И.И.БУРОВА
РОМАНЫ
ТЕККЕРЕЯ
ИЗДАТЕЛЬСТВО С.-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
И. И. БУРОВА
РОМАНЫ
ТЕККЕРЕЯ
СТАНОВЛЕНИЕ
РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ПСИХОЛОГИЗМА
В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
СЕРЕДИНЫ XIX века
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
ИЗДАТЕЛЬСТВО С.-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
199 6

ББК 83.34 Англ.-8. Теккерей
Б90
Рецензенты: д-р филол. наук проф. //. Л. Соловьева
(Моск. ун-т), д-р филол. паук проф. Л. В. Сидорченко (С.-Пе-
тербург, ун-т)
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
С.-Петербургского университета
Бурова И. И.
Б90 Романы Теккерея: Становление реалистического
психологизма в английской литературе середины XIX
века. — СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996.
144 с.
ISBN 5-288-01543-0
В монографии анализируется романное творчество
У. М. Теккерея в русле проблемы становления реалистического
психологизма в литературе XIX века. Исследуются традиции
европейской психологической прозы, преемником которых вы-
ступил Теккерей. Нетрадиционная интерпретация творчества
Теккерея, изучение направлений и приемов психологического
анализа в его романах позволяют уточнить судьбу психологиче-
ской манеры письма в период между закатом «чувствительной»
литературы и появлением прозы «обыденного реализма».
Для литературоведов, студентов-филологов и широкого кру-
га читателей.
4603020200—151
076(02)—96 205~96 ББК 83.34 Англ.-8. Теккерей
С И. И. Бурова, 1996
© Издательство
ISBN 5-288-01543-0 университета, 1996

ВВЕДЕНИЕ
В последние десятилетия одно из центральных мест в ис-
следованиях отечественных литературоведов эаняла проблема
психологизма художественной прозы. Сложность ее заключа-
ется в том, что до настоящего времени не существует единст-
ва мнений относительно непосредственного содержания и вре-
менных границ этого явления. Дополнительную трудность со-
здает также известная терминологическая неоднозначность.
Так, например, вызывает сомнение правомерность использова-
ния термина «человеческая психология» в значении совокуп-
ности явлений внутреннего мира личности. Принимая во вни-
мание, что психология есть «наука об объективных закономер-
ностях психической деятельности (ощущениях, восприятиях,
представлениях, мышлении, чувствах и других формах отра-
жения объективной действительности)», как определяет ее
Большая Советская Энциклопедия, было бы справедливо на-
стаивать на уточнении этого прочно укоренившегося термина,
на замене его словосочетанием «человеческая психика». Мож-
но также констатировать параллельное существование в кри-
тической литературе терминов «психологизм» и «художествен-
ный психологизм», подразумевающих «[исследование душевной
жизни в ее противоречиях и глубинах».1 Последний из них так-
же представляется не совсем удачным, ибо, на наш взгляд,
психологизм, будучи художественным принципом, не нуждает-
ся в уточняющем определении «художественный».
Впрочем, критическая оценка распространенных в научном
обиходе терминов никоим образом не ставит под сомнение пра-
вомерность функционирования самого термина «психологизм»,
подразумевающего исследование жизни человеческой души.
А. Б. Есин указывает на два значения этого термина: в
1 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 334.

«широком» смысле он обозначает всеобщее свойство искусст-
ва, заключающееся в воспроизведении человеческой жизни, в
изображении человеческих характеров, а в «узком»—«худо-
жественное изображение внутреннего мира персонажей». По
мысли исследователя, о психологизме можно говорить лишь в
том случае, когда «психологическое изображение становится
основным способом, с помощью которого познается изображае-
мый характер; когда оно несет значительную содержательную
.»агруэку, в огромной мере раскрывая особенности тематики,
проблематики и пафоса произведения; когда оно достаточно
велико по объему».2
Абстрагируясь от каких бы то ни было количественных ха-
рактеристик, не поддающихся четкому определению и, следо-
вательно, несущих в себе опасность субъективной оценки, А. Н.
Иезуитов указывает на три значения, вкладываемых в термин
«психологизм»: 1) родовой признак слова, органичное свой-
ство его художественности; 2) результат творчества, выраже-
ние авторской психологии, психологии персонажей, специаль-
ной психологии; 3) сознательный и определяющий эстетический
принцип, органичное единство психологизма как предмета и
как результата искусства.3
А. В. Карельский считает, что психологизм есть «желание
проникнуть в сложность человеческой натуры».4 Украинская
исследовательница Н. Ю. Жлуктенко предлагает свой вариант
определения, называя психологизм современной литературы
«эстетическим принципом, являющимся определяющим для со-
держательного и образного смысла, согласно которому психо-
логия человека избирается главным принципом и предметом
изображения».5
Таким образом, психологизм подразумевает, с одной сторо-
ны, изучение внутреннего мира человека, а с другой — являет-
ся средством определенного воздействия на читателя.
Постановка и разработка проблемы психологизма художе-
ственной прозы тесно связана с изучением творчества Л. Н.
Толстого, Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Ф. Стендаля,
Г. Флобера, М. Пруста 6 и ряда других крупнейших писателей
2 Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.
С. 4, 12.
3 Иезуитов А. Н. Проблемы психологизма в эстетике и литерату-
ре // Проблемы психологизма в советской литературе. Л., 1970. С. 39—57.
4 Карельский А. В. От героя к человеку: Развитие реалистического
психологизма в европейском романе 30—60-х гг. XIX в. // Вопросы лите-
ратуры. 1983. № 4. С. 103.
5 Жлуктенко Н. Ю. Английский психологический роман XX века.
Киев, 1988. С. 11.
6Безрукова 3. Формы психологического анализа в романах Л. Н.
Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина» // Л. Н. Толстой: Сборник
статей о творчестве / Под ред. Н. К. Гудзий. М., 1956. С. 62—109; Гро-
мов П. П. 1) О стиле Льва Толстого: Становление «диалектики души». Л.,
4

России, Франции и США второй половины XIX—XX века. Та-
ким образом, психологизм представляется прежде всего как
качество новейшего этапа развития русского, французского и
американского романа. Психологизм прозы других националь-
ных литератур до настоящего времени не стал предметом
столь подробного изучения, что открывает широкие возможно-
сти для новых исследований.
Изучение психологизма английского романа преимущест-
венно ограничивается литературой нынешнего столетия и кон-
ца прошлого.7 Кроме того, эта проблема поднимается в рабо-
тах, посвященных творчеству прославленного английского ро-
маниста XVIII столетия Л. Стерна.8
Важную роль в развитии представлений о психологизме
английской художественной прозы сыграла упомянутая выше
монограф/ия Н. Ю. Жлуктенко, посвященная »анализу нацио-
нального реалистического психологического романа XX века,
т. е. романа, в котором главным и прямым объектом изобра-
жения становится «человеческая психология», а психологиче-
ский анализ превращается в «основное средство ее воспроиз-
ведения в формах художественной реальности».9
Делая объектом своего исследования английский психологи-
ческий роман нашего столетия, Н. Ю. Жлуктенко указывает
на литературу второй половины XIX века в качестве его исто-
ков, считая Э. Троллопа и Дж. Элиот предтечами современ-
ных »английских шсателей-психологов. При этом предшество-
вавшим поколениям романистов отводится роль создателей не-
1971; 2) О стиле Льва Толстого: «Диалектика души» в «Войне и мире». Л.,
1977; Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М.,
1972; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Осмо-
ловский О. Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев,.
1981; H а з и р о в Р. Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982;
Бялый А. Г. О психологической манере Тургенева: Тургенев и Достоев-
ский // Русская литература. 1968. № 4; К у р л я н д с к а я Г. Б. Художест-
венный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972; Реи зов Б. Г. Стендаль.
Художественное творчество. Л., 1978; Забабурова Н. В. Стендаль и
проблемы психологического анализа. Ростов-н/Д., 1982; Реи зов Б. Г.
Творчество Флобера. М., 1955; Андреев Л. Г. Марсель Пруст. М., 1968.
7 А и д р е е в а Ю. А. Место Джордж Элиот в развитии английского
реалистического романа второй половины XIX в.: Автореф. канд. дис. М.,
1974; Полосухин И. Н. Проблема психологизма современной англий-
ской прозы: Автореф. канд. лис. М., 1975; Михальская Н. П., Аникин.
Г. В. Английский роман XX века. М., 1982; Сорокина В. В. Проблемы
психологического анализа в художественной прозе Великобритании 60—
70-х гг. XX века: Автореф. канд. дис. М., 1984.
8 Атарова К. Н. 1) Лев Толстой и Лоренс Стерн / Изв. АН СССР.
Сер. литературы и языка. 1974. Т. 34. Вып. 6. С. 508—516; 2) Лореис
Стерн и его «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». М.,
1988.
9 Жлуктенко H. Ю. Английский психологический роман XX века.
С. 11 — 12.
S

кой особой «смысловой направленности» на психологическое
исследование личности.10
Практически единственной попыткой связать современный
английский психологический роман с богатыми традициями ис-
следования внутреннего мира героев английской литературы
XVIII столетия в нашей стране стала статья К. Н. Атаровой
«Лоренс Стерн и европейская литература первой четверти XX
века».11 Однако в целом английский роман в плане художест-
венного познания душевной жизни в отечественном литературо-
ведении представлен весьма избирательно—требуют своего раз-
решения вопросы, связанные с преемственностью традиций пси-
хологического анализа в художественной прозе. По-прежнему
остается открытым вопрос о судьбе психологизма в прозе, со-
зданной в течение почти полувекового периода между закатом
чувствительного романа и появлением произведений «обыден-
ного реализма».
Из некоторых работ по истории английского романа пер-
вой половины XIX века может создаться впечатление, что
увлечение социальной критикой и историческими экскурсами
на долгие годы вытеснило человеческую личность из поля зре-
ния романистов. Подобная концепция была поставлена под
сомнение в монографии Е. И. Клименко, доказавшей, что уже
в 1840-е годы «психологические вопросы занимали англичан...
особенно после появления в 1843 году труда Джона Стюарта
Мил-ля ,,Система логики"».12
Мысль Е. И. Клименко о том, что современный психологизм
начинает формироваться значительно ранее традиционно ука-
зываемых сроков, нашла подтверждение в фундаментальных
исследованиях А. В. Карельского,13 полагающего, что именно
1830—1960-е годы, обогатили западноевропейский роман прин-
ципиально новым психологизмом, который исследователь назвал
«реалистическим». Вплоть до XIX века литературный герой
рассматривался не как индивид, а как представитель опреде-
ленного человеческого типа.14 По А. В. Карельскому, реали-
стический психологизм есть новый уровень изображения души,
это индивидуализирующий психологизм, исходящий из пред-
ставления о единственности и неповторимости всякого чело-
века.
С этой точки зрения, творчество Теккерея, в особенности
ю Там же. С. 5, 61.
11 Писатель и жизнь: Сб. историко-литературных, теоретических и
критических статей. М., 1988. С. 314—328.
12 Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX ве-
ка: Очерк развития. Л., 1971. С. 134.
*3 Карельский А. В. От героя к человеку // Вопросы литературы
1983. № 9. С. 81—122; Этапы развития реалистического психологизма в
европейском романе 30—60-х годов XIX века // Методологические пробле-
мы филологических наук / Под ред. И. В. Волкова. М., 1987.
14 Соколянский М. Г. Творчество Филдинга. Кнс:з, 1975. С. 94.
6

i0ro романы 1850—1860-х годов, является благодатным мате-
риалом для изучения эволюционных изменений реализма XIX
река, дающим возможность проследить становление психоло-
гизма как неотъемлемого метода реалистической характероло-
гии.
Уильям Мейкпис Теккерей (1811 —1863) —одна из цент-
ральных фигур литературы XIX столетия. Его творчество при-
влекает к себе самое пристальное внимание и читателей, и
многочисленных критиков уже на протяжении полутора столе-
тий. Сочинения этого писателя пользовались широкой извест-
ностью в России еще в «ачале 1850-х годов. Одним из пер-
вых в нашей стране высокую оценку творчеству Теккерея дал
А. В. Дружинин.15 Н. Г. Чернышевский, сурово изобличивший
недостатки «Ньюкомов», все же находил, что «никто, кроме
Диккенса, не имеет такого сильного таланта, как Теккерей».16
С симпатией отзывался о глубочайшем объективизме англий-
ского романиста в своих дневниковых записях Л. Н. Тол-
стой.17
После победы Октябрьской революции на первый план вы-
шло положение о классовом характере культуры. В процессе
формирования пролетарской культуры по-новому осмыслива-
лась и история литературы. Для ранних советских литературо-
ведов значение буржуазного писателя Теккерея заключалось в
том, что он выступил «безукоризненно правдивым и суровым
обличителем командующего класса»,18 как, перефразируя из-
вестное высказывание К. Маркса о блестящей плеяде совре-
менных ему английских писателей, отметил Максим Горький.19
Подобная концепция творчества Теккерея породила тради-
цию изучения его произведений в аспекте социального крити-
цизма. С этой точки зрения наибольший интерес представляли
«Книга снобов» (The Book of Snobs, 1846—1847) и «Ярмарка
тщеславия» (Vanity Fair: A Novel without a Hero, 1847—1848).
Советскими читателями Теккерей стал восприниматься преж-
де всего как блестящий и грозный сатирик. Эта тенденция яр-
ко отразилась на характере теккереаны первых десятилетий
советской власти. Впрочем, и в более поздний период сатира
Теккерея — явление, несомненно, уникальное — занимала зна-
чительное место в исследованиях отечественных литературове-
дов.20
15 Дружинин А. В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. СПб.. 1865. С. 236—2:7;
379—429.
16 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1948.
С. 521.
17 Леи Толстой о литературе. AI., 1958. С. 27G.
1« Горьки и М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 25. М., 1953. С. 105.
^ Маркс и Энгельс об искусстве. М., 1938. С. 320.
20 Ивашева В. В. Теккерсй-сатирик. М., 1958; Me л я н и е в И. П.
Сатирические образы произведений Теккерея первого периода творчества.
Ярославль, 1959; Английская сатира XIX века: типология и традн-
I

Вместе с тем постепенно диапазон исследований творчест-
ва Теккерея расширяется. Работы И. К. Гордон, А. А. Вель-
ского, В. В. Ивашевой, Ф. Г. Овчинниковой, В. С. Довгхшол
посвящены философии истории Теккерея и анализу «Истории
Генри Эсмонда» (The History of Henry Esmond, 1852) и «Вир-
гинцев» (The Virginians, 1857—1859) как исторических рома-
нов.21 Проблемы исторического творчества писателя рассмат-
ривались также В. С. Вахрушевым,22 автором самой подроб-
ной в нашей стране монографии о жизни и творчестве Текке-
рея, в ряде статей В. М. Вексельман и Е. И. Авраменко.23 Тео-
ретическим воззрениям писателя, высказанным в романах и
журнальных статьях, уделили внимание Т. Н. Глебова, Н. А.
Егунова, А. М. Сохань 24 и др.
В последние десятилетия в сферу исследования были вклю-
чены и ранее не изучавшиеся в отечественном литературове-
дении романы Теккерея — «История Пенденниса» (The History
of Pendennis, 1850) и «Нькжомы» (The Newcomes, 1855). Бы-
ло поставлено под сомнение и опровергнуто распространенное
представление об упадке художественного мастерства писателя в
ции. Ярославль, 1974; Яхонтова Д. С. Новаторство творческого метода
Теккерея в романе «Ярмарка тщеславия»: Автореф. канд. дис. Львов, 1965;
Цмыг И. Н. Языковые средства сатиры и юмора в романе В. М. Теккерпя
«Ярмарка тщеславия»: Автореф. канд. дис. Л., 1966; В а х р у ш е в В. С.
Жанр и стиль «Ярмарки тщеславия» У. Теккерея // Взаимодействие мето-
дов, жанров и литератур / Под ред. В. А. Аветисян. Ижевск, 1981. С. 47—
59; Шайтанов И. О. Вначале была пародия // Теккерей У. М. Ярмагэка
тщеславия: В 2 т. Т. 1. М.. 1986. С. 7—39, и др.
21 Гордон И. К. К вопросу о творческом методе Теккерея // 'Гоу-
ды научного студенческого общества МГУ. М., 1948. Вып. 3; Бельскчи
A. А. «История Генри Эсмонда» как исторический роман .// Учен, записки
Пермского ун-та. Т. 19. Вып. IV. 1960. С. 65—81 и др.; Ивашева В. В.
Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании.
М., 1974; Овчинникова Ф. Г. Исторические романы Теккерея 1850-х го-
дов в традиции английского реалистического романа XVIII в. // Тезиса
докладов II межвузовской конференции литературоведов. Вологда, 1969.
С. 211—213 и др.; Довгопол В. С. Историческая тема в творчестве
B. М. Теккерея 1830— 1840-х годов: Автореф. канд. дис. Киев, 1973.
22 В а хрушев В. С. 1) Изображение исторического процесса в про-
изведениях Теккерея // Материалы X научной конференции литературоведов
Поволжья. Ульяновск, 1969. С. 199—200; 2) Американская тема в романе
Теккерея «Виргинцы» // Филологические науки. 1977. № 4. С. 26—35;
3) Творчество Теккерея. Саратов, 1984, и др.
23 Вексельман В. М. 1) Концепция героя в исторических романах
Теккерея пятидесятых годов XIX в. // Всстн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филоло-
гия. 1988. Л1> 5. С. 27—33; 2) Творчество Теккерея 50-х годов XIX в. ir
проблема историзма: Автореф. канд. дис. Мм 1988; Авраменко Е. И.
Художественный историзм романов Теккерея 1840—1850-х гг. // Филологи-
ческие науки. 1987. № 5. С. 75—79.
24 Глебова Т. Н. Теккерей — теоретик реализма: К вопросу об идей-
но-эстетической борьбе в английской критике 30—40-х годов XIX столетия:
Автореф. канд. дис. Киев, 1969; Егунова Н. А. Критические статьи и
литературные пародии Теккерея: 30-е и 40-е годы XIX века: Автореф. канд.
дис. Л., 1956 и др.; Сохань А. М. К вопросу о своеобразии реализма Тек-
керея // Учен, записки МГПИ. 1963. № 203. С. 42—57.
8

f50-e годы, господствовавшее вплоть до 70-х годов нашего
ка. А. А. Елистратова, Ф. Г. Овчинникова, В. С. Иахрушев,
В. Ивашева 25 в числе первых поставили вопрос о художе-
ственных достоинствах произведений, считавшихся прежде
форческими неудачами Теккерея.
Зарубежная теккереана отличается большим разнообразием
ieiM и подходов к интерпретации творчества Теккерея, кото-
ое изучается учеными практически всех стран мира. Особое
;есто в ней занимают труды англо-американских критиков. В
|-х работах охват творчества Теккерея более масштабен: в сфе-
Îy исследований вовлечены, например, совершенно неизучен-
ые в нашей стране произведения Теккерея, например рома-
Еы «Приключения Филиппа» (The Adventures of Phillip, 1862)
% оставшийся незавершенным «Дени Дюваль» (Denis Duval,
1862—1863), работа над которым была прервана кончиной пи-
сателя.
; Подход англо-американских критиков к изучению творчест-
ва Теккерея заметно отличается от подхода отечественных ли-
тературоведов и определяется не только различием методоло-
гии научных исследований. В западной науке социальным воз-
зрениям Теккерея отводится незначительное место, критиче-
ская направленность его творчества объясняется не социаль-
ным.и, но моральными факторами, а гражданская позиция пи-
сателя определяется соответственно не социальным критициз-
мом, но проповедью нравственного образа жизни.26
Бесспорно, моралистические тенденции в творчестве Текке-
рея очень сильны. Лишь на заре своей писательской карьеры
он считал развлекательный характер главным достоинством
литературы, однако уже в начале 1840-х годов это представ-
ление сменяется иным, более глубоким. Теккерей уподобляет
романиста проповеднику, адресующему свои филиппики и па-
негирики пастве, которая включает в себя всю читающую на-
цию. В то же время борьба за нравственные идеалы в его
произведениях неразрывно связана с осуждением существую-
щего порядка вещей, и нам не представляется возможным раз-
рывать это единство.
Нетрудно заметить, что англо-американская критика делает
упор на изучение стилевых особенностей произведений Теике-
25 Елистратова А. А. Теккерей // История английской литературы.
М., 1955. Т. 2. Вып. 2. С. 266—346; Овчинникова Ф. Г. Творчество
Теккерея. Л., 1961; В а х р у ш с в В. С. Роман Теккерея «Виргинцы»:
анализ образной системы // Проблемы идейно-эстетического анализа ху-
дожественной литературы в вузовских курсах в свете решений XXIV съезда
КПСС. М., 1972. С. 342—343 и др.; Ивашева В. В. Английский реали-
стический роман XIX века в его современном звучании. М., 1974. С. 193—
263.
26 Hardy В. The Exposure of Luxury: Radical Thomes in Thackeray.
London, 1972;*Whilby Ch. William MakeDeace Thackeray. Edinburgh; Lon-
don, 1903; Williams I. W. M. Thackeray/London, 1968.
9

рея.27 Представители биографической школы литературоведе-
ния с азартом раскрывают личностные аспекты его романов,
которые и в самом деле очень сильны.28 Кроме того, уделяет-
ся внимание вопросам, связанным с эстетическими воззрени-
ями Теккерея, его взглядами на литературу и изобразитель-
ное искусство.29
Как справедливо отметила Е. Ю. Гениева, видная отечест-
венная исследовательница и популяризатор творчества Текке-
рея, существующая теккереана не столь обширна, как того за-
служивает творческое наследие писателя.30 Однако на деле
и эта литература представляет собой безбрежное море, для
ориентировки в котором можно было бы разделить хотя бы
англоязычную тсккереану на две группы соответственно двум
исторически превалирующим ее направлениям, заложенным
И. Тэпом и Э. Троллопом.
Современники Теккерея с большим интересом относились к
его творчеству. Крупнейший английский литературный критик
XIX века М. Арнольд называл этого писателя «ведущей куль-
турной силой Англии».31 Дж. Элиот не без оснований считала
Теккерея «самым значительным из ныне живущих романи-
стов»,32 а У. Хенли провозглашал его сочинения «вершиной
литературного творчества».33 При жизни Теккерея критики
(журналы «Атенеум», «Куортерли Ревью» и др.) восторгались
правдивостью картин, созданных им в романах. Так, именно
точности воспроизведения жизни в художественных образах
была посвящена неподписанная статья в «Атенеуме», которая
впоследствии увидела свет на русском языке на страницах
журнала «Отечественные записки».34
И. Тэн включил в последний том своей «Истории англий-
ской литературы», посвященный творчеству современных пи-
27 Craig G. Л. On the Style of «Vanity Fair» // English Institute
Essays. New York, 1959. P. 87—113: Lester J. Thackerav's Narrative Tech-
nique // Victorian Fiction / Ed. R. Preyer. New York, 1966; Phillips K- Ch.
The Language of Thackeray. London, 1978.
28 M cri va le H., Marzials F. T. Life of W. M. Thackeray. London,
1891; Carev J. Thackeray: Prodigal Genius. London, 1977.
29 Nitchie E. Horace and Thackerav // Classical Journal. 1918. N 13.
P. 393—410; Touster E. B. The Literary Relations of Thackeray and
Fielding // Journal of English and Germanic Philology. 1947. Vol. 46. P.
383—394; L о о f b о u г о w J. Thackeray and the Form of Fiction. Princeton,
1964.
30 Г e и ii e в a E. Ю. «С насмешливым умом и добрым сердцем...» //
Иностранная литература. 1986. № 1. С. 184—185.
31 Letters of Matthew Arnold: In 2 Vol. / Ed. J. Russcl. London, 1895.
Vol. 1. P. 213.
32 Letters of George Eliot: In 7 vol. / Ed. G. Haighl. London, 1958.
Vol. 2. P. 347.
33 Henley W. E. Views and Reviews: Essays in Appreciation. Lon-
don, 1890. P. 16.
34 Тэккерей как фотограф и нувеллист // Отечественные записки.
1861. Т. 135. №> 3, 4. Отд. 1. С. 391—418.
10

сателей, пространный очерк о Теккерее, завершающийся рас-
смотрением «Истории Генри Эсмонда», новейшего на момент со-
здания монографии сочинения этого автора/*5 Полагая, что «Яр-
марка тщеславия» и «История Генри Эсмонда» являются ше-
деврами Теккерея, Тэн подробнейшим образом остановился на
анализе лучших, по его мнению, страниц этих романов. В «Яр-
марке тщеславия» он обратил особое внимание на сцену объ-
яснения старшего Кроули с Бекки Шарп, а также на изуми-
тельную по своей психологической тонкости сцену прощания
Бекки с Родоном Кроули, отправляющимся на поле брани. В
«Истории Генри Эсмонда» французского ученого восхитило
мастерство, с каким Теккерей подготовил финал романа, в ко-
тором соединил судьбу героя с судьбой вдовы его дяди. Он
указывал, что такой сюжетный ход, с одной стороны, кажется
очень неожиданным и в немалой степени разочаровывает чи-
тателей, мечтавших о лучшей, с их точки зрения, участи для
полюбившегося героя. С другой стороны, пишет Тэн, оста-
ется только удивляться, как это мы раньше не догадались,
куда клонит автор. Узнав об этом браке, читатель с готовно-
стью припоминает целый ряд моментов, которые он упустил
npiH чтении романа и которые теперь кажутся ему важными и
показательными для общего развития сюжета.
Однако Тэн видит в творчестве Теккерея не только поло-
жительное, заслуживающее всяческих похвал. Напротив, он
весьма сурово судит его сочинения, резко возражая против на-
личия в романе социально-критического оценочного пафоса,
считая, что он несовместим с эстетикой художественного про-
изведения и что все нападки Теккерея на общество вызваны в
конечном 'итоге бессильной злобой писателя на свою собст-
венную несложившуюся судьбу.
Авторитет Тэна, одного из лидеров культурно-исторической
школы литературоведения, стоявшего на позициях позитивиз-
ма, в середине XIX столетия был очень высок, и многие кри-
тики подхватили его суждение о Теккерее как о писателе, под-
верженном мрачному цинизму, творчество которого верно лишь
в деталях, но в целом воспроизводит фальшивую картину
жизни.
Концепция Тэна попала в Англии на благодатную почву: у
Теккерея всегда было много не только доброжелателей, но и
врагов, не способных простить ему ни его успех, ни его крити-
ческие выступления. В последние годы жизни и в течение мно-
гих десятилетий после смерти писатель стал объектом всяко-
го рода нападок, его творческие заслупи старательно прини-
жались, и дело доходило даже до прямых обвинений в мо-
ральной нечистоплотности.
\
35 Та inc H. Histoire de la Littérature Anglaise. Les Contemporains.
T. 5. Paris, 1893.
II

Большую роль в этой неблаговидной кампании сыграл Эд*
мунд Йейтс, никому дотоле не известный репортер, который в?
1857 году опубликовал с соответствующими тенденциозными
комментариями содержание частных разговоров писателя, ко-*'
торые фактически подслушал, и вызвал тем самым справед-*
ливый гнев Теккерея.36 Йейтс не утихомирился и после смер-'
тн писателя, последовательно продолжая чернить его доброе'1
имя.
Очевидно, что с подачи Тэна и Иейтса многие критики по-
полнили ряды недоброжелателей Теккерея: Л. Эннис, Дж.
Доддз, Дж. Тиллотеоп, Д. Грейг, Дж. Керей, Дж. Уптли и др.
Эннис считал Теккерея «сентиментальным циником», Доддз и
Тиллотсон согласно утверждали, что Теккерею не хватало об-
щих идей, Грейг указывал на случайность социальных крите-
риев в романах, Керей возмущался его расточительным отно-
шением к своему таланту, а Уитли полагал, что в творчестве
Теккерея отсутствуют эстетические критерии.37
Друзья и поклонники Теккерея стремились отстоять его доб-
рую славу и честь. В противовес хулителям и очернителям
Э. Троллоп, считавший себя литературным учеником Текке-
рея, выпустил монографию о его творчестве, содержащую ску-
пые данные о жизни писателя,38 — умирая, Теккерей запретил
родным и близким, -в число которых включал себя Троллоп,
публикацию материалов о его жизни.
Работа Троллопа написана в восторженных тонах, однако
суждения, высказываемые в ней, отличаются доказательностью
и объективностью. Троллоп в отличие от Тэна превозносит реа-
лизм Теккерея, его великолепных героев и героинь (Доббина,
Бекки, Пенденниса, Беатрису, Эсмонда и др.). Вместе с тем
симпатии Троллопа принадлежат тем же произведениям, на
которые указывал и Тэн: он особо выделяет «Ярмарку тще-
славия», «Историю Генри Эсмонда», добавляя к ним и «За-
писки Барри Линдона» (Memories of Barry Lyndon, 1844).
В своей книге Троллоп стремился защитить 'покойного дру-
га и кумира от обвинений в цинизме и мизантропии. Последу-
ющие поколения критиков, не разделявшие убеждения сторон-
ни/ков Тэна, позаимствовали стратегию защиты Теккерея, раз-
работанную Троллопом и основывавшуюся на доказательстве
того, что в жизни писатель был человеком исключительно до-
бросердечным, что его ядовитая сатиря была рождена не зло-
36 Форстер М. Записки викторианского джентльмена. М., 1985.
37 En ni s L. Thackeray: The Sentimental Cynic. Evanston, 1950;
Dodds J. Thackeray: A Critical Portrait. Oxford, 1941; Til lots on G.
Thackeray the Novelist. Cambridge, 1954: Grcig J. Thackeray: Л Reconsi-
deration. London, 1950; Carey J. Thackeray: Prodigal Genius. London,
1977; Wheatley J. Patterns 'in Thackeray's" Fiction. Cambridge; London,.
1969,
38 Troll ope Л. Thackeray. London, 1905.
12

^ой, но глубоко нравственным по природе своей отвращением
к лицемерию, самолюбованию и снобизму. К. Лич, Дж. Луф-
tfapo, Дж. МакМастер, Дж. Роулинз, Г. Н. Рей и многие дру-
гие успешно доказывали, что так называемый цинизм Текке-
рея есть постоянное и благородное стремление романиста на-
учить читателя замечать добро и распознавать зло.39
Г. Н. Рею, одному из последователей Троллопа, было суж-
дено открыть в 40—50-е годы XX века принципиально новый
этап в истории теккереаны. Опубликовав материал из лич-
ного архива Теккерея, снабженный пространными коммента-
риями,40 и -ряд глубоких работ о жизни и творчестве Текке-
рея,41 Г. Н. Рей поставил точку в затянувшемся споре крити-
ков о человеческой сущности писателя — собственные письма
говорят о корреспонденте больше, чем любые высказывания
близких ему людей. Исследователи, наконец, получили воз-
можность спроецировать творческую судьбу Теккерея на об-
стоятельства его частной жизн-и « узнать, что, начиная с пер-
вых шагов на литературном поприще, он был вьинужден ду-
мать о заработке, но при этом оставался крайне щепетилен
в отношении уровня своих сочинений.
Трудными были последние годы жизни писателя.42 Мелан-
холия, пронизавшая всю ткань повествования в «Истории Ген-
ри Эсмонда», уже почти не покидала его. В тревоге за буду-
щее дочерей создавались «Ньюкомы», затем был творческий
кризис и уничтоженный роман о художнике Ридли, одном из
персонажей «Нькжо>мов». В спешке начиналась работа над
«Виргинцами», в процессе которой разразился скандал с Иейт-
сом, потребовавший от писателя затраты многих душевных
сил. К тому же недуг, мучивший писателя с конца 40-х годов,
не оставлял его в покое, напоминая о себе участившимися при-
ступами боли и постоянным недомоганием. Однако нигде в ро-
манах Теккерея мы не найдем признаков нравственного ком-
промисса: он изображал жизнь такой, какой ее видел и пани-
мал. Он был не циничен, но пессимистичен и не видел надеж -
39 Lee h с К. Another Aspect of Thacker^v // Nineteenth Century and
After. 1902. Vol. 51. P. 947—951; Loofboiirow J. Thackeray and the
Form of Fiction. Princeton, 1964; M а с M a s t e r J. Thackeray, the Major No-
vels. Toronto, 1971; Rawlins J. P. Thackeray's Novels. A Fiction that Is
True. Berkeley, 1974; Ray G. N. The Age of Wisdom. 1847—1863. New York,
1958; The Uses of Adversity. 1811 — 1846. Oxford, 1955, etc.
40 The Letters and Private Papers of W. M. Thackeray: In 4 vol. /
Ed. G. N. Ray. Cambridge (Mass.). 1946.
4i Ray G. H. The Burried Life. Cambridge (Mass.), 1952; The Uses
of Adversity. 1811—1846, etc.
42 Помимо работ Г. H. Рея, сведения о жизни писателя почерпнуты из
книг: Форстер М. Записки викторианского джентльмена. М., 1985; S z u d-
г a К. U. William Makepeace Thackeray: Biographie. Leipzig, 1968;
Williams I. M. Thackeray. London, 1968; Mon s a rr at A. An Uneasy
Victorian. London, 1980, etc.
13

ных материальных основ для воплощения деятельного добра
в современном ему обществе. По мысли Э. Мьюира, высказан-
ной на основе анализа переписки и романов писателя, Текке-
рей никогда не брал на себя роль судьи всего сущего.43 Писа-
тель прекрасно сознавал свои недостатки и без тени кокетст-
ва в «Книге снобов» »назвал себя «одним из них», чем дал бо-
гатую пищу для разнообразных наскоков на себя и свое твор-
чество.
Если в отечественной критике творчество Теккерея изуча-
ется лишь до 1859 года включительно — даже В. С. Вахрушев
лишь вскользь упоминает о факте существования «Приключе-
ний Филиппа» и «Дени Дюваля»,44 — то на Западе романы
писателя, как правило, рассматриваются в качестве единого
цикла (Э. Троллоп, Дж. Доддз), а последние его работы изу-
чаются с точки зрения языка и стиля (Дж. Роулинз), иссле-
дуется их поэтика, уделяется внимание искусству построения
сюжета (Дж. Сатерланд, Дж. МакМастер).
Примерно двадцать лет назад в американском литературо-
ведении 'наметился новый подход к рассмотрению творчества
Теккерея: впервые (Дж. МакМастер, 1971; Дж. Хейган, 1972;
И. Уильяме, 1974; У. Эберхардт, 1975) был поставлен вострое
о психологизме его произведений. Однако под пером западных
исследователей психологизм творчества Теккерея превращает-
ся в иллюстрацию фрейдистских представлений о комплексах,
определяющих человеческое поведение.45 Сама же постановка
вопроса заслуживает пристального внимания, ибо вносит суще-
ственные коррективы в наши представления о процессе ста-
новления реалистического романа XIX века вообще и о но-
вом качестве прозы «больших романов» Теккерея в частно-
сти.46
Характеристика романного творчества Теккерея не может
считаться полной без учета его глубокого психологического
аспекта: в его романах 50—60-х годов в процессе поиска по-
ложительного героя возникает проблема неоднозначности «не-
героичеокого» характера, которая ставится и получает свое
разрешение благодаря принципам и приемам психологического
анализа, разрабатываемым писателем.
4:î Muir Е. Essays on Literature and Society. Cambridge (Mass.), 1965.
P. 187.
44 Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. С. 115, 117, 121.
45 Taube M. The Gcorge-Amelia-Dobbin Triangle in the Structure of
«Vanity Fair» // The Victorian Newstellcr. 1966. N 29. P. 9—18; M а с M a s-
tcr J. Thackeray, the Major Novels. Toronto, 1971; Gar son M. Henry
Esmond's Love of Children // Nineteenth Century Fiction. 1982. Vol. 36.
N 4. P. 387—406.
46 Термин А. В. Чичерина, объединяющий романы Теккерея 1848—1863
годов (Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975. С. 20).
14

Одним из первых в России вопрос о психологизме твор-
чества Теккерея поставил А. В. Карельский (1983), рассмот-
ревший его в контексте развития западноевропейского реализ-
ма 30—60-х годов. Задачей же настоящей монографии явля-
ется дальнейшее исследование специфических особенностей
психологизма романов Теккерея с учетом богатых националь-
ных английских традиций психологической прозы.

Глава 1
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
«БОЛЬШИХ РОМАНОВ» ТЕККЕРЕЯ
Эстетическая программа Теккерея зачастую отождествляет-
ся с основными требованиями реализма XIX века: великий
английский писатель был одним из тех авторов, чье творчест-
во утверждало новые принципы изображения действительно-
сти, выработанные на основе богатейшей национальной тради-
ции романа.
С именем Теккерея тесно связан процесс «реабилитации»
романа как жанра, поскольку еще в начале XIX века в отно-
шении iK роману ощущалось влияние классицистической иерар-
хии жанров, в соответствии с которой роман причислялся к
разряду «низких» и считался пригодным лишь для развлече-
ния читателя. Фактически борьба за повышение статуса ро-
мана была начата В. Скоттом (1771 —1832)—он расширил
сферу его воздействия на читателя. Под его пером роман при-
обрел важное познавательное значение, став своего рода лег-
ко воспринимающимся историографическим сочинением (пре-
дисловия к «Похождениям Найджела», 1822 и «Пертской кра-
савице», 1828). Прочно укоренившееся предвзятое отношение
к возможностям романа определило двуплановость сюжетов
произведений Скотта, где развлекательная романическая фа-
була должна была стимулировать познавательную деятель-
ность читателя при восприятии исторических фактов.
Еще более расширил представление о возможностях рома-
на Т. Карлейль (1795—1881), который присовокупил к требо-
ваниям развлекательности и познавательное™ также требова-
ние изображать в романе по-шекспировски глубокие и значи-
мые конфликты.1
1 Ч е к а л о в И. И. Категория правдоподобия и эволюция метода в
английской литературе XIX века // Вопросы эволюции метода / Под ред.
Ю. В. Ковалева. Л.," 1984. С. 64.
16

.. Новое отношение к роману вызвало широкое обсуждение
вопросов, связанных с теорией жанра, ставшего главным объ-
ектом исканий английской эстетической мысли середины XIX ве-
£а. Будучи одним из создателей нового художественного ме-
тода, Теккерей ни разу не выступил с последовательным изло-
жением своих взглядов на poMiaH. Принципы отображения дей-
ствительности в художественной литературе формировались у
писателя постепенно в пылу жарких литературно-эстетических
споров, декларировались в многочисленных статьях и вопло-
щались в художественной практике.
Время вступления Теккерея на литературную арену было
отмечено вспышкой интереса писателей-романтиков к сочине-
нию Э. Бсрка (1729—1797) «Философский взгляд на происхо-
ждение наших представлений о возвышенном и прекрасном»
(1756), котороэ неоднократно переиздавалось в 20—30-е годы
прошлого столетия. Согласно учению Берка, возвышенное и
прекрасное, изображение которых составляло высшую цель и
задачу всякого искусства, были несовместимы с обыденностью.
Лучшие образцы искусства, воплощающие в себе принцип воз-
вышенного, должны были, следовательно, описывать нечто, за-
ставляющее содрогнуться душу читателя: смерть и страдания,
уродство, тлен и т. тт. Точно так же повседневность исключа-
лась из области функционирования прекрасного, которое ассо-
циировалось с изяществом, утонченностью и необычностью.
Популярнейший в 1830-е годы уголовный, так называемый
«ньюгейтский», роман с азартом изображал чудовищные кро-
вавые злодеяния, видя в них проявления возвышенного, по-
трясающего душу, .и создавая героический ореол вокруг отъяв-
ленных преступников. Антипод «ньюгейтского» романа, салон-
ный роман также в духе учения Берка отождествлял прекрас-
ное со светским образом жизни, лишь в нем находя требуе-
мое изящество и изысканность.
Совсем молодой, почти юный Теккерей уже в 1834 году в
статье «Размышления по поводу истории разбойников» изло-
жил глубоко продуманное представление о задачах романа и
романиста, основанное на собственной оригинальной трактовке
категорий возвышенного и прекрасного: писателю нужно не
просто развлекать читателей различными выдумками, но по-
казать им жизнь такой, как она есть, возбудить в них отвра-
щение к темным ее сторонам, чтобы вызвать похвальное стре-
мление покончить с ними.
Ни ужас, ни страх, вызываемые созерцанием творимого зла
или леденящего душу уродства, не являются признаками воз-
вышенного. Любование гипертрофированным злом аморально,
не несет никакой эстетической или дидактической нагрузки.
Возвышенное можно найти лишь в действительности, в обыден-
ной жизни простых людей. Точно так же в повседневности сле-
2 Заказ № 123
17

дует искать и проявления прекрасного, отнюдь не отождеств-
ляя его с элитарностью или претенциозностью.
Теккерей считал, что обе эти популярные разновидности
романа — и уголовный, и светский — имеют общий недостаток:
действие в них изначально лишено широты и масштабности —
и преступный мир, и высший свет в действительности ,пред-
ставляют собой лишь малую часть общества. Чтобы понять
жизнь оощества, необходимо иметь представление не только о
состоянии его дна и верхушки, относительно немногочислен-
ных. Следовательно, объект изображения должен быть расши-
рен, писатель обязан сделать им все «огромное общество, дви-
жущееся вокруг нас», о котором мы «ровно ничего не знаем
и не слышим от наших писателей».2
Четырьмя годами позднее, в очерке, посвященном сочине-
ниям Оаути, Теккерей сформулировал задачу современного
художника: «. . .для великого художника предметом внимания
служит весь мир. Изображение этого мира — его задача».3 В
этом тезисе содержится краеугольное требование собственной
эстетической программы Теккерея — не призыв объять необъ-
ятное, но писать так, чтобы сюжет соответствовал состоянию
всего общества, не был оторван от реальности. Иными слова-
ми, в конце 1830-х годов Теккерей выдвинул на первый план
положение о конкретной социальной детерминации содержа-
ния произведения художественной литературы.
В литературоведении неоднократно высказывалось мнение,
согласно которому теория романа у Теккерея сложилась окон-
чательно уже в 1840-е годы.4 В самом деле, воззрения писа-
теля на природу и задачи романа получили широкое отраже-
ние в «Парижской книге очерков» (The Paris Sketch-Book,
1840), а именно в статьях «О некоторых французских светских
романах» и «Карикатура и литография в Париже». Здесь Тек-
керей дал развернутое определение романа как произведения,
содержащего «под вымышленными именам« правдивые харак-
теры» и дающего «более точное представление о состоянии и
обычаях народа, чем любой труд, написанный в более торже-
ственном и ученом стиле» (W, 16, 89).
Однако теория романа у Теккерея не была самоцелью. Осо-
знание некоторых теоретических положений по'могло Теккерею
найти свой путь в литературе и в дальнейшей художествен-
ной практике не только проиллюстрировать свою эстетическую
2 Thackcrav W. M. Half-a-Crown's Worth of Cheap Knowledge //■
Fraser's Magazine. 1838. Vol. 17. P. 280.
3 Thackeray W. M. The Poetical Works of Dr. Southey // The Ox-
ford Thackeray / Ed. G. Saintsbury. London, 1908. Vol. 1. P. 107.
4 E г у н о в а Н. А. Теория романа в критических статьях Теккерея //'
Литература и эстетика / Под ред. Б. Г. Рензова. Л., 1960. С. 215—233;
Глебова Т. Н. Теккерей — теоретик реализма: К вопросу об идейно-эс-
тетической борьбе в английской критике 30—40-х гг. XIX столетия: Автореф..
канд. дне. Киев, 1969.
18

позицию, но углубить и дополнить ранее сделанные выводы о
возможностях и задачах романа.
>,} , При оформлении собственной концепции романа Теккерей
до многом опирался на литературные традиции Г. Филдинга
й В. Скотта.
, Идея романа как произведения, отражающего «состояние
и обычаи» народа, восходит к Филдингу. Яркая картина жиз-
ни общества XVHÏ века в его романах, оттененная остроса-
(гиричеокнми пассажами, была необычайно привлекательна
для критически настроенного Теккерея, также стремившегося
изобразить в сзоих произведениях широкую панораму общест-
венной жизни. У Филдинга он учился пониманию социальной
обусловленности характеров и нравов — в предисловии ко вто-
рому тому «Истории Пенденниса» Теккерей прямо называл се-
бя последователем автора «Истории Тома Джонса, найде-
ныша».
Существует немало глубоких и интересных работТ посвя-
щенных проблеме связи, существующей между творчеством
Теккерея и творчеством Филдинга,5 основная цель которых —
.подчеркнуть преемственность реализма Теккерея по отноше-
нию к реализму XVIII столетия. В самом деле, материалы из
творческого наследия Теккерея многократно свидетельствуют
о силе и крепости уз, связывавших автора «Ярмарки тщесла-
вия» с создателем «Истории ToMia Джонса». Первое публичное
высказывание Теккерея о Филдинге относится к сентябрю
1840 года, когда в «Тайме» был напечатан его очерк о сочи-
нениях Филдинга, основные положения которого были развиты
ж дополнены писателем в лекции «Хогарт, Смоллет и Фил-
динг», прочитанной в 1851 и опубликованной в 1853 году. По-
чтением к писательскому гению Филдинга проникнуты многие
строки в письмах Теккерея, уважительные замечания о его ма-
стерстве можно встретить не только в очерках младшего ро-
маниста, но и в основных его художественных произведениях.
Так, например, в авторском предисловии к «Истории Генри
Эсмонда» Теккерей указывает, что с его точки зрения «мистер
Гогарт и мистер Фильдинг дадут нашим детям куда лучшее
представление о нравах современной Англии, нежели „При-
дворная газета" и иные издания...» (ИГЭ, 18).
Филдинг для Теккерея — английский преемник Сервантеса
и Лесажа, мастерски предающий осмеянию странности и не-
лепости современной жизни. Не случайно годы литературного
ученичества Теккерея связаны с опытами в области бурлеска
и пародии, к которым также тяготел Филдинг. Ранняя повесть
Теккерея «Кэтрин» (Catherine, 1840) была написана на типич-
5 Dickson F. S. William Makepeace Thackeray and Henrv Fielding //
North American Review. 1913. P. 522—537; Toustcr F. B.'The Literary
Relationship of Thackerav and Fielding // Journal of English and Germanic
Philology. 1947. Vol. 46. P. 383—394.
2*
19

тшй «ньюгейтский» сюжет — ее героиня-трактирщица преспо-
койно убивает своего супруга, дабы заключить брачный союз
с более состоятельным человеком. Однако, по справедливому
замечанию Е. Тустер, это произведение, задуманное как паро-
дия, напоминает не столько о сочинениях типа «Юджина Ара-
ма» Э. Бульвера, сколько об «Истории приключений Джозефа
Эидрюса» Филдинга с присущим этой книге стремлением к
широким обобщениям на основе авторских наблюдений над
жизнью и человеческой природой.6 Можно утверждать, что и
в пародийной по замыслу «Карьере Барри Линдона» отчетли-
во прослеживается влияние еще одного известнейшего произ-
ведения Филдинга — «Истории жизни покойного Джонатана
Уайльда Великого» (1743). От Филдинга Теккерей унаследовал
и интерес к определенному кругу тем, таких, как сословная
спесь, лицемерная добропорядочность, мнимое благородство,
тщеславные (амбиции, коверкающие людские судьбы.
Однако для человека XIX столетия филдинговский метод
изучения действительности как средство познания разнообраз-
ных проявлений некой устойчивой «человеческой природы» не
мог не казаться архаичным и ограниченным и требовал раз-
вития в соответствии с принципами нового, исторического, мы-
шления.
Начало XIX века было ознаменовано столь бурным разви-
тием событий в жизни народов Европы, что люди буквально
почувствовали движение истории. Как отмечает Б. Л. Сучков,
повышенный интерес к истории, который обнаружила общест-
венная мысль этого периода, «был вызван отнюдь не умозри-
тельными причинами: сама история властно вторгалась в
жизнь людей, ибо новый век не сошел в мир голубиной по-
ступью, а рождался под гром орудий, дробь барабанов, оку-
танный пороховым дымом».7
Острая потребность сориентироваться в этом изменчивом
мире, угадать тенденции исторических перемен заставляла
«пробовать силы» в жанре истории «не только ист оря ков-про-
фессионалов, но и простых мирян».8 Человечество вновь при-
бегло к освященной веками практике объяснять свое настоя-
щее прошлым и угадывать будущее по аналогиям.
Одним из первых о важности изучения истории для пра-
вильных решений современных проблем высказался итальян-
ский политический мыслитель Никколо Макиавелли (1469—
1527) ; о том, что анализ событий прошлого является ключом
к познанию законов, управляющих обществом, писал француз-
ский гуманист Жан Бодэн (1530—1596). Деятели Реформации
6 Touster Е. В. The Literary Relationship of Thackeray and Fielding.
P. 389.
7 Сучков Б. Л. Исторические судьбы реализма. Л., 1977. С. 96.
8 Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815—
1830). Л., 1956. С. 459.
20

