урок 4
Привет, друзья гитаристы-рокеры, любители головокружительной скорости,
крутых виражей и острых рок-ощущений!
Наконец-то мы можем отправиться в опасное (мало кто вернулся назад!),
но увлекательное путешествие по стране Роклеьщ и приступить к систематичес-
ким и направленным поискам гитарного Эльдорадо.
Будьте спокойны - у вас надежный и опытный гид -ГИД!
Но превде, чем вы оседлаете свою сверкающую "Ямаху", мощный "Крамер",
надежный и элегантный .'"Феьщер", комфортабельный "Гибсон", старенькую "Му-
зиму”, допотопную "Нолану”, или чудовищный "Урал", нажмете на газ и отпус-
тите сцепление, давайте (кажется уже пора перейти на "ты")< давай все-таки
выясним, где руль, где колеса, восток-запад, куда и как, собственно, ехать?
Ни одна методика не научит тебя играть музыку, которую ты а) не слу-
шаешь, б) не слышишь. Бее эти черные точки, крючки-закорючки слишком ус-
ловно отражают музыку, хотя без них, конечно, не обойтись. Со временем,
став мастером, ты будешь слышать музыку глядя на ноты. Но для этого надо
очень много слушать, играть, учить, снимать и опять слушать. А пока разу-
чить соло этого пособия по нотам тебе помогут записи, которые ты можешь
достать в студиях звукозаписи или у друзей. Начальный список вещей ем.
в конце урока . Также тебе помогут интуиция и музыкальный вкус, приобре-
тенные в "Галерее Великих Гитаристов^’ Прослушивание и копирование музыки
убережет тебя от опасности стать "бумажным" гитаристом, формирующим свой
стиль на основе бумажных источников.
Неполный список Галереи (ГВГ):
Джимми Хевдрикс, Джонни Винтер, Эрик Клэптон, Джимми Пэйдж, Ричи Блэк-
мор, Карлос Сантана; гитаристы Оззика - Тони Иомми, Рэнди Роадс, Зак Уайдц.
Джек И Ди-, Ван Хален, Дэввд Гилмор, Джо Сатриани, Винни Мур, Гари Мур, Стив
Бай, Марк Нопфлер, Ингви Малмстин, Майкл Шенкер, Алан Холдстворт, Пат Мети-
ни, Джон Скофилд, Ол Ди Меола, Джон МакЛафлин, Б.Б.Кинг, Пако де Люсия,
Сеговия..., продолжи сам.
А ГИД поможет понять и освоить услышанное.
Поистине Волшебство - ты получаешь по почте листочки и превращаешься
в крутого гитариста! Чтобы это волшебство свершилось, необходимо, чтобы
каждое наше письмо вызывало ответное ДЕЙСТВИЕ с твоей стороны. Позже мы
провадем маленький опыт, чтобы оценить твою готовность.
В этом курсе будут встречаться страницы с пометкой "теория". Нет, нет,
никаких ундтеродецим аккордов, никакой зауми. "Теорией" я условно называю
все, что не требует непосредственного освоения "здесь и сейчас”. Таким об-
разом, к "теории можно отнести те стопки нот (Бах - Малмстин, Джулиани -
- Сатриани и проч.), которые ты накопил, но не в состоянии пока сыграть.
Это запасы на будущее. "Теорией" может остаться и наш курс, если ты не ор-
ганизуешь свои занятия. Наверное, ты не хочешь быть "теоретическим" гита-
Pl
ристом. Этот курс является практическим, но реально практическим его сде-
лаешь только ты, проиграв все упражнения. После каждого выполненного зада,
ния поставь в квадратик птичку. Заполненные или пустые клетки - показателе
твоих занятий.
Вначале каждой темы я буду давать "теорию" - ее ты можешь читать в
транспорте, очереди, на сон грядущий или за обедом.
"Теоретический практикум” желательно читать с карандашом в руках.
Но раздел "Практика” необходимо читать с гитарой на коленях. (Если га
тары нет радом - отложи чтение).
Итак, ДЕЙСТВИЕ первое: выкатывай из гаража свой подержанный шестиструн,
ный рокомобиль и читай дальше.
"Практика''
Для занятий роком нужна электрогитара, так как многое приходится игра?
выше 12-го лада. В Рокленде на акустическом самокате далеко не уедешь! Tat
что рано или поздно эту проблему необходимо решить, если она перед тобой
^Роковые струны:
1-я	0,09 дюйма (0,22 мм)
еще тоньше.
встала.
Посмотри на струны своей гитары. Независимо от того электро она или
акустика - на ней должны стоять тонкие стальные струны - третья струна I
без оплетки. Если у тебя нет тонких роковых струн, переставь струны след]
щим образом:
на место 6-й (Е)	струны -	5-ю
5-й (А)	-"-	-	4-ю
4-й (D)	-"-	-	3-ю
3-й (6-)	-	2-ю
2-й (И)	-	1-ю
1-й (Е)*-"-	-	1-ю
Желательно, чтобы струны располагались низко над ладами (но без эуд1
Другой способ уменьшить натяжение струн - настроить гитару на ^/2 тона
тонкий стальной
или тон ниже номинала.
Со временем ты и твоя дрожащая подруга научитесь поддерживать строй
избегать фалыпи на тонких струнах, хотя сначала, возможно, вы будете исП
тывать трудности (особенно на 3-й струне).
Все зто‘. необходимо для облегчения исполнения основных роковых приемо*
Это:
I.	Бевд - подтяжка струны поперек грифа (Bepd.)
2.	Пул - сдергивание пальцами левой руки -(легато вниэ)(Ри11 (tyf)
3.	Хаммер - удар "молоточком" л.р. - (легато вверх и вниз)( Hammer
4.	Слайд - соединение нот скольжением - подобно легато (Slide)
5.	Вибрато - частые подтяжки и возвраты кистью или пальцами (Vibrate
Ну, а теперь проверим результаты нашего опыта.
Поздравляю тебя, если при чтении главы "Практика" гитара удобно рас-
положилась у тебя на коленях - ты готов к ДЕЙСТВИЮ. Если же нет - волшеб-
ство, о котором я писал выше, может и не свершиться...
Но, "'Don’i. Cry, Babyl", спешу тебя успокоить. Сегодняшние действия не
касаются непосредственно игры, и у нас есть еще шанс перепилить гриф. А пока
перед тем как ты получишь первое Практическое задание, ты должен хорошенько
настроиться на ДЕЙСТВИЕ.
Прежде всего необходимо в своем распорядке дня найти реальное время
для регулярных занятий, обязательно ежедневных - 5 минут или,5 часов, в за-
висимости от твоих способностей, желания, возможностей. *
Теперь надо оборудовать место для занятий. Хорошо, если у тебя есть
своя комнатка или хотя бы угол. Но я знаю многих гитаристов, которые начи-
нали свой путь с занятий на кухне (амер, вариант - в гараже) - фокус в том,
чтобы превратить за 10 минут кухню в студию (в самый раз после ужина).
Вот несколько фрагментов из статьи соло-гитариста из группы "Триумф"
Рика Эммита "Как извлечь максимум пользы из занятий" (полностью ознакомить-
ся с ней вы можете в сборнике ГИДИНФОРМ (0M-I):
"Идеальные условия для занятий. Тихое место, хорошо освещаемое и хоро-
шо вентилируемое, где ничто не отвлекает, где стоит все необходимое обору-
дование (нужная гитара с ремнем, кресло, пюпитр, метроном, запасные медиа-
торы и струны, разный учебный материал: книги, нотная бумага, карандаш, лас-
тик, записная книжка)...Магнитофон. Вы можете записать себе аккомпанемент,
а затем импровизировать на него...
Зачем нужна записная книжка? Затем, что вы как прилежный студент» долж-
ны записывать все вопросы, возникающие у вас в процессе занятий. Кроме того,
не мешает фиксировать все интересные, потенциально ценные мысли. Также необ-
ходимо ваписывать ежедневный гибкий план занятий. Он может выглядеть пример-
но так:
Настройка инструмента - Разминка - Гаммы - Арпеджио - Лики - Проблемы
(ритм, скорость, сложные аккорды и т.д.) - Чтение с листа - Импровизация -
- Разное ( теория, сольфеджио, копирование и анализ).
Естественно, ваши потребности и склонности определят содержание вашего
личного плана... "
Я могу добавить, что для идеальных занятий необходимы еще усилитель
(либо предусилитель для наушников), примочка, папка с заданиями ГЦД’а и,
конечно, плакат любимого гитариста на стене.
Ну, а теперь, давай изучим карту местности, чтобы не заблудиться и оп-
ределим маршрут нашего путешествия:
"Стили импровизации в роке" (География Роклецда).
Теория
СТИЛИ ИМПРОВИЗАЦИИ В РОКЕ
построен на последовательном изучении стилистических и
им технических приемов игры на гитаре. Логика освоения
то же.
сочетав
Этот метод
соответствующих
этих приемов определена последовательностью, в которой они стали исполь-
зоваться гитаристами рока, начиная с 60-х и до наших дней.
Невависимо от того, что ты уже умеешь - играешь ли двумя руками на
грифе, гоняешь быстрые пассажи или даже еще не слышал о гитарных подтяжках
(нет, это не то, на чем висят гитары или штаны), - полезно вернуться к ис-
токам и пройти шаг за шагом весь путь эволюции гитарного соло от простого
к сложному, собрав разрозненные знания в логичную систему. Тогда твои
ванятия не будут напоминать блувдание в темной комнате. Гитарист, не умею-
щий играть блюз и ^ок-н-ролл, выгладит неубедительно, даже если он нахва-
тался пассажей и трюков в стиле Малметина или Халена.
Стиль гитарной импровизации и стиль музыки - вто не одно и
Например, в метале одни гитаристы испсльзуют блюзовые приемы в
с современными трюками, другие предпочитают мелодические пассажи или дос-
тижения неоклассиков. Более того, внутри одного соло могут сочетаться приз-1
нами разных стилей - многие стремятся к втому сознательно. Таким образом, Г
разделение импровизации по стилям условно, но необходимо для ее понимания I
и изучения.
Послушай и сравни рок-гитаристов разных периодов и стилей, таких как
Хевдрикс, Клэптон, Пейдж, Блэкмор, Сантана, Роедс, Нопфлер, Хэммет, Ван |
Хален, Сатриани, Гари Мур, Джефф Хили и других (см. Галерею Великих Гита4
ристов). На первый взгляд, между ними больше различия, чем сходства. Тем*
не менее, основу их гитарного стиля составляет нечто общее - это роковый
мэйнстрим (главное течение) или основной стиль импровизации. Условно его ।
можно назвать "Блюзроковым”, так как его язык формировался под влиянием I
блюза и рок-н-ролла. Блюзрок - столица Рокленда.	|
Из рок-н-ролла гитаристы взяли идею моторных "вертушек" ( RoLL). Вер- ’
тушки - вто многократно повторяющиеся мотивы, украденные мелизмами и бен-
дами. Лавина катящихся, завывающих звуков создают образ вращающейся, мча- ,
щейся машины или заведенно-возбужденного состояния человека:
А,Ам(С)	.ьетоилч"	-SX*' -X	!
Рок I
Другим важным элементом соло являются, так называемые, блюзовые
"клише" - короткие фирменные интонации, содержащие комбинации "гнутых"
( £ ~ подтяжка) и ’’прямых" (	) нот пентатоники и создающие выразитель-
ный скользящий эффект человеческого голоса. Эти интонации можно встретить
у многих гитаристов, но у всех они звучат по-своему, индивидуально:
Следующая составляющая основного стиля - это блюзовые и роковые "лики"
(Lick ). Лики - это удачные находки, фразы, приемы, однаады сыгранные кем-
-то, вошедшие затем в арсенал многих гитаристов, составив лексикон стиля
и ставшие классикой, В конце концов, авторство их установить невозможно -
С развитием технических возможностей блюзроковый стиль обогатился
стремительными пассажами, построенными,как правило, на минорных гаммах,
с использованием блюзовых нот (1*3, /*5, 1*7) и беццов - "криков" в начале
или в конце пассажа:
Таким образом, "блюзроковый" стиль скледывается из следующих элемен-
тов: блюзовая пентатоника (или гамма), как ладовая основа и материал для
построения фраз, клише, ликов, пассажей, которая орнаментируется своеоб-
разными роковыми вертушками и мелизмами, основанными на технике пул, хам-
мер, слайд с использованием беццов и глубокого рокового вибрато.
Фразы, основанные на блюзовой пентатонике и исполненные с применением
этих приемов, а также с ’’дистошн", носят выразительный, экспрессивный ха-
рактер - не столько мелодический, сколько ассоциирующийся с речью и эмо-
циями всех оттенков - от жалобы, плача и стона - до возгласов, криков и
возмущения, В этом заключается один из секретов сильного эмоционального
-6“
Важную роль в создании экспрессивного гитарного звучания играют
различные технические трюки, недостижимые на других инструментах (или
не производящие на них должного эффекта). Эти приемы стали возможны бла-
годаря использованию дистошн, вибратора и других эффектов.
Стиль "трюки": натуральные, искусственные, тзппинговые, медиаторные
визги-флажолеты в сочетании с рычагом, скрип тормозов от скользящего вдoJ
басовых струн медиатора, воющая обратная связь гитары с усилителем, лоша-
диное ржание или ныряющий на самое дно басовый звук ст опускаемого рычагг
и, наоборот,чрев взлетающего "Боинга", звуки, плавно переходящие на фаль-
цет, двуручная техника, позволяющая делать акробатические скачки с любой
скоростью, короче, шумовые эффекты, имитация звуков, сопровождающих нас
в индустриальном, металлоскрежечущем мире по пути в ад.
Наметил зтот стиль Джимми Хеадрикс, а довели до совершенства Ван Хад
Стив Вай, Сатриани и другие.
Сочетание блюзрока и трюков образует современный роковый стиль.
Еще одна разновидность роковых соло - "мелодические". Добавление в
пентатонику 2 и 6 ступеней смягчает агрессивность пентатоники, придает
фразам лирический оттенок. Мелодические соло более напевны, "красивы'’ и
хорошо дополняют роковый стиль, контрастируя с терпким блюзовым звучанием
В репертуаре большинства гитаристов, играющих, как тяжелую, так и поп- 1
музыку, можно встретить пьесы, сыгранные в такой манере. Мелодический
стиль составляют гаммообразные пассажи, арпеджио, широкие скачки, оста- |
новки на длинных нотах, особый подход к звуку, красивые, запоминающиеся
мелодии-темы. На этот стиль повлияли также латиноамер, музыка и фламенко,
R. bC'X.Vt-nor®	(rMooi-4
Рок-гитаристы довольно часто черпали вдохновение в классической му-
зыке, но наибольшую завершенность стиль "неоклассик" приобрел в творчес-
тве Ингви Малмстина и его последователей. Он расширил рамки используемых
в рок-импровизации средств, включая в соло 'мелодические обороты, заимст-
вованные у Баха и Паганини. Это длинные скрипично-виртуозные пассажи, все
возможные мелодические фигурации, опевания, секвенции, ломаные арпеджио
трезвучий, в тем числе, уменьшенных, использование различных ладов, чаще
гармонического минора.
Важное значение приобретают импровизационные куски, демонстрирующие
технические возможности музыканта, используются длинные выученные пассажЛ
(классические лики), приобретающие собственную ценность (вне контекста
песни). Инструментальные куски вытесняют вокал. В некотором смысле, спос®
мышления приближается к джазовому. Находки "неоклассиков" приспосабливают
к себе представители других стилей.
И, в заключение этого обзора, можно выделить "всеобъемлющий" (или
"прогрессив", "фьюжн") стиль, в котором гитаристы в поисках своей инди-
видуальности выходят за рамки традиционного рока, включая в свои импрови-
зации элементы джаза, авангардной, классической, музыки народов мира, при
этом сохраняя родство с роком. В большей или меньшей степени к ним можно
отнести гитаристов: Р.Фриппа, Ст.Хова, Дж.Бека, В.Мура, Т.Макалпина, Ст.
Лукатера, Ф.Заппу, Ст.Вая, Дж.Сатриани, Ол;'Ди Меолу, Дж.МакЛафлина, А.
Холдстворта, Дж.Скофидда...
"Теоретический практикум"
ГАММЫ И ОБОЗНАЧЕНИЯ
Возьми карандаш и давай разберемся в теоретическом минимуме, необхо-
димом для выполнения Практического задания.
Формула мажорной гаммы: I 2 ^3	5 ^6 7
go Jie am 4>o. соль -ай- c.u. go
Для до мажора:	CD EFGAHC
V VjT T -r kr -T ~T
Формула натурального минора: Iz 2 p3 4 Ьб b? I
Формула минорной пентатоники:
Для до минора:
С Eb F G BV С
1	1.1,
тЛа /X4/"45XV I
В чем различие между гаммой и пентатоникой? О
□ Запомни расположено нот Gm пентатоники на 2-й и 3-й струнах.
О Какая нота находится на 15-ом ладу на 2-й струф?	*
Трудно сразу сказать? Та же, что и на 3-м ладу, т.е. 12-ю ладеЛги ниже.
О Запомни соответствие опорных ладов:"О"=12, "3"=13| "5"=17, "7"=19
Задание
Т.ООборудовать место для занятий, Q выбрать стабильное время для
регулярных тренировок. Q подготовить гитару, О договориться со знакомы.*
электронщиком спаять '’дистошн".
2.	Регулярно ’’посещать’' Галерею Великих Гитаристов. Слушать гитаристов,
анализируя их игру с точки зрения стилей, приемов.
3.	Найти записи вещей, использует&с в курсе.
4.	О Какие гитарные стили сущесЯ^пот в роке?
5.	Q Из каких элементов складывается блюзроковый стиль?
6.	□ Какие 5 основных приемов игры используются в блюзроке?
7.	□ Ответь на вопросы "теоретического практикума".
После всего "не забудь поиграть на гитаре и кайфануть!Удачи тебе!
х* сг<э-у>. •
Привет!
Сегодня отличный день, не правда ли?! Еще бы, все это время
ты не вылезал из Галереи Великих Гитаристов (я надеюсь), наслушался
волнующих пассажей и риффов, подготовил гитару, дистошн, место и
время для занятий, и теперь сгораешь от нетерпения в ожидании вто-
рого урока. Бойцы рвутся в атаку, оружие наготове, в глазах огонь
и все такое... Но-но полегче! Итак:
УРОК 2
Вспомним сначала некоторые ответы на вопросы I-JX) урока.
ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ рукопашного боя: удары и сдергивания левой рукой
(хаммер и цул). подтягивание (беад), скольжение (слайд), тряска и
качка (вибрато)
СТИЛИ ИМПРОВИЗАЦИИ: блюзрок, мелодик, трюки, неоклассик, прогрессив.
Еще нам понадобится лестница с 5-ю ступенями - минорная ПЕНТАТОНИКА.
Она отличается от минорной гаммы в 7 ступеней отсутствием 2-й и о~й
ступенек. Чуть шире придется делать шаг от I-й к рЗ-й и от 5-й к
Ь7-й ступеням -1,5 тона (через 2 лада - малая терция). Между осталь-

