/
Author: Никулин Л.
Tags: искусство биографии художественная литература культура россии издательство советский писатель
Year: 1947
Text
Л t В Н И КУЛ и н
ЛЮДИ
РУССКОГО
ИСКУССТВА
ЛЕВ НИКУЛИН
«а М) д и
Э>^<С<С1К©1Г©
СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
москоА • 1 9*7
ОТ АВТОРА
Эта кйига о людях русского искусства, о великих
и малых, о известных и совсем неизвестных и забытых.
Эта книга — дань ушедшим от нас гениям и бедным
странствующим рыцарям печального образа, она напи-
сана в благодарность за минуты восхищения и трепета,
которые пережил автор книги в театральном зале.
Новое поколение их не застало, оно слышало их
имена, оно ощущает неразрывную связь актеров совре-
менного советского театра с отцами, дедами и прадедами.
Эти люди, их искусство и жизнь, мысли и чувства
неразрывно связаны с их веком и обществом.
Пусть же наша молодежь узнает о них от младшего
их современника.
Москва, 1945—1947
ДУША БЕЗ КАСКИ
1
Весной 1944 года, перед закатом солнца, два чело-
века сидели на скамье в том живописном месте волж-
ского откоса, откуда видно слияние Оки и Волги.
Реки были в полном весеннем (разливе, серебряные
дали простирались до горизонта, вспыхивали багря-
ным' золотом, — это была картина, которую без вол-
нения йе может видеть ни один человек: великая ре-
ка, необъятные просторы русской земли и стены
Нижегородского Кремля, венчающие высокий зеле-
ный берег. Естественно и понятно, что мы в эту
минуту заговорили о человеке, чья необыкновенная
жизнь связана с этим городом и великой рекой,* за-
говорили о Максиме Горьком и вспомнили: именно
здесь, на откосе, произошел важный для Горького,
для всей его будущей жизни разговор с писателем
Короленко...
Когда совсем стемнело, до нас донесся толос радио,
вернее голос и песня того человека, которого так лю-
бил и высоко ценил Горький, как великого русского
артиста... Голос, полный неповторимой прелести и
выразительности, проникновенной музыкальности и
чувства, голос волжанина, сына этой земли — Федора
5
Шаляпина. Неизъяснимое волнение охватило нас.
Пр-особенному звучала для нас русская песня здесь,
на волжском откосе, в те дни, когда могучий народ
наступал на врага всей грозной своей мощью...
В 1873 году в семье писца-архивариуса Казанской
уездной земской управы родился сын, которого на-
рекли Федором. Шаляпины жили в шести верстах
от Казани, в деревне Ометово, потом переехали в
город, в Суконную слободу. Быт в семье был почти
схожий с бытом дома на Успенском съезде, в Ниж-
нем-Новгороде.
У Горького дед избивал бабушку, жалевшую и
голубившую Алешу Пешкова. Отец Шаляпина изби*
вал- его мать — добрую и милую русскую женщину.
Однажды Федя Шаляпин попробовал заступиться за
мать. Отец жестоко избил его палкой и вытолкнул
в одном белье на улицу в двадцатиградусный мороз.
С тех пор Федя Шаляпин уже не заступался за
мать. В трезвом виде отец, по свидетельству Федора,
был тихий, молчаливый, вежливый человек со стран-
ностями.
Пил он сначала по двадцатым числам каждого
месяца, в дни получки, а потом стал пить каждый
день. Быт был страшный, вокруг во всей слободе
одни и те же картины — побои, пьянство, беднота,
грызня и злоба.
Таким было детство и отрочество Горького, таким
было детство и отрочество Шаляпина.
Две жизни, две судьбы встают перед нашими гла-
зами.
Жизнь великого русского писателя, отдавшего
своей стране и народу свой гений, и жизнь великого
русского артиста, прославившего в своем отечестве
и за границей русское искусство и умершего на чуж-
бине, вдали от родины, вдали от своего народа.
Когда перечитываешь книгу Шаляпина «Страницы
из моей жизни», восприемником и вдохновителем ко-
торой был Горький, становится понятным, откуда
могла родиться эта дружба двух замечательных рус-
ских людей. Как схожи их биографии на заре
6
жизни и в ранней молодости! Горький принимал
близкое участие в рождении этой книги, был ее
взыскательным и мудрым редактором, заботился,
чтобы создание книги жизни Шаляпина не попало
в руки литераторов, жаждущих только сенсации и
наживы.
В пространном, полном тревоги за судьбу книги
письме Горький разъясняет Шаляпину значение этой
автобиографии певца, ее воспитательное и идейное
значение. Горький высоко ценил эту книгу, как прав-
дивую повесть о рождении великого артиста, вышед-
шего из народных низов, повесть о трудном и груст-
ном начале этой жизни, испытаниях и лишениях,
которые преодолел на пути к искусству и всемирной
славе сын вятского крестьянина, великий певец Федор
Шаляпин.
Отдали Федора ‘Шаляпина в ученье:| сначала к
сапожнику, потом к плотнику.
Однажды взвалили, на него тяжелое бревно. Маль-
чик упал под тяжестью бревна, упал, но не запла-
кал. К чему плакать? «Завтра ведь все равно буду
таскать такие же бревна». Обучился грамоте, рабо-
тал переписчиком, получал восемь рублей в месяц.
Работал в ссудной кассе «Печенкин и компания»,
потом в счетной палате. Потерял важную бумагу —
выгнали. Потом был переписчиком в духовной кон-
систории.
И вот, наконец, первое соприкосновение с искус-
ством: Шаляпин—статист в казанском театре, кри-
чит «ура» в опере Глинки «Иван Сусанин» (тогда она
называлась «Жизнь за царя»). Подвизался он в ка-
честве статиста и в драматических спектаклях. В пье-
се «Жандарм Роже» Шаляпин должен был играть
неловкого парня, над которым потешаются жандар-
мы. Но юноша был болезненно застенчив и не смог
произнести ни одного слова. Шаляпина потащили за
кулисы, сорвали театральный костюм и выгнали.
Потом играл Держиморду в «Ревизоре». Жизнь
несладкая, но все же привлекательнее жизни писца
в ссудной кассе или в духовной консистории.
7
Биографы Шаляпина никогда не забывали упомя-
нуть об одном курьезе: в одном из волжских горо-
дов набирали хор, Горького приняли, а Шаляпину
отказали, — у него в те годы ломался голос.
В 1886—1887 годах Шаляпин пел дискантом в
Казанском соборе, и знатоки и ценители хорового
пения жаловались на него: по мнению их, Шаляпин
«нарушал благолепие» хорового церковного пения.
И здесь, в Казани, и позднее, в Тифлисе, почти
параллельно идут линии жизни двух замечательных
людей: Горького и Шаляпина. Горький — пекарь в
булочной Семенова, Шаляпин — в ученье у плотника.
Точно так же позднее, в Тифлисе, Горький работает
в депо Закавказских железных дорог, Шаляпин —*
переписчик в бухгалтерском отделении управления
Закавказских дорог. Но они друг друга не знают.
После первых, не слишком удачных дебютов на
сцене Шаляпин выступает в концерте вместе с фо-
кусниками. Выступает как чтец-декламатор, читает
Некрасова, в середине чтения останавливается, мрач-
но произносит: «Забыл» и уходит с эстрады. Смех
и аплодисменты. Шаляпин возвращается, читает с
начала и опять замолкает, улыбается—и опять то же:
«Забыл». Публика добрая—смеется, хлопает, — ка-
кое-то обаянье есть в этом долговязом, нескладном
парне. Вот и все лавры, но зато терний сколько
угодно.
От голода подводит живот, нет крова, Шаляпин
сходится с бродягами-босяками, пьет с ними водку
и поет им. Бродяги слушают и хвалят:
— Хорошо поешь, чорт тебя дери...
Ему еще нет шестнадцати лет, а он уже накануне
того, чтобы стать профессиональным актером.
Антрепренер Семенов-Самарский набирает труппу
для Уфы. Шаляпина принимают в труппу—жаловань^
пятнадцать рублей в месяц. И, как это случалось не
раз со многими знаменитыми артистами, случай по-
могает ' Шаляпину выдвинуться. Заболел артист, пар-
тия стольника в «Гальке» поручена Шаляпину.
Успех! Антрепренер прибавил пять рублей жало-
8
ванья. Но после этого успеха — снова неэавидн те
существование, бродячая жизнь и переписка казен-
ных бумаг.
— В дворники надо^ итти, скважина, в дворники^
а не в театр! Дворником надо быть, и будет у тебя
кусок хлеба, скотина! А что в театре хорошего? —
наставляет Федю отец.
«Скважина» — эту обидную кличку отец почему-то
придумал для сына.
Вначале артистическая карьера Федора склады-
вается печально. Впрочем, еще печальнее сложилась
жизнь его родителей.
В книге «Страницы из моей жизни» Шаляпин
описывает свое возвращение в Казань, — после Уфы,
где он подвизался как профессиональный актер.
«Из окна я увидел, что во двор вошла мать с ко-
томкой через плечо, сшитой из парусины, потом она
явилась в комнате, радостно поздоровалась со мной
и, застыдившись, сняла котомку, сунула ее в угол.
— Да, — сказал отец,----мать-то по миру ходит!»
Оставить навсегда театр Шаляпин все же не мо-
жет, он бросает переписку бумаг и поступает в «мало-
российскую» труппу антрепренера Любимова-Деркача.
Ему положено жалованье — двадцать пять рублей
в месяц.
Он странствует с украинскими актерами по Волге,,
поет на пароходе «Ноченьку», удивляя слушающих
чудесно звучащим голосом. Но андерсеновская сказ-
ка о том, как «гадкий утенок» стал чудесным лебе-
дем, еще не сбылась.
В 1891 году в Баку Шаляпин оставляет «малорос-
сийскую труппу» Любимова-Деркача. Впоследствии
знаменитый артист Шаляпин будет вспоминать о
голодных днях юности; лицо его озарится улыбкой,
когда он вспомнит, как он и его товарищи из «мало-
российской труппы» варили кулеш на берегах Волги.
1890-й год считается началом артистической дея-
тельности Шаляпина. Но это не означает, что с этой
минуты великий артист шествует по розам. Из
«малороссийской труппы» судьба приводит Шаляпина
9
во французскую опереточную труппу Лассаля. И это
предприятие тоже кончилось крахом. После оперет-
ты Лассаля Шаляпин очутился в буквальном смысле
слова «на мостовой. Он был в Баку грузчиком, таскал
кули с пристани на вокзал.
После Баку был Тифлис и труппа некоего Ключа-
рева. Антрепренер прогорел, и Шаляпин снова на
улице, снова в поисках пристанища.
В те времена Тифлис был колоритным, своеобраз/
ньгм, многоязычным городом.
Был Тифлис официальный, Тифлис .«наместника
его величества на Кавказе», двор наместника копиро-
вал со времен Воронцова этикет и традиции царско-
го двора. Бездомному человеку небезопасно было да-
же пройти по Дворцовой улице, где на часах у двор-
ца стояли кубанские казаки в синих черкесках, с
саблями наголо.
Был другой Тифлис — район Сололаки. Там были
особняки армянских богатых фамилий, соперничав-
ших в роскоши с разоряющимися грузинскими ари-
стократами. И было простонародье, заполнявшее
Майдан, спорившее и кричавшее чуть не на двадца-
ти языках и наречиях. Соблазнительные запахи нес-
лись из духанов, на улицах жарили шашлыки, из
погребов пахло вином, и над всем* этим было сияю-
щее южное небо.
Здесь бродил семнадцатилетний Федор Шаляпин,
хвативший горя, отощавший от нужды, не имеющий
крова над головой, юноша на грани самоубийства..
— А за что мне любить людей?—гневно сдвигая
брови, говорил он. — Не за что мне их любить!
Так он говорил потом, на вершине славы, и при
этом забывал человека, который претерпел то же,
что я он. Пожалуй, тому человеку приходилось хуже.
Сидел этот человек и за решеткой в Метехском зам-
ке, в Тифлисе, тюрьмы и трущобы были его универ-
ситетами. Но Максим Горький сохранил великую
любовь к людям, к человеку, — Шаляпину нехватало
этого сильного, всепоглощающего чувства.
Через двадцать лет после тифлисских бедствий
10
Шаляпин пел в этом городе, и «весь Тифлис», тс
есть наместник и военные и гражданские власти,
аристократия финансовая и родовая, аплодировал
тому человеку, который у них же, здесь же, двадцать
лет назад почти умирал от лишений и готов был по-
кончить с собой. Поистине сказочная биография...
И, может быть, громче всех аплодировал Шаляпи-
ну тот самый рецензент, который в 1893 году в газе-
те «Новое обозрение» писал о Шаляпине следующие
строки:
«Голос небольшой, не имеет достаточной густоты,
особенно в нижних регистрах...»
Тифлисские злоключения, лишения и страдания
•продолжались, но здесь Шаляпин нашел своего пер-
вого и единственного учителя пения, оперного лрти-
ста 'Усатова. Он послушал Шаляпина и, когда его
спросили, можно ли молодому человеку учиться пе-
нию, ответил:
— Должно.
.Постановка голоса у Шаляпина оказалась природ-
ная. Усатое обучал Шаляпина бесплатно, и об этом
человеке артист сохранил добрую память и призна-
тельность. Имеется фотографический снимок — Шаля-
пин в Ялте, на кладбищ^, у могилы Усатова. Ученик,
в расцвете мировой славы, пришел поклониться
праху учителя. -Снимок был напечатан в газетах с
слащаво-сентиментальными комментариями, но лицо
Шаляпина выражало искреннюю грусть, сожаление о
безвозвратно ушедших, хоть и тяжелых днях юности.
В Тифлисе Шаляпина приняли в казенную оперу,
он пел в «Сказках Гофмана», «Демоне», имел неко-
торый успех, но уехал из Тифлиса в Москву на
платформе с песком. Пересаживаясь с поезда на поезд,
он добрался до Москвы. Здесь устроиться не уда-
лось, и он пытает счастья в Петербурге.
Антрепренер Лентовский набирает оперную труппу
и приглашает Шаляпина на летний сезон.
Еще в Тифлисе Шаляпин встречается с дирижером
Труффи, самым почитаемым из его дирижеров.
И впоследствии, в Петербурге, Труффи помогает
11
Шаляпину в его первых шагах на столичной оперной
сцене.
Начинается ранний петербургский период жизни
Шаляпина.
2
— Откуда у вас сие? — спросила у Шаляпина
великая русская артистка Ермолова, после того как
увидела и услышала его в «Псковитянке».
— Из «Пале», — загадочно ответил Шаляпин.
— Из какого «Пале»?
— Из «Пале-Рояля».
В этом ответе Шаляпина была целая глава его
удивительной биографии.
В гостинице «Пале-Рояль», на Пушкинской улице
в Петербурге, жили артисты. Там жил и знамени-
тый в те времена актер Мамонт Дальский, «беспут-
ный гений», «русский Кин», как его называли.
Шаляпин, начинающий оперный артист, прижился в
«Пале» и пленился талантом Дальского.
По свидетельству современников и самого Шаля-
пина, Дальский научил его выразительности и осмы-
сленности жеста и мимики, открыл ему тайны своего
почти гипнотического влияния на зрителей, учил его,
как признанный мастер учит даровитого, но еще не*
опытного ученика.
Николай Николаевич Ходотов, артист Александ-
рийского театра, близкий к кругам литераторов, оста-
вил любопытные мемуары о людях театра и литера-
туры его времени. В этих мемуарах есть эпизоды,
очень живо рисующие начинающего оперного артиста
Шаляпина и Дальского, очень грубо, но выразитель-
но объясняющего ученику, как должен появляться
из мглы дух зла — Мефистофель.
К тому времени о Шаляпине уже написали в жур-
нале «Артист», вернее упомянули о том, что в «Сказ-
ках Гофмана» выступил Шаляпин — «красивый бас
кантанте». Мамонт Дальский и вольница, жившая
в «Пале-Рояле», снисходительно и благожелательно
относились к «Феде», а «Федя» благоговел перед
12
Дальским, который был в ту пору в зените своей пе-
тербургской славы.
Сохранилась фотографическая карточка — Даль-
ский, красивый, тогда еще стройный, в черкеске и
с кинжалом у пояса, и Шаляпин, долговязый и со-
всем молодой, благоговейно глядящий на Дальского.
В тех же записях Ходотова приводится заниматель-
ный рассказ о том, как Шаляпин в первый раз был
приглашен выступить в Петербурге » концерте.
Пригласили принять участие в концерте Дальско-
го, за ним приехал, как тогда полагалось, в карете
студент. Дальский был не в настроении и вместо
себя предложил никому не известного певца Шаля-
пина. Студент не очень охотно согласился. И тут
началась суматоха, с помощью обитателей «Пале-
Рояля» стали обряжать Шаляпина, — у него не было
фрака. Одеть Шаляпина, принимая во внимание его
рост, было не так легко. В конце концов Шаляпин
поехал на концерт, успех был настоящий, «шаляпин-
ский». Самое забавное в этом эпизоде было то, что
студент, который привез Шаляпина на концерт, был
не кто (иной, как Василий Иванович Качалов, в буду-
щем замечательнейший артист Московского Художе-
ственного театра.
И как последний штрих этого «палерояльного» пе-
риода жизни артиста — эпизод из мемуаров артиста
Орленева. Знаменитый артист рассказывает, как он
и Дальский посылали «молодого человека» за сосис-
ками и пивом в ближайший магазин. «Молодой чело-
век» в конце концов согласился итти за сосисками,
но, мрачно поглядев на двух знаменитостей, сказал:
— Погодите... я вам еще покажу.
В то время Шаляпин пел в Панаевском театре, на
набережной Невы. Теперь этого театра нет <в помине,
он давно сгорел. Театр был мрачный, неуютный,
публика туда не любила ходить. Но Петербург заго-
ворил о Шаляпине.
Шаляпина приняли в Мариинский театр, на импера-
торскую сцену. Однако это еще не означало для
молодого артиста счастливого начала карьеры.
13
Две неудачи были у Шаляпина в его творчестве,,
об этом вспоминают близкие люди. Одна неудача в
Петербурге: в молодости он выступил в «Руслане и
Людмиле» и не имел успеха в партии Руслана; дру-
гая неудача, когда Шаляпин был уже в славе: в
1905 году он выступил в «Евгении Онегине», пел
Онегина в первый и последний раз в жизни и тоже
без успеха.
Напоминать ему об этих неудачах не следовало, —
даже в зените славы Шаляпин не прощал этого собе-
седнику. Неудачу с «Русланом» ом объяснял особы-
ми, почти мистическими причинами. Но дело объясня-
лось просто: в то время Шаляпин не имел сцениче-
ского опыта, потому так важны были для него уроки
Мамонта Дальского. К Дальскому впоследствии он
относился благожелательно, но, зная его характер, с
некоторой опаской.
Летом в 1896 году Шаляпин поет в оперном теат-
ре в Нижнем-Новгороде, на Нижегородской ярмарке.
1896-й год был год коронационный. «Коронацион-
ные торжества» было решено отпраздновать с неслы-
ханным великолепием и пышностью.
Нижегородская ярмарка в тот год была особенно
оживленной. Увеселения на «всероссийском торжище»
дополняли картину ярмарочного колоритного быта.
Кто только не мечтал поправить дела на ярмар-
ке — рестораторы, содержатели трактиров, гостиниц,
подворий, антрепренеры, содержатели цыганских, вен-
герских хоров, венских дамских оркестров, кафе-
шантанные певицы, гадальщицы, фокусники, борцы,
карточные шулера, наконец просто карманные
воры...
В трактирах «Самокат» и «Восточный базар» ку-
тили достопочтенные купеческие папаши и их сыновья,
съехавшиеся на ярмарку со всех концов России и
имевшие в родном городе самую почтенную репу-
тацию.
И вот среди разношерстной наезжей публики по-
шел слух, что в опере поет русский певец с замеча-
тельно красивым голосом, притом не сладчайший
14
тенор, не баритон, а бас, — что еще более удивитель-
но, — и по фамилии не то Шляпин, не то Шаляпин...
Именно здесь, в Нижнем-Новгороде, произошла
знаменательная встреча Шаляпина с крупным про-
мышленником и меценатом Саввой Ивановичем
Мамонтовым, человеком, который с честью послужил
родному русскому искусству. Мамонтов пригласил
Шаляпина к себе в Москву, в «частную оперу».
В личной жизни Шаляпина, «беспутного Феди»,
как его, по тифлисской привычке, называли това-
рищи, произошло важное событие: он женился в
Нижнем-Новгороде на прима-балерине, итальянской
артистке Иоле Торнаги.
Предложение артист сделал тоже по-своему, «по-
шаляпински». На генеральной репетиции «Евгения
Онегина» он перефразировал в партии Гремина сло-
ва: «Безумно я люблю Татьяну» на «безумно я.
люблю Торнаги»...
И Мамонтов объяснил удивленной итальянской
артистке:
— Это он вам сделал предложение...
Нравы в частной опере были почти идилличе-
ские, и это объяснение в любви в присутствии тыся-
чи приглашенных зрителей вызвало добрые «улыбки
и аплодисменты.. Шаляпин уже был любимцем и
кумиром публики. Впрочем, волжане, нижегородцы,
считая Шаляпина своим земляком, окончательно
признали его только после столичного триумфа.
В Москве, в частной опере Мамонтова, в полном
блеске засияла звезда Шаляпина. Мамонтов дал
Шаляпину театр и сказал: «Вот театр, делай в нем
все, что ты хочешь...» Вот почему Москва, сердце:
России, по праву оспаривала у Петербурга великого
русского артиста.
Почти все свои замечательные партйи Шаляпин
создал в Москве, в театре Солодовникова, в частной
опере Мамонтова (теперь в этом здании — филиал
Большого театра).
15
Здесь Шаляпин пел Сусанина» мельника в «Русал-
ке», Мефистофеля в «Фаусте»» Ивана Грозного в
«Псковитянке»» Сальери в «Моцарте « Сальери» и
другие создавшие ему славу оперные партии.
Двадцать второго сентября 1896 года Шаляпин
впервые пел Сусанина.
«На долю г-на Шаляпина вчера выпал огромный
успех...»
«Молодой» но очень талантливый артист...»
Так писали московские газеты.
В 1898 году двадцатипятилетаий Шаляпин • поет
Грозного в «Псковитянке». Мамонтов сомневался в
успехе этой оперы Римского-Корсакова. Впервые эту
оперу услышали в России, в Москве, н в этом за-
слуга Шаляпина.
«В настоящую минуту одним великим художником
у нас «больше. Боже, какой великий талант!» — писал
В. В. Стасов, чуткий и строгий ценитель, оказавший
благотворное влияние на многих выдающихся дея-
телей русского искусства.
В 1899 году Шаляпин переходит в «император-
ский» Большой театр.
Он навсегда сохранил признательность Мамонто-
ву, и когда уходил из частной оперы, то сделал .этот
шаг не без сожаления. Мамонтов прощал великому
артисту измену, он понимал, «что частные средства
не позволят создать достойные такого артиста опер-
ные спектакли.
Наконец Мамонтов ввел молодого Шаляпина в
круг художников и выдающихся артистов. Он при-
вел его в собрание художников, на так называемые
«среды», в литературно-художественный кружок.
Шаляпин пел в интимном кругу взыскательным
судьям, слышавшим великолепных итальянских залет-
ных соловьев и многих превосходных русских пев-
цов. И вот им открылось нечто невиданное н неслы-
ханное.
Один старый литератор, московский старожил, че-
рез полвека не мог без волнения вспоминать эти
минуты.
16
Шаляпин пел известный романс Рубинштейна на
слова Тургенева «Перед воеводой молча он стоит...*
В романсе этом острый драматический сюжет: пой-
мали и заковали в цепи атамана разбойников, буй-
ную головушку. Воевода ведет допрос с пристрастьем,
не отказывает себе в радости отвести душу; поте-
шиться над пленником.
Артист мог потерять чувство меры, увлечься
эффектным мелодраматическим сюжетом, как говорит-
ся, «переиграть», или блеснуть вокальными способ-
ностями, пленить слушателей только голосовыми дан-
ными.
Шаляпин изумил всех психологической чуткостью,
осмысленностью фразировки, он пел с тонким чув-
ством эпохи, чувством жанра русской баллады, пора-
жая ценителей выразительностью каждого жеста.
Не то чтобы он иллюстрировал мимикой или же-
стами смысл каждой фразы, —1 еле заметным дви-
жением бровей, поворотом головы, одной интонацией
он рисовал разбойника и воеводу, трагическую их
встречу — поединок сильного со слабым. И каким
победным торжеством звучал его голос, как горел
его. взгляд, когда он наносил удар в самое сердце
воеводы:
...целовался жарко... да с твоей женой!
Эта борьба характеров, победа поверженного плен-
ника над победителем-воеводой в исполнении Шаля-
пина поднималась до высот настоящей романтической
трагедии.
Романс Даргомыжского «Старый капрал» был то-
же одним из любимых романсов молодого Шаля-
пина. И в зрелые годы, н на склоне лет он пел его
вдохновенно, трогательно и благородно.
Это песня на слова Беранже, песня о тяжелой
участи наполеоновского ветерана, расстрелянного за
то, что оскорбил безусого молодчика-офицера эпохи
реставрации. Здесь Шаляпин с романтической про-
никновенностью создавал скорбную тень давно отшу-
мевших лет, старого солдата-«ворчуна», кровью своей
2
Л. Никулин
17
помогавшего завоевать славу Наполеону. И как гроз-
но и торжественно звучал ритм солдатского марта,
последнего марша солдата к месту казни.
Прелесть исполнения артиста была в том, что он
передавал нам не только то, что было рассказано
в песне. И не только мелодия романса, исполненная
чудесным голосом, действовала на слушателей. Шаля-
пин заставлял слушателей и зрителей мыслить* со*
чувствовать обиженным, ненавидеть злых, любить
добрых, скорбеть о погибших.
В 'этом была благородная сущность его редкого дара.
Можно себе представить, как приняли артиста его
слушатели — лучшее, что было тогда в русской интел-
лигенции. Время было темное и суровое, конец,
девятнадцатого века, Россия медленно просыпалась
после мрачного царствования Александра III, было
время Победоносцева, и искусство для многих лю-
дей было и забвением, и надеждой, и в то же время
верой в силы народные.
Естественно возникает вопрос: откуда почерпнул
этот русский самородок верное чувство эпохи, тонкий,
музыкальный вкус, глубокое понимание смысла слов,
которые он пел, — откуда все это взял Шаляпин, кто
были учители гениального артиста? Шаляпин сам
отвечал на это так: цвет русского общества, цвет
русского искусства — композиторы, писатели, вели-
кие русские художники, ученые.
У него была редчайшая восприимчивость, он за-
поминал на лету брошенную интересную мысль, за-
поминал энергический, характерный облик какого-
нибудь оборванца, которого увидел на базаре, по-
ворот головы, песню, напев, случайно услышанный
на пристани. Когда пел царя Бориса, Ивана Грозно-
го, он вел долгие беседы с замечательным русским
историком Ключевским. Когда пел Олоферна, при-
поминал драгоценные полотна великих мастеров и
древнейшие фрески и барельефы. Он всей душой
тянулся к живописи, к искусству и мечтал на склоне
лет окружить себя произведениями искусства и жить
вдали от житейских тревог.
18
Многие говорят о всестороннем даровании Шаля-
пина, -—и это правда: он талантливо рисовал, у Него
были недюжинные литературные способности» он
очень Верно и глубоко оценивал литературные произ-
ведения.
После Усатова, Труффи и Саввы Мамонтова чет-
вертой, самой счастливой, самой определяющей встре-
чей в жизни Шаляпина была встреча с Максимом
Горьким. Встретились они в Нижнем-Новгороде, в
1897 году, уже известными России людьми. В окнах
книжных магазинов тогда и позднее можно было ви-
деть открытые письма—фотографии Горького и Ша-
ляпина. Вот знакомый снимок двух друзей' в их мо-
лодые годы, вот другой снимок 1902 года: русские
писатели — Горький, Скиталец, Бунин, Леонид Ан-
дреев, Телешев, Чириков и средн них Шаляпин, при-
нятый как друг и почитаемый как талантливейший
русский артист.
Естественным и закономерным было влечение друг
к другу Шаляпина и Горького.
Им было что вспоминать, о чем рассказывать друг ’
другу: 6 казанской жизни, о тифлисских радостях и
мытарствах, о горестных и светлых молодых днях.
Горький, так глубоко и любовно ценивший рус-
скую песню, создавший чудесный рассказ о том «Как
сложили песню», сразу оценил поразительное и ред-
кое дарование Шаляпина. До конца дней он не мог ’
лез волнения вспоминать о том, как Шаляпин пел
Бориса и Грозного я, в особенности, как Шаляпин
пел русские песни, как «заводил» • тихонько, впол-
голоса, и все затихали вокруг, понимая, что они сви-
детели чуда, • чуда человеческого искусства.
В июне 1911 года в письме из Виши Шаляпин
пишет Горькому:
«Мне очень хочется о многом поговорить с тобою;
кроме того, напиши мне, есть ли у тебя на твоей но-
вой квартире фортепьяно, и если нет, то можешь ли-
сте приготовить к моему приезду (чтобы было хоро-
шо настроено) — я имею большую охоту кое-чего
тебе попеть».
2*
19
На острове Капри, на Волге-реке, на берегу Чер-
ного моря — в Крыму, в Неаполитанском заливе
звучала для Горького песня Шаляпина, именно для
него, самого дорогого человека, самого чуткого слу-
шателя и ценителя.
Перечитывая письма Шаляпина к Горькому, ви-
дишь, как- много значил для артиста отзыв Горького
о его искусстве.
На всем протяжении их двадцатидвухлетней пере-
писки, с 1907 по 1929 год, Шаляпин не раз зовет
Горького приехать, послушать его выступления в
Милане, в Париже, в Монте-'Кдрло, зовет его имен-
но тогда, когда волнуется за успех выступления или
когда переживает настоящий триумф. Он просит,
убеждает, настаивает, чтобы Горький прослушал его
первое выступление в «Дон-Кихоте» Массене, затем
в «Псковитянке», которую впервые услышит в Ми-
лане итальянская публика.
О «Борисе Годунове», опере Мусоргского, которую
миланцы услышали в гастролях Шаляпина, в итальян-
ской газете «Corrierre della Serra» писали:
«Не находя в этой музыке ни одной из тех форм,
которые мы привыкли считать необходимыми для
драматической оперы, мы точно заблудились среди
раэвалин нашей эстетики, подавленные' мощью искус-
ства, которое развертывалось перед нами с необычай-
ной силой творчества и проникновения».
Сцена с няней и царевичем Федором вызвала
восторженные отзывы критика газеты «Secolo»:
«Где и когда удавалось драматической музыке
перейти с большим искусством и последовательно-
стью от комедии к трагедии и посредством таких
простых и выразительных звуков показать нам все
ужасы угрызений совести».
О Шаляпине итальянская критика писала, что рус-
ский артист достиг «шекспировских высот». Его
называли «вокальным трагиком».
Русский артист завоевал триумф *в стране, где вели-
колепные голоса певцов Таманьо, Мазнни, Тито Руф-
фо, Карузо, Батистини были национальной гордостью.
70
Недаром А. М. Горький, воздавая должное
итальянским певцам, говорил, что такого, как Шаля-
пин, у итальянцев не было и нет. Слово Горького,
его суждение о том, как пел Шаляпин, для артиста
означало больше, чем рукоплескания и восторги
знатоков, чем пространные статьи в мировой печати
и триумф в любой столице мира.
Эта творческая, животворящая дружеская связь на-
чалась в молодые годы и продолжалась и крепла, когда
восходила звезда Шаляпина и когда Горький стал* на-
деждой литературной России, буревестником надвига-
ющейся 'революции. И влияние Горького на Шаляпи-
на в те дни было несомненным и благотворным.
Как радовался Шаляпин, когда ему удавалось
свидеться с Горьким, как добивался он, чтобы его
другу, находившемуся в ссылке, разрешили хоть на
день приехать в Москву! Один эпизод из этих давно
минувших дней особенно трогателен.
Горький под надзором полиции едет из ссылки в
Крым, где ему теперь разрешено жить. Полиция
ожидает, как выражались тогда, «беспорядков» в
связи с проездом писателя через Москву. Вагон, в
котором ехал Горький, минует столицу и’ отцепляет-
ся в Подольске для дальнейшего следования по юж-
ной дороге. В мрачном настроении Горький ходит из
угла в угол «дамской» комнаты вокзала в Подольске,
Москва, друзья, товарищи близко, их разделяют
всего сорок верст...
И вдруг послышался знакомый голос, которым
можно было узнать из тысячи голосов, — ив шубе,
весь в снегу, появился Шаляпин с друзьями. Была
радостна, необычайна встреча на небольшой под-
московной станции, хлопали пробки, пили за Горько-
го, за его друзей. Неожиданно в самый разгар ве-
селья появился представитель власти, чтобы перепи-
сать всех приехавших в Подольск. Это сразу верну-
ло друзей к действительности.
-— Я всех пригласил, я отвечаю, никого переписы-
вать не позволю! — поднимаясь во весь богатырский
рост, гремел Шаляпин.
21
Это была едва ли не лучшая пора дружб» артиста
и писателя. Имя Шаляпина называли вслед э* име-
нем Горького. Дружба с Горьким высоко поднимала
Шаляпина в глазах русского общества; в то же вре-
мя на Шаляпина косо поглядывала чиновная знать
н, конечно, охранное отделение. Однако царскому
правительству приходилось считаться с артистом,
уже пользовавшимся большой известностью.
. В 1902 году Шаляпин впервые выступил в театре
«Ла Скала» в Милане. Это выступление — своего
рода эпоха для русского Оперного искусства. Шаля-
пин пел Мефистофеля в опере Бойто и в буквальном
смысле спас эту оперу ст полного забвения. Успех
первого выступления Шаляпина был для итальян-
ской публики неожиданным и потрясающим основы
этого старинного театра, храма «бельканто»—ивели-
колепных мастеров итальянской оперы.
Как это часто бывало в старой России, успех за
границей для некоторых влиятельных кругов теат-
ральной публики означал больше, чем успех на
родине. Пресса того времени, журналы и газеты, из-
вестный журналист Дорошевич очень * подробно опи-
сывали эту победу русского певца. Описывали, на-
пример, как Шаляпин выгнал шефа клакеров, явив-
шегося к нему за обычной мздой, которую клакеры
получали от гастролеров. Впрочем, на этот раз кла-
керы оказались бескорыстными поклонниками арти-
ста, — в день триумфа Шаляпина они присоединили
свои рукоплескания к овациям публики, и притом...
совершенно бесплатно!
На Шаляпина вымогательства клакеров, притом
узаконенные, произвели тяжелое впечатление. *
— Я ехал сюда как в храм, — говорил он. —
У нас в России такого безобразия быть не может.
Шаляпина звали в Париж, в Лондон, в Аме-
рику.
Теперь у него была мировая слава.
После Ьетербургсяких, московских и заграничных
успехов Шаляпин затевает поездку в Африку. Он
едет в Египет на пароходе «Царь», едет через Стам-
22
бул, удивляя, турок своей одеждой,—он в поддевке,
косоворотке и высоких сапогах. Турки принимают
‘его за русского казака. Неуемная молодая сила бро-
дит в ояем: внезапно te Стамбуле, в турецких банях,
он пробует голос, ему нравится резонанс в бане. Мож-
но себе представить переполох среди голых арабов и
турок, посетителей бани. Пароход в ЭгейсХом море...
лазурный Смирнский залив... Шаляпин читает вслух
на палубе «На дне* Горького, и когда доходит до
песни «Солнце всходит и заходит», поет ее Полным
голосом под открытым небом. То же и ночью, на
пароходе: когда пассажиры спят, вдруг раздается
«На воздушном океане», и все просыпаются, подни-
маются на палубу и рукоплещут певцу.
Шаляпин замечает красивого араба-лицо точно
из сказок Шехереэады. Артист представляет себе,
каким красочным пятном будет этот араб в нацио-
нальной одежде в Москве, на севере, среди снегов.
Он приглашает араба к себе «а службу, но что дол-
жен делать араб, какие у него будут обязанности,
сам Шаляпин еще не знает. Араб соглашается ехать,
но тут возникает осложнение: он поедет только с
семьей, а семья его состоит из пкести жен и восем-
надцати» детей.
Все это забавляет и развлекает Шаляпина. Смир-
на, потом Александрия, Каир — это путешествие
он воспринимает как артист, художник. Он еще мо-
лод и неутомим. Позднее он будет грустно жаловать-
ся на усталость, на мнимые и действительные обиды
я говорить, что жизнь не удалась.
3
Наступил памятный 1905 тод.
События великого значения пронеслись над Рос-
сией: «кровавое воскресенье» — девятое января
1905 года, волна всенародных демонстраций, митин-
гов, всеобщая забастовка, московское вооруженное
восстание. Наступила революция пятого года, кото-
рую Ленин назвал «генеральной репетицией».
23
В эта дни от Шаляпина, друга Горького, челове-
ка, поднявшегося из низов, Россия ожидала мужест-
венных поступков, резкого протеста против кроваво*1
го режима Николая II.
И Шаляпин, великий русский артист, любимец,
молодежи, сначала оправдал эти надежды.
Он пел в своем концерте, в Киеве, вместе с наро-
дом «Дубинушку», пел «Рабочую Марсельезу».
«Дубинушку» он пел и в Большом императорском
театре в Москве, вызывая овации и бурную радость
на галлерее и злобное шипение сановников в ложах
и первых рядах партера.
Царь, после этого неслыханного в истории импера-
торских театров события, с удивлением спросил свое-
го министра двора:
— Неужели до сих пор не уволили Шаляпина?
Но уволить Шаляпина — это значило потерять
главное, что привлекало в .то время публику в казен-
ные театры. Об этом откровенно докладывал мини-
стру двора Фредериксу директор императорских
театров.
И напрасно черносотенная газета «Вече» вопила,
обращаясь к министерству двора: «Надо отказаться
от несчастной мысли вновь заключить условие с
босяком Шаляпиным», и именовала знаменитого пев-
ца не иначе как «босяцкий революционер».
Шаляпин продолжал петь «Дубинушку», и каждое
подобное выступление артиста вызывало бурные
овации, где бы он ни пел, у самой разнообразно»
публики.
Во второй части повести «Жизнь Клима Самгина»,
в эпопее, которая, по мысли автора, должна была
охватить сорок лет русской жизни, М. Горький нари-
совал незабываемые сцены — «веселый день» консти-
туции 17 октября 1905 года. В зале Большой Мо-
сковской гостиницы перед разношерстной, охмелев-
шей от вина и «конституционных» восторгов толпой г
среди которой титулованные помещики/ промышлен-
ники, интеллигенция, — Шаляпин пост «Дуби-
нушку»...
24
«Тут Самгин услыхал, что шум рассеялся, разве»
жался* по углам, уступив место одному мощному н
грозному голосу. Углубляя тишину, точно выброси*
людей из зала, опустошив его, голос этот с порази-
тельной отчетливостью произносил знакомые слова,
угрожающе раскладывая их по знакомому мотиву.
Голос звучал все более мощно, вызывая отрезвляю-
щий холодок в опине Самгина, и вдруг весь зал точ-
но обрушился, разломились стены, приподнялся пол,
и грянул единодушный разрушающий крик:
— Эх, дубинушка, ухнем!*
...Все стояли, глядя в угол: там возвышался боль-
шой человек и пел, покрывая нестройный рев сотни
людей».
Смысл этой сцены в том, что Шаляпин, сын наро-
да, вышедший из народных низов, поет русскую на-
родную песню, выстраданную народом.. Всю боль и
страдания, принятые его дедами и прадедами, всю
жажду возмездия он сумел вложить в слова и мело-
дию этой песни. Это глубоко понимал его большей
друг Горький.
«...Снова стало тихо, певец запел следующий куп-
лет; казалось, что • голос его стал еще более силь-
ным и уничтожающим. Самгина пошатывало, у него
дрожали ноги, судорожно сжималось горло; он ясно
видел вокруг себя напряженные, ожидающие лица, и
ни одно из них не казалось ему пьяным, а из угла
от большого человека плыли над их головами гре-
мящие слова:
На цар-ря, на господ
Он поднимет с р-размаха дубину!
— Э-ех, — рявкнули господа, — дубинушка — ух-
нем! — и, придерживая очки, Самгин смотрел и за- •
стывал в каком-то еще не испытанном холоде. Артиста
этого он видел на сцене в царских одеждах трагиче-
ского царя Бориса, видел его безумным и страшным
Олоферном... Великолепно, поражающе изображал
этот человек ужас безграничия власти. Видел
25
его Самгин а концертах, во фраке, — фрак казался
всегда чужой одеждой, как-'то принижающей эту
мощную фигуру с ее лицом умного мужика.
Теперь он видел Федора Шаляпина стоящим иа
столе, «ад людьми, точно монумент. На нем простой
пиджак серо-каменного цвета, а внешне артист такой
же обыкновенный, домашний человек, каковы все
вокруг него. Но его чудесный, красноречивый, дья-
вольски, умный голос звучит с потрясающей силой,-—
таким Самгин еще никогда не слышал этот неисчер-
паемый голос». •
Голос этот Горький называет далее «•мстительным
я сокрушающим».
Великий русский ш&атель в этом небольшом эпи-
зоде открыл нам тайну непреодолимого воздействия
Шаляпина на его слушателей, кто бы они ни были,
и это было в те годы, вернее в тот год, когда артист
пел песнь народного гнева«Дубинушку».
«...Есть что-то страшное в том, что человек этот
обыкновенен, как все тут, в огнях, в дыму, страш-
ное в том, что он так прост, как все люди, и — не
похож на людей. Его лицо — ужаснее всех лиц, ко-
торые он: Показывал на сцене театра. Он пел и выра-
стал. Теперь он разгримировывался до самой глубо-
кой сути своей души, и эта суть — месть царю, го-
сподам, рычащая, беспощадная месть какого-то ги-
гантского существа».
Таким в нашей литературе сохранился навсегда
образ Шаляпина в тот год, когда он в пеоне отразил
гнев своего народа. Этого не забыл народ и потому
< такой горечью осуждал все то противоречивое и
недостойное, что было в характере великого русско-
го певца.
В России свирепствовала реакция.
Великий друг Шаляпина был в заключении, в
Петропавловской крепости, лучшие люди мира подня-
лись на защиту Горького, «...чту вас* как поэта и
человека действия, имевшего счастье пострадать за
дело, которому служит ваш гений»,-—писал Горько-
му . Анатоль Франс.
26
За границей, в эмиграции, где вскоре очутился
Горький, раздается его голос,—поистине он звучит
на весь мир:
«Я знаю русский народ и не склонен преувеличи-
вать его достоинства, но я убежден, я верю, этот на-
род может внести ® духовную жизнь земли нечто
своеобразное и глубокое, нечто важное для всех».
Для русских людей, которые жили в те времена
за границей, казалось странным то неясное, отдален-
ное представление о России, которое ’имели даже
образованные иностранцы. О русской музыке, русской
живописи, русском театре в те времена в Париже,
Лондоне, Ритме и Милане знали очень немного; меж-
ду тем в годы, последовавшие за первой революцией,
русское искусство было поистине на высоте.
Подумайте: в те времена жили и плодотворно ра-
ботали музыканты Скрябин, Рахманинов, Глазунов,
художники Репин, Серов, Поленов, Васнецов, Вру-
бель, Нестеров, Коровин, Бенуа, в театре играли
Садовская, Ермолова, Коммисаржевская, Савина,
Давыдов, Варламов, Южин.
Московский Художественный театр получил все-
общее признатгие и открыл новую страницу в золо-
той книге русского театра, русский балет был пер-
вым в мире, и в опере звучали голоса Шаляпина,
Собинова, Неждановой.
О Мусоргском, Бородине, Римском-Корсакове ши-
рокие круги публики в Западной Европе имели очень
отдаленное представление, и заслуга Шаляпина бы-
ла в том, что он, его поразительный талант заставил
весь мир слушать русскую музыку и восхититься ею.
И это не преувеличение заслуг Федора Шаляпина.
Письма Шаляпина к Горькому рассказывают нам об
этой замечательной творческой победе.
В 1907 году возникает переписка Горького и Ша-
ляпина, которая, как уже сказано, длилась двадцать
два года
1 Письма Ф. И. Шаляпина к Горькому печатаются адесь
впервые — по материалам архива М. Горького.
Только к концу переписка временами обрывается
на долгие месяцы, однако письма Шаляпина к своему
другу попрежнему искренние, дружеские и теплые и
попрежнему касаются важнейших вопросов искус-
ства, литературы и жизни.
•Пятнадцатого ноября 1911 года он пишет Горь-
кому:
«...искренно любя Мусоргского, желая осущест-
вить дорогую для меня Хованщину в более или ме-
нее надлежащей постановке — взялся добровольно
за этот огромный труд и кажется добился хороших
результатов, — сейчас опера прошла уже четыре раза
и несмотря на великую легкомысленность «большой»
петерб. публики—нравится всем... Я, конечно, весь-
ма счастлив за Хованщину. Она идет недурно, арти-
сты и хористы сделали все, что они могут сделать,
и это, конечно, великая награда мне за все мои тру-
ды, а трудов было так много, что я не находил вре-
мени, чтобы побриться...»
«Великие дела можно бы сделать, да уж очень я
ленив», — говорил он.
Близкие люди склонны подтверждать это суждение
артиста о самом себе, многое в искусстве давалось
ему очень легко. «Гуляет, покуривает, чего-то напе-
вает под нос, придет домой, поглядит в ноты, прися-
дет к фортепьяно, а потом споет романс, да так, что
у всех слезы на глазах, никто до него так не пел...»
Но к «Хованщине» он готовился долго и серьезно.
«Как искренно жалею я, что тебя не было здесь —
какая это удивительная вещь и какой был у нас в
театре праздник — я видел, как не Один десяток уча-
ствующих на сцене плакали, а я, я и до сих прр не
могу еще равнодушно петь эту оперу. — Боже мой,
сколько там народушки есть, сколько там правды,
несмотря на отсутствие м. б. исторически точной
правды и некоторой запутанности в либретто...»
Мусоргского Шаляпин любил до самб забвения,
преклонялся перед ним и работал над его произведе-
ниями с огромным увлечением и страстью, и когда
он писал, что его личный успех д*я него не главное,
28
а главное Мусоргский, — это была правда. В том
же письме он писал Горькому:
«Ты, конечно, знаешь, что Мусоргский затевал
нечто огромное, но во 1-х, его недуг, а во 2-х и смерть
помешали ему осуществить то, что задумал он и
Влад. Вас. Стасов — Экая жаль! Какие удивитель-
ные народные семена растил этот удивительный Мо-
дест Мусоргский. и какие гады всю жизнь вертелись
в его вертограде и мешали растить ему народное
семячко...»
И вот еще штрих эпохи — рассказ Шаляпина о
том, как он и артисты Мариинского театра пожела-
ли почтить память Мусоргского, Стасова и Римского-
Корсакова, этих замечательных людей русского • ис-
кусства, и что из этого вышло.
«На генеральной репетиции, я сказал нашей труп-
пе несколько слов и предложил отслужить панихиду
по Стасове, Мусорг. и Римск.-Корсакове. — Все на
это согласились с удовольствием, и мы отправились
в Каз. (Казанский.—Л. Н.) собор, чтобы эту пани-
хиду отпеть, — но. хозяин собора, какой-то настоя-
тель, петь на-м не позволил... чорт его знает почему—
просто из каприза да и меня духовные что-то недо-
любливают. Так мы и остались с носом...»
Не раз в письмах к Горькому и другим Шаляпин
говорит о своем многолетнем служении искусству.
В письме к директору императорских театров Теля-
ковскому он пишет:
«...мое имя в искусстве заработано мною потом и
кровью й всевозможными лишениями. Имя мое не
раз прославило мою родину далеко за пределами ее,
можно сказать всемирно...»
Пятого февраля 1912 года в письме к Горькому
Шаляпин рассказывает о том, как он работал над
«Псковитянкой», как добивался того, чтобы творение
Римского-Корсакова «имело успех в Милане, у итальян-
ской публики, для которой русская музыка в те
времена все еще была непонятной и чуждой.
«...Мучаюсь .с переводом Псковитянки на итальян-
ский язык (т. е. моей роли Грозного только) —
29
продолжаю трепетать за участь этой оперы в Ми-
лане... мечтаю также увидеть тебя в Милане, но чув-
ствую, что эта моя Мечта несбытонна и ты не вы*
берешься».
Двадцать пятого марта 1912 года в другом письме
к Горькому он пишет о той же «Псковитянке»:
«Сегодня вечером иду в первый раз в театр пока*
зыватъ «Псковитянку». Музыканты, т. с. дирижер,
хормейстер и др., которые уже познакомились с му*
зыкой, — конечно, в восторге и очень хвалят, но как*
то поймет и отнесется к опере публика?.. Вот во-
прос— весьма меня волнующий.
Ставить придется мне...»
И, наконец, письмо 30 марта (12 апреля) 1912 го*
да Горькому из Милана:
«Итак, свершилось!»... говоря излюбленным прие-
мом наших фельетонистов, отмечающих события*
Псковитянка вчера, 29-го русского марта, прошла с
огромным успехом в театре «La Scala».
Дорогой Максимыч, милый ты мой!
Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Поду*
май: — Пятнадцать лет тому назад, когда в Москве
сам Мамонтов» сомневался в успехе и не хотел ста-
вить этой оперы, (пятнадцать лет назад — кто мог
предполагать, что это поистине прекрасное произве-
дение, но трудное для удобопонимания даже для уха
русской публики, будет поставлено у итальянцев и
так им понравится!!? Сладкое и славное чудо!..»
Огромный успех «Псковитянки» в Милане был
замечательным и счастливым событием для Шаля*
пина, тем более возмущали его отзывы растерянных
и недоумевающих критиков, которым пришлосЬ от-
кликнуться на это необычайное событие — успех рус-
ской музыки в Милане.
«Старая милая Хаврония — критика ни черта не
поняла...» —в раздражении пишет дальше Шаляпин.
Действительно, критика, вместо того чтобы писать о
достоинствах оперы, запуталась в рассуждениях о
расах, и великий артист язвительно замечает по адре-
су критиков и говорит о их расовых теориях:
30
«...то латинская, а то славянская— >L‘Ame Slave**.
Чорт знает что!., как будто бы эту самую *1/А те*
можно нарядить: одну в форму титулярного совет-
ника, а другую в католическую рясу!.. Запутались
черти и забыли, что душа калош не иосит».
Успех «Псковитянки» был настоящей творческой
победой и русского искусства и артиста.
«О своем успехе я тебе не пишу, да это собствен-
но не так уж важно, главное опера. Опера, чорт
возьми!., вот в чем «собачка-то»! Хорошо пахнет
русская песенка^то, ай, как хорошо, да и цвет (если
так можно сказать) у нее теплый, яркий и неувядае-
мый...»
4
Кем был Горький для Шаляпина? На это отве-
чают письма Шаляпина, написанные образным, свое-
образным языком, в которых сказывается вся горяч-
ность, страстность, темперамент крутой и упрямой
натуры. Письма пространные, касающиеся сразу мно-
гих вопросов, но всегда проникнутые одним чувств
вом — любовью и уважением к самому дорогому
человеку — Горькому.
Двадцать второго июня 1909 года Шаляпин пи-
шет Горькому из Парижа:
«Дорогой, любимый мой Алексеюшка, премного
виноват я перед тобой, прости меня окаянного..^. Сей-
час только, можно сказать, начинаю дышать более
или менее свободно, да и то как-то не верится, что
освободился и могу полежать малость на солнышке...
Работал без перемежки» если не считать мое у тебя
пребывание в прошлом году, да плаванье на парохо-
дах в Америки и обр. — 278 года — иэнервился,
изустал до того, что начинает мне казаться и то и
се. Кажется даже* что и ’ голосу начинаю лишаться.
Ну да теперь еще один спектакль в субб. 26-го, и
кончено — поеду лечиться и отдыхать...
Ужасно мне хочется Тебя видеть и мне так жалко,
что я вынужден ехать на воды, а не к тебе, как я
раньше предполагал. После ужасной непроходимой
пошлости» в которой купаешься каждый день» так хо-
телось поговорить с тобой» мой милый друг. Кля-
нусь тебе, что у меня опускаются руки, не хочется
больше работать. Пришлось дойти даже до того, что
побил мор^у животному, одетому в модный пиджак...»
В этом письме Шаляпин упоминает о поездке в
Америку, Годом раньше, из Южной Америки, Ша-
ляпин писал Теляковскому:
«Пишу Вам, чтобы обругать заморские страны и
прославить нашу матушку Россию. Чем больше тас-
кают меня черти по свету,.тем больше вижу я духов-
ную несостоятельность и убожество иностранцев.
Искусство для них только забава... Ну их к чорту
и с их деньгами, и с их аплодисментами...»
«Говорят об Американской свободе,—писал он в
тот же год Теляковскому, — не дай бог, если Рос-
сия когда-нибудь доживет до такой свободы. Там
дышать можно и то только с трудом!.. Искусства
там нет никакого... Филадельфия огромный город,
два с половиной миллиона жителей, но театра там
нет..,»
В том же письме из Парижа артист откровенно
говорит по душам с Горьким:
«...Из всех моих тасканий по всяким блевотинам
только два дня были прекрасными. Это было здесь
в Париже — один раз у Массене, а другой раз у
Анри Кэн (Henri Cain). Один из них (первый)
играл мне музыку новой оперы, а другой читал мне
либретто, им сделанное, и оба раза я плакал как
•корова.. Это был Дон-Кихот, рыцарь печального обра-
за, да, именно печального образа — такой честный,
такой святой, что даже смешной и потешный для
всей этой сволочи, этой ржавчины, недостойной быть
даже на его латах. Либретто сделано чудесно, музы-
ка (кажется) отличная, и если Бог умудрит меня
и на этот раз, то я думаю хорошо сыграть «тебя»
•и немножко «себя», мой дорогой Макси-мыч. — О
Дон-Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему
сердцу, как я его люблю. Умирая в последнем дей-
ствии на опушке леса, он чистотой и святой просто-
32
тою прошиб до слез даже такое ужасно жирное и
непроницаемое животное, как Санхо Пансо, и на
толстый живот его в первый раз упала слеза. И так.
да будет благословенным все грядущее — я в февра-
ле, 14-го кажется (здешнего стиля), в первый раз
буду изображать в Монте-Карло Дон-Кихота. Там
уж надеюсь увидеть тебя — кто знает, может быть,
я больше ничего не сумею потом, и эта роль окажет-
ся последней...»
В одном из своих писем, написанных незадолго
до смерти, Шаляпин поставил в один ряд великие
имена Пушкина, Данте, Сервантеса. Ему не удалось
воплотить ни в театре, ни в концерте творения Дан-
те, но стих Пушкина много раз звучал у него в
устах. Сервантес, Дон-Мигуэль де Саведра, бедный
испанский воин и поэт, прообраз рыцаря печально-
го образа, Дон-Кихота из Ламанчи, всегда пленял
Шаляпина. * (
Образ рыцаря, созданный Сервантесом, трога-
тельный, благородный, фантастический, приобретает
особенную реальность для каждого, кому пришлось
хоть однажды в жизни побывать в Испании, на роди-
не Сервантеса и Дон-Кихота.
После зачарованных, волшебных садов Альгамбры
в древней столице мавров Гренаде, после романти-
ческого разбойничьего гнезда — ущелья Вальде-
пеньяс, по пути в Мадрид вдруг открывается вам
скудная и унылая равнина Ламанчи, родины Дон-
Кихота. На горизонте возникают мельницы, может
быть, те самые мельницы, с которыми сражался
странствующий рыцарь, защитник угнетенных и оби-
женных, селение Тобозо, где .жила прекрасная дама
Дон-Кихота — Дульцинея Тобозская... Вероятно,
это селение мало изменилось со времен Сервантеса.
Те же глиняные кубы крестьянских домиков, крытых
розовой черепицей, та же сожженная солнцем скуд-
ная зелень, надтреснутый звон далекого колокола
и стадо, возвращающееся с пастбища... Пастушка,
может быть, правнучка Дульцинеи...
Все это, конечно, видел сын русского народа, ге-
нмальныи артист, которого природа наделила даром
воплощать в театре людей разных народов и эпох.
И тот, кто видел в своих странствиях по свету доли-
ну Ламанчи и селение Тобозо, тому особенно близка
чистая, святая в своей простоте душа бедного мечта-
теля, превратившего в своих мечтах простую кре-
стьянку в прекрасную даму рыцарских времен.
Конечно, то, что написал сначала либреттист Ло-
рен, а потом Анри Кэн, не могло передать всю глу-
бину, свеоебразие и остроумие гениального произве-
дения Сервантеса. Для того чтобы создать либрет-
то, достойное творения Сервантеса, нужен редкий
поэтический дар, нужно проникнуться духом этой
удивительной книги. Найти такого поэта Шаляпину,
конечно, не удалось. И никто из его современников-
композиторов не смог бы создать музыку, которая
по мысли своей и чувству была бы достойной исто-
рии Дон-Кихота из Ламанчи. Но образ Дон-Кихота
всегда манил артиста, предчувствие говорило ему,
что это будет его последним открытием, последним
созданным им шедевром оперного искусства. И ар-
тист, почти так же, как Дон-Кихот, увлекшись воз-
вышающим обманом, высокой мечтой, прельстился
незначительным и бледным либретто и неглубокой
музыкой Массене.
Ни либретто, ни музыка не имели успеха, сама
опера жила до тех пор, пока жил гениальный испол-
нитель Дон-Кихота — Шаляпин, но «камень стал
хлебом», как писал один из критиков, и это произо-
шло потому, что перед изумленным и взволнованным
зрителем предстал живой Дон-Кихот, рыцарь пе-
чального образа, последнее воплощение великого рус-
ского артиста. Русский артист сумел воплотить образ,
который до сих пор не удалось воплотить ни в дра-
матических спектаклях, ни тем более в балете. То,
что рассказывало либретто, то, что создал в музы-
ке Массене, не могло сулить ничего доброго артисту.
Поистине это была тень тени, слабый отсвет создан-
ного Сервантесом гениального произведения.
Шаляпин в'Мефистофеле Гуно и Бойто, в «Борисе
34
Годунове», Шаляпин — Иван Грозный в «Пскови-
тянке», мельник в «Русалке», Олоферн в «Юдифи»,
Дон-Базилио в «Севильском цырюльнике», Галиц-
кий в «Князе Игоре» — везде, во всех созданных им
ролях, Шаляпин творил свои образы из благород*
ного материала, можно сказать, из бронзы и мрамо-
ра... Музыка Гуно, Мусоргского, Бородина, Дарго-
мыжского, Россини, дух творений Пушкина, Гёте,
Бомарше присутствовали в этих оперных произведе-
ниях. Но здесь, в опере «Дон-Кихот», почти ничего
не осталось от «Дон-Кихота» Сервантеса, сюжет опе-
ры стал поверхностным, неглубоким и банальным, и
нужен был гений Шаляпина, чтобы заставить зри-
теля забыть обо всем этом.
Как все оказалось плоско и бесцветно в оперном
либретто... Дульцинея превратилась в блестящую
куртизанку. Разбойники похитили у Дульцинеи оже-
релье, Дон-Кихот, бескорыстно и благородно влюб-
ленный в нее, отправляется на розыски ожерелья.
Он идет к разбойникам, его бесстрашие и великоду-
шие пленяют и трогают атамана разбойников, и Дон-
Кихот возвращает Дульцинее похищенное ожерелье.
Однако его ждет горькое разочарование, он видит,
кому он служил с такой чистой и светлой любовью.
Дон-Кихот не может пережить этого разочарования
и умирает.
Вот все, что осталось от «Дон-Кихота» Серван-
теса, вот все, что увидел зритель.
Шаляпин впервые выступил в этой оперной пар-
тии за границей, в Монте-Карло. Там, в столице
игрушечного княжества Монако, в столице рулетки,
перед пресыщенной* и равнодушной публикой состоя-
лось первое представление «Дон-Кихота». Опера в
Монте-Карло в разгар сезона была почти такой же
достопримечательностью города, как и рулетка. Здесь
выступали превосходные певцы и певицы, спектакли
имели, как выражались тогда, «большую прессу».
Шаляпин был всемирно известным артистом, одна-
ко избранная публика не ожидала ничего хорошего от
этой премьеры, оперу Массене (об этом уже ходили
3*
35
слухи) заранее считали неудавшейся. И вот прошел
первый спектакль, — никто не сказал ни одного
доброго слова о музыке, о либретто, о постановке —
говорили только о Шаляпине. Иные критики писа-
ли, что от произведения Сервантеса либреттист оста-
вил нетронутым только Россинанта и осла.
Позднее, в России, в Петербурге и .в Москве, еще
резче, еще беспощаднее судили об опере, но Шаля-
пин одержал новую и действительно последнюю бле-
стящую победу...
И раньше певца упрекали в том, что он порой был
не слишком строг в выборе концертного репертуара,
пел слабые романсы Кенемана, Багриновского, Юрия
Сахновского, умудряясь из них создавать нечто
значительное и ценное. Здесь такие упреки смолкли.
«Камень стал хлебом».
Никто, кроме Шаляпина, не смог бы передать в
этой бледной музыке, в скудных и бедных словах
оперной арии мечту Дон-Кихота о вечной радости
среди людей, о том, чтобы людям жилось на земле
легко и радостно... Как этого достигал Шаляпин?
