та

Всесоюзная научная конференция «Поэзия русского
украинского авангарда: история, поэтика, традиции»

Всесоюзна наукова конференція «Поезія російського
українського авангарду: історія, поетика, традиції»

ТЕЗИ

ТЕЗИСЫ

и

МИНИСТЕРСТВО НАРОДНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УССР
ХЕРСОНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ИМ. Н. К. КРУПСКОЙ

ПОЭЗИЯ
РУССКОГО И УКРАИНСКОГО
АВАНГАРДА:
история, этика, традиции
(1910-1990 гг.)

Тезисы
Всесоюзной научной конференции

Херсон
Редакционно-издательский отдел
облполиграфиздата
1990

Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика,
традиции (1910—1990 гг.): тезисы докладов Всесоюзной научной
конференции. — Херсон, 1990. — 165 с.

Редакционная коллегия:
Г. Н. Бахматова (ответственный редактор), Т. Н. Громова,
О. М. Белоус, Н. Д. Чухонцева, И. Б. Полищук, В. С. Мохненко,
Л. С. Литвиненко, В. А. Ногина.

Художественное оформление материалов конференции
Крыжановского (Дизайн-студия).

Виталия

С
Херсонский
государственный
им. Н. К. Крупской, 1990 год.

институт

педагогический

Б. Констриктор
Ленинград

ЭРА МЕНТАЛЬНЫХ ПУТЕШЕСТВИЙ

Когда эпоха великих геооткрытий завершилась, настала эра
ментальных путешествий. Новая форма сознания — литературная,
хронотоп сверх = сознания. Шаманы и христианские пророки су­
фии, брахманы и Бодлер, Крученых и де Квинси... Что нового в
старой форме? Восприятие ее? Мы отчуждаем этот запредельный
опыт и отыскиваем законы топотеологиче;ские. Главный герой этой
«литосферы» - - не=я. Эмоции не окрашены в субъективные цвета,
а высвечены космическими лучами. Это выход в открытый космос
сознаний мира. Уже Толстой в своей эпохе остановился перед
дверью, в которую валом повалили фигуристы. «У-у-у» Ивана
Ильича подхватили, словно пароль, обэриуты. Черта между тем
и этим была стерта. И время пошло наоборот, стало вихлять и
завихряться, распадаться и останавливаться. Пока физики рас­
щепляли атомное ядро, лирики экспериментировали со временем.
Их парадигма не знает углов. Это уже не уголовный роман, а
роман между жизнью и смертью. Роман катастрофического соз­
нания. Роман вечного сдвига. Роман-оползень. Здесь все извест­
ные хронотопы дрейфуют, подобно химическим элементам в таб­
лице Менделеева, в бесконечной раме пра-и-мета-сознаний. Здесь
вся сумма культуры пульсирует в ритме организующего ее био­
поля, и само биополе организуется редакторскими силами прост­
ранства =времени. Космос открывали и покоряли поэты, а не офи­
церы. Это удивительное соответствие физики и литургии. Это за­
родыш того единого сознания, которое есть внутри всех нас от
Иисуса до ботинка.

8

К ВОПРОСУ ОБ ИСТОКАХ АВАНГАРДИСТСКОЙ ТЕОРИЙ
НОВОГО ИСКУССТВА
А- А- Смирнов
Москва

1. Термин «авангард» не является исключительно литературным
термином. По своей внутренней форме он соотносится с военно­
политической смысловой сферой. Авангард в XX веке всегда за­
нимал особое место среди проблем, внутренне составляющих
ядро литературного процесса.
2. Авангард в литературе и искусстве начала XX века остро по­
ставил проблему творчества в условиях кризиса «упорядочен­
ного» сознания, которое уже не в состоянии охватить всю полно­
ту противоречий действительности.
3. Коренное обновление художественной практики авангардизм
ставил в прямую связь с необходимостью радикализации об­
щественно-политической, эстетической, этической человеческой
практики. Поэтому не следует видеть в нем ни направления,
ни течения, ни школы. У него присутствуют лишь внешние приз­
наки литературного движения: разрыв со старыми эстетическими
канонами, ломка привычных художественных форм, эпатаж
обывателей, призыв к поиску нового содержания и обновления
форм, в которых застыли художественные системы прошлого.
Для авангардизма характерна глобальная постановка вопроса
о возможности социального функционирования искусства в ус­
ловиях XX века, о растворении границ искусства и жизни. Вне
всякого сомнения следует поставить ему в заслугу поиск новых
аргументов для определения социального статуса искусства, ко­
торые неразрывно связаны с размышлениями о современности.
И в манифестах, и в практике авангарда эти проблемы занима­
ют важное место.
•
4. Подобное направление поисков было подготовлено развитием
литературно-эстетической мысли и собственно художественного
творчества в XIX веке. Именно тогда шаг за шагом формирует­
ся собственно исторический взгляд на литературу, которая ак­
тивно эволюционирует в форме неизбежной трансформации
жанров и каждый раз встает перед альтернативой разрыва
с предшествующей традицией или ее радикальном преобразо­
вании. Ведущая свое начало от романтического взгляда на роль
поэта и художника в обществе как демиурга нового общест­
венного сознания и поведения и от постулатов романтического
историзма, подобная историко-литературная концепция предпо­
лагает постоянную конфронтацию сторонников традиции и при­
верженцев движения вперед. Литературный процесс осмысля4

ется как бесконечная реприза конфликтов: спор «древних и но­
вых» на рубеже XVII—XVIII вв., романтиков к классиков на
рубеже XVIII—XIX вв., реалистов и натуралистов, символистов
и импрессионистов. Авангард абсолютизировал действительный
феномен литературного движения XIX в. — ставку на конфликт,
— и довел его до абсурда: до экстремизма, провокаций, афиши­
рования максимальной агрессивности, скандалов, т. е. до чисто
декоративных приемов ведения литературной полемики.
5. Комический характер авангарда заключается в том, что он
не может реализовать себя как такового, без эпатажа по отно­
шению к ретроспективным ценностям, вне эстетической дистан­
ции, будучи взятым как явление настоящего в его целостной
полноте и эстетической полновесности. Авангард всегда тре­
бует расшифровки, реализации a posterioni, ликвидации само­
стоятельности эстетической сферы поэзии, балансирования меж­
ду искусственным и естественным, ассимиляции внепоэтических
реалий, разного рода внеэстетических воздействий (вплоть до
физиологических!) на восприятие человека.
6. Эффект авангарда всегда может быть определен ситуацией —
«после выпада». Поэтому он всегда требует своей легитимиза­
ции путем использования этого термина и для более древних
периодов истории литературы. Таково обращение футуристов«будетлян» к древнерусской символике, иконической атрибути­
ке XV—XVI вв.
'
' '
7. Глубинные истоки стремления авангарда могут быть обнару­
жены в культе художника-демиурга, свойственного немецким
романтикам, фурьеристском стремлении радикально переосмыс­
лить роль художника (ср. работу Г. Д. Лавердаыа « О миссии
искусства и роли художников» — 1845 г.), эстетических иска­
ниях Бодлера и Лотреамона, короче говоря, в моменте появле­
ния у писателей и художников (особенно под влиянием револю­
ционных событий в Европе в 1948 г.) сомнений, колебаний в важ­
ности социальной значимости их творчества. Именно в этот пе­
риод — середины XIX века — «шестидесятники» в России, «по­
зитивисты» в Западной Европе» активно утверждают особую,
•социально авангардную роль художественной литературы в
жизни общества: литераторы познают и выражают те общест­
венные тенденции, которые определяют развитие и совершен­
ствование общественных отношений.
8. Современные споры о роли авангарда в историко-литературном
процессе должны опираться на вею совокупность фактов- и обо­
бщений, сделанных предшествующей наукой о литературе и ис­
кусстве.
5

СНОВА ОБ ЭСТЕТИКЕ РУССКОГО АВАНГАРДИЗМА
П. А. Николаев
Москва

1. В последние два десятилетия теоретико-эстетическая концепция
русского авангардизма испытала изменения. Этот процесс про­
тивоположен тому, что был в первую четверть нынешнего века.
Тогда безоговорочное признание авангардизма целыми искус­
ствоведческими школами сменилось его принципиальным пере­
смотром даже со1 стороны приверженцев этого художественного
течения (С. Аскольдов, Б. Энгельгардт). Теперь художественный
авангардизм, объявленный сравнительно недавно некоторыми
теоретиками враждебным истинной культуре, иногда интерпре­
тируется в качестве приоритетного в искусстве начала века.
2. Вся эта «стадиальность» оценочных изменений обусловлена и
общими идеологическими обстоятельствами времени, но в оп­
ределенном смысле и природой самого рассматриваемого ис­
кусства. Истина может быть найдена при объективном анализе
программ «ЛЕФа, «ОПОЯЗа», сборника «Поэтика», статей
М. Кузмина, Г. Винокура, О. Брика, В. Шкловского, А. Круче­
ных и др. При этом выяснится, что складывающееся десятиле­
тиями представление о вульгарной и формалистической край­
ностях авангардизма неверно. С другой стороны, его внешняя
оппозиционность классическому типу искусства с его доминирую­
щим реалистическим стилем имела эстетические «издержки».
3. Задачей исследования теоретических доктрин русского аван­
гардизма является введение их в контекст западноевропейской
и русской литературы в течение всего девятнадцатого и начала
двадцатого века. Сделать это можно на основе изучения внут­
ренних закономерностей развития эстетики и художественного
творчества — прежде всего той его стороны, которая вопло­
щала структуру романтического мышления. При всех различиях
школ (гейдельбергская, йенская, русская) объединяющей была
идея самоценности личности, противопоставленная классици­
стической нормативности.
4. Русский авангардизм — в некотором смысле неоромантическое
течение художественной формы познания мира, вытекавшее из
неудовлетворенности детерминистической идеей, ставившей че­
ловека в слишком жесткую зависимость от обстоятельств.
5. Современный уровень знаний позволяет, во-первых, подойти к
теоретико-эстетическим программам авангардизма на основе
дифференциации внутри школ, а, во-вторых, найти точки со­
прикосновения этого творческого направления с названным выше
типом искусства — реализмом.
6

6. Материалом для анализа, помимо более или менее известных
1 теперь работ, переиздаваемых на Западе и у нас, могут послу­
жить и многочисленные мемуарные произведения сторонников
или оппонентов авангардизма. Среди них следует назвать вос­
поминания Д. Бурлюка, А. Крученых, М. Матюшина, Б. Лив­
шица, В. Веригиной, В. Шершеневича, В. Ходасевича и В. Пяста.
7. Принципиально важно установить значение эстетики авангар­
дизма для нынешних философско-эстетических исканий. В дан­
ном отношении необходимо (в плане предлагаемой темы) про­
анализировать те эстетические рекомендации и суждения, ко­
торые близки или прямо соответствуют академическому типу
мышления (Р. Якобсона, В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума,
Ю. Тынянова).
8. Теория и практика русского авангардизма в начале века яв­
ляли собой, как правило, внутреннее единство. В модифици­
рованном виде это качество может получить свое развитие и в
ближайшие годы; подтверждением служат некоторые тенден­
ции в современной художественной жизни.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВАНГАРДИЗМ:
ИСТОРИЯ, ИДЕОЛОГИЯ, СЕМИОТИКА, ПОЭТИКА
Н. А* Васильев
Саранск

1. Литературно-поэтические новации, условно именуемые аван­
гардизмом, не рождаются вдруг и не исчезают 'бесследно вместе
с родившей их эпохой — они историчны и достаточно жизнеспо­
собны, близки к «традициям». Отдельные элементы авангардизма
присутствуют еще в литературном процессе XVIII—XIX вв.
(И.. С. Барков, Н. А. Радищев, П. А. Катенин, А. И. Полежаев,
В. Г. Бенедиктов и др.) и связаны, в частности, с эксперимен­
тами в области поэтической формы (условно — «формализм»),
вызовом предшествующей литературной традиции (футуризм), осо­
бым сгущением стилистических красок («импрессионизм»). Вместе
с тем авангардистские традиции прослеживаются и в современ­
ной русской поэзии — в иных социальных и эстетических усло­
виях.
2. Литературный авангардизм порождается политической или
эстетической неудовлетворенностью новых поколений (правда,
иногда стремлением выделиться) — ив этом плане его проявления
технологически близки. Они — своеобразный индикатор социаль­
ного или культурного неблагополучия.
’
3. Знаковые проявления разнообразных течений авангардизма,
хотя и различны, но объединяются такими важными интегрирую­
щими признаками, как политическая оппозиционность авторов-аван­
гардистов по отношению к существующим социальным институ7

там, «официальным», идеологически узаконенным эстетическим
канонам, эстетический эскапизм, резкое обновление художествен­
ной формы.
і
4. Каталог литературно-поэтических средств авангардизма, об-,
ширен и исторически динамичен: пародийные приемы, «п.розауізация» поэтического стиля, огрубление поэзии, активизация грубо­
ватой и даже цензурной лексики и фразеологии (А. И. Полежаев,
В. В. Маяковский, Е. А. Евтушенко, А. Еременко, Т. Кибиров н др.);
введение «чужого слова» (в виде открытого цитирования или сис­
темных реминисценций) — прежде всего эстетически и идейно од­
нозначного авторам, являющегося знаком предшествующей ком­
муникативной традиции (от художественного слова до лозунга);
тенденция к монтажу — жанровому, стилевому, идеологическому,
языковому (А. Платонов, Венедикт Ерофеев, В. Коркия и др.).
КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ
ВЛ. СОЛОВЬЕВА
М. М. Гиршман, Т. В. Юдаева
Донецк

1. Художественное произведение, с точки зрения Вл. Соловьева,
есть воплощенная и осуществленная личность человеческая —
«и не личность человеческая вообще, не отвлеченное понятие,
а действительное живое лицо». Это воплощение и осуществле­
ние того, что «каждый отдельный человек имеет безусловное,
божественное значение».
В художественном произведении предстают как нераздельные
и неслиянные два предела: предел одухотворения и увековече­
ния всего материального и переходящего и предел объектива­
ции, воплощения всего идеального и возможного — всеобщей
духовной сущности. На сопряжении полюсов абсолютного духов­
ного совершенства и незавершенной реальности основано у
Вл. Соловьева определение сущности произведения искусства:
«...всякое ощутительное изображение какого бы то ни было
предмета и явления_с точки зрения его окончательного состоя­
ния или в свете будущего мира есть художественное произве­
дение».
2. Художественное произведение есть реальное осуществление жиз­
ненной связи положительного всеединства мира и бесконечного
многообразия действительности. Оно предстает как полюс мно­
гообразия во всеединстве и полюс единства в множественности
материальной действительности. Таким образом, в трактовке
Вл. Соловьева произведение искусства воплощает идеальную
действительность как реальный путь перехода всего внешне
8

разделенного и обособленного во внутреннее жизненное един­
ство.
3. Произведение не рассказывает о жизни, но является несомнен­
ной жизненной реальностью, в которой обнаруживает себя дей­
ствующая сила мирового всеединства «по отношению к высту­
пившей из него множественности». В таком контексте художе­
ственное произведение рассматривается Вл. Соловьевым как
реальное жизненное действие, которым «абсолютное осущест­
вляет благо через истину в красоте». Такое представление о ху­
дожественном произведении как о жизненной силе и реальном
действии оказало значительное влияние иа различные авангар­
дистские направления в русской литературе XX века.
МОДЕЛЬ ВСЕЛЕННОЙ В «СИМФОНИЯХ» А. БЕЛОГО
И. Ю. Степанищева
Днепропетровск

Стремление А. Белого к универсальному синтезу приводит его
к созданию новой литературной техники, соединяющей в себе ма­
тематическую и физическую точность в используемых художест­
венных приемах. Его эстетические взгляды переплетаются с фи­
зическими и математическими идеями, появившимися и возродив­
шимися в это время и занимающими умы общества, а стремление
преодолеть (вольно или невольно) ограниченные пределы объек­
тивной действительности путем постижения тайн космоса и все­
ленной приводит писателя к воплощению достижений науки в ли­
тературе.-^
Открытие Эйнштейном теории относительности позволило Бе­
лому отойти от традиционного трехмерного коптиниума и перейти
к более сложной модели вселенной, содержащей сложную моди­
фикацию многомерного пространства.
Постижение биологических особенностей зрения помогает Бе­
лому видеть мир сферически изогнутым. Сфера определяет обра­
щение Белого к теории пульсирующей вселенной и к физике кван­
тов, занимающейся изучением сил при взаимодействии частиц.
Понятие симметрии, являющееся определяющим для программы
объединения частиц, используется А, Белым как литературный
прием. Сферичность пространства предполагает относительность
категорий верха — низа, внутреннего — внешнего, свойственных
бесконечности космоса. Сочетание в космосе пустоты и сложных
многоатомных систем неразрывно связано со временем.
Время А. Белого представлено как мерцание звезд в Галак­
тике. Оно не течет от прошлого к будущему, а в определенные
мгновения вспыхивает и гаснет, рождается и исчезает, проходит
через точку абсолютного нуля, смыкаясь в ней с пространством.
9

Абсолютная свобода времени влечет за собой абсолютную свобо­
ду пространства и наоборот. Так получаем триаду ПРОСТРАН­
СТВО — ВРЕМЯ — ПРОСТРАНСТВО, которая, расширяясь в
творчестве А. Белого до беспредельности космоса в безвременьи
истории, уходит корнями в безвременный мир мифа, ведет к во­
площению вечных прототипов, вечных образов.
Срыв непрерывности пространства и времени как «прыжок над
историей» — это катастрофа, переводящая мир как единство
пространства — времени в качественно иное состояние, где нет
ни пространства, ни времени. На смену им приходит Вечность как
гибель мира. Вечность уничтожает время.
Вечность — это прогресс, идущий по спирали, но эта спираль
замкнута в кольцо, что позволяет не только подниматься ступенью
выше или возвращаться на низшую ступень, а и проходить весь
путь сначала бесконечное число раз. Так приходим к соединению
в тексте теории мифа «о вечном возвращении» с теорией Маркса
о развитии общества по спирали.
Поиск этического идеала, который можно было противопоста­
вить релятивизму, кризисному состоянию общества и человеку в
нем приводит писателей к мифу «о вечном возвращении» и «о со­
циальной гармонии».
ОТ СИМВОЛИЗМА К АВАНГАРДИЗМУ
(Андрей Белый и Маяков.ский)
С- П- Ильев
Одесса

Одна из устойчивых характеристик модернизма — «эстетиче­
ский эксперимент» и «распад формы» в ее «классическом» пони­
мании. Впоследствии, когда положение русского символизма в
истории культуры стало легитимным, эту характеристику механи­
чески наложили на футуризм, сюрреализм и др. частные случаи
авангардистского искусства. Как признанные новаторы и «рево­
люционеры формы», символисты во многом изменили эстетические
представления о возможном и должном в искусстве в результате
именно «эксперимента» и нередко заходили за гипостазированные
границы даже «нового искусства». Тем самым прокладывался путь
для младших поколений постсимволистского периода (1910—1920-е
годы).
Одним из самых смелых новаторов был, несомненно, Андрей
Белый, который, до конца оставаясь символистом, «вместе с тем
в очень большой степени в лучших своих произведениях переходил
•стилистические границы символизма и шел гораздо дальше в том
направлении «эстетического эксперимента» (его термин), который
ближе всего был именно к футуризму». (Вяч. Вс. Иванов),
ю

Андрей Белый рано понял, что кризис европейской культуры
вызван ее положением «между молотом падения старых ценностей
и наковальней из-под почвы выпирающей социальной революции».
«Стилем разложения» назвал он культурную жизнь Европы пос­
ледних десятилетий; «все твердые формы рассыпались; сперва они
приобрели текучее состояние (импрессионизм, нео-импрессио­
низм), потом стали диссоциироваться (футуризм, дадаизм)». (Ан­
дрей Белый. Одна из обителей царства теней).
Как известно, символисты охотнее признали футуристов, нежели
акмеистов, хотя последние были их учениками, правда, впослед­
ствии взбунтовавшимися. Футуристы, отрицая символизм, в своем
творчестве реализовали некоторые принципы символистской по­
этики, имевшие в практике Брюсова и Андрея Белого эксперимен­
тальный характер (например, знаменитая «лесенка» досталась Ма­
яковскому от Брюсова и Андрея Белого). Борис Пастернак, вспо­
миная, с каким самозабвением слушал Андрей Белый чтение Ма­
яковским поэмы «Человек», заметил: «Случай сталкивал на моих
глазах два гениальных оправданья исчерпавших себя литератур­
ных течений». («Охранная грамота»).
О возможном использовании символистской поэтической тех­
ники в футуристической практике сказал Маяковский: «Перечел
все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала
формальная новизна.
(Выделено
мною. — С. И.).
Но
было чуждо. Темы, образы не моей жизни». На примерах видно,
как внимательно читал Маяковский стихи и проз}' Андрея Белого
(ряд параллелей уже отмечен исследователями: трагедия «Влади­
мир Маяковский» и роман «Петербург»; «Вечный зов» Андрея Бе­
лого и ранние стихи Маяковского и др.). Во «2-й драматиче­
ской» «симфонии» есть ироническое описание двух спорщиков,
с которым перекликаются метафоры из поэмы «Во весь голос».
Еще разительнее отдельные параллели между некоторыми стра­
ницами книги «Одна из обителей царства теней» (глава «О том,
как «некто» попал в Берлин») Андрея Белого и Стихами о со­
ветском паспорте» Маяковского.
Эти и др. примеры свидетельствуют, что как стихи, так и про­
за (в данном случае — публицистическая) Андрея Белого не ос­
тавили Маяковского равнодушным читателем. Как показал Вяч.
Вс. Иванов, «Маяковский отличался исключительной чуткостью
к открытиям Белого», который в своей книге «Мастерство Гого­
ля» (1934) вполне осознал стилистическую близость языкового
новаторства Маяковского к его собственным экспериментам.
Истоки авангардизма — в «эстетическом эксперименте» рус­
ских символистов (Баймонта, Брюсова, Андрея Белого). Авангар­
дизм возник в период постсимволизма, начиная с акмеизма
(промежуточного стиля). Постсимволизм можно считать общим
11

названием для центробежных тенденций (экспрессионизм, эгои кубо-футуризм, имажинизм и др.). В то время как символизм
ориентировался на традиции культуры с ее духовным наследием
в христианизированных формах, постсимволизм взял курс на ци­
вилизацию (город, масса, машина).
_
К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ПРИНЦИПОВ
И ПРИЕМОВ ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
В НАТУРАЛИЗМЕ И СИМВОЛИЗМЕ
Е. И. Романова
Днепропетровск

Натурализм и символизм — это два полюса общего литератур­
ного процесса конца XIX — начала XX века, противоположных
по провозглашаемым ими целям и задачам литературы, принци­
пам и приемам отражения действительности.
Натурализм, основываясь на позитивизме, абсолютизировал яв­
ление, отказываясь от' понятия сущности как метафизического. Ос­
новной задачей литературы провозглашалось исследование жиз­
ни, основанное на научных методах эмпирических наук. Писатель
становился своеобразным сплавом ученого и художника, причем
ученый должен был стать ведущей фигурой в этом единстве. Роль
художника сводилась к роли «регистратора фактов», а само ис­
кусство рассматривалось как «протокол действительности».
Своеобразным преломлением позитивистских принципов стала
натуралистическая поэтика. В основу художественного образа был
положен эмпирический факт, адекватно отражаемый человеческими
ощущениями. С особенностями позитивистского подхода к литера­
туре связано и понимание художественной детали. У натуралистов
она одномерна и однозначна, приближаясь по своим функциям к
научному термину.
Особенности натуралистической типизации вытекают из прин­
ципа провозглашения эмпирической действительности ценностью
самодостаточной. Типическим в натурализме становится среднеста­
тистическое единичное. Особенное не привлекает внимания нату­
ралистов как вносящее дисгармонию в стройную систему социаль­
ных классификаций.
Изучение социальных процессов должно было, по мысли нату­
ралистов, приводить к возможности их корректировки. Исследо­
вательские задачи литературы, выдвигаемые на первый план, тре­
бовали от художников объективности и беспристрастности изобра­
жения. Объективность и беспристрастность обусловили необхо­
димость изображения жизни как естественного, неотобранного хо­
да вещей. В связи с этим сюжет рассматривался лишь как форма
организации «человеческих документов».
12

Если художественное творчество натуралистов основывалось на
абсолютизации явлений, то символисты провозглашали истинной
реальностью сущность. Постижение сущности становилось возмож­
ным лишь в творческом акте, основанном на интуиции. Художник
из простого регистратора фактов превращался в оракула, устами
которого говорил Бог.
Не отказываясь от признания эмпирических фактов, символис­
ты стремились постичь высшую реальность. Средством постижения
высшей реальности становится символ, своеобразный сплав внеш­
него явления и внутреннего субъективного прозрения.
Если у натуралистов мир един в своей данности и в наших
ощущениях, то мир символистов раздвоен на мир сущности и мир
существования. Человеческие ощущения оказываются лишь ил­
люзией, шопенгауэровским «представлением». Художественная де­
таль у символистов двухмерна. Она принадлежит миру существо­
вания, как эмпирическая данность, и миру "сущностей, как прозреваемое сущее.
Особенности символистской типизации связаны с символическим
тезисом о своеобразной «ущербности» явления. Типическим по
сути становилась прозреваемая сущность. В единичном же она
светилась лишь отраженным- светом целого. Особенное восприни­
малось как вариация проявления сущности.
Подчиненность мира существования миру сущностей находит
свое воплощение в особенностях сюжетостроения. Исходя из фа­
талистической подчиненности высшей силе, человек не в состоянии
сам определять свою судьбу в соответствии с обстоятельствами,
поэтому внешний сюжет оказывается лишь видимой частью ай­
сберга всеобщей связи. Образную систему символистских произ­
ведений организуют в единое целое линии деталей-символов.
СТЕФАН МАЛЛАРМЕ И РУССКИЙ ПОЭТИЧЕСКИЙ
АВАНГАРД НАЧАЛА XX ВЕКА
К- С. Самаров
Ереван

Великий французский поэт Стефан Малларме был крупным тео­
ретиком символизма. Малларме выдвинул ряд идей, которые толь­
ко после его смерти (1898 г.) стали осваиваться постсимволист­
скими течениями европейской поэзии. Изучением творчества Мал­
ларме в России занимался больше других В. Я. Брюсов, а в
советский период — Н. И. Балашов, Д. Д. Обломиевский, В. И. Бо­
жович и др.
В сжатом виде эстетическая концепция Малларме суть следую­
щая. Обыденная речь (практический язык) и язык поэтического
произведения качественно различны. Поэзия по природе своей ав­
із

тономна и как таковая должна опираться исключительно на са­
мое себя, а не быть отражением реальности; в поэтическом слове
главное звуковая, а не семантическая 'Структура; исходя из этого,
в стихе основным выразительным и значащим средством стано­
вятся интонация, созвучия (этот общий принцип французского
символизма сформулировал Верлен в «Art poetique» (1874);
Малларме сознательно шел на инверсии, расшатывание синтак­
сиса и его усложнение; для передачи хаотической внутренней речи
поэт отказался от пунктуации, представляя мысль как поток слов
(эта идея Малларме впоследствии в европейской и американской
литературе в период после первой мировой войны получила опре­
деление «потока сознания»).
В мае '1897 года Малларме опубликовал в журнале «Cosmo­
polis» свою последнюю поэму «Un coup de des jamais n'abolira le
hasard» (H. И. Балашов переводит ее заглавие как «Удача никог­
да не упразднит случая», а Д. Д. Обломиевский — как «Бросок
игральных костей»), в которой воплотил практически все свои ос­
новные теоретические идеи. Здесь Малларме максимально исполь­
зовал типографскую графику: перемену шрифтов, разные литеры,
оставлял свободным большое пространство листа, печатая на стра­
нице несколько слов; текст поэмы — это поток слов без единой
запятой и других знаков препинания; отдельные фрагменты по­
строены «лесенкой», заглавие разбито на несколько фрагментов.
В РУсской поэзии некоторые идеи Малларме были освоены и
реализованы символистами, в частности, Брюсовым, испытавшим
в ранний период творчества (первая половина 90-х годов) силь­
ное влияние французского поэта. Реформа поэтического языка, осу­
ществленная «старшими» и «младшими» символистами отчасти на
базе эстетических концепций французского символиста, не исчерпа­
ла всех теоретических идей Малларме (как и идей Рембо, Верлена,
Гиля). Символисты прошли часть пути, другую предстояло оси­
лить футуристам. Влияние Малларме на русских символистов и
русский авангард не следует абсолютизировать, но нельзя и от­
рицать: в теоретических идеях русского авангарда есть ряд по­
ложений, которые явно восходят к Малларме. Концепция «заум­
ного языка» («Слово как таковое», 1913 г.), отрицание «словасредства», т. е. практического языка, опора на «самовитное», «са­
моценное» слово («Пощечина общественному вкусу», 1912 г., «По­
щечина общественному вкусу» (Листовка), 1913 г.), отказ от ис­
пользования знаков препинания («Нами уничтожены знаки пре­
пинания — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осоз­
нана» — «Садок судей II», 1913 г.), «расшатывание» синтаксиса
(там же) и т. д. — вся эта «революция», равно как и «типограф­
ские ухищрения» Н. Бурлюка — форма печатных букв, размеры
шрифтов и пр. (см. В. Я. Брюсов — «Вчера, сегодня и завтра рус14

Ской поэзии», 1913 г.) возникли не спонтанно, они имели опреде­
ленный источник — идеи и поэтическую практику Малларме.
Футуристы отвергали символистов как своих предшественников
в реформе поэтического языка, подвергая их постоянному трети­
рованию чуть ли не во всех манифестах. Неологизм «символятина» демонстрировал крайнюю степень их пренебрежения. Между
тем Хлебников, например, превосходно знал творчество русских
символистов и, владея французским, — французских (см. Н. Хараджиев. Новое о Велимире Хлебникове. —«День поэзии», 1975 г.
М., 1975). Брюсов, пытаясь остудить пыл футуристов в их при­
тязаниях на первенство, прямо говорил, что учение о «слове как
таковом» не очень ново. «Вы забыли, — писал он, — что до вас
был Малларме» (см. «Здравого смысла тартараты», 1913 г.).
Брюсов сделал попытку защитить приоритет русских символис­
тов в «Автобиографии» («Русская литература XX века. 1890 —
1910». М., 1914; см. в этой связи: Т. В. Анчугова «План лекции
В. Я. Брюсова «Слово как таковое». — Брюсовские чтения 1980
года. Ереван, 1983). Совершенно очевидно, что без освоения фу­
туристами опыта русского символизма, без идей Малларме невоз­
можна была бы и реформа в русской поэзии, проведенная авангар­
дистами в канун переломной эпохи 1917 года. Русский поэтиче­
ский авангард начала XX века, испытав определенное внешнее
влияние, тем не менее остался явлением национальной культуры.
СИМВОЛИЗМ
КАК СПОСОБ ПРЕОДОЛЕНИЯ КРИЗИСА КУЛЬТУРЫ
(КОНЦЕПЦИЯ А. БЕЛОГО)
В. А. Горбань
Донецк

Обзор исследований концепции А. Белого, представляющихся
с точки зрения автора наиболее плодотворными. Заслуживает вни­
мания мнение Марии Депперман, констатировавшей смену тради­
ционной эстетики выражения в творчестве А. Белого эстетикой
воздействия, для которой ' реальность не дана, а задана творцу
и создается им в чистом творчестве путем вовлечения самого себя
и читателя в состояние неослабного динамизма без других ориен­
тиров, кроме опыта—переживания. Кэрол Аншюц выделяет безу­
словный приоритет внутреннего опыта в творческой концепции
А. Белого. Мария Карлсон усматривает долголетнюю школу рас­
ширения сознания. Эти и другие исследовательские находки бу­
дут рассмотрены в докладе с точки зрения поставленной пробле­
мы, а именно как вызванные к жизни необходимостью рассмот­
реть творчество А. Белого в контексте парадоксальной культур­
ной ситуации. Символизм А. Белого представляется автору выз15

ванным углубляющимся кризисом развития культуры как Сред­
ство разрушения ею.
/
А. Белый, опрокинувший традиционный взгляд на культуру
как на что-то самоочевидное, выдвигал собственную концепцию
культурного прогресса как высвобождения творческого Потенциа­
ла личности и науки в индивидуальном, а впоследствии в инди­
видуально-коллективном преобразовании действительности.
А. Белому культурная ситуация представлялась трагической,
поэтому он берет на себя роль мессии, добровольной жертвы, но­
вого Христа. Предполагаемое «соавторство» с читателем в созда­
нии-восприятии произведения искусства как и в 'повседневном
жизиетворчестве, символ как его инструмент, выдвигаются А. Бе­
лым как способ универсального приобщения к абсолютному че­
рез личное переживание. Специфический характер символа в кон­
цепции А. Белого объясняется его глубокой укорененностью в не­
посредственном опыте-переживании читателя. Символ, лишенный
устойчивой связи с какими-либо авторитетными моделями мира,
мыслительными или ценностными системами, принципиально от­
крытый, опрокидывающий эстетику гармонии — один из крае­
угольных камней в концепции культуры.А. Белого.
С точки зрения автора современная культурная ситуация зна­
чительно обострилась, кризис, замеченный А. Белым, углубился.
Человек по-прежнему не противостоит действительности непосред­
ственно- Физическая реальность как бы отделяется по мере того,
как растет символическая активность человека. Он настолько по­
гружен в лингвистические формы, художественные образы, мифо­
логические символы, что ничего не может видеть и знать без вме­
шательства этого искусственного посредника. Символ — это ключ
к природе современного человека.
Глубоко злободневна и плодотворна концепция преодоления
кризиса культуры посредством осознанного использования симво­
ла как средства «омертвевшего» культурного пласта и непосредст­
венно творческого потенциала читателя, предложенная А. Белым.
Проблема, глубоко прочувствованная А. Белым, благодаря осо­
бой остроте, злободневности, ужасающим размерам и послед­
ствиям. культурного кризиса сегодня находится в центре внимания
исследований современных философов, мнение которых во многом
совпадает с концепцией А. Белого. В современную философию
проникла точка зрения на современный культурный процесс как
механизм, коренным образом изменивший природу человека, ко­
торого предлагается именовать вместо «animal rationale» —
«animal symBolicum».
Рок-культура в свою очередь настойчиво проводит идею сопе­
реживания и сотворчества. Не правда ли, «...если в твоей душе
ансамбль играет разные мелодии, то я увижу тебя на обратной
стороне Луны»? (Пинк Флойд).
16

КАПИТАН ЛЕБЯДКИН КАК ПОЭТ
С. Н. Митюрев
Таллинн

Фабульной логикой «Бесов» капитану Лебядкину уготовано
довольно скромное место. В прошлом непосредственным образом
связанный с «бесами» и даже распространявший по их наущению
«разные бумажки», он, казалось бы, отходит от деятельного учас­
тия в движении и даже доносит на бывших сподвижников. Поли­
тическая ипостась Лебядкина достаточно ничтожна: «дурак, втя­
нувшийся не в свое дело». Но капитан еще и поэт, не только вы­
ражающий свои пламенные чувства «звезде-амазонке», «совер­
шенствам девицы Тушиной», но и сочиняющий стишки «с направ­
лением», вроде оды «Отечественной гувернантке здешних мест от
поэта с праздника», и даже пытающийся представить собствен­
ную философско-аллерготическую трактовку событий и преслову­
той басне «Таракан». Как бы ни тренировали «бесы» незадачли­
вого капитана, до определенного момента он им все же необхо­
дим. Лишь выполнив свои функции, сыграв уготованную ему роль,
Лебядкин закономерно исчезает со сцены.
Пристрастие Лебядкина к стихотворству не простая прихоть
и не курьез, а нечто более значительное. В романе, в центре кото­
рого выдвинута идея альтернативного общественного устройства
(шигалевская теория), в принципе отвергающая не только гени­
альность, но и малейший талант, все, что хоть чуть-чуть выше
«среднего уровня», капитан Лебядкин со своими несуразными сти­
хами оказывается реальным воплощением посредственности, ее
претензий, её бунта против «высшего уровня», явленного в эстети­
ческой сфере. В этом смысле капитан — практик нового, альтерна­
тивного искусства (отметим его противопоставление Кармазинову,
особенно отчетливее в сцене «литературного праздника»). Эсте­
тическое кредо Лебядкина заключается в снижении и опошлении
высокого, низведении его до уровня посредственности. Характер­
нейший и в своем роде замечательный пример этого — «обработ­
ка» Лебядкиным стихотворения Фета, в результате которой про­
исходит полная деформация исходного текста,' превращающая его
в эстетический эквивалент лебядкинского сознания, тоже претен­
дующего на «нечто высшее, чем драка... между человечеством».
Тенденция к нарушению нормальных смысловых связей и язы­
ковых норм является и доминантой поэтического стиля Лебяд­
кина. Его отличает неточность словоупотреблений, переходящая
в очевидные нелепости и двусмысленности, косноязычие в соче­
тании с потугами на изящный слог, переизбыток фиктивной эмо­
циональности. Конечный эффект подобного рода приемов — вне­
сение неупорядоченности, хаоса в картину жизни, деформация,
17

«слом» реальности. Стилистика и сама поэтическая образность в
опусах капитана — на грани бессмысленного, алогичного. Вза­
имоотношения Лебядкина с реальностью хорошо иллюстрирует его
стихотворение «Краса красот сломала член», вырастающее из
обмолвки в услышанном им разговоре. В данном случае автора
характеризует прежде всего самый выбор заключенной в реаль­
ности потенции, стимулирующей его «поэтическое воображение».
Произведение искусства самодостаточно. Лебядинские стихот­
ворения, балансирующие на грани реальности и бреда, нуждают­
ся в поясняющем контексте. Вот почему столь часто они сопро­
вождаются обширными автокомментариями, определяющими осо­
бый статус бытования подобного рода текстов.
Наконец, неотделимо от поэтического творчества Лебядкина его
поведение, его бытовая ипостась. Капитан — «большой любитель
словечек», каламбуров. Терзающая бывшего «чиновника от про­
вианта (кстати, и жительство имеющего в бывшей харчевне) жаж­
да значительности определяет демонстративность его поступков.
Он действует в расчете на эпатаж, на скандал: стегает сестру
нагайкой, пьяный кричит на весь город, производит известного ро­
да впечатление на «литературном празднике». Лебядкин — мифотворец, и областью приложения этой стороны его творческой на­
туры становится собственная биография, в которой он представ­
ляет себя то безруким героем Севастополя, то «раскаявшимся
вольнодумцем». В основе неадекватного поведения Лебядкина не
столько сознательная игра, сколько фиктивность его натуры, фик­
тивность личности. Как бы ощущая это, капитан обращается за
поддержкой к авторитетам, сравнивая себя то с Державиным, то
с Гоголем и определяя таким образом тот ряд, в котором стремит­
ся утвердиться.
Интерпретаторы романа отмечали иронический, пародийный ха­
рактер произведений Лебядкина. Это в полной мере относится и к
его поведению. Дело, однако, в том, что эта ирония не осознана
самим Лебядкиным, а потому оказывается автопародией, неволь­
но разоблачающей посредственность самой натуры ее творца.
РОЛЬ ИСКУССТВА АВАНГАРДА
В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ВОСПИТАНИЯ ЛИЧНОСТИ
И. В. Пастырь
Измаил

1. Правда истории искусства должна восторжествовать, а вслед
за этим должна прийти истина оценок. Именно поэтому сегодни
мы обязаны не только отдать должное искусству авангарда, вос­
принять его «без гнева и пристрастия», но и понять, что это —
18

-

объективная реальность, звено цепи, без которого нет подлинной
исуории советской живописи.
2. Искусство авангарда является не только объектом изучения
эстетических ценностей прошлого и настоящего, но и благотвор­
ным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к но­
вому зрителю. Поэтому в воспитательной деятельности педагога,
искусствоведа весьма существенным представляется использова­
ние данного художественного явления в качестве одного из средств
эстетической информации.
3. В современной практике изобразительное искусство в вос­
питательной деятельности используется явно недостаточно. По
данным наших наблюдений, опроса учителей и администрации
школ готовым к эффективному использованию изобразительного
искусства в процессе художественного воспитания учащихся счи­
тают себя только 22% учителей, а средствами искусства авангар­
да еще меньше.
4. Данное искусство чрезмерно хулили и хвалили поборники
крайних суждений. В эпоху гласности требуют несуетного анали­
за полотна О. Малевича, О. Петрова-Водкина, П. Филонова,
В. Лебедева, П. Кузнецова, М. Сарьяна, М. Шагала и многих
других художников, о которых мы знаем слишком мало в связи с
тем, что их имена были скрыты от глаз широкого зрителя и отлу­
чены от его осознания зловещими языками.
5. Опыт показывает, что в процессе художественного воспита­
ния молодежи необходимо осуществлять следующее:
а) стремиться рассказать зрителю о тяжелом, тернистом пути
художников;
б) раскрывать содержание искусства авангарда (выразитель­
ность, значимость, своеобразие, яркость, неожиданность...), кото­
рое направлено на поиск совершенной формы, освобожденной от
бытовизма, мелочного жизнеподобия;
в) осознать данное искусство как творческую переоценку окру­
жающей действительности, как глубоко личное к ней отношение
художника;
г) эмоционально воспринимать особую привлекательность ис­
кусства авангарда, его оригинальность и свежесть.
Таким образом, искусство авангарда способно оставить глубо­
кий след в жизни подрастающего поколения, развивать ассоциа­
тивное мышление, творческие способности, а также стимулировать
потребность в последующем общении с искусством.
19

К ПРОБЛЕМЕ АВАНГАРДИЗМА В ИСКУССТВЕ
Т- В- Хома
Херсон

Авангардизм исторически обусловлен. Его появление обычно
связывают с кризисом упорядоченного мышления вообще, с лом­
кой традиций и норм в искусстве в частности. Авангардизм — это
не поиск, это выражение в абсолютизированной форме устоявше­
гося сознания и художественного мышления.
Если красный нос Деда Мороза и пьяницы вызывает различ­
ные эстетические переживания, то отсутствие носа вообще вклю­
чает мыслительную деятельность и рождает новое восприятие.
Абсурд понятен, и в данном случае служит новой художествен­
ной формой выражения. Природа абсурда объясняется дисгармо­
нией умозрительного и чувственного восприятия, эстетическое от­
ношение искусства и действительности доведено до абсолюта.
Поиски новых художественных форм в искусстве всегда связа­
ны с торжеством нормативной поэтики. Индивидуализация поиска
очевидна: кубизм, футуризм, модернизм, экспрессионизм, дадаизм,
сюрреализм — явление одного ряда в творчестве. И начало за­
рождения каждого течения связано с открытием новых форм.
Явление авангардизма переживали различные эпохи искусства.
Так, например, литературное общество «Арзамас» защищало но­
вое направление в художественном творчестве. В. А. Жуковский
в элегии «Невыразимое» пытался найти «новый знак», новое сло­
во в выражении внутреннего мира человека, А. С. Пушкин поэмой
«Руслан и Людмила» старался наполнить литературу новым со­
держанием.
Классическая формула В. Г. Белинского- — «Идеи истекают
из разума: но живое творит и рождает не разум, а любовь» —
во многом объясняют не только акт творческого сознания, но и
его суть.
Простое умственное постижение идеи превращается в процессе
творчества в любовь к идее, полную энергии и страстного стрем­
ления.
Идея “в искусстве авангардизма является не отвлеченною
мыслью, не мертвою формой, а живым созданием. Это второе
«Я» художника.
Индивидуальное, личностное начало сделало Пушкина именно
Пушкиным, и это понял В. Белинский, создавая свою теорию па­
фоса на основе лирики поэта.
Свое видение мира характерно авангардизму, но сопряжено оно
не с открытием новой идеи вообще, а скорее основано на проти­
вопоставлении. Возможно, поэтому абсурд и абсолют как прин­
ципы творчества играют немаловажную роль.
20

Рассказать об уже известном явлении другими, иными, «под­
ставными» словами — это значит увидеть мир по-другому. Эта
метафоричность является прекрасной школой художественного
мышления и способствует умственному постижению идеи через
высокую образность. Именно эта особенность и сделала авангар­
дизм революционным искусством в полном смысле этого слова.
РУССКИЙ ФУТУРИЗМ
КАК ФЕНОМЕН УТОПИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
И. Ю. Иванюшина
Саратов

1. В реализме как художественном методе изначально заложено
зерно утопии, если ее понимать как произвольное полагание иде­
ального образа предмета или явления. Неприятие действительнос­
ти, стремление пересоздать ее согласно авторскому идеалу и по
контрасту с уже существующим, освобождение от пут детермина­
ции, субъективизм, фантастика — черты, присущие как романтиз­
му, так и утопическому сознанию. Провозглашенный А. и Ф. Шле­
гелями «произвол поэта, который не должен подчиняться никако­
му закону», приобретает в теории и практике футуризма разнооб­
разные формы.
2. Русский футуризм возник как эстетическая утопия, внутри
которой необходимо различать два взаимосвязанных явления: уто­
пию формы и утопию содержания.
3. Утопической была сама эстетическая система футуризма. Она
включала в себя стремление преодолеть законы пространства
(Д. Бурлюк), времени (В. Хлебников), сопротивления материалов
и земного тяготения (В. Татлин), пренебрежение законами прек­
расного (принципиальный антиэстетизм). и закономерностями ис­
тории, попытки вмешательства в нее).
4. Центральное же место занимал «произвол» в отношении
языка. «Развивая» гумбольтовское понимание языка как искус­
ства, В. Хлебников, например, брал на себя «процесс, мыслившийся
до сих пор как функция коллективного сознания целого народа»
(Б. Лившиц). «Разрушение синтаксиса», «самовитное слово», «сло­
вотворчество» и т. д. — все это элементы грандиозного утопиче­
ского проекта создания универсального метаязыка, последствия
реализации которого колжиы далеко выходить за рамки поэзии.
5. Одна из центральных идей русского футуризма — идея чис­
того новаторства вне связи с мировой культурой — иосит явно
утопический характер.
6. Футуристы пытаются изменить саму природу эстетического.
Но человеческая природа, неотъемлемой частью которой является
21

Чувство прекрасного, оказывается менее пластичной, чем Полага­
ли футуристы, и сопротивляется насилию.
7. Подобно многим утопистам прошлого футуристы пытаются
«диктовать миру светлые законы грядущей жизни» (В. Маяков­
ский. ПСС. 1,341). Для этого, по мнению В. Хлебникова, «будетляне должны основать остров и оттуда диктовать условия». Идея
острова, живущего по своим, отличным от остального мира зако­
нам, — тоже типично утопическая.
8. Чтобы воплотить свою утопию в жизнь, футуристы вынуж­
дены прибегать к насилию, сначала эстетическому («Громадными
дозами вводить футуризм в организм страны, хотя бы даже путем
диктатуры), «Искусство коммуны» 1919, № 6), постепенно расши­
ряя его область». «Мы будем свирепствовать как новая оспа, пока
вы не будете похожи на нас как две капли воды» (В. Хлебников).
Начиная с эстетического бунта, футуристы, как итальянские, так
и русские, заканчивают политикой, т. к. логика утопического мыш­
ления требует активных действий (см. историю газеты футуристов
«Искусство комуны» '1918—1919, Петроград).
9. Релятивизм не защищает футуристов от догматизма. Для
осуществления насилия над действительностью необходима сила
(и футуристы обращаются к силе государства), а также убежден­
ность (и они канонизируют собственные идеи: «Футуризм... единviDunnv

пр а Оп */1 ип ui и

ііуіо

по

vintirin

раоогіїпл

о ощо wiuuv wnvi м

искусства»).
10. Эстетическая утопия футуристов на уровне содержания
заключалась в том, что с искусством связывалась надежда на пре­
образование действительности, на гармонизацию отношений чело­
века с миром. Это влекло за собой преувеличение роли искусства
в жизни общества и стремление к изменению отношения искусства
с действительностью. (См. статьи Н. Пунина в «Искусстве ком­
муны», Н. Чужака в «ЛЕФе» и произведения В. Маяковского 1918
—1919 годов).
'
11. Логика утопического мышления не позволяла футуризму
оставаться чисто эстетической школой. Он начинает претендовать
на роль мировоззрения, «существенно дополняющего марксизм» и,
вступив, на этот путь, быстро растворяется в идеологии советской
эпохи.
РУССКИЙ АВАНГАРД (ЗАМЕТКИ)
Ежи Литвинов
Познань

1. Понятие «русский авангард» не ограничивается рамками от­
дельных направлений, групп и подгрупп. Оно скорее сводится к
движению многих писателей (прежде всего поэтов), которые в
22

центре внимания поставили поиски новых форм, отрицающих прин­
цип миметической теории искусства.
2- Истоки такого рода поисков надо искать и определять в бур­
ной эпохе русского модернизма, который сам по себе является
весьма электрическим и одновременно плодотворным.
3. Для русского авангарда особо важное значение приобрела
модернистская (в частности символистская) концепция синкретиз­
ма искусств.
- 4. Такая концепция русского авангарда и его истоков легла в
основу самой полной и самой объективной в мире польской анто­
логии русских литературных направлений и манифестов перелома
XIX и XX веков (включающая также первые три десятилетия на­
шего столетия). Антология была издана в Польше в двух вариан­
тах в 1974—1977 гг. (трехтомник) и в 1982 году (сокращенный ва­
риант в одном томе). Она была весьма высоко оценена междуна­
родной русистикой на Востоке и Западе.
‘
5. Следовательно «русский авангард», по .мнению авторов этих
сборников, составляют не только кубофутуристы («Гилея»), «Ме­
зонин поэзии», эгофутуристы, «Центрифуга», комфуты, Леф, Но­
вый Леф, «Оберну», но также акмеисты, имажинисты, конструк­
тивисты, а в области прозы — «Серапиновы братья» и «Перевал».
.6. В таком осмыслении «русский авангард» резко противостоял
традиционному искусству «Пролеткульта», «Кузницы», «Молодой
гвардии», РАПП-а, а также социалистическому реализму (рассмат­
риваемому как направление в русской литературе 30—50-х годов).
«ЭВОЛЮЦИОННОЕ ДЕРЕВО»
ОСНОВНЫХ ТЕЧЕНИЙ АВАНГАРДИЗМА
В ЖИВОПИСИ
А. М- Журба
Херсон

