Author: Горегляд В.Н.
Tags: художественная литература искусство мозаика искусство японии
ISBN: 978-5-89332-152-4
Year: 2009
Text
ЯПОНСКАЯ
МОЗАИКА
ГИПЕРИ|/(|Н
Владислав Пикаиорович
ГОРЕГЛЯД
Посвящается
светлой памяти Учителя
ИНСТИТУТ ВОСТОЧНЫХ РУКОПИСЕЙ
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
ЯПОНСКАЯ
МОЗАИКА
Сборник статей
памяти профессора
Владислава Никаноровы ча
ГОРЕГЛЯДА
Санкт-Петербург
ГИПЕРИ(“|Н
2009
ББК 84(5Япо)
Я70
Ответственные редакторы и составители
А. М. Кабанов
К. Г. Маранджян
Я70 Японская мозаика: сборник статей памяти профессора В. II. Горегляда /
Сост. А. М. Кабанов, К. Г. Маранджян. — СПб.: Гиперион, 2009. — 208 с.
ISBN 978-5-89332-152-4
Сборник статей памяти выдающегося петербургского япониста В. II. Го-
регляда (1932-2002). В знак огромной признательности великому ученому,
его ученики собрали сборник статей, посвященных различным аспектам
японской культуры. В этом сборнике представлены работы японистов из
Владивостока, Москвы, Петербурга, Японии и США. Диапазон исследуе-
мых тем — японская культура в самом широком понимании этого термина.
Разнообразие тематики сборника делает его интересным не только для
японоведов, но и для широкой публики, интересующейся японской куль-
турой. Издание этой книги призвано способствовать поддержке преет ижа
петербургской школы японоведения, одним из корифеев которой по нра
ву считается В. Н. Горегляд.
ББК 84(5Япо)
ISBN 978-5-89332-152-4
© А К) Акулов, 2009
© И. 14. Басс, 2009
© Т. 14. Бреславец, 2009
(.• > С. X. Булатцсв, 2009
© Е. IO. Варшавская, 2009
© В. (1 Громов, 2009
© Л. М. Ермакова, 2009
© А. М. Кабанов. 2009
© К. Г. Маранджян, 2009
© Ю. Д. Михайлова, 2009
© Г. О. Спиридонов, 2009
© М. В. Торопыгипа, 2009
© Издательство «Гинериоп», 2009
От редакции
Предлагаемый сборник представляет собой серию статей, посвященных
памяти недавно ушедшего из жизни выдающегося японоведа Владислава
Никапоровича Горегляда1. Он был не просто ученым-энциклопедистом,
разбирающимся во многих сферах японской культуры, литературы, исто
рии, религии и языка. Великолепно зная старую японскую скоропись, он
сумел издать на русском языке рукописи, которые никто до него не мог
вразумительно прочитать. Его глубокие познания в области японского
языка и культуры делали его незаменимым консультантом, к которому
неизменно обращались как коллеги, ученики, так и дилетанты. Все полу-
чали от пего нужные консультации. Когда необходимо было о чем-то его
спросить, он никогда нс говорил с ходу: «Я этого не знаю», а начинал
рыться в справочниках, потом отводил к более узким специалистам по
данному вопросу, и вопрошающий всегда получал более или менее исчер-
пывающий ответ. Можно со всей ответственностью сказать, что в Петер-
бурге он был единственным знатоком японской культуры в самом широ
ком смысле. Пребывание в Японии и плодотворное общение с японскими
учеными, безусловно, способствовало расширению его знаний об изучав
мой стране. Мы никогда не видели его нс занятым каким то делом: то он
читал присланные ему на рецензию рукописи, то студенческие дипломы,
статьи его коллег или просто недавно вышедшую книгу по специальности.
Он всегда был занят. Эта уникальная способность делала его незаменимым
наставником и коллегой. Может быть, он недостаточно много сделал (если
судить по его профессиональным возможностям) еще и потому, что
слишком много занимался подготовкой будущих специалистов. В этот
сборник включены лишь немногие статьи тех, кто бескорыстно пользова
лись его советами, помощью и рекомендациями.
Представленные в сборнике статьи отражают широкий спектр иптере
сов В. Н. Горегляда. Например, М. В Торопыгина (Москва, ИВ РАН), ранее
специально занимавшаяся изучением этого жанра и опубликовавшая
сборник переводов на русский язык, пишет о роли поэтических вставок в
простонародные произведения жанра «отопи дзоси» (XIV-XV вв.), к ко-
торым добавляет выполненный ею недавно перевод еще одной истории из
' Сборник был собран в 2002 г., но его публикация стала возможной лишь в
2009 г.
5
сборника «Отоги-дзоси». Автор особое внимание уделяет поэтическим
частям историй.
О средневековой поэзии, которой всегда интересовался В. Н. Горегляд,
пишет в своей статье Г. И. Бреславец (Дальневосточный государственный
университет, г. Владивосток), предлагая рассматривать сто строф Фудзи-
вара Тэйка как единое цельное произведение. Жанр пятистиший, пред-
ставленный в виде взаимосвязанных строк, превращается в своеобразную
поэму, объединенную единым стержнем, позволяя развернуть в полной
мере идею автора, что было бы невозможно в кратких тридцатиодно-
сложных танка.
Статья Л. М. Ермаковой (Университет иностранных языков, г. Кобэ)
«О звуках и знаках японской поэзии» представляет собой неожиданный и
проницательный анализ японской поэзии в жанре танка, представляющей,
по мнению автора, переходную стадию от магической литературной силы в
интимность. Поэзия танка первоначально писалась «от лица богов», а по-
том под влиянием философии буддийской школы сингон стала военри
нимагься как своеобразная «мандала вака», обретая в поэзии крупнейших
ионов, таких как Аривара Нарихира, Хитомаро или Фудзивара Гамэаки
(являвшегося, по некоторым сведениям, последователем еретической
секты Татикава-рю, проповедовавшей сексуальное единение как наиболее
эффективное средство для достижения нирваны), необычайную силу не
редачи в стихотворной форме религиозных идей. Поэзия вака истод
ковывается Ермаковой как своеобразные дарани— ритуальные закли
нания, произносимые на видоизмененном санскрите, смысл которых про
наносящему был едва ли понятен.
Статья А. М. Кабанова (СПб ФИВ РАН) «Фудараку токай: быстрое ну
тешествис в рай» представляет собой краткий экскурс в историю риту-
альных самоубийств, практиковавшихся в школе Чистой Земли (дзедо),
когда решившегося на такое самопожертвование монаха сажали в закры
тую лодку и отправляли в открытое море. Записи о них весьма немно-
гочисленны, но все же свидетельствуют о том, с каким обожанием встре-
чались подобные акты самопожертвования.
Своеобразной письменности, восходящей к санскриту и применявшей-
ся в Японии для записи буддийских текстов, посвящена статья К. Г. Ма-
ранджян (СПБ ФИВ РАН). Она прекрасно иллюстрирует, как была задей-
ствована возможность использования санскрита для транслитерации буд
дийских текстов. На эту чему по-русски ничего нс писали, и рта статья яв-
ляется необходимым введением в данную тему.
С. X. Булацев (СПбГУ) в статье о боевых искусствах в современной
Японии рассматривает (в том числе и на личном опыте) ту роль, которую
— 6 —
классические японские виды единоборств (дзюдо, каратэ, кэндо, айкидо и
др.) играют в современной Японии, и объясняет, почему они сохраняют
притягательность и для современных молодых японцев.
А. 10. Акулов (аспирант РХГА — Российская Христианская гуманитар-
ная академия) в статье «Язык айну в современной перспективе» дает исто-
рический очерк айну в Японии и отмечает особенности этого языка, ко-
торый ныне является почти мертвым (только несколько десятков айну еще
умеют говорить на родном языке).
Статья В. Громова (аспирант СПб ФИВ РАН) посвящена анализу трех
«новых религий»: Омотокё, Махикари и Аум Синрике. Их все отличают
нетрадиционные доктрины, представляющие собой смешение самых раз-
ных религиозных концепций, от йоги до христианства. Бум «новых рели-
гий» отражает собой реакцию на издержки постиндустриального общества
и заполнение образовавшейся ниши сомнительными, а иногда и просто
социально опасными учениями, о чем свидетельствует инцидент с сектой
АУМ в токийском метро. Поразительный рост популярности этой секты в
России, 1де число ее приверженцев было больше, чем в Японии, свиде
тельствует о юм, что подобные религии находят горячий отклик, прежде
всего в общес твах, находящихся в состоянии глубокого духовного кризиса.
Г. Б. Спиридонов (ГМИР — Государственный музей истории религии) в
своей статье делает подробный анализ синкретических религиозных пред
ставлени й, получивших реальное воплощение в скульптурных изображе-
ниях уникального религиозного комплекса начала XVIH века— Госс ту,
являющеюся мемориальным воплощением культа первого сегуна дина
стии Токугава В статье анализируются изображения буддийских божеств
и фантастических животных, пришедших в японскую религиозную тради
цию вместе с даосизмом, а также разнообразные синтоистские и конфу
цианские символы. Подобный синкретизм самых разных религиозных
традиции не имеет себе равных в Японии и заслуживает самого подробно
го исследования как образец пестрого соединения разных религиозных и
мифологических традиций.
Статья Е. Ю. Варшавской (Род-Айлендская школа дизайна, США)
«Гражданские войны за объединение Японии в восприятии горожан эпохи
Эдо: портреты Ода Нобупага, Акэти Мицухидэ и Тоётоми Хидэёси в серии
гравюр Куниёси “Тайхэйки эйю: дэн”» представляет собой великолепный
анализ только трех из пятидесяти работ Купиёиси, созданных им в
1846-1847 гг. Эта публикация свидетельствует о том, что В. И. Горегляд
сумел вырастить ученицу, не только владеющую редким умением читать
скорописные японские тексты, по и выявлять все имеющиеся в них аллю-
зии к историческим событиям той эпохи. Очень немногие японоведы и
— 7 -
здесь, и за рубежом смогли бы успешно справиться с такой задачей. Пуб-
ликация полного текста работы Е. Ю. Варшавской, несомненно, принесет
ей заслуженное признание не только за рубежом, по и в нашей стране. Это
не поверхностное искусствоведческое исследование, а полноценная работа,
позволяющая представить все обстоятельства, сопровождающие убийство
Нобунага, приход Тоётоми к власти и все связанные с этим обстоятельства.
Статья Ю. Д. Михайловой (Муниципальный университет, г. Хиросима)
посвящена сатирическим карикатурам периода Русско-японской войны
1904-1905 гг., и отражает презрительное отношение японцев того времени
к неспособным оказать им сопротивление «северным варварам». Иллюст-
рированная забавными рисунками из тщательно проработанной японской
прессы того времени, она привносит новый штрих к событиям войны,
столетие которой недавно отмечалось в Японии.
Статья И. И. Басс (СПб ГУКИ) «Эллипсис как проблема лингвистики
текста» является единственной не имеющей отношения к гемам, которыми
занимался В. Н. Горегляд. Многие из приведенных в статье примеров за
имствованы из японских учебных пособий или из художественных произ-
ведений прошлого века. Но японский язык претерпевает колоссальные
изменения, и к современным произведениям некоторые положения статьи
кажутся нам мало применимыми. Например, элиптировапное сказуемое в
текстах современных писателей встречается крайне редко, и наоборот, ха
рактерпо назойливое повторение имени действующего лица в каждом
предложении. Впрочем, эллипсис является распространенным явлением в
самых разных языках и в большинстве случаев зависи т от стилистики ав
тора или говорящего.
В целом сборник представляет собой дань цамяти В. II. Горегляда, уче
пого и преподавателя, сумевшего создать большую плеяду учеников, усво
ивших его наставления и заветы, способных продолжить дело, которому
он отдал всю свою жизнь. На нынешнем горизонте пока не видно пикою,
кто бы мог его достойно заменить. «Нас мало, пас страшно мало, а самое
главное, что мы врозь». Эти строки Вознесенского из поэмы «Авось» при
ходят мне в голову, когда я вспоминаю Владислава 11иканоровича. Он сде-
лал больше, чем мог для многих и подготовил немало учеников.
А. М. Кабанов
Когда человек преклонного возраста в ка-
кой-нибудь области обладает выдающимися
талантами, то в том лишь случае можно счи-
тать, что он не зря прожил долгую жизнь, если
о нем говорят «У кого же мы будем спраши-
вать, когда этого человека не станет?»
Записки от скуки. CI.XVIII
Ученый-энциклопедист
С уходом В. Н. Горегляда в отечественном востоковедении завершилась
целая эпоха ученых-энциклопедистов. О. О. Розенберг, II. А. Невский,
В. М. Алексеев, Н. И. Конрад — только несколько имен из плеяды бли-
стательных ученых, чьи работы составили славу нашей науки. Теперь к
этому ряду присоединилось еще одно известное любому российскому
японисту имя В. II. Горегляда.
Его творческое наследие обширно и включает в себя многочислен-
ные публикации, посвященные разным сторонам изучения японской
культуры. Тематика его научных работ — японская классическая лите-
ратура, японские рукописи и ксилографы, японские религии (буддизм
и «новые религии»), история Японии, история русского японоведения
XVIII - начала XX века, ранние контакты России и Японии, современ-
ное состояние мировой японистики.
Интересовавшие ученого сюжеты, на первый взгляд, кажутся никак
не связанными друг с другом, однако если внимательно проанализиро-
вать логику движения от одной темы к другой, то мы увидим, как они
последовательно переходят одна в другую, расширяя диапазон освоен-
ного ученым пространства японской культуры и в то же время вос-
полняя пробелы отечественного япоповедения. При таком подходе
весь корпус его научных трудов предстает перед нами как цельная по-
следовательно выстроенная система, лишенная случайных и незначи-
тельных элементов. Конечно, речь идет не о том, что В. Н. Горегляд с
самого начала придерживался некоего общего плана. Напротив, неко-
торые гемы изначально возникли почти случайно, иной раз но стече-
нию обстоятельств, иной раз но служебной необходимости. Но талант
В. II. Горегляда как раз и заключался в том, что он умел даже рутинную
черновую работу использовать творчески, превращая её в материал для
своих исследований. Поэтому он никогда не разбрасывался, не зани-
— 9 —
мался бессмысленным трудом, а последовательно и упорно работал над
выбранной им темой. А любая неясность или неразработанность ка-
кой-либо проблемы, выявлявшаяся в ходе изучения, становилась
предметом серьезного анализа и поводом для следующей публикации.
Каждая новая монография или статья были органически связаны со
всеми предыдущими, и в то же время диктовали появление следующих:
в них намечались новые вопросы, требующие своего разрешения. Ни-
что не пропадало зря, не становилось ненужным материалом, ранние
работы начинали «вновь работать» в контексте более поздних исследо-
ваний, и все вместе они составляли то, что мы так приблизительно на-
зываем «вкладом ученого в науку». Беглого знакомства с библиогра-
фией В. Н. Горегляда достаточно, чтобы уяснить масштабы сделанного
им.
Он успевал одновременно заниматься еще массой других дел —
преподаванием, руководством аспирантами, составлением коллектив-
ных сборников, работой во всевозможных ученых советах и различных
научных обществах. Однако все эти «отвлекающие» занятия были
только фоном для кропотливого ежедневного труда, для постоянного
движения к еще более глубокому пониманию японской культуры.
А начиналось все в Ленинграде в 1956 г., когда выпускник японской
кафедры Восточного факультета Ленинградского университета пришел
на работу в Институт востоковедения, в котором и проработал всю
жизнь. Его приняли для инвентаризации японского руконис-
по-ксилографического%фонда. Вероятно, именно работа с японским
фондом определила интерес молодого исследователя к миру японских
рукописей, который оставался в сфере его научных интересов до само
го конца.
Немаловажную роль в становлении В. Н. Горегляда как ученого
сыграло научное общение с сотрудницей Института востоковедения
О. П. Петровой (1900-1993), которая к тому же возглавляла в его уни-
верситетские годы кафедру японистики. О. II. Петрова занималась про-
блемами японской транскрипции иностранных слов, изучением и опи-
санием дальневосточных рукописей, она составила «Описание пись-
менных памятников корейской культуры», интересовалась первыми
русско-японскими словарями1.
Скорее всего, именно она научила его работать с рукописными ис-
точниками, привлекла его внимание к ранним японско-русским сло-
См., например: Лексикон русско-японский Андрея Татаринова / Издание
текста и предисловие О. П. Петровой. М., 1962.
- 10-
варям и использовавшимся в них системам транскрипции русских
слов.
Первой научной публикацией В. Н. Горегляда стало факсимильное
издание восьмой тетради из хранящейся в Институте востоковедения
рукописи начала XIX века «Канкай ибун» («Удивительные сведения об
окружающих землю морях»). Авторами рукописи считаются уче-
ный-голландовед Оцуки Сигэтака и конфуцианец Симура Кокё, кото-
рые записали со слов японских моряков, попавших после кораблекру-
шения в Россию, их впечатления о стране и о путешествии па русском
судне при возвращении на родину (1803-1804).
Восьмая тетрадь рукописи представляла собой японо-русский сло-
варь (одни из первых!). В подробном предисловии к его изданию
В. 11. Горегляд дал разбор транскрипции русских слов средствами
японской силлабической графики, выявил её основные ошибки и на
основании проделанного анализа сумел определить приблизительные
время и место создания данного списка рукописи, многое рассказать о
личности его переписчика.
Знаменательно, что одну из своих ранних статей о «Канкай ибун»
как о важном историческом документе, молодой исследователь заклю-
чил словами, о том «что первым этапом работы советских японоведов
над этой рукописью должен стать полный перевод её на русский
язык»."
Однако он сам вновь вернулся к работе над рукописью лишь сорок
лет спустя. По странному стечению обстоятельств его последним про-
ектом, завершенным совсем незадолго до смерти, стали обширные
комментарии и полный перевод именно этой рукописи.
А в 1960-е годы знакомство с рукописно-ксилографическим фондом
Института в процессе его инвентаризации — занятия весьма скучного
и к тому же пыльного — стало поводом к изданию шести аннотиро-
ванных каталогов рукописного собрания института «Описание япон-
ских рукописей, ксилографов и старопечатных книг», выходивших с
1963 по 1971 г. и подготовленных в соавторстве с О. П. Петровой
(1-4 выпуски, в подготовке 2 выпуска участвовала также Г. Д. Иванова,
вып. 5 сделан самостоятельно В. П. Гореглядом) и 3. Я. Ханиным
(6 вып.). В последние годы не только в нашей стране, но и в мире на-
блюдается бум в области изучения коллекций, содержащих японские
рукописи и старопечатные книги. Появилось много новых каталогов
2 В. Н. Горегляд. Удивительные сведения об окружающих морях — японская
рукопись начала XIX в. И Страны и народы Востока. Вып. 1. М., 1959. С. 228.
-11 -
различных книгохранилищ, но шесть упомянутых выпусков до сих пор
не утратили своей значимости и широко используются специалистами.3
Наряду с академическими занятиями на протяжении почти десяти
лет В. II. Горегляд по нескольку месяцев в году оттачивал своё мастерст-
во владения японским языком, работая переводчиком в группе совет-
ских инспекторов-наблюдателей на японских рыбоохранных судах.
Возможно, что интерес к судьбе японских моряков, терпевших корабле-
крушения и волею судеб занесенных в Россию, возник отчасти и из этого
«морского» опыта. Ученый в разные периоды своей научной жизни
много писал о ранних контактах России и Японии, и одной из последних
публикаций стала небольшая брошюра на японском языке «Японские
моряки в России в эпоху Эдо», изданная в Японии в 2001 году.
Еще одной магистральной темой его исследований была японская
литература. Как рассказывают коллеги со слов самого В. II. Горегляда4 *,
однажды между ним, тогда молодым аспирантом, и академиком II. И.
Конрадом зашел разговор о литературном памятнике XIV в. «Цурэдзу-
рэгуса» («Записки от скуки») Кэнко-хоси. II. И. Конрад посетовал, ч то
не видит достойного кандидата, который смог бы взяться за перевод. В
ответ на эти слова смущенный аспирант признался, что он уже почти
закончил работу над переводом.
Кандидатская диссертация «“Цурэдзурэгуса” — выдающийся на
мятник японской эссеистической литературы» была успешно защище-
на в 1965 г., и вскоре из печати вышел блестящий перевод «Записок от
скуки» (который позднее выдержал несколько переизданий).
Впервые В. И. Горегляд предстал перед читателями нс только как за-
мечательный исследователь, но и как талантливый переводчик, вирту-
озно владеющий мастерством перевода, (лова, открывающие книгу: «В
скуке, когда, весь день сидя против тушечпицы, без какой-либо цели за-
писываешь всякую всячину, что приходит на ум, бывает, ч то такого на-
пишешь, — с ума можно сойти», — так безыскусно изящны и эстетиче
ски точно подобраны, что любому русскому читателю и в голову нс
приходит, с каким трудным для перевода текстом, написанным в XIV в.,
3 Только о российских коллекциях, например, выпущены: Descriptive Cata-
logue of Japanese Books in St. Petersburg University: A Catalogue of the Arisugawa
Collection by M. V. Toropygina, Tokyo, 1998; Каталог старопечатных японских
книг из собрания РГБ / П. Корницки. М., 1999; Каталог старопечатных япон-
ских книг / Воронова Б. Г., Корницки П. Ф., Юсупова А. И. М., 2001.
1 История записана со слов сотрудников СПб филиала Института востокове-
дения Л. Н. Меньшикова и Ю. Л. Кроля во время традиционного чаепития в
Секторе Дальнего Востока в октябре 2002 г.
— 12 —
предлагают ему познакомиться. Стилистически безупречный язык запи-
сок, увлекательные и насыщенные конкретными сведениями коммента-
рии моментально сделали эту книгу бестселлером среди небольшого
круга тогда еще советских утонченных ценителей изящной словесности.
В. II. Горегляд продолжил изучение дневникового жанра, значи-
тельно расширив тему и задавшись целью рассмотреть уже не одно
произведение, а целый крут источников — новая тема была сформули-
рована как «Дневниковая и эссеистическая литература Х-ХШ вв.». Она
завершилось присуждением докторской степени и публикацией одно-
именной монографии, сразу ставшей классикой японоведения.
Книга «Дневники и эссе в японской литературе Х-ХШ вв.» (1975) в
полной мере проявила особенности дарования В. II. Горегляда и стиль
его работы. В исследовании рассмотрены проблемы генезиса и специ-
фики средневековых жанров дневника («никки») и эссе («дзуйхицу»),
представлены конкретные памятники («Дневник путешествия из Тоса»,
«Дневник эфемерной жизни», «Дневник Идзуми-сикибу», «Записки у
изголовья», «Дневник Мурасаки-сикибу», «Записки из кельи» и «Днев-
ник полнолуния»). Автор затронул проблемы поэтики, идейное содер-
жание памятников, рассказал об их авторах. Особо следует отметить,
что в первой главе книги была дана текстологическая характеристика
памятников, в которой говорилось о составе и особенностях японской
рукописной книги, бумаге, брошюровке, оформлении рукописи и т. д. В
монографии выделены основные жанровые особенности дневников
(«никки») и эссе («дзуйхицу»). Для дневника это — основанная на
личном опыте документальность, главный герой как пространствен-
ный и эмоциональный центр произведения, особые характеристики
художественного времени.5 Жанровые признаки эссе — мозаичность,
бесфабульность, документальность и необязательность совпадения
пространственной позиции повествователя с позицией главного ге-
роя.6 Почти все анализируемые в книге памятники «принадлежат к так
называемой литературе женского потока»7, В. Н. Горегляд пишет, что
подобного явления не было ни в соседних странах Азии, ни в других
странах Востока, ни в средневековой Европе.
За эту книгу, равно как и «за ведущую роль в советском японоведе-
нии и содействие углублению широкого понимания за рубежом япон-
В. Н. Горегляд. Дневники и эссе в японской литературе Х-ХШ вв. М., 1975.
С.332-333.
h Там же. С. 349-350.
7 Там же. С. 352.
— 13 —
ской культуры» в 1986 г. В. Н. Горегляду была присуждена японская
премия имени Ямагата Банто.
После этой монографии исследователь вновь обратился к единич-
ному литературному произведению, одному их тех, что он рассматри-
вал в предыдущей работе. Книга «Ки-но Цураюки» посвящена творче-
ству известного поэта и теоретика поэзии, автора первого в истории
японской литературы путевого дневника (написанного от лица жен-
щины). В ней увлекательно и ярко рассказывается об эпохе, в которую
жил поэт, о японской литературе того времени, о личности и судьбе
самого поэта. В приложении к первой на русском языке работе о
«Ки-но Цураюки» даны переводы избранных стихотворений из анто-
логии «Коки нею» и «Дневника путешествия из Тоса», выполненных В.
Н. Гореглядом. Как отмечает автор, первый перевод на русский язык
этого дневника в 1935 г. опубликовал О. В. Плетнер, ио «в ряде мест
этот перевод неточен и, главное, неудобочитаем, потому я и решил
дать... свой перевод дневника, основанный на японских публикациях
его текста, предпринятых в последнее время».8
Последовательно продолжая изучение произведений дневникового
жанра В. II. Горегляд в 1994 г. впервые издал полный перевод «Кагэро
никки» («Дневник эфемерной жизни»). Его автором была знатная
японка, известная под именем Митицуна-но хаха, она описала события
своей жизни с 954 по 974 г. Как подмечает ученый, в X веке прозаиче-
ская литература «только еще готовила опорную базу для мощного рыв-
ка вперед, для потока великих полотен, из которых «Повесть о Гэндзи»
Мурасаки Сикибу затмила все, до того созданное. «Дневник эфемерной
жизни» — одно из лучших произведений, созданных на сгарте велико
го рывка. Из дошедших до нашего времени — это первый по времени
бытовой дневник».9 В небольшой вводной статье «Этот суетный деся-
тый век» автор не только обрисовал специфику и атмосферу жизни
придворной знати, но и очень убедительно на примерах из текста по-
казал, что художественный дневник — как самостоятельный жанр —
отличался как от «регистрирующих дневников» (т. е. дневников на ки-
тайском языке), так и от повествовательной литературы.10
Итогом многолетних исследований японского литературного про-
цесса стала монография «Японская литература VIII—XVI вв. Начало и
н В. Н. Горегляд. Ки-но Цураюки. М., 1983. С. 13.
9 Митицуна-но хаха. Дневник эфемерной жизни. (Кагэро никки) / Пер. В. Н.
Горегляда. СПб., 1994. С. 26.
1,1 Там же. С. 24.
- 14-
развитие традиций». Благодаря энциклопедическому охвату материала,
уровню обобщения, привлечению большого количества источников эта
книга снискала себе славу классического труда, вобравшего в себя все
последние достижения отечественных и японских (и в значительно
меньшей степени западных) исследователей японской литературы.
Необходимость в систематическом изложении истории японской
литературы назрела уже давно. Считающиеся классическими книги
академика И. И. Конрада «Очерки японской литературы» и «Японская
литература. От «Кодзики» до Токутоми», по определению самого
В. Н. Горегляда, по сути «представляют собой очерковые изложения
некоторых узловых проблем истории японской литературы, частью
опубликованные в прежние годы в разных изданиях, частью обна-
руженные в архиве ученого после его смерти и подготовленные к из-
данию его вдовой И. И. Фельдман-Конрад».11 Все прочие издания —
либо краткие очерки, либо учебные пособия, изданные малыми тира-
жами и недоступные для читателей.
Во введении к монографии сформулирована её основная сверхзада-
ча — «представить японскую литературу как неотъемлемую часть ду-
ховной культуры парода, продемонстрировать её специфику но срав-
нению с литературой европейских народов». Автор подчеркивает, что
пересказ сюжетов и прямое их цитирование «предназначены для пока-
за движения сюжетов и использования идей и формальных приемов от
произведения к произведению, от жанра к жанру, от эпохи к эпохе»
Специально оговаривается, что, несмотря на большую работу в по-
следние годы по переводу японской литературы на русский язык, мно-
гие репрезентативные произведения пришлось представлять читателю
впервые, а выдержки из текстов давать в собственном переводе.1
Рамки рассматриваемой истории японской литературы включают
три периода: древнюю эпоху, раннее средневековье (IX-XII в.) и раз-
витое средневековье (ХШ-XVI вв.).
Автор отмечает, что условность подобной периодизации очевидна,
но всякая иная периодизация на данном этапе развития науки пред-
14
сравняется менее оправданной.
" В. Н. Горегляд. Японская литература VIII—XVI вв. Начало и развитие тради-
ций. СПб., 1997. С. II.
12 'Гам же. С. 19.
Там же. С. 16.
11 Там же. С. 19.
— 15 —
В. Н. Горегляд нигде не объясняет, почему он ограничивает свое
повествование XVI веком. Возможно, это связано с тем, что в русском
переводе есть обстоятельная и очень подробная книга одного из стол-
пов американской японистики Дональда Кина — «Японская литерату-
ра XVII-XIX столетий», выпущенная в 1978 г. издательством «Наука» и
доступная широкому кругу читателей. Впрочем, это заключение отно-
сится, скорее, к области предположений.
Первое в России, как написано в аннотации к книге, регулярное из-
ложение истории японской литературы от её возникновения до конца
развитого средневековья сразу завоевало славу классического труда,
поставившего В. Н. Горегляда в один ряд с единственным до того вре-
мени официальным патриархом отечественного японоведения — ака-
демиком Н. И. Конрадом.
После теоретического осмысления литературного процесса, по-
строенного на типологическом и генетическом сопоставлении япон-
ской и зарубежных литератур, В. Н. Горегляд вновь обратился к искус-
ству перевода. На этот раз в качестве источников он выбрал произве-
дения нового для себя жанра «гунки» («воинских повествований»),
представляющих немалые трудности для переводчиков.
Сначала был выполнен перевод «Хогэн моногатари» («Сказание о
годах Хогэн»), рассказывающий о гражданской смуте XII в., а позднее,
незадолю до смерти, В. Н. Горегляд сдал в издательство перевод «Тай-
хэйки» («Повести о Великом мире», XIV в.).
Все перечисленные выше монографии имеют непосредственное от-
ношение к истории японской литературы. Однако, как уже было ска-
зано рапыпе, это бцла не единственная научная тема, которой зани-
мался ученый.
Он написал большое количество статей, проблематика которых
варьируется от начального этапа изучения японского языка в России
до современного состояния зарубежного японоведения.
Среди наиболее важных публикаций, написанных в формате науч-
ных статей, хочется особо выделить несколько работ.
Во-первых, большой раздел «Рукописная книга в культуре Японии»
из коллективной монографии «Рукописная книга в культуре народов
Востока. Книга вторая». Фактически этот раздел был и на сегодняшний
день остается единственным на русском языке подробным справочным
материалом по рукописной книге Японии. Причем он был написан не
по книжным знаниям, а на материале личного опыта работы с руко-
писным фондом. Текст изобилует конкретными примерами, свиде-
тельствующими об обширных познаниях В. Н. Горегляда в этой облас-
— 16 —
та и о его умении работать с рукописями. Он не только прекрасно вла-
дел скорописью и мог прочесть любой, даже самый замысловатый
скорописный текст — мастерство нынче почти утраченное, единст-
венный специалист в Петербурге, который умеет читать скоропись, это
бывший аспирант В. Н. Горегляда, японист А. М. Кабанов — но и лю-
бил работать с рукописными источниками.
Самое удивительное, что его никто не учил скорописи — в универ-
ситетской программе такого предмета не было, и ему пришлось учить-
ся самому, пользуясь японскими справочниками и словарями. До сих
пор в японском кабинете института хранится картотека вариантов ру-
кописных написаний тех или иных иероглифов, составленная В. Н. Го-
реглядом на материале рукописи «Канкай ибун», — работа с этими
другими конкретными памятниками, собственно, и стала школой ов-
ладения скорописью, иной альтернативы не было. Не зная скорописи,
невозможно прочесть и расшифровать ни один рукописный источник.
Впрочем, и одного знания скорописи недостаточно для работы с руко-
писями. Нужен еще особый талант — умение правильно увидеть и
оценить рукопись. Это мастерство высочайшего класса, оно требует
особой профессиональной интуиции, которая появляется только после
долгих лет ученичества, обретения глубоких знаний, большой отдачи
сил и непосредственного опыта работы. В. II. Горегляд обладал этим
даром и никогда не боялся передавать свои знания — он читал в уни-
верситете уникальный курс но скорописи, наверно, надеясь, что в бу-
дущем кто-нибудь из бывших студентов, невзирая на огромную трудо-
емкость таких занятий, все же дерзнёт за них взяться.
Есть еще одно направление науки, в котором В. Н. Горегляд был
одним из первопроходцев. Я имею в виду изучение японского буддизма,
традиции которого были прерваны в России в начале XX века. В совет-
ской науке проблематика буддизма была закрытой темой вплоть до
начала 1980-х гг. В 1982 г. Ленинградское отделение Института восто-
коведения подготовило к печати коллективный сборник «Вуддизм, го-
сударство и общество в странах Центральной и Восточной Азии в сред-
ние века». Ни один из авторов сборника, пишет автор предисловия из-
вестный синолог А. С. Мартынов, «не является буддологом по главно-
му направлению своих научных интересов и по своей специализации»
(да и не мог быть, добавим мы от себя), но всем приходилось сталки-
ваться с влиянием буддизма на жизнь изучаемых обществ.15 В этом
Буддизм, государство и общество в странах Центральной и Восточной Азии
в средние века. М., 1982. С. 5.
2 Зака» № 3( 3 I
— 17 —
сборнике В. Н. Горегляду принадлежит большая статья (около 100
страниц) «Буддизм и японская культура VIII—XII вв.». С позиций сего-
дняшнего уровня осмысления буддизма она может показаться слиш-
ком описательной, в ней больше внимания уделено японской культуре,
нежели буддизму как таковому, но это была первая большая публика-
ция, открывшая дорогу для изучения японского буддизма. Этой статье
предшествовала только короткая статья А. Е. Глускиной «Буддизм и
ранняя японская поэзия (по материалам «Мапъёсю»)», напечатанная в
1979 г. в сборнике «Заметки о японской литературе и театре», в которой
отмечалась незначительная роль буддийских мотивов в песнях «Ман'ь-
ёсю». В статье Горегляда в самом общем виде изложены история рас-
пространения буддизма в Японии, особенности буддийского учения
эпохи Нара, представлены основные жанры буддийской литературы,
дана характеристика Хэйанского буддизма, рассказано о двух круп-
нейших деятелях раннесредневекового буддизма, Сайтё (767-822) и
Кукае (774-835). Приблизительно в это же время начали появляться
публикации московского исследователя японского буддизма А. II. Иг-
натовича, работы А. Н. Мещерякова и А. М. Кабанова.
С именем В. Н. Горегляда связано еще одно удивительное открытие.
Долгое время в архиве Санкт-Петербургского института востоковеде-
ния хранились материалы, связанные с деятельностью первой в Европе
школы японского языка, открывшейся в Петербурге в 1736 г. Большая
часть этих материалов приписывалась помощнику библиотекаря Ака-
демии Наук Андрею Богданову, который вместе с японцем Гопза (в
крещении Дамианом Поморцевым, 1718-1739) преподавал в этой шко-
ле. Эти материалы вызывали большой интерес японских ученых — к
примеру, в 1985 г. профессор Мураяма Ситиро издал в Японии «Новый
Лексикон биавено-Японский». Однажды в начале 1990-х гг.одов кто-то
из архивных работников попросил В. Н. Горегляда посмотреть одну
«тетрадочку» из архива и определить, что опа собой представляет (к
сожалению, никто из нынешних работников архива не помнит этого
эпизода, свидетелем которого я была, но — увы — тоже не помню, кто
и когда пришел с этой просьбой). В. Н. Горегляд, как это всегда быва-
ло — он никогда никому не отказывал в помощи — не пожалел потра-
тить на изучение «тетрадочки» своего времени, и через пару дней при-
шел к выводу, что это русско-японский словарь, составленный Гонзой.
(Речь идет о хранящейся ныне в рукописном фонде Института восто-
коведения рукописи под номером В 270 — «Вокабулы» / Рус-
ско-японский словарик и японско-русский разговорник.)
— 18 —
Гонза покинул родину ребенком и не владел письменностью, по-
этому все слова были записаны в русской транскрипции. Позднее на
основе изучения японской части словаря было установлено, что это
один из южных диалектов, характерных для Кагосима, откуда и был
родом Гонза. Открытие В. Н. Горегляда — обнаружение словаря Гон-
зы — стало своего рода сенсацией. Материалы немедленно были пере-
даны в рукописный отдел института, о находке стали много писать в
японской прессе, в Кагосима была организована посвященная Гонзе
выставка, на которой экспонировались материалы из Санкт-Петер-
бурга и присутствовали директор института К). А. Петросян и В. Н. Го-
регляд. Примерно тогда же в Кагосима возник «Клуб почитателей
Гонзы», в Петербург приехали японские кинематографисты, которые
снимали фильм о своем легендарном соотечественнике. В. Н. Горегляд
неоднократно после этого бывал в Кагосима, где его неизменно встре-
чали как самого почетного гостя, уважительно именуя «Горегуря-
до-сэнсэй» (Учитель Горегляд).
В. 11. Горегляд был выдающимся японистом — он одновременно
совмещал в себе талант превосходного переводчика (одинаково владея
мастерством устного и письменного, художественного перевода), ли-
тературоведа, историка, религиоведа и знатока рукописей.
И все же портрет В. И. Горегляда был бы неполным, если не упомя-
нуть об одной его человеческой особенности — неизменной доброже-
лательности к людям, к любому, кто обращался к нему с просьбой или
вопросом. Все знали, что если надо что-нибудь выяснить о Японии,
(шла ли речь о каком-нибудь непонятном термине или неком экзоти-
ческом предмете, как-то связанном с Японией), то получить ответ на
свой вопрос можно только у одного человека в Петербурге — у Горе-
гляда. И в Институт востоковедения шел бесконечный поток людей,
которые приходили с самыми неожиданными проблемами. Одни про-
сили расшифровать какую-нибудь скорописную надпись, другие при-
носили старые японские ордена и просили растолковать, что они из
себя представляют. И всегда, абсолютно всегда Владислав Никанорович
никому нс отказывал, и если сразу не мог ответить, то открывал шкаф
со справочной литературой и начинал поиски. Не было случая, чтобы
он нс сумел найти ответа. Если вопрос задавали студенты или аспи-
раты, то он вместе с ними садился за справочники, тем самым давая
им неоценимые уроки профессионального мастерства. Если это были
совершенно посторонние люди, он встречал их с улыбкой и сообщал
им о полученных результатах. И в этом смысле В. П. Горегляд был сам
как «живой справочник».
— 19 —
Эпоха востоковедов-энциклопедистов, обладающих блестящим об-
разованием, широтой мышления, универсальным знанием в профессии
(в отличие от большинства современных «узких специалистов»), уме-
нием обобщать и видеть культуру изучаемой страны в её целокупности
закончилась на наших глазах. «У кого же мы будем спрашивать?»
К. Маранджян
ЯПОНСКАЯ
МОЗАИКА
Т. И. Бреспавец
Поэма из ста строф в творчестве Фудзивара Тэйка
По наблюдениям исследователя, «если мы позволим себе известное
обобщение и упрощение ситуации, то можно сказать, что японская ли-
тература пережила первый расцвет в первые века своего существова-
ния как “поэтическая” (в терминах Потебни). “Сгущение внутренней
формы” (явление образного уровня художественной системы — Т. Б.)
характерно и для мифов и преданий “Кодзики”, и для легенд “Рёики”, и
для образной системы “Такэтори моногатари”, и для “романтического”
стиля хэйанских повестей. Высшим проявлением такого “сгущения”
представляется нам жанр танка» [4, с. 147].
В средневековой Японии X-XV вв. сложилась традиция составления
императорских антологий, включавших творения выдающихся масте-
ров поэтического искусства. Наряду с этим начиная с X столетия стали
создаваться маленькие антологии, содержащие от пяти до нескольких
десятков стихотворений. Первоначально в эти собрания входили танка,
прозвучавшие па поэтических турнирах. «Поэтические турниры, —
пишет И. Л. Воронина, — одно из замечательных явлений культуры и
общественной жизни средневековой Японии. Они отдаленно напоми-
нают состязания трубадуров, труверов, миннезингеров в странах сред-
невековой Европы, отличаясь своеобразием, универсальностью, даже
экзотичностью. Организация и проведение турниров были строго рег-
ламентированы. Крупный турнир обычно устраивал сам император, его
супруга или кто-то из первых принцев (принцесс). В таких состязаниях
обязательно принимали участие знаменитые поэты» [5, с. 5].
Вслед за собраниями поэтических турниров стали появляться сбор-
ники, состоящие из стихов разных поэтов, а также отдельные автор-
ские антологии. Принятым образцом явилась подборка из ста стихов
(хякусю). Особую популярность эти собрания приобрели в конце XII -
начале XIII столетий. Их расцвет был связан с деятельностью Фудзива-
ра Тэйка (1162-1241).
В 1198 г. экс-император Готоба (1180-1239) отрёкся от престола и
посвятил себя занятию искусством, покровительству художникам, осо-
бенно поэтам вака, творившим в русле национальной традиции. В 1200
г. (второй год эры Сёдзи) он проявил интерес к популярному жанру
хякусю и повелел составить две серии собраний по сто стихов. В работу
над ними включились выдающиеся поэты. Это были представители
— 23 —
поэтической школы Микохидари во главе с Фудзивара Сюндзэй
(1114-1204) и его сыном Фудзивара Тэйка, а также их соперники —
поэты школы Рокудзё. В списке участников были члены император-
ской фамилии, высокопоставленные вельможи и придворные дамы.
Композиция и тематическое содержание собраний первой серии —
«Сёдохякусю» определялись традиционной схемой, закрепленной в
императорских антологиях. Характер собраний второй серии — «Сай-
дохякусю» был иным, и его содержание более разнообразным. Сюда
вошло по пять стихотворений на каждую из следующих тем: Легкая
дымка, Соловей, Цветение вишни (Весна); Кукушка, Дожди пятой луны
(Лето); Увядающие цветы и травы, Луна, Багряные листья (Осень);
Снег, Лед (Зима); Синто, Буддизм, Рассвет, Сумерки, Тропа в горах,
Побережье, императорский дворец, Развлечения, Церемонии, Славо-
словия (Разное) [13, с. 11-12]. Во второй серии предпочтение было от-
дано детальной разработке отдельных тематических рубрик.
По мнению Р. Броуэра, собрания эры Сёдзи внесли значительный
вклад в развитие жанра хякусю. Достаточно сказать, что 79 стихотво-
рений «Сёдохякусю» затем вошли в знаменитую восьмую император-
скую антологию «Синкокинвакасю», в том числе 3 пятистишия Фудзи-
вара Тэйка [13, с. 12]. Обе серии собраний хякусю продемонстрировали
достижения поэтического искусства Японии того времени, а участие в
них признанных поэтов школы Микохидари придало им особый блеск.
С этими событиями связано появление и авторской антологии Тэй-
ка «Сёдзихякусю» — «Сто строф тысяча двухсотого года». Полное на-
звание сочинения — «Сёдзининэн инсёдо хякусю» («Сто строф первой
серии собраний, составленных по инициативе экс-императора Готоба в
тысяча двухсотом году»). Поэт придерживался конвенциональной
схемы, утвердившейся в этом жанре, и стихи его собрания распреде-
лялись по следующим рубрикам: Весна (20), Лето (15), Осень (20), Зима
(15}, Любовь (10), Странствия (5), Горная хижина (5), Птицы (5), Сла-
вословия (5).
Тематический принцип расположения материала, избранный уже
составителями «Кокинвакасю» («Собрание старых и новых японских
песен», 905-920 гг.), давал возможность разработать сюжетные линии
антологии, объединить циклы стихов в новеллы. По наблюдению А. А.
Долина, «ослабление авторского начала в поэзии вака в известном
смысле замещалось и компенсировалось «авторскими» усилиями со-
ставителей-редакторов, которым удалось путем сложных композици-
онных преобразований сделать из антологии нечто большее, чем соб-
рание разрозненных и не всегда атрибутированных пятистиший. Не
— 24 -
случайно принципы составления «Кокинвакасю» почти тысячу лет ос-
тавались образцом для тех, кто брался объединить в антологию поэзию
своей эпохи» [3, т. 1, с. 20].
Японский филолог Копией Дзинъити указывает, что такие темати-
ческие категории, как Весна, Лето, Осень, Зима и Любовь сформирова-
лись впервые в «Кампёонтоки кисайномия утаавасэ» («Поэтический
турнир во дворце императрицы в годы правления Кампё», 893 г.). При
этом в каждой группе стихотворений развитие сюжета строилось со-
гласно требованиям «временной прогрессии» [15, с. 226]. В качестве
примера исследователь выбрал танка из раздела «Осень» антологии
«Кокинвакасю». Приведем эти стихи в художественных переводах
А. А. Долина [3, т. 1, с. 103-105, № 169-176].
169. Фудзивара Тосиюки
Аки кину то
Мэ ни ва саяка пи
Миэпэдомо
Кадзэ но ото ни дзо
Одорокарэну
То, что осень пришла,
Почти незаметно для взора,
Но покой мой смутил
И напомнил о переменах
Этот шум налетевшего вихря...
170. Кино Цураюки
Кава кадзэ но
Судзусику мо ару ка
Утиёсуру
Нами то томо ни я
Аки ва тацуран
Свежий воздух с реки
Дохнул, навевая прохладу, —
За волною волна
Набегают чредой па берег
И с собою осень приносят...
171. Неизвестный поэт
Ва га сэко га
Коромо но сусо по
Фукикаэси
Ура мэдзурасики
Аки но хацу кадзэ
Мне отраду принёс
Свежий ветер осенний с залива,
Что впервые дохнул, —
И взлетает, вихрем подхвачен,
Шлейф от платья милого друга...
172. Неизвестный поэт
Киноо косо
Санаэторисика
Ицунома но
Инаба соёгитэ
Акмкадзэ по фуку
Будто только вчера
Сажали на иоле рассаду —
Быстро время прошло,
И уж рисовые колосья
Шелестят под ветром осенним...
— 25 —
173. Неизвестный поэт
Акикадзэ но
Фукиниси хи ёри
Хисаката но
Ама но кавара ни
Татану хи ва наси
174. Неизвестный поэт
Хисаката но
Ама но кавара но
Ватасимори
Кими ватаринаба
Кадзи какуситэ ё
175. Неизвестный поэт
Аманогава
Момидзи о хаси ни
Ватасэбая
Танабатацумэ но
Аки о си мо мацу
176. Неизвестный поэт
Коикоитэ
Ау ё ва коёи
Аманогава
Кири гагиватари
Лк»дзу мо аранан
С той поры, как подул
Впервые ветер осенний,
Не проходит и дня,
Чтобы я не стоял в ожиданье
Там, на бреге Реки Небесной...
Если переплывет
Через Реку Небесную милый
В утлой лодке своей —
Пожалей меня, перевозчик,
Спрячь скорее от лодки вёсла!..
Видно, ей невтерпеж
По мосту из листьев осенних
Перейти наконец
Через воды Реки Небесной —
Ждет Ткачиха ночь Танабата...
Долгожданная ночь,
Ночь любви после долгой разлуки!
Пусть завесой туман
Над Рекой Небесною встанет.
Не пропустит зари рассветной...
Первые два стихотворения описывают приход осени. В них присут-
ствуют устойчивые образы — «налетевший вихрь», «прохлада», «набе-
гающие на берег волны». Следующая песня показывает, что осень дей-
ствительно наступила. Если в танка № 170 использованы грамматиче-
ские формулы предположительного наклонения, то в танка № 171 го-
лос поэта звучит уверенно. В стихотворении № 172 он обращает взор в
прошлое и мгновенно соединяет его с настоящим — так быстротечно
время. Уже пора жать колосья риса, собирать урожай.
Ранней осенью, 7-го дня 7-й луны, отмечается праздник воссоеди-
нения влюбленных — Танабата, которому посвящены все остальные
стихотворения. Сначала в них выражается чувство ожидания праздни-
— 26 —
ка (№ 173, № 174), в котором нарастает нетерпение (№ 175), и наконец,
долгожданная встреча становится наградой влюбленным (№ 176).
Кониси Дзинъити заключает: «Следовательно, каждая песня в этой
группе стихов претерпевает изменение в связи с различными времен-
ными и пространственными переходами, поскольку сам поэтический
ряд движется от картин ранней осени к середине осени и к поздней
осени. Я обозначил этот формальный принцип как «прогрессию» [15,
с. 229].
Небезынтересны наблюдения и Джошуа Мостоу над «Хякунинъис-
сю» («По одному стихотворению от ста поэтов», 1235 г.), который по-
стоянно подчеркивает фиксированную природу позиции стихотворе-
ния в антологии с ее культурной подоплекой и временным простран-
ством, так же как и специфическую функцию «Хякунинъиссю» служить
текстовой декорацией для загородного дома в Огура. Стихи представ-
ляются блоками, организованными по особым правилам, а не текстами,
между которыми можно различить отношения «ассоциации» или
«прогрессии» [16, с. 383]. Безусловно, нельзя не учитывать те внелите-
ратурпые факторы, которые воздействуют па определение целей и за
дач составителя поэтической антологии.
В «Сёдзихякусю» каждая тематическая категория обладает внут-
ренней динамикой, и в своеобразном континууме обнаруживается раз-
вернутый сюжет. Если речь идёт о времени года, то оно последова-
тельно раскрывается от начала до конца, а любовная лирика выстроена
так, чтобы показать известные этапы любовных отношений — от про-
буждающихся влечений к неотвратимой развязке. В пределах поэтиче-
ской темы предполагается развитие се мотивов, что позволяет объе-
динить стихотворные фрагменты в связное повествование.
При этом отдельные тематические общности гармонизируются с
помощью ассоциативных связей — средств суггестии, которые издрев-
ле культивировались в японском стихе. Ассоциативный принцип связи
стихотворений достиг совершенства в антологии «Синкокинвакасю»
(«Новое собрание старых и новых японских песен», 1201-1216 гг.), с
большим успехом он применялся и в поэтических собраниях из ста
стихов. Это стало возможным благодаря автономному характеру по-
эзии танка, в которой намёк (ёдзё) сделался главным эстетическим за-
коном. Как пишет 'Г. П. Григорьева, «традиционная для японцев мане-
ра незавершенности, незаконченности предполагала, с одной стороны,
соучастие, активизировала воображение, с другой — давала простор,
располагала к свободе мысли и чувства. Хотя и существовал строгий
— 27 —
кодекс правил, но мастер не испытывал зависимости от него, как и за-
висимости от времени» [2, с. 35].
Для расширения семантического поля танка Фудзивара Тэйка чрез-
вычайно активно использовал прием хонкадори — «следование изна-
чальной песне», который заключал в себе отсылку к предшествующей
литературе. Более того, он предлагал размышлять об особенностях
старинной японской поэзии или читать китайские стихи в целях очи-
щения души. Это наставление прозвучало и в «Майгэцусё», и в «Эйга-
тайгай» [6, с. 66].
По наблюдению И. А. Борониной, «японская классическая поэзия
как каноническая структура характеризуется определенной условно-
стью. Важную роль в этом играют и слова-сигналы и известная закреп-
ленность образов за определенными ситуациями. Складывается эсте-
тика традиции, эстетика привычного, знакомого, установленного. Су-
ществовал спектр привычных тем, мотивов, набор поэтических обра-
зов, тропов, топонимов. Мастерство поэта проявляется в умелом
варьировании общепринятыми образными клише. Его задачей было
выявить новый аспект, отразить новый нюанс, найти и воспеть “аварэ”,
еще не выраженное до него» [1, с. 73]. Тэйка довел до совершенства
прием аллюзии, и в «Сёдзихякусю» почти каждое стихотворение на-
сыщено реминисценциями.
Хонкадори представляет собой разного рода заимствования из про-
изведений предшествующей литературы, тем самым использование
приема создаст обширный культурный контекст поэтического сочине-
ния, выводит его содержание за рамки текста и с помощью отсылок,
намеков и прямых текстуальных включений, вплоть до цитирования,
способствует рождению ассоциативного фона. Рассматривая специфи
ку поэтических состязаний, И. А. Боронина отмечает и роль хонкадори.
«К этому времени, — пишет исследовательница, — в основном сложи-
лась японская поэтическая традиции — круг тем и мотивов, набор ху-
дожественных образов, сформировался поэтический канон. И в этот
момент мощный толчок совершенствованию поэтического искусства
дало создание разнообразных вариаций на общепринятые темы: на
турнирах каждый поэт давал свою интерпретацию той или иной кано-
нической темы, варьируя привычными мотивами и художественными
образами. Каждый мог предложить свою поэтическую идею, внести
изменение в привычную ситуацию, по-новому взглянуть на “примель-
кавшийся” образ, развернуть, расширить мотив, или, наоборот, сжать
его» [5, с. 19]. Преемственность, сохранение традиционных художест-
венных норм занимает видное место в литературном процессе Японии,
— 28 —
а в поэзии получает приоритетное значение и фокусируется в средствах
поэтики
Пример использования начального стихотворения (хонка) проде-
монстрировал американский исследователь Дональд Кин, выбрав зна-
менитые сочинения из двух императорских антологий [14, с. 645].
Первое из них .принадлежит поэту Хэндзё (816-890) и встречается в
«Кокинвакасю» (№ 770):
Вага ядо ва
Мити мо наки мадэ
Арэникэри
Цурэнаки хито о
Мацу то соси ма пи
К дому моему
Нс отыскать уже тропинки.
Все в запустение пришло,
Покуда ожидала я напрасно.
Что, бессердечного, тебя увижу...
[7, с. 299, N" 770].
Стихотворение, написанное Хэндзё от лица женщины, откликну-
лось затем в тапка принцессы Сикиси из «Синкокинвакасю» (№ 534):
Кири но ха мо
Фумивакэ! атаку
Нариникэри
Капарадзу хито о
Мацу то накэрэдо
Листьями наклоним,
Тяжелыми, чтоб улететь,
Засыпан сад.
Хотя, конечно, то не означает,
Что тебя я заждалась...
|11,с. 177, № 534].
В отличие от героини Хэндзё, поэтесса надеется на скорую встречу с
возлюбленным.
В её стихах обнаруживается и отсылка к сочинению китайского по-
эта Во Цзюйи (772-846) из «Вакапроэйсю» («Собрание японских и ки-
тайских стихотворений для декламации», 1013 г.), в котором говорится,
как он бродит в саду среди опавших листьев павлоний. Заимствование
из двух источников, их сплетение придаёт стихотворению Сикиси
ор и г и и а л ы I ое зв у ч а ни е.
Поэтическое собрание из ста стихов должно было восприниматься
как цельное произведение — в совокупности составляющих его разно-
родных по стилю сочинений. В связи с этим Кониси Дзинъити писал:
«Для создания требуемого впечатления сознательное усилие направ-
лялось на то, чтобы разнообразить ритм и избежать монотонности в
пределах темы путем установления некоторого числа высоких и низких
точек. Высокими точками были отдельные стихотворения, впечат-
ляющие и замечательные по своим техническим или другим качествам,
и считалось, что эффект от таких стихотворений будет более длитель-
— 29 —
ным в сознании читателей, если их расположить после заурядных сти-
хотворений, которые не будут оказывать такого сильного воздействия»
[13, с. 6-7].
Поэт мог включить в свое собрание ряд «слабых» произведений,
чтобы оттенить другие — выдающиеся по своим художественным
признакам. Это говорит о том, что использование «сильных» стихов
регламентировалось, о чем свидетельствует и высказывание, приписы-
ваемое Тэйка: «Семь или восемь, но не больше десяти таких строф в
собрании создадут впечатление парчи разных цветов, вплетенной во
все остальное» [13, с. 8]. В «Сёдзихякусю» таких особо выдающихся
стихотворений оказалось четыре (№ 6, № 66, № 67, № 68).
Поэт в совершенстве владел разными стилями — от архаичного до
нового, несущего очарование «сокровенной красоты» (югэн). Своеоб-
разие его антологии состояло в том, что, прибегая в стихах к различ-
ным стилевым вариантам, он достигал консолидации разрозненного
благодаря введению преобладающего мотива — чувства всепроникаю-
щей печали.
Основные стилевые отличия лирики Тэйка могут быть представле-
ны тремя стихотворениями, выбранными для «Синкокинвакасю» (№ 6,
№ 13, №67) [12, т. 1,с. 140-153].
6
Умэ но хана
Иной о уцусу
Содэ но уэ ни
Ноки мору цуки но
Кагэ дзо арасоу
Сливы цветы
Аромат источают,
А па рукаве
Своз!» застреху льющийся
Свет луны с ним спорит!
Нитями разнообразных ассоциаций оно связано с сочинениями
многих авторов, хотя и не содержит очевидных реминисценций. Его
мотивы можно увидеть в танка неизвестного поэта:
У мэ га ка о
Содэ ни уцуситэ
Тодомэтэба
Хару ва сугу томо
Катами нарамаси
Рукав благоухает
Пропитанный ароматом
Цветущих слив, —
Пусть быстролетная пройдет весна,
Но только б этот дар ее остался...
[8, с. 46, № 46J.
— 30 —
Первая танка написана в стиле ёэн — красоты призрачной, эфемер-
ной, чарующей, она насыщена обертонами с преобладанием мотивов
любви и печали, сожаления о прошлом. Японский исследователь Му-
раяма Сюити, говоря о подобных сочинениях поэта, писал: «Они чув-
ственны, обладают очарованием, похожи на видения, подернутые тон-
кой дымкой, как бы заставляют ощутить, что поверх роскоши легко
наброшена фантастическая вуаль» [10, с. 91].
Вторая танка создана поэтом в архаичной манере (кокатай) и вос-
ходит к стихам антологии «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»,
759 г.).
13
Сиракумо по
Хару ва касанэтэ
Таду таима
Огура но мииэ ни
Хара ниоураси
Белых облаков
Прибавила весна
Горе Тацута, —
Знать, на вершине Огура
Вишневые цветы благоухают...
Белые облака неизменно стоят над горой Тацута, что следует из ве-
щественного значения топонима как варианта какэкотоба (омоними-
ческая мегафора) с частичной омонимией. «Тацу» означает «подни-
маться» или «стоять». С весной новые облака появляются над горой
Тацута — это облака вишневых цветов, которые, вероятно, и благо-
ухают на вершине Огура.
Хотя в поэзии чаще воспевали осеннюю красоту горы Тацута, из-
вестна нагаута (длинная песня) из «Манъёсю», в которой говорится о
горе Тацута и вершине Огура, покрытой вишневыми цветами:
Сиракумо но
Тацута по яма но
'Гаки но э по
Огура но минэ пи
Сакиоиру
Сакура но хана ва
В белах облаках
Высится гора Тацута.
И у водопада
На вершине Огура
Распускаются
Вишневые цветы...
(9, т. 2, с. 419, № 1747].
Тэйка вслед за поэтом «Манъёсю» использует двоякий смысл топо-
нима и в своем пятистишии. В первые строки танка он вводит столь же
устойчивое выражение «хару но сиракумо ва» — «весенние белые об-
лака», лишь переставляя компоненты этого словосочетания, что ока-
зывается достаточным, чтобы произвести впечатление новизны. По-
— 31 —
следовательно архаичная стилистика нарушается в заключительной
строке словом «ниоу» — «благоухать», «источать аромат», которое вы-
ступает метафорой пышного цветения и свойственно повой поэзии с её
утонченным мировосприятием. В целом стиль танка оценивается как
«возвышенный» (такэтакакитай) с присущей ему торжественностью |13,
с. 47]. Сюжет, избранный Тэйка, отличен от старинной песни и пода-
ется как игра воображения, в которой цветы кажутся благоуханными
облаками.
