург, заявлял о своем желании писать картины „из самой животрепещущей жизни44.
41


Интерес Репина к русскому освободительному движению той поры и его участникам, интерес, который он разделял и с писателями, и с некоторыми своими коллегами- передвижниками, говорил, прежде всего, о жизненной активности его творческой позиции, о его социальной чуткости. Начав с беглых этюдных набросков, художник последовательно углублял эту тему, поворачивая ее разными жизненными гранями, выявлял в ней различные психологические аспекты. Даже один и тот же сюжет, скажем, „Арест пропагандиста44, в нескольких графических эскизах и живописных вариантах обретал каждый раз особый человеческий смысл, свою интонацию.
На сопоставлении двух почти одновременно создававшихся картин — „Не ждали44 (1884) и „Отказ от исповеди44 (1879—1885) — можно хорошо видеть диапазон социальнонравственных и психологических проблем, занимавших Репина в его работе над образом человека-борца. На этом же сравнении можно ясно ощутить умение художника менять живописно-пластические и драматургические задачи в пределах реалистической концепции второй половины XIX века.
После долгого отсутствия возвращается в родной дом политический ссыльный — таков сюжет картины „Не ждали44, сюжет, несущий прямой социальный смысл и вместе с ним содержащий глубокую психологическую коллизию. Мать, жена, дети ссыльного словно замерли в ожидании первого слова, которое должен произнести кто-то из них и которое разрядит внутреннее напряжение сцены, окрасит ее обыкно-
М.Мункачи. Камера смертников. Эскиз- вариант. 1869
М. Munkacsy. Prisoner sentenced to death. 1869. Scetch-variant


И. Репин. Отказ от исповеди. 1879-1885
I. Repin. Refusal from the confession. 1879-1885
венной человеческой радостью. А пока что все ждут этого первого слова и все ищут в глазах друг друга ответа своим мыслям и чувствам.
В „Отказе от исповеди41 — одном из лучших репинских произведений - другой исход судьбы героя-революционера. Вместо залитой светом комнаты, в которую входит бывший ссыльный в картине „Не ждали11, здесь перед зрителем тесное пространство погруженной в полумрак тюремной камеры. Приговоренный к смерти узник отказался от исповеди, его слово уже произнесено, и персонажи картины — священник и осужденный — будто застыли в молчаливом поединке взглядов, сконцентрировавшем в себе трагическое величие сцены. Черно-коричневая цветовая гамма полотна, кажется, „гасит11, не впускает внутрь тюремных стен какие-либо внешние эмоции, доводя почти до символического звучания это ощущение суровой торжественности момента.
43


И. Репин. Я. Я. Вентцель. Этюд. 1879
I. Repin. N. Wentzel.
A study. 1879


И. Репин. Арест пропагандиста. Эскиз. 1879
I. Repin. Putting а propagandist under arrest. Sketch. 1879
Характеризуя жизненную и художественную суть занимавших Репина творческих проблем, стоит все время помнить, что речь идет о времени необычайного общественного авторитета русской словесности, об эпохе, давшей миру Толстого, Достоевского, Некрасова и многих других выдающихся русских писателей, и вопрос о связи литературы и живописи оказывается одним из узловых в характеристике типических свойств русского реализма той поры, всей его образной и пластической системы, всех его социальных, философских и нравственных представлений.
Разумеется, было бы неверным сводить суть дела лишь к отыскиванию буквальных параллелей между произведениями русской словесности и созданиями живописцев. Еще дальше от истины точка зрения, согласно которой русское изобразительное искусство лишь перелагало на свой язык идеи и образы литературы, иными словами, лишь иллюстрировало ее. Оспаривая подобный взгляд, выдающийся русский критик В. В. Стасов в свое время решительно подчеркивал: „Крупная отличительная черта нового русского искусства - это изобретение собственных тем для картин своих и независимость от созданий русской литературы. [. . .] Чего бы, казалось, проще брать
45


готовое из повестей, романов, поэм, комедий, драм, стихотворений русских писателей. Их так много, и столько великолепного ими создано. Но в галереях русского искусства вы не найдете картин на сюжеты Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, графа Льва Толстого, Гончарова, Достоевского, Тургенева, Некрасова и т.д. Везде все свои сюжеты. Исключения так редки, что их почти нет, вовсе нет“ .
Правда, в этом утверждении своем критик был излишне категоричен - в русской живописи XIX века можно найти немало случаев прямого отклика живописи на классические произведения словесности. Кстати сказать, их легко обнаружить и в творчестве Репина. Назовем в качестве примера две его картины: „Поприщин“ (1882) — воплощение трагического образа гоголевских „Записок сумасшедшего14 и „Дон Жуан и Донна Анна“ (1885) - полотно, непосредственно вдохновленное пушкинским „Каменным гостем11. Но в главном Стасов был, конечно, прав. Связь русского изобразительного искусства с литературой была важна прежде всего тем, что этой связью определялся сам тип русской художественной культуры второй половины XIX века, в которой литература была элементом не просто ведущим, - в ней полнее всего воплотились идеальные устремления эпохи, желание осознать себя, свои социальные и нравственные ценности, свою историческую перспективу.
На одном частном примере — мотиве гибели дерева — выше уже отмечалась общность художественного зрения Репина и Толстого, общность, рожденная особой чуткостью русского классического реализма к основным проблемам бытия. Репинский подход к революционной теме еще более наглядно выявляет глубокую и органическую целостность русской художественной культуры, определявшую близость тех задач, которые ставились различными видами искусства в их кардинальных социально-этических исканиях, в их попытках постичь главную идею эпохи.
Внутренний драматизм полотен Репина обычно не исчерпывается остротою избиравшихся им сюжетных ситуаций, как бы наглядно в них ни выражалось столкновение непримиримых социальных сил. Конфликтная природа, например, „Отказа от исповеди11 или же „Ареста пропагандиста11 куда глубже. Художник прекрасно понимал, что в условиях российской действительности той поры жизненное благополучие человека и его гражданское мужество находились на разных чашах весов, но как большой, настоящий реалист он не мог лишь декларировать это обстоятельство. Герои лучших картин Репина, и в первую очередь его работ на революционные темы, взяты в их отношении не только к окружающей жизни, но и к самим себе. Это психологическое исследование этических идеалов эпохи становилось как раз той наиболее глубокой сферой репинского реализма, которая связывала его с творческими интересами крупнейших русских писателей. Именно исследование этих идеалов в их отношении к реальным человеческим судьбам стало одним из характернейших свойств русской художественной культуры второй половины XIX века. Тема революционной борьбы раскрывалась в картинах Репина прежде всего как тема человеческой судьбы, как цепь глубоких психологических коллизий, сопровождавших трудный жизненный путь „народных заступников1123.
46


И. Репин. Девочка с букетом (Вера Репина). 1878
I. Repin. Л girl with a bunch of flowers (Vera Repina). 1878


Такая позиция художника была, безусловно, во многом порождена реальными фактами действительности, сложной социальной природой народнического освободительного движения, участники которого и оказывались прообразами героев многих репинских полотен. Так, например, замысел картины „Отказ от исповеди44 возник у Репина под влиянием стихотворения Н. М. Минского „Последняя исповедь44, напечатанного в подпольной газете „Народная воля44 и прославлявшего героическую волю осужденного на смерть юноши-революционера24. Но величие Репина-реалиста в том и заключалось, что он никогда не занимался иллюстрированием событий, никогда не ограничивался откликом на уже существующие творческие находки в других видах искусства. Мир его образов всегда непосредственно выражал глубокие умонастроения эпохи, его художественные открытия опирались на убеждения в безусловной ценности духовных идеалов человека.
Эти убеждения, обращенные к самой действительности, постоянно направляли внимание художника к наиболее значительным событиям окружающей жизни, к реальным фактам, концентрировавшим в себе социально-нравственный смысл эпохи. Но они же порождали еще одно важное свойство репинской поэтики — ее соприкосновение с образными представлениями, восходящими к мифологическим художественным структурам25. Так, например, исследователи уже отмечали семантическую связь мотива „входящего44 в картине „Не ждали44 и самого образа ссыльного с очень часто встречающимся в истории мирового искусства изображением „явления44 (картина Александра Иванова „Явление Христа народу44 была для Репина в этом смысле ближайшим импульсом)26. В репинском наследии можно найти и другие случаи, хотя их немного, когда художник, желая воплотить в живописи трагические коллизии времени, обращался к сюжетам и образам христианских легенд. Подобные замыслы возникали обычно из желания придать авторской идее значение нравственного императива. Открыто направленное против смертных казней, распространившихся в России в 1880-х годах, полотно „Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных44 (1888; вскоре было создано еще два варианта картины) - пример именно такой творческой позиции Репина.
Здесь представляется своевременным вернуться к некоторым замечаниям, мимоходом сделанным выше и касающимся места репинских произведений в европейском реализме XIX века.
Если задаться целью найти типологические параллели живописи Репина в современном ей зарубежном изобразительном искусстве, сделать это можно без особого труда. Выстроенный по такому принципу изобразительный ряд будет говорить сам за себя и не требовать специальных словесных комментариев. В качестве примера подобных параллелей можно назвать работы репинского ровесника, известного немецкого художника В. Лейбла и не менее крупного венгерского живописца М. Мункачи. Разумеется, речь идет не о прямых аналогиях — в соседстве друг с другом картины названных мастеров ясно обнаруживают свою принадлежность к различным
48


И. Репин. Не ждали. 1883
I. Repin. Unexpected return. 1883


национальным художественным школам. Но за всем этим между ними выявляется и значительное сходство по многим пунктам — от общей демократической направленности творческих интересов до понимания живописно-пластических задач.
Однако проблема „Репин и европейское искусство XIX века“ имеет еще одну важную сторону. Исследователи уже отмечали, что искусство русских передвижников и, конечно, Репина, в том числе, стадиально являет собою определенное соответствие несколько более раннему этапу европейской художественной культуры — реализму середины XIX века, творческим открытиям А. Менделя и Г. Курбе27. Разница во времени была, таким образом, сравнительно небольшая — пятнадцать — двадцать лет, но она явно сказалась прежде всего как раз на репинских оценках современной художественной жизни Запада. Об одной такой позиции — о любознательно сдержанном отношении молодого художника к французскому импрессионизму во время его пребывания в Париже в первой половине 1870-х годов — уже упоминалось. Весьма
50


И. Репин. Портрет П. П. Чистякова. 1870
I. Repin. Portrait of Р. Tchistyakov. 1870
показательно, что шедшие тогда в русской художественной среде споры вокруг выставок импрессионистов постоянно имели своим совершенно очевидным под- текстом проблему национального своеобразия русской живописи.
Хорошо известна мысль Крамского, высказанная им в ту пору в письме к Репину: „Не знаю, к чему предназначен русский народ, будет ли и с ним то же, что с нациями более зрелыми, которые, как Вы говорите (и совершенно верно), что для них не человек важен, а краски, эффекты и внешность — то, что именно и есть живопись, и только живопись, как он удержит теперешние родовые черты свои. Повторяю, я не знаю, что будет в зрелом возрасте, но очевидно, что так оставаться нельзя: все это только хорошие намерения, а ими, как известно, ад вымощен! Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но. . . как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника - сердце?“28.
Репин в своем ответе Крамскому шел еще дальше: „Вы говорите, что нам надо
51


двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача — содержание4129. Оба художника, и это важно заметить, были далеки от высокомерия по отношению к другим национальным школам живописи, оба они искали объяснения сложившейся ситуации в исторических судьбах культуры. Речь шла не о превосходстве русского искусства над французским, а о существенном различии стоявших перед ними задач. Истолковывая это различие как решительную оппозицию, как противопоставление „живописи44 „сердцу44, „содержанию44, и Крамской, и Репин, разумеется, несколько схематизировали суть дела, но их категоричность означала лишь одно: озабоченность проблемами реализма в изобразительном творчестве на новом этапе художественного развития России.
Теми же размышлениями о насущных задачах русского искусства были вызваны и репинские оценки (времени первой заграничной поездки) памятников итальянского Возрождения, музейных шедевров Рима, Венеции и Флоренции. Суждения о них молодого академического пенсионера выглядели несколько экстравагантно, и художнику впоследствии долго еще припоминали его ранние пренебрежительные высказывания о Рафаэле. Однако если Репин и допускал здесь оплошность, то она касалась тона его суждений - критический взгляд на автора ватиканских фресок и „Сикстинской мадонны44 был достаточно распространен в XIX веке, и Репин в этом смысле был не одинок.
Репинские мнения о зарубежном искусстве могли бы стать предметом весьма любопытного специального экскурса. Они значительно менялись на протяжении жизни художника, некоторые из них, особенно более поздние, относящиеся к 1890-и годам, нередко вызывали у современников острую полемическую реакцию. Но как бы переменчивы и прихотливы ни были впечатления Репина о художественной жизни Запада, в них всегда сказывался человек, не только глубоко ощущавший сложные задачи русской художественной культуры, но и бывший ее порождением.
Г. Курбе. Похороны в Орнане. 1849
G. Courbet. Funeral in Ornans. 1849


И. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883
I. Repin. Krestny К hod (Religious Procession) in Kursk Gubernia. 1880-1883
Сравнительные характеристики России и Запада (в данном случае - Франции), делавшиеся Репиным во время его пенсионерской заграничной поездки, позволяют сопоставить эти две позиции — наблюдателя русского искусства, с одной стороны, и его заинтересованного участника — с другой, позиции, хорошо выявлявшие те вполне объективные проблемы, которые встали перед русским художественным сознанием второй половины XIX века.
„У нас хлопочут, — писал Репин из Парижа, - чтобы пороки людей возводить в перлы создания, — французы этого не вынесли бы. Их идеал — красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве4430. Но вот та же проблема, увиденная художником тогда же, но с другой стороны: „Теперь я вижу громадное будущее в нашем сером, грязном, грубом начинании удовлетворять чистым стремлениям человеческой души. А этот блеск, лоск, тон — он уже сделал свое дело, он принес пользу индустрии, он заставляет глаз избегать шероховатостей, искать гармонии в окружающей обстановке, он способствовал выработке изящных манер, за которые теперь разве плачутся еще только уездные барышни — „пусть их поплачут44 и т.д.“31.
Напомним: все это — суждения совсем молодого выпускника Академии, только что уехавшего из России и еще не остывшего от тех оживленных споров, которые вела
53


И. Репин. Крестный ход в Курской губернии.
1880-1883. Фрагмент
I. Repin. Krestny Khod (Religious Procession) in Kursk Gubernia. 1880-1883. Detail


демократически настроенная петербургская художественная молодежь и на „чет- вергах“ известной Артели художников, и в более узком домашнем кругу. Этот идейный импульс эпохи проявился в отмеченных словах весьма отчетливо: Репин, равно как и его наиболее тонкий собеседник Крамской, размышлял здесь вполне как шестидесятник, сторонник прямого социального обличительства в искусстве. Впоследствии репинские взгляды и творческие принципы претерпели некоторые изменения. В частности, сильно сказались на эстетических представлениях художника чугуевский и московский периоды его биографии. Приведенное в репинском письме несколько перефразированное гоголевское определение задач искусства („пороки людей возводить в перлы создания41) сменяется иной творческой установкой - воплощать жизнь во всей ее сложности и полноте, не избегая ни критического взгляда на мир, ни лирического переживания красоты. И дело не только в усилившемся теперь (кстати сказать, не без влияния того же французского искусства) желании Репина откликнуться кистью и карандашом на зримые формы „отрадного44, привлекательного, радующего глаз и душу творца. Сама главная тема репинского творчества — тема жизненных судеб пореформенной России — обретала новые исторические „срезы44.
Такая эволюция, - а она отражала и общие процессы, происходившие в русском реализме второй половины XIX века, - вносила новые акценты в национальное самосознание русского искусства, в его взаимоотношения и со своими и с зарубежными культурными традициями. Можно было, конечно, по-прежнему противопоставлять исходный жизненный материал искусства — серые крестьянские сермяги на полотнах русских живописцев, с одной стороны, и благопристойные, гораздо легче претворяющиеся в цветовую гармонию городские костюмы персонажей французских импрессионистов — с другой. Сохраняя относительную значимость, подобное противопоставление становилось, однако, поверхностным и слишком частным. Теряло свой принципиальный смысл и более общее разграничение, заранее предуказующее сферу живописно-пластических интересов русских художников, в одном случае, и французских — в другом. Но зато сохранялись и даже углублялись различия в способах выражения в искусстве общественной позиции и творческого „я44, точнее говоря, различия во взаимоотношениях этих двух структурных для любой эстетической концепции свойств.
Социальность — вот одно из главных отличительных качеств произведений Репина, обычно отмечаемых в связи с национальными особенностями русского реализма второй половины XIX века. Это действительно так, хотя именно для того, чтобы обозначить место репинского творчества в европейском художественном процессе, понятие социальности применительно к „Бурлакам44, „Крестному ходу44 или „Не ждали44 требует конкретизации и уточнения.
Уже говорилось, что по многим признакам картины Репина были гораздо ближе к западноевропейской реалистической живописи середины XIX века и, в частности, к произведениям Курбе, нежели к импрессионизму. Сам художник вполне отчетливо и очень рано осознал эту близость. Попав впервые за границу, Репин быстро заметил
56


И. Репин. Чтение вслух. 1878
I. Repin. Reading out-loud. 1878
для себя творчество Курбе, усмотрев в нем „яркое начало11, некое отрадное исключение среди увиденных им современных зарубежных живописцев32.
Знаменательно, что, помимо прочего, Курбе и Репина сближала общая и стойкая привязанность в области мирового художественного наследия - оба они с глубоким художническим вниманием и пиететом осносились к великим европейским мастерам XVII века, в особенности, к старым испанцам и голландцам, а среди них прежде всего — к Веласкесу и Рембрандту. В Лувре и других музеях неоднократно старался постичь тайну их искусства Курбе. Еще в ученические годы Репин очень увлекся эрмитажными „Рембрандтами11, а потом, во время своего заграничного путешествия 1883 года, много часов провел он в залах Прадо, копируя Веласкеса.
57