При достижении своего предельного цикла открытая система
включается в качестве подсистемы во вновь образовавшуюся сис­
тему. Течение в авангардизме также может быть рассмотрено, как
открытая система, которая проходит этапы «детства», «юности»,
«зрелости» и «старости». При этом после своего исчерпания такая
система дает начало новым системам (течениям). На рис. 1 пока­
зано «эволюционное дерево» основных течений авангардизма в
исторической последовательности их появления.
Истоком авангардизма (рис. 1) является фовизм — Зи экс­
прессионизм — 5. Фовизм дает начало кубизму аналитическому
— 2 и синтетическому '— 1, а экспрессионизм дает начало неопластицизму — 9. Стрелками на рис. 1 показано влияние предшест­
вующего течения на последующие. Для сокращения текста просто
23

перечислим названия течений, обозначенных сплошными отрезками,
а связи между ними пунктирами.
Итак: 4 — футуризм, 5 — экспрессионизм, 6 — абстракционизм,
7 — мерц-арт, 8 — супрематизм, 9 — неопластицизм, 10 —
орфизм, 11 — метафизическая живопись, 12 — дадаизм, 13 — пре­
сюрреализм, 14 — геометрический абстракционизм, 15 — сюрреа­
лизм, 16 — ташизм, 17 — дриппинг, 18 — новый реализм, 19 —
хеппенинг, 20 — поп-арт, 21 — оптическое
искусство, 24 —
боди-арт, 25 — концептуализмПредложенная модель показывает, что различные течения аван­
гардизма в живописи не были изолированными, а порождали друг
друга закономерно для адекватного отражения действительности,
порожденной успехами научно-технической революции. Как это
видно из рис. 1.
«СИНКРЕТИЗМ поэзии и живописи
В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ РУССКОГО КУБОФУТУРИЗМА»
И. Мл Сахно
Ставрополь

В поэзии и живописи России первых десятилетий XX века соз­
рел, заявил о себе и приобрел мировой авторитет русский кубофутуризм — самое радикальное направление авангардного искус­
ства. Революционный порыв времени, разрушение стереотипов со­
циального и научного мышления ознаменовали рождение нового
взгляда на мир. Формируется новая эстетика, разрушающая ста­
тику внешней и внутренней формы, — «эстетика деформации»
(Р. Якобсон). В футуристической поэзии канонизируется «самовитное, самоценное слово», в живописи — плоскость, объем, прост­
ранство, ритм, цвет, динамика линий. Выдвигая художественные
новшества, русские кубофутуристы и своими произведениями, и тео­
ретическими манифестами доводили до крайней точки свои концеп­
ции, нарушая логику здравого смысла (принцип «зауми» в поэзии,
беспредметничество в живописи). Вместе с тем, авангардистское
ниспровержение никогда не было абсолютным. Подлинность рус­
ского авангарда во многом, проверяется тем, что его представите­
ли ориентировались на простонародную эстетику, реанимировали
стихию народного творчества и народного мировосприятия.
I. Практика совместных выступлений поэтов-«будетлян» и жи­
вописцев. «Гилея» и «Бубновый валет».
Характерное явление ранней теории и практики русского кубофутуризма — взаимосвязь живописи и поэзии. Этот факт неодно­
кратно констатировали футуристы в своих теоретических статьях
и манифестах: «Живописцы будетляне любят пользоваться час­
тями тел, разрезами, а будетляне речетворцы — разрубленными
словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями
24

(«заумный язык»). — Крученых А., Хлебников В.: «Слово, как
таковое». Знаменательны и тезисы В. Маяковского: «...3). Анало­
гичность путей, ведущих к построению художественной истины
у живописи и поэзии. 4) Цвет, линия, плоскость — самоцель жи­
вописи — живописная композиция; слово, его начертание, его фо­
ническая сторона, миф, символ — поэтическая концепция» (1,365).
Живописный язык, язык объема и красок, перенесение некото­
рых принципов кубизма в поэзию, создание натюрморта и пейзажа
в стихах — характерные явления ранней поэзии В. Хлебникова,
В. Маяковского, Е. Гуро, Б. Лившица. Анализ стихотворений: соз­
дание абстрактной поэтической формы из словесного материала
у Б. Лившица («Лунные паводи»), перенесение принципов эстети­
ки кубизма на фактуру стиха — «Улица» Маяковского. Поэтиче­
ские натюрморты В. Хлебникова и Е. Гуро. Оформление худож­
никами группы «Бубновый валет» сборников и футуристических
произведений. Поэтические опыты О. Розановой. Литографии
А. Чекрыгина. Лучизм Н. Гончаровой и М. Ларионова как про­
должение футуристической манеры
письма. Неопримитивизм
И. Машкова, М. Шагала и поэзия русских кубофутуристов.
II. О некоторых особенностях поэтики русского кубофутуризма.
Обоснование приема «ложного узнавания» (Р. Якобсон) как
путь к эвфоническому слову и заумной речи у В. Хлебникова.
В. Хлебников и П. Филонов. Понятие цвета в теории русского
авангарда. Прагматика цветообозначений в поэзии Б. Лившица,
В. Хлебникова, В. Маяковского и Е. Гуро.
«ВЕЩЬ» У О. МАНДЕЛЬШТАМА И АВАНГАРДИСТОВ
И. А. Есаулов
Кемерово

,

'

7

Существует два предела отношения к чему бы то ни было: от­
ношение к вещи и отношение к личности, «осуществление и персо­
нификация» (М. М. Бахтин).
Лирическую систему Мандельштама и поэтику авангарда сбли­
жает удаление от предела персонификации. В. М. Журмунский
считал художественный мир Мандельштама «безличным»; Г. Гюн­
тер говорил об «апсихологизме русского авангарда, который хо­
чет добиться прямой связи между вещью и целостностью мира без
опосредствующего участия переживающего субъекта» (Russian
literature. XXIV. — Amsterdam, 1988. Р. 158).
Другое совпадение касается близкого и Мандельштаму, и рус­
ским авангардистам момента нарушения «традиционной» иерар­
хичности понятий, разрушение иерархического порядка.
Как нам представляется, в обоих случаях это сближение лини
оттеняет ту действительную пропасть, которая на самом деле от
деляет эстетику Мандельштама и эстетику русского авангарда.
26

Г. Гюнтер совершенно справедливо замечает, что «в отверже­
нии предметности выражается отрицательное отношение художе­
ственного авангарда к окружающей культурной среде». (Op. cit.
Р. 151). Но у Мандельштама мы не находим ни общего отверже­
ния предметности, ни — тем более — отрицательного отношения
к окружающей культурной среде.
,
Специфическая «безличность» художественного мира Мандель­
штама — верно уловленная, но неадекватно
объясненная
В. М. Жирмунским — связана с гораздо более глубокой и древ­
ней традицией, нежели с ближайшим — «авангардистским» — кон­
текстом эпохи. Это идиллическая традиция с особого рода идил­
лическими ценностями.
С этим же зачастую связано нарушение привычной классиче­
ской (для Нового времени) иерархии. У Мандельштама это нару­
шение свидетельствует не об абсурдности жизни (как весьма чисто
у авангардистов), а говорит о совершенно противоположном — об
уравнении в правах самой обыденной вещи и важнейших атрибу­
тов жизни, о «персонификации» самой «вещи», о приятии автором
«частностей» жизни, об их внутренней ценности, обычно ускольза­
ющей при поверхностном на их взгляде.
Авангард поэтизирует разрушение старого, «косного» миропо­
рядка: старых, устоявшихся форм и норм жизни, старого мышле­
ния, «старого» взгляда на место человека в мире и т. д.
При этом зачастую происходит «овеществление» и самого чело­
века, то есть «механизм» авангардистской эстетики оказывается
прямо противоположным мандельштамовскому мироощущению.
Ведь главное в идиллической традиции, мощно проявившей се­
бя в поэтике Мандельштама, — это утверждение связи между
старым и новым, поэтизация «обыкновенья» жизни. В конце кон­
цов, это поиск самого существенного («основного» как таящегося
в глубинных основах) в человеческой жизни.
Идиллическое апеллирует к неким «вечным» ценностям, кото­
рые были, есть и будут — до рождения человека и после его
смерти. Здесь человек ставит себя в ряд других (прошедших) по­
колений и утверждает себя именно причастностью к жизни других.
Оппозиция «своего» и «чужого», столь излюбленная авангар­
дистами,’ у. Мандельштама смягчается, а то и вовсе снимается.
Это не авангардистский «протест» и «бунт» против существую­
щего, изначально рассчитанный на линейное время современности
и поэтому всегда провоцирующий современников на ответное про­
тиводействие (например, по мнению А. Флакера, «эстетическую
провокацию выдвинул Крученых в принцип своего творчества» —
Russian literature. XXIII. Р. 91). Это гораздо более глубокое не­
согласие с замкнувшимися на современности современниками
(«Нет, никогда, ничей я не был современник»), несогласие, ищу27

Щёё выхода из смёртных объятий линейного исторического време­
ни за его пределами — в приобщении к идиллическому круговому
времени вечности.
Для Мандельштама вещь из безразличного окружения челове­
ка входит в ряд идиллических ценностей. Ценности эти, всегда
повторяясь и соединяя тем самым людей в принимаемом ими
единстве жизни (смерти), всегда неповторимы в личном жизнен­
ном опыте отдельного человека. Всегда повторяются — значит,
обладают абсолютной ценностью не только для меня и моих сов­
ременников, но и для других людей, живущих и живших; всегда
неповторимы — стало быть, наполняют мою и именно мою жизнь
единым и единственным смыслом.
СТРУКТУРА ПОЭТИЧЕСКОГО ОБРАЗА
В РУССКОМ ФУТУРИЗМЕ
С. Д. Абрамович
Черновцы

Долгое время в нашем литературоведении господствовал взгляд,
согласно которому в модернизме авангардного периода вообще
отсутствует художественная образность. Обычны были соображе­
ния о «распаде образа» и пр. Дело в том, что эстетика наша
отождествляла практически образ с «отражением» объективной
реальности, хотя, как показано в трудах А. А. Потебни, речь тут
должна идти скорее уж о сфере «внутреннего» поэтического «я».
К тому же примыкающие к футуристической волне формалисты
отказались от категории образа, мысля последний как единствен­
но «последовательность слов». Все это сложилось в досадный про­
бел, ибо в отечественной науке XX в. категория образа использу­
ется и развивается весьма широко, в то время, как применительно
к футуризму она как бы не срабатывает. Между тем образные ре­
шения таких поэтов, как Хлебников, Крученых, Маяковский нео­
бычайно остры, интересны и служат основанием для самых дер­
зостных лирических экспериментов XX в. Эстетическо-художественную структуру футуристических текстов вовсе не обязательно изу­
чать лишь в плоскости «внешней формы» — языковой ткани, ор­
ганизованной по законам жанра и композиции. «Внутренняя фор­
ма» — образ, — эмансипированный в футуризме от всякой сти­
лизации (чем грешили и символисты, и акмеисты), становится
непосредственным и свежим переживанием реальности, «мгновен­
ной» реакцией личности на окружающее. Недаром вслед за фу­
туризмом возникает имажинизм с его преимущественным внима­
нием к образу. Но если имажинисты в основном будут ориентиро­
ваться на «картинность» (зрительные образы), перекликаясь в этом
с акмеизмом, то футуристы более тяготеют к фонической игре, к
28

звукописи, в чем-то подхватывая искания символистов, но, впро­
чем, отказываясь от мистических, теософских и пр. интерпретаций
фоники. Однако при этом в футуризме как ни в каком ином мо­
дернистском направлении энергично выразилась мыслительная ак­
тивность творческого субъекта, интеллектуализм литературы. Об­
раз здесь строится как средостение иррациональных и рациональ­
ных моментов, «заумь» соседствует,с интеллектуальной игрой, эмо­
циональная насыщенность с большим содержанием. Рассматривать
футуристическое произведение лишь в сферах ментальной и язы­
ковой — означает обеднять, сужать ту информацию, которая в нем
содержится.
МЕТАФОРА В ПОЭЗИИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА
В- В- Смирнов
Витебск

Поэтика русского футуризма до сих пор не становилась пред­
метом специальных исследований. В работах об отдельных поэтахфутуристах, в частности, о Маяковском, все. сводится к заключе­
ниям об «эксцентричности», «субъективизме», «формальной изо­
щренности» и т. п1.
Между тем здесь возможно установить некоторые содержатель­
ные закономерности — по аналогии с живописью, с которой, как
известно, поэзия авангарда была тесно связана.
Русская поэзия 10-х годов в целом, «преодолевавшая» симво­
лизм во имя возвращения к «реальному миру», т. е. к пластиче­
скому образу, по существу, выполняла задачи, аналогичные им­
прессионизму в живописи. В искусстве слова это выразилось в ис­
ключительном расцвете и господстве метафоры2. Такие образы
как «Высоко в небе облако серело, как беличья расстеленная шкур­
ка» или «Точно Лаокоон, будет дым на трескучем морозе»3, соп­
рягают крайне отдаленные предметы ради наглядности, мотиви­
руя это лишь единством зрительного впечатления.
Отсюда один шаг, чтобы оказаться и от этой мотивировки —
шаг, который сделали поэты т. н. кубофутуризма (Д. Бурлюк,
В. Маяковский и др.). Подобно тому как импрессионизм в живо­
писи привел к высвобождению собственно формы — линии, цвета,
фактуры — на чем возросли кубизм, абстракционизм и другие
'См., напр., Перцов В- О. Маяковский. Жизнь и творчество. Т. 1 М.: 1976.
С. 200—201, Пицкель Ф- Н- Маяковский: художественное постижение мира.
М.: 1979. С. 22—23, Черемин Г. С. Путь Маяковского к Октябрю- — М.: 1975.
С. 81"
2Ермилова Е- В Метафоризация мира в поэзий XX века. Контекст 1976.
— М-: 1977. С. 160—177.
ЗАхматова А. Стихи и проза. — Л-: 1977. С. 22. Пастернак Б. Стихотворе­
ния и поэмы- — Л.: 1977. С- 425.
29

течения авангарда, так и в поэзии аналогичные процессы привели
к «освобождению слова», одним из аспектов которого была своеоб­
разная эволюция метафоры.
Импрессионистическая метафора, сталкивая вместе несовмести­
мые значения, создает этим побочный художественный эффект, ко­
торый футуристами был осознан как основной и который можно
определить как «семантическую фактуру» — эстетическое пережи­
вание именно контраста, чужеродности значений. Д. Бурлюк ши­
роко пользовался этим эффектом с пародийной целью, для осмея­
ния, например, бальмонтовских аллитераций: «Зори раскинут ку­
мач, зорко пылает палач» или интонации традиционного ямба:
«Палящая тела булыжник слизь медуза»1. Подобной семантиче­
ской фактурой заполнены и первые стихотворения Маяковского:
«По мостовой моей души изъезженой...», «Если станет жалко мне
вазы вашей муки, сбитой каблуками облачного танца...» и т. п.2.
Маяковский дальше всех пошел по этому пути — уже за пре­
делы собственно футуризма, — поскольку он обладал ярким тра­
гическим сознанием и повышенной потребностью самовыражения.
В контексте более позднего творчества Маяковского его первые
опыты получили значение упражнений в метафоризации — того,
что он назвал «овладение словом», — в процессе которых он при­
шел к возможности принципиально новых метафорических образов,
перерастающих своим содержанием и внешнюю изобразительность,
и простую экстравагантность. В таких метафорах, как «Лысый фо­
нарь сладострастно снимает с улицы черный чулок» или «Исто­
мившимися без ласки губами тысячью поцелуев покрою умную
морду трамвая»3, наряду с моментом импрессионизма и семанти­
ческой фактуры, основную конструктивную роль играет эмоциональ­
ное переживание, настроение автора. Метафоры такого типа — их
можно определить как «эмоционально-волевые» — в дальнейшем
становятся доминантой ранних произведений Маяковского- Имен­
но на этой основе у него происходит становление конфликта, ге­
роя, сюжета и, в конечном счете, новаторского художественного
метода, суть которого заключается в пересоздании действитель­
ности настроением. В живописи аналогом этому является, очевид­
но, экспрессионизм.
іТребник троих. — М_: 1913. С. 71—782Маяковский В. В. Поли- собр. соч. Т- 1 — М-: 1955.-С. 33—43.

зТам же, с. 38, 113.
30

О МЕСТЕ РАННЕГО ТВОРЧЕСТВА В. В. МАЯКОВСКОГО
В ИСТОРИИ РУССКОЙ поэзии
А. В. Домащенко
Донецк

В 1830-е гг. в лирической поэзии Е. А. Баратынского и
Ф. И. Тютчева разрабатывается тип изобразительности, который
вследствие двойственной противоречивости позиции автора и ав­
торского видения, а также вследствие совмещения в пределах од­
ного произведения, двух равноправных изобразительных планов
(соотнесенных с эмпирической и сверхэмпирической реальностями)
может быть определен как полицентрический. Раннее творчество
Маяковского представляет собой важный этап эволюции данного
типа изобразительности.
Рассмотрение ряда стихотворений позволило установить нали­
чие в них обеих разновидностей полицентризма: во-первых, поля­
ризации («А все-таки», «Надоело»), во-вторых, совмещения изо­
бразительных планов («Ночь», «Несколько слов о моей маме»).
Поскольку первая разновидность характеризует своеобразие лири­
ческой поэзии Баратынского, а вторая в большей степени отража­
ет характер изобразительности поэзии Тютчева, можно утверждать,
что в ранней лирике Маяковского пересекаются традиции обоих
русских поэтов XIX. века. Однако конструирование эстетического
объекта на основе множественности относительно самостоятельных
зрительно-смысловых образований в лирике Маяковского позво­
ляет говорить о ее большей близости к лирической поэзии Баратын­
ского, так как именно в этом заключается одно из принципиаль­
ных отличий поэзии Баратынского от поэзии Тютчева, у которого
эстетический объект обычно созидается на основе доминирования
одного внутренне противоречивого образа.
С полицентризмом лирики Маяковского самым непосредствен­
ным образом связана повышенная ее экспрессивность. Но у Мая­
ковского, в отличие от его предшественников, рост экспрессии изо­
бражения наблюдается при переходе не от низкой точки зрения
к высокой, а наоборот — от высокой к низкой. Предельная экс­
прессия линий и красок при изображении эмпирического прост­
ранства сближает раннее творчество Маяковского с живописью
Г. Гроса.
Анализ ряда стихотворений позволяет также говорить о бли­
зости лирической поэзии Маяковского к живописи Босха (опре­
деленная общность принципов, положенных в основу созидаемых
образов, близость жанровых сцен и т. д.). Отличает Маяковского
от предшественников резкое усложнение формы видения. Это при­
водит, в частности, к тому, что в изобразительной системе раннего
творчества Маяковского, как отмечали исследователи (3. С. Па31

перный, Р. С. Спивак), лирический герой становится самостоятель­
ным образным центром.
ПЕТЕРБУРГСКАЯ АПОКАЛ ИПТИКА НАЧАЛА XX в.
К- Г- Исупов
Ленинград

В начале века Петербург (П) вновь предстает в апокалипти­
ческих контекстах. Он — Город гибели и обитель обреченных (см.
Гибель Петербурга. СПб., 1909), а Москва (М) насыщается — и
тоже не впервые — коннотациями Города-Феникса, Града обето­
ванного. Исследования прессы 19-х гг. показывают картину мас­
совой социальной тревоги, с которой произносятся имена столиц
отечества (см. Сегал Д. «Сумерки свободы»: о некоторых темах
русской ежедневной печати. 1917—1918 гг.). (Минувшее. Т. 3. Па­
риж, 1987. С. 131 —196): А. Ростиславов — «Гибнущие ризы»;
И. Потапенко — «Проклятый Город»; Е. Зозуля. — «Гибель Глав­
ного Города»; Эм. Гофман — «Петербург»; С. Аратовский — «Бе­
лые ночи и черные дни». Читатель этих антиутопий и предсказа­
ний конца света чувствовал себя в мире повышенной ценности лич­
ной судьбы и Судьбы мира: то и другое выстраивалось в векторе
гибели. Эсхатологическая перспектива сама по себе придает бытию
предельную значимость. Осталось очень немного, чтобы действи­
тельность вокруг горожанина зазвучала голосами Апокалипсиса.
В. Розанов назвал свою книгу 19’18 г. «Апокалипсис нашего вре­
мени», а Б. Савинков свою — «Конь Бледный» (1909; ср. «Конь
Бледный» В. Брюсова). Фальконетов монумент — центральный
символ Града обреченного — слился в сознании носителей ката­
строфического мироощущения со Всадником из «Откровения» св.
Иоанна. Евг. Иванов публикует в альманахе «Белые ночи» (1907)
символистские вариации на темы «Апокалипсиса» — «Всадник.
Нечто о городе Петербурге». Здесь, помимо уже примелькавшего­
ся сравнения с Вавилоном, характерен важный смысловой штрих
столицы: ее регулярно-числовая образность. Градостроительная
математика П, его геометрическая упорядоченность и линеарность
традиционно противостоят кривому пространству М. В городе Пет­
ра торжествует в своем мироустроительном начале Число-Логос.
Числовая эстетика невской столицы, наложенная на сословно-юри­
дическую арифметику «Табели о рангах», заставляет нас лишний
раз вспомнить о том, что П — это осуществленная утопия (см.
Смирнов И. П. Петербургская утопия (Анциферовские чтения. Л.,
1989. С. 92—100). Характерной чертой утопий (от Платона до Хлеб­
никова) является число как онтологический принцип изображенно­
го в них мира. Отсюда же — обилие чисел в антиутопиях (Е. За­
мятин, Дж. Оруэлл. См.: Исупов К. Г., Ульянова О. Н. Число
32

в поэтике утопического жанра (Древнерусская и классическая ли­
тература в свете исторической поэтики и критики. Махачкала. 1988.
С. 36—47). Петербургские числа в эссе Евг. Иванова, в духе эпохи,
усиливают те значения, какие черпаются из первоисточника, т. е.
«Откровения». Это числа Судьбы, мистические и вещие. Петер­
бургским, числом оказывается у автора «Всадника» «17», посколь­
ку в 17-й главе Апокалипсиса говорится о сидящей на Звере блуд­
нице; вышина Медного всадника — 17,5 футов; номер, в котором
сидит Германн из «Пиковой дамы» — 17-й. Евг. Иванов застав­
ляет нас видеть в медном Петре двойника апокалиптического
Всадника, а в Германе — вариант Голядкина — безумца из «Двой­
ника» Достоевского. В результате этих приравниваний число (тра­
диционный символ совершенства и гармонии) обращается в приз­
нак энтропийного (полуреального и полураспавшегося), на грани
безумия живущего города, вся архитектурная математика которо­
го готова рухнуть в бездну небытия под копытами Коня Бледного.
Петербург — город-жертва, каменный каприз, воздвигнутый на
зыбкой стихии — все явственней обретает черты мета-Города.
XX в., по наблюдениям Н. Анциферова, принес мистериальное вос­
приятие северной столицы: все более Петр обретает черты Космократора, Нева — безликой стихии Хаоса, архитектурная громада
Города — картины единократного мирового зодчества, в замысле
которого — погубить всякую малую частность. Наиболее полно
мифология П и М как мета-Городов разработана в «Розе Ми­
ра» Д. Андреева. Публицистика нач. XX в. активно разрушает
образ П как логически упорядоченного Космоса. Коль скоро
его «целью» объявляется гибель, то и историческое его существо­
вание теряет смысл. Он воспринимается как город-фантом, го­
род-насмешка, сатанинская ухмылка императора над здравым
смыслом, как безумная попытка преодолеть стихию (природную,
национальную, историческую). На этом фоне усиливается партия
М.: ее голос начинает звучать в тонах утешения, и надежды. Город
почвенного обетования и национальной жизнестойкости — такова
М в противовес безосновной гордыне и беспочвенной Северной
Пальмире в эссе Б. Эйхенбаума «Душа Москвы» («Совр. слово»
24. 1. 1917, № 3442. С. 2). Модернистская городская апокалиптика имеет в русской лите­
ратуре свою традицию: в XIX в. она была вариантом образа «Ва­
вилона». «Цивилизации», — записал Ф. Достоевский на принад­
лежавшем ему экземпляре «Откровения» Св. Цоанна. Город-циви­
лизатор в ожидании страшного Суда — таков Ф. Достоевского и
таков он в «Моем Апокалипсисе» Н. Языкова (1825). См. картины
разрушения древней столицы в мистерии В. Печерина «Торжест­
во Смерти» (1833), которые автор назвал «языческим Апокалип33

сисом». Пройдет не слишком много времени, и Град обреченный
суммирует в своей трагической семантике символы Страшного Су­
да и конца света, Четвертого Рима и Вавилона, Града-Зверя и Гра­
да-Блудницы.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРАКТИКА ГРУППЫ «ЛЕФ»
И КИНЕМАТОГРАФ 20-х ГОДОВ
И. 3. Белобровцева
Таллинн

'1 . История русской культуры XX века нередко сталкивается
с проблемой усвоения литературой опыта и средств выразитель­
ности других искусств. Общеизвестно потрясение, испытанное ли­
тераторами (и не только ими) от появления кинематографа. Вна­
чале кино вошло в литературу как тема, затем — как источник
обновления ее образности. Воздействие киноязыка и киномысли
на литературу явственно ощущается в 20-х годах, когда сущность
•советской литературы можно определить как тотальный поиск.
Новые явления в общественной жизни, по мнению некоторых
литературных группировок, требовали обновления средств выра­
зительности. При этом «Серапионовы братья» имели в виду сугубо
литературную образность, ЛЦК — создание новой литературы под
влиянием технических достижений (Запада), а «ЛЕФ» одно из
основных направлений своей деятельности видел в усвоении лите­
ратурой художественного опыта кинематографа 20-х годов.
2. Сравнение деятельности группы «ЛЕФ» с практикой других
литературных школ и группировок этого периода позволяет сде­
лать вывод о том, что теоретические принципы, положенные в ос­
нову работы группы, складываются в разветвленную систему. Это
обусловлено уже самим составом группы, куда наряду с литерато­
рами входили режиссеры театра и кино, архитекторы, скульпторы,
художники и т. д. В рамках интересующей нас темы следует от­
метить, что писатели-лефовцы охотно сотрудничали в кино в ка­
честве сценаристов. О понимании лефовцами кинематографа как
искусства можно судить по стихотворению Н. Асеева «Королева
экрана», где кино — тема и герой, где кинематограф противопос­
тавлен жизни как динамичное, яркое, полное страстей существо­
вание — тусклой обыденности.
3. В 20-е годы особенности поэтики кинематографа впервые осо­
знаются своими создателями: так, С. Эйзенштейн на примере соб­
ственных фильмов прослеживает закономерности применения в ки­
но художественных приемов, известных другим искусствам, разра­
батывает киноязык, пытается создать «интеллектуальное кино».
Многие использованные им средства выразительности имеют лите­
ратурное происхождение.
34

С другой стороны, в 1928 г. впервые была предпринята попыт­
ка проанализировать немые фильмы как искусство словесное. Ра­
боты Ю. Н. Тынянова, Б. М- Эйхенбаума, В. Б. Шкловского на
долгие годы определили методику разработки проблемы «литера­
тура и кино», основанную на типологическом сходстве двух ис­
кусств.
4. Однако, кроме типологического сходства, существует и ши­
рокая область взаимодействия литературы и кино, которое можно
проследить на примере обращения писателей «ЛЕФа» к кинема­
тографу.
Кино осознается лефовцами как искусство, которому изначаль­
но присуще дробление единого повествования на куски, резко конт
растирующие друг с другом, калейдоскопичность, короткие кадры
и т. и. Пытаясь ввести эти принципы в литературу, лефовцы стал­
кивались с непониманием критики. Так, фрагментарность поэмы
И. Асеева «Семен Простаков» критиками осмыслялась как неуда­
ча поэта, не сумевшего создать единое художественное целое. Меж­
ду тем фрагментарное (или «кусковое» — термин Б. М. Эйхен­
баума) построение поэмы свидетельствует о сознательном усвое­
нии поэтом опыта монтажного кино, в частности работ Дзиг"
Вертова.
X
’
5. Однако наиболее сильное воздействие оказал на творчестго
писателей «ЛЕФа» С. М. Эйзенштейн. Близость его к «ЛЕФу»
была обусловлена самим социологическим подходом к искусстгу,
который совпадал со взглядами на искусство лефовцев с их тре­
бованием не эмоционального, а рационального воздействия про­
изведения на аудиторию.
Организацию текста по аналогии с организацией материала в
монтажном кинематографе 20-х годов можно отметить на примере
творчества С. Третьякова, близкого С. Эйзенштейну биографиче­
ски и творчески, и В. Маяковского, причем не Маяковского—автора
сценариев, а Маяковского — поэта. При сравнении поэмы «Хоро­
шо!» с фильмом «Октябрь» рассматривались «кусковое» построе­
ние поэмы, для которой характерна частная смена ритмов, роль
ритма как смыслового фактора стиха и совпадение особенностей
смыслообразующей роли ритма в поэме и фильме. Мысль о созна­
тельном усвоении В. Маяковским опыта кино подтверждается так­
же эффектом монтажного столкновения, проведенного на разных
уровнях текста. Та же мысль прослежена и на примере поэтики
поэмы В. Маяковского «Про это».
35

СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО «Я»
В ПОЭЗИИ РУССКОГО АВАНГАРДА НАЧАЛА XX ВЕКА
Т- А. Соколова
Саратов

1. В докладе рассматриваются способы выражения лирического
«я» В. Маяковского в сравнении с лирическим «я» К. Бальмонта,
А. Белого, Н. Гумилева, А. Ахматовой. Характер «самовыражения»
В. Маяковского непосредственно связан с футуристической эсте­
тикой, начавшейся с разрушения психологии, граней между субъ­
ектом и объектом, между отдельными видами искусств. Идею син­
теза искусств, которую не удалось реализовать символистам, тщет­
но мечтавшим «заковать вечное в символы», подхватили футу­
ристы и попытались осуществить в своей динамичной эстетике
и творчестве.
2. Творчество футуристов, их эстетические требования, ставшие
своего рода знаком целой эпохи, отражали новые социально- пси­
хологические возможности времени, его технико-экономический
расцвет.
Футуризм — это новое мироощущение, вышедшее из «великого
опьянения современностью», может быть, прежде всего нашло
свое выражение в лирическом «я» поэта.
3. Лирическое «я» Маяковского многолико: он создает его как
поэт, художник, актер, режиссер... Синтез поэтики разных видов
искусства (поэзии, живописи, театра, зарождающегося кино), за­
печатленный в слове, жанровом многообразии, стал возможен, с
одной стороны, благодаря ярко выраженному игровому началу в
его творчестве, природному артистизму Маяковского, с другой —
зримости, зрелищности художественного образа, который лежит
в основе его видения мира, поэтического мироощущения.
4. хЧир, окружающий поэта — ирреален. Принцип отражения
действительности Маяковский заменяет принципом создания но­
вой реальности. Его лирическое «я» попадает в мир, увиденный
глазами художника-футуриста, «сконструированный» декоратором,
режиссером-футуристом по законам метафорического театра. ■
Раннее творчество В. Маяковского — это по1 сути театр одного
актера, в котором лирическое «я» в поисках себя «примеряет» мно­
жество масок, «проигрывает» множество ролей. И именно поэтому
это театр лирический. В конфликте «я» и Мира, «я» и Космоса
— источник «многоролсвого» лирического «я» В. Маяковского.
5. Рожденный из Хаоса, ощущающий себя частицей Космоса,
лирический герой, еще не познавший себя (стихотворения 19'12—
'1913 гг.), является миру в драматических масках одиночества
(Тема, доминирующая в раннем творчестве В. Маяковского, про36

должает на новом уровне традицию французских декадентов, Верхарна...).
6. Тема одиночества трагически углубляется с рождением в ли­
рическом «я» поэта. Игра, в самых разнообразных функциональ­
ных значениях, дает возможность поэту увидеть себя в неожидан­
ных, часто фантастических ситуационных контекстах.
7. Отметим заданность, программность этого образа: Маяков­
ский, создав себе образ поэта-футуриста, поэта будущего, прев­
ращает его в с и м в о л, который он пытался и который надле­
жало ему воплотить в своем «'/», в творчестве и в жизни, подоб­
но
Бодлеру, Уайльду, Ницше.
ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА АВАНГАРДА
В СИСТЕМЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
В. Г. Бутенко
Херсон

.

В современной практике, когда эстетическое начало приобре­
тает особый смысл и значимость, искусство авангарда все актив­
нее используется в качестве средства обогащения опыта восприя­
тия и осмысления прекрасного. Этому способствует не только пе­
реосмысление ценностных позиций, касающихся этого художествен­
ного-явления, но и те направления учебно-воспитательной рабо­
ты, которые сориентированы на последовательное решение задач
формирования у молодежи эстетического отношения к художествен­
ным ценностям прошлого и настоящего.
Эстетическое отношение есть не что иное, как «духовная связь
субъекта с объектом, основанная на незаинтересованном интересе
к последнему и сопровождаемая чувством глубокого духовного
наслаждения от общения с ним»
(Эстетика. М., 1989. С. 244)В научной литературе вопрос об эстетическом отношении как са­
морегулирующейся системе не получил еще должного осмысления.
Вместе с тем, все очевиднее становится тот факт, что в практике
взаимосвязи человека с искусством все большее значение приоб­
ретает необходимость проявления целостности, активности, после­
довательности, а это означает, что отношение-к искусству аван­
гарда может достигнуть необходимого уровня лишь на основе сис­
темной организации, соподчиненности составляющих компонентов,
создания необходимых предпосылок для самостоятельной регуля­
ции всего, что связано с утверждением, развитием и обогащением
эстетических идей.
Можно видеть, что эстетическая емкость искусства авангарда
определяется его выразительностью, оригинальностью, значимо­
стью, своеобразием, яркостью. Его природа характеризуется пере­
плетением разноуровневых выразительных возможностей, что тре37

бует соответствующей подготовки юного зрителя, слушателя, чи­
тателя. В рамках педагогически организованного познавательного
процесса важное место может быть отведено искусству авангарда,
способного обогатить эстетические представления и опыт форми­
рующейся личности прежде всего на основе освоения выразитель­
ных свойств художественного материала.
Благодаря художественному материалу мастера искусства аван­
гарда стремятся вызвать определенный эмоциональный отклик, дос­
тигнуть желаемой цели выражения своего отношения к действи­
тельности. В педагогическом процессе художественный материал
может быть использован в качестве фактора, побуждающего лич­
ность к общению с искусством, познанию и преобразованию дей­
ствительности с учетом эстетической мерки. Своей выразитель­
ностью, широкими возможностями передачи эстетической инфор­
мации художественный материал искусства авангарда оставляет
глубокий след в опыте человека, стимулирует потребность в пос­
ледующем восприятии прекрасного.
Художественный материал, используемый в искусстве авангар­
да, имеет существенное влияние И на процесс освоения ЗСТЄТИЧЄ’
ских ценностей. Являясь эстетически значимым для человека, он
значительно обогащает информационную емкость восприятия, рас­
ширяет ассоциативную деятельность и тем самым создает возмож­
ность для адекватного восприятия и оценки художественного про­
изведения.
Эстетические свойства художественного материала имеют важ­
ное значение на этапе выражения человеком своего отношения к
искусству. Получивший положительный отклик в эстетическом соз­
нании материал, человек стремится глубже ощутить, осмыслить,
реализовать в своей творческой деятельности. Именно поэтому эс­
тетическая выразительность художественного материала искусства
авангарда весьма значима при организации коммуникативной, по­
знавательной и творческой деятельности учащихся.
ИДЕЯ «ИНТЕРНАЦИОНАЛА ИСКУССТВА»
И РУССКИЕ АВАНГАРДИСТСКИЕ ТЕЧЕНИЯ
РЕВОЛЮЦИОННЫХ ЛЕТ (1917—1921)
И. А. Доронченков
Ленинград

В 1917—21 гг. перед Россией встала задача восстановления
творческих связей с Европой, прерванных мировой и гражданской
войнами. По-своему подошли к ее разрешению авангардисты, ко­
торые в радикальных социальных преобразованиях, в концепции
«мировой революции» увидели осуществление собственных роман­
тических устремлений. В российском художественном сознании ро38

дилась идея объединения творческих сил всего человечества на
революционных началах.
К созданию интернационального объединения неоднократно при­
зывал Пролеткульт. «Междуиародность, — писал П. Керженцев,
— это основное требование, которое обусловливает успешную дея­
тельность всякого Пролеткульта, находись он в Москве или Бер­
лине, Токио или Чикаго»1. Утопическая программа, излагаемая на
страницах пролеткультовских изданий, не дала осязаемых резуль­
татов. Тем не менее идея «Международного Пролеткульта» про­
должала волновать сознание ее творцов, поскольку диктовалась
не столько реальностью, сколько умозрительной доктриной, пред­
полагавшей скорую революцию на Западе и организацию проле­
тарского художественного творчества в мировых масштабах не на
национальной, а исключительно на классовой основе.
Наиболее последовательно идея глобального союза новаторов
развивалась российскими футуристами (манифесты Отдела ИЗО
Наркомпроса и ёго Международного бюро, материалы журнала
«Интернационал искусства» (1919, не вышел), произведения
В. Хлебникова, В. Маяковского, статьи К. Малевича, В. Кандин­
ского и др.) Русские левые исходили из представления о тож­
дестве социальной и эстетической революции, о единстве нового
искусства независимо от принадлежности художника к той или
иной национальной традиции (ключевым было понятие общей «ху­
дожественной (живописной) культуры»), что в свою очередь влек­
ло футуристов к выводу о политической революционности зару­
бежных собратьев. Потому и международное объединение худож­
ников и литераторов-авангардистов мыслилось прямым продолже­
нием социальной революции.
Принявшие Октябрь авангардисты предполагали, что художни­
ки мира в недалеком будущем объединятся не только для согла­
сования профессиональных вопросов, но прежде всего для созда­
ния новой культуры, поскольку «социальная роль искусства как
фактор, гармонически объединяющий народы и общества, делает
его могучим орудием в борьбе за осуществление мирового социа­
лизма»2. Конкретные формы такого объединения, очевидно, не бы­
ли ясны и самим носителям идеи. «Интернационал искусства» —
наиболее часто встречающееся название-лозунг — свидетельствует
об ориентации на масштаб и формы деятельности образованного
в марте 1919 г. Коминтерна. Но футуристы '1917—21 гг. понимали
«интернационал» не столько утилитарно-политически, сколько эс­
тетически, «жизнетворчески»: «Интернационал такая же футури­
стическая форма, как любая другая творчески созданная новая
'Керженцев П. Международный Пролеткульт Ц Горн-, І919, № 2/3- С. 34.
2Искусство. Вестник отдела изобразительных искусств Народного комис­
сариата по просвещению, 1919, № 1- С, 2.

39

форма... Разве коммунистический Третий Интернационал не есть
та форма, которая создает еще свое содержание?... Какая разни­
ца между Третьим Интернационалом и рельефом Татлина или
«Трубой марсиан» Хлебникова? «Для меня никакой? (Н. Пунин)1.
Более буквально идея творческого интернационала будет истол­
кована позднее, в годы Лефа.
Декларации Отдела ИЗО и Пролеткульта, направленные на пре­
одоление культурной изоляции и создание мирового художествен­
ного союза, воплотили прежде всего пафос революционного нетер­
пения русских авангардистов, их устремленность к «великой уто­
пии» (Кандинский)2. Но в 1917—21 гг. утопический «Интерна­
ционал искусства» выступал также и средством радикального ре­
шения постоянно сохраняющего актуальность для отечественной
культуры вопроса о путях и формах творческих взаимоотношений
России и Запада.
’Пунин Н. Коммунизм и футуризм /I Искусство коммуны, 1919, № 17. С. 3.
2См-: Кандинский В- В. О «Великой утопии» Ц Художественная жизнь,
1920, № 3.

ФУТУРИЗМ И ФУТУРИСТЫ В НЕПОСРЕДСТВЕННОМ
И РЕТРОСПЕКТИВНОМ ВОСПРИЯТИИ Б. А. ЛАВРЕНЕВА
Е. А. Марущак
Херсон

,

Материалом к исследованию послужили статьи, автобиографи­
ческие сведения, воспоминания, стихи, фельетон Б. А. Лавренева,
связанные с историей футуризма. При достаточной изученности
биографии и творчества писателя следует отметить, что вопрос
о личных и творческих взаимоотношениях Лавренева с предста­
вителями русского авангарда слабо освещен в литературоведении,
и здесь пока больше сказано самим писателем. Историки литера­
туры, за редким исключением (например, работы Б. А. Геронимуса, С. М. Сухопарова), почти не касались этой темы. Свою за­
дачу мы видим в том, чтобы обобщить и систематизировать наз­
ванные материалы, и, по возможности, дать им объяснения в сис­
теме жизни и творчества Б. А. Лавренева.
Первый отзыв Лавренева о футуризме находим в его критиче­
ском обзоре «Замерзающий Парнас» (1913). Начинающий поэт
выступает против пошлости, серости, «ремесленных замашек» в
искусстве. Среди многочисленных литературных течений тех лет
Лавренев выделяет футуризм как явление заметное, хотя и не до
конца отвечающее его эстетическим требованиям, предъявляемым
к поэтическому слову. Собственный поэтический опыт Лавренева
40

в русле эгофутуризма так мал, что вряд ли может служить пред­
метом для серьезного исследования. Известны его четыре стихо­
творения, опубликованные книгоиздательством «Мезонин поэзии»
в сборниках «Вернисаж» (1913), «Крематорий здравомыслия»
(1914). Стихи имеют отголоски увлечения Лавренева символиз­
мом, а также носят явно подражательный характер поэтическим
исканиям раннего Маяковского.
Обратимся теперь к работам Лавренева того периода, когда
футуризм уже стал историей русской литературы, и рассмотрим,
как писатель переосмысливал в ретроспекции роль этого направ­
ления в литературе и свои творческие опыты в его контексте. При
этом следует помнить, что отношение Лавренева к футуризму с са­
мого начала было противоречивым и неоднозначным.
Получив традиционное классическое образование,-писатель всю
творческую жизнь, отдавая дань различным литературным увле­
чениям, оставался на позициях реалистических традиций в искус­
стве. Возможно, отсюда неприятие наиболее радикального футу­
ристического экспериментаторства — зауми Крученых. Так, в фель­
етоне Лавренева, написанном в форме интервью с «великими пи­
сателями земли русской о Рождестве Христове» (журнал «Скор­
пион», Ташкент, 1923), писатель не без иронии к лику великих
— Пушкину, Толстому, Тургеневу — причисляет и Крученых. И
если интервью начинается с Пушкина в шутливо-юмористическом
топе, то, заканчивая его встречей с Крученых, Лавренев, путем
доведенной до гротеска стилизации, зло высмеивает поэтические
приемы «заумника» и его самого, проводя параллель с крученыховским «дырбул-щил». У Лавренева нигде мы не находим воспо­
минаний о его взаимоотношениях с Крученых. Тем интереснее факт
появления в 1945 г. графического портрета Крученых, выполнен­
ного Лавреневым. Возможно, упомянутый выше фельетон может
помочь расшифровать несколько иронический смысл подписи ав­
тора под портретом: «Какой-то Крученых». Подпись явно пере­
кликается с лавреневским интервью с «великим Крученых», кото­
рый к 1945 г. представлялся писателю уже своеобразным анахро­
низмом, ставшим каким-то полузабытым, полузнакомым Крученых.
Если проследить за эволюцией восприятия Лавреневым фу­
туризма и оценкой им своей причастности к эгофутуризму, то по­
лучится довольно пестрая, противоречивая картина, однако не ли­
шенная своей логики. Начав с нейтрального и неопределенного
тезиса: «... сам не зная почему примкнул к группе эгофутуристов,
возглавляемой Шершеневичем. Вероятно, из врожденной склон­
ности к эпатажу», — Лавренев далее вполне трезво оценивал ка­
чество своих футуристических опытов, отмечая, что «писал плохие
стихи, подражая плохим стихам друзей-приятелей, проживавших
в «Мезонине поэзии». Пытаясь найти объяснение той стороне фу41

туризма, которая неизменно привлекала симпатии Лавренева, а
именно, футуризм как «зародыш протестанства», писатель тем не
менее подчеркивал свое неприятие его теоретических позиций. К
началу 50-х годов отношение к футуризму у Лавренева приоб­
рело резко выраженный характер отрицания, писатель говорит
уже о «своем отвращении к футуризму». Готовя к печати свой
последний автобиографический очерк в 1957 году, Лавренев за­
ново переосмысливает и свое прошлое. Произошла некоторая ме­
таморфоза и в отношении писателя к футуризму, в нем появились
новые оттенки: «Я нырнул вниз головой в эгофутуристское море.
Этот фантастический период я вспоминаю с нежной грустью и
признательностью». В этом очерке Лавренев через призму более
чем сорока лет пишет портреты футуристов-«гилейцев», вспоминает
свои приезды в Чернянку к Бурлюкам. Характеристики, данные
Лавреневым молодым Д. Бурлюку и В. Маяковскому, рельефпы
и классичны.
ПОЭЗИЯ м. А. ВОЛОШИНА 1910—20 гг.
И РУССКИЙ АВАНГАРД.
ПРОБЛЕМЫ ПРОТИВОСТОЯНИЯ
Т- А. Кошемчук
Москва

Творчество М. А. Волошина неразрывно связано с русским сим­
волизмом: не принадлежностью поэта к «школе», но его глубин­
ными творческими импульсами, характером его миросозерцания.
«К бытию высочайшему стремиться неустанно» — этими ге­
тевскими словами можно охарактеризовать важнейший вклад «вто­
рой волны» символизма в русскую поэзию — утверждаемый ими
путь самопостроения личности, обретения всеобъемлющего миро­
воззрения и углубления духовного познания мира.
Внутренний путь, отраженный в поэзии Волошина, — это путь
посвящения через испытания, через самоограничение — «ремесла
и духа». Поэзия же — истолкование духовного пути, фиксация
его отдельных этапов («иверни»). Таков основной импульс пер­
вого (до 1915 г.) творческого периода Волошина.
В этот период для Волошина, как и для символистов в целом,
характерно пристрастие к строгим поэтическим формам и прежде
всего к сонету — форме, которая своим строгим внешним законом
способствует интенсификации процесса «нисхождения», воплоще­
ния поэтической идеи, постигнутой поэтом на этапе «восхожде­
ния». Эта форма в истории европейской поэзии неизменно способ­
ствует универсальному мировоззрению: Возрождение, романтизм,
символизм. Но уже в поэзии постсимволистов, отказавшихся от все­
го «запредельного», «мистического» ради «этого мира», «бездуМ42

ного житья» и «только поэзии», сонет теряет свое высокое поло­
жение.
Немногочисленные сонеты «последователей» символизма редко
выдерживают строгость канонических требований; более всего ис­
кажается внутренняя форма («балладные» сонеты Гумилева, «ро­
мансные» — Северянина); утрачивается характерная для рус­
ского сонета углубленная философичность, серьезная, чуть замед­
ленная интонация.
В позднем сонетном творчестве Волошина также происходят
изменения. Если в 1907—1913 гг. сонет был основной формой во­
лошинской поэзии, воплощающей его мифо-поэтический космос на
I этапе становления и характеризовался глубиной поэтических
идей, напряженностью и динамичностью построения и интонации
и совершенством внешней формы, то после 1913 г. сонеты нахо­
дятся на периферии волошинского творчества. Они не несут в себе
важнейших поэтических концепций этого периода, внешняя же фор­
ма утрачивает строгость (появляется рифмовка катренов по схе­
ме АББА, ВГВГ, тогда как ранее безупречно выдерживалась
АББА, АББА; учащаются нарушения требования синтаксической
завершенности частей, исчезает напряженность в композиции).
Итак, отмечены два процесса, по видимости, параллельные. Но
совершенно различные по сути.
Символизм утверждал канонические формы в искусстве, исхо­
дя из понятия «внутреннего канона», который есть следование лич­
ности законам вселенским, законам иерархического устроения ми­
ра. В искусстве же сущность канонических форм — в соответст­
вии их законам развития образов-символов, составляющиіх язык
искусства. Сонет — одна из канонических форм поэзии, укоренен­
ная в самих законах развития поэтического языка.
«Форма — истинная одежда для духа», по мысли Волошина.
Постепенный отказ от сонетной формы в его поэзии был вызван
потребностью в иной, более совершенной одежде для того нового
духа, который дышит в его поэзии второго периода. Для всеобъ­
емлющих историософских концепций поэта сонетная форма, столь
ограниченная для 1 периода с его сквозной темой восхождения
духа, оказывается тесной.
Иной смысл имело разрушение сонета в постсимволистской по­
эзии. Для акмеистов еще важно требование технического совер­
шенства формы. Но отказ от духа, от стремления «к бытию вы­
сочайшему» неизбежно приводит и к отрицанию формы, к аван­
гардистскому культу антиформы и далее к торжествующему «во­
инствующему бескультурью». Редукция духовности «последовате­
лями» символизма приводит к погружению поэзии в душевную
сферу, к утверждению самодовлеющего ограниченного индивидуа­
лизма, тогда как высшее утверждение индивидуальности совер43

шается через добровольный отказ от себя. «В основе каждого ве­
ликого искусства лежит индивидуализм, преодолевший самого
себя, отказавшийся от себя ради своего плода».
В эпоху авангардизма, когда символистская школа ушла в
прошлое, Волошин осуществляет заветную мечту теоретиков сим­
волизма, осознавших и тем самым призвавших к жизни искусство
«большого стиля», всеобъемлющего мифотворчества. Подобно
Данте, от «новой жизни» перешедшему к «Божественной комедии»,
Волошин отказывается от малого канона, чтобы прийти к большой
форме, к новому, более высокому канону. Циклы свободных сти­
хов О России, триптих ПОЭМ О русской 'СВЯТОСТИ, цикл «Путями
Каина» стали высшими достижениями поэта, развившего и углу­
бившего свой прежний поэтический метод. Так символизм, или
«неореализм», претворенный в духе антропософии, именно в эпоху
крушения культуры показал свою высшую плодотворность.
ТРАДИЦИИ ДРЕВНЕРУССКОЙ
АГИОГРАФИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В ЭКСПРЕССИОНИСТСКОЙ ПРОЗЕ
(НА ПРИМЕРЕ ПОВЕСТИ Л. АНДРЕЕВА
«ЖИЗНЬ ВАСИЛИЯ ФИВЕЙСКОГО»)
М, В. Мосиенко
Киев