Так, прибегая к традиционному стилю, поэт не ограничивается ха-
рактерными для него простыми формулами, установленными рамками
выбора, но привносит свежесть и оригинальность в старые клише, ус-
ложняя рисунок стиха. Как признак утонченного мировосприятия,
свойственного новой поэзии, возникает мотив «призрачного очарова-
ния» — зыбкости, непрочности красоты.
Третье стихотворение неизменно определяется как высшее дости-
жение поэта и воплощение эстетики югэн — красоты таинственного,
внутренней глубины.
67
Кома томэтэ Коня придержать
Содэ у тихарау Да рукава отряхнуть —
Кагэ мо паси Не сыскать приюта
Сано но ватари по На дальней переправе ('ано
Юки но юугурэ Снежным вечером глухим..
Путник в снежный вечер не может найти пристанища, чтобы оста-
новить коня и отряхнуть налипший снег. Аллюзия восходит к танка из
антологии «Мапъёсю»:
Нага Окимаро
Курусику мо
Фурм куру амэ ка
Мива но саки
Сано но ватари пи
Иэ мо аранаку ни
О, как неприятен
Хлынувший вдруг ливень
Па распутье дальних и чужих дорог!
Возле мыса Мива, переправы Сано
Нету даже дома, где б укрыться мог!
[9, т. 1, с. 180, №265].
Сочинение Тэйка можно сравнить с живописной картиной, но есть
мнение, что оно было вызвано действительными впечатлениями. Поэт
Иио Соги определил его содержание как замечательный пейзаж [12, т. 1,
с. 489].
-32 —
По наблюдению японского исследователя, в период годов Сёдзи
(1199 1201) и Кэннип (1201-1204) в творчестве Фудзивара Тэйка ут-
верждается стиль, демонстрирующий достижения эпохи «Синкокин-
вакасю». Он отличается бережным отношением к поэтической тради-
ции, выявляющим искусство гармонии. В стихах появляется особая
лирическая глубина, стремление к совершенствованию слова и образа
[6, с. 226].
В собрании из ста стихов ритмический рисунок композиции потре-
бовал усиления кульминационных моментов за счет столкновения
противоположных стилевых качеств. Требование контраста между
«слабыми» (дзи) и «сильными» (мои) стихами возникло как принцип
композиционного решения. В стилевом отношении это создавало
пульсирующий ритм, подъемы и спады — напряженность высших то-
чек снижалась при переходе к текстам, содержащим обычные приемы.
В единстве разнообразного рождалась гармония, цельность поэтиче-
ского повествования. Как Тэйка пользовался правилом «дзи мои», су-
дить трудно, поскольку не сохранилось неоспоримых и достоверных
свидетельств, но, безусловно, это правило стало специфическим отли-
чием собраний из ста стихов.
В «Сёдзихякусю» Тэйка продемонстрировал высокое мастерство и
как поэт, и как организатор художественной композиции, придав из-
вестному жанру хякусю новое звучание.
Тэйка доводит до совершенства сложение поэм из ста строф (хяку-
сю), разрабатывая средства композиции, ведущие к объединению
фрагмен тов в стройное повествование. «Сёдзихякусю» — подборка из
ста стихотворений, написанная поэтом в 1200 г., отметила поворотный
момент в творчестве Тэйка — его тяготение к сохранению и развитию
поэтической традиции, формировавшейся па протяжении веков.
Литература
Боронина И. А. Слово-образ в японской поэзии раннего средневековья
(VIII-ХП вв.). — Знакомьтесь — Япония. № 18. М., 1998.
Григорьева Г. II. Красотой Японии рожденный. М., 1993.
Кокинвакасю. Собрание старых и новых песен Японии. Т. 1-3 / Пер. с
ян., прсдисл. и коммент. А. А. Долина. М., 1995.
Свиридов Г. Г. Японская средневековая проза сэцува (структура и об-
раз). М., 1981.
Утаавасэ. Поэтические турниры в средневековой Японии (IX—XIII вв.) /
Пер. с ян., предисл. и коммент. И. А. Борониной. СПб., 1998.
3 Закат № 3031
— 33 —
Акаханэ Сюку. Фудзивара Тэйка-но кафу. (Поэтический стиль Фудзи-
вара Тэйка). Токио, 1985.
Кокинвакасю. (Собрание старых и новых японских песен). — Нихон
котэн бунгаку дзэнсю. Т. 7. Токио, 1975.
Кокинвакасю. — Симпэн нихон котэн бунгаку дзэнсю (Вновь состав-
ленное полное собрание японской классической литературы). Т. 11.
Токио, 1994.
Манъёсю. Т. 1-4. — Симпэн нихон котэн бунгаку дзэнсю. Т. 6-9. Токио,
1994-1996.
Мураяма Сюиты. Фудзивара Тэйка. Токио, 1971.
Сиикокинвакасю (Новое собрание старых и новых японских песен). —
Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Т. 26. Токио, 1979.
Фудзивара Тэйка дзэнкасю (Полное собрание стихотворений Фудзива-
ра Тэйка). Т. 1-2 / Коммент. Кубота Дзюп. Токио, 1985.
Fujiwara Teikas Hundred-Poem Sequence of the Shoji Era, A Complete
Translation, with Introduction and Commentary, by Robert 11. Brower.
Tokyo, 1978.
Keene D. Seeds in the Heart. N.Y., 1993.
Konishi Jin'ichi. A History of Japanese Literature. Vol.2: The Early Middle
Ages. Princeton, 1986.
Rand R. Pictures of the Heart: The Hyakunin Isshu in Word and Image. By
Joshua S.Mostow. (Review). — The Journal of Japanese Studies. Vol. 24.
No. 2. Summer. Seattle, 1998.
Л. М. Ермакова
О звуках и знаках
в ранней японской лирике
Сасаки Юкицуна, известный современный поэт в жанре танка (внук
знаменитого Сасаки Нобуцуна, исследователя «Манъёсю» и поэта)
как-то сказал: «Форма танка вовсе не накладывает на нас ограничений.
Даже наоборот — например, человеку в его повседневной жизни труд-
но бывает преодолеть смущение и вдруг заявить что-нибудь вроде “to
be or not to be”, а на сцене это возможно. Именно благодаря заданной
форме я и могу говорить как есть, не стесняясь». Это утверждение при
всей его очевидности представляется достаточно глубоким. Сасаки
Юкицуна говорит о возможности, которую предоставляет поэту фор-
ма — это возможность прибегнуть к такому тину речевого общения,
который нс принят в его повседневной жизни (общая и обычная, в
сущности, функция поэзии).
В ранние периоды литературного становления с помощью поэтиче-
ской формы достигались не просто повседневно нс принятые и повы-
шенно значимые типы общения, ио и высказывания и обращения, час-
то обладающие сверхобыденными силами. Для Сасаки Юкицуна тан-
ка — своего рода сценическое действо, а специфические ограничения,
определяющие форму танка, составляют набор театральных правил и
условностей. Если перенести эту метафору на ранние периоды истории
пятистиший вака, то гораздо отчетливее будет видно то обстоятельство,
что это действо не только театральное, оно еще сохраняет и поддержи-
вает свои ритуальные, магические, социально-дидактические и тому
подобные функции.
Сам по себе исполняемый текст пятистишия, как известно, всегда
существует в условном контексте истории его создания, в ранней лите-
ратурной истории он почти всегда имеет конкретного адресата — и это
обстоятельство оказывается кардинально важным в истории японской
культуры.
Когда-то, в исследовании о раннем периоде японской поэзии мы
предлагали рассматривать тапка как особую форму прямой речи, наде-
ленную особыми функциями. Танка как речевое высказывание как раз
и должно быть отличным от повседневной речи, ей надлежит быть
«сделанной» по иным законам. В трудах русских формалистов не раз
приводится цитата из Салтыкова-Щедрина, в которой остраняется по-
— 35 —
этическая условность распространенной российской строфы: «Зачем
ходить по веревочке, да и еще и приседать через каждые четыре шага?»
Однако, переформулировав вышесказанное, заметим, что именно эта
условность поэтической речи и наделяет ее коммуникативными и
иными возможностями, которыми не обладает повседневный язык че-
ловеческого общения. В японской поэзии пятистиший вака мы также
наблюдаем одну из таких особых функций — это передача сообщения,
когда иные способы коммуникации невозможны или запрещены —
например, с целью магического воздействия, при обращении к боже-
ствам или подразумеваемым сверхъестественным силам, или при об
ращении к человеку, удаленному в пространстве и времени, наконец,
просто если кто-нибудь вопреки этикету хочет заговорить с незнако-
мым человеком более высокого социального статуса и т. и.
Недаром в раннехэйанский период в литературе непосредственно
фиксируется особость танка в сопоставлении с другими видами пись-
менной речи, утверждаются ее специфические качества и свойства: на
пример, в сравнении с прозаическими фрагментами текста в памятнике
середины X в. «Ямато-моногатари», где песня противопоставляется
не-несне: «Слов (котоба) в этом письме тоже было много [кроме сти-
хотворения]» или «В письме слов не было, [только пятистишие тан-
ка]»1.
Особость этой прямой речи, высказанной в ганка, достигается раз-
ными способами. Понятно, что поэтические приемы каждой данной
поэзии имеют свою индивидуальность, связанную с разными факто-
рами — историческими, языковыми, религиозными и т. п. До опреде-
ленной степени эту индивидуальность поэтической условнос ти можно
попять представителю другой культуры и как-то передать ее в рамках
собственной, некоторые же особенности остаются камнем преткнове-
ния. Для читателя, и в том числе для читателя-японоведа, относящего-
ся к российскому или западному кругу поэтических представлений,
оказалось не так уж трудно согласиться с отсутствием рифмы, — в
конце концов, у нас существует и белый стих, и верлибр, где рифма не
ожидается.
Более странным, чем отсутствие рифмы, кажется фактор отсутствия
звуковой организации. Чанде всего звуковые повторы или вообще ка-
кая либо эвфоническая упорядоченность японских стихов вообще да-
же не упоминаются японскими филологами — если не считать самого
1 Ямато-моногатари / Пер., предисл. и коммент. Л. М. Ермаковой. Памятники
письменности Востока, LXX. М., 1982. С. 100, 150.
— 36 —
первого, поэта Фудзивара-но Хаманари, теоретика конца VIII века. Это
он предложил разбить все танка на три категории в зависимости от
повторов слогов в конце строки, а несколько типов повторов слогов в
стихе объявил «болезнями стиха» и расклассифицировал эти «болезни».
Однако эти его рассуждения не были подхвачены и развиты, нередко
также исследователи объясняют их прямым переносом китайских по-
этологических идей на японскую почву, где они неорганичны. Отсут-
ствие чувствительности к звуковой стороне стиха показали многие из
опрошенных мною японцев — в том числе филологов. Был взят срав-
нительно современный пример — танка Исикава Такубоку: Мидзорэ
ФУРУ ! Исикари-но но-но / кися ёмиси / Цуругэнэфу-но / моногатари ка-
нн. «Роман Тургенева! Читал его в поезде, идущем по равнине Исикари,
где надает мокрый снег». Строка Исикари но но-но, где повторяется три
«но» подряд и где первое и третье но — показатель родительного паде-
жа, а среднее обозначает слово «равнина», не показалась большинству
опрошенных чем-то особенным — например, поэтической неудачей,
или наоборот, поэтическим приемом.
Нечувствительность такого рода мы когда-то предположительно
объясняли гем обстоятельством, что сравнительно бедный фонемный
состав японского языка делает рифму и иные созвучия слишком легко
достижимым и однообразным приемом; если же все-таки поставить
себе задачу определенным образом подбирать и организовывать звуки,
например, концевые созвучия вроде рифм, то это, но всей видимости,
могло бы в конечном счете привести к обеднению и однообразию син-
таксической структуры песни. При всем этом, честно говоря, такое уж
полное отсутствие звуковой организации стиха казалось маловероят-
ным, другое дело — что все эти скрытые и таинственные факторы
обычно находятся па такой глубине, до которой трудно добраться сти-
ховеду, принадлежащему к другой культуре, да и добравшись, он не
может позволить себе доверяться собственной интуиции, если таковая
приходит в противоречие с тем, что утверждают носители.
'Гем более ин тересными кажутся попытки, в последнее время пред
принимаемые в этой области отдельными современными японскими
филологами — собственно говоря, пока можно с уверенностью гово-
рить только об одном из них. Эти попытки интересны не только с точ-
ки зрения поэтики японского стиха, они примечательны также и как
кросскультурная деятельность но переносу западных методов и инст-
рументов анализа на японский материал, причем методов, разрабо-
танных применительно к принципиально иной поэтической системе.
Недавно в Токио вышла монография профессора Ямапака Кэйити «По-
— 37 —
этика танка» (Вака-но сигаку)2, и хотя книга, разумеется, написана
по-японски, у нее есть еще одно заглавие по-английски — «The Poetics
of Classical Japanese Poetry». Это дополнительное заглавие совершенно
необязательно, однако назначение его, в общем, ясно — это название —
сигнал об определенной системе взглядов и понятий, в рамках которых
японская поэзия танка и нагаута рассматривается новым для класси-
ческой японской филологии образом. Примечательно, что автор книги,
Яманака Кэйити — не японовед, он получил первоначальное образо-
вание в области английской филологии.
Примечательно, что в этом качестве он, хоть, видимо, и не зная рус-
ского языка, оказался ближе других японских исследователей к дости-
жениям этой сферы российской филологической науки: судя по списку
его работ, он прежде всего переводчик англоязычных трудов
Р. Якобсона по лингвистике и поэтике и специалист по русскому фор-
мализму 1920-х гг. Именно этому теоретику первому среди японских
исследователей пришла мысль применить методы русской формальной
школы и основные идеи якобсоновских работ по поэтике к классиче-
скому японскому стиху — сначала просто как способ объяснения сту-
дентам трудных положений литературной теории.
Естественно, что в российском японоведении исследования япон-
ской поэзии в этом направлении начались раньше'. Тем более любо-
пытно оказалось читать интерпретацию танка в духе Якобсона и се-
миотиков, выполненную носителем японской литературной эстетики,
пусть и европейски образованным.
Яманака Кэйити отдельно останавливается в своей книге па аспекте
бессознательного в поэзии, объясняя японскому читателю и всячески
подчеркивая, что звуковая организация стиха твори гея в сфере бессоз-
нательного, что чаще всего поэт не отдает себе отчета в ее наличии в
стихе и что затем эта звуковая упорядоченность может точно так же не
осознаваться читателем. Однако скрыто, латентно её воздействие в
японской поэзии также существует и должно быть принято во внима-
ние, пишет Яманака. И хотя для европейской поэтики все эти рассуж-
дения хрестоматийны, японский филолог, насколько я понимаю, фор- * 5
2 Яманака Кэйити. Вака-но сигаку. (Поэтика танка). The Poetics of Classical
Japanese Poetry. Токио, Тайсюкан сётэп. 2003.
5 См., например, отдельные главы в: Л. М. Ермакова. Речи богов и песни лю-
дей. Ритуально-мифологические истоки японской литературной эстетики.
Монография. — Серия «Исследования по фольклору и мифологии Востока».
М.: Издательская фирма «Восточная литература РАН». М., 1995.
— 38 —
мулирует их с этой целью — целью фонологического анализа тради-
ционной поэтики танка — впервые.
Он отыскивает в танка повторы и ассонансы и строит гипотезы о
связи и смысле повторяющихся звуков в стихотворении. Подчеркнем
интересный момент — в ряде случаев значимым фактором объявляется
не повтор, а, напротив, избегание определенных звуков, что также на-
ходит у него объяснение в семантике и структуре стиха; далее он уде-
ляет большое внимание соссюровской концепции анаграмм и разрабо-
танной формалистами идее звуковых повторов. Наконец, что тоже су-
щественно, он говорит о японской поэзии на новом для нее языке опи-
сания, в принципиально новой системе терминов, которые раньше
можно было встретить только в переводных статьях отдельных запад-
ных специалистов но японской поэтике.
Вероятно, теоретический азарт иногда увлекает автора дальше, чем
это позволяет сама, так сказать, поэтическая материя, однако несо-
мненны и достоинства этой книги. При этом, надо думать, книга на-
верняка вызовет недоверие у японских филологов традиционной ори-
ентации, приверженцев скорее скрупулезных текстологических иссле-
дований, чем отвлеченных авторских умозаключений. Исследование
Яманака идет вразрез с академической традицией — он и сам, словно
изумляясь самому себе, пишет в кратком послесловии, что объектом и
источником для его исследования стали почти исключительно поэти-
ческие тексты и средневековые трактаты по поэтике как таковые, — а
это и в самом деле непривычная форма работы в мире классической
японской филологии, где непременным условием почитается скрупу-
лезное и подробное перечисление предшественников и высказанных
ими точек зрения, причем начиная с самых ранних и древних.
Среди соображений Яманака одно его замечание, хоть и вызывает
некоторые возражения, по в то же время, наталкивает на определенные
размышления. Видимо, под влиянием ставшей уже классической ра-
боты А. Б. Лорда 1960 г. «Певец сказаний» («The Singer of the Tales»)
Яманака подчеркивает необходимость повышенной скорости склады-
вания стиха в условиях традиционного ритуального обмена пятисти-
шиями. Одно это, как он заключает, уже требовало выработки весьма
определенного «метаязыка танка» с его системой правил и запретов. То
есть он переносит идею Лорда о формульности и клишированности
эпических сказаний — своего рода рабочем инструменте бар-
да-сказителя — в сферу лирической поэзии танка.
Сам по себе этот перенос кажется содержательно не вполне оправ-
данным: одно дело — формульность эпического сказания, и несколько
— 39 —
иное — постоянные топосы в сфере обмена лирическими пятисти-
шиями. Сказитель — это бард-одиночка, ноющий перед слушателями,
в противовес этому, коммуникативное поле ганка предполагает по
меньшей мере двоих, а то и больше «поющих», призвавших друг друга
(утакакэ) к ситуации «песенной коммуникации», требующей «быстро-
го поэтического реагирования». Различен и характер текстов, и их про-
тяженность, гг главное — мы видим здесь совершенно разные цели
коммуникации. Кроме того, напомним, что в случае со сказителем ра-
ботают по большей части механизмы фольклорной эпики, в случае с
поэзией танка уже действует и поэтика письменного литературного
канона. В сущности, эти два разных жанра сопоставимы разве что по
параметру временных ограничений — в обоих случаях времени на
долгое и тщательное обдумывание экспромта практически пет, хотя в
случае с тапка наверняка использовались «домашние заготовки».
Еще одно возражение — при исполнении эпического нарратива мы
имеем дело с имитацией воспроизведения некоторого определенного
ожидаемого текста, повествующего о славных деяниях прошлого, в
случае с танка — сиюминутную импровизацию, откликающуюся па
конкретное событие или ситуацию.
Но тем не менее Яманака прав в том, что необходимо учитывать мо-
мент цейтнота, часто сопровождающего складывание тапка по случаю, и
что эта особенность исполнения не может нс отражаться на поэтике.
«Нет никаких сомнений в том, — пишет Яманака, — ч то тапка пред
ставляет собой поэтический язык, однако, если рассуждать с точки
зрения ее порождения и затем восприятия, и если принять во внима-
ние то время, которое на все это отводи тся, можно видеть, что танка
оказывается жанром, находящимся где-то между диалогом и броским,
привлекающим внимание афоризмом, вроде лозунга или слогана. По-
этому но сравнению с танка, жанр ранга и такое же коллективное со-
чинение хайку — скорее, неспешный разговор. Такая качественная
особенность тапка — активное обращение к собеседнику — в сочета-
нии с изначальными свойствами японского языка стала основой спе-
цифики этой краткой японской поэтической формы, выразившейся,
прежде всего, в самом этом призыве-обращении, заложенном в тапка»1.
Эта цитата вновь возвращает нас к упомянутой мной в начале со
общения особенности танка — то есть, к моменту ее существования
прежде всего как особой формы прямой речи. Это соображение оп-
равдывает и понуждает нас рассмотреть ее в свете современных лите-
4 Яманака Кэйити. Цит. соч. С. 157-158.
— 40 —
ратуроведческих ответвлений теории коммуникаций. Ведь помимо
ритмических и фонетических особенностей существуют также и ком-
муникативные особенности этого вида поэтических сообщений, о чем
дальше и пойдет речь — уже вне связи с работами Яманака Кэйити и
его попытками семиотизации современных японских поэтологических
исследований.
Итак, сформулируем наше отправное положение. Понятно, что наи-
более ранние из письменно зафиксированных фольклорных песен каё
как коммуникативный акт адресованы, прежде всего, сверхобыденным
силам, безличным, или же персонифицированным в определенном бо-
жестве или духе места.
Можно сказать, что и ранние танка «Манъёсю», содержащие скры-
тую или явную просьбу к богам — например, о благополучном возвра-
щении из путешествия — создаются не только в определенном месте
страны Ямато, а словно в особом пространстве, где возможен контакт с
божествами. Естественно, здесь оказывается чрезвычайно важным
точное указание на расположение в пространстве человека, произно-
сящего песню, а также примерное указание па местоположение того
второго лица (например, божества), к которому обращается автор.
Точно гак же обстоит дело и во многих других случаях, когда речь
идет не о богах, а, скажем, об императоре, возлюбленном и г. п., по, гем
не менее, положение автора стихотворения и его адресата обрисовано
четко. При этом пространственный центр стиха может не совпадать ни
с одним, пи с другим его персонажем, а представлять собой священную
гору, названную в стихотворении, или священный предмет (вроде со-
сны) и т. и.
Затем, по мере развития литературного начала, совершавшегося и
по своим внутренним закономерностям, и под влиянием китайской
поэтической традиции, тапка понемногу утрачивает часть своей маги-
ческой мистериалыюй силы, приобретая все более и более персональ-
ный, интимный характер.
Однако, как показывают тексты, по мере развития литературного
начала как такового, происходит ряд явлений, на первый взгляд, даже
странных. Вот, например, парадоксальным образом происходит не
усиление, а ослабление роли так называемых персональных шифтеров,
то есть конкретных указаний на лирического автора и лирического со-
беседника — с помощью называния, личных местоимений или
как-либо еще.
Местоимения и их заменители — сфера немаловажная. Ведь танка,
как уже говорилось, имитирует определенный тип коммуникации, и
-41 —
при этом, как обычно в коммуникации, первичным оказывается раз-
граничение «я — ты». Если говорить только о личных местоимениях,
то именно с отграничения понятий я — ты, как известно, и начинается
лирика. Однако здесь-то и происходят изменения.
В японском языке местоимения — вообще очень тонкая сфера, от-
личная от системы персонального дейксиса (то есть, указания на гово-
рящего и собеседника) в европейских языках. Эти отличия сильны да-
же в современном японском языке, который, начиная с Мэйдзи, нахо-
дится под сильным влиянием индоевропейской системы местоимений,
вошедшей в язык вместе с переводами с западных языков. Тем не менее
и сейчас мать может, обращаясь к сыну, назвать его «боку» («я» — о
мальчике, юноше и т. п.), а муж назвать жену «ватаси» (тоже «я», по в
женском словоупотреблении), то есть, с западной точки зрения, про-
исходит смешение «я» и «ты», другими словами: смешение дейксиса
говорящего и его собеседника, невозможное в местоименной сфере в
русском языке.
Тем более может показаться странным, что и мифологические сво-
ды «Кодзики» и «Нихон сёки», и танка «Манъёсю» содержат чрезвы-
чайно много определенно выраженных понятий первого и второго ли-
ца, то есть, например слов варэ и кими. Немало их и в «Кокинсю», а вот
в «Синкокинсю» их процент неожиданно резко падает. Рассуждая ло-
гически, лиричность, персоиальность, определенность авторского «я»
по мере удаления от фольклорного мира должны бы только нарастать,
однако происходит обратное, персональный дейксис — как указание на
адресата и адресанта стиха — уходит за рамки текста, превращаясь в
некоторый потаенный невидимый фактор стиха, управляющий им из-
вне; то есть получается, что со временем сама эта нотаснпость персо-
нального дейксиса начинает рассматриваться как важное достоинство
стиха.
С другой стороны, вместо персонального особое значение приобре-
тает пространственный и временной дейксис, а также косвенные фор-
мы предметного дейксиса, который нередко заменяет функции обо-
значения лица.
Дейксис в самом деле играет в японской поэзии особую роль. Вооб-
ще о роли указания и указательности в японской культуре впервые
выразительно написал, вероятно, Ролан Варт. В своей «Империи зна-
ков» он описывает японские хокку и свое восприятие их следующим
образом: «Коллективное тело хокку — жемчужная сеть, где в каждой
жемчужине отражаются все остальные и так далее до бесконечности,
где нет возможности нащупать центр, первичный источник излуче-
— 42 —
ния...с...> подобные черты (это слово очень подходит хокку, которое
является чем-то вроде легкой прорези, прочерченной во времени, со-
ставляют то, что можно было бы назвать “видением без комментари-
ев”...», «смысл здесь лишь вспышка, световая прорезь <...> однако
вспышка хокку подобна фотографической вспышке, когда фотографи-
руют очень старательно (в японском духе), забыв, однако, зарядить ап-
парат пленкой)».
Разумеется, эта работа Р. Барта, написанная в 1970 г., в большой ме-
ре отражает, так сказать, «новый японизм» того времени. Тогда евро-
пейский читатель искал и находил во всех проявлениях японской куль-
туры, прежде всего, «дзэнскую пустоту», «ничего не отражающее зер-
кало, которое ловит лишь другие зеркала», «графический способ бы-
тия», когда содержанием поэзии и повседневного быта становится, на-
пример, японский «денди в кафе, который ритуальным ударом — су-
хим и сильным жестом — вскрывает упаковку с теплой салфеткой, ко-
торой он вытрет руки, прежде чем пить кока-колу»?
В японских описаниях Барта ощущается определенная предзадан-
ная философская установка, что приводит его и к искажениям в трак-
товке поэтики хокку. Но такое бартонское видение японскою мира и
ощущение его сверхценности для европейца характерны для 1970-х -
начала 1980-х.
В то же время именно в этой книге автором уловлена и
по-бартовски афористично и гиперболично сформулирована важная
особенность хокку. Он пишет: «Хокку (так я буду называть, в конечном
счете, всякую краткую черту, всякое событие японской жизни, каким
оно предстает моему чтению, — хокку, не описывая и не определяя,
сводится к чистому указанию)»5 6.
Разумеется, эта идея хокку как чистого указания («хокку воспроиз-
водит указательный жест маленького ребенка, который на все показыва-
ет пальцем»), такой вид указателыюсти, «чистый дейксис», ярко и спе-
цифически проявился именно в хокку, связанном с особенностями ре-
лигиозного мировоззрения этой поэзии. Однако существенность и раз-
работанность дейксиса в других формах может быть прослежена и в
танка, и в других разновидностях ранней, в том числе фольклорной, по-
эзии.
5 Р. Барг. Империя знаков. — Культурология. Дайджест N° 4 (23). Центр Тума-
нит. науч.-информ, исслед. М., 2002. Т. 2. С. 139-142 / Пер. Я. Г. Бражниковой.
6 Там же. С. 142.
— 43 —
Введем в наш способ рассуждений еще одну особенность ранней
японской поэтической традиции, известной еще по текстам «Кодзики»
и «Нихон сёки». Это поэтическое замещение — складывание и испол-
нение танка (песни) от чьего-нибудь имени, — которое как бы удваи-
вает число авторов песни и приводит к созданию дополнительных цен-
тров и персонажей стиха.
Еще Оригути Синобу писал, что, например, нагаута часто представ-
ляет собой восхваления императору, а ответное пятистишие ка-
эси-ута — нечто вроде ответа от имени икидама, духа земли. Эта прак-
тика ответа вместо кого-то, «ни каваттэ», потом чрезвычайно широко
распространяется в сфере обмена стихотворениями: стихи сочиняются
вместо отсутствующих, усопших, легендарных персонажей прошлого,
наконец, по приказанию высочайших особ сложить тапка от их имени.
В связи с этим явлением приведем соображения Фурухаси Нобуёси,
который вообще связывал развитие ранней поэзии с необходимостью
говорить и складывать песни «за богов», что вызывало также потреб-
ность в складывании единого для социума представления о данном
божестве и о характере его песен.7
Танка и вообще-то представляет собой весьма специфическую раз-
новидность диалога, в этом же случае рождаются более чем сложные и
интересные комбинации «реальных» и «отсутствующих» авторов и
персонажей, создающих многослойную структуру голосов-шифтеров
внутри одного пятистишия и сложную систему пространственных
цен тров ганка. В литературную эпоху создание несен за кого то стано
вится литературным приемом, распространенным видом поэтической
деятельности.
Скажем теперь в двух словах о метаморфозах тапка в послехэйан-
скую эпоху, имея в виду, прежде всего, интересующий нас сейчас ас-
пект расположения персонажей в некоем условном космосе и обозна-
чение их как агентов некой коммуникации, имеющей определенную
цель. 'Ганка, как было сказано выше, во времена Хэйана начинает ут-
рачивать те свои особенности, которые можно было ассоциировать с
магией, верованиями, приметами. Однако через некоторое время при-
ходит новая волна идеологизации танка как таковой, на этот раз,
по-видимому, в общем русле средневековых мистических движений,
7 Фурухаси Нобуёси. Кодай вака-но хассэй. Ута-но дзюсэй то гисики. (Воз-
никновение вака древности. Магическое и ритуальное в песнях). Токио: Токио
дайгаку стоппапкай, 2000. С. 5.
— 44
приведших, в частности, и к формированию эзотерического син-
то-буддинекого течения Ватараи-синто.
Речь идет о довольно неожиданном и намеренном перемещении
танка из сферы лирического диалога хэйанских аристократов в сферу
эзотерической системы инициации школы Сингон. Сама по себе пере-
дача знаний о поэзии вака, как пишет об этом западная исследова-
тельница Сьюзен Клейн, становится частью инициационных ритуалов,
во время которых посвящаемому предъявлялась так называемая «вака
мандала», вместе с портретами богов поэзии вака — Сумиё-
си-даймедзип и поэтов древности — Какиномото-но Хитомаро и Ари-
вара-по Нарихира, которые были провозглашены основателями Пути
поэзии вака. «Воскурялись благовония, приносились богатые дары в
виде денег и одежды, читались соответствующие мантры, после чего
посвящаемому вручались письменные пояснения к танка, содержащие
эзотерические поэтические “секреты” вместе с генеалогическими до-
кументами, удостоверяющими непрерывность линии наследования
этих ценностей».8 В результате деятельности поэта Фудзи вара-но Та-
мэаки, главного теоретика этой «новой волны» начала XII века, внука
Фудзивара Тэйка и приверженца пресловутой тантрической секты Та-
тикава, главные поэтические тексты Хэйана, «Исэ-моногатари» и «Ко-
кипсю» подверглись литературной переинтерпретации в духе аллего-
рий тантрической космологии, и эта новая комментаторская традиция
приобрела в эпоху Камакура огромное влияние. Рассказ об этих влия-
тельных интерпретациях выходит за рамки нашего сообщения, скажем
только, что в результате этой повой комментаторской деятельности
вака стали па определенный исторический период рассматриваться как
тексты дарани, а поэты, их складывающие, — почти как бодхисаттвы.
Как известно, Сайге, например, утверждал, что поэзия вака — средство
для достижения просветления, и сочинить вака — то же самое, что вы-
резать статую Будды из дерева.
Сами тексты комментируемых памятников периода Хэйан в этом
новом понимании оказались исполнены скрытых аллегорий, аллюзий и
космологических символов с эротическим подтекстом, так, даже само
название «Исэ» было реинтерпретировано как «и-сэ», две части, кото-
рые объяснялись как соответствующие понятию инь-ян, понимаемым
как соединение мужчины и женщины. Различные аллегории и символы
8 Klein, Susan Blakely. Allegories of Desire. Esoteric Literary Commentaries of Me-
dieval Japan. Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) and London.
2002. P. 1.
— 45 —
отыскивались на уровне «народных этимологий», звуковых и графиче-
ских сходств, наступил долгий период господства так называемых па-
рономазий, паронимических аттракций и т. п.
Рассматривая это явление с точки зрения той же коммуникативной
организации стиха, скажем, что в этом случае также, разумеется, про-
исходят решительные изменения в сфере представлений о том, кто
именно, с какой целью и кому адресуясь, составляет текст пятистишия,
в соответствии с этим меняется и сам принцип обозначения центра
стихотворения и, так сказать, пункты размещения его персонажей, ко-
торые теперь переносятся в синто-буддийский космос Рёбу-синто.
Выше мы говорили лишь о самых общих положениях, предполагая
раскрыть их в дальнейших работах. Сейчас выскажем несколько сооб-
ражений по стратегиям анализа в избранном здесь «коммуникатив-
ном» измерении.
Известно, что танка чаще всего представляет собой одно синтакси-
чески связное предложение-высказывание. Многообещающей пред-
ставляется возможность рассмотреть тапка как речевой акт с опреде-
ленными шифтерами-указателями автора и адресата, а также с опреде-
ленным «центром наблюдения» над «сценическим пространством» ка-
ждого пятистишия. Сравнивая эту «расстановку сил» в каждом данном
пятистишии с его членением на интонационно-синтаксические отрезки,
а также с разбиением танка на строки, мы каждый раз будем получать
индивидуальный рисунок пространственно-ритмического строения
танка, или, если говорить в терминах Фудзивара-но Тамэаки, каждый
раз другую «мандалу танка», с характерным именно для данного пяти-
стишия расположением его вершин, центра или центров.
Интересны будут при этом смещения такого «центра» — не только
при смене поэтических эпох, но и, например, — в случае использова-
ния в ней омонимической метафоры какэкотоба — у пас появятся два
разных виртуальных варианта толкования смысла и синтаксического
членения танка, а также появятся две разных коммуникативных цели
высказывания.
Другой случай анализа, также предоставляющий возможность но-
вого взгляда, могли бы составить русские переводы (поскольку перевод,
с точки зрения, современных литературных теорий, считается просто
«одной из конкретных форм литературной интертекстуальности» и
ставится в один ряд с такими явлениями, как заимствование тем и сю-
жетов, явная и скрытая цитация, плагиат, подражание, пародия, экра-
низация, инсценировка, использование эпиграфов и т. д.).
— 46 —
В результате воздействия привычного для переводчиков персо-
нального дейксиса русской лирики, мы нередко оказываемся вынуж-
дены вставлять в перевод отсутствующие в оригинале личные место-
имения, но тем самым способны полностью изменить заложенную в
танка структуру высказывания и создать совершенно другое «сцениче-
ское пространство» стихотворения, совсем другую его «коммуника-
тивную атмосферу» и характер, или, как теперь высокопарно выража-
ются некоторые современные исследователи, иной «фрейм модально-
сти».
М. В. Торопыгина
Поэзия в произведениях отоги-дзоси
Отоги-дзоси — прозаические произведения малой и средней формы
(рассказы и повести), в основном анонимные, созданные в эпоху Му-
ромати (XIV-XVI вв.), существовавшие в рукописной форме, чаще —
иллюстрированные. Происхождение термина отоги-дзоси связано с
изданием двадцати трех рассказов в начале XVIII в. издателем Сибука-
ва Сэйэмон в серии под названием «Отоги-бупко» («Библиотека для
чтения»). Другой, более «говорящий» термин, обозначающий тот же
литературный срез, — муромати моногатари, этот термин сразу ука-
зывает на преемственность этой литературы по отношению к более
ранней литературе «моногатари», в первую очередь по отношению к
моногатари эпохи Хэйан (IX—XII вв.). Насчитывается несколько сот
произведений отоги-дзоси, их объединяет время создания, письменная
форма существования, небольшой (нероманный) объем. При этом от-
дельные произведения значительно отличаются друг от друга. Среди
произведений отоги-дзоси часть опирается па фольклорную традицию,
имеет много общего с историями из сборников сэцува, основывается на
буддийских и синтоистских легендах, другие тяготеют к литературной
традиции.
В данной статье мы не ставим целью рассматривать «поэтичность»
средневекового прозаического текста, который часто использует по-
этические приемы и наполнен многочисленными аллюзиями и поэти-
ческими образами, а остановимся лишь на некоторых случаях появле-
ния непосредственно текста стихотворений внутри прозаического тек-
ста.
Соединение прозы и поэзии — важнейшая особенность хэйанской
литературы1, которую в полной мере наследуют и отоги-дзоси. Еще раз
заметим, что произведения отоги-дзоси значительно отличаются друг
от друга, есть рассказы, в которых поэтический текст отсутствует, есть
такие, в которых помещено одно или несколько стихотворений, есть
такие рассказы, которые в значительной степени состоят из поэзии.
Обычным поэтическим текстом, включаемым в отоги-дзоси (тут они
1 См., например: Ямато моногатари. М.: Наука, 1982 / Пер., исслед. и коммент.
Л. М Ермаковой, А. Н. Мещерякова. Древняя Япония: культура и текст. М.:
Наука, 1991.
— 48 —
полностью следуют за хэйанскими моногатари), являются стихотво-
рения танка (вака), которыми обмениваются герои, либо в письмах,
либо устно. Несколько стихотворений могут следовать одно за другим.
Примеров такого использования поэтического текста можно привести
множество. Вот небольшая цитата из рассказа «Солевар Бунсё» («Буп-
сё-но соси»).2
«...Друзья смотрели на гору и декламировали:
Как узнать нам судьбу?
Ведь любовь это тоже страданье.
Вот о чем прокричал
Тот олень, что скрывается в чаще
Одинокий, покинутый всеми.
Глядя на предрассветное безоблачное небо, тюдзё с завистью про-
чел:
Завидую я
Луне, что сверкает на небе.
Безоблачна ночь.
А в душе у меня — облака,
Осенняя серая мгла.
Л господин Сикибу ответил:
Лишь темное небо,
Луна в облаках не видна.
Когда тебя встречу?
В просвет облаков проплыла,
Блеснула на небе луна».
Помещаемые в отоги-дзоси стихотворения могут быть известными
поэтическими текстами, взятыми из поэтических антологий, либо мо-
гут быть сочинены автором (обычно неизвестным) данного рассказа.
В приведенном отрывке тексты стихотворений сочиненные; специаль-
но сочиненного поэтического текста больше, чем цитируемого.
2 Все приводимые цитаты (за исключением специально оговоренных случаев)
даются в переводе автора статьи по изданиям: Гэпдзи-обезьяна: японские рас-
сказы X1V-XVI вв. — Отоги-дзоси. СПб.: Гуманитарное агентство «Академи-
ческий проект», 1994; «Идзуми Сикибу». Япония. Путь кисти и меча. 2002. № 2.
С. 52-54 / Перевод выполнен по изданию: Отоги-дзоси. Токио: Иванами сётэн,
1970. (Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 38).
4 Зака»№ 3031
— 49 —
Цитируемые стихотворения обычно приводятся без какого-либо
указания на источник или настоящего автора стихотворения, цитаты
часто бывают неточны: изменено какое-то слово, строка. Можно пред-
положить, что авторы рассказов цитировали стихи по памяти, прове-
рять верность цитаты, вероятно, принято не было, представлений об
«авторском праве» не существовало. В тех случаях, когда в рассказе
оговаривается, кто автор данного стихотворения, это обусловлено сю-
жетом, событиями, специально необходимо автору, связано с какой-то
языковой игрой. Так, в рассказе «Обезьяна из Носэ» («Носэдзару со-
си») приводится знаменитое стихотворение поэта начала Хэйан Сару-
мару-даю:
В теснинах гор
Сквозь ворох кленовых листьев
Проходит олень.
Я слышу стонущий голос.
До чего тогда осень грустна!
(Пер. В. С. Сановича)*
Герой рассказа «Обезьяна из Носэ» — обезьяна, обезьяна-самец,
рассказ — история его любви к прекрасной зайчихе. В данном случае
обыгрывается имя поэта Сарумару-даю, первый иероглиф его имени
«обезьяна», в рассказе говорится: «Может быть, это не имеет большого
значения, по ведь и среди обезьяньих предков есть такой известный
поэт, как Сарумару-даю».
Обилие поэтического текста в отоги-дзоси часто подчинено разви-
тию сюжета. Поэтический диалог, безусловно, был в ходу в эпоху Хэйан
и позже, причем не только в аристократических кругах. Некоторые
отоги-дзоси фиксируют интерес к рэнга — составлению стихов-цепочек
(например, «Гэндзи-обезьяна» («Саругэндзи-дзоси»). В «Рассказе о Ка-
райте» («Караито соси») приводится несколько песен имаё-ута.
Имаё-ута (песни на современный лад) известны с X в., а особенно по-
пулярны были в XII—XIII вв. Имаё-ута исполняли актрисы сирабёси
’ Сто стихотворений ста поэтов. СПб.: Шар, 1994 / Предисл., пер. и коммент.
В. С. Сановича. Это стихотворение было включено в антологию «Кокипсю» в
раздел «Осенние песни» (1). В переводе А. А. Долина оно звучит так: «В горных
падях олень, / ступая по листьям опавшим, / так призывно трубит — /и, вни-
мая дальнему зову, / я осенней грусти исполнен...» (Собрание старых и новых
песен Японии. Кокинвакасю. Т. 1-3 / Пер., предисл. и коммент. А. А. Долина).
М.: Радуга, 1995.
— 50 —
(букв.— танцовщицы в белом). О происхождении этого искусства рас-
сказывается в «Записках от скуки» («Цурэдзурэгуса») Кэнко-хоси
(1283-1350). Танцовщицы-снрдбесп часто становились героинями ис-
торий и легенд. Так, известны сирабёси, описанные в «Повести о доме
Тайра» («Хэйкэ моногатари»), знаменитой сирабёси была возлюбленная
Минамото-но Ёсицунэ (героя войны между родами Тайра и Минамото,
младшего брата первого сёгуна Минамото-но Ёритомо) по имени Сид-
зука. О сестрах — танцовщицах-сирябёсп — рассказывается в «Непро-
шеной повести» («Товадзугатари») Нидзё (1258-?). «Рассказ о Караи-
то» — один из самых «поэтических», по нашим подсчетам поэтическо-
го текста в нем почти 14 %. Чтобы показать, насколько много поэтиче-
ского текста может идти в рассказе, приведем полностью описание вы-
ступления сирабёси.
«Первой слушали Сэндзю-но маэ, дочь Тэгоэ-но тюдзё. В словах, по-
нятных и знатным, и простым людям, говорилось о дороге из столицы.
Холм встреч Аусака не виден,
тучи скрыли месяц в ночи.
В Сэта мост Карахаси,
следом селенье Подзи.
Скрыта густым туманом
Зеркал ы гая - Катами-гора.
“Обломки рухнувшей крыши” —
это застава Фува.
Постоялый двор Иносюку в Самэ,
вот и Овари в конце концов.
В Микава топорщится в разные стороны
мост Яцухаси —
Восемь мостов.
В думах глубоких минует путник
мост Хамана.
Вот залив Ирусио, мечты о любви,
маленькая рыбацкая лодка видна.
Постоялый двор Юмихикима — Лучники.
О, луки из бересклета!
В горах Саёнонакаяма
перевалили пик Сэдо.
Уцунояма — гора Явь,
узка тропинка, заросшая травами.
Путник проходит Тэгоси,
вот и Киёми — застава.
— 51 —
На востоке чистое небо, ни тучи,
в такие ночи
Всякий, кто жил в столице,
дым над Фудзи увидеть хочет.
Рыбак Урасима драгоценную шкатулку открыл,
было это давно, а будто вчера...
Печально!
Хаконэяма — Шкатулка-гора.
До гор Камакурских осталось пройти
совсем немного.
Вот, наконец,
холм Журавлиный — Цуругаока.
Журавль — вот птица, что тысячу лет живет.
Сосна — вот дерево, что тысячу лет растет.
Жизни закон в Поднебесной един!
Славься! Славься! Наш господин!
Второй была Камэдзуру из Кисэгавы, она спела “Цветы леспедецы”.
Прекрасны и мискант в Исэ,
И в Нанива — тростник.
В горах Камакура в росе
Трава, и в Мусаси
Прохладной зелени лугов
Прекрасно многоцветье,
Но не сравниться ничему
С двуцветной леспедецей.
Третьей была дочь Юя Дзидзю, она станцевала танец-кагура. Чет-
вертой выступала Ботан из Ирумагава, она спела “Обломки тушечни-
цы”.
Пятой была Мандзю. На ней была парадная одежда, подаренная
супругой сёгуна. Весной ей исполнилось тринадцать. В своем двспа-
дцатислойном хитоэ с рукавами на подклад <е с цветочным узором, она
появилась из музыкальной комнаты. С чем ее сравнить! Изяществом
она превзошла бы камышовку, порхающую по ветвям дерева. Неожи-
данно громко она запела:
Всю землю ароматом напоив
Цветет весной долина слив.
За нею, взоры наши веселя,
— 52 —
Соседняя земля.
Так летом освежает зелени покров
В долине вееров.
Нам осень дарит чудные картины
Долины коммелины.
Когда идешь, видна издалека
Долина тростника.
Вся белая зимою нам дана
Подснежная страна.
И не волнуют краткой жизни страхи
В долине черепахи.
Громкий голос журавлиный
Донесся до земли.
Встали волны-исполины
В бухте Юи.
Иидзима, Эносима
Острова,
Остров счастья, Эносима,
Ты — судьба.
Бесконечна, словно море,
Гадость здесь.
Драгоценный шар кто ищет
Их не счесть.
В государя мире
За тысячи поколений
Превратится в скалу
Ивао, покрытую мхом,
Камешек Садзарэиси.
Словно муж и жена — в Такасаго растущие сосны
И счастливой судьбой им отмерено десять тысяч лет.
Дунфан Шо — этот старец, отведавший персика Запада феи,
Но веленью судьбы он прожил девять тысяч лет.
Вот аскет Рамапутра, который смог путь указать Гаутаме,
Его жизнь продолжалась восемьдесят тысяч лет.
Вот Вималакирти, мирянин, известный своим благочестьем,
Ему довелось дожить до тысячи лет.
В прекрасном цветущем саду
Владычицы Запада Сиванму
Лишь раз в тридцать тысяч лет
Цветет долголетия персика цвет.
— 53 —
Но даже о нем когда речь идёт,
Слава сосен-сестер его превзойдёт.
Славься, наш господин! Славься!
Здравствовать тебе не десять тысяч лет,
А шесть раз по десять тысяч лет!
Сосны-сестры проросшие это тебе предрекают.
Процветание вечным пусть будет твое!
Безграничным, как море, счастье пусть будет твое!
Бесконечною радость пусть будет твоя!»
Самым «поэтическим» из хэйанских литературных жанров является
жанр ута-моногатари. Каждая отдельная история из произведений
ута-моногатари обязательно содержит поэтический текст. Поэтиче-
ский текст является первичным по отношению к прозаическому, ко-
торый развился из развернутого прозаического обрамления поэтиче-
ского текста в стихотворных антологиях — котобагакн. По меткому
замечанию А. Н. Мещерякова, истории ута-моногатари являются
«биографией» поэтического текста.
Ярким примером рассказа, построенного по принципу истории из
ута-моногатари, является отоги-дзоси «Садзарэиси».
В этом небольшом рассказе всего одно стихотворение, оно уже проци-
тировано нами, поскольку входит составной частью в имаё-ута из
«Рассказа о Караито», это танка «В государевом мире...»'1.
Это стихотворение было помещено и в «Кокин вакасю» «Собрание
старых и новых японских песен» (905), и в «Вакан роэйсю» «Собрание
японских и китайских /стихов/ для декламации» (1013), а сейчас оно
является гимном Японии. В рассказе «Принцесса Садзарэиси» только
одно эта стихотворение, однако весь прозаический текст призван объ-
яснить обстоятельства его появления, рассказать, откуда этот поэтиче-
ский текст возник. Рассказ «Садзарэиси» приписывает создание этого
стихотворения будде Якуси.
По таким же законам, как «биография» стихотворения, написан
рассказ «Идзуми Сикибу». «Центральным», тем стихотворением, «био-
графия» которого здесь дается является знаменитое стихотворение
Идзуми Сикибу:
4 В переводе Н. И. Конрада это стихотворение звучит так: «Государя век / Ты-
сячи, миллионы лет / Длится пусть! Пока / Камешек скалой не стал, / Мохом не
оброс седым!» (Н. И. Конрад. Японская литература в образцах и очерках. Л.,
1927).
— 54 —
Из темноты
Мы рождены,
И в темноту уходит путь.
Свети же ярче,
Месяц над вершиной!
Если в рассказе «Садзарэиси» всего одно стихотворение, то «Идзуми
Сикибу» — рассказ с большим количеством стихотворений (27 стихо-
творений танка, которые занимают 27 % текста). В данном случае
обилие стихотворений служит знаком того, что главная героиня про-
изведения — известная поэтесса. При этом по сюжету она стихов со-
чиняет не так много, а приведенное стихотворение — единственное,
безусловно принадлежащее ее кисти.
Сюжет рассказа состоит в том, что в четырнадцатилетием возрасте
Идзуми Сикибу родила мальчика, которого оставила в столице на мос-
ту Годзё. Подкидыша вырастил некий горожанин, затем отправил его
на гору Хиэй, где он стал зваться преподобным Домэй. В восемнадца-
тилетнем возрасте Домэй участвовал в чтении «Лотосовой сутры» во
дворце, где мельком увидел Идзуми Сикибу (естественно, не догадыва-
ясь о том, что это его мать) и мгновенно влюбился в нее. Чтобы снова
увидеть предмет своей любви, Домэй переоделся продавцом мандари-
нов, пришел во дворец и стал отсчитывать мандарины, считая не шту-
ками, а любовным стихами. Двадцать стихотворений-шянкд идут одно
за другим. Построены они на языковой игре: первая строка стихотво-
рения — числительное, вторая начинается с того же слога, что и чис-
лительное первой строки. В переводе мы постарались сохранить эту
игру.
Один./ Один па ложе я,/14 не было зари, / Когда бы
не промокли / Подушка и рукав.
Два. / Двойная ширма. / Когда же / Рядом со мной / Увижу любимую?
Три. / Трепещу, / Сердце волнует любовь, / Лишь только
увижу тебя, / О, бесчувственная.
Четыре. / Черной ночью / Мечтаю о тебе. / Подушка и рукав / В росе-слезах.
Пять. / Опять и опять / Мне кажется — ты здесь. /14 скоро
я рас таю / От тоски.
Шесть. / Есть в соседней долине / Олень. / О жене
своей / Он проплакал всю ночь.
Семь. / Всему свету / Уже известно о нашей любви. / Из-за тебя /
Погибнет мое доброе имя.
— 55 —
Восемь. I Возьми меня / И у себя оставь. / Ты и не знаешь:
ты — / Прекрасна, как луна.
Девять. / Деваться некуда. / Нам встретиться не суждено. /
Но все встречаются / В Чистой земле Амиды.
Десять. / Держать — не удержать. / Соколенок вылетел
из клетки. / Когда его увижу / На моей руке?
Одиннадцать. / Один хотя бы раз / Случилось то, / О чем
тверди т молва. / Как было бы прекрасно!
Двенадцать. / Двое любят — хорошо. / «Бедняга!» —
скажут, / Если любишь / Безответно.
Тринадцать. / Тревожишься, / Тебя ж не любит — /
Пусть. / Любить всегда прекрасно.
Четырнадцать. / Черед мне умереть. / Не жаль. / Из-за тебя
растаять — / Моя судьба.
Пятнадцать. / Пятно для жизни будущей, / Когда / Жизнь
эта бренная / Растает, словно пена.
Шестнадцать. / Шел я / И обошел всю землю. / Но
сердце свое / Несу тебе.
Семнадцать. / Семь раз / Ходил в далекий храм. / Молился /
О свидании с тобой.
Восемнадцать. / Вопреки стыду / Сказал: «Люблю». /
Но встретиться / Не смею.
Девятнадцать. / День и ночь / Ожидаю тебя. / От нетерпенья
и слез / Истлели рукава.
Двадцать. / Двое любят — хорошо. / «Бедняга!» —
скажут, / Если от любви / Лишишься сна.
Все вышеприведенные примеры использования поэтического текста
в произведениях отоги-дзоси можно отнести к обусловленным сюжет-
но (некоторое исключение — обилие стихотворного текста в ото-
ги-дзоси «Идзуми Сикибу», где он служит художественным приемом
для создания образа «поэта»). К чисто художественным приемам отно-
сится не обусловленное сюжетно вкрапление поэтического текста в
прозаический. Это может быть стихотворение-шннкн, появляющееся в
тексте «от автора», как бы непроизвольный переход на поэзию. Такой
пассаж есть, например, в рассказе-сказке «Иссумбоси» о маленьком
человечке, победившем чертей. В начале рассказа Иссумбоси, поняв,
что даже родители хотят от него отделаться, поскольку он уродился не
нормальным человеком, а странным малышом, решает покинуть дом и
отправиться в столицу.
«В заливе Сумиёси он сел в свою лодку-чашку и отправился в сто-
лицу.
— 56 —
Спокойно жилось мне.
Но вот из Нанива на лодке
Плыву по волнам я:
В столицу прекрасную нашу
Торопится сердце мое.
Вот он причалил к берегу в бухте Тоба, потом снова сел в лодку и
приплыл в столицу».
Рассказ «Двадцать четыре примера сыновней почтительности»
(«Нидзюсико») является редким примером цитирования в произведе-
ниях отоги-дзоси стихотворений на китайском языке. Этот рассказ по-
строен на двадцати четырех стихотворениях китайского поэта эпохи
Юань (1271-1368) Го Цзюй-цзина. Китайское стихотворение предпо-
слано каждой из двадцати четырех историй, после стихотворения на
китайском языке идет японский прозаический текст, который является
пояснением, развернутым комментарием к китайскому стихотворе-
нию5.
Еще одним случаем появления поэтического текста в отоги-дзоси
является наличие метрически организованных отрывков текста, так
называемых митиюки-бун {буи — текст, митиюки — идти по дороге)6.
Этот прием характерен для художественной литературы начиная с пе-
риода Камакура, часто встречается в гунки, в пьесах ёкёку, характерен
для Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724) и Ихара Сайкаку (1642-1693).
В тексте рассказов, в отличие от стихотворений-шднкп, которые выде-
ляются в отдельную строку (чаще — в две строки) и начинаются не-
много ниже других строк (своеобразная «красная строка»), тексты ми-
тгиоки-бун никак не выделены на письме. Это текст, построенный на
перечислении топонимов с устоявшимися развернутыми эпитетами.
Генетически этот прием можно возвести к ута-макура — поэтическим
зачинам, использующимся в танка, построенным на известных топо-
нимах. Эти отрывки могли существовать и как отдельные стихотворе-
ния, в частности, в качестве песен имаё-ута. Так, отрывок митию-
5 Подробнее об этом произведении см.: М. В. Торопыгина. Китайская литера-
тура в Японии: Собрание конфуцианских легенд «Двадцать четыре примера
сыновней почтительности» в изданиях XVII-начала XVIII вв. / Двадцать пер-
вая научная конференция «Общество и государство в Китае». М., 1990. С.
67-71.
6 См.: Jacqueline Pigeot. Michiyuki-bun. — Poetique de 1’itineraire dans la literature
du Japon ancien. Paris, 1982.
— 57 —
ки-бун, встречающийся в тексте рассказа «Выход в море» («Хама-идэ»),
повторен в уже приведенной песне имаё-ута из «Рассказа о Караито»:
«Всю землю ароматом напоив...» — это четырнадцать строк, говоря-
щих о долинах Камакура. А исполняемая первой танцовщицей песня,
посвященная дороге из столицы в Камакура текстуально близка ми-
тиюки-бун из «Хэйкэ моногатари»7.
Умелое сочинение своих стихов и знание поэтического творчества
на родном языке входило в число главных добродетелей хэйанских
аристократов. Литература отоги-дзоси относится к этой добродетели с
изрядной иронией. Среди рассказов отоги-дзоси есть по меныней мере
три, в которых герои завоевывают возлюбленных и счастье в жизни
благодаря поэтическому таланту. Это «Ленивый Таро» («Моногуса Та-
ро»), фольклорный сюжет о неотесанном деревенском парне, к тому же
страшном лентяе, который ничего не хочет делать, только лежит и меч-
тает, но добивается всего в жизни, благодаря своему языковому чутью
(обычное для фольклорных сюжетов разгадывание загадок) и поэтиче-
скому таланту. «Гэндзи-обезьяна» — история о торговце селедкой, вы-
дающем себя за знатного даймё ради того, чтобы завоевать сердце до-
рогой (дорого стоящей) куртизанки, и хотя обман раскрывается, жен-
щина не может устоять перед столь талантливым человеком. «Малень-
кий мужчина» — история о том, как любовь высокородной дамы за-
воевывает знаток поэзии ростом всего в один сяку (в тридцать санти-
метров).
Таким образом, анализируя приемы использования поэтического
текста в отоги-дзоси можно прийти к выводу, что отоги-дзоси заимст-
вуют приемы, выработанные хэйанской литературой, и используют
приемы более поздние (митиюки-бун). Отоги-дзоси часто пародируют
«высокую» хэйанскую литературу. При этом пародийность, естественно,
не только нс исключает, но даже предполагает использование художе-
ственных приемов пародируемой литературы.
7 См.: Повесть о доме Тайра. М.: Художественная литература, 1982 / Пер. и
коммент. И. Л. Львовой, стихи в переводе А. А. Долина. Митиюки-бун на с.
460-461.
— 58 —
Приложение
Маленькиий мужчина8
Давным-давно в уезде Куромото провинции Ямасиро жил мужчина
ростом в один сяку и восемь сун в плечах9. Как-то раз этот мужчина
подумал так: «Что толку оставаться в этакой глуши! Отправлюсь в сто-
лицу. Ведь я знаю толк в прекрасном, вот и наймусь к кому-нибудь на
службу, а там, может, мне пожалуют провинцию или уезд, и стану я
жить на свете процветая...» Подумал, да тут же и отправился в столицу,
один.
Оказавшись в столице, он остановился на перекрестке. Туда или
сюда? Если громко спросить: «Скажите...» — то люди засмеются: «Что
там еще за тварь такая, голос росту совсем не идет!» Это будет стыдно.
Ну, а если говорить тихо, то подумают, что он ребенок. Некоторое
время он колебался, решая, как же ему быть. И решил, что нужно
твердо заявить, что он мужчина. И вот он произнес как можно громче:
«Скажите».
Из дома вышла женщина и посмотрела вокруг.
— Кто здесь? Где вы?
Она никого не увидела, и только какое-то маленькое существо ше-
велилось в высокой траве рядом. «Это еще кто?!» — подумала женщина
и пригляделась повнимательнее. Там был человечек.
— Ах, какой милый! Вот он оказывается какой, маленький мужчи-
на! — воскликнула она.
8 Перевод выполнен но изданию: Муромати моногатари сю. Т. 1. Токио. «Ива-
нами сётэн», 1989 (серия «Син нихон котэн бунгаку тайкэй». Т. 26). С. 351-370.
Комментарий Токуда Кадзуо. Существует перевод этого произведения на анг-
лийский язык в кн.: Tales of Tears and Laughter: Short Fiction of Mediaval Japan.
Honolulu, University of Hawaii Press, 1991. Translated by Virginia Skord. Произве-
дения отоги-дзоси существуют, как правило, в иллюстрированных рукописях.