В арии первого акта голос его звучал светло и
празднично, и этот светлый тон в звучании голоса
Шаляпина и его просветленный взор и улыбка
как бы освещали нам мысль Сервантеса и образ
Дон-Кихота. Поистине чудом искусства был даже
внешний облик артиста в этой роли. Округлые чер-
ты его лица заострялись, перед нами было измож-
денное, худое лицо, горькая улыбка, светящиеся,
отражающие сияние мечты глаза Дон-Кихота. Огром-
ная, закованная в смешные латы фигура рыцаря пе-
чального образа, поразительно верный, совпадающий
с нашим представлением о герое Сервантеса внешний
облик привлекали внимание р первого появления ар-
тиста на сцене. Все досказывал и пояснял артист,
воплотивший в себе Дон-Кихота: перед нами был
пожилой человек, уставший от лишений, не так лег-
ко отрешившийся от сонной, нищей, но все же бур-
ной жизни. И вот, покорный велению мечты, этот
человек бродит по пустынным дорогам, ветер разве-
36
вает его редкие седеющие волосы, дождь барабанит
по его панцырю, а он бродит по дорогам в вечном
служении своей несбыточной, обманчивой и смешной
мечте. Медленными, спокойными были движения
Шаляпина — Дон-Кихота. В каждом его жесте, пре-
дельно скупом и сдержанном, в горькой улыбке над
самим собой, улыбке, вдруг озаренной светом радо-
сти и снова потухшей, в полузакрытом, странно при-
щуренном глазе, во внезапном, благородном поры-
ве гнева — был Дон-Кихот, рыцарь печального обра-
за, уже не одно столетие владеющий сердцами чита-
телей.
На сцене был мечтатель, кроткий, благородный,
чистый и несчастный мечтатель, святая душа...
И, думая об этом давно отошедшем в прошлое
вечере в театре, то видишь Дон-Кихота, опирающе-
гося на рыцарский меч, на страже у балкона Дуль-
цинеи, то слышишь арию-монолог, обращенный к
разбойникам,' исполненный силы и мощи в звуках
неповторимо прекрасного голоса... Дух высокой тра-
гедии был в игре Шаляпина в те мгновения, когда
светлая мечта Дон-Кихота становится жалкой дей-
ствительностью, когда жестокое разочарование пости-
гает его. Он был воплощением безвыходного горя, он
видел гибель своей мечты, и, разбитый и подавленный,
он медленно влачил свое большое тело, уже простив-
шееся со всем земным... Страшная и низкая правда
жизни открылась неразумному мечтателю, и ничто
не может его удержать здесь, на земле. Но он —
воин, он —рыцарь, и он встречает смерть, стоя во
весь рост, как воин. И здесь, в последней, пред-
смертной арии Дон-Кихота, предстал перед нами во
всей своей силе гений Шаляпина.
Еще до сих пор некоторые «ценители» и «знато-
ки» судачат о некотором «вокальном несовершенстве»
Шаляпина-певца, о том, что он будто бы пренебрегал
священными канонами «бельканто», высокими заве-
тами вокального искусства. Но на что уж взыскатель-
ны и строги были к русскому певцу наследственные
посетители театра «Ла Скала» в Милане, — а и они
37
отдавали должное гению певца, особенно в «Дон-
Кихоте». Здесь вокальная техника артиста была до-
ведена «до последних границ совершенства», писали
критики. В предсмертной арии Дон-Кихота было
изумительное разнообразие оттенков, глубоко свое-
образных изменений в звучании голоса, психологи-
чески оправданных переживаниями героя, и неудиви-
тельно, что предсмертная ария Дон-Кихота считает-
ся шедевром искусства Шаляпина. О заключитель-
ной сцене оперы с трепетом говорили артисты всего
мира.
Звуковая запись сохранила этот шедевр в самом
последнем и совершенном варианте исполнения; до
сих пор невозможно без волнения слушать эту арию
даже в граммофонной пластинке.
Или серенада Дон-Кихота — задушевность и
трогательность голоса артиста, его удивительное
пианиссимо и необычайная мощь и сила звука там,
где это было нужно... Звук — круглый, широкий, ко-
торый до сих пор еще звучит в ушах у тех, кому
довелось слышать певца. Редчайшие природные дан-
ные — феноменальное дыхание — позволяли ему до-
биваться, казалось бы, непостижимых вокальных
эффектов. Нет, ни в чем нельзя упрекнуть гениаль-
ного русского певца. I
Шаляпин пел Дон-Кихота в России в тот год, ког-
да Петербург видел знаменитого немецкого трагика
Поссарта.
Поссарт играл Отелло, и это дало основание кри-
тике сделать спорное сопоставление, притти к заклю-
чению, что Шаляпин и Поссарт—два имени, «достой-
ные стоять рядом», что эти имена выражают дух на-
стоящей трагедии, что Шаляпин и Поссарт — «квинт-
эссенция величайшего сценического мастерства».
Нет, нельзя поставить рядом с именем русского
артиста Федора Шаляпина имя немецкого трагика
Поссарта. ,
Шаляпин — новатор в оперном искусстве.
Шаляпин — выразитель необычайной одаренности
русского народа.
зя
Шаляпин соединял в своем сценическом мастер-
стве дух настоящей высокой трагедии, поразитель-
ное чувство юмора и глубокое психологическое про-
никновение в сущность образа, создаваемого им на
сцене. Ко всему этому у него были феноменальные
голосовые данные и редчайшее чувство музыкаль-
ности, тончайшее чувство внутреннего ритма.
Он был артистом всеобъемлющего и самого разно-
образного дарования. Он умел воплотить царя Бори-
са, инока-странника Варлаама, летописца Пимена,
Мефистофеля Гуно и Бойто, Дон-Базилиа, Дон-Ки-
хота и Ивана Сусанина, князя Игоря, Кончака и
Галицкого, Сальери и Еремку из «Вражьей силы»...
С поистине неисчерпаемой силой перевоплощения,
порой в одном спектакле, он пел Кончака и Галиц-
кого, Бориса и Варлаама и даже однажды в одном
и том же спектакле — Пимена, сделав необходимые
купюры (в либретто оперы Борис и Пимен дей-
ствуют в одном и том же акте и встречаются).
Вот почему Шаляпин не имеет равных себе в исто-
рии мирового искусства.
Предчувствие Шаляпина, мысль о том, что вряд
ли ему удастся создать нечто новое после Дон-Ки-
хота, к сожалению, оказалось верным.
После первого выступления в Дон-Кихоте Шаля-
пин прожил еще двадцать девять лет, но эта роль
была его последним творением, его лебединой песнью
в мировом оперном искусстве. Некоторые судьи
Шаляпина полагают, что к 1908 году творческие
искания Шаляпина, его любовь к новому, горение
художника начинают ослабевать, что артист начинает
интересоваться только тем репертуаром, который имеет
успех за границей.
Есть в чем упрекнуть артиста, но письма его к
Горькому говорят о том, что ни искания, ни творче-
ское горение артиста не ослабевали, пока он жил на
родной земле и приезжал за границу как великий
художник, ратовавший за русское искусство.
В книге «Страницы из моей жизни» Шаляпин пи-
шет, что ни одна роль, кроме роли Грозного, не уда-
39
валась ему с первого раза. Вот почему он искал но-
вых красок, новых черт в каждом спектакле. Если в
наше время суждение Шаляпина о вокальном искус-
стве — своего рода заповеди для оперного артиста,
то для того времени его слова были откровением:
«Артист в опере должен не только петь, но и
играть роль, как играют в драме. В опере надо петь,
как говорят. Впоследствии я заметил, что артисты,
желавшие подражать мне, не понимают меня. Они не
пели, как говорят, а говорили, как поют».
Высшим своим достижением Шаляпин считал «Мо-
царта и Сальери»:
«...я убедился, что оперы такого строя являются
обновлением... это — новый род сценического искус-
ства, соединяющий музыку с психологической дра-
мой».
В душе его всегда жила тревога: то казалось ему.
что он начинает лишаться голоса, то казалось, что
он не «вытянет» уже «Псковитянку» и того же «Дон-
Кихота». В последние годы жизни, когда он думал
о возвращении на родину, у него был страх перед
тем, что там его помнят таким, каким он был пят-
надцать лет назад, в расцвете сил, послушают его и
испытают горькое разочарование, хотя пел он даже
в последние годы жизни порой чудесно, совсем как в
Молодые годы.
За много лет до кончины Шаляпин считал
«Дон-Кихота» своей лебединой песней. Повидимому,
в предчувствии этого он писал в том же письме:
«Перечитал все, что написал, и прошу тебя не ду-
мать обо мне как о пессимисте на копейку. Мне само-
му, ей-Богу, противно мое самочувствие, но я думаю,
что это все от усталости».
Упрек, что Шаляпин в ту пору интересовался толь-
ко репертуаром, который имел успех за границей, —
несправедливый упрек. Шаляпин делился с Горьким
своими творческими мечтами и исканиями. Давно он
мечтал об опере «Эдип», и Шаляпин-Эдип был меч-
той многих почитателей таланта русского артиста.
Шаляпин искал автора для либретто, одно время он
40
подумывал о писателе Амфитеатрове, яо ни этому
писателю, ни другому не удалось написать либретто,
и мечте артиста не суждено было осуществиться.
Не осуществилась и другая мечта, которая возго-
релась в его душе.
Казалось, все складывалось так, чтобы появилась
опера о русском богатыре Василии Буслаеве. В моло-
дые годы Горький начал писать пьесу о Ваське Бус-
лаеве, богатыре, тоскующем о великом, преобразую-
щем мире труде:
Эх-ма, кабы силы да поболе мне!
Жарко бы дохнул я — снега бы растопил.
Круг земли пошел бы да всю распахал,
Век бы ходил — города городил,
Церкви бы строил да сады все садил!
Землю разукрасил бы, как девушку...
— Глянь-ко, господи, земля-то какова,—
Сколько она Васькой изукрашена!
Ты вот ее камнем пустил в небеса!..
Я ж ее изумрудом сделал дорогим!..
Дал бы я ее тебе в подарочек,
Да — накладно будет — самому дорога!
Чехов говорил о Буслаеве Максима Горького:
«Это хорошо, очень настоящее, человеческое!.. Че-
ловек сделал землю обитаемой, он сделал ее уютной
для себя».
Буслаев — преобразователь земли, богатырь-строи-
тель, — этот образ восхитил Шаляпина:
«...в огромном восторге от Васьки Буслаева. Вот
это штука! Вот это вещь!» — пишет он Горькому
25 марта 1912 года.
«...Эх, чорт побери, как хочется сварганить эту
работу, какое несказанное спасибо тебе, мой дорогой
Максимыч.
У меня разгорячился ум насчет композитора! —
Глазунов едва ли возьмется писать, Рахманинов —
мне кажется, у него нутро не такое — не подойдет
он к Буслаеву...
Словом, я в восторге!!!
Дай только бог, чтоб это все вышло!»
В поисках композитора Шаляпин называет имя
41
Стравинского, тогда еще молодого композитора, из-
вестного Шаляпину по музыке балета «Петрушка».
«Спасибо за Ваську. Уррррра!» — так кончается
это письмо Горькому.
Но эта мечта тоже не была осуществлена, и снова
артист ищет, и возникает новая мечта — «Степан
Тимофеевич Разин».
Девятнадцатого апреля 1913 года он пишет Горь-
кому из Москвы:
«...пришлю тебе отдельно биографические сведе-
ния о Степане Тимофеевиче Разине, может, тебе что
и пригодится, — собрал их по моей просьбе один
приятель мой».
Начинался период странствий Шаляпина за рубе-
жом, и теперь эти странствия были милы ему не
только потому, что он прославлял во всем мире
русское искусство, но и по более прозаическим, жи-
тейским причинам. Личная жизнь артиста . сложи-
лась так, что для творческой, проникновенной работы
стало как-то нехватать времени.
«...Приказал говорить в доме всем, кто меня спро-
сит, что я уехал чорт его знает куда и чорт его знает
когда вернусь, — только сейчас имею, наконец, воз-
можность написать тебе, милый мой человек, хоть что-
нибудь. И действительно же!—не умею и никак не мо-
гу устроить мою жизнь так, чтобы остаться одному...»
Он попрежнему больше всего интересуется театраль-
ной жизнью, — дело происходит накануне первой ми-
ровой войны, но люди искусства не чувствуют при-
ближения бури.
«...В театральном мире день ото дня происходят
все различные «искания»... — пишет Шаляпин. —
Все это, может быть, и хорошо, но талантливых лю-
дей очень мало, да, кажется, и совсем нет, а потому
все «искания» теоретичны и навевают уныние».
Дальше он справедливо и не без иронии пишет о
том времени, когда эстетические вкусы петербургско-
го журнала «Аполлон» имели немалое влияние на
русское искусство. Иронизируя, он приводит сужде-
ния этих эстетствующих ценителей искусства:
42
«Искусство можно, так сказать, делать только в
балете, потому что все в жизни искусства «пласти-
ка», — понять этого мне не дано, и я не знаю, жа-
леть об этом или нет?»
И снова постоянная просьба, призыв приехать к
возобновлению «Бориса Годунова»:
«Умоляю тебя, если сможешь, приезжай — посмот-
ри — послушай... все-таки мы будем показывать на
стоящее искусство, хотя и без «исканий».
Мечта о новом живет в душе артиста:
«Кстати по поводу «исканий». У нас в Москве от-
крывается в будущем году еще один театр, который
называться будет «Свободный театр». Достали мно-
го денег, собрали огромную труппу... будут играть
все, т. е. оперу, оперетту, комедию, драму и траге-
дию. — Дай им Бог... Дело начать не хитро, но тяже-
ло, все-таки, делать его без школы...»
Душой «Свободного театра», начинателем его был
Константин Марджанов (Котэ Марджанишвили) —
талантливейший режиссер, энтузиаст, замечательный
деятель русского и грузинского театра.
Шаляпин высказывает верную мысль о том. что со-
здать такой театр нельзя «без школы», которая дол-
жна подготовлять актеров для будущего театра.
Мечта создать такую школу жила в его душе. И не
эта одна мечта. Была »х’ечта создать свой театр, по-
строить на скале, на острове в море «Шильонский
замок искусства», собрать там сокровища человече-
ского разума и гения, мечта о том, чтобы в Крыму
выстроить театр, вернее два театра — один его, а
другой для труппы Московского Художественного
театра, и чтобы в Крым со всех концов мира приез-
жали те, кому дорого настоящее искусство. Даже
газету мечтал создать Шаляпин, раздраженный
плоской и неумной «шантажной» печатью того
времени.
Он даже предпринимал шаги, чтобы осуществить
эту мечту, находились меценаты, склонные дать день-
ги на его начинания, но потом все забывалось и воз-
никали новые, такие же несбыточные мечты...
43
Письма Шаляпина интересны и с формальной сто-
роны. В них есть свой стиль, своя интонация, сло-
варь.
В одном из его посланий к Горькому есть такие
строки:
«...не знаю — много, наверное, еще не написал тебе,
да больно трудно мне складно писать».
Однако, читая письма Шаляпина, видишь, что сло-
ва льются у него от души, что пишет он складно и
свободно, но, конечно, своеобразно, пишет так, как
говорит, в письмах чувствуется склад его речи. И
еще: запятые и восклицательные знаки и тире он рас-
ставляет как бог на душу положит...
Нельзя не заметить, что у этого одаренного талан-
тами человека есть зоркий, писательский глаз, чут-
кость и наблюдательность — качества, которых нехва-
тает многим заправским литераторам.
Он описывает Горькому свою поездку по Швей-
царии:
«...Сейчас я скитаюсь по Швейцарии — скучно
ужасно, — несмотря на то, что здесь все так ловко
устроено, кажется: ходишь по огромному «Luna
Park» подобие Куни Эйланд — всякие тебе развлече-
ния: и фуникулер, и голубая вода, и огромные
горы, и то и друг., все это в сущности выглядит так,
как будто бы сделано из папье-маше... Здесь множе-
ство русских. — Все эти русские очень любят Швей-
царию — у нас в Казани даже места с пригорками
названы «русской и немецкой Швейцарией» — а я
хотя и казанский, а не люблю Швейцарию...»
Думал ли он, когда писал это, что не пройдет и
двадцати лет, как он поедет в похожую на «Луна-
Парк» Швейцарию, чтобы видеть там снег и зиму,
напоминающую о русской зиме?
Как он чувствовал и как описывал старый рус-
ский быт:
«...Был на-днях в Звенигороде, ездил в монастырь
преподобного Саввы, отстоял христову заутреню и
два дня лазил на колокольню и звонил во все колоко-
ла — славно очень отдохнул и получил большое удо-
44
вольствие — монаси отнеслись ко мне весьма госте-
приимно и угостили меня водкой и колбасой.
Показывали мне чижа в клетке, который тоже ел
колбасу, и хотя очень уверяли, что это чиж, однало
я усумнился, и, хоть и не выказывал им моего сомне-
ния, однако думаю, что это просто воробей, но вы-
крашен нарочно кое-где зеленой краской — Смешно!»'
Прочитав письма Шаляпина, начинаешь больше
ценить его книгу «Страницы из моей жизни». Она
имеет ценность не только как интереснейший челове-
ческий документ, документ эпохи, — книга эта и с ли-
тературной стороны превосходна. Дружеские связи
Шаляпина с литераторами, интерес его к литературе,
широта кругозора рисуют еще одну замечательную
особенность этого сложного я противоречивого, свое-
образного характера.
Седьмого сентября 1926 года из далекой Австра-
лии, из Сиднея, он пишет Горькому в Сорренто:
«Прочитал я с наслаждением (как все твое всегда)
Артамоновых и с такой же горечью посмотрел на
поколения. Ээх! — Люблю я тебя мой огромный че-
ловек, и считаю счастьем великим, что кроме того,
что живу в одно время с тобой — еще имею исклю-
чительную привилегию быть с тобой в дружеских
отношениях! Дорогой Алексей Максимыч, я очень
горжусь этим и горжусь, так сказать, не «по квасно-
му», не «по купеческому». — Природа была так доб-
ра и ко мне: она дала возможность слышать мне и
видеть мне немного больше чем другим — я вижу
тебя, слышу тебя и чувствую тебя глубоко и душа
моя, всегда, когда я имею возможность чувствовать
твою душу — наполнена неизъяснимой радостью. Все
читают Пушкина, но не все видят там отношение све-
та к тени (извини за техническое выражение). —
Цвел юноша вечор, а завтра помер,
И вот его четыре старика на сгорбленных
плечах несут в могилу...
Так все и читают, и редкие видят как ловко юно-
ша сочетая со стариком! Так вот и ты — чиаают
45
множество, а едва ли чувствуют, как «березки стоят
выгнанными из леса»... Надоел я. Да не могу удер-
жаться, чтобы не излить хоть одной слезинки радо-
сти — особенно тут в Австралии».
Пушкин! Только человек, преклонявшийся перед
гением Пушкина, мог так петь Сальери в «Моцарте
и Сальери» и романсы на слова Пушкина. О том. как
почитал, как любил творения Пушкина Шаляпин,
свидетельствуют и другие его письма. Особенно глу-
боко и трогательно эта любовь проявлялась в конце
жизни артиста.
Шаляпин глубоко воспринимал все,- что выходило
из-под пера его друга.
«...с наслаждением читаю Самгина, — пишет он
Горькому в 1929 году из Барселоны, — и как всегда
вижу всех и всё там, как будто сам жил вот именно
с ними. Да и вообще книги твои всегда лежат как-то
близко к моему сердцу.
...Собираемся в Швейцарию, в горы, хочется очень
побыть в .снегу, соскучился по зиме».
Особенно чувствителен был он к тому,, что было
близко его восприятию жизни, восприятию родины
и русского:
«А Пришвин-то... Как написано «Озеро круто-
ярое», а? — захлебывался я — чудесно!..»
5
Но все эти радующие нашего читателя мысли и
чувства артиста относятся к той поре, когда влия-
ние Горького на артиста было неоспоримо и безраз-
дельно, когда слова друга, его совет означали для
Шаляпина многое, если не все.
В ту пору он устраивал концерты в Орехово-Зуеве
и весь сбор жертвовал на сооружение столовой для
рабочих и их детей и собственноручно составлял и
переписывал программу концерта.
«В Москве собираюсь дать концерт в пользу голо-
дающих, — ужас охватывает, когда я узнал, что де-
лается в селах и деревнях».
Концерт состоялся, и Шаляпин возмущен тем, что
46
отчет об этом концерте не был напечатан в газетах
и те же газеты сообщали о нем всякий обыватель-
ский вздор.
И вот, после этих искренних порывов, свидетель-
ствующих об отзывчивом сердце, о стремлении к доб-
ру и правде, м.ы подошли к неожиданному и унижаю-
щему Шаляпина в глазах каждого честного человека
поступку, который имел в те времена большое полити-
ческое значении^
Мы говорим об известном поступке, который в био-
графии Шаляпина именуется «коленопреклонением».
В кратких словах дело обстояло так: на спектакле
«Борис Годунов» в присутствии Николая II хор во
время действия опустился на колени, обращаясь к
царской ложе. Шаляпин, выйдя на сцену и увидев
нечто вроде манифестации, тоже стал на колени.
И с этой минуты он почувствовал резкую переме-
ну в отношении к себе и своих близких друзей, и
молодежи, и общества. Этого коленопреклонения не
могли простить Шаляпину, человеку, вышедшему из
народа, артисту, запевавшему в 1905 году «Дубинуш-
ку», другу Горького.
Умный Шаляпин не мог не понять, что случилось
нечто непоправимое. Он почувствовал это сразу по
враждебным демонстрациям молодежи, он увидел
перемену в отношении к нему его друзей. Несмотря
на строгую цензуру, резкие заметки об этом «инци-
денте» появились и в газетах. И тут Шаляпин понял,
что ему, гениальному артисту, кумиру публики, этог^
не прощают и не простят, он понял, что и для него
есть недозволенное. Он уезжает за границу, он пи-
шет отчаянные письма, оправдывается, негодует, про-
бует объяснить свой поступок. Однако факт остается
фактом: человек из народа, великий артист стал на
колени перед царем, перед палачом русского народа.
Шаляпин доходит до того, что в письме к близкому
человеку грозит, что больше не вернется в Россию.
Это производит обратное впечатление, нападки в
печати и негодование общества увеличиваются.
И тогда он пишет два пространных, на многих стра-
47
ницах, письма Горькому. Письма эти свидетельствуют
о полной растерянности и отчаянии Шаляпина. Он
подробно излагает, как это случилось, ссылается на
свидетельство Теляковского, пишет, что был приперт
к стене, что его поставили перед фактом, намекает на
то, что, не опустись он на колени вместе с хористами,
это сочли бы за враждебную демонстрацию против
царя, затем объясняет, что хористы на спектакле
обратились с петицией и он вынужден был поддер-
жать их просьбу об увеличении им жалованья.
Как бы ни объяснял этот северный эпизод Шаля-
пин — это пятно на его совести, на его биографии.
Но осуждать и порицать Шаляпина имели право
лишь те, кто ничем подобным себя не запятнал.
Между тем среди его судий были и кадетствующие
журналисты, то есть те, кто в годы самой жестокой
реакции и столыпинских виселиц именовали себя
«оппозицией его величества».
Если бы Шаляпин решился на открытую демон-
страцию, если бы он перед всей Россией показал свое
отношение к царской власти — этот жест принес бы
ему больше уважения и почета, чем все прочие его
лавры. На такой жест у него нехватило решимости.
И это глубоко огорчило Горького, который хорошо
знал истинное его отношение к царскому строю.
Вряд ли был на земле человек, который лучше
Горького знал вздорную, упрямую, противоречивую и
в то же время страстную натуру гениального артиста.
Об истинном отношении Шаляпина к царской
власти Горький хорошо знал. В письме из Монте-
Карло 1 февраля 1912 года Шаляпин пишет:
«...вообще в России сейчас сводят счеты с так
называемыми вольнодумцами во-всю. Ты знаешь на-
верное, что посадили Короленко. Правительство опять
взяло в руки булаву и ахает куда и как угодно.. »
Шаляпин получил суровый урок, он как будто
понял, что есть границы, которые не разрешено пере-
ступать даже ему, необыкновенному человеку, и дей-
ствительно очень был потрясен этим уроком.
«Спасибо, дорогой Алексей Максимович, за письмо.
48
эно меня воскресило», — телеграфирует он Горькому.
Горький, самый строгий судья его поступков, суро-
во осудил его, но не оттолкнул от себя. Это воскреси-
ло и сняло тяжесть с души Шаляпина. Отповедь
Горького была очень суровой, — это видно из того,
как оправдывается Шаляпин в том, что он окружал
себя шутами, недостойными людьми: он уверяет
Горького, что теперь сидит в одиночестве, никого не
видит, возле него никого нет. Снова всей душой
тянется он к дорогому человеку!
«Так хорошо я себя всегда чувствую, побыв с тс-
бой, как будто выпил живой воды. Эх ты, мой милый
Алексей, люблю я тебя крепко. Ты как огромный
костер — и светишь ярко и греешь тепло — дай бог
тебе здоровья!»
Весной, 19 апреля 1913 года, он с иронией пишет
Горькому об артистах — участниках официальных
торжеств по случаю «трехсотлетия дома Романовых».
Сам Шаляпин не принимает в них участия:
«...участники романовских торжеств получили раз-
ные милости и награды... Таким образом мне оста-
лось только грызть ногти от зависти, ибо мною на
этот раз не получено никаких знаков отличия — я
думаю, уже не написать ли Теляковскому заявление,
чтобы мне прислали орден Андрея Первозванного или
сделали меня железным канцлером, а то право как-
то неловко и завидно!..»
Когда Шаляпин писал эти стрижи Горькому из
России за границу, он, конечно, не сомневался в том,
что письма его прочитываются от строки до строки
в знаменитом «черном кабинете» охранного отделе-
ния. Ядовитые шутки его не были секретом для вла-
стей, да он, собственно, и желал, чтоб они доходили
туда, куда следует.
В русских газетах того времени писали, что Шаля-
пину скоро пожалуют столбовое дворянство, и до-
вольно картинно изображали, как примут артиста из
мужиков курские черносотенные зубры вроде Мар-
кова второго. Однако этого не случилось, и по поводу
наград Шаляпин с ехидством говорил:
I
Я. Никулш>
49
«А вот на родине мне за всю мою службу звез-
ду пожаловал только эмир Бухарский. Кстати, таки-
ми звездами все ялтинские городовые пожалованы».
Правда была и в том, что «солистом его величе-
ства» Шаляпина сделали неожиданно для него пос-
ле триумфальных гастролей за границей: невидимо-
му, царю показалось лестным иметь такого солиста.
«...Впрочем, я получил удовлетворение другого по-
рядка, — пишет в том же письме Шаляпин. — Послед-
ние две недели я пел в Народном, так сказать, доме
Николая второго пять вечеров в пользу Ломоносов-
ского общества грамотности для бедных сирот... ра-
дует меня, что ребятишкам собралось на молочишко
дай им Бог! — это первое, второе же я еще лишний
раз увидел, как много и сильно жаждет послушать
мои спектакли, в особенности молодежь... чтобы по-
пасть на мои спектакли, молодежь, несмотря на от-
чаяннейшую погоду, простаивала двое-трое суток на
улице под снегом и дождем — это ли не высокое сча-
стье, это ли не честь мне, а? Алексей?.. Трогатель-
но. Уж я им выхлопотал чтоб их пускали ночью часа
на три-четыре внутрь здания, а то право душа боле-
ла за их такое терпение и энергию... рабочий народ
ходит туда (в Народный дом. — Л. Н.) не без опас-
ки, да я думаю, и прав, там наверно очень ревност-
но действует шпик...»
Несправедливость, грубая выходка некиих литера-
торов в отношении великого русского художника
Ильи Ефимовича Репина возмущает Шаляпина до
глубины души.* Какой-то маниак изрезал ножом в
Третьяковской галлерее знаменитую картину Репина
«Иван Грозный убивает сына», и нашлись два лите-
ратора, один эстетствующий, а другой футурист, ко-
торые вздумали оправдывать сумасшедшего и при
этом изругали Репина.
«Прочитал сейчас в газетах о Волошине и Бурлю-
ке, глодавших старые кости Репина. Сделалось очень
больно и стыдно. Жалко Илью Ефимова. Хотелось
послать ему телеграмму да... — не знаю его адреса.
Впрочем приехав в Питер, пойду к нему сам». .
50
К художникам Шаляпин питал особое расположе-
ние. И не только потому, что природа наградила его
еще одним даром — рисунки его, карикатуры и шар-
ики, эскизы порой прелестны. Он понимал, что дру-
жеские связи с Репиным, Серовым, Коровиным,
Поленовым, Васнецовым, Врубелем дали ему многое.
Эти люди не только развили его вкус, они научи-
ли его понимать произведения искусства, сделали его
знатоком-коллекционером картин и антикварных ред-
костей. •
В своем сценическом искусстве он показал многое
не виданное до него, он сделал свои лучшие роли
«живописными» в полном смысле слова. Едва ли не
каждая его поза, каждый жест просились на полотно.
Поэтому и Коровин, и Головин, и другие художники
с у довольствием рисовали Шаляпина в театральном
костюме и гриме. Даже в обычной прозаической одеж-
де, в пиджаке, Шаляпин был увлекательной «нату-
рой» для художника-портретиста. И не только потому,
что он был знаменитая личность. Серов нарисовал
его молодым, худощавым, сильным, в небрежно сидя-
щем на нем сюртуке, с упрямым лицом и задорным
вихром над умным лбом. В позе молодого Шаляпи-
на, каким его нарисовал Серов, есть что-то вызываю-
щее, как в подростке, всегда готовом к драке: «А ну,
тронь! А ну, с дороги!» Этот портрет — память о
молодом Шаляпине.
Репин рисовал артиста в зрелом возрасте. Черты
лица были уже округлые, мягкие, но фигура не утра-
тила прежней статности, порой он походил на Мен-
шикова в последние годы царствования Петра.
Шаляпин любил приезжать в Пенаты, .в мастер-
скую Репина в Финляндии. Он любил позировать
Репину и любил слушать великого художника. Репин
был чудесным собеседником, он был для Шаляпина
лживой связью с веком минувшим, с давно угасшими,
но святыми для Шаляпина тенями. Только Репин
мог рассказать ему о знаменитом серебряном самова-
Vе Полины Виардо, о ее доме в Париже, где вокруг
самовара собирались Тургенев, Флобер, Мопассан и
4* 51
еще молодой Золя. И Репин мог ему рассказать, как
пела Виардо, как играл, как выглядел Франц Лист,
мог описать лицо и походку Достоевского. Полулежа
на огромной тахте в мастерской Репина, Шаляпин
подолгу позировал ему и с удовольствием слушал
великого старика, глядел на эти старческие руки,
написавшие «Бурлаков». А ведь волжанин Шаляпин
видел и помнил бурлаков...
Он катался на коньках почти с юношеской лег-
костью, и Репин глядел на него, восхищаясь своей
«натурой», врожденной пластичностью движений, и
не скрывал своего восхищения.
Шаляпин однажды рассказывал смешную историю о
том, как тоже своего рода «профессионально» пришел
от него в восторг один знаменитый русский хирург.
Кстати, этот рассказ знают не многие. Знаменитый
русский хирург пришел в первый раз на концерт
Шаляпина. Хирург сидел с приятелем артиста в пер-
вом ряду. Шаляпин хорошо знал его в лицо и уди-
вился тому, как встретил старик его появление на
сцене. Он привстал и зааплодировал во всю мочь,
как юноша. После концерта Шаляпин сказал своему
приятелю, сидевшему рядом с хирургом:
— Очень меня тронул старик: как увидел меня,
так сразу и захлопал в ладоши, а ведь никогда рань-
ше меня не слышал.
— Да, да, — заметил приятель, — как ты вышел
на сцену, он как закричит: «Какой скелет! Боже,
какрй скелет!» — и давай хлопать...
Особенно хорошо рисовал Шаляпин шаржи на само-
го себя: сохранилось много его набросков — одним
штрихом он рисовал овал лица, другим — вихор над
лбом, и получалось абсолютное сходство. Однажды
он прислал Горькому большую карикатуру на самого
себя на сцене: здесь же можно видеть царскую ложу
и в ложе царя и царицу, причем сходство с Никола-
ем II передано необычайно живо и притом комично.
В театре имени Кирова (прежде он назывался
Мариинским театром) в артистической уборной Ша-
ляпина под стеклом сохраняются его рисунки.
52
Один из многих рисунков — грим Олоферна из
оперы «Юдифь» Серова.. С этим наброском связан
эпизод из жизни артиста — его первое выступление
в опере «Юдифь», на генеральной репетиции в Ма-
риинском театре. На генеральную репетицию пригла-
сили «весь Петербург». И до чего удивился «весь
Петербург», когда Шаляпин появился на сцене без
грима. Еще больше удивилась публика, когда он, как
только дирижер дал вступление к арии Юдифи, оста-
новил оркестр и увел артистку Ермоленко-Южину в
глубину сцены и довольно долго и притом с энерги-
ческими жестами объяснял что-то артистке. Потом га-
лантно поцеловал ей руку, и репетиция продолжалась.
Когда же пришло время петь самому Шаляпину, он
запел вполголоса, почти про себя...
Назревал настоящий скандал. Приглашенная пуб-
лика, пресса, влиятельные лица были вне себя от воз-
мущения. Еще немного — и произошел бы один из
шумных «шаляпинских инцидентов». Ко всему тому
Шаляпин, продолжая репетицию, вдруг обрушился
на хор и вызвал режиссера, насмерть перепуганного,
и заставил его объяснить хористам, что падать на ко-
лени надо только после его реплики «Рабы!», а ни-
как не раньше.
Можно себе представить, что переживал в эти ми-
нуты директор Теляковский. В ложах сидели санов-
ники, которые были вне себя от ярости: поведение
«хама», «босяка» Шаляпина всегда раздражало этих
господ.
И вдруг Шаляпин запел полным голосом и спел
арию Олоферна так, что театр дрогнул от оваций.
И точно найдя, наконец, то, что он искал, Шаляпин
прошел вдоль сцены огромными шагами, — так воз-
никал образ Олоферна, как бы живое воплощение
ассирийского военачальника.
Когда репетиция кончилась, Теляковский все же
решился сделать замечание Шаляпину. Он вошел в
Уборную и остановился в изумлении: гримироваль-
ными красками на стене уборной Шаляпин рисовал
Олоферна. Тот грим, который он потом создал, — пре-
53
восходное воплощение военачальника с древних асси-
рийских барельефов.
Искусством Шаляпин восхищался искренно и при-
том бескорыстно. Когда покупал картины и удавалось
приобрести прекрасное произведение искусства, он
радовался и делился этой радостью с близкими ему
людьми.
Он пишет Горькому о том, что ему удалось при-
обрести у художника Константина Юона несколько
эскизов к декорациям «Бориса Годунова» и что за-
платил он за них полторы тысячи, а «удовольствия
имел на полтораста тысяч».
«...Экая прелесть ей-Богу — талантливый парень,
чорт его заласкай!»
Он любил картины, любил и высоко ценил талант-
ливых художников, и они любили и высоко ценили
лестные для них и порой крутые отзывы Шаляпина.
6
Наступает длительный перерыв в переписке Горь-
кого и Шаляпина. Горький живет в России, в Петро-
граде, здесь же и Шаляпин. Они встречаются часто
и в годы мировой войны и в годы революции.
Переписка возобновляется только в 1924 году, ког-
да Горький в Италии получает письмо от Шаляпина.
И в этом письме есть такие строки:
«...Езжу по Америке вдоль и поперек. Отврати-
тельно! Вот и теперь поеду снова. Ой-ой, как не хо-
чется! Тяжелая страна! а вот видишь еду — не люб-
лю ее, а еду—свинья! За деньгами, за золотом. Про-
даю душу за доллары — выругал бы себя покрепче,
да что-то жалко становится. Люблю себя-то! — ско-
тину, люблю бесстыдника!»
Эта мысль о никчемности его странствий по свету
повторяется и в письме от 16 сентября 1925 года
«Некоторые мои антрепренеры настаивают чтобы
я с мая до октября будущ. года поехал в Австралию
Не знаю, соглашусь ли — очень уж трудна делается
беспрерывная работа, тем более, что смысл этой ра-
54
боты теряет то прекрасное, которым я жил раньше,
художественные задачи смяты в рутинных театрах,
валюта вывихнула у всех мозги и доллар затемняет
лучи солнца...»
Он все же уверен в том, что продолжает свою слав-
ную миссию:
«Много нужно духовного напряжения и, кажется^
способностей, чтобы заставить их слушать музыку
русскую, в особенности на русском языке. Я гор-
жусь— это мне все-таки удается!..»
Он мечтает о встрече с Горьким, — эта встреча
всегда приносила ему столько радости, в особенности
в тяжелые для него минуты...
«...все время собирался ехать в Италию и в Сор-
ренто,— пишет Шаляпин 16 сентября 1925 года,—
выправил визы и даже укладывал несколько раз че-
моданы, но «Бог судил иное»,— разные семейные и
прозаические устройства жизни помешали и приятно-
му путешествию в Италию и в особенности к тебе.
Соскучился я страшно по твоей душе, мой дорогой
и горячо любимый человек!..»
Семейные и прозаические устройства все больше
и больше вовлекают в свой заколдованный крут ар-
тиста, жажда приобретательства постепенно овладе-
вает им, он пробует оправдываться: надо обеспечить
большую семью. Его беспокоит неопределенность поли-
тического положения в Европе:
«...многие думают, что «великая война» кончилась
и так называемые «победители» и так назыв. «по-
бежденные» будто бы итцут урегулирования взаим-
ных отношений, будто бы стремятся к миру, — а я
по глупости моей, все думаю, что война все продол-
жается...»
«...Прости, Максимыч, но думается мне, что вели-
кое уничтожение человечества впереди, и кажется в
недалеком будущем. Не знаю, доживем ли?..»
В этом письме начинает звучать нота тоски по от-
чизне, которая с каждым годом все громче и громче
звучит в его письмах к Горькому и к старым приято
лям в Россию.
55
Сквозь мелочи, сквозь мелкие прошлые обиды на
хористов Мариинского театра, которые обзывали его
в 1917 году «генералом», сквозь хмурое брюзжание
человека, который где-то внутри, в душе, чувствует,
что он неправ, прорывается эта терзающая его серд-
це тоска по родине:
«...живу в хорошей квартире, в какой никогда еще
в жизни не жил, однако это удовольствие, конечно,
не из первых и я все-таки скучаю о простом родном
сеновале, где так незаменимо попахивает сеном и рус-
скими лошадками, вероятно надолго, если не навсег-
да, приходится расставаться с этими милыми запаха-
ми, которые вдыхались в течение всей жизни полной
и свободной грудью...»
Зима 1928 года.
Двенадцатого декабря Шаляпин пишет Горькому
из Будапешта:
«...Радовался очень твоему пребыванию в России
Приятно мне было знать и слышать, как выражал
народ наш любовь свою к своему родному родному
писателю. Еще бы!!
Взгрустнул маленько, как прочитал в письме о
твоем пребывании в Казани. — Как перед глазами
вырос в памяти моей этот «прекраснейший» (для
меня конечно) из всех городов мира — город. — Вспо-
минал всю мою разнообразную жизнь в нем: счастья
и несчастья, будни и масленицы, гимназисток и мага-
зинок, ссудные кассы и сапожные мастерские и чуть
не заплакал — остановив воображение у дорогого
Казанского городского театра. Нет больше ни Луко-
морья, ни дуба зеленого — не движется больше эта
магическая стена, скрывавшая «Таинства» — по ту
сторону!
Жалко!!
«Строют понемножку»—пишешь ты — верю! но
театра наверно долго не выстроят — да и вообще
выстроят ли?..»
В 1928 году, из Будапешта, прожив годы за грани-
цей, Шаляпин, как это видно, смутно представлял
себе свою родину; он бы искренно изумился, если
56
бы узнал о том, сколько театральных зданий, двор-
цов и домов культуры с великолепными театральны-
ми залами будет выстроено в ближайшие десять-пят-
надцать лет.
Упреки и сетования, мелочные обиды Шаляпина,
вперемежку с искренней грустью и горечью и тоской
по родине, кажутся странными и недостойными этого
большого человека в искусстве.
Он подумывает о возвращении на родину и откро-
венно пишет Горькому:
«...жизнь театральная в Москве и Питере устроена
сейчас так, что пришлось бы вступить в бой, а я,
признаться, воевать устал, да и не верю больше в
победы...»
Какой же «бой» предстоял Шаляпину?
Слушая его суждения об искусстве, собеседники
приходили к убеждению, что Шаляпин, гениальный
реформатор русского оперного искусства, был ярост-
ным противником всякого формализма. Вдали от ро-
дины он представлял себе театральную жизнь в Мо-
скве как непрестанные бои с теоретиками всякой
«био-механики», с постановщиками, насаждавшими
конструктивные декорации и отрицающими его, как
артиста.
Каждый образ, созданный им на оперной сцене,
был вызовом «теории» искусства для искусства и
сокрушал всякого рода формалистические изыски. Тс,
что донеслось до Шаляпина в Париже, ошибочно по-
казалось ему торжеством формализма, и он уже ви-
дел себя в боях с теми, кто некогда жестоко обижал
Репина.
С годами, с возрастом он несколько усумнился в
своих творческих силах. Ему все казалось, будто он
начинает лишаться голоса. Но еще и в 1928 году он
был в полном расцвете своего таланта, даже в 1935 и
1936 году были такие спектакли, когда Шаляпин
приводил в трепет зрителей; он мог еще петь в «Кня-
зе Игоре» две партии—Галицкого и Кончака, и петь
превосходно. Но случалось, конечно, что Шаляпин не
был прежним Шаляпиным, и знавшие его смолоду
57
люди с грустью говорили: «То, что мы слышали и
видели, мы больше не увидим и не услышим». Он не
раз сам говорил, незадолго до смерти, что на родине
знали и слышали его в полной силе, а сейчас он вер-
нется больной и шестидесятилетний. Зная его стро-
гость к самому себе, надо думать, что его мучили
эти мысли. Он не верил в свои «победы» за десять лет
до смерти, тем более он не верил в эти победы в по-
следние годы своей жизни. И, вернее всего, он чув-
ствовал, что остановился в развитии, что открывать
новые горизонты в оперном искусстве, как это было
в прежние времена, он уже не в силах.
И в предпоследнем письме к Горькому, 28 февраля
1929 года, он пишет:
«...это мой последний год странствий. В будущем
1930-м году в октябре будет 40 лет как я служу на
сцене, и хотя я еще крепкая лошадь, но все же устал
от этих ужасных странствий по городам, натыкан-
ным по всему глобусу. Думаю малость отдохнуть и
поездить уже только по тем городам некоторых стран,
где можно наконец спокойно и сосредоточенно по-
смотреть на произведения человеческого разума, ге-
ния и души.
Чувствую страшную жажду получить наслаждение.
Вероятно это перед смертью?—ха-ха!
Смешно! Я никогда не верил что я могу умереть,
а теперь иногда это приходит в голову в смысле по-
ло-жи-тель-ном».
1929-й год не был последним годом странствий
Шаляпина. Странствия продолжались. Он попреж-
нему ездил по городам, «натыканным по всему глобу-
су»; в конце своей жизни он путешествовал по горо-
дам далекой Азии, ездил в Китай и Японию, пел
полубольным, измученным вконец — и все это было
ради денег, никакого удовлетворения от этих стран-
ствий он не получал. Он даже не мог утешать себя
мыслью, что прославляет во всех концах света рус
скую музыку, он не скрывал этого в письмах к своему
другу, ему он открывал свою душу. За девять лет до
смерти мысль о том, что он может умереть, кажется.
58
впервые приходит ему в голову, но он отгоняет эту
мысль, — слишком он любит жизнь, которая дала
ему столько наслаждений в годы его творческой моло-
дости и зрелости.
«М.б. буду играть в говорящем фильме — выяс-
нится на-днях», — пишет он в том же предпоследнем
письме к Горькому.
Звуковой, говорящий фильм начал завоевывать
экраны мира, и Шаляпин встретил это усовершенст-
вование кинематографа с радостью и надеждой. Те*
перь его, Шаляпина, может увидеть и услышать весь
мир, он сохранится в памяти потомства и «зритель-
но», в движении и мимике, а не только в граммофон-
ных пластинках. Он сыграл для звукового фильма
«Дон-Кихота». Большого успеха не было, потому что
постановщик механически перенес на экран оперную
постановку. Между тем звуковой фильм требовал
резкого изменения оперных канонов, и единственное,
что производило неотразимое впечатление на экране,—
это все та же предсмертная ария Дон-Кихота. Голос
артиста, фразировка, выразительность пения отчасти
искупали недостатки сценария, медлительность раз-
вития сюжета, беспомощность оперных артистов,
партнеров Шаляпина, которые не понимали, 'как
нужно играть для звукового фильма.
И вот последнее письмо Шаляпина к Горькому. Мы
его уже приводили: в нем восхищение страницами
«Клима Самгина» и тоска по русскому снегу и рус-
ской зиме, которую великий русский артист ищет в
Швейцарии.
Купив землю в Тироле, Шаляпин мечтает о том,
чтобы здесь, в Тирольских горах, в снегах, построить
русскую баню. И, загоревшись этой мечтой, он тут
же пишет в Москву и просит, чтобы ему прислала
план русской бани, и с досадой жалуется:
— Европа! Архитекторы! Простой русской печки-
каменки сложить не умеют.
Но его собеседники, люди, давно утратившие роди
ну, втихомолку посмеиваясь, считают эту тоску пс
русской бане прихотью, капризом баловня судьбы.
59
Путешествуя по миру, Шаляпин давно уже не ви-
дит настоящих театров, настоящего искусства. Он
видит только роскошные театральные залы или на-
оборот — огромные, похожие на ангары так называе-
мые театры, своего рода проходные дворы для га-
стролеров, где вчера еще выступали укротители змей
и сто полуголых или просто голых танцовщиц, а се-
годня поет он. Простуженный или больной, он не от-
меняет своих концертов, потому что за билеты «слиш-
ком дорого платят», хотя он и знает, что на две ты-
сячи человек — дай бог, если наберется сотня настоя-
щих ценителей.
Ой попрежнему в моде. Временами ему удается
отдохнуть неделю, месяц в своем доме в Париже или
в Сан-Жан де Люс в своей вилле. Его видят на
фешенебельных курортах в Биаррице, Остенде, в Мон-
те-Карло или в Лондоне, Нью-Йорке. Он появляется
во всем величии славы, обращая на себя всеобщее
внимание, одетый элегантно и просто, с присущим
ему вкусом. Все знали легенду его жизни, и многие
в изумлении глядели, с каким достоинством держит
себя сын казанского писца, учившийся сапожному и
плотничьему ремеслу, бродяживший с грузчиками на
Волге, голодавший в Тифлисе. Он умел внушать
уважение к себе, умел снисходительно и с достоинст-
вом беседовать с аристократами и миллиардерами,
государственными деятелями, умел, как говорится,
вести себя в «большом свете» и выглядеть «свет-
ским» человеком —свободно говорить с чистейшим
произношением по-французски и итальянски. Он
научился носить маску и скрывать свои истинные
чувства. Уже реже его прорывало, и редко, в припад-
ке гнева, он мог внезапной грубостью ошеломить че-
ловека, который заслужил подобное обращение с
собой.
С годами он привык не пускать чужих, а иногда
и близких людей в свой внутренний-мир. Он стал
мрачен и задумчив, характер его стал замкнутым.
Порой он писал письма старым приятелям на роди-
ну, в Россию. В них был темперамент, шаляпинский
60
размах, но никогда не было в этих письмах того, что
было в его письмах к Горькому. -В письмах к прияте-
лям, если вдуматься, все та же маска человека, ко-
торый с годами стал играть себя самого, играть в
жизни.
Годы шли, все дальше и дальше он отходил от
Горького, вокруг него образовалась пустота, в сущ-
ности он был очень одинок. Горький всей своей ду-
шой, помыслами, каждой своей мыслью и каждой
строкой был со своим народом и родиной, — Шаля-
пин метался по свету, писать ему в сущности было
уже не о чем. Он утешал себя тем, что он артист
международный, мировой, и считал себя своего рода
«гражданином мира», но по родине тосковал и где-то
в глубине души думал о том, что придет час — и он
и Горький будут сидеть бок о бок на палубе паро-
хода, волжского, конечно, я видеть великую русскую
реку, плоты на реке и слушать песню плотовщиков...
Но мысли эти он скрывал от всех и казался чело-
веком с холодным, опустошенным сердцем. Жизнь
научила его житейской дипломатии, и потому в сло-
вах, поступках и письмах этих лет перед нами маска,
а не душа великого артиста.
В декабре 1935 года, пересекая океан на пути в
Китай и Японию, Шаляпин пишет на борту парохо-
да «Накоп-maru» в Москву, старому другу, когда-то
известному оперному артисту А. М. Давыдову:
«...отчизну мою обожаю! И обожание это ношу и
буду носить до гробовых досок—вспоминается: «но
ты от горького лобзанья свои уста оторвала и т. д.. »
Мне кажется, надо привести два четверостишия из
этого чудесного пушкинского стихотворения, — и тог-
да будет понятно настроение артиста и будет понят-
но, почему Шаляпин припомнил именно эти стихи:
Но ты от горького лобзанья
Свои уста оторвала;
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала.
Ты говорила: В день свиданья
Под небом вечно голубым, *
61
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим.
Его скитания на чужбине чудятся ему «мрачным
изгнаньем», хотя никто его не изгонял. В том, что он
скитается на чужбине, повинен был он сам. Гений
Пушкина олицетворяется для него в его родине, от-
чизне... И артист пишет далее:
«Еще бы! Отчизна моя! Там родился, жил и умер
Пушкин — а на свете есть только Пушкин, Данте и
Сервантес. Остальное и мы с вами «La pelouse»
(сорная трава. — Л. Н.)—не думаю что ошибаюсь.
Впрочем, всякому свое...»
Проходит немногим, более двух лет — ив январе
1938 года, за три месяца до смерти, он пишет дочери
в Москву:
«Можно ли мне выслать бюст Пушкина — у меня
их было два, один бронзовый, мною отлитый, и дру-
гой гипсовый — ради Бога...»
Это написано рукой тяжело больного человека,
карандашом на обыкновенной почтовой открытке...
Жить осталось Шаляпину недолго...
«Маска и душа» называется книга, выпущенная
под его именем за границей. Она почти целиком на-
писана под влиянием эмигранта, некоего Полякова-
Литовцева, который ненавидел нашу страну. Кнйга
эта должна бы называться «Маска». Души в ней
нет, здесь под маской Шаляпина укрылся мелкий и
неумный человечек.
Но если мы хотим узнать душу великого русского
артиста, узнать его противоречивый, трудный харак-
тер, понять то, что ему дорого и близко, — надо
вернуться к прошлому, перечитать его письма к
Горькому.
И мы увидим его наедине с единственным дорогим
другом, с милым ему человеком, и мы услышим, как
он беседует с ним по душам. Вот Шаляпин остает-
ся один где-нибудь в отеле Будапешта, или Милана,
или Нью-Йорка, и перед ним чистый лист бумаги.
И он берется за перо, и спадает маска, — он пишет
другу все? что у него на душе, и дурное, и хорошее,
62
истину и вздор, все свои помыслы^ сомнения, трево-
ги, радости и горести. И становится ему легко и отрад-
но на душе, точно он испил у источника живой воды.
Восемнадцатого июня 1936 года не стало чистей-
шего источника правды, не стало великого Горького,
которому открывал душу гениальный артист.
Незадолго до этой печальной даты, 24 декабря
1935 года, Шаляпин писал А. М. Давыдову о том,
что несказанно радуется за строящуюся новую жизнь
его родины, досадовал, что не участвует в создании
этого нового. В сочельник, канун праздника рожде-
ства, он поднимал тост за процветание его великой
родины и за тех, «кто ведет Россию к новой, буду-
щей, надеюсь, как море, свободной жизни». В этом
знаменательном письме он желал своим соотечествен-
никам здоровья и счастья в новом 1936 году.
А через два года, три месяца и девятнадцать дней,
12 апреля 1938 года, смерть навеки закрыла глаза
Федору Шаляпину.
Он умирал в тяжелых муках от редкой, почти не-
бывалой в его возрасте * болезни — от острого бело-
кровия — и не верил в то, что умирает.
В годы, когда его духовные и телесные силы были
в полном расцвете, Шаляпин позировал для портрета
художнику Коровину.
Был летний день, он стоял, освещенный полуден-
ным солнцем. Расстегнув ворот, запрокинув голову,
он глядел в облака, проплывающие над верхушками
кипарисов. И была высокая гармония в этом сочета-
нии великолепно сотворенного человека и вечной кра-
соты окружающей его природы.
И вдруг 'Коровин вздохнул и сказал:
— Построить такого человека и потом спихнуть
его в яму... Эх, природа-дура!
Вероятно, это очень позабавило Шаляпина, — тог-
да он был молод, счастлив в друзьях, в работе,
мысль о смерти не приходила ему в голову «в смыс-
ле по-ло-жи-тель-ном».
Как далеко ушли дни, о которых он так сладост-
но пел: «О, если б навеки так было...»
63
Умер он на чужбине, вдали от родины, и не стало
ни маски, ни души, которую он открывал редко и
почти всегда только» одному человеку на земле, —
человеку, который, как огромный костер, горел тепло
и светил ярко, светил не одному Федору Шаляпину,
а всему мыслящему человечеству.
Воздавая Шаляпину должное, почитая заслуги его
в великом русском искусстве, его необыкновенное
дарование, люди Советской Страны не забудут и
тяжкую вину гениального артиста перед его родиной
и народом.
Да, он любил родину, тосковал по ней, мечтал о
родной земле, но это лишь усугубляет его 'вину. Его
место было там, где родной дом, там, где могли оце-
нить его чудесный дар песни. Там народ строил но-
вую, справедливую жизнь. Там социалистическое
государство перестроило жизнь так, что не стало того
страшного быта, в котором вырос подросток и юно-
ша Федор Шаляпин. Выходец из народных низов,
ой повинен в том, что .развлекал своим искусством
алчных и надменных богачей; ненавидящих его роди-
ну и советский народ. Он сам повинен в том, что
семнадцать лет жизни прожил на чужбине и умер,
не увидев родной земли.
Забыть это нельзя.
СЦЕНА И ЖИЗНЬ
1
Молодой человек — московский студент, литера*
тор — ехал из Москвы в Крым ранней весной
1917 года.
Третий месяц страна жила без царя. От берегов
Тихого океана и до линии фронта пришли в движе-
ние миллионы людей. В деревнях крестьяне делили
помещичьи земли, в городах, на заводах и фабриках,
происходили стачки, острые столкновения между ра-
бочими и предпринимателями. Фронт еще держался,
но на железнодорожных станциях можно было видеть
тысячи бородатых солдат с узелками за спиной, хму-
ро ожидающих поездов с запада на восток.
Надвигались великие события, в их испепеляющем
дыхании бессильно метались люди, все еще гордо
называвшие себя Временным правительством России.
В эти дни путешествие из Москвы в Крым было
интересным и поучительным. В вагоне второго клас-
са можно было увидеть людей в штатском, но выправ-
ка иных показывала, что они очень недавно сняли фор-
менные сюртуки и вицмундиры министерства внут-
ренних дел. В купе первого класса ехала семья поме-
щика, пробиравшегося на Дон. Помещик — ротмистр
•I. Никулин
65
кирасирского полка—стоял у окна и с брезгливо-
злой усмешкой глядел на людей в серых шинелях»
лежавших вповалку на станционных платформах.
В Крыму, в Симферополе, красные флаги напоми-
нали о том, что произошло в феврале 1917 года.
В Алуште по набережной гуляли раненые прапорщи-
ки и барышни в белом, в ресторане на поплавке
оркестр играл попурри из «Веселой вдовы».
Поздно ночью мы приехали в Гурзуф. В пар-
ке была тишина, шелест листьев и дальний шум
прибоя...
Когда мы подъехали к зданию, называемому «Пя-
той» гостиницей, здесь все уже спали. Коридорный в
мягких туфлях проводил нас в номер. На столе в
вазе стоял распустившийся цветок магнолии, напол-
няя комнату сладостным, головокружительным запа-
хом. В открытом окне покачивалась острая верхушка
кипариса... Ночью прошел недолгий теплый дождь.
Утром кипарисы сверкали свежестью и чистотой,
море было нежноголубым. Аю-Даг резко и отчетли-
во рисовался в весеннем небе и казался совсем близ-
ким» Мы долго стояли на балконе и глядели на крым-
скую весну, такую красивую после чахлой и запозда-
лой московской весны. И вдруг послышался какой-то
особенный, неповторимый и потому чудесно знако-
мый голос:
— Сосед, а сосед... Который же это час?
Я поглядел направо и онемел от изумления и не-
ожиданности.
Опираясь на перила балкона, в пестром, раскры-
том на груди халате стоял Шаляпин. Он ждал ст-
вета. Конечно, это был Шаляпин, — стоило вз> ля-
нуть на прекрасную, сильную шею, на полуголое
плечо, на складки халата, живописно ниспадающие с
плеча...
Наконец ко мне вернулся дар речи:
— Десять. Начало одиннадцатого.
— Утро-то какое, а?..—глубоко вздохнув, сказал
Шаляпин. Он потянулся, широко развел руками и
соединил пальцы на затылке.
66
— Вот не думал, что у нас такой сосед... — сказал
мой спутник.
— А я тут с неделю живу... Это вы, что ли,
ночью приехали?
Он вдруг повернулся к балконным дверям: «Кто
тут?» — и тут же исчез за ними.
Несколько мгновений мы в изумлении глядели на
соседний балкон. Потом кто-то вспомнил: в Москве,
в литературно-художественном кружке, говорили:
«В Крыму, в Гурзуфе, Шаляпин».
Итак, наш сосед — Федор Иванович Шаляпин.
И три недели, изо дня в день, мы виделись с ним. Его
было интересно и любопытно наблюдать, как редкост-
ное создание природы, как произведение искусства.
До сих пор мы видели его только на сцене с вы-
соты райка, отделенные от него рядами кресел, рам-
пой и оркестром.
Впервые в жизни я услышал Шаляпина в Тифли-
се, в 1910 году. Он дал тогда единственный концерт
в театре, который носит теперь имя Руставели. Перед
этим концертом повторилось все, что бывало перед
выступлениями Шаляпина, — ажиотаж театральных
барышников, городовые у театральной кассы и моло-
дежь, сутки простоявшая на улице, чтобы получить
билет. В театре был «весь Тифлис» — военные, чи-
новники, богатейшие люди города — и в райке, на
галлерее — учатцаяся молодежь.
Шаляпина встретил ровный, не очень сильный, но
длительный гул аплодисментов. Он ждал, пока это
кончится. Он ш стоял, слегка раздвинув ноги, откло-
нив голову. В руке у него был маленький лорнет, в
Другой — развернутый лист, ноты. Он начал с «Вак-
хической песни» Пушкина:
Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!
О том, как пел Шаляпин, трудно писать, особенно
тРУдно после всего того, что было написано о нем.
Ьсе же люди молодого поколения спрашивают у нас:
Что же это было за явление, почему этот человек —
5 67
гордость русского, гордость всемирного искусства?
Конечно, пластинки, граммофонная запись дает неко-
торое представление о том, как пел Шаляпин. Но
даже превосходная цветная фотография не дает точ-
ного представления о всей прелести пейзажа. И разве
вся тайна шаляпинского искусства только в его голо-
се, в неповторимой красоте тембра? •
Еще до того, как вы слышали его голос, Шаляпин
как бы гипнотизировал вас, своего зрителя-слушате-
ля. Все вокруг забывалось, — вы были там, на сцене,
в общении с этим поразительным существом, создан-
ным природой для того, чтобы быть великим арти-
стом. Затем начинал звучать голос, всепокоряющий
тембр небывалой чистоты, звучало слово и открыва-
лась новая тайна шаляпинского искусства— мысль,
высокая мудрость, которую он вкладывал в каждую
пропетую им фразу, в каждое слово. Пушкинский
стих, мысль Пушкина нельзя передать иначе, чем
передавал их великий артист. И это особенно ощуща-
лось в исполнении «Пророка».
Вдохновение и сила пушкинского стиха, торжест-
венная мелодия летели из уст артиста, потрясая театр.
Он произносил, пел слова: «И шестикрылый серафим
на перепутьи мне явился», и лицо его озарялось вдох-
новенным сиянием, и глаза открывались широко, точ-
но они видели шестикрылого серафима. Он пел:
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый...
Слово «вырвал» у него звучало почти как крик, с
потрясающей силой, холод пробегал по телу. Затем
наступал торжественный финал благословения:
Восстань, пророк, и виждь, и внемли.
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли.
Глаголом жги сердца людей.
Повисала звенящая, металлическая нота и вдруг
неожиданно обрывалась, — наступала мертвая тиши-
68
на, затем обвал, грохот рукоплесканий, и гипноз кон-
чался.
Порой мы говорим о концерте или спектакле: «Мы
испытали чувство высокого удовлетворения». Не эти-
ми словами можно было передать впечатления от кон-
церта Шаляпина. Что бы ни пел Шаляпин, все вызы-
вало в нас умиление/ изумление перед чудесным его
даром, перед чудом искусства. И действительно это
было чудо. Вспомните, это был Шаляпин в расцвете
таланта, в расцвете зрелых творческих сил и абсолют-
ного владычества над слушающими его, кто бы они
ни были. Мы знаем, что народ, как тогда выража-
лись — «простолюдины», слушали его с ббльшим на-
слаждением, чем знатоки, сидевшие в первых рядах
партера.
Горький однажды рассказывал нам, как Шаляпин,
приехав к нему в гости, вечером пел у него в доме.
Время было летнее, окна открыты, Шаляпин пел
много, охотно и, когда умолк, за окном послышались
крики: «Сызнова!»—и в окно полетели медяки. Это
простолюдины, рабочий люд, собравшийся под окна-
ми, простодушно выражал свою благодарность певцу.
Никто не увидел в этом обиды, было что-то
трогательное в . том, как люди хотели отблагодарить
певца.
Автору этих строк доводилось видеть, как слушали
Шаляпина матросы, солдаты, петроградские рабочие.