также придавали особое значение и церковной, и светской ис-
тории, видя в ней кодекс поступков, на которых следует воспи-
тывать политические и моральные добродетели ныне живущих
и грядущих поколений.
Спор «древних» и «новых», разгоревшийся в конце XVII ве-
ка, имевший почти вековую предысторию и утихший лишь во
второй половине XVIII века, породил самые разнообразные
концепции исторического развития.9
Французские просветители-энциклопедисты в своей класси-
фикации наук определили историю как науку, основывающу-
юся на памяти о прошлом, которое представлялось им крова-
вым и мрачным, исполненным (невежества, бессмысленностей и
притеснений. Однако идея изучения настоящего в его нераз-
рывной связи с прошлым, которая определила романтическую
философию истории, ставшую прежде всего преемницей ренес-
сайеной исторической мысли, была рождена именно в недрах
века Просвещения.
Восходящее к Платону учение о врожденных идеях, изна-
чально присущих сознанию человека ;и имеющих внеопытное
происхождение, в XVII—XVIII веках разрабатывалось Декар-
том (1596—1650), Лейбницем (1646—1716), кембриджскими
платониками. Исходя из идеи Бога как творца души, привер-
женцы этой теории тем не менее допускали, что богоданные
наклонности могут находиться в зародышевом состоянии, раз-
виваясь до полного осознания под воздействием внешнего опы-
та (Г. Лейбниц. «Новые опыты о человеческом разуме», 1704).
Полемизируя с представителями этого философского на-
правления, Дж. Локк (1632—1704) доказывал, что сознание
человека подобно чистой доске (tabula rasa), на которую на-
носят свои образы предметы внешнего мира, воздействующие
на человеческие органы чувств. Согласно сенсуалистической
теории познания Ломка, в процессе познания миря человек об-
ращается к своему внутреннему и внешнему опыту. Объектом
внешнего опыта становится окружающий мир; объектом внут-
реннего опыта служит самодеятельность души.
В контексте этой полемики, во многом определившей осо-
бенности английской просветительской эстетики, более понят-
ной становится философская позиция Генри Сент-Джона, ви-
конта Болингброка (1678—1751), оказавшего заметное влия-
ние на литературу эпохи Просвещения как в Англии, так и за
ее пределами.
По-ренессансному воспринимая историю как род филосо-
фии, обучающей на примерах,10 виконт Болингброк предпри-
нял попытку теоретического осмысления связи времен. При-
эСидорченко Л. В. 1) Александр Поуп: В поисках идеала. Л.,
1987. С. 136; 137; 2) Дж. Драйден в полемике о классическом наследии //
Вести. Ленингр. ун-та. Сер. 2. Вып. 1. 1987. С. 31—39.
10 Болингброк. Письма о пользе изучения истории. М., 1987. С. М.
2 К

держ'иваясь традиций философского эмпиризма, он провозгла-
сил опыт единственным средством социально-исторического по-
знания, выделив две его формы: современный опыт, т. е. лич-
ный опыт человека или политический опыт общества, и исто-
рический опыт. Последний, по мысли Болингброка, должен
был подготовить человека к правильному пониманию им опы-
та современного.11
В творчестве английских просветителей-реалистов XVIII
столетия—Д. Дефо (1660—1731), Г. Филдинга (1707—1754),
Т. Смоллета (1721 —1771) —уже можно обнаружить некото-
рые признаки историзма. Эти писатели стремились соотнести
изображение нравов и вкусов, судьбу героя, его непосредствен-
ное окружение с вполне конкретной исторической эпохой. Од-
нако это удавалось не всегда и не во всем. Наиболее хорошо
был разработан принцип соотнесения событий жизни вымыш-
ленного героя с реальными историческими событиями. Впер-
вые он был применен Дефо в «Записках кавалера» (1720) и
«Дневнике чумного года» (1722).
У Филдинга этот принцип получил дальнейшее развитие:
его герой Том Джонс непосредственно вовлекается в конкрет-
ные исторические события, хотя и не находится в их гуще,
оставаясь, по сути, их сторонним наблюдателем. Например, в
главе 2-й VII книги «Тома Джонса» герой лишь встречается
в таверне с солдатами, направляющимися на разгром войск
Молодого Претендента, борьба с которым была основным ис-
торико-политическим событием в жизни Англии в 1745—1746
годах. У Филдинга по крайней мере третья часть эпизодов
уже имеет конкретную соотнесенность с исторической реально-
стью. Кроме того, многие герои романа буквально были спи-
саны автором с натуры. Олверти объединил черты ближайших
друзей романиста: Софья Вестерн слишком похожа на Шар-
лотту Крейдок, покойную жену Филдинга, а сам Том Джонс,
ло убеждению В. Скотта, являлся портретом своего создате-
ля,12 т. е. все герои первого плана в этом произведении име-
ют четкую связь с реальными людьми эпохи.
По сходному пути шел и Т. Смоллет, однако и у него исто-
рические события не были связаны с основной проблематикой
романов.13
Признанный родоначальник исторического романа В.
Скотт 14 наиболее полено и последовательно воплотил в своем ху-
I1 Барг М. А. Историческая мысль английского Просвещения: Болинг-
брок // Болингброк. Письма о пользе изучения истории. С. 302; 303.
!2 Scott W. Lives of the Novelists. Paris, 1835. P. 17.
13 L u k а с s G. Making History Private // The Victorian Novel: Modern
Essays in Criticism / Ed. I. Watt. London; Oxford; New York, 1971. P. 2G7.
14 В. Г. Белинский назвал Скотта «главою великой школы, которая те-
перь становится всеобщею и всемирною» (Белинский В. Г. Поли. собр.
соч.: В 12 т. Т. 2. СПб., 1900. С. 194). Это мнение разделяли А. С. Пуш-
кин, Ф. Стендаль, О. Бальзак и другие крупнейшие реалисты XIX века.
22

дожественном творчестве идею изучения настоящего в его не-
разрывной связи с прошлым. В своих произведениях, генетиче-
ски связанных с историческими драмами Шекспира,15 Скотт пол-
ностью преодолел восходящее к Аристотелю 16 и сделанное
классицистами традиционным противопоставление поэзии и ис-
тории, объединил оба типа истории, которые выделял виконт
Болингброк, — «поэтический» и «рационалистический».17
Как указывал Б. Г. Реизов, художественный метод Скотта
можно уподобить научному методу, так как Вальтер Скотт «со-
здавал живых людей во всей несомненности их исторической
жизни — так же, как делает это историк, который из неясных
намеков прошлого создает или „воображает" своих героев со-
гласно закону достаточного основания».1,4 Таким образом, роман
Скотта, отразив нравы общества, приобрел значение, сходное
с познавательным значением историографического сочинения.19
Создавая свой исторический роман, Скотт открыл и новый
метод художественного мышления, историзм, оказавший огром-
ное влияние на дальнейшее развитие художественной и фило-
софской мысли; под его влиянием сложилась новая философия
истории, новая историография. В романах Скотта борьба клас-
сов впервые была показана как 'историческая необходимость и
нарисована с таким сочувствием к угнетенным, что это способ-
ствовало пониманию многих событий прошлого и настоящего и
нахождению аргументов для борьбы за будущее.20
Избирая в качестве сюжета какое-либо историческое собы-
тие, Скотт стремился понять причины, его породившие, равно
«как и результаты, к которым оно привело. Герой Скотта — не-
пременный участник этого события, во всех ситуациях сохра-
няющий свою точку зрения на происходящее, свою нравствен-
ную свободу, судьба которого определяется его отношением к
закономерным историческим процессам. Если готический роман,
получивший широкое распространение на рубеже веков, видел
в судьбах мира роковое предопределение, то Скотт выдвинул
вполне научное представление о причинно-следственной связи
всего происходящего, он открыто выступил проти-в фатализма
и мизантропии, полагая, что человек должен нести нравствен-
ную ответственность за свои поступки и мысли.
В истории Скотт выделял эпохи, качественно различающие-
15 Breiner W. Shakespeare's Influence or Sir Walter Scott. Boston,
1925. P. 159—160, 441, 465.
t° Аристотель. Об искусстве поэзии. M.. 1957 С. 67—68.
17 Барг М. А. Историческая мысль английского Просвещения: Болинт-
брок. С. 302.
1» Реизов Б. Г. История и вымысел в романах Вальтера Скотта //
Реизов Б. Г. История и теория литературы. Л., 1986. С. 120.
19 Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX
века: Очерк развития. Л.. 1971. С. 136.
20 Реизов Б. Г. История и вымысел в романах Вальтера Скотта.
С. 119, 121.
23

ся между собой. Эпохи в истории выделяли и прежде, связы-
вая их с периодом царствования либо одного правителя, либо
всего королевского дома. Скотт же переосмыслил эпоху как
динамическую систему общественных противоречий и решение
стоящей перед данным обществом исторической задачи; для
него была очевидной связь эпох, несмотря на любые различия
между ними, заключавшаяся в общности человеческих стра-
стей и нравственного чувства, представлявшихся Скотту кате-
гориями внеисторическими.21
Изображению нравов, царящих в обществе, Скотт явно
учился у Филдинга, однако, в отличие от своего предшествен-
ника, он отнес подобные картины в прошлое и лишил их сати-
рического пафоса. Позаимствовал он у Филдинга и идею со-
отнесения жизни вымышленного героя с историческими собы-
тиями, которое у него приобрело принципиальное значение,
став осязаемым и очевидным: романный герой оказывается не
на периферии событий, а в их гуще, и его судьба определяется
непосредственно характером развития исторических процессов.
В творчестве Скотта сохранилась присущая более ранним
этапам развития английского романа дидактико-моралистиче-
ская направленность. Его книги, по образному выражению
É. И. Клименко, были «одновременно и лекарством против ис-
порченности нравов эпохи, и анналами, в которых они остава-
лись запечатленными для потомства».22 История стала глав-
ной темой его романов, а введение чисто романных, вымыш-
ленных героев было необходимо лишь для того, чтобы пробу-
дить интерес к их частным судьбам и исподволь познакомить
читателя с историческим прошлым в соответствии с известным
мудрым педагогическим принципом.
Тип романа, созданный Скоттом, в высшей степени отвечал
потребностям современной автору эпохи. Творчество Скотта
вызвало волну подражаний не только на его родине, но и в
других национальных литературах. Во всяком случае, в тече-
ние нескольких десятилетий литературная жизнь Англии была
отмечена повышенным интересом к исторической тематике.
В прошлом искали ответы на сегодняшние вопросы, история
питала ностальгические чувства разочарованных в современ-
ности, история была провозглашена не только самым достой-
ным предметом для изучения, она превратилась, по выраже-
нию Т. Карлейля, в «единственный предмет, вбирающий в себя
все остальные».23
Следуя этому распространенному мнению, Теккерей отдает
дань значению истории в своих знаменитых циклах публичных
2i Там же. С. 125.
22 Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX
века. С. 137.
23 С а г I у I е Th. On History Again // Carlyle Th. Critical and Miscella-
neous Essays. Boston, 1855. P. 422—423.
24

лекций — «Английских юмористах» (1851) и «Четырех Георгах»
(1854). Он с большой похвалой отзывается о главе английской
официальной историографии Т. Б. Маколее (1800—1859), ко-
торый «прочитывает двадцать книг для того, чтобы составить
одну фразу, и проходит сто миль для одной строки описания»
(W, 22, 178).
Порожденное Скоттом стремление к исторической правде
требовало колоссальных затрат времени на прочтение старин-
ных рукописей, дневников и мемуаров, бесчисленных историо-
графических сочинений. Им в первую очередь руководство-
вался Теккерей, обращаясь в своих произведениях к историче-
ской теме, трижды в течение одного десятилетия («История
Генри Эсмонда», «Виргинцы» и «Дени Дюваль») разворачивая
действие романов на фоне событий XVIII века, начало кото-
рого было его любимейшим периодом истории.24
Подобно Скотту, Теккерей ставил судьбы своих героев в за-
висимость от исторических условий времени их жизни. Не слу-
чайно на первых же страницах «Истории Генри Эсмонда» пи-
сатель излагает вымышленную историю рода виконтов Касл-
вуд, неразрывно связанную с бурными событиями обществен-
ной жизни страны. Члены этого аристократического семейства
верой и правдой служили Стюартам. Первый виконт Каслвуд,
Фрэнсис, ссужал Якова I значительными денежными сум-
мами и проливал за него свою кровь в горячих битвах. Второй
виконт, Джордж, современник Карла I, в драматическом для
Англии 1642 году «отдал расплавить для нужд короля всю фа-
мильную золотую и серебряную утварь» (ИГЭ, 30), разделил
со своим сюзереном все тяготы, в том числе и жизнь в изгна-
нии, ставшую на долгие годы уделом сыновей казненного ко-
роля, принцев Карла и Якова, и был замешан во все за-
говоры против Кромвеля вплоть до возвращения в страну и во-
царения Карла II. Его единственный сын и наследник Юстейс
сложил свою голову за короля в сражении с парламентскими
войсками при Уорчестере. Погиб, защищая от армии Парла-
мента родовой замок, и младший брат Джорджа, Фрэнсис,
проявивший недюжинную отвагу и осведомленность в военном
деле, хотя и был священником. О подвигах первых Эсмондов
Теккерей пишет взволнованно, отдавая дань мужеству людей,
сложивших голову за дело, которому оставались верными до
последней капли крови.
Исключительная преданность монархическим традициям от-
личала жизнь дочери Джорджа Изабеллы. В юные годы эта
пламенная якобитка попала под влияние иезуита патера Хол-
та, и ее дом стал местом сборищ дворян-католиков, участвовав-
ших в стюартистских заговорах. Участие членов католического
ордена иезуитов во внутренних делах Англии было характер-
f
24 Ray G. N. The Age of Wisdom. New York, 1958. P. 177.
25

нон чертой этой эпохи, ибо со времен несчастной Марии, коро-
левы Шотландской, Ватикан, ратуя за возвращение страны в
лоно католической церкви, делал ставку на верных Римской
церкви представителей династии Стюартов. Деятельность орде-
на иезуитов заметно активизировалась в период войны за ис-
панское наследство (1701 —1714). Именно тогда Англия вновь
была наводнена агентами и шпионами ордена, стремившимися
содействовать удовлетворению амбиций Ватикана, умело ис-
пользуя в этих целях внутренние проблемы страны. Холт не
случайно занялся воспитанием маленького сироты Генри, ибо
тот под его влиянием «стал почитать принадлежность к ордену
иезуитов величайшим благом» (ИГЭ, 50). Вырабатывая у маль-
чика умение молчать, завоевывая его ум и сердце, патер вос-
питал бы из пего настоящего иезуита, если бы его не отвлекли
другие дела. Понимание важности воспитания в духе опреде-
ленных идей было присуще иезуитам, недаром именно в их ру-
ках находилась широкая сеть учебно-воспитательных заведений.
Изабелла Эсмонд, смешная и нелепая в своих притязаниях
на роль новой Марии Стюарт, была последовательной тори,
чего, однако, нельзя было сказать о ее супруге Томасе. Дед
Генри, отец Томаса, в свое время сдался в плен Айртону, зятю
и соратнику Кромвеля, а впоследствии пришел к соглашению
с республикой, чего ему никогда не смог простить старший
брат Джордж. Самому Томасу удалось добиться милостей бо-
гатого дядюшки, женившись на его дочери Изабелле, которая
в юности была очень хороша собой, но ко времени своего бра-
косочетания уже достигла среднего возраста, утратила былую
красоту, и ее можно было сравнить с мертвым черепом (сама,
бедняжка, при этом продолжала считать себя неотразимой и
уделяла внимание всевозможным бутафорским средствам, ко-
торые, по ее мнению, придавали ей особую прелесть). Бесприн-
ципного Томаса в невесте прежде всего привлекает то, что от-
пугивало остальных женихов — бриллианты, пожалованные ей
монархом за особого рода преданность.
Томас производит отталкивающее впечатление, но эта фи-
гура трагическая, ибо в его судьбе воплотилась трагедия «по-
терянного поколения» конца XVII столетия: отказавшись от
семейных традиций, отмежевавшись от сторонников отца в на-
дежде обрести личный покой и счастье, он вновь возвращается в
лагерь тори, однако участвует в их политических интригах без
того энтузиазма, который отличал его супругу и патера Холта.
«Славная революция» решительно положила конец мнимому
благополучию Томаса. Когда на английский престол была воз-
ведена старшая дочь изгнанного Якова II Мария в управ-
лении со своим мужем-кузеном Вильгельмом Оранским, Томас
бежал в Ирландию, где в то время находился изгнанный ко-
роль с придворными и армией. В последних поступках бывший
ренегат словно искупает прежние грехи, становясь под знамена
26

своего господина. Однако ему суждено бесславно погибнуть в
битве при Бойне, «более ослабев от простуды и лихорадки,
Причиненных болотной сыростью, нежели от рамы, полученной
в бою» (ИГЭ, 87). Служа исторически обреченному делу, люди
не могут рассчитывать на собственный счастливый удел — этой
чисто скоттовской аксиомой, очевидно, руководствовался Тек-
керей при создании семейной хроники дома Эсмондов.
Представители четвертого поколения Эсмондов, Генри и
Фрэнсис, несмотря на различия в воспитании, следовали монар-
хическим традициям семьи, но постепенно отходили от них, по-
скольку были верны делу Стюартов по традиции. Эсмоид по-
степенно разочаровывается не только в личности потенциаль-
ного монарха, но и в принципе монархического правления во-
обще: «Что ему до того, кто воссядет на трон Англии? Душою
он давно на противной стороне — на стороне Народа, Парла-
мента и Свободы» (ИГЭ, 524). Однако в отличие от своего
отца Генри меняет убеждения на основании собственного жиз-
ненного опыта, а не из корыстных соображений. Он много
знает о жизни страны, чтобы всерьез терзаться нелегким для
человека его положения вопросом: «Не лучше ли было при-
соединить свой голос к мужественным голосам тех, кто... отме-
тает с презрением обветшалую догму божественного права и
утверждает смело, что не словом епископа, не миропомазанием
или коронацией силен и свят государь, но лишь волею парла-
мента и народа?» (ИГЭ, 518). Даже участвуя в попытке воз-
вести на престол принца Стюарта после смерти королевы Ан-
ны, Эсмонд не следует личным убеждениям. Ему близки рес-
публиканские идеалы, однако герой «не предпринимает ничего
для того, чтобы претворить свой республиканизм в обществен-
ную жизнь»:25 «В глазах мистера Эсмонда Ричард Кромвель,
а прежде отец его, будь они коронованы и миропомазаны...
явились бы монархами столь же законными, как любой План-
тагенет, Тюдор или Стюарт, но раз уж страна отдавала пред-
почтение наследственной власти, Эсмонд полагал, что англий-
ский король из Сен-Жермена более подходящий правитель
для нее, нежели немецкий принц из Герренгаузена, в случае
же, если б он не оправдал народных чаяний, можно было най-
ти другого англичанина на его место» (ИГЭ, 402).
Поводом для окончательного разочарования в доме Стюар-
тов и для Генри, и для его кузена Фрэнка послужило недо-
стойное поведение принца Якова в гостеприимном Каслвуде,
где тот попытался соблазнить Беатрису. Эсмоид был настолько
потрясен происшедшим, что решил навсегда покинуть Англию,
отрешиться от всех ее дел. К этому поступку его подтолкнули
драматические события личной жизни, однако отъезд героя в
25 Елистратова А. А. Теккерей // История английской литературы:
В 3 т. Т. 2. Вып. 2. М., 1955. С. 328.
27

Америку следует рассматривать как событие, обусловленное
развитием английской истории на протяжении всего предшест-
вовавшего столетия: Эсмонд удаляется с политической арены,
поскольку с нее уходит его сословие, а нация в целом расста-
ется с прежними идеалами.
Изображая дворянское общество начала XVIII столетия,
Теккерей выводит на страницах «Истории Генри Эсмонда» не
только приверженцев Стюартов, но и их оппозицию, вигов.
Обуржуазившееся дворянство представлено в этом романе
образами герцога Мальборо, Оксфорда, Болингброк?. Теккерей
особенно беспощаден к этой группе персонажей, показывая их
корыстолюбие, продажность, развращенность властью золота.
Они торгуют честью, вступают в сделки с собственной со-
вестью. Их поступки определяются грубым материальным рас-
четом, и это особенно опасно, ибо такие люди окружают коро-
левский трон и обладают реальной силой и властью над судь-
бами государства и народа. Теккерей характеризует их дея-
тельность в едких, саркастических тонах. Его Эсмонд убеж-
дается, что «среди выдающихся деятелей, окружавших коро-
леву, не было ни одного, кто обладал бы ясным политическим
планом, не подчиненным корыстным и эгоистическим целям.
Сент-Джон всегда старался для Сент-Джона, Гарли — для
Оксфорда, Мальборо — для Джона Черчилля (т. е. каждый*
сам для себя. — И. Б.)» (ИГЭ, 525). Раскрывая перед читателем
подлинную сущность «сильных мира сего», Теккерей показы-
вает и изнанку политической системы государства. Классовый
компромисс просуществовал до времени жизни самого рома-
ниста. Даже парламентская реформа 1832 года не устранила его,
а лишь слегка изменила его форму. Аристократия продолжала
участвовать в политическом управлении страной, однако сама
аристократия была уже иной, а власть фактически перешла в
руки буржуазии, экономически господствующего класса.
Та политическая система, которую Теккерей бичевал в «Ис-
тории Генри Эсмонда», перекочевала в XIX век, и для писа-
теля роман становится попыткой уяснить для самого себя при-
чины, приведшие к современному состоянию дел. Теккерея по-
ражает компромиссный характер истории Англии последних
полутора столетий, в которой он повсеместно обнаруживает
примеры удивительных компромиссов — идейных, партийных,
религиозных.26 Иначе как объяснить те факты, что «ревнители
26 Сходное определение характера английской истории дает Н. Я. Дья-
конова в статье «Английская литература и викторианский компромисс»:
«Искусство компромисса совершенствовалось правящими кругами Англии па
всем протяжении ее истории. Компромиссом в виде брачного союза пред-
ставителей враждующих династий закончилась война Алой и Белой Розы;
компромиссом между католицизмом и Реформацией стала... английская
церковь; компромиссным альянсом буржуазии и аристократии завершилась
гражданская война 1640-х годов. ..» (Литература и общественно-по-
литические проблемы эпохи: Сб. статей. Л., 1983. С. 122).
28

свободы и независимости Англии подчинили свою религиозную
совесть парламентскому акту, не могли утвердить свою свободу
иначе, как под эгидой короля, вывезенного из Целля или Гаа-
ги, и в среде самого гордого на свете народа не умели найти
правителя, который говорил бы на их языке и понимал бы их
законы» (ИГЭ, 463—464).
Вполне естественно, что столь серьезные исторические шту-
дии требовали от писателя глубокого знания жизни минув-
ших столетий. Г. Н. Рей убежден, что, создавая «Историю Ген-
ри Эсмонда», Теккерей черпал необходимую ему информацию
#з первых двух томов «Истории Англии» Т. Б. Маколея.27
Однако анализ этого романа показывает, что сведения, кото-
рые Теккерей мог бы позаимствовать в трудах Маколея, равно
как и в других историографических сочинениях, были бы явно
недостаточными для создания такого глубокого, аналитического
романа. В силу вышеизложенного необычайно любопытным
представляется возможность хотя бы приблизительно оценить
объем исследовательской работы, проделанной Теккереем при
создании «Истории Генри Эсмонда», тем более, что до настоя-
щего времени вопрос о документальности исторических романов
писателя, их связи с мемуарной литературой и архивными до-
кументами не являлся объектом пристального внимания иссле-
дователей. Единственная работа такого рода была проведена
Ю. Б. Чанселлором,28 собравшим и проанализировавшим доку-
менты, которыми мог пользоваться Теккерей при создании
«лондонской географии» в своих исторических романах.
Сама по себе задача, которую поставил перед собой иссле-
дователь, представляется отнюдь не из легких из-за предель-
ной лаконичности описаний столицы в текстах романов Тскке-
рея, для повествовательной манеры которого не были свойст-
венны пейзажные зарисовки. Однако, по свидетельству Чансел-
«лора, те скупые данные, которые встречаются в тексте, отли-
чаются исключительной историко-географической достоверно-
стью и точностью. Исследователь делает вывод о том, что опи-
сания английской столицы, в частности бегло упомянутая в свя-
зи с поездкой Эсмонда во время его второго пребывания в Лон-
доне усадьба вдовствующей королевы в Чел си, свидетельствуют
о несомненном знакомстве писателя с планом застройки города
и Челси, еще не поглощенного столицей, который датируется
1664 годом.29
Немало сведений о ходе работы над романами дает личный
архив писателя. Так, например, сохранилась записка периода
работы над второй частью «Истории Генри Эсмонда», адресо-
ванная Теккереем своему секретарю, в которой он просил по-
27 Ray G. N. The Age of Wisdom. New York, 1958. P. 179.
28 Chancellor E. B. The London of Thackeray. London, 1902.
29 Op. cit. P. 29.
29

дыскать ему фамилии нескольких участников битвы при Ви-
нендале и осады Лилля, ошеломляющая стремлением автора
к исторической достоверности даже в третьестепенных деталях
(L, 3, 18).
Кропотливое изучение старинных документов связано^ и
с образом генерала Уэбба, одного из многочисленных эпизоди-
ческих персонажей. Теккерей ввел в роман семейное предание
об одном из своих предков, Ричмонде Уэббе ( 1667(?) —1724),
предварительно подвергнув его тщательной документальной
проверке. В письме к С. Н. Роулаиду от 2 мая 1855 года писа-
тель пояснял: «Я сам потомок Уэббов... по линии бабки отца,
дочери и наследницы полковника Дж. Ричмонда Уэбба (1715—
1785)... сына генерала... Когда я писал „Эсмонда", то думал,
что являюсь прямым его потомком, но оказалось, что наш
род — ответвление от его родословного древа эпохи Карла II»
(L, 3, 446). Память о доблестном генерале Ричмонде Уэббе
свято хранилась в семье: потомков мужского пола традиционно
называли в его честь (отец писателя также носил это имя),
поэтому можно предположить, что появление генерала Уэбба в
качестве фонового действующего лица романа было вызвано
не только знанием Теккерея о его участии в военных кампа-
ниях начала XVIII столетия, но и причинами автобиографиче-
ского характера: даже изображая негероическую эпоху, Текке-
рей сделал исключение для генерала, окружив его образ орео-
лом подлинного героизма.
В цитированном выше письме Теккерей называет также и
ряд использованных им при работе над «Историей Генри Эс-
монда» сочинений, в частности «Военную карьеру Джона, гер-
цога Мальборо» (1847) и воспоминания герцога Бервика, мар-
киза де Торси (1778).
Дж. Роулинз высказал мнение, что «Дневник для Стеллы»
Дж. Свифта и сочинения Л. Стерна явились наиболее очевид-
ными моделями для формальных экспериментов Теккерея в
процессе воссоздания стиля, характерного для мемуарного по-
вествования XVIII века.30 Классические мемуары имеют два
временных аспекта. С одной стороны, речь в подобной литера-
туре идет о «делах давно минувших дней», с другой — время
описания событий властно заявляет о себе, расставляя акценты
над авторскими оценками прошлого. Теккерей же еще больше
усложняет временную структуру своего исторического псевдо-
мемуарного романа, переплетая в нем не два, но три времен-
ных среза. К двойной оценке событий — как герой восприни*
мал их тогда, когда был их свидетелем, и как они видятся ему
по прошествии времени — присоединилась третья, обычно за-
вуалированная оценка самого Теккерея. В авторских отступле-
30 Rawlins J. Thackeray's Novels. A Fiction that is Truc. Los An-
geles; London, 1974. P. 37.
30

ниях голос романиста сливается с голосом вымышленного по-
вествователя, однако в них высказываются мысли, которые мог-
ли бы принадлежать лишь человеку XIX столетия.
«Дневник для Стеллы» — подборка не предназначавшихся
для публикации посланий Дж. Свифта своей возлюбленной, на-
писанных по горячим следам событий.31 Заостряя внимание па
родстве сатиры Теккерея и Свифта, исследователи фактически
пренебрегают не менее важным аспектом влияния автора «Пу-
тешествий Гулливера» на творчество Теккерея. «Дневник для
Стеллы» стал одним из основных источников исторических фак-
тов для «Эсмонда», равно как и главным руководством для
воссоздания исторической психологии эпохи королевы Анны,
так как автор «Дневника» находился в Лондоне с 1710 по
1714 год и был в самой гуще тех событий, о которых идет речь
в романе Теккерея. При прочтении «Истории Генри Эсмонда»
можно обнаружить массу деталей, почерпнутых автором
у Свифта, причем подавляющее их большинство соотносится
с образами литераторов, выведенными Теккерем в романе,—
Стиля, Аддисона и, разумеется, самого Свифта.
В топ части романа, которая охватывает события 1710—
1714 годов, т. е. хронологически коррелирует с текстами «Днев-
ника для Стеллы», упоминаются три конкретные даты. 4 апре-
ля 1712 года помечена статья, якобы опубликованная Генри Эс-
мондом в №341 журнала «Зритель». Подобная датировка со-
ответствует выходным данным реального журнала №341. Пер-
вая серия «Зрителя», издававшаяся Дж. Аддисоном (1672—
1719) и Р. Стилем (1672—1729), состояла из 555 номеров, пе-
чаталась ежедневно, кроме воскресенья и праздничных дней,
с 1 марта 1711г.,32 и № 341 действительно вышел в свет 4 ап-
реля 1712 года. Конечно, в нем не было статьи Эсмонда, но
Теккерей блестяще обставил эту маленькую литературную ми-
стификацию, имитировав слог и стиль публикаций тех дней.
Таким образом, первая хронологическая привязка в тексте
«Истории Генри Эсмонда» не имеет отношения к «Дневнику
для Стеллы».
Вторая дата, 1 августа 1714 года, фигурирует в любых ра-
ботах по истории Англии начала XVIII века в связи с кончиной
королевы Анны (31 июля 1714года). В этот день лондонцам
было объявлено о смерти государыни, не оставившей после
себя престолонаследника. Это известие вызвало в столице все-
общее смятение, началась ожесточенная борьба за перераспре-
деление власти среди аристократической верхушки, борьба за
верховную власть в государстве. Этим числом помечено и одно
из писем Свифта к Ванессе (Эстер Ваномри), однако и это
31 И н г е р А. Г. Свифт и его «Дневник для Стеллы» // Свифт Дж.
Дневник для Стеллы. М., 1981. С. 474.
32 Англия в памфлете: английская политическая проза начала
XVIII века / Под ред. И. О. Шайтапова. М., 1987. С. 482.
31

послание не имело значения для автора «Истории Генри Эс-
монда», так как не отличалось особой содержательностью (как
правило, письма Свифта к Ванессе были весьма сдержанными
и малоинформативными в отличие от писем к Стелле).
15 ноября 1712 года датировано 55-е письмо Свифта к Cfeл-
ле, и именно оно положило основу V главе III части романа.
12 ноября 1712 года происходит встреча Эсмонда со Свифтом
в редакции торийскоп газеты «Пост-бой». Как следует из упо-
мянутого нами письма Свифта, в этот день Дж. Свифт дейст-
вительно ездил с визитом к издателю этого листка Джону
Личу, также упоминающемуся в романе. Свифт прямо указы-
вает в «Дневнике» на то, что визит этот был для него не-
приятен.33
Раздраженный упреками в желании выслужиться и всевоз-
можными кривотолками о своей персоне, распространению ко-
торых способствовали и публикации «Пост-боя», Свифт и в са-
мом деле мог быть резок и груб. Упоминание им в тексте ро-
мана имени врага рода человеческого также не является воль-
ностью, преувеличением, допущенным Теккерем в трактовке
этого образа: даже в письменной речи декан не избегал выра-
жений типа: «клянусь сатаной», «чума на его голову» и пр.34
Документально воссоздаются в романе весьма сложные вза-
имоотношения Свифта и Лича: Свифт делает вид, что видит
Лича чуть ли не первый раз в жизни и знать его не знает,
в то время как издатель «Пост-боя» не прочь к слову упомя-
нуть о «братце Свифте», причем не в очень лестных тонах.
Говоря о наличии родственной связи между Личем и Свифтом
и намекая на нежелательность ее огласки для последнего, Тек-
керей фактически поясняет то, что кроется за следующей фра-
зой из письма VII «Дневника для Стеллы»: «...он... ох-хо...
Бог весть почему считается моим кузеном.. .».35
15 ноября 1712 года Генри Эсмонд встретился со Свифтом
во второй раз на торжественном обеде у генерала Ричмонда
Уэбба, и именно Свифт сообщил присутствовавшим о случив-
шейся в Гайд-парке трагедии: «...погиб герцог Гамильтон: час
назад он убит Мохэном и Макартни; сегодня утром у них вы-
шла ссора, и они даже не дали ему времени, чтобы написать
письмо. Он дрался с обоими своими дружками, теперь он убит,
и проклятый злодей Мохэн, нападавший на него, тоже... Гер-
цог убил Мохэна...» (W, 7, 367—368.) Сбивчивая реплика
Свифта в изложении автора «Истории Генри Эсмонда» поза-
имствована им из текста «Дневника для Стеллы», где эта пе-
чальная история излагается несколько более подробно: «.. .нын-
че утром в 8 часов, — пишет Свифт, — слуга сообщил мне, что
33 Свифт Дж. Дневник для Стеллы. С. 332.
34 Там же. С. 71, 209, 212, 228.
35 Там же. С. 34.
32

герцог Гамильтон дрался с лордом Мохэном и убил его, а сам
был доставлен домой раненным...»36 Через несколько часов
Свифт получает более подробную информацию о трагедии в
Гайд-парке, и в «Дневнике» появляется резюме разыгравшейся
драмы: «Короче говоря, они дрались нынче утром в 7 часов,
и негодяй Мохэн был убит на месте, но в тот момент, как гер-
цог наклонился над ним, Мохэн успел всадить в него шпагу
чуть ли не по самую рукоятку и, пронзив ему плечо, попгл
прямо в сердце. Герцог... скончался прямо на траве».37 Тек-
стуальное заимствование в «Истории Генри Эсмонда» происхо-
дит на уровне лексики, речевых оборотов и фактов.
Тексты «Дневника» стали для Теккерея бесценным источ-
ником информации, необходимой для создания образов исто-
рических лиц, упоминаемых в «Истории Генри Эсмонда». Среди
критиков распространено мнение, согласно которому на оценку
писателем личностей Аддисона и Стиля в значительной мере
повлияли суждения, высказанные о них Т. Б. Маколеем.38 Дей-
ствительно, Теккерей, так же как и Маколей, очень высоко от-
зывался о той роли, которую Аддисон и Стиль сыграли и в
истории журналистики, и в судьбе английской прозы. Будучи
убежденными сторонниками классового компромисса, Аддисон
и Стиль полагали, что конституционная монархия в наиболь-
шей степени создает условия для всеобщего процветания и что
частнособственнические интересы могут мирно уживаться с доб-
родетелью. В своих нравоописательных очерках Аддисон и
Стиль с мягким юмором, бывшим следствием их умеренной по-
зиции, писали на злободневные темы, уделяя особое внимание
проблемам воспитания. Сильная морализаторская направлен-
ность творчества Аддисона и Стиля впоследствии послужила
основанием для соответствующей трактовки их личностей — им
приписали те человеческие достоинства, которые они утверж-
дали в своих эссе. Кроме того, их отношение к классовому
компромиссу казалось в XIX веке достойным подражания.
Теккерей, напротив, стремился упразднить «хрестоматийный
глянец»,39 наведенный на жизнь и творчество этих писателей
викторианскими критиками. Не ставя перед собой задачи оцен-
ки их творчества (ее он разрешил в «Английских юмористах»),
в «Истории Генри Эсмонда» писатель попытался раскрыть их
человеческие черты, создать представление о них как об обыч-
ных людях, а вовсе не как о канонизированных безгрешных
праведниках. В этом плане особую нагрузку несут сведения об
этих литераторах, почерпнутые Теккереем у Свифта. Образы
Аддисона и Стиля оказываются своеобразным ключом к пони-
36 Там же. С. 331.
37 Там же.
за R а у G. N. The Age of Wisdom. P. 145.
39 Аникст А. А. Теккерей и его роман с.Эсмоид» // Теккерей В. М.
История Генри Эсмонда. М., 1940. С. 581.
3 Заказ № 123
33

манию отношения писателя к современной морали: оно была
глубоко ироничным, быть может, оттого, что утверждалась эта
мораль такими талантливыми, но далекими от идеала людьми».
В «Истории Генри Эсмонда» образ Дика Стиля, «ученого
Дика», отнюдь не вяжется с представлением о каком-либо
исключительно добродетельном герое. Напротив, Теккерей
с симпатией рисует перед читателем похождения этого героя
фальстафовского типа и незлобливо, в лучших традициях самого
Стиля, приоткрывает нам его человеческие слабости и недо-
статки. Стиль предстает слишком чувствительным к чарам жен-
ского пола, не брезгующим и чарочкой-другой крепкого винца.
При этом он добр, доверчив, прям и честен. Стилю чужда
мрачная меланхолия, любые горести не могут надолго омра-
чить его настроение. Он показан эпикурейцем, оптимистически
воспринимающим действительность.
Аддисон в романе — прагматик, рассчитывающий каждый
свой жизненный шаг. Практицизм не мешает ему быть радуш-
ным и щедрым по отношению к своим приятелям. И все же
у него, ближайшего соратника Стиля, нет такой уверенности
в себе, он примирился с окружающим миром, ищет покровите-
лей и благодетелей, внушая себе, вопреки стремлениям собст-
венной души, что «честная зависимость от кого-либо не в укор-
честному человеку» (W, 7, 250).
Отметим, что подобные трактовки, отличаясь от суждений
Маколея, не заимствованы из «Дневника для Стеллы» в виде
цитат — Свифт не давал никаких развернутых характеристик
своим современникам и собратьям по перу, отзываясь о них в
целом недоброжелательно, что в первую очередь было вызвана
их политическими разногласиями. И Стиль, и Аддисон упоми-
наются Свифтом не менее сорока раз каждый, что оказывается
очень существенным для Теккерея; думается, без этого в ро-
мане не прозвучали бы ни тема сервильности Аддисона, ни
тема слабости моральных устоев Стиля.
Отрывок из письма VIII Свифта к Стелле от 31 октября —
11 ноября 1710 года дал жизнь значительному фрагменту
15-й главы III книги романа. Теккерей полностью принял заме-
чание Свифта о том, что «дражайшая супруга» Стиля «самым
постыднейшим образом помыкает им.. .».40 «Обожаемая Прю»,
бесподобная миссис Стиль — один из наиболее запоминающихся
комических персонажей «Истории Генри Эсмонда». Теккерей
с большим юмором изображает отношения, установившиеся
между супругами: вся ярость, которую миссис Стиль вклады-
вает в потоки брани, изливаемые ею на пьянчужку-мужа, не
может поколебать его благодушия и охладить ту любовь, ко-
торую Дик питает к спутнице своей жизни.
Будучи необычайно высокого мнения о себе, миссис Стиль
40 Свифт Дж. Дневник для Стеллы. С. 38.
34

считает своего супруга ничтожеством, пытается поддерживать
и даже заводить в обществе разговоры о высоких материях и
постоянно попадает впросак, служа мишенью для тонких на-
смешек окружающих, однако оказывается не в силах понять
их смысл. В то же время эта недалекая женщина всецело по-
велевает Диком (W, 7, 289, 294—297).
Со страниц «Дневника для Стеллы» в роман перекочевали
и отдельные замечания и суждения Свифта о тех исторических
лицах, которые были выведены Теккереем на сцену в качестве
персонажей «Истории Генри Эсмонда»: об Оксфорде, Мальбо-
ро, Гамильтоне, Уэббе, королеве Анне и других. Таким обра-
зом, Теккерей с большим успехом использовал тот плодотвор-
ный принцип сбора исторического материала, что был освящен
Шекспиром, Корнелем, мадам де Лафайет и сделан определяю-
щим Скоттом.
Мемуары и дневники, прочитанные Теккерем в период ра-
боты над «Историей Генри Эсмонда», оказались для него бес-
ценным учебником писательского мастерства. Мемуары не
только давали столь ценимые в XIX столетии достоверные исто-
рические факты. Представляя собой непринужденную беседу
автора с читателями, рисуя подлинную картину нравов и ха-
рактеров эпохи, предельно откровенные дневники и мемуары
давали достоверное изображение человека, зафиксировав не-
посредственный ход мыслей и переживаний автора.41 Именно
этот аспект мемуаристики обусловил возникновение психологи-
ческого подхода к обрисовке героев у Теккерея.
Теккерей в «Истории Генри Эсмонда» выступил как весьма
своеобразный исторический романист. В отличие от своих мно-
гочисленных предшественников и современников в этом жанре
он абсолютно не интересуется экзотическими приметами ушед-
ших времен, отказываясь от воссоздания в романах националь-
но-исторического колорита, свойственного произведениям авто-
ров романтических исторических романов. При этом в его по-
вествовании сохраняются детали социального быта, воспроизво-
дятся интерьеры, иногда довольно подробно описываются ко-
стюмы действующих лиц. Детали такого рода не обладают
для писателя самоценностью, в их описании, как правило, со-
держится остросатирический подтекст (вспомним, например,
гардероб мачехи героя в «Истории Генри Эсмонда»).
Писателя также не интересуют исторические события и ис-
торические деятели сами по себе, он начисто отказывается от
археологического метода воссоздания эпохи. События и люди
нужны ему лишь как определяющие факторы описываемого пе-
риода истории, в который существует его вымышленный герой.
Отношение героя к реальным историческим персонажам и со-
41 См.: Мериме П. Избр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1956. С. 399.
3* 35

бытиям определяет его как личность, выявляет его душевные
качества и создает иллюзию реальности его существования.
Подходя к истории с реалистических позиций, раскрывая
прошлое прежде всего через показ обыденного, повседневного,
Теккерей стремился проследить влияние исторических событий
на жизнь общества, раскрывая его на частных примерах, кото-
рые ему казались характерными проявлениями всеобщих тен-
денций.
Исторический процесс рассматривается и оценивается Тек-
кереем прежде всего в нравственном аспекте. Все «большие
романы» писателя можно выстроить по хронологии описывае-
мых в них событий так, чтобы в них был охвачен 150-летний
период жизни Англии — от Славной революции, по свершении
которой начинаются события «Истории Генри Эсмонда», до се-
редины XIX века, времени «Приключений Филиппа», послед-
него завершенного произведения Теккерея. Суть исторического
процесса раскрывается писателем в изображении жизни не-
скольких поколений романных героев, изменении объектов и
содержания их размышлений и переживаний.
Обращаясь к прошлому, Теккерей не столько стремился
укрыться в нем от конфликтов современности, сколько отыскать
их причины на более ранних стадиях развития буржуазных от-
ношений. Верный своему пониманию роли романиста как мора-
листа-проповедника, он не может согласиться с позицией офи-
циального направления английской историографии, главой кото-
рой во времена Теккерея был Т. Б. Маколей, автор пятитом-
ной «Истории Англии от восшествия на престол Якова II»
(1849—1861). Маколей исходил из того, что современное ему
общество представляет собой незыблемую вершину социаль-
ного прогресса, что классовый компромисс 1689 года, этот
«счастливый союз порядка со свободой», породил «благоденст-
вие, в уровень которого летописи дел человеческих не представ-
ляли еще ни единого примера...». Историю 160 лет жизни
страны, минувших после начала классового компромисса, Ма-
колей провозгласил «по преимуществу» историей физического,
нравственного и умственного совершенствования нации.42
Автор «Книги снобов» и «Ярмарки тщеславия», будучи са-
мым непримиримым критиком общества среди английских пи-
сателей прошлого столетия, не мог согласиться с такой кон-
цепцией исторического развития, несмотря на дружеские отно-
шения и уважение, испытываемые им к Маколею. Он не видел
изменений к лучшему в обществе, которое еще в XVII веке
Дж. Беньян (1628—1688) изобразил как ярмарку, на которой
«продаются любые товары: дома, земли, торговые предприятия,
почести, повышения, титулы, страны, королевства, похоти, удо-
вольствия и наслаждения всякого рода, как-то: шлюхи, сводни,
42 Маколей Т. Б. Собр. соч.: В 16 т. Т. 6. СПб., 1866. С. 1, 2.
36

жены, мужья, дети, господа, слуги, жизнь, кровь, тела, души,
серебро, золото... и все, что угодно».43
Изображая моральные устои общества, Теккерей показывал,
что нравственные пороки современного строя не являются пере-
житками периода абсолютной монархии, как стремились дока-
зать апологеты идеи классового компромисса, но порождены
существующим порядком вещей. Теккерей-моралист, критикуя
современные нравы, их все большую деградацию, в конечном
счете должен был опровергнуть официальную точку зрения па
современную ему ситуацию. Именно поэтому он углубился в
историю, чтобы показать тот упадок морали за последние пол-
тора века, который не желал замечать Маколей.
Романы Теккерея, созданные после 1848 года, заслуживают
внимания в качестве своеобразного, не связанного жесткими
законами композиции, цикла. Несколькими годами ранее, в пе-
риод работы над «Отцом Горио» (1834), к идее циклизации
множества романов пришел О. Бальзак. Его персонажи коче-
вали из книги в книгу, создавая иллюзию единства художест-
венных миров, заключенных в отдельных произведениях, рас-
ширяя масштабы охвата действительности.44 Возможно, Текке-
рей пришел к идее объединения своих романов вслед за Баль-
заком. Однако, создавая «сквозных» персонажей, выдерживая
тематическое родство произведений, Теккерей придавал боль-
шее значение динамической хронологической структуре цикла,,
не претендуя на исчерпывающий охват действительности.
В романах Теккерея на примере семейства Эсмонд — Уор-
рингтон и близких к нему людей прослеживаются судьбы ан-
глийского общества. История Генри Эсмонда, героя одноимен-
ного романа, — история человека, чьи попытки участия в общест-
венной жизни привели лишь к глубокому разочарованию, чье
стоическое спокойствие основывается не на внутреннем мире к
гармонии, но на чувстве бессилия перед обстоятельствами.
Не ведая тайны своего рождения, он воспитывается в кре-
стьянской семье, откуда его все же забирает отец, виконт Касл-
вуд. Генри попадает в родовой замок, становясь пажом своей
мачехи, не подозревающей, что он является законным сыном
милорда от первого брака, который тот стремится сохранить в
тайне. Осиротев, Генри оказывается п семье своего дяди Фрэнси-
са, который становится четвертым виконтом, не зная, что узур-
пирует права племянника.
Положение Генри неопределенно: не то родственник, не то-
слуга, он всегда одни в силу исключительных обстоятельств
своей судьбы. По интеллектуальному развитию, чистоте души и
сердца Эсмонд превосходит окружающих его людей. Это фи-
гура трагическая: понимая, что верхушка общества достойна
43 Bu nj an J. The Piligrim's Progress. London, 1878. P. 100.
44 См.: Ион к и с Г. Э. Опоре Бальзак. М., 1988. С. 78, 80.
37