Часть текста «Маленького мужчины» «вплетена» в иллюстрации, это, как пра-
вило, диалог действующих лиц, иллюстрация дает возможность понять, кто
произносит ту или иную реплику, поэтому перед нами встал вопрос, включать
ли этот текст в текст произведения. Вирджиния Скорд в своем переводе дает
часть такого текста в комментарии. Мы пошли путём включения всех диалогов
в основной текст произведения.
9 1 сяку = 30 см, 1 сун = 3 см.
— 59 —
Собралась толпа молодых горожан, они галдели, смеялись, шепта-
лись: какого же он роста.
Маленький мужчина с горечью думал, что причина его маленького
роста в грехах прежних жизней, какая досада — появиться на свет в
этом мире таким маленьким. С тоской думая об этом, он сочинил сти-
хотворение.
За какие грехи
Прежних жизней
Плачу я тем,
Что появился на свет
Ростом в один сяку.
Сложив так, страдающий и смиренный, он стоял на месте.
— Ну и малыш!
— Да, и правда, странный какой!
— Впервые такого вижу. Гадость.
— И мне впервые такое странное существо доводится видеть. Уди-
вительно.
— Ну и ну!
— Эй, идите сюда! Увидите маленького муж шну!
Таким образом, он ничего не смог добиться, и отправился дальше.
— Скажите, можно ли здесь переночевать?
Вышла хозяйка:
— Что угодно? — спросила она, но никого не было.
Подумав, что здесь что-то не так, она поглядела по сторонам и на-
конец заметила, что кто-то прячется в редкой траве.
— Вот чудо-то! Ты человек? — спросила она.
— Точно так.
— Откуда ты?
— Я из уезда Куромото, что в этой провинции, зовусь Внештатным
правителем. Я думал, что в столице всем хорошо, вот и пришел сюда,
ищу какую-нибудь службу, — ответил он.
Хозяйка выслушала.
— Если так, оставайся. Ты мог бы сделаться городским шутом. По
если ты хочешь настоящей службы, я готова поручить тебе раз в день
собирать для меня сосновые иглы на горе Киёмидзу10.
10 На холме Киёмидзу, в восточной части Киото, находится храм Киёмидзудэ-
ра. Построен в 798 г., главная святыня — изображение Одиннадцатиликой
Каннон.
— 60 —
Маленький мужчина сказал:
— Слушаюсь.
А про себя подумал: я такой жалкий, вот она и поручила мне такое
никчемное занятие — собирать сосновые иглы. Как это горько! За
службу во дворце мне могли бы пожаловать какую-нибудь провинцию
или уезд, и тогда весь мой род стал бы процветать. Но хоть он считал
свое занятие никчемным, но что делать, так уж вышло. Он выполнял
все, как было договорено, каждый день молясь в храме Киёмидзу. Шум
водопада навевал ему грустные мысли, горный ветер щемил сердце,
собирая сосновые иглы, он все думал, какое же жалкое у него тело, и
его рукава увлажнялись слезами. Маленький мужчина скучал по род-
ным местам, и был в тоске.
— Ой, какой маленький!
— Да, вот он — мир страданий. Спаси нас, великий Будда Амида!
— Такого увидишь — точно пожалеешь.
— Глядите-глядите, маленький какой!
— Да ну, правда страшный.
— Неужто это человек?!
Однажды, утомившись, он задремал, а, подняв голову, взглянул в
сторону моста Тодороги11. Поскольку было восемнадцатое число — в
храме праздник — возвращающихся из храма людей, и знатных, и про-
стых, было без счета. Среди них шла высокородная аристократка. Ос-
тановив взгляд на ее неземной красоте, он понял, что это такая краса-
вица, что и сердце не вместит и словами не выразишь. С ней бы не
сравнились ни древние красавицы Ян Гуйфэй или Сотоори-химэ12, ни
даже Небесные феи. Ее парадное платье — голубое на алой под-
кладке — было надето поверх двенадцатислойного одеяния. Слишком
мало будет сказать, что она была несравненно хороша. Она двигалась в
сопровождении свиты. И вот Маленький мужчина, бросив на нее лишь
один взгляд, потерял покой. Он теперь напоминал цветок вьюнка Аса-
гао — Утреннего лика, который закрывается, не дождавшись полудня;
он стал подобен пламени свечи на ветру. Его сердце могло растаять
легче, чем исчезает выпавшая утром на листья травы роса, и он не мог
11 Мост, ведущий к храму Киёмидзудэра.
12 Ян Гуйфэй — любимая наложница китайского императора тайской дина-
стии Сюаньцзуна (713-755). Сотоори-химэ — жена легендарного, девятнадца-
того по счету японского государя Ингё.
— 61 —
понять, что это — сон или явь. Маленький мужчина не мог вынести
этого, и сочинил так.
Лишь миг тебя видел,
Но забыть не могу.
Вот если бы привыкнуть
К облику любимой...
А потом — будь что будет.
— Точно! Точно! Вон там!
— Ой, маленький какой!
— Вернемся, хоть одним глазком посмотрим!
— Охи жаль его!
— А он, что, человек? Или насекомое? Страшно как-то.
— А ведь кто-то, верно, и замуж за него выйдет. Что с ней станет?
Ох уж, родились в мире страданий — делать нечего.
Итак, Маленький мужчина мало-помалу успокоил сердечное вол-
нение, встал, и решил проследить за высокородной дамой до самого ее
дома. Он оставил сосновые иглы, которые нес на спине, и прячась, по-
следовал за ней. Ее дом оказался на северной стороне подножья горы.
Он дошел до самых ворот. Поскольку он был ростом не выше травы,
никто его не заметил. Его сердечное волнение не унималось, но он все
точно запомнил.
— Да не спорь ты, здесь он. Вот здорово!
— Он что-то сказал, а?
— Ну и смешной! Как игрушечный!
Итак, он вернулся, поискал сосновые иглы, которые нес, но кто-то
их взял. «Я такой незначительный человек, что меня все презирают.
Поэтому со мной такое и случается», — подосадовал он, снова собрал
сосновых игл, взвалил на спину, и вернулся к хозяйке. «Как все горько!
Но ведь и самые незначительные люди имеют чувства. Я влюблен и не-
счастен, вот. Влюблен и несчастен».
С того момента, как Маленький мужчина увидел эту даму, его серд-
це затосковало, его удел — исчезнуть как роса.
Моя любовь,
Как никем не видимый камень
В открытом море.
Никто о нем не знает.
Ведь он всегда под водой.
— 62 —
В печали он, возможно, и поделился бы своими мыслями с
кем-нибудь понимающим, но с кем?
Если б встретить
Отзывчивого человека,
14 рассказать
О любви,
Скрытой в сердце.
Прочел он потихоньку, но хозяйка услышала. «Печальное дело! Так
и жить, ничего не предпринять — достойно сожаления», — решила она,
позвала к себе служанку по имени Суо, и велела ей расспросить Ма-
ленького мужчину об этом деле. Маленький мужчина стеснялся гово-
рить и пытался таиться, но скрыть своих чувств не мог, вот и поведал
подробно обо всем сначала до конца. Суо выслушала, и хотя дело было
безнадежным, все, как есть, пересказала хозяйке.
— Это трогательно. Издревле и по сей день существует это чувст-
во — любовь, оно смягчает сердце мужчины, наполняет его сострада-
нием — таков обычай нашего мира. Из этой жизни любовная клятва
переходит в следующую, а раз так, прежде всего, давай смягчим его
сердце.
Сразу после этого Суо сказала Маленькому мужчине:
— Так что изложите то, что у вас на сердце, в письме. А я это пись-
мо доставлю.
Маленький мужчина обрадовался, быстро поднялся, натер тушь и
развел ее водой, и, положившись на кисть, записал свои заветные
мысли, начиная от «сливы в снегу»13.
Думаю о тебе.
Следы на мху
В горах, поросших соснами.
Скрытые дымкой
Цветы сакуры.
Вечерний туман
На море.
Краска из корня травы мурасаки.
13 «Слива в снегу» и дальше, все образы следующего стихотворения традици-
онны для японской поэзии. Стихотворение Маленького мужчины показывает
его глубокое знание поэзии.
— 63 —
Беспрерывно
Бьют о берег волны
Не давая ему просохнуть.
Так написал в письме и отдал Суо.
— Надеюсь, она поймет, о чем мое письмо. Моя судьба зависит от
этого.
— Я непременно доставлю ваше письмо, — сказала Суо. — А когда
доставлю, и меня спросят, кто отправитель, что мне отвечать?
Маленький мужчина сказал:
— Если она спросит, скажи: человек этот зовется Внештатным пра-
вителем в провинции Ямасиро в уезде Куромото.
Суо все внимательно выслушала, потом, как и говорила, передала
письмо, и сказала, как велено. Хотя это и было письмо от незнакомого
человека, дама прочла. От кого бы ни было, благородного человека или
простого, она ко всем относилась с милосердием. Вообще говоря, эта
дама слыла красавицей, и любовных писем ей присылали без счета, и
придворные, и даже мужчины императорского рода. Но хотя она и по-
лучала так много писем, она до сих пор не видела столь превосходно
написанного письма: здесь и изысканный стиль, и красивый почерк, и
умелое владение письменным знаком, и проникновенность слов. За
этим письмом стояло истинное чувство.
— «В горах, поросших соснами» — это значит, он будет ждать меня
всю жизнь. «Скрытые дымкой цветы сакуры. Вечерний туман на мо-
ре» — это вопрос: есть ли у меня другой мужчина. «Краска из корпя
травы мурасаки» значит, что он глубоко любит меня. «Беспрерывно
бьют о берег волны, не давая ему просохнуть» означает, он тоскует так,
что его рукава мокры от слез.
И вот она сочинила:
В ночь, далекую,
Как небо с облаками.
И отдала Суо.
Суо вернулась и передала это письмо Маленькому мужчине. Ма-
ленький мужчина несказанно обрадовался, вскочил и вперился в него
глазами. «“В ночь, далекую, как небо с облаками” — да эго же означает,
что она назначает свидание через девять дней», — понял он1'1. Ждать
14 Текст ответного стихотворения дамы такой: сора юку кумо-но/ суэ-но ё-га.
«Сора юку кумо» — «небо, по которому плывут облака» — образ далекого, «ё»
— 64 —
эти девять дней было для него как прожить тысячу лет. Ночами он
бодрствовал, днем был как во сне. И вот назначенный день пришел.
Хозяйка подарила Маленькому мужчине платье. Он сначала принял
горячую ванну, потом оделся в суйкан и прямую шапку эбоси,
по-всякому суетился, и выглядел очень трогательно.
И вот в десять утра — в час Змеи — он вышел в направлении ее до-
ма, который находился примерно в четырех тё* 15, и пришел туда к шести
вечера — в час Петуха. Дама в сумерках ждала его, и поскольку мужчи-
на не показывался, она рассеянно смотрела в сторону сада. Под кусти-
ком задвигалось маленькое существо. Дама с беспокойством подумала:
«Кто это? Уж не оборотень ли?» Но кто бы это ни был, у него есть душа,
ведь ч тобы созерцать цветы в саду, нужно быть сострадательным.
— Эй, кто бы ты ни был, иди сюда! — позвала опа.
Маленький мужчина обрадовался:
Когда скрываешь любовь
Истощается тело.
Алым
Цветом крови
Выражается чувство.
Прочтя это, он хотел подняться па веранду, по поскольку веранда
находилась выше его роста, он не смог на нес вскарабкаться. Тогда дама,
по доброте своей, протянула руку и втащила его наверх. Она втащила
его и тут же подумала: «Невиданное для нашего мира существо! Вот
бедняжка».
— Ты не должна так удивляться. Я человек надежный.
И тут дама, подумав: «Неужто мне дать клятву и соединиться с та-
ким ничтожеством!» — резко раздвинула сёдзи и скрылась в доме. Ма-
ленький мужчина, хоть и не смог приблизиться к ней, решил, что это
еще не повод уходить, и постучал:
— Открой!
Однако никто ему не открыл.
Короткая ночь уже близилась к рассвету. С криками закружили во-
роны. Тогда он прочел:
Пока всю ночь
Я в дверь
может означать «ночь», «мир», «жизнь» («суэ-но ё» — «следующая жизнь»).
Откуда берется интерпретация Маленького мужчины, не ясно.
15 1тё=109м.
5 Зак;в№ 3031
— 65 —
Стучал
С криками вокруг пика
Кружили вороны.
Может, откроет?
Стучал я в дверь.
Но не открыла...
А ночь закончилась.
Вот так — внезапно.
Прочел он и собирался уйти. Дама выслушала. «Даже если это демон,
его любовь так глубока и искренна, как же он уйдет ни с чем», — поду-
мала она и, приоткрыв узенькую щелочку в сёдзи, позвала его. Он
по-настоящему обрадовался, но подумал: «Если широко открыть сёдзи
и войти, она просто не заметит, что кто-то вошел. Что тогда? Ну, а если
приоткрыть чуть-чуть, она подумает, что я ребенок». Он решил, что
мужчина должен быть твердым, и так широко раздвинул сёдзи, что
упало и вдребезги разбилось кото, прислоненное к сёдзи. Потом он за-
крыл сёдзи изнутри, и понял, что теперь уж точно все пропало, он про-
чел:
И тело у меня
Никудышное,
А уж теперь,
Когда кото разбил,
Не о чем и говорить.
— Вот что я скажу: женщины греховны, но если и такое простить,
тогда обязательно попадешь в рай.
Итак, не дожидаясь ее ответа, он решил уйти. Однако опа приняла
его доводы, да к тому же его стихи обладали таким очарованием, что
(странное дело!) она подумала: «Что же это я? Нс отличаюсь от дьявола
или дерева и камня?» И она его позвала. Маленький мужчина беско-
нечно обрадовался и зашел за ширму.
— Как только я тебя увидел и до этого момента я беспримерно
страдал, истощил свое сердце...
Он стал рассказывать со слезами о своей любви. Что ж, как и следо-
вало ожидать, она же не скала и не дерево, она была очарована и очень
тронута. Они возлегли вместе на ложе, и как лед тает у берега, неза-
метно они стали близки, и их чувство стало глубоким. Маленький
мужчина решил в душе, что другой такой нет.
— Думаю, это предопределение из прежних жизней.
— 66 —
И вот с этого времени их любовь становилась все глубже, «так быть
вместе навеки, чтоб нам в небесах птиц четой неразлучной летать. Так
быть вместе навеки, чтоб нам на земле раздвоенною веткой расти»16,
будь они божествами, они были бы божествами любви, будь они буд-
дами, они были бы Айдзэнмёо17, их клятва была вечной, как не меняет
цвет сосна, беспримерной и прекрасной — так говорили. И дети у них
родились, двое, один за другим. Хотя облик Маленького мужчины и
был необычным, дама была ему благодарна, до конца своих дней они
процветали и благоденствовали, их неизбывная любовь выглядела бла-
гословенной.
Кормилица:
— Детки! Сюда!
— Ах, какие чудные дети! Такие талантливые, даже если будут на
отца похожи, никто над ними не посмеет смеяться!
Время шло в совместном процветании родителей и детей. Супруги
дожили до старости, и после мужчина явился божеством святилища
Годзё Тэндзин18. А его супруга явилась священной Каннон. Их обет —
16 Любовная клятва, часто повторяемая героями средневековой литературы.
Возможно, она взята из популярного в Японии стихотворения поэта Бо Цзюйи
(722-846) «Вечная печаль». Процитирован перевод Л. Э. Эйдлина (Бо Цзюйи.
Стихотворения. М., 1978).
17 Айдзэнмёо (санскр. ragaraja) — существа с красными телами, тремя глазами,
шестью руками, по народному поверью покровительствуют любви.
|К Святилище Годзё Тэндзин посвящено двум божествам: божеству Оонаму-
ти- по микото и божеству Сукунахикона-но микото. Оонамути-но микото —
другое имя божества Оокупипуси-но микото. Божества Оонамути-но микото и
Сукупахикона-по микото являются парой богов, устроителей страны. Сукуна-
хикона — самое маленькое но размеру божество в пантеоне японских богов.
Вот описание появления Сукунахикона в «Кодзики»: «И вот, когда бог
Оо-кунипуси-но ками пребывал на мысе Михо в Идзумо, по гребням волн,
сидя в небесной лодочке из стручка каками, в платье, что соорудил [себе] из
кожицы трясогузки, перья [из нее] выщипав-выдергав, явился сюда бог» (пе-
ревод Е. М. Пинус). В «Нихон сёки» этот маленький бог описан так: «Тут с мо-
ря послышался голос. Удивился Опо-ана-мути-но ками, стал искать [чей это
голос], но никого не было видно. Через некоторое время показался маленький
человечек, лодка у него была из скорлупы ядра раздвоенного плода кагами,
одежда — из крыльев птички сазаки, подплыл он к берегу на волнах прилива.
Опо-ана-мути-но ками тут же посадил его себе на ладонь и стал с ним забав-
ляться, а тот подскочил и укусил Опо-ана-мути в щеку» (перевод Л. М. Ерма-
ковой).
— 67 —
выполнять самые разные просьбы всех-всех живых существ. Никогда
не следует пренебрегать верой, и еще необходимо совершенствовать
свой талант. Люди сострадательные будут в конце концов вознаграж-
дены. Те, кто прочел эту историю, станут теперь повторять имя Тэнд-
зин и драгоценное имя Каннон. Это благостный пример.
A. M. Кабанов
Фудараку-токай: быстрое попадание в рай
Недостижимой целью для японских буддистов были попытки достичь
Обетованной земли, не выходя за пределы материального мира. В ос-
нове многих японских религиозных направлений лежит настойчивое
желание получить все блага в посюсторонней жизни (гэндзэ рияку).
Представление о существовании благодатной земли Потолака (ян. Фу-
дараку), ассоциируемой с раем бодхисаттвы Каннон, была позаимство-
вана из индийской буддистской традиции. Впервые об этой земле, как о
некоем острове в Южном море упоминается в «Аватамсака-сутре», од-
нако в Индии эта идея не пользовалась особенной популярностью. С
другой стороны, в Тибете и Японии подобные представления встрети-
ли хороший отклик и с течением времени оказались включены в ран-
нюю традицию местного происхождения. В Китае земля Потолака со-
поставлялась с островом Путу-шань, расположенным недалеко от
провинции Чжэцзян: па этом острове часто останавливались японские
паломники по пути в Китай или обратно.
В Японии идея достижимого исключительно посюсторонними спо-
собами рая — Фудараку — интерпретировалась амидаистами как некий
затерянный в оксане остров, путь к которому открыт только для ис-
кренне верующих.
Одним из самых ранних источников, упоминающих о Фудараку,
является «Гимн Будде» в позднехэйанском собрании стихотворений
«Рёдзин хисс» (гл. 2), где говорится:
Великой милостью Каннон является корабль,
11лывущий по морю к Фудараку.
И если кто-то стремится обрести благие корни,
Он должен взойти на этот корабль и по морю отправиться в рай.
Первоначально с Фудараку-сан в буддистских сочинениях ассоции-
ровалась гора Иикко-сап, по в последующие века местом отправления в
рай Фудараку стала связанная с культом Каннон область Кумано на
полуострове Кии. Это место пользовалось популярностью как особый
центр, куда стекались глубоко верующие и готовые к самопожертвова-
нию аскеты. Со времен эры Хэйан гора Нати в области Кумано счита-
лась «Восточными воротами в рай Фудараку». Концептуальной осно-
— 69-
II
вой этой необычной буддийской практики были определенные воз-
зрения, существовавшие в ранней японской религии.
Я имею в виду имевшиеся в фольклоре представления о «заморских
гостях» (марэбито), о дворце царя драконов (рюгу), символизирующем
сокрытый от всех утопический мир, где-то за или под морем, где нахо-
дится также благословенная страна Токоноё, Нэ-но куни или Хаха-но
куни, похожая на Елисейские поля. В «Нихон секи» говорится о том,
что Сукуна-бикона-но микото отправился па мыс Кумано, откуда про-
следовал в Вечную Землю» (Aston, р. 60). Три горы на Кумано уже из-
древле считались священными, и в эпоху Муромати широко распро-
страненные среди местного населения религиозные воззрения придали
им еще большую значимость. Люди верили в то, что духи предков
пребывают там вечно, но в определенные дни навещают своих родст-
венников, остающихся на земле. Гораи Сигару предполагает, что в
древности «похороны в воде» были обычной практикой, особенно сре-
ди японцев, живших на морском побережье. Потом практика эта была
почти полностью забыта, и лишь отрывочные упоминания в древних
легендах (Урасима Таро), мифах (Сукуна-бикопа, возвращающийся
после смерти в Токоноё) и волшебных сказках (чудесные юноши, по-
являющиеся из вод) представляют собой реликты прежних представ-
лений. Согласно им, Токоноё находилась где-то далеко за морем, неиз-
вестно в каком направлении. Уже ко времени «Манъссю» и «Нихонги»
концепция существования Токоноё переплелась с заимствованной из
Китая даосской идеей существования Острова Бессмертных Пэнлай.
Неслучайно китайская легенда о Сюй Фу, отправившемся на поиск
Островов Бессмертных и никогда нс вернувшемся домой, была в Япо-
нии связана с Кумано. Здесь верили, что Сюй Фу достиг Японских ост-
ровов и остался там навсегда, а его могила до сих пор существует в Ку-
мано.
* В стихотворении дзэнского поэта Дзэккап Тюсин (1336-1406), пред
ставленной им китайскому императору Тай-цю во время своего пре-
бывания в Китае в 1476 г., говорится:
У подножья гор Кумано стоит усыпальница Сюй Фу.
После дождя вокруг нее расцветают целебные травы.
Лишь теперь успокоились волны бурного моря,
14 с попутным ветром Сюй Фу непременно вернется домой.
(Ямагиси, 1966. Р. 116.)
Вероятно, более тщательное изучение области Кумано может дать
более убедительные объяснения того, почему именно она ассоцииро-
валась с Фудараку-токаи.
Il — 70 —
I
Стоит отметить, что следы первончальных воззрений заметны и в
существующей на Окинава вере в Нираи-Канаи и празднествах Акама-
та-Куромата на архипелаге Амами-Осима. Амбивалентная природа
«благословенной земли», отождествляемой с потусторонним миром,
давала верующим надежду на достижение рая путем ритуального са-
моубийства.
С древности область Кумано ассоциировалась с царством мертвых,
и рай Фудараку, расположенный «Где-то за морем», стал его антиподом.
Обычно святой, намеревающийся добраться до земли Фудараку, по-
гружался в напоминающую гроб лодку, наполненную запасом еды, во-
ды и маслом для светильника. Затем крышку задраивали и отправляли
лодку в никуда. Встречаются отрывочные сведения о том, что подоб-
ный ритуал существовал и в других местах, например, в храме Ситэн-
но-дзи в Осака, откуда святые отправлялись через Западные ворота в
гавань I Танива, в надежде достичь Западного рая Будды Амида.
В «Кумано нэндай-ки», летописи храма Сингу в Кумано, приводятся
имена двадцати человек, совершивших такое благочестивое путешест-
вие. Самая ранняя дата — 868 г. (Дзёкан 10): тогда в Фудараку отпра-
вился Кэйрю-сёнин. Следующая запись относится к 919 г. (Энги 19) и
сообщается, что в благословенную землю отправился Юсин-сёнин с
тринадцатью спутниками. Все упоминаемые в этой летописи люди
принадлежали к Фударакусан-дзи при храме Хама-но мия па полуост-
рове Кии (ныне — префектура Вакаяма). Многие из них отправлялись в
путешествие в сопровождении от пяти до шестнадцати человек. Био-
графии святых самоубийц встречаются в летописи до 1722 г. (Кёхо 7).
Однако первые три имени, вероятно, были добавлены позже ис-
ключительно ради того, чтобы показать древние корни существующей
традиции. Эти святые не упомянуты на мемориальной стеле, установ-
ленной на территории Фударакусан-дзи, и не включены в записи, хра-
нящиеся в храме. Таким образом, лишь дата отправления в благосло-
венную землю четвертого святого, Юсона, относящаяся к 1441 г. (Ка-
кити 1), может быть подтверждена другими свидетельствами.
Миссионеры-иезуиты оставили ученым грядущих веков наиболее
яркие и подробные записи о «варварском ритуальном самоубийстве по
наущению дьявола». Эти записи относятся к XVI-XVII вв., когда прак-
тика «путешествия в Фудараку» достигла своего апогея. Записи мис-
сионеров хранятся ныне в испанских и португальских архивах (биб-
лиотеках Лиссабона, Коимбры, Эворы, Алькалы и Ажуда) и являются
бесценным подробным описанием ритуала, лишь вскользь упоминае-
мого в японских источниках.
— 71 —
Самым ранним свидетельством является письмо падре Гаспара
Виела (1562 г.), сообщающего о ритуале, совершенном в городе Сакаи.
Некий человек, почувствовав усталость от нечистоты этого мира, дол-
гое время постился, отказывался от сна, потом устроил прощальную
вечеринку с распиванием сакэ, после чего отправился в море в вы-
долбленной лодке (almadia) с целью достичь Небесной земли. Он за-
хватил с собой большой серп, для преодоления любых препятствий на
пути, а чтобы утонуть наверняка, привязал большой камень к спине и
положил камни в рукава кимоно. Ставший свидетелем этой сцены пор-
тугалец упоминает, что «священника сопровождали еще семь человек».
Красочное описание ритуала появляется в 1564 г. в «Истории Япо-
нии» (Historia de Japam» Луиша Фройша (гл. 18):
«Существует также практика похорон заживо. Ритуал обычно осу-
ществляется фанатичными верующими, надеющимися достичь вели-
колепия (gloria) Амиды. В этом году ирман (брат) Луинг д’Альмейда и я
прибыли по дороге в столицу в Хориё в провинции Иё, находящейся
приблизительно в сорока лигах от Бунго. Там мы услышали о том, что
шесть или семь дней назад состоялась церемония жертвоприношения
Дьяволу.
В этой провинции подобная церемония постоянно проводится с
соблюдением определенных правил. За несколько дней до совершения
ритуала шесть мужчин и две женщины начали бродить по округе, со-
бирая милостыню (кандзин). Завершив свою миссию, они отправились
прощаться со своими друзьями и родственниками. По мере того как
приближался день их отплытия для приобщения к великолепию Ами-
ды, они старались как можно быстрее завершить свои приготовления.
Все без исключения надели свои лучшие одежды, вложили в рукава
кимоно собранную милостыню, попрощались с родственниками и от-
правились па берег. Там все они взошли на специально построенную
лодку. Каждый из них привязал к шее, груди, талии, или к бедрам и
ступням большие камни, и они еще раз простились с собравшимися на
берегу родственниками. А те, хотя и громко рыдали, по в душе испы-
тывали огромную зависть к тем, кто решился обрести святость и дос-
тичь земли высочайшего блаженства.
Когда они вышли в открытое море, родные и друзья уселись в другую
лодку и последовали за ними, чтобы еще раз проститься. Отойдя от бе-
рега на расстояние трех-четырех пушечных выстрелов, они отправились
на самое дно моря, а вернее будет сказать, па самое дно Ада. А те, кто
следовал за ними, начали стрелять по опустевшей неподвижной лодке,
ибо эта лодка была непригодна к обычному плаванию по морю.
— 72 —
Вернувшись на берег, они воздвигли там маленькую часовню, на
крыше которой прикрепили к деревянной палочке бумажную ленту.
Кроме того, был воздвигнут столб с иероглифами, означающими все
имена ушедших, а рядом с ним посадили маленькую сосенку. Здание
обычно заполнено фанатиками, возносящими хвалебные песнопения.
Каждую ночь толпы людей расходятся ио домам, а наутро опять воз-
вращаются в молельню, построенную в честь восьми самоубийц, став-
ших дьяволами. Приходить туда ежедневно на поклонение — обычное
дело для местных жителей. <...>
У некоторых из тех, кто доверил свое тело морю, имелись в руках
длинные серпы. Нам объяснили, что они необходимы для того, чтобы
рассекать колючие кустарники, которые могуч’ помешать их продви-
жению. Иногда люди не кидаются в море сами, а проделывают в днище
лодки отверстие и вставляют туда затычку. Вытащив ее в открытом
морс, они погружались на дно вместе с лодкой».
В этом случае, как и во многих других, предварительное собирание
милостыни было нацелено на то, чтобы связать прочными узами тех,
кто дал подаяние, с теми, кто совершил самопожертвование.
Отец Луши де Гузман включает в свою «Историю миссий» («Historia
de las missiones») описание, отчасти совпадающее как с рассказом Висла,
так и с сообщением фройша.
Вес иезуиты считали Фудараку- токай своеобразным ритуальным
самоубийством, хотя в то же время отмечали счастливое и радостное
настроение тех, кто отправлялся в Западный Рай богини Каннон. В
любом случае, это было замещением и альтернативой финального пу-
тешествия в Западную Чистую Страну Амиды, пусть и расположенную
где-то в южных морях. Структурно это отвечало ожиданиям верующих,
которые мечтали о встрече с блистательными существами в Чистой
Земле.
Осуществлявшийся предварительно особый ритуал очищения,
включавший в себя изнуряющий отказ от сна, строгий пост и собира-
ние милостыни с истово верующих, предполагал искупление всех со-
вершенных в этой жизни грехов. Мы можем утверждать, что, посколь-
ку в действо были вовлечены все верующие, это был своеобразный ри-
туал жертвоприношения. В одном случае (1578) некий Сэйгэн-сёнин
отправился в Фудараку «ради своих родителей» («Кумано нэндайки»).
Среди ямабуси и бродячих хидзири обычным явлением был «замести-
тельный аскетизм» (дайдзюку) представлявший собой намеренное са-
мопожертвование ради обычных людей. Во многих случаях группа
прихожан собирала большую сумму денег, которую потом помещали в
— 73 —
предназначенную к затоплению лодку. Это позволяло всем, подавшим
милостыню, установить незримые узы с добровольной жертвой, что,
согласно поверью, не только обеспечивало им место в раю, но и при-
бавляло процветания и счастья в этой жизни.
Над лодкой устанавливали арку с четырьмя синтоистскими воро-
тами-тории, что превращало ее в храм, и божество могло с любой сто-
роны проникнуть туда. Те, кто пожертвовал деньги для сакрального
путешествия, и те, кто был избран для сопровождения, в определенном
смысле соединялись неразрывными узами с теми, кто намеревался по-
грузиться в море и достичь иного мира. Надежных свидетельств того,
что «спутники» тоже были вынуждены погружаться в море, нет. Воз-
можно, так называли тех, кто входил в группу, собиравшую милостыню,
и обеспечивал духовную поддержку человеку, жаждущему совершить
Фудараку-токай. В их обязанности входила, скорее всего, определенная
помощь аскету на предварительной стадии, просверливание отверстия
в лодке или стрельба по лодке.
Так или иначе, у нас нет достоверных свидетельств того, как уми-
рали осуществлявшие самопожертвование священники. Привязанные
к спине или вложенные в рукава кимоно камни предполагают само-
утопление, однако в то же время существует рассказ об одном монахе,
который, вместо того, чтобы попасть па Фудараку, прибыл па острова
Рюкю. Не только в знаменитом романе Иноуэ Ясуси, по и в историче-
ских летописях говорится о том, что некоторые монахи потом отказы-
вались от своего первоначального намерения.
Область Кумано, ставшая центром паломничества, а начиная с эпо-
хи Муромати местом, в котором последователи сюгэндо практиковали
«горный аскетизм», казалась местом, наиболее подходящим для дости-
жения бессмертия в этом теле. Некоторые аскеты предпочитали прак-
тику само-мумифицирования (миира) в горах, а другие отправлялись за
море, в рай богини Каннон. Шестнадцатый и семнадцатый века, время
непрекращающихся войн, природных катастроф и голода, не только
породило ориентированные на пришествие будды Мироку движения
ёнаоси, но и стимулировало появление более радикальных методов
достижения спасения для прекращения земных страданий и мучений.
Маргинальные секты в рамках Амидаистской и Нитирэновской школ
отрицали ранее признанные авторитеты и ценности и выдвигали но-
вые теории и методы, из-за чего, как еретики, были вынуждены уйти в
подполье. Есть полувымышленные свидетейьства того, что в одной из
Нитирэнских школ практиковался такой ритуал: верующего помещали
на трон в форме цветка лотоса с восемью металлическими лепестками,
— 74 —
а потом снизу протыкали железным штырем, отчего посвященный
якобы возносился к будде Амида.
Странствующие по стране ямабуси разносили свое синкретическое
учение по отдаленным и недоступным сельским и высокогорным рай-
онам Японии и являлись для крестьян наиболее надежными советчи-
ками во всех жизненных делах. И хотя неортодоксальные практики
подвергались осуждению со стороны как светских, так и духовных ав-
торитетов, подавить их до конца так и не удалось.
Самоубийство (сясин), самоутопление (дзюсуй) и самосожжение
(кадзё) как средство достижения Западного Рая в соответствии с пред-
ставлениями ортодоксального буддизма не осуждались, а прославля-
лись в биографиях монахов в «Одзё дэн» или «Хоптё хоккэ кэнки» и
находили оправдание в национальной традиции. Ритуал Фудара-
ку-токай — путешествие, предпринимаемое с целью достижения веч-
ного блаженства, — просуществовал в неизменном виде до начала во-
семнадцатого века, когда изменение идеологической и политической
ситуации в Японии привело к его исчезновению, и он стал восприни-
маться лишь как любопытный обычай глубокой старины.
Литература
Aston W G. Shinto, the Way of Gods. London, 1905.
Горан Сигэру. Фудараку то Токоё-по купи (Фудараку и Заморский
Рай) — Дзоку буккё то миндзоку. Токио, 1979.
Мнхаси Такэси. Иэдзукай сэ псёси ио мита Фудараку синко (Вера в Фу-
дараку глазами миссиоперов-исзуитов). «Каннон синко», 1992.
Р. 62-161.
Обатакэ Кишпиро. Фудараку токай. — Кокугакуин дзасси. Т. 65.
С. 10-11.
Сирии Нобусси. Фудараку токай. — Нихон рэкиси. Т. 71.
Тамамару Исаму. Буккё то дзисацу (Буддизм и самоубийства) — Буккё
то дзисацу. Токио, 1975.
Тоёсима Осаму. Кайд ю такай то Фудараку синко (Заморский мир и вера
в Фудараку). — «Буккё миндзокугаку тайкэй». Т. 3. Токио, 1987.
Ямагши Токухэй (ред.). Годзаи бунгакусю. Эдо кансисю (Литература
Пяти монастырей и китайские стихотворения эпохи Эдо). — «Ни-
хон бунгаку тайкэй». Т. 89. Токио, 1966.
Е. Ю. Варшавская
Гражданские войны за объединение Японии
в восприятии горожан эпохи Эдо: портреты
Ода Нобунага, Акэти Мицухидэ и Тоётоми Хидэёси
в серии гравюр Куниёси «Тайхэйки эйю дэн»
В конце 1840-х годов эдоское издательство Ямамото Хэйкити выпус-
тило серию гравюр Куниёси «Тайхэйки эйю дэн» — «Героические жиз-
неописания из “Тайхэйки”». Серия состоит из пятидесяти листов, на
каждом из которых в рост изображен воин. Образы отличаются ис-
ключительной выразительностью. Экспрессивны мимика, позы, жесты
воинов. Их одеяние и снаряжение переданы со множеством красочных
подробностей. Иногда в композицию введены второстепенные персо-
нажи, колоритные сами по себе и оттеняющие особенности главного
действующего лица. Немногочисленные предметы, характеризующие
подчас место действия, переданы также чрезвычайно детально.
Название серии размещено в картуше в форме тыквы-горлянки. Все
свободное пространство в верхней части каждого листа занято текстом.
Ему предшествует имя представленного на гравюре воина. В конце
текста указывается жанр повествования — «краткое изложение се-
мейных преданий» (икка рякудэн со), а затем следует сообщение о том,
что запись сделал Рюкатэй Танэкадзу (1804-1858), автор многих тек-
стов для историко-героических гравюр Куниёси.
Кроме того, на гравюре имеется подпись художника — Итиюсай
Куниёси, его печать в виде красного абриса цветка павлонии, печати
двух цензоров — Мурата Хэйэмон и Мэра Тайитирб, печать издатель-
ства и порядковый номер листа.1
Зритель взволнован не только очевидными художественными дос-
тоинствами гравюр — он заинтригован всем строем образа и каждой
его деталью. Кто эти воины, с чем связаны особенности их облика, во
что они одеты, что они держат в руках, что за предметы их окружают?
Что за действие разворачивается на гравюре? Каково содержание пред-
ставленной сцены?
1 Серия гравюр «Тайхэйки эйю дэн» издавалась неоднократно — в нервом
издании листы были пронумерованы, в некоторых из более поздних выпусков
номера были срезаны, возможно для того, чтобы продавать листы в розницу.
— 76 —
Название серии и имена изображенных воинов не сразу дают отве-
ты на эти вопросы, и в первый момент кажется, что они лишь порож-
дают новые загадки.
Серия называется «Героические жизнеописания из “Тайхэйки”».
Название это как будто бы указывает на связь гравюр с классикой
японской средневековой литературы — повестью «Тайхэйки», расска-
зывающей о борьбе императора Го-Дайго (1288-1339) против военных
правителей Японии за восстановление полноты императорской власти.
Однако напрасно будет читатель искать в этой классической книге
имена тех, кто показан на гравюрах серии «Тайхэйки эйю дэн». Не уда-
стся найти эти имена ни в других литературных произведениях, ни в
исторических справочниках.
И все же нетрудно установить личности изображенных персонажей:
слишком уж созвучны их имена с именами знаменитых военачальни-
ков XVI в. Врядли можно сомневаться в том, что Ота Харунага — это
Ода Побуиага, а Инагава Ёсимото — Имагава Ёсимото, и т. д. Кроме
того, гравюры содержат зрительный намек па тему серии. Тык-
ва-горлянка, очертания которой образуют картуш с названием серии,
была не только широко распространенным на Дальнем Востоке благо-
пожелательным символом. В Японии бутылочная тыква ассоциирова-
лась с Тоётоми Хидэёси, выдающимся военачальником и политиче-
ским деятелем XVI в. и одним из ярчайших характеров в Японской ис-
тории вообще. Известно, что после того, как Хидэёси привязал флягу
из фигурной тыквы к своему штандарту во время одного из своих
первых успешных сражений (1567), он отмечал каждую следующую
победу добавлением нового изображения тыквы, пока наконец его
штандарт не принял форму знаменитого «сэннари хётан-но умадзиру-
си» — «штандарта с тысячью бутылочных тыкв». Постепенно тык-
ва-горлянка стала знаком самого Хидэёси.
Весьма вероятно, что и «Тайхэйки» в названии серии не только фик-
тивно переносит действие в более отдаленную эпоху, но и устанавливает
связь с Хидэёси. Возможно, что оно намекает на связанную с ним исто-
рическую хронику — «Тайкбки», то есть «Повесть о регенте-тайко», где
«тайко» — титул Тоётоми Хидэёси, под которым он вошел в историю.2
Итак, нет сомнений в том, что серия посвящена гражданским вой-
нам XVI в. и что особое место в ней отведено личности Хидэёси. Одна-
ко по какой-то причине об этом не сказано прямо.
2 М. В Успенский. Куниёси и его время. Санкт-Петербург: Государственный
Эрмитаж, 1997. С. 120.
— 77 —
Для того чтобы лучше понять, что стоит за этим обстоятельством,
ши мотрим на некоторые события последнего этапа борьбы за объеди-
нение Японии, которую вели японские феодалы на протяжении XVI в.,
и которая вошла в историю под названием «Сэнгоку дзидай» — «эпохи
Борющихся царств». Прежде всего нас будут интересовать личности
трех «объединителей» Японии — Ода Нобунага (1534-1582), который
начал объединение Японии, Тоётоми Хидэёси (1536-1598), который
завершил консолидацию страны, и Токугава Иэясу (1542-1616), уста-
новивший прочное централизованное правление своего клана в каче-
стве сёгунов — военных правителей Японии — более чем на двести
пятьдесят лет (1603-1868).
* * *
Во второй день шестого месяца десятого года эры Тэнсё (21 июня
1582 года) в храме Хоннбдзи в Киото военачальник Ода Нобунага, под-
чинивший себе треть Японии, подвергся внезапному нападению своего
вассала Акэти Мицухидэ. Многократное численное превосходство
атаковавших делало сопротивление находившихся в храме людей бес-
полезным. Ода Нобунага лишил себя жизни. Одиннадцать дней спустя
Акэти Мицухидэ был разгромлен другим вассалом Ода Нобунага, Тос-
томи Хидэёси. Мятеж Мицухидэ против Нобунага нс был единствен-
ным в те времена случаем выступления вассала против своего сюзерена.
Исключительность данного конфликта заключалась в том, что он при-
вел к кардинальным переменам в расстановке политических сил в
стране.
Никто не ожидал внезапного исчезновения с исторической арены
сильного, властного и успешного Нобунага, находившегося па взлете
карьеры. Его гибель нечаянно открыла путь для полной реализации
политических и военных талантов Хидэёси, который сразу же сумел
использовать обстоятельства в своих интересах. Сочетание быстрых и
квалифицированных военных действий и тонких, точных политиче-
ских шагов позволило ему обойти прямых наследников Нобунага и его
более заслуженных и высокородных вассалов и стать политическим
преемником своего сюзерена.
Хидэёси не только сумел завершить объединение Японии под своей
властью и заложить основы будущего двухсотпятидесятилетнего мир-
ного существования страны под управлением клана Токугава — он стал
неотъемлемой и существенной частью японской культуры в целом.
Еще при жизни Хидэёси стал легендой. Народное воображение было
захвачено личностью Хидэёси — теми его свойствами, которые по сей
— 78 —
день составляют ореол его славы — его независимостью, находчивостью,
изобретательностью, способностью к моментальным неожиданным ре-
шениям, его любовью к экстравагантным поступкам, и, конечно же, его
не знающей себе равных стремительной и блестящей карьерой. Хидэёси
оказался единственным человеком в истории Японии, который, несмот-
ря на свое происхождение из низов самурайского сословия, стал факти-
ческим правителем страны. Его слава продолжала расти и расширяться и
после его смерти. Большой вклад в формирование мифологизированно-
го образа Хидэёси, превращения его в легендарного народного героя
внесли именно те, кто более всего хотел его забвения — правители дина-
стии Токугава.
Основатель династии военных правителей клана Токугава — Иэя-
су — был младшим современником Тоётоми Хидэёси. Многие годы они
участвовали в одних и тех же военных действиях — как противники,
как союзники, и как сюзерен (Тоётоми Хидэёси) и вассал (Токугава
Иэясу).
Впервые Хидэёси и Иэясу оказались участниками одной военной
кампании, находясь в лагерях противников, в битве при Окэхадзама в
1560 г., в которой Ода Нобунага разбил Имагава Ёсимото. Тогда
Хидэёси был вассалом Ода Нобунага, а Токугава сражался под знаме-
нами клана Имагава. Впоследствии Иэясу перешел па сторону Ода Но-
бунага, и не раз оба, Хидэёси и Иэясу, успешно действовали в победо-
носных кампаниях Ода. После гибели Нобунага в 1582 г. и прихода к
власти Тоётоми Хидэёси, Иэясу вернулся в свои владения и не участ-
вовал в первой коалиции прежних вассалов Ода Нобунага против
Хидэёси (1583 г.). Позже, в 1584 г., Иэясу все же выступил против
Хидэёси в союзе с Ода Нобуо, сыном Нобунага. Победу одержал Иэясу,
однако, покинутый своим союзником, он заключил мир с Хидэёси,
подтвердив серьезность своих мирных намерений браком с дочерью
Хидэёси. В течение следующих лет Иэясу был занят ведением дел в
своих владениях. В 1590 г. он вернулся к военной деятельности и вме-
сте с Хидэёси участвовал в победе над Ходзё Удзимаса (1538-1590), од-
ним из наиболее могущественных феодалов на востоке страны, в его
замке Одавара. В награду за свои услуги Иэясу получил восемь про-
винций восточного района Кантб, что сделало его самым крупным
землевладельцем в стране.
Токугава Иэясу стал одним из ближайших советников Хидэёси. К
концу жизни Хидэёси был все более озабочен поиском путей, которые
обеспечили бы его сыну Хидэёри (1593-1615), тогда еще маленькому
мальчику, наследование власти. Незадолго до смерти Хидэёси создал
— 79 —
для управления страной Совет старейшин, состоявший из пяти членов
(готайрд). Каждый из участников этого совета был связан письменной
клятвой защищать Хидэёри и действовать в его интересах. На Токугава
Иэясу была возложена особая ответственность: в случае смерти Хидэё-
си он должен был стать регентом при малолетнем Хидэёри и исполнять
эту роль до его совершеннолетия. Хидэёси также потребовал, чтобы
Иэясу отдал свою внучку в жены Хидэёри, чтобы закрепить клятву
брачным союзом.
Хотя внешне отношения между Токугава и Хидэёси были дружест-
венными, существует мнение, что Токугава, происходивший из клана
Минамото, одной из наиболее древних и благородных семей Японии,
восходящей к императорской линии, никогда до конца не смирился с
тем, что Хидэёси — человек без рода и племени — поднялся над круп-
ными и родовитыми феодалами.
Вскоре после смерти Хидэёси в 1598 г. внутри совета разгорелась
борьба за власть. Спустя некоторое время возникли две крупные фео-
дальные группировки из «западных», представлявших интересы клана
Тоётоми, и «восточных» феодалов, которые поддерживали Токугава.
Восточные феодалы одержали решительную победу над западными в
битве при Сэкигахара (октябрь 1600 г.). Власть Токугава Иэясу сильно
упрочилась и возросла.
В 1603 г. Токугава Иэясу получил от императора звание правого
министра и был официально назначен сёгуном. Однако еще весьма
продолжительное время Иэясу открыто не заявлял о своих планах от-
теснить Хидэёри от власти. Между тем отношения ухудшались. Посте-
пенно Осака стала оплотом стекавшихся туда отовсюду настроенных
против Токугава сил, и Иэясу только ждал случая установить над ними
свою власть.
Обстоятельства, использованные Иэясу как предлог для выступления
против обитателей осакского замка, хорошо известны. Иэясу поручил
Хидэёри сделать огромную статую Будды из бронзы взамен деревянной,
установленной Хидэёси в 1586 г. в Киото, но разрушенной землетрясе-
нием в 1596 г. Статуя была создана, но процедура ее открытия не со-
стоялась. Токугава Иэясу нашел двусмысленной и оскорбительной для
дома Токугава надпись, сделанную на одном из храмовых колоколов,
включавшую иероглифы, входящие в имя Иэясу.3 Среди наиболее влия-
тельных сторонников сына Хидэёси были такие, которые считали пра-
3 Гальперин А. Л. Очерки социально-политической истории Японии в период
позднего феодализма. Москва, 1963. С. 37-38.
— 80 —
вильным поддерживать мир с домом Токугава. Иэясу получил обещание,
что ему будут принесены формальные извинения, однако подобных
действий со стороны представителей Осака не последовало.
Под предлогом необходимости ответить за нанесенное оскорбление,
Токугава Иэясу осадил замок Осака в январе 1615 г. Через несколько
недель безуспешной осады Иэясу прибег к хитрости. Он предложил
мир па выгодных для Хидэёри условиях, выговорив при этом для себя
право значительно ослабить фортификационную мощь осакского зам-
ка: рвы должны были быть засыпаны, часть укреплений — снесена.
Вскоре представители семьи Хидэёси поняли, что стали жертвой хит-
рости Токугава: из почти неуязвимого положения обитатели замка ока-
зались в почти безнадежном. Военное противостояние возобновилось
летом 1615 г. После нескольких атак замок был подожжен, и Хидэёри,
его мать и еще около тридцати человек из дома Хидэёси покончили с
собой.' Токугава Иэясу стал единоличным правителем Японии.
Итак, Токугава Иэясу пришел к власти, нарушив данную им клятву
отстаивать интересы наследника Хидэёси. Из этого вытекает реши-
тельность и последовательность шагов, предпринимавшихся Иэясу и
его правящими потомками для искоренения памяти о Хидэёси из соз-
нания парода. Токугава Иэясу приступил к мерам, направленным на
достижение этой цели, без промедления. В 1615 г., после того, как сын
Хидэёси покончил с собой, посвященный Хидэёси храм был закрыт.
Впоследствии были запрещены даже популярные песенки о Хидэёси.4 5
Иэясу удалось получить санкцию императора на то, чтобы лишить
Хидэёси его посмертного звания Хбкоку Даймёдзин — «Светлейший
Бог нашей изобильной страны». Имеется указание на приказ Токугава
о переносе могилы Хидэёси.6
Существуют сведения о том, что в 1649 г., при Иэмицу (1604-1651),
третьем сёгуне Токугава, осакский издатель Нисимура Дэмбээ был каз-
ней за издание книги «Двуличный Иэясу забыл несравненные благо-
деяния Хидэёси».7 Приведенная в ней переписка между Токугава Иэя-
4 Подробно об Осакских кампаниях Токугава Иэясу см.: Гальперин А. Л. Очер-
ки социально политической истории Японии в период позднего феодализма.
Москва, 1963. С. 37-38.
5 Japan s Golden Age. Momoyama I Ed. by Money L. Hickman. Dallas Museum of
Art. 1996. P. 45.
6 Brinkley R. A. A History of the Japanese People. London, 1912. P. 570.
7 Гривнип В. С. Японская печатная книга и ее роль в развитии культуры и ли-
тературы. Диссертация па соискание ученой степени кандидата филологиче-
ских паук. М., 1962. С. 261.
6 Зака 1 № 3031 __ о /
су и Тоётоми Хидэёри содержит нелестные высказывания Хидэёри в
адрес Иэясу, обвиняющие его в неверности по отношению к Хидэёси/
Считается, что это был первый случай применения цензуры в период
Токугава. Таким образом, государственный контроль над содержанием
печатной продукции — и книг, и гравюр — начался именно с пресле-
дования издания, посвященного Хидэёси.
Хотя режим Токугава не одобрял обращение в массовых формах
искусства к тематике, связанной с Хидэёси, нет указаний на наличие
специального указа, накладывавшего на нее официальный запрет.8 9
Вместо этого власти издавали общие ограничения на освещение в ис-
кусстве определенных исторических периодов. Наиболее ранний из
известных указов такого рода относится к эре Канбуп (1661-1673).
Позже, в 1721 — 1722 гг., появился запрет на упоминание родословных
знаменитых феодалов как часть реформ эры Кёхо (1716-1735). Отсуг-
ствие особого указа, запрещавшего упоминание именно о Хидэёси,
возможно, отражает нежелание властей говорить о нем в каком бы то
ни было контексте.
Несмотря на санкции, тень Хидэёси продолжала жить среди самой
социально активной группы японского общества эпохи Токугава —
среди горожан. Люди этого сословия видели в Хидэёси «своего героя»,
человека, обязанного своими блестящими достижениями лишь самому
себе — собственным усилиям и талантам. До пас дошли разнообразные
художественные произведения того времени, представляющие факты
жизни Хидэёси в преобразованном народной фантазией виде.
Основными источниками сведений о Тоётоми Хидэёси в эпоху 'То-
кугава были книги, написанные вскоре после его смерти. Это «Повесть
о тайко» («Тайкбки», ок. 1625 г.), произведение Одзэ Хоана (1564-1640),
и «Военная повесть о тайко» («Тайко гунки», начало XVITI в.), припи-
сываемая некоторыми источниками тому же автору,10 а некоторыми —
Ота Гюити, служившему и Нобунага, и Хидэёси, и написавшему био-
графии обоих деятелей.11 Названные две работы причисляют к наибо-
лее авторитетным ранним биографиям Хидэёси. Жизнеописания
Хидэёси, возникавшие на протяжении эпохи Токугава, относящиеся к
8 Kornicki Peter. The Book in Japan. A Cultural History from the Beginnings to the
Nineteenth Century. Honolulu: University of Hawaii Press. 2001. P. 332.
4 Ibid. P. 332.
10 Эхон тайкбки, Цукамото Тэцудзб. Токио: Юхбтб бупко. 1914. Т. 1. С. 1.
11 Berry М. Е. Hideyoshi. Cambridge (Massachusetts) and London: The Harvard
University Press. 1982. P. 243.
— 82 —
литературе разных развлекательных жанров (укиёдзоси, кибёси, сярэ-
бон), представляют собой импровизации на основе работы Хоана. Со-
чинения о Хидэёси долгое время распространялись преимущественно в
рукописном виде.12 Однако между 1797 и 1802 гг. в печати появилась
книга, ставшая одним из самых значительных беллетризованных жиз-
неописаний Хидэёси — «Иллюстрированная повесть о тайко» — «Эхон
тайкбки». Составляющие ее восемьдесят четыре тома-тетради послу-
жили основой популярных представлений о периоде борьбы за объе-
динение Японии, кодифицировали исторические анекдоты, сделали их
широко известными. Автором текста считается писатель Такэноути
Какусай (раб. 1770-1826). Иллюстрации выполнил осакский художник
Окада Гёкудзан (1737-1812). Многие композиции гравюр Куниёси из
серии «Тайхэйки эйю дэн» восходят к иллюстрациям в этой книге, а
тексты на гравюрах нередко цитируют ее дословно. Издание «Эхон
тайкбки» повлекло за собой подлинный взлет популярности связанных
с Хидэёси тем и сюжетов во всех видах городского искусства.
Память о Хидэёси сохранилась и в театральном искусстве горожан.
В репертуарах театра кукол и театра Кабуки сложился целый цикл по-
священных Тоётоми Хидэёси пьес, которые вместе стали известны как
«Тайкбкимоно». 'Только в кукольном театре нингё дзсрури насчитыва-
лось тридцать томов пьес о Хидэёси. Первым было произведение Ти-
камацу Мопдзаэмопа под названием «История нашего Троецарствия»
(«Хоптё сангоку си»). Пьеса была поставлена в 1719 г. и оказала сильное
влияние па последующие произведения такого рода. Вскоре в 1726 г.
появилось произведение Такэда Идзумо «Повесть о детстве того, кто
преуспел в жизни» («Сюссэ якко осана мопогатари»). Большой попу-
лярностью пользовались основанные па этом сочинении уличные рас-
сказы косяку. Между 1751 и 1781 гг. было написано восемь пьес, по-
полнивших этот драматический цикл. К ним относятся «Тайхэйки трех
дней» («Микка тайхэйки»), «Парча Муромати в тканях старины»
(«Дзидай ори Муромати нисики»), «Китайские и японские истории,
записанные со слуха» («Кара ямато кикигаки дзбеи») и другие. Золотым
веком тайкбкимоно считается период между 1789 и 1804 гг., когда были
созданы пьесы «Битва Киносита при Кагэхадзама» («Киносита Кагэ-
хадзама кассэн», 1789 г.) и «Остров счастья из прославленных стихов в
форме цветов и бабочек» («Тёка катати мэйка симадай», 1795 г.). В 1802
г. была впервые поставлена написанная драматургом Тикамацу Япаги
12 Kornicki Peter. The Book in Japan. A Cultural History from the Beginnings to the
Nineteenth Century. Honolulu: University of Hawaii Press. 2001.P .342.
— 83 —
пьеса «Эхон тайкоки», которая с тех пор неизменно входит в репертуар
многих театров. Посвященные Хидэёси пьесы продолжали возникать и
впоследствии. В 1807 г. была поставлена пьеса «Замок защитника из
восьмого лагеря» («Хатидзин сюго но хондзё»), а в 1825 г. пьеса «Сюссэ
тайхэйки» («Тайхэйки великого успеха»). Этот перечень далеко не по-
лон и лишь показывает, насколько популярной была эта тема в театре
периода Токугава.13
Издание «Эхон тайкоки» стимулировало распространение связан-
ных с Хидэёси сюжетов и в графике укиё-э, ведущего вида изобрази-
тельного искусства эпохи Токугава. Тема привлекла таких крупных
мастеров гравюры, как Утагава Тоёкуни (1769-1825) и Китагава Ута-
маро (1753-1806). Если Тоёкуни в основном интересовали сцены во-
инских поединков, то Утамаро отдавал предпочтение изображению
Хидэёси и его современников в мирных обстоятельствах. Оба худож-
ника включили в композиции явные указания на личности представ-
ленных персонажей — либо воспроизведя их фамильные гербы, либо
даже назвав их подлинные имена.1'1 Кроме того, Утамаро приблизил
исторические образы к своему времени и привнес в их трактовку эро-
тическую окраску.
Широкое распространение темы, открытость и фривольность в ее
разработке вызвали жесткую реакцию властей. В 1804 г. книга «Эхон
тайкоки» была запрещена. Тогда же был выпущен указ, налагавший
запрет на упоминание о воинах, живших после 1573 г. В том же 1804 г.
и к Тоёкуни, и к Утамаро были применены карательные санкции. Ута-
маро был приговорен к трем дням тюрьмы и пятидесяти дням домаш-
него ареста в наручниках.15 Считается, что суровые репрессивные меры
ускорили смерть этого великого художника.
Преследования против Утамаро и Тоёкуни па долгие годы отбили
охоту у других мастеров гравюры иметь дело с событиями борьбы за
объединение Японии. Лишь примерно тридцать лет спустя связанная с
Хидэёси тематика появилась в гравюре вновь в ярких и энергичных
образах Куниёси.
13 Хаттори Юкио, Томита Тэцуносукэ. Кабуки дзитэп (Энциклопедия Кабуки).
Токио: Хэйбонся, 1983. С. 253.
14 Укиё-э омуся-э тэн (Мир самураев в укиё-э). Матида: Матида сирицу коку-
сай ханга бидзюцукан (Музей графического искусства города Матида), 2003.
С. 154-157.
15 Asano, Shugo and Clark, Timothy. The Passionate Art of Kitagawa
Utamaro.Tokyo: Asahi shimbun. London: British Museum Press for the Trustees of
the British Museum, 1995. P. 68, 244.
— 84 —
Интерес Куниёси к фигуре Хидэёси может быть объяснен отличав-
шим художника увлечением историей и историческими легендами в
целом, а также его хорошо известным духом независимости — Куниёси
не раз создавал работы, которые оказывались на грани дозволенного.16
Кроме того, существует немало доводов в пользу того, что Куниёси
испытывал к Хидэёси чувство личного восхищения.
Куниёси многократно иллюстрировал сюжеты, связанные с Хидэёси
и его временем — ив сериях гравюр, и в триптихах. Существенно, что
он никогда не делал этого открыто, хотя его аллюзии и были прозрач-
ными. Нередко Куниёси изобретательно использовал исторические
параллели к событиям XVI в., которые он находил в прошлом Япо-
нии.17 Иногда он применял пришедшие из театра приемы фиктивного
переноса действия в более отдаленную эпоху и обозначения историче-
ских персонажей при помощи легко понятных псевдонимов. Именно с
двумя последними методами маскировки мы столкнулись в начале
разговора об интересующей нас серии гравюр «Тайхэйки эйю дэн».
Обращает па себя внимание готовность властей довольствоваться
почти условными способами камуфляжа неугодной тематики в тираж-
ном искусстве гравюры. Компромиссность официальной позиции в
этом вопросе нуждается в дополнительном изучении. Возможно, вла-
сти закрывали глаза па содержание подобных гравюр в связи со своей
неспособностью заставить население полностью отказаться от полю-
бившейся ему темы. Кроме того, может быть, власти не считали необ-
ходимым пренебрегать воспитательной ценностью героического про-
шлого пусть даже сомнительного с их точки зрения периода, лишь бы
речь о нем не шла напрямую.