Неизъяснимое наслаждение было в их лицах, когда
Шаляпин пел: «Соловей мой, соловейко, птица малая,
лесная»; все то великое, что дала русская песня, рус-
ская музыка, врожденная музыкальность народа, —
все это поднималось в душе у людей, когда пел рус-
ский гений, выразитель врожденного таланта русско-
го народа. «И скажу тебе от сердца. слово — хорош
есть на земле русский народ!.. Добротный, дарови-
тый народ», — писал Горький.
Еремка во «Вражьей силе», Галицкий в «Князе
Игоре» — в этих образах видели Шаляпина петро-
градские матросы, красноармейцы, рабочие в серебря-
но-голубом зале бывшего Мариинского театра.
69
У слушающих Шаляпина кружилась голова от
разгульной, безудержной удали Галицкого. Неиску-
шенного, нового, прекрасного в своей непосредствен-
ности зрителя восхищала мощь и своеобразие музы-
ки Бородина. Этот новый зритель не знал, что до
Шаляпина партию Галицкого исполнял посредствен-
ный бас Чернов, и никто не замечал этого исполни-
теля, оперная партия Галицкого считалась невыигрыш-
ной, неинтересной для певца. После того как в .роли
Галицкого выступил Шаляпин, кто-то из знатоков
музыки в изумлении сказал:
— Подумайте, ария Галицкого — ведь это настоя-
щая музыка!
Владимир Васильевич Стасов, заслуги которого в
борьбе за реалистическое, национальное, русское ис-
кусство неоценимы, написал о Шаляпине статью «Ра-
дость безмерная...» В Шаляпине Стасов видел гени-
ального исполнителя произведений Мусоргского, Боро-
дина, Римского-Корсакова, видел того, кто утвердит
великое русское оперное искусство во всем мире. Так
оно и было... Увлечение, влюбленность Стасова в
шаляпинский гений действительно были безмерны.
Порой это выражалось как-то юношески романтично:
однажды, когда Шаляпин приехал в гости к Стасову
на дачу в Старожиловку, в честь его был поднят
на флагштоке лиловый стяг с надписью: «Моей
сирене...»
После князя Галицкого Шаляпин выступал во
«Вражьей силе» в образе Еремки, и перед зрителем
появлялся бесшабашный бродяга, перекати-поле, —
так воплотить образ Еремки, так петь мог только
человек из народа, плоть от плоти, кость от кости
народной.
Уже знаменитый, известный всему миру артист,
Шаляпин порой говорил:
— Я по паспорту крестьянский сын, — меня мо-
гут в волостном выпороть...
Отчасти это было кокетство, но правда была в
том, что по законам Российской империи крестьян,
т. е. податное сословие, пороли в волости, — и кому.
70
как не Шаляпину, это было известно. Кто, как не он,
знал, что в его неслыханной судьбе есть нечто от
случайности: «Не зайди к нам певчие, с которыми я
убежал из дому,----никогда бы не пел».
Счастливая судьба свела Шаляпина с Горьким в
годы творческой молодости артиста. У Горького Ша-
ляпин научился понимать смысл слов, которые пел, и
всему тому, чего не мог понять одной творческой
интуицией артиста. Вспоминая эти времена, Горький
рассказывал с улыбкой о том, как Шаляпин готовил-
ся петь Грозного в «Псковитянке». Горький совето-
вал ему прочитать пьесу Мея. «А кто этот немец?» —
простодушно спросил Шаляпин. Но Грозного пел так,
как никто до него не пел. Шаляпин показал Г роз-
ного воином, грозой своих противников, а не злоб-
ным, скрипучим стариком, как его изображали на
сцене до Шаляпина.
Много ему дали беседы с историком Ключевским.
В нем жило чувство благодарности к учителям.
О своем учителе пения Усатове он говорил: «Со-
вру— по башке нотами. Я ему самовар ставил, бегал
за папиросами в лавочку». Он долго еще оставался
русским самородком, человеком из народа, и когда
говорил, что учится петь у народа, — это была чистая
правда.
Когда его увлекала какая-нибудь значительная
мысль или когда он слушал музыку, его лицо прини-
мало сосредоточенное выражение, которое можно бы-
ло порой видеть у мастерового дореволюционных лет,
старающегося своим умом, смекалкой постичь секрет
хитрого механизма, придуманного заморским механи-
ком. Это было лицо* простого русского человека; на
Волге мы встречали такие лица у молодых, недавно
работающих на заводах рабочих, и просто изуми-
тельно было, до чего могло преображаться это лицо
и являться то в образе Дон-КиЬсота, то в образе царя
Бориса, то в образе злого духа — Мефистофеля. Но
вот снят грим, и после спектакля в хорошем настрое-
нии, среди приятных ему людей, Шаляпин начинает
вполголоса «Лучинушку»... Действительно, он учился
71
у народа. У плотовщиков на плотах, у рыбаков на
тонях, у странствующих людей на пристанях он слы-
хал эту терзающую душу грусть старой русской
песни, ее удаль, ее безграничную ширь, и пока он жил
на родной земле, эта песня была у него на слуху,
звучала в его душе; когда же перестал жить на род-
ной земле, перестал слышать народ, из которого вы-
шел,— наступил закат, началось угасание гения, ко-
торым наградили Шаляпина природа, родная земля
и народ...
Он мог уезжать из России на долгие месяцы, пере-
секать океан, петь миллионерам-скотоводам в Арген-
тине и сверхмиллионерам в Чикаго, в Милане и в
Парижской опере, но он всегда возвращался на роди-
ну, опять слышал русскую речь, видел русские пей-
зажи— и не старел, и оставался прежним Шаляпи-
ным, гениальным русским артистом. Оставив роди-
ну, он еще долго жил тем, что ему дали родная зем-
ля и народ.
Тридцать семь лет назад, в 1910 году, в Тифлисе
Шаляпин был, как говорится, в великолепной форме,
и сейчас, закрыв глаза, я живо представляю себе эту
богатырскую фигуру на сцене, соразмерное богатыр-
ское сложение, округлую мягкость его лица. Взгляд
то огневой и яростный, то открытый и ясный, то
лукавый и томный, — точно разные люди пели «Мене-
стреля» я «Блоху» или «Персидскую песню» Рубин-
штейна с ее жаркой истомой и сладчайшими пианис-
симо.
Вероятно, в этот вечер Шаляпин был в хорошем
расположении, он сам радовался своему успеху, его
радовал темперамент тифлисской публики. Случалось
мне слушать его в Петрограде, в Москве, но мне кажет-
ся, ничего равного успеху в Тифлисе я не увидел. Это
не был обычный «шаляпинский» успех, обыкновен-
ный концерт. В Тифлисе все было необыкновенно,
никогда не приходилось слышать, чтобы Шаляпин
так много пел, как в тот давно ушедший в прошлое
вечер, и успех все возрастал и был нескончаемым.
Шаляпина не отпускали со сиены, и он схитрил, стал
72
декламировать стихи. Читал он «Кузнеца» Скиталь-
ца. читал не лучше драматических артистов, и толь-
ко в самом конце стихотворения: «... и в железные
сердца — бей!» в слове «бей» прозвучала металличе-
ская нота шаляпинской силы и вызвала бурю во-
сторга.
Впрочем, здесь было не только восхищение мастер-
ством артиста, — это было эхо революционных бурь
1905 года. Была эпоха реакции; все, что говорило
молодежи о ненависти к «железным сердцам», вызы-
вало возбуждение и подъем революционных чувств.
Шаляпин пел «Два гренадера»; в последнем куплете»
в аккомпанементе к этой балладе на слова Гейне,
явственно слышится мелодия «Марсельезы».
Шаляпин пел этот куплет с возрастающей силой,
страстью и вдохновением:
Знамена победно шумят...
И молодежь в райке сердцем чувствовала, что цвет
этих знамен в понимании Шаляпина — красный, и
заставила артиста бисировать, хотя по смыслу песни
знамена были трехцветные, с наполеоновскими ор-
лами...
В сердцах молодежи жил образ артиста, запевав-
шего вместе с народом «Дубинушку», артиста —
друга молодости Максима Горького, и тем более
была велика досада и разочарование, когда Шаляпин
обманывал эти надежды молодежи.
Мы долго не уходили из театрального зала, потом
погасили свет и пришлось уйти. Ночь была холод-
ная, дул ветер, но «це хотелось возвращаться домой
после этого праздника.
Позднее мы видели Шаляпина в опере, но впечат-
ления концерта не потускнели. В концерте не было
световых эффектов, декораций, оркестра, грима,
костюма, не было шаляпинских пластичных движений
вдоль сцены и в глубь ее.
На подмостках стоял человек во фраке, с нотным
листом в руках. Иногда он чуть выдвигался вперед.
73
Сначала было непонятно, почему артист как бы
связывает себя, почему он почти избегает жестикуля-
ций, знаменитого шаляпинского жеста, взмаха руки,
движения пальцев. Потом нас потрясала эта строгая
классичность исполнения, мы начинали понимать, что
Шаляпин в концерте — это одно, Шаляпин в опере —
другое. Шаляпин, поющий романс на пушкинские
слова, — одно, Шаляпин, поющий шуточную песню, —
другое. Лицо его всегда было необычайно вырази-
тельным, трагическая иля мечтательная улыбка воз-
никала и исчезала на лице, когда этого требовал
смысл песни или романса. И при этом чудесная сво-
бода и уверенность во владении голосом, ни малейше-
го напряжения в самых трудных и сложных пассажах.
Кажется, с этим голосом можно было сравнить толь-
ко виолончель в руках великого мастера Пабло Ка-
зальс или Вержбиловича. Слово, музыка и жест
гармонически сливались, раскрывая всю силу искус-
ства, удивляя и восхищая.
Все радостные дары природы были соединены в
этом человеке — редкая музыкальность, абсолютный
слух; стоило ему проглядеть романс-----и он уже знал
его; он слышал весь оркестр, слышал, как «фальши-
вит фагот или флейта», и при этом у этого поистине
великого артиста было редчайшее чувство меры, еле
заметной грани, за которой уже начиналась безвку-
сица и даже пошлость. И до Шаляпина пели роман-
сы и песни его репертуара, и до Шаляпина пели: «Он
был титулярный советник», пели:
И в винном тумане носилась
Пред ним генеральская дочь...
Но когда Шаляпин чуть заплетающимся языком,
чуть-чуть покачивая головой, с замутившимся взгля-
дом пел: «... ге-не-ральская дочь...» — смех умиления
и восторг перед даром артиста пробегали по рядам,
потому что все видели несчастненького и в то же
время смешного в своем горе пьяненького чиновника.
Не будь этого «чуть-чуть», тончайшего чувства меры,
получилась бы пошлость.
74
«В искусстве «чуть-чуть» — все»» — говорил Шаля-
пин, перефразируя известные слова Толстого.
И высокое чувство юмора было у Шаляпина. Тон-
кая ирония или простодушная шутка, — тем и дру-
гим он превосходно владел. Он любил петь «Воротил-
ся ночью мельник» стихи Пушкина, и когда пел пре-
ображался то в сварливую мельничиху, то в просто-
душно-изумленного мельника, увидевшего на ведрах
медные шпоры... Но, бывало, Шаляпин пел эту шут-
ливую песенку так, что казалось, будто мельник зло
подшучивает над супругой, и кто его знает, чем это
все кончится.
До этих шуточных песен Шаляпин пел грустную
балладу «Как король шел на войну» на слова Коноп-
иицкой. Пел о горькой участи бедного Стаха, кото-
рый шел на войну за короля и лег в могилу, а ветер
попрежнему пел песни в кустах «и шумел, летя
дубровами, колокольцами лиловыми...» Такая печаль
была в голосе певца, чуть слышно и долго звучавшем
в мертвой тишине. Затем — контраст, — этот же го-
лос звучал, как торжественный перезвон колоколов:
А король стезей кровавою
Возвращается со славою...
В таком вдохновенном исполнении мысль стихо-
творения Конопницкой, ее идея потрясала слушате-
лей, и даже ценители «чистого и высокого искус-
ства», противники всякой «тенденции» украдкой
смахивали слезы.
Наконец, кто мог сравняться с Шаляпиным, когда
он пел «Блоху» Мусоргского? Эта язвительнейшая
сатира на корю лей и вельмож, на блоху, достигшую
высоких почестей, особенно едко звучала в дореволю-
ционные годы. «Блоха» в исполнении Шаляпина
вызывала такую бурю рукоплесканий, что сидевшие
в зале сановники предпочитали прятаться в глуби-
не лож.
В годы гражданской войны в Петрограде, затаив
Дыхание, с улыбкой слушали красноармейцы и матро-
75
сы, как самой королеве и фрейлинам ее «от блох не
стало мочи, не стало и житья», когда же звучало
саркастическое, торжествующее «ага...», гул восхище-
ния, радости возмездия проходил по театру. И осо-
бенно нравился финал:
А мы, кто стал кусаться-..
Тотчас давай
душить!
Знаменитый шаляпинский смещок, завершающий
эту поистине гениальную по музыке, по смыслу сати-
рическую песню о блохе, потрясал всех.
Что делалось после этого в театре, описать невоз-
можно!
Но вот великий артист сходит с подмостков и пре-
вращается в человека... И между артистом и челове-
ком лежала пропасть.
2
Весной 1917 года, в Крыму, несколько русских кино-
артистов снимались в художественных фильмах, ко-
торым предстояло появиться на экране летом этого
же года. Среди этих киноартистов были довольно
известные по тем временам «звезды экрана», напри-
мер В. Максимов, Полонский и другие. Молодому
литератору-москвичу, уже испытавшему свои способ-
ности в сочинении киносценариев, предложили при-
ехать в Крым и сочинить тут же, так сказать на ходу,
два-три сценария для будущих фильмов. Действие
этих сценариев обязательно должно было происхо-
дить в Крыму — крымские пейзажи, парки, особняки-
виллы были фоном, на котором предлагалось развить
сюжет. Это было довольно несложное литературное
рукоделие, если принять во внимание, что сценарий
состоял из шестидесяти-семидесяти сценок, умещав-
шихся в школьной тетрадке. Вместе с тем писать
такие произведения было не легко, потому что тема
ограничивалась «треугольником» — муж, жена и воз-
любленный. — ив пределах этого треугольника при-
76
ходилось выдумывать любовную интригу с обяза-
тельным трагическим или лирическим концом при
луне у моря или в кипарисовой аллее. Выдумать что-
нибудь более сложное было трудно, и главное — это
никак не устраивало акционерную компанию под на-
званием «Биофильм». И в чудесный майский день,
в Гурзуфе, автор сценария маялся над страданиями
каких-нибудь Нины и Георгия, — и это было в то
время, когда эти выдуманные лица доживали свои
последние беспечные дни... Но работать было нужно,
недаром же сочинителя сценариев привезли сюда, в
Гурзуф, недаром ему платили гонорар, обещавший
довольно безбедную жизнь на ближайшие два-три
месяца. И автор какой-нибудь «Лунной магнолии»
мучился на балконе над сюжетом киносценария, пока
настоящие магнолии кружили ему голову и увлекали
туда, где слышался плеск прибоя, смех и звонкие
голоса молодежи.
Однажды, в утренний час, когда в муках творчест-
ва рождался очередной роман Тамары и Валерьяна,
я услышал зцакомый доброжелательный голос:
— А вы все пишете, поэт... Приятно иметь со-
седом поэта.
Кто другой мог произнести эти слова, какой дру-
гой голос, кроме голоса Шаляпина, мог так прозву-
чать в тишине майского утра?
— Зашли бы ко мне, сосед... Развлекли бы бед-
ного артиста.
Я бросил в ящик стола тетрадку и пошел к «бедно-
му артисту».
Балкон Шаляпина был весь в цветах: поклонницы
и в Крыму не забывали «бедного артиста».
— Вот там возьмите винцо... Легонькое, крымское.
А стакан возьмите на террасе.
Признаться, меня удивило гостеприимство, оказан-
ное неизвестному молодому человеку, но сейчас же я
узнал причину.
— С отцом вашим мы приятели. Заезжал он ко
мне сюда, в Гурзуф, из Севастополя. Уговорил спеть
матросам... Вот — память.
77
На диване лежала матросская форменка и беско-
зырка с георгиевскими ленточками и надписью золо-
том «Пантелеймон».
— Любят вашего отца артисты, а мы редко кого
любим... Характер хороший, не то что мой.
Он говорил с гостем, как со старым знакомым, —
благожелательно и запросто, без всякого высокоме-
рия. Говорил так, может быть, потому, что его гость
происходил из знакомой ему артистической семьи, а
скорее потому, что гость не представлял собой ника-
кой персоны, был, так сказать, никем и ничем и до-
казывать ему свое величие не имело смысла. Кроме
того, чудесное утро и долгий отдых в Гурзуфе,
видимо, привели Шаляпина в благодушное на-
строение.
Он взял с дивана матросскую бескозырку, надел
ее на себя правильно, примерив так, чтобы кокарда
пришлась над переносицей, — и вдруг я увидел кра-
савца-матроса, ’ хоть сейчас в гвардейский экипаж:
были в гвардейском полуэкипаже такие молодцы
флотские.
— Я так в Севастополе пел. Матросскую рубаху
надел им на радость. Так и сюда приехал. Знакомых
оторопь взяла: матрос, — уже не с обыском ли к
великим князьям?
Он снял бескозырку и сел в кресло. Впервые так
близко я видел Шаляпина. Это было приятное лицо
русского человека, вступившего в зрелую пору жиз-
ни. Округлый мягкий подбородок, задорный нос с
большими, нервно двигающимися, открытыми ноздря-
ми, чистый, умный лоб, вихор над лбом, большие гла-
за со светлыми ресницами. И все это при огромном
росте, неторопливом и спокойном жесте, полном сдер-
жанности и величия. Одет он был во все белое, и это
увеличивало его огромную фигуру; Большая краси-
вая рука небрежно держала папиросу.
Таков был Шаляпин в расцвете сил, на сорок
четвертом году жизни.
Пожалуй он был похож на гвардии сержанта, на
лейб-кампанца из тех, кто сажал на трон Елиза-
78
вегу Петровну и Екатерину. Вероятно, таким был
молодой Разумовский (кстати, он был тоже из пев-
чих), или Алексей Орлов, или Румянцев. Такими
рисовали «екатерининских орлов» Боровиковский и
Левицкий. Когда Шаляпин пел Еремина в «Онегине»,
он, казалось, был создан для роли генерала Отече-
ственной войны, скажем, Алексея Ермолова или
Раевского... Помнится, он ехал однажды в санях,
спускаясь по Кузнецкому мосту, в шубе и меховой
шапке, и народ в удивлении глядел на него. Да, это
была фигура!
И вот он сидел в плетеном кресле в трех шагах о~
меня и, покуривая папиросу, рассуждал:
— Слыхал я, как ваши вчера спорили, все слышно,
вечером тут тихо. Ну вот, как думаете, надолго все
это? И когда кончат митинговать? За триста лет
хотят наговориться... Вы не подумайте, что я против.
Я в Петербургский совет приезжал, — один из пер-
вых приехал, когда царя сбросили. На кой чорт он
мне нужен? Я сам себе царь. Я, крестьянский сын,
перед кем только шапку не ломал! Кому-кому, а мне
этого не надо. Я полиции сроду не любил. По правде
говоря — боялся. Я вот Шаляпин, меня весь мир
знал, а пьяный жандармский ротмистр мог меня оби-
деть, оскорбить, даже убить мог, ей-богу. Разве таких
случаев не было? Потому я за границей любил жить.
Ну, ладно. Сбросили — хорошо. Но порядка же
нету! — раздражаясь, продолжал он. — Нету поряд-
ка! В Мариинском театре одни собрания, ничего знать
не хотят, полный разброд! Спектакли идут чорт знает
как! Всякий тебе в глаза тычет: «Мол, не прежнее
время, хватит!» Кому тычут—мне? Я много брал,
но я ж и давал, славу богу... Хватит! Пока не кон-
чится, буду здесь жить. Одно плохо: скоро жара
начнется. Но осень здесь славная, к осени, я думаю,
все наладится.
Таким запомнился мне этот разговор. Было в тоне
Шаляпина то «русское благодушие с искрой лукав-
ства», которое подметил Горький в характере -русско-
го человека. И разговаривал Шаляпин о политике
79
с московским студентом с тайной мыслью: студенты
всегда занимались политикой, может, они больше дру-
гих понимают в том, что происходит.
Поэтому он не раз звал меня и моих приятелей
гулять в горы или на берег моря. И не раз мы слы-
шали его степенную, неторопливую речь и порой
очень острые и справедливые суждения о жизни, о
прошлом и настоящем.
— Вы в газетах пишете? — строго допрашивал он
автора этих строк.
— Редко. Только стихи.
— Это хорошо, что стихи. А то вдруг напишете
все, что я вам тут, как знакомому, наговорил... Я вам
вот что скажу: вот говорят — я грубиян... А кто
говорит? Газетчики. Я Теляковского просил, чтобы
в контракте написали: у моей уборной должны два
солдата стоять с саблями наголо. И репортеров не
пускать. Я — артист. Не последний артист. Уважай-
те меня, чорт вас возьми! А как обо мне пишут?
Всякий сукин сын из «Петербургской газеты» может
обо мне писать вот этакими буквами: «Шаляпин —
скандалист...», «Новый кунштюк знаменитого баса».
Чорт их побери! Я же живой человек, я отец, у меня
дети растут, а что они про меня пишут? Срам! А
люди думают — реклама. Спасибо за такую ре-
кламу I
Он повел побелевшими от гнева глазами, и можно
было представить себе его в припадке безудержного
гнева.
— Я за границей жил. Там тоже газетчики — чу-
ма. Но французу куда до нашего Ваньки Позднышева
или Кугульского!
Прошло много лет, и вот перед автором этих строк
лежит старый иллюстрированный журнал «Искра»,
приложение к газете «Русское слово». Большая, во
весь лист, фотография — Шаляпин в Лондоне на-
певает пластинки. Он без пиджака, левая рука в
пройме жилета, в правой папироса. Голова откинута,
глаза полузакрыты. Шаляпин поет, лицо одухотворен-
ное, он нарочно не глядит в звукозаписывающий ап-
80
парат. Другая фотография — Шаляпин слушает себя,
слушает пластинку. В лице сосредоточенное внима-
ние, напряженность, — он сам себе строгий судья.
Наконец — Шаляпин на улице, на нем серый цилиндр,
серое, свободно падающее с его широких плеч пальто,
снисходительно-рассеянный взгляд — он в Лондоне,
за границей, во всем его облике чувство внутреннего
достоинства и даже величие. Великий русский артист
за границей. И над этими тремя фотографиями та-
кой заголовок:
«Перед отъездом в Москву к осеннему сезону
Ф. И. Шляпин заехал в Лондон по пригла-
шению богатых американцев и напел для граммо-
фонных пластинок несколько песен на русском и
итальянском языках. Неизвестно, сколько получил
Ф. И. Шляпин за это выступление, но стоустая
молва говорит, что этот гонорар «по-американски»
колоссален».
В неуважительном тоне писал не только реакцион-
ный, злобствующий литератор Буренин (он упрекал
Шаляпина в отсутствии «элегантности» на концерт-
ной эстраде), но развязный, неуважительный тон по
отношению к Шаляпину был одно время модой в
печати того времени.
Великий русский артист вышел из низов, из наро-
да, и это, главным образом, служило темой плоских
шуточек, игривых фельетонов, пошлых карикатур.
Его изображали в лаптях и косоворотке, с балалай-
кой в руках, и подписывали «Воитель за Глинку»,
изображали в виде деревенского школьника, а Горь-
кого в виде учителя грамоты, — словом, то, чем сле-
довало гордиться, — даровитость человека из народа
выставлялась на потеху пошляков черносотенными и
бульварными писаками.
Пошлость волочилась по следам артиста, пошлость
и развязная реклама сопутствовала заслуженной
шаляпинской славе, фельетоны в стихах и прозе, ре-
портерские заметки, подобные приведенной выше,
куплеты с шантанной эстрады. Куплетист кафе-шан-
тана под фамилией Убейко пел:
6 Никулин 81
Если б был я как Шаляпин Федя,
Я рычал бы на манер медведя.
Распевал бы всюду громким басом
И хористок бил бы по мордасам.
Но можно ли было ожидать другого отношения к
артисту от газет вроде «Раннего утра» или «Вечер-
него времени», где деляги-фармацевты печатали объяв-
ления о «солодо-экстрактных карамелях с диастазом
от кашля, хрипоты и отделения мокроты» и называ-
ли эти карамели то «Пушкин», то «Шаляпин», в за-
висимости от спроса?. Можно ли после этого сказать,
что в дореволюционные времена относились с долж-
ным уважением к тому, кто был славой и гордостью
страны?
О Шаляпине написаны десятки тысяч строк, и
большая часть того, что написано, — пошлые замет-
ки бульварных газет о шаляпинских скандалах, ша-
ляпинских гонорарах, шаляпинских причудах и мень-
шая часть — о значении его, как артиста, для рус-
ского и всемирного искусства.
Дорошевич, король дореволюционной журналисти-
ки, писал о Шаляпине пространные подвалы-фельето-
ны в том фамильярном стиле, который он культиви-
ровал в последние годы своей деятельности. Трудно
было поверить, что так безвкусно, развязно и пошли
писал Дорошевич, автор интересной книги «Сахалин».
Конечно, о Шаляпине писали и в другом тоне, —
писали серьезно, вдумчиво и уважительно, но все это
тонуло в море бульварной пошлости, и тон задавала
газета «Русское слово», имевшая по тем временам не-
слыханный тираж. Если подумать об этом, становит-
ся понятно, почему Шаляпин в раздражении требовал
от Теляковекого, чтобы вход в его театральную убор-
ную охраняли два солдата с саблями* наголо.
Может быть, тут было не без рисовки, и, если бы
вдруг замолчали газеты, Шаляпин забеспокоился бы
и заставил заговорить о себе, — он был очень падок
на рекламу, любил фотографироваться, позировать
знаменитым художникам, любил все то, что увели-
чивало его славу, ссорился с людьми, перед которы-
82
ми приходилось утверждать свое величие. Когда же
слава пришла, с ней вместе пришли суетность, толки,
пересуды, сплетни, любопытство к личной жизни ар-
тиста.
Был, впрочем, один репортер, которого Шаляпин
не только терпел, но числил среди своих приближен-
ных. Фамилия этого репортера была Двинский, и ра-
ботал он в «Вечерних биржевых ведомостях», попрос-
ту «Биржевке», как ее называли петербуржцы. Шаля-
пин не без юмора вспоминал Двинского в Париже,
много лет спустя, и об одном подвиге Двинского он
рассказывал с особым удовольствием, вспоминая
прошлые дни.
Трудно передать своеобразие шаляпинской речи, ее
склад, но в общем Шаляпин рассказывал так:
— Пел я в Мариинском «Русалку». Давно не пел
мельника, — Питер шумит, масса разговору. В день
спектакля всех замучил, всех загонял — и хор, и
оркестр, и сам замучился. Другим важно себя пока-
зать: пока, мол, я на сцене, все должно быть по-
хорошему, а там — как хотите... А я так не могу. Во
все суюсь. Ну, сижу у себя в уборной, весь в поту,
полотенцем утираюсь. Говорят, просится ко мне Двин-
ский. Думаю, пусть войдет, пусть болтает, все-таки
развлечет, немного отойду. Я его почему-то любил.
И было за что — увидите. Садится против меня и
говорит: «Жаль, я не услышу тебя сегодня, Федор
Иванович... У меня годовщина свадьбы, во всяком
случае постараюсь забежать в театр». — «Интересно
знать, как это ты «забежишь», если билеты за месяц
раскуплены, Романовы в театр собираются, так что
для Двинского места никак не найти». А он этак
нахально говорит: «Ну, если Двинскому очень захо-
чется вас послушать, то для .него место найдется». —
«Да ну?» — «Ей-богу, найдется». — «Нет, уже посиди
дома ради семейного праздника. Хочешь пари — не
бывать тебе сегодня в театре». А этот нахал возьми
и скажи: «Зачем пари? Я порядочный человек, и за-
чем мне вас обирать»? — «Это ты «порядочный чело-
век»? В первый раз слышу. Ну, так вот тебе мое
6*
83
слово — духу твоего сегодня в театре не будет!» —
«Не смешите меня,-----говорит, — Федор Иванович».
Ну, тут я не стерпел и выгнал его. И тут же позвал
полицмейстера театра и говорю: «Полковник, вы
Двинского из «Биржевки» знаете? Чтоб его духу
сегодня не было на «Русалке». Появится — не выйду
на сцену, пока не выгоните». — «Охотно, Федор Ива-
нович. Сегодня такой спектакль — высочайшие особы
будут». Ну, вечером — «Русалка». Распелся я, чув-
ствую --успех, лечу, как на крыльях, занавес, вызо-
вы без конца. Гляжу в публику — глазам не верю:
в проходе стоит Двинский, хлопает и ухмыляется.
Чорт! Меня даже смех взял: послал за ним и спра-
шиваю: «Ну, чорт этакий, как ты пролез?» —
«Очень, — говорит,—просто, стал в проходе под са-
мой царской ложей и стою. Подходят ко мне, спра-
шивают билет, а я отвечаю одно: «По долгу службы»,
а наверху царская ложа, а я как будто охрана... И
все от меня подальше». Понимаете? Вот какой чело-
век был Двинский. Как вспоминаю этот случай —
смеюсь. Я Двинского любил. Умер, бедный, наверно.
А я его любил, его одного нз всех репортеров.
И сумрачная задумчивость, тень грусти о прожи-
• той жизни, легла на лицо артиста.
В Крыму он сильно скучал, поэтому был общите-
лен и разговорчив. Мы заговорили о кинематографе.
Это была для Шаляпина не очень приятная тема. В
те давние времена, на заре русского кинематографа,
Шаляпин сделал попытку сняться в фильме в роля
Ивана Грозного. Он говорил об этом случае доволь-
но сердито, и было от чего сердиться. Подозрительный,
недоверчивый к людям, Шаляпин, как это часто бы-
вает, попадался на удочку темным и ловким дель-
цам, которые умели его расположить к себе.
— Был такой разбойник. И фамилия разбой-
ничья— Иванов-Гай. Разговорчивый такой, разбит-
ной, жуликоватый. В бане познакомились. В бане лю-
ди хоть и голые, а души не увидишь... Понравился
мне он чем-то. «Федор Иванович, вам бы в кинема-
тограф, миллионы людей мечтают вас увидеть, не то
84
что услышать, — увидеть — и того довольно. Да еще
в «Грозном». Уговорил, проклятый. Получился один
срам. Приезжаю на съемку. Стоят какие-то статисты,
щуплый народец на полицейских клячах верхом. Это
кто такие? Отвечают: «Царские сокольничьи, в руках
держат чучела, ну, птичьи чучела», сами чучела горо-
ховые и с чучелами в руках. Это, значит, соколиную
охоту снимают. Я как посмотрю на них... А разбой-
ник Гай мне говорит: «Вы не волнуйтесь, Федор Ива-
нович, ради бога! Это у них вид такой непрезента-
бельный, но все они студенты, интеллигентные лю-
ди...» — «Так что из того, что студенты, что мне их,
в репетиторы нанимать? А что за костюмы на
них?» — «Костюмы, — говорит, — в стиле эпохи, из
костюмерной Зимина». Ну-ну... Оделся я, грим сделал
для Г розного такой, как я думал, — моложе сделал
его, чем в «Псковитянке». Все обдумал, что к чему.
Выхожу. Вижу — нацелились в меня двое с аппара-
тами, и к чему-то в земле прутики натыканы. «Это
для чего?» А мне говорят: «Вот, будьте добры,
ходите отсюда и досюда, не ближе и не дальше, шесть
аршин». — «Вы что, с ума сошли?» — «Да нет,—
говорят, — Федор Иванович, такова техника, оптика и
тому подобное... » Посмотрел я на Иванова-Гая, он
задрожал. «Ей-богу, закон техники, хоть кого спроси-
те. Вот тут француз-оператор». — «Ну, — я говорю, —
вот что: прутики эти к чорту, я буду ходить и играть,
а эти с аппаратами пусть ходят за мной и сни-
мают». — «Так, — говорят, —невозможно, до этого
еще кинематограф не дошел». Я ему не поверил, спро-
сил у француза, — оказывается, правда. Надо было
мне прогнать их всех — и дело с концом. Но. поди
ж ты, уговорил меня, жулик. Один срам получился.
Разговор шел при нашем кинооператоре. Это был
очень веселый, похожий на негра молодой человек, и,
слушая Шаляпина, он покатывался со смеху.
Все было правда: действительно в те годы кине-
матограф был в начальной стадии развития, съемки
в движении, панорамой, наши операторы еще не знали.
— Смеешься... Дальше что было: ну, какая может
85
быть игра — два шага вперед, два шага назад. Стал
играть — солнышко светит, ветерок обдувает, церков-
ка старинная на зеленом лугу, на пригорке, все на-
стоящее, не как в театре. Я даже загорелся, — пред-
ставилось мне: может быть, и впрямь сюда Грозный
на охоту ездил... Вдруг кричат: «Стойте, Федор Ива-
нович. стойте!» Что такое? «Солнце за тучку зашло,
нельзя снимать!» Сорвали мне настроение. Нет, уж
это не по мне. Какое это искусство? Больше такого
срама со мной не будет... А другие могут — скажем,
Мозжухин или Полонский. Или не везет мне, что ли?
Никогда не буду сниматься.
Однако- Шаляпин снимался для экрана, когда по-
явился звуковой кинематограф. Он снялся в фильме-
опере «Дон-Кихот» Массене, но большого успеха не
было. Действительно, ему не везло в кинематографе.
Кажется, не осталось даже пленки с записью его го-
лоса, нет звукового фильма, показывающего Шаля-
пина в концерте.
Однажды после полудня мы сидели на балконе и
выдумывали трогательные переживания для героя
кинофильма. За спущенной маркизой на соседнем
балконе можно было слышать шелест газетных лис-
тов и неодобрительное покашливание Шаляпина. Он
часто спускал шторы, несмотря на духоту: ему до-
саждали прохожие. Любопытствующие норовили лиш-
ний раз пройти мимо его балкона, где можно было
увидеть «самого Шаляпина». Вдруг я увидел строй-
ного молодого человека в военной форме, в погонах
вольноопределяющегося. Щегольски сшитая гимна-
стерка, обшитая по рукавам и воротнику синей тесь-
мой, обозначала принадлежность к гвардии, верх
фуражки, белый, суконный, говорил о том же.
Вольноопределяющийся приложил руку в белой
перчатке к козырьку и позвал:
— Федор Иванович!..
Шаляпин заскрипел стулом, выглянул и неожидан-
но вежливо, с чуть заметным подобострастием
поздоровался с вольноопределяющимся. Он позвал
его к себе и даже вышел в коридор встретить.
86
Они долго сидели на балконе. Молодой человек
был очень красив, пожалуй, даже слишком красив
для скромной, походной солдатской формы. Приятель,
зашедший в это время к нам, поглядел в ту сторону,
где на перилах балкона сидел вольноопределяющийся.
— Знаешь, кто это? Это Феликс Юсупов.
Фамилию эту в те времена знали все, и не потому,
что Юсуповы были богатейшими вельможами в ста-
рой России, и не потому, что Феликс Юсупов женил-
ся на великой княжне, что былд против обычаев в
царской семье. Знали потому, что этот красивый,
женственный и изящный молодой человек был одним
из убийц Григория Распутина.
Весной 1917 года вдова Александра III, бывшие
великие князья и их семьи жили под домашним аре-
стом в своих дворцах на южном берегу Крыма. По
приказу Временного правительства местные власти
относились к ним с предупредительной вежливостью,
и только севастопольские матросы разрешали себе
проверять, чем занимаются Романовы и их прибли-
женные на берегу Крыма.
Юсупов жил’ вместе с родичами своими и, поль-
зуясь тем, что носил форму вольноопределяющегося,
нижнего чина, и тем, что не числился под домашним
арестом (должно быть, за то, что убил Распутина),
приехал повидать старого знакомого Шаляпина. Впро-
чем, он пробыл недолго, не больше получаса, и уехал.
Когда Шаляпина спросили об этом визите, он ответил
несколько смущенно:
— Да. Знакомый. Да и тот, другой, Дмитрий
Павлович, тоже мне знаком. Вообще я кое-кого из
Романовых знал. Им, сами понимаете, интересно, ка-
кой Шаляпин: из мужиков, а смотрите — фигура...
Ну, раньше лестно было, а теперь это мне ни к
чему... Красивый молодой человек, образованный... —
И вдруг добавил: — Распутина они втроем убивали,
навалились, как на конокрада, всем миром. Доволь-
но, в общем, противно, трое на одного. Я и Распути-
на как-то видал. Да мало кого я не видал в жизни.
С Азефом у Горького в. городки играл, ей-богу. Ну,
87
понятно, не знал, кто он такой, да и Горький, конеч-
но, не знал, что за птица. А после он мне говорит:
«Вот, Федор, с кем ты, оказывается, в городки
играл, — с Азефом...»
И он засмеялся и вдруг, насторожившись, погля-
дел вдаль.
— Вон Верочка идет...
И, помахав тростью, он довольно скорым шагом
пошел догонять Верочку, восемнадцатилетнюю де-
вушку, скромнейшую театральную портниху, которая
приехала вместе с киноэкспедицией в Гурзуф.
Светские дамы и жены московских миллионеров,
уехавшие в Крым от тревожных событий в столицах
и отдыхавшие от этих событий в Крыму, были воз-
мущены и скандализованы: Федор Шаляпин пред-
почитал их обществу — общество голубоглазой, румя-
ной и белокурой девушки, портнихи, ученицы теат-
ральной костюмерной. В темные крымские ночи в
кипарисовых аллеях можно было увидеть две белые
тени — огромную, мощную фигуру Шаляпина и хруп-
кий силуэт девушки. Они гуляли в парке, и по вре-
менам, в темноте, слышался звонкий, мелодичный
смех девушки и рокот шаляпинского баса.
Ничего предосудительного не было в этих ночных
прогулках. Многим казалось странным, что Верочка
этим прогулкам с самим Шаляпиным предпочитала
более отдаленные прогулки в скалы близ Суук-Су с
кинооператором Гришей, веселым и разбитным пар-
нем в берете.
Здесь, в Крыму, Шаляпин напоминал льва на от-
дыхе. Собеседник, видевший его в то время, удивлял-
ся: тот ли это Шаляпин — вздорный, взбалмошный,
с внезапными вспышками гнева, озорной, себялюб?
Он видел перед собой доброго великана из детской
сказкой, обходительного, внимательного, обаятельного
артиста-хозяина. Но стоило человеку поверить в эту
простоту, благодушие и проявить к Шаляпину хоть
тень невнимания—он чувствовал железную руку
сквозь бархатную перчатку. Шаляпин любил, чтобы
его слушали, рассказчик он был редкостный; правда.
88
он повторялся, и нам случалось во второй и в тре-
тий раз слушать одну и ту же историю о том, как
русский купец поспорил с английским, кто кого пере-
пьет: русские приказчики англичан или англичане
русских приказчиков. Или другую историю — о том,
как он ехал в Москву с пьяненьким извозчиком. Из*
возчик всю дорогу пел во все горло.
— Спрашиваю его: «Ты с чего это распелся?»
Отвечает: «Я когда пьян, всегда пою». А я ему и
говорю: «А вот когда я пьян — за меня Власов поет,
есть такой бас...»
Многих удивляла в Шаляпине его страсть к обога-
щению, желание приобретать, покупать — ценные кар-
тины, землю, дома. Удивляли внезапные припадки
алчности; он мог отказать студентам в просьбе участ-
вовать в благотворительном концерте, потребовать
неслыханный гонорар, но мог и петь всю ночь прия-
телям где-нибудь в отдельном кабинете ресторана,
уехать с Горьким на три дня на рыбную ловлю и
петь ему одному, — над ними было небо, вокруг море
и ни единой души, кроме Горького. Он мог выстроить
школу в Малитовке, в Нижнем, поручив заботы об
этой единственной в те времена школе с производ-
ственным уклоном тому же Горькому. Он часто пел
ь основанном им лазарете, пел раненым солдатам, но
это не мешало ему отказать в скромной просьбе
бывшему его приятелю, старому товарищу, с которым
он делил нужду в молодые годы.
Прежде чем подписать контракт, он долго обсу-
ждал условия, придумывал хитроумные пункты, при-
дирался к каждому слову, но однажды, увлекшись
разговором об автомобильном спорте, подписал конт-
ракт, не читая. В другой раз, после наделавшего
много шуму скандала с дирижером Авранеком, Ша-
ляпин решил порвать контракт с дирекцией импера-
торских театров. Он позвал к себе самых известных
адвокатов, специалистов по гражданским делам.
С ними он обсуждал возможность расторгнуть
контракт так, чтобы не платить большой неустойки.
Когда же адвокаты захотели познакомиться с тек-
89
стом контракта, то его не нашли. Шаляпин потерял
контракт. Разговор перешел на другую тему. Шаля-
пин пригласил адвокатов к завтраку, заговорились,
и кончилось тем, что Шаляпин забыл, зачем он, соб-
ственно, пригласил их к себе.
Когда строил дачу, то долго торговался и спорил
с окрестными крестьянами; они чувствовали в нем
«своего», хитрого русского мужика — скопидома, но
близкие люди понимали, что для Шаляпина это бы-
ла своего рода игра, он вошел в роль «хозяина» и
разыгрывал из себя скаредную душу и даже оби-
жался, когда Коровин и Серов посмеивались над ним.
Обо всем этом мы были наслышаны, но настолько
была велика власть его артистического обаяния, что
эти противоречия характера, эта пропасть, лежащая
между Шаляпиным-артистом и Шаляпиным-челове-
ком, как бы не существовала для нас в ту крымскую
весну. Мы, сами того не замечая, превратились в его
верную свиту, в его поклонников, хотя среди нас бы-
ли артисты, завоевавшие себе имя и славу, и не толь-
ко в кинематографии. И Шаляпину нравилось это
поклонение здесь, вдали от столиц, бескорыстное
поклонение его таланту. И он сумел показать свое
благоволение окружавшей его молодежи.
По дороге из Гурзуфа в Суук-Су можно было еще
недавно видеть железную ограду и калитку. За
оградой не было и следа жилья. Одинокая тропа
вела на скалу над гротом. Все вокруг принадлежало
богатой землевладелице, некой Денисовой, но скала
принадлежала Шаляпину. Кажется, до сих пор это
место называется «Скала Шаляпина». Отсюда, с
огромной высоты, открывается море и Аю-Даг, точ-
но спина медведя, жадно припавшего к воде.
Однажды вечером к скале Шаляпина двинулась
странная процессия с фонарями и свечами под стек-
лянными колпаками. Здесь были артисты, пригла-
шенные Шаляпиным, гитаристы и знакомые рыбаки
из Гурзуфа, и повара из ресторана-поплавка. Шест-
вие двигалось уже в темноте, когда парк опустел и
не было любопытных. Ночь была темная, луна была
90
на ущербе. На скале у костра стояли, симметрично
расставленные, четыре бочонка. Костер горел, разду-
ваемый ночным ветерком с моря; жарили шашлыки,
потрескивал бараний жир. Владелец скалы лежал на
ковре в превосходном настроении. Он рассказывал
анекдот о волжском купце, поехавшем в первый раз
за границу, о том, как, попав в Гамбург, купец за-
пил на Гамбургском вокзале и спьяна снова сел в
поезд и вернулся в Нижний-Новгород. Когда же
спрашивали купца о загранице, он неизменно по-
вторял: «Ну и пьют же в Гамбурге, ну и пьют!»,
хотя пил, собственно, он один и притом в полном
одиночестве.
Мы слушали этот рассказ во второй раз, но не
могли не смеяться: уж очень живо и притом с коми-
ческой серьезностью рассказывал Шаляпин эту за-
бавную историю. Потом драматическая актриса чита-
ла стихи Некрасова, отрывок из «Русских женщин»,
очень тепло и трогательно.
Костер погас, бочонки с вином пустели, зазвенели
гитары. Луна зашла за горный кряж, стало совсем
темно, догорели свечи в стеклянных колпаках. Ярко
светили звезды, была теплая крымская ночь, трещали
цикады, и чуть слышно долетал до скалы тихий
плеск прибоя. И неожиданно Шаляпин запел. Он
пел без аккомпанемента «Лучинушку». Как странно,
как чудесно прозвучала южной ночью, на скале над
морем, русская песня. И с этой минуты он пел пес-
ню за песней, не заставляя себя просить, пел в каком-
то радостном, снизошедшем на него вдохновении. Он
пел «Сомнения» Глинки. С каким-то сдавленным
рыданием и горечью пропел слова:
Нс верю, не верю наветам коварным...
И такая укоризна, такая печаль была в этом непо-
вторимом голосе, что женщины-артистки украдкой
вытирали набегающие слезы.
За горным склоном поднималось солнце, звезды
бледнели, нежноголубым, бледным сиянием откры-
91
лось нам с огромной высоты море, и вдруг, «подняв
высоко еле мерцавший фонарь, Шаляпин запел:
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Это было в мае 1917 года в Крыму, в Гурзуфе,
па скале, которую и теперь называют «Скалой Ша-
ляпина».
3
Четыре образа, четыре трудных, прямо противопо-
ложных оперных партии встают перед автором этих
строк, человеком из публики, не специалистом в
оперной музыке, когда он думает о великом артисте,
которого уже нет в живых...
Борис Годунов, Мефистофель в «Фаусте» Гуно,
Еремка во «Вражьей силе» Серова, Дон Базилио в
«Севильском цырюльнике» Россини.
Можно назвать еще десять оперных партий, в ко-
торых до сих пор никем не превзойден Шаляпин, но
мы пишем не монографию об артисте Шаляпине.
Начну с Мефистофеля.
Это был самый обыкновенный оперный спектакль в
частной опере Зимина, в нынешнем филиале Боль-
шого театра.
У Зимина пели средние, а порой и выдающиеся пев-
цы и певицы. Вероятно, в «Фаусте» выступали очень
добросовестные и одаренные артисты, ио, кроме
образа Мефистофеля, кроме Шаляпина, ни одно имя
не осталось в памяти. И это не гипноз славы, все-
мирной известности, не гипноз имени. Этот гипноз
действует при первом появлении артиста на сцене,
вернее даже до его появления. Мало того, мы не раз
заметали, что иному зрителю доставляет какое-то
удовольствие остаться неудовлетворенным, небрежно
сказать: «Я ожидал большего».
92
В первой картине, когда раздались звуки этого
изумительного голоса, по залу прошло движение.
В полумраке комнаты Фауста трудно было разгля-
деть большую, возникшую над Фаустом тень злого
духа. Но поднялся занавес над второй картиной, от
крылась площадь средневекового города, залитая
светом. В толпе хористов кружились горожане и
горожанки, звучал пленительный и жизнерадостным
вальс Гуно. Однако все это зрелище походило на
костюмированный бал, было слишком условным даже
для оперного спектакля. И вдруг среди ряженых,
среди оперных горожанок и горожан, возникла стран-
ная фигура в коротком испанском плаще, стройная
и легкая, несмотря «а огромный рост, с грацией
хищника скользившая в толпе. Возникло и прикова-
ло к себе взгляды злобно-веселое смуглое лицо с
летящими вверх бровями. Злой дух двигался, слегка
раскачиваясь, полы плаща развевались, шпага под-
кидывала плащ, — злой дух скользил походкой брет-
тера, искателя приключений, загадочного испанского
гидальго, точно сейчас сошедшего с полотна велико-
го испанского мастера-живописца. Злой дух возни-
кал в толпе то в одном, то в другом конце площади,
слепя глаза почти как молния, — и уж нельзя было
отвести глаз от сцены, и все казалось почти реаль-
ным и в то же время фантастическим. Вдруг в орке-
стре, как яростный, свистящий порыв ветра, прозву-
чала знакомая мелодия — вступление к арии о золо-
том тельце, и надо всем, что было на сцене, поднял-
ся злой дух, смуглое, злое и веселое его лицо с ле-
тящими вверх косыми бровями, и прозвучало сарка-
стическое, знакомое, всегда потрясающее:
На земле весь род людской
Чтит один кумир священный...
В картине в саду у Марты Мефистофель двигался
какой-то кошачьей, блудливой походкой, покачи-
ваясь, играя бедрами. Шел дьявол-прелюбодей... Но
вдруг эта маска слетала, и дух зла поднимался над
цветами, как адское пламя, и в полумраке начиналось
93
заклинание цветов. Как хотите, Но временами стано-
вилось жутко, — такова была сила воздействия ша *
Липинского таланта. И опять другим был Шаляпин
в сцене ночной серенады у балкона Маргариты, ко-
гда его пальцы пробегали по струнам лютни и он
весь изгибался в язвительной издевке над бедной
жертвой своей. Наконец безжалостный, неумолимый,
как рок, он вырастал у портала церкви — воплощен-
ное угрызение совести, терзающее девушку за то,
что осмелилась любить.
У Шаляпина мудро и глубоко звучали бедные сло-
ва, которые вложил ему в уста либреттист, он видел
глубже и дальше артистов, исполнявших до него за-
петые оперные партии.
Тенор, — вот кто царил в опере, тенор или бари-
тон, и надо ли лишний раз повторять, что Шаляпин
произвел переворот в оперном искусстве. После Ша-
ляпина нельзя петь его партии так, как пели до
него певцы, обладавшие иногда прекрасными голо-
сами. Можно ли после Шаляпина появиться на сцене
в традиционном гриме Мефистофеля, с эспаньолкой и
закрученными кверху усами и утробным голосом петь
про сатану, который правит бал, с оперными жеста-
ми, высмеянными в пародии «Вампука»? Те, кто
слышал Шаляпина, понимали это, когда он был в
живых, и теМ более поняли, когда он умер.
Нелегко далась Шаляпину его новаторская роль в
оперном искусстве. И как часто «шаляпинские скан-
далы» с дирижерами, оркестром, хорами и режиссе-
рами происходили. оттого, что он хорошо понимал: не
один только редкостный его дар воздействует на пуб-
лику. Сила воздействия его великолепного таланта
зависела от* оперного спектакля в целом, от певцов
и певиц — его партнеров, от оркестра, хора, от ди-
рижера и режиссера спектакля, от художника, нако-
нец от последнего статиста, который, стоя где-нибудь
на заднем плане, привык меланхолично чесать древ-
ком алебарды ногу, — и его примечал глаз Шаляпи-
на. И вдруг глаза его белели от гнева, его начинало
трясти от ярости — и происходили знаменитые шаля-
94
пинские скандалы, от -которых страдали в большин
стве случаев «е «маленькие люди, а почтенные, но до-
вольно равнодушные к судьбам искусства театраль-
ные деятели.
Однажды, когда на репетиции ему дали бута-
форскую балалайку, он в бешенстве сломал ее и за-
кричал:
— Да неужели же за рубль сорок копеек нельзя
купить настоящую!
Он требовал настоящего в искусстве, настоя-
щего, взыскательного отношения к тому, что пооис-
ходило иа сцене, он был фанатиком искусства в те
годы, когда пел в родной стране, перед соотечествен-
никами.
В сущности, он мог бы в расцвете своей славы и
гения вести себя, как другие знаменитые гастролеры,
итальянские залетные соловьи — Ансельми, Батти-
стини, Карузо. Они пели, не обращая внимания на
то, что делалось на сцене до их выхода и что было
после их выхода. Они заботились только о том, что-
бы оркестр, хор и партнеры вступали ®о-время и не
мешали им. У них была счастливая жизнь, счастли-
вая старость, как, например, у Мазини; они были
«небожителями», о них и писали только лестное и
приятное, они уходили на покой богатыми людьми.
А Шаляпин воевал с дирижерами: «Есть дирижеры,
которые не знают, что такое музыка, играют, как на
балах». Он объяснял это достаточно ясно своему
старому другу, художнику Коровину:
— Дирижер не понимает — и не выходит то, что
я хочу... А если не выходит то, что я хочу, тогда
как же?
Выходит «около», как говорил Шаляпин, но не то,
чего он добивался, — а добивался он настоящего,
полноценного искусства.
Один из любимых Шаляпиным дирижеров, Труф-
фи, говорил:
— Если делать все, что ты хочешь, после спектак-
ля можно лечь в больницу.
Этот же Труффи говорил про Шаляпина:
95
— Чорт Иванович! Постоянно меняет — и все
хорошо.
Шаляпин был резок и груб с теми, кто льстил
ему, унижался перед ним.
— Страшно с вами петь... — сказал ему однажды
кто-то из его партнеров.
— А страшно — так не пой! — грубо ответил Ша-
ляпин и повернулся к нему спиной.
В этом случае грубость имела некоторое оправда-
ние, но он бывал резок и груб, обижал людей в
припадке хандры и раздражения.
И нет сомнения в том, что многое дурное в этом
характере было следствием грустного и тяжелого
детства и юности.'
— Зло я помню! — говорил он, и мрачный огонь
загорался в его глазах.
Но он помнил и добро и глубоко почитал Горь-
кого, Мамонтова, Усатова, Труффи— тех, кто были,
так сказать, восприемниками его чудесного дарования.
Можно сказать с полной достоверностью, что
образ, созданный Шаляпиным, сотни раз повторен-
ный им, как, скажем, Борис Годунов или Мефисто-
фель, не повторялся в точности ни в одном спектак-
ле. Было что-то почти неразличимое, но явственное, ‘
что отличало Шаляпина в каждом новом спектакле,
какой-то штрих, какой-то жест, какое-то новое тол-
кование музыкальной фразы. Это особенно легко
проследить на протяжении нескольких лет, когда за-
частую менялся и весь образ давно созданной Ша-
ляпиным оперной партии.
Все, кому доводилось работать с Шаляпиным, пи-
шут о его строгом, взыскательном отношении к искус-
ству. Он мог бражничать, мог отменить спектакль,
но на сцене был строг и взыскателен к себе, как и
к другим. Были у него иногда какие-то провалы в
отдельных сценах, пустые места, бывал на сцене вре-
менами какой-то отсутствующий Шаляпин, но вдруг,
в одно мгновение, происходила что-то непостижимое
для зрителя, — артист воодушевлялся, загорался, и
перед зрителями во весь рост вставал вдохновенный
96
художник, артист, как говорится, милостью божьей.
И холод вдруг пробегал по жилам, когда Шаляпин
пел: «Тяжка десница грозного судьи» или в «Демо-
не» обольстительно, проникновенно и страстно звуча-
ло: «Не плачь, дитя, не плачь напрасно...» и даль-
ше: «Он слышит райские напевы...» Только сущий
демон мог так пропеть, произнести, чуть иронизируя
и вместе с тем обольщая, очаровывая Тамару, эти
лермонтовские стихи.
Да, великий, великий был артист!
Говорят, что Шаляпина всегда угнетала мысль:
певец смертен — произведение искусства вечно. Он.
бывало, говорил Горькому:
— Алексей, после тебя останутся книги, останется
Максим Горький, а я без голоса кому нужен? А ко-
гда помру, вообще ничего не останется...
Но в том-то и дело, что от Шаляпина дошли до
нас, сохранились не одни только граммофонные пла-
стинки. Остались созданные им или почти заново
созданные образы искусства, и каждый молодой пе-
вец, которому доводится петь оперную партию, петую
Шаляпиным, ищет и находит людей, слышавших в
этой опере «самого Шаляпина», и читает ветхие га-
зетные статьи и книги, в которых рассказывается о
том. как пел/ в этой опере сам Шаляпин, в Москве,
в Петербурге, на родине, за границей.
После Мефистофеля, после злого духа, сверхъесте-
ственного существа, духа тьмы и греха — в «Севиль-
ском цырюльнике» вдруг длинная, худая, комическая
фигура в обтягивающей тело черной сутане и шляпе
в метр длины с загнутыми полями — Дон Базилио.
Можно сказать, это был шарж, живая карикатура.
Самая подвижность и легкость этой нелепой фигуры
точно говорила о шалости, шутке великого артиста.
Он сам как бы забавлялся очаровательной музыкой
Россини и стремительным развитием сюжета, создан-
ным Бомарше, и забавлял и восхищал зрителей. Но
исполнение знаменитой арии о клевете не было про-
стой шалостью гениального артиста. Ария эта пре-
вращалась в своего рода символ. Выразительно Ша-
7 Л. Никулин
97
лйпин Показывал, именно показывал, как зреет,
ширится, растет, разрастается клевета и в конце кон-
цов взрывается, как бомба. Комическая долговязая
фигура с длинной шеей, длинными руками и вытяну-
тым утиным носом вдруг вырастала и головой чуть
не касалась портала сцены. И снова во внешнем
облике артиста было что-то от гениальных иллюстра-
ций сатиры Рабле, изумительный шарж, карикату-
ра, — таким был Базилио у Шаляпина, и это после
инфернального, сверхъестественного духа в «Фау-
сте». Непостижимое перевоплощение!
Таким был внешний облик. «Музыкальная фра-
за — это главное», — любил повторять Шаляпин.
«Все дело в фразе», в паузе, которая долго обдумы-
валась и, наконец, нашла себе место. «Помни пау-
зу!»— говорил дирижерам Шаляпин. Пел он вдох-
новенно, это правда, но вдохновению этому предше-
ствовала долгая работа творческой мысли.
«Думать надо, думать надо всю жизнь, а рабо-
тать (на сцене) всего полчаса», — это его слова.
В «Севильском цырюльнике» он оставался на сце-
не менее чем полчаса, но присутствие его озаряло всю
сцену, и петь с Шаляпиным было радостно и в то же
время мучением для партнеров.
Кстати, следует сказать, что ШаляпиЬ, не терпев-
ший соперничества, не любивший делить успех в
спектакле, иногда изменял себе. Артистка В. В. Бар-
сова рассказывала пишущему эти строки, как в Риге,
в «Севильском цырюльнике», певший с ней в одном
спектакле Шаляпин буквально рыцарски делил с ней
успех и старался показать зрителям свое уважение к
таланту нашей артистки.
После Дона Базилио — разгульный, озорной, ка-
бацкая душа Еремка во «Вражьей силе».
Вспоминая Шаляпина, Горький говорил об одной
свойственной этому характеру черте — озорстве ве-
ликого артиста.
Однажды у Горького спросили:
— Как вы думаете, Алексей Максимович, умный
человек Шаляпин?
98
Горький вскинул глаза на собеседника и, при-
стально поглядев, ответил вопросом:
-— А вы как думаете?
— Если судить по тому, как он поет хотя бы
^Пророка», да и по многому другому, — умный.
Горький снова поглядел на собеседника, наклонил-
ся и взволнованным голосом сказал:
— Умнейший мужик. Умнейший... в своем деле.
Дело Шаляпина было его искусство. А в жизни,
как иногда говорил о нем Горький:
— Чудак какой-то... Да что «чудак», просто
озорник.
Вспоминалась правдивая история, которая произо-
шла с Шаляпиным однажды в Праге. В одном
скромном кабачке Шаляпин вздумал рисовать на
скатерти. Хозяйка кабачка заволновалась и потре-
бовала деньги за испорченную скатерть. Шаляпин, не
споря, заплатил и пожелал, чтобы ему отдали ска-
терть. Скатерть свернули и вручили ему. Но тут кто-
то из гостей сказал хозяйке, что она сделала явную
глупость. Скатерть с рисунком самого Шаляпина
следует вставить в раму и повесить на стене, как
доказательство того, что этот скромный, кабачок по-
сетил знаменитый артист. Хозяйка попросила Ша-
ляпина вернуть ей скатерть и положила перед арти-
стом уплаченные ей десять крон.
— Как, десять? Всего десять? — спросил Шаля-
пин. — Пятьдесят, крон и ни гроша меньше.
И он получил с хозяйки за скатерть ровно пять-
десят крон, заработав таким образом на своем рисо-
вальном искусстве, и ушел в прекрасном настроении.
Разве это не озорство?
Озорником он был в образе Еремки во «Вражьей
силе». И не только озорником. Это был бедовый
малый, прохожий человек, бражник, которому пальца
в рот не клади, ходи рядом, да оглядывайся: все
пропьет — и свое и чужое, да еще и прирежет, вар-
нак... Были такие типы в старой, отошедшей Руси.
В знаменитой «Широкой масленице», которую, как
никто до него, пел Шаляпин, слушатели видели кар-»
7*
99
тину былой русской жизни: вот, мол, погулял, нало-
мал дров, набил горшков на широкой масленице,
а там:
Повезут из города
На санях на соломенных...
и будет озорнику великий пост. Размах, разгул, ши-
рокая удаль — все это было в исполнении Шаляпи-
на, и особенно трагично и мрачно звучал погребаль-
ным напевом финал.
Шаляпин приводил театр в трепет и изумление в
сцене у кабака. Стоило поглядеть, как Еремка ло-
мается, кобенится у входа в кабак, как его корчит,
поводит, а он все еще кобенится: «Хочу — зайду,
хочу — не зайду», а ноги сами несут его, и он не то
что входит, а как-то рыбкой ныряет в дверь кабака.
Только артист, повидавший на своем веку волжскую
голытьбу, бесшабашных пропойц, мог так показать
кабацкую, погибшую душу — озорника и варнака
Еремку.
Было начало 1921 года. В Петрограде в бывшем
Мариинском театре военно-театральный комитет
устраивал спектакли для моряков и красноармейцев.
Одним из первых спектаклей была «Вражья си-
ла». В театре было холодно, в партере сидели про-
стуженные, кашляющие люди, пахло яловыми сапо-
гами, тянуло махоркой из курилки. Однако это был
не рядовой спектакль, у неискушенных зрителей
чувствовалось огромное любопытство к человеку, чья
жизнь стала легендой, к «Царю Федору», как зва-
ли Шаляпина балтийцы-матросы.
— Получает, кроме жалованья, полведра водки в
день, от водки, говорит, бас крепчает... — повторяли
шаляпинскую поговорку люди в башлыках и с маузе-
рами у пояса. —»Ну и поет, что делает, что делает,
откуда такое берется...