презрения, он слишком связан кровными узами с аристокра-
тией, чтобы восстать против существующего порядка, который
считает незыблемым, а потому примиряется с ним, вынужден-
ный соблюдать законы общества, в которых не властен изме-
нить ни единой буквы. Поэтому его поступки не всегда соот-
ветствуют его помыслам.
Образ Эсмонда нарочито дегероизирован автором: не герой
военных баталий, не одаренный писатель, не счастливый из-
бранник дамы сердца, он воплотил в себе разделяемое Текке-
реем убеждение в том, что не всякое общество достойно появ-
ления героев и что век становления буржуазных отношений не
ведал подлинного героизма. В далеком прошлом представления
о чести, славе и любви были связаны с представлениями о ге-
роической личности; промышленный переворот конца XVII—
начала XVIII века предоставил людям возможность пользо-
ваться славой, почетом и властью, ничего не меняя в своем
образе жизни. Былые нравственные ценности утратили смысл —
деньги стали решать все.
В традиционном понимании героизм следовало проявлять
на войне. Но как можно быть героем, принимая участие в во-
енной экспедиции, напоминающей скорее «одно из нашествий
грозных капитанов Эйвори и Кидда,45 чем войну между двумя
венценосцами»? (W, 7, 188).
Теккерей чувствовал, что положительному герою, наделен-
ному традиционными героическими качествами, нет и не мо-
жет быть места в обществе, в котором уже в полной мере про-
явились черты, жестоко высмеянные автором в «Ярмарке тще-
славия». Это общество создает своих «героев», «героизм» кото-
рых писатель развенчивает, создавая портрет Джона Черчилля,
герцога Мальборо. Развивая эту мысль, писатель констатирует:
«...среди выдающихся людей, окружавших королеву, не было
ни одного, кто обладал бы ясным политическим планом, не под-
чиненным корыстным и эгоистическим целям» (W, 7, 408), и да-
лее пытается объяснить, из чего слагается слава героев, кото-
рым общество воздает хвалу.
«У нашего великого полководца, которого едва ли не обожествляла
Англия, да и почти вся Европа, кроме французов, была одна поистине
богоподобная черта: ни победы, ни поражения, ни опасности не могли нару-
шить его спокойствия... Изменить для него было все равно, что отвесить
церемонный поклон; ложь, черная, как воды Стикса, слетала с его губ так
45 Эйвори, или Долговязый Бен, — один из самых удачливых пиратов
-флибустьерской республики Либерталии, основанной в конце XVII в. ма
о. Мадагаскар. Особо прославился захватом судов Великого Могола и же-
нитьбой па его дочери. Кидд — офицер королевского корсарского судна,
-боровшегося с пиратами у побережья Новой Англии. Поддавшись искуше-
нию, поднял на своем корабле пиратский флаг и в конце XVII в. наводил
страх на мореплавателей в Индийском океане. Вернувшись на родину, был
опознан и казнен по приговору суда в Олд Бсйли (об этом см.: Махов-
>ский Я. История морского пиратства. М., 1972. С. 127—129; 160—16>î).
38

же легко, как комплимент или замечание о погоде... Быть может, он бы
никогда не возвысился до такой степени, если бы его сердце знавало лю-
бовь или ненависть, страх или сострадание, упрек или раскаяние. Он был
в равной степени способен и на величайшую смелость, и на хитроумнейший
расчет, и на гнуснейшую подлость... он умел использовать каждого от
мала до велика в своих целях, и у каждого находил, что взять, — кровь
у солдата, шляпу с дорогим украшением у дворянина, сто тысяч крон им
королевской казны или два из трех фартингов, составлявших содержание
вечно голодного стрелка, или — в молодости — поцелуй у женщины, а за-
одно и золотую цепочку с ее шеи, от каждой и каждого стремясь отнять
что только можно... он был всегда готов проливать слезы и расточать
улыбки, если представлялась надобность в мелкой разменной монете. Он
был способен заискивать перед чистильщиком сапог и льстить министру или
королю; мог быть надменным и смиренным, мог угрожать, каяться, рыдать»
(W, 7, 226—227).
Черчилль не был трусом, однако его храбрость питалась под-
лостью, низостью и корыстными интересами, ибо на войне он
«сражался не с французами, а с английскими тори, рискуя соб-
ственной жизнью и жизнью своих солдат не для блага родины,
а во имя своих титулов и денежных выгод...» (W, 7, 361).
Собственно говоря, проводя мысль о ничтожности превозно-
симых официальных историографией и общественным мнением
национальных «героев», Теккерей не был оригинален: эта мысль
свойственна сочинениям многих философов и публицистов XVIII
столетия самых разных толков — от Шефтсбери (1671—1713)
до Мандевиля (1670—1733) включительно. Вероятнее всего,
Теккерей воспринял это положение через роман Г. Филдинга
«История Джонатана Уайльда» (1743).
Повествование о «героических» похождениях вельможного
Джонатана Уайльда строилось явно по принципу пародирова-
ния традиционных официальных канонов.46 Однако «подвиги»,
воспеваемые придворными историками и поэтами, практически
не отличаются от злодеяний разбойников с большой дороги.
Первые три главы романа Филдинга свидетельствуют о том,
что в основе преступлений и «подвигов» лежит общий пороч-
ный принцип, в соответствии с которым личное благополучие
считается приемлемым даже за счет несчастий и бедствий про-
чих людей.
Вот почему нравственные ценности, носителем которых яв-
ляется Генри Эсмонд, бессмысленны в начале XVIII столетия.
Герой романа не смог стать героичным, не имея возможности
найти применение своим неоспоримым личным достоинствам.
Не будучи титанической личностью и романтическим тирано-
борцем, Эсмонд может лишь прожить свою жизнь так, чтобы
никогда не поступиться собственными принципами и остаться
честным перед самим собой.
Сравнивая потомков благородного Эсмонда с их предком,
Теккерей решает основную задачу «Виргинцев» в виде соеди-
46 См.: История всемирной литературы: В 9 т. Т. 5. М., 1988. С. 55.
39

нителы-юго моста между «Историей Генри Эсмонда» и своими
романами о жизни первой трети XIX в., написанными им ран-
нее, — «Ярмаркой тщеславия», «Историей Пендепниса» и «Ныо-
комами».
Близнецы Джордж и Гарри, внуки Эсмонда, выросшие в да-
лекой Виргинии, подобно вольтеровскому простодушному гу-
рону, испытывают на себе влияние нравов, царящих в метро-
полии, видят пороки общества, но не знают, как с ними бороть-
ся. Простак Гарри Уоррингтон еще пытается насаждать
справедливость с помощью силы своих кулаков и мускулов, но
Джордж, с детства отличавшийся обостренным правдолюбием
и смело восстававший против несправедливостей домашней
жизни, столкнувшись с ними в масштабах общества, предпочи-
тает лишь критически высказываться о них. Инстинкт самосо-
хранения подсказывает братьям, что для того, чтобы выжить
в этом мире, нужно не забывать о своей личной выгоде и поль-
зе. Они постепенно переходят от прекраснодушия к своекоры-
стию и приспособленчеству, оставаясь при этом весьма крити-
чески настроенными по отношению к действительности и стре-
мясь уйти от социальных проблем, заглушив угрызения совести
пространными рассуждениями о превосходстве былого над на-
стоящим.
Прошлое властно заявляет о себе в «Виргинцах». Портреты
Генри Эсмонда занимают почетное место и в виргинском, и в
английском поместьях его потомков. В Америке картина спо-
собствует укреплению тщеславных амбиций мадам Рейчел, а в
Англии служит своеобразным напоминанием об эталоне поря-
дочности, по сравнению с которым моральная деградация по-
томков некогда славного своим благородством рода делается
особенно очевидной.47
Нравственные ценности становятся все более нелепыми и
ненужными в обстановке всеобщего лицемерия. Умирает тра-
диционное представление о герое и героическом. Людей ценят
только по их благосостоянию. И Эсмонд, и его предки никогда
не рассуждали о деньгах и щедро жертвовали их не только
беднякам, но и на дела сюзеренов, которым они преданно и
беззаветно служили. Образы «Виргинцев» наглядно иллюстри-
руют вырождение былых высоких понятий и усиление власти
денег — то и дело на страницах романа заходят разговоры о
том, как прибрать к рукам наследство, как вытянуть деньги у
более обеспеченного, но менее опытного в житейских делах
родственника, как обмануть партнера в карточной игре, как
урвать кругленькую сумму от казны и т. п.
Схемы поступков «отцов» и «детей» как будто остаются не-
изменными: на дуэли сражались Эсмонд и Мохэн, готовы
скрестить шпаги в сходной ситуации и два Джорджа — Уор-
47 Rawlins J. P. Thackeray's Novels. A Fiction that is True. P. 195.
40

рингтон и Вашингтон. Однако если дед боролся за подлинное
человеческое достоинство, за честь своей семьи, то внук готов
пролить кровь невинного человека из-за гипертрофированного
представления о превосходстве своего рода, бессознательного
чванства, подменившего собой подлинное душевное благородст-
во не только в этом герое «Виргинцев», но и во многих пред-
ставителях аристократических семейств, родившихся после
Славной революции. Точно так же и мать близнецов, искренне
полагая, что копирует благородные манеры своей матери, Рей-
чел Эсмонд, превращается в домашнего тирана, упрямую, свое-
корыстную и чванливую гордячку.
Братья-близнецы при всей своей трогательной дружбе пред-
ставляют собой две противоположные натуры. Глуповатый и
простодушный Гарри обладает силой и мужеством, он честен и
глубоко альтруистичен. В отличие от брата Джордж с юных
лет проявлял склонность к самостоятельным суждениям и раз-
мышлениям, которые с возрастом привели его к скептическому
и несколько циничному отношению к окружающему миру. Тек-
керей не называет его, как Гарри, «рыцарем без страха и уп-
река», однако именно этот герой прекрасно приспособлен к су-
ществованию в условиях нерыцарской действительности, и
жизнь его в целом складывается гораздо удачнее, чем жизнь
младшего близнеца.
Герои «Виргинцев» лишены даже подобия «великой дея-
тельности». Генри Эсмонд, пусть в силу семейной традиции,
боролся за судьбы страны. Его внуки, принимая участие в
англо-американском конфликте 1775—1783 годов, остаются
прежде всего лендлордами своих стран, борются фактически
друг против друга во имя сохранности своей собственности,
оставаясь при этом честнее и порядочнее большинства окру-
жающих их людей и приходя к пассивному и созерцательному
образу жизни, позволяющему им не идти ни против общества,
ни против самих себя.
Пассивность и созерцательность наследуются последующими
(по романным временам) поколениями «положительных геро-
ев» Теккерея, но с течением времени разрыв между их пред-
ставлениями о нравственности и добродетели и реальностью
так углубляется, что делает невозможным их безболезненное
вживание в общество.
В центре повествования «Истории Пенденниса» также судь-
ба молодого человека, типичный мотив европейского романа
XIX века, который в творчестве Теккерея занимает господст-
вующее положение. Хотя писатель и сетовал, что после смерти
Филдинга ни одному автору «не разрешается в полную меру
своих возможностей изобразить человека» (С, 5, 7), его собст-
венный герой так же естествен, как и Том Джонс.43
л« Т го Поре A. Thackeray. London, 1909. P. 109.
41

На первых же страницах романа Текксрей уведомляет нас
о том, что его герой — обладатель весьма заурядной внешности:
«Фигурой он был коротышка... лицо круглое, румяное, вес-
нушчатое и приветливое; бачки — определенно рыжеватые»
(С, 5, 31). При этом он вполне честен, иногда даже излишне
щепетилен в вопросах чести, наделен добрым сердцем и чест-
ным умом. Неизвестно, каким бы он стал, если бы его воспита-
ние велось мудро и целенаправленно, если бы слепая любовь
матери не привила ему мысль о собственной исключительности,
а пример дядюшки-майора не сделал привычным стремление
к пассивному времяпрепровождению. Несмотря на внешнюю
обыкновенность, Артур Пенденнис наделен автором весьма про-
тиворечивой натурой: он «был человек не только очень горя-
чий, но и очень слабый, не только очень прямой, но и очень
тщеславный, и при всем своем великодушии достаточно себя-
любивый, а также довольно-таки непостоянный, как и все, для
кого главное в жизни — удовлетворение собственных желаний»
(С, 5, 184). Между тем Артур не был хуже своих ближних, нет,
«но только ближние-то его были большей частью плохи» (С, 5,
185). *
Первые жизненные уроки не способствовали укреплению за-
ложенных в нем от природы добродетелей. Его первая возлюб-
ленная, всячески поощряя его ухаживания, отреклась от него,
узнав о финансовой несостоятельности Артура. Обучаясь в
университете, Пен увидел перед собой множество примеров,
подтверждающих власть золотого тельца над человеком, по:
буждающую одних раболепствовать перед другими, теми, у ко-
го кошельки набиты потуже.
Привитое ему в детские годы убеждение в собственной
исключительности заставило Пенденниса и в новом окружении
пытаться играть роль первой скрипки. Не думая о том, какой
ценой мать экономит деньги на его расходы, что значат для
сиротки Лоры те пятьсот фунтов, которые она пожертвовала
ему на покрытие долгов, Артур продолжает вести себя так, как
если бы он был «воспитан в расчете на десять тысяч годового
дохода» (С, 5, 330).
Было ли такое поведение следствием широкой натуры, не
желающей вести счет деньгам, врожденной доброты или мел-
кого тщеславия, требовавшего похвал со стороны любой ценой,
даже если похвалы эти воздавались прислугой, получавшей от
него щедрые чаевые? Все эти причины одинаково правдоподоб-
ны, однако для Теккерея очевидно, что поведение Пена, его
эгоизм и снобизм порождены в первую очередь той социальной
средой, в которой он существует. Ведь даже чистая во всех
своих помыслах и поступках Лора Белл, воспитанница матери
Пенденниса и его будущая супруга, считает, что, «вступая в
самостоятельную жизнь, мужчина, вероятно, не может не стать
42

эгоистом. Чтобы выдвинуться, прославить свое имя, ему прихо-
дится силой пробивать себе дорогу» (С, 5, 301).
Автор закономерно подводит Пенденниса к выводу о том,
что «без денег в жизни не пробьешься. Надо, чтобы было что
поставить, а тогда уже ввязываться в большую игру» (С, 6,
81). Герой уже решился было жениться на богатой наследнице,
что являлось самым верным и обыденным шагом к преуспея-
нию в том обществе, которое окружало его. Однако судьба
представила Пенденнису возможность доказать, что и в бес-
честном, глубоко аморальном деле он вел себя честнее и нрав-
ственнее других людей, делавших себе карьеру подобным же
образом. Узнав правду о преступном происхождении богатства
Бланш Амори, он решает пожертвовать своими радужными
надеждами на будущее и выполнить свой долг джентльмена,
женившись на этой девушке, от которой дружно отвернулось
общество. После такого шага он был вправе ожидать если не
признательности, то хотя бы искренности со стороны всеми по-
кинутой мисс Амори, но судьба улыбнулась ему совсем по-дру-
гому: он узнал об измене Бланш, отважившейся на сумасброд-
ный побег из дома, и с легким сердцем освободился от своих
брачных обязательств.
Теккерей подводит своего героя к концу повествования
умудренным, но не развращенным жизненным опытом. Отныне
Пенденнис отгородится от полной водоворотов и подводных
камней светской жизни стенами своего уютного дома в Фэр-
раксе, где будет продолжать свои литературные занятия и жить
беспечально, охраняемый от всех бед и тревог любящей ма-
терью и чудесной женой — Лорой, которая «всем друг — и
старым и малым, и вся жизнь ее состоит в том, чтобы прино-
сить людям радость» (С, 6, 406).
Артур Пенденнис, вступивший в свет с честолюбивым же-
ланием завоевать его, отказывается в финале романа от преж-
них своих амбиций, теряет стремление во что бы то пи стало
упрочить свое материальное положение и превращается в за-
урядного обывателя. Нравственным мерилом человека в бур-
жуазном обществе у Теккерея становится не столько его пове-
дение (оно может быть и очень пассивным, спокойным), сколь-
ко соответствие поступков героя его благородным душевным
порывам.49 Любящий и инстинктивно тянущийся к правде и
справедливости, Пенденнис слаб и не может бороться за них.
Он сам, со всеми своими стремлениями и ошибками, тщесла-
вием и эгоизмом становится врагом своей alter ego, второй, луч-
шей, половины. Именно с этой позиции следует расшифровывать
полное название романа, звучащее несколько загадочно: «Исто-
49 См.: Гордон И. К. К вопросу о тпорчсском методе Теккерея //
Труды студенческого научного общества. Вып. 3. М., 1948. С. 22.
43

рия Пенденниса, его радостей и злоключений, его друзей и
его главного врага».
По мысли автора, избавиться от своего главного врага Пен-
деннис может только путем отречения от прежних амбиций.
Писатель склонен считать, что чем больше человек удаляется
от общества, тем выше становятся его душевные качества, тем
больше он обращается к добру. Пример тому — ближайший
друг Пена, Джордж Уоррингтон, потомок героев еще ненапи-
санных к моменту создания этого образа «Истории Генри Эс-
монда» и «Виргинцев», неудачник и горемыка, фактический из-
гой того общества, которое он гордо презирает, но вне которого
его суровое аскетическое существование начисто лишается вся-
кого смысла.
Уоррингтон — это тот самый нравственный идеал Теккерея,
по сравнению с которым так проигрывает Пен. И все же писа-
телю мучительно ясно, что Джордж Уоррингтон — лишь кра-
сивая абстракция, которой едва ли найдется место в реальном
мире, и лишь Пенденнис при всех своих очевидных недостат-
ках и слабостях может рассчитывать на существование в нем.
Идеал героя и героического, которого Теккерею не отыскать в
действительности, в романе «История Пенденниса» утверждает-
ся посредством решительного отрицания определяющих черт
характера заглавного героя. Создатель строго судит свое тво-
рение, признавая, что уход Пенденниса в себя неизбежно при-
ведет к «постыдному самовлюбленному одиночеству, тем более
постыдному, что оно так благодушно, безмятежно и бессовест-
но» (С, V, 257). Только себялюбец и трус, подобный Артуру
Пендеинису, видя и сознавая порочность мира, принимает его
таким, каков он есть, и гордится своим саддукейством.
Подобно Пенденнису, Клайв Ньюком, молодой герой «Нью-
комов», — средний представитель среднего класса, ожидающий
счастья от судьбы и исполнения самых светлых и смелых на-
дежд и приходящий в финале романа к отказу строить свою
жизнь по законам своего сословия. Однако душевных сил у
него немного, поэтому он инертен и апатичен и предпочитает
для себя роль созерцателя, сознавая — иногда болезненно —
ничтожность всех тех мер, которые бы он мог предпринять, и
не видя выхода из существующего положения вещей. У порядоч-
ных людей, живущих менее чем через полтора столетня после
Эсмопда, не находится даже потенциальной возможности обре-
сти «великую деятельность», непреложный атрибут героической
личности.
Самый юный из плеяды положительных героев Теккерея,
Филипп Фирмин, герой «Приключений Филиппа», несколько
более активен, чем Пенденнис и Клайв Ныоком. Он любит те
блага, которые может взять от жизни благодаря своему бо-
гатству, однако при этом питает инстинктивное отвращение к
тому обществу, в котором он принужден вращаться и которое
44

предоставляет ему эти самые блага. Когда разорение выбивает
его из привычной колеи жизни, Филипп не впадает в отчаяние,
воспринимая постигший его удар с благородной гордостью и
удивительным спокойствием. Сумев расплатиться со всеми кре-
диторами отца, постыдно скрывшегося бегством от ответствен-
ности и поставившего сына перед необходимостью решать за него
его собственные проблемы, подкрепляемый сознанием выпол-
ненного долга, молодой человек пускается в самостоятельное
плавание по морю жизни, исполненный решимости без посто-
ронней помощи обеспечивать свое существование. Как сам Тек-
керей в юности, Филипп становится корреспондентом нескольких
скромных периодических изданий и отправляется во Францию
делать для них репортажи.
Окажись на его месте Пендеинис или Клайв, они были бы
неизбежно сломлены или раздавлены таким поворотом собы-
тий. Филипп — единственный герой Теккерея, сделавший ре-
месло источником своего существования. Его стойкость возна-
граждается судьбой — он женится на любимой и любящей его
Шарлотте, и они счастливо идут по жизни рука об руку, ра-
дуясь маленьким нехитрым радостям и преодолевая возникаю-
щие трудности.
Семья Филиппа — это утопический идеал Теккерея. Жизнь
главы семейства, заполненная почетным интеллектуальным тру-
дом, полное взаимопонимание и нежная взаимная любовь домо-
чадцев, скромные потребности, отсутствие тщеславных претен-
зий, добрые, открытые сердца — такие качества делают героев
очень симпатичными и притягательными.
Светский денди Филипп находит свой жизненный идеал да-
леко от границ той сферы, в которой вращался с рождения и,
не разорись его отец, был бы вынужден стремиться пребывать
в ней до конца своих дней. Самая главная надежда Теккерея
заключается в том, что такой человек, как Филипп, не оди-
нок— среди его друзей и Пенденнис, и Клайв Ныоком, которые
так же, как и он, пришли к сходному идеалу скромной и доб-
ропорядочной жизни. Кроме того, рядом с Филиппом находится
преданная Сестрица, по-матерински заботящаяся о нем; мно-
гим обязан он и добрейшей баронессе С, владелице пансиона,
где проживало семейство Шарлотты.
Идея объединения честных и порядочных героев в творчест-
ве Теккерея впервые прозвучала со страниц заключительной
главы «Ярмарки, тщеславия»!. Наиболее привлекательные пер-
сонажи этого романа, Эмилия, ставшая миссис Доббип, и леди
Джейн Кроули, оказавшись соседками, вскоре превратились в
близких приятельниц, а юный Джордж Осборн подружился с
Родоном Кроули-младшим. Однако если подобный финал зву-
чит весьма традиционно для английского семейного романа, то
в «Приключениях Филиппа» стремление Теккерея к объедине-
нию положительных персонажей поднимается до уровня свое-
45

образного морально-этического манифеста писателя. Именно в
этой книге впервые в творчестве Теккерея в одном произведе-
нии собралось так много добрых и хороших людей — «добрых
самаритян». Это славное сообщество как бы противопоставля-
ется автором суетному миру и, несмотря на утопичность и ил-
люзорность такого идеала, зовет всех честных людей пересмот-
реть свое отношение к окружающей действительности, стать от-
зывчивее и добрее, объединиться с себе подобными и таким,
«самаритянским», способом улучшить дурной и жестокий мир.
В творчестве Теккерея опыт Филдинга, подразумевавший
прежде всего широту охвата современной действительности,
критический подход к ее интерпретации и социальный детерми-
низм, органично слился с принципом исторического детерми-
низма Скотта. С одной стороны, как отметила Н. А. Егунова,
подробно рассмотревшая отношение Теккерея к его гениальным
предшественникам-романистам, «Теккерей сделал для англий-
ского романа из современной жизни то, что Скотт — для ро-
мана исторического». Опираясь на традиции Скотта, он ввел
в «современный роман социально-историческую детерминиро-
ванность действующих лиц и сюжетов».50 С другой стороны,
используя критический пафос комической эпопеи Филдинга,
Теккерей выступил и как новатор в области исторического ро-
мана, внеся в него критический дух и превратив его в разновид-
ность романа социального. В творчестве Теккерея 1850—1860-х
годов стирается сама грань между повествованиями о прош-
лом и настоящем. К роману о любом времени писатель предъ-
являет требования правдивости и социально-исторического де-
терминизма.
Рассматриваемые вместе, в качестве своеобразного цикла,
романы Теккерея представляют собой, таким образом, картину
изменения и людей, и жизни, позволяющую осмыслить содер-
жание всей эпохи, минувшей со времени заключения классового
компромисса. Проблемы различных поколений эволюциониру-
ют, а герои очевидно изменяются в процессе романного повест-
вования. Изменения эти показываются писателем прежде всего
на уровне духовного мира личности.
Элементы психологизма наблюдаются и в более ранних со-
чинениях Теккерея, прежде всего в «Записках Барри Линдо-
на», «Ярмарке тщеславия» и «Истории Пенденниса». И в
этих произведениях встречаются очень яркие психологические
эпизоды, в которых с огромной художественной силой переда-
ются эмоциональные состояния героев, их мысли. Между тем
психологизм романов Теккерея 50-х годов уже не сводится к
созданию таких психологических эпизодов, но приобретает зна-
чение основного характерообразующего элемента.
50 Егунова Н. А. Теория романа в критических статьях Теккерея //
Литература и эстетика / Под ред. Б. Г. Реизова. Л., 1960. С. 225.
46

Становление психологизма нового типа в творчестве Тск-
керея теснейшим образом связано с его попыткой решить про-
блему положительного героя. В этом смысле этапным следует
считать роман «История Пенденниса», где возникает стержне-
вой мужской образ, от которого писатель декларативно отказы-
вался в «Ярмарке тщеславия». Характер Пенденниса показы-
вается автором в становлении и развитии, его формирование
протекает в постоянной борьбе добра и зла. Начиная с «Исто-
рии Генри Эсмонда», психологический аспект все больше увле-
кает Теккерея, удельный вес психологического анализа в его
произведениях существенно нарастает. Большую роль в этом
процессе сыграла работа писателя с мемуарной литературой в
период создания «Истории Генри Эсмонда» — по сравнению с
«Историей Пенденниса», психологический анализ здесь отлича-
ется разнообразием приемов, которые будут оттачиваться Тек-
кереем в последующих произведениях.
Возникновение психологизма нового типа в творчестве Тек-
керея было обусловлено не только его стремлением воссоздать
прошлое через историю частной жизни,51 но и задачей иско-
ренения нравственных пороков.
Так, писатель считал, что повествовательная манера Скот-
та психологически недостоверна и не оказывает надлежащего
воздействия на читателя: «. . .людей убивают, но без малейших
неприятных ощущений для читателя; а таково неистощимое
добродушие великого романиста, что даже самые свирепые и
кровавые исторические фигуры превращаются под его пером в
приятных и веселых сотрапезников, к которым чувствуешь
искреннюю симпатию» (С, 12, 58). Полагая, что Скотт слишком
увлекался показом исторических деяний королей (W, 7, 2), Тек-
керей между тем значительно уступил ему в показе роли на-
родных масс в истории; что касается второго указанного им
недостатка произведений Скотта, то Теккерей с успехом пре-
одолел его в романах 50—60-х годов.
Так же, как и его популярный соотечественник философ и
публицист Дж. Ст. Милль (1806—1873), писатель был убеж-
ден, что благополучие Англии и ее дальнейшее будущее зави-
сят от нравственного уровня ее народа. Не нравственные каче-
ства отдельных выдающихся личностей, но высокая мораль аб-
солютного большинства решает судьбу страны. Психологический
анализ в романах Теккерея преследует прежде всего нравст-
венные цели. Верный своей стезе моралиста, автор стремится
изобличить порок в душе обыкновенного, взятого из жизни ге-
роя и помочь тем самым делу нравственного очищения и оздо-
ровления нации.
si Lu k a es G. Making History Private // The Victorian Novel: Modern
Essays in Criticism. P. 266, 270.

Глава 2
ФОРМИРОВАНИЕ ПСИХОЛОГИЗМА
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ РОМАНЕ
Становление и развитие психологизма в литературе вообще
и прозе в частности обусловлено закономерными общекультур-
ными процессами. По мере развития общества личность оказы-
вается все более вовлеченной в самые разнообразные связи и
отношения: бытовые, семейные, производственные, идеологиче-
ские и т. п., что ставит перед человеком ряд проблем нравст-
венного характера, неизбежно усложняющих его внутренний
мир. Все это наряду с развитием и усложнением человеческого
мышления, постигающего все новые явления бытия, прямо и
непосредственно стимулирует развитие художественного пси-
хологизма.1
Методы психологического анализа как средства охвата ду-
шевного опыта личности начали закладываться в прозе еще в
первые века нашей эры и прошли длительный и непростой путь
развития. Согласно данным современной науки о литературе,
первые упоминания о чувствах в прозе могут быть датированы
периодом поздней античности. Так, в греческом любовном ро-
мане— «Дафнисе и Хлое» Лонга (II—III вв.), «Эфиопской по-
вести» Гелиодора (III в.), «Левкиппе и Клитофонте» Ахилла
Татия (III в.) и других произведениях, дошедших до нас в
отрывках или пересказах, уже фиксируются состояния любовно-
го томления и страдания, вызванного разлукой.2 Это еще не
попытка анализа внутреннего мира героев, но важный этап на
пути возникновения его самых архаичных форм.
В развитии жанра психологического романа можно выде-
лить несколько этапов, предшествующих появлению его совре-
менной разновидности. Вплоть до XIX столетия сохранялись
1 Ее ии А. Б. Психологизм русской классической литературы. M., 198S.
С. 60—61.
2 См.: Тройский И. М. История античной литературы. М., 1988. С.
254, 255.
48

признаки деления романа на romance и novel. По определению
английской писательницы К- Рив (1729—1807), romance вы-
сокопарным слогом повествовал о вещах, которые никогда не
происходили и едва ли могли произойти.3 К этому времени, как
видно, romance перестал восприниматься как введенный Дж.
Чосером (1340—1400) термин для обозначения жанра средне-
вековой рыцарской литературы и стал тождествен понятию
«fiction» (вымысел, сказка)4 в противовес novel, изображавше-
му будничные события, происходящие каждый день на наших
глазах.5
Согласно Е. М. Мелетинскому, romance, более древняя фор-
ма европейского романа, возникает на основе традиций геро-
ического эпоса под непосредственным влиянием лирики и рас-
пространенной в средние века концепции куртуазной любви. За-
дачи героев romance такие же, как и задачи, стоявшие перед
более ранним эпическим героем, однако использование опыта
лирики позволило авторам romance показать внутренний мир
героев через постановку проблемы возможного несовпадения
и желанной гармонизации личных чувств героя и его общест-
венного долга.6
Расцветя пышным цветом во Франции, romance не стал по-
пулярном жанром средневековой литературы в Англии. Ранняя
английская литература — легенды и сказания — основывалась
на перечислении событий и поступков героев. Английского ли-
тературного героя этого периода точно характеризует M. М.
Бахтин, считазший, что в ранних художественных культурах в
человеке «все открыто и громко высказано, его внутренний мир
и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной
плоскости».7
Представление о единстве внутреннего мира человека и его
внешних поступков оказалось весьма живучим: даже Шекспир,
создатель мощных, титанических характеров, наследников ге-
роев античных драм, отдавал дань этому представлению, пере-
несенному в театр непосредственно из жизни, из эстетики Воз-
рождения. Помимо строго определенных действий и поз, дол-
женствовавших обозначать определенное состояние героя,ренес-
сансный театр исходил из того, что внутреннее состояние чело-
века непременно должно выражаться в деталях его костюма.
Англичане эпохи Возрождения отлично понимали цветовую
символику. Белый цвет одежд говорил о духовности, целомуд-
3 Reeve С. The Progress of Romance. Dublin, 1785. P. 111.
4 II а и с у e в В. В. К вопросу о генезисе жанровой разновидности «ро-
ман-история» // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе /
Под ред. И. П. Мнхальскпй. М., 1983. С. 69.
5 Reeve С. The Progress of Romance. P. 111.
6 M e л e T h h с к и й Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. М., 1986. С. 152.
7 Бахтин M. М. Эпос и роман // Бахтин M. М. Вопросы литератуоы
и- эстетики. М, 1975. С. 467—477.
4 Заказ № 123
49

рии, символизировал истину, ясность души. Черный, с середины
XVI века приобретая значение символа скорби, ассоциировался
с чем-то тяжелым, гнетущим, зловещим и безысходным. Крас-
ный цвет указывал на солнце, свет, могущество. Зеленый вос-
принимался как символ вечно юной жизни, а всевозможные
оттенки желтого, которых было великое множество в силу не-
совершенства технологии окраски тканей и разнообразия прие-
мов крашения у многочисленных красильщиков, передавал це-
лый набор качеств, от надменности и влюбчивости до милости
и славы, от мудрости до безумия.8 Возможно, что именно тех-
нология окраски тканей, породившая целую гамму оттенков ос-
новных цветов, способствовала в конечном счете появлению
степеней градации чувства: логично предположить, что в соот-
ветствии с существовавшей традицией каждому новому оттен-
ку могла быть приписана определенная степень чувства, выра-
жавшегося основным цветом.
Возникновение психологизма в литературе нового времени
сопряжено с возникновением интереса к человеческой личности,
который стал одной из определяющих черт эпохи Возрожде-
ния, сменившей средневековье с его системой безусловных
нравственных и философских догм, исключающих возможность
какого бы то ни было проявления личного начала.
Эпоха Возрождения с ее гуманистическим пафосом подарила
миру лирику, прославляющую истинную любовь, правдивость
чувств, смело вторгающуюся во внутренний мир человека. Ее
театр широко и свободно наследует опыт античного театра, ис-
пользуя драматургические каноны древности в качестве от-
правной точки развития национального театрального искусства.
Психологические зарисовки, свидетельствующие о стремлении
освоить внутренний мир человека, появляются и в прозе (но-
велла Боккаччо «Фьяметта», 1345).
Исторически психологизм в эпических произведениях возни-
кает значительно позже, чем в лирике и драме. Он представля-
ет собой качественно новое явление, не сводимое к психологиз-
му иных родов литературы, каждый из которых обладает спе-
цифическими особенностями существования и развития.9 Тем
не менее психологизм повествовательного произведения соче-
тает в себе черты относительно более ранних форм лирического
и драматического психологизма. Подобно поэту-лирику, пси-
холог-прозаик стремится выразить точно и ярко движение души
героя, чтобы открыть сущность самого человека. Подобно дра-
матургу, рисуя сложные коллизии, романист подвластными ему
средствами может вызвать у читателя сопереживание своим ге-
роям, заставляя его испытать катарсис, не уступающий по силе
8 См.: Чернова А. «Все краски мира, кроме желтой»: Опыт пласти-
ческой характеристики персонажей у Шекспира. М., 1987. С. 102—112.
9 Е с и н А. Б. Психологизм русской классической литературы. С. 3.
50

тому, какой испытывали античные зрители на представлениях
трагедий Софокла и Эврипида.
Падение феодального общественно-экономического устрой-
ства, процесс развития буржуазной культуры, ослабление гос-
подства христианской доктрины способствовали раскрепощению
личности, росту индивидуалистических настроений. Эти тенден-
ции и определили особенности романа нового времени, novel
ориентированного па изображение частной жизни, быта и нра-
вов.
Novel целым рядом признаков связан с romance. Прежде
всего оба типа романа в структурном плане представляют со-
бой систему сочетающихся эпизодов, а также показывают ге-
роя во взаимодействии с внешним миром, реальным или фан-
тастическим. Однако куртуазная утонченность повествования
romance в novel подменяется грубоватой фарсовостыо, возвы-
шенного героя-рыцаря и прекрасную даму, во славу которой он
совершает подвиги, сменяет плут-любовник из среднего сосло-
вия со своей простоватой подружкой. В некотором смысле мно-
гие ранние novels можно было бы рассматривать как своеоб-
разные пародии на рыцарские романы.
Отмежевываясь от romance, novel изменяется именно под
влиянием галантно-героической традиции: из него постепенно
уходят скабрезности, реже встречаются комически-гротескные
построения, облагораживается и сам плут: его поведение ста-
новится совершенно вынужденным перед лицом обстоятельств
его судьбы. При этом novel полностью отбросил одну из основ-
ных особенностей romance, заключавшуюся в показе внутренне-
го мира героя как идущего в его душе процесса переживания
общезначимых норм и принципов,10 когда испытанию обстоя-
тельствами подвергался тот набор идеальных качеств, которыми
герой наделялся в соответствии с представлениями о коллектив-
ных ценностях. Novel возникает как бы на принципиально не-
психологической основе, и все ранние формы этой разновидно-
сти романа объединяет отсутствие интереса к душевным дви-
жениям и внимание только к внешней, событийной стороне сю-
жета.
В Англии novel изначально принял черты сатирико-комиче-
ского романа. Сильные пуританские традиции в значительной
степени препятствовали развитию пикарески; мотивы плутов-
ского романа, проникшие в Англию, в творчестве английских
романистов растворяются в повествовании о приключениях и
уголовной хронике.11 Novel приобретает не только сатирико-ко-
мическую, но и бытописательскую, нравоучительную окраску.
В отличие от Англии литература Франции, включавшая в
ю История французской литературы / Под ред. Л. Г. Андреева. М.,
1987. С. 51.
u Me лети некий Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. С. 252.
4*
51

себя мощнейший пласт romance, уступив ведущее положение
новому типу романа, дала значительную пострыцарскую лите-
ратуру. Именно во Франции, сохраняющей сильный феодально-
монархический строй, а вместе с тем и феодальную культуру
прошлого, начинается следующий этап развития психологизма,
связанный с творчеством мадам де Лафайет (1634—1693).
Эпистолярная и исповедальная формы повествования, во-
шедшие в моду в XVII веке, предполагали единственную субъек-
тивную точку зрения и единственную форму изображения ду-
ховного мира — самоанализ. Мадам де Лафайет впервые попы-
талась объективно подойти к описанию психических процессов:
ее герои далеко не всегда могут разобраться в своих пережива-
ниях; зато автор обладает исключительным правом всеведения,
всепонимания и объяснения происходящего. Такая форма рас-
сказа автора о душевной жизни героев является отличительной
чертой психологического анализа у мадам де Лафайет, делая
ее «Принцессу Клевскую» (1678) первым психологическим ро-
маном в истории европейской литературы.
Мадам де Лафайет совершенно чуждо осмеяние традиций
галантной литературы, рыцарских и пострыцарских романов,
свойственное многим ее современникам. Действие романа
«Принцесса Клевская» происходит во Франции в эпоху царст-
вования Генриха II. Изображение в романе изысканной жизни
королевского двора — лишь дань традиции галантного романа.
Это фон, на котором развертывается история героини. «Роко-
вой треугольник» — героиня, ее муж и влюбленный в нее гер-
цог Немурский — описываются вполне в духе прециозного ро-
мана. И по своим внешним данным, и по душевным качествам,
и по уму они выделяются среди окружающих их людей. Однако
бесспорно и влияние, оказанное на автора со стороны господ-
ствовавшей в культуре XVII века классицистической драматур-
гии, особенно «римских» трагедий Корнеля («Гораций», 1640;
«Цинна», 1642; «Полиевкт», 1642—1643 и «Помпеи», 1643—1644).
На примере «Принцессы Клевской» отчетливо прослежива-
ется то мощное влияние, которое оказал драматический пси-
хологизм на психологизм эпических жанров литературы. С клас-
сицистической трагедией роман сближает его поистине драма-
тический конфликт — борьба между чувством и долгом, исход
которой заставляет героев расстаться со своим естественным
стремлением к счастью. То, что в драме показывалось, в
«Принцессе Клевской» описывалось.
Мадам де Лафайет удалось как бы перенести в романную
форму художественный мир классицистической трагедии Раси-
на: повествование в «Принцессе Клевской» отличается камер-
ностью, внешней статичностью, смысловой прозрачностью, т. е.
свойствами, присущими французской трагедии той эпохи.
Отдавая дань достоинствам принца Клевского, героиня не
испытывает к нему истинной любви. Храня супружескую вер-
52

ность, она чувствует непреодолимое влечение к герцогу Пемур
скому. Она борется со своим чувством, стремясь подавить его,
пытается избегать встреч ç влюбленным в нее красавцем Нему-
ром. Муж, напротив, требует ее постоянного присутствия в об-
ществе, где встречи с герцогом становятся для нес неизбежны-
ми. Боясь самой себя, своей слабости, принцесса признается
в своих истинных чувствах мужу, доказывая таким признанием
верность супружескому долгу. Несмотря на свой высокий ум,
пораженный супруг оказывается не в состоянии понять борьбу
жены за целостность души. Ее признание наносит ему поисти-
не смертельный удар. После смерти супруга героиня решитель-
но отвергает ухаживания герцога Немурского и хранит вер-
ность покойному, которому не принадлежало ее сердце.
Изображение страстей, бушующих в сердцах героев, требо-
вало от писательницы глубокого проникновения в их внутрен-
ний мир. Методика психологического анализа у мадам де Ла-
файет основывается на рационалистической доктрине картези-
анского типа: каждый поступок героя мотивирован, а мотивы
высказаны героями вслух. Так, героиня рассудочно объясняет
привязанность к ней мужа отсутствием взаимности с ее сторо-
ны, а причину роковой страсти герцога Немурского — наличием
непреодолимого препятствия к ее осуществлению.
Однако полный контроль разума над чувствами оказывается
не под силу героям. Выслушав признание жены, принц Клев-
ский понимает, что это — «величайшее проявление супружеской
верности, какое когда-либо муж получал от жены».12 Тем не
менее рациональная оценка не уберегает его душу от смятения
и мучительных терзаний, а внутренний драматизм порождает
внешнюю трагедию: гибель принца, горе его неутешной вдовы,
ее уход в монастырь, глубокое отчаяние потерявшего всякую
надежду на земное счастье герцога Немурского.
В «Принцессе Клевской» мадам де Лафайет впервые смогла
показать постепенное развитие чувства, проанализировать раз-
личные его фазы, которые ускользают от зрителя трагедии.
Большое значение для последующего развития литературы име-
ла предпринятая мадам де Лафайет драматизация романа:
внутренние состояния героев передавались ею не только в эмо-
ционально-насыщенных диалогах, но и в их внутренних моно-
логах, в умолчаниях. Эти приемы техники психологического-
подтекста впоследствии были по достоинству оценены писате-
лями младших поколений. Не случайно через полтора века пос-
ле публикации «Принцессы Клевской» Стендаль отметил по-
трясающую способность мадам де Лафайет изображать «дви-
жение человеческого сердца» и предсказал роману «великое-
будущее».13
12 Мадам де Лафайет. Принцесса Клевская. М., 1959. С. 98.
13 Стендаль. Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» // Стендаль.
Собр. соч.: В 15 г. Т. 7. М, 1959. С. 316—319.
53

В первой трети XVIII столетия происходит очень важное
событие в судьбе жанра романа, заключающееся в начале пре-
одоления известного параллелизма romance и novel. Этот про-
цесс продолжается примерно до середины XIX века: «Фабулы
обычных приключенческих романов обрастают элементами ро-
манов-исповедей, романов—лирических зарисовок характеров,
структура просветительского романа распадается, сохраняя
черты дидактизма и прежнего морализаторства, но с привнесе-
нием иного жизненного опыта и с иным взаимоотношением ге-
роя со средой, с обстоятельствами, породившими его харак-
тер».14
Одним из первых попытку объединения авантюрного и пси-
хологического романа предпринял Антуан Франсуа Прево
(1697—1763) в «Истории кавалера де Грие и Манон Леско»
(1731). Галантная история становится здесь формообразующим
элементом, но в поведении героев отчетливо прослеживаются
плутовские традиции. Вместе с тем кавалер де Грие пытается
оправдать свои поступки ссылками на высшее общество, кото-
рое фактически узаконило мошенничество в качестве нормы че-
ловеческого поведения. И Манон Леско, совершающая бесчест-
ные поступки, изменяющая своему возлюбленному, на общем
фоне также не кажется исчадием ада. Она не может устоять
перед соблазном богатства и роскоши точно так же, как и пред-
ставители более высоких сословий, прослывшие за людей до-
стойных.
Современник и соотечественник Прево Пьер Карле де Мари-
бо (1688—1763), замечательный комедиограф и прозаик, прак-
тически одновременно с ним пришел к идее синтеза аналитиче-
ского15 и плутовского романов в «Жизни Марианны, или При-
ключениях г-жи графини де. ..» (1731 —1742). Этот объемистый
роман печатался частями. Его название говорит об изначаль-
ном замысле автора поведать о приключениях молодой особы.
Марианна была найдена совсем маленьким ребенком подле
трупов своих родителей, убитых на дороге разбойниками. Ее
беззащитность порождает целую серию приключений: поиск
покровителей, встречу с богатым стариком, едва не совратив-
шим ее, похищение с целью выдать замуж. События подобного
рода в романе относительно немногочисленны, но каждое из
них позволяет Марианне, повествуя о нем, то и дело изливать
свои чувства в связи с пережитым в пространных монологах.
Однако увлечение риторикой не мешает автору показать душу
героини в известной динамике. Это позволяет считать «Мари-
14 Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. М., 1988.
С. 224.
15 Новый тип романа, созданный мадам дс Лафапет, в копне XIX в. по-
лучил название «аналитического» (см.: За бабу ров а Н. В. Стендаль и
«Принцесса Клевская» // Вопросы эволюции метода / Под ред. Ю. В. Ко-
валева. Вып. 2. Л., 1984. С. 19).
54

•знну», наряду с «Историей кавалера де Грие и Маноп Леско»
Прево, ранним образцом психологического романа, продолжаю-
щего традицию мадам де Лафайет на новом уровне, когда вну-
тренний мир личности показывается крупным планом на фоне
более широкого охвата действительности.
В Англии начала XVIII века шел аналогичный процесс
сближения авантюрно-нравоописательного романа с аналитиче-
ским (психологическим) романом. Крупнейшим представителем
психологического романа в английской литературе этого пе-
риода был С. Ричардсон (1689—1761), на творчество которого
оказал значительное влияние Мариво.16
Традиционный для английской прозы нравоописательный
элемент сохранился у Ричардсона в качестве основной колли-
зии. Отказавшись от непременных атрибутов романа-пикарески,
сохранившихся в сочинениях его французских современников
Прево и Мариво, английский романист прибегает к некоторым
мотивам авантюрного жанра — на страницах его произведений
мы можем прочитать и о преследованиях, и о похищениях.
С. Ричардсон выступил как смелый реформатор жанра, пер-
вым из английских романистов предприняв попытку проникно-
вения во внутренний мир героев.17 Он сделал сюжетом романа
обыденную жизнь, вывел на сцену заурядных героев, перенес
центр тяжести читательского интереса с сюжетной схемы на
ее косвенное психологическое содержание. В «Памеле, или Воз-
награжденной добродетели» (1740—1741), «Клариссе» ( 1747—
1748) и «Грандисоне» (1754) психологизм и нравоописатель-
ность гармонично дополняют друг друга. Большинство персо-
нажей у Ричардсона выписаны схематично, в них воплощены оп-
ределенные пороки и добродетели, в чем прослеживается связь
с распространенными в английской культуре предшествовавших
столетий аллегорическими повествованиями. В соответствии
с этой традицией в столкновениях героев-антагонистов,
воплощавших определенные человеческие качества, в романах
Ричардсона шло яростное сражение добра со злом. Борьба доб-
рого и злого происходила и во внутреннем мире героев. Осо-
бенно удался писателю показ душевных борений Клариссы,
образ которой был создан, несомненно, под влиянием «Прин-
цессы Клевской» мадам де Лафайет.
Для Ричардсона характерно стремление драматизировать
романное действие. Ориентируясь на классицистические траге-
дии, он, подобно автору «Принцессы Клевской», переносит в
роман драматический конфликт. Однако если мадам де Лафай-
ет разыгрывала его в изысканной аристократической среде, то
Ричардсон, будучи сам представителем буржуазного сословия,
1(3 Мелетн некий П. М. Введение п историческую поэтику эпоса и
романа. С. 271.
17 А и и к и н Г. В., M и х а л !» с к а я Н. П. История английской литера-
туры. М., 1985. С. 120.
55

