Государственный Литературный музей Библиотека-читальня имени И.С. Тургенева
Тургеневские чтения
1
Управление культуры Центрального административного округа города Москвы Библиотека-читальня имени И.С. Тургенева Государственный Литературный музей
Тургеневские чтения
Москва Русский путь 2004
ББК 78.34(2) Т87
ISBN 5-85887-181-Х
Издание осуществлено при финансовой поддержке префектуры Центрального административного округа города Москвы
Составители Г. Л. Медынцева Е. М. Огня нова
Научный редактор
Е. М. Огнянова
Художник Ф. В. Домогацкий
В оформлении книги использованы гравюры В. В.Домогацкого
© Авторы статей, 2004
© Г.Л. Медынцева, Е. М.Огнянова, составление, 2004
© Ф. В. Домогацкий, оформление, 2004
© Библиотека-читальня имени И.С. Тургенева, 2004
СОДЕРЖАНИЕ
От составителей ..........................5
В. Н.Т о п о_р о в
Слово при открытии-восстановлении
Библиотеки-читальни имени
И. С. Тургенева. 9 ноября 1998года...7
Е.М.Огнянова
«В память Тургенева».
Из истории Библиотеки-читальни имени И. С. Тургенева...........26
Н.Д.Т амарченко
Структура сюжета в романах Тургенева. К постановке проблемы...........30
В.Б. Микушевич
Струна в тумане. Проблема несказанного в поздней прозе Тургенева ......39
Н.Н.Халфина Поэтика времени у Тургенева...............63
Л.И.Скокова
И. Тургенев о дворянстве (1842-1858).95
А.Я.Звигильский
«Аржаное» и «Ясени»: русская усадьба в Буживале
и ее отражение в романе «Новь».108
Т. Б.Т рофимова
Тургенев и Лев Толстой.
К истории творческих взаимоотношений ... 117
Н. Н.Ф о н я ко в а
И.С.Тургенев и Я. П. Полонский.
Литературные, художественные и дружеские связи .............127
Г.Д.Асланова
Афанасий Фет — один из прототипов образа главного героя в рассказе
И.С.Тургенева «Яков Пасынков»......134
Э.В.П астон
Тургеневские мотивы в живописи
В.Д. Поленова конца 1870-х годов .142
В.М.Бялик
Костюм как этико-психологическая
характеристика героев в произведениях И.С.Тургенева.....157
В.С.Турч и н
В.В.Домогацкий — автор иллюстраций к произведениям И.С.Тургенева.
О тургеневской традиции
в культуре XXстолетия ............172
Н.П.Г енералова
Вехи Тургеневской энциклопедии ...212
Е.М.Варенцова
Рукописи И.С.Тургенева
в фондах
Государственного Литературного музея . . . 228
Г.С.Чурак
Портреты И.С.Тургенева
в собрании П. М.Третьякова........237
Г. Л. Медынцева
Иконография Тургенева
в Государственном Литературном музее . . 251
Г. К р а т ц
Берлинские издания
сочинений И.С. Тургенева .........287
Н.Т.У н а н я н ц
Анри Труайя о Тургеневе ..........296
А.Т р у а й я
Болезнь и смерть Тургенева........299
Е. М.0 гн я н о в а
«Дни Тургенева в Москве»..........316
От составителей
В ноябре 1998 г. в Москве широко отмечалось 180-летие со дня рождения И.С. Тургенева — последний юбилей писателя в XX столетии. По инициативе Библиотеки-читальни им. И.С. Тургенева, поддержанной Управлением культуры Центрального административного округа и Правительством Москвы, с 9 по 15 ноября прошли «Дни И.С. Тургенева в Москве».
В рамках юбилейной программы Библиотекой-читальней им. И.С. Тургенева совместно с Государственным Литературным музеем 11 — 13 ноября была организована Международная научная конференция «Тургеневские чтения». В конференции приняли участие ведущие специалисты-тургеневеды из Москвы, Санкт-Петербурга, Орла, Спасского-Лутовинова, Парижа, Баден-Бадена. Было заслушано 36 докладов и сообщений, в том числе на тему: «И.С. Тургенев в Москве». Заседания, которые за три дня посетили свыше 200 человек, проходили во вновь открытом здании Библиотеки-читальни им. И.С. Тургенева (Бобров пер., д. 6, стр. 2) и в филиале Государственного Литературного музея «Дом Аксакова».
Доклады, прочитанные на конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И.С. Тургенева, легли в основу первого выпуска серии «Тургеневские чтения», которую ее организаторы надеются в скором времени продолжить.
Помимо материалов конференции в первый выпуск включена речь доктора филологических наук, академика РАН В.Н. Топорова, произнесенная 9 ноября 1998 г. при открытии закладного камня в основание памятника И.С. Тургеневу и нового здания Библиотеки-читальни им. И.С. Тургенева и хроника «Дней Тургенева в Москве», составленная Е.М. Огняновой.
5
В.Н. Топоров
Москва, РГГУ
Слово
при открытии-восстановлении Библиотеки-читальни имени И. С. Тургенева
9 ноября 1998 года
Есть два повода, которые объясняют, почему сегодня мы собрались здесь, — 180-летие со дня рождения Ивана Сергеевича Тургенева и открытие, вернее, возобновление на новом месте Библиотеки-читальни, носящей его имя. Это второе рождение библиотеки я понимаю как восстановление, хотя и сильно запоздавшее, справедливости, торжество ее. Совмещение во времени Тургеневского юбилея и возобновления библиотеки, конечно, неслучайно; оно вполне сознательно планировалось заранее. И тем не менее эта руко-творность сегодняшнего торжества не лишает его высокого символического, так сказать, нерукотворного значения. И вообще, размышляя об истории этой библиотеки, о ее счастливой и несчастной судьбе, об утраченной почти на четверть века радости общения с нею, трудно не почувствовать за всеми этими перипетиями присутствие мощного слоя, символического и провиденциального одновременно — знака признанное™ и взысканное™ неким высоким и благим началом, которое для простоты мы называем Судьбою.
И здесь моя память обращается к давнему событию, которое могло стать роковым, а тогда именно таким и казалось. Сознание непоправимости готовящегося злодеяния окрашивало все. Библиотеку уничтожили
7
к 7 ноября, очередной годовщине Октябрьского переворота, чтобы она не портила своим видом настроение начальству. Это была подлинная трагедия, поругание русской культуры и здравого смысла.
В пасмурный ноябрьский день на Тургеневской площади происходило публичное кощунство. Тяжелая чугунная «баба», подвешенная к крану, методически била по долгое время не поддававшимся ей стенам здания Библиотеки, все ближе и ближе подбираясь к барельефу писателя на фронтоне. Люди из окрестных домов и издалека — извещенные заранее о предстоящем или случайные прохожие — останавливались и подолгу не уходили с площади. Стояли безмолвно, понимая или по крайней менее чувствуя, что они стали свидетелями чего-то страшного, что они присутствуют при явлении самоуверенного, наглого, безнаказанного зла, что для определения происходящему нет слов. Кажется, понимали это и рабочие, которым было велено совершить это черное дело. Они тоже были хмуры и молчаливы и явно спешили закончить свою работу.
Я знал, что Тургеневская библиотека обречена, и заранее просил сделать для меня несколько фотографий здания — его фасада и боковой стороны (от Сретенского бульвара); внутрь, в зал, уже не пускали. Нодня, когда здание начнут уничтожать, я, естественно, не знал. И все же мне «повезло, и «везенье» это было печальным. В тот день я должен был побывать у родителей, которые (как и я первые два десятка лет своей жизни) жили в доме № 2/4, прямо напротив библиотеки. (Кстати, книги из нее хранились здесь в квартире 3, но и — жильцы дома хорошо знают об этом — разворовывались отсюда.) Он и сейчас стоит на том месте, что некогда было площадью. Практически ровесник века, он единственный из всей старой застройки уцелел и даже — как бы — перенял «тургеневскую» эстафету: в нем теперь ресторан «Тургеневский». Поднимаясь из метро по лестнице, я слышал тяжелые глухие удары, но не за
8
думался над тем, что они означают. Странно и едва ли рационально объяснимо, но в это время я почему-то думал о библиографе Библиотеки, ни имени, ни фамилии которого я не знал и узнал совсем недавно, — об Абраме Давидовиче Иерусалимском, добром гении места сего. В этом качестве я знал его с декабря 1943 года, когда, вернувшись из эвакуации, стал читателем Библиотеки (собственно стал я им еще в январе 1940 года, в финскую войну, когда мне, тогда одиннадцатилетнему мальчику, по просьбе моего отца, тоже давнишнего читателя библиотеки, в обход правил любезно позволили приходить в читальный зал и пользоваться книгами). Абрам Давидович показался мне тогда стариком — в очках, полысевший и несколько сгорбившийся, в старом ватнике и валенках, с невидящим взглядом человека, погруженного в какие-то мысли, он проходил по почти пустынному читальному залу с покрытыми ледяными узорами окнами. Те немногие, кто был в библиотеке, сидели в шубах, но шапки — из уважения к этому храму книги — были сняты и лежали на столах рядом с книгами. Присутствие здесь этого человека, тихого, неслышного, ненавязчивого и вместе с тем готового неотложно прийти на помощь, значило в то тяжелое время многое, хотя полностью оценено было только позже.
Но возвратимся к тому ноябрьскому дню, когда на лестнице метро мне вспомнился старик-библиограф. «Вероятно, его нет уже в живых», — думал я, но был неожиданно вознагражден: первым, кого выхватил мой взгляд из кучки людей, тоже, видимо, недавно вышедших из метро, был именно он. Я узнал его в жалкой фигурке человека, трепетно прильнувшего к парапету, ограничившему лестницу из метро со стороны площади, и напряженно вглядывавшегося в сокрушаемое здание. Его присутствие здесь было для меня радостью и наградой. Хотелось сказать ему несколько добрых слов, но я постеснялся нарушить его поглощенность происходя
9
щим, да и спешил к родителям: с отцом случился удар, и он после каждого удара «бабы» (хотя окно комнаты было обращено в сторону почтамта), будучи в бессознательном состоянии, страшно вскрикивал: уходила его жизнь и, наверное, ему казалось, что рушится не Библиотека, а весь мир и он сам с ним.
Все эти долгие годы, проходя по обезображенной площади, я словно вижу в мертвой ее пустоте знакомые и незабываемые очертания здания библиотеки, порог которой мне посчастливилось переступить без году шестьдесят лет назад. В памяти возникают знакомые лица двух скромных, интеллигентных, доброжелательных женщин, работавших на выдаче книг и нередко консультировавших неопытных еще посетителей (в сороковые годы) и многих постоянных читателей, в том числе и моих соучеников по школе, большинство из которых не могли обойтись без Тургеневской библиотеки. Память об этом братстве людей, верных книге, сохранится до конца.
Сегодня я испытываю чувство глубокого удовлетворения от того, что Тургеневская библиотека, этот московский очаг культуры, стартовая площадка многих и многих будущих ученых, писателей, просто просвещенных людей, не мыслящих своей жизни без книги, снова начинает свою благотворную просветительскую деятельность, свое дело духовного окормления людей, которые не ограничиваются только суетой и злобой дня сего. И то, что открытие Библиотеки в новом ее существовании — надеюсь, более счастливом, — приходится на те же самые окаянные дни, в которые когда-то она была сметена с лица земли, не просто мистика дат, но явление того самого высокого символизма, который никогда не возникает всуе, это — обнаружение глубокого смысла, если угодно, — недоступного нашему разумению вполне замысла.
Сейчас, поминая Тургенева и радуясь возобновлению Библиотеки его имени, мы сознаем, что эти два
1 О
события — юбилейная годовщина и восстановление Библиотеки — имеют два основания, два общих множителя — самого Тургенева и Москву, которую трудно представить себе без «московского» Тургенева и московской же достопримечательности — библиотеки его имени, «московского» дома Тургенева.
Давайте на минуту отвлечемся от эмпирии сегодняшнего дня с его радостями и горестями, отвлечемся от нашего времени, но не от места, в котором обосновалась Тургеневская библиотека и где сейчас находимся мы с вами. Постараемся увидеть себя в широчайшей исторической перспективе и почувствовать, что и мы — участники того удивительного явления, каким оказывается обнаружение Москвою себя и своего смысла в ее многовековой истории.
Мы находимся сейчас в двухстах метрах от западной границы старого Кучкова поля, проходившей по так называемому «Неглинному верху», нынешним Лубянке и Сретенке. Мы примерно посередине этого Кучкова урочища. Нужно помнить, что Кучково, по имени боярина, было древнейшим названием Москвы. Москва... Кучково. Можно, конечно, не верить летописным данным или текстам (к тому же более поздним) о «зачале града Москвы», но в недавно раскопанной и изданной берестяной грамоте № 723, относящейся, вероятно, ко второй половине XII века, автор письма сообщает, что он пошел в Кучков («шелъ ти есьмъ кучькъву»), — это древнейшее название того поселения, которой стало Москвой. Первоначальная Москва не была княжеской, не начиналась с Кремля и им никогда не ограничивалась. Но и Кучков не был первым поселением на месте будущей Москвы. Славяне появились в этих местах позже, на рубеже I и II тысячелетий нашей эры, и встретили здесь балтоязычное и отчасти финноязычное население. Наиболее архаичные гидронимы Москвы и Подмосковья, включая и само название реки Москвы, балтийского происхождения. Славяно- (или
1 1
русско-) балтийский симбиоз продолжался в этих местах несколько веков. Славянское население усвоило немало из балтских ритуалов, мифов, обычаев и слов. В этом ареале практически нет следов острых конфликтов двух этноязыковых групп. Жили как соседи, усваивая высокое умение уважать соседа, сосуществовать в мире. Балтское население отсюда никуда не уходило и постепенно ассимилировалось; его наследие объясняет обилие мифоритуальных и иных культурных архаизмов в этих местах. Скажу лишь об одном из них. В нескольких десятках метрах от этого места стояла церковь свв. Флора и Лавра (ср. выходящий к теперешнему зданию Библиотеки Фролов пер., — Флор — Фрол), покровителей скотоводства, особенно крупного рогатого скота и лошадей. Вплоть до 1917 года в урочный день сюда приводили лошадей для их освящения, и хроника старой Москвы хорошо сохранила память об этом. Когда строили метро и заодно боролись с религией, в раскопах около церкви были обнаружены не только человеческие захоронения (что естественно, так как при церквях до чумы конца XVIII века были кладбища, после эпидемии ликвидированные), но и большое количество коровьих и конских останков вместе со множеством «чортовых пальцев» (белемнитов), символизирующих молнию в мифах о борьбе Гро-мовержца (Перуна) с Велесом-Волосом (сближенным позже, в христианскую эпоху, со святым Власием) из-за скота, похищенного у Громовержца. Ребята из соседних дворов собирали «чортовы пальцы», и одно время они ходили как своего рода валюта. После революции в доме, где я жил, поселились немало людей крестьянского происхождения, и многие матери мальчиков, увлекавшихся «чортовыми пальцами», постепенно отбирали их у сыновей под тем предлогом, что эта «игрушка» незаменима при лечении от «прострела» (ср. стрелы-молнии, метавшиеся Громовержцем в своего противника). Таких архаизмов было немало и неда
12
ром до войны (по крайней мере) среди мальчишек слово волос постоянно употреблялось как оскорбление и уничижение («у, волос, подай только голос!»). Не приходится сомневаться, что некогда на месте церкви Флора и Лавра было языческое ритуальное требище, где совершались жертвоприношения домашних животных, отдаленные следы чего и обнаруживались в 30-х годах нашего века в сотне метров от тогдашней Тургеневской библиотеки и в десятках от теперешней. И вообще нужно заметить, что радиальные линии от Фро-ловских (Никольских) ворот Кремля, по Никольской и Мясницкой с их «николаевскими» церквями (а св. Николай был своего рода патроном Флора и Лавра), Никола Дербенский (Дебринский, от дебрь) в теперешнем Уланском переулке, сами названия Мясницкая улица, Костянский переулок, Поганые (будущие Чистые) пруды, куда сбрасывали остатки от разделанных коровьих туш, отсылают к идее скота, мяса, костей. Другая судьба и иная идея связывались с соседним Лу-бянско-Сретенским радиусом, путем в Троицу и одновременно той дорогой, которой иноземцы попадали в Москву, мирно или, как в Смутное время, немирно. И у самой Лубянской площади своя особая история — от «судного» поля, где в поединках «до смерти» вершился Божий суд, до бунтов, Салтычихи, казни Верещагина и всех ужасов советского времени.
Но проходили века и пространство между Лубянкой — Сретенкой и Покровкой — Маросейкой, в котором Мясницкая была своего рода «осевой» улицей, заполнялось творениями материальной культуры и культуры духовной. И результаты деятельности в той и другой сферах создали постепенно тот удивительный ноосферический слой, который стал неотъемлемой частью русской культуры и о котором мы так часто забываем или считаем его, напротив, само собой разумеющимся. Приняв за центр место, где мы сейчас находимся, проведите дугу от Лубянки до Покровки—Ма
1 3
росейки и мысленно заполните образовавшееся пространство, до границ которого 10—12 минут ходьбы средним шагом, творениями строителей, мастеров — и самими творцами культуры. Вы увидите, насколько плотно и плодоносно это пространство. Тургеневу в нем принадлежало свое место прижизненно и принадлежит посмертно — в доме, около которого мы сегодня собрались. Взглянем кратко и, так сказать, панорамно на это благое пространство, в котором с середины XVIII века то здесь, то там начинают вспыхивать огоньки совокупного гения русской культуры, — как она выразила себя в литературе и как она оказалась привязана к конкретным местам (далее нумерация домов, соответственно участков, дается по состоянию на сегодняшний день). Взглянув на него, мы заметим Фонвизина (Рождественский бульвар, 15), Радищева (один из Сретенских переулков), И.И. Дмитриева (Б. Козловский пер., 12, в приходе Харитония в Огородниках), Н.И. Новикова (дом П.А. Татищева у Красных ворот, где в октябре 1782 года по инициативе Новикова и Шварца было открыто «Дружеское ученое общество»); дом Лопухина в Армянском переулке, Кривоколенный пер., 12, Лубянская площадь (типографии Новикова), Карамзина (дом «Дружеского общества» в Кривоколенном, 12, где он жил с А.А. Петровым, А. Кутузовым, где постоянно бывали Н.И. Новиков и И.Г. Шварц; последнему, собственно, принадлежала здесь квартира, где была тайная типография Новикова; Лубянка, 14, особняк Ф.В. Ростопчина, где Карамзин жил несколько дней перед вступлением Наполеона в Москву), и др. Обозрев это же пространство в следующем столетии, мы увидим Жуковского (дом А.Д. Черткова — Мясницкая, 7, где поэта чествовали в его последний приезд в Москву, позже здесь бывал и Тургенев; дом А.П. Елагиной — Трехсвятительский тупик, 4, где также бывал Тургенев), Давыдова (дом С.Н. Бегичева — Мясницкая, 42, — где Давыдов позна
1 4
комился с Грибоедовым), Грибоедова (Мясницкая, 42, в нем писатель неоднократно бывал и, кажется, живал у своего друга), Пушкина (Б. Харитоньевский, 7/2: угол Чистопрудного бульвара; Б. Харитоньевский, флигель усадьбы Н.Б. Юсупова; Б. Харитоньевский, 8: дом Санти; Фурманный, 7/9: угол М. Козловского переулка), Баратынского (Б. Харитоньевский, 3), Тютчева (Армянский, 11; Б. Лубянка, 26, где поэт бывал в доме Н.Ф. Павлова), Веневитинова (Кривоколенный пер., 4, — дом, где Пушкин читал «Бориса Годунова»), Гоголя (дом А.П. Елагиной — Трехсвятительский тупик, 4; дом А.Д. Черткова — Мясницкая, 7), Герцена (дом К.К. Павловой и ее мужа Н.Ф. Павлова, известных писателей — Рождественский бульвар, 14), Лермонтова (дом у Красных ворот, где родился поэт), Сухове-Кобылина (дом Засецкого — Рождественка, 8), братьев Киреевских (дом их матери А.П. Елагиной, где собирался весь цвет русской культуры — Трехсвятительский, 4) и др. И в XX веке это пространство не оскудело: Скрябин, Бердяев, Пастернак, Якобсон, Балиев и многие-многие другие; выдающиеся художники (здесь в ближайшем соседстве, на углу Мясницкой и Боброва переулка, был центр их деятельности), музыканты, актеры, ученые. Обозрев лишь часть этой панорамы преображения физического пространства в пространство духовное, можно понять главное — это персонифицированное пространство, и в этом главная его сила.
Вспомним, что Тургенев соединен с этим пространством не только через Библиотеку его имени. По обе стороны Мясницкой можно найти по меньшей мере около десятка мест, связанных с его жизнью. Вот некоторые из них. Когда в 1829 году отец писателя Сергей Николаевич уехал лечиться за границу, детей — Ивана и Николая — отдали в пансион Краузе при Лазаревском училище (институте), помещавшемся в прекрасном здании, построенном в 1817—1823 годах, — Армянский пер., 2; пансион находился в одном из боковых
1 5
флигелей. Пространство между Мясницкой и Покровкой—Маросейкой было тихим. Хорошо сохранилась старина, которую мальчик не мог не видеть, — «Никола на столпах», палаты боярина Матвеева и др. На обширных участках было много зелени, а сад, находившийся за Лазаревским училищем, был местной достопримечательностью. Братья Тургеневы пробыли в пансионе недолго, а во второй раз Тургенев оказался в пансионе Краузе уже юношей: в феврале 1834 года он должен был здесь получить подготовку к экзаменам в Московский университет. Неоднократно бывал позже Тургенев и в другом конце «Мясницкого» локуса, в доме Елагиной в Трехсвятительском тупике, «республике у Красных ворот», где, в частности, ему посчастливилось дважды видеть и слышать Гоголя. В доме 10 по Малому Харитоньевскому Тургенев посещал останавливавшегося там властителя дум тогдашнего молодого поколения, знаменитого историка Т.Н. Грановского (бывал Тургенев у него и в Драчевке — Трубная ул., 32) — и тоже в доме 10 — он не раз бывал в гостях у Максима Максимовича Ковалевского, чей дом был одним из центров интеллектуальной жизни Москвы (здесь, в частности, в 1879 году Тургенев встречался со знаменитым литературоведом А.Н. Веселовским, писателем П.Д. Боборыкиным, профессором Университета, математиком Н.В. Бугаевым, ставшим через год отцом Андрея Белого). После ссоры с Катковым по поводу романа «Дым» Тургеневу приходилось бывать в книжной лавке Салаева — Мясницкая, 7. Видели его и в другой книжной лавке неподалеку (Лубянка, 11), хозяином которой был Николай Щепкин, сын знаменитого актера. Бывал Тургенев и в Покровско-Маро-сейской части: в Петроверигском переулке, 4, в доме своего друга литератора Василия Петровича Боткина (кстати, дом этот ранее принадлежал представителю другой ветви Тургеневского рода — удивительному по своим нравственным достоинствам человеку, литера
16
тору и масону, отцу сыновей, оставивших по себе имя в русской литературе и общественной мысли, Ивану Петровичу Тургеневу; стоит также напомнить, что пространство между Мясницкой и Маросейкой было излюблено масонами — Шварц, Новиков, Кутузов, Юшков, чей дом стоит поблизости, на углу Мясницкой и бывшего Юшкова, теперь Боброва переулка). Особо следует назвать и «самотеченский» дом (угол Садовой-Самотечной и Б. Спасского пер., 12/24), который принадлежал Тургеневым с 1824 (а не с 1827, как нередко указывают) года до самого отъезда в Петербург. Этот дом находился на живописном холме, в довольно обширном владении с густо заросшим садом. Похоже, что ранние воспоминания об этом локусе сохранились у Тургенева в памяти и, возможно, отразились в его произведениях. Строго говоря, это место не входило в очерченный выше Лубянско-Сретенский — Мясниц-ко-Покровский локус Тургенева, но отсюда открывался впечатляющий вид на сретенский скат к Неглинной и отсюда начинался же путь юноши Тургенева в Университет, в старый центр Москвы.
Все это московское пространство было исхожено Тургеневым вдоль и поперек, и он, родившийся в Орле и полжизни проживший за границей, был подлинным москвичом. При этом нужно, конечно, помнить, что мы не знаем многих мест в Москве, где бывал или даже не мог не бывать Тургенев. Это было его пространство, как и другие, любимые им и получившие отражение в его художественных текстах места Пречистенки и Остоженки, Крымского брода, Самотеки, Калужской заставы, Нескучного сада.
Основы «московское™» Тургенева были заложены в десятилетие между переездом семьи Тургеневых I (13) февраля 1824 года в Москву и отъездом Тургенева с отцом в Петербург во второй половине июня 1834 года (только 1826 год почти весь был проведен в Спасском). Правда, впервые он оказался в Москве двумя го
17
дами раньше, когда семья отправилась в длительное заграничное путешествие, и первой заметной остановкой на пути из Спасского в Европу была Москва. Но остановка, судя по всему, была недолгой, и едва ли трехлетний ребенок многое вынес из пребывания в старой столице. Во всяком случае, полугодовое пребывание в Париже дало ему больше впечатлений, чем проезд через Москву. Москвичом Тургенев становится с переездом семьи из Спасского в Москву, когда семья поселяется в доме, нанятом у статской советницы А.В. Коптевой в Арбатской части (Никитская, 57), и особенно когда в сентябре 1824 года мать Тургенева покупает у поручика Н.П. Воейкова «Самотеченский» дом, первое семейное гнездо Тургеневых в Москве.
Это десятилетие — время знакомства с Москвой и ее ближайшими окрестностями, с внешним миром; время обнаружения способностей — острой восприимчивости и впечатлительности, любознательности, эмоциональности, задатков артистизма; время быстрого интеллектуального развития, становления характера и пробуждения мира чувств; время учения, выработки вкуса и отчасти стиля, смыслостроительного и заинтересованного чтения, «пробы пера» в письмах-«журналах» к дяде Николаю Николаевичу Тургеневу — первых опытах литературного творчества, претендующих на художественность, на наблюдательность и индивидуальный стиль, на живость и свободную манеру повествования, отчасти на самоиронию. Самый ранний пример — письмо к дяде от 22—26 марта (3—7 апреля) 1831 года в виде «журнала»:
«[...] Воскресенье, 22 марта. В этот день встал в седьмом часу; оделся и пошел в церковь. После обедни мы отправились в наемном возке на Воробьевы горы; выехавши из заставы, мы попросились идти пешком по дороге; нам позволили; только что я вышел и прошел немного, как по обыкновенной мне неловкости, я посклизнулся и бух в грязь: замарал шубу, штаны и разорвал их!
1 8
Что делать! Встал да пошел. Как мы пришли к Анне Ивановне, то меня провели в кабинет, сняли штаны, и пока я дожидался, что их зашьют, сидел я один около двух часов в шлафроке. Один! Хорошо, если б меня посадили где-нибудь наверху: а то я был только отделен перегородкою, не запертою от комнате (так! — В.Т.], где завтракали! Досада и скука! Я там должен был завтракать, а из нечего делать взял я какую-то книгу, которая там лежала. Какая ты думаешь? Немецкий молитвенник; я его принялся читать, как мне принесли штаны; я вышел, и мы скоро уехали домой, где не обедали, по милости повара. После времени обеда поехали мы с господином Лабановым к Гагариным; танцевали там кадрилы |так! — В. Т. | французкие, старую и новую, галлопад, мазурку и экосес. Мне не так хотелось танцевать; так посуди же, как мне было досадно, что какая-то косая, уродливая и притом очень злая дама вдруг закричала вовсе горло: “Bravo, г. Tourieneff, bravo!” Я тебе говорю, что она была зла, потому что она про свою маленькую сестру при всех все говорила: что она неловка, неумна, дурно воспитана ets; и то так злобно, что я невольно сказал про себя, на нее смотря, как Пушкин говорит: “Змея, змея!”
Однако кончим эту матерью: она, наверно, тебе не нравится [...I»1.
Характерны и интересны собственно «московские» наблюдения с их вниманием к погоде, ландшафту, сезонным явлениям, с бытовыми зарисовками. Приход весны в Москве определялся по началу ледохода на Москве-реке, и во времена детства Тургенева, как и много позже, в 30-е годы нашего века, было в обычае ходить смотреть ледоход. К этой теме не раз обращается мальчик Тургенев:
«Бывши дома, пообедали и гуляли по Тверскому бульварю [так! — В.Т.\. Уже дня четыре как
1 9
совсем не видно ни саней, ни снегу. Москва-река понемногу сходит. В этот раз погода была прекрасна. Но как Николенька уморился, то мы воротились. Я начал читать “Телескоп” [...]» (С. 757; письмо от 29 марта (10 апреля) 1831 года). Или:
«Теперь в Москве с большой части улиц подымается уж пыль, как проезжают. Река сошла, и пропасть человек собирается смотреть на Каменном мосту, как огромные льдины почти в половину реки летят, лезут, вдруг бух об аркаду и разрушаются с треском в малые льдины, другая через нее, третья, четвертая... Можно сказать об них:
Глотают друг друга в бореньи воя
[.......................!
Из моря рождается море другое.
Вот и другой стих: из льдин порождаются льдины другие. Это моего сочинения [...]» (С. 156; письмо от 2 (14) апреля 1831 года).
Или же:
«После обеда пошли мы гулять. Москва разлилась ужасно: в 1810-ом году была только ей подобна; льдины, бочки, бревна, крыши домов, горшки, ящики — все летит по реке, которая с ужасным ревом клубится, бушует, стенает, вертится, взвивается, кипит. Онадаже потопила улицу со стороны Кремля, не говоря о той стороне, которая потоплена» (С. 158; письмо от 4 (16) апреля 1831 года).
Из московских писем Тургенева, самых ранних из известных, мы впервые узнаем о круге его занятий, интересов, о литературных упражнениях и о его эрудиции в области русской и западноевропейской (французской преимущественно) словесности. Дома он занимается с преподавателями грамматикой, риторикой, литературными композициями («L’Ambition», «La Memoire», «L’Homme vain»), историей, географией
20
(иногда весьма подробно, как в случае с Турцией), арифметикой, алгеброй, рисованием, немецким, греческим, латынью и т. п.:
«Утром от 8—10 был — латинский учитель: толковал урок, написал очень хорошо, и начались рассуждения о медицине, о натуре, о философии; словом, г-н Щюровский есть философ» (С. 158; письмо от 4 (16) апреля 1831 года).
12—15-летний мальчик свободно цитирует в письмах к дяде Державина, Крылова, Жуковского, Бесту-жева-Марлинского, Вольтера, Шиллера, Мирабо — цитирует не из тщеславия, а по существу, потому что цитируемое нравится ему, как, например, начало «Ген-риады» («В риторике я учил начало “Генриады” и знакомые стихи: Je chante се heros qui regna sur la France 1 Et par droit de conquete et par droit de naissance ets» — и добавляет «На них есть музыка», — С. 157; письмо от 3 (15) апреля 1831 года). Читает Карамзина. Остроумно сличает отзывы об одних и тех же писателях (М.А. Дмитриев и А.Г. Ротчев) в «Телеграфе» и «Телескопе» — прямо противоположные в своих оценках. Просит дядю купить и прислать ему серьезный литературоведческий труд Вольфа2.
И при всем этом Иван еще ребенок, со всей непосредственностью, свойственной его возрасту. «Все было, как обыкновенно, — отчитывался он перед дядей за воскресный день 5(17) апреля 1831 года, — кроме одного: я купил чижа с самкой, снегиря с самкой, посадил их в садки. Но та птичка, прежняя, была удушена другою: они были двое самцов; самка чижа скоро вынесет яйца. Устал!» (С. 158). Но что поражает в этом мальчике, так это необыкновенная чувствительность, впечатлительность, восприимчивость, в частности и к художественному слову — до дрожи, до внутреннего сотрясения, до сознания невыразимости переживаемого. ВотЗ (15) апреля он пишет дяде:
«Милый, милый дядя!
2 1
Я думал долго, как начать, наконец решился: я тебя невыразимо люблю, люблю до беско-неч|нос]ти, одним словом, нельзя и написать на бумаге то, что я чувствую. Шаркнет ли в передней, я лечу туда: не почтальон; вот уже неделя, как нет мне совершенных радостей — я не получаю ни слова, ни привета, ничего. Ах, дядя, ты это не чувствуешь: каждый раз получаешь письма и не отвечаешь. Напиши мне хоть в мамашином письме два слова — и я весел. Я тебя прошу не в первый раз: всякий раз ты исполнял, исполни и эту просьбу. Когда я знаю о твоем здоровье, тогда веселее учусь, веселее играю, слаще сплю. Дядя, дядя, никогда я тебя не просил так усильно, нынче в первый раз. Ах, как бы я желал, чтоб с начала было б хорошо!» (С. 157).
Неизъяснимые волнения доставляют ему и литературные переживания. В том же письме, но в отчете за 5 (17) апреля находим:
«Да еще! Я вчера впервые почувствовал неизъяснимое волнение и переворот во всей внутренности, читая “Изменника” Бестужева: я принимался раза два его докончить — не мог. Я дрожал и едва дочитал до конца. Слова: “с судорожным движением открыл глаза, затекшие кровью...” Не могу дальше писать» (С. 159).
И вот, наконец, племянник получает от дяди долгожданное письмо (см. письмо от 3 (15) апреля 1831 года — выше):
«Милый дядя!
Как я обрадовался, когда получил твое письмо, милый дядя! Запрыгало у меня от радости сердце. Так я был рад! Ах, дядя, извини, что я тебе вчера так написал усильно: мне так хотелось твоего письма. Ах! если б у меня были крылья, и я б полетел туда и прижал бы тебя крепко, крепко к груди, расцеловал бы тебя... Но куда я зашел?.. [...]» (С. 159).
22
Через два года, летом 1833-го, семья Тургенева жила на даче Энгель близ Калужской заставы, напротив Нескучного сада, по соседству с домом княгини Е.Е. Шаховской. Тем летом настоящее, большое чувство захватило четырнадцатилетнего юношу — к дочери княгини, княжне Е.Л. Шаховской. О тех днях мы знаем из тургеневского «Мемориала», из повести «Первая любовь», из письма матери Тургенева к сыну от 26 марта (7 апреля) 1839 года, наконец из статьи Н. Чернова «Повесть И.С. Тургенева “Первая любовь” и ее реальные источники»3. Детство закончилось. Через год он уже в Петербурге, он студент Университета, он работает над поэмой «Стено», с которой начинается его писательство.
Начало «московского» текста Тургенева относится именно к этим годам — 1831 — 1833. Позже, в течение всей своей писательской жизни, он будет приумножать и совершенствовать его (но об этом — в другой раз) вплоть до предсмертной «Клары Милич»: дорогие ему Шаболовка, Остоженка, Александровский сад...
И еще один мотив, связанный с Тургеневым, уместно здесь отметить, поскольку он неотделим от темы просвещения, темы книги — того, ради чего и существуют библиотеки. Признанный автор многих произведений, Тургенев был еще и удивительным читателем. Круг чтения его был столь широк и многоязык, что в этом отношении с ним едва ли кто может сравниться в русской литературе XIX века. Эта тяга к книге, столь характерная для русского Просвещения, есть не что иное, как выражение открытости русского человека знанию, готовности к общению с другим — как с человеком, так и с книгой, творческое отношение к которой способствует возрастанию в духе; но и книга, как сказал один мудрый человек, живет прочтением ее читателем, и с каждым новым прочтением смысл и ценность ее возрастают. Таким творческим, глубоко заинтересованным и благодарным читателем был и Иван Сергеевич. Таким открытым и приемлющим общение
23
как благо был он и в отношении людей. Среди его друзей и добрых знакомых были не только русские, но и французы, немцы, англичане, итальянцы, испанцы, поляки, евреи, украинцы; если имена этих людей расположить на карте, то можно будет увидеть, какое огромное пространство начнет светиться огоньками, образуя некое духовное единство.
И на эту открытость и щедрость Тургенева к людям жизнь откликалась не менее охотно и щедро. Сколько удивительных людей вошли в этот круг — от Лукерьи и Касьяна с Красивой Мечи до лучших писателей его времени, как русских, так и западноевропейских. И Судьба была благосклонна к Тургеневу и дарила ему удивительные встречи. Кому из писателей его поколения выпало дважды видеть живого Пушкина (Тургеневу было тогда всего 18 лет) и стоять у его гроба, дважды видеть Лермонтова незадолго до его гибели и четырежды — Гоголя, последний раз тоже незадолго до его смерти! И во всех случаях зоркий глаз, а еще более — чуткое сердце отмечали явные знаки неблагополучия, предвестия конца. Надо думать, что сама Судьба промыслительно предназначила Тургеневу быть свидетелем того, как уходили из жизни три лучших писателя, три гения предыдущей, трагически рано прерванной эпохи русской литературы. Тургенев выполнил и это свое предназначение, закрепив в слове свое свидетельство.
Открытие Тургеневской библиотеки —для меня событие личное и, как, вероятно, и для всех, радостное. Я вижу в этом знак творческого жизнестроительства и жизнеутверждения — обновляющаяся Библиотека, обновляющаяся Москва, обновляющаяся — несмотря ни на что — Россия.
Думаю, что и сам Тургенев требует во многом нового прочтения, нового осмысления. Он во все времена, в радостях и в горестях, наш вечный и живой спутник.
24
Примечания
1	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960—1968. Письма. Т. 1. М.; Л., 1961. С. 147-148. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию с указанием страниц.
2	Речь идет о книге O.L.B. Wolff a «Die shone Litteratur Europa’s, vorsungen gehalten vor einer gebildeten Versammlung». (Leipzig, 1832).
3	Вопросы литературы. 1973. № 9. С. 225-241.
Е.М. Огнянова
Москва
«В память Тургенева»
Из истории Библиотеки-читальни имени И. С. Тургенева
Тургеневская площадь, дом 1 — этот адрес многие годы был адресом известной всей Москве Библиотеки-читальни в память И.С. Тургенева. Основанная в 1883 году благотворительницей и меценаткой В.А. Морозовой, она должна была увековечить имя великого писателя, став ему своеобразным памятником. Морозова приняла на себя звание попечительницы читальни и не только дала средства на библиотеку (10 тысяч рублей — 5 тысяч на приобретение книг, и еще 5 тысяч были положены как капитал в банк, чтобы на проценты от него пополнять библиотечный фонд), но и построила здание библиотеки по проекту архитектора Д.Н. Чичагова в начале Сретенского бульвара. 28 января 1885 года библиотека была открыта. Первые пять лет она существовала на средства Морозовой, а в дальнейшем — за счет города. Популярность первой в Москве бесплатной читальни (абонемента не было) для «недостаточного населения» была столь высока, что и площадь стали называть по ней — Тургеневской.
Более ста лет библиотека-читальня — единственное место, где Москва отдала дань памяти писателю (ни музея Тургенева, ни памятника ему в столице до сих пор нет). В 1908 году «Московские ведомости» писали: «Московские вести. Сегодня, 22-го августа, в день 25-летия кончины И.С. Тургенева, в городской народной
26
его имени читальне на Тургеневской площади в 2 часа дня от московского городского управления будет отслужена панихида»1.
Непроста судьба Тургеневки, знавшей и годы расцвета, и годы упадка, прошедшей через исторические катаклизмы и бытовые неурядицы, но все же выжившей и сохранившей свои традиции просветительства, сохрания тургеневского наследия.
Уже сразу после Великой Отечественной войны была возобновлена традиция «тургеневский чтений». В 1947 году здесь выступает Н.П. Анциферов с приуроченным к юбилею столицы докладом «Тургенев в Москве и Москва в творчестве Тургенева».
Расцвет «тургеневской» деятельности в библиотеке-читальне приходится на 1960-е годы и связан с именем ее директора Геннадия Николаевича Карнаухова. Тогда начала работу «тургеневская комиссия» под председательством проф. МГУ Ивана Васильевича Федорова (в нее вошли сотрудники библиотеки). Основной ее задачей стало выявление тургеневского фонда в библиотеке: определялся его состав и пути комплектования, систематизировались книжные собрания, выделялись наиболее редкие книги, регистрировались новые материалы. До 1964 года книги и материалы о Тургеневе в составе библиотеки особо выделены не были; перед комиссией встала задача собирания личных архивов ученых-тургеневедов, например, Н. Бродского, в 1940-е годы выступившего в библиотеке с докладом «И.С. Тургенев и Запад». Создается картотека «И.С. Тургенев и литература о нем». Из других городов выписываются научные сборники, ученые записки, где помещены статьи о Тургеневе. Особо ставится задача освещения биографии Тургенева и пропагандирования его произведений. Проводятся семинары для сотрудников по изучению жизни писателя.
Тургеневский фонд Библиотеки-читальни им. Тургенева насчитывает 651 том. Это сложившееся за более
27
чем сто лет собрание, которое можно квалифицировать как редкий книжный памятник. В его составе — Собрания сочинений Тургенева (к сожалению, почти все они дошли до нас не полностью), начиная от отдельных томов прижизненных изданий и кончая академическими изданиями Полных собраний сочинений.
В состав фонда также входят весьма редкие книги, которые сами по себе являются книжными памятниками. Это: Каталог выставки в память И.С. Тургенева в Императорской Академии наук. Март 1909 года. СПб. (на обложке — автограф одного из составителей, Ф. Витберга); Иван Сергеевич Тургенев. Биографический очерк Н. Плисского. СПб., 1883; Тургенев о русском народе (чтение для народа). С портретом Тургенева. СПб., 1883; а также продолжение повести И.С. Тургенева «Призраки», изданное неким Б. Г-инъ (Москва, 1907 год). Особо следует отметить книги с дарственными надписями авторов, подаренные Библиотеке-читальне. Среди них, к примеру, сборник «Тургенев и его время», изданный Тургеневской комиссией в 1923 году и подаренный ею тогда же Тургеневской библиотеке-читальне.
Располагая таким бесспорно уникальным собранием, сотрудники библиотеки продолжают работу по созданию тургеневской книжной коллекции, пополняя фонд лучшими изданиями произведений писателя и максимально собирая все недостающие исследования о нем. Так, были приобретены первое издание «Записок охотника» (1852) и прижизненное собрание сочинений Тургенева, выпущенное братьями Салаевыми (1868). Безусловно, одним из наиболее ценных поступлений последнего времени надо считать коллекцию Б.И. Баринова. Он передает в дар библиотеке более тысячи книг, посвященных Тургеневу, среди которых есть очень редкие.
«Тургеневский фонд» в современном понимании — это не только книги, но и видеотека, содержащая запи
28
си фильмов и спектаклей по произведениям писателя. Неотъемлемой частью «тургенианы» должно стать и собрание иллюстраций к произведениям Тургенева, потребность в котором также назрела.
Примечания
См.: Сергеев В.А. И.С. Тургенев в Москве (по материалам московских газет 1879— 1908 годов) // Тургеневский сборник. М., 1998.
Н.Д. Тамарченко
Москва, РГГУ
Структура сюжета в романах Тургенева
К постановке проблемы
Под сюжетом мы будем понимать, вслед за В.Я. Проппом, художественно целенаправленный ряд поступков героев и событий их жизни. Формулировка темы предполагает, что логика, по которой строится этот ряд, во всех романах Тургенева одинакова. Выражаясь более точно, речь пойдет об инвариантной структуре или основной сюжетной схеме в романах этого автора. Поскольку вопрос о сохранении тургеневского типа романа в «Дыме» и «Нови», несмотря на весомые аргументы в пользу положительного ответа на него, до сих пор считается спорным, мы в дальнейшем будем иметь в виду лишь первые четыре романа.
Попытка обнаружить такого рода устойчивую структуру не нова. Первым ее опытом можно считать статью Н.Г. Чернышевского «Русский человек на геп-dez-vous», а одним из последних и притом наиболее теоретически значимым — замечания на интересующую нас тему в статье Ю.М. Лотмана «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия». В промежутке между этими двумя точками, на наш взгляд, следует выделить статью В.В. Гиппиуса «О композиции тургеневских романов» и две оригинальные концепции жанра романов Тургенева, предложенные Л.В. Пумпянским и В.М. Марковичем. Тем не менее считать вопрос решенным нет оснований. Более того, приходится
30
констатировать, что вопрос и по сию пору должным образом не поставлен.
Чтобы убедиться в этом, обратимся к размышлениям Ю.М. Лотмана1. Здесь суждения о различных особенностях произведений тех или иных авторов, в частности Тургенева, служат иллюстрацией трех главных тезисов. Во-первых, специально обосновывается предсказанная А.Н. Веселовским сама возможность найти инвариантные сюжетные схемы в классическом русском романе, поскольку до этой работы было принято считать, что в реалистической литературе «сюжет каждый раз рождается заново из самой жизни». Во-вторых, по мнению ученого, «поэтика сюжета в романе — это в значительной мере поэтика героя, поскольку определенный тип героя связан с определенными же сюжетами». В-третьих, национальное своеобразие русского романа состоит в том, что он «ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого».
Исходя из этих предпосылок, сюжет романов Тургенева прежде всего признается «антимифологическим», ибо в них «отсутствует мотив возрождения, его заменяет мотив абсолютного конца, смерти. Смерть героя (или ее сюжетные адекваты) почти обязательно завершает развитие действия у Тургенева». Конечно, сказанное может быть отнесено отнюдь не ко всем персонажам; более того, нельзя не заметить, что героям, обреченным на гибель (буквально или символически), у Тургенева обычно противопоставляются другие герои. Отсюда следующая формулировка ученого: «Для Тургенева именно героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки. Герои, чья жизнь не имеет смысла, в произведениях Тургенева не умирают». Но свести авторскую задачу в романах писателя к демонстрации столь безотрадной альтернативы: либо героическая жизнь, обессмысленная своим финалом,
3 1
либо естественно длящаяся бессмыслица негероического существования — было бы слишком односторонним ее истолкованием. Поэтому то же самое событие смерти, но в качестве реализации «космического, природного плана» Ю.М. Лотман признает выражением особой тургеневской мифологии: «У Тургенева, который, как уже было сказано, выступает как демифоло-гизатор по отношению к романным схемам своего времени, имеется своя мифология».
Изложенная концепция сюжета тургеневского романа, как видно, строится на основе только одного сюжетного события (финального) и только одного типа сюжетной судьбы героя, завершающейся этим событием: а именно — судьбы, включающей в себя некий подвиг. Как раз по этому поводу высказаны самые конкретные суждения: «Не только смерть Базарова, но и смерть Рудина на баррикадах выглядит как бессмысленная и не венчает предшествующей жизни, а подчеркивает ее неудачность. Правда, бессмысленность и бесцельность подвига для Тургенева не снижает, а увеличивает его ценность, но и ценность подвига не придает ему смысла». Но, во-первых, определить, как соотносятся друг с другом значение завершающего события и значение предшествующей цепи событий, можно лишь выделив и сравнив все важнейшие типические звенья сюжета. Во-вторых, это правда, что и в смерти Инсарова трудно увидеть смысл; да и в размышлениях повествователя о дальнейшей судьбе Елены находим сравнение смерти с рыбаком, который «поймал рыбу в сеть, но оставляет ее на время в воде». Но в отличие от романов «Рудин» и «Отцы и дети» в этом случае, как и в случае со столь же мало обнадеживающим финалом «Дворянского гнезда», герой — носитель ценностей подвига и жертвы (Инсаров, Лиза) в основном показан через эмоциональную жизнь и рефлексию другого персонажа, который и является для автора героем первого плана (Елена, Лаврецкий). Следует поэтому допустить
32
возможность реализации инвариантной структуры тургеневского романа — в частности, и сюжета — в двух различных и взаимодополняющих вариантах2.
Если вспомнить, что «предшествующая жизнь» Базарова и Рудина включала в себя такие типичные для тургеневского романа ситуации, как идеологическая дискуссия и рандеву; если учесть, что обе ситуации служат испытанию героя, то событие смерти не будет казаться — при всей своей случайности — внезапным нарушением логики развития сюжета и демонстрацией бессмыслицы жизни. Предстояние человека небытию также является испытанием, что особенно очевидно в случае с Базаровым. Различие двух романов в этом отношении состоит в том, что в «Рудине» наряду с сюжетом истории героя развертывается еще и сюжет разгадывания его личности как феномена русской жизни: смерть Рудина на баррикадах входит в первую очередь в этот второй сюжетный план; что означает последний «трагический жест» героя для него самого — об этом читатель может лишь строить предположения. Наоборот, в «Отцах и детях» раскрывается прежде всего внутренний аспект финального события. По-видимому, это различие объясняется тем, что в первом романе акцентирована внешняя судьба героя — как она складывается независимо от его воли, а во втором акцент лежит как раз на духовной активности героя, на его особой позиции и выборе.
В то же время оба произведения очень наглядно подтверждают высказанную еще Л.В. Пумпянским мысль о том, что задача тургеневского романа — оценка «социальной продуктивности» героя, принадлежащего к определенному историческому «типу культуры», т. е. оценка его в качестве «деятеля общественной жизни»3. Отсюда и предложенный ученым термин «культурно-героический роман». Действительно, в обоих случаях речь идет о значении «деятеля» и его «дела» (каковым может оказаться и духовное творчество,
33
создание и отстаивание новой идеологической позиции). Но ценность этого дела или этой позиции может быть испытана и удостоверена либо, как в «Рудине», всей судьбой героя (в рамках которой отдельное событие или ситуация — лишь характерные проявления заложенного в герое с самого начала и неизменного противостояния миру; конфликта, все время находящегося в центре внимания автора и читателя); либо, как в романе «Отцы и дети», главный интерес может быть сосредоточен не на судьбе, а на личности. Испытывающие героя события и ситуации здесь служат постепенному прояснению и осмыслению его позиции. При этом также постепенно проясняются для читателя сущность основного конфликта и его исторический масштаб. В каждом отдельном событии «Рудина» чае-мое тождество личности героя как деятеля его достаточно очевидному назначению весьма сомнительно. Но в итоге его судьба странника, неприкаянного скитальца, бескорыстно служащего истине, это тождество подтверждает. В «Отцах и детях», напротив, ряд событий-испытаний, несмотря на обнаружившийся внут-рейний конфликт, дает все более впечатляющие (вплоть до противостояния смерти) свидетельства верности героя своему назначению. Но сущность последнего для самого героя и для читателя до конца остается проблематичной.
Инвариантный сюжет испытания сосредоточен на мотивах героики и одновременно трагической обреченности исторического действия в социально и национально определенном мире. Для него характерна замкнутость в рамках России (за эти рамки в «Рудине» выходит лишь эпилог) и дифференциация национальной жизни на социально-бытовые сферы, с каждой из которых связаны определенные типы мировоззрений. Такое типическое место действия, как дворянская усадьба, в этом случае — место встречи разных идеологических позиций, находящееся на грани между те
34
ми полюсами национальной жизни, которые обозначены знаменитой некрасовской формулой «В столицах спор: шумят витии / Кипит словесная война...». Спор об исторических судьбах России, необходимости практического действия, его целях и средствах — и есть главное испытаний героя, а пресловутое рандеву дает результатам этого события лишь некие коррективы. Все основные события варьируют базисную историческую ситуацию поиска правды, в которую (это особенно очевидно в «Отцах и детях») вовлечены все сколько-нибудь живые духовные силы современности. Идеологические дискуссии разрушают барьеры между одними персонажами, создавая, в частности, и предпосылки любовных ситуаций (почва сближения Рудина и Натальи Ласунской), и делают непримиримыми врагами других. Отсюда мотив дуэли, вызванной соперничеством, лишь внешне похожим на любовное, в «Рудине» и в «Отцах и детях». Именно в этом общем для двух романов варианте сюжета любовь представляется неизбежным ограничением свободы (о ценности которой, по наблюдению А. Батюто, говорят Рудин, уезжая из дома Ласунской, и Базаров, покидая имение Одинцовой), а то и угрозой утратить духовность под воздействием «перинного начала» (роль Фенички в сюжетных судьбах братьев Кирсановых и Базарова). Несмотря на то, что в «Рудине» герой размышляет над статьей о «трагическом значении любви», эта тема в обоих случаях — на периферии. Она нужна как фон (ср. историю Павла Петровича Кирсанова); на первом же плане трагедия героя — носителя идеи исторического обновления России.
Расхождение этой идеи с наличным состоянием национальной жизни, да и внутреннее противоречие героя с собой и в то же время его максимализм, невозможность для него примириться с миром и приспособиться к обстоятельствам порождало здесь сочетание трагизма и героики в изображении ведущих персона
35
жей. Этому типу персонажа, в котором героическая верность себе парадоксально совмещается с трагической двойственностью, и соответствующему варианту судьбы противопоставляются в пределах того же поколения цельные герои, способные изменяться, усваивая уроки жизни и достигать относительной гармонии в условиях внешнего и внутреннего самоограничения (Рудин — Лежнев, Базаров — Одинцова и Аркадий Кирсанов).
Очевидно, что весь комплекс указанных особенностей сюжета и функций персонажей не может быть просто перенесен на такие романы, как «Накануне» и «Дворянское гнездо» (их соотношение друг с другом аналогично соотношению уже рассмотренных произведений). В основе всего сюжета, т. е. всей цепи событий, составляющих судьбу героя, в этих двух случаях именно «трагическое значение любви» (философская содержательность этой темы развернуто и глубоко охарактеризована Г.А. Бялым). Классическая формула «русский человек на rendez-vous» к встречам и взаимоотношениям Инсарова и Елены, Лаврецкого и Лизы явно не применима. Идеологические споры, хотя и присутствуют, но не имеют прямого сюжетного значения, т. е. не сказываются на судьбах главных героев. В то же время трагическая история их любви предстает непосредственно исполненной национально-исторического значения — благодаря, во-первых, непременному в этих романах противопоставлению двух миров, России (в «Накануне» — вместе с родственным ей славянским миром) и Европы, так что часть событий к европейской действительности прямо отнесена; а во-вторых — прямому же контрасту двух взаимоисключающих установок персонажей: на сохранение национальных традиций и на безоглядную европеизацию.
Все это приводит к мысли, что перед нами не сюжет испытания (героя и его позиции), а совершенно иной
36
тип сюжета. Действительно, в центре изображения здесь оказываются персонажи, внутренне меняющиеся. В «Накануне» и в «Дворянском гнезде» есть, как мы уже говорили, неизменные и цельные герои, судьбы которых героически жертвенны и объективно трагичны (Инсаров, Лиза), т. е. персонажи, варьирующие характеры и сюжетные роди главных героев «Рудина» и «Отцов и детей» и в то же время им противоположные (своей безусловной цельностью). Но при всей значимости их для сюжета не они здесь на первом плане. Раскрываются же изнутри, в качестве субъектов трагических переживаний и персонажей первого плана герои двойственные, но способные к обретению внутренней цельности в итоге духовного развития (Елена, Лаврецкий). В противоположность тургеневскому варианту сюжета испытания, утверждающему «героические» ценности неизменной жизненной позиции и бескомпромиссной вражды с миром во имя его обновления (за что и приходится платить собственной раздвоенностью), созданный в этих двух романах сюжет внутреннего становления утверждает необходимость и высокую человеческую ценность открытости миру и согласования во внутренней жизни личности мировых противоречий. Равновесие внутреннего мира, обретаемое героем в итоге, отнюдь не должно выглядеть (как это произойдет в «Дыме») сдачей позиций человека перед жизнью и, тем более, приспособлением к обстоятельствам и внутренним самоограничением, как у цельных героев «Рудина» и «Отцов и детей».
По-видимому, оба взаимосвязанных и взаимодо-полнительных варианта тургеневского сюжета восходят к сюжету пушкинскому: в «Евгении Онегине», значение которого для формирования типа романа в творчестве Тургенева в целом достаточно хорошо изучено, признаки сюжета испытания и сюжета становления предстают по сравнению с его историческим преемником в синкретическом единстве.
37
Примечания
1	Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1993. С. 91 —106. Далее цитируется это издание.
2	Обоснование этой идеи см. в кн.: Тамарчен-ко Н.Д. Русский классический роман XIX века (Проблемы поэтики и типологии жанра). М., 1997.
3	Пумпянский Л.В. Романы И.С. Тургенева и роман «Накануне» // Тургенев И. С. Сочинения: В 12т. М.; Л. 1929-1933. Т. 4. М.; Л., 1930. С. И.
В.Б. Микушевич
Москва
Струна в тумане Проблема несказанного в поздней прозе Тургенева
Едва ли не наиболее примечательной художественной особенностью тургеневской прозы является то, что мы уже при первом чтении как бы перечитываем ее. Если проза Льва Толстого разворачивается перед нами как непрерывное, неотвратимое открытие, то, читая Тургенева, мы узнаем слово, звук, интонацию, и это узнавание захватывает нас, как не захватывает подчас броская неожиданность. Разумеется, любой писатель обращается к внутреннему опыту читателя, но случай Тургенева весьма сложен и при таком условии. Нельзя сказать, что в тургеневском повествовании мы прочитываем заранее знакомое. Мы узнаем тургеневское слово на обратном пути из той дали, куда оно только что нас увело. Отсюда соблазн возвести прозу Тургенева к внешнему образцу, и действительно, «Призраки» напоминают «Вия» иногда вплоть до словесных совпадений. «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу», — пишет Гоголь (/7, 163)'. «Одно ощущение жизни осталось, — и это не было неприятно», — вторит ему Тургенев (VII, 28)1. «Меня устрашили чудные рассказы про колдуна», — говорит Катерина в «Страшной мести» (7, 153). «Чудны были его рассказы!» — подтверждает «Песнь торжествующей любви» (VIII, 375). Встречаются примеры еще более разительные. В «Страшной мести» чарам сопутствует розовый свет: «И светлица
39
осветилась уже тонким розовым светом» (/, /64); «Показался розовый свет в светлице» (/, 177). В «Песни торжествующей любви» Валерии чудится «бледно-розовый свет» (VIII, 378). «Всю комнату наполнял розовый свет», — рассказывает Муций (VIII, 379). Казалось бы, перед нами почти заимствования, однако на уровне аналитического сопоставления подобные тождества, как правило, нейтральны именно потому, что предельно достоверны психологически: сказываются общие прообразы, предвещающие и во многом предопределяющие позднейшее художественное творчество. Куда более пристального исследования требуют весьма нередкие у Тургенева гоголевские интонации. «Дико закричал он и заплакал, как исступленный, и погнал коня прямо к Киеву», — читаем в «Страшной мести» (I, 184). «Пронзительно закричал Муций — и, притиснув ладонью рану, побежал, спотыкаясь, назад в павильон» (VIII, 387). В обоих случаях завораживающий ритм фразы определяется синтаксически: обстоятельство предшествует сказуемому, и особое диссонирующее ударение падает как раз на обстоятельство. Да и сюжетные перекрещения обоих произведений не могут не броситься в глаза. Как и гоголевский колдун, Муций возвращается из дальних стран. Во сне он овладевает женщиной, недоступной ему наяву. Страшные сны Валерии функционально соответствуют страшным снам Катерины. Отец Лоренцо обрисован как приблизительный аналог святого схимника, убитого колдуном. Не всегда уловимые, но явные интонационно-синтаксические узы связывают первый полет в «Призраках» и скачку Хомы Брута «с непонятным всадником на спине» (II, 103). Однако парадоксальным образом подобная зеркальность скорее разрушает, чем подчеркивает родство Гоголя и Тургенева, скорее усугубляет несовместимость их фантастических видений.