После спектакля мы пришли за кулисы, в уборную
Шаляпина, — у нас. было к нему деликатное дело.
Надо было уговорить Шаляпина выступить в Крон-
штадте в сухопутном манеже. Кронштадт был почет-
ным местом, и балтийцы-моряки не последние люди.
100
Шаляпин сидел полуголый у зеркала и снимал
грим.
— Садитесь, старый знакомый, садитесь...
Голос был недовольный. Мы видели отражение его
лица в зеркале, видели, как исчезали черты Еремки,
опухший, одутловатый Еремка исчезал и появлялись
знакомые округлые, мягкие черты лица, светлые рес-
ницы, широкие, открытые, втягивающие воздух
ноздри.
— Какое же у вас ко мне дело?
Мы объяснили и сказали, что Горький тоже с
ним будет говорить об этом деле и некий Экскузо-
вич — он ведал театром в то время.
— Как медведя, значит, со всех сторон обклады-
ваете... А что мне за это будет?.. Я не про деньги
говорю... Говорят, у вас коньяк есть. Говорят, из
Баку привезли моряки.
— Можно узнать.
— Узнайте. А мы с приятелем разопьем. Коньяк
нынче редкость. Вот до чего меня довели — коньяк
у моряков выпрашиваю... А помните, в Гурзуфе, на
скале у меня?.. Хорошая была ночь. И вина сколько
хочешь... Довели Россию-матушку!
Он был действительно не в духе. Из него прямо
лезло желание надерзить, выразить свое недоволь-
ство сложившимися обстоятельствами.
— Луначарский у меня был. После «Псковитян-
ки». Красно говорит. Я люблю его слушать, он мне
самого меня раскрывает, я сроду не думал того, что
он говорит. Попросил у него — вот Крым освободи-
ли, там, небось, в Массандре вина пропасть, теперь
Врангеля прогнали. Доставили бы мне посылочку,
потешили бы артиста. Говорит — разруха транспор-
та. Нельзя.
Тем временем он сбросил с себя отрепья Еремки
и переоделся. Он стоял перед нами в прекрасно
облегающем его мощную фигуру костюме, небрежно
и изящно повязал галстук, пригладил вихор. Чуть
серебрились виски, и едва заметные морщинки по*
являлись у крыльев носа, когда он улыбался.
101
Кто-то вздумал ему пересказать то, что говорили
некоторые петроградские эстеты об исполнении им
«Широкой масленицы», что будто бы там Шаляпин
отображает судьбу русского «бунта».
— Тоже умники нашлись! Я когда пою, ни о чем
этом не думаю. Думаю, да совсем не о том и задол-
го до того, как пою. Еремка! Да такой голытьбы
сколько хопгь на пристанях было.
Он начинал сердиться:
— Чепуху они говорят, я знаю, это все В... (Он
назвал фамилию одного искусствоведа и критика.)
Что им до меня надо? Делай, что хочешь, пиши про
что хочешь, я к тебе не лезу, и ты меня не тронь!
И что за судьба моя такая разнесчастная, каждый...
лезет и учит! Да пошел он, в конце концов, к чор-
ту, еще беду накличет! Я жаловаться буду!.. Вы уж
меня простите, я петь в Кронштадте не буду, не
двужильный я в самом деле! Нет, петь в Кронштад-
те не буду! Будьте здоровы и не обижайтесь.
Уста^... Устал, ей-богу.
Однако дня через два позвонил Дворищнн, близ-
кий человек Шаляпина, и сказал:
— Федор Иванович просил вам передать, что в
Кронштадте петь будет, и насчет коньяку просил не
забыть, если можно, разумеется.
Но концерт в Кронштадте не состоялся по военным
обстоятельствам.
На пятом десятке лет своей жизни Шаляпин со-
хранил необыкновенную легкость, подвижность, пла-
стичность своего большого и стройного тела, непо-
стижимое умение владеть этим телом и весь блеск
своего артистического дарования/ В интимном кругу,
в благодушном настроении, он попрежнему был ве-
ликолепным рассказчиком, в особенности если тут
же находился драматический артист, соперничающий
с ним в искусстве рассказа.
Он был редким импровизатором. О даре Шаляпи-
на-импровизатора с восхищением вспоминают ныне
здравствующие его сверстники. Однажды он встре-
тился за обеденным столом у Стасова со знаменитой.
102
артисткой Марией Гавриловной Савиной, одной из
умнейших, острых и наблюдательных женщин своего
времени. Они — сначала только для себя — начали
разыгрывать забавную сцену ухаживания провин-
циала-купчика за столичной знаменитостью, — пять
минут спустя все сидевшие вокруг буквально поми-
рали от Хохота, слушая великолепное состязание в
остроумии, выразительности мимики, остроте диало-
га Шаляпина и Савиной.
В другой раз в студии известного художника за-
шел вечный спор о том, что такое искусство. Шаля-
пин не принимал участия в этом споре, только мимо-
ходом сказал: «Я вам покажу, что такое искусство»
и незаметно ушел. Спор продолжался, ухода Шаля-
пина не заметили. Внезапно открылась дверь — на
пороге появился со спутанными волосами, смертель-
но бледный Шаляпин и дрожацгими губами произнес
только одно слово:
— Пожар...
Началась паника, крики, все, что бывает в таких
случаях. И вдруг маска ужаса слетела с лица Ша-
ляпина, он рассмеялся и сказал:
— Вот что такое искусство.
Разумеется, никакого пожара не было, но люди,
бывшие в тот вечер в студии художника, уверяли,
что, когда они увидели лицо Шаляпина, им почуди-
лись дым и пламя, пробивающиеся из-за дверей.
Шаляпин рассказывал о своей первой поездке в
Англию. Он ехал всю ночь в поезде с незнакомым
англичанином. По-английски Шаляпин не понимал ни
слова, знал только одно слово «иес», то есть «да».
И с помощью одного этого слова, произносимого
очень убедительно, разными интонациями, он поддер-
живал длиннейший разговор со своим попутчиком-
англичанином, который рассказывал ему какую-тс
абсолютно непонятную Шаляпину длинную исто-
рию. Когда им пришла пора прощаться, англичанин
долго жал руку Шаляпину, очевидно выражал осо-
бую благодарность своему общительному спутнику-
собеседнику.
103
Особенно любил Шаляпин разыгрывать, импрови-
зировать характерные бытовые сценки, толковать с
подыгрывающим ему приятелем-артистом на харак-
терном языке купцов, волжских рыбников, изобра-
жая торговую сделку. Он сыпал специфическими
словечками купцов-рыб ников и мог часами продол-
жать эту игру. Но когда на него находила хандра,
у людей пропадало всякое желание разговаривать с
ним, — он был злопамятен, не прощал малейшей оби-
ды и был груб с людьми, которые обидели его или
задели его самолюбие даже в пустяке.
Он не выносил соперничества и в малом. Один мо-
лодой человек, судьба которого зависела от Шаля-
пина, сыграл с ним партию на биллиарде и выиг-
рал. Шаляпин зловеще посмотрел на него и только
сказал:
— Знаете что, если хотите со мной дружить, нико-
гда не выигрывайте у меня.
Молодой человек понял и проиграл следующую
партию. Они расстались дружески.
Но не всегда так благополучно кончались размолв-
ки Шаляпина с его партнерами по биллиарду. Была
у него бурная ссора с артистом Николаем Радиным,
превосходным комедийным актером. В жилах Радина
текла французская кровь и русская — кровь его ма-
тери, крепостной крестьянки Казанковой. Темпера-
мент у Радина был горячий.
И вот размолвка за биллиардным столом кончи-
лась тем, что Шаляпин сломал кий и бросился на
Радина, а Радин кинул в него биллиардным шаром.
Как говорится, нашла коса на камень. Оба не люби-
ли вспоминать про это происшествие, в особенности
Радин, который с настоящим ужасом думал о том,
что бы было, если бы он угодил в Шаляпина шаром.
Во всяком случае, оба они потеряли охоту играть
друг с другом, — уж очень это были самолюбивые
игроки.
Таким он был в жизни, и другим—на сцене.
«Артист оперы должен владеть тремя искусства-
ми— (вокальным, -музыкальным и сценическим,—
104
пишет К. С. Станиславский. — В этом заключает-
ся, с одной стороны, трудность, а с другой преиму-
щество его творческой работы. Преимущество в том,
что у оперного певца больше и разнообразнее сред-
ства воздействия на публику, чем те, которые имеет
драматический артист».
Этими тремя искусствами неподражаемо, неповто-
римо владел Федор Шаляпин, «изумительный пример
того, как можно слить в себе три искусства на сце-
не»,— пишет о нем К. С. Станиславский. «У Шаля-
пина был свой внутренний духовный ритм, вот по-
чему он так поразительно чувствовал этот ритм в
музыке, в слове, в действии, в жесте и в походке, в<*
всем произведении ».
Пушкин, Мусоргский, Шаляпин.
«Борис Годунов».
Горящие, широко раскрытые глаза, в них отблеск
глубокой, затаенной муки, нос горбинкой, скорбный,
трагический излом губ, черные спутанные кудри под
вышитой жемчугом татарской шапкой, волнистая
черная борода, тяжелая рука в перстнях, опираю-
щаяся на жезл, — царь Борис.
Под гримом не узнаешь знакомые черты лица
артиста.
Тяжкое раздумье во всем облике царя: когда-то
сильный, удачливый во всем человек надломлен.
«Скорбит душа»...
Коронование, торжественный перезвон колоколов,
величают нового царя Бориса, гремит слава... И чем
дальше развертывается действие, тем горше мука
Бориса. Никогда еще гениальное творение Мусорг-
ского не находило такого исполнителя. И народная
трагедия Пушкина также нашла своего выразителя,
хотя временами не пушкинские строфы вложены
либреттистом в уста Бориса. Но так велик талант
артиста, что* даже не пушкинские стихи потрясают
театр:
Тяжка десница грозного судьи,
Ужасен приговор душе преступной...
105
Мятущийся дух, ужас перед возмездием за совер-
шенное преступление — убийство Дмитрия — мучает
Бориса.
Из явления в явление, из акта в акт можно про-
следить тяжелую душевную болезнь Бориса. Снача-
ла перед нами только мятущийся дух:
Какой-то трепет тайный,
Все ждешь чего-то...
И возникает сложное, острое чувство к этому болы
шому, властному, умному и несчастному человеку.
Трагедия нарастает, угрызения совести рождают гал
люцинации. Большими шагами вбегает в терем Бо-
рис. «Чур, чур, дитя... не я твой погубитель!» Дви-
жение проходит по театру, тысяча людей не может
оторвать глаз от этих мягких больших шагов когда-
то сильного, теперь смертельно раненного тигра.
Чем трагичнее, ^чем мучительнее душевные муки
Бориса, угрызения совести, предчувствие расплаты,
тем нежнее и трогательнее он к своим детям, не по-
винным в его преступлении. Какая ласка, какая за-
бота была в обращении Бориса к сыну в сцене
агонии:
Сейчас ты царствовать начнешь...
Ты царствовать по праву будешь...
В этом торжество умирающего Бориса, он преду-
преждает сына против козней крамольных бояр
поучает его следить за их тайными сношениями с
Литвой; это прежний Борис — государственный муж,
муж разума и силы, заботящийся о пользе государ-
ства. Какая сила духа была у этого сломленного ро-
ком человека, преодолевшего все на пути к тронув
Но вот слышатся слова заботливого, нежного отца,
человека, у которого теперь одно святое в жизни:
Сестру свою царевну береги...
Ты ей один хранитель остаешься...
И предсмертное отчаянье, предчувствие надвигаю-
щейся на детей неминуемой беды:
Господи... Не за себя молю...
106
С таким рыданием в полосе, от которого волосы
шевелятся на -голове...
Звон... прощальный, погребальный звон...
«В монахи царь идет»,—поет Шаляпин, и послед-
нее, предсмертное усилие: «Внемлите... я царь еще...»,
последнее, предсмертное движение к детям: «Род-
ные...» и уже рыдая: «Простите... Простите...» По-
следний стон, рыдание, раскаяние и сожаление о
своей погубленной жизни.
Все кончено. Царь Борис умер.
Москва, Большой театр — и через восемнадцать
лет Париж, театр Шатле: Шаляпин в том же Бори-
се. Сорока двухлетний Федор Шаляпин и Шаляпин
шестидесятилетний — без Москвы, без родной зем-
ли, доживающий последние годы своей жизни, —
трагический, незабываемый образ. Об этом втором
Борисе, так же как о втором Мефистофеле, скажем
позднее.
Шаляпин пел три партии в «Борисе Годунове», в
сущности, эта опера была венцом его творчества. Он
это понимал и не хотел уступать никому ни Пимена,
ни Варлаама, ни Бориса.
После раненного насмерть, мятущегося Бориса
перед нами вдруг являлась воплощенная совесть на-
рода, справедливый, величественный и бесстрастный
судья Бориса, летописец Пимен, и единственный вы-
сокий завет его жизни на закате дней:
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу...
Шаляпин умел мыслить, умел глубоко и проникно-
венно передать всю силу, глубину и значительность
пушкинского стиха. Чудесная мощь и красота звука,
законченность каждой фразы поражают нас и сей-
час, даже в граммофонной пластинке. Но и Пимена
было мало этому ненасытному гению театра. После
коронования Бориса, после сцены в келье Пимена
он пел грешного инока Варлаама, — своего рода рус-
ского Фальстафа, прелюбодея, пьянчужку, перекати-
107
поле... Пел «Как во городе было во Казани», соз-
данную гениальным «Мусоргским песню-былину, пере-
ходящую в буйное веселье, и кончал песню Варлаама
лукавым, самодовольным смешком: «хе-хе-хе». Это
было последним прелестным штрихом, завершаю-
щим образ бражника, тертого калача, странника Вар-
лаама.
В расцвете творческой зрелости, в сиянии славы,
неукротимый, полный сил артист говорил о себе:
«Не могу петь втору». Он не мог мириться с тем,
что не он, а кто-то другой будет первым голосом, —
такой это был характер. И Пимена, и Варлаама он
пел в одном спектакле именно по этой причине, —
добро же было Мусоргскому написать три его пар-
тии в одной опере. Да он и чувствовал все три обра-
за и перевоплощался с непостижимой легкостью то
в царя, то в летописца, то в бражника Варлаама.
Был однажды такой случай. У Стасова зашел раз-
говор о том, как не надо «изображать хозяйку в сце-
не «Корчма на Литовской границе». Шаляпин по-
просил пианиста Блюменфельда сесть за рояль и
спел от начала до конца всю «сцену в корчме, причем
пел за всех действующих лиц. Когда дело дошло до
хозяйки корчмы, он схватил со стола салфетку, на-
кинул ее на голову, как платок, и перед всеми пред-
стало лицо перепуганной насмерть бабы. Совсем по-
иному, чем у оперных певиц, с неподражаемым комиз-
мом прозвучали слова: «Ах они, окаянные мучите-
ли! Старца-то в покое не оставят!»
Салфетка в виде платка — вот что ему нужно бы-
ло для перевоплощения. Можно было себе предста-
вить, с какой прирожденной естественностью он носил
любой театральный костюм, с какой легкостью он
снимал русскую поддевку, косоворотку, сапоги и оде-
. вался в современный элегантный костюм и с не-
брежным изяществом завязывал галстук. Затем ве-
чером, перед «Псковитянкой», надевал музейную тя-
желую кольчугу, шлем, и это вооружение, связываю-
щее движения любого другого артиста, Шаляпин
носил с такой легкостью и естественностью» как буд-
108
то пришел из другого века. И въезжал на специаль-
но подобранном, даже чуть подгримированном коне
среди воплей и визга в мятежный Псков, полный
яростной энергии, — грозный царь, царь — воин от
головы до ног. То, что происходило в эти минуты на
сцене и в театре, можно было передать так: присут-
ствие великого артиста.
Такое же чувство было у нас и в Москве, когда
в симфоническом концерте знаменитого оркестра
Большого театра медленно проходил, пробираясь к
роялю, высокий сутулый человек во фраке, с сосредо-
точенным, угрюмым взглядом и усталым лицом. И в
великолепном театральном зале, наполняя его до
краев, звучали первые аккорды концерта Листа в
исполнении современника Шаляпина — Рахманинова.
Одно из величайших чудес нашего времени —
звукозапись и радио. •
Когда в тишине ночи зажигается зеленый зрачок
радиоприемника и падают первые гроздья звуков,
полновесных, торжественных, исполненных глубокой
мысли и чувства, когда они льются, прорезая всю
сложную, многозвучную ткань оркестра, — мы гово-
рим про себя: «Рахманинов...» И радуемся тому, что
для нас сохранился не только Рахманинов — компо-
зитор, но Рахманинов — исполнитель, величайший из
пианистов нашего времени.
Ни у одного из современных пианистов не было
такой абсолютной силы звука, полновесного, сочного
и глубоко содержательного. Временами нам казалось,
что мы слышим не рояль, отлично знакомый всем
инструмент, нет, в; вале звучало нечто совсем дру-
гое, как будто звуки исторгались не прикосновением
пальцев к клавишам, а какими-то заклинательными
движениями рук этого внешние спокойного, почти не-
подвижного человека со строгим и усталым лицом.
Это было благороднейшее сочетание совершенней-
шей техники пианизма и темперамента, стремитель-
ности, силы, трогательного лирического чувства, неж-
ной печали об ушедших прекрасных юных днях...
Кто-то из музыкальных критиков писал, что
109
Рахманинов — чародей звука с сверхчеловеческими,
как у Франца Листа, руками и такой же демониче-
ской, сверхчеловеческой энергией. Теперь нам кажет-
ся непостижимым, как мог этот человек, не утратив
ни капли этой сверхчеловеческой энергии и страст-
ности исполнения, в один вечер исполнять три
фортепьянных концерта — концерт Листа, знамени-
тый концерт Чайковского и свой третий концерт.
И потом, опустив руки и чуть повернув голову,,
поглядев в неистовствующий от восторга зал, снова
повернуться к клавишам и сыграть свои прелюдии,
потом, конечно, «Полишинель» и ослепительную,
чуть наивную, итальянскую польку.
Да, это был пианист сверхчеловеческой силы и
энергии, Франц Лист нашего времени, «но только с
русскою душой...» ь
В его игре была почти гипнотическая сила воздей-
ствия, непостижимая власть над слушателями, власть,
увлекающая в мир благородных и высоких мыслей
и чувств. Все в этой игре было прозрачно-стройно,
хрустально-чисто, с каждым мгновением отлетало от
нас суетное, мелкое, недостойное и душой овладева-
ло высокое стремление к подвигу, доблести и правде.
Не было в этом гениальном художнике наигран-
ного экстаза, ложного вдохновения, которым порой
обманывают слушателя мировые виртуозы. Это бы-
ло рахманиновское вдохновение, созерцательное свет-
лое раздумье, из которого рождалась музыка, нечто
неповторимое, мудрое, мужественное, потрясающее до
глубины души.
Не было в Рахманинове ни намека на расслабляю-
щую чувствительность, сладость, не было и сухой
сдержанности, которую некоторые исполнители вы-
дают за академический стиль исполнения.
Некоторые зарубежные критики восхищались рит-
мом Рахманинова, слишком «строгим», как они гово-
рили, для славянина. Но разве вся история нашего
народа, в ее нынешнем периоде, не пример этого
строгого ритма и святых, благородных стремлений?
Действительно чудесна, неповторима эта неисчер-
110
паемая, мужественная сила Исполнения Рахманинова,
постепенное нарастание, которое, казалось, не имеет
предела, этот стремительный, всесокрушающий по-
лет, и вдруг он разрешался нежно, мечтательно и
величаво.
Это был человек великой души, мастер совершен-
нейшей формы и светлой мысли, вершина творчества,
к которой должен стремиться каждый художник.
Рояль, когда к нему прикасался Рахманинов, зву-
чал выразительно, тепло и страстно, как человече-
ский голос. А голос гениального русского певца Шаля-
пина можно было сравнить с великолепным, драго-
ценным инструментом, который дается мастеру
однажды в столетие.
Теперь нет в живых ни Шаляпина, ни Рахмани-
нова, но чувство гордости наполняет нас при мысли,
что почти четыре десятилетия нашего века фортепиан-
ное и оперное искусство мира озарялось созвездием
двух имен — Шаляпина и Рахманинова.
Испытывал ли Шаляпин волнение на сцене?
Конечно, он тревожился за участь спектакля, ко-
торый решал успех русской оперы за границей.
Об этом говорят его письма к Горькому перед
премьерой «Хованщины» и «Псковитянки». «Муча-
юсь с переводом Псковитянки на итальянский язык...
продолжаю трепетать за участь этой оперы...» Но
он испытывал волнение перед выступлением и в тех
оперных партиях, которые пел давно и притом с бле-
стящим успехом.
Пятого февраля 1912 года он пишет Горькому в
том же письме из Монте-Карло:
«В начале мая, т. е. после Миланского сезона,
буду петь Мефистофеля (Бойто) и в «Grande opera»
в Париже и тоже очень волнуюсь — не знаю, как
понравлюсь — ибо сам в последнее время немножко
недоволен своим Мефистофелем, чувствую, что
его нужно было бы переделать, да время на это не
имею».
Здесь волнение вызвано строгим, требовательным
отношением артиста к себе.
111
«...Ha-днях пел Дон-Карлоса, т. е. Филиппа II
Испанского, и слава Богу хорошо...»—пишет Шаляпин.
Филипр II Испанский, аскет, изувер и фанатик,
мрачный деспот, был одним из самых поразитель-
ных воплощений артиста. Однако он испытывает тре-
вогу перед выступлением в этой одной из лучших
своих ролей.
Перед выходом на сцену он испытывал то благо-
родное волнение, которое всегда сопровождает порыв
вдохновения, но, сейчас же овладев собой, он был
на сцене повелите.^м. Он сохранял полное спокой-
ствие и уверенность в своих силах, когда дирижи-
ровал Коутс, когда создавалась полная уверенность
в том, что все и всё на своих местах. Был случай,
когда, замешкавшись с выходом (это было в «Году-
нове»), он с неподдельным ужасом вышел из-за
кулис, в сцене галлюцинаций, и, сразу переключив-
шись, с таким выражением произнес: «Чур, чур.
дитя! Не я твой погубитель», что электрическая
искра пробежала по театру. Но обычно, в расцвете
зрелости, в апогее своего успеха, он сохранял спо-
койствие и полную уверенность в своих силах, чув-
ство полного, всепокоряющего воздействия на зри-
телей, даже в те дни, когда он был, как говорится,
не в ударе. К концу жизни, когда он сам стал пони-
мать, что голос ему изменяет, что постепенно тускнеет
его чудесный тембр, он плакал настоящими слеза-
ми, добиваясь абсолютного совершенства, — и доби-
вался его, но все же временами это был не прежний
Шаляпин.
Где бы ни пел Шаляпин, вершины величия он до-
стигал не на чужбине, а всегда на родине — и осо-
бенно в великолепных залах бывшего Мариинского
и Большого театров.
В памяти тех, кому довелось его слышать, он со-
хранился прежде всего выступающим здесь, в серд-
це страны, на сцене Большого театра. Здесь прошла
творческая молодость и зрелость Собинова и Нежда-
новой, здесь звучат ныне голоса Пирогова и Михай-
лова, Обуховой и Держинской.
112
«Что такое театр? Это актер...» — писал Шаля-
пин в письме к артисту А. М. Давыдову.
Правда, театр — это актер. Но в одном ошибался
Шаляпин, и, как ни странно, в этой своей ошибке
он приближался к Мамонту Дальскому, злосчастно-
му таланту русской сцены.
«Где Дальский — там театр», — говорил о себе
этот русский Кин. И кончил свою артистическую
жизнь в убогих балаганах, окруженный актерами,
которых он сам называл калеками. Шаляпин был
украшением русского оперного театра; уезжая из
родной страны, он воображал, что всюду, куда бы
ни забросила его судьба, он будет попрежнему вер-
шиной оперного искусства и все, что будет окружать
его, будет достойно его имени. В первые годы своих
зарубежных странствий он добивался этого, Так бы-
ло и накануне первой мировой войны, и даже после
войны, в эпоху «просперити» — процветания. Тогда
Шаляпин мог потребовать от своих предпринимате-
лей больших затрат на постановку, он мог потребо-
вать, чтобы в театр Елисейских Полей, в Париже,
привезли настоящий русский хор, — в то время это
устраивало его предпринимателей. Затем все измени-
лось, и алмаз чистейшей воды уже не имел, достой-
ной оправы, и, в сущности, артист, великий артист
превратился в некую ценность на международном
рынке искусства.
Он уехал из России по собственной воле и жил
за границей в обстановке капиталистического мира,
окруженный -потерявшими родину эмигрантами,
алчными «деловыми людьми» — импрессарио, ’во-
влеченный в постоянную погоню за бешеными гоно-
рарами. Он тосковал по родной земле, но не нашел
в себе силы порвать со всем этим. Шаляпин не вер-
нулся на родину. Причиной тому, как уже сказано,
был он сам.
Он это понимал, когда в. 1925 году писал Горь-
кому:
«...смысл этой работы теряет то прекрасное, кото-
рым я жил раньше; художественные задачи смяты
8
Л. Никулин
113
в рутинных театрах, валюта вывихнула у всех мозги
и доллар затемняет луч солнца...»
В Париже, в тусклом, пропыленном старом театре
Шатле, где десятилетиями шла феерия «Вокруг све-
та в 80 дней» с живыми слонами и баядерками, я
снова увидел Шаляпина без превосходного хора и
оркестра Большого театра. Шаляпин на фоне старых,
истрепанных декораций, шестидесятилетний Шаляпин
без Москвы, без родины, без старых друзей, без
родной земли... *
И это было тяжело и горько видеть.
4
В Сорренто, в доме Горького, однажды на закате
солнца Алексей Максимович заговорил о Шаля-
пине.
Он вспомнил, что слышал его в последний раз в
Неаполе, сравнительно недавно. Неаполь безумство-
вал: Шаляпин пел по-итальянски, произнося чужие
слова, как прирожденный итальянец.
Потом Горький вспомнил о том, как Шаляпин в
первый раз пел в Милане, в театре «Ла Скала», и
как высокомерные знатоки, говорили: «Привозить
русского певца в Италию — все равно что ввозить в
Россию пшеницу». Потом эти же высокомерные зна-
токи сходили с ума по Шаляпину, и опера Бойто
«Мефистофель», никогда не имевшая успоха, получи-
ла признание благодаря Шаляпину, и великий те-
нор Мазини поцеловал артиста после его дебюта в
опере Бойто. И этот триумф произошел в театре,
где ценители оперы семьями, из поколения в поколе-
ние, бывают в одних и тех же ложах, где восхищал-
ся певцами своего времени Стендаль.
Когда Горький говорил о Шаляпине-артисте, в
его голосе звучала теплота и нежность. Это было
восхищение перед чудесным даром.
В тот вечер у Горького на столе появился грам-
мофон, шаляпинские пластинки, и через минуту го-
лос Шаляпина торжественно и свободно звучал над
4
кипарисами и лаврами, над тихим садом виллы
«Эль Сорито».
— Видите ли, что сделал этот человек, — сказа\
Горький, — этот человек грустную нашу волжскую
песню «Эй, ухнем» заставил слушать здесь, в Ита'лйи,
где любили только сладостные неаполитанские песен-
ки, и в Лондоне, и в Чикаго, и в Австралии. И слу-
шают, и ведь как нравится!.. Моряки наши приезжа-
ли и рассказывали: как-то зашли они чинить корабль
на коралловый остров, где-то на краю света, в Океа-
нии, где люди ходят* как в раю, почти голыми, и
вдруг услышали родное волжское — «еще разик, еще
разок»... Услышали Шаляпина, то есть пластинку,
конечно. Русскую песню пронести через весь мир да
еще со славой — это мог только Федор, только рус-
ский гений. Вот она — сила искусства.
И в Москве, на подмосковной даче, в минуты
раздумья, когда затихла беседа, Горький вдруг по-
просил принести граммофон, и вновь прозвучал го-
лос человека, с которым связано столько воспомина-
ний молодости, столько разговоров об искусстве, о
будущем народа, о будущем* человечества.
Редкого человека так знал и любил Горький, как
Шаляпина, и редкого человека так печалил Шаля-
пин, как Горького. И как бы ни любил Горький
Шаляпина-артиста, он был суров и неумолим к нему
как человеку и, когда это было нужно, возвышал
свой голос и говорил артисту правду в лицо, корил
его в глаза.
Сначала он прощал Шаляпину его страсть приобре-
тать, он видел в ней тоже своего рода озорство,
чудачество большого человека. Временами эта жажда
приобретательства действительно имела вид чудаче-
ства, когда Шаляпин покупал острова, голые скалы.
— Скалы я вообще покупаю! — говорил он с горя-
щими в азарте глазами.
У него была вилла в Сан-Жан де-Люс у Пиренеев,
доходный дом в Париже на авеню Прейсиш-Эйлау,
земля в Тироле, где он хотел построить усадьбу в
стиле русского ампира.
8*
115
Эти чудачества можно простить, но порой ради
денег он шел на унижение своего артистического
достоинства, своего имени, сочинял хитроумные кон-
тракты, играл на бирже, смертельно боялся разо-
риться и два Ады разорялся, теряя почти все, чтс
заработал, странствуя из конца в конец света.
Эти свойства характера, проявившиеся еще в моло-
дые годы, со временем превратились почти в мани-
акальную страсть. Приятели Шаляпина, зная эту
его слабость, сначала подшучивали над ней, ио он
приходил в ярость, бранился и ссорился с ними, и
в конце концов происходил разрыв, если приятели
не мирились с этой чертой характера артиста.
Он боялся потерять голос, но не было в нем болез-
ненной мнительности певцов, которые дрожат над
своим сокровищем-голосом, кутают горло, отравляют
существование окружающим, опасаясь каждого дуно-
вения ветерка. В годы молодости он придумал по-
говорку: «От водки бас крепчает», он не отказывал
себе в удовольствии пображничать, провести ночь с
друзьями, ему нравилось благородное соперничество
с талантливыми артистами. Он рассказывал потеш-
ные анекдоты, состязаясь в этом с Иваном Михайло-
вичем Москвиным, и славно плясал русскую, и,
наконец, пел всю ночь, нисколько не заботясь о том,
что завтра ему петь в театре.
Одной зимней морозной ночью в Москве он шел
из гостей с друзьями, шел пешком, чтобы подышать
живительным морозным воздухом. Они шли тихим
московским переулком. Искрились в зимнем небе
звезды, сверкал в лунном сиянии снег, и вдруг на
повороте открылась им старинная, древних времен,
церковка, крыльцо на пузатых колонках, — и все это
в пышном, девственно чистом снегу.
Казалось, вот появится на крыльце опричник или
боярин в собольей шубе... И в то же мгновение Ша-
ляпин взбежал по ступеням на крыльцо; распахнув
шубу и скинув бобровую шапку, он запел «Скорбит
душа...» — из «Бориса Годунова»... Друзья стояли,
цепенея от восторга, — настолько удивительна была
116
эта фигура на паперти старинной церкви и голос,
торжественно звучавший в тишине зимней ночи...
Эта широта натуры уживалась в нем с припадка-
ми алчности и скаредности.
Он сам объяснял эти чувства: «Бери больше, пока
поёшь, а то пошлют к чорту!» — и вспоминал о ве-
ликом теноре Мазини, который на старости лет сде-
лался антикваром. Мысль о полной необеспеченности,
об ожидающей его на старости лет нищете, — мысль,
которая кажется нам странной, если принять во вни-
мание его заслуги перед мировым и русским искус-
ством, — ужасала Шаляпина.
— Сами понимаете, громадная семья, множество
людей за столом, содержать такой дом — шутка? —
говорили в оправдание Шаляпина близкие ему люди.
«Какая судьба ожидала молодого артиста, молодо-
го певца, одаренного природой прекрасным голосом
и артистическими способностями? Предпринимате-
ли — эти злейшие враги нашего искусства, эксплоа-
таторы, своего рода акулы, пожирающие молодые
артистические побеги, еще не успевшие распустить-
ся и дать плоды, — зорко караулят его. А через не-
сколько лет, выжав из него все, что можно, они его
бросят, как изношенную вещь».
Эти правдивые строки взяты из книги К. С. Ста-
ниславского «Моя жизнь в искусстве».
Один из чистейших, искреннейших и талантливей-
ших людей искусства указывает и средство борьбы
с этим злом: «повышение общей и артистической
культуры певцов и укрепление в них соответствую-
щей идеологии».
Для человека нашего времени, для молодого поко-
ления советских артистов непонятен этот страх перед
потерей голоса, перед надвигающейся старостью.
Наоборот, часто приходится слышать рассуждения,
будто «заслуженным» и «маститым» у нас отдают пред-
почтение перед молодежью. Трудно себе предста-
вить, что прославленные артисты дореволюционного
времени были, в сущности, необеспеченными людь-
ми. После двадцати пяти лет службы в император*
Н7
ских театрах артист мог рассчитывать на пенсию,
которая не обеспечЛала ему скромной жизни на ста-
рости лет. С эстрады декламировали горькие и прав-
дивые строки о состарившейся артистке:
Она была мечтой поэта —
Подайте христа-ради ей...
Выросший в прошлом веке, в несправедливом соци-
альном строе, Шаляпин более всего страшился нище-
ты и забвения в старости.
Однажды, слушая за границей рассказы старого
знакомого, приезжего из Москвы, он долго не пере-
бивал его, стараясь вникнуть, понять то, что ему
рассказывали. Наконец признался:
— Не понимаю. Надо бы мне родиться лет на
двадцать позже — тогда, может быть, я бы понял...
А в другой раз, встретив одного из старейших ар-
тистов Художественного театра, приехавшего на за-
граничный курорт, сказал:
— Вы, должно быть, богатый человек...
И недоверчиво выслушал ответ, что артист при*
ехал лечиться на средства государства.
Еще одной чертой этой сложной, страстной и про-
тиворечивой натуры был особый цинизм, безжалост-
ное отношение к себе, к своему таланту, которое
проявилось у артиста в последний период его жиз-
ни. Взыскательный и требовательный, строгий, к себе
и к другим художник, гроза дирижеров, режиссеров
и своих партнеров, человек, всю жизнь .требовавший
почтительного, уважительного отношения к себе ..как
к артисту, — в этом последнем периоде своей жизни
поражает каким-то пренебрежением, неуважением к
самому себе.
Он поет за завтраком в семье миллионера, его да-
же не приглашают сесть, ему даже не аплодируют,
он получает деньги и уезжает* Потом он рассказы-
вает, что на островке, в саду виллы, где он пел,
были искусственные пальмы с листьями из железа.
И люди тоже были точно искусственные, — лица их
ие выражали никаких чувству пока пел Щаляпиц
11’8
Он рассказывает об этом случае художнику Коро-
вину запросто, мимоходом, как будто не сознавая
всего трагизма этого эпизода. Впрочем, вряд ли он
этого не сознавал — «умнейший мужик».
И после насилия над собой, над всем тем, что он
защищал в своей жизни артиста, позабыв все свои
крайности, все неистовства в ту пору, когда он защи-
щал свое искусство от посягательств чиновников им-
ператорских театров и «равнодушных невежд, — он
приходит к богатству, становится миллионером. Но
происходит то, чего больше всего в жизни боялся
Шаляпин: он эксплоатирует свой талант, чтобы еще
больше разбогатеть. Здесь, в капиталистическом ми-
ре, думал он, можно быть спокойным за свои владе-
ния, текущие счета, за нажитый капитал. Но судьба
именно здесь, в капиталистическом мире, сыграла
жестокую шутку с Шаляпиным. В памятный 1929 год.
в день «черной пятницы» на нью-йоркской бирже,
он потерял . большую часть своего состояния, почти
все, что он заработал ценой горького унижения, от-
казавшись от заветов большого искусства, которые
защищал с такой страстью и неистовством. То, чего
он боялся, случилось. Снова надо было начинать
лихорадочную погоню за деньгами, этот бег по зем-
ному шару, странствия по океанам и материкам, из
конца в конец света.
В летний вечер 1933 года, в соррентийской вилле,
накануне отъезда Горького на родину, накануне по-
следнего его путешествия в Москву, я не мог и ду-
мать, что вскоре в Париже увижу человека, о кото-
ром мы говорили в Сорренто.
В Париже, на афишных тумбах, среди объявлений
театров .Монмартра и мюзик-холла «Ампир», появи-
лась желтая афиша. Имя «Шаляпин» было, как
всегда, притягательным для заезжих людей. Трудно
было пройти мимо этой афиши, тем более, что пред-
чувствие говорило: вряд ли мы когда-нибудь услы-
шим его на родной земле, и предчувствие не обма-
нуло.
Но, прежде чем осуществилось это желание, дове-
119
лось увидеть Шаляпина? и говорить с ним. Предчув-
ствие предсказывало, что это в последний раз. Оно
не обмануло.
Вышло это случайно и вместе с тем не случайно.
Повстречался в Париже один знакомый, русский
по происхождению, один из тех предприимчивых
южан, которые покинули Россию еще в прошлом
веке, в юношеском «возрасте, и сделали в Америке
карьеру крупного импрессарио, театрального пред-
принимателя. Это был благожелательно настроенный
человек, не раз ездивший в Советскую Страну, доб-
рый знакомый многих наших уважаемых артистов и,
кстати сказать, давний импрессарио Шаляпина.
Мы заговорили о шаляпинских гастролях; по ста-
рой памяти мы думали, что не так уж легко попасть
в театр, когда поет «сам Шаляпин». Но в Париже
это оказалось несложным делом.
Импрессарио Шаляпина не проявил особого инте-
реса к этому разговору. Но француз-художник, при-
сутствовавший при разговоре, рассеянно сказал:
— На вашем месте я бы не стал его слушать...
Пусть он останется в • памяти таким, каким вы его
помните... Не то чтобы он стал плох, но все-таки...
Впрочем, увидите сами.
А через час после этого разговора, совсем неожи-
данно, как это иногда бывает в жизни, мы повстре-
чали Шаляпина.
На улице Риволи, под бесконечными аркадами,
было такое место вроде винного погребка, попросту
называемое «бодега», то есть что-то вроде таверны.
Место это славилось отличным портвейном, доставляе-
мым сюда из Опорто. Старые парижане любили
заходить сюда перед обедом,-выпить стаканчик креп-
кого, горьковатого «порто». Здесь было не слишком
светло от темных дубовых стоек и больших дубовых
бочек позади стойки. Головокружительно пахло креп-
ким вином.
Было воскресенье. Париж, как всегда, опустел, ме-
ланхолически перекликались автомобильные гудки. В
«бодеге» по случаю праздника почти не было народа.
120
В уголке, у самого края стойки, мы увидели вы-
сокую, прямую фигуру, знакомый облик человека,
который можно узнать среди десятков тысяч людей.
Это был Шаляпин — спустя пятнадцать лет после
разговора за кулисами в Мариинском театре.
Прежде всего поразила перемена в его внешности.
Исчезли мягкие, округлые черты лица, исчез задор-
ный, лукавый взгляд в упор. Взгляд стал каким-то
тревожным, тяжелым, настороженным, седые насу-
пившиеся брови придавали суровое, мрачное выраже-
ние лицу. Он сильно похудел, казался ехце выше, ис-
чезла пропорциональность в сложении, которая так
восхищала на сцене. Резкие, глубокие морщины лег-
ли у ноздрей, волосы совсем поседели и стали ред-
кими, открылся лысеющий лоб. Может быть, те, кто
часто видел Шаляпина, не замечали этой перемены,
ио для нас она была резкой и разительной. Знако-
мый, завязанный бабочкой галстук. Серый костюм
уже не облегал его большое тело, а слишком свобод-
но висел на нем. Таким был Шаляпин на седьмом
десятке лет, состарившийся, но еще не одряхлевший
лев. Однако после Горького, с его юношеской стат-
ностью, живостью взгляда »и временами совсем моло-
дой улыбкой, Шаляпин казался стариком.
Мы сели в отдаленный, полутемный угол. Перед
нами поставили бокалы с «порто». Шаляпин отодви-
нул свой. Он слушал своего импрессарио, временами
поглядывая на меня.
— Вот — недавно из Москвы...
- — Да, да... — как мне показалось, с досадой ска-
зал Шаляпин, потом спросил, давно ли уехал из
Сорренто Горький. И узнал, что Горький уже в Мо-
скве. — До осени? — спросил он.
— Нет. Алексей Максимович не вернется в Сор-
ренто.
Седые брови чуть-чуть поднялись.
— Это что же?.. Значит — прощай, Италия? Так,
так... — потом, поведя по сторонам глазами, ска-
зал: — Пойдем отсюда.
Мы вышли и не торопясь прошли на бульвары»
121
Те, кто встречались нам, оглядывались на Шаляпина.
Он этого не замечал или старался не замечать.
Мы пришли в небольшой ресторан, вблизи площа-
ди Мадлен. Час завтрака кончался, и мы были почти
одни.
— Будете завтракать?
Когда мы уселись, Шаляпин спросил:
— Ну, есть в Москве перемены?
Я ответил, что начинают строить метро.
— Это зачем же? Извозчиков, что ли, .нехватает?
Импрессарио, недавно побывавший в Москве,
усмехнулся и сказал, что время извозчиков прошло —
нынче век такси.
— Ну, какая же Москва без извозчиков, — сказал
Шаляпин. — А вот была такая чайная извозчичья
«Комаровка» у Петровских ворот. Тоже нету? Жаль.
Действительно, в старой Москве была такая чай-
ная, ради остроты ощущений ее посещали иногда
артисты и художники.
— Недавно слышал по радио одного вашего тено-
ра, москвича... Умеет петь... Фамилия...
— Козловский?
— Кажется, так... Умеет петь. Умеет.
(Кстати, «кажется» было сказано нарочно: мол,
«мне все равно», на самом же деле он с интересом
слушал по радио Козловского, об этом еще раньше
рассказывал импрессарио.)
— С Барсовой я пел в Риге... А новых не знаю.
Старики все поумирали... — Опустив голову и глядя
в одну точку, он назвал несколько фамилий. — С
ними весело было. Правда, молодые мы были...
Дом мой цел на Новинском.
Завязался разговор о прошлом и настоящем.
— Публика здесь какая-то злая стала...— вдруг
сказал Шаляпин, — после кризиса, что ли? Помню
мои первые гастроли — где бы вы думали? — в
Аргентине, в Буэнос-Айресе — Беназэре, как фран-
цузы называют.,.
Он вдруг оживился, и в глазах появилось что-то
прежнее, озорное.
122
— Перед первым спектаклем приходят ко мне рус-
ские. Теперь всюду русские, и тогда были, и гово-
рят: «Вы, Федор Иванович, ничему не удивляй-
тесь, — публика здесь грубая, скотоводы-миллионе-
ры... Вы ничему не удивляйтесь...» Потом опять:
«Публика здесь грубая...» Надоело мне, я их про-
гнал. Хорошо. Выхожу на сцену — ничего не пони-
маю, гляжу в публику — ни одного лица не вижу.
Одни газеты вечерние. У всех газеты в руках, и все
носами в газеты уткнулись. Это, оказывается, здесь
так оперу слушают... Еще что — в ложах спиной к
сцене сидят, ей-богу! Взяла меня злость! Ну, думаю,
посмотрим. И сам не помню, как пел, ио чувствую —
хорошо. В паузе слышу — газеты шуршат, не стало
газет. Глядят на меня черномазые, глаза, как угли.
И из лож глядят. Словом, кончается ария, — ни-
когда я такого грома не слышал. Говорят, даже в
азарте из револьверов в потолок стреляли. Вот тебе
и скотоводы. Я потом с ними что хотел делал... Да,
артист должен ездить, много ездить, по всему миру.
Это шлифует артиста. Это дает опыт... Подумайте —
приезжаете вы в город, в Южной Америке или в
Австралии, где ни разу не были. Там имя только
понаслышке знают. Идут потому, что знаменитость,
потому, что цены бешеные. Ему все равно, что у вас
хандра или «насморк, или просто выпито было сверх
меры. Он деньги платит и за свои деньги требует—
и я обязан ему дать сегодня, сейчас. А завтра будет
другой город, и опять с вас требуют. Это не, то что
по матушке России ездить, где вам простят да еще
пожалеют по доброте души: «Может, расстроился
чем-нибудь, сегодня или болен, или хватил лишнее,'
зато какой артист!» За границей — заплатил,. и ты
ему подавай сполна то, за что были деньги плачены,.
Вот так .и шлифуется артист.. Деньги — «монэй»,
Талант — «бизнес». . Говорят, деньги,.—.не . это, мол,
важно. А я скажу так: стал хуже петь—; тебе цена
меньше. Это закон^ Искусство —иску сством/а
искусство платят.
Он говорил об этом с горечью раздражением.
123 .
Поистине, перед нашими глазами была трагедия,
реальная, жизненная трагедия — закат великого ар,-
тиста.
Вошла шумная компания французов. Они увидели
нас, увидели Шаляпина, узнали его и зашептались.
И тут <в лице Шаляпина можно было увидеть доса-
ду и смущение. Правду говорили о нем, что он.сму-
щался на людях. А ведь ему, кажется, не привыкать
к такому интересу, который он вызывал у окружаю-
щих. Он поменялся местами с импрессарио и сел
спиной к пришедшим.
— Никогда меня публика не любила, — к изумле-
нию моему, сказал он, — не удивляйтесь, — меня не
любили, а вот Леонида Собинова любили, все люби-
ли. Всем он был мил — и студентам, и адвокатам,
и товарищам-артистам. И женщинам. Завидую такому
характеру. Я в самом соку был, то есть пел, как ни-
когда не пел, а кругом все говорили: «Что, мол, бу-
дет, когда потеряет голос?» И прочили меня в дра-
матические артисты. И все ждали — вот, мол, скоро
конец Шаляпину, — есть, мол, такой бас Дидур.
И ждали, и радовались: «Куда Шаляпину...» Так и
писали — заживо хоронили Шаляпина. А вы думае-
те, Дидур много хуже меня был? Настоящий певец,
голос, и по сцене ходить умел, и Мефистофеля спел
не хуже других. А где он теперь? Приходили меня
слушать злые: студенты ночь на морозе стояли за
билетами, ругали меня за то, что я деньги люблю,
за то, что даром в пользу студентов не пою, за то,
что где-то когда-то хористок обидел, — уж сам не
знаю, за что... Сколько я писем получал: «Хотя вы
и свинья, но я поражен — ваш талант... и прочее, и
прочее, — пришлите полтораста рублей...» И так вез-
де; здесь меня русские ненавидят: мол, «свой», а
денег не выпросишь. А какой чорт я им «свой»?
Я работал, как вол, и чтб мне платят — то мое.
А там, на родине? Забыли, ну, не совсем забыли,
так забудут. Ну, артисты, старые знакомые — пом-
нят, а умрут последние — и забудут. Да, не удалась
жизнь! Не удалась!
124
И вдруг он сказал:
— Давайте поедем ко мне. У меня чудо что за
коньяк. Дома — никого. Все разъехались.* Сам не
пью — врачи не велят, ио люблю, когда пьют. — Он
вдруг улыбнулся: — Я сыну говорю: «Пей коньяк,
за него тысяча франков заплачено, я в твои годы
этого «е мог». А он отвечает: «Ты в мои годы с
плотниками три ведра водки мог выпить, а я этого
не могу».
В доме Шаляпина, в ею квартире на авеню Прей
сиш-Эйлау, авеню Эйло, как говорят французы, ви-
сел портрет хозяина в шубе и шапке, работы Кусто-
диева. Таким его помнят многие ь годы его зрело-
сти, и, глядя на этот портрет, шестидесятилетний
артист, вероятно, ощущал нечто подобное чувствам
героя романа Уайльда «Портрет Дориана Грея». Но
в романе герой Уайльда Дориан Грей сохранил моло-
дость и красоту, но состарился душой, — здесь же
перед портретом стоял шестидесятилетний человек с
молодой душой, непокорным и страстным характером,
неутолимой жаждой жизни и уже ощущающий смер-
тельную болезнь.
Что бы ни говорил он в раздражении, он чувство-
вал тоску по родной земле и родным людям, — иначе
он не мог бы подписать свое имя под этими напеча-
танными в книге «Маска и душа» словами: «Милая
моя, родная Россия».
«Маска и душа»? Была ли эта книга его книгой,
выстраданной им, подлинной книгой, написанной на
чужбине? Книгу его жизни, написанную на родине,
вдохновил Горький, он был ее создателем, другая же
книга, «Маска и душа», изданная на чужбине, была
сделана неким Поляковым-Литовцевым, сотрудником
белоэмигрантской газеты, злобствующим эмигрантом-
журналистом. Это не было секретом. Даже в этой
неумной и мелочной книге, на которой Шаляпин не
постеснялся поставить свое имя, он, однако, нашел си-
лы ответить смело и прямо на вопрос жизни артиста:
«Где мой театр?» — «...Там, в России». Только на это
хватило искренности и прямоты у «умнейшего мужика».
125
И еще он мог, чувствуя приближение конца, меч-
тать о том, что его похоронят на Волге, на крутом
холме, близ Ярославля:
Быть может, на холме , немом
Поставят тихий гроб Русланой,
И струны громкие баянов
Не будут говорить о нем... ’ •
Друг Шаляпина художник Коровин писал, что- из-
за этих слов в опере «Руслан и Людмила» Шаляпин
не хотел петь Руслана: «Руслана бы я пел, но есть
место, которого я боюсь».
Забвения, а не смерти боялся Шаляпин.
Снились ему странные сны. Будто стоит он на сце-
не Большого театра, в венце и бармах Бориса, в зо-
лотом царском облачении, и хор поет ему славу, и
звонят колокола, а потом он глядит — и вокруг нико-
го нет... В театре, на сцене, нет ни одного человека,
и даже в оркестре ни души, а он стоит один на краю,
у самой рампы, как над пропастью, покинутый все-
ми, один в пустом, огромном, сверкающем золотом,
полутемном театре...
Два дня спустя после этой встречи в старом теат-
ре Шатле, пропахшем застоявшимися запахами гри-
ма и красок, Шаляпин пел Мефистофеля.
Это был совсем иной образ — не прежний мол<?-
дой, вакхический чорт с походкой бреттера и сладо-
страстника. Согнувшись, заложив руки за спину, на
длинных, очень худых ногах стоял старый дьявол.
Длинная шпага по диагонали висела позади его. На
старческих ногах стоял старый дьявол, и злобная
ярость была в его длинном худом лице, и что-то
страдальческое было в полубезумном и гневном его
взгляде... Совсем другой образ — трагический и жут-
кий, и как будто другой голос. В нем временами не
было прежнего свободного звучания. Дело не толь-
ко в утрате редчайшего шаляпинского тембра. Не
стало вдохновения, не стало одухотворенности в ис-
полнении, хотя все, что делал Шаляпин на сцене, бы-
ло безупречно и совершенно. Можно было заметить,
126
что в его голосе нет прежней свободы и гибкости, но
чувство музыкальности, дар музыкальности не изме-
нили артисту, а сценическое его искусство сохранило
всю силу, даже стало более совершенным. Этим со-
вершенством исполнения Шаляпин старался заменить
вдохновение, и это не могла не чувствовать публика
в театре.
Было еще нечто, вызывающее горестное чувство у
слышавших Шаляпина в дни его расцвета.
Дидро писал, что актер сам по себе должен оста-
ваться холодным и спокойным в те минуты, когда он
зажигает и потрясает других.
«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но,
плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои сле-
зы, и в этой двойственной жизни, в этом равновесии
между жизнью и игрой состоит искусство», — так
говорил Сальвини, один из величайших артистов, ко-
торого любили и ценили великие мастера русского
театра.
Временами на сцене Шаляпин терял это неотъемле-
мое для великих артистов свойство видеть и слы-
шать себя как бы со стороны, — он уже не был в
силах соблюдать чувство меры, и слезы его в сцене
смерти Бориса были настоящими слезами, — но это
было уже за пределами искусства. Это были слезы
не царя Бориса, а слезы состарившегося артиста,
оплакивающего утрату, увядание тех драгоценных да-
ров, которыми он владел во времена молодости и
творческой зрелости.
Вот почему горько и грустно было видеть и слы-
шать Шаляпина в «Борисе Годунове» в последние
годы жизни артиста. Дело было даже не в том, как
бедно был обставлен спектакль. Не было той празд-
ничности зрелища, к которому мы привыкли в Боль-
шом театре в Москве, но не было и главного: того
праздника искусства, которым в старые времена было
участие Шаляпина в спектакле.
И Борис был другим в те времена расцвета шаля-
пинского гения. Не стало теперь сильного и мудрого
человека, раненного насмерть раскаяньем, сознанием
127
совершенного им преступления. С первого явления на
сцене был подавленный, мучимый смертельным неду-
гом, состарившийся, глубоко страдающий человек, —
и это была, как уже сказано, не трагедия царя Бори-
са, а трагедия угасания великого артиста.
И потрясающие слова: «Я царь еще...» восприни-
мались не как слова царя Бориса, а как предсмерт-
ный вопль артиста, напоминающего о прежней своей
силе и гении, о прежней безраздельной власти своей
над людскими душами.
Заключительное: «Родные... Простите... прости-
те...» — рыдание под раздирающую сердце гениаль-
ную музыку Мусоргского...
Точно это была мольба о прощении, раскаяние
великого артиста в том, что он так трагически завер-
шил свою жизнь, которая началась невиданным вдох-
новенным взлетом гения...
Мы уходили из театра. Четверть века отделяли
меня от другой ночи, в Тифлисе... Голос того Шаля-
пина еще звучал в ушах... Но точно налет пепла по-
крывал всесжигающее когда-то пламя искусства. Так
покрываются серым налетом еще тлеющие угли. Лю-
ди вокруг говорили, что утрачен неповторимый, чу-
десный тембр, другие говорили о возрасте, о всесо-
крушающем времени.
И <в прежнее время здесь же, в Париже, ему случа-
лось поступаться многим, за что он ратовал в опер-
ном искусстве. Он пел Бориса в Парижской опере, и
поджарые, подвижные хористы-французы мало похо-
дили на осанистых и дородных русских бояр. Но
тогда он относился к этому как к комическому эпизо-
ду. Обращаясь к боярам-хористам, он вкладывал в
обращение «бояре» чуть заметную иронию, издевку,
которую понимали только русские, находившиеся в
театре.
В феврале 1911 года Шаляпин писал:
«...Итак, в этом сезоне исполнилось 25 лет моего
служения искусству. Не знаю, как я ему служил —
хорошо или плохо, но энаю только одно — мое имя
в искусстве заработано мною потом и кровью и все-
128
возможными лишениями. Имя мое не раз прослави-
ло мою рю дину далеко за пределами ее, можно ска-
зать всемирно...»
Эта тема многолетнего и честного служения искус-
ству повторяется в письмах Шаляпина не раз.
Любопытно, что в этом письме Шаляпин считает
началом своей артистической деятельности первое по-
явление на сцене тринадцати лет отроду, — невидимо-
му это относится к спектаклю «Жизнь за царя», где
подросток Федя изображал народ и кричал «ура».
Позднее, в других письмах, он считал началом сво-
ей артистической деятельности 1890 год.
Полвека служения искусству он предполагал от-
метить в Париже. Был образован юбилейный комитет
под председательством Клода Фаррера, вице-предсе-
дателем был известный французский актер Саша
Гитри»
В глубине души Шаляпин не мог не понимать горь-
кой своей вины — великий русский артист справ-
ляет свой полувековой юбилей на чужбине. Он не до-
жил до этого грустного дня и горького юбилея.
В последние годы жизни он уже не обращал вни-
мания на тех, кто его окружал на сцене, и на то, что
его окружало. Фраза, которую .он бросил: «Стал
хуже петь — тебе, меньше платят...», была горькой
правдой. Ему стали меньше платить, он стал ездить
в медвежьи углы Азии, куда раньше не заезжал. Он
пел в Харбине и в Шанхае. И там его встречало злоб-
ное шипение белоэмигрантов, которые требовали по-
дачек и получали от Шаляпина грубый отказ и пре-
зрение. В’ Шанхае белогвардейские газетки ругали
его отвратительной бранью, какая-то «активная груп-
па» разбрасывала летучки с лозунгами: «Шаляпин —
враг русской эмиграции! Бойкотируйте Шаляпина!
Ни одного цента Шаляпину! Все клеймите хама!
Все срывайте его концерт!»
Один русский артист (А. Вертинский) посетил его
после концерта и застал одиноким, больным. Он
полулежал в кресле с заострившимися чертами лица,
в поту от простуды. Теперь он уже не напоминал
9
Л. Никулин
129
Алексея Орлова или Алексея Ермолова, а скорее
умирающего графа Безухова, екатерининского вель-
можу на смертном одре, каким он изображен в «Вой-
не и мире».
Но Шаляпин еще жил, это были последние два
года его жизни. На два года он пережил друга сво-
ей молодости Горького.
На океанском пароходе, в пути, радио принесло
ему весть о смерти Горького. И острое горе охвати-
ло его. Он написал нечто вроде некролога. Рассказал
о том, что было легендой и что было правдой в их
жизни. Он рассказал, как они познакомились и как
подружились. На берегах Волги и в Крыму протека-
ли дни самой близкой дружбы. Они уезжали в лод-
ке на рыбную ловлю, пропадали по целым дням и
возвращались одухотворенные этой близостью, моло-
дые, полные сил. Они были надеждой русской лите-
ратуры, русского искусства. И не обманули эту на-
дежду. В посвященных Горькому прощальных стро-
ках Шаляпин писал о том, как, купаясь с Горьким
в море, увидел рубцы, глубокие шрамы на груди
Горького и понял все страшное, что пережил Горь-
кий, о чем так скупо рассказано на нескольких стра-
ницах рассказа «Вывод». Чувствуя приближение кон-
ца, Шаляпин воспринял смерть Горького как. пред-
вестие собственной смерти. И так ойо и было.
Человек несокрушимого здоровья, на седьмом до*
сятке лет он умирал мучительной и медленной смер-
тью, завидовал Мазини, который дожил до восьми-
десяти лет, хотел жить и увидеть родину.
Жизнь постепенно уходила от него. Все -станови-
лось чем-то отдаленным, все становилось далеким
воспоминанием — несокрушимое здоровье молодости,
дружба великих людей, любовь, слава... воспомина-
ниями стали — вино и вкус к любимым блюдам,
страсть покупать землю, острова, скалы, дома, кар-
тины, редкости... Жажда обогащения бросала его из
конца в конец света, он видел все материки, все сто-
лицы мира, его видели все материки и столицы мира,
а теперь вся жизнь, вернее, то, что осталось от нее.
130
сосредоточилась в этих четырех стенах, вернее, на этой
кровати, с которой ему уже не суждено было под-
няться и на которой кончилась его жизнь.
И осталась еще тоска по тем местам, где он был
молод, где был весел и счастлив, тоска по волжским
далям, по великолепному Большому театру, где без-
раздельно и по праву царствовал царь искусства,
царь Федор, Федор Шаляпин...
Умер он на чужбине, умер почти накануне неслы-
ханной, небывалой в истории человечества войны,
Великой Отечественной войны советского народа,
изгнавшего врага со своей земли и освободившего от
гитлеровского ига многие народы и земли.
Эта война прославила и подняла на недосягаемую
высоту наш народ, на радость и восхищение лучшим
людям мира.
Будут еще такие таланты на благодатной нашей
земле, есть в русском народе жизненные силы, спо-
собные дать миру не одного Шаляпина, но тот, кто
носил это имя, не умрет в нашей памяти! Шаляпина
не забыли и не забудут. Не будет того, чего так
страшился, умирая, великий артист! Не забудется
содеянное им во славу русского искусства.
ЖИВЫЕ КАРТИНЫ
Вообразите городок в право бережной Украине,
романтические развалины замка польской королевы
Бонны из миланского рода Сфорца, старинный по-
мещичий парк и кривые улички, крытые черепицей
дома, собор, аптеку, тюрьму, казармы*, и двадцать
тысяч жителей — торговцев, ремесленников, чиновни-
ков, офицеров и солдат драгунского полка, уездную
глушь начала века, скуку, сонную одурь. Вообрази-
те уездную гимназию и «Благородное собрание», гд?
каждую ночь------вист, преферанс и тихое пьянство,
традиционный новогодний бал-маскарад, а самое глав-
ное— библиотеку, доступную для немногих счаст-
ливцев...
Вообразите тринадцатилетнего подростка, молодо-
го человека в гимназической куртке, уже прочитав-
шего «Грабителей морей» Жаколио, и «Графа Мон-
текристо» Дюма, и «Нана» Эмиля Золя, и «Крей-
церову сонату» Толстого, и «Двадцать шесть и одна»
Горького... В голове хаотический беспорядок от сот-
ни прочитанных книг. Но книги уводили молодого
человека куда-то в иную жизнь, далеко от этого
города, где некогда всадники Богдана Хмельницко-
го зло рубили шляхтичей, а теперь зло пьют водку
драгунские ротмистры.
132
И вдруг, рядом с книгами, рядом с миром, со-
зданным, нарисованным собственным воображением,
рядом с образом Чацкого или Отелло, или Тараса
Бульбы, возникают живые образы из плоти и крови,
возникают за холщовым занавесом, в волшебном све-
те рампы, — и все это вместе называется таинствен-
ным и волнующим словом — «театр».
Что это такое — театр на заре нашей юности?
Сначала это был расписанный цветочными гирлян-
дами пустой и неуютный зал «Благородного собра-
ния», где черным провалом зияла сцена, где висели
свернутые пыльные холсты. Когда проветривали вес-
ной зал, открывали настежь двери и окна и развора-
чивали холсты, чтобы поглядеть, не прогрызли ли их
крысы, —• вдруг в ослепляющем солнечном свете от-
крывались малахитовые колонны дворцового зала,
нечто немыслимо чудесное, написанное странствующим
декоратором^.. Или спускался занавес с кипарисами
и морской далью, — боже мой, каким это казалось
чудесным в те давно отшумевшие годы...