Наша первая тема посвящена освоению основных приемов рок-гитары.
По этой 5-ступенноЙ лестнице мы будем карабкаться вверх по грифу к
вершинам рок-мастерства, ввделывая по ходу всякие финты, вроде вер-
тушек, раскачек, подтяжек, скольжений и прочих сальто-морталей.
А для начала надо приготовить хорошую подстилку из упругого
триольного аккомпанемента. Для этого нам понадобится МАГНИТОФОН.
Для работы лучше пользоваться дешевым кассетником. Идеал - маг.
"Легенда 404”, имеющий две скорости и встроенный микрофон.
Советую завести пару рабочих КАССЕТ: одну для записи аккомпане-
мента, выполненных заданий, своих идей; вторую - для сборника кусоч-
ков - фирменных соло, риффов, ликов, которые ты хотеА* бы когда-нибудь
снять, разобрать, выучить.
Использование магнитофона в занятиях на начальном этапе очень
эффективно. Не буду тратить время на доказательства, но если у тебя
есть магнитофон и ты не используешь его для занятий, то имеется два
объяснения: I) психологический протест против занятий, 2) лень. В пер-
вом случае нужно обдумать - зачем учиться, а во втором - покажите мне
хоть одного ленивого гитариста, который хорошо играет! (Ну да, да,
согласен, что гитаристы страшнс ленивы, но только не в том, что каса-
ется гитары!).
- ю-
I
Хорошо бы, выучив какие-либо упражнения, риффы или соло, запи«
сать окончательный вариант на кассету. В конце концов, через неско-
лько месяцев у тебя образуется целая аудио(звуковая) школа. Проеду!
шав ее, ты оценишь свой прогресс, что-то вспомнишь, а что-то заста-
вит тебя поморщиться и заново переписать.
Для наших первых упражнений нужно разобрать и записать этот
рок-н-рольно-триольный КОМИ*. Пришла пора расчехлить свой 6-заряд-
ный, звукострельный пулемет системы "хеви плектрум", и разделаться
с этими закорючками. Неу, Joel Угости-ка их порцией тяжелого метала
' Практика д	yrq 	УП"'!	1 < /г < т|

"10 нюансов" или пояснения для тех, кто в них нуждается:
I. G5, В>5, F5 - "5" - означает, что берутся неполные аккорды,
терции) - наиболее характерный звук для
только тоника и квинта (без
Рис.2
к
струны на 1-ом ладу, a F
3. Восьмые ноты (
Первый палец должен прижимать только
ОДНУ 6-ю струну и слегка приглушать
остальные (см. рис.2). Барре не брать.
Аккорд Bf5 берется также, но от 5-й
прямо над BV 5,
при триольной пульсации не равны. Пер-
вая восьмая немного,, длиннее второй:
Представь триоли	3 J), у которых проглатывается средняя
нота: та-(н)-та , та-(н)-та т.д.Этот ритм называется ШАФФИ.
4. Весь рисунок играется ударами пика** только вниз (п ).
5. Акцентируй 2-ю и 4-ю доли ( Л Л Л ГЪ ).
6.	Следи за економичностью движения правой руки (п.р.) (или:
”не маши и не лупи так"I).
7.	"М" - приглушать басовые
8.	Снимай звук, расслаб-
ляя л.р. на "н" (т^э. - (н) - та).
9.	Темп средний или мед-
ленный. Отстукивай ритм (чет-
верти) ногой. Не задерживайся
при смене аккордов.
10. Добейся ритмичного и непрерывного исполнения при много-
кратном повторении этих 2-х тактов.
^сокращение от слова "аккомпанемент"; ** ПИК - (pidk) -"роковое"
название мадиатора или удара медиатором. В русском до сих дор не
применялось. Попытка привить наряду с громоздким медиатор и
странным "плектр".
Если все готово, запиши этот двухтактовый рисунок на ма-фон
(лучше под МЕТРОНОМ), повторив раз восемь (-десят). Не забудь вна-
чале стукнуть четыре раза по приглушенным струнам, чтобы задать
"синхрон" (начало и темп) для соло-гитары.
Не увлекайся слишком усложнением аккомпанемента (некоторые
путают КОМП и ВЕДУЩИЙ РИФФ), лучше позаботься о гладкости и чистоте
звучания, добейся АКТИВНОГО, жестокого рокового исполнения.
"ТеорИЯ" ..
ГЛУШЕНИЕ - важнейший гитарный прием, имеющий две функции:
I. МЮТ (М~ mute) ~ пиццикатное приглушение "играющих" струн для
изменения тембра, динамики и длительности звука. Для пиццикато обыч-
но используется ребро ладони п.р.
2. ДЭМП (D-damping ) глушение посторонних, ненужных ("вражеских")
призвуков, создающих грязь - прием, необходимый при игре с дистошн.
Этот прием обеспечивает чистое исполнение вибрато, беццов, тэппинга,
скоростной легатной техники и т.д. При помощи дзмпа заглушаются ВСЕ
неиспользуемые струны. При этом в глушении участвуют обе руки: п.р.
глушит ладонью нижние струны (в случае "МЮГ”); большой палец п.р.
оперативно глушит струны, расположенные над "играющей" или "отыграв-
шие" при переходе со струны на струну. Глушение - одна из причин
"неправильной" постановки п.р. у рокеров. Л.р. глушит струны в основ-
Лучший способ освоить дэмп - играть на большой громкости с
дистошн.
ПОЛОЖЕНИЕ РУК. Существует множество разных постановок (с опо-
на запястье, на мизинец, без опоры и т.д. .Я считаю, что правиль-
постановка - это
в зависимости от
и других условий.
рой
ная
ся,
постановка "хамелеон" - положение рук изменяет-
исполняемого приема, стиля, требований к звуку
Когда ты сможешь свободно переходить от одной постановки к дру-^
гой, совершать кистевые, пальцевые, локтевые движения, изменять груПч
пировку пальцев п.р., держать медиатор разными пальцами под разным
углом, при этом точно попадать по струне, достигая нужного тебе зву-
чания - это и есть правильная постановка правой руки.
Начни в той постановке, которая выбрала тебя, затем добавляй к
ней новые элементы, экспериментируй.
Читай литературу на эту тему (ГЦЦИНЙОРМ-ОМ1), выслушивай советы
наблюдай за виртуозами, но ищи свой путь. Он связан с твоим стилем.
Многие часы игры на инструменте отшлифуют любую постановку, как морс-
кой прибой - гальку . Главные критерии - контроль звука, удобство и
свобода.
Положение л.руки при исполнении блюза и рока несколько отли-
чается от ее положения при исполнении классики. Чаще всего подтяжки
делаются ТРЕТЬИМ пальцем. Для исполнения вибрато и беццов (3-м паль-
цем) необходимо освоить "хватку" - группировку пальцев как показано
на рисунке5а (и на эмблеме ГИД’а). Обратите внимание, что пальцы
СОМКНУТЫ, ВТОРОЙ п. ПОМОГАЕТ третьему, ПЕРВЫЙ - ГЛУШИТ струны и опи-
рается снизу на гриф, ЧЕТВЕРТЫЙ ПРИЖАТ к третьему, БОЛЬШОЙ п. созда-
ет ОПОРУ для вибрато и беццов, обхватывая гриф.
При игре пассажей стремитесь
4-й палец ставить перпендикулярно
к грифу. Большой п. освобождает
"хватку" и может заводиться за
гриф(б).
Рок-гитара должна страдать,
плакать, ржать, стонать - это
достигается при помощи рок-виб-
рато, беццов и слайда. Эти прие-
мы придают звуку НАПРЯЖЕНИЕ и выразительность.
Роковое ВИБРАТО отличается от классического, котороехотя и
делает звук более теплым и выразительным, но оно надостаточно экс- |
“’ прессивно для рока. Как уже говорилось»
роковое вибрато --результат чередующихся
подтяжек и возвратов. Чтобы добиться ро-(
нового вибрато, нужно сгруппировать паль-
цы, как показано на рис.5, затем напрячь
кисть, сделав ее ЖЕСТКОЙ,и покрутить ею»
опираясь основанием указательного палЫ1а
палец вместе со всей кистью должен оттЯ*
гивать струну и возвращать ее на место, а звук, соответственно, -
повышаться (на % или 1/2 т) и опускаться к основной ноте (см.
рис. 6).
Рис. 5
снизу о гриф. При этом 3-Й
Вибрацию следует делать в ритме-восьмыми (медленная), триолями,
16-ми (быстрая). Не спеши сразу вибрировать - дай позвучать ноте,
потом качай. Попробуй вибрировать вверху и внизу грифа, на разных
струнах и слушай, слушай___Понаблюдай за движениями л.р. рок-гита-
ристов в момент вибрации.
СКОЛЬЖЕНИЕ (S ) - един из секретов гитарного мастерства, не ле-
жащий на поверхности. Слайд - это то масло, которое позволяет зву-
чать пассажам так слитно и сочно, придает звучанию вязкость, запол-
няя все щели так, что фразы прилипают друг к другу, даже если они
находятся в разных концах грифа.
В нашем упражнении скэйтбордом будет 3-й палец. Укрепи 3-Й па-
лец 2-ым и на протяжении всего скольжения плотно прижимай струну к
грифу. Большой палац при этом должен ослабить "хватку".
Если лады на твоей гитаре имеют острые края, ты рискуешь спи-
лить пальцы (поэтому лучше спилить края). Толщина и высота струн то-
же влияют на скольжение.
Чтобы прочувствовать звук скольжения включи дистошн и покатайся
на длинные расстояния.
Добейся, чтобы конечная нота после скольжения звучала также
громко, как первая. Попробуй варианты: а) пик, затем слайд, б) слайд,
затем пик.
Существуют разные типы скольжений (S ): а) короткое Slide- ЛЕГАТО
соединяющее ноты, б) 5. - СДВИГ, соединяющий позиции, в) длинный S .
- ВЪЕЗД, создающий специфический призвук в начале фразы, г) S . -
- СБРОС, заканчивающий звук, д) S . - ЗАПОЛНЕНИЕ, связывающее фразы -
- комбинация сброса и въезда.	_
1 У-'t
ЛЕГАТНАЯ ТЕХНИКА - главный секрет гладкого звучания и скорост-
ной игры, лучший способ развития беглости. Медиатор в этом случае
служит для исполнения только первого звука на струне или накладыва-
ется сверху на легато, создавая атаку и приводя в восторг поклонни-
ков медиаторного стиля.
-14-
Рс”Чг
ХАММЕР - это извлечение звука сильным ударом пальцев л.р.
После удара, струну следует удержать прижатой, чтобы она продол j
жала звучать. Следи за тем, чтобы пальцы заранее располагались
над соответствующими ладами и опускались на гриф вертикально,
подобно молоточкам. Особенно это касается мизинца, который так
и тянет завалить всю компанию.
ПУЛ - это защипывание - сдергивание струны пальцами л.р.
Для того, чтобы исполнить нисходящее легато, необходимо, чтобы
пальцы л.р. были заранее расположены на нужных ладах. Небольшие
ногтде укрепят подушечки пальцев и сделают щипок более жестким и
четким. Пул легче исполнять на гитаре с высокими ладами и тонки-
ми струнами. Представь, что у тебя на каадом пальце л.р. по медиа-1
тору (привет от Фрэдди Крюгера!).
На большой громкости и с дистошн, да еще с компрессором дос-
таточно поставить палец на струну, чтобы она зазвучала (но учти,
что зазвучат и все остальные, если их не заглушить).
СМЕШАННОЕ легато - это сочетание пула и хаммера. Игра легато ,
и скольжений л.р. освобождает правую руку, которая в это время |
может быть ванята глушением, рычагом, переключением датчиков, руч-
кой громкости, помогать левой на грифе тзппингом, подавать сигна-
лы публике или разбрасывать медиаторы (если есть лишние).
практика возьми гитару:
Упражнения "Вверх по лестнице, ведущей в небо"
Восхождение I. В упр. "Змея" ты должен овладеть:
I. Роковой "хваткой" - группировкой пальцев л.р.
И. Gm пентатоникой по 2-й струне.
3. Рок-вибрато
4. Слайд - сдвигом
О У пр. "Змея" - играть Gm пентатонику 3-м пальцем по 2-й
струне от ноты Р (3 лад) до ноты G (20 лад), вибрировать, соеди-
нять скольжением. Не споткнись о 6-ю и 2-ю ступени гаммы - их надо
перешагнуть!
Играя пентатонику по одной струне, ты должен запомнить не толь-
ко точки на грифе, но и названия нот и какой ступенью является каж-
дая из них в .
Сг5	febs pe GrS	F5
ft -Ар:i .«g-дз rn	3, *~Г____3 **	л,<~*1__3'*4	*
& 2/s v S v v S && v S v S ^<5 v ?	»v S 2»£oos
Очень просто? Попробуй взобраться до верхней G.
Вот твои ошибки:
I.	Не соблюдаешь группировку пальцев л.р. Следи за тем, чтобы
пальцы были собраны вместе, 2 и 3 на одной струне, 1-й - глушит I,
3 и 4 струны.
2.	Ошибки в ступенях пентатоники - А вместо Вр , а дальше вооб-
ще не разобрать. 2-я струна,лады: 3-6-8-II-13-15-18-20.
3.	Забываешь вибрировать, а если качаешь, то не до конца возв-
ращаешь струну - в результате - фальшь,
4.	Скольжение! Ноты не должны отделяться друг от друга при сме-
не позиции. Критерий - непрерывность звучания - образ змеи.
Играя можешь повторять про себя - "УДАР - ВИБРАТО - СЛАЙД".
Внимательно слушай свою игру - это тяжелое занятие»для некото-
рых, но не для музыканта!
Восхождение 2 "Трель" - это упражнение направлено на освоение
следующих элементов:
I.	Пул и хаммер - смешанное легато.
2.	Дэмп - глушение
3.	Остановка на вибрато (на 3-ю и 4-ю доли 2-го такта)
4.	Ощущение 2-х тактового периода
5.	Слайд - въезд - глиссандо
Q Упр. "Трель" - последовательно играть трели, основанные на
соседних ступенях пентатоники, останавливаясь на вибрато и соединяя
их скольжением-въездом.
Отдельно проработай каадый элемент, затем соедини все.
I. Пул и хаммер - веселые братья (хоть и хамы), которые часто
поочереди бьют и дергают бедную струну, да так быстро, что не усле-
дишь. Струне остается лишь дрожать, звенеть и заливаться ТРЕЛЬЮ.
16'	Р-.ч2
Z Пока братья забавляются трелью, большой палец п.р. ГйУшИГ
все струны, расположенные над звучащей, чтоб не щумели. Тут же ря-
дом находится пик, чтобы в случае чего ударить по струне и возоб-
новить колебания...	tr----------
3.	IIojQ- играешь трель, стучи ногой и считай: - 2 - 3 - 4|
|l - 2 - 3^4 да.На 3-ю и 4-ю доли второго такта приходится оста-
новка на ВИБРАТО. Не путать вибрато и беед!
4.	Эта остановка совпадает с BVC - F компа и разделяет 2-х
такты. Она необходима для выработки ощущения формы, овладения »-х
тактовой фразировкой - важной единицей импровизации.
5.	СЛАЙД-въезд. На "4-и" опусти кисть примерно в I-ю позицию,
оттолкнись медиатором и скользи с горки в ту же ноту, но уже 1-ым
Г1аЛьцем«оритм; в^Еэд _ rfpEJU, _ ВИБРАТО. Затем повтори все от сле-
дующей ступени - и так карабкайся дс трели F - G (18-20 л).
Теперь давай соединим ети два упражнения при помощи ПИКСЛАЙД -
- скольжения медиатором. Для этого нужно в конце "Змеи" на 4-ю долю
провести ребром пика вдоль 6-й струны, примерно от еаднего датчика
до 20 - 15 лада. Начинай движение резко, с нажимом (не жалей медиа-
тор), постепенно замедляя ход. Повторяй это движение, даже если не
будет желаемого скрежета - со временем он появится. Это движение
раскрепощает правую руку - тренируйся!
Первый удар трели сделай там, где окажется правая рука (на
грифе), заглушив струны ладонью. Затем верни п.р. в исходное поло-
жение (около заднего съемника) - для глушения и следующего удара.
Г?	I ., tz----------гн _ _ jn J2 /г—
%-I S % « b % ”	HIP
Осталось разучить "ведущий" рифф. В нем применяется хиповый
блюзовый прием, который используют многие рокеры, от Хендрикса до
Малмстина - игра большим пальцем (Т) л ев. руки - как на 7-струнке.
Преодолей консерватизм и ты поймешь, что большой палец л.р. - это
здорово I
Когда соединишь все вместе - РИФФ-ЗМЕЯ-ТРЕНЬ-РИФФ, запиши
'композицию" на магнитофон. Потом прослушай, следя за выполнением
ВСЕХ элементов! В следующий раз - беццы, вертушки и др.
Мои соболезнования родственникам и
рубам и струнадерам. Не теряй свой
соседям, привет знакомым гита-
любимый пик.
Сергей Попов
"7у Что. что случилось?! Кто это вопит, возмущается, кричит, сто-
нет, плачет?... A-а, ничего страшного /привет!/ - это рок-гитаряст,
схватив за горло гитару, терзает и мучает ее подтяжками - так про-
водится ядерное испытание новой примочки. Что ж, пришла пора и
твоей гитаре тихо поплакать...
УРОК 3
... Но преаде. чем мы займемся Сеидами и вертушками, я хочу
поговорить о медитации. Наверное, с тобой не раз было такое: са-
дишься с намереньем позаниматься, выполнить задание, разобрать пье-
су, но вдруг увлекаешься какой-то незапланированной "ерундой" и
повторяешь ее и так и здак часами, "просто играешь", забросив все
остальные дела. Это и есть спонтанная медитация - непроизвольная
фокусировка сознания иа какой-то идее. Это очень ценное и приятное
состояние, в котором ты получаешь информацию прямо из Космоса.
Поэтому нас так тянет к гитаре - инструменту для медитации. Но как
достичь не спонтанной, а целенаправленной медитации?
Вот что пишет об этом супергитарист Стив Вай:
"Мы достигаем лучших результатов, когда медитируем на какой-
-то предмет, но медитация, увы, не простая вещь. Сознание любит
блуждать, и эти нарушения не дают тебе достичь желаемого... Сле-
дующее упражнение поможет тебе развить навыки музыкальной медита-
ции. Возьми один изолированный музыкальный элемент, например, от-
дельный аккорд, рифф или бенд. Для нашего примера используем виб-
рато. Вибрато - очень выразительный прием, и с его помощью можно
сказать тысячу разных вещей, если, конечно, его правильно исполь-
зовать, Сядь с гитарой и часами и вибрируй одну ноту на протяжении
целого часа. Звучит просто, но хитрость состоит в следующем: не
отвлекайся на другие ноты, держи только одну, выбранную тобой...
Попробуй как можно больше различных вибрато /быстрое, медленное,
вдохновенное, сладкозвучное, злое и т.д./. Самое главное: не поз-
воляй сознанию блуждать. Когда ты обнаружишь, что думаешь о чем
угодно, только не о вибрато /а это случится в первые несколько се-
кунд/, верни свое сознание обратно к ноте. Твое сознание начнет
болтать:"Правильно ли я делаю это?*’, затем "Да это же пустая трата
времени?". В конечном счете, ты будешь думать о друзьях, о деньгах,
о том, что ты делал вчера и, конечно :"Надо бы поесть’". Но нужно
просто возвращать свое сознание к вибрато. Эта дисциплина стоит
того, чтобы над ней поработать... Ты можешь использовать этот ме-
тод понемногу, начав с 10 минут... В конечном счете ты обнаружишь,
что когда этот метод дойдет до "просто игры", ты будешь делать эти
вибрато без большого труда, а кроме того, ты найдешь в своей игре
нечто новое...
Одна из главных вещей, которую ты достигнешь, делая это упраж-
нение - ОСНОВАТЕЛЬНОСТЬ. Играя что-либо, ты будешь уверанно преодо-
левать трудности с развевающимися знаменами. Но самое главное -
- ты приобратешь ДИСЦИПЛИНУ. Для достижения больших результатов
дисциплина необходима. Но делая это упражнение, дисциплина не будет
принуждением, а будет удовольствием.
ГИТАР ПЛЭЙЕР, Март 1989
Итак, секрет целенаправленной медитации в том. чтобы позволить
себе увлечься, загореться именно той идеей, которая требует изуче-
ния, а затем не мешать сознанию исследовать ее.
"Теория"
БЕНД - это измеиение высоты звука при помощи подтягивания стру-
ны поперек грифа.
Чаще всего бенды делаются на тонких струнах /3, 2, 1/. Наиболее
типична подтяжка на один тон /full - "полная'*/, хотя можно встретить
как микробенды / V* тона/, так и гигантские бенды на большую терцию
или даже кварту. Подтяжки можно делать к любсй ступени гаммы, ио наи-
более характерными являются бенды к основным ступеням трезвучия:
к 1-Й / от Ь7/, к 5-й / от 4/ и кЬЗ / от 1-й/:
п б™	(feu> Iws gm ед.;-
3Si Sb V V- % 'A
Ты всегда должен точно представлять, какую ноту ты хочешь полу-
чить в результате подтяжки. Самое сложное - добиться точной высоты.
Не перетягивай!
Подтяжка - зто прием, требующий значительного физического уси-
лия. В нем участвует вся рука, которая для зтогс должна принять осо-
бое положение - "войти в бенд".	*
Что такое "войти в бенд"? Если ты освоил "хватку" для вибрато,
то у тебя не будет проблем с бендовоЙ постановкой. Итак:
-	Третий и второй пальцы л.р. в момент подтяжки образуют еди-
ное целое - жесткий РЫЧАГ. 90$ бендов в блюзв делаются 3-им пальцем -
- даже тогда, когда кажется логичным использование 4-го.
-	Большой палец опирается на верхний край грифа, создавая
ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ бенду. .
-	Рука вращается вокруг точки, в которой указательный палец
опирается на нижний край грифа.
-	При ВЫХОДЕ из бенда первый палец должен ПРИГЛУШАТЬ, блокиро-
вать струны, чтобы они не зазвучали, а большой палец и запястье
- расслабиться.
Рисунки и пояснения те же, что и в случае с вибрато /урок 2,
рис. 5, 6/, только, отклонив струну в сторону, ее следует УДЕРЖАТЬ
в этом положении. И конечно, лучший образец - эмблема ГИДа(см. в конпе
урок^.
Постепенно ты привыкнешь координировать физическое усилие и
Звук, соотносить степень отклонения струни с высотой подтяжки.
СКРЕБОК /гаке/. Навераое, ты много раз слышал этот специфи-
ческий шум перед нотой, придающий атаке хрустящую кровожадность.
Этот надрывный всхлип достигается при помощи скребка - скользяще-
го движения медиатора поперек приглушенных струн, которое завер-
шается звучащей нотой. Применяя этот прием ты не промажешь мимо
нужной струны, т.к. он позволяет взять ноту не метясь, размашис-
тым движением. Поскольку все струны приглушены первым /или вторым/
пальцем, то звучать будет только одна-струна, прижатая 3-им паль-
цем. Проводить медиатором по струнам нужно не спеша, подобно ар-
педжио. Следи, чтобы струны были хорошо приглушены, но не слишком
прижаты.
Играй упр. "Змея” со скребком.
КОМБИНАЦИИ ШТРИХОВ МЕДИАТОРА И ЛЕГАТО. Этот вид техники, даю-
щий неоспоримые преимущества, широко используют все роковые гита-
ристы. На 2-3 удара пика приходится один пул или хамер, что позво-
ляет облегчить работу правой руки, особенно при переходе со стру-
ны на струну. Существует много разных сочетаний штрихов и легато:

Для ритмичного и плотного звучания необходимо освоить базовую
последовательность штрихов в триольном ритме: -В-	Т ?
- вниз, легато, вверх. Обрати внимание, что ур " UJ Н? Uz~
удары постоянно чередуются - вниз и вверх:л vt< v ® v
Важно, чтобы удар вниз совпадал с долей /с ударом ноги /. Необхо-
димо добиться точного исполнения и довести его до автоматизма -
- зто ответственный этап!
БЕНДОВЫЕ ИНТОНАЦИИ. БЛЮЗОВЫЙ РЕЧИТАТИВ. Правде чем ты нач-
нешь играть конкретную музыху с использованием бендов, полезно
позабавиться блюзовым рачитативом - имитацией интонаций челове-
ческого голоса.
— 20 —
P3 I
45^^ Рок &
Говорящий человек меняет высотную линию голоса. Эти измене-
ния называются ИНТОНАЦИЯМИ.
Поэкспериментируй с интонациями вопроса и утверждения.
Интонация ВОПРОСА - голос идет ВВЕРХ, УТВЕРЖДЕНИЯ - скользит ВНИЗ.
Так же интонации зависят от ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ окраски разговора -
- спокойные, взволнованные, гневные, плачущие. Мелодические инто-
нации воспроизводят речевые интонации - вскрики, вздохи, вопрос-
-ответ, восклицания, бормотание и т.д.
АКЦЕНТЫ в мелодии соответствуют смысловым ударениям во фразах
произносимым человеком.
Попробуй имитировать речь человека на гитара. Для этого в на-
чале следует отвлечься от музыкальных ритма и звуковысотности.
Правая рука медиатором в произвольном ритме выговаривает сло-
ги, слова, предложения, а левая, прижав струну на каком-нибудь од-
ном ладу при помощи бендов, создает интонации. Для лучшей артику-
ляции правой рукой научись использовать стаккато - ШИПОК медиато-
ром с предварительной ОПОРОЙ ) на эту же струну.
В этом упражнении подтяжки, как и голос при разговора, делай
на неопределенную высоту, имитируя скольжения голоса на смысловых
акцентах.
Изобрази телефонный диалог. Один голос говорит вокруг ноты "до"
(^с/13л) - другой - ”ссль" - (>2с/8л^) .
И U П.1 ГтГЛ
11 Алло? - Привет.♦ .-Как поживаешь?-Да вот,гитару купил.-Ого? Молодец^ |
Добившись речевого интонирования одной ноты, добавь к бенду \|
еще 1-2 ноты. Попытайся услышать в игра блюз и рок-гитаристов ими- \
тацию голоса человека и наоборот - в речи людей - музыкальную '
мелодию.
"Практика"
ОСВОЕНИЕ ПРИЕМА "БЕНД”
1. Возьми ноту "ре" на Зс/7л, войди в бендовую позицию и под-
тяни струну на максимально возможную высоту. Это первый и последний
раз, когда тебя не должна заботить конечная высота - просто испы-
тай максимальное физическое усилие. Не думаю, что ты порвешь 3-ю
струну, но подстроить ве после, навераое, придется.
3. Возьми 1 ступень G-m пентатоники - "соль” на ^с/2Сл ,
запомни высоту, затем Ь7 ступень /"фа"/ на ^с/18 л и подтяни
до ноты "соль". Проделай это со всеми ступенями на 2-Й струне.
Все ноты брать 3-м /+ 2/ пальцем.
1.	Медленный бенд - ударить струву и медленно тянуть до необ-
ходимой высоты.
2.	Вендовый форшлаг - подтянуть одновременно с ударом.
3.	Бендовое легато - связывает две ноты. Вторую ноту не уда-
рять.
4.	Прабенд - беззвучно подтянуть, затем ударить.
5.	Обратный бенд - подтянутую струну ударить и отпустить
назад.
6.	Унисонный бенд.
7.	Составной бенд - использование нескольких бендовых ступе-
ней в одной подтяжке.
8.	Стаккатный бенд - подтянуть и заглушить пиком /"*" - пос-
тавить пик на струну/.
Сочетание бенда и ударов пика /большинство этих нюансов не
отражаются в нотной записи/:	________
)7-/
БЕНДОВЫЕ КЛИШЕ - короткие мотивы-интонации, состоящие из бен-
да /<// и "прямой" ноты /—/ пентатоники.
Далее приведены примеры на бендовые клише, образованные по
формулам: а/1-^^ . 6/EZ3 > в/tv—vl , г/ [О-—
Эти маленькие упражнения приучат твои пальцы к бендовым со-
четаниям. Во всех примерах бенд делается 3+2 пальпами, а добавки
1-ым или 4-ым:а \ л 3 \ 4 3	4	4 К 4
® <2) Ф	® ® © ~
h 3 з J~5 » t 4 3 4* S- a
У г~.г'-	Af. . '	* "I	I I /-- IT., .	,~l^T	~~T~n.
<3^--@© @® ® ф®
Медитация на бенд поможет все это прочувствовать и усвоить.
Ну, а теперь продолжим наши восхождения “вверх по лестнице,
ведущей в небо".
"Практика"
□ Восхождение 3. В упр. "Бенды" ты освоишь:
1.	Бендовые вход и выход.
2.	Бенд третьим /плюс второй!/ пальцем ко всем ступеням пен-
татоники .
3.	Скребок.
Упр. "Бенды" - играть подтяжки третьим пальцем по 2-й струне
от ноты F / ^/б / по всем ступеням G-m пентатоники:
не делать/; вторая - тянется до высоты следующей ступени. В этом
упражнении важно максимально выдержать длительность каждого бен-
да - отпускать только в момент смены позиции и скребка к следую-
щей ноте, И опять, не должно быть щелей в звучании?

- 23 -
Poki
Б последних 2-х тактах - три пике лайда, заканчивающихся ак-
кордами, взятыми движением п. руки вверх в конце скольжения^).
□ Восхождение 4. Упражнение ’’Штрихи":
р
1.	Комбинация штрихов и легато:
2.	Вертушка по ступеням пентатоники.
3.	Соединение вертушки с бендом. Подстановка 3-го пальца
для бенда.
4.	Двухтактовая фразировка.
Упр. "Штрихи” - играть вертушки в G-m пентатонике по второй
струне, оканчивая на бенде / 3, 4 доли 2-го такта/.
Внимание:
1.	Не перепутай местами штрихи.
2.	На 8 и 15 ладах подтяжки на 1 ^/2 тона.
3.	Бенд делать 3 и 2 пальцем, большой п. - сверху.
4.	Бенд держать две доли - не отпускать раньше времени.
5.	Точно соблюдай форму: полтора такта /6 долей/- вертушки,
последние 2 доли - бенд.
6.	Обрати внимание на подмену пальцев л.р.
Итак, разобрав и выучив эти два упражнения, присоедини их к
двум предыдущим и играй под записанный комп в следующем порядке:
РИФФ - ЗМЕЯ - ТРЕЛЬ - БЕНДЫ - ШТРИХИ - РИФФ. Очень важно проиг-
рать все это подряд, выдержав форму - этим ты развиваешь не толь-
ко руки, но и голову. Способность думать во время игры, представ-
лять свои действия вперед, не отключаться - важнейшее качество
музыканта.
"Теория"
Игра пентатоники по одной струне развивает слух, виденье
грифа, приучает к свободному переходу из позиции в позицию. Но
для быстрых пассажей и для удобства исполнения,ноты пентатоники
можно расположить в позиции. Таких позиций образуется пять / их
называют"боксамй7 и они соответствуют определенным аккордовым
формам.
палвциш |jc.vuw.aio.c ХЬЛ ГЛ VlJlieniJ цеп готипили, псизипегл UUKCOW1 1—И
ступени /В 1с/. Кстати, подтяжка на 2-й струне в этом боксе так же
дает 1-ю ступень.
В следующей позиции под 1-м пальцем окажется 3-я ступень
пентатоники, и бенд на 2-й даст нам 3-ю ступень - это "В Зс".
Далее идут: В 4с, В 5о, В 7с, В18с.
Не все боксы используются рокерами в равной степени. Главный
бокс —“В 1с" В разных боксах удобно играть разные фразы.
Выучивая импровизации мастеров, нужно представлять в каком
боксе.исполнялись данные ноты, а также смену боксов.
В следующий раз - вертушки на разных струнах и немного Блэк-
мора для освоения клише.
До встречи!
И не забудь выключить суп, когда сядешь медитировать!
П1И111 ПИП
Здравствуйте I Это Дом Престарелых Отставных Джазменов и
Инвалидов Гитарного Соцтруда? Нет?
Тогда, почему ты занимаешься сгорбившись, сидя на стуле
или полулежа на диване? Где тонус? Установи необходимую длину
гитарного ремня, одень на себя гитару и удобную обувь (цепи и
заклепки - по вкусу), вруби дистошн и фонограмму компа и зани-
майся стоя. Отключись от мебели и пейзажа за окном. Но не стой,
как столб - устанешь. Прочувствуй всем телом риффы, беццы, ли-
ки, вертшуки. Движение, начинающееся в пальцах, распространяет-
ся на руки, плечи, голову, хазр (вто главное), ноги - все тело
помогает исполнению. Раскрепощайся, не стесняйся двигаться, от-
несись к втому с юмором (для разминки*покачайся на мысках). И
скоро ты почувствуешь, что активная игра стоя повволяет дос-
тичь больших результатов, чем сонные упражнения лежа. А если
нет - вначит ты никак не проснешься. Быть может струны твоего
хоск’о’сЬоск’а недостаточно дистошно звенят, вавода не хватает?
Дз—з—з—з—з—з—э—з—з—з—з—з—э—в—з—з—з—з—з—з—з—з—з—э—з—з—з~з—э—кь I
УРОК 4
Почти любой начинающий гитарист честолюбиво мечтает нау-
читься играть быстро. Что ж, достойная цель! Хотя это не осо-
бенно волнует слушателя, для которого все быстрые пассажи - на
одно лицо (если он, конечно, не такой же фанатик-гитарист .
Вообще,пора вводить новый вид спорта в Олимпийские Игры). Какой
же элемент соло наиболее ярко передает эмоции, настроение со-
листа? Послушай, как начинаются многие соло и, что происходит
в кульминациях. 0-of А-а! I - гитарные бевды - "крики” и ’’возг-
ласы" - вот наиболее радикальное средство, пронзающее сердце
слушателя, минуя интеллект и критические барьеры.
Беццовые крики - не простое искусство до тех пор, пока ты
не научишься слышать их у себя внутри. Для этого, прослушивая
валиси рок-гитаристов,пропусти (пока) мимо ушей пассажи и арпед-
жио, навороты и запилы и слушай только бевды-крики. ЗАПОМНИ их
звучание, ПРОПОЙ их, ватем ПОДБЕРИ эти беццы на гитаре.
Поэкспериментируй с ритмикой бевдов, используя словесные
формулы. Вот пример выкриков:
B.mtnt060	" Экьа-меиациончми Блюз4	нокзоднме
__Лс 'У
о-о-о'. Ма-ма! Пне пло-хо ! Как Я vu-тал».Й®ю-чу,нехо-ч^мехочу-у!
Каждая бевдовая ступень имеет свою специфическую вырази-
тельность. Конечно, ее восприятие субъективно и зависит от мно-
гих факторов. Проиграй бевды к разным ступеням и постарайся
уловить их интонационную окраску, настроение; дай им свои опре-
деления, названия. Например, во многих случаях бевд от 4 к 5-й
ступени носит мужественный характер и используется в качестве
первого заявления; бевд к I-й звучит, как утверждение; бевд от
1-й к г 3-й выражает упрямство и непокорность; к 4-й - огорчение
сожаление; ко 2-й-звучит лирично и женственно; от 3-й до 5-й - *
- воинственно, вызывание; а бевд кЦ6 - злорадно-торжествующе.
Найди свои ассоциации; Может быть это будут цвета или другие
бессловесные ощущения. □
Один из принципов построения логичного развивающегося соло -
- это последовательное обыгрывание всех беццовых ступеней, как
опорных точек импровизации. Если эти опорные точки мысленно или
на бумаге соединить, то получится опорная линия-контур импрови-
зации. Этот прием в схематичном виде присутствует и в наших "вос-
хождениях". Конечно, в реальных соло он используется не так пря-
молинейно. Позже поговорим об этом подробнее.
Тезснический аспект_’’криков2- При исполнении подряд несколь-
ких бевдов к одной ступени часто используется бевдовый форшлаг.
В этом случае важно научиться правильно синхронизировать бевд и
удары пика. После подтяжки, в МОМЕНТ второго удара, струна СЛЕГКА
опускается и тут же возвращается на прежнюю высоту. Не должно
быть слышно возвратного движения струны (т.е. обратного бевда),
которое создает нежелательное ноюще-мяукающее звучание.
Чтобы добиться лучшей синхронизации бевдов и пика, попробуй
ударять не пиком по струне, а наоборот, резким, вачерпывающим
движением, ударять с помощью бевда струной по пику. (Пожалуй,
все-таки, лучший совет - побольше слушать и снимать!).
Но, конечно, одних только "криков” (если ты не гений или
младенец) недостаточно" для построения соло, поэтому перейдем к
"Теории Видов и Семейств Ввртушек".
Вид вертушки определяется комбинацией штрихов медиатора и
легато (см. урок 3, стр.19). В прошлом уроке мы разучили базо-
вую вертушку;. Это вертушка ’’МАМА". Теоретически,
вместо последней ноты (на удар пос-
ле легато) можно брать любую другую ступень. Отсвда и ’‘дети”.
Этой семейке дадим фамилию ПУЛ, т.к. вечно в ней тащат и дергают.
Неплохая идея сделать из этого семейства упражнение на лов-
кость пальцев и медиатора:
Другое семейство носит фамилию ХАМЕР - эти любят работать
молотком.
Оба семейства дружат друг с другом (одни тащут, другие стучат):
В практике гитаристов чаще всего можно встретить следующие
варианты:
Проиграй следующие вертушки, используемые в восхождениях
этого урока. Запомни визуально их аппликатуры на 3-х верхних
струнах во всех боксах:
Ые В2.С В4с В Sc В7с ьА.
Каждая вертушка - это микрозтцц, отлично развивающий техни-
ку - беглость и фразировку .Почти любой мотив можно превратить в
вертушку.
Придумывай свои вертушки, соединяй их, нанизывай друг на
ipyra и получишь целые бурлящие пассажи, заполненные вертушками,
'акие фразы можно услышать у Джимми Пэйджа, Ричи Блэкмора, Тони
1омми, Кирка Хэммета и др.
тушкой
ОКОЛЫЕНИЕ-ВЪЕЗД уже использовался
НАЧАЛА_И_КОЩОВЮ1 фтраз^ Многие начинающие музыканты выучива-
ют клевые фразы, совершенно не заботясь об их началах, концовках
и соединении. В итоге, соло, состоящее из клевых, но несвязанных
кусков, обрывков и лоскутков (ликов), теряет свою непрерывность
и естественность, а по-просту "не звучит”.
Мы уже рассмотрели типичные концовки (остановки) - ”на бевдах"
и "на вибрато". Теперь освоим "начала".
НАЧАЛО_С_ЕЕЦДА-ВЫННС<А: вначале фразы делается подтяжка, а за-
тем следуют вертушка или пассаж. Потренируйся соединять бенд с вер-
Добейся быстрого и связан-
ного перехода от бецдовой
ноты к прямой. Обрати вни-
мание на подстановку паль-
цев для бевда (вход и вы-
ход из бецда).О
в упражнении ’’Трель” для
соединения вертушек. Его также часто можно услышать в начале фраз,
что создает аналогичное скребку звучание.
В качестве начал фраз существует много фирменных мелодических
формул, с которыми мы со временем познакомимся. Сегодня рассмотрим
наиболее универсальную формулу - "ЗАТАКТОВЫЙ ВЪЕЗД". Её можно ис-
пользовать, как для начала фраз, так и для соединения их в любой
части грифа (главное - НЕ ОТРЫВАТЬ ПАЛЬЦЫ!).
Перед основной фразой сыграй	-* р,
две затактовые ноты. Затем иЬ~'~	* I* 1 Хи
добавь к ним длинное глиссандо:	vw*
С Теперь сыграй вту фигуру ПОСЛЕ четвертой доли: 1517 ***
□Потренируйся играть ватакт в сочетании с "криками”:
Н надеюсь, что ты неплохо изучил маршрут из пункта В1с в
пункт В18о, поэтому, чтобы восхождения не отнимали слишком много
времени (количество их растет!), будем играть их теперь в четырех
- 29 -
C£Q <Ю« (СП (Af)
боксах: В1с - ВЗо - В4с - В5с:
Тогда продолжительность каждого
упражнения будет 8 тактов.
Добавим аккорд 1У-Й ступени в наш триольный, "хромающий" комп. Это
типичное сочетание аккордов, взятое рокерами из блюза. Научись раз-
личать его на слух.
Повторяющийся цикл аккордов называют КВАДРАТОМ. Наш квадрат
состоит из 8 тактов аккорда G0 (тоника), затем 4-х тактов - С°
(субдоминанта), потом опять 4 т.- тоника. В последнем такте можно
сыграть -D5 (доминанту). Ты можешь изменять аккорды, разделяющие
двухгакты, например: ^5	Йли^б	Cgj)
л	1----->	’--------—>
[б5	6s Bt?v5	G5	Gc bleFs	Gs	6s ВЬГСЕ	G5	G5 ns
<2	а	а	t				6			
cs	cs b)7	C£	C5 Ds	G5	G6	Gff	ъ5 
9	1О	11	/1	if,	J4	Iff	<6
О Обязательно тренируйся на эту гармонию. Это разовьет у тебя
подсознательное ощущение 4-х, 8-и и 16-и тактов - следующий шаг в
развитии чувства формы. Ведь два такта ты уже чувствуешь? ("Да-да,
конечно, чувствую!”).
"Практика" (при этом слове верная гитара сама прыгнула тебе в
в руки и завиляла рычагом, не так ли? А?)
Итак, запиши на мафон 16-ти тактовый квадрат с переходом в
субдоминанту .□
Ты хочешь сказать, что тебе недоел этот рисунок? Тебе - может
быть, но твои руки еще не сыграли его достаточное количество раз,
после которого открывается новое качество. Ты должен прочувствовать
его во всех деталях - ритм, звукоизвлечение, жесткость, мют, акцен-
ты, призвуки, переходы, работу мышц, расслабление и напряжение,эко-
номность движения и еще кое-что...
Немного усложним мелодический рисунок компа:
G6	&б	ььг pg
и покричи.
Восхождение 5, В упр. "крики" ты овледеешь:
I.	Затактовой фразировкой. Скольжениями - сбросы и въезды.
2.	Бецдо-"криками’* ко всем ступеням Gm 5-ники*.
3.	"Выходом из бенда", вертушками в качестве концов фраз.
* Пента -“5*
4. Ритмическими вариациями б ендов (импровизация!).
ОУпр. "Крики" - импровизировать ритмические вариации бевдов на
2-й струне (по 2 такта на каждую ступень Gm 5-ники в 4-х бок-
сах), соединяя фразы "ватактовыми въездами