Когда мы говорим о фантастическом в искусстве, мы характеризуем не сам мир, представленный в худо
40
жественном произведении, а его отношение к зрителю, слушателю или читателю. Сам по себе мир художественного произведения фантастичен лишь в том смысле, что заведомо несоизмерим с житейской повседневностью, так как основывается на вымысле даже тогда, когда в произведении представлена будничная обыденность. Фантастика обращает к читателю мир необычной или даже небывалой стороной, провоцируя ориентацию или определенную интеллектуальную позицию. Гипотетическая фантастика выявляет и прослеживает вероятное во всех его потенциях, не исключая невероятного. Гипотетическая фантастика не угадывает, а предугадывает, — так свифтовская Лапута во многом предвосхитила современную космическую проблематику. Л.Н. Толстой довольно точно определил гипотетическую фантастику в связи с новеллой Мопассана «Орля», заметив, что этот мир — не только не лучший из миров, но мог бы быть совсем другим3. Это относится до некоторой степени к Эдгару По и Герберту Уэллсу, а наиболее распространенная разновидность гипотетической фантастики — так называемая научная фантастика. Очевидно, гоголевский «Вий» или «Страшная месть» разыгрываются при других параметрах. В своем напряженном бытии они слишком непреложны для того, чтобы принять их как вариант вероятного, но тем невозможнее ограничить подобное избыточное бытие простым его наличием. Фантастика Гоголя — это бытие в своей стихийной неисчерпаемости, органическим свидетельством которой испокон веков была загадка, то есть зачаточный символ, в своем осуществлении сохраняющий загадочное измерение как тайное в явном. В таком загадочном измерении совершается гоголевское действо. Это не загадка, но загадочность как признак интенсивного бытия. Загадочность хочется подменить загадкой, имеющей разгадку, отсюда соблазн однозначного психологического или метафизического толкования, однако такие толкова
4 1
ния в самой своей правомерности игнорируют специфику гоголевского творчества, учреждающего загадочность как загадочность, чем тяготился сам Гоголь в поздний период своей жизни. На первый взгляд, и в «Призраках» Тургенева кроется загадка. Герой повести силится разгадать ее, перебирает всевозможные решения и отвергает их за непригодностью, если не за ненадобностью. Ф.М. Достоевский, дающий в своем романе «Бесы» блестящую пародию на «Призраков», обнаружил удивительное понимание тургеневской фантастики, доказав, что беспощадность пародиста зиждется на увлечении читателя. В письме от 23 декабря 1863 года Достоевский упрекал Тургенева в том, что «Призраки» «не совсем вполне фантастичны»4. По его мнению, Тургенев напрасно пытается объяснить неясное, не только не нуждающееся в объяснениях, но и действенное именно в силу своей неясности вопреки мотивировкам. Достоевский чутко улавливает главное в «Призраках», однако его замечание не совсем справедливо. Смысл тургеневских объяснений именно в том, что они напрасны и только оттеняют неясное, не проясняя его. Загадочное остается, когда разгадка недостижима и невозможна. Загадочное отпадает, когда разгадка несущественна. В том же письме Достоевский писал: «Мне довольно, что я уж слишком осязательно понял тоску и прекрасную форму, в которую она вылилась» (С. 397). Несущественностью разгадки подчеркнута безысходность. Таинственное у Тургенева не есть Загадочное. Таинственное осязательно, по выражению Достоевского, и при этом неуловимо. Оно не формируется и не формулируется; оно навеивается и нагнетается. Фантастика Тургенева — это суггестивная фантастика, так как посвящена несказанному, а несказанное лишь внушается, не изъясняясь. Лев Толстой считал заразительность неотъемлемой приметой истинного искусства. Проза Тургенева всегда заражала читателя особыми «тургеневскими» настроениями.
42
Фантастика Тургенева — крайний случай заразительности, что подтверждает письмо Достоевского. Она позволяет рассмотреть некоторые приемы суггестивной техники, характерные для прозы Тургенева в целом.
Мы допустили бы грубую ошибку, путая несказанное у Тургенева с потусторонним. Опять-таки нельзя не прислушаться к Достоевскому: «По-моему, в “Призраках” очень много реального. Это реальное — есть тоска развитого и сознающего существа, живущего в наше время...» (С. 597). Несказанное для Тургенева не только не чуждо тогдашней современности; напротив, это своеобразное свидетельство сокровеннейшей русской жизни. Тургенев называет свой рассказ «Стук... Стук... Стук!..» «студией» самоубийства, «именно русского, современного, самолюбивого, тупого, суеверного — и нелепого, фразистого самоубийства... предмет столь же интересный, столь же важный, сколь может быть важным любой общественный, социальный и т. д. вопрос» (VIII, 557—558). Всем своим ироническим пафосом рассказ направлен против псевдотаинственно-го, фатального, демонического, а зыбкая завораживающая атмосфера повествования насыщена противоположными веяниями:
«Мы словно перенеслись в сказочное царство, в царство бело-золотистой мглы, тишины глубокой, чуткого сна... И как таинственно, какими серебристыми искорками сквозили сверху звезды! Мы оба умолкли. Фантастический облик этой ночи подействовал на нас: он настроил нас на фантастическое» (VIII, 13).
Так настраивает на фантастическое сама проза Тургенева. Туман — истинная стихия этой прозы, почти действующее лицо. Суггестивность усиливается, описывая самое себя:
«На небо взошел месяц: весь туман проникнутся насквозь и как бы позлатился его сиянием. Все странно передвинулось, закуталось и смеша
43
лось; далекое казалось близким, близкое далеким, большое малым, малое большим... Все стало светло и неясно» (VIII, 13).
В светлом и неясном вся суггестивная фантастика Тургенева. При таком освещении стук в стену — шутки ради — оборачивается роковым предвестием, так что сам стучавший уже оказывается «в припадке раскаянья и некоторого суеверного страха». Его покаяние ничего не меняет: «Теглев ограничился замечанием, что я тут ни при чем — что рукой моей водило нечто другой...» (VIII, 27). Самоубийство Теглева вызвано недоразумением, и тем не менее оно неотвратимо. Разумеется, Теглев стреляется в тумане: «Туман, казалось, пробрался в самую мою голову — и я бродил как отуманенный да только покрикивал: “Теглев! Теглев!”» (VIII, 30). Хотя возлюбленная Теглева умерла от холеры, он убежден, что она отравилась, так что в рассказе намечается тень будущей Клары Милич.
Магия испокон веков нуждалась в обряде. Суггестивная техника тяготеет к традиционному, не пренебрегая реквизитом. Искусству Тургенева свойственна известная театральность, ядовито высмеянная Достоевским в «Merci». Любопытно, что Рихарда Вагнера также обвиняли в пристрастии к театральным эффектам, и его суггестивная оперность не менее зло пародируется Львом Толстым, однако ни колкая критика, ни язвительная пародия не нанесли ни малейшего ущерба почти гипнотическому обаянию, которым, несомненно, обладало для современников искусство Тургенева и Вагнера. При всех кричащих различиях, Тургенева с Вагнером роднит лейтмотив, могучее средство суггестивного воздействия. Как за монументальной вагнеровской помпезностью скрывается трепетномеланхолический артистизм отдельных тактов, так пышными декорациями европейской ночи маскируется святая святых Тургенева, несказанное, выдающее себя жалобным звуком, лейтмотивом «Призраков»
44
(VII, 7, 9, 12, 36). В «Призраках» отчетливо слышна интимная нота, пронизывающее излучение автобиографического. Не случайно первый намек на фантасмагорию «Призраков» встречается в письме к Полине Ви-ардо, в котором Тургенев описывает, как он летал во сне. У Эллис нерусское лицо и нерусское имя (VII, 13, 14). Не угадываются ли в ночных полетах над Европой взаимоотношения Тургенева с Полиной Виардо, экстазы, стоящие крови по законам «вампирственного века» (А. Блок)? В этой связи не может не привлечь внимание сцена на Isola Bella. Не воспринимаются ли молодая певица за фортепьяно и Эллис как единый, хотя и двоящийся женский образ? «Зрелище молодого, спокойного, светлого счастья» дополняется мрачной угрозой призрака (VII, 22).
Тургенев просил читателя «не искать в предлагаемой фантазии никакой аллегории или скрытого значенья...» (VII, 334). В подзаголовке «фантазия» точно обозначено переплетение фантастического с музыкальным, что сразу почувствовал Достоевский. Такое переплетение суггестивно по своей сути; оно чарует, завораживает, настраивает. Суггестивной фантастике, действительно, противопоказана аллегория, которой, правда, Тургенев отдает невольную дань, тем более досадную, что неуместна не картина, а сама интонация абстрактного обобщения описания «неизъяснимоужасной массы»: «Это сила шла, та сила, которой нет сопротивления, которой все подвластно...» (VII, 36). Исключая аллегорическую многозначность, суггестивное искусство предполагает одновременно тонкую игру ассоциаций и аллюзий, требующих анализа. На пальце у Эллис «блистало бледным золотом узкое кольцо» (VII, 10). Эллис не отвечает на вопрос, была ли она замужем (VII, 14), но отсутствие ответа знаменательно и драматично. Вспоминается древняя легенда о Лилит, первой жене Адама, сотворенной, в отличие от Евы, наравне с ним. Адам был слишком робок, а Ли
45
лит слишком целомудренна, и брак их не состоялся. У немецкого поэта-романтика Людвига фон Арнима имя Лилит читается как Lilis, не отсюда ли имя Эллис у Тургенева? Лицо Эллис кажется знакомым герою повести: «Иногда мне казалось, что Эллис — женщина, которую я когда-то знал, — и я делал страшные усилия, чтобы припомнить, где я ее видел... Вот-вот, казалось, иногда — сейчас, сию минуту вспомню. Куда! все опять расплывалось, как сон» (VII, 38). Так Адам вспоминал бы свою первую жену, которую заставила его забыть Ева. Кстати, не Ева ли поет одна в комнате, «более похожей на древнюю храмину», на Lago Maggiore (VII, 21)? Не ревнует ли к ней покинутая Лилит — Эллис? Грехопадение не коснулось Лилит, но в раю она не осталась, она как бы «по ту сторону добра и зла». Не потому ли не понимает Эллис, что значит «преступная осужденная душа», не понимает, когда ее заклинают именем Бога (VII, 14)? С Лилит отождествляют «ночное привидение», о котором говорит пророк Исайя (Ис. 34: 14). А в легенде, подхваченной немецкими романтиками, Лилит — ангел смерти, и тогда «Призраки» перекликаются со стихотворением Тютчева «МаГапа»:
Как ведать, может быть, и есть в природе звуки, Благоухания, цвета и голоса — Предвестники для нас последнего часа И усладители последней нашей муки.
И ими-то Судеб посланник роковой, Когда сынов Земли из жизни вызывает, Как тканью легкою, свой образ прикрывает... Да утаит от них приход ужасный свой!5
К легенде о Лилит примыкает множество полуфоль-клорных преданий, домыслов и слухов, вызванных астрологией и алхимией. В девятнадцатом веке этот своеобразный фольклор оживился в связи с так называемыми магнетическими экспериментами, претендуя на
46
полную достоверность и даже на некоторую научность, если можно назвать наукой отрасль знаний, в принципе не различающую наблюдение и наваждение. В наше время традиция продолжается в форме рассказов о телепатии, телекинезе и о контактах с внеземными цивилизациями. Тургенев не пренебрег художественным потенциалом этой традиции, о чем свидетельствуют «Призраки», «Странная история» и отчасти «Клара Милич (После смерти)». В «Кларе Милич» назван главный источник таинственных сведений — Парацель-сий, немецкий алхимик и врач шестнадцатого века Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм, прославившийся под именем Парацельс. К Парацельсу восходит представление об астральном, или звездном, теле человека, которое блуждает во Вселенной после смерти, если не удалась его земная жизнь. Такой астрал тоскует по человеческой плоти, всячески льнет к ней, питаясь энергией живого. Эллис намекает на свою звездную природу, молча указывая на комету в ответ на вопрос, кто она, и оставляя без ответа следующий вопрос: «Как мне понять тебя? — начал я. — Или ты — как эта комета носится между планетами и солнцем — носишься между людьми... и чем?» (VII, 18). Но звездное тело Эллис еще сохранило отпечаток земного, и в нем проступает ее земной облик: «...в темных глазах дрогнули живые искры; усмешка тайной неги шевельнула покрасневшие губы... Прелестная женщина внезапно возникла передо мною...» (VII, 17). «Неужели это Эллис? Но Эллис — призрак, а я видел перед собой живую женщину» (VII, 37). Неизжитая земная страсть губит Эллис, привязывает ее к земной природе, мешает ей улететь, обрекает ничтожеству и разрушению: «Но наш полет был странно и страшно неровен; Эллис кувыркалась на воздухе, падала, бросалась из стороны в сторону, как куропатка, смертельно раненная или желающая отвлечь собаку от своих детей» (VII, 36). Эти строки побуждают задуматься над тем, какова функция охоты в произведениях
47
Тургенева. В «Странной истории» будущий юродивый Васенька, показывающий мертвых, уподобляется борзой собаке, а Тургенев не обходится без выражения, заимствованного из охотничьего языка: «...и, подобно борзой собаке, тот весь устремился своим взором вслед за моим, когда я “делал угонку”, то есть пробовал отвести глаза в сторону» (VII, 224). Пассивный, изнеженный Яков Аратов сравнивается в «Кларе Милич» если не с дичью, то с пойманной рыбой (VII, 416). В «Призраках» «что-то разом обняло и подхватило меня снизу вверх: кобчик так подхватывает когтем, “чокает” перепела... Это Эллис на меня налетела» (VII, 27). В «Песни торжествующей любви» «ястреб курочку когтит» (VIII, 383). Немой малаец совершает магические обряды, подпоясанный хвостом тигра (VIII, 390). Охотничье впадает в звериное, в хищное. Сперва взор Эллис «исполнен печали» (VII, 8), ее лицо выражает «покорную грусть» (VII, 12), у нее «неподвижные глаза на неподвижном лице» (VII, 8), а после двух полетов «я взглянул в ее глаза... и мне стало жутко: в этих глазах что-то двигалось — медленным, безостановочным и зловещим движением свернувшейся и застывшей змеи, которую начинает отогревать солнце» (VII, 27). Образу змеи предшествует «как бы прикосновение тонкого и мягкого жала». «Незлые пиявки так берутся», — чуть заметная инверсия, выносящая глагол в конец короткой фразы, передает вкрадчивой интонацией кровожадную мягкость. В «Кларе Милич» эту интонацию опровергнет другая, торжествующая, совсем не тургеневская: «Смерть, где жало твое?» ( VIII, 451). «Не называй ее, не называй», — лепечет Эллис (VII, 35). В несказанном сливаются все три лейтмотива полета, представленного хищной птицей. Возникает апокалиптический образ фигуры на бледном коне (VII, 36) — «...и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть» (Отк. 6: 8). Это имя запретно для Эллис; для нее смерть — Несказанное, которому принадлежит
48
она сама. Понятно, чье прикосновение чует дворовая собака, с воем бросающаяся прочь от хозяина, когда тот возвращается после ночного полета (VII, 25). Совсем иначе ведет себя охотничий пес, оберегающий своего хозяина в рассказе «Собака»: «Но только главное: Трезор от меня ни на шаг. Куда я — туда и он; даже и в баню его с собой водил — право!» (VII, 60). Такая интонация могла бы прозвучать уже в «Записках охотника». Тема охоты никогда не ограничивалась у Тургенева бытовыми зарисовками. Охота для него — древнее таинственное действо. Человек охотится за несказанным, несказанное охотится за человеком.
Прозу Тургенева не назовешь многослойной. Она прочитывается по-разному, но разные прочтения параллельны и как бы одновременны. При всех фантастических перипетиях и нюансах в «Призраках» прочитывается коллизия, типичная для Тургенева-прозаика. Эллис назначает свидание своему избраннику почти в тех же выражениях, что и Наталья Ласунская в «Рудине»: «Приходи ночью на угол леса, где старый дуб. Я там буду» (VII, 8). Она первая объясняется в любви (VII, 10). Ее задерживают, ее караулят (VII, 27). Герой «Призраков» не хуже Рудина толковал, бывало, об исторических судьбах России (VII, 35). Но это Рудин отчаявшийся, опустившийся, уехавший в деревню («угол есть, где умереть») и, действительно, умирающий там вместо того, чтобы пасть в Париже на баррикаде:
Сей Фауст, когда-то радикальный, Правел, слабел... и все забыл.
А. Блок
Забыл даже женщину, чей призрак посещает его. И как Рудин, он не выдерживает испытания, которому его подвергает «возлюбленная». Характерно, что он называет не Брута, а Цезаря, когда Эллис велит ему назвать имя великого римлянина (VII, 19), но и приближение Цезаря повергает его в ужас, не говоря уже
49
о «русском бунте» Степана Разина. «Малодушный», — шепчет ему Эллис, и герой признает, что этот упрек вполне заслужен:
«Малодушный! — твердил я беспрестанно, — да, Эллис права... Я мог увидеть самого Цезаря — и я замер от страха, я запищал, я отвернулся, как ребенок от розги. Ну, Разин — это другое дело. В качестве дворянина и землевладельца... Впрочем, и тут, чего же я собственно испугался?» (Р7/, 25).
Последний вопрос таит в себе основную проблему «Призраков». Тонкая ирония в прозаической запинке с казенной интонацией: «В качестве дворянина и землевладельца»... Очевидно, незадачливого героя пугают не призраки прошлого, а сама история, представляющаяся ему бесперспективной и потому бессмысленножестокой. Как раз в то время на Западе формировалась философия «вечного возвращения». Ночь, которую Эллис называет великой, демонстрирует жуткую инсценировку подобной философии. Парижская цивилизация с высоты призрачного полета тоже отвращает: «уж очень много жизней сбилось там в одну кучу» (К//, 29). А в Петербурге «кучка молодых людей с испитыми лицами», девица с папироской, благоговейно читающая книгу: «это был том сочинений одного из новейших Ювеналов» (опять «вечное возвращение»!) (VII, 34). «Улетим!» — взмолилась Эллис именно над Петербургом (VII, 33). «Улетим!» — вторит ей герой (VII, 34). Еще недавно Эллис шепнула ему: «Я тебя люблю» (VII, 10). Эллис ищет в нем жизненных сил, а он ее заражает ядовитым бессилием. И между ними разыгрывается настоящая драма интонаций. С мертвенным безучастием Эллис проговаривается: «Я ничего не люблю». Герой ударяется в патетику: «Как же это? А меня? — Да... тебя! — отвечает она равнодушно» (VII, 31). На малодушие Эллис отвечает равнодушием, а равнодушие обрекает ничтожеству. Малодушный подхватывает эту бесцветную интонацию: «Ступай домой, — отвечал я ей
50
тем же голосом, каким я говаривал эти слова моему кучеру, выходя в четвертом часу ночи от московских приятелей, с которыми с самого обеда толковал о будущности России и значении общины» (VII, 35). Такова интонация «вечного возвращения», для которого нет Родины, нет будущего и, значит, нет самой жизни. Именно девятнадцатому веку свойственна эта интонация мертвящей скуки, тлетворный холодок, от которого «тошнило на сердце» (VII, 36). Нив каком другом веке хандра, сплин, скука не достигали таких поистине космических размеров, когда бытие объявляется «пошлой выставкой», когда «скучно — хуже чем скучно» и все чувства тонут в чувстве отвращения (VII, 35). Этот брезгливый, брюзгливый, пресыщенный релятивизм (нет виноватых, но нет и правых) (VII, 47) был невыносим для правдолюбца Достоевского, и он свел с ним счеты в «Merci». Отравленный сплином герой тяжел для Эллис, которой грозит сгустившаяся тяжесть, всемирная тяжкота: «Что-то тяжелое, мрачное, изжелта-черное, пестрое, как брюхо ящерицы, — не туча и не дым» (VII, 35). Катастрофа для Эллис — вселенская тщета, чудовищная конденсация миазм, испускаемых безжизненной цивилизацией. Тщета «без образа и смысла» (VII, 36) — это катастрофически несказанное. «Ничтожество, ничтожество», — отчаянно мечется Эллис, но для Тургенева в несказанном не только уничтожение: кроме мучительного содрогания оно вызывает пронзительно чистые острые звуки, которые что-то значат (VII, 38).
Зато Порфирия Капитоныча, героя рассказа «Собака», от смертельной опасности спасает не что иное, как сама святая Русь. Весь рассказ строится на недоумении здравого чиновничьего рассудка перед мощью неофициальной русской жизни, бьющей ключом в своем своеобычии. Недаром восхищался А.П. Чехов «удивительным языком» рассказа (VII, 352). Примечательно «застенчивое любопытство» господина Финоплентова,
5 1
осведомляющегося, «где это место — соколок». Порфирий Капитоныч отвечает по своему обыкновению сочно и красочно:
«А вы не знаете? Самое вот это место, на кулаке, подле большого пальца, куда из рожка табак насыпают — вот тут! Для кровопускания первый пункт; потому сами посудите: из руки пойдет кровь жильная, а тут она — наигранная. Доктора этого не знают и не умеют; где им, дармоедам, немчуре? Больше кузнецы упражняются. И какие есть ловкие! Наставит долото, молотком тюкнет — и готово!..» (VII, 63).
Официальная медицина бессильна, как в «Рассказе отца Алексея» бессильна официальная церковь перед сатанинским наваждением. Где бы ни ночевал Порфирий Капитоныч, у него в комнате возится несуществующая собака, иной раз даже «когтями по полу стучит» (VII, 54—55). Федул Иваныч, старик-раскольник, направляет отставного гусара на путь истинный, назидательно уличая его в непонимании русского слова: «...какое это наваждение? Это есть явление, а либо знамение...». Русское слово действует как заклятие. Знамением для Порфирия Капитоныча оказывается Россия, где мещанин, живущий на Оке за огородами, поспособствовал рассказчику не хуже лекаря-кузнеца, да и денег не взял, потому что «услуга та неоплатная» (VII, 59), где «на небе такое благолепие», где «сено пахнет, что твой чай», где «перепелу-канашке хорошо, в росе-то с подружкой сидючи» (VII, 63), где братец месяц, древний пособник дохристианских таинств, «былинку каждую, каждый дрянной сучок в сене, паутинку самую ничтожную — так и чеканит, так и чеканит», где полем бежит бешеный зверь, а легавый пес, купленный на рынке по случаю, вступает со зверем в смертельную схватку, жертвуя собой за своего хозяина. Каждая подробность рассказа отчеканена этим вездесущим всевидящим месяцем, которым навеяна и бес
52
хитростно проницательная интонация. Это рассказ безусловно жизнеутверждающий, однако и в нем таится пагубная тщета. Она в претенциозном вопросе, которым начинается и кончается рассказ. Действительный статский советник сановито интересуется ролью здравого рассудка и усматривает в сверхъестественном посягательство на бюрократические устои, благодаря которым ему «влепили станислашку» (VII, 51). Но истинное воплощение угрожающей тщеты в рассказе — помещица Нимфодора Семеновна. У нее на крыльце бешеная собака в первый раз бросается на Порфирия Капитоныча. Ненавязчиво, но явственно просматривается в рассказе сходство прелестной Нимфочки с бешеной собакой:
«И поверите ли вы мне, господа, или нет, а только с самого того дня я с Нимфодорой Семеновной всякое знакомство прекратил; а по зрелом соображении всех вещей, не могу не прибавить, что и за это обстоятельство я обязан моему другу Трезору благодарностью по самую гробовую доску» (VII, 62—63).
При всем своем комизме («во-первых, нервы, во-вторых, чувствительность») Нимфодора Семеновна заставляет вспомнить Иннокентия Анненского с его парадоксальным анализом женской красоты в произведениях Тургенева: «Красота у него обезволивает, обессиливает, если не оподляет мужчину тем наслаждением, которое она обещает»6. Тщета уничтожает Эллис, как только Эллис опускается до роли скучного, хотя и летучего, кучера, а на фоне таинственной поэтической России Нимфодора Семеновна безнадежно скучна и прозаична, хотя и она не прочь пососать крови.
«Странная история» основывается на последовательной симметрии двух женских образов. Две женщины определяют житие захолустного чудотворца, блаженного Василия Никитича. Одинаковая интонация и синтаксис выдают симметрию в описании совершен
5 3
но несхожих женских лиц. «Лицо у ней было совсем детское, круглое», — говорится про Софи (VII, 215). «Лицо у ней было желтое, полупрозрачное, как восковое», — читаем про Мастридию Карповну. Полупрозрачное лицо неожиданно напоминает нам «почти стертые черты» Эллис (VII, 35), и вообще в облике Мастри-дии Карповны сразу приметно что-то пусть плутовское, но ведовское, хотя она отнюдь не призрак: от нее попахивает водочкой, и она «баба не промах» (VII, 230), «баба министр» (VII, 222). Пальцы Мастри-дии Карповны напоминают мясистые когти совы, колдовской птицы. И говорить она умеет «не своим обычным, а другим, более важным и тихим голосом», голосом заклинания (VII, 221). Таким голосом Софи говорить не способна: «“Всякий обязан делать то, что ему кажется правдой”, — отвечала она каким-то догматическим тоном» (VII, 228). Тем же догматическим тоном вещает она: «Здесь живет один богоугодный человек, которого зовут Василием» (VII, 227). Проникно-венно-заклинательным голосом говорит о своем Васеньке Мастридия: «...он еще млад, да он же у меня в падучке. Испугать его очень легко: затрепещется, затрепещется, словно цыпленок какой... беда!» (VII, 221). Показав свое жуткое искусство, Васенька выговаривает одно слово: «Чаю». Мастридия Карповна с благоговейной заботливостью уговаривает его: «Сейчас тебе будет чай, сейчас» (VII, 225). Став окончательно юродивым, Василий Никитич отказывает себе в чае: «Грешное тело баловать... Охо-хо! Все кости ему сокрушить... а она — чай!» (VII, 232). В бессвязных, но как бы заученных речениях юродивого распознается догматический тон Софи-Акулинушки, его теперешней спутницы, которая «вполголоса, короткими повелительными словами понукала растерявшегося юродивого» (VII, 235). Под опекой Мастридии Васенька был похож на борзую собаку, на запаленную лошадь, но от него веяло первобытной, стихийной силой. Юродивый внуша
54
ет рассказчику отнюдь не житийные, а снисходительно житейские интонации: «Василий Никитич, вероятно, до сих пор юродствует; железное здоровье подобных людей поистине изумительно. Разве падучая его сломила» (VII, 236). Голос рассказчика не теплеет от восклицаний, которыми он пытается почтить память самоотверженной Софи, поминая с нею других девушек, «так же пожертвовавших всем тому, что они считали правдой» (VII, 237). В этом «так же» снова слышится знакомая нам нота безучастного релятивизма, и с ним отлично сочетается «какое-то злое, какое-то беспощадное одушевление» Софи (VII, 235).
В «Рассказе отца Алексея» вдова-полковница Марфа Савишна при всех своих добродетелях только усугубляет душевные терзания одержимого Якова. Черный человек начинает смеяться над ним. Отец Алексей проговаривается о досадном заблуждении, предопределившем гибель его сына. Ошибочно отождествляются черный человек и зеленый старичок, встретившийся маленькому Якову в лесу и угостивший его орешками. Зеленый старичок вводит мальчика в мир «Бежина луга», приобщает его к стихийной жизни природы. Орешек зеленого старичка — это как бы дохристианское причастие. Кощунственно намерение показать орешек доктору, представителю близорукой позитивной науки, игнорирующей стихийное; заветный орешек пропадает. Одно кощунство приводит к другому; по наущению черного человека Яков подверг христианское причастие противоестественному, чудовищному испытанию: «выплюнул и ногой растер» ( VIII, 324). «Рассказ отца Алексея» заставляет вспомнить утверждение, высказывавшееся некоторыми религиозными мыслителями: человеку во плоти не дано видеть духов, потому что, обладай он такой способностью, он увидел бы злых духов. Пытливая восприимчивость, явившая мальчику зеленого старичка, обрекает юношу ковам черного человека. Перед нами маленькая трагедия
5 5
в прозе: житие незадачливого нигилиста с точки зрения сельского попа. Усомнившись в родных святых, Яков не находит других. Наука разочаровывает Якова, так как его детский опыт общений со стихиями не принимается во внимание механицизмом девятнадцатого века. Тщета сгущается перед ним в образе черного человека, знакомого Пушкину и Есенину. Черный человек — антипод зеленого старичка. Он античеловечен и антикосмичен. Яков ухмыляется в церкви; черный человек насмешливо скалит зубы при намеке на симпатию к полковнице Марфе Савишне: ее расположение к Якову — тоже тщета. Наконец, и черный человек исчезает, оставляя Якова в тщете «без образа и смысла», в пустоте полного небытия.
Черного человека разительно напоминает таинственный арап, сопутствующий барону в рассказе «Сон». Странное сходство с черным человеком обнаруживает немой малаец, слуга и повелитель Муция в «Песни торжествующей любви». И в двадцатом веке образ черного человека встречается не только у Есенина. В новелле Алексея Толстого «Граф Калиостро» легендарному чернокнижнику сопутствует эфиоп Маргадон. В этих экзотических образах, обычно связанных с черной магией, сказывается многовековая традиция. В них своеобразно преломляется апокалиптическое пророчество о Гоге и Магоге, народах — приспешниках сатаны (Отк. 20: 8). У Тургенева подобные персонажи действуют в удушливом вакууме. Разве что чашки звенят тонким звоном, когда, творя в зловещей тишине свои заклинания, как бы насилуя природу, вымогая у нее унизительное повиновение, немой малаец «напряг и потянул к себе свои сжатые руки, точно вожжи в них держал» (VIII, 391). Натянутые вожжи чувствуются в рассказе «Сон», «полу-фантастическом, полу-физиологическом», как точно его охарактеризовал автор ( VIII, 578). Каждое движение в рассказе вынужденно. Над героем тяготеет фатум наследственности; барон, его «ночной отец» (VIII, 296),
56
движим нечеловеческой страстью, будущая мать героя парализована ужасом при виде «черного человека», каким ей представляется барон (VIII, 300). Хронологически рассказ предшествует «Песни торжествующей любви», но по своей проблематике и сути является ее продолжением или эпилогом, несмотря на различие времен, хотя и в «Песни торжествующей любви» чувствуется фантастический детерминизм, свойственный скорее девятнадцатому, чем шестнадцатому веку. В матери героя узнается постаревшая Валерия, в арапе — немой малаец, а у барона смуглое желтое лицо Муция (VIII, 295, 376). С «Песнью торжествующей любви» согласуется даже глубокий шрам на лбу барона, хотя Фабий воткнул Муцию кинжал в бок; игра художественных образов выше подобного мелочного педантизма. Играя песнь торжествующей любви, Муций бормочет нараспев {VIII, 383); звериное бормотанье барона — лейтмотив «Сна» (VIII, 294, 296, 309, 312). В этом бормотании «слабый стон» Муция, вожжами возвращаемого к жизни, «нечеловеческий звук», издаваемый при этом немым малайцем и отзвук самой песни торжествующей любви. Именно эта мелодия механически движет сонной Валерией, против своей воли идущей в объятья к Муцию. Такова сверхмузыка натянутых вожжей. Тут нельзя не вспомнить «Крейцерову сонату» Льва Толстого: «И между ними связь музыки, самой утонченной похоти чувств»7.
В «Кларе Милич», последней повести Тургенева, музыка царит, и она названа со всей конкретной определенностью: это музыка П.И. Чайковского. Не вызывает сомнений органическое родство прозы Тургенева с музыкой Чайковского: они порождены общим настроением русской культуры. В некоторых сценах оперы «Евгений Онегин» атмосфера скорее тургеневская, чем собственно пушкинская. Недаром, перечитав письмо Татьяны, Яков Аратов убеждается, «что та “цыганка” совсем не поняла настоящего смысла этого письма»
57
(VIII, 410), то есть прочла письмо по-своему, не как пушкинская, а как тургеневская героиня. Цыганское в русской культуре ощущалось как трагическое, дионисийское начало. В музыке Чайковского Тургеневу близко всепроницающее веяние, захватывающее томление. Этому веянию и этому томлению не в силах противостоять Яков Аратов, и прежде веривший «в присутствие некоторых сил и веяний, иногда благосклонных, но чаще враждебных» (VIII, 396). Мысленно критикуя Клару Милич, он почти машинально пытается подобрать на своем пианино мелодию романса Чайковского, уже покорившую его на жизнь и на смерть, в чем он пока еще не решается себе признаться. Романс «Нет, только тот, кто знал» в исполнении Клары Милич характеризует самое Клару и раскрывает тургеневское в музыке Чайковского или ноту Чайковского в прозе Тургенева, что практически равно. «Звенящий, горячий крик» в предпоследнем стихе и почти шепот — в последнем обрекают Якова Аратова трагическим чарам Клары Милич (VIII, 405). Мелодия этого романса в балете Игоря Стравинского «Поцелуй феи» подытоживает тургеневские веяния не только в русской, но в западной культуре.
Тема фотографии в повести свидетельствует о поразительной чуткости Тургенева к новшествам и открытиям своей эпохи. Яков Аратов переживает настоящий роман с фотографической карточкой Клары. Фотография придает фигуре мертвой Клары «подобие телесности» (VIII, 437), и происходит своего рода материализация. Вспоминаются в этой связи фотографические эксперименты спиритов, модные в эпоху Тургенева. Но Тургенев далек от иллюстрирования сомнительных тезисов оккультизма; он решает задачу, художественную по преимуществу. Фотографическое подобие телесности не столько оживляет, сколько умерщвляет: «но глаза оставались неподвижными, и вся фигура принимала вид какой-то куклы» (VIII, 437). У призрака тоже
58
«неподвижные глаза на неподвижной лице» (VII, 8). Тургенев одним из первых подмечает оптическую особенность фотографии: если глаза живописного портрета устремлены в глаза зрителя и как бы сопутствуют ему, то глаза на фотографии неподвижны, хотя совершенная техника и преодолевает этот нежелательный эффект. Особое значение в повести приобретает сцена, когда Яков Аратов сопоставляет фотографию Клары и портрет матери, писаный акварелью. Свойства живописи и фотографии соответственно переносятся на образы обеих женщин. Фотография Клары наводит на мысль о «безобразии», ее самоубийство представляется «фразистым», Якову кажется даже, что Клара отводит глаза со стыда (VIII, 444). Однако фотография берет верх над акварелью, прежний идеал женщины отступает, и портрет с его «нежным профилем», «добрыми, светлыми глазами» и «ясным выражением» (VIII, 407) бережно спрятан в ящик «оттого ли, что тому портрету не следовало находиться в соседстве той женщины... или по другой какой причине» (VIII, 444). Вскользь упомянув другую причину, повествователь нарочито обходит ее. «Другая» причина, в сущности, одна и та же: притяжение несказанного. Портрет остается портретом, а фотография уже отождествляется с женщиной. Она смотрит в сторону, чтобы Якову снова и снова «мерещились ее глаза, то прищуренные, то широко раскрытые, с их настойчивым прямо на него устремленным взглядом» (VIII, 411). На фотографии «опять та же серая кукла с глазами, смотрящими в сторону», но «чьи-то пальцы пробежали легкими арпеджиями по клавишам пианино»: фотографию поддерживает музыка {VIII, 439). После смерти Клары Яков ловит ее взгляд, и сам пойман. После смерти она смотрит в сторону, потому что у нее «трагические глаза», как сказал «известный по Москве сотрудник и соглядатай», который «хотел сказать глупость... а сказал правду» (VIII, 404).
59
Клара Милич — трагическая роль даровитой русской девушки Кати Миловидовой. Она имела «врожденную страсть к театру» (VIII, 419) и сама себе создала эту роль, жалуясь, «что настоящей роли, как она ее понимает, никто ей не напишет» (VIII, 420). Якова Арато-ва отвращает театральное в поведении Клары. Он «чуть не закричал вслед удалявшейся девушке: “Из вас может выйти хорошая актриса — но зачем вы вздумали надо мной-то комедию ломать?”» (VIII, 414). Однако при этом он сам играет свою роль в трагедии Клары Милич, довольно неблаговидную роль «русского человека на rendez-vous», как выразился Н.Г. Чернышевский. Во сне чей-то грубый голос кричит Аратову в ухо: «А! ты думал, это все комедией кончится? Нет, это трагедия! трагедия!» (VIII, 445). Клара Милич — истинная трагическая героиня. Поэтому она «верила в судьбу — и не верила в Бога» (VIII, 430). Еще Лессинг заметил в «Гамбургской драматургии», что христианская трагедия невозможна, так как ожидание заслуженного блаженства после этой жизни противоречит бескорыстию трагического героя. Трагическое торжество Клары Милич в повести трудно назвать заслуженным блаженством. У Якова Аратова даже Библии нет, а когда тетка достает старую книгу, «всю закапанную воском», он напрасно ищет в ней полюбившееся ему изречение Иоанна Златоуста. Аратов с восхищением цитирует христианскую интонацию, но она не находит в повести никакого отголоска...
Слово «нетронутая» означает у Тургенева совсем не то, что оно означало бы у Достоевского или Толстого. Клара Милич целомудренна как античная богиня, а не как христианская подвижница. Целомудрие Клары Милич пылкое, воинствующее, оргиастическое, доводящее Якова до восторженного крика. Они оба «нетронутые» тщетой, в которой надоедает жить (VIII, 423); оба жертвы тщеты, и трагедия обоих усугубляется тем, что Аратов, старообразный московский недоросль,
60
при всей своей чистоте (тетушка сдувает с него пылинки), явно недостоин Клары, хотя и не может устоять перед ней, а она вынуждена довольствоваться таким Ипполитом за неимением эврипидовского. «Она нетронутая — и я нетронутый... вот что дало ей эту власть», — рассуждает Аратов (VIII, 438). Клара Милич именно обладает властью над ним, и он ошибается, когда повторяет, что любовь сильнее смерти, — следовало бы сказать, что сильнее смерти искусство. Торжество Клары в безысходности ее трагизма. Написав стихотворение в прозе «Встреча», Тургенев намеревался включить его в повесть «Клара Милич», однако сон Аратова в повести существенно отличается от стихотворения. Если в стихотворении трагичен лишь сам герой, которого женщина покидает, заманив на могильную плиту, то во сне Аратова едва ли не трагичнее героиня, возвращающаяся к нему на могилу в образе Клары. Знаменателен венок из маленьких роз, алеющих у нее на голове (И///, 424, 509). Розами ознаменовано трагическое бессмертие без воскресения. Достаточно увидеть розы во сне, и вот уже слышится жалобный голос Клары, произносящий: «Розы... розы... розы...» (VIII, 439). Вот неповторимо тургеневская интонация: отзвук сна. Сначала голос говорит жалобно и невнятно, но Тургенев подчеркивает, что говорят по-русски. Так в «Призраках» голос итальянской певицы, оборванный на высокой ноте, переходит в русскую песню. В прозе Тургенева слово рассчитано на отзвук. Отзвук неуловим, но отчетлив, и вот уже само сказанное слово воспринимается как отзвук несказанного. Несказанное как тщета и несказанное как музыка — в этой двоящейся неразличимости трагедия Тургенева, его тоска, чутко подслушанная Достоевским: «Этой тоской наполнены все “Призраки”. Это “струна звенит в тумане” и хорошо делает, что звенит»8. Цитата из Гоголя, как бы невольно проскользнувшая в письме Достоевского, с беспредельной точностью выявляет
б 1
функцию музыки в творчестве Тургенева. Струна в тумане — сокровеннейший нерв этой русской прозы, возвещающей вселенскую гармонию вопреки мировой тщете.
Примечания
1	Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1959. Здесь и далее в тексте цитаты приводятся по этому изданию; римская цифра указывает том, арабская — страницу.
2	Тургенев И.С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1955—1956. Здесь и далее в тексте цитаты приводятся по этому изданию; римская цифра указывает том, арабская — страницу.
3	См.: Толстой Л. О литературе. М., 1955. С. 289.
4	Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 397. Далее в тексте цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц.
5	Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С. 112. (Б-ка поэта. Большая серия).
6	Анненский И. Книга отражений. М., 1979. С. 134.
7	Толстой Л.Н. Собрание художественных произведений: В 12 т. Т. 10. М., 1948. С. 53.
8	Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 397.
Н.Н. Халфина
Москва
Поэтика времени у Тургенева
По воспоминаниям современника, Тургенев обронил однажды, что он хотел бы быть писателем «вроде Гиббона»1.
Очевидно, обостренное чувство истории, любовь к живым подробностям неповторимого культурно-исторического быта, свойственные Тургеневу, заставили его выделить имя Гиббона — автора многотомной «Истории упадка и разрушения Римской империи». Известный историкХУШ столетия Гиббон завоевал литературную славу своим живым красноречивым рассказом, полным достоверных подробностей, где не были забыты даже оттенки римских мраморов. Может быть, эта полнота передачи колорита эпохи, этот вкус к историческим деталям и привлекли Тургенева.
С первых шагов творческой деятельности Тургенева для критики стало привычным рассматривать его прежде всего как художника, чутко откликающегося на современность. Традиция эта стала устойчивой.
«Записки охотника» и поныне предстают как «батальный огонь», направленный против темных сторон крепостнической России 40—50-х годов XIX столетия. Герои романа «Рудин» вызывают в памяти образы членов кружка Станкевича—Грановского. Роман «Накануне», по Добролюбову, ярко осветил кануны России, стоящей на пороге великих социальных преобразований. До сегодняшнего дня не угасает интерес к тому, какова позиция автора в споре поколений «Отцов и детей».
63
Злободневность стала восприниматься не только как достоинство Тургенева, но и как некий принцип, которому автор должен следовать. Отступление от него казалось изменой истине. Так, «Призраки» одним из современников были охарактеризованы как «художественный каприз», «не прибавляющий ничего к нашему общественному сознанию». Писарев назвал повесть в числе «пустяков», а в связи с романом «Дым» критик спрашивал автора: «Иван Сергеевич, куда Вы девали Базарова?».
Добролюбов настолько доверял социальной отзывчивости Тургенева, что самый факт появления его романа считал несомненным свидетельством того, что нечто новое появилось в русской общественной жизни. Современное литературоведение продолжает эту традицию.
При всей справедливости подобный взгляд на писателя грешит односторонностью, недооценкой целостного исторического мышления художника, ибо между полнотой изображения современности и ощущением исторического развития в целом существует несомненная связь.
Чем более понята и воплощена писателем минута настоящего, тем больше в ней исторически значимого и тем значительнее зерно непреходящего. Сам Тургенев остро ощущал эту взаимосвязь и в одном из писем выразил свою заветную мысль словами современника Гете критика И.Г. Мерка: «Alles (у древних) war local, fiir den Moment — und dadurch ward’s ewig. Wir schreiben in’s weite Blaue, fiir alle Menschen und fiir die liebe Nachwelt und eben dadurch fiir Niemand»*2.
В период работы над одной из самых злободневных своих книг — романом «Отцы и дети» — Тургенев размышляет об ощущении человеком вечных начал,
* Все ... было местным, рассчитанным на данный момент — и потому стало вечным; мы пишем в туманную даль для всех людей и для милого потомства — и потому ни для кого. — нем.
64
«о тщете всего земного» (77., 111, 385). Свет вечности ложился на страницы романа о современности. Философия античной трагедии, утверждающая, что в подлинном конфликте правда не бывает принадлежностью лишь одной из сторон, испытуется автором, изображающим спор современников (77., IV, 262).
В тургеневских произведениях, по словам Ап. Григорьева, «что ни шаг — сталкиваетесь с образами, семена которых и даже зародыши коренятся в далеком прошлом».
В своем герое, представителе поколения, человеке определенной эпохи, конкретного десятилетия, Тургенев ищет истоки его жизненного поведения, верований, увлечений и в поисках истоков, зародышей нередко обращается как к вечному, так и к преломлению этого вечного в историческом прошлом.
Родословная — как родословная героя в прямом значении этого слова, биографическая; и как родословная его внутренней жизни, его убеждений; и далее, как разные типы одного поколения; и как вырисовывающееся тем самым лицо поколения в целом с его исторической родословной — это форма художественного мышления Тургенева.
В известном смысле, все творчество Тургенева представляется родословной русского общества, гигантским деревом, растущим на почве русской действительности, с веточками-поколениями, уходящими в разные стороны от отцов. И это дерево растет, потому что питается «жизненными соками», в которые верил писатель, теми живительными струями, которые он находил в «недрах русского мира».
Художественное «оживление» родословной происходит и по вертикали — жизнь разных поколений, и по горизонтали — разные стороны жизни одного поколения. И точка пересечения горизонтали и вертикали — это живой современник, потомок, в котором живет предок. Дети и отцы, бабушки и внуки, люди соседних веков
65
и люди соседних десятилетий, носители идей, сменивших одна другую, — вот летописный мир Тургенева.
Именно в свете вышеуказанной взаимосвязи должно понимать оценку творчества Тургенева П.В. Анненковым в статье «Замечательное десятилетие»: «Вся литературная деятельность Тургенева может быть определена как длинный, подробный и поэтически объясненный реестр идеалов, которые ходили по русской земле...»3.
Человек определенного времени, например русского XVIII века, возникает на страницах Тургенева с присущей ему улыбкой, со свойственной ему походкой, манерой сидеть, говорить, со строем его чувств, с кругом его чтения, умственных интересов, с его нравственными ценностями и пороками.
Известно, как много значил у Тургенева жест героя. Сторонник «тайной психологии» (/И, 135), Тургенев ограничивается самыми скудными указаниями на внешние признаки глубоких душевных движений. Движение рук, перекладывающих шляпу с места на место; движение глаз, минутное молчание — вот и все подчас признаки душевных потрясений, переломов и бурь. В связь с этим исследователи мастерства Тургенева подчеркивают ту нагрузку, которая выпадает на долю внешнего, «телесного» проявления душевного движения тургеневского героя — на долю жеста.
«Нагружен» жест тургеневского героя и в смысле исторической выразительности. Жест так же, как и слово, может сохранить и передать колорит времени.
В своем герое, всегда представляющем время, Тургенев ищет проявления этого времени, как духовные, так и телесные, в их единстве: «Весь облик Аркадиева дяди, изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от земли, которое большею частью исчезает после двадцатых годов» (VIII, 208). Романтическая эпоха очень конкретно — «до двадцатых годов» — проглядывает в «облике», буквально в фигуре героя.
66
Алексей Сергеич Телегин «по-старинному» двигал руками: «медленно и округло» (XIII, 9).
Бригадир Василий Гуськов улыбается улыбкой XVIII века:
«Он посмотрел на меня и, улыбнувшись той особенной, важной, вежливой и несколько жеманной улыбкой, которая, не знаю, как другим, а мне всякий раз напоминает пудру, французские кафтаны с стразовыми пуговицами — вообще восемнадцатый век, — проговорил с старомодной расстановкой, что “о-чен-но будет рад”... и тотчас опять опустился. Екатерининский кавалер мелькнул в нем на мгновение — и исчез» (X, 54).
В стремлении уловить и передать отпечаток времени, его дух, в материальном — ощутим особый подход к художественному воплощению исторического, когда историческое проявляется очень конкретно, «телесно» — в облике человека и в окружающем его мире.
В этом подходе видится традиция того чувства исторического времени, развившегося в XVIII веке, для которого стал характерным порыв к конкретизации, ощутимости, почти наглядности исторической реальности.
Тогда и были сформулированы основные гердеров-ские идеи о «духе времени», который проявляется в «местном», в конкретном образе жизни, в подробностях быта — «в деревянных башмаках и большой белой шляпе» встреченного лоцмана, глядя на которого, словно «видишь всю французскую нацию вплоть до короля Людовика Великого»4. Эти идеи послужили основой развития романтической теории «местного колорита» и вылились позднее, к середине XIX века, в направление культурно-исторической школы, искавшей следы истории, неповторимости эпохи в человеке, в его манере думать, чувствовать и одеваться.
«Настоящая история, — писал И. Тэн, — создается лишь тогда, когда историк начинает различать сквозь мрак отдаленного времени живого человека, действу
67
ющего, одаренного страстями, имеющего свои привычки, голос и свою физиономию, свои жесты и платье; когда он различает его ясно и отчетливо, как того человека, который нам вот только что встретился на улице»5. Видение истории в голосе, жестах и платье человека, о котором говорит Тэн, нашло блестящее осуществление у Тургенева. История, «дух времени», воплощается в самом прямом смысле этого слова в тургеневском герое, отпечатывается на его образе жизни.
Тургенев-художник обладал тем живым ощущением конкретно-исторической содержательности минуты, которое можно назвать способностью исторического переживания.
Это способность в точке настоящего видеть пласты прошедшего, «видеть» прошлое; внутренним творческим видением «оживлять» историческое прошлое, когда лицо современника, облик города, пейзаж становятся насыщенными той или иной эпохой.
О такой художнической особенности Тургенева — прозревать облики прошлого в лицах живых современников — свидетельствуют строки из его письма писательнице Е.И. Львовой:
«Для исторического романа или повести невозможно найти лучшего материала, как присматриваться к нашим захолустным типам. Там этих типов — непочатый край! Наша глухая провинция не изменилась со времен царя Алексея Михайловича. Если бы вы могли пожить где-либо в уездном городишке средней России, вы бы удивились, какое там нашли бы богатство! Люди и нравы там все те же, что и в семнадцатом веке!» (П., XII, кн. 2, 185—186). Тургеневу была свойственна необычная точность в подробностях исторического быта, современного и прошлого. В этом отношении он не уступит, пожалуй, писателю-этнографу.
Тургенев точен в реалиях и века XVIII, и века XIX: подробно описан дом, в котором живет герой, одежда,
68
которую он носит, кресло, в котором он сидит. Писатель никогда не уходил от исторически и географически конкретного, от «местного». Но это «местное» не оставалось антикварным и этнографическим, оно художественно преображалось, становилось составным элементом его поэтики.
Разрозненный мир реалий оживает в художественном единстве: книга ложится на стол героя, портрет входит в биографию, старинный дом и сад населяются обитателями. Раритеты прошлого становятся активными участниками сюжетного действия, обладающими особым пространственно-временным, хронотопным, по терминологии М.М. Бахтина, единством (единством места и оживающего в нем прошлого времени).
Старинная одежда и мебель, планировка сада и дома, статуя в саду и картина на стене всегда являются предметами пристального внимания Тургенева. О конструктивной роли произведений искусства у Тургенева писал Н.П. Анциферов6. Также историчны для писателя жесты людей времени, их вкусы, строй чувств, язык.
Особенность тургеневского видения исторического прошлого становится яснее при сопоставлении его художественной формы передачи прошлого с пушкинской. Пушкин искал такого художественного решения при изображении прошлого, когда личное соучастие, живое присутствие автора не отменяется исторической дистанцией повествования: автор незримо присутствует в изображаемой эпохе, а не находится вне изображаемого как некоего внешнего объекта. Так поставлена проблема С. Г. Бочаровым при анализе романа об арапе Петра Великого. Полностью и целостно проявлена эта единая авторская позиция постоянного соучастия в «Капитанской дочке». Обратившись к русской истории, к XVIII веку, Пушкин избрал стиль недостижимой простоты в повествовании о русской старине. «У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые
69
держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире»7.
От картин, подобных этой, прямой путь к тургеневским старичкам Базаровым и к портретам людей XVIII века. Простота исторического слога (художественно обоснованная тем, что «Капитанская дочка» — «Записки Петра Алексеевича Гринева») давала возможность подойти к истории так, как этого хотел Пушкин-прозаик, — «домашним образом» (VII, 535). В слоге повести, предельно простом, соединились почти бытовая лаконичность очевидца-Гринева и бытийственная стихия общечеловеческого, трагедийного. В одном и том же описании ощутима эта «сдвоенность» повествования — и простота повседневности, и величие дыхания истории: «Я оставил Пугачева и вышел на улицу. Ночь была тихая и морозная. Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу. В крепости все было спокойно и темно. Только в кабаке светился огонь и раздавались крики запоздалых гуляк. Я взглянул налом священника. Ставни и ворота были заперты. Казалось, все в нем было тихо» (VI, 477). Пушкин не захотел резко отграничить человека XVIII века от века XIX. С этой целью он выбрал не перенасыщенный колоритом времени, несколько отдаленный от прошедшей эпохи тон «гриневско-пушкинского» повествования, тон, соединявший героя XVI11 века и читателя века Х1Х-го.
Историческая стилизация речи рассказчика — Гринева — весьма умеренна: сгущение колорита эпохи в слоге Гринева неизбежно разъединяло бы автора и героя, разводило бы их в положение наблюдателя и объекта. В историческом слоге Пушкина находит выражение существенная особенность его поэтики: видение событий и глазами героев, и глазами незаметно сливающегося с ними автора. Мир, воспринятый героем, воплощается, выраженный в слове, с пушкинской полнотой. На эту особенность пушкинской поэтики указывает С.Г. Бочаров, говоря о Германне: «Описание не
70
теряет связи с исходной точкой зрения — созерцанием Германна. В то же время, мы чувствуем, описание превосходит его кругозор. Как бы общее зрение героя и автора видит и рисует эту картину... Читая, мы следуем впечатлению Германна сквозь авторский “усилитель”. К его созерцанию подключается автор и продолжает, ширит и завершает его»8.
Именно так ощущается слог исторической повести «Капитанская дочка». События рассказываются Гриневым, преломляются мироощущением дворянина XVIII века Гринева, но окончательно выражены, рассказаны не Гриневым, а Пушкиным. Не Гринев же, безуспешно пробующий свои поэтические силы в стихотворстве, пишет картину Царскосельского утра: «Утро было прекрасное, солнце освещало вершины лип, пожелтевших уже под свежим дыханием осени. Широкое озеро сияло неподвижно. Проснувшиеся лебеди важно выплывали из-под кустов, осеняющих берег» (VI, 535—536). Пушкинская красота этих строк несомненна. Записывал события своего века Гринев, написал их Пушкин.
В ход происходящего с Гриневым и Машей Мироновой пушкинская рука историка незаметно добавляет исторические реалии эпохи. Свобода созерцания, рожденная слиянием героя и автора, позволяет соединять в одной фразе несколько восприятий. «Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева» (VI, 536). В этом рассказе Гринева, со слов Маши Мироновой, о поездке к императрице подробность о памятнике в честь побед Румянцева — кагульском обелиске — принадлежит уже не Маше и не Гриневу, а самому автору, это голос историка.
В сопоставлении с пушкинской авторской позицией незримого присутствия в изображаемом прошлом, у Тургенева местоположение автора относительно XVIII века выглядит иначе.
Исходным пунктом изображения прошлого — рус
7 1
ского XVIII века — для автора является современность. Современность — центр художественного идеологического осмысления и оценки прошлого. Особое расположение двух веков, при котором один век «рассматривает» другой, приводит к тому, что именно XVIII век занимает положение объекта в художественном мире Тургенева.
Тургенев не рассказывал о русском XVIII веке «изнутри», сливаясь, подобно Пушкину, с мироощущением героя. Он «рассматривал» тот век вместе со своими героями-современниками. Таким образом, люди XVIII века изображаются Тургеневым в известной мере со стороны, ибо широта и полнота авторских контактов отдана своему времени. Здесь, в XIX веке, находятся все современники автора, от наиболее далеких авторскому «я» и до близких ему личностно, почти сливающихся с ним, пронизанных токами внутренней авторской биографии. Личностным началом, незаконченностью внутреннего мира, духовным становлением наделяются герои XIX века, современники. Люди же прошлого у Тургенева закончены, «портретны». Они отошли вдаль и стали обозримее.
Из века нынешнего нельзя как бы выйти и глядеть на него со стороны. В людях «века нынешнего» личность осуществляет себя с самосознанием — этим приобретением нового времени, — со всеми ее болезнями рефлексии, поисками и подъемами. Это личностное начало рушит социальные перегородки, уходит от родового быта, от всего того, что живет полной жизнью в сознании людей «века минувшего».
Воссоздавая XVIII век как уходящее прошлое, как нечто, находящееся за определенной временной гранью, Тургенев помещает современного повествователя-рассказчика, наблюдателя, слушателя — по другую сторону границы. Таким образом, не происходит того пушкинского слияния «изнутри» с XVIII веком, о котором говорилось выше. Эту сознательно выявленную дистанцию Тургенев не стремится преодолеть теми порывами
72
к старине, которые осовременивали, например, карамзинских героев в повести «Наталья, боярская дочь».
Используя накопленный Карамзиным и Пушкиным опыт художественного освоения исторических источников, Тургенев бережно воссоздает «живой XVIII век», его подлинную и неповторимую атмосферу.
Тургенев не строил своего повествования целиком в прошлом времени, не написал собственно исторического романа или повести. В конце 1870-х годов у него были замыслы исторического романа из жизни русских раскольников, о Никите Пустосвяте, но они так и не осуществились. Тургенев вводил в современность «картинки в старорусском вкусе». Характерными для Тургенева остались исторические эскизы, входящие в повествование о современности. Это усиливало эстетическое звучание изображаемого прошлого. «Темненькое зеркальце прабабушки» приобретало особую красоту — за то, что оно «видело сто лет тому назад».
Вхождение одного века в другой у Тургенева всегда художественно значительно. Живые герои былого могут появляться среди людей нового времени как само воплощенное время. Таким олицетворенным временем въезжает в сад старушка в повести «Затишье».
«Из-за куста сирени показалась небольшая колясочка. Два человека везли ее. В ней сидела старуха, вся закутанная, вся сгорбленная, с головой, склоненной на самую грудь. <...> Колясочка остановилась перед террасой. <„>
— Доброго вечера желаю вам, матушка, — сказал Ипатов, подходя к старухе и возвысив голос. — Как вы себя чувствуете?
— Приехала посмотреть на вас, — глухо и с усилием проговорила старушка. — Вишь, какой славный вечер. <...> Ну, довольно, устала я <...> А вы, внучки, не провожайте меня. Не надо. Вам бы только все бегать. Сидите, сидите да уроки твердите, слышите. <...>
73
С трудом приподнятая голова старушки опять упала к ней на грудь...
Колясочка тронулась и тихо укатилась» (VI, 103).
Колясочка тронулась, увозя бабушку, быть может, в те екатерининские времена, где она была «красавицей»; в те самые времена, в которых доживала свой век другая старуха, уже елизаветинская. Эта другая «вскоре потом, разрумяненная, раздушенная амброй а 1а Richelieu, окруженная арапчонками, тонконогими собачонками и крикливыми попугаями, умерла на шелковом диванчике времен Лудовика XV, с эмалевой табакеркой работы Петито в руках» (XII, 150).
Вот оно — достоверное перечисление исторических деталей, по-тургеневски сжатое, насыщенное интонационно, богатое живописно, вызывающее литературные — грибоедовские, пушкинские — ассоциации.
Воспоминания о людях былого часто дополняются у Тургенева описаниями их изображения на портретах.