А что делалось с юношей, когда случалось про-
никнуть в святая святых — в чулан позади дома
«Благородного собрания», где лежали покрытые
пылью и плесенью необыкновенные, невиданные ве-
щи: вызолоченные канделябры, римские шлемы, латы,
панцырИ'ИЗ .картона, римские мечи из дерева, короны
из жести, бумажные фонари, два одноствольных
кремневых пистолета, шпага гражданского ведомства,
букеты и гирлянды из искусственных цветов, гусиные
перья и бархатные полумаски.
Все это было — как утварь в храме. Но службы в
этом храме не было, не было жрецов искусства, —
жрецы миновали этот горю док, они заезжали по со
седству в большой торговый город. Они боялись,
как чумы, здешней уездной глуши: здесь жили лю-
ди с каменным сердцем и кошельком, закрывающимся
тугим и неподатливым замком. Это был, что назы-
вается, не-театральный город. И потому театр от-
крылся для нас поздно, но и это был не театр, не
музыка, не слово, не жест, а нечто неподвижное и
133
немое, в мертвенном свете неживого бенгальского
огня... Все это вместе называлось — «живые кар-
тины».
Кажется, не было такого городка на Руси, где не
существовал бы кружок любителей драматического
искусства. Это было как отдушина, как просвет сре-
ди уездной тоски с преферансами, сплетнями и чре-
воугодием. В городе любителей иронически называ-
ли «губителями», говорили, что все это придумано
для флирта. Роли распределялись в кружке не в зави-
симости от таланта или сценического амплуа, а в за-
висимости от личных симпатий и антипатий и обще-
ственного положения любителя или любительницы.
Но было и так, что в таком кружке вдруг открывался
истинный талант, прекрасное дарование, и недаром
Александр Рафаилович Кугель, один из самых ум-
ных и страстных театральных* литераторов, рассказы-
вал, что лучшую Лизу в «Горе от ума» он видел в
одном губернском-городе, и она была женой крупно-
го чиновника и рано умерла от чахотки. Она прожи-
ла жизнь в кругу губернских чиновников, их жен и
дочерей и погибла в молодые годы, и вместе с ней
умерла, не родившись, прекрасная актриса русского
театра.
Любители, о которых идет речь, приезжали в
«Благородное собрание» в собственных экипажах и
верхом, если это были офицеры драгунского полка.
Однажды в год они выступали в водевилях «Которая
из двух», «Из-за мышонка» или «Горящие письма»,
имена и фамилии их отмечались золотыми звездоч-
ками на атласных програмках благотворительных
вечеров. Престарелый, всегда подвыпивший, прижив-
шийся в городе актер Печора-Залесский был режис-
сером, суфлером и декоратором кружка любителей;
кроме того, он умел делать фейерверки и, конечно,
был гримером.
И это он, Печора-Залесский, был душой благо-
творительного вечера «в пользу недостаточных уче-
ниц Мариинской женской гимназии» и постановщи-
ком живой картины «Поцелуйный обряд».
J34
В зале от керосиновых ламп-молний и множества
народу стояла нестерпимая жара. Загримированные
любители в боярских костюмах как бы окаменели на
сцене в картинных, неестественных и напряженных
позах, вытаращив немигающие глаза. На выдвину-
тых из-за кулис жестяных листах, дымясь, горел руби-
ново-красный бенгальский огонь, усиливая духоту и
жару. Пудра лупилась на щеках,боярыни Морозовой,
которую до этого в городе отлично знали как жену
уездного воинского начальника — Марию Ивановну
Калашникову. Что же касается князя Серебряного,
выделявшегося на сцене своим наклеенным носом, то
в обычной жизни он был полковым адъютантом, кор-
нетом Луговским. После «Поцелуйного обряда» был
долгий антракт и страшная суета за кулисами, и, на-
конец, снова открылся занавес. На сцене по диагонали
были выстроены солдаты в роенной форме иностран-
ных государств,—они в позе мирных наблюдателей
смотрели в глубину сцены. Там, лицом к публике,
стоял с винтовкой в руках низкорослый японский
пехотинец, а перед ним, тоже с винтовкой, в позиции
штыкового боя, стоял русский солдат в шинели и
манчжурской папахе.
Аллегория была достаточно ясной. Это было через
две недели после нападения японского флота на порт-
артурскую эскадру без объявления войны. Это было
начало русско-японской войны, и зрители аплодиро-
вали горячо и искренне: предательское нападение на
русский флот возмутило всех.
Но фронт был за тысячи верст, и драгунский полк
попрежнему, уже тридцать четвертый год, стоял в
городских казармах, оставляя их только для лагерей.
Городок жил глубоко мирной жизнью. О живых кар-
тинах и благотворительном вечере говорили целые
три недели и перестали говорить только тогда,
когда появилась новая тема для толков: душа
вечера, артист Печора-Залесский заболел белой горяч-
кой и был отправлен на средства любителей драма-
тического искусства в губернский сумасшедший
дом.
135
Потом появилась еще новая тема: на лотерее-ал-
легри в пользу Красного Креста мировой судья вы-
играл живую корову. В- судейской тужурке, фуражке
с кокардой, в пенсне, сидевшем, как стеклянная ба-
бочка, на курносом носу, он шествовал по главной
Соборной улице. В руках у судьи была сосновая
ветка, и он подгонял корову, которая медленна
выступала, нехотя покачивая рогами. За судьей и
коровой шла восторженная толпа мальчишек и
взрослых. И лицо у судьи было счастливое и сму-
щенное...
Но мы не могли позабыть благотворительный ве-
чер, и мы сокрушались о судьбе бедного Печора-
Залссского. Этот всегда полупьяный старый добряк
в старомодном сюртуке, напоминавшем польский
кунтуш, знал никому неведомую тайну искусства.
Он умел наклеить усы,, умел прочитать «Убогую и
нарядную» Некрасова так, что прошибала слеза, он
умел поставить так называемые живые картины —
«Поцелуйный обряд» и «Желтую опасность», -и это
было в те времена, когда волшебный фонарь был
почти чудом, когда на Парижской всемирной выстав-
ке в 1900 -году кинематограф был самым последним
и притом почти не известным достижением техники.
И только немногие верили в то, что у этой прыгаю-
щей, меркнущей и вызывающей резь в глазах фото-
графии есть будущее...
Солнце садилось в лесу, за уездной тюрьмой.
Двухэтажное тюремное здание с круглыми баш-
нями по углам напоминало средневековый замок, ве-
личественный и романтичный в багряном зареве
заката.
Ближе к вечеру на Соборной улице появлялась
гуляющая чистая публика. Опираясь на палки с ре-
зиновыми наконечниками, ш'|ест(вовали отставные
военные, за ними классные дамы Мариинской гим-
назии, чиновники акцизного и судейского ведомства.
Начальство прогуливалось вдоль ограды собора и не
глядело на противоположный тротуар. Там гуляли
великовозрастные гимназисты, студенты учительской
136
семинарии, молодые люди без определенных занятий,
влюбленные парочки и подвыпившие мастеровые.
Именно в этот час, когда садилось солнце, в хоро-
шую погоду густое облако пыли вставало у заставы,
и в этом облаке возникало странное сооружение, на-
поминавшее небольшой одноэтажный дом на сажен-
ных колесах. Гремя железными ободьями по булыж-
ной мостовой, в город въезжал экипаж, называемый
«дилижансом», — единственное общедоступное сред-
ство сообщения между губернским и уездным горо-
дом, отстоявшими друг от друга на сто двадцать
верст.
В дилижанс запрягалась уступом шестерка тощих
лошадей, две впереди и четыре сзади, и потому с пер-
вого взгляда казалось, что в облаке пыли гонят та-
бун коней. Потом возникал покрытый пылью экипаж.
Высоко на козлах сидели кучер и босой кучеренок •
мальчик. Рядом с ними были самые дешевые места —
скамья для пассажиров третьего класса, навес защи-
щал их от дождя. Первый класс помещался между
третьим и вторым, и ход в него был устроен сбоку.
В первом классе были мягкие сидения, обитые бар-
хатом вишневого или салатного цвета. Говорили, что
пассажиров первого класса меньше трясло: они по-
мещались между осями -передних и задних колес.
Какой-то неповторимый терпкий запах был внутри
дилижанса; трясло и мотало там неописуемо, как при
морской качке. Это удовольствие испытывали пас-
сажиры всех классов. Ход во второй класс был по-
зади дилижанса. По обеим сторонам двери, на весу,
были приспособлены два сидения с козырьками от
дождя. Это были места кондуктора и случайного пас-
сажира. Из-под кузова дилижанса высовывался
шест — к нему привязывались два-три пустых ведра,
тут же болталась и вязанка сена.
Пассажиры устраивались и на крыше дилижанса,
поверх прикрытого брезентом багажа. Некоторые
предпочитали эти места: хотя здесь поливал дождик,
но зато приятно обдувал ветерок. Впрочем, через два
часа езды пассажиры на верхотуре превращались в
137
негров — сверкали белки глаз и зубы, остальное на-
поминало маску цвета черной дорожной пыли.
Путешествие продолжалось не менее двенадцати
часов, а иногда втрое дольше, в зависимости от со-
стояния дороги, времени года.
Точно таким образом однажды под вечер человек
сорок злосчастных путников въезжали в город. Гре-
мели саженные колеса, грохотали ведра, трубил ро-
жок кондуктора, хлопал бич.
Развернувшись на базарной площади, дилижанс
останавливался у ворот «заезжего дома», и в ту же
минуту площадь заполнялась народом. Расправляя
затекшие руки и ноги, разминая бока, потирая заты-
лок и шею, из дилижанса, согнувшись, выползали
пассажиры. Гуляющая публика с любопытством раз-
глядывала приезжих.
Первым с верхотуры скатился человек в бархат-
ной блузе, в широкополой шляпе и высоких охотничь-
их сапогах. Подмышкой у него были свернутые в
трубку листы, в правой руке ведерко и кисть. Из
дилижанса выходили женщины в соломенных шляп-
ках, закутанные в вуали, в парусиновых пальто-
балахонах, мужчины в коротеньких пиджаках и уз-
ких брючках и с тросточками в руках. Последним
вышел рослый, обросший седым пухом пожилой муж-
чина в широком плаще-пелерине и фуражке с крас-
ным дворянским околышем.
Выйдя на середину площади, он снял фуражку и,
очертив ею в воздухе полукруг, произнес хриплым,
утробным голосом:
— Невольно к этим грустным берегам меня вле-
чет неведомая сила...
И пронзительный, восторженный визг мальчишек:
«Артисты!» открыл тайну путешественников.
Пять минут спустя все объяснила афиша-анонс, тут
же наклеенная человеком в бархатной блузе и охот-
ничьих сапогах. Афиша возвещала гастроли труппы
русских драматических артистов под управлением и
при личном участии Кострова-Краевского. На следую-
щее утро афиши пестрели по всему городу и даже в
138
тех глухих переулках, где не было ни души, где мир-
но пощипывали травку козы и гремели цепями дво-
ровые псы.
Было что-то бесконечно наивное и трогательное в
старых театральных афишах, в самой внешности их
с указательными пальцами по одну и другую сторо-
ну названия пьесы, с лирой в заголовке и декадент-
скими лилиями, украшающими текст.
Афиша начиналась словами: «С дозволения началь-
ства», были в ней загадочные для нашего времени
слова: «Бенефиции принимаются с благодарностью».
«В заключение — разнохарактерный дивертисмент»
или, например, слова: «При благосклонном участии».
Все это понимали театралы того времени; «благо-
склонное участие» означало бесплатное служение свя-
тому искусству, «бенефицией» называлась краснень-
кая, которую высылали артисту, собственноручно до-
ставившему на свой бенефис билеты просвещенному
меценату, нотариусу или судье.
Какими заманчивыми и соблазнительными каза-
лись подросткам большие, напечатанные красно-зеле-
ной краской листы, извещавшие о том, что для пер-
вого выхода артиста Кострова-Краевского представ-
лено будет «Камо грядеши» по Сенкевичу, из времен
древнего мира, с Костровым-Краевским в роли Неро-
на. Афиша обещала публике римский цирк, бой гла-
диаторов, хищных зверей, нумидийский балет, краса-
вицу Поппею и живую картину-апофеоз. А день спу-
стя уже другая афиша звала нас на гастроли, где
идет в первый раз историческая драма «Христофор
Колумб» в пяти действиях и десяти картинах и в
заключение «Шельменко-денщик» с участием любим-
ца херсонской публики Измайлова-Чарова.
И опять воображение рисовало океан, бурю, индей-
цев, дворец короля Фердинанда и Изабеллы Католи-
ческой... В городе уже было известно, что в роли
Христофора Колумба выступит вчерашний Нерон, —
все тот же Костров-Краевский, хриплый, мрачный
пятидесятилетний мужчина с нависшими черными
бровями и спутанными седыми волосами. Сколько
139
раз зрители увидят этого Нерона, Отелло, Лира, мед-
ленно, на нетвердых ногах спускающегося с крыльца
трактирного заведения 'Завьялова! Увидят зрители
на улице и любимца херсонской публики Измайлова-
Чарова, уже хорошо известного торговкам на базаре;
возвращаясь оттуда, он нежно прижимает к сердцу
корзинку с луком, морковью и свеклой, а позади
любимца идет его сердитая супруга — кассирша дра-
матической труппы.
Странные биографии у этих людей! Были среди
них недоучившиеся гимназисты, ушедшие из полка
офицеры, бросившие службу чиновники, девушки,
изгнанные из родительского дома за «грех», неудач-
ницы и неудачники, пьющие и выпивающие, недо-
едающие и голодающие... И над всеми ими тяготела
отчужденность, осуждение общества за беспорядоч-
ную жизнь, за то, что «меняют мужей», «меняют
жен». Все это было преувеличено: грешили они ни-
чуть не больше, чем в другой среде, попадались и
такие актерские семьи, где жили трогательно и неж-
но, — правда, не много было таких.
Актерские дети — впечатлительные, много видев-
шие, много знающие, странствовавшие в дилижансах,
в вагонах третьего класса, в телегах, на возах и в
молдаванских мажарах, рождавшиеся подчас за кули-
сами, в номерах уездных гостиниц, — в пять лет эти
дети читали наизусть монологи Чацкого, в шесть лет
танцовали в «разнохарактерных дивертисментах». Их
редко отдавали в пЦколы; грамоте они обучались сами,
с восьми лет готовились быть актрисами и актерами,
как их матери и отцы.
У отцов и матерей часто была разбитая жизнь,
ощущение творческой немощи, неосуществленная меч-
та о славе, карьере, большом городе.
Где-то в столицах, а также в Киеве, Харькове.
Одессе знаменитые артисты получали неслыханное
жалованье, их ласкали и баловали меценаты, а где-
нибудь в Прилуках, в Нежине, в Лунинце, в хибарках
на. краю городка ютилась труппа драматических ар-
тистов, и все кормились вместе, потому что все было
140
продано и съедено, играли только в воскресенье и в
субботу, когда можно было рассчитывать на сбор.
И всем надо было кланяться, всех надо было про-
сить: типографа, чтобы напечатал в долг афишу,
капельмейстера оркестра, чтобы оркестр в долг сыграл
вальс Вальдтейфеля, старшинам «Благородного собра-
ния», чтобы еще раз сдали под гастроли театраль-
ный зал.
Мы еще застали спектакли при керосиновых лам-
пах-молниях. У рампы они прикрывались так назы-
ваемыми «зорьками» — щитками, затянутыми кисеей.
Зал был низкий, почти квадратный, половину зала
занимали стулья, остальную — деревянные скамейки.
За скамьями были самые дешевые места — вроде
галлереи. • Занавес изображал морской вид, балю-
страду с мраморной вазой и розами. Краски облупи-
лись, и местами был виден холст. Занавес не то что-
бы поднимался, а медленно, как бы нехотя сворачи-
вался в трубку. Пронзительно скрипели блоки, иног-
да веревку заедало, и занавес застревал, открывая
зрителям ноги актеров, к полному удовольствию не-
совершеннолетних зрителей. Декораций было не мно-
го— бедная комната, дворцовый зал с нарисован-
ными лепными и бронзовыми украшениями, лесная
панорама, затеям двери, окна, заклеенные кисеей, на-
рисованный камин, нарисованная библиотека. Вот,
кажется, и все. Искусство театра было лишено таин-
ственности. То, что теперь любят называть творче-
ской лабораторией артиста, находилось у всех на ви-
ду — где-нибудь в номерах «Сан-Ремо» или в питей-
ном заведении Завьялова.
И все же в годы юности казалось, что и облупив-
шийся театральный занавес и простенькие декорации
хранят в себе тайну, и верилось, что свет керосино-
вых ламп — это солнце Испании и в руках Дон-
Жуана настоящий толедский клинок, а не шпажонка,
присвоенная чиновникам гражданского ведомства.
Свежесть восприятия, непосредственность, отроче-
ская ЕЙ>сторженность — все это ушло с годами, и нет
и не будет того замирания сердца, с которым юноша
141
слушал полный горечи и гнева монолог Чацкого, хотя
первый наш Чацкий был сорокалетний холодный
декламатор... Простим ему этот недостаток — его
давно уже нет на свете...
Мы были молоды и не задумывались над тем, по-
чему, когда он выходил на сцену, какая-то сверхъесте-
ственная сила закрывала за ним двери и эта же тай-
ная сила открывала перед ним двери, когда он, с под-
нятой ввысь рукой, уходил после эффектного моно-
лога.
С годами мы учились понимать, что монологи Чац-
кого, Гамлета, маркиза Позы произносились героем-
любовником всегда одинаково, что голос этого актера
шел откуда-то из чрева и повышался и понижался
в самых неожиданных местах монолога, независимо
от его смысла. Мы знали наизусть жесты актера, —
правда, их было не много: протянутая правая рука
ладонью вверх, затем точно так же ладонью вниз.
Жест вправо —и левая рука идет к сердцу, жест вле-
во — и правая рука у сердца. При слове «небо» или
«бог» обе руки воздеваются ввысь. "Теперь нам ста-
ло понятно странное тяготение его к рампе, к середи-
не сцены, где находилась будка суфлера. От суфлера
зависели и паузы, — порой смысл паузы был толь-
ко в том, чтобы услышать следующую строфу, подан-
ную суфлером. Потому часто монолог в стиха^, и
особенно в белых стихах, произносился прозой, вер-
нее, пересказывался своими словами.
Скромен был театральный гардероб — старенькие
камзолы, колеты, плащи, шляпы с перьями для исто-
рических пьес всех эпох и народов, боярские костю-
мы для трагедии А. К. Толстого, для «Воеводы»,
«Каширской старины», поддевки, длиннополые сюрту-
ки, сарафаны, ковровые платки для купеческих пьес
Островского. Гамлету полагался черный камзол, ко-
роткий плащ, черное трико, черный берет с пером.
Чацкий выходил в современном фраке с пришитыми
белыми кружевными манжетами. Хлестаков появлял-
ся в синем фраке и светлых в клетку брючках. Воен-
ные на сцене были одеты в вышедшие из употребле-
142
ния мундиры. В точности воспроизводить офицер-
скую форму запрещалось, и потому на военные сюр-
туки и мундиры пришивались поперечные граждан-
ские погончики. Проще всего было добыть полицей-
скую форму.
Однажды за кулисами мы увидели хорошо знако-
мого нам старшего городового Огородникова. Он си-
дел в чулане костюмера в нижнем белье, завернув-
шись в плащ Дон-Жуана. Перед ним стоял мерзавчик
казенной водки, колбаса и ситный хлеб. Терпеливо
и не без приятности он ждал, пока актер, одетый в
снятую с него полицейскую форму, играл городского.
Вот истинная картинка патриархальных нравов про-
винциального театра начала века.
Это нищее искусство, искусство бедных провин-
циальных актеров особенно являло свою бедность в
«салонных» пьесах того времени.
В конце прошлого и начале нынешнего века имели
большой успех пьесы из жизни высших кругов обще-
ства. В те времена Россия с интересом смотрела
пьесы Вл. Немировича-Данченко, Южина-Сумбатова,
Барятинского и других. Драматурги обличали пу-
стую и блестящую жизнь светских людей, бесцель-
ность их существования. Драматурги призывали к дея-
тельности, туманно намекали на некое большое, важ-
ное дело, которым должны заняться «нищие духом».
Все эти неясные призывы мало тревожили театраль-
ную цензуру, но ощущение эпохи безвременья, недо-
вольства в обществе эти пьесы передавали довольно
точно. На сцене были помещики, заводчики, офице-
ры, купцы, адвокаты, их жены и возлюбленные, и
все они имели довольно отдаленное сходство с жи-
выми людьми той эпохи. Они разговаривали на сцене
вполне литературным, но нежизненным языком. Все
эти Арказановы, Наблоцкие, Агишины, их страсти
и чувства были надуманы, слишком приподняты,
облагорожены драматургом, и так это было далеко
от живой жизни, что порой казалось — перед вами
пьеса из русской жизни, написанная иностранным
драматургом. Но пьесы были сценичными, авторы их
143
прекрасно «владели интригой и умели написать для
актера или актрисы роль, в которой можно было хо-
рошо себя показать.
И вот в этих пьесах странствующие, вечно нужда-
ющиеся актеры изображали миллионеров, аристокра-
тов, актрисы — скучающих богатых красавиц и львиц
полусвета. А затем занавес опускался над последним
актом, убирались бутафорские драгоценности и орде-
на, и начиналась жалкая и безрадостная жизнь про-
винциальных актеров.
Нужно много воображения, чтобы представить себе
беднуй) провинциальную актрису, еще вчера, может
быть, избитую пьяным мужем, в роли обольститель-
ной и гордой леди Мильфорд.
Нужно было крепко верить в свое призвание, что-
бы не бросить сцену, не пойти по легкому и постыд-
ному пути, откуда не было возврата... И вдруг горо-
док облетала грустная весть: этой ночью повесилась
артистка Скальская. Огромное любопытство охваты-
вало город: что показало вскрытие, говорят — бе-
ременность? Где будут хоронить — на кладбище или
за оградой кладбища, где хоронят самоубийц? И еще
говорят, что протоиерей отец Иона отказался отпе-
вать самоубийцу.
По домам с подписным листом ходили добрые
люди — покойница оставила двух малюток, нет ни
гроша, не на что хоронить. Хоронили в сумерках.
Скорбными тенями шли актеры, «каторжники Мель-
помены», как острили губернские фельетонисты.
Потом по городу шел второй подписной лист; —
на этот раз собирали деньги на выезд, чтобы изба-
виться от этих беспокойных, уже всем надоевших,
несчастных людей, чтобы город снова жил безмятеж-
ной, санной жизнью.
И опять дилижанс на саженных колесах, места
позади кучера в третьем классе, хлопанье бича, ро-
жок кондуктора и далекая, утопающая в черноземной
грязи дорога, почтовый тракт среди оголенных лесов
и полей, по которым гуляет злой осенний ветер...
Еще неделю-другую ветер шевелит клочки старых
144
афиш на городских заборах, ио уже не зажигается
фонарь у крыльца «Благородного собрания». И опять
карты, чревоугодие в праздник и под праздник, семей-
ная скука в домах, темные улицы с никогда не за-
жигающимися фонарями. Недавно еще слабый зову-
щий свет падал от крыльца театра, но и этот свет
погас...
Не будем же тревожить злым словом или насмеш-
кой память этих людей.
С ДОЗВОЛЕНИЯ НАЧАЛЬСТВА
Кинематограф в наши юные годы называли «ил-
люзион». Искусство, родившееся из техники, из
точнейшей науки — оптики, почему-то считалось иллю-
зией, хотя это было точное воспроизведение действи-
тельности — живая фотография. Иллюзия была не в
кинематографе, а в театре, на сцене, там двигались,
жили, произносили монологи живые люди-актеры.
Иллюзией были нарисованные декорации, день и
ночь, луна и звезды, солнце, гром и молния. Как-то
грустно было узнать, что гром помещается в желез-
ном барабане, наполненном тяжелыми булыжниками,
ветер — это трение шелковых полотнищ, молния —
это вспышка электрического прожектора или вспыш-
ка порошка, который в общежитии иронически назы-
вали детской присыпкой. Впрочем, это было в уезд-
ной глуши, а здесь, в губернском городе, в городском
театре, когда король Лир восклицал: «Злись, ветер!
Дуй, пока не лопнут щеки...», завывал «настоящий»
ветер и гремел гром где-то высоко под колосника-
ми, — это было даже величественно, точно впрямь на
сцене разбушевалась стихия.
Это был настоящий театр, уютный и благородный
зал с ложами бенуара и бельэтажа, с превосходной
акустикой. Зал был почти круглый, и слово, произне-
сенное шопотом, слышалось так, точно вам прошеп-
146
тали его на ухо. И плафон театра был расписан ле-
тающими пухлыми купидонами и томно улыбающи-
мися музами, лирами и гирляндами роз. Овальные
зеркала, висевшие в ложах, чуть потускнели от вре-
мени и отражали вас точно в дымке. В бледной дымке
зеркал чудились лица давно умерших красавиц в тя-
желых и пышных платьях прошлого века, эполеты и
аксельбанты их мужей, поклонников. Здесь, может
быть, пела Полина Виардо, здесь играл Сальвини и
Ольридж, здесь восхищались юмором Щепкина, а
позже Давыдова и Варламова.
Искуснейшие итальянские декораторы прошлого ве-
ка оставили театру великолепно выписанные декора-
ции. Тайна иллюзии ушла в вечность вместе с этими
художниками. Они умели так написать улицу средне-
векового города или анфиладу дворцовых зал, что
сцена вдруг приобретала непостижимую глубину.
Объемы колонн и зданий были настолько зримы,
почти ощутимы, что было непонятно, почему эти
мраморные порталы, эти уходящие в дымку заката
дали остаются всегда пустынными, почему там не
располагаются живописными группами люди. Это бы-
ла театральная живопись, секрет которой состоял в
обмане зрения. Итальянские живописцы эпохи Воз-
рождения были великими мастерами в этом искус-
стве иллюзии.
Но было уже иное время. И реже шел «Дон Кар-
лос» и «Уриель Акоста» и пьесы Шекспира. Дворцы
и улицы средневековых городов воздвигались глав-
ным образом в оперных спектаклях; в русском дра-
матическом театре были новые веяния: бедные ком-
наты, обстановка купеческих особняков и маленьких
квартир и даже лачуги бедного люда все чаще откры-
вались зрителям за великолепным занавесом, изобра-
жающим свадьбу Руслана и Людмилы
Вот падал снег из мелко нарезанных бумажек и
покрывал замерзающего бедняка из пьесы Евтихия
Карпова «Рабочая слободка». И губернатор в звании
камергера двора брезгливо морщился и через плечо
говорил чиновнику особых поручений:
10* 147
— И что за пьесы нынче ставят? Откуда это
берется? Прикажите от моего имени антрепренеру
быть у меня завтра с утра.
Даже цирк, любимое во <все времена народом ис-
кусство, даже цирк показывал «простонародью» (как
тогда выражались) зрелихце, заставляющее думать,
возмущаться и негодовать.
Для многих, вероятно, покажется неожиданным,
что 'В начале нашего века, в 1901 году, цирк Влади-
мира Дурова в городе Житомире поставил пантоми-
му под названием «Дело Дрейфуса».
Дело капитана французской службы Дрейфуса вол-
новало весь мир. Несправедливое осуждение офицера,
обвиненного в государственной измене, вызвало бурю
негодования в Европе. Эмиль Золя и Анатоль Франс
подняли голос в защиту невинно осужденного. Весь
темный мир реакции и антисемитизма обрушился на
писателей.
В России дело Дрейфуса находило особый огклик:
политика царского правительства в национальном
вопросе попрежнему направлялась Победоносцевым.
Горький, Короленко, передовая интеллигенция страны
с глубоким волнением следили за делом офицера
французской армии, еврея. И если цирк представил
публике губернского города в пантомиме историю
капитана Дрейфуса — это означало, что несправедли-
вость волновала широкие круги населения страны.
• Вот и получилось, что в памяти подростка сохра-
нилась цирковая пантомима «Дело Дрейфуса». Мы,
конечно, слышали об этом деле от взрослых, видели
перепечатанные из французских журналов иллюстра-
ции и фотографические снимки.
Дрейфуса играл красивый молодой наездник. Пуб-
лика всей душой сочувствовала ему, молодые жен-
щины проливали слезы, особенно в сцене разжало-
ванья, когда с капитанского мундира срывали золо-
тые галуны, когда капитан Дрейфус прощался с
женой и детьми, наконец, когда его показали в
деревянной клетке,—она изображала Чортов остров.
Публика свистела акробату, изображавшему графа
148
Эстергази, австрийского военного атташе, виновника
осуждения Дрейфуса. Публика в цирке, кроме первых
рядов, была самая демократическая, и губернское
начальство косо глядело на эту затею.
Владимир Дуров вообще доставлял много беспо-
койства начальству. Это был не только талантливый
дрессировщик кошек, мышей и собачек, — он по пра-
ву называл себя «народным шутом». Его ядовитые
шутки и остроты допекали начальство, и, в конце
концов, Дурова высылали из города. Но это только
увеличивало его славу.
Дрессировщик и клоун, Дуров был дворянин по
происхождению, потомок знаменитой кавалерист-
девицы Дуровой. Поэтому с ним все-таки обраща-
лись вежливо и с опаской, боялись его злого языка.
Простой же антрепренер или уполномоченный товари-
щества актеров не мог рассчитывать на такое обра-
щение. В труппе могли быть прекрасные актеры,
будущие знаменитости, будущие артисты император-
ских театров. Но какое было дело провинциальному
администратору до этих людей, которые по паспорту
были мещанского, а иногда и крестьянского, податно-
го сословия, — такого и выпороть по закону можно
в волостном управлении.
• Перед кем только не унижался актер в эти не слиш-
ком далекие от нас времена! Первый визит был к
уездному исправнику или полицмейстеру. Они подпи-
сывали афишу и могли не разрешить пьесу, хотя бы
это была пьеса, помеченная в списке разрешенных
цензу рой. Городской голова, члены городской управы,
директор гимназии, воинский начальник, предводи-
тель дворянства, архиерей, протоиерей местного собо-
ра — все они имели власть над провинциальным
театром, имели свое суждение, и упаси боже было
возбудить их недовольство.
Они сидели в первых рядах или в ложах, в соб-
ственных, принесенных из дому креслах, громко смор-
кались, кашляли, приходили и уходили во время дей-
ствия, когда им вздумается. Впрочем, это не относит-
ся к протоиерею, которому духовное звание не поз-
149
воляло посещение театра. Но почему-то ему было
отлично известно, что в мелодраме «За монастырской
стеной» католические монахини были одеты так, что
отдаленно напоминали монахинь православного мона-
стыря. Ему надо было следить и за тем, чтобы актер
не совершал крестного знамения на сцене. Директор
гимназии, инспектор и надзиратель смотрели за тем,
чтобы гимназисты имели специальные ярлычки-раз-
решения посетить спектакль. И бывали всякие курье-
зы. Островский, например, почитался классиком, но
посещение гимназистами его пьесы «Без вины вино-
ватые» было запрещено, потому что в этой пьесе
говорилось о внебрачных, «незаконнорожденных» де-
тях. Но вот идет пьеса «Бог мести» Шолом Аша.
Название самое благопристойное, и откуда же знать
гимназическому начальству, что действие этой пьесы
от первого до последнего акта происходит в доме
терпимости...
Легче было жить, если местные власти не прояв-
ляли интереса к драматическому театру. Хуже было,
если театр находился в ведении самодура — члена
управы, домовладельца или скотопромышленника, ко-
торый занимался делами театра наравне с городской
скотобойней. Он заводил себе фаворитку в труппе,
и она делала там что ей нравилось, — до тех пор,
впрочем, пока ей благоволил сей «меценат».
Все это было в духе времени. И когда на сцене
двигались и жили, произносили бессмертные слова
Гоголя, Островского, Грибоедова, — в зрительном
зале сидели в первых рядах Тит Титычи, Скалозубы
и Загорецкие, Молчаливы и Репетиловы.
Надо сказать, что это было очень острое ощуще-
ние правды жизни, когда реплика, прозвучавшая' со
сцены, попадала <не в бровь, а в глаз потомственному
почетному гражданину, владельцу мучных лабазов
или смотрителю богоугодного заведения.
А актерам было кого копировать, кого выбирать
прообразом своей роли. Один недавно умерший
режиссер говорил автору этих строк:
— Эх, если бы достать мне живого помещика или
150 »
чиновника духовной консистории или купца-гостино-
дворца, показать моим ученикам в театральной
школе...
Как-нибудь уж обойдемся и без этих живых пер-
сонажей!
Один великосветский хлыщ говаривал:
— Оперу подавайте мне итальянскую, комедию
французскую, оперетту венскую, русских артистов я
могу смотреть только в фарсе, — здесь все глупо,
кто бы ни играл.
Глупые пьесы шли не только в тех театрах, где
играли фарсы. Любопытный документ — отношение
министерства императорского двора, адресованное
«Обществу русских драматических писателей».
«В Санкт-Петербурге 22 декабря 1876 года.
Господин министр императорского двора по докла-
ду его сиятельсТву ходатайства русских драматиче-
ских писателей, не признавая, чтобы причина недо-
статка в драматических писателях и появления хоро-
ших пьес зависели от недостаточности авторского
гонорария, не изволил согласиться на увеличения
такового против установленного положения 13 нояб-
ря 1827 года авторам за принятые от них пьесы
для представления на императорских театрах».
Итак, низкий «гонорарий», по мнению министра
императорского двора, не был причиной недостатка
хороших пьес и драматических писателей. Или их не
было вовсе в те времена, в семидесятых годах?
В те годы жил Сухово-Кобылин, и уже была на-
писана им трилогия «Свадьба Кречинского», «Дело»
и «Смерть Тарелкина». В 1875 году умер Алексей
Константинович Толстой. Трилогия «Смерть Иоанна
Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь
Борис» была его драматическим наследием. Жил в
расцвете таланта Остравский; именно в те годы бы-
ли написаны «Волки и овцы», «Правда хорошо, а
счастье лучше». Эту пьесу впервые сыграли в Мо-
скве в 1876 году, а в 1877 году впервые в Москве
и немного позднее в Петербурге сыграли «Послед-
151
нюю жертву». Пройдет еще несколько лет, и Лее
Толстой подарит русскому театру «Власть тьмы»...
Вот почему, на первый взгляд, покажется стран-
ным суждение «господина министра императорского
двора», как бы подтверждающего недостаток драма-
тических писателей и отсутствие хороших пьес. Но,
познакомившись с репертуаром театров того времени,
мы увидим, что пьесы Островского, Сухово-Кобыли-
на, Алексея Константиновича Толстого были редкими
жемчужными зернами, буквально тонувшими во мно-
жестве бездарных, скучнейших мелодрам, переводных
комений, перелицованных французских водевилей.
Однако не только министерство императорского
двора, но и некоторые театральные чиновники, и,
что хуже, артисты позволяли себе пренебрежитель-
но относиться к русской драматургии и даже к са-
мому Островскому. •
В воспоминаниях драматурга Невежина есть такие
строки:
«Вчера в театре «такой-то» и «такая-то» громко
заявили, что дирекция права, не ставя пьес Остров-
ского. «Мы выросли из них».
Тот же Невежин пишет, что Островский, утом-
ленный борьбой с чиновниками, «затворился в своей
квартире и по несколько лет не посещал театров, ко-
торым посвятил всю свою жизнь».
Кстати о «гонорарии». Комедия «Не в свои сани
не садись» была взята даром у автора, дирекция
императорских театров отказалась уплатить за нее.
Пьеса была впервые поставлена в бенефисном спек-
такле, а за бенефисные постановки авторам не пла-
тили.
За «Бедную невесту» Островскому уплатили пять-
сот рублей и получили ее, как было сказано в согла-
шении, «в вечную собственность».
Премьеры следовали одна за другой. С непости-
жимой быстротой ставились новые и новые пьесы,
едва ли не каждую неделю в театре была премьера.
В Москве, например, в театре Корша каждую
пятницу ставили новую пьесу; — так было в конце
152
прошлого и начале нынешнего века. Театральной
публики было не много даже в столицах; можно се-
бе представить, какая нужда была в репертуаре в
провинции, где новинки ставились два и три раза
в неделю. Вот откуда’ проистекал недостаток в дра-
матических писателях, в хороших пьесах.
Передо мной интересный документ.
На серой в линейку почтовой бумаге косым, не
очень разборчивым почерком, рукой Александра Ни-
колаевича Островского написано:
«Какие вы мне пьесы присылаете! Неужели все
такие? Что мы покажем судьям? Ведь это срам. Я
слышал, что Кашперов передал Вам итальянские
пьесы, которые он привез для меня из-за границы:
сделайте одолжение, перешлите их ко мне поскорее.
Я теперь серьезно принимаюсь за работу, многое
начинал да все бросал».
Дата письма — 1876 год.
Островский заботился о репертуаре русского теат-
ра, заботился, предчувствуя, что драматическая ли-
тература не обещает ничего радостного отечествен-
ному театру.
Золотой век русской драматургии — век Пушкина,
Лермонтова, Гоголя и Грибоедова сменился веком
Островского, Сухово-Кобылина, Алексея .Константи-
новича и Льва Николаевича Толстых. За этим ве-
ком пришло безвременье конца XIX столетия. Ре-
пертуарными пьесами стали искусно сделанные, но
обреченные на забвение салонные пьесы.
Нужен был ослепительный актерский талант, что-
бы заставить зрителя забыть о бессодержательности
и пустоте пьесы, чтобы зритель любовался только
совершенством игры актера, его голосом, внешностью,
сценическим темпераментом. Таким образом возника-
ли и держались на сцене так называемые «репертуар-
ные пьесы». В этих пьесах подвизались поистине
блестящие актеры и актрисы, утешая себя тем, что в
репертуаре у них все же сохраняются жемчужины
русской и иностранной классической драматургии.
О том, что рано или поздно возникнут новые име-
153
на, достойные славного прошлого русской драматур-
гии, иные уже не думали.
Чехов и Горький! Вот имена, блеснувшие на рубе-
же двух столетий, два русских писателя, которым бы-
ло суждено вернуть русской драматургии ее великое
призвание и значение.
Все тот же театральный зал, едва вмещающий
триста человек, те же керосиновые лампы, те же
актеры, еще вчера ломавшиеся в мелодраме Григория
Ге «Казнь» или в «Карьере Наблоцкого». Но как
теперь чисто, как человечно и правдиво звучали в
том же зале новые слова — слова Вершинина и трех
сестер. Все, что происходило на сцене, так походило
на окружающую жизнь, что даже актерский «на-
игрыш» не мог уничтожить впечатление живой
жизни.
Ощущение надвигающихся перемен было еще ост-
рее, когда за занавесом открывалась ночлежка Косты-
лева, послышался ласковый и негромкий голос уте-
шителя — странника Луки. А ведь среди этих ак-
теров, игравших «На дне», не было ни одного из-
вестного артистического имени и пьесу играли с трех
репетиций, под назойливый шопот суфлера. Не все
актеры понимали, кого они играют, не все поняли
глубину слов, которые им вложил в уста автор, и
все-таки после спектакля юноши поняли, что перед
ними открылись страницы страшной и правдивой
книги о человеческой жизни.
«Пусть никто не думает, что может преодолеть
первые впечатления своей юности», — сказал Гете.
Несколько лет спустя был другой спектакль — в Мо-
сковском Художественном театре. В нем играми
Москвин, Качалов, Станиславский, Книппер, но на-
веки остался в памяти низенький квадратный зал
и «Человек —это звучит гордо». В театр при-
шла новая драматургия, революционная, сильная,
зовущая.
1905-й год в губернском городе. Он встает в на-
шей памяти бурными митингами в городском театре,
револьверными выстрелами на бульваре, драгунами,
154
проскакавшими по тротуарам главной улицы, лужа-
ми крови у памятника Пушкину.
Как это началось?
Шел обыкновенный утренний спектакль, в воскре-
сенье. Актеры играли «Коварство и любовь», но та-
кое напряжение, такая накаленная атмосфера была в
театре, что стоило актеру, играющему Фердинанда,
обнажить шпагу в защиту Луизы и президенту гру-
бо схватить ее за руку и толкнуть к полицейским,
как откуда-то с высоты райка звенящий ненавистью
женский голос воскликнул:
— Долой тиранию! Долой самодержавие!
И точно удар грома раздался в театральном зале,
буря пронеслась по партеру и райку, испуганные
обыватели убегали из семейных лож, сотни голосов
затягивали «Рабочую марсельезу». Перепрыгнув че-
рез рампу, на сцене появился высокий черноволосый
человек в черной косоворотке и вытертых брюках,
заправленных в сапоги. Сжимая в руке фуражку, он
бросил в кипящую толпу заветное, дорогое слово:
«Товарищи!» Возник стихийный митинг, актеры в
белых париках и атласных камзолах XVIII века стоя-
ли позади оратора и ловили каждое его слово, — так
образы века минувшего слушали голос века нынеш-
него.
1905-й год был суровым экзаменом для русско-
го театра. В первый раз с театральных подмостков
на митингах заговорили зрители — революционеры,
рабочие, студенты. После страстных и гневных ре-
чей, в которых призывали к свержению царизма,
трудно было играть пьесы вроде «Трильби» или ко-
медию «Общество поощрения скуки» Пальерояа, где
французский префект был превращен в довольно
благодушного русского вице-губернатора.
Кстати о губернаторах. Когда антрепренер город-
ского театра в Ярославле просил разрешить к поста-
новке вольно звучащую по тем временам пьесу Леони-
да Андреева <К звездам», губернатор Римский-Корса-
ков вызвал антрепренера к себе.
— Прочел пьесу господина Андреева, — сказал
155
губернатор, — какая же это революционная пьеса?
Так, пустяки. Вот «Горе от ума» Грибоедова — это
действительно революционная пьеса.
Это был редкий случай, когда губернатор кое-что
понимал в драматургии.
Узок был круг так называемой театральной публи-
ки. Очень редко на галлерее можно было увидеть
«сознательного», как тогда говорили, рабочего, про-
фессионального революционера на нелегальном поло-
жении. Они приходили в театр поглядеть «Горе от
ума», «Ревизор», пьесы Горького, Чехова. Театр
для них был откровением, разумным отдыхом, шко-
лой жизни. Постоянными посетителями райка были
студенты, восторженная и горячая молодежь, кото-
рая, как и теперь, громом рукоплесканий встречала
и провожала любимых актеров и актрис.
Однажды, за границей, «в последние годы жизни
Федора Шаляпина кто-то сказал ему:
— Сегодня вас горячо принимала публика, Федор
Иванович.
Шаляпин усмехнулся и ответил:
— Какой это прием... Вот дать бы сюда, в театр,
три десятка наших студентов, — они бы им показа-
ли, как надо принимать артиста.
Не только в уездной провинции, но и в больших,
университетских городах узок был круг театральной
публики. Если не считать записных театралов, веч-
ных друзей театра, многие приходили в театр по-
смотреть пьесу Чехова или Горького только потому,
чтобы не прослыть отсталым человеком. Пьесы Лео-
нида Андреева смотрели потому, что Андреев был
модным писателем, о нем говорили и спорили в обще-
стве и при случае можно было принять участие в
общем разговоре за ужином и в гостиной. Это были
годы разочарования и реакции, охватившей интелли-
генцию после революции 1905 года. Пьесы Леонида
Андреева отражали эти настроения. Странна теперь
перечитывать эти не лишенные известных литера-
турных достоинств пьесы. Современного читателя
раздражает мистический туман «Черных масрк»,
156
голый схематизм и пессимизм «Жизни человека»,
комнатные страсти и страдания героев «Екатерины
Ивановны» и «Профессора Сторицына». Целый ве-
чер приходилось следить за развитием действия пье-
сы «Мысль» и разбираться в том, здоров или психи-
чески болен доктор Керженцев, совершивший убий-
ство. И только игра Леонидова, потрясающая и глу-
бокая, поразившая своей правдивостью и психиатров
и рядовых зрителей, принуждала публику глядеть
до конца «Мысль».
Когда Савина, Давыдов, Варламов играли нехит-
рые и плоские пьесы драматурга Рышкова, их смот-
рели только ради этой уходящей плеяды светил
Александрийского театра. Иные пьесы привлекали
зрителей ловко поставленной «проблемой пола». В
этом был секрет успеха «Ревности» Арцыбашева или
«Комедии брака» Семена Юшкевича.
Интерес к этим пикантным сюжетам подогревался
публичными лекциями на эти же завлекательные
темы, инсценировкой «суда» над героем пьесы «Рев-
ность», убившим жену. И не странно ли, что в такой
инсценировке известные юристы играли членов суда,
прокуроров, защитников, известные врачи изобража-
ли экспертов, избранные люди из публики — при-
сяжных заседателей. Сам Карабчевский, знаменитый
адвокат и оратор, собиравший на процессах столич-
ную публику, не считал ненужным участвовать в
инсценировке суда над «Ревностью». Разумеется, все
это было рекламой для пьесы и для театра, который
поставил пьесу Арцыбашева.
Собирали публику и передовые пьесы, особенно
салонные комедии, — здесь можно было видеть умо-
помрачительные туалеты актрис. Пьесы классиков
тоже привлекали зрителей — главным образом, ког-
да в них играли прославленные актеры, но ставились
они и любительскими кружками.
Нет большей лжи, чем слова «искусство для искус-
ства».
Все то, что довелось нам увидеть на протяжении
сорока лет, от театров-дворцов Европы и до ярмароч-
157
ных балаганов, интересно и увлекательно только в
связи с живой жизнью стран и народов.
На глазах у нашего поколения произошли собы-
тия огромной важности: в театр пришел новый зри-
тель, «новая, живая и требовательная аудитория»,
«масса рабочих и крестьян», о которой мечтал и пи-
сал Александр Блок еще в 1908 году. Если этот
зритель пришел в театральные залы и театр стал
его насущной потребностью, то случилось так по-
тому, что наш театр всей историей своей, славным
трудом и вдохновенным мастерством актеров и актрис
был готов встретить эту «новую, живую и требова-
тельную аудиторию».
Прошло более сорока лет с того вечера, как за
разрисованной холщевой стеной открылась сцена и
нарумяненный и напудренный человек в испанском
костюме объяснил нам, что он Фигаро — слуга графа
Альмавива и подростки в гимназической форме уви-
дели на сцене, в убогих декорациях, при свете керо-
синовых ламп, «Женитьбу Фигаро».
Прошло более сорока лет. На третьем году войны
пришлось побывать нам в одном промышленном горо-
де — детище первой пятилетки.
Город имел почти сто тысяч жителей. Он состоял
из завода, парка, который когда-то был заповедным
лесом, из оживленных и шумных улиц, застроенных
пятиэтажными домами, где жили рабочие, инженеры,
служащие завода. На круглой центральной площади,
которая сделала бы честь столице, мы заметили боль-
шие щиты; на них было написано, что заводской
театр во Дворце культуры показывает «Женитьбу
Фигаро». Была на этом щите фамилия известного
столичного режиссера, специально приезжавшего сю-
да ставить спектакль, фамилия декоратора, перечис-
. лялись «постановочные цехи» — словом, все, как в
большом столичном театре. На генеральной репети-
ции мы увидели молодой, очень веселый и жизнера-
достный спектакль, очень пестрые и изящные костю-
мы и чудесные декорации, видели, кто сидел з
зале, и поняли, что театр — необходимая частица
158
жизни, гордость и достопримечательность города и
завода.
И вспомнились сырой и темный зал «Благородно-
го собрания» и бедные, одержимые страстью к теат
ру люди, простуженными голосами повторяющие лег-
кие, пенящиеся, как шампанское, реплики «Женить-
бы Фигаро».
Для своего времени даже такой театр был явле-
нием культуры. Он делал свое волшебное и благо-
родное дело.
ПЕРЕЛЕТНЫЕ ПТИЦЫ
Временами казалось удивительным, что Алексей
Максимович Горький, с его поразительной памятью
и знанием эпохи, в которой он жил, >в последние го-
ды своей жизни редко говорил о знаменитых и все-
ми признанных артистах. Горький чаще всего назы-
вал сравнительно неизвестные артистические имена
и с глубоким волнением вспоминал те радости, кото-
рые доставляли ему в молодые годы давно забытые
и неизвестные драматические актеры. Так мы услы-
шали из его уст имя Алексеева-Месхиева, которого
Горький хорошо знал и ценил по тифлисскому перио-
ду жизни. Его прекрасная седая голова, тонкое, пол-
нде внутреннего, духовного благородства лицо на-
всегда запоминалось, когда он проходил мимо нас в
большом собрании актеров, людей искусства где-
нибудь в литературно-художественном кружке
Москве.
Однажды Алексей Максимович йспомнил артиста
Калиновича, вспомнил, как этот артист играл карди-
нала Ришелье. Сквозь пыль веков вдруг явился
Горькому живой образ мудрого государственного
деятеля эпохи Людовика XIII. Все то, что Горький
знал по книгам об этой эпохе, вдруг стало зримым
160
и живым. Горький заинтересовался артистом, его
необычайной биографией.
Калинович был сыном' предводителя дворянства
Харьковской. губернии, широко образованным чело-
веком. Страсть к театру разорила его. Он был антре-
пренером-меценатом, «барином» — в том смысле, что
не искал никаких выгод от театра. Но главное в том,
что это был превосходный, даровитый, умный артист.
Пока у него были средства, Калинович жил на
широкую ногу, снимал особняк в городе, держал
антрепризу, принимал каждый день всю труппу; дом
его был открыт для артистов и ценителей искусства.
Так он прожил два наследства, затем внезапно оста-
вил театр и постригся в монахи. Несколько лет Кали-
нович провел в Чудовом монастыре, но страсть к ис-
кусству оказалась сильнее, — он ушел из монастыря
и вернулся на сцену. Горький видел Калиновича на
сцене незадолго до смерти артиста, умершего в забве-
нии и нищете на больничной койке. Горький навсегда
запомнил этот злосчастный и прекрасный талант, как
запомнил сотни талантливых и часто неприметных для
своих современников русских людей.
Наше поколение уже не застало бродячих траги-
ков, странствующих из Вологды в Керчь, но послед-
ние перелетные птицы — Мамонт Дальский, Орле-
не®, Мариус Петипа, Адельгеймы — прошумели на
нашей памяти.
Они появлялись внезапно в отдаленных городах,
будоражили, поднимали на ноги чуть не все населе-
ние и в одно прекрасное утро исчезали, оставив па
себе хорошую и дурную память. И снова наступала
тихая жизнь, без страстных споров молодежи об ис-
кусстве, без сплетен о легких победах Дальского или
Орленева. Только официанты в ресторане уездной
гостиницы, покачивая лысыми головами, вспоминали
недавние пиры и чаевые.
Люди старшего поколения, театралы, рассказывали
о Сальвини и Росси, великих итальянских трагиках.
Нам довелось увидеть трагического актера, народно-
го сицилианского трагика Джиованни де Грассо.
11 Л. Никулин 161
Де Грассо играл на сицилианском наречии, поэто-
му некоторые критики считали его провинциальной
итальянской знаменитостью. Может быть, в юности
он и был странствующим комедиантом. Но мы уви-
дели поразительное явление в искусстве. Равного
ему мы не знали в народной социальной мелодраме.
В пьесе, которая называлась «Долина», он играл
батрака, у которого богатый крестьянин отнял люби-
мую жену. В финале этой пьесы де Грассо убивал
своего обидчика, убивал так, как мы еще никогда не
видели в театре. Одним прыжком он перелетал через
сцену и впивался зубами в горло своего обидчика.
Но это не было грубым натуралистическим трю-
ком, — только актер потрясающего сценического
темперамента мог сыграть такую сцену, только де
Грассо и никто другой.
Затем он играл Отелло, и взыскательные театра-
лы, помнившие Сальвини, утверждали, что после
Сальвини они не видели такого исполнителя роли
венецианского мавра. Ему не нужно было ни малей-
шего усилия, чтобы играть всепожирающие муки
ревности, — благородный воин, нежный и любящий
муж, — все, чем обладал Отелло, сгорало в этих му-
ках ревности, «чудовища с зелеными глазами».
Другим Отелло предстал перед нами последний
русский трагик Мамонт Викторович Дальский. Это
была самая колоритная и уже архаическая для свое-
го времени фигура.
Мамонт Дальский, по паспорту дворянин Неелов,
был беспутный талант, русский Кин в чесучевой под-
девке, голубой косоворотке, в сапогах с лаковыми
голенищами.
Вот он сидит в литерной ложе Одесского город-
ского театра — обрюзгший, с припухшими глазами, с
трясущимися после вчерашнего кутежа руками. Перед
ним в кресле лежит стэк и фуражка с красным дво-
рянским околышем. Он глядит в великолепный мали-
новый с золотом зрительный зал театра. Театр пуст,
на сцене идет репетиция. Дальский молча слушает
деликатные уговоры своего собеседника:
162
— Куда тебя несет? Поживи у нас в Одессе,
поиграй с нами в этом золотом театре...
И собеседник делает широкий жест в сторону мали-
новых бархатных кресел и золотого портала сцены.
Внезапно зажигается жемчужный, теплый свет тыся-
чи лампионов и хрустальной люстры, теплое сияние
разливается в полукруге лож... Усталый, седеющий
человек с опухшим лицом и большими, налитыми
кровью, горячими глазами вдруг говорит чуть хрип-
лым, но все еще сохранившим прекрасный, звучный
тембр голосом:
— Я играл в золотых, серебряных, играл и в дере-
вянных театрах. Играл в пожарных сараях и амба-
рах... И вот что я тебе скажу, Вениамин: все равно,
где Дальский — там театр.
«Где Дальский — там театр»... Он был премьером
Александрийского театра, любимцем Петербурга. Он
женился на прибалтийской аристократке, графине
Стенбок-Фермор, был богат, бросал деньги на ветер,
играл, выигрывал и проигрывал состояния, держал
игорные притоны, в восемнадцатом году связался с
налетчиками-анархистами и в конце концов умер не-
лепой смертью под колесами трамвая на Большой
Никитской в Москве.
Чтобы странствовать по России, скитаться по про-
винции, играть в Прилуках и Нежине, потом в Кове-
ле и Луцке, в Аккермане и Бендерах нужна была
труппа, нужны были актеры, пусть самые невзыска-
тельные и скромные. Актеры и актрисы, странство-
вавшие с Дальским, были людьми, потерявшими се-
бя, — они уже ни на что не надеялись, играли все,
что придется и как умели, их дело было во-время
подать реплику Дальскому, они были чем-то вроде
живой мебели на сцене. Когда же попутный ветер
заносил Дальского в губернский город, когда дава-
ли ему, как тогда выражались, приличный антураж,
то есть подбирали хороших актеров, это как-то подни-
мало его, он становился на голову выше. Но он не
хотел никогда признаться в этом: «Где Дальский —
там театр». И через два дня после гастролей в боль-
163
шом городе, после заслуженного успеха он собирал
своих «калек», как он называл свою труппу, и уез-
жал в Алешки или Вознесенск: «калеки» не были
минуть обижены тем, что их на версту не пускали в
приличный театр.
В конце своей артистической жизни он совсем от-
казался от «антуража» и стал ездить с так называе-
мыми «вечерами трагедии», выступал вместе с таким
же беспутным, как и он, критиком и лектором по фа-
милии Пильский. Литератор Пильский импровизиро-
вал цветистые, патетические речи об искусстве, о
трагедии, о Дальском. После него выступал сам
Дальский; в гриме И костюме он читал монологи из
«Эдипа», «Гамлета», «Отелло». Это была не случай-
ная встреча двух неугомонных бродяг, двух само-
влюбленных неудачников, не ужившихся в столице.
Оба как бы нашли друг друга — бессонными ночами
за бутылкой вина они могли говорить друг другу об
искусстве и о’ себе.
Что же за явление в русском театре был «русский
Кин» — Мамонт Дальский?
Дальский играл несколько пьес своего обычного,
гастрольного репертуара, чаще всего «Отелло», мар-
киза Поза в «Дон Карлосе», «Гамлет», мелодраму
«Кин или гений и беспутство». И в то же время он
был трогательный и простодушный Белугин в «Же-
нитьбе Белугина», несчастный и безумный Парфен
Рогожин в инсценировке романа Достоевского
«Идиот». В его репертуаре была и пьеса Стриндбер-
га «Отец».
Он был уже далеко не молод, когда мы увидели
его в этих ролях. Дело было в 1907 году. Он попол-
нел, и потому стал заметен его небольшой рост. Он
стал задыхаться в сценах, где от актера требуется
особенное напряжение голоса и темперамент. Но не
странно ли, что этот беспутный талант, человек без
нравственных правил, как о нем шла справедливая
молва, был особенно хорош в монологах, требующих
высокого благородства, тона, искренности, страст-
ности и духовной чистоты. Точно человек тосковал
164
по всем тем высоким чувствам, которые были зало-
жены в его даровитой натуре и утрачены им. и вот
он пробуждал их в себе, стоя на подмостках. Только
среди всемирно известных актеров можно было най-
ти равного Дальскому в речи Отелло перед дожем
или в монологе маркиза Позы перед королем
Филиппом.
Глубокое, полное огромной внутренней силы вол-
нение было в его бархатном, виолончельного тона го-
лосе, который даже не портила легкая хрипота. Вели-
чие, вера в правоту, торжественное спокойствие было
в скупых и полных достоинства жестах Отелло:
...что отнял дочь у этого я старца,
не выдумка...
Он не декламировал, не читал стихи Шекспира,
как прозу, подобно другим актерам, — Дальский
произносил монолог перед дожем, и даже в
архаическом переводе чувствовалась глубина и сила
шекспировского стиха. Он не поднимался выше хоро-
ших актеров в тех сценах, где полагалось «рвать
страсть в клочья», в сцене удушения Дездемоны, но
монолог в последнем акте, прощание с воинской
славой:
...простите вы, пернатые войска
и гордые сраженья, в которых
считается за доблесть честолюбье,
прости, мой ржущий конь,
и звук трубы, и рокот барабана... —
этот монолог в исполнении Дальского трогал и
потрясал; вы проникались безмерной жалостью к
благородному воину, которого погубило коварство,
черная неблагодарность людей другой расы, к пре-
красному человеку, который весь во власти своей
великой любви.
Дальский был вдохновенный и благородный Поза
в «Дон Карлосе». Знаменитый монолог «гражданина
мира», прозревающего будущее, полет мысли через
столетия, — как это было увлекательно, как это вол-
новало и окрыляло в те годы, когда Столыпин и чер-
165
ная сотня истребляли всякое напоминание о 1905 го-
де. Когда маркиз Поза призывал к «свободе мыс-
ли», рукоплескания вспыхивали в зале и превраща-
лись в бурю негодования против темных сил. В этом
месте обычно аплодировали в силу либеральной тра-
диции, но страстность, но глубокая вера, голос арти-
ста — глубокий, волнующий, проникновенный, возве-
щающий великие истины человечества — буквально
потрясал молодежь.
В сцене/ где Поза жертвует собой ради Дон Кар-
лоса, Дальский был красив какой-то особенной, выс-
шей красотой. Скорбь, усталость, обреченность, со-
знание своего бессилия в борьбе с мраком и злом
были в жесте, в неподвижности тела, в потухающих
глазах маркиза Поза. В такие минуты Мамонту
Дальскому многое прощали, но не надолго.
— И такой человек нечисто играет в карты! — вос-
кликнул старшина клуба в Екатеринославе, только
что запретивший Дальскому вход в игорные залы.
Дальского не любили, актеры порицали его за
самодурство, за то, что ему было все равно, с кем
играть, — но там, где играл Дальский, действитель-
но был театр. Самые взыскательные критики отдава-
ли должное его таланту, огромному сценическому
темпераменту, редким сценическим данным. Даль-
ский играл Незнамова в «Без вины виноватые», играл
уже сорокалетний, пожилой человек, с наметившим-
ся брюшком и одышкой, с хриповатым голосом от
бурной жизни, и все же в монологе Незнамова —
сияющие глаза Дальского, большие, страдальческие,
страстная горечь, негодование, кипевшие в его голо-
се, убеждали нас, что даже такой- Дальский может
играть Незнамова.
О личной его жизни, бурной и беспутной, рас-
сказывали легенды. Говорили, он мог в игорной ком-
нате наступить на скатившийся со стола золотой и
утаить его, мог оскорбить женщину, унизить ее, бро-
сить на позор в глухомгородишке среди чужих лю-
дей. Но вряд ли кто-нибудь мог сказать ему это» в
глаза, особенно после того как видел Дальского в
166
мелодраме «Кин или гений и беспутство», — так ве-
ликодушен, так романтичен и несчастен был Кин в
изображении Дальского.
Однажды возник спор, помогают или мешают
Дальскому его беспомощные и жалкие партнеры-
«калеки». Некоторые утверждали, что от такого со-
седства Дальский выигрывает: на жалком, бедном
фоне ярче де выделяется талант. Но тот, кто видел
Дальского-Отелло и рядом бездарного Яго, для того
было ясно, сколько усилий тратил иногда Дальский,
чтобы овладеть вниманием зрителей после того, как
сцена оставалась в распоряжении «калек». И сколько
сил надо было тратить на то, чтобы партнеры не
сорвали ему реплику. Брат Дальского, хороший актер
Рамазанов, играл с ним Яго, и тогда Дальский играл
в полную силу своего таланта.
Где-нибудь в глуши Дальского вдруг раздражала
убогая обстановка его ’гастролей. Очевидец рассказы-
вал, как однажды Дальский потребовал, чтобы в
сцене у дожа положили красную дорожку, по кото-
рой должен пройти генерал Венецианской республи-
ки Отелло.
— Дорожки нет и не будет, — ответили артисту.
— Тогда и Дальского не будет, — ответил Даль-
ский и ушел из театра.
Вечером ему сказали, что дорожка нашлась. Он
пришел в театр, поглядел на сцену и увидел: деко-
ратор нарисовал красной краской дорожку от кули-
сы и до трона, на котором сидел дож.