Стоит в связи с этим заметить, что отношение к художественным ценностям прошлых веков — крайне существенная сторона художественной культуры XIX века, ее избирательного механизма, настолько существенная, что она могла, как, например, в английском прерафаэлитизме, становиться эстетическим знаменем целого направления в искусстве. Эта историко-художественная ориентация иногда сразу осознавалась как внутренняя потребность национального развития той или иной культуры, как ее специфическая принадлежность, порою же дело представало несколько иным образом, и мировая классика воспринималась как общее достояние различных культур, как средство, помогающее решить стоящие перед ними общественные и художественные задачи. Чаще всего, однако, оба эти подхода сложно переплетались друг с другом, характеризуя в своей сфере важнейшее отличительное свойство духовного бытия эпохи — растущий историзм ее общественного сознания. И точно так же, как последний, они были способны стимулировать и романтические, и реалистические тенденции в европейском художественном процессе XIX века.
Объективная роль старых мастеров (наряду с Рембрандтом и Веласкесом здесь могли бы быть с полным основанием названы, скажем, Г ал ьс или Сурбаран) в крупных открытиях европейского искусства середины XIX века тоже была весьма многозначной даже в пределах одной национальной школы - достаточно, например, вспомнить, как по-разному восприняли уроки испанской живописи XVII века два соотечественника — Г. Курбе и Э. Мане. Совершенно по-своему претворял эти заветы и Репин. Но пока хочется подчеркнуть другое: и для Курбе, и для Репина это наследие в первую очередь служило примером глубочайшего художественного освоения жизненной правды. Творческие интересы двух ведущих представителей национальных реалистических школ XIX века в указанном пункте полностью совпадали. Различие начиналось там, где жизненную правду художники включали в сферу правды социальной. Казалось бы, одни и те же стилевые ресурсы служили тут разным содержательным задачам, подчиняясь устремлениям и внутренней логике того или иного национального типа художественной культуры.
В подтверждение сказанному проще всего было бы сопоставить сюжетные репертуары творчества Курбе, с одной стороны, и Репина - с другой, тем более, что эта сторона дела уже была предметом наблюдений специалистов. Интереснее всего в этом смысле даже не сами сюжеты, а некоторые типологические особенности их. Если быть еще более конкретным, надо назвать в первую очередь автопортреты - вид художественного высказывания, самым прямым образом обозначающий общественное самочувствие автора, его представление о своей профессиональной и человеческой миссии.
Как уже не раз отмечалось в литературе, автопортреты Курбе, особенно ранние, хорошо вписываются в романтическую традицию европейской живописи. Можно сразу же добавить - не только вписываются, но и спорят с нею, и в этой своей двойной ипостаси они, как художественный документ эпохи, представляют особый интерес.
Следуя романтикам, Курбе являет себя зрителю (известные автопортреты
58


И. Репин. Портрет Е. Г. Мамонтовой. 1874-1879
I. Repin. Portrait of Е. Mamontova. 1874—1879


середины 1840-х годов — „Автопортрет с черной собакой“, „Человек с трубкой“, „Любовники на лоне природы44 — могут служить тому примером) прежде всего независимой, в меру загадочной, знающей себе цену личностью. Но это не столько желание распознать в себе поэтическое „я“ художника, сколько попытка утвердить собственное право на позу, на откровенное самолюбование. Автопортретам Курбе свойственна молодая чистосердечность, но искренность эта — не в полноте душевного самораскрытия, а в смелом утверждении свободы физического бытия человека.
Автопортреты Репина в истории искусства своего времени (к примеру, живописный и графический автопортреты 1878 года) — явление, конечно, более скромное и в прямом, и в переносном смысле слова. Они совсем лишены программной установки на „картинность44. Вместо темпераментного монолога французского мастера здесь спокойный диалог, который художник ведет с самим собой как с объектом изображения. По сравнению с непринужденным состоянием модели в автопортретах Курбе кажется особенно заметной та внутренняя сдержанность, которую прежде всего видит Репин, изучая в зеркале свой образ.
Разумеется, в этом сопоставлении нас интересуют в первую очередь не объективные свойства характера двух крупнейших деятелей культуры, хотя со значительной долей уверенности можно предположить, что в различном подходе к истолкованию собственного „я“ сильно сказалась и разница их человеческих натур. Гораздо существеннее в нашем случае попытаться за этим контрастом двух автопортретных концепций увидеть два отличных друг от друга художнических взгляда на взаимоотношение творца и действительности как непосредственного объекта и предмета творчества.
Образно-пластические открытия Курбе, и о том свидетельствуют не только автопортреты, но и все другие его основные работы, как будто подчинены одной главной идее: показать, что живопись способна овладеть материальным миром, утвердить художественную значимость существующей в этом мире правды обыденности. В известных пределах репинские убеждения могут служить если не аналогией, то параллелью подобным творческим установкам. „Мой главный принцип в живописи: материя как таковая, — формулировал Репин в одной из своих поздних статей. — Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело как тело4433. „Искусство живописи не может быть ни чем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником44, — утверждал намного раньше Курбе34. Но эта очевидная схожесть существовала именно в известных пределах.
„Материя как таковая44, „тело как тело44 - подобная программа была важным и достаточно универсальным завоеванием европейского изобразительного реализма XIX века. Однако, как свидетельствует развитие реализма в разных национальных школах, от этого художественного самосознания, от этого ощущения власти живописца над материальной природой и всей окружающей предметной средой шло два пути. Один совершенно явно вел к творческому индивидуализму, который сколь угодно часто мог сочетаться с активностью общественных позиций художника и
61


который парадоксальным образом сближался с тем, чему реализм при своем рождении объявил войну — с романтизмом. Декларирован этот путь был вполне откровенно. „Основа реализма — это отрицание идеального44, - заявлял Курбе в одном из своих публичных выступлений. Отметив затем, что его известное полотно „Похороны в Орнане44 „на самом деле было погребением романтизма44, художник подчеркивал: „Отрицая идеал и все, что из него следует, я вплотную подхожу к эмансипации личности и в конечном счете — к демократии. Реализм по своей сущности искусство демократическое4435.
Репин тоже много размышлял о связи реалистических принципов с демократизмом искусства, но путь, который мог вести к укреплению этой связи, представлялся ему существенно иным. Он видел его в решении двуединой художественной проблемы: „Воскресить верно целую картину жизни с ее смыслом, с живыми типами, довести до полной гармонии отношения лиц и движение общего жизненного момента во всей картине — тоже задача громадная. Угадать и воспроизвести идеал, который грезится разумному большинству людей, живущих своими этическими и эстетическими потребностями высшего порядка!4436.
Даже из приведенных кратких высказываний обоих мастеров совсем нетрудно сделать вывод, что в своем словесном, полемически заостренном выражении это различие между двумя путями, двумя художественными концепциями уходило корнями в глубокие слои общественного сознания и было связано с разными социальными взглядами на содержание и цель общественно-исторического процесса, с разным пониманием жизненного „статуса44 личности в ходе демократизации культуры. В этом смысле занимающая нас здесь проблема в существе своем имеет культурологический характер, и, кстати сказать, именно в качестве таковой она больше всего и привлекала внимание современников - в России, быть может, в особенности. В самом искусстве, в системе его реальных образно-пластических средств подобная дифференциация не проявлялась столь резко — собственные законы художественного творчества корректировали некоторые слишком крайние суждения, и, скажем, сколько бы Курбе ни заявлял себя решительным врагом всякого идеала, своими пластическими открытиями он, конечно, утверждал определенные человеческие ценности, определенный идеал. И тем не менее разница, причем весьма заметная, оставалась и в этой области, и сказывалась она не только в автопортретах — самом „культурологическом44 жанре изобразительного искусства, но и в других сферах живописи и графики.
В нашей искусствоведческой литературе уже сопоставлялись „Похороны в Орнане44 Курбе и „Крестный ход в Курской губернии44 Репина. Не повторяя тех интересных соображений, которые в связи с этим высказывались исследователями37, хочется обратить внимание лишь на один момент. И в том, и в другом случае сюжетом картины становится событие ритуальное, обрядовое, являющее собою символ устойчивых сторон общественного быта. И вместе с тем перед зрителем — эпизод, наполненный конкретным жизненным содержанием, имеющий свои вполне определенные временные и географические координаты. Желая сделать объектом своих монументальных
62


И. Репин.Николай Ыирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1888
I. Repin. St. Nicholas is saving three innocents from death. 1888


И. Репин. Абрамцево. 1880 I. Repin. Abramtsevo. 1880
композиций неприкрашенную правду жизни, и Курбе, и Репин явно заинтересованы в том, чтобы избранные ими сцены сочетали в себе оба эти смысловых аспекта представленной на полотне реальности. На уровне структурных свойств картины проблема соотношения „идеального44 и „объективного44 стояла следующим образом: сцеплялись ли внутренне между собою эти два аспекта, рождая представление о сложной цельности жизни, или же они просто сосуществовали друг с другом, демонстрируя самостоятельные грани обыденного человеческого бытия, разные сочетания „преходящего44 и „вечного44.
В „Крестном ходе44 оба эти начала выступили именно в жизненном единстве истинного и ложного, устойчивого и сиюминутного, сокровенного и фальшивого, в единстве, сквозь которое просвечивали трудные репинские поиски социальной правды, духовного идеала, „который грезится разумному большинству людей44. По сравнению с этим суровая правда „Похорон в Орнане44, правда, добытая большим
64


И. Репин. Прогулка с фонарями. 1879
I. Repin. Л Stroll with lanterns. 1879
художником, выглядела внутренне более разобщенной, более замкнутой в рамки того события, которое было изображено на полотне французского мастера.
Если бы Репин не создал ни одного портрета, он все равно остался бы в истории русского искусства несравненным мастером „человековедения44. Но ему, как известно, принадлежат десятки живописных и графических работ этого жанра, составляющих очень важный раздел его творчества. Можно сказать, даже больше. Именно портретные работы, регулярно появлявшиеся на выставках, были основой необычайной популярности художника среди современников. Популярность эта не имела ничего общего с успехом некоторых модных портретистов, заполнявших гостиные богатых заказчиков салонными поделками. Там, где виртуоз-ремесленник пытался завлечь зрителя впечатлением правдоподобия жизни, Репин постигал действительную - материальную и духовную - сущность жизни, сущность человека.
Характеризуя репинское портретное творчество в целом, следует прежде всего
65


И. Репин. Портрет Э. Л. Праховой и художника Р. С. Левицкого. 1879
I. Repin. Portrait of Е. Prakhova and the painter R. Levitsky. 1879


отметить поразительную широту его тематического диапазона. Репин писал и рисовал множество людей, и людей самых разных. Среди его моделей были и высшие сановники, и представители великосветского столичного общества, и прославленные деятели русской культуры, и просто близкие и друзья. Интересно при этом, что довольно часто встречавшееся у мастеров той эпохи качественное разделение портретов на „заказные“ и сделанные по собственному побуждению, „для себя“, в творческом наследии Репина почти не сказывается. Разумеется, это вовсе не означает, что художник всякий раз с одинаковым одушевлением относился к своей задаче портретиста и что любая портретная проблема была в равной мере близка его творческой индивидуальности. Нелегко, например, далась ему картина „Славянские композиторы44 (1872), где надлежало изобразить более двадцати крупнейших русских, польских и чешских музыкантов - М. И. Глинку, А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-Корсакова, Ф. Шопена, С. Монюшко, Б. Сметану и других. В этом необычном для живописи жанре мемориального группового портрета Репин должен был, следуя мысли заказчика, объединить в одном картинном пространстве и людей здравствующих, и тех, кого к тому времени давно уже не было в живых. Подобная условность ограничивала творческие возможности художника, не давала развернуться им в полную силу. Но даже и в этой картине сказывается его пластический дар.
При всем многообразии живописных и графических портретов Репина остается совершенно несомненной их глубокая связь с передвижнической концепцией портретного искусства. Точнее говоря, именно в лучших репинских произведениях передвижнический портрет поднялся на одну из самых высоких своих ступеней, заняв место среди того наиболее значительного, что было создано европейским портретным искусством второй половины XIX века.
Следуя заветам своего старшего друга и учителя И. Н. Крамского, Репин в портретных работах хотел и умел подчеркивать социально-нравственную ценность напряженной внутренней жизни человека, его душевных тревог. И вместе с тем именно в сопоставлении с портретами Крамского выявляются существенные особенности репинской образной концепции.
Характеризуя портретную галерею, созданную Крамским, довольно легко обозначить ее тематическую доминанту. И дело не только в том, что в подавляющем большинстве случаев это портреты русской интеллигенции 1860—1880-х годов, „властителей дум44. В галерее этой нетрудно выявить и другую общность — сам тип портретного изображения, излюбленный художником: подчеркнутая строгость позы модели и обращенный на зрителя „сверлящий44, порою почти гипнотический взгляд. При всей своей документальной достоверности, индивидуальной неповторимости, многие образы кажутся наделенными особым свойством зеркально отражать личность создавшего их автора, его собственное отношение к миру. Можно сказать, что психологизм портретов Крамского, а это было их основное свойство, воплощал и объективные качества портретируемых, и острую аналитическую работу мысли самого художника. Из этого вовсе не следует, конечно, что создание портретного
67


И. Репин. На родину. Герой минувшей войны. 1878
I. Repin. On the way to the motherland. The hero of the past war. 1878
образа было для Крамского лишь поводом для автохарактеристики. Но несомненно, что весьма заметное типологическое сходство большинства его портретов во многом связано именно с тем, что каждый из них был портретом-идеей, глубоко выношенной художником и выражавшей его постоянное чувство социального и нравственного долга, его собственный тревожный взгляд на российскую действительность.
Человек в портретах Репина обладает в гораздо большей степени самостоятельным, суверенным бытием. Портретным образам этого мастера меньше всего свойственна некая самоценная „духовность44, существующая вне плоти и крови реального человеческого облика. Художник не запечатлевал „лики44, а писал живых людей, писал чаще всего легко и свободно, иногда с видимым напряжением, но всегда желая воплотить естество модели, включая и ее манеру держаться перед зрителем, ее способ общения с окружающим миром. Это в равной мере относится и к парадным композиционным портретам, и к вполне камерным изображениям близких лиц.
68


И. Репин. Крестьянский дворик. 1879
I. Repin. A peasant’s household (Yard). 1879
К портретному роду живописи Репин чувствовал какую-то особую привязанность. В ранний, чугуевский период жизни, совсем еще юношей, он уже занимался бесхитростным „списыванием11 окружавших его людей, следуя традициям полусамо- деятельного провинциального портрета. Впоследствии эти портретные увлечения стали для него, выдающегося и разностороннего мастера, главным путем творческого самоопределения. Портретным задачам продолжал он уделять много времени и в поздние годы, причем создается впечатление, что для стареющего художника именно они были основным средством удовлетворить сохранившуюся потребность в непосредственном и живом общении с людьми, с действительностью. Капитальные живописные произведения этого жанра постоянно соседствовали с портретными графическими листами, взаимодействовали с ними. И здесь, прежде чем перейти к характеристике отдельных портретов, необходимо сказать несколько слов о рисо-
э о
вальном мастерстве художника .
В графическом наследии Репина множество листов и целых альбомов, отражающих огромную подготовительную работу над картинами: поиски композиции, типажа, отдельных жестов и т.д. Талант реалиста все время опирался на тщательнейшее художническое изучение жизни, и, как подавляющее большинство крупных мастеров той эпохи, Репин постоянно фиксировал карандашом свои наблюдения, делал заметки, штудировал пластическое строение предметов, входивших в бытовое содержание его будущих полотен.
69


Репина трудно назвать графиком в том специфическом смысле этого слова, в котором оно употреблялось применительно к некоторым более молодым его коллегам, например, к Валентину Серову или же к мастерам „Мира искусства11. В отличие от их рисовального творчества его графический язык не вырабатывался в самостоятельную художественную систему, утверждающую особую выразительную роль карандашного штриха и белого листа бумаги. Не был склонен художник и к тому, чтобы использовать особые возможности графики для расширения стилевого диапазона своего искусства за счет введения в него историко-романтических инвенций - путь, который с успехом был освоен, скажем, таким крупным немецким мастером, как Менцель.
Безупречно владея различными элементами графической техники — карандашной и перовой линией, эффектами кистевого наложения акварели и туши, — Репин очень редко выдвигал ее в качестве определенного стилевого ресурса, обозначающего принцип художественного видения и предметной интерпретации мира. Рисунок Репина чаще всего тяготеет к живописному способу претворения натуры, за ним обычно чувствуется склонность художнического глаза „осязать11 со всех сторон материальную форму, наделять ее всеми признаками самостоятельного бытия. В этой сфере рисовальное мастерство художника не знало себе равных во всем русском изобразительном искусстве второй половины XIX века.
При всем том, что графическое творчество Репина со временем существенно эволюционировало, некоторые его свойства и жанровые пристрастия оставались довольно стабильными. Наиболее стойкую привязанность художник испытывал всегда к рисунку натурному — будь то крупноформатные листы, предназначенные в окантованном виде висеть на стене, или же альбомные наброски, „записи11 на память об увиденном. Графические изображения, призванные закрепить на бумаге какие-то общие композиционно-пластические идеи (к таковым следует прежде всего отнести многие эскизы будущих картин), если они не были вариантом уже проработанных, „овеществленных11 творческих замыслов, интересны чаще всего лишь как именно рабочий, подготовительный материал, требующий дальнейшей реализации. Зато натурный рисунок Репина очень важен и привлекателен сам по себе. Убедительность жизненного впечатления и цельность зрительного образа — вот те две задачи, которые в репинской натурной графике сливаются в одну творческую цель, определяющую и предметно-пространственную концепцию изображения, и арсенал технических средств. Исполненная в конце 1880-х — начале 1890-х годов карандашная серия петербургских жанров и уличных сцен („У Доминика11, „Невский проспект11 и другие), а также многочисленные графические портреты могут служить наглядным тому подтверждением.
Пожалуй, именно портрет (включая сюда многочисленный этюдный материал, формально не относящийся к этому жанру, но интересный постановкой портретных задач) позволяет лучше всего видеть замечательные достижения Репина-рисоваль-
39
щика .
70


И. Репин. Хирург Е. В. Павлов в операционном зале. 1888
I. Repin. The surgeon Е. Pavlov in the operating theatre. 1888
Отметим прежде всего особое, к сожалению, не всегда учитывающееся исследователями, документально-иконографическое значение материала, связанного с этой областью репинского творчества. Сопутствуя мемуарной прозе художника, его эпистолярному наследию, а иногда и значительно дополняя их, портретные рисунки позволяют реконструировать необычайно многообразную жизненную среду, на протяжении многих десятилетий окружавшую Репина, порою ему родственную, подчас и чуждую, но в любом случае — выявлявшую себя в том, что принято называть духовной атмосферой эпохи. Именно ощущение совершенно определенной атмосферы, глубокой и тревожной, наполненной идейными исканиями, душевной горечью и надеждами, встает за длинной галереей портретных образов (графика и живопись в этом случае неразделимы), складывающихся в своеобразный „групповой портрет*4 людей своего времени. Но дело, разумеется, не только в этом, и представлять Репина-рисовальщика лишь в роли добросовестного, хотя и талантливого наблюдателя было бы, конечно, ошибочно. Предпочтения, которые оказывал здесь мастер тем или иным темам, достаточно показательны.
В связи с этим любопытно обратить внимание на то, что в своих портретных рисунках Репин нередко был склонен к лирической тональности. Последняя
71