В разные годы Куниёси создал четыре серии гравюр, целиком осно-
ванные на «Эхон тайкоки».18 «Тайхэйки эйю дэн» — самая крупная из
I кшример, случай с триптихом «Земляной паук и подвластные ему чудови-
ща во дворце Минамото Еримицу (Райко)», созданным Куниёси в 1843 г. В
этой композиции усматривали сатиру па нового сёгуна Иэёси и его министра
Мидзуно Тадакуни. См.: Takeuchi, Melinda. Minamoto Raiko and the Earth Spider:
Demons and Protests in Late Tokugawa Japan in Ars Orientalis 17 (1987): 5-38, 15.
17 Например, Куниёси совмещал образ полумифического полководца Такэси-
ноути-по Сукупэ (85-283?), содействовавшего императрице Дзингб в покоре-
нии Кореи, и образ Като Киёмаса, одного из главнокомандующих войсками
Хидэёси во время его корейской кампании. Подобная гравюра воспроизведена
в Robinson, B.W. Kuniyoshi: the Warrior Prints. Oxford: Phaidon Press, 1982. P. 108
(S8.5).
18 Varshavskaya E. Heroes of the Grand Pacification. Amsterdam: Hotei Publishers,
2006. P. 22.
— <V5 —
них. Она представляет собой широкий обзор народной памяти о граж-
данских войнах XVI в., в которой тесно переплелись правда и вымысел.
Серия охватывает практически весь период, в течение которого раз-
дробленная Япония постепенно была объединена в единое централи-
зованное государство. Она начинается с первых крупных побед, одер-
жанных в 1560 г. еще ничем особенным не знаменитым Нобунага, и
завершается утверждением власти Хидэёси над всей Японией и его
попытками военной экспансии в Корею в 1592 и 1597-1598 гг.
Перед нами три листа этой серии — портреты Ода Нобунага, Акэти
Мицухидэ и Тоётоми Хидэёси, то есть трех главных действующих лиц
исторической драмы, разыгравшейся летом 1582 г. На основании пе-
ревода текстов на гравюрах и комментария к текстам и изображениям
попробуем приблизиться к тому, как смотрела на эти листы их ориги-
нальная аудитория — японские горожане эпохи Эдо. Какие факты из
истории борьбы за объединение Японии были известны им? Как ин-
терпретировали они события той поры? Исходя из наших наблюдений,
попытаемся также расширить в целом наше представление о самих го-
рожанах, об их видении мира.
Рис. 1. Ота Кадзусаносукэ Тайра по Харунага-кб*.
Лист 1
Дальний потомок императора Камму-тэнно” и последний отпрыск
Главного министра Тайра Киёмори*, Кадзусаносукэ Харунага прихо-
дился сыном Ота Бинго-но ками Харухидэ”. Прежде он владел лишь
незначительной частью провинции Овари. Он был щедро наделен
умом, и с тех пор, как он принял па службу своего земляка Пакаура
Саруносукэ”, военные предприятия удавались ему одно за другим.
<Харунага> победил мощного врага Инагава Рхимото” в сражении при
Окэхадзама, вторгся в провинцию Мино и погубил Сайто Кацуоки*.
Он помог дому Асикага*, преследовал Сасаки Сётэя*, разбил сильного
врага Миёси’1. Кроме этого, он отправился в провинцию Исэ и подчи-
нил Ано* и Камбэ*. Он смог усмирить две провинции, Овари и Мино, и
одновременно стал сюго — протектором императорской столицы.
Слава его гремела по всей стране. Он уже получил звание старшей сте-
пени второго ранга — стал Правым министром, и, более того, возвел в
Оми новый замок Адзити* и пригласил пожаловать туда император-
ских послов. Своему вассалу, Такати Митихидэ*, он приказал устроить
прием, и Митихидэ не пожалел затрат и украшений на отделку места
— 86 —
для приема и натянул там занавес с изображением своего собственного
фамильного герба. После окончания приема Харунага оба полотнища
этого занавеса в ужасном негодовании схватил и яростно изорвал.
Случилось и так, что <Харунага> велел своим приближенным дать по-
щечину Митихидэ. Были у Такати также и другие причины сильно
возненавидеть <Харунага> и затаить на него глубокую обиду. В конце
концов <Такати> замыслил вероломство, и в столице в буддийских
владениях на Четвертом проспекте” <Харунага> погиб из-за Митихидэ,
поднявшего руку на своего господина.
Примечания к словам, помеченным астериском
Ота Кадзусаносукэ Тайра-но Харунага-кд — псевдоним Ода Нобу-
нага (1534-1582). Добавленная к имени частица «ко» означает «князь» и
подчеркивает благородное происхождение Нобунага. Император
Камму (736-805) — пятидесятый император Японии. Тайра Киёмори
(1118-1181) — один из наиболее известных представителей феодаль-
ного клана Тайра; он занимал высокий придворный пост Главного
министра. Ота Бинго-но ками Харухидэ — псевдоним Ода Нобухидэ
(1510-1551), отца Ода Нобунага. Накаура Саруиосукэ — псевдоним
Тоётоми Хидэеси (1536-1598), подробнее см. ниже. Инагава Ёсимото
— псевдоним Имагава Ёсимото (1519-1560), крупного феодала, веду-
щего происхождение от клана Минамото; Имагава Ёсимото был за-
метной фигурой в политической и военной жизни своего времени. Ода
Нобунага разбил его в сражении при Окэхадзама в 1560 г. Сайто Ка-
цуоки — псевдоним Сайто Тацуоки (1548-1573), последнего предста-
вителя клана Сайто, владевшего провинцией Мино. Асикага Ёсиаки
(1537-1597) — последний, пятнадцатый, сёгун из клана Асикага. Ода
Нобунага помог ему наследовать сёгунский титул в 1568 г. Сасаки Сё-
тэй — имя, под которым известен феодал Роккаку Ёсиката (?-1581);
Роккаку — ветвь семьи Сасаки, владения которой находились в про-
винции Оми. Миёси — подразумевается Миёси Ёсицугу (ум. в 1573 г.),
последний представитель клана Миёси. Миёси Ёсицугу поддерживал
Асикага Ёсиаки в его борьбе с Нобунага. Осажденный войсками Нобу-
нага в своем замке Вакаэ он покончил с собой. Анд — замок в провин-
ции Исэ, принадлежал клану Китабатакэ; Ода Нобунага осадил замок в
1569 г. и обязал семью Китабатакэ Томонори (1528-1576) принять Ода
Нобуо (1558-1630), его второго сына, в качестве наследника. Камбэ —
замок в провинции Исэ, принадлежавший феодалу Камбэ Томомори.
— 87 —
Ода Нобунага взял замок в 1568 г. и принудил дом Камбэ принять в
качестве наследника его третьего сына — Ода Нобутака (1558-1583).
Замок Адзити — измененное название замка Адзути, построенного
Ода Нобунага в качестве главной резиденции и крепости в 1576-1579 гг.
в южной части провинции Оми на берегу озера Бива. Такати Мити-
хидэ — псевдоним Акэти Мицухидэ (1528?-1582), см. ниже, лист № 9 в
данной серии. Буддийские владения на Четвертом проспекте — ис-
пользуемое в гравюрах серии обозначение храма Хоннбдзи, распола-
гавшегося на Четвертом проспекте — Сидзё, одной из главных улиц
Киото.
Несомненно, что японская городская аудитория времени создания
гравюр свободно владела сведениями, вошедшими в наш комментарий.
Благодаря этому автор смог ограничиться пунктирной отметкой вех
карьеры Нобунага. Но текст на гравюре — не просто историческая
справка, не словарная статья. Его особая ценность в том, что он харак-
теризует среду, в которой он возник. Текст проливает свет па пред-
ставления горожан о логике исторического развития, о движущих си-
лах, определяющих последовательность исторических событий.
Посмотрим, какие именно факты и исторические обстоятельства
автор, а следовательно, и его аудитория, находят наиболее важными.
Какие сведения и события отбирает писатель для своего повествования,
как организует рассказ о них, что именно акцентирует, и какими прие-
мами для этого пользуется?
Биограф строит жизнеописание последовательно, по хронологиче-
скому принципу.
Он начинает с генеалогии Нобунага, но преподносит ее таким обра-
зом, чтобы насколько возможно повысить его родовитость. Автор про-
слеживает происхождение Нобунага вплоть до очень отдаленных и
наиболее прославленных предков. 'Гак, в тексте приводится имя импе-
ратора Камму, а не его сына, настоящего родоначальника клана Ода. То
же можно сказать и об упоминании имени Тайра Киёмори, а не его
внука, который в действительности положил начало той части семьи
Ода, из которой происходил Нобунага.
Читателю дается точка отсчета карьеры Нобунага, который «прежде
владел лишь незначительной частью провинции Овари». Это сведение
позволяет оценить гигантский путь, проделанный Нобунага от хотя и
весьма высокородного, но не крупного землевладельца до одного из
наиболее влиятельных военно-политических лидеров в стране.
— 88 —
Автор отдает дань талантам Нобунага, указывая, что «он был щедро
наделен умом», но тут же, в этой же фразе, сообщает о решающем
вкладе Хидэёси в успехи Нобунага. Причем в этом сообщении сквозит
признание превосходства одаренности Хидэёси — «с тех пор, как он
принял на службу своего земляка Накаура Саруносукэ (т. е. Хидэёси),
военные предприятия удавались ему (т. е. Нобунага) одно за другим»,
гласит текст. Этими словами автор, может быть невольно, выдает свою
собственную позицию и позицию своей аудитории, то есть выражает
общепринятое мнение. Далее следует впечатляющий реестр свершений
Нобунага, так сказать, его формальная политическая биография, из
которой возникает убедительный образ умелого и успешного полко-
водца и политического деятеля. Однако живой человек со своим скла-
дом характера, темпераментом, манерой поведения, стилем взаимоот-
ношений с окружающими, возникает лишь в последней трети рассказа.
Автор внезапно переходит от перечисления эпохальных событий, от-
носящихся к жизни как главного героя, так и всей страны, к разверну-
тому изложению конкретной ситуации — возможно, даже вымышлен-
ной и не связанной прямо ни с военной, ни с политической деятельно-
стью значительного исторического лица.
Подробное описание конфликта Нобунага с его вассалом нужно ав-
тору не для завершения повести о днях его героя. Автор мог бы сухо
указать на имевший место факт, однако ему важно проследить при-
чинно-следственные связи, составляющие механизм истории. Детали
конфликта ярко выявляют основные черты характера Нобунага — его
своенравие, неуравновешенность, вспыльчивость, несдержанность, то
есть те свойства, которые косвенно послужили причиной его гибели.
Теперь обратимся к изображению. Куниёси иллюстрирует ту же
выделенную писателем коллизию между Нобунага и его вассалом, не-
существенно — подлинную ли, или возникшую в фольклоре.
Нобунага показан раздирающим надвое полог, которым было ок-
ружено место для приема императорских послов — тот самый полог,
который Акэти своевольно украсил своим гербом в форме стилизо-
ванного колокольчика кикё. Поступок был дерзким: Акэти хотел при-
влечь внимание высоких гостей к своей личности и к своим заслугам в
устройстве приема. Художник противопоставляет крупный герб Акэти,
показанный лишь дважды и во фрагментах, эмблеме клана Ода, изо-
браженному многократно по всей поверхности одеяния Ода Нобунага,
и таким образом делает вину Акэти еще более заметной. (Герб клана
Ода представляет собой цветок японской айвы, Chaenoineles lagenaria
Koidz, вписанный в фестончатый круг.)
— 89 —
Итак, Куниёси акцентирует те же исторические обстоятельства и те
же черты Нобунага, на которых заостряет внимание автор текста; при
этом зрительный образ достигает особой выразительности. Ода Нобу-
нага предстает как воплощение гнева. Его фигура в многослойных
одеяниях выглядит монументально. Положение головы, горящий не-
годованием взор, руки, напряженные после резкого и сильного рывка,
выражают негодование. Художник и писатель, представители попу-
лярного взгляда на эпоху объединения Японии, подчеркивают именно
те черты характера Нобунага, которые в народном представлении по-
влекли за собой его гибель: его властность и несдержанный характер.
Публичные унижения, которым Ода Нобунага подвергал Акэти Мицу-
хидэ, в народе интерпретировались как причина бунта Акэти, который
привел к гибели Нобунага.
Каким же показан в гравюре Акэти Мицухидэ? О чем говорится в
его жизнеописании?
Рис. 2. Токиудзи.
Лист 9
<Токиудзи>, уроженец провинции Мино, с молодых лег скитался с
места на место, и благодаря этому основательно изучил особенности
земель в разных провинциях и расположение находившихся там зам-
ков и укреплений. Таким образом, когда <Токиудзи> оказался па
службе у Ота <Харунага>*, всякий раз, выступая в поход на своем бое-
вом скакуне, Харунага первым делом привлекал <Токиудзи> для полу-
чения сведений о достоинствах и недостатках вражеской местности.
После этого <Харунага> атаковал это место наилучшим образом — на
сто боев одерживал он сто побед. С тех самых пор, как начал сТокиуд-
зи> служить этому дому, несметное число раз выказывал он свою во-
инскую преданность. Особенно проявилось это при покорении про-
винции Тамба, когда он пожертвовал своей старой матерью, которую
взяли в заложницы и убили братья Хата но*. <Токи> стоял лагерем
против семьи Акаи", и у горы Киндзап” вел тяжелый бой и был неистов,
и в конце концов во всей провинции было водворено спокойствие.
Харунага за этот подвиг наградил его и, передав ему в управление два
замка — Камэяма в области Санъиндд и Такамото* в провинции Оми
— сделал <Токи> владетельным князем с доходом в несколько десятков
тысяч кан*. Позже, из-за несогласия <Токиудзи> с волей господина,
ненависть <между ними> чрезвычайно углубилась, и причиной этому
послужило то, что Хори Ранмару* не получил во владение желанные
— 90 —
земли, «^принадлежавшие Токиудзи>. Господин Харунага в первый
день Нового Года видел дурной сон, предвещавший ему беду, — всеце-
ло по вине Токи. Из-за того, что <Токи> то получал побои на людях, то
в военном лагере бывал оскорблен и опозорен, он, хорошенько пораз-
мыслив, вскоре решил в душе, что, чем сидеть сложа руки в ожидании
собственного конца, лучше погубить Харунага. Однако, поскольку
<Харунага> был непревзойденно храбрым военачальником, не так-то
просто было все подстроить. <Токи> упорно над этим думал. Было
объявлено, что требуется подкрепление в Тюгоку*. <Токи> вышел с
войском из своего замка Камэяма, поднялся на гору Атаго*, осмотрел
долину и двинулся к пристанищу своего сюзерена в буддийских владе-
ниях на Четвертом проспекте. Сразу же убил он своего господина и
водрузил в столице <свой> стяг. Так наступил час, когда <Токи> дал
выход своей обиде, но продержался он лишь очень короткое время.
Военные действия Накаура в сражении при Ёдоцуцуми* лишили <То-
ки> его преимущества, и в предместьях Киото в бамбуковой роще он
погиб.
Примечания к словам, помеченным астериском
Токиудзи — псевдоним Акэти Мицухидэ (1526-1582), образованный
от имени клана Токи, к которому принадлежал Акэти Мицухидэ. С) та
Харунага — Ода Нобунага, см. выше. Братья Хатано — Хатано Хидэ-
хару (?-1579) и его младший брат Хатано Хидэнао (?-1579), представи-
тели феодального клана из провинции Тамба; Акэти Мицухидэ осаж-
дал замок Яками, принадлежавший Хатано Хидэхару, и смог сломить
сопротивление замка, только взяв в заложницы мать братьев Хатано.
Братья были препровождены к Нобунага, который, в нарушение обе-
щания, полученного Хидэхару от Акэти, приказал их казнить. Тогда
вассалы Хидэхару захватили мать Акэти и убили ее. Считается, что это
положило начало глубокой враждебности, которую Акэти испытывал к
Ода Нобунага. Лкаи — феодальный клан, владевший провинцией Там-
ба. Акаи Наомаса (1527-1578) сражался против Акэти Мицухидэ и был
вынужден отступить. Такамото — подразумевается замок Сакамото.
Кап — единица измерения веса, равна 3,75 кг. Во времена Хидэёси бла-
госостояние людей определялось количеством риса, получаемого в ви-
де урожая или жалования. Традиционно учет велся в коку, то есть в
единицах измерения объема. Масса одного коку риса (~ 180 л) состав-
ляет около 150 кг. Иногда, однако, для счета использовали кап — еди-
ницу измерения веса, причем очень мелкую. Кан равен 1000 моммэ, или
— 91 —
3,75 кг. Хори Ранмару — псевдоним Мори Ранмару (1565-1582), вассала
Ода Нобунага и его фаворита; он изображен на гравюре № 17 из этой
же серии. Тюгоку — буквально «центральные провинции» — большая
область в западной части основного японского острова Хонсю. В состав
Тюгоку входили крупные территориальные образования — Санъиндб
(«земли на тенистой стороне гор», т. е. со стороны западного побере-
жья) и Сапъёдо («земли на освещенной стороне гор», т. е. со стороны
Внутреннего моря), каждое из которых состояло из восьми провинций.
Десять из этих шестнадцати провинций принадлежали клану Мори,
владевшему таким образом почти одной шестой частью всей страны,
состоявшей из шестидесяти шести провинций. Покорение Тюгоку
должно было стать важным этапом в борьбе Ода Нобунага за власть.
Хидэёси, получивший от Нобунага задание возглавить эту кампанию,
начал поход в 1577 г. и за пять лет подчинил пять провинций: Харима,
Тамба, Танго, Тадзима и Инаба. Летом 1582 г. Хидэёси вел борьбу про-
тив клана Мори. Не касаясь здесь обстоятельств этой борьбы, отметим
лишь, что, хотя тактика Хидэёси обещала быть успешной, он обратился
к Нобунага с просьбой о подкреплении и попросил его самого присут-
ствовать во время решающих событий кампании. Намереваясь дви-
нуться к театру военных действий, Нобунага остановился на ночлег в
столичном храме Хоннбдзи. Подкрепление по приказу Нобунага дол-
жен был предоставить его вассал Акэти Мицухидэ. В тот же день (21
июня 1582 г.) он выступил со своим войском из своих владений, однако
направил его не в Тюгоку, а в Киото, и там внезапно атаковал Нобунага.
Атагосан — гора в окрестностях Киото. Идоцуиуми (буквально «запру-
да на реке Ёдо» — использованное в текстах серии обозначение битвы
при Ямадзаки (2 июля 1582 г.), в которой Хидэёси разбил Лкэти Ми-
цухидэ. Псевдотопоним отражает близость места сражения к реке Ёдо
(Ёдогаве), берущей свое начало в окрестностях поля боя. Эти места на-
ходятся к югу от Киото.
Как и в случае с обсуждавшейся ранее биографией Ода Нобунага,
нам опять понадобился комментарий там, где первоначальной аудито-
рии все было понятно с полуслова.
Действуя по уже знакомой схеме, рассмотрим, что в жизнеописании
Акэти Мицухидэ писатель счел достойным внимания, какие именно
сведения он включил в свое повествование, что считал необходимым
выделить, а чем решил пренебречь.
Биография Мицухидэ примечательна тем, что освещает лишь ту
грань его жизни, которая соприкасалась с жизнью Нобунага. Генеало-
— 92 —
гия этого крупного военачальника из знаменитого феодального клана
Токи, восходящего к роду Минамото, не приводится вообще. Ничего не
говорится о том, что Акэти славился как один из культурнейших людей
своего времени. Превосходный знаток чайной церемонии, мастер со-
чинения стихотворных цепочек ранга, он считался также сведущим в
древних обычаях и этикете, был известен как хороший администратор.
Обо всем этом текст на гравюре умалчивает. О странствиях Мицухидэ в
молодости сообщается потому, что благодаря им он приобрел позна-
ния в топографии, чрезвычайно ценные для завоевательной деятель-
ности Нобунага. На этом поприще, как мы узнаем из текста, Мицухидэ
и оказал Нобунага важные услуги, став его вассалом.
Автор отмечает, что Акэти Мицухидэ нес свою службу у Нобунага
доблестно и преданно, может быть, даже следует сказать — беззаветно
преданно. В тексте содержится упоминание о тяжелой личной утрате,
понесенной им при исполнении служебных обязанностей — о гибели
матери, отданной им в заложницы. Подробности излишни, они хорошо
известны читателю. Нередко этот случай вероломства Нобунага по от-
ношению к Акэти рассматривается как корень развившегося в даль-
нейшем конфликта между ними. В данном случае, впрочем, автор не
форсирует это обстоятельство. Скорее он стремится подчеркнуть без-
граничную вассальную преданность Мицухидэ, хотя, возможно, и хо-
чет заодно напомнить читателю, что семена глубокого раздора уже по-
сеяны. Затем в уже знакомой, едва ли не протокольной, форме следуют
сведения об успешных операциях Мицухидэ и о щедрости Нобунага, с
которой он оцепил его военные заслуги своего вассала, передав ему два
замка и наделив большим жалованием.
Вторая половина текста полностью посвящена одной теме — эска-
лации и драматической развязке исторического конфликта. Автор от-
носительно подробно сообщает об обстоятельствах, усугубивших раз-
лад между Акэти и Нобунага. В рассказ вводится новое лицо — фаво-
рит Нобунага, Мори Ранмару, который затевает земельный диспут с
Акэти, возможно, рассчитывая на силу своего положения, но проиг-
рывает. Враждебность Нобунага к Акэти возрастает, конфликт углуб-
ляется. Автор извещает об этом читателя, указывая на вмешательство
высших сил: Нобунага получает предупреждение о нависшей над ним
угрозе в виде вещего сна. Изложение деталей не требуется, писатель
прибегает здесь к устойчивой в исторической литературе формуле. Нам
же нужно остановиться на этом подробней.
В «Эхом тайкбки» рассказывается, что в ночь на первый день пер-
вого месяца того года, когда Акэти Мицухидэ восстал против Ода Но-
-93 —
бунага, Нобунага увидел сон, в котором сражались между собой земля-
ная крыса и деревянный конь. В конце концов земляная крыса вы-
грызла нутро коня, и конь погиб. Призванный к Нобунага толкователь
снов посоветовал ему соблюдать особую осторожность, так как сон, по
его мнению, предвещал бунт Акэти Мицухидэ: Нобунага родился в
1534 г., в третий год эры Тэмбун (1532, II-1555, I), то есть в год Дерева
— Лошади, а Акэти Мицухидэ в 1528 г. — в первый год эры Кёроку
(1528, 1-1532, II), который пришелся на год Земли — Крысы19. Аллего-
рическое предзнаменование, основанное на вражде этих двух живот-
ных дальневосточного календарного цикла, видимо, является форму-
лой, устоявшейся в эпической историографии. Те же символы исполь-
зованы в «Повести о доме Тайра» для описания предчувствия Тайра
Киёмори о надвигающейся1 гибели клана Тайра из-за клала Минамото.
В разделе 3 свитка 5 читаем: «И еще случилось — в хвосте коня, стояв-
шего в лучшей конюшне Правителя-инока, мышь в одну ночь свила
гнездо и вывела мышат, хотя множество конюхов приставлено было к
этому коню».20 Жрецы Инь-Ян обратились к гаданию, и ответом был
совет соблюдать величайшую осторожность. Далее глава Ведомства
астрологии и гаданий, сославшись на «Анналы Японии», приводит
следующий пример: «В древние времена, в царствование императора
Тэнти, мышь свила гнездо и вывела мышат в хвосте лошади в царской
конюшне, и вскоре дикие племена взбунтовались против император-
ской власти!»21 В книге «История сёгуната в Японии», в которой пере-
водчик и комментатор В. М. Мендрип излагает «Неофициальную ис-
торию Японии», написанную историком Рай Дзё (1780-1832), предла-
гается более подробное объяснение предзнаменования падения дома
Тайра. Вот слова гадальщика: «Малое посягает па большое. Крыса идет
на коня. Это предвестие того, что приближаются Минамото». Перево-
дчик поясняет сказанное предсказателем: «Крыса — циклический знак
севера, Лошадь — юга. Значит «север идет на юг», т. е. «Минамото с се-
вера (собственно, северо-востока, Кантб) идут на Тайра, находящихся
на юге (Киото)».22
Был ли Нобунага насторожен предзнаменованием? Трудно ответить
на этот вопрос определенно. Из текста ясно, что, с одной стороны, Но-
19 Эхон тайкбки, Цукамото Тэцудзб. Токио: Юхбдб бунко. 1914. Т. 2. С. 117.
20 Повесть о доме Тайра / Пер. со старояпонского И. Львовой. М.: Художест-
венная литература. 1982. С. 236.
21 Там же.
22 Мендрин В. М. История сёгуната в Японии. Том 1. М.;СПб., 1999. С. 95.
— 94 —
бунага не внес изменений в стиль своих отношений с Мицухидэ и про-
должал подвергать его публичным унижениям. С другой стороны, воз-
можно, что решение Нобунага покончить с Мицухидэ — а Мицухидэ
не сомневался в том, что Нобунага имел такое намерение — оформи-
лось под влиянием вещего сна. Желание опередить врага побудило
Мицухидэ перейти к активным действиям против Нобунага. Автор
подчеркивает трудность задачи, которую поставил перед собой Мицу-
хидэ — «поскольку <Харунага> был непревзойденно храбрым воена-
чальником, не так-то просто было все подстроить. <Токи> упорно над
этим думал», говорится в тексте. О подвернувшихся обстоятельствах,
благоприятных для выступления Мицухидэ против Нобунага, биограф
сообщает мимоходом. Однако при этом он добавляет ссылку на лири-
ческие (в прямом и переносном смысле) обстоятельства начала мятежа
Акэти. Указание на то, что Мицухидэ поднялся па гору Атаго и осмот-
рел долину, является отсылкой к широко известному преданию о по-
этической встрече, которую Акэти со своими единомышленниками
устроил накануне выступления. Рассказывается, что уже после получе-
ния приказа от Нобунага выступить с войском на помощь Хидэёси, «в
двадцать седьмой день пятого месяца десятого года эры Тэнсё
(18.06.1582), Акэти Мицухидэ и его приближенные сочиняли на горе
Атаго стихотворные цсночки-рэнга. Они сложили такие строки:
Токи ва има Что касается времени, (или «Что касается клана Токи,)
ама га сита сиру 'Го — пора утвердиться в поднебесной —
сацуки капа! Пятый лунный месяц!
И внезапно прозвучал отклик:
Хоппбдзи-по хори-по Ров в Хоппбдзи
Фукаса икусяку дзо Глубиной во сколько сяку?
В ходе этого обмена стихотворными репликами и возникло оконча-
тельное решение о месте и времени мятежа.23 Как указывает Дональд
Кин, стихотворение содержит каламбур, в котором обыгрывается слово
«токи», означающее «время» и звучащее также как клановое имя Акэти
Мицухидэ (см. выше). Таким образом, строчки можно понять и сле-
23 Огава Энсон. Тайкбки эйю дэн. Токио: фудзоку эмаки тосё канкокай. Ниси-
ки-э бу хаккб. Тайсё, 6-й год (1917). С. 18.
— 95 —
дующим образом: «Клан Токи готов утвердиться в поднебесной — пя-
тый лунный месяц!»24 25
Нет ясности в вопросе о том, чем именно был вызван бунт Акэти
Мицухидэ. Можно лишь строить предположения на этот счет. Если бы
Акэти Мицухидэ поднялся против Нобунага только для того, чтобы
вступиться за свое поруганное достоинство, как это следует и из ком-
позиции Куниёси, и из биографического очерка на гравюре, то он, ка-
залось бы, должен был считать свою миссию исполненной после гибели
Нобунага.
Однако все его действия в совокупности — не только нападение па
Ода Нобунага, но и тут же осуществленный разгром старшего сына
Нобунага — Ода Нобутада (1557-1582), попытка собрать вокруг себя
сильных и влиятельных сторонников23, захват замка Адзути — оплота
Нобунага — и раздача хранившихся там ценностей простому населе-
нию в надежде склонить народ на свою сторону, заставляет допустить,
что Акэти Мицухидэ, подобно другим участникам тех войн, хотел вос-
пользоваться удобным случаем и установить свою власть в стране.
Биография завершается кратким сообщением о том, что Акэти Ми-
цухидэ дал выход оскорбленному чувству, но успех его вероломного
выступления был непродолжительным — он был разгромлен Хидэеси и
вскорости убит. Просто ли информирует нас автор об имевших место
обстоятельствах? Или в изложении фактов сквозит его позиция и под-
спудно присутствует признание как обоснованности мятежа, гак и его
обреченности? Поступок Акэти объяснен, но не оправдан, и потому
триумф Акэти краток.
Очевидно, что писателя волнуют общие вопросы механизмов исто-
рического развития. Тот же общеисторический аспект этой коллизии
привлекает Куниёси.
Иа гравюре Акэти Мицухидэ представлен воином высокого ранга.
На нем безрукавная накидка дзинбаори с изображениями фамильного
герба семьи Токи — цветка колокольчика кикё (см. выше). За поясом у
24 Ксене Donald. Joha, a Sixteenth-Century Poet of Linked Verse. In Elison, George
and Bardwell L. Smith, eds. Warlords, Artists, and Commoners; Japan in the Six-
teenth Century. Honolulu, 1981. P. 124.
25 Например, широко известен эпизод, как Акэти Мицухидэ пытался привлечь
на свою сторону Цуцуи Дзюнкэя (1549-1584), крупного феодала, семья кото-
рого восходит к аристократическому роду Фудзивара, и даже предлагал ему
своего сына в заложники. Упомянуто в листе № 21 данной серии. См.: Var-
shavskaya Е. Heroes of the Grand Pacification. Amsterdam: Hotei Publishers, 2006.
P. 100.
— 96 —
Ота Кадзусаносукэ Тайра-но Харунага-ко
Токиудзи
о
V <
К
.№< .4 -ч t »Л'
Му •
f f i; i-.-USr’.,', Ё
у в *>:.. *4 ‘ • ''
। й ;• .
M V У': k У- , •
5 1 K?
'!?’••'•} й!«/ У ' < a;
Л к a- ) л Д i #
i. ’• •’ fU'"' > Y *’ 7
*я1йЛ<лг«
Л <
<.«K.' V
1 jt s 1>
, ••!
bl
ft"-'
- Ч/.
i.-ti
• <
• Г "
\. S'*.
йт >
< )Г’ .
,; Й‘-г
. :h^
1 7 »,;£
>’ 5 у’-
i^b
Накаура Сарукитиро Хисасси
Акэти — малый меч вакидзаси, на заднем плане, за спиной воина —
большой меч катана, покоящийся на предназначенной для таких ме-
чей горизонтальной подставке катанакакэ. И ножны меча, и подставка
сделаны из красного лака. Слева от Акэти — черный лаковый пюпитр с
растительным орнаментом, выполненным золотым порошком в тех-
нике маки-э, переживавшей в те времена расцвет. Эти предметы не
только указывают на изысканный художественный вкус их владельца,
известного своей широкой образованностью. Они свидетельствуют о
той важной роли, которую играли произведения искусства в жизни
военного сословия эпохи Адзути-Момояма (1573-1598).
На пюпитре — раскрытая книга с ясно читаемой китайской фразой,
которая служит ключом к пониманию образа Акэти. Автор изрече-
ния — китайский философ Мэн-цзы (IV—III вв. до н. э). Текст гласит:
Когда правитель обращается со своими министрами
как с собаками или лошадьми,
Они относятся к нему как обычному человеку;
Когда он обращается с ними как с землей или травой,
Они относятся к нему как к разбойнику или врагу.26
Смысл фразы заключается в том, что презрение правителя к своим
подчиненным ведет к их возмущению против притеснителя, то есть
правитель сам в ответе за их неповиновение. Включение этой цитаты
из Мэн-цзы в изображение говорит о готовности Купиёси оправдать
поступок Акэти Мицухидэ, хотя его преступление — выступление
воина против своего господина — было одним из тягчайших с точки
зрения феодальной этики. Куниёси не придал Акэти злодейских черт.
Однако Акэти предстает на гравюре в состоянии едва сдерживаемого
негодования, с горящим взглядом и закушенной губой. Здесь снова
Куниёси представляет крупную историческую фигуру через ту черту
характера, которая стала для него фатальной: Акэти Мицухидэ оказал-
ся не готовым перенести все унижения от своего господина, как то
предписывал воинский кодекс.
26 The Works of Mencius. Book IV. Part 2. Chapter 3. Paragon Book Reprint Corp.
NY, 1966. P. 733-734. Приведенное изречение является второй частью фразы,
открывающей главу 3, которая резюмирована переводчиком, Джеймсом Легге,
в следующих словах: «What treatment sovereigns give to their ministers will be
returned to them by a corresponding behavior». Автор сердечно благодарит Л. Н.
Меньшикова за идентификацию цитаты.
7 Зак;в № 3031
— 97 —
Как и в случае с первой рассмотренной гравюрой, писатель и ху-
дожник солидарны в своем понимании истории: расставленные ими
акценты очень близки и лишь дополняют друг друга.
Третий лист, который будет здесь рассмотрен, изображает Хидэёси.
Зрительно он продолжает развивать ту же тему конфликта между Но-
бунага и Акэти Мицухидэ, которой посвящены обе обсуждавшиеся
выше гравюры. Однако, если гравюра, посвященная Нобунага, иллю-
стрирует эпизод, описанный в его биографии, а изображение Акэти
Мицухидэ дополняет его словесное жизнеописание, то в портрете Хи-
дэёси изображение и текст никак не связаны между собой.
Рис. 3. Накаура Сарукитирб Хисаёси
Лист 50, заключительный
Необыкновенным был этот человек, божественным промыслом по-
лучил он высокую участь. Родился он в простой семье, в уезде Амати”
провинции Овари. Когда он был ещё ребёнком, отец его подумал: «Не
отдать ли его в услужение купцу?» — и так и сделал. <Однако> и месяца
не прошло, как он вернулся обратно, и не раз еще потом так бывало.
Достигнув зрелых лет, он сделался слугой Масусита*, вассала клана
Инагава” из провинции Суруга. <Однажды>, в порыве честолюбия, он
вдребезги разбил фигуру трёхликого Дайкоку”. На службе у Ота” про
являл он находчивость, военные заслуги его были неисчислимы. <Ота>
Харун ага его возвысил и в конце концов назначил военным губерна-
тором области Тюгоку. В разгар сражений за эту область он прослышал
об убийстве в Камигата*. Внезапно повернул он свои силы и в Ямадза-
ки*, к югу от столицы, покончил с врагом господина. В Северных зем-
лях в Отани” он разбил сильного врага — Тибата*. С этих пор дух его
обрел мощь: если уж он нападал — разрушал; если атаковал — побеж-
дал. Страну Акицусима* умиротворил, боевого копя в Корею через мо-
ре направил, восемь дорог” покорил, двух принцев” пленил. Вот как
бывает: человек низкого происхождения достигает высоких чинов,
слава его гремит в далеких краях. Поистине следует признать, что этот
военачальник не имел себе равных.
Примечания к словам, помеченным астериском
Накаура Сарукитирд Хисаёси — псевдоним Тоётоми Хидэёси
(1536-1598). Фамилия Накаура образована от названия деревни Нака-
— 98 —
мура, в которой Хидэёси родился. Сарукитирд — распространенное
прозвище Хидэёси, основано на приписываемом ему сходстве с обезь-
яной («сару» по-японски значит «обезьяна»). Амати — измененное
название уезда Аити, к которому принадлежала деревня Накамура, ро-
дина Хидэёси. Масусита — псевдоним феодала Мацусита Юкицуна
(1538-1598), первого сюзерена Хидэёси. Инагава — псевдоним Имагава
Ёсимото (см. комментарий к портрету Ода Нобунага). Трехликий Дай-
коку — одно из воплощений божества Дайкоку, в котором он выступа-
ет как индуистский бог войны. Ота Харунага — Ода Нобунага, см. вы-
ше. Убийство в Камигата (т. е. в столице и окрестностях) — нападение
Акэти Мицухидэ на Ода Нобунага в храме Хоннбдзи в Киото. Ямадза-
ки — название населенного пункта примерно в пятнадцати километ-
рах к юго-западу от Киото, где Хидэёси разгромил армию Акэти Ми-
цухидэ. Отани — древний замок в провинции Оми, принадлежавший
знаменитому феодальному дому Асаи; замок был взят Нобунага в 1573
г. Здесь замок указан ошибочно вместо замка Китаносё. Замок Китано-
сё был расположен в провинции Этидзэн, действительно входившей в
район Северных земель (Хокурокудб), и принадлежал феодалу Сибата
Кацуиэ, которого разгромил Хидэёси. Тибата — псевдоним Сибата
Кацуиэ (1522-1583), одного из наиболее влиятельных вассалов Ода
Нобунага. Он поднял мятеж против Хидэёси в 1583 г., но был разбит и
покончил с собой в своем замке Китаносё (см. выше). Акицусима —
поэтическое название Японии, буквально означающее «стра-
на-стрекоза». Но преданию, первый японский император Дзим-
му-тэнпб (660-585 до п. э.) с вершины горы Ямато увидел землю, по
форме напоминавшую пару стрекоз, и дал ей такое имя.
Биография Хидэёси заметно короче обеих рассмотренных ранее,
однако текст отличается исключительной емкостью. Как и прежде, ав-
тор пишет для хорошо ему известного и осведомленного читателя и
потому лишь расставляет ориентиры, по которым тот сможет с легко-
стью проследить и вспомнить весь жизненный путь героя. Здесь опять
примечательны акцепты.
Рассказ о Хидэёси начинается не со сведений о его жизни, а с заме-
чания об исключительности его личности и судьбы, чему биограф на-
ходит объяснение в поддержке высших сил. Это уже вторая ссылка в
нашем небольшом по объему литературном материале на участие про-
видения в историческом процессе (см. в тексте об Акэти Мицухидэ
фразу о вещем сне, предупреждавшем Нобунага об опасности). Оче-
видно, что вера в вездесущность небесных сил, и, следовательно, в их
— 99 —
действенное участие в человеческой жизни была существенным эле-
ментом традиционного миропонимания горожан того времени.
Первый исторический факт о Хидэёси — указание на его происхо-
ждение из простой семьи — дает исходную точку для оценки достиг-
нутого им успеха. Подобный литературный прием уже встречался нам
ранее (см. текст о Нобунага).
После этого сообщения автор не ведет дальше рассказ о событиях
жизни Хидэёси, а снова останавливается на характеристике его лично-
сти. Несмотря на краткость текста, биограф включает в него две ле-
генды, раскрывающие те черты Хидэёси, которые определили его не-
обыкновенные достижения — независимость, решительность, уверен-
ность в собственных силах.
Из первой легенды мы узнаем о том, что Хидэёси всегда сознавал
свою незаурядность и легко пренебрегал общепринятыми условностя-
ми. Он с детства имел обыкновение бросать работу, если ему казалось,
что служба унизительна для него, или что хозяин у пего — человек по-
средственный.
Затем, после краткой фактической справки о начале военной дея-
тельности Хидэёси на службе у мелкого феодала Мацусита Юкицуна,
автор приводит вторую легенду — о разбивании фигуры божества.
Этот сюжет широко известен, он существует в разных вариантах, и
смысл его обычно толкуется как отказ Хидэёси признать за богами
способность оказывать в критическую минуту действенную помощь
людям.
Далее почти до конца текста, подряд, без отклонений, повествуется
о свершениях Хидэёси с момента его поступления на службу к Нобупа-
га и до достижения им положения верховного правителя страны.
Упоминается его борьба за покорение Тюгоку, стремительность его
действий, последовавших за гибелью Нобунага, победа в битве при
Ямадзаки над мятежным Акэти. Говорится о торжестве Хидэёси над
оппозицией, выступившей против него во главе с Сибата Кацуиэ, о за-
вершении «усмирения» всей Японии и о его экспансии в Корею. Суще-
ственно, что хотя корейская война обернулась для Хидэёси провалом, о
ней рассказывается в триумфальных тонах и приводится сведение об
одном из немногих крупных достижений японской стороны — плене-
нии корейских принцев.
Завершается этот биографический очерк обобщающими высказы-
ваниями автора — писатель смотрит на историческую картину в целом
и еще раз отмечает исключительность судьбы Хидэёси.
— 100 —
Своим подчеркнуто-хвалебным характером этот текст выделяется
на фоне других жизнеописаний, при том что все они выдержаны в па-
негирическом тоне.
Теперь перейдем к рассмотрению изображения. Хидэёси показан в
полный рост, его фигура занимает почти всю высоту листа. Хидэёси с
одобрением смотрит на коленопреклоненного простолюдина, преданно
поднявшего на него свой взгляд. Рядом с простолюдином — плетеные
корзины с дынями. В правой руке Хидэёси держит наготове обнажен-
ный меч, намереваясь рассечь им дыню, которая лежит на ладони его
левой руки, вытянутой вперед.
Согласно «Эхон тайкоки», незадолго до битвы при Ямадзаки, для
участия в которой Хидэёси собирал войско, некий крестьянин препод-
нес ему целый урожай дынь, собранный с земель, как-то пожалованных
ему Нобунага.
Хидэёси обратился к воинам с речью, в которой заметил, что как ни
мало получил от Нобунага крестьянин, он внес свой посильный вклад в
дело отмщения смерти своего благодетеля. Акэти Мицухидэ же, кото-
рому Нобунага даровал и замки, и провинции, оказался неспособным
хранить верность своему господину. Дыни раздали войску, и когда
воины ревали их на куски, Хидэёси добавил, что га же участь постигнет
предателя и его пособников. «С той же легкостью, с какой рассекаем
мы сейчас дыни, мы изрубим и приспешников этого выскочки», — так
звучат слова Хидэёси в передаче У. Деннинга, автора книги «Жизнь
Тоётоми Хидэёси».27
Интересно, что сравнение тела врага со спелой дыней встречается в
«Кодзики» (VIII в.), одном из древнейших исторических сочинений
Японии. 'Гам могучий воин Ямато Такэру убивает младшего из братьев
Кумасо, своих главных врагов, рассекая его «подобно спелой дыне».
Имел ли в виду Куниёси сопоставление между Хидэёси и полулеген-
дарным героем японской старины? Независимо от ответа на этот во-
прос ясно, что красочная легенда о словах Хидэёси привлекала внима-
ние Куниёси. Он иллюстрировал ее не раз. Кроме данного листа! Ку-
ниёси выпустил в 1852 году в том же издательстве Ямамото Хэйкити
триптих «Совет Асикага Такаудзи», взяв за основу рисунок Окада Гё-
кудзана из книги «Эхон тайкоки».28
27 Denning Walter. Life of Toyotomi Hideyoshi. London, 1930. P. 186.
28 Воспроизведен в Укиё-э бмуся-э тэн (Мир самураев в укиё-э). Матида: Ма-
тида сирицу кокусай ханга бидзюцукан (Музей графического искусства города
Матида), 2003. С. 176.
— 101 —
Хидэёси выступает на рассматриваемой гравюре в трех ролях, при-
чем Куниёси нашел наглядный способ представить его как квинтэс-
сенцию каждой из этих ролей. Во-первых, Хидэёси показан как верный
вассал, намеревающийся отомстить за смерть своего сюзерена. Его де-
ло — правое, и общественное мнение на его стороне — получаемый им
дар служит выражением народной поддержки. Во-вторых, Хидэёси на
гравюре — полководец, ведущий армию в бой и проявляющий заботу о
своих бойцах. Он не просто угощает свое войско, не просто делит с ним
трапезу, но «причащает» воинов доблестям Нобунага, поскольку раз-
даваемые дыни косвенно были результатом щедрости Нобунага. Таким
образом, через выбор сюжета художник подчеркивает, что Хидэёси —
лидер, способный вести за собой людей и воодушевлять их, лидер, су-
мевший превратить месть за Нобунага во всенародное дело. Он забо-
тится о боевом духе своих воинов и находит ясную, а, возможно, кроме
того, и историческую метафору для их воодушевления. В-третьих,
внешность Хидэёси на гравюре отличается свойствами, типичными для
образа правителя страны: пусть на тот момент это было опережением
событий, но именно в таком качестве Хидэёси был жив в памяти эдо-
ской публики во времена создания гравюры, и поэтому, в какой-то
степени авансом, Куниёси наделяет его соответствующими чертами.
Его лицо, подобно лицам Нобунага и Акэти, лишено nopi ретпости, но
художнику важна скорее психологическая характеристика, которую он
дает своим персонажам. Мы видели разъяренного Нобунага и горькую
обиду на лице погруженного в раздумья о мести Акэти Мицухидэ. Хи-
дэёси на гравюре спокоен, благообразен, молод (вечно молод?), он ве-
лик и в то же время прост, то есть именно таков, каким популярная
мифология видит подлинного народного вождя.
Продолжая тему о популярности образа Хидэёси в городской куль-
туре эпохи Эдо интересно рассмотреть еще одну деталь данного листа.
Хидэёси показан в полном доспехе, поверх которого, в соответствии с
воинским обычаем времени, надета нарядная безрукавная
плащ-накидка дзинбаори. На ней многократно воспроизведен знаме-
нитый герб Хидэёси в виде цветка павлонии. Фрагменты того же Герба
различимы и па пологе военной палатки Хидэёси, край которой виден
у верхнего среза листа. Хорошо известный абрис герба, повторенный
на разных предметах снаряжения Хидэёси, обеспечивал моментальное
распознавание его личности. Кроме того, конфигурация герба привле-
кала внимание зрителя к печати художника, имеющей те же очертания.
Случайно ли художник в качестве своей личной печати выбрал
форму герба Хидэёси? Скорее всего, это было сделано намеренно. Кро-
— 102 —
ме герба в виде цветка павлонии Куниёси в течение продолжительного
времени использовал и другой распространенный символ Хидэёси —
тыкву-горлянку. В 1830-е гг. художник часто помещал свою подпись в
картуш в форме тыквы-горлянки и даже записывал второй иероглиф
своего имени таким образом, чтобы он напоминал по форме тык-
ву-горлянку. Так записанный иероглиф назывался «ёси в форме тык-
вы» (хётан-ёси).29 Хотя и цветок павлонии, и тыква-горлянка были
широко распространенными мотивами в культуре Японии, только Ку-
ниёси применял оба эти предмета в качестве своих персональных по-
мет.
Использование атрибутов Хидэёси в качестве личных знаков ху-
дожника и применение их в массовом, тиражном искусстве ксилогра-
фии превращалось в своего рода декларацию позиции Куниёси, кото-
рого современники считали воплощением независимого духа эдокко,30
жителя города Эдо.
Тематика, связанная с Хидэёси, задевала нерв, проходящий через
многие слои японского общества, — от правительственных до широких,
народных. Благодаря этому посвященные Хидэёси произведения го-
родского искусства эпохи Эдо дают исключительно полный срез куль-
туры своего времени, особенно если они созданы таким вдохновенным
и оригинальным художником, как Куниёси.
Заключение
Подводя итог наблюдениям, составившим содержание статьи, мож-
но отметить следующее.
Популярную культуру середины XIX в. отличал живой интерес к
событиям гражданских войн за власть, которые шли в Японии во вто-
рой половине XVI в. и которыми завершился период Сэнгоку, предше-
ствовавший эпохе Эдо. Горожан интересовали яркие характеры участ-
ников этой борьбы, их поступки и мотивы, события той поры, ее ма-
териальная культура и т. д. Энтузиазм, которым окрашен подход к теме
в работе и художника, и писателя над серией гравюр «Тайхэйки эйю
дэн», вдохнул жизнь в зрительные образы и рассказы. Очевидно, что
29 Utagawa Kuniyoshi ten. (Exhibition to Commemorate the 200lh Anniversary of
Utagawa Kuniyoshi’s Birth. Tokyo: Nihon Keizai Shimbun, Inc, 1996. P. 233.
10 Newland A. R. Kuniyoshi’s Art and Work in Robert Schaap’s Heroes and Ghosts:
Japanese prints by Kuniyoshi, 1797-1861. Leiden: Hotei Publishers, 1998. P. 9.
— 103 —
публика ждала именно этого и жадно делила воодушевление обоих ав-
торов.
Городское население во времена эпохи Эдо обладало значительны-
ми познаниями в области национальной истории, однако это было
знакомство с историей в ее популяризованной форме. Подробности
устойчивых легенд и преданий были известны широкой аудитории дос-
конально. Рассыпанные в текстах намеки, упоминания отдельных фак-
тов, событий, обстоятельств, зрительные аллюзии в изображениях
указывают на то, что авторы не сомневались в том, что все их скрытые
ссылки будут полностью восприняты и поняты. Точное, даже скрупу-
лезное изображение деталей свидетельствует о том, что для многих
зрителей это было важно. Более того, возможно, детали позволяли
знающему человеку сразу определить эпоху, к которой относятся изо-
браженные события; тогда детали приобретали особое значение как
элемент потаенного языка, на котором говорили художник и его ауди-
тория.
Для городской культуры было характерно наличие концепции ис-
торического развития, в свете которой интерпретировались события
прошлого. Не ставя перед собой задачу реконструировать эту истори-
ческую концепцию, отметим лишь некоторые ее черты, с особой на-
глядностью проявившиеся в рассмотренных гравюрах. Мы видели, что
эта концепция тесно связана с конфуцианской классикой (см. цитату из
Мэн-цзы на портрете Акэти Мицухидэ), что в ней присутствует пред-
ставление о причинной обусловленности событий (изложение разви-
тия взаимоотношений Нобунага и Акэти Мицухидэ), и что в нее входят
представления о высших силах, неизменно участвующих в историче-
ском процессе (предзнаменование в виде вещего спа или указание па
небесный промысел, предопределивший высокую участь Хидэёси).
Серия гравюр «Тайхэйки эйю дэн» свидетельствует о неистребимо-
сти протестных настроений, присущих городской культуре, и о харак-
терных для нее изобретательности и изощренности. Само существова-
ние серии служит подтверждением неэффективности тематических
ограничений в искусстве, которые применялись властями в качестве
одной из основных мер идеологического контроля. Запреты воздейст-
вовали на отношение горожан к запрещаемому материалу, причем
прямо противоположным образом по сравнению с тем, к которому
стремились власти: такой материал переосмыслялся горожанами в
идеализированном и романтизированном ключе. Кроме того, запреты
формировали способы взаимодействия городской культуры с запре-
щенной тематикой, вызывали к жизни различные виды камуфляжа, в
— 104 —
которых проявились искушенность горожан, находчивость, склонность
к игре. Запреты оказывались пусковым механизмом для реализации
того протестного потенциала, о котором шла речь выше. Устойчивость
образа Хидэёси в городском искусстве стала одним из проявлений духа
независимости, свойственного городской культуре.
Иллюстрации
Утагава Куниёси (1797-1861). Ота Кадзусаносукэ Тайра-но Харуна-
га-кд (Ода Нобунага, 1534-1582) из серии Тайхэйки эйю дэн (1846/47).
Подпись художника: Итиюсай Куниёси. Издательство: Ямамото Хэй-
кити. Цензоры: Мурата Хэйэмон и Мэра Тайитиро. Лист N° 1. Обан
(25x38 см). Цветная гравюра на дереве.
Утагава Куниёси (1797-1861). Токиудзи (Акэти Мицухидэ,
1526-1582) из серии Тайхэйки эйю дэн (1846/47). Подпись художника:
Итиюсай Куниёси. Издательство: Ямамото Хэйкити. Цензоры: Мурата
Хэйэмон и Мэра Тайитиро. Лист № 9. Обан (25x38 см). Цветная гравю-
ра на дереве.
Утагава Куниёси (1797-1861). Накаура Сарукитирд Хисаёси (Тоё-
томи Хидэёси, 1536-1598) из серии Тайхэйки эйю дэн (1846/47). Под-
пись художника: Итиюсай Куниёси. Издательство: Ямамото Хэйкити.
Цензоры: Мурата Хэйэмон и Мэра Тайитиро. Лист № 50 (заключи-
тельный). Обан (25x38 см). Цветная гравюра па дереве.
Г. Б. Спиридонов
Усыпальница Токугава Иэясу
как воплощение синтоистских традиций
японского искусства первой половины XVII в.
Храм Никко Тосё-гу в префектуре Тотиги на острове Хонсю — одно из
японских синтоистских святилищ, в котором почитается в качестве
божества Тосё Дайгонгэн* 1, основатель токугавского военного прави-
тельства бакуфу2. Синтоистский храм3 4 — это, прежде всего, место по-
1 Для имени обожествленного Иэясу военным правительством были предло-
жены Восточное сияние (токо), Чудесная сила (рэйи). В конце концов военное
правительство бакуфу выбрало Восточный свет (тосё).. «Восток» символизи-
рует часть света, а также «восточную страну», где находилось Эдоское военное
правительство. Соединение иероглифа «восток» с иероглифами «свет», «сия-
ние» создает понятие, сравнимое для японцев с такими поня тиями, как «солн-
це», «утреннее солнце». Уже выбор места для строительства синтоистского
храма — как места поклонения духу Иэясу на горе Никко — сильнейшим об-
разом повлиял на выбор названия для самого божества. То есть, географиче-
ское название обусловило название Никко Дайгонгэн — «Солнечное сияние
воплощение Будды». Слово гонгэн на русский язык может переводиться как
«воплощение Будды или бодхисатвы» и на санскрите называется Аватара. В
имени божества присутствует образ солнца, также указывающий па название
самого места Никко. Среди существующих 8 миллионов божеств в синтоист-
ском пантеоне имя самой верховной богини также связано с иероглифом
«свет» (Аматэрасу — «Небесный свет»). Поэтому, чтобы возвести Иэясу до
уровня Аматэрасу, был выбран именно э тот титул.
2 Военное правительство со столицей в городе Эдо было основано Токугава
Иэясу в 1603 г. Там оно и оставалось до 1867 г. — в течение 265 лет.
3 Согласно иерархии, синтоистские храмы делятся на четыре категории:
1) Дзингу (Храм божеств) — это высшая позиция храмов. Ацута-дзипгу, Каси-
хара-дзингу, Мэйдзи-дзипгу, Катори-дзингу и т. д.;
2) Мия или Гу — храмы, в которых почитают особых божеств;
3) Тайся — иероглиф тай означает «большой», а ся — «синтоистский храм».
В древности синтоистские храмы по рангам делились на большие, средние и
маленькие. И название тайся связано с древней классификацией храмов;
4) Дзиндзя или Ся — означают просто синтоистские храмы, низшие в класси-
фикационной схеме.
Дзиндзя — синтоистские храмы, в которых почитают местных божеств. Среди
них большие по размерам храмы называют Тайся. Кроме того, название Дзип-
гу используется для храмов, где почитают божеств предков императоров, а
— 106 —
клонения языческим божествам и, естественно, поэтому никогда не
был историческим музеем. Вокруг божеств в Японии всегда существо-
вала своего рода мистическая тайна, неслучайно есть поговорка: «Если
увидишь бога, лишишься зрения». Это было связано с тем, что прочно
сохранялся запрет видеть и знать что-либо сокровенное, связанное с
миром религии, так как считалось, что божества утратят силу от
встречи с обычным человеком. Вопросов, связанных с божествами,
могли касаться только те, кто имел на это особое дозволение. Поэтому
в эпоху Эдо было запрещено изображать храм Тосё-гу и всячески опи-
сывать его. И в настоящее время в Основной павильон4 и в несколько
других помещений запрещается заходить всем, кроме служителей
культа. Есть немало загадок, связанных с храмом и его строительством.
Почему, например, Токугава стал божеством, отчего храм был построен
в Никко, какой смысл несет процессия 1000 воинов и так далее?
Токугава Иэясу, установивший бакуфу в городе Эдо в 1605 г., пере-
дает титул сёгуна* 1 * * * 5 своему сыну Хидэтада. Заболев, Иэясу оставляет за-
вещание, согласно которому его прах следовало захоронить на горе
Купо, обряд погребения произвести в буддийском храме Дзодзё-дзи
города Эдо, в храме Тайдзю-дзи воздвигнуть памятную доску, а после
траура па горе Никко возвести небольшой павильон и молиться о яв-
лении божества в качестве «защитника восьми провинций»6. В конце
концов был построен синтоистский храм Тосё-гу на горе Никко. Счи-
тается, что в нем не было такой пышной декоративной скульптуры,
Мия (Гу) в Японии называют всего два храма — храм Тэмман-гу и Тосё-гу.
Они широко распространены по всей стране, только Тосё-гу насчитывается
120 храмов. Японские иероглифы имеют два чтения, так называемые китай-
ское и японское. В данном случае это гу и мня. После переименования храма из
Тосё-ся в Тосё-гу впоследствии все храмы, строившиеся для почитания Иэясу,
божества Тосё стали называться Мия, то есть Тосё-гу. Кроме того, слово Мия с
префиксом вежливости «о» обозначает именно храм Тосё-гу.
1 Хондэп. Хон означает «основной», а дэн — «павильон». Павильон синтоист-
ского храма, в котором находится дух божества. Одно из самых священных
мест храмового комплекса.
5 С конца XII в. военный правитель, в руках которого была сосредоточена вся
власть в стране. Сокращение от сэйи тайсёгун («великий полководец, покори-
тель варваров»), воинского звания императорского периода VIII—IV вв.
6 Хассю-но пшндзю означает защиту не только восьми провинций. Это боже-
ство защищает и бакуфу. С точки зрения политической ситуации в Японии
того времени стабильность самого бакуфу была условием, поддерживающим
мир в период феодальной раздробленности.
— 107 —
которую мы можем наблюдать в настоящее время. Это уже второй
храм — точнее, перестроенный храм Тосё-гу. Первый был построен на
следующий год после смерти Токугава Иэясу. Стили первого и пере-
строенного храма не имеют ничего общего. Переустройство храма, на-
чавшееся в ноябре 1635 г., красотой декоративной отделки показывало
учреждение власти третьего сёгуна из рода Токугава, Иэмицу, и обо-
значало преемственность его обожествленному деду — Токугава Иэясу.
Работы велись под надзором Акимото Ясутома — князя провинции
Тадзима7. Проектировал храм Кора Мунэхиро — князь провинции
Бунго8, а за живописные работы отвечал Кано Таныо. Перестройка
храма длилась 17 месяцев, с 11 года эпохи Капъэй (1635).
Если после смерти человек в феодальной Японии объявлялся боже-
ством, то на его месте захоронения создавалось мавзолей со скульп-
турными и живописными изображениями, трансформировавшееся в
синтоистское святилище. Таким образом, мавзолеи становились хра-
мами, что было связано с влиянием старых китайских традиций. Такие
прецеденты, а именно обожествление — с последующим созданием
мавзолея — синтоистского храма, имели разные цели: создать культ
почитания усопшего, преодолеть насланное проклятие и так далее. 1!о
мнению этнографа Мията Нобору, феодал давал возможность живым
ощутить свою власть и продолжал оказывать народу благодеяние9.
Храм Тосё-гу своим появлением подтверждает, что власть сёгуна
стала основой его обожествления. Феодальное право впервые сделало
возможным обожествление живых правителей. Причина создания То-
сё-гу может также объясняться существованием точки зрения: «Я не
Бог, но благодаря власти могу быть обожествленным. Власть дает мне
божественные права». Последующее поклонение осуществлялось и по
той причине, что душа человека после смерти считалась частью при-
роды. Существовавшие при режиме Токугава идейные представления
сделали возможным обожествление Иэясу. Подводя итог, следует под-
черкнуть, что в Японии процесс обожествления реальных людей не
был чем-то противоестественным. Первоначально это объяснялось
7 Тадзима-но ками. Князь провинции Тадзима. Эта провинция, согласно ад-
министративному делению страны до 1878 г., находилась на севере современ-
ной префектуры Хёго. В настоящее время она называется Танею.