— Догадались черти! Хвалю, — сказал Дальский
и пошел гримироваться.
Впрочем, дальше он уже не обращал никакого
внимания на нарисованную дорожку, она оставалась
во всех последующих актах, даже в картине на
острове Кипре, где декорация изображала пристань.
Хорош был Дальский в трудной для исполнения
пьесе Стриндберга «Отец», требующей глубокой твор-
ческой мысли, психологического проникновения в
образ и темперамент, в главной роли. Здесь у Даль-
ского исчезла приподнятость тона, наигранная пате-
167
тичность трагического актера, условность театраль-
ного образа.
Перед зрителем был европеец, современный чело-
век, мучительно переживающий загадку личной жиз-
ни. Лейтмотивом пьес Стриндберга была, если так
можно сказать, женофобия, обличение дурных свойств
женского характера; на этом были построены пьесы
«Отец», «Графиня Юлия». Дальский играл человека,
усомнившегося в том, что девушка, которую все
окружающие считают его дочерью, — действительно
его дочь. Именно в этой роли у Дальского была зна-
менитая сценическая пауза, которую приходили
смотреть актеры. В полумраке, стоя у двери, Даль-
ский глядел в соседнюю комнату, терзаясь сомнения-
ми, почти уверенный в том, что он обманут, что это
не его дочь, не его кровь. Это мучительное раздумье,
эта пауза длилась не меньше пяти минут — опасная
для актера пауза, когда ситуация уже ясна зрителю
и, в сущности говоря, на сцене ничего не происхо-
дит, — человек в тяжком раздумье закуривает па-
пиросу... В театре была мертвая тишина, все, как
завороженные, глядели на пожилого, раздавленного
горем человека. Он пробует зажечь спичку — спички
ломаются в пальцах; эти дрожащие пальцы и пре-
рывистое, тяжелое дыхание и блуждающий где-то
в пространстве взгляд гипнотизировали зрителей.
Никто в зрительном зале не кашлянул, никто не
пошевелился, только временами слышался тихий»
затаенный вздох*.
Затем была еще деталь, которую трудно забыть, —
но это уже относится к чистой технике актерского
мастерства. В сцене объяснения с женой Дальский
бросал зажженную лампу в артистку, игравшую
жену. Он делал это точно в припадке безумия, беше-
ной ярости, зрители невольно содрогались в это
мгновение. Дальский играл эту сцену десятки, сотни
раз, и всегда лампа пролетала почти возле уха ар-
тистки и падала на пол уже погасшей. Помощник
режиссера рассказывал, что Дальский предупреждал
актрису:
168
— Вам покажется, что лампа летит прямо на вас.
Главное — не шевелитесь, и все будет хорошо.
И актриса невольно вскрикивала: ей казалось, что
лампа летит прямо в лицо, она пролетала мимо и
падала совсем близко.
Такое совершенство техники, такое виртуозное ма-
стерство можно было видеть только у актеров с
мировым именем. Но это был русский актер, русский
потому еще, что нисколько не хуже, даже лучше играл
в русских пьесах. У тех, кто видел Дальского-Белу-
гина, навсегда остался в ушах его страдальческий
вопль: «Сожгу! Дом сожгу! Все сожгу!» и образ
измученного бездушной и пустой женщиной хороше-
го и доброго человека.
Парфен Рогожин в «Идиоте» заставлял мириться
с плохой инсценировкой романа. Разговор Парфена
Рогожи на-Дальского с Мышкиным в последней кар-
тине, когда за спущенным пологом лежит убитая
Настасья Филипповна, приводил в трепет зрителей.
Глухое рыдание в голосе, прерывистая речь, смер-
тельная тоска, охватившая убийцу, лихорадочный бег
мыслей — и весь облик Рогожина был совершенней-
шее воплощение образа, созданного Достоевским.
И как грустно было видеть, что во всей инсцениров-
ке это был единственный сильный образ среди хаоти-
ческого нагромождения отрывков, механически пере-
несенных на сцену.
В годы первой мировой войны Дальский сочинил
пьесу «Позор Германии», лишенную всяких литера-
турных достоинств мелодраму, примитивную и пла-
катную. Но даже в такой пьесе Дальский играл на-
стоящую трагедию, играл оскорбленного, лишенного
крова русского человека, у которого все отняли вра-
ги, но не погасили в нем силы духа и чувства нацио-
нального достоинства. И люди, которые относились с
иронией к драматургическому рукоделию Дальского,
были потрясены Далъским-актером: он имел дар
облагораживать незначительный и пустой текст.
Это была последняя роль Дальского. Десятилетия-
ми он играл одни и те же роли, это было повторение
169
одних и тех же приемов, наскучивших самому арти-
сту, — может быть, потому в конце своей жизни он
почти покинул сцену. Но ведь бывало, что и арти-
сты с иной, счастливой судьбой тоже играли десяти-
летиями роли, создавшие им славу, играли в столи-
цах, с достойными их таланта партнерами. А Даль-
ский действительно играл в сараях и амбарах, играл
перед невзыскательной публикой, а мог бы всю жизнь
играть в первых театрах страны.
Следовательно, его скитания не были естественным
выходом для неудачника в искусстве. Любой театр
принял бы Дальского, если бы он захотел работать
наравне с другими артистами. Он был из поколения
последних могикан и завершал некую эпоху русского
театра. Эпоха эта кончилась вместе с Дальским,
Мариусом Петипа и Орленевым...
Лет двадцать назад в фойе наших театров в антрак-
тах можно было встретить рано состарившегося акте-
ра, — лицо его и старомодная одежда неизменно при-
влекали внимание. Редкие седые вьющиеся волосы
падали на лоб, глаза горели неестественным, почти
юношеским блеском. Он был одет в просторную бар-
хатную блузу художника. Из-под белоснежного отлож-
ного воротника виднелась морщинистая, старческая
шея. Театральная публика с некоторым удивлением
глядела на странного старика, актеры и актрисы
уважительно здоровались с ним. Это был Павел Ни-
колаевич Орленев — живая реликвия пролетевшей,
как буря, славы.
Молодой актер, игравший водевильных простаков,
однажды сыграл в Петербурге, в театре Суворина,
царя Федора Иоанновича и проснулся знаменито-
стью. Это моС’ло казаться легендой, выдумкой рома-
ниста, но это правда. Звезда Орленева как-то сразу-
засияла.
Мы застали Орленева еще в полной силе и зрело-
сти его таланта, но уже в ту пору, когда он был
странствующим актером, кочующим по России с труп-
170
пой никому «неведомых артистов. Он играл Расколь-
никова в инсценировке романа Достоевского «Преступ-
ление и наказание», играл Освальда в пьесе Ибсена
«Привидения» и старинную мелодраму Дьяченко
«Горе-злосчастье». Воспоминания следует начать
именно с этой пьесы, чтобы оценить всю силу даро-
вания Орленева.
«Значительное лицо» пожелало жену ближнего
своего, жену маленького чиновника, бессловесного,
робкого, дрожащего перед его превосходительством.
Образ, несколько сходный с бессмертным Акакием
Акакиевичем из «Шинели». Роль эта, казалось, ни-
чем не могла привлекать артиста — простодушный,
нежно влюбленный в жену человечек, счастливый уже
тем, что рядом с ним любимое существо. Зрители
смотрели эту незатейливую пьесу только ради Орле-
нева, собственно ради одной сцены объяснения чинов-
ника с его превосходительством, ради одного прон-
зающего сердце выкрика оскорбленного до глубины
души человека. «За жену, ваше превосходительство!»
Не бессловесное, запуганное существо стояло перед
«значительным лицом», а человек, заступившийся за
честь 'жены, за честь женщины, требующий ответа у
высокопоставленного обольстителя. Этот порыв страст-
ного и справедливого негодования в маленьком и
безобидном человечке мог передать только Орленев,
ради этой сцены действительно стоило смотреть сенти-
ментальную, слезливую мелодраму забытого драма-
турга. Гром рукоплесканий всегда сопровождал вопль,
вырывавшийся из уст маленького, жалкого чиновни-
ка, это было выражение возмущения, осуждение
«сильных мира сего». И в этом состояла заслуга
артиста, создавшего подлинный человеческий
образ.
Совсем другим был Орленев в «Привидениях»
Ибсена. Медленно развивающееся сценическое дей-
ствие постепенно и властно захватывало зрителя,
захватывал даже не сюжет пьесы, не трагедия ни в
чем не повинного молодого человека, ответившего за
грехи своего отца, волновало другое: как страшная
171
болезнь, наследственный недуг постепенно разъедал
героя пьесы — Освальда. Картина постепенного раз-
вития недуга — распада сознания — приводила в тре-
пет зрителей, полных сочувствия и жалости к невин-
ной жертве. Врачи, видевшие Орленева в «Привиде-
ниях», говорили, что клиническая картина развития
прогрессивного паралича была абсолютно точной.
Игра артиста, кроме того, доводила до каждого зри-
теля идею автора пьесы, обличающего порочность об-
щества его времени, сурово напоминающего о том,
что дети отвечают за грехи родителей. Как и у Ком-
мисаржевской, талант Орленева был интернациона-
лен. Он играл глубоко русских людей — чиновника в
«Горе-злосчастье», Раскольникова — и играл Осваль-
да в «Привидениях», европейского интеллигента,
художника. Играл за границей, в Америке и Европе,
и этим утверждал там русское искусство.
Ни один актер, игравший пьесу Ибсена, не дости-
гал такой силы воздействия в финале «Привидений»,
как Орленев в сцене, когда Освальд теряет рассудок.
Исчезало ощущение театра, опускался занавес и на-
ступала долгая и жуткая пауза, пока, наконец, зри-
тели вспоминали, что перед ними была не сама жизнь,
а ее воплощение в театре, в игре артиста.
Но вершиной дарования Орленева была роль Рас-
кольникова в «Преступлении и наказании».
Начиная с первой картины, с рассказа Мармела-
дова, одно только лицо Орленева, смена выражений
этого лица покоряла зрителей. Кинематограф в те
времена еще не располагал теми техническими и ху-
дожественными средствами, которыми он располагает
сейчас, но то, что делал Орленев в мимической игре»
было до известной степени откровением для будущих
актеров немого кинематографа. Человек, так слушав-
ший рассказ о Соне Мармеладовой, так глубоко и
сильно переживавший ужас жизни, не мог не совер-
шить того, что совершил Раскольников. Дальше зри-
тель уже прощал условность спектакля и примитив-
ность инсценировки романа. Но Раскольников жил на
наших глазах, он негодовал, страдал, терзался. мыс>
172
лил, надеялся и погибал. Сцены с Соней Мармеладо-
вой и особенно эпизоды у следователя, Порфирия
Петровича, забыть невозможно.
Однажды роль Порфирия Петровича играл выдаю-
щийся провинциальный актер Макар Борин. Борин
был комик по амплуа, природа наградила его внеш**
ностью, предназначенной для комических ролей. Не-
большого роста, с брюшком, с круглым лицом и
маленькими живыми глазками, он, например, был чу-
десным Подколесиным. И этот прирожденный коми-
ческий актер превосходно играл такие сложные драма-
тические роли, как епископ Николас в пьесе Ибсена
«Борьба за престол», и был непревзойденным Пор-
фирием Петровичем в «Преступлении и наказании».
И потому, что Орленев-Раскольников имел редкого
партнера, диалог Раскольникова и Порфирия Петро-
вича был настолько естественным, настолько вырази-
тельным, что снова происходило редкое явление в ис-
кусстве — пропадало ощущение театра. Два человека
были точно одни в комнате, два голоса звучали в
мертвой тишине — надорванный, звонкий, звенящий
голос Раскольникова и хриповатый, старческий, жуж-
жащий, как муха, басок Порфирия Петровича; ни
шелест в зале, ни сдавленное дыхание зрителей не от-
влекали от этой страшной и увлекательной игры
кошки с мышью. Серенький, как будто глуповатый
судейский чиновник и его противник — одержимый
навязчивой идеей, умница Раскольников, — этот за-
хватывающий поединок следователя и убийцы, каза*
лось, можно было длить часами.
Только у одного из рано умерших актеров
наших — у Иллариона Певцова — было нечто
роднившее его с Орленевым — та же мучительность в
психологическом рисунке образа, неожиданность
интонаций, временами чужие, не свойственные голосу
артиста, то глухие, то звенящие ноты. У Певцова был
недостаток речи, легкое заикание, которое он преодо-
левал на сцене сильнейшим напряжением воли.
Иногда этот недостаток прорывался, но именно в том
месте роли, где заикание казалось естественным и
173
выражало высшую степень волнения действующего
лица.
Родственность талантов Орленева и Певцова под-
черкивалась еще тем, что Певцов, так же как Орле-
нев, стал известен (после случайно сыгранной им ро-
ли в уголовной мелодраме «Вера Мирцева». Певцов
сыграл в этой пьесе эпизодйческую роль ничтожного
человека, некоего Побяржина, и из малоизвестного
актера стал одним из выдающихся актеров предрево-
люционных лет.
Певцов умер, не завершив свой артистический
путь; он был последним актером модного когда-то
амплуа неврастеников.
Орленев умер преждевременно одряхлевшим стари-
ком. Он был последним странствующим актером,
перелетной птицей, с ним кончилась своеобразная
эпоха в истории русского театра. Эта таборная жизнь
актеров казалась естественной в те годы. Даже в
больших городах едва ли не каждый сезон менялась
труппа. Только выдающиеся актеры, любимцы публи-
ки, как их называли, задерживались на два-три года
в университетских городах. Весной и осенью начина-
лось передвижение актеров по всем направлениям,
«из Вологды в Керчь» и обратно, как у Счастливцева
и Несчастливцева.
Каждый год великим постом в Москве происходил
торг — актерская ярмарка, съезд нескольких тысяч
актеров и актрис из провинции.
Три недели актерам запрещалось играть по слу-
чаю великого поста.
Из Жиздры, Щигров, Тетюшей, Кобеляк, из Ряза-
ни,- Тамбова и других губернских городов в Москву
съезжались комики, фаты, неврастеники, любовники,
молодые и пожилые героини и антрепренеры-рабо-
тодатели. По горбатым переулкам Рождественки бе-
жали ручьи, мокрый снег лежал на тротуарах. Над
Москвой плыл унылый великопостный звон. В Охот-
ном ряду бойко торговали грибами и соленьями. А по
Театральному проезду, вдоль стены Китай-города
шли люди, которых можно было видеть в Москве
174
только в великопостные дни. Чаще чем обычно на
улицах попадались бритые лица» звучали «поставлен-
ные» надсадные голоса. Претенциозность в жестах,
в походке, в одежде бросалась в глаза.
На Рождественке, угол Театрального проезда, стоял
дом, приметный тем, что весной здесь было особое
оживление. Пешком и «а извозчиках, «а лихачах
подъезжали актеры и актрисы к этому знакомому всей
театральной России дому.
Здесь помещалось «театральное бюро», здесь про-
исходила актерская ярмарка.
В этом доме был странной архитектуры простор-
ный зал, расположенный полукругом. Обыкновенный
человек, перешагнувший порог зала, останавливался,
задыхаясь: у него захватывало дух от спертого воз-
духа и табачного дыма. Теснота в зале была немыс-
лимая. В завесе табачного дыма медленно, стеной
двигалась сплршная человеческая масса. Немного
спустя, когда привыкал глаз, можно было разглядеть
мужчин и женщин, их лица и одежду. И то и другое
было примечательно. Каких только причесок не было
в этом зале, начиная с тех, оригинальных, о которых
писал Маяковский:
Причесываться ?
На время — не стоит труда,
А вечно причесанным быть невозможно...
и кончая зализанными до нестерпимого блеска про-
борами. Лица были актерские, бритые, но и здесь
порой допускались вольности: вдруг попадались но-
здревские усы с подусниками, онегинские бачки, даже
подобие мефистофельской эспаньолки. Костюмы тоже
могли удивить оригинальностью. Здесь промелькнет
серая визитка и плюшевый малиновый жилет, золо-
тая цепь во всю грудь со множеством жетонов и
брелоков. Там — коротенький пиджак и брюки в ша-
шечках, какие носили в конце прошлого века. Смо-
кинг, накрахмаленная грудь, галстук бабочкой и ря-
дом — русская поддевка и пояс с набором, украинская
175
вышитая рубашка танцора из малороссийской
труппы Глазуненко и ни с того, ни с сего — черкеска
с газырями...
Один старый актер, вспоминая всю эту роскошь,
с грустью говорил:
— Ну что нынче актер — не то завхоз из мест-
прома, не то »замзавздравотдела... А раньше за сто
шагов видишь: галстук — радуга, шляпа — а ля кала-
брийский бандит, золотая цепь по жилету — впору
сен-бернара водить. Картина!..
Роскошь была убогая, вроде вывески, чтобы все
видели благополучие Помпа-Лирского, чтобы ему не
сбавили жалованья.
Женщины-актрисы одевались во все лучшее, и здесь
еще разительнее была видна убогая роскошь: боа из
перышек, крашеная лисичка или собачка под соболь,
фальшивые бриллианты в ушах от «Тэта» (была та-
кая фирма), а то и настоящие, о которых острили,
что они не от «Тэта», а от «тет-а-тэта». Актрисе в
провинции полагалось иметь собственный театраль-
ный гардероб, и это было настоящей трагедией для
актрисы. Вообразите провинциальный город с две-
надцатью премьерами в месяц и «репертуарную» ак-
трису, играющую все двенадцать премьер. Ей полага-
лось менять туалеты по два-три в каждой премьере.
Проходит месяц-другой, и весь город, в особенности
городские франтихи, уже знают в точности весь гар-
дероб актрисы, — и сколько нужно было изобрета-
тельности, сколько ухищрений, сколько труда теат-
ральной портнихи, чтобы обманывать местных театра-
лов. Впрочем, иногда актриса сама исполняла обязан-
ности портнихи. Сколько на это уходило бессонных
ночей, а ведь надо было еще и учить роли (двена-
дцать премьер в месяц!). Вот это и было большим
злом в провинциальном театре. Какая-нибудь Мусина-
Нильская, актриса без таланта, но с гардеробом,
возможно тоже от «тэт-а-тэта», играла все, что хо-
тела, и благоденствовала, в то время как молодая ак-
триса, талантливая, с прелестной внешностью, играла
выходные роли. По существу такое положение застав-
176
ляло иную актрису итти на так называемые «компро-
миссы с совестью», грубо говоря — на содержание.
Актеры и актрисы наших дней не знают мук своих
бабушек и мамаш — они играют пять-шесть премьер
в сезон и без малейших забот примеряют сшитые
для премьеры костюмы и еще обижаются на скром-
ность туалетов Маргариты Готье в «Даме с камелия-
ми» или Марии Антоновны в «Ревизоре»; им неве-
домо, что это было за амплуа в старом театре —
«актриса с гардеробом...»
В «театральном бюро», за барьером, у канцеляр-
ских столов сидели сотрудницы — знакомые всему
театральному миру почтенные женщины. В этом аду
они быстро и легко выполняли все формальности до-
говора по найму. Солидных антрепренеров можно бы-
ло пересчитать по пальцам; они недолго оставались
в бюро, заезжали туда на час-другой поболтать с
приятелями, поглядеть чье-нибудь «протеже» и
уезжали.
В буфете сидели репортеры, сотрудники газет и
театральных журналов. Среди них были свои знамени-
тости: например, «Ванька» Позднышев из «Раннего
утра» — слоноподобный, похожий на приказчика из
мясной лавки человек, все «творчество» которого за-
ключалось в заметке: «В Кострому к Мальскому
законтрактовались Карская, Чарская, Горина-Суз-
дальская, Святославский, Славский и др...» Жили эти
ловкие дельцы-репортеры лучше многих актеров.
Их занятие обеспечивало им сытую и праздную
жизнь, обеды и ужины в приличных ресторанах; с
ними дружили, у них заискивали. Иногда это были
опасные люди. Их ненавидели и боялись. С ними
принуждены были считаться даже императорские
театры. Их презирал и люто бранил Шаляпин, они
испортили ему немало крови.
Москва помнила, что один из прекраснейших акте-
ров Малого театра Ленский умер преждевременной
смертью, затравленный редактором театрального жур-
нальчика, некиим Кугульским. Ленский прочитал гру-
бую и лживую статейку, написанную о нем желтым
12 Л. Никулин
177
газетчиком, и скончался в тон же день. Это был
чудесный актер и режиссер-реформатор. Ленского
убила продажная желтая печать руками Кугуль-
ского.
Читатель подумает, что общество, публика, почита-
тели Ленского, конечно, заклеймили негодяя, но чита-
тель ошибается — личность эта долго еще благопо-
лучно существовала и процветала.
В ту пору, когда в Москву слетались со всех кон-
цов страны актеры и актрисы, эти так называемые
представители прессы влияли на судьбы театра, их
боялись даже те беззаботные, разгульные и талант-
ливые скитальцы, которых можно было увидеть в
доме на углу Рождественки и Театрального
проезда.
Вот стареющий красавец могучего сложения, герой-
любовник Жорж Сарматов... Вот худой, элегантный
и подвижной человек с неприятным птичьим голо-
сом — Виктор Петипа, один из лучших комедийных
актеров русского театра... Вот красивая, но, невиди-
мому, много пожившая женщина, ее глаза, большие,
горящие темным блеском, напоминают вам чей-тс
знакомый облик... Те же дуги бровей и тени под гла-
зами... Это — сестра Мамонта Дальского—Магда-
лина Дальская, актриса на амплуа героинь, с редким
сценическим темпераментом, но «такая же сумасшед-
шая, — как говорили про нее, — вся в братца». Ко-
нец ее был тоже трагический — она застрелила своего
возлюбленного и покончила с собой.
Рядом с ней вы примечали худого, нервного старич-
ка с лицом шляхтича, тонкими длинными усами, кото-
рого все почему-то называли «Коля», хотя по возра-
сту давно полагалось называть его по имени-отчеству.
Это — Рудзевич, один из знакомых всему актерскому
миру театральных деятелей, живая летопись провин-
циального театра. Он шутник и опасный остряк,
старожилы рассказывают анекдоты о его столкнове-
ниях с полицмейстерами и губернаторами. Это он
однажды привез афишу на подпись к известному
самодуру и держиморде симферопольскому губерна-
178
тору. Губернатор взял афишу и повернулся спиной к
Рудзевичу.
— А вот его сиятельство, господин министр, при-
гласил меня сесть, когда меня принимал... — сказал
Рудзевич.
— А вы1 знакомы с его сиятельством? — спросил
оторопевший губернатор.
— Нет. Его сиятельство знаком со мной, — отве-
тил небрежно Рудзевич...
Этих людей уже давно нет на свете. Не помянув
их, нельзя себе представить людей провинциального
театра.
Это были интересные характеры, беззаботные лю-
ди, беззаветно влюбленные в театр. У многих из
них денег хватало ровно на одну-две недели великого
поста. Затем в руках оценщиков московского ломбар-
да появлялись дареные портсигары с надписями:
«Незабываемому Чацкому от поклонников и поклон-
ниц», «Лучшему из Незнамовых от группы оренбург-
ских врачей». Вслед за этими дарами шли на вес зо-
лотые жетоны: «Высокоталантливому Дарскому от
товарищей в день его театральных именин», бирюзо-
вые брошки, браслеты с сапфирами и надписью:
«Очаровательной «бесприданнице» от В. И.». Наконец
отправлялись в ломбард и каракулевые жакетки из
жизненного гардероба.
Театральное бюро к концу поста пустело, в сплош-
ной двигавшейся в просторном зале толпе образова-
лись проталины. Наступали дни, когда бледные,
истомленные полуголодным существованием женщины
шли на самый невыгодный ангажемент. Уже на вто-
рой месяц сезона антреприза, в которой они работали
по контракту, превращалась в «товарищество на мар-
ках», — в перспективе был голод и даже путешествие
«по шпалам»...
В «Трехгорном» ресторане *на Петровке (теперь и
дома, где был знакомый поколениям актеров ресто-
ран, не сохранилось) досиживали последние ночки
актеры с именами и ангажементами, допивали послед-
ние бутылки «Кордон Руж», рассказывали эпопеи о
12*
179
своих воронежских, смоленских успехах, небрежно
предлагали закурить из дареного золотого портсига-
ра. Но иногда дело кончалось тем, что и золотой
портсигар с римской цифрой «XXV» — «Дорогому
юбиляру благодарные за светлые минуты воронеж-
цы» — попадал в цепкие руки того же ломбардного
оценщика или продавался как лом.
Поистине это были беззаботные перелетные птицы
«ОБЕТОВАННАЯ ВЕСНА»
Москва и Петербург отнимали у провинции ее лю-
бимцев. Слишком соблазнительна была столичная
слава, столичный театр, тем более возможность имено-
вать себя «артистом императорских театров». Это зву-
чало как штатный чин, это давало некоторое обще-
ственное положение.
Представительно и пышно выглядели в глазах про-
винциала казенные императорские театры, состоявшие
на бюджете императорского двора.
С той минуты, как провинциал-обыватель вручал
свое пальто и галоши капельдинеру, одетому в лив-
рейный фрак с широким галуном, украшенным орла-
ми, он уже чувствовал себя как бы столичным жи-
телем.
И полиция в этих театрах была особая, при импе-
раторском театре существовал особый полицмейстер.
В Петербурге в Александрийском и Мариинском
театрах у царской ложи держали караул солдаты
лейб-гвардейского полка. В Москве в Большом и Ма-
лом театрах стояли в карауле самогитские гренадеры,
хотя высочайшие особы могли целыми десятилетиями
и не бывать в этих театрах.
Артисты императорских театров считались обеспе-
ченными людьми, — они получали жалованье каждое
181
двадцатое число, им полагалась пенсия за двадцать
пять лет службы. Но служить им было нелегко, и не
только актерам, как тогда выражались, небольшого
положения, но и признанным, знаменитым актерам,
которых знала вся Россия.
Зритель этого не знал, он приходил в театр и ви-
дел отлично разыгранный спектакль.
Действительно, что могло быть лучше «Провин-
циалки», чудесной комедии Тургенева, разыгранной
такими чародеями сцены, как Савина, Далматов и
Давыдов. Пленительная женственность Савиной, свет-
ская галантность, снисходительно-барственный тон
Дал матова, простодушная хитреца Давыдова одно
дополняло другое, получалось такое сочетание разно-
образных дарований, какого нельзя было видеть ни
в одном театре в мире, кроме Александрийского в
Петербурге.
Его сиятельство граф Любин, столичный гость,
опускался на колени перед кокетливой провинциал-
кой, обворожительной и хитрой обольстительницей, —
и в этом неловком положении его заставал супруг
провинциалки, мелкий чиновник, подчиненный. И все
еще стоя на одном колене, морщась от боли (подвела
проклятая подагра), его сиятельство граф Любин-
Далматов говорил мужу обольстительной провинциал-
ки: «Да поднимите же меня!..»
В этом «Да поднимите же меня!» было и ощущение
неловкости своего положения, и в то же время что-то
повелительно-барское. Ситуация ©та вызывала гро-
мовой взрыв смеха в театре.
Ради этого одного стоило простоять ночь у кассы
Александринского театра, и молодежь действительно
стояла ночь на морозе в очереди у кассы, где прода-
вались дешевые места, и еще находила в себе силы
долго-долго, пока не погасят люстры, аплодировать
своим любимцам.
Эта фраза, одна фраза, одна интонация была в
характере Далматова, выражала легкомысленно-добро-
душную натуру его, беззаботность, снисходительное
отношение к маленьким человеческим слабостям и в
182
го же время редкую наблюдательность, живой, при-
родный ум художника.
Далматова любила публика, любили люди театра
за доброжелательное отношение к товарищам, за
безобидное легкомыслие, за жизнерадостный талант,
за рыцарское отношение к людям, зависевшим от
него. Ему прощали даже его настойчивое стремление
играть драматические и трагические роли, которые
ему не удавались.
Но зато в комедии он был неповторим и неподра-
жаем. В особенности в тех пьесах, где он играл с
Савиной, с Давыдовым и Варламовым.
Самая внешность этих двух блистательных коми-
ческих актеров уже настраивала публику на веселый
лад. Действительно, надо же было природе приду-
мать эти дородные, округлые формы, эту обаятель-
ную, почти детскую улыбку. И все это сочеталось с
чудесной наивностью старинной манеры игры на сце-
не. Оба они, Давыдов и Варламов, были необычайно
простодушными и чистыми в своем искусстве худож-
никами, играли, не мудрствуя лукаво, порой позволя-
ли себе невероятные в наше время «отсебятины» да-
же в классических пьесах.
Давыдов уже в глубокой старости, во фраке, в ци-
линдре, сдвинутом на затылок, с тросточкой в руке,
пел водевильные куплеты, и на мгновение казалось,
что перед нами ожил прелестный рисунок из журна-
ла шестидесятых годов.
Варламов играл, как говорятся, «по старинке»,
норовил не удаляться от будки суфлера, он не при-
знавал мизансцен вдали от рампы и суфлерской буд-
ки. Чтобы заставить его уйти от будки суфлера, один
режиссер-новатор посадил суфлеров в кулисах, и Вар-
ламов поневоле должен был сойти с излюбленной по-
зиции. В другой раз он отказался играть по новым
мизансценам и сказал:
— Вот уж я останусь тут, в середине, а вы играй-
те. как хотите, вокруг меня.
На том и порешили. Все мизансцены были построе-
ны так, что Варламов оставался в середине, то есть
183
у суфлерской будки. Говорят, получилось отлично,
впрочем, получилось так потому, что играл Варламов.
Не было этих чудачеств у Марии Гавриловны Сави-
ной. Мне не пришлось видеть Савину в ее молодые
годы, но даже на склоне лет она была умнейшей
актрисой непостижимого обаянья.
Она тоже владела творческой тайной — одной реп-
ликой осветить во всей глубине образ, в одной фразе
сказать больше, чем иная актриса выразит в длин-
ном монологе.
Запомнилась потрясающая реплика Савиной в ин-
сценировке «Идиота» Достоевского. Савина играла
Настасью Филипповну уже пожилой женщиной. Еще
резче, чем обычно, звучал несколько резкий тембр ее
голоса. Это был единственный досадный недостаток,
который находили критики у актрисы. Играть На-
стасью Филипповну на склоне лет — на это могла
решиться только Савина, уверенная в своей власти
над зрителем. Смелость избалованной блестящей
актрисы поражала, удивляла. Была в спектакле одна
фраза, которая примиряла зрителя с образом На-
стасьи Филипповны в исполнении пятидесятилетней
Савиной. Кажется, фраза эта звучала так: «... жених,
князь, да еще идиот в придачу...» Произносила Са-
вина слова с такой выразительностью, с таким про-
никновением в образ истерзанного жизнью «погибше-
го создания», с такой капризной женственностью, что
сжималось сердце; в то же время нельзя было удер-
жаться от улыбки.
Мария Гавриловна Савина в пьесе Юшкевича
«Король» играла бедную старушку — тетю Маню.
Когда на сцене тете Мане предлагали стакан чаю и
Савина повторяла, вздрагивая от холода: «Стакан
чая, стакан горячего чая...» — трепет сочувствия про-
бегал по зрительному залу... Превосходная актриса
неподражаемо правдиво передавала глубоко жизнен-
ную, глубоко трогательную интонацию несчастной,
голодной женщины.
Савина, Далматов, Давыдов, Варламов, которого
весь Петербург звал «дядя Костя», — эти любимцы
184
Петербурга и России пришли на императорскую сце-
ну из провинции и, казалось, достигли всего, о чем
мог мечтать художник.
Однако нужен был тонкий ум, жизненный опыт и
общественные связи Савиной, чтобы заставить себя
уважать, чтобы чиновники, состоявшие в ведомстве
императорских театров, не смели третировать артист-
ку. Нужен был такт и авторитет Южина-Сум-
батова, чтобы не ронять своего достоинства перед
дирекцией.
Казенного режима и рутины императорских театров
не могли вынести многие актеры и актрисы, тосковав-
шие по новому, живому театру. Среди них были Лен-
ский и Коммисаржевская; они искали живого и сво-
бодного искусства, они искали новой правды и свобо-
ды в искусстве.
Если бы Коммисаржевская была счастлива в театре,
если бы ее жизнь была схожей с жизнью признанной
европейской актрисы, например Режан, она не была
бы для своего времени тем, чем стала — символом
мятущегося духа, исканий, горестной любви и горь-
кой славы.
Современники не могли оценить Всего значения, ко-
торое имели для театра и общества искусство и судь-
ба Коммисаржевской. Были такие люди, которые ни-
как не могли понять, что заставило артистку уйти
из императорского театра, из уютного золоченого
театрального зала, из удобных и уютных артистиче-
ских уборных, уйти в мрачное театральное здание на
Офицерской улице и потом странствовать по городам
и весям России.
Люди, знавшие ее близко, много беседовавшие с ней
об искусстве, хранившие ее письма, поклонявшиеся ей
как актрисе, все-таки не могли оценить и понять все-
го значения, которое имел для театра и общества ее
неповторимый дар.
Еще труднее понять это новому поколению. «Что
же это было?» — спрашивает наша молодежь.—
«Неврастения? Истерия? Что это было на сцене?» - -
спросил автора этих страниц человек, родившийся
185
через десять лет после смерти Коммисаржевской и кое-
что слышавший о неугомонном, горячем, требователь-
ном темпераменте артистки.
Нет, никогда это не было ни истерией, ни неврасте-
нией.
В старом театре существовало амплуа — «неврасте-
ник». Это был образ, в известной степени отражаю-
щий чувства и настроения интеллигенции предрево-
люционйой эпохи, страдающий, ищущий и, в конце
концов, лишний человек. У Чехова такие люди пред-
ставляли завершенный литературный тип; гений Чехо-
ва объяснял нам психологию, образ мыслей, образ
жизни этого человека и его генеалогию.
В так называемых репертуарных пьесах посредствен-
ных русских драматургов создалось амплуа неврасте-
ника. Это был блондин с небрежной прической, ре-
денькой бородкой, вечной страдальческой гримасой и
надорванным голосом. Артист Орленев, артист Горе-
лов — сын Давыдова — были талантливыми и типич-
ными представителями этого театрального амплуа. У
актрис это амплуа было где-то "вблизи «эиженю дра-
матик», в женских ролях, написанных Леонидом
Андреевым, польским драматургом Пшибышевским и
немецким драматургом Зудерманом. Неврастения,
истерия в их пьесах оправдывалась самим сюжетом.
Но разве в «Бесприданнице» Островского или в «Но-
ре» Ибсена есть хоть тень неврастении — модной бо-
лезни конца прошлого века? Нет. В Коммисаржевской
было нечто совсем другое. Даже семнадцатилетний
юноша в те далекие годы понимал, что Коммисаржев-
ская и есть то лучшее, прекрасное, что мог дать-театр
в годы Столыпина и Азефа, «огарков» и Ната Пин-
кертона и фарса «У вас есть что предъявить?».
Ощущение события большого общественного значе-
ния возникло у нас, когда в большом южном городе
появились афиши о гастролях Веры Федоровны
Коммисаржевской. Это было не только событие в ис-
кусстве, это было политическое событие в годы реак-
ции, — мы поняли это по злобным заметкам в реак-
ционной прессе, по угрозам черносотенных хулиганов.
186
по тому факту, что афиши о гастролях Коммисаржев-
ской срывались чьей-то подлой рукой.
В афишах были названы четыре пьесы: «Нора»,
«Бой бабочек» Зудермана, «Юдифь» Грильпарцера
и только одна русская пьеса — «Бесприданница» Ост-
ровского. Это были последние гастроли Коммисаржев-
ской на юге России. Навсегда закрылись двери теат-
ра Коммисаржевской на Офицерской улице в Петер-
бурге. Здесь она играла «Сестру Беатрису» Метер-
линка, здесь мечтала сыграть «Саломею» Оскара
Уайльда, мечтала сыграть хотя бы «Танец семи по-
крывал», но цензура и святейший синод под семью
покрывалами египетской принцессы рассмотрели Сало-
мею, а под гримом жреца Изиды разглядели Иоанна
Крестителя. И было запрещено играть.
Главарь черносотенной «Палаты Михаила-архангела»,
скандалист, погромщик Пуришкевич поносил Комми-
саржевскую площадной бранью. Не прошло и пяти
лет со дня 9 января 1905 года, — черная сотня грози-
ла сжечь и разгромить театр на Офицерской улице,
но этот театр умирал как бы естественной смертью —
единственный живой, интересный и привлекательный
театр в Петербурге того времени. Энергичные пред-
приниматели прикидывали, нельзя ли использовать
это гиблое место хотя был под «Луна-парк». Еще раз
петербургские театралы заинтересуются этим заколдо-
ванным местом, но это будет позднее, когда в Петер-
бурге появятся странные афиши, возвещающие о том,
что в бывшем театре Коммисаржевской будет постав-
лена трагедия «Владимир Маяковский», где среди
действующих лиц будет непонятное лицо — «старик с
сухими черными кошками». Даже после «Балаганчи-
ка» Блока трагедия «Владимир Маяковский» показа-
лась удивительной и непонятной.
Но вернемся к гастролям Коммисаржевской, к ее
последнему рейсу по стране. Зрители не знали, что
видят ее в последний раз.
Коммисаржевская играла в не любимом публикой
театре, в неуютном зрительном зале в два яруса.
Кресла и ложи были отделаны голубым бархатом, но
187
это нисколько не украшало театр, который по имени
своего владельца назывался театром Сибирякова. В
этом театре только что звучала музыка Легара. Опе-
ретта «Веселая вдова» начала свое триумфальное
шествие по театрам Европы, и украшенные гирлянда-
ми цветов и электрических лампочек качели вчера
еще взлетали над рампой.
И вдруг раздвинулся занавес, и мы увидели волж-
ский откос, беседку «ад Волгой и услышали: «Никого
народу-то нет на бульваре».
Так начинается «Бесприданница».
Печален удел артиста. Как бы ни радовал нас его
дар, как бы жадно мы ни вслушивались в его голос,
следили за каждым движением, — проходит месяц,
год, десятилетие, и давно ушедший вечер, и давно
ушедший из жизни артист возникает в памяти, как
фреска, тронутая временем... Вот чудом сохранивший-
ся облик — обращенные ввысь глаза, беспомощно
повисшая рука, прелестная улыбка, но нет цельности
воспоминания, нет картины, которая так восхищала
нас в тот давно ушедший вечер, есть только немногие
возникающие в памяти детали.
Так навсегда останется в памяти первая встреча
Ларисы и Паратова после разлуки, коротенькие три-
четыре фразы Ларисы: «Я так и думала», «Зачем
вам знать это?» и все эти «Неужели?» «А теперь?»,
«Да почему?»
Кажется, нет более глубокого, выразительного и
грустного диалога в русской драматургии, чем этот
в «Бесприданнице». Сколько страдания, надежды и
безнадежности и тоски таится в словах Ларисы. Все
как будто забылось, рана как будто зажила и вдруг
она открылась, и такая сладкая мука была в голосе
Коммисаржевской, в ее «вешнем» голосе, как писал
поэт Блок.
В театральном зале бывают редкие и недолгис
мгновения какой-то особенной тишины, когда зритель
боится упустить хоть каплю очарования, которым
владеет артист или артистка. Такая тишина была в
зале, когда звучал голос Коммисаржевской. Есть в
188
«Бесприданнице» любимый артистами и зрителями
монолог: «Я давеча смотрела вниз через решетку...»
Каждая фраза, каждое слово этого монолога звучит
музыкально н пленительно, но у Коммисаржевской не-
отразимая власть над зрителем была даже не в
произносимых словах, а в мимолетных паузах, в мол-
чании. Недаром Шаляпин говорил: «Слушай паузу...
Все в паузе».
Вот Коммисаржевская сидит на подоконнике. Она
только что пропела, вернее проговорила мучительные
для нее слова романса: «Нет, не любил он...» — и
молча глядит в пространство, в пустоту. И как стран-
но — уже нет зрительного зала, нет театра, точно вы
один в комнате, где тоскует одинокая, страдающая
молодая женщина. Временами даже как-то неловко,
точно вы назойливо подглядели тайную муку, точно
вы посторонний свидетель единственной, несчастной
и последней любви.
«Бесприданницу» называют лучшей из пьес Ост-
ровского. Сейчас, когда самое название пьесы ничего
не говорит молодежи, когда слово «приданое» встре-
чается только в литературе, эту пьесу смотрят с глу-
боким и нежным сочувствием к Ларисе. Девушки
плачут вместе с ней и негодуют на людей, ее окру-
жающих. Можно сказать, что Коммисаржевская игра-
ла нечто высшее, более значительное, чем образ не-
счастной провинциальной девушки. Она играла судь-
бу женщины того времени, печальный удел ее любви,
прекраснейшего из человеческих чувств, и то, что
сделали люди с этим чувством. Она оплакивала удел
милой, чистой и одаренной русской девушки.
То, что в ту эпоху называлось гастролями, было
серьезным испытанием для артиста или артистки.
Шум славы, ореол столичных лавров означал многое
для провинции, даже для больших университетских
городов. Киев, Харьков, Одесса, Тифлис были труд-
ными городами; здесь публика позволяла себе иметь
свое суждение, и порой оно расходилось с мнением
столицы.
Все это не относилось к Коммисаржевской, — ее жда-
189
ли с доверием, любовью, трепетом и восхищением.
И слово «гастроли» не подходило к спектаклям Комми-
саржевской. Это не были выступления заезжей знаме-
нитости. Это не был показ привычных, заученных
приемов, рассчитанных на успех, проверенных сотни
раз перед разными зрителями. Появление ее на сцене
не было заранее рассчитанным появлением знамени-
той актрисы, ради которой пришли в театр, которая
ждет рукоплесканий. На сцене появлялась не актри-
са, играющая роль Ларисы или Норы, — на сцену
выходила Лариса или Нора, ее жизнь протекала где-
то там, за кулисами, там она плакала, смеялась, раз-
мышляла, грустила, жила, и только случайно, на счи-
танные минуты, вам, зрителю, удавалось поглядеть
эту жизнь, увидеть Ларису или Нору в раскрытой
коробочке сцены.
Коммисаржевская появлялась на сцене и оставляла
ее, продолжая жить в образе той женщины, которую
играла. Этой естественностью, жизненностью появле-
ния на сцене обладали только замечательные актеры
и актрисы. Над этим много думал, этого страстно
желал Станиславский. Зритель верил каждому слову,
каждому жесту и каждой улыбке Коммисаржевской.
Не сценой смерти Ларисы, не романсом «Нет, не лю-
бил он», не тарантеллой в «Норе» покоряла зрителей
артистка, а каждым звуком своего голоса, каждым
естественным и определенным движением. Ей нужно
было два слова, даже одно слово или вздох, или
сдавленное рыдание, чтобы заставить зрителя поко-
риться ее таланту.
Даже время, годы ничего не могли сделать с этим
редким талантом. Уже пожилой женщиной она игра-
ла Рози, девочку-подростка, в пьесе «Бой бабочек»
Зудермана. И смех и слезы Рози, интонации ее голо-
са были смехом и слезами девочки-подростка.
С Коммисаржевской играли талантливые актеры.
Паратова играл Бравич—актер очень четкого, за-
поминающегося рисунка, может быть, несколько из-
лишне корректный Паратов. Люди, которые однажды
видели в этой роли Дальского, конечно, не представ-
190
ляли себе иного Паратова, чем этот «гуляка празд-
ный». Уж очень были родственные натуры Паратова
и актера Дальского. Но и Бравич, как выражаются,
был на месте в этой роли. Итак, выступления Веры
Федоровны не были гастролями знаменитости в том
смысле, как это понимали в провинции, — одно при-
влекающее публику имя и посредственные или совсем
беспомощные актеры... Играть с Коммисаржевской
было трудно: все меркло перед ее всепобеждающим
и неповторимым талантом.
Чехов — взыскательный и строгий судья актеров и
актрис — называл Коммисаржевскую «чудесной» ак-
трисой, народ назвал ее «чайкой русской сцены».
Вообразим, что мы впервые прочли «Чайку» Чехова
или «Сестру Беатрису» Метерлинка, прочли, еще не
увидев этих пьес на сцене. В сознании читателя вста-
ет образ почти идеальный, он почти всегда значи-
тельнее и выше того, который создает на сцене
актриса. Как часто, увидев на сцене пьесу, мы испы-
тываем чувство разочарования и досады: не о такой
героине мечталось, когда представляли себе сестру
Беатрису. Чудо Коммисаржевской было в том, что
появляясь на сцене в любимом образе, она ни одним
движением, ни одним произнесенным словом не разо-
чаровывала нас. Больше того: она открывала нам то,
чего мы не разглядели, не почувствовали, она играла
нечто высшее, более благородное и глубокое, — это
и восхищало в ней. Иными словами, ее искусство бы-
ло всегда откровением.
Здесь уместно сопоставить ее искусство с искус-
ством великих виртуозов — пианистов, скрипачей.
Допустим, перед вами большой музыкант, с редкой
добросовестностью и академической точностью испол-
няющий творение Бетховена или Баха. Ни в чем нель-
зя упрекнуть выдающегося музыканта, но веет холо-
дом от его игры, и она оставляет вас спокойным и
почти равнодушным. Но вот слушаете вы гениального
музыканта-исполнителя, Крейслера или Хейфеца,
Рахманинова или Годовского, — они потрясают вас не
только мощью своего таланта, непревзойденной тех-
191
никой исполнения, но и тем, что они дают свое, ори-
гинальное толкование произведения, и их талант дает
им право на собственное толкование музыкального
произведения. Шаляпина упрекали так называемые
камерные певцы в том, что он вольно обращался с
иными оперными ариями или романсами, что он не
всегда следовал воле композитора. Но как бы добро-
совестно ни старался иной певец передать <в точности
то, что написано в нотах, — он был перед Шаляпи-
ным то же, что добросовестный копиист перед вели-
ким и смелым художником. Прелесть, чудо игры
Коммисаржевской было в том, что она иной раз отхо-
дила от замысла автора, но ее толкование роли воз-
вышало и обогащало образ, созданный драматургом.
Даже время отступило перед этим чудесным'талан-
том. Возраст актрисы мог помешать ей играть «Бес-
приданницу». Артистке было уже за сорок лет, Лари-
са — вдвое моложе. Некоторая округлость черт был?
у Коммисаржевской в последние годы ее жизни, онк
уже не походила на ранние портреты в роли Рози. И
все же не было мысли о том, что для нее отошли
эти роли: перед нами была первая по праву и талан-
ту «Бесприданница» русского театра. «Звезды синих
глаз» были глазами Ларисы, и вешний голос был го-
лосом Ларисы.
Еще сложнее было восприятие зрителя в пьесе «Бой
бабочек». Рози — подросток, очаровательная и наив-
ная девочка, которой суждено жить среди пошлых и
развращенных ее сестер. Она рисует бабочек на
веерах, живет в воображаемом, чистЪм мире, не со-
знает, не видит грязи и мерзости, которая ее окру-
жает. Но «бой бабочек» — милый акварельный рису-
нок — оказывается страшным символом для Рози.
Сестры Рози и пошляк коммивояжер Кеслер вовлекают
Рози в ничтожный и пошлый бой бабочек; он проис-
ходит в действительной жизни и выглядит не как
рисунок на веере. Вся эта не слишком глубокая ал-
легория могла держаться только «а одном — на обра-
зе Рози. Сцена, когда Кеслер заставляет Рози пить
вино, сцена опьянения, потом отрезвления и прозре-
192
мия были верхом совершенства у Коммисаржевской.
Юный голос звучал таким отчаянием, таким безыс-
ходным горем, — щемящее чувство жалости к прелест-
ному оореченному существу охватывало зрителей. И
здесь, в неглубокой пьесе, Коммисаржевская тоже
играла судьбу женщины в страшном мещанском ми-
ре, который окружал Рози.
После Рози была «Нора». Конечно, жена адвоката
у Ибсена была более земной, чем у Коммисаржев-
ской, и не так она была обворожительна в сцене
тарантеллы, которую великие актрисы мира считали
серьезным испытанием их таланта. Выбрала эту пьесу
Коммисаржевская не только потому, что роль Норы
была ей по силам и что здесь ее ожидали новые лав-
ры, но потому, что здесь она нашла лейтмотив своего
творчества — судьбу женщины в современном обще-
стве.
Лариса, Рози, Нора, Юдифь, убивающая тирана
Олоферна...
В первых трех ролях Коммисаржевская играла жен-
щину, которой внезапно открылась жестокая правда
жизни. Родной дом открылся перед ней не как свя-
щенный кров, а как тесный и душный уголок — ку-
кольный дом, где хорошо живется только кук/.ам без
души.
Через тридцать пять лет после смерти гениальной
русской актрисы можно ответить на вопрос, заключен-
ный в следующем четверостишии:
Что в ней рыдало? Что боролось?
Чего она ждала от нас?
Не знаем. Умео вешний голос.
Погасли звезды синих глаз!
Тайна славы, тайна благородного воздействия Ком-
мисаржевской на зрителей была в том, что она всей
удивительной силой своего таланта напоминала о
безотрадной судьбе женщины ее времени. Вообразим,
что Коммисаржевская была бы только гениальной
русской актрисой, — были в русском театре такие ак-
трисы, — но разве можно поставить их имена рядом
13 Л. Никулин 193
с ее именем или именем Ермоловой, которая была
символом просветительной и прогрессивной миссии
театрального искусства ? И Коммисаржевская была тон
«обетованной весной», о которой писал в одном иэ
самых вдохновенных своих стихотворений Александр*
Блок.
Вот почему ее ненавидели реакционеры и черносо-
тенцы, клеветали на великую актрису и угрожали ей
и ее театру. Вот почему передовая молодежь, особенно
девушки, так любили, так встречали и провожал»
Коммисаржевскую, так горевали после ее смерти.
В 1909 году Коммисаржевская писала своим спут-
никам по поездке — артистам:
«По окончании этой поездки я ухожу совсем иэ
театра... Я ухожу, потому что театр в той форме, в
какой он существует сейчас, перестал мне казаться
нужным, и путь, которым я шла в исканиях новых
форм, перестал мне казаться верным. Тем из вас, ко-
му дорог во мне художник, я хочу сказать еще, что
художник этот уходит из театра с душой, полной веры
в будущее, в новые возможности; с душой, полной,,
больше чем когда-либо, ясной, твердой веры в неис-
сякаемость и достижимость истинно прекрасного...>
Это письмо было как бы завещанием Коммисаржев-
ской. Несколько месяцев спустя она ушла из жизни»
и из театра.
Через тридцать один год после смерти Веры Комми-
-саржевской автор этих строк стоял на берегу Волги,
в небольшом городке. Желтые листья покрывали
волжский откос. Обветшалая беседка на ампирных
колоннах, двухэтажные особняки, желтые приземистые
амбары, собор на торговой площади, торговые ряды...
Гудки перекликающихся буксирных пароходов, мед-
ленное, чуть заметное движение плотов по сумрачной,
осенней реке. Здесь, говорят, жили герои «Беспридан-
ницы». Все это видела Лариса. Может быть, иэ окна-
особняка она видела затейливо расписанный пароход
«Ласточка», на котором приехал Паратов... И вспомни-
лись голос Коммисаржевской, ее глаза, гитара, лежа-
щая на коленях... Где-то очень высоко, в просветах
19»
густых облаков, на низкой струнной ноте гудел мотор
истребителя, напоминая о том величественном» что
происходило в те дни под Смоленском, на дорогах
войны. Война, ее дыхание веяло над этим тихим волж-
ским городом. Там, на западе, воины нашей земли
стояли насмерть, не пуская врага к сердцу страны — •
Москве, зан&ицхая все то драгоценное, светлое, святое»
что столетиями собирала необъятная русская стра-
на, — ее легенды, песни, сказания, ее вековую муд-
рость, творение ее зодчих, художников, поэтов, ис-
кусство ее артистов, живых и умерших, и тебя, милый
и прекрасный образ прошлого —
Развернутое ветром знамя.
Обетованная весна.
ПРОЩАНИЕ С ЕРМОЛОВОЙ
Если итти по правой стороне Тверского бульвара
от памятника Пушкина к памятнику Тимирязева, не
доходя до Никитских ворот будет незаметный трех-
этажный особняк под номером одиннадцать. Ничем
особым не привлекает этот старый дом, кроме одной
детали, — ее можно и не заметить: в двух окнах вто-
рого этажа стекла необыкновенного лилового оттен-
ка. Такие стекла встречаются очень редко и притом
в зданиях начала прошлого века.
Старый москвич или даже не слишком старый мо-
сквич, но человек близкий к искусству театра, прохо-
дя мимо этого дома, непременно поглядит на эти два
окна каким-то просветленным и приветливым взгля-
дом: «Здесь жила Ермолова».
Здесь жила и умерла Мария Николаевна Ермолова,
великая русская актриса, почти полвека безраздельно
царившая на русской сцене, и, пока она была жива,
никто не смел посягнуть на первое из первых место,
которое по праву занимала в русском театре.
С семидесятых годов прошлого века и до начала
девяностых все чаянья и надежды лучших.людей рус-
ского театра были связаны с именем Ермоловой, с
благородной, просветительной миссией ее великого ис-
кусства. Перед именем Ермоловой почтительно с^сло-
196
мяли головы великие русские ученые, писатели, компо-
зиторы и художники; их молодость, их восторги,
юношеский энтузиазм в театральном зале были свя-
заны с именем великой русской актрисы. Для своего
поколения она была символом женственности, красо-
ты, силы, героической патетики и в то же время тро-
гательной простоты и скромности.
Следует привести несколько строк — отзыв одно-
го из ее современников о поставленной в бенефис
Ермоловой трагедии Лопе де Вега «Овечий источ-
ник». Ермолова играла Лауренсию. «В этой роли, —
пишет современник — вылилась вполне страстная
любовь к свободе и ненависть к тирании, которая
охватила собой iohvjo душу артистки». Эти строки
были написаны в 1876 году.
Можно себе представить, какие чувства зажигала
Ермолова в душах тех молодых людей, которые потом
бестрепетно шли в сибирскую ссылку и на плаху во
имя любви к свободе и ненависти к тирании.
Уже было Ермоловой за шестьдесят лет, уже умер-
ли многие ее сверстники и редко она появлялась на
сцене, но каждый спектакль, в котором играла Ермо-
лова, был событием в театральной жизни Москвы,
И новые поколения театральных зрителей с глубоким
волнением ожидали минуты, когда раскроется занавес
и они увидят славу русского театра.
В театре, где, по глубоко вкоренившейся традиции,
гнездились лицемерие, лесть, клевета и интриги, не*
нависть под маской доброжелательности, — умолкали
завистники, немел язык интриганов, когда появлялась
высокая стройная женщина, с сияющим, светлым
взглядом, сохранившая величавую осанку на седьмом
десятке лет...
«А сколько лет томилась наша Ермолова и корми-
лась тем, чем брезговала Федотова», — писал в до-
кладной записке директору императорских театров
Ленский, один из тех, кто пал жертвой театральных
«нтриг, друт и почитатель Ермоловой. Ермолова бы-
ла символом величия и славы русского театрального
искусства и вместе с тем символом чистоты и скром-
197
ности на всем протяжении ее полувекового пути в
русском театре.
Нашему поколению не довелось увидеть Ермолову
в образе Орлеанской девы или Лауренсии в «Овечь-
ем источнике», в роли Елены Ивановны Кручининой
в «Без вины виноватых», ни в одной из тех ролей,
которые так воодушевляли и пленяли ее сверстни-
ков. Мы были третьим поколением, которое впервые
увидело Ермолову, притом в искусно написанной
комедии Скриба «Стакан воды»; э*га комедия до
сих пор идет на сцене нашего театра. Свидетели
молодости и творческой зрелости Ермоловой вспоми-
нали вдохновенно горящие глаза артистки, ее глу-
бокий, грудной голос, врожденную пластичность,
гармоничность движений даже в сценах, требующих
резких порывов, вспоминали пламенные, искренние
ее чувства на сцене. Слезы, смех, страдания актрисы
были искренними и глубоко трогали зрителей. Со-
временники Ермоловой пишут о ее «психологической
чуткости», умении передать «вечно женственное»,
«всю сложность женской души, до слез трогатель-
ной, до ужаса страшной, до смеха комичной», — так
пишет о Ермоловой Станиславский, вспоминает взры-
вы темперамента в сценах, требующих бурных поры-
вов, и называет эти незабываемые мгновения в игре
Ермоловой «вулканическими вспышками»...
В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский
называет имена великих артистов, имевших на него
влияние, и в особо почтительных, проникнутых глубо-
ким волнением и признательностью строках пишет
о Ермоловой...
То, что видели и чувствовали мы, третье поколе-
ние зрителей, разумеется, не могло быть чувствами
ее сверстников или даже второго поколения ермолов-
ских зрителей. Наши чувства можно сравнить с
ощущением человека, покинувшего комнату на зака-
те солнца и по догорающему пламени заката уви-
девшему, что только что отсверкал великолепный
солнечный, сияющий и незабываемый день благодат-
ного лета... И все же, то, что пишет Станиславский
198
о «вечно женственном», об умении показать «всю
сложность женской души», о «психологической чут-
кости» Ермоловой, — все это доходило до зрителей,
хотя перед ними была женщина на закате лет.
В пьесе Скриба «Стакан воды» играли Ермолов!,
Лешковская и Южин. Вот почему об этом спектакле
«осталось воспоминание, точно о концерте трех вир-
туозов, о музыкальном каприччио, разыгранном тре-
мя замечательными музыкантами, для которых Скриб
€ыл приятной забавой, возвращающей их к време-
нам молодости.
Ермолова играла королеву, Ллшковская—геоцоги-
«ю Мальборо, Южин играл Болинброка. «Стакан
воды» — это комедия двора, где вопросы войны и
мира зависят от сердечной прихоти королевы, где в
нервом акте как будто безнадежно запутаны нити
интриги, а в последнем все распутывается легко и
просто с помощью «стакана воды». Такие комедий-
ные сюжеты напоминают игрушку-головоломку из про-
волоки. Кажется, немыслимо распутать, разъединить
спутавшиеся кольца, спирали и четырехугольники из
проволоки, уже досада овладевает вами, но вдруг
все распутывается необычайно просто, распадается на
составные части, и вы удивляетесь, до чего легко и
в то же время хитро сделана эта игрушка-головолом-
ка. Такой была пьеса Скриба, и особая прелесть
спектакля была в том, что эту шутку разыграли три
артиста-художника, навсегда вписавшие свои имена
в историю русского театра.
Южин — снисходительный и величественный вель-
можа Болинброк в нарядной придворной одежде
XVIII столетия—напоминал один из портретов Сент-
Джемского дворца, нарисованный придвопным живо-
писцем. Торжественная сдержанность Болинброка,
лукавая снисходительность к прихотям и слабостям
женщин, надменность и величие этой мощной фигу-
ры вдруг сменялись почти юношеской живостью,
«когда Болинброку приходилось защищаться и нано-
сить удары в опасном поединке с герцогиней Маль-
боро. Человек большого и иронического ума, со-
1Q9
старившийся в придворных интригах, сердцевед,
читающий в сердцах людей их слабости и прихоти,
отлично понимающий, что именно скрывается под вы*
сокими фразами о пользе государства, осторожный
и в то же время умеющий во-время итти на риск
игрок — вот кто был Болинброк в игре Южина.
Приятной и неожиданной особенностью дарования
Южина (особенно для тех, кто видел его только в
драматических и героических ролях) был его умный
и тонкий юмор, комедийная легкость, подвижность,
стремительность жеста и мимики, когда этого требо-
вала роль. Барственность и величие его мощной фигу-
ры нисколько не мешали ему играть в комедии. Толь*
ко Радин, блестящий комедийный актер из рода
Петипа, мог после Южина по праву играть Болин-
брока.
С Южиным играла Лешковская — комедийная ак-
триса первой величины, одно »из светил Малого теат-
ра. Она была далеко не молода, так же как и ее
партнер, но женственность, опасная грация, лукав-
ство, неожиданность интонаций, вызывающая взрывы
смеха — все это сохранилось у актрисы даже в немо-
лодые годы. И чувство умиления овладевало зрителя?
ми, когда они видели и слышали этот концертный,
доведенный до совершенства дуэт Лешковской н
Южина. Смех, движение в зале чередовались с тиши-
ной, когда зритель, затаив дыханье, следил за разви-
тием интриги, которую так увлекательно и искусно
плели у него на глазах два блистательных художни-
ка. И затем появлялась Ермолова... С ее появлением
неглубокая, увлекательная комедия, написанная даро-
витым театральным сочинителем и либреттистом для*
развлечения парижан, освещалась большим и волную-
щим нас искренним человеческим чувством.
Королева Англии, вся жизнь которой прошла в
этих раззолоченных и сумрачных залах, вся жизнь
которой от коронования до погребения в королевской
усыпальнице предначертана этикетом, королева, кото-
вой не положено показывать своих чувств, королева
от головы до ног — вот кто была Ермолова... Мону-
2(Р
ментальность ее облика, сдержанность жеста, голос,
в кото рю м не слышалось ни одной старческой ноты,—
все это соответствовало роли, которую играла артист-
ка, но сущность и смысл ее игры были в том, что вы
видели на сцене женщину, которую судьба нарекла
королевой. Эта женщина умело скрывает свои мысли
и чувства, с достоинством играет роль повелительни-
цы, но постепенно маска величия, сдержанности,
снисходительной благожелательности спадает — и
остается стареющая, скучающая женщина в том воз-
расте, когда любовь становится опасной и может при-
чинить большое и тяжкое горе. И все человеческие,
чисто женские чувства вдруг обнажаются перед на-
ми — нескрываемое волнение при встрече с тем, кого
любишь, ревность, неприязнь, почти ненависть к со-
пернице, уязвленное самолюбие, когда становится
ясным, что право на эту любовь имеет юная девуш-
ка... Словом, все эти чувства открывались перед зри-
телем с такой глубокой искренностью и совершен-
ством, с такой психологической чуткостью, что все
мы поняли, какой была Ермолова в зените ее даро-
вания... Все же перед нами комедия Скриба, комедия
двора, и с тончайшим чувством меры Ермолова не
доводит переживания женщины, которую она изобра-
жает, до полного драматического напряжения. Здесь,
в этих дворцовых залах, люди не плачут, не рыдают,
здесь все устраивается, как полагается в комедии
двора, все становится на свои места, становится на
место и молодой офицер сэр Мэшем, который чуть не
стал яблоком раздора между королевой и герцогиней.