1. Как заметили еще современники Л. Андреева, повесть
«Жизнь Василия Фивейского» обнаруживает определенную бли­
зость к житию. Это проявляется уже в названии произведения,
которое строится по образцу агиографических (ср.: «Житие Ле­
онтия Ростовского», «Житие Ефрема Новоторжского»).
2. Работая над повестью, А. Андреев обращался не к конкрет­
ным произведениям, а вообще к житию, т. е. к тому арсеналу по­
этических средств, который традиционно использовали мастера
агиографического жанра.
3. «Жизнь Василия Фивейского» строится на двух сюжетооб­
разующих мотивах — испытаний и воскресения, восходящих как
к агиографической литературе, так и к Книге Иова и Евангелию.
4. Мотив испытаний, как это требует установившаяся схема
жития, служит какой-нибудь определенной цели, как правило, про­
верке на деле твердости христианских качеств, реже, искуплению
грехов. Возможны и другие варианты. Но все они обязательно
мотивированы, и эта мотивировка, естественно, в духе религиоз­
ного подвига, затем оправдывается. У Андреева же мы находим
нечто совсем иное. Испытания, выпавшие на долю о. Василия, ни­
чем не мотивированы. Герой, следуя христианской традиции, на­
ходит для себя единственно возможное объяснение: «... на неве44

Домый подвиг и неведомую жертву избран ой». В конце повести
«неведомый подвиг» обретает свои живые черты, воплощаясь в
осознанной попытке Василия Фивейского воскресить Семена Мосягина. Однако это не удается, воскресение не происходит, а зна­
чит, для героя утрачивается единственное оправдание пережитых
несчастий. Поэтому-то мир в его сознании рушится в своих осно­
вах. Именно невозможность найти объяснение испытаниям, их
оказывающаяся бессмысленность приводят героя к бунту против
Бога.
5. Своеобразно реализуется у Л. Андреева и нетрадиционный
для агиографического жанра мотив воскресения. В отличие от цер­
ковной литературы, где воскресение связывается прежде всего
с Христом, т. е. высшим христианским иерархом, в «Жизни Ва­
силия Фивейского» оно соотносится с судьбой смертного человека.
Более того, в повести становится принципиальным именно орга­
ническое соединение мотивов испытаний и воскресения. Воскресе­
ние Мосягина запрограммировано еще после смерти первенца.
Тогда-то впервые в сознании героя мелькнула мысль о «каком-то
чудесном воскресении». После же рождения сына-идиота, а также
под влиянием дальнейших жизненных испытаний она изменяет
свою направленность и характер. Двигаясь из области индиви­
дуального сознания в сферу других человеческих судеб, абстракт­
ная мысль о «чудесном воскресении» трансформируется у о. Ва­
силия в понимание своего избранничества, т. е. предназначенности
собственной жизни к «великому подвигу». Реализацией этой уста­
новки героя и стала попытка воскресить Мосягина.
6. Творческое использование Л. Андреевым указанных мотивов
агиографической литературы позволило ему глубже раскрыть ду­
ховный мир и индивидуальное сознание своего героя, а также пол­
нее воплотить концепцию всего произведения.
-

ВЕРЛИБР В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ
РУССКОГО АВАНГАРДА
Ю. Б. Орлицкий
Куйбышев

1. Русский свободный стих (верлибр) в современном системно­
типологическом понимании (-самостоятельная система стихосложе­
ния, характеризующаяся принципиальным отказом от вторичных
ритмообразующих признаков — рифмы, изотонии, изосиллабизма,
слогового метра, регулярной строфики — и опорой исключительно
на первичный ритм строк (двойную сигментацию текста) и способ­
ная функционировать только на фоне развитой традиционной сти­
ховой культуры (появляется в русской поэзии на рубеже XIX—
XX вв. в творчестве А. Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус, А. Добро­
любова, Ф. Сологуба, позднее — Н. Гумилева, М. Волошина,
45

В. Ходасевича, М. Цветаевой, других видных представителей «се­
ребряного века». Характерно при этом, что обращение большин­
ства названных авторов к свободному стиху носит характер разо­
вого эксперимента, а тексты, созданные в этой системе, остаются
в большинстве случаев на периферии их творческой практики.
Не оказался исключением и русский футуризм, многие пред­
ставители которого — в первую очередь, Хлебников и Каменский
■— экспериментируют со свободным стихом, однако смысловая ра­
скрепощенность их творчества требует компенсации на уровне рит­
ма за счет обращения к узнаваемым читателем рецидивам тради­
ционного метрического стиха.
2. Параллельно начинает формироваться группа поэтов — «верлибристов», сознательно отдающих предпочтение свободному сти­
ху перед другими системами стихосложения. Это — поэты-экспе­
риментаторы Е. Гуро, С. Нельдихен, В. Музурин, М. Марьянова,
Е. Оболдуев. Активно используют свободный стих также худож­
ники-авангардисты и близкие к авангарду — Б. Григорьев, В. Кан­
динский, О. Розанова, Д. Бурлюк, Н. Рерих.
3. Два названных подхода к свободному стиху (условно го­
воря, «верлибр как средство» и «верлибр как цель») находят свое
продолжение и в творчестве поэтов 1960—1970-х годов; первый
исповедуют Г. Айги, Г. Сапгир, И. Холин, второй — В. Бурич,
В. Куприянов, А. Мете. В поставангарде 1980-х (Д. Пригов,
Н. Искренко, В. Друк) преобладающим становится второй подход,
что объясняется, во-первых, снятием проблемы существования
верлибра, актуальной для его сторонников в предшествующие де­
сятилетия, а во-вторых — ослаблением интереса поэтов к ритму
за счет переноса его на другие уровни образной структуры: тро­
пику, эвфонию и т. д.
4. Интересную эволюцию претерпевает также «самоосмысление»
верлибра поэтами-практиками: от крайне расширительных трак­
товок В. Пяста, В. Брюсова и футуристов через решительное раз­
межевание и апологию в теоретических работах С. Нельдихена,
а затем В. Бурича, В. Куприянова, А. Метса (верлибр у них вы­
ступает как безальтернативное будущее литературы) к новой вол­
не теоретической апатии (см. недавнюю статью А. Еременко).
5. Таким образом, в творчестве различных авторов авангар­
дистской ориентации и в разные эпохи верлибр выступает в двух
основных ипостасях: как «нейтральный» материал, успешно обслу­
живающий экспериментальное творчество (верлибр как средство),
и как новаторская альтернатива традиционному стихосложению
(верлибр как цель). С утверждением верлибра в творческой прак­
тике поэтов разных направлений острота этого противоречия пос­
тепенно стирается, и в поставангарде 1980-х авангардный харак­
тер ритмики свободного стиха заметно сглаживается. '
46

ИГРОВАЯ КОНЦЕПЦИЯ
В ТВОРЧЕСКОМ ПОВЕДЕНИИ ПОЭТОВ
РУССКОГО АВАНГАРДА НАЧАЛА 20-го ВЕКА
И- Е- Медвецкий
Челябинск

Проблема «игры» в творческом поведении символистов, акме­
истов и футуристов в начале 20-го века (особенно в 1910-е годы)
представляется сейчас особенно актуальной. Выходящие из-под
глыб забвения на Родине имена К. Бальмонта, Дм. Мережковско­
го, Н. Гумилева, О. Мандельштама, И. Северянина, Д. Бурлюка
и Б. Лившица нуждаются в объективных отечественных исследо­
ваниях. Творческое поведение этих поэтов так или иначе оказыва­
ется связанным с «игрой» (разыгрыванием определенных литера­
турных событий, в личной жизни, например).
Задача нашей работы в том и состоит, чтобы по-новому ос­
мыслить богатый опыт «игры» в литературных салонах начала
20-го века, выделить позитивные и негативные моменты в игровом
поведении русских поэтов (в отношении кубофутуристов такие
попытки предпринимались — «желтая кофта» Маяковского, скан­
далы на выступлениях и т. д.). В перспективе — выявление типа
«гомо луденс» (человека играющего) в жизни и творчестве пред­
ставителей русского авангарда. Все три названных течения его
несли в себе «собственную игру», имели «свой» тип творческой лич­
ности (создателя) в реальной жизни и в литературе.
Как очень точно замечено в статье о символизме в 4-томиой
«Истории русской литературы»: «Искусство, возвышаемое симво­
листами до степени всемирного, бытийного, в то же время превы­
шалось ими в своеобразную высокую «игру», переносимую в лич­
ную жизнь». Известны курьезные случаи, происходившие в салоне
Мережковских. Переполнял элементами игры свою жизнь Констан­
тин Бальмонт: ложился в Париже посреди мостовой, чтобы его
переехал фиакр; лунной ночью в полном облачении входил по гор­
ло в пруд и др. Игрой пронизываются все чувства в среде младосимволистов, что толкает остро чувствующего фальшь А. Блока к
созданию издевательского «Балаганчика». Своеобразной «игрой»
становится и сама поэзия.
Игровым мироощущением признана жизнь акмеистов в воспо­
минаниях И. Одоевцевой «На берегах Невы». Осип Мандельштам
постоянно попадается на «игру» своих товарищей по «Цеху поэ­
тов», что вызывает у него негативную оценку: «И все-таки больше
всего смеются надо мною. Я и «юный грузин» и Златозуб. Неуже­
ли я уж такой шут гороховый, что надо мной нельзя не издевать­
ся?..». В эту тотальную «игру» включается и автор воспоминаний.
Уникальной попыткой систематизировать и объяснить творче<7

Скбе Поведение русских футуристов 1910-х годов является кнИґа
Бенедикта Лившица «Полутораглазый стрелец». Лившиц пока^
зывает, как само течение русского футуризма в его бурлюковском
варианте («Гилея») возникло из «игры»: «...мы, хотя и сознавали
не случайный и не личный характер нашего содружества, однако
и не думали облачаться в жреческие одежды и наряду со «слу­
жением музам» не только терпели, но даже всячески приветство­
вали веселую «суету». Игровое поведение В. Хлебникова, Вл. Мая­
ковского, братьев Бурлюков да и самого Лившица объяснялось
первоначально их желанием заявить о себе, выступить новым те­
чением в искусстве, соединяющем «слово» (поэзия, программные
выступления, манифесты типа «Пощечины общественному вкусу»)
и «дело» (авангардная живопись, дерзкие выходки на поэтиче­
ских вечерах и т. д.). Близок к их мироощущению и «король поэ­
тов» Игорь Северянин, постоянно переменяющий маски в своих
стихотворениях («гений», «куртуазный поэт», «ироник» и др.).
Наша работа не претендует на всестороннее освещение феноме­
на «игры» в творчестве и бытовом поведении поэтов русского аван­
гарда начала 20-го века. Она — попытка объяснить ту поистине
тотальную «игру в жизнь», которую вели в это время представи­
тели разных направлений авангардного искусства в России. Игро­
вые концепции, заложенные в творческом поведении Бальмонта,
Гумилева, Мандельштама, Лившица и Северянина, существенно
влияли и на их поэзию.
«Я» И МИР В ЛИРИКЕ Б. ПАСТЕРНАКА 1910-х годов
С. В, Бурдина
Пермь

В художественной системе дореволюционного творчества Б. Пас­
тернака лирическое «я» либо занимало позицию «ненаходимости»
(самоустранялось), либо «возносилось» над миром обычным, ре­
альным. В конце 1910-х годов образы «вознесения» исчезают, как
и антитезы, контрасты, связанные с противопоставлением героя
миру. На смену им приходят аналогии. Лирическая тема развива­
ется по параллельным рядам. Причем, такой параллелизм иногда
оборачивается равенством. В «Плачущем саду» герой становится
садом, в «Наяву ли все» — дождем, а в «Марбурге» герой нахо­
дит себе двойника в окружающем. Подобное восприятие окружаю­
щего мира субъектом составляет основное своеобразие лирики
Пастернака того времени.
Дело здесь, однако, не в одном «лирическом восприятии» и пре­
обладании «эмоции» над «объектом». У Пастернака обнаружива­
ем не просто параллелизм, оборачивающийся равенством. Едине­
ние с миром, близость ему воспринимаются в своей изначальной
окрашенности — почти мифологически.
48

Под этим углом зрения рассмотрим стихотворение «С полу,
звездами облитого...». Мир в нем раскрывается при помощи изна­
чально существующей связи между образами. Уже первое четве­
ростишие, определяя последовательность возникновения образов
(Ночь со Звездами и Месяцем — Человек — Сад), дает представ­
ление о генезисе модели поэтического мира Пастернака. Пастер­
наковское создание мира напоминает миф, и, как в мифе, сотво­
рение мира переплетено с сотворением человека. Гомоморфизм
Вселенной и человека — один из постоянных мифологических мо­
тивов поэзии. Однако в стихотворении «С полу, звездами обли­
того...» связь субъекта и сада (Человека и Мира) не сразу удается
осмыслить как мифологическую. Верному пониманию природы этой
связи могут способствовать стихотворения, написанные чуть рань­
ше: «Плачущий сад», «Зеркало», «Девочка», «Душная ночь». В
каждом из них как бы продолжается образный ряд предыдущего,
причем с каждым новым стихотворением усиливается образная об­
ратимость. Мифологическую окрашенность стихотворения помо­
гает почувствовать «хаос веков», а образ «поля лепного», позво­
ляя спроецировать внутреннее состояние героя на окружающий
мир, закрепляет мифологический план.
Отношение субъекта лирики Пастернака и природы мира не
приобретает характер умиротворения. Оно основано не на роман­
тическом (как у Тютчева и Фета), не на мистическом (как у сим­
волистов), а на реальном восприятии окружающей действитель­
ности. К удивительной глубине проникновения романтиков в душу
природы, к мастерству и тонкости такого проникновения прибав­
ляется стремление ощутить первозданную связь вещей. За роман­
тическими попытками увидеть в природе психологическое состоя-1
ние человека стоит стремление осознать ценность человеческой лич­
ности. Это первое.
Второе. Хотя поэзия Пастернака не является в такой степени,
как поэзия Маяковского, поэзией преодоления сил природы силою
воли человека, она постепенно становится поэзией борьбы против
мертвой, застывшей действительности. Активность субъекта лири­
ки Пастернака направлена на борьбу с тем самым неподвижным,
устойчивым бытием, субъективный характер преображения кото­
рого утверждали символисты, которое отрицалось, ио не переде­
лывалось Брюсовым, воспевалось Ахматовой. Растворение же субъ­
екта в окружающем мире, как это ни парадоксально, способствует
борьбе, усиливает отрицание наличного мира.
Итак, борьба с неподвижным миром стала важным изменением
в характере моделирования действительности в лирике Б. Пастер­
нака конца 1910-х годов. Закономерным же результатом измене­
ния пространственного положения лирического «я» относительно
реального мира явилось обнаружение «состояния, которым охва49

чена вся переместившаяся действительность», и «запись этого сме­
щенья» (Пастернак).
ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА
И СТИЛЯ АНДРЕЯ БЕЛОГО
М. В. Козлов
Винница

1. Андрей Белый, один из выдающихся теоретиков и поэтов
символизма, был ярким представителем неоромантизма в русской
поэзии начала XX века. Романтичным было его мировосприятие
и мироощущение. Идея двоемирия лежит в основе его философ­
ско-эстетической концепции бытия. Реальной буржуазной дейст­
вительности, которую поэт органически не принимал, он противо­
поставляет идеальный мир — Вечность, а позже — народную
Россию..
2. На первом сборнике стихов Андрея Белого «Золото в лазу­
ри» лежит отпечаток мистицизма. Однако поэт под воздействием
1905 года довольно быстро разворачивается в своих мистических
надеждах и идеалах и вследствие этого коренным образом эво­
люционирует характер его романтизма — в сторону гражданско­
го романтизма. Самой существенной чертой романтизма А. Бе­
лого в «Золоте в лазури» является субъективизм. Весь мир лири­
ческого героя заключен в собственном «Я». А. Белому в это вре­
мя были совершенно чужды интересы и чаяния русского народа,
как впрочем, и чужд был «страшный мир» буржуазной дейст­
вительности. Его лирический герой — одиночка, презирающий тол­
пу, не понятый и отвергнутый ею. Его идеал — Вечность, красо­
та. Отрицая тусклый мир мещанства, герой А. Белого уносится
в мечтах в «беззакатный» мир вечности. Благоговение, восторг
героя перед лицом Вечности выражается нередко у А. Белого в
поэтике цвета. Его взор устремлен к небу как символу преддверия
в Вечность. Излюбленные его эпитеты — это «золотистый», «златосветный», «огненно-лучистый», «лилово-пурпурный», «красно-золотой» и др. Главное же в «Золоте в лазури» — это стремление
поэта найти себя, свое место в жизни. Его лирический герой полон
тревог, ожиданий, предчувствий катастроф и обновления мира. То
он берет на себя роль .Мессии, но явно не справляется с ней. То
стремится уйти от неприглядной действительности в прошлое
(цикл «Прежде и теперь»), беря сюжеты из русской жизни XVIII
века. Наблюдается сочетание идеализации с иронией. Поэт с со­
жалением говорит о несбыточности идеалов того времени в сов­
ременном «железном веке». Важной стороной стиля становится
у А. Белого интерес к бытописанию, чем он одним из первых
стал подтачивать основы символизма. Все более часто он обра50

щается к жанровым сценам, рассказу в стихах, стихотворному
фельетону. Вместо музыкального стиха начинает превалировать
стих прерывистый, разговорный, вводятся элементы диалога. Симп­
томатичным является обращение к сатире, когда речь идет о сов­
ременной жизни дворянства («Отставной военный»),
3. Однако А. Белый не мог удовлетвориться теми надеждами
и идеалами, которые он временно открыл для себя в истории и ми­
фах. В канун 1905 года он пишет: «Сердце вещее радостно чует
//■ Призрак близкой, священной войны». Обновление жизни поэт
связывает с подходом выдающейся личности («Владимир Соловь­
ев», 1903). Лирический герой А. Белого рвется из душной атмо­
сферы жизни к свободе, борется, отчаивается, но все время в по­
исках («Осень», 1903).
4. Выход из тупика А. Белому показала революция 1905—■
1907 гг. Объектом его поэзии становится Россия. В революции он
увидел разрушительную силу, но движущих сил и перспектив ее
не увидел. Метод А. Белого резко изменился. Поэт поворачива­
ется лицом к жизни. В книге «Пепел» А. Белый полностью пере­
ходит на позиции гражданского романтизма, т. е. на позиции рез­
кого отрицания буржуазной государственности. От бывших приз­
рачных идеалов поэт приходит к идеалу крестьянской России. Ли­
рический герой (поэт) полон тяжких трагических раздумий о судь­
бах родины. Он вступил в острый конфликт с социальным злом
буржуазного общества. Правда, он не борец, но бескомпромиссный
бунтарь, протестант, обличитель. Он доходит до отчаяния при
виде беспредельной нищеты и выморочности русской деревни. Об­
раз «я» растворен в образах арестантов, бродяг, телеграфиста,
нищих, т. е. всех тех несчастных, кому нет места в обществе. Он
(поэт, лирический герой) бежит из города в деревню, надеясь
найти там успокоение. Но и там он чужой. Его взору открываются
бесприютные губернии. Для воплощения страшной картины автор
находит неповторимые слова, образы, краски. Наряду с символико­
романтическими образами он использует реалистические, конкрет­
но-вещные детали. В этом видны некрасовские традиции. Но А. Бе­
лый по преимуществу остался романтиком. Образ России представ­
лен обобщенно-романтично, субъективно. Мрачное настроение героя
передается путем нагнетания таких изобразительно-выразительных
средств, как: эпитеты «убогий», «злой», «косматый» и подобные
им метафоры и сравнения. Образами-символами буржуазного ми­
ра являются железная дорога с ее'Стрелками, шлагбаумами, огонь­
ками, семафорами, откосами и т. д. Важное место в поэтике «Пеп­
ла» занимают, как у Некрасова, фольклор — песенно-плясовые
интонации, словесные повторы, различные синтаксические приемы
и т. д.
,
'
51

5. В «Пепле» романтизм А- Белого достиг апогея своего граж­
данского и патриотического накала. В дальнейшем наблюдается
■спад социального звучания. Однако Андрей Белый оставил замет­
ный след в истории русской поэзии.
ИЗУЧЕНИЕ ПОЭТИКИ СТИХОТВОРЕНИЯ В. МАЯКОВСКОГО
«ХОРОШЕЕ ОТНОШЕНИЕ К ЛОШАДЯМ» В ШКОЛЕ
Н- И. Ильинская
Херсон

Постижение поэтики стихотворения В. Маяковского «Хорошее
отношение к лошадям» способствует углублению непосредственно­
го читательского восприятия, позволяет реципиенту настроить мыс­
ли и чувства в соответствии с эмоционально-смысловой доминан­
той произведения, дает «ключ» к правильной и критической его
интерпретации и оценке. На основе полученных данных об особен­
ностях эстетического восприятия названного стихотворения строи­
лась методическая работа. Ее эффективность также определяла
беседа о своеобразии концепции природы в творчестве поэта, рас­
сказ об истории создания, выразительное исполнение стихотворения.
Прослушав его, школьники определили три интонационно-смысло­
вые части.
Первая часть стихотворения представляет урбанистический пей­
заж, занимающий значительное место в творчестве В. Маяковско­
го. Его характерная особенность заключена в том, что все пестрое
многоцветье города увидено глазами живописца, ставшего поэтом.
Этим объясняется обилие деталей, красок: «золоченные буквы»,
«лунный сельдь», разноцветье театральных афиш большого горо­
да. Учащимся предлагается определить, в какой мере можно от­
нести к городскому пейзажу в стихотворении «Хорошее отношение
к лошадям»? Какие сугубо пейзажные элементы нашли отражение
в этой картине? С помощью каких художественных средств о 'а
создана?
Под руководством педагога школьники выяснили, что в анали­
зируемом произведении главное место заняли звуковые образы.
Это зачин стихотворения, в котором имитирован топот копыт по
мостовой, ветер, передающий впечатление от зимнего города. Ос­
новным средством.их создания стала звукопись и ритм. Внимание
подростков обращается на отсутствие колористических образов,
что можно считать своеобразным приемом, выражающим автор­
ское экспрессивно-оценочное отношение к улице, городской толпе,
лишенным каких бы то ни было красок, бесцветным и обезличен­
ным. Отмечая характерные черты урбанистического пейзажа,
школьники самостоятельно выявили функциональные особенности
последнего. На городской улице происходила завязка конфликта,
52

в котором бережное восприятие живого, «хорошее отношение к ло­
шадям» противопоставлено антигуманному инстинкту толпы, не
умеющей сочувствовать, сострадать и потому духовно нищей. На
понимание школьниками авторской позиции в столкновении этих
двух сторон направлены следующие вопросы: 1. При помощи ка­
ких художественных средств автором нарисован образ толпы и
выражено отношение к ней? 2. Как вы думаете, что хотел поэт
подчеркнуть в характере толпы, повторяя два слова: «Лошадь упа­
ла! Упала лошадь!». 3. Определите подтекст, заключенный в стро­
ках, раскрывающих образ толпы. Найдите интонацию для его пе­
редачи.
Анализируя средства выражения авторского отношения к изо­
бражаемому, школьники адекватно восприняли оценочный характер
тропов («сгрудились», «смех зазвенел и зазвякал», «смеялся Куз­
нецкий»), причем их внимание было обращено на опредмечивание
толпы й персонификацию лошади. Обратившись к звукозаписи
строк, учащиеся выявили ее эмоционально-смысловую нагрузку.
У некоторых школьников возникли своеобразные видения: «Под
влиянием повторяющихся звуков (з-с-ш-ц) у меня сложилось пред­
ставление о толпе как о чем-то' неприятном, раздражающем и на­
зойливом. Толпа напоминала мне рой ос, которые жужжат и боль­
но жалят». В итоге был сделан вывод, что авторский отказ тол­
пе в человеческом начале — свидетельство отрицательного к ней
отношения, разоблачение ее бездушной, бездуховной сущности.
ФОЛЬКЛОРНОЕ И МИФОЛОГИЧЕСКОЕ НАЧАЛО
В ДРАМАТИЧЕСКИХ ПОЭМАХ М. И. ЦВЕТАЕВОЙ
С. Б. Яковченко
Ставрополь

*

До сих пор не изученное драматическое наследие М. Цветае­
вой представляет значительный многоаспектный интерес для ис­
следователей. Одним из плодотворных является вопрос о месте
и функциях фольклорных и мифологических элементов в драма­
тических поэмах М. Цветаевой.
Осваивая и смело вводя характерные для разных жанров уст­
ного народного творчества приемы поэтики, М. Цветаева обога­
щает жанр драматической поэмы. Так в композиции сюжета при­
меняется характерный для народной сказки, но по-цветаевски экс­
прессивно приподнятый мотив встречи, дороги. В «Метели» роман­
тический образ вьюги, метели, связанный с мотивом дороги, пред­
ставляет психологическую параллель душевному состоянию геро­
ини. В «Федре» же мотив встречи уже несет в себе дополнитель­
ную смысловую нагрузку роковой предопределенности. В драма­
тических поэмах Цветаевой наблюдается и фольклорное трехкрат53

ное повторение: так в «Метели оно введено с целью выдёленйя
героя, привлечения внимания к Князю Луны — ипостаси Дамы
и самого автора. Поэтесса обыгрывает сакральное число три: так
в «Каменном ангеле» трижды Аврора обращается к Ангелу, он
будет ждать Аврору три дня и три ночи; в «Приключении» Ген­
риетта совершает три безумства и т. д. Есть у Цветаевой пред­
сказания (напр., в «Фортуне», «Приключениях», вещие сны в
«Федре», например, эта роковая «вещесть» усилена предостереже­
нием старого слуги Ипполиту: «Мать из гроба не встанет» даром:
Господине мой, берегись!»). В образной системе драматических по­
эм появляется образ дарительницы (старуха в «Метели», напр.,
или маркиза — Фортуна в «Фортуне»), волшебницы, колдуньи
(Венера в «Каменном ангеле»). Принадлежащими к чисто фоль­
клорной поэтике являются широко используемые поэтом приемы
параллелизмов, сравнений, введение примет, колыбельных песен
(напр., в «Фортуне», «Каменном ангеле», «Федре»).
Особое место в драмах занимает мифопоэтическая символика
как средство художественного обобщения. М. Цветаева широко
пользуется цветовыми обозначениями черный — белый — красный
(розовый), начиная с «Червонного валета». Например, в «Камен­
ном ангеле» противопоставлен белый (благо) и черный (зло):
Амур увидел на горе Аврору в черный полуночный час; кольцо
почернело — знак беды, наряд Венеры: черное платье, белый че­
пец, золотая цепь — символическое воплощение философии люб­
ви. Среди многочисленных символов излюбленными являются ми­
фологемы вьюги (метели), вихря — движения, кольца (круга),
воды, через которые реализуется цветаевская идея стремления к
обладанию «чужим», к познанию мира человеческих страстей.
Мифологема «Роза» [Роза—^ деревце-^ Дионис-^ плющ, лоза
и Аполлон'-— лавр], прочитывающаяся сначала как любовь — тай­
па, сулящая радость, блаженство, торжество и грозящая гибелью,
объединяется в метафоре «рдяным потоком» («Фортуна») с мифо­
логемой Воды — беды. «Роза» теряет чистоту, лишаясь христиан­
ского понимания милости и наполняясь преимущественно грехов­
ным содержанием. Все благодатные начала «пеннорожденной»
(поэтому не Афродита, а Венера в «Каменном ангеле» (забыва­
ются или опошляются, измызгиваются: не случайны ремарка о
брошенной на пол розе в картине «Каменного ангела» и появле­
ние нового символа — рябины красной.
Все символы сближаются, составляя цепочку: роза — вьюга
балльная — дорога — метель — луна — любовь — к странничест­
ву, к вечному поиску Любви, истины.
Если в романтических драмах Цветаевой мифопоэтические об­
разы скорее аллегоричны, т. е. возникают как категория поэтиче­
ская, то в незавершенной мифологизированной драматической три54

логии («Тессей», «Ариадна» и Федра») мифологический мотив
предстает как формула, средство познания жизни, механизма про­
цесса человеческого чувствования и мышления, проникновения в
тайны души, ее «дионисийского» и «аполлонического» начал, бо­
рений добра и зла, изменчивости человеческого счастья, судьбы,
— т. е. предстает как категория философская.
Наблюдения над драматическими поэмами М. Цветаевой еще
раз подтверждают метафорический уровень поэтического миро­
ощущения автора.
ЭКСПРЕССИОНИСТСКОЕ ВИДЕНИЕ МИРА
В ПОЭЗИИ РАННЕГО МАЯКОВСКОГО
О. С- Мартынова
Херсон

Экспрессионизм — сложное и многозначное духовное движе­
ние, которое не следует рассматривать только как художественное
явление и одно из направлений модернизма. В раскрытии его
сущности необходимо отталкиваться от тезиса, сформулированного
первыми теоретиками экспрессионизма, о том, что это — «надна­
циональный способ выражения, который является не только за­
дачей искусства, но требованием духа» (К. Эдшмид). Справедли­
вость этого утверждения доказана дальнейшим развитием экспрес­
сионистской тенденции в искусстве XX века.
Общеизвестно, что между европейским экспрессионизмом и рус­
ским футуризмом существует ярко выраженная связь, но глубин­
ное родство этих явлений позволяет говорить об их общих миро­
воззренческих основах, а не просто об «аналогиях» и «точках со­
прикосновения».
Наиболее характерны в этом отношении эстетические представ­
ления и поэтическое творчество раннего Маяковского, которого
Луначарский называл «родным братом» немецких экспрессионис­
тов. В своих программных выступлениях экспрессионисты выска­
зывались против дублирования жизни в искусстве, утверждая твор­
чески преобразующий принцип отражения реальности. Так и для
раннего Маяковского настоящее большое искусство заключалось
в том, чтобы в творчестве изменять жизнь «по своему образу и по­
добию».
Стремление поэта к преобразованию жизни в искусстве, «иска­
жению действительности» (Д. Бурлюк) соотносится с главным
формальным приемом в исскусстве экспрессионизма — деформа­
цией. Деформированная реальность обнажала сущность разломан­
ного, дисгармоничного, неприемлемого художником мира. Ощуще­
ние неустройства жизни, предчувствие грандиозных социальных
потрясений, всеполагающая тревога — характерное состояние ге­
роя экспрессионистского искусства (в поэзии Г. Тракля, Г. Гейма,
55

в драматургии Г. Кайзера, живописи Э. Мунка). Тоской, «непо­
нятной и тревожной, как слеза», исполнена и поэзия раннего Ма­
яковского. С другой стороны, прием деформации в его произве­
дениях часто перерастает в свободное творческое фантазирование,
которое позволяет поэту воссоздать фантастически преобразован­
ный, праздничный мир мечты, противостоящий жесткой реальности.
Подобный «иллюзионизм» (К. Чуковский) свойствен ранней экс­
прессионистской поэзии (П. Больдт, Ф. Верфель).
Искаженность, дисгармоничность характеризуют представление
экспрессионистов о личности и обществе как о противостоящих
друг другу началах. На этом основывается одна из важнейших
проблем, поставленных экспрессионизмом и остро переживаемая
Маяковским: личность и толпа, стремящаяся поглотить и отвер­
гающая Человека, Поэта, отдающего ей душу, «окровавленную,
как знамя».
Поэт Маяковского исполнен «звенящей болью» за человечест­
во, что соотносится с ярко выраженной экспрессионистской идеей
«нового человека», очищенного страданием. Поиски очищения в
боли и отчаянии естественно привели многих художников к рели­
гиозной идее. Широкое обращение Маяковского к библейским те­
мам и образам лишено религиозного содержания. Однако при этом
существенном различии поэта связывает с экспрессионизмом об­
щее представление о Поэте, осознающем себя искупительной жерт­
вой. Тема «жертвенности» — важнейшая в творчестве Л. Рубинера, Э. Толлера, А. Вольфенштейна.
Экспрессионистская мечта о преобразовании Человечества свя­
зывалась, с одной стороны, с абстрактной идеей духовного обнов­
ления Человека (у представителей «правого» крыла движения),
с другой — с идеей социальной революции, которую провозглаша­
ли «активисты», представители «левого» крыла — Э. Мюзам,
Э. Толлер, И. Бехер. В этом отношении творчество Маяковского
значительно ближе к «активизму», что доказывается в дальней­
шем все более широким обращением поэта к бунтарским массам,
публицистичностью и плакатностью его зрелого творчества.
Рассматривая экспрессионизм как особое мироощущение, необ­
ходимо отметить, что экспрессионистская тенденция может орга­
нично вписываться в систему философско-эстетических взглядов
художника, который не только не принадлежал к экспрессионизму
как литературному направлению, но даже и не осознавал этой
общности.
Анализ творчества и эстетических взглядов Маяковского в рам­
ках экспрессионизма нуждается в ряде оговорок, поскольку экс­
прессионизм так же, как и русский футуризм, представляет собой
разнородное, пестрое явление, соединяющее в себе самые противоре­
чивые тенденции. Это привело некоторых исследователей к выводам
о том, что экспрессионизм, возможно, не существует как общест56

венно-литературное явление, и его следует рассматривать как жиз­
неспособную тенденцию в искусстве (Г. Недовишин). К подобным
выводам относительно русского футуризма пришли А. Луначар­
ский и Д. Философов.
Такой нетрадиционный взгляд является лишним подтвержде­
нием закономерности появления глубоко родственных явлений в
русском, и европейском искусстве, возникших не в силу взаимо­
влияния, а на собственной, естественной и органичной жизненной
почве.
МАЯКОВСКИЙ И СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОГО АВАНГАРДА
И- Ю. Искржицкая
Москва

Исследование искусства русского авангарда начала XX века
безусловно способствует восстановлению разорванных структур
отечественной культуры, последовательной преемственности гума­
нистических ценностей русской и советской литературы XX века.
Осмысление раннего творчества Маяковского в этом контексте
также помогает уловить сложную диалектику развития поэзии тех
лет, включающую в себя и «нереалистические» течения художест­
венной мысли. Еще недавно рассматриваемые как «утопическое
самоотрицание буржуазной культуры», проявление кризиса бур­
жуазного сознания, течения эти свидетельствуют о реальной мно­
гомерности исторических и художественных координат творчества.
Возникший одновременно с европейским, а то и раньше, рус­
ский авангард определялся принципиально иным социально-исто­
рическим контекстом и по-своему, но не менее точно отразил куль­
турологическую ситуацию России начала века, связанную и с гу­
манистическими традициями русского классического искусства, и с
революционной атмосферой своего времени, что и обусловило его
основные черты: разрыв с исчерпывающими себя формами общест­
венного и художественного сознания, внутреннюю ориентацию на
общественную значимость творчества, претензию на общечеловече­
ские пророчества и художественно-философские откровения, мак­
симализм прорыва к самой сути современного мироощущения, пе­
реставившего акцент с лицезрения на ассоциативное переживание
бытия.
Лирика раннего Маяковского в полной мере переломила про­
тиворечивый, глубоко драматичный путь движения левого искус­
ства, претендовавшего на обновление самих основ социального
и художественного мышления. Вместе с тем уже в начале века
Маяковский выразил в своем творчестве идею, ставшую итоговой
для XX столетия: «гуманизироваться или погибнуть».
Практически любой уровень исследования творчества Маяков­
ского в связи с русским авангардом показывает глубокую укоре57

ненность того и другого в мировой культуре. Например, «прими­
тив» — особый пласт искусства, «третья культура», в русском
авангарде получившая условное определение М. Ларионова как
«лубочная культура».
С авангардом связан и совсем не исследованный в поэзии Мая­
ковского монтажный принцип построения отдельного образа и ху­
дожественного произведения в целом. Принцип этот, обусловлен­
ный генезисом культурного сознания и присущий самым различ­
ным стилям разных эпох, особо характерен для русского искус­
ства начала XX века и разрабатывался в трудах Флоренского,
Розанова, А,- Белого, Шкловского, Эйзенштейна как ритмическая
доминанта, глубинный механизм восприятия и воспроизведения че­
ловеком пространственных изображений и временных процессов.
Для раннего творчества Маяковского, как для русского футу­
ризма и авангарда в целом, характерна также следующая суще­
ственнейшая черта литературного процесса России начала века
— своеобразная двойственность мироощущения, обусловленная
почти одновременным переживанием кризиса, деградации изжив­
шей себя социальной и духовной ситуации, и — ощущение необ­
ходимого, неизбежного взлета, национального возрождения. Двой­
ственность эта сказалась в почти параллельном существовании в
творчестве художников мотивов натурализма, декаданса и неоро­
мантизма, отметив, в той или иной мере, все литературно-художе­
ственные течения, в том числе и авангардные.
Этим . обстоятельством, объясняется, например, основное про­
тиворечие раннего творчества Маяковского: отрицание искусства
«вчерашнего дня» разворачивается по двум противоположным ли­
ниям — с позиций «чистой формы», «чистого искусства» и с по­
зиций социальных преобразований; утверждения вроде «писатель
только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои —
безразлично» сочетаются с борьбой против «позорного и дряхлого»
новаторства, «неврастении, культивированной краской, стихом,
рампой».
В творчестве Маяковского «эстетическая революция» русского
авангарда обнаруживала типологические черты развития культу­
ры, выходящей в начале XX века на новый виток человеческой
.цивилизации.
ПОИСК НОВЫХ ФОРМ ДРАМЫ
В ТРАГЕДИИ В. В. МАЯКОВСКОГО
«ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ»
Л. Е. Уколова
Москва

Поставленная в 1913 г. обществом художников «Союз молоде­
жи» в декорациях Филонова и -Школьника трагедия «Владимир
58

Маяковский^ имела некоторые общие черты с футуристическим
искусством, драматургия которого была призвана комбинировать
вырванные из реальности моменты, осуществляла футуристиче­
скую деструкцию.
Вместе с тем, Владимир Маяковский в трагедии не так резко
порывал с целостностью классической драмы, вырабатывал новые
оригинальные формы драмы, .не свойственные футуризму.
Начало XX века в русской литературе и театре характеризова­
лось рождением нового, возникновением промежуточных форм.
Важные изменения в социальной жизни начала века стали при­
чиной общих для всех искусств перемен. Процесс подавления че­
ловека враждебной действительностью и обратное явление —
стремление личности к свободе — отразила и драматургия.
В. В. Маяковский творчески осмыслял в поэзии новизну вза­
имоотношений человека и мира. Обращение поэта к драме было
вызвано поисками новой целостности, стремлением отразить не
только трагическое состояние души поэта, но и запечатлеть кар­
тину неблагополучия мира, желание его изменить. Трагедия «Вла­
димир Маяковский» обозначила собой важный этап эволюции
поэта.
В трагедии «Владимир Маяковский» были синтезированы чер­
ты лирики и драмы. Драма стремится воспроизвести подлинное
общение, людей по логике предлагаемых обстоятельств и логике
характеров изображаемых лиц. Но межличностные духовные кон­
такты были заметно ослаблены в пьесе. Они во многом оказались
лишь поводом .для самовыражения поэта. С одной стороны, это
позволило отобразить разорванность связей между людьми, про­
цесс отчуждения, с другой — явилось в определенной степени сви­
детельством размывания границ драмы, ослабления ее диалогич­
ности. Перенос акцента с межсубъектных взаимосвязей позво­
лил ярче проявиться конфликту между человеком и миром. В
монологах и диалогах пьесы возник сложный мир общения, в ко­
тором как бы выделялось общение не между самими персонажа­
ми, а общение: 1) с иллюзорным партнером — субъективирован­
ным объектом (предметом, вещью); 2) общение с воображаемым
партнером, квазисубъектом (со своим вторым «я», общение с ми­
фологическим образом, с образом отсутствующего персонажа). В
полной мере в пьесе еще не была выражена ориентированность
на театральный диалог в широком смысле (диалог с режиссером,
актером). В трагедии еще во многом отсутствовали черты, им­
манентно присущие драме в отличие от эпоса и лирики, особенно
драме XX века. Маяковский-драматург не был ориентирован
на процесс «разъятия диалога» между автором и зрителем, ко­
торый осуществляют актер и режиссер, поэтому главную роль в
пьесе он предполагал исполнить сам.
59

В трагедии «Владимир Маяковский» преобразования драмати­
ческой формы коснулись изменения построения действия, его фраг­
ментарной организации, структурирования театрального простран­
ства. Все это свидетельствовало о вторжении в драматургическое
творчество Маяковского монтажного мышления.
Театральное представление трагедии «Владимир Маяковский»
было призвано воплотить монтаж в широком смысле как особое
осознание действительности, воспринятой фрагментарно и диффе­
ренцированно, а затем сведенной воедино. Это позволило органи­
зовать и активизировать зрительское восприятие, обусловило раз­
вертывание зрительских реакций.
Поиски новых форм драмы, начатые в трагедии «Владимир
Маяковский», были продолжены драматургом на новой основе в
пьесах «Мистерия-Буфф», «Клоп» и «Баия».
ПОЭЗИЯ н. КЛЮЕВА
О. М. Алексеенко
Херсон

Поэзия Н. Клюева в последнее время привлекает все большее
внимание литературоведов и историков культуры. Бывший «кулац­
кий подголосок» становится символом новокрестьянской поэзии,
поэтом, оказавшим огромное влияние на творчество С. Есенина,
П. Васильева и многих других.
Но Н. Клюева реабилитируют лишь как человека трагической
судьбы, жертву эпохи, практически оставляя в стороне главное —
его творчество, его своеобразный поэтический мир. А немногие
научные исследования обращаются лишь к одной стороне его твор­
чества — «народности», понимаемой как «простонародность», «деревенскость».
Эта односторонность оборачивается, по сути дела, противопос­
тавлением мировоззрения и художественной системы Клюева иным,
более известным пластам русской культуры нач. XX в. — куль­
туре «городской», «петербургской», представителями которой были
А. Блок, А. Белый, С. Городецкий и др.
За Н. Клюевым оставляют самобытность, «самороднссть», за­
бывая, что это был интеллигент, в котором европейская образо­
ванность сочеталась со старой русской «книжной мудростью»; че­
ловек, включенный в бурную культурную жизнь своего времени.
Н. Клюев был активным участником литературных групп «Краса»
и «Страда», члены которых в своих произведениях стремились вос­
кресить поэтический мир народных песен, сказок, преданий. Они
видели в деревне охранительницу обычаев предков, звено, связую­
щее культурные эпохи, считали своей задачей глубокое освоение
основ исконно русской культуры.
60

Ё 1916 г. поэт вошел в группу «Скифы» Иванова-Разумника,
историка литературы и критика. В «Скифах» огромное значение
придавали мифу и метафорическому языку. Здесь ценились труды
Потебни, в котором видели одного из теоретических предшествен­
ников символизма, указавшего на художественное значение поэти­
ки мифа. Поэты ставили перед собой задачу воскрешения не толь­
ко мифа, но и первобытного слова. А. Белый в работе «Жезл Ааро­
на» замечал: «Смысл народного слова — внутри звука, корня: но­
вая поэзия нам рождается в устах тех, кто воистину видел Лик
Света живого, кто его растит и питает, как тайное слово свое, всем
горением подвига жизни», далее подтверждал эту мысль цитатой
из стихотворения Ы. Клюева:
.... Я видел звука лик и музыку постиг,
Даря уста цветку без ваших ржавых книг!...
' По символистской теории «миф равняется поэтическому твор­
честву, а отдельное мифологическое представление — поэтической
метафоре» (Вундт). Н. Клюев в своей поэзии реализует это теоре­
тическое положение, воссоздавая древний и творя новый мир, ши­
роко используя метафору, метафорический язык, символику на­
родно-христианских и языческих представлений о мире, человеке.
Особое место в его творчестве занимает тема избы — символ гар­
монического бытия.
’
КОНЦЕПЦИЯ ВРЕМЕНИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ХЛЕБНИКОВА
С- Н. Ладыжец
Херсон

.