—- ,э-
Восхождение 6. В упр. "Вертушки" содержится:
I.“Золотая" вертушка, пул, штрихи
2.	Ноты на 3-й струне
3.	Затакт со скольжением, в сочетании с вертушками
4.	Остановка на вибрато, двухтактовая фразировка
QУпр. "Вертушки " - играть триольную вертушку на 2-й и 3-й
струнах с использованием еатактов и остановкой на вибрато. (Как
обычно - по ступеням Gm 5-ники в 4-х боксах)
Осваивая эту вертушку, следи за тем, чтобы все ноты в триоли
были одинаковой длительности - не торопись сдергивать мизинец. Ког-
да берешь 3-ю ноту фигуры (на 3-й струне, 2-ым пальцем), слегка
отжимай первый палец. Приподнимай 2-Й палец, когда вновь берешь
4-м пальцем первую ноту. Добейся, чтобы звуки сливались, но не нак-
ладывались друг на друга. Приглушай неиспользуемые струны, не до-
пускай грязи. Поиграй эту вертушку сначала в одной позиции медлен-
но, контролируя штрихи, пул и дэып. Ударяй пиком по струне активно,
с подчеркнутыми акцентами: в^3	_ в^рх ,
Если вертушка не дается тебе в пальцы, проиграй ее без медиатора
одной левой рукой - сильными ударами всех пальцев (в том числе пер-
вым). Затем добавь ПИКИНГ (удары пиком).
Восхождение 7. Упр; “Эй!” включает в себя:
I.	Овладение фразировкой, начинающейся с возгласа - бевда;
2.	Ноты на первой струне;
3.	Комбинации вертушек-,
4. Малое барре первым пальцем*,
ОУпр. "Эй!" - начинать фразы с бевда на I-ю долю (или синкопой
к 1-й доле), затем играть комбинации вертушек вокруг 2-й струны с
использованием I-й и 3-й струн (по ступеням Gm).	r
Ч*г1' -sVC’"-.
Придется приложить некоторое усилие, чтобы преодолеть стерео-
тип "бевд в конце" и сыграть ’’Эй!" на первые доли в начале такта.
Полностью ввдержи длительность выкрика, а затем быстро опусти стру-
ну и одновременно извлеки пиком первую ноту вертушки, чтобы соеди-
нить бевд и вертушку. В конце 2-го такта не забудь сделать останов-
ку и глубокое вибрато, затем - бевд в лтовой позиции к следующей
ступени.
Перед бевдом, в момент смены позиции, можно примерить "взрыв-
ные" ноты открытых струн. Эту декоративную ’’грязь" необходимо пол-
ностью устранить демпом в момент извлечения бевда. Этот прием уси-
ливает драматизм бевда, а также позволяет заполнить брешь при сме-
не позиции. Пользуйся им аккуратно!
В В1с, ВЗс, В4с нота на 1-й струне берется I-м пальцем, кото-
рый прижимает в этот момент сразу две струны (м.барре). В момент
извлечения звука пиком на I-й струне, б.палец п.руки приглушает
евук на 2-й струне.
В бокое 5-й ступени - внимание! - вместо "В" на 1С/10 л. ис-
пользуется "Db” на 2с/ 14 л. (V5 ступень - блюзовая нота). Типич-
ная ошибка - играть в В4с
ту же аппликатуру, что и
в В1с, а В5с, как ВЗс.
Сравни и никогда не путай:
Цу, а теперь разучим наше первое маленькое соло - проигрыш
из медленной баллады Дип Перпл "£old.i er oj Fortune ’’ с пластинки
" Stormbringer'1 (1974г.).
В этой пьесе ты освоишь:
I.	Типичные бевдовые клише, бевдовый форшлаг, обратный бевд.
2.	Опорные лады, движение по всему грифу, игра в высокой пози-
ции.
3.	Щипковое звукоизвлечение, глушение струн.
4.	Затактовую фразировку.
Для начала разучи аккомпанемент. "ИГРАЙ АККОРДЫ ДО ТЕХ ПОР,
ПОКА НЕ НАЧНЕШЬ СЛЫШАТЬ ИХ У СЕБЯ В ГОЛОВЕ" (Эдди Ван Хален).
Одна и та же нота неодинаково звучит на разных аккордах, поэтому,
разучивая мелодию, старайся слышать соответствующую гармонию за
ней.	.
Пьеса играется в тональности Gnj. Может показаться необычным
звучание мажорной субдоминанты (акк. на 1У ступени) во 2-м такте.
Запомни гармоническую СХЕМУ втого восьмитакта.
ly
c
- 32 -
Im Ш Im 111 1У Im
G-m I Bh | Gm I Bb | C | Gm

Ступени Im
Аккорды [f Gm I
3*-^^	--1-f	‘ •	Л
Комп сыграй в виде медленного перебора медиатором - это ра-


вовьет у тебя ощущение расстояния при переходе пика со струны на
струну. Попробуй разные
варианты штрихов. Когда
перестанешь путаться в
струнах, запиши комп на
мафон (предварительно
простучав синхрон или
сыграв вступление перед
I
i
компом (приводится в конце).
"Теория"
Перейдем к разбору мелодии. Отложи гитару подальше и посмотри
внимательно на ноты:
Солдат S^gQ-Чи	Рмчц Бл*киор.
С табдатуройЛТАБ) ты уже знаком (см.урок I). Удобная штучка,
но НЕ ИГРАН ПО НЕИ! Таблатура несет информацию о месте расположе-
ния ноты на грифе, пальцовке, используемых приемах, но не о выс°те
и ритме. Нотная запись отражает МУЗЫКУ, таблатура - АППЛИКАТУРУ,
поетому использование таблатуры для чтения музыки сформирует иска-
женное, неполноценное музыкальное мышление. Помучайся с нотами, как
когда-то мучался,читая по слогам букварь (забыл?), вато сейчас ты
можешь смотреть не только "Веселые картинки", но и читать подписи
под ними ("Наверное, он имеет вводу рекламу ГИД’а’А).
- 33 -
ПеЛЧ»’ ре
Итак, ПРОПОЙ РИТМ пьесы, постукивая ногой четверти. Не торо-
------------цце цудло выждать ТРИ доли и на чет-
-------------------------	----, НАЗВАНИЯМИ нот:
2	3 4	II 2
- соль , соль - си(ь) 1Д0 - до т.д.
р т_________J Г Р
пись в предпоследнем такте, где нужно выждат)
вертый удар спеть 4 ноты, теперь спой ритм с
4	11
- фа | соль
И, наконец, спой мелодию, соблюдая ЗВУКОВЫСОТНОСТЬ. Для этого
помогай себе, подбирая по частям мелодию на гитаре (по одной струне
без соблюдения приемов и аппликатуры), либо на фортепьяно. Цель
всего этого - начать слышать мелодию до разучивания ее на гитаре.
Если тебе это удалось - поздравляю! - у тебя есть музыкальные спо-
собности, если нет - значит надо потрудиться, чтобы они проявились.
Воя мелодия исполняется ЩИПКОМ ВВЕРХ. Щипок от удара отличает-
ся тем, что пик не бьет по струне, а сначала заранее на мгновение
ставится (опирается) на нее (>; и только затем толкает ее. Щипок
дает больший контроль над звуком, тонкое "чувство струны". (Потре-
нируйся играть щипком):
Ну, а теперь, ноту за нотой разберем тонкости исполнения пер-
вого мотива-клише из "Солдата Удачи". Правильно сыграв этот мотив,
ты можешь считать, что 99% работы выполнено, т.к, остальные играют-
ся точно так же.
"Покадровый" разбор (Руководство к освоению клише):
и
О
° I
D 5
О I
I.	’ТОТОВНОСТЬтх внимание - собранность": Второй палец
на ноте"С”(’зс/5л); медиатор опирается снизу на 3-ю
струну. Идет счет: "1-2-3 и на 4-ю долю:
2.	ЩИПОК вверх и БЕНД 2-м пальцем от ноты(С" ДоТУ* . Необ-
ходимо услышать начало и конец бекда:
и удержать струну на нужной высоте. НЕ ПЕРЕТЯНИ|
3.	Повтори пп. I и 2 и добавь 4-м пальцем ноту "Р"(гс/6л).
Дай позвучать обоим нотам (Ь и F), удержав бевд на
точной высоте.Добейся, чтобы прозвучала малая терция.
4.	Демп - ОСТАНОВКА ввучания 3-й струны большим пальцем
пр.р. одновременно с опорой пика на 2-ю струну и
постановкой 4-го п. на 2с/6л.
5.	Последовательность действий: бевд (С7В)—демп
3-й стр. (а)~ ЩИПОК ( F ) — ДемпСО.
6. Подмена 4-го пальца на 3 (и 2-й) - ВХОД В БЕНД,
одновременно опора пика на 2-ю струну. "F" звучит
7.
6.
9.
одновременно опора пика на 2-ю струну,
коротко ( f ).
Соедини все элементы с п.1 по 6-й.
Подтяни 3-м пальцем F> G, заглуши струну, поставив
пик, и беззвучно опусти ее:
' F Л
Сыграй два беадовых форшлага к ноте G-; первый бенд -
- заглушив опустить, а второй - оставить звучать
две доли.
- 34 -
Следи за точной высотой беццов и бевзвучностью эоэвратов. Если
хочешь правильно звучать и понять фирменные пальцовкм, то не под- г
давайся искушению в пунктах 3 и 5 брать ноту "F" сразу 3-м пальцем
или в п.8 тянуть 4-м пальцем.
Q Теперь соедини все операции:
То же без обоеначения деталей*
II уч»’.
Поработай отдельно над етой фразой, добейся правильного звуча-
ния, затем двигайся дальше.
Теперь разберем все позиции и боксы, в которых исполняется
мелодия.
Первая фраза играется в боксе 1-й
ступени (В1с). Кружками обведены исполь-
зуемые в клише ноты 5-ники G-гл :
Вторая фраза исполняется в такой же
аппликатуре, но в В4с. В гармонии в зтот
момент звучит аккорд 1у ступени - "С”.
Сопоставь позиции этих фраз и компа -
- они совпадают.
Остальная часть проигрыша исполняется опять в боксе I-й сту-
пени, но на октаву	выше - gj8c
Вот как выглядит боксовый окелет всего фрагмента:
,0-5^
eg
[ф-
-е-
-J---L(g|J-	lg)l. J .... L .. I Igjl 1-1 1=4
Совмести эту картинку с представлениями, которые у тебя воз-
никают при игре вертушек по всему "полю" и отпечатай ее у себя
в голове.
В конце 5-го такта фраза начинается с возврата подтянутой
ранее струны - обратного оецца ( - R.).
В последней фразе используется пул ( Р ) - нисходящее легато.
Не забудь вибрировать, где указано
При желании, можно сыграть вступление к ''Солдату Удачи”:






И в	обычно, выучив упражнения, соедини их
в цепочку; РИФФ-ЗМЕЯ-ТРЕЛЬ-БЕНда-!!ЛРИХИ-КРИКИ-ВЕРТУ11|КИ-ЭИ!-РИМ.
Игры°нё за горами! молвль будущих соло. Тренируйся- Олимпийские
Заведи колки своему рок’н’рольному будильнику, ВСТРЯХНИСЬ’N’КАТИСЬ!
С.П.
1И1ЙРНЫЙ МНС1НШ
- 35 -

хл gojjy
"Говорит Брадцл! Если первый элемент - Бракдл, а второй - муха,
то, что случилось с мухой при телепортации? Ответ: СЛИЯНИЕ...’’
Привет! Если первый элемент - гитарист, а второй - муха, то
результатом будет "-fLy picking ’’ - "мушиное* тремоло. (Подробности
в ужаснике "Myxa,,).J
Кстати, о слиянии: у начинающих медиатор самопроизвольно кру-
тится, выворачивается в пальцах, вечно выпедает и теряется. У профи
пальцы выделяют нечто, отчего медиатор липнет к ним, как столовые
приборы к {укай экстрасенсов. Чтобы почувствовать лучший контакт с
"маленьким крылышком*1, смочи медиатор'.(или б.палец) перед игрой слю-
ной. Потренируйся передвигать медиатор большим пальцем по указатель-
ному, прятать в ладонь, вращать его другими пальцами, жонглировать
им, как это делает фокусник с картами или шариками. Добейся такого
слияния, чтобы пик оставался висеть на большом пальце, даже если ты
разомкнешь пальцы.
УРОК 5	1
Итак, если ты будешь ударять пиком по струне со скоростью му-
шиного крылышка, то получится ТРЕМОЛО - прием, которым так любят
баловаться Блэкмор, Ван Хален и другие исполнители на народных инс-
трументах.
"Теория". Техника тремоло - "правосторонний" компонент быстрой
игры. Ты, наверное, уже почувствовал, что можешь добиться большой
скорости, играя что-то, например трель, одной левой рукой приемом
легато ("левосторонний" компонент). Так же несложно добиться боль-
шой скорости в правой руке, играя тремоло на одной струне. Проблема
в том, чтобы соединить, скоординировать работу двух рук (или полу-
шарий мозга). Но это впереди, а пока давай развивать их отдельно.
Не имеет большого значения в какой постановке находится твоя
п.р. при исполнении приема флай-пикинг. Чтобы погасить инерционные
движения кисти и улучшить контроль движения, многие гитаристы опи-
раются ладонью на подставку или мизинцем и безымянным на дему. Вы-
бери наиболее удобное положение, при котором п.рука не будет уста-
вать и зажиматься, а удары будут максимально частыми и точными.
Звук должен литься ровно и непрерывно. Добейся, чтобы удары вверх
и вниз были одинаковыми по громкости и тембру. Чтобы пик не заст-
ревал в струнах, атакуй не плоскостью, а ребром пика, под углом.
Поэкспериментируй с формой, толщиной и- размером медиатора - слишком
вытянутая форма и острый угол могут затруднять полет крыла сквозь
струны.
Поиграй тремоло-любую ноту на первой струне. Постарайся выделить
из общего звучания чиркающий звук медиаторной атаки. Для этого мож-
но приглушить колебания струны ледонью (мют). Когда твой слух пой-
мает и отделит этот призвук, то попробуй изменять его, варьируя
Р5
- 36 -
наклон медиатора и положение кисти. Это позволит тебе отработать
не только яркую атаку, но и постановку медиатора и руки.
А это упражнение, развивающее прием тремоло и координацию
пальцев л.р., использует Ван Хален в своем концертном соло. Левая
рука начинает играть медленно, постепенно разгоняясь, а в правой -
- мушиный пикинг:
Следующее упражнение на тремоло с использованием открытых
струн в стиле Р.Роадса:
Раз уж мы занялись жужжащими насекомыми, предлагаю усложнить
второе восхождение ’’трель*', превратив его в "Муху I". Для этого,
исполняя трель, сдвигай изредка 1-й палец на один лад вниз и тут
же возвращай назад. Эффект должен быть такой, как если бы ты на
мгновенье опускал рычаг. Медиатор извлекает только первую ноту,
поэтому не упусти звук, двигая 1-й палец. Это легато-скольжение -
- важный прием, добавляющий л.р. еще один "палец".
Играй упражнение сначала в медленном темпе, следя за тем,
чтобы все длительности были равны.
Обрати внимание на нерегулярность сдвигов, вносящую разнооб-
разие в монотонность трели и придающую сходство с непредсказуемым
движением жужжащей мухи.
Сыграй трели в В1с на разных струнах, затем добавь вспомога-
- 37 -
Продолжим изучение вертушек. Следующая вертушка включает в
себя оба семейства - пул и хамер:
Если ты выработал правильное сочетание ударов и легато, то
скоро сможешь играть этот пассаж с космической скоростью. Не сле-
дует использовать в нем м.баррэ первым пальцем - это приведет к
ошибкам в правой руке.
Эту вертушку удобно использовать для перехода со струны на
струну и соединения вертушек на разных струнах. Например:
Теперь разберем другой вад вертушек, основанных на формуле
| п. Удар вниз играется на одной	ь
струне, а вверх и легато - на другой.	Ал Q j
Комбинируя эту формулу с основной, ты «0® 0®
сможешь понять, как работает медиатор во многих роковых пассажах.
Хорошим упражнением на сочетание этих медиаторных движений
является пентатоническая секвенция ”по три", которую часто можно
встретить в роковых ликах:
В сегодняшних практических восхождениях
я предлагаю тебе отработать этот клевый "роль-
ный лик" (рольник), содержащий фрагмент к	* *7	\ ч
"по три":	А. И 1 ' I * * * УФй
- за -
PS
'J 5
Наложение пассажей 16-ми на триольную пульсацию компа (в рит-
ме шафл) создает поразительный ритмический эффект. Научись перехо-
дить от триолей к 16-ым и обратно:
та-ра-та, та-ра-та, та-та-ра-та, та-та-ра-та \ т.д.
Разбери следующий лик 16-ми, обрати внимание на штрихи и ле-
гато. Удары пика вниз должны точно совпадать с долями (ударами
Теперь соедини игру этого лика с триольной вертушкой. Скоро
твоим пальцам захочется играть этот лик быстрее и быстрее, но не
спеши, сдерживай их. Играй точные 16-е - ровно четыре ноты на долю
(один удар ноги).
А, теперь, Альпинист, продолжим восхоадения.
Ты, наверное, думаешь, что этим восхождениям не будет конца?
Да, альпинизм требует выносливости и самоотверженности! Но радуй-
тесь, мой друг, сегодня предстоит осуществить последние четыре
подъема (из этой серии), и Вы - дипломированный грифолаз - альпи-
рист.
"Практика".
Восхождение 8. "Муха -1Г. Краткое содержание:
I	.Тремоло - "флай-пикинт"
2	.Сгп-5-ка вдоль первой струны (включая блюзовую Ь5ст)
3	.Синкопы
4	.Глиссаадо-падекие по 6-й струне.
Упр. "Муха 1Г играть 8т5-ку приемом тремоло одним паль-
цем по 1-й струне, завершив упр. глиссеццо на 6-й струне:
- 39 -