к Бупго-но ками. Князь провинции Бунго. Эта провинция располагалась па
большей части территории префектуры Ойта.
Такафудзи X. Никко Тосёгу-но надзо. (Загадки храма Тосё-гу в Никко). То-
кио: Коданся, 1996. С. 21.
— 108 —
проклятием духа умершего — татари — а затем, спустя века, он приоб-
рел освящённую временем традицию и стал исторической закономер-
ностью.
Почти одновременно построенные храмы Тосё-гу на горе Куно и в
Никко отличаются своим расположением, хотя причины этого пока
еще никто не смог объяснить10. Расположение всех построек в Никко и
причина того, что дальнее святилище находится не на одной линии, а
параллельно Основному павильону, а также наличие трех синтоист-
ских ворот (тории)11, количество ступенек и так далее — всё имело
свой смысл и было обосновано с точки зрения толкования синтоист-
ского учения в целом. Уникальность данного комплекса заключается
еще и в том, что он впитал в себя культуры синтоизма, буддизма, кон-
фуцианства, даосизма, синтезируя в своем облике существенные ми-
ровоззренческие черты различных направлений религиозной мысли.
Рассмотрим расположение построек храма Тосё-гу на горе Куно.
Павильон для молитв 12 и Главный павильон расположены по
юго-западной оси. Поднявшись по ступенькам, вы идете по тропинке
на северо-восток. Если провести линию, соединяющую Павильон для
молитв и Основной павильон, то получается, что мавзолейное поме-
щение ориентировано на запад, и эта линия через вершину горы Фудзи
доходит до Никко. Таким образом, Фудзи зрительно связывает горы
Куно и Никко. Из Никко можно увидеть Фудзи, а из храма на горе Ку-
но это, к сожалению, невозможно: для этого необходимо подняться на
саму вершину Куно. То обстоятельство, что связующим элементом ме-
10 Главное отличие расположения построек этих храмов в том, что в Тосё-гу на
горе Куно ворота Ромон, Основной павильон, Павильон для молитв, лестни-
цы, ведущие от ворот Ромон до Павильона для молитв, и само захоронение —
святилище (симбё) — находятся па одной прямой. В Тосё-гу на горе Никко
захоронение — дальнее святилище (окуся) — смещено на запад относительно
линии, соединяющей Павильон для молитв и Основной павильон.
11 Тории. Это слово состоит из двух иероглифов: «птица» и «место». Есть два
официальных толкования происхождения слова тории. По одной версии, сим-
волизирует насест для птиц, как напоминание о том, что пение петухов по-
могло во время ритуала извлечения Аматэрасу из грота. Вторая версия возво-
дит это слово к глаголу тоорихарау, что значит «заходить». По версии профес-
сора С. Окада, насесты, используемые для жертвоприношения куриц божест-
вам, есть не что иное как тории. Используются только в синтоистской архи-
тектуре. Существует множество стилей.
12 Хайдэн — павильон для моленья прихожан, расположенный перед Основ-
ным павильоном в синтоистских святилищах.
— 109 —
жду двумя вершинами является именно Фудзи, имеет глубокий смысл.
Издавна вершина знаменитой горы символизировала долгую жизнь и
грядущее бессмертие. Исследователь X. Такафудзи предполагает: «Иэ-
ясу, почитаемый в качестве божества на горе Куно, и благодаря строи-
тельству храма на горе Никко по другую сторону Фудзи, как бы пройдя
«дорогой бессмертия», уносится в вечность за пределы бытия и небы-
тия, во вселенную. Поэтому нет особого значения в том, что располо-
жение этих двух храмов Тосё-гу отличается между собой»13. Иными
словами, поклонение в храме Тосё-гу на горе Куно, в его Основном па-
вильоне и в мавзолее, имеет такой же смысл, как и аналогичный ритуал
в храме Тосё-гу в Никко.
Остановимся на художественных особенностях этого уникального
религиозного комплекса в Никко. Дорога, ведущая к храму, заканчива-
ется Синтоистскими воротами, выполненными из камня. Слева от них
стоит изящная пятиэтажная пагода, окрашенная в красный цвет (ки-
новарь) и местами позолоченная. Карнизы тронуты нежной зеленой и
голубой краской, а крыши — черные с золотыми украшениями. Цвета
так искусно подобраны, что все здание с окружающим его раститель-
ным фоном образует одно грациозно-гармоничное целое. Панели ниж-
него уровня пагоды украшены художественной резьбой на тему ки тай-
ского календаря. Крыса, бык, тигр, заяц, дракон14 15 16, змея, лошадь, козел,
обезьяна, петух, собака и кабан — все эти животные изображены в
технике ажурной деревянной резьбы. За Синтоистскими воротами сту-
пеньки ведут к входу в храм. В нишах ворот видны огромные деревян-
ные изображения двух божеств14. Уже по одному виду этих ворот
можно предположить, что впереди ждёт необыкновенное зрелище.
Изящная резьба покрывает фронтоны, ниши, капители колонн. Над
самым входом выступают головы баку1(\ карасиси17, цветы пиона.
13 Такафудзи X. Никко Тосё-гу-по падзо. (Загадки храма Тосё-гу в Никко).
Токио: Коданся, 1996. С. 52.
14 Одно из животных стало называться драконом. Тем самым, понятие о по-
следнем в русском и европейском фольклоре смешалось с понятием о мифи-
ческом животном рю на Дальнем Востоке и в Юго-Восточной Азии. Это жи-
вотное — персонаж китайского календаря, — напоминающее дракона, следует
называть рю.
15 Нио — бог-хранитель. Статуи божеств по обе стороны ворот Ниомон. Бо-
жество с левой стороны на санскрите называется Vajradhara (Мицусяку), а бо-
жество справа Нагауапа (Нараэн). Прообраз Дзудзип.
16 Баку — мифическое животное из китайской мифологии. Небольшая голова,
тело медведя, нос слона, глаза сай (мифическое животное, напоминающее
— НО —
Внутренняя часть ниш украшена горельефами с изображениями кара-
сиси, кирин17 18, тигра, обрамленными пионами и бамбуком. Среди них
есть единственный имеющейся в храме горельеф, выполненный на те-
му бякко19 (Белого тигра). На обратной стороне ворот находятся ги-
гантские силуэты карасиси и комаину20 Балки ворот, украшенные на-
циональным орнаментом, включающим в себя символ счастья, обрам-
ляют горельефные композиции. Перед зрителем открывается прямо-
угольный двор, слева установлены рядами каменные фонари, а далее
прямо следует Конюшня для священной лошади21. На карнизе под кры-
шей прекрасной горельефной резьбой изображены в разных позах
группы обезьян — всего восемь композиций. Среди них находится ше-
девр японского изобразительного искусства — три обезьяны («Ничего
не вижу, ничего не скажу, ничего не слышу») известный далеко за пре-
делами 51 ионии. Одна из стен Конюшни украшена росписью, выпол-
ненной на тему пиона. За воротами расположены три великолепных
здания, выкрашенные киноварью и украшенные золочеными орна-
ментами и скульптурой, служащие для хранения реликвий храма. Они
называются Верхнее, Среднее и Нижнее хранилище22. На одном из этих
зданий (Нижнее хранилище) рельефно выступают изображения голов
оленя, с панцирем на спине, как у черепахи), хвост быка, лапы тигра. Считает-
ся, что это животное защищает от ночных кошмаров.
17 Китайский лев (Карадзиси, или Карасиси) — мифическое животное, напо-
минающее по форме льва. В эпоху Момояма широко использовалось в воен-
ной символике и в росписи ширм школы Кано. В эпоху Эдо карадзиси — одна
из основных тем в сёхэки-га и росписи ширм.
18 Кирин — мифическое животное. В древнем Китае считалось, что оно появ-
ляется перед приходом святых. Самец называется ки, самка — рин. Излучает
пятицветное сияние. Похоже на оленя, но имеет хвост быка, копыта конские,
на голове — рог.
19 Белыц тигр. Считается, что если тигр проживет пятьсот лет, он становится
белым. Бякко — одно из четырех божеств, охраняющих стороны света, — он
защищает запад.
20 Комаину — собака из страны Кома. Кома — название древней страны на
Корейском полуострове. Вместе с карасиси образуют пару, отгоняющую тем-
ные силы. Их скульптурные изображения можно часто встретить перед входом
в синтоистские храмы по всей Японии.
21 Синкю — конюшня «священной лошади», служащей средством передвиже-
ния для божеств. Этот термин используется только для обозначения конюшни
священного животного.
22 Камидзипко, Накадзинко, Симодзинко — Верхнее, Среднее, Нижнее боже-
ственное хранилище храмовых сокровищ.
- /// —
двух баку работы знаменитого скульптора Хидари Дзингоро23. Стена
этого здания также украшена горельефами рю24 и карасиси, выпол-
ненными на фоне росписи на тему красного и белого пионов. Осталь-
ные стены покрыты орнаментальной росписью с растительными мо-
тивами. В рамках можно увидеть горельефы, исполненные в виде ор-
намента; такой же рисунок имеется и на дверях в Нижнее хранилище.
Над балкой, украшенной изображением символа счастья, в архитек-
турной конструкции козырька Среднего хранилища находятся го-
рельефы на тему птиц. В декоре стены самого здания широко исполь-
зуется роспись на тему цветов, имитирующая горельефную резьбу.
Недалеко от ворот находится место для ритуального омовения25.
Оно представляет собой гранитную ёмкость, поставленную так, что
вода, равномерно обливает ее края со всех сторон и струится так мед-
ленно, что все это кажется скорее сплошной водяной массой, а не кус-
ком камня. Для его украшения используются горельефы на тему хирю26,
карпа, волн, расположенные над несущей балкой, оформленной рос-
писью на тему пиона и медальонами с изображениями драконов-р/о и
фениксов-хоо27. Рядом находится Хранилище для рукописей28 с двух-
23 Левша Дзингоро — легендарный скульптор периода Эдо. Приблизительные
годы жизни 1594-1651. Мастер, специализировавшийся на архитектурной
скульптуре, выполнивший миниатюру «спящий котёнок» в храме Никко То-
сс-гу. До нас дошли немногие шедевры, выполненные им, помимо храма То-
сё-гу. По одной из легенд, он был лишь плотником и не занимался созданием
скульптуры вовсе.
21 Рю — мифическое животное. Па санскрите называется Naga. Согласно ин-
дийским мифам, является полубожсством с лицом человека, телом и характе-
ром змеи. Обитает в море и па земле; летает, по крыльев не имеет. В Китае яв-
ляется божественным животным, собирает на небе облака и вызывает дождь.
25 Мидзуя — место омовения перед входом па священную территорию. Это
подношение Кацусигэ Набэсима, богатого феодального князя, сделанное в
1618 г. Сначала омывается левая рука, затем правая. После чего в левую руку
набирается вода, и омываются уста. Встречаются другие названия: митараси,
тэмидзутокоро.
26 Хирю — мифическое летающее животное. Слово состоит из двух иерогли-
фов: летать (хи) и рю. В отличие от рю, это животное имеет крылья, птичьи
лапы, рыбий хвост и рог на голове. Больше всех вписывается в наше представ-
ление о драконе.
27 Хоо — мифическая птица из китайской мифологии. Сзади похожа па оленя,
спереди на кирин; имеет шею змеи, панцирь черепахи, хвост рыбы, клюв ку-
рицы. Излучает пятицветнос сияние, ее голос имеет пять тональностей. Пита-
ется плодами бамбука и пьет воду из чудотворных источников; самец называ-
ется хо, самка о. Появление этой птицы считается счастливым предзнамено-
ванием.
— 112 —
этажной крышей. Оно покрыто киноварью, а решетчатые полусте-
ны-полуокна позолочены. Тщательно подобранные тона — киноварь,
зеленый, голубой, позолота — придают особую декоративность эле-
ментам архитектуры и деревянным рельефам, с изображением на темы
птиц, животных, растительности, а также карасиси, кирин, пиона и
сакуры; в росписи в основном преобладает растительный орнамент.
Недалеко от хранилища находятся еще одни Синтоистские ворота,
ведущие в следующий придел храма. Они сделаны из бронзы и выкра-
шены в черный цвет. На их верху изображен золотой герб Токугава.
Поднявшись на несколько ступенек, с обеих сторон от лестницы можно
увидеть каменные изваяния («прыгающие карасиси»), далее — Бара-
банный павильон28 29, колокольню30, Корейский колокол31, Голландский
фонарь32. Четыре круглые бронзовые колонны поддерживают изящную
крышу, на которой установлен большой бронзовый шар в чаше цветка
лотоса, сделанного также из бронзы. Углы крыши украшены бронзовы-
ми головами баку. Внутри висит бронзовый канделябр, подаренный
правителем Рюкю33, слева от него в такой же беседке находится колокол,
28 Кёдзо — хранилище для рукописей. Почти 6300 томов сутр хранилось здесь
в большом крутящемся книжном шкафу высотой 6 м и в диаметре 4,5 м. На-
против этого шкафа стоит деревянное изображение Фудаиси (497-596) — из-
вестного китайского изобретателя крутящегося книжного шкафа.
79 Куро — павильон-башня, в которой помещены барабаны для оповещения о
времени. Звук барабана символизирует «положительное» начало или рожде-
ние. В настоящее время барабаны помещаются над воротами Ромон (иероглиф
ро означает «высокое двухэтажное здание», а мои — «ворота»). Это деревянные
двухъярусные ворота. Верхний ярус напоминает башню и имеет крышу и пе-
рила. Такой тин ворот характерен для буддийского стиля архитектуры.
’° Серо — павильон-башня с колоколом. Высота 13 м, расположен симмет-
рично к Куро. Звук колокола символизирует «отрицательное» начало или
смерть, что отображает дуалистическую философию Китая.
” Тёсэпсё (Тёсэи гапэ) — в основном это бронзовые колокола, произведенные
в Корее с периода Силла (356-935) по период Корё (918-1392). Большое коли-
чество подобных колоколов попало в Японию. Считается, что данный колокол
является подношением корейского императора.
32 Орапда торо — Голландский фонарь. Предполагается, что фонарь был вы-
полнен голландскими мастерами, чем и объясняется такое название. Герб То-
кугава изображен па нем в перевернутом виде, вероятно, по ошибке.
33 Архипелаг Окинава в древности назывался Нанто (южные острова). С конца
XV в. платил дань, как Японии, так и Китаю. В начале XVII в. был завоеван под
руководством военачальника Симадзу Иэхиса; после реставрации Мэйдзи на-
К Зака i № 3051
—113 —
привезенный в дар храму корейским императором в 1642 г. В глубине
виднеется бронзовый канделябр огромных размеров, подаренный гол-
ландцами. За Барабанным павильоном, украшенным резьбой на тему
мифических животных (в основном, это горельефы гэмбу3'1 и рю), нахо-
дится Павильон воплощения Будды* 35. Резьба в нем изображает тигров,
карасиси, баку и разнообразных птиц. С другой стороны, за колокольней,
виднеется еще одно хранилище. Колокольня «инкрустирована» резьбой
исключительно с изображениями мифических животных и птиц, пора-
жающей уникальной цветовой гаммой архитектурных деталей и самой
резьбы. Ограда, отделяющая следующий уровень храма, украшена
большими панелями с резьбой с растительными и зооморфными моти-
вами; это большая энциклопедия жизни птиц и растений.
Далее открывается следующий ярус храма с входом — «Воротами,
освещенными солнцем»36; они двухэтажные, покрытые изящно изо-
гнутой, сильно выступающей вперед крышей. Первый этаж состоит из
прохода и двух боковых ниш со скульптурами синтоистских божеств37.
зывается Рюкю-хан и в 1879 г. становится префектурой Окинава. 11а евроиен
ских картах назывался Ликейскими островами.
Если черепаха проживет десять тысяч лет, у нее вырастает хвост, и опа ста-
новится божеством гэмбу. По сути, гэмбу — это свернутая змея па панцире
черепахи.
35 Хоптидо — павильон, посвящённый будде Якуси Нёрай, якобы временно
проявившемуся в виде Иэясу Токугава. Основная часть здания сгорела при
пожаре 1961 г., работы по реставрации были закопчены в 1968 г.
36 Японское название Ёмэймон. Н. Конрад их переводит как «Ворота, осве-
щенные солнцем». Такой перевод и используется в данной работе. В японской
архитектуре являются одним из 12 типов ворот. Строились на севере от храма.
В древности использовалось еще название: Ямамон. Эти ворота храма Тосё-гу
имеют еще одно название: Хигурасимон. Ворота двухъярусные и поддержива-
ются 12 колоннами. Размеры ворот: 7 м в длину, 4,4 м в ширину и 11,1 м в вы-
соту. На потолке прохода в воротах — рисунки двух рю, один выполнен Капо
Танъю, а другой Кано Эйсин.
37 Кадомори-но ками (Дзуйдзин) — статуи божеств по обе стороны ворот
синтоистского храма. Божество с левой стороны называется Садайдзин — Ле-
вый великий бог, или Левый великий министр (второй по рангу министр в
Древней Японии), а божество справа называется Ядайдзин — Великий бог со
стрелой, или Великий министр со стрелой. Левый великий бог — это синтои-
стское божество удзигами (бог-охранитель местности), а Великий бог со стре-
лой — Кадонооса. Стали выполняться в подражании скульптур Нио (бо-
га-хранителя) в воротах Ниомон буддийских храмов. Дзуйдзин отличаются от
— 114 —
Четыре колонны украшены тончайшей кружевной резьбой с тщательно
выверенными линиями. На одной из них представлен великолепный
карасиси, изображенный горельефной резьбой, а капители колонн ук-
рашены резными головами этого мифического животного. На высту-
пающей вперед части ворот с каждой из сторон даны медальоны на
темы китайских сюжетов (циклы посвящены святым мудрецам, жизни
отшельников, развлечению детей). Изогнутая крыша поддерживается
золочеными головами мифических рептилий с раскрытыми красными
пастями; с фасада смотрят вниз головы рогатого чудовища — рюмэ33 * * * * *.
Пройдя ворота, посетитель оказывается в самой сокровенной части
храмового комплекса. Как и все предшествующие, эти ворота еще в
большей степени демонстрируют изящество художественной скульп-
туры, выполненной на различные темы как японской, так и китайской
мифологии. Помимо мифологических сюжетов обращают па себя вни-
мание горельефы, изображающие волны, пионы и птиц. С внутренней
стороны расположены две деревянные скульптуры карасиси и комаину,
плавно вписывающиеся в общий цветовой ансамбль декора ворот.
С обеих сторон от ворог тянутся храмовые здания, стены которых, на-
чиная от верхнего карниза и вплоть до каменного фундамента, являют
собой чудное резное кружево, изображающее деревья, птиц и цветы,
окрашенные в естественные тона. Слева расположено «Помещение для
хранения священных паланкинов»39, в нем горельефы представлены в
виде тигров, птиц и цветов. С противоположной стороны от Ворот,
освещенных солнцем, находится Павильон для кагура40, украшенный
горельефными композициями с фигурами птиц. Далее высятся еще
последних и наличием воинской формы, в которой они изображаются; харак-
терного головного убора (кэнэйкан) и верхней одеждой (кэттэки-но хо).
’* В сочинении «Энгисики» рядом с иероглифами симба — «священная ло-
шадь», написано другое чтение — рюмэ. Таким образом, одно из священных
животных в синтоизме симба — становится его воплощением. Слово рюмэ
состоит из двух иероглифов: рю и ума — «лошадь». Изображается лошадь с
мордой и рогами рю, по существуют небольшие особенности в подаче морды,
позволяющие отличать его от рю. Другое название — рёмэ, или тацу-но ума.
w Синъсся — павильон для священных паланкинов — микоси. Слово сииъё
пишется теми же иероглифами, что и микоси.
w Н. И. Конрад переводит следующим образом — «синтоистские пляски и
пантомимы». Такие танцы и пляски проводят в синтоистских храмах для по-
читания божеств. Обычно это случается в декабре. Существуют два основных
вида: кагура, проводимая для членов императорской семьи, — микагура; и ка-
гура, проводимая в обычных храмах, — сатокагура.
— /75 —
одни ворота — Китайские41 42 43. Они поражают обилием сюжетов, выпол-
ненных на темы китайского фольклора, и отличаются относительной
монохромностью решения горельефов. Китайские ворота отгоражива-
ют все постройки от Основного павильона и Павильона для молитв
(стиль гонгэн дзукури)'12, они опоясывают эти два здания ограждени-
ем — закрытым коридором, через который соединяются с ними. Это
деревянное сооружение, стоящее на каменном фундаменте, покрытое
черепичной крышей и имеющее форму правильного прямоугольника
со стенами в виде золоченых сквозных решеток. Последние окаймлены
бордюрами из различных украшений, а выше и ниже идет чудесная
сквозная золоченая резьба, в основном представляющая группы птиц.
Справа от Китайских ворот находится Павильон священного огня”, и
рядом с ним — проход сквозь коридоры к лестнице, ведущей к самому
мавзолею. Над проходом к лестнице находится шедевр деревянной
пластики — «Спящий котенок». Ограждение — коридор помимо ос-
новного назначения служит местом для хранения бочек с сакэ, исполь-
зуемым как подношение богам. Вход на каменную лестницу, состоящую
из двухсот ступеней, оформлен в виде ворот, верхняя и боковые части
которых украшены художественной резьбой на тему птиц, окрашенных
в белый цвет. Потолочная резьба в виде цветов выполнена в ярком
полихромном исполнении с применением богатейшей цветовой гаммы.
Дальнее святилище, где расположено захоронение, находится выше
уровня остальных храмовых построек. Если подняться по лестнице,
вход на верхний уровень увенчивают еще одни Синтоистские ворота,
декорированные гербом Токугава. Сразу за ними — место для риту-
ального омовения и бронзовые статуи карасиси и однорогой собаки из
страны Кома, сторожащие следующую лестницу, ведущую к самому
мавзолею храмового комплекса Тосё-гу. За Павильоном для молитв
дальнего святилища находится захоронение — бронзовая урна в виде
перевернутого цилиндрического колокола, увенчанного изящной ост-
роконечной крышей, с заостренными сверху углами. Здесь и покои тся
41 Карамон — ворота с крышей, сооружённые в стиле карахафу дзукури (стиль
с использованием «китайского» щепца).
42 Стиль архитектуры, зародившийся в эпоху Хэйан и получивший широкое
распространение в Средние века как стиль синтоистской архитектуры. Храмы
Тосё-гу на горе Куно и в Никко, посвященные божеству Тосе Дайгонгэн, и
храмовый комплекс Китано Тэмман-гу были построены в этом стиле. Также
существует название иси-но ма дзукури.
43 Гомадо. На санскрите homa означает «священный огонь». Ритуал, проводи-
мый в этом павильоне, пришел из Индии.
— 116 —
прах Иэясу Токугава. Перед урной находится низкий, длинный камен-
ный стол с бронзовой курильницей, на которой расположился караси-
си, по бокам его возвышаются бронзовая цапля с золоченым подсвеч-
ником, стоящая на гэмбу, а рядом — бронзовая ваза с букетом в стиле
икэбана, выполненным также из бронзы. Особенностью оформления
верхних павильонов является отсутствие элементов декора в виде ху-
дожественной резьбы.
Как в самих павильонах, так и вне их, художественный гений Япо-
нии нашел свое наивысшее творческое выражение. Вокруг могилы
обожествленного правителя — сёгуна — лучшие национальные ху-
дожники и скульпторы воздвигли подлинные музеи с множеством пре-
красных памятников изобразительного искусства. Со всех этих порти-
ков, стен, крыш и ворот на зрителя смотрит целый мир богов, фанта-
стических зверей и героев, разворачивается вся загадочная японская
мифология, вызванная к жизни в пластических формах силою творче-
ского воображения старых мастеров. Оба культа — синтоизм и буд-
дизм — слились здесь в единую общую картину окружающего миро-
здания, а храм Тосё-гу стал его зримым воплощением, истинным сви-
детельством образно-эстетических представлений японского общества
в рассматриваемый период развития национальной истории.
Литература
Вакан сапсай дзуэ (Японско-китайские изображения всего сущего) / Сост.
Р. Тэрасима. — Токио: Токё бидзюцу, 1970. Т. 1-2. — Репринт, изд.
Горегляд В. Н. Некоторые тенденции развития японской культуры И
Япония: идеология, культура, литература. — М.: Наука, 1989. С. 4-9.
Идзава Т. Ками-сама Хотокэ-сама ситтэру цумори дзитэн (Словарь
синтоистских и буддийских божеств). — Токио: Оидзуми сётэн,
1997. —218 р.
Николаева Н. С. Художественная культура Японии XVI столетия. — М.:
Искусство, 1986. — 238 с.: ил.
Такафудзи X. Дзусэцу сядзикэнтику-но тёкоку — Тосё-гу-ни хорарэта
досёкубуцу. (Скульптура в синтоистско-буддийской архитектурке —
животные и растения в резьбе храма Тосёгу). — Токио: Токё бид-
зюцу, 1999. — 220 р.: ill.
Такафудзи X. Никко Тосё-гу-но надзо. (Загадки храма Тосё-гу в Никко).
— Токио: Коданся, 1996. — 228 р.
Татэмоно-но миката — сирабэката: Эдо дзидай-но дзиин то дзиндзя.
(Взгляд - исследование на здания: буддийские и синтоистские хра-
мы эпохи Эдо). — Токио: Гёсэй, 1994. — 249 р.
В. С. Громов
Новые новые религии Японии
Введение
Для середины и конца XX в. в Японии характерно появление много-
численных религиозных организаций, которые в японской религио-
ведческой литературе и журналистике получили название «новые но-
вые религии» (син син сю:кё: Японские и западные иссле-
дователи связывают возникновение таких религий с реакцией япон-
ского общества на перемены, происходившие в Японии во второй по-
ловине XX в., как в экономическом, так и в моральном, а также в рели-
гиозном отношении. Как правило, такие религии акцентируют внима-
ние на магии, мистике, вере в чудеса, но в то же время пытаются осно-
вываться на древних буддийских текстах. Однако зачастую это связано
с вольной трактовкой и намеренным искажением этих текстов в своих
интересах. «Новые новые религии» в Японии стали объектом при-
стального внимания и тщательного изучения после того, как члены
АУМ Синрикё: осуществили газовую атаку токийского метро, в ре-
зультате которой погибли 12 человек, и ещё около 6000 получили раз-
личные степени отравления.
При рассмотрении проблемы син син сюжё: необходимо
дагь некоторые пояснения относительно самого термина — «новые
новые религии», который был введён в научный обиход японским ис-
следователем Нисияма Сигэру в 1979 г. Из самого названия
следует, что данные религиозные направления возникли гораздо позже
так называемых «новых религий» (синко: сюжё: временем
возникновения которых считается XIX в., и о которых следует упомя-
нуть отдельно.
«Новые религии» часто называют «религиями кризиса», поскольку
они возникали и приобретали наибольшее число последователей во
времена кризисов традиционного японского общества. В XIX в. толч-
ком к возникновению новых религий послужило открытие страны для
остального мира и всесторонней модернизации Японии, в XX в.— по-
ражение Японии во Второй мировой войне. В обоих случаях последст-
виями таких кризисов были социальная неустойчивость в японском
обществе, а также экономические и политические потрясения. Кроме
того, всё это сопровождалось ослаблением авторитета официальных
— 118 —
религиозных институтов, и как следствие — разочарование населения
в учениях традиционных религиозных школ, не сумевших приспосо-
биться к изменениям в обществе. Ни синтоистские святилища, пре-
вратившиеся в государственные учреждения, ни буддийские храмы,
ограничившие свою деятельность поминально-заупокойным культом,
не могли удовлетворить религиозные потребности населения1. Именно
в таких условиях развитие новых религий происходило особенно ак-
тивно.
Г. Е. Светлов (Комаровский) отмечает, что многочисленные новые
социально-религиозные движения XIX-XX вв. были доступны широ-
ким слоям населения Японии благодаря упрощённому доктринальному
и практическому комплексу, а также из-за того, что такие религии
обещали верующим «спасение не в потустороннем мире, а на этой
“грешной” земле, и не в отдаленном будущем, а немедленно или в са-
мое ближайшее время»2. Верующие зачастую собирались не в храмах, а
в домах друг у друга, и такие собрания носили зачастую характер дру-
жеских бесед. Люди обменивались опытом по решению тех или иных
проблем, рассказывали о своих нуждах и тревогах.
«Новые религии» возникали на основе (по вне рамок) традицион-
ных учений Японии: синто: — Тэнри-кё: (Учение Небесной
Истины), Оомото-кё: (Учение Великого Источника), или буд-
дизма (преимущественно учения школы Нитирэн-сю: 11 .сЕлК3 * * * * *) — Рэн-
гэ-кай дЕ № д< (Общество Лотоса), Рэммоп-кё: llEI11)-^ (Учение врат
Лотоса), Рэйюжай (Общество друзей духа), Риссё: Ко:сэй кай
V. (Общество по утверждению истинного закона и совер-
шенствованию общества верующих), Ко:до: кё:дан (Религи-
озная организация сыновней почтительности) и другие. Необходимо
также отметить, что в свое время учение школы Нитирэн-сю также
называлось «новым», наряду с другими буддийскими школами
(Дзэн-сю: и Дзё:до-синсю: ЙЕ l'.lX/к), возникшими в эпоху Ка-
макура и противопоставляемыми «старым» школам Син-
1 Буддизм в Японии. М., 1993. С. 319.
2 Цит. по: Арутюнов С. X, Светлов Г. Е. Старые и новые боги Японии. М.,
1968. С. 106.
3 Основатель школы Нитирэп (1222-1282) утверждал, что для достижения
спасения или приобретения благ знание текста и понимание философского
содержания «Сутры лотоса» (Хоккэ-кё: совсем необязательно, доста-
точно ее восхваления. А поскольку суть сугры заключена в самом ее названии,
то весь обряд сводился к многократному повторению фразы «Слава «Сутре
лотоса благого закона»» (Наму-мё:хо:-рэнгэке: [Ф)М#ФЙхд!Е №$£).
— 119 —
гон-сю: Д- Ж ?к> Тэндай-сю: Х’м тк, Риссю: Ш/ы по той причине, что
деятельность Нитирэна была достаточно нетипичной для традицион-
ного буддизма.
Большинство «новых новых религий» возникали в тех же полити-
ческих и социальных условиях, что и «новые религии». Тем не менее
учение и практика «син син сюжё:» значительно отличаются от «синко:
сюжё:» тягой ко всему мистическому, иррациональному. Такие «новые
новые религии», как Синнёэн Сэкай кирисутокё: то:ицу син-
рэй кёжай Махикари и Агон-сю: И
PZ'/jv, пик популярности которых приходится на 70-80-е гг. XX в., мож-
но отнести к первой волне «син син сюжё:», в то время как ЛУМ Син-
рикё: Ф -А Д-Й:^С, Ко:фуку-но кагаку ‘Jc-fti'i г, Дзё:до синею:
Синран кай и Хо:-но хана самиотё: Г —
ко второй волне.
В данной статье рассматриваются три представителя японских
«новых новых религий» — Махикари, Агон-сю:, АУМ Синрикё:, по-
скольку именно эти объединения пользовались наибольшей популяр-
ностью как в Японии, так и за её пределами. Область изучения фено-
мена «новых новых религий» достаточно многогранна, и каждый ас-
пект данной области — предмет для отдельного исследования. В рам-
ках этой статьи автор ограничится общей характеристикой религиоз-
ных воззрений трёх упомянутых выше объединений.
Догматический комплекс
«новых новых религий» Японии
1. Махикари
В учении Махикари можно проследить влияние многих мировых
религий и философских учений, таких как буддизм, синто:, христиан-
ство, конфуцианство. Махикари (что дословно переводится как «Ис-
тинный Свет») была основана бывшим офицером японской импера-
торской армии Окада Ёсикадзу (1901-1974) в 1959 г. Ос-
новным священным текстом организации является Госэйгэн $|Pri'-и—
собрание божественных откровений объёмом 486 станиц, которые бы-
ли получены Окада от некоего бога Су (верховного божества в учении
Махикари) в течение нескольких лет по ночам во сне. Первое открове-
ние было ниспослано Окада 22 февраля 1959 г., а через 5 дней основа-
телю Махикари было ниспослано божественное откровение, призы-
вающее его сменить имя Ёсикадзу на Ко:тама ^^«.(Драгоценный ка-
— 120 —
мень света)4 и приступить к проповеди сокровенной сути Священной
Истины5.
Госэйгэн ни в коем случае нельзя класть на пол или приниматься за
его чтение, предварительно не помыв руки. Поскольку оригинальный
текст Госэйгэн оказался слишком трудным для понимания неподго-
товленного человека, Окада попытался сделать его более доступным
для широкого круга читателей. Комментарии к Госэйгэн он давал в
своих проповедях, издаваемых в многочисленных печатных изданиях
Махикари. Такие проповеди получили название «кё:дзи» Кроме
того, Окада регулярно печатал свои «наставления» в журнале Махика-
ри, которые получили название «Миосиэ» и в которых осно-
ватель Махикари описывал особенности своего учения. Миосиэ, а так-
же Госэйгэн и кё:дзи, глубоко почитаются адептами объединения.
Учение Махикари гласит, что в мире существуют две группы богов:
солнца (излучающие яркий свет) и луны (наделённые более тусклым
светом). Бог Су является духовным предводителем богов солнца, и яв-
ляется создателем всего на Земле. Ещё на раннем этапе человеческой
истории бог Су вместе с другими «богами солнца» удалился из этого
мира, оставив человечество под контролем «богов луны». При таком
управлении миром человек стал чрезвычайно привержен материаль-
ным благам и своим желаниям. Однако теперь бог Су намерен вер-
нуться па Землю, чтобы помочь людям создать общество, в котором
были бы мир, богатство, и благополучие. Поэтому он избрал Окада
Ко:тама в качестве «предтечи» (сакигакэ-по мэсиа Ш'СМ S^T), чтобы
он помог людям подготовиться к этим глобальным изменениям в
жизни общества, очиститься и стать «зернами» (танэбито ЖЛ) новой
цивилизации6. Из этого следует, что с возвращением бога Су наступит
Армагеддон, причём Конец Света в учении Махикари является актом
очищения, после чего человек становится ближе к богу. Согласно
предсказаниям Окада Ко:тама, Армагеддон должен был произойти с 1
по 19 августа 1999 г., когда большая часть планеты будет выжжена не-
ким «огненным шаром»7. В это время на Земле выживут лишь те, кто
4 Davis, Winston. Dojo: Magic and Exorcism in Modern Japan. Stanford, 1980. P. 5.
5 Knecht, Peter. The Crux of the Cross: Mahikari’s Core Symbol // Japanese Journal
of Religious Studies. 22 (3-4). 1995. P. 324.
6 Сэйо: (Окада Ко:тама). Госэйгэн. Токио: Сэкай Махикари Буммэй Кё:дан,
1974. С. 470.
Необходимо отметить, что Сужё: Махикари проявляет большой интерес к
высоким технологиям. 28 мая 1993 г. в Австралии на участке земли, принадле-
жавшем австралийскому филиалу Махикари (купленном при посредничестве
— 121 —
являлся последователями учения Махикари. Именно им надлежит
стать «зернами» новой цивилизации, которая под покровительством
бога Су и императора Японии будет жить в мире и согласии.
В учении Махикари большое значение уделяется практике «очище-
ния» (Окиёмэ, её ещё называют Махикари-но вадза Ж или тэ-
кадзаси П/Лс? L), обретению «оберега» (Омитама), и «практике по-
клонения духам предков» (практика Буцудан).
Окиёмэ У)— само слово «окиёмэ» означает «очищение» или
«изгнание злых духов». Окиёмэ является основной практикой Махи-
кари, которая олицетворяет процесс внутреннего очищения человека,
его физического и астрального тела (мисоги j|5<). Этот ритуал является
также единственным способом изгнания злых духов из души человека
(хараи ЙЯ). Последователи Махикари иногда называют эффект очище-
ния во время практики Окиёмэ заимствованным из английского языка
словом «куришингу» (cleaning) 9 'J
Омитама —это амулет, который выдаёмся каждому новооб-
ращённому верующему после трех дней практических занятий, и ко-
торый, как считается, является источником духовной энергии. Человек,
носящий данный амулет, постоянно находится под его защитой, при-
чём даже после смерти (амулет сжигают во время кремации владельца)
Омитама охраняет верующего от злых духов, пытающихся проникнуть
в душу человека, однако он бессилен против духов, которые уже живут
в ней. Изгнать их оттуда можно лишь при помощи практики Окиёмэ.
Практика буцудан {ДЙ? — практика поклонения духам умерших
предков. Согласно учению Махикари, в людях живут злые духи пред-
ков, поэтому если регулярно возносить молитвы перед домашним ал-
тарём, то можно предотвратить страдания в этой жизни. Эти духи
предков не являются ни частью нашего мира, ни частью потусторон-
него мира, они живут в астральном мире, где ожидают перерождения.
Правильное обращение с духами является ключевым условием счастья
и здоровья человека.
Одной из своих главных задач Махикари считает «обновление ми-
ра» (ёнаоси lltn'l L) и спасение человечества как в этом, так и в аст-
АУМ Синрикё:) произошёл сильнейший взрыв. Очевидцы рассказывали, что
перед взрывом видели огромный огненный шар. Впоследствии при изучении
места взрыва геологи предположили, что взрыв был вызван мощным электро-
магнитным оружием. Подробнее см.: The Demon in The Protocols.
http://www.geocities.com/Tokyo/Shrine/5712/protocols.htm (06. 05. 2002).
— /22 —
ральном мире (ю:кай Формально руководство Махикари не
призывает людей отказаться от своих прежних религиозных убежде-
ний, они говорят, что «...относятся критически лишь к религиям, в
которых не демонстрируют чудес. 14 Иисус, и Будда демонстрировали
чудеса посредством [обряда] Окиёмэ Махикари. Тем не менее посте-
пенно религии, названные в их честь, превратились в простую фило-
софию и размышления. Сегодня благодаря Махикари каждый может
показывать чудеса и стать маленьким Христом и Буддой!»8 9.
Теоретики группы утверждают, что Иисус Христос похоронен в
Японии, в префектуре Аомори, в деревне Хэрай. Там на вершине не-
большого холма находятся две могилы с деревянными крестами. Внизу
крестов прикреплены таблички на японском и английском языках, где
написано «могила Христа» (киристо-но хака A- У 2А Ь OJ®). Последо-
ватели Махикари верят, что Иисус Христос впервые прибыл в Японию
в возрасте 21 года. Здесь он изучал синто: в течение 10 лет, после чего
вернулся в Иерусалим, где стал проповедовать синго: иудеям. Власти
были недовольны этим, поэтому решили распять Христа. Однако его
брат, Исукури, добровольно согласился принять смерть вместо Иисуса.
Христос вернулся в Японию в возрасте 37 лет, где и прожил до конца
своих дней. Умер Иисус, когда ему было 106 лет, причём учение Махи-
кари гласит, что день его смерти совпадает с днём смерти Окада
Коггама— 23 июня. Останки брата Христа были перевезены в Японию
и захоронены рядом Христом.
В настоящий момент группы Махикари являются действующими,
их религиозная деятельность продолжается. Филиалы располагаются в
Австралии, Северной и Южной Америке, а также в ряде европейских
стран. Относительно религиозной деятельности Махикари в России
никакими сведениями автор в настоящее время не располагает.
2. Агон-сю
Агон-сю: была основана в 1978 г. теоретиком эзотериче-
ского буддизма Кирияма Сэйю:]|н]|1|У||)/4(-. Это одна из наиболее попу-
лярных «новых новых религий» Японии, делающих упор на мистицизм,
а также на различные виды магии. Термин агон (санскр. агама) исполь-
зуется для обозначения древнейших буддийских текстов на языке пали,
8 См. подробнее: Miyata N. Types of Maitreya Belief in Japan // Maitreya, the Fu-
ture Buddha (ed. SpoiibergA. and Hardacre H.). Cambridge, 1988. P. 186-189.
4 Opt. cit.: Davis, Winston. Dojo: Magic and Exorcism in Modern Japan. Stanford,
1980. P. 32.
— 123 —
записанных со слов самого Будды (имеются ввиду сутры агама, агонкё:
Используя данное название, приверженцы этой религии де-
лают акцент на том, что доктринальный комплекс их вероучения осно-
ван на самых древних и авторитетных буддийских текстах. Изначально
основатель новой буддийской общины был сторонником доктрин буд-
дизма «Большой колесницы» или махаяны (дайдзё: Л‘Ж), однако, раз-
очаровавшись в этом учении, занялся подробным изучением буддизма
хинаяны (сё:дзё: /J'' Ж), или тхеравады. В целом, в доктринальном ком-
плексе Агон-сю: можно проследить все основные направления буддиз-
ма— махаяна, хинаяна, буддизм алмазной колесницы (ваджраяна, кон-
го:дзё: в сочетании с магией и мистическими ритуалами ти-
бетских монахов-отшельников.
Согласно учению Агон-сю:, весь окружающий человека мир пере-
полнен «неприкаянными» духами умерших предков, людей, умерших
насильственной смертью, а также детей, не родившихся в результате
искусственного прерывания беременности или умерших в младенче-
ском возрасте (мидзуко хК”?*10). Присутствие этих духов, их «плохая
карма» (акуго: оказывает негативное влияние как на судьбу от-
дельного человека, так и на жизнь общества в целом. Поэтому необхо-
димо избавить мир от этих духов, помогая обрести им «сущность Буд-
ды». Сама концепция «неприкаянных» духов не является чем-то новым,
она широко использовалась в учении многочисленных пеобуддийских
религиозных организаций, возникших ещё в первой половине XX в.
(напр. Рэй ю: кай Риссё: ко:сэй кай w. и др.). Однако,
в отличие от этих групп, Агон-сю: настаивает на положении, что по-
мочь обрести «сущность Будды» можно лишь путём объединения «со-
вершенного учения Будды» с практикой эзотерического буддизма. При
этом мистическая практика эзотерического буддизма, его архаичные
ритуалы провозглашаются также эффективным средством совершен-
ствования духовных и физических способностей личности.
Основатель Агон-сю: Кирияма учит, что каждый человек рождается
на свет с плохой кармой, а также со своей «заранее определённой судь-
бой» (иннэн ЙЖ), что оказывает отрицательное влияние на человека,
10 Существует специальный ритуал по успокоению духов мидзуко. Родители
приходят в буддийский храм, где молятся божеству Дзидзо: (Дзидзо:-босацу)
^|Й= — покровителю дсгей — и, чувствуя сожаление за то, что ребёнок
так и не увидел свет в результате прерывания беременности или умер в мла-
денчестве, просят Дзидзо: помогать и защищать дух мидзуко. См. подробнее:
Reader I. Religion in Cotemporary Japan. Hampshire, 1991. P. 152-153.
— 124 —
и является причиной всех человеческих недостатков и ошибок. Поэто-
му посредством постоянных «тренировок» (сю:гё: г) необходимо
избавиться от этих отрицательных факторов, изгнать их из себя. Таким
образом, человек получает «полное освобождение» (кандзэн гэдацу Ус
Ф'.ЙТИЙ), он обретает «сущность Будды» в этой жизни (сокусин дзё:буцу
HU-TThJciA1 *), то есть достигает нирваны.
Согласно учению Агон-сю:, Будда Гаутама объясняет в сутрах агама
«способ постижения сущности Будды» (дзё:буцу-хо: в кото-
ром выделяет пять ступеней на пути к нирване11 12:
Начальная практика (сю:гё: г) — постижение основ буддийско-
го учения и медитации.
Сротапанна («вступления в поток», ёру Й'1/лО — происходит осво-
бождение от ложных взглядов. Человеку, «вступившему в поток»,
обеспечен успех на пути к нирване.
Сакридагамин («одного возвращения», итирай ‘4:) — освобож-
дение от ряда заблуждений, присущих миру желаний. Однако из-за
оставшихся заблуждений он должен ещё раз вернуться на ступень же-
ланий.
Апагамин («невозвращения», фугэн — на этой ступени чело-
век уже не будет перерождён в мире страстей, он освобождается от всех
заблуждений и страстей.
Архат (ракан ЖгД) — последняя ступень практики в достижении
просветления, идеала. Архат в буддизме хинаяны — это человек, дос-
тигший нирваны. В буддизме махаяны идеал архата является недости-
жимым, и его заменяет «бодхисаттва» — тот, кто достиг нирваны, но не
уходит в пеё, а балансирует па грани обыденного мира (сансары) и
нирваны, чтобы помочь другим людям обрести «сущность Будды».
11 «Сокусин дзё:буцу» — одно из краеугольных догматических положений
учения школы Сипгоп-сю:, сформулированных ее основателем монахом
Кужай. Возможность достижения человеком состояния будды в этой жизни
обосновывалась ссылкой па буддийское священное писание, согласно которо-
му в каждом существе наличествует «естество» вселенского будды Махавайро-
чаны. На реализацию этого положения была направлена и религиозная прак-
тика приверженцев Сингон-сю:, а именно: изучение догматики, произнесение
магических формул (дхарани), сплетение особым образом пальцев рук и т. д.
12 Необходимо отметить, что в буддизме хинаяны действительно существуют
ступени приобретения святости, но в отличие от учения Агон-сю: их не пять, а
четыре — в традиционной концепции отсутствует первая ступень («начальной
практики»). См. подробнее: Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. Очерк ранней
истории. М., 1988. С. 214-215.
— 125 —
В целом, в учении и практике Агон-сю: прослеживается использо-
вание теоретиком этого необуддийского объединения интереса япон-
цев ко всему иррациональному, чем, возможно, и привлекает большое
количество последователей своего учения (сейчас это свыше 300 тыс.
чел.13 *). Кирияма также учит, что Агон-сю: (в отличие от групп, апелли-
рующих к будде Амида или к «Сутре лотоса») — это строго практиче-
ская религия, где каждый человек, придерживаясь «принципа спасения
собственными силами» (дзирики хонган |‘l J] A)'i!6) самостоятельно,
своими силами занимается совершенствованием своих духовных и
физических возможностей. Он говорит, что в нашу эпоху необходимо
развивать внутренние способности человека посредством совершенной
системы, без чего не выживет ни человек, ни предприятие. Таким об-
разом, Кирияма утверждает, что благодаря эзотерическому учению
Агон-сю: человек может не только духовно развиваться, по и достичь
успеха в бизнесе, а также реализовать все свои желания (предсказать
стихийное бедствие, нажить большой капитал, покарать своих недру-
гов и т. д.), и, реализовав свои желания, обрести «сущность Будды».
Особое внимание в учении Агон-сю: уделяется якобы прибли-
жающемуся Концу Света. Кирияма утверждал, что посредством прак-
тики Агон люди способны избежать грядущей катастрофы. Учение
Кирияма также гласит, что кризис в современном японском обществе
может быть урегулирован лишь путём решения духовных проблем
японцев, что политические и экономические меры бессильны что-либо
сделать в данном случае. Был снят видеофильм, основанный па книге
Кирияма «1999 год: Освобождение от кармы и духовных преград» (1999
нэп: карума то рэйсё: кара-но гэдацу 1999 Ф-: t) /P'V ФФл?)' Wf®).
В фильме рассказывается, что в конце века может наступить хаос,
предсказанный Нострадамусом, и причина этого хаоса будет заклю-
чаться в неприкаянных душах умерших людей, которыми переполнен
мир. Поэтому необходимо посредством религиозных практик Агон-сю:
успокоить души умерших и тем самым спасти мир. В данном видео-
фильме также повествуется о том, что Будда пришёл в Японию из Ин-
дии благодаря деятельности Агон-сю:, и посредством духовной силы
Будды (которая впредь будет распространяться из Японии по всему
миру) катастрофа, предсказанная Нострадамусом, будет предотвраще-
на111.
13 Reader I. Religion in Contemporary Japan. Hampshire. 1991. P. 217.
H Idem. P. 215.
— 126-
3. АУМ Синрике:
Японская тоталитарная секта АУМ Синрикё: А хоро-
шо известна во всём мире после того, как 20 марта 1995 г. Япония пе-
режила самый ужасный инцидент за послевоенные годы — газовую
атаку токийской подземки.
История АУМ Синрикё: начинается в 1984 г., когда её основатель
Асахара Сё:ко: открывает клуб для занятий йогой, который назывался
«Общество АУМ» (ому-но кай АО1<). В августе 1989 г. общество
было переименовано в «Учение Истины АУМ» (АУМ Синрикё:) и
окончательно зарегистрировано как буддийская религиозная органи-
зация. Название секты переводится как «Учение истины АУМ». Само
понятие «АУМ» (вернее, правильнее было бы сказать «ОМ») довольно
сложно для перевода. Это индуистский термин, которая одновременно
означает прошлое — настоящее — будущее, рождение — жизнь —
смерть, одним словом, суть всей Вселенной. Согласно учению секты —
это первый звук, который произносит человек после рождения.
Несмотря на то что адепты секты считали себя буддистами, едва ли
их общину можно назвать буддийской. В идеологическом плане учение
секты последовательно прошло путь от буддизма «малой колесницы» к
буддизму «большой колесницы», а затем к тантрическому буддизму.
Нельзя не отметить полностью вольную, искажённую интерпретацию
Асахара учения этих направлений, и использование таких догм в соб-
ственных целях. В вероучении АУМ Синрикё: помимо различных на-
правлений буддизма присутствуют элементы индуизма, христианства, а
также большое внимание уделяется пророчествам Нострадамуса и аст-
рологии. Необходимо также отметить, что на идеологию АУМ Синри-
кё: большое влияние оказали доктрины Агон-сю:, адептом которой
Асахара являлся в 1979-1984 гг.
Догматическое положение АУМ Синрикё: основано на личности
самого Асахара Сёжо, который именуется в литературе секты Духом
Истины, и рассматривается как Будда, Христос15, Индра, строитель всех
пирамид, основатель цивилизации каменного века, воплощение всех
человеческих знаний. Кроме того, почитаются также и некоторые буд-
15 В своей книге «Провозглашая себя Христом» Асахара объявил себя «авата-
рой» — очередным воплощением Христа (Мессии) на Земле. Одним из его
аргумен гов в пользу этого являются некоторые пророчества Нострадамуса, а
также то, что, по заявлению Асахара, «у него такая же волнистая борода, как и
у Иисуса Христа». Подробнее см.: Асахара С. Провозглашая себя Христом:
Раскрытие истинного учения Христова. М.: АУМ Синрикё:, 1993. С. 5.
— 127 —
дийские и индуистские божества, среди которых особенно выделяется
бог Шива16.
Учение АУМ Синрике: носит эклектический характер и, ио словам
Асахара, содержит в себе сущность всех религий мира. В центре такой
философии находится идея спасения всего человечества, базирующая-
ся на 3-х принципах:
избавление людей от болезней;
достижение счастья в этом мире;
достижение просветления и освобождения.
Асахара говорит, что, используя древние секретные церемонии и
новейшие практики можно меньше чем за 2 года привести человека к
просветлению и спасению и достигнуть сверхъестественных знаний.
Домашняя духовная практика состоит в поклонении алтарю с изо-
бражением Асахара, бога Шивы и ближайших учеников Асахара, ме-
дитации и прослушивании астральной музыки. Члену секты вменяется
в обязанность либо активное жертвование (измеряемое в конкретных
долларовых суммах), либо работа на общину. Поощряется миссионер-
ская деятельность.
Культовая практика АУМ Синрике: представляет собой совокуп-
ность многообразных форм йоги, включая нравственное совершенст-
вование. Очень важное место в практике АУМ занимает так называе-
мая «практика пробуждения мистической энергии Кундалини». «Кун-
далини», по верованию сектантов, является неким змеем, который
должен через копчик вползти в позвоночник, подняться до головного
мозга и уничтожить прежнее сознание личности17. Для пробуждения
Кундалини адепт проходит непрерывный 60-часовой семинар с про-
слушиванием специальной музыки. Японские психологи установили,
что астральная музыка Асахара закодирована и призвана вербовать
слушателя. Для того чтобы вступить в общину, необходимо пройти це-
ремонию инициации (инисиэ:сён Л —$/3 у^) или, как сё ещеё
называют, «шактипата» (яи. сякутипатто ’>У V \"У Ь). Но опи-
санию самого Асахара, «Шактипат — это передача энергии через мой
16 Шива — один из трёх верховных богов (наряду с Брахмой и Вишну) в брах-
манизме и индуизме. Изображается в грозном виде, часто в священной пляске,
воплощающую космическую энергию, или аскетом, погружённым в созерца-
ние, или символически в виде «линги» (фаллическое изображение). Его счита-
ют богом разрушения и созидания.
17 Асахара Сё:ко:. Тё:но:рёку — химицу-но кайхацу хо: // Тайный метод разви-
тия сверхъестественных способностей. Токио. 1986. С. 113.
— 128 —
большой палец, помещаемый на лоб реципиента. Этот приём может
иногда мгновенно пробудить Кундалини, что в обычных условиях тре-
бует занятий в течение всей жизни, а часто и дольше»1'4.
В 1980-х гг. в Японии наблюдался повышенный интерес к пророче-
ствам Нострадамуса, ведь приближалось последнее десятилетие XX в.,
в конце которого, по прогнозам Нострадамуса, в результате страшной
войны должен произойти Конец Света. Пытаясь привлечь новых адеп-
тов, Асахара, используя этот интерес японцев, целенаправленно иска-
зил переводы основного текста «Les Centuries» Нострадамуса или
трактовал его в своих интересах, как это было и с буддизмом.
Апокалиптические концепции стали особенно явно пропагандиро-
ваться в учении АУМ после провала на выборах 1990 г. в нижнюю па-
лату парламента, когда Асахара создал некую «Партию Истины» (Син-
рито: Асахара объявил Конец Света неизбежным. Мало того,
он называет конкретную дату начала Армагеддона — 1 августа 1999 г.
По его словам, этот день — начало Третьей мировой войны. «1 августа
1999 года наступит судьбоносный момент. В этот день разразится Ар-
магеддон. Мировая экономика задохнётся, и, когда её существование
окажется под угрозой, начнётся мировая война. Лоб в лоб столкнутся
Америка, Советский Союз, страны Ближнего Востока (в основном, му-
сульманские страны), Япония. И это будет страшная война»* 19. В лите-
ратуре организации всё чаще появлялись фаталистические концепции
о скором Конце Света, а также призывы становиться последователями
АУМ Сиприкё:, поскольку только члены общины могут рассчитывать
на спасение во время Армагеддона. Вот что Асахара пишет в своей
книге «День Гибели. От Гибели к Пустоте»: «...то, что нам необходимо
сделать сейчас, — это выбрать, к какому лагерю примкнуть. Другими
словами, примкнуть к тем, кто, наслаждаясь сиюминутными радостями,
идёт к гибели, или к тем, кто помогает лагерю богов? Я лично думаю,
что всё же лучше хотя бы немного помогать лагерю богов»20. Асахара
утверждал, что для спасения мира необходимо 30000 «избранных», ко-
торые бы при этом отвергли мирскую жизнь.
Таким образом, последователи АУМ ощущали себя в некотором
роде спасителями человечества. Как отмечает Ян Ридэр, один из членов
|К Дит. по: Асахара С. День гибели. От гибели к пустоте. М.: АУМ Синрикё:,
1999. С. 102.
19 Цит. по: Асахара С. День гибели. От гибели к пустоте. М.: АУМ Синрикё:,
1999. С. 116.
20 Там же. С. 178.
9 Зак;н № 303 I
— 129 —
АУМ Синрикё: раньше испытывал большой страх относительно воз-
можного массового уничтожения населения Земли, однако, когда он
услышал проповеди Асахара, то захотел оказаться в числе тех тридцати
тысяч «избранных», и в итоге стал последователем АУМ21.
В заключение необходимо отметить, что даже после повсеместного
запрещения деятельности секты АУМ Синрикё: продолжает существо-
вать. 19 января 2000 г. Дзё:ю: Фумихиро который являлся
руководителем российского филиала секты22 23, выступил с сенсацион-
ным заявлением, где заявил о полной реорганизации АУМ Синрикё:,
что в первую очередь выразилось в смене названия: теперь секта назы-
вается «Алеф».
29 января 2002 г. Дзё:ю: был избран новым руководителем «Алеф».
Деятельность организации не прекратилась, а значит, вполне возмож-
но, что мы её не раз услышим о ней в средствах массовой информации,
тем более что следствие по делу Асахара до сих пор не завершено2'.
Заключение
Подводя итог всему вышесказанному, можно отмстить то г факт, что
новые религиозные течения в Японии всегда возникали во времена
глубоких кризисов японского общества, экономической и политиче-
ской нестабильности и ослабления традиционных религиозных инсти-
тутов, поэтому, вероятно, их по праву можно называть «религиями
кризиса». Говоря о причинах этих кризисных ситуаций, в первую оче-
редь следует назвать нестабильность японской экономики в конце XIX
в., обусловленную особенностями процесса перехода страны к капита-
лизму в XIX в., и последствия участия Японии во Второй мировой
войне в XX в.
В политической сфере кризис характеризовался либо угрозой поте-
ри независимости из-за большого влияния Запада, далеко онередив-
21 Reader I. Religious Violence in Contemporary Japan: The Case of Auni Shinrikyo:.
Hampshire, 2000. P. 91.
22 Подробнее о деятельности АУМ Синрикё: в России см.: Kabanof] A. Aum
Shinrikyo: in Russia. Japanese Religions. Vol. 26. 2001. № 2. P. 149-170.
23 Статья была написана в 2002 г„ когда еще был не известен исход судебного
разбирательства. В результате самого длительного в истории Японии судебно-
го процесса суд признал Асахара виновным по 13 из 17 статей обвинения и
приговорил его в 2004 г. к смертной казни.
— 130 —
шето Японию практически по всем направлениям развития в эпоху
Мэйдзи, либо состоянием шока, вызванным поражением в войне.
В то же время сохранились представления о сакральности японско-
го государства, об особой миссии Японии, о воплощении в лидере не-
ких магических сил. Даже в условиях ослабления авторитета традици-
онных религиозных институтов в японском обществе глубоко почита-
лись идеалы буддизма и синто:, поскольку они заняли прочное место в
историческом развитии Японии. В такой ситуации естественно появ-
ление религиозных новообразований, предлагающих не только новые
установки и ориентации, но и сохраняющие некоторые элементы тра-
диционной культуры.
Своё отношение к религии современные японцы определяют фра-
зой «курусий токи ни камиданоми», то есть «обращение за помощью к
богу в тяжёлые времена» Сталкиваясь с опреде-
лёнными трудностями в своей жизни, они всё чаще обращаются за по-
мощью к религии. К таким трудностям можно отнести проблемы со
здоровьем, материальное неблагополучие, неудачи в личной жизни,
неудовлетворённость своим положением в обществе, страх за своё бу-
дущее перед приближающимся Концом Света. Вступление же в ту или
иную новую религиозную общину давало людям возможность (по
крайней мере, как они надеялись) избавиться от всех страданий и
страхов, обрести спутника жизни, излечиться духовно и физически. В
стране, где вся социальная система подчинена строгой иерархии, у
адептов «новых новых религий» (и в первую очередь это относится к
последователям АУМ Синрикё:) была возможность занимать в этих
организациях руководящие посты, что было бы невозможно для них в
мирской жизни.