изображает трагедию частной жизни представителей более де-
мократических слоев общества. Как и большинство его англий-
ских современников, Ричардсон был склонен развенчивать вы-
сокий гражданский героизм, однако вносил возвышенный па-
фос в изображение частной жизни и частных судеб.18
Образ добродетельной Клариссы, борющейся против обстоя-
тельств и против самой себя за целостность своей возвышенной
души, печальный конец романа — все это очень напоминает
образ не менее добродетельной принцессы Киевской и постиг-
шую ее судьбу.
Эпистолярная техника повествования позволила Ричардсону
показывать события, о которых идет речь в романе, с различных
точек зрения, что также напоминает постоянное стремление ма-
дам де Лафайет показать суть вещей, скрывающуюся за види-
мостью. Особенно удался автору показ индивидуальности вос-
приятия событий в «Клариссе», составленной из переписки Кла-
риссы и мисс Хоу, Ловеласа и Бельфорда.
Следующий этап развития психологизма в английской лите-
ратуре связан с преодолением рационализма в изображении
страстей. Большое влияние на эстетику романистов-просветите-
лей оказало учение о человеке Дж. Локка (1632—1704). Сен-
суализм Локка признавал источником познания чувственный
опыт, складывающийся на основе ощущений. Соответственно
наряду с разумом ощущения и чувства провозглашались кри-
терием для оценки явлений. Положения учения Локка во мно-
гом определили интерес романистов XVIII столетия к богатству
чувственного опыта человека.
Младший современник Ричардсона Л. Стерн (1713—1768)
показал человека в его противоречивости и сложности, лишен-
ного «господствующей страсти», исполненного самых противо-
речивых порывов. Культ чувства складывался как реакция на
нормативность эстетики классицизма и рассудочность просвети-
тельского реализма.
Своим творчеством Стерн восстал против рационалистиче-
ской концепции усредненного «человека вообще», свойственной
одновременно и классицистической доктрине, и просветитель-
скому реализму. Личный опыт, впечатления от развития поли-
тических событий привели писателя к отрицанию примата ра-
зума в мире. Отвергая рационалистическую доктрину, Стерн
пытается проиллюстрировать тезис философа-агностика Д. Юма
(1711 —1776), духовного отца английского сентиментализма, о
том, что «разум был, есть и должен быть рабом страстей».19
Стерн, как и Ричардсон, показывал события более обстоя-
тельно, чем в драме, и, казалось, следовал за самим ходом мыс-
18 История английской литературы: В 3 т. Т. 1. Вып. 2. М., 1945.
С. 400. * "
19 Hume D. Treatise on Human Nature. Oxford, 1896. P. 415.
56

ли героев.20 Чувства и переживания в его романах становятся
главным объектом изображения, впервые получают самодов-
леющее значение, а новаторский интроспективный психологиче-
ский анализ превращается в форму описания психической и
физической жизни человека.
Стерн показывает личность с ее сложнейшей внутренней
жизнью во всем многообразии ее взаимоотношений с внешним
миром, аналитически прослеживая физические реакции челове-
ка на его душевные состояния, «внутреннюю связь и взаимо-
связь между телом и духом».2'1
Этот писатель ввел в литературу понятие настроения. Стерн
не подвергает логическому анализу чувства и страсти, как эта
делали его предшественники, но тщательно воспроизводит
мгновенные и мимолетные ассоциации, переживания и причуды,
разворачивая на страницах своих произведений гораздо более
сложное и гибкое представление о внутреннем мире человека.
Возможность проникновения в тайны человеческой души по-
родила волну подражаний Стерну. Зачастую подражатели под-
меняли анализ внутреннего мира, глубины и тонкости чувств-
любованием чувствительностью, которая стала рассматриваться
ими чуть ли не как признак величайшей добродетели.
Противоречивость человеческой натуры была верно подме-
чена романистами XVIII столетия. Однако этим писателям не
удалось раскрыть сложной связи «прыжков» души и событий
внешнего мира, и проблемы человеческого характера, постав-
ленные реалистической прозой того периода, дали лишь сырой
материал для литературы XIX века.
Современная концепция истории английской литературы, как
было отмечено во введении, основывается на положении о том,
что подлинное освоение психологической традиции Стерна, раз-
работка способов показа внутреннего мира человека начина-
ется лишь через столетие после выхода в свет его романов
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—
1767) и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии»
(1768), в то время как современники и непосредственные пре-
емники недооценили его достижения в этой области.
Более того, создается впечатление, что всеобщее увлечение
общественно-исторической проблематикой очень быстро приво-
дит к угасанию традиций психологической манеры письма, ко-
торая на данном этапе была неразрывно связана с чувствитель-
ностью, а английский роман на длительное время утрачивает
такое качество, как психологизм, и вновь обретает его, спустя
столетие, под влиянием континентального романа, побуждаю-
щего английских писателей конца XIX века обратиться к хо-
20 Stan g R. The Theory of the Novel in England. New York; London,
1959. P. 4.
21 Watkins W. В. С Perilous Balance. The Tragic Genius of Swift,
Johnson and Sterne. Princeton, 1939. P. 115.
57

рошо забытой национальной традиции психологической прозы,
заложенной романистами предшествовавшего столетия.
Однако означает ли отказ от сентиментальности как любо-
вания чувствительностью также и отказ от изображения мира
чувств? В своей монографии «У истоков английского роман-
тизма» (1988) Н. А. Соловьева убедительно доказала, что и в
этот период освоение психологической манеры письма весьма
активно протекало в творчестве так называемых «малых писа-
телей», которые своими сочинениями «незаметно, постепенно
подготавливали почву корифеям XIX века».22
Н. А. Соловьева находит подтверждение своим идеям преж-
де всего при анализе готического романа, точнее, его «сенти-
ментальной» модификации, представляющей собой попытку воз-
рождения былой славы жанра romance в условиях кризиса
просветительской идеологии. Для создателей сентиментальной
готики принципиально важной оказалась проблема высвобож-
дения сознания из-под власти разума и воли, обусловившая их
интерес к духовной жизни человека.
Типичный пример сентиментального готического романа,
«Эммелина, или Сирота в замке» (1788) Шарлотты Смит
(1749—1806), одной из любимых писательниц юной Джейн
Остин, по своему сюжету практически повторяет «Памелу»
С. Ричардсона. Однако взаимоотношения двух молодых людей,
занимающих различное общественное положение, в этом рома-
не показываются не в столкновении рационализированных стра-
стей, но в чисто эмоциональном ключе. Героиня романа —
«естественный человек», живущий по велению сердца, ее чувст-
ва не скованы определенным общественным воспитанием. Де-
вушка не рассудочна в своей добродетели, и ее нравственность
не подчинена логике мышления. Очевидно стремление автора
«Эммелины» как можно полнее показать богатый внутренний
мир героини.
Интерес к духовному миру личности не был характерной
чертой только лишь готического романа. Психологический об-
лик человека, мир его чувств, внутренняя борьба являются
Еажными объектами изображения и «якобинского романа»,
разрабатывавшего прежде всего темы социальной справедли-
вости.23
Концепция романа Томаса Холкрофта (1745—1809), одного
из наиболее значительных представителей этой разновидности
жанра, изложена им в предисловии к роману «Элвин. Джентль-
мен-комедиант» (1780). Наиболее важным у Холкрофта нам
представляется положение о том, что в событиях, описываемых
романистом, реализуются представления о духовной жизни ге-
роев и обстоятельствах, вызывающих определенные психологи-
22 С о л овьева Н. А. Указ. сич. С. 87.
23 Там же. С. 149.
58

ческие реакции. Холкрофт делает объектом изображения внут-
ренний мир человека, исследует философию страсти. В своем
творчестве он пытается объяснить логику поведения персона-
жей зависимостью от обстоятельств, показать не только посту-
пок, но и его внутренние мотивы.
Особый интерес с этой точки зрения вызывает эпистолярный
роман Холкрофта «Анна Сент-Айвз» (1792). Подобно «Эммс-
лине» Ш. Смит, это сочинение уже своей формой вызывает ас-
социацию с эпистолярными романами Ричардсона. Сюжет «Ан-
ны Сент-Айвз» незатейлив и характерен для романов этого пе-
риода: взаимности прекрасной аристократки добиваются бле-
стящий повеса Кок Клифтон и скромный сын садовника ее от-
ца, Фрэнк Хенли, которому суждено одержать победу в этой
неравной борьбе. Удачливый герой романа — личность почти
исключительная, с уникальной счастливой судьбой. Воспитан-
ный в семье недалекого и алчного садовника, Фрэнк обладает
поразительно тонкой и богатой душевной организацией, при-
обретает познания и навыки, делающие его ровней с представи-
телями высших сословии и даже позволяющие превосходить их
не только в нравственном, но и в интеллектуальном плане.24
Эмоции героев «Анны Сент-Айвз» рационализированы за
счет эпистолярной формы повествования. Однако характеры
раскрываются и в чисто эмоциональном плане: в разнообраз-
ных сюжетных коллизиях герои ведут себя неодинаково, прояв-
ляя при этом не только несхожесть натур, но и различие тем-
пераментов. Несмотря на известную утопичность идейной уста-
новки романа, ее несоответствие жизненной правде, любовный
конфликт, лежащий в основе повествования, выписан вполне
правдоподобно и заслуживает внимания как яркий пример
продолжения традиций психологической прозы.
Сходное явление представляет в этом отношении п творче-
ство У. Годвина (1756—1836), известного прежде всего как ав-
тора романов, отличающихся ярко выраженной социальной на-
правленностью. Однако далеко не во всех его произведениях
социальные мотивы являются доминирующими. Так, в позднем
романе «Флитвуд, или Новый человек чувства» (1805) в центре
внимания писателя находятся любовные переживания героя,
Казимира Флитвуда. Точно так же лирическая исповедь Ман-
девилля, центрального персонажа одноименного романа (1817),
составляет основное содержание произведения в целом.
В творчестве Годвина сентиментальный герой превращается
в одинокого и разочарованного в жизни романтического героя.
Разуверившись в политике, бросив парламентскую деятель-
ность, с которой связывал свои юношеские надежды на восста-
24 Следует отмстить, что с сюжетом «Айны Сент-Айвз» во многом пе-
рекликается сюжет раннего романа Жорж Сапд «Валентина» (1832), повест-
вующего о любви замужней дворянки и простолюдина-садовника.
59

новлепие справедливости, Флитвуд отправляется в путешествие.
Мандевилль, такой же разочарованный одиночка, уже приобре-
тает черты исключительности: он воспитывается в замке дяди,,
ведущего жизнь отшельника, вырастает нелюдимым и не мо-
жет найти себе место в человеческом обществе.
Говоря о судьбах психологизма в английской литературе на-
чала XIX столетия, невозможно не отметить вклад, сделанный
в его развитие писателями, принадлежащими к так называе-
мой «школе здравого смысла». Ее основательница Мэри Эд-
жуорт (1767—1849) смело выступила против проповеди чувст-
вительности как идеального качества человека. Так, например,
сентименталистская система этических ценностей была безжа-
лостно развенчана писательницей в романе «Леонора» (1806):
ее образцовая «чувствительная» героиня леди Оливия доходит
до абсурда в сентиментальной интерпретации своих и чужих
поступков, переступает в суждениях и действиях запретную
черту, а потому отвергается здравомыслящим обществом.
Осуждая эпигонов Стерна, Эджуорт в то же время не от-
казывается от разработанных ими способов показа внутренне-
го мира человека, от изображения жизни души. Отмечая не-
сомненные достоинства произведений писательницы, «Куортерли
ревью» непосредственно указывал на особенности психологизма
ее прозы: «Мисс Эджуорт... не предлагает читателям расска-
зов о немыслимых приключениях, проявлениях непостижимых
чувств, утрированного изображения необычных характеров или-
же диких картин бушующих страстей. На страницах ее книг
остается место для любви, она умеет удержать ее в приличных
границах. Это чувство у нее не лишено истинного достоинства
и вместе с тем не возвеличивается без меры, по праву занимая
принадлежащее ему место среди прочих страстей».25 Стремясь
к правдоподобию в изображении характеров, писательница об-
ратилась к анализу естественных человеческих чувств. Поведе-
ние героев рассматривалось ею как результат влияния множе-
ства психологических мотивов, а безудержности разгула стра-
стей противостоял неусыпный контроль над ними со стороны
разума и воли индивидов.
Подобно мисс Эджуорт, Джейн Остин (1775—1817) противо-
поставляла чувствительности разумное, нравственное чувство.
В России сложилась традиция переводить название одного из
ее лучших романов «Sense and Sensibility» (1795, опубликован
в 1811) как «Чувство и чувствительность», между тем как ан-
глийское слово sense следует, очевидно, интерпретировать как:
«здравый смысл». При этом оппозиция sense и sensibility при-
обретает программный характер. Остин, как и создательница
«Рассказов из великосветской жизни» (1809, 1812), стремилась
к правдивому изображению характеров, благодаря чему на
25 Quarterly Review. 1809. August. P. 146.
60

-страницах ее произведений возникают динамические психоло-
гические портреты персонажей, позволяющие воспринимать их
характеры в процессе становления. Одной из первых в миро-
вой литературе ей удалось постигнуть зависимость движений
души от внешних факторов, обусловленность поступков героев
не только их чувствами и рассудком, но и реальностью бытия.
Остин делала особый акцент на нравственной проблематике,
причем, в отличие от писателей-реалистов эпохи Просвещения,
отнюдь не считала нравственное чувство природным человече-
ским свойством. С ее точки зрения, нравственный облик выра-
батывается в ходе накопления жизненного опыта и его перера-
ботки во внутреннем мире человека, следовательно, формиро-
вание личности необходимо наблюдать не только на социаль-
ном, но и на психологическом уровне.
Апелляция к рассудку в качестве сдерживающего начала,
препятствующего разгулу страстей, характерная для романов
«школы здравого смысла», отнюдь не означала возврат к ра-
ционалистическому психологизму эпохи Просвещения. Это, ско-
рее, призыв к умеренности, взвешенности в изображении внут-
реннего мира человека.
Обращение к внутреннему миру героя, раскрытие его
чувств, переживаний и размышлений, становится одним из ос-
новных критериев литературы романтизма, возникающего в пе-
реломную эпоху конца XVIII — начала XIX века.26
Противопоставляя свою эстетику минувшей эпохи, роман-
тики отдают предпочтение поэзии, хотя и не отрицают досто-
инств иных литературных жанров. Однако именно в лиро-эпи-
ческой или философско-символической поэме наиболее полно
отразился их интерес к индивидуальному в человеке. В роман-
тических поэмах создается та особая эмоциональная атмосфе-
ра, которая позволяет их создателям показать глубокие и мо-
гучие чувства и страсти, владеющие героями.
Характерным признаком романтической литературы был не-
ослабевающий интерес к неординарной личности, следователь-
но, объектом психологического анализа для романтиков служи-
ли небывало могучие, гипертрофированные страсти исключи-
тельного героя, которые рассматривались ими в самом абст-
рактном, отзлеченном от реальности виде. Между тем, разра-
батывая приемы психологического анализа романтических
страстей, они способствовали выработке психологического под-
хода к обрисовке обыкновенных героев в реалистической лите-
ратуре середины XIX века.
Нельзя, однако, отрицать тот факт, что стремление объяс-
нить ставшее физически ощутимым в начале XIX столетия дви-
жение истории, разгадать его тенденции отвлекало писателей
26 Аникин Г. В., M и х а л ь с к а я Н. П. История английской лите-
ратуры. М., 1985. С. 161.
61

от проблемы раскрытия психологии личности; психологический
анализ в литературе этого периода отходит на второй план,
уступая место новому увлечению. Острый интерес к истории в
связи с бурными событиями в жизни народов Европы — Фран-
цузской революцией, наполеоновскими войнами, за считанные
годы перекроившими политическую карту континента до неуз-
наваемости, последовавшие затем изгнание грозного императо-
ра и реставрация монархии Бурбонов, обострение социальных
противоречий внутри отдельных стран — возникал не только у
профессиональных ученых, но и у простых людей.27
Подобно романистам эпохи Просвещения (Дефо, Ричард-
сону, Смоллету, Филдингу), В. Скотт создавал своих героев с уче-
том жизненного опыта среднего индивида. Однако если в XVIII
столетии этот опыт сводился только к опыту частной жизни, то
Скотт понимал под ним исторический опыт народа и общест-
ва.28 Его герой определяется эпохой, нравами, воспитанием.
Между тем В. Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на
роды и виды» (1841) отметил, что многие упрекали Скотта за
то, что «герои многих его романов, сосредоточивая на себе дей-
ствие целого произведения, в то же время отличаются столь
бесцветным характером, что не приковывают к себе исключи-
тельно всего нашего интереса.. ,».29 И далее великий критик
объясняет это обстоятельство задачей писателя, которого чело-
век волновал только как участник событий исторического мас-
штаба. Скотт умышленно «забывал» о существовании «внут-
реннего человека».30
Соединение исторического и романического конфликтов,
изобретенное Скоттом, напоминало его современникам о методе
объединения исторического и драматического конфликта в
пьесах У. Шекспира. Безусловно, исторические хроники Шекс-
пира оказали сильное влияние на формирование концепции
исторического романа у Скотта.31 Современники «шотланд-
ского чародея»32 зачастую сравнивали этих двух авторов. Од-
нако далеко не все восторженно относились к творчеству Скот-
та. Отдавая дань его таланту, в 1828—1829 гг. журнал «Ате-
неум» в то же время публично обвинял критику в переоценке
романов Скотта.33 В наше время сходный упрек в адрес В. Г.
27 Реи зов Б. Г. Французская романтическая историография (1815—
1830). Л., 1956. С. 459.
28 История английской литературы. Т. 2. С. 179.
29 Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белин-
ский В. Г. Собр. соч.: В 31 т. Т. 2. iW., 1948. С. 17.
30 Там же. С. 24.
31 Дьяконова Н. Я. Вальтер Скотт и Шекспир // Научные докла-
ды высшей школы. Сер. филологические науки. 1974. № 6. С. 41—43.
32 Byron G. Letters and Journals / Ed. R. Prothero: In 6 vol. Vol. 5.
London, 1901. P. 151.
33 S t a n g R. The Theory of the Novel in England. P. 10.
62

Белинского сделал и Р. М. Самарин.34 Т. Карлейль решительно
высказался против сравнения Шекспира и Скотта. Не потому,
что не допускал мысли о возможности сравнения романиста
(романы еще в первой половине XIX столетия считались скорее
принадлежащими к разряду незначительных, развлекательных
жанров) с драматургом, поскольку правомерность такого со-
поставления была доказана еще Ричардсоном («Кларисса Гар-
лоу»). Объективным критерием для сравнения романа и дра-
мы Карлейль считал яркость выведенных в них характеров, и
в этом отношении преимущество Шекспира было очевидным,
его герои казались «живыми мужчинами и женщинами», а ге-
рои Скотта — «раскрашенными автоматами».35
Подобные рассуждения обусловили стремление последую-
щих поколений романистов объединить достоинства историзма
Скотта с психологизмом, возродить «внутреннего человека».
Справедливости ради следует отметить, что Вальтер Скотт
в своих романах также проявил интерес и к нравам, и к ду-
шевной жизни людей минувшего, особенно ярко отразившийся в
«Пуританах» (1816) и «Эдинбургской темнице» (1818). Однако
его герои, создаваемые в традициях литературы XVIII века,
представляли собой обобщенные психологические типы, кото-
рые позволили Стендалю еще в начале 20-х годов XIX века
назвать Скотта «знатоком человеческого сердца».36
Между тем общественно-политические изменения в европей-
ской жизни предопределили возникновение нового подхода к
раскрытию духовной жизни в прозе. Б. Г. Реизов связывал по-
явление во Франции живого интереса к психологии современ-
ного человека со снижением роли дворянских привилегий, с
насущной для всякого человека переломной эпохи потребно-
стью разобраться в самом себе и найти сферу приложения сво-
им способностям.37 Вопросы индивидуальной человеческой пси-
хики постепенно становятся объектами исследования художест-
венной прозы, медленно вытесняя занявший в 20-е годы главен-
ствующее положение жанр исторического романа.
19 февраля 1830 года Стендаль (1783—1842) напечатал в
недавно основанном в Париже либеральном журнале «Насьо-
наль» небольшую статью «Вальтер Скотт и „Принцесса Клев-
ская"», в которой отразились сомнения современных ему соб-
ратьев по перу: «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди
которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать
страсти и различные чувства, волнующие их души?».38
Слияние этих тенденций как раз и происходит в творчестве
34 Самарин Р. М. Зарубежная литература. М., 1987. С. 143.
35 С а г 1 у I е Th. The Works. London, 1888. Vol. 17. P. 177.
36 Реизов Б. Г. Стендаль. Художественное творчество. Л., 1978.
С. 7.
37 Там же. С. 40.
38 Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. М., 1959. С. 316.
63

самого Стендаля. Ему очень импонировала масштабность исто-
рических романов В. Скотта, однако главным содержанием
искусства он считал изображение души и анализ страстей.
Между тем он понимал, что душевные переживания человека
определяются не только его индивидуальной психикой, но и
характером его исторической эпохи. Внутренний человек неот-
делим от условий своего внешнего бытия.
«Принцесса Клевская» казалась Стендалю образцом топ-
кости психологического анализа. Первый его роман, «Арманс»
(1827),;'9 был создан, очевидно, под непосредственным воздей-
ствием прославленного сочинения мадам де Лафайет. В основе
сюжета обоих произведений — психологическая драма, разво-
рачивающаяся в камерной обстановке. И в салонах, описан-
ных в «Арманс», и при дворе Генриха II в «Принцессе Клев-
ской» жизнь практически застыла — здесь все скованно ритуа-
лом и нет места естественному поведению. Внешние события,
определяющие судьбы персонажей, в обоих романах имеют под-
черкнуто случайный характер, а их поступки в подавляющем
большинстве определяются их психикой, но не обстоятельствами.
Несмотря на обилие выдающихся образцов психологической
прозы во французской литературе XVIII века — сочинений
П. К. де Мариво, А. Ф. Прево, Ж. Ж. Руссо (1712—1778), Б.
Констана (1767—1830), Стендаль явился своеобразным пря-
мым наследником мадам де Лафайет: ее последователи не об-
ращали внимания на возможности, предоставляемые объекти-
вацией повествования, и творили в исповедальном и эпистоляр-
ном жанрах. Стендаль в «Арманс» возвращался к психологи-
ческому авторскому комментированию, разрушающему рацио-
налистическую одноплановость самооценки персонажей.
Изучение человеческой психики у Стендаля изначально было
связано с героическим персонажем. Карбонарий Миссирилли
(«Ванина Ванини», 1829) и Жюльен Сорель («Красное и чер-
ное», 1830)—это прежде всего натуры героические; в пост-
роении этих образов явно прослеживается логика романтиче-
ского характера.
Впоследствии, когда Стендаль, как и подавляющее боль-
шинство его современников, пришел к выводу о том, что дей-
ствительность не способна порождать героев, он приступил к
анализу души совершенно «негероического» героя в романе
«Люсьен Левен» (1834—1836). В этом произведении писатель
впервые переходит от показа бунтарской натуры к показу на-
туры слабой, безвольной, пассивной, от исключительного харак-
тера — к заурядному и обыденному. Его интересуют теперь
мысли и чувства человека, вживающегося в общество и прими-
ряющегося с его законами.
39 Б. Г. Реизов назвал его «психологическим» (см.: Ре и зов Б. Г.
Стендаль: Художественное творчество. С. 40).
64

Одновременно Стендаль укрепляется в представлении о том,
что главную роль в формировании личности играет та среда,
в которой она существует. Расширяется и углубляется социаль-
ный фон его произведений: начав с камерного, по сравнению
с модными в тот период крупномасштабными историческими
произведениями, романа «Арманс», в оставшемся незавершен-
ным «Люсьене Левене» писатель уже воспризводит не только
частную жизнь, но и социально-политическую атмосферу, гос-
подствовавшую во Франции в первые годы Июльской монар-
хии.40
Психологизм Стендаля оказал большое влияние на после-
дующее развитие европейской литературы. Хотя в дальнейшем
интерес писателя к психологии обыкновенного характера замет-
но уменьшился, его исследования связей физического и духов-
ного состояний человека, объективных проявлений чувств, мно-
гомотивносги психических процессов и поведения индивидов,
созданные им динамические мозаичные психологические порт-
реты героев были замечены и взяты на вооружение писателя-
ми последующих поколений — Г. Флобером (1821 —1880), Г. де
Мопассаном (1850—1893), М. Прустом (1871 — 1922).
Общепринятой является точка зрения, согласно которой в
Англии освоение достижений Стендаля в области психологиче-
ского анализа стало возможным только в конце XIX столетия:
«Пармская обитель» (1839) была переведена nia английский в
1895 году, а первый перевод «Красного и черного» увидел свет
в 1898 году.41
Между тем Стендаль был весьма популярным среди англи-
чан автором еще в 10—20-е годы XIX века. Его работы о ком-
позиторах и очерки об Италии печатались в английских жур-
налах практически одновременно с выходом их в свет на языке
оригинала.42
Теккерей, относительно долгое время прожив во Франции и
живо интересуясь событиями французской культурной жизни,
вероятно, был знаком не только с очерками, но и с романами
Стендаля. Указывая, что английские писатели — современники
Стендаля не обращали внимания на его новации в области
психологического анализа, А. Штраусе допускает осторожное
замечание о том, что в «Генри Эсмонде» Теккерея есть нечто
общее с романами французского автора.
Возможно, что Теккерей оттачивал свое мастерство психо-
логического анализа, учитывая опыт Стендаля. Однако его спо-
соб психологического изображения значительно отличается от
того, к которому прибегал Стендаль. Если последний увлекался
«о Там же. С. 190.
41 Strauss Л. La Fortune de Stendhal en Arçletcrre. Paris, 1965.
42 Ibid. P. 8.
5 Заказ JVç 123
65

называнием и перечислением эмоций,43 то Теккерей предпочи-
тал анатомию чувств во времени, что позволяло воссоздавать их
более рельефно и убедительно. Герой Стендаля, генетически свя-
занный с героем классицистической трагедии, был прежде все-
го рефлексирующим героем, обладавшим внутренней автономи-
ей, существовавшим практически вне быта.44 В поведении же
героев Теккерея очевидно сказалась английская традиция се-
мейно-бытового романа: оно социально и внешне детерминиро-
вано и скорректировано с учетом их психических особенностей,
персонажи живут в материальном мире, активно взаимодейст-
вуя с его явлениями.
Теккерей значительно уступает Стендалю в исследовании
объективных проявлений чувств во внешнем облике героев, их
физической реакции. Далекий от медицины, он мало обращал
внимания на пульс и дыхание человека, цвет его кожи, блеск
глаз, линию губ и мимику лица, но вместе с тем зависимость
расположения духа и состояния мыслей от физического состоя-
ния была для него очевидной (болезнь Артура в «Истории Пен-
денниса», эпидемия оспы в замке Каслвуд в «Истории Генри
Эсмонда»).
Психологизм творчества Теккерея самобытен и несводим
к влиянию Стендаля. Он возникает на богатой традиции изуче-
ния души прежде всего в английской литературе, вобравшей в
себя лучшие образцы французской психологической прозы пред-
шествовавших столетий.
43 Ре изо в Б. Г. Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика..
Л., 1974. С. 287.
44 Скафтымов А. О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Тол-
стого // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателен. М., 1972.
С. 165—181.

Глава 3
НРАВСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ
ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНОВ ТЕККЕРЕЯ
Зрелое творчество Теккерея по времени совпадает с очень
сложным периодом истории его родной страны. Если логика
событий в Великобритании 30—40-х годов XIX века создавала
реальную надежду на возможность социального переустройст-
ва, то после 1848 года она приобретает характер утопических
мечтаний.
50-е годы XIX века — период наибольшего расцвета домоно-
полистического капитализма, характеризующийся устойчивым:
ростом доходов предпринимателей за счет расширения колони-
альной экспансии. В 1852 году англичане захватили Нижнюю
Бирму; в 1856 году начали войну против Ирана, которую, впро-
чем, британское правительство было вынуждено свернуть из-за
того, что войска потребовались для наведения порядка во взбун-
товавшейся Индии. В 1858 году кровавым разгромом восстания
сипаев (1857—1859) завершается покорение Индии, начавшее-
ся фактически в 1600 году, когда была основана Ост-Индская
компания. Одновременно Великобритания в союзе с Францией
ведет войну против Китая (1856—1860), навязывая этой стране
кабальные условия мирного договора. Стремление к господству
в районе Босфора и Дарданелл, сулившее огромные прибыли,
толкнуло Англию на войну с Россией (1853—1856), целью ко-
торой было не только ослабление влияния России на Черном
море, но и ее частичное расчленение.
Сказочное богатство Великобритании обеспечило ей господ-
ствующее положение на мировом рынке — наличие обширных
колоний и развитого промышленного производства создала
предпосылки для превращения державы в крупнейшего торго-
вого монополиста.
Подобные тенденции вызывали у прогрессивно настроенных
людей сомнения в возможности изменить что-либо в сущест-
вующем порочном положении вещей. У Теккерея, как и у мно-
5*
67

тих других писателей, рушится надежда «развинтить гайки»
(L, 2, 761) существующей общественной структуры, появляется
пессимистическая убежденность в необоримости современных
порядков. Меняется тональность произведений писателя, что
подталкивает некоторых исследователей к мысли об его отходе
от прежних творческих позиций. Так, например, Г. Лукач по-
лагает, что деградация писателя как художника проявляется в
том, что роман-эпопею в его творчестве вытесняет эпос частной
жизни.1
Однако обращение к жизни души героев не является симпто-
мом бегства романиста от проблем реального бытия; психоло-
гический анализ в его творчестве прежде всего подчиняется за-
дачам социального критицизма. Теккерей исследует внутренний
мир своих героев не только для того, чтобы заклеймить обще-
ство, препятствующее развитию тех положительных качеств, ко-
торыми личность обладает от природы. Психологический ана-
лиз в его романах решает чисто практическую задачу, диктуе-
мую высшими соображениями гуманизма: найти способ уберечь
человеческую душу от тлетворного влияния аморальной дейст-
вительности.
Путь, предлагаемый Теккереем для достижения своей цели,
утопичен, в исканиях писателя сказалась известная ограничен-
ность его социально-исторических воззрений. Однако он до кон-
ца остался верен своим взглядам на окружающий мир и не за-
нял позицию апологии существующего положения вещей.
Особенностью психологизма Теккерея, качественно отличаю-
щей его от психологизма предшественников в национальной
традиции и во многом напоминающей психологизм произведе-
ний Стендаля, стало гармоничное сочетание внутреннего и
внешнего, субъективного и объективного планов повествования,
при котором наблюдение над явлениями внутреннего мира не
заслоняло происходящего вовне души героя.
Ярко выраженная социально-критическая направленность
произведений, задача исторического анализа современного ему
общества требовали от писателя выработки нового подхода
к изображению человека как элемента этого общества. Мало
было показать поступки героя и дать им оценку. Потребность
разобраться в судьбах мира, найти причины, вызывающие его
изменения, очевидное ускорение развития исторических собы-
тий в XIX столетии настоятельно требовали внимания к чело-
веку, анатомии его чувств и поступков.
Показ внутреннего мира героев, их переживаний, хода их
размышлений, признание непрямого соотношения между по-
ступком и его мотивами — таковы основные черты психологиз-
1 Lu k a es G. Making History Private // The Victorian Novel. Modern
Essays in Criticism / Ed. I. Watt. London, 1971. P. 271.
68

ма в реалистических романах XIX века, сделавших их объек-
том социально-исторического исследования.2
Для объективной оценки психологизации социально-истори-
ческого романа, предпринятой Теккереем, необходимо принять
во внимание тот факт, что годы, когда писатель создавал свои
«большие романы», отмеченные глубочайшим проникновением
во внутренний мир героев, были периодом расцвета викториан-
етва с его пуританским нравственным кодексом.
Викторианскую мораль большей частью не исповедовали ни
в относительно малочисленной аристократической верхушке об-
щества, ни в широких народных массах.:i Тем не менее, по-
скольку большинство читающей нации составлял «средний
класс», непосредственный носитель этой морали, было естест-
венным, что писатели-викторианцы должны были ориентиро-
ваться на вкусы именно этой публики, которая постепенно пре-
вратилась в господствующую социальную, экономическую и по-
литическую силу английского общества.4 Именно в угоду этой
категории читателей со страниц романов самым решительным
образом изгонялось все, что могло шокировать чопорных викто-
рпанцев, и романисты поневоле стремились избегать описаний
чувств и страстей, даже в их самой достойной и трогательной
форме.5
Теккерей смело выступил против подобного литературного
ханжества. Еще в «Кэтрин» (1840), «Женах своих мужей»
(1843), «Записках Барри Линдона» (1844) он пришел к выводу
о том, что человек зачастую становится врагом самому себе,
когда его разум не в силах сдержать страсть.6 Любопытно, что
сходные идеи высказала в свое время и мадам де Сталь
в «Дельфине» (1802).
Как уже говорилось, непосредственными предшественниками
реалистов в области психологического анализа были роман-
тики. Однако для них был характерен интерес к необычайным,
гипертрофированным страстям, которые рассматривались в са-
мом абстрактном виде и проявлялись в «искусственной» или
«утопической» обстановке.7 Впрочем, страсть сама по себе, рав-
но как и ее результаты, мало интересовала Теккерея. Его вол-
новали противоречия между духовным, нравственным разви-
тием личности и неблагоприятными условиями этого развития,8
а страстям, владеющим героями, в его романах отводилась
лишь вспомогательная роль.
2 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 92.
3 Raleigh J. H. Victorian Morals and the Modern Novel // The Vic-
torian Novel. Modern Essays in Criticism / Ed. I. Watt. London, 1971. P. 463.
4 Cecil D. Victorian Novelists. Chicago, 1958. P. 15.
5 Ibid. P. 7.
6 Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. Саратов, 1984. С. 93.
7 Плеханов Г. В. Литература и эстетика. М., 1958. С. 598—599.
8 Петров С. М. Критический реализм. М., 1980. С. 150.
69

Для творчества английских писателей — современников Тек-
ксрея характерна морализаторская тенденция, унаследованная
ими от своих предшественников. Как и просветители, они стре-
мились в своих романах покарать зло и вознаградить добро.
У Теккерея же не было такого оптимизма в вопросе о торже-
стве добра над злом, равно как не было у него и циничного не-
верия в возможность существования нравственного и доброде-
тельного человека. В философском подтексте произведений про-
явились его убеждения в том, что в современных социальных ус-
ловиях успешно расцветают дурные человеческие качества, и
лишь идущий на компромисс с собственной совестью (Джордж,
«Виргинцы») или отпетый негодяй (доктор Фирмин, «Приклю-
чения Филиппа») могут рассчитывать на жизненный успех.
Иногда счастье и удача улыбаются и достойным их героям,
но в этих случаях их действия ограничиваются сферой частной
жизни, не касаясь социальной. В социальной сфере нравствен-
ному и добродетельному человеку места нет. Так же редки и
случаи воздаяния по заслугам ничтожным, негодным людям
(Билль Эсмонд, «Виргинцы»).
Рассматривая полюса добра и зла, формы проявления их в
человеческом обществе, Теккерей полагал, что добро является
чисто духовной сущностью, в то время как зло — сугубо мате-
риальной. Однако, утверждая «онтологическую неслиянность»
этических категорий добра и зла, писатель считал, что оба
эти начала могут в различных пропорциях составлять основу
характера человека, следовательно, и действующего лица ро-
мана.9
Проблема соотношения добра и зла глубоко волновала со-
временников Теккерея, каждый из которых стремился по-сво-
ему добиться ее разрешения. Так, вечный соперник Теккерея
Чарлз Диккенс (1812—1970) допускал возможность существо-
вания и абсолютно хороших людей, и абсолютных негодяев, чьи
дела и помыслы чернее ночи. Подобный максимализм в изобра-
жении добра и зла начал приводить к тому, что «едва ли воз-
можно указать хотя бы одно произведение Диккенса, которое
не пострадало бы от избытка ложного сентимента, фальшивой
мелодрамы или безжизненности персонажей».10
Персонажи Теккерея получались более земными и «диалек-
тичными»11 по сравнению с диккенсовскими. Писателю было
дано проникнуть в глубину человеческих характеров и показать
их во всей сложности и противоречивости, придя, на первый
взгляд, к парадоксальным выводам, противоречащим устояв-
шимся представлениям.
9 См.: Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. С. 13.
10 Cecil D. Victorian Novelists. P. 5.
11 См.: Глебова T. H. Теккерей — теоретик реализма: К вопросу об
идейно-эстетической борьбе в английской критике 30—40-х гг. XIX столетия:
Автореф. канд. дис. Киев, 1969. С. 18.
70

Согласно Теккерею, добродетель может быть неприметна и
скучна (Доббин, «Ярмарка тщеславия»), а зло, напротив, спо-
собно рядиться в самые привлекательные одежды (Ребекка
Шарп, «Ярмарка тщеславия»); ложная, показная добродетель
(семейства сэра Майлза, «Виргинцы», и Туидсенов, «Приклю-
чения Филиппа»)—это скрытое зло, воздействие которого не
уступает по силе воздействию зла явного. При этом писатель
одинаково стремится избегать как образов отъявленных него-
дяев, никогда не прибегая, в отличие от Диккенса, к гипербо-
лизации или гротеску в обрисовке мира зла, так и образов
«земных ангелов», считая их нетипичными для современной
действительности.
Такое противопоставление собственной концепции соотно-
шения добра и зла диккенсовской имело принципиальный, осо-
знанный характер. Не случайно в одном из своих писем Текке-
рей счел необходимым отметить, что он во многом не согла-
сен с искусством Диккенса, которое, по его мнению, «не изо-
бражает природу должным образом» (L, 2, 772). Большинство
людей обладают теми или иными недостатками и пороками, и
это положение вещей должно быть отражено в характерах ро-
манных героев. Однако Теккерей не абсолютизирует подобную
концепцию человеческого характера, допуская — пусть крайне
редкую — возможность существования и чисто злодейских (ла-
кей Морган, «История Пенденниса»; уже упоминавшийся выше
Билль Эсмонд; доктор Фирмин и Тафтон Хаит, «Приключения
Филиппа»), и абсолютно добродетельных типов (Лора, «Исто-
рия Пенденниса», «Ньюкомы» и «Приключения Филиппа»; Тео,
«Виргинцы»).
Любопытно, что дурное начало у Теккерея прежде всего свя-
зывается с образами мужского пола, а доброе, в чисто виктори-
анской традиции культа женщины — хранительницы домашнего
очага, ассоциируется с представительницами прекрасного пола.
Для Теккерея-романиста характерно стремление так или
иначе найти нечто общее в определенной группе явлений. Это
стремление органично вытекает из его собственных представле-
ний о жизни как о процессе, в котором противоречиво сочета-
ются несомненное историческое развитие и «вечный круговорот
горя и страдания».12 Именно поэтому писатель пытался дока-
зать, что за конкретными фактами поведения его героев скры-
вается некоторое априорное нравственно-философское положе-
ние.
Для поздних романов Теккерея характерно варьирование од-
них и тех же тем, одних и тех же жизненных коллизий. То
Пенденнис влюбляется в актрису мисс Фодерингей, отвечаю-
щую ему бурной взаимностью лишь до той поры, пока много-
опытный дядюшка героя не обрывает этот роман на высокой
!2 Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. С. 13—14.
71

ноте, открывая избраннице племянника его истинное финансо-
вое положение. То в «Виргинцах» Гарри становится жертвой
обольстительных чар своей старшей кузины, которая мгновенно
разочаровывается в нем, когда выясняется, что его старший
брат не погиб и Гарри, следовательно, оказывается не наслед-
ником виргинского Каслвуда, а всего лишь младшим братом
богача со скромным годовым содержанием. Схемы ситуаций
практически совпадают. Впрочем, исход их различен. Пен испы-
тывает самое черное отчаяние из-за измены возлюбленной, от-
рекшейся от него. Гарри же, напротив, успел прозреть, мно-
гое пережил, осознав ошибочность своего скоропалительного
выбора, и счастлив вновь обретенной свободой.
Поняв, что он обладает лишь заурядным дарованием писа-
теля, Пенденнис отказывается от своих амбиций и женится па
Лоре. Точно так же Клайв («Ныокомы»), мужественно пережив
поражение на художественном поприще, вступает в брак с Ро-
зи. Брак в обоих случаях сулит героям несчастье. Для каж-
дого из молодых люден женитьба напоминает акт отчаяния. Что
касается невест, то Лора сознает свое моральное превосход-
ство над будущим мужем, а Розн не способна понять Клайва в
силу своей ограниченности. Все это вместе взятое не может
служить гарантией супружеской гармонии. Однако первый брак
оказывается прочным и счастливым, в то время как второй при-
водит к трагическим последствиям.
Ищет свое место в жизни Пен, ищет его Генри Эсмонд,
ищут его и другие молодые герои романов писателя 1850—
1860-х годов. В разное время, при разных обстоятельствах
вступают они в жизнь, полные самых светлых надежд, утрачи-
вают их и вынужденно примиряются с окружающим миром и
своим положением в нем.
Подобные совпадения наблюдаются не только в мелких де-
талях. Можно выделить п некоторую структурную общность
«больших романов». Р. Доновап точно подметил сходство «Яр-
марки тщеславия», «Истории Пенденниса» и «Истории Генри
Эсмомда».13 Действительно, одной из основных тем романов
этой группы является сопоставление двух совершенно противо-
положных женских натур. С одной стороны, это умные, често-
любивые, целеустремленные, эгоистичные и обольстительные
красавицы Бекки Шарп, Бланш Амори и Беатриса Эсмонд. С
другой — не столь блестящие, но милые, кажущиеся одухотво-
ренными, преданными и готовыми к самопожертвованию Эми-
лия Ссдли, Элен Пенденнис, Лора Белл и Рейчел Эсмонд.
Представительницы первой группы не отличаются строгими
нравственными правилами. Бекки готова изменить мужу с лор-
дом Стайном, Бланш бросает верного жениха и убегает из
13 Donovan R. A. The Shaping Vision: Imagination in the English
Novel from Defoe to Dickens. Ithaca; New York, 1966. P. 197.
72

дома с влюбленным в нее поваром-французом, а Фрэнк и Ген-
ри Эсмонд, рисуя себе мрачную картину падения Беатрисы, за-
стают у ее ног принца Стюарта, слагающего мадригалы во сла-
ву ее губительной красоты.14
Ничего подобного нельзя сказать о второй группе героинь.15
Однако и в их характерах можно выделить сходные типологи-
ческие черты. Как жены Эмилия, Элен и Рейчел бесконечно
преданны своим мужьям, которые, увы, не соответствуют их
представлениям об идеальном спутнике жизни; овдовев, все
трое живут только интересами своих детей.
Такое же явное сходство существует и между тематикой бо-
лее поздних романов: в «Ньюкомах», «Виргинцах» и «Приклю-
чениях Филиппа» главным предметом психологического анализа
становятся взаимоотношения родителей и детей.
Легко убедиться, что произведения Теккерея — это своеоб-
разные иллюстрации проявления тех законов человеческого по-
ведения, которые он стремился изобразить.
Очевидное стремление писателя классифицировать много-
образие явлений жизни, сведя их к определенным наиболее об-
щим формам, прослеживается во всех его романах 1850—
1860-х годов. Нечто подобное можно отыскать и в повествова-
тельной манере Филдинга, когда единственный пример поведения
раскрывается как частный случай проявления общечеловече-
ских свойств. Теккерей творчески использует этот прием. Уде-
ляя большое внимание «жизни сердца» своих персонажей, Фил-
динг Fie умел изображать динамику страстей,16 что, впрочем, и
не входило в его задачи. Теккерей же в совершенстве овладел
этим мастерством. Он пытается показать читателям души своих
героев, их нравственные страдания и искания, подчеркивая при
этом в первую очередь социальную детерминированность их
поведения, впервые обнажая связь, никогда до него не исследо-
вавшуюся столь глубоко в английской литературе.
Поступки героев Теккерея далеко не всегда совпадают с их
стремлениями. Честный и умный Генри Эсмонд считает, что со-
временное общество достойно сожаления и презрения, если не
уничтожения. Ему чуждо стремление добиваться успеха в жиз-
ни в традиционном понимании. Пока любовь не разгорелась в
его сердце, он мечтал о скромной должности домашнего свя-
щенника, которая позволила бы ему жить вместе с дорогими
ему людьми, не будучи при этом их нахлебником. Между тем,
чтобы соединить свою судьбу с судьбой Беатрисы, ему прихо-
дится расстаться с первоначальными намерениями и, вопреки
самому себе, искать славы и денег на поле брани.
" Но wells W. D. Thackeray's Bad Heroines // Howclls W. D. He-
roines of Fiction. New York, 1901. Vol. 1. P. 190—202.
is Howclls W. D. Thackeray's Good Heroines // Ibid. P. 203—214.
Ir> If л нет p а то 3 а А. А. Роялизм Филдинга /7 И; истории англий-
ского реализма. М., 1941. С. 118.
73-

Эсмонд не становится бездушным карьеристом; он не в со-
стоянии отвергнуть свои выстраданные в мучительном одино-
честве прежние убеждения. Добросовестно пытаясь принять
жизненные правила топ среды, в которую ему надо было войти
ради Беатрисы, Эсмонд не может подчиниться им до конца и
после измены Беатрисы охотно возвращается к прежним своим,
.почти аскетическим идеалам.
Взаимоотношения героя со средой показываются Теккереем
как постоянный, сложный и многогранный процесс, в ходе ко-
торого формируется характер героя. При этом писатель заме-
чательно индивидуализирует реакции персонажей на разнооб-
разные события, выделяя определяющие их поведение психи-
ческие доминанты: желание первенствовать у Пена, мучитель-
ную неуверенность в себе и замкнутость Генри Эсмонда и т. п.
Глубокий психологизм в изображении героев делал «Исто-
рию Генри Эсмонда» непохожей на прежние работы автора, в
которых исследования внутреннего мира персонажей еще не
приобрели таких масштабов и силы. Новизна, которой дышала
повествовательная манера «Истории Генри Эсмонда», внушала
Теккерею серьезные опасения по поводу успеха нового сочине-
ния у публики. За неделю до окончания работы над романом,
6 октября 1852 года, он делится своими опасениями с Дж. Бра-
уном: «Я боюсь, что книга не завоюет популярности, хотя она
стоила мне стольких трудов» (L, 3, 91). Ему кажется, что но-
вая работа получилась «скучной», «ужасно меланхоличной»,
«печальной» (L, 3, 74, 104, 99, 100).
Действительно, успех «Истории Генри Эсмонда» был скром-
нее, чем у «Ярмарки тщеславия» и даже у «Истории Пенден-
ниса», и по заслугам этот роман был оценен значительно позд-
нее, причем огромную роль в формировании надлежащей оцен-
ки этому произведению сыграл страстный поклонник таланта
Теккерея Э. Троллоп.17
Однако не столь горячий прием «Истории Генри Эсмонда»
современниками не отвратил писателя от попыток показа внут-
реннего мира героев в последующих романах. Именно в про-
цессе работы над этим произведением Теккерей превращает
психологический анализ в неотъемлемую черту своего творче-
ского метода.
Английское общество задолго до рождения ибсеновского
Пер Гюнта встало перед дилеммой: «быть самим собой» или
«быть самим собой довольным» и сделало решительный выбор
в пользу последнего основополагающего жизненного принципа.
Следствием этого стало неизбежное раздвоение личности. С од-
ной стороны, общество не отказывается от веками освященных
нравственных принципов, с другой стороны, отдельные его чле-
ны, нарушая неписаные законы морали в своем неукротимом
17 Т го Поре A. Thackeray. London, 1909. P. 122—127, 128—136.
74