Это упражнение начинается со вспомогательного вводного звука.
Далее идут по порядку все ступени блюзовой 5-ки с V5 ступенью:
ступени: I - ЬЗ - 4 - >5 - 5 - Ь7 -1
ноты:	6	Bb	С	ЪЬ	F	G
лады на	3	6	8	9	10	13	15
1-й стр.:
Обрати внимание, что движение ступеней как бы запаздывает от
сильной доли на восьмую. Достигнув наивысшей точки (G на 15 л)
восховдение заканчивается ужасным падением - глиссандо I (или 2-м)
пальцем - вниз по 6-й струне.
Восхождение 9. "Качели’1:
I. Вертушки на 3-х струнах, хамер и пул.
2. Смена позиций без остановки на звуке.
Упр. "Качели" - играть без остановки вертушки на 3-х стру-
нах в боксах I, 3, 4, 5с.
Не путай направление ударов при переходе со струны на струну.
В В4с и В5с так и тянет взять EV (1с/11л) вместоф Пс/Юл) -
(см.урок 4,стр.29), не правда ли?
Напоминаю, что в этом упр. не следует держать баррэ I-м паль-
цем - палец должен работать и скакать со струны на отруну.
Обрати внимание на пальцовку в В5с. На второй струне играют
I и 3 пальцы, а не 2 и 4-й! Чтобы взять ноту В на 1с/10л, первый
палец оттягивается на один лад назад.
Восхождение 10. "Рольник”:
I.	Роковый лик "по три"
2.	Бенды на первой струне
3.	Выход из бевда и соединение с вертушкой
4.	Затактовое начало с бевда на 4-ю долю (синкопа)
5.	Использование сочетания формул
Упр. "Рольник" - играть фрагмент секвенции "по три" в виде
вертушки на 3-х струнах в 4-х боксах, начиная с затактового бевда-
-выкрика на 1-й струне,
₽



- 40 -

Р£
Последнюю ноту в вертушке сыграй коротко, чтобы успеть сменить
бокс. Первая струна самая тяжелая для бенда - не надорвись и не пор-
ви. Как всегда бецд делать 3 и 2-м пальцами.
В последнем, II восхоздении "Пассажи" содержатся:
I.	Импровизированные клише
2.	Переход с триолей на 16-е
3-	Пассаж 16-ми
4. Затактовая смена боксов
5. Опорная линия по ступеням трезвучия
В нотах приведен примерный образец клише. Ты можешь играть лю-
бые клише, выкрики или вертушки на первые 6 долей. Далее на послед-
ние две доли (В\> -Г) следует пассаж lb-ми в новом боксе, который за-
канчивается бевдом на I-ю долю 2-х такта. Этот бецд является первой
нотой следующего клише. Бевды образуют классическую опорную линию:
вести его точно в первую долю - врубился? Это последнее восхождение
звучит уже совсем как настоящее соло! Поработай над ним как следует.
На экзамене по "восхождению’1 ты должен взобраться на небо по
лестнице, состоящей из следующих упражнений:
РИФФ - ЗМЕЯ - МУХА I - КРИКИ - ВЕРТУШКИ - МУХА II - КАЧЕЛИ - РОЛЬНИК -
- ПАССАЖИ - РИФФ.
В следующий раз разберем соло Д.Гилмора в *'	On. Уои
Crctzij TXatnondi" с пластинки Пинк Флойд "Wibk Were Hev-e.
1975 года. Достань запись и слушай кавдый день перед сном.
(Концертная версия вышедшей у нас пластинки несколько отличается
от классического варианта).
Занимайся на гитаре до полного СЛИЯНИЯ, летай маленький,
жужжи, пока не прихлопнули... Шутка .
С.П.
О»# ВИ! pg
 41 
УКАЗ	ня qojiij
Постановляю: обвести арасным карандашем в календаре сегодняш-
ний день и считать-его праздничным в честь ознаменования начала
изучения Гениального Соло № I. Считать этот день и все последующие
нерабочими.	През.
Привет! Хорошая новость! Но для чего учить эти соло?
Процесс обучения складывается из разных составляющих, которые
взаимно дополняют друг друга. Сначала ты знакомишься с техникой ис-
полнения приема (например, бенда), осваиваешь его. Затей учишься
применять его в полуимпро визированных упражнениях- вое хождениях.
Теперь ты готов разучить фирменное соло с использованием этого
елемента. Прослушивая и копируя вались, ты бессознательно усвоишь
нюансы, которые невозможно объяснить словами и записать на ноты. На-
верное, это то, что называют ЧУВСТВОМ. Выучивание фирменного соло
повысит твои исполнительские возможности, улучшит музыкальную память,
концентрацию, волю, позволит соотнести свои возможности, свой саунд
(звук) с оригиналом, принесет удовлетворение и уверенность в своих
силах. Исполнение - это взгляд на музыку ивнутри. Каждое качественно
сыгранное тобой соло - свидетельство твоего реального музыкального
роста.
Гипотеза: проигрывая соло видающихся музыкантов, повторяя их
движения, действия, постигая их логику, настраиваясь в унисон с их
волной.облучаешься их биополем, и оно благотворно воздействует на
тебя. Поетому эффект от игры этих специально подобранных соло ока-
зывается больше, чем можно ожидать.
Но должен предупредить: первые два-три соло любят испытать уча-
щегося на серьезность намерений - не пускать же кого попало наверх,
иначе там будет очень тесно!
Я не хотел бы, чтобы ты начал учить соло Гилмора из "£эЬ**л Он.",
не послушав запись. В этом соло максимум музыки и чувства при мини-
муме нот. Некоторые ученики, считающие, что лекарство от всех бед -
играть побыстрее и погромче, не могут понять, зачем играть эти от-
дельные ноты, разделенные огромными паузами - ведь здесь нет ни вир-
туозных пассажей,ни тэппинга, ни свип-арпеджио...
С технической точки врения это действительно простое соло, ка-
ким и должно быть соло в начале курса. Но иногда мне приходит мысль,
что его надо давать в конце, после малмстинов и ванхаленов, потому
что для того, чтобы сказать одной нотой больше,чем тонной накручен-
ных пассажей - для этого надо обладать музыкальной мудростью и вкусом.
Попроси твоего скоростного внакомого сыграть просто и лаконич-
но. Предполагаю, что ты будешь наблюдать беспомощную картину. Крат-
кость - сестра... Да, ты можешь упрекнуть меня в излишней многослов-
ности. Каюсь, мой друг, и постараюсь исправиться. Скоро мы будем
объясняться в основном на языке нот. А пока...	• • .
Итак, надеюсь, ты послушал запись*. Не знаю, какие ассоциации
вызвала у тебя музыка - ощущение пространства, космический лаадшафт,
застывшую пустыню и бездонное голубое небо, маковые поля или еще что-
нибудь, неважно. Постарайся не забыть эти чувства, пока будешь учить
соло, ковыряясь в нотах. А когда выучишь, попробуй передать это ощу-
щение пространства, добейся, чтобы соло не сводилось к плоской пен-
татонике, набору пресных клише и тяжелой борьбе гитариста с гитарой.
Будь музыкальным. О’кей?
* Напоминаю, что имеется ввиду студийный, а не концертный вариант.


- 42 -
УРОК 6
нота-
поте-
Pg
Прослушай запись "Shine Oh Уои Crazy Diamond’', отслеживая
пальцем соло по нотам. Чтобы ты, разбирая соло по подробной
ции с таблатурой и обилием вспомогательных обозначений, не
рял главное - музыкальные фразы, я обвел их.
Следующий шаг - следить по нотам, опережая звучание на
одну
фразу, и стараться услышать в голове мелодию раньше, чем она про-
звучит. Обрати внимание на затактовую фразировку - фразы направле-
ны к сильным долям.
- 43 -
"Теория"
Сегодня мы изучим первую часть соло, состоящую из 2-х квадра-
тов по 16 тактов. Для простоты соло записано в размере ^/4» хотя
правильнее было бы эти четверти назвать восьмыми
Эта часть играется в свободном ритме, поэтому от тебя вообще-
то не требуется точного соблюдения всех длительностей нот и пауз -
они здесь условны. Это уже легче, да? Но я советую в конечном сче-
те все-таки придерживаться указанных длительностей, просчитывая до-
ли.
Играя соло, ты должен слышать гармонию, т.к. от нее зависит ин-
тонационная, смысловая окраска ступеней. Для работы, как всегда, на-
до записать аккомпанемент. Предлагаю два вариантг
I. Для игры в ритме - перебор на ^/д. Тогда
при счете удобно ориентироваться по басовому зву-
ку - это сильная доля.
2. Для свободного исполнения: бери на первую
долю бас, а на четвертую - аккорд. Разучивая ме-
лодию ты должен запомнить, после какой доли она
начинается и на какой заканчивается.
Соло играется в тональности Gm,и в качестве
териала служит пентатоника Gm. Гилмор использовал в соло наиболее
характерные для рока и блюза интонационные модели, играя их в чис-
том виде, освободив от всяких примесей. Некоторые из них уже попа-
дались тебе в "Солдате Удачи". Это не является плагиатом, просто
оба музыканта говорят на одном музыкальном языке.
Движение по боксам. Возможно Гилмор сыграл I-ю часть в одной
позиции - для него это не имеет существенного значения. Но я, в
учебных целях, расположил каждую фразу в наиболее типичном для нее
боксе - в тех боксах, в которых эти интонации первоначально роди-
лись. Такой подход сформирует у тебя более правильное регистровое,
эвуковысотное ощущение грифа. Таким образом соло играется в 3-х
строительного ма-
соло строятся по принципу последовательного обыгрывания беццовых
ступеней определенными клише и интонационными моделями в соответ-
ствующих им боксах.(Наибольшую завершенность эта концепция импро-
визации получила в индийской pare).
- 44 -
В сознании (или подсознании) у гитариста существует некий план
движения по этим ступенямСалгоритлО, зависящий от художественных
целей. Последовательность опорных ступеней образует опорную линию,
которая и определяет форму соло. Конечно, выбор формы зависит от
контекста песни - тем, что идет до и после соло. Но с другой сторо-
ны хорошее соло является достаточно самостоятельным, законченным
произведением в песне.
Соло может постепенно карабкаться вверх, нагнетая напряжение,
или, наоборот, начав с высоких напряженных нот, спускаться вниз,
успокаиваясь, а в конце вновь взлететь наверх, оно может топтать-
ся на месте, накапливая энергию, и выплеснуть ее в конце, а может
иметь волнообразную форму с несколькими кульминациями. Форма - это
объект творчества.(Существуют и другие, не регистровые, способы
создания формы).
В более общем плане, по моему мнению, форма - это те музыкаль-
ные, художественные, звуковые, ритмические, технические, учебные,
сценические, коммерческие, любые идеи, которыми ты руководствуешь-
ся при построении соло. Избегей амбициозной формы, отдавай пред-
почтение музыкальной и учебной.
Рассмотрим контур формы изучаемого соло:
Соло начинается в верхнем регистре, первой же нотой создавая
напряжение. Затем постепенно спускается вниз("успокаивается"),по-
том переходит на средний уровень ("размышляет"). Далее соло подни-
мается наверх к кульминации и опять отходит на средний уровень.
Во 2-м квадрате опорная линия с некоторыми отступлениями("неу-
веренно") двигается наверх к кульминации.
□ Проанализируй соло с точки зрения образных названий ступеней
(см. стр. 26). Получится целый рассказ, в котором Гилмор повествует
печальную историю о Сиде Барретте-"Безумном Алмазе".
Приемы^ В соло использованы разные виды бевдов, которые ты об-
наружишь при внимательном прослушивании;
бевд В беззвучный В обратный(R) короткие В держать В (НВ.)
(пребенд) (ребевд)	(холд бенд)
- 45 -
Не забудь, что в подтяжке принимают участие несколько пальцев.
Типичный прием - сочетание бевда и пула:
Добейся, чтобы нота, извлекаемая л.р.(пул1),
прозвучала чисто и громко. Для этого нужно при
возврате бевда заранее убрать со струны 2-Й палец.
Инронирование_бещов. В соло используются длинные выдержанные
ноты-бевды, поэтому неаккуратная, фальшивая подтяжка может испор-
тить все дело. Обрати внимание на то, что натяжениение разных струн
в разных участках грифа неодинаково, поэтому и усилие при подтяж-
ке требуется разное. Не перетягивай бевд - эту ошибку трудно испра-
вить.
Вибрато.. В этом соло ты должен отработать захват рычага(если
он есть на твоей гитаре) и довести ето движение до автоматизма. Я
подхватываю рычаг быстрым движением ближе к его основанию.
Сделав подтяжку, покачей слегка ноту рычагом. Не пытайся дер-
жать рычаг все время в ладони, позволь ему свободно висеть. Захва-
тывай рычаг только после того, как извлек ноту, которую собираешь-
ся вибрировать. Не спеши, здесь достаточно времени оделать все без
суеты.
Если на гитаре нет вибратора, то аккуратно покачай бевд кисте-
вым движением вокруг основной ноты. Это сложный прием, и если у те-
бя мало опыта в подтяжках, пока лучше воздержись от бевдового виб-
рато.
Клише. Прежде, чем учить соло, поиграй клише и интонационные
модели, используемые в нем. Двигайся, импровизируя, вниз и вверх
по боксам BI с. В5с. ВЗс. йиксиотй внимание на опорных ст¥пенях.
теле или гитаре лучше слегка подрезать. Звук извлекается щипком
вверх. Сведи до минимума призвуки от касания медиатора. Добейся
мягкого певучего звука. Компрессор и дилэй не помешают.
- 46 -
P-G
"Практика"
Sbvne Orv Уом Craz^ Diarra nd
Работай поочереди над калдой фразой , слушая запись и читая
транскрипцию.
Старайся не пользоваться цифрами в таб’е - "вычислив” ноту
на нотоносце, взгляни на какой струне берется этот звук и найди
его на гитаре. В результате ты будешь знать ноты на грифе и на
- 47 -
Рок
Вот учебно-методическое содержание соло, контролируй себя:
OI. Типичные роковые клише-интонации
□	2. Движение по трем основным боксам
□	3. Интонирование беццов
□	4. Опорная линия, контур-форма соло
□	5. Фразировка
Об. Звук, звукоизвлечение
U7. Начальные навыки работы с рычагом
08. Исполнительская нагрузка - качественное исполнение
соло от начала до конца
Проработай все элементы и выполни флойдовское напутствие;
"СИЯЙ, БЕЗУМНЫЙ АЛМАЗ!"
- 48 -
ГИТАРНЫЙ >ют
Ий gqfJlf
Приветствую тебя, Крэзи Даймонд! Сейчас, когда ты не спеша,
вдумчиво и аккуратно разбираешь (и собираешь) ’’Гениальное Соло № I
часть I-ю", самое время прикоснуться к потрясающему музыкальному
феномену ХХ-го века - БЛЮЗУ.
Это явление столь.значительно, что подробный рассказ, кото-
рого оно заслуживает, занял бы не один том. Поэтому я рекомендую
выписать один из таких томов - специальный блюзовый сборник
ГИДЙНФОРМ’а - СБ-1.
Поскольку основной импровизационный стиль в роке - это "блюз-
рок", то блюэ, так или иначе, присутствует во всех уроках курса
РОК I. и ты должен почувствовать это.
Интересуясь блюзом, ты обнаружишь много разных источников
инфориации. Но самый главный источник - это звучащая музыка, так
как невозможно понять блюз, читая о нем, его можно только ПОЧУВСТ-
ВОВАТЬ, слушая-снимая-играя.
с Для первого знакомства советую прослушать пластинку Гари Мура
" ЪНсс bet The Blues'’ (90г.) - своего рода научно-популярная анто-
логия очищенно-витаминизированного блюза, а также посмотреть ввдео
фильм "Перекресток". Затем можно переходить к более '’сырым" нату-
Еальным исполнителям (если достанешь) - Eric Clapton, Ry Cooder,
uddy Guy, Stevie Ray Vaughan, Albert King, Johnny winter, B.B.
K^ng, T.-Bone Walker и др.
Так как подробное изучение блюза не входит в задачу этого
курса, то мы рассмотрим вкратце лишь некоторые детали, расположен-
ные на видимой части черного сверкающего блюэ-ейсберга:
I.	гармония; 2. блюзовые ноты; 3. блюзовый дух.
У Р О К 7
"Теория"
Гармония блюза имеет форму периода, состоящего из 3-х предло-
жений (АВС) по 4 такта.
Чтобы понять закономерности какой-либо гармонии, полезно запи-
сать ее СТУПЕНЕВУЮ схему, не зависящую от конкретной тональности.
Запишем ступеневуч схему блюзового квадрата (странный "квад-
рат" - 3 х 4)к :	•
A	(|=I	|	I	|	I'	|	I	|	I	-	тоника
В	I 1У	I	1У	|	I	|	I	I	1У	-	субдоминанта
С	| У	|	1У	|	I	|	У	:J)	у	-	доминанта
* Если тебе адруг покажется, что ты по ошибке читаешь учебник мате-
матики или геометрии, не утомляй себя, отложи изучение "теории"
Йо времени, когда ощутишь в этом потребность. Хватай гитару.
инут 5-10 на то, чтобы запомнить эту гармонию.
- 49 -
Особенностью блюза является использование в аккордах малой
септимы (блюзовой ноты): 1?, 1У?, У?.
Первоначально это было вызвано тем, что черному самоучке-блюз-
мену трудно давалось использование мизинца:

С7б9)
объяснение.

C-m?