Отмечая самобытность и трагизм личности В. Хлебникова, нель­
зя не видеть, что главное свойство поэта, сущность его творчества
— самоотверженное служение идее возвращения мира к первона­
чальной цельности и гармонии. Мысль Хлебникова об искусстве
«4-х вер» основана на концепции взаимопроникновения культур
Востока и Запада, единства человека и природы, восстановления
«праязыка»:
мы равенство миров,
единый знаменатель!
сближающие Хлебникова с Уитменом: мечта о «Конецарстве», о
том времени, когда «младшие братья человека — растения, коро­
вы, травы — снимут оковы»: «... в зверях погибают прекрасные
возможности, как вписанное в часослов «Слово о полку Игоревё»
во время пожара Москвы».
•
Эта планетарная идея разрешима лишь в абсолютно эпиче­
ском времени. Хлебниковская концепция времени несет .в себе ве­
ру в будущую гармонию.
61

Хлебников убежден: время — это единая цепь всех человечёских поколений, сменяющихся и возвращающихся («культ пред­
ков») .
Следуя учению Платона о цикличности и повторимости времен,
Хлебников приходит к отрицанию традиционной линейной (про­
странственной) временной схемы: прошлое — через настоящее
— к будущему (вектор): «Чувство времени исчезает, и оно похо­
дит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода прост­
ранством».
Во всем творчестве Хлебникова проявляется это мифологиче­
ское отношение ко времени. Герой прозаического произведения
«Ка» «ходит из снов в сны, пересекает время. В столетиях распола­
гается удобно, как в качалке». Другой герой этого же произведе­
ния встречается то с Магометом, то с ученым 2222 года.
Отрицая объективную логику истории, Хлебников постоянно
стремился математически рассчитать повторяемость, предопреде­
ленность исторических событий.
Мифосознание Хлебникова — все та же единая реальность уто­
пии. Миф у него обращен в будущее: «я думаю о воздействии бу­
дущего на прошлое, ... я хотел издали... увидеть весь человеческий
род и узнать, свойственны ли волнам его жизни мера, порядок,
стройность».
Время в его . поэзии «точечное», разорвана событийная связь,
нарушена последовательность. Аналогично в «Божественной ко­
медии» Данте: контраст «жизни вечной и быстротечной». По вы­
ражению О. Мандельштама, история Данте как единый синхрон­
ный акт, «дантовы люди жили в архаике, которую со всей окруж­
ности омыла современность». Тот же принцип использует Хлебни­
ков и в своих «сверхповестях» — наблюдается расширение не
только границ жанра, но и совершенно иное построение текста —
«монтажное, а не последовательное». По замечанию М. Полякова,
Хлебников осуществил мечту немецких романтиков об универсаль­
ном жанре, всеохватывающем жизнь в ее земном и космическом
измерении. Основной художественный принцип построения «сверх­
повести» — прием немотивированного сдвига, смещения — вре­
менного, сюжетного, стилистического (ирония, трагедия, гротеск,
игра слов). Роман Якобсон обратил внимание на то, что Хлебни­
ков часто прибегает к «обнажению приема» и анахронизму («Учимица» — героиня —
курсистка
—
бестужевка,
герой
— боярский сын Володимирке; немотивированный временной сдвиг
— герой убегает с собственных похорон и скрывается в своем дет­
стве («Мирсконца») ; в пьесе «Ошибка смерти» — реализация срав­
нения. Барышня-смерть говорит, что у нее голова «пустая, как
стакан». Гость требует стакан. Смерть отвинчивает голову. «Чер­
тик»: реализация параллелизма, но не во временной последова­
тельности, а в порядке сосуществования: «так не один и тот же я,
62

‘гам й здесь под увеличительным стеклом, в куске растения и в
вечернем дворе».
Взаимосвязаны между собой тема времени и смерти. Смерть
воспринимается Хлебниковым как чудовищная дисгармоничность,
до сих пор не побежденная силой человеческого духа. Ощутимо
влияние философа-идеалиста Федорова, у которого реальное бес­
смертие человека предполагает абсолютное время (сфера), то есть
«остановившееся в своей полноте, исчезнувшее как эмпирическая
реальность». По существу, это логическое завершение Хлебников­
ской идеи пространственного времени. «Собственно смерть есть
один из видов чумы и, следовательно, всякая жизнь всегда и везде
есть пир во время чумы». «Телесно прищнаны цепи» смерти, но
следует быть «духовно свободными» от нее. Федоров утверждает,
что стыдно «не чувствовать неправду смерти». Особенно драма­
тично тема смерти зазвучала у Хлебникова в годы первой миро­
вой войны. Но поэт убежден, что в итоге «после купания в водах
смерти люд станет другим».
Главное назначение искусства :— противостояние смерти. Оно
понимается Хлебниковым как «проект новой жизни» (деление лю­
дей на приобретателей и изобретателей). Свое искусство и свою
жизнь Хлебников подчинил воплощению этого «проекта». Потому
и новые люди у него — «творяне», а главная книга называется
«Творения».
'

А. КРУЧЕНЫХ И Н. КУЛЬБИН В КИЕВЕ

Т. Никольская
Ленинград

Исследователями футуризма отмечалась склонность Крученых
«к совместной работе с другими поэтами и художниками», среди
которых был фанатично преданный новому искусству Н. Кульбин,
иллюстрировавший книги Крученых «Взорваль», «Бух лесиный»,
«Старинная любовь», «Тэ ли лэ». По совету Кульбина Крученых
в апреле 1913 г. выпустил «Декларацию слова как такового», ряд
положений которой совпадало с декларацией Кульбина «Новый
цикл слова». 29 ноября 1913 г. Крученых и Кульбин выступали
с докладами о футуризме в зале «Соляного городка» в Петербурге.
22 февраля 1914 г. они повторили свои доклады в Киеве, где про­
шедшие 28 и 31 января 1914 г. выступления В. Маяковского,
Д. Бурлюка и В. Каменского вызвали, резко негативные отклики
прессы и недоброжелательный прием у публики. Видимо, учиты­
вая местную ситуацию, Крученых и Кульбин не включили в про­
грамму чтение стихов кубофутуристов, представив «новых поэтов»
■стихами И. Северянина, Д. Крючкова, Р. Ивнева.
«Вечер нового искусства», устроенный импрессарио Ящевским,
прошел в помещении Киевского театра на Ларингофской улице.
63

Доклады «Грядущий день и будущее искусства» Кульбина и «О
людях будущего» Крученых сопровождались «световыми картина­
ми и демонстрацией картин и эстампов». Главной сенсацией ве­
чера было заявление Крученых о том, что Пушкин, Гоголь и До­
стоевский являлись предтечами нового искусства: «Оказывается
футуристы вовсе не оплевывают Пушкина, напротив: Пушкин,
Гоголь — были провозвестниками футуризма», — писала 24 фев­
раля газета «Южная копейка». Заинтересовало критиков и рас­
суждение Крученых о гамме гласных, возможно, связанное с му­
зыкальным ключом тональности гласных Г. Елачича, опубликован­
ным в январе '1914 г. в сб. «Рыкающий Парнас». Одобрение прес­
сы получил и доклад Н. Кульбина. Газеты с удивлением отмеча­
ли, что выступление футуристов было восторженно принято пуб­
ликой. После отъезда Крученых и Кульбина из Киева местный
журнал «Музы» (1914, № 5) опубликовал статью И. Палея «Быть
или не быть», в которой Крученых и Кульбин противопоставлялись
друг другу как носители больного и здорового начал в футуризм^,
«ОШИБКА СМЕРТИ» В. ХЛЕБНИКОВА
КАК АВАНГАРДИСТСКАЯ ДРАМА
И КОНТЕКСТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА
В- И. Хазан
Грозный

1. Авангардистская суть творчества В. Хлебникова, выдвигав­
шего на первый план поиск и разработку революционных путей
в искусстве, эксперимент как принцип поэтики, боровшегося за
идею формы не как формальную идею, — сегодня общепризнана.
От дефиниций художественных первооткрытий Хлебникова — аван­
гардиста, самонадеянно недальновидных, традиционалистически
догматизированных, предубежденных — типа «заумь», «метафи­
зика», «трюкачество» и пр., серьезная наука переходит к уяснению
и осмыслению дерзких эстетических новаций «этого Колумба но­
вых поэтических материков» (В. Маяковский).
2. «Ошибка Смерти» (1915) В. Хлебникова — «трагическая буф­
фонада», по определению О. Мандельштама, нарочито — подчерк­
нуто контаминировавшая и травестировавшая многообразные куль­
турные источники: «Балаганчик» и «Незнакомку» А. Блока, тра­
гедию Ф. Сологуба «Победа смерти», сюжетные ходы пушкинского
«Пира во время чумы» и иовеллы немецкого романтика В. Гауфа
«Фантазия в бременском кабачке». У хлебниковского смертного
предчувствия, в отличие от почетных и авторитетных предшествен­
ников, игровой, ироничный, отчасти даже фарсовый подтекст: ор64

гиатическое балансирование между сном и явью, дневным суще­
ствованием плоти и переселением духа в ночной «антимир» избе­
гает трагического финала и завершается посрамлением смерти в
ее же собственных владениях. Правит ли жизнь бал по такому
выигрышному поводу? Пожалуй, что в фантасмагории Хлебникова
все сложнее: ирония разрушает легковерие в простые, по слову
В. Маяковского, «как мычание», решения и рецепты: возможно,
только искусству дано спровоцировать смерть на «ошибку», по­
грузить бытие во мрак и вновь, как ни в чем не бывало, вернуть
его в прежнее состояние. И только художник в силе и праве зас­
тавить поверить, что эфемерность — жизнь, а трагедия — розыг­
рыш.
3. Сколько в мировом искусстве осуществлено попыток — при­
том гениальных — изобразить эту непостижимо таинственную грань
между реальным сознаванием себя и погружением в сон как
в смерть?! А все-таки хлебниковская «Ошибка Смерти» волнова­
ла современников, особенно сочувствовавших экспериментальному
искусству (воплотить драматургический замысел сценически пы­
тались В. Татлин, А. Лурье, В. Мейерхольд, Н. Пунин, А. Андри­
евский, С. Радлов и др.). О. Мандельштам в стихотворном посвя­
щении С. Н. Андрониковой-Гальперн («Соломинка», 1916) дышит
атмосферой травестии Хлебникова. Есть основание считать, что
ею же проникнуто заключительное стихотворение лирического цик­
ла М. Цветаевой «Бессонница» — «Бессонница! Друг мой!..» (1921),
обращенное к Т. Шлецер, невенчанной жене композитора А. Скря­
бина, долгое время изнемогавшей от бессонницы, которая ускори­
ла ее кончину.
4. Через десятилетия — «двойным отражением» — «Ошибка
Смерти» отозвалась в «Тени» (1940) А. Ахматовой, поэтической
ретроспекции, посвященной тому же адресату, что и мандельшта­
мовская «Соломинка», ностальгически оплакивающей «крушение
гуманизма» (А. Блок) и великой культуры.
В. МАЯКОВСКИЙ СРЕДИ ГИЛЕЙЦЕВ
Е. В- Мирошниченко
Николаев

Принятый академическим литературоведением тезис об ошибоч­
ности идейно-художественного развития раннего В. Маяковского
не может быть признан научным.
Связь автора поэмы «Облако в штанах» с группой единомыш­
ленников в начале нашего века сформировала профессиональные
литературные навыки В. Маяковского, закрепила за ним репута­
цию талантливейшего представителя русского поэтического аван­
гарда начала XX века — футуризма.
65

Для доказательства выдвинутых положений представляется це­
лесообразным предпринять историко-литературную реконструкцию
поездки девятнадцатилетнего Владимира Маяковского вместе с
Д. Бурлюком и Б. Лившицем в декабре 1912 года в Северное При­
черноморье (Чернянку).
. Масштабы европейски поставленного хозяйства графа Мордви­
нова поражали всех; к отцу Бурлюка, служившего управляющим
имения графа, и приехали молодые друзья. Впервые попав сюда,
В. Хлебников сразу же отметил:
'
Где под собранием овинов
гудит равнинная земля,
чтобы доходы счел Мордвинов.
«Семеро»
Древняя территория скифов и греков, которую Геродот назвал
«великой Гилеей» — счастливой, брала в плен и своей тысячелет­
ней историей, и самобытностью. Братья — художники Давид и
Николай Бурлюки, Маяковский, Лившиц самозабвенно предава­
лись живописным упражнениям, вели нескончаемые дискуссии о
художественном наследии, современном состоянии искусства, поэ­
зии Брюсова, Сологуба, Кузмина. Шла тотальная проверка настоя­
щих ценностей, они отрицались или утверждались во имя ис­
кусства будущего. В спорах рождалась художественная концеп­
ция, которая определит характер и особенности их литературного
эксперимента и творчества.
В этой концепции национальные культурные традиции, исто­
рия, теория и поэзия находились в теснейшей связи друг с другом.
В десятые годы футуристы — так назовут их газетчики — были
внимательными ценителями и защитниками культурного наследия.
Эпатаж, вызванный их шумной декларацией, не отражал внутрен­
ней, пророческой природы поэтики русского футуризма.
Они называли свое возникшее содружество «Гилеей». В августе
1913 г. в Каховке был опубликован один из первых сборников про­
изведений «единственных футуристов мира! поэтов «Гилеи» —
«Дохлая луна» со стихотворениями В. Маяковского. Издательское
предприятие в Москве, пререпечатавшее сборник, также получило
название «Гилея»В литературной автобиографии «Я сам» В. Маяковский вспом­
нит о своей поездке на юг: «Из Маячки вернулись. Если с неот­
четливыми взглядами, то с отточенными темпераментами...» За
этими словами последуют строки признания: «После нескольких
ночей лирики родили совместный манифест. Давид собирал, пере­
писывал, дал имя и выпустил «Пощечину общественному вкусу».
Это был боевой альманах футуристов со стихотворениями В. Мая­
ковского «Ночь» и «Утро».
66

Программным для молодого поэта было выступление '1914 го­
да в г. Николаеве во время южного турне Д. Бурлюка, В. Камен­
ского и В. Маяковского. Здесь поэт-будетлянин в течение получа­
са излагал принципы своего понимания нового искусства, говорил
о приверженности к «аэропланному» веку, которому должна соот­
ветствовать и поэзия.
Маяковский никогда не отказывался от своей поэтической юнос­
ти и в 1923 году призывал пролетарских писателей объединяться
под флагом футуризма (диспут «Футуризм сегодня»).
Нильс Оке Нильсон
Стокгольм, Швеция

ЕЛЕНА ГУРО И ГИЛЕЯ

Елена Гуро никогда не посещала Чернянку в отличие от дру­
гих членов группы Гилем. Есть даже намеки, что она не очень
любила это название. Она выросла и жила в Петербурге и можно
сказать, что ее Чериянкой был Карельский перешеек. Подобно
многим петербургским художникам и писателям, она проводила
лето в курортных местах на север от столицы вместе со своим
мужем Михайлом Матюшкиным. У них была даже дача в финской
деревне Успкиро. Там писательница и умерла.
Между тем как Крученых подчеркивал азиатское начало рус­
ской культуры, Елена Гуро была представительницей «северного
мифа» о происхождении русского государства. В скандинавской
литературе и в скандинавском искусстве она нашла те качества,
которые были свойственны и русскому народу, как «северному»
народу. В своей прозе и в своем искусстве она описывает северный
пейзаж Карельского перешейка. .
.
Самое известное ее стихотворение называется «Финляндия».
В то время его считали как пример «заумного языка». Можно чи­
тать эти стихи как дружеский ответ на знаменитое стихотворение
Крученых «Дыр бул щыл». Оба они на самом деле являются ин­
тересными примерами двух полюсов поэтики группы Гилеи, приме­
рами двух противоположных взглядов на источники и на развитие
новой русской поэзии.
НЕСКОЛЬКО ДОПОЛНЕНИИ
К БИОГРАФИЯМ Д. Д. БУРЛЮКА И А. Е. КРУЧЕНЫХ
(НА КРАЕВЕДЧЕСКОМ МАТЕРИАЛЕ ГОСАРХИВОВ
ХЕРСОНА И ОДЕССЫ)
И. Ю. Калиниченко
Херсон

Без имен Д. Д. Бурлюка и А. Е. Крученых, без упоминания
о селе Чернянке не может обойтись ни один исследователь, изу­
чающий историю русского авангарда. Их имена все чаще встре67

чаются в публикациях о «возвращенных» поэтах и художниках
этого направления. Жизнь и творчество «гилейцев» изучают ли­
тературоведы Г. М. Нерлер., А. Е. Парнис, С. М. Сухопарое и др.,
но, на йаш взгляд, пришло время для написания научных биогра­
фий кубофутуристов. Особенно это близко нам, херсонцам, т. к.
ЧернянКа, где зародилось.новое течение дооктябрьской литерату­
ры — футуризм — расположена на херсонской земле. Группа «будетлян» назвала себя «Гилеей» по аналогии с древнегреческим
названием наших земель, а деятельность и творчество организато­
ра группы Д. Бурлюка и ее участников В. В. Хлебникова,
Н. Д. Бурлюка, В. В. Маяковского, Б. К. Лившица тесно связана
с нашим краем. Нижеизложенные факты, основанные на архив­
ных документах, могут послужить материалами к написанию ’ на­
учных биографий.
Семья Бурлюков впервые в таврические степи приехала в кон­
це 1898 года; когда глава семьи Д. Ф. Бурлюк получил должность
управляющего имением Золотая Балка. С 1907 года Д. Ф. Бур­
люк стал управляющим Чернодолинского заповедного имения гра­
фа А. А. Мордвинова. В Чернянке Бурлюки прожили до 1913 года.
Именно к 1913 году относится хранящийся в фондах государ­
ственного архива Херсонской области проект духовного завещания
«либединского мещанина Д. Д. Бурлюка, живущего в селе Черпянке Днепровского уезда», по которому он за два года до своей
смерти все движимое и недвижимое имущество завещал своей же­
не Людмиле Иосифовне Бурлюк (Михневич). В документе имеет­
ся личная подпись Д. Ф. Бурлюка. что представляет интерес для
музейных работников. В 1914 году Бурлюки приобрели небольшое
имение в Михалеве (около станции Пушкино) и проживали там
по 1915 год.
Среди участников группы «Гилея» был и наш земляк, поэт-но­
ватор, художник, литературный критик, архивист А. Е. Круче­
ных. В метрической книге записей актов о рождении на '1886 год
Рождественско-Предтеченской церкви села Белозерки под номе­
ром 12 находим запись о рождении 9 февраля и крещении 10 фев­
раля младенца Алексея. Родился он в деревне Оливке Вавилов­
ской волости Херсонского уезда в семье, как свидетельствует за­
пись, мещанина Елисея Петровича Крученых и его жены Епистимьи Никифоровны.
Елисею Петровичу Крученых в деревне Оливке принадлежал
земельный участок в 9 десятин 1600 кв. сажен и усадебный учас­
ток размером 800 кв. сажен, на котором разместился двор с по^тцойками и огород. Соседями семьи Крученых были семьи Ан­
дрея Панкеева, ТТавла Сутулы и Анатолия Ткаченко. Здесь, в
Оливке, Алексей прожил до 8 лет и в 1984 году переехал в Херсон.
В 1911 году усадьба Крученых и земельный участок в Оливке,
68

были проданы крестьянину
Деомиду
Даниловичу
Демь­
яненко, а семья жила в собственном доме, расположенном в III
части г. Херсона (ныне ул. Пионерская, 100), сохранившимся до
наших дней. В госархиве Херсонской области находится купчая
крепость на земельный и усадебный участки с постройками, при­
надлежавшими Е. П. Крученых.
После окончания Херсонского трехклассного училища в 1902
году А. Крученых поступил в Художественное училище Одесского
общества изящных искусств, которое окончил в 1906 году и полу­
чил звание учителя рисования и чистописания в средних учебных
заведениях. В государственном' архиве Одесской области среди
личных дел учащихся этого училища сохранились дела А. Круче­
ных и ранее учившегося там Д. Бурлюка.
С нашим краем тесно связана и судьба русского советского
литературоведа, искусствоведа, одного из крупнейших исследова­
телей истории русского авангарда, Николая Ивановича Харджиева, родившегося в 1903 году в Каховке. В государственном ар­
хиве Херсонской области хранится завещание его деда, алешков­
ского мещанина Кеворка Григорьевича Харджиева, по которому
дом, где родился Н. И. Харджиев, был завещан его отцу Ованесу
Кеворкиевичу Харджиеву.
Тема «Гилеи» будет отражена в строящейся экспозиции лите­
ратурного отдела Херсонского краеведческого музея. Вышеназван­
ные архивные документы помогут более полно и научно отразить
творчество и деятельность представителей русского авангарда в
нашем крае.
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
ДРАМАТУРГИИ РУССКОГО АВАНГАРДА
(НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ Л. АНДРЕЕВА
«ДНИ НАШЕЙ ЖИЗНИ»)
Л. С. Литвиненко, О. М- Белоус
Херсон

Литературный авангард может быть понимаем и более ши­
роко — как нигилистическая реакция на ставшую штампом тра­
дицию, и более узко — как художественное направление кризисной,
межреволюционной эпохи, рубежа XIX и XX веков, отражающее
тотальный сдвиг во всем общественном сознании и в эстетических
принципах.
'
Драматургия Л. Андреева, точнее, ряд его пьес давали осно­
вание и повод современникам, а за ними и исследователям позд­
нейшего периода твердить об «отступничестве» Л. Андреева от
реализма, уходе в декаденство, которое рассматривалось как ли­
тературная и общественная реакция. Но разделение писателя на
«реалиста» («К звездам», «Дни нашей жизни», «Милые призра69

ки») и «декадента («Анатема», «Жизнь человека», «Черные мас­
ки») логически неубедительно. «Жизнь Человека» и «Дни нашей
жизни» не только написаны одним автором, но и в один год (1908);
перекличка их названий также не случайна. Отвлеченно-симво­
листская схема первой пьесы как бы повторяется, конкретизирует­
ся во второй. «Дни нашей жизни» воспринимались как традицион­
ная «бытовая» драма с ее четырьмя действиями, обилием точно
подмеченных деталей из жизни городских бедняков. Она вызы­
вала одобрение своей «реалистичностью» и упрек со стороны тон­
ких ценителей художественности как «не самая удачная» пьеса
Л. Андреева.
Нам представляется, что это — глубоко задуманный и мас­
терски осуществленный пересмотр традиций русской реалистиче­
ской драмы с позиции авангарда: разрушение старого жанра из­
нутри, выработка новой поэтики. Л. Андреев заставляет вспомнить
некоторые коллизии пьесы А. Островского «Бесприданница», драмы
Ф. Достоевского «Дядюшкин сон», вызывает ассоциацию с неко­
торыми мотивами «идейных» романов И. Тургенева, Н. Черны­
шевского, тенденциозных повестей В. Вересаева. Возникает атмо­
сфера пародийности, образы раздваиваются, конфликт неожидан­
но меняет характер — от социального и нравственного к иррацио­
нальному столкновению человеческой воли и беспощадной судьбы.
Зыбкость, призрачность, неожиданная смена ситуаций и мизан­
сцен, хаотическая сутолока мелькающих, как бы случайных пер­
сонажей создают символическую картину тоскливой и бестолко­
вой жизни людей, одновременно агрессивных и равнодушных, ли­
цемерных и искренних, холодно-ироничных и глуповато-восторжен­
ных. Реализуется банальная метафора студенческой песни, вы­
ступая лейтмотивом, ключом к замыслу и содержанию пьесы;
«Быстры, как волны, дни нашей жизни, что день, то короче к
могиле наш путь...» После традиционно-идиллического первого дей­
ствия, где скромно веселятся, ведут умные и благородные речи
прогрессивные студенты и курсистки (тут и намеки на революци­
онную деятельность, и простота товарищеского общения, и чувст­
вительность, с которой все любуются панорамой Москвы, и уми­
ление при виде влюбленных) Л. Андреев резко смещает фокус
повествования. Стремительным водоворотом, беспощадной кару­
селью втягиваются в драматический конфликт все персонажи. Про­
исходит крушение иллюзий, «бездна» и тьма» грубой жизни по­
глощают надежды не только влюбленных Глуховцева и Ольги,
но и Онуфрия, мечтавшего о «тихом семействе», своем уголке, где
он сможет, наконец, распаковать свои ящики с книгами. Застен­
чивая Оль-Оль оказывается живым товаром в руках полубезум­
ной матери, профессиональной содержанкой. Глуховцев не нахо­
дит в себе ни решимости уйти, ни силы вырвать любимую из этой
грязи. Бесшабашно-простоватый пьяница и скандалист Онуфрий
70

йредстает умным, тактичным, глубоким человеком, добрым това­
рищем, напоминающим героев Чернышевского. Но и он не в сос­
тоянии ничего изменить в этой мутной круговерти. Оль-Оль ви­
дится не только жертвой, но и естественным порождением собст­
венной маменьки: та же пошлая привычка судачить с горничной,
любовь к сладостям, неряшливость, лень, грубость, истеричность
и практицизм при искренних взрывах отчаяния, раскаяния и глу­
боких проявлениях чувства. Ситуация становится неразрешимой,
и по всем законам реалистической драмы мы ожидаем какого-то
взрыва, трагической развязки, какого-то исхода. В четвертом дей­
ствии в руках персонажей оказывается оружие, которое, по че­
ховскому выражению, должно «выстрелить». Но все заканчивает­
ся пьяным скандалом, истерикой и примирением, в котором нет
ничего светлого и обнадеживающего. Сабля офицера, которой раз­
махивает отчаявшийся Глуховцев, «отпущена», но Оль-Оль легко
разоружает своего «рыцаря»; оскорбленный' офицер целится в
Глуховцева из револьвера, но выстрела не происходит. Онуфрий
и женщины прячут оружие; Глуховцев тупо-покорно повторяет
слова извинения, безнадежно рыдает Ольга, но пьяное застолье
продолжается под аккомпанемент той же песни, что дала название
всей пьесе.
Здесь пародируется природа реалистического жанра и нраво­
учительного конфликта. Автор сознательно отталкивается от клас­
сической традиции, но ищет собственный путь, не пренебрегая
предшествующим опытом. П. Пильский писал, что Л. Андреев —
«тайна и загадка» для самого себя; он скрытен, замкнут, пытает­
ся поставить и решить («x+y = Z») неразрешимые задачи и при
этом остается демократичным, умным, гуманным, чутким челове­
ком, большим художником. Но Пильский сочувствовал модернист­
ским исканиям своей эпохи. И все же громадный талант Андреева
признавали Г. Плеханов и М. Горький, хотя и не принимали его
«декадентской» отвлеченности, упрекая писателя в схематизме и
даже обвиняя его в подражании Метерлинку. Любопытно, что
сам Андреев в своем «Письме о театре» также говорит о Метер­
линке как о «хитрице», который «одел свои мысли в штаны и зас­
тавил сомнения бегать по сцене». Драматург Андреев вполне соз­
нательно размышляет о традициях и поэтике театра, чувствуя не­
обходимость их обновления. Поэтому рядом и одновременно с сим­
волистской «Жизнью человека» появляются «Дни нашей жизни».
М. Волошин, в противовес Плеханову и Горькому, знаток и це­
нитель модернистского искусства, усматривает у Леонида Андре­
ева нагромождение «случайных подробностей», секрет его воздей­
ствия объясняет «криком отчаяния», к которому сводится содер­
жание его творчества. Все это, по мнению Волошина, — «дурная
бесконечность», несовместимая с искусством.
71

Такое столкновение прямо противоположных оценок й суждений
показывает, что современники не разгадали Л. Андреева, не уло­
вили его новизны и пытались судить о его творчестве с позиций
традиционных эстетик, прилагая к нему каждый свою «мерку».
На самом же деле «Дни нашей жизни» и некоторые другие «реа­
листические» пьесы предвосхищают европейскую экзистенциали­
стскую драму и последовавший за ней «театр абсурда». Экспрес­
сионизм Леонида Андреева обусловлен глубоким пониманием тра­
гизма действительности, состраданием к беззащитному человеку,
которого вертит водоворот жизни. Автор не поучает и не призыва­
ет, а мужественно исследует «бездны» действительности, стремясь
понять истоки и корни той безысходности, которая захлестнула
его современников и не оставляет надежды на скорое изменение
ситуации к лучшему. При этом Л. Андреев остается художником,
открывая мир образов, неожиданно и остро освещающих извечную
проблему искусства — смысл бытия и судьба человека.
ГЕНЕЗИС ОБРАЗА НЕДОТЫКОМКИ
В РОМАНЕ Ф. СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»
О. Г. Мельник
Киев

В романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» прослеживается процесс
перехода мифологизма из одного качества в другое. Это подтвер­
ждается анализом центрального мифологического компонента —
недотыкомки.
Недотыкомка — образ-мотив, символ: проходя через текст, он
образует автономную систему, придающую ему символическую глу­
бину. Как и каждый символ, недотыкомка полисематична: порож­
дение больного воображения Передонова; материализовавшаяся
бесовская сила, владеющая человеком; злое начало самого чело­
века; злое начало мира.
Образ беса, нечисти, владеющей человеком, восходит к русской
и западноевропейской мифологии и традиции русской литературы
(прежде всего Н. Гоголю и Ф. Достоевскому). Являясь погранич­
ным произведением между реалистическим романом XIX в. и мо­
дернистской литературой XX в., «Мелкий бес» вобрал в себя не­
которые элементы предшествующей традиции художественного ис­
пользования фантастики. В то же время роман Ф. Сологуба имеет
свои особенности.
В произведениях Гоголя фантастическое сосуществует с реаль­
ным и воспринимается как элемент мифологического. В романе
Сологуба ирреальное вытекает, формируется из реального через
отделившееся сознание и двойник персонажа, что сближает его
с произведениями Достоевского. Навязчивое шутовство, смех уже
72

у Достоевского воспринимаются как чертовщина, вползающая в
жизнь и пытающаяся закрепиться в ней.
В романе Сологуба недотыкомка качается, раскачивается, сме­
ется, копошится, возникает ассоциация с чертовым кружением, за­
колдованным кругом. Особую смысловую роль играет эффект пов­
торяющихся, сходных ситуаций.
Воплощая в себе сплав эстетики символизма и экспрессиониз­
ма, образно-символическая ткань романа «Мелкий бес» может
быть рассмотрена в аспекте формирования нового мифологиче­
ского сознания. Образы его возводятся в архитип, формируется
миф нового времени: мелкий бес — баран, жертва (агнец). Семан­
тика недотыкомки также раскрывается в русле межеумочности об­
разов романа (недолюди, недо-тыкомка). Недотыкомка символи­
зирует воцарившийся .хаос, абсурдность мира. «Нечисть» у Сологу­
ба становится, в отличие от чертовщины в произведениях Гоголя
и Достоевского, гораздо более объективной, и в этом писатель
близок к народным представлениям. Но согласно народным поверь­
ям, в каждой сфере бытия царит своя «нечисть», в романе Соло­
губа недотыкомка вбирает в себя все, царит над всем, символизи­
руя вселенский хаос.
Исторический оптимизм литературы XIX в. уступил место пес­
симизму романа «Мелкий бес», и противоречия между человече­
ским «я» и действительностью снимаются. Личности не существу­
ет. Эстетические открытия Ф. Сологуба превращают многие ас­
пекты позднейшего модернизма.
РОМАН А. БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ» —
РОМАН В РОМАНЕ
В- Скуповский
Херсон

'

.

Роман А. Белого «Петербург» — один из первых русских аван­
гардных романов. Мысль, воплощенная в цвет, и звук, обращенный
в цвет, заставляют человека увидеть безграничность, космичность
своего духовного мира. Границы мышления раздвигаются, и че­
ловек вступает в контакт с тем, чего раньше ни видеть, ни пред­
полагать не мог.
Построение романа, его лексика, постоянно присутствующая
«внутренняя мысль» наводит на мысль о существовании внутри
данного романа еще одного, скрытого, т. е. «тайного» романа.
Здесь можно провести аналогию с романом Хулио Кортасара
«Игра в классики». В этом романе объединено два романа: один
— для простых обывателей, а второй — для людей, ищущих нечто
в обыденном.
73

Но полной аналогии нет и быть не может. Кортасар дает в ру­
ки читателя путеводитель по своему произведению. И уже сам
читатель волен выбирать, какой роман ему читать. Белый же нам
такого путеводителя не дал. И вообще, кажется, постарался за­
вуалировать «внутренний роман» как можно лучше.
Но все же его существование отрицать нельзя. Этот роман мож­
но в кавычках назвать «романом космоса», романом света и те­
ней, цвета и звука, романом без сюжета. Его нельзя вычленить
безболезненно из тела романа «Петербург»^ Но в этом и заклю­
чается его цель — дополнить, стать мостиком между сознанием
и космосом.
ТРАДИЦИОННОЕ И АВАНГАРДИСТСКОЕ
В ДОРЕВОЛЮЦИОННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ГОРЬКОГО
В- В, Гнатко

1. Дореволюционной прозе Горького изначально присущ нап­
ряженный поиск новой духовно-эстетической базы. Стремление ока­
заться от уже сложившихся в классической литературе канонов
и традиций, разрушить типологические связи противоречило огром­
ной читательской осведомленности Горького в области русской
и зарубежной «старой» и «новой» литературы, естественному вклю­
чению его творчества в исторический и современный литератур­
ный контекст. Рождающееся в этом противоречии художественное
явление вполне отвечало прогнозу, данному горьковскому творче­
ству А. Скабичевским: «... это будет не натурализм, не декаден^
ство»1.
2. В дореволюционном творчестве Горького содержатся край­
ние, взаимоисключающие варианты художественного освоения жиз­
ни: от символического до натуралистического. Но ни тот, ни другой
не приобретают у Горького своей «чистой» формы: символ постоян­
но преодолевается «фактом», а голый субъективным авторским
видением.
3. Диапазон горьковского поиска был крайне велик — отсюда
и колоссальный ценностный разрыв — от подлинной художествен­
ности до голой публицистичности и дидактики. В лучших произ­
ведениях писателя осуществляется синтез стремления выразить
глубоко личностное представление о мире и человеке и тяготение
к «факту», постижению «живого» течения жизни.
4. Поиск новой духовно-эстетической базы оказывается у Горь­
кого наиболее плодотворным тогда, когда переносится в сферу от­
ношения автора и героя. Принципиальная новизна достигается пи­
сателем именно в созданном им типе героя, построении его вза­
имоотношений с миром, в неразрывно связанной с этим организа­
ции повествования.
А- Скабичевский. Соч., т. II, СПБ, изд. Ф. Павленкова, 1903, стр. 96374

5. Этическим истоком появления нового типа героя, активно
творящего жизнь и тут же запечатлевшего этот сложный, порой
трагический процесс, стала русская философия конца XIX — на­
чала XX в. В дореволюционном творчестве Горького нашли пре­
ломление идеи Бердяева о примате личностного начала над без­
лично-универсальным, исключающим в то же время всякий инди­
видуализм и эгоцентризм, принцип «соборности»; выдвинутая Со­
ловьевым идея всеединства, гармонизации двух исходных тем —
космической и социальной.
6. Этическое и эстетическое оформление нового типа героя
представляет у Горького длительный процесс и изначально пред­
располагало его прозу к циклизации, что также обусловило прин­
ципиальную новизну горьковского творчества.
СТИХОТВОРЕНИЕ АЛЕКСЕЯ КРУЧЕНЫХ «ДЫР-БУЛ-ЩЫЛ..,»
И ТЕОРИЯ ПАРАБОЛЫ
А. М. Журба. М- К. Разинкова
Херсон

Парабола — это произведение с многозначной структурой. В
последнее время появилось понятие — параболическое воспри­
ятие художественного образа, когда читатель строит свой собст­
венный художественный образ и является соавтором художествен­
ного произведения благодаря духовному сотворчеству. Это происходит благодаря тому, что не только интеллектуаль ­
ное, но и чувственное (эмоциональное) познание нормально про­
текает как движение от абстрактного к конкретному, как после­
довательная конкретизация первоначального общего представле­
ния и приближение его к новой идеальной реальности.
Когда поэт находит точное слово, уже смутно предчувствуемое
читателем па основе ранее сказанного, здесь также эстетический
эффект достигается за счет конкретизации, уменьшения неопреде­
ленности, сведения множества возможных вариантов к одному. В
параболических произведениях, где образы зачастую не столь кон­
кретны и многозначны, операцию конкретизации выполняет сам
читатель и при этом эмоциональное восприятие резко увеличива­
ется.
А теперь непосредственно обратимся к стихотворению Алексея
Крученых «Дыр-бул-щыл...», впервые опубликованном в сборнике
«Номада» в 1913 году.
Дыр-бул-щыл
Убещур
Скум
’
вы-со-бу
р-л-эз.
75

Параболично ли это произведение и есть ли в нем скрытый смысл?
Да, так как не только слова, но и звуки речи несут в себе какуюто информацию, какой-то скрытый смысл, даже если этот язык яв­
ляется искусственным, в данном конкретном случае это «заумь»
Алексея Крученых. На первый взгляд это стихотворение представ­
ляется совершенно непонятным и при его восприятии у неподго­
товленного читателя могут возникнуть даже отрицательные эмоции,
если он не постарается по своему конкретизировать это произве­
дение, увидеть в нем скрытый смысл. Как этого достичь? Группа
ученых-исследователей из Калининградского университета под ру­
ководством Журавлева исследовала новые, еще неизвестные, нео­
жиданные и удивительные свойства звуков, слов и языка вообще
и заложила основы теории содержательности фонетической фор­
мы. Согласно этой теории были составлены специальные шкалы
фонетической значимости звукобукв. Пользуясь этими шкалами,
можно сделать анализ стихотворения «Дыр-бул-щыл...».
Итак слово «дыр» — ассоциируется с чем-то угловатым, страш­
ным — звук «д», темным, холодным, страшным и печальным. Звук
«ы» с грубым, тяжелым, с шероховатым звук «р».
Слово «бул» — ассоциируется с темным, холодным, грустным,
медленным и печальным.
Слово «щыл» — что-то темное, тихое, холодное, устрашающее,
грубое.
Слово «убещур» медленное, темное, страшное, шероховатое,
тусклое.
«Скум» — холодное, тихое, злое, темное, страшное, могучее
и медленное.
Все это как преддверие к чему-то неожиданному. Мы видим словно
тяжелые темные страшные тучи ползут по небу «Дыр-бул-щыл»,
тучи продвигаются медленно и печально. И вот поворот, яркая
вспышка озарила небосвод — «вы-со-бу», мы ощущаем этот пово­
рот от темноты к свету и словно слышим рокотанье грома «бу»;
«Вы-со-бу» здесь «Вы» — большое, активное, веселое, вели­
чественное, громкое, могучее, темное, вспышка «со» — ассоциация
со светлым, холодным, легким и большим. И переход к «бу» —
сложному, шероховатому, темному, холодному, похожему на удар,
на взрыв, на грохот. И окончание «р-л-эз», в котором звуки «р и
л» повторяют звуки рил первой строки «дыр и бул», но только
кратко, быстро, экспрессивно, слово тьма после вспышки мгно­
венно окутала небосвод и наконец звучит «эз», фонетическая зна­
чимость которой обозначает нечто хорошее, величественное, свет­
лое, быстрое (мы словно видим вдалеке еще одну слабую вспыш­
ку), радостное, громкое, могучее и оптимистическое.
Таким образом мы произвели параболическую конкретизацию
образа грозы (возможно, грозы, предвещавшей смену одной об76

шественной формации другой, мы словно чувствуем напряжение
в данном произведении, ощущение необыкновенного грядущего).
Такой переход от абстрактного к конкретному позволил нам уви­
деть картину природы в неожиданном на первый взгляд произве­
дении. Но мы можем не только представить образ в виде грозы,
но и увидеть его в цвете.
Группа ученых под руководством Журавлева обнаружила, что
звукобуквы определенным образом ассоциируются с цветом, было
проведено множество экспериментов, в результате которых были
выявлены следующие звукоцветовые соответствия для гласных
А — ярко-красный,
О — яркий светло-желтый или белый,
И — светло-синий,
Е — светлый желто-зеленый,
У — темный сине-зеленый,
Ы — тусклый темно-коричневый или черный.
А теперь проанализируем стихотворение «Дыр-бул-щыл...»
«Дыр», «щыл» — темное черное небо.
;)
«Бул» — темная сине-зеленая растительность на земле.
«Убещур» — светлые желто-зеленые вспышки на темном сине­
зеленом фоне.
.
«Скум» — темно-синяя поверхность облаков.
«Вы-со-бу — «со» яркая белая вспышка на темном синем фоне.
«Р-л-эз» — отблески вспышки на земле.
Таким образом мы не только представили образ грозы, но и наг­
лядно увидели произведение Крученых «Дыр-бул-щыл...».
МИФ ОБ УКРАИНЕ У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
В. В. Кравец
Киев

1. Мифологическое сознание по сей день признается принадлеж­
ностью первобытного и нецивилизованного человека. При этом лю­
бые попытки утвердить мысль о связи мифологического сознания
с интровертированной интуицией ряда поэтов новейшего времени
наталкиваются на непонимание со стороны «разоблачителей ми­
фа» (представители структуральной школы) и, с другой стороны,
— описательной филологии (литературоведения уровня «предисло­
вий» и «послесловий»). Труды 3. Фрейда, Э. Креймера, К. Юнга,
в значительной своей части посвященные проблеме бессознатель­
ного, дают возможность определить особый тип психической кон­
ституции для творца, являющегося носителем подлинной интро­
вертированной интуиции и тем самым мыслящего мифологически
и профетически. В свете психологических учений о характерах и
психологических типах следует рассматривать и те особенности ми77

Дологического мышления Велимира Хлебникова, которые, как
правило, относят на счет его «паранормальности» или «сверхлогич­
ности». Психическая подоплека «логики мифа» у Хлебникова, лишь
в незначительной степени изученная Я. М. Фрумкиным (30-е годы),
может быть рассмотрена в свете идей Р. О. Якобсона об «очище­
нии приема» в творчестве поэта на ряде конкретных примеров.
2. Одним из наиболее ярких примеров «очистительных» дейст­
вий мифологического сознания Хлебникова следует признать его
подход к традиционному для русской словесности мифу об Украи­
не. Избирательность Хлебникова, процесс осуществления предпоч­
тений и канонизаций того или иного элемента тотального мифа
анализируется с учетом биографических и эмпирических связей с
Украиной. Рассматриваются тексты «Жила-была барынька»,
«Смерть Паливоды» (4-й парус сверхповести «Дети Выдры»), цикл
произведений о Маве Галицийской. 3. Переход мифа в статус философской категории у Хлебнико­
ва рассматривается на примере: «Мава — война». Эмблема­
тика и аллегории доблестей у Хлебникова изучаются на примере
образов жертвенности и «напарывания на Рок», связанных с име­
нами деятелей украинской истории.
.
4. Специальному разбору подвергаются стихотворение Хлебни­
кова «Дм. Селегинскому-Петровскому»,- оппозиции «Киев-Петербург», «Днепр-Нева», «славянское-немецкое» и др.
5. Особое внимание уделяется мифу о «выходе из кургана умер­
шего воина» у Хлебникова и Тараса Шевченко.
ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ:
ИСТОКИ, РЕАЛЬНОСТЬ, ПЕРСПЕКТИВЫ
С. Сигей
Ейск

Велимир Хлебников, обращаясь в свое время к «Художникам
мира», предлагал создать письменный язык, понятный любым на­
родам земли и ссылался на живопись, которая «всегда говорила
языком, доступным для всех».
Итак, визуальную поэзию создают художники, или по крайней
мере поэты, способные использовать специфически художествен­
ные техники: литографию, шелкографию, сериграфию, офорт, фрот­
таж, манипулированный ксерокс и тому подобное.
Визуальная поэзия не является наследием поэзии конкретной
с ее предшествиями, уходящими в глубь веков (акростихпи, фигур­
ные стихи, каллиграфия и пр.).
Единственное внешнее сходство — обращение к шрифтовым
построениям. Разница между футуристическим текстом и визуаль­
ным стихотворением хорошо заметна в случае с Ильей Зданеви78

4ем: его собственные иллюстрации к пьесе «Асел напракат» соз­
дают художественный образ, не униженный изобразительностью.
Образность визуального стихотворения есть понятие пластическое,
обусловленное использованием художественной техники (коллаж.,
аппликация).
В русской поэзии одним из ранних опытов визуального стихо­
творения является «Ахиниаи» Тереньева.
Русская заумь — принципиальный исток визуальной поэзии,
поскольку обращена к чувствам воспринимателя более, чем к его
аналитическим способностям. В равной мере это замечание сущест­
венно для поэзии дада (Ман Рэй).
В современной международной ситуации визуальной поэзии
принадлежит определенное место. Существует целый ряд серьез­
ных периодических изданий («Докс» во Франции, издатель Жюль­
ен Блэн; «Скор» в США, издатель Крэг Хилл; «Таверна Ауэр­
баха» в Италии, издатель Джованни Фонтана и ряд других), пла­
номерно пропагандирующих эксперименты в этой области, фор­
мирующих само представление о поэзии такого рода.
Вместе с тем до сих пор явно неразличение поэзии конкретной
и пиктографической, сонорных партитур и визуальной музыки.
Подобная неразбериха — естественное следствие живого про­
цесса создания нового:
Поле экспериментальной поэзии достаточно широко и разра­
ботка в глубь — далеко не общий удел.
Хотя принципиальный отказ от слова был декларирован в 1923
году Алексеем Чечериным, «Художники мира» еще не создали та­
кого увеличительного стекла, в котором все языки преломились
бы в единый их отблеск.
Но существование внеязыковых, интернациональных тенден­
ций — несомненная реальность и прогноз на будущее.
Б. ЛАВРЕНЕВ В ЛОНЕ ФУТУРИЗМА (1911 — 1915 гг.)
С. И- Беляева
Херсон

К группе писателей-футуристов уроженец Херсонщины Б. Лав­
ренев пришел в 1913 году, определяя свою заинтересованность сле­
дующим образом: «Хотелось нарушить живописное благополучие,
испортить настроение буржуазии, расстроить ее беспечное пище­
варение. Нужно глушить буржуа и обывателя дубиной новизны»
(Б. Лавренев, собр. соч. т. 1. М. «Худ. лит-ра», 1982, с. 43).
По мироощущению, по четкости социальной позиции возникает
прямая аналогия с дореволюционным В. Маяковским (стихотворе­
ния «Нате!», «Вам!»).
79

Иллюстративным поэтическим подтверждением такой общности
может служить следующий факт: в музее В. Маяковского в не­
большом поэтическом сборнике «Крематорий здравомыслия» (издво «Мезонин поэзии», ноябрь—декабрь, 1913 г.) имеются два сти­
хотворения «Истерика Большой Медведицы», «Боева'я тревога» из
цикла «Дредноутовые поэзы». Нельзя не согласиться с исследо­
вателем В. Ружиной, которая правомерно ощущает общий настрой,
созвучие строк В. Маяковского о трагизме человека в капитали­
стическом аде «Мы — каторжане города-лепозория» и Б. Лавре­
нева «Мы — автоматы-куклы». Образ «лысого» — правителя бур­
жуазного мира в поэме В. Маяковского «Человек» напоминает в
стихотворении Б. Лавренева дьявола, считающего, что люди —
лишь «обреченные ему пленники». Но поэт зовет «посмеяться над
ним без страха», его лирический герой рвется в бой и «с алым
шелестом развевается на брам-стеньге красный лоскут боевого
флага» (В. Ружина «Новое о Борисе Лавреневе» // Дон. — № 5,
1953 г., с. 177—178).
Из воспоминаний Б. Лавренева мы узнаем о его встречах осенью
1913 и 1914 годов с московскими группами эго- и кубофутуристов.
Во время одной из ни?; Давид Бурлюк определил Маяковского как
настоящего гилейца и кубофутуриста, на что Маяковский очень
убежденно сказал: «Я не «эго» и не «кубо», я пророк будущего
человечества» (т. VI, с. 440). На наш взгляд, правомерно ставить
вопрос об особом интересе дореволюционного Б. Лавренева к лич­
ности, творчеству В. Маяковского, в котором он особо ценит то,
что «Впервые в «приличные» лица Рябушинских, Тарасовых, Вто­
ровых, Свешниковых и прочих владык жизни Маяковский швыр­
нул ошеломляющие строки» (т. I., с. 44).
Для нас, херсонцев, в высшей степени интересны и те строки
автобиографии Б. Лавренева, где говорится о футурокубизме:
«Зарождение этого нового учения я наблюдал своими глазами в
той же Черной Долине (речь идет о селе Чернянка, родине Дави­
да Бурлюка — С. Б.), где, по его воспоминаниям, он подружился
с крестьянами и, значит, неоднократно бывал у Д. Бурлюка — де­
лаем мы предположение. В описании Б. Лавренева «коренастый,
неуклюжий, коротконогий Давид, приставив к глазам неразлучный
лорнет, говорил, что нужно глушить буржуа и обывателя дубиной
новизны» (т. I, с. 43).
С «нежной грустью и признательностью» вспоминает Б. Лав­
ренев свою практику в «лоне эгофутуризма», иронизируя над ху­
дожественными новаторами Запада, которые «воскрешают пере­
житое нами полвека назад» (т. I, с. 44).
В 19'15 году Б. Лавренев ушел на войну, распрощавшись с мир­
ной жизнью, с «футуризмом всех формаций». Но и став признан­
ным мастером слова, он чурается «простоты» в своих лучших про80

изведениях: «Литература, — считает он, — должна быть корот­
кой, четкой, и неправдоподобной до такой степени, чтобы можно
было ей поверить... Литература должна взвинчивать и захваты­
вать. Читаться запоем».
ФУТУРИЗМ, ВСЕЧЕСТВО И ЗАУМЬ
В ПАРИЖСКИХ ДОКЛАДАХ И. М. ЗДАНЕВИЧА
Режис Гейро
Париж

Первым выступлением Ильи Зданевича на поле битвы поэти­
ческого авангарда была произнесенная им в январе 1912 г. речь
о манифестах Миринетти. Это был первый из многочисленных док­
ладов поэта, которые как в Петрограде, так и в Тифлисе полу­
чали большой успех и придавали ему репутацию первостепенного
теоретика и блестящего полемиста.
И. Зданевич считал публичную деятельность докладчика прин­
ципиальной. Когда 27 ноября 1921 он читает свой первый париж­
ский доклад, И. Зданевич живет в столице Франции всего две
недели, но этих двух недель хватало, чтобы его убедить в почти
абсолютном незнании новых русских течений в кругах французского
новаторства. Заглавие этого первого доклада, прочтенного на
французском языке («Новые школы в русской поэзии») само со­
бой свидетельствует о цели автора: рассказать — с точки зрения
зауми — десятилетнюю историю слова и поэзии от символизма до
«41». Этим первым парижским докладом И. Зданевич открыл па­
рижское отделение университета «41».
Вслед за этим докладом поэт пропитал «Горчичник 41». (22.
2. 1922), «Дом на г. е.» (16. 4. 1922), «Поэзия после бани» (28. 4.
1922), «Ильязда, элога Ильи Зданевича, прозванного ангелом, о
самом себе» ('12. 5. 1922), «Что выгоднее — брать сребро на про­
кат или покупать его в рассрочку» (19. 5. 1922). Спустя один год
после первого парижского доклада, 28. 1.1. 1922, он произносит свою
последнюю речь своего первого французского года перед замеча­
тельной публикой бывших дадистов, а в начале следующего года,
в знаменитом кафе «Клозри де Лиля», он рассказывает художни­
кам Парижской Школы свою зимнюю поездку в Берлин («Берлин
и его халтура», (10. 1. 1923). В марте 1923 Зданевич выступает
с докладом о Камерном театре (текст доклада потерян). В янва­
ре 1926 он читает два доклада в честь недавно умершего С. Есени­
на («Соль Есенина» и «Поэт и общество»).
Публика всех этих выступлений многочисленна и многообраз­
на. Это — западные деятели искусства и литературы. Это — мо­
лодые русские поэты Парижа, члены группы «Через», для кото­
рых Зданевич занимает положение старшего брата и учителя. Для
81

всех он излагает мнения левого крыла авангарда І9І0-Х гг., гово­
рит о надеждах, о борьбе, и скоро о своем разочаровании перед
пустотой и неизобретательности новых времен. Кризис дадизма и
распад этого течения, а впоследствии интриги сторонников соц­
реализма, тогда очень сильных в кругах парижской интеллиген­
ции — не позволяли ему привлечь внимание французов. Молодым
же русским поэтам эмиграции, лишенным возможности развить
свое искусство на естественной почве родной культуры, доклады
Зданевича — крайнего авангардиста, но и теоретика авангарда как
продолжения художественной традиции и возвращения к самим
началам искусства — предлагали необходимую путеводную нить,
помогающую целому поколению отыскать потерянные корни.
Доклады И. Зданевича являются первой попыткой истории аван­
гарда. Ее автор, пожалуй, быстрее другого понял, что авангарду
пришел конец. Подводя итоги, он хочет доказать, что лучший от­
вет вопросу, поставленному кризисом художественных ценностей.,
привели не футуристы, а всеки, которым не имела значения кате­
гория времени. Анализ произведений «41.» при свете объяснений
Зданевича является плодотворным. А исторический обзор аван­
гарда, несмотря на свои полемические аспекты, позволяет нам ра­
зобраться в его малоизвестных и иногда не совсем понятных зада­
чах.
.
РУССКИЙ АВАНГАРД В БЕРЛИНЕ 20-х ГОДОВ

(ТЕЗИСЫ)
Михаэла Бемиг
Рим

Культурная жизнь в «Русском Берлине».
Можно ли говорить о русском авангарде за рубежом?
Краткий обзор русской литературы в Берлине этих лет.
Краткий обзор изобразительного искусства.
Некоторые представители русской музыкальной жизни в не­
мецкой столице этих годов.
6. Русская театральная жизнь.
'
7. Разница между. представителями советского искусства, пред­
ставителями эмигрантской культуры и некоторыми русскими
художниками, тесно связанными с западными художественными
направлениями.
8. Особое положение русского театра в Берлине.
9. Гастроли советских ансамблей.
10. Театральная деятельность русских эмигрантов.
'11. Театры миниатюр.
12. Заключение.
1.
2.
3.
4.
5.