Рука умного игрока, великого мастера придворных
интриг Болинброка расставляет фигуры на шахмат-
ной доске там, где им полагается стоять, — достоин-
ство королевы спасено, молодой офицер женится на
юной придворной даме, герцогиня Мальборо проигра-
ла партию и, кстати, заключен мир между воюющими
державами, которого хотел Болннброк. И только дрог-
нувший голос королевы выдает Болинброку ее скры-
тые чувства, утрату мечты о настоящей любви, кото-
рая не указана венценосным особам...
201
В свое время на сцене русского театра имела неко-
торый успех пьеса французского драматурга Брно
«Красная мантия».
Пьеса эта претендовала на некоторую социальную
проблему; драматург довольно убедительно и сценич-
но показывал, на что способен человек ради карьеры.
Красная мантия — одежда судьи. Красной мантии,
то есть должности судьи, добивается один из героев
пьесы, хотя ради этого ему приходится разбить чело-
веческую жизнь.
В пьесе этой три превосходно написанных роли:
роль прокурора Музона играл Южин, роль крестья-
нина Эчевара играл превосходный артист на бытовые
роли — Падарин, жену Эчевара играла Ермолова. И
те, кто видел Ермолову в сцене допроса, с исполнен-
ным муки и скорби взглядом сияющих глаз, тот ви-
дел высшую ступень, которой когда-нибудь достигало
драматическое искусство.
Падарин—Эчевар, сын земли, крестьянин, вечный
труженик. Южин — Музон, поистине железный чело-
век, прокурор, неумолимо делающий свое дело, пре-
небрегающий всем на своем пути, — это были актеры-
художники редкого дарования и силы, но Ермолова
повергала в трепет, вы ощущали почти физически то,
что переживала эта страдающая, несчастная жен-
щина...
В антракте негромко, почтительным шопотом, —
так люди говорят в музее перед картиной великого
мастера, — зрители старшего поколения вспоминали
Ермолову в «Привидениях» Ибсена. Она играла фоу
Альвинг, несчастную мать, — мать видит гибель сына,
умирающего за грехи отца. Ермолова играла мать,
перед глазами которой возникает вся развратная и
преступная жизнь ее мужа, отца ее сына. Она играла
женщину, пронесшую через всю жизнь ужасную тай-
ну дома Альвинг...
В 1920 году, в суровый год гражданской войны,
в голодной и строгой Москве зрители чествовали
Ермолову.
Был день пятидесятилетия ее жизни в русском
202
театре, и этот день, вернее эти три дня, были днями
всенародного прощания с великой артисткой, — каж-
дое ее появление на сцене могло оказаться последним.
Москва помнит торжественнее шествие артистов
всех столичных театров к скромному дому на Твер-
ском бульваре.
Был дождливый, серенький день, но это шествие
людей, среди которых были знаменитейшие актеры
(многих из них уже нет), было триумфальным шест-
вием, признанием великих заслуг Ермоловой.
В Малом театре Сакулин, профессор Московского
университета, читал доклад о старейшем рассаднике
просвещения страны — Московском университете и
Малом театре.
За занавесом, в кресле, сидела Ермолова, вокруг,
поодаль у кулис, стояли ее товарищи-артисты. Она
слушала речь в честь Малого театра, в ее честь, и в
строгой неподвижности всей ее фигуры, в сосредото-
ченно-грустном лице было что-то уже далекое от
жизни. Она глядела в прошлое...
В 1908 году Ермолова писала одному из почита-
телей ее таланта.
Было это после смерти ее соратника и друга Лен-
ского:
«...Остались только воспоминания. С Ленским
умерло все... Не говорите, что я осталась; я разва-
лина некогда чудного здания. Я больше не жрица ис-
кусства, а так... бледная тень, изредка напоминающая
о том, что когда-то было...»
Вечером был юбилейный спектакль, торжестве и
праздник русского театра. В таком торжестве есть
всегда что-то грустное — в праздничной мелодии по-
рой приглушенно звучит чувство печали. Особенно
грустно бывает виновнику торжества, актеру или
актрисе, которые понимают, что это, может быть,
последние лавры, уже давно пожелтевшие и высох*
шие венки воспоминаний.
Но было в полувековом юбилее Ермоловой что-то
живое, нетленное, не умирающее. И когда в сцене
свидания Марии Стюарт — Ермоловой и королевы
$03
Елизаветы — Лешковской за кулисами послышался
голос Ермоловой и затем появилась она, весь театр
дрогнул, зрители встали и началось то, что и теперь
вызывает слезы волнения и радостной гордости.
Ермолова жиЛа и властвовала на сцене Малого
театра в Москве, в столице, где она играла почти пол-
века, почти не покидая ее. Ермолова прощалась с
Москвой, и новые поколения преклонялись перед ее
неповторимым, уже легендарным дарованием.
Был 1920-й год, гражданская война была на исхо-
де; еще не заросли травой братские могилы воинов,
освободивших Крым от Врангеля, голод и блокада
терзали страну, и в этот год родина праздновала пол-
века творческой жизни великой артистки. Она взош-
ла на сцену, засияла звездой первой величины в ро-
ли Эмилии Галотти, — она прощалась с театром в
роли Марии Стюарт.
Пусть живой запах цветов вдыхало ушедшее поко-
ление, смотревшее в тот вечер эту сцену, — наше
поколение ощущало тонкий и нетленный аромат, —
так пахнут сохранившиеся в книге цветы, сорванные
много лет назад.
Потом наступило то, что бывает на юбилейных
торжествах, — делегации, венки, речи, патетические и
задушевные, и все это было искренно и без тени
лицемерия, потому что ясен и светел был путь вели-
кой актрисы и благородной русской женщины.
Временами Ермолова поднималась во весь рост, она
хотела слушать эти речи стоя, но ее принуждали
сесть в кресло; казалось, она сошла с полотна неиз-
вестного художника эпохи Возрождения, с аллегори-
ческой картины, где величественная и добрая жен-
щина, символ великого города или страны, принимает
дары и ‘поклонение сограждан.
Она видела товарищей и друзей, с которыми игра-
ла не раз здесь, в этом стареньком, круглом, уютном
театральном зале, она видела тех, кто еще жили тог-
да, в 1920 году; над всеми возвышалась прекрасная
седая голова ее высокого почитателя — Станислав-
ского; видела Южина и друзей с берегов Невы. Н>
204
видела и тех, которые ушли давно и жили в ее вос-
поминаниях... Ленский — вдохновенный и умный ак-
тер и учитель актеров, Садовский, Садовская, Федо-
това, Рыбаков — все те, кто были и навсегда оста-
лись в русском искусстве.
Еще долго в этот вечер величали Ермолову и про-
щались с ней, — прощались государственные люди,
ученые, музыканты, писатели и художники, вся твор-
ческая, мыслящая, и великая Москва, для которой
имя Ермоловрй было символом света, разума, правды
и таланта...
Четыре года спустя не стало Ермоловой.
„/ДИНАСТИЯ ПЕТИПА
В русском театре существовала династия Петипа,
артистический род, первым представителем которого
был Мариус Иванович Петипа, балетмейстер, фран-
цуз, отдавший свой талант, вкус, фантазию русско-
му балету.
Выходец из Франции, Жан Петипа превратился в
России в Ивана, но сын его Мариус, несмотря на
отчество «Иванович», до глубокой старости говорил
по-русски с акцентом француза-южанина. Он был не
только балетмейстером, воспитавшим целое поколение
замечательных артистов балета. — он был сочините-
лем балетов: прирожденная музыкальность, фантазия
вдохновили его на это особое искусство. Прелестные
фантастические сказки «го соотечественника Перро,
русские народные сказки — все то, что рождал вели-
кий гений народа, он воплощал на сцене в танце, в
мимических сценах, в феерических празднествах, вос-
хищавших зрителей более полувека. Он был повели-
телем фей, сказочных принцев, карликов, сильфид,
принцесс, замэрашек, кукол; он повелевал ими не
только на сцене, — порой можно было видеть, как он
снисходительно трепал по щеке знаменитых балерин
или, наоборот, как, мешая русские и французские
бранные слова, бурей налетал на какую-нибудь знаме-
2 6
нитость, укоряя ее в том, что она плохо показала
себя в случайном концерте. И кто мог подумать, что
сам Мариус Иванович, увидев афишу благотвори-
тельного концерта, придет посмотреть, как танцуют
его питомцы не в Мариинском театре, а где-нибудь
на Васильевском острове.
Это была интересная, оригинальная, самобытная
натура. Дружба с Чайковским и великими людьми
того времени, почтительные отзывы современников
говорят нам о том, кем был для русского балета
Мариус Петипа. Но не о нем и не о дочери его,
прима-балерине Марии Петипа, пойдет здесь речь.
Можно ли забыть драматических артистов из ди-
настии Петипа, которые страстно и талантливо слу-
жили русскому драматическому театру?! Легкость и
тонкость галльского юмора, остроту диалога, блестя-
щий сценический темперамент, превосходную сцени-
ческую технику принесли они на сцену.
Эту плеяду начинает Мариус Мариусович Петипа,
сын балетмейстера; ее продолжает его брат Виктор
Петипа и завершает сын Мариуса Мариусовича —
Николай Радин.
Мариуса Петипа, драматического артиста, мы уви-
дели уже состарившимся, мы только слышали о том,
какой это был блестящий актер, слышали от отцов
и дедов. Старушки с фарфоровым цветом лица и
глазами, напоминающими об их обворожительной
молодости, с душевным трепетом вспоминали Мариу-
са Петипа в роли Дульчина в «Последней жертве».
Одна знаменитая провинциальная актриса, доживаю-
щая век в доме ветеранов сцены, говорила:
— И вот выходил он, Дульчин... И все было понят-
но, почему она страдала, почему она шла на жертвы...
Одно только было непонятно------как она могла уйти
от него, от такого Дульчина...
Он был уже стар, о годах его не спрашивали из
деликатности. Но осанка его, но глаза, и улыбка, и
статность — все подтверждало рассказы о триумфе на
императорской сцене, об успехах в «свете»; словом,
взгляните на него — и поймете двусмысленную свет-
207
скую славу, которая озаряла это имя. Но и другое
было ясно: даже в эти 1иды перед нами был недву-
смысленный, блестящий и изящний талант.
Редко бывает, чтобы пустая, посредственная пьеса,
подобная пьесе Дьяченко «Гувернер», десятилетиями
держалась на сцене. Объяснялось это тем, что роль
француза-гувернера в пьесе играли Мариус и его
брат Виктор Петипа.
Современники и сверстники Мариуса Петипа спра-
ведливо говорили, что, в сущности, Мариус играет
не грубого, полуграмотного француза, приехав-
шего на заработки в Россию, который выведен у Дья-
ченко, а обольстительного фата, но и этот острый
шарж из давно отошедшей эпохи интересовал зри-
телей. Зрители приходили в театр смотреть Мариуса
Петипа. На сцене был артист — восхитительный мас-
тер диалога, озаряющий театр своим головокружи-
тельным талантом, праздничным, радостным и
легким. Ничего удивительного не было в том, что
Мариус Петипа забавно коверкал русскую речь и
смешно передавал акцент: ведь он был француз по
происхождению. Но вся врожденная талантливость
французского народа, жизнерадостность, то, что назы-
вается «брио», неповторимая легкость мольеровского,
комедийного тона, которая, если судить по воспоми-
наниям современников, была у великих комедийных
артистов Франции (например, у Коклена), — все, что
породило мольеровский театр, — ярко напоминали о
себе, когда на сцене выступал русский драматический
артист Мариус Петипа.
Рассказывают, что' однажды, играя с французски-
ми актерами, Мариус Петипа оказался умнее, глубже
своих партнеров. Для некоторой части зрителей это
было неожиданностью. Столько лет воплощать на
русской сцене прелесть комедийного французского ис-
кусства и в конце концов оказаться глубоко русским
актером! Но в том-то и вся соль, что при всем галль-
ском изяществе и, казалось бы, французской мане-
ре игры — Мариус Петипа был артистом русского
драматического театра. Он в совершенстве говорил
208
по-французски, но думал он по-русски, играл рус-
ских людей. Склад его речи, сущность его таланта
были русскими, да и характер у него был русский, —
вот почему он всегда был артистом русского драмати-
ческого театра, даже когда играл Фигаро или Сира-
но де Бержерака.
Были в его характере широта, добродушие и легко-
мысленность даже в годы старости.
Одно дореволюционное киноателье решило пока-
зать на экране Мариуса Петипа в фильме, который
получил название «Зараза».
Это был фильм на сюжет рассказа Мопассана.
Петипа играл мэра, пожилого человека, добропорядоч-
ного французского буржуа, который в припадке
умоисступления совершает над девочкой насилие и
убивает ее. В киносценарии девочка-подросток пре-
вращена в красивую молодую девушку.
Эту роль играла восемнадцатилетняя дочь москов-
ского адвоката из очень строгой семьи. Она снима-
лась в первый раз в жизни, старшие сопровождали
ее на съемки; можно себе представить, какие бури
выдержала эта девушка, пока ей разрешили играть в
кино. По правде говоря, она не играла, а позировала.
Мариус Петипа был, как это теперь говорится, на
редкость фотогеничен. Черты его лица, глаза, нос,
подбородок казались скульптурным следком, мимика
была на редкость выразительной и запоминающейся.
Но играл он слишком театрально, с закатыванием
глаз, очень резко мимируя,—играл мелодраматиче-
ского злодея. Такая мимическая игра в природе пан-
томимы, но не в природе кинематографа. Картина
успеха не имела. Поставлена она была небрежно и
снималась всего три дня. И вот, пока шли съемки,
Петипа проявил рыцарскую благосклонность к своей
партнерше. Он не оставлял ее одну, был обворожи-
телен, заботлив; она принимала это как заботливость
почтенного человека. И можно себе представить изум-
ление родителей, когда Мариус Петипа приехал к
ним с пышным букетом и, как тогда полагалось, по
всей форме сделал предложение своей партнерше.
Л. Никулин
209
— Но вы, насколько нам известно, женаты?..
— В данный момент, кажется, нет, — отвечал по-
трясенной мамаше Петипа, — это было давно* и при-
том несколько раз.
Последний год жизни, последний театральный се-
зон он провел на сцене Московского Камерного
театра.
Александр Таиров, руководитель Камерного теат-
ра, стремился к острой театральности, к романтиче-
скому трагедийному или буффонному комедийному
зрелищу. Таиров чувствовал, что этот старый, все
еще обаятельный актер может вновь заблистать в его
театре. И здесь прозвучала лебединая песня Мариу-
са Петипа, здесь он играл Сирано де Бержерака в
странных для него декорациях и непривычной ему
постановке Камерного театра. Старик Петипа держал-
ся на сцене свободно и изящно, превосходно владел
шпагой, вдохновенно читал стихи, особенно бал-
ладу первого акта. И, глядя на сцену, можно было
себе представить, каким веселым, ироническим »
обаятельным Фигаро был Петипа в комедии Бо-
марше.
Перед поступлением в Камерный он был вечным-
странником, гастролером, перелетной птицей. Но при-
шли годы гражданской войны, кончились странствия,,
и он нашел себе приют в Москве, в молодом театре.
Умер он в провинции, умер, как жил, — не на покое,
а в театре, среди актеров и близких театру людей.
До конца дней он видел ослепительный свет рампы,,
слышал волнующий шум зрителей за занавесом и
гром аплодисментов и возгласы из райка: «Петипа!»
Пусть в этом бедном провинциальном театре не было
рампы в буквальном смысле слова, пусть занавес
раздвигался, а не поднимался и не падал, как это
было в старом, привычном театре, пусть в холодном.
Давно нетопленом театральном зале сидели люди в
валенках, полушубках и шинелях, — он читал моноло-
ги, фехтовал, обнимал любимых до тех пор, пока жил
и дышал. Он умер, не покорившись старости. Он
все-таки ее победил.
210
На гражданскую .панихиду по Мариусу Петипа
пришли московские актеры и старые театралы. Были
речи, читали стихи:
И оп живет, актер плащ* и шпаги»
Веселый и трагический актер—
Это не было метафорой, он действительно продол-
жал жить — в родственном ему по духу и по крови
таланте его брата, Виктора Петипа, и, конечно, в
неповторимом таланте своего сына, Николая Мариу-
совича Радина.
Брат Мариуса Петипа, Виктор, пережил его на не-
сколько лет. Он по природе был актером комедий-
ным, изумительным актером на амплуа фатов и прос-
таков. У Виктора Петипа был неприятный, резкий
голос, не слишком привлекательная внешность, но
все это мгновенно забывалось, когда с одинаковым
блеском он играл старинный водевиль или современ-
ную комедию. Однако настоящим виртуозом в этом
деле, требующем чувства меры, особого чувства юмо-
ра и умения владеть им, был сын Мариуса Петипа,
самый одаренный представитель этой династии в рус-
ском театре, Николай Радин.
Фамилия Радина по паспорту была Казанков. Он
был сыном Мариуса Петипа и крестьянки Казанко-
вой, бывшей крепостной тверских помещиков Вульф
(один из Вульфов был, как известно, другом Пуш-
кина). От француза и крепостной крестьянки родил-
ся русский актер Радин.
Люди, которые не слишком любят актеров в част-
ной жизни,. обыкновенно обвиняют нх в том, что у
актеров нет искренних слов и чувств, что они про-
должают «играть», даже когда уходят с подмостков.
О Радине будет справедливо сказать, что естествен-
ность и непринужденность тона, пленительную мане-
ру вести разговор, лукавую усмешку, стремительную
смену выражений лица — все то, что ему было дано
природой, он сумел перенести на сцену, не утратив ня
доли жизненности и правдивости.
Сколько ума и страсти и вдохновения тратил
14*
211
Станиславский на то, чтобы передать внутренний
мир, интимные чувства людей естественно и правдиво,
без актерского нажима и наигрыша. Сколько бы ни
спорили в театре об этой правде искусства, как бы
ни настраивали себя актеры, стараясь войти в образ,
чтобы зритель поверил их чувствам и пережива-
ниям, — в конце концов эти задачи решались твор-
ческой интуицией артиста, если это одаренный, талант-
ливый артист.
Случалось потом, через месяц или через год, про-
читать пьесу, в которой Радин играл главную роль.
В воспоминании еще жил образ, созданный арти-
стом, — живой, с живыми, естественными, правдивы-
ми интонациями. И вы читали слова, которые произ-
носил Радин, и были поражены серостью, бледностью,
бедностью этих слов, убожеством мысли драматурга.
Неужели эти именно слова звучали со сцены, когда
играл Радин?
Можно себе представить его во всеоружии, когда
он играл Петруччио в «Укрощении строптивой», когда
он был в своей стихии и ему не надо было думать о
том, чтобы очеловечить, оживить текст роли. У каж-
дого выдающегося артиста есть своя творческая тай-
на, характерная особенность, присущая только ему,
и в этой особенности он весь, его неповторимая сущ-
ность. У Радина это была жизненность, непринужден-
ность, естественность. Он жил на сцене и, казалось,
говорил: «Вот смотрите, как это все просто. Я такой
же, как в жизни». Но это было не так. Это была
театральная правда, правда сценическая, и для того,
чтобы передать ее на сцене, нужен был талант, даро-
вание, и оно было у Радина. Однажды он сказал
ученику:
— Расскажите мне случай из вашей, жизни. Ну,
скажем, несчастную любовь. Расскажите всем вслух,
со всей искренностью.
Ученик рассказал.
— А теперь я вам это сыграю, — сказал Радии и
сыграл.
— Кому «вы верите—мне или ему?—спросил Радин.
212
— Вам, — сказали в один голос ученики.
Случилось однажды, перед выходом Радина на сце-
ну, беседовать с ним о каких-то пустяках. Всегда
было интересно слушать Радина, что бы он ни рас-
сказывал, но вдруг он прервал рассказ на полуслове
и вышел на сцену. Оказывается, непринужденно бесе-
дуя, он всё время следил за помощником режиссера
и, увидев его знак, вышел на сцену и почти без пау-
зы заговорил. На этот раз он говорил уже фразу из
роли, — и не чувствовалось ни малейшего нажима в
его голосе, в тоне, точно он продолжал разговор о
пустяках, начатый за кулисами. Но, разумеется, про-
стота и естественность тона у Радина были высшей
степенью артистичности. Тайна ‘знаменитого его диа-
лога заключалась в том, что, играя, он умел уверить
зрителя в естественности происходящего на сцене, и
зритель верил актеру и был в плену у него.
За свою жизнь Радия сыграл 417 ролей! Современ-
ники не могут забыть Радина в «Укрощении стропти-
вом», в «Стакане воды», — роль Болинброка он играл
после Южина, в «Пигмалионе» Шоу, во французской
пьесе «Болото» (в роли учителя Топаз), в перевод-
ных комедиях! «Чорт», «Золотая осень», «Хорошо
сшитый фрак» и в комедии Алексея Толстого «Ка-
сатка».
Комедия «Касатка» была изящной, непринужден-
ной лирической шуткой, написанной недавно скончав-
шимся писателем в годы его творческой зрелости.
Созданная в манере Островского, комедия характе-
ров, комедия быта — «Касатка» оказалась для Ради-
на родной стихией. Он играл разорившегося князя
Бельского, попавшего в дурное общество. Касатку,
милую и красивую русскую женщину, сопутствующую
Бельскому в его злоключениях, играла молодая ак-
триса Павлова, а своеобразный комический жизне-
радостный талант — Борисов играл Желтухина, нечто
вроде Лепорелло при легкомысленном и стареющем
князе Бельском. Комедия завершалась благополучным
и счастливым концом — Бельский и Касатка соединя-
лись навсегда. Была в этом незамысловатом произве-
213
дении, написанном большим писателем» симпатия к
людям» сочувствие их тревогам и маленьким радостям
и печалям.
Комедия была написана Алексеем Толстым в годы
его дружбы с Радиным; дружба была легкой и радост-
ной. Сколько шуток, остроумных импровизация
родилось из этой дружбы, сколько любви и уваже-
ния к таланту друга проявлял Радин, и это было
взаимное уважение: нет сомнения» что роль Бельско-
го была написана для Радина.
Были среди четырехсот семнадцати ролей, которые
сыграл Радин, и драматические роли. Как человек
умный и склонный к иронии, он понимал, что в этих
ролях его выручал опыт и совершенство сценической
техники, редкое самообладание на сцене. Он выходил
на вызовы, возвращался за кулисы, и в морщинках
у глаз, в легкой усмешке можно было прочитать:
«Видите — сошло». Даже в какой-нибудь пустой, не
претендующей на значительность пьесе, в роли, кото-
рую он неохотно играл, но находил две-три живых
реплики—-и образ становился живым и осмыслен-
ным. Иное дело, если он подходил к драматической
•роли уважительно, когда спектакль ставил такой
признанный и любимый. мастер, как Марджанов. И
тогда Радин играл зодчего Сольнеса в пьесе Ибсена
с глубоким волнением и поистине безупречно.
Именно ему первому суждено было сыграть труд-
ную и важную для него роль человека нашего вре-
мени, русского интеллигента, старого инженера, отка-
завшегося от всех предрассудков и ветхих воззрений
и все силы и знания отдавшего советскому народу.
Роль эта особенно была трудна для Радина потому,
что пьеса была не слишком глубокой и не охватыва-
ла всей значительности темы. Это была первая пьеса
о «перестроившемся», как тогда, в 1928 году, говори-
ли о честных людях из интеллигенции. Радин играл
в пьесе вдохновенно и убедительно. Новая роль в
какой-то степени была созвучна чувствам актера,
пришедшего в советский театр с большой, неоспори-
мой славой мастера старого репертуара. Выступление
214
а» советской пьесе принесло ему большой успех, и он
это чувствовал и дорожил успехом. Он поднял роль,
вложил в нее много творческих сил, придал правди-
вость образу; особенно ему был дорог центральный
монолог пьесы, где инженер Мерц говорит и дей-
ствует как патриот, верный сын своего народа. Он
не раз читал этот монолог в концертах, на эстраде,
и артистическое вдохновение никогда не изменя-
ло ему.
Но не следует думать, что вдохновение, интуиция
художника, природная одаренность были существом
Радина. Мне, автору пьесы «Инженер Мерц», случи-
лось работать" вместе с Радиным над текстом пьесы и
роли. Это была длительная и интересная -работа, где
каждая фраза, слово, запятая была обдуманы, осмыс-
лены артистом — и особенно центральный монолог.
А на сцене он звучал как бы на одном дыхании,
страстно и вдохновенно и с той искренностью и теп-
лотой, которая была свойственна этому редкому та-
ланту.
С ним было приятно отдыхать после трудов. Он
был интереснейший собеседник, у него был точный
глаз и редчайшая выразительность в изображении
деталей. Он любил вспоминать прошлое, свой неожи-
данный приход в театр из чиновников Крестьянского
банка, свои первые шаги, первые! успехи. Он нежно
вспоминал Севастополь: там, на Приморском буль-
варе, лет тридцать назад стояло деревянное здание
в псевдорусском стиле, с резными петухами, полотен-
цами, балконами и крылечками — городской летний
театр. Два летних месяца здесь играли известные
столичные и провинциальные артисты. Радин был
любимцем Севастополя. Он играл все, что придет-
ся,— и драмы, и комедии, и водевили. В сущности,
это был для него отдых, и вспоминал он севастополь-
ские годы с удовольствием.
У него был язвительный ум, остроумие хорошего
стиля, множество наблюдений, неисчерпаемый жиз-
ненный и театральный опыт. Он не был «добряком»,
-безобидным застольным собеседником, с ним прихо-
215
дилось быть настороженным и уметь во-время отве-
тить остротой на остроту. И он не обижался, если
ответ был едким, лишь бы сказано было к месту и
хорошо.
Еще долго актеры будут вспоминать Радина в его
молодые годы (а он долго оставался молодым), его
шутки, его остроты; у него был редкий дар поддер-
живать хорошее настроение за кулисами, забавлять*
себя и своих партнеров и в то же время забавлять
публику. Радин был мастером особого рода актерской
шутки-мистификации, называемой «розыгрыш». И
зиая это, актрисы просили его:
— Не надо смешить меня, Николаи Мариусовнч,
я очень смепМлива.
Он как бы в изумлении высоко поднимал брови и*
говорил:
— Актер смеется там, где это указано «в роли. За*
это нам платят жалованье.
Вдруг, на спектакле, когда по пьесе полагалось
пить шампанское, актерам вместо жиденького чаю>
подавали на сцену настоящее шампанское. Можно
себе представить изумление партнеров Радина, и,
глядя «а них, отведя в сторону свою партнершу,
артист говорил фразу из роли:
— Однако какие глупые лица у этих господ. Вы
не находите?
И фраза попадала, как Говорится, не в бровь, а в
глаз, — трюк с настоящим шампанским был приду-
ман ради этой фразы.
Когда при Радине рассказывали эти веселые исто-
рии, он говорил:
— Теперь, конечно, я так не делаю. А тогда, в-
молодые годы, мы, забавляя зрителей, забавляли и
себя.
Еще долго за кулисами, в перерыве репетиции или
перед -выходом на сцену, актеры и актрисы будут
вспоминать, как вел диалог Радин, совершенство его
сценической техники, улыбку, жест, скороговорку.
Здесь доходило каждое слово, каждая интонация,
умение вести прекрасный огонь реплик, напоминаю-
216
щее игру чемпионов в теннис, французская легкость»
изящество, юмор «в соединении с осмысленностью,
умом и душевностью прирожденного русского та-
ланта.
Он умел создавать на сцене жизнерадостную, кру-
жащую голову атмосферу, в которой актерам легко
играть и радовать своей игрой зрителей.
И вот последняя встреча с Радиным, летом, на тер-
расе кафе «Метрополь» в Москве. Два новых огром-
ных дома в Охотном ряду были еще в лесах. Радин
провел отпуск в селе, на Украине. Он выглядел моло-
дым, почти как в севастопольские дни. Он загорел,
отпустил небольшие усы, и белая фуражка делала
его похожим на капитана-моряка.
Мы заговорили о старом Петербурге, и Радин
вспомнил свою молодость. В те годы он еще не был
актером и служил в Крестьянском банке, был скром-
ным чиновником. Иногда он играл в любительских
спектаклях, не помышляя о сцене.
Бй!л выходной день. Москвичи уехали за город.
Радин начал рассказ о том, как проводил воскресенье
петербургский чиновник. Он описывал день чинов-
ника, его встречи, его горести и радости, развлече-
ния. Это была импровизация. Рассказывая, Радин
играл чиновника и извозчика, на котором он ехал в
ресторан, официанта в ресторане «Доминик», потом
швейку из Народного дома^ начальника, —* словом,
всех, с кем встретился в воскресенье петербургский
чиновник. И, слушая Радина, казалось, что видишь
комедию нравов дореволюционного времени, эпохи
девяностых годов прошлого века. Рассказ Радина
можно было назвать монологом «Воскресный день
петербургского чиновника». В воображении живо воз-
никала эпоха и люди старого Петербурга, а вокруг
была Москва, гудели автомобили, грохотали экска-
ваторы и медленно двигались в воздухе подъемные
краны на стройке в Охотном ряду.
Это была последняя встреча с Николаем Радиным.
Радин умер немного времени спустя. Несколько
раньше он умер как артист. Он потерял дар речи.
217
Эту трагедию актера можно сравнить с ампутацией
руки у великого пианиста или потерей зрения у ху-
дожника. Немыслимо представить себе Радина, при-
бегающего к карандашу, чтобы объясниться с окружаю-
щими. Друзья не находили в себе сил, чтобы навес-
тить умирающего, и он остался в их памяти увлека-
тельным собеседником, актером от головы до ног.
остроумным и благородным талантом. Они вспоми-
нали его походку, его полные достоинства манеры,
•изящество его одежды и с удивлением и гордостью
думали о том, что он не только был сыном Мариуса
Петипа, но и сыном бывшей крепостной русской кре-
стьянки.
Друзья (вспоминали один из последних спектаклей,
•который играл ' Радин в Малом театре, — «Стакан
воды». Он играл вельможу, скептического, умудрен-
ного опытом, снисходительного к человеческим слабо-
стям, играл, восхищая и умиляя зрителей. Большие
актеры пришли в театр посмотреть Радина, точно
чувствуя; что скоро они его потеряют. Они знали,
что им доведется рассказывать молодежи, какое это
было яркое и своеобразное явление на русской сцене.
Он достойно увенчал ’ собой династию Петипа.,
династию людей искусства, актеров, которые отдалн
свой талант родному им русскому театру.
КОТЭ НАР ДЖАНИШВИЛИ
Б Грузии его называют Котэ Марджанишвили,
в России, в Москве — Константин Марджанов. Ког-
да произносят его имя, лицо человека озаряется ра-
дость», отблеском милого воспоминания: и русскому,
и грузинскому театру равно отдал этот удивитель-
ный мастер свой жизнерадостный, жизнеутверждаю-
щий дар, свою неисчерпаемую фантазию, чувство све-
та, краски, тончайшее восприятие музыки слова,
понимание образа — всю свою благородную и страст-
ную душу художника.
Говорят: лицо — зеркало души. Трудно найти че-
ловека, внешность которого так выразительно и прав-
диво подтверждала бы это не новое изречение. Ни у
кого, кроме Марджанова, мы не встречали таких
\учистых, сияющих влажным блеском глаз, ни у кого
мы не видели такой чистой, радостной, почти детской
улыбки, такого проникающего в глубину сердца, теп-
лого и мягкого голоса, такого искреннего и мужест-
венного рукопожатия.
Как было радостно, как было празднично, когда в
дождливый осенний день, когда дует ветер с реки,
в чужом городе, в номере гостиницы, вдруг слышал-
ся в телефонной трубке голос, который можно узнать
из многих:
2 9
— Что ты делаешь, дорогой? Приходи в сто три-
дцатый!
Честное слово — луч солнца вдруг озарял пыль-
ный сумрак комнаты и весна Грузии врывалась в
осенний, дождливый, северный день.
И мы приходили в сто тридцатый. Хозяин сидел
на письменном столе, потому что стулья, диваны,,
подоконники — все было заставлено эскизами худож-
ников, кусками расписанной материи, нотами, книга**
ми, стаканами, налитыми до краев вином. Гости сиде-
ли на кровати, стояли, ходили, говорили все вместе,
но голос Марджанова и смех его звучал громче дру-
гих; в этой суете он успевал объяснить художнику,
что ему от него нужно.
— Не надо мне здесь серебряной арки! Сделай
мне, дорогой мой, витую колонну, мавританское окно:
здесь мы повесим светлозеленую бархатную полосу,
и мы осветим ее с пола скрытым прожектором! Ты
увидишь, как будет красиво!.. Композитор! Наконец,
он пришел, композитор! Я буду тебя страшно ру-
гать! Но прежде выпей стакан вина, — это прислали
друзья из Кахетии. Сначала выпей, а потом — раз-
говор, хотя бы на всю ночь! Куда ты уходишь?
— Вы работаете,. не Хочу мешать...
— Какая это работа! Это — отдых. Работал я
днем с десяти и до вечера. Это была настоящая ра-
бота с актерами. Теперь я отдыхаю. Садись. Никуда
не пущу!
Так в ноябрьские сумерки день и ночь горел, осве-
щая всех и восхищая, этот добрый, умный и блестя-
щий талант.
Этого человека сразу поняли и оценили. Нужно
было увидеть его в театре, видеть его среди актеров
на генеральной репетиции в Художественном театре,
когда из хаоса уже рождается на сцене произведение
искусства, чтобы понять, чего стоит Марджаиов. Он-
понимал, чувствовал страны и эпохи с такой остро-
той и восприимчивостью, которой не было у многих
выдающихся режиссеров. Он мог восхитительно по-
ставить русскую сказку, перенести на сцену «Соро-
220
минскую ярмарку», передать всю мрачность испан-
ского двора и усыпальницы мертвых королей — Эско-
риала в «Дон Карлосе».
Конечно, это был непоседа; он мог бы состарить-
ся в почтенном и уважаемом театре, продлить себе
жизнь, работая умно и с расчетом, не расточая себя,
не тратя свою фантазию по мелочам. Но это был
горячий, темпераментный талант, он обижался, ссо-
рился, уезжал, потом забывал обиды и крепко при-
жимал к сердцу обидчика, и обидчик тоже искренно
обнимал его, — но было уже поздно, пути их разош-
лись, годы ушли, и у Марджанова были уже другие
планы, другая жизнь, другие увлечения.
После успеха в Москве в 1908 году он ставит в
Одессе пьесу Евгения Чирикова «Лесные тайны»,
нечто вроде волшебной сказки, ничем не замечатель-
ное произведение.
Но что сделал из этого произведения Марджанов!
Открывается занавес... Между стволами сосен алеет
закат. Зажигается огонек в избушке мельника, на
плотине. .И наступает ночь: лесные шорохи, злове-
щий крик филина, Кваканье лягушек... Густые тени
лежат на поляне, лунная дорожка дрожит на пруду,
мерцают светляки... И мается в истоме душной лет-
ней ночи колдунья-мельничиха...
Чувство природы, ее тайны, ее запахи, ее ночные
голоса, чувство сказки — все это жило в душе у
Марджанова. Надо было иметь душу поэта, чтобы в
театре, где. все иллюзия, где за кулисами музыкан-
ты, зевая, ждут, когда вспыхнет сигнальная лампоч-
ка, где с помощью дудочек, трещоток и свистулек
имитируют лягушек и птиц, — развернуть на сцене
симфонию ночного леса, лесных тайн и заставить
зрителя поверить, что там, за рампой, лесная закол-
дованная топь.
Грустно было, что спектакль повторялся два-три
раза, затем декорации ломали, холсты переписывали
и весь творческий пыл и труд Марджанова, его вдох-
новенные беседы с артистами, художниками, компо-
зитором забывались; оставалась только смятая про-
221
грамма спектакля и в ней слова.., «Постановка К. А-
Марджанова».
Потом проходил месяц, другой, н он сам уже за-
бывал о том, что ставил, и, нисколько не повторяясь,
уже расточал себя в другой работе. Ему хотелось
ставить оперу или пантомиму, музыкальную драму,
а может быть и оперетту Оффенбаха; он мечтал о
театре, где все это можно было ставить под его
руководством нескольким молодым режиссерам-нова-
торам. Он не мог выносить мертвящего, ^казенного
благополучия императорских театров.
Этой страстной натуре, не терпевшей насилия нал
человеком, пришлось некоторое время жить в городе,
где власть черной сотни была безгранична, где поли-
цейский режим не стеснялся показывать свой звери-
ный облик.
Впервые я увидел Марджанова в квартире одного
либерального знатока и любителя театра, литератора,
увидел при удручающих обстоятельствах. Черносо-
тенцы в фойе театра избили хозяина квартиры, —
это было вполне в духе времени, и такие случаи не
были редкостью. Несколько друзей привезли домой
старого литератора, окровавленного и потрясенного:
он лежал на диване с повязкой на лбу, под порте-
том Чехова. На этом портрете можно было прочи-
тать теплую, дружескую надпись, она была обраще-
на именно к этому старому и доброму человеку. Сре-
ди людей, которые привезли литератора, был смуг-
лый, чернобородый человек с горящими от гнева
глазами. Губы его дрожали от негодования:
— Этого не может быть у нас в Москве или на
Кавказе... Это — ужасный город! Позор заниматься
здесь искусством, здесь надо стрелять в эту сволочь!
Это был Марджанов. Он работал потом в Киеве
и Харькове. Приближалась первая мировая война, и*
именно в те годы осуществилась его заветная мечта:
он создал театр, не знающий узких границ жанра,
небывалый театр, который он назвал «Свободным
театром». Трезвые реалисты, театральные дельцы
удивлялись тому, что Марджанов все-таки нашел
222
мецената для такого явно гиблого дела, «о такая
убежденность, такая вера в свой театр была у
Марджанова, что он сумел убедить мецената «брог
сить», как говорили дельцы, несколько сот тысяч
рублей на ветер. И театр открылся в старом, пере-
строенном здании московского зимнего театра «Эрми-
таж».
«Свободный театр» существовал только один се-
зон. В первый раз открылся занавес, и зал ахнул:
это была «Сорочинская ярмарка» — ослепительный
украинский полдень, яркие вышивки, пестрые платки,
монисты, бусы и подсолнухи, мальвы, жбаны, бакла-
ги, глечики — словом, такой каскад красок, сочета-
ний, столько движения во всей картине, что ради
•того одного стоило глядеть «Сорочинскую ярмар-
ку». Полная комизма и веселья сцена дьячка и Соло-
хи (дьячка и^рал Монахов), музыка Мусоргского —
все это было полнокровным, увлекательным и жизне-
радостным праздником, праздником искусства.
Каждая постановка «Свободного театра» открыва-
ла нечто новое в искусстве: «Прекрасная .Елена»
Оффенбаха и «Желтая кофта» — стилизованный под
старинный китайский театр спектакль, и поставлен-
ная Таировым пантомима «Покрывало Пьеретты» с
Коонен в роли Пьеретты и новым для Москвы акте?
ром из любителей Чабровым в роли Арлекина. Каж-
дый раз театральная Москва, то есть избалованная,
делающая погоду публика первых представлений,
ахала от изумления, каждый раз возникало и утвер-
ждалось новое имя — актера, актрисы, художника
нли певца. Но «Свободный театр» угасал. Уже не
толпились, как в первые дни, театральные барыш-
ники у подъезда — ощущение новинки прошло. Част-
ный театр, дорогие постановки не могли существо-
вать на сборы; мудрый люди1 растолковали меце-
нату, что нельзя тратить такие деньги на постанов-
ки, что нельзя держать на жаловании множество
актеров для самых .разнообразных жанров, что те-
атр — это не забава, а предприятие, которое должно
приносить доход.
223
И «Свободный театр» умер. Но жива была его ду-
ша j—- Марджанов. И как странно было почти через
тридцать лет увидеть в американском журнале сре-
ди иллюстрации новую постановку «Прекрасной Еле-
ны»,— то, что выдавалось в этой постановке за
сверх-иовинку, по существу повторяло постановку
Марджанова, осуществленную им тридцать лет на-
зад в «Свободном театре» в Москве.
Только неугомонный темперамент, только неуга-
сающий жизнерадостный жар, горевший в груди
Марджанова, помог ему вынести этот удар. Он бу-
дет еще много работать в столицах и в провинции —
везде, где ему дадут работать, и, что бы ни говори-
ли о нем враги, нет человека, который бы усомнился
в его одаренности.
Шли годы, подходило серьезное, суровое время:
Октябрь и гражданская война. Весна 1919 года за-
стала его в Киеве.
Киев переживал первую советскую весну. Это бы-
ло буйное цветение зелени и алых знамен, разлив
кумача, захлестывавшего ветви деревьев и крыши
домов. В русском драматическом театре Марджанов
ставил «Фуэнтэ Овехуна» — трагедию Лопе де Вега
«Овечий источник». Здесь он проявил в полную си-
лу свой темперамент, и чувство массы на сцене,—
звучание этого революционного спектакля было до-
стойно тех событий, которые происходили на
Украине.
На ацене народ убивал тирана и, поднимая копья,
восклицал: «Да здравствует Фуэнтэ Овехуна!» Это
был народный праздник возмездия и освобождения,
и притом это была Испания, терпкая, сожженная
солнцем, — суровая Испания бушевала на сцене ста-
рого русского театра.
Город был почти в осаде, банды Зеленого врыва-
лись в пригороды, с ними вели бои коммунистиче-
ские отряды, в особняках и трущобах таились, ожи-
дая своего часа, петлюровцы, деникинцы и всякая
иная нечисть; многие беды еще ожидали этот много-
страдальный город, но — «Да здравствует Фуэнтэ
224
Овехуна!» Волей художника люди в шинелях с вин-
товками, поставленными между колен, отвечали:
— Да здравствует радянска влада!
Еще один год — и Марджанов в Петрограде. Ни
голод, ни леденящий холод в здании «Палас-театра»*
не лишили его способности работать и увлекать с со-
бой других.
— Здесь можно работать! — говорил он, сверкая
глазами, и этот юношеский блеск остался у него до
конца дней.
Однажды ночью к нему пришли и сказали, что в
подвале «Палас-театра» открывается новый театр,
он будет называться «Театр вольной комедии».
— Очень * хорошо, — сказал он, зажигаясь, —
«Вольная • комедия» — это что-то похожее на «Сво-
бодный театр».
— Нет, это не то. Это театр памфлета, театр по-
литической сатиры.
— А что ж, мне это нравится.
Через три недели, седьмого ноября 1920 года, —
трехлетие советской власти.. Надо открыть театр в
этот день.
И перед Мар дж а новым положили три-четыре пье-
сы, первые опыты советской политической сатиры.
Он прочел их в одну ночь. Утром он спустился в под-
вал. Там были голые стены, холод, и пол был на
метр залит водой. Гудели выкачивающие воду насо-
сы. Не было ни метра холста, ни одного гвоздя, ни
одного стула. На сцене, единственном сухом месте,
как на островке, собрались актеры.
— Ну, что ж, давайте работать, — сказал Марджа-
нов, вынимая из кармана куртки пьесу. — Это не
бог весть что, но можно играть. Седьмого ноября, в
праздничный вечер, будем играть.
Он работал весело, смеялся, смешил актеров, спо-
рил с художниками, с осветителями; о« был моложе
всех, моложе самых молодых.
Здесь, в тесной комнатке (когда-то отдельный ка-
бинет ресторана), Марджанова увидел Горький.
15 Л. Никулин
225
Сухой, колючий петроградский хлеб, «морской па-
ек» того времени, лежал на столе режиссера.
Марджанов говорит об итальянской народной ко-
медии, о сицилианском трагике Джиованни де Грас-
со, — у него на глазах слезы восторга.
Горький глядит на сухой хлеб 1920 года, на измо-
розь, выступающую на стенах, глядит на человека
с сединой на висках и милой, радостной улыбкой.
И вдруг наклоняется к Марджанову и прижимает
его к груди, сильно и нежно, как брата:
— Святая душа...*
Первая программа театра «Вольной комедии» бы-
ла тепло и весело принята зрителями. Она имела
успех у моряков-балтийцев, красноармейцев. Другую
публику, среди которой были люди, настроенные вра-
ждебно не только к театру, но и к советской власти,
«Вольная комедия» просто ошеломила и обозлила.
Однажды Марджанов порылся в кармане и достал
измятую серую бумажонку:
— Вот тебе... рецензия на первый спектакль.
Это было анонимное письмо, полное угроз и гру-
бой ругани.
— Дайте мне, — сказал кто-то, — это для музея.
Зачем рвать ?
— У меня еще пять, — весело сказал Марджанов—
во всех карманах.
Все это — далеко в прошлом. Годы шли. И с ка-
кой досадой думаешь теперь, что годы шли быстро
и все реже и реже были встречи с этим редким че-
ловеком, «святой душЬй». Могут возразить, что ча-
стые встречи ведут к охлаждению, но не такой это
был человек, — он дружил с людьми десятилетиями;
поистине он был источником радости для людей, и
они хотели сохранить возле себя этот источник ра-
дости на долгие годы. Но судьба решила иначе.
Он жил на Кавказе, в Грузии. Это было не то,
чтобы возвращение на родину, — он носил родину
в себе, он был весь пронизан ею, он многое дал
братскому русскому искусству и чувствовал себя в
долгу перед искусством Грузии. И он вернулся на
226
родину, чтобы со всей щедростью и любовью вер-
нуть сыновий долг.
Он приехал в свой театр, театр Марджанишвили,
когда седина уже посеребрила его голову, сердце би-
лось неровно и немолодо, но глаза были прежние —
юношеские, смеющиеся глаза, одни такие глаза были
на свете.
Он работал в Кутаиси. Воздух здесь был светел,
свеж и чист, весной деревья развешивали над Рио-
ном листву такой нежнейшей зелени, таких оттенков,
каких не знает никто из северян. Город был уютный,
здесь можно было думать о любимом деле, сидеть в
саду, на гор£ над Рионом, и глядеть в сторону се<
вера, — там были друзья.
Театр был маленький, актеры приняли его как
отца, как самого почитаемого учителя, из уважения
к возрасту и таланту целовали его в плечо. Он рас-
сказывал им о великом русском искусстве, о тех, кто
признал и оценил его, — о Станиславском, о вели-
ких русских актерах, которых любил и знаЛ. Он был
душой своих учеников, он умел открывать новые та-
ланты актеров, художников, композиторов. Вокруг
него впервые зазвучали имена одаренных молодых
людей, — теперь они получили признание и славу и-
никогда не забудут учителя.
В Москве удивлялись, почему Марджанов работает
в Кутаиси, а не в столице, в Тбилиси: было неоспо-
римо, что его место в столице. Потом, через годы,
все стало ясно: и отвратительная игра, которую вели
враги народа вокруг этого имени, и то, что впереди
поставили «своего человека», политикана, карьери-
ста. Это, конечно, огорчало Марджанова, но он про-
жил большую жизнь в театре и принимал эту возню
вокруг его имени как обычные театральные интри-
ги недостойного его ученика; не мог прямой, страст-
ный, искренний в любви и приязни человек ду-
мать, что здесь было нечто другое, что он чем-то ме-
шал в темной и мерзкой игре, которую вели враги
народа, враги Грузин. Он находил утешение в рабо-
те, любви и заботах учеников, он создавал театр
15*
227
своего имени, который останется, когда его уже не
будет на свете.
Когда становилось уж очень не по себе, он уезжал
в Баку, к друзьям, сидел на Парапете, глядел в вол-
ны Каспия, вспоминал молодость и тех, кого уже нет.
Так жил три дня, жил неделю, но долго жить без
театра, без запаха декораций, грима, без огней рам-
спы не мог, хотя врачи, покачивая головами, говори-
ли о давлении крови, склерозе и прочих неутеши-
тельных вещах.
— Ты должен понять. Вот нет спектакля — сижу
Дома... Думаю, так посижу вечер. Потом чувствую —
не могу. Беру шляпу и иду на берег Риона, постою,
послушаю, как шумит... И так я шумел, когда был
молодой. Хожу, обманываю себя, будто сам не знаю,
куда иду. Вижу — стою у театра. Уже поздно. Сту-
чу, — сторож открывает. Вхожу в зал — темно. Одна
сигнальная лампочка горит... Почему столько на-
строения в пустом театре... Я думаю, потому —
сколько чувств здесь было пережито, сколько пла-
кали и смеялись, здесь жили и умирали актеры...
И что-то осталось. Это всегда волнует. Если бы п
был поэт, написал про это стихи. Это же поэтич-
но? Правда?
В Москве попрежнему удивлялись, почему Мард-
жанова' держат в Кутаиси, и вспоминали старую
мудрость, что нет пророков в своем отечестве. И вот
он снова в Москве. В бывшем театре Корш он ста-
вит «Строитель Сольнес» Ибсена. Сольнеса играет
Радии. Марджанов привозит с собой неведомых в
Москве художника и композитора из своего театра.
Молодой приезжий художник постигает кристаль-
ность воздуха, голубизну неба, норвежскую весну,
такую далекую от весны кутаисской.
«Это, может быть, последняя моя работа», — ду-
мает Марджанов и отдается ей со страстью, и снова,
с прежней силой в нем зреет поэтическое воображе-
ние, проникновенность очень тонкого читателя, ко-
гда он вновь и вновь перечитывает пьесу Ибсена.
Он сам немного Сольнес, — разве он не строил всю
228
жизнь летящие ввысь высокие башни, таинственные
замки Метерлинка? Сколько великолепных дворцо-
вых зал построил он, сколько раз наполнял он их то
смеющимся, то печальным народом...
— Не думаете ли вы, что это будет безвкусно? —
шептались театроведы и искусствоведы на генераль-
ной репетиции.
И он бросался в будку осветителя, и вдруг все
озарялось волшебным, магическим светом, и на сцене
был праздник, фантасмагория, которую мог приду-
мать только этот фантастический и великолепный
талант.
Да, он был строителем Сольнесом, и строил он
замок иллюзий в этом ограниченном тремя стенами
театральном мире. Сколько раз, взлетев ввысь, он па-
дал и разбивался и поднимался снова на вершины
искусства, наполняя свои замки из холста и деревян-
ных реек живыми людьми, голосами, музыкой и сло-
вом...
Когда в последний раз закрылся занавес над пьесой
Ибсена, над этим наполненным светом и музыкой
жизнеутверждающим марджановским спектаклем, Лу-
начарский, один из наиболее чутких ценителей театра,
сказал, что будущие героические спектакли должны
прозвучать так, как прозвучал у Марджанова «Строи-
тель Сольнес».
Но автор этого спектакля уже был близок к той
черте, за которой уже нет ни искусства, ни жизни.
Марджанов работал в Малом театре, он ставил
«Дон Карлоса».
Это была его последняя работа. Именно в эти дни,
раскрыв широко свои сияющие глаза, он огляделся
вокруг и сказал:
— Я любил встречать весну. Я ее чувствовал за-
долго, всегда, всю свою жизнь. В этом году я как-то
ее не заметил. Я любил смотреть на красивых жен-
щин. Помнишь, мы ехали в машине и ты мне сказал,
что говорил тебе французский шофер, который учил
тебя ездить: «Вы смотрите на всех женщин, перехо-
дящих через улицу, а надо смотреть только на крэ-
229
сивых...» Мы очень смеялись тогда. И я очень любил
смотреть на (красивых женщин... Теперь я уже не
смотрю на них. Это значит, — я скоро умру.
Он умер три недели спустя.
Много слез было пролито у гроба. Русская и гру-
зинская музы в глубокой печали соединили руки на
миртовом венке, и этот миртовый венок на могиле
Марджанишвили-Марджанова — символ братства на-
шего искусства.
ПРОЕЗД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Проезд Художественного театра в Москве еще не-
давно назывался Камергерским переулком.
Подъезжая со стороны Большой Дмитровки или
Тверской, провинциал в недоумении останавливался у
трехэтажного здания. Он видел вывески — «Табак»,
«Кахетия», витрины магазинов в первом этаже и не
сразу замечал внушительную дверь с сверкающими
медными ручками, стеклянный навес над подъездом
и скульптуру над входом, изображающую бушующий
прибой. Переступив порог театра, зритель начинал
постигать смысл фразы: «Театр начинается с ве-
шалки».
Художественный театр был особенный театр: здесь
нечто не отвлекало, не рассеивало внимания зрите-
ля — ни позолота, ни хрусталь, ни бронза, ни алый
бархат. Зрительный зал освещали матовые фонари,
•от них падал мягкий, рассеянный свет. По потолку
шли серебристые разводы в модном когда-то, теперь
.архаическом стиле. Зритель глядел на плотные дра-
пировки, скромное шитье занавеса, светлый абрис
летящей чайки, напоминающий чертеж современно-
го самолета-истребителя. Постепенно зал наполнялся,
лица зрителей выражали сосредоточенность и ожида-
231
ние каких-то особенных, сложных ощущений, кото-
рые встретят их в этом необыкновенном театре.
Медленно убывал свет, раздвигался занавес, и там,
за занавесом, отражаясь в графине или стакане, го-
рел живой теплый солнечный луч, такой яркий, как
это бывает в жаркий июльский день.
Эти первые ощущения зритель-новичок обыкновен-
но выражал словами: «Все, как в жизни». И вот он
уже забывал о том, что сидит в зрительном зале, что
вокруг более тысячи человек. Он забывал о том, что
прожил суматошный день, забывал все дурное и
неприятное, что довелось ему пережить. Сначала его
умиляло то, что вишни за окном цвели так, как они
цветут весной где-нибудь на Полтавщине, что дождь
шуршал по крыше и шумел ветер, как это бывает
осенью, в самую грустную пору... Наконец верещали
сверчки (о которых уже был наслышан провинциал),
все было, «как в жизни», — следовательно с этой
стороны дело обстояло превосходно. Но, привыкнув
к солнечным зайчикам и сверчкам, зритель вдруг
постигал главную тайну: люди театра не «играли», а
действительно как бы жили в комнатах с настоящим
лепным потолком, настоящими дверями, подоконника-
ми, добротной мебелью и утварью.
А ведь зритель привык к тому, чтобы его немного
обманывали, он привык к условностям театра, он
долго верил, что холщевые арки над сценой — это
потолок, что заклеенный марлей прямоугольник — это
окно, что позументы и галуны, нашитые на дешевую
материю, — это придворный кафтан XVI11 века. Но
более всего он верил актерам старого театра.
Разве Станиславский, Ленский, Коммисаржевская
не горели благородным негодованием, когда видели
вокруг рутину, штамп и консерватизм, царившие в
столичных и провинциальных театрах? Вот почему
должен был возникнуть Художественный театр, и он
возник в Москве, среди лучшей части ее интеллигент
ции, неприязненно вэиравшейся на петербургское при-
дворное искусство.
Московский Художественный театр... Вначале эта
232
звучало очень скромно и несколько загадочно-
«Художники, свободные художества — конечно, это
имело прямое отношение к театру (так рассуждали
провинциальные театралы), — ведь в театре рисовали
декорации, иногда даже новые декорации к пьесам,
на которые крепко надеялись, антрепренеры. Писали
же декорации к «Генриху Наваррскому», «Графу де
Ризоору» или к «Убийству Коверлей», где, как было
сказано в афишах, «по ходу действия по сцене про-
ходит поезд». Поэтому «Художественный театр» сна-
чала воспринимался только в этом ограниченном
смысле даже в так называемых театральных городах..
Художественный театр был в Москве, выезжал на*
гастроли в первые годы только в Петербург. Провин-
циальные актеры, приезжавшие в великий пост на
актерскую ярмарку, бывали в Художественном театре-
и очень часто принимали его в штыки, — их возму-
щали эти сто репетиций, пресловутые сверчки, а глав-
ное — то, что актеры Художественного театра стара-
лись быть обыкновенными образованными русскими
людьми, между тем для актера, особенно для актера
первого положения, жизнь выработала свои неписан-
ные правила и законы.
«Герой-любовник», — об этом театральном амплуа
существовало ясное представление. Вот по главной’
улице университетского города идет бритый, не очень
молодой человек с гордым профилем, с завитыми*
прядями волос, выбивающимися из-под широкополой
шляпы. На герое-любовнике плащ-чхелерина, какие
носили флотские офицеры; пелерина застегивается на
цепочку, золоченые пряжки на ней изображают льви-
ные головы.
Такой актер не ходит, а выступает, опираясь на
трость с серебряным набалдашником в виде русалки^
с винтообразным рыбьим хвостом. На герое-любовни-
ке лимонно-желтые штиблеты и вместо шнурков —
ленты, завязанные пышным бантом.' Герой-любовник
надушен духами «Кэр де Жаннет». На безымянном
пальце у него кольцо с заметным издали бриллиан-
том. Герой-любовник курит сигары, ездит на лучших
233
в городе извозчиках, ужинает в лучшем ресторане,
гуляет только по главной улице, читает только рецен-
зии о себе и своих соперниках. Приезд героя-любов-
ника и его первый выход должен буквально взволно-
вать весь город, всю театральную публику.
В этом случае большие надежды возлагались на
молодежь и особенно на восприимчивость и воспламе-
няемость гимназисток.
Когда герой сидел в лучшем кафе у окна, поклон-
ницы его таланта обычно располагались поблизости
на тротуаре, они же робкими стайками провожали
своего кумира — робкими потому, что гимназические
классные дамы не одобряли такого поведения.
Премьер театра должен пленять, очаровывать,
привлекать в театр влиятельных дам из местного
светского общества, выходить как можно чаще на вы-
зовы, срывать аплодисменты среди акта или просто
при первом появлении на сцене. Изящно склонив-
шись, прижав руку к сердцу, он должен принимать
венки, букеты, «ценные подношения» в свой бенефис.
Все это было освящено временем, традицией.
По обычаю актеры надписывали свои фотографии
поклонницам выспренне и загадочно: «Олечке Ступ-
никовой. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце.
Пенза, сезон 1908—1909».
Это было немного наивно, даже глуповато, но это-
го хотела публика, она хотела видеть в актерах жре-
цов искусства, далеких от будничного, серенького про-
винциального быта. Сравнительно узкий круг теа-
тральной публики имел свои непреоборимые вкусы.
.Даже скандалы Дальского были своего рода тради-
цией для актера на роли трагиков: вспоминая Кина,
которого знали только по пьесе «Кин или гений и
беспутство», и прощали Мамонту Дальскому и пьян
ство, и скандалы, и кое-что похуже этого.
И вдруг нарушить этот патриархальный уклад —
одеваться скромно, чтобы не бросалось в глаза, не
выходить на аплодисменты в конце акта, отказаться
от бенефисов и «ценных подношений», чуждаться вся-
кой позы и саморекламы в личной жизни...
234
ЕЙяло принято опаздывать к началу спектакля. Опаз-
дывали, чтобы обратить на себя внимание, показать
себя завсегдатаем первого ряда, — так повелось со
времени Евгения Онегина:
Все хлопает... Онегин входит:
Идет меж кресел по ногам,
Двойной лорнет, скося, наводит
На ложи незнакомых дам...
Странно теперь читать в афише 1905 года, изве-
щающей о первом представлении пьесы Горького
« Дети солнца», такие строки:
«Ввиду настойчивых заявлений со стороны публи-
ки, Дирекция театра покорнейше просит занимать
места до открытия занавеса...»
Это афиша Художественного театра.
Дирекция сначала «покорнейше просила», а потом
просто перестала пускать в театр публику во время
действия, и это было чуть ли не революцией, ниспро-
вержением основ старого театра.
Заслуга Художественного театра была в том, что
изменилось отношение к театральному искусству; к
актерам и их творчеству стали относиться уважи-
тельно и серьезно, перестали видеть в театре место,
где можно развлечься, людей посмотреть, себя пока-
зать, при случае всплакнуть или посмеяться.
Как ни были консервативны некоторые круги
театральной публики, до них уже дошел слух о не-
обыкновенном театре в Москве, где даже самые
маленькие роли играют хорошие актеры, и если на
сцене толпа, то каждый в толпе живет, переживает
то, что происходит на сцене.
Понять, что означают слова «Московский Худо-
жественный театр», можно было, конечно, только в
Москве. Но случилось однажды, что не в Москве, а
в большом провинциальном университетском городе
засиял новый светоч русского театра: это произошло
.в дни гастролей «художественника» Василия Ивано-
вича Качалова.
Удивило прежде всего, что в этом человеке не бы-
ло никакой присущей известным актерам позы, ни-
235
какого «премьерства», казалось, неотделимого от са-
мой природы театра. И это нисколько не вредило
ему; наоборот, у зрителей возникало уважительное
чувство к артисту-художнику, который в те времена
уже сыграл Юлия Цезаря, Тригорина, Тузенбаха,
Трофимова, Чацкого, Бранда, Анатему, Глумова —
роли, о которых мечтали первые актеры всей России,
и сохранил при этом скромность, редчайший такт в
обращении с товарищами и зрителями, благожела-
тельность ко всему новому и молодому в искусстве.
Какое разительное противопоставление получалось,
когда Качалов играл с провинциальными актерами
«Горе от ума»1 С ним играли известные и в своем
роде превосходные актеры провинции. .Фамусов и
Скалозуб, Молчалив и Репетилов — все были на
месте, как принято говорить, но Чацкий не был ни-
резонером, ни звонкоголосым декламатором, ни позе-
ром, срывающим аплодисменты в известных строфах
монолога. Чацкий был мыслитель, патриот, человек,,
опередивший свой век, сверстник и единомышленник
декабристов. Чацкий впервые был прочитан по-ново-
му, и потому так горячо встретила молодежь Качалог
ва в следующем спектакле, в роли, которая отстоит от
Чацкого на огромную, почти неизмеримую дистанцию.