но, я думаю, оно соответст-
Хотя это-неправильное
вует истине. Блюз в & :
У 2- л *	,g- л-
			X	У.	1*7	>	Ъ7	У.	ч	—7	I;	
G- М~*	&7		Z	У.	С7	'У.	G,	У	а.	С7	Gz	
X			У.	'/	С.,	У.	Gw	L_		Gn7	6U7	
Эта простая базовая схема блюза может усложняться, растяги-
ваться, дополняться другими аккордами и гармоническими оборотами.
В дальнейшем удалось пристроить мизинец так, чтобы не снимать
его со струны в течение всей вещи. Так появились "сложные” аккорды,
которые легче сыграть,чем расшифровывать в нотах:
4 Лл. s Лл 4 ЛЛ .	5я? IL
Гл. Л
или G-ii
II—

|?>з
Большинство рок-н-роллов имеют в основе ту же схему, но ис-
полняются на нижних струнах квинтами с добавлением сексты - тебе
уже знаком етот способ.
Наиболее характерный и узнаваемый фрагмент блюзовой гармонии -
- это появление малого мажорного 7-акк. на 1У ступени. Именно этот
типичный оборот 1? - 1У? - I? можно встретить во многих роковых
гармониях, что указывает на блюзовые корни:
ЦЫЧИ* |с7| -7 167|Х ||
или
IIGS	| Z |CS	| Gs	II
лч
II	I С7	I	I ВЛ>	II
- 50 -
Другой блюзовый оборот - У7 - 1У7 (9-10 т.) настолько индиви-
дуален, что часто вызывает у рокеров желание, наоборот, завуалиро-
вать, сгладить это место, используя другие гармонии:
Основная гармония В	| С? | I О>7)}|- 3е п^едлоХенмв
Замены:	I Bj? I F/A-6aclG-	| Т)7
Н>7 I EVF 1&-	I 3>7 5
P/n I F С/Е ' D )
” рИгпе On..." - пре!фасный образец творческого подхода к
блюзу (как и все творчество Pink Floyd ). Хотя гармония этой вещи
и не придерживается в точности схемы блюза, она навеяна, пропитана
им. А в третьем квадрате соло ("Часть П-я") появляются обороты ми-
норного блюза в первозданном ваде, но растянутые вдвое и с добав-
кой 4-х тактов в конце квадрата:
I 7 I •/. I •/. I <М 7. 1	1 /. 1
1 с7 17.	/. \	1 е-™\ /. \ /. | /. \
(1У7)
1 Eb 71 7. |Т>7 | 7- 1 G-„ \ Fi» \ ’Vp |С/Е I
( У17)	(У7)
I ЕЬ И> \ ev0\D7)|
В минорных блюзах в 3-м предложении часто появляется аккорд
>У1 ступени (7 или ).
Блюзовая гармония является неиссякаемым источником вдохнове-
ния роковых музыкантов, хотя часто она присутствует в композициях
в ваде отдельных характерных оборотов, ассоциаций, намеков.
Другое гениальное изобретение блюза - это знаменитые блюзо-
вые ноты ( blue- note).
Использование грустных "минорных" ступеней ЬЗ, b?, Ь>5 на
мажорной гармонии соответствует характеру темнокожих американцев -
- этакие плачущие, жалующиеся ноты на фоне неунывающего, беспечно-
-жизнерадостного мироощущения.
И, наконец: блюзовый Дух, блюзовое настроение, блюзовый харак-
тер музыки. О таких вещах можно писать, наверное, лишь в форме поэ-
тического эссе (’’...эмоциональное состояние одиночества, грусти,
отчаяния или безответной любви, выраженное в музыке"), поэтому ска-
жу только, что иногда песня не является по форме блюзом, но слуша-
тель, не разбирающийся в блюзовых гармониях, уверенно скажет:
"Это блюз!" И будет по-своему прав, потому что в ней есть самое
главное - блюзойый дух.
А теперь задание:
"Практика" (Проверь сначала, как строит гитара после гилмо-
ровских подтяжек)
Выучи и играй гармонию блюза,
используя "сложные" аккорды:
< I Z | > I
leg I * |G^| '< |
|I>0 |c9 I
В среднем и быстром темпах игрей аккорды одинаковыми четвер-
тями, ослабляя давление левой руки на последнюю восьмую в триоли
(триольное "придыхание"):
&‘/7 О5")	<г
Варианты компа с использованием пальцев:
W-Ж ^[j Р ] TP.-t'l
Р7
- 52 -
3 рок w
Играй эти аккорды до тех пор, пока они не зазвучат у тебя
(и окружающих) в голове. Это одна из интернациональных гармоний,
незнание или неуверенное исполнение которой, карается смертельным
презрением. Научись играть блюзовую сетку в тональностях G, Ё, А,
Теперь разучи блюзовую тецу. Обрати внимание на блю-ноты,
прочувствуй их.В этой версии беццы не используются.
Последнюю фразу в 11-ом такте, основанную на блюзовой пента-
тонике, играй СЛИТНЫМИ триольными восьмыми. Не забудь выдержать
перед ней четвертную паузу и ни в коем случае НЕ УСКОРЯЙ её .
Этот вариант темы хорошо исполнять в относительно быстром темпе.
В медленном темпе он звучит несколько прямолинейно и возникает
желание разнообразить ритм синкопами:
Р7
' - 53 -
В этой версии используются бенды. Здесь бендовый символ
в виде стрелки означает» что не имеет большого значения высота
ноты, до которой делается подтяжка. Обычно - это микробецд при-
мерно на ^/4 - ^/2 тона. Обрати внимание на те места, где струна
заглушается, чтобы не было слышно возврата подтяжки (-/•'-	).
Тема повторяется дважды (	ф - реприза - знак повтора).
За вторым разом во второй вольте (। 2. I) ты обнаружишь популяр-
ный блюзроковый лик, входящий в лексикон любого рокового гитариста.
Вставляй его в свои соло в разных комбинациях с клише и вертушка-
ми - это придаст, фирменность твоим соло. ("Огонь, колесо, печатный
станок, двигатель внутреннего сгорания и, наконец, блюзовый лик.
Да, пожалуй, мы добились определенных успехов на пути прогресса"-
Пол Джилберт из группы "Big”).
Теперь запиши комп в разных темпах на маг. и поиграй под него
оба варианта блюзовой темы (минимум искажений на примочке).
к	и
к
Если ты основательно въехал в эту пьеску, то попытайся соединить
игру аккомпанемента и мелодии. Для этого играй бас ровными четвер-
тями большим пальцем (р) правой руки, а синкопированную мелодию -
- средним (m ).
Чтобы мелодия звучала совершенно независимо от баса, я сове-
тую зажимать 6-ю струну большим пальцем л.р. (TV - TVvumV), так
делают блюзовики. Это позволяет остальным пальцам л.р. использо-
вать традиционную сольную технику - бенды и вибрато. Басовые ноты
приглушаются правой рукой (мют), что усиливает иллюзию звучания
двух разных гитар.
В этом стиле средний палец п.р. играет то "вместе" с боль-
шим, то "между”. Потренируйся:
Теперь соедини игру мелодии и аккомпанемента, потом добавь
бенды. Мелодические заполнения в 4 и 8 тактах следует играть
несколько тише и приглушать - это партия аккомпанемента:
EW--
o'*	ТУхчлгпЪ Atom Btues,
Перейдем от фиксированных нотных знаков, требующих усидчи-
вости и трудолюбия, к творческому процессу самовыражения (в кру-
тых соло) и продолжим занятия импровизацией.
"Теория’1
Для начала попробуй ответить на "философский" вопрос: должен
ли Артист (неважно - музыкант, актер театра или политик) уметь
импровизировать, нести "отсебятину"? Или он должен строго заучить
заранее подготовленный выверенный текст и с выражением прочитать
его? В таком случае, должен ли артист понимать язык, уметь на нем
говорить, мыслить, или достаточно произносить фонемы, подобно
попугаю?
С другой стороны: может ли артист выйти к зрителям полностью
неподготовленным, самоуверенно рассчитывая только на свое вдохно-
вение, на спонтанную импровизацию, творческий подъем?
Итак, вопрос о соотношении импровизации и заранее вцученного
материала, т.е. какой экспромт все-таки лучше - настоящий или фаль-
шивый?
Истина, как всегда, находится посередине:
I,	Роковый музыкант должен УМЕТЬ импровизировать в своем
стиле, т.е. уметь говорить на родном языке,-
2.	Импровизируя (под маг., на репетиции, на джеме или концерте
музыкант отбирает, запоминает наиболее удачные фрагменты, лики,
феньки, фразы, отшлифовывает ферму, ищет решение различных проблем,
закрепляет новое.
3.	Работая над конкретной пьесой, в процессе поиска и отбора
средств, музыкант двигается от общих контуров фермы к конкретному,
ЕДИНСТВЕННОМУ варианту соло, соответствующему личному стилю и
Р'7
наиболее удачно отражающему "замысел художника". Первоначальная
импровизация выкристаллизовывается в фиксированный вариант.
4.	При исполнении фиксированного (заученного) соло гитарист
может в любой момент "соскочить’', отойти от него, заменив фрагмент,
либо полностью отказаться от варианта, сымпровизировав новое соло.
Так или иначе, умение импровизировать дает музыканту внутрен-
нюю свободу и уверенность, часто выручает в сложной исполнительской
ситуации, а то и -.компенсирует недостаток исполнительского мастерст-
ва, присутствующий у любого музыканта на определенной стадии развития.
Но если гитарист не работает над конкретным соло,»а только
постоянно импровизирует, то это приводит к тому, чт.о вб всех песнях
..звучит одно и то же надоедливое соло.
Что ж, попробуем на практике применить эти принципы.
"Практика”
В учебных целях хорошо использовать ФОРМУ ЭТВДА. Это значит,
что фориа должна содержать определенные технические элементы, кото-
рые необходимо освоить.
До сих пор мы изучали приемы роковой гитары, проигрывая упраж-
нения вдоль всего грифа. Теперь я предлагаю тебе отработать эти
элементы в главном роковом боксе - Bic (и В I8 с) на всех шести
струнах.
При этом, особое значение имеет направление движения пика, со-
четание ударов и легато, а также заглушка (демп) неиспользуемых
струн как правой, так и левой руками.
Из элементов, которые нам надо освоить, составим импровивацион-
ный зтвщ на блюзовую гармонию:
Флай пикцнг
I. "Змея" - играется с вибрацией каждой ноты и завершается
бецдом. Ритм произвольный:

I
P7
- 56 -
2.	"Трель".После удара v заглушай пиком и б.пальцем следующую
струну.
3, 4
такты
3.	"Бевды".Эта фраза состоит из типичной блюзовой интонации,
содержащей две одинаковые ноты, одна из которых берется подтяжкой
На нижних струнах этитноты исполняются на одной струне: 2-ым
пальцем сделай подтяжку на Л/2 тона от себя, затем поставь 3-й па-
лец на следующий лад, одновременно возвратив струну. Фраза заканчи-
вается скольжением в бокс В 18с и клише.
Б^_____б	Л*S,f s в>
5,	6 ' ГГЛ •	* у Y \	4
такты! И— а . 4	5*	5 *** 1 1-1 i у V .1 .1 i-. L	—Ji
at'» * - * z~ ъ~а 2 з а ьмл <, а&и 4 де») 3 з(аУ|
4.	"Вертушки". Этот пассаж играется в позиции 15-го лада.
Он состоит из вертушек типа "качели”, или любых других. Здесь
важно отработать переходы со струны на струну - соблюдай указан-
ное направление пика и легато. Не допускай грязи, пожалуйста.
5. "Флай пикинг". Это "Змея" скрещенная с "Мухой" (I).
Пассаж заканчивается бендом.
9, 10:
такты
6. "Клише". Унисонные рычащие бевды завершают соло. Ударяй
пиком сразу две струны, затем вторую дотягивай до высоты первой.
II, 12
такты
Спасибо всем, кто играет и слушает блюз,
спасибо Гари Муру,
сйасибо тебе за терпение
и-отдельное спасибо Радио
Бай-бай
. С.П.
Надеюсь, что ты уже понял, что "хорошо играть" - это не только
быстро шевелить, пальцами. Преище всего - это четко понимать, что
ты делаешь, а также "как" и "зачем”. Сначала - "вкусно" и уже потом
- "быстро”.
Мне хотелось бы сегодня поболтать*4 на тему "обучение - творчест-
во - импровизация". Мне кажется, что традиционные подходы в обучении
музыке можно применять только после того, как ты разбудил в себе
творческую энергию, когда понимаешь, что для музыки нужно две вещи:
твоя душа, генерирующая идею и некое колеблющееся физическое тело,
материализующее эту идею. Лучше, если этим телом будут твои связки
(голосовые) или несколько струн. Хотя можно использовать все, что
угодно: несмазанную дверь, резиновые игрушки, дудочку, трехлитровую
банку иэ-под пива и даже пианино.
И вот тогда, с этим творческим чувством можно заниматься всем
остальным: гаммами, этюдами, теорией, музлитературой и другими до-
полнительными, подпитывающими средствами.
Импровизация - это увлекательная ИГРА, позволяющая начинающему
музыканту исполнять музыку именно той сложности, на которую он в
данный момент способен, и "играя" (в двух значениях слова), наибо-
лее эффективно и творчески усваивать музыкальные основы.
С другой стороны для ”взрослого” музыканта импровизация - это
язык, при помощи которого он может наилучшим образом выразить себя,
свою индивидуальность. Поэтому в наших уроках много места уделяется
импровизации.

У Р О К 8
Как же уживаются рядом индивидуальность, самовыражение, с иг-
рой чужих фраз, ликов, разучиванием чужих соло?
Но ведь и писатель, сочиняя рассказ, не выдумывает заново
язык. И в совершенстве овладев языком, ты можешь экспериментировать
с ним, находить новые сочетания, даже влиять на него.
Чтобы лучше понять эту мысль, советую проделать очень полезный
эксперимент: сыграй фразы какого-нибудь квадрата ”в об-
ратном порядке (не ноты, а фразы!). В
В порядке дискуссии, за чаем, разумеется.
Чувствуешь? Это уже не импровизация Гилмора, т.к. эти лики
не принадлежат ему лично. Сохраняется только крэзидаймовдовский
образ, который ты можешь изменить, сыграв эти фразы с дистошн,
или под другой аккомпанемент, изменяя ритмику и добавляя что-то
от себя.
Разучив несколько "ген соло”, ты увидишь, что во всех них,
несмотря на различия , встречаются одни и те же слова - блюзовые
мотивы, небольшие лики, сгруппированные, как правило, вокруг какой-
-либо бевдовой ступени блюзовой гаммы. При раэборе блюзового соло
анализируй каадую фразу, выделяя из нее основное ядро, мотив. Пос-
тепенно твой словарный запас будет увеличиваться, эти фразы обрас-
тут новыми связями, будут изменяться в соответствии с твоим вкусом,
стилем, чувством, и ты начнешь думать и говорить на этом языке.
Но я не предлагаю тебе пока готовый словарь, набор ликов, как
это обычно делается в рок-пособиях. На первом этапе блюзовые слова
должны войти в тебя через уши, а не через глаза, так как в блюзе
важны не столько изощренность мелодических построений, сколько звук,
чувство, состояние.
Впрочем, одна нота мастера скажет тебе, наверное, больше, чем
вся ета типографская краска.
Поэтому перейдем от общих слов к делу, т.е. к "ген соло, ч.П".
"Теория"
Часть II начинаетоягюсле этих завораживающих, величественных
алмазных граней - -	Z
Обрати внимание на терпкое, угловатое звучание ноты Etj .
В тональности Gm - это ВЫСОКАЯ ШЕСТАЯ ступень - ДОРИЙСКАЯ СЕКСТА.
Эта нота имеет большое значение, но об этом позже, пока только
запомни эти выделенные слова.
Перед соло звучит вступление, имеющее форму блюза, но без
первого (тонического) предложения.
Соло основано на Gm пентатонике с небольшими вкраплениями вто-
рой ступени (или 9), ("лирической",’’грустной'), смягчающей агрессив-
ность пентатоники. Так же эпизодически появляются ноты, не входящие
в Gm пентатонику, но подчеркивающие смену гармонии: на аккорд ЕЬ -
- его тоника (Еь ) и на аккорд D - 3-я ступень (F* ).
Фразы двигаются через боксы I, 3, 4 и 5 ступеней.
Просмотри транскрипцию П-й части, слушая одновременно запись,
считая указанные доли и отслеживая пальцем каадый такт (см.стр.59,62
Опять-таки, чтобы упростить тебе раэбору П-я часть уложена в
размер 6/4 (3+3), хотя, вероятно, это медленные блюзовые 12/8.
Поэтому тебе не придется иметь дело с шестнадцатыми.
Слушал запись, обрати внимание на то, что в большинстве случаев
фразы начинаются на слабых долях такта (т.е. в конце такта,на 5-6
доли) и направлены к сильной доле следующего такта. (Лучше всего
это видно в 4 - 8 тактах, где все фразы начинаются на последнюю,
6-ю долю). Такой тип фраз звучит активно и энергично, поэтому он
характерен для блюза и рока.
- 59 -
Рисунок ритм-гитары сохраняется и дальше в 3-м квадрате, но
в партию компа неплохо добавить "алмазные грани" - сифасольми:
Запиши на мафон комп вступления (^АГ’^о) и 3-го квадрата. Не
забудь сделать "стоп-такт" (остановка на I-ю долю) в 12-м такте,
где нацисано "No chords" - без аккордов.
Аккорды, используемые в 3-ем квадрате:
,GmT	,С?	,Е>	,»	,F*	С% ЕЬо . Ь7
йшмаивяжма
wSg^G^lz. I х | Иадх |G„f| х |с7| х | х ( х	х |
|ЕНх |Г> | X | Gm|F*|$£ |Et I ъ lEb’FD»']) бъ,
"Практика" (импр)
И опять, прежде чем учить 3-й квадрат, поимпровизируй, исполь-
зуя мелодические модели, блюзовые мотивы этого соло. Проанализируй
боксы, клише, опорные ступени. Когда выучишь эти лики, играй их
в любом порядке.
- 61 -
Р-Л

"Практика” (разбор)
Вынужден огорчить вас, господа, но эту часть соло нужно иг-
рать в ритме, строго соблюдая все длительности!
Если ты плохо читаешь ноты (а ты читаешь их плохо - у гита-
ристов это слабое место), то у тебя, конечно, не вызывает энтузи-
азма этот черный бисер на пяти линейках. ("Зачем я буду себя му-
чить? Лучше я на слух все подберу или воспользуюсь таблатурой1 ').
Да, наибольшие затруднения вызывает чтение ритма. И все-таки
надо когда-нибудь начать! Не все так страшно - любое самое длинное
путешествие начинается с первого шага.
Итак, дорогу осилит идущий:	•’
I.	Не пытайся проглотить сразу вбсь "батон”, нарезай тонкими
ломтиками. Разбери ноты, ритм, аппликатуру только ПЕРВОЙ фразы.
Добейся полной ясности. Прослушай ее в записи и выучи на память.
То же самое - со второй фразой. Пока достаточно!
2.	Теперь СОЕДИНИ эти фразы, отстукивая ногой четверти и про-
считывая доли между ними. Помни, что паузы - тоже музыка и их
следует "играть". Для удобства я указал в нотах счет. Вторая фраза
начинается во 2-м такте после 2-й доли (на "и"). Фрагмент выглядит
так:
певать считать доли, комп лучше записать немного медленнее.
Возможно вначале трудно будет одновременно играть и слушать
комп, но вскоре ты обнаружишь, что комп помогает тебе ориентировать-
ся в тактовых долях: на I-ю долю берется низкий басовый звук, а на
4-ю (как раз 2-я половина такта) - три верхние струны.
Умение во время игры "одним ухом" слушать на заднем плане ак-
компанемент - важнейший навык для игры в группе. Занимаясь с фоно-
Ераммой ты приучаешь себя к этому, так что не ленись включить маг.
онечно, ты будешь пробовать играть соло в унисон с Гилмором, но
одно дело - прятаться за широкой спиной Дэвида, а другое - самому
быть лидером!
При счете, очевидно, работают не те участки мозга, которые от-
вечают за музыкальность. Поэтому, запомнив музыку, ты постепенно
перестанешь считать, а будешь ориентироваться по аккомпанементу и
ощущению.
4.	Если тебе удалось выполнить первые три пункта, отдохни и
Двигейся маленькими шагами дальше.