Портреты, изображающие людей прошлого и сами написанные в манере былого века, — один из характернейших приемов писателя. Этих портретов, висящих в старых усадьбах, очень много. Это целая портретная галерея XVIII века, начинающаяся портретом самой Екатерины II (XIII, 13). Затем следуют слегка запыленные портреты ее современников: надменного гвардии сержанта в зеленом екатерининском мундире с красными отворотами, в белом камзоле, в тонком батистовом галстуке; помещиков-провинциалов «с выражением сурового испуга на кирпичного цвета лицах».
Каков же он был, человек XVIII столетия?
Каков был, например, этот молодой русский помещик с добродушным лицом, изображенный живописцем на совершенно черном фоне?
Кажется, он был прежде всего более цельным. Еще сильна была привычка жить по-родовому:
«Он вставал и ложился, кушал и в баню ходил, веселился и гневался... даже трубку курил, даже
74
в карты играл (два больших новшества!) не так, как бы ему вздумалось, не на свой манер, а по завету и преданию отцов — истово и чинно... Всегда, при всех возможных случаях и встречах... несомненно знал... что надо говорить и какие именно выражения употреблять» (XIII, 30—31).
Патриархальная простота и ясность уклада рождает людей, подобных Овсяникову:
«Представьте себе, любезные читатели, человека полного, высокого, лет семидесяти, с лицом, напоминающим несколько лицо Крылова, с ясным и умным взором под нависшей бровью, с важной осанкой, мерной речью, медлительной походкой: вот вам Овсяников» (IV, 61). И представляет его автор неспешно, в лучших литературных традициях старого доброго времени.
Еще дальше в старину движется авторский взгляд:
«Овсяников своею важностью и неподвижностью, смышленостью и ленью, своим прямодушием и упорством напоминал мне русских бояр допетровских времен... Ферязь бы к нему пристала. Это был один из последних людей старого века» (IV, 61). В ранней тургеневской повести три «слегка запыленных» старинных портрета становятся активными участниками сюжетного действия, в чем ощущается традиция повести романтического типа. Герои рассматривают портреты при «странных полутенях» «огня камина». Романтически освещенный портрет не ушел и позднее, из реалистической прозы Тургенева. Он присутствовал как один из мотивов характерной для тургеневской поэтики темы встречи поколений. Рассказывая о смене поколений, об изменении нравов, Тургенев характеризует эти изменения через портретную живопись. Говоря о родословной Федора Лаврецкого, Тургенев не забывает и о портретных изображениях — прадеда Андрея Лаврецкого и отца Ивана Лаврецкого.
75
Психологической достоверностью веет от грубоватого облика «жесткого» прадеда: «Черные волосы без пудры щеткой вздымались над тяжелым, изрытым лбом» (VII, 186).
Облик Ивана Лаврецкого кисти сентиментального живописца уже иной — сказывается эпоха просветительства: он «с мягкими кудрями, рассыпанными по лбу, с длинными томными глазами и полураскрытым ртом» (VII, 192). Тургенева, всегда стремящегося воплотить исторически-типичный характер, современный или из прошлого, влекут облики людей, в которых как бы персонифицировались те идеи, которыми жила эпоха: вольтерьянца и масона, немецкого романтика и московского идеалиста круга Станкевича.
Так, тип русского вольтерьянца привлекает его внимание и в ранней повести «Три портрета» (1846), и в период зрелости — в романе «Дворянское гнездо» (1859), и в конце 60-х годов — в повести «Несчастная» (1869). Повесть «Три портрета», с чертами романтического стиля, определена позднее самим Тургеневым как «исторический этюд». Это его первая разработка — на материале XVIII века — соотношения исторических стихий русской жизни: «старозаветной» и «усовершенствованной» новыми временами. Историческая тема с самого начала соединена для Тургенева с темой личности: в столкновении этих противоборствующих стихий и является «герой своего времени» Василий Лучинов.
Но если в «Трех портретах» Василий Лучинов, человек XVIII века, лишь романтически намечен, дан «как воспоминание» (определение Белинского) о старом времени, то в «Дворянском гнезде», уже в иронической трактовке, Иван Лаврецкий вписан в объективно воссозданную целостную историческую картину рода Лаврецких.
Тургеневские вольтерьянцы вносят трагический диссонанс в окружающую их жизнь, рядом с ними всегда есть кто-то, кто пострадал от них. «Вольнодумцы» творят беззакония на новый лад — нравственные: удов
76
летворяя своим прихотям, они бросают пострадавших на произвол судьбы. От этого несчастна и Сусанна в повести, так и названной — «Несчастная», и безответная Малаша в «Дворянском гнезде»; такова драма «Трех портретов».
Тургенев создает тот характерный для русского XVIII века тип человека, у которого и «Дидерот», и Вольтер, «и много других, подобных им, сочинителей» только в голове (Р7/, /57).
Своеобразно усвоенное русскими помещиками просветительство, не меняя барских замашек, напротив, служа им, превращается в «вольнодумство» в личной жизни. Начинаются «увеселения» на новый манер: прически a’laTitus, сапоги с кисточками, жабо, колокольчики для прислуги и страсть к рукописным планам, «касающихся до улучшения государства». Эти «коренные преобразования» кончаются приобретением вольтеровского кресла. «Я всегда удивлялась, как много знал Иван Матвеич и как бесполезно было это знание для него самого», — пишет в своей истории Сусанна (Л) 7/5).
Воссоздавая XVIII век как некий объект, как «старорусскую картинку» (//., XII(I), 39), Тургенев соответственно выбирает в качестве одного из вариантов в исторические персонажи «старичков» — простодушных «смешных» детей времени, непосредственно перенявших причудливый образ жизни своего века. Именно непосредственность героев позволяла предельно передать колорит времени.
Литературные впечатления, чуткость ко вкусам и пристрастиям века лепили тургеневских персонажей. Пастораль XVIII века подсказывала Тургеневу буколическую пару — Фимушку и Фомушку, — поданную в ироническом освещении, как своего рода «поэтическая стилизация»; претенциозная галантность стиля этого столетия воплощена в паре «кавалера и дамы» — в супругах Телегиных. Сама игрушечность, куколь-ность этих старичков — в духе их времени.
77
Пушкиным была записана история из придворного быта XVIII столетия: «Князь Голицын, нанесший первый удар Пугачеву, был молодой человек и красавец. Императрица заметила его в Москве на бале (в 1775) и сказала: “Как он хорош! Настоящая куколка...”» (VIII, 355).
Тема куколки, при обращении к екатерининскому времени, подхвачена Тургеневым:
«...на первом же куртаге императрица Екатерина его (князя Л. — Н.Х.) заметила — и, остановившись перед ним да указав на него веером, громко промолвила, обратясь к одному из своих приближенных: “Посмотри, Адам Васильевич, какой красавчик! Настоящая куколка!”» (XIII, 10—11).
Кукольность движений, менуэтная любезность характерны для тургеневской «пасторали». Как две игрушечки, раскланиваясь, садятся Фимушка и Фомушка друг перед другом и беседуют; после обеда, просыпаясь, опять садятся друг перед другом и пересмеиваются с карлицей Пуфкой или поют вдвоем старинные романсы. Так же ритмически характерны, менуэтны перебежки Алексея Сергеича Телегина по комнате: «По слабости ног он не мог ходить, а перебегал торопливыми шажками с кресла на кресло, в которое садился вдруг — скорее падал — мягко, как подушка» (XIII, 9). В тургеневских старичках, детски-простодушных, застыл и хранится XVIII век.
Обращение к старичкам, к веку XVI11 у Тургенева — это остановка бега современного дня, это переход с улицы в тихие покои, где медлительно все, даже кучер употребляет «две минуты на то, чтобы заткнуть кнут за пояс».
Тишина старого времени цветет в их деревянных домиках, где «всевозможные сенцы, и горенки, и светлицы, и хоромины».
Они, дети времени, ведут свое летоисчисление, где отмечают лишь «трус, голод, пожар». «“Этому очень
78
давно; это приключилось тогда, когда у нас проживал Алдошка озорник” или: “когда у нас украли меховую дедушкину шапку с лисьим хвостом...” У Субочевых еще водились такие шапки» (XII, 128).
Дети времени, они остаются жить в своей эпохе, не переходят в другую. Как бы невидимая рука перенесла, не побеспокоив, Фимушку и Фомушку вместе с их домиком из одного века в другой. И они продолжают жить своим временем во времени другом.
По-прежнему закладывают они раз в месяц «необычайный, всему городу известный экипаж, представлявший подобие земного глобуса с вырезанной спереди четвертою частью и обитый снутри заграничной желтой материей, сплошь усеянной крупными пупыруш-ками в виде бородавок. Последний аршин этой материи был выткан в Утрехте или Лионе еще во времена императрицы Елизаветы!» (XII, 126). Этот выезд — один из ряда композиционных совпадений «старорусской картинки» Тургенева и «Старосветских помещиков» Гоголя. Вспомним выезд Пульхерии Ивановны: «Один только раз Пульхерия Ивановна пожелала обревизовать свои леса. Для этого были запряжены дрожки, с огромными кожаными фартухами, от которых, как только кучер встряхивал возжами и лошади, служившие еще в милиции, трогались с своего места, воздух наполнялся странными звуками, так что вдруг были слышны и флейта, и бубны, и барабан...»9.
У Фимушки и Фомушки, людей XVIII века, есть карлица, девка Пуфка; и кушают они по утрам шоколад из крошечных чашек; «чай, — уверяли они, — уж после нас в моду-то вошел» (XII, 127).
Игрушечная пасторальность «старичков» не заслоняла душевной сути этих героев тургеневских буколик: «Такие есть степные прудки; они хоть и не проточные, а никогда не зацветают, потому что на дне в них есть ключи. И у моих старичков есть ключи — там, на дне сердца, чистые-пречистые» (XII, 124).
79
В противоположность бурям современности возникают эти «картинки» прошлого. Смятенным птенцам новых поколений Тургенев показывает душевные клады «гнездарей» невозвратного прошлого.
В этом изображении патриархальных пар с отпечатком старины проявляется связь творчества Тургенева с русской литературной традицией. Патриархальная простота «милой старины» была воплощена в пушкинских супружеских парах: в родителях Гринева и Маши Мироновой, в Лариных, в родителях Марьи Гавриловны в повести «Метель».
«Старосветские помещики» — гоголевские вариации на эту же тему. В тургеневском рассказе о Фимуш-ке и Фомушке много композиционных совпадений со «Старосветскими помещиками»: посещение современником-гостем старичков, подробное описание всех кушаний; завтраков, обедов, ужинов; послеобеденного и ночного сна; тема равнодушных наследников.
Супруги Молочковы в «Обрыве» (1869) Гончарова и плодомасовские карлики в «Соборянах» (1867) Лескова — развитие той же темы «старичков».
***
Не только облик человека, но и облик дома, облик пейзажа насыщен у Тургенева колоритом времени.
Русский XVIII век более всего проявляет себя в усадебно-парковом пейзаже. Этот пейзаж Тургенев спешил запечатлеть на страницах первых своих произведений:
И каменные львы гляделись молчаливо
В стальное зеркало темнеющей воды (/, 102).
Красота царицынских пейзажей в «Накануне» — это красота XVIII века. Застывший пейзаж, организованный архитектурно стеклянными массами прудов, группами кудрявых деревьев, башенками и беседками в золоте заката. Небо уходит на дно. Трава насыщает воды изумрудным цветом; «...кудрявые деревья неподвижно гляделись
80
в прозрачное лоно» (VIII, 72). Тишина господствует над застывшим миром былого. Общество «долго и молча» любуется. Созерцают красоту автор и читатель.
Царицынские пейзажи Тургенева перекликаются с видами Павловска, воспетого в «Славянке» Жуковского. Подробности тургеневского пейзажа созвучны красотам берегов «Славянки тихой».
Там тоже «холм муравчатый», и «вдруг гладким озером является река», «брег темен», «и на воды легли дерев кудрявые тени», и «храм между берез и яворов мелькает». Эти красоты соединяются в виды, «пленительны картины». Тургеневское описание пронизано поэтическим словом Жуковского: «...растопленным золотом струились отдаленные воды...».
«Зрелище Царицынских прудов» вобрало в себя характерные подробности «тихого» сентиментальноромантического пейзажа: неподвижная поверхность воды с отражающимися деревьями, тенистые рощи, мягкие склоны холмов, угасающий день, мотивы воспоминаний. Эти черты русского элегического пейзажа, пропитывающие тургеневское описание, придают поездке в Царицыно тот оттенок «прогулки» к архитектурным красотам, который в русской литературной традиции начала XIX века вылился в определенный жанр: «Прогулка по Москве» и «Прогулка в Академию художеств» К. Батюшкова, «Панорама Москвы» М. Лермонтова. Элегию «Славянки» К. Пигарев называет поэтической «Прогулкой по Павловску»10.
Несомненный лиризм, сгущение элегического впечатления отличает тургеневское обращение к прошлому. Подобный лиризм свойствен поэтике романтического стиля, внимательной к красоте преходящего, к тому, что подлежит исчезновению. Исчезнувшее прошлое как бы взывает к романтического воображению, жаждет воплощения. Оно является в неких зримых образах, снах наяву, — «странных чувствованиях», говоря пушкинскими словами.
8 1
У Пушкина и у Тургенева сходны изображения подобных «чувствований», когда образы прошлого, как бы противопоставленные потоку времени, являются юными, нарядными, в миг расцвета.
Пушкинский Германн охвачен волнением, «странными чувствованиями». «По этой самой лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный a I’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться...» (И/, 346).
Так же возникают ассоциации в тургеневском видении, в парке с аллеями стриженых лип:
«И вдруг мне почудилось, как будто по самой середине одной из аллей, между стенами стриженной зелени, жеманно подавая руку даме в напудренной прическе и пестром роброне, выступал на красных каблуках кавалер, в золоченом кафтане и кружевных манжетах, с легкой стальной шпагой на бедре... Странные, бледные лица...» (IX, 102).
И Пушкин, и Тургенев дорожат приподнято-романтическим тоном описания, упоминанием о прическе, треугольной шляпе или шпаге на бедре.
Однако между описаниями Пушкина и Тургенева есть существенное различие. Пушкин, как обычно, сдержан, Тургенев лиричен. По словам Г.Б. Курляндской, «Тургенев совершает новый шаг в развитии художественной прозы: он использовал принцип эмоционально окрашенного, поэтически звучащего слова, соединил прозу с поэзией, нарушил пушкинское требование лаконической простоты»11.
Проникновение в прошлое через оживающий пейзаж, когда в этом пейзаже начинают «проглядывать» мифологические, фольклорные, исторические и художественные образы, характерно для поэтики Тургенева.
82
Тон задумчивого повествования и взгляд, при посещении родного угла перебегающий с предмета на предмет, — все это вводит тему исторического предания: вековые липы гласят «ветреному племени» о «прежде почивших отцах и братиях» (/И, 53). Раздольные поемные луга кажутся любимыми местами былинных богатырей (/И, 373); леса, «безграничные, глухие, безмолвные», на-поминаюто Рюрике (//, 773); тихий плеск волн Москвы-рски в жаркий полдень сразу же заставляет тургеневского героя вспомнить древнегреческих нимф (VIII, 16); лесная караулка под скалой превращается целым рядом поэтических построений-ассоциаций в хижину из «Энеиды» Вергилия, место свидания Дидоны и Энея (IX, 148).
Нередко Тургенев придает пейзажу особую культурную и историческую значимость. Лепет тургеневских лип об историческом прошлом делает, пользуясь выражением современного исследователя, «саму природу эпизодом исторического предания»12.
Липы у Тургенева могут быть и просто прекрасными деревьями, под которыми хорошо лежать в «пахучей тени», «на свежей траве», и становиться почти родословными: взгляд Лаврецкого, надолго задержавшийся на портрете прадеда Андрея, останавливается и на старых липах, «которые поражали своей громадностью и странным расположением сучьев; они были слишком тесно посажены и когда-то — лет сто тому назад — стрижены» (VII, 188).
Образ столетней липы, сопровождающей жизнь тургеневских героев, становится символом русской усадебной жизни. В «Дворянском гнезде» и в «Фаусте», в «Дневнике лишнего человека» и в «Записках охотника» образ липы наполняется поэтическим контекстом: «...липовые аллеи особенно хороши стали. Люблю я эти аллеи, люблю серо-зеленый нежный цвет и тонкий запах воздуха под их сводами; люблю пестреющую сетку светлых кружков по темной земле...» (VII, 8). Судьба стародворянских лип означена и социально. Грозному для
83
крепостных рабов Андрею Лаврецкому под липами в Васильевском «встрелся» в былые времена Антон, тогда еще мальчонка... Сегодня Антон, дряхлый старик-слуга, рассказывает об этом эпизоде: «...даже поджилки затряслись, однако они ничего, только спросили, как зовут, и в свои покои за носовым платком послали» (VII, 192).
Еще одно упоминание в «Записках охотника»: «Прекрасное дерево — такая старая липа... Ее щадит даже безжалостный топор русского мужика» (IV, 53).
Упоминание места действия — «в саду под старой липой» — в романе «Дворянское гнездо» не случайно, не дань условной декорации. За две страницы до этого Лаврецкий слушал рассказ старика Антона о встрече с прадедом в этом же саду, под этими же липами. Образ сада с липовыми аллеями, хранящего память о прошлом и участвующего в настоящем, свидетеля любви Лаврецкого и Лизы, проходит через весь роман. Садовая скамейка в тени липовой аллеи станет и местом свидания героев, и «почернеет и искривится» в эпилоге; липы еще более постареют, тень их сделается гуще, и за их зеленой стеной сильнее прежнего будут раздаваться веселые клики новой жизни.
Особенность тургеневской поэтики — насыщать образ ассоциациями, в частности, пронизывать пейзаж культурно-историческими подробностями, ощутима в присутствии «разных» лип у Тургенева.
Липа может не только быть русской, усадебной, но и преобразиться в германскую романтическую. В описании прирейнского городка 3. («Ася»), ночью, при лунном освещении, каждая деталь этого тургеневского пейзажа — луна за острыми крышами стареньких домов, петух на высокой готической колокольне, узкие окна под грифельными кровлями, свисток ночного сторожа — освящена немецкой литературной традицией, разработавшей до совершенства романтику маленьких немецких городов13. Одна из подробностей, непременно присутствующая в городском германском
84
романтическом пейзаже, — липа. В тургеневском описании она не забыта: «...и липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже дышала и слово: “Гретхен” — не то восклицание, не то вопрос — так и просилось на уста» (VII, 73).
Так возникает соотнесенный с определенным поэтическим и очень точным контекстом образ липы — die Linde, — воспетой в немецкой поэзии.
Прошлое и настоящее соединяются у Тургенева и в образе сада.
«...Является мне старый русский сад на скате холма, освещенный последними лучами летнего солнце. Из-за серебристых тополей выглядывает тесовая крыша господского дома с тонкими завитками алого дыма над белой трубой, а в заборе калитка чуть раскрылась, словно кто-то потянул ее нерешительной рукой... и уже чудится мне быстрый шелест шагов» (IX, 114).
Сад — ночной, утренний, закатный, осенний, летний — один из центральных образов тургеневской архитектоники. Сад — жизнь, цветение. Он неразрывно связан с духовным миром героя, его хранитель и двойник, его эстетизированное воплощение. «Прощай жизнь, прощай, мой сад, и вы, мои липы! Когда придет лето, смотрите, не забудьте сверху донизу покрыться цветами...» (К 231).
Деревья сада — это почти родословные деревья. В них история былого соединяется с нынешним днем. В них наглядна история заката помещичьего рода, так буйно расцветавшего в екатерининские дни.
«Прадеды наши, при выборе места... для жительства, непременно отбивали десятины хорошей земли под фруктовый сад с липовыми аллеями. Лет через пятьдесят, много семьдесят, эти усадьбы, “дворянские гнезда” понемногу исчезали с лица земли, дома сгнивали или продавались
85
на своз, каменные службы превращались в груды развалин, яблони вымирали и шли на дрова, заборы и плетни истреблялись» (/И, 53).
Одни липы, символические дворянские липы отчасти сохранились и гласят нынешнему ветреному племени о былом.
Сад помнит. Сад хранит. И даже — сад «гласит».
Потому и чудится, что среди ветвей, стриженных на манер регулярных екатерининских садов, может вдруг возникнуть фигура кавалера восемнадцатого столетия с его каблуками, шпагой, кружевами, жеманностью {IX, 102).
Такой же «разбитый по-старинному» (V, 234), в духе классицизма, сад с прямыми дорожками, с круглой клумбой, покрытой астрами, служит фоном действия в повести «Три встречи». С образом его соединится и заколоченный дом, похожий на слепого старика, греющегося на солнце, и образ одинокого старого слуги, кланяющегося с той медлительной важностью, которая обнаруживает его принадлежность к поколению дедов. Освещенный «и как бы успокоенный» лучами луны, сад этот превратился в сновидение, где возникает и женский голос, и итальянская ночь. И женщина, явившаяся из сновидения, подобно сновидению, исчезнет навсегда. Русский сад, пейзаж классицизма, итальянский пейзаж пронизаны романтическим светом, германской идеальностью.
В «Отцах и детях» в таком вот саду возникает из «туманных волн прошлого» волшебный мир воспоминаний. Является тень умершей возлюбленной — и вот-вот уже, казалось, становился реальным мир прошлого, и Николай Петрович готов был ощущать близость своей Марии, ее дыхание, теплоту.
Наполненность старинного сада красотой минувшего достигает в описании Тургенева предельного художественного напряжения. Он окутан тончайшим дымом («Что это такое: лунный свет или туман?» — IX,
86
101), алмазами горят светляки у подножия статуй. Тургенев продолжает закрепленную романтической традицией тему воспоминаний, связанных с садово-парковым пейзажем. Традиционный лебедь, воспетый Жуковским, Пушкиным, — питомец царскосельских садов — является и у Тургенева, «плывет сквозь века». Воспетая Тургеневым струйка падающей воды «твердит одни и те же слова: “Да, да, да, всегда, да”» (IX, 101). Вместе с тем, хотя самые светлые, поэтические эпизоды происходят у Тургенева, по традиции русской литературы, в саду и в парке, отношение к усадьбе двойственно. Усадьба — принадлежность крепостнического жизненного уклада, и те же столетние липы, вольтеровские кресла, портреты XVIII века «говорят» об этом постоянно, в полную силу.
О «забавах» «во вкусе» того века напоминает «огромный деревянный дом в два этажа, совершенно заброшенный, с провалившейся крышей и наглухо забитыми окнами, выдвинутый на самую дорогу. В полдень, в ясную, солнечную погоду, ничего нельзя вообразить печальнее этой развалины. Здесь некогда жил граф Петр Ильич, известный хлебосол, богатый вельможа старого века. Бывало, вся губерния съезжалась у него, плясала и веселилась на славу, при оглушительном громе доморощенной музыки, трескотне бураков и римских свечей; и, вероятно, не одна старушка, проезжая теперь мимо запустелых боярских палат, вздохнет и вспомянет минувшие времена и минувшую молодость. Долго пировал граф, долго расхаживал, приветливо улыбаясь, в толпе подобострастных гостей; но именья его, к несчастью, не хватило на целую жизнь» (IV, 37). Это мгновенное явление, как живого, вельможи старого века, приветливо улыбающегося, расхаживающего на пиру, — явление при виде заброшенных развалин — характерно для тургеневского «оживления»
87
XVIII столетия, для тургеневской манеры «вдруг оживающих картинок», при взгляде издалека, из современности на «тот» век.
Тургеневский герой вступает в дом, «выстроенный в прошлом столетии», где «все осталось, как было» (И//, 185). Вещи еще хранят прикосновение хозяев: «в гостиной же стояло любимое кресло хозяйки, с высокой и прямой спинкой, к которой она и в старости не прислонялась» (VII, 185). «Хозяйка» не описана, но образ ее неожиданно возникает в нашем воображении: «прямая спинка» кресла вызывает представление о прямой сухощавой фигуре. Авторская реплика: «к которой она и в старости не прислонялась» незаметно входит в рассказ слуги Антона. Внимание останавливает и венок из запыленных иммортелей, реплика о котором, оживляющая ассоциацию, отдана слуге: «Сами Графира Ивановна изволили плести». Таковы предметы в тургеневском описании.
Белые екатерининские диванчики с кривыми ножками, туалетные столики, узкие шкафы как бы помнят своих владельцев. Темное зеркальце прабабушки, «с такими странными завитушками по углам» (VII, 7), вызывает раздумье героя о том, что оно видело сто лет тому назад. Былое становится необычайно живым. Соседство былого овевает настоящее романтической дымкой.
Но для Тургенева непременно должна существовать незримая граница между тем, что «берется живьем», и тем, что существует только в воспоминании. В искусстве должна сохраняться тайна бытия, разделяющая живущее и ушедшее из жизни. Не случайно для Тургенева совершенно неприемлем своей внеисторичностью даже замысел картины И.Е. Репина «Славянские композиторы»: групповой портрет композиторов разных столетий. «Ну, что это Репин? Какая нелепая идея соединять живых с давно умершими!.. Это — рассудочное искусство»14.
Эстетика романтизма, возвеличив личность художника-творца, придала одновременно и большую неза
88
висимость произведениям искусства, увидев в них самостоятельно действующие миры.
Произведения искусства в мире Тургенева живут с полноправностью одухотворенных существ. Глаза красавицы на портрете XVIII века «глядят», губы «смеются» и роза «тихо валится из тонких пальцев» (VII, 10). «Праксителев Фавн», «ленивый», «молодой», почти улыбается «сквозь тонкий дым курильниц» поющей женщине (IX, 93).
Пожелтевшие старые шторы, расписанные сценами из модного когда-то романа, продолжают «рассказывать» об ужасах из отшумевшего «Пустынника» не внемлющей рассказу тишине уже давно другого, изменившегося времени:
«На одной шторе этот пустынник, с огромнейшей бородой, глазами навыкате и в сандалиях, увлекает в горы какую-то растрепанную барышню; на другой — происходит ожесточенная драка между четырьмя витязями в беретах и с буфами на плечах; один лежит, en raccourci, убитый, — словом, все ужасы представлены, а кругом такое невозмутимое спокойствие, и от самых штор ложатся такие кроткие отблески на потолок...» (VII, 10). Присутствие не только старинных портретов, но вообще произведений и предметов искусства — разработанная тема тургеневского повествования. Можно выделить предметы искусства прошедшей эпохи, живущие в современности, в XIX веке.
Подобно тому, как нелепы были вольнодумные выходки русских бар, особенно в провинции, так комично и провинциальное пребывание предметов искусства, модных в столичной жизни XVIII века.
Такова история «надгробного монумента», воздвигнутого Чертопхановым над прахом приятеля:
«Статую эту, долженствовавшую представить молящегося ангела, он выписал из Москвы; но отрекомендованный ему комиссионер, сообразив,
89
что в провинции знатоки скульптуры встречаются редко, вместо ангела прислал ему богиню Флору, много лет украшавшую один из заброшенных подмосковных садов екатерининского времени, — благо эта статуя, весьма, впрочем, изящная, во вкусе рококо, с пухлыми ручками, взбитыми пуклями, гирляндой роз на обнаженной груди и изогнутым станом, досталась ему, комиссионеру, даром. Так и до сих пор стоит мифологическая богиня, грациозно приподняв одну ножку, над могилой Тихона Ивановича и с истинно помпадурской ужимкой посматривает на разгуливающих вокруг нее телят и овец, этих неизменных посетителей наших сельских кладбищ» (IV, 323).
Комический же эффект производит и демонстрация Фомушкой картины минувшего столетия, «писанной масляными красками». «Она изображала охотника в профиль, скачущего во весь дух на буланой лошади — тоже в профиль — по снежной равнине...» (XII, 133). Тургеневское внимание надолго задерживается на этом детище XVIII века. Через тонко-ироническое описание подробностей картины так и видится «охотник»: непременно румяный, полный, с наивно-преувеличенными круглыми глазами, сказочно разодетый. Живописное простодушие провинциальной кисти соединяется с простодушием Фомушки, видящего в охотнике свой портрет в юности.
Исторические приметы имеют не только дом и сад, не только усадьба, но и уездный город. Появляется у Тургенева и сама Москва с уединенными домами арбатских переулков и Пречистенки, хранящими атмосферу старого города. Стаховы переезжают в Москву, «в свой большой деревянный дом возле Пречистенки, дом с колоннами, белыми лирами и венками над каждым окном, с мезонином, службами, палисадником, огромным зеленым двором, колодцем надворе и собачьей конурой возле колодца» (VIII, 109). Городскому
90
дому Стаховых свойственны черты усадьбы, что характерно для старой Москвы. В противоположность этой уходящей Москве возникает новая — с домами, построенными уже на манер петербургских доходных домов, домов Петербурга Достоевского. Именно в таком «безобразном каменном доме», между Арбатом и Поварской, снял комнату Инсаров.
В атмосферу прошлого времени погружены и князья Осинины, живущие около Собачьей площадки «в одноэтажном деревянном домике, с полосатым парадным крылечком на улицу, зелеными львами на воротах» (IX, 179).
Уголки Москвы являются отдельными переулками и домиками. Тургенев избегал описания большого города. Нет у него и поэтического образа Петербурга15.
В 1840-е годы понятие классической регулярности воспринималось как отрицательное, и это сказалось, например, на восприятии Петербурга русскими писателями.
Так, тургеневский Петербург в «Призраках» — это «больной город», это «пустые, широкие, серые улицы», это «серо-беловатые, желто-серые, серо-лиловые дома» (IX, 104).
Сухо звучит описание дома Анны Сергеевны Рдин-цовой в «Отцах и детях»: «Господский дом был построен в одном стиле с церковью, в том стиле, который известен у нас под именем Александровского; дом этот был также выкрашен желтою краской, и крышу имел зеленую, и белые колонны, и фронтон с гербом» (Г7//, 273).
В описании дома Ласунской в «Рудине» тон несколько приподнят: «Огромный, каменный, сооруженный по рисункам Растрелли, во вкусе прошедшего столетия, он величественно возвышался на вершине холма, у подошвы которого протекала одна из главных рек средней России» (VI, 246).
В целом же отношение Тургенева к русскому классицизму отражает характерное для второй половины
9 1
XIX века видение классицизма как архитектуры «казенной» — административных зданий желтого цвета.
Следует уточнить и разграничить поэтический образ русской усадьбы у Тургенева, складывающийся в лирическом единении дома, сада, окружающей природы, и тургеневские упоминания о собственно классических строениях, усадебных и городских. Архитектура русского классицизма, опоэтизированная лишь в конце XIX — начале XX века, в тургеневских описаниях лишена своего обаяния, что характерно для художественного сознания середины и второй половины XIX века. Полно и цельно Тургеневым воссоздается провинциальная усадебная жизнь, в усадьбах в основном и проживают его герои.
Образ усадьбы закреплен в русской поэтической традиции именно Тургеневым. Из современных Тургеневу русских живописцев ему был близок по поэтическому ощущению уходящего прошлого В.Д. Поленов, передавший облик старинного парка, старинного дома. В картине Поленова «Бабушкин сад» изображается городская усадьба, как и в «Дворянском гнезде» Тургенева описана не деревенская, а городская усадьба.
Своеобразие Тургенева в том, что, не являясь, как и все крупнейшие реалисты XIX века, историческим романистом, он занял место историка русской жизни в ее настоящем и прошлом.
Не написав собственно исторического романа или повести, Тургенев соединял настоящее и прошлое, постоянно входящее в повествование о современности. Тургеневская манера, ближе всего подходящая к манере исторической романистики, по сути и от нее отлична, ибо та прежде всего имела задачу воссоздать былое. Тургенев же неизменно соотносит современный момент с прошлым, и поэтому экскурсы в историю в самых разнообразных формах — характернейшая особенность его поэтики. Эта взаимосвязь возможна потому, что история для Тургенева — единый поток,
92
прокладывающий свое русло в каждый миг наступающего настоящего.
Тургеневской поэтикой были освоены и развиты приемы передачи духа времени, воплотившегося в человеке и в окружающем его быту, в пейзаже. Художественное мастерство писателя проявилось в умении воссоздать человека, быт, пейзаж в высшей степени исторично.
Сгущенность исторических красок, тяга к детали, к подробной разработке ее в малом жанре, характерная для творчества зрелого и позднего Тургенева, отражает развившуюся в художественном сознании второй половины XIX века тенденцию к дальнейшей разработке темы исторического, начатой на рубеже веков.
Такое воссоздание эпохи через передачу воплощения во всем — от литературного произведения до наряда, от исторического анекдота до архитектурного облика — связано с сутью тургеневского историзма: с убежденностью писателя во всепроникающей способности духа времени, отпечатывающегося в каждый исторических момент; с ощущением конкретной неповторимости исторического момента и с верой в необходимость уловить и художественно запечатлеть эту неповторимость.
«...Хотите вы узнать, как жили сто, полтораста лет тому назад? — вопрошает тургеневский герой. — Так спешите, идите за мною. А то придет вдруг день и час — один и тот же час непременно для обоих, — и свалятся мои переклитки со своих жердочек, и всякий антик тотчас с ними прекратится, и пузатенький дом пропадет... самой улицы не будет— и придут люди, и ничего уже больше такого не найдут во веки веков!..» (XII, 124—125).
Примечания
1 Фридлендер Л. Воспоминания о Тургеневе // Вестник Европы. 1906. № 10. С. 830.
93
2
3
5
6
7
8
10
И
12
13
14
15
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960—1968. Письма. Т. 3. М.; Л., 1961. С. 46. Далее в тексте цитаты приводятся по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
Литературные воспоминания. М., 1960. С. 337.
Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 324.
О методе критики и об истории литературы. СПб., 1896. С. 5.
См.: Анциферов Н.П. И.С. Тургенев. М., 1947.
Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. М.; Л., 1950. С. 417. Далее в тексте цитаты приводятся по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 199.
Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М., 1937-1952. Т. 2. 1937. С. 20.
См.: Русская литература и изобразительное искусство: XVIII — первая четверть XIX века. М., 1966. С. 255-256.
И.С. Тургенев и русская литература. М., 1980. С. 39.
Контекст — 1983. М., 1984. С. 117.
См.: Данилевский Р.Ю., Тиме Г.А. Германия в повестях «Ася» и «Вешние воды» // И.С. Тургенев. Вопросы биографии и творчества. Л., 1982. С. 83.
Цит. по: Зильбер штейн И.С. Репин и Тургенев. М.; Л., 1945. С. 15.
На изображении Москвы и Петербурга у Тургенева остановился И.М. Греве в книге «Тургенев и Италия» (Л., 1925).
Л.И. Скокова
Спасское-Лутовиново
И. Тургенев о дворянстве
(1842-1858)
Вопрос о дворянстве в период 1842—1858 годов И. Тургенев связывает с вопросом об освобождении крестьян от крепостной зависимости. Крестьянская реформа неизбежно должна была затронуть и дворянское сословие, ибо, по мнению Тургенева, исторически сложилось так, что дворянство и крестьянство в России взаимосвязаны и взаимозависимы.
По словам Герцена, «с 1842 года главным занятием мыслящих русских было обдумывание способа раскрепощения крестьян. Все другие задачи зависели от этого»1. 1842-й год Герцен указывает не случайно: в апреле этого года вышел Указ Николая I об «обязанных крестьянах». Суть его сводилась к тому, что помещики, по желанию, могли отпускать крестьян «на волю», сдавая им землю в аренду. Указ не «заработал». Однако это стало ясно позднее, а сначала все «мыслящие русские» расценили его как шаг к отмене крепостного права. И Тургенев, оставив карьеру ученого, в начале 1843 года поступает на службу в Министерство Внутренних Дел, в особую канцелярию по крестьянским делам (вновь образованную)2. А в декабре 1842 года перед поступлением на службу он пишет официальную записку «Несколько замечаний о русском хозяйстве и о русском крестьянине». Уже тогда молодой Тургенев понимает, что отмена крепостного права изменит не только крестьянина, но и дворянина, помещика, хотя в этой
95
записке он и не заостряет внимания на дворянстве. Тем не менее Тургенев считает, что, во-первых, отношения между крестьянином и помещиком должны строиться только на законодательной основе; во-вторых, решить задачу будущности крестьян может лишь само дворянство; в-третьих, дворянство должно остаться земледельческим сословием. А это значит, что вопрос о будущности дворянства в связи с крестьянской реформой не менее важен, чем вопрос о будущности крестьянства. Обосновывая необходимость отмены крепостного права, Тургенев, в частности, пишет в записке: «... наши дворяне и наши крестьяне одного и того же племени; говорят одним языком, у тех и у других один и тот же склад лица; правда, много наших дворян происхождения иностранного — татарского, литовского и т. д., но они явились в Россию выходцами, не победителями, принимали нашу веру, наши обычаи, и уже дети их были чисто русскими»3. Это чрезвычайно важная мысль, ибо Тургенев утверждает, что от рождения дворяне и крестьяне равны в правах человека. Эту мысль он последовательно развивает затем в «Записках охотника» и не оставляет ее и через шесть лет после окончания работы над «охотничьими» новеллами — в «Дворянском гнезде». В этом романе есть очень любопытная деталь — Марфа Тимофеевна в знак нравственного протеста против недворянского делячества мужа своей племянницы живет в курной избе мужика. Эта подробность, на которую нынешний читатель обычно не обращает внимания, современникам Тургенева не могла не броситься в глаза. И для Тургенева эта деталь была не случайной, хотя то, что это лишь художественный прием, явная гипербола — совершенно очевидно.
Несомненный интерес представляет неоконченная статья Тургенева о дворянстве. Тургенев работал над нею в конце 1858 года — года, когда началась интенсивная подготовка к крестьянской реформе. Большая часть дворян приняла в штыки реформаторские уст
96
ремления Александра II. Главным козырем противников реформы было утверждение, что отмена крепостного права не только разрушит экономику России, но и погубит само дворянское сословие, ибо крепостная зависимость крестьян составляет, по их мнению, главную несущую опору дворянства как привилегированного сословия.
Тургенев начинает свою статью совершенно замечательной фразой: «Всякий согласится с нами, что готовящиеся преобразования в отношениях помещиков к крестьянам неизбежно повлекут за собой ряд других изменений в государственной общественной жизни»4. В этой фразе глубокое осознание того, что Россия на пороге кардинальных реформ и что реформы эти неизбежны. Именно неизбежность общественных преобразований и заставляет Тургенева взяться за перо. Далее Тургенев сужает тему — его интересует дворянство: «...в настоящее время все в России дворяне сознают... неизбежность изменения их быта. Дворяне через пятнадцать, двадцать лет будут уже не нынешние дворяне...». Однако он не считает, что дворяне «перестанут быть дворянами». Да, «право освобождения от телесного наказания, право на известные преимущества в службе, получения чинов и др. должны со временем распространиться по всем вероятностям и на остальные сословия...». Но это не означает, что у дворян остается «только право владеть другим человеком». Статья полемически направлена против такого понимания «особенности» дворянского сословия. Поэтому ее автор попытался изложить историю дворянского сословия в России.
Тургенев утверждает, что «дворянство русское существовало до окончательного закрепощения крестьян», а потому, как он уверен, хотя и измененное, дворянство останется дворянством и после отмены крепостного права. Правда, особенность дворянства Тургенев определяет при этом весьма расплывчато: оно будет существовать, «пока будет приносить пользу». При этом глав
97
ное отличие русского дворянства от западно-европейского Тургенев справедливо видит не во владении завоеванной землей, а в служении «земле», то есть государству. Всей же землей в России «владел царь как вотчиной, как наследством, перешедшим к нему от отцов и дедов». Дворяне же «сидели на земле» «в силу жалований». Чрезвычайно любопытно при этом замечание Тургенева, что дворяне «сидели на земле» «наравне с крестьянами» с той лишь разницей, что последние «сидели на земле» не в силу жалований, а в силу «распахивающего плуга». Именно потому, что дворяне и крестьяне изначально были равны в правах человека и в отношении к земле (дворяне служили князю, затем царю; крестьяне — дворянам), существование сословия, которое опирается на крепостное право, «носит отпечаток случайности», т. е. крепостное право в России, по Тургеневу, — явление случайное. И узаконено случайно. И потому должно «исчезнуть с прекращением причин, его вызвавших». Случайность же вызвана «неумением и недоразумением».
Статья осталась неоконченной. Но в ней Тургенев успел подойти к самому главному: дворянство в истории России играло роль двигателя прогресса. Сам Тургенев считал, что главная заслуга дворянства перед Россией в том, что «оно служило делу просвещения и образования».
Тургенев указывает на любопытную средневековую иерархию. Князь (царь) владел всей землей, дворянин служил князю (царю), получая у него землю «в аренду» на время службы, крестьянин служил дворянину, обрабатывая эту землю. Дворянин оплачивает «аренду» земли службой, а крестьянин обязан доставлять дворянину «прокорм», чтобы тот мог нести службу. Именно потому, по мнению Тургенева, крепостное право возникло в России случайно, и его отмена не только необходима, но и должна повлечь за собой возврат к прежним, «естественным» отношениям между дворянином и крестья-
98
вином и к необходимости службы дворянина Отечеству, что и составляет, считает Тургенев, потомок служилого дворянства, основную «особенность» дворянства как сословия. Но при этом дворянин не должен отрываться от земли, он должен хозяйствовать на ней5. И хотя нельзя считать, что такая точка зрения Тургенева полностью совпадает со славянофильскими воззрениями, безусловно, косвенная перекличка с ними здесь есть.
Статья обрывается на самом интересном месте — там, где Тургенев продекларировал, что западное дворянство «упиралось, коснело, отставало», а «наши лучшие имена записаны на его (просвещения. — Л.С.) скрижалях». Справедливо утвердив прогрессивно-демократическую роль дворянства в истории России, Тургенев неожиданно остановился. До конца своих дней он оставался верен идее просвещения. Но будучи энциклопедически образованным человеком, он не мог не понимать, что экономика дворянского имения не может опираться только на просвещение. Необходимо было показать экономическое значение дворянства. И тут, по-видимому, Тургенева постигло то же, что и Гоголя — со вторым томом «Мертвых душ»: идеал пришел в противоречие с реальной действительностью. Логика экономического развития, потребовав отмены крепостного права, должна была потребовать от дворянина либо его «обуржуазивания», т. е. превращения в товаропроизводителя, либо полной деклассировапнос-ти. Иными словами, неожиданно правы оказывались те, кто считал, что экономика русского дворянского сословия базируется на крепостном праве. Возникновение крепостного права в России оказывалось не случайностью, а закономерностью. Его отмена тоже экономически закономерна, так что дело не только в правах человека, хотя это и наиважнейший момент.
Следует отметить одно немаловажное обстоятельство. Верно указав отличия в возникновении русского дворянства и западно-европейского рыцарства, Турге
99
нев не придал значения тому, что если в Западной Европе рыцарство возникло как сословие сразу, то в русских княжествах дворянство как сословие начало оформляться лишь к XVII веку Подробно об этой особенности русского дворянства в том же 1858 году говорил С.М. Соловьев в «Исторических письмах»6, где отметил, что еще во времена Петра I (когда дворянство уже, казалось бы, окончательно сформировалось как сословие) людей в России по старинке различали главным образом не по сословному, как в Европе, а по родовому признаку (отсюда чиновному, напоминающему старинное местничество).
Поскольку речь в данной статье идет не о Соловьеве, мы не будем анализировать это интереснейшее сочинение и ограничимся одним замечанием. Написав, что и в России, как в Европе, были завоевания, Соловьев, тем не менее, уходит от мысли, будто в России аристократия формировалась так же, как и в Европе. Напротив, он тут же показывает историческую разницу между европейским и русским дворянством. Тезис же о «завоеваниях», видимо, понадобился Соловьеву как полемика с теми, кто утверждал, что «самобытная» Россия не должна идти по европейскому пути. Тезис этот в соловьевском контексте был неудачен, поскольку остался не развит. Но даже в этом виде он не дает оснований утверждать, как иногда принято, будто Тургенев полемизирует с Соловьевым. Фактически они оба, и Соловьев и Тургенев, в вопросе о происхождении русского дворянства придерживаются одной точки зрения. И оба останавливаются перед одним вопросом: каковы окажутся для дворянства последствия отмены крепостного права?
Однако как художник Тургенев попытался решить эту проблему в своем творчестве. Роман «Дворянское гнездо» был написан им в 1858 году за несколько месяцев. Как всегда у Тургенева, роман многогранен, полифоничен. Но главная сюжетная линия — история одной любви. По своему настроению роман, несомнен
100
но, автобиографичен. Не случайно состояние души влюбленного героя передается посредством музыки. Сюжетно-любовная канва романа проста. Никаких описаний сложных переживаний героев, их чувств... И потому любовная история оказывается неким фоном, задником, если воспользоваться театральным термином. А на первый план выходит драматическая история современного Тургеневу русского дворянства. Недаром же роман называется «Дворянское гнездо», а не «Лиза», как в одном английском переводе.
Об этом произведении написано много. Остановимся лишь на одной теме. В этом романе, как всегда у Тургенева, важна экспозиция. Его действие относится к 1842 году. Причем упомянут год в скобках, как бы между прочим, и к описываемой автором ситуации, да и вообще затем ко всему сюжету это упоминание как будто никакого отношения не имеет. Тем не менее год указан. Как известно, именно в этом году вышел указ Николая 1 об «обязанных крестьянах», и «мыслящие русские» стали считать своей главной задачей «раскрепощение крестьян». Поэтому обращение автора в 1858 году к году 1842-му — году начала повсеместной подготовки крестьянской реформы — очень важно и не может быть случайным. И если в эпилоге романа сообщается, что Лаврецкий сделался хорошим хозяином и облегчил участь крестьян, то не значит ли это, что Лаврецкий этим указом воспользовался; и случайно ли, что именно в этом году Тургенев возвращает своего героя на Родину?.. У хорошего художника случайных деталей не бывает. Вспомним ставшее хрестоматийным высказывание Чехова о ружье на стене.
В 1842 году Тургенев в записке «Несколько замечаний о русском хозяйстве и о русском крестьянине» только коснулся темы дворянства. И в 1858 году, когда разгорелись споры вокруг дворянского сословия, он, активный сторонник отмены крепостного права, не мог обойти тему дворянства молчанием. Потому «Дворян
1 0 1
ское гнездо», роман, задуманный еще в 1856 году (и скорее всего, по личному поводу), возник именно в 1858 году в связи с полемикой о крестьянской реформе и о судьбе русского дворянства в этой реформе.
Итак, роман начинается: «светлый день клонился к вечеру», «перед раскрытым окном красивого дома... сидели две женщины...». Пожалуй, в описании этих двух женщин — ключ к главной мысли романа. Муж одной из них — Марьи Дмитриевны — был «делец». И хотя до вырубки вишневого сада под дачи, как у Чехова, было еще далеко, однако родовое имение жены «Покровское было променено на другое имение, гораздо более доходное, но некрасивое и без усадьбы». Обратите внимание: без усадьбы. Вот что важно для Тургенева, ибо он считал, что дворянство — земледельческое сословие, и где же дворянину жить, как не в усадьбе... Марья Дмитриевна «ни в чем не прекословила мужу» и очень скоро привыкла к городскому житью. Другой женщиной у окна была ее тетка Марфа Тимофеевна Пестова — полная противоположность своей племяннице. Это тип старой, коренной русской дворянки. Она готова жить в курной избе мужика, что можно понять как выражение нравственного протеста старорусского, служилого дворянства «новому», «деляческому», чем Тургенев подчеркивает связь служилого дворянства с крестьянством (любопытно при этом, что писатель не указывает, что мужик-то, по всей видимости, — крепостной Пестовых). Образы подобных своенравных дворянок мы встретим и у других писателей. Их характеры, их поведение по-разному у разных писателей выражают утраченное современными молодыми «выскочками» или старыми «приспособленцами» чувство собственного достоинства и независимости, нравственной свободы старинного столбового дворянства, которое дается людям именно потому, что они служат «делу, а не лицам». Тургенев не случайно начинает свой роман с описания двух дворянок, принадлежащих к разным поколениям. И характерная яркость
102
(несмотря на бедность) одной, и явная блеклость (несмотря на богатство) другой выдают симпатии самого Тургенева, подчеркивают, кого он считает истинным дворянином. Заметим и другое. Тургенев настойчиво повторяет: богатство Марьи Дмитриевны — благоприобретенное (т. е. у ее мужа не было родового, вотчинного имения), тогда как «настоящий» дворянин должен владеть прежде всего вотчинными имениями, передающимися по наследству из поколения в поколение и доставшимися далекому предку как награда за подвиги на службе Отечеству. Уж кто-кто, а Тургенев хорошо знал, что древность рода, принадлежность к старинному дворянству определяется именно вотчинным имением. Тем более, что в 1840-е годы Тургеневы пережили немало волнений, когда им едва не было отказано в дворянстве именно потому, что в свое время дед писателя — по рассеянности ли, или потому, что не придал этому значения, — не приложил к прошению о дворянстве купчую на продажу вотчинного имения, свидетельствовавшую, что таковое в его роду было7.
Да, времена изменились. Старинное служилое дворянство беднело, теряло свое значение. На смену ему шли «дельцы» Калитины и чиновные Паншины. Но не оскудела земля русская, по мнению писателя, дворянами. Потому так радостно встречает своего родственника Лаврецкого Марфа Тимофеевна (отметим и такую неслучайную деталь романа: происхождение Лаврецкого по матери крестьянское); потому и Лиза влюбляется именно в него. Итак, Лаврецкий возвращается на Родину. А вернувшись, вполне оправдывает впоследствии радость Марфы Тимофеевны. Ведь он возвращается к земле. Земля — ключевое понятие в концепции Тургенева о дворянстве.
Поскольку в наши задачи не входит полный анализ романа, оставим любовную коллизию и сразу перейдем к эпилогу: постаревший Лаврецкий приходит на «пепелище». Да, все, кто знал его, умерли. Но все-таки это —
103
не пепелище. Удивительно жизнерадостен конец романа. Несмотря на то, что Лаврецкого охватила грусть по жизни ушедшей и чувство, что в новой жизни этого дома он лишний, «Лаврецкий имел право быть довольным: он сделался хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян». Тут важно отметить, что в понятие «хороший хозяин» для Тургенева входит и то, что Лаврецкий «обеспечил и упрочил быт своих крестьян». Правда, характерна оговорка «насколько мог»: ведь крепостное право еще не отменено, и хотя указ об «обязанных крестьянах» есть, Тургенев уже знает ему цену. Одним словом, дворянина и крестьянина Тургенев рассматривает как нечто единое, взаимозависимое, как людей, у которых общие интересы: и Марфа Тимофеевна способна жить в курной избе мужика, и происхождение Лаврецкого наполовину крестьянское, и хороший хозяин Лаврецкий потому, что выучился пахать землю и обеспечил быт своих крестьян... Тургенев явно полемизирует как с теми, кто ратует за сохранение крепостного права, так и с теми, кто отрывает дворян от земли. Конечно, в романе «Дворянское гнездо» эта мысль лишь продекларирована. Однако заканчивается роман на жизнерадостной ноте. Да, прежнее поколение ушло из жизни. Да, Лаврецкий сильно постарел и явно лишний среди молодых хозяев дома. Но на смену пришли новые люди, полные жизни и энергии. «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» Не вымирает дворянство... И все-таки есть в мысли Тургенева что-то мифологическое.
Принадлежавший к старинному роду служилого дворянства, Тургенев, как и Пушкин, верно увидел, что в XVII веке дворянство сформировалось как единое сословие, выступив носителем демократических устремлений в противостоянии тогдашней аристократии — боярству. Переворота, подобно французской революции в конце XVIII века, не случилось. Тем не ме
104
нее борьба шла не на жизнь, а на смерть (вспомним историю Смутного времени). Дворянство выстояло и победило. Но за полтора столетия в России многое изменилось. И уже не боярство, а дворянство — привилегированное аристократическое сословие. «Остатки» старинных, древних родов бывшего служилого, демократического когда-то дворянства, не умея и не желая приспособиться к новым социальным порядкам и экономическим условиям, снова ушли в оппозицию, теперь уже в оппозицию к так называемой «новой аристократии» — чиновной и экономической («деляческой»); среди «оппозиционеров» оказался и род Тургеневых. Отсюда у декабристов, Пушкина и Тургенева уверенность в том, что опорой демократизма в новых условиях в России является старинное, служилое, оппозиционное дворянство и именно оно способно вывести Россию из кризисного состояния к новому расцвету. Конечно, Тургенев видел, что дворянство расслоилось. Поэтому-то он и «оглядывается» в историю, желая возрождения былого величия демократической части дворянства. Именно возрождения, а не «обуржу-азивания» дворянства (вспомним пушкинское презрительное «полумилорд, полукупец» — о графе Воронцове). Здесь точка пересечения в воззрениях Тургенева и славянофилов, главной идеей которых было сохранение дворянства как сословия в патриархальном единении с крестьянством. И все-таки полемическая статья о дворянстве, над которой Тургенев начал работать по окончании романа «Дворянское гнездо», в том же 1858 году, осталась неоконченной. Видимо, имея блестящее философское образование, Тургенев если не понимал, то чувствовал: нельзя войти дважды в одну и ту же реку. Фермер — это уже не дворянин, и ферма — не дворянская усадьба (не случайно Лаврецкий покидает родовые Лаврики); именно фермой называл Тургенев родовое имение матери в Орловской губернии, получив его в наследство, фермой называет он и поместье Николая
105
Петровича Кирсанова и его сына Аркадия (роман «Отцы и дети»).
И еще одно. В своей статье Тургенев объединяет словом «земля» дворянство и государство. Тоже не случайно. Только после указа Петра I (1714 года), который уравнивал поместные и вотчинные владения, дворянин становится владельцем своих имений. До этого указа хозяином земли был князь, а затем царь, который наделял дворянина землей на время службы. А закончил служить — верни поместье. Но и после указа Петра I главным земельным владельцем оставался царь-император и государство. И после указа 1714 года самодержец жаловал землю как награду за особые заслуги перед государством или перед его особой (что, впрочем, было приравнено одно к другому). Чрезвычайно любопытен в этом отношении Указ Александра I от 29 июня 1822 года. Главноуправляющий Комиссией составления законов свидетельствует об отличной службе служащего этой Комиссии Действительного Статского Советника Н.И. Тургенева, за что царь жалует Н. Тургеневу на 12 лет в аренду без платежа землю в Виленской губернии по истечении срока аренды нынешнего арендатора в 1828 году8 (события 1825 года, естественно, помешали осуществлению этого награждения).
Но, имея глубокие корни в культуре дворянского сословия, Тургенев уже «выламывался» из него. Новые времена — новые песни... Если строго следовать идее прав человека, страстным сторонником которой был И.С. Тургенев, если считать личность главным носителем человеческой культуры, человеческих идеалов в обществе и отдавать индивидуальности приоритет перед государственной «общиной», то приходится встать перед противоречием с идеей «государство — главный собственник в стране». Чтобы решить вопрос о перспективах крестьянской реформы, нужно было прежде решить вопрос о том, кто является собственником земли и что такое государство, теряющее функцию собст
1 06
венника. Прекрасная идея о старинном демократическом дворянстве разбивалась об это противоречие.
Часть декабристов еще могла пребывать в убеждении: реформы на первом этапе возглавляет царь, и только когда экономика будет значительно реформирована, следует переходить к конституционному правлению. Этой же точки зрения придерживались и многие славянофилы, центральной идеей которых, как уже говорилось, было сохранение дворянского сословия и его привилегированного положения в российском обществе и российской экономике. Тургенев, поначалу приняв эту идею, все-та-ки об нее споткнулся. Он не упал. Но остановился. Он понял, что прежде нужно решить вопрос о собственности на землю. Но если не царь и не государство должны быть собственником земли, то невозможно сохранить дворянское сословие как старинное, служилое сословие; дворянство должно трансформироваться. Во что, в кого? Не сумел ли Тургенев ответить на этот вопрос, или просто духу на это не хватило, — трудно сказать.
Примечания
1	Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1954-1965. Т. 12. М._ 1957. С. 78.
2	См.: Скокова Л. И. Тургенев накануне кризиса в России 40-х годов // Вопросы литературы. 1995. Вып. 3.
3	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. 2-е изд.: Сочинения. Т. 1. М., 1978.С. 420.
4	Там же. Т. 11. М., 1983. С. 282. Далее статья цитируется по этому изданию.
5	Это примерно та архаика, которой сейчас добивается современное «казачество».
6	Соловьев С.М. Сочинения. Кн. 16. М., 1995.
7	Подробнее об этом см.: Скокова Л.И. Из истории рода Тургеневых // Московский журнал. 1997. № 1.
8	РГАДА, ф. 1634, on. 1, ед. хр. 36.
А.Я. Звигильский
Париж
«Аржаное» и «Ясени»: русская усадьба в Буживале и ее отражение в романе «Новь»
«Новь» — роман о русском человеке, о современной России, готовившейся к будущему. Однако автор — это русский, который проживает чаще за границей, чем на родине, и наблюдает социальное положение страны извне.
В сентябре 1874 года Тургенев приобретает восьмигектарную усадьбу на берегу Сены — в Буживале, в 17 километрах от Парижа и в 5 километрах от Сен-Жер-мен-ан-Лэ, где через год он устраивается в гостинице, чтобы дописать в уединении рассказ «Часы». Иван Сергеевич только что провел лето в усадьбе «Ле Фре» («Ясени»); жил он в главном доме — белой вилле — с 17 июля до 20 сентября: в этот день он переезжает в шале, постройка которого только что закончилась. На новоселье он приглашает Салтыкова-Щедрина и графа Соллогуба, который читает вслух свою последнюю комедию, где главный персонаж — нигилист-вор.
Тургенев жил на вилле со своими друзьями Виардо два месяца. И за два месяца он мог внимательно рассмотреть интерьеры дома, а также насмотреться на виды, открывающиеся из окон виллы. Многочисленные совпадения между описаниями дома и парка Сипяги-ных в селе Аржаное и виллы Виардо, где жил и автор этих строк, позволяют выдвинуть гипотезу, которой еще никто не высказывал.
108
Как известно, Тургеневу не удалось принять у себя в Спасском Полину Виардо, несмотря на частые его приглашения. То, что он стал хозяином поместья в Бу-живале, доставляло Тургеневу большую радость — ведь это позволяло ему жить рядом с семейством Виардо, которое он считал своей собственной семьей. Стремление отметить это пребывание в усадьбе в своем последнем романе вполне соответствует тому счастью, которое он испытывал.
Первый человек, которого Иван Сергеевич осведомляет о приобретении, — это брат Николай. «Мы вместе с Виардо купили загородный дом в Буживале с прекрасным парком — дорого немного дали — зато отличное местоположение. Надо будет тебе приехать в будущем году летом и погоститьу нас» (31 октября 1874 года)1.
«Заплатил я дорого — но местоположение чудесное и воздух отличный» (17 февраля 1875 года)2.
«Не теряю надежды привезти с собою тебя из Карлсбада, для того, чтобы ты пожил и попользовался удивительным воздухом, которым славится именно тот берег Сены, где находится наш парк» (2 марта 1875 года)3.
«Берег Сены, на котором находится Буживаль, славится своим хорошим воздухом (в Буживале никогда не было, например, холеры), местоположение высокое, лесистое, защищенное от холодных ветров. Это в своем роде как Лесной корпус около Петербурга, только гораздо лучше Лесного» (14 марта 1875 года)4.