Тем не менее «Зариновый инцидент» в токийском метро 20 марта
1995 г. ясно показал, что деятельность таких религиозных организаций
должна контролироваться на государственном уровне.
27 декабря 1999 г. вступил в силу закон, суть которого заключается в
том, что правительство может требовать каждые три месяца отчета от
организации с данными о каждом члене, с указанием имени, места жи-
тельства и выполняемых в организации функциях. Закон позволяет
властям входить и производить обыски в помещениях организации,
налагать запрет на приобретение новой недвижимости, в частности,
зданий и земельных участков. Закон имеет в своем арсенале широкий
спектр наказаний, которые могут быть наложены на организацию
очень быстро, без излишних формальностей.
— 131 —
Религиозная ситуация во второй половине XX в. ясно показала, что
религия всё ещё играет очень важную роль в жизни современной Япо-
нии. С течением времени интерес японцев к верованиям нисколько не
утихает, поэтому вполне вероятно, что и в наступившем XXI в. религия,
изменяясь вместе с японским обществом, будет по-прежнему отвечать
духовным потребностям японцев.
Библиография
Справочная литература
на русском языке
Новые религиозные организации России деструктивного и оккультного
характера: Справочник. Белгород, 1997.
Православная церковь. Современные ереси и секты в России: Спра-
вочник. 2-е изд. СПб., 1995.
На английском языке
Inagaki Н. A Dictionary of Japanese Buddhist Terms. Kyoto. 1985.
Литература
на русском языке
Арутюнов С. А., Светлов Г. Е. Старые и новые боги Японии. М„ 1968.
Асахара С. День гибели. От гибели к пустоте. М.: АУМ Синрике, 1999.
Асахара С. Инициация. М.: АУМ Синрикё, 1994.
Асахара С. Превзойти жизнь и смерть. М.: АУМ Синрикё, 1994.
Асахара С. Провозглашая себя Христом: Раскрытие истинного учения
Христова. М.: АУМ Синрикё, 1993.
Библия: Новый Завет. М., 1995.
Буддизм в Японии. М., 1993.
Накамура Ю. Зло и грех в японской культуре. Еще раз об АУМ Сипри-
кё: И Иностранная литература. № 8. М., 1997.
На английском языке
Brackett D. Armageddon in Tokyo. New-York. 1996.
Davis Winston. Dojo: Magic and Exorcism in Modern Japan. Stanford. 1980.
Kabanoff A. Aum Shinrikyo: in Russia. Japanese Religions. Vol. 26. 2. 2001.
Knecht Peter. The Crux of the Cross: Mahikari’s Core Symbol. Japanese Jour-
nal of Religious Studies. 22/3-4,1995.
Mikhailova, Y. The Aum Supreme Sect in Russia. Bulletin of the Japanese
— 132 —
Studies in Australia. Vol. 16/2-3,1996.
Miyata N. Types of Maitreya Belief in Japan 11 Maitreya, the Future Buddha
(ed. Sponberg A. and Hardacre H.). Cambridge, 1988.
Reader I. A Poisonous Cocktail? Aum Shinrikyos path to violence. Copenha-
gen, 1996.
Reader 1. Religion in Contemporary Japan. Hampshire, 1991.
Reader I. Religious Violence in Contemporary Japan: The Case of Aum Shin-
rikyo:. Hampshire, 2000.
Reader I. The rise of the Japanese “New New Religions”: Themes in the de-
velopment of Agonshu:. Japanese Journal of Religious Studies. 15, 1988.
Shirnazono Susumu. In the Wake of Aum: The Formation and Transforma-
tion of a Universe of Belief. Japanese Journal o f Religious Studies. 22/3-4,
1995.
Tebecis Andris. Mahikari — Thank God For The Answers At Last. Canberra,
1988.
Young Richard. Magic and Morality in Modern Japanese Exorcistic Technolo-
gies — A Study of Mahikari. Japanese Journal of Religious Studies. 17/1,
1990.
На японском языке
iM'Wo Wd/i W)|»;-o
Асахара Сё:ко:. Тё:но:рёку — химицу-по кайхацу хо:. (Тайный метод
развития сверхъестественных способностей). Токио, 1986.
ШИМ,
Каминого Тосиаки. Кё:со тандзё:. (Рождение основателей сект). Токио,
1994.
.'о Ж L У — А о
Симадзоно Сусуму. Син син сюжё: то сю:кё:-но бу:му. (Новые новые
религии и религиозный бум). Токио, 1992.
Will iH-JHUtko
Сэшг. (Окада Ко:тама). Госэйгэн. (Собрание божественных открове-
ний). Токио: Сэкай Махикари Буммэй Кё:дан, 1974.
W&J МЮко
Сэйо: (Окада Коппама). Камимуки сандзи кайеэцу. (Комментарии к
восхвалениям богу). Сэкай Махикари Буммэй Кё:дан. Накаидзу-тё:,
1989.
ЖЖ,
Такэока Тосики. О:му Синрикё: дзикэн. Кандзэн кайдоку. (Подробное
исследование дела Аум Синрикё). Токио, 1999.
— 133 —
Периодические издания
на русском языке
Пробуждение. № 1. М.: АУМ Синрикё:, 2001.
Шамбала! (Российское печатное издание Аум Синрикё). М., 1999-2000.
№ 1,2, 3, 4,5,6, 7, 8, 9.
На японском языке
Асахара Сёжо: то ситотати. (Асахара Сё:ко: и апостолы). Маинити
симбун, 20. 10. 1995.
Л I'-iJ Ж'мо
Докюмэнто О:му Синрикё:. Гэккан Цукуру хэнсюбу. (Документы по
АУМ Синрикё). Ежемесячник издательства «1 (укуру». Токио, 1999.
У 0 Ш1
Сарин гэнрё: субэтэ какунин да. (Были обнаружены все материалы для
зарина). Асахи симбун, 24. 03. 1995.
.'НО У У A-fflo
Сэйсан кари ва буцудзо: мэкки ё:. (Цианистый калий используется для
золочения статуи Будды). Майнити симбун, 26. 03. 1995.
Web-страницы
на русском языке
АУМ Синрикё.сом. http://auin-shinrikyo.com/index.htm (20. 05. 2000)
АУМ Синрикё. Российская группа практикующих Учение Истины.
http://aum-shinrikyo.org/ (15. 04. 2002)
Шамбала-клуб, http://shambhalaclub.net/ (12. 12. 2001)
На английском языке
Agon Shu. http://www.agon.org/us/index.html (14. 03. 2002)
Aleph official site (AUM Shinrikyo has changed its name to Aleph).
http://info.aleph.to/index en.html (22. 04. 2002)
Mahikari. http://www.mahikari.org/mahikari.htin (07. 01. 2002)
Mahikari Exposed, http://members.ozemail.com.au/~skyaxe/indcx.html (14.
04. 2002)
The Religious Movements Homepage @ The University of Virginia.
http://religiousmovcmcnts.lib.virginia.edu/home.html (20. 02. 2002)
К. Г. Маранджян
Письменность «Сиддхам» (яп. «Ситтан»
В Японии освоение санскрита шло в русле китайской традиции. Хотя
богатый флексиями японский язык, в сущности, делал возможным бо-
лее легкое, нежели в Китае, усвоение грамматики санскрита, японцы
вплоть до XVIII в. никогда всерьез не пытались понять санскрит1 2. Так-
же, как и в Китае, их вполне устраивало знание письменности? Именно
знакомство с индийской письменностью послужило толчком к созда-
нию собственного алфавита, основанного на индийском прототипе.
Изучение санскрита в Японии в основном велось монахами буд-
дийских школ Тэндай и Сингон, которые широко использовали в своей
практике мантры (магические словесные формулы) и дхарапи (обере-
гающие заклинания). Их основатели, Сайте (767-822) и Кукай
(774-835), побывали в Китае, где, помимо прочего, изучали санскрит.
До наших дней дошли искусные каллиграфически выписанные кистью
Сайте «буквы-семена» «bijaksara» (биджаксара). Кукай уделял большое
значение преподаванию санскрита и даже написал небольшой трактат
«Бондзи сиггандзимо нараби-ни сякуги» («Санскрит и Ситтан с объяс-
нениями их значений»). Как видно из названия сочинения, примени-
тельно к санскриту использовались два термина — «бондзи» ль'-Р и
«ситтан» .-S'i--. Говоря точнее, терминов было три, наряду с уже ука-
занными двумя существовал и еще один — «бонго» льд'-Ь Каковы же
были их значения, и в чем состояли различия?
Толковый словарь поясняет, что «бонго» — термин, которым в ки-
тайском и японском языках называли санскрит.3 «Бонго» — калька с
индийского слова брахми (письменность Брахми). Первый иероглиф
сочетания — «Бон» входит в имя бога Брахмы, и потому сочетание
«бонго» можно переводить как «язык Брахмы». Бог Брахма в Индии
считается создателем древнего языка и письменности. В отличие от
1 R. Н. Van Gulik. Siddham. An Essay on the History of Sanskrit Studies in China
and Japan. New Delhi, 1980. P.113.
2 В этом смысле примечательно, что японский традиционный термин «ситтап-
гаку» (санскритология) дословно означает «наука о письменности сиддхам».
3 Нихон кокуго дайдзитэн (Большой словарь японского языка). Т. 18. Токио:
Сёгаккап, 1976. С. 237. Слова «санскрит» ни в Китае, ни в Японии не знали до
недавнего времени.
- 135 —
этого термина, понятие «бондзи» имеет более узкое значение: «пись-
менность, которая возникла из древнеиндийского брахми; письмен-
ность для записи санскрита»1 2. Буддийский словарь Мотидзуки говорит
более определенно: «Так назывались письменности, такие, как «ситтан»,
и другие, которые развились из алфавита, называвшегося brahmi или
brahmi-lipi (яи. Бонсё) и имевшего хождение в Древней Индии»". Итак,
«бонго» — общее название санскрита, «бондзи» — название различных
видов письменности. Следовательно, «ситтан» должен обозначать ка-
кой-то один, конкретный тип письма. Проверим, так ли это.
Прежде всего попытаемся выяснить происхождение термина. Как
указывают толковые словари, он представляет собой фонетическую
запись санскритского слова «сиддхам», которое имеет значение «осу-
ществленный, удачливый, полученный, обладающий сверхъестествен-
ной силой».3 Очевидно, что siddham семантически дублирует термин
санскрит (samskrta), дословное значение которого «обработанный, до-
веденный до совершенства».4 5 Почему же для обозначения письменно-
сти стали пользоваться этим термином?
Толковый словарь японского языка в главке «ситтан» предлагает
следующее объяснение. «Ситтан — транскрипция санскритского «сидд-
хам» и означает «осуществление» {яп. дзёдзю), «доброе предзнаменова-
ние» (ян. киссё). Изначально его писали в начале санскритского алфави-
та, благословляя его совершенство, отсюда и происхождение»? Словарь
также уточняет, что в широком смысле этим термином обозначают сан-
скритский алфави т (гласные и согласные), а в узком значении термина —
только 12 гласных букв. Приведенное здесь определение является лишь
одним из многих, поскольку дискуссия о том, почему именно так стали
называть письменность, которой в Китае, Корее и Японии пользовались
для записи санскрита, до сих пор остается открытой. Краткий обзор ос-
новных гипотез о значении термина «ситтан» сделан в статье японского
исследователя Нагао Гадзин6. На основании «Большого буддийского
словаря» Мотидзуки, он отмечает, что впервые это слово встречается в
индийском трактате «Махапуруша шастра», переведенном на китайский
1 Тамже. С. 241.
2 «Мотидзуки Буккё дайдзитэв» (Большой Буддийский словарь Мотидзуки) /
Сост. Мотидзуки Синко. Токио: Дзотэйхап. Т. 5. С. 4689.
3 Санскритско-русский словарь В. Л. Кочергина. М., 1987. С. 730 (siddha).
4 Там же. С. 787.
5 Нихон кокуго дайдзитэн. Т. 9. Токио: Сёгаккан, 1976. С. 649.
6 Nagao Gadjin. Siddham and its Study in Japan // Acta Asiatica. Bulletin of the In-
stitute of Eastern Culture. Tokyo, 1971. № 21. P. 1-12.
— 136 —
язык в V в. Дао Тай династии Северная Лян (397-439) во фразе «по-
добно тому, как при написании всех букв сначала помещают (слово)
«ситтан», так и все благие дхармы заключены в сострадании»7. Кроме
того, в списке утраченных сутр, составленном Дао Днем (314-385),
упоминается сочинение «Ситаньму» (ян. Ситтанбо), что, по мнению
Нагао Гадзин, означает, что по крайней мере само слово было известно
ранее IV в., хотя остается неясным, было ли оно названием письмен-
ности, гласных или просто существовало как самостоятельное слово.8 9
В сочинении монаха Чжи Гуана (?-806) «Записки о письменности сит-
тан» {кит. «Ситаньцзыцзи», ян. «Ситтандзики»), учившегося у индий-
ского шрамана Праджнябодхи, под заголовком «ситтан» перечислены
12 санскритских гласных, впрочем, далее в тексте словом «ситтан»
обозначаются уже все буквы индийского алфавита. Гласные — совер-
шенны (siddha, как уже говорилось, означает «доведенный до совер-
шенства, священный»), поскольку они независимы и самодостаточны, а
согласные, несовершенные сами по себе, становятся совершенными
только в сочетании с гласными. Другая интерпретация опирается на
сведения, приведенные в трактате знаменитого китайского паломника
и переводчика И Цзина (ян. Гидзё) «Наньхай цзигуйчжуапь» (ян.
«Нанкай кикидэн»; «Записки, привезенные на родину с Южного мо-
ря» ), в которых утверждалось, что санскритское слово «сиддхам», от-
крывавшее санскритский алфавит, входило в состав благопожелатель-
ной формулы. Попутно заметим, что данная версия имеет серьёзные
основания, индийский исследователь Пандей в монографии «Индий-
ская палеография» пишет, что по древней индийской традиции благо-
словляющие слова и целые формулы должны были открывать любой
текст, чтобы обеспечивать успешность выполнения записанных в тек-
стах начинаний. Среди таких благословляющих слов были «сиддхам»,
«ом», «свасти» и др.10 Формула «сиддхам» была столь почитаема и
распространена, что она и до сих пор встречается в официальном стиле
7 Мотидзуки буккё дзитэн. Т. 2. С. 1937.
к Nagao Gadjin, op. cit. P. 3.
9 И Цзин уехал в Индию в 671 г. и вернулся обратно в 695 г. Он учился в цен-
тре буддийских штудий в Наланде, собрал 400 санскритских текстов. На об-
ратном пути остановился на о. Суматра, где изучал и переводил буддийские
книги, послал оттуда свой труд домой. Островами Южного моря тогда назы-
вали Малайзию, потому и его сочинение имеет такое название. Подробнее см.:
Jyun Takakusu. An introduction to I-Tsing‘s Record of the Buddhist Religion as
Practiced in India and the Malay Archipelago. AD 671-695. Oxford, 1896.
10 Подробнее см.: Raj Bali Pandey. Indian paleography. I. Varanasi, 1957. P. 113,153.
— 137 —
и даже частных письмах, адресованных вышестоящим по положению.11
Возможно, именно из-за этого слово сиддхам (ошибочно!) стали ис-
пользовать как название письменности. Во всяком случае, И Цзин ут-
верждает, что «они (индийцы) начинают учиться с «Письменной таб-
лицы ситтана». Её также называют си-ти-ра-су-ту (транслитерация
санскритского слова), как называли таблички для письма, используе-
мые в начальной школе. Название означает «успех и пожелание уда-
чи».12 (Именно эта версия, как мы видели выше, нашла своё отражение
в Толковом словаре японского языка.) Здесь, как пишет Нагао Гадзин,
возникла еще одна ошибка. Вероятно из-за плохого знания санскрита,
были спутаны два слова «сиддхам» и «сиддхаам», тогда как правильным
было именно слово «сиддхам».13 Некоторая путаница возникла и во-
круг термина «Сиддха-матрка», который, по словам знаменитого сред-
неазиатского ученого-энциклопедиста ал-Бируни (972-1048), был на-
званием письма, использовавшимся в Индии в XI в. Приведём полно-
стью фрагмент из 16 главы фундаментального арабоязычпого труда
ал-Бируни «Индия». «Что касается самого распространенного у них
вида письма, то он называется сиддхаматрика, чаще всего полагают,
что он происходит из Кашмира, так как этот вид письма [распростра-
нен] среди его жителей. Им же пользуются в Варанаси. Этот город и
Кашмир являются главными местами изучения их наук. Он еще упот-
ребляется в Мадхьядеше, я имею в виду центральную часть страны, а
именно ту часть, которая окружает Канаудж со всех сторон и называ-
ется также Арьяварта. В Малаве есть также другой вид письма, назы-
ваемый нагари, который отличается от первого только формой букв».14
По мнению Нагао Гадзин, изначально термином «сиддха-матрка», ви-
димо, обозначали гласные, поскольку санскритские слова «мата» или
«матрка» значат «гласный звук». Затем, по-видимому, термин стал ис-
пользоваться как название всего алфавита. В таком значении это слово
стало известно в Китае в IV-V вв. (как обозначение гласных и всех
букв), позднее термин стал обозначать не только понятие букв как та-
ковых, но и сам шрифт. Поэтому, заключает Нагао Гадзин, «я склонен
считать, что название “сиддхам” стали применять для обозначения
иностранного письма (в данном случае индийского) иностранцы (ки-
тайцы). В самой Индии термин, видимо, сохранился в значении «ал-
11 Op. cit. Р. 151 .
12 Цит. по: Van Gulik, op. cit. P. 54.
13 Подробнее см.: Nagao Gadjin, op. cit. P. 4-5.
14 Абурейхан Бируни. Избранные произведения. Т. 2. Ташкент, 1963. С. 176.
— 138 —
фавит» или «таблица букв», а не как название какого-либо типа пись-
ма».15
Теперь попытаемся разобраться с тем, к какому типу индийского
письма относится «ситтан». Как его атрибутировать? Начнем с вто-
ричного обращения к японским словарям. Большой японский истори-
ческий словарь сообщает, что «ситтан возник примерно в VI в. на ос-
нове письменности гупта».16 Письмо гупта — разновидность древнего
индийского письма брахми и относится к северной группе письменно-
стей, развившихся из брахми. «Из письма гупта^развились также пись-
мо сиддха-матрка и в западной части Индии письмо нагари (самое
древнее свидетельство — надпись 633 г. и. э). Последнее характеризу-
ется длинными горизонтальными чертами над словом или группой
слов и под названием деванагари с XI в. вплоть до наших дней является
самой распространенной письменностью Индии вообще. Письмом де-
вапагари записана обширная литература на санскрите», — читаем мы в
«Истории письма» Иоганнеса Фридриха, написанной в 1966 г.17 Веро-
ятно, в качестве аргументов в пользу теории существования отдельного
вида письма сиддха-матрка можно привести не только данные
ал-Бируни, по и рассуждения уже известного нам монаха Чжи Гуан
Желая научиться правильно на санскрите читать тексты дхарани, он
некоторое время занимался у шрамана Праджнябодхи, который привез
в Китай с родины санскритские дхарани, начертанные на пальмовых
листьях. В процессе обучения Чжи Гуан обнаружил, что «произноше-
ние [Праджнябодхи] значительно отличалось от прежних китайских
чтений и от произношения, принятого в Центральной Индии. Однако
внимательное изучение показало, что в основе лежит сиддхам».18 Да-
лее, во введении к сочинению Чжи Гуан пишет: «Сиддхам — письмен-
ность Индии... В Южной Индии передается письменность Махешвара...
В Центральной Индии используется письмо нагари, которое несколько
отличается от письма в Южной Индии, но основные их особенности
схожи. Только письмо Хатака в Гандхара совершенно иное. Тем не ме-
нее все индийские письменности восходят к сиддхам».19
15 Nagao Gadjin, op. cit. P. 7.
16 Нихон рэкиси дайдзитэн (Японский исторический словарь). Т. 8. Токио:
Кавадэ сёбосинся, 1981. С. 5.
17 И. Фридрих. История письма. М.: Наука, 1979. С. 155.
18 Цит. по: VanGulik, op. cit. Р. 22.
19 Van Gulik, op. cit. P. 22-23. Полный текст фрагмента и комментарий к нему
см. там же. С. 22-24.
— 139 —
4
ШП
& о ек
$ q * 4 4
Z> 4 А Я
Ч * < < *t
Я *( < (
Образец письменности «Сиддхам».
Чтобы разобраться в том, к какому типу письменности относится
ситтан, необходимо обратиться к исследованиям по палеографии. В ка-
честве основы для сравнения мы воспользуемся несколькими образ-
цами написания алфавита ситтан, которые опубликованы в книге Ван
Гулика20 21. В таблицах по индийской палеографии Г. Бюлера, одного из
самых авторитетных ученых в этой области, интересующая нас пись-
менность представлена в 6-й таблице «Северные рукописные алфави-
ты» под номерами V-VI, под шапкой «Рукопись из Хорюдзи, 500- 550 н.
э.». 1 Речь идет о текстах «Праджня-парамита-хридая-сутра» и «Уш-
ниша-вигая-дхараии», написанных на пальмовых листьях и привезен-
ных в Японию в 609 г. из Китая. «Очень вероятно, что в Китае они
принадлежали монаху Яси, который умер в 577 г., а до пего Бодхид-
20 Van Gulik. op. cit. В качестве иллюстративного материала исследователь
приводит надписи из ксилографа японского монаха Согэна «Аксарадзё», напе-
чатанного в 1837 г.
21 Georg Buhler. Siebzehn Taffln zur Indischen Palaeographie // Grundriss der In-
do-Arischen Philologie und Altertuniskunde. Strassburg, 1896.
— 140 —
харме, который эмигрировал из Индии в Китай в 520 г.».22 По мнению
Бюлера, эти тексты датируются не позднее, чем первая половина VI в.23
Издание рукописных текстов на пальмовых листьях было снабжено
не только комментариями и переводом, по и подробными палеогра-
фическим очерком Г. Бюлера. Он написан на материале сравнительно-
го анализа начертаний букв различных алфавитов, таких, как Гуптский,
Кашмирский алфавит письма Шарада, Непальский и другие. Поскольку
на одном из пальмовых листьев из Хорюдзи отдельно зафиксирован
алфавит, то исследователь построил свою работу на детальном побук-
венном рассмотрении и сопоставлении алфавита из Хорюдзи с другими
письменностями. В результате этого палеографического исследования
ученый пришел к выводу, что большое сходство более поздней Не-
пальской рукописи (IX в.) и многочисленных надписей из различных
частей Индии с начертаниями букв на пальмовых листьях из Хорюдзи
показывают, что этот алфавит не использовался исключительно буд-
дистами и не был характерен только для Северной Индии, а имел ши-
рокое хождение вплоть до конца IX в., а возможно, и позднее. В на-
стоящее время он сохранился только в шрифте Шарада в Кашмире,
который, вероятно, отпочковался от него в более отдаленные време-
на.24 Попутно заметим, что Бюлер отмечает, что, если бы не было све-
дений о времени появления этого текста, то любой палеограф датиро-
вал его началом VIII в. (на основании сопоставления этого текста с бо-
лее ранними и более поздними дошедшими до нас образцами письма).
Однако, как пишет Бюлер, это только доказывает, что литературный
алфавит опережает развитие эпиграфического материала. Вполне
можно допустить, что буквы из рукописей Хорюдзи существовали уже
в IV в., а возможно, и ранее.25 Говоря о палеографических особенно-
стях рукописи из Хорюдзи, Бюлер выделяет несколько основных
принципов, прослеживаемых в формировании букв: 1) буквы стоят
отдельно одна от другой; 2) пристрастие к использованию маленьких
клинышков, так называемых (nail heads) «гвоздевых шляпок»; 3) пред-
почтение ровных верхушек перед угловатыми или изогнутыми старых
алфавитов; 4) развитие правой вертикали, выступающей за нижнюю
22 The Ancient Palm-leaves Containing the Pragna-paramita-hridaya-sutra and the
Ushnisha-vigaya-dharani. Ed. E Max Muller and Bunyiu Nanjio // Anecdota
Oxonicnsia, Aryan Series. Vol. I. Part III. Oxford, 1884. P. 64.
23 Там же. С. 64.
21 Там же. С. 88.
25 Там же. С. 94.
— 141 —
границу буквы; 5) сохранение открытой верхушки.26 27 Основным и
наиболее характерным признаком данного алфавита Г. Бюлер считал
наличие клинышков, которые могли венчать вертикаль или же, если в
знаке было несколько вертикалей, самую левую из них. Такие кли-
нышки наблюдаются в 42 из 51 буквы алфавита?
Шрифт письменности на пальмовых листьях также приводится в
книге индийского исследователя Г. X. Оджха, выпущенной в 1894 г. Он
приведен в 19-й таблице, которая наряду с еще несколькими таблицами
иллюстрирует шрифт «кутила»28. Термин «кутила» (изогнутый) был
введен в научный оборот исследователем Дж. Ф. Флитом, который вы-
делял в качестве особенности курсивного шрифта небольшой изгиб
вовнутрь правой вертикали и считал его характерным для письменно-
стей Северной Индии. Благодаря такому изгибу вертикаль образовы-
вала острый угол с нижней горизонталью, но Бюлер полагал, что ост-
рый угол появился ранее, чем изгиб вертикали и возражал против ис-
пользования термина «кутила».29
В изданной в 1896 г. и до сих считающейся классической моногра-
фии по индийской палеографии Г. Бюлер называл интересующую пас
письменность «сиддхаматрика» или иначе «остроугольной» (spitz-
winklig), точнее говоря, «гвоздеглавой» (nagelkopftypus), и относил её к
северной группе алфавитов, развившихся в VI в. н. э. из восточной
разновидности гуптского письма. Почти повторяя определение Бюлера,
Д. Дирингср в своей книге «Алфавит» так характеризует эту письмен-
ность: «Это было угловатое письмо; вертикальные линии букв завер-
шались клинышком или “головкой гвоздя”, почему письмо и получило
название “гвоздеголового”. <...> Характерная особенность этого пись-
ма — наклон букв влево. Известны два основных его типа: монумен-
тальный, запечатленный в таких надписях, как надпись из Бодх-Гаий
(588-589 гг. н. э.) и указ из Лакхамандала, относящийся к концу VI в. н.
э., и курсивный, представленный несколькими рукописями па паль-
мовых листьях, например из Хориудзи, относящихся, вероя тно, тоже к
VI в. н. э.»30.
26 Там же. С. 68.
27 Там же. С. 69.
28 Ojha G. Н. Bharatiya Prachina Lipimala (The Palaeography of India), 2ml ed.,
Ajmer, 1918.
29 G. Buhler. Indische Palacographie von circa 350 a. chr. — circa 1300 p. chr. 11
Grundriss der Indo-Arischen Philologie und Alterlumskunde. Slrassburg. 1896. Z.
50.
30 Д. Дирингер. Алфавит. M., 1963. С. 418-419.
— 142 —
В 1963 г. вышла монография А. X. Дани «Индийская палеография», в
которой была предложена иная, чем у Бюлера, классификация индий-
ских письменностей. Шрифт «ситтан» был отнесен к общей категории
«прото-региональных шрифтов», а его конкретной географической
сферой бытования названы Матхура и северо-западный регион. В не-
большой главке, посвященной рукописям на пальмовых листьях из
Хорюдзи, автор оспорил принятую Бюлером датировку текста и отме-
тил, что «данная копия рукописи не могла быть написана ранее 700 г. н.
э.»31. Анализируя пять выделенных Бюлером признаков шрифта на
пальмовых листьях, Дани предлагает «удлинение правой вертикали,
выступающей за пределы буквы», называть «хвостом» (tail) и выводит
его появление из письма «кутила», отмечая, что эта особенность
шрифта появилась на исходе VII в.32 Автор не пользуется термином
«сиддхаматрика», но, комментируя перечень письменностей, приве-
денных ал-Бируни, уточняет, что «сиддхаматрика» — это то же самое,
что «кутила» Флита или «остроугольное» письмо Бюлера, и что при-
мерно к X в. н. э. его вытеснило письмо нагари в долине Ганга и Шарада
в Кашмире.33 Шрифт «ситтан» приведен на таблице XII под номером
12 («Рукопись на пальмовых листьях из Хорюдзи, начало VIII в.»).
Столь подробный экскурс в историю индийской палеографии мог
бы показаться излишним, если бы в работах современных исследова-
телей не появились вновь термины «кутила» и «сиддхаматрика». В 1984
г. вышла в свет первая часть работы индийского ученого К. В. Рамеша
«Индийская эпиграфика», в которой говорилось о том, что «Гуптский
брахми, имевший хождение в IV-V вв. н. э., претерпел изменения в
VI-IX вв. в Северной Индии и известен под названием Кутила, или
Сиддхаматрика. Письмо нагари, которым стали пользоваться в VIII в. в
Южной Индии и в IX в. в Северной Индии, равно как и шрифт Шарада,
который появился в Кашмире и Чампе, были прямыми производными
от Кутилы или Сиддхаматрика».34 Критикуя классификацию Дани,
который, по словам Рамеша, ошибочно полагал, что «сегментация
культур и письменностей имеет одинаковые границы», он считал более
правильной точку зрения Бюлера.35 Рамеш утверждал, что позиция
Дани только затрудняла понимание того, что весь север Индии нахо-
31 Ahmad Hasan Dani. Indian Palaeography, Oxford, 1963. P. 153.
32 Там же. С. 153.
33 Там же. С. 113.
34 К. V. Ramesh. Indian Epigraphy. Vol. I. Delhi, 1984. P. 53.
35 К. V. Ramesh, op. cit. P. 70-72.
—-143 —
дился под влиянием письменности Кутила или Сиддхаматрика, а ре-
гиональные различия шрифтов «предвосхищали эволюцию регио-
нальных письменностей для региональных языков».36 Понимая тер-
мины Кутила или Сиддхаматрика в самом широком значении как на-
звания эволюционного этапа развития североиндийского алфавита,
развившегося из Брахми и распространившегося с VI по IX в., он пред-
лагал региональные разновидности этой письменности называть по
зонам их локального употребления (например, прото-нагари, про-
то-бенгали и т. д.)37.
Обратимся теперь к исследованиям последних лет. В монографии
известного индийского ученого Б. Н. Мукерджи в обзорной главе, по-
священной индийским письменностям и языкам в Средней Азии, упо-
минается Сиддхам — разновидность Брахми, имевшая хождение в
VII-X вв. в Северной Индии и сыгравшая важную роль в дальнево-
сточном буддизме.38 39 Как пишет ученый, в Китае письмо Сиддхам ис-
пользовалось для написания дхарани (вплоть до 1000 г. н. э.). И что
особенно важно, автор приводит несколько конкретных примеров со-
хранившихся в Китае памятников с текстами дхарани: это надпись в
Сюаньу в окрестностях города Лоян, каменная табличка в Шаолине в
провинции Хэнань, кирпичи с начертанными па них магическими
формулами в нескольких монастырях провинции Юньнань.37
Американский индолог Ричард Саломон в своем обобщающем ис-
следовании по индийской эпиграфике термину «сиддхам», привычно-
му, по его словам, буддистам в Восточной Азии, предпочитает вслед за
ал-Бирупи «Сиддхаматрка» (оговаривая, что это редкий пример, когда
до нас дошло традиционное название письменности), которое он оп-
ределяет как «пост-гуптское северное письмо». Ученый приводи т так-
же все прочие известные на сегодняшний день названия этой пись-
менности — такие, как «остроугольное», раннее нагари, «кутила» и
«виката».40 Придерживаясь точки зрения Дани, он отстаивает не ди-
настийный, а географический (региональный) принцип подхода к
36 К. V. Raniesh, op. cit. Р. 74.
37 К. V. Ramesh, op. cit. P. 77.
38 В. N. Mukherjee. India in Early Central Asia. A Survey of Indian Scripts, Lan-
guages and Literatures in Central Asia of the First Millennium A. D. New Delhi,
1996. P. 21.
39 Там же. С. 21.
40 Подробнее см.: Richard Salomon. Indian Epigraphy. A Guide to the Study of In-
scriptions in Sanskrit, Prakrit, and the other Indo-Aryan Languages. New Delhi,
1998. P. 39.
— 144 —
письму. Р. Саломон пишет, что «как эпиграфическое письмо Сиддха-
матрка использовалось не только в Северной и Восточной Индии, но и
на западе, где оно заменило до тех пор преобладавшие там южные стили
письма, иногда в Деккане и даже дальше на юге...»41 Другими словами,
это было «квазинационал ьное» письмо для записи санскрита. По мне-
нию исследователя, оно имело три характерные особенности: острый
угол в правой нижней части буквы, гвоздеголовая шляпка и сильная
тенденция к каллиграфической форме письма (особенно при написании
диакритики и лигатур). Временные рамки хождения письменности: при-
близительно начало VII-X вв. Поскольку Р. Саломона в первую очередь
интересует эпиграфика, то он не упоминает пальмовые листья из Хо-
рюдзи (а только вскользь говорит о существовании китайских и япон-
ских дхарани, записанных сиддхаматркой) и приводит в качестве иллю-
страции письма Сиддхаматрка панегирик, высеченный па камне из хра-
ма Лаккха Мандал42, о котором в своё время писал Бюлер.43 *
Подведем некоторый итог. Итак, теперь мы знаем, что письмо «сит-
тан» (кит. Ситань) зафиксировано в индийских палеографических
таблицах, образцы текстов, записанных этим письмом, сохранились не
только в Индии, но и на Дальнем Востоке (в Китае, Корее и Японии). В
качестве примера индийских образцов письма все исследователи ин-
дийской палеографии приводят упоминавшиеся выше надписи в Лакк-
ха Мандал, Бодх Гайи и надпись на колонне в Паттадакал, датируемую
754 г. п. э. и содержащую текст, записанный сиддхаматркой и письмом
44
каннада.
Более многочисленные образцы этого типа письма имеются в Китае,
Корее и Японии, но аутентичные рукописи на пальмовых листьях об-
наружены только в Японии.
В индийской палеографии это письмо известно под названием
«сиддхаматрика», этот термин использует сегодня большинство индо-
логов. Время распространения этого типа письма — конец VI-начало
VII в. вплоть до X в. (хотя единства по этому вопросу нет). Генетически
11 Там же.
12 Там же. Приложение 8. Рис. 18. С. 276.
G. Buhler. The Prasasti of the Temple of Lakkha Mandal at Madha, in Jaunsar
Bawar. Epigraphia Indica. I. 1892.
H Richard Salomon. Indian Epigraphy. A Guide to the Study of Inscriptions in San-
skrit, Prakrit, and the Other Indo-Aryan Languages. New Delhi, 1998. P. 71.
К) Зак.п Я" 303 I
— 145 —
сиддхаматрка восходит к брахми, известна и географическая локали-
зация его бытования в Индии.
Ван Гулик называл ситтан «разновидностью письма брахми под на-
званием сиддхам»45. Безусловно, с этим определением нельзя не согла-
ситься, однако оно приемлемо лишь как самое первое приближение к
пониманию того, что есть «ситтан». Термин «сиддхам», которым поль-
зуется Ван Гулик, в этом значении в Индии не употреблялся.
По-видимому, своим появлением это название обязано часто встре-
чаемому в индийской традиции благопожелательному слову «сиддхам»,
обычно открывавшему письменный текст: оно, вероятно, по ошибке,
стало со временем ассоциироваться с названием письменности.
В отечественной науке фактически нет работ, посвященных изуче-
нию санскрита в Японии. Однако в некоторых исследованиях по буд-
дизму упоминается ситтан и даются пояснения термина. Одни авторы
утверждают, «что в основе письменности ситтан лежал несколько мо-
дифицированный алфавит деванагари»46, другие ограничиваются чисто
описательным объяснением: «санскритские литеры, записанные ки-
стью, часто вертикально; напоминают иероглифическую скоропись»47.
Думаю, что своим появлением эти формулировки обязаны отсутствию
в известных нам работах по истории изучения санскрита в Китае и
Японии ясных определений того, что такое «сиддхам» или «ситтан».
Лаконичное определение Ван Гулика или краткие словарные статьи в
японских словарях не очень помогали найти ответы на вопрос о том,
что же такое шрифт «ситтан». Это тем более удивительно, что к концу
XIX в. рукописи на пальмовых листьях, хранящиеся в храме Хорюдзи,
были прекрасно изучены и опубликованы. Может быть, к середине XX
в., когда писал свою работу Ван Гулик, все эти факты еще были широко
известны и не требовали специальных комментариев? Сам Ван Гулик
прекрасно знал об издании М. Мюллера и Б. Нандзё, он отсылал чита-
телей к их работе на с. 56 своей монографии. Однако спустя некоторое
время открытие и издание рукописей из Хорюдзи как бы вновь оказа-
лось забытым (за пределами Японии). Например, в книге «Рукописная
книга в культуре народов Востока» в посвященном Индии разделе не
упоминается ни сама письменность сиддхаматрка, ни рукописи из хра-
ма Хорюдзи. Возможно, что свою роль здесь сыграло то обстоятельство,
45 Van Gulik, op. cit. P. 5.
46 Буддизм в Японии I Под ред. Т. II. Григорьевой. М., 1993. С. 675.
47 Там же. С. 486.
— 146 —
что японистам и китаистам область индийской палеографии казалась
слишком далекой от сферы их собственных интересов, а индологи не
считали нужным повторять основные положения «тщательного эпи-
графического анализа» пальмовых листьев из храма Хорюдзи (Ван Гулик.
Указ. соч. С. 56), поскольку они были хороню известны их современни-
кам и получили большой резонанс. В результате блестящее открытие
конца XIX в. оказалось вскоре забытым. Как мы убедились, забвение на-
учных открытий прошлого чревато возникновением непонимания и
ошибочных оценок. Поэтому надеемся, что небольшой обзор по истории
индийской палеографии окажется полезным для тех, кто занимается
санскритскими штудиями в Японии и Китае.
И еще одно замечание. Работа над этой темой обернулась захваты-
вающим и увлекательным поиском. Постепенное приближение к исти-
не и одновременно движение в прошлое, к концу позапрошлого века,
было сопряжено с встречей и знакомством с плеядой блистательных
ученых XIX в., чьи имена вписаны в историю мировой науки. Но ре-
зультаты моей собственной работы оказались совершенно обескура-
живающими — вместо ожидаемого вывода, к какому типу письменно-
сти принадлежит письмо «ситтан», осознание того, что по каким-то не
вполне понятным мне причинам была нарушена преемственность на-
учного знания. Вместо того чтобы двигаться вперед, мне пришлось
восстанавливать утраченное звено, заполняя пустоту. Фактически, от-
талкиваясь от очень общего определения, данного Ван Гуликом, я
вновь вернулась к нему же, только на этот раз, наполнив его смыслом,
восстановив и письменно зафиксировав весь объем информации, ко-
торый стоял за краткой формулой голландского востоковеда.
По-видимому, в тот момент времени (60-е гг. XX в.) не было необхо-
димости записывать эту информацию, потому что знание её считалось
само собой разумеющимся и общеизвестным в среде специалистов.
Хотя факты существования рукописей па пальмовых листьях в Хо-
рюдзи никогда не исчезали из поля зрения японских ученых, являясь
предметом их гордости, за пределами Японии эта информация с тече-
нием времени стерлась из памяти востоковедов (по крайней мере, оте-
чественных). По иронии судьбы, занимаясь изучением традиционной
культуры, я сама неожиданно оказалась в роли «транслятора» знания,
включенного в структуру исследуемого до сих пор мною объекта.
Ю. Д. Михайлова
Политическая карикатура Японии периода Мэйдзи:
к проблеме формирования канона
В последнее десятилетие западные и японские исследователи культуры
Японии уделяют большое внимание проблеме формирования офици-
ального национального канона, происходившего в период Мэйдзи в
разных художественных жанрах. Канон рассматривается как система,
предназначенная для придания авторитета и репутации произведениям
искусства и литературы, что позволяло более успешно распространять
их как внутри страны, так и за рубежом.1 Канон играет существенную
роль в качестве средства, которое влияет на национальные ценности и
обычаи, а его формирование, особенно в языке и литературе, тесно
связано с процессом становления национального сознания.2
Вместе с тем исследователи часто отмечают, что многие из произве-
дений литературы и искусства, к которым современные критики, зри-
тели и читатели относятся с безусловным пиететом, почитая их как
«классику», в действительности стали таковыми только в период
Мэйдзи, что было вызвано стремлением Японии ни в чем не уступать
Западу. Японцы должны были продемонстрировать всему миру, что у
них имеются свои, достойные уважения романы, произведения искус-
ства и что Япония — не просто страна умилительных чайных домиков
и гейш, а имеет богатую культурную традицию.3 В действительности к
процессу селекции и канонизации произведений литературы и искус-
ства нередко примешивались и весьма случайные факторы — такие как
зависимость от вкусов коллекционеров, возможности участия в меж-
дународных выставках, открытие соответствующих факультетов в
университетах, направленность деятельности музеев, наличие спонсо-
1 Guth, Christine. Some Reflections on the Formation of the Meiji Artistic Canon. In
New Directions in the Study of Meiji Japan. Ed. Helen Hardacre and Adam L. Kern.
Leiden, NY, Koln: Brill, 1997. P. 35-41.
2 Hijiya-Kirschnereit, Irmcla, ed. Canon and Identity — Japanese Modernization
Reconsidered: Trans-Cultural Perspectives. Tokyo: Deutsches Institul fuer Japan
studio, 2000. P. 8-11.
3 Janet A. Walker. Reflections on the Entrance of Fiction into the Meiji Literary
Canon. In New Directions in the Study of Meiji Japan. Ed. Helen Hardacre and
Adam L. Kern. P. 42-45.
— 148 —
ров или учеников у мастера, а также различные политические обстоя-
тельства.4
В настоящей статье рассматривается процесс складывания канона в
японской политической карикатуре нового времени на ее начальном
этапе. Карикатура относится к «низкому» жанру искусств, но зачастую
она имеет большее влияние на обыкновенных людей, чем возвышен-
ные идеи философов или литература, поскольку затрагивает не только
сферу рационального мышления, но и воздействует на эмоции; графи-
ческие изображения, особенно при их многократном повторении, лег-
ко остаются в сознании. По замечанию В. Проппа, в карикатуре важно
нс просто «комическое преувеличение», а такое преувеличение, кото-
рое вскрывает недостатки.5 Тем не менее японские карикатуры перио-
да Мэйдзи, наследуя черты комических картинок предшествующего
периода, носили скорее просто развлекательный, нежели сатирический
характер.
По определению, политическая карикатура неразрывно связана с
политическими процессами, происходящими в стране. «Открытие»
Японии в 1850-х гг., унижение, испытанное японцами в связи с заклю-
чением неравноправных договоров, попытки Японии выжить и занять
равноправное место в мире, где господствует закон джунглей, движе-
ние за свободу и народные права (1874-1889), война с Китаем
(1894-1895), а затем с Россией (1904-1905) — вот те основные истори-
ческие события, на фоне которых происходило развитие политической
карикатуры периода Мэйдзи.
Как и другие области культуры того времени, политическая карика-
тура складывалась из сочетания комических графических форм, унас-
ледованных от периода Эдо, и заимствованных с Запада. Причем заим-
ствования касались не только изобразительных приемов, но и новых
печатных технологий, позволивших карикатуре занять важное место
среди средств массовой информации. Одни художники предпочитали
более традиционные формы изображения, которые были хорошо по-
нятны читателям и вследствие этого позволяли легко уловить суть ко-
мической картинки. Другие художники стремились в своих произве-
дениях ввести как можно больше элементов, присущих западной ка-
рикатуре. Однако сомнительно, чтобы суть западных шуток, острот или
1 Haruo Shirane and Tomi Suzuki. Inventing the Classics: Modernity, National Iden-
tity and Japanese Literature, Stanford: Stanford University Press, 2000.
5 В. Пропп. Проблемы комизма и смеха. Гл. 13.
http://tricksters.narod/ru/laughter/propp 13.html.
— 149 —
пародий могла с легкостью доходить до японского читателя — ведь для
этого требовалось глубокое знание иностранной культуры. Даже к
концу периода Мэйдзи прошло еще недостаточно времени для того,
чтобы все японцы оказались в состоянии усвоить этот богатый, но
весьма чуждый для них арсенал.
От Вагмана к Миятакэ Гайкоцу
В период Эдо в Японии существовала богатая и разнообразная ви-
зуальная культура, включая живопись ямапю-э, предназначенные для
более широких слоев горожан картины в жанре укиё-э и разнообразные
развлекательные картинки для взрослых и детей, чем-то похожие на
ребусы, которые рассматривались как нечто второстепенное и недос-
тойное серьезного внимания. Комические картинки были неотъемле-
мой частью этой визуальной культуры и были известны под самыми
разными названиями: тоба-э (Комические картинки, впервые нарисо-
ванные буддийским монахом Тоба), хяккю ягё (Сто демонов, гуляющих
ночью), хякумэнсо (Сто выражений лица), нумадзу-э (Картинки с со-
мом), одокэ-э (Смешные картинки), нигао-э (Портреты) и т. д. Единого
термина для них тогда не существовало.
Во время реформ Тэмпо (1841-1843) художник Утагава Куниёси
(1797-1861) со своими учениками стал рисовать комические картинки,
критикующие политику властей. На них изображались люди в виде
бродящих голодных призраков — в стране был голод — и «демо-
ны-монстры», как бы пожирающие их. Догадаться о том, что последние
означали представителей властей, не составляло труда, так как па их
фигурах были нарисованы гербы соответствующих знатных домов, в
частности, Мидзуно Тадакуни, главного инициатора реформ Тэмпо.
Такие картинки стали столь популярными среди населения, что бакуфу
вынуждено было издать законы, запрещающие комические изображе-
ния чиновников высших рангов. Запреты привели лишь к тому, что
художники становились еще более изощренными в своих изобрази-
тельных средствах, так чтобы одну и ту же картинку можно было бы
интерпретировать по-разному, обманывая тем самым и правительство
и цензуру.6 С точки зрения того, что эти комические картинки были
направлены на критику властей, их можно рассматривать как предтечу
современной политической карикатуры, но в целом политическая на-
правленность карикатур тогда еще не получила большого развития —
6 Минами Кадзуо. Бакумацу Исин-но фусига. Токио: Есикава кобункан, 1999.
— 150 —
они носили в основном развлекательный характер. Комический эффект
главным образом зависел от способности человека расшифровать на-
рисованное и угадать скрытые в нем аллюзии. Нередко это было не-
возможно без знания традиционных произведений, а также многочис-
ленных комических картинок предшествующих исторических эпох.
В середине XIX в. европейские художники-карикатуристы исполь-
зовали уже цинковый пресс или технологию офсета, которые не только
позволяли им более удачно передавать игру света и тени, но и выпус-
кать свои карикатуры в большем количестве. Однако в Японии вплоть
до середины периода Мэйдзи господствующей технологией оставалась
гравюра на дереве. Несмотря на такую «отсталость» по сравнению с
Европой, гравюры быстро находили своих покупателей, что свидетель-
ствует об их превращении в разновидность массовой культуры.
После открытия страны началось знакомство японцев с европей-
ской карикатурой. Наиболее известным примером в этой области яв-
ляется деятельность англичанина Чарльза Вагмана (1832-1891), кото-
рый прибыл в Йокогаму в качестве корреспондента журнала «Иллюст-
рированные лондонские новости». Женившись па японке, он осел в
стране и стал издавать свой журнал «Джапан панч», многие карикатуры
которого по композиции напоминали карикатуры из английского
журнала «Панч» (свое название журнал получил в 1841 г. по имени ку-
кольного представления «Панч и Джуди»), запомнившегося Вагману со
времен его молодости. Из наиболее известных европейских карикату-
ристов, работавших в Японии, можно назвать и француза Жоржа Биго,
основной период деятельности которого пришелся на 1870-1880 гг.,
совпавшие с движением за свободу и народные права. Говорят, что не-
которые карикатуры Биго содержали столь острую критику в адрес
японского правительства, что выпускавшийся им совместно с видным
японским радикалом того времени Наказ Темином журнал «Тобоэ»
распросрапялся подпольно, в основном среди иностранцев, прожи-
вавших в Токио и Йокогаме.7 Были и другие иностранные карикату-
ристы, сотрудничавшие в японских газетах и журналах и тем самым
обучавшие японских мастеров художественным приемам и техниче-
ским навыкам, известным на Западе, а также тому, как использовать
события текущей политической жизни в качестве предмета для сатиры.
В свою очередь, японцы привозили из путешествий на Запад комиче-
ские журналы и учились новым приемам, глядя на них. Зачастую
японские художники только отталкивались от европейских карикатур,
7 Симидзу Исао. Манга-но рэкиси. Токио: Иванами синтё, 1991. С. 81-100.
— 15! —
в основном подражая их композиционному решению, а содержание
вкладывали свое.
В результате в начале периода Мэйдзи иллюстрированные журналы
с карикатурами стали одним из наиболее популярных среди читателей
жанров. Как некогда каварабан периода Эдо они выполняли важную
информационную функцию, знакомя читателей с последними ново-
стями, сопровождая тексты картинками и выражая отношение авторов
к происходящим событиям в легко доступной для понимания форме.
Только в 1870-1871 гг. выпускалось около трехсот сатирических жур-
налов, хотя многие из них просуществовали весьма непродолжитель-
ное время.8 Любимыми темами того времени были критика прави-
тельства за его бездумное проведение политики европеизации, а насе-
ления — за слепое копирование западных манер поведения. Например,
одна из картин Каванабэ Кесай содержала язвительную пародию на
идеи «буммэй кайка». На ней были изображены буддийские божества,
казалось бы — хранители национальной традиции, с рвением готовя-
щие блюда из красного мяса и читающие прозападную газету «Симбун
дзасси», то есть делающие нечто, явно не подобающее их религиозному
сану.9
Политически заряженная атмосфера движения за свободу и народ-
ные права привела к появлению новой серии иллюстрированных жур-
налов, которые использовали уже цинковый пресс, что позволило уве-
личить тиражи до 5000 экземпляров. Наиболее известным среди них
стал основанный в 1877 г. Номура Фумио журнал «Марумару тинбун»,
просуществовавший 30 лет, в течение которых его популярность не
снижалась. Номура, выходец из Хиросимы, по переезде в Токио увлек-
ся копированием карикатур из английского «Панча» и издаваемого
Вагманом «Джапан панча». Это и навело его на мысль об издании соб-
ственного журнала карикатур. Одна из причин популярности «Мару-
тин», как его обычно называли, объясняется, возможно, тем, что в нем
существовала страничка, где сами читатели могли высказывать свои
идеи или публиковать карикатуры собственного сочинения. Эго дает
возможность увидеть, как и насколько идеи официальной политики
«цивилизации и просвещения» усваивались обыкновенными людьми.
Так, в 1893 г. один из читателей писал: «Интеллект, а вовсе не поля риса,
является настоящим богатством». Другой читатель утверждал: «Обра-
8 Исико Дзюн. Нихон манга си. Токио: Огэцу сотэн, 1979. С. 70.
9 Brenda Jordan. Continuity in the Art of Kawanabe Kyosai. Каванабэ Кёсай гасю I
Пер. Хага Тору и др. Т. 2. Токио: Рикуёся, 1994. С. 199-203.
— 152 —
зование — вот что может быть средством освобождения от нищеты и
может дать возможность заработать на жизнь». В то же время сам факт,
что такие взгляды высказывались на страницах комического издания,
наводит на мысль о том, что в них могла звучать определенная ирония.
Некоторые высказывания читателей свидетельствуют и о том, что они
хорошо осознавали силу воздействия прессы на умы людей. Так, нака-
нуне войны с Россией в 1903 г. можно было встретить следующее вы-
сказывание: «Общественное мнение возгорается как огонь, когда в него
подбрасывают дрова».10 Как будет показано ниже, такое высказывание
оказалось весьма близким к действительности.
Художниками, активно работавшими в «Марутин», были Хонда
Кинкитиро (1851-1921), бывший, как и Комура, родом из Хиросимы, а
также Кобаяси Киётика (1847-1915), приобретший славу еще раньше,
работая в жанре укиё-э. Хонда был отправлен местными властями Хи-
росима в столицу для обучения в Министерстве промышленности со-
ставлению описей и чертежей земельных участков. В Токио он увлекся
западной карикатурой и одним из первых начал рисовать кома манга,
то есть рассказы, состоящие из нескольких комических картинок, что
часто встречалось в американских журналах, попадавших в Японию. В
отличие от Киётика и других художников у него совсем не было опыта
работы в традиционной японской гравюре па дереве, что позволило
ему с большей легкостью усвоить западные технологии.
В 1881 г. Хонда и Номура совместно пришли к выводу о необходи-
мости распространения идей свободы и прав народа изобразительны-
ми средствами. Применение литографического пресса постепенно по-
зволило довести тираж журнала уже до 15000 экземпляров, и он стал
попадать даже в провинцию. Одна из карикатур, помещенных в «Ма-
рутин», называлась Минкэн тобоэ («Лаяние партии прав народа»).
Суть шутки заключалась в игре слов «минкэн», в принципе означаю-
щих «права народа». Эти слова были написаны по-английски в аббре-
виатуре «R. of the Р.» («права народа», что, очевидно, содержало намек
на их западное происхождение) на хвосте огромной собаки
(по-японски «кэн»), лаящей на членов правительства. Последние как
бы с трудом защищали себя от собаки и от толпы людей («мин»), бегу-
щей за ней. По некоторым сведением, эта карикатура возымела боль-
шое воздействие на публику и привела даже к увеличению числа сто-
ронников движения за свободу и народные права. Публикация пока-
10 Симидзу Исае, Юмото Коити. Мэйдзи Манъёсю. Токио: Бунгэй синею, 1989.
Введение. С. 2. Основной текст. С. 228.
— 153 —
зывала, как карикатуры способны влиять па умонастроения людей, и
что властям следует их опасаться — по крайней мере, последовал пра-
вительственный указ, запрещающий публикацию карикатур с анти-
правительственной направленностью.
Киётика как бы в силу одного своего происхождения был обречен
занимать антиправительственные позиции. Родом он был из семьи,
являвшейся одним из вассалов бакуфу. Оказавших без средств к суще-
ствованию после поражения бакуфу, он был вынужден заняться рисо-
ванием для заработка денег на содержание семьи. В те годы он часто
наведывался в Йокогаму, место, где проживало много иностранцев,
просматривал и скупал западные журналы и книги, в том числе и со-
державшие карикатуры. Там же он обучился технике литографии и
цинкографии. Славу ему принесла серия картин с пейзажами Токио,
созданная в 1876-1877 гг. и получившая название Косэнга («Каргины с
лучеобразными линиями»). В 1882 г. Киётика стал сотрудничать в
«Марутин», где лично познакомился с Виго, также иногда рисовавшим
карикатуры для этого журнала. Эта встреча позволила Киётика дальше
совершенствоваться в жанре западной карикатуры.
Как и многие молодые люди того времени, Киётика симпатизировал
движению за свободу и народные права. Он выпустил несколько кар-
тинок в поддержку крестьянских восстаний в Фукусима (1882 г.) и Тп-
тибу (1884 г.), а также критикующих лидеров движения Гото Сёдзиро и
Итагаки Тайскэ за их измену идеалам движения и переход на сторону
правительства. 'Гак, 23 марта 1889 г. появилась его известная карикату-
ра Гокураку отпоен («Ловушка, которой они наслаждаются»). 11а пей
Итагаки и Гото изображались в мышеловке, принимающими еду из рук
правительства — намек на их поездку в Европу, осуществленпую за
официальный счет.11 Киётика пришлось поплатиться за такую воль
ность — он был оштрафован и даже заключен в тюрьму. Антиправи-
тельственная направленность деятельности Киётика продолжалась и
после движения за свободу и народные права, в частности, он поддер-
живал борьбу шахтеров Асио. По словам ведущего эксперта в изучении
японских карикатур Симидзу Исао, «карикатуры Киётика всегда носи-
ли антиавторитарпый характер, выражали протест против правитель-
ства и, пусть в скрытой форме, ставили под сомнение правомерность
самой капиталистической системы».12 Тем не менее с началом Рус-
11 Симидзу Исао. Манга-но рэкиси. С. 60.
12 Симидзу Исао, Кобаяси Киётика. Фуси манга. Токио: Ивасаки бидзюцуся,
1982. С. 3.
154-
ско-ягюнской войны Киётика не избежал соблазнов националистиче-
ской пропаганды и создал серию картин, прославлявших победы Япо-
нии в войне. После этого, однако, он отошел от политической деятель-
ности и полностью переключился на занятия живописью.
Другим популярным иллюстрированным изданием того времени
была «Коккэй симбун» («Комическая газета»), основанная Миятакэ
Гайкоцу (1867-1955). Это был выдающийся журналист своего времени,
исследователь обычаев и нравов Японии, известный также своими
трудами по истории журналистики. Восхищенный комическими ри-
сунками «Марумару тинбун», Гайкоцу стал пробовать свои собствен-
ные силы в жанре карикатуры. В 1887 г. он основал в Киото небольшой
комический журнал «Тонти кёкай дзасси» («Журнал Ассоциации ост-
рословов»), который сразу же принес ему славу и богатство, но вскоре
журналист был вынужден поплатиться за свою смелость. После цере-
монии провозглашения Конституции Великой Японии в феврале 1889 г.
в журнале появилась карикатура Адати Гинко под названием «Цере-
мония провозглашения законов о том, как совершенствоваться в ост-
роумии в Великой Японии».13 Это было открытое издевательство над
самим императором, который был нарисован в виде скелета, стоявшего
па подиуме и читавшего обращение к членам Ассоциации острословов
(«скелет» по-японски — гайкоцу, слово, которое Миятакэ использовал
в качестве своего псевдонима). За такую публикацию Миятакэ был вы-
нужден заплатить штраф в 100 иен и провести три года в тюремном
заключении.1'1 После освобождения он основал в Токио другой журнал
«'Гонги то Коккэй» («Остроумие и смех»), где главным образом под-
трунивал над сплетнями, циркулировавшими в обществе. Журнал был
опять закрыт под предлогом того, что он дестабилизировал общест-
венные правы. Наконец, неутомимый Гайкоцу перебрался в Осака, по-
дальше от глаз правительства, и основал там в 1901 г. «Коккэй симбун»
(«Комическую газету») с невиданным доселе тиражом в 80000 экземп-
ляров. Этому изданию суждена была долгая жизнь. По-видимому, та-
кой успех можно объяснить хотя бы отчасти гем, что время его публи-
кации пришлось на период роста националистических настроений в
обществе в преддверии Русско японской войны. И хотя Гайкоцу был
известен как человек левых и антиправительственных убеждений, это
не помешало ему солидаризироваться с правительством и участвовать
в кампании по разжиганию антироссийских настроений. Именно в его
13 Симидзу Исао. Манга-по рэкиси. С. 78.
11 Нихон-но манга самбякунэн. Кавасаки симин мюзэуму, 1996. С. 61.
- /55 —
«Коккэй симбун» были напечатаны одни из первых карикатур, призы-
вавших к войне с Россией. Таким образом, к началу XX в. японские ху-
дожники-карикатуристы уже начали осознавать, что карикатура может
являться одним из средств критики правительства и проводимой им
политики, хотя порой они делали это слишком прямолинейно, а боль-
шинство карикатур «Марумару тинбун» и «Коккэй симбун» были про-
сто вульгарны. Дальнейшее развитие событий в Японии не способст-
вовало развитию антиправительственной направленности карикатур...