желании занять лучшее место иод солнцем, внешне стремятся
соотносить свои поступки с этическими нормами. Люди наде-
вают благородные маски, под которыми нередко скрывается их
низменная, подлая душа. Очевидно, Теккерей воспринимал этот
процесс как трагедию общественного бытия: кривя душой, ли-
цемеря, приспосабливаясь, лелея непомерные амбиции, всякий
отдельный человек способствует упадку общественной нравст-
венности. Именно маска, которой неизбежно пользуется подав-
ляющее большинство героев романов писателя, создает иллю-
зию однозначности, психологической стабильности того или
иного персонажа.
Некоторые герои носят свою маску неосознанно, но в со-
зданном Теккереем мире есть и негодяи, которые откровенно
эксплуатируют «благородный» образ для достижения своих це-
лей. Будущий епископ Том Тэшер («История Генри Эсмонда»)
с детства привыкает к коленопреклоненному почитанию власть
имущих. Его отец, бывший когда-то капелланом замка Касл-
вуд, вел себя с господами скорее как лакей, нежели свобод-
ный и независимый человек, что, впрочем, не мешало ему
быть довольным судьбой и собственным примером внушать
своему отпрыску суетные помыслы. Том очень рано начал меч-
тать о богатом приходе. Такой побудительный мотив для духов-
ной карьеры, когда служение идее подменяется стремлением
преуспеть в этом мире, требует соблюдения определенных жиз-
ненных правил: всегда оставаться на стороне сильных мира
сего, быть услужливым и почтительным, расчетливым и береж-
ливым, заводить выгодные знакомства. Юный Тэшер поистине
принципиален в своей беспринципности, на все готов во имя
успеха. Он «всегда был образцом добронравного поведения и
никогда не упускал случая снабдить младшего товарища доб-
рым советом, каковые, нужно отдать ему справедливость, он
раздавал охотно, нисколько не скупясь. Все же и он умел по-
веселиться по-своему: любил шутку, если по счастливой слу-
чайности ему удавалось понять ее, охотно помагал распить бу-
тылочку, если за нее платили другие и особенно если в компа-
нии ненароком оказывался какой-нибудь юный лорд. В подоб-
ных случаях мистер Тэшер являл непревзойденный во всем
университете пример искусства пить; и поистине поучительно
было видеть его наутро в часовне, когда, чисто выбритый, со
свежим лицом, он возглашал „аминь" во время ранней обедни»
(ИГЭ, 138).
Благонамеренный «подлипала», как прозвала его Беатриса,
внешне всегда казался крайне добродетельным, воплощая со-
бой христианское смирение, и настолько хорошо научился но-
сить свою маску, что никто из окружающих не мог упрекнуть
его в неискренности.
Откровенно пользуется маской и доктор Фирмин («В бла-
городном семействе», «Приключения Филиппа»), скрывая под
75

светским лоском эгоистическую, порочную натуру. Подобные-
характерные для жизни современного ему общества типы и
побуждали Теккерея задуматься над несовпадением внешнего
и внутреннего облика людей. Маски, которые примеряют на се-
бя герои его романов, не носят аллегорический характер. Стре-
мясь объяснить истоки общественных пороков, писатель зада-
ется целью разоблачить повседневный камуфляж своих геро-
ев, аналитически исследовать их подлинное «я».
То, что герои романов Теккерея часто являются перед нами
в масках, не раз вызывало замечания о несостоятельности пси-
хологизма творчества писателя. Так, например, Б. Л. Сучков
охарактеризовал персонажей Теккерея как отличающихся «пси-
хологической стабильностью»: «Бекки Шарп, олицетворяющая
буржуазное хищничество, поступает на всем протяжении ,,Яр-
марки тщеславия" сообразно своей природе, проявляя в раз-
ных обстоятельствах однородные психологические качества, ос-
таваясь всегда сама собой. . . Посредственный и добропорядоч-
ный Генри Эсмонд не изменял своих . . . психологических ка-
честв во всех перипетиях войн и яковитских заговоров, а Пен-
деннис — во всех превратностях своей судьбы».13
Такой подход к интерпретации творчества Теккерея кажется
нам излишне категоричным; действительно, Бекки Шарп в са-
мых разнообразных ситуациях — будь то успех или крах ее
авантюристических предприятий — остается по сути своей
маленьким хищным зверьком, стремящимся удовлетворить свой
алчный аппетит. Во имя одной страсти она старается подавить
в себе все другие чувства, хотя зачастую они и прорываются в
ее внешнем поведении.
Было бы большим упрощением видеть в Бекки всего лишь
символ буржуазного хищничества, рассматривая этот образ как
некую маску. Образ Бекки глубоко детерминирован не только
социально, но и исторически. Если бы героиня родилась веком
раньше, она избрала бы иной путь достижения своей цели. Бе-
атриса Эсмонд, имевшая сходные стремления, открыто ис-
пользовала для этого всю силу своего обаяния. Однако времена
изменились, настал конец эпохи смелых чаровниц, и XIX век,
по образному выражению Э. Мьюира, стал «эрой тысяч и ты-
сяч смиренных, благонамеренных, слабеньких актрис»,19 и Бек-
ки старательно исполняет ту роль, которую общество предписы-
вает женщине, желающей нравиться мужчинам ее времени.
Памятуя, что Бекки начала свою карьеру в качестве гувер-
нантки, можно сравнить ее с двумя героинями, обладавшими
тем же социальным статусом и созданными практически одно-
временно с появлением подобного персонажа в «Ярмарке тще-
18 Сучков Б. Л. Исторические егдьбы реализма. М., 1977. С. 168.
19 M и i г F. Essays on Literature and Society. Cambridge (Mass.), 1965.
76

славия»: с образом Сьюзен Нипер («Домби и сын» Ч. Диккен-
са) и образом Джейн Эйр («Джейн Эйр» Ш. Бронте).
Анализ сцеп первого пояпленпя гувернанток в «Ярмарке тще-
славия» и «Домби и сыне» изначально предполагает общность
типов героинь Диккенса и Теккерея: обе девушки считают се-
бя несправедливо обиженными судьбой и ведут себя так, слов-
но желают спровоцировать скандал. Задира — таким прозви-
щем награждает Диккенс Сьюзен Ннпер, «невысокую смуглую
девушку, казавшуюся старше своих четырнадцати лет, с вздер-
нутым носиком и черными глазами, похожими на бусинки из
агата», и, по-видимому, очень одинокую. Автор отмечает, что
юная гувернантка была «так резка и язвительна, что, каза-
лось, могла довести человека до слез», и сравнивает ее обхож-
дение с воспитанницей с действиями врача, сильным рывком
удаляющего зуб пациенту. Она может «налететь» и «вымести»
маленькую Флоренс из комнаты. В самом деле, оказывается,
что Задира «состояла ученицей в той школе воспитателей дет-
ского ума, которая считает, что детей, как и деньги, следует
хорошенько встряхивать, тереть и перетирать, чтобы придать
им блеск».20 Между тем Диккенс создает образ Сьюзен на ос-
нове противопоставления ее поведения и испытываемых ею
чувств. При всей своей кажущейся вздорности и даже агрес-
сивности мисс Нипер нежно любит маленькую Флоренс, и это
чувство возвышает ее над окружающими, симпатии которых
формируются сугубо меркантильными соображениями. Истин-
ные чувства, испытываемые этой импульсивной натурой, ярче
всего проявляются в спонтанных и многословных репликах.
«Можете шесть недель держать меня в смирительной рубаш-
ке... но когда ее снимут, я еще больше буду злиться», — заяв-
ляет она кормилице Поля, не в силах подобрать слова, чтобы
выразить свое отношение к обидчикам Флоренс, помыкающим
«кроткой, невинной малюткой, которая ни одного дурного сло-
ва не заслужила». При этом любовь и сочувствие к забро-
шенному ребенку не мешают ей исполнить свой долг так, как
она его понимает. Жалея девочку, Сьюзен тут же может при-
пугнуть ее живущими на чердаке домовыми, а для вящей ост-
растки накрыть воспитанницу с головой одеялом или сердито
постучать по подушке, на которой уже покоится ее голова.21
С течением времени Флоренс обретает в лице своей суровой
гувернантки верную наперстницу, выплескивающую свое недо-
вольство жизнью на таких достойных противников, как, напри-
мер, миссис Пипчин, или же изливающую то, что наболело на
душе, в витиеватых пожеланиях. «Я бы себе не простила. . .
если б стала нападать на кого-нибудь. . .о ком милый малень-
кий Поль отзывается хорошо, но могу же я пожелать, чтобы
20 Диккенс Ч. Домби и сын: В 2 т. Т. 1. М.. 1954. С. 30—32.
21 Там же. С. 60, 61.
77

все семейство было выгнано на работу в каменистой местности
прокладывать новые дороги и чтобы мисс Блимбер шла впере-
ди с мотыгой!» — заявляет она по поводу высокоинтеллектуаль-
ного семейства Блимберов.22 Все, что касается Флоренс, воспри-
нимается Сьюзен как личное. После смерти Поля верная гу-
вернантка оказывается для Флоренс единственным близким
человеком, способным укрепить «истерзанное тоской» сердце
юной девушки.23
Гувернантка Сьюзен, бдительно стоящая на страже инте-
ресов своей питомицы и хозяйки, — образ сугубо комедийный,
прототипом которого можно считать и Коломбину, и Марселу
(«Собака на сене» Лопе де Вега), и Смеральдину («Слуга двух
господ» К. Гольдони), и прочих комедийных служанок, чьи
личные судьбы решались вскоре после благополучных заму-
жеств их хозяек, в организации которых они принимали самое
деятельное участие. Сьюзен Нипер получает традиционное слу-
жаночье вознаграждение в виде добропорядочного и любяще-
го мужа — простака и чудака Тутса, достаточно состоятельно-
го, чтобы обеспечить своей супруге безбедное существование.
Комическая героиня выходит замуж за комического героя, ка-
ким является несчастный воспитанник доктора Блимбера, «пе-
реставший цвести на заре жизни» и скрашивающий свое суще-
ствование такими скромными радостями, как булавки для
галстуков, костюмы от модного портного и бесконечное писание
самому себе длинных писем от имени выдающихся особ.
Бекки Шарп могла бы в общих чертах повторить судьбу
Сьюзен Нипер, выйди она замуж за Джоза Седли, но она ни-
когда не была бы счастлива с ним, как Сьюзен — простая ду-
ша, бесхитростно распахнувшаяся навстречу преданному обо-
жателю ее хозяйки. Характер Сьюзен у Диккенса складывается
из относительно малого набора качеств — она импульсивна,
задорна, задириста, честна, добра и справедлива. Будучи пер-
сонажем второстепенным, Сьюзен не может претендовать на
глубину и многогранность образа, являющегося викторианской
вариацией на тему верной и ловкой служанки из комедии дель
арте.
Джейн Эйр, в отличие от Сьюзен Нипер, — героиня заглав-
ная, и, соответственно, Шарлотта Бронте уделила внимание
прежде всего образу этой героини. Сходная с Нипер в жела-
нии честно исполнить свой долг — человеческий, должностной,
христианский, — Джейн поражает удивительной внутренней
целостностью и во всех выпадающих на ее долю испытаниях
старается сохранить гармонию своих помыслов, чувств и по-
ступков. В детстве героиня проходит суровую школу в доме
тетки, миссис Рид, постоянно третирующей девочку и видящей
22 Там же. С. 252.
23 Там же. С. 281.
78

в ней одни лишь недостатки. Забыв о совести, близкая родст-
венница, не скупясь на слова, подчеркивает, что Джейн обрела
пристанище в ее доме из милости. Юные кузены вторят мате-
ри, усваивая привычку травить Джейн, доводят кроткую и не-
злобливую сироту до исступления, и, пытаясь защитить свое
достоинство, бедняжка дает тетке предлог отделаться от нее,
отправив в Ловудский приют, попечитель которого Брокль-
херст, злобный деспот и ханжа, лицемерно превозносит свою
драконовскую «педагогическую» доктрину, согласно которой
унижения и лишения являются наилучшими средствами воспи-
тания добродетельных, смиренных и благочестивых христиан.
Дух протеста и независимость характера побуждают Джейн
открыто протестовать против унизительного бесправия, на ко-
торое общество обрекает беззащитную сироту. «Когда нас бьют
без причины, мы должны отвечать ударом на удар... притом
с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!» — за-
являет героиня своей подруге Элен Берне 24 и мужественно хра-
нит верность этому принципу.
Стремящаяся к независимости молодая девушка делает
первый в своей жизни по-настоящему независимый шаг, поки-
дая Ловуд, чтобы занять место гувернантки в Торнфилде. Как
и Сьюзен, она прекрасно выполняет свои обязанности, завоевы-
вая симпатию загадочного владельца усадьбы. Благодаря сво-
им высочайшим моральным качествам Джейн одерживает три-
умфальную победу над чванливой аристократкой Бланш Ин-
грэм. Любя Рочестера, она отказывается стать его женой, узнав
о существовании его первой безумной супруги Берты, и, ста-
вя божественные установления и человеческие законы превыше
всего, имеет силы отказаться от безнравственного, с ее точки
зрения, счастья. Ни одно искушение, которое посылает ее судь-
ба, не может побудить ее забыть о собственном нравственном
долге. Возможно, сама Шарлотта Бронте, изображая столь чи-
стую и возвышенную героиню, относилась к ней не как к типи-
ческому характеру, но как к идеалу, достойному восхищения и
подражания. О несомненной оторванности образа взрослой
Джейн от реальности свидетельствует стремление писательни-
цы объяснить обстоятельства жизни Джейн в период между ее
уходом из Торнфилда и возвращением к Рочестеру цепью слу-
чайных совпадений. Не подозревая об этом, героиня попадает
в дом своих родственников, хозяин которого, миссионер-фана-
тик Сент-Джон делает ей предложение, видя в ней надежную
опору, столь необходимую ему в его подвижнической деятель-
ности. И лишь установление факта их кровного родства спа-
сает Джейн от брака без любви, мысль о котором, посещав-
шую героиню, все же нельзя назвать аморальной, ибо союз
этот мыслился как формальные узы, объединяющие единомыш-
24 Бронте Ш. Джен Эйр. Алма-Ата, 1956. С. 63.
79

ленников. Неожиданно полученное наследство, звуковые галлю-
цинации или таинственные акустические эффекты, трагическая
гибель Берты — вот та цепь романтических случайностей, ко-
торые приводят Джейн к ее торжеству. История гувернантки
мисс Эйр, изобилующая приключениями, таинственными собы-
тиями и декларациями прав современной женщины, при всей
своей яркости и верности в изображении отдельных сторон
жизни больше напоминает красивую сказку о невзрачной Зо-
лушке, благодаря труду и нравственной чистоте превратившей-
ся в принцессу. Трудно было бы всерьез утверждать, что по-
добный характер мог сформироваться в реальных условиях, а
беззащитный, одинокий ребенок нашел бы в себе силы без мо-
ральных потерь пройти ту жизненную школу, которая выпала
па долю Джейн Эйр.
В образе Бекки Шарп Теккерей предложил современникам
наиболее близкое к действительности изображение результата
того «воспитания», которое общество дает сироте. Бекки каза-
лась моложе своих лет, но на деле «обладала печальной осо-
бенностью бедняков — преждевременной зрелостью. Скольких
несговорчивых кредиторов ей приходилось уламывать и выпро-
важивать за отцовские двери; скольких торговцев она умасли-
вала и улещала, приводя их в хорошее расположение духа и
приобретая тем возможность лишний раз пообедать. . . По ее
же собственным словам, она никогда не была девочкой, ибо
чувствовала себя взрослой уже с восьмилетнего возраста».
Вероятно, Бекки впервые задумалась о превратностях судьбы
тогда, когда во исполнение просьбы умершего отца ее взяли
в пансион мисс Пинкертон. Пятнадцатилетняя девушка, почти
ребенок, должна была сразу же остро ощутить ту грань, кото-
рая отделяла ее от прочих благополучных и богатых пансионе-
рок. Она была принята на особых условиях: «В крут ее обязан-
ностей входило говорить по-французски. . . а ее привилегией
было — бесплатно жить и питаться, получать несколько гиней
в год и подбирать крохи знаний у преподавателей, обучавших
пансионерок» (Я. Тщ, 1, 18). Не снимая вины с самой Бекки —
а Теккерей прямо заявляет, что она обладала серьезными недо-
статками, например отсутствием нежного сердца, — писа-
тель в то же время недвусмысленно указывает и на внешние
причины, побудившие девушку стать на путь порока. Спесь
начальницы пансиона, глупость ее добродушной сестры, хо-
лодность учителей и недалекость пансионерок безмерно раз-
дражали Бекки. Она ощущала интеллектуальное превосходство
над болге благополучными сверстницами, была уверена в силе
своего обаяния, которую уже успела проверить не на одном
представителе противоположного пола, а также знала цену сво-
им манерам, однако явное пренебрежение к ней со стороны
окружения в пансионе породило в ней ответный холод, гра-
ничащий с ненавистью, и зависть к более удачливым ровесни-
80

цам. Мисс Шарп стала мизантропкой, потому что «мир пре-
небрегал мисс Шарп» (Я. Тщ, 1, 16), а ее бессердечными на-
ставниками были «корысть, эгоизм и нужда» (Я. Тщ, 1, 149).
В отличие от добродетельных Сьюзен Нипер и Джейн Эйр,
Бекки становится законченной эгоисткой, понимая, что для до-
стижения жизненного успеха ей прежде всего необходимо самой
позаботиться о себе. Приступая к обязанностям гувернантки
в семействе Кроули, она вовсе не печется о должном воспита-
нии своих учениц, Розы и Вайолет. Ее метод общения с ними
предельно прост и одновременно эффективен для осуществле-
ния собственных целей. Стремясь упрочить свое положение в
доме Кроули, маленькая авантюристка пожелала заручиться
симпатией девочек, для чего «не забивала их юных мозгов
чрезмерным учением, но, наоборот, предоставляла им полную
самостоятельность в приобретении знаний» (Я. Тщ, 1, 116). Бо-
лее того, она поощряла те наклонности своих воспитанниц, ко-
торые обязана была пресекать по роду службы: читала с мисс
Розой малоподходящие для барышень романы Филдинга и
Кребпйона-младшего, покрывала мальчишеские проделки мисс
Вайолет. Бекки была слишком талантлива и амбициозна, что-
бы довольствоваться ролью скромной домашней учительницы,
да и трудно поверить, что после полученного в пансионе «вос-
питания» она могла бы посвятить жизнь какой-нибудь малень-
кой Флоренс. Ее образ как бы призван поставить под сомнение
реалистичность образа Джейн Эйр: легче поверить, что после
пережитых унижений и оскорблений девушка-сирота, стремя-
щаяся составить свое счастье, пойдет по более легкому пути
порока, чем будет судорожно бороться за торжество своих не-
ведомо как сохранившихся высоких нравственных принципов.
Лицемерка, стремящаяся казаться идеальной женщиной,
Бекки выступает именно как актриса, мастерски ведя свою
роль в самых ответственных сценах, в которых ей доводится
принимать участие. Будучи натурой исключительно волевой,
Бекки даже в критических ситуациях умеет взять себя в руки,
обуздать себя и извлечь выгоду из самой патовой ситуации.
Глава XIV «Ярмарки тщеславия» завершается объяснением,
происходящим между Бекки и влюбленным в нее старым сэ-
ром Питтом, не подозревающим о ее браке с его собственным
сыном:
«.. .будьте моей женой. Вы заслуживаете этого по своему уму. К черту
происхождение! Вы такая же достойная леди, как и все другие, кого я знаю.
В вашем мизинчике больше мозгов, чем у жены любого нашего баронета
во всем графстве... Да или нет?
— О сэр Питт! — воскликнула Ребекка, весьма сильно потрясенная.
— Скажите «да», Бекки, — продолжал сэр Питт. — Я старик, но еще кре-
пок. Меня хватит еще лет на двадцать. Вы будете счастливы со мной, уви-
дите! Можете делать, что вашей душе угодно... Я выделю на ваше имя
капитал. Я все устрою. Ну вот, глядите!
И старик упал на колени, уставившись на нее, как сатир.
6 Заказ № 123
81

Ребекка отшатнулась, являя своим видом картину полнейшего оцепене-
ния. На протяжении нашего романа мы еще пи разу не видели, чтобы она
теряла присутствие духа. Но теперь это произошло, и она заплакала са-
мыми неподдельными слезами, какие когда-либо лились из се глаз.
— О сэр Питт! — промолвила она. — О сэр... я... я уже замужем*.*
(Я. Тщ, 1, 190-191).
Так неожиданно и несвоевременно взошли те семена, кото-
рые она бросила в душу того, кого называла «старым пройдо-
хой», играя с ним в триктрак, переписывая и незаметно исправ-
ляя ошибки в его деловых бумагах, интересуясь «решительно-
всем, что казалось имения, фермы, парка, сада и конюшни»
(Я. Тщ, 1, 119).
Несколькими страницами ниже автор разъяснит читателю
причину ее неподдельной печали, которая в вышеприведенном
эпизоде настолько велика, что героиня чувствует себя выбитой
из колеи. «Эту естественную печаль, — иронизирует Теккерей,—
наверное, разделит с Ребеккой всякий здравомыслящий чита-
тель. Какая добрая мать не пожалеет бедную бесприданницу,
которая могла бы стать миледи и иметь свою долю в ежегод-
ном доходе в четыре тысячи фунтов? Какая благовоспитанная
леди из подвизающихся на Ярмарке тщеславия не посочувст-
вует трудолюбивой, умной, достойной всяческой похвалы де-
вушке, получающей такое почетное, такое выгодное и соблаз-
нительное предложение как раз тогда, когда уже вне ее власти
принять его?» (Я. Тщ, 1, 199).
Однако даже в этом досадном для ее карьеры срыве горе
Бекки вызвано не одной печалью по поводу рухнувшей надеж-
ды на быстрое обогащение. В груди героини явно бушует це-
лый океан чувств. Упущенный шанс мог бы дать ей возмож-
ность не только разбогатеть и быть представленной ко двору,
но и «отблагодарить миссис Бьют за ее покровительство и ми-
стера Питта за его несносную снисходительность» (Я. Тщ, 1,
200), что свидетельствует о том, что ничто человеческое не бы-
ло чуждым этой прекрасной актрисе, вымуштрованной лучшим
режиссером — нелегкой судьбой. Вся эта гамма чувств в одно
мгновение проносится в мозгу пораженной Бекки, которая тем
не менее находит в себе мужество, сделав полупризнание,
скрыть всю правду о своем браке и, принимая вид статуи скор-
би, способной растрогать самое черствое сердце, трагически
бросаясь на колени, пуская в ход для пущей убедительности
богатейшую мимику и трогательные жесты, безутешно рыдая,
заставить сэра Питта самому изобрести жалостливую историю
о якобы покинувшем ее супруге, не опускаясь до лжи.
Бекки прекрасно знает цену своему актерскому таланту,
она заставляет восхищаться им других, участвуя в любитель-
ских спектаклях, где, в частности, с успехом играет символиче-
скую для ее образа роль Клитемнестры, поражающей кинжа-
лом сердце своего супруга Агамемнона, и лишь один циничный
82

лорд Стайн догадывается, что она играет не только на сцепе,
но и в жизни (Я. Тщ, 2, 206; 215; 229).
Итак, в плане психологической достоверности образ Бекки
явно выигрывает и по сравнению с образом-маской Сьюзен Ни-
пер, и по сравнению с идеальной Джейн Эйр.
Как и по отношению к образу Бекки Шарп, суждение Б. Л.
Сучкова о психологической стабильности персонажей Теккерея
кажется нам несколько пристрастным и применительно к обра-
зу Пенденниса. В этом герое причудливо сочетается и хоро-
шее, и дурное. Будучи способным на лицемерие и обладая за-
мечательным хладнокровием, когда ему необходимо скрыть
какой-либо проступок, Артур оказывается искренним и чест-
ным в намерениях выполнить свой долг перед Бланш Амори.
Он может быть жестоким и эгоистичным, — и Фанни, и его до-
машние видели от него немало горя, — но способен одновремен-
но терзаться муками совести и раскаиваться в небрежении близ-
кими ему людьми.
Кроме того, Пенденнис обладает известными литератур-
ными способностями, а Теккерей считал, что склонность к худо-
жественному творчеству определяется тонкостью и чуткостью-
восприятия действительности.25 Нетрудно заметить, что все
герои Теккерея, обладающие художественными или литератур-
ными наклонностями: Пенденнис, Эсмонд, Джордж Уорринг-
тон, Клайв Ньюком, Джей. Джей. Ридли, — показаны во всей
сложности их высокой нервной организации с замечательной
правдивостью и художественным мастерством.26 Теккерей од-
ним из первых английских писателей-реалистов обратился к
теме взаимоотношений художника и общества, объективно про-
должая развивать линию, начатую немецкими романтиками:
Л. Тиком («Странствования Франца Штернбальда», 1798;
«Жизнь поэта», 1849); Новалисом («Генрих фон Офтердинген»,
1801); Э. Т. А. Гофманом («Житейские воззрения кота Мурра»,
1819—1821, новеллистика).
Теккерея-романиста необычайно привлекало многообразие
чувств, испытываемых человеком в различных ситуациях.27 Пе-
реживания и раздумья Эсмонда настолько психологически до-
стоверны, что позволяют анализировать свойства его характера
так, как если бы он был реально существующим человеком,
поведение которого мы наблюдаем в процессе ежедневного об-
щения. В этом отношении показательна статья М. Гарсон «О
любви Генри Эсмонда к детям», в которой доказывается, что
на отношение Эсмонда к детям сильно повлиял его жизненный
25 Fisher J. Siren and Artist: Contradiction in Thackeray's Aesthetic
Ideal // Nineteenth Century Fiction. 1985. N 4. P. 148.
26 Verch M. Der Künstler und die Kunst im Werk Thaekeravs. Berlin,
1969. S. 132..
27 Til lot son G. Thackeray the Novelist. Cambridge, 1954. P. 148.
6*
83

юпыт.28 С детства он связывал дефицит любви и ласки с суще-
ствованием соперников — детей его «мачехи» Пастуро, а затем
кузенов Фрэнка и Беатрисы. Став взрослым, он каждого ребен-
ка мысленно сопоставляет с тем бесконечно одиноким Гарри,
которым был когда-то, и всю жизнь склонен видеть в сверстни-
ках и детях своих более счастливых соперников. Наблюдения
М. Гарсон согласуются с материалом романа, а потому не нуж-
даются в дополнительных комментариях. Подчеркнем только,
что если бы образ Эсмонда был действительно «психологиче-
ски стабильным», то едва ли на свет появилась бы статья, пред-
метом которой стала разработка слегка намеченной Теккереем
черты героя, во многом определившей его меланхоличность и
скептицизм.
Однако в тексте романа, стилизованного под записки само-
го Эсмонда, встречаются фразы, в которых герой прямо говорит
о том, что любит детей. Как же эти его признания согласуются
с выводами М. Гарсон? Ответ на этот вопрос дает Дж. Мак-
Мастер, считающая, что Эсмонд в известной степени был под-
вержен тщеславию, что побуждением к определенным действи-
ям у него зачастую служило желание казаться лучше, чем он
есть на самом деле, снобистское стремление превзойти других,
чтобы утвердиться над ними.29
Дж. МакМастер полагает, что Эсмонд отказался от титула
не только из стремления отблагодарить приютившую его семью.
В конце концов, если бы Эсмонд был последователен в своей
благодарности, переход титула к нему как к законному наслед-
нику рода не слишком отразился бы на благополучии вдовы и
сирот милорда Фрэнсиса. Эсмонду же больше нравится быть
благодетелем, чем облагодетельствованным. Собственно, титул
виконта не может принести ему счастья в жизни и изменить
его судьбу к лучшему. Кроме того, впоследствии он получает
еще и виргинские владения Эсмондов. Как писал в романе сам
Теккерей, Эсмонду «было приятно чувствовать и признавать се-
мейные узы и, быть может, кичась в душе своей жертвой, втай-
не лелеять мысль о том, что именно он, Эсмонд, является истин-
ным главой рода, и только его собственное великодушие меша-
ет ему публично объявить о своих правах» (W, VII, 174).
Учитывая это обстоятельство, можно согласиться с выводом
канадской исследовательницы, которая полагает, что Эсмонд
«не может любить тех, кто его не боготворит, не может служить
тем, кто не предан ему всей душой».30 Этот вывод делается
Дж. МакМастер на основании вдумчивого анализа отношений
Эсмонда с Рейчел и Беатрисой. Эсмонду приятно, что обе жен-
щины чувствуют себя обязанными по отношению к нему, делая
28 Gars on M. Henry Esmond's Love of Children // Nineteenth Century
Fiction. 1982. N 4. P. 387—406.
29MacMaster J. Thackeray: The Major Novels. Toronto, 1971. P. 119.
30 ibid.
84

при этом вид, что сам он не подозревает об этом; он наслажда-
ется собственным поклонением своим дамам только потому, что
обе они находятся у его ног, подавленные его благородством и
великодушием.
Таким образом, в основу характера положительного героя
заложены противоречия, которые и обусловливают диалектику
образа, напряженную внутреннюю борьбу, служащую двигате-
лем его развития.
Не только образ Генри Эсмонда обладает такой исключи-
тельной психологической достоверностью; то же самое можна
сказать и про остальных героев первого плана в произведениях
писателя 1850—1860-х годов.
Со времен Э. Троллопа Эсмонд считался самым удачным
героем, созданным Теккереем, а наиболее любимыми и запоми-
нающимися героинями были признаны Ребекка Шарп и мятеж-
ная гордячка Беатриса Эсмонд. Этель Ньюком оказалась не-
заслуженно забытой. Достаточно сказать, что в академической
истории английской литературы А. А. Елистратова уделяет ей
всего две строки, характеризуя эту героиню как «гордую, неза-
висимую и энергичную девушку, в которой чувство собственно-
го достоинства одерживает, наконец, победу над светским тще-
славием».31 В свою очередь, В. В. Ивашева в очерке «За щитом
пессимизма», посвященном творчеству Теккерея, лишь конста-
тирует факт написания им романа «Ньюкомы», в котором пол-
ковник Ньюком изображен Дон Кихотом XIX века, и немногим
более подробно останавливается на рецензии Н. Г. Чернышев-
ского на это произведение. Об Этель здесь даже не упомина-
ется.32 Вынося «Ньюкомов» в подзаголовок темы своего дис-
сертационного исследования, А. М. Сохань также полностью
игнорирует созданный Теккереем обаятельный образ.33
Между тем Этель из «Ньюкомов» способна успешно выдер-
жать сравнение с любой романной героиней литературы сере-
дины XIX столетия. Она выгодно отличается и от всех прочих
героев и героинь, созданных самим Теккереем, который наде-
лил ее небывало динамичным характером: она не просто меня-
ется в зависимости от накопления жизненного опыта и окружа-
ющих обстоятельств, но познает самое себя и, узнав о себе
правду, преображается.
Из современных исследователей творчества Теккерея, пожа-
луй, лишь Дж. МакМастер обратила внимание на притягатель-
31 История английской литературы: В 3 т. Т. 2. Выи. 2. М., 1955.
С. 320.
32 Ивашева В. В. Английский реалистический роман XIX века в его
современном звучании. М., 1974. С. 257—259.
33 Сохань А. М. Романы Теккерея о современности («Ярмарка тще-
славия», «История Пепдепниса», «Ньюкомы»): Автореф. канд. дис. М., 1964.
С. 14—20.
85,

ность образа Этель.:м Между тем прижизненные критики Тек-
керея, в том числе и русские, оценивали образ Этель очень вы-
соко. Самые лестные похвалы по этому поводу воздавал Текке-
рею А. В. Дружинин: «Этель — тип смелой, умной, страстной,
гордой, испорченной аристократической девушки, тип, до сих
пор еще никем не очертанный с таким совершенством, как у
Теккерея»; «Этель есть царица современных девушек, подобно
тому, как в романе она является царицей всех вечеров»; «со-
зданием Этель Теккерей навеки утвердил за собой славу поэ-
та, вполне понимающего женское сердце. Его Этель, со своей
красотой, бойкостью, беспрерывными вспышками против окру-
жающей ее мизерности, с ее преклонением перед предрассуд-
ками и знатностью, с пылким темпераментом, с ее святой, но
худо направленной гордостью, с ее девическим духом противо-
речия, с ее несложившимися, но заносчивыми понятиями о свете
и людях — истинная девушка, стоящая на перекрестке между
злом и добром, между героизмом и нравственным падением».35
Образ Этель ярче всех других, созданных Теккереем, иллю-
стрирует глубокое убеждение писателя в том, что подавляющее
большинство людей создано для добра,36 однако влияние, ока-
зываемое на них со стороны порочного общества, уродует души
этих прекрасных по своей природе творений точно так же,
как чудовищные компрачикосы 37 уродовали человеческое тело,
и в том, что стоит лишь человеку сбросить с себя его влияние,
найти в себе силы отрешиться от навязываемого ему способа
существования, как он постоянно очищает свою душу от при-
внесенного в нее извне порочного, уродливого и жестокого.
Маленькая Этель — добрая, умная, ласковая, красивая де-
вочка— tabula rasa, на которую светские условности еще не
успели нанести своих грубых насечек. Она весело резвится с
младшими братьями и сестрами, трогательно заботится о ма-
лютке Элфреде, нежно и почтительно относится к родителям.
С одним лишь старшим братом Барнсом она не находит общего
языка: Барнс, которому предстояло продолжить семейное дело
и стать финансистом, уже испытал на себе влияние внешнего
мира. Девочка отчетливо видит проявляющиеся в брате жесто-
кость и тщеславие, которые тот еще не научился, как окружаю-
щие его взрослые, скрывать под маской добродетельной респек-
табельности.
Подобно Барнсу, Этель растет и развивается по схеме, обя-
зательной для ребенка из состоятельной буржуазно-аристокра-
тической семьи.
34 MacMasler J. Thackeray: The Major Novels. P. 163.
35 Дружинин А. В. «Ныокомы», роман В. M. Теккерея // Др\'жи-
нин А. В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. СПб., 1865. С. 244.
36 Cecil D. Victorian Novelists. P. 62.
37 Компрачикосы — общество бродяг, знаменитое в XVII в., занимавше-
еся торговлей изуродованными детьми для увеселения вельмож и толпы.
86

Настало время ее первого бала, и остроумная юная краса-
вица с богатым приданым впервые почувствовала себя цари-
цей. Но когда заболел отец, юная властительница сердец забыла
■о светских забавах и превратилась в преданнейшую сиделку,
главную опору матери в тяжелом семейном испытании.
Уход за мужем потребовал от леди Анны отдачи всех сил,
и на семейном совете было решено, что воспитанием Этель вре-
менно займется ее бабка, престарелая леди Кью, которая
намеревается завещать ей свое состояние. Именно леди Кью
внушает внучке, что единственный достойный ее путь в жизни
заключается в том, чтобы сделаться обладательницей громкого
титула. Привыкшая доверять старшим, не знающая иной жиз-
ни, чем та, которую она ведет, девушка свыкается с этой
мыслью и не отвечает взаимностью на пылкие чувства своего
кузена Клайва, у которого былая детская привязанность к се-
стре переросла в настоящую, большую любовь. И вот Этель
вновь по-прежнему царит на балах, наслаждаясь тем востор-
гом, который вызывает ее красота у мужчин, и завистью пред-
ставительниц прекрасного пола, признавших в ней непобедимую
соперницу.
Решающую роль в ее судьбе сыграла выставка картин, где
она по внезапным смутным ассоциациям почувствовала, что ее
собственная красота тоже является товаром, что она, подобно
полотну в золоченой раме, — всего лишь дорогая и хрупкая
игрушка, выставленная для продажи на брачном аукционе.
Гордую от природы, ее неприятно поражает это открытие,
она по-иному взглянула теперь на лорда Кью, который ухажи-
вал за ней и которого прочили ей в мужья. Почему она отказы-
вает этому человеку? Едва ли причина кроется в ее неприятии
моральных качеств Кью, долгое время бывшего постоянным
героем скандальной светской хроники, тем более, что, познако-
мившись с ней, молодой лорд решительно порвал с прошлым.
Вероятнее всего, здесь виновата аристократическая гордыня
Этель, рано привитое ей и уже уязвленное тщеславие.
Бунт Этель против воли родных быстро угасает. Она раздо-
садована не только тем, что оказалась предметом купли-прода-
жи, но и тем, что Кью, отвергнутый ею, немедленно обвенчался
с другой. Потеряв, таким образом, уверенность в собственной
исключительности, Этель стала еще более заносчивой и надмен-
ной в свете. Ей доставляло удовольствие затмевать красотой
подруг и видеть у своих ног самых завидных кавалеров, оста-
ваться холодной, как лед, и мстить себе и окружающим за
скорбное знание мира. Не то, чтобы она была удовлетворена
той жизнью, которую ведет; ей бы хотелось изменить в ней ре-
шительно все, но даже она сама не может понять до конца соб-
ственных стремлений.
Теккерей отнюдь не считает свою героиню идеальной: «. . .ко-
гда девушка редкой красоты, наделенная сильным характером
87

и природным умом, позволяет старой бабушке таскать себя по-
всюду за собой, гоняясь за все время стремящимся выскольз-
нуть из их рук женихом, такая особа, вероятно, далеко не са-
мым лучшим образом подходит на роль героини, и я честно го-
ворю, что, будь у меня возможность выбора. .. Этель была бы
мной мгновенно разжалована» (W, 6, 80).
Новый объект тщеславных притязаний леди Кью — маркиз
Фаринтош, самый знатный и богатый жених в Соединенном
Королевстве, которого она намеревается заполучить в мужья
для своей любимой внучки. Этель действует по указаниям баб-
ки, и блестящий вельможа удостаивает ее великой чести, пред-
лагая ей руку и сердце. Она принимает этот дар со спокойной
сдержанностью и пропускает мимо ушей все рассуждения наду-
того и глупого Фаринтоша о величии его прославленного рода,
превосходством которого над родом Этель он необычайно ки-
чился.
Ни одной героине Теккерея, в том числе и Этель, не суж-
дено было стать супругой пэра Англии. Беатриса Эсмонд не
водрузила на свою хорошенькую головку герцогскую корону
из-за трагической смерти жениха. Смерть бабушки спасает
Этель Ньюком от брака с Фаринтошем, давая ей возможность
исчезнуть с «ярмарки тщеславия» и найти единственный до-
стойный ее путь в жизни. Унаследовав состояние леди Кью,
Этель обрела свободу и независимость. Мы с удивлением и уми-
лением узнаем, что не тщеславие, не стремление к богатству и
почестям заставляло ее подчиняться тирании леди Кью, но
единственное желание — обеспечить безбедную жизнь младшим
братьям и сестрам, которых негодяй Барнс практически лишил
их доли наследства скончавшегося отца. Стоит только подумать,
что перенесла Этель, подчиняясь унизительным указаниям свар-
ливой старухи, какие нравственные муки вытерпела она, бу-
дучи экспонатом на торжище невест, ради благополучия своих
близких, и мы сразу же простим ей невольное участие в интри-
гах леди Кью; мы постигнем глубокие страдания этой благо-
родной души, вынужденной приспосабливаться к требованиям
общества, с которым связана незримыми нитями и которые,
подобно ее создателю Теккерею, она не умеет оборвать.
Распад семьи Клары и Барнса заставляет Этель еще раз
подумать о последствиях своего брака с маркизом Фаринтошем,
и она отказывает этому претенденту так же твердо и спокойно,
как незадолго до того приняла его предложение.
Теперь ее цель в жизни благородна и проста: воспитать бро-
шенную матерью и нелюбимую отцом маленькую племянницу. С
грустью вспоминая собственную суетную юность, Этель пред-
стоит по достоинству оценить чистую любовь Клайва и мучитель-
но осознать утраченную возможность их совместного счастья.
Оказавшись хозяйкой самой себе, Этель отбрасывает свои
прежние светские привычки, расстается с былыми обязанностя-
88

ми; замыкаясь в узком кругу преданных друзей, она посвяща-
ет свою жизнь близким. Чем дальше отходит она от дел обще-
ства, по закону которого «добродетели зачастую примято сты-
диться, а постыдное пользуется почетом» (W, V, 315), тем боль-
ше очищается и возрождается ее душа; склонная к сострада-
нию и в былые времена, она становится еще более чуткой и
внимательной под влиянием пережитых горестей, разочарова-
ний и забот. Порвав с обществом, вернувшись к уединенной
жизни, Этель вновь обрела взамен утраченной суетности и
гордыни великую духовность.
Этель — единственная героиня в романах Текксрея, которая
нашла в себе силы переделать свою жизнь в соответствии со
своими природными склонностями. Невероятно велик ее нрав-
ственный потенциал, который она не растратила даже тогда,
когда осознавала полную невозможность что-либо изменить в
своем позорном положении ярмарочной безделушки, выставлен-
ной на продажу.
Теккерей не был ни человеконенавистником, ни мрачным
циником, за которого его нередко принимали. Он любил людей,
но в то же время ясно видел, что все они в разной степени под-
вержены тщеславию, что они самолюбивы и слабы. И он обла-
дал «непревзойденной» силой в изображении этих недостатков
в их многочисленных проявлениях.38
Внутренне противоречивые герои и героини Теккерея убеж-
дают нас в своей жизненности, создают в романах атмосферу
реальности. Однако те герои, которых Теккерей стремился наде-
лить только положительными качествами, получились невырази-
тельными, и именно эти относительно редко встречающиеся
образы, а не образы Эсмонда или Пенденниса, можно было бы
признать психологически стабильными. В этом несложно убе-
диться, вспомнив об «ангелах» из произведений Теккерея.
Лора Белл («История Пенденниса») воспитывалась вдали
от общества, в глуши Фэррокса, так же, как и Тео («Вир-
гинцы») в своем Оакхерсте. По Теккерею, одно это может слу-
жить залогом прекраснодушия этих героинь. Душевная стой-
кость Тео объясняется той атмосферой, в которой она родилась
и выросла: в доме Ламбертов все дышало взаимной любовью,
нравы домашних были простыми и скромными. В таких усло-
виях Тео не могла стать иной. Свою чудесную душу, устойчи-
вую в проявлении ее редкостных свойств, она сохранила неиз-
менной на протяжении всей своей долгой жизни, так как, вый-
дя замуж за Джорджа Уоррингтона, продолжала вести скром-
ную, весьма уединенную жизнь, в которой не было места сует-
ному. Ее доброта постоянно подчеркивается Теккереем теми
поступками, которые совершает героиня. Мы знаем, что она в
высшей степени чувствительна, душевные переживания способ-
з« Ceci 1 D. Victorian Novelists. P. 62.
891

ны подорвать ее физическое здоровье. Нам остается только по-
верить Теккерею, поверить, что в мире ханжества и лжи, тще-
славия и наживы каким-то образом сохраняются «оазисы», се-
мьи «добрых самаритян», которые, общаясь с этим миром (пол-
ковник Ламберт находится на действительной службе, а его
сыновья учатся в школе), в то же время огораживают свой дом
от его тлетворного влияния.
Гораздо более удивительны и загадочны истоки прекрасно-
душия Лоры. Мы уже наблюдали, как грустное, одинокое дет-
ство Эсмонда наложило отпечаток на всю его дальнейшую судь-
бу. Детство Лоры также нельзя назвать счастливым. Хотя
Элен Пендениис и пыталась заменить девочке мать, она ни-
когда не любила ее так, как собственного сына. Артур всегда
оттеснял робкую и застенчивую сироту на второе место, и в
«принце Фэррокском» она должна была видеть не столько то-
варища детских игр, сколько счастливца-соперника, которому
незаслуженно выпадает больше любви и ласки. Между тем, в
отличие от Фанни Маунтеп («Виргинцы»), в которой зависи-
мое положение породило до поры сдерживаемую строптивость,
мстительность, коварство и ненависть к своей благодетельнице,
Лора не страдает от ущемленного самолюбия, оставаясь, не-
смотря на частые придирки Элен, великодушной и преданной
семье, которая приютила ее. Эсмонд тоже оставался верен
семье обласкавших его родственников, но на его душе не было
так светло и спокойно, как на душе у Лоры. Вероятно, сам
Теккерей понимал идеальность такого образа и потому поста-
рался показать более реальный результат детского одиночества
и незащищенности в судьбе Эсмонда.
Есть еще одно обстоятельство, касающееся Лоры, которое
внушает серьезное недоверие к жизненности этого образа: ка-
ким чудом эта девушка, проведя всю жизнь в сельской глуши,
смогла судить о жизни общества более объективно и здраво,
чем Пенденнис, с головой окунувшийся в ее водоворот?
Основные качества полковника Ньюкома, Дон Кихота XIX
века, — наивность, неискушенность, рыцарственность и человеч-
ность. «Закономерно, — писала А. А. Елистратова,— что, по
мысли самого Теккерся, эта духовная чистота и благородство
не могут служить залогом жизненного успеха старика Ньюко-
ма, но, напротив, „естественной" логикой вещей приводят его
в богадельню, где он кончает свой век в достоинстве и нище-
те»/*9 Н. Г. Чернышевский писал: «Сам Шекспир позавидовал
бы Теккерею в том, что Теккерей дал нам этого полковника
Ньюкома».40 Однако есть одна существенная деталь, которая
побуждает нас сомневаться не в чувствах, не в прекрасноду-
39 История английской литературы. Т. 2. С. 321.
',0 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. Т. 4 М., 1948.
90

шин Томаса Ныокома, но в реальности такого героя. Ведь всем
своим творчеством его автор утверждал, что все, кто принадле-
жат к миру наживы, поглощены страстью к приращению богат-
ства, которая больше всего и сильнее всего уродует души. Пол-
ковник же умудряется быть одним из директоров крупнейше-
го банка, получать бешеные прибыли и оставаться в святом
неведении об источниках своего богатства, о цене чужих стра-
даний, за счет которых он имеет возможность быть добрым к
детишкам и щедро одаривать их лакомствами и блестящими
монетками. В образе полковника Ньюкома явно проступают
черты нарочитой идеализации, автор возвышает его над окру-
жающими, но достигает этого эффекта только лишь посредст-
вом «фигуры умолчания», не касаясь тех страниц его биогра-
фии, которые могли бы выставить его в неприглядном свете.
Руководствуясь стремлением правдиво изобразить мир и че-
ловека на страницах своих романов, Теккерей, показав своих
взятых из жизни героев в самых разнообразных ситуациях,
вскрыл противоречивость человеческой натуры, показал диа-
лектику человеческой души во всей ее сложности. Пытаясь изо-
бражать «ангелов», писатель должен был создавать образы, ко-
торых не отыскать в действительности. Психологическая недо-
стоверность в изображении идеального человека у Теккерея,
очевидно, может быть объяснена прежде всего трудностью по-
ставленной им перед собой задачи.
В «Истории Пенденниса», «Ньюкомах», «Истории Генри Эс-
монда» и других поздних романах Теккерей с помощью психо-
логического подхода к изображению персонажей и изучения
мотивов их поступков доказывал негодность социальных усло-
вий, вызывавших деградацию личности.
Психологизм Теккерея имеет не только индивидуализирую-
щую, но и социальную функцию. На социальном уровне в пси-
хологизме Теккерея можно выделить устойчивый элемент, сво-
его рода приверженность доктрине «господствующей страсти».41
Однако, заимствуя подобное сравнение из монографии Дж.
Тиллотсона, мы считаем необходимым подчеркнуть, что поло-
жение о «господствующей страсти» у Теккерея существенно
отличается от той теории, которую разработал в своих «Мо-
ральных опытах» (1731 — 1735) А. Поуп (1698—1744).
Проблема «господствующей страсти» как главной движущей
силы челозеческих поступков была сформулирована Поупом в
«Послании к лорду Кобхэму», занявшем первое место в «Мо-
ральных опытах». В следующем за ним «Послании к леди» По-
уп уточняет, что «господствующая страсть» соответствует муж-
скому характеру, а природа женского характера более сложна
и разнообразна.42
4* Tillotson G. Thackeray the Novelist. P. 155.
42 Сидор чем ко Л. В. Александр Поуп: и поисках идеала. Л., 1987.
m