И. Репин. В. Васнецов. 1882
I. Repin. Portrait of V. Vasnetsov. 1882


И. Репин. И. И. Шишкин на заседании совета Академии художеств. 1895
I. Repin. I. Shishkin at the meeting. 1895
выражалась весьма непосредственным образом — в его графических портретах гораздо чаще, чем в живописных, присутствует камерно-лирическая тема женского обаяния, домашней теплоты, душевности. В рисуночных портретах художник как будто освобождался от власти той стихийной творческой силы, которая в живописных работах вовлекала его в напряженное переживание предметного мира, влияя не только на пластическую, но и на духовную структуру образа. Как уже говорилось, по способу „оглядывания41 натуры Репин и в графике оставался мастером живописного восприятия действительности. Но, держа в руке карандаш, часто пользуясь нежной растушевкой, погружавшей предмет в световоздушную среду, он словно укрощал свой художнический темперамент. В лучших рисунках Репина деликатность самого соприкосновения графита с бумагой входит в содержание образа, усиливая беспримесную „чистоту44 психологического наблюдения или же поэтический лиризм. Впрочем, если говорить о графических портретах Репина в более широком смысле
73


слова, то мы можем встретить среди них и работы иного, подчеркнуто „картинного14 эмоционально-драматического плана. К последним надо в первую очередь отнести известный, исполненный углем на холсте, портрет итальянской актрисы Элеоноры Дузе (1891) — образец репинского умения найти гармоническое соотношение между бытовой естественностью портретного мотива и отчетливой монументализирующей интонацией всего пластического замысла.
Эволюция портретного искусства Репина тесно связана с его общей творческой биографией и вполне точно воспроизводит ведущие направления ее развития. Многие портреты тяготеют к основным сюжетным произведениям художника, легко группируются вокруг них, составляют вместе с ними определенные тематические „узлы“. Выше уже отмечалось, что работа над „Крестным ходом11 сопровождалась появлением ряда крестьянских портретных образов. Репинские полотна 1880-х годов, посвященные участию интеллигенции в русском освободительном движении, также заметно влияли на содержание портретных интересов, усиливали внимание к определенному общественному кругу современников. Точнее говоря, речь здесь должна идти о взаимодействии целенаправленных сюжетных замыслов и того конкретного человеческого материала, который Репин постигал в своих портретных созданиях. Именно в это десятилетие возникает большинство центральных репинских портретных работ - картин, воплощающих в реальных лицах духовную жизнь эпохи, ее богатство, ее глубокий трагизм и ее надежды.
„М. П. Мусоргский11 (1881) и „Н. И. Пирогов11 (1881), „П. А. Стрепетова11 (1882) и „А. Ф. Писемский11 (1880), „В. В. Стасов11 (1883) и „Л. Н. Толстой11 (1887) - вот перечень лишь тех портретов, созданных на протяжении семи - восьми лет, которые уже давно обрели хрестоматийную известность. Каждый из них предельно жизнен в том смысле, что фиксирует преходящие, переменчивые черты в душевном состоянии модели. Но это не импрессионистическая острота схваченного мига, а подчеркнутая конкретность физического и духовного бытия личности. Художник останавливает мгновение не потому, что оно обязательно прекрасно, а потому, что оно позволяет проникнуть в стихию жизни, глубже выразить ее постоянное движение.
Следует, конечно, счесть случайностью, что Репин изобразил Мусоргского в то время, когда великий русский композитор, сломленный недугом, доживал свои последние дни. Не надо искать никакого художнического умысла и в том, что портретируемый предстал на холсте в больничном халате. Таковы были реальные обстоятельства создания портрета - он писался в госпитале, и Репин, оставаясь верным себе, своему пониманию правды, считал существенным этот факт обозначить. Глубокое творческое начало в этом произведении заключается совершенно в другом, и, прежде всего, в активной живописной концепции образа, позволяющей увидеть сквозь слабеющую человеческую плоть упрямую силу духа. В „Мусоргском11 отчетливо сказывается характерное свойство портретного дара Репина - его умение сочетать доверительно-интимный художнический взгляд, проникающий в душу человека, с острым и достаточно отстраненным пластическим зрением живописца.
74


В органичном сочетании этих двух подходов рождается особая, репинская содержательность формы. В портрете Мусоргского прочная и ясная живописная лепка головы и крупных черт лица модели, взятой очень „телесно“, объемно на светлом фоне холста, передает свою основательность и простоту самому содержанию картины. Она берет на себя важную художественную функцию быть активным проводником того утверждающего смысла, который свойствен этому портрету, раскрывающему в столь естественном, „натуральном11 облике великого музыканта (современники единодушно отмечали поразительное сходство портрета) диалектику преходящего и неизменного.
Уже из только что приведенного краткого перечня репинских портретных работ хорошо видно, что крупнейшие деятели русской культуры были предметом настойчивого внимания художника. Со многими из них его связывала долголетняя дружба. В первую очередь это относится к В. В. Стасову — его Репин писал и рисовал многократно, в последний раз — когда выдающемуся критику было уже более восьмидесяти лет. Хорошо был знаком Репин и с Л. Н. Толстым, подолгу гостил у него в Ясной Поляне и создал известную серию живописных и графических изображений великого писателя. В иных случаях дело касалось отдельных встреч и чисто профессиональных отношений между художником и моделью. Взятые вместе, эти работы составили длинную галерею репинских портретных образов писателей, музыкантов, актеров, художников.
Стоит заметить, что постоянный и пристальный интерес к художественной интеллигенции — вообще весьма характерное свойство русского изобразительного искусства второй половины XIX — начала XX века. В подобной тематической направленности определенно сказывалась объективная общественная роль этого круга людей в духовных исканиях России, в тех глубоких социальных процессах, которыми была отмечена история страны в пореформенные десятилетия. Репин в этом смысле лишь разделял творческие пристрастия многих коллег. Репинские портреты обладали, однако, существенной особенностью в самом подходе к теме, и на ней надобно вкратце остановиться.
Об отличии репинских портретов от произведений Крамского выше уже говорилось. Но не менее ощутимой в интересующей нас тематической сфере была разница между портретными работами Репина, с одной стороны, и относящимися к тому же жанру живописью и графикой следующего поколения художников - с другой. Сопоставление с портретными задачами В. А. Серова будет тут, пожалуй, самым показательным.
Людей искусства Серов портретировал часто и очень охотно. В них он подчеркивал прежде всего целеустремленную творческую волю, артистизм натуры, внутреннюю свободу. Портретным образам Серова тоже было свойственно глубокое общественное содержание, но оно выражалось как гордое самосознание человека-творца, как дар судьбы, как некий признак романтической исключительности.
Некоторые поздние репинские портреты художественной интеллигенции не лишены подобных эмоционально-психологических черт. В качестве примера можно
76


И. Репин. Портрет Д. И. Менделеева. 1885
I. Repin. Portrait of D. Mendeleev. 1885


И. Репин. Портрет скульптора Е. П. Тархановой- Антокольской. 1893
I. Repin. Portrait of the sculptor E. Tarkhanova- Antokolskaya. 1893


было бы назвать портрет Леонида Андреева (1904). Но в целом образы людей искусства у Репина гораздо глубже погружены в стихию жизни, отчего психологическое состояние личности, сколь бы ни был значителен масштаб ее творческих потенций, выглядит подверженным более разностороннему влиянию социальной и бытовой биографии эпохи.
Исследователи уже отмечали, что, создавая в 1880-х годах картину „В одиночном заключении (Тоска)“, где изображена сидящая в тюремной камере женщина- революционерка, Репин все время имел перед глазами свой портретный этюд П. А. Стрепетовой40. Иначе говоря, смысловой диапазон образа Стрепетовой, знаменитой русской трагической актрисы, оказывался в сознании художника настолько широким, что позволял включить найденную портретную тему в совершенно иные пласты жизненного материала. От нервно-подвижного, полного драматизма лица актрисы, каким оно выглядит на портрете, написанном в горячей гамме красноватобурых цветов, Репин видел прямой путь к типу и облику героической участницы революционной борьбы.
Но дело не только в подобных прямых связях, существовавших между некоторыми портретами людей искусства и тематической направленностью живописи Репина в пору расцвета его таланта: такие связи могли быть, но могли и отсутствовать. Более существен общий путь, по которому шел художник, доискиваясь до сердцевины образа и предлагая именно свой, репинский способ постижения творческих сил человеческого ума и характера, свое понимание жизненного детерминизма личности.
Идеальной портретной моделью оказался для Репина Лев Толстой. За тридцатилетний период личного знакомства с Толстым художник сделал десятки живописных и графических изображений писателя, а однажды, обратившись к скульптуре, вылепил и его бюст. Выбирая сюжеты для своих портретных этюдов, Репин явно старался откликнуться на те стороны жизни и быта яснополянского графа-мужика, которые были предметом особого внимания всероссийской молвы. Толстой-пахарь, Толстой на косьбе, Толстой в лесу, на молитве — такие сцены очень занимали портретиста, к ним он возвращался не раз. Собирательный образ писателя, каким он складывался из многочисленных репинских изображений — от беглых набросков до законченных живописных композиций, — вполне отвечал представлениям о Льве Толстом как о человеке-легенде. Репин утверждал жизненную значимость этой легенды, но вместе с тем лишал ее романтического ореола, снимал с нее все условные покровы, стремясь к предельно живому и непосредственному художническому прикосновению к духу и плоти своего героя, к его повседневному бытию.
В живописном толстовском цикле, особенно в таких работах, как, например, „Л. Н. Толстой босой“ или же „Л. Н. Толстой на отдыхе в лесу“ (обе 1891г.) художник всячески подчеркивает чувственный характер цвета. Воспроизводимые сцены кажутся наполненными жизненной силой природы, ее токами. Жаркий летний воздух, свежая зелень листвы, густая прохладная тень от дерева, под которым отдыхает с книгой в руках уже немолодой писатель, или же лесная тропа и на ней —
79


И. Репин. Л. Н. Толстой за работой в Хамовниках. 1893
I. Repin. L. Tolstoy at work in Khamovniki. 1893


Толстой босиком, в просторной белой блузе со своим очень характерным жестом заложенных за пояс рук — все это увидено и запечатлено художником, программно ищущим значительности пластического образа в естественности, простоте и жизненной полнокровности.
В одном из писем тех лет, когда создавались многие произведения толстовской серии, Репин так формулировал свое понимание величия образа Толстого, не скрывая, что это — взгляд „язычника“: „Маститый человек, с нависшими бровями, все сосредоточивает в себе и своими добрыми глазами, как солнцем, освещает все. Как бы ни унижал себя этот гигант, какими бы бренными лохмотьями он ни прикрывал свое могучее тело, всегда в нем виден Зевс, от мановения бровей которого дрожит весь Олимп“41. При всем том, что эта характеристика содержала в себе совершенно определенный полемический смысл („бренные лохмотья“ — это религиозно-проповеднические идеи Толстого, которые Репин никогда не принимал), в ней четко выявилось творческое кредо художника. Оно вновь заставляет вспомнить уже знакомое нам репинское желание испытать русскую пореформенную действительность, ее людей масштабом античного мифа, цельностью языческого мотива. Духовная мощь Толстого, особая сила его нравственного авторитета — все это глазу портретиста виделось заключенным в крепкую физическую плоть — „могучее тело“ античного Зевса. Таким Репин и изобразил писателя в центральном произведении толстовского цикла, где Л. Н. Толстой представлен сидящим в кресле с книгой в руках (1887).
Портреты Толстого можно найти в творческом наследии многих других русских художников той поры. Наиболее известными из них стали работы И. Н. Крамского и Н. Н. Те. Первый портретировал писателя в 1873 году, то есть почти за пятнадцать лет до упомянутой репинской картины, второй — в 1884-м — всего за три года до ее появления. Портрет, созданный Репиным, сильно отличался от обеих работ и живописными свойствами, и самим пониманием толстовского образа. При беглом взгляде на полотно кажется, что Репин гораздо меньше, чем его коллеги, озабочен выявлением своей авторской позиции. В нем нет того напряженного вглядывания друг в друга модели и художника, того сложного диалога взглядов, которые определяют обостренный психологизм портретного образа в работе Крамского. Нет в нем и желания воплотить творческую одержимость писателя — главная задача, поставленная в портрете Ге. Репинский Толстой, устроившийся в кресле за чтением, проще — и как художественный образ, и как человеческий тип, но это простота особого рода, непосредственно ассоциировавшаяся в сознании мастера с представлением о большом запасе нерастраченных жизненных сил. Именно таким путем в эстетической платформе Репина устанавливалась глубокая смысловая связь между образом Льва Толстого и образом самой России. Именно здесь, на почве самых фундаментальных принципов репинского реализма, созидалась целостность поэтического мира художника, выявлялось его отношение к историческим судьбам страны и ее народа.
81


Разнообразие людей, представленных на репинских портретах, — это прежде всего поразительная тематическая многогранность творчества Репина-портретиста. В европейском искусстве второй половины XIX века мало найдется мастеров, которые бы столь уверенно и свободно варьировали живописно-пластический язык и композиционные задачи в зависимости от характера модели, от конечного предназначения картины. Интересный материал для изучения Репина могут дать, например, его многочисленные женские портреты. На одном конце этой длинной галереи надо было бы тогда поместить упомянутый уже портретный этюд П. А. Стрепетовой, на другом - сделанный по всем правилам европейской парадной картины портрет баронессы В. И. Икскуль (1889; впрочем, представлять этот полюс могли бы с успехом и некоторые другие работы, скажем, исполненный в 1896 году портрет Н. П. Головиной).
В чисто живописном отношении эти крайние примеры выявляют весь диапазон репинского изобразительного языка — от почти монохромного, живущего энергией движения художнической кисти, колористического строя до цветовой композиции, построенной на открытом сопоставлении ярких и нарядных цветовых пятен, от пластической формы текучей, постоянно пульсирующей до остановившейся и вполне выраженной в своем объемно-пространственном значении. Еще больше впечатляет расстояние между этими границами, если измерять его содержательным смыслом репинских женских портретов. Рядом с тревожной патетикой смятенной человеческой души здесь можно встретить и совершенно иную жизненную тему — уверенную в себе, иногда несколько демонстративную красоту физического облика.
Стоит заметить, что тип парадного женского портрета оказался вообще одним из самых распространенных в русской и западноевропейской портретной живописи второй половины XIX века. С ним были связаны серьезные творческие достижения, но гораздо чаще в нем получали наиболее законченное выражение салонно-академические тенденции искусства тех лет. Именно в этом типе портретных произведений нередко сказывалось поверхностно-идеализирующее отношение художника к человеку, действительности и, в конечном счете, к самой красоте. Создавался своего рода стереотип светской красавицы — образ, входивший в буржуазный миф о „красивой жизни“.
В своих парадных женских портретах Репин обычно весьма далек от такого подхода к натуре. Живописный темперамент художника, полнокровное восприятие действительности — все это никак не укладывалось в условные схемы репрезентативных изображений, лишь имитировавших верность жизненной правде.
Одна из самых привлекательных черт репинского творчества, тесно связанная с русской демократической эстетикой второй половины XIX века, - это умение раскрыть обаяние простоты. Эта черта свойственна очень многим произведениям Репина, но, пожалуй, нагляднее всего она сказывается в его интимных портретах. Правда, если иметь в виду не состав портретируемых лиц, а характер отношения к человеку, качество интимности, как уже говорилось, следует признать достаточно
82


И. Репин. Портрет
виолончелиста
А. В. Вержбиловича. 1895
I. Repin. Portrait of the
chello-player
A. Verzhbilovitch. 1895


И. Репин. На
Академической даче. 1898
I. Repin. In the Academic country house. 1898
широким признаком репинской портретной концепции. Художник часто был настолько увлечен моделью, настолько его творческая пытливость смыкалась с жизненной любознательностью, что эта интимная грань становилась непреложной частью пластической и духовной структуры образа, полноты его самовыявления. В глазах некоторых репинских героев чувствуется тревога, тоска, а в жестах — внутренняя стесненность и скованность, другие персонажи держат себя перед зрителем с плохо скрываемым самодовольством. Однако в любом случае - это никоим образом не отвлеченные „символы эпохи“, а живые люди. Портретный этюд писателя В. М. Гаршина (1883), портреты знаменитого русского хирурга Н. И. Пирогова
(1881) 	, художника М. О. Микешина (1888), военного инженера А. И. Дельвига
(1882) — вот лишь несколько примеров тонкого проникновения художника в человеческий характер вне зависимости от серьезного типологического различия стоявших здесь портретных задач.
Но интимность в более узком смысле слова, как лирическая интонация, как выражение особой душевной близости между художником и моделью, такая интимность была, естественно, принадлежностью прежде всего портретов, изображавших людей, с которыми Репина связывали родственные чувства, тесная дружба, долголетняя привязанность. Эти работы внесли новые краски в очень свойственную поэтике русского реализма тему женственности, они же сделали многое, чтобы
84


И. Репин. Дуэль. Вариант картины. 1896
I. Repin. Duel. Variant.
1896
утвердить в современном искусстве тему жизненного очарования детства и юности. В первую очередь тут необходимо назвать, как уже отмечалось выше, графические, главным образом карандашные портреты художника. Камерная по самой своей природе, эта область портретного творчества, теснее других связанная с домашним альбомным рисованием, словно специально была предназначена для того, чтобы стать сферою доверительных художественных высказываний и душевных свидетельств о человеческих встречах. Не случайно первые значительные достижения графического портрета относятся к годам пребывания Репина в Абрамцеве. В этих листах нетрудно видеть отпечаток окружавшей художника жизненной среды, дружеской и артистической атмосферы Мамонтовского кружка.
В парных изображениях Э. Л. Праховой и Р. С. Левицкого (1879), 3. В. Якунчи- ковой и О. А. Белопольского (1880), в портретах Е. Г. Мамонтовой (1879) и Милуши Мамонтовой (1884), в известном листе „Девочка Ада“ (1882), в некоторых других близких им рисунках основы поэтической гармонии образа заложены в самой их графической системе: пластическая достоверность добротного натурного этюда сочетается здесь с лирической правдой тонких абрисов лица, выполненных остро отточенным карандашом и фактурной мягкостью легкой растушки.
Теплотой и проникновенностью тех же интимных чувств отмечен и ряд интересных живописных произведений художника (например, детские портреты его дочерей - Веры, 1874, и Нади, 1881). Своей полнокровной живописью и совершенной естественностью пластического мотива они выражали очень существенную грань человеческой и художественной позиции Репина — его жизнелюбия.
85


В творческой биографии Репина-портретиста был один важный эпизод, когда, может показаться, художник изменил своему обычному подходу к портретному образу: вместо людей и характеров, вовлеченных в стихию жизни, ею рожденных, на его полотне появились люди, из которых ушли всякие живые чувства, всякое непосредственное ощущение действительности. Речь идет о монументальной картине „Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года“ (1903). По условиям официального заказа сюжет этот должен был быть использован для создания парадного группового портрета высших сановников российской империи, вершителей судеб страны. Жанровые и сюжетно-композиционные задачи, стоявшие перед автором этой гигантской картины, имели не много прецедентов во всей европейской живописи второй половины XIX века, и понадобилось огромное мастерство Репина, чтобы с ними успешно справиться (в работе художнику помогали его ученики Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов).
86