А вот как представляет усадьбу «Аржаное» Си-пягин: «Смею думать, что вы останетесь довольны мною, моим семейством и самым местоположением усадьбы. Прекрасный сад, река, воздух хороший, поместительный дом»5.
В самом начале 5-й главы Сипягина ждет мужа «в гостиной большого... дома с колоннами и греческим фронтоном, построенного в двадцатых годах нынеш
109
него столетия» (С. 362). Это описание соответствует архитектуре виллы Виардо: загородный павильон неоклассического стиля построен в 20-х годах XIX века под влиянием стиля знаменитого итальянского архитектора Палладио. Форма дома — квадратная, крыльцо с лестницей, портиком, перистилем. Такие виллы предпочитают французская буржуазия и артисты. В 1839 году в романе «Массимилла Доки» Бальзак описывает дом такого стиля.
«Большую часть лета и осени мы проводим в деревне, в С...ой губернии, в пяти верстах от губернского города» (Гл. 3. С. 353). Тургенев и Виардо тоже проводят вторую половину лета и почти всю осень в Буживале, в департаменте Сены-и-Уазы, недалеко от так называемой «су-префектюр» Сен-Жермен-ан-Лэ, т. е. губернского города. «Я взял букву С., — оправдывается Тургенев, — для означения города, как взял бы А., Б. или даже X. и нисколько не думая ни о Симбирске, ни о Самаре». Зато он думал о Сене.
Ворота имения Тургенева выходили на большую дорогу Париж — Сен-Жермен на берегу Сены. От них дорога прямо поднимается до самого крыльца дома. А коляска Сипягина скакала по длинной аллее стриженых елок, которая вела от большой дороги прямо к крыльцу. Тургенев пишет: «главное крыльцо» (Гл. 6. С. 371), поскольку существует второе крыльцо — в задней части дома перед двором, — с двумя ступенями, по которым спускается Соломин в сопровождении Сипягина (Гл. 23. С. 474): «Сюда! здесь ступеньки, Василий Федо-сеич!» А на главном крыльце целая лестница, с широкими ступенями, по которым поплелся наверх только что приехавший Нежданов (Гл. 6. С. 372).
Первый этаж делится натри части: в середине передняя и биллиардная (Гл. 12. С. 407), справа столовая, а слева гостиная. Стеклянные двери отделяют биллиардную от другой передней, когда входишь через двор или когда спускаешься со второго этажа (Гл. 13. С. 412).
1 1 0
В одном конце гостиной играют в преферанс, а в другом стоит фортепиано; на нем Марианна сыграла несколько «песен без слов» Мендельсона (Гл. 7. С. 378).
Сохранившиеся на бывшей вилле Виардо деревянные обшивки стен этого зала с музыкальными мотивами, с изображением инструментов доказывают, что эта комната действительно была предназначена для музыки еще при первом хозяине. Ее обстановка при Виардо тщательно описана в 5-й главе «Нови»:
«Убранство гостиной носило отпечаток новейшего, деликатного вкуса: все в ней было мило и приветно, все, от приятной пестроты кретонных обоев и драпри до разнообразных очертаний фарфоровых, бронзовых, хрустальных безделушек, рассыпанных по этажеркам и столам» (С. 362).
Здесь чувствуется присутствие женщины, Валентины Михайловны Сипягиной, и ее частичного прообраза, по нашему мнению, — Полины Виардо. Из гостиной можно перейти в женский кабинет или, вернее, в будуар хозяйки (лепнина потолка сохранилась) (Гл. 12. С. 404). К кабинету примыкает спальня четы Сипягиных, через окно которой Валентина Михайловна следит за Неждановым (Гл. 11. С. 402). В спальне находится турецкий диван — подобная мебель была, как известно, и у Тургенева в кабинете шале. «Валентина Михайловна, взобравшись с ботинками на турецкую низкую кушетку, начала сообщать ему (мужу. — А.З.) разные сведения о хозяйстве» (Гл. 7. С. 374). Интересно и краткое, но выразительное описание беседы супругов в той же спальне:
«Между обоими супругами существовало нелицемерное доверие и согласие; они действительно жили в “любви и совете”, как говарива-лось в старину; и когда Сипягин, окончив свой туалет, рыцарски попросил у Валентины Михайловны “ручку”, когда она подала ему обе и с нежной гордостью глядела, как он попеременно це
1 1 1
ловал их, — то чувство, которое выразилось на лицах у обоих, было чувство хорошее и правдивое, хотя у ней оно светилось в очах, достойных Рафаэля, а у него в простых генеральских “гляделках”» (там же).
Тургенев живет в «зеленой комнате» прямо над спальней Виардо; он занимает комнату будущего своего героя — Нежданова. Он, конечно, не видит и не слышит, что делается внизу, но он угадывает малейшие жесты Полины и ее отношение к мужу, о котором она уже давно откровенно рассказы вала в письмах к немецкому другу Юлиусу Рицу. Разница в возрасте отмечена в формулярном списке романа: Сипягину — 48 лет, а жене 29. Между Полиной и Луи Виардо приблизительно та же разница — 21 год.
Закончим описание первого этажа. Правый зал — столовая. Это всегда была столовая: кухня находилась в подвале и еще существует грузовой лифт, на котором поднимались блюда с кухни. Стол стоял посредине, и по указаниям самого Тургенева в «Нови» можно безошибочно рассадить по местам всех гостей: Анна Сипя-гина, Нежданов, Сипягин сидели с северной стороны, а напротив располагались Соломин, Валентина Михайловна, Калломейцев, Марианна и Коля (Гл. 24. С. 479).
Описание второго этажа дома в романе в точности совпадает с интерьерами, доныне сохранившимися на вилле Виардо. Длинный коридор пересекает весь верхний этаж (Гл. 15. С. 418). Слева, в самом конце коридора, находилась комната Марианны и, по всей вероятности, ее прообраза Луизы, старшей дочери Виардо — «нигилистки», как ее называл Тургенев. Той самой Луизы, которую родители так баловали и которая так плохо относилась к ним. Она-то и говорит устами Марианны (Гл. 25. С. 486): «Дело должно начаться на днях... а я останусь в этом помещичьем доме, где все ложь и обман?»
Марианна пускает Нежданова не в свою комнату, а в соседнюю — «небольшую, почти пустую комнату»
1 1 2
(Гл. 15. С. 418). Сейчас там душ, но большое окно доказывает, что когда-то это была комнатка. В середине коридора открывается дверь в библиотеку, которая один раз упоминается в «Нови» (Гл. 24. С. 478). Это очень большая комната, с балконом, с высоты которого Сипягина смотрела в лорнетку на возвращающихся из сада Нежданова и Марианну (Гл. 13. С. 412). Эта комната служила библиотекой и в наше время — французской актрисе Габи Морле, и была много раз заснята.
В конце коридора справа находилась «зеленая комната», о которой мы уже упомянули: в ней жил сам Тургенев, а затем Поль — сын Виардо, у которого писатель, похоже, заимствует кое-какие черты характера для своего героя — Нежданова: «ужасно нервен, впечатлителен, самолюбив... горько чувствует свое одиночество». В письмах к Клоди, сестре Поля, в 1877 году Тургенев именно таким описывает молодого одаренного скрипача. В эту угловую комнату с двумя окнами Тургенев устраивает Нежданова, а затем Паклина (Гл. 7. С. 373\ Гл. 34. С. 548). «Обширная и опрятная комната, в которую слуга ввел Нежданова, выходила окнами в сад». Одно окно открывалось над террасой, существующей доныне и примыкающей к гостиной, где гости Сипягина собирались пить кофе (Гл. 7. С. 377). Сидя у окна (Гл. 9. С. 389), Нежданов очень хорошо слышал разговор, который шел о нем на террасе.
Рядом находилась комната, где, по всей вероятности, жила младшая дочь Виардо, Марианна. В романе — это комната Соломина, которому «отвели едва ли не лучшую комнату на втором этаже, с английскими туалетными принадлежностями и купальным шкафом» — может быть, потому, что ее занимала прежде, до прибытия Соломина, особа женского пола.
Образ Марианны Виардо занимает значительное место в романе. В то время девушка была влюблена в композитора Габриеля Форе, который за ней ухаживал в буживальской усадьбе. Тургенев, как известно,
1 1 3
с любопытством следил за этой идиллией и был очень огорчен, когда Марианна порвала с Габриелем. Анненкову очень понравились те страницы романа, где автор описывает встречи и беседы Марианны Синецкой с Алексеем Неждановым, явно пропитанные живыми и свежими впечатлениями.
Эти встречи и беседы часто происходят в саду. Невозможно 120 лет спустя восстановить полностью вид сада, где умерли старые деревья и где новые хозяева многое переделали, многое перестроили. И все же в общих чертах описание сада в начале 7-й главы романа совпадает с видом из окна «зеленой комнаты» Нежданова. От гумна с левой стороны сохранилась л ишь одна стенка: немцы подожгли это здание в 1942 году, когда армия оккупировала Буживаль; эта постройка указана в городском кадастре. А с правой стороны видна «крутая крыша оранжереи», которую Тургенев перестроил в шале, где он жил и умер.
Существует и дорога, которая ведет к этому дому и по которой поднимался Иван Сергеевич, когда он выходил надвор виллы Виардо. Местоположение сада перед задним двором дома Сипягиных соответствует действительности: «Расположенный по длинному скату пологого холма, он состоял из четырех ясно обозначенных отделений» (Гл. 7. С. 373). Посетители тургеневского музея в Буживале хорошо знают длинный скат пологого холма, по которому им приходится подниматься с большой дороги.
Еще несколько слов об этом прекрасном, теперь можно сказать — историческом саде. Марианна и Нежданов гуляют по липовой аллее, начинающейся недалеко от террасы дома, на левой стороне двора. В конце аллеи они поворачивают на узкую дорожку.
«Но вот дорожка повернула в сторону — ельник словно расступился, и открылась впереди небольшая поляна с дуплистой плакучей березой посредине и круглой скамьей, охватывавшей ствол ста
1 1 4
рого дерева. Марианна села на эту скамью; Нежданов поместился рядом» (Гл. 13. С. 410—411).
Узкая дорожка с крутым поворотом существует и доныне; посетители музея на этом повороте по-прежнему садятся на каменную скамью, правда, прямую, а не круглую, охватывающую тоже ствол старого дерева. Оттуда видна небольшая поляна с плакучим буком посредине. Это дерево, самое высокое в теперешней усадьбе, самое красивое и, быть может, самое старое, ежегодно цветет весной и покрывается осенью золотистыми листьями...
Автобиографический элемент романа «Новь», который мы только что представили, осложняет смысл произведения, которое и так не было понято во времена Тургенева. Каково может быть отношение между народничеством и спокойной жизнью в усадьбе под Парижем? Постараюсь ответить отчасти на этот вопрос. То же самое отношение существует между Инсаровым, болгарским революционером, и его созерцательной жизнью в Венеции, которую он проводит, восхищаясь шедеврами итальянской живописи. Тургенев учит нас быть цивилизованными людьми, а не бунтовщиками. Село Аржаное, «аржаница», по толковому словарю Владимира Даля, — это «поле, с которого рожь снята». Аржаное с его неотесанными, недоросшими обитателями — это та новь, которую следует поднимать не поверхностно скользящей сохой, но «глубоко забирающим плугом».
Работайте над своим поведением, над самим собой! Паклин, постарайтесь преодолеть вашу трусость! Нежданов, продолжайте писать стихи, вы зря бросили эту деятельность, литература облагораживает человека! Марианна, попробуйте полюбить ваших родных! Си-пягин, освободитесь от ваших семейных предрассудков, приведите в действие ваши теории!
Прочитав «Новь», Флобер назвал Тургенева «великим моралистом», а Ипполит Тэн считал этот роман «последним словом искусства».
1 1 5
В одном интервью по французскому телевидению Александр Солженицын, говоря о будущем России, желал ей — для спасения от нынешнего хаоса — не политических и экономических реформ, а нравственной, моральной реформы индивидуума. Это урок Вольтера: выращивайте ваш сад! и урок Лаврецкого и Соломина, для которых высшая добродетель — труд.
Примечания
1	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960—1968. Письма. Т. 10. М.; Л., 1965. С. 316.
2	Там же. Т. 11. М.; Л., 1966. С. 22.
3	Там же. С. 28.
4	Там же.
5	Тургенев И. С. Новь // Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. М., 1994. С. 353. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию с указанием страниц
Т.Б. Трофимова
Санкт-Петербург, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН
Тургенев и Лев Толстой
К истории творческих взаимоотношений
«Тургенев и Толстой, история их взаимоотношений, столкновений двух различных мировоззрений, двух разных характеров — какая богатая тема для историко-литературных исследований», — писал в своих воспоминаниях Сергей Львович Толстой1. Чаще всего этих писателей противопоставляют друг другу, но в основе их творчества, при всем их различии, лежит нечто общее — автобиографичность и та действительность, которая их окружала. Сложность личных взаимоотношений, ссоры и споры, семнадцатилетний разрыв — все это никогда не снижало их взаимного писательского интереса, не уменьшало их влияния друг на друга. Так или иначе этой темы касались в своих работах многие исследователи. Высказывания некоторых из них нам представляются весьма интересными. В частности, А. Сабуров считал, что сочетание образов Пьера Безухова и Элен напоминает сочетание образов Федора Лаврецкого и его жены Варвары Павловны, и кроме этого, в жизни Лаврецкого встречаются мотивы, напоминающие князя Андрея. Он также отмечает сходство Лизы Калитиной и княжны Марьи. В книге Н.Н. Гусева2 интересно утверждение, что «Сон» — единственное стихотворение в прозе Толстого, и позднейшие «Стихотворения в прозе» Тургенева очень близки ему по стилю. Это подтверждается и рассказом самого Толстого о том, что именно он дал Тургеневу мысль о стихотворениях
1 1 7
в прозе. А.Б. Муратов3 в своем исследовании, посвященном повестям и рассказам Тургенева, упоминает в связи с образом Харлова, героя повести «Степной король Лир», Левина из романа Толстого «Анна Каренина». К этому можно добавить, что Левин слушает оперу Вагнера «Король Лир в степи», что, естественно, напоминает повесть «Степной король Лир». Есть общее и в образах Левина и Лаврецкого. Обращает на себя внимание, как нам кажется, и встречающееся совпадение фамилий: Петр Петрович Каратаев, герой очерка из «Записок охотника», и Платон Каратаев из романа «Война и мир»; Вронский в период написания романа «Анна Каренина» в черновых материалах носит фамилию Гагин, а у Тургенева эта фамилия встречается дважды: в незаконченном романе «Два поколения» и в повести «Ася». Н.М. Фортунатов4 в своем исследовании пишет, что «создавая характер, сцену, сюжетное положение, Толстой постоянно обращается к себе, к тайнам своей души... Но у него идет и постоянный “совет” с жизнью. Он соизмеряет каждый свой шаг с конкретными наблюдениями действительности. <...> Толстой всегда идет от факта, — продолжает исследователь, — это необходимый для него творческий импульс. <...> Причем у Толстого нередко случается так, что художественный образ создается на основе соотнесений с различными реальными лицами, а одно и то же конкретное лицо становится опорой для создания совершенно несравнимых на первый взгляд героев». И с этим, конечно, нельзя не согласиться. Толстому было всегда важно и дорого мнение Тургенева, и, работая над романом «Война и мир», он, несмотря на ссору, вспоминал Тургенева. В письме к А.А. Фету (1865 года) он писал: «Ваше мнение да еще мнение человека, которого я не люблю тем более, чем более я вырастаю большой, мне дорого — Тургенева. Он поймет». В другом письме к А.А. Фету Толстой вспоминает: «Мнение Тургенева о том, что нельзя на 10 страницах описывать как
1 1 8
NN положила руку, мне очень помогло, и я надеюсь избежать этого греха в будущем». Общение с Тургеневым не могло не отразиться в творчестве Л. Толстого, тем более, что Тургенев был прекрасный рассказчик. «Я удивлялся, — вспоминал Е.М. Феоктистов, — что Иван Сергеевич с особенным удовольствием посвящал не только своих друзей, но и просто хороших знакомых во все подробности родственных отношений... Он никогда не довольствовался передачей чего бы то ни было, как оно действительно происходило, а считал необходимым всякий факт возвести в перл создания, изукрасить его порядочною примесью вымысла, и этим приемом не брезговал, даже изображая портрет своей матери... За матерью следовал отец, за отцом брат, за братом дядя... Каждого из них обрисовал он... как будто это были совершенно посторонние ему лица, и заботился лишь о рельефности красок»5. Естественно предположить, что Тургенев рассказывал Толстому о своем детстве, семье, тем более, что в их окружении было много общего.
Известно, что в образе старого князя Болконского есть черты деда Толстого со стороны матери, а в описании имения Лысые Горы — сходство с Ясной Поляной. Если мы сравним некоторые отрывки воспоминаний В.Н. Житовой с отдельными страницами из романа «Война и мир», то увидим, как нам кажется, определенное сходство. «В доме и в образе жизни Варвары Петровны (матери Тургенева. — Т.Т.) соблюдался строгий порядок, — вспоминает В.Н.Житова, — все распределялось по часам. Даже голуби, которых она кормила в Спасском и в Москве, и те знали свой час: в 12 часов дня раздавался колокольчик и они слетались получить свою порцию овса». Ср. у Толстого в «Войне и мире»: «Так как главное условие для деятельности есть порядок, то и порядок в его (старого князя. — Т. Т.) образе жизни был доведен до последней степени точности. Его выходы к столу совершались при одних и тех же неизменных условиях и не только в один и тот
1 1 9
же час, но и минуту». «...В жизнь свою я у Варвары Петровны не видала ни одного станового, — пишет Жито-ва. — Приезжали они по делу, но только в контору, при этом предварительно за версту или за полторы отвязывали колокольчик, чтобы не обеспокоить Варвару Петровну». И у Толстого: «Колокольчик был подвязан, и бубенчики заложены бумажками. Князь никому не позволял в Лысых Горах ездить с колокольчиком». Пьер, приехав к Андрею Болконскому в Богучарово и войдя в дом, услышал «резкий и неприятный голос. Кто там, Захар! Проси в угольную». Описывая имение князя Андрея, Толстой, на наш взгляд, имел в виду именно Спасское, так как название большой, или угольной, гостиной в Спасском-Лутовинове сохранилось еще со времен матери Тургенева и здесь дружески общались Тургенев и Толстой. Кстати, Захар — имя слуги Тургенева, о котором упоминает в своих письмах Толстой. По описаниям очевидцев, Варвара Петровна была некрасива, но настолько умна, приятна и обаятельна, ее блестящие и прекрасные глаза были столь выразительны, что некрасивость ее становилась незаметна; да и история женитьбы Сергея Николаевича Тургенева на Варваре Лутовиновой во многом похожа на женитьбу Николая Ростова на княжне Марье.
Одним из прототипов князя Андрея Болконского считают А.И. Михайловского-Данилевского. Некоторые моменты из его жизни, черты характера и внешности совпадают с образом молодого князя Болконского. Бесспорно, что своих любимых героев, Пьера Безухова и князя Андрея, Толстой наделил и своими чертами характера и собственными суждениями и мыслями. Нам также представляется несомненным, что еще одним реальным лицом, повлиявшим на создание этих образов, был Иван Сергеевич Тургенев. Сама эта пара — Андрей Болконский и Пьер Безухов с их почти десятилетней разницей в возрасте — возникла, как нам кажется, в связи с пережитой и не кончившейся полосой отношений
120
Тургенева и Толстого. В литературном мире по поводу этой дружбы и «отеческой опеки» Тургенева над Толстым были разные суждения. Любопытный материал о том, что личные отношения Тургенева и Толстого так своеобразно преломились в образах Андрея и Пьера, можно найти и в дневниках Дружинина, и в воспоминаниях А.А. Фета. Но, на наш взгляд, интересные высказывания, не привлекавшие внимания исследователей, есть и в переписке Тургенева и Толстого. Так, их диалог в письмах и диалоги героев романа «Война и мир» близки по содержанию. Вот что, в частности, Тургенев пишет Толстому после очередных его метаний:
«...Вы будете вдруг метаться из стороны в сторону; а Вам бы теперь надобно спокойно и вкусно работать <...> Вы пишите, что очень довольны, что не послушались моего совета — не сделались только литератором. Не спорю, может быть, Вы и правы, только я, грешный человек, как ни ломаю себе голову, никак не могу придумать, что же Вы такое, если не литератор: офицер? помещик? философ? основатель нового религиозного учения? чиновник? делец? Пожалуйста, выведите меня из затруднения и скажите, какое из этих предположений справедливо»6.
А вот что говорит князь Андрей Пьеру: «Нельзя... везде все говорить, что только думаешь. Ну, что же ты, решился, наконец, на что-нибудь? Кавалергард ты будешь или дипломат? — спросил князь Андрей после минутного молчания. Пьер сел на диван, поджав под себя ноги. — Можете себе представить, я все еще не знаю. Ни то, ни другое мне не нравится. Я только никак не знаю, что мне начать. Я хотел серьезно посоветоваться с вами».
В восприятии Пьером Андрея отражалось то, как воспринимал Толстой Тургенева. «Пьер всегда удивлялся его (князя Андрея. — 7.7’.) необыкновенной памяти, начитанности (он все читал, все знал, обо всем
1 2 1
имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться». Тургенев тоже поражал своей начитанностью, памятью и образованностью. Однажды Толстой сказал, что Тургенев «страшно задел его своею непростительною для литератора громадностью сведений». Толстого задевало и чувство превосходства, которое, как ему казалось, было у Тургенева. (Сравним: «Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, все-таки выражалось сознание своего превосходства».) Известно, что после первого приезда в Петербург Толстой остановился у Тургенева. Его поведение, балы, вечера, цыгане вызывали со стороны Ивана Сергеевича резкое осуждение. А вот отрывок из романа: «Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к этим Кураги-ным, вести эту жизнь: так это не идет тебе: все эти кутежи, и гусарство, и все...» Как нам кажется, здесь видны явные параллели.
Обращаясь не только к окончательному тексту романа, а изучая многочисленные варианты текста, можно найти любопытные факты, подтверждающие наше предположение. Князь Андрей, например, говорит о денежном долге Пьера: «...не бойся, я за тобой помню. За тобой нянька хорошая, — и ласковый, особенно поразительный нежностью взгляд князя Андрея остановился на Пьере». В письме к А.В. Дружинину в январе 1857 года Тургенев писал: «По письмам его (Толстого. — Т.Т.) я вижу, что с ним совершаются самые благодатные перемены — и я радуюсь этому, “как нянька старая”»7. Разумеется, речь идет нс о кальке с отношений Тургенева и Толстого. Но очевидно, что в диалогах Пьера и Адрея Толстой как бы продолжал спор с Тургеневым. Вот, например, часть разговора Пьера и Андрея, не вошедшая в окончательный текст романа «Война и мир» (с сокращениями). Князь Андрей: «...ты ведь мне тоже дал Гете баллады и велел прочесть. Я прочел». Пьер: «Ну что ж? Неправда ли, удиви
122
тельно?» Князь Андрей: «Это не моя книга, не для меня. Я нахожу, что все это неправдиво, утрировано. И потом... это скучно». «Как, это скучно! — и Пьер начал декламировать “Бог и баядерка”. — Нет, я не понимаю, как ты умен, чувствителен и ты не понимаешь... ты просто лишен поэзии». Князь Андрей: «Не думаю. Расина я люблю. Это поэзия. Вольтера... Руссо я люблю, но только не “Новую Элоизу”, а “Общественный договор”. Эту поэзию я понимаю... а остальное — эти Илиады и Шекспиры... все это для дамских альбомов». Пьер с ужасом слушал святотатственные для него речи своего приятеля, но улыбался через очки, глядя на него. — Нет, ты лишен всего этого. В тебе нет этого чувства. Подумай, пожалуйста. Я понимаю и Гете, и Вольтера, и Новую Элоизу, и Общественный договор. Отчего же ты только одно? Ты лишен большого счастья... Князь Андрей спокойно улыбнулся, давая этой улыбкой чувствовать своему собеседнику, что он угадывал и ждал это возражение: «Я тебе завидовал бы, ежели бы я тебя не любил. Ты все любишь, и тебя всё и все любят. Ты слаб характером, ты каждый день изменяешь мнения, ты бестолков, но я бы желал быть таким, как ты, да видно, каждому свое. Ты счастливее меня». А вот отрывок из письма Тургенева Толстому от 13 (25) сентября 1856 года:
«...я никогда не перестану любить Вас и дорожить Вашей дружбой <...> я гораздо старше Вас, шел другой дорогой <...> вся Ваша жизнь стремится в будущее, моя вся построена на прошедшем... Идти мне за Вами — невозможно; Вам за мною — также нельзя <...> я... никогда не подозревал в Вас литературной зависти. Я в Вас <...> предполагал много бестолкового, но никогда ничего дурного»8.
Толстой писал Фету: «как он (Тургенев. — Т.Т.) своим умом и поэтическим чутьем не умеет удержаться до банальности...». Споры писателей об искусстве, о Гете
123
нашли свое отражение в диалоге о литературе Пьера и Андрея, правда, в художественной интерпретации Толстого он трансформировался, и здесь отношение Пьера к Гете совпадает с тургеневским. Уже после смерти И.С. Тургенева Л. Толстой выразил свое отношение к нему в письме к Пыпину: «Я и всегда любил его; но после его смерти только оценил его, как следует <...> Главное в нем — это его правдивость...» «...Воздействие Тург<енева> на нашу литературу, — продолжает Толстой, — было самое хорошее и плодотворное. Он жил, искал и в произведениях своих высказывал то, что он нашел, — все, что нашел. Он не употреблял свой талант <...> на то, что<бы> скрывать свою душу, как это делали и делают, а на то, чтобы всю ее выворотить наружу. Ему нечего было бояться...». В его произведениях «есть не формулированная двигавшая им в жизни и в писаниях, вера в добро — любовь <...> и самоотвержение, выраженная всеми его типами самоотверженных и ярче, и прелестнее всего в Дон-Кихоте, где парадоксальность и особенность формы освобождала его от стыдливости перед ролью проповедника добра»9. Для нашей темы — это важно. Тургенев стыдился быть проповедником, хотя, по мнению Толстого, moi' быть пророком. Толстой шел к тому, что пугало Тургенева. Толстой считал, что в своей статье «Гамлет и Дон-Кихот» Тургенев нашел истину. Эта статья — основа для романов Тургенева. Но она привлекала и Толстого, и не только своим проповедническим характером. Нам кажется, что сама эта философская параллель — Гамлет и Дон-Кихот — была в поле зрения Толстого. Вероятно, что два главных героя романа созданы под воздействием этой тургеневской параллели. Скепсис князя Андрея связан с его интеллектуализмом. Мысль о собственном высоком назначении и вопросы «Зачем я жил?» и «Для какой цели родился?» — вот главное, что интересует князя Андрея. Рамки статьи, к сожалению, не позволяют развить параллель между гамлетиз
124
мом князя Андрея и Гамлетом из тургеневской статьи. Но о некоторых чертах сходства Пьера Безухова с тургеневским Дон-Кихотом сказать можно. Перед сражением положение Пьера среди солдат, которые «с веселым удивлением смотрели на его шляпу», нелепо. Но Пьер «знал только одно, что пришло время, когда хорошо стало таким людям, как он, которые рады тому, что так или иначе, но расстраивается скучный порядок жизни... от этого приятного чувства он был беспокоен, ему все хотелось еще что-нибудь отдать и как-нибудь сделать себе похуже и совсем, совсем изменить свою жизнь». А вот что писал Тургенев:
«Жить для себя, заботиться о себе — Дон-Кихот почел бы постыдным. Он весь живет, если можно так выразиться, вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам — волшебникам, великанам, т. е. притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботиться о себе, он весь самопожертвование <...> он верит, верит крепко и без оглядки. Оттого он бесстрашен, терпелив, довольствуется самой скудной пищей, самой бедной одеждой: ему не до того»10.
Для Пьера враждебная человечеству сила — это Наполеон, и он готов убить его, твердо веря в свое предназначение. Ни уход его из дома, ни положение в плену фактически не повлияли на мироощущение Пьера, который так же оптимистично воспринимает окружающий мир. Пьер чужд тщеславию. Как нам кажется, взаимоотношения Тургенева и Толстого своеобразно преломились в образах Пьера и Андрея и в тургеневских образах Гамлета и Дон-Кихота, и — у Толстого — наполнились философским содержанием. Вероятно, статья Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» была не менее значима и для Толстого. Во всем этом проявляется глубинное родство этих писателей, хотя эта взаимозависимость еще недостаточно изучена.
125
П ри мечания
1	Толстой С.Л. Очерки былого. Тула, 1975.
2	Гусев Н.Н. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1881 по 1885 г. М., 1970.
3	Муратов А.Б. Повести и рассказы И.С. Тургенева 1867—1871 годов. Л., 1980.
4	Фортунатов Н.М. Творческая лаборатория Л. Толстого. Наблюдения и раздумья. М., 1983.
5	Феоктистов Е.М. За кулисами политики и литературы, 1848—1896. (Воспоминания). М., 1991.
6	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960—1968. Письма. Т. 3. М.; Л., 1961. С. 169-170.
7	Там же. С. 81.
8	Там же. С. 13—14.
9	Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений и писем: В 90 т. Серия 3. Письма. Т. 63. М.; Л., 1934. С. 149-150.
10	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960—1968. Сочинения. Т. 8. М.; Л., 1964. С. 174.
Н.Н. Фонякова
Санкт-Петербург
И. С. Тургенев и Я.П. Полонский
Литературные, художественные и дружеские связи
Знакомство Полонского с Тургеневым состоялось в 1841—42 годах в доме опального декабриста М.Ф. Орлова в Москве. Тургенев только что вернулся из Берлина, где он окончил свое образование, и намеревался посвятить себя научной деятельности и преподаванию на кафедре философии Московского университета. Разница социального положения между бедным студентом из мелкопоместных дворян Полонским, существовавшим на грошовые уроки и кочевавшим по Москве в поисках дешевого угла, и богатым барином Тургеневым не помешала их сближению на основе литературных интересов. После закрытия кафедры философии в университете Тургенев решил целиком отдаться литературному труду. Вскоре общность политических взглядов (отрицательное отношение как к крепостному праву и чиновно-бюрократической системе управления государством, так и к революционному насилию, терроризму и анархии) переросла во взаимное доверие и дружбу, длившуюся более сорока лет. Продолжением бесед 1840-х годов на темы литературной жизни России и творчества каждого из них стала переписка писателя и поэта, так как Тургенев много времени проводил за границей. Известно 161 письмо его к Полонскому, но опубликовано лишь 29 писем Полонского к Тургеневу. Во время своих приездов на родину Тургенев неизменно стремился встретиться с Полон-
127
ским, который, после недолгой жизни в Одессе и службы чиновником на Кавказе, слета 1851 года обосновался в Санкт-Петербурге, войдя в круг столичных литераторов. Тургеневу нравились лирические стихи Полонского, он стал их тонким ценителем, предпочитая произведениям других поэтов. Выраженное позднее в письмах искреннее, неизменно благожелательное критическое отношение Тургенева к творчеству Полонского позволило поэту, сохраняя дистанцию, высказывать свои суждения по поводу тургеневских произведений, присылавшихся ему автором на отзыв, и отвечать на вопросы относительно появившихся в печати.
1860 год был роковым для Полонского: недоброжелательное отношение критики к его творчеству, потеря места редактора в журнале «Русское слово», поступление — по протекции — на низшую должность в Комитет иностранной цензуры, что означало потерю духовной и материальной свободы, безденежье, личные несчастья — болезнь и смерть младенца-сына, падение с извозчичьих дрожек и повреждение колена, из-за чего поэт на всю оставшуюся жизнь стал инвалидом, и великое горе — смерть горячо любимой жены... Сердечная поддержка Тургенева, его предложение конкретной помощи в горе начинают новый период их отношений — как людей родственных по духу натур, братских; так воспринимали их дружбу современники. Тургенев постоянно принимает участие в литературной и человеческой судьбе Полонского: помогает советом, утешает, подбадривает, ссужает деньгами на лечение, предостерегает от неверных шагов и, трезво оценивая талант Полонского, внушает, что его сила в лирике, что сатира, философствование, мистика — не его амплуа, так же как и драматический жанр. Вместе с тем все чаще Тургенев ощущает потребность рассказать Полонскому о себе, о своих делах, настроениях, здоровье, поделиться оценками происходящих событий и людей. Сдержан он только в отношении семьи Виардо. Полонский же обретает в этой
128
дружбе необходимую ему опору и отвечает на нее беззаветной преданностью, благодарностью; он готов в свою очередь подбодрить друга в часы уныния, поддержать его словом и делом, сообщая о всех новостях литературной жизни столицы, выполняя просьбы и поручения.
В I860—70-е годы, во времена социальных перемен в стране — реформ Александра II и противодействия им слева и справа, покушений и убийств, усиления публицистической деятельности литераторов всех мастей — критика зачислила Полонского, вместе с Фетом и Майковым, в поэты «чистого искусства», не замечая или не желая замечать его выступлений демократического характера, не чуждых современности. Переписка Тургенева и Полонского в это время становится особенно интересной, хотя о содержании писем поэта (неизвестно где находящихся или не сохранившихся) можно судить только по ответам Тургенева. В частности, Тургенев высоко оценил 1-ю часть начатого поэтом романа в прозе «Признания Сергея Чапыгина» из эпохи декабристов. Во 2-й части Полонский намеревался написать историю человека, погубленного николаевским режимом, но, к сожалению, роман так и остался неоконченным. В 1870 году Тургенев выступил с письмом к редактору «Санкт-Петербургских ведомостей» (№ 8 от 8/1) в защиту Полонского. Употребляя выражение А. Мюссе, писатель утверждал, что поэт «пьет хотя из маленького, но своего стакана». Одновременно письмо содержит резкие выпады против поэзии Некрасова и против критиков Полонского, главным образом М.Е. Салтыкова-Щедрина с его отзывом на «Сочинения Полонского»1. Полонский, хотя и был благодарен Тургеневу, посчитал необходимым объясниться с Некрасовым, послав ему письмо, смягчающее ситуацию. Есть и другие примеры защиты Тургеневым поэта.
Тургенева и Полонского, кроме литературных и дружеских связей, сближала еще любовь к изобразительному искусству. Оба имели недюжинные способ
129
ности к рисованию, а поэт еще и к живописи, и тут он первенствовал. Тургенев, по-видимому, получил какие-то навыки рисования в детстве и отрочестве, учась в пансионе в Москве: этот предмет обычно входил в программу обучения дворянских детей, как и танцы. Известны, например, три автоиллюстрации Тургенева к «Запискам охотника»2. Гимназический учитель Полонского мало чему его научил, зато на Кавказе поэт получал дружеские «уроки» и советы от друзей-художников — Г. Гагарина, А. Бейдемана, Ф. Байкова и, путешествуя по служебным делам по Грузии, сделал множество карандашных зарисовок природы края, старых крепостей, храмов, жилищ аборигенов, народных сцен и типов, причем пейзажи удавались ему лучше.
Уроки живописи Полонский некоторое время брал в Швейцарии еще в 1857 году; из-за неудач на поэтическом поприще он даже хотел оставить литературу и стать художником. В 1860-е годы и позднее, вернувшись в Россию, Полонский для заработка писал статьи
ЯП. Полонский Фотография Кон. 1870-х — нач. 1880-х
и фельетоны о выставках в Академии художеств и о новостях из этой области в журналах «Русское слово» и «Всемирная иллюстрация», обнаруживая вкус и понимание искусства в своих оценках творчества разных художников. Тургенев, доверяя поэту, поручал ему отбор иллюстраций к «Запискам охотника».
Художественные интересы Тургенева всегда были очень широки. Писатель имел возможность часто посещать многие города Европы с их памятниками архитектуры, музеями и частными коллекциями. Тургенев благоговел перед античностью, хорошо знал искусство эпохи Возрождения, голландское, фламандское, искусство XVII века; разбирался в творчестве европейских художников XVIII — начала XIX веков, а также современных, особенно французских. Встречаясь с художниками и коллекционерами в салоне Виардо, у друзей, в отеле Друо, где устраивались выставки, Тургенев покупал картины, из которых у него составилась хорошая по качеству коллекция; о ней можно судить по сохранившемуся каталогу. Русские художники, кроме неизвестного Татищева, в ней отсутствовали: Тургенев вплоть до 1870-х годов, несмотря на уверения Полонского, считал, что русского искусства еще не существует, что как явление национальное оно еще только складывается, что русским художникам надо еще многому учиться у Запада. Однако, приезжая в Россию, он начал посещать разные выставки, встречался с художниками, писавшими его портреты в 1870-е годы, — Репиным, Перовым, К. Маковским, Харламовым — и убедился в существовании уже сложившейся русской школы. Известны заметки, статьи и воспоминания Тургенева по вопросам искусства и о его знакомстве с В. В. Верещагиным, в организации выставки которого в Париже писатель принимал живейшее участие; известно также и о посещениях Тургеневым парижского клуба русских художников.
О занятиях Полонского рисованием и живописью Тургенев знал еще в 1850-е годы, но, считая это «балов
1 3 I
ством», убеждал его не изменять музе поэзии. Однако скоро писатель понял, что для Полонского эти занятия — проявление одной из сторон одаренной его натуры. От своего швейцарского учителя поэт воспринял принципы немецкой школы пейзажа, заключающиеся в чрезвычайной детализации при воспроизведении натуры (Калам, Ахенбах), создании выдуманных пейзажей в мастерской путем использования этюдов с натуры и даже с применением камеры-обскуры (зеркал). Тургенев, наоборот, был сторонником создания пейзажа на пленэре, непосредственно с натуры. Особенно он, писатель-реалист, любил художников барбизон-ской школы — Руссо, Курбе, Коро, Добиньи и др. Споры с Полонским на эту тему занимали немалое место в переписке и при личных встречах. Особого накала они достигли в 1881 году, когда Тургенев пригласил Полонского, не имевшего дачи, провести с семьей лето в его имении Спасское-Лутовиново.
Усадебный дом И. С. Тургенева (фрагмент). Худ. Я.П. Полонский. 1881, масло
Для приема гостей Тургенев распорядился сделать необходимый ремонт в доме и лично проводил жену3, дочь и двух сыновей поэта в имение — отпуск Полонского начинался позднее. Во время своего отпуска, где бы он его ни проводил, Полонский имел обыкновение заниматься рисованием и живописью и брал с собою все необходимое — бумагу, холст и картон, палитру, краски и мольберт. Так поступил он и в этот раз и создал несколько живописных этюдов с натуры — усадебный дом и другие постройки, разные уголки парка, окрестности. Написал он и небольшой портрет Тургенева, не совсем удачный, но похожий. Все эти работы имеют большое биографическое и историческое значение.
О том, как проходила совместная жизнь Тургенева с семьей Полонских в течение почти трех летних месяцев 1881 года, о текущих событиях, приездах гостей, об усадьбе и парке, о спасских крестьянах поэт рассказал в своих воспоминаниях «И.С. Тургенев у себя в его последний приезд на родину», впервые напечатанных в журнале «Нива» в 1884 году. В центре этой маленькой «энциклопедии» — фигура великого писателя России — Тургенева.
В 1882 году семья Полонских жила в Спасском уже без него: началась тяжелая и продолжительная предсмертная болезнь Тургенева и он не смог приехать на родину. Из сохранившихся писем Тургенева, Полонского и других лиц мы знаем о судьбе этюдов Полонского и об отношении к ним Тургенева — ведь и в 1881, и в 1882 году поэт посылал их во Францию и они висели в Буживале, в комнате, в которой писатель скончался.
Примечания
1	Отечественные записки. 1869. № 9.
2	Хранятся в фондах Литературного музея ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом).
3	Ж.А. Полонская, вторая жена поэта.
Г.Д. Асланова
Москва, МГУ
Афанасий Фет — один из прототипов образа главного героя в рассказе И. С. Тургенева «Яков Пасынков»
«Острое ощущение гармонической сущности жизни делает Тургенева учеником Пушкина и единомышленником Фета, лирический мир которого — это изумительное проникновение в гармонию жизни как ее сущности, созерцание “святыни красоты” (Пушкин). ...Фетовское проникновение в “саму сокровенную суть мира” и в силу этого приобщение к источнику чистой, высокой радости родственно было и Тургеневу, писателю, характерным свойством таланта которого современники считали “поэзию”, т. е. внимание к “идеальным” движениям души», — пишет Г.Б. Курляндская в книге «Эстетический мир И.С. Тургенева»1. Необходимо также вспомнить, что Тургенева и Фета связывала многолетняя дружба и активная переписка. Человеческие взаимоотношения двух исключительно ярких личностей были довольно сложными. Известно, в частности, что они постоянно спорили. В этой связи весьма интересным представляется следующее замечание Фета: «Ожесточенные споры наши, не раз воспроизведенные под другими именами в рассказах Тургенева...»2. Разница во взглядах на некоторые жизненные проблемы и бесконечные споры сочетались в их отношениях с общностью художественного восприятия мира, со взаимным интересом друг к другу. Фет очень поэтично писал Тургеневу 18 января 1858 года: «Вашу душу я бы срав
134
нил с самой ранней зарей в прохладное летнее утро — оранжевое, чистое дыхание, которое увидит и заметит только любитель природы или пастух, выгоняющий стадо. Сравнил бы с утренним лесом, в котором видишь одни распускающиеся почки плакучих берез, но по ветру несет откуда-то запахом черемухи и слышно жужжание пчелы. — Но довольно, довольно и того, что Вы милейший и драгоценный для меня поэт»3.
Дружеские отношения и духовная близость с Фетом не могли не отразиться на творчестве писателя. Это было не только восприятие художественного мира поэта, использование их споров в сюжетах рассказов, но и отображение его личности и судьбы. «Низменной прозе, повседневной жизни, — пишет Г.Б. Курляндская, — Тургенев, подобно поэтам-романтикам, противопоставлял напряженную внутреннюю жизнь мечтателей, их несомненную духовность. Рудин, Лемм, Яков Пасынков и Калиныч, Касьян с Красивой Мечи, крестьянские мальчики из “Бежина луга” волнуют писателя и читателя своей способностью упиваться красотою природы, любви, всем своим гармоническим душевным строем»4. Именно таким поэтом-романтиком, живущим напряженной внутренней жизнью, упивающимся красотой мира, и предстал перед Тургеневым летом 1853 года новый знакомый. Первые впечатления были, конечно, внешними.
«...У меня на днях был Фет — с которым я прежде не был знаком, — пишет Тургенев С.Т. Аксакову. — Он мне читал прекрасные переводы из Горация — иные оды необыкновенно удались. <...> Сам он мне кажется милым малым. Немного тяжеловат и смахивает на малоросса — ну и немецкая кровь отозвалась уважением к разным систематическим взглядам на жизнь и т. п. — но все-таки он мне весьма понравился»5.
Через три года в письме к Толстому Тургенев сообщает:
135
«...он (Фет. — ГА.) написал несколько грациозных стихотворений и подробные путевые записки, где много детского, — но также много умных и дельных слов, — какая-то трогательно-простодушная искренность впечатлений. Он — точно, душка, как Вы его называете»6.
Слова «какая-то трогательно-простодушная искренность впечатлений» в полной мере могут быть ключевыми для образа Якова Пасынкова в одноименном рассказе Тургенева. Рассказ был опубликован в № 4 «Отечественных записок» за 1855 год, т. е. через полтора года после знакомства с Фетом.
Прототипом литературного героя редко является один человек. Как правило, художественный образ — результат творческого осмысления и синтеза судеб и характеров нескольких, а иногда многих людей. Можно думать, что Тургенева как умного тонкого психолога и яркого художника, помимо поэтического таланта, привлекала в Фете его необычная человеческая судьба. В комментариях к рассказу говорится: «Яков Пасынков — типичный представитель не только молодежи, окружавшей Тургенева в его студенческие годы, ознаменовавшиеся увлечением немецкой идеалистической философией, но и того поколения, к которому принадлежали Станкевич, Белинский, Грановский. Создавая образ Якова Пасынкова, Тургенев во многом сделал его похожим на Белинского...»7. Далее в комментариях обосновывается эта «похожесть» — на наш взгляд, не всегда доказательно.
Действительно, Яков Пасынков — герой из поколения молодежи 1830—40-х годов. Но поколение это не было однородным, и его нельзя ассоциировать только с окружением Белинского и Станкевича. К этому же поколению принадлежали Григорьев, Толстой, Фет, Майков, Полонский, Гончаров, Островский. Безусловно, в образе Пасынкова можно найти отображение личности и жизненных событий Белинского, но все же
136
нам представляется, что главным его прототипом стал Фет.
Обратим внимание на имя и фамилию главного героя. Яков — имя достаточно редкое для дворянского круга, так же как имя Афанасий. Фамилия Пасынков — значащая. Вспомним историю превращения мальчика Афанасия Шеншина в Афанасия Фета, в результате чего человек, которого он считал и называл отцом, — Афанасий Неофитович Шеншин — стал для него отчимом, а сам он, соответственно, превратился в пасынка. Поселившись в 1852 году в Спасском, Тургенев, конечно же, узнал, что поэт Фет является родственником его соседей по имению Волково Шеншиных. Именно у Шеншиных в Волкове они и познакомились, а затем Фет много раз бывал в Спасском. Их знакомство и дружба продолжились после окончания ссылки Тургенева и возвращения в Петербург. Историю превращения Шеншина в Фета писатель мог слышать и от Шеншиных, и от самого поэта.
Вот как описывает Тургенев внешность Пасынкова: «Лицо его не было красиво и даже могло показаться смешным благодаря длинному, пухлому и красноватому носу <...> но открытый лоб его был прекрасен» (С. 204). Про фетовский нос говорить излишне, не раз он служил предметом шуток Тургенева, но, судя по фотографиям, лоб его действительно был большим и красивым. Отец Пасынкова — отставной майор, отец Фета — отставной ротмистр. Из орловского поместья мальчика Афанасия Шеншина отец отвозит в Лифляндию, в городок Верро (ныне г. Выру в Эстонии), и он становится воспитанником частного немецкого пансиона Крюммера. Случай неординарный в российской действительности, хотя бы потому, что пансион находился слишком далеко от родного дома и там было всего пять русских мальчиков. И этот нетипичный случай стал сюжетным фактом рассказа. Видимо, необычность ситуации и воспоминания Фета
137
о годах учебы в пансионе произвели большое впечатление на писателя.
Если сравнить повествование Тургенева о юности Пасынкова и описание жизни в немецком пансионе в мемуарах Фета, то мы найдем много общего, вплоть до мелочей. Так же как Фет, Пасынков остается на каникулах в пансионе. «Добродушный немец» Винтер-келлер как может заботится о брошенном Якове. Вспомним, что директор пансиона, в котором учился Фет, во время летних каникул не прекращает общения с одиноким воспитанником, берет его с собой в поездки в Дерпт и Петербург. В доме Винтеркеллера появляется иногда девочка, в которую Яков влюбляется. Крюммер разрешает Фету летом некоторое время пожить в имении лифляндского богача Вольфа, и там тоже есть девочка, дочь хозяина имения, за которую Афанасий заступается, когда ее обижает старший брат. Одежду для Пасынкова переделывали из старых камлотовых капотов матери директора пансиона. «Вследствие <...> подчиненного положения Якова в пансионе, — пишет Тургенев, — товарищи обращались с ним небрежно, глядели на него свысока и называли его то бабьим капотом, то племянником чепца» (С. 202). Немало унижений и обиды испытал и Афанасий от своих немецких соучеников. Вспомним, сколько насмешек вызывал его старомодный длиннополый сюртук, пока он не догадался ножницами обрезать полы.
«Но, несмотря на эти прозвища, — рассказывает автор о Пасынкове, — несмотря на смешные его платья, на его крайнюю бедность, все его очень любили, да и невозможно было его не любить: более доброй, благородной души, я думаю, и на свете не было» (там же).
Из письма Василия Петровича Боткина сестре Марии Петровне от 10 июля 1857 года: «...я считаю Фета очень добрым, прямодушным и во всех отношениях хорошим человеком... На вид он неуклюжий — толь
138
ко, — но в сущности он человек с очень тонким чувством и верным умом. <...> При всем этом Фет истинно благороден. Узнавши его, — трудно его не полюбить: это испытали все друзья его по литературе, которые все искренно любят его. <...> Всмотревшись в душу этого человека, увидишь там драгоценные свойства. Он умен, но по-своему, оригинально, можно сказать, самобытно умен, без фразы и без прикрас, без малейшей натянутости и лживости. Он прямодушен, деликатен и честен — и на дне души его чисто и светло. Вот каким я знаю Фета, таким знают его и все литературные друзья его»8.
Автор встречается с Пасынковым через восемь лет разлуки:
«И душою Пасынков не изменился. Он предстал передо мною тем же романтиком, каким я знал его. Как ни охватывал его жизненный холод, горький холод опыта, — нежный цветок, рано расцветший в сердце моего друга, уцелел во всей своей нетронутой красе» (С. 207).
Эти слова справедливо могут быть отнесены и к Фету. Не случайно Некрасов в письме к Тургеневу назвал его «ненадломленным»9.
О своем знакомстве с Пасынковым в пансионе автор вспоминает: «По-немецки он знал гораздо лучше меня: ему пришлось толковать мне смысл некоторых стихов» (С. 203). Яков читал при этом сочинения Шиллера. Нужно ли говорить, что Фет, учивший немецкий язык с детства, знал его в совершенстве. Он не только увлекался произведениями немецких поэтов-романтиков и Шиллера, но и переводил их. В отличие от него Белинский немецкий язык знал плохо, и в переводах с немецкого ему обычно помогал Станкевич.
Рассказывая о своей дружбе с Яковом, автор пишет: «Но особенно отрадно было мне гулять с ним вдвоем или ходить возле него взад и вперед по комнате и слушать, как он, не глядя на меня, читал стихи своим ти
139
хим и сосредоточенным голосом. Право, мне тогда казалось, что мы с ним медленно, понемногу отделялись от земли и неслись куда-то, в какой-то лучезарный, таинственно-прекрасный край...» (С. 206). А вот стихотворение Фета, написанное в 1853 году:
Растут, растут причудливые тени, В одну сливаясь тень...
Уж позлатил последние ступени Перебежавший день.
Что звало жить, что силы горячило — Далеко за горой.
Как призрак дня, ты, бледное светило, Восходишь над землей.
И на тебя как на воспоминанье
Я обращаю взор...
Смолкает лес, бледней ручья сиянье, Потухли выси гор;
Лишь ты одно скользишь стезей лазурной; Недвижно все окрест...
Да сыплет ночь своей бездонной урной К нам мириады звезд10.
И еще одна строфа из стихотворения Фета, написанного в 1854 году:
Какое счастие: и ночь, и мы одни!
Река — как зеркало и вся блестит звездами;
А там-то... голову закинь-ка да взгляни:
Какая глубина и чистота над нами!11
А теперь сцена из рассказа Тургенева (С. 206):
«Помню я одну ночь. Мы сидели с ним под тем же кустом сирени: мы полюбили это место. <...>
140
На небе сияли бесчисленные звезды. Яков поднял глаза и, стиснув мне руку, тихо воскликнул:
Над нами
Небо с вечными звездами...
А над звездами их творец...»
Пасынков читал автору свои стихи.
П римечания
1	Курляндская Г. Б. Эстетический мир И.С. Тургенева. Орел, 1994. С. 318.
2	Фет А.А. Мои воспоминания. Ч. I. М., 1890. С. 159-160.
3	Переписка И.С. Тургенева: В 2 т. Т. I. М., 1986. С. 407.
4	Курляндская Г.Б. Указ. соч. С. 318.
5	Фет А.А. Стихотворения. Поэмы. Современники о Фете. М., 1988. С. 358-359.
6	Там же. С. 359.
7	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960-1968. Сочинения. Т. 6. М.; Л., 1963. С. 537. Далее в тексте цитаты из рассказа «Яков Пасынков» приведены по этому изданию с указанием страниц.
8	ОР РГБ, ф. 315, оп. 2, к. 6, ед. хр. 25.
9	Переписка И.С. Тургенева: В 2 т. Т. I. М., 1986. С. 118.
10	Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Современники о Фете. М., 1988. С. 214—215.
11	Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 239. (Б-ка поэта. Большая серия.)
Э.В. Пастон
Москва, ГТГ
Тургеневские мотивы в живописи В.Д. Поленова конца 1870-х годов
Картины В.Д. Поленова — «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Заросший пруд», которыми художник дебютировал на выставках Товарищества передвижников 1878 и 1879 годов, сразу же привлекли внимание критики особой поэтичностью и тонко выраженным элегическим настроением, неожиданным для передвижнической эстетики. Один из критиков писал о «Бабушкином саде» в «Московских ведомостях»: «В выборе сюжета сказывается не пейзажист, а жанровый живописец, — и притом романтик, насколько романтизм вообще доступен русскому художнику в смысле проявления его в картинах и образах из русской жизни <...> Поленов превосходно владеет искусством и техникой изображения природы, <...> идеальным центром для него является все-таки человек, и его присутствие чувствуется везде. Так и в картине “Заросший пруд”. Это не есть пруд “вообще” <...> У этого пруда есть своя история... В картине этой опять сказался романтик. Было бы весьма трудно с точностью определить ту категорию, под которую должна быть подведена картина г. Поленова <...> Картина Поленова — это то, что у немцев называется Stimmungsbild, такие картины рассчитаны на то, чтобы дать вам прежде всего “настроение”, и составляют в живописи приблизительно то же самое, что в поэзии составляет “элегия”»1.
142
В восприятии же рядовых посетителей выставок эти особые свойства поленовских картин ассоциировались с тургеневскими произведениями. Особенно чуткими зрителями были люди молодые. И.С. Остроухое, в ту пору только мечтавший о карьере художника, писал позже о впечатлении, которое произвели на него посещения Передвижных выставок 1878—79 годов: «Одним из неожиданно больших праздников было появление на них первых интимных пейзажей Поленова в самом конце семидесятых годов. Меня поразило исключительно: “Московский дворик”, “Бабушкин сад”, “Заросший пруд”, “У мельницы”, “Серый день”, и ряд других “тургеневских” интимных мотивов явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техникой»2. Интересно, что ни в одном из произведений писателя, где воспроизводился мир русской усадьбы, царившая там духовная атмосфера, окружающая природа, мы не найдем подробных описаний ее архитектурной среды, каких-то специфически «тургеневских» мотивов. Напротив, по словам Г.К. Лукомского, которые приводит в своей книге «Художественный мир русской усадьбы» Т.П. Каждая3, описания усадьбы в «Записках охотника» Тургенева, в его романах «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» и других были «слишком общи», ограничиваясь признаком: «дом с колоннами». «Какие колонны, какого ордера, какого периода, какого архитектора, какая обстановка? — ничего определенного заключить нельзя было по прочтении тех или иных его рассказов и повестей», — писал Лукомский4. Запечатленное же в поленовских пейзажах точное указание на тип и характер архитектурных деталей ампирного усадебного дома в «Бабушкином саде» или характерной для московского зодчества XVII века церкви с колокольней в «Московском дворике», различных уголков старинных парков — давали представление не только о быте и вкусах обитателей усадеб, но воспроизводили
143
исторически точный облик Москвы того времени. Почему же эти «московские» мотивы воспринимались мотивами «тургеневскими»? Очевидно, было в художественной, образной ткани поленовских картин нечто общее с произведениями Тургенева, что и вызывало литературные ассоциации. Попытаемся в этом разобраться.
Так же просто и непосредственно, как в цикле рассказов И.С. Тургенева «Записки охотника», в «Московском дворике» было выражено чувство радости от погожего летнего утра, от красоты белокаменной архитектуры и сияющих куполов церквей, ощущение безмятежности спокойно и неторопливо протекающей обыденной жизни людей, органично связанных с окружающим пейзажем.
«А летнее, июльское утро! — пишет Тургенев в рассказе “Лес и степь”. — Кто, кроме охотника, испытал, как отрадно бродить на заре по кустам? Зеленой чертой ложится след ваших ног по роси-
Московский дворик (фрагмент). Худ. В.Д. Поленов. 1878, масло
*' стой, побелевшей траве. Вы раздвинете мокрый куст — вас так и обдаст накопившимся теплым запахом ночи; воздух весь напоен свежей горечью полыни, медом гречихи и “кашки”; вдали стеной стоит дубовый лес и блестит и алеет на солнце; еще свежо, но уже чувствуется близость жары. Голова томно кружится от избытка благоуханий <...> А первые весенние дни, когда кругом все блестит и обрушается, сквозь тяжелый пар теплого снега уже пахнет согретой землей, на проталинах, под косым лучом солнца, доверчиво поют жаворонки, и, с веселым шумом и ревом, из оврага в овраг клубятся потоки... Однако пора кончить. Кстати заговорил я о весне: весной легко расставаться, весной и счастливых тянет вдаль...»5.
Если проводить аналогии «Московскому дворику» в изобразительном искусстве, то его можно было бы сопоставить с творчеством А. К. Саврасова. Есть безусловные переклички поленовского пейзажа с прославленной картиной Саврасова «Грачи прилетели», экспонировавшейся на первой выставке передвижников в 1871 году. Сближала их эмоциональная наполненность, простота избранного мотива, поэтичность обоих произведений, использование художником в пейзаже образов древнерусского зодчества, сочетание этой архитектуры с бытовыми постройками. Но именно эта близость с великим саврасовским пейзажем позволяет выявить при сравнении своеобразие Поленова, то новое, что вносится им в передвижническую поэтику. Содержание саврасовского пейзажа, открытость его композиционного построения с далями, бесконечным небом и покрытой талым снегом землей, его ритмичность создает типизированную картину ранней весны, порождающую в зрителе настроение, созвучное настроению художника. Написаны «грачи» при всем использовании Саврасовым тонких и точных наблюде
145
ний этюдного материала, в традициях светотеневой живописи. В поленовском пейзаже «сюжет» как бы «подсказан» сиюминутной эмоцией художника, вдруг увидевшего красоту обыденного пейзажа в его конкретности и случайности. Выражению этой сиюминутности как нельзя более соответствует и кажущаяся хаотичность композиции картины и пленэризм живописи Поленова, основанный на технических достижениях, усвоенных художником во время пенсионерской командировки во Францию. Но пейзаж Поленова отличает от работы Саврасова даже не разность техн и к и построения, и не о различии времен года — лета у Поленова и самой ранней весны у Саврасова — может идти речь. Дело в различии мировосприятий. Разным временам года соответствуют разные типические настроения. Поленов и Саврасов не случайно выбирают каждый «свое» время года. Они выявляют заложенные в природе различных периодов настроения, созвучные их настроению, и подчеркивают, акцентируют их.