Качалов играл Барона в пьесе «На дне». Следует
повторить, что Пепел, Лука, Василиса, Костылев-----
все это были опытные и даровитые актеры. Этот
спектакль на сцене одного из лучших театров стра-
ны напоминал набросок углем: почти все образы*
пьесы Горького были набросаны на полотно живо и
умело, но небрежной рукой, и только один казался*
превосходным, незабываемым портретом, выписанным
до тончайших деталей гениальным мастером. Это был
Барон, сыгранный Качаловым.
В полной своей силе предстала перед нами мудрая
и вдохновенная работа актера и его режиссера, пред-
стало новое, до сих пор не виданное искусство, осно*.
ва которого — правда, жизнь, как она есть.
Походка, манера кутаться в лохмотья, барский
говорок, остзейская белесоватость волос — все было
236
•выразительными, запоминающимися штрихами в
превосходно выполненном артистом-художником пси-
хологическом портрете. Одна роль из пьесы Горького
«На дне», роль Барона, исполненная Качаловым,
говорила больше, чем иная повесть или роман, на-
писанный на тему оскудения дворянства или вырож-
дения отпрыска дворянского рода.
Никакого нажима, никакой предвзятости и навязчи-
вости в обрисовке характера; рассказ о пришлом
звучал в устах Барона почти детским, простодушным
изумлением; все было — и «кареты с гербами», и
«мундир дворянского института», а сейчас почему-то
йа ногах опорки, лохмотья на плечах... Кажется, ни-
что уже не может обидеть или возмутить это суще-
ство. Вот почему так страшно, так сильно прозвучал
его вопль, когда ему не поверили, когда отняли у
него право даже вспоминать прошлое, единственное
право, которое осталось у Барона в жизни. Кажется,
«ничто уже не могло вызвать слезы у этого опустив-
шегося человека — и вдруг его задели за самое чув-
ствительное, самое больное, и открылась кровоточа-
щая рана, и послышался ужаснувший всех стон чело-
веческой муки...
Упал занавес. Несколько мгновений длилась про-
никновенная тишина. Зрители все еще были в атмо-
сфере сосредоточенного внимания, они как бы не хо-
тели расставаться с тем, кто сейчас говорил, двигал-
ся, мыслил и жил на сцене.
Темпераментные южные зрители, смотревшие игру
Качалова, привыкли до этого вечера выражать благо-
дарность артисту звонкими выкриками, возгласами
из райка, громом рукоплесканий. Они привыкли к
другой манере игры на сцене, к фейерверкам страсти,
взрывам чувств, а здесь им открылось глубокое и
мудрое, прозрачное и чистое искусство Художествен-
ного театра — и ни одним хлопком они «е прервали
игры артиста.
Вслед за наступившей тишиной театр наполнился
гулом оваций, но и аплодируя люди все еще были в
глубокой задумчивости...
237
2
Москва привлекала многими достопримечательно-
стями— памятниками зодчества, Третьяковской гал-
дереей, собранием картин в доме Щукина, университе-
том, домом Толстого в Хамовническом переулке, мно-
гим и многим. И, конечно, привлекала Москва —
Московским Художественным театром.
Смерть Льва Толстого еще была свежа в памяти
людей. В тот год в первый раз поздние осенние
листья упали на могильный холм в яснополянском:
лесу. Еще не прошло года с тех дней, когда миллио-
ны людей говорили только о том, что происходило
в станционном доме железнодорожной станции Аста-
пово. Понятно, что охранное отделение, жандармы и
полиция не без тревоги ожидали годовщины смерти
Толстого: они хорошо помнили демонстрации в уни-
верситете и в рабочих районах в день похорон писа-
теля.
Мыслящая Россия, как любили выражаться тогда,
говорила о драгоценном для всего мира кладе, кото-
рый. открылся после смерти Льва Толстого, о его-
литературном наследии.
В первый раз люди прочитали «Хаджи Мурат»,
«Отец Сергий», «После бала» — все то «художест-
венное», как выражалась Софья Андреевна, от чего
отрекался писатель. И Владимир Иванович Немирс-
вич-Данченко, давно прослышавший о пьесе «Живой
труп», все еще не мог забыть, как Толстой вместо
«художественного» упорно советовал ему читать о*
вреде курения.
Впрочем, Толстой интересовался, есть ли в Худо-
жественном театре вертящаяся сцена, потому что его-
пьеса, созданная еще в 1889 году, написана совсем
по-новаторски — в двенадцати картинах.
Никто в Москве еще не прочитал пьесы, говорили,
что это в сущности, черновик, наброски, что дей-
ствующие лица говорят отрывистыми, скупыми фра-
зами и ставить на сцене такую вещь почти невоз-
можно.
238
Газеты очень живо и картинно описывали, как
Немирович-Данченко отнял «Живой труп» у лучшего
своего друга Сумбатова-Южина, который тоже хотел
ее ставить в Малом театре.
И потому с таким нетерпением театралы, и вообще
читатели и почитатели Толстого, ждали 23 сентября
1911 года.
В этот день Художественный театр показал впер-
вые «Живой труп».
Если бы Художественный театр не ставил ранее
пьес Чехова и особенно «Три сестры», не было бы и
спектакля «Живой труп», не было бы той почти
непостижимой правдивости, жизненности, реальности
событий, которые происходили на сцене.
Толстой видел в Художественном театре «Дядю
Ваню». Известен его отзыв: «Чего ему еще нужно
(Астрову)? Тепло, играет гитара, славно трещит
сверчок. А он сначала хотел взять чужую жену, те-
перь о чем-то мечтает...»
В «Живом трупе» сценические положения казались
несколько примитивными — ложное самоубийство,
подслушанный разговор, шантажист разрушает сча-
стливую жизнь любящих людей, развязка —; выстрел,
самоубийство, на этот раз уже не ложное, в здании
суда. Какой-нибудь посредственный драматург уделал
бы из этого судебную драму. Но судебный казус,
рассказанный Давыдовым, Толстой превратил в обви-
нительный акт обществу его времени, законам, соз-
данным этим обществом, и каждое действующее лицо
заставляло думать, сочувствовать или презирать и
ненавидеть. Кроме того, пьеса была написана с тем
чувством нового в театре, которое удивляет каждо-
го, знающего, что «Живой труп», написан был до
пьес Чехова и Горького.
Это поняли все, кто присутствовал на спектаклях
«Живого трупа», а спектаклей было восемьдесят два.
Люди на сцене-говорили о самых простых вещах; о
том, что болен ребенок, что мать не спит и плачет,
у нее — горе, а она кормит ребенка. Так от слова к
слову, от явления к явлению развертывалась траге—
239
Лия одной семьи, несчастный удел одного брака, о
котором так просто говорит Федя Протасов:
«Семейная жизнь? Да. Моя жена идеальная жен-
щина была. Она и теперь ‘жива. Но что тебе ска-
зать? Не было изюминки. Знаешь, в квасе изюмин-
ка? — Не было игры в нашей жизни!..»
О, эта изюминка! Мы были свидетелями рождения
нового крылатого слова. На следующий день после
первого представления об этой «изюминке» говорили
сотни людей, потом «изюминка» начала странствия
по столбцам газет; о ней вспоминали фельетонисты
и публицисты, ее упоминали в судебных речах адвока-
ты, наконец она докатилась даже до куплетистов. Но
дело было не в этом, а в том «толстовском», и
«чеховском», и «горьковском», которое умел донести
до зрителя только Художественный театр, в том, что
режиссеры и актеры называют «подтекстом», в уме-
нии раскрыть душу человеческую, психологию чело-
века, казалось бы, в обыденных, казалось бы, незна-
чительных фразах. Вот где была творческая тайна
Художественного театра, своего рода профессиональ-
ный секрет его мастерства. И точно так же горести
человеческие, страдания людей, находили выражение
не в воплях и метаниях, а в скрытом, но ощущаемом
зрителем волнении, в том, как произносились эти
незначащие, обыденные слова.
«Когда в «Живом трупе» Станиславский, Лилина и
Германова (князь Абрезков, Анна Дмитриевна и
Лиза) вели светский, казалось бы, незначительный
разговор о каком-то любительском спектакле у Дени-
совых, где «очень было мило», где Лиза, жена Феди
Протасова, что-то играла, — весь этот разговор в
гостиной скрывал распад семьи Протасова и любовь
Виктора Каренина к Лизе Протасовой и еще то, что
общество и законы того времени не позволяли людям
соединиться, хотя они и любили друг друга.
В «Живом трупе», в одном из самых замечатель-
ных спектаклей Художественного театра, было гармо-
ническое сочетание искусства великого русского писа-
теля и драматурга Льва Толстого и искусства акте-
240
ров» широко и проникновенно воплотивших на сцене
идею писателя» людей его времени.
Были» конечно» знатоки и ценители, не принимав-
шие Москвина в роли Феди Протасова. Москвин по-
казался им недостаточно аристократичным, он, по их
мнению, не был опустившимся «барином», потерян-
ной личностью из хорошего общества, особенно по
сравнению с Станиславским, игравшим князя Абрез-
кова, и Качаловым, игравшим Каренина. Странно,
как могли ошибаться эти ценители! Для них Федя
Протасов был все же близким к амплуа «любовника-
неврастеника»; таким был, например, Аполлонский,
премьер Александрийского театра, и некоторые про-
винциальные актеры, игравшие Федю.
Для зрителей Художественного театра Москвин
был «Царь Федор», Лука в «На дне», Епиходов в
«Вишневом саде», то есть, в общих чертах, был
«характерным» актером. Сейчас, когда прошли деся-
тилетия со дня первого представления пьесы «Живой
труп», вспоминая то, что мы видели и слышали, нель-
зя себе вообразить другого Протасова, другого акте-
ра в этой роли. Нет, нельзя себе представить иного
Федю Протасова в сцене у цыган, этот светлый,
звенящий отчаяньем голос Москвина и слова, заглу-
шаемые пением цыган: «Ах, хорошо, кабы только не
просыпаться... Так и помереть...»
Эта неверная походка и, казалось, несвязная
речь» жалкие глаза человека, который уже ничего
не может сделать с собой: «... Вино ведь не то, что
вкусно, а что я ни делаю, я всегда чувствую, что не
то, что надо, и мне стыдно».
И вдруг светлая мысль: «А уж быть предводите-
лем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно...»
Вдруг становилось ясно, что этот несчастный, опу-
стившийся человек, в сущности, жертва несправедли-
вого, лживого строя жизни. Надо себе представить,
как звучали в зрительном зале эти слова в те годы,
когда этот строй, казалось, победил и утвердился на
долгие годы.
В грязной комнате трактира Федя Протасов рас-
16 Л. Нику ляп
241
сказывает свою жизнь хорошему человеку» художни-
ку Петушкову. Время шло, вино сделало свое дело,
но, как бы низко ни упал Федя Протасов, именно
его устами говорит правда: «... в нашем кругу, в том,
котором я родился, — три выбора, только три: слу-
жить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в
которой живешь. Это мне было противно. Второй —
разрушать эту пакость; для этого надо быть героем,
а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять,
петь, — это самое я и делал. И вот допелся...»
И в том, как Москвин брал рюмку и пил, как
глядел на людей, говорил с ними, был не актер,
играющий роль, а человек, которого ты, может быть,
сегодня видел на Солянке близ Хитрова рынка, чело-
век, который с легким французским произношением
выпрашивал у прохожего на «шкалик» «по случаю
годовщины нашей альма матер»... Картина человече-
ского падения, гибели постепенно опускающегося на
дно человека, страшная власть алкоголя над этой
несчастной русской душой и как наркоз — цыганская
песня, облегчающая душевную боль и муки раска-
янья, — как это сильно, сурово и убедительно жило
в игре Москвина.
Только в русской литературе, в прежней рус-
ской жизни можно было найти такой образ, и
только русский актер мог так верно и страстно вопло-
тить его.
Много говорили и писали о Станиславском в роли
князя Абрезкова.
Из круга московской знати в давнем прошлом
вышли многие декабристы, из этого круга вышел
Чаадаев.
В этом кругу родился и жил князь Абрезков.
«разумный и добрый человек», который не имел ни
таланта, ни дерзновения славных своих родичей. Та-
кой человек не одобрял ни нравов своей среды, ни
законов общества, он был только задушевным и
обаятельным собеседником, умел не показывать свое-
го превосходства людям, стоявшим ниже его, обла-
дал редкой мягкостью характера и тактом. Такого
242
человека играл Станиславский, потом Стахович, ко-
торый сам принадлежал к этому кругу людей.
Качалов играл Виктора Каренина, одну из труд-
нейших в пьесе ролей. Добродетельный, благородный
и немного скучный человек — резкий контраст несча-
стному и беспутному Феде Протасову. И как допол-
нял этот прекрасный спектакль тонкий и умный ар-
тист Качалов!
Есть в «Живом трупе» нежный и трогательный
образ — цыганка Маша. Ее играла Алиса Коонен.
Она была так прелестна, так трогательна в своей пер-
вой и несчастной любви к Феде Протасову, особенно
в те мгновения, когда с сияющими глазами пела ему
«Невечернюю» и «В час роковой...» Пела так, что
мы понимали, почему от цыганской песни легче жить
Феде, почему Лев Толстой сделал лейтмотивом зло-
счастной жизни Феди Протасова страстную и мучи-
тельную цыганскую песню. Еще одно поразило Мо-
скву: хор цыган в Художественном театре составляли
молодые актеры и актрисы театра, но пели они так,
что им в умилении рукоплескали почтенные стар-
цы, — эти-то знали в свое время, «что за хор певал
у Яра...»
Вся атмосфера спектакля, детали декораций, ко-
стюмов, наконец бессловесные действующие в пьесе
лица — судейские, половые, толпа в коридоре суда —
все было достойно гениальной пьесы Толстого, до-
стойно славы Художественного театра. Радовало и
то, что маленькие роли приятелей Феди играли Луж-
ский, Грибунин, Вишневский, Леонидов, один из
даровитейших русских трагических актеров.
Артем — Фире в «Вишневом саде». Кузовков в
«Нахлебнике», Чебутыкин в «Трех сестрах» — здесь
играл почти бессловесную роль курьера в суде.
Они почитали высокой честью для себя участво-
вать в спектакле «Живой труп» и этим снова утверж-
дали закон Художественного театра: «Нет малень-
ких ролей — есть маленькие актеры».
Все, кто знает пьесу, помнят очень важную для
развития действия в ней роль Артемьева, ходатая по
16*
243
делам, шантажиста. Артемьева играл Александров,
когда-то восхитивший Москву в роли лакея Яши. Он
играл низкого, способного на все негодяя; алчный,
голодный блеск глаз и дрожащие старческие руки —
весь внешний облик ничем не напоминал фатоватого
и наглого лакея Яшу из «Вишневого сада». Вот это
и было превосходно в театре: он умел показывать
противоположные грани дарования своих актеров...
«Иван Петрович» — странная, одержимая манией
величия личность, человек с револьвером, два раза
появляющийся в пьесе: когда Федя Протасов решает-
ся инсценировать самоубийство и второй раз — на
суде, когда Федя принимает от него револьвер...
Выстрел, застывшая, окаменевшая толпа, прерыви-
стое дыхание умирающего и слова: «... А Маша...
опоздала... Как хорошо».
«Кончается», — написано в ремарке автора. Слово
это — народное, русское, простое слово... Медленно
идет занавес, в его складках движутся навстречу
друг другу чайки, и кончается первое представление
пьесы... «Живой труп» — венок на могилу великого
писателя.
Как нежно и грустно вспоминаешь о том, что ви-
дел и слышал тридцать четыре года назад... С пе-
чалью думаешь о тех, кого уже нет на свете, и раду-
ешься тому, что еще в полную силу звучит в рус-
ском театре голос Качалова, Алисы Коонен.
3
В жизни всегда бывает так: видишь актеров в
театре, на сцене, потом узнаешь их в быту и почти
всегда испытываешь некоторое разочарование.
С автором этих строк случилось противополож-
ное *— сначала он увидел лучших московских актеров
в жизни, а потом на сцене и... не разочаровался!
Это были первые встречи в интимном кругу, в
клубе-кабарэ «Летучая мышь»: в ту пору «Лету-
чая мышь» еще не отделилась от Художественного
театра.
244
Париж, узкие улички Монмартра... Монмартрский
холм был родиной кабарэ, маленьких эстрадных теат-
ров. Здесь начали свою карьеру знаменитые испол-
нители песенок — Майоль, Фра геон и еще более зна-
менитая Мистенгет.
Маленькое кафе, эстрада, два десятка столиков,
стены, увешанные этюдами монмартрских художников,
пианино — и это все.
На столах — кисленькое винцо «оринэр», устрицы,
«муль мариньер» — ракушки, которые у нас на Чер-
ном море называются «миди».
Вот все, чем прельщали публику кабарэ Монмар-
тра. Сюда приходили слушать веселых певцов «шан-
сонье», посмеяться над острыми, посыпанными кайент
ским перцем шутками конферансье. Они изощрялись
в остротах над палатой депутатов, над Брианом и
правительством, над присутствующими. Едва ли не
каждый француз — прирожденный конферансье; до-
статочно послушать разговоры в кафе, на рынках,
на бульварах, — здесь возникали забавные диалоги,
поединки остроумцев. Эта перестрелка шутками вы-
зывала громовые взрывы смеха, отчего шарахались
даже престарелые клячи фиакров, дремавшие на пло-
щади Тертр.
В кабарэ родился «танец апашей», там танцовали
польку «Жава».
Между столиков бродили непризнанные таланты-
художники, обитавшие на Монмартре. За сто су они
рисовали дам и кавалеров и бесстыдно льстили, при-
давая им черты Афродиты и Аполлона.
Там нередко можно было увидеть человека с круг-
лым, как полная луна, лицом, веселыми, блестящи-
ми глазками, сиплым голосом и уморительной улыб-
кой. Он был актером, москвичом и носил тогда еще
малоизвестную фамилию — Балиев.
Произошло знакомство автора этих строк с Ни-
китой Балиевым.
С высот Монмартрского холма идея артистическо-
го кабарэ перелетела в Москву, сначала на набереж-
ную Москвы-реки, в дом Перцова, потом в Милютин-
245
ский переулок, в тесный и сырой подвал во флигеле
в глубине двора.
«Летучая мышь» — так называлось кабарэ Москов-
ского Художественного театра.
На первых порах она оживала4 только два-три раза
в год. Зажигался свет в резном фонаре с изображе-
нием летучей мыши у входа, и в эту ночь начиналось
паломничество из Камергерского в Милютинский
переулок.
«Летучая мышь» была замкнутым кружком артис-
тов Художественного театра и друзей театра — ху-
дожников, музыкантов, литераторов.
Квартира Балиева на Петровке временами превра-
щалась в репетиционный зал, студию художника-
декоратора; тут же он раздавал «заказы» поэтам:
— Напишите что-нибудь смешное или что-нибудь
страшное... и покороче, — это вам не «Гамлет»...
Балиев имел славу одного из остроумных людей в
Москве. Честно говоря, он не совсем заслужил эту
славу, остроумие его было ограничено театральными
темами, но в кругу этих тем он плавал, как рыба в
воде. Он, собственно, был одним из первых русских
конферансье, особенно после того, как «Летучая
мышь» стала самостоятельным театром. У него бы-
ло редкое свойство почти мгновенно отвечать на реп-
лики зрителей, отвечать не задумываясь и находчиво,
но остроумие этих ответов, признаться, было доволь-
но плоским и грубоватым.
В ту пору, когда «Летучая мышь» была своего ро-
да клубом артистов Художественного театра, дарови-
тая молодежь, среди которой были многие прославив-
шиеся потом актеры и актрисы, с удовольствием
дебютировала на подмостках «Летучей мыши». Здесь
подвизались молодые поэты, композиторы, художни-
ки, и в результате этого содружества рождались
остроумные сценки, лирические и комические песен-
ки, блестящие танцевальные номера, острые пародии,
и все это вместе называлось по-французски: „Les аг-
tis tes chez soi“—артисты у себя.
Было приятно дебютировать в этом тесном подва-
246
ле, перед простыми деревянными столами, где порой
сидели Шаляпин, Рахманинов, Собинов, Коровин,
Гельцер, Москвин, Качалов, Кннппер, Леонид Андре-
ев, где музыку писал Илья Сац, карикатуры рисовал
скульптор Николай Андреев и ставил танцы превос-
ходный характерный танцовщик и балетмейстер
Рябцев.
К этому веселому содружеству благожелательно
относились Станиславский и Немирович-Данченко.
И вот, в этом подвале, накануне постановки «Живо-
го трупа», мне пришлось дебютировать в качестве
автора веселой пьески-пародии.
Пьеска называлась длинно и загадочно: «О бояри-
не Немировиче, ученом греке Ликиардопуло, Живом
трупе и путешествии их в страны заморские».
Это была сказочка, написанная в манере «Конька-
Горбунка»; она в комическом духе излагала то, о чем
толковала театральная Россия, — речь шла о слож-
ной дипломатической миссии В. И. Немировича, о его
поездке к наследникам Льва Толстого. Миссия кон-
чилась тем, что «Живой труп» был отдан для первого
представления Художественному театру. Напомним
также, что «ученый грек» Ликиардопуло был пере-
водчиком пьес Оскара Уайльда и секретарем театра.
Двадцатилетний студент читал сочиненную им ска-
зочку в квартире Балиева, который сидел перед
зеркалом среди смешных кукол, шаржей, забавных
фотографий и рисунков. Возле Балиева стоял парик-
махер, и студент видел, как из мыльной пены посте-
пенно возникало абсолютно круглое лицо, напомина-
ющее полную луну. Губы Балиева были не то прене-
брежительно, не то обиженно выпячены, и брови,
густые и черные, похожие на пиявки, непрестанно
двигались.
Когда сочинитель дочитал сказку до конца, совер-
шенно круглая физиономия Балиева повернулась к
нему и изрекла:
— Это смешно.
С тех пор автор этих строк был включен в число
авторов при «Летучей мыши». Сказочка имела успех*
247
но еще больший успех имел «Парад оловянных солда-
тиков» — стилизованная сценка, с которой Балиев
потом чуть не четверть века объезжал Европу и обе
Америки.
И в тот вечер подвал был совершенно переполнен.
Хорошо было уже то, что здесь не было ни одного
неприятного человека, —сюда не пускали на порог
журналистов из бульварных газет, а они стремились
обязательно бывать там, где была «вся Москва».
И что было главное — в этом кругу все чувство-
вали себя непринужденно: ели жесткий ростбиф и
запивали его слабеньким розовым крюшоном, танце-
вали, смеялись и шутили. Вот тут и обнаружилось
прекрасное свойство актеров Художественного теат-
ра — не разочаровывать своих поклонников и почита-
телей в личной жизни.
Расходились на рассвете, и тихий Милютинский
переулок представлял удивительное зрелище малень-
кого, но шумного театрального разъезда.
Может быть, читателя удивит то, что автор уделяет
много места «Летучей мыши». Но в книге Станислав-
ского «Моя жизнь в искусстве» мы находим несколько
страниц, посвященных так называемым «капустни-
кам» Художественного театра. Эти приятные и ми-
лые забавы артистов поощряли остроумие молодежи,
они развлекали маститых и признанных, состязав-
шихся с молодежью в выдумке и комических трюках.
В них принимали участие почти все артисты, под-
визавшиеся в «Летучей мыши».
Сам Немирович собирался дирижировать оперет-
той «Снявши волосы, по голове не плачут» во вто-
ром «капустнике» театра. Лужский ее ставил, он же
играл в оперетте персидского шаха. Музыку собирал-
ся сочинить Илья Сац, но не сочинил и при этом
сыграл шутку над автором либретто и над Валие-
вым.
Илья Александрович проигрывал нам музыку к
оперетте. У него был хриплый резкий голос, грубо-
ватое умное лицо и усы, как у запорожца. Он сидел
у фортепиано и очень экспансивно и с темпераментом
248
прорычал нам нее арии, дуэты и хоры. Особенно ко-
мично у него получалась томная любовная ария пер*
сидской принцессы.
Мы слушали и простодушно верили* что музыка
готова и остается только ее записать. Между тем все,
что изображал Сац, было чистейшей импровиза-
цией, — он просто смотрел в либретто и тут же вы-
думывал арии и аккомпанемент.
Сюжет оперетты был такой. Дочь шаха не хочет
выходить замуж, она согласна отдать свою руку тому,
кто отгадает три загадки. Не отгадавшему загадки
жениху тут же брили наголо голову. Наконец появ-
лялся красавец с огромной и пышной шевелюрой, и
все заранее оплакивали ее. Но красавец отгадывал
все загадки и получал руку принцессы. Когда же она
спрашивала, как мог он рискнуть такой чудесной
шевелюрой, жених снимал парик и пел: «Я лыс с
восемнадцати лет».
В суматохе Сац так и не записал музыки, но он
написал для оперетты балетную сюиту «Пляс козло-
ногих», нечто вроде вакханалии. Он репетировал ее
с оркестром в фойе театра накануне «капустника».
Театр был поставлен вверх дном. Фойе совершен-
но преобразилось; в одном углу был русский трак-
тир, в другом испанская таверна. Сцена представляла
парк с настоящими фонтанами, в глазах рябило от
множества разноцветных фонариков, пестрых лент и
шалей. Оглушительно свистели, пищали и верещали
рожки и дудки.
Второй «капустник» потерпел неудачу. Программу
скомкали, она оказалась слишком большой, се хва-
тило бы на три вечера, поэтому многие остроумные
сценки не пошли, а иные, как говорится, не дошли.
Но, в сущности говоря, «Летучая мышь» была на от-
лете, готовясь существовать независимо от Художест-
венного теа гра.
Прошло несколько месяцев, и театр похоронил
Илью Саца. Его хоронили под звуки траурного мар-
ша. написанного им к «Гамлету»...
Сац умер, но еще раз зажегся резной фонарь над
249
входом в подвал, и в последний раз, в интимном кру-
гу «Летучая мышь» показала программу, почти цели-
ком посвященную «Гамлету».
Богат был театральными событиями сезон 1911—
1912 года.
Двадцать третьего сентября москвичи впервые уви-
дели «Живой труп», три месяца спустя, двадцать
третьего декабря, состоялось первое представление
«Гамлета».
Именно в это время в Москве устраивали диспу-
ты о «кризисе театра», и немного позже критик
Айхенвальд громогласно провозгласил «гибель театра».
Принято говорить, что «Гамлет» в Художествен-
ном театре не имел успеха. Это неверно. «Гамлет» в
постановке Крэга, Станиславского и Суллержицкого
открывал новое в искусстве.
Вспоминаешь изумление зрителей, когда открылось
то, что называлось «ширмами Крэга»: прямо-
угольники, образующие то переходы дворцовых зал,
то террасы дворца Эльсинор, наконец золотой трон-
ный зал.
Почти смятение было в публике, когда открылась
золотая пирамида, которую венчали король и короле-
ва в золотых мантиях, и черная пропасть у под-
ножья пирамиды: у балюстрады, отдаленный про-
пастью от этого сияния и пышности, сидел Гамлет,
одинокий и зловещий... И мы услышали полные през-
рения и скорби слова, обращенные к королю и коро-
леве.
Качалов-Гамлет поразил зрителей. Все привыкли
видеть страдающего, неврастенического принца в тра-
диционном черном плаще и берете с пером, как у
Зибеля. А Качалов был воин, похожий на рыцаря
монашествующего ордена, голос его звучал мужест-
венно, сильно и проникновенно. Гамлета окружали
суровые, сильные люди, почти великаны ростом.
Лаэрт — Болеславский — был опасным и могучим
противником Гамлета в поединке. Это был поединок
двух воинов, смертельная схватка, а не театральное
фехтованье. Лязг клинков, яростная битва двух схва-
250
тившихся насмерть врагов, их гибель... Торжественно
и скорбно звучал финал фанфары, шествие Фортин-
браса и его свиты, склоняющей знамена над телом
Гамлета, принца Датского.
Убийства и гибель почти всех героев трагедии
всегда несколько смущали актеров и режиссеров,
мечтавших о постановке «Гамлета». Слишком много
трупов на сцене, слишком много крови, и при неудач-
ной игре и постановке, особенно у гастролеров невы-
сокого разбора, финал «Гамлета» получался порой
пародийным.
Здесь было иное: здесь перед глазами зрителей
встал суровый, жестокий век, суровые и мужествен-
ные люди, бесстрашные перед лицом смерти и рока.
Это был достойный русского театра, достойный ге-
ния и величия Шекспира «Гамлет».
Одновременно «Гамлет» утверждал новые приемы
сценического оформления спектакля, поэтому зри-
тели и критика больше говорили о внешности спек-
такля, чем о его философской сущности и толковании
образов. Зрители запомнили также красивую голов-
ку золотоволосой Офелии — Гзовской и прекрасное
и мрачное лицо королевы Гертруды — ее играла
Книппер.
Любопытно было наблюдать растерянность крити-
ков при виде «ширм Крэга». Отказаться в ту пору
от писанных на холсте декораций, показать впервые
трехмерные конструкции — это было неслыханно и
невиданно. Странно подумать, в наше время это
дерзновение уже никого не удивляет, наоборот, зри-
тели и режиссеры мечтают о мастерски написанных
обыкновенных театральных декорациях.
«Гамлет» прошел всего сорок семь раз. Его стави-
ли почти три года, за ним числится сто сорок две
репетиции.
Это был большой и почтенный труд, и он не про-
шел бесследно.
Большое театральное событие в Камергерском ме-
сяц спустя отразилось в кривом зеркале «Летучей
мыши».
251
Балиев поставил пародию на постановку «Гамлета»
в Художественном театре, и в ту ночь в подвале
собрались почти все участники спектакля.
После долгой возни за кулисами открылся зана-
вес — и раздался громовой хохот: на крошечной сцене
восседали король Клавдий и королева Гертруда в
странных костюмах. Золотые королевские мантии и
венцы превратились в чайник и самовар, в точности
воспроизведенные бутафором.
Евгений Багратионович Вахтангов играл в этой
пародии принца Гамлета и, уморительно копируя
Качалова, читал монолог «быть или не быть» шир-
мам Крэга.
Потом сиповатым голосом пел Балиев:
А поутру она вновь улыбалась—
Эта песенка была вроде гимна «Летучей мыши»,
песенка о некоей неистребимой девице, которую тер-
зали бандиты, бросали на улицу под автомобиль с
двадцать третьего этажа, тем не менее —
А поутру она вновь улыбалась
' Перед окошком своим, как всегда...
Песенка имела в то время особый смысл: она озна-
чала, что «Гамлет» в Художественном театре все-
таки существует, несмотря на злые статьи критиков.
Это был последний вечер настоящей «Летучей
мыши».
В следующем сезоне подвал в Милютинском пере-
строили и расширили, потом «Летучая мышь» пере-
ехала в построенный для нее театр в десятиэтажном
доме; по традиции, этот театр разместился в подвале
этого небоскреба в Большом Гнездниковском пере-
улке.
Нельзя сказать, чтобы в первые годы своей само-
стоятельной жизни «Летучая мышь» была только
развлекательным театром-кабарэ. В этом театре дер-
зали ставить инсценировку «Пиковой дамы» Пушки-
на и «Шинели» Гоголя. В этом театре трогательно
и с истинно лирической грустью звучали «Как хоро-
252
ши, как свежи были розы» Тургенева. Здесь показа
ли забавный лубок «Вечор поздно из лесочка», —
впервые придумали просовывать головы актеров в
отверстия, прорезанные в декорации, и получился
еще не виданный в те времена декоративный эффект.
Почти все актеры и актрисы пришли в «Летучую
мышь» из школы Художественного театра, — это
была веселая и талантливая молодежь. Эта молодежь
буквально доводила до слез зрителей в пародии
«Благотворительный концерт в Крутогорске». Осо-
бенно хлопали актрисе, изображавшей томную провин-
циальную даму-любительницу: она пела романс
«Борода ль, моя бородушка»; конечно, это было
смешно, особенно в устах кокетливой провинциальной
львицы. Но было в «Летучей мыши» и многое мно«
жество стилизованной, эстетской чепухи, и досадно
было, что над этой стилизованной чепухой трудились
известные художники, композиторы и талантливая
актерская молодежь.
Потом «Летучая мышь» покинула подвал в Гнезд-
никовском и уже в другом облике долго странство-
вала по свету. Но это был полуиностранный, полуэми-
грантский театр-кабарэ. Сбежав из России, Балиев
изо всех сил старался угождать богатой публике
Европы и Америки. Порой это ему удавалось.
Осенью 1929 года он показал «Летучую мышь» в
Париже, в театре на Елисейских Полях. Почти ниче-
го не- изменилось в репертуаре со времен Большого
Гнездниковского: попрежнему маршировали оловян-
ные солдатики, попрежнему плыла на быке «похищен-
ная Европа», жеманничали маркизы и виконты (уже
по-французски, а не по-русски), попрежнему «поутру
она вновь улыбалась». Но ничего не сохранилось ни
у артистов, ни у. Балиева от времени подвала на на-
бережной Москвы-реки и подвала в Милютинском,
исчезла всякая тень родства с Художественным теат-
ром. Потом Балиев уехал в Америку, потом он разо-
рился, потом умер. И только люди нашего поколе-
ния порой вспоминают человека, который широко и
бездумно улыбался всем, пока ему улыбалось счастье.
253
В своих записках Вл. И. Немирович-Данченко
называет себя и своих товарищей идолопоклонниками
искусства в том смысле, что они обратили так назы-
ваемые «высшие запросы духа» в символ веры и
пользовались «высшими запросами» как защитой от
вторжения политики в искусство. Вспоминает он об
этом, когда говорит о буре, которую пережил театр
в связи с постановкой «Братьев Карамазовых» и
«Николая Ставрогина».
Когда Леонидов — Митя Карамазов потрясал зри-
телей сценой в Мокром и эта сцена шла час и три-
дцать минут, когда Иван Карамазов — Качалов три-
дцать две минуты говорил с воображаемым чортом,
мы были во власти их таланта.
Мы выходили из театра завороженные тем, что
слышали и видели, но действительность окружала и
давила нас, — это были годы военно-полевой юсти-
ции, третьей думы, отвратительного разгула черной
сотни.
Достаточно было слова Горького из-за рубежа,
чтобы всюду — в студенческих квартирах, на фабрич-
ных окраинах, в богатых домах и в фешенебельных
клубах — заговорили о «Николае Ставрогине».
«...на сцене зритель видит человека, созданного
Достоевским по образу и подобию дикого и злого
животного. Но человек не таков, — я знаю», — пи-
сал Горький.
«Необходима проповедь бодрости, необходимо ду-
шевное здоровье, деянье, а не самосозерцание, необ-
ходим возврат к источнику энергии — к демократии,
к народу, к общественности и науке.
Довольно уже самооплеваний, заменяющих у нас
самокритику; довольно взаимных заушений, бестол-
кового анархизма и всяческих судорог».
Как сильно и убедительно прозвучали эти слова
великого писателя в ноябре 1913 года, почти нака-
нуне суровых испытаний первой мировой войны, в
дни жесточайшей реакции, когда народу более чем
254
когда-нибудь нужно было говорить о чувстве соб-
ственного достоинства, общественности и демократии.
В те дни «Правда» писала о походе желтой печати
против Горького.
Как странно вспоминать эти минувшие годы, вспо-
минать бездну, которая отделяла народ от искусства
и людей этого искусства от народа.
В Севастополе на Приморском бульваре сидел вы-
сокий, стройный, изящно и просто одетый человек с
горящими юношеским блеском глазами.
Он говорил о своем театре, о его студии, он меч-
тал, чтобы в каждом провинциальном большом горо-
де были своего рода филиалы Художественного
театра.
Это был Станиславский. Плеск прибоя чуть слыш-
но долетал сюда, в тихой голубой лазури серели гро-
мады броненосцев черноморской эскадры.
Была светлая и мирная тишина вокруг, трудно бы-
ло подумать, что еще недавно, четыре года назад, на
Севастопольском рейде горел крейсер «Очаков»,
красное знамя развевалось над его окровавленной
палубой.
Именно отсюда, с Приморского бульвара, стреляли
пулеметы по спасающимся вплавь революционным
матросам.
А теперь вокруг была тишина, .играли дети, ор-
кестр в раковине репетировал «Шехерезаду», и люди
на скамье Приморского бульвара говорили об искус-
стве. о театре...
Вечером Константин Сергеевич смотрел в летнем
театре спектакль, переводную пьесу французского
драматурга Анри Батайля. Он серьезно и очень вни-:
мательно следил за игрой актеров, даже волновался
в чувствительных местах пьесы: еще больше волнова-
лись актеры и поэтому играли хуже, чем обычно.
Станиславский приглядывался к одному молодому
актеру — в ту пору он искал Треплева и хотел
возобновить «Чайку».
Вечером актеры чествовали Станиславского в ресто-
ране на Историческом бульваре; были тосты, и сле-
255
зы восхищения, и почтительная тишина, когда гово-
рил Станиславский. Каждый думал о том, что то, о
чем говорит этот вдохновенный энтузиаст, есть нечто
вечное, незабываемое, утвержденное навеки в истории
искусства.
Годом раньше, в Севастополе, на этом же Истори-
ческом бульваре, другие актеры чествовали серьезно-
го и яростного противника Художественного театра,
критика и публициста Александра Кугеля.
Кугель горячо и страстно говорил об избытке
рационального начала в творчестве Станиславского и
его театра, призывал к эмоциональности, призывал
актеров верить сердцу и чутью, а не рассудку...
И актеры аплодировали Александру Кугелю.
Он, однако, не раз утверждал, что чувствовал себя
«духовно близким» Художественному театру, хотя
и оспаривал его метод в искусстве, и в конце кон-
цов признал, что до Художественного театра не су-
ществовало ни философии, ни теории театра, и вся
«наука о театре образовалась постепенно, по мере
развития деятельности Художественного театра».
Это были естественные противоречия у «идолопо-
клонников искусства», далеких от понимания действи-
тельных потребностей и запросов народной жизни и
назначения искусства.
Теперь уже нет на свете «и Станиславского, ни
Немировича-Данченко, ни их горячего противника, ни
многих из тех, кто приветствовал их на благодатном
крымском берегу.
Но им выпало счастье жить в годы великого со-
циалистического переустройства шестой части мира,
их родины. И постепенно в жарких спорах, в вихре
событий величайшего исторического значения они
постигали, что в искусстве не только важно, как
сделано, но и что сделано, постигали истину: искус-
ство «не может быть аполитично даже по своей при-
роде».
В 1928 году, в день тридцатилетия Художествен-
ного театра, Горький писал «дорогим юбилярам»:
«...Я ссорился с вами о Достоевском? Это — мое
256
право, так же как ваше право сердиться на меня.
Ссориться я «всегда готов»—привычка! Но как бы
и по какому поводу я ни разногласен с людьми, я ни-
когда не теряю моей способности ценить их работу,
их заслуги перед народом. И, разумеется, я не забы-
ваю, не могу забыть того, как огромна и прекрасна
ваша работа, сколько талантливых людей воспитано
вами, как щедро обогатили вы свою страну прекрас-
ными артистами. Вот историческая заслуга, которой
вы имеете неотрицаемое, неотъемлемое право гор-
диться...»
Этими мудрыми и справедливыми словами следует
закончить краткие записи зрителя и почитателя твор-
ческого пути нашего Художественного театра.
В «КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ»
В те годы публика охотно посещала «'вечера новой
поэзии». На фоне черного бархата за длинным сто-
лом сидели поэты или актеры. Они поднимались с
места и, освещенные тусклыми светильниками, глухи-
ми, загробными голосами читали стихи.
Это было непохоже на обыкновенные «дивертисмен-
ты», когда на фоне декорации, изображавшей лес
или дворцовый зал, появлялся актер во фраке с
шапокляком с руке и вибрирующим баритоном про-
износил:
«Вход воспрещается» ...Как часто надпись эту
Встречаешь на вратах, где хочешь ты войти...
На вечерах новой поэзии читали «Конь блед» Вале-
рия Брюсова и «Я видел Толедо, я видел Мадрид...»
Бальмонта. И актер или актриса в платье, напоминав-
шем рясу монахини, с каким-то отсутствующим взгля-
дом, нараспев скандировали строчку за строчкой:
О, белая Леда,
Твой 4блеск и победа
Различным сияньем горит...
Во всем этом был, конечно, материал для литера-
турной пародии. «Кривое зеркало» — так называлась
258
книга литературных пародий. Автором этой книги'
был критик А. Измайлов. И можно себе представить,
какой успех имели его пародии:
Верзилу Вавилу
Бревном придавило.
Вавила у вилы лежит...
Или такие пародийные стишки:
В перила
Вперила
Свой взор Неонила,
Мандрила же рыла песок...
Сатир, глядящейся в кривое зеркало, стал эмбле- .
мой театра литературной сатиры и пародии. «На
зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Это были годы реакции. Сатирические журналы
1905 года—«Пулемет», «Зритель», «Жупел», «Стре-
лы» — давно уж были задушены цензурой. Перестал
звучать гневный, убийственный смех революционной
сатиры. Журнал «Сатирикон» осторожно подшучивал
над осатаневшей черной сотней, над оголтелыми са*
трапами-губернаторами, над говорунами из Государ-
ственной думы, но шумный успех создали журналу
веселые рассказы Аркадия Аверченко, их обыватель-
ский, благодушный смех.
Аркадий Тимофеевич Аверченко, начавший свою
литературную карьеру в Харькове в журналах сати*
ры и юмора 1905 года, приехал в Петербург и в три
года сделал головокружительную карьеру. Он был
редактором чуть ли не единственного юмористическо-
го журнала «Сатирикон»^ автором множества расска-
зов и нескольких одноактных пьес и чтецом своих
рассказов.
У Аверченко было чувство юмора, он был неисся-
кающий сочинитель анекдотов. Рассказы его написа-
ны легким и приятным слогом, в них были живые,
ненадуманные диалоги.
Едва ли не лучший его рассказ—история с супруга-
ми Патлецовыми, потерявшими ключ от замка, за-
пирающего двери их квартиры.
1Z*
259*
Супруг Патлецов разыскивает профессионального
вора-вз ломщика Мишу Саматоху, и тот галантно
приходит на помощь супругам; он с помощью отмыч-
ки открывает замок и выручает супругов Патлецовых,
спасает их от бессонной ночи. В благодарность за это
господин Патлецов впускает через черный ход двор-
ника и городового, и они забирают в полицию галант-
ного Мишу Саматоху, а Патлецов на прощанье чи-
тает мораль Мише: вот, молодой человек, вы открыли
замок по просьбе хозяев квартиры, а завтра вы може-
те это же сделать по собственному желанию; чтобы
этого не случилось — не угодно ли вам сесть в
тюрьму?
Одну из своих книг Аверченко назвал «Веселые
устрицы»; в ней автор приглашал читателей глотать
веселые анекдоты, не разжевывая, не задумываясь, и
ни в коем случае не искать в них даже самую скром-
ную идейку.
Петербург, столичная слава, большие гонорары,
успех у богатых людей сделали из Аверченко балов-
ня, развлекателя-весельчака.
Скромный конторщик из Юзовки, сын тружеников-
родителей, Аверченко научился широко жить, изо-
бражал из себя тонкого знатока вин и ценителя
гастрономических изысков.
Уже в славе он приезжал к родителям в Севасто-
поль (он был родом из этого города). Внешностью
он походил на премьера оперетты: одевался фатов-
ски — в кирпично-рыжеватого оттенка пиджаки, но-
сил яркие галстуки, и только пенсне на носу немно-
го отличало его от актера. Ему было лестно гулять по
родному городу, где жили люди, помнившие его
босоногим мальчуганом с Северной стороны. Он
гулял по Приморскому бульвару, окруженный поклон-
никами, и сочинял анекдоты.
В скептической Одессе, где испытанные остряки
водились стаями, он выступил с чтением рассказов и
провалился. Впрочем, это не отразилось на репута-
ции Аверченко, которого считали самым веселым
человеком в России.
260
Политические настроения в народе и обществе не
способствовали в те времена развитию остроумия.
Была пора военно-полевых судов» ленского расстрела,
дела Бейлиса.
Наступило время революционного подъема в на-
роде.
У Аркадия Аверченко не было ни понимания
обстановки, не было ни образования, ни эрудиции —
он к этому и не стремился.
Круг его интересов был ограничен вкусами и инте-
ресами сытых, обеспеченных людей. Вместе с этими
людьми он уехал за границу в 1919 году. Там он
выпустил книгу под названием «Дюжина ножей в
спину революции».
Владимир Ильич Ленин, Среди множества важней-
ших государственных дел, нашел время прочитать эту
книжку Аверченко и написать о ней коротенькую
статью-рецензию. В статье была раскрыта сущность
этого писателя-юмориста и объяснена вся его литера-
турная судьба. Ленин писал, что у Аркадия Аверчен-
ко с поразительным талантом изображены впечатле-
ния я настроения представителя старой, помещичьей
и фабрикантской, богатой, объевшейся и объедавшей-
ся России, и о том, что до настоящего пафоса Авер-
ченко поднимается лишь тогда, когда говорит о еде.
Один из рассказов Аверченко называется «Индей-
ка с каштанами». Автор горько жалуется на то, что
его, любителя гастрономических изысков, лишили
приятного удовольствия сытно и хорошо кушать на
родине и заставили отправиться в ‘чужие страны в
поисках индейки с каштанами. Умер Аверченко там
же, за границей; конец его был естественным для
человека, который ничего не понял в великих собы-
тиях, потерял родину и умер в забвении на чужбине.
Тридцать пять лет назад Аверченко был признан-
ным юмористом, он пробовал свои силы в театре, и
петербургский Литейный театр ставил и очень живо
разыгрывал инсценировки его рассказов.
Но не он, не Аркадий Аверченко, был основателем
театра литературной пародии, а, как это ни странно^
261
основал такой театр один из лучших театральных
критиков того времени Александр Кутель. В этом
театре, который назывался «Кривое зеркало», в паро-
дийном плане было представлено почти все, что
увлекало в то время зрителей русского театра.
Так же как первое русское кабарэ «Летучая мышь»,
театр «Кривое зеркало» не был затеей предпринима-
теля. Он родился в «Театральном клубе» в Петербур-
ге на Литейной улице. И слдву ему создала паро-
дия на итальянскую (и не только итальянскую) опе-
ру с ее рутиной и штампом. Пародия Манценилова
и Эренберга называлась «Вампука или невеста афри-
канская».
Слово «вампука» стало теперь почти нарицатель-
ным, когда мы говорим о штампе и рутине в театре.
Но когда впервые на сцене «Театрального клуба»
была поставлена эта уморительная пародия, итальян-
ская опера имела немало влиятельных и страстных
поклонников. Залетные итальянские соловьи пели в
столицах, пели и в Одессе и в Тифлисе. С итальян-
цами могли состязаться в успехе только Шаляпин,
Собинов и Нежданова. Надо отдать справедливость
итальянцам — в России пели Ансельми, Баттистини,
Титто Руффо. Эти мастера бельканто владели тайной
сценического обаяния, но обычно в итальянскую опе-
ру ходили слушать только солистов; иные зрители
'закрывали в истоме глаза и даже не глядели на
сцену. А на сцене происходило почти всегда именно
то, что высмеивала «Вампука».
' Прелесть и острота этой пародии была в том, что
тенора, героя «невесты африканской» (он назывался
«Лодырэ), пел Лукин, в прошлом оперный тенор. Это
был маленький, добродушный, круглый человек с
брюшком. Грим — эспаньолка и усики—придавали
ёму кукольный облик, и когда, запрокинув голову, с
•совершенно безразличным выражением лица он вы-
бегал .к рампе и брал высокую ноту, зрители хохота-
ли навзрыд, — так это было схоже с тем, что десяти-
летиями происходило на подмостках итальянской —
да и русской— оперы.
262
«Невесту африканскую»; прекрасную Вампуку, игра-
ла артистка Абрамян; она была камерной певицей и
иногда в «Кривом зеркале» трогательно и безупречно
пела романсы Чайковского. В «Вампуке» Абрамян
изображал абсолютно равнодушную к тому, что про-
исходило на сцене, оперную примадонну и так же,
как и ее партнер, прежде чем взять высокую ноту,
почти оттолкнув тенора, она бежала к рампе и, взяв
ноту, снова возвращалась в объятия Лодырэ.
Смешно было, когда тенор, глядя в публику, стара-
тельно выводя рулады, пел:
Ах, где мне взять стакан воды?..
Именно стакан, стакан воды понадобился тенору,
чтобы спасти умирающую в пустыне от жажды Вам-
пуку.
Смешно звучал и дуэт, написанный по всем опер-
ным канонам:
— Это ты, Лодырэ?
— Это я— Лодырэ.
— Это ты здесь, Лодырэ?
— Это я здесь — Лодырэ...
— Это ты?
— Это я...
И так, стоя рядом и неподвижно глядя в публику,
с немыслимыми фиоритурами пели Лодырэ и Вампу-
ка; это вызывало взрывы смеха — здесь наивность и
примитив итальянской оперы были доведены до
абсурда. Кажется, после «Вампуки» уже невозможно
было всерьез слушать подобные дуэты в настоящей
опере.
Был в «Вампуке» и оперный злодей,—конечно,
бас, — Строфокамил, царь эфиопский. Эту роль играл
ныне здравствующий артист Фенин. Был и балет —
две девицы с вымазанными коричневой краской лица-
ми и в коричневых фуфайках со щитами и деревян-
ными мечами в руках. Ни с того, ни с сего, в траги-
ческом месте «оперы», они плясали под игривое пиччи-
като и опрометью убегали за кулисы. Четыре мрач-
ные и безразличные ко всему на свете личности
263
изображали хор и даже торжественное свадебное
шествие, обегая для этого вокруг заднего плана деко-
рации три или четыре раза подряд. Когда они появля-
лись в четвертый раз, публика помирала со смеху:
все было до ужаса схоже с «Аидой» и «Африкан-
кой»,— так эти оперы исполнялись десятилетиями в
провинции и в столице.
«Вампука» в борьбе с оперным штампом и рутиной
сделала благое дело, и Шаляпин, например, когда
разносил оперных режиссеров и своих партнеров, не
раз поминал «Вампуку» и стыдил своих сотоварищей.
Но не до всех доходил смысл пародии. Александр
Ку гель рассказывал, что одна почтенная дама в про-
винции выразилась о «Вампуке» так: «Хорошая опе-
ра, но «Африканка» лучше...» А некто, заведующий
минералогическим кабинетом в Екатеринославе напи-
сал в редакцию газеты возмущенное письмо: на каком
основании так издевательски поставлено «хорошее
произведение»!
Поразительный успех пародии совпал с новыми
веяниями на оперных подмостках. Прошли времена,
когда Мамонт Дальский говорил юному Шаляпину:
«Все вы, оперные артисты, дубы порядочные».
Шаляпин воплощал на оперной сцене дух высокой
трагедии, Собинов был обаятельным Ленским, тенор
Давыдов показал в «Пиковой даме» несчастного и
безумного Германа, жертву пагубной страсти, бари-
тон Бакланов был и по внешности «духом отрица-
ния, духом сомнения» — Демоном.
Когда однажды Шаляпин довольно грубо корил
одного известного оперного артиста и перечислял все
его недостатки на сцене, этот артист на все укоры
Шаляпина отвечал: «А голос?»
Тенор всегда был мишенью для шуток; его изобра-
жали закутанным до глаз в жаркий день, окружен-
ным свитой психопаток. Леонид Собинов, тонко чув-
ствовавший юмор, иногда с досадой Говорил: «Они
разговаривают со мной, как с тенором».
После «Вампуки» театр «Кривое зеркало» поставил
буффонаду «Гастроль Рычалова», и тот же актер
264
Лукин изображал любимца публики, не расстающего-
ся с пульверизатором тенора, избалованного гастро-
лера. Эта пьеска доходила до любой публики, она
была грубым шаржем. Можно себе представить, как
хохотали зрители, когда тенор, перевирая слова арий,
пел вместо: «Я папский нунций» — «Я папций нун-
ский» — и, в конце концов, на радость невзыска-
тельной публике: «Я — пуп!» •
«Гастроль Рычалова» впадала в грубый шарж, но
«Ревизор», вернее одна сцена из «Ревизора» Гого-
ля, поставленная автором пародии режиссером
Н. Н. Евреиновым, была настоящей, злой и умной
театральной сатирой. Интересно, что в этой сатире
«Кривое зеркало» предвосхитило и высмеяло формали-
стические изыски «левых режиссеров», те эксперимен-
ты над комедией Гоголя, которые появились на сцене
значительно позднее.
Первое время театр «Кривое зеркало» не испыты-
вал острой нужды в репертуаре. От него доставалось
и «академикам», и «новаторам», здесь умели высмеять
созданные чуть не столетием театральные штампы —
утробно рыкающих трагиков, «актеров-бытовиков»,
кашляющих густым басом и сморкающихся в фуляро-
вый платок, и стилизованных, тощих инженю «под
Коммисаржевскую», но, в конце концов, материал для
пародий начал иссякать. Не все можно было вы-
смеять; для примера, русская опера—Глинка, Мусорг-
ский, Бородин — никак не поддавалась мастерам
пародии, хотя пародию на эти оперы сочинил талант-
ливый Илья Сац. С другой стороны, «Кривому зер-
калу» не удавались пародии и на то, что было явно
глупо, — скажем, пародия на западных драматургов,
сочиняющих пьесы из русской жизни. Была такая
пародия «Любовь русского казака». О ней пришлось
нам вспомнить в 1930 году в Париже, на премьере
«театра ужасов» — Гюньоль. Там, в сочиненной бой-
ким французским драматургом пьесе, действие про-
исходило в Москве. На сцене была русская изба, и
из окна избы был виден храм Василия Блаженного.
Извольте пародировать такую глупость!
265
Не удалась «Кривому зеркалу» и пародия на опе-
ретту под названием «Восторги любви». Сюжеты
большинства оперетт и в те времена были очень
примитивными, по этой причине пародировать их
было невозможно.
Зато удалась очень острая и забавная сатира
«Торжественное заседание в честь Козьмы Прутко-
ва» — пародия на казенный юбилей с докладом уче-
ного секретаря доцента Нетудыкина-Несюдыкина и
кантатой на слова Пруткова:
— Вы любите ли сыр? — спросили раз ханжу.
— О, да... — тот отвечал, — я в вкус в нем нахожу.
Четыре певца во фраках, с каменно-неподвижными
лицами, пели в разных вариациях эту бессмысленную
кантату, и многие из сидевших в зале естественно
припоминали «торжественную кантату», написанную
по случаю трехсотлетия дома Романовых.
Когда пародийный жанр приелся и иссяк, «Кривое
зеркало» попробовало свои силы в области полити-
ческой сатиры. Только одна пьеса (ее написал Лео-
нид Андреев) загадочным языком Эзопа коснулась
политической темы. Пьеса называлась «Похищение
•сабинянок», и под тогами греческих мужей, у кото-
рых варвары умыкнули жен, угадывались кадеты —
Родичев, Милюков и другие, а похищенные жены
символизировали конституцию 17 октября 1905 года.
Вот и все, что дерзнуло показать «Кривое зер-
кало».
После пародий интереснейшим жанром в «Кривом
зеркале» были экспериментальные пьесы драматурга
Гейера. Лучшей из таких пьес была «Воспоминания».
Вообразите, что вам четыре раза показывают на сце-
не одну и ту же комедийную ситуацию, скажем, сва-
дебный ужин. Но показывают эту ситуацию каждый
раз ito-новому, каждый раз от другого действующего
лица. Четыре действующих лица по-своему воспри-
нимают и вспоминают то, что происходило на свадеб-
ном ; ужине, каждый представляет себя лучше дру-
гих, благороднее других. Подвыпившему гостю все
266
кажутся пьяными, один он абсолютно трезв, а было
то совсем по-иному. Грубее и потому доходчивее бы-
ла пьеса Гейера «Вода жизни», — «представление в
трех графинах», как она называлась. Три картины
показывали изменения настроений людей после одно-
го, потом после двух и, наконец, после трех графинов
водки. Эти психологические ребусы очень ловко и
весело решали артисты «Кривого зеркала». Имела
успех пьеса «Кулисы души», где на ‘фоне декораций,
изображающих в разрезе человеческое сердце, «я»
эмоциональное враждовало с «я» рационалистиче-
ским.
Всегда казалась грустной судьба актеров «Кривого
зеркала», в большинстве людей даровитых, которым
суждено было стать пересмешниками. Это постоянное
безидейное стремление вышутить, высмеять, показать
в смешном виде едва ли не каждое явление в жизни
искусства; приводило к внутренней опустошенности
актеров и авторов веселого и умного театра. Не по-
этому ли замечательные мастера смеха, выдающиеся
комические актеры порой бывали мрачными ипохонд-
риками в личной жизни? Грустен удел тех людей, у
которых природный юмор, жизнерадостность являют-
ся основой их профессии, — в конце концов, с годами,
исчезает и юмор и жизнерадостность.
Эти мысли приходили в голову, когда однажды
осенью, тридцать с лишним лет назад, на сцене теат-
ра на Екатерининском канале артисты «Кривого
зеркала» репетировали программу к открытию сезона.
Заросший окладистой рыжевато-седой бородой, с
падающими на плечи волосами и лысой макушкой,
метался по сцене Александр Кугель — душа -«Кривого
зеркала». Он показывал молоденькой актрисе, как она
должна встретить партнера, ее возлюбленного по
сюжету пьесы. Эту сцену показывал актрисе пожи-
лой, бородатый человек, старающийся изобразить
лицом и глазами то, что переживает юная девушка.
Было смешно и не очень убедительно.
Между тем этот человек был талантливый критик,
образованный и умный знаток театра, противник
267
«рационалистических» методов Художественного
театра. В «Кривом зеркале» он мечтал быть
режиссером, и получилось явное доказательство про-
стой истины — умный критик искусства не* всегда
бывает художником, способным создавать искусство.
Официально руководителем театра была Зинаида
Холмская, когда-то известная артистка драматическо-
го театра. В «Кривом зеркале» у нее было амплуа,
приближающееся к комическим старухам, — при до-
родности ее фигуры это был, как теперь говорится,
редкий и своеобразный «типаж».
Кугель искал репертуар для своего театра: вот по-
чему, как только мы вышли из театра, он заговорил
о пьесе. И тотчас же предложил автору этих строк
отправиться на станцию Бологое, и оттуда — сорок
верст по проселочной дороге: там, в селенье Пожинки,
жил композитор Эренберг, автор «Вампуки». В сель-
ской глуши от сотрудничества драматурга и компози-
тора должен был возникнуть новый шедевр «Кривого
зеркала».
Разговор происходил на Екатерининском канале.
Была ужасающая осенняя непогода, вода в Неве
поднималась, у Екатерининского канала вода уже
заливала мостовую. Можно было предположить, что
поездка на таратайке от Бологого до Пожинок не
обещает ничего приятного.
Тем не менее автор отправился в путь. Местность,
где жил Эренберг, была милая сердцу — лесистые
холмы, запущенный домик в опустевшей усадьбе
тишина и глушь: все это располагало к работе.
Здесь жил и молодой поет, сочинитель лирических,
немного старомодных стихов. Мы гуляли по аллеям,
напоминающим декорацию пьесы «Месяц в деревне»
•и поэт читал нам стихи, а Эренберг, в общем одо-
брявший стихи, прикидывал, как бы из этих стихов
сделать пародию на цыганский романс.
Это был своеобразный ум, тонко чувствующий при-
роду, музыку, искусство, ио (служивший теперь одно-
му — пародии и потому тоже несколько опустошен-
ный, как все люди этого театра.
268
Это хорошо понимал Кугель. Эренберг умер рано.
Однажды посетив его могилу, Кугель спугнул соловья,
В это тихое весеннее утро соловей пел над могилой
музыканта, которого судьба сделала пересмешником,
а душой он был — певчая птица.
И осталась от всего, что создал этот человек, толь-
ко «Вампука», да и вряд ли из старшего поколения
все помнят, кто выдумал эту пародию.
. Только «Вампука» осталась в памяти людей ис-
кусства да еще слово «кривозеркальный», когда мы
говорим о юморе, о сатире в хорошем смысле слова.
А сколько ума, сколько изобретательности было по- •
трачено авторами и актерами «Кривого зеркала»!
Однако кажется нам, что без этой игры ума, без
того, что отражало «Кривое зеркало», не будет при-
метной детали в живых картинах искусства юго вре-
мени.
И читатели не посетуют на эти страницы о давно
умершем пародийном театре.
Москва, 1944—1947 гг.
СОДЕРЖАНИЕ
От автора .... 5
Душа без маски...........................5
Сцена н жизнь ......... а 65
Живые картины..........................132
«С дозволения начальства»..............146
Перелетные птицы......................160
«Обетованная весна» . ... 181
Прощание с Ермоловой 196
Династия Петипа . . . . *............; 206
Коте Марджанишвили....................219
Проезд Художественного театра.........231
В «Кривом зеркале».................. 258
Издательство просит читателя дать отзыв как э
содержании книги, так и об оформлении ее, указав
свой точный адрес, профессию и возраст.
Библиотечных работников изд-во просит органи-
зовать учет спроса на книгу и сбор читательских от-
зывов.
Все материалы направлять по адресу: Москва,
Б. Гнездниковский пер., д. 10, изд-во «Советский
писатель».
Редактор Н. Замошкин.
Обложка и титул художника М. Компанеец.
Техн, редактор А. Уразова.
А02487. Сдано в набор 17/11 1947 г. Подписано к печати 28/V.
1917 г. Печ. л. 17, авт. л. 12,16. Уч.-изд. л. 12,52.
Формат бумаги 84Х1081/32- Зак. 35. Тираж 25.000.
Цена 6 р. 50 к., в переплете 8 р. 75 к.
Типография изд.-ва «Московский рабочий