82

РУССКИЙ АВАНГАРД В БЕРЛИНЕ 20-х ГОДОЙ
Михаэла Бемиг
Рим

1

1. В научной литературе прочно установилось понятие «Рус­
ский Берлин». Оно обозначает большую русскую колонию (360.000
жителей в 1923 г.), которая существовала в немецкой столице в
начале 20-х годов и там очень активно занималась и коммерче­
скими и культурными мероприятиями.
2. В этот период в Берлине временно жили или находились
проездом почти все знаменитые представители разных направле­
ний русской и советской культуры. Остается еще открытым воп­
рос: можно ли говорить о том, развивался ли в этом городе
русский художественный авангард?
3. Можно предполагать, что только советские художники были
настоящими представителями авангардного искусства и часто ра­
ботали вместе с немецкими художниками авангардских направ­
лений. Представители эмигрантской культуры в основном жили,
как говорит А. Белый, как бы в «истом рассаднике истинно-рус­
ской культуры вчерашнего дня», стараясь возрождать так называ­
емый «серебряный век» русского искусства.
4. Можно, однако, наблюдать и некоторые характерные отли­
чительные черты и в творчестве эмигрантских кругов. Если иметь
в виду экспериментальность художественных направлений, стано­
вится очевидным, что более свободные от словесного материала
виды искусства, как изобразительное искусство и музыка, пред­
ставляют самую передовую область художественного творчества,
в то время как .литература более тщательно сохраняет связи с
прошлым. Театр, особенно театры миниатюр, с одной стороны,
продолжают и частично обновляют традицию предреволюционного
кабаре, а с другой — отличаются большой оригинальностью ху­
дожественного оформления.
5. Самое интересное и долговечное явление в этой области —
театр миниатюр «Синяя птица» под руководством Я. Д. Южного,
с которым сотрудничали известные представители русского аван­
гарда (К. Л. Богуславская, Е. Лисснер, А. Т. Худяков, П. Ф. Челищев).
6. Оригинальность художественного замысла и новаторство сце­
нического оформления этого театра миниатюр высоко оценивают­
ся представителями немецкой культуры, в том числе и авангард­
ских направлений, и работа этого театра вносит определенный
вклад в развитие западного театрального искусства.
83

ДИНАМИКА МЕТАФОРЫ
И ДРАМАТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ НАЧАЛА XX ВЕКА
А. А- Чумаченко
Херсон

Проследить параллели между движением драматического соз­
дания и ген'езисом метафоры как формы поэтического (художест­
венного) мышления можно, опираясь на следующие моменты:
1. Драматическое сознание является неотъемлемой составляю­
щей культуры, участвует в формировании ее национально-истори­
ческого облика и создает необходимый контекст восприятия, фор­
мирования и развития драматических жанров литературы.
2. Драматическое сознание не оперирует особенными катего­
риями, и драма как род литературы использует потенциальные
возможности художественной речи в целом. Однако под влиянием
родовых канонов происходит актуализация игровых и ролевых на­
чал, подчеркиваются коммуникативные возможности слова.
3. Драма и драматическое сознание связываются прежде всего
с такой структурой художественного образа, которая основана на
отражении ролевой ситуации «я—не—я», «предмет — не предмет».
Рождение новых форм русской драматургии в XX веке — след­
ствие коренных изменений культурного сознания, которые с са­
мого начала были осознаны и отражены в трудах исследователей
и теоретиков искусства. «Мы присутствуем при великой душевной
драме, переживаемой не отдельными личностями или даже наро­
дами, а всем культурным человечеством»1, — писал в 1894 году
Н. Я. Грот, пытаясь выделить два противостоящие друг другу на­
правления в развитии миросозерцания.
В области драмы не случайно знамением времени стали поиски
драматическогоо и театрального в реальной действительности. Это
нашло выражение в работах «русского Крэга» — Николая Евреинова, в его реформаторской теории монодрамы.
Вместе с тем, обновление поэтического словаря, «прорыв» аван­
гардистов к новым принципам построения поэтического произве­
дения, вырастающего, как отметил еще Р. Якобсон, из реализо­
ванной метафоры, привели к утверждению таких образных струк­
тур, в которых во многом повторились типичные формы драмати­
ческого, театрального видения.
Например, в драматическом сознании на протяжении веков неод­
нократно давал о себе знать мотив метаморфозы, который на
уровне художественной речи очищался до ситуации «я — не — я»,
«предмет — не — предмет». Метафора-метаморфоза (с присущим
ей сохранением самостоятельности и самоценности участников
превращения А->Б, где А есть А, а Б есть Б) тяготела к снятию
Трот Н' Я. Нравственные идеалы нашего времени. Фридрих Ницше и Лев
Толстой. — М-: 1894. — С. 3­
84

противопоставления, к слиянию частей в единое целое. Н. Фрай
в своей «Анатомии критики» назвал метафору слияния аналогиче­
ской (analogic metaphor), ее особенности проанализированы, в
частности, и Патрисией Паркер1. Метафору-метаморфозу и мета­
фору слияния, на наш взгляд, следует рассматривать в оппозиции.
Метаморфоза изначально запрограмирована как процесс, она
«вербальна», метафора слияния номинативна, это своеобразное
стремление к абсолюту.
.
Примечательно, что освоение последней в начале XX века ус­
пешнее всего происходило в театре. Метафора слияния была воп­
лощена через прием «театра в театре» и в чеховской «Чайке». Ге­
роиня пьесы Треплева — Мировая Душа ассоциируется не только
с Софией Вл. Соловьева, но и глубже — с гностической традицией
(Ср. апокриф «Гром. Совершенный ум» из коптских рукописей,
обнаруженных в Наг-Хаммади в 1945 г.) Пытаясь показать ти­
пичную модернистскую пьесу, Чехов обобщил и даже утрировал
ее черты, но тем самым высветил самую суть драматического об­
раза, его структуру, исторические корни.
Аналогическое метафорическое мышление, известное в ранне­
христианской литературе, в свое время повлиялоо на становление
мистерии и воспринималось поэтому в XX веке в рамках собст­
венно драматургической, жанровой традиции. Однако возвраще­
ние к средневековым формам для новой драмы стало другой, ве­
дущей в тупик. Номинативность, стремление к абсолюту вступали
в противоречие со сложившимися установками театрально-драма­
тического восприятия и видения. Случилось так, что перспектив­
нее оказался путь, проторенный поэтами — через раскрепощение
вербальности, процессуальности метаморфозы.
Восхождение от метафоры слияния к реализованному в сюже­
те и драматическом действии превращению можно проследить
у Вл. Маяковского. В трагедии «Владимир Маяковский», являю­
щейся таким же «знаком» раннего творчества поэта, как и «Об­
лако в штанах», мозаичное движение по сцене людей-предметов
подчинено одной главной цели. В центре действия — сам поэт,
«я» которого отождествляется с миром вообще, с космосом. Це­
лостная космичность и номинативность произведения подчеркивает­
ся вынесением имени в заглавие. Сказывается здесь и традиция
модернистского монологизма в драме, сохранились воспоминания
о том, как реагировал на евреиновские спектакли Маяковский.
С течением времени поэтика Маяковского все более диалогизируется. В поэме «Про это» «столкновения разных граней расщеп­
ленного сознания получают визуальную овеществленность в мета­
морфозах лирического героя и персонифицируются в системе его
! Parker Patricia. Analogic Metafor: Breaking Down the Wall of
Partition // Centre and Labyrinth. Essays in honour of Nort­
hrop Frye. — Toronto—Buffafo—London, 1983. — P. 14—37.
85

двойников»1. В «Клопе» и «Байе» метаморфоза получает право
саморазвития и становится уже драматическим приемом. На этом
фоне «Мистерия-буфф» (в особенности первая редакция) может
рассматриваться как явление промежуточное, где выбор мистериальной формы и ее пародирование есть изживание моиологизировапной драматической формы, попытка соотнести космическое це­
лостное видение с законами драматического диалогизма.
Как видим, становление драмы XX века отмечено алгоритмом,
в какой-то мере обратным тому, который заявил о себе в период
рождения европейской драмы из литургического действа. Более
того, этот алгоритм опирается на обратную логику развития ме­
тафорической структуры (не к слиянию А и Б, а к развертыванию
их противостояния в образном сюжете). Возможно, «обратность»
вызвана общей культурной ситуацией, стихией игры, пародии, эпа­
тажа, захлестнувшей общество на рубеже веков. Б. Лившиц вспо­
минал, например, как Д. Бурлюк «жонглировал перед Рембо ос­
колками его собственных стихов»2. (Ср. «Будем кушать камни,
скалы» и т. п. с «Праздником голода» А. Рембо). Но характерно,
что отношение поэтических принципов Маяковского к поэтике Рем­
бо иное. Маяковский не переворачивает ее с ног на голову, потому
что сам Рембо уже совершил переворот в поэзии. Сферическое
.развитие образа в «Облаке в штанах» повторяет приемы, данные
в «Празднике голода». Маяковский, в отличие от Бурлюка, сохра­
няет даже пафос. Он присоединяется к общеевропейской поэти­
ческой традиции и выступает ее продолжателем, и созданные поз­
же драматические произведения Маяковского оказываются в силу
этого настоящей «новой драмой», закономерным явлением куль­
туры XX века.
1 Acta Universitatis Szegedensis ge Attila Jozsef nominatae. Dissertationes Slavicae... XVI. — Szeged, 1984. — C. 193—215. —
C. 202.
'
z
2Лившиц Б. Гилея. — IV-: Изд-во Марии Бурлюк (Америка), 1931- — С. 5.

РЕЦЕПЦИЯ ДАДАИЗМА В ГРУЗИИ
Т. Л- Никольская
Ленинград

В 1923—1924 гг. две грузинские литературные группы «Голу­
бые роги» и футуристы, находившиеся между собой в состоянии
непримиримой вражды, испытали воздействие западноевропейско­
го дадаизма. Футуристы в своем первом коллективном сборнике
H2SO4 (1924) взяли на вооружение характерные для дада хаотич­
ность материала, динамизм, политику террора. Наряду с конст­
руктивизмом и футуризмом, дадаизм был поставлен группой на
службу социальному заказу.
Возникшая в 1916 г. группа «Голубые роги», первоначально
86

сочетавшая символистскую ориентацию с футуристической, вско­
ре после советизации Грузии обратилась к дадаизму, что было выз­
вано состоянием кризиса, переоценкой прежних эстетических идеа­
лов. Восприятие дадаизма голуборожцами изложено в програм­
мной статье Т. Табидзе «Дадаизм» и «Голубые роги» (Меоцнебе ниамореби, 1923, № 10), согласно которой основной точкой их соприко­
сновения была «ирония, как художественно-стилистический прием».1
«Голубые роги» и грузинские футуристы имели творческие и
личные контакты с тбилисской группировкой русских футуристовзаумников «4Г» (А. Крученых, И. Зданевич, И. Терентьев, К. Че­
рнявский), некоторые из постулатов которой — апофеоз бессмыс­
лицы, аллогизма, игры были близки практике дада. В отличие от гру­
зинских футуристов, развивавших положения «4Г», голуборожцы
полемизировали с заумниками, упрекая их в цинизме и «валяйии
дурака», (см. Т. Табидзе. Ирония и цинизм. Меоцнебе ниамореби,
1923, № 9; Г. Робакидзе «Pro domo sua». Пламя, 1923, № 11).
Эта полемика нашла отражение в фигурах семи дадаистов, дей­
ствующих в пьесе Робакидзе «Мальштрем», в характеристике ко­
торых соединены черты русских заумников, грузинских футури­
стов и западноевропейских дадаистов.
і Абуладзе М. Поэзия Тициана Табидзе. Тбилиси., 1967, с. 18-

ОТ АВАНГАРДА К РЕАЛИЗМУ:
ХАОС И ГАРМОНИЯ В ПОЭЗИИ Б. ПАСТЕРНАКА
С. В. Тарасенко
Киев

Одной из актуальнейших проблем творческого развития Б. Пас­
тернака является взаимодействие реализма и модернизма. В те­
чение жизни поэт испытал влияние нескольких авангардных нап­
равлений. Его ранняя поэзия была «замутнена символистической
фразеологией», что нашло выражение в сборнике «Близнец в ту­
чах». Опыт Блока и Белого предопределил в поэзии Пастернака
развитие ассоциативной образности. Но это была «новая форма
символизма, все время не упускавшая из виду реальность восприя­
тия и душевного мира» (Локс). Уже в первых опытах Б. Пастер­
нака С. Дурылин заметил «золотые частицы, носимые хаосом».
Определяя свою концепцию творчества в этот период, Б. Пастер­
нак учитывает сочетаемость хаоса и гармонии в поэтическом вос­
приятии («три слоя рассеченного мироздания»).
Творческое самосознание Б. Пастернака формировалось и под
глубинным влиянием поэта-импрессиониста Р. М. Рильке. Импрес­
сионизм органически вошел в поэзию Пастернака, стал безуслов­
ным признаком его стиля.
К футуризму Пастернака привлекло не только стремление обо­
гатить поэтический словарь, но и манифестация раскованности во87

ображення и яркости форм. И все же Пастернак отличался от мо­
дернистов своей мировоззренческой поэзией. Он отмечал услов­
ность поэтической формы у символистов и футуристов, его поэзии
было чуждо «формальное движение стиха». В то же время поэта
не устраивал путь «объективного тематизма», на который он встал
в сборнике «Поверх барьеров». Одновременно с попыткой при­
близиться к реальной жизни Пастернак искал новые способы поэ­
тической выразительности, осваивая динамические, ритмические
смещения как единение признаков хаоса и гармонии мира.
Новыми подходами к реалистическому отмечена книга «Сестра
моя—жизнь», доминирующим акцентом которой стало выражение
гармонического единства человека и природы.
■
Конкретная предметность занимает значительное место в сти­
хах Б. Пастернака. Однако это не является признаком абсолютной
реалистичности его поэзии. О трудностях перехода к реализму сви­
детельствует и отмеченная М. Цветаевой детализация, избыток
факта в поэме «1905-ый год». Активизация со-авторства читателя
с автором в историко-революционных поэмах — еще один шаг
Б. Пастернака к художественному освоению реалистических по­
зиций.
Реалистическое видение жизни усиливается в цикле «Второе
рождение». Представление Пастернака о беспрерывно движущем­
ся, струящемся мире, энергии постоянного преобразования хаоса
в гармонию связано с усилением в его художественном сознании
трансцендентальных отношений. Через конкретно-реалистическое
выражено сложнейшее взаимодействие экзистенциального и на­
сущного в цикле «На ранних поездах».
В процессе работы над романом «Доктор Живаго» накоплен­
ный опыт, осознанные Пастернаком катастрофы и трагедии вре­
мени заставили поэта искать то новое, что «круто и крупно отме­
няло все нажитые навыки», «...это было вторжение воли в судьбу,
вмешательство души в то, что как будто обходилось без нее и ее
не касалось». В центре художественных поисков — выражение
«безусловного мира». Нелюбовь Пастернака к обиходным поняти­
ям «мудрости» и «романтики» объясняются несоответствием их с
истинной жизнью.
Традицией христианского сознания как идеей гармонического
единства мира были отмечены уже некоторые стихотворения Б. Па­
стернака 20-х годов. Особенно ярко тяготение к этой традиции
проявилось в цикле стихов романа «Доктор Живаго». Высшей
целью Пастернака было создание новой эстетики, основная зада­
ча которой — «добиться чувства реальности, ...передать саму ат­
мосферу бытия», и потому в реализме этого цикла и следующего
—«Когда разгуляется» он отвергает «неоспоримую доктрину при­
чинности», признавая лишь экзистенциально бесконечный движи­
мый хаосом и гармонией мир.
88

АВАНГАРД
В МЕМУАРНО-БИОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ ПИСАТЕЛЕЙ
20-Х — НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ
Н. Б. Полищук
Херсон

Проблемы авангардного искусства в конце 20-х — начале 30-х
годов перестают быть предметом открытого обсуждения и дискус­
сий, «загоняются» вглубь, поэтому мемуарно-биографическая про­
за писателей этого периода является одним из важнейших источ­
ников сведений об истории и судьбе русского авангарда.
Среди многообразных источников мемуарно-автобиографическо­
го характера можно выделить те, которые дают фактологический
материал: сведения об условиях возникновения и развития тех
или иных авангардистских течений, их представителях, фактах и
событиях литературной жизни периода расцвета русского авангар­
да (мемуары Д. Бурлюка, В. Шерневича, А. Мариенгофа, А. Бе­
лого, В. Пяста, В. Шкловского и др.). Мемуаристы вспоминают
о разном и по-разному, но какие-то общие сведения, определенные
вехи из истории русского авангарда могут быть почерпнуты из
мемуаристики 20-х — начала 30-х годов для воссоздания более пол­
ной картины этого малоизученного художественного явления рус
ской культуры и литературы.
.
Мемуарно-автобиографическая проза писателей
(какая бь?
цель ни преследовалась автором: показать свое «обстаиие», «дру­
зей и врагов» (А. Белый) или проследить «автобиографическую
феноменологию» (Б. Пастернак), как правило, полна размышле­
ний, субъективных оценок и переоценок, а главное, как лейтмотив,
она включает вопросы эстетического плана: как соотносятся ис­
кусство, каким должен быть Художник, Писатель, Поэт и т. и.
Сопоставление взглядов и суждений эстетического характера
позволяет выделить общие установки различных художников на­
чала века как формально принадлежащих авангарду, так и при­
ближавшихся к нему. Необходимо отметить, что разнообразие эс­
тетических мнений не исключает определенной цельности и даже
последовательности: например, если в творчестве ценится ориги­
нальность и неизбитость, то в представлении о художнике — «выделенность», обретение своего «лица». Особый интерес в связи с
этим представляет параллель «лица» и «маски» в творчестве художпиков-авангардистов в сопоставлении с наблюдениями в мему­
арно-автобиографических произведениях документально-художе­
ственного плана (к примеру, «Сумасшедший корабль» О. Форш,
«Охранная грамота» Б. Пастернака).
Чаще всего художники пытаются осмыслить себя, свой твор­
ческий путь через близких по духу реальных лиц и тем самым рас­
ширяют историко-культурный контекст мемуарной литературы,
89

еще и еще раз подтверждая закономерность возникновения аван­
гардного искусства, его «включенность» в общее духовное развитие
эпохи.
В связи с этим интересна попытка О. Форш написать «кон­
спект» становления русской литературы XIX — начала XX века,
ее суждения о «синтезе -искусств» и необходимости «новаций» —
даже в такое непростое время, каким были конец 20-х — начало
30-х годов. («Ворон», «Сумасшедший корабль»).
Особый интерес в мемуарно-автобиографической прозе пред­
ставляет полемика с авангардистами, стремление оспорить цен­
ность авангардного искусства, творчества художников-авангардис­
тов, противопоставить им нечто устойчиво-традиционное, либо но­
ваторское «социалистическое» искусство. Постепенный переход к
реализму нового типа предполагал настойчивую пропаганду новых
эстетических установок, во многом противоречащих авангардизму.
Слежность, болезненность перехода, ломки одних художников и
декларативное неприятие авангардного искусства, противоречив­
шего наметившейся «идейной консолидации» художников — эти
тенденции можно выявить в мемуарно-автобиографической прозе
советских писателей конца 20-х — начала 30-х годов: в таких про­
изведениях, как «Время, пространство, движение», «Записки спут­
ника» Л. Никулина; О. Досвитнего' «Кварцит», «Книга для взрос­
лых» И. Эренбурга.
Мемуарная литература (и документальная, и документально­
художественная), в которой нашел отражение русский авангард,
содержит возможность для двойного переосмысления: одного —
авторского — с определенной исторической перспективы оцени­
вающего свое прошлое (пусть недавнее, а основанием для второго
переосмысления является последующая мемуарно-автобиографиче­
ская проза, в которой писатели обращаются к началу творческого
пути с высоты творческой зрелости или итогового периода своего
иути в искусстве и литературе. Таким образом, мемуарно-автоби­
ографическая проза (к сожалению, не систематизированная), сох­
раняя непосредственность взглядов, мнений, оценок художников
на тот или иной исторический момент пополнит историю русского
авангарда — объективно противоречивую — новыми свежими фак­
тами и наблюдениями.
КОНЦЕПТУАЛЬНОСТЬ СТИЛЯ РУССКОЙ
И УКРАИНСКОЙ АВАНГАРДНОЙ ПРОЗЫ
I ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА
Г. Н Бахматова
Херсон

1. Необходимо при изучении перехода дооктябрьской литера­
туры в раннюю советскую исследовать все национально-художест­
венные особенности развития украинского модернизма начала ве90

ка, процесс обновления и обогащения реализма на рубеже вёКой,
особенности взаимодействия реализма и модернизма, и механизм
перехода модернистской поэтики, еще не успевшей канонизиро­
ваться и воспринимавшейся как революционный метод и стиль в
его борьбе с канонами классического реализма XX века, в бо­
гатство и разнообразие художественно-стилевых исканий ранней
советской литературы.
2. Литература должна была осмыслить смену старых форм жиз­
ни новым аналогичным путем изменения художественных форм.
Орнаментальный стиль был характерен как русской, так и укра­
инской прозе 20-х годов, где он отличался своими национально­
историческими особенностями.
3. Особая образная насыщенность и словесная украшенность
художественной ткани и лейтмотивный принцип конструирования
прозаического повествования (два главных отличительных приз­
нака орнаментальной прозы) были обусловлены характером но­
вого исторического мироощущения, общей эмоциональной атмос­
ферой времени: революционно-романтическое восприятие эпохи,
отставание реальности от полета преобразующей действительность
мечты. Жесткость революционной борьбы и кровавая история
гражданской войны на Украине и в России отражены на сюжет­
ном уровне как в русской (Пильняк, Булгаков, Федин, Леонов,
Бабель, Лавренев, Вс. Иванов, Артем Веселый), так и в украин­
ской (М. Хвылевой, М. Ивченко, В. Пидмогильный, Г. Михайли­
ченко) орнаментальной прозе 20-х годов. Однако на уровне лейт­
мотивном ярко выражена духовная доминанта революционной
эпохи — непоколебимая вера в праведность конечных целей ре­
волюции, в величии ее «музыки» несмотря ни на какие «фальши­
вые ноты» и «диссонансы» (Блок). Лейтмотив поэмы Е. Плужни­
ка «Галілей» — «все-таки обретается!» — полностью соответствует
блоковской уверенности, за которой пошли все первые советские
писатели, о том, что гимн революции — «все равно — о прекрас­
ном!» и что вопреки кровавого похода «двенадцати» идет Исус
Христос.
3. Истоком орнаментального стиля 20-х годов явилась модер­
нистская проза начала XX века и произведения реалистические
с элементами поэтики импрессионизма (в русской литературе)
— А. Белый, Ф. Сологуб, А. Ремизов, Евг. Замятин, С. СергеевЦенский, в украинской — Г. Хоткевич, Н. Кабрииская, М. Вороный, М. Коцюбинский, В. Стефаник, С. Васильченко).
5. Орнаментальный стиль авангардной прозы I .четверти XX ве­
ка выражает концепцию жизни предоктябрьской и послереволюци­
онной эпохи в их смежности.
91

к ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ
Д. ХАРМСА
И. Г- Добрицкая
Минск

Творчество Даниила Хармса необходимо рассматривать в об­
щем контексте развития советской литературы 20-х годов. Моло­
дая советская поэзия вступила на путь ревизии традиционных подходов^искусстве, обновления художественной речи, жанрово- сти­
левых новаций. «Заумные» стихи Д. Хармса с их установкой на
звукообраз, лингвистический эксперимент, алогизм и эксцентрику
находятся в одном ряду с произведениями его предшественников
футуристов, дадаистов, представителей тифлисской группы «41°»,
перекликаются с творчеством В. Хлебникова, с которым Хармса
сближает внимание к структурным элементам слова, к изменени­
ям его смысла посредством перебоя ритмов, синтаксических сдви­
гов и повторов.
Став участником возникшей во второй половине 20-х годов ли­
тературно-художественной группы Обэриу, Хармс в своем экспе­
риментальном творчестве реализует ее эстетические установки. Он
пытается выйти за пределы устоявшихся форм поведения и эсте­
тической деятельности. Его оригинальная, «странная» поэзия яв­
ляется средством утверждения своеобразного взгляда на дейст­
вительность, необычность которого заключается в стремлении дать
новое ощущение жизни, выразить непредвзятое отношение к объ­
екту, посмотреть на мир глазами ребенка, «дикаря» и «естествен­
ного мыслителя».
‘
Взяв за исходное непосредственное детское видение, Д. Хармс
создает стихи, отличающиеся раскованностью воображения, бо­
гатством фантазии, неординарным чувством ритма, радостным вос­
приятием мира, свежестью, неожиданностью, яркостью образов:
«эка вылезла пружина из собачьей конуры вышиною в пол-ар­
шина и залаяла кры-кры». Его стихи строятся на свободной ас­
социации материала, взятого из детского обихода, как бы сочи­
ненного самими детьми: «Как-то бабушка махнула и тотчас же
паровоз детям подал и сказал: пейте кашу и сундук. Утром
дети шли назад сели дети на забор и сказали: вороной порабо­
тай, я не буду». Подобно ребенку, ^который осваивает мир в про­
цессе игры, Хармс осмысляет серьезные вопросы бытия (проблемы
человеческого предела, взаимосвязи мира природы и мира людей,
ценности человеческой личности, понимаемой как своего рода ду­
ховный космос) через призму констатирующих с содержанием жан­
ровых форм, подобных фольклорной небылице, детской потешке,
считалке. Сплавляя фольклорную эксцентрику, гротеск с чертами
площадного комикования и элементами «черного юмора», Хармс
92

создает причудливый, близкий к абсурдному мир, в котором от­
сутствует причинно-следственная детерминация действия, сдвину­
ты пространственно-временные отношения, ослаблена коммуника­
тивная функция слов.
Установка на воспроизведение «детского» взгляда на мир при­
водит Хармса (как и других представителей Обэриу — Введен­
ского, Олейникова) к созданию стихов для детей. Обращение поэ­
та к детскому творчеству^не является случайным, не может быть
мотивировано только невозможностью публикации «взрослых» про­
изведений. Оба Хармса существуют в одном измерении, отчет­
ливую линию между «взрослой» и «детской» поэзией провести не
всегда удается, ибо художественные средства у Хармса сближены,
отмечается повторяемость образов (например, Иван Иваныч Са­
мовар фигурирует в детской считалке (правда, в ином качестве)
и в интермедии «Комедии города Петербурга», сходство деталей.
«Детские» и «взрослые» произведения близки ритмической органи­
зацией, рассчитаны на чтение вслух, элементами стиха. Взаимо­
действие наблюдается и на других уровнях — фонетическом, лек­
сическом, синтаксическом. Свободному переходу от «взрослого»
к «детскому» творчеству и наоборот содействует как эксцентризм,
эмоциональность и непосредственность, так и своеобразная нраво­
учительность, свойственная поэзии Хармса.
«АНТИЭСТЕТИЗМ» Н. ЗАБОЛОЦКОГО 20-х ГОДОВ
С. Н- Руссова
Киев

Бурная атмосфера 20-х годов, разлом действительности, круше­
ние старого мира и гримасы быта, нэп, обывательщина, мещан­
ство, бюрократия — чудовищная амплитуда маятника нового Вре­
мени отразилась и в литературе. Вся эта «мешанина», эксперимен­
ты различных литературных группировок, школ, течений, монумен­
тальность образов Человечества, Истории, бесконечного простран­
ства и ... огромный поток слабой, серой, графоманской литерату­
ры — привели к появлению произведений, в которых авторы пы­
тались запечатлеть новую действительность в адекватных формах:
«Клоп», «Баня» В. Маяковского, «Трактир» Э. Багрицкого, «За­
висть» Ю. Олеши, «Чевенгур», «Котлован» А. Платонова, «Со­
бачье сердце» М. Булгакова, «Уважаемые граждане» М. Зощен­
ко, «Электриада» Н. Асеева, абсурдизм обериутов, «Столбцы»
И. Заболоцкого и др. Традиционно это явление в литературе трак­
товали как сатирическое осмеяние «пережитков прошлого», разо­
блачение мещанства. Однако это были симптомы куда более страш­
ного знамения времени. Малограмотный, косноязычный герой,
вышедший на авансцену событий, испытывающий непреодолимую
93

тягу к изящной словесности, но, находясь впе культуры и се тра­
диций, плодящий уродливую, беспомощно жалкую, графоманскую
литературу, — таков герой А. Платонова, М. Зощенко, такого ге­
роя выбрал себе и Н. Заболоцкий.
Критики, впадая в школьный грех отождествления автора и
его героя (как это было и с М. Зощенко, и с А. Платоновым),
словно соревновались в подборе наиболее хлесткого ярлыка для
поэта: «гаерство», «маска юродства», «реакционная позиция» и
т. д. Ближайшее окружение Н. Заболоцкого, дружески к нему рас­
положенные литераторы тоже до конца не поняли и не оценили
принципиальной новизны мировидения поэта. Если между Н. Асе­
евым, Э. Багрицким, Н. Тихоновым, В. Маяковским и их героями
лежит пропасть, то Н. Заболоцкий попытался войти в плоть и
кровь этого героя и заговорить его чудовищным, ни на что не по­
хожим языком, увидеть мир его глазами:
На стогнах солнце опускалось,
Неслись извозчики гурьбой, '
Как бы фигуры пошехонцев
На волокнистых лошадях.
«Бродячие музыканты», (1928).
«Антиэстетизм» Н. Заболоцкого 20-х годов (Л. Гинзбург), экс­
центризм близких ему обериутов имеют прочный фундамент в
русской литературе XIX века: Козьма Прутков, Фома Опискни,
капитан Лебядкин. Традиции графоманства, чисто утилитарного
мировоззрения последнего, пошлый галантерейный язык — послу­
жили великолепным образчиком для поэзии «из жизни насекомых»
Н. Олейникова, клопиной морали героев драматургии В. Маяков­
ского, утилитарной жизненной философии героев рассказов М. Зо­
щенко. Фигура капитана Лебядкина — знамение времени и форма
адекватного его воплощения, а «Столбцы» Н. Заболоцкого, где
запечатлен эстетический парадокс — лирическое самовыражение
субъекта, стоящего на одной ступени развития с животным миром,
— не формалистический эксперимент, а естественное продолжение
традиций классики, детерминированное самим временем. Так поэт
выразил свое отношение к своей эпохе, не жалея, не презирая, не
отчужденно, но остраненно, ее же языком.
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ
АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО
А. А. Кобринский
Ленинград

А. И. Введенский (1904—1941) — поэт, писатель и драматург,
родился в Ленинграде. Окончил Лентовскую гимназию, будучи на
несколько классов старше учившегося там же Д. С. Лихачева. Со­
чинять стихи начал в гимназии, выступал на вечерах.
94

В 1924 году знакомится с Д. И. Хармсом, вместе с которым
входит в группу поэтов-заумников во главе с А. Туфановым. Уже
через год Хармс и Введенский обособляются от Туфанова, заявив
о собственно направлении — «чинари». В 1925 г. оба были при­
няты в Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов.
Чинари (Хармс, Введенский, Друскин, Липавский) стали вмес­
те с Н. Заболоцким, И. Бахтеревым, Д. Левиным основателями
ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) осенью 1927 г. Апо­
геем деятельности ОБЭРИУ была постановка 28 января 1928 г.
в ленинградском Доме печати пьесы Хармса «Елизавета Бам».
В 1930 г. деятельность группы была запрещена, а в 1931 г. Хармс
и Введенский арестовываются и ссылаются в Курск. По возвра­
щении в 1932 г. из Курска Введенский живет в Ленинграде, про­
должая поддерживать дружеские отношения с бывшими обэриутами (кроме Н. Заболоцкого). В 1938 г. он женится и уезжает в
Харьков, где вторично арестовывается в августе 1941 г. При выво­
зе заключенных из города Введенский погиб.
Несмотря на сравнительно небольшой по времени (17 лет) твор­
ческий путь А. Введенского, он может быть вполне определенно
разделен на четыре части. Это два больших периода и два послед­
них произведения, каждое из которых — этап. Мы подчеркиваем
условность такого деления, хотя бы уже потому, что очень боль­
шое число произведений Введенского было уничтожено НКВД или'
просто не дошло до нас (такая судьба постигла, к примеру, замеча­
тельный по отзыву В. Каверина, роман Введенского «Убийцы вы,
дураки»).
I. 1925 — середина 1930-х гг.
Поэтика «столкновения словесных смыслов» (из декларации
ОБЭРИУ). Столкновение это происходит на фонетическом, лекси­
ко-семантическом, синтаксическом уровнях. Наиболее ярким про­
изведением этого периода является пьеса «Минин и Пожарский».
В докладе анализируются языковые модели «звезды бессмыслицы»
(Введенский) этого периода. Вывод, к которому мы приходим: по­
этика этого периода еще не составляет единой, целостной систе­
мы. Эксперименты, в основном, ограничены языковой сферой и
могут быть охарактеризованы термином «семантическая афазия»
(Р. Якобсон).
II- Середина — конец 1930-х гг.
Главная проблема — расширение языкового пространства в
произведениях этого периода. От чисто языковых экспериментов
в поэтической речи Введенский переходит к логическим и связы­
вает все воедино в рамках оригинальной религиозно-философской
системы. Главное произведение этого периода — стихотворная дра­
ма «Кругом возможно Бог» (по словам Я. С. Друскина, это «пу­
теводитель по поэтическому языку Введенского»). Особенно инте95

ресна эсхатологическая концепция поэта, опирающаяся во многом
на древнейшие мифологемы. На примере именно этого произведе­
ния также показывается процесс разрушения драматургического
начала в стихотворных драмах Введенского.
«Некоторое количество разговоров» — переходное произведе­
ние. Рассматривается проблема единства формы произведения, его
миогослойность и вертикально-горизонтальная структура. (Ср. так­
же более раннее произведение — «Зеркало и музыкант»),
III. Прозаическая драма «Елка у Ивановых».
Исследуется пародийное начало пьесы, структура алогической
ситуации и роль в ней деформированных драматических элемен­
тов. Роль стихотворного текста в прозаической драме.
IV. Стихотворение «Элегия» (1940).
• Это последнее из дошедших до нас вещей Введенского. Пово­
рот к «неоклассицизму». Трансформация «звезды бессмыслицы»
в позднем поэтическом творчестве этого автора.

ТИХОН ЧУРИЛИН — ПОЭТ РУССКОГО АВАНГАРДА
Г- Н. Кереселидзе
Сухуми

В русле русского поэтического авангарда «трудились» десят­
ки поэтов. Публикации последних лет вернули нашему читателю
забытых , и полузабытих поэтов той плеяды, и позволили заново
воссоздать это литературное «крамольное» звено в истории рус­
ской литературы. В числе их — Тихон Васильевич Чурилин (1885
— 1946).
При жизни издано всего три книжки стихов Т. Чурилина (в
1915, 1918 и 1940 гг.), которые выходили в мизерных тиражах
(240, 150 нумерованных экземпляров, последний в 3 тыс. экзем­
пляров фактически до читателя не дошел). Все они стали библи­
ографической редкостью.
Поэт с юности увлечен идеями предреволюционной бури, участ­
вует в пожертвованиях политкаторжанам. Вступил он и в под­
польную организацию РСДРП (б), стал активно сочувствующим.
В гражданскую войну являлся участником Крымского большевист­
ского подполья.
Сборник «Весна после смерти» (изд-во «Альциона», 1915) с «лу­
чистыми» автолитографиями Наталии Гончаровой тут же получил
дружеский отклик Николая Гумилева: «Стихи Тихона Чурилина
на границе поэзии и чего-то очень значительного и увлекающего».
М. Цветаева свидетельствует о влиянии этого сборника на ее рит­
мику и метафорический строй. Об одном из стихотворений «Смерть
часового» Ф. И. Шмит отозвался: «Я не умею найти более импрес­
сионистское произведение...» (1919).
96

§^периодике ’1916 года — «Альманахе муз», журнале искусств
«Московские мастера», альманахе «Гюлистан» печатались стихи
и поэмы Т. Чурилина. На них неизменно откликалась критика тех
лет, в основном отзывы положительные.
«Вторая книга стихов» Т. Чурилина вышла в издательстве фу­
туристов «Лирень» (1918) с посвящением поэту Григорию Петникову, совместно с В. Хлебниковым и другими, выпустившими ли­
тературный манифест «Труба марсиан», своеобразно отразивший
в 1916 г. сочувствие грядущей революции.
К этому времени относятся его эксперименты в ритмической
прозе, насыщенной звукозаписью с элементами зауми и словотвор­
чества — «Из детства далечайшего» (1916), «Конец Кикапу»
(1918), «Агатовый Ага» (1922).
Ведущей темой первого сборника явился мотив самоубийства.
Истоки этой темы, ее мотивацию надо искать в жизненной судьбе
Чурилина, отягченной болезнью самого поэта. Тема самоубийства,
как возможность уйти от невыносимого страдания жизни, привлек­
ла поэта в начале века (стихотворения «Конец героя», «Конец
клерка», «В день радости», «Конец Кикапу»). Тема тем более ин­
тересна и достойна внимания, что покончили с собой Виктор Гоф­
ман в 1911 г. в возрасте 26 лет и одаренный Божидар (Богдан
Гордеев в '1914 г. в возрасте 20 лет, в этом же возрасте в 1916 г.
покончил с собой и поэт А. К. Лозина-Лозинский и величайшие
поэты 20-го века, звезды первой величины — Есенин, Маяковский,
Цветаева, и это из истории не вычеркнешь.
По прочтении стихотворения «Иней» (1909), в котором речь
идет об одной из странностей лирического героя, -вырисовывается
всемирно известный «Черный квадрат» Казимира Малевича (1915)
и первые две строки из поэмы Блока «Двенадцать» (1918) с ее
противопоставлением черного белому: «Черный вечер. Белый снег».
Сказанное подтверждается первой строфой:
Сад — белый. Был черный — только вчера в ночи побелел:
Приходил ночью белый и все в такое, как сам, одел.
Трудно, когда весь в черном, теперь по саду идти,—
Мерещится: белый упорно, стоя ждет на пути...
Творческий путь Т. Чурилина протекал в одном русле поиска
с великими современниками и должен по достоинству занять свое
определенное место среди новаторов российской словесности
(Хлебников и др.), в известной мере даже находился у истоков
этого новаторства, но до настоящего времени как писатель он со­
вершенно неизвестен.
97

ТРАНСФОРМАЦИЯ «ПЕТЕРБУРГСКОГО МИФА»
В ПОЭЗИИ А. АХМАТОВОЙ
Т- А. Пахарева
Киев

Поэзия Ахматовой входит в число слагаемых «петербургского
текста» русской литературы, и ее роль в этом тексте следующим
образом определена В. Н. Тороповым: «...Ахматова и Мандель­
штам ... свидетели конца и носители памяти о Петербурге, завер­
шители петербургского текста». Свидетельствование конца целой
эпохи, сохранение памяти обо всех утратах и оплакивание жертв
— это основы творчества Ахматовой вообще, обусловившие един­
ство пути поэта от первых сборников до «Поэмы без героя» и
«странной лирики» «Бега времени». «Музой Плача» определен и
характер того варианта «петербургского мифа», который сформи­
ровался в ахматовской поэзии. Речь идет об эсхатологическом ми­
фе, восходящем, по преданию, к проклятью Авдотьи Лопухиной
(«Петербургу быть пусту») и к легендам о новом городе как о
порождении Антихриста, обреченном гибели (чаще всего — гибели
от потопа).
Мотив обреченного города стойко воспроизводится в поэзии Ах­
матовой, но у нее обреченный город предстает, как правило, в
жертвенном ореоле, и тон плача по невинно убиенным, формирую­
щий одну из основных лирических интонаций всей поэзии Ахма­
товой, сохраняется и при репродуцировании этого мотива, расстав­
ляя тем самым нравственные акценты, новые по отношению к ка­
ноническому мифу, но характерные для ахматовской лирики и обус­
ловленные ее внутренними требованиями.
Мотив обреченного города в первичном функционировании (на
уровне отдельного стихотворения) выглядит у Ахматовой как дос­
таточно обобщающий, универсальный (ибо речь идет о городах
древних и новых, мифических и исторических — номинально в
мотив включены и легенды о Содоме и Китеже, и истории разру­
шения Трои и Фив, и бомбежки Парижа и Лондона, и блокадная
гибель Ленинграда, и, наконец, гибель в Ленинграде — Петербур­
га). Однако в контексте целого поэзии Ахматовой мотив
обреченного города оказываётся (как в общем, так и во всех част­
ных проявлениях) замкнутым на судьбе Петербурга — Ленингра­
да («А я один на свете город знаю и ощупью его во сне найду»).
Общий тон плача о жертве в этом ахматовском мотиве, взаимо­
действуя с канонической формой «петербургского мифа», отличаю­
щейся пафосом проклятия, трансформирует по-своему «петербург­
ский миф», наделяя «царицей Авдотьей заклятый, достоевский
и бесноватый» город чертами, подчеркивающими его высокую
жертвенность (впервые это явно прочитывается в «Anno domini»,
98

йо апофезом звучит в стихах 40-х годов и в «Поэме без Ге^оя»').
Праведная и патриотическая жертвенность судьбы предназначен­
ного темному заклятью города утверждается при этом не только
в стихах собственно о Ленинграде, но, в большой степени, в рам­
ках целого мотива, поскольку именно здесь формируется полный
образ этого города («Какой-то город, явный с первых строк, рас­
тет и отдается в каждом слоге»), и в его формировании особо
важное значение имеет контаминация ленинградской темы с те­
мой Китежа, так что единственная оставшаяся на земле китежанка сливается в этом мотиве с героиней-автором «Поэмы без ге­
роя» («Только как же могло случиться, что одна я из них жива?»),
а траурный Петербург — Ленинград, гибнущий «в блеске шпилей,
в отблеске вод», — с Китежем, уходящим от врага на дно озера.
Таким образом, анализ мотива обреченного города у Ахмато­
вой приводит к выводу о значительной трансформации в ее твор­
честве «петербургского мифа» под влиянием непетербургской ми­
фологии, что противоречит распространенному мнению о вполне
традиционном отражении в ахматовской поэзии петербургской
эсхатологии.
БІБЛІЯ ЯК ПРОБЛЕМНО СТИЛІСТИЧНИЙ КОД
ДО ПОЭ31Т МОЛОДОМУЗІВЦІВ
(на матеріалі творів П. Карманського, М- Голубця,
В. Пачовського, О- ІШІїитка, О. Луцького, С. Твердохліба
С- Чарнецького, М. Кічури та ін. Тези доповіді).
І. П. Бетко. асп. ін-ту л-ри
ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР, Київ

1. Специфіка ідейно-художнього мислення літературної епохи
кінця XIX — початку XX ст. великою мірою зумовлювалася тим,
що на зміну реалізмові класичного типу приходили нові художні
явища, природу яких слід шукати в ірраціоналістично-чуттєвому
характері осмислення дійсності й самого призначення мистецтва.
На цьом}/ тлі в європейській літературі простежується новий спа­
лах посиленого інтересу до Біблії як у плані змісту (розробка
у дусі нового часу одвічних ідей, мотивів, сюжетів, архетипів),
так і в плані форми (орієнтація на такі канонічні жанрові форми,
як притча, медитація, пророцтво, послання, видіння тощо; ці жан­
ри у свою чергу активізували відповідну («біблійну») стилістику,
що виступала у вигляді алюзій, ремінісценцій, численних «загаль­
них місць» — мовних кліше.
'
2. У проекції на український грунт зазначені закономірності
висвітлюють, зокрема, наявність великого «біблійного» корпусу в
поезії молодомузівців, що його насиченість іде від послідовного
переспівування й переосмислення окремих сюжетів і мотивів до
поступового стилістичного розчинення цієї «біблійності», коли вона
99

прочитується лише на рівні загальних місць (кліше), які нерідко
набувають квазібіблійного характеру.
3. Як багато інших українських поетів (національна проза за
невеликими винятками у даний період щодо освоєння Біблії ви­
глядає досить індиферентною), молодомузівці знаходили в Книзі
книг яскраві паралелі до сучасної їм дійсності, розглядаючи в та­
кому контексті складний комплекс тісно пов’язаних між собою про­
блем національно-політичного, особистісно-громадського, світогля­
дного й філософського характеру тощо. Так, у філософській поемі
М. Голубця «Мойсей безумний» (Львів, 1914) розкривається склад­
на психологія пророка пригнобленого народу, перед яким далеко не
завжди відкривається перспектива краю обітованого (тут М- Голу­
бець відверто полемізує з І. Франком). При розробці проблем на­
ціонального самовизначення молодомузівці так само продуктивно
використовували міфологему розп’яття Христа — наприклад, у
вірші О. Шпитка «Я не терпів як ти, Ісусе Христе...» (зб. «Осінні
квіти», Львів, 1910).
Образ Христа посідає чільне місце й при розв’язанні моральноетичних проблем особистості, зберігаючи значення образу-символу
— наприклад, у мікропоемі П. Карманського «В Гетсемані» (зб.
«Пливем по морі тьми» (Львів, 1909). Популярними у творчості
молодомузівців були такі євангельські мотиви: «Прийдіть до мене,
працею зморені...» (Матв., 11, в. 28), «Огорнена сумом смертель­
ним душа моя...» (Матв., 26, в. 38) тощо. Ці та інші мотиви пере­
співуються в поезіях П. Карманського, О. Луцького, М. Голубця,
та ін-; велике ідейно-психологічне та естетичне навантаження не­
суть євангельські цитати у творі П. Карманського «З теки самоубийця» (Львів, 1899). На світоглядно-філософському рівні про­
дуктивними є жанри молитви, медитації, псальми; основним
стилістичним прийомом тут виступає риторико-символічне звертан­
ня до бога.
4. У ряді поетичних творів простежуються іронічно-сатиричні
переосмислення біблійних сюжетів і мотивів — це насамперед пое­
зії П. Карманського та М. Кічури з часів першої світової війни.
Квазібіблійна за своїм семантичним характером стилістика цих
творів розкриває широкий спектр виражальних можливостей пев­
них мовних кліше — цих здавалося б «загальних місць», які за ра­
хунок майже безмежного розширення кола їхніх значень набува­
ють несподіваної змістової експресивності.
5. Показовою ознакою художнього стилю молодомузівців є вжи­
ток генетично пов’язаних з Біблією мовних кліше та.стилістичних
конструкцій з компонентами бог, рай, пекло, хрест, чаша, пророк,
псалом, терновий вінець, молитва тощо. Такі «загальні місця» не­
рідко набувають яскравого індивідуально-авторського забарвлен­
ня (особливо плідними видаються мистецькі знахідки С. Твердохліба — зб. «В свічаді плеса», Львів, 1908, а також П. Кармансь100

кого, В. Пачовського, О. Луцького та ін.). Змістовий діапазон кон­
текстів, до яких входять ці кліше, сягає від символічного (більш
чи менш тісно пов’язаного з першоджерелом) до квазібіблійного
(свідомо профанізованого) рівня. Певний семантико-стилістичний
чинник на кожному з цих численних змістових рівнів дістає певне
прирощення до свого основного значення. Наприклад, стилістичні
конструкції з компонентом «рай» реалізують таке коло семантич­
них потенцій: біблійний едем — природа — батьківщина — єд­
ність з людьми — душевний спокій — дитинство — кохання —
творчість — минуле — майбутнє тощо.
естетика 1 ПОЕТИКА УКРАЇНСЬКОГО ФУТУРИЗМУ
Г. Черниш
Київ

Витоки українського літературного авангарду. Маніфести
«Сам» та «Кверо-футуризм» Михайля Семенка. Глазування над
догмами тогочасної провінційної культури, псевдошевченківського
мистецтва. Відмова від Шевченка як від канонізованої літератур­
ної моделі. Епатаж в дусі «Ляпасу суспільному смаку».
Кверо-футуризм як течія та метод, що передбачає самоонов­
лення, самоочищення мистецтва, «динамічний лет». Своєрідність
кверо-футуристичіюго етапу в порівнянні з російським его- та кубофутуризмом, польським та італійським футуризмом. Кверо-фу
туризм як попередник «ренесансу» 20-х років.
Другий етап футуристичного руху на Україні. Основні поло­
ження панфутуристичної системи. Питання традицій та новатор­
ства у футуристів. Деструкція та конструкція. Синтез мистецтв
у панфутуристичному розумінні. Системний та структуралістський
підхід Семенка до мистецтва. Розширення терміну «панфутуризм»
до поняття «модернізм».
Ревфутуризм: поезія революційних романтиків з її вселенсь­
ким пафосом, планетарно-космічними образами, символікою. Барочність ревфутпоем Михайля Семенка. Невідповідність між тео­
ретичними лозунгами, деклараціями панфутуристів та поетичною
практикою.
Укрліф, Період «Нової Генерації». Логічне завершення ідейноестетичної еволюції футуризму функціональною поезією. «Примат
цілі і над змістом, і над формою» (В. Маяковський), втрата ху­
дожньої якості на всіх рівнях (риторика, спрощенність, відсутність
умовно-асоціативних образних засобів, властивних футуристичним
творам на попередніх етапах). Явна політизація літератури, звер­
тання стильового полілогу, уніфікація методу радянської літерату101

ри. Вимушений відхід Михайли Семенка від власної авангардист ­
ської системи, виробленої десятиліттями поетики і його бажання
«подолати футуризм найбільш прийнятливим способом».
Футуризм — закономірне явище в українській поезії 1910—
20-х років. Національні особливості українського футуризму на
всіх трьох етапах. Позитивна роль футуризму в збагаченні зоб­
ражально-виражальних засобів поезії, культуртрегерстві, «європеізації» української культури тощо.
Полеміка з польським дослідником С. Берешом, який вважає,
що футуризм не вплинув на дальший розвиток літератури. «Пер­
ший» і «третій» авангард в українській поезії: багатоаспектний
Семенко й однобічне відлуння його поетики в неоавангардівців
(міжобласна група «Бу-Ба-Бу», київська «Пропала грамота», львів­
ська «ЛуГоСад»), Головний урок творчого досвіду великого фу­
туриста Михайля Семенка.
ІМПРЕСІОНІЗМ В РАННІЙ ПРОЗІ МИКОЛИ хвильового
І. М. Констанкевич
Київ

Українська проза пореволюційного часу, будучи багатою за
соціальним змістом і недосконалою за формою, залишалася ши­
роким полем невикористаних можливостей. Революція винесла
письменників різного кшталту. І таких, «...яким революція зав­
дячує своєю поезією, і таких, які своєю «поезією» завдячують
революції» (Д. Донцов). До перших належав Хвильовий, який
започаткував збіркою «Сині етюди» українську радянську прозу.
Витворивши імпресіоністичну побутову новелу, сповнену дра­
матичного ліризму, Хвильовий випадає з класичної лінії україн­
ської прози- Між ним і Винниченком, Коцюбинським значна
відстань, хоча студіювання творчості останнього чималою мірою
відбилося на світоглядній еволюції Хвильового. На межі старої
і нової української літератури стоїть постать Г- Михайличенка,
який продемонстрував органічне поєднання символізму й імпре­
сіонізму в «Блакитному романі» та в ранніх новелах.
Перший прозовий виступ Хвильового засвідчив появу тала­
новитого оригінального і неоднозначного митця із власним спо­
собом світовідчування. Лейтмотив лірико-романтичних етюдів —
героїка революції — «зав’язка — жовтень, розв’язка — соняшний
вік». Такий широкий підхід, тобто революція в цілому, не вик­
лючав із творчої майстерні автора прагнення заглибитися, про­
никнути в суть явища. Так, гімн героїчній романтиці дисгармо­
нує із викриття «всефедеративного міщанства», що розповзлося
по темних заулках республіки. З гострою іронією, сарказмом
102

зображує Хвильовий пристосуванців до нового радянського по­
буту, а особливо колишніх, ідейних борців-комуністів, що перетво­
рилися на обивателів.
Видимі чи приховані суперечності, зіставлення, вмотивовані
ідеологічно, становлять стрижень, навколо якого Хвильовий роз­
гортає сюжетний матеріал. Тема моральної деградації, роздвоєн­
ня душі є одною з домінуючих у творчості письменника. Найбіль­
шої гостроти і трагізму вона досягає в оповіданні «Я», «Редактор
Карк». Суцільне «я» його героїв розвивається соціально-особис­
тою трагедією на ворожі, непримиренні частки.
В творчості Хвильового ізольованість, самотність людини
набуває біологічного, екзистенціального звучання. Прагнучи до
об’єктивності зображення, письменник глибоко проникає в кожне
явище, розбиваючи його на найменші частки вражень. Це приз­
водить до роздріблення дійсності, до деструктивності, яка була
притаманна чи не усім імпресіоністам.
Паралелі з іншими письменниками-і мпресіоиіста.ми варто
шукати не стільки в тематичному плані чи в техніці, а в загаль­
ній світоглядній настанові — зображувати не типовий характер,
а завжди колоритну індивідуальність. Хвильовий вивів галерею
таких образів — і товариш Жучок («Кіт у чоботях»), редактор
Карк («Редактор Карк»), Стенька («Легенда»), Марія і Вадим
(«Синій листопад»)•
Ранню творчість Хвильового складно однозначно кваліфікува­
ти, втиснувши її в рамки чи то імпресіонізму, чи то романтизму,
чи то експресіонізму. Коли мова йде про художню форму, то тут
можна знайти аналогії з творчістю російських «безсюжетників»
Ремізова, Пільняка, Замятіна. Хвильовий з надзвичайною зір­
кістю
вловив кінем.атографічність, мінливість,
неустленість
революційної епохи і зумів це передати насамперед уривчістю
форми і в сюжеті, і в композиційній побудові матеріалу (.нанизу­
вання цілком випадкових епізодів), і в образах, малюючи їх ко­
роткими, асоціативними штрихами. Сильно різнить Хвильового
від російських прозаїків відсутність у них ліризму, перспективної
проекції. Тоді як у Хвильового проходить крізь усі твори замрія­
ність у далечінь, у загірню комуну.
«Сині етюди» чітко відображає етап експериментів і пошу­
ків нових форм вислову.. Світоглядна настанова письменника
зумовила імпресіоністичну техніку письма: ліричну орнамен­
товку, деструктивність сюжету, вживления в тканину твору встав­
них новел, листів і власних коментарів, моментальність вра­
жень, своєрідну ритміку, полісмисловість, максимальну конден­
сацію змісту.
Імпресіонізм для української літератури був явищем не випад­
ковим і не чужим. Його направленість до реалізму істотно від103