Идея о наличии психологической доминанты, определяющей
человеческое поведение, привлекала и других писателей XVIII—
XIX столетий. Так, Л. Стерн разработал эстетику «конька»,
своеобразной сентименталистской модификации «господству-
ющей страсти», согласно которой индивидуальность человека
проявляется в его причудах, прихотях, навязчивых идеях. В
понятии «конька» заложена легкая ирония, несовместимая с
представлением о «господствующей страсти», которая никогда
не казалась смешной, была до предела рационализирована и
потому не оказывала трогательного эффекта, апеллируя к разу-
му читателя или зрителя.
Добрейший пастор Йорик готов на все ради доброй шут-
ки; Тоби Шенди считает себя гениальным тактиком и стратегом,
теша себя представлениями сражений, выигранных герцогом
Малборо, которые он устраивает па крохотной зеленой лужай-
ке, а его денщик капрал Трим больше всего ценит возможность
красиво порассуждать о жестокостях средневековой инквизи-
ции. Подобно маленьким донкихотам Стерна, гарцующим на
своих крошечных «коньках», родственные им чудаки Диккенса
(мистер Пикквик и его друзья, «Посмертные записки Пикквик-
ского клуба» (1836—1837), добрейший Соломон Джилз и чест-
ный капитан Катль, «Домби и сын» (1847—1848), мисс Бетси:
Тротвуд, кучер Баркис, слабоумный добряк мистер Дик, «Да-
вид Копперфильд» (1849—1850) и многие другие) трогательны,
наивны и нелепы в своих сражениях с ветряными мельницами,
в своей непрактичности, стремлении всегда и во всем поступать
по велениям сердца и совести.
В отличие от чудаков Стерна, Смоллета, Филдинга и Дик-
кенса, герои Теккерея, наделенные им «господствующей стра-
стью», не вызывают ни умиления, ни веселья. Писатель отказы-
вается также от тех возможностей индивидуализации характе-
ра, которые она предоставляла. Как и просветители, Теккерей
считал, что желания, следовательно, и страсти, формируются
общественной средой, в которой протекает жизнь человека. И
женщины, и мужчины подвержены влиянию окружения, однако
в целом женщины больше оторваны от жизни общества и по-
этому в меньшей степени испытывают на себе его воздействие.
Все люди хороши по природе своей, но внешний мир подчиняет
их своим дурным законам, главный среди которых — страсть к
богатству и сопряженной с ним власти.
От классицистического психологизма, предписывавшего каж-
дому герою одну «господствующую страсть», отличавшую его от
окружения, Теккерей переходит к рассмотрению единой для
всего общества «господствующей страсти» — всепоглощающега
тщеславия. Начав в «Книге снобов» с характеристики внешних
проявлений тщеславия, в «больших романах» писатель перешел
к его изучению на уровне человеческой психики, показывая, как
92

неистребимое даже в лучших представителях человеческой расы
тщеславие влияет на их мысли, чувства и поступки.
Переосмысление идеи «господствующей страсти» отдельной
личности в идею «господствующей страсти» всего общества не
наносит ущерба тонкости изображения индивидуального внут-
реннего мира героев, следовательно, не определяет их психоло-
гическую стабильность па уровне индивидуальной психики.
Стабильность же установки на критику главного зла — тще-
славия, порождающего все прочие пороки общественной жизни,
прежде всего с позиций нравственности, не может считаться
недостатком произведений Теккерея, являясь, скорее, положи-
тельной характеристикой последовательности его авторской по-
зиции.
Что касается бытовой направленности психологизма, то у
Теккерея она неразрывно связана с исследованиями семьи и
ярко проявляется в освещении особенностей взаимоотношений
поколений. Проблема взаимоотношений поколений в семье, ко-
торую Теккерей разрабатывал уже в своей ранней прозе, име-
ла многовековую историю: и в средневековых фаблио, и в ли-
тературе последующих столетий интерес авторов к теме сыно-
вней и дочерней неблагодарности оставил заметный след.43 У
Теккерея эта проблема, ставшая одним из аспектов изучения
семьи, скорее всего возникла под влиянием «Короля Лира»
(1605—1606) Шекспира. Если в случае «Отца Горио» (1835)
Бальзака подобная связь, кажущаяся, на первый взгляд, оче-
видной, при зрелом размышлении не подтверждается,44 то био-
графия Теккерея, весьма сдержанно относившегося к творчест-
ву великого драматурга (L, 1, 177), содержит в себе эпизоды,
позволяющие заключить, что тема «отцов» и «детей» возникла
у него в повести «В благородном семействе» под знаком «Ко-
роля Лира» — писатель сравнил трех сестер с Реганой, Гоне-
рильей и Корделией — и развивалась далее под впечатлением
от этой трагедии.45
В мае 1847 года Теккерей смотрел «Короля Лира» в Театре
Принцессы вместе со старшей дочерью и друзьями. Его пора-
зила реакция Энни, которая «просто заткнула уши, когда ста-
рый Лир принялся бранить своих детей» (L, 2, 292), Судя по
высказываниям в более поздних письмах и учащающимся ци-
татам из пьес Шекспира в зрелых произведениях автора «Яр-
марки тщеславия», именно в 1847—1848 годах меняется отно-
шение Теккерея к Шекспиру. Особенно часто писатель обраща-
43 Реи зо в Б. Г. Бальзак: Сборник статен. Л., 1960. С 105.
4 4 Там же. С. 107.
45 Следует отметить, что подобное сравнение носило отнюдь не слу-
чайный характер. Образы Реганы и Гонерильп явно олицетворяли для Тек-
керея распространенный тип отношения дочерей к отцам. Так, в «Ярмарке
тщеславия» лорд Стайн заявляет, что его девочки жизнерадостны, как Ре-
гама и Гоперилья (Я. Тщ, 2, 175).
93

ется к текстам «Макбета» (Д. 1. Сц. 3, 5; Д. 3. Сц. 2; Д. 5.
Сц. 1,3), «Отелло» (Д. 1. Сц. 3; Д. 3. Сц. 3.), «Сна в летнюю
ночь» (Д. 1. Сц. 1.), «Конец —всему делу венец» (Д. 2. Сц. 1.),
«Короля Лира» (Д. 1. Сц. 2.), «Генриха IV» (Д. 5. Сц. 5; Ч. II.
Д. 2. Сц. 4; Д. 3. Сц. 1.). Резко меняется и оценка «Короля
Лира». Неприятие трагедии до мая 1847 года было связано с
протестом Теккерея против отцовской тирании Лира; впослед-
ствии для него на первый план вышла мысль о возможной не-
благодарности возлюбленных детей. Не без шекспировского
влияния он раскрывает на страницах «Ярмарки тщеславия»
трагедию Эмилии, преданной сыном, в котором она души не
чаяла. Сам писатель, связывавший свои надежды на спокой-
ную старость с подрастающими дочерьми, с содроганием при-
мерял на себя участь Лира. Говоря в письме о трагедии, кото-
рую таит в себе «неблагодарность возлюбленного дитяти»
(thanklessness of an adored child — L, 2, 375), Теккерей, без-
условно, вспоминал строки из «Короля Лира»: «It's much shar-
per than a thankless tooth it is to have a serpent child» (Д. 1.
Сц. 4).
Другим бесспорным предшественником Теккерея в художе-
ственном исследовании конфликта «отцов» и «детей» был
С. Ричардсон. Обычно этическую проблематику романов этого
писателя связывают с актуальными в середине XVIII столетия
спорами между аристократическим эпикурейским вольномысли-
ем и пуританским нравственным ригоризмом, а также с харак-
терным для эпохи Просвещения положением о праве личности
на духовную свободу и независимость.46 Соответственно в этом
ключе рассматриваются и изображенные Ричардсоном психо-
логические конфликты, внутренние борения героев. Между тем,
судя по полному названию лучшего произведения Ричардсона
«Кларисса, или История молодой леди, охватывающая важней-
шие вопросы частной жизни и показывающая, в особенности,
бедствия, проистекающие из дурного поведения как родителей,
так и детей в отношении к браку», автор испытывал не менее
жгучий интерес и к проблеме взаимоотношений в семье, роли
семьи в воспитании человека.
Трагедия Клариссы обусловлена не столько жестокостью и
эгоизмом Ловеласа, сколько безжалостностью собственной
семьи.47 Унаследовавшая большую долю состояния дедушки,
Кларисса стала объектом зависти ближайших родственников —
сестры, брата, отца, который выражал готовность судиться с
ней из-за каждого полученного ею шиллинга. Именно холодное
равнодушие родных к ее чувствам, их стремление навязать
?*&
46 См.: История всемирной литературы: В 9 т. Т. 5. М., 1988. С. 53.
47 См.: Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения.
М., 1966. С. 188.
94

ей недостойного супруга заставляют Клариссу решиться на бег-
ство с Ловеласом, небогатым молодым аристократом.
Между тем даже такой поворот судьбы мог дать героине,
девушке строгих нравственных правил, возможность стать сча-
стливой, если бы воспитание не превратило Ловеласа в закон-
ченного эгоиста. Рассудительная Кларисса пыталась объяснить
легкомыслие и самонадеянность своего искусителя отсутствием
должного внимания к его воспитанию. И Ловелас, терзаемый
муками раскаяния после смерти Клариссы, также склонен уп-
рекать свою мать, которая, любя сына, вырастила его не жела-
ющим считаться ни с кем, кроме самого себя.
Таким образом, вина за судьбы молодых героев трагическо-
го романа Ричардсона возлагается на представителей старше-
го поколения, и через все произведение красной нитью прохо-
дит идея ответственности родителей за будущее своих детей.
Вероятно, у Теккерея проблема «отцов» и «детей», ставшая
одним из основных аспектов изучения семьи, возникла не без
влияния романов Ричардсона, тем более, что писатель неодно-
кратно с большой теплотой говорил о прославленном авторе
«Памелы», «Клариссы» и «Грандисона».
Взаимоотношения поколений в семье стали важным объек-
том психологического анализа в романах Теккерея. В «Истории
Пенденниса» автор изобразил самоотверженную мать, видящую
смысл жизни в счастье своего единственного любимца, и сына,
который принимает ее жертвы как должное и милостиво раз-
решает любить себя.
В «Ньюкомах» эта тема приобретает еще более широкое
звучание. Обаятельный полковник Ньюком наиболее симпати-
чен в своей любви к сыну. Не превращая Клайва в домашне-
го божка, он гордится своим ребенком, который, в свою оче-
редь, платит ему такой же сильной любовью и способен оце-
нить все величие отцовских жертв. Сын также готов пожертво-
вать собой ради отца. Ребенком он затеял ссору с кузеном
Барнсом, посмевшим непочтительно отозваться о полковнике;
повзрослев, терпеливо снося все упреки и выходки своей алч-
ной, злобной тещи, Клайв с завидным постоянством и непре-
клонностью пресекает любые ее попытки оскорбить его отца.
В «Виргинцах», написанных в лучших национальных тради-
циях семейно-бытового романа, тема «отцов» и «детей» полу-
чила наиболее яркое выражение и стала одной из ведущих, вы-
теснив первоначальное намерение Теккерея изобразить в ро-
мане конфликт между братьями-близнецами, оказавшимися в
противоборствующих лагерях периода американской войны за
независимость.
Сам Теккерей был счастливым и любящим отцом, что по-
могло ему реалистично и тонко показать нежные отцовские чув-
ства полковника Ламберта. Счастье детей — главная цель этого
героя; свою собственную судьбу он отодвигает на второй план.
95

Говоря о дочерях, он подчеркивает, что их присутствие в отцов-
ском доме после достижения ими брачного возраста ни в коей
мере не тяготит его, он не из тех отцов, что стремятся поско-
рее выставить своих дочек на светский брачный аукцион; на-
против, Ламберт боится того времени, когда они покинут отчий
дом. В своем прекраснодушии полковник даже превосходит
старика Ныокома, который, заботясь о благе Клайва, настаивал
на его женитьбе на Рози не только из-за симпатий к этой де-
вушке, но п из-за видов на ее значительное наследство, достав-
шееся ей после смерти дядюшки. Ламберт же оказывается вы-
ше любых меркантильных соображений. Он гордится тем, что
сам женился в чине полкового поручика, избрав не приданое,
но человека. На первое место он ставит нравственные и умст-
венные качества людей, и предполагаемых женихов своих де-
вочек оценивает именно по этому принципу, не в духе времени,
и, любя дочерей, не ревнует их к потенциальным избранникам.
Велика привязанность сестер Ламберт к родителям, не толь-
ко к отцу, но и к матери. Миссис Ламберт, мягкая и спокой-
ная, для них не только наставница и авторитет, но и первая
подруга. Они не скрывают от родителей своих мыслей и чувств,
ибо у них нет поводов для лицемерия, они всегда могут быть
уверенными в том, что любящие их люди внимательно отнесут-
ся к их проблемам и помогут найти мудрый ответ на волную-
щие их вопросы.
Отношения между матерью и сыновьями Уоррингтон сов-
сем не такие простые и сердечные. В них гораздо меньше ме-
ста подлинному родственному чувству, так как на них проеци-
руется упрямая убежденность матери в исключительности поло-
жения ее семейства в виргинском обществе, обязывающего к
соблюдению особого этикета даже в домашней обстановке.
Близнецы Джордж и Гарри уже в первые годы жизни испы-
тали на себе деспотический характер матери, которая в душе
упивалась своим мнимым величием, вознаграждая себя таким
образом за свою несложившуюся женскую судьбу, и требова-
ла от сыновей беспрекословного послушания, с одной стороны,
и гордого и независимого поведения, достойного «наследных
принцев» «вдовствующей королевы», — с другой.
Тщеславие искажает естественные материнские чувства, ко-
веркает священную сыновнюю любовь. Это наглядно проявляет-
ся в трех основных психологических кульминациях, легко выде-
ляемых в описании отношений между членами этой семьи.
В первой кульминации близнецы решают воспрепятствовать
браку, который, как им кажется, намереваются заключить мать
и Джордж Вашингтон. Теккерей живо описывает сложное со-
стояние души подростков, определяющееся ревностью, нежела-
нием иметь отчима, который относился бы к ним с сухим педан-
тизмом и оскорблял бы их, давая матери советы подвергать
детей порке. Нельзя было унизить близнецов сильнее, тем бо-
96

лес, что, как подразумевалось, экзекуцию будет проводить их
воспитатель, ничтожество которого они прекрасно понимали.
Неприязнь, зародившаяся в душах близнецов к Вашингтону,
усиливалась тщеславием, которое уже начало проявляться в
поведении подростков. Одним из самых сильных аргументов,
выдвигаемых братьями против предполагаемого замужества
матери, служит скромное общественное положение Вашингто-
на, в то время простого почтового чиновника. Просить мать не
выходить замуж было бесполезно — она никогда не позволила
бы давать себе советы, в особенности своим детям, и, напро-
тив, поспешила бы поступить наперекор их желанию, чтобы до-
казать свою непреклонность. Единственной возможностью вос-
препятствовать этому браку была дуэль с Вашингтоном. «Идео-
лог» кровопролития Джордж полагал, что мать можно устра-
шить только мнением общества, которое она приучила считать
себя воплощением всех мыслимых добродетелей, и что она не
сможет выйти замуж ни в случае, если будет убит жених, ни
в случае, если он станет убийцей ее сына.
Джордж Вашингтон же вовсе не собирается свататься к
Рейчел. Он слишком правилен и по-пуритански строг, ему не
понять ее суетных чувств — строптивости, гордыни, тщеславия.
Поведение близнецов, напрашивающихся на конфликт, удивляет
и возмущает его, но Теккерей подчеркивает слабость проявле-
ния чувств в поведении этого героя, любуясь его умением вла-
деть собой.
Истинная природа чувств Рейчел к Вашингтону тонко под-
мечена писателем. Трудно поверить в искренность ее негодова-
ния по поводу того, что сыновья могли заподозрить ее в наме-
рении выйти замуж за такого малозначительного в глазах об:
щества человека. Однако любовь Вашингтона к другой жен-
щине не оставляет ее равнодушной. Ее охватывают муки оскор-
бленного тщеславия, муки собаки на сене — ей, в шутку про-
званной отцом принцессой Покахонтас, Вашингтон предпочел
другую, и это после того, как она выказала ему свое королев-
ское благоволение! В этом заключается главная черта харак-
тера Рейчел — требовать полного подчинения и поклонения се-
бе со стороны окружающих, мучить себя чувством ложно пони-
маемого долга и мстить близким и зависимым от нее людям за
то, что терзается сама.
Хотя в описании подготовки и хода поединка двух Джорд-
жей и сквозит легкая ирония, за всей сценой стоит призрак ве-
ликой трагедии. Рейчел, узнав о дуэли, не слишком была пора-
жена мыслью о возможности лишиться одного из сыновей. Ду-
эль лишь укрепляет ее эгоцентризм, дает новую пищу для роста
ее самомнения. С другой стороны, она увидела в сыновьях
всходы фамильной гордости, семена которой так стремилась
заронить в их души, и поняла, что не зря тратила силы на то,
чтобы развить в них это качество.
7 Закпз № 123
97

Став взрослыми, близнецы по-прежнему испытывали па се-
бе тиранию матери. С оскорбительным пренебрежением отзы-
валась она о семье своей соученицы по пансиону миссис Лам-
берт, категорически запрещая брак Джорджа с ее старшей
дочерью Тео. Однако во всем ее послании, содержащем этот
суровый приказ, чувствуется не только неукротимая спесь, но
и отсутствие малейшего желания попять сына, эгоистическое
стремление не допускать торжества любви других, если она не
любима сама; быть может, запрет на брак — это тайная месть
родному сыну, не пожелавшему в свое время иметь отчима в
лице Вашингтона. Не случайно она указывает Джорджу на его
высокое общественное положение и ничтожное место в общест-
ве, занимаемое Ламбертами.
Крутой нрав матери приносит Джорджу много горя, но он
не собирается сдаваться. А несчастная Тео, не помышляя о
замужестве без благословения матери жениха, пытается забыть
свою любовь, пожертвовать собой, принести свое будущее в
жертву взбалмошным прихотям жестокой американки. Это ее
первое столкновение с жестокостью и несправедливостью. Она
физически сломлена тем, что чистое чувство может быть отверг-
нуто по материальным соображениям, что за многие тысячи
миль от Оакхерста, на другом континенте, женщина, никогда
не видевшая ее, ничего не знающая о ней, кроме ее происхож-
дения, которым сама она имела все основания гордиться, от-
вергает' ее. Привыкший терпеть своенравие матери во всем, что
касалось его самого, Джордж не может видеть, как оно прино-
сит незаслуженные страдания его кроткой возлюбленной. Брак
Джорджа с Тео был заключен вопреки угрозам мадам Уорринг-
тон лишить сына наследства.
Оскобленное тщеславие диктует Рейчел необходимость ве-
ликой холодности к старшему из близнецов, который и раньше
не был склонен к беспрекословному повиновению. Свои даль-
нейшие надежды она связывает теперь с Гарри, который, к то-
му же, вернулся на родину из Англии. Простоватый младший
близнец всегда был податлив, послушен, и с ним матери было
значительно проще играть роль королевы, которую она приду-
мала для себя еще на заре юности.
Считая, что Джордж, «решивший писать пьесы и жить в
Англии», потерян для нее, Рейчел решила позаботиться об уст-
ройстве судьбы младшего сына, выбрав ему невесту по своему
вкусу. Выбор матери крайне любопытен: «лицо девушки обе-
зображено оспой», «глаза ... косят, одна нога короче другой»
(В., 2, 434). Рейчел всегда и во всем оставалась верна себе:
ей была нужна такая невестка, которой можно было бы при
каждом удобном случае указать на ее место. Ей всю жизнь
необходимо было иметь подле себя людей, зависимых от нее и
позволяющих править ими. Поэтому ома приютила у себя вдову
Маунтен с дочерью, практически лишенных средств к существо-
98

ванию. Ей хотелось делать добро, но так, чтобы люди много
говорили об этом и громко благословляли ее. (Напомним, отцу
Рейчел было достаточно «втайне сознавать», что его поступки
вызвали горячую благодарность.) Миссис Маунтен с дочерью
служат при ее «дворе» постоянным напоминанием о щедрости
и великодушии их бесподобной благодетельницы.
Миссис Маунтен, учившаяся вместе с Рейчел Уоррингтон в
пансионе, так же, как и миссис Ламберт, со спокойной иронией
с детства привыкла сносить выходки своей школьной приятель-
ницы. Ее нравственные принципы уже сложились, и она не по-
ступается ими. Иное дело — Фанни. Постоянное пренебрежение,,
которое любила выказывать по отношению к ней и ее матери
мадам Уоррингтон, стало источником ее глубоких тайных стра-
даний, которых она никому не могла поверить, облегчив свою
душу. Клайв Ньюком в сходной ситуации имел возможность
вступаться за честь отца, ибо он не зависел ни от Барнса, ни
от своей тещи миссис Маккензи. Фанни же была, по сути де-
ла, бесправной рабыней, существование которой напрямую за-
висело от щедрот Рейчел. Вынужденное покорство искалечило
душу девушки, сделав ее льстивой и хитрой, замкнутой, скрыт-
ной и корыстной. Она очаровала Гарри и заставила его же-
ниться на себе. Тем самым она добилась независимости от
прежней своей властительницы и дала волю дремавшей в ней
потребности самой распоряжаться своим окружением, подобно
мадам Уоррингтон.
Рейчел потрясена крушением своей домашней империи, ка-
завшейся ей незыблемой твердыней. Выход сразу двух домочад-
цев из-под ее власти наводит ее на мысль о своей несправедли-
вости к семье первенца. Джордж записал в своем дневнике:
«.. .ей было тяжело думать, что когда-то мои дети голодали, а
она не предложила им хлеба и что посторонние люди облегчали
нужду, от которой она из гордости отворачивалась» (В., 2,.
442.). Теперь она отворачивается от Гарри, как некогда от
старшего сына, и пытается восстановить отношения с Джорд-
жем. При этом ранее нежеланная невестка становится достой-
ной ее внимания и покровительства, особенно по сравнению с
вырвавшейся из-под ее диктата дерзкой и непокорной Фанни.
Прожив всю жизнь в твердом убеждении, что долг женщи-
ны— смирение и покорность, Рейчел требовала проявления этих
качеств от всех окружающих и ничем не обнаруживала их в
себе самой. Ее стремление заставить других жить так, как она
того желает, быть верховным судьей поступков других, ее не-
зыблемая уверенность в собственной непогрешимости, подкреп-
ляемые экономическими стимулами, ломают судьбы и калечат
души близких ей людей.
Тщеславие и гордыня Рейчел убили чистоту и непосредст-
венность души Фанни Маунтен, больно ранили Тео Ламберт,
7*
99

заставили глубоко страдать Джорджа и Гарри, миссис Маун-
тен и добрых родителей Тео. Умному и практичному Джорджу
удалось выйти из-под власти матери без особых потерь. Гарри
повезло значительно меньше. Сбросив иго матери, он попал под
власть деспотичной жены, ставшей честолюбивой и корыстной
под влиянием каслвудской правительницы, не подавшей ей бла-
гого примера для подражания.
В «Приключениях Филиппа» картина отношений родителей
к собственным детям оказывается еще более жестокой и вызы-
вает откровенное омерзение. Доктор Фирмин враждебен своему
единственному сыну Филиппу. Он более, чем любой другой из
галереи родителей, созданных Теккереем, достоин того, чтобы
сын не испытывал к нему естественной привязанности: он пара-
зитирует на своем собственном ребенке, сперва разоряя его, а
затем вытягивая из его и без того тощего кошелька те неболь-
шие деньги, которые Филиппу удается заработать честным и
трудным путем. Доктор сравнивается писателем с разбойником
с большой дороги, еще более аморальным и жестоким, так как
грабил он свою собственную семью, своего сына, не желая ду-
мать о той ответственности, которую он несет перед ним за его
дальнейшую судьбу.
Жертвой старшего поколения была и ставшая женой Филип-
па Шарлотта Бейнес, которая сполна испытала на себе всю тя-
жесть морального и финансового деспотизма родителей. Оправ-
дывая перед судом собственной совести свою вину перед Фи-
липпом, разоренным отцом не без попустительства майора Бей-
неса, родители Шарлотты избирают кратчайший и простейший
путь избавления от душевных мук: они не только категорически
запрещают Шарлотте выходить замуж за Филиппа, но и отка-
зывают молодому человеку от дома. Забывая о том, что шат-
кое материальное благополучие их многодетной семьи зиждет-
ся на порядочности Филиппа, который может в любую минуту
через суд потребовать от Бейнеса полной компенсации нанесен-
ного ему ущерба, мать Шарлотты настаивает на том, что до-
чери нужен обеспеченный жених, а не нищий голодранец, ка-
ким по их воле стал честный малый. Высосав из него все сред-
ства, чета Бейнесов отбрасывает Филиппа в сторону, ища новую
жертву для потрошения и не думая о дочери, сердце которой
навеки отдано молодому герою.
Не менее драматична и судьба Сестрицы, героини не только
«Приключений Филиппа», но и ранней повести «В благородном
семействе». В свое время одинокая, заброшенная отцом, нена-
видимая и терзаемая матерью она стала жертвой бездумного
эгоизма старшего Фирмина, втайне от родителей девушки же-
нившегося на ней под чужим именем, а затем, когда она наску-
чила ему, безжалостно бросившего ее. Жизненная драма Сест-
рицы, отвергнутой нелюбящими родственниками как блудница,
100

усугубилась гибелью собственного ребенка. В ее трагедии вино-
ват не только преступно легкомысленный доктор Фирмин, но и
родители, которые не потрудились подготовить девушку к борь-
бе с житейскими трудностями и предпочли отречься от нее, по-
павшей в беду, к которой сами подтолкнули, — ведь только от
своего вероломного избранника она слышала ласковые и доб-
рые слова, только он один отвечал представлениям бедной
Золушки о сказочном принце, сложившимся на основании тех
многочисленных сентиментальных романов, по которым она
строила свое представление о жизни в свободное от тяжкой
домашней работы время.
Родители, призванные оберегать свое потомство, зачастую
несут прямую ответственность за изломанные судьбы детей, и
далеко не все они приходят к пониманию своих ошибок или
раскаянию, подобно старому Джону Седли: «В ... послед-
ние часы своей жизни старик, растроганный любовью и добро-
той дочери, забыл все причиненные ею огорчения, все проступ-
ки, которые они с женой обсуждали не одну долгую ночь: как
Эмилия отказалась от всего ради своего мальчика; как она бы-
ла невнимательна к престарелым и несчастным родителям и
думала только о ребенке; как нелепо и глупо, как неприлично
она горевала, когда у нее взяли Джорджи. Старый Седли за-
был все эти обвинения, подводя свой последний итог, и воздал
должное маленькой мученице, кроткой и безответной. Однаж-
ды ночью, войдя в комнату больного, Эмилия застала его бодр-
ствующим, и немощный старик сделал дочери признание: „Ох,
Эмми! Я все думал, как мы были нехороши и несправедливы к
тебе!./'» (Я. Тщ, 2, 340—341).
Как уже говорилось, в романах Теккерея можно найти и
персонажей, олицетворяющих совсем иной тип родительского
отношения к детям. Такова Элен Пенденнис, мать заглавного
героя «Истории Пенденниса», которая фигурирует в прологе к
«Приключениям Филиппа» в качестве образца матери, готовой
на любые жертвы ради своего ребенка. Как и Эмилии Седли,
жертвенная любовь отнюдь не всегда приносит ей желаемые
плоды. Еще более высокой степени трагического добивается пи-
сатель, изображая судьбу беззаветно преданной матери в «Ис-
тории Генри Эсмонда»: Рейчел Каслвуд, боготворя сына, не
смогла предотвратить его превращения в легкомысленного
ветрогона, занятого прежде всего заботами о собственной пер-
соне. Ее дочь, несмотря на все старания матери, выросла тще-
славной и порочной.
Дети, в отношении которых родители проявляли пренебре-
жение и жестокость, очищают души в страданиях. Напротив,
дети, взлелеянные всепрощающей любовью, легко утрачивают
многие положительные нравственные качества, присущие им от
природы. Любопытное наблюдение, подтверждающее эту мысль,
101

сделал Дж. Кэрей: дети в романах Теккерея редко платят роди-
телям любовью за любовь.48
Одним из самых трогательных мест «Ярмарки тщеславия»
является сцена, когда несчастная Эмилия сообщает свому отцу
о том, что видела Джорджи, с которым ее разлучили родствен-
ники мужа. Он кажется ей «прекрасным, как ангелочек», она
готова на все ради него. Мальчик же эгоистично отворачивается
от нее и в самый напряженный для матери момент, не чувст-
вуя ее душевного состояния, размышляет о том, какой фурор
среди его товарищей должны произвести новый пони и щеголь-
ская повозка, только что подаренные ему богатым дедом Осбор-
ном.
Любимые дети очень часто эгоистичны. Умирающий отец
Артура Пенденниса из последних сил шептал имя своего лю-
бимца, предмета гордости и самых светлых надежд. Вид смерт-
ного ложа не вызвал в Пенденнисе-младшем, уже достаточно
взрослом для понимания происходящего, никаких тревожных и
скорбных эмоций; избалованный мальчишка лишь испытывал
чувство огромного облегчения от того, что ему больше не при-
дется ходить в школу, куда он был определен по воле отца и
вопреки желанию матери, мечтавшей никогда не расставаться
с ним и безропотно потакавшей всем его прихотям.
Получается, что даже самые нежные и заботливые, само-
отверженные родители не застрахованы от неблагодарности
своих наследников. Проблема эта весьма беспокоила старею-
щего и все чаще испытывающего недомогание писателя как от-
ца двух дочерей. Психологические исследования проблемы взаи-
моотношений «отцов» и «детей» привели его к глубоко осознан-
ному и верному психолого-педагогическому выводу: нельзя
бессмысленно потакать желаниям детей, основой воспитания
должен служить благой родительский пример и стремление по-
нять своего ребенка. Не случайно лучший из романных «отцов»
полковник Ньюком пытается разделить чуждые ему самому ин-
тересы Клайва, разобраться в том, что привлекает внимание и
вызывает у юноши восхищение: втайне от всех он идет в На-
циональную галерею и часами простаивает перед теми произ-
ведениями искусства, которые вызвали одобрение Клайва и
его друзей-художников, надеясь обнаружить в них ключ к не
всегда понятным ему увлечениям своего взрослого ребенка.
Родителей в романах Теккерея можно легко разделить на
две группы: подавляющих своих детей или предоставляющих
им полную свободу выбора и одновременно подающих им бла-
гой пример. Ко второй группе — идеальной—могут быть отне-
сены только супруги Ламберт, основатели единственной образ-
48 Carey J. Thackerav: Prodigal Genius. London; Boslon, 1977. P.
135—136.
J 02

цовоп во всех отношениях семьи в романном творчестве Текке-
рея.
Все родители, за исключением редких патологических слу-
чаев (мистер и миссис Ганн, доктор Фирмин), мечтают о свет-
лой будущности детей. Однако, но Теккерею, гармонически раз-
витая личность может сформироваться лишь в удалении от об-
щества, вне контактов с житейской суетой, в глуши какого-
нибудь оакхерста или фэррокса. Там, где семья втянута в
жизнь общества, родственные чувства неминуемо подвергаются
его тлетворному влиянию, и искажения такого рода становятся
особенно заметными в исторической перспективе, когда стар-
шие поколения методично навязывают младшим тщеславные
родовые амбиции.
Если вдуматься, к сходным выводам подводят нас не только
романы Теккерея, но и цикл его публичных лекций «Четыре
Георга», в котором со всей очевидностью отразился процесс мо-
рального и физического вырождения, идущий из поколения в
поколение в семье, живущей по светским законам. «Георг I,—
читаем мы у Теккерея, — был рассудительный, спокойный и се-
бялюбивый монарх... всегда преследующий свои цели и блю-
дущий собственные интересы с неизменным успехом» (С, И,
519). Возведенный на трон немец-протестант оказался для
Англии «добрее и лучше, чем католик Стюарт», и был предан
своей державе «хотя бы настолько, чтобы предоставить ее са-
мой себе». Сдержанный и весьма хладнокровный, этот англий-
ский король выглядит куда достойнее своей супруги Софии-
Доротеи, которая «вышла замуж за собственного кузена ради
денег или иных выгод» (С, 11, 525) и не отличалась супруже-
ской верностью. Сознавая все его человеческие недостатки,
Теккерей все же считает, что Георг I хорошо справился со сво-
ей исторической миссией: «Он не обманывался насчет нашей
преданности, брал все, что плохо лежало, и уберег нас от па-
пизма и французского засилья» (С, 11, 536).
Его наследник Георг II уже воспитывался не в патриархаль-
ной тиши маленького немецкого княжества, и его личность фор-
мировалась в атмосфере английского королевского двора. «Его
обвиняли в жадности, он не любил изящные искусства, но и
не прикидывался их любителем. В религии он лицемерил не
больше, чем его отец. Он низкой меркой мерил людей, но разве
для такого окружения его суд был ошибочным? . . . Жизнь
сделала из него циника ... Строя свои взаимоотношения с муж-
чинами и женщинами на . . . грубой и циничной основе, он при-
шел к тому, что поставил под сомнение и честь — мужскую и
женскую, и патриотизм, и религию» (С, 11, 541). Беспощад-
ный к монарху, Теккерей находит теплые слова для характери-
стики его августейшей супруги, Каролины Аиспахской, назы-
вая ее самой верной и преданной женой, которую когда-либо
имел любой из венценосцев. Одчако страстно влюбленная в
103

мужа королева была далеко не безупречна как мать: пусть она
«добра и даже ласкова с детьми, но спокойно разрежет их на
мелкие кусочки, чтобы доставить ему (Георгу II. — И. Б.) удо-
вольствие» (С, 11, 545.).
Не повезло стране и с королем Георгом III, рано лишившим-
ся отца внуком Георга II, с детских лет ставшим игрушкой в
руках противоборствующих группировок придворных интрига-
нов. Этот «малоспособный ребенок . . . был воспитан темными
людьми», и «самые блестящие учителя едва ли много преуспели
бы в развитии его слабосильного ума, хотя, наверное, смогли
бы развить его вкус и научить его некоторой широте мышле-
ния» (С, 11, 575.). Природная доброта и простота Георга III
не принесли славы его царствованию; виною этому была не
только слабость его рассудка, но и серьезное психическое рас-
стройство, приносившее страдание не только доброй королеве
Шарлотте, но и всей нации.
Первые Георги, по выражению Теккерея, «были людьми»
(С, 11, 591). Что касается Георга IV, то писатель не нахо-
дит ничего «определенного», что можно было бы сказать об
этой личности. Это был человек, которому «угождали с колы-
бели», которому «лобызали стопы еще прежде, чем он научился
ими ступать» (С, 11, 593). Царствование этого монарха отмече-
но великими историческими событиями, «войной империй и ги-
гантов» (С, 11, 599), но о самом короле Теккерей считает воз-
можным сказать лишь то, что он «был добр с горничной, являл
великодушие к конюху, тонко разбирался в поклонах. Боль-
ше о нем рассказать нечего — только эти пошлые, заурядные
анекдоты» (С, 11, 598—599). Нетрудно по этим примерам уга-
дать тенденцию, определявшую, по мысли Теккерея, судьбу
правящего королевского дома.
Рассматривая многообразие форм человеческого поведения
в обществе и семье, Теккерей пришел к выводу о том, что суще-
ствует несколько типов социального поведения.
Первый тип характерен для людей, адекватно воспринима-
ющих окружающий мир. Они прекрасно приспособлены к жиз-
ни по законам общества, и все их поступки на пути к дости-
жению сформулированных для себя целей получают у них глу-
бокое внутреннее оправдание (Барнс, «Ньюкомы»; Эжен Касл-
вуд, «Виргинцы»: Беатриса Эсмонд-Бернштейн, «История Ген-
ри Эсмонда» и «Виргинцы»; Ребекка Шарп, «Ярмарка Тщесла-
вия»).
Второй тип присущ людям, трезво оценивающим действи-
тельность, но не способным примириться с ней. Для них ха-
рактерно стремление найти такое место в жизни, которое обес-
печило бы им возможность жить по велению своего честного
сердца (Генри Эсмонд; Филипп Фирмин; Джордж Уоррингтон,
«История Пенденниса»).
К третьему типу можно было бы отнести героев, восприни-
104

мающих действительность неадекватно. Они питают радужные
иллюзии относительно благостного устройства мира, не заме-
чают царящего в обществе зла. Одни из них создают себе эти
иллюзии сами, другие поддаются внушениям со стороны, навя-
зывающим им чужие, как правило, родительские, иллюзии.
Классическая пара, иллюстрирующая этот тип, — отец и сын
Ньюкомы. Таким людям легче жить на свете, но лишь до тех
пор, пока они не сталкиваются с каким-нибудь житейским явле-
нием, беспощадно сокрушающим их иллюзии. В неизолирован-
ной от общественных связей жизни это практически неизбежно.
Именно люди такого типа подвергаются наиболее суровой пси-
хологической ломке и, прозрев, приходят к решительному от-
рицанию действительности (Артур Пенденнис, Клайв Нью-
ком), то есть принимают второй тип поведения.
Как следствие такой этико-психологической типизации лич-
ности, в романном творчестве Теккерея возникла проблема
ограждения «прозревших» героев от воздействия реального ми-
ра. Далеко не всем из них под силу пережить свое «прозрение»
и найти новое подобающее место в жизни, как это сделала
Этель Ньюком. По мысли писателя, психологическую защиту
«прозревший» может найти в мире искусства, создающем не-
которую возможность перенесения героя в плен новых иллю-
зий. Не случайно практически все главные герои «больших ро-
манов» Теккерея наделены автором творческими наклонностя-
ми. Артур Пенденнис, Генри Эсмонд, виргинский Джордж Уор-
рингтон пробуют свои силы на литературном поприще. Клайв
Ньюком и Джей. Джей. Ридли («Ньюкомы») ищут душевного-
покоя в искусстве живописи. И литераторы (за исключением
Пенденниса в зрелые годы жизни), и Клайв, к сожалению, ока-
зываются недостаточно талантливыми, чтобы превратить слу-
жение искусству в дело своей жизни. Наиболее полного слия-
ния с миром искусства, очевидно, удалось достичь талантли-
вому Ридли. Между тем сведения о содержании уничтоженного
Теккереем романа об этом художнике и упоминание о Ридли в
«Приключениях Филиппа» ставят под сомнение то обстоя-
тельство, что искусство спасает от ударов судьбы и изба в;
от контактов с обществом «ярмарки тщеславия».
Идея показать жизнь человека, пришедшего к отличному от
светского образу жизни, возникла у Теккерея в процессе работы
над «Ньюкомами» и показалась автору необычайно привлека-
тельной. В 1856 году после публикации этого романа писатель,,
по свидетельству У. Элвина,49 приступил к работе над романом
о дальнейшей судьбе Джей. Джей. Ридли, о его успехах на сте-
зе живописца, о жизни пестрого мира богемы, который был
так хорошо знаком самому Теккерею. Это было как бы выполие-
49 Thackeray: Interviews and Recollections. New York, 1983. P. 243—
244.
10S

нием обязательства, данного автором читателям «Ньюкомов», по-
скольку па страницах романа Теккерей сделал прозрачный
намек па то, что история Ридли будет им продолжена.
В новом романе Джей. Джей. должен был выступить в роли
отца семейства, измученного женой и детьми, полюбить некую
особу, также связанную узами брака, а затем вернуться на
путь благоразумия и добродетели из-за нежной любви к своему
эгоистичному потомству.
Возможно, что основной причиной, по которой Теккерей за-
браковал и уничтожил новую рукопись, было явное нарушение
в ней иллюзии о возможности счастья в мире искусства и не-
зависимости этого мира от мира людей и вещей. Нужно было
найти еще одну альтернативу светской жизни, создающую
психологический комфорт для «прозревшей» личности. Такой
альтернативой у писателя явилась жизнь счастливой семьи.
Тема, обладавшая для Теккерея мучительной притягательно-
стью в силу несчастья его собственной судьбы семьянина, наме-
ченная в более ранних романах, стала главной в «Виргинцах»
и «Приключениях Филиппа».