Заросший пруд (фрагмент). Худ. В.Д. Поленов. 1879, масло
И как Саврасов акцентирует зябкость раннего марта, Поленов подчеркивает радость буйного цветения лета. Она — в пронизанное™ всей картины солнцем, в ясном синем небе, в чистых светлых красках, теплоте цветовой палитры. Поленовский пейзаж естественно включает в себя фигуры людей и прежде всего детей. Более того, в «Московском дворике» можно ощутить неуловимо детское восприятие мира, его радости, его поэзии и его загадочности. Литературные аналогии картинам Саврасова и Поленова находятся как бы сами собой: саврасовский пейзаж — «некрасовский», а поленовский — ближе тургеневской «поэзии ежедневной жизни», как о том писал в своем неопубликованном исследовании 1873-го года, посвященном творчеству Ф.И. Тютчева, А.А. Фета и И.С. Тургенева, филолог, лингвист и переводчик, профессор Дерптского университета М.В. Прахов6. По словам Поленова, впервые встретившегося с ученым в Абрамцеве у Мамонтовых в том же 1873 году, Прахов «сделался почти без ведома для себя»7 основателем эстетической направленности Абрамцевского кружка. Поклонник Шеллинга и «идеализма 40-х годов», ощущавший себя «не ко времени» в эпоху позитивизма и социального критицизма, Прахов сыграл значительную роль, поддерживая романтическую ориентацию художников, укрепляя представление о самостоятельной высшей ценности красоты и искусства. При жизни ученого из его сочинений не было опубликовано почти ничего, но беседы Прахова с художниками производили на них сильнейшее впечатление, заставляя по-новому видеть разнообразные художественные явления. Таким неожиданно новым предстало в 1873 году перед Поленовым и творчество Тургенева. В рукописи Прахова «Ф.И. Тютчев» мы находим: «Ни в ком из наших современных поэтов не выразилось верховное свойство искусства с такою силою, так всецело, как в лирике Фета, и затем в новеллисте Тургеневе... что для их характери
147
стики имеет величайшее значение — оба они резко отличаются от всех поэтов, как родных, так и иноземных, сферою жизни, дающею им материал: эта сфера — ежедневная жизнь: ничего необыкновенного, страстного, патетического, яркого, ничего — словом — поразительного — и это они превращают в золото поэзии!.. Очевидно, оба поэта обладают философским камнем поэзии: до чего они ни коснутся, все у них обращается в золото! Этот камень — глубокое и чуткое мироощущение, живой поэтический идеал, на фоне которого рисуется у них малейшее движение души, всякое положенье, каждая фигура. Они зорко видят смысл малейшей струи в море души, и наше обыкновенное, обыденное, пристрастие к запутанному, возбуждающему любопытство, ко всему, бросающемуся в глаза, внешне — яркому, резкому, выдающемуся, не существует для них. Для них существует, больше, чем для кого-либо, внутренняя красота. Оба, очевидно, чувствуют громадное, непомерное, потрясающее в судьбах человека
Бабушкин сад (фрагмент). Худ. В.Д. Поленов. 1879, масло
и^сей жизни, но как поэты они чувствуют себя дома в таких глубинах души, поэтическое объектированье которых заметить невыразимо трудно. Не пиши Тургенев прозой, не напиши он “Записок охотника”, не бери он в свою психологическую сферу типов общества... останься он только при таких чудных созданьях, каковы “Призраки”, “Довольно”, “Бригадир” и другие, он, очевидно, остался бы тем же Тургеневым, ни на волос не умалив своего исторического и художественного значенья, но публика его была бы несравненно меньше, может быть так же мала, как у Фета... скажу в заключенье, что ни одна европейская литература не представляет ни одной поэтической личности такой формации, как Фет и Тургенев, которые и у нас остаются единственными в своем роде...»8. Позже Поленов писал С. И. Мамонтову: «В то время, когда эстетика изгонялась из искусства, а на ее место водворялась доктрина, тенденция, он (Прахов. — ЭП) в своем наивном идеализме имел мужество пойти против течения и тихо, но твердо выставить эстетическую потребность человека, не только как возможного деятеля, но как одно из самых необходимейших начал человеческого существования... Это короткое пребывание в вашей деревне озарило меня таким чудным лучом света, что он до сих нор светит мне путеводной звездой»9.
«Поэзия ежедневной жизни» — это то, к чему начнет стремиться Поленов уже во время пенсионерской командировки среди своей работы над разнообразными историческими полотнами. К концу ее, в 1876 году, он писал своим родным: «Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа, животных, nature mort (натюрморт), и так далее и пришел к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному бытовому жанру, которым я и займусь»10. Немалую роль в самоопределении художника сыграли его встречи в Париже с И.С. Тургеневым. Поленов познакомился с писателем
149
в 1874 году благодаря своему другу И.Е. Репину, писавшему в это время портрет Тургенева. Оба художника вошли в своеобразный «кружок русских», который сформировался вокруг профессора живописи А.П. Боголюбова. Помимо Поленова и Репина в нем были К.А. Савицкий, А.К. Беггров, П. Шиндлер, Н.Д. Дмит-риев-Оренбургский. В доме Боголюбова собирались в условленные дни для занятий офортом и керамикой, там устраивались вечера с чтениями, постановками живых картин. На этих вечерах бывал И.С. Тургенев, который заметно выделял среди других художников, живших вто время в Париже, и Поленова. Он привлек Поленова в тесный круг своих друзей, ввел в салон Полины Виардо, где собирался цвет парижской интеллигенции. В письмах Поленова родным мы находим упоминания о посещениях им Тургенева, об осмотрах его галереи и галереи Полины Виардо. Тургенев, относившийся с глубоким и неослабевающим вниманием к поискам художников барбизонской школы, имел в своей коллекции немало работ барбизонцев, и Поленов мог обстоятельно знакомиться в собрании писателя с особенностями их техники и образной структуры их произведений. Недаром писателю так понравился небольшой пейзаж Поленова «Ливень» (1874), решенный в характерной для барбизонцев единой серебристооливковой гамме, подчеркивающей целостность пейзажного образа. «Сегодня был у меня Иван Сергеевич, — писал Поленов родным, — и похвалил некоторые этюды и Оять во время восточного дождя («Ливень». — Э.П.), небольшую картинку, написанную мною в свободное от занятий время»11. Особое внимание писателя к пейзажному творчеству Поленова в то время, когда он занимался пейзажами лишь «для себя», «для отдыха», помогали художнику утвердиться в том жанре, к которому у него была безусловная склонность. Очень скоро пейзаж станет для Поленова одним из основных видов искусства, в котором он сможет наиболее
150
,/олно передать «свои мысли и свои чувства». Пока же, чувствуя «слабость в технике»12, Поленов едет по совету Боголюбова вместе с Репиным в Вёль на север Франции и в сентябре 1874 года привозит массу пленэристичес-кихэтюдов —«Белая лошадка. Нормандия», «Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия», несколько «Отливов». В одном из пейзажей этого Вёльского периода — «Старые ворота. Вёль» — начинает проглядывать склонность Поленова к изображению заброшенных уголков природы с их тихим элегическим настроением, романтическую поэзию которых он хорошо чувствовал, живя в детстве в усадьбе родителей на реке Оять в Олонецкой губернии и в усадьбе своей бабушки В.Н. Воейковой в Ольшанке. С написанным здесь сразу же по приезде из заграничной командировки этюдом «Пруд в парке. Ольшанка» (1877) в живопись Поленова входит новая тема — поэзия старой усадьбы.
На этюде изображен ослепительно белый усадебный дом, как мираж возникающий в зелени старинного парка с прудом. Его архитектурные формы теряют четкость своих очертаний в голубых и светло-оливковых рефлексах яркого освещения. Он как бы ослеплен потоком солнечного света и, отражая его, сам излучает свет, отбрасывая его на желтую дорожку, идущую вдоль пруда. С домом контрастируют деревья и кустарники, написанные обобщенно широкой и свободной кистью, но с мастерской разработкой градаций зеленого цвета от желтоватого до темно-оливкового. Его осязаемость подчеркнута отражением в зеркальной поверхности пруда. В синтезе всех художественных средств рождается сложный романтически окрашенный образ старинной дворянской усадьбы, связанный у Поленова с памятью о людях конца XVIII — начала XIX веков.
Этой памятью были отмечены и два других «тургеневских» пейзажа конца 1870-х годов — «Бабушкин сад» и «Заросший пруд». Созвучие «Бабушкиного сада»
1 5 1
Поленова тургеневским мотивам в описании дворянских усадеб действительно поразительно. Белоколонные барские дома с флигельками и мезонинами, старинные сады с липовыми аллеями, беседками и прудами, в которых сплетаются прошлое и настоящее, возникающее в воображении читателя за строками произведений Тургенева, как бы находят свое реальное воплощение в образе старинной русской усадьбы Поленова. Поленовский «Бабушкин сад» сближает с тургеневскими образами наполненность старинного парка красотой минувшего, витание здесь «мелодии грусти старинной» — поэтизация прошлого, столь несвойственная эстетике критического реализма 70-х годов XIX века. Мир настоящего у Поленова, так же как у Тургенева, наполнен историческими реалиями. С поэтической силой утверждается здесь нерасторжимая связь времен. Восемнадцатое столетие продолжает существование в девятнадцатом — с доживающими свой век старушками, уютными старинными особня-
Старая мельница {фрагмент). Худ. В.Д. Поленов. 1879, масло
ками и тенистыми садами. Буйная растительность запущенного парка с вековыми деревьями и пробивающейся молодой порослью усиливает глубину созданных художником образов.
Нарастающее эмоциональное напряжение в передаче Поленовым мира уходящего, мира упадка и запустения разрешается в красоте выражения этого мира, в строе чувств старушки, как бы воплощающей собой время, и одинокой грустной молодой женщины, в слитности женских фигур с окружающей их природой, в единстве их настроения. В этом пейзаже особенно явственно начинает звучать тема великого значения красоты, которая найдет затем законченное выражение в картине Поленова «Больная» (1886), а затем в его пейзажах «Осень в Абрамцеве» (1890) и «Золотая осень» (1893). Эта тема связана с убежденностью художника в том, что все скорби мира не ликвидируются, но как бы «снимаются» красотой и совершенством этого мира. В картине может быть изображено печальное, но прекрасна ее живопись и так же прекрасен мир, часть которого составляет это печальное, а без печального он не будет прекрасен, поскольку лишится своей гармонии.
В другом пейзаже Поленова этого же, 1879 года — «Заросший пруд» — в изображении старого парка, торжественного в своей монументальной величавости, преобладает возвышенно-мечтательное настроение. Оно подчеркнуто хрупкой неподвижно-задумчивой фигурой женщины, одиноко выделяющейся на фоне темных деревьев, раскинувшихся могучим шатром и как бы служащих ей надежным убежищем. Лирика пейзажного мотива становится более явственной благодаря единому настроению таинственного мира природы и мира женской души, их своеобразному диалогу. В пейзаже заметно стремление Поленова к эмоциональным и визуальным контрастам. Ярко-зеленая, с подробно выписанными ромашками на первом пла
153
не, солнечная лужайка соседствует с таинственной глубиной темных масс деревьев. Через подернутые воздушной дымкой деревья открывается голубизна ясного неба с белыми облаками, выступающая контрастом темным деревьям парка. Голубизна неба и темнота парка соединяются затем в зеркальной поверхности пруда. Близкое к стилистике ландшафтов начала XIX века разнообразие пейзажа, его романтическая таинственность, неожиданность сочетаний светлых солнечных и затененных его частей имели в своей основе выстроенную до тончайших нюансов систему пленэрис-тической живописи, проработанную художником еще в этюде «Пруд в парке. Ольшанка» (1876). Но разве не так же романтичны и импрессионистически-реалисти-ческие пейзажи у Тургенева?
...И понемногу начало назад
Его тянуть: в деревню, в темный сад, Где липы так огромны, так тенисты, И ландыши так девственно душисты, Где круглые ракиты над водой С плотины наклонились чередой, Где тучный дуб растет над тучной нивой, Где пахнет конопелью да крапивой... Туда, туда, в раздольные поля, Где бархатом чернеется земля, Где рожь, куда ни киньте вы глазами, Струится тихо мягкими волнами.
И падает тяжелый желтый луч
Из-за прозрачных, белых, круглых туч;
Там хорошо.................13
Этот эпиграф Тургенева к его рассказу «Лес и степь» из цикла очерков «Записки охотника» заставляет вспомнить, как любил Поленов это произведение мастера, о котором писал: «Я страшно высоко ставлю “Записки охотника”... это такой бриллиант в русской ли
154
тературе»14. Именно «Записки» со своей надписью подарил Тургенев Поленову во время одного из своих приездов в Россию в ответ на преподнесенную ему художником картину — вариант «Московского дворика», который потом постоянно висел в кабинете писателя в Париже.
Романтичность, тесная связь человека и природы, поэзия ежедневной жизни и элегичность — вот та основа, на которой строилась художественная, образная и стилистическая основа произведений Тургенева и Поленова, основа, сближавшая двух мастеров — слова и кисти. Черты сходства в эстетических устремлениях Поленова и Тургенева, принадлежавших к разным поколениям, свидетельствуют об общих тенденциях в развитии русской культуры 1870—80-х годов, способствовавших возникновению нового направления в искусстве. Оно было отмечено созданием произведений, исполненных «внутренней красоты» и величайшим смыслом «малейшей струи в море души», как о том говорил идейно близкий Поленову М.В. Прахов. В свою очередь, произведения И.С. Тургенева и В.Д. Поленова в значительной степени определяли и формировали эти новые тенденции в русской культуре.
Примечания
1	Критик, писавший в «Московских Ведомостях» в 1879 году (№ 108) о Поленове, скрывался под тремя звездочками. Фамилия не установлена. Цит. по кн.: Собко Н.П. Словарь русских художников. Ч. 3, вып. 1. СПб., 1899. С. 341-342.
2	Из воспоминаний И.С. Остроухова // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1950. С. 448.
3	Каждан Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. С. 131.
4	Там же.
155
5	Тургенев И.С. Записки охотника // Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960—1968. Сочинения. Т. 4. М.; Л., 1963. С. 383-384, 388.
6	Прахов М.В. Ф.И. Тютчев: Рукопись. Музей-заповедник «Абрамцево». Фонд рукописей. Архив Праховых. КП — 1460.
7	Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 636.
8	Прахов М.В. Ф.И. Тютчев. Указ, рукопись.
9	Сахарова Е.В. В.Д. Поленов, Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 636.
10	Там же. С. 207.
11	Там же. С. 124.
12	Там же. С. 144.
13	Тургенев И.С. Указ. изд. С. 323.
14	Сахарова Е.В. В.Д. Поленов, Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 722.
В.М. Бялик
Москва, ПТ
Костюм
как этико-психологическая характеристика героев в произведениях И. С. Тургенева
Воспоминания о литературных героях почти всегда в нашем сознании связаны с тем, как были одеты эти герой или героиня. Черное платье Анны Карениной, украшенное цветами анютиных глазок, наравне с ее точеной шеей и завитками темных волос, выбившимися из прически, запоминаются навсегда. Легкое, из розоватой дымки, платье для первого бала Наташи Ростовой, отделка из мха, плюща и дубовых листьев на платье «Дриады» — Элен Куракиной, красное платье и красные чулки героини «Драмы на охоте» А. П. Чехова, матроска Тони Тумановой, романтической любви юного Павки Корчагина, всегда ослепительно белый платочек, неизвестно чем отстирываемый в тяжкое лихолетье, на голове «председательши» — одной из главных героинь романа «Две зимы и три лета» Федора Абрамова... — все это не просто одежда. Это знак времени или традиции, индивидуальности героя, его вкусов, склонностей, наконец, характера. Чудесные золотистые кружева на нарядном платье, украшавшем царственную Ирэн Форсайт, и ее облепленная мокрым снегом серая меховая шубка, в которой она выглядела, как раненый зверек, после известия о гибели Боснии, — ее радость и ее горе представлены в романе Голсуорси образно и зримо благодаря описанию одежды. Можно бесконечно вспоминать, уточняя или импровизируя костюмы любимых героев.
157
Подчас некая деталь туалета становится причиной скрытого конфликта. Три сестры Прозоровы еще до встречи с невестой брата с неприязнью говорили о безвкусице ее костюмов, да и при первой встрече зеленый пояс на розовом платье Натальи неприятно удивил их.
Нам показалось интересным на примере нескольких произведений Ивана Сергеевича Тургенева рассмотреть, как костюм характеризует того или иного героя. Тема эта неисчерпаема, поэтому мы попытаемся лишь обозначить проблему.
При чтении рассказов, повестей, романов Тургенева сначала возникает мысль, что Иван Сергеевич очень экономен в описании одежды своих персонажей. Так, об Анне Васильевне Стаховой, матери Елены, героини повести «Накануне», упомянуто только, что «на пороге дома показалась дама в лиловом шелковом платье и, подняв вышитый батистовый платок над головою для защиты от солнца, улыбнулась томно и вяло»1. В этой фразе, прежде всего, — определение возраста (дамы в годах обычно не носят светлых платьев) и некоторой кокетливой домашности поведения. Чуть ниже, в описании ее знакомства с будущим мужем, сказано следующее: «Муж... завоевал ее на одном из... балов, где она была “в прелестном розовом платье с куафюрой из маленьких роз”. Она берегла эту куафюру» (VIH, 18). Действие в повести «Накануне» относится к 1853 году, а юность Анны Васильевны — к середине 1820-х годов. Эту эпоху сегодня все чаще называют «бидермейер»; женские прически имели тогда самые причудливые формы. Они бывали весьма искусны, часто напоминая, например, декоративную архитектуру. Волосы, по бокам завитые или заплетенные в косы, спускаются на виски, а остальные высоко начесываются в виде сложных форм. Прически украшаются различными дополнениями — лентами, искусственными или живыми цветами, кружевом и бантиками. Не из таких ли куафюр была хранимая Анной Васильевной?
158
«Экономность» тургеневской характеристики одежды героев бывает исчерпывающе выразительной. В заключении повести «Накануне» мельком упоминается новое лицо — ключница Николая Артемьевича Стахова: «Красивая женщина лет тридцати, из русских, ходит в шелковых платьях и носит золотые кольца и сережки» (VIII, 166). В этой короткой фразе — рассказ и о сердечных тайнах Стахова, и об особом положении новой ключницы. Умение коротко, но весьма памятно описать какую-либо часть туалета говорит об особой зоркости автора. В повести «Постоялый двор» Кирилловна, главная горничная Лизаветы Прохоровны Кунце, «с некоторого времени получила позволение носить белый чепец» (V, 307), что, естественно, выделило ее из разряда крепостных крестьянок. А ее хитрость, ворова-тость, способность склонить других к дурным поступкам и умение получить плату за эти качества Тургенев дважды подчеркивает следующей деталью: «...вошла Кирилловна, чуть поскрипывая своими новыми козловыми башмаками» (V, 309). Изделия из такой кожи были эластичны и удобны. Из кожи козлят изготовлялась самая дорогая лайка для перчаток, а козловые башмаки в данном случае — дорогая взятка. Если же вернуться к роли чепца в жизни, а не в костюме многих персонажей тургеневской прозы, то она будет поистине судьбоносной. На няню Лизы Калитиной («Дворянское гнездо»), Агафью Власьевну, претерпевшую позор и унижение из-за мнимого преступления, «наложили опалу... разжаловали из экономок в швеи и велели ей вместо чепца носить на голове платок... Барыня давно ей простила, и опалу сложила с нее, и с своей головы чепец подарила', но она сама не захотела снять свой платок и все ходила в темном платье...» (VII, 241).
Немногословие характеристик одежды сочетается у Тургенева с глубокими знаниями тканей и технологии их изготовления. В повестях «Накануне», «Первая любовь», «Вешние воды», в романе «Отцы и дети» упо-
159
минаются барежевые платья. Но носят их очень разные дамы, и платья эти разные. Бареж — одна из самых дорогих тканей начала XIX века; сотканная из натурального шелка, она была легка и пластична. Такая ткань упоминается и в комедии Грибоедова «Горе от ума».
Марья Николаевна Полозова, богатая, модная, жадная до новых впечатлений, появляется в саду Кургауза перед Саниным «в легком, серо-зеленом барежевом платье, в белой тюлевой шляпке, в шведских перчатках, свежая и розовая, как летнее утро» (XI, 118). Зоя Мюллер, молодая компаньонка в доме Стаховых, которая «одевалась со вкусом, но как-то по-детски и уже слишком опрятно» (VIII, 21), на пикнике «придерживала двумя пальчиками край широкой шляпы, кокетливо выносила из-под розового барежевого платья свои маленькие ножки, обутые в светло-серые ботинки с тупыми носками» (VIII, 70). И на Зинаиде, принарядившейся для визита, тоже было «легкое барежевое платье с бледно-синими разводами» (IX, 22). Есть основания полагать, что Марья Николаевна носила платье из натурального шелка, а у Зои и Зинаиды платья были много дешевле, так как в середине века для изготовления барежа уже стали использовать не полноценную шелковую нить, а отходы шелкопрядения.
А как же быть с любимыми героями писателя? Как одевались Ася, Джемма, Елена Стахова, Лиза Калити-на? Что добавил костюм к их всесторонней характеристике? Оказывается, почти ничего. Прекрасные образы их даны столь выразительно, описание сложных порывов их душ столь определенно, что одежда только превращается в констатацию неких обстоятельств времени или места.
Естественно, за город, на пикник или просто на прогулку необходимо было захватить широкополую шляпу и зонтик: «Джемма надела большую соломенную шляпу с коричневыми лентами» («Вешние воды»; XI, 38); «молодая девушка в широкой соломенной шляпе, с розовым зонтиком...» — это о Зое («Накануне»; VIII, 16); «на Лизе
160
было белое платье, перехваченное вокруг пояса широкой, тоже белой лентой; соломенная шляпа висела у нее на одной руке...» («Дворянское гнездо»; VII, 208), «Лизавета Прохоровна с собачкой и складным зонтиком вышла погулять в свой немецкий чистенький садик» («Постоялый двор»; V, 307); да и персонажи-мужчины без шляп не обходились: Увар Иванович «пыхтел и переваливался, новая соломенная шляпа резала ему лоб» («Накануне»; VIII, 70); «измятая соломенная шляпа валялась на траве» возле Павла Яковлевича Шубина («Накануне»; VIII, 7).
Дружелюбие автора столь же конкретно, как и антипатия. Ласковая ирония в адрес искреннего, порывистого в проявлении чувств, бесконечно порядочного и трогательного «Панталеоне Чиппатолы, из Варезе, придворного певца его королевского высочества герцога Моденского» («Вешние воды»; XI, 50) заключается в преподробном описании его повседневного одеяния: «ковыляя на кривых ножках, вошел маленький старичок в лиловом фраке с черными пуговицами, высоком белом галстухе, нанковых коротких панталонах и синих шерстяных чулках» (XI, 12). Перед нами воочию оживает живописность этого костюма и этого персонажа. Понятно, что старый человек, Панталеоне, придерживается в одежде моды своей артистической юности, приходившейся на конец XVIII века, когда к коротким панталонам (кюлотам) надевали белые (к парадным костюмам) или цветные (к будничным) чулки. Что касается их синего цвета, то так, вероятно, проявляется артистизм натуры обладателя чулок, или скудость его средств, тем более, что и нанка — плотная хлопчатобумажная ткань, из которой шились его панталоны, — была весьма недорога. Что касается белого галстуха, то такой галстук использовался только для балов, визитов, вечеров и званых обедов. В данном случае он — еще один след «былой роскоши».
Если персонаж несимпатичен Ивану Сергеевичу, как Полозова в «Вешних водах», то и здесь в ход может
1 6 1
идти подробное описание туалета: ведь сменой туалетов эта дама, желающая выглядеть всегда по-новому, всегда разной, стремилась «приручить» наивного Санина: «Марья Николаевна нетерпеливо постучала коралловой ручкой хлыстика в его дверь... он увидел ее на пороге своей комнаты — с шлейфом темно-синей амазонки на руке, с маленькой мужской шляпой на крупно заплетенных кудрях, с откинутым на плечо вуалем» (XI, 140). Уместна в случае подобного авторского отношения к персонажу и разящая ирония: «Безукоризненность его туалета стояла на одной высоте с достоинством его осанки, с изящностью... манер!.. В сверхъестественной его честности не могло быть ни малейшего сомнения: стоило только взглянуть на его туго накрахмаленные воротнички!.. Г-н Клюбер... отрекомендовался, причем так благородно наклонил стан, так приятно сдвинул ноги и так учтиво тронул каблуком о каблук, что всякий непременно должен был почувствовать: “У этого человека и белье и душевные качества первого сорта!”» (XI, 26). Любопытно обратить внимание на его воротник «фатермонд» — в эпоху бидермейер воротник на мужской рубашке делался с жестко торчащи-миуглами. Еще вариант характеристики: вызывающий отвращение персонаж оказывается обладателем и мерзкой одежды, в данном случае, белья: Иван Де-мьяныч Ратч (повесть «Несчастная») «высоко поднял руки, причем его бухарский халат разъехался спереди, и обнаружились препротивные нижние невыразимые, из замшевой кожи с медными пряжками на поясе» (X, 148—149).
Подробное, ласкающее наш глаз и наше ухо описание многочисленных переодеваний старшего из братьев Кирсановых необходимо, ибо этим писатель противопоставляет нигилиста Базарова, вечно в пыльном балахоне и даже не переодевшегося по приезде в гости к Кирсановым в Марьино, — утонченному, но несчастливому сибариту Павлу Петровичу: «человек среднего
162
роста, одетый в темный английский сьют, то есть костюм (англ.), модный низенький галстук и лаковые полусапожки... вынул из кармана панталон красивую руку... казавшуюся еще красивей от снежной белизны рукавчика, застегнутого одиноким крупным опалом, и подал ее племяннику» («Отцы и дети»; VIII, 208).
Выше мы говорили, что Тургенев не балует читателя обстоятельностью в описании одежды. Но когда он это все-таки делает, перед нами открывается живописное полотно, нет, скорее театральная постановка, где по мере того, как разворачивается действие, преображается персонаж. Наблюдая, как героиня повести «Постоялый двор» Дуняша из горничной становится хозяйкой постоялого двора, а после нравственного падения и предательства своего ничего не подозревающего мужа снова оказывается в швеях у барыни Лизаветы Прохоровны, мы замечаем, как меняется ее облик. Вначале «она была недурна собой, стройна и ловка... Одевалась она опрятно и щеголяла своими руками, которые действительно были чрезвычайно красивы» (V, 300). Зато став хозяйкой постоялого двора через несколько лет после свадьбы, «одеваться Авдотья стала довольно небрежно; накинет большой платок на плечи, а платье под ним как-нибудь сидит» (И, 303). После потери постоялого двора, денег и благосклонности коварного Наума Ивановича, «...Авдотья живет по-прежнему на женской половине у Лизаветы Прохоровны, но опустилась еще несколькими ступеньками ниже, одевается очень бедно, почти грязно, и от столичных замашек модной горничной, от привычек зажиточной дворничихи не осталось уже в ней и следа» (V, 344).
А ведь было когда-то все так прекрасно, и знак этой «прекрасное™» запечатлен на портрете непутевой жены Акима Семенова: «...Она была представлена в белом платье, желтой шали, с шестью нитками крупного жемчуга на шее, длинными серьгами в ушах и кольцами на каждом пальце» (V, 303). Это описание столь подробно
163
и достоверно, что перед глазами сразу возникают провинциальные портреты середины прошлого столетия.
Мотив живописного портрета, присутствующего в повествовании, встречается у Тургенева неоднократно. Это повод заглянуть в прошлое, увидеть героя иным, чем он выглядит в настоящее время: «На стене... висела картина, изображавшая молодую женщину с ясным и смелым выражением лица, одетую в богатый еврейский костюм и всю покрытую драгоценными камнями, жемчугом» («Несчастная»; X, 109). Для незаконнорожденной «Несчастной» Сусанны Ивановны этот портрет был окном в счастливую юность горячо любимой ею матери. А для нас он так и останется загадкой: еврейского костюма как такового не существовало. Вероятно, мать Сусанны была в экзотическом восточном наряде. Подобных изображений было много на выставках Парижского Салона 50-70 годов XIX века
Найденный Лаврецким пастельный «почти стертый портрет бледной женщины в белом платье, с белым розаном в руке» («Дворянское гнездо»; VII, 192) — взгляд в минувшее. Он, почти не помнивший матери, в этом ветхом портрете мог увидеть не только дорогие черты, но и ушедшее время, ушедшие вкусы и ее, матери, такую короткую и лишенную радостей жизнь.
Унылость жизни, желание увидеть иной мир, отделенный рампой от скучающей толпы, заставляет героев Тургенева отправиться в театр. Там бывают почти все его герои: Лаврецкий впервые увидел Варвару Павловну именно в театре, в Венецианской опере провели Инсаров и Елена последний совместный день семейной жизни, с посещением театра связан процесс обольщения Марьей Николаевной слабовольного Дмитрия Санина. Серьезный театрал, Тургенев не только описывает сам спектакль, но и дает исчерпывающую характеристику театральным костюмам. «Не помню, какой герой исполнял роль Чацкого, — вспоминает Петр Гаврилович (повесть «Несчастная»), — но очень хорошо помню, что он
1 64
был невыразимо дурен; сперва появился в венгерке и в сапогах с кисточками, а потом во фраке модного в то время цвета "flame de punch ” и фрак этот на нем сидел, как на нашем дворецком» (X, 96). Да, представить Чацкого, одетого как провинциальный помещик, а именно они имели пристрастие к венгерке, трудно. Популярность одежды в стиле гусарского мундира в первой половине XIX века была связана с особой престижностью военной формы. Из военного же костюма еще в конце XVIII века модниками были заимствованы и гусарские сапоги с кисточками, но Чацкому это не было свойственно.
В Висбадене посещение театра героям «Вешних вод» не принесло удовольствия:
«Марья Николаевна терпеливо выслушала половину акта, но, когда первый любовник, узнав об измене своей возлюбленной (одет он был в коричневый сюртук с "буфами ” и плисовым воротником, полосатый жилет с перламутровыми пуговицами, зеленые панталоны со штрипками из лакированной кожи и белые замшевые перчатки)... завыл уже прямо по-собачьи, — Марья Николаевна не выдержала» (XI, 130).
Рассмотрим костюм актера. Плис — разновидность хлопчатобумажного бархата. У купцов или богатых крестьян одежда из плиса считалась нарядной. В данном контексте можно говорить о несоответствии этой дешевой отделки модному сюртуку, в котором рукава имели пышные сборки-буфы. Перламутровые пуговицы полосатого жилета придавали всему облику этого героя-любовника нечто экстравагантное.
«Одета она (Виолетта. — В.Б.) была до наивности пестро и плохо: красная сетка покрывала ее волосы, платье из полинялого голубого атласа давило ей грудь, толстые шведские перчатки восходили до острых локтей» («Накануне»; VIII, 153).
Ох уж эти шведские перчатки! Их носят многие герои Тургенева. Ведь в бытовом этикете XIX столетия
165
умению пользоваться перчатками (в частности, выбрать цвет и материал соответственно ситуации) придавалось большое значение. Все виды замшевых, кожаных, лайковых или шведских перчаток делались из кожи, но возраст шкур, порода животных или способ обработки были различными. Основным материалом для перчаток в XIX века служила кожа различной выделки — лайка, замша, шведская или датская кожа. Лицевая поверхность лайки сохраняла блеск. Для приготовления замши верхний слой кожи после удаления шерсти снимали специальными ножами. Натуральная замша получалась светло-желтой и либо отбеливалась, как и другие кожи, либо окрашивалась. Шведские перчатки (иногда их называют датскими) — нечто среднее между выделанной кожей и замшей — не имели блеска обычной кожи и ворсистости натуральной замши. Это были перчатки из особо обработанной кожи: лицевой стороной для таких перчаток служила оборотная сторона выделанных звериных шкур2. Естественно, перчатки из такой кожи не были дорогими и для костюма Виолетты абсолютно не годились.
Иван Сергеевич Тургенев не только подробным образом описывает безвкусный костюм Виолетты, но и дает исчерпывающее объяснение, почему этот костюм так плох: «Да и где ж было ей, дочери какого-нибудь бергамского пастуха, знать, как одеваются парижские камелии» («Накануне»; VIII, 153). Эта фраза позволяет сделать весьма важный вывод: в те времена в театрах России и Европы не было художников-костюмеров. Каждый актер сам составлял свой театральный гардероб сообразно с собственным вкусом и материальными возможностями.
Произведения писателя нельзя назвать монохромными. Мир, окружающий его героев, полон цвета. Чередуются времена года, золото осени сменяется белизной снежной зимы, нежность красок весны тает в буйстве пышного летнего многоцветья, меняется цвет
166
отделки того или иного интерьера, сообразно сословным различиям меняется и одежда, и ее цвет у различных героев Тургенева.
Крайне сдержанно описываемый крестьянский костюм прежде всего обозначен красным цветом: «Герасим... в своей красной крестьянской рубашке... казался каким-то великаном...» («Муму»; V, 287); «Девушка, с виду горничная, стояла в лавке спиной к порогу и торговалась с хозяином; из-под красного платка, который она накинула себе на голову и придерживала обнаженной рукой у подбородка...» («Накануне»; К///, 30); «Нравятся мне одни русские песни... Красные кумачи, поднизи... чудесно!» — ностальгические воспоминания в «Вешних водах» (XI, 119); «Наткнулась в дверях на бородатых людей в армяках с праздничными красными кушаками» («Несчастная»; X, 118); «Танюшка, — обратился он к босоногой девочке лет тринадцати, в ярко-красном ситцевом платье, ... принеси барыне стакан воды...» («Отцы идете»; VIII, 309); и младенца Митю Фенечка наряжает «в красную рубашечку с галуном на вороте» (там же, 230); во Франкфурте «молодой крестьянский парень в меховой шапке и красном жилете вошел с улицы в кондитерскую» («Вешние воды»; XI, 32); у горожан-простолюдинов тоже в одежде встречается красный цвет: «Смотрите, барин, не затопите нас, — заметил один из гребцов, молодой курносый парень в александрийской рубахе» («Накануне»; VIII, 72). Александрийка — это красная хлопчатобумажная ткань, иногда с полоской или клеткой синего, белого или желтого цвета.
Традиционность одежды и, возможно, поэтому некая истинность и чистота крестьянской души противопоставлена у Тургенева облику тех, кто грубо обрывает свои корни. Этот контраст характеров, чувств и одежды ярко представлен в рассказе «Свидание». Вот образ «молодой крестьянской девушки»:
« Чистая белая рубаха, застегнутая у горла и кистей, ложилась короткими мягкими складками
167
около ее стана; крупные желтые бусы в два ряда спускались с шеи на грудь. <...> Густые белокурые волосы прекрасного пепельного цвета расходились двумя тщательно причесанными полукругами из-под узкой алой повязки, надвинутой почти на самый лоб...» (IV, 262).
А вот убийственная характеристика ее любимого:
«Это был, по всем признакам, избалованный камердинер молодого, богатого барина. Его одежда изобличала притязание на вкус и щегольскую небрежность: на нем было коротенькое пальто бронзового цвета, вероятно, с барского плеча, застегнутое доверху, розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном, надвинутый на самые брови. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавчики закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы» (IV, 263). Выше говорилось, что подобные описания сродни живописному портрету, где цвет и все детали костюма направлены на то, чтобы полнее охарактеризовать индивидуума, хотя и вполне типичного для того времени. Произведения писателя поистине многоцветны. Вся палитра красок, с неповторимыми тонкими оттенками мерцает и переливается на их страницах. Прежде всего следует говорить о белом цвете. Это и утренние, а иногда и нарядные платья у всех молодых героинь («на пороге появилась красивая молодая дама в белом шелковом платье с черными кружевами» — «Вешние воды»; XI, 109), белые жабо и галстуки, пальто вроде блузы, белые платки на голову, чепцы и кофты, «белые, как снег, панталоны» (одежда для дуэли — «Отцы и дети»; VIII, 351), белые перчатки, шейные и носовые платки.
Черный цвет более регламентирован. Это цвет вечернего туалета, такого, как у Одинцовой (кстати, под
168
мечен и оттенок этого платья: «...как строен показался ему ее стан, облитый сероватым блеском черного шелка» — там же, 268). Это траурная и просто элегантная одежда: «...навстречу поднялась дама в черном шелковом платье с воланами и, поднеся батистовый платок к бледному лицу, ...упала к его ногам» («Дворянское гнездо»; VII, 245). Черный — обычный цвет партикулярного сюртука и галстука, цвет сукна кафтана. Служащие дорогих отелей в Германии — это «благообразные люди в черных фраках» («Вешние воды; XI, 108), а бедные персонажи имеют такие же фраки, но порыжелые.
Калейдоскоп из светло-серых ботинок, лакированных полусапожек и красных китайских туфель без задников; черных партикулярных, военных сюртуков и сюртуков табачного цвета; голубых с разводами и желтых шалей; огненного цвета лент на чепцах; синих купеческих чуек, золотисто-пестрых индийских фуляров; голубых и розовых косынок на шеях; лиловых шелковых блуз; малиновых фесок; темно-синих амазонок, клетчатых панталон и щегольских лосин в обтяжку; коричневых фраков; серых казакинов; домоделанных полотняных пиджаков; гороховых ливрей; пестреньких рубашек и кофточек; душегреек и бархатных наколок в волосах; экстравагантные цвета вроде масса-ка (вишнево-лиловый) или flame de punch (цвет пламени) и более спокойные, такие как серо-зеленые, — этот калейдоскоп предметного мира завораживает.
Добавим сюда многообразие украшений (золотые кольца и цепочки, эмалевые часики), таинство драгоценных и полудрагоценных камней: «гранатовый крестик, обделанный в великолепное жемчужное ожерелье» («Вешние воды»; XI, 156), опаловые запонки, бирюзовые сережки, крупные бриллианты в каждом ухе, а также на руках и на шее, сердоликовая печатка — это те детали, которые позволяют представить героев особенно полно. Этому же способствуют упоминания о мехах.
169
Наконец, еще один аспект. Для характеристики своих героев Тургенев часто использует контраст новой и старой одежды. Засаленные шлафроки и орденские ленты, шубки, подбитые порыжелым горностаем, порванные локти кафтанов говорят сами за себя. Удручающий вид «обтреханных» крестьян — это не только констатация факта, но и рассказ о состоянии дел самого помещика. Образ университетского приятеля Лаврецкого Махалевича — «...человек высокого роста... в затасканном синем сюртуке» («Дворянское гнездо»; VII, 200) сначала воспринимается как карандашный набросок, но далее короткая характеристика состояния его одежды, как живописное полотно, подробно рассказывает о человеке: «Лаврецкий... с сожалением заметил в нем все признаки и привычки застарелой бедности; сапоги у него были сбиты, сзади на сюртуке недоставало одной пуговицы, руки его не знали перчаток... приехавши, он не подумал попросить умыться» (VII, 205). Заплатанные панталоны и дырявые сапоги башмачника Капитона вызывают у читателя усмешку, «старенькое, почти детское платьице с короткими рукавчиками» («Несчастная»; X, 90) Сусанны и перешитая из камлотовых капотов одежда Якова Пасынкова в детстве — печаль и сочувствие. Мерзкий Виктор Ратч, испитой и нездоровый, одетый неряшливо, в лопнувшем сапоге и с недостающими пуговицами на мундирном сюртуке — пробуждает чувство гадливости, а провинциальная «эмансипэ» Евдоксия Кукшина, явившаяся на бал «безо всякой кринолины и в грязных перчатках, но с райской птицей в волосах» («Отцы и дети»; VIII, 264) — иронию. Многообразие наших переживаний и эмоций в процессе понимания всего образного строя этих описаний приводит к заключению, что описывается не просто Одежда, но Жизнь и Судьба. Не случайно оставленный Марьей Николаевной Дмитрий Санин ощущает себя брошенной, изношенной одеждой.
170
От героев Тургенева нас отделяют 150 лет. Им, живущим в середине XIX века, еще неведомы причуды конца их столетия. И русской литературе еще далеко до утонченных реминисценций символизма. Пряность и острота литературы Андрея Белого и Михаила Кузмича еще впереди. А мы, читатели конца XX — начала XXI веков, завороженные прекраснейшей прозой Тургенева, его образным, звучным, красивым русским языком, оглянемся назад, туда, где остался Инсаров, одетый «в старенькой, но опрятный сюртучок, застегнутый доверху» («Накануне», VIII, 37); где Федю Лаврецкого начали одевать «по-шотландски; двенадцатилетний малый стал ходить с обнаженными икрами и с петушиным пером на складном картузе» («Дворянское гнездо»; VII, 162); и Зинаида «в полосатом розовом платье и с белым платочком на голове» («Первая любовь»; IX, II) резвится на поляне в кругу поклонников. Там осталась Глафира Петровна, тетка Лаврецкого, надевшая ради молодого соседа «праздничный чепец с лентами цвета массака и желтое платье из трю-трю-леван-тина» («Дворянское гнездо»; VII, 191) и многие-мно-гие другие герои. И чтобы их не забыть, чтобы обогатить самих себя знанием подлинной литературы, прислушаемся к доброму совету: «Читайте Тургенева!»
Примечания
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960-1968. Сочинения. Т. 8. М.; Л., 1964. С. 18. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию: римская цифра обозначает том, арабская — страницу; курсив принадлежит автору данной статьи.
2 Эти сведения позаимствованы из книги Р.М. Кирсановой «Сценический костюм и театральная публика в России в XIX веке» (М., 1997).
В.С. Турчин
Москва, МГУ
В. В. Домогацкий — автор иллюстраций к произведениям И. С. Тургенева
О тургеневской традиции в культуре XX столетия
Когда по прошествии времени целая эпоха затянется туманом забвения, из него выплывут и останутся видимы лишь отдельные имена.
В. В. Домогацкий
Ценители творчества И.С. Тургенева довольно часто пользуются изданиями произведений писателя с иллюстрациями В. В. Домогацкого (1909—1986). В их числе, например, могут быть «Записки охотника» (1958, 1959), «Три встречи», «Накануне» (1959), «Дворянское гнездо» (1963), «Отцы и дети (1964), том И.С. Тургенева в Библиотеке всемирной литературы (1971) и «Стихотворения в прозе» (1976). Так что это — определенный факт культурной жизни страны; он и воспринимается, как правило, именно как состоявшееся событие, порой не более того. Читатель привык к тому, что книги иллюстрируются и тургеневские в их числе. Стиль работ Домогацкого не удивляет; их спокойная и выверенная система изображения, ясная и простая, весьма «подходит» к ожидаемому: о чем прочитал, то и увидел в иллюстрации. Хотя, отметим, такое «ожидаемое» надо было подготовить рукой мастера.
Есть, однако, разные принципы иллюстрирования, да и история «книг с картинками» порой крайне интересна, важна и поучительна — вплоть до того, что луч
172
шие их образцы хранятся в музеях. И мы это знаем. Есть иллюстрации, «параллельные» повествованию, и иллюстрации, активно вторгающиеся в авторский текст, своей интерпретацией превращаясь в некий «подтекст»; имеет значение количество их, расположение на листе, размещение среди набранного текста, техника исполнения и печати, сорт используемой бумаги, величина (объем), размер и формат издания, взаимоотношение «изображения» и полиграфических приемов. Так творчество или сотворчество? Визуальный комментарий или насилие — прекрасное, субъективное и крайне самостоятельное?
При встрече с иллюстрациями В.В. Домогацкого часть из этих вопросов и не возникает вовсе. И не потому, что они несущественны или же ответ труден, а просто отсутствует определенный «пусковой момент», провоцирующий как вопросы, так и ответы. Дело в том, что эти иллюстрации корректируют определенную традицию, участвуют неназойливо в ее развитии. Традиции культуры чтения и прочтения, культуры жизни с книгами и культуры их иллюстрирования. В этом скрыт скромный секрет работ Домогацкого и их, если хотите, особый эффект, обаяние и значение.
Существует большая предопределенность того, что именно Владимир Владимирович Домогацкий занялся иллюстрациями к сочинениям Тургенева. Они «удовлетворили», если так можно сказать, ту эпоху, когда создавались, и эту, когда пишутся эти строки, а в какой-то мере — и самого автора (мы-то знаем, что художники вечно стремятся к высшему — неведомому, впрочем, ни им, ни нам — совершенству). Эта предопределенность привела к тем результатам, с обозначения которых и пошла речь... Этими результатами, видимо, еще будут пользоваться (наслаждаться?) наши потомки. Это также фатально предопределено, как и то, что «век иллюстрирования» классики закончился.
Тем не менее, учитывая все подобные обстоятельства, любопытно: в истории отечественного искусства
173
имя В.В. Домогацкого не встретишь, разве что при беглом перечислении художников-иллюстраторов 1950— 70-х годов. Нет ни книг, ни статей, посвященных исследованию творчества мастера1. И вовсе не потому, что из злого умысла его искусство замалчивали. Эта история, написанная в его же время, верила (делала вид, что «верит»?) в «большие этапы» и «громкие имена», не замечая, что жизнь идет мимо ее авторов; такая история вместе с создателями «концепций» канула в Лету. И не то чтобы хочется иметь «другую», более откорректированную в отношении XX столетия. Ведь вызревает, что ощутимо, иное понимание исторического процесса: в развитии художественной культуры, как и в жизни, важны многоголосье, полифоничность, многострук-турность и многоуровневость: россыпь людей, их мнений и судеб. Только так эта культура «прослушивается». Учтем, что «той» истории Домогацкий всячески сторонился, справедливо полагая, что она не для него. Прав,
Иллюстрация к повести И. С. Тургенева «Вешние воды». Худ. В. В. Домогацкий. 1946, ксилография
конечно. У него своя история и своя традиция. И они важны.
Хотя, при этом, прощаясь с «той», вымышленной и умышленной, историей искусств, в данном случае ненужной и бесполезной, отметим, что образ «Сына Володи» (название официальное см.: «Каталог произведений скульпторов XVIII—XX веков в собрании Гос. Третьяковской галереи»)2 в ней имеется. Отец иллюстратора Тургенева был крупным скульптором, учеником знаменитого Огюста Родена. В 1926 году он изваял в мраморе портрет своего сына (ныне в ПТ). Камень запечатлел юношу, которому предстояло в этой жизни кем-то стать, определиться (любимое словечко в семье Домогацких). Ясное дело, что скорее всего предстояло остаться где-то неподалеку от искусства. Проблема состояла в том, на какой дистанции и в каком качестве. Хотя такое было не обязательно, конечно, но во многом все же предопределено. Так и был свершен, о чем никто еще не ведал, да и не мог, первый «шажок» в «сторону Тургенева» (по аналогии с романом «В сторону Свана» Марселя Пруста, зачитанного в семье до дыр), к его иллюстрациям. Все остальное доделывали природа и судьба.
Слово «судьба» (не «рок» однако же, заметим) часто встречается в лексике В. В. Домогацкого. Им, этим словом, определялось многое. Вот как оно (цитируем личные записи художника) представлялось: «Здесь мне хочется сделать отступление, забежав на несколько лет вперед, для того, чтобы преклониться перед понятием “судьба”. Для меня судьба идентична понятию Промысла Божьего, но всякий пусть понимает это на свой лад, я написал слово “судьба” потому, что оно звучит скромнее. Судьба грандиозна, понять ее величие не в наших возможностях, ведь она ко всему еще и не обозрима. И все же нам иногда дано увидеть, как она уверенной и доброй рукой ведет нас туда, куда надо. В результате ряда общественных и жизненных пертурбаций я стал иллюстратором литературных произведений. Моя воля
175
в этом не только не участвовала, скорее наоборот, я брыкался и мешал этому. И вот получилось как-то так, что теперь я могу сказать, что оба потока моих устремлений, литературный и художественный, слились воедино».
Фатализм был в крови. Надо же было родиться и жить в квартире при мастерской. «Место, действие и время», следуя доктринам классической эстетики, обобщающим опыт мировой жизни, изменить нельзя. Искусство оказалось первым, что было ребенку дано в «ощущениях», все остальное было «рядом». За этим «рядом» со временем обозначились многие «ряды». На полках стояли тургеневские, еще невостребованные томики. Вскоре их предстояло читать, а позже и иллюстрировать.
Первым и любимым чтением стали Евангелия. Они читались и перечитывались всю жизнь, поистине сделавшись «книгой книг». Сам художник впоследствии вспоминал: «запойно и непрерывно читал Евангелие и отчасти Библию, и каждый раз новое чтение этих книг оказывалось таким новым, что казалось, что я читаю их впервые. Но это так понятно, ведь книги эти абсолютно бездонные, и, пожалуй, человечество ничего бездоннее их не написало и не напишет»3. Его «первые» книги Священного писания были иллюстрированы. То — работа известного Гюстава Дорэ, составившая «эпоху» в искусстве «изображения текстов». Этот запоздалый французский романтик создал новый художественный язык, колеблющийся между символом и реальностью. Символ являлся знаком непознаваемости Бытия; «реальность» же, которую гравюры представляли по-бытовому обжитой, утверждала, что оно, это Бытие, существует.
Домогацкому не суждено было взяться за «иллюстрирование» Библии; сама подобная «затея» ему могла показаться бы и кощунственной. У него уже не было смелости человека XIX столетия, которому он так всю жизнь сочувствовал (имеется в виду не Дорэ, конечно, а все «население» того века). У нас только был Марк
176
Шагал, читающий Ветхий Завет4 с робостью и любопытством всегда удивляющегося ребенка — «гражданина мира», что и передал в своих иллюстрациях-медитациях свежо, гениально и искренне, как надо. Но для Домогацкого, московского интеллигента, воспитанного философией русского религиозного Ренессанса, такое было невозможно, да и Шагал был ему «не пример». ВотДорэ...
Итак, возвращаясь вместе с Домогацким в таинственные и незабвенные годы начала века, что нетрудно (ибо память будущего художника была великолепной памятью именно художника, еще не осознающего своего профессионального призвания), с его подсказки, найденной в «Воспоминаниях», можно увидеть образ «ребенка с книгой в руках». Простой и естественный образ. Библиотека была недурна. Судьба сартровских «Слов» оказалась предвосхищена. Итак, мальчик среди книг. «Детские» книги как-то пошли по боку, детскими стали «недетские», но прочитанные и воспринятые изначально «как надо», то есть соответственно возрасту, жизненному опыту. Правда, с каким-то растущим из года в год философским отношением. Неназойливым, стихийным, но тем не менее...
Золотыми сказками человечества были восприняты журналы «Мир искусства», «Старые годы», «Золотое руно», «Аполлон», «Столица и усадьба». Они лежали на его столе рядом с кнебслевскими изданиями братьев Гримм. Тексты журналов как-то самой собой вошли в формирующуюся мифологию «старого быта», остались в памяти навсегда. Все эти издания были прекрасно оформлены лучшими художниками страны. Впечатления «от Дорэ» начали корректироваться мирискус-ническими вкусами, также легшими, как поговаривал Томас Манн в своих теоретических эссе, «на дно души», до поры до времени. Их реминисценции проявятся уже в самом творчестве будущего художника, когда будут востребованы.
177
Итак, чтение и чтение, бесконечное чтение, вся жизнь с книгой и при книге. Сама жизнь «читалась» как роман. Безусловен пиетет в отношении Пушкина и Лермонтова. Характерно, им не «проиллюстрированных». И уж вовсе не потому, что не было заказа, хотя получать его всегда было нелегко. Все-таки некоторые «связи» в Гослитиздате имелись (здесь стоит вспомнить талантливого организатора Н.В. Ильина), авторитет был. Тут нечто другое, конечно.
Как-то не складывались отношения с Толстым и Достоевским; точнее, складывались, но непростые. Толстой «смущал» своей безмерностью, некой аллегоричностью и дидактичностыо. Достоевский был любим, но не выразим. Порой казалось, что вся российская жизнь играется «по Достоевскому». Короче: «Вот Вам, батенька, и Достоевский». В лексике писателя любимо и часто встречаемо было слово «анекдот». Домогацкий вернул его для себя в стихию жизни. Но глав-
Иллюстрация к роману И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Худ. В. В. Домогацкий. 1962, ксилография
ное, конечно, в другом. Мысль о «выстраданной красоте», которая может спасти мир. Домогацкий видел, как рушился этот мир, рушился с болью, со страданиями, но без красоты, даже без намека на нее.
В круге чтения особое место занял тогда Марсель Пруст. Тягучее повествование в ритмах своих словно совпадало с мыслью-воспоминанием, приобщая читателя к тайнам человеческих поступков. «В поисках утраченного времени»... Такое название серии знаменитых романов должно стать эпиграфом для жизни и творчества В. В. Домогацкого. В этом смысл его одиночества, преднамеренной уединенности, интеллектуального «диссидентства»5. Другим увлечением — уже, правда, «позднего Домогацкого» — стал В. Набоков. Этот «русский без России» творил, во многом оглядываясь на воспоминания, и писал тем языком, на котором Домогацкий разговаривал. Однако такая встреча произошла позже.
А тут судьба вела его к Тургеневу. У Тургенева было развито «чувство рода», память на лица и события, что типично для дворянских фамилий6, а жизнь «затолкала» его во Францию — для него ставшей «островом его воспоминаний», единственной духовной пищей, подпитывающей его творчество. У Домогацкого путь к этому писателю шел в какой-то степени через осознание «правды» Пруста. Именно «путь» длиною в годы, по которому художник шел всю жизнь. Это путь постоянного истолкования.
Известно, что французский писатель высоко оценивал мастерство русского. Так что «обратное чтение» если не предполагалось, то было вполне возможно. Благодаря этому открывался уже «недетский» Тургенев. Тем более, что пресловутое школьное воспитание не могло испортить свежесть ранних представлений о гении. Школа была советской, тупой, созданной по послереволюционным стандартам, и всерьез ее никто не воспринимал: старая культура рухнула, новой еще не было, притом никакой (та, что была, — была не для «школ»).
179
Так вот, о Прусте и о Тургеневе, о Тургенева и о Прусте. Пруст, как многие интеллигенты тогдашней Европы, «переболел» идеями Анри Бергсона, его «duree» — длительностью «конкретного» времени, проходящего через сознание, его формируя7. Слава Бергсона начала расти с первых его публикаций, с 1880-х годов. В те годы Тургенев закончил свой путь. Последние из «стихотворений в прозе» датированы 1871—72 годами. О «русском друге» Флобера и братьев Гонкур парижский модный философ, конечно, знал. Так что круг времен для Домогацкого чудесно замкнулся: Тургенев, Бергсон, Пруст, снова Пруст, снова Тургенев. Эти писатели «импрессионизма без импрессионизма», когда Тургенев его предчувствовал, а Пруст преодолевал, могли в рефлексирующем сознании русского интеллигента начала века легко воссоединиться; они бы и не возражали.
У Домогацкого тем более. Дело в том, что психология и конструкция самосознания художника строились на
Иллюстрация к роману И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Худ. В. В. Домогацкий. 1962, ксилография
памяти. Память культивировалась сознательно и подпитывалась генетически. Владимир Владимирович прожил жизнь достаточно уединенно, яркие события датировались детством и юношеством; потом одна тоска. Характерно, что его воспоминания и посвящены только тем баснословным временам. После них — не только тоска, но и пустота. Мало того, что он сам прекрасно помнил все события минувшего, он любил их пересказывать в узком кругу семьи и немногочисленных, крайне немногочисленных, друзей. Рассказы эти поражали вы-веренностью суждений, точностью характеристик, какой-то определенной литературностью. Дело в том, что он многое уже начал в 1970-е годы записывать; так что понятно, почему и откуда родилась эта чудесная «Кладовка» — воспоминание-притча, имеющая неординарный подзаголовок «Попытка консервации». Она была опубликована в журнале «Новый мир» в 1992 году8.
А для чего, собственно, он рассказывал по многу раз нечто выбранное-избранное, проверенное и перепроверенное? Ведь в записанных текстах было намного больше материала, чем тот, что вошел в публикацию и который рассказывался. (Заметим, что опущенными оказались строки о конкретных людях, о скульпторах А. Голубкиной и С. Коненкове, например, и о других мастерах искусств, мысли и слова начала века; автору не захотелось, чтобы образ их остался по «его портрету», порой несколько ироничному, а потому и особо запоминающемуся; такова была жесткая этическая само-цензура.)
Он рассказывал все по-гомеровски эпично и убедительно. Свою судьбу и судьбу близких он знал наизусть. И он вовсе не проверял эффект от повествования; в качественности и «добротности» (еще одно словечко из лексикона Домогацких) автор не сомневался; не «обкатывал» он, как может показаться по первоначалу, и будущую литературность, она-то имелась изначально. Он рассказывал для того, чтобы заразить слушателя «па
1 8 1
мятью о далеких годах». Многие (их было взаправду мало, как говорилось) могли бы и ныне, пока живы, пересказать более или менее точно то, что слышали когда-то в кабинете и гостиной Домогацких, на их даче в Ямщине. Те, кто слушал его, помнят, конечно, особую авторскую манеру и интонацию изложения, которая, как это ни парадоксально, сама и поныне звучит в опубликованном тексте; структура его такова, что благодаря ритму, лексике, «словечкам», пунктуации она внутренне озвучена. Стоит почитать и перечитать «Кладовку», чтобы понять, в чем дело.
К этой «Кладовке» могут быть естественным образом добавлены и воспоминания автора этой статьи, знавшего Владимира Владимировича в течение двадцати лет. И можно иметь в виду еще один, мемуарного характера, письменный источник, о котором мало кто знает. Дело в том, что в 1976 году в Московском университете была защищена дипломная работа «График В.В. Домогацкий», в котором автором — Н.Ю. Лев — были записаны все комментарии художника о своем творчестве; по сути этот текст, если его классифицировать традиционно, есть «биография маэстро, записанная его друзьями» (диплом хранится в архиве Отделения истории искусства). Только следует учесть, что посмертная публикация в «Новом мире» — часть большой литературной работы, а в остальных же «воспоминаниях» голос звучит как таковой, без авторской стилистической правки. Чтобы у читателя не возникало путаницы, что, когда и как было сказано, и не делать бесконечных сносок и примечаний, предлагается «Кладовку» (при важности ссылок) именовать «текст I», а записанные Н.Ю. Лев воспоминания — «текст II». Комбинируя их, можно дать яснее выразиться самому В.В. Домогацкому.
Так вот о «звуках».
И Тургенев «озвучен» его иллюстрациями. А литературу Тургенева его иллюстратор словно «вспоминал»,
182
вспоминал не тексты, которые и так знал наизусть (занимаясь работой, он никогда не заглядывал в тургеневские тексты), а вспоминал быт прошлого и возможные ситуации, которые выписывало перо писателя.
Казалось бы, такое невозможно, ведь более тридцати лет разделяло одну могилу и одну колыбель. Но узы исторической памяти имеют свои законы. Узелки, связывающие эти эпохи (в сознании В. В. Домогацкого это была «одна эпоха», а он свидетель ее конца), легко обнаружить и словно «прощупать». Дворянство (и дворянство Домогацких, и дворянство Тургеневых) в таком случае не социальная каста, обреченная на вымирание, что оно прекрасно почувствовало до и после реформы 1861 года и революции 1917-го, аслой интеллигенции, проощущающей бег времени. Она превращалась волею судеб в борисово-мусатовские призраки, в формулу «Все в прошлом» (знаменитая картина В.М. Максимова), в фантом былого.