И. Репин. У Доминика.
1887
I. Repin. In the restaurant (At Dominique). 1887
По мысли заказчиков, произведение это должно было стать своего рода апофеозом бюрократической государственной машины царской России, но оно им не стало. Его внутренний смысл оказался совсем в другом. „Это - картина великая, это - Карфаген перед разрушением44, — проницательно писал о „Торжественном заседании Государственного совета44 один из современников42, усматривая в таланте художника провидческий дар. Разумеется, Репин не задавался специальной целью быть пророком, но его картина действительно выявляет бутафорский характер того величия, которое в ней воплощено.
Широко известны многочисленные репинские портретные этюды к этому полотну, такие, как „К. П. Победоносцев44, „А. П. Игнатьев44, „Н. Н. Герард и И. Л. Горемыкин44. Они значительно отличаются от этюдного материала Репина к другим полотнам тем, что полностью связаны с цветовым и композиционно-пространственным решением всей будущей картины, и в этом смысле похожи скорее на ее фрагменты, чем на предварительные поиски. Однако они, безусловно, имеют самостоятельное значение, свидетельствуя об остроте глаза художника, о его совершенном владении средствами реалистического живописного языка. Изощренной
87


И. Репин. Лунная ночь.
Здравнево. 1896
I. Repin. Moonlit night. Zdravnyevo. 1896
кисти Репина достаточно нанести несколько точных мазков, чтобы безошибочно обозначить пластическую структуру лица и фигуры портретируемого, чтобы показать, что безжизненная социальная маска изображенных людей глубоко срослась с их внутренней сущностью.
Но дело не только в большой выразительности каждого из этих холстов, каждого из этих образов-типов. Развешенные рядом друг с другом на музейной стене, репинские этюды к „Государственному совету“ в известном смысле более отчетливо, чем сама картина, демонстрируют те объективные художественные результаты, к которым пришел художник, осуществляя свой замысел. Интересно и другое - именно в этом „групповом портрете44, составленном из отдельных портретных этюдов, хорошо видно, как мотив „маски44, совсем не чуждый реалистическому искусству второй половины XIX века, значительно трансформируется здесь, сближаясь и в живописном отношении, и с точки зрения содержательной установки портретиста-психолога с
88


И. Репин. Портрет писателя И. И. Ясинского. 1910
I. Repin. Portrait of the writer 1. Yasinsky. 1910
развившимися к концу столетия тенденциями экспрессионизма. Как раз с экспрессионизмом, с его системой видения мира связано характерное свойство рассматриваемых работ: модели, изображенные художником, обладают в этюдах не только пугающей реальностью, они поражают в то же время своей призрачностью, они кажутся материализованными, извлеченными из небытия лишь благодаря материальной силе репинской цветопластики.
К исторической живописи Репин обращался реже, чем к другим жанрам изобразительного искусства, но то, что было создано им в этом роде, впоследствии приобрело большую популярность, и любые развернутые суждения о художнике стали позже немыслимы без указания на его „Ивана Грозного44 или „Запорожцев44. И вместе с тем стоит сразу же отметить, что Репин не был историческим живописцем в том подлинном смысле, в каком являлся им его выдающийся современник В. И. Суриков. Среди репинских полотен мы не найдем произведений, подобных „Утру стрелецкой казни44
89


или „Боярыне Морозовой44, в которых главное — постижение исторического духа изображаемой эпохи, социально-философского смысла ее основных общественных конфликтов. В своих исторических картинах Репин, как и в работах на современную тему, оказывается прежде всего психологом. Правда исторического события, будь то героический эпос или трагедия, заключалась для него в достоверности человеческих характеров. В лучших суриковских произведениях человеческий характер — тоже существеннейшая часть художественной идеи, но в этих случаях душевные коллизии героев подчинены той „надличностной44 силе, которая движет историческими судьбами народа. Для Репина психология его персонажей — самостоятельная сфера художественного исследования.
Такое понимание творческих задач в полной мере проявилось уже в первом репинском произведении на тему истории России — „Царевне Софье Алексеевне44 (1879). Избранный художником сюжетный мотив трактовал исторический эпизод как личную драму. Сосланная в Новодевичий монастырь и постриженная в монахини за свое выступление против Петра I, царевна Софья представлена натурой властной и сильной, внутренне не смирившейся со своим поражением.
Глубокая душевная драма, хотя и совсем иного рода, лежит в основе другой исторической картины Репина, едва ли не самого популярного его создания - „Иван Грозный и сын его Иван44 (1885).
Как известно, художник задумал эту свою работу, находясь под сильным впечатлением от казни „первомартовцев44 в 1881 году, знаменовавшей наступление реакции в разных сферах социальной жизни. „Какая-то кровавая полоса прошла через этот год, — позже вспоминал Репин. — Страшно было подходить — не сдобровать. . . Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории. . . Началась картина вдохновенно, шла залпами. Чувства были перегружены ужасами современности4443.
„Иван Грозный44 — совсем не единственная картина в русском искусстве второй половины XIX века, где события прошлого или же целые исторические эпохи возникали в сознании художников под прямым воздействием политических и социальных проблем современной жизни. Даже в связанных с академизмом исторических полотнах, которые современники часто и справедливо критиковали за отвлеченность их содержания, даже в них ощущалась перекличка времен, и, скажем, распространенные в картинах подобного типа сюжеты, взятые из быта позднего Рима, Рима времен упадка, явно имели в виду определенные параллели с современностью. Особенность именно репинской художественной системы заключалась в данном случае в том, что созданные им образы представляли живую действительность как бы одновременно в двух ее временных слоях — в трехвековом отдалении, в эпоху происшедшей кровавой сцены сыноубийства, с одной стороны, и в современной художнику реальности — с другой. Вот почему применительно к репинскому „Ивану Грозному44 кажется не очень оправданным говорить об исторических аллюзиях как о сути художественного замысла картины. Произведение это для своего восприятия не
90


И. Репин. Манифестация 17 октября 1905 года. Эскиз. 1906
I. Repin. Manifestation on Octoberf 17у 1905. Sketch. 1906
нуждалось в расшифровке. Сила его воздействия на современников заключалась не в каких-либо ассоциациях, а непосредственно в самой трагической остроте представленного зрелища. Психологические коллизии доведены здесь до предела, и искаженное мукой лицо Ивана Грозного, только что убившего в припадке гнева своего сына, предвосхищает некоторые повышенно экспрессивные образы в позднем творчестве Репина.
И лишь однажды, в картине „Запорожцы14 (существует несколько вариантов, наиболее известный относится к 1891 году), художник решает историческую тему в ином эмоциональном ключе. В этом случае для него главное — полнота выражения героических характеров и горделивое чувство внутренней свободы человека.
До сих пор речь шла о репинских работах, созданных, главным образом, на протяжении последней трети XIX века. Это время можно назвать классическим периодом творчества художника в том смысле, что именно с ним связаны все или почти все лучшие произведения мастера. Именно в эти десятилетия его живопись определяет собою ведущие стилевые и содержательные особенности реализма в русском изобразительном искусстве, а сама личность Репина пользуется непререкаемым авторитетом в широких литературных и художественных кругах.
91


И. Репин. Портрет
В. Е. Репина. 1876
I. Repin. Portrait of V. Repin. 1876
Однако, как известно, творческая деятельность Репина захватывает и XX век - художник умер в преклонном возрасте, в 1930 году, и вплоть до последних лет своих не выпускал из рук кисть. Рубеж двух столетий отмечен в его существовании серьезным изменением самого образа жизни — в эти годы художник поселяется в небольшой усадьбе Пенаты, находящейся на берегу Финского залива в поселке Куоккала (ныне Репино). В Пенатах он проводит все свои оставшиеся годы. Это отнюдь не было его изоляцией от окружающего мира. Репинскому характеру всегда оставалось чуждым всякое затворничество. Несомненно, однако, что определенная замкнутость жизненной сферы постепенно начинала сказываться.
Репин в Пенатах — это завершающая глава творческой биографии мастера, связанная многими нитями с предшествующими разделами его творчества. И вместе с тем это — совершенно особая историко-культурная тема, обращенная не только в прошлое, но и в будущее44. Логикой развития художественного процесса в России
92


И. Репин. Портрет художника
И. С. Остроухова. 1913
I. Repin. Portrait of the painter I. Ostroukhov. 1913


И. Репин. А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года. 1910. Эскиз
I. Repin. A. Pushkin in taking his final examination in the Lyceum on January,
8, 1815, 1910. Sketch
начала XX века репинское творчество в те годы оказалось включенным в иной, чем прежде, контекст эстетических идей и живописных исканий. Это накладывало печать и на произведения художника, и на их восприятие новым поколением зрителей.
Верный демократическим убеждениям, своему общественному темпераменту, Репин внимательно следит за социальной жизнью России. Остро реагировал он на события первой русской революции 1905 года, участвуя во многих коллективных протестах прогрессивной русской интеллигенции против царского террора, а также пытаясь передать свои впечатления о происходившем в живописных работах. Знаменательным было сближение его в эти годы с М. Горьким. Хорошо известный репинский рисунок „М. Горький читает в „Пенатах41 свою драму „Дети солнца44 (1905), на котором вместе с писателем изображены В. В. Стасов, А. И. Куприн, Н. Г. Гарин- Михайловский, — значительное явление русского графического искусства начала XX века и вместе с тем важный историко-культурный документ эпохи.
Совершенно справедливо осознавая себя продолжателем реалистических традиций XIX века, Репин, однако, в ряде работ не остается чуждым тех форм и способов
94


художественной типизации действительности, которые несло с собою новое время, новое творческое мышление. Глядя на его картину „Какой простор!44 (1903), зрители не без основания увидели в ней не столько изображение прогулки двух молодых людей по берегу Финского залива — таково было буквальное содержание представленной сцены, - сколько желание автора передать свое ощущение грядущего.
Сложная, полная глубоких противоречий художественная ситуация в России предреволюционных лет необычайно остро поставила перед художником проблему самосознания творческой личности, проблему ее жизненной судьбы. Некоторые картины Репина той поры кажутся прямым откликом на эту душевно выстраданную тему — от трагического „Самосожжения Гоголя44 (1909) до нескольких холстов, посвященных Пушкину и утверждающих человеческое и общественное величие гения.
Репин прожил долгую жизнь, жизнь человека, полностью преданного своему делу. Его огромный живописный талант признавали все, но не все могли в полную меру оценить исторический, общественный смысл его искусства. Раньше других этот смысл почувствовал выдающийся репинский современник В. В. Стасов, и „стасовский44 облик Репина с незначительными изменениями впоследствии многократно оживал в статьях и книгах о нем. Стасов оказался совершенно прав в главном и основном: творчество Репина было социально в том прямом смысле, в каком употребляла это понятие демократическая эстетика XIX века. Оно стремилось не только выразить глубокие умонастроения эпохи — подобное желание было свойственно всякому большому искусству и до Репина и после, но и показать причины, рождающие такие умонастроения, иными словами, показать социальную действительность своего времени, показать самые разные стороны жизни пореформенной России. Не раз заявляя о своей верности заветам революционных демократов, в первую очередь - эстетическим взглядам Н. Г. Чернышевского, художник постоянно жил тревогами и надеждами передовой русской интеллигенции, ее желанием связать свое дело с борьбой против социального гнета и неравенства. Все это и определило важное место репинских произведений в мировом наследии реалистической живописи XIX века.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 Об И. Е. Репине написано очень много, значительно больше, чем о любом другом русском художнике. Отсылая читателя к помещенной в конце книги библиографии основных работ, посвященных этой теме, назовем здесь лишь два издания, наиболее полно и последовательно освещающих репинский творческий путь:
И. Э. Грабарь. И. Е. Репин. Т. 1-2. М., 1937(изд. 2-е: 1963— 1964); О. А. Лясковская. И. Е. Репин. Изд. 2-е. М., 1962; изд. 3-е М., 1982.
2 Письма И. Е. Репина. И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка. Т. 1. М.-Л., 1948, с. 37.
3 Переписка И. Н. Крамского. Т. 2. Переписка с художниками. М., 1954, с. 360.
4 Хроника московского периода жизни и творчества Репина обстоятельно изучена В. Н. Москвиновым. - См.: В. Москвинов. Репин в Москве. М., 1954.
5 В 1970-1980-х годах научный интерес к Абрамцевскому кружку значительно возрос, и это представляется весьма симптоматичным для растущего стремления искусствоведческой мысли к целостному изучению русской художественной культуры второй половины XIX века. - См.: Д. Коган. Мамонтовский кружок. М., 1970, а также: В. С. Мамонтов. Воспоминания о русских художниках. Изд. 2-е. М., 1951; Н. А. Прахов. Страницы прошлого. Киев, 1958; М. Копшицер. Савва Мамонтов. М., 1972.
6 Н. А. Прахов. Страницы прошлого. Киев, 1958, с. 41.
7 Письмо И. Е. Репина архитектору И. Е. Бондаренко. Конец 1920-х гг. — Цит. по: Новое о Репине. Л., 1969, с. 39.
8 И. Е. Репин. Далекое близкое. М.-Л., 1949, с.376. Речь идет, по словам того же Репина, о „потомках знаменитых фамилий“, об „очень породистом обществе44, с которым художник столкнулся на московской квартире А. А. Фета, работая в те годы над портретом прославленного поэта.
9 О некоторых из этих встреч см.: И. С. Зильбер- штейн. Репин в годы борьбы России за независимость славян. - Художественное наследство. Репин. Т. 1. М.-Л., 1948, с.385-428.
10 Чрезвычайно показательным в этом смысле был, например, развернутый отклик московской газеты „Русь44, возглавлявшейся И. С. Аксаковым, на девятую передвижную выставку (К.М. IX Передвижная выставка картин. - Русь, 1881, 2 и 9 мая). Характеризуя экспонированные на выставке картины Репина, рецензент корил художника за то, что он склонен следовать „нелепым теориям своих петербургских друзей44. См. также: И. С. Зильберштейн. И. Е. Репин в годы борьбы России за независимость славян. - Художественное наследство. Репин. Т. 1. М.-Л., 1948, с. 385-428.
11 Петербургскому периоду жизни художника специально посвящен содержательный историко-биографический очерк. - Г. И. Прибульская. Репин в Петербурге. Л., 1970.
12 Письма И. Е. Репина. И. Е. Репин и Л. Н. Толстой. Переписка с Л. Н.Толстым и его семьей. М.-Л., 1949, с. 10.
13 Переписка И. Н. Крамского. Т. 2, с. 404.
14 Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым. 1873-1898. М.-Л., 1946, с. 163.
15 И. Н. Крамской. Письма. Т. 2. М., 1937, с. 74.
16 Литературное наследство. Т. 90. Кн. 3. М., 1979, с. 281.
17 М. П. Мусоргский. Письма и документы. М.-Л., 1932, с. 372.
18 Письма И. Е. Репина. И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка. Т. 1. М.-Л., 1948, с. 137.
19 Там же. Т. 2. М.-Л., 1949, с. 13, 14.
20 Л. Н. Толстой. Собр. соч. в 14-ти т. Т. 3. М., 1951, с. 68.
21 Поездка эта, совершенная летом 1881 года, была связана с желанием Репина увидеть, по его определению, „знаменитый44 крестный ход в Коренную Пустынь. С этой точки зрения интересно привести здесь описание крестного хода в той же Коренной Пустыни, сделанное другим очевидцем - Афанасием Фетом, наблюдавшим это традиционное шествие на тридцать лет раньше, в начале 1850-х годов: „Вдоль улицы показалась сплошная и бесконечная река непокрытых голов. Конные жандармы едва сдерживали приближающиеся народные волны, впереди которых шло многочисленное духовенство в блестящих ризах, а за ним на катафалке несли и самую икону. Из скольких тысяч состояла эта толпа, определить не могу: давно уже духовенство, с катафалком вослед, скрылось за углом по направлению к монастырю, а толпа продолжала прибывать вдоль улицы, и мы, не дождавшись ее конца, ушли к себе44 (А. Фет. Мои воспоминания. 1848-1889. 4.1. М. 1890, с. 18). Обращает на себя внимание большая близость, начиная от общего восприятия сцены и кончая отдельными деталями, между репинской картиной и зрелищем, воспроизводимым поэтом. Впрочем, нельзя исключить и того, что, описывая по памяти увиденное в давние годы, Фет включил в свое описание, сознательно или нет, некоторые черты „Крестного хода44 Репина.
22 В. В. Стасов. Избранное в 2-х т. Т. 1. М.-Л., 1950, с. 454.
23 Важные наблюдения над развитием этой темы в репинском творчестве были сделаны в свое время Г. А. Недошиви- ным. См.: Г. Недошивин. Образ революционера у Репина. - Искусство, 1948, №4, с. 86-91.
24 И. Зильберштейн. История одного шедевра. - Новый мир, 1950, №9, с. 193-222.
25 См.: Г. Г. Поспелов. О понимании времени в живописи 1870-1890-х годов. Картины, посвященные судьбам личности. - В кн.: Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979.
26 См., например, Л. В. Андреева. Картина И. Е. Репина „Не ждали44. - В кн.: Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979, с. 218-251.
27 См.: Д. В. Сарабьянов. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980, с. 113 и след.
28 Переписка И. Н. Крамского. Т. 2, с. 295.
29 Там же, с. 303.
30 Там же, с. 268.
31 Там же, с. 256, 257.
32 См.: Письма И. Е. Репина. И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, Т. 1, с. 69, 70.
33 И. Е. Репин. Далекое близкое, с. 365.
34 Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 4. М., 1967, с. 246.
35 Там же, с. 245, 246.
36 Слова Репина из его письма, датированного 1895 годом и адресованного художнице М. В. Веревкиной. - Новое о Репине, с. 53. Эту примечательную репинскую мысль интересно сопоставить с ранней дневниковой записью Льва Толстого: „В мечте есть сторона, которая лучше действительности; в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастие было бы соединение того и другого44 (Л.Н. Толстой. Поли. собр. соч. Т. 46. М., 1937, с. 65).
96