різнилась від європейського. Л. Андреев вказував на національну
особливість деяких літератур — вторинність імпресіонізму, до­
поміжну роль в утвердженні правди, відповідно до превалювання
об’єктивного начала над суб’єктивним. Виразно проілюструвала
це творчість Хвильового, в якій простежується тенденція відходу
від ліричного імпресіонізму до реалізму.
СПРОБА ПРОЧИТАННЯ «ЛАБІРИНТІВ»
'
ПОЕЗІЇ В. НЕБОРАКА.
А- В. Демченко
Херсон

З віршами члена української неоавангардистської групи
«БуБаБу» Віктора Неборака широке коло читачів мало змогу
познайомитися на сторінках журналів «Вітчизна» та «Жовтень»,
де відбувся його дебют у жовтні 1989 року. Із надрукованих 13
віршів не всі однаково гатунку, хоч у коментарі Миколи Рябчука
однозначно сказано, що «перед нами поезія найсучасніша і найвишуканіша». Та слід погодитися з тим, що ця поезія «прекрас­
но засвоїла найрізноманітніші культурологічні уроки — від роз­
кішного метафоризму українського барокко до авангардистсь­
ких екзерцисів М. Семенка». Вітчизна, 1989, № 10, с. 14).
Привертає увагу цікавий і, безсумнівно, глибокий за змістом
філософський вірш В. Неборака «Метро, Версії». Творчі пошуки
поета, можливо, епатують читача, але у той же час примушують
думати. Щоправда, ніби за принципом ланцюгової реакції,
внаслідок таких роздумів народжується більше запитань, ніж
відповідей.
Автор пропонує дві версії плинності, невпинності життя. Для
зразка використовує динамічний образ метро, що втілює в
собі стрімкість, безжальність часу. Поет пише про зображення,
що відбилося у вагонній шибці під час руху поїзда- Чи не мав
він на увазі пам’ять людську, в якій, як у дзеркалі, виникають
«зображення» давно минулих подій. Вагон метро — це замкнутий
простір, якого «ніхто зі знуджених в час руху... не покине». Пог­
ляди випадкових супутників з гурту виривають саме тебе, зупи­
няються на тобі і бездумно повзуть далі:
... кінокамери очей фіксують мить твоєї ери!
Використання діаметрально протилежних за значенням слів
мить і ера, поєднання їх в словосполучення несе глибоке смис­
лове навантаження. Цей парадокс допомагає абстрагуватися,
за словами Г. Черниш, розхитати логічні причинно-наслідкові
зв’язки.
Версія друга повніше розкривається для читача. Віктор Небо­
рак називає рені своїми іменами:
104

Уяви собі — цей поїзд безконечний.
Нема зупинок, уяви собі, це час, вагон — це день чи тиждень,
рік, десятиліття...
■
Закономірно автор підходить до питання про доцільність люд­
ського буття- Поет оголює, знімає макіяж із фраз, і вони раптом
стають колючі, злі, прямолінійні і жорстокі:
Ти знаєш сотні прізвищ, географії епох і монологи героїчні,
хоч твоя земля тобі найменш відома, мчиш крізь неї, ти у ній
_
■
без тями.
Останні рядки поезії висвітлюють ситуацію найвищої нервово‘(
напруги. Доцільно використані «напівриторичні» питальні речен­
ня:
•
Тебе цікавить, що в наступному вагоні? (Може він
z
порожній?)
Чи там усі брати і сестри? Чи є там? Чи вже немає
нас?
Віктор Неборак подає дві версії, а, точніше, дві варіації на
одну тему. Поезія «Метро. Версії» цікава і з боку використан­
ня оригінальних епітетів (студенти законоспечені, руки магнетичні,
робітники порепані), метафор (супутник натис на тебе поглядом,
волокна очей), котрі створюють неповторний колорит твору.
У віршах, надрукованих «Вітчизною» і «Жовтнем», часто
зустрічається образ лабіринту. Нелегко витлумачити, з якою
метою поет використвує його; Можливо, це символ складних,
заплутаних стосунків, ситуацій, думок. Наприклад, «У лабіринт
кохання входять підлітки сяйливі» (Міський бог Ерос»), «... і
лабіринти самоти...» («Людина у полоні фарб»), (підкреслення
наше, — А. Д ).
Можливо, це щось ефемерне, ілюзорне, тривожно-застережне,
воно не піддається нашому розумінню, ми не в змозі це збагнути:
Це лабіринт, який поєднує дві пустки.
(«Лабіринт»).
Щоб влучніше змалювати картину безладдя, стихійності життя
багатьох людей, котрі не задумуються над своїм існуванням,
автор використовує тут доцільний образ лабіринту:
Той лабіринт у небесах, у снах, дзвінках, очах, алеях
і під’їздах —
Жіноче тіло споночіле і палке, пахке, сп’яніле тіло міста.
(«Міський бог Ерос»).
Творчі шукання поета увінчалися успіхом, якщо брати до
уваги такі соковиті і захоплюючі, художньо досконалі рядки:
Трояндна брама червня і вечірня
країна лабіринтів. ..
(«Лабіринт»),
105

Образи — символи, несподівані знахідки В. Неборака серед
арсеналу художніх засобів роблять його поезію виразною, пе­
редають глибинний зміст багатьох іронічних рядків. Проте впа­
дає в око деяка етюдність окремих віршів, котра відволікає
увагу від головного, від «розшифрування» змісту твору через
лабіринти слів. Багатьом поезіям Неборака притаманний дина­
мізм, але можна виділити й «нерухомі», статичні вірші

ПСИХОЛОГІЗМ ЯК КРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНОЇ
ЦІННОСТІ ПОЕЗІЇ
(на матеріалі творчості Ліни Костенко)
З- С. Карпенко
І вано-Франкі вськ

Необхідним компонентом аналізу поетичних творів є дослід­
ження на предмет представленності в їх семантико-синтаксичній
структурі
різнорідних діалогічних опозицій — асоціативних,
смислових, афективних, вольових тощо.
Реалізація діалогічної опозиції в живій «тканині» літератур­
ного твору передбачає зіткнення полярних психологічних тенден­
цій, які виникають в результаті встановленого М. М. Бахтіним
факту принципового «позазнаходження автора герою». Діалог
«автор — герой», що характеризується взаємооберненістю пози­
цій і кутів зору, зумовлює ту парадоксальну плинність умонас­
троїв, які супроводжують справжній твір мистецтва, і знаходять
синтетичне вирішення у фінальному моменті творчого процесу —
катарсисі, — який є також результатом естетичної реакції на
поезію зі сторони читача (Л. С. Виготський).
Якість і рівень конкретно-образної деталізації різноманітних
протиріч, «переборення фортлою матеріалу» за допомогою розміру
і ритму (див. А. Білий, 1910) продовжує відповідне естетичне
враження у читача. Це здійснюється завдяки включенню остан­
нього в уявне розгортання подій, його ідентифікації з носіями
протилежних особистісних смислів. Вживання читача в образний
лад поезії немислиме без відкритого, чесного, свідомо довірли­
вого й оптимістичного ставлення автора до потенціального чита­
ча як співучасника творчого процесу, свідка динаміки і генезу
колізій, «втілених» у змісті твору. Просвітлення і очищення чита­
ча емоційно наснажених суперечливих переживань виникає як
наслідок діалектичного заперечення
емпатійно сприйнятого
(завдяки співпереживанню) внутрішньо конфліктного, але естетич­
но завершеного цілого поетичного твору. При цьому форма
поезії виступає активним посередником взаємодії поета і читача
па матеріалі художнього тексту. Через неї і відбувається процес
співтворчості, підключення читача до соціальних смислів пред106

ставлених у творі діалогічних опозицій, а відтак — катарсичної
розрядки і переходу на новий рівень естетичного осмислення
дійсностіТворчість видатної сучасної української поетеси Ліни Костенко
може служити класичним зразком реалізації художньо-психоло­
гічної взаємодії автора і читача у процесі співтворчості. Психо­
логізм її творів позначений наведеними вище ознаками. Так,
суперечливий, образно насичений розвиток теми вічності — ми­
нущості «знімається» таким фіналом:
«Криваві жоржини ростуть над шляхом у вічність
Тріпочуть над вітром короткі обривки життя.
І тільки подвиг людського духу
доточить їх до безсмертя».
Яскравою ілюстрацією психологізму творів Л. Костенко є її
«Летючі катрени», де він доведений до філігранної витонченості,
а тому забезпечує сприймання цих поезій як своєрідних одкро­
вень, осяянь духу:
Людей на світі смуток не трима
Розвію хмару над життям навислу
Іронія —
це блискавка ума
котра освітить всі глибини смислу.
Навіть «Інкрустації» — це зблиски миттєвих прозрінь втомле­
ної соціальними і технократичними потрясіннями ліричної героїні,
теж виникають на перехрестях протиріч:
Мене дивує, що в дитинстві
мене нічого не дивувало.
Ходив гарбуз по городу.
На яблуні сиділа Жар-птиця.
Під вікном у нас на травичці
жабка, мишка і півник жили в рукавичці.
А тепер — якийсь листочок осінній,
І вже стоїш в потрясінні.
Поетичний світ Л. Костенко відкритий як в сторону макро­
космосу, так і в сторону мікрокосмосу. Глибина і всеохопність
протиріч, що знайшли відображення в її творчості, вражають
навіть тоді, коли «несказане лишилось несказаним» і коли
«Ще елів нема. Поезія вже є». Бо, як визнає сама поетеса: «Я
лиш інструмент, в якому плачуть сни мого народу». Воістино
Л. Костенко . характиризує її ж поетичне прозирання: «Народ
шукає в геніях себе».
107

ЕЛЕМЕНТИ МОДЕРНІЗМУ У «ПАЛЬМОВОМУ ГІЛЛІ»
А. КРИМСЬКОГО
•

В. М. Олійник
Ніжин

1. Авангардизм — умовний термін, яким позначаються не­
реалістичні літературно-мистецькі течії, що мали чи мають свої
естетичні програми. В українській літературі авангардизм почав
зароджуватись у XIX — на поч. XX ст. Одна з гілок його —
модернізм.
2. Теоретиком молодої «модерної» української літератури був
талановитий поет М. Вороний, який 1901 р. надрукував відозву
до українських письменників із закликом «хоч трохи наблизитись
до нових течій і напрямів сучасних європейських літератур». Ця
відозва була своєрідною програмою редагованого ним альманаху
«З-над хмар і з долин» (1903). Платформу М. Вороний виразив
чітко: «Своєю провідною ясою ми обрали собі — чисту штуку,
справжню запашну поезію».
3. Ідеї М. Вороного скоро знайшли втілення у творчості
літературної групи «Молода муза» (1907). Автором її естетич­
ної програми був О. Луцький, а неофіційним керівником —
М- Яцків. Входили до «Молодої музи» також П. Карманський,
Б. Лепкий, С. Твердохліб, В. Бирчак, С. Чарнецький та ін.
4. Першими проявами модернізму на Україні стали поетичні
збірники П. Карманського («З теки самовбивці» — 1899),
В. Пачовського («Розсипані перли» —'1901), Б. Лепкого («Стріч­
ки» — 1901) та А. Кримського («Пальмове гілля» — 1901).
5. А. Кримський, як писав І. Франко, — «високооригінальна
поява в нашій літературі». Він був одним з найбільших полігло­
тів початку XX ст. Прекрасно знав літератури Європи, Сходу,
Персії, Туреччини, Арабської республіки та інших країн- Вико­
ристовуючи світовий досвід, вносив нову течію в українську літе­
ратуру.
6. Поезії А. Кримського відзначаються художньою майстер­
ністю, але носять камерний характер . У «Заспіві» до збірки
«Пальмове гілля» А. Кримський пише, що схильний до розриву
з усталеною літературною традицією, згідно якоК література має
бути зброєю у боротьбі проти соціальної неправди. А тому тим,
які «замість нюхати екзотичні квіти та прислухатися до кожного
стукотіння свого або й чужого рознервованого серця, жваво
рвуться на сміливу боротьбу за цілу пригнічену голодну суспіль­
ність..., котрі радніші слухать од поета тільки войовничі поклики
до бою з
громадянською гідрою. ... скажу ..., — зауважує
А. Кримський, — що -.. нехай вони й не розгортають цього
пальмового гілля».
108

7. Своїми поезіями Л. Кримський намагається досягти силь­
ного впливу на. читача, а тому проявляє поглиблений інтерес до
психологічного стану ліричного героя — людини мрійливої,
м'якої і ніжної вдачі, екзальтованої і хворобливої фізично. У
грішному прекрасному світі він всюди відчуває дисгармонію
між бажаним і дійсним. За те, що в хвилини екстазу віддавався
чарам музики і природи, люди називали його психопатом. Пись­
менник від імені ліричного героя у «Заспіві» заявляє, що «пускає
в світ отсю книжку не для людей фізично здорових, а тільки для
людей трохи слабих, із надламаною життєвою снагою або нер­
вами, — для тих людей, що вміють легко плакати і солодко
нудьгувати, і молитися богові, і умилитись».
8. Схильний письменник і до експерименту з художньою фор­
мою поезій, до точного вислову думки. А тому вдається до вико­
ристання прийомів суміжних мистецтв — музики, живопису,
скульптури. Його сірійські та кавказькі краєвиди «не лише мальо­
вані українським словом, але бачені українським оком». А. Крим­
ський глибоко страждає, що у його гімнах природі «більше щи­
рості, ніж художницької сили, а.через те сумував:
Природо-мати! Ти мені прости,
Що я тебе виспівую так блідно,
Не змалював твоєї висоти,
Красот твоїх у мене ані слідно...
Бо я з твоїх красот усе п’янів, —
Рука дрижала -.. погляд туманів...
Текла сльоза. Змивалася картина, —
Виходила неясна ляпанина».
9. Поезії А. Кримського багаті на метафори, джерело яких —
музичні та живописні враження. Іноді письменник персоніфікує
печаль і природу, розгортаючи її в екзотичну картину. У пейза­
жах переважають ніжні і світлі тони, якщо вони . відповідають
настроєвому ладу вірша.
10. Реалізм і модернізм — мистецькі явища, які перебувають
у складних взаємовідносинах. У поетичній творчості А. Кримського
теж наявне поєднання як реалістичних, так і модерністичних
начал.
ТРАНСЦЕНДЕНТНЕ/У ХУДОЖНІЙ СВІДОМОСТІ
ЛЕСІ УКРАЇНКИ

(до проблеми генези філософської концепції авангарду)
Я. О. Поліщук
Київ

Питання про трансцендентний фактор у структурі художнього
мислення авангарду дуже важливе. Трансцендентному, тобто
позасвідомому (термін І. Канта) взагалі належить у художній

творчості особлива роль, надто ж — у авангардному мистецтвіФілософська і естетична генеза авангарду охоплює цілий
комплекс визначних мистецьких явищ кінця XIX та початку XX
століття. Серед них і творчість Лесі Українки, що містить цікаві
пласти, співзвучні ідеям авангарду. На жаль, тривалий час у
літературознавстві творчий доробок видатної поетеси оцінювали
за критеріями сумнозвісних ідеологічних догм, не виходячи, в
усякому разі, за межі ортодоксально-матеріалістичних присудів.
Це не тільки збіднювало, але й певною мірою спотворювало ро­
зуміння феномена Лесі Українки. Нині слід цілеспрямовано
переглядати зужиті стереотипи.
Гіпотеза про роль трансцендентного у художній свідомості про­
відної української письменниці переджовтневої епохи виникла у
нас на підставі аналізу її лірики. Леся Українка як творча осо­
бистість володіла особливими екстрасенсорними здібностями.
Напевно, піковими для стану внутрішньої психологічної зосеред­
женості, творчої самоорганізації на пізнання були саме ті
моменти, коли поетесі відкривалися трансцендентні зв’зки світуЦе породжувало величезні за силою дії творчі імпульси, під
впливом яких у найкоротші строки творилися непересічні, видатні
речі, навіть якщо життєві обставини перешкоджали праці. Звичай­
но, природу цього явища ще належить з’ясувати, але його оз­
наки — наяву. їх зафіксувала у художніх та епістолярних тво­
рах сама Леся Українка.
Уже в ранній її творчості з’являються незвичайні, фантасма­
горичні образи, у яких персоніфікуються глобальні буттєві сили
(напр., «Ангел помсти», «Завітання», «Fiatnox!», «Сон літньої
ночі»). Можна було в вважати їх даниною моді, романтичних
марень, однак Леся Українка розвиває традицію подібних обра­
зів і у зрілі періоди творчої діяльності, малює їх яскраво, рельєф­
но, аж до фізичних, матеріальних відчуттів.
Акт включення свідомості у трансцендентний зв’язок пластично
і сильно відтворено у поезії «Як я люблю оці години праці».
Образна канва вірша («хтось немов схиляється до мене», «про­
мовляє чарівні слова», «блискавицею освічує думки») дуже нага­
дує численні свідчення втручання у творчий процес неземних
(чи нереальних, нематеріальних у звичному розумінні) сил, які
нині досить часто з’являються на сторінках періодики.
Одна з найважливіших особливостей трансцендентного зв'язку
— дар яснобачення, «осіяння», яке відкривається людині тільки
у хвилини творчого апогею- Цей стан зафіксований Лесею Україн­
кою, зокр., в поезії «Leqende des siecles», дуже вагомій з погляду
філософських основ творчості письменниці. Твір не надається до
тлумачення у традиційному дусі (існуючі коментарі навряд чи
можна вважати задовільними). Водночас він прочитується у руслі
110

трансцендентного «осіяння»: спочатку поетеса ніби вводить чита­
ча у той особливий світ, той «храм таємничий», в якому «ллється
у душу величний спокій» і все сприймається глибоко і глобаль­
но; а далі розгортає картину всесвітнього буття і загального
зв’язку в ньому. Пророчі думки вірша якнайактуальніше звучать
у наш час (важкий, кривавий шлях суспільства до прогресу,
загроза загибелі рідної мови тощо).
Вплив трансцендентного на художню творчість Лесі Українки
органічний, глибинний. Звичайно, він виявився не тільки в окремих
згаданих творах і, може, не стільки в них. Але позначився на
творчості поетеси взагалі: спонукав до переосмислення звичного
погляду на буття, на роль у ньому людини, суспільства, суспіль­
ної'моралі та історії. Історичне минуле, сучасність та уявлюване
(ідеальне) майбутнє поетеса бачила і сприймала в одній архіплощині, відчувала між ними нерозривний зв’язок, що підтвер­
джується ідейним пафосом її творів. Так, у поезії «Гострим по­
лиском хвилі спалахують» простежується розуміння універсальної
взаємодії різних форм і виявів буття: художній простір тут об’єд­
нує світ природи, суспільну дійсність та внутрішній світ людини
(ліричного суб’єкта); час абстрагується до понять вічності.
Характер постановки багатьох мотивів у Лесиній творчості
неповторно оригінальний, що дозволяє говорити про новаторство
філософського підходу. Це новаторство полягає в утвердженні
ідей світу (всесвіту) і людини як відкритих систем, релятивності
світобудови, примату духовного начала над матеріальним, високої
змістовності людського життя та боротьби як його неодмінної
умови. У цих моментах Леся Українка типологічно близька до
теоретичних засад мистецтва авангарду.
РЕВФУТПОЕМА «ТОВ. СОНЦЕ» М. СЕМЕНКА
1 її МІСЦЕ В ЛІТЕРАТУРНОМУ ПРОЦЕСІ 20-х РОКІВ
П- К. Параскевич
Херсон

Життєвий і творчий шлях Михайля Семенка (1892— 1937) був
недовгим, але складним, строкатим і пошуковим., великі події, які
передували Жовтневій революції, сама революція, громадянська
війна знаходять своєрідний відгук у його серці та поетичних
творах. Ще в 1913 р. він проголошував:
Гартуйте дух. Пора на волю
__ ___
Лунає полем передзвін
Ми завоюєм нашу долю
Огнем червоних творчих змін.
Від «кверофутуризму» (футуризму пошукового) Михайль Семенко йшов не прямо, але з перспективою до романтизму і реаліз11.1

му. І на цьому шляху пошуків, експериментів були не лише втрати,
а й певні здобутки, про які ми не завжди згадували, а іноді
з збували.
М. Бажан, якого привітав і підтримав у ранній період твор­
чості Семенко, слушно зауважив: «Кверофутуризм» з його «поєзами», «еротезами», «екстазами» не міг приховати своєї залеж­
ності від «егофутуризму» російської декадентської поезії. Проте
творчість Семенка того часу була явищем цікавим і гідним глиб­
і юго дослідження...».
Нині, коли ми все частіше звертаємось до джерел, до витоків
радянської поезії, варто уважніше і дбайливіше, по-господарсь­
кому, поставитись до своєрідних експериментів, пошуків поетів,
які творили у цей складний час- Потрібне нове уважне прочитан­
ня їх поезій.
У роки громадянської війни М. Семенко прагнув осмислити
і розпізнати суть класових боїв, складність боротьби за нове жит­
тя, яке здобувалось ціною великих і не завжди виправданих
жертв.
йому вчувається як «місто розкидає залізні акорди рукою
сміливою стальних шляхів, коли рушили до центру розворушені
народи» і «йшли натовпи пожарами до знайомої мети» («Дим
і грюк Роеме social» С. 179).
Ці незавжди ясні і не цілком усвідомлені образи знаходять
своє дальше просвітлення в інших творах його збірки «Дев’ять
поем» (1918). Уже самі інтригуючі назви і жанрові означення
автора викликають у нас певну настороженість і заставляють за­
думатись, а що це перед нами насправді?
Серед цих незвичайних творів варта, на нашу думку, окремої
розмови ревфутпоема «Тов. Сонце» (1919), яка має своєрідну
будову: тут є вступ, маніфест (марш) і п’ять окремих розділів.
Вона, мабуть, і найбільша розміром серед інших творів книги
«Дев’ять поем».
Поема «Тов. Сонце» сповнена імперативними інтонаціями,
закликами, звертаннями до уявного читача. Уже у вступі досить
чітко проявляється ця її особливість, де ми читаємо:
Не збивайтесь зі шляху —
бо не хочеться думать —
бо ми заплутаємось —
не відходьте не розбігайтесь
всі разом —
_
'
Ц2

в душі спільне змагання —
не збивайтесь,
не розходьтесь по манівцях,
бо ми заплутаємось і не зійдемось
І загубим зорю.
4
(Розділові знаки авторські -- П. П)
У маршових ритмах - маніфесту знаходимо оцінку революційних
подій:
’
Розносить буря всесвітній пожар,
Хитаються будови, корчиться світ,
Там, де пройшли вже, вже немає хмар
І сходять червоні зорі сутінками віт.
Прикінцевими рядками автор ніби розтлумачує народний харак­
тер революції й завершує маніфест оптимістичним закликом:
Приходьте до нас, у кого обличчя веселі,
Хто життя не шкодує у червоній борні . . .
.. .Хай покриють всю землю червоні прапори —
” Лише той веселий, хто світ переміг!
Окремі образи і думки М. Семенка перегукуються із поезіями
В- Чумака та віршем В. Еллана-Блакитного «Червоні зорі» (Кри­
ваві квіти-прапори, червоно-бунтівливе море. А угорі — Червоні
зорі Зорі»).
У наступних основних розділах поеми знаходимо чіткіше
осмислення подій революції, тут дається їм і певна оцінка, і дешо
конкретніше оглядається пройдений нею «сонцевесняпип путь»,
«— І станув зачарований на сході — будинок на червоному фон' окреслений виразно й гордо перший будинок нового світу».
Своєрідним контрастом до урбаністичної теми, революційних
подій у місті звучить поезофільм «Степ», який підкреслює кров­
ну спорідненість поета із селом, землею, її людьми.
Творчість Михайля Семенка цього періоду розвивалась у
тому ж руслі, що й творчість В. Чумака, В- Еллана-Блакитного,
П. Тичини і виражала характерні риси доби і літературного про­
цесу 20-х років.
ДО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОЕЗІЇ ЮРІЯ АНДРУХОВИЧА
В. В. Галаган
Херсон

Представник нової хвилі в українській літературі Юрій Аидрухович не схожий на інших, многонадійних, хоча поетичний і про­
зовий доробок його порівняно невеликий. Ю. Андрухович входить
до постфутуристичної групи «Бу-Ба-Бу», яку В. Шевчук фігурно
назвав «кумедно-бунтівливо-шукально випендрасним об’єднан­
ням, яке творить чудову українську поезію».
.
Ім’я Ю. Андруховича стало відомим з виходом його поетичної
113

збірки «Небо і площі» і «Армійських оповідань», що стали найці­
кавішою літературною подією минулого року. Формальна вишу­
каність та культурологічність його поезії — це не спосіб втечі
поета від злоби дня. Це, по суті, поетична реакція представника
третього покоління авангардистів на такі характерні для нашого
часу явища, як руйнування традиційної народної культури, за­
бруднення її джерел, небачене зростання національного нігілізму,
аж до прямої загрози самому існуванню української літератури.
О часе наш — глибока наша мово!
Як ми себе в історію напишем!
Не як декларований вигук, поетичне позерство треба розуміці рядки із «Спогаду з ленінської осені», а як наболіле питання
ліричного героя про долю мови і своє місце в сучасності.
— А що несеш йому натомість —
Словесну шану? Настрій? Біль?
Поему? повість? може, совість? —
продовжує свої роздуми молодий поет про відповідальність митця
перед народом. Ось творче і громадське кредо, проголошене
Ю. Андруховичем:
Серед невизнаних і визнаних
Повинен бути хоч один,
Хто стане речником і вісником
Своєї грізної добиСпецифічна поетика ІО. Андруховича мотивована не стільки
зовнішнім прагненням до словесної витонченості, красивості, запе­
речення надмірної прозаїзації інтонацій і лексики красної поезії,
скільки своєрідністю поетичного мислення, внутрішнім потугом
до кращих духовних надбань минулого. Історизми, архаїзми,
неологізми, якими рясно поцяцькована його поезія, доцільно й
гармонійно вплітаються у загальну структуру віршів:
...ставна як матрона
пишна ніби трон
•
в потаємних шарах мов міщанські мощі
незигарні тяжби гриців і мотрон.
'
«Етюд Ратуші»
Отже, наскрізним пафосом поезій Ю. Андрруховича є протистав­
лення зоднаковінию, стандартизації мислення свою розлогу фан­
тазію. Звідси притаманні його творам численні явні та приховані
цитати (кожен день — це свято болісних зусиль...), ремініс­
ценції, іронічні переосмислення:
Ми в грудь землі вбивали чорні жерли,
Ми сажею пальнули в Херувимів.
Тут металева казочка поляже
бо з шахти гномів наш компресор вимів;
використання поетичних прийомів, як підвищена асоціативність,
їй

деілюзіонізм, порівняння, свідома руйнація стереотипів в існую­
чій поезії.
Зустрічаємо у Ю. Андруховича і якусь штучність, силуваність
при творенні поетичних образів, самодостатню гру на зовнішньому
ефекті звукопису.
Наприклад: «...сідає мелодія на долоні
всіх дерев во ім’я всіх дарів, морів і марев .. .»,
«... і сірий день мугиче боса-нову»
«Напруга русла».
Поет переживає той період, коли легко заримовується «туга»
і «фуга» («Враження»).
Ю. Андрухович пише про сфери, які рідко перебували в полі
мистецької обсервації, про наші жахливі болячки («Армійські
вірші»), про життя, яке знає і бачить, пише жорстоку правду,
абсолютно розкуто, вільно творить нові форми, вражаючи блиску­
чою, справді модерною стилістикою. Поет од світу не тікає. Не
погодимося із категоричним запереченням М. Ненарокомова, що
нова художня сила, по суті, безплідна.
Може саме вона й стане «речником» і вісником своєї грізної
доби»ОСОБЛИВОСТІ ТВОРЕННЯ АВТОРСЬКИХ НЕОЛОГІЗМІВ
В ПОЕЗІЯХ МИХАЙЛЯ СЕМЕНКА
В. М- Демченко
Херсон

Однією з найтиповіших ознак поетичного футуризму були
авторські словотвори-неологізми. Мистецьке бажання виділитись
із ряду однорідних перегукувалось із прагненням тодішніх мово­
знавців виробити суто українську лексику. Багато з таких утво­
рень стали вживаними в літературній мові. А на той час це був
■справжній тайнопис, спочатку зрозумілий лише авторові, а далі —
в більш-менш сприйнятих асоціаціях — й іншим любителям цього
напряму.
Вже в назвах поезій можна відчути своєрідну «лабіринтиість»
образів: «Сонцекров», «Експресовітер», «Обезжещенна пустеля».
А в самій лексиці автора такі новоутворення займають якнайпомітніше місце. Викликає інтерес наявність народно-пісенного
колориту у другій частині неологізмів бурхливоморе, зловісноріченька, тихоніченька, дніпрокручі, а перша частина їх неначе
модернізує. Серед таких слів є і колоритні прикметники краї
темно-незнані, ріжнобарвна, прекраснохорі, сумножовтий, опасмодимлений пароход і складні іменники сіроморе, кровофарби, молодокущі, мототрамвай, пахучососни, рухливобіги, життєрух, у яких
основне лексичне навантаження градується на першій частині, яка
утворена від різних частин мови. У новотворах-дієсловах ліхтарить світло, омагазинив (сходив у магазин), сльозять вії, мертво115

петлює авіатор (виконує певний маневр), хрещатикувати (ходи­
ти по Хрещатику), поцілункувались, біль трує (отруює) спосте­
рігаються різноманітні засоби творення слів, але майже завжди
це — афіксація. Наявні у поета утворення із словосполучень, у яких
обидві частини мають рівновелике лексичне значення: душорозірваний, фантазоцирк, осинєплямлена, голеноголовий джентельмен
(поголена голова — гола голова), очезпідбровенно (погляд з-під
брів), складні дієприкметники окишенені руки (руки в кишенях),
обожеволені коси (обожнювані — ті, що зводять з розуму), опітьмений, прислівники рівнобіжно, безшумногнівно, гнучкостанно. В
деяких із вищеперерахованих сполучень- відбувається змішання
двох різних лексичних значень, в результаті чого можна помі­
тити спорідненість цих слів- Якраз це і становить певний інтерес
мовознавця до авторських неологізмів особливо нетрадиційних
поетів, в даному випадку футуристів, які намагались нез­
вичними формами відобразити своє світосприймання.
У поета чітко використовується префіксація як один із кон­
кретних засобів утворення неологізмів: об^крижанив, о-склянив,
о-кайданив, вітероб-скібує спини гір, паяц без-реготний.
Викликає інтерес наявність словотворів, звуковий комплекс
яких більш звичайний читачеві, але у Михайли Семенка вони набу­
вають нових відтінків: вагоновод, пролинялість, думки ротаціонноопопулярені, крейДяність хат... Є утворення, що не несуть значного
смислового навантаження: жупаносвитка, верхогори, човнвітрила.
Багатоскладність слів допомагають авторові різнобічно оха­
рактеризувати певний образ, наприклад, дівчини: стрункодівчинарусодівчина-руходівчина, природу: гори^ліси, звуки-ручаї, частина
тіла: руки-віск, оаз-волоски.
Поет-футурист використвує неординарні новоутворення, в яких
не можна визначити суб’єкт-об’єкт дії: дмухкало-пирхкало, або
важко точно визначити лексичні основи голова: серце моє розореолила (розорила-розореолила). А використання лексично не­
традиційної форми наказового способу ... інтернаціональте пере­
гукується із не ювілейте . -. Володимира Маяковського, із чого
можна зробити висновок про інтернаціональність лексико-грама. тичних особливостей поетичного футуризму.
Прагнення до нових форм словотворення у поетів того часу
(20-ті роки) пояснюється і вимагається післяреволюційним нат­
хненням. Час вимагав нового.
ДІЄСЛІВНІ МЕТАФОРИ В ПОЕЗІЯХ
ІВАНА ДНІПРОВСЬКОГО
М. І- Пентилюк
Херсон

Визначний представник українського авангарду в літературі
Іван Данилович Шевченко (Дніпровський) вніс у загальномовну
116

скарбницю значний доробок. Сучасники ціанували його за глибоке
знання мови і називали «вартовим слова»Поетичний словник І. Дніпровського відображає своєрідність,
індивідуальність поета. Нова епоха уявлялася письменникові не
абстрактною, а конкретною в образно-естетичному плані. Гучні
інтонації, героїчна патетика органічно переплітається в його
поезіях із романтичною піднесеністю, самобутністю й оригіналь­
ністю. Засобами стилю поета виступають різні мовні засоби і,
насамперед, метафори. Найбільш виразно виділяються дієслівні
метафори, що формуються на основі семантичних зв’язків між
різними, найчастіше несумісними поняттями, що пов’язані з люд­
ськими емоціями, переживаннями, психічним станом людини
і тими словами, які називають конкретні фізичні дії, процеси.
Поетичні метафори І. Дніпровського побудовані па зорових,
звукових, дотикових асоціаціях, на конкретно-чуттєвому сприй­
манні людини. Досить поширеними в поезіях письменника є ме­
тафори, що відтворюють внутрішній стан людини, явища пореволюційної дійсності, зміни, що відбувалися в духовному і полі­
тичному житті країни: Ми куємо майбутній вік; у нас серця го­
рять, як мак; колони тонуть в прапорах; за возом віз — рухалась
волость.
Велику групу дієслівних метафоричних структур становлять
ті, в яких відображаються явища природи. Автор, вдаючись до
персоніфікації, створює оригінальні трюки, індивідуально-автор­
ські образи: і мак, що ясно на поля, на жито точить кров незриму;
Тяжко падала на ліжко субота; Гук з дзвіниць полоскався на
зборні; Розгортався срібний сувій, і ритмічно дражнилась косарка.
Яскраві поетичні образи створює автор, використовуючи пер­
соніфікацію: Тяжко падала в ліжко субота, Вітер бурий, бен­
тежних з Благбазу учепився в лах старого, В полях квилить, киги­
че сум.
Семантика дієслівних метафор у Дніпровського досить різнома­
нітна. Так, дієслова кипіти, шкварчати, реготатися, гупати пере­
дають політичні процеси, що відбуваються в -суспільстві: мов вари­
лись, кипіли люди, Немов шкворінь, шкварчала промова; Город
гупа, Глузує і гика, і регочуть, скрегочуть трамваї.
Важливим стилістичним засобом у поезіях І. Дніпровського є
градація дієслівних метафор. Цим автор досягає більшого емоцій­
ного напруження й художньо-естетичної ваги: Вітер бурий, бен­
тежний з Благбазу учепився в лахи старого, реготався глумли­
вим басом в сиву бороду дядькову рогом; Затлумились дроти
і загримало. Димом пахнула крицева коняка; Степ дзвонив,
хлюпав і хлопав.
Поет за допомогою дієслівних метафор, поєднуючи їх з інши117

ми художніми засобами, створює оригінальні образи і досягає
великої художньо-естетичної виразності. Наприклад:
Червоні ж табуни, розкидавши червоні гриви —
Дні нових ер —
'
Летять у марева химер.
І. Дніпровський часто вдається до метонімії і синекдохи як
засобу метафоризації, використовуючи при цьому дієслова гупати,
дзвонити, хлюпати та ін.: Город гупа, глузує і гика; Степ дзвонив,
хлюпав і хлопав; В полях квилить, кигиче сум; Ішов шляхом
возами жах; В поту засмажена рука будує місто.
Індивідуально-авторські дієслівні метафори, створені І. Дні­
провським, не втрачають своєї свіжості й оригінальності і свід­
чать про його поетичний талант.
ОСОБЛИВОСТІ ФУНКЦІОНУВАННЯ ЯКІСНИХ
ПРИКМЕТНИКІВ У МОВІ ТВОРІВ В. ПОЛІЩУКА
М. І- Степаненко
Полтава

Мовна тканина поетичних творів В. Поліщука насичена прик­
метниками, які виконують важливу орнаментальну функцію. В
описах природи, в портретних характеристиках персонажів широ­
ко використвуються прикметники-епітети. Це здебільшого лек­
семи на позначення кольору, запаху, внутрішнього світу людини,
позитивної чи негативної оцінки людини або реалії та явища
об’єктивної дійсності. Особливістю мовного стилю письменника
є те, що конституентами виділених лексико-семантичних груп
частіше виступають прикметники, які мають переносне, похідне
значення. Завдяки цьому досягається особливий ліризм оповіді,
змальовуються контрастні картини, враження тощо. Найвираз­
ніше стилістичне забарвлення мають складні прикметники, най­
частіше лексеми — назви кольорів та їх відтінків, як наприклад:
«Зеленкувато-жовте небо —Зеленкувато-сіре море» («Палке ба­
жання»); «Місто в зелених плямах — Жовто-чорна оправа»
(«Осінь за містом»); «Блакитно-сизий Аю-Даг Угрузнув в море
зеленаве» («Гурзуф»); «І гаряча, огненно-біла жижа . .. Накину­
лась на струхліле стовбур’я («Моя пісня»); «Виноградно-світлі
грона» («Моє сонце»), «Дивились вогники вогняно-синім світлом»
(«Вже Ленін закінчив .. »). «Кольорові» епітети є улюбленим
лінгвостилістичним прийомом В. Поліщука. В оригінальному
творенні цього художнього тропу виявляється його мовне нова­
торство. Індивідуальні неолог-ізми-епітети письменника відіграли
помітну роль у збагаченні поетичного словника української літе­
ратурної мови 20-х — початку 30-х років.
Специфічну семантико-стилістичну характеристику у поетич­
ному контексті В. Поліщука мають функціонально-якісні прик118

метники, тобто ті, які перейшли із розряду відносних (присвійних)
до разряду якісних. У залежності від семантики прикметниково­
го валентного партнера можуть розвиватися різні якісні значен­
ня, пор.: «Вільна воля праці — Кам’яний закон» («Аеропісня») —
«Граб гранітовою колоною подумав мудро, Прив’язаний плащем
До кам’яних грудей» («Природна дружба»). Трансформуючись
у якісні, відносні (присвійні) прикметники повністю не втра­
чають свого значення, а зберігають потенційний зв’язок з тією
ознакою, яка їм органічно притаманна від природи. Специфіка
аналізованих ад’єктивних лексем полягає в тому, що вони не
можуть самостійно, без сполучення з іншими компонентами, реп­
резентувати набуту метафоричну семантику. Необхідною і дос­
татньою умовою вираження цього значення є активна та пасив­
на валентність прикметника. Ад’єктивна десемантизація лікві­
довується детермінованими та детермінуючими компонентами, які
несуть основне смислове навантаження. За умови їх відсутності
актуалізується інший лексико-семантичний варіант значеннєвої
структури. Розряду якісних прикметників найчастіше поповню­
ють лексеми, які утворені від назв: 1) металів: «Місяця злата ко­
лиска спускається з неба» («Східне»); «В ті роки не було дощів
з золотими плодами» («Палаючий дух»); «Розглядається в колос­
сі срібний шелест-сміх» («На мавський Великдень»); 2) мате­
ріалів: «-.. (сонце) В порцелянові бризки вліта» («Прибій на
морі»); 3) продуктів харчування: «Так плавко поточив свій тур­
кіт медяний-., аероплан» («Аероліка»); 4) речовин: «Смолис­
тий соняшника дух» («Смолистий соняшника дух ...»); 5) рос­
лин і плодів: «м’тним холодом повіяла печаль» («Скорбна піс­
ня»). Найширшою сполучуваністю і, таким чином, найбільшою
семантичною багатоплановістю відзначаються прикметники 1
групи. Ад’єктивні означення золотий, срібний — регулярні епітети
у художньому контексті. За допомогою функціонально-якісних
прикметників письменник передає органолептичні враження,
зокрема зорові та слухові, виражає емоційну оцінку, розкриває
суб’єктивно мотивований індивідуальний образ предмета, явища,
думки, почуття. Аналізовані лексичні одиниці створюють непов­
торні метафоричні образи.
ЗВУКОНАСЛІДУВАННЯ І ЗВУКОВІДТВОРЕННЯ В ПОЕЗІЯХ
ПАВЛА УСЕНКА ТА ВАЛЕР’ЯНА ПОЛІЩУКА
Ж- В. Красножан
Херсон

Початок літературної праці Павла Усенка та Валер’яна По­
ліщука припадає на перші пореволюційні роки- Доба небувалих
історичних зрушень народила велике мистецтво зі спалахами
наднових зірок, новаторських несподіванок, строкатістю літе­
ратурного життя.
119

І в'ранніх віршах нових поетів звукові образи органічно вплі­
таються у зорові картини. Михайло Острик, дослідник творчості
Павла Усенка, говорить, що від його поезії «. . . виносимо вражен­
ня, ніби автор вийшов на лоно природи і чуйно прислухається
до її звуків, пильно придивляється до барв»,
Одним із виразних засобів увиразнення мови поетичних тво­
рів українських авангардистів є ономатопея, чи звуконаслідування.
За допомогою слів, звуків поет передає заводський гуркіт, робо­
ту молота, політ бджілки, шум дерев, дощу, спів птахів.
Багатократне повторення звукосполучень з р, ш, ч допомагає
Павлові Усенку передати мелодію ритмічної роботи машин:
За гуркотом,
за шелестом
машиновим
не вчув,
не вчув
її приходу . . .
(П. Усенко, За гуркотом).
А у повторі шиплячих чується осінній дощ:
Хоч за шибкою дощ ридає,
що літо в степу десь запас,
та нам пісню нову заспіває
новий пастух — співучий пас.
(П Усенко, Осінь моя).
Скрізь, навіть у шумі осіннього дощу, поет чує посвистування,
поскрипування заводських машин, спів пасів:
Співучий пас-сзс-сс. . .
з переспівами підголосників колоса.
Вимірює, міря
революцію ватерпас
і співає, співає зливоголосом.
(П. Усенко, Осінь моя).
Тут прийом звуконаслідування — повтор свистячих с, з — пере­
ходить у звуковідтворення. Особливо яскраво звуковідтворення,
що виявляється не в повнозначних словах, а в звукових комплек­
сах, які не належать до мовної системи, а творяться автором
принагідно, використовує Павло Усенко у вірші «Молот»:
Ми молодь,
Ми молодь,
Товаришу молот,
Товаришу любий,
Розмірено гупай,
Та гупай,
Та гупай! —
Гуп, гуп, гуп.
120

Ритмічна робота молота, який кує нове життя, передається І
ритмікою вірша:
В ковалдо
Ударте!
Гарячого гарту!
Ми зробимо нові
Для щастя підкови,
В нас ковка
Йде ловко! —
Ков, ков, ков. . .
(П. Усенко, Молот).
Творчість молодих поетів 20-х років живиться життєстверджуючим пафосом радянської дійсності. В. Поліщук, П. Усенко спі­
вають гімни індустрії, машині, заводу. Використовуючи прийом
алітерації, В. Поліщук створює оригінальні поетичні гімни міді,
залізу, алюмінію, називаючи їх «металевими віхами». У вірші «На
тракту» поет за допомогою повтору звукосполучення гр-, тр- пе­
редає гуркіт навантаженого автомобіля, а в наступній строфі ме­
лодія вірша передає «дзижчання зеленоокого гедзя» повторенням
африкат дж, дз, ч:
'
Не ліском торохтить віз,
Не ступає розсошистий віл, —
То грюкоче по тракту грізний
Навантажений автомобіль.
А назустріч зухвалим дзижчанням
Зеленоокий гедзь напосів:
Його пропелери дзигом одчайдушним,
Як проти грому шелест овсів.
(В. Поліщук, На тракту).
Прийом звуковідтворення допомагає П. Усенку передати нове
життя, в яке входить техніка, індустрія, авіація- Поет використо­
вує не лише лексичні, а й фонетичні засоби мови, щоб передати
не тільки фарби і образи, а й звуки навколишньої дійсності. За
допомогою звуків, звукових комплексів автор створює звукове
враження від побаченого хлопчиком аероплана:
— .0 .. .і .. . а ...
віо ...
У —
у-ррр . ■. (чить)
Аероплан
.
і пропелером
Ріже повітря:
УРРР • • •

(П. Усеико, Хлопчик стежить за аеропланом).
Звуконаслідування та звуковідтворення, як різнокольорові
фарби на палітрі художника, разом з іншими засобами увираз121

йёння художнього твору відіграли значну роль у поезіях українСЬ­
ких авангардистів.
‘
ОСОБЛИВОСТІ ПОЕТИЧНОГО МОВЛЕННЯ М. ТЕРЕЩЕНКА
В. О- Нагіна
Херсон

Перші пожовтневі десятиліття для представників різних літе­
ратурно-мистецьких груп («Авангард», «Фламінго», «Аспис»,
«Аспанфут», «Ланка», «Нова генерація» та ін.) стали пошуком
нових комунікативних функцій літератури і мистецтва. Більшість
письменників, усвідомлюючи важливу роль літератури в агітації
й пропаганді ідей політичної боротьби, згодом перейшли на по­
зиції мистецтва соціалістичного реалізму. До таких належить
і член існуючої в 20-х роках «Асоціації комункульту» Микола Те­
рещенко, більше відомий сьогоднішнім читачам як перекладач
(за переклади й упорядкування антології «Сузір’я французької
поезії» був посмертно удостоєний премії ім. М- Рильського). Пов­
ний же аналіз творчого доробку поета ше не здійснений. А між
тим він привертає до себе увагу особливим характером перетво­
рення слова в художньому тексті, нових семантичних зв’язків, що
перетворюють звичайне слово мови в естетичну одиницю. Цс
знаходить вияв і у майстерному використанні суспільно-політич­
ної лексики, що в кожному вірші поета відіграє особливу роль,
зумовлену тематичним задумом твору, стилем викладу, його
семантико-лексичною організацією. Вживання слів, характерне
для політичної сфери комунікації (революція, ворог, капіталістич­
ний устрій, повстанці, гетьманці, робітник, арсеналець, злидарі
тощо), виконує в поезії не лише інформативну функцію, а впливає
на почуття та інтелект читача. У семантичній структурі таких
слів є соціально-політична оцінка певного класу, соціальних груп
у процесі номінації тих чи інших соціально-політичних явищ. Зро­
зуміло, що такі оцінки мають класовий характер і виявляються
різними у носіях різних ідеологій. У М. Терещенка соціально-полі­
тичні оцінки зумовлені не стільки реальними оцінками певної
сфери політичного життя, скільки суб’єктивним ставленням до
неї з боку самого поета. Саме при образній реалізації слова най­
більшою мірою розкривається індивідуальне авторське світорозу­
міння. У тканині твору воно найбільше ідеологічно і естетично
навантажене, входить до ряду яскравих образів- Наприклад:
«Богунці ми. Зоря червона з’єднала нас до боротьби. Ми гурту­
валися в загони в огні великої доби» («Богунія»).
Часте і різноманітне звернення поета до суспільно-політичної
лексики свідчить про прагнення усвідомити ті суспільні перетво­
рення, що вібуваються в країні, а також про величезні пізнаваль­
но-метафоричні можливості слів, що стали невіддільною части122

йою художньої образності поетичних творів М- Терещенка, орга­
нічним компонентом їхньої поетики. Образна основа багатьох
суспільно-політичних найменувань не перешкоджає відносити їх
до термінів. Категоріальною ознакою їх є політична й ідеологічна
зумовленість, що характеризується «ідеологічною зв’язаністю»,
під якою розуміється семантична детермінованість слова, яка
задана його належністю до термінологічної системи певної ідео­
логії.
'
Слід, однак, відзначити ще одну суттєву особливість контек­
стуального стилістичного функціонування названих лексем. В
окремих випадках термінологічне поняття деяких з них може
вписуватися і в образну структуру поетичного твору. При цьому
слова можуть не зазнавати семантичного зрушення, і метафорич­
ність їх зводиться, як правило, до мінімуму. Включення ж- таких
лексем у образний контекст допомагає окреслити специфіку сло­
весного матеріалу, залученого поетом у коло образного викорис­
тання. Наприклад: «Де простяглися рейки в путь далеку, де
робітник ще чує небезпеку, скрізь лине в даль, де ще лютує гніт,
Ленінський заповіт:
— Хай згине капіталістичний устрій» («Ленінський заповіт»).
Таким чином, «ідеологічна зв’язаність» семантики політичної
лексики, наявність соціально-політичної оцінки у більшості з
них, властива їм прагматична спрямованість суттєво відрізняють
їх від одиниць інших терміиоспстем, вживаних у поетичних TBopav
М. Терещенка.
ДО ПИТАННЯ ПРО ГЕНЕЗИС «АРЛЕКІНАДИ»
МИХАЙЛЯ СЕМЕНКА
Н. Д. Чухонцева
Херсон

«І футурист, і антиквар...» (73)1. У цій самохарактеристиці
Михайля Семенка криється глибока істина.
Ексцентричний ліричний герой його творчості футуристичного
періоду генетично пов’язаний з одною з давніх художніх традицій.
«Біографія» цього героя розгортається як «арлекінада», на завер­
шальному етапі якої він одержує промовисте ім’я П’єро — образу-маски комедії «дель арте».
«П’єро задається», «П’єро кохає, «П’єро мертвопетлює» —
своєрідне відображення психологічної «біографії» самого Михай­
ля Семенка, еволюції його світобачення і водночас — гра, блазнюванння, зумовлені обставинами, про які ще 1914 р. поет писав:
'Семенко Михайль- Поезії- — К.: Рад. письменник, 1985.
Сторінки вказуємо у тексті.
123