- 63 -
Рассмотрим некоторые моменты, которые я отметил в нотах
маленькими буквами.
(а)	Здесь использовано малое барре первым пальцем. Не следует
выпрямлять его*и заводить большой палец под гриф - прижимай
струны третьей (ногтевой) фалангой. Как только мизинец приж-
мет ноту "фа" (2/6), ослабь первый палец. Не снимай мизинец,
пока не возьмешь бевд на 3/5, чтобы эти ноты прозвучали свя-
занно. Разберись как следует с ритмикой этой фразы.
(б)	Зажми одновременно I-ым пальцем две струны как в "а" и 4-ым
пальцем - ноту на I/I8. Эта триоль играется знакомым штрихом
(в)	Характерный составной бевд в боксе 4-й ступени (отметим, что
в гармонии-так же аккорд 1У-Й ступени - С7). Нота BV сначала
тянется на тон, отпускается и без удара опять тянется на
2 тона (б.терцию).
(г)	В этих трех тактах (тт. 12-14) используется важная внебоксовая
аппликатура или "растянутый" бокс («ЬЩ box - SBox). Об
этом пойдет речь в дальнейшем.
Поскольку в этом месте отсутствует комп, то важно сыграть эту
фразу ритмично. Это не сложно, т.к. ровный ритм фразы совпа-
дает с долями - надо только пропустить первую четверть.
Форшлаг исполняется за счет длительности основной ноты: 3-й
палец берет ноту (3/7) и одновременно скользит вниз на
один тон (через лад).
Так как нота G- (4/5) играется коротко, 3-й палец успевает
перескочить на 5 струну, тот же лад, и вновь скольжение -
- форшлаг к ноте "до*'.
Следующие несколько фраз начинаются каждый раз после счета
"пять”.	ч
(д)	Нота, обозначенная крестиком носит ритмическую функцию - удар
пиком на первую долю по приглушенным струнам. Это "точка”,
подводящая итог всему сказанному и ’’выдох", подготавливающий
и усиливающий ваключительную, кульминационную часть соло.
Кульминация начинается с драматических, плачущих выкриков,
которые достигаются унисонными бевдами: при движении вниз,пик
задевает две струны Xтянуть только после удара), а вверх -
одну. Нота о в скобках ввучит тихо и как бы случайно. Снача-
ла унисонные бевды играются активными затактовыми восьмыми
(на 6-ю долю), второй раз - утяжеляются четвертями (5 и 6 доли)
'палец, конечно !

- 64 -

(e)	Шесть нот этой фразы подчеркнуто соэпадают с ровными до-
лями, но играются различными способами. Нота ВЬ берется
энергичным беццом на 2-ю долю (без удара), нота А - стак-
като, позволяющее переставить 3-й палец на 2-ю струну,
бевдовое G - экспрессивно вибрируется.
(ж)	Здесь Д.Г. переключает свой Страт на задний, бриджевый
съемник (у подставки) и играет фразу целиком на 3-й стру-
не в нижнем регистре, слегка отрывая пальцы от струны и
укорачивая звучание нот на затактовых долях.
В 4-м квадрате повторяются те же приемы и лики, поэтому тебе
не сложно будет снять его самому. Если ты никогда не пробовал сни-
мать Соло, то считай, что это входит в домашнее задание: Г~1 !
и к
к
Наконец, освоив по частям все соло, соберись с духом и сыграй
его под комп от начала до конца, испытай свои исполнительские ка-
чества - выдержку, концентрацию, память, музыкальность.С
Помни, что правильно выучить ноты - это половина дела. Самое
главное - заставить музыку звучать на гитаре. Еще раз прослушай
исполнение Гилмора и обрати внимание на ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ
(—=—), одни ноты выделяются, играются громче	дру-
гие исполняются тишэ (fiia.no), растворяясь в аккомпанементе. В ко-
нечном счете не думай о технике, боксах и пальцовках; добейся,
чтобы музыка, звучащая у тебя в голове, управляла пальцами.
д.з.
I. Выучи ноты Gm пентатоники в боксах 1с-3с-4с-5с-1®с. Обрати
внимание на ввучание добавленной 2 (9) ступени.
2. Импровизируй на блюз под фонограмму, используя лексикон
и применяя ватактовую фразировку. Двигайся по боксам вверх и вниз.
3.	Проанализируй контур, форму 3-го квадрата.
4.	Играй по памяти всё соло от начала до конца.
5.	Медитация: мысленно (перед сном) проигрывай полностью со*ю,
пропевая мелодию и представляя пальцевку.
СПОКОЙНОЙ НОЧИ !
С.П.
ПИАРНЫЙ ИИ	- 65 -	r
Здравствуй, дружище!
Тебе плохо, у тебя неприятности? В твою жизнь пришла "Long
Cold Winter? Или ты пьешь из чаши одиночества "Тео For One ”? А мо-
жет ты "Dazed And Confuted", в очередной раз столкнувшись с Сов-
ком, или тяжелая работа делает твою жизнь похожей на "drag", а
твое сердце тяжело стучит:" Since I’ve Beentov’tncj Уоа*’.?
Значит на душе у тебя тоска и блюз. Но не в твоем характере
проявлять слабость, жаловаться, плакать, скулить, верно? И если ты
не можешь позволить себе облегчить душу слезами, то пусть твоя ги-
тара сделает это за тебя. Давай выход эмоциям - играй блюз!
уР°К 9
"Ощутив блюз, я просто погружаюсь в самую его середину",- так
выразил свой интуитивный подход к игре блюза гитарист Мадди Уотерс.
Отлично сказано! Но я не уверен, что такая концепция формы будет
полезна нам сейчас в учебном процессе.
Сегодня, оказавшись в настроении медленного минорного блюза
(М.М.Б), мы используем его в качестве основы для практического ос-
воения пентатоники в 3-х основных боксах, блюзовых клише, ликоз,
типичных пентатонических прогрессий.*
Для этого мы воспользуемся учебной формой - импровизационным
этюдом, который построен по определенному ПЛАНУ, обеспечивающему
не только освоение основных боксов, приемов, клише, но и организую-
щему упражнения в логичное соло с развитием и кульминациями. Этот
важный аспект этюдной формы позволяет достичь и некоторые художест-
венные цели.
Но для начала выясним, как из пентатоники строить блюзовые и
роковые фразы так, чтобы ето не походило на китайскую музыку.
"Теория"
Ниже приводятся образцы клише, секвенций, ликов, которые яв-
ляются хорошим строительным материалом. Было бы неплохо, если бы
ты выучил их и играл в качестве разминки-упражнений для пальцев.
Но приучить к ним пальцы - это только часть работы. Главное-нау-
читься применять их в игровой ситуации - вовремя вспомнить и сыг-
рать к месту. Наш этюд моделирует одну из типичных игровых ситуа-
* Прогрессия - опраделенная мелодическая последовательность движе-
ния ступеней звукоряда - секвэнция
- 66 -
Рок
ций - М.М.Блюз. Импровизируя, используй фрагменты, кусочки этих
упражнений и позаботься об их началах, концовках и соединениях.
Совсем необязательно запихнуть в этюд все упражнения одновременно.
Сегодня ты можешь заполнять форму нашего М.М.Б. только блюзовыми
клише, завтра - играть прогрессии и лики, а в среду произвольно
чередовать и комбинировать то, что запомнил.
Ниже приводится начальный минимум упражнений. Со временем твой
арсенал будет пополняться другими ликами и прогрессиями в зависи-
мости от потребностей.
Qi. Это упражнение поможет тебе ориентироваться в нотах пента-
тоники и видеть опорные звуки в каждом боксе. Оно состоит из быст-
рого арпеджио трезвучия, исполненного скользящимопиком (скребком)
и пентатоники. Играй, начиная с верхнегоВ 1°с и вниз по грифу;
В5с - ВЗс - В1с.
03. Еще одна знакомая тебе блюзовая идиома. Упражнение можно
играть по частям или в качестве целого пассажа с беццами.
... «Z	3> “Si
1	К Ш л *ад 2> Л h и Ч 3V0 4 Ч ад
Я намеренно даю материал в разных системах записи - кавдая имеет свои
достоинства и недостатки, и дополняют друг друга. Поразмысли над этим на
досуге, если тебе нравится докапываться до центра сути.
- 67 -
Рок
Хороши вертушки на его основе - каждое звено повторяется
несколько раз:
04. Популярная быстрая рок-секвенция "по три" (три шага впе-
ред - один назад). Вспомни вертушку "гоЕЕ’ник".
05. Секвенцию "кварты” не очень удобно играть быстро, зато она
клево звучит в выразительных, медленных, ломанных фразах.
06. Мелизмы - упражнения, состоящие из быстрых групп нот, ис-
полняемых на легато. Мелизмовая техника позволила в свое время
рок-гитаристам сделать первые шаги в сторону беглости и виртуоз-
ности
моялентъ!	треям
i
- 63 -
P-5
07. Этот лик (помнишь И-е восхождение - "пассажи"Э двигай по
боксам, соадиняя с клише(упр.2, 3 ) Отличный лик, когда не знаешь,
что сыграть!
08. А этот супер лик исполняется в В1с. Научись присоединять
к нему разные начала и слушатель не заметит повторов.
OD ВНЕБОКСОВАЯ АППЛИКАТУРА 5-НИКИ. Такая аппликатура удобна для
исполнения длинных пассажей. В ней используется смещение - сдвиг
(shift ) позиций и скольжения (slide), поэтому я придумал для нее
обозначение SBox. Таких $ -боксов всего два - с тоникой от 6-й
струны и с тоникой от 5-Й. Вместе они охватывают весь гриф. Выучи
вжг6»

В4®с
В нашем МТйТВГ-этюде эти фишки использованы для создания пас- <'
сажей, носящих характер разворачивающейся пружины или разбэга. Они I
начинаются на "слабом" * такте и двигаются снизу вверх, раскручи- /
ваясь к первой доле ’'сильного” такта. Важно не промахнуться - вер- '
хушка (кульминация) фразы должна совпасть с наступлением новой гар-
монии, чтобы разбег не был холостым (разбег - на доллар, прыжок на
- рубль ). Поэтому, если ты чувствуешь, что не укладываешься - иг- '
рай стремительный ЛИНЕЙНЫЙ пассаж, а если же ты хочешь растянуть "
пассаж, ЗАПОЛНЯЙ его карабкающимися вертушками и мелизмами.
0
‘ЛиЯЕМКЫЧ
Слабый такт - по аналогии со слабой долей - последний такт (обыч-
но 4-й) предложения. Слабому такту свойственна напряженность и
неустойчивость, часто в нем располагается доминанта, и посла него
следует смена гармонии.
v a
П ПЕНТАТОНИКА CO 2-Й СТУПЕНЬЮ. Этот б-ступенный звукоряд -
смягченный, лирический ’вариант пентатоники. Не путай его с минор-
ной гаммой. Существует две аппликатуры, содержащих 2-ю ступень
(ноту А в Играй эти аппликатуры от разных струн:
П ПРОХОД ПО ВСЕМУ ГРИФУ с использованием скольжений объединит
основные боксы в одной быстрой фразе и сократит расстояние между
ними в твоем восприятии, связав их одной верзвочкой:
Т к 5 1 м 1 г < ы г 1 - fi 4»
РИТМИКА ФРАЗ В МЕДЛЕННОМ БЛЮЗЕ. Играя соло на медленный блю-
зовый комп, тебе не нужно стремиться к исполнению ровных (топорных)
восьмых или триолей. Старайся играть ритмически гибкие фразы с ус-
корениями и замедлениями, подражая человеческой речи. Это позволит
тебе сосредоточиться на фразировке, ее выразительности - акцентах,
динамике, поможет раскрепостить двигательный аппарат и ИНГУЙГИВНШ
РИТМ. Впоследствии выяснится, что ты играешь какие-нибудь квинтоли,
секстоли и септоли (5, 6, 7 нот на долю), не важно. Главное - твое
ощущение ритмического единства с аккомпанементом.
Итак: длинные вибрирующие ноты сменяются быстрыми речетатив-
ными фразами со свободной ритмикой. Но иногда для разнообразия
добавляй в соло более конкретную, строгую ритмику.
Надеюсь, мои слова помогут тебе понять в каком направлении
двигаться, но настоящее понимание и чувство блюзовой ритмики поя- г
вятся только после прослушивания образцов Медленного Минорного Блюза
Невозможно пройти мимо шадевров "Since I‘ve been Loving you. "
(Led Zeppelin HI, 1970) или " Long Cold Winter ” (CiLderetLo. ,1988),
но также невозможно записать их йа ноты точно. Поэтому к тому вре-
мени, когда мы будем разучивать эти соло, ты должен запомнить, как
они звучат. Найди и слушай.
РАСПОЛОЖЕНИЕ ФРАЗ. В предыдущих уроках мы рассмотрели эач^кто-
вый тип фразировки.’Важное условие ЭТОГО импровизационного этвда -
- соблюдение ВНУТРИТАКГОВОЙ фразировки. Играй по одной фразе в каж-
дом такте - неважно сколько нот, какой длины фразы. Тебя не должны
смущать большие паузы, если фразы оказываются слишком короткими -
- не спеши и доищись следующего такта, слушая комп. Строго придер-
живаясь такой фразировки, ты приучишь себя правильному, логичному
членению музыкальной рэчи, "дыханию" и ориентации в долях, тактах,
гармонии при игре фраз со свободной ритмикой. Сначала ты будешь ис-
пытывать сложности с ориентацией внутри такта, но тебе помогут эти
вспомогательные аккорды компа на последних долях. Импровизируя, не
следует на них залезать - в этих местах делай ЦЕЗУРЫ , держи длин-
ные ноты или паузы. Соотношение компа и соло выследит так:
L? Цу s'tiJ ’	= j
He нарушай эту структуру до тех пор, пока не почувствуешь ритм,
такты, гармонию, форму. Когда соблюдение внутритактовой фразировки
будет требовать от тебя не больше усилий, чем открыть холодильник,
тогда переходи к чередованию различных типов фразировки - затакто-
вой, внутри, поперек или из-за угла.
"Практика’* (Комп)
Запиши на мафон минорный блюз в самом медленном темпе, на ко-
торый ты способен. Играя комп в медленном темпе, старайся сохранить
ритмическую активность, движение, упругость. Не засыпай, вялость -
- подруга скуки.
□ ГАРМОНИЯ МИНОРНОГО БЛЮЗА
- 71 -
Если у тебя не выработалось ощущение 12-тактового блюза, то
играя в медленном темпе, можно запутаться в количестве тактов, осо-
бенно вначале, где гармония стоит на месте на протяжении долгих 4-х
тактов. Чтобы украсить и разнообразить гармонию, на последнюю долю
каадого такта (включая затакт к 1-му такту) играется аккорд, который
на тон выше следующего (указан в скобках). Таким образом, количество
затактовых аккордов соответствует количеству прошедших тактов.
Tim? CwO
Cm 7
'Практика** (план соло на М.М.Б.)
Есть ли здесь неизвестные тебе аккорды?
Gm7 [а*

EVrr»a\
О 1-й КВАДРАТ СОЛО строится по следующему плану:
1,2 такты (Gm?) - две фразы в В1°с (например, одна фраза -
клише - упр. I, 2; другая - упр.З).
3, 4 такты (G™?) - две фразы в В5с.
5, 6 такты (Ст?) - две фразы в ВЗс.
7, 8 такты (Gm?) - фраза на 2 такта в В1с. Эта фраза должна
готовить кульминацию, т.е. содержать большую активность и плотность.
В 9 такте (Dm7) - кульминация^- неожиданная смена позиции и вы-
сокие. пронзительные бенды в В1°с.
10-и такт - Cm?) - вновь низкий В1с, ответдотступление.
11-й такт (Ст?) - продолжение кульминации в В1°с вплоть до
наступления аккорда в
12-м такте. Услышав доминанту Г>7, ты бросаешь пальцы вниз на
6стр/1лад и играешь затактовый выход на 2-й квадрат - раскручивается
"пружина" пентатоники в 1SB.
□ 2-Й КВАДРАТ СОЛО. Пассаж-пружина, начатый в последнем такте 1-го
квадрата, раскручивается с 6-й струны до I-й и заканчивается бевдом
в 1-ю долю 2-го квадрата. Затем ты возвращаешься в В1с и играешь в
нем на протяжении целых 4-х тактов (пока не появится Ст?). Есть вре-
мя и место, где развернуться - играй все, что умеешь: лики, пассажи,
вертушки, секвенции, трели, вверх-вниз-вверх-вниз... Добавляй в Gm-
пентатонику ноту А, это добавит новую краску.
В 5, 6 тактах (Ст?) переходишь в ВЗс и немного отдыхаешь (жела-
тельно подчеркивать ноту А, останавливаться на ней).
В 7 такте (Gm) - резкий скачок из ВЗс в В5с, фраза начинается
с бзвда 1стр/13л (РЛ&). Это характерный переход:
-6-rgT	,л________У-Я
8-й такт (Gm?) - разбэг перед 2-й кульминацией по 2ЙВох, начи-
нающемуся на 5стр/8л - не перепутай струны, на которых делаются сколь-
жения (по 4 и 2 струнам). Конец фразы взбирается по первой струне.
г:---------A S ЗВох