37 См.:Д. В. Сарабьянов. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980, с. 125 и след.
38 Глубокую и точную характеристику репинского рисовального мастерства см.: А. А. Федоров-Давыдов. Репин - мастер рисунка. - В кн.: И. Е. Репин. Сборник докладов на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения художника. М., 1947, с. 125-146.
39 Графическим портретам Репина посвящено специальное исследование: М. Немировская. Портреты И. Е. Репина. Графика. М., 1974.
40 См.: Л. Зингер. Картина Репина „В одиночном за- ключении“. - Творчество, 1957, №9, с. 24.
41 Письма И. Е. Репина. И. Е. Репин и Л. Н. Толстой. Переписка с Л. Толстым и его семьей, с. 32.
42 В. Розанов. Выставка исторических русских портретов. - Весы, 1905, №6, с. 45.
43 Беседа с И. Е. Репиным. - Русское слово, 1913, 17 января.
44 Этот весьма сложный и слабо еще изученный в репино- ведении период биографии художника обрел недавно внимательного и объективного исследователя. - См.: Е. Кириллина. Репин в „Пенатах“. Л., 1977.
БИБЛИОГРАФИЯ
Полная библиография репинского творчества, если таковая была бы составлена, должна была бы стать предметом специальной большой публикации. Весьма значительную ее часть заняла бы прижизненная литература о художнике и его произведениях - на протяжении нескольких десятилетий Репин находился в центре внимания русской художественнокритической мысли, и, не говоря уже о множестве монографических статей, непосредственно ему посвященных, большинство развернутых суждений о положении дел в изобразительном искусстве, о крупных событиях выставочных сезонов так или иначе касались работ прославленного современника. Необычайно внушительным выглядит список литературы о Репине, появившейся и за те пол века, которые прошли после смерти художника, хотя, естественно, совсем не каждая новая книга или статья чем-то обогащали уже существовавшие до этого представления о великом русском мастере - многие авторы ставили перед собой чисто популяризаторские задачи.
Предлагаемая библиография - сугубо выборочная. В нее совершенно не вошли газетные статьи. Далек от исчерпывающего и перечень книжных изданий, журнальных публикаций и каталожной литературы. Ориентируя эту библиографию на справочные цели, составитель вместе с тем хотел бы, чтобы она помогла уяснить основные этапы в развитии общественно-научных интересов к творчеству Репина.
Воспоминания, статьи и письма из-за границы И. Е. Репина. Под ред. Н. Б. Северовой. Спб., 1901.
Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым. 1873— 1898. М.-Л., 1946.
И. Е. Репин. Далекое близкое. М.-Л., 1949.
И. Е. Репин и Л. Н. Толстой. Переписка и материалы. Т. 1-2. М.-Л., 1949.
Письма И. Е. Репина. И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка. Т. 1-3. М.-Л., 1948-1950.
И. Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям. 1880-1929. М., 1950.
И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. [1869-1930]. М., 1952.
Переписка И. Н. Крамского. Т. 2. Переписка с художниками. М., 1954.
Переписка И. Е. Репина и А. И. Куприна. - Новый мир, 1969, №9, с. 193-210.
И. Е. Репин. Избранные письма в 2-х т. 1867-1930. М., 1969.
Альбом фотографических снимков с картин и эскизов И. Е. Репина. Спб., 1891.
И. Е. Репин. Каталог юбилейной выставки произведений И. Е. Репина. Л., 1925 (Русский музей. Художественный отдел).
И. Е. Репин. Выставка произведений. Каталог. [Каталог составлен О. А. Лясковской, Е. В. Журавлевой, А. И. Улья- нинской при консультации И. Э. Грабаря.] М., 1936 (Государственная Третьяковская галерея).
Репин в Третьяковской галерее. 239 иллюстраций и каталог. [Каталог составлен Н.Ю.Зограф и О. А. Лясковской.] М., 1944. Рисунок и акварель. И. Е. Репин. В. И. Суриков. В. М. Васнецов. Каталог. [Составители раздела „И.Е.Ре- пин“ - А.М.Лесюк, О. А. Лясковская, А. И. Ульянинская.] М., 1952 (Государственная Третьяковская галерея). Государственная Третьяковская галерея. Живопись XVIII - начала XX века (до 1917 года). Каталог. [Составитель раздела „Произведения художников 2-й половины XIX века“ - С. Н. Гольдштейн.] М., 1952.
Илья Ефимович Репин. Каталог выставки. [Каталог составлен С. А. Гржебиной, Н.Ю.Зограф, О. А. Лясковской, М. А. Немировской, И. В. Раздобреевой.] М., 1958 (Государственная Третьяковская галерея).
В. Фиала. Русская живопись в собраниях Чехословакии. Л., 1974.
Государственный Русский музей. Живопись. XVIII - начало XX века. Каталог. [Составители раздела „Живопись середины XIX - начала XX века“ А. Г. Верещагина, В. П. Князева, Н. Н. Новоуспенский, И.Н.Пружан, И. Н. Шувалова, М.Н. Шумова.] Л., 1980.
А. 	Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Спб., 1902.
97


К. Кузьминский. Репин-иллюстратор. Эскиз. М., 1913. Н. С. Моргунов. И. Е. Репин. М., 1924.
С. Н. Дурылин. Репин и Гаршин (Из истории русской живописи и литературы). М., 1926.
С. Эрнст. Илья Ефимович Репин. Л., 1927.
B. Воинов. И.Е. Репин. Рисунки, офорты и литографии. - В кн.: Материалы по русскому искусству. Т. 1, Л., 1928.
Л. В. Розенталь. И.Е. Репин (1844-1930). М., 1930.
П. Сысоев. И.Е. Репин как представитель революционного народничества. - Новый мир, 1934. № 10, с. 245-272.
А. Бакушинский. Рисунок Репина. - Искусство, 1936, №5, с. 40-62.
И. Грабарь. Репин. Т. 1-2. М., 1937 (2-е изд.: М., 1963— 1964).
И. А. Бродский, Ш. Н. Меламуд. Репин в Пенатах. Л.-М., 1940.
Н. Г. Машковцев. И.Е. Репин. М.-Л., 1943.
А. А. Сидоров. Илья Ефимович Репин. М., 1943.
C. Н. Дружинин. Илья Ефимович Репин. М., 1944.
И. С. Зильберштейн. Репин и Горький. М.-Л., 1944.
И. С. Зильберштейн. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945.
И. Е. Репин. Сборник докладов на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения художника. М., 1947.
И. И. Иоффе. Русский реализм и Репин. - Вестник Ленинградского университета, 1947, №8, с. 70-93.
A. Замошкин. Неопубликованные рисунки и этюды И.Е. Репина. - Искусство, 1947, №6, с. 78-89.
Г. Недошивин. Образ революционера у Репина. - Искусство, 1948, №4, с. 86—91.
Художественное наследство. Репин. Т. 1-2. Ред. И. Э. Грабарь и И. С. Зильберштейн. М.-Л., 1948-1949.
И. С. Зильберштейн. История одного шедевра.-Новый мир, 1950, №9, с. 199-222.
B. В. Стасов. Избранное. Живопись. Скульптура. Графика. В 2-х т. М.-Л., 1950, с. 67-69, 72-78.
Г. Недошивин. О мастерстве Репина. - Искусство, 1951, №3, с. 23-33.
А. В. Парамонов. Иллюстрации И. Е. Репина. М., 1952.
Илья Ефимович Репин. Сборник статей под ред. А. А. Федорова-Давыдова. М., 1952.
И.Е. Репин. Сборник докладов и материалов. М., 1952.
B. Москвинов. Репин в Москве. М., 1954.
Илья Ефимович Репин. 1844-1930. [Альбом.] Сост. и автор послесловия М. В. Алпатов. М., 1955.
Илья Ефимович Репин. [Альбом.] Сост. и автор статьи Д. В. Сарабьянов. М., 1956.
Л. Зингер. Картина Репина „В одиночном заключении". - Творчество, 1957, №9, с. 24.
Н. А. Прахов. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958, с. 11-45.
И. А. Бродский. Репин-педагог. М., 1960.
C. А. Пророкова. Репин. М., 1960.
A. А. Федоров-Давыдов. Илья Ефимович Репин. М., 1961.
П. И. Нерадовский. Из жизни художника. Л., 1965.
B. В. Стасов. Письма к деятелям русской культуры. В 2-х т. М., 1962; 1967.
К. И. Чуковский. Современники. Портреты и этюды. М., 1967.
М. В. Нестеров. Из писем. Л., 1968.
Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации. Ред.-сост. И. А. Бродский, В. Н. Москвинов. Л., 1969.
К. И. Чуковский. Илья Репин. М., 1969.
Г. И. Прибульская. Репин в Петербурге. Л., 1970.
М. А. Немировская. Портреты И.Е. Репина. Графика. М., 1974.
А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т. 1-3. М., 1974.
Г. Ю. Стерн и н. И.Е. Репин. [Альбом.] Л., 1974.
Е. Кириллина. Репин в „Пенатах". Л., 1977.
Д. В. Сарабьянов. Репин и русская живопись второй половины XIX века. - В кн.: Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. М., 1978, с. 7-17. Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979, с. 218-251.
О. А. Лясковская. И.Е. Репин. Изд. 3-е. М., 1982.


I. Repin’s art characterises the most essential features of Russian art of realism of the second half of the XIX century. Due to it Russian pictorial art plays an important role in European culture. At the beginning of his creative activity Repin’s works being exhibited at the international exhibitions abroad showed to the contemporaries the new trends in art which enriched the art of European critical realism.
In his early works I. Repin made it obvious that art kindred to that of outstanding realists of Europe G. Courbet, A. Menzel, M. Munkacsy was gaining force in Russia.
Repin’s artistic outlook is marked by an outstanding integrity. This integrity was closely connected with the democratic character of Russian culture of the second half of the XIX century, which had got a tendency to realize its historical mission in stating the cardinal problems of social being. In his art Repin managed to “feel” the epoch and to reveal it through representing people’s characters. People in his portraits show the historical reality, its pain and hope, its spiritual energy, its tormenting contradictions and sincere dramas. In search of truth and artistic ideal a painter may take different ways. The latter could be defined by social and spiritual experience of the painter, by various impulses of national artistic traditions. Stating different facets of Repin’s talent diversity of subjects and themes of his works, it is important to understand the internal logics of their coexistence and interaction, their connection with social contents of the epoch, its artistic aspirations.
I. Repin was born in 1844 in a small Ukrainian town of Tchuguev in the family of a military settler. At 19 he came to Petersburg to become a student of the Academy of Arts. His arrival to the capital coincided with an important event in the artistic life of the 60-th of the XIX century. That was the so-called Riot of the Fourteen when fourteen young artists left the Academy having refused to use mythological subject for their diploma works. They stood on the point that art should be close to real life. Later Repin should be closely connected with some of them and would be at the head of the realistic movement in Russian painting known as Peredvizhniky—the members of the Comradeship of Itenerant Artistic Exhibitions.
99


The “high-flow” style cultivated in the Academy of Arts was perceived by Repin not as a normative system but as a tradition connected with the ability of art to grasp the exalted might of human spirit. For his diploma work Raising from the dead ofJairu’s daughter (1871) he was awarded the Grand Golden Medal and received a scholarship abroad.
Barge Haulers on the Volga (1873) was the first considerable work painted by Repin after the graduation from the Academy of Arts. It immediately won the recognition of many of his contemporaries such as F. Dostoevsky and V. Stasov. Repin had been working at this painting for several years and the idea of mere pity towards poor people was gradually replaced by the ideas close to those manifested by Russian realism of the 70-th-80-th of the XIX century. Repin’s treatment of the theme goes beyond the limit of genre painting and attains a significant level of visual and social generalization.
In 1873 Repin went abroad. For some months he had been travelling in Italy and then he lived and worked in Paris up to 1876. It was in Paris that he witnesses the first organized exhibition of the Impressionists, but judging by the works created then and by his letters home we can say that he didn’t become the ardent follower of a new Paris school of painting though he didn’t share the opinion of some of his country-men who saw in the Impressionism the dangerous departure from “the truth of life.”
After coming back to Petersburg Repin very soon went to his native town and the following year he went to Moscow. He was a frequent visitor in Abramtsevo-the country estate of S. Mamontov, one of the famous Russian patrons of art. It was the most fruitful period in his creative activity which continued in Petersburg from 1882. During 10—12 years Repin created the majority of his famous paintings.
Two sides of Repin’s art defined his role in Russian art of second half of the XIX century: on the one hand, integral sense of people’s life, serious treatment of its troubles, joys and sorrows, and on the other, tenacious efforts in searching the truth, the sense in human existence. He made scores of sketches enjoying the rendering of the characteristic features of the model, plastic expressiveness of its form, and he used the repaint the faces of his models for several times trying to give the key to the spiritual content of the painting through the complicated psychological state of his models. Repin’s contemporaries noted his gift to represent peasant’s life. His painting revealing the life of Russian village show his persistent interest to the Russian character, to social “truth.” Two artistic feelings coexist in Repin’s outlook: his admiration at the generosity and might of Russian reality and its conflict with the spiritual ideals of the epoch.
In 1877 Repin decided to paint a religious procession (Krestny Khod). The composition was based on the dramatic effect of different attitude of the participants of the procession to the wonder-working icon carried at the head of the precession. Two versions of the painting came into existence which differed from each other. The second one completed in 1883 become the most popular. At first glance the spectator discoveres in the crowd the abundance of social types and human characters. The crowd itself is the symbol of life, full of contradictions, social hostility and unequality. The artistic problem of representing the image of Russian peasantry is superbly carried out by the artist. While creating this many-
100


figured composition Repin could not but be attracted by putting and solving some particular artistic problems. As a result his famous portraits of peasants came into existence: A Peasant with an evil eye and Shy peasant. From the sketch to the painting Krestny Khod (Religious Precession) in the Kursk Gubernia another famous portrait of his The Archdiacon appeared in 1877.
A series of paintings devoted to the revolution theme deserves special attention. I. Repin was no doubt interested in creating the character of a fighter for social justice. The range of social, spiritual and psychological problems which attracted Repin is revealed in his works: Unexpected return and The refusal from the Confession.
The best works of the artist show the attitude of their main characters not only to the life but to their inner world, and the main task of the painter was the psychological investigation of ethical ideal of the epoch. This concept was kindred to the artistic interests of great Russian writers. The psychological analysis of the ethical ideals given through the fortunes of real people was one of the characteristic features of Russian culture of the second half of the XIX century. Placing Repin among the masters of European art one may notice that his art is closer to the art of West-European realism than to that of Impressionists. It is significant that G. Courbet and I. Repin besides other things had much in common in their attitude to the great European masters of the XVII century, and especially to D. Velasquez and Rembrandt. For both G. Courbet and I. Repin the old master’s heritage helped to penetrate into the depths of artistic mastery in representing life.
It is known that the same artistic devices may solve different problems set by individual masters. The main idea of plastic innovations of Courbet was to present the art of painting able to master the material world, to affirm the artistic value of ordinary things. To a certain extent Repin’s conceptions of art may be considered parallel to those of Courbet. However the artist’s mastery in representing material world allowed two ways for an artist—one led to the artistic individualism and paradoxically enough to the “enemy” of realism-romanticism. The other way had the motto of representing the ideal common to the majority of people who are having the ethical and aesthetical ideals of higher level. The first was that of Courbet, the second—that of Repin. The difference between these two ways and two artistic concepts wasn’t absolute but it existed being conditioned by different points of view on contents and aims of social process, different understanding of the role of the artistic personality in the process of democratization of culture.
Repin is the author of scores of pictorial and graphic portraits which are an essential part of his artistic heritage. Repin never painted faces, he painted real people, managing to show his models in their natural state, to reveal their way of communicating with the world.
The person in his portrait has his own “sovereign” existence. Repin was a great master of drawing. In Repin’s drawings one feels the tendency for pictorial feeling of material form. In this sphere he had no rival in all Russian art of second half of the XIX century.
Convincingness of true-to-life impression and plastic integrity of visual image were the artist’s aim which define the subject-spatial conception of portrayal and a store of his artistic devices. Evolution of Repin’s portraits is closely connected with his artistic biography and
101


gives one the idea of the main tendencies of its development. Many of his portraits are closely connected with his genre works.
The portraits of the composer M. Mussorgsky, the prominent physician N. Pirogov, the writer A. Pisemsky, the famous actress P. Strepetova, the art-critic V. Stasov, and the genius of Russian and world literature L. Tolstoy painted during 7-8 years showed the deep interest of the painter to the intelligentsia. It was explicable as these people played an important social role in spiritual seeking and striving for new life in Russia. Repin’s best works in the genre of portrait are distinguished by the power of the visual characteristic and the economy and sharpness of execution.
There are few masters in the second half of the XIX century who managed to have such a command of pictorial and plastic language and to master and vary composition according to the character of model as Repin did. The striking illustration of this are Repin’s numerous female portraits.
A monumental painting Ceremonial Meeting of the State Council on the 7-th of May 1901 (1903) was executed by Repin on official government commission in connection with the Council anniversary. Repin’s studies for the large group portrait are considered his highest achievement in portrait painting. A brilliant series of portrait studies among which Portrait of P. Semenov Tyan-Shansky, Portrait of K. Pobedonostsev, Portrait of A. Ignatiev are rated among the highest achievements of Russian portrait painting of the turn of the XIX-XX centuries.
Repin rarely painted historical paintings. The most popular work is Ivan the Terrible and his son Ivan (1895). The expressive, intense composition and psychological insight in rendering the characters produced an unforgettable impression on the spectators.
Another popular work of this genre is Zaporoshian Cossacs (1878—1891). The faithfully rendered spirit of the Zaporozhian freemen, who according to the artist had a particularly strong sense of “liberty, equality and fraternity” undoubtedly gives the picture its significance.
The last quarter of the XIX century, the period when Repin created his best works, was the most fruitful, though his creative activity continued in the XX-th century (the artist died in 1930).
The museum-estate “Penates” where Ilya Repin lived and where he died and was buried is located in the village of Repino, near Leningrad.
The museum visitors have the opportunity of gaining a detailed knowledge of the artist’s life and works and see that Ilya Repin wasn’t alien to the artistic achievements, to the new forms in art which were brought to life by new artists, new mode of artistic thought of the XX century.
I. Repin’s works rank among the highest achievements of Russian art as he managed to render not only the frame of mind of the epoch, but also to show the reasons giving birth to that frame of mind, in other words he managed to show the social reality of Russian life.


ИЛЛЮСТРАЦИИ
ILLUSTRATIONS


1. Портрет В. А. Шевцовой. 1869 Portrait of V. Shevtsova. 1869


2. Воскрешение дочери Иаира. 1871 Raising of Jairu’s Daughter. 1871


3. Женская голова (В. А. Репина, лежащая в постели). 1872 Woman’s head. 1872


4. Воскрешение дочери Иаира. 1871. Фрагмент
Raising of Jairu’s Daughter. 1871. Detail
... •


5. Портрет отца художника Е. В. Репина. 1879
Portrait of Е. Repin, the artist’s father. 1879


6. Портрет матери художника Т. С. Репиной. 1867
Portrait of Т. Repina, the artist’s mother. 1867


7. Бурлаки на Волге. 1870. Эскиз
Barge haulers on the Volga. 1870. Sketch


8. Бурлак. Этюд к картине „Бурлаки на Волге“. 1870
Barge hauler. A Study for the painting Barge haulers on the Volga.
1870


9. Бурлаки на Волге. 1870-1873
Barge haulers on the Volga. 1870-1873


10. Бурлаки на Волге. 1870-1873. Фрагмент
Barge haulers on the Volga. 1870-1873. Detail


11. Бурлаки на Волге. 1870-1873. Фрагмент
Barge haulers on the Volga. 1870-1873. Detail


12. Портрет В. А. Репиной. 1876
Portrait of V. Repina, the artist’s wife. 1876


13. Портрет художника В. Д. Поленова. 1877 Portrait of the painter V. Polenov. 1877


14. В мастерской Репина. Рисовальный вечер. 1882 In I. Repin’s studio. 1882


15. Автопортрет. 1878 Self-portrait. 1878


16. Портрет художника П. П. Чистякова. 1878
Portrait of the artist P. P. Tchistyakov. 1878


17. Портрет художника А. И. Куинджи. 1877
Portrait of the painter A. Kuindzhi. 1877


18. Крестный ход. Эскиз. 1877
Krestny Khod (Religious procession). Sketch. 1877


19. Крестный ход в дубовом лесу. 1876-1920-е гг. Эскиз
Krestny Khod (Religious procession) in an oak wood. Sketch.
1876-1920


20. На дерновой скамье. 1876 On a turf bench. 1876


21. Мужичок из робких. 1877 A Shy peasant. 1877


22. Мужик с дурным глазом. 1877 A peasant with an evil eye. 1877


23. Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре. 1879
Tsarevna (daughter of a tsar) Sophia Alexeevna in Novodevitchy
Nunnery. 1879


24. Протодиакон. 1877 Archdeacon. 1877


25. На мостике в парке. 1879 On a park bridge. 1879


26. Горбун. 1882. Этюд к картине 1880-1883 гг. „Крестный ход в Курской губернии44
Humpback. 1882. A Study for the painting Religious procession in
the Kursk Gubernia


27. Горбун. 1881. Этюд к картине „Крестный ход в Курской губернии“
Humpback. 1881. A study for the painting Religious procession in
the Kursk Gubernia


28. Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона. 1878 Religious procession in an oak wood. 1878


29. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia.
1880-1883. Detail


30. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia.
1880-1883. Detail


31. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia.
1880-1883. Detail


32. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia.
1880-1883. Detail


33. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia.
1880-1883. Detail


* V,
* ***
Щш *« 4!


34. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883
Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia.
1880-1883


35. Портрет общественной деятельницы Н. В. Стасовой. 1884 Portrait of N. Stasova. 1884


36. Надя Репина. 1881
Nadya Repina, the artist’s daughter. 1881


37. Сходка. 1883 Meeting. 1883


38. Отказ от исповеди. 1879-1885. Фрагмент
Refusal from the confession. 1879-1885. Detail


39. Отказ от исповеди
Refusal from the confession


40. Отказ от исповеди. 1879-1885
Refusal from the confession. 1879—1885


41. Арест пропагандиста. 1879. Эскиз
Putting a propagandist under arrest. Sketch. 1879


ш
42. Арест пропагандиста. 1879. Эскиз
Putting a propagandist under arrest. Sketch. 1879


43. Арест пропагандиста. 1880-1892. Фрагмент
Putting a propagandist under arrest. 1880-1892. Detail


44. Арест пропагандиста. 1880-1892. Фрагмент
Putting a propagandist under arrest. 1880-1892. Detail


45. Арест пропагандиста. 1880-1892
Putting a propagandist under arrest. 1880-1892


46. Проводы новобранца. 1879 Seeing-off a recruit. 1879


47. Портрет художника Н. Н. Ге. 1880
Portrait of the artist N. Gay. 1880


48. Портрет С. И. Мамонтова. 1880
Portrait of S. Mamontov. 1880


49. Портрет писателя А. Ф. Писемского. 1880
Portrait of the writer A. Pisemsky. 1880


50. Портрет композитора М. Мусоргского. 1881
Portrait of the composer M. Mussorgsky. 1881


51. Л. Н. Толстой на диване за чтением. 1891 L. Tolstoy on the sofa. 1891


52. Портрет сказителя былин В. П. Щеголенкова. 1879
Portrait of the narrator of folk tales V. Tschegolionkov. 1879


53. Годовой поминальный митинг у стены Коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже. 1883
Annual funeral meeting near the wall of Communards in the cementry of Pere-Lachaise in Paris. 1883


54. Портрет композитора А. Г. Рубинштейна. 1881
Portrait of the composer A. Rubinstein. 1881


55. Запорожцы. 1878. Эскиз
Zaporozhian Cossacs. 1878. Sketch
A'VJnmШЙ / у /Ф
v...


56. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент
Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail
Ш


57. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент
Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail


58. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail


59. Запорожцы. 1880-1891
Zaporozhian Cossacs. 1880-1891


60. За чтением. Портрет Е. Г. Мамонтовой At reading. Portrait of E. Mamontova


61. Отдых. 1882. Эскиз картины Rest. 1882. Sketch


62. Отдых. Портрет В. А. Репиной. 1882
Rest. Portrait of V. Repina, the artist’s wife. 1882


63. Портрет Т. А. Мамонтовой (Рачинской). 1882 Portrait of Т. Mamontova (Ratchinskaya). 1882
, Ш


64. Вечорницк 1881 Village party. 1881


65. Портрет хирурга Н. И. Пирогова. 1881
Portrait of the surgeon N. Pirogov. 1881


66. Портрет художника И. Н. Крамского. 1882 Portrait of the artist I. Kramskoy. 1882


67. Девочка Ада. 1882 The girl Ada. 1882


68. Швея. 1882 Seamstress. 1882


69. Портрет поэта А. А. Фета. 1882
Portrait of the poet A. Fet. 1882


70. Портрет военного инженера А. И. Дельвига. 1882
Portrait of the military engineer A. Delvig. 1882


71. Актриса П. А. Стрепетова. 1882
Portrait of the actress P. Strepetova. 1882


72. Портрет художественного и музыкального критика В. В. Стасова. 1883
Portrait of the art critic V. Stasov. 1883


73. Портрет Л. Н. Толстого. 1887
Portrait of L. Tolstoy. 1887


74. Портрет П. М. Третьякова. 1883
Portrait of Р. Tretyakov. 1883


75. Портрет певицы А. Н. Молас. 1883
Portrait of the singer A. Molas. 1883


76. Портрет В. В. Стасова. 1889
Portrait of V. Stasov. 1889


77. Не ждали. 1884. Фрагмент
Unexpected return. 1884. Detail


78. Не ждали. 1884
Unexpected return. 1884


79. Не ждали. 1884. Фрагмент
Unexpected return. 1884. Detail


80. Не ждали. 1884. Фрагмент
Unexpected return. 1884. Detail


81. Портрет В. И. Репиной. 1886
Portrait of V. Repina, the artist’s daughter. 1886


82. Стрекоза. Портрет В. И. Репиной. 1884 Dragon-fly. Portrait of V. Repina. 1884


83. Портрет художника Г. Г. Мясоедова. 1886
Portrait of the painter G. Myasoedov. 1886


84. Автопортрет. 1887 Self-portrait. 1887


85. Этюд к картине „Иван Грозный^. 1883
Sketch to the painting Ivan the Terrible. 1883


86. Портрет писателя В. М. Гаршина. Этюд к картине „Иван Грозный44. 1883
Portrait of the writer V. Garshin. Sketch to the painting Ivan the
Terrible. 1883


87. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885 Ivan the Terrible and his son Ivan on November, 16, 1581. 1885


88. Портрет композитора А. К. Глазунова. 1887
Portrait of the composer A. Glazunov. 1887


89. Портрет композитора А. Г. Рубинштейна. 1887
Portrait of the composer A. Rubinstein. 1887


90. На Невском проспекте. 1887 Nevsky prospect. 1887


91. Портрет композитора Н. А. Римского-Корсакова. 1893
Portrait of the composer N. Rymsky-Korsakov. 1893


92. М. И. Глинка в период сочинения оперы „Руслан и Людмила“. 1887
Portrait of the composer M. Glinka. 1887


93. Л. Н. Толстой босой. 1891. Этюд Portrait of L. Tolstoy. 1891. Study


94. Пахарь. Л. Н. Толстой на пашне. 1887
Portrait of L. Tolstoy as a ploughman on a field. 1887


95. Л. Н. Толстой на отдыхе в лесу. 1891 L. Tolstoy in the wood. 1891


96. Л. Н. Толстой за работой. 1891 L. Tolstoy working. 1891


97. Портрет С. М. Драгомировой. 1889
Portrait of S. Dragomirova. 1889


98. Портрет М.И.Лахтиной (Арцыбушевой). 1880
Portrait of М. Lakhtina (Artsybusheva). 1880


99. Портрет итальянской драматической артистки Элеоноры Дузе. 1891
Portrait of the Italian dramatic actress Eleonora Duse. 1891


100. Портрет общественной деятельницы П. С. Стасовой. 1879
Portrait of Р. Stasova. 1879


101. На солнце. Портрет Н. И. Репиной. 1900
In the sun. Portrait of N. Repina, the artist’s daughter. 1900


102. Портрет В. И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889 Portrait of V. Ikskul von Hildenbandt. 1889


103. Портрет Н. П. Головиной. 1896 Portrait of N. Golovina. 1896


104. Портрет В. А. Жиркевича. 1891 Portrait of V. Zhirkevitch. 1891


105. Портрет Е. Д. Баташевой. 1891
Portrait of Е. Batasheva. 1891


106. Белорус. 1892 Byelorussian. 1892


107. Осенний букет. Портрет В. И. Репиной. 1892
Autumn bouquet. Portrait of V. Repina. 1892


108. Портрет художника В. И. Сурикова. 1885
Portrait of the artist V. Surikov. 1885


109. Портрет художника В. А. Серова. 1901
Portrait of the artist V. Serov. 1901


110. Портрет юриста В. Д. Спасовича. 1891
Portrait of the lawyer V. Spasovitch. 1891


111. Портрет Л. И. Шестаковой. 1899 Portrait of L. Shestakova. 1899


112. Торжественное заседание Государственного совета. 1903 Ceremonial meeting of the State Council. 1903


113. Портрет почетного члена Академии наук П. П. Семенова. 1901. Этюд к картине „Торжественное заседание Государственного совета44
Portrait of the Honorable Member of the Academy of Sciences
P. Semyonov. 1901. A Study for the painting Ceremonial Meeting
of the State Council


114. Портрет К. П. Победоносцева. 1903. Этюд к картине „Торжественное заседание Государственного совета“
Portrait of К. Pobedonostsev. 1903. A Study to the painting Ceremonial Meeting of the State Council


115. Портрет И. Л. Горемыкина и Н. Н. Герарда. 1903. Этюд к картине „Торжественное заседание Государственного совета44
Portrait of I. Goremykin and N. Gerard. 1903. A Study to the
painting Ceremonial Meeting of the State Council


116. Торжественное заседание Государственного совета. 1903. Фрагмент
Ceremonial Meeting of the State Council. 1901-1903. Detail


117. Портрет профессора Н. Н. Обручева. 1903. Этюд к картине „Торжественное заседание Государственного совета44
Portrait of professor of Military Academy general N. Obrutshev.
1903. A Study for the painting Ceremonial Meeting of the State
Council


118. Портрет министра финансов С. Ю. Витте. 1903. Этюд к
картине „Торжественное заседание Государственного совета“
Portrait of the Minister of Finances S. Witte. 1903. A Study for
the painting Ceremonial Meeting of the State Council


119. М. Горький читает в «Пенатах» свою драму „Дети солнца“. 1905
М. Gorky is reading his drama The Children of the Sun in Penates. 1905


120. Портрет М. Горького. 1899
Portrait of М. Gorky. 1899


121. Портрет писателя Л. Н. Андреева (Летний отдых). 1905
Portrait of the writer L. Andreev (Summer rest). 1905


122. Портрет писателя В. Г. Короленко. 1912
Portrait of the writer V. Korolenko. 1912


123. А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года. 1911
A. Pushkin is taking his final examination in the Lyceum on January, 8, 1815. 1911


124. «Какой простор!» 1903 What a freedom! 1903


125. Портрет артиста П. В. Самойлова. 1915
Portrait of the actor P. Samoylov. 1915


126. Автопортрет. 1923 Self-portrait. 1923


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ LIST OF ILLUSTRATIONS


ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Акв. - акварель Б. - бумага Граф. - графитный К. - картон Кар. - карандаш М. - масло X. - холст Цв. - цветной
ГРМ — Государственный Русский музей ГТГ - Государственная Третьяковская галерея
В ТЕКСТЕ
И. Е. Репин. Деревня Мохначи. 1877. Акв., граф, кар., 6.22,2x30,5. ГРМ 9
И. Е. Репин. М. М. Антокольский. 1866. Граф, кар.,
б. 	37,5x28,3. ГТГ 11
И. Е. Репин. Иов и его друзья. 1869. М., х. 133x199. ГРМ 12 И. Е. Репин. Голгофа (Распятие Христа). Эскиз. 1869. М., х. 80x99. Киевский государственный музей русского искусства 13
И. Е. Репин. Приготовление к экзамену. 1864. М., х. 38x46,5. ГРМ 15
И. Е. Репин. Бурлаки, тянущие лямку. Этюд для картины 1870-1873 гг. „Бурлаки на Волге“. 1870. Граф, кар., б. 24x20. ГТГ 16
И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. Эскиз одноименной картины 1870-1873 гг. 1870. М., х. 28,7x42 17
И. Е. Репин. Бурлаки, идущие вброд. Вариант картины „Бурлаки на Волге“ 1870-1873 гг. 1872. М., х. 62 x 97. ГТГ 18
И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. 1870-1873. М., х. 131,5x281. ГРМ. Фрагмент 19
И. Е. Репин. Сидящий натурщик (Натурщик-юноша). 1866.
Соус. 62,3 x 46,6. ГРМ 20
И. Е. Репин. Д. В. Каракозов. 1866. Граф, кар., б. Местонахождение неизвестно 21
И. Е. Репин. Девочка-рыбачка. Вёль. 1874. М., х. 74x50. Иркутский государственный художественный музей 23
И. Е. Репин. Дорога на Монмартр в Париже. 1875. М., к. 23,1x30,8. ГТГ 25
И. Е. Репин. Дама, играющая зонтиком. 1874. Этюд для картины 1875 г. „Парижское кафе“. М., х. 42x28,3. ГТГ 26 И. Е. Репин. Продавец новостей в Париже. 1873. М., х. 55,5 x 46,1. ГТГ 27
И. Е. Репин. Запорожцы. 1880-1891. М., х. 203x358. ГРМ. Фрагмент 29
И. Е. Репин. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент 30
И. Е. Репин. Запорожцы. Эскиз. М., х. 67x 86. ГТГ 31
И. Е. Репин. Читающая девушка. 1870. М., х. 74x55. Музей изобразительных искусств Татарской АССР. Казань 35
И. Е. Репин. Голова индийской красавицы. 1875. Этюд для картины 1876 г. „Садко“. М., х. 54x 46. Государственный музей-усадьба В. Д. Поленова, Поленово, Тульской области 36
И. Е. Репин. Садко. 1876. М., х. 323x230. ГРМ 37
И. Е. Репин. Под конвоем. По грязной дороге. 1876. М., х. 26,5 x53. ГТГ 39
И. Е. Репин. Яблоки и листья. 1879. М., х. 64x75,5. ГРМ 41
М.Мункачи. Камера смертников. Эскиз-вариант. 1869. Ы., дерево. 87,5x115,7. Венгерская национальная галерея, Будапешт 42
И. Е. Репин. Отказ от исповеди. 1879-1885. М., х. 48 x59. ГТГ 43
И. Е. Репин. Н. Н. Вентцель. Этюд. 1879. М., х. 29,8x20,8. Собрание И. С. Зильберштейна, Москва 44
И. Е. Репин. Арест пропагандиста. Эскиз картины. 1879. Граф, кар., б. 22,5x30,5. ГТГ 45
И. Е. Репин. Девочка с букетом (Вера Репина). 1878. М., х. 61 х 49. Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград 47
И. Е. Репин. Не ждали. Первый вариант. 1883. М., дерево.
44,5x37. ГТГ 49
И. Е. Репин. Нищий с сумой. 1879. Граф, кар., б. 35,3x25,8. ГТГ 50
И. Е. Репин. Портрет художника Павла Петровича Чистякова. 1870. Граф, кар., б. 28,4x20,4. ГТГ 51
Г. Курбе. Похороны в Орнане. 1849. М., х. 314x665. Париж, Лувр 52
И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. М., х. 175x280. ГТГ 53
И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент 54-55
И. Е. Репин. Чтение вслух. 1878. Граф, кар., 6.25x29. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник „ Абрамцево“ 57
И. Е. Репин. Портрет Е. Г. Мамонтовой. 1874-1879. М., х. 73x59. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник „ Абрамцево“ 59
И. Е. Репин. Портрет композитора Павла Ивановича Бла- рамберга. 1884. М., х. 78x60. ГТГ 60
И. Е. Репин. Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1888. М., х. 215x196. ГРМ 63 И. Е. Репин. Абрамцево. 1880. М., х. 52,2x49. Государственный музей-усадьба В. Д. Поленова. Поленово, Тульской области 64
И. Е. Репин. Прогулка с фонарями. 1879. М., х. 52x32. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник „ Абрамцево“ 65
И. Е. Репин. Портрет Эмилии Львовны Праховой и художника Рафаила Сергеевича Левицкого. 1879. Граф, и цв. кар., растушка. 35,7x26. ГТГ 66
И. Е. Репин. На родину. Герой минувшей войны. 1878. М., х. 50,8x34,2. ГТГ 68
И. Е. Репин. Крестьянский дворик. 1879. М., х. 28,1x44,5. ГТГ 69
И. Е. Репин. Хирург Евгений Васильевич Павлов в операционном зале. 1888. М., к. 27,8 x 40,3. ГТГ 71
И. Е. Репин. Виктор Михайлович Васнецов. 1882. Граф, кар., б. 43,2x32,3. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник „ Абрамцево“ 72
И. Е. Репин. Иван Иванович Шишкин на заседании совета Академии художеств. 1895. Граф, кар., б. 25,1x22,1. ГРМ 73 И. Е. Репин. Не ждали. 1884. Фрагмент. М., х. 160,5x167,5. ГТГ 75
И. Е. Репин. Портрет Дмитрия Ивановича Менделеева (в мантии доктора Эдинбургского университета). 1885. Акв., б. 57,5x46. ГТГ 77
И. Е. Репин. Портрет скульптора Елены Павловны Антокольской, в замужестве Тархановой-Антокольской. 1893. Пастель, к. 85x67. ГРМ 78
248