Люди мене це ображають
Крізь пальці дивлюсь
Здаються войи завше
*
Як забагнеться. 59).
Погляд на світ «крізь пальці» трансформується у погляд «крізь
маску», що надає ліричному героєві особливої умовності, «теат­
ральності», «карнавальності». Майже водночас, подібні «арлекіна/ц
ні» мотиви з’являються у М. Рильського, О- Блока, М. Цвєтаєвої та багатьох інших поетів, у режисурі Леся Курбаса. Ці моти­
ви у парадоксальній формі виражають трагічне світовідчуття, що
виразно видно, наприклад, у таких рядках М. Цвєтаєвої:
На, кажется, надрезанном канате
Я — маленький плясун...1
Мабуть, не лише прагнення до «фіглярства» керувало і М. Се­
менном, коли 1916 року він написав:
Я паяц безреготний, натхнений дивовижно,
Я — директор цирку (77).
Трансформація авторського «я» в образ «паяца безреготного»
чи П’єро у творчості М. Семенка, на нашу думку, — вияв пев­
ної закономірності.
У митців перехідних епох нерідко виникає загострене відчуття
нетривалості оточуючого світу, яке іноді доходить до парадок­
сального бачення його як «несправжнього» («театру», «карнава­
лу», «сну», тощо). Таке світобачення породжує зовні «нежиттєподібні», ексцентричні» художні форми — своєрідні «умовні коди»,
що містять у собі не лише нову, а й традиційну художню «інфор­
мацію», як те бачимо в «арлекінадах» Михайли Семенка та його
сучасників.
'Цветаева М- И. Сочинения: В 2-х т. — М.: Худож. лит., 1980. Т. І. С. 44-

ОБРАЗНО-ЭМОЦ1ЙНА СВОЄРІДНІСТЬ ПЕЙЗАЖНОЇ ЛІРИКИ
ВАЛЕР’ЯНА ПОЛІЩУКА
Т. О. Лещенко
Полтава

Значною мірою основою ідейно-естетичної природи таланту
В. Поліщука стало драматичне зіткнення двох традицій образ­
но-емоційного світовідчуття та світовідтворення — класичної
української та нової європейської.
Особливості соціального походження, обставини дитинства
(див. вірш «Моє дитинство») не могли не зумовити тісного й міц­
ного зв’язку митця з народнопоетичною традицією своєї Вітчиз­
ни, об’єктивно закоріненою у психології образного сприймання
світу.
І водночас грандіозні соціально-політичні та науково-технічні
катаклізми початку XX віку забезпечили значні зрушення в образ­
но-емоційній структурі поетичного мислення багатьох початкую124

чих літераторів України, а пекуча потреба знайти художньо
адекватні відповідники історичній правді Жовтневої революції в
контексті епохи закономірно привели В. Поліщука, як і інших
авангардистів, до неоднозначних, часом парадоксальних мистець­
ких теорій і абсолютно неординарної з точки зору української
класичної традиції художньої практики.
Переконливим свідченням драматичного, неспокійного обдару­
вання В. Поліщука є його пейзажна лірика.
Знаходимо в ній еволюцію художнього мислення поета від
класичних зразків використання традиційної фольклорної стихії,
метафоричної системи (аж до прямих текстових включень)
О; Олеся, Лесі Українки, Л. Глібова у таких пейзажних лірич­
них мініатюрах, як «Шум майовий ходить садом», «Перший сніг»,
«Весняний мотив», «На мавський Великдень», «Хай буде дощ»,
«На пасіці». Вірші цього образно-емоційного комплексу від­
значаються тонким чуттєвим малюнком, душевною Гармонією, ме­
лодійністюНаступним етапом у відчутті та відтворенні світу природи
В. Поліщуком вважаємо поступове звертання поета до новітньої
асоціативно-образної системи, яка у сполученні з фольклорною
стилістикою створює ефект певної дисгармонії почуттів лірично­
го героя у пошуках компромісу між ставленням до світу природи
і світу урбаністики. Тонкі акварельні малюнки, суголосі душевному
настрою ліричного героя, засновані на асоціативній образності
типу раннього Тичини циклу «Енгармонійне», зустрічаємо у вір­
шах «Весняний став», «Весною», «Хуга», «Літом», «В полях».
Класичним прийомом, який свідчив про поступове, але неухиль­
не наближення В. Поліщука до позицій авангардизму, стало
вплетення у цілком рівномірну стилістичну картину класичної ме­
тафоричної образності своєрідних образів-дисонансів, які створю­
ють відчуття відповідного емоційного дискомфорту, драматизму,
неспокою. Цей процес значною мірою відчутний у віршах «Краса»,
«Червнева ніч», «Смолистий соняшника дух . ..», «Вибухи сили»,
«Лісовий спів».
Зрештою, закономірним завершенням процессу трансформації
відчуття природи, зумовленної цілим комплексом соціально-істо­
ричних та морально-психологічних чинників, стали у В. Поліщука
неперевершені зразки сполучення новітньої образності, створю­
ваної на загальнолюдській культурологічній основі, оновленій
найновішими досягненнями науки і техніки, з прагненням від­
шукати хоча б потенціальні можливості плідної взаємодії систе­
ми «природа-урбаніка» через відображення перетворюючої діяль­
ності людини («Цвіркуни», «Провалля»).
Так, «Радіо в житах» певною мірою шокувало сучасників В. По­
ліщука експериментаторством і запрограмованою нетрадиційністю. Але ми, свідки оцінки творчості, скажімо, І. Драча, як
125

«синхрофазотронів серед калини» маємо підстави поціновувати
суперечливі здобутки поета-авангардиста як сміливий крок на
тернистій дорозі художнього відкриття і пізнання світу природи
і людей.
О НЕОБХОДИМОСТИ СОВРЕМЕННОГО ПРОЧТЕНИЯ
ПЬЕСЫ МИКОЛЫ КУЛИША
«НАРОДНЫЙ МАЛАХИЙ»
Е- Е. Бондарева
Херсон

«Обстоятельства налагают на нас обязанность быть более
зрелыми, нежели мы еСть, и тем самым требуют от нас большой
напряженности творческого вдумывания, внутренней работы, уси­
ленного самовоспитания, потому, что ожидать мы не можем», —
говорил Лесь Курбас, выступая в Режштабе «Березиля». По сте­
пени зрелости, по «напряженности творческого вдумывания» и ре­
жиссер Л- Курбас, и драматург М. Кулиш намного опередили
своих современников. Это опережение было и источником их твор­
ческих достижений, и причиной их человеческой трагедии.
Вокруг спектакля, созданного Л. Курбасом по пьесе М. Кулиша
«Народный Малахий», критика полемизировала шесть десяти­
летий назад и полемизирует до сих пор, объясняя грандиозный
его успех прежде всего режиссерским прочтением пьесы Лесем Кур­
басом и актерским воплощением образа главного героя Марья­
ном Крушельницким. О самой пьесе отзывы были намного скром­
нее- Более того: энциклопедические издания 40 — 60-х гг. не
содержат вообще никаких сведений об ее авторе*, а в энциклопе­
диях 70-х — начала 80-х г г. пьеса упоминается только с «ярлы­
ками» — как результат духовного кризиса, пережитого автором;
как произведение, написанное «с идейно нечетких позиций»; как
трагедия, полная «буржуазно-националистических тенденций» и
т. д. Упреки эти во многом безосновательны и являются не ре­
зультатом эстетической оценки, а данью политическим веяниям
своего времени.
В современном прочтении пьеса «Народный Малахий» пред­
стает как одно из самых сложных произведений М. Кулиша, не
поддающееся однозначным измерениям и трактовкам.
Философия Малахия Стаканчика, главного персонажа пьесы,
сложна и противоречива — «намешал Библии с Марксом, Ака­
фиста с Анти-Дюрингом» — и создал проекты немедленного преоб­
разования человечества. Дальнейшая судьба проектов очень бес­
покоит Малахия, ибо вековая живучесть низменного в человечес­
кой душе революцией не уничтожена, и Малахий хочет вклю­
читься в бой за человека, за его душу и разум. Конечно, проекты
Малахия — чудачество; но ведь взывали же веками к человечес126

кой душе Библия и Акафист, и не человека ли вновь поставило
на повестку дня марксистское учение?
Н. Кузякина, говоря о пьесе «Народный Малахий», не слу­
чайно указывает «на самое важное в ней — на тему человечности,
поднятой на уровень высокой трагедии». Комичность и вместе с
тем трагедийность главного персонажа составляют основу особой
тональной пьесы, обусловливают узловой принцип ее построения—
эстетическую амбивалентность. Не случайно в спектакле Л. Курбаса публика, не успев поиронизировать над Малахием, оказы­
валась под гипнозом симпатии к нему. То же происходит и с
читателем пьесы, у которого Малахий вызывает не только улыб­
ку, но и сочувствие, соучастие. Малахий пытается постичь законо­
мерности роста страны, и небезуспешно: взгляд его на наболев­
шие проблемы весьма широк, аргументация вполне убедительна.
Кстати, и проектам Малахия не откажешь в чуткости к насущным
общественным проблемам. Он печется «о реформе украинского
языка с точки зрения полного социализма», он прилагает к своим
проектам «схему перестройки Украины с центром в Киеве» (а в
1934 г. Киев вновь становится столицей республики) ;он формули­
рует принцип отношения демократического правительства к на­
роду: между человеком из народа и правительством не должно
быть никаких посредников; он высказывает идею реорганизации
непомерно раздутого чиновничьего аппарата и т. д.
Принцип эстетической амбивалентности функционирует в
пьесе как на микроуровне в рамках одного эпизода или соседних
эпизодов, так и на макроуровне (в пределах разных эпизодов,
на уровне сквозной идеи и т. д.). Наполнив пьесу и спектакль
антонимиями, Кулиш и Курбас выдают своему герою «визитную
карточку» странника, мессии, пророка, и одновременно разобла­
чают его как псевдогероя, аптипророка, политического шамана»
(Н. Корниенко) - Мессианство человека, не имеющего морального
права на нравственную проповедь, порочно само по себе и гибель­
но для окружающих, — утверждает автор пьесы.
Второе рождение пьес М. Кулиша для читателей и зрителей
происходит только теперь, и многое в этих пьесах с высоты сегод­
няшнего дня воспринимается по-новому, как например, и сквоз­
ной образ старухи Агафьи, которой никто из персонажей «Народ­
ного Малахия» не может показать дорогу в Иерусалим, на Афонгору, гробу господню. У читателя не остается сомнений, что такая
дорога не может быть найдена в условиях тоталитаризма.
Нравственный потенциал, заложенный в пьесе М. Кулиша
«Народный Малахий», предстоит еще оценить в полной мере.
Это позволит не только приблизить к нам яркого и талантливого
драматурга, но и рельефнее высветить его роль в становлении
украинской советской драматургии.
127

■

ПОЭТИКО-ЖИВОПИСНЫЙ СИНТЕЗ В ТВОРЧЕСТВЕ
М. СЕМЕНКО
Г- И. Хоменко
Харьков

Известно, что эмансипация литературы от наивного реализма
в эстетике футуризма имела своим основанием преодоление эле­
ментарного иллюзионизма в живописи. За сорок лет до возник­
новения авангардных течений на литературной почве импресси­
онизм, постимпрессионизм, кубизм в изобразительном искусстве
подвергли свет расцеплению, что повлекло за собой создание хро­
матических сочетаний, нетождественных натуре. Научную интер­
претацию этот факт получил в работах основателя гештальтпсихологии К. Штумпфа об абсолютной взаимообусловленности
красок и пространства, что позволило сигнорировать культиви­
руемое в реализме объединение практически разъединимых обо­
собленных частей и рассечение объектов исключительно по конту­
рам натуры — художники начинают использовать произвольные
линии.
Стиль, выработанный импрессионистами и кубистами, худож­
ники-футуристы дополняют канонизацией движения- Динамичес­
кое восприятие, закономерно, повлекло трансформацию и дефор­
мацию изображаемых предметов. Представления У. Боччони,
К. Карра, Л. Руссоло и других итальянских художников находят
концептуальное воплощение в теории относительности А. Эйнштей­
на.
Объектом подражания М. Семенко становятся Врубель, Чюрле­
нис, Сезанн, Гуро, «пензель лубка-пуантилиста» («Пастель»),
Он был лично знаком с Татлиным, Петрицким, Пальмовым и дру­
гими представителями авангарда.
Подобно Сезанну, который в поисках постоянных элементов
природы призывал трактовать ее посредством цилиндра, шара,
конуса, М. Семенко, ощущая себя «поетом світових слів» («Па­
тагония»), разложил до малейших частиц слово, что для писате­
лей-футуристов не было редкостным. Но если у В. Хлебникова эта
операция имела глубокую философскую основу с идеей раскры­
тия архаических слоев языка и создания нового всемирного язы­
ка, то у М. Семенко, автора теории деструкции-экструкциижонструкции, расцепления слова на составные соотносились с де­
формацией движущегося объекта («Місто») «Осте сте .. .»).
Установка не на движение, а на предмет в движении, предгаются по законам живописной композиции. При этом признаетзднением Семенко глаголов и их форм, культивацией именного
стиля. Нагромождение имен существительных иногда достигает
уровня стихотворений — комплекса номинативных предложений.
128

Ё плоскости стиха Семенко словесные образы часто распола­
гаются по законам живописной композиции. При этом признает­
ся правомерным изменение синтаксиса, пунктуации, морфологии
в целях вытеснения повествовательнс'сти изобразительностью.
Сочетание «заумных» словесных форм соответствует передаче
на картине нематериального поля вокруг удаляющегося материаль­
ного объекта^ слова-новшества — мозаика абстрактно-бестелес­
ных кристаллов вокруг главного слова.
Аналог «словесного поля» М. Семенко находит в образах-пят­
нах, образах-силуэтах («Наша пляма», «Мила йде» и др;).
Лирический сюжет многих его стихотворений строится по за­
конам преломления света сквозь призму и явления интерферен­
ции. Это свидетельствует об установке автора на деформацию не
столько словесной ткани, сколько самого материального мира как
основы оптической
поэзии. Но ассоциации у Семенко, в
отличии от О. Мандельштама, Б. Лифшица и др., не образуют
отдельного уровня текста: они входят в реалную эмпирическую
плоскость.
:
Отсутствие ассоциативного уровня вовсе не упрощает поэзии
Семенко- Затрудненное восприятие является результатом дру­
гих форм ступенчатого построения.
М. Семенко не был ортодоксальным футуристом. Сильно вы­
раженные романтические тенденции его мировосприятия способ­
ствовали трансформации механики создания стиха, неадекватной
идеализации абстрактного словесного материала. В ряде стихо­
творений словесные образы располагаются по законам, не предпо­
лагавшим разрушение их коммуникативных свойств. Хотя сло­
ва в тексте («Рухи слів») не складываются в сюжет, не ищут
согласования с порядком реального мира, их расположение соотвествует законам движения чувств лирического героя, законам
его внутреннего мира, в чем, наверное, можно усматривать бли­
зость поэта, эстетико-символистской концепции Бодлера, Рем­
бо, Малларме. В данном случае эффект живописной композиции
достигался посредством слов, лексическое и грамматическое, зна­
чение которых содержит начала мозаики ' («чорніє, плямиться
земля», «при місяці мерехтить щось» и др.).
Установка на трансформацию достижений изобразительного
искусства в литературе приводит Семенко к идее «поезомалярства», которая нашла применение в «Каблепоемі в океані», «Моїй
мозаїці» и других произведениях129

О СПЕЦИФИКЕ ДОРЕНЕССАНСНОГО ТИПА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ (НА ПРИМЕРЕ
ЖАНРОВО-СЕМАНТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
«ЖИТИЯ» СТ. САПЕЛЯКА)
О. И. Резниченко
Харьков

Доренессансный или средневековый тип художественного
сознания (термин, введенный в употребление П. Флоренским)
в философской традиции противопоставляется гуманистическому.
Данная антитеза возникла в связи с принципиальным отличием
позиции автора в произведении. Тогда как гуманистический тип
художественного сознания, возникший на вершине Ренессанса,
признает автора существом всевидящим и всезнающим, владеющим
истиной в последней инстанции, доренессансный тип соотносит­
ся с творчеством как актом проведения, в котором поэт выполняет
посредническую функцию между Богом и людьми.
Кризис гуманистического типа художественного сознания при­
ходится на начало XX века и связывается с концепциями «смер­
ти искусства» и «конца культуры». По времени ему соответствует,
с одной стороны, расцвет научно-материалистического миросозер­
цания и социалистической идеологии, с другой — небывалый по
размаху кризис христианских идей как в системе общественной
жизни, так и в практике индивидуального поведения.
Конец XX века знаменуется возвращением «блудного» общест­
венного сознания на круги своя. Предтечей возрождения христиан­
ства на Украине является творчество Ст. Сапеляка.
В поэзии Ст. Сапеляка слово триедино в отношении к миру.
Оно соотносится с национальным Бытием, социумом и культуройВ своей временной, образно-стилевой перспективе слово разви­
вается в сторону снятия, границ между драмой, лирикой и эпо­
сом, между голосом и хором, между стиховой и прозаической
ритмической стихиями.
В эволюции художественной системы Ст. Сапеляка выделяют­
ся три периода. К первому относятся стихотворения 70-х годов,
написанные в брежневских концлагерях и ссылке. Это — элегии
традиционного ямбического склада и лирико-медитативные но­
веллы, в которых особенный интерес представляет прием деинди­
видуализации субъекта («Монолог з минулим», «Мої дні», «Пе­
ред сном»),
В отличие от элегии І периода, тяготеющей к образцам роман­
тической лирики XIX века, элегия II периода (стихотворные циклы
«Елегія до епітафії Г. Хоткевичу», «Мазепа», «Три елегії в ме­
таморфозах», «Три елегії») по жанрово-смысловым признакам
ближе к элегии древнегреческого типа. В стихотворениях 80-х го­
дов поэт выступает чаще всего от имени лирического субъекта
130

«мы», включающего значение украинский народ безотноситель­
но к какому-то отдельному историческому периоду, но в связи
с характеристикой всей истории. В поэтике автора этого перио­
да выделяются две тенденции. Первая тенденция связана с эпизацией, введением повествовательно-сюжетных элементов в ли­
рическую ткань, стиха. Вторая — заключается в укреплении жан­
ровых форм, циклизации. При этом стихотворения традиционной
строфики сочетаются с астрофическими верлибровыми формами,
как, например, в цикле «Елегія до епітафії Г. Хоткевичу» или в
«Мазепе».
Все эти изменения в образной, жанровой, композиционной
структуре стиха обобщены в «Житии» — произведении, знаменую­
щем новый этап не только в творчестве поэта, но и в целом в
украинской литературе конца XX века- Ибо именно в нем наибо­
лее ярко выражены черты, относящиеся к доренессансному типу
художественного сознания.
В «Житии» достигается то единство общего и индивидуаль­
ного начал, которое имеет прямое отношение к поэзии как «гласу
божьему», поэзии, снимающей противоречие между присущими
ей эстетической, просветительской и общественно-политической
функциями, поэзии, не разделенной на лирику и эпос, дидактику
и интимное переживание. Перед читателем разворачивается дра­
ма, акты которой соответствуют перемежающимся друг с другом
хоровыми и индивидуальными песнями. Траурная погребальная
песнь (Тренос), покаянная молитва (Перла покутська), стра­
стная проповедь (Глосарій) раскрывают тему умирающей и воз­
рождающейся Украины.
Наблюдая движение жанровой формы элегии от ее романти­
ческого типа к наставительной элегии и от нее к Треносу в твор­
честве Ст. Сапеляка, на этом основании можно вывести законо­
мерность более общего характера, связанную, с переходом от
индивидуально-психологического типа творчества к обрядовым
его формам. Тренос — похоронный плач относится к Женской об­
рядовой лирике. В «Житии» исполнительницей треноса являете?;
Украина. Выступающая в роли действующего лица, она пред­
ставляет собой персонифицированную форму души поэта. Жизнь
души поэта, содержание которой заключается в переживании исто­
рической судьбы Украины — это и есть ни что иное, как Житие.
В основе отдельных актов «Жития», как и в общей компо­
зиционной структуре реализуется принцип троичности. Три «сле­
зи» Треноса соотносятся с тремя Перлами, исходящими из него
Вместе с тем, Тренос является не только связующим звеном
по отношению к трем Перлам. В сюжетном развитии в отличии
от композиционной структуры Тренос представляет собой пер­
вый акт обрядового действа. За ним следуют: Перла перша (по131

кутська), в которой гибель субстанционального бытия Украины
подтверждает поэт, видящий жизнь нации изнутри; Перла друга
(гучна), в ней пересекаются две темы, одна из которых связана
с закономерной и необходимой смертью беспамятной и чужекровной Украины, а другая может быть истолкована как вознесение
чистого национального Духа, сохраненного в мученических, жер­
твенных судьбах патриотов украинской идеи; Перла третья (остан­
ня) — хоровая гимновая песнь, в которой содержится призыв
к воплощению полноценной, согласной с замыслом, единой в духе,
природе и истории жизни Украины.
Позиция автора в «Житии» имеет двоякое значение: в его слове
выражается оценка исторического бытия Украины с точки зрения
Вечности и; с другой стороны, в этойоценке снимается дистанция
между точкой зрения автора и самою Украиной. Данный же прин­
цип знаменует выход из системы ренессансного типа художествен­
ного сознания, и переход к его средневековому христианскому типу.
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ МИФ
УКРАИНСКОГО АВАНГАРДА
С. В. Саржевский
Киев

Современное литературоведение вынуждено рассматривать
проблему авангарда, имея в виду не только историко-культурные
аспекты этого явления, но и множественность ипостасей самого
феномена, а также перспективы его бытования. Для украинской
национальной культуры специфика ситуации состоит в том, что,
утрачивая статус государственной программы, она одновремен­
но расстается и с сопутствующим эзотерическим сокровищем ан­
дерграунда, служившим надежным балластом, уравновешиваю­
щим непопулярную ангажированность внешней литературной
жизни. Сейчас мы готовы принять авангард либо как долгождан­
ное наследство, либо как долгожданное разрешение, но не как
приговор национально-культурной концепции, которая не имеет
ни перспективы, ни альтернативы. Учитывая при этом роль прис­
миряющей традиции действительного авангарда, установившейся
в 60-е годы и продолжающейся по сей день, а также традицион­
ную же изоляцию этого течения в национальной культуре, мож­
но говорить о замкнувшемся круге бытия и необходимости выхо­
да на новый виток. На это накладывается осознаваемая уже необ­
ходимость прямого участия в культурном процессе цивилизации
в целом.
-Таким образом, перед нами глобальная проблема с одной
стороны и целый комплекс мифов — с другой. Представляется
132

логичным в таком положении обратиться к натурфилософскому
существу эстетики и поэтики классического авангарда, использо­
ванию ним мифов и созданию супермифа о себе как о новой ку­
льтуре, который на Украине самобытно обспечивался идеологи­
ей. Вместе с тем интересен феномен Богдана — Игоря Антоныча,
который во время искусственного прекращения советского укра­
инского авангарда, в специфических условиях обнаружил новое
—старое его лицо.
Синтетическое воссоединение традиционно понимаемого мифа
с мифом бартовским не кажется с такой точки зрения неумест­
ным или надуманным. Ревизия самого понятия «миф» есть неиз­
бежный период его истории. С другой стороны — история лите­
ратуры свидетельствует, чго в ретроспективе ниспровержения
авангард пошел не дальше классицизма, то есть остановился у
стен города мифологии. Это выразилось и в «язычестве» аван­
гардной этики, и в чисто художническом пристрастии к мифоло­
гическим сюжетам и образам, и в особенностях мироощущения.
При этом, конечно, нужно иметь в виду неоднородность, а под­
час и антагонизм авангардных явлений, соотношение в них мифа
п антимпфа, наличие прямого наследования традиции, скажем,
Ренессанса, т. е. разных источников, — вообще парадоксальную
«традиционность» авангарда.
Представляется, что с точки зрения техники литературного
творчества авангард может продолжать существование лишь как
приверженность определенного рода арсеналу художественных
приемов и средств, поскольку все его существенные новации сво­
евременно приняты к сведению мировой литературной практикой
и даже канонизированы. Тем более значимой оказывается роль
авангарда как художественного мировоззрения и возможности
истинно нового видения культуры.
ПОЭТИКА МИКОЛЫ КУЛИША
В КОНТЕКЄТЕ РАЗВИТИЯ АВАНГАРДИЗМА 20-х ГОДОВ
(НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ «НАРОДНЫЙ МАЛАХИЙ»)
Э- Г. Ванник> Р. И, Гандапас
Одесса

Проблемы интерпретации текста.
Проблема определения жанра.
Поэтика трагедийного.
Числовая символика.
Топонимия.
Цветовая символикаАстральная символика.
Символика природных явлений.
J33

Растения и животные в пьесе.
Религиозное и мистическое начало.
Аллюзии.
Синестезия.
Проблема схематического и визуального воссоздания образов.
Пьеса «Народный Малахий» как синтез импрессионистичес­
кого, сюрреалистического, конструктивистского способов об­
разной передачи.
’
КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ И АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ
В ЛИТЕРАТУРНОМ АВАНГАРДЕ
Т. Н- Громова
Херсон

Ведущим в авангардном искусстве прошлого и настоящего яв­
ляется стремление избавиться от любой цензуры как внешней,
так и внутренней, от всех идеологических барьеров, от давления
личностных вкусов.
Только поиски независимого восприятия и воспроизведения,
новые мысли, новые слова, новый стиль — определяют подлин­
ное движение литературного авангарда. Отсюда разрушение при­
вычных связей, преобладающая роль ассоциативности художест­
венного мышления, невыразимо острое ощущение апокалипсичности бытия, роль интуитивного, подсознательного начала, глубо­
ко личностного и индивидуального, стремление к раскованности и
полному самовыражению.
Для многих представителей литературного авангарда харак­
терно ощущение необходимости и невозможности выразить самую
главную, нужную мысль — отсюда мучительные поиски всевозмо­
жных, иногда чрезвычайно сложных, вызывающих неадекватность
восприятия форм.
Поэзия Геннадия Айги, — по определению Романа Якобсона
«экстраординарного поэта русского авангарда», — является до­
казательством того, что настоящий поэт в любых, самых небла­
гоприятных жизненных ситуациях умеет отстоять свое авторское
«Я».
Неординарность поэтического восприятия мира Геннадия Ай­
ги выражается в неординарности его поэтических открытий. Субъ­
ективное лирическое начало настраивает мыслящего читателя на
глубокие философские раздумья, на неприятия косности, тупости,
враждебной неизвестности и неумирающего зла окружающего
мира.
В концептуализме же идея творческого «Я>> вообще отрицает­
ся, т. е. авторский субъект как таковой не существует. Довлею­
щим становится постоянное усилие схватить отдельные мысли, со134

бытия явления, сконструировать их в какое-то подобие осмыслен­
ности. Главная цель такого отказа от собственного «я», т. е. пол­
ная «устраненность» субъекта — достичь абсолютную свободу
для глубинной объективности в изображении любого предмета,
аналитического разложения его. По мнению теоретиков концепту­
ализма, это ведет к полнейшей искренности, незахватанности и незатасканности восприятия, помогает сопоставить то, что мы знаем
об окружающем нас мире с тем, что мы можем интуитивно пред­
полагать о нем, моделировать его или конструировать (творчест­
во Д. Пригова, Л. Рубинштейна и др.).
Привлекает особое внимание авторская позиция представите­
лей центонной поэзии (Еременко, Иртеньев, Кибиров, Даенин,
Линдеман и др.). Пародийная и политическая смелость ее созда­
ет существенные неудобства и дискомфорт устоявшимся традици­
онным поэтическим нормам. Талантливо манипулируя классичес­
кими цитатами, авторы-цеитонники в извечном споре поколений
оказываются политически мудрее и прозорливее отцов:
И Сталин на стене, и Троцкий на диване,
И Коминтерна крик, и Пятилетки меч.
История в ушах, бандит на шарлатане,
а седоки в седле, и льется речи речь.
Т. о., при всех, самых полярных, оценках литературного Аван­
гарда несомненным остается как в прошлом, так и в поставан­
гарде наших дней стремление любыми средствами и новациями
увести личность и собственное поэтическое «Я» за пределы обоз­
римого и всесильного пространства власти и власть держащих.
Отсюда проблема дистанции, которая неизбежно становится гло­
бальной для художественного сознания.
Можно принимать или не принимать литературный авангард,
можно спорить о его содержании и поэтических формах выраже­
ния, но нельзя не согласиться с тем, что он — результат творчес­
ких усилий людей смелых, неординарно мыслящих, в общем, нетрадиционалистов.
ЭСТЕТИКО-ИДЕОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
Г. Л- Нефагина
Минск

Концептуальная поэзия обнаженно, напоказ демонстрирующая
идейную схему, представляет собой одно из течений современного
авангарда. Само название этого художественого явления проис­
ходит из представлений идеологически-смыслового плана. При этом
в подтексте заложено и обозначение формально-языковых качеств.
135

При разнообразии конкретных воплощений концептуализм об­
ладает рядом устойчивых черт.
1. Содержательную основу концептуальных произведений сос­
тавляет банально-расхожая идейность, отмечающая не только иде­
ологическую, политическую, но и другие сферы существования:
нравственную, философскую, национальную и т. д., включая и
обиходно-бытовую. Повторяющиеся, потому не привлекающие в
ежедневной жизни внимания лозунги, цитаты и призывы из пар­
тийно-правительственных документов и постановлений, ставшие
афоризмами, затасканные строки из литературной классики утра­
чивают свое содержание, обессмысливаются, превращаются в обо­
лочку, лишенную, образа. Действует принцип «горохового струч­
ка», из которого вынуты горошины, хотя внешне стручок кажется
целым и наполненным. Эту ненаполнеиность объема концепту­
алисты выставляют напоказ, выворачивая штамп, помещая его в
иной контекст.
Пока народы мира бьют в набат
и люди доброй воли уже с ними,
хотел бы викупить вишневый сад...
(В. Коркия)
По ней стреляли из зениток
Подразделенья ПВО,
Но на лице ее угрюмом
Не отразилось ничего.
(И. Иртемьев)
2. Без-образность — существенная черта концептуализма.
«Все святое», долгие годы образующее идейную кладовую всех
сфер нашего сознания, оказывается пустотой. Но это не пустота
несуществования, пе-бытия, это пустота означенности, т. е. зн.^к
.фантасмагорической реальности. Метауровень концептуализма —
это манипулирование социо-культурными знаками. «Используются
не просто готовые речевые клише, но сознательно и мастерски
клишируются целые мировоззрения, ситуации, характеры, элемен­
ты сюжета, суждения о жизни» (М. Эпштейн).
3. Положительная программа концептуализма заключаетсл в
уничтожении мифических неосуществленных идей, абсурдны1' в
своей повторяемости и механистичности. Включая в структуру
произведения застывшие штампы, концептуалисты утверждают не
статический, а динамический взгляд на мир, но особого свойства,
не прямолинейный. Отсылка к прошлому (в виде воспоминания
читателем прежнего контекста использованного клише) соединя­
ется с эмоциональным восприятием нового контекста, где ощути­
ма деструкция и не предвидится перспективы. Концептуальное
сознание — это сознание пороговое, в какой-то мере апокалипти­
ческое. Есть движение от прошлого к настоящему, но ограничено
136

формирование будущего. Ёсть «весь мир насилья мы разрушим
до основанья», но нет — «а затем»...
4. С философской точки зрения концептуализм обнажает фено­
мен экзистенциального кризиса. Чтобы сохраниться в пределах
адекватных реакций и согласованной реальности, концептуалисты
создают многомерную структуру сознания, состоящую, как уже
было отмечено, из двух ассоциативно-временных планов, из нес­
кольких ментально-идеологических пространств и этико-поведен­
ческих моделей.
5. Отталкиваясь от господствовавшего десятилетиями «единст­
венно правильного» мировоззрения, единственно возможного мо­
рального кодекса, единственной точки зрения на общественные
ценности, концептуалисты строят свои произведения либо на диа­
логе и полилоге со множеством точек зрения потенциальных собе­
седников (Л. Рубинштейн, В. Коркия), либо на монологе особого
рода, в котором сконцентрирован коллективный голос (глас на­
рода) — хор, где каждый имеет свой тембр, но все вынуждены
петь одно и то же (Т. Кибиров, Д. Пригов).
6. Сложившийся в официальной периодике, в целом в обще­
ственной жизни своеобразный соцязык (англосоц Оруэлла — близ­
кое понятие) становится материалом концептуальной поэзии. Это
язык намеренно примитивный, убогий. Он вступает в поэтическое
пространство как бы стерилизованным, «очищенным от каких-либо
возможностей экзистенциальных, этических, метафизических пе­
реживаний» (Д. Пригов). Это язык не духа, но толпы на стадии
одичания, когда невозможно рождение новых смыслов, но в совре­
менных лозунгах, штампах, героях проявляются древнейшие ар­
хитипы человеческой первобытной культуры — заклинания, меди ­
тации, обрядность, эпический герой.
Выдающийся герой
Он вперед идет без страха
А обычный наш герой —
Тоже уж почти без страха
Но сначала обождет:
Может все и обойдется
Ну, а нет — так он идет
И все людям остается.
Язык концептуальной поэзии — это скорее автоматически за­
фиксированная речь — как процесс говорения — полуграмотного,
а, может, юродивого человека, с наивностью бормочущего «святые»
истины.
Концептуализм — это искусство отрицания нормативов, прев­
ратившихся в фантомы во всех сферах жизни, но еще продолжаю­
щих властно удерживать сознание. И хотя концептуализм — фе­
номен преходящий, но, безусловно, положительный в поэзии.
137

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА ПОЭМЫ В. КОРКИЯ
«СВОБОДНОЕ ВРЕМЯ»
Н. А. Паньков
Витебск

Категория современного советского авангарда (или неоаван­
гарда) с трудом, но, судя по всему, обретает права гражданства
в нашей филологической науке. Еще совсем недавно это могло бы
показаться невозможным, и теоретики наперебой с марксистских
позиций разоблачали буржуазную сущность западного неоавангар­
дизма, называя его настойчиво декларируемую «антибуржуазное!ь»
поверхностной и даже обманчивой. А сейчас разрушение реально­
сти, разрыв с традиционной пластической формой, господство аб­
сурда уже не представляют большой редкости в произведениях,
которые из-за этого никто не предлагает считать выходящими за
рамки советской литературы. Еще недавно спорили о том, насколь­
ко эстетическая система социалистического реализма «открыта» и
подвержена влиянию авангардизма, а сейчас авангард становится
вполне самостоятельным явлением советской литературы.
Принадлежность поэзии Виктора Коркия к авангарду опреде­
ляется прежде всего его стремлением к «конструированию образов
методом их деструкции»1. Причем весьма характерно, что разло­
жение эстетики сочетается в его стихах с беспредельным погру­
жением в ее недра, кричащая новизна мотивов создается почти иск­
лючительно за счет комбинаторного варьирования старых, при­
вычных формально-содержательных компонентов. Довольно важ­
ным моментом в этом смысле следует признать и атмосферу «за­
кономерного скандала»2, присущего художественной природе аван­
гардизма и возникающего вокруг произведений Коркия (особенно
красноречива бурная реакция публики и критиков на его острый
сатирический гротеск «Черный человек, или Бедный Сосо Джуга­
швили»).
'
Поэма «Свободное время» была напечатана в 1988 году в
журнале «Юность» (№ 6). В. Коркия избегает сколь бы то ни бы­
ло отчетливой повествовательности, лирический сюжет поэмы со­
стоит из разнородных и причудливо сцепленных друг с другом
образных рядов, которые по ассоциации затрагивают многие со­
циальные, нравственные и философские проблемы нашего обще­
ства и вообще человеческой жизни. Реальность как бы дробится
на постоянно перекладываемые зеркальные осколки: мысль поэта
движется по беспредельности пространств и времен, смешивая в
фантасмагорической картине бытовые детали, мифы, иные атри1 Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М.: Сов. писатель, 1988. С. 400.
2 Там же.
138

буты различных эпох («Тебе навстречу в призрачное Завтра бре­
дут старухи по святой Руси, и тридцать три героя-космонавта вы­
ходят из маршрутного такси»). Но подчеркнутая динамика поэти­
ческих ассоциаций, символически воплощающая в себе напряжен­
ность движения мировой истории и неостановимость индивидуаль­
ного развития человека, оказывается при ближайшем рассмотре­
нии внутренне противоречивой, заряженной собственным самоот­
рицанием. Сквозь динамику начинает просвечивать ущербная ста­
тичность. тотальные изменения лишь маскируют повторяемость
всего и вся, единственный проблеск смысла в осознании наличного
людского бытия заключается в мрачном выводе о его очевидной
бессмысленности («Один, и тот же день меняет числа. И в чело­
веке плачет человек»).
В. Коркия упорно повторяет одни и те ж образы и приемы,
чтобы читатель убедился в алогичной и назойливой пустоте всего,
что заполняет его память и окружает его в повседневной жизни.
Среди нескольких лейтмотивов поэмы («святая простота На дет­
ских ликах и на пьяных рожах», «Всевышний Космонавт», паря­
щий «у мрачной бездны на краю» и т. д.) ключевым является
странный и необычный образ — образ топора, летящего, по сло­
вам из «Братьев Карамазовых», которые приведены в эпиграфе,
«вокруг Земли, сам не зная 'зачем, в виде спутника». На следую­
щих страницах этот образ неоднократно обыгрывается поэтом,
превращаясь то в «Раскольникова каменный топор», то в непри­
каянную душу, летящую на непонятный зов «в пространстве
мертвом телом инородным», то в безжалостную эмблему извечно­
го абсурда («И 300000 кладбищ с мертвецами В галактике летят
на красный цвет»).
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ ЯЗЫКОВОГО НОВАТОРСТВА
В РУССКОЙ СОВЕТСКОЙ поэзии
К. Ю. Голобородько
Харьков

В период активных общественных перемен оживает культур­
ная жизнь, получают широкое распространение новые нетрадици­
онные явления в искусстве и литературе. Степень и характер вли­
яния современного научно-технического прогресса и социальных
движений на творческие методы и стилевые направления в лите­
ратуре зависят от различных социально-культурных ситуаций.
Наиболее активными и разнообразными были процессы, твор­
ческого поиска в 20-е, в конце 50—60-х годов и в 80-е годы. Мно­
гие характерные черты разностороннего новаторства отразились в
поэтических
произведениях В. Хлебникова, В. Маяковского,
139

Н. Асеева, С. Кирсанова, А. Вознесенского, Ё. Евтушенко, В. Сосноры, В. Куприянова, О. Хлебникова и других. Особое внимание'
они уделяют формальной стороне поэзии — ее языку, использу­
ют авангардные, нетрадиционные способы выражения авторской
индивидуальности, в чем прослеживается сходство с авангардной
и неавангардной поэзией Запада. Обращаясь к актуальной тема­
тике, острым проблемам и жгучим вопросам, стараясь ярче и эмо­
циональнее донести до читателя и слушателя свое восприятие
мира, они привносят новые и актуализируют уже известные язы­
ку выразительные средства.
Наиболее эффективно и значимо, на наш взгляд, новые языко­
вые формы использовались в творчестве таких мастеров слова как
С. Кирсанов и А. Вознесенский. Языковые эксперименты, являясь
продолжением традиций русской поэзии 10 — 20-х годов, приобре­
ли новые черты. Все уровни языка в большей или меньшей сте­
пени способствуют выражению образно-эстетического замысла ав­
тора и употребляются с целью эмоционального
воздействия.
С. Кирсанов и А. Вознесенский активно используют возможности
звуковой, графически-зрителъной и смысловой сторон языка.
На уровне фонетики богатая звукопись нередко превращает
стихотворение в словесно-музыкальное произведение. Выделение
слогов или частей слова в отдельную строку способствует его
актуализированному восприятию. Морфологические инновации яв­
ляются общепринятыми способами выразительности и редко встре­
чаются в художественной речи поэтов- Интересным представ­
ляется употребление категории одушевленности по отношению к
неодушевленным словам с целью создания олицетворенного об­
раза. Необычность синтаксических единиц проявляется в том, что
предложения, составляющие строфу, могут состоять каждое из
одного слова или представлять собой тяжеловесную конструкцию.
Иногда снимая всякие знаки препинания, поэт позволяет читате­
лю и чтецу внести свою эстетическую установку, став, таким об­
разом, соавтором творческого процесса.
Особо важную значимость и художественную направленность
в поэзии С. Кирсанова и /А. Вознесенского имеют довольно час­
тотные словообразовательные процессы и графические средства
выразительности, поскольку новаторство формы наиболее полно
проявляется в графике и при образовании новых слов.
Фонетические, лексические, морфологические, синтаксические,
графические средства поэтического искусства способствуют реа­
лизации конкретной художественной цели.
140

ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ
МОТИВОВ В ПОЭТИКЕ СОВРЕМЕННОГО АВАНГАРДА
В. А. Геронимус
Москва

Трагическая безысходность (ахматовская «безысходная боль»:
«Сероглазый король») в традиционной поэзии предполагает вы­
сокую патетику, которая пародируется и разрушается в поэтике
авангарда. Высокий порыв становится в какой-то степени коми­
ческим благодаря крайнему смешению высокого и низменно-про­
заического:
К идеальному в себе устремись: прыг-скок, спотыкаюсь о
совок, —
(Т. Щербина, «Баллада о совке».
«Родник» № 12, 1989 г.),.
Не противостояние прозаизмов словам традиционной поэтиче­
ской речи, не упорядоченная система контрастов, а нарушение
границ между прозой и поэзией, патетикой и ерничаньем, прозаически-повседневным и запредельным становится в поэтике аван­
гарда той средой, в которой возникает чувство безысходности.
Неоднородность этой среды, ее изменчивость предполагает и ус­
ложнение традиционных поэтических мотивов: если ахматовская
«безысходная боль» — чувство единое и неизменное, лишь всегда
слегка варьируемое, в «Балладе о совке» Т. Щербины безысход­
ность содержит и абсурдный элемент («Колобки толпою катятся
от волка к волку»), и серьезную ноту негодования («...споты­
каюсь о совок, на который как море волной подметают поганой
метлой»). Ирония и ерничанье — на одном полюсе и надрыв,
надлом — на противоположном. Все множество оттенков, кото­
рые получает чувство, возникает между этими двумя крайними
полюсами. С одной стороны «ретушь» — совокупность плавных
переходов от одного оттенка чувства к другому, несколько ослаб­
ляющая напряженность ахматовского мотива
(«безысходная
боль»). С другой стороны, неисчерпаемое многообразие модифика­
ции одного душевного состояния; безысходность становится уже
не временным явлением, охватывающим одну сторону действите­
льности, а неизменным человеческим состоянием, пронизывающим
авторское мировосприятие в целом.
В связи с мотивом безысходности у Т. Щербины возникает
традиционная трагическая антиномия бытовой повседневности и
поэзии. Но если в традиционной поэзии быт становится объектом
художественного обобщения (Ср. у Цветаевой: «Деревья! К вам
иду! Спастись От рева рыночного!»: «Деревья», «Глотатели пус­
тот, Читатели газет.!»: «Читатели газет»), у Т. Щербины быт ин­
дивидуализирован: совок для мусора не является таким же «при-

йычным» и обобщающим символом прозаической повседневности,
как газета или рынок («рев рыночный»). Случайный (и ничтож­
ный) предмет, как бы призванный раздражать читателя, привык­
шего к определенному кругу языковых ассоциаций, становится
особенно пугающим и настораживающим.
СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ АВАНГАРДИСТСКИЙ РАССКАЗ
И ЭСТЕТИКА «НОВОГО РОМАНА»
О. ГЬ Кадочникова
Москва

В последнее десятилетие русская модернистская проза парал­
лельно с эмигрантской литературой старается заполнить имею­
щийся вакуум в нереалистическом искусстве, не боясь при этом
вторичности и подражательности. И это в то время, когда отно­
шение на Западе к модернизму прохладнее, если не •скептичес­
кое, а в советской периодике, монографиях, исследованиях попрежнему тон осуждения.
Литературный авангард в прозе — искусство переусложненное,
камерное, рассчитанное на элитарное восприятие, к тому же не­
предполагающее широкую аудиторию. Подобная литература су­
ществует на' уровне эксперимента, которая пытается обновить ис­
кусство с помощью лингвистики, семиотики, структурализма. Рус­
ская авангардистская проза и поэзия последних десятилетий ре­
шают сходные задачи как в области формы, так и в содержании,
развивая эстетику «нового романа» — нереалистического течения,
получившего распространение в 50—60-е годы в зарубежной ли­
тературе.
В свое время западные «неороманисты» заявили о своей пре­
тензии на радикальное обновление прозы, особенно в жанре ро­
мана на основе эстетики разрушения жанра, в надежде на новый
качественный шаг в области литературного творчества, которое,
по их мнению, должно было вывести литературу из так называе­
мого тупика. Крупнейший представитель модернистской прозы
французский писатель А. Роб-Грийе в книге «За новый роман»
(1963), в своих статьях-декларациях опыту романа традиционно­
го противопоставил свои авангардистские принципы. Он отмечал,
что «начиная со времен М. де Лафайет в основе всей прозы ле­
жал психологический анализ: именно оті определял концепцию
книги, был господствующим в обрисовке персонажей, в развитии
интриги. С тех пор «хороший» роман остается исследованием лю­
бовного чувства или конфликта страстей в определенных кру­
гах общества. Большинство современных романистов традици­
онного типа — именно тех, что встречают одобрение читателей, —
могли бы скопировать длинные пассажи «Принцессы Клевской»
или «Отца Горио», и никто не нашел бы в этом ничего ненорма142

льного, хотя подобное писательское занятие имеет более чем ве­
ковую давность». В продолжении- традиций Роб-Грийе видел за­
стой, подражательность и видел выход в обновлении не только
романа, но иных прозаических жанров. Вместо «мира значений
психологических, социальных» воссоздавался «мир более непос­
редственный — мир вещей, жестов, взгляда. По мнению писателя
должен измениться сам язык литературы, тогда герой «нового ро­
мана» не будет обременен навязываемой в классическом романе
психологической, социальной и политической функцией. Отбрасы­
вая, таким образом, принцип «антропоцентризма», человек ста­
новится для писателя лишь одним из объектов в мире вещей, а
возникший при этом «вещизм» — растворяется в плоскостный
коллаж объектов, которые не несут отпечатка человеческого при­
сутствия, не имеют символического значения, очуждаясь и замы­
каясь «в себе».
„
Русский авангардистский рассказ только начинает выходить
из «подполья» и поэтому критических работ о нем немного, име­
на писателей, пишущих в духе модернизма, за исключением двухтрех имен (Вен. Ерофеев, Вик. Ерофеев, Е. Попов), мало что го­
ворят современному читателю. Но выпущенный недавно альма­
нах «Зеркала» в какой-то мере восполняет пробел и делает лите­
ратурным фактом современный русский авангард в области про­
зы и поэзии.
Особенностью современного русского авангардистского расска­
за, в отличие от голой эстетики абсурда «нового романа», являет­
ся квинтэссенция формотворчества, создающая формо-гротеск, ко­
торый конкретизирует и абстрагирует одновременно объект, соз­
давая прецедент парадокса. Подобная проза «исследует знако­
мую как пять пальцев «терра инкогнита» — нашу повседневную
жизнь».
"
СОВРЕМЕННЫЙ АВАНГАРДИЗМ
В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ КРИЗИСА ИСКУССТВА
Н- И. Хузахметова
Киев

Проблема «конца искусства», выдвинутая Гегелем, была свя­
зана с особыми путями развития мировой культуры. Кризис сов­
ременного искусства рассматривается как отражение кризиса ку­
льтуры вообще. А. Банфи видит его в распаде старых и появле­
нии новых художественных аспектов. Это приток в искусство но­
вого содержания и изменение его форм, утверждение технической
изощренности, контраст между сложностью замысла и примитив­
ностью его исполнения, надуманно-полемический характер самого
искусства. Возникает проблема «художник и искусство»: худож143

ййк как высшая ценность по отношению к искусству, а также
проблема дезориентации публики и критики, тяготеющих к край­
ностям — либо к наивному традиционализму, либо к элитарно­
замкнутой апологетике. Кризис рассматривается, как процесс от­
каза от канонов и открытия пути любому содержанию: искусство
вбирает в себя наименее литературные аспекты жизни, выраба­
тывая новые структуры, новый стиль и новый язык.
Современное искусство развивается в двух направлениях: с
одной стороны, оно стремится к гармоничной завершенности, с
другой — к формальной свободе. С принятием идеалистичес­
кой эстетике принципа эстетической самостоятельности искусст­
ва возникает проблема дифференциации и сложной изменчивости
смысла и структуры искусства.
В 60-е годы протест против «буржуазности» привел к синтези­
рованию поставангардизма, связанного с революционностью и
элитарностью^ а также с массовой культурой. Д. Белл отмечает,
что контркультура постмодернизма стала самой динамичной частью
современного буржуазного общества, и в настоящее время аван­
гардизма не существует, потому что вся буржуазная культура ста-,
ла авангардистской, произошла так называемая «институализа­
ция» авангардизма. Искусство постмодернизма воюет уже не с
буржуазностью, а с цивилизацией вообще, как формой «репрес­
сивности общества» по отношению к культуре. Контркультуре
присуща ненависть к какому бы то ни было социальному порядку
и вера в Апокалипсис. Известна мысль Т. Адорно, что модернизм,
отрицая себя как искусство, отрицает и «репрессивную действи­
тельность». Пафос отрицания, сыгравший большую роль в фор­
мировании авангардизма, на Западе ныне утрачен, сейчас он ско­
рее существует как идея. В нашей стране искусство авангарда на­
ходится в продуктивном состоянии. Это связано с особыми путя­
ми развития социалистического общества и катаклизмами, проис­
ходящими в нем.
Существует два самых распространенных взгляда на авангар­
дизм: 1) авангардизм — псевдоискусство или антиискусство, глу­
боко кризисное явление; 2^ безоценочное описание деятельности
авангардистов. Тенденция избежать этих крайностей, отрицание
чисто формального подхода п внимание к социальному, а также
культурологическому контексту ведет к более ясному представле­
нию о путях развития авангардизма и места его в современном
искусстве.
144

ОНОМАСТИЧЕСКИЕ ЗВЕНЬЯ АВАНГАРДИЗМА
ГЕННАДИЯ АЙГИ
А- Ф. Немировская, Т. В. Немировская
Одесса

Геннадий Айги, по словам Б. Пастернака, — «особо отмечен­
ный», один из лучших представителей нетрадиционного направле­
нии в современной русской поэзии. Его судьба — лишь доказате­
льство того враждебного отношения ко всему новому, истинно та­
лантливому, особо одаренному, которое, прочно утвердившись в
эпоху сталинизма, во время «оттепели» неизменно продолжало
свое. триумфальное шествие, вытравляя все то, что было отмече­
но своеобразием и нестандартностью, стремлением к неординарно­
му видению и отражению. Все подгонялось под единый ярлык —
бсзыдейщипы, вытравлялось все, что отходило от штампа, лите­
ратурной «пормированпости». Идейная незрелость, приписываемая
Айги-Лисину — выпускнику Литературного института им. А. М. Го­
рького, по словам участвовавшего в травле Александра Жарова,
«приносит нередко большие огорчения писателям со стажем и
именем. А для некоторых молодых, начинающих писателей, она
просто губительна» (из речи на Первом учредительном съезде пи­
сателей Российской Федерации 10 декабря 1958 года).
В центре поэтики Г. Айги — лирический герой, со своим пе­
реживанием и субъективным отношением к миру. Приводимые в
речи А. Жарова как пример «чужой позы иахала-индивидуалиста»,
похожие на речь «какого-нибудь молодчика из штата Оклахома,
сына плантатора» строки из безымянного стихотворения с посвя­
щением Р. А., говорят сами за себя: «Пускай я буду среди вас
(Как пыльная монета,) Оказавшаяся среди (шуршащих ассигна­
ций) В шелковом скользком кармане; (Звенеть бы ей во весь го­
лос) Да не с чем сталкиваться, (чтобы звенеть).» Безымянность
номинаций создает целый контрастный мир с глубинным подстроч­
ником — подтекстовой наполненностью и емкой ассоциативностью.
Однако в цитации А. Жарова — явные несоответствия, расхож­
дение с оригиналом стихотворения, написанного без применения
пунктуации, без разбивки на отдельные синтаксические сегменты,
вроде бы и без начала — без начальной прописной буквы. У
Г. Айги стихотворение дается как некий фрагмент жизни — бес­
конечной в своем многообразии, в противопоставлении бренности
человеческого «я» извечной нетленности жизненных форм. И в то
же время у молодого поэта (стихотворение написано в 1954 году)
при всей необычности формы и средств поэтики звучит то жизнеутверждение и та сила, которые присущи зрелому Айги, поэтупротестанту, сумевшему противопоставить себя миру непонимания
и косности, враждебному миру непринятия и выстоять в неравной
146

борьбе за утверждение своих поэтических принципов, своего твор­
ческого «я».
Сложность и своеобразие поэтики Г. Айги неотделимы от его
неординарного субъективного мировосприятия, его сопричастности
к мировой скорби и боли — извечному долгу Поэта перед своим
временем. Отсюда в его творчестве естественно возникающие мо­
тивы скорби и тоски, страдания, несчастья, прощания, смерти,
разрушения, неизвестности как противопоставление вечности жиз­
ни, наполняющие поэтические строки особой силой и жизнеутверждением. Скорбные болевые мотивы закономерно отражаются
и в звеньях онимных — в заглавиях стихотворений — лаконич­
ных, емких, философски трактуемых, тех поистине сгустков-эти­
кеток (по Н. К. Гею), которые, как в фокусе, вбирают в себя
смысловую наполненность целого, созданного в творческой лабо­
ратории мастера.
Г. Айги тяготеет к лаконизму и фрагментарности, к смысловой
ассоциативности каждого лексического звена — и онимиого в
том числе. Заглавия его произведений зачастую «говорящи» —
«Усталость», «Одиночество», «Молчание». Может быть, такая
«проявляемость» смысловой наполненности его стихотворений,
представленная уже в заголовках, и вызвала в свое время такой
огонь, бурю страстей и раздражение, вылившиеся в травлю поэ­
та за приписываемую «безыдейность» на одиозном заседании ко­
митета комсомола Литературного института 12 марта 1958 года,
завершившемся исключением Айги — студента 5 курса и отстране­
нием М. А. Светлова от руководства творческим семинаром «за
провал воспитательной работы»Большинство стихотворений Айги имеют заглавия, хотя встре­
чаются и безымянные, называемые по первой строке или по пос­
вящению — Р. А. В основном, заголовки одиолексемны, четки,
афористичны при всей своей кажущейся простоте, представлены
именами существительными — «Люди», «Облака», «День», «Ти­
шина», «Руки», «Отец», хотя встречаются и наречия — «Здесь».
Интересно проследить, как связано заглавие с целым, как прев­
ращается оно в ключевую лексему. Это может быть осуществле­
но и без повторов — семантической близостью и соотносимостью
понятий. Так, в стихотворении «Воина» заголовок становится клю­
чевым стержнем в сопутствующем лексическом арсенале: «убий­
ство, уменьшая людей, убийцы, знаки распада, марля от ран,
где легко прослеживается семантическая близость с лексемой
война. Помимо этого, такая семантическая близость рождает и
близость ассоциативную, четко расставляющую акценты по соот­
несенности: майкампфова жена, что не оставляет сомнений в- том,
о какой войне идет речь. Так построено большинство стихотворе146

пий поэта, хотя нередки и другие решения, когда заглавие прони­
зывает все стихотворение сетью повторов и переосмыслений.
«Здесь» начинается как философское обобщение жизненной доро­
ги: словно чащи в лесу (облюбована нами) суть тайников (бере­
гущих людей) и жизнь уходила в себя (как дорога в леса) и ста­
ло казаться ее иероглифом мне слово «здесь». Лексема — знак
здесь употреблена 6 раз помимо заголовка и превращена в клю­
чевой сгусток: и незнаем мы слова и знака (которые были бы
выше другого) здесь мы живем и прекрасны (мы здесь) и здесь
умолкая смущаем мы явь. В ряде стихотворений оба эти приема
объединены.
Своеобразие форм и средств выразительности не исключает
традиционности. Это прежде всего выражается в'лексиконе — в
средствах онимического письма, вбирающего в себя разнообраз­
нейшие компоненты онимического пространства, присущие поэзии
вообще. Номинации в творчестве Г. Айги стыкуются с традицион­
ными звеньями поэтики, присущими литературному процессу на­
чала века.
Онимические звенья в творчестве Айги — немногочисленны
количественно. Это скорее яркая п редкая деталь письма. При не­
сомненном большинстве безымянности (люди, бог, сторож, ничья
деревня, гуннские и скифские женщины) встречаются яркие онимпыс «вспышки» (подмостки времени Шекспира — «День», тупи­
ки Замоскворечья) и отономастические образования (андерсенов­
ские оловянные солдатики). Особенно интересны онимные наход­
ки Г. Айги — Поэзия, Город-Море.
Личность яркая, целеустремленная, Г. Айги — «экстраорди­
нарный поэт русского авангарда» по словам Романа Якобсона.
Его творчество — своеобразная примета времени грядущих не­
обратимых перемен.