- 72 -
9-Й такт - драматические выкрики в самом высоком регистре
твоей гитары.
В 10, II тактах - вновь ныряешь в 3-ю позицию В1с, чтобы сыграть
"проходы по всему грифу", и в
12 такте играешь нисходящую триольную фразу, основанную на блю-
Разобравшись с логикой формы, положи перед собой "ноты" (план i
соло) и импровизируй по ним под фонограмму, пока не начнешь чувст-
вовать гармонию, укладываться в такты. Запомнив план, уточни его |
своими удачными находками, используй всевозможную фразировку. Так I
же очень ценно, если ты вовремя сможешь вставить цитату из '	1
on” или другого известного тебе соло - это говорит о том, что твоя
голова управляет пальцами.А после всего, ощутив блюз, просто погру-
жайся в самую его середину]
I^КВАДРАТ
ПЛАН СОЛО
В1вс
В5с
—
В5с ?-[
'секвенция "по три”, лики, мелизмы, 5-тоника со 2(9) ступенью.
М Gi
И в ваключение этого урока предлагаю один простой народный
цепт приготовления блюзрокового блада: взять пять нот пентатоники»
высылать их в пару-тройку боксов, перемешать их рок-мелиэмами, пр*
править бевдами, рычаг, флажолеты добавить по вкусу, довести до к*
пения, и блюзо готово - подать гостям, пока не остыло. Приятного
аппетита!	1
-оэ	С*Г1> 
дани *'
- 73 -
Р АО
на qojjq
Деньги? Вам нужны деньги? Я дам их вам! И не какие-нибудь смеш-
ные обрезки обоев, а настоящие МОНЕТ! Но, чтобы получить эти МОНЕТ,
вам придется немного потрудиться...
По моим расчетам твои пальцы уже набрали силу, ловкость и вынос-
ливость, качая вибрато, крутясь на вертушках, тягая беВДы и поднимая
всякие пулхамеровые трели и пассажи. И, конечно, этим мускулистым
жеребцам не терпится устроить бэга. Что ж, дедим им побегать (пока
на короткие дистанции).
Но сначала доктор Пи Эс должен провести со спортсменами беседу
о дыхании и пульсе (вода - в графине, очки - на носу):
УРОК 10
В®^
’’Одним иэ важнейших элементов музыки, воедействующих на слушателя,
является ритм. Проявлэниэ эго многообразно: от макроритма, коим явля-
ется, например, композиционный ритм(смены частей, периодов, восходя-
щие и нисходящие фазы композиции) до микроритма - звук, колебания оп-
ределенной частоты.
Однако, самое непосредственноэ влияние на человека оказывают
ритмы, сопоставимые с физиологическими периодическими процессами -
- ДЫХАНИЕМ и ПУЛЬСОМ.м
Наиболее привычные представления о ритме связаны с пульсом. В
этом случае, каждая нота, пауза, группа нот тесно "сцеплены" с основ-
ным пульсом. При этом возникает ощущение темпа, точной длительности
каждой ритмической единицы, которую можно просчитать, измерить отно-
сительно основной пульсации. Ритмика, основанная на пульсе, вызывает
двигательный, моторный резонанс у слушателя, высвобождая энергию дви-
жения. И ты начинаешь заводиться - притоптывать и покачиваться.
Прообразом другой ритмической структуры является дыхание. Многие
быстрые роковые пассажи основаны на "дыхательной" ритмике, в которой
важен не столько ритм каждой ноты, сколько - общее движение фразы
"от и до", подобно выдоху.
Каждый, кто снимал и пытался записать на ноты поливальщиков типа
Малмстина или блюзовые речитативные ** навороты, сталкивался с тем,
что пассаж понятен и воспроизводим, но не поддается точной ритмической
записи, т.к. ноты оказываются где-то "между". В итоге приходится пи-
сать 11 : 8 , т.е, на эти восемь 16-х приходится одиннадцать нот, что
весьма условно отражает истину. И, даже если удастся записать пассаж
точно (при помощи микросинкоп, лиг, точек), то это будет сомнительным
достижением, т.к. тот, кто сыграл этот пассаж, думал совсем по-другому.
Ты можешь уложить, например, II нот на одну четверть? Это очень
просто: сыграй ровное глиссавдо с 1-го по 12-й лад, начав на I-й доле
и закончив точно на 2-ю - II полутонов. Также ты можешь получить гам-
мообразный пассаж септолями, проведя ногтем по клавишам рояля от "С"
до "С". И тебе не нужно ничего высчитывать, а только сделать "выдох"
в течении определенного промежутка времени, заполнив его некоторым ко-
личеством нот.
к - Неплохая тема для философоких размышлений о двойственности явле-
нии: континуальность - дискретность, волна - частица, окружность-
квадрат, дух - материя, духовые - ударные, песня - танец...
** ” Речь напрямую связана с дыханием.
V-Ю
- 74 -
Дыхание освобождает энергию, обеспечивающую жизнедеятельность ор„ ,
ганиэма. Дыхание и пульс тесно взаимосвязаны. Также оба типа ритмичесЛ
ких структур дополняют друг друга, смешиваются, накладываются, делая I
музыку живой и энергичной.
левой руке гитариста присущ "дыхательный” тип движения, легатносу.
непрерывность, пластичность. Правой руке свойственна функция пульоа, J
дискретность, стаккатность...”
Впрочем, доктор Пи Эс, кажется, нас уже залечил, пора переходить
к дыхательным упражнениям и освоению скоростных вертушек.
Основой наших дыхательных пассажей послужит быстрая трель из 2-цИ
восхождения. Играй ее чуть МЕДЛЕННЕЕ своего максимального скоростного
предела, так, чтобы твой слух успевал контролировать качество сдерги- '
ваний и ударов. Добейся, чтобы обе ноты были отчетливо слышны и трель
звенела.
Несколько причин, по которым трель может не получаться - "трудн-j-
инструмент, неудачная постановка левой руки, преаде всего, неудобное
положение мизинца, неправильные занятия или их отсутствие.
Необычный совет: для развития подвижности пальцев л.руки, играй
трель, лежа на дивана! Тогда пальцы будут падать на гриф под действие!
собственного веса, что позволит освободить руку от лишнего напряжения.
Конечно, в таком положении долго заниматься нельзя: — ----------
тает из-за оттока крози, во-вторых - располагает
это очень раздражает окружающих!
Если с трелью нет проблем, двигаемся дальше
ускорения: добавь к двум нотам трели, еще одну -
редуй их в любых комбинациях:
п_________ yr^ у	у гу-----
т 6 ъ 6 ъ 6 ъ | ь s в в У ъ-6 з Н-йб 2,6 ь-к||-в-г>
ко
по
на
во-первых рука ус.
сну, а в третьих .
пути прогресса и
3-Й струне. Че-
В левой руке - дыхание, в правой - пульс.
Учти, что дополнительная нота на 3-й струне не должна прерывать
плавный трелеобразный поток вертушзк, а только вносить в него нере-
гулярные, нарушающие монотонность, акценты.
’’Практика"
Комп: двухтакт в медленном триольном ритме ( ^/8), А5(0
As
С5 6 5 илиАб
6	5
Не трудно догадаться, что для тональности Ат все, изученные к •
боксы G-минора смещаются (транспонируются) на 2 лада выше (1 тон)-
И
Под этот комп играй максимально БЫСТРЫЕ нерегулярные вертушки в
"дыхательном" ритме. "Выдох" длится ШЕСТЬ долей и на последние две до-
ли (КАДЕНЦИЯ С - G )» завершается МЕДЛЕННЫМ бендом ("вдохом"). После
этого играешь следукпцую вэртушку по схеме "восхождений" и т.д. Обяза-
тельное условие: в то время» как пальцы наворачивают огненные пассажи
в свободном ритме, ты невозмутимо слушаешь пульс компа и завершаешь
фразу в конце двухтакта.
Ниже приводится образец такого соло, наигранный гитаристом Полом
Хэнсоном. Длительности записаны приблизительно - укладывайся в Затакт,
Вертушки начинаются с затактовых скольжений-въездов (см.стр.28).
Проанализируй опорную линию и боксы, по'которым движется соло.
ОПОРНАЯ ЛИНИЯ
В I-ом двухтакте произвольно чередуются две
Посла первой доли 2-го такта иг-
рается фирменный лик, заканчиваю-
щийся вибрато на первом пальце.
В этом случае, обычно, использу-
ется вибрато бабочка - серия
вращательных движений, при кото-
рых ладонь, опираясь на основа-
ние указательного пальца, отво-
дится вниз от грифа, образуя ры-
чаг и увлекая за собой кончик
указательного пальца вместе с
прижатой струной.
2-я фраза состоит из затактового въезда по 3-й струне к блюзовой
Ь5 ст.; знакомых вертушек (вариации из 4-х и 6-ти нот); бецца к 5-й
ступени в конце.
Далее следует 3-й лик: скольжение, вертушка в ВЗс, остановка на
тонике (вибрато]).
4-я вертушка повторяет I-ю на I и 2 струнах, но в этот раз - оста
новка на ре - 4-й ступени (лл^!).
Подробнее остановимся на 5-й вэртушке. Она начинается с бецца-
-выкрика и в ней использована Ь6 ступень натурального минора (нота F),
которая придает пентатонике жалобный оттенок. Чтобы рука "вышла из
бевда", после него сначала играются три стаккатные ноты, расставляю-
щие по местам пальцы и подготавливающие их для следующей мелизмовой
фигуры. Поиграй ету фигуру (а).
Теперь, перед нотой G ( ^/15) добавь 3-им пальцем ноту Т> (2/15
(б). Обе ноты берутся почти одновременно одним скользящим движением''1
пика (свип). При этом, вторая струна должна плотно приглушаться пр.
рукой (мют). Сначала этот прием может показаться непривычным и неудрб
ным, но отбрось сомнения - в быстром темпе эти сливающиеся ноты будут
восприниматься отдельно. Потренируйся играть этот клевый прием на раз
ных струнах, в разных участках грифа. Чередуй два варианта (А нВ1)
В последнем 6-м лике используется та же техника, но играть его
сложнее, т.к. он исполняется на вершине грифа - на 17 - 20 ладах.
Мизинец отдыхает. И опять чередование 2-х вариантов делает вертушку
неуловимой.
Освоив этот этюд, добавляй в него другие быстрые упражнения из
наших "восхождений” - ’’качели", ’'рольник", "пассажи”, у'крики" и т<В»
опираясь на руководящую линию, или наоборот, руководствуясь О.Л
Добейся непрерывного и текучего звучания. Затем попробуй играть это
соло на другие гармонии, в разных темпах.
Проделаэ "дыхатэльные" упражнения, перейдем к пульсу.
P-1U
- 77 -
’’Теория"
Для начала настрой свой слух на триольную ритмику: "та-ра-та,
та-ра-та...“ Нога (метроном) отстукиэает четэерти. Играй триоли пе-
ременным штрихом, делая акценты на каадую первую восьмую в триоли.
Акцент приходится то на удар вниз, то - вверх. В этих упражнениях
можно изменять акцентируемую ноту, чтобы выделить и почувствовать
образующийся рисунок:
Теперь, если ты начнешь акцентировать только удары вниз (или
только вверх), сохраняя ровный триольный ритм и переменный штрих,
то на акцентах образуются четвертные триоли:
Потренируйся акцентировать разные ноты в триолях:
Следующий зтап: ”вслух” медиатор извлекает только акцентируемые
ноты (G), а остальные ты ощущаешь "про себя” (А).
ПАУЗЫ - важный элемент блюзовой игры. Потренируйся останавливать
звучание струны медиатором и ребром большого пальца пр.руки.
Осталось освоить синкопы, встречающиеся в музыке с триольной
пульсацией:
Если ты овладел азами триольной пульсации, перейдем к импроеиза-
РАО
"Практика"
Разучи тему "WorJc Song ’’ в указанной аппликатуре на одной струне?
(Что делать с аккордами и их ритмическим рисунком, указанным в нотах,
ты уже догадался?)	t ч
Обрати энимание на символ (’), означающий, что на ету долю сле-
дует беззвучно, но ритмично поставить пик на струну. При этом ты пой-
маешь трех зайцев: "сыграешь" паузу, подготовишь щипок(точность), а
главное - усилишь ритмическое чувство, напряжение.
После того,как ты освоишь движение по одной струна и блюзовые
интонации"рабочей песни", импровизируй короткие фразы в триольной пуль-
сации, используя синкопы двух видов: I)	2)	•,
Короткие стаккатные ноты и скольжения позволяют создавать естес-
твенную фразировку при смене позиций.
Импровизируя по одной струне, ты почувствуешь, что ощущение вы-
соты тона, интонирование приходят в соответствие с движениями левой ру
ки. Без связи слуха и движения игра на инструменте носит случайный,
неуправляемый характер и не может принести удовлетворение музыканту. |
Занятия станут намного эффективнее, если ты будешь петь мелодию в
унисон с гитарой. -
При игре на одной струне ориентируйся на тонику (I) и квинту (оЪ
которые образуют визуальную и слуховую опоры.	22л<л
секций'- —1----------сг“ - 	—

йгг,
5-F*


одоиные о1***“-
2 лада ниже)
>*> 4-С1 19 I-&T1
Виденье этих опорных ступеней позволит тебе впоследствии легко J
расправляться с виртуозными пассажами "неоклассиков" или "фьюженистов •
А пока, играя в блюзовой манере,используй мотивы подобные этим-
Im (если на твоей гитаре нет 22^гвда,играй, цсе в , на
3(-Z) ъ 2 4
Чз. стпуны - дА|Т)ицит. но вець v Паганини таких проблем не было?
Рао
Остальные два квадрата приэодятся для истинных цени-
телей классики рока.
Помни слова Д.Эллингтона: "БЕЗ СВИНГА НЕТ МУЗЫКИ”! Чао.
С.П.

^Money -
- 31 -
Р1А
ПАРНЫЙ ИНСЖ
V/hen I -find myseLJ in times cj trouble
Dother ГПагу comes in me
Speaking words oj wisdnm:nlet it be*
что в вольном переводе с битловского означает: "В тяжелую годину
испытаний к тебе приходит очередной
УРОК II
со словами мудрости и соло "Пусть будет так". Это соло звучит в ма-
жоре, что несомненно поднимет боевой дух твоей гитары.
"Теория"
Наверное, ты’слышал, что существуют параллельные мажор и минор.
Например, CHAm, G-ilEm, H^ilD. Это позволяет гитаристам проделывать
следующий фокус: обыгрывая мажор, можно пользоваться привычными бок-
сами параллельного минора. Называя в С-мажоре звуки A-C-D -E-G- - пен-
татоникой ля-минор, мы прибегаем к уловке, чтобы обмануть пальцы, ко-
торым легче находить ноты в минорных боксах, чем ваново учить мажор-
ные. Но правильнее называть эти ноты до-мажорной пентатоникой.
С . € И а а 5 6	it С Со)
Так какую же 5-ну надо использовать в тональности, например,А-маж2 I
Ответ: Для создания мажорного звучания ("кантри") подходит пен-
татоника F* , . Для кантри-пентатоники обычно используется аппликатура
растянутого SBox’a.
Использование в А-мажоре
пентатоники Ат будет создавать с
блюзовое звучание. Таким образом,
если ты играешь соло в мажорной тональности, то "имеешь право" на
две пентатоники: энергичную "кантри" и плачущую "блюзовую*. Остается
только научиться их смешивать. Для этого необходимо понять, как нак-
ладываются и переплетаются боксы этих пентатоник:
Д5	—
переход (А»п>


"Практика”
к изучению "мудрых слов". В отличии от предыдущих пьес,
та . Lftt<tbe ' основано не на триольной,а на квартольной пульсации
пчгХ’ ^а“та”₽а~та-1Р опять-таки заменил в котах 16-е на 8-е, чтобы
Se Оыло считать > • Добейся точного и ритмичного исполнения каждой
7,ы* для этого играй всю мелодию ударами ВНИЗ, отстукивая ногой
четверти или половинки.
комп
- 32 -
P И
Ъес&зд
□ LET IT BE ( соло-1
-^/orn "the
- 83 -
PAA
(а)	Исполнение первой затактовой фразы иногда вызывает затруд-
нения по нескольким причинам. Во-первых разберись с ритмикой фра-
зы (без верхних нот):	о < I Р *-s I • Хамер к ноте ля - это форш-
лаг в стиле кантри. Освоив фразу, добавь двойные ноты.
(б)	Скольжение начинается точно на 3-ей доле.
(в)	Удерживая бенд 3-им пальцем, добавь малое баррэ Х-ым пальцем,
затем вновь ударь 3-ю струну и возврати ее назад (R).
(г)	Традиционные скольжения в диагональном S-боксе (slide - box).
(д)	Характерный переход из БЗс в Б5с знаком нам no ММВ (стр.71).
(е)	Для завершенности я добавил к роло мелодию припева.
(ж)	Нота фа берется, на 3-ей подтянутой струне, 8-й лад.
Освоив соло, поимпровизируй в втом стиле, копируя ритмическую
структуру ( ’, штрихи, скольжения, боксы.
В прошлый раз ты 'играл быстрые вертушки в "дыхательном" ритме
(Rapid Fire). Сегодня я предлагаю проиграть подобное упражнение в
жестком "пульсе". Для этого заготовь комп, что-нибудь вроде этого:
1 Am-G-F | - один из наиболее распространенных гармонических обо-
ротов минора в роке.
Обрати внимание на произвольное чередование вариантов вертушек,
разрушающее монотонность. Отработай правильные штрихи и переходы от
одной вертушки к другой. И самое главное - точная синхронизация
твоих 16-х с ритмом!
О FIGHT FIRE
Подобные вертушки можно услышать в большом количестве у раня]
Кирка Хэммита (Металлика-8 о,84)
Вот примерь; из его соло с использованием бевдовых вертушек 16.
Да, огненные вертушки - это клево, но чего-то явно не хватает.
Пассажи! Быстрые блюзовые пробежки - BLUE LIGHTNIKG). Взгляни на
завершающую нисходящую фразу в ММБ. Разучи три фразы на основе этой
модели длиною в такт, в пределах октавы. Фразы построены от разных
ступеней: I,ЬЗ,Ь7-ой.
Сначала запомни пальцовку, ударяя пиком только вниз. Когда ле-
вая рука не будет требовать внимания, научись играть эти триольные
пассажи ПЕРЕМЕННЫМ ШТРИХОМ. Четко соблюдай закон "вниз-вверх - вниз-
вверх”, особенно при переходе пика со струны на струну. Прогони эти
пассажи по грифу, сдвигая их по полутонам:
В следующий раз му поучимся их применять.
Теперь разучим очередное ген.соло. Этот отлитый в бронзе памят
ник воадвиг гитарист Ульрих Рот, записавшись со Скорпами в 1974 на
пластинке "Fty То The Koinbov/'.
В соло ты встретишь классические клише, интонации, фразы, пас-
сажи, арпеджио, которые необходимо пропустить через свои пальцы, У®


Соло проходит через основные боксы: Б1с-Б3с-Б5с. Проанализируй кон-
тур соло: кавдый квадрат имеет свой тип развития» наиболее точно соот-
ветствующий драматургии всего соло. Все три квадрата складываются в за-
конченный гармоничный ’’триптих".
1.	постепенный подъ-
ел
2.	кульминация
3.	спад
1.	начало в среднем 1. начало в верхнем
регистре	регистре
2.	кульминация	2. продленная куль.лл-
3.	спад	нация
4.	вторая	кульминация 3. спад
о. спад
1.
Обрати внимание на тонкое использование эффекта "вау”. Постарайся
добиться, чтобы твоя гитара также выговаривала гласные (о,а,у) - этого
можно достигнуть на хорошем дистошне при помощи эвукоизвлечения.
Это соло звучит в тональности Нт, но на гитарв все выглядит так,
как-будто ты играешь в Сд,, т.к. Ульрих использовал настройку гитары на
1/2 тона ниже: 1—@ ,2—з — (&$, <i —	5 — (®_> е—® '
(а)	В этом соло преобладает тяжелый удар вниз с опорой на соседнюю
струну. Атакуй струну ребром пика, а ребром ладони п.р. приглуши басовые
струны (мют) - это придаст дополнительную тяжесть звуку.
(б)	Ритм первого такта является ключом к ритмике всего соло. Простучи
эту фигуру: Ц М f f 1 J
(в)	После скольжения палец оказывается на 13-м ладу немного раньше
3-й доли, затем удар пика и замена 1-го пальца на 3-й.
(г)	Скольжение на 2-м пальце в Б5с и арпеджио трезвучия Ст. Далее
следует квинтоль, но ничего страшного, просто сыграй трель на I-й доле.
1д) Вновь Б1с. В втом месте у тебя рвется струна, если ты не перестро-
ил гитару на ЕЬ- Можно заменить бенд на скольжение.
(е) Перечеркнутая восьмая - форшлаг, исполняется за счет длительности
основной ноты.
(ж) Играя квинту от 5-й струны, заглуши 6-ю 2-ым пальцем л.р. или
запястьем п.р.
(э)М.С. - нет аккордов. Далее следует вокал, который мы опускаем и
переходим к следующему сольному куску.
(и) Этот характерный блюзовый мотив исполняется "рваным" стаккато (л )
- после удара пик сразу же ставится на струну, заглушая ее ( , ).
(свип) ^педжио в исполняется быстрым скользящим движением пика
(л) Вновь арпеджио См.Открытая G звучит от того, что первый палец
не берет баррэ, а перепрыгивает со струны на струну.
<м) 3-и квадрат. Драматичные бевды - выкрики в Б5с. Не допускай зву-
чания обратного бенда. Для втого не опускай струну полностью перед сле-
дующей подтяжкой. Прислушайся к компу, чтобы не перетянуть бенд.
б Эта интересная фраза содержит пентатонику со 2-оЙ ступенью
иенды 2-ым и 1-ым пальцами.
Здесь начинается кульминационная фраза и, пожалуй, наиболее /К
сложная - придется повозиться.	НЯ
ипп, Д’1* Дотошных - в этом месте я записал мелодию голоса, гитара №
гРает немного другие ноты.	HL 1

- 87 -
-ЛЕТИТЕ, ГОЛУБИ, ЛЕТИТЕ!
С.П.