И. Е. Репин. Лев Николаевич Толстой за работой в Хамовниках. 1893. Акв., б. 34,7x24,5. Государственный музей Л. Н. Толстого, Москва 80
И. Е. Репин. Портрет виолончелиста Александра Валериановича Вержбиловича. 1895. М., х. 87x58. ГРМ 83
И. Е. Репин. На Академической даче. 1898. М., х. 64x106. ГРМ 84
И. Е. Репин. Дуэль. Вариант картины. 1896. М., х. 52x103. ГТГ 85
И. Е. Репин. За роялем. 1905. Уголь, итальянский кар., сангина, растушка. 45,5x29. ГТГ 86
И. Е. Репин. У Доминика. 1887. Граф, кар., 6.29,8x41. ГРМ 87
И. Е. Репин. Лунная ночь. Здравнево. 1896. М., х. 143x90,4. Государственный художественный музей БССР, Минск 88
И. Е. Репин. Портрет писателя Иеронима Иеронимовича Ясинского (псевдоним - Максим Белинский). 1910. М.,
х. 102,5x67. ГРМ 89
И. Е. Репин. Манифестация 17 октября 1905 года. 1906. М., х. 42x63. Центральный музей революции СССР, Москва 91
И. Е. Репин. Портрет В. Е. Репина, музыканта, брата художника. 1876. М., х. 70,8x56,6. ГТГ 92
И. Е. Репин. Портрет художника Ильи Семеновича Остро- ухова. 1913. Уголь, б. 88х 70,3. ГТГ 93
И. Е. Репин. А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года. 1910. Эскиз картины 1911 г. М., х. 43 x 60,7. ГРМ 94
В АЛЬБОМЕ
1. Портрет Веры Алексеевны Шевцовой, впоследствии жены художника. 1869. М., х. 83x67. ГРМ
2. Воскрешение дочери Иаира. 1871. М., х. 229x382. ГРМ
3. Женская голова (В. А. Репина, лежащая в постели). Рисунок поверх набросков: Две фигуры сидящих женщин. Собака. 1872. Граф, кар., б. 29,2x37,5. ГТГ
4. Воскрешение дочери Иаира. 1871. Фрагмент
5. Портрет отца художника Ефима Васильевича Репина. 1879. М., х. 89x70. ГРМ
6. Портрет матери художника Татьяны Степановны Репиной, урожденной Бочаровой. 1867. М., х. 64x50. Национальная галерея в Праге
7. Бурлаки на Волге. 1870. Эскиз картины 1870-1873 гг. М., х. 28,7x42. ГРМ
8. Бурлак. Этюд к картине 1870-1873 гг. „Бурлаки на Волге44. 1870. М., х. 38,5x31. ГРМ
9. Бурлаки на Волге. 1870-1873. М., х. 171,5x281. ГРМ
10. Бурлаки на Волге. 1870-1873. Фрагмент
11. Бурлаки на Волге. 1870-1873. Фрагмент
12. Портрет Веры Алексеевны Репиной, жены художника.
1876. М., х. 59x49. ГРМ
13. Портрет художника Василия Дмитриевича Поленова.
1877. М., х.80x 65 (овал). ГТГ
14. В мастерской Репина. Рисовальный вечер. 1882. Граф, кар., 6.23,4x33,2. ГТГ
15. Автопортрет. 1878. М., х. 69,5x49,6. ГРМ
16. Портрет художника Павла Петровича Чистякова. 1878. М., х. 87x67. ГТГ
17. Портрет художника Архипа Ивановича Куинджи. 1877. М., х. 146x105. ГРМ
18. Крестный ход. 1877. Первоначальный эскиз картины 1880-1883гг. „Крестный ход в Курской губернии44, находящейся в ГТГ. М., х. 37x70. ГРМ
19. Крестный ход в дубовом лесу. Эскиз. 1876-1920-е гг. М., х. 50x 80. Галерея Пражского града. Чехословакия
20. На дерновой скамье. 1876. М., х. 36x55,5. ГРМ
21. Мужичок из робких. 1877. М., х. 65 x 53. Горьковский государственный художественный музей
22. Мужик с дурным глазом (крестный отец И. Е. Репина, И. Ф. Радов). 1877. М., х. 60x49. ГТГ
23. Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879. М., х. 201,8x145,3. ГТГ
24. Протодиакон. 1877. М., х. 124x26. ГТГ
25. На мостике в парке. 1879. М., х. 38x61. Собрание И. С. Зильберштейна, Москва
26. Горбун. 1882. Этюд к картине „Крестный ход в Курской губернии44. Граф, кар., б. 32,5x23,2. ГРМ
27. Горбун. 1881. Этюд к картине „Крестный ход в Курской губернии44. М., х. 63 x52. ГТГ
28. Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона. 1878. М., х. 23x30,5. ГТГ
29. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
30. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
31. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
32. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
33. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. Фрагмент
34. Крестный ход в Курской губернии. 1880-1883. М., х. 175x280. ГТГ
35. Портрет общественной деятельницы Надежды Васильевны Стасовой. 1884. М., х. 90,5x72,5. ГРМ
36. Надя Репина, дочь художника. 1881. М., х. 65,2x54. Саратовский государственный музей им. А. Н. Радищева
37. Сходка. 1883. М., х. 104x173. ГТГ
38. Отказ от исповеди. 1879-1885. Фрагмент
39. Отказ от исповеди. Граф, кар., б. 14x23. Национальная галерея в Праге
40. Отказ от исповеди. 1879-1885. М., х. 48x59. ГТГ
41. Арест пропагандиста. Эскиз картины 1880-1892 гг. 1879. Граф, кар., растушка, б. 22,5 x30,5. ГТГ
42. Арест пропагандиста. Эскиз картины 1880-1892 гг. 1879
43. Арест пропагандиста. 1880-1892. Фрагмент
44. Арест пропагандиста. 1880-1892. Фрагмент
45. Арест пропагандиста. 1880-1892. М., дерево. 34,8x54,6. ГТГ
46. Проводы новобранца. 1879. М., х. 143x225. ГРМ
47. Портрет художника Николая Николаевича Ге. 1880. М., х. 82,5 x 66,2. ГТГ
48. Портрет Саввы Ивановича Мамонтова. 1880. М., х. 93x56,7. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
49. Портрет писателя Алексея Феофилактовича Писемского. 1880. М., х. 87x68. ГТГ
50. Портрет композитора Модеста Петровича Мусоргского. 1881. М., х. 69x57. ГТГ
51. Лев Николаевич Толстой на диване за чтением. 1891. Граф, кар., б. желтая. 24,1x33. ГТГ
52. Портрет сказителя былин Василия Петровича Щего- ленка (Щеголенкова). 1879. М., х. 102x80. ГРМ
53. Годовой поминальный митинг у стены Коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже. 1883. М., х. 36,8x59,8. ГТГ
249


54. Портрет композитора Антона Григорьевича Рубинштейна. 1881. М., х. 80 x 62,3. ГТГ
55. Запорожцы. Эскиз. Первая мысль композиции картины 1886-1891 гг., находящейся в ГРМ. 1878. Граф, кар., растушка, б. 20,2x29,8. ГТГ
56. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент
57. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент
58. Запорожцы. 1880-1891. Фрагмент
59. Запорожцы. 1880-1891. М., х. 203x358. ГРМ
60.3а чтением. Портрет Е. Г. Мамонтовой. Граф, кар., 6. 32,9x25,2. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник „Абрамцево"
61. Отдых. Эскиз картины того же названия. 1882. Граф, кар., 6.32,8x23,3. ГТГ
62. Отдых. Портрет Веры Алексеевны Репиной, жены художника. 1882. М., х. 140x91,5. ГТГ
63. Портрет Т. А. Мамонтовой (Рачинской). 1882. М.,
х. 75x55. ГТГ
64. Вечорнищ. 1881. М., х. 116x186. ГТГ
65. Портрет хирурга Николая Ивановича Пирогова. 1881. М., х. 64,7x53,7. ГРМ
66. Портрет художника Ивана Николаевича Крамского. 1882. М., х. 94,5x72,8. ГТГ
67. Девочка Ада. 1882. Граф, кар., растушка, б. 18,8x11,3. ГТГ
68. Швея. 1882. Граф, кар., б. желтая. 32,5x23,3. ГТГ
69. Портрет поэта Афанасия Афанасиевича Фета. 1882. М., х. 82 x 64. ГТГ
70. Портрет военного инженера Андрея Ивановича Дельвига. 1882. М., х. 107,7x86. ГТГ
71. Актриса Пелагея Антиповна Стрепетова. 1882. М., х. 61x50. ГТГ
72. Портрет художественного и музыкального критика, историка искусств Владимира Васильевича Стасова. 1883. М., х. 74x60. ГРМ
73. Портрет писателя Льва Николаевича Толстого. 1887. М., х. 124x88. ГТГ
74. Портрет Павла Михайловича Третьякова. 1883. М., х. 98x75,8. ГТГ
75. Портрет певицы Александры Николаевны Молас, рожденной Пургольд. 1883. М., х. 112x85. ГРМ
76. Портрет Владимира Васильевича Стасова. 1889. М., х. 39x32. ГТГ
77. Не ждали. 1884. Фрагмент
78. Не ждали. 1884. М., х. 160,5x167,5. ГТГ
79. Не ждали. 1884. Фрагмент
80. Не ждали. 1884. Фрагмент
81. Портрет Веры Ильиничны Репиной, дочери художника. 1886. М., х. 134,5x63,5. ГРМ
82. Стрекоза. Портрет Веры Ильиничны Репиной, дочери художника. 1884. М., х. 111x84,4. ГТГ
83. Портрет художника Григория Григорьевича Мясоедова. 1886. М., х. 89x69. ГТГ
84. Автопортрет. 1887. М., х. 75x62,2. ГТГ
85. Этюд к картине „Иван Грозный11. 1883. М., х. 55,5 x 45. ГТГ
86. Портрет писателя Всеволода Михайловича Гаршина. Этюд к картине „Иван Г розный и сын его Иван 16 ноября 1581 года". 1883. М., х. 47,7x40,3. ГТГ
87. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885. М., х. 199,5x254. ГТГ
88. Портрет композитора Александра Константиновича Глазунова. 1887. М., х. 119x90,5. ГРМ
89. Портрет композитора Антона Григорьевича Рубинштейна. 1887. М., х. 110x85. ГРМ
90. На Невском проспекте. 1887. Кар., 6.29,6x41. ГРМ
91. Портрет композитора Николая Андреевича Римского- Корсакова. 1893. М., х. 125x89,5. ГРМ
92. Михаил Иванович Глинка в период сочинения оперы „Руслан и Людмила". 1887. М., х. 98x117. ГТГ
93. Лев Николаевич Толстой босой. 1891. Этюд к портрету 1901г. М., к. 23,4x14,2. ГТГ
94. Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне. 1887. М., к. 27,8x40,3. ГТГ
95. Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу. 1891. М., х. 60x50. ГТГ
96. Лев Николаевич Толстой за работой. 1891. 32,8x24. Музей Л. Н. Толстого, Москва
97. Портрет Софьи Михайловны Драгомировой, в замужестве Лукомской. 1889. М., х. 98,5x78,5. ГРМ
98. Портрет М.И.Лахтиной (Арцыбушевой). 1880. Граф, кар. 34,8x26. ГРМ
99. Портрет итальянской драматической артистки Элеоноры Дузе. 1891. Уголь, х. 108x139. ГТГ
100. Портрет общественной деятельницы Поликсены Степановны Стасовой, рожденной Кузнецовой, жены Д. В. Стасова. 1879. М., х. 74,5x66. ГРМ
101. На солнце. Портрет Надежды Ильиничны Репиной, дочери художника. 1900. М., х. 94,3x67. ГТГ
102. Портрет баронессы Варвары Ивановны Икскуль фон Гильденбандт. 1889. М., х. 196x71. ГТГ
103. Портрет графини Наталии Петровны Головиной, во втором браке Голощаповой. 1896. М., х. 90 x59. ГРМ
104. Портрет Владимира Александровича Жиркевича. 1891. Кар., 6.40,6x29,5. ГРМ
105. Портрет Е. Д. Баташевой. 1891. Уголь, соус, б. 43,5x32,2. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник „Абрамцево"
106. Белорус. 1892. М., х. 102x71,5. ГРМ
107. Осенний букет. Портрет Веры Ильиничны Репиной, дочери художника. 1892. М., х. 111x65. ГТГ
108. Портрет художника Василия Ивановича Сурикова. 1885. М., х. 62,5 x 64. ГТГ
109. Портрет художника Валентина Александровича Серова. 1901. Уголь, х. 116,5x63,3. ГТГ
110. Портрет юриста Владимира Даниловича Спасовича. 1891. М., х. 93,5x76. ГРМ
111. Портрет Людмилы Ивановны Шестаковой, сестры композитора М. И. Глинки. 1899. М., х. 65x51. ГРМ
112. Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня учреждения. 1903. М., х. 400x877. ГРМ
113. Портрет члена Государственного совета, почетного члена Академии наук и Академии художеств Петра Петровича Семенова, с 1906 г. Семенова-Тян-Шанского. 1901. Этюд к картине 1903 г. „Торжественное заседание Государственного совета". М., х. 66,5x48,5. ГРМ
114. Портрет члена Государственного совета обер-прокурора святейшего синода Константина Петровича Победоносцева. 1903. Этюд к картине 1903 г. „Торжественное заседание Государственного совета". М., х. 68,5 x53. ГРМ
115. Портрет Ивана Логиновича Горемыкина и Николая Николаевича Герарда. 1903. Этюд к картине 1903 г. „Торжественное заседание Государственного совета". М., х. 63 x 45. ГТГ
250


116. Торжественное заседание Государственного совета. 1903. Фрагмент
117. Портрет члена Государственного совета заслуженного профессора Николаевской военной академии генерала от инфантерии Николая Николаевича Обручева. Этюд к картине 1903 г. „Торжественное заседание Государственного совета44. М., х. 57,5x49. ГРМ
118. Портрет члена Государственного совета министра финансов Сергея Юльевича Витте. 1903. Этюд к картине 1903 г. „Торжественное заседание Государственного совета44. М., х. 84x59,5. ГРМ
119. М. Горький читает в „Пенатах44 свою драму „Дети солнца44. 1905. Прессованный уголь, сангина, 6.28x49,5. Собрание И. С. Зильберштейна, Москва
120. Портрет Максима Горького. 1899. М., х. 75x57. ГРМ
121. Портрет писателя Леонида Николаевича Андреева (Летний отдых). 1905. М., х. 97x71,5. Омский областной музей изобразительных искусств
122. Портрет писателя Владимира Галактионовича Короленко. 1912. М., х. 75x64. ГТГ
123. А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года. 1911. М., х. 123,7x195,5. Всесоюзный музей А. С. Пушкина, Ленинград
124. „Какой простор!44 1903. М., х. 179x284,5. ГРМ
125. Портрет артиста Павла Васильевича Самойлова. 1915. М., х. 116,5x80. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
126. Автопортрет. 1923. Тушь, б. 13,5x8,9. ГРМ


ILLUSTRATIONS IN THE TEXT
I. Repin. Village Mokhnachi. 1877. Water colour, pencil. 22.2x30.5. The Russian Museum, Leningrad 9
I. 	Repin. Portrait of M. Antokolsky. 1866. Pencil drawing. 37.5X28.3. The Tretyakov Gallery, Moscow 11
I. Repin. Job and his friends. 1869. Oil on canvas. 133x199: The Russian Museum, Leningrad 12
I. Repin. Calvary (Crucifixion). Sketch. 1869. Oil on canvas. 80 x 99. The Museum of Russian Art, Kiev 13
I. Repin. Preparation for an examination. 1864. Oil on canvas. 38x 46.5. The Russian Museum, Leningrad 15
I. Repin. Barge haulers. 1870. A study for the painting of 1870-1873 Barge haulers on the Volga. Pencil drawing. 4x20. The Tretyakov Gallery, Moscow 16
I. Repin. Barge haulers on the Volga. 1870. Sketch. Oil on canvas. 28.7x42 17
I. Repin. Barge haulers wading. 1872. Oil on canvas. 62x97. The Tretyakov Gallery, Moscow 18
I. Repin. Barge haulers on the Volga. 1870-1873. Oil on canvas. 131.5x281. The Russian Museum, Leningrad. Detail 19
I. Repin. Sitting Model. 1866. Pencil drawing. 62.3 x 46.6. The Russian Museum, Leningrad 20
I. Repin. Portrait of D. Karakozov. 1866. Pencil drawing 21
I. Repin. A Fisher-girl. 1874. Oil on canvas. 74x50. The Irkutsk Art Museum 23
I. Repin. Road to Montmartre in Paris. 1875. Oil on cardboard. 23x30.8. The Tretyakov Gallery, Moscow 25
I. Repin. A Lady playing with an umbrella. 1874. A Study for the painting A Parisian Cafe. 1875. Oil on canvas. 42x28.3. The Tretyakov Gallery, Moscow 26
I. Repin. A Newsagent in Paris. 1873. Oil on canvas. 55.5 x 46.1. The Tretyakov Gallery, Moscow 27
I. Repin. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Oil on canvas. The Russian Museum, Leningrad. Detail 29
I. Repin. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail 30
I. Repin. Zaporozhian Cossacs. Sketch. Oil on canvas. 67x86. The Tretyakov Gallery, Moscow 31
I. Repin. A Girl reading a book. 1870. Oil on canvas. 74x55. The Arts Museum of Tatar Republic, Kazan 35
I. Repin. The head of an Indian Beauty. 1875. A Study for the painting Sadko. 1876. Oil on canvas. 54 x 46. The State Museum- estate of V. Polenov 36
I. Repin. Sadko. 1876. Oil on canvas. 323 x 230. The Russian Museum, Leningrad 37
I. Repin. Under escort. Muddy Road. 1876. Oil on canvas. 26.5 x53. The Tretyakov Gallery, Moscow 39
I. Repin. Apples and leaves. 1879. Oil on canvas. 64x75.5. The Russian Museum, Leningrad 41
M. Munkacsy. Prisoner sentenced to death. 1869. Sketch-variant. Oil on wood. 87.5x115.7 42
I. Repin. Refusal from confession. 1879-1885. Oil on canvas. 48x59. The Tretyakov Gallery, Moscow 43
I. Repin. N. Wentzel. 1879.1. Zilberstein collection, Moscow 44 I. Repin. Putting a propagandist under arrest. Sketch. 1879. Pencil drawing. 22.5 x30.5. The Tretyakov Gallery, Moscow 45 I. Repin. A girl with a bunch of flowers (Vera Repina). 1878. Oil on canvas. 61x49. The Memorial Flat of I. Brodsky, Leningrad 47 I. Repin. Unexpected return. The first variant. 1883. Oil on wood. 44.5x37. The Tretyakov Gallery, Moscow 49
I. Repin. A Beggar. 1879. Pencil drawing. 35.3x25.8. The Tretyakov Gallery, Moscow 50
I. Repin. Portrait of the artist P. Tchistyakov. 1870. Pencil
drawing. 28.4x20.4. The Tretyakov Gallery, Moscow 51
G. Courbet. Funeral in Ornans. 1849. Oil on canvas. 314x665. Paris, Louvre 52
I. Repin. Krestny Khod (Religious Precession) in the Kursk Gubernia. 1880-1883. Oil on canvas. 175x280. The Tretyakov Gallery, Moscow 53
I. Repin. Krestny Khod (Religious Precession) in the Kursk Gubernia. 1880-1883. Detail 54-55
I. Repin. Reading out-loud. 1878. Pencil drawing. 25x29. The State Art and Historical Museum Abramtsevo 57
I. Repin. Portrait of E. Mamontova. 1874-1879. Oil on canvas. 73x59. The State Art Museum Abramtsevo 59
I. Repin. Portrait of the composer P. Blaramberg. 1884. Oil on canvas. 78x60. The Tretyakov Gallery, Moscow 60
I. Repin. St. Nicholas is saving three innocents from death. 1888. Oil on canvas. 215 x 196. The Russian Museum, Leningrad 63
I. Repin. Abramtsevo. 1880. Oil on canvas. 52.2x49. The State Museum-estate of V. Polenov 64
I. Repin. A Stroll with lanterns. 1879. Oil on canvas. 52x32. The State Art Museum A bramtsevo 65
I. Repin. Portrait of E. Prakhova and the painter R. Levitsky. 1879. Pencil drawing. 35.7x26. The Tretyakov Gallery, Moscow 66
I. Repin. On the way to the motherland. A hero of the past war.
1878. 	Oil on canvas. 50.8x34.2. The Tretyakov Gallery, Moscow 68
I. Repin. A peasant’s household (Yard). 1879. Oil on canvas. 28.1x44.5. The Tretyakov Gallery, Moscow 69
I. Repin. The surgeon E. Pavlov in the operating theatre. 1889. Oil on cardboard. 27.8 x 40.3. The Tretyakov Gallery, Moscow 71 I. Repin. Portrait of V. Vasnetsov. 1882. Pencil drawing. 43.2x32.3. The State Art Museum Abramtsevo 72 ,
I. Repin. I. Shiskkin at the meeting of the Council of the Academy of Arts. 1895. Pencil drawing. 25.1x22.1. The Russian Museum, Leningrad 73
I. Repin. Unexpected return. Detail. 1884. Oil on canvas. 160.5x 167.5. The Tretyakov Gallery, Moscow 75
I. Repin. Portrait of D. Mendeleev. 1885. Watercolour on paper. 57.5 x 46. The Tretyakov Gallery, Moscow 77
I. Repin. Portrait of the sculptor E. Tarkhanova-Antokolskaya. 1893. Cryaon on cardboard. 85 x 67. The Russian Museum, Leningrad 78
I. Repin. L. Tolstoy at work in Khamovniki. 1893. Watercolour on paper. 34.7x24.5. The State L. Tolstoy Museum, Moscow 80 I. Repin. Portrait of the cello-player A. Verzhbilovitch. 1895. Oil on canvas. 87x58. The Russian Museum, Leningrad 83
I. Repin. In the Academic country-house. 1898. Oil on canvas. 64x 106. The Russian Museum, Leningrad 84
I. Repin. Duel. Variant. 1896. Oil on canvas. 52x103. The T retyakov Gallery, Moscow 85
I. Repin. At the piano. 1905. Charcoal, black chalk, sanguine on paper. 45.5 x29. The Tretyakov Gallery, Moscow 86
I. Repin. In the restaurant (At Dominique). 1887. Pencil drawing. 29.8x41. Russian Museum, Leningrad 87
I. Repin. Moonlit night. Zdravnyovo. 1896. Oil on canvas. 143x90.4. ArtsMuseumof Byelorussia, Minsk 88
I. Repin. Portrait of the writer I. Yasinsky. 1910. Oil on canvas. 102.5x67. The Russian Museum, Leningrad 89
I. Repin. Manifestation on October, 17, 1905. 1906. Sketch. Oil on canvas. 42 x 63. The Central Museum of the October Revolution, Moscow 91
I. Repin. Portrait of V. Repin, the artist’s brother, a musician. 1876. Oil on canvas. 70.8x56.6. The Tretyakov Gallery 92
252