«КОНЦЕПЦИЯ ВНЕ КОНЦЕПТЫ?»
(О МИРЕ И ЧЕЛОВЕКЕ В ПОЭЗИИ Д. ПРИГОВА)
Л. И. Сигида
Актюбинск

"

"
1

Художественная реализация результатов идеологической мифо­
логизации общественного сознания, анестезия, уничтожение или
вульгаризация духовного мира человека — содержание поэзии
Д. Пригова. Анатомируя стереотипы массового сознания, поэт
безжалостно и, на первый взгляд, ‘ бесстрастно обнажает мизер­
ность, бессмысленность идей и ложный пафос словесной шелухи,
эти идеи обволакивающей.
Спекуляция массовой поэзии на заштампованных, а оттого по­
терявших смысл (а может быть никогда и не имевших?) идеях,
147

захлестнувшее общество лицемерие, вероятно, привели поэта, как
и многих других, к отталкиванию, неприятию традиционных форм
выражения авторского «я».
Вместе с тем, усложнение структуры «образа лирического ге­
роя», изменение его функций в тексте — сложный процесс, гене­
тические истоки его — в поэзии Некрасова, у которого слияние
авторского «я» с не тождественным ему субъектом повествования
принимает устойчивый характер.
В поэзии же Пригова автор, что само по себе знаменательно
для лирики как литературного рода, оказывается вне текста, над
ним, структурно сближаясь с внесубъектными формами выраже­
ния авторского сознания в эпосе.
Традиции авторского повествования поэзии А. Пригова, скорее
всего, обнаруживаются в русской сатирической прозе, созданный
им заштампованный до абсурда мир — реминисценция (вероятно,
неосознанная) гротескно-символического мира органчика УгрюмБурчссва, и жителей города Глупова и др.
Действительно, идея «всеобщего равенства» — «концепта» сти­
хотворения А. Пригова «Воздух ярок и прозрачен...» излагается
одним из массы. Восторженное скандирование слов-знаков, поте­
рявших метафоричность, создает образы-знаки, лишенные какихлибо индивидуальных примет.
Воздух ярок и прозрачен
День прекрасен и могуч
Глас народа однозначен
Больше света! Меньше туч!
Мир поэзии Пригова, как правило, не имеет точных конкретных
примет пространства, он однолинеен, как однолинейно сознание
субъекта — порождение и порождающее начало мира, которому
он принадлежит. Безликость мира, его однозначность, отсутствие
смысла в «прекрасном и могучем дне» оказывается взаимообус­
ловленным «гласом народа».
Во втором четверостишии (организованном так же, как первое
— перекрестной рифмовкой) мажорное, бессмысленно эмоциона­
льно-возвышенное начало стихотворения доводится до экстатиче­
ского восторга восклицанием:
Соответствие природное
С дивной строгостью души
В дни восторга всенародного
Господи как хороши.
Развитие восторга до идиотического — движение к финалу сти­
хотворения, оно обнажает примитивность идеи и вызываемых ею
чувств. Безликость мира, соответствующая безликости личности,
порождает идиотический восторг идеей равнозначности, нивелироВ8

вания, уничтожения индивидуального. Кажется, круг замкйулсй.
Но жесткая логическая схема оказывается разорванной! В фи­
нальных строках стихотворения, ритмически выделенных сбивом,
интонационным «проговариванием» (термин М. Эпштейна) абсур­
дной идеи всеобщего равенства исчезает тупо-восторженное скан­
дирование (несмотря на восклицательный знак).
Все мы до единого
Последнего самого!
Перебив ритма требует паузы — осмысления читателем про­
исходящего, паузы, необходимой, чтобы оглянуться.
Сатирический пафос поэзии А. Пригова, нетрадиционность
форм выражения авторского сознания, определенная сдержанность
и деликатность авторского «я» в его произведениях, прежде все­
го, связаны с изменением представлений-поэта, как и целого по­
коления, о мире и человеке.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ АЛЛЮЗИЯ ДРАМАТУРГИИ АБСУРДА
В. О. Ершов
Житомир

? •'' 4

В драматургии абсурда политическая проблематика художест­
венно воплощена в аллюзорных моделях — макетах человеческо­
го бытия («Черная звезда» В. Верещака, «Наш декамерон» Э. Рад­
зинского и др.). Построение действия из автономных событий
(под ними мы понимаем не предмет изображения, а существова­
ние в пределах одного драматического произведения сюжето- и
композиционно завершенных эпизодов) являет собой художественно-переосознанную объективную реальность. Роль каждого тако­
го события в моделе-макете бытия уподобляется символу, который
выполняет функцию, альтернативную позитивистскому разуму.
Поэтика политически аллюзорного символа заключена прежде
всего в его социальной окрашенности, актуальности, а также —
полифункциональности (Черная звезда в пьесе Я. Верещака, Ма­
менькин цветочек — Э. Радзинского). Символ движется и разви­
вается в двух направлениях — по ходу пьесы (от незнания к поз­
нанию) и в обратном (от бытия к быту). Символ может иметь
и вполне конкретное происхождение: образ Димы в драме Я. Ве­
рещака восходит к архитипу шута, Марии —к библейской Ма­
рии, Мухи — к пьесе «Мухи» Ж.-П. Сартра, а образ-символ сле­
пеньких девочек в драме Э. Радзинского, по его собственному
признанию, к реально существовавшему публичному дому из сле­
пых девушек в одной из восточных республик. Приметой симво­
ла в драмах Я. Верещака и- Э. Радзинского является его анти­
искусственность, которая выражена, с одной стороны, в естест­
венности самого бытия, с другой, в естественности чередования
149

этих событий. Благодаря использо>ванию символов происходит вы­
зывание из подсознания политического опыта респондента драма­
тического произведения. Это в свою очередь приводит к возник­
новению катарсиса, но не в его аристотелевском, традиционном
истолковании. Если по Аристотелю катарсис возникает в резуль­
тате линейно развивающихся событий, если по Аристотелю катар­
сис это мгновенная, вершинная вспышка эмоций, вызывающих
аффектированное очищение, то в упомянутых драмах с разорван­
ным, автономным событийным рядом . (что, естественно, закреп­
лено композиционно) происходит процесс постепенного накопле­
ния катарсисного состояния от события к событию. Иными сло­
вами, в драматургии абсурда катарсис — не мгновенен, а имеет
временную протяженность. В данном случае мы имеем дело с
катарсисом — как с социальной сопричастностью. Катарсис в
драматургии аосурда всегда интеллектуален.'
Во многом такой характер катарсиса^ определяется открытой
политизированностью мира героев драматического произведения.
Так, в пьесе Я. Верещака действуют: «МЫ — «скромные труже­
ники сцены, ВЫ — те, «кому удалось достать билеты» и ОНИ —
люди, которые «заходят в пустые магазины...». Весь мир, по мыс­
ли автора, — театр, которым правит рёжиссер и театральная вер­
хушка, правда, иногда встречаются и реформаторы отечественной
сцены. В произведении Э. Радзинского мир — это лестница, ве­
дущая к монархической власти с неминуемым крушением в конце.
Политическая аллюзия этих драм обнаруживает себя в противо­
поставлении двух идей: обыденной и священной, в результате че­
го обеспечивается контраст между общечеловеческими ценностя­
ми и сиюминутными, что в конечном итоге усиливает ощущение
абсурдности человеческого бытия (последние ремарки пьес: «Де­
билы слушают космос» — «Черная звезда», «Появляются... то ли
это — Врач в сумасшедшем доме, то ли это Ангел на Страшном
суде» — «Наш декамерон»).
Жанр пьесы Я. Верещака «коллапс гравитационный» отража­
ет идейную структуру драмы. Действующие лица произведения
находятся как бы вне сознания (лат. коллапсус — потерявший
сознание). «Наш декамерон» Э. Радзинского — произведение без
авторского жанрового определения, но и вся его структура так
же метафизична. Образы этих пьес отчуждены от мира реально­
го и находятся вне законов как политики, так и природы, которые
этот мир определяют и регламентируют. Извечная общечелове­
ческая проблема смысла жизни воплощена в драматическом дей­
ствии, происходящем за жизнью, вне реальности. В итоге подоб­
ное решение проблемы превращает саму эту жизнь (сценическую
и реальную) в абсурд.
150

Произведения Я. Верещака и Э. Радзинского политически аллюзорны, И в этом качестве продолжают одну из тенденций раз­
вития политической драмы.

ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ
КАК СРЕДСТВО АБСУРДИЗАЦИИ ДРАМЫ
(драма В. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или «Шаги командора»)
М- П. Кавун
Житомир

Проникновение публицистичности в художественную литерату­
ру — явление объективное по своей сути. Оно свойственно как
различным жанрам, так и различным направлениям литературы.
Но одно дело — констатация факта вторжения публицистичности
в литературу художественную, иное — функция публицистическо­
го начала в определенном литературном направлении. Если в про­
изведениях реалистического направления публицистичность приз­
вана усилить достоверность изображаемого, то в модернизме, в
частности в драме абсурда, — она способствует абсурдизации бы­
тия, выявлению его аллогизма. Все в конечном итоге зависит от
эстетических целей и задач, преследуемых конкретным автором
— приверженцем той или иной художественной системы.
Известно, что публицистичность способствует усилению идей­
ной нацеленности произведения, а также, в известной степени,
выявлению авторской позиции в художественном переосмыслении
проблем и фактов объективной реальности. Таким образом, публи­
цистичность так или иначе связана с идеологизацией литератур­
ного дела. Однако публицистичность западноевропейской драме
абсурда практически не свойственна, т. к. главенствующим в
драматургических опытах Э. Ионеско, С. Беккета и др. является
осознание абсурдности бытия, самого существования человека в
этом мире.
Принципиально иная ситуация складывается в модернистской
советской драме 80-х годов (Э. Радзинский «Наш декамерон»,
Я. Верещак «Черная звезда», В. Ерофеев «Вальпургиева ночь,
или «Шаги командора» и др.). Акцентированная социологичность
этих драм, требующая не менее активного выявления авторской
позиции, неминуемо приводит названных авторов к широкому ис­
пользованию публицистичности, но уже с целью изображения ал­
логизма социальных трагедий, сотрясающих наше общество. Тем
самым общеизвестное переводится в ранг необычного, а публи­
цистичность выполняет в драме функцию очуждения по отношению
к реально существующему. Таков один из путей абсурдизации бы­
тия в современной советской модернистской драме, и в то же вре­
мя продуктивный путь выявления авторской позиции по отноше151

йию к этому бытию. Ироническая авторская оценка происходя­
щего в драме В. Ерофеева «Вальпургиева ночь» позволяет дра­
матургу показать противоестественность существующего в жизни.
Другой путь достижения пубицистического эффекта в драме
В. Ерофеева — помещение бытийного факта, иронически переос­
мысленного, в инородную сферу. Это «взрывает» спокойное суще­
ствование инородной среды, а факт становится средством утверж­
дения абсурдности социально-политических тенденций бытия.
В свою очередь сатирически переосмысленный факт провоци­
рует проявление ассоциативных связей между прошлым и насто­
ящим. Прошлое обнажает абсурдность настоящего. На перекрест­
ке такого взаимовлияния «прошлого» и «настоящего» и возника­
ет эффект публицистичности.
Причем статус «факта» в драматургии В. Ерофеева многоме­
рен: это не только исторический факт. Статус «факта» получают
искусно созданные пословицы и поговорки, вложенные в уста ис­
тязаемого психически больного человека (лексический абсурдизм
только усиливает абсурдность происходящего): речевые штампы,
почерпнутые из газетных передовиц (абсурдно само по себе мо­
делирование общественного сознания); молитва больного, соткан­
ная не из библейских канонов, а из произвольно скомпонованных
фраз (потеря духовности — самый большой абсурд общества,
стремящегося к гармонии) и т. д. Все это создает эффект публи­
цистического накала в драме, суть которой — в стремлении изоб.разить абсурд бытия, чтобы в бытии от этого абсурда отказаться.
■ В свое время Ф. Шиллер назвал театр «школой нравственно­
сти». Современная советская модернистская драма, широко испо­
льзующая возможности публицистики для изображения аллогизма
бытия, продолжает служить той же великой и гуманистической
цели, о которой говорил немецкий художник в XVIII веке.
ТЕАТР САЛЬВАДОРА ДАЛИ
Л. М- Шкаруба
Николаев

Творчество Дали, одного из признанных лидеров авангардиз­
ма, относится к той эпохе в истории человечества, когда оно, по
словам Ф. Дюрренматта, вступило из области малых чисел в об­
ласть крупных чисел: «Так же, как в структурах, которые охва­
тывают неизмеримое число атомов, господствуют иные законы
природы, чем в глубинах атома, так же изменяется и образ дей­
ствий людей, когда они из относительно обозримых и... малых
союзов старого мира оказываются в бесконечно огромных прост­
ранствах нашей эпохи». Логическое мышление утрачивает моно­
полию на постижение истины, а нередко и вообще дискредитиру152

ет себя, что приводит многих деятелей искусства к мысли: исти­
ну находит поэт, а не разум. Искусство 'Стремится к освобожде­
нию от «бремени логики», от «абсолютного рационализма» (А.
Бретон), а.абсурд, по Сартру, приобретает притягательную силу.
Искусство под невиданной тяжестью века нарушает все воз­
можные правила. Искусство авангарда ищет свои пути постиже­
ния мира и находит их в усилении субъективного начала, в пре­
обладании .выразительности над изобразительностью, в смелом
разрушении привычных связей в произведениях искусства, в об­
ращении к мифу, в возрастании роли ассоциативности художест­
венного мышления.
Новое звучание получает мысль о жизни как театре и сне.
История создает такие спектакли, которые ломают традиционные
представления о бытии. «Театральное» восприятие действитель­
ности внутренне близко авангардному искусству, что может быть
прослежено особенно наглядно на примере жизни и творчества
С. Дали.
Обращает на себя внимание, что Дали строит свою жизнь как
спектакль (в чем он близок Пикассо). Он открыто играет свою
жизнь и роль в искусстве, любит пере'одевания, маскарад, меня­
ет маски, личины. Он любит фотографироваться, быть на виду
публики, как актер, смело идет на скандал, эпатаж. Закономер­
но, что в Фигерасе создан не музей Дали, а музей-театр.
Его творчество можно назвать театром — сновидением (при­
мечательно название одной из картин — «Сон», вызванный поле­
том пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения), но это
такой театр и такой сон, которые глубоко проникают в нераскры­
тые тайны бытия, неподвластные рационально-логическому/Приз­
нание Дали в том, что сам не понимает смысла своих картин, —
не поза. Фантастический театр Дали коренится в остро ощущае­
мой художником апокалипсичности бытия.
Работая преимущественно на уровне интуиции, Дали создает
пророческие произведения («Предчувствие гражданской войны в
Испании с гарниром из вареной фасоли», «Осенний каннибализм»,
задолго до осознания человечеством опасности экологической ка­
тастрофы предвещает ее картиной «Горящие жирафы»). Театр
Дали — это антиутопия в живописи,,
театр-предупреждение.
«Взрывающаяся голова с картины Рафаэля» не только полемична,
но и грозное предостережение человечеству, как и «Остановивше­
еся время».
При этом вряд ли оправдан взгляд на Дали как на «князя
тьмы» — достаточно посмотреть на «Атомную Леду», чтобы уви­
деть гуманное начало в его творчестве, боль за человека и уве­
ренность в том, что красота все-таки восторжествует.
153

Некоторые полотна Дали можно назвать балетом XX века —
«Предчувствие гражданской войны в Испании», «Рынок рабов с
невидимым бюстом Вольтера», «Воскрешение во плоти» и др.
Режиссер своего театра, Дали широко пользуется таким при­
емом театра XX века, как очуждение, которое Брехт видел в ли­
шении события или характера «всего, что само собой разумеется,
знакомо, очевидно». Например, картина «Тайная вечеря» пред­
ставляет собою как бы надвигающихся на землю апостолов и
Христа, расположенных в пилотской кабине авиалайнера.
Таковы некоторые черты уникального явления авангардного
искусства XX века — театра Сальвадора Дали.
СПЕЦИФИЧЕСКОЕ И ОБЩЕЕ
В ПОЭТИКЕ ДРАМАТУРГИИ АБСУРДА
С. А. Дывнич
Житомир

Драматургия абсурда — типическое и вместе с тем специфи­
ческое явление модернизма. Утверждение алогизма бытия, его
непознаваемости, размытость пространственно-временных рамок,
мифологизация бытия, а, следовательно, неомифологизм литера­
турных сюжетов, сознательный отказ от конкретно-исторического
и конкретно-социального, акцентированное внимание к общече­
ловеческому — все это свойственно как «новому роману», швей­
царской школе поэзии, так и драматургии абсурда.
Эта нацеленность модернистской эстетики обусловила стрем­
ление корифеев драмы абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет и др.),
создать, по образному выражению Э. Ионеско, «чистую драму»:
анти-тематическую, анти-реалистческую, анти-психологическую,
внеидеологическую, внесоциальную. Возникшая и оформившая­
ся «антидрама» противостоит классической аристотелевской дра­
ме так же, как субъективное авторское видение мира противо­
стоит самому объективно существующему миру.
В драматургии абсурда, нарочито подчеркивающей свою нетрадиционность, продолжают действовать общеэстетические кате­
гории, позволяющие говорить не только о специфике ее, но и о
принадлежности к определенной родовой структуре. К числу та­
ких относится выдвинутая Гегелем категория объективности (субъ­
ективности), которая стала основой родового деления литературы.
Исходя из того, какой мир (объективный или субъективный) и
в какой форме (в форме самой объективности или в форме субъ­
ективной) запечатлен в произведении, в драме (как и в эпосе)
можно выделить три типа художественного мышления.
1. Исследует «объективное в его объективности». Характерен
для подавляющего большинства драматических произведений, в
154

том числе для драм Э. Ионеско («Лысая певица», «Урок») и
С. Беккета («Эндшпиль», «Счастливые дни»).
2. Изучает «объективное в его субъективности». Объективный
мир показан через призму сознания субъекта. За драматическими
произведениями этого типа в науке закрепилось определение «ли­
рическая драма». В драме абсурда этот тип использован в «Сту­
льях» Э. Ионеско, «Последняя лента Крэппа» С. Беккета, «Наш
Декамерон» Э. Радзинского.
3. Исследует, «субъективное в его объективности». Внутренний
мир личности облекается в объективные образы и картины, пе­
реживание трансформируется в событие и действие. Это позволя­
ет воссоздать картину человеческой души. Такой тип художест­
венного мышления сближает драму абсурда как с драмой реали­
стической (Л. Украинка «Одержимая», Л. Костенко «Снег во Фло­
ренции»), так и драмой авангардистско-символической (А. Блок
«Балаганчик»), футуристической (Маяковский «Владимир Мая­
ковский» и другими, в центре художественного исследования ко­
торых — внутренний мир личности. Сопоставление драмы Э. Ионе­
ско «Король умирает» и лирической драмы А. Блока «Балаганчик»
дает в этом отношении богатый материал для размышлений г вы­
водов.
Объектом исследования этих произведений являются, по сло­
вам Блока, «переживания отдельной души,... представленные в
драматической форме». В драме Ионеско эти переживания выз­
ваны ужасом перед фатальной неизбежностью смерти, в драме
Блока — тщетными поисками гармонии бытия, синтеза материа­
льного и духовного. Раздвоенность, противоречивость внутреннего
мира автора (автор — «носитель концепции всего произведения».
Б. Корман) трансформируется во внешний конфликт героев: у
Ионеско это конфликт между королем Беранже I и двумя его
женами, у Блока — конфликт Пъеро с мистиками и Арлекино.
Внутренний характер конфликта определил и условность художе­
ственного пространства и времени. У Ионеско оно пульсирует
как сердце агонизирующего короля, то сжимаясь до секунд и
сантиметров, то растягиваясь на века и километры. У Блока про­
странство и время ограничено рамками балаганчика, внутри ко­
торого своя условная «вселенная» с условным хронотопом. Внут­
ренний характер конфликта определил и условность образов. В
пьесе Блока это марионетки, паяцы, которые разыгрывают пьесу.
Ионесковские герои, по его собственному признанию — «паяцы —
без психологии». Все образы группируются вокруг главного героя
(у Блока”— Пьеро, у Ионеско — Беранже), который -является
проекцией авторского «я» в произведении.
155

Все сказанное свидетельствует: при всей особости и неповто­
римости поэтики, модернистской драмы она не может игнорировать
и не игнорирует внутренние закономерности искусства драмы. По­
лемически перефразируя известные слова Н. Саррот («Нет анти­
романов, есть только романы»), скажем так: сегодня существует
антидрама — специфическая и в то же время составная часть ис­
кусства драмы.
МИФОТВОРЧЕСТВО И ДРАМАТУРГИЯ МОДЕРНА
А. С- Чирков
Житомир

В природе художественного таланта — воссоздание субъектив­
ных представлений об объективной реальности. А это не может в
конечном итоге не привести к художественному пересозданию
бытия. Этот принцип лежит в основе любого мифотворчества. И
в таком своем качестве мифотворчество всегда присутствовало в
литературном процессе. Мифотворчество свойственно как произ­
ведениям реалистическим, так и модернистским. Все дело в том,
какие формы принимает это мифотворчество в реализме и в модер­
низме. Многовековой опыт мировой драматургии дает основания
утверждать: реалистический тип творчества всегда и обязательно
предполагает узнаваемость, своего рода относительную «зеркаль­
ность» изображаемого («Персы», Эсхила); тип творчества иного
плана предусматривает деформацию конкретно-исторического, уз­
наваемого в образно неожиданное, а исторически конкретное
предстает в.формах аллюзорных («Всадники» Аристофана). Впо­
следствии именно такой тип пересоздания объективной реально­
сти станет, основой мифотворчества в модернистской .драматургии
(Э. Ионеско, С. Беккет, Е. Шварц, Э.-Радзинский, Ю. Эдлис
и др.).
Сутью мифотворчества в драматургии модерна является верси­
фикация события или событий, имевших место в объективной ре­
альности. И версия художника, как правило, всегда и обязатель­
но основывается не только на знании сущности происшедшего, но
и на субъективной оценке драматургом фактов объективной реа­
льности. Такая версификация в модернистской драме всегда об­
лачена в неожиданные одеяния. Она подчеркнуто антибытова,
всегда содержит в себе момент эпатажа («На Декамерон». Э. Рад­
зинского, «Марко в Аду». И. Кочерги). И это объяснимо; модер­
нистская драма всегда тяготела и тяготеет к выяснению и художе­
ственному пересозданию наиболее общих, универсальных законов
человеческого бытия. Вот почему модернистская драма широко
использует возможности ассоциативного воспроизведения собы­
тий объективной реальности, аллегоризацию ситуаций, характеров
и событий, абсолютизацию притчевого, вневременного начал, раз166

мытость исторической конкретики, универсализм выводов («Дра­
кон» Шварца, «Великий Будда, помоги им» А. Казанцева). Имен­
но такой подход к художественному пересозданию действительно­
сти позволяет драматургу создавать некую, так сказать, надвре­
менную и надсоциальную модель мира и событий-типов, в этом
мире происходящих. Художественная реальность в этом случае
обретает характер так называемой над- или сверхреальности,
в которой запечатлеваются наиболее общие тенденции, свойствен­
ные реальности объективной. Но из-за своей обыденности эти
тенденции ускользают из поля зрения человека, являющегося за­
частую невольным субъектом исторического процесса. Естествен­
но, что подобное осмысление и пересоздание объективной реаль­
ности и человека, как составной части ее, неминуемо приводит в
драматургии к очужденному изображению мира, к деформации
его («Дышите экономно» А- Макаенка). Разумеется, творя новые
мифы XX века, драматурги-модернисты не только абсурдизируют
бытие, не только показывают аллогизм обычного, но и, так ска­
зать, питаются тем^великим абсурдом, который буквально разлит
в объективной реальности и составляет часть ее. Не потому ли в
любой модернистской драме столь весом удельный вес комично­
го, что абсурд всегда комичен, а комизм — абсурден! Своими
корнями эта практика современных модернистов уходит, как
справедливо полагал Э. Ионеско, не только в творчество У. Шекс­
пира, но и в античность. Правда, если абсурд бытия в античной
драматургии не всегда осознан героем, что и сообщает ему тра­
гическую окраску, то абсурд жизни в драматургии модерна вели­
колепно осознается героями произведений. Посему ранее воспри­
нимаемое как трагическое обретает комедийную, а то и фарсо­
вую окраску. Разумеется, с привкусом трагедийности. Трагифар­
совая, трагикомическая природа абсурда в драматургии модерна
— одна из ее художественных примет («Наш Декамерон» Э. Рад­
зинского) .
Как-то М. Бюцтор отметил: «Мифы, о которых мы мечтаем, нс
связаны между собой и в то же время очень подобны друг другу.
Классические мифологии объединяют общие элементы этих грез
в единые мифы и делают их общим достоянием». Сказанное с
полным основанием можно отнести и к драматургии модерна,
принципы мифотворчества которой позволяет не только говорить
о художественной значимости модернистской драмы, но и утвер­
ждать о наличии общих художественно-эстетических принципов,
которые делают модернистские драмы достоянием всего челове­
чества, в болях и муках, в страданиях и горьком смехе постигаю­
щем свое прошлое и настоящее.
157

ДЕМОНизм ДЕМОНстрируемого ДЕМОНтажа
А. А. Илюшин*
Москва

Эта каламбурная триада отнюдь не однокорневых слов пред­
ставляется уместной в характеристике русского поэтического аван­
гарда, в частности современного.
Демонизм. Он здесь при том, что авангард, как правило, уст­
раивает нечто вроде революции в литературном искусстве и ли­
тературном быту, а революционности традиционно присущи демо­
нические черты, с чем согласны и сторонники ее, и противники.
(Ср.: мотивы байронического демонизма у некоторых поэтов-де­
кабристов; «Бесы» Достоевского, бесы нечаевщины; Буревестник
Горького — «черный демон бури»). Демон в русском понимании
дух повстанческий, мятежный, бунтующий, протестующий. Таков
же во многом и авангардист. По разным причинам это ярче про­
явилось у футуристов, особенно Хлебникова и раннего Маяков­
ского, чем пока у современных метаметафористов или даже кон­
цептуалистов, причастность которых к авангарду отмечалась в
критике.
Демонстрируемый. Каков бы ни был пафос авангардистской
поэзии, он кажется специально демонстрируемым. Так же обсто­
ит дело в сфере быта, поведения: они демонстративны. Желтая
кофта, в которую «душа от осмотров укутана», все же не столько
скрывала душу, сколько подчеркивала экстравагантную внеш­
ность, видимость, создавала зрелищный эффект. Жизнь — напо­
каз. Показать себя. Закономерна в этом смысле ориентация аван­
гардистов на поэтику обнаженного приема: обнажить — это и
есть показать, продемонстрировать. Как делать стихи, как сдела­
но стихотворение. По части броских новаций современный аван­
гардизм может уверенно состязаться с тем, что наблюдалось в
10-е — 20-е гг. В чем больше кричащего и способного шокировать
непривыкших: в «лесенке» Маяковского или в карточках Л. Ру­
бинштейна? В нарочито-демонстративном косноязычии Хлебнико­
ва или Д. Пригова? Критика так или иначе реагирует на эту де­
монстративность, по крайней мере фиксирует ее, когда речь за­
ходит об авангарде: «...демонстрируя свою свободу от любой гос­
подствующей идеологии...»; «демонстрировать чистую отрицатель­
ность авторской позиции...» (И. Бакштейн. Заметки о литератур­
ном концептуализме. — Русская альтернативная поэзия XX века.
М., 1989, с. 8, 9).'
Демонтаж. Это слово сейчас у всех на слуху: демонтаж соци­
ализма, памятников Ленину в странах Восточной Европы, берлин­
ской стены, ракетных установок и пр. Его антоним — монтаж —
давно стал искусствоведческим и литературоведческим термином,
158

поэтому рядом с ним или в оппозиции к нему соблазнительно Пбставить новый термин — демонтаж. Между тем в толках об аван­
гардизме употребительнее другое слово — «деструкция». Речь
идет о том, что современные авангардисты, точнее — концепту­
алисты, стремятся осуществить деструкцию официальной словес­
ности, ее методов и приемов, системы используемых ею идеостилистических клише, складывая из них центоны и тем самым па­
родируя, снижая, развенчивая их. Иногда при этом употребля­
ется вместо «деструкции слово «деконструкция» и соответст­
венно глагол «деконструировать». Тут само собой напрашивается:
«демонтаж», «демонтировать». Прекрасный образец подобного
демонтажа находим в произведениях Т. Кибирова с их сильной
тенденцией к центонности, цитатности указанного типа. В его тек­
стах лозунговость официоза («Вслед за партией родною. //
Вслед за партией родной») подана вперемешку с реминисценция­
ми из пушкинских и иных стихов, со строками из популярных пе­
сен, а также с резко непристойными словами и выражениями, в
связи с чем публикация этих текстов в нашей печати вызвала
довольно бурную — на грани скандала — реакцию читательской
общественности, вернее некоторых ее кругов.
Мы говорим о демонтаже, о деструкции, сознавая неизбежную
контроверзу: да нет же, авангардизм — это как раз монтаж, это
конструкция. В нем есть позитивное начало (см.: Летцев В. Кон­
цептуализм: чтение и понимание. — «Даугава», 1989, № 8, с.
112—113). Конечно, это так. Тот же центон есть не что иное как
монтаж цитат. Но одновременно и демонтаж того, о чем сказано
выше. Разборка одних конструкций и сборка других. Разрушение
и созидание в их противоречивом единстве. «Враждебным словом
отрицанья» нечто утверждается. В этом можно видеть жизнеспо­
собность концептуализма. Он полон сил, ибо внутренне напряжен,
диалектичен. Кибиров «и смеется, и рыдает». Такой смех ничего
общего не имеет с поверхностным зубоскальством, поскольку он
сопряжен с болью. Демонтаж не бездумен и не безболен. Мысль
и страдание соприсутствуют ему, как то и бывает в подлинном
искусстве, в подлинной поэзии.
Впрочем, слова одобрения и поощрения тут ни к чему. Уж
лучше ругать авангардистов, по возможности препятствовать офи­
циальному признанию их поэзии. Оно лишило бы их многого, по­
ставило бы их перед непосильным (скорее всего) испытанием.
Не позавидуешь тому, кого вдруг возьмут да объявят «лучшим и
талантливейшим поэтом нашей эпохи» (неточность цитаты пред­
намеренная). Так что пусть они остаются — хотя бы в тексте
этих заметок — демонами демонстрируемого демонтажа.
159

СОЦ-АРТ: ИСТОРИЯ, ЭСТЕТИКА, ПОЭТИКА
• Е. А. Добренко
Одесса

Соц-арт оформился как направление в современном искусстве
в творчестве художников Э. Булатова, И. Кабакова, Б. Орлова,
Р. Лебедева, В. Комара и А. Меламида, Г. Брускина и др. в 70-е
годы, когда эстетика соц-арта формируется и в литературе — в
текстах Д. Пригова, В. Попова, Л. Рубинштейна, Вл. Сорокина,
Саши Соколова, Вик. Ерофеева, Э. Лимонова и др., достигая пи­
ка в 80-е годы, демонстрируя советский вариант общемирового
постмодернистского сдвига в искусстве и сознании современников.
Термин «соц-арт» (иронически отсылающий одновременно и к
соцреализму, и к поп-арту), был введен для описания художест­
венной практики, ориентированной на эстетизацию советского со­
циума, мира советской «наглядной пропагандой», средств массо­
вой информации, идеологической «установочной» речи, эстетики
плаката и лозунга, массовой пропагандистской «изопродукции»
и т. д. Все эти институции официальной культуры иронически сни­
жаются в соц-арте утрированием доминантной «высокой» культу­
ры и преодолением на этом пути ее стертости. Стертость стиля
официальной пропаганды была понята как особая эстетическая
ценность, подлежащая не преодолению и замене более «живым»
стилем, но целенаправленному культивированию, задача которо­
го — разоблачение, обнажение риторических приемов мифологи­
зации действительности в соцреализме. Отсюда — один из важ­
нейших признаков соц-арта — цитация советской идеологической
продукции и эстетика транспорантности, когда художественная ре­
альность вся соткана лишь затем, чтобы что-то сквозь себя про­
свечивать (идеологемы, мифы, литературные институции и т. д.)
и создание симулякра (своеобразной симуляции реальности и
смысла — утопии, пропаганды, пророчества и т. д.).
Главная задача соц-арта — опрокидывание мпфа путем его
абсолютной банализации, переведение идеологии в «модус бана­
льности» (Б. Гройс). В этом смысле искусство соц-арта не толь­
ко пост-утопично, но и пост-тоталитарно: оно использует для эсте­
тических целей технику манипуляции символами утопического
энтузиазма, используемую тоталитарной идеологией, и тем самым
обнаруживает ее внутренний механизм. Одновременно оно вскры­
вает внутреннее родство идеологий современного мира. Страте­
гия соц-арта в отношении мифов советской ментальности являет­
ся не стратегией демифологизации, но, скорее, стратегией «ре­
мифологизации»: речь идет о преодолении каждого отдельного ми­
фа не демонстрацией вещей «как они есть», но обогащением, до160

страиванием исходного мифа путем интеграции его в разверну­
тую мифологию.
Использование приемов, близких западному концептуализму
70-х годов, позволяет увидеть в соц-арте появление заместителя
отсутствующего первичного текста — концепта, замещающего
здесь соцреалистический текст, пропагандистское клише, идеоло­
гему, миф. Перед нами — «поэтика устранения» (М. Эпштейн), в
основе которой — вторичное и подчеркнуто избыточное проигры­
вание снимаемой реальности.

161

ОГЛАВЛЕНИЕ

Констриктор Б. Эра ментальных путешествий
Смирнов А. А. К вопросу об истоках авангардистской тео­
рии «нового искусства»
Николаев П. А. Снова об эстетике русского авангардизма
Васильев Н. А. Литературный авангардизм: история, идео­
логия, семиотика, поэтика
Гиршман М. М., Ювдаева Т. В- Концепция художественного
произведения в философско-эстетическом наследии Вл. Соло­
вьева
Степанищева И. Ю. Модель вселенной в «Симфониях» А. Бе­
лого
Ильев С. П. От символизма к авангардизму (Андрей Белый
и Маяковский)
Романова Е. И. К проблеме взаимотношений принципов при­
емов отражения действительности натурализма и символизма
Сапаров К- С. Стефан Малларме и русский
поэтический
авангард начала XX века
Горбань В. А. Символизм как способ преодоления кризиса
культуры (концепция А. Белого)
Митюрев С. Н. Капитан Лебядкин как поэт
Пастырь Н. В. Роль искусства авангарда в процессе худо­
жественного воспитания личности
Хома Т. В. К проблеме авангардизма в искусстве
Иванюшнна И. 10. Русский футуризм как феномен утопиче­
ского сознания
Литвинов Е. Русский авангард (заметки)
Журба А. М. «Эволюционное древо» основных течений аван­
гардизма в живописи
Сахно И- М' Синкретизм поэзии и живописи в теории и прак­
тике русского кубофутуризма
Есаулов И. А. «Вещь» у О. Мандельштама и авангардистов
Абрамович С. Д. Структура поэтического образа в русском
Футуризме
Смирнов В. В. Метафора в поэзии русского футуризма
Домащенко А. В. О месте раннего творчества В. В. Маяков­
ского в истории русской поэзии
Поупов К. Г. Петербургская апокалиптика начала XX века
Белобровцева И. 3. Литературная практика группы «ЛЕФ»
и кинематограф 20-х годов
Соколова Т. А. Способы выражения лирического «я» в по­
эзии русского авангарда начала XX века
Бутенко В. Г. Значение искусства авангарда в системе эсте­
тического образования
Дороченков И. А. Идея «интернационала искусств» и русские
авангардистские течения революционных лет (1917—1921)
Марушак Е. А. Футуризм и футуристы в непосредственном
и ретроспективном восприятии Б. А. Лавренева
Кошемчук Т. А. Поэзия М. А. Волошина 1910—1920 гг. и
русский авангард: проблемы противостояния
Мосиенко М. В. Традиции древнерусских агиографической ли­
тературы в 'экспрессионистской прозе (на примере повести
Л. Андреева «Жизнь Василия Фивейского»)
Орлпцкий Ю. Б. Верлибр в творческом сознании русского
авангарда
162

Медвецкий И. Е. Игровая концепция в творческом' поведе­
нии поэтов русского авангарда начала XX века
Бурдина С. П. «Я» и мир в лирике Б. Пастернака 1910-х
годов
Козлов М. В. Эволюция художественного метода и стиля
А. Белого
Нльниская Н. И. Изучение поэтики стихотворения В. Мая­
ковского «Хорошее отношение к лошадям» в школе
Яковченко С. Б. Фольклорное и мифологическое начало в
драматических поэмах М. И. Цветаевой
Мартынова О. С. Экспрессионистское видение мира в поэзии
раннего Маяковского
Искржицкая И. Ю. Маяковский и своеобразие
русского
авангарда
Уколова Л. Е.
Поиск новых форм драмы в трагедии
В. В. Маяковского «Владимир Маяковский»
Алексеенко О. М. Поэзия Н. Клюева
Ладыжец Н. М. Концепция времени в творчестве В. Хлеб­
никова
Никольская Т. Л. А. Крученых и Н. Кульбин в Киеве
Хазан В. И. «Ошибка смерти» В. Хлебникова как авангар­
дистская драма и контекст русской поэзии первой четверти
XX века
Мирошниченко Е. В. В. Маяковский среди гилейцев
Нильсон Н. Елена Гуро и Гилея. '
Калиниченко И. Ю. Несколько дополнений к биографиям
Д. Д. Бурлюка и А. Е. Крученых (на краеведческом мате­
риале госархивов Херсона и Одессы)
Литвиненко Л. С., Белоус О. М. Традиции и новаторство
русского авангарда (на материале пьесы Л. Андреева «Дни
нашей жизни»)
ЛА ельник О. Г. Генезис образа недотыкомки в романе Ф. Со­
логуба «Мелкий бес»
Скуповский В. Роман А. Белого «Петербург» — роман в
романе
.
:
Гиатко В. Традиционное и авангардистское в дореволюцион­
ном творчестве Горького
Журба А. ЛА., Разиикова М. К. Стихотворение Алексея Кру­
ченых «Дырбул-шыл...» и теория параболы
Кравец В- В- Миф об Украине у ВелимиРа Хлебникова
Спгей С. Вязальная поэзия: истоки, реальность, перспективы
Беляева С. И. Б. Лавренев в лоне футуризма (1911 —1915
годов)
Гейро Р. Футуризм, всечество и заумь в парижских докла­
дах И. М. Зданевича
Бемнг М. Русский авангард в Берлине 20-х годов
Чумачепко А. А. Динамика метафоры и динамическое соз­
нание начала XX века
Никольская Т. Л. Рецепция дадаизма в Грузии
Тарасенко С. В. От авангарда к реализму: хаос и гармония
в поэзии Б. Пастернака
Полищук Н. Б. Авангард в мемуарно-биографической прозе
писателей 20-х — нач. 30-х гг.
Бахматова Г- Н. Концептуальность стиля русской и украин­
ской авангардной прозы I четверти XX века
1.63

Добрицкая У. Г. К вопросу о специфике поэтического виде­
ния Д. Хармса

Руссова С. Н. «Антиэстетизм» Н. Заболоцкого 20-х годов
Кобринский А. А. Некоторые проблемы поэтики Александра
Введенского

Кереселидзе Г. Н. Тихон Чурилин — поэт русского авангар­
да
Пахарева Т. А. Трансформация «петербургского мифа» в по­
эзии А. Ахматовой
Бетко І. П. Біблія як проблемно-стилістичний код до поезії
молодомузівців
Черпнш Г. Естетика і поетика українського футуризму
Констанкевич І. М. Імпресіонізм в ранній прозі Миколи Хви­
льового
Карпенко 3. С. Психологізм як критерій естетичної цінності
поезії (на матеріалі творчості Ліни Костенко)
Олійник В. М. Елементи модернізму у «Пальмовому гіллі»
А. Кримського
Поліщук Я. О. Трансцендентне у художній свідомості Лесі
Українки (до проблеми генези філософської концепції аван­
гарду)
Параскевич П- К- Ревфутпоема «Тов. Сонце» М. Семенка і
її місце в літературному процесі 20-х рр.
Демченко А. В. Спроба прочитання «Лабіринтів» поезії В. Не­
борака
Галаган В. В. До характеристики поезії Юрія Андруховича
Демченко В. М. Особливості творення авторських неологізмів
в поезіях Михайля Семенка
Пентелюк М. І. Дієслівні метафори в поезіях Івана Дніпров­
ського
Степаненко М. І. Особливості функціонування якісних прик­
метників у мові творів В. Поліщука
Красножан Ж- В. Звуконаслідування і звуковідтворення в
поезіях Павла Усенка та Валер’яна Поліщука
Нагіпа В. О. Особливості поетичного мовлення М. Терещенка
Чухонцева Н. Д. До питань про генезис «Арлекінади»
М. Семенка
Лещенко Т. О. Образно-емоційна своєрідність пейзажної лі­
рики В. Поліщука
Бондарева Е. Е. О необходимости современного прочтения
пьесы М. Кулиша «Народный Малахий»
Хоменко Г. И. Поэтико-живописный синтез в творчестве
М. Семенко
Резниченко О. И. О специфике доренессансного типа худо­
жественного сознания (на примере жанрово-семантическо­
го анализа «Жития» С. Сапеляка)
Саржевскпй С. В. Мифологическая традиция и культуроло­
гический миф украинского авангарда1
Ваппик Э. Г., Гандапас В. И. Поэтика М. Кулиша в контек­
сте развития авангардизма 20-х гг.
Громова Т. Н. Концепция личности и авторская позиция в
литературном авангарде
Нефагина Г. Л. Эстетико-идеологическое пространство концеп­
туальной поэзии
Паньков Н. А. Художественная структура поэмы В. Коркия
«Свободное время»

164

Г'олобородько К- Ю. Художественные функции языкового но­
ваторства в русской советской поэзии
Геропимус В. А. Трансформация традиционных поэтических
мотивов в поэтике современного авангарда
Кадочникова О. П. Современный русский авангардистский
рассказ и эстетика «нового романа»
Хузахметова Н. И. Современный авангардизм в контексте
проблемы кризиса искусства
Немировская А. Ф., Немировская Т. В. Ономастические зве­
нья авангардизма Г. Айги
Сигида Л. И- «Концепция вне концепты?» (о мире и челове­
ке в поэзии Д. Пригова)
Ершов В. О. Политическая аллюзия драматургии абсурда
Кавун М. П. Публицистичность как средство абсурдизации
драмы (драма В. Ерофеева «Вальпургиева ночь или «Шаги
командора»)
Шкаруба Л. М. Театр Сальвадора Дали
Дывпич С. А. Специфическое и общее в поэтике драматур!ни абсурда
.
Чирков А. С. Мифотворчество и драматургия модерна
Илюшин А. А. ДЁМОНизм ДЕМОНстрируемого ДЕМОНтажа
Добренко Е. А. Соц-арт: история, эстетика, поэтика

Поэзия русского и украинского авангарда:
история, этика, традиции (19(0—1990 гг.).
Редактор Е. Ф. Гриценко
Технический редактор Ж. В. Газарова
Корректор А. М. Закидальская
Сдано п набор 05. 09. 90. Подписано в печать 25. 09. 90. Формат 60x84/10. Высокая
печать. Услоп. печ. л. 9,3. Услов. кр.-отт. 9,3 Уч.-изд. л. 10,0, Тираж 500 экз.
Изд. № 12867. Заказ 4403. Бесплатно. Заказное.

Редакционно-издательский отдел облполиграфиздата.
325000, Херсон, Карла Маркса, 29.

Городская типография.
325024, Херсон-24, 40 лет Октября, 31