Заметим, при жизни. Потому так тяжела была жизнь старика И.С. Тургенева, бессмысленна — В.В. Домогацкого (это замечание не касается, естественно, семьи и творчества). Один хранил воспоминания поневоле, другой и поневоле, и подолгу. Чем ближе шел к концу жизни иллюстратор, тем больше он понимал «конец» своего возлюбленного автора; итогом и того и другого стали «Стихотворения в прозе». Причем отметим, что Домогацкий старел как-то «из любви к этому процессу»: казаться старше и умудренее, чем было нужно. Ведь к моменту начала работы ему было 65 лет. Однако образ «старика с палочкой в руках, с всклокоченной бородой» был создан им артистично; потом в течение последующих одиннадцати лет он только «вживался» в этот образ; и «вжился» — умер.
Тургенев не знал, что его «дворянские гнезда» эхом отзовутся в эстетике «Мира искусства», им во многом подготовленной, ретроспективной и ностальгичной. Домогацкий хорошо знал эту эстетику и видел уничто
183
жение родовых поместий. Так пропала усадьба Домогацких Адамполь в Малороссии, которую он застал в пору ее невольной «исторической осени». Но еще живую...
Художники любят и понимают вещи в быте. Не в движении, а в статичности, в пространственности. Материальный объект и «духовный» объект одновременно. Но люди словно слепнут, и тогда меркнет чувственный покров красоты, за которым кроется вся история человечества. У предметного мира есть свои «идеи». Какие-то из них «всосал» с детства В. В. Домогацкий. Вокруг себя он видел «предметные вкрапления» былого, да и сам, как говорил, «кое-как помнил быт дореволюционной России». Этим, кстати говоря, можно было попользоваться, навести справку, что-то разузнать (к сожалению, таких желающих было мало). Помнится, что В.В. Домогацкий, прочитав какую-то новую книгу об архитектуре Москвы рубежа XIX—XX веков, остался недоволен тем, что автор путал фамилии всех бывших владельцев особняков. Некоторые консультации, по мере надобности, он давал в Третьяковской галерее.
Так что знаний было много. Но при этом, в частности, у него имелись цельные образы того, что было дорого и что не хотелось бы анализировать, следовательно «разнимать на части». То образы старой деревни и помещичьего дома, небогатого, неказистого, с запущенным (непременно, непременно «запущенным») садом. Было много и других, конечно, «образов», но те, о которых сказано, имели протургеневскую нотку. Потому о них прежде всего тут и речь. Человек творит свой «опредмеченный мир» в меру традиций (наследства), личных возможностей и представлений. Ясное дело, что потеря его трагедийна по самой своей сути. XX век, при общей видимости накопления и приобретения, это еще и век потерь (ключей, кошельков, денег, домов, близких, традиций, норм морали... и т. п.). Вот почему, касаясь такой звучащей уже чуть ли не философски темы, В.В. Домогацкий писал: «Предметный
184
мир, отмеченный печатью любви и красоты, звучит для нас уже трагически» («текст I»),
Отец художника, проживший цельную и направленную жизнь (1876-1939)’, сам был «цельным», оскульп-туренным. XIX век был его родным веком, веком юности; он и учился в Париже у Родена, который выразил этот век столь мятежно и столь страстно («Врата ада», «Граждане города Кале», «Бальзак», портреты). И всё (наверное, конечно, почти всё), что знал отец, впитал и сын его. Можно было только поражаться знанию В.В. Домогацким Парижа, в котором он никогда не был. Ему потому и легко удавались «французские сценки» в иллюстрациях к Тургеневу. Он помнил их «родовой памятью». Внимание к «памяти» было у Домогацких уделом семейным. И воплощалось оно по-разному. Занятие скульптурой — вечная попытка человечества с древнейших времен остановить время, материализовать настоящее для вечности.
Не менее характерно внимание к фотографии. Этот солнечный свет запечатлевал на эмульсии образы настоящего, ускользающего. В. Н. Домогацкий увлекся новым видом искусства и техники с юности; это увлечение он передал сыну В. В. Домогацкому, а тот своему сыну Ф.В. Домогацкому, художнику10. Интересно, что старший сын Г.В. Домогацкий, астрофизик, увлекся мыслью запечатлеть пролет нейтрино через Землю, используя чувствительные пластинки, помещаемые на дне Байкала, — «снимок Вечности».
Скульптор В.Н. Домогацкий любил бродить по московским кладбищам, знал их наизусть и был свидетелем их гибели11. Он видел как рушили памятники, передвигали, переносили их (редкое кощунство: прах в одном месте, а памятный знак — в другом). На свои прогулки он брал сына. Вот пример: «Если наш путь начинался с Донского, то туда мы шли так, чтобы пройти мимо усадьбы, описанной в “Первой любви” Тургенева, воспоминание о которой мне удалось лишь
185
недавно и довольно коряво изобразить в иллюстрациях к этому роману. И я рад, что трижды в них изобразил тот прелестный маленький фонтанчик с крылатым толстеньким эльфом, держащим над головой чашу большой раковины, который стоял в саду перед домом. От всей усадьбы теперь и следа не осталось» («текст I»).
О том же В. В. Домогацкий сообщил и поподробнее: «С “Первой любовью” дело обстояло проще. Книга эта в значительной степени для Тургенева автобиографична и об этом кое-что известно довольно точно. Что-то он, конечно, присочинил, но в основном лежала правда. В тот год Тургеневы жили на даче под Москвой, рядом с Донским монастырем, хотя такое сочетание сейчас звучит довольно-таки смешно. Снимали они большой красивый дом. Со стороны сада переддомом стоял прелестный фонтанчик. В конце сада были два флигеля. В одном из них жила княжна Шаховская — в рассказе она названа княжной Зинаидой Засекиной. Все
Иллюстрация к рассказу И. С. Тургенева «Муму». Худ. В. В. Домогацкий. 1967, ксилография
это очень точно изображено в рассказе. Столь же точны и характеры как отца, так и Варвары Петровны. В этой усадьбе, полностью сохранившейся, я бывал с детства, до революции. Я помню ее всю хорошо; помню все закоулки сада. Но ярче всего живет память о милом фонтанчике. Усадьба эта существовала до 30-х годов. Странно, что еще до этих лет продолжала существовать кустарная фабричка, описанная Тургеневым. Помимо тургеневского рассказа и в моей жизни эта усадьба играла — сама по себе — заметную роль. При таких предпосылках делать эту книгу было сравнительно просто и, конечно, приятно» («текст II»),
Так что тургеневские образы сами собой «вплывали в сознание», оседали «на дне» его, делались «личными». Здесь они закреплялись, переосмыслялись, становились своеобразным материалом для будущих работ. Но «до Тургенева», который был близок по мироощущению, все же надо, что понятно, «дорасти». В какой-то степени помогла книга «Апофеоз беспочвенности» Льва Шестова, перечитываемая неоднократно. Нигилистичная в отношении авторитетов, по тем временам и парадоксалистская, она вела к осознанию особой протоэкзистанциалистической философии жизни. Обезбоживаиие мира приводит к сумятице умов, к трагедийности, хаотичности, субъективности и отчаянию. Об этом мире дают нам возможность судить Ницше, Толстой и Достоевский. О Толстом, о Достоевском и говорится преимущественно в «Апофеозе» (о Ницше в другом месте)12. Книга эта имеет подзаголовок «Опыт адогматического мышления». О Тургеневе сказано как бы мимоходом, но тем не менее перед судом философа тот имеет определенный облик, так как «его устами говорит вся европейская цивилизация»13. Всяк на Руси «увлекался Тургеневым»14.
Но Шестова интересует «конец писателя», его письмо к Толстому и, особо, «Стихотворения в прозе» — «бледные, жалкие, трепетные, бесполетные, как напо
187
ловину подстреленная птица»15. Раньше Тургенев жил идеями, потом их растерял. Потому вспомнил о литературе, о своей обязанности перед ней и вновь заговорил. Ведь «жизнь без постоянных внутренних треволнений для него уже не имеет смысла». В чем же смысл’ такого страдания, спрашивает читатель «Апофеоза» вслед за автором. Да дело заключается в том, что ощутима «вечная недостаточность счастья». Оно, это счастье, — отчужденная потребность (у каждого своя), превращаемая в идеал. И если идеал такой «всеобщ», то грядет время перемен.
Тургенев заметил, что в обществе идет формирование подобной концепции. Перемен он не увидел и как бы растерялся. Домогацкий такие перемены увидел и также растерялся, но уже по-своему. И, что крайне важно, с шестовскими оценками Домогацкий стал полемизировать. Поэтому, конечно, не стоит думать, что произведения писателя могли пониматься «по Шее-
Иллюстрация к повести И. С. Тургенева «Первая любовь». Худ. В. В. Домогацкий. 1967, ксилография
тову». Так, возможно, поимелась когда-то грань. Постепенно утрачиваемая. Тем более, что иллюстратору Тургенева был близок Тургенев «лирический» («лирический» в широком понимании). Так что в какой-то степени путь «к Тургеневу», что очевидно, предопределялся. Важно, что он был параллелен становлению Домогацкого-художника.
Восемнадцатилетним юношей в 1927 году В. В. Домогацкий приходит в маленькую студию на Остоженке, которой руководил Павел Яковлевич Павлинов, соратник В.А. Фаворского. «Чем именно руководился я, сделавши свой выбор, не берусь сказать. Чем-то тогда меня очень привлекало все, что было связано с Фаворским. Но главное было в том, что в те времена эта студия была и поярче и поинтереснее тех немногих подобных ей заведений» («текст I»). Решив сказать своему отцу о решении заняться изобразительным искусством всерьез — «что попер туда», — отца он не удивил. Видимо, тот уже догадался об этом раньше, чем сам сын. Труднее оказывалось расстаться с тягой к поэзии. По и тут судьба вмешалась властно. В доме время от времени появлялся Б.Л. Пастернак. Понятно, что после знакомства с книгой «Сестра моя жизнь» зрело сильное желание «подумать».
Тяга к литературе сохранилась, что видно по заготовкам (частично опубликованным) к «Кладовке». В них ощутим талант недюжий, а многие авторские приемы вполне соответствуют стилистике русской прозы 1920-х годов, более того — там имеется и некая тенденция, провидящая наши постмодернистские вкусы. Дело заключается в том, как еще и еще раз придется убедиться, что у Домогацкого нередки проглядывания будущего. Так как шел он в своем духовном развитии окольным для эпохи путем, то и вел его этот путь к иным горизонтам. Причем и сам «постмодернизм» мог иметь много вариантов, так как был стилистически плюралистичен. Кто был увлечен гротеском, посменно
189
выходя из гоголевской «Шинели», а кто и наслаждался «тургеневской тишиной». А так как «тихая» проза 20-х еще не до конца понята и изучена, то и об истоках ее не принято говорить, хотя такие традиции живы и поныне. На какое-то время история литературы востребовала к себе не нового автора, а иллюстрирующего ее «соавтора». Соавтора, ее знающего (то есть следящего за развитием литературоведения), любящего.
В.В. Домогацкий вспоминал: «В те годы в Москве было довольно много частных и государственных студий, которые занимались с ребятами живописью и рисунком, а более старших подготовляли в институт. Направление у этих студий было самое различное: от крайнего академизма до ультра-авангардного. Однако, несмотря на полную противоположность всех этих школок, имелось у них и общее. И те и другие твердо держались принципа, что нужно сначала выучить (в академических — срисовывать натуру, именно сри-
Иллюстрация к повести И. С. Тургенева «Первая любовь». Худ. В. В. Домогацкий. 1967, ксилография
совывать, а не рисовать, а в формалистических — научить концепции того направления, которого придерживалась эта школа, причем в железных рамках), а потом, мол, пусть художник начинает заниматься искусством. Какие из этих школок были страшнее, сказать трудно. Во всяком случае все они с одной задачей справлялись блистательно: не научив ремеслу, ни уж тем более мастерству, как можно плотнее закрыть для учеников любой ход в искусство». В студии Павлинова, как показалось, «атмосфера была благоприятнее для занятий благодаря бесконечной доброте, большой культуре и удивительным человеческим качествам самого хозяина» («текст II»).
В этом «прелестном заведении», которое Домогацкий знал с детства, особо ценился рисунок. «Скульптурный», как полагал его отец (думается, что Павлинов был избран не без его участия), или точнее, «конструктивный», как впоследствии он определит сам. Мастерская Павлинова воспринималась «как самая передовая в мире», потому что там «проповедовали принцип: искусство — метафора, выраженная в материале». Увлекательно, конечно, но Владимир Владимирович убедился вдруг, что «разучился рисовать с быстротой, поразившей самого учителя». Думается, что автор подобного суждения несколько лукавил, хотя несомненно, что навязываемая схематизация рисунка вызывала стихийный протест. Важно все же другое, то, что Павлинов занимался ксилографией, как впоследствии и сам Домогацкий, и здесь невольно подготавливалась встреча с Владимиром Андреевичем Фаворским-педагогом. Отметим попутно, что у Домогацкого некое любопытство к гравюре отмечено было с детства, в своей комнатке он рано начал производить какие-то личные эксперименты с этой техникой.
Летом 1928 года Владимир Владимирович поступает в бывший ВХУТЕМАС, только что переименованный во ВХУТЕИН16, на живописное отделение. Он вспоми-
191
нал: «Как то ни странно, конкурсный экзамен по искусству, который в те годы имел почти решающее значение, я выдержал». Помогло то, что он, по его собственному мнению, «не был испорчен никаким учением и работал ни о чем не думая». Отец говорил: «Как это у тебя получается, я даже приблизительно не догадываюсь; в этом деле ничего не предугадаешь». В «домашних разговорах» тема «занятие живописью» обсуждению не подвергалась: «Мама уже давно смирилась, а отец, посмеиваясь, говорил: “бедная мать, ничего не скажешь, не повезло ей в жизни! Выходила замуж за вполне приличного студента-юриста, а оказалась женой скульптора, теперь вот единственный сын попер тоже по искусству. Это искусство мстит ей за недостаточно уважительное к нему отношение”» («текст I» и «текст II»). Таким образом, литература была отменена окончательно. Практически можно было, как казалось, «пристроить» себя лишь по «изоискусству», то есть, уточняя, приблизиться, по первоначалу, к живописи. Уже хотя бы потому, что будущий мастер «на мир смотрел с позиций цвета». Это относилось ко всему, даже к литературе, в которой «лишь уловив определенную цветовую гамму» можно было «ориентироваться».
Если спросить — почему живопись?, то ответить будет нетрудно. В.В. Домогацкий занимался ею с детства, чему способствовало знакомство с тонким колористом П.В. Кузнецовым, другом дома. В Музее новой Западной живописи, разместившемся в двух особняках Щукина и Морозова, можно было наслаждаться картинами импрессионистов и Сезанна, «дышать воздухом, в котором они когда-то были сделаны, и думать, что это мой воздух, моя жизнь». Потому такие полотна как бы заменяли подлинную жизнь. «Такая живопись меньше всего могла мне помочь увидеть жизнь, шедшую вокруг меня» — таков вывод.
У импрессионистов, Сезанна и Матисса Домогацкий «видел не внешние признаки новаторства, которые
192
сбили с толку такое количество художников, а возрождение в их произведениях живописно-пластической традиции великих венецианцев и Делакруа, их усилия восстановить непосредственную связь между художником и натурой, их стремление вернуть искусству высокую живописную культуру». Правда, опыт Пикассо с его кубизмом казался уже надуманным. Ощущение этого останется у В.В. Домогацкого навсегда, предопределив и отношение к русским «левым», будь то К.С. Малевич, В.Е. Татлин или В.В. Кандинский (Домогацкий не видел между ними большой разницы). Было интересно проследить, как временами в доме близ Дмитровского шоссе (куда семья попала после ликвидации мастерской скульптора на Арбате) то появлялась на стене гостиной, то исчезала акварель Кандинского 1913 года, заменяясь работой любимого А.В. Фонвизина. Кандинский бывал в арбатской мастерской Домогацких, что предопределялось и тем, что В.Н. Домогацкий и В.В. Кандинский работали некогда в Государственной академии художественных наук (ГАХНе).
К своей живописи, наследующей традиции московской школы Союза русских художников, соединенных с некоторым привкусом того «лирического экспрессионизма», что был характерен для 1920-х годов, Владимир Владимирович относился крайне придирчиво, постоянно переписывая начатые холсты. Из ранних восьми-девяти картин сохранилось лишь две-три, а остальные оказались уничтоженными, как неудовлетворительные. Возвращение к живописи последовало в конце жизни. Сам автор этих полотен любил «содержательную» живопись, что обозначало интерес к манере писать пятнами, насыщенными и «весомыми».
Во ВХУТЕИНе В.В. Домогацкий учился на живописном факультете, воспринимая скептически многое из принятой в институте преподавательской системы. Его поражали «бессмысленные словоизвержения» ряда учителей. На живописном факультете преподавал Фа
193
ворский, который вел и курс «Теория искусства». Этот пропедевтический курс, сочетавший науку и художества, должен был учить языку пластических форм, законам соотношения пространства и цвета. Фаворский, уже знакомый Павлинов, а также живописец К..Н. Истомин, скульптор И.М. Чайков и архитектор Н.А. Ла-довский работали над изобретением «универсальных для искусства правил», выделяя такие проблемы, как «пространство» и «объем». Учителей было много, но Фаворский «солировал» среди группы «полулюби-телей-полулевых», испытавших «страх перед искусством», желавших приучить к «головному искусству».
Фаворский полагал, что «теория» «ничему не учит, но образовывает, является системой основ, спрессованных во времени». Он пересказывал ученикам книгу А. Гильдебранда «Проблемы формы в изобразительном искусстве», в издании которой на русском языке в 1914 году принимал участие В.Н. Домогацкий (он написал потом очерк «Памяти Адольфа Гильдебранда»17). Скульптор говорил здесь об «удивительной книге» скульптора, «стараясь придерживаться нейтралитета». При этом он отмечал: «Идеям Гильденбранда суждена была новая, творчески переосмысленная жизнь. Им суждено было возродиться в ином качестве, но не на Западе, а у нас в России. В теоретической концепции Фаворского». И отец, и сын находили теории эти «скучными и надуманными». Однако в целом их авторитет был велик18.
На И курсе Владимир Владимирович перешел на монументальное отделение, а весной 1930-го года, когда ВХУТЕИН был «раскассетирован» и переведен в Ленинград, стал заниматься гравюрой. Он вспоминал, как припал к «графике, точнее к деревянной гравюре». Его «пришило к этим берегам». Словом, это была судьба. В 1932 году Домогацкий поступает в Московский полиграфический институт, на художественное отделение. Не показав «по глупости» (скорее, думается,
194
по умыслу) зачетку ВХУТЕИНа, вновь сдавал конкурсный экзамен (это был экзамен для себя).
«Далее судьбе было угодно связать меня, — рассказывает свою жизнь автор “Кладовки”, — на целых десять лет со школой Фаворского. Зачем судьба не захотела освободить меня от столь чуждых для меня тенет, это ее дело. По-видимому, это была часть того искуса, который мне следовало одолевать, чтобы обрести хоть как-то самого себя...» («текст 1»). И был в своих выводах он крайне категоричен, сравнивая школу Фаворского с «концлагерем», так как тогда было время концлагерей во всех формах и объемах: «Концлагерь был повсюду, но самым тяжелым концлагерем был для меня мой институт» (там же). Домогацкий не любил доктрин, систем, рамок, ограничений. И уж «если вся Россия — концлагерь», то институт — тем более. Так что в «тот день, когда мой институт вместе с Владимиром Андреевичем и его присными остался для меня позади, был таким днем в моей жизни, что и пытаться описать его невозможно» (там же).
Тем не менее в те годы ученик Института так не думал; перед нами скорее выводы последних лет жизни, но не молодости. Он понимал, что «школу Павликова—Фаворского выбрал по собственному вкусу», что «выбор этот был не случаен», что он как-то был связан с самим пониманием искусства в те времена» («текст II»). Только В.А. Фаворский нравился «величавостью, умом и одаренностью», в отличие от учеников его Ф. Констинтинова, А. Гончарова и М. Пикова, которые ухватывали отдельные стороны мыслей мэтра. Отношение к материалу у Фаворского было «духовное». И далее: «Я свято верил, что все, о чем говорит Фаворский, действительно, верно. Я целиком разделял его теоретические взгляды».
«Самым бесспорным, — полагал ученик, — являлась его “теория композиции книги”». В «организме книги он видел искусство, в котором, так сказать, присутст
1 95
вует четвертое измерение». Важным являлось и пространство, его выражающее, «ощутимое на ощупь». С таким пространством «мы сталкиваемся в живописи Пуссена и в теоретических воззрениях Гильдебранда». У мастера само пространство эмоционально, может быть «трагичным», что видно в ряде иллюстраций к Пушкину, где «поражает только незначительность образов: Сальери — гримасничающий ханжа, а Моцарт — ко всему безразличен». Тем не менее школа Фаворского, «разумнейшая среди других» (сравни со школами К.С. Петрова-Водкина или А.Т. Матвеева), становилась нормативна, уподобилась новому академизму.
Рисунок Фаворский преподавал «просто, легко, весело и вольготно». Ученику нравилось, что мэтр тянулся к «трудным искусствам»: монументальному, книжному, театральному. Тем не менее конфликт появился и проявился: «чем ближе я знакомился со школой и ее главой, тем более ощущал свою полную несовместимость ни с той, ни с другим» («текст II»), «Школа эта — “не про меня”», — подумал В.В. Домогацкий. Она «не открывала дверь в искусство, а закрывала ее», «вела в плен композиционного, головного творчества, в концентрационный лагерь отвлеченных систем». Будучи «хозяином своего искусства», а следовательно и теорий, Фаворский и школа его, соответственно, менялись. Так как его педагогика — продолжение собственных занятий, то смена такая предполагалась. Со временем она привела к тому, что становилась «мягче», «теряла свежесть и яркость», «слабел полемический задор», а «контуры ее становились расплывчаты и неопределенны». «Зато, — добавлял Домогацкий, — тем, кто в этой школе учился, стало лучше, приобретая новые ценности, не теряли они себя».
Итак, свобода... То есть путь к себе, к своему искусству, к любимым традициям. И тут Домогацкий размышлял о «свободе» и «своеволии». Размышлял в отноше
196
нии искусства: «Своеволие дает возможность объявить гениальным все, что ни сделает художник, но подменять свободу таким своеволием опасно». Сказав так, он дает подробную характеристику: «Первый пугь — путь завоевания свойственного определенному времени мастерства, преодоление этого мастерства и, как итог, установление уже собственных критериев мастерства и прекрасного. Он дал миру “Блудного сына” Рембрандта, “Сикстинскую мадонну” Рафаэля, “Венчание терновым венцом” Тициана, шедевры Джорджоне, Веронезе, Делакруа, Гойи, Сезанна, Врубеля, Модильяни, Павла Кузнецова. Второй путь — путь утверждения своеволия — естественно закончился выставленным унитазом (намек на “работу” дадаиста Марселя Дюшана 1917 года. — В.Т.). Печальный итог своеволия в искусстве — разрыв с традицией высокого искусства, неумение работать в материале, прикрытое изысканными теориями, и полное исчезновение мастерства. Появлялись школы и школки, которые не могли предложить ничего, кроме полного отрицания прошлого. Своеволие — прибежище посредственностей... Другим, не им, было в такой ситуации трудно, ведь хотелось бесконечной глубины духовного содержания, возможности выразить свое, прочувствованное...» («текст II»).
«Хороших отношений» с учителем не сложилось. Сам Домогацкий считал, что «мало чему научился, но заматерел» и «встал спиной к школе». Начался период «самоучебы». И выбран путь: занятие цветной гравюрой на дереве, которой мэтр — в силу своих принципиальных соображений — не интересовался. Что знал учитель об этой области графики, было «расплывчато». В технике обрезной гравюры с прокладкой из линолеума был исполнен диплом — «Гадкий утенок» Г.-Х. Андерсена. Подкладка из линолеума давала возможность оперировать двумя-тремя цветами. При этом он вспоминал впечатления от работ мастера цветной гравюры В.Д. Фалилеева. Собственный опыт
197
живописца, конечно, пригодился. В аналогичной технике были исполнены «Золушка», «Соловей», «Старый дом». Они были приобретены Детгизом. Иллюстратор создавал эффект «реальности необычного», подготовки зрителя и читателя к моменту, когда должно произойти что-то значительное. Это будет — на новый лад — развито по отношению к И.С. Тургеневу.
Сложился творческий метод мастера. Он преимущественно режет по дереву, лишь в некоторых местах, «где попроще», применяя линолеум. Продуманно относится ко всем трем этапам своей работы: «задумка — гравировка — печать». Он полагал, что «как напечатать в гравюре — так в живописи написать. В этом процессе обязательно вылезут все дефекты задумки и именно здесь можно увидеть ее слабость. В свою очередь характер печати, подбор краски, тип закатки — все это может выразить, выявить достоинства задумки. Цветная печать может быть по своей манере весьма разнообразна (это да-
Из иллюстраций к « Стихотворениям в прозе» И. С. Тургенева. Худ. В. В. Домогацкий. 1972, ксилография
же так, если оставить в стороне вопрос о материале, как брать краски водяные или масляные). Я орудовал красками скорее как живописец, а не график» («текст II»), Тем не менее от полихромности в дальнейшем при работе над гравюрой художник отказывается. Сами его немногочисленные вещи — своеобразная попытка синтеза традиций «Мира искусства» с новыми вкусами; что само по себе примечательно и параллельно западному «Art deco». Переход же к черно-белому варианту, «классическому» варианту, совпадает, что симптоматично, с иллюстрированием произведений И.С. Тургенева.
С 1946 года В. В. Домогацкий «душой прилепляется» к сочинениям И.С. Тургенева. Он вспоминал: «Больше всего я делал Тургенева. Это отнюдь не случайность. Когда долго делаешь книгу, поневоле начинаешь жить как бы вместе с писателем. С Тургеневым жить легко и свободно. Он меня совсем не стесняет. Я до того сжился с ним, что даже постоянно с ним советуюсь. Замечательно то, что чем труднее мне он задает задачу, тем радостнее мне ее разрешать. Удачей являлось то, что я получал заказы на такую работу, которую бы делал с наслаждением без всякого заказа» («текст И»). В этом его убеждало и то, что «изображать» романтизм А. Мицкевича и философичность Гете — «не мое дело». Это для него «непонятное; в лучшем случае — ребус, в худшем — Чюрлёнис, эмигрантский Рерих. Это для Фаворского... У меня же получался не Гете, а Гуно». Самому мастеру казалось, что опыт его ограничен и удобнее ему «идти не в ширину, а в глубину». Это значило: заниматься Тургеневым.
В старых папках, в комнате, где работал мастер, хранятся оттиски. Теперь, перебирая эти эстампы, мы пунктирно можем обозначить творческую судьбу В. В. Домогацкого. В ней, каки в личной жизни, нет ничего сенсационного. В конце сороковых годов художник перешел к технике торцовой гравюры на дереве, что давало возможность (в зависимости от материала
199
и остроты инструмента) резать в любом направлении. Художник ценил «сопротивление материала», добиваясь виртуозной обработки его. Торец дает возможность использования крайне тонкого штриха. Первоначальная чернота доски, покрытой тушью, подсказывает те решения, когда белое — это «вынутое». Если Фаворский, следуя Гильдебранду, высекал на плоскости подобие рельефа, то Домогацкий хотел какого-то «импрессионизма», серебристости «воздуха», возникающего в паутине штрихов («импрессионизм в гравюре», конечно, понятие крайне условное, но все же...). Любопытно отметить, что в 50-е годы Фаворский, если взглянуть на его пушкинского «Бориса Годунова», учитывал уже опыт своего строптивого ученика. У него появилась тонкость штриха, некоторая «воздушность».
Светлое, имеющее антипредметную сущность, дает у Домогацкого пространственное начало и эффект освещенности, оттенков света и тени. Иное было когда-
Из иллюстраций
к « Стихотворе-
ниям в прозе»
И.С. Тургенева.
Худ. В. В. Домо-
гацкий. 1972,
ксилография
то (тогда, когда учился Домогацкий) у Фаворского, где белый цвет бумаги — трансцендентный фон, сущность пространства, а не его трехмерность. Тончайшие изменения толщины линий, разные фактурные сопоставления строят форму у Домогацкого, как ее видит глаз. Все больше и больше внимания уделялось «атмосферичности». Мастер говаривал: «Гравер располагает лишь двумя красками, а мир, который он изображает, многоцветный. Чтобы создать это ощущение цветности, граверу приходится располагать черное и белое так, будто он прячет белое под черным и черное под белым».
Домогацкому удавалось передавать сезоны, состояние погоды, будь то прозрачные сумерки весны, зной лета, осенняя непогода или зимняя метель. Есть эффекты дымки от костра, солнечных лучей, тающих в облаках. Нередко штрих на первом плане пошире, контрасты порезче; затем штрихи становятся тоньше, чтобы передать характеристику светло-воздушной среды. Так создавалась «атмосфера» Москвы и Подмосковья, сельской русской местности или Парижа.
Домогацкий «вошел в деревянную гравюру», когда интерес к ней в нашем искусстве стал несколько падать. Тем не менее торцовая гравюра представлялась мастеру наиболее «книжной». И он упорно работал, создавая свой стиль и «не забывая о главном» — об авторе иллюстрируемого произведения. У него по этому поводу имелись свои суждения, иногда повторяющее общее, с чем он соглашался, иногда высказывающее нечто весьма неортодоксальное.
Иллюстратора Владимир Владимирович считал «второстепенным помощником автора», который должен понимать свою ответственность перед читателем. Примерами, которым можно и поучиться, являлись работы М.А. Врубеля, А.Н. Бенуа и М.В. Добужинского. О них Домогацкий вспоминал часто. У Врубеля он видел «конгениальное воссоздание в пластических образах музыки лермонтовской прозы». Имелись и отрицательные при
20 1
меры, когда художник «выступал недобросовестным читателем», игнорирующим стиль произведения, изображаемую эпоху, смысл (А. Самокиш-Судковский, М. Зи-чи, Н. Попов и Л. Ратнер). Он — «пассивен», «не объясняет, не расширяет представления об изображенной в книге жизни», он только «в силу своих возможностей более или менее точно повторяет текст, внешние приметы времени: костюм, обстановку, детали быта». Короче, «дает справку о том, как одевались люди, что их окружало». Он информирует о «прошлых временах», что, быть может, нужно «для романов исторических». Такая «внешняя документальность», конечно, оправдана, но то — только первый этап настоящей работы. Так создан «плацдарм для размышления над текстом» и дело это тонкое, так как своеволие может существенно «трансформировать ткань произведения».
Оно немыслимо, оно опасно. Ведь писатель нередко что-то «умышленно прячет в тень», и заострить на этом
Из иллюстраций
к «Стихотворе-
ниям в прозе»
И. С. Тургенева.
Худ. В. В. Домо-
гацкий. 1972,
ксилография
внимание — значит «скособочить само произведение». И далее: «Герой русской литературы многозначителен, выражая определенный этап в развитии общества». Образ его складывается при чтении всего произведения, постепенно; тут и проявляется «историческая содержательность и характерность». Кроме того, герои произведения связаны в «одну генетическую цепь». Читатель может мыслить вслух, а иллюстратор «видимыми образами».
Домогацкий считал, что «в литературе прошлого столетия имеет значение воздушная атмосфера, окутывающая повествование; в характере этого воздушного пространства — индивидуальность и мирочувствие писателя» («текст II»). Отсюда и рождается задача — «ее изобразить». Так ведь творчество Салтыкова-Щедрина и Тургенева приходится на одно время, но герои Тургенева «не мыслимы в воздухе Головлевых». Потому «без почти автобиографического представления о местности, об атмосфере и обстановке я работать не могу», — говорил В.В. Домогацкий. Затем продолжал: «Длятого, чтобы что-то сделать, мне надо “учувствовать”, увидеть возможность изобразить то, что я действительно люблю, что было в моей жизни. В самом литературном произведении, которое я иллюстрирую, такое может быть чем-то вполне третьестепенным и даже может случится, что этого и почти нет. Однако есть хоть повод для этого. Увижу что-то такое, чтобы чуть не руками потрогать, тогда вроде делать и можно. Не увижу, ну, — пустой номер» (там же).
Продолжением этих же мыслей звучат слова о работе над «Муму». В основе впечатлений лежат «ощущения от определенного места». Речь идет об усадьбе на Спасо-Песковской площадке, принадлежавшей Базилевич-Коробкевич, в одном из флигелей дома которой в детстве и жил с родителями Владимир Владимирович. Он вспоминал: «Собственно для меня ценность этих “ощущений мест” была не столько от домов, а от мно
203
гочисленных служебных строений, строений совсем неказистых, даже, пожалуй, бедных. Эти ощущения идут от коричневой облупленной кладки сараев, от их деревянных построек, от дверей в полуподвальном помещении, от фартука дворника, от двора близстоящей церкви, от одуванчиков и т. п. За всей этой ерундой я вижу почти портретный воздух».
Ясно, насколько для мастера важно зрительное воспоминание, перенесенное сквозь годы. Такое воспоминание сложно сопрягалось с прочитанным, и не только самим романом или повестью, но с обширной мемуарной, эпистолярной и литературоведческой литературой, с иконографией. Тут мастер выступал как исследователь, соревнуясь с ученым. При этом был и момент необходимой фантазии: «а дом, в котором поместил действие, я придумал».
Самой трудной оказалась книга «Стихотворения в прозе», когда в течение трех лет мастер создал 32 гра-
Из иллюстраций к «Стихотворениям в прозе» И. С. Тургенева.
Худ. В. В. Домогацкий. 1972, ксилография
вюры. Записи размышлений Тургенева, созданные им в последние годы жизни, отражали сложные настроения писателя, которому казалось, что родина его забыла, болезнь и страх смерти удручали и угнетали, жизнь в доме Полины Виардо после смерти ее мужа представлялась сложной. Тургенев не переставая думал о том, что ему так дорого: о любви и о природе. Все это переплеталось с мыслями о скорой кончине. Записи эти, названные самим писателем «Sinilia» («Старческое»), мы знаем как «Стихотворения в прозе» — название, которое им дал издатель М.М. Стасюлевич. Успех «Стихотворений» после их публикации сильно удивил Тургенева. Они — «преддекадансы» в хорошем смысле этого слова и оказались поэтому так нужны эпохе. Потом открывалось и другое...
И вот умудренный жизнью и работой над многими тургеневскими сочинениями, Домогацкий обратился к «Стихотворениям». По его словам: «Делал их два с половиной года. Сделал почти три разных варианта. Из них издательство принимало любой, а вот Иван Сергеевич согласился только с окончательным. Иллюстрировать эту книгу “в лоб” дело бессмысленное, да и просто глупое. Надо тогда во всех иллюстрациях изображать курносую с косой». Конечно, Владимир Владимирович учитывал опыт художника Д.И. Митрохина для издания «Academia», где преимущественно были использованы отвлеченные мотивы. Но такой путь показался неприемлем. Потому: «Сперва хотел через биографию; но получилось другое, высвечивалось то, что сам Тургенев хотел скрыть. Стал читать переписку, воспоминания о нем. Захотелось показать быт, настроения, воспоминания, что и явилось основой стихотворений. Для меня особенно было важным, что последние десять лет своей жизни Тургенев увлекался живописью и даже собирательством. О его коллекции, проданной с аукциона, мы знаем очень мало. Достоверно известно, что там были барбизонцы. Несвязанные
205
между собой маленькие, отрывочные, но внутренне законченные записи, из которых состоит сборник, называемый “Стихотворения в прозе”, я связываю с интересом писателя к живописи, да еще к живописи того времени. Живописец может написать деревенский пейзаж, портрет, жанровую сценку, натюрморт, натурщицу у печки и все эти работы будут самодовлеющими, то есть иметь ценность сами по себе и, одновременно выставленные на выставке или показанные в мастерской художника, составлять одно целое. Думаю, что это повлияло на характер “Стихотворений в прозе”. Основным лейтмотивом для меня в книге была раздвоенность такой цельной натуры, как Тургенев. Раздвоенность в том, что жить ему приходилось в Париже, ему чуждом, адуша оставалась дома, в России» («текст II»).
Вспоминая слова мастера, стоит еще раз взять в руки небольшой изящный томик «Стихотворений». Чувствуется, что здесь мобилизован весь опыт художника.
Иллюстрация к рассказу И. С. Тургенева « Чертопханов
и Недопюскин». Худ. В.В. Домогацкий. 1980, ксилография
В цветных (т. е, отпечатанных на цветной бумаге) медальонах форзаца, окруженных по-бидермайеровски трактованными ветками бузины и стеблями репейника (т. е. растениями, которые любили Тургенев и сам художник), показаны русская деревенская сцена, писатель в Париже, провинциальный городок России и залы Лувра. На авантитуле помещен портрет Тургенева, которым автор не был до конца удовлетворен и который переделывал около десяти раз. Хотелось передать грусть расставания с миром, страх смерти. Первый шмуц — пейзаж, столь часто описываемый Тургеневым (в районе Кунцева, как полагал Домогацкий), вдали — Москва. На обороте помещена другая иллюстрация: изображен мужик, пьющий воду из родника. Она имеет символическое значение: это жажда жизни, полнота бытия. Второй шмуц представляет Полину Виардо как блистательную певицу в момент славы, такой, какой ее хотел видеть писатель. По всей книге разбросаны не-
Иллюстрация к рассказу И. С. Тургенева «Чертопханов
и Недопюскин». Худ. В. В. Домогацкие. 1980, ксилография
большие заставки, часто разного формата. Они представляли то, что писатель мог вспомнить.
Важно учесть то обстоятельство, что книга Тургенева — именно «книга Домогацкого»; художник выбрал формат, распределение и место иллюстраций, т. е. создал то, что и называется «организмом книги». Другое дело, что как всегда перед читателем не оригинальные оттиски гравюр, а их типографское воспроизведение, имитация. Потому и не чувствуется (и не могло) здесь той тонкости штриха, о которой говорилось. Такую книгу надо, конечно, издать «коллекционным тиражом» (доски ведь сохранились) на достойной бумаге. Такое издание, достойное и Тургенева и Домогацкого, могло бы храниться в музеях, частных коллекциях. Ведь вся требовательность иллюстратора к своей работе, ее продуманность и мастерство стали бы сразу очевидны.
Бывало, что В.В. Домогацкий переделывал работы по многу раз. Даже когда вставал вопрос о переиздании
Иллюстрация к рассказу И. С. Тургенева «Чертопханов и Недопюскин». Худ. В. В. Домогацкий. 1980, ксилография
того или другого иллюстрированного им сочинения, он стремился еще раз «вмешаться», что-то подправить и исправить. Дополняя серию иллюстраций новыми листами, он нередко «перерезывал» и старые доски. О своем методе говорил следующее: «Художники-граверы работают по-разному. Одни, награвировав и отпечатав, затем долго дорабатывают и переделывают те места, которые им кажутся неудачными. Это делается так: оттиск подкрашивается белой гуашью, а затем доскадо-гравировывается. Так работал Фаворский. Другие предпочитают гравировать заново и, случается, не один раз. У меня есть гравюры, варианты которых я создавал заново до восьми раз. Причина такого грустного обстоятельства лежит в самом существе моего художества. В эскизах моих нет ничего, кроме приблизительного расположения, где и что находится. Это просто памятка карандашом того, что представилось (ее и показать-то неприлично). Всегда трудно было воссоединить сцену, лицо героя и “атмосферу”» («текст II»),
Вот о работе над образом Базарова: «Первый был создан в 1964 году, несколько романтичный, показанный в движении. Потом в 1969 году — психологический. В первом я следовал за описанием Тургенева, но оказалось, что оно просто не выражает Базарова, что оно составное, искусственное: одни черты противоречат другим. Я попался на эту удочку, и портрет получился далеким от Базарова. Работая над этим портретом в 1969 году, я сознательно отвернулся от тургеневского описания и постарался сделать Базарова таким, каким он видится в действии, во взаимоотношениях с другими людьми, и использовал то впечатление, которое создается у других персонажей романа от Базарова. Мне кажется, что этот Базаров ближе к действительности» (там же).
Лучшее, чего достигал всегда Домогацкий, — единство изображения со стилем иллюстрируемого произведения, с мироощущением писателя. Подкупает его
209
«вочеловеченность». Так и кажется, что слышишь его голос, смотришь на книги, им оформленные, видишь уголок мастерской, где на столе лежат инструменты, кожаная подушечка, зеркало, увеличительное стекло, раскрытая книга, Библия... Труды и дни «тургеневского человека» XX века. А насколько внутренне он им был в действительности, свидетельствуют, помимо всего сказанного, и такие строки из «Кладовки»:
«Еще вчера на тихих и безлюдных полях легкий ветерок шевелил и укачивал усатые головы колосьев. Солнце благодушно изливало на них потоки своих лучей, белые облака медленно двигались по небу, ромашки и васильки гурьбой выбегали из золотистых зарослей на зеленую ленту межи. Весь этот мир и даже я, его нескромный свидетель, составляли единое существо. Но это было вчера, а сегодня поля ожили, в них суетятся люди, на обритой щетине земли, как знаки, поставленные с определенными интервалами, ложатся совершеннейшие формы снопов. Мир преображается...».
Не правда ли, насколько веет тургеневским пантеизмом от этих строк прозы В. В. Домогацкого, однако ж?
Примечания
1	Общие сведения см.: «Домогацкий Владимир Владимирович» //Художники народов СССР. Библиографический словарь. Т. 3. М., 1976. С. 437-438.
2	В настоящее время подготовлен к изданию.
3	Домогацкий В. Кладовка: Попытка консервации // Новый мир. 1992. № 3. С. 95.
4	Об этом пишет сам художник: Шагал М. Моя жизнь. М., 1995.
5	Понятие «диссидентство» мы берем в старом смысле XVII—XIX веков как обозначение «отделившихся».
6	Об этом на заседании «Тургеневских чтений», посвященных 180-летию со дня рож
210
дения И.С. Тургенева, говорила Г.Л. Медынцева.
7	Работы А. Бергсона переводились в России в начале века. Имелись в библиотеке Домогацких.
8	Новый мир. 1992. № 3. С. 31-101.
9	О нем см.: Гусева С.П. Скульптор Домогацкий. М., 1972.
10	Им были отпечатаны многие негативы снимков старых времен, хранящиеся в архиве Домогацких.
11	Об этом он говорит в своей статье «Краткий очерк московской скульптуры» (См.: В.Н. Домогацкий о скульптуре. М., 1984.)
12	Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. СПб., 1903.
13	Шестов Л. Апофоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления // Собрание сочинений. Т. 4. СПб., 1911. С. 44.
14	Там же.
15	Там же. С. 136.
16	ВХУТЕМАС — Высшие художественнотехнические мастерские; ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт.
17	См.: В.Н. Домогацкий о скульптуре. М., 1984. С. 99-101.
18	См.: Книга о Владимире Фаворском. М., 1967.
Н.П. Генералова
Санкт-Петербург, ИРЛ И (Пушкинский Дом) РАН
Вехи
Тургеневской энциклопедии
Идея создания Тургеневской энциклопедии, высказанная несколько десятилетий назад еще в пору подготовки первого академического Полного собрания сочинений и писем И.С. Тургенева его главным редактором акад. М.П. Алексеевым, лишь теперь, в пору завершения второго академического Полного собрания сочинений и писем, обрела реальные очертания и перспективы. Как ни странно, эти перспективы обнаружились в самое, казалось бы, неперспективное для воплощения в жизнь фундаментальных научных знаний время. В 1994 году, когда было приостановлено второе академическое издание Тургенева, а вышедшие в свет 9 и 10-й тома Писем появились тиражом, сокращенным более чем в 20 раз, Российский фонд фундаментальных исследований принял решение о финансировании столь значительного по объему (около 300 печ. листов) труда, как Тургеневская энциклопедия, проект которой был подан Тургеневской группой Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, возглавляемой к.ф.н. Н.С. Никитиной.
Что же подвигло сотрудников этой немногочисленной (всего 4 человека) группы на столь ответственную и трудновыполнимую заявку? Отвечая на этот вопрос, придется сделать небольшой исторический экскурс.
2 1 2
Прежде всего следует сказать, что тургеневское издание Полного собрания сочинений и писем, осуществленное в 1960-е годы, было одним из первых академических изданий (наряду с собраниями сочинений В.Г. Белинского, А.И. Герцена и некоторыми другими), которое благодаря его главному редактору М.П. Алексееву стало не только образцом в научном отношении, но, что особенно важно, — своеобразной научной школой, которая дала отечественному турге-неведению не один десяток выдающихся ученых. Будучи одним из основоположников российской компаративистики, М.П. Алексеев сумел привлечь к работе в издании коллег из Франции, Германии, Великобритании, Италии, Польши, Болгарии и других стран. Многие из них по праву называют себя учениками М.П. Алексеева и поныне активно работают на турге-неведческом поприще.
Огромное значение имели и проведенные на родине Тургенева, в Орле, конференции 1952, 1955 и 1958 годов, посвященные актуальным вопросам тургеневеде-ния и прежде всего мировому значению творчества Тургенева. Выпущенные по их материалам тургеневские сборники (1955, 1960) предварили серию «Тургеневских сборников» — спутников первого академического собрания сочинений, изданных уже в издательстве «Наука» в 1964—1969 годах (вып. I—V) и последовавших за ними сборников, связанных со вторым академическим изданием: «Тургенев и его современники» (1977), «И.С. Тургенев. Вопросы биографии и творчества» (1982, 1990). Перечисленные сборники, сосредоточившие в себе огромные исследовательские и архивные материалы, давно уже стали библиографической редкостью.
Еще большей редкостью, а точнее — совсем недоступными массовому читателю, стали прекрасно подготовленные и наполненные в основном неопубликованными материалами, касающимися жизни и творче
2 1 3
ства Тургенева, выходящие в Париже с 1971 года выпуски «Cahiers Ivan Tourgueniev, Р. Viardot, М. Malibran» (вып. 1—21). Каждый выпуск этого издания встречается тургеневедами всего мира с неизменным энтузиазмом, ведь именно здесь, благодаря подвижническому собирательскому и исследовательскому труду А. Зви-гильского, президента «Общества друзей Тургенева, П. Виардо и М. Малибран» и главного редактора «Cahiers...», появляются вновь найденные в парижских архивах письма и тексты Тургенева, публикуются интересные исследования ученых всего мира, в том числе и российских.
Другим важным периодическим изданием, к которому многие годы приковано внимание тургеневедов, является новозеландский журнал «New Zealand Slavonic Journal». Его главны редактор, проф. Патрик Уоддингтон, -- один из ведущих тургеневедов нашего времени, автор фундаментального исследования «Turgenev and England» (1980) и десятков публикаций, имеющих первостепенное значение для науки о Тургеневе. Назову среди последних: письма Тургенева к И.Я. Павловскому; полные тексты писем Тургенева к Ю. Шмидту; подготовительные материалы к роману «Дым»; комментированное издание «Отцов и детей»; монография, посвященная тургеневской иконографии, и книга о предсмертной болезни писателя1.
Продолжают выходить и в России монографии, сборники, публикации, посвященные жизни и творчеству Тургенева, но они больше на виду и доступны большинству исследователей.
В то же время продолжается интенсивная исследовательская краеведческая работа в Орле и в Спасском-Лутовинове, свидетельством чему являются, в частности, вышедший недавно в Орле сборник «Тургениана» и уже 5 выпусков «Спасского вестника» (1992—1999). Издания эти заслуживают подробного обзора и высокой оценки научной общественностью и свидетельст
2 1 4
вуют о том, что современное тургеневедение, несмотря на различного рода трудности, вполне жизнеспособно и далеко не исчерпало своих возможностей.
Все сказанное и дает, в сущности, ответ на вопрос, почему Пушкинский Дом решился взять на себя организаторские функции в деле создания Тургеневской энциклопедии: многочисленные исследования и публикации, появившиеся за последние десятилетия как у нас, так и за рубежом, значительно расширили тургеневскую литературную и общественную географию, заполнили немало «белых пятен» в биографии самого писателя и в творческой истории его произведений. Не случайно именно в последние годы возникла насущная потребность в издании полной «Летописи жизни и творчества И.С. Тургенева», 3 тома которой были подготовлены в Пушкинском Доме и вышли в свет в Петербурге: 1-й том (1818—1858) — в 1995 году (сост. Н.С. Никитина); 3-й том (1867—1870) — в 1997 году (сост. Н.Н. Мостовская); 4-й том (1871 — 1875) — в 1998 году (сост. Н.Н. Мостовская). Накопленные к настоящему времени материалы требуют обобщающего труда, которым и должна стать Тургеневская энциклопедия.
Можно было сразу предположить, что времени, отведенного на создание этого труда (к сожалению, система грантов не позволяет просить срок, превышающий трехлетие), не хватит. Слишком велика была задача, слишком много чисто технических трудностей стояло на пути к ее осуществлению. Но мы пошли на риск, потому что иного выхода у нас не было. И риск, в целом, оправдался. Скоро уже исполнится пять лет, как Тургеневская энциклопедия начала свое шествие, сначала в виде Словника и пустых папок, а теперь уже в виде большого авторского коллектива, написавшего более 1500 статей самого различного характера — от философских до самых, на первый взгляд, незначительных, как, например, статьи, посвященные беседкам или
2 1 5
Большому пруду в Спасском-Лутовинове. Но кто знает, что было важнее в иной момент жизни для Тургенева: «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра или воспоминание о беседке на берегу пруда в Спасском, где, среди высоких лип, так хорошо обдумывались и писались страница за страницей романы «Рудин», «Накануне», «Новь»... И совсем не лишними кажутся в статье о беседках в Спасском (автор В.А. Громов) приведенные слова А.Ф. Писемского: «Тургенев <...> это благоуханный сад... и в нем беседка. Вы сидите в ней, а над вами витают светлые тени его женщин».
Произнеся имя Владимира Алексеевича Громова, одного из ведущих сотрудников Тургеневской энциклопедии, нельзя не сказать хотя бы несколько слов об этом замечательном ученом, преждевременно ушедшем из жизни в самом расцвете творческих сил. Невольно вспоминаются наши первые шаги в этой работе, когда еще все мы были полны сомнений и «тягостных раздумий» о том, хватит ли у нас сил на осуществление такого грандиозного замысла. Но: «Хватит ли двух томов?» — вот какой вопрос волновал прежде всего Владимира Алексеевича, лучше других представлявшего себе объем предстоящей работы. Он работал вдохновенно, подбадривая нас в трудную минуту. Великолепный знаток архивов Москвы, Орла, Петербурга, он шаг за шагом проходил по знакомым тропинкам, подбирая то здесь, то там крупицы сведений о любимом писателе, приближаясь к своей заветной теме: «Запискам охотника». Спорил, доказывал, делился замыслами... Произнес вдохновенную речь на открытии памятника И.С. Тургеневу во Мценске. Успел прислать в августе 1999 года первую статью по «Запискам охотника» — «Петр Петрович Каратаев», а в сентябре его не стало... но то, что он успел сделать, — а это 367 статей, написанных «на подходе» к главной теме, — останется своеобразным памятником и уже неотделимо от истории нашего труда.
2 1 6
Да, Тургеневская энциклопедия уже имеет свою историю, неразрывно связанную с историей нашего тур-геневедения. Недаром костяк авторского коллектива составляют ученые, принимавшие участие еще в первом академическом издании. Это прежде всего Людмила Николаевна Назарова, много лет возглавлявшая Тургеневскую группу Пушкинского Дома и с первых же дней активно включившаяся в работу. Ею написана значительная часть важнейших статей о художественных («Муму», «Два приятеля», «Помещик», «Яков Пасынков» и др.) и публицистических произведениях писателя, статьи о Лермонтове, Тютчеве, Боратынском и многих других писателях и поэтах. Благодаря ее труду почти исчерпана тема «Тургенев и русские писатели конца XIX — начала XX веков». Ее неутомимости, постоянной готовности помочь и словом и делом мы обязаны не только более чем 100 статьями, но и привлечением новых сотрудников в авторский коллектив. Это и Е.И. Кийко, подготовившая статьи о В.Г. Белинском, И.А. Гончарове, В.П. Боткине, А.В. Дружинине и других ключевых для Тургенева фигурах, а также о таких важнейших произведениях, как «Первая любовь», «Призраки», «Переписка», роман «Дым» и др. И.А. Битюговой Тургеневская энциклопедия обязана рядом статей о неосуществленных замыслах Тургенева, о повести «Фауст», романе «Накануне» и др. Старейший сотрудник Пушкинского Дома Д.М. Климова представила в редколлегию статьи о романе «Дворянское гнездо», об автобиографических страницах Тургенева, о так называемой «игре в портреты», о ведущих тургене-всдах прошлых лет: Б.М. Эйхенбауме, Ю.Г. Оксмане, Н.В. Измайлове и других исследователях. А статьи Л.И. Кузьминой, посвященные многообразным связям писателя с русскими художниками, среди которых И.Е. Репин, А.П. Боголюбов, Н.Н. Ге, В.Е. Маковский, В. Г. Перов, А.А. Харламов и многие другие, позволили максимально полно осветить эту тему в Энцик
2 1 7
лопедии. Кроме того, ею написаны и статьи обобщающего характера: о месте изобразительного искусства в творчестве Тургенева, об иллюстрациях к его произведениям, о своеобразной интерпретации творчества писателя в карикатурах и ряд других.
Среди сотрудников первого академического издания Тургенева следует упомянуть и Елизавету Абрамовну Гитлиц (1915—1997), живо откликнувшуюся на призыв пушкинодомцев. Находясь, как и многие другие участники Энциклопедии, на заслуженном отдыхе, она успела написать не так много статей (в том числе — статьи об эпиграммах Тургенева, о П.Н. Кудрявцеве, о рассказе «Жид» и др.), но некоторые из них (такие как «Старая манера» и «Новая манера», а также «Поэтическое направление») имеют принципиальное методологическое значение. Ученица Г.А. Вялого, Е.А. Гитлиц умела тонко анализировать художественный текст, выделять приемы, отражающие неуловимую подчас смену стилей и литературных направлений, улавливать определяющие моменты литературного и общественного движения.
Большая доля работы выпадает, разумеется, и на нынешних сотрудников Тургеневской группы: Н.С. Никитину, Н.П. Генералову, Т.Б. Трофимову, Е.М. Лобковскую. Помимо написания статей, на них ложится и основной труд по технической обработке текстов: перепечатка, техническое редактирование, компьютерный набор и т. д.
Почему же понадобилась Тургеневская энциклопедия, если результаты новых публикаций и исследований входят, в основном, в продолжающееся новое академическое издание сочинений и писем Тургенева? Ответ очевиден. Все новые или обновленные материалы находятся, как правило, в комментариях к сочинениям и письмам, где остаются доступными лишь специалистам. Чтобы представить, например, отношения Турге
2 1 8
нева с французским художником Луи Поме, надо просмотреть несколько томов и выбрать там по указателю письма Тургенева к Поме, кстати, лишь недавно опубликованные впервые в упомянутых «Cahiers...». Вдумчивый читатель сможет найти краткую справку о Л. Поме в указателе к соответствующему тому, но для этого надо специально заинтересоваться именно этой личностью, не говоря уже о том, что необходимо иметь под рукой многотомное собрание сочинений Тургенева. Энциклопедическая же статья дает возможность быстро найти нужное имя и получить нужную информацию с необходимыми библиографическими отсылками.
Очевидно, что далеко не все персонажи и реалии присутствуют в собрании сочинений. Довольно сказать, что первоначальный проект Словника, куда вошли имена, встречающиеся в Полном собрании сочинений и основных тургеневских изданиях (в том числе в упомянутой монографии П. Уоддингтона, где были впервые введены в научный оборот десятки имен из окружения Тургенева; в опубликованных А. Звигиль-ским и А. Гранжаром томах новых писем Тургенева к французским корреспондентам2, преимущественно к П. Виардо и членам ее семьи; в 73 и 76-м томах «Литературного наследства», посвященных Тургеневу, и др.), постоянно пополняется. Даже первый вариант состава Словника Тургеневской энциклопедии включает около 6 тысяч имен. Словник дополняют не только имена и названия, известные лишь узкому кругу специалистов, но и множество иных тем, которые должны быть освещены на страницах Тургеневской энциклопедии. Это такие необходимые темы, как, например, тема многочисленных мест пребывания Тургенева, не упомянутых в его письмах и произведениях, или «Библиотека Тургенева» — тема, которая распадается на несколько статей: библиотека, хранящаяся ныне в Орловском государственном музее, парижская библиотека, парижская библиотека-читальня имени Тургенева,
2 1 9
наконец, недавно открытая вновь Библиотека-читальня им. Тургенева в Москве. Последний пример ясно показывает, что для многих читателей понятие «библиотека Тургенева» станет гораздо более конкретным, если они заглянут в Тургеневскую энциклопедию. Кстати, изданное не так давно в Орле описание русской части библиотеки Тургенева, хранящейся в Орловском государственном музее Тургенева3, совершенно недоступное широкому читателю, является не только одним из важнейших, но подчас единственным источником, подтверждающим знакомство Тургенева с тем или иным автором.
Вообще, практическая недоступность многих специальных тургеневедческих изданий — как иностранных, так и выходящих в России — делает совершенно необходимым труд, в котором отразятся все известные к настоящему времени реалии жизни и творчества Тургенева, тем более, что именно он был той ключевой фигурой, мимо которой не проходило ни одно более или менее значительное явление как российской, так и зарубежной литературной жизни. А если учесть его обширные связи с представителями не только литературного, но и музыкального мира, его знакомство с деятелями западноевропейского искусства, не говоря уже о политиках, историках и т. д., то станет очевидным, что Тургеневская энциклопедия будет по существу энциклопедией всего XIX столетия, хотя, конечно, те сведения, которые могут быть легко почерпнуты в иных энциклопедических и справочных изданиях, появятся на страницах нашего труда в самом кратком виде.
Прежде всего авторов статей интересует отношение Тургенева к тому или иному явлению, личности и т. д. или той или иной личности к Тургеневу. При этом и библиографическая справка, сопровождающая каждую статью, в первую очередь нацелена на тургеневский аспект затронутой темы. Это необходимое ограни
220
чение нарушается лишь в тех случаях, когда сведения по какому-либо вопросу труднодоступны или вовсе недоступны российскому читателю.
Одним из спорных вопросов, изначально возникших при разработке Словника, был вопрос о временных рамках. Существовало мнение, что надо ограничиться 1883 годом, не касаясь того, как складывалась судьба сочинений Тургенева после его смерти. В результате долгих дискуссий мы все же пришли к выводу, что было бы неправомерно, познакомив читателя Энциклопедии с прижизненной критикой, лишить его возможности узнать о том, какое огромное влияние оказали произведения И.С. Тургенева на мировой литературный процесс, как различна была их трактовка представителями тех или иных литературных направлений, каким событием становилась каждая новая публикация тургеневских текстов. В этой связи возник вопрос и об освещении на страницах Энциклопедии деятельности тех, кому мы обязаны многочисленными публикациями писем (начиная с первого собрания писем Тургенева 1884 года) и воспоминаний, подготовкой текстов, очищенных от цензурных изменений, разработкой спорных вопросов биографии и творчества великого писателя. Таким образом, имена известных, а подчас и незаслуженно забытых исследователей жизни и творчества Тургенева (Н.М. Гутьяра, И.И. Иванова, М.О. Гершензона, Н.Л. Бродского, Ю.Г. Оксмана, М.К.. Азадовского, Б.М. Эйхенбаума, М.П. Алексеева и многих других ученых) займут свое место в истории отечественной науки о Тургеневе.