Националистический фурор
Начиная с XVIII в. в Японии были сильны опасения относительно
угрозы ее безопасности со стороны северного соседа, то есть России,
впервые спровоцированные М. Беньевским, о чем уже писалось неод-
нократно. Они особенно усилились после так называемого Тройствен-
ного вмешательства (России, Германии и Франции) в вопрос урегули-
рования Японо-китайской войны. Настороженность Японии вызывало
и строительство Транссибирской магистрали с се веткой — Восточ-
но-китайской железной дорогой — пролегавшей через территорию
Маньчжурии, на которую зарилась сама Япония. Когда же, в октябре
1903 г., Россия нс выполнила свои обязательства и не вывела войска из
Маньчжурии, введенные туда для подавления Боксерского восстания
(1900-1901 гг.), терпению японцев пришел конец. Страну охватил на-
ционалистический ажиотаж. В декабре 1903 г. семь профессоров То-
кийского университета подали петицию премьер-министру Кацура
Таро с требованием немедленно начать войну против России, обвиняя
последнюю в агрессивных намерениях. Многие газеты, стоявшие до тех
пор па пацифистских позициях, стали отказываться от них. Но словам
Дж. Хуфмаиа, характерной чертой дискуссий в средствах массовой ин-
формации того времени были призывы «занять сильную позицию па
международной арене и вести себя наподобие западных империали-
стических держав».15 Подобные призывы были на руку и Англии, с
которой у Японии существовал союз против России. Архиепископ Ни-
колай, глава Русской православной церкви в Японии, отмечал на стра-
ницах своего дневника, что каждый номер английской газеты «Джапан
15 James L. Huffman. Creating a Public. People and Press in Meiji Japan. Honolulu:
University of Hawaii Press, 1997. P. 273.
— 156 —
дейли мейл», выходившей в Японии, содержал самые мерзкие и в то же
время самые ехидные ругательства в адрес России.16
Правительство готовилось к войне, не только наращивая военный
потенциал, но и усиливая контроль над прессой. Токийским, а затем и
провинциальным газетам и журналам запретили поставлять ка-
кую-либо информацию относительно дислокации армии и флота. В
январе L904 г. были отозваны почти все корреспонденты из Кореи и
Китая. После начала войны с Россией 8 февраля 1904 г. военным кор-
респондентам запретили писать об операциях на поле военных дейст-
вий, сообщать правдивые сведения о количестве убитых и раненых, о
трудностях, которые выпадали на долю японских солдат.17 Война дей-
ствительно потребовала огромных жертв со стороны народа: 450 000
человек оказались убитыми па ноле боя, а 650000 умерло от болезней.
Военные расходы за год войны составили сумму, равную восьми пред-
военным годам вместе взятым,18 что, естественно, увеличивало налоги,
взимаемые с населения. Правительство не могло допустить утечки по-
добной информации. В январе 1905 г. по инициативе Военного мини-
стерства и Штаба армии было проведено несколько заседаний, на ко-
торых журналистам предписывалось публиковать информацию только
после ее одобрения соответствующими органами.
Война должна была изображаться как цепь непрерывных побед над
воинственным северным соседом. Журналисты поневоле оказались
вынужденными выполнять возложенную на них миссию, жертвуя
правдивостью информации в угоду требованиям правительственных
органов. Однако они настолько перестарались в превознесении побед
японской армии и флота, в описании японских военачальников как
«богов войны», что условия Портсмутского договора, по которому
Япония не получила никакой военной контрибуции и только южную
часть Сахалина (вместо всего острова), оказались полнейшим шоком
для публики, введенной прессой в заблуждение.
Нс в последнюю очередь благодаря средствам массовой информа-
ции война с Россией оказалась весьма популярной в Японии, народ
жаждал рассказов о доблестных победах своих воинов, но в условиях
цензурных и технических ограничений (например, малой доступности
16 Дневники Святого Николая Японского, п/р Накамура Кэнноскэ, Накамура
Ёсикадзу и др. Издательство Хоккайдского Университета, 1994. С. 324.
17 Игути Кадзуки. Нитиро сэнсо-но дзидай. Токио: Ёсикава кобункан, 1998.
С. 146.
18 Игути Кадзуки. Нитиро сэнсо-но дзидай. С. 114.
— 157 —
для репортеров телеграфных линий, слабой развитости фотографии и
т. п.’9) приходилось компенсировать достоверность сведений выдум-
ками. И здесь как нельзя лучше пригодились иллюстрированные ко-
мические журналы с карикатурами, которые в силу самой своей при-
роды давали широкий простор для фантазии и воображения. Другими
словами, карикатуры не столько несли подлинную информацию или
давали ее оценку, сколько выражали желания и эмоции публики, ко-
торые были хорошо знакомы авторам рисунков. Появились даже до-
полнительные выпуски иллюстрированных изданий. Одна из карика-
тур, опубликованная в конце 1903 г. и называвшаяся «Гисэн то гогай»
(«Мнимая война и дополнительные выпуски [газет]»),1(1 удачно пере-
давала атмосферу того времени. На ней была изображена годна япон-
цев с национальными флажками в руках, в возбуждении бегущих за
разносчиком газет.
Однако в течение первых шести месяцев с начала войны, когда было
еще непонятно, па чьей стороне окажется перевес сил, художники про-
являли осторожность, карикатур было мало, а те, которые все же появ-
лялись, либо критиковали агрессивную политику России, либо слегка
подтрунивали над японскими командующими за их неумелые действия.
Только после начала осады Порт-Артура в июле 1904 г., а в особенности
во время Ляояпского сражения (конец августа-пачало сентября 1904 г.),
которое разворачивалось с явным преимуществом японской армии, ка
рикатуристы осмелели и стали активно высмеивать своего противника.
В Японии были хорошо известны довоенные западные карикатуры на
японцев, где они изображались маленькими обезьяноподобными слаба-
ками. Победы японской армии предоставляли теперь хорошую возмож-
ность отомстить бывшим обидчикам путем издевательства и унижения
России, в то же время оставляя сам Запад в стороне.
Хотя и в существовавших ранее «Марумару тимбуп» и «Коккэй сим-
бун» тема войны с Россией занимала определенное место, появились
новые издания, уже целиком посвященные теме войны, ("равным два
из них: журнал «Ниппопти» («Забавные японские картинки»), первый
номер которого вышел 7 сентября 1904 г., и журнал «Токио накку»
(«Подборка материалов из Токио»), основанный 15 апреля 1905 г. Ки-
тадзава Ракутэп, человеком, считающимся «отцом японской карика-
туры». «Ниппопти» в принципе был монохромным изданием. В цвете 19 20
19 J. Huffman. Creating a Public. Р. 280.
20 Ямамото Сёкоку. Гисэн то гогай. Сугиура Юкио. Манга дэ уцутта Мэйдзи,
Тайсё, Сёва. Токио: Мангася, 1978. С. 4.
— 158
выходила только обложка и картина на первой странице номера. Ос-
тальные рисунки иногда только подсвечивались в розовый цвет.21 В
«Токио пакку» все рисунки были цветными, в ярких тонах, а сам жур-
нал был размером со страницу В4.22
С точки зрения содержания «Ниппопти» представлял собой ничем
не прикрытую антирусскую агитацию, повторявшуюся из номера в но-
мер, от рисунка к рисунку. Какими же конкретными способами это
достигалось? Как и в большинстве других иллюстрированных изданий
того времени, тексты в «Ниппонти» чередовались с картинками. Авто-
ром большинства комических текстов, написанных в традиционных
жанрах ракуго, гидайю, коута, тябан, кёгэн и т. п., был популярный
журналист того времени Отэй Кинсе (1868-1954). Картины, занимав-
шие наиболее почетную первую страницу и называвшиеся кути-э, час-
то писали известный художник Ямамото Сёкоку (1870-1965) или На-
камура Сюнко, который, по-видимому, был всего лишь поденщиком,
во всяком случае, сведений о нем нигде не имеется. В картинах обоих
использовался, однако, один и тот же прием. Обычно за основу брался
хорошо известный литературный, религиозный, графический или ка-
кой-либо другой сюжет, например, из сказок о Момотаро или об Ура-
сима Таро, из таких произведений, как «Окатами», «Удзи сюи монога-
тари», из представлений Кабуки и т. д. Традиционные сюжетные рамки
заполнялись содержанием, имеющим отношение к Русско-японской
войне, хотя при этом оно не обязательно полностью соответствовало
действительности: главное было принизить мораль и боевые качества
русских, поставив их в смешное положение, и показать смелость, ре-
шительность и находчивость японских воинов. В подписях к картин-
кам широко использовались привычные приемы игры слов, когда одни
иероглифы подменялись другими с таким же звучанием, но иным
смыслом. Зачастую удачная игра слов и составляла суть шутки. Обра-
щение к таким традиционным приемам как бы позволяло превратить
войну в событие, близкое и понятное каждому японцу.
Обложка первого номера журнала была до удивительности прими-
тивна. Па пей были изображены японец и русский, столкнувшиеся лоб
ко лбу и нос к носу в противостоянии. Японец при этом имел мужест-
венный и решительный вид, был как бы полон энергии, а по посинев-
шему от напряжения изможденному лицу русского струился пот. Внизу
21 Фудзоку гахо, изданное на CD-ROM. Токио: Юмани сёбо, 1997.
22 Токио паку. Китадзава ракутэи сюхицу, переиздание, Токио: Рюкэй сёся,
1985-2000.
/59 —
под их лицами был нарисован земной шар с подкрашенным в розовый
цвет районом Дальнего Востока. Это, очевидно, было призвано под-
черкнуть, что война имеет если не глобальное значение, то хотя бы ве-
дется за превосходство в этой части света — мысль, крайне редко зву-
чавшая на страницах «Ниппонти», более ориентированного па подня-
тие боевого духа внутри самой Японии, но вовсе не объяснявшего це-
лей и задач войны.
Другим примером может послужить кути-э Ямамото Сёкоку под
названием Рюгу сюкюсё кай-но кокэй («Сцена празднования победы во
дворце морского дракона»), опубликованная в 6-м номере «Ниппонти»
в декабре 1904 г. Ямамото в свое время обучался японской живописи в
стиле школы Кано, и поэтому многие его картины носят, на наш взгляд,
не столько комический, сколько довольно серьезный характер, подо-
бающий картинам этой школы. Рюгу сюкюсё кай но кокэй основывае тся
на ассоциациях со сказкой об Урасима Таро. Многие темы этой сказки,
такие как посещение чужих земель (читай: проникновение России па
Дальний Восток), несчастье, вызванное нарушением табу (т. е. Россия
не сдержала свое обещание вывести войска из Маньчжурии), пробуж-
дение от сна к реальности (Россия осознала, что Япония состоит не из
«презренных макак», а представляет собой грозную армию с совре-
менным вооружением), предощущение потери и поражения, — как бы
содержат намек на участь России в войне и критикуют ее за опромет-
чивую политику на Дальнем Востоке, районе земного шара, далеком от
России, по близком к Японии. На картине изображены разные рыбы и
морские животные, приготовляющие пищу из тел и голов убитых рус-
ских для праздничного обеда по случаю победы Японии в войне. Хотя
до реальной победы в войне было еще очень далеко, и даже
Порт-Артур еще не пал, однако яркие краски картины, тщательно вы-
писанные головы рыб, нарядно одетая принцесса Отохимэ и се свита,
изображенные па первом плане в традиционной японской манере,
члены японского правительства, одетые в современную форму и вы-
строенные для парада, шествие армии через Триумфальные ворога на
заднем плане — все это создавало ощущение праздничной атмосферы и
не могло не вселять уверенности в предстоящей победе.
Многие стишки и картинки «Ниппонти» высмеивали Николая П
или русских генералов. Типичным примером является не очень при-
метный рисунок Рёдзюнко буси-ио камигари («Охота на кабана из
Порт-Артура»), сделанный в черных и белых тонах. В основе его лежит
сюжет из «Сога моногатари», военной эпопеи периода Камакура, где
говорится, в частности, о том, как доблестный самурай Нита Сиро спас
— 160 —
ь к»t ft"к w; к-
" " " к лии । « i*»; с к а г. *’й«? ь г ал: ч л, ; 'p’t'A’t ь t »
Китадзава Ракутэн
И конечном счете Россия склонила голову.
Она не подст а ть борцу сумо... Она сдается.
«Токио пак», 1905 г. Т. 1. № 3.
H S t Л» И «М iJ »*'*»» ЧК »Ж
PEACEFUL WARRIORS
III TH? |ч»аЛ’Ел*м«п'A’if w»t cr^u.JcJ • rt to l*4,un for the wp.«s away of it tM
Китадзава Ракутэн
Борцы за мир.
Русско-японская война закончилась позором для Японии.
«Токио пак», 1905 г. Т. 1,№ 6.
жизнь сёгуну во время охоты на кабана у подножия горы Фудзи — ка-
бан якобы пытался напасть на сёгуна. В центре картины нарисован ог-
ромный кабан с клыками, на котором написано «Стессель», он окружен
японскими военными. На спине кабана-Стесселя сидит японец, вон-
зающий в него саблю. На заднем плане возвышается крепость
Порт-Артур, напоминающая по виду гору Фудзи. Картина снабжена
следующей подписью: «Ты, раненый Стессель, дерешься отчаянно, но
как бы ты ни неистовствовал, все же ты зверь, пойманный в капкан!»
Кабан стонет в ответ: «Боюсь, сожалею, ошибся!» На взгляд современ-
ного читателя и зрителя, как японского, так и иностранного, картина
не носит особенно комический характер, нет в ней каких-либо специ-
фических черт карикатуры, возможно, за исключением того, что гене-
рал Стессель изображен как кабан. Однако можно предположить, что в
период Мэйдзи люди, еще хороню помнившие традиционную культуру,
могли получать своего рода удовольствие от самого процесса расшиф-
ровки рисунка, от сопоставления японских героев войны со знамени-
тым Пита Сиро, а русского генерала со смертельно раненым кабаном.
В каждом номере «Нинпонти» публиковалась картина под назва-
нием Сэндзи янагидару («Янагидару на тему войны»). Она представляла
собой как бы одну большую картинку, в рамку которой было помещено
много маленьких рисунков, снабженных надписями в виде стишков
сэнрю. Сэнрю были разновидностью комических стихов, состоящих из
17 строк. Обычно в них высмеивались людские слабости или различ-
ные смешные ситуации, в которых люди могли оказаться. Первая кол-
лекция сэнрю под названием Хайфу Янагидару была написана в 1756 г.
Кайрай Сэнрю. У Кайрая оказалось много последователей, и жанр при-
обрел большую популярность. Иероглифы, которыми первоначально
было записано слово янагидару («ива», «много», «стоять») были заме-
нены па «иву» и «бочку» (очевидно, просто по привычке японцев к иг-
ре слов), но при этом возник новый смысл. В ивовых бочках хранились
лучшие виды сакэ, а именно питье сакэ могло привести людей в веселое
расположение духа. Вместе с гем картинки в жанре янагидару сами по
себе вызвали ассоциацию с бочкой, наполненной смешными картин-
ками и стихами.
Рассмотрим одну их таких картинок, опубликованную в «Ниппон-
ти». В левом верхнем углу нарисован Е. И. Алексеев, наместник на
Дальнем Востоке и Главнокомандующий армией в начале Рус-
ско-японской войны. Вскоре он был снят с этого поста за неспособ-
ность оказать сопротивление японской армии. Алексеев был известен
своей слабостью к женскому полу — это стало чертой, приписывав-
— 161 —
11 Заказ № 3031
шейся японцами всем русским. На картинке он изображен с флагом
красного креста, под прикрытием которого он якобы удрал с поля боя,
чтобы поразвлекаться в объятиях женщин. В сопровождающих кар-
тинку стишках Алексеев говорит: «После меня — хоть потоп».
Картинка и стишки в нижнем правом углу Сэндзи янагидару поте-
шаются над японским генералом Камимура Хиконодзё. Здесь нарисо-
ван его слуга, превозносящий победы своего хозяина над русскими. В
действительности Камимура несколько месяцев безуспешно гонялся по
морю за судами Дальневосточной эскадры, которые все время усколь-
зали от него под прикрытием густого тумана, так что в Японии стали
даже поговаривать о том, не является ли он шпионом русских.
Вверху картины изображен бог Эмма, правитель ада, который про-
рочествует русским: «Приближаясь к Ляояну, вы приближаетесь к аду».
На сей раз его пророчества оказались недалеки от истины. В одной из
последующих картин русские были изображены в виде белых нризра
ков, с трудом тащащих ноги по полям Маньчжурии и обреченных ис-
чезнуть с восходом солнца, олицетворявшим, в свою очередь, Японию.
Картина называлась Хякки ягэ (буквально: «Сто призраков, расхажи
вающих по ночам») — словосочетание, заимствованное из «Окатами».
Однако иероглиф «хяку» (сто) был заменен па «хяку» (белый), а «я»
(ночь) на его омоним «поле». Как указывалось выше, выражение «хяк-
ки ягэ» было одним из названий комических картинок с изображением
призраков, что само по себе являлось маркировкой смеха и требовало
большого искусства в изображении.
Незатейливые картинки и стишки «Ниппонти» могут показаться
нам примитивными, лишенными остроумия и даже однообразными,
как и лица всех русских, изображенных на них. Однако не следует
скидывать со счетов тот факт, что они уходили своими корнями в ко-
мическую культуру Японии предшествующих веков, были легко дос-
тупны для понимания японцев и, следовательно, пользовались попу-
лярностью среди широкой публики. Недаром «Ниппопти» выпускался
в качестве приложения к журналу «Фудзоку гахо» («Нравы и обычаи
времени в картинках»), многолетним редактором которого был Ямаси-
та Сигэтами (1857-1941). Этот человек, как никто другой, хорошо знал
вкусы своих современников, а его журнал состоял в основном из зари-
совок Эдо или Токио с типичными для них праздниками, обрядами и
т. п.23 Приложение к журналу было также рассчитано па обывателей,
23 Ямасита Сигэкадзу, Кайко Дзицуроку. Ямасита Сигэтами. Токио: Ямасита
Ритоку, 1972.
— 162 —
оно стремилось потрафить их нравам. Комические картинки «Нип-
понти» являются доказательством того, что традиционная графическая
культура тогда была еще не забыта и вполне удачно интегрировалась в
культуру периода Мэйдзи. «Фудзоку гахо» был закрыт в 1916 г., когда
широкое распространение фотографии сделало его функции ненуж-
ными.
Принципиально другой стиль карикатур можно увидеть в работах
Китадзава Ясуси, более известного под псевдонимом Ракутэн
(1876-1955). Родом из богатой самурайской семьи, он уже в юношеские
годы занимался изучением западной живописи, наряду с японской,
потом сотрудничал в газе те Box of Curiosities («Коробка с диковинка-
ми»), издававшейся в Йокогаме американцем И. Б. 'Горном. К этому же
времени относится знакомство Китадзавы с австралийским карикату-
ристом Фрэнком Нанкервилем, который стал обучать японца приемам
гротеска и преувеличения, типичным для западных карикатур. Важным
событием в жизни Ракутэна стало знакомство в 1896 г. с Фукудзава
Юкити, который пригласил Ракутэна работать в качестве карикатури-
ста в свою знаменитую газету «Дзидзи симпо». Фукудзава якобы гово-
рил: «Карикатуры сильнее других рисунков воздействуют на людей.
Сделай целью своей жизни создание карикатур».2'* Ракутэн стал редак-
тором раздела карикатур, помещая их в каждом воскресном номере. В
это же время Ракутэну пришло в голову использовать для обозначения
карикатур слово «манга», заменив им все предыдущие термины, хотя
вкладывал он в него два значения: забавная картинка и сатирическая
картинка (сейчас превалирует первое значение). Можно предположить,
что Ракутэн пытался следовать в своих карикатурах знаменитым манга
Хокусая, стремясь повысить статус этого жанра и придав тем самым
своим работам больший авторитет.
Удачные действия японской армии на фронте побудили Ракутэна
основать собственный сатирический журнал, назвав его «Токио пак» в
подражание «Нью-Йорк пак». Как уже отмечалось, один внешний вид
этого журнала резко выделял его среди других изданий. Естественно,
что сначала основной темой журнала стала война, но Ракутэн подавал
ее совсем по-другому, чем «Ниппопти». Главный акцент он делал на
международном положении Японии, ее восприятии в мире и отноше-
ниях с западными странами. Именно поэтому фоном для его карикатур
зачастую являлась карта земного шара, а на рисунках присутствовали 21
21 Киндай мапга-но со «Китадзава Ракутэн». Введение на английском языке.
Без номера страницы. Омия, Кигабу кокусай бункакахэн, 1991.
— 163 —
изображения монархов Европы, и это как бы подчеркивало, что их
мнения важны для Японии. С одной стороны, Ракутэн стремился к то-
му, чтобы военные достижения Японии стали хорошо известны во всем
мире, поэтому подписи к своим карикатурам он делал не только на
японском, но на английском, а иногда и на китайском языках. С другой
стороны, он хотел, чтобы и японцы были как можно лучше осведом-
лены о международной обстановке и знали, что об их стране думают в
мире. Можно даже сказать, что некоторые его работы выросли из «ме-
ждународных сплетен».
По-видимому, Ракутэна очень задевало, что Японию, с легкой руки
кайзера Вильгельма, называют «желтой опасностью». Известно, что
вскоре после Японо-китайской войны немецкий император нарисовал
картину под таким названием, послав ее в подарок русскому царю. В
качестве «желтой опасности» на его картине был изображен Будда, а на
переднем плане стояла группа испуганных представителей западных
государств. Потом появились разнообразные аналоги этой картины,
где «желтая опасность» чаще всего представлялась в виде дракона. Ра-
кутэн принципиально изменил композицию картины. Царь был нари-
сован с мольбертом в руках, возвышающимся над глобусом и малюю-
щим «желтую опасность» в виде пугала. На фоне нижней части глобуса
царственно шествовали монархи Европы. Комментарии к картине бы-
ли следующего содержания: «Царь проявляет верх остроумия — высо-
ко держит пугало в виде “желтой опасности”». К э той же геме Ракутэн
вернулся еще раз во время Портсмутских переговоров. На сей раз он
изобразил, как хирурги отрезают кайзеру Вильгельму его «длинный
язык».
Одной из наиболее нашумевших работ Ракутэна стала карикатура
под названием «Один удар. Полная гибель», посвященная результатам
Цусимского сражения. Огромная фигура адмирала Рождественского,
символизирующая силу противника Японии, но нарисованная здесь в
виде уходящей ко дну лодки, занимала почти весь рисунок. На заднем
фоне стояли представители международного сообщества, рукоплещу-
щие Японии, и горделиво возвышающаяся фигура адмирала Того. Ин-
тересно, что англичанин, Джон Буль — маленького роста и толстый,
похожий на мешок с деньгами, и американец, дядя Сэм — худой, в
панталонах в полоску под цвет американского флага, были нарисованы
в качестве уже принятых в мире их графических стереотипов. В точно-
сти такие же можно было встретить и на русских или французских ка-
рикатурах того времени, что свидетельствует об определенной «интер-
национализации» образов Ракутэна.
— 164-
На другой карикатуре был нарисован Николай II, один из излюб-
ленных объектов шуток Ракутэна, дрожащий в страхе перед огромным
борцом сумо, смотрящим на царя сверху вниз с нескрываемым пре-
зрением. За сценой, естественно, наблюдают представители «великих
держав». Пожалуй, именно на этой картине художнику удалось наи-
лучшим образом передать, как стала себя воспринимать Япония в ре-
зультате победы над Россией.
Однако, хотя Ракутэн и освоил в значительной степени технику ко-
мического преувеличения, нельзя сказать, чтобы все его работы были
одинаково удачны. Его групповые портреты «Борцы за мир» и «Про-
военно настроенные члены кабинета министров» довольно скучны и
однообразны — вплоть до того, что непонятно, кому художник сочув-
ствует, а кого осуждает. Передача индивидуальных черт характера того
или иного человека полностью отсутствует.
Следует также отметить, что многие сюжеты, присутствовавшие на
картинах Ракутэна, например, такие как «желтая опасность», вряд ли
вообще были понятны простым японцам. Так, его работа «Суд спра-
ведливости» была посвящена переговорам в Портсмуте. Японский ми-
нистр иностранных дел Комура Дзютаро ассоциировался на ней с об-
разом гуманности, а глава русской делегации С. Ф. Витте — с образом
грозного хищника, поскольку он жестко противился требованиям
японской стороны об уплате репараций. Чтобы по достоинству оце-
пить эту карикатуру, требовалось доскональное знание обстановки в
Портсмуте, особенности поведения Комуры, не имевшего опыта меж-
дународных переговоров, пиар-кампании, развернутой умным и на-
ходчивым Витте, и, наконец, позиции американской стороны, к этому
времени уже опасавшейся чрезмерного усиления Японии. Японская
публика же, воспитанная, скорее, на примитивных агитационных кар-
тинках «Ниппонти», ничуть не сомневалась в полной победе и правоте
своей страны. Карикатуры Ракутэна были рассчитаны больше на ин-
теллектуальную элиту, чем на простого обывателя.
'Гем не менее считается, что именно основание «Токио пак» поло-
жило начало современной политической карикатуре в Японии, и про-
цесс этот связывается с именем Китадзава Ракутэна. Произошло это в
силу разных обстоятельств субъективного и объективного характера.
Как уже отмечалось, начало деятельности Ракутэна проходило под по-
кровительством такой важной общественной фигуры, как Фукудзава
Юкити. «Токио пак» выгодно отличался своим внешним видом от всех
существовавших до сих пор журналов карикатур. Тираж его достиг
150000 экземпляров, он был замечен и представителями иностранных
— 165 —
государств. Доход, который приносил журнал, был использован Раку-
тэном для дальнейшей пропаганды жанра карикатуры. Так, он открыл
школу для желающих обучаться этому жанру, предоставив своим уче-
никам еду, одежду и жилье. Впоследствии он разрешил им использо-
вать часть своего псевдонима «тэн» для их собственных псевдонимов.
Неудивительно, что ученики содействовали распространению славы
учителя.
Однако главная причина канонизации карикатур Ракутэна заклю-
чается, по-видимому, в том, что он смог поднять и хорошо выразить
тему, наиболее актуальную для Японии того времени, — ее борьбу за
право быть равноправным членом международного сообщества и за
утверждение себя на международной арене. Такая задача отражала
устремления и правительства, и народа в целом. Как о i метил Нарита
Рюити, литература о войне является наиболее быстрым средством для
конструирования чувства национального самосознания.25 То же мож-
но с полным правом о тнести и к рисункам, в том числе и к карикатурам
на тему войны. Немаловажно, однако, и то, что это утверждение про-
исходило за счет военной победы над Россией и ее принижения.
Именно путем восхваления героизма японских солдат и умаления рус-
ских, изображения Японии как державы, достойной мирового при-
знания, и происходило формирование национального сознания япон-
цев, процесс, в котором России отводилось роль антипода. Графиче-
ский стиль карикатур Ракутэна, сформированный под западным влия-
нием, играл здесь своеобразную роль международного языка, посред-
ника между Японией и Западом. Хотя первоначально он был понятней
довольно небольшому кругу образованных японцев, постепенно он
получил всеобщее признание. Этот новый графический язык стал воз-
никать благодаря работам Чарльза Ватмана, Кобаяси Киетика, Миятака
Тайкоцу, но окончательно оформил его Китадзава Ракутэп. Существо-
вавшая ранее практика приспособления комических образцов периода
Эдо к новым политическим темам постепенно стала исчезать, и журнал
«Ниппонти» был одним из последних образцов в этой области. 11овое
международное положение Японии требовало нового графического
выражения. Эту задачу и сыграл журнал «Токио нак», автор и карика-
туры которого стали считаться своего рода каноническими.
25 Narita Ryuichi. The World of «Shoncn Sekai». In New Directions in the Study of
Meiji Japan. Ed. Helen Hardacre and Adam L. Kern. P. 147.
И. И. Басс
Эллипсис как проблема лингвистики текста
(на материале японского языка)
В японском языкознании эллипсисом (сё:ряку) в широком смысле на-
зывают сокращение любого языкового элемента, которое имеет место в
разговорной и письменной речи и наблюдается на разных языковых
уровнях: письменность (например, упрощение иероглифа, т. е. устра-
нение какой-либо части его полного начертания); фонетика (устране-
ние звука или слога, не играющего смыслоразличительную роль в слове,
например, произнесение слов коннитива «здравствуйте» и сумимасэн
«извините» как контива и суимасэн); лексика (например, сокращение
слов типа суто(райки) «забастовка», апакуро(пидзуму) «анахронизм»,
гаку(сэй)вари(бики) «скидка для студентов») [14, с. 41; 20, с. 48-49; 22,
с. 32-39].
Однако наиболее распространенным является использование по-
нятия эллипсиса в различных областях грамматики. Джон Хайндс и
Ивасаки Сёити, исследуя эллипсис в диалоге, определяют его как от-
сутствие в поверхностной структуре предложения элемента, считаю-
щегося грамматически необходимым [18, с. 70]. И. Ф. Вардуль называет
эллипсисом «опущение (неупотребление) синтаксемы (фраземы) или
синтаксем (фразем) с одновременной и обязательной суппрессией*
соответствующего содержания. Эллиптировать языковую единицу —
это не просто не употребить ее, но, не употребив, передать ее содержа-
ние способом суппрессии. Назначение эллипсиса состоит в поддержа-
нии нормального темпа передачи информации» [2, с. 303].
Тояма Сигэхико констатирует, что в языке действуют два принципа:
экономии и гарантии. Принцип экономии порождает эллипсис, прин-
цип гарантии — многословие, повторение важных деталей для более
надежной передачи информации. Оба принципа имеют конкретные
способы языкового выражения, но принцип гарантии не ощущается
так ясно, как принцип экономии [ 17, с. 46-47].
1 Суппрессией 14. Ф. Вардуль называет способ косвенной передачи информа-
ции (в противоположность экспрессии — способу передачи информации не-
посредственно через языковые единицы) [2, с. 303].
— 167 —
Многие исследования посвящены описанию особенностей эллип-
сиса различных частей речи в разных синтаксических функциях.
Эллипсис подлежащего, обозначающего субъект действия, — весьма
распространенное явление. С. Мартин приводит данные Государст-
венного научно-исследовательского института родного языка в Токио,
согласно которым число предложений с элидированным субъектом
действия в дискурсе японского нормативного языка достигает 74 % [6,
с. 185].
Ли Цзянго отмечает, что эллипсис подлежащего, особенно подле-
жащего, выраженного местоимением 1-го лица, имеет длительную тра-
дицию и рассматривает его с двух точек зрения: как культурный фено-
мен и как грамматическое явление. Японскую культуру он называет
«культурой без Я» [10, с. 40-41].
Эллипсис глагола и связки в разговорной и письменной речи изу-
чался многими исследователями. С. Мартин указывает на возможность
элидирования в параллельных конструкциях серединного глагола с
относящимся к нему дополнением [6, с. 1065]. Д. Хайндс описывает
глагольный эллипсис, характеризующийся тем, что элидирусмый гла-
гол в данном предложении есть точная копия эксплицитного глагола в
одном из предшествующих предложений [3, с. 50]. С. Мартин конста-
тирует, что связка да и глагол суру «делать» после кап го часто опуска-
ются при условии их отсутствия в предыдущем контексте [6, с. 1063].
В список глаголов, способных элидироваться в условиях отсутствия
аналога в предшествующем тексте, но понятных при наличии доста-
точной контекстуальной информации, Д. Хайндс и Каваи Ацуюки
включают глаголы широкого семантического спектра: бытийные гла-
голы (иру «иметься» об одушевленном предмете, ару «иметься»), гла-
голы речи и умственной деятельности (ю: «говорить», сябэру «болтать»,
омоу «думать»), глаголы движения (дэру «выходить», куру «прихо-
дить»), глаголы, нс объединяемые семантически (комару «затруднять-
ся», ткхмонсуру «заказывать»), глаголы, употребляющиеся после соот-
ветствующих ономатопоэтических слов (хикару «сверка ть», варау «сме-
яться») [3, с. 55, 59; 7, с. 61, 68-72].
В исследованиях, посвященных эллипсису падежных показателей,
частиц «ва», «мо», анализируются условия их устранения. Основными
факторами Д. Хайндс считает следующие: 1) географические различия,
2) отношение к адресату, 3) принадлежность к полу, 4) скорость речи
[3, с. 163, 178, 227].
Эллипсису союзов и союзных служебных слов посвящены работы
Сакума Маюми и Итикава Такаси. На основе статистической обработ-
— 168 —
ки результатов проведенных экспериментов, участники которых
должны были определить возможность эллипсиса союза или союзного
служебного слова в начале предложения, они разделили союзы и со-
юзные служебные слова на три группы: первая — с высокой степенью
вероятности эллипсиса (более 70 %): мата «кроме того», сунавати «то
есть» и т. д.; вторая — с низкой степенью вероятности эллипсиса (ниже
30 %): сикаси «но», «однако», соноуэ «сверх того», «к тому же» и т. д.;
третья — промежуточная: цугини «затем», тадаси «однако» и т. д. [15].
Особое место в работах об эллипсисе занимают исследования, по-
священные эллипсису темы предложения. Эллипсис темы ученые счи-
тают важным признаком связности текста. Хата Хироми полагает, что
одно из главных отличий между предложениями в японском и анг-
лийском языках состоит именно в разной степени их связности.
Высокую степень связности японских предложений X. Хата спра-
ведливо усматривает в обилии элидированных тем в японском тек-
сте. При сравнении начальных предложений произведения Нацумэ
Сосэки «Вагахай ва нэко дэару» («Ваш покорный слуга кот») с их
переводом на английский язык было установлено, что в японском
тексте подлежащее-тема упомянуто 2 раза, а в английском перево-
де — 13 раз [19, с. 199].
Одной из проблем, привлекающих внимание исследователей, явля-
ется выяснение условий, благоприятных и неблагоприятных для эл-
липсиса и антиэллипсиса темы. Эти условия С. Куно и Сунакава Юрико
формулируют в виде правил. Например: подлежащее первого предло-
жения, не являющееся темой, став во втором предложении темой, мо-
жет элидироваться; при появлении нового персонажа, ставшего темой,
старую тему элидировать трудно [9, с. 114; 16, с. 24-25].
Одной из центральных в научной литературе об эллипсисе является
проблема восстановления элидированного члена предложения. Д.
Хайндс, Нарусэ Такэси, Хоригути Сумико и др. рассматривают раз-
личные стратегии восстановления элидированного члена в монологи-
ческом и диалогическом текстах (например, анализ падежных фреймов,
т. е. падежного оформления членов обязательного окружения глаголов
и отнесенности имен в составе окружения к соответствующим под-
классам; поиск темы данного фрагмента текста с целью установления се
связи с элидированным элементом и т. д.), а также условия этого вос-
становления (высокая предсказуемость элидированных членов из си-
туации; разделение участниками диалога некоторого общего опыта и
т. д.) [3, с. 5, 68-69; 5, с. 23, 27; 13, с. 32; 18, с. 72; 21, с. 36-48].
— 169 —
В работах Ко Хиронори, С. Куно, К. Мориока, Т. Нарусэ, Д. Хайндса
и др. осуществляется сопоставительный анализ эллипсиса в японском
и других языках, в частности, в английском, корейском, русском [1; 4;
8; 9; 11; 12; 13]. Сопоставительное изучение японского эллипсиса по-
зволяет выявить его особенности более ярко.
Краткий экскурс в историю изучения эллипсиса в японском языке
дает, на наш взгляд, представление о сложности и многогранности это-
го явления — одного из самых своеобразных и интересных феноменов
японского текста. Несмотря на большие достижения в исследовании
эллипсиса, особенно за три последних десятилетия, остается множест-
во нерешенных проблем, к которым, в частности, относятся следую-
щие:
1. Дальнейшее изучение и описание особенностей эллипсиса в япон-
ском языке.
2. Разработка правил, по возможности четко определяющих условия
эллипсиса разных членов предложения, что позволит изучающим
японский язык правильно употреблять конструкции с элидированны-
ми членами.
3. Сравнительный анализ эллипсиса в японском и других языках
для создания типологии эллипсиса в различных языках.
На современном этапе исследования эллипсиса все перечисленные
проблемы должны рассматриваться как проблемы лингвистики текста,
с привлечением широкого контекста, не только предшествующего эл-
липтичному предложению, ио и следующего за ним.
С этой целью мы проанализировали эллиптичные циклы, г. е. по-
следовательности предложений, включающих исходный, элидировап-
ный и восстановленный члены в японских монологических текстах.
Эллиптичный цикл может состоять из двух фаз: предложение с исход
ним членом — предложение с элидированпым членом, либо из трех
фаз: предложение с исходным членом — предложение с элидирован
ным членом — предложение с восстановленным членом. Исходный,
элидированный и восстановленный члены могут выполнять разные
синтаксические функции: подлежащего, дополнения, выраженного
именем определения, именной части составного именного сказуемого.
Предложение с элидированпым членом может располагаться по
отношению к предложениям с исходным и восстановленным членами
либо контактно, либо дистантно. В первом случае оно находится в не-
посредственной близости от этих предложений, во втором — отделено
от них одним или несколькими предложениями, не содержащими дан-
ного элидированного члена. В нашем материале были зафиксированы
— 170 —
следующие варианты сочетания контактного и дистантного располо-
жения в рамках одного эллиптичного цикла:
1. Контактное положение эллиптичного предложения относительно
предложений с исходным и восстановленным членами:
Нихон но кимоно ва, нацу ва судзусику, фую ва ататакай дэс. Сикаси,
гэндай но сэйкацу ни ва амари бэнри дэвааримасэн кара, имадэва хо-
тондо но хито га ё:фуку о китэ имас. Нихон но кимоно ва ван-пи:су но
иссю дэс кара... [Ки, с. 159]. «Японское кимоно летом прохладное, зи-
мой теплое. Однако для современной жизни (японское кимоно) не
очень удобно, поэтому сейчас почти все японцы носят европейскую
одежду. Японское кимоно2 является разновидностью женского платья
европейского покроя...»
2. Контактное положение эллиптичного предложения относительно
предложения с исходным членом и дистантное — относительно пред-
ложения с восстановленным членом:
...Исаму ва, боцубоцу аруйтэ итта. Гакко: э цуйтэ миру то, аннодзё:,
дарэ мо, китэ инай. Кё:сицу ва, гараптоситэ ига. Исаму ва, кабан кара
кёжасё я по:то я фудэирэ о торидаситэ, цукуэ но нака ни ирэта [Хо,
с. 20]. «Исам / шел нс спеша. Когда (Исам/) пришел в школу (там), как и
предполагал, никого не оказалось. Классная комната была пустой.
[Данное предложение пс содержит элидироваиного члена. — И. Б.].
Исаму вынул из сумки учебник, блокнот, пенал и положил в стол».
Трехфазные эллиптичные циклы с точки зрения синтаксической
функции исходного, элидировапного и восстановленного членов име-
ют большое число вариантов. Наиболее типичные случаи указаны в
табл. 1.
Приведем некоторые примеры.
• Исходный член — подлежащее, элидировапный член — подлежа-
щее, восстановленный член — подлежащее:
Дацуидзё но токоро дэ хитори но отоко га усиромукини наттэ сяцу о
нуйдэ ита. Сугуро иси датта. Карэ ва мэ о сибататакинагара ватаси о
нагамэта га сугу сисэп о сорасита [У, с. 13]. «В раздевалке, повернув-
шись спиной, один мужчина снимал рубашку. (Мужчина) был врач
Сугуро. Мигая, он взглянул на меня и тут же отвел глаза».
• Исходный член — дополнение, элидированные члены — подле-
жащее и дополнение, восстановленный член — дополнение:
2 В переводе исходный член подчеркивается одной чертой, элидировапный
член подчеркивается одной чертой и заключается в скобки, восстановленный
член подчеркивается двумя чертами.
171 —
Таблица 1
Соотношение синтаксических функций исходного,
элидированного и восстановленного членов в трехфазных циклах
№ вари- анта Функция исходного члена Функция элидированного члена Функция восстановленного члена
1 Подлежащее Подлежащее Подлежащее
2 Дополнение Подлежащее Подлежащее
3 Дополнение Подлежащее Дополнение
4 Дополнение Дополнение Дополнение
5 Дополнение Подлежащее Выраженное именем определение
6 Именная часть составного именного сказуемого Подлежащее Подлежащее
7 Именная часть составного именного сказуемого Выраженное именем определение Подлежащее
...кикоку ни сайситэ ото:сама ва копо гэнко: о Найто:-си ни гэватаси,
сюппан о ирайсарэта но дэс. Найто:-си га кикокусуру то Ко:бэ дзэйкан
дэ боссю:сарэ, ятто торимодосита га, мата То:кё: дэ ва кэйситс: ни бос-
сю:сарэмасита. Корэ мо ё:яку торимодосимасита га... [К, с. 32].
«...Когда (господин Найто) собирался возвращаться на родину, отец
передал ему эту рукопись и попросил опубликовать. Когда господин
Найто вернулся па родину, (рукопись) была конфискована таможней
Кобэ, с трудом (господин Найто) (рукопись) вернул, но в Токио (руко-
пись) снова была конфискована столичным полицейским управлением.
В конце концов (господин Найто) gg вернул...»
• Исходный член — дополнение, элидировапный член — подлежа-
щее, восстановленный член — выраженное именем определение:
Дайитини кандзита но ва Рокудзо: ни кадзу но капнэп га какэтэ иру
кото дэс. Ити кара д.зю: мадэ но кадзу га до:ситэмо ёмэмасэн... Хи, фу,
ми тою: котоба то, соно котоба га симэсу кадзу но каннэн то ва, коно
кодомо но атама ни панно канкэй о мо моттэ инай но дэс [X, с. 232].
«Прежде всего (я) понял, что у Рокудзо недостаточно развито понятие
о числах. (Рокудзо) совершенно не может сосчитать от 1 до 10... Слова
- 172 —
1, 2, 3 и понятие о числах, на которые эти слова указывают, в голове
этого ребенка не имеют никакой связи».
• Исходный член — имя в составном именном сказуемом, элидиро-
ванный член — подлежащее, восстановленный член — подлежащее:
Юккури соно хо: о миру то онна дэатта. Баггу о сагури, каги о даситэ
иру. Амари вакаку ва накатта. Сандзющай но накаба тою: токоро ка.
Таттаима ватаси га сита ё:ни, онна ва кагиана ни каги о сасиконда [Я,
с. 11]. «Когда (я) внимательно посмотрел в ту сторону, то увидел жен-
щину. (Доел, являлась женщиной). (Женщина) пошарила в сумке и
вынула ключ. (Женщина) не очень молодая. Наверное, (женщина) лет
35. Женщина вставила ключ в замочную скважину, как только что сде-
лал я».
• Исходный член — имя в составном именном сказуемом, элидиро-
ванный член — выраженное именем определение, восстановленный
член — подлежащее:
Сё:уиндо: но нака ни ва никуиро по нингё: но дзё:хансин га ойтэ
ару... хакудзин но данси-пингё: да. Атама га акаку нуттэ ару но ва ким-
пацу по цумори дэаро:. Такай хана то аой иро по мэ о мотта соно нингё:
ва итинитидзю:, надзо по ё:на бисё: о укабэтэ иру [У, с. 6]. «В витрине
выставлен бюст куклы телесного цвета. (Кукла) является куклой белого
мужчины... То, что голова (куклы) выкрашена в красный цвет, видимо,
(означало, что этот мужчина) — блондин. Эта с прямым носом голубо-
глазая кукла целый день загадочно улыбается».
Эллипсис какого-либо члена может распространяться на другие
предложения (от одного до нескольких), образуя цепочку эллиптичных
предложений, которую назовем эллиптичной цепочкой. Как показал
проведенный нами анализ, можно выделить четыре характеристики
эллиптичных цепочек: одпородность/неодпородность, прерванность/
непрервапность, псресекаемость/ненересекаемость, длина. Рассмотрим
их более подробно.
Эллиптичную цепочку будем считать однородной, если на всем
ее протяжении эли дированный член выполняет одну и ту же функцию
(например, только функцию подлежащего):
Нихондзин ва ропритэкина сэцумэй ва хэта дэс га сё:тё:тэкина
хё:гэн ва дзёщзу дэс. Фухицуё:на бубуп о сё:рякуситэ, эссэнсу дакэ о
хё:гэнсимас. Дакара вадзука дзкг.сити сирабуру но нака ни дзэнъутю: га
хё-.гэндэкимас [Гэй, с. 167]. «Японцы не склонны к логическим объяс-
нениям, но обладают хорошими способностями к символическим вы-
ражениям. (Японцы), опуская всё лишнее, выражают только сущность.
— 173 —
Поэтому всего лишь в 17 слогах (японцы) способны выразить всю все-
ленную».
Данная эллиптичная цепочка состоит из двух предложений с эли-
дированным членом в функции подлежащего.
Эллиптичную цепочку будем считать неоднородно й, если
элидированный член в разных ее частях выполняет различные функ-
ции (например, функции подлежащего и дополнения):
Мукаси Аманогава но хигаси ни «орихимэ» га имасита. Майнити хата о
оттэ хатаракимасита. Тэн но камисама ва «усикаи» то кэккопсасэмасита
[Т, с. 279]. «Давным-давно к востоку от Млечного Пути жила-была
принцесса-ткачиха. Каждый день (принцесса-ткачиха) ткала на ткац-
ком станке. Небесное божество выдало (принцессу-ткачиху) замуж за
пастуха».
В данном примере в первом из двух эллиптичных предложений,
образующих эллиптичную цепочку, элидированный член выполняет
функцию подлежащего, во втором — дополнения.
Эллиптичную цепочку будем считать прерванной, если в нее
вклинивается одно или несколько предложений, не содержащих дан-
ного элидированного члена:
Ару хи ватакуси ва хитори дэ Сирояма ни ноборимасита. Рокудзо: о
цурэтэ то омоимасита га сугата га миэнакатта но дэс. Фую нагара
Кю:сю: ва данкоку юэ тэнки саэ екэрэба току ататака дэ, ку.ки ва сундэ
иру си, ямапобори ни ва каэттэ фую га ей по дэс. Ракуё: о фундэ итада-
ки ни тасси... [X, с. 232]. «Однажды я один поднялся па Замковую гору.
(Я) думал взять с собой Рокудзо, но его не было видно. Была зима, од-
нако Кюсю — теплый район, поэтому если только хорошая погода, то
очень тепло, воздух чист, и для подъема в горы больше подходит зима.
Шагая по опавшим листьям, (я) достиг вершины...»
В этом отрывке третье предложение прерывает эллиптичную це-
почку с эллипсисом подлежащего.
В пределах одной эллиптичной цепочки может зарождаться другая
эллиптичная цепочка с новым элидированным членом. Эти цепочки
будем считать пересекающимися:
Сокодэ ватакуси ва Рокудзо: по кё:ику ни хонэ о оттэ миру якусоку о
ситэ кинодокупа фудзип о каэси, соно ё ва осоку мадэ, ироиро то куфу:
о корасимасита. Сатэ соно ёкудзицу кара ва сампоготони Рокудзо: о
томонау кото ни ситэ, ки пи о:дзитэ икуракадзуцу тино: но хатараки о
куваэру кото ни итасимасига. Дайитини кандзита по ва Рокудзо: ни
кадзу но каннэн га какэтэ иру кото дэс. Ити кара дзю: мадэ но кадзу га
до.-ситэмо ёмэмасэн. Икудо мо курикаэситэ осиэрэба, ни, сан то дзю:
— 174 —
мадэ кути дэ ёмиагэру дакэ но кото ва симас га... [X, с. 232]. «Тогда я,
пообещав попытаться сделать всё возможное для обучения Рокудзо,
отпустил домой эту несчастную женщину и до поздней ночи придумы-
вал план действий. Итак, со следующего дня (я) решил брать с собой на
прогулки Рокудзо и при случае понемногу развивать умственные спо-
собности (Рокудзо). Прежде всего (я) понял, что у Рокудзо недоста-
точно развито понятие о числах. (Рокудзо) совершенно не может со-
считать от 1 до 10. Сколько бы (я) ни объяснял, (Рокудзо) только ме-
ханически произносит 2, 3 и до 10...»
В этом отрывке эллиптичные предложения, в которых элидируется
член я, пересекаются с предложениями, в которых элидируется член
Рокудзо.
Указанные выше признаки могут сочетаться в разных комбинациях.
Теоретически возможны восемь вариантов таких комбинаций (см.
табл. 2).
Так, вышеприведенный пример в отношении эллипсиса местоиме-
ния ватакуси «я» представляет собой однородную прерванную пересе-
кающуюся цепочку (вариант № 1). В отношении же члена Рокудзо тот
же пример можно считать неоднородной прерванной пересекающейся
цепочкой (вариант N° 4).
Примеры некоторых других вариантов эллиптичных цепочек:
• неоднородная непрерванная непересекающаяся цепочка (вариант
№ 8):
Тэрэбидорама но кякухон о каку но га сёкугё: дэару. Ожуно дзикан,
хитори дэ хэя ни иру [Я, с. 5]. «Писать сценарии телевизионных поста-
новок — (моя) профессия. По многу часов (я) провожу один в ком-
нате»;
• однородная непрерванная пересекающаяся цепочка (вариант № 3):
Цугини окна то атта но ва фуцукаго дэару. Амэ но хирусагари дэ,
тэрэбикёку э ику тамэ ни роби: э ориру то, хаиттэ куру но га миэта [Я,
с. 29]. «Затем (я) встретился с женщиной через 2 дня. Когда (я) дожд-
ливым днем спустился в вестибюль, чтобы идти в телецентр, было
видно, что вошла (женщина)».
Эллиптичные цепочки имеют еще одну характеристику — длину,
т. е. число входящих в них предложений. Наибольшей длины достига-
ют однородные цепочки с элидированным членом — местоимением
1-го лица в функции подлежащего, а также неоднородные цепочки с
элидированным членом — местоимением 1-го лица в разных синтак-
сических функциях.
— /75 —
Предложенный нами подход позволяет, с одной стороны, расши-
рить представление об особенностях эллипсиса в японском языке, а с
другой — облегчает проведение сравнительного анализа эллипсиса в
японском и других языках, в частности, в русском.
Таблица 2
Теоретически возможные варианты эллиптичных цепочек
№ варианта цепочек Характеристика эллиптичных цепочек
Однородные Неоднородные Прерванные Непрерванные Пересекающиеся Непересекающиеся
1 + + +
2 + +
3 + + +
4 + + 1-
5 + + г
6 + + +
7 + + 1
8 + + +
По результатам предварительного анализа мы можем предположить,
что для русского языка характерны однородные непрерванные непере-
секающиеся и неоднородные непрерванные непересекающиеся цепоч-
ки. Приведем примеры:
а) однородная непрерванная непересекающаяся цепочка (элидиру-
ется один член в функции подлежащего):
Вечером хохол ушел, она зажгла лампу и села к столу вязать чулок. Но
скоро встала, нерешительно прошлась по комнате, вышла в кухню, за-
перла дверь на крюк и, усиленно двигая бровями, воротилась в комнату.
Опустила занавески на окнах и, взяв книгу с полки, снова села к столу,
оглянулась, наклонилась над книгой, губы ее зашевелились [ГМ, с. 140].
б) неоднородная непрерванная непересекающаяся цепочка (элиди-
руется один и тот же член сначала в функции подлежащего, затем в
функции дополнения):
Часто я вскакивал чуть свет. Взглянув на часы, видел, что еще нет
семи. Страстно хотелось опять завернуться в одеяло и еще полежать в
— 176 —
тепле... Но охватывал такой страх опять даром истратить день, охва-
тывало такое нетерпение как можно скорей — и нынче уже как следу-
ет! — засесть за стол, что я кидался к звонку, настойчиво гнал по кори-
дору его зовущее дребезжание. Как все чуждо, противно — эта гости-
ница, этот грязный коридорный, шаркающий где-то там щеткой, убо-
гий жестяной умывальник, из которого косо бьет в лицо ледяная струя!
[Б, с. 730-731].
Во втором предложении этой неоднородной непрерванной непе-
ресекаюгцейся цепочки элидируется местоимение я в функции подле-
жащего, во всех остальных предложениях — то же самое местоимение
1-го лица, но в функции дополнения (мне страстно хотелось, меня ох-
ватывал страх, мне чуждо и противно).
Пересекающиеся цепочки для русского языка, видимо, не харак-
терны.
Список сокращенных наименований источников
В Бунин И. Л. Жизнь Арсеньева // Бунин И. А. Избранное. —
Кишинев: Карта Молдовеняска, 1973. — С. 516-780.
ГМ Горький М. Мать И Горький М. Старуха Изергиль. На дне.
Мать. В. И. Лепин. — М.: Учпедгиз, 1956. — С. 77-326.
Гэй Нихон по гэйдзюцу// Basic Japanese. Vol. 1 I Osaka University of
Foreign Studies. — Osaka, 1967. — P. 167.
К Катаяма Ясу. Сип-хаккэи по гиги по сюко: о тэ ни ситэ //
Коннити но Сорэмно:, 1969. — 23. — Р. 32.
Ки Кимоно И Basic Japanese. Vol. 1 I Osaka University of Foreign
Studies. — Osaka, 1967. — P. 159.
T Тапабата 11 Basic Japanese. Vol. 2 I Osaka University of Foreign
Studies. — Osaka, 1967. — P. 279.
У Эндо Сюсаку. Уми то докуяку. — Токио: Синтё:ся, 1995.
X Куникида Донно. Хару но тори // Нихон-гэндай-бунгаку-
дзэпсю: Куникида Донпо — сю: 18 / Токио: Кощанся, 1962. —
Р. 229-234.
Хо Хоттикису // Сё:гаку-сип-кокуго-рокунэн-гэ / Авт.-сост. Иси-
мори Нобуо. — Токио: Мицумура-тосё-сюппан-кабусики-
гайся, 1963. — Р. 19-25.
Я Ямада Тайити. Идзинтати то по нацу. — Токио: Сиптс:ся,
1995.
11 Зака < № 303 I
— /77 —
Библиография
БассИ. И. О переводе на японский язык русских эллиптичных предло-
жений И Япония. Язык и культура. — М.: Муравей, 2002. —
С. 160-182.
Вардуль И. Ф. Основы описательной лингвистики. — М.: Наука, 1977.
Hinds John. Ellipsis in Japanese. — Carbondale; Edmonton: Linguistic Re-
search, Inc., 1982.
Hinds John. Missing Subjects// Papers in Japanese Linguistics. — 1973. —
Vol. 2. № 2. P. 147-156.
Hinds John. The Interpretation of Ellipsis in Japanese Conversation // De-
scriptive and Applied Linguistics / International Christian University. —
Tokyo, 1980. Vol. 13. P. 19-37.
Martin Samuel E. A Reference Grammar of Japanese. — New Haven; Lon-
don: Yale University Press, 1975. — 1198 p.
Kaeau Ацуюки. Нихопго — ко:рякубуп ни цуйтэ // Нихонго — гакко: —
ропсю:. — 1982. — № 9. — Р. 53-74.
Ко Хиронори. Сюго то соно сё:ряку ни цуйтэ И Осака — фурицу — дай-
гаку— кие:. Дзимбун. Сякни — кагаку, 1985. Vol. 33. Р. 25-37.
Куно Сусуму. Данва но бумпо:. — Токио: Тайсюжан — сётэн, 1981. —
334 р.
Ли Цзянго. Нихонго но пака пи окэру сё:ряку// Дзай — тю:ка — дзим-
мип — кё:вакоку — нихонго — кэнсю: — сэпта: — киё: Нихопго —
кё:ику — кэнкю: — ронсап. — 1985. — дайён — сю:. Р. 39-44.
Мориока Кэндзи. Дэнгацурон кара мига сё:ряку// Гэнго — сэйкацу. —
1980.— №339. Р. 18-31.
Нарусэ Такэси. Буммяку то сё:ряку (1)// Мэйдзи — гакуин — ронсо:.
Эйго. Эйбэй — бупгаку, 1985. — № 384. Р. 57-93.
Нарусэ Такэси. Буммяку то сё:ряку (2) И Мэйдзи — гакуин — ронсо:.
Эйго. Эйбэй — бупгаку, 1987. № 405. Р. 21-48.
Нисио Торая. Рякуго но ко:дзо:// Гэнго — сэйкацу, 1980. — № 339.
Р. 40-47.
Сакума Маюми. Сэцудзоку — хё:гэн по сё:ряку то ё:хо: И Кокубун, 1992.
< —№ 77. Р. 63-74.
Сунакава Юрико. Сюдай но сё:ряку то хисё:ряку// Бупгэй — гэнго —
кэнкю:. Гэнго — хэп, 1990. — № 18. Р. 15-34.
Тояма Сигэхико. Бункатэки сё:ряку// Гэнго, 1985. Vol. 14. № 12. Р. 46-49.
Hinds John, Ивасаки Ссипш. Нихонго пи окэру мэйсику — сё:ряку//
Гэнго, 1987. Vol. 16. № 3. Р. 70-77.
Хата Хироми. Бун то ва нани ка — сюдай по сё:ряку то соно хатараки И
Нихонго — кё:ику, 1980. № 41. Р. 198-208.
— 178 —
Хаята Тэрухиро. Нихонго но онсэймэн дэ но сё:ряку // Гэнго — сэйкацу,
1980. — № 339. Р. 48-54.
Хоригугни Сумико. Тайва ни окэру сё:ряку но фукугэн по суторатэдзи: //
Бунгэй — гэнго — кэнкю:. Гэнго — хэн, 1990. — № 18. Р. 35-52.
Ямада Тосно. Рякудзи но каракури // Гэнго — сэйкацу, 1980. — N" 339. Р.
32-39.
А. Ю. Акулов
Язык айну в контексте исторической перспективы
Язык айну современной лингвистикой рассматривается как язык изо-
лированный: позиция его в генеалогической классификации языков до
сих пор остается нс установленной. В этом отношении ситуация в лин-
гвистике подобна ситуации в антропологии.
По основным структурно-морфологическим параметрам айнский
язык радикальным образом отличается от языков соседних народов,
как то: японского, корейского, нивхского, тунгусо-маньчжурских язы-
ков, ительменского, китайского, от австронезийских языков.
Различные исследователи пробовали доказывать родство айнского
языка с австронезийскими языками (малайско-полинезийскими) —
Олоф Гьердман и Л. Я. Штернберг, с палеоазиатскими языками —
Н. А. Невский, с семитскими — Тории, Дж. Бэчслор, с баскским и кав-
казскими языками — Мураяма, с индоевропейскими языками — Бэче-
лор, Коппельманн, Наэрт, Линдквист, ван Випдекснс, с ал тайскими —
А. Б. Спеваковский, А. А. Бурыкин и пр.
Однако все эти «доказательства» строились па основе случайных
лексических и фонологических совпадений, которые не составляли
никакой системы. Кроме того, совсем никакого внимания не уделялось
морфологическим структурам сравниваемых языков, хотя именно
сравнением морфологических структур решается вопрос: являются ли
данные языки родственными или нет, потому что неродственные язы-
ки могут иметь некоторые похожие черты, но языки, подозреваемые в
родстве, обязательно должны быть похожи структурно. Установить
сходство морфологических структур намного важнее, чем поймать от-
дельные лексические совпадения и сходства фонологических систем.