Глава 4
ПРИЕМЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
В РОМАНАХ ТЕККЕРЕЯ
Глубина изображения чувств в романах Теккерея тесно свя-
зана с личным опытом писателя. Все исследователи его твор-
чества единодушно признают, что в его прозе необычайно силен
автобиографический элемент.
Дж. Кэрей считает, например, что Пенденнис — это автопорт-
рет писателя, изобразившего в романе такого же «блудного
сына, каким он сам являлся в своей жизни».1 Любящая матуш-
ка, ранняя утрата отца, учеба в школе Серых Братьев, весьма
бесславно завершившееся кратковременное пребывание в уни-
верситете, литературные заработки — все это говорит в пользу
сходства автора и его героя. Дж. Кэрей также связывает оттал-
кивающие образы тещ в романах писателя, прежде всего мис-
сис Маккензи («Ньюкомы») и миссис Бейнес («Приключения
Филиппа»), с его сложными взаимоотношениями с собственной
тещей, миссис Шоу.2 Точно так же жизненный опыт Теккерея,
по убеждению английского исследователя С. Бо, отразился в
судьбах Клайва Ньюкома и Филиппа Фирмина.3 Казалось бы,
трудно отыскать автобиографические моменты в романе о прош-
лом, однако и в «Истории Генри Эсмонда» они глубоки и силь-
ны и связываются главным образом о линией Генри Эсмонд —
Рейчел Каслвуд.4
В жизни замечательного английского писателя было немало
горьких страниц. Его жена Изабелла страдала глубокой де-
прессией после смерти их второго ребенка. Это состояние при-
вело позднее к полному психическому расстройству, сделавше-
1 Carey J. Thackeray: Prodigal Genius. London, 1977. P. 208.
2 Ibid. P. 137.
3 Baugh C. A. Literary Historv of England. New York; London, 1948.
P. 1358.
4 Ritchie A. Chapters from Some Memories. London, 1894. P. 218.
107

му невозможным ее пребывание в одном доме с собственными
детьми.5 Не меньшее страдание принесла писателю его глубо-
кая любовь к Джейн Брукфилд, эмоционально озарившая сю-
жетные коллизии «Истории Генри Эсмонда».
Джейн Октавия Брукфилд (1821 —1896)—дочь английского
ученого баронета Чарлза Элтона, была женой кембриджского
приятеля Теккерея, Уильяма Брукфилда, необычайно одарен-
ного человека, избравшего духовную карьеру не столько по
сердечной склонности, сколько для того, чтобы иметь возмож-
ность добиться преуспеяния в жизни при весьма стесненных
денежных обстоятельствах. Знакомство Брукфилдов и Теккерея
стало особенно тесным после того, как жена писателя была по-
мещена в психиатрическую лечебницу: Брукфилды решили под-
держать попавшего в беду человека, на руках которого оказа-
лись две малолетние дочери, Энни и Минни.
Джейн Брукфилд и Теккерей имели множество общих зна-
комых, сходились во вкусах и взглядах на самый широкий круг
вещей. Ее присутствие способствовало созданию в доме писа-
теля ощущения семейного уюта. Наделенная незаурядными спо-
собностями, миссис Брукфилд вызывала открытое восхищение
у Теккерея, приятно льстившее самолюбию ее мужа. У Брук-
филдов пока еще не было собственных детей, и Джейн нрави-
лось заботиться о девочках писателя, которые отвечали ей неж-
ной привязанностью.
Незаметно для самого себя Теккерей горячо полюбил
Джейн, и, поскольку искреннее чувство трудно утаить, эта но-
вость вызвала многочисленные кривотолки и сплетни. Неволь-
но отдаем дань распространявшимся тогда слухам и мы — нет-
нет, да и промелькнет на страницах современной теккереаны
замечание о том, что подобные разговоры имели под собой до-
статочно серьезное основание.6 Однако достоянием гласности
не стал ни один факт, который мог бы скомпрометировать
Джейн и Теккерея. Более того, приводятся сведения, что все
встречи миссис Брукфилд с писателем происходили в присут-
ствии Уильяма Брукфилда. Однако порочащие его честь и до-
стоинство слухи задели самолюбие мужа, и по его настоянию-
всяческие контакты между двумя семьями были прекращены.
Вскоре после этого разрыва супруги Брукфилд покинули Ан-
глию.7
С утратой Джейн, ненадолго озарившей его печальное суще-
ствование, одиночество и пессимизм писателя углубляются.
5 Согласно заключению доктора С. Кобба, болезнь, толчком к прояв-
лению которой послужила смерть дочери Джейн (1838—1839), давала знать
о себе уже в начале 40-х годов (L, 1, 516—518).
6 См.: Ивашева В. В. Английский реалистический роман XIX века
в его современном звучании. М., 1974. С. 244—245.
7 Форстер М. Записки викторианского джентльмена. М, 1985.
С. 195—197.
108

Однако память о тех светлых днях, которые дарила ему Джейн,
не угасла, и черты героини «Истории Генри Эсмонда», делаю-
щие ее ангелом-хранителем домашнего очага, вполне могли
быть навеяны воспоминаниями о Джейн, которая в свое время
поддержала автора в трудную минуту так же, как романная
Рейчел — Генри.
Этим, однако, сходство и исчерпывается, ибо образ Рейчел
наделен такими чертами, которые ни один влюбленный не при-
писал бы своей возлюбленной. Правомерность отождествления
Джейн с Рейчел становится все более спорной из-за того, что
ни в одном из писем Теккерея этого периода не удается оты-
скать каких-либо свидетельств, говорящих в его пользу. Впро-
чем, и это обстоятельство не может быть признано достаточным
для однозначного отрицания тождественности Джейн и героини
романа, так как, по всей видимости, Теккерей принял самые
решительные меры для того, чтобы ничем не скомпрометиро-
вать свою возлюбленную.
И все же образ Джейн остался жить в веках — в письме
к ней от 30 июня 1848 года Теккерей указал, что она вдохно-
вила его на создание образа Эмилии Седли в «Ярмарке тще-
славия»: «Вы должны были почувствовать, что образ Эмилии
написан частично с Вас. Моя мать — другая его половина» (L,
1, 38). И наоборот, в письмах же содержатся указания
на прототипы героинь «Истории Генри Эсмонда». Среди кор-
респонденции Теккерея 50-х годов большое место занимает его
переписка с семьей Бакстер, его нью-йоркскими знакомыми и
страстными поклонниками его писательского дарования.
Известно, что Теккерей сравнивал леди Бакстер с Рейчел
Эсмонд, ее дочь Салли — с Беатрисой (L, 1, 38). Теккерей
даже был немного влюблен в мисс Бакстер, умную, задумчивую
красавицу, в характере которой меланхолическая грусть про-
тиворечиво сочеталась с задорными вспышками бунтарского
своенравия.
Можно предположить, что душевные качества Джейн Брук-
филд, восхищавшие автора, воплотились в положительных чер-
тах леди Каслвуд, но при этом мы обязаны помнить, что ро-
манная героиня далеко не безупречна, и сам писатель ирони-
зировал по этому поводу: «Кроткая и неизменно снисходитель-
ная к другому полу, она была до крайности ревнива к своему,
и наилучшим доказательством наличия у нее этого порока слу-
жит то, что, признаваясь самой себе в куче собственных недо-
статков, которые ей как раз-то и не были свойственны, именно
этот она ни за что не хотела замечать. Но стоило в Каслвуде
появиться женщине хотя бы с едва заметными признаками кра-
соты, и она немедленно отыскивала в ней какой-нибудь изъян...
Если ищущая места служанка была миловидна, ей незачем
было стучаться в двери Каслвуда. Домоправительницей там
была старуха; камеристка миледи, рябая от оспы, косила на
109

один глаз; судомойка и горничные были простыми деревенски-
ми девицами, и леди Каслвуд была с ними ласкова, как и со
всеми окружающими; но едва она замечала перед собой хоро-
шенькую женщину, как становилась холодной, замкнутой и над-
менной». (W, 7, 67).
Как видно, нельзя слишком прямолинейно судить о том, что
Теккерей переносил непосредственно из жизни в свои произве-
дения известные ему ситуации и отождествлял собственные пе-
реживания с переживаниями героев. Соотношение между жиз-
ненным опытом писателя и психологическими коллизиями его
романов, хотя и бесспорное, представляется гораздо более тон-
ким и отнюдь не прямым. Между тем Теккерей действительно
всегда писал лишь о тех вещах, которые хорошо знал и пони-
мал, будь то трагедия несчастливого брака, судьба честного
человека в безнравственном мире, взаимоотношения поколений,
рынок невест или нечто иное, и в этом крылась его сила как
писателя.
Однако жизненный опыт был далеко не единственным источ-
ником вдохновения для Теккерея. Большое влияние на характер
показа взаимоотношений Эсмонда и Рейчел оказала, например,
повесть Жорж Санд «Франсуа-найденыш», увидевшая свет в год
завершения публикации «Ярмарки тщеславия». В отечественном
литературоведении это произведение традиционно интерпрети-
руется как составная часть «крестьянского цикла» писательни-
цы.8 Безусловно, справедливы все те рассуждения исследовате-
лей, которые указывают на него как на одно из наиболее жиз-
ненных, правдивых сочинений Жорж Санд, посвященных
крестьянской теме. Вместе с тем хотелось бы обратить внима-
ние на ту роль, которую сыграл «Франсуа-найденыш» в форми-
ровании сюжета «Истории Генри Эсмонда».
Тема «Теккерей и Жорж Санд» не пользуется популярностью,
вероятно, в силу того, что знаменитый английский романист не-
однократно высказывал свое отрицательное отношение к тому
образу жизни, который вела Жорж Санд, красноречиво харак-
теризуя его как «вопиющее распутство».9 В то же время Текке-
рей не был склонен отождествлять свои оценки личности писа-
тельницы с ее творчеством, хотя особых восторгов оно у него
не вызывало (L, 2, 12). Сопоставление же текстов двух произ-
ведений позволяет утверждать, что Теккерей внимательно про-
чел «Франсуа-найденыша» и воспользовался сюжетной колли-
зией этой повести при создании своего известнейшего историче-
ского романа. Об этом свидетельствуют несомненные параллели
двух текстов.
8 См.: Трескунов М. С. Жорж Санд. Романтические мечтания. Л.,
1989. С. 178.
9 Теккерей в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 105.
110

Отзываясь о найденыше, Забелла утверждает, что «сердце
у малыша такое, что редко встретишь. Никогда-то он не хны-
чет, а уж послушен так, словно в хорошей семье рос. Другие
найденыши не в него: они своевольные, злопамятные, а на уме
у них одно озорство» (ФН, 663). Теккерей же в одной из пер-
вых оценок своего заглавного героя устами Дика Стиля сооб-
щает, что Генри «не по летам отзывчив, а также отличается
удивительной скромностью и сдержанностью» (ИГЭ, 91). Что
касается Рейчел, то ее жертвенное служение мужу, в силу кото-
рого миледи постоянно стремилась угождать супругу (ИГЭ, 97),
созвучно поведению юной мельничихи Мадлены, которая была
«молодая, миленькая и такая кроткая», что «терпела свою долю
так, словно заслуживала ее» (ФН, 666, 667). Обе молодые жен-
щины, невзирая на разницу в социальном положении и разде-
ляющее их жизни столетие, одинаково страдали от тирании
своих супругов, любовь которых оказалась не долговечней жен-
ской молодости и красоты. Всего через несколько лет супруже-
ства обожаемая мужем Рейчел превратилась в его обузу: «Ее
молчание досаждало ему так же, как и ее речи; с обычной
бранью он ворчливо спрашивал, почему она сидит насупившись
и словно воды в рот набрала; но стоило ей сказать слово, он
резко обрывал ее, прося не говорить глупостей. Казалось, что
бы она теперь ни делала и ни говорила-^ все было не по нем»
(ИГЭ, 117). Мадлена тоже почувствовала охлаждение супруга
к пятому году брака: «...мельник окончательно разлюбил жену,
у него больше не находилось для нее доброго слова, и он даже
досадовал, что она никак не отвечает на его придирки. А что
она могла ответить? Она понимала, что муж неправ, но не хо-
тела корить его за это, потому что почитала долгом уважать
своего повелителя...» (ФН, 667). И виконт, и мельник одина-
ково начинают искать удовольствий и развлечений вне дома,
а несчастные обманутые жены сходным образом приходят к ре-
шению «нести бремя жизни в одиночестве» (ИГЭ, 121) и благо-
даря подобному героическому решению теряют чувство зави-
симости от супругов, начиная «с прежней кротостью и благора-
зумием» управляться по дому и любовно растить детей (ФН,
676). Их щедрые сердца изливают нежность не только на соб-
ственных чад, но и на одиноких сирот, которых они привечают,
как собственных детей. «Никакой ты не найденыш! — заявляет
Франсуа добрая мельничиха. — И запомни: никакой ты не най-
деныш! У тебя есть мать, и ты можешь любить ее от всего
сердца — она тебе отплатит тем же» (ФН, 673). Заботясь
о Генри, видя в нем достоинства, выгодно отличающие его от
ее беспутного супруга, Рейчел готова страдать сама, чтобы об-
легчить участь приемного сына: «Я мать ваша, и вы мой сын,
и я всегда буду любить вас», — сказала она Генри в пылу сер-
дечной откровенности (ИГЭ, 311).
111

Обе женщины помогают своим названным сыновьям встать
на ноги, обеих разоряют мужья, у обеих появляются соперницы
в лице юных родственниц. Если любовь Эсмонда у Рейчел оспа-
ривает дочь, то конкуренткой Мадлены становится юная сестра
ее мужа Мариэтта Бланше, однако старшие женщины дружно
приносят себя в жертву, самоустраняются от борьбы, не желая
отнимать счастье у молодых.
Сходство судьбы Эсмонда и Франсуа не ограничивается вы-
нужденным расставанием с близкими людьми и неожиданно
обретенным благополучием, которое оба готовы пожертвовать
на пользу тем, кто был добр к ним в юные годы, и, выдерживая
искус чарами юных красавиц, повзрослевшие найденыши же-
нятся на тех, кто долгие годы был их путеводной звездой.
Вместе с тем, заимствуя схему житейской ситуации у Жорж
Санд для одной из линий повествования в своем романе, Тек-
керей решительно отказывается от идеализации героев, и пара
Рейчел — Генри Эсмонд оказывается более жизненной, нежели
пара Мадлена — Франсуа, а их отношения — несравненно более
психологически достоверными. Различие между персонажами
Теккерея и Жорж Санд обусловливается в первую очередь
тем, что английский писатель рассказывал о том, что может
происходить в действительности, а Жорж Санд создала в своей
повести модель отношений, которые должны были бы украсить
жизнь. Исходя из специфики задач, стоявших перед авторами
«Франсуа-найденыша» и «Истории Генри Эсмонда», можно объ-
яснить и различие техники подачи «жизни души» в этих произ-
ведениях. Жорж Санд подробно описывает мысли и чувства
своих героев, Теккерей же не довольствуется подобной конста-
тацией. Отвергая эталонность своих персонажей, он вынужден
аналитически исследовать и подробно комментировать причины
происходящих с ними событий, их житейских невзгод с учетом
реальных — т. е. социальных — условий существования героев.
Отсюда — изобилие авторских отступлений, в которых описан-
ные в романе ситуации анализируются и препарируются с уче-
том их несоответствия некоему возвышенному идеалу межлич-
ностных отношений, существующему в обыденном сознании.
Сравнение произведений раннего Теккерея с его зрелой про-
зой показывает, что Теккерей в начале своей литературной
карьеры мог писать очень живо, изящно и одновременно лако-
нично, и манера его повествования заметно отличается от того
стиля, к которому он пришел и остался верен на протяжении
последних полутора десятилетий своей жизни, что особенно
ярко проявляется при сравнении ранней повести «В благород-
ном семействе» с последним завершенным романом Теккерея —
«Приключения Филиппа».
«В благородном семействе» — это модернизированный с уче-
том реальностей 1835 года, когда происходит действие повести,
вариант «самой чудесной из сказок» (С, 1, 384.)—трогатель-
112

ной и лирической «Золушки». Каролина Ганп, главная героипл
повести, постоянно сравнивается автором с милым персонажем
старинной сказки: на ее долю выпадают те же страдания, что
приходилось сносить сказочной Золушке, — тирания матери,
злая насмешливость сводных сестер, вечная забитость и боязнь
рассердить родных, бесконечные хлопоты по хозяйству, лише-
ние тех скромных радостей, которые могли позволить себе все
остальные члены семейства, существующего на 120 фунтов го-
дового дохода. Только судьба маленькой Каролины гораздо пе-
чальнее и тяжелее, ибо нет у нее могущественной покровитель-
ницы в лице феи-крестной, ее тиранит не злобная мачеха, по
собственная мать, а отец, так же боящийся своей сварливой
супруги, как и сказочный королевский лесничий, не только не
сочувствует родной дочери, но и относится к ней с полным без-
различием, предпочитая укрываться от семейных свар в каких-
нибудь дешевых кабаках и тешить там свое попранное дома
достоинство, разглагольствуя среди собутыльников о своем бы-
лом величии и богатстве.
Судьба дурно обошлась с Каролиной. Ее мать почти обма-
ном женила на себе ее будущего отца, в то время владельца
приносящей солидный доход торговой фирмы, и некоторое вре-
мя успешно притворялась любящей супругой и нежной мама-
шей своей младшей дочери, которой должны были со временем
перейти капиталы отца, практически пренебрегая судьбой соб-
ственных девочек-близнецов от первого брака. На заре жизни
Каролина имела радужные перспективы. Однако внезапное разо-
рение отца отбросило ее на самый задний план в семье: она пе-
рестала быть принцессой, превратившись в гадкого утенка, ни-
щенку, обузу, дочь пьянчужки с плебейскими замашками. Мать
и бабка переключают все заботы на барышень Макарти, доче-
рей покойного поручика, стоящих в табели о рангах значитель-
но выше, чем дочь разорившегося и окончательно опустившегося
торговца. Дело доходит до того, что бабка завещает свой капи-
тал миссис Ганн и ее старшим девочкам, оставляя младшую
внучку ни с чем.
Как это ни удивительно, бесконечные попреки и придирки,
с которыми Каролина встречалась на каждом шагу, не ожесто-
чили ее. «Бедная девушка не давала себе отчета, в каком по-
ложении она находится; она несла свое горе молча и терпели-
во; ведь это было горе, какое несут в нашем обществе тысячи
и тысячи женщин, и чахнут от него, и умирают, оно слагается
из нескончаемого мелкого тиранства, долгого пренебрежения и
злобной надоедливой придирчивости, сносить его труднее, чем
любые муки, из-за каких мы, представители сильного пола, го-
товы вопить: „ai, ai!"» (С, 1, 385—386).
Теккерей не случайно сравнивает кроткую Каролину с роб-
кой лесной фиалкой: подобно этому скромному цветку, лишен-
ная тепла и ласки, девушка росла и расцветала — «бледнеиь-
8 Заказ № 123
113

кая, худенькая, в веснушках и бедно одетая, она все же не ли-
шена была прелести, которую иные предпочли бы дешевому
блеску и грубой пунцово-белой красоте барышень Макарти»
(С, 1, 387). И действительно, оба постояльца миссис Ганн, не-
смотря на усилия ее старших дочерей завладеть их вниманием,
отдают предпочтение бедной Золушке.
Джентльмен, назвавшийся Джорджем Брендоном, ища раз-
влечений во время скучного зимнего сезона в курортном ме-
стечке, неожиданно для самого себя влюбился в Каролину.
Чувство художника Фитча к девушке было вызвано не скукой,,
а бесконечной жалостью, которую он испытывал по отношению
к Каролине, ежевечерне выслушивавшей при нем обвинитель-
ные речи родственниц и получавшей тумаки за самые ничтож-
ные оплошности.
Эндрю Фитча нельзя считать идеальным человеком, он заба-
вен в своем чудаческом стремлении казаться «человеком искус-
ства», но искренен по отношению к Каролине и от начала да
конца благороден в своих поступках, несмотря на плебейское
происхождение. Каролина же, житейский опыт которой был на-
столько ничтожен, что в ее сознании доминировали стереотипы
сказок и сентиментальных романов, инстинктивно тянулась
к внешнему благородству — богатству и светскому лоску, — во-
площением которого ей представился Брендон. Не принимая
любви художника, она соглашается на брак с джентльменом,,
заключаемый втайне от всех родных и фактически не налагаю-
щий на молодого мужа никаких обязательств: священник, со-
вершающий обряд, не рукоположен, следовательно, брак не мо-
жет считаться действительным. Кроме того, негодяй Брендом,,
который, как читателю становится ясно с самого первого дня
его пребывания в пансионе мамаши Ганн, вовсе и не Брендон,-
а некто, «намеренный носить эту фамилию» до конца своего
временного пребывания в Танете, совершает двойную подлость,,
женясь на доверчивой девушке под вымышленным именем. То,
что нам известно о его прошлом, о его богатом дружке лорде
Синкбарзе, предвещает страшную трагедию в жизни Каролины,,
и в финале повести мы расстаемся с героиней, полные мрачных
предчувствий.
Не будучи знакомым с содержанием этой небольшой по-
вести, трудно понять некоторые моменты «Приключений Фи-
липпа»— эти произведения, между публикациями которых про-
шло более двух десятилетий, должны рассматриваться только
вместе, так как многие образы романа раскрываются лишь в
повести, а его сюжет предполагает знакомство с историей дет-
ства и юности Каролины. Очевидна и общность темы повести
с одной из основных тем романа — об ответственности родите-
лей за судьбы своих детей. И Каролина, и Филипп не раз срав-
ниваются с Золушкой, и это подтверждает общность судеб этих:
героев и объясняет их духовную близость в романе.
114

Повесть «В благородном семействе» осталась незавершен-
ной— издатель не пожелал продлить контракт, заключенный
с Теккереем. Хотя на первый взгляд повествование снабжено
традиционной концовкой — замужеством героини, мы можем
предполагать, что в ненаписанной части повести речь, скорее
всего, пошла бы о судьбе Каролины после замужества, ее про-
зрении относительно своего супруга и брака. Возможно, послед-
ний штрих к групповому портрету семейства Ганн должен был
заключаться в их единодушном отказе принять участие в судьбе
попавшей в беду Золушки.
Частично ранние замыслы писателя реализовались в «При-
ключениях Филиппа». Целая компания героев повести переко-
чевала в этот роман — добрая и доверчивая Каролина, она же
Сестрица, вероломный эгоист Брендом, он же доктор Фирмии,
nanania Ганн, отец Каролины, Эндрю Фитч, художник, гнус-
ный и аморальный священник Тафтхантер, дефективный прия-
тель доктора лорд Синкбарз.
Однако писательская техника Теккерея в романе существен-
но отличается от той, которую он использовал при написании
повести. Неизмеримо возросло внимание Теккерея к внутрен-
нему миру героев, их чувствам и мыслям. От простого изобра-
жения житейской драмы и рационалистического комментирова-
ния событий со стороны писатель перешел к глубокому анализу
их причин, к тщательной прорисовке их подлинного содержания
и смысла, к психологической характеристике героев, разрушил
камерность произведения, привнеся в семейную драму социаль-
ный аспект.
В связи с задачей показа внутреннего мира героев, которую
писатель начал осознанно осуществлять в серии своих «боль-
ших» романов, он разработал целый ряд приемов психологиче-
ского анализа, которые и определили стилевые особенности его
зрелых произведений, значительно отличающие их от сочине-
ний 30—40-х годов. Эта разница заметна не только при сопо-
ставлении «В благородном семействе» и «Приключений Филип-
па», но и при сравнении любых достаточно разделенных между
собой по времени написания произведений Теккерея.
Одной из наиболее ярких характеристик стиля Теккерея в
романах зрелого периода творчества являются многочисленные
авторские отступления, которые вписываются в повествование в
качестве комментариев подлинного или вымышленного автора.
Такие комментарии несут различную смысловую нагрузку.
Так, они могут восполнять отсутствие динамики в развитии сю-
жета, придавая всему произведению оттенок философичности,,
как, например, в «Истории Генри Эсмонда». Кроме того, отступ-
ления тесно связаны с пониманием Теккереем своей задачи как
писателя-моралиста.
В викторианскую эпоху сопоставление функций проповедника
и романиста считалось вполне естественным и обоснованным.
8*
115

Часто людям и в самом деле казалось, что их различие носило
не качественный, но чисто количественный характер,10 а вос-
приятие романа"как средства нравственного наставления было
весьма распространено.11 Романисту даже отдавалось предпо-
чтение в этом отношении, так как он вправе был рассчитывать
на большую аудиторию, чем любой церковный служитель, и,
как следствие, мог оказывать более масштабное воздействие на
души своей паствы.
Так воспринимал свою задачу и Теккерей. В ее исполнении
большая смысловая нагрузка ложилась на комментарии: как и
его литературные учителя Г. Филдинг и В. Скотт, Теккерей
очень беспокоился о том, чтобы его герои и его собственные
мысли были правильно восприняты читателями.12
Авторские комментарии Теккерея представляют собой свое-
образные микроэссе, имеющие свою собственную смысловую за-
конченность, составляя неотъемлемую часть целого повествова-
ния. Однако далеко не все современники одобряли такой прием,
разделяя позиции «Фрэзере Мэгэзин» и «Нэшэнэл Ревью»;
очень многие упрекали Теккерея в злоупотреблении читатель-
ским терпением, которое им виделось в подобных отступле-
ниях.13 Рецензент из «Атенеума», в частности, считал, что из-за
вставок длинных микроэссе в текст романа «Ньюкомы» превра-
тились в «лекцию господина Теккерея о группе героев».14 С те-
чением времени нападки на авторские отступления Теккерея
участились. Так, П. Лаббок резко отрицательно отозвался об
этом приеме, полагая, что писатель находил «осознанное удо-
вольствие» в «порче» своих романов бесчисленными вставками
подобного рода. С его точки зрения, ошибка Теккерея заклю-
чалась в том, что, позволив читателю выработать свое собст-
венное отношение к героям и событиям, писатель в авторских
отступлениях либо повторялся, либо внушал своей публике не-
что совершенно противоположное.15 Между тем это замечание
представляется не таким уж существенным; скорее, оно носит
субъективный характер, так как двойное восприятие героев и
событий мобилизует мыслительную активность читателей и за-
ставляет их вырабатывать свое собственное отношение к собы-
тиям романа, представляя собой возможность своеобразного
практикума по распознаванию добра и зла в окружающем мире,
т. е., в понимании современников Теккерея, является способом
реализации непосредственных задач романа.
ю National Review. 1855. N 1. Julv. P. 153; Frascr's Magazine. 1851.
N 44. Oct. P. 386.
11 Fraser's Magazine. 1850. N 41. January. P. 111.
!2 Tillotson G. Thackeray the Novelist. Cambridge, 1954. P. 60—01.
13 Уэллс Г. Современный роман // Человек читающий /Сост. С. И.
Бэлза. М., 1983. С. 215.
14 The Athenaeum. 1855. 3 Aug. P. 895.
is Lubbock P. The Craft of Fiction. London, 1929. P. 87.
116

Выражая свое отношение к авторским отступлениям в рома-
нах Теккерея, Г. Уэллс назвал их «банальными».16 На первый
взгляд может показаться, что это действительно так, ибо легко
отыскать текстуальное подтверждение оценки: «Как все, что
смертно, любовь имеет свой путь — свои истоки, развитие и ги-
бель. Она расцветает, распускается под действием солнечного
света, блекнет и увядает. Стрефон и Хлоя томятся в разлуке,
в упоении соединяются, но вот уже слышны рыдания Хлои,
а Стрефон сломал свой посох об ее бока. Есть ли способ почи-
нить его так, чтобы следы перелома не бросались в глаза? Ни-
какие жрецы Гименея, никакие мольбы, возносимые к богам, не
возвратят ему первозданную целость». (W, 7, 106).
Автор преподносит нам общеизвестную истину, а затем рас-
цвечивает ее с помощью образов античных или, реже, библей-
ских мифов, сентиментальных пасторалей, легенд и сказаний.
Получается, что общие схемы ситуаций, описываемых Текке-
реем, не новы, что они уже стали достоянием литературы и бы-
товали в преданиях, возникших чуть ли не на заре цивили-
зации.
Теккерей своими романами стремится подчеркнуть, что сю-
жеты современной литературы, отражающей современную фор-
му жизни, восходят к древним источникам, отразившим жизнь
древних людей, иллюстрируя с помощью «банальных» парал-
лелей свою идею отсутствия всякого нового в кажущемся из-
менчивым и разнообразным мире. Кроме того, перенесение в
современную жизнь прежних схем несет особую психологиче-
скую нагрузку, придавая ситуациям романов универсальный
характер, возводя их к «глобальным» коллизиям и способствуя
укрупнению масштабов изображаемого явления.
Далеко не всегда проповедь-отступление включает в себя
иллюстративные примеры и нарицательные имена. Принцип
иллюстративности — отнюдь не обязательный элемент теккереев-
ского дидактизма:
«Составили вы себе мнение о вопросе казаться и быть? Я говорю о том, что,
положим, вы бедны; справедливо ли с вашей стороны казаться богатым?
Имеют ли люди право принимать ложный вид? Можно ли вас оправдать,
когда вы голодаете за обедом для того, чтобы держать экипаж; когда вы
ведете такое роскошное хозяйство, что не можете помочь вашему бедному
родственнику, одеваете ваших дочерей в дорогие наряды, потому что они
знакомы с девушками, родители которых вдвое богаче вас? Иногда трудно
сказать, где кончается честная гордость и начинается лицемерие. Выставлять
напоказ вашу бедность низко и раболепно, так же гнусно, как нищему вы-
прашивать сострадание, показывая свои язвы. Но выдавать себя за бога-
того — роскошничать и мотать втрое больше за один раз, когда вы при-
глашаете ваших знакомых, а остальное время глодать черствый хлеб и си-
деть при одной свече — чего достойны люди, употребляющие такой обман:
похвал или розог? Иногда это благородная гордость а иногда — низкое
плутовство» (ПФ, 38).
16 Уэллс Г. Современный роман. С. 215.
117

В некоторых случаях Теккерей стилизует свои комментарии
-в духе легкой салонной болтовни, щеголяя при этом вставками
на латинском и французском языках. В подобных коммента-
риях писатель давал волю фантазии и своему редкостному дару
пересмешника, не лишая себя удовольствия совершить нападки
на романы «серебряной ложки» («серебряной вилки»), среди
которых особой известностью пользовались сочинения М. Блес-
сингтон (1789—1849), К. Гор (1799—1861) и Ф. Троллоп
(1780—1863). С авторских отступлений такого рода еще легче
снять обвинения в банальности, ибо, с одной стороны, они ил-
люстрируют философские взгляды писателя, являясь, с другой
стороны, насмешкой над банальностью тех сочинений, которые
в них пародируются.
Существует и еще одна разновидность авторских отступле-
ний— негодующие, гневные, с ярко выраженной социально-кри-
тической направленностью:
«О вы, джентльмены палаты общин, подобранной м-ром Дизраэли! На-
значена ли каждому из вас точно определенная цена, как в эпоху Уолпола
и Ньюкасла, и получили ли вы ее полностью (хотя это несколько деликат-
ный вопрос)? Вас, леди, я не назову обществом весталок, но сто лет назад
хроника общественной жизни так изобиловала скандалами, что вы можете
поблагодарить судьбу за то, что не жили в столь опасное время. Я искрен-
не верю, что и мужчины, и женщины стали лучше; не только стало больше
Сусанн, но и их соблазнители-старцы не столь уж развратны, как раньше.
Слышали ли вы когда-нибудь о таких книгах, как „Кларисса", „Том Джонс",
„Родерик Рендом", где тогдашние художники описали мужчин, женщин и
общественную жизнь того времени? Положим, мы захотим описать подвиги
какого-нибудь м-ра Ловеласа или леди Белластон, или этой удивительной
„Знатной Дамы", которая предоставила свои мемуары в распоряжение ав-
тора „Перигрина Пикля". Вообразите, как покраснело бы чистое, оскорблен-
ное в своей нравственности Девятнадцатое столетие! Оно взвизгнуло бы,
выбежало бы из комнаты, отозвало бы молодых девушек и приказало бы
мистеру Мьюди никогда больше не присылать книг этого отвратительного
автора. Вам сейчас пятьдесят восемь, мадам,17 и, может быть, вы слишком
придирчивы и начинаете плакать, когда никто еще не обидел, да и не соби-
рается обидеть вашу милость. Может быть, искусство беллетриста страдает
от налагаемых на него ограничений, как страдают многие честные и безо-
бидные статуи в соборе Святого Петра и Ватиканском музее от драпировок,
которыми старухи в рясах закутали их прекрасные мраморные члены. Но
ваша мещанская стыдливость не лишена оснований. Государственная цен-
зура над прессой тоже имеет свои основания. Содержание той или иной
страницы может оказаться опасным для добрых нравов. Ну что же, цензор,
вынимайте ваши ножницы и вырезайте оскорбительное место! Нам остается
только повиноваться. Общество-деспот издало свой властный декрет. Мы мо-
жем думать, что статуя была бы лучше без опутывающих ее драпировок,
мы можем уверять, что для нравственности было бы лучше, если бы мы
могли прочесть всю басню целиком. Но нам не дают сказать ни одного
слова. Я никогда не виде*!, чтобы в Соединенных Штатах на ножки роялей
одевали гофрированные муслиновые штаны; но будьте уверены, что муслин
прикрывал некоторые ноты, заглушал музыку и мешал музыканту» (В., 1,
462—463).
17 Цитируемые строки писались в 1858 г., что послужило основанием
для определения возраста мадам Девятнадцатое столетие.
113

Нужно признать, что авторские отступления-комментарии
при всей своей философской, эмоциональной и социально-кри-
тической значимости у Теккерея имеют несколько затянутый ха-
рактер, а некоторые мысли упрямо повторяются по нескольку
раз не только в различных произведениях, по и в отдельно взя-
тых романах. Подобная небрежность вызывала серьезные упре-
ки в адрес писателя со стороны его современников в контексте
одной из основных литературно-эстетических полемик середины
XIX столетия о природе романа.18
Обычно начало этой полемики датируется 70-ми годами
XIX века, а про более ранний этап развития жанра гозорится,
что его создатели считали себя всего лишь ремесленниками,
развлекающими народ, и в большинстве своем не претендовали
на статус мастеров искусства слова.19 Между тем еще в
1838 году Э. Бульвер-Литтон (1803—1873) опубликовал в «Ман-
или Ревыо» статью «Искусство в литературе», в которой, крити-
куя В. Скотта за недостаточное внимание к художественной
стороне его исторических романов, провозгласил роман под-
линным произведением искусства, которое должно так же воз-
действовать на читателя, как комедия или трагедия.20 Эта
мысль была замечена и по достоинству оценена современни-
ками.
Сам Теккерей решительно отвергал предположение о развле-
кательном характере романа. Его произведения были призваны
открыть читателям отвратительную правду, которую общество
старалось скрыть за парадным фасадом. Вместе с тем, как от-
метил Ч. Диккенс, Теккерей «напрасно делал вид, что не при-
дает значения своему искусству», что не принесло пользы тому
дарованию, которым он и в самом деле обладал.21
Многочисленные повторы в авторских отступлениях у Текке-
рея можно было бы попытаться не только объяснить небреж-
ностью писателя, но и отнести их на счет процесса создания
романов, которые, за исключением «Истории Генри Эсмонда»,
печатались, следовательно, и писались, отдельными фрагмента-
ми, т. е. автор не имел возможности просмотра всего текста
произведения для правки. Однако эта повторяемость содержа-
ния в комментариях представляет для нас интерес, так как вы-
деляет те мысли и проблемы, которые волновали писателя и
приковывали к себе его внимание.
18 Harden Е. F. The Emergence of Thackeray's Serial Fiction. Athens,
1979. P. 113.
19 A 11 e n W. The English Novel, a Short Critical History. New York,
1955 P XXI
20 s tang R. The Theory of the Novel in England. 1850—1870. New
York; London. P. 10.
21 Dickens Ch. Thackerav // Cornhill Magazine. 1864. N 9. Feb.
P. 130.
110

Произведения Теккерея не оплачивались построчно, и увели-
чение объемов романов за счет пространных комментариев не
было вызвано элементарным желанием получить больший го-
норар от издателя. Однако автор был убежден, что романист
обязан как можно ближе познакомить читателя со своими ге-
роями, и весьма часто вырывался из созданного им романного
мира, чтобы начать комментировать его со стороны.22 Собствен-
но, сам писатель уже в предисловии к «Ярмарке тщеславия:»,
озаглавленном «Перед занавесом», обещал публике, что «зре-
лища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величе-
ственные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни,
а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды
для чувствительных сердец, а также комические, в легком жан-
ре» будут обставлены «подходящими декорациями и щедро
иллюминированы свечами за счет самого автора» (Я. Тщ, 1, 4).
Нельзя сказать, что писатели-психологи последующих поко-
лений отказались от использования «собственных светильни-
ков». Однако для современного психологического романа, по-
жалуй, наиболее характерно полное исчезновение автора из по-
вествования. У Теккерея же автор обязательно присутствует на
протяжении практически всего действия, являясь проводником
психологического воздействия произведения на читателя и рас-
ставляя дополнительные акценты.
Вместе с тем постоянное присутствие автора в романе чре-
вато опасностью нарушения иллюзии подлинности описываемых
в романе событий, одного из основных требований, предъявляв-
шихся к роману со сторону эстетики реализма XIX века. По-
этому Теккерей не был удовлетворен своими методами создания
убеждения в подлинности вымышленных миров, а также созда-
ния надлежащих умственных и нравственных отношений к на-
селяющим их персонажам. В период работы над «Историей Ген-
ри Эсмонда» он пришел к убеждению, что ему необходим по-
вествователь, который, не будучи автором романа, мог бы яв-
ляться его действующим лицом. Так Клайв Ньюком стал только
героем, а роль рассказчика принял на себя Артур Пенденнис.
Прием этот прекрасно работает в поздних романах Теккерея,
хотя, конечно, при желании можно утверждать, что прав
Дж. Грейг, отождествляющий Пенденниса с Теккереем.23 Во
всяком случае, с годами повествовательная манера Теккерея
стала значительно правдивее, а изображение событий правдо-
подобнее, когда всеведущего автора, неизвестно какими пу-
тями познакомившегося со всеми персонажами своих книг, сме-
нил Пенденнис, плоть от плоти этого вымышленного мира, ко-
торый, к тому же, постоянно сам объясняет читателю источники
22 Greig J. Y. Т. Thackeray, a Novelist by Accident // From Jane
Austen to Joseph Conrad. Minneapolis, 1958. P. 73.
23 Ibid. P. 77.
120

своего всеведения: о чем-то ему впоследствии рассказал Клайв>
то он случайно узнал от своего дядюшки-майора, а в этом при-
знался ему сам Филипп.
Таким образом, в авторском повествовании Теккерей реши-
тельно отходит от форм самоанализа, разрабатывавшихся испо-
ведальной литературой XVIII века. Повествование от третьего
лица создавало не субъективную, но объективную картину внут-
реннего мира героев, позволяло не только проанализировать, но
и воссоздать мир души во всей полноте и многообразии. Введе-
ние рассказчика обусловило возможность сбалансировать ра-
циональное и эмоциональное начала внутреннего мира героев
Теккерея, так как форма повествования от первого лица неиз-
бежно рационализировала эмоции, испытываемые самим рас-
сказчиком.
Объективация повествования — очень важное направление
развития творческого метода Теккерея, в разработке которого
он вплотную подходит к Г. Флоберу. Совершенно очевидно, что
между этими крупнейшими прозаиками прошлого столетия су-
ществуют большие различия, что ни Теккерей не являлся «ан-
глийским Флобером», ни Флобер не стремился стать «француз-
ским Теккереем». Однако позиции этих писателей имеют немало
точек соприкосновения. Оба, и Теккерей, и Флобер, критически
относились к современному им обществу «цвета плесени». Оба
брались судить егоУ пороки. Флобер ставил себя над всеми, взяв
на себя роль судьи над происходящими в мире событиями.
Позиция Теккерея отличалась большим демократизмом—он
судил об обществе, не выделяя себя из него, не снимая с себя
ответственности за его грехи. Он отказался от традиционного
развлекательного назначения романа, заставив героев вести
себя так, как ведут себя в подобных ситуациях настоящие, жи-
вые люди, и тем самым шокировал читателей и глубоко потря-
сал их души. Слишком хорошо понимая подноготную сущность
викторианской жизни и ненавидя ее всем сердцем, писатель
поднялся до высочайшего объективизма в описании романных
коллизий, поступков, мыслей, чувств своих героев. Задача мо-
рального оздоровления общества, которую он преследовал в
своем творчестве, не позволяла ему сохранить одиночество и,
в отличие от Флобера,24 побуждала постоянно завязывать диа-
лог с читателем в отступлениях.
И повествователь, и комментарии — все это элементы психо-
логического воздействия на читателя, способы создания надле-
жащего настроя на восприятие содержания романа.
Со временем Теккерей все чаще прибегает к прямым пси-
хологическим комментариям, наибольшее число которых сосре-
доточено в «Приключениях Филиппа». В качестве примера мож-
24 Muir Е. Essays on Literature and Society. Cambridge, 1965. P. 186.
12Î

но привести фрагмент беседы, состоявшейся между доктором
Фирмином и его сыном, после того как Филипп вступился за
честь Сестрицы Каролины и вышвырнул из дома негодяя, знав-
шего историю первого брака его отца и шантажировавшего его,
угрожая навсегда погубить репутацию доктора и открыть прав-
ду Филиппу:
«. . .на лице Филиппа изображался угрюмый мрак, и глаза отца смот-
рят в глаза сына, но не могут проникнуть в их темноту.
— Ты поздно оставался вчера, Филипп? — говорит отец.
— Да, сэр, немножко поздно, — отвечает сын.
— Приятный был вечер?
— Нет, сэр, преглупейший. Ваш приятель мистер Гейт непременно хо-
тел войти. Он был пьян и нагрубил миссис Брендон, и я принужден был
вытолкать его. Он был ужасно разгорячен и ругался самым скверным обра-
зом, сэр.
Наверно, сердце Филиппа так билось, когда он сказал эти последние
слова, что их почти нельзя было расслышать; по крайней мере, отец Фи-
липпа не обратил на них большого внимания, потому что он прилежно чи-
тал „Morning Post" и этим листком светских новостей скрывал выражение
агонии на своем лице» (ПФ, 158—149).
Психологические комментарии существенно отличаются от
всех вышеперечисленных типов комментариев, которые можно
выделить в романах Теккерея. Это не авторские отступления, но
неотъемлемая деталь психологического повествования. Так же,
как и авторские отступления, оказывающие психологическое
воздействие на читателей, направляющие их восприятие по-
вествования, психологичные лишь в этом смысле, в контексте
всего произведения, психологические комментарии тонко и ис-
кусно обеспечивают правильность восприятия изображаемых
сцен.
Психологические комментарии несравненно лаконичнее ком-
ментариев — авторских отступлений: резюмируя содержание
пространного диалога между полковником Ньюкомом и Барн-
сом, Пенденнис, от лица которого ведется повествование, крат-
ко отмечает: «Видите ли, Барис считал, что небо сделало его
выше полковника» (W, 7, 150). Эта маленькая фраза немед-
ленно создает представление о внутренней позиции Барнса и
расставляет необходимые акценты в сцене, делая ее более зна-
чительной и выразительной.
Являясь разновидностью психологического описания, психо-
логические комментарии, нацеленные на показ внутреннего со-
стояния героев, становятся у Теккерея важной составной
частью реалистической характерологии.
Приемы психологического описания в романах Теккерея не-
прерывно усложняются, достигая в «Приключениях Филиппа»
подлинного совершенства. В этом романе Теккерей разрабаты-
вает новый способ психологического описания, заключающийся
в синхронном показе физического состояния и поведения героев
и воспроизведении их мыслей и реплик. Одной из самых ярких
и запоминающихся сцен «Приключений Филиппа» является
122

разговор Шарлотты с матерью, изо всех сил старающеГ1ся до-
казать ей негодность и ничтожность ее избранника:
« — .. .он обо мне не думает?
Она замолчала, потому что в смежной комнате начали бить часы.
„Теперь, — подумала она, — он узнает, что я поручила ему сказать." Улыбка
засияла на ее лице. Она опустилась на изголовье, отвернувшись от мате-
ри. .. (В это время баронесса С, добрый гений юных влюбленных, уже на-
верняка передала Филиппу локон Шарлотты. — И. Б.). Она поцеловала ме-
дальон (в котором хранила локоп любимого. — И. Б.) и прошептала:
— Не думает обо мне! Неужели, неужели не думаешь, мой дорогой?
Она не обращала внимания на женщину, стоявшую возле нее, не слы-
хала ее голоса. Шарлотта воображала себя в комнате Филиппа, видела,
как он говорит с ее посланницей... С блестящими глазами и разгоревшимися
щеками глядела она на свою мать...» (ПФ, 336).
Такой многогранный показ героини придает особую жизнен-
ность всей сцене, позволяя живо представить себе действия
Шарлотты и объяснить их мотивы. Благодаря тому, что нам
известны ее мысли, мы без труда можем представить себе, что
в улыбке девушки не было иронии по поводу нелепого предпо-
ложения матери или снисхождения к ее непонятливости. Это
была улыбка радости, тайной радости торжествующей любви,
нашедшей способ дать знать о себе любимому, встреч с кото-
рым Шарлотта была лишена. Поняв это, мы не станем воспри-
нимать ее вторую реплику как театрально-фальшивую — знание
ее размышлений позволяет проследить логику обращения ге-
роини к отсутствующему возлюбленному. Так Теккерею удается
показать, сколько чувств может скрываться за одной-единствен-
ной коротенькой фразой, и создать необычайно тонкий и прав-
дивый рисунок сложной сцены.
Следует признать, что внутренний монолог в романах Текке-
рея все же встречается весьма нечасто. Дело в том, что внут-
ренний монолог является прежде всего формой передачи мыс-
лительных процессов. Для Теккерея же в характеристике чело-
века определяющей являлась не рациональная, а эмоциональ-
ная сфера — душевные движения, порывы. В системе такого
психологизма внутренний монолог естественно отходит на вто-
рой план и, как правило, дополняется психологическим коммен-
тарием, описывающим эмоциональный статус героя или героини.
Исследователи, изучающие биографию писателя,25 непремен-
но акцентируют внимание читателей на том обстоятельстве, что
Теккерей не мог долгое время сделать выбор между живописью
и литературой. Между тем нам не известно ни одной серьезной
живописной работы Теккерея — до нас дошли его графические
иллюстрации к собственным произведениям, бесчисленные ка-
25 Dob гее В. William Makepeace Thackeray // Dobrcc В. From Mil-
ton to Ouida. London, 1970 P. 182—193; Ennis L. Thackeray: The Senti-
mental Cynic. Evanston, 1950; Han nay J. Studies on Thackeray. Port Wa-
shington; London, 1970, etc.
123

рикатурные наброски; кроме того, известностью пользуется
портрет жены писателя. Все эти работы свидетельствуют о не-
заурядной художественной одаренности Теккерея, особенно ярко
проявившейся в рисунках. Определяя его амплуа в изобрази-
тельном искусстве, М. П. Алексеев не случайно назвал Тек-
керея «рисовальщиком».26 Подобное же мнение высказал и
Дж. Грейг, полагавший, что, рисуя презабавные карикатуры,
Теккерей «не был живописцем».27 Аналогичную точку зрения,
но в менее категоричной форме, высказывал и Ф. Бейлп.28
Однако способности к рисованию, проявившиеся у будущего пи-
сателя в раннем возрасте, сыграли большую роль в его станов-
лении как мастера реалистической прозы.
М. П. Алексеев, характеризуя литературу середины XIX сто-
летия, отметил, что для нее было свойственно «именно умение
„видеть" вещи реального мира в их предметной конкретности
и запечатлевать их в точных образах почти вещественной осяза-
тельности».29 С этой точки зрения чисто «живописными» прие-
мами у Теккерея можно назвать многие характеристики дей-
ствующих лиц, портреты, жанровые сценки, которыми изоби-
луют его романы, интуитивные поиски зрительного воздействия
на читателя.30
Именно с такого рода экспериментами связано широкое ис-
пользование предметов изобразительного искусства в произве-
дениях писателя, где картины и статуи играют роль своеобраз-
ных психологических деталей. Живописные портреты персона-
жей, упоминающиеся в текстах, помогают писателю передать
ход времени, который в его произведениях практически ощуща-
ется физически.
Его герои, особенно героини, испытывают на себе неумоли-
мую власть Хроноса. Юные героини Диккенса приходили к чи-
тателям в пору нежного цветения их красоты, а в конце его ро-
манов мы, как правило, прощались с прелестной юной матерью,
окруженной мило резвящимися малютками, или очарователь-
ной новобрачной, прощались, чтобы никогда не встретиться
с ними вновь («Домби и сын», 1846—1848; «Давид Коппер-
фильд», 1849—1850; «Крошка Доррит», 1855—1856). Совсем по-
иному обстоит дело в романах Теккерея. На наших глазах его
юные героини становятся зрелыми женщинами, а некоторые, на-
пример Беатриса Эсмонд, превращаются в глубоких старух.
Создается даже ощущение, что Теккерея по-своему привлекает
возможность изобразить процесс старения. Так, он постоянно
26 Алексеев М. П. Теккерси-рнсовалыцик // Алексеев М. П. Из ис-
тории английской литературы. М.; Л., 1960. С. 419—452.
27 Greig J. Y. Т. Thackcrav, a Novelist by Accident. P. 73.
28Baily F. E. Six Great Victorian Novelists. London, 1947. P. 21.
29 Алексеев M. П. Из истории английской литературы. С. 423.
30 Там же. С. 427.
124

сравнивает облики своих дряхлых героинь с портретами и ста-
туями, запечатлевшими их во всем блеске и величии юной кра-
соты. Первое подобное сопоставление мелькает в «Ярмарке тще-
славия». Чванная старуха леди Бейракрс, оказывается, в юные
годы позировала для «Пляшущей нимфы» Кановы. Когда-то она
была ослепительно хороша собой, окруженная ореолом роско-
ши, богатства и знатности, но даже эти мирские блага не изба-
вили ее от участи всех смертных, и она превратилась в «без-
зубую и облысевшую старуху, жалкий, изношенный лоскут от
некогда пышного одеяния» (Я. Тщ, 2, 182). Этот же мотив
вновь звучит в «Истории Генри Эсмонда», когда автор высмеи-
вает наивные притязания мачехи героя на сходство с Марией
Шотландской и ее поистине героические попытки сохранить
очарование молодости. В этом случае напрашивается аналогия
с престарелой Клеопатрой из «Домби и сына» Диккенса, над
жеманством и девическими нарядами которой писатель под-
трунивал на протяжении доброй трети романа. Однако в бо-
лее поздних произведениях Теккерей перестает посмеиваться
над причудами старости, даже если она и в самом деле немного
смешна в своем стремлении хоть чем-нибудь удержать призна-
ки былой молодости.
Морщинистое лицо баронессы Бернштейн напоминает Гарри
Уоррингтону патрон взорвавшейся римской свечи; однако имен-
но эта женщина много десятилетий назад сводила с ума его
деда, и юноше трудно осознать, что гордая красавица с порт-
рета Кнеллера и его дряхлая собеседница — одна и та же жен-
щина. Не менее трудно поверить, что старая ведьма леди Кыо
когда-то была такой, какой ее запечатлел сам бессмертный
Гарлоу. Грусть пронизывает все эти сопоставления. Портреты
переживают людей, вещам время угрожает совсем не так сви-
репо, как человеку. Неживая природа намного долговечнее
смертных. К этой грустной мысли Теккерей возвращается не
однажды: стекло хранит на себе инициалы «Дж. О.», много лет
назад выцарапанные алмазом давно погибшим на войне
Джорджем Осборном («Ярмарка тщеславия»); жеманно улы-
бающаяся Селия, покойная жена Ловеля (повесть «Ловель-
вдовец», 1860), все еще играет на арфе на картине, висящей на
стене комнаты, куда она никогда больше не войдет, а ее арфа,
к которой никогда больше не прикоснутся ее пальцы, по-преж-
нему пылится в углу этой самой комнаты.
** Не менее важное значение для писателя имеют и живопис-
ные произведения историко-мифологического жанра, упомина-
ние которых в романах Теккерея несет сходную психологиче-
скую нагрузку.
Два последних завершенных романа писателя — «Виргинцы»
и «Приключения Филиппа» — отличаются от предыдущих про-
изведений автора тем, что их лейтмотивы выражаются яркими
символами. В «Виргинцах» это мирно перекрещенные шпаги
125