Без сомнения, одной из главных задач Энциклопедии является наиболее полное освещение творческой истории каждого произведения И.С. Тургенева, от романа до стихотворения в прозе, от статьи до небольшого предисловия к какой-либо книге. Это не исключает наличия статей теоретического и общеметодологического характера: о философских взглядах Тургенева,
22 1
об особенностях его психологизма, о его художественном методе, особенностях пейзажа в его произведениях, и статей по поэтике и стилистике.
С самого начала было решено, что именно здесь, на страницах Тургеневской энциклопедии, должен быть в полной мере отражен беззаветный труд десятков замечательных краеведов, которыми славится Орловский край. Этот труд, кропотливый и чаще всего безвестный, как и труд музейных работников, сохраняющих оставшиеся предметы быта, книги, библиотеки, старые фотографии, по существу является фундаментом любого научного исследования, если его автор не хочет оторваться от реальной почвы и воспарить в теоретические эмпиреи.
Именно в Орле, в Спасском-Лутовинове могли мы найти авторов тех статей, которые не могли быть написаны в Петербурге или Москве. Мы понимали, какую непосильную работу ведут сейчас музейные работники, но все же обратились к ним за помощью. И если бы не Орловский музей И.С. Тургенева и его заведующая Л .А. Балыкова, взявшая на себя, помимо подготовки большого количества статей, еще и бремя организаторских функций, мы, конечно, не смогли бы с уверенностью смотреть в будущее. Немало известных тургеневе-дов, на которых мы рассчитывали, по тем или иным причинам оказались за пределами авторского коллектива (это, разумеется, не означает, что их труды не будут учтены в Энциклопедии). А в Орле нашлись люди, принявшие близко к сердцу идею Энциклопедии, активно включившиеся в работу и уже написавшие едва ли не большую часть всего сделанного, что, не боясь громких слов, можно назвать научным подвигом.
Уже на первом этапе работы к музею Тургенева присоединилось орловское Тургеневское общество во главе с известным исследователем творчества Тургенева Г. Б. Курляндской, взявшей на себя такие сложнейшие темы, как философские, художественные, психологи
222
ческие особенности мастерства писателя. Ею написан целый ряд статей, в частности — статьи по связям Тургенева с немецкой классической философией. Английские связи Тургенева успешно исследует Т.М. Кри-вина, преподаватель Орловского государственного университета; испанские — известный испанист Н.Н. Арсентьева. Автор книги о декабристах-орловцах В.А. Власов разрабатывает эту тему применительно к Тургеневу. Охотничьи увлечения писателя взялся описать автор нескольких книг о Тургеневе В.В. Шапочка. Словом, даже перечислить всех участников Энциклопедии трудно, хотя очень хотелось бы сказать несколько добрых слов о работе каждого.
Вот почему так дорожим мы сейчас этой общей для нас работой, «общим делом, духовной связью», как хорошо сказала Л.А. Балыкова4.
Задуманная как подведение итогов работы отечественных и зарубежных тургеневедов, Тургеневская энциклопедия дала импульс к новым подходам и открытиям. Проверка архивных материалов привела к целому ряду замечательных находок С.Л. Жидкову (ею написаны статьи о предках писателя, о лицах из его ближайшего окружения); большую часть английских связей Тургенева исследовала на материале последних публикаций и изучения английской части библиотеки писателя Л.В. Миндыбаева; плодотворно работает над статьями, посвященными «болгарской теме», сотрудница музея С.Д. Симеонова; обширным театральным связям Тургенева-драматурга посвящены статьи Е.В. Проца; немало статей, касающихся отношений Тургенева с женщинами-писательницами и с рядом известных литераторов, написано Л.М. Александровой; интересные открытия содержатся в статьях Г.Н. Павловой; мемориальным местам Орла, связанным с именем Тургенева, посвящен ряд статей К.А. Седойкиной; активно участвуют в создании Энциклопедии старейшие сотрудницы музея Р.М. Алексина и Л.В. Иванова.
223
Некоторые исследования, проведенные в связи с работой над статьями для Энциклопедии, уже увидели свет на страницах периодической печати, другие находятся в производстве.
Не раз уже возникала на расширенных заседаниях нашей редколлегии, куда входят все участники Энциклопедии, идея создания сопутствующего издания, которое могло бы оперативно знакомить научную общественность с результатами нашей работы. Но финансовые возможности авторского коллектива практически нулевые и пока наши статьи выходят в разных периодических изданиях. Во всяком случае, редколлегия может лишь приветствовать публикацию тех или иных материалов, предназначенных для Тургеневской энциклопедии, и всячески ей содействовать.
Посильное участие, хотя и не в том объеме, на который мы рассчитывали, принимают в создании Энциклопедии научные сотрудники Спасского-Лутовинова. Среди них следует назвать Л. И. Скокову, Е.А. Козееву, Л.А. Митракову, Л.Д. Сережкину, В.П. Волчихину, Е.Л. Селиванову и др. Интенсивная краеведческая работа, которая ведется там под научным руководством Н.М. Чернова, автора многих публикаций и вышедшей недавно книги «И.С. Тургенев в Москве», находит признание на страницах Тургеневской энциклопедии.
Горячо откликнулись на предложение участвовать в общем труде сотрудники музея-усадьбы Ясная Поляна во главе с давним другом Пушкинского Дома Н.П. Пузиным. Статьи О.Ю. Сафоновой, Т.Н. Архангельской и других сотрудников раскрывают имена и реалии, связанные с дружбой двух великих русских писателей — Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева.
Надо признаться, что научный уровень наших коллег, живущих в так называемой провинции, ничуть не ниже «столичного», а подчас и выше. То же относится и к изданиям — орловским, яснополянским и другим. Все это не оставляет сомнений в том, что такие науч
224
ные и культурные центры, как Орел, Ясная Поляна, Спасское-Лутовиново и множество других, в наше время приобретают общенациональный и мировой масштаб, в то время как столичные центры его заметно утрачивают. Хорошо это или плохо? Наверное, хорошо. Более того, несомненно, что статус, например, Орла как литературной столицы России должен постоянно укрепляться, и наш долг всемерно этому способствовать. Достаточно знать, какие колоссальные международные конференции проводятся в этом городе, почитать отзывы о них в российской и зарубежной прессе, чтобы убедиться — московские и питерские мероприятия подобного рода проходят на этом фоне иногда гораздо менее впечатляюще.
Наконец, характеризуя состав авторского коллектива, хотелось бы отметить такую его особенность: в него «потянулись» не только маститые тургеневеды, не только активно работающие ныне исследователи среднего поколения, но и молодежь. Как и полагается молодежи, она берется задело горячо, напористо и творчески. Так, огромный раздел «Тургенев и античный мир» взяла на себя В.А. Степаненко, студентка одного из питерских вузов; проблемы отражения тургеневского творчества в работах русских философов рубежа веков разрабатывает аспирант Пушкинского Дома С. В. Добряков; перспективным кажется участие в общей работе Н.Г. Петровой, О.В. Фокиной, О.Л. Песо-чинской и др. В наше время, конечно, непросто вовлечь молодых в такое малооплачиваемое и трудоемкое дело, но имя Тургенева по-прежнему привлекает к себе сердца и вдохновляет на труд.
Каковы же итоги нашей почти пятилетней работы над созданием Тургеневской энциклопедии? Главный, наверное, состоит в том, что мы определились по основным направлениям, часть которых уже можно считать в целом проработанными. Так, написано большинство статей (в основном авторами, готовившими
225
первое академическое издание) о произведениях писателя; практически завершена работа над такими темами, как «Тургенев и русские художники», «Тургенев и западноевропейская живопись», «Тургенев и античность», интенсивно идет работа над темами «Тургенев и театр», «Тургенев и музыка», «Тургенев в русской критике конца XIX — начала XX в.»; в основном «закрыты» темы: «Тургенев и английская литература», «Тургенев и французская литература»; написана значительная часть статей теоретического характера; завершено большинство краеведческих статей.
Конечно, многое еще предстоит сделать. В количественном отношении, может быть, большую часть задуманного. Но сейчас мы можем быть твердо уверены в одном: те, кто уже включился в работу, ее не оставят, доведут ее до конца. Авторский коллектив постоянно увеличивается, каждому, желающему внести свою лепту, находится работа. Все больше новых людей хотят принять участие не только в написании статей, но и в подборе иллюстрированного материала, сбор и учет которого уже идет, в создании подсобных каталогов и описаний. Краеведы, библиофилы, журналисты, студенты и даже школьники — просто люди, любящие Тургенева, вносят и еще внесут свой вклад в наше общее дело.
Примечания
Waddington Р. Turgenev and Pavlovsky: а friendship and a correspondence. Pinehaven (New Zealand), 1998; Idem. Turgenev and Julian Schmidt: new or neglected material. Pinehaven (New Zealand), 1998; Idem. New light on the origins and composition of Turgenev’s novel «Dym», based on unpublished materials. Pinehaven (New Zealand) 1998; Turgenev I. Fathers and children / Ed. and introd, by P. Waddington. Transl.
226
by Constance Garnett and revised by P. Waddington. London, Everyman, J.M. Dent, 1997; Idem. A Catalogue of Portraits of Iv. Serg. Turgenev (1818—83). Pinehaven (New Zealand), 1999; Idem. Turgenev’s Mortal Illness. From its Origins to the Autopsy. Pinehaven (New Zealand), 1999. Tourguenev I. Nouvelle correspondance inedite. T. I—II. Paris, 1971-1972; Lettres inddites de Tourguenev a Pauline Viardot et a sa famille. Lausanne, 1972; Quelques lettres d’lvan Tourguenev a Pauline Viardot. Paris, 1974.
Библиотека И.С. Тургенева: Каталог. Книги на рус. языке. Часть 1 / Сост. и автор вступ. ст. Л.А. Балыкова. Орел, 1994.
Балыкова Л.А. Вокруг Тургеневской энциклопедии // Истина. Орел, 1999. № 16, май. С. 3.
Е.М. Варенцова
Москва, ГЛМ
Рукописи И. С. Тургенева в фондах Государственного
Литературного музея
В рукописном отделе Государственного литературного музея в Москве насчитывается более 60 автографов Ивана Сергеевича Тургенева. Это рукописи двух статей писателя и его письма к разным лицам.
Рукописи И.С. Тургенева приобретались музеем в течение многих лет, начиная с 1947 года. В основном это единичные поступления от наследников адресатов писем писателя и от коллекционеров. Они легли в основу личного фонда И.С. Тургенева (фонд № 17). Он включает в себя 17 автографов писателя, которые датируются 1844—1882 годами; документы «к биографии писателя», статьи о творчестве Тургенева разных авторов.
Из автографов И.С. Тургенева особенно примечательны рукопись статьи «О соловьях», письма его к К.С. Аксакову, П.В. Анненкову (о посылке рукописи романа «Новь»), Н.П. Макарову (с благодарностью за избрание почетным членом Пушкинского собрания), Н.П. Огареву (с просьбой прислать поэму «Зимний путь»), Т.П. Пассек (по поводу издания произведений Тургенева в журнале «Игрушечка»).
Однако автографы И.С. Тургенева хранятся не только в личном фонде писателя.
Сразу 23 письма Тургенева к К.Н. Леонтьеву поступили в ГЛМ в составе личною архива философа (фонд № 196).
228
В личном фонде Е.И. Апрелевой, писавшей под псевдонимом «Ардов» (фонд № 3), находятся 13 автографов писателя.
Автографы И.С. Тургенева хранятся также в следующих личных фондах: публициста и издателя, профессора Московской Духовной Академии Н.П. Гилярова-Платонова (фонд № 23), поэта и драматурга П.И. Капниста, служившего в 1860-х годах в Главном управлении по делам печати (фонд № 95), общественной деятельницы и мемуаристки Х.Д. Алчевской (фонд № 252).
Большая часть этих документов известна и опубликована в 28-томном издании Полного собрания сочинений и писем И.С. Тургенева или в томах Литературного наследства. Здесь мы рассмотрим те рукописи писателя, которые были приобретены Государственным Литературным музеем относительно недавно и не нашли освещения в научной литературе.
В 1985 году в коллекцию Государственного Литературного музея поступила из книжного магазина рукопись И.С. Тургенева о переводе поэмы Лермонтова «Демон» на английский язык. До этого момента статья была известна лишь по первой газетной публикации.
Действительно, в «Санкт-Петербургских ведомостях» за № 208 от 8 августа 1875 года была напечатана сравнительно небольшая заметка за подписью «Ив. Тургеневъ». Располагалась она в отделе «Хроника» на стр. 2 первого листа на почетном месте, сразу же после сообщения о том, что «Их Императорские Высочества Великий Князь Владимир Александрович и Великая Княгиня Мария Павловна, 4-го августа, изволили прибыть из Гатчины на жительство в Царское Село». Далее шел очерк и краткое уведомление от редакции: «Мы получили следующее письмо от И.С. Тургенева о новом переводе “Демона” на английский язык». После двоеточия печатался текст статьи Тургенева с весьма лестным отзывом о переводе Лер
229
монтова, сделанном английским дипломатом г-ном Александром Конди Стифеном (Stephen, 1850—1908), с которым Тургенев был знаком. В конце статьи курсивом была набрана подпись (Ив. Тургенев) и ниже стояла дата — «Париж, июль, 1875 год».
В таком виде текст заметки перепечатывался во всех изданиях под условным названием «Перевод “Демона” на английский язык». В комментариях значилось: « автограф неизвестен».
Теперь этот неизвестный прежде автограф хранится в тургеневском фонде Литературного музея.
Рукопись написана чернилами на двух листах тонкой почтовой бумаги голубоватого цвета, 4° (20,4 х 13,0).
При поступлении автограф Тургенева был зажат между двух стекол, заключенных в рамку. С лицевой стороны по верхнему краю он был приклеен в двух местах к переднему стеклу.
Рукопись имеет авторскую подпись, авторскую правку и авторское название: «О новом переводе “Демона” на английский язык».
Подпись, дата и их расположение полностью соответствуют первой публикации.
Что касается авторской правки, то в рукописи Тургенев четыре раза тщательно вымарывает несколько слов (все на л. 1 об.): дважды без замены, как лишние; в двух случаях сверху надписывает новые: [составляет] «подвиг» и [в] «иных» [местах].
По жанру рукопись представляет собою статью или очерк, но никак не письмо, как представляли ее «С.-Петербургские ведомости» (т. к. отсутствует какое-либо обращение к читателю).
Сравнение текста автографа с текстом газетной публикации обнаруживает, что издатели допустили одну, но весьма серьезную ошибку, которая до сих пор приписывалась Тургеневу. В «С.-Петербургских ведомостях» было напечатано: «Позволим себе довести до сведения отечественных читателей о появлении ново
230
го труда...». У Тургенева в рукописи отсутствует предлог «о»: «довести до сведения... появление нового труда».
Автограф Тургенева бесценен уже сам по себе, как рукопись великого писателя, но данный документ интересен еще и теми пометами, которые были сделаны на его полях.
По верхнему краю л. 1 имеется запись, сделанная чернилами и частично утраченная под следами клея: «бога ради, сохраните ту же пункту] ацию] и попросите корректора прочесть корректу[ру...| аккур[атне]е. Рукопись не уничтожайт[е...]». Далее стоит подпись одного из работников издательства. Прочесть ее пока не представляется возможным, т. к. она сильно изъедена клеем и к тому же была произвольно обведена кем-то из владельцев. С уверенностью можно сказать лишь то, что человеком, который просил не уничтожать после набора рукопись Тургенева, не были ни редактор газеты П. Усов, ни ее издатель О.П. Баймаков. Кстати, просьба сохранить в публикации пунктуацию Тургенева не была выполнена корректором до конца.
По левому полю тургеневского автографа имеются еще две надписи, сделанные работниками издательства. Одна чернилами на уровне заглавия: «Шрифтъ № 2». Другая красным карандашом крупными буквами снизу вверх: «сегодни не пременно».
Вторым значительным событием для рукописного отдела Литературного музея, пополнившим, в частности, и число тургеневских рукописей, было приобретение (в 1982 году) части личного архива Христины Даниловны Алчевской (фонд№ 252).
Христина Даниловна Алчевская, урожденная Журавлева (1841 — 1920), была одним из организаторов первых в России воскресных школ. Более 50 лет посвятила она педагогической и просветительской деятельности. Она была знакома и состояла в переписке со многими выдающимися людьми второй половины XIX
23 1
века. Часть этих писем Алчевская опубликовала в своих мемуарах «Передуманное и пережитое», изданных в 1912 году. Оригиналы хранились в ее архиве, а затем принадлежали ее сыну Николаю Алексеевичу Алчев-скому. В январе 1932 года он подарил 17 писем русских писателей из архива матери профессору философии Владимиру Ивановичу Чучмареву (1898—1979). После его смерти рукописи приобрел Государственный Литературный музей.
Поскольку краткие сведения об архиве Х.Д. Алчев-ской публиковались лишь в периодической печати, — несколько слов для его характеристики.
Из 17 писем 16 адресовано самой Христине Даниловне.
Это — три удивительно теплых и доверительных письма от Федора Михайловича Достоевского, датированные 1876 годом. В них писатель делится с Алчев-ской подробностями и всеми перипетиями печатания своего «Дневника».
Одно письмо от Анны Григорьевны Достоевской от 2 декабря 1881 года
Два дружеских письма от Владимира Галактионовича Короленко от ноября 1886 и 12 октября 1887 года. В них он пишет Алчевской о своем «Сказании о Флоре...» и в связи с этим — о Льве Толстом как художнике и о его теории непротивления; о литературных шаблонах и о дидактической литературе для народа.
В архиве сохранилось письмо Александра Николаевича Островского от 11 мая 1884 года, вежливо-официальное, с добрым отзывом о книге Х.Д. Алчевской и К0 «Что читать народу».
Шесть писем принадлежат перу Глеба Ивановича Успенского. Они охватывают период с 4 марта 1885 по 15 марта 1888 года и носят дружеский и литературоведческий характер.
И, наконец, четыре письма Ивана Сергеевича Тургенева. Три из них адресованы самой Христине Дани
232
ловне, а одно — ее мужу, харьковскому банкиру Алексею Кирилловичу Алчевскому.
Христина Даниловна Алчевская познакомилась с Тургеневым весьма необычным образом. В конце мая 1876 года она с мужем приехала по делам на несколько дней из Харькова в Петербург. Остановились они в гостинице Демута. В читальне гостиницы 29 мая она увидела Тургенева. «Когда первый прилив счастия успокоился, я почувствовала, что мне мало этого безсловес-ного свидания; видеть его и говорить с ним стало необходимою потребностью», — писала Алчевская в своем дневнике (а затем в книге «Передуманное и пережитое»).
Узнав, что Тургенев остановился в той же гостинице и даже в том же «коридоре», что номера их почти рядом (уТургенева№ 65, ауАлческих№ 69), ХристинаДани-ловна целый день ломала голову над тем, как ей познакомиться со своим кумиром. Будучи дамой не только эмоциональной, но и весьма энергичной, она решилась написать Тургеневу восторженное и очень искреннее письмо, в котором просила писателя уделить ей «полчаса времени».
«Не примите меня за какую-нибудь авантюристку, ищущую приключений, — писала Алчевская в этом письме. — Я — замужняя женщина, мать четырех детей, и если хочу видеть вас, то как идеал, воплотившийся для меня в живом человеке, как кумир, которому хочется поклоняться и молиться. Все это, может быть, несколько смешно и странно. Особенно в 35 лет, но позвольте надеяться, что по свойственной вам гуманности вы пощадите эту записку от иронии и насмешки во имя ее неподдельной искренности».
В своих мемуарах Алчевская вспоминала, как она, написав утром следующего дня письмо (т. е. 31 мая 1876 года), «встала тихонько, крадучись, точно вор, боясь разбудить мужа и вызвать протест ее неразумным планам», пробралась в коридор и «дрожащими руками»
233
подала письмо служащему, прося передать в 65-й номер. «Через несколько минут» ей принесли ответ. Письмо-ответ Тургенева (от 31 мая 1876 года) она приводит в своей книге полностью, и именно по ее публикации (и копии в ИРЛ И) письмо печаталось в собрании писем писателя. Местонахождение автографа было неизвестно. Теперь у нас есть возможность сличить автограф с публикацией Алчевской. Текст публикации соответствует тексту автографа. Вот он:
«Милостивая Государыня!
Я буду иметь честь явиться к Вам сегодня в 2 часа. Ваше мнение обо мне так лестно, что я принужден заранее просить у Вас извинения, если впечатление, которое я произведу на Вас, окажется совершенно несоответственным тому идеалу, в который Вам угодно было меня возвести.
Примите уверение в совершенном моем уважении
Ив. Тургенев.»
Письмо написано на именной почтовой бумаге (4°) с тиснеными литерами «ГТ». В правом верхнем углу проставлен «адрес» Тургенева в гостинице: «№ 65». Письмо было отправлено в конверте с надписью рукой писателя: «Ея высокоблагородию Христине Даниловне Алчевской в № 69».
По книге мемуаров Алчевской было известно и второе, более позднее письмо Тургенева к ней, написанное в Париже 30/13 марта 1878 года. Автограф этого письма также поступил в составе ее архива в Литературный музей. Текст его не имеет разночтений с публикацией. Письмо написано на именной почтовой бумаге (4°) с парижским адресом писателя «50, rue de Douai, Paris» и его тисненой «серебряной» монограммой. К письму приложен конверт, надписанный Тургеневым: «Russie. Ville de Kharkoff. Madame Altchefski». Ниже по-русски: «В город Харьковъ. Ея Высокоблагородию Христине Даниловне Алчевской». На конверте со
234
хранилась французская марка и имеются почтовые штемпели Парижа, почтовых вагонов и Харькова.
Два других письма И.С. Тургенева из архива Алчевской опубликованы не были.
Одно адресовано самой Алчевской и служит продолжением «эпистолярных» отношений между ней и Тургеневым в гостинице Демута. Это по существу даже не письмо, а записка на визитной карточке Тургенева, написанная карандашом:
«Г-же Алчевской № 69.
Извините пожалуйста, что не тотчас отвечал Вам. — Я завален делами. Постараюсь зайти к Вам около 5 часов».
На визитной карточке отпечатано латинскими буквами «Ivan Tourgueneff». В правом нижнем углу: «50, Rue de Douai».
Дата на записке не проставлена, но она вычисляется. Уже на следующий день после знакомства — 1/13 июня 1876 года и Алчевские, и Тургенев с П. Виардо уезжали из Петербурга в Москву «экстренным поездом в 6'/2 часов». Таким образом, Тургенев заходил к Алчев-ским за Р/2 часа до отъезда.
Последнее из 4-х писем Тургенева из собрания Алчевской, поступивших в ГЛМ, адресовано ее мужу. Оно написано 18 октября 1880 года из Парижа. Поскольку это письмо ранее не публиковалось, приведем его полностью, сохранив орфографию оригинала.
Париж
50, Rue de Douai
Понедельник, 18/6 окт. 80
Милостивый Государь Алексей Кирилович!
Позвольте принести Вам мою искреннюю благодарность за участие, которое Вы так любезно
235
приняли в выдаче закладных листов Харьковского банка по моему имению: Тапки. — Без Вашего влияния оценка этого имения оказалась бы несоразмерно низкой — и мне остается повторить Вам мою душевную признательность как за самую эту услугу — так и за быстроту, с которой она совершилась.
Прошу Вас также передать (зачеркнуто «Вашей супруге». — Е.В.) мой сердечный поклон и привет Вашей многоуважаемой супруге. — Мое недолгое знакомство с нею оставило во мне самые приятные воспоминания и я был бы очень счастлив, если б во время моего зимнего пребывания в России мне удалось увидеться с ней и с Вами. —
Остаюсь с совершенным уважением и преданностью
Ваш покорнейший слуга
Ив. Тургенев.
К письму приложен конверт, надписанный Тургеневым: «Russie. Kharkoff. Monsieur Altchefski». Ниже по-русски: «В Харьков. Его высокоблагородию Алексею Кириловичу Алчевскому. В Харьковском Земском банке».
На конверте французская марка и почтовые штемпели Парижа, почтового вагона и Харькова.
Г.С. Чурак
Москва, ПТ
Портреты И. С. Тургенева в собрании П.М. Третьякова
Известно, что к концу 1860-х годов у П.М. Третьякова формируется решение о необходимости специального собрания для своей коллекции портретов выдающихся деятелей русской культуры. Если до этого времени он приобретал портреты прежде всего как произведения интересовавших его художников, то начиная с середины 1860-х годов Третьяков целеустремленно заказывает портреты писателей, музыкантов, актеров «и вообще деятелей по художественной части», — как говорил сам собиратель. Благодаря этой деятельности Третьякова в его собрании сложилась единственная в своем роде, уникальная коллекция портретов, по словам Репина, «лучших людей России». Идея Третьякова была подготовлена всем ходом развития русской художественной культуры. Портретная живопись, начиная с XVIII столетия, во многом определяла общие успехи в развитии русского искусства. Интерес к человеку, утверждение его значимости, его индивидуальной неповторимости были одной из центральных тем портретного искусства на протяжении XVIII — начала XIX столетий. Желание постигнуть красоту и богатство человеческой души рождает к жизни портрет романтический, азатем и психологический. Успехи русской литературы XIX столетия в погружении в сложнейший космос духовной жизни человека сопоставимы с явлениями, происходившими в отечественной живописи этого же периода.
«Выставка портретов достопримечательных людей», организованная Московским Обществом любителей
237
художеств в 1868 году, «Историческая выставка портретов лиц XVI—XVII веков», открытая в 1870 году в Петербурге, галерея портретов русских исторических деятелей, которую начал создавать в эти же 1860-е годы директор Московского Румянцевского музея В. Дашков, — это явления, родственные задаче Третьякова, но не идущие с ней в сравнение по цельности, глубине, художественной и общекультурной значимости.
На примере заказов портретов И.С. Тургенева можно проследить, как настойчиво, вдумчиво и целеустремленно Третьяков осуществлял свою идею.
С Тургеневым семья Третьяковых была знакома на протяжении многих лет. Встречи бывали и в Москве в Толмачевском доме, и на даче Третьяковых в Кунцеве; Третьяков встречался с писателем и в Петербурге, если совпадало время их приезда в северную столицу. Уже тяжело больного Тургенева Третьяковы навещали в 1882 году в Париже; это была их последняя встреча.
Как и многих других, Тургенева привлекала и коллекция Третьякова, и сама личность московского собирателя, человека высоконравственного. Известны слова Тургенева, обращенные к Третьякову: «Я Вас знаю как хорошего человека и хорошего русского»1, а подобное признание великого писателя дорогого стоит. Именно к Третьякову обращается Иван Сергеевич, когда возникает необходимость помочь деньгами экспедиции Миклухо-Маклая (1876). Тургенев просит ссудить для экспедиции 6000 рублей, и Третьяков не отказывает в этой просьбе.
С Третьяковым писатель делится своими впечатлениями от картин В.В. Верещагина, «которые я видел первый раз и которые поразили меня своею оригинальностью, правдивостью и силой»2. Их знакомство и переписка были основаны на обоюдном доброжелательном уважении, а со стороны Павла Михайловича — на искреннем восхищении талантом писателя. В семье Третьяковых высоко ценили, любили, и главное — знали про
238
изведения Тургенева. В так называемой «Синей тетради» Веры Николаевны Третьяковой, куда ею записывались сокровенные встречи, памятные события, самые значительные переживания, впечатления от увиденного в театре или прочитанного в книгах или журналах, есть немало строк, посвященных Тургеневу. Здесь же страницы с переписанными стихами, затронувшими и ум, и душу, — это стихи Добролюбова, Некрасова, Тютчева, Фета, а рядом — страницы тургеневской прозы. Это был не только вкус Веры Николаевны, но и выбор Павла Михайловича. Неслучайно молодое поколение Третьяковых, их дочери — скажут: «Мы ведь воспитаны на Тургеневе»3.
В семье Третьяковых Тургенева уважали не только как писателя, его любили как умного и обаятельного человека, ценили его замечательный талант рассказчика. В опубликованных воспоминаниях старших дочерей Третьяковых — В.П. Зилоти и А.П. Боткиной, написанных в разное время и независимо друг от друга, есть общие эпизоды, воссоздающие атмосферу встреч и общения семьи Третьяковых с Тургеневым.
В августе 1878 года Тургенев приехал на дачу Третьяковых в Кунцеве. Это было в Петров день. В.П. Зилоти рисует почти идиллическую картину дачно-деревенского быта той поры. После окончания сенокоса, который приходился на начало августа, вечером всегда было гулянье. «Крестьяне всех окружных деревень, — вспоминает она, — приходили водить хороводы. Бабы, пестро разодетые, оставались после обедни до вечера гулять в рощах группами. Пели. С ними гуляли, с гармошками, парни. Кто побогаче — непременно в калошах, непременно новых и непременно “при часах”, с толстой цепочкой... После хоровода раздавались... гостинцы»4.
В этот день, судя по летописи жизни Тургенева, — 3 августа — он приехал в Кунцево. «Иван Сергеевич был весь в сером. ...Сюртук его был самого элегантного покроя, а на голове был серый блестящий цилиндр»5, — записывает свои впечатления В.П. Зилоти. «Нас, де
239
тей, — вспоминает А.П. Боткина, — не отослали в мезонин спать в обычное время, или забыли или оставили нарочно, чтобы мы видели и запомнили великого писателя»6. За большим чайным столом велся общий разговор. «Вдруг старик оживился... — пишет Александра Павловна. — Голос его повышался, стал ясный, и я уже слышала весь его рассказ. Этот усталый, тяжелый человек стал жив и молод, голос его раскатывался, особенно когда он менял его, изображая разных лиц...»7.
Вера Павловна, вспоминая о том же вечере, записывала: «Иван Сергеевич все время рассказывал и, очевидно, острил (...) так как Павел Михайлович заливался до всхлипывания и до слез»8. Запомнилась фраза Тургенева: «Это русское кислое бабье пение мне надоело, как мой кислый русский нос»9. Встречи с Тургеневым, подобные описанной, в доме Третьякова бывали не однажды.
В уже упоминавшейся «Синей тетради» Веры Николаевны есть замечательные страницы, посвященные Пушкинскому празднику 1880 года, и снова возникает имя Тургенева — как одной из центральных фигур этого события. «Читал Тургенев (свою речь. — Г. Ч.) живо, свежо, входил на кафедру среди страшных рукоплесканий»10, — записывает Вера Николаевна.
Воздействие Тургенева на нравственную сторону жизни русского общества было огромно. Понимая значимость личности писателя и его место в российской словесности, Третьяков уже в конце 1860-х годов задается целью непременно иметь портрет писателя в своей галерее.
Третьяков искал понимания своего начинания и поддержки своей идеи создания портретной галереи, обсуждая ее с самыми близкими для него в тот период художниками. Одним из них, несомненно, был В.Г. Перов. Кроме него, давние душевные отношения связывали Третьякова с художником А.А. Риццони.
В начале собирательства Риццони был одним из самых вдумчивых и ответственных советчиков Третьяко
240
ва и осведомлял собирателя о том, что появлялось интересного на выставках и в мастерских художников.
Именно через Риццони и делается первый заказ на исполнение живописного портрета Тургенева — художнику К.Ф. Гуну. С весны 1869 года ведется оживленная переписка по этому поводу. Гун в это время живет в качестве пенсионера Академии художеств в Париже, и Третьяков полагает, что ему удобно было бы взяться за эту работу. Гун молод, подает большие надежды. Третьяков пока не имеет в своем собрании его картин, но знает работы Гуна по выставкам в Академии художеств и предполагает, что заказ его должен быть исполнен вполне ответственно и качественно. Но несмотря на длительные переговоры, Гун отказался от этой лестной для него работы.
«Когда я Гуну говорил еще весною, — писал Риццони Третьякову, — то он струсил, говорил: “Опасно взяться за такой портрет, с такого господина, сейчас обругают, а у нас на этот счет молодцы”»11. В это же время Третьяков обсуждает с Риццони возможность написания портрета художником Келлером: «Если Гун не решится скоро, то не возьмется ли за это дело наш замечательный портретист Келлер»12. Одновременно возникает имя художника Василия Петровича Верещагина. Эту мысль подает уже сам Третьяков. Риццони отвечает, что портрет Верещагиным «будет только добросовестно написан и больше ничего, а это мне кажется мало для такой замечательной личности»13. И наконец Риццони определенно высказывает свое суждение: «Кроме Гуна мог бы только желать, чтобы Перов его писал, но Вы не хотели все портреты одного и того же мастера, а то, разумеется, был бы скорее за Перова»14.
У Третьякова к этому времени уже есть исполненные Перовым по его заказу портреты писателя А.Ф. Писемского (1869), композитора Н.Г. Рубинштейна (1870), драматурга А.Н. Островского (1871). Перов — один из самых близких Третьякову московских художников.
24 1
Собиратель знает практически все, что выходит из его мастерской, но не торопится приобретать сразу все подряд. Очевидно, разговор о портрете Тургенева возникает параллельно с заказом портрета Гуну. В 1871 году (между 8 и 21 марта), когда Тургенев живет в Москве, Перов исполняет небольшой овальный портрет писателя (он известен лишь по описанию). Третьяков знает об этом портрете, но тот проходит мимо его собрания и попадает в коллекцию московского купца и собирателя Г. И. Хлудова. В то же самое время — в марте 1871 года — Третьяков обменивается письмами с живущим в Петербурге художником К.А. Горбуновым, замечательным мастером графических портретов цвета русской интеллигенции 1840—50-х годов. Среди его работ карандашные изображения Белинского, Герцена, Огарева, Грановского и два портрета Тургенева: один — исполненный в 1839, второй — в 1846 году. Третьяков предлагает Горбунову сделать на основе натурного гра-
Портрет
И. С. Тургенева.
Худ. В. Г. Перов.
1872, масло
фического портрета живописный портрет Тургенева. Горбунов принимает предложение и отвечает Третьякову, что Тургенев был у него в мастерской дважды, внимательно рассматривал портрет и «выразил полное удовольствие, найдя портрет похожим, по его выражению, “чем больше смотрю, тем больше похож”». «И взгляд, сделанный мягче, чем на рисунке с натуры» ему нравится «больше»15. Но и эта работа не устраивает Третьякова. Портрет уходит в другие руки (ныне он в Государственном Эрмитаже), а Третьяков покупает у Горбунова графический портрет Тургенева 1846 года. Из Петербурга Третьякову вновь пишет Риццони (12 декабря 1870 года) о том, что был в мастерской Н. Ге и видел портреты Тургенева, Некрасова, Герцена. «Портрет Тургенева нахожу очень нехорошо, чтобы не сказать более»16, — высказывает он свою оценку. Несомненно, что и в Москве переговоры с Перовым об исполнении портрета не прекращаются. 18 апреля 1872 года Третьяков пишет в Петербург Крамскому: «Если у Вас будет Тургенев, то спросите его, будет ли он в Москве и когда именно? Перову нужен необходимо один сеанс, чтобы закончить портрет его»17.
В мае 1872 года Тургенев в Москве, и Перов имеет так необходимый ему сеанс для завершения работы. На Второй ТПХВ 1872 года (она открылась в Академии художеств 26 декабря) портрет Тургенева был экспонирован. Имеетсмысл напомнить, что на этой же выставке Перов экспонировал портреты Достоевского, Погодина, Майкова, Даля — могучая компания. Все эти портреты писались по заказу Третьякова. На этой же выставке был и портрет купца Камынина, который Третьяков приобрел у Перова несколько позднее.
«В портретах Перова несколько однообразный колорит», — высказывал свое мнение Риццони. О том же писали газеты, называя колорит перовских портретов «рыжеватым». Пресса, оценивая бывшие на выставке работы, отдавала приоритет портретам Достоевского,
243
Погодина, Камынина, затем Майкова и Даля, и самое скромное место отводила портрету Тургенева.
Активность и достоинство, выраженные на перовских портретах в позе, движении, взгляде, словно «затихают» в портрете Тургенева. Писатель изображен в профиль. Глаза, направление взгляда, всегда столь динамичные у Перова, здесь выражают состояние полного покоя, как и вся фигура Тургенева. Если попытаться охарактеризовать образ, созданный Перовым, то можно сказать, что это образ спокойной старости — и только.
Третьяков портретом неудовлетворен, но покупает его в свое собрание.
Собиратель не успокаивается в своем желании иметь хороший портрет писателя, отвечающий его представлению не только об облике, но — главное — об образе человека, которого он хорошо знает.
В марте 1874 года Третьяков обращается к Репину, живущему в Париже в качестве академического пенсионера, с предложением: «Кстати, Иван Сергеевич живет постоянно в Париже: что бы Вам попробовать написать его портрет? Как Вам известно, все его портреты неудачны, а Вы может быть сделаете удачный? Его портрет никогда на руках не останется, и если бы он вышел удачный, я его с удовольствием приобрел бы»18. Репин горячо берется за эту работу. В мае 1974 года портрет закончен, и в начале июня Третьяков с нетерпением распаковывает портрет в своем кабинете, в Москве, но не торопится сразу написать Репину о восприятии этой работы.
История знакомства и взаимоотношений Репина и Тургенева, история создания портрета, отношение Третьякова к портрету хорошо известны. Они были в свое время внимательно прослежены Зильберштейном в его книге «Репин и Тургенев»19. Поэтому при всей соблазнительности этого материала мы оставляем его за пределами нынешнего изложения. Напомним лишь, что Репин и сам, испытывая неудовлетворенность рабо
244
Той, заменяет в 1877 году портрет Тургенева в собрании Третьякова на портрет историка Забелина. Еще не ответив на Репину о получении портрета (он ответит лишь В середине августа), Третьяков 22 июля 1874 года пишет Крамскому: «Портрет Ивана Сергеевича Тургенева вышел у Репина не совсем удачно, теперь остается только Вам сделать его портрет»20. На что Крамской отвечает: «Что касается портрета И.С. Тургенева, то признаюсь, хотя мне было бы и очень лестно написать его, но после всех как-то неловко, особенно после Репина, которого я очень уважаю; и извините, мне не верится, чтобы он написал не совсем удовлетворительно; не поверю, пока не увижу. ...Кажется, что Репин, да еще в Париже, должен был бы написать. Я слышал от Стасова, что Тургенева будет писать еще Харламов, которого сам Тургенев чрезвычайно высоко ставит, и именно как портретиста»21.
Харламов исполнил портрет Тургенева, принадлежавший Полине Виардо, в 1875 году. Уже после смерти писателя Виардо передали этот портрет в Императорский Эрмитаж, откуда он поступил в Русский музей. Крамской же, размышляя, почему не дается художникам портрет Тургенева, пишет Третьякову: «Что за странность с этим лицом? И отчего он не дается? Ведь, кажется, и черты крупные, и характерное сочетание красок, и, наконец, человек пожилой? Общий смысл лица его мне известен. ...но близко мне никогда не удавалось его видеть, быть может, и в самом деле правы все художники, которые с него писали, что в этом лице нет ничего выдающегося, ничего, обличающего скрытый в нем талант, быть может, и в самом деле, вблизи, кроме расплывающегося жиру и сентиментальной, искусственной задумчивости, ничего не оказывается; но откуда же впечатление у меня чего-то львиного? Издали? Наконец, если и в самом деле нет ничего и все, в сущности, ординарно, ну и пусть будет эта смесь так, как она находится в натуре. Впрочем, все это гораздо легче сказать, чем увидать действительно, и еще мудренее сделать»22.
245
На это письмо Крамского Третьяков отвечал, что в портрете работы Репина есть это «нечто львиное» в фигуре Тургенева, но Третьяков сетует, что он не видит «совершенно живого человека, как он есть». Объясняя свое восприятие личности и облика Тургенева, Третьяков говорил, что, по его мнению, в выражении Ивана Сергеевича соединяются: «ум, добродушие и юмор, а колорит — несмотря на смуглость — производит впечатление постоянно светлое»23.
Репинский портрет Тургенева 1874 года еще был в галерее Третьякова (не замененный пока портретом Забелина), а собиратель уже искал новые возможности иметь другой портрет писателя. Третьяков здесь проявлял исключительную настойчивость и требовательность. Нис одним другим портретом не было такого количества вовлеченных в заказы и работу художников и такой постоянной неудовлетворенности собирателя.
В 1875 году он обращается к Константину Маковскому, зная, что художник еще в 1872 году написал портрет
Портрет
И. С. Тургенева.
Худ. Н.Н. Ге.
1871, масло
Тургенева, и предлагает приобрести его. Третьяков сговаривается с Маковским о цене, но одновременно просит внести в портрет некоторые изменения. На что Маковский, находившийся в эти годы — середине 70-х — на взлете своей популярности, отвечает с заметным раздражением и нетерпимостью: «Я сделал со своей стороны все, что от меня зависело. На мой взгляд, портрет похож. Переписывать его, как Вы предлагаете, не нахожу нужным. За высказанное Вами так откровенно мнение о недостатках портрета — очень Вам благодарен»24.
Третьяков портрет К. Маковского не приобрел. Известно, что он участвовал в Тургеневской выставке 1909 года как собственность Нобеля25. Предположительно портрет принадлежал Эммануэлю Нобелю (1859—1932, с 1917 — в Швеции), сыну основателя крупнейшего в России машиностроительного завода «Русский дизель» и племяннику Альфреда Нобеля, учредителя Нобелевской премии. Затем его следы затерялись26.
«Что касается Тургенева, — писал Третьякову Крамской 13 июля 1876 года, — то... как бы Вам это выразить. Теперь мне даже как-то не хочется его писать. Мне кажется, что им уж как-то очень много занимаются, и потому я вижу теперь, что его портреты все одинаково хороши, и что ничего нового не сделаешь»27.
И еще раз Третьяков понудит Репина, которому особенно доверяет в творческих делах, приняться за тургеневский портрет — в 1879 году. Репин написал портрет. Но и он не устроил Третьякова, и собиратель не стал приобретать его. Этот портрет 1879 года находится в Севастопольском художественном музее, куда он попал в 1951 году. Поскольку сотрудники музея долго сомневались в принадлежности этого портрета кисти Репина, он был тщательно исследован в центре Грабаря, и авторство подтвердилось. Репиным был исполнен еще один — третий по счету — портрет писателя в 1883 году, уже после смерти Тургенева. Возможно, для него художник использовал холст с портретом, начатым еще
247
в 1874 году, но забракованным и Виардо, и Тургеневым. Третьяков внимательно присматривался и к этому портрету, но счел его столь неудачным, что советовал художнику убрать его из экспозиции Передвижной выставки 1883 года. Этот портрет еще раз появился на выставке 1909 года в память Тургенева как собственность Кассы взаимопомощи учащихся Академии художеств с пометкой «продается». Затем следы его затерялись, и нынешнее местонахождение портрета неизвестно.
После 1883 года Третьяков оставляет настойчивые попытки иметь достойный, по его мнению, портрет писателя в своем собрании. Следует заметить, что когда Третьяков навещал уже тяжело больного писателя летом 1882 года в Париже, он приобрел его маленький портрет работы Похитонова, исполненный в свойственной этому художнику миниатюрной манере и не вполне картинно завершенный.
Зададимся, вслед за Крамским, и мы вопросом, почему «не давался» Тургенев лучшим портретистам его времени? У Бориса Зайцева есть такие слова о Тургеневе: «Он — неясно-поэтический туман, вздох, томление, петраркизм»28. А реализм второй половины XIX века хотел видеть и видел человека осязаемого, с плотью и кровью, с глубинными борениями, с воссозданием в живописном образе всей сложности и противоречивости не только жизни, но и мысли. Уловить и передать этот «неясно-поэтический туман», возможно, могли живописцы или предшествующего поколения, или совсем молодые художники, сменявшие поколение «стариков» — реалистов второй половины XIX столетия.
Третьяков не случайно был так настойчив в желании иметь портрет Тургенева в своей галерее. Для собирателя, как и для большинства его современников, творчество писателя во многом воплощало идеалы, формировавшие их мировоззрение. Это подтверждает и совершенно частное, не рассчитанное ни на какую публичность письмо Елизаветы Григорьевны Мамон-
248
тобой, написанное в августе 1883 года: «Известие о смерти Тургенева тяжело отозвалось на душе. Перебирая в памяти всю жизнь, особенно молодость, так часто приходится останавливаться на его имени, с благодарностью вспоминать не только те минуты высокого художественного наслаждения, которые он дал, но прямо его нравственнее влияние. Он был одним из воспитателей нашего поколения; не будь у нас Тургенева, мы были бы хуже. Вчера мы собрались в нашей церковке и отслужили по нем панихиду, потом повесили в доме его портрет, который убрали цветами. Я уже несколько раз замечала, что самая смерть человека незаурядного возвышает дух»29.
В заключение несколько слов о судьбе портретов Тургенева, исполненных Репиным и Перовым.
В 1877 году Репин забирает портрет Тургенева из галереи Третьякова и продает его С.И. Мамонтову (именно об этом портрете идет речь в письме Е.Г. Мамонтовой). После разорения Мамонтова портрет попадает в Румянцевский музей, откуда в 1925 году снова возвращается в Третьяковскую галерею. Перовский портрет в 1930 году был передан из галереи в Государственный Русский музей, где находится и ныне.
Примечания
' Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1993. С. 273.
2	ОР ГТГ, ф. 1,ед. хр. 3887, л. 1.
3	Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 1998. С. 10.
4	Там же. С. 75.
5	Там же.
6	Боткина А.П. Указ. соч. С. 114.
7	Там же.
8	Зилоти В.П. Указ. соч. С. 75.
9	Там же.
10	Боткина А. П. Указ. соч. С. 231.
249
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
Письма художников П.М. Третьякову. 1856-1869. М., 1960. С. 268.
Там же. С. 247.
Там же.
Там же. С. 268.
Письма художников П.М. Третьякову. 1870-1878. М., 1968. С. 43.
Там же. С. 34.
Третьяков — Крамскому. 18 апр. 1872 // Переписка И.Н. Крамского: В 2 т. М., 1953. Т. 1. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869-1887. С. 50.
Письма И.Е. Репина. Переписка с П.М. Третьяковым 1873—1898. М., 1946. С. 25.
См.: Зильберштейн И.С. Репин и Тургенев. М.; Л., 1945.
Третьяков — Крамскому. 22 июля 1874 // Переписка И.Н. Крамского: В 2 т. М., 1953. Т. 1. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. С. 96.
Крамской И.Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 260.
Там же.
Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М. Третьяковым. 1873-1898. М.; Л., 1946. С. 41.
Письма художников П.М. Третьякову. 1870-1878. М., 1968. С. 184.
См.: Каталог выставки в память И.С. Тургенева в Императорской Академии наук. СПб., 1909. № 46.
Автор с удовлетворением узнал, что портрет И.С. Тургенева работы К.Е. Маковского ныне находится в Литературном музее Тургенева в Орле, куда он поступил в середине 1960-х годов.
Крамской И.Н. Указ. соч. С. 349.
Зайцев Б. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. М., 1994. С. 247.
Поленова Н.В. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922. С. 43.
Г.Л. Медынцева
Москва, ГЛМ
Иконография Тургенева в Государственном Литературном музее
Коллекция Тургенева в Литературном музее (ГЛМ) принадлежит к числу богатейших в стране, наряду с тургеневскими фондами Пушкинского дома и Государственного музея Тургенева в Орле.
Она столь насыщенна и обширна и так точно отражает роль и место Тургенева в русской литературе, что на любой литературной экспозиции общего характера тургеневские материалы оказываются стержнем, объединяющим все остальные экспонаты.
Ядро и главную ценность коллекции составляет иконография писателя: 16 портретов в оригинальной технике (2 живописных, 3 акварельных, остальные — рисунки), 64 фотографии (15 из них с автографами), 86 гравюр, офортов и литографий, 4 скульптуры. Половина портретов сделана с натуры; большая их часть подписана и датирована; 3 портрета поступили от родственников.
Отсутствие в портретной коллекции ГЛМ работ знаменитых художников искупается рядом ее неоспоримых достоинств: полнотой — она охватывает всю жизнь писателя, с юности до последних лет; возможностью реконструировать по портретам связанные с ними моменты биографии Тургенева и проиллюстрировать его внутреннюю эволюцию, развитие и форми
25 1
рование личности и таланта; интересной историей создания и бытования; богатством и многообразием стоящих за портретами имен, фактов, событий и рождающихся ассоциаций.
Чрезвычайно важно и то, что среди 16 оригинальных портретов 4 отражают пору молодости Тургенева и пору расцвета его таланта и жизненных сил (они относятся к 1838, 1841, 1844, 1857—58 годам).
Эти портреты не просто представляют разные возрастные эпохи (юность, молодость и зрелость), но и обозначают важнейшие вехи в психологическом и творческом развитии писателя: 1838 год — отъезд Тургенева в Берлин, послуживший первым толчком к его внутреннему пробуждению; 1841 — сближение с семьей Бакуниных и премухинский роман; 1843 — литературный дебют и поворот в личной судьбе; 1857—58 — возмужание и расцвет таланта и одновременно пора душевного и творческого перелома.
Период 1860—70-х годов представлен в основном литографиями и фотографиями. Тургенев в старости запечатлен на карандашных рисунках Н. Дмитриева-Орен-бургского, Э. Липгарта, Н. Чехова и Александра Бенуа.
В ходе работы над тургеневскими портретами выявлен, собран и обобщен богатый и разнообразный материал, обнаружены новые неожиданные сведения, определены или уточнены датировки, места и обстоятельства создания портретов. Все эти факты и подробности, вдыхая душу в изображения Тургенева, слагаются в целостную картину, воссоздающую живой облик писателя и основные этапы его жизненного пути.
Печальная история с тургеневскими портретами общеизвестна. По единодушному признанию современников, «его живописный облик не передан никем сполна»; «лицо И.С. совсем не поддавалось фотографии и живописи»; «у нас нет хороших его портретов»': они не передают ни красоты и обаяния Тургенева, ни его аристократизма и «породы».
252
Главное, что поражало в облике Тургенева и что являлось самой отличительной его особенностью, — это несоответствие между мужественной внешностью, могучей, мощной фигурой и нежной женственной натурой, житейской слабохарактерностью и мягкосердечием, сочетающимися с сильным и обширным умом.
«Глубокая, мягкая, любящая душа была заключена в колоссальное изящное тело, и эта комбинация была необычайно привлекательна» (Г. Джеймс)2.
Сколь характерной и определенной была наружность Тургенева, столь трудноуловимой и изощренной, лишенной резких и прямолинейных черт была его душевная организация.
Такое сложное взаимодействие внешнего и внутреннего оказалось непередаваемым, как осталась неза-печатленной и красота внешнего облика Тургенева, без чего немыслимо полное представление о нем и без чего изображения писателя — лишь его бледная тень3.
Хотя в каждом из портретов и отображены некоторые его характерные черты и психологические особенности, целостной образ, в который они сливаются, зависит уже от богатства и произвола нашего воображения, оставаясь зыбким и ускользающим, готовым в любой момент рассеяться.
В силу несовершенства изображений Тургенева, воспоминания, рассказы и свидетельства о них либо с ними ассоциирующиеся перевешивают впечатление собственно от портретов, как бы возмещают недостающее в них, заставляя видеть то, на что они лишь намекают или чего в них нет вовсе. То, что обычно скрыто и представляет интерес только для любителей и профессионалов — жизнь самого портрета, в случае с Тургеневым словно выступает из глубины и, подобно прожектору, бросает свет на изображение, становится ключом к разгадке этого неуловимого для художников лица. Сами же портреты — лишь намек, знак, требующий расшифровки и дополнения.
253
Вокруг большинства портретов выстраиваются увлекательные сюжеты, все вместе образующие своеобразный роман с четко очерченными временными и пространственными рамками, который вместил в себя основные события жизни Тургенева. В роли предыстории выступают портреты 1838 и 1841 годов; завязки — портрет 1844 года (начало литературной деятельности); кульминации — акварель 1857—58 годов (эпоха «Дворянского гнезда»); развязки — рисунок Л ипгарта, сделанный незадолго до смерти писателя, а эпилога — выполненные по фотографиям рисунки Н. Чехова и А. Бенуа, символизирующие связь Тургенева с новой культурной эпохой.
Хотя почти все портреты и созданы русскими художниками, их география — места создания и перемещений — выходит за границы России, повторяя в общих чертах маршрут путешествий и мест пребывания Тургенева (Москва, Петербург, Германия, Зинциг, Рим, Париж), и тем самым несет на себе отпечаток его судьбы.
Портрет И. С. Тургенева. Худ. К.А. Горбунов. 1838, акварель
Акварель К. Горбунова 1838 года4, составляющая гордость тургеневской портретной коллекции ГЛМ, наиболее подробно документирована и имеет самую богатую историю, включая семейное предание.
Она признана авторитетными свидетелями (и домашними, и литературными друзьями — Анненковым и Стасюлевичем) самым похожим и выразительным портретом Тургенева, предсказавшим в чертах юноши черты будущего писателя. Его автор как бы провидит то, чего, казалось бы, не предвещала сама судьба, не могли предвидеть окружающие. Художник сумел разглядеть и воплотить черты незаурядности и избранности, а между тем Тургенев в эту пору еще никак не проявился — ни как личность, ни тем более как литератор, хотя уже и начал печататься.
За мягкими очертаниями по-юношески округлого лица со следами детской изнеженности и капризности явственно проступает то, что навсегда останется свойственным Тургеневу, — выражение затаенной печали, меланхоличности, даже скорби.
«Сходство было поразительное, — пишет об акварели В.Н. Житова. — И теперь помню свой крик детского восторга: “C’est Jean!”, когда мне оказали портрет»5.
Почти полвека отделяет крик восторга Вареньки Жито вой, которая могла непосредственно оценить сходство изображения с оригиналом, от восхищенных взоров его литературных друзей, никогда не видевших юного Тургенева.
Однако акварель ничуть не утратила для них прелести и достоверности, так же как сохранила «всю свежесть своей краски».
Этот акварельный портрет вызвал столь яркие и образные высказывания, напоминающие чеканные формулы, что они стали его неразлучными спутниками, своего рода визитной карточкой.
Близко знавшим и любившим Тургенева открывалось в портрете то, чего не в состоянии увидеть и оце-
255
нить наши современники. Их отзывы подобны вспышке, освещающей невидимые обычному глазу нюансы и оттенки.
По словам М.М. Стасюлевича, «редко юношеский облик в такой степени предсказывает черты старика или — лучше сказать — редко в чертах старика в такой степени сохраняются черты его юности, как то случилось с Тургеневым и как о том можно судить благодаря уцелевшему его портрету из эпохи самой ранней молодости...»6.
В таком же духе высказывается П.В. Анненков:
«Портрет, по-моему, очарователен — это 20-летний Тургенев в полном виде и носит в выражении глаз и рта обещание всего, что он сделал <...> Полюбуйтесь, как время углубило все первоначальные черты на пространстве 50 лет, не изменив их вида»7.
Акварель и отзывы о ней взаимно обогащают друг друга. Акварель вызвала к жизни вдохновенные слова, раскрывающие душу портрета, а они, в свою очередь, усиливают его магию.
Видимо, нравилась акварель и матери Тургенева, ибо та не расставалась с ней даже во время поездок.
Наряду с эпизодом из воспоминаний Житовой неповторимая сцена, нарисованная в письме к сыну из Спасского Варварой Петровной, так и встает перед нашими глазами:
«Утро начинается. В гостиной отгорожен к одному окну кабинет, с зеленью, стол письменный стоит <...> сажусь за приятное провождение времени — ближе всех в глазах моих твой портрет. — Здравствуй, Ваня, — говорю я, — и потом принимаюсь писать письма к тебе или брату»8.
Автор акварели долго считался неизвестным, пока наконец (уже в наше время) на ней не была обнаружена почти стершаяся подпись: «К. Горбу<нов>»9. Знание авторства (оно, впрочем, до сих пор оспаривается Н.М. Черновым) позволяет косвенно судить об отно
256
шении к портрету самого Тургенева, который весьма скептически оценивал талант Горбунова. Вот что он пишет Д.В. Григоровичу в 1882 году:
«Любезнейший Дмитрий Васильевич, спасибо за письмо и за присланную фотографию с портрета некоего юноши — которым я был чуть не 40 лет тому назад — ибо этот портрет, сколько я помню, был написан Горбуновым (довольно скверно, как все портреты этого художника), в 1843-м году, когда мне было 25 лет (скорее всего, речь идет о его карандашном портрете Тургенева 1846 года (ГТГ). — Г.М.). Сходство, точно, еще есть. Воспоминания о молодости имеют для меня некоторый горький “arreiere-gout”»; мне все кажется, что я ею плохо воспользовался. ...а может быть, это мне только кажется — и я именно был так создан, чтобы не уметь воспользоваться ею»10.
Из писем матери, рассказов родственников и семейной легенды мы узнаем о многострадальной жизни портрета, на который Варвара Петровна изливала все свои чувства к обожаемому сыну, в том числе гнев и обиду, когда тот впадал в немилость.
Выяснились подробности, помогающие уточнить датировку акварели. Надпись на обороте, на которую долгое время полагались: «Берлин. — 1838/39», — оказалась ошибочной, судя по письму Варвары Петровны к сыну от 30 июля (11 августа) 1838 года:
«...получила письмо из Гамбурга от 26 мая <...> Потом получила посылку, это был мне сюрприз <...> твой портрет <...> При оном маленькая записочка»11.
Подробно известна история публикации акварели12. После смерти матери в 1850 году Тургенев подарил свой портрет В.Н. Житовой, ата в 1884 году, вскоре после смерти писателя, через посредничество Анненкова разрешила опубликовать его в «Вестнике Европы» у Стасюлевича. Оригинал, позволив снять с него копии, она попросила вернуть и оставила в наследство
257
своей дочери, а не препроводила его в Публичную библиотеку, как надеялся Анненков.
Сразу после кончины Тургенева акварель обрела второе рождение, совпавшее с началом посмертной судьбы писателя.
Известная при Тургеневе лишь узкому домашнему кругу, она становится теперь общим достоянием, подобно выплеснувшимся на страницы журналов воспоминаниям, скрытым до этого от посторонних глаз.
Публикация портрета, в сочетании с вышедшими тогда же в «Вестнике Европы» мемуарами П.В. Анненкова «Молодость Тургенева», знаменует собой начало новой жизни писателя, как бы завершившего круг и вернувшегося к своим истокам.
Знаком и маршрут путешествий портрета, начиная с Германии, откуда он прислан Тургеневым матери, и кончая Литературным музеем, куда был передан внуком В.Н. ЖитовойЛ.М. Змиевым.