I. Repin. Portrait of the painter I. Ostroukhov. 1913. Charcoal on
paper. 88 x 70.3. The Tretyakov Gallery, Moscow 93
I. Repin. A. Pushkin in taking his final examination in the Lyceum on January, 8, 1815. 1910. Sketch. Oil on canvas. 43x60.7. The Russian Museum, Leningrad 94
ILLUSTRATIONS IN THE PLATE SECTION
1. Portrait of V. Shevtsova. 1869. Oil on canvas. 83 x 67. The Russian Museum, Leningrad
2. Raising of Jairu’s daughter. 1871. Oil on canvas. 229 x382. The Russian Museum, Leningrad
3. Woman’s Head. 1872. A pencil drawing on paper. 29.2x37.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
4. Raising of Jairu’s daughter. 1871. Detail
5. Portrait of E. Repin, the artist’s father. 1879. Oil on canvas. 89x70. The Russian Museum, Leningrad
6. Portrait of T. Repina, the artist’s mother. 1867. Oil on canvas. 64x50. The National Gallery, Prague
7. Barge haulers on the Volga. 1870. Sketch. Oil on canvas. 28.7x 42. The Russian Museum, Leningrad
8. Barge haulers. A Study for the painting. 1870-1873. Barge haulers on the Volga. 1870. Oil on canvas. 38.5x31. The Russian Museum, Leningrad
9. Barge haulers on the Volga. 1870-1873. Oil on canvas. 171.5x281. The Russian Museum, Leningrad
10. Barge haulers on the Volga. 1870-1873. Detail
11. Barge haulers on the Volga. 1870-1873. Detail
12. Portrait of V. Repina, the artist’s wife. 1876. Oil on canvas. 59x49. The Russian Museum, Leningrad
13. Portrait of the artist V. Polenov. 1877. Oil on canvas. 80x65. The Tretyakov Gallery, Moscow
14. In a Repin’s studio. 1882. A pencil drawing on paper. 23.4x33.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
15. Self-portrait. 1878. Oil on canvas. 69.5x49.6. The Russian Museum, Leningrad
16. Portrait of the artist P. Tchistyakov. 1878. Oil on canvas. 87x67. The Tretyakov Gallery, Moscow
17. Portrait of A. Kuindzhi. 1877. Oil on canvas. 146x105. The Russian Museum, Leningrad
18. Krestny Khod (Religious procession). The first version. 1877. Oil on canvas. 37x70. The Russian Museum, Leningrad
19. Krestny Khod (Religious procession) in the oak wood. Sketch. 1876-1920. Oil on canvas. 50x80. The Gallery of Prazhsky Grad, Chechoslovakia
20. On a turf bench. 1876. Oil on canvas. 36x55.5. The Russian Museum, Leningrad
21. A shy peasant. 1877. Oil on canvas. 65 x 53. The State Arts Museum, Gorky
22. A peasant with an evil eye. 1877. 60x49. The Tretyakov Gallery, Moscow
23. Tsarevna (daughter of a tsar) Sophia Alexeevna in Novodevitchy Nunnery. 1879. Oil on canvas. 201.8x145.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
24. Archdeacon. 1877. Oil on canvas. 124x26. The Tretyakov Gallery, Moscow
25. On a park bridge. 1879. Oil on canvas. 38x61. Zilberstein Collection, Moscow
26. Humpback. 1882. Study for the painting Religious procession in the Kursk Gubernia. Pencil drawing. 32.5x23.2. The Russian Museum, Leningrad
27. Humpback. 1881. Study for the painting Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia. Oil on canvas. 63 x52. The Tretyakov Gallery, Moscow
28. Krestny Khod (Religious procession) in an oak wood. 1878. Oil on canvas. 23x30.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
29. Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia. 1880-1883. Detail
30. Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia. 1880-1883. Detail
31. Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia. 1880-1883. Detail
32. Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia. 1880-1883. Detail
33. Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia. 1880-1883. Detail
34. Krestny Khod (Religious procession) in the Kursk Gubernia. 1880-1883. Oil on canvas. 175x280. The Tretyakov Gallery, Moscow
35. Portrait of N. Stasova. 1884. Oil on canvas. 90.5x72.5. The Russian Museum, Leningrad
36. Nadya Repina, the artist’s daughter. 1881. Oil on canvas. 65.2 x54. Saratov State Museum named after A. Radistchev
37. Meeting. 1883. Oil on canvas. 104x173. The Tretyakov Gallery, Moscow
38. Refusal from the confession. 1879-1885. Detail
39. Refusal from the confession. Pencil drawing. 14x23. The National Gallery, Prague
40. Refusal from the confession. 1879-1885. Oil on canvas. 48x59. The Tretyakov Gallery, Moscow
41. Putting a propagandist under arrest. Sketch. 1879. Pencil drawing. 22.5x30.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
42. Putting a propagandist under arrest. 1879. Sketch
43. Putting a propagandist under arrest. 1880-1892. Detail
44. Putting a propagandist under arrest. 1880-1892. Detail
45. Putting a propagandist under arrest. 1880-1892. Oil on wood. 34.8x54.6. The Tretyakov Gallery, Moscow
46. Seeing-off a recruit. 1879. Oil on canvas. 143x225. The Russian Museum, Leningrad
47. Portrait of the artist N. Gay. 1880. Oil on canvas. 82.5 x 66.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
48. Portrait of S. Mamontov. 1880. Oil on canvas. 93x56.7. The State Central Theatre Museum named after A. Bakhrushin, Moscow
49. Portrait of the writer A. Pysemsky. 1880. Oil on canvas. 87x68. The Tretyakov Gallery, Moscow
50. Portrait of the composer M. Mussorgsky. 1881. Oil on canvas. 69x57. The Tretyakov Gallery, Moscow
51. L. Tolstoy on the sofa. 1891. Pencil drawing. 24.1x33. The Tretyakov Gallery, Moscow
52. Portrait of the narrator of folk tales V. Tschegolionkov. 1879. Oil on canvas. 102x80. The Russian Museum, Leningrad
53. Annual funeral meeting near the wall of Communards in the cementry of Рёге-Lachaise in Paris. 1883. Oil on canvas. 36.8x59.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
54. Portrait of the composer A. Rubinstein. 1881. Oil on canvas. 80 x 62.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
55. Zaporozhian Cossacs. Sketch. 1878. Pencil drawing. 20.2x29.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
56. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail
57. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail
58. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Detail
59. Zaporozhian Cossacs. 1880-1891. Oil on canvas. 203x358. The Russian Museum, Leningrad
253


60. At reading. Portrait of E. Mamontova. Pencil drawing. 32.3 x25.2. The State Art Museum Abramtsevo
61. Rest. Sketch. 1882. Pencil drawing. 32.8x23.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
62. Rest. Portrait of V. Repina, the artist’s wife. 1882. Oil on canvas. 140x91.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
63. Portrait of T. Mamontova (Ratchinskaya). 1882. Oil on canvas. 75x55.
64. Village party. 1881. Oil on canvas. 116x186. The Tretyakov Gallery, Moscow
65. Portrait of the surgeon N. Pirogov. 1881. Oil on canvas. 64.7x53.7. The Russian Museum, Leningrad
66. Portrait of the artist I. Kramskoy. 1882. Oil on canvas. 34.5x72.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
67. The girl Ada. 1882. Pencil drawing. 18.8x11.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
68. Seamstress. 1882. Pencil drawing. 32.5x23.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
69. Portrait of the poet A. Fet. 1882. Oil on canvas. 82 x 64. The Tretyakov Gallery, Moscow
70. Portrait of the military engineer A. Delvig. 1882. Oil on canvas. 107.7x86. The Tretyakov Gallery, Moscow
71. Portrait of the actress P. Strepetova. 1882. Oil on canvas. 61x50. The Tretyakov Gallery, Moscow
72. Portrait of the art-critic V. Stasov. 1883. Oil on canvas. 74x60. The Russian Museum, Leningrad
73. Portrait of the writer L. Tolstoy. 1887. Oil on canvas. 124 x 88. The Tretyakov Gallery, Moscow
74. Portrait of P. Tretyakov. 1883. Oil on canvas. 98x75.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
75. Portrait of a singer A. Molas. 1883. Oil on canvas. 112x85. The Russian Museum, Leningrad
76. Portrait of V. Stasov. 1889. Oil on canvas. 39x32. The Tretyakov Gallery, Moscow
77. Unexpected Return. 1884. Detail
78. Unexpected Return. 1884. Oil on canvas. 160.5x167.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
79. Unexpected Return. 1884. Detail
80. Unexpected Return. 1884. Detail
81. Portrait of V. Repina, the artist’s daughter. 1886. Oil on canvas. 134.5x63.5. The Russian Museum, Leningrad
82. Dragon-fly. Portrait of V. Repina, the artist’s daughter. 1884. Oil on canvas. 111x84.4. The Tretyakov Gallery, Moscow
83. Portrait of the artist G. Myasoedov. 1886. Oil on canvas. 89x69. The Tretyakov Gallery, Moscow
84. Self-portrait. 1887. Oil on canvas. 75x62.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
85. Sketch for the painting Ivan the Terrible. 1883. Oil on canvas. 55.5x45. The Tretyakov Gallery, Moscow
86. Portrait of the writer V. Garshin. Study for the painting Ivan the Terrible and his son Ivan on November, 16,1581. 1883. Oil on canvas. 47.7x40.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
87. Ivan the Terrible and his son Ivan on November 16, 1581, 1885. Oil on canvas. 199.5x254. The Tretyakov Gallery, Moscow
88. Portrait of the composer A. Glasunov. 1887. Oil on canvas. 119x90.5. The Russian Museum, Leningrad
89. Portrait of the composer A. Rubinstain. 1887. Oil on canvas. 110x85. The Russian Museum, Leningrad
90. Nevsky Prospect. 1887. Pencil on paper. 29.6x41. The Russian Museum, Leningrad
91. Portrait of the composer N. Rymsky-Korsakov. 1893. Oil on canvas. 125x89.5. The Russian Museum, Leningrad
92. Portrait of M. Glinka. 1887. Oil on canvas. 98x117. The Tretyakov Gallery, Moscow
93. Portrait of L. Tolstoy. 1891. A study for portrait 1901. Oil on cardboard. 23.4x14.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
94. Portrait of L. Tolstoy as a ploughman. 1887. Oil on canvas. 27.8x 40.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
95. L. Tolstoy resting in the wood. 1891. Oil on canvas. 60x50. The Tretyakov Gallery, Moscow
96. L. Tolstoy working. 1891. Pencil drawing. 32.8x24. L. Tolstoy Museum, Moscow
97. Portrait of S. Dragomirova. 1889. Oil on canvas. 98.5x78.5. The Russian Museum, Leningrad
98. Portrait of M. Lakhtina (Artsybusheva). 1880. Pencil drawing. 34.8x26. The Russian Museum, Leningrad
99. Portrait of the Italian dramatic actress Eleonora Duse. 1891. Charcoal on canvas. 108x139
100. Portrait of P.Stasova. 1879. Oil on canvas. 74.5x66. The Russian Museum, Leningrad
101. In the sun. Portrait of N. Repina, the artist’s daughter. 1900. Oil on canvas. 94.3x67. The Tretyakov Gallery, Moscow
102. Portrait of V. Ikskul von Hildenbandt. 1889. Oil on canvas. 196x71. The Tretyakov Gallery, Moscow
103. Portrait of the countess N. Golovina. 1896. Oil on canvas. 90x59. The Russian Museum, Leningrad
104. Portrait of V. Zhirkevitch. 1891. Pencil drawing. 40.6x29.5. The Russian Museum, Leningrad
105. Portrait of E. Batasheva. 1891. Charcoal on paper. 43.5x32.2. The State Art and Historical Museum Abramtsevo
106. Byelorussian. 1892. Oil on canvas. 102x71.5. The Russian Museum, Leningrad
107. Autumn bouquet. Portrait of V. Repina, the artist’s daughter. 1892. Oil on canvas. 111x65. The Tretyakov Gallery, Moscow
108. Portrait of the artist V. Surikov. 1885. Oil on canvas. 62.5x64. The Tretyakov Gallery, Moscow
109. Portrait of the artist V. Serov. 1901. Charcoal on canvas. 116.5x63.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
110. Portrait of the lawyer V. Spasovitch. 1891. Oil on canvas. 93.5x76. The Russian Museum, Leningrad
111. Portrait of L. Shestakova, the sister of the composer M. Glinka. 1899. Oil on canvas. 65x51. The Russian Museum, Leningrad
112. The Ceremonial Meeting of the State Council on May, 7, 1901 on its anniversary. 1903. Oil on canvas. 400x877. The Russian Museum, Leningrad
113. Portrait of the Member of the State Council, the Honorable Member of the Adademy of Arts P. Semyonov. A study for the painting The Ceremonial Meeting of the State Council. Oil on canvas. 66.5x48.5. The Russian Museum, Leningrad
114. Portrait of the Chief Procurator of the Holy Synod K. Pobedonostsev. 1903. A study for the painting The Ceremonial Meeting of the State Council. Oil on canvas. 68.5x53. The Russian Museum, Leningrad
115. Portrait of I. Goremykin and N. Gerard. 1903. A study for the painting The Ceremonial Meeting of the State Council. Oil on canvas. 63 x 45. The Russian Museum, Leningrad
116. The Ceremonial meeting of the State Council. 1903. Detail
117. Portrait of the member of the State Council professor of Military Academy, general N.Obrutchev. A study for the painting The Ceremonial Meeting of the State Council. Oil on canvas. 57.5x49. The Russian Museum, Leningrad
118. Portrait of the member of the State Council, the minister of finances S. Witte. 1903. A study for the painting The Ceremonial Meeting of the State Council. Oil on canvas. 84x59.5. The Russian Museum, Leningrad
254


119. M. Gorky is reading his drama The children of the Sun in Penats. 1905. Charcoal, sanguine on paper. 28x49.5. Zilberstein collection, Moscow
120. Portrait of M. Gorky. 1899. Oil on canvas. 75x57. The Russian Museum, Leningrad
121. Portrait of the writer L. Andreev (Summer rest). 1905. Oil on canvas. 97x71.5. The Museum of fine arts, Omsk
122. Portrait of the writer V. Korolenko. 1912. Oil on canvas. 75x64. The Tretyakov Gallery, Moscow
123. A. Pushkin is taking his final examination in the Lyceum on January, 8,1815.1911. Oil on canvas. 123.7x195.5. State Pushkin Museum, Leningrad
124. What a freedom! 1903. Oil on canvas. 179 x 284.5. The Russian Museum, Leningrad
125. Portrait of the actor P. Samoylov. 1915. Oil on canvas. 116.5x80. The State Central Theatre Museum named after A. Bakhrushin, Moscow
126. Self-portrait. 1923. Ink on paper. 13.5x8.9. The Russian Museum, Leningrad


СТЕРНИН Г. Ю.
И. Е. РЕПИН. Альбом. Л.: „Художник РСФСР*, 1985,256с., ил.,
4903020000 (Серия „Русские живописцы XIX века“).
Альбом посвящен творчеству великого русского живописца И. Е. Репина (1844-1930), автора всемирно известных полотен „Бурлаки на Волге“, „Крестный ход в Курской губер- нии“, „Не ждали“, портретов М. П. Мусоргского, В. В. Стасова, Л. Н. Толстого и многих других. Воспроизведено более двухсот живописных и графических произведений.
Григорий Юрьевич Стернин
ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН
Заведующий редакцией С. Н. Левандовский Перевод на английский язык Е. М. Шиловой Оформление серии Г. П. Губанова Редактор М. В. Алексеевская Макет и художественно-техническое редактирование В. С. Ворониной Корректор Е. Е. Ротманская
ИБ №849
Сдано в набор 05.07. 84 г. Подписано в печать 20.07.84. М 24888. Формат бОхЮО'/в. Бумага мелованная, 140гр. Гарнитура тайме, антиква. Печать офсетная. Печ. л. 32. Усл.-печ. л. 35,2. Уч-изд. л. 28,522. Тираж 50000.
Изд. №665779. Цена 13 р. 60 к.
Издательство „Художник РСФСР“
195027 Ленинград, Большеохтинский пр.,6, корпус 2. Типография Глобус, Вена, Австрия