Язык и культура айну восходят непосредственно к эпохе Дзёмоп
(термин «дзёмон» является японской калькой английского термина
cord-mark — «веревочный отпечаток» /«отпечаток веревки», который
был введен в 1877 году Эдвардом Морсом для обозначения керамики,
которую он обнаружил во время раскопок раковинных куч, и харак-
терной чертой которой являлся орнамент, напоминающий витую ве-
ревку) — японскому неолиту (датировки по керамике для центральной
Японии: 1300-500 г. до н. э., на Хоккайдо и Курильских островах Дзё-
мон продолжался до последней трети XIX в.). Собственно говоря, нс
- 180-
будет большой ошибкой утверждать, что дзёмонцы были самыми что
ни на есть всамделишними «историческими» айну.
В настоящее время, однако, некоторые этнографы — антропологи,
питающиеся, в основном, «этнографическими консервами» (выраже-
ние английского антрополога Эдмунда Лича) и потому имеющие весь-
ма смутное представление о языке и культуре айну, — возражают про-
тив подобного рода реалий, поэтому я вынужден привести разверну-
тую аргументации в пользу того, что дзёмонцы — это таки самые что
ни на есть всамделишные айну.
Нейл Гордон Манро пишет, что «главное возражение против айн-
ского происхождения первобытных стоянок заключалось в том, что
они (т. е. айну) не делают керамику, не используют каменные орудия и
землянки, образцы (орнамента) на их (т. е. айнских) деревянных ору-
диях рассматривались как демонстрирующие малое сходство, или вовсе
никакого с орнаментами неолитической керамики. Последующие ис-
следования, однако, показали, что землянки использовались айнами
Сахалина и Курил, что они использовали керамику и каменные орудия,
и что разница между орнаментами айнов и каменного века меньше, чем
это утверждалось, и может быть без труда исключена».1 Возможно, что
керамика постепенно была вытеснена деревянной посудой.
Для подтверждения своих предположений Манро обращается также
и к топонимике: он пишет, что когда мы находим много мест, где су-
ществуют раковинные кучи, носящих названия явно айнского проис-
хождения, то можно лишь утверждать что, люди, использовавшие тот
же язык, что и айну, ранее жили в тех местах. Например, Омори, в ос-
новном, рассматривалось как название японского происхождения, ин-
терпретировалось это так: «О» — большой, обширный; «мори» — лес.
На самом же деле это название происходит от двух айнских слов:
«О» — «выдающийся, выступающий» и «мори» — «маленький холм»2.
Кроме того, Манро обращается к данным краниологии: «Посредством
сравнения индивидуальных черт я установил идентичность черепов из
раковинных куч и черепов Айну и пришел к заключению, что они (т. е.
айну и дзёмонцы) одного происхождения»3. Приводимый ниже рису-
нок (см. рис. 2), нарисованный профессором Коганэи для Н. Г. Манро,
который Манро приводит в своей книге, демонстрирует именно это
сходство.
1 Munro. С. 665-666.
2 Там же. С. 669.
3 Там же. С. 673.
— 181 —
06 этом же пишет и М. Г. Левин: «По всем основным признакам
неолитические черепа сближаются с айнскими и занимают крайнее
положение по сравнению с черепами японцев».'1
Таким образом, можно говорить о том, что дзёмонцы, собственно
говоря, являлись самыми настоящими айну, а язык айну считать вос-
ходящим к языку Дзёмон.
Здесь стоит также отметить, что термин «дзёмон» иногда употреб-
ляется официозными японскими антропологами с целью искусствен-
ного разделения современной и неолитической культуры айну.
Рис. 1. Абрисы дзёмонского и айнского черепа.
Сопоставление вертикального и горизонтального разрезов
Поскольку айну не занимались земледелием, и основными отрас-
лями их хозяйства были рыболовство, охота и собирательство, то для
айну было крайне важно сохранять равновесие в природной среде и нс
допускать демографических взрывов в человеческой популяции.
Именно поэтому у айну никогда не существовало крупных поселений,
максимальным социальным объединением айну во все времена была
локальная группа. Как правило, локальную группу составляли люди,
живущие в одном поселении, кроме того, члены одной локальной
группы были обычно соединены узами родства. Для обозначения лю-
дей одной локальной группы в языке айну существует специальный
термин — утари, в современном языке айну слово «утари» означает
также «народ», «люди» вообще. Поселения неолитических айну были
достаточно удалены одно от другого, потому что каждой локальной
группе необходимо было достаточно обширное пространство для охо-
ты. Поэтому неолитические айну жили на всех Японских островах: от
4 Левин. С. 72.
— 182 —
островов Рюкю и до Хоккайдо, а не только на Хоккайдо и на Хонсю (см.
рис. 2).
Примерно с середины эпохи Дзёмон на Японские острова начинают
прибывать другие этнические группы: вначале несколько групп авс-
тронезийского антропологического типа и языка прибывают с терри-
торий Южного Китая и юго-западной части Тихого Океана. В отличие
от айну, австронезийцы селятся только на южных островах, основное
их занятие — земледелие, поэтому благоприятный климат для них
крайне важен.
Долгое время айну умели находить ответы на вызовы окружающей
среды, но они не знали, что можно противопоставить огромному числу
земледельцев, которые способны не только разрушить хрупкое при-
родное равновесие, но и исчерпать природные ресурсы, до этого не-
сколько тысяч лет исправно обеспечивавшие айну всем необходимым.
Культура, основанная па рисе, чрезвычайно плодовита и, я бы даже
сказал, опасна: рис позволяет жить большому числу людей на довольно
небольшой территории.
Со временем эта культура порождает демографические взрывы, ко-
торые оказывают необратимое воздействие на биосферу, при этом сами
носители этих культур очень часто нс имеют вообще никакого понятия
о том, к каким последствиям может вести их деятельность.
Поэтому единственным и естественным ответом на подобный вызов
могла быть только миграция.
Миграция айну на Сахалин, Курильские острова, Камчатку и Ниж-
ний Амур начинается примерно в то время, когда на Японских остро-
вах становится тесно. Назвать дату даже приблизительно не представ-
ляется возможным, но наиболее вероятно, что миграция началась не
раньше 5 тыс. лет до н. э. и не позднее 3 тыс. лет до н. э.
Таким образом, в некогда едином айнском языке стали складывать-
ся современные диалекты: диалекты Сахалина, Курильских островов и
диалекты Японии (в настоящее время айнские диалекты Японии пред-
ставлены хоккайдоскими диалектами).
Естественно, что в древпеайнском языке также могли существовать
диалекты, и вполне возможно, что язык острова Сикоку несколько от-
личался от языка северного Хонсю. Однако мы, видимо, никогда этого
не узнаем, как не узнаем и звучание языка неолитических айну, а также
никогда не сможем узнать наверняка, каким в действительности был
этот язык, хотя, естественно, многие факты говорят в пользу того, что
этот язык был близок современному айнскому, по крайней мере, в
структурно-морфологическом плане.
— 183 —
Клмчагка
'ги
граница расселения Айну на
Сахалине и Камчатке
Охотское
море
> *
Л. \
1 Сахалин
о, трина
J Хокмццо
—С ->ндс1И
Тоню
Ochk.i
Тихии океан
ХОНСЮ
'^г>\ Сикоку
Кюсю
острова Рюкю
Рис. 2. Регион расселения айну
Если говорить о реконструкции языка позднего Дзёмон, то следует,
наверно, взять за основу сахалинские и курильские диалекты, посколь-
ку айнские диалекты Японии подверглись куда большему влиянию
японского языка, чем курильские и сахалинские, особенно в области
лексики. В любом случае, в результате получится лишь некий гипоте-
тический язык позднего Дзёмон (примерно 3000-4000 лет до п. э.).
При реконструкции очень важно помнить, что развитие языка на
самом деле случайно и не подчиняется никаким закономерностям.
В случае с языком неолитических айну, на мой взгляд, нельзя пользо-
ваться выводами Сводеша о скорости замещения лексики из базового
словаря. Если принять выводы Сводеша, то получится, что диалекты
Райчишка и Сару разошлись совсем недавно, самое раннее — тысячу
лет тому назад, потому что взаимопонимание практически полное. В
2003 г. я встречался с Мурасаки Кёко, которая занимается диалектом
Райчишка, и мы целый день говорили друг с другом на айну: я говорил
на Сару, а она на Райчишка. И в то же время, но другим фактам мы
знаем, что диалекты Райчишка и Сару разошлись не тысячу и даже не
две тысячи лет тому назад.
— / 84 -
Кроме того, нужно помнить, что крайне сложно реконструировать
морфологические структуры: историческое языкознание знает немало
примеров, когда не только лексика и фонология, но и отдельные ас-
пекты грамматики менялись радикально и стремительно. Например,
ирландский язык в первой половине первого тысячелетия нашей эры
вдруг без каких-либо объективных причин стал более фузионным, ме-
нее изолирующим, в результате стал в структурно-типологическом пла-
не больше похож на другие индоевропейские языки того времени:
древнеанглийский, древненемецкий и т. п. За короткое время,
сто-двести лет, в языке появились совершенно другие глагольные па-
радигмы.
Поэтому прежде чем браться за реконструкцию языка эпохи Дзёмон,
следует разработать методы анализа и реконструкции, и все равно,
большая часть умозаключений, наверняка, будет из области домыслов
и фантазий.
Нужно отметить, что айну оказали значительное влияние на куль-
туру соседних с ними народов, что, прежде всего, нашло свое отраже-
ние в языке: так, например, айнское слово «котан» («поселение», «ме-
стность, населенная людьми») имеется в монгольском языке в виде го-
тап, в языке гольдов — хотой, в маньчжурском языке — хотан, в нивх-
ском языке — хотон. Или, например, айнское слово «инау», обозна-
чающее заструженпую палочку — один из центральных предметов
айнской религии, имеется в нивхском языке — пау, в орочском языке
— илау. В ительменском языке имеется слово «камуль/камуй», им обо-
значаются духи, живущие в вулканах, гейзерах и горячих источниках.
А. П. Володин однажды высказал предположение, что очень может
быть, что ительмены были некогда вытеснены айнами с Курильских
островов. В качестве доказательств южного происхождения ительме-
нов Володин приводил тот факт, что ительменский язык радикальным
образом отличается от чукотского и корякского и что ительменская
мифология очень напоминает японские мифы о рождении островов
посредине моря и отличается от мифологии чукчей и коряков.
Айну явно были более пассионарным и воинственным народом, чем
нивхи,-ительмены, орочи и пр. Доказательством этого, на мой взгляд,
служит исконно айнское слово «эасирки» — вспомогательный глагол,
выражающий модальность «надо», «должно». В ительменском, нивх-
ском, орочском, чукотском и прочих языках малых народностей Даль-
него Востока и Крайнего Севера не было своих слов для выражения
модальности «надо», потому что нс было такой модальности. Было
только две модальности: «хочу» и «не могу», и для их выражения суще-
— 185 -
ствовали свои исконные слова, а для модальности «надо» слова не было,
и поэтому слова для выражения модальности «надо» были заимство-
ваны из русского языка. А в языке айну имеется собственное айнское, т.
е. не заимствованное из других языков, слово для выражения модаль-
ности «надо», «должно». Конечно, не имея в языке модальности «надо»,
можно тоже неплохо жить, не испытывая при этом никакого диском-
форта, но нельзя не признать, что наличие в языке, а, следовательно, и
в менталитете определенного народа модальности «надо» выводит
данный народ на совершенно иной уровень развития. Модальность
«надо» чем-то подобна письменности: охотникам и собирателям она ни
к чему. Но в государстве не обойтись без письменности и без слова
«надо». Несмотря на то, что у айну никогда не было государства, и тот
факт, что они с трудом воспринимали японские конфуцианские дог-
маты о необходимости почитания императора, социум айну был очень
хорошо организованной структурой.
Поэтому, наверно, имеет смысл говорить об айнской колонизации
Нижнего Амура, Южного Сахалина, Курильских островов и Южной
Камчатки.
Пока айну занимались освоением Нижнего Амура, Южного Саха-
лина, Курильских островов и Камчатки па японские острова продол-
жали прибывать пришельцы с материка.
Согласно японскому антропологу Ока Macao, к концу эпохи Яёй III
в. до н. э.— III в. н. э. (в 1884 г. в районе Токио под названием Яёй мати
был найден керамический сосуд, который позже был идентифицирован
как принадлежащий эпохе, пришедшей на смену Дзёмон. Приблизи-
тельно с 1896 г. понятие «керамика Яёй» прочно вошло в научный
оборот5) на японских островах уже присутствовали все этнические
группы, которые впоследствии образовали японский этнос. Всего Ока
выделяет пять групп, которые прибыли на острова в разное время,
принеся с собой язык и культуру разного типа. В целом, все пять групп
можно подразделить на группу австронезийского языка и австроне-
зийской культуры и группу алтайского языка и алтайской культуры.
Мигранты первой группы прибывали на острова в течение всей второй
половины Дзёмон, а мигранты второй начали прибывать только в
конце Дзёмон и начале Яёй.
Именно мигранты алтайской группы создали на юге Хонсю госу-
дарственное образование Ямато, а самый мощный клан этой группы
развился в императорский род Тэнно.
5 История Японии Т. 1. С. 41.
— 186 —
Австронезийцы играли роль субстрата, как в языковом, так и в
культурном отношении: в первом приближении японский язык пред-
ставляет собой алтайскую грамматическую систему, надетую на авс-
тронезийскую фонологию, кроме того, в японском языке имеется мно-
го слов явно австронезийского происхождения.
Что касается роли айну в формирования японского языка, то она
менее очевидна. Вполне возможно, что японский был разбавлен глас-
ными еще и под влиянием айнского, но в японском языке очень мало
слов айнского происхождения. В основном, это слова, отражающие
собственно айнские реалии: этноним айну, «аттусь» — «одежда из лу-
бяной материи» — яп.: «ацуси», японский глагол «побору» — «подни-
маться на гору» — от айнского слова «нупури» — «гора», и т. п., а также
некоторые топонимы: Фудзи — от айнского Хуци — Божество очага,
Цусима — от туйма — «далекий», Омори — маленький холм и т. д.
Когда начинает складываться государственное образование Ямато,
начинается эпоха постоянной войны между японцами и айну. Айну
постепенно вытесняются на север. История айну за последние полторы
тысячи лет — это история постоянных войн с японцами.
Длительное время (с VIII и почти до XV в.) граница государства
Ямато проходила в районе современного города Сэндай (см. рис. 2), и
северная часть Хонсю была очень плохо освоена японцами. Айну сра-
жались за нетронутые леса, реки и океан, подобно тому, как земле-
дельцы сражаются за свои поля.
В то время айну по вооружению не отличались существенно от
японцев, а в военном искусстве даже превосходили их: айну «собира-
лись вместе, как муравьи, но рассеивались, подобно птицам» — хоро-
шая оценка мобильности айну, чего нельзя сказать о японских войсках,
которые следовали китайской стратегии и тактике.
В военном отношении японцы очень долго уступали айну, и лишь
через несколько веков постоянных стычек из японских военных отря-
дов, оборонявших северные границы Ямато, сформировалось то, что
впоследствии получило наименование «самурайства». Самурайская
культура и самурайская техника ведения боя во многом восходят
именно, к айнским боевым приемам и несут в себе множество айнских
элементов.
Только в середине XV века небольшой группе самураев во главе с
неким Такэда Нобухирб удалось переправиться на Хоккайдо (который
тогда назывался Эдзо) и основать на южной оконечности (в местности
Осима (см. рис. 3) первое японское поселение. Такэда Нобухирб счита-
ется основателем клана Мацумаэ, который правил островом Хоккайдо
— 187 —
до 1798 г., затем управление перешло в руки центрального правитель-
ства. В ходе колонизации острова самураям клана Мацумаэ постоянно
приходилось сталкиваться с вооруженным сопротивлением со стороны
айну. Из наиболее значительных выступлений следует отметить: борьбу
айну под предводительством Косямаина (1457 г.), выступления айну в
1512-1515 гг., в 1525 г., под предводительством вождя Таиасягаси (1529
г.), Тариконны (1536 г.), Мэннаукэи (1643 г.), и под предводительством
Сягусяина (1669 г.), а также множество более мелких выступлений.
Система управления в Мацумаэ была следующей: самураям клана
раздавались прибрежные участки (которые фактически принадлежали
айну), но самураи не умели и не желали заниматься пи рыболовством,
ни охотой, поэтому сдавали эти участки в аренду откупщикам. Поэтому
все дела вершили откупщики. Они набирали себе помощников: пере-
водчиков и надсмотрщиков. Сёгуны Мацумаэ специально не учили ай-
ну японскому языку, чтобы их легче было эксплуатировать. Перево-
дчики и надсмотрщики совершали множество злоупотреблений: жес-
токо обращались со стариками и детьми, насиловали айнских женщин,
ругань в отношении айну была самым обычным делом. Айну находи-
лись фактически на положении рабов.
В японской системе «исправления нравов» полное бесправие айну
сочеталось с постоянным унижением их этнического достоинства. Ме-
лочная, доведенная до абсурда регламентация жизни была направлена
на то, чтобы парализовать волю айну. Многие молодые айну изыма-
лись из своего традиционного окружения и направлялись японцами на
различные работы (например, айну из центральных районов Хоккайдо
направлялись на рыбные промыслы Кунашира и Итурупа, которые в то
время были колонизированы японцами), где жили в условиях неесте-
ственной скученности, не имея возможности поддерживать традици-
онный образ жизни. Все это, естественно, не способствовало передаче и
сохранению айнского языка и культуры и, по сути дела, здесь можно
говорить о геноциде айну.
Закончилось все новыми вооруженными выступлениями: восста-
нием на Кунашире в 1788 и в 1789 гг. под руководством вождя Мамэ-
кири.
Центральное сёгунское правительство прислало комиссию. Чинов-
ники центрального правительства рекомендовали пересмотреть поли-
тику в отношении аборигенного населения: отменить жестокие указы,
назначить в каждый район врачей, обучить японскому языку, земледе-
лию, постепенно приобщать к японским обычаям. Так началась асси-
миляция.
— 188 —
мыс Носяяпу
Рис. 3. Схема острова Хоккайдо
Однако настоящая колонизация Хоккайдо началась лишь после ре-
волюции Мэйдзи, имевшей место в 1868 г. Мужчин стали заставлять
стричь бороды, женщинам запрещали делать татуировку губ, носить
традиционную айнскую одежду. Еще в начале XIX в. были введены за-
преты на проведение айнских ритуалов, в особенности — медвежьего
праздника.
Стремительно росло число японских колонистов Хоккайдо: так, в
1897 г. па остров переселилось 64 тысячи 350 человек, в 1898 — 63 ты-
сячи 630, а в 1901 — 50 тысяч 100 человек. В 1903 г. население Хоккайдо
состояло из 845 тысяч японцев и всего лишь 18 тысяч айну.6 Начался
период самой жестокой япопизации хоккайдоских айну.
Ассимиляция начиналась со школьного образования, которое ве-
лось на японском языке. Лишь несколько людей пытались создать сис-
тему образования для детей айну на их родном языке: Бэчелор, обу-
чавший детей языку айну в латинской транскрипции, Фурукава и Пен-
риук, способствовавшие созданию частных школ для айну. Такие ча-
стные школы просуществовали крайне недолго, ибо японцы с самого
начала чинили им различные препятствия.
” Васильевский. С. 35.
189 —
Всесторонняя японизация привела к тому, что к середине XX в.
большинство диалектов айну исчезло. «По выражению виднейшего
японского лингвиста Хаттори Сиро, руководителя осуществленного в
1950-е гг. первого и, очевидно, последнего массового обследования
айнских диалектов, его участники «попали на последний автобус» —
сейчас большинства описанных диалектов уже не существует».7
В настоящее время хоккайдоские диалекты являются самыми жи-
выми айнскими диалектами, кроме того, они описаны наиболее под-
робно.
На Южном Сахалине (когда Южный Сахалин был в совместном
русско-японском пользовании, и потом, когда по Петербургскому до-
говору 1875 г. он стал русским, и до того, как стать губернаторством
Карафуто) язык айну использовался в качестве языка межэтнического
общения: «“инородцы” Сахалина, как отмечено в «Сахалинском кален-
даре» за 1898 г., хорошо владеют и айнским, который является на ост-
рове общеразговорным для всех почти инородческих племен — между
собою, с местной администрацией и японскими рыбопромышленни-
ками».8
После окончания Второй мировой войны большинство сахалинских
айну оказались на Хоккайдо. До недавнего времени оставалось лишь
несколько человек весьма преклонного возраста, говоривших на саха-
линском диалекте Райчишка, с ними работала Мурасаки Кёко.
Айну Южных Курил (Кунашир, Итуруп, Хабомаи) были ассимили-
рованы достаточно рано, поэтому об их диалекте данных практически
нет.
Что касается так называемых северокурильских айну, то их постигла
самая тяжкая участь: после того, как по Петербургскому договору 1875
г. все Курильские острова отошли к Японии, все они были сорваны со
своих мест и перевезены японцами на остров Шикотан, где находились
на малой территории в условиях неестественной для них скученности.
Японцы запретили им выходить в море без разрешения и вообще вести
традиционный образ жизни.
К 1941 г. имелись сведения лишь о нескольких северокурильских
айну. Диалект их изучен наименее всего, меньше всего данных по
грамматике. Есть лишь несколько весьма кратких описаний (Мураяма).
Еще остались названия Курильских островов, которые все без исклю-
чения являются словами курильского диалекта языка айну. В отличие
7 Алпатов. С. 29.
8 Таксами. С. 251.
от русских и японских, айнские названия Курильских островов очень
точно отражают характер каждого острова: Шикотан <- Си котан —
«Большое населенное место» — в гряде Хабомаи Шикотан действи-
тельно самый большой остров, Кунашир Куннэ сири «Черная
земля» — при подходе к острову он кажется черным из-за хвойных ле-
сов, Итуруп <- Эторопа — «Медуза», Урун <- Уруп — «Лосось», Симу-
шир <- Си мосир — «Большой остров», Кетой <- Китой — «Травяной»,
Ушишир <- Уси сири — «Остров бухты», Рыпонкича <- Рэп ун —
«Морской», Янкича <- Янкэ — «Возвышающийся», Райкоке <- Рахко
кэ— «Место, где водятся морские выдры (каланы)», Шиашкотан <-
Сиас котан — «Остров сивучей», Чиринкотан Чирип котан —
«Очень маленький остров», Онекотан Оннэ котан — «Старое посе-
ление», Харимкотан Хар ум котан — «Сарайный остров» / «Остров
лилий», Маканруши <- Макан ру сири — «Остров на пути к северу»,
Парамушир <- Пара мосир — «Широкий остров». Этимология таких
названий, как Экарма, Шумушу, Матуа — не вполне ясна, это материал
для дальнейших исследований. Само название «Курильские» также, по
всей видимости, происходит из языка айну. Мне здесь представляются
возможными две этимологии:
от слова кур — «человек», в таком случае «Курильские» — это про-
сто «Острова, населенные людьми»;
от слова кури — «облако», на Курильских островах туманы и низкая
облачность очень частое явление.
Камчатские и нижнеамурские айну смешались с местным населе-
нием еще до того, как начались серьезные научные исследования айн-
ского языка, поэтому об этих диалектах языка айну данных практиче-
ски пет, единственная работа — «Словарь диалекта камчатских айну»,
составленный Бенедиктом Дыбовским.
Сейчас в Японии проживает около 25000 айну. Большинство из них
являются членами организации «Утари», и подчас само членство в этой
организации служит маркером того, что данный человек — айну. Со-
временные айну прекрасно вписаны в контекст японской культуры,
многие, считающие себя айнами, внешне практически не отличаются от
японцев и совсем не знают языка айну.
В настоящее время среди лингвистов, антропологов и широкой об-
щественности распространено мнение, что айнский язык является
языком мертвым. Такая точка зрения опирается на тот факт, что среди
современных айну есть группа лиц пожилого возраста, для которых
язык айну являлся родным языком и которые некогда (в раннем детст-
ве или юности) говорили па нем, но потом всю жизнь до самой старос-
— 191 —
— 190 —
ти везде уже говорили только по-японски, тем нс менее, помнят еще
некоторые молитвы, песни и сказания, слышанные ими в детстве от
старших, однако, эти носители языка не могут построить ни одного
спонтанного высказывания на айну, их способность к коммуникации
на языке айну равна нулю. Японские лингвисты и антропологи в бук-
вальном смысле молятся на этих нескольких оставшихся бабушек, и
тексты, полученные от них, считаются наиболее достойными объекта-
ми для исследования и материалом для составления грамматик. Однако
в речи этих так называемых последних носителей присутствует очень
много междометий, колебаний, оговорок, заиканий, японских слов и
выражений. Очень часто что-то, сказанное вначале по-айнски, может
быть тут же сказано по-японски. Кроме того, разговор на айну обычно
всегда инициируется и стимулируется исследователем. Наконец, не
представляется возможным установить, в какой степени айнский язык
этих носителей подвергся влиянию японского. Невозможно устано-
вить, что принадлежит языку как системе, а что является особенностью
речи конкретного человека, что является исконно айнским, а что
привнесенным из японского или возникшим в айнском под влиянием
японского языка. Потому что иод влиянием японского в айну менялась
не только фонология и лексика, но и грамматика.9
Поэтому я считаю, что современные полевые материалы — это
крайне ненадежный, неудобоваримый и малопригодный материал для
описания языка айну. Для выполнения этой задачи куда большее зна-
чение имеют тексты, записанные в старое время (Киндаити, Невский и
пр.), когда язык использовался ежедневно.
Точное число говорящих па айну неизвестно, по разным оценкам их
насчитывается от 40 до 100 человек. Однако, поскольку это японские
данные, то на них, строго говоря, нельзя полагаться. Во-первых, потому
что японские ученые, возможно, целенаправленно занижают реальную
численность говорящих на языке айну, а во-вторых, потому что они
считают носителями языка айну как раз тех, кто, строго говоря, носи-
телем считаться не может.
Носитель айнского языка — это не тот, кто помнит и может произ-
нести юкар, а тот, кто может строить спонтанные высказывания на
языке айну. И если мы хотим определить число настоящих носителей
языка айну, то нужно обращать внимание исключительно на способ-
ности к коммуникации.
9 Majewicz. С. 84.
/92
Фердинанд де Соссюр писал, что «язык не может умереть естест-
венной смертью, сам по себе. Он может умереть только насильственной
смертью. Он может прекратить свое существование только одним спо-
собом, путем насильственного упразднения его в результате действия
причин, которые являются внешними по отношению к фактам языко-
вой деятельности. Например, в результате полного уничтожения наро-
да, говорящего на данном языке... Или же в результате навязывания
языка более сильного племени...»10 Отсюда — следствие: никакой язык
не будет существовать и нормально функционировать без существова-
ния определенной социальной потребности в данном языке.
Хотя в 1997 г. был издан закон о сохранении и поддержании языка и
культуры айну, но традиционный бытовой шовинизм и равнодушие
японских обывателей, музейный и туристический бизнес, а также тот
факт, что правительство Японии не спешит признать за айну право
официально быть и называться айну, очень сильно мешают нормаль-
ному функционированию айнского языка.
Сейчас в Японии есть множество центров, фондов, обществ по изу-
чению языка айну, но все это лишь полумеры, потому что сохранить
язык, и не только айнский, но и любой другой, может только автоно-
мия.
В этой связи вопрос о возможной передаче Японии островов Ку-
нашир, Итуруп и гряды Хабомаи приобретает особую актуальность:
Россия и Япония на протяжении последних трехсот лет делили айнские
территории, а у айну спросить забыли. Айну были одинаково «не-
удобны» как для японской, так и для русской колонизации. Но не сле-
дует забывать, что айну еще существуют, и что они имеют куда больше
прав быть хозяевами спорных территорий. Так почему бы мировому
сообществу не выделить один из Курильских островов для создания
айнской автономии? Это был бы первый настоящий, серьезный шаг на
пути сохранения языка и культуры айну.
Литература
Алпатов В. М. Япония: язык и общество. М., 1988.
БерезницкииС. В. Мифология и верования орочей. СПб., 1999.
Васильевский Р. С. По следам древних культур Хоккайдо. Новосибирск,
1981.
Володин А. П. Ительмены. СПб.» 2003.
Добротворский М. М. Айнско-русский словарь. Казань, 1875.
10 Соссюр. С. 43.
13 Заказ № 3031
— 193 —
Ермакова Л. М. Три типа ритуальных текстов древней Японии // Рели-
гии древнего Востока / Отв. ред. Г. М. Бонгард-Левин, А. Н. Меще-
ряков. М., 1995.
История Японии (Т. 1). С древнейших времен до 1868 года / Отв. ред.
А. Б. Жуков. М., 1998.
Киндаити К., Каннари М. Айну дзёщзиси ю:кара сю: (Собрание айнских
юкар). Токио, 1959-1976.
Левин М. Г. Некоторые проблемы этнической антропологии Японии //
Советская этнография. 1961.
Мураяма С. Тисима айну го (Айнский язык Курильских островов). То-
кио, 1971.
Невский Н. А. Айнский фольклор. М., 1972.
Островский А. Б. Мифология и верования нивхов. СПб., 1997.
Невский Н. А. Айнский фольклор / Отв. род. С. А Ару попов, сост. Л. Л.
Громковская. М., 1972.
Соссюр Ф. де. Заметки по общей лингвистике. М., 2001.
Сэнсом Дж. Б. Япония: Краткая история культуры / Пер. с англ.
Е. В. Кириллов, научн. ред. А. Б. Никитин. С116., 1999.
Таксами Ч. М., Косарев В. Д. Кто вы, айны? М., 1990.
Тири М. Тимэй айну го сё: дзитэн. Саппоро, 2000.
Batchelor John. An Ainu-English-Japancsc Dictionary. Tokyo-London, 1926.
Chamberlain В. H. The Language, Mythology and Geographical Nomencla-
ture of Japan Viewed in the Light of Aino Studies // Memoires of the Lit-
erature College, Imperial University of Japan. 1, 1-75, 1887.
Dybowski B. Slownik narzecza Ainow. // Rozprawy Akadcmii Umiejetnosci
Wydzial Filologiczny. Serya II. Tom 1. Krakow, 1892.
Majewicz A. F. Ajnu — lud, jego jezyk i tradyeja ustna. Poznan, 1984.
Munro N. G. Prehistoric Japan Yokohama, 1911.
Refsing K. The Ainu Language. The Morphology and Syntax of the Shizunai
Dialect. Aarhus, 1986.
Tamura S. The Ainu Language. Tokyo, 2000.
С. X. Булсщсв
Обучение традиционным искусствам
и современное японское общество
Слова «икэбана», «каратэ», «дзюдо», «кэндо», «сумо» стали уже между-
народными. Эти и другие традиционные искусства — «гражданские» и
воинские — представляют японскую культуру за рубежом, и во многом
благодаря им в мире составляется образ традиционной японской куль-
туры.
Современному миру уже становится ясно, что далеко не каждый
японец занимается каратэ и умеет составлять композиции икэбана.
Поверхностные стереотипы такого рода отходят в прошлое, но на сме-
ну им приходят «антистерсотипы» — представления, по которым тра-
диционная культура стремительно уходит из жизни японцев, уступая
место глобальным стандартам постиндустриальной цивилизации. Та-
кое восприятие характерно для многих иностранцев, побывавших в
Японии, и даже для долгое время имевших с пей дело. Да и сами япон-
цы, стремясь «раскрыть глаза» увлеченному экзотикой традиционности
«западному человеку» (ян. сэйёдзин АГ(:Л), часто настойчиво разъ-
ясняют, что современная Япония — это, как минимум, «не только са-
мураи и гейши»1, и уж во всяком случае — не страна боевых искусств:
«...Некоторые ошибочно полагают, что большинство японцев — мас-
тера какой-то формы боевых единоборств. Но если провести опрос на
улице в центре Токио, то, пожалуй, нелегко найти и одного японца из
сотни, который занимался бы каратэ, дзюдо или каким-нибудь другим
видом боевых искусств»[ Nipponia, 1999. С. 5].
Нам представляется, что стереотипы обоего рода — и старые, «эк-
зотические», и новые, «нивелирующие», — как им и положено, грешат
поверхностностью. Именно поверхностный взгляд говорит нам об ис-
чезновении традиционной культуры из жизни японцев, — и это свиде-
тельство нельзя признать ложным: традиционная культура действи-
тельно уходит с поверхностного уровня жизни, прежде всего — с
1 См., например, предисловие проф. Мицуёси Нумано к одному из томов ан-
тологии японской прозы (Нумано М. Не только самураи И Новая японская
проза. Он. — М., 2001) и другие выступления этого замечательного японского
русиста.
— 195 —
уровня «вещного», бытового. Но ее влияние остается определяющим на
уровнях более глубоких: эстетические и нравственные критерии, регу-
ляция и саморегуляция поведения, установки общения, — эти уровни
не всегда доступны для исследователя-иностранца и ускользают от об-
ращенного внутрь себя взгляда сознания японцев. Однако именно
здесь происходит действительная борьба между традиционным и но-
вым, «японским» и «западным» — борьба, уже полтора столетия со-
ставляющая основной контекст существования японской культуры.
В этом смысле традиционные искусства представляют собой пока-
зательный и относительно удачный объект исследования: с одной сто-
роны, в их духовном наследии и практике в концентрированном, «кри-
сталлизованном» виде представлены традиционные ценности (нс
только эстетические, но и мировоззренческие, нравственные, поведен-
ческие); с другой — эта деятельность относительно легко поддается
количественному, структурному и историческому наблюдению. А ре-
зультаты такого наблюдения могуг оказать помощь при установлении
места традиции в современной Японии вообще.
В нашем сообщении мы рассмотрим организационную, структур-
ную сторону вопроса о месте традиционных искусств в жизни совре-
менных японцев: где, когда и как японцы занимаются ими и — какое
влияние оказывает организационная и организационно-педагоги-
ческая практика этих искусств на другие сферы жизни.
1. К определению понятия «традиционные искусства».
Вопреки априорному впечатлению ясности содержания этого по-
нятия в японской культуре, определение его па удивление слабо разра-
ботано не только в отечественной, но и в японской науке.
Объективные трудности в формулировке этого определения связа-
ны, прежде всего, с несовпадением семантических полей понятия «ис-
кусство» в японской (и во всей дальневосточной) культуре, с одной
стороны, и в культуре западной — с другой. Речь идет, в частности, о
японских видах искусства, соответствий которым на Западе либо нет
совсем (например, чайная церемония), либо — соответствия эти на-
столько отдаленны и условны, что японские искусства осознаются как
по существу самостоятельные и уникальные феномены (аранжировка
цветов икэбана, различения запахов благовоний в церемонии кобо и
др.). Есть и другие трудности, с которыми сталкиваются японские ис-
следователи. Так, насколько нам известно, до сих пор не существует
— 196 —
термина, в котором объединялись бы традиционные воинские искус-
ства (ял. будо бугэй Д'5, будзюцу iO'T) и искусства «светские»
(ял. гэйдо гэй Jx, гэйдзюцу Хотя некоторые вполне автори-
тетные исследователи уже давно рассматривают те и другие как в прин-
ципе единый феномен2.
Надеемся, наше сообщение окажется полезным для точной дефи-
ниции понятия «японские традиционные искусства». В рамках же док-
лада мы будем обозначать этим термином те виды деятельности, ко-
торые, во-первых, рассматриваются как искусство в самой японской
традиции и, во-вторых, являются исконно и специфически японскими
(или осознаются таковыми традицией).
Определенное таким образом, это понятие будет включать в себя
как «светские» искусства (гэйдо): чайную церемонию, икэбана, кодо,
седо (японскую каллиграфию, берущую начало в Китае), театральные
представления (Но, кабуки, дзёрури), традиционную японскую живо-
пись, стихосложение; так и воинские (будо): кэндо, дзюдо, каратэ, кюдо
(стрельба из лука), айкидо, в т. ч. — сёриндзи кэмпо из са-
мого названия которого (буквально: «искусство рукопашного боя [ки-
тайского] монастыря Шаолинь») ясно, что по происхождению оно —
не исконно японское. Список этот далеко не исчерпывает всего корпу-
са традиционных японских искусств. Общее их количество в работах
разных исследователей (гоже, впрочем, не претендующих на абсолют-
ную полноту), в зависимости от исторической перспективы и принци-
пов классификации варьируется от двух-трех десятков [Нисияма, 1982
(2). С. 278-284] до сотни с лишним [Абэ, 1997. С. 18].
В работах японских авторов для обозначения всех традиционных
искусств используются такие выражения, как дэнто бунка
«традиционная культура») [Абэ, 1997. С. 17], дэнтотэки гэйдзюцу ({к^С
«традиционные искусства») [Абэ, 1997. С. 12]. Если же попы-
таться обозначить предмет нашего сообщения, используя относитель-
но устоявшиеся японские термины, то придется выразить его как со-
вокупность гэйдо и будо. (На наш взгляд, наиболее адекватным был бы
«кальковый» перевод термина — дэнто гэйдзюцу {zx$cSW.)
2 Например, Нисияма Мацупоскэ l,Ll |ll]^/ZlPj. Иэмото-но кэнкю би
(Исследования по иэмото). — Токио, 1982; Судзуки Д. Т. Очерки о
дзэн-буддизме. Часть первая. — СПб., 2002; Григорьева Т. П. Красотой Японии
рожденный. — М., 1993.
— 197 —
2. Организация обучения традиционным искусствам в Японии.
Приобщение японцев к традиционным искусствам осуществляется
почти исключительно двумя способами: участием в букацудо (клубной
и кружковой деятельности) или вхождением в систему иэмото (иэмо-
то сэйдо).
Букацудо
С детства и вплоть до окончания вуза (получения степени бакалавра,
гакуси I:) таким способом, скорее всего, будет участие в букацудо п|>
МИЙ (букацу йФМ?, сакуру кацудо ib—курабу кацудо У У У'
М1ГЙ), т. е. — в деятельности различных клубов и кружков, принадле-
жащих, главным образом, тому учебному заведению, где он учится. В
силу естественных возрастных причин, японоведам, в том числе отече-
ственным, удается «внедриться» в какой-нибудь клуб и па себе испы-
тать, что такое букацу, исключительно на вузовской, университетской
стадии — в качестве студентов или стажеров японских университетов.
О таком опыте рассказывают в своих воспоминаниях К. Преображен-
ский [Преображенский, 1987] и М. Кириченко [Кириченко, 2001], оба в
разные годы стажировавшиеся в Университете Токай и занимавшиеся
в клубах каратэ (первый) и айкидо (вторая) вместе со студентами этого
вуза. Впечатления и наблюдения обоих японистов, несомненно, пред-
ставляют большую ценность. Только при чтении их следует иметь в
виду как раз то обстоятельство, что вузовский этап букацудо — по-
следний, отличающийся от предыдущего, школьного, свободой (в ча-
стности, наличием выбора «заниматься или не заниматься») и само-
стоятельностью (организационное руководство букацу в университете
осуществляют сами студенты, в отличие от школы, где занятиями
кружков руководят взрослые преподаватели). По данным статистики,
букацудо в клубах университетов занимается около 56 % японских сту-
дентов [Цубои, 1994. С. 110], в то время как букацу в школах является
одним из видов обязательной для всех учащихся «особой деятельно-
сти» — токубэцу кацудо IWIMilI'Jj [Нанивская, 1983. (1 142]. Именно в
школьные годы почти каждый японец проходит через букацу (правда,
совсем необязательно ему при этом заниматься традиционными ис-
кусствами: разнообразие школьных кружков чрезвычайно велико и
зависит от возможностей (квалификации) ведущих их преподавате-
лей).
— 198-
Иэмото сэйдо
Окончив учебу (став сякайдзин й'.й Л, «человеком общества») и до
конца жизни японец, если у него есть желание, время и силы зани-
маться каким-либо традиционным искусством, должен направиться
прямо в додзё (лЙ-Щг, «место постижения пути») или кэйкодзё (^‘||ГШ,
«место для занятий»), т. е. — в школу (класс) к мастеру (смхнн
«мастер, учитель»), это искусство преподающему.
Сихан — представитель и часть системы иэмото (иэмото
сэйдо 4oc{|jI]JJ<), системы обучения традиционным искусствам, осно-
ванной на четкой иерархии, во главе которой находится собственно
иэмото, глава школы (направления), хранитель ее традиции и секре-
тов.3 Право преподавать в системе иэмото имеют только те, кто полу-
чил его от самого иэмото или от его учеников [Шмелев, 1989. С.
146-147]. Таким образом, любой преподаватель каждого из традици-
онных искусств с почти стопроцентной вероятностью является эле-
ментом системы иэмото. Для таких искусств, как чайная церемония,
икэбана, кэндо, дзюдо, айкидо или каратэ, эта вероятность стопро-
центна всегда: само обладание удостоверением соответствующей ква-
лификации (артистическим именем или разрядом — даном £х или кю
$&) невозможно без получения его от иэмото [Шмелев, 1989. С. 146].
Легко видеть, что, начиная заниматься традиционным искусством в
школьном или студенческом клубе, приступая к букацудо, японец тем
самым включается в систему иэмото.
С точки зрения принадлежности к организационной и педагогиче-
ской системе в случае с букацудо мы имеем дело с любопытным при-
мером «двойного подчинения»: школьной системе, с одной стороны, и
системе иэмото — с другой. Принадлежность к школьной системе не-
избежно оказывается только организационной, «технической», а по
внутренней, содержательной организации — от организации занятий
(кэйко Л ) до признания иерархических отношений внутри данной
’ Специально посвящена иэмото и их роли в современной Японии статья А. И.
Шмелева [Шмелев, 1989]. Среди японских исследователей иэмото наиболее
авторитетен, бесспорно, Нисияма Мацуноскэ (Нисиямг! Мацуноскэ |,Ll|I|]£/Z
Wj. Иэмого-но кэнкю 4s’л^Я|1|'^(Исследования по иэмото) // Нисияма Ма-
цуноскэ гёсакусю (Собр. соч. Нисияма Мацуноскэ). Т. 1 — Токио, 1982; Ни-
сияма, 1982 (2) и др. работы). Из работ отечественных авторов, освещающих
деятельность иэмото в отдельных искусствах, следует упомянуть книгу Н. Г.
Апариной «Японский театр Но» (М., 1984).
— /99 _
школы (рюха T)il7JK) этого искусства — букацу, бесспорно, является
продолжением и частью иэмото сэйдо.
Иэмото сэйдо и букацудо:
влияние традиционной сферы на нетрадиционную
Последний вывод, принципиально важный на наш взгляд, напря-
мую касается только кружков и клубов, в которых занимаются тради-
ционными искусствами. Но такие кружки и клубы ни по количеству
самих групп, ни по количеству занимающихся, не составляют боль-
шинства в системе букацу [Утиуми, 1998. С. 77]. Широко известно, что
среди увлечений современных японцев прочное место занимают такие
неяпонские виды искусств и спорта, как «западная» музыка, (в частно-
сти — игра на фортепьяно, на скрипке, участие в джазовых и
рок-группах), фотография, бейсбол, футбол (как «американский», так и
привычный для нас «soccer») [Япония 2002. С. 129-132]. Популярность
эта выражается, прежде всего, в активности школьной и студенческой
букацу в перечисленных сферах, как, впрочем, и во многих других: лю-
бительский театр, любительское кино, марафон, волейбол, баскетбол,
регби, яхтенный спорт, хоккей, — это только начало большого списка
названий клубов и кружков, зазывающих к себе новобранцев в япон-
ских школах и университетах в начале каждого учебного года.
В последнее время феномен букацу все активнее изучается япон-
скими учеными — педагогами, социологами, культурологами. Работы
их посвящены почти исключительно букацу в школе, что связано, пре-
жде всего, с реформой школьного образования, проводимой с конца
1980-х годов. Реформа букацу — одно из направлений этой широкой
программы. Одна из монографий так и называется — «Реформа бука-
цудо» [Утиуми, 1998]. Из книг па эту тему можно назвать также «Саку-
ру-дэ дотоку дзюгё-о цукуру» («Проводим урок по морали в кружке»)
Ямасаки Такэси (Токио, 1997); «Обучение физической культуре в
группе» Накамура Тосио, известного японского специалиста но исто-
рии и культурологии спорта [Накамура, 1998]; «Будо: кодомо-но коко-
ро-о хагукуму» («Будо: пестование детской души») профессора психо-
логии университета Васэда Канно Дзюн (Токио, 2001). Ежегодно в
японских педагогических, и не только педагогических, журналах печа-
тается много статей о букацу.
Пожалуй, главной особенностью букацудо, нуждающейся в исправ-
лении, судя по работам японских авторов, можно назвать наследие
«феодальной идеологии», «рассадником» которой называет букацу
— 200 —
проф. Утиуми [Утиуми, 1998. С. 88]. Проявляется эта идеология в ос-
новном в «иерархических отношениях абсолютного подчинения»
(дзэтпгай фукудзютэки дзёгэ канкэй 1‘. Ь И9Ш), на первый
взгляд напоминающих «дедовщину» в отечественной армии: беспреко-
словное подчинение младших по годам обучения — кохай стар-
шим — сэмпай обязательная услужливость со стороны кохаев;
право сэмпаев подвергнуть кохаев наказанию, в том числе и телесному,
в том числе — и без причины, в качестве «профилактической дисцип-
линарной меры». В книге Утиуми приводится бытующая среди япон-
ских студентов поговорка: «Ёнэн камисама, саннэн тэнно, нинэн хэй-
мин, итинэн дорэй» («Четверокурсник — бог, третьекурсник — импе-
ратор, второкурсник — простой человек, первокурсник — раб»)
[Утиуми, 1998. С. 52]. Такая практика вызывает у школьников и сту-
дентов, столкнувшихся с крайними проявлениями «иерархических от-
ношений» (дзёгэ канкэй I:. внутренний, реже, — открытый
протест. По впечатлениям самих учащихся, приводимым Утиуми, эти
отношения распространяются на всю сферу букацу, а не только на бу-
кацу в традиционных искусствах. И Утиуми соглашается с этим впе-
чатлением, причисляя «феодальную идеологию» и, в частности, «отно-
шения подчинения» (фукудзю канкэй )ШО']Ш) к проблемам букацудо
всеяпонского масштаба [Утиуми, 1998. С. 88].
Более того, исходя из указанных выше воспоминаний наших сооте-
чественников ([Преображенский, 1987], [Кириченко, 2001]), и из соб-
ственного двухлетнего опыта занятий в клубе айкидо университета
Хитоцубаси (Токио), автор этого сообщения полагает, что в группах,
где занимаются традиционными искусствами, проблем, связанных с
отношениями в иерархии, с субординацией, возникает гораздо меньше,
чем в кружках и клубах современных, неяпонских искусств и видов
спорта. Такая «гладкость» связана, во-первых, с природой педагогиче-
ского процесса в этих искусствах, присущей всей системе иэмото: ие-
рархия и субординация — естественная и неотъемлемая составляющая
этой природы. Во-вторых, принципы взаимоотношений и правила по-
ведения в этих группах опираются на глубокую и детально разрабо-
танную традицию, которая предлагает спектр таких вариантов поведе-
ния, при которых, с одной стороны, не нарушается субординация, а с
другой — не страдает ничье достоинство. В описании М. Кириченко
дзёгэ канкэй между занимающимися в клубе айкидо университета То-
кай сквозит не возмущение, а, скорее, напротив, восхищение: «В клубе
царит строгая иерархия, и выполняются сложившиеся годами правила.
Против них никто не выступает, хотя они не всем по душе. <...> Все
— 201 —
идет четко и запланировано, все члены находятся в курсе дел, и клуб
функционирует как хороню смазанный механизм.
<...> Каждому дана возможность пройти путь от низов к верхам, что
редко удается в последующей жизни. Даже если ты не очень преуспел в
технике айкидо, придет время, и ты вместе со всеми получишь черный
пояс. И тогда твои кохаи будут склоняться перед тобой, когда ты вхо-
дишь в зал для тренировок. К тебе будут подбегать и просить помочь
отработать прием, с тобой будут говорить, используя изысканные
формы вежливости. После тренировки тебе будут складывать спор-
тивный костюм и т. д.
Как это ни парадоксально выглядит в глазах западного наблюдателя,
уравнительная аттестация не подавляет мотивацию членов клуба, а
напротив, мобилизует их волю, вдохновляет на новые и новые дости-
жения. <...> Могучим стимулом является желание не опозориться пе-
ред кохаями — право властвовать надо чем-то подкреплять» [Кири-
ченко, 2001. С. 96, 104].
Отношениям между сэмпаями и кохаями посвятил отдельную глав-
ку своего очерка К. Г. Преображенский. «'Гебе, небось, кохаев жалко
стало? — спросил его один из сэмпаев во время «жестоких» упражне-
ний в каратэ. — Имей в виду, их никто не просит сюда ходить, как и вас,
кстати. И если бы им что-нибудь не поправилось здесь, они просто
ушли бы. А они не уходят!» [Преображенский, 1987. С. 385].
В выборе «стратегии поведения» учителя и ученики в таких группах
ориентируются, как правило, именно на традицию, пытаясь «решить»
всякую новую, нестандартную ситуацию в согласии с ней.
Сложности же с иерархическими и субординационными отноше-
ниями в других, нетрадиционных, занятиях возникают при попытке
адаптировать эти инородные для японской культуры феномены к
японской традиции. В освоении «западных» игровых видов спорта,
например, трудность для японцев представляет освоение таких качеств,
как соревновательность и ориентированность па индивидуальный ус-
пех, которые составляют самую природу «спорта» в западном его по-
нимании [Накамура, 1998. С. 19-22, 63-78]. А ведь «иерархические от-
ношения абсолютного подчинения», которые в контексте ориентации
на группу и «уравнительной карьеры» традиционных искусств могут
восприниматься и как благо, в контексте индивидуализма и соревно-
вательности лишаются положительного смысла и оправдания. Внут-
ренний (а иногда и явный) конфликт между этими установками во
многих случаях неизбежен. Но само наличие такого конфликта и про-
блемных ситуаций свидетельствует о тенденции приспособления ино-
- 202 -
родных явлений к традиционным стандартам. А в обучении искусствам
в широком смысле слова едва ли не единственный возможный тради-
ционный стандарт — это стандарт иэмото сэйдо.
Мы видим, что влияние системы иэмото распространяется не толь-
ко на область обучения традиционным искусствам, но — посредством
педагогических, нравственных и поведенческих ценностей — на всю
деятельность букацудо. Таким образом, иэмото сэйдо выполняет в со-
временном японском обществе функцию «очага традиционности» не
только, и даже не столько в смысле сохранения и пропаганды эстети-
ческих ценностей, сколько как хранитель и источник этической и по-
веденческой традиции, прежде всего — в области педагогики, понимае-
мой как недуальный процесс обучения-воспитания. В сфере японских
традиционных искусств, являющейся сферой прямого и почти моно-
польного действия системы иэмото, разделение эстетического (пре-
красное, совершенное, искусство как таковое) и педагогического (обу-
чение-воспитание) начала также представляется нам некорректным.
«Путь» — «до» iii (кит. дао) — каждого из этих искусств, будь то ис-
кусства «гражданские» — гэйдо — или воинские — будо —
как раз представляет собой недуальное единство этих двух начал, ис-
кусства и обучения ему, а каждый мастер этих искусств — всю жизнь и
мастер, и ученик. Попытки выделить из этого гармонического единства
педагогическую составляющую и перенести ее па неяпонские виды
деятельности и приводят, па наш взгляд, к различным «нештатным»
ситуациям.
Вог уже пол тора столетия — со времени «открытия страны» амери-
канскими кораблями под командованием коммодора Перри в июле
1853 г. — японская культура, можно сказать, находится между двумя
полюсами: .Собственной традиции и старины, с одной стороны, и со-
временности и «западного», иностранного влияния — с другой. И в
наши дни между этими полюсами сохраняется сильное напряжение,
свидетельствующее о большом потенциале с обеих сторон. Традици-
онные искусства, несомненно, принадлежат к «японскому полушарию»
и несут в себе мощный заряд традиционности и консерватизма. Однако,
оставаясь живыми организмами, они не могут не испытывать и обрат-
ного, «осовременивающего» воздействия, идущего от противополож-
ного полюса. С одной стороны, Япония — обладательница одной из
глубочайших и наиболее детально разработанных традиций, с дру-
гой — одна из самых развитых стран современного мира. На тради-
ционных искусствах эта противоречивая двойственность отражается,
- 203 —
прежде всего, в том, что ими занимаются представители одного из са-
мых «осовремененных», информированных обществ. Традиционные
искусства меняются. Меняются, в частности, и система обучения, и
взаимоотношения между людьми, и отношения между этими искусст-
вами и японским обществом. Но восприимчивость и способность к
изменению свидетельствуют как раз о глубине и жизненной силе этой
традиции. «Полюс традиционности» не стал в Японии полюсом косно-
сти и умирания, это полюс активности, излучающий на современное
японское общество мощные энергетические импульсы, и традицион-
ные искусства служат одним из главных проводников этой энергии.
Литературе)
Nipponia, 1999 — Боевые искусства в Японии // Nipponia. № К) (30 сен-
тября 1999 г.). — Токио, 1999.
Абэ, 1997 — Абэ Такаёси Гэйдо-но кёику (Пе-
дагогика гэйдо). — Киото, 1997.
Кириченко, 2001 — Кириченко М. Познание Японии через букацу И
Знакомьтесь — Япония. № 32 (2001 г.). — М., 2001.
Накамура, 1998 — Накамура Тосио Тайику-по гурупу гакусю
(Обучение физической культуре в группе). —
Токио, 1998.
Напивская, 1983 — Нанивская В. Т. Система «морального воспитания»
в японской школе. (Канд. дисс.). — М., 1983.
Нисияма, 1982 (2) — Нисияма Мацуиоскэ A 111 /Z ПЛ. Гэп дай но
иэмото (Современные иэмото) // Нисияма Мацуноскэ
тёсакусю (Собр. соч. Нисияма Мацуноскэ), Т. 2. — Токио, 1982.
Преображенский, 1987 — Преображенский К. Г. Каратэ начинается с
поклонов // Советские писатели о Японии. — Л., 1987.
Угиуми, 1998 — Упшуми Кадзуо Букацудо кайкаку мЬ/Л 'I'Jjiik
У1- (Реформа букацудо). — Токио, 1998.
Цубои, 1994 — Цубои Цуёси JTJI’-Ж Кокусайка дзидай-по нихон-но
гакусэй II (Японские учащиеся эпохи ин-
тернационализации). — Токио, 1994.
Шмелев, 1989 — Шмелев А. И. Социально-политические функции сис-
темы иэмото в современной Японии И «Дух Ямато» в прошлом и
настоящем. — М., 1989.
Япония 2002 — Япония 2002 — цифры и факты. Справочник. — М.,
2002.
Summary
JAPANESE MOSAIC
In memoriam
of Professor V. N. Goregliad
The book of articles is dedicated to the memory of Professor V. N. Goregliad
(1932-2002), an acknowledged authority in the field of Japanese studies, one of
the scholars who represented the St. Petersburg school of Japanology.
fhc volume of the collected articles contains papers written by thirteen re-
searchers from different countries — Russia (Moscow, St. Petersburg, and
Vladivostok), Japan, and the USA. The topics covered in the papers are related to
various aspects of Japanese culture. United in one volume they symbolically
embody deep gratitude and respect to Professor V. N. Goregliad from his disci-
ples.
In the opening paper K. Marandjian reveals basic biographical facts about
V. N. Goregliad, traces the scholars academic career and highlights his contri-
bution to the Russian Japanese studies. There are three papers related to tradi-
tional Japanese literature: the paper by T. Breslavets on Fujiwara Teikas “One
hundred Poem Sequence”, the paper by L Ermakova on early Japanese lyric po-
etry and the.paper by M. V. Toropygina on the role of poetry in the literary genre
“otogi-zoshi”.
The article by A. Kabanoff touches upon the phenomenon of ritual suicides
practiced by the adepts of the Pure Land Buddhist Sect.
E. Varshavskaya examines portraits of Oda Nobunaga, Akechi Mitsuhide
and Toyotomi Hideyoshi from the “Taiheiki Eiyu Den” series by Kuniyoshi. G.
Spiridonov explores sculpture from the Nikko mausoleum of Tokugawa leyasu.
“The new new religions” in Japan arc discussed in the article by V. Gromov. The
paper by K. Marandjian is centered on the Siddham script used for the recording
ol Sanskrit Buddhist texts. Political caricature of the Meiji period practically un-
known in Russia is covered by Yu. Mikhailova. Two articles are related to lan-
guage topics — one of them written by I. Bass is concerned with ellipsis in Japa-
— 205 —
nese, the other produced by A. Akulov inquires into the history of Ainu language.
The last paper by S. Bulatscv narrates about the relation between traditional
martial arts and contemporary Japanese society.
Despite the variety of topics and approaches the book is intended to all
those who are interested in Japanese culture.
СОДЕРЖАНИЕ
От редакции ....................................................5
Маранджян К. Г. Ученый-энциклопедист............................9
Японская мозаика
Бреславсц Т. И. Поэма из ста строф в творчестве Фудзивара Тэйка.23
Ермакова Л. М. О звуках и знаках в ранней японской лирике.......35
Торопыгина М. В. Поэзия в произведениях отоги-дзоси.......48
Кабанов А. М. Фудараку-токай: быстрое попадание в рай.....69
Варшавская Е. К). Гражданские войны за объединение Японии
в восприятии горожан эпохи Эдо: портреты Ода Нобунага,
Акэти Мицухидэ и Тоёгоми Хидэёси в серии гравюр
Куниёси «Тайхэйки эйюдэп»..............................76
Спиридонов Г. Б. Усыпальница Токугава Иэясу как
воплощение синтоистских традиций японского
искусства первой половины XVII в.......................106
Громов В. С. Новые новые религии Японии..................118
Маранджян К. Г. Письменность «Сиддхам»...................135
Михайлова Ю. Д. Политическая карикатура Японии
периода Мэйдзи: к проблеме формирования канона.........148
Басс И. И. Эллипсис как проблема лингвистики текста
(па материале японского языка).........................167
Акулов А. К). Язык айну в контексте исторической перспективы.180
Булацсв С. X. Обучение традиционным искусствам
и современное японское общество...........................195
Summary......................................................205
•f J .J|
ИНСТИТУТ ВОСТОЧНЫХ РУКОПИСЕН
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
ЯПОНСКАЯ
МОЗАИКА
Сборник статей
памяти профессора
Владислава Никаноровича
ГОРЕГЛЯДА
Ответствен ные редакторы
А. М. Кабанов, К. Г. Маранджян
Художник
П. II. Лосев
Корректоры
Д. А. Суховей, Е. А. 1'айделв
Компьютерная верстка
А. М. Кокушкнн
Сдало в набор 12. 07. 2008. Подписано в печать 20. 05. 2009.
Формат 60x88 1/16. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 12,21. Тираж 300 экз. Заказ № 3031
Издательство «Гипериоп»,
199178 Санкт-Петербург, В. О., Большой пр., 55.
Тел./факс (812) 315-4492
E-mail: hyp55@yandex.ru
www.hyperion.spb.ru
Отпечатано с готовых диапози тивов
в ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие «Искусство России»
198099 Санкт-Петербург, ул. Промышленная, д. 38, к. 2.
Сборник статей памяти выдающегося петербургского
япониста В. Н. Горегляда (1932-2002). В знак огромной
признательности великому ученому, его ученики собра-
ли сборник статей, посвященных различным аспектам
японской культуры. В этом сборнике представлены ра-
боты японистов из Владивостока, Москвы, Петербурга,
Японии и США. Диапазон исследуемых тем — японская
культура в самом широком понимании этого термина.
Разнообразие тематики сборника делает его интересным
не только для японоведов, но и для широкой публики,
интересующейся японской культурой.