близнецов, украшающие стены гостиной в доме их потомков;
в «Приключениях Филиппа» таким символом стала картина,
висевшая в кабинете доктора Фирмина, на которой было изо-
бражено жертвоприношение Авраама.
Эта сцена из ветхозаветной истории традиционно истолко-
вывалась как пример величайшей добродетели библейского пат-
риарха, и постепенно хрестоматийный сюжет, войдя в привычку,
перестал восприниматься как трагедийный.
«Бог сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты лю-
бишь, Исаака; и пойди в землю Мориа, и там принеси его во всесожжение
на одной из гор, с которой я скажу тебе.
Авраам встал рано утром, оседлал осла своего, взял с собою двоих
из отроков своих и Исаака, сына своего; наколол дров для всесожжения,
и встав, пошел на место, о котором сказал ему Бог.
На третий день Авраам возвел очи свои и увидел то место издалека.
И сказал Авраам отрокам своим: останьтесь вы здесь с ослом; а я и
сын пойдем туда и помолимся, и возвратимся к вам. И взял Авраам дрова
для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего; взял в руки огонь
и нож, и пошли оба вместе.
И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он
отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для
всесожжения?
Авраам сказал: Бог усмотрит себе агнца для всесожжения, сын мой.
И шли далее оба вместе.
И пришли на место, о котором сказал ему Бог, и устроил там Авраам
жертвенник, разложил дрова и, связав сына своего Исаака, положил его
на жертвенник поверх дров.
И простер Авраам руку свою, и взял нож, чтобы заколоть сына своего.
Но ангел господень воззвал к нему с неба...» (Быт., 22, 2—10).
Теккерей никогда не мог спокойно относиться к этим стро-
кам из Священного Писания. По свидетельству леди Ричи,
старшей дочери писателя, он часто вспоминал, как однажды,
когда Энн была совсем маленькой, он услышал, что Изабелла
Теккерей рассказывает ей притчу об Аврааме и Исааке, и хотя
в голосе матери не было ничего угрожающего, девочка, сидев-
шая у нее на коленях, горько расплакалась. Трудно было пере-
дать словами состояние отца, ставшего невольным свидетелем
этой поучительной сцены: прид» в неописуемую ярость, грани-
чащую с отчаянием, он со страстью выхватил ребенка из рук
ошеломленной матери.31
Поступок библейского патриарха казался Теккерею одним
из самых чудовищных злодеяний, а сцена жертвоприношения
стала олицетворением негодного отношения родителей к собст-
венным детям, символом, напоминающим об ответственности
старшего поколения за судьбы своих потомков. Дети — жертвы
обмана, дети — жертвы заблуждений родителей, дети — жертвы
их тщеславных амбиций. Эта тема входит в творчество писа-
теля вместе с легендой об Исааке и Аврааме. В «Ярмарке тще-
славия» строптивый старик Осбори вычеркивает из семейной
31 Thackeray: Interviews and Recollections. P. 50.
126

библии, на обложке которой была изображена сцена жертво-
приношения, запись о рождении единственного своего сына,
ослушника Джорджа:
«.. .он открыл книжный шкаф и снял с полки большую красную биб-
лию. .. пышно разукрашенную и редко раскрываемую книгу, всю сверкавшую
золотом. Фронтиспис книги изображал Авраама, приносящего в жертву Иса-
ака. Здесь, на первом чистом листе, Осборп, согласно обычаю, записывал
своим четким писарским почерком даты своего брака и смерти жены и дни
рождения и имена своих детей: сперва шла Джейн, затем Джордж Ссдли
Осборн, потом Мария Френсис, и дни крещения каждого из детей. Взяв
перо, Осборп тщательно вычеркнул имя Джорджа и, когда листок совер-
шенно высох, поставил книгу обратно на то место, откуда взял ее» (Я. Тщг
1, 307—308).
Много лет спустя в «Приключениях Филиппа» Текксрей
вновь возвращается к истории Авраама и Исаака — картина,
изображающая сцену жертвоприношения сына отцом, превра-
щается в психологическую доминанту романа, определяющую
расстановку сил в нем, ассоциируясь с историей Филиппа и
доктора Фирмина.
Если Джордж Осборн и Филипп Фирмин предстают в
интерпретации Теккерея современными исааками, то многие до-
чери в его романах уподобляются Ифигении, дочери царя Ага-
мемнона, принесенной отцом в жертву богине Артемиде, чтобы
та смилостивилась и обеспечила благополучное плавание тем
кораблям, на которых греческие воины направлялись к Трое.
Четырежды в тексте «Ярмарки тщеславия» упоминается брон-
зовая скульптурная группа, которой были украшены часы в
доме сурового Осборна-старшего, изображавшая кульминацию
древней трагедии (Я. Тщ, 1, 161, 291, 292; 2, 103). К несчастью,
и в XIX веке жили агамемноны, бездушно помыкавшие своими
дочерьми в угоду высшим, с их точки зрения, соображениям.
Образ Осборна становится особенно зловещим из-за сочетания
в нем черт, делающих его похожим и на Авраама, и на Агамем-
нона.
Сравнение героини с Ифигенией воспроизводится Теккереем
и в «Приключениях Филиппа», причем эту трагическую роль в
романе играет кроткая и трудолюбивая Шарлотта Бейнес. В от-
личие от «Ярмарки тщеславия» в этом произведении Теккерей
не ограничивается одним лишь уподоблением, рассчитанным на
подключение творческого воображения читателя. Дочери стано-
вятся жертвами не только в силу природной жестокости роди-
телей. Этому способствует ограниченность старшего поколения.
На первых порах миссис Бейнесс явно покровительствовала
дружбе Шарлотты и Филиппа, сама с удовольствием проводила
время в обществе молодого человека, по праву именуя его спа-
сителем семьи. Однако вскоре ее отношение к герою претерпе-
вает изменение. Бескорыстный Филипп, финансовое положение
которого ухудшилось, перестает казаться алчной женщине при-
емлемым женихом для дочери. На первый взгляд, она ведет
127

себя по той же схеме, что и отец Джорджа Осборна, любой це-
ной стремящийся разорвать помолвку сына с дочерью разорив-
шегося Седли. Однако между созданием «Ярмарки тщеславия»
и «Приключений Филиппа» прошло почти полтора десятка лет,
и этот срок заметно сказывается на характере психологического
рисунка поведения миссис Бейнес. Мать Шарлотты руководст-
вуется не только соображениями материального характера. Ее
раздражает самостоятельность молодежи, она чувствует, как по-
степенно утрачивает власть над дочерью, которой привыкла по-
велевать. Влюбленная Шарлотта намерена прислушиваться
только к Филиппу, и склонная к тирании мать не может сми-
риться с таким покушением на свой авторитет. Очевидно, что
миссис Бейнес не всегда была столь жестокой, какой она ста-
новится в конфликте с дочерью. Ее поведение могло бы послу-
жить прекрасной иллюстрацией к учению Фрейда. Родители во
многом повинны перед своими детьми, но и младшее поколе-
ние зачастую далеко не безупречно. В самом деле, поведение
парочки влюбленных по отношению к миссис Бейнес лишь под-
ливает масла в огонь. Мало того, что дочь взбунтовалась; Фи-
липп явно не собирается прислушиваться к мнениям своей тещи
и откровенно тяготится ее обществом. В изображении Теккерея
миссис Бейнес вызывает не только отрицательные эмоции, как,
скажем, Осборн-старший, Рейчел Уоррингтон или доктор Фир-
мин, но и жалость. Покинутая Шарлоттой и Филиппом, она
неожиданно для себя теряет и мужа, полковника Бейнеса, ко-
торый осуждает жену за слишком суровое обращение с до-
черью.
Характер взаимоотношений родителей и детей в семье Бей-
нес во многом объясняет ту привязанность и любозь, которую
героиня питает к своему избраннику. Она привыкла жить в
семье, где старшие совершенно не интересуются переживания-
ми и чувствами детей, преследуя лишь собственные цели и ин-
тересы. Филипп же подарил ей новый восхитительный мир,
в котором она, наконец, обрела столь необходимое всякому че-
ловеку понимание и духовную поддержку.
Итак, образы Исаака и Ифигении в творчестве Теккерея
приобретают символическое значение, олицетворяя собой тра-
гедии многих подрастающих поколений, становящихся жертва-
ми современных авраамов и агамемнонов.
Вообще в «Приключениях Филиппа» символ приобретает
особую роль. Так, например, с помощью символики расходя-
щейся по швам одежды, ставшей тесной для выросшего моло-
дого героя, Теккерей поясняет характер разрыва Филиппа
с воспитавшим его обществом, рамки которого стали малы для
него (ПФ, 323—326). Внимание к символу в творчестве Текке-
рея подготовлено теоретическими разработками романтиков.
Отвергая рационализм XVII—XVIII столетий, романтическая
эстетика уделяет значительное внимание символу, который от-
128

вергался предшествующей эпохой за многозначность и прино-
сился в жертву аллегории как самому совершенному способу
выражения идеи.32 Художественные образы, создававшиеся
романтиками, мыслились ими как символы неких идей. Призна-
вая интуитивизм в познании мира, романтики не выраоотали
универсальной концепции символа как средства познания, но
разработка его теории благотворно повлияла на развитие об-
разной системы художественных произведений как романтиков,
так и реалистов.
Обладавший незаурядным даром шаржиста, Теккерей с лег-
костью, недоступной другим, умел выделять из массы фактов,
характеризующих явление, самые основные и показательные,
образующие его схему-символ. Ценя значение символа как ис-
точника информации и фактора психологического воздействия,
Теккерей, однако, стремился наполнить его объективным содер-
жанием, рационализировать его, представив как некое общее
многочисленных единичных проявлений. Для Теккерея символы
становятся смысловой доминантой повествования, определяю-
щей не столько героев, сколько идею произведения в целом.
Любопытно отметить, что писатель, в графике которого схема-
символ наполняется гротескным содержанием, в литературном
творчестве старательно избегает гротеска в соответствии со сво-
ими эстетическими установками, требующими изображения жиз-
ни как таковой.
Теккерей никогда не уделял подчеркнутого внимания внут-
реннему миру героев — психологические эпизоды в его рома-
нах методично чередуются с непсихологическими, развиваю-
щими сюжетное действие.
В каждом «большом романе» можно выделить несколько
психологических кульминаций. В «Истории Генри Эсмонда»,
например, психологические эпизоды в совокупности образуют
два так называемых «роковых треугольника», в каждом из ко-
торых психологический аспект повествования достигает наивыс-
шего накала.
Стороны первого треугольника образуют супруги Фрэнсис и
Рейчел Каслвуд и их родственник Генри Эсмонд. Фрэнсис —
жизнерадостный эпикуреец, наслаждающийся своим приволь-
ным и относительно спокойным существованием. Он счастлив,
что обладает состоянием, позволяющим ему вести веселый
образ жизни: зимой — кутить в столице, летом — охотиться в
родовом имении, играть в карты с друзьями на интерес и коро-
тать вечера в обществе бутылки бренди. Рейчел, которую мож-
но было бы причислить к категории «святых» женщин, значи-
тельно превосходит супруга по уму, образованности и нравст-
32 Соколова Т. В. О специфике символа и поэзии французского
романтизма // Вести. Ленипгр. ун-та. 1987. Сер. II. Вып. 3. С. 41.
9 Заказ № 123
129

венным качествам. Первые годы супружества Фрэнсиса и Рей-
чел были полны взаимной любви, которая постепенно превра-
тилась в привычку друг к другу, а затем, по мере выявления
превосходства одной стороны над другой, в отношениях между
мужем и женой стала появляться некоторая натянутость. Фрэн-
сиса раздражала непогрешимость жены, так контрастировав-
шая с его собственным поведением. В свою очередь, Рейчел
тяготилась его невоспитанностью, грубостью, пристрастием
к картам и вину; много горя принесло ей известие о том, что
муж, ее недавний кумир, завел себе любовницу-актрису. Рей-
чел не может простить его предательского страха за собствен-
ную жизнь в те тяжкие для семьи дни, когда Генри случайно
занес в замок оспу. Самая главная вина милорда заключалась
в том, что он оказался совсем не таким, каким рисовала его
себе Рейчел. Трагедия несчастной женщины усугубляется тем,
что даже в душе она не может признаться в ошибочности сво-
его выбора спутника жизни, предпочитая объяснять семейные
неурядицы дурными наклонностями милорда, которые тот не
желал сдерживать и пресекать.
Собственная «святость», в которую непоколебимо верит Рей-
чел, побуждает ее терпеть все выходки супруга и оставаться
верной своему долгу. Это оказывается не так уж просто, ибо»
судьба посылает ей серьезное искушение. Раньше она «видела
в своем супруге божество, воспринимала его слово как закон,,
его улыбка казалась ей ослепительным светом... Она была пер-
вой служанкой своего господина и его фанатичной жрицей. Не-
которые женщины оказываются способными и на большее, они
готовы стерпеть не только пренебрежение, но и прямую измену,,
но в этой ситуации смирение отказало миледи. Сначала ей
пришлось тайком испытать всю горечь утраты любимого мужа;
затем убедиться, что бог, которому она поклонялась, был на
самом деле лишь ярко размалеванным идолом, затем без-
молвно признать, что из них двоих достойнейшей была она,,
а не ее господин и повелитель...» (W, 7, 86).
Недостатки милорда выгодно оттеняли достоинства Генри:
в нем миледи видела все то, чего так не хватало ее мужу, и не-
заметно для самой Рейчел в ее сердце зародилось сильное чув-
ство любви к юному родственнику.
Отправляя Генри в Кембридж, Рейчел печалится при мысли
о необходимости расстаться с ним, но делает вид, что радуется
возможности дать юноше достойное образование. Ее чувство
к Генри уже оформилось, а поведение мужа позволяло ей оправ-
дывать его перед судом собственной совести, однако долг и
«святость» заставляли пресекать эти попытки самооправдания,,
делая новую любовь недопустимой, а потому тщательно скры-
ваемой.
Пока забавы занимали весь досуг милорда, он ничуть не
страдал от охлаждения, возникшего между ним и супругой»
130

уверенный в незыблемости своего положения домашнего ку-
мира. В обращении с Генри он усвоил дружески-покровитель-
ственный тон, испытывая к нему искреннюю благодарность
после того, как тот спас его сына, неосторожно приблизивше-
гося к камину настолько, что на нем вспыхнула одежда. Узнав,
что он незаконно наследовал титул и состояние, в действитель-
ности принадлежащие Генри Эсмонду, милорд не находит в
себе сил восстановить справедливость, начинает избегать об-
щества молодого человека и стремится заглушить голос совести,
потопив ее в вине. Пропасть между ним и женой из-за его
бесконечных кутежей постоянно увеличивается. Пытаясь со-
действовать примирению супругов, Генри неожиданно получает
резкую отповедь миледи, глубоко оскорбленной в своих лучших
чувствах тем, что роль миротворца в семейном разладе взял на
себя тот, любовь к кому она оправдывала холодностью мужа.
Финал «треугольника» трагичен: милорд погибает на дуэли,
Рейчел овладевает глубокое раскаяние, она считает Эсмонда
косвенным виновником семейной трагедии и видит свой долг
христианки и матери в том, чтобы навсегда расстаться с ним.
По глубине психологического анализа и формально эта ситуа-
ция во многом напоминает конфликт «Принцессы Клевской»,
хотя очевидны и различия. Если принц и принцесса Клевские и
герцог Немурский оценивали ситуацию адекватно, то в отноше-
ниях между участниками «рокового треугольника» в «Истории
Генри Эсмонда» никакой ясности нет, отчего драматическая на-
пряженность повествования значительно возрастает. Все трое
искренне страдают. Рейчел не может разрешить конфликт меж-
ду велениями долга и сердца. Милорд заставляет страдать
жену и не тяготится этим до тех пор, пока сам не начинает тер-
заться муками ревности, усугубляя свою драму самым чисто-
вердечным раскаянием, которое Рейчел не желает принимать
из боязни утратить единственное оправдание своего чувства
к Генри. Совесть Генри чиста, однако разлад между супру-
гами отразился и на его судьбе. Он потерял друга и покрови-
теля, был отвергнут той, которую почитал как мать, как боги-
ню. Его лишают семейного тепла и даже крова, и понять при-
чин, повлекших за собой столь суровое наказание, он не в
силах.
Чувства героев социально детерминированы — на них про-
ецируется и традиционный уклад жизни аристократической
семьи, и сословные предрассудки. Отношения между героями
романа определяются не только ситуацией «рокового треуголь-
ника», но и характерами его участников: безответственностью
и безвольностью виконта, тщательно скрываемой гордыней и
ревнивостью миледи, меланхолической угрюмостью и неуверен-
ностью в себе, присущей Генри Эсмонду.
Второй, не менее эмоционально насыщенный «треугольник»
определяется взаимоотношениями Рейчел, ее дочери Беатрисы
9*
13t

и Генри. Сложные и противоречивые чувства испытывают друг
к другу мать и дочь. В счастливые годы супружества Рейчел
одинаково боготворила и мужа, и детей. Однако перелом в ее
отношениях с Беатрисой наметился уже тогда, когда дочь, уве-
зенная отцом из Каслвуда на время эпидемии оспы, вернулась
обратно. Кратковременное пребывание в Лондоне сильно изме-
нило девочку, успевшую многое повидать в столице и начав-
шую готовиться к покорению великосветского общества. Мать
с грустью наблюдала за дочерью, во всем проявлявшей необы-
чайное тщеславие и склонность к интригам. Беатриса проделы-
вала свои фокусы без злого умысла, просто сами родители при-
учили ее к этому, отец — поощрительным хохотом по поводу ее
выходок, мать — всепрощающей любовью.
По складу характера Беатриса ближе отцу, чем матери.
Рано пробудившееся в ней тщеславие также содействовало раз-
витию ее семейных пристрастий: род отца был старинным и
знатным, мать же была дочерью скромного сельского священ-
ника. К тому же Беатриса была очень ревнива, унаследовав это
качество от матери. Она была любимицей отца, а любовь ма-
тери ей приходилось делить с братом, к которому, впрочем, она
относилась с надлежащей сестринской нежностью. И все же
это была еще одна причина, по которой в семейном конфликте
девочка встала на сторону отца. В силу этого (вновь в романе
ярко проявляется социальная обусловленность поступков ге-
роев!) между матерью и дочерью исчезла былая доверительная
привязанность.
Когда изгнанный ранее Эсмонд вновь появляется в Каслву-
де, между матерью и дочерью возникает новая преграда. Беат-
риса привычно пробует на Генри колдовскую силу своего ко-
кетства. Со свойственной ей недетской проницательностью она
догадывается об истинном отношении матери к Генри и всячески
старается подчеркнуть свое превосходство над ней. Миледи
внешне кротко сносит все выходки дочери, однако все же пре-
дупреждает Генри о том, что он — не первый, кого мимоходом
пленила Беатриса; и делает она это не как заботливая мать,
понимающая, что тщеславная дочь способна принести горе ее
«старшему сыну», как Рейчел величает Генри; ее поведение вы-
дает в ней уязвленную соперницу, стремящуюся понизить шан-
сы своей противницы на победу.
Генри счел свою страсть к Беатрисе безрассудной, полагая,
что никогда не сумеет добиться от нее взаимности. Охраняя
себя от лишних переживаний, он покидает Каслвуд. Любви
присущ эгоизм, который у Эсмонда проявляется в том, что,
поглощенный сперва своей страстью, а затем и стремлением
подавить ее, он игнорирует слова Фрэнка о том, что миледи
влюблена в него (W, 7, 214). Однако нельзя всерьез обвинять
его в умышленном желании видеть в отношении к нему Рей-
132

чел лишь платоническую сторону, проявление святых материн-
ских чувств.
Испытывая уважение и признательность по отношению к ми-
леди, Генри демонстрирует широкий спектр чувств к Беатрисе.
То, повинуясь голосу рассудка, он пытается забыть ее, то на-
дежда с новой силой вспыхивает в его сердце. В такие минуты
он эгоистически превращается в мучителя Рейчел, поверяя ей
свои чувства и сомнения. Однажды самообладание изменило
Рейчел — она резко побледнела во время очередной исповеди
влюбленного в ее дочь молодого человека. Только выйдя от нее,
Эсмонд, наконец, начал догадываться о том, что не «бессильное
сострадание к горестям, о которых она слышала в сотый раз,
было истинной причиной ее горя. В раскаянии он бросился на-
зад, но Рейчел, улыбаясь сквозь слезы, уверила его в своих ма-
теринских чувствах» (W, 7, 241). Нет сомнения в том, что Ген-
ри поверил ее словам: слишком невероятной должна была по-
казаться ему истина.
Рейчел строго судит свою единственную дочь: «Ей нужен
главнокомандующий, а не полковник. Будь она невестой графа,
она без колебаний отказала бы ему, если бы ей предложил
руку и сердце какой-нибудь герцог» (W, 7, 290). Между тем в
действительности же Беатриса любила именно Генри, и лишь
гордыня мешала ей принять сердце, которое он готов был ей
вручить. Ей хотелось, чтобы Эсмонд не просто предлагал ей
свою любовь, но предпринял бы ряд шагов, которые покорили
бы ее. Эсмонд сделал несколько вялых попыток продвинуться
вверх по общественной лестнице; все они были предприняты
исключительно ради Беатрисы, ибо герой сам прекрасно пони-
мал, что достигнуть благополучия можно, лишь действуя во-
преки нравственным принципам, которые у него были четкими
и прочными и благодаря которым Беатриса выделяла его среди
всех своих многочисленных поклонников.
В «треугольнике» Рейчел — Эсмонд — Беатриса развязка
также трагична. На дуэли погибает жених Беатрисы герцог Га-
мильтон. Генри потрясен тем, что она рыдает не из-за утраты
человека, с которым намеревалась связать свою дальнейшую
судьбу, но из-за краха перспективы возложить блестящую гер-
цогскую корону на свою хорошенькую головку, что слезы быв-
шей невесты вызваны обманутым тщеславием и гневом на судь-
бу, а не простым человеческим горем.
Мать всегда осуждала гордыню дочери, и теперь Беатриса
отклоняет ее сочувствие, зная, что Рейчел не сможет понять ее
нынешнее состояние и разделить с ней ее собственные чувства.
Убегая из дома в последней попытке возвыситься ценой нрав-
ственного падения, девушка окончательно порывает родствен-
ные отношения с матерью, однозначно осуждающей избранный
ею путь, ее амбициозные попытки заявить о себе, вступив в
сзязь с претендентом на английский престол.
133

Эсмонд и младший брат Беатрисы пытаются помешать ей,
воспрепятствовать ее сближению с принцем Стюартом, и стано-
вятся ненавистны ей. Потом, как мы узнаем из «Виргинцев», это
чувство уйдет из ее души. Но в тот роковой момент оно было
единственным и определяющим все ее поведение.
Когда Эсмонд узнал о падении Беатрисы, любовь умерла в
его сердце. Он видел в происшедшем не только личное оскорб-
ление. Стыд за Беатрису, горечь, с которой он думал о Гамиль-
тоне, Эшберхеме и всех тех достойных людях, кого она без-
оглядно предала, породили в его душе глубочайшее презрение
к той, которая долгие годы была его идеалом.
Самые тяжкие испытания выпали на долю Рейчел. Счастье
отвернулось от нее. Утратив мужа, она, в известном смысле,
утратила и детей, избравших иной путь в жизни, чем тот, по
которому она тщилась направить их. Это еще больше сблизило
ее с верным Эсмондом. Однако заключенный ими брачный
союз похож скорее на акт отчаяния, совершенный в безысход-
ной тоске, чем на торжество истинной любви.
Стремясь к славе, власти, богатству, Беатриса мечтала и
о большом чувстве. Но поставленная перед выбором, она оста-
новилась на первом, и всю свою долгую жизнь томилась созна-
нием несбыточности второго. Ее страдания — результат борьбы
тщеславия с подлинной человеческой природой. Рейчел мучима
противоречиями между велениями долга и сердца. Как мать,
■она желает счастья и дочери, и Эсмонду, на которого по-преж-
нему старается смотреть как на приемного сына. В то же вре-
мя она не может совладеть с собой и отчаянно ревнует его
к собственной дочери. Принимая во внимание все изложенное
выше, едва ли можно поверить в способность Генри ответить
ей взаимностью — между ними всегда будет стоять ослепитель-
ный в своей красоте образ Беатрисы. Уже из вступления к «Ис-
тории Генри Эсмонда», являющегося одновременно и отправ-
ным пунктом для повествования в «Виргинцах», становится
ясно, что Рейчел не получила особого счастья в браке с Эсмон-
дом, постоянно ревнуя его даже к родившейся у них в Аме-
рике дочери, подозревая, что он женился на ней не столько по
любви, сколько из желания обрести, наконец, тихую гавань,
в которой можно было бы укрыться от суетности и амораль-
ности светской жизни.
Эсмонд выстрадал муки неразделенной любви, сознания
своей неприспособленности к жизни по законам высшего обще-
ства, к которому он принадлежал по праву рождения, житей-
ской неустроенности. Все, что он делал, было направлено па
завоевание Беатрисы: до того, как он полюбил ее, жизненные
цели героя были более чем скромными, не простираясь выше
поста замкового капеллана. Когда Беатриса умерла для него,
Эсмонд утратил причины стремиться к жизненному успеху,
к успешной политической карьере. В таком состоянии душевного
Л 34

смятения и опустошенности он заключил брак со своей покро-
вительницей, точнее, подопечной, ибо в последние годы скорее
он сам был покровителем миледи, понимая, что она давно и
преданно любит его. Между тем, неудачник с первых дней
жизни, он не производит впечатления человека, обретшего
счастье в семейной жизни: обещания его будущих домашних
радостей весьма призрачны.
Сложные душевные испытания, выпадающие на долю всем
героям романа, спровоцированы одним общим пороком — тще-
славием, являющимся, по Теккерею, непреодолимой преградой
для обыкновенного человеческого счастья, так как тщеславие
вносит в отношения между людьми противоестественные формы.
Беатриса и Фрэнк тщеславны по своему воспитанию; Рейчел не
чванится происхождением, однако тщеславие сказывается в ее
стремлении прослыть «святой» и казаться лучше всех окру-
жающих ее людей. На первый взгляд, детство и юные годы
Эсмонда не заложили основания для зарождения в его душе
этого порочного чувства, но и его помыслы становятся тще-
славными в стремлении завоевать Беатрису. Слабый человек,
Эсмонд идет по проторенному пути, будучи не в силах пробить
себе иную дорогу в жизни.
Разрешение треугольника Рейчел — Беатриса — Генри в це-
лом все же было воспринято публикой достаточно доброжела-
тельно, хотя возникшие у некоторых читателей ассоциации
с античным мифом об Эдипе и Иокасте, почву для которых
создавал сам авторский текст (W, 7, 332—336), вносили извест-
ный элемент неудовлетворенности финалом романа. Очевидно,
от откровенной критики писателя спасла только его извест-
ность, и публика сочла выбор героев нравственным и не при-
дала значения изображенной в романе борьбе матери и дочери
за право быть любимой одним и тем же Генри Эсмондом.
Когда же старшая дочь Теккерея опубликовала свою пер-
вую повесть «История Элизабет» (1861), основу сюжета кото-
рой составляло подобное же соперничество матери и дочери,
критика сурово осудила дебют молодой писательницы, сочтя
тему «недопустимой».33 Теккерей болезненно переживал суро-
вый приговор, вынесенный, как он полагал, Дж. К. Джифризо-
ном.34 Сам же он, не видя в изображенной коллизии ничего
оскорбительного для общественной морали, с большой похва-
лой отзывался об авторской манере дочери: «Энни обладает
прекрасным слогом, и Смит и Элдер (издатели Теккерея.—
И. Б.) просто в восторге от него» (L, 4, 410).
«История Элизабет» была написана Энн Изабеллой Текке-
рей без участия и рекомендаций отца; этим объясняется боль-
33 The Athenaeum. 1863. Apr. 25. P. 552—553.
34 Г. H. Рей указывает, что автором рецензии в «Атенеуме» была
Дж. Джусбери (L, 4, 410).
135

шая эмоциональность стиля начинающей писательницы — сам
Теккерей намеренно допускал в своих сочинениях недомолвки
при создании психологических портретов героев, что зачастую
вызывало ощущение недосказанности в описании их взаимоот-
ношений в тех случаях, когда они определялись инстинктами
пола. В соответствии же с нравственными установками эпохи
на тему любви между мужчиной и женщиной было наложено
табу. Герои романов этого времени могли любить и жениться
по любви, однако их эмоциональные состояния при этом не
подлежали описанию, и читатель волен был трактовать их в со-
ответствии со своими собственными представлениями и жизнен-
ным опытом.
Между тем невозможность показа любовных страстей ге-
роев и героинь неминуемо вела к тому, что они казались хуже,
чем могли бы быть, если бы Теккерей показал их души, способ-
ные питать все естественные человеческие чувства. И все же,
оставаясь в рамках викторианских канонов изображения чувств,
Теккерей поднимается над прочими своими современниками-
соотечественниками: не называя вещи своими именами, он всем
своим творчеством утверждает необходимость раскрыть истин-
ный смысл любви, в которой не усматривает ничего греховного,
давая голос этой страсти в пылких монологах Шарлотты, ге-
роини «Приключений Филиппа».
Начиная с «Истории Генри Эсмонда», Теккерей по-новому
обращается к теме развенчания человеческого тщеславия. Если
прежде он вставал на позиции обличителя, доказывающего, что
современное общество сплошь поражено этим пороком, который
требуется искоренить как идущий вразрез с представлениями
о нравственности и добродетели, то начиная с 1852 года он
вносит в решение этой проблемы новый оттенок: тщеславие бы-
вает различным по своей природе, и не все, кому оно присуще,
являются совсем негодными людьми. Если ранее Теккерей ана-
лизировал тщеславие в его внешних проявлениях, то объектом
его поздних романов становится изучение его проявлений во
внутреннем мире человека. По способу разрешения этой задачи
видно, что писатель считал этот порок присущим обществу в
целом, а не отдельным личностям.
Исследуя в психологических аспектах сложнейшие ком-
плексы человеческих взаимоотношений, Теккерей очень широко-
применяет приемы косвенного изображения внутреннего мира
своих героев. Иногда подробности внешнего поведения персо-
нажей прекрасно передают их темперамент или конкретное ду-
шевное состояние. Мисс Фодеримгей, актриса, первая любовь
Артура Пенденниса, стремившаяся женить его на себе, имея
виды на капиталы юноши, совершенно спокойно отказывается
от него, когда решает, что сделала ошибочный ход: «...она...
завернула Пеновы письма и стихи, мечты и чувства, и перевя-
зала их бечевкой аккуратно, как пакет с сахаром. Проделала
136

она это без малейшего волнения... потом как ни в чем не оы-
вало уселась заваривать чай» (С, 5, 130—131). Последователь-
ность ее действий не оставляет сомнения в том, что мы имеем
дело с очень флегматичной, бесчувственной, расчетливой, по-
лавочному хитрой и ленивой натурой, которая не желает обес-
покоить себя ни возражениями, ни сочувствием к юноше, кото-
рым она играла.
Крайнее возбуждение юного Джорджа Уоррингтона в ходе
первого серьезного домашнего конфликта, которое он изо всех
сил старается не выплеснуть наружу, прорывается в резких
жестах, отрывистой речи, высокомерном поднятии головы, кри-
воватых улыбках, нарочито презрительном нервном смешке (В,
1, 59—62).
Думая о том, чем ему следует заполнить свою дальнейшую
жизнь после того, как он узнал о падении Беатрисы, Генри
Эсмонд понимает, что не может больше служить делу Стюар-
тов. Ему очевидна историческая обреченность их попыток вер-
нуть себе трон Англии. Однако в этих рассуждениях звучит
лишь голос разума. Голос же сердца запрещает ему защищать
интересы человека, который нанес оскорбление ему и его семье.
Он не может по-прежнему любить ту, которая столь беспечно
и легко поступилась его преданностью и честью всего рода.
Душевная мука не дает Эсмонду покоя ни днем, ни ночью, за-
ставляя его расхаживать взад-вперед по затихшему на ночь
двору замка (W, 7, 440—441).
Внутреннее состояние героев весьма часто, особенно в «Вир-
гинцах» и «Приключениях Филиппа», выражается в физических
реакциях — блеске и увлажнении глаз, ускорении восприятия,
сердцебиении, потере чувств, приливе и отливе крови к щекам,
голове и т. п.: «...вдова почувствовала судорогу в горле, потом
вздохнула. Отсутствие ее мальчиков продолжалось всего не-
сколько минут, но в эти несколько минут вдова страдала ужас-
но. Ей казалось, что удары, наносимые старшему брату, пора-
жают ее в самое сердце» (В, 1, 63).
Возможно, Теккерей был одним из первых в Англии изобре-
тателей и практиков техники психологического подтекста. Его
повествование оказывает надлежащее воздействие на психику
читателей, и мы сами, руководствуясь нашим жизненным опы-
том, воссоздаем в своем воображении тончайшие психологиче-
ские характеристики романного действия. Опиши Теккерей сло-
вами все противоречивые душевные порывы Беатрисы или
Этель, он неизбежно огрубил бы или подверг упрощению эти
образы, ибо далеко не все из области эмоциональных пережи-
ваний может быть выражено словами.
Формально не сообщая ровно ничего о внутреннем мире че-
ловека, Теккерей прекрасно умел косвенно воссоздавать в во-
ображении читателей эмоциональное состояние персонажа пу-
тем активного подключения творческого зоображения читателей.
137

Психологический анализ в его романах может принимать раз-
личные направления: показ страстей, связей эмоций и поступ-
ков, изучение влияния общества на личность, раскрытие харак-
теров и т. п. Теккерей сыграл большую роль в истории евро-
пейской литературы не только как сатирик-моралист и историк.
Он усовершенствовал принципы изображения характера, спо-
собствовал новому уровню психологизации английского семей-
но-бытового и исторического романов, возведя их на качествен-
но новую высоту, предвосхитил многие особенности психологи-
ческого романа конца XIX века и нашего столетия.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Для современников и потомков Уильям Мейкпис Теккерей
был и остается прежде всего автором «Ярмарки тщеславия» —
тонким реалистом, бескомпромиссным критиком общественных
пороков, смелым новатором жанра, совместившим в своем ро-
мане главные достижения писателей прошлого, прежде всего
В. Скотта и Г. Филдинга. Объединяя в себе черты социальной
эпопеи и исторического романа, т. е. принципы социальной и
исторической детерминированности повествования, «Ярмарка
тщеславия» с этой точки зрения является «экспериментальным»
произведением.
Новаторский характер присущ и всем последующим рома-
нам писателя. Высказав в 1830—1840-е годы свои соображения
о целях искусства и задачах художника в многочисленных
статьях, Теккерей утверждает эти принципы в своей зрелой ху-
дожественной практике. В его творчестве последовательно осу-
ществляются требования нового метода изображения действи-
тельности—реализма XIX века. Творчество Теккерея 1850—
1860-х годов представляет собой серию последовательных экс-
периментов в области романа. Многообразны связи, объединяю-
щие произведения этого периода в единый цикл. Это и сквозные
персонажи, и преемственность поколений романных героев, и об-
щая идея романов, связанная с авторской концепцией истори-
ческого развития, и эстетическая задача, заключавшаяся в по-
иске положительного героя.
Никогда и нигде после создания «Ярмарки тщеславия» пи-
сатель не стремился с иных позиций подойти к изображению
жизни современного общества. Не менялось и его отношение
к общественным порокам, высказанное на страницах сто пер-
вого «большого романа». Социальный критицизм в произведе-
ниях Теккерея с годами отнюдь не ослабевает. В любом романе
можно найти достаточное количество ничем не смягченных на-
138

падок на современное общество. Сатирический пафос не сни-
жается, однако социальный критицизм утрачивает функцию
смысловой доминанты, уступая место аналитическому исследо-
ванию жизни общества.
Выстроенные в хронологической последовательности сюже-
тов романные события охватывают более чем полуторавековой
промежуток времени — от Славной революции до 50-х годов
XIX века. В них, как в зеркале, отражаются социально-истори-
ческие сдвиги в жизни страны. Герои «Истории Генри Эсмонда»
убеждаются в невозможности реставрации старых феодальных
порядков и констатируют появление на политической арене
страны новой силы, отнюдь не считая складывающееся поло-
жение вещей идеальным. Проходит несколько десятков лет, и
в «Виргинцах» иной правящий класс недвусмысленно заявляет
о своем намерении сделаться единственным в своем господстве.
В области моральной классовый компромисс не принес стра-
не никаких улучшений — зажиточные предприниматели поспе-
шили усвоить дворянское чванство, а аристократическая спесь
знати соединилась с алчностью и корыстолюбием. Таковы люди
«Ярмарки тщеславия», где товарно-денежные отношения с ус-
пехом поглощают человеческие сердца и души, калеча и уродуя
людей с самыми прекрасными природными задатками.
Назвав «Ярмарку тщеславия» «романом без героя», что так-
же было новаторством в области жанра, Теккерей явил миру
свое истинное отношение к современной ему действительности.
Развивая положение Т. Карлейля о том, что время должно
быть достойно появления героев, Теккерей выносит уничтожаю-
щий приговор своей эпохе, которая не имеет сил подарить миру
великих людей. Искусство же не может существовать без нрав-
ственных ценностей и идеалов. Лишь идеал способен породить
тенденцию к нравственному обновлению и внести тем самым
обнадеживающие изменения в существующее положение вещей.
Во всех романах 1850—1860-х годов Теккерей стремится ре-
шить проблему положительного героя, одну из самых сложных
задач реалистической эстетики. Трудность ее заключалась в
том, что герой — не титаническая личность, но обыкновенный
человек, без сомнения, носитель высших нравственных ценно-
стей— должен был непременно оказаться включенным в орби-
ту общественных отношений, неминуемо, в свою очередь, вызы-
вающих деградацию личности.
Противоречие это казалось Теккерею практически неразре-
шимым, он оставался неудовлетворенным всеми своими героя-
ми. Общественные условия не оставляли реалистическому ге-
рою ни малейшей возможности «великой деятельности». Образ
Пенденниса, героя одноименного романа, не столько воплощает
в себе качества положительного героя, сколько утверждает их
посредством решительного отрицания некоторых черт харак-
тера самого Артура: бесхребетного приспособленчества, эгоиз-
139

ма, малодушия. Он лучше других людей из его окружения,
поскольку осознает дурные черты своего характера и способен
на угрызения совести и раскаяние. Однако, будучи заурядной
личностью, не имеет сил и возможностей не только исправить
мир к лучшему, но и преобразиться сам.
Критерием положительного героя у Теккерея становятся не
столько поступки, сколько добрые порывы и чувства, способ-
ность к трезвой самооценке, раскаянию, соотношение между по-
ведением и внутренними потребностями персонажа.
Обращение к анализу мыслей и побудительных мотивов по-
ступков героев в романном творчестве Теккерея ознаменовало
возникновение психологизма нового типа как неотъемлемого
принципа реалистической характерологии.
Руководствуясь стремлением правдиво изобразить мир и че-
ловека, Теккерей, показав своих взятых из жизни героев в са-
мых разнообразных ситуациях, вскрыл противоречивость чело-
веческой натуры. Закладывая в основу характера положитель-
ного героя противоречивые начала, Теккерей создает диалек-
тический образ, источником развития которого становится на-
пряженная борьба, идущая в душе героя.
Психологический подход к обрисовке персонажей никогда
не был у Теккерея самоцелью, но, являясь средством разреше-
ния главной задачи всего творчества писателя, предоставлял
прекрасный материал для доказательства негодности социаль-
ных условий, вызывающих деградацию личности.
Помимо индивидуализирующего, психологизм Теккерея
имеет также социальный и бытовой уровни. На социальном
уровне Теккерей исследовал такое определяющее жизнь всего
общества качество, как тщеславие. Интерес к всеобщей «гос-
подствующей страсти», однако, не наносил ущерба тонкости
изображения индивидуального мира героев, в воспроизведении
которого проявился глубочайший объективизм писателя.
Героика современности для Теккерея заключается в сохра-
нении человеком самого себя как личности. Человек может
приспособиться к окружающему миру, может счастливо суще-
ствовать в плену иллюзий. Между тем есть люди, которые
утрачивают иллюзии и адекватно воспринимают реальность
после болезненного прозрения. Для них характерно стремление
найти такое место в жизни, которое обеспечило бы им возмож-
ность жить по велению своего сердца. Далеко не всем удается
достигнуть желанной гармонии. Поэтому Теккерей находит две
возможности ограждения «прозревшего» героя от реального
мира, неминуемо разрушающего только что обновленную лич-
ность: погружение героя в мир искусства, создающий некото-
рую возможность перенесения его в плен новых иллюзий, или
жизнь в уютном семейном мирке.
Писатель понимал, что и институт брака испытывает на
себе разлагающее влияние современной общественной морали.
140

Поэтому далеко не каждая семья способна стать гарантом со-
хранения личности, но лишь та, которая не участвует в «свет-
ской жизни» и ограничивается минимумом контактов с внеш-
ним миром. Семья, священное понятие для Теккерея, становится
одним из основных объектов его бытового психологизма.
Собственный опыт в области исторического романа, знаком-
ство с мемуарной литературой предопределили особенность пси-
хологизма Теккерея — ему удался показ чувства во времени, что
позволяло писателю воспроизвести его более рельефно и убе-
дительно.
Рефлексирующий герой Теккерея, обладающий внутренней
автономией, немыслим вне быта: его поведение социально-исто-
рически, внешне детерминировано и скорректировано его психи-
кой, персонажи живут в материальном мире, активно взаимо-
действуя с его явлениями. Личность выступает в произведениях
Теккерея не только как продукт определенных обстоятельств,
но и как постоянная сторона многообразного взаимодействия
с окружащим миром, рождающего потенциальное богатство ха-
рактера.
Проблема показа неоднозначности характера обыкновенного
человека, вставшая перед Теккереем, требовала совершенство-
вания техники психологического анализа. Эволюция стиля пи-
сателя особенно заметна при сравнении его ранней повести
«В благородном семействе» и последнего завершенного романа
«Приключения Филиппа», сюжетно и тематически тесно связан-
ных между собой. Неизмеримо возрастает внимание Теккерея
к внутреннему миру героев, их чувствам и помыслам. От про-
стого изображения житейской драмы Теккерей перешел к глу-
бокому анализу ее причин, от описания событий — к выявлению
их подлинной сути и смысла, к психологической характери-
стике героев, разрушил камерность произведения, привнеся в
семейную драму социальные аспекты.
В авторском повествовании писатель решительно отошел от
форм самоанализа, разрабатывавшихся исповедальной литера-
турой XVIII века. Объективация повествования сопровождалась
ростом удельного веса авторских комментариев — излюбленного
приема Теккерея.
Психологические комментарии становятся важной компонен-
той психологического повествования. В «Приключениях Фи-
липпа» автор демонстрирует новый способ психологического
описания поведения героев, при котором за счет совмещения
внутреннего и внешнего планов повествования возникает яркий
стереоскопический эффект. Целям создания динамического пси-
хологического портрета героя служит и внутренний монолог,
который, однако, встречается у этого писателя, интересующе-
гося прежде всего эмоциональными характеристиками человека,
довольно редко, будучи формой передачи мыслительных про-
цессов. В системе авторского психологизма такой монолог, как
141

правило, дополняется психологическим комментарием, описы-
вающим эмоциональный статус героя. Однако подобный способ
передачи мыслительных процессов является шагом вперед па
сравнению с использованием несобственно-прямой речи персо-
нажей.
Большую роль в произведениях Теккерея приобретают пси-
хологические эпизоды и комментарии, сложная символика, ис-
торико-мифологические аллюзии.
Психологизм в творчестве Теккерея, возникающий на основе
богатой национальной традиции психологической прозы, вобрав-
шей в себя лучшие образцы французской психологической ли-
тературы предшествующих столетий, представляет собой каче-
ственно новое явление в литературном процессе. Трудно пред-
ставить, что Теккерей создал лишь «смысловую направленность»
(Н. Ю. Жлуктенко) для творчества таких поклонников его та-
ланта, как Джордж Элиот (1819—1880) и Энтони Троллоп
(1815—1882).
Дж. Элиот объединяет с Теккереем общее стремление к жиз-
ненной правде, хотя эти писатели и приходят к диаметрально
противоположным результатам: Теккерей не видит в действи-
тельности ничего обнадеживающего, в то время как Элиот на-
ходит в ней нечто спасительное, внушающее надежды на изме-
нения к лучшему в скором будущем. Следуя за Теккереем, рас-
сматривая, как и он, социальные проблемы в нравственно-эти-
ческом плане, Элиот усваивает и приемы психологического ана-
лиза, разработанные Теккереем.
«Обыденный реализм» Троллопа с его разносторонним изо-
бражением характеров простых людей также немыслим вне
традиций характерологии и бытового психологизма Теккерея.
Анализ психологических аспектов творчества Теккерея по-
зволяет, таким образом, не только выделить еще одну грань его
писательского мастерства, но и уточнить ход развития англий-
ской психологической прозы в XIX столетии.
Интерес писателей первой половины века к истории и соци-
альной проблематике на некоторое время притупил их внима-
ние к внутреннему миру человека; вместе с тем душеведческая
традиция английской литературы не умирала, чтобы воскрес-
нуть из небытия во второй половине XIX века, — очень быстро
необходимость ее поддержания и возрождения на новой основе
была осознанна.
Возникнув в недрах историко-социального и семейно-быто-
вого реалистического романа, психологизм Теккерея обогатился
новым содержанием и приемами, усвоенными писателями по-
следующих поколений — Дж. Элиот, Э. Троллопом, Дж. Мере-
дитом, Т. Гарди, Дж. Джойсом, В. Вулф и многими другими,
бережно развивавшими богатейшую национальную традицию
психологической прозы и донесшими ее до наших дней.
Н2

Подобно тому, как невозможно представить себе современ-
ную французскую прозу без творческого вклада Стендаля и
Флобера в развитие реалистического психологизма, современ-
ный английский психологический роман корнями своими ухо-
дит к творчеству реалистов середины XIX столетия и многим
обязан исследованиям человеческой психики, предпринятым
Теккереем. Творчество этого писателя обогатило английскую ли-
тературу постановкой и разрешением проблемы неоднозначно-
сти обыкновенного, «негероического» характера, качественно
новым подходом к исследованию духовной жизни человека в
рамках реалистического романа.
СОКРАЩЕННЫЕ
ОБОЗНАЧЕНИЯ ИСТОЧНИКОВ
В ТЕКСТЕ
В —ТеккерейВ. М. Виргинцы: В 2 т. М., 1961.
ИГЭ — Теккерей В. М. История Генри Эсмонда. М., 1946.
ПФ —Теккерей В. M Приключения Филиппа в его странствова-
ниях по свету. СПб., 1866.
С —Теккерей У. М. Собр. соч.: В 12 т. М., 1974—1980.
ФН — Санд Ж. Франсуа-найденыш // Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т.
— Т. 6. Л., 1973. С. 648—760.
Я. Тщ. —Теккерей У. М. Ярмарка тщеславия: В 2 т. Минск, 1973.
L. —Letters and Private Papers of W. M. Thackeray: In 4 vols. /
Ed. G. N. Ray. Cambridge (Mass.), 1946.
W —Thackeray W. M. Works: In 26 vols. Smith and Elder. Lon-
don, 1879—1889.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение . . 3
Глава 1
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА «БОЛЬШИХ РОМАНОВ» ТЕККЕРЕЯ 16
Глава 2
ФОРМИРОВАНИЕ ПСИХОЛОГИЗМА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙ-
СКОМ РОМАНЕ . 48
Г т а в а 3
* НРАВСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА РОМА-
НОВ ТЕККЕРЕЯ 67
Глава 4
ПРИЕМЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА В РОМАНАХ ТЕК-
КЕРЕЯ 107
Заключение 138
Сокращенные обозначения источников в тексте . . . 143
Научное издание
Ирина Игоревна Бурова
РОМАНЫ ТЕККЕРЕЯ
Становление реалистического психологизма
в английской литературе
середины XIX века
Редактор В. С. Кизила
Художественный редактор Е. И. Егорова
Технический редактор А. В. Борщева
Корректоры /С. Я. Герловина, Е. К. Терентьева
Лицензия ЛР Л<? 040050 от 15.08.96 г.
Сдано в набор 21.02.96. Подписано в печать 30.10.96. Формат 60X90'/i6. Бумага тип. Хг2.
Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 9. Усл. кр.-отт. 9,!9.
Уч.-изд. л. 9,89. Тираж 400 экз. Заказ Л* 123.
Издательство СПбГУ. 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9.
Типография Изд-ва СПбГУ. 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7,9.