Изобилие интереснейших бытовых деталей, воссоздающих жизнь портрета, вписывающих его в домашнюю среду и ярко характеризующих Варвару Петровну и ее взаимоотношения с сыном, слагаются в целую новеллу. Венчается она семейной легендой, изложенной в письме жены последнего владельца акварели, присланном в ГМЛ во время 150-летнего юбилея Тургенева в 1968 году
Вот отрывки из него:
«Портрет этот всегда стоял на письменном столе Варвары Петровны, она с ним не расставалась, брала его во все поездки, бережно укладывала сама. Но в гневе она неоднократно бросала этот портрет, стекло разбивалось, поднять портрет не разрешалось даже дочери. Однажды портрет пролежал на полу с первых чисел июля до первых чисел сентября. Об этом Варвара Николаевна рассказывала дочери, Надежде Дмитриевне Змиевой, и внуку, Льву Михайловичу Змиеву, и упоминает в своих записках.
258
С 1850 года, после смерти матери писателя, портрет был у ее дочери, она, выйдя замуж за Житова, жила в Егорьевске. Ее дочь, Надежда Дмитриевна, мать моего мужа, вышла замуж за Змиева. В 1900 году Варвара Николаевна умерла, и портрет остался в семье Змиевых.
Я первый раз увидела портрет молодого Тургенева в 1922 году, когда со Львом Михайловичем приехала в Егорьевск знакомиться с Надеждой Дмитриевной, с которой всю ее жизнь была в самых дружеских отношениях. Портрет меня очаровал. Этот молодой Тургенев, обаятельный, благородный, с взглядом, проникающим в самую глубину сердца, с лицом необыкновенного ума и таланта, навсегда с четкостью запечатлелся в моей памяти.
Надежда Дмитриевна не рассталась с этим портретом, как и с другими «тургеневскими» вещами. В 1934 году, после смерти матери, Лев Михайлович по согласованности с братом Дмитрием Михайловичем, умершим вскоре после матери, передал портрет и другие вещи <...> в Литературный музей в Москве. Портрет у нас в комнате находился несколько месяцев. Он был в овальной простой рамке, которая плотно прилегала к фону портрета <...>
Мне вспомнился эпизод из жизни. Лев Михайлович окончил историко-филологический факультет в Московском университете. За участие в революции 1905 года он сидел в тюрьме, потом, окончив университет, был лишен права жить в Москве. В Москве на Арбате мы поселились в 1921 году. Лев Михайлович покупал у одного букиниста редкие книги по русскому языку. Когда портрет И.С. Тургенева был у нас, очевидно, Лев рассказал об этом букинисту, тот посмотрел, потом пришел еще раз и стал уговаривать Льва продать портрет через посольство во Францию, что в посольстве к портрету проявляют большой интерес. Когда Лев Михайлович категорически отказался, твердо заявив, что этот портрет принадлежит России, глаза букиниста
259
блеснули злобой, он сказал Льву Михайловичу дерзость и ушел».
Следующий портрет, отделенный от акварели тремя с лишним годами, переносит Тургенева из семейного интерьера в дружеско-интеллектуальную среду. Огромная разница между этими изображениями — превращение мальчика в человека вполне уже взрослого — зримое подтверждение признания Тургенева, расценившего годы, проведенные за границей, как переворот, начало развития своей души.
Хотя рисунок сделан в России, история его восходит ко времени знакомства Тургенева в 1840 году в Берлине с М. Бакуниным, который в письмах, издалека, заранее сумел заразить братьев и сестер своим восторженным чувством к новому другу.
Если акварель 1838 года имеет самодовлеющую ценность и ее авторство не принципиально, то шуточный набросок Александра Бакунина — 23-летний Турге-
Портрет
И. С. Тургенева.
Рис. А.А. Бакунина.
1841, карандаш
нев-«философ» в халате и ночном колпаке, склонившийся над рукописью, — замечателен уже одним именем автора13.
А почти исчерпывающие сведения под рисунком позволяют с достаточной полнотой восстановить «картину событий».
Внизу имя изображенного — Иван Тургенев, справа подпись: Рисов. А. Бак<...> с расшифровкой ниже — (Бакунин); на рукописи, над которой склонился Тургенев, отчетливо выведен заголовок: О размежевании земли в селе Турге<нево>.
Установить, что из братьев Алексея и Александра Бакуниных рисунок принадлежит руке именно Александра, помогло замечание Алексея в одном из писем: «А какие карикатуры он (Тургенев. — Г.М.) с Александром взапуски рисует! Я собираю все лучшие, потом покажу вам. Вы не налюбуетесь!»14. Кроме того, известно, что Алексей был наделен незаурядными музыкальными способностями, а Александр увлекался живописью.
Алексей, со своей стороны, дополняет рисунок брата подробной словесной характеристикой, восторженный тон которой так контрастирует с известной шар-жиро ванностью наброска, заставляя увидеть за сиюминутным образом нечто большее.
Письма Алексея Бакунина, с которым Тургенев сразу сблизился и которого «полюбил от души», полны дифирамбов по адресу Тургенева:
«Тургенев чудный человек, каких я до сих пор не встречал»; «никогда не видал человека открытее, прямее Тургенева»; «Тургенев, как греческий огонь, который и в воде нигде не гаснет, где ни пройдет — везде зажжет»; «он чудный, живой, одухотворяющий человек. В его присутствии все способности духа согреваются живым огнем и вытягивают и схватывают все жадно»; «Как он рассказывает, чудо! Будто сам все вместе делаешь и живешь с ним»15.
261
Дата портрета — 6 ноября 1841 года — помогает без труда определить и место его написания: в это время Тургенев находился в Москве, куда вернулся 16 (28) октября после недельного пребывания в Премухине. Именно в Москве (судя по письмам Алексея Бакунина к сестрам в Премухино) Тургенев и знакомится с младшими братьями Алексеем и Александром (оба они учились тогда в Московском университете на юридическом факультете).
Этот иронический рисунок прекрасно характеризует установившиеся между друзьями шутливо-подтру-нивающие отношения. С ним забавно согласуются строки из письма Тургенева к младшим братьям Бакуниным:
«...вчера съел за один присест Декарта, Спинозу и Лейбница; Лейбниц у меня еще бурчит в желудке — а я себе на здоровье скушал Канта — и принялся за Фихте: но этот человек несколько черств, и потому я, для отдыха — пишу к вам письмо» (П., I, 222).
Тот же шутливый тон звучит и в посвященных Алексею Бакунину «Похождениях подпоручика Бубнова» (1842), явившихся своеобразной пародией на их философские разговоры. Насмешливо-ироничен и сам текст посвящения:
«Алексею Александровичу Бакунину, потомку Баториев, ныне недоучившемуся студенту, будущему министру и андреевскому кавалеру в знак уважения и преданности сей посильный труд, плод глубоких размышлений с некоторым родом подобострастия посвящает сочинитель» (С, I, 443).
Название лежащей перед Тургеневым рукописи «О размежевании земли в селе Тургеневе» лишний раз напоминает о М. Бакунине, так как находится в прямой связи с запиской Тургенева «Несколько замечаний о русском хозяйстве и о русском крестьянине» (декабрь
262
1842), в которой сказалось, среди прочего, и влияние М. Бакунина и где как на первый шаг «к водворению разумного хозяйства в России» указывается именно на размежевание земель.
От этого наброска Александра Бакунина протягиваются нити к дальнейшей судьбе его брата Алексея. То, что было предметом их разговоров с Тургеневым, через 20 лет привело к драматическим последствиям и вновь свело писателя с товарищем юности, но уже при крайне печальных обстоятельствах: в 1862 году за критические суждения о крестьянской реформе и участие в выступлении группы тверских дворян с рекомендациями о необходимости коренных преобразований государственного строя Алексей Бакунин был арестован и заключен в Петропавловскую крепость, где его посетил Тургенев. Они обсуждали семейные и имущественные дела М. Бакунина, находившегося в Лондоне после побега из Сибири.
Наконец, рисунок не может не напомнить и о «пре-мухинском романе»...
Все эти воспоминания, письма, ассоциации образуют ослепительно яркий фон, благодаря которому небольшой карандашный набросок приобретает масштаб и перспективу, воссоздавая целую эпоху в жизни Тургенева, как бы фокусируя в себе важнейшие события его молодости: дружба с Бакуниными, увлечение немецкой философией, общественно-политические интересы, наконец первое любовное разочарование — все то, что оставило такой глубокий след в его творчестве.
География рисунка необыкновенно расширяется, от него словно расходятся лучи: Москва, Премухино, Берлин, Петербурге Петропавловской крепостью, Сибирь, Лондон.
Он получает объем, облекается на наших глазах в плоть и кровь, заключая в себе не только часть жизни самого Тургенева, но и чувства тех, кто рассматривал
263
этот портрет с любовью и добродушной усмешкой. Хватило бы одних имен Бакуниных, изливших на Тургенева столько влюбленности и дружеских восторгов, чтобы ощутить магию и аромат эпохи, воплотившейся в маленьком наброске...
Кстати сказать, обозначение под портретом имени (Иван Тургенев) нельзя назвать излишним, ибо дошедшие до нас дагерротипы 1840-х годов имеют с ним мало общего.
Зато он обнаруживает явное сходство — ив этом его документальная ценность — с живописным портретом работы Лами 1844 года, тем самым подтверждая достоверность обоих. Тем более что и там, и здесь Тургенев в совершенно одинаковых (скорее всего, одних и тех же) очках.
Значение портрета Лами — в самом времени его создания, определившем творческую и личную судьбу Тургенева (начало литературной карьеры и знакомство
Портрет И. С. Тургенева. Худ. В. Лами. 1844, масло
с П. Виардо), а также в неожиданности и непривычности психологической трактовки.
Тургенев почти не изменился за 2 года (здесь ему 25 лет): видимо, эти события не успели еще наложить на него свою печать. (Более поздние дагерротипы 1840-х годов передают совершенно другой облик Тургенева — романтического красавца с оттенком разочарованности и меланхолии.)
На страницах своей книги о Тургеневе Борис Зайцев упоминает о «редчайшем» портрете начала сороковых годов, представляющем Тургенева «с довольно “роковым” поворотом головы, взором не без вызова, с романтическими кольцами кудрей — очень красивый и замечательный молодой человек, но уж, конечно, не без позы»16. Это описание в равной степени можно отнести и к дагерротипам, и к портрету Лами, на котором Тургенев также не лишен позерства.
В целом же его наружность кажется весьма необычной и даже малоузнаваемой. Причина, вероятно, не столько в том, что он сильно изменится в дальнейшем, и не в том, что он гладко выбрит и в очках, сколько в трезвости, точности взгляда и педантизме художника, без тени романтического восприятия.
Возможно также, по предложению Н.П. Генераловой, нехарактерный для Тургенева оптимистический и энергичный вид объясняется счастливым началом его влюбленности, еще ничем не омраченной и не предвещающей никакой трагедии. В лице Тургенева, при его значительности и незаурядности, акцентированы самоуверенность, надменная презрительность, умный и пристальный взгляд, несвойственное энергическое выражение.
Ни на одном портрете Тургенев не представлен так трезво, сухо, холодно и отстраненно. Большой симпатии к модели в художнике явно не чувствуется.
Между тем портрет во многом отвечает воспоминаниям о молодом Тургеневе и оправдывает часто резкие
265
и нелицеприятные суждения о нем: «Хлестаков, образованный и умный, внешняя натура» (А.И. Герцен)17; «амальгама любезнейших качеств души и ума с ребяческими пороками — лжи, кокетничанья собою и вранья при всяком случае» (П.В. Анненков)18 и т. п. Самое же главное — еще более трезвыми глазами смотрела на любимого сына Варвара Петровна. Н.М. Чернов обнаружил в одном из ее писем колоритнейший (как все, что выходит из-под ее пера) отзыв об этом портрете. Впервые он был частично обнародован А.Г. Ирли-ным на юбилейной тургеневской конференции в Пушкинском Доме в 1998 году. Это еще один выразительный штрих к взаимоотношениям Тургенева с матерью:
«Сейчас получила твой портрет, — и не хочу смотреть на него. Он так похож, что мне хочется вцепиться в густые вихры и драть их, как драла ребенком! — Не лги... не лги... где же чепцы? Ты их не заказывал, у Ге-лерме не был. Не лги... не лги. Гадко, — лжи не могу терпеть, будь заочно, как на лицо. — <...>
Точь-в-точь такой же портрет желала бы иметь брата твоего <...>
Твой портрет такой же плут, как ты. — Вот уже тон упал на мольный (мягкий. — Г.М.) <...>
А как я в виде отца и матери, то правою рукою нака-зую, а левою, сердечною, материнскою, прижимаю к сердцу!» (29 мая 1844 года).
«Ты все тот же, беспечный, неосновательный, обещаешь и никогда обещанного не исполняешь, на самые нужные вопросы не отвечаешь, а когда не нужно, с бухты-барахты — сделаешь» (29 июня 1844 года)19.
В хоре уничижительных суждений друзей резким диссонансом звучит восторженный голос будущего ненавистника — молодого Достоевского, «едва ль не влюбившегося» в Тургенева с первой же встречи. Это почти стихотворение в прозе, которое отпечатывается в памяти и которому не устаешь удивляться:
266
«Поэт, талант, аристократ, красавец, богач, умен, образован, 25 лет, — я не знаю, в чем природа отказала ему? Наконец: характер неистощимо прямой, прекрасный, выработанный в доброй школе»20.
Заметим в скобках, что Достоевский восхищается как раз тем, чего лишен сам — аристократизмом, красотой, богатством и прекрасным прямодушным характером.
На первый взгляд, это прямо-таки типично романтический штамп идеального героя, сосредоточившего в себе все мыслимые совершенства.
Однако полная его приложимость к Тургеневу превращает эту лаконичную фразу в блестящую, емкую, исчерпывающую характеристику, глубже, точнее и вернее которой трудно придумать. Здесь оценка и поэтического дара, и внешности, и социального положения, и нравственных качеств.
Знаменательна сама иерархия ценностей, выстроенная Достоевским, в которой сквозит глубокий мировоззренческий смысл.
Наиболее обольстительные для него качества — талант, аристократизм, красота и богатство — идут впереди ума и образованности, а нравственные черты названы в последнюю очередь.
Напротив, для людей тургеневского круга, как Герцен и Анненков, нравственный критерий первостепенен. Им не пристало восторгаться привычными для них и потому не имеющими в их глазах такой цены аристократизмом или внешней неотразимостью, тогда как Достоевский, так и не освоившийся в чужой для него среде, смотрел на Тургенева, являвшего живое воплощение столь желанного и недоступного ему мира, со стороны. Это помогло ему испытать на себе его чары и лишало предвзятости.
Самое же существенное — Достоевский нарисовал не приземленный образ одного из своих знакомых с присущими человеку слабостями, а увидел в нем поэта.
267
Живописность этого словесного портрета подстать красноречию живописного, в котором как бы находят примирение самые противоположные и разноречивые мнения.
Любопытная деталь. Обнаруживая очевидное сходство в передаче внешности, рисунок Александра Бакунина и живописный портрет противоположны друг другу в оценке личности и общем впечатлении.
На рисунке в Тургеневе чувствуются присущие ему мягкость, добродушие, даже некоторая женственность. От этого шуточного наброска веет доброжелательностью и поэтичностью в отличие от портрета Лами с его сухостью и жесткостью характеристики.
Одновременно два этих портрета, столь схожие и столь различные, удачно дополняют друг друга, лишая образ Тургенева односторонности, делая его сложным и многомерным.
Многолетний медленный путь к атрибуции портрета Лами напоминает элементарную на первый взгляд арифметическую задачку: все данные есть, а вы бесплодно бьетесь над ее решением.
И на портрете, и на обороте холста, и на подрамнике сведений более чем достаточно: портрет подписан (V°: Lami) и датирован не только годом, но и месяцем (Г: 1844). На обороте холста была надпись чернилами: «1843 г. января 6;». На подрамнике карандашная надпись: «Подарен мне фон Баумгартеном, снят с натуры и находился у родственников Мих. Юрьевича» (обе надписи утрачены при реставрации)21.
И тем не менее только сейчас, спустя много лет, устанавливается авторство, и этим мы обязаны усилиям нескольких человек.
Парадоксально, что имя художника впервые было названо очень давно: оно значилось в картотеке тургеневского фонда ГЛМ — Винченцо Лами. Однако это почему-то было оставлено без внимания (возможно, потому, что не было найдено никаких подтверждений),
268
и авторство долгое время приписывалось известному французскому художнику Эжену-Луи Лами, бывавшему в России.
Во время работы над тургеневской портретной коллекцией на этот счет возникли сомнения, а консультация с научным сотрудником ГМИИ В.Н. Шелабаевой их только усилила. Сама манера письма показалась ей несвойственной французскому художнику; не подтвердился и образец подписи.
Недавняя удивительная находка А.Г. Ирлина, специально занявшегося портретом, сразу расставила все по своим местам.
В своем выступлении в Пушкинском Доме он привел не только отзыв Варвары Петровны о портрете, но и обнаруженное им в одном из опубликованных в 1972 году А. Гранжаром и А. Звигильским писем Тургенева к П. Виардо высказывание самого писателя о портрете и его авторе:
«Я получил письмо — догадайтесь, от кого? от итальянского художника Лами, написавшего с меня в 1844 году у Мориччи ужасный портрет! Он спрашивает, тот ли я самый известный писатель Тургенев, которого он знавал в те времена и т. д. и т. д.... и просит у меня автограф! Это вернуло меня в “tempi passati” и пробудило множество воспоминаний»22.
А.Г. Ирлину удалось выяснить и место написания портрета! Мориччи, упоминаемый Тургеневым, сдавал комнаты приезжим артистам в гостинице Демидова на Малой Садовой, против Александрийского театра. Здесь остановились осенью 1843 года впервые приехавшие в Россию супруги Виардо. У Мориччи и произошла встреча Тургенева с Полиной Виардо.
Итак, есть основания предполагать, что портрет, так ужасавший Тургенева (подобное отношение к своим портретам для него не редкость), так восхитивший его матушку и столь бесценный для нас (не в последнюю
269
очередь благодаря ее свидетельству — что может быть авторитетнее?), принадлежит итальянскому художнику Винченцо Лами. Во всяком случае, из всех живописцев с именем Лами, указанных в словарях, он единственный, кому можно было бы приписать авторство, если только не существовало еще какого-то безвестного итальянского художника В. Лами, имя которого не вошло ни в одно из справочных изданий.
Винченцо Лами (1807—1892) — исторический живописец, с 1853 года профессор Академии во Флоренции. В словарях упоминаются его картины «Ахилл, оплакивающий Бризеиду» и «Святой Флориан»23.
Предстоит еще выяснить судьбу портрета после получения его Варварой Петровной 29 мая 1844 года (она просила прислать его для В. Житовой) и расшифровать текст на обороте. Кому он принадлежит? Поскольку поступил он от И.А. Машкова, женатого на племяннице Тургенева Е.Н. Конусевич-младшей, мо-
Портрет
И. С. Тургенева.
Худ. А.П. Никитин.
1857—58, акварель
жет быть, это ее рука? Что означает дата «1843 января 6»? Ошибка в датировке, описка? Кто такой фон Баумгартен, подарившей портрет автору надписи? Как портрет попал к родственникам Михаила Юрьевича (Виельгорского?)?
От завязки, роль которой играет портрет Лами, мы сразу, минуя десятилетие с лишним, переносимся к кульминации — времени творческого расцвета Тургенева и жизненного перелома, рубежа, обозначившего новую эпоху в его жизни, к тому же совпавшую с новой эпохой в русской литературе.
Отсутствие портретов Тургенева за такой долгий период делает происшедшую в нем перемену разительной. Из начинающего поэта со всеми атрибутами внешности романтического героя, каким он предстает на дагерротипах, Тургенев превращается в умудренного безрадостным душевным опытом зрелого человека и знаменитого писателя.
Время создания портрета — это прощание с прошлым, молодостью, это жажда покоя и сознательное стремление подавить в себе малейшую надежду.
Сведениям о портрете24 мы обязаны самому Тургеневу, письма которого значительно дополняют и уточняют то, что подписано под изображением: «Ар. Никитин. Рим 30 <января> 185<8>».
Из писем Тургенева к И.В. Анненкову и М.Н. Толстой мы узнаем об авторе акварели, обстоятельствах, месте и — с точностью до двух недель — времени работы над ней (III, 122—124, 127-129, 192).
Создан портрет в самый драматический, переломный период жизни Тургенева — эпоху кризиса его отношений с П. Виардо, в маленьком курортном городке Зинциге на берегу Рейна (куда он уехал лечиться по настоянию врачей), в конце июня — начале июля 1857 года. В Риме, где писатель пробыл с октября 1857 по февраль 1858 года, портрет, очевидно, лишь дорабатывался.
271
В письмах Тургенева — точное и подробное описание Зинцига (с наброском местоположения этого города), дома, где он поселился, и окружающего пейзажа; образа жизни, встреч и знакомств; состояния здоровья и настроения, скупо выраженного в нескольких словах: «<...> я сильно пришиблен и охладел почти ко всему» (77., III, 124).
Сообщение и суждение о художнике — весьма благожелательное — отличается всегдашней тургеневской емкостью и лаконизмом:
«<...> так как русские проникают повсюду, то и здесь отыскался русский, впрочем очень хороший малый, некто Никитин, офицер, покинувший свою карьеру для того, чтобы сделаться живописцем (кажется, талант у него есть). Он очень болен и едва ли выздоровеет» (77., 777, 123). Более позднее упоминание о нем относится к 1866 году: «Я помню Никитина с Рима (я перед этим встретил его на берегах Рейна). Поклонитесь ему от меня и благодарите за память; ну, а что до искусства, то, я думаю — он, как деревья, перешел уже период растения» (77., VI, 49).
Эти сведения и авторская подпись помогли комментаторам писем в Полном 28-томном собрании точно установить, о ком именно идет речь.
Это Аркадий Павлович Никитин (бывший поручик Великолуцкого пехотного полка, ученик Академии художеств), получивший в 1854 году звание художника портретной акварельной живописи и в течение 5 лет находившийся за границей в качестве пенсионера Академии художеств.
Портрет, который сам писатель и окружающие нашли «чрезвычайно схожим», запечатлел столь характерный для Тургенева контраст между внешней оживленностью и внутренней печалью. Отсюда двойственное впечатление: лицо Тургенева кажется и грустным и улыбающимся.
272
Словесными пейзажами, зарисовками Зинцига и своего пребывания в живописном немецком городке Тургенев сам создает фон для своего портрета, словно вписывая его в воображаемое пространство: оно становится такой же неотъемлемой его принадлежностью, как пейзажный фон на портретах эпохи Возрождения.
Словесное искусство Тургенева делает его невольным соавтором собственного портрета, как бы возмещая неполноту искусства изобразительного.
Знакомство с художником нашло отражение в судьбе Гагина, брата Аси (повесть начата именно в Зинциге, а закончена в Риме, как и акварель Никитина), так что писатель и художник одновременно изображали друг друга: один — пером, другой — кистью.
Еще одна выразительная деталь — известное письмо Фета к Тургеневу в Рим от 18—20 января 1858 года (ГЛМ) с отзывом о повести «Ася», которое содержит необыкновенно поэтичную психологическую характеристику Тургенева. Фет сравнивает его душу с благоухающим летним пейзажем, правда не заграничным, а русским, внося ностальгическую ноту в этот печальный сюжет и еще больше одухотворяя портрет: «Вашу душу я бы сравнил с самой ранней зарей в прохладное летнее утро — оранжевое, чистое дыхание, которое увидит и заметит только любитель природы или пастух, выгоняющий стадо. Сравнил бы с утренним лесом, в котором видишь одни распускающиеся почки плакучих берез, но по ветру несет откуда-то запахом черемухи и слышно жужжание пчелы»25.
***
Курьезный факт: иностранец В. Лами написал Тургенева в России; русские художники пишут его за границей.
К их числу принадлежал и Н.Д. Дмитриев-Орен-бургский, известный иллюстратор Тургенева, автор
273
знаменитого портрета «Тургенев на охоте» (1879. ИР-ЛИ), несколько отдающего карикатурой, и изображения писателя на рисунке «Встреча Нового года русскими художниками у А.П. Боголюбова в Париже» (1875. Музей им. А.Н. Радищева, Саратов)26.
Хранящийся в Литературном музее портрет Тургенева его работы — небольшой карандашный рисунок27 — сразу удивляет своей необычностью. Тургенев изображен в профиль, с опущенными веками и капризно-брезгливым выражением губ. Художник, видимо, не столько стремился к точной передаче внешних черт, сколько пытался запечатлеть то неуловимое, но характерное и примечательное, что ускользало почти от всех писавших Тургенева: эстетство и породу, которые ощущаются и в осанке, и в посадке головы, и в этом надменно опущенном взгляде.
По свидетельству современников, на портретах Тургенев «выходит груб, мужиковат, прост». Это менее
всего ему было свойственно: «На чертах лица видна, в голосе слышна порода — это прежде всего бросается в глаза» (Д.Н. Садовников); «профиль немного груб и резок, но резок барски и прекрасно» (К. Леонтьев)28.
Зарисовка Дмитриева-Оренбургского — одно из немногих изображений, не противоречащих приведенному описанию. Гармонируют с рисунком и слова Мельхиора де Вогюэ о внешности Тургенева: «Вся жизнь как будто отхлынула и сосредоточилась в голове, великолепной и увенчанной лесом белых волос, которые он порою встряхивал гордым движением раненого льва»29.
В 1878 году писатель дарит художнику свой автошарж30. Под автографом Тургенева — надпись жены Н.Д. Дмитриева-Оренбургского: «1877—1878 Алексею Николаевичу Мошину передано в собственность это произведение И.С. Тургенева: его автопортрет (карикатура), подаренный И.С. Тургеневым моему мужу проф. Н.Д. Дмитриеву-Оренбургскому в Париже в 1878 году. Наталья Васильевна Дмитриева-Оренбург-ская С.-Петербург 12-е декабря 1909 г.».
Эта надпись неожиданно оказывается завязкой целой истории, действующие лица которой объединены одним сюжетом — охотой. Передавая тургеневский автошарж А.Н. Мошину, автору книги «Новое о великих писателях» (СПб., 1908),женахудожникаделаетэто, надо думать, отнюдь не случайно. В своей книге Мошин приводит воспоминания писателя Николая Григорьевича Бунина, автора «Рассказов охотника» (СПб., 1900).
Знакомство их произошло случайно, на охоте на куропаток в Щигровском уезде Курской губернии. Тургенев был в круглой шляпе с полями — как он изображен на этюде Дмитриева-Оренбургского «Тургенев на охоте». Н.Г. Бунина удивил странный для «массивной» фигуры «нежный, почти детский голос». Они охотились вместе дня три, и Тургенев сразу расположил его к себе. «Это было необычайное обаяние личности не знаменитого писателя, а просто человека сердечного,
275
отзывчивого, внимательного. Неторопливый, всегда спокойный, Тургенев волновался только на охоте. Как он досадовал, когда ему случалось пропуделять — волновался и старался доискаться причины промаха и что-нибудь найти в свое оправдание».
Рассказывая об их второй встрече, Н.Г. Бунин приводит интересное высказывание Тургенева (явно в знак поощрения своему собеседнику) о том, какое великое вознаграждение несет в себе даже самый скромный творческий дар: «Положим, вы музыкант, композитор... Вы один... Вам хочется играть... Садитесь к инструменту, импровизируете... Вы непременно счастливы тогда, потому что творите... И ваш слух наслаждается тем, что творит ваша фантазия... Если почувствуете, что ваша импровизация должна быть интересна многим, а не только вам одному, вы ее запишете и пустите в свет... А если импровизация ваша никому, кроме вас, не интересна, все же вам она принесла минуты высокого эстетического наслаждения... Такие минуты скрашивают жизнь»31.
В 1881 году в письме к М.А. Языкову Тургенев довольно благосклонно отозвался о присланном ему рассказе Н.Г. Бунина «Старый знакомый», который он прочел «с истинным удовольствием».
«Описание того далекого края и людей весьма живо и характерно — и не один во мне охотник, но и литератор остался вполне доволен. Поблагодарите г-на Бунина за его любезность от моего имени — и так как он, вероятно, не ограничится одним этим рассказом, то скажите, чтобы он и впредь меня не забывал» (П., ХШ (1), 109).
Н.Г. Бунин, для которого знакомство с «незабвенным Иваном Сергеевичем Тургеневым» было «самым счастливым в жизни» и «самым драгоценнейшим», посвятил писателю свой рассказ «Наповал», а оттиск отправил ему в Париж. Тургенев ответил ему письмом, которое, по словам Бунина, погибло во время пожара
276
у него в квартире, как и полное собрание сочинений Тургенева с его подписью, присланное им из Парижа, в роскошных переплетах...
Воспоминания Н.Г. Бунина (хотя достоверность их и подвергают сомнению) дороги нам как еще одно свидетельство горячего и искреннего сочувствия Тургенева ко всему, что отмечено талантом.
Таким образом, автошарж, подаренный Тургеневым Н.Д. Дмитриеву-Оренбургскому и переданный потом А.Н. Мошину, объединяет четырех лиц — великого писателя, известного художника и двух литераторов, возвращая нас к портрету Тургенева на охоте и связывая все единой темой и единым чувством.
Этот рисунок Тургенева хранит на себе печать его доброжелательности, воскрешая малоизвестные, почти забытые имена и привлекая к ним внимание нынешних читателей.
***
В Париже рисовал Тургенева и Э. Липгарт (живописец-декоратор и портретист, академик живописи) — автор не только нескольких изображений писателя (в том числе на смертном одре), но и интересных воспоминаний, где дается его точный и выразительный словесный портрет.
Впервые художник увидел Тургенева в 1875 году на выставке акварелей. Это был «высокий и крепкий старик со львиной головой, обрамленной густой белой гривой, с небольшой, по-европейски подстриженной бородой; густые брови затеняли его запавшие грустные глаза <...> Его лица ни на минуту не покидало почти мрачное выражение <...> завеса сдвинутых бровей оставалась все время опущенной».
Встретившись с Тургеневым немного позже, Липгарт словно увидел другого человека: «брови поднялись до середины лба, открыв большие голубые глаза, светя
277
щиеся добротой, оживлением, весельем: дело в том, что Тургенев беседовал с хорошенькими женщинами, наделенными живым и тонким умом; это было настоящее скрещение оружия, о веселом бряцании которого я до сих пор храню чарующее воспоминание».
Особенно поразили художника подвижные брови Тургенева, «которые внезапно придавали лицу выражение то хмурое, то веселое»32.
В коллекции Литературного музея хранится небольшая портретная зарисовка Тургенева, принадлежащая Липгарту, начала 1880-х годов33. К рисунку приложен лист с карандашной надписью (по старой орфографии): «По свидетельству А.А. Харламова (художника), Липгарт сделал этот портрет с натуры в Тургеневском кружке в Париже». Писатель изображен в профиль; у него усталый и удрученный вид.
Таким запомнила его Т.Л. Сухотина-Толстая: «Большое лицо его было окаймлено густыми белыми кудря-
Портрет
И.С. Тургенева.
Худ. Э.К. Липгарт.
Нач. 1880,
карандаш
ми, глаза его глядели добро и ласково. Но в выражении их чувствовалось утомление, и он казался старше своих лет. Когда ничего его не воодушевляло, огромная фигура его горбилась, глаза потухали и смотрели безучастно. Этот контраст между его веселым характером, живыми манерами, блестящим разговором и внутренней грустью, которая иногда проскальзывала в его речах и часто сквозила во взгляде и выражении глаз, был самой характерной его чертой»34.
Эта «самая характерная черта» тонко передана художником молодого поколения Николаем Чеховым (братом А.П. Чехова) в карандашном рисунке35, как бы материализовавшем связь двух великих имен — Тургенева и главы новой литературной эпохи А.П. Чехова.
Обнаружен рисунок был во время работы над выставкой «Сокровища Государственного Литературного музея» (1984) в альбоме близкого друга Чеховых М.М. Дюковского.
Портрет подписан и датирован 1883 годом. Как раз в этом году, по воспоминаниям М.П. Чехова, во время летнего отдыха в Воскресенске Московской губернии, Тургеневым, которого вообще очень любили в семье Чеховых, «зачитывались взапой».
Сделан рисунок по фотографии К. Бергамаско 1871 года, которую сам Тургенев высоко ценил. При том, что художник точно воспроизводит фотографическое изображение, общее впечатление от рисунка совершенно иное. Помещенные рядом, два этих портрета производят удивительный эффект. Статичное на фотографии лицо Тургенева, с напряженно-суровым, хмурым взглядом, вдруг словно оживает на рисунке, приобретая необыкновенную одухотворенность и типично тургеневское выражение, исполненное глубокой задумчивости и мягкой грусти.
Н. Чехов был человек редкой одаренности (наделенный, среди прочего, и музыкальными способностя
279
ми: он прекрасно играл на скрипке и на рояле) — «хороший, сильный, русский талант», по словам А.П. Чехова. Автор живописных полотен, легких, изящных рисунков, остроумный карикатурист (вместе с Чеховым он сотрудничал в юмористических журналах), первый иллюстратор Чехова и автор первых его портретов, Николай Чехов «подавал солидные надежды» с первых же шагов на художественном поприще — еще в годы занятий в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его товарищами были И. Левитан, К. Коровин, В. Симов, Ф. Шехтель. Однако слабохарактерность «до тряпичности», «небрежность, откладывание до завтра, Бахус, некогда и мечтания» (А.П. Чехов)36 и как результат беспорядочной жизни — преждевременная смерть — помешали полностью реализоваться возможностям художника.
Чехов мечтал «собрать все рисунки Николая, сделать альбом». «Есть такие рисунки, — писал он сестре
\
Портрет
И. С. Тургенева.
Худ. Н.П. Чехов.
1883, карандаш
в 1899 году, — что даже не верится, как это мы до сих пор не позаботились собрать их»37.
В ГЛМ среди прочих работ Н. Чехова несколько рисунков находятся в альбоме М. Дюковского.
С Михаилом Михайловичем Дюковским (1860— 1909) Чеховы познакомились еще в 1879 году, в пору занятий Николая в Училище. Он был тогда одним из воспитателей корпуса в 3-й военной гимназии в Лефортове. Когда Николай задумывал какую-нибудь картину, вспоминает М.П. Чехов, то Дюковский «давал ему приют у себя в корпусе, и картины брата на мольбертах занимали всю его комнату. Он охотно позировал ему, надевал даже женское платье, когда требовалось рисовать складки, и смешно было смотреть на молодого человека с бородой, одетого по-дамски».
Человек «необычайно чуткий к искусству», «пламенный почитатель» обоих братьев — писателя и художника, с которым они «не прерывали знакомства до самой гробовой доски», М.М. Дюковский «дорожил каждой строчкой Антона и каждым обрывочком от рисунка Николая и хранил их так, точно собирался передать их в какой-нибудь музей» (М.П. Чехов)38.
Некоторые записи и рисунки Антона и Николая Чеховых из альбома Дюковского сделаны прямо на листах альбома, другие аккуратно туда вклеены, в том числе и портрет Тургенева...
***
Как и рисунок Н. Чехова, альбомная зарисовка А. Бенуа39 интересна самим фактом обращения художника к Тургеневу, знаменуя родство писателя с серебряным веком.
Рисунок А. Бенуа еще больше подчеркивает трагическое выражение, запечатленное на фотографии М. Панова 1880 года, которая послужила ему образцом. Эта альбомная зарисовка точно соотносится с по
28 1
этичными словами художника о Тургеневе, словно замыкая нашу серию тургеневских портретов, придавая ей цельность и законченность, превращая отдельные портреты в элементы единого целого, в последовательные ступени к постижению и воссозданию полнокровного образа Тургенева.
«...накануне мучительной разлуки с родиной, — писал А. Бенуа, — я именно благодаря Тургеневу еще раз увидел ее всю в целом — и вовсе не в каком-либо прибранном, подслащенном виде. В частности, “Записки охотника” не оказались “сборником этюдов с натуры, составленным изучающим пейзанов барином”, — нет, это в своем роде какая-то печальная, но и очень полная, глубоко взволновывающая энциклопедия о русском человеке, о русской жизни и о русской земле, книга, уже пропитанная той ностальгией, которой болел всю жизнь добровольно оторвавшийся от России Тургенев и горечь которой и нам теперь пришлось отведать...»40.

*
Портрет И. С. Тургенева. Худ. А. Н. Бенуа. Рис. с фотографии 1880 года, карандаш
Примечания
1	Памятники литературного быта. Литературные воспоминания Д.В. Григоровича и П.М. Ковалевского. Л., 1928. С. 436; Гнедин П.П. Портреты Тургенева // Новое время. 1883. № 2692, 27 августа.
2	Джеймс Г. Иван Тургенев (Из воспоминаний) // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 2. М., 1969. С. 336.
3	Исключение составляют портретные зарисовки, сделанные Полиной Виардо, на которых Тургенев необыкновенно красив и которые полностью отвечают образу, сложившемуся по воспоминаниям очевидцев. Только ей оказалось подвластным то, перед чем были бессильны профессиональные художники. Факт весьма многозначительный. Она завоевала не только его сердце — ей были послушны даже невидимые другим нюансы его внешности. Не поддаваясь фотографии и живописи, лицо Тургенева подчинялось карандашу П. Виардо, преодолевшему «сопротивление материала». Соблазнительно на этом основании заключить, что любовь Тургенева увенчалась взаимностью, что именно ответное чувство вдохновляло П. Виардо в ее рисунках. Однако точнее было бы сказать, что она открывала в нем нечто, недоступное никому, а он — «послушный как ягненок» — открывался перед ней, как ни перед кем другим.
4	Бумага, карандаш, акварель, белила. Овал. 17,3 х 13,6. Кп 6360. Справа внизу по овалу почти стершаяся карандашная подпись: «К. Горбун(ов)». На обороте справа чернилами: «И.С. Тургеневъ. Берлинъ. — 1838/39 г.», — эта надпись не точна, так как Тургенев послал портрет Варваре Петровне, еще не добравшись до Берлина, при
283
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
мерно между 22—28 мая (3—9 июня) 1838 г. Поступил в 1938 г. отЛ.М. Змиева.
Житова В.Н. Из «Воспоминаний о семье И.С. Тургнева» // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 42.
Стасюлевич М.М. Юношеский портрет Тургенева // Вестник Европы. 1884. Кн. 1 С. 6—7. Цит. по кн.: Описание материалов Пушкинского Дома. Вып. IV. И.С. Тургенев. М.; Л., 1958. С. 100.
Там же.
Тургенева В.П. Письмо к И.С. Тургеневу от 30 ноября (12 декабря) 1838 г. Цит. по кн.: Описание материалов Пушкинского Дома. С. 100.
Ерусалимчик М. Юношеский портрет И.С. Тургенева // Художник. 1968. № 11. С. 44-45.
Известны еще два портрета Тургенева работы К. Горбунова: карандашный (1846, ГТГ) и живописный (1872, Музей-квартира Н.А. Некрасова, С.-Петербург).
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960—1968. Письма. Т. 13 (II). М.; Л., 1968. С. 11. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
Тургеневский сборник. Вып. I. М.; Л., 1964. С. 345.
См.: Описание материалов Пушкинского Дома. С. 100-101.
Бумага, карандаш. 16 х 14,2. Кп 3663. Внизу слева карандашом: «1841. 6-го ноября»; справа: «Рисов. А. Ба<...>», ниже в скобках печатными буквами: «(Бакунинъ)», внизу: «Иванъ Тургеневъ». Поступил в 1936 г. от И.А. Машкова.
Корнилов А.А. Годы странствий Михаила Бакунина. Л., 1925. С. 77.
Там же. С. 75, 76, 77.
284
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
Зайцев Б. Жизнь Тургенева. Париж, 1949. С. 47.
Островский А. Тургенев в записях современников. Л., 1929. С. 63.
Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 548.
РНБ, ф. 795, ед. хр. (копия) 98, лл. 370, 372. Достоевский Ф.М. Письмо к М.М. Достоевскому от 16 ноября 1845 // Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 28 (I). Л., 1985. С. 115.
Холст, масло. 61,5 х 48,5. Кп 3789. Слева у плеча: «V°: Lami Р: 1844». На обороте холста чернилами: «1843 г. января 6» (утрачено при реставрации). Поступил в 1934 г. от И.А. Машкова.
Письмо И.С. Тургенева к П. Виардо 12 (24) февраля 1880 // Lettres inedites de Tourguenev a Pauline Viardot et a sa famille. Lausanne, Suisse, 1972.
Benezit E. Dictionnaire des peintres, sculteurs, dessinateurs et graveurs. 1976.
Картон, акварель. 41 x 32,7. Кп 5312. Внизу справа карандашом (правый край листа с частью подписи обрезан): «Ар. Ники-тинъ. Рим 30 <...> 185<8>. Поступил в 1938 г. от Е.П. Кирсановой.
Переписка И.С. Тургенева: В 2 т. Т. I. М., 1986. С. 407.
Кузьмина Л.И. Посол от русской интеллигенции. К организации «Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже» // Тургеневский сборник. Вып. IV. Л., 1968. С. 275; Ее же. Тургенев и художник Н.Д. Дмитри-ев-Оренбургский // Тургеневский сборник. Вып. III. Л., 1967. С. 264.
Бумага, карандаш. Восьмигранник. 17,2 х 17,3. Кп 2179. Под изображением справа карандашом: «НД Оренб». Поступил в 1935 г. из ГЦТМ им. А. Бахрушина.
285
28	Островский А. Тургенев в записях современников. С. 95, 313.
29	Цит. по кн.: Описание материалов Пушкинского Дома. С. 224.
30	Бумага, карандаш. 28,9 х 17,2. Кп 2171 («А»). Поступил в 1935 г. из ГЦТМ им. А. Бахрушина.
31	Мошин А.Н. Новое о великих писателях. СПб., 1908. С. 63, 64, 68.
32	И.С. Тургенев. Новые материалы и исследования. М., 1967. С. 425. (Литературное наследство. Т. 76).
33	Бумага, карандаш. 14,9 х 22,6. Кп 7323. Поступил в 1939 г. из Полпредства в Париже через А. Гальперина.
34	Сухотина-Толстая Т.Л. Воспоминания. М., 1980. С. 237.
35	Бумага, карандаш. 19,3 х 13,0. Кп 40462/47. Слева подпись: «Н. Чехов/83»; ниже: «<июня> 83 г.» Поступил в дар от Дюков-ской в 1966 г.
36	Чехов А.П. Письмо к А.С. Суворину от 7 ноября 1888 // Собрание сочинений: В 12 т. Т. 11. М., 1963. С. 285.
37	Чехов А.П. Письмо к М.П. Чеховой от 29 марта 1899 г. // Собрание сочинений. Т. 12. С. 288.
38	Чехов М.П. Вокруг Чехова. М., 1960. С. 87.
39	Бумага, карандаш. 32,4 х 20,3. Кп 6997. Справа внизу химическим карандашом: «(из альбома А. Бенуа) № 46.8 — ». Поступил в 1939 г. от дирекции книжного магазина Академии наук.
40	Бенуа А. Мои встречи с И.С. Тургеневым // Прометей. Т. 8. М., 1971. С. 262.
Готтфрид Кратц
Германия, Библиотека Мюнстерского университета
Несколько слов об издании Тургенева на русском языке в Германии*
Германия — это страна с богатыми традициями издания сочинений Тургенева на немецком и русском языках. Профессор франкфуртского университета, родом из семьи коренных московских немцев, теперь уже покойный Альфред Раммельмейер в большой обзорной статье о восприятии русской литературы в Германии показал, как всего в течение одного десятилетия (1850-60-е годы) переводы на немецкий язык завоевали Тургеневу признание немецких читателей. Завершился этот начальный этап в 1869 году выпуском в Mitau (Митава, Елгава) «авторизованного перевода» избранных сочинений Тургенева в 12 томах («Ausgewaehlte Werke»)1. Мимоходом отметим, что один том этого издания, с автографом самого Тургенева, имеется в фондах библиотеки, которую я здесь представляю («А Pauline Viardot // Paris 1874 // Iv. Tourgueneff»)2.
История издания сочинений Тургенева на русском языке в Германии начинается именно с этого времени — периода крестьянских реформ и всеобщего расцвета вольного русского книгопечатания за границей, когда, по словам Герцена, русская литература за границей росла «не по дням, а по часам»3. В большом биб-
* Читано в Библиотеке-читальне им. И.С. Тургенева. Москва, 12 октября 1999 г.
287
лиографическом указателе К.Д. Муратовой зафиксировано, что уже в 1865 году в Карлсруэ было выпущено пятитомное издание сочинений Тургенева на русском языке4. А издания отдельных сочинений Тургенева, выходивших с конца 1860-х годов в Германии, зафиксированы в каталогах библиотек, имеющих собрания русской зарубежной книги XIX века (РНБ в Петербурге или ГПИБ в Москве)5. Первая упомянутая в этих каталогах книга («Отцы и дети») вышла у В. Гергарда (Wolfgang Gerhard) в 1869 году в Лейпциге, одном из старейших мест русского книгоиздания в Германии. У того же издателя в последующие годы еще выходят «Записки охотника» (1876) и «Песнь торжествующей любви» (1882). В Берлине у Бера в 1874 году издаются «Три новые повести». Одна из этих повестей («Наши послали. Эпизод из истории июньских дней 1848 года в Париже») спустя 20 лет вновь печатается в Берлине, теперь уже в типографии Германна, где русские книги (среди них и издания Торгпредства РСФСР) печатаются вплоть до начала 30-х годов XX века. В 1903 году в издательстве Гуго Штейниц появляется стихотворное сочинение «Поп» с подзаголовком «Эротическая поэма»6, которое до этого было выпущено уже несколькими изданиями в Женеве и вокруг которого возник спор об авторстве7.
История русского книгоиздания в Германии, к сожалению, не настолько изучена, чтобы сделать уже какие-то окончательные выводы о читателе этих изданий. Открытым остался целый ряд вопросов, например, какие книги издавались в обход цензуры, какие печатались, возможно, по заказам из России и т. д.
Но хорошо представим читатель тех произведений Тургенева, которые были изданы в Германии на русском языке во время Первой мировой войны, — это читатель в лагерях для военнопленных русской армии. В период с 1915 по 1918 год представителями официальной Германии специально для военнопленных рус -
288
ской армии выпускалась серия брошюр под названием «Родная речь», предназначенная для пропаганды среди военнопленных в духе военных целей Германии. Скрывая свои истинные цели за маркой выхода в свет «Москва», издатели вперемешку с брошюрами на злободневные политические темы выпускали и классиков. По воспоминаниям редактора серии, московского немца Артура Лютера (Arthur Luther), бывшего учредителя Московского союза «DeutscherVerein», сочинения Тургенева при этом заняли второе место по числу выпусков8.
Совершенно новая глава в истории издания книг Тургенева на русском языке в Германии начинается после Первой мировой войны. Это период, когда интерес к сочинениям Тургенева проявляется в разных направлениях: возобновляется многотомное издание его сочинений (в переводе уроженца Москвы Курта Вильдгагена — Kurt Wildhagen); на берлинских киностудиях предпринимателями и известными актерами немого кино из России экранизируются его произведения9.
Но прежде всего это период нового расцвета русского книгопечатания за границей, центром которого был Берлин. В вышедшей недавно «Хронике русской жизни в Германии» нами было установлено 275 издательских и типографских фирм, занимавшихся изданием и печатанием русских книг в Берлине в период с 1918 по 1941 год10.
П родукция этих издательств за период с1918по1928 год довольно полно отражена в библиографиях и каталогах. По ним видно, что издания сочинений Тургенева, особенно в первый, «инфляционный», период берлинского книгопечатания (до 1924 года), занимают заметное место в числе всех изданных классиков. После 1924 года библиография уже больше не учитывает названия книг Тургенева. Пока нам известно только одно отдельное издание Тургенева, вышедшее, по всей веро
289
ятности, после 1928 года («Записки охотника». Берлин, Издание Акц. об-ва «Москва — Логос», «Золотая библиотека»),
«Каталог книг, вышедших вне России по июнь 1924 г.», изданный правлением «Союза русских издателей и книгопродавцев» в Германии, учитывает 24 названия книг Тургенева. Из них 19 названий вышли в одном только Берлине, 1 — в Лейпциге (Insel — Verlag) и 4 — в Праге11. Учтенные здесь за период с 1918 по 1924 год берлинские издания — это два издания Полных собраний сочинений Тургенева, вышедших в крупных издательствах Ладыжникова и «Слово», плюс 17 названий отдельных произведений, вышедших в разных издательствах. Рядом с книгами довольно скромного издательства «Литература» особенно выделяются библиофильские издания «Геликона» и Грже-бина12. Они явно рассчитаны на коммерческий успех — на это указывают иллюстрации популярного в то время художника Василия Масютина, бывшего выпускника и преподавателя Московского училища живописи, ваяния и зодчества13, а также параллельные издания «в нумерованных экземплярах, в пергаменном переплете»14.
В отдельности книги Тургенева распределяются по издательствам следующим образом:
«Ладыжников» — 8 названий:
—	Полное собрание сочинений в 9 т.;
—	«Завтрак у предводителя» и др.;
—	«Клара Милич»;
—	«Малиновая вода» и др.;
—	«Месяц в деревне»;
—	«Первая любовь»;
—	«Степной король Лир»;
—	«Хорь и Калиныч» и др.
«Литература» — 7 названий:
—	«Два приятеля»;
—	«Дворянское гнездо»;
290
—	«Дым»;
—	«Затишье»;
—	«История лейтенанта Ергунова»;
—	«Клара Милич»;
—	«Рудин».
«Геликон» — 2 названия:
—	«Казнь Тропмана» (с илл. Сладкого);
— «Песнь торжествующей любви» (с илл. Масю-тина).
«Гржебин» — 1 название:
— «Первая любовь» (худож. изд. с илл. Конашеви-ча — 0,75 долл.; нумер, экз. в пергам. перепл. — 1,20 долл).
«Слово» — 1 название:
— Полное собрание сочинений в 10 т.
Директорами издательств, в которых в Берлине выходили произведения Тургенева, были представители разных политических направлений. Они были связаны с печатными органами «кадетов» (директора «Слова»), «эсеров» (один из директоров издательства «Литература») или с советскими учреждениями (Гржебин).
Изданные ими книги Тургенева прежде всего были предназначены для читателя русского зарубежья. Историк культуры русской эмиграции Марк Раев причисляет Тургенева к тем авторам XIX века, сочинения которых эмигрантами считались «квинтэссенцией “русскости”». Его произведения «переиздавались и всегда пользовались спросом в библиотеках и читальных залах. Дети читали их в русских школах, а взрослые перечитывали». Тургенев, по словам Раева, в особенности «был популярен благодаря своему прозрачному поэтическому языку, а также своим проникнутым ностальгией описанием сельской России и образа жизни провинциального дворянства прошлого века»15. Однако часть книг все-таки разными путями дошла и до читателя Советской России16 (где первое послереволюци
291
онное собрание сочинений Тургенева вышло только в 1928 году под редакцией Эйхебаума).
После 1928 года издание сочинений Тургенева в Берлине почти уже не наблюдается.
Дороги бывших издателей Тургенева разошлись после 1933 года. Одним, как директору «Слова» И.В. Гессену, удалось эмигрировать из Германии. Другие, как давний владелец издательства Ладыжникова Борис Николаевич Рубинштейн (Bernhard Rubinstein) или Абрам Григорьевич Вишняк, директор «Геликона», по свидетельству современников, «погибли впоследствии в газовых камерах нацистов» (И. Левитан). А третьи, как директор издательства «Литература» Армин Крейцбург (Armin Creutzburg), после вытеснения бывших владельцев из руководства издательств в конце 1930-х годов вдруг стали директорами еще одного «обновленного» издательства — «Петрополис». Судьбы издателей сочинений Тургенева в Берлине таким образом отражают всю кровавую историю первой половины XX столетия. Отражает историю этого века и деятельность тех издателей, которые выпускали Тургенева сразу после Второй мировой войны в русской печати лагерей «Ди—Пи», где «собрались тысячи бывших советских граждан, которым чудом удалось избежать выдачи Сталину <...> в ожидании виз на въезд в различные страны»17. А историю публикаций произведений Тургенева в Германии на русском языке отражает то двуязычное издание «Стихотворений в прозе», которое вышло сразу после Второй мировой войны. Последняя страница этой книги как бы сама отвечает на вопрос, почему именно Тургенев, автор образцовой «чистой размеренной русской прозы» (Владимир Набоков), издавался и был востребован во все эти годы в Германии на русском языке: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык...»18.
292
Примечания
1	Rammelmeyer A. Die Aufnahme der russischen Literatur in Deutschland // Slavische Literaturen: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. 2. Au fl. Bd. 4. Berlin; New York, 1979. S. 16 [Sonderdruck].
2	Kratz G. Deutschsprachige Drucke Moskauer und Petersburger Verlage.	1731 — 1991.
Ausstellungskatalog. Leuneburg, 1995. S. 56 (Abb. Titelblatt: «Skizzen aus dem Tagebuche eines Jaegers. Mitau, 1875»).
3	Герцен А.И. Вольное русское книгопечатанье за границей (15 октября 1860 г.) // Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 14. М., 1958. С. 328-329.
4	История русской литературы 19 в.: Библиографический указатель / Под ред. К.Д. Муратовой. М.; Л., 1962. № 16348.
5	Вольная русская печать в Российской публичной библиотеке / Под ред. В.М. Андерсона. Пб., 1920. С. 162, № 1683-1690; Зарубежные нелегальные и запрещенные издания 19 века: Кат. коллекции. Ч. 1. / Сост. Л.Б. Шицкова. ОРК ГПИБ Мин. культуры РСФСР. М., 1984. С. 71. № 545-551.
6	О «типографской поддержке» (Druckhilfe) антицарской оппозиции названными издателями и топографами, см.: Feyl О. Zu den deutsch-russischen Beziehunden von 1861 — 1917 im Lichte der Buchgeschichte. Die Berliner Druckhilfe fiir die russische Opposition im Zarenreich // Jahrbuch fiir die Geschichte der sozialistischen Laender Europas. Berlin, 1982. 25. 2. S. 83ff.
7	Cm.: Catalogue des ouvrages de Ivan S. Tourguenev. Paris, 1968.
8	Luther A. Lebenserinnerungen. T. 2. [Unveroeff. Typoskript] o.O. [um 1944]. S. 338-341.
293
9	Bulgakova О. Russische Filmemigration in Deutschland // Russische Emigration in Deutschland. 1918 bis 1941 / Hg. Karl Schloegel. Berlin: Akademie Verl., 1995. S. 385ff.; Chronik russischen Lebens in Deutschland. 1918-1941 / Hg. Karl Schloegel. Berlin: Akademie Verl., 1999. S. 195 (Nr. 2969).
10	Kratz G. Russische Verlage und Druckereien in Berlin. 1918-1941 // Chronik..., a.a.O. S. 501-569.
11	К сожалению, издания Тургенева, видимо по недосмотру, не включены в каталог «Русская зарубежная книга» (РЗК), дающий в отличие от «Каталога» Союза русских издателей и год выхода в свет отдельных изданий (Русская зарубежная книга. Ч. 1,2. Прага, 1924 // Труды комитета русской книги. 1); ср. Полонский Я. Библиография зарубежной библиографии // Временник общества друзей русской книги, 1. Париж, 1925. С. 37.
12	Статистические данные об этих издательствах см.: Kratz G. Russische Verlage... // Beyer Thomas R., Kratz G., Werner X. Russische Autoren und Verlage in Berlin nach dem Ersten Weltkrieg. Berlin, 1997 (Staats-bibliothek Preussischer Kulturbesitz. Ve-roeffentlichunden der Osteuropabteilung. 7.)
13	WernerX. Vasilij Masjutins Buchillustrationen... I I Beyer, Kratz, Werner, a.a.O., S. 209.
14	Кратц Г. Издательства, выпускающие литературу на русском языке с местом издания «Берлин — Петербург — Москва» // Библиографическое дело и проблемы информатизации, Москва 27—28 апреля 1999 г. Ч. 2. М., 1999. С. 158-159.
15	Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции. 1919—1939. М., 1994. С. 126.
294
16	Алданов М. Издания русских классиков за границей // Временник... С. 12.
17	Штейн Э. Русская печать лагерей «Ди-Пи». Orange (Conn.), Antiquary. 1993. S. 7, 85 (Nr. 144: Записки охотника; Nr. 145: Первая любовь).
18	Tourgenjew I. Zwanzig Gedichte in Prosa: Russisch und deutsch / Uebers. und herausgg. von Reinhold Trautmann. Goettingen (1947): Satz und Druck von Carl Winter, Darmstadt, S. 46.
Н.Т. Унанянц
Москва
Анри Труайя о Тургеневе
Анри Труайя — старейший писатель современней Франции: 1 ноября 2000 года ему исполнится восемьдесят девять лет. За свою долгую творческую жизнь Труайя написал около сотни томов, почти половина которых посвящена России. Это не удивительно: Труайя родился в Москве в семье известных армянских купцов Тарасовых и раннее детство провел в России. Тарасовы покинули страну в 1921 году, когда их младший сын Лев был еще ребенком. Франция стала второй родиной Льва Тарасова, приобретшего мировую известность как французский писатель Анри Труайя. Ныне Труайя, лауреат многих литературных премий, член Французский академии — едва ли не самый читаемый и популярный писатель современней Франции.
Среди книг Труайя о России — популярная серия Биографий великих классиков русской литературы от Жуковского до Горького и русских царей от Ивана Грозного до Николая II.
«Русские биографии» А. Труайя не раз удостаивались различных премий, неоднократно переиздавались, переведены на многие языки1; они давно пользуются признанием читателя, высоко оценены критикой.
Замечательный талант рассказчика, редкое умение по-новому рассказать об известном, мастерство психологического анализа при превосходном знании доку
296
ментального и литературного материала позволяют Анри Труайя создавать увлекательные книги высокой познавательной ценности.
Труайя владеет русским языком и цитаты из русских источников — от поэзии Пушкина до «периодов» Толстого и прозы Тургенева — дает в своем переводе.
Книга об Иване Сергеевиче Тургеневе вышла в 1985 году в издательстве «Фламмарион» и заняла свое место в его галерее любовно выписанных портретов в прозе.
Возможно, судьба Тургенева, оторванного от родины, долго жившего во Франции и завоевавшего там всеобщее признание, особенно близка Анри Труайя — выходцу из России. Быть может, Труайя, синтезировавший в своем творчестве и своей личности лучшие достижения русской и французской культур, ощущает себя как бы продолжателем дела Тургенева, на протяжении всей жизни не устававшего знакомить Францию с русской культурой.
Вот как писатель сам рассказывает о том, каким видит Тургенева и каким хотел показать его в своей книге:
«Тургенев увлек меня красотой, поэтичностью, богатством своих произведений, так мало известных во Франции, и одновременно двойственностью своей личности и своей судьбы.
Изучая его жизнь, я открыл в нем человека раздвоенного, разрывавшегося между Россией и Францией. Русский до мозга кистей, большую часть жизни он прожил за границей и за границей же создал свои самые русские по духу произведения. Его томила тоска по родине, но едва ступив на ее землю, он стремился покинуть ее. Его долгое отсутствие настроило против него интеллигенцию Петербурга и Москвы. На родине его осуждали, а во Франции в нем видели посланца русской культуры, он делал все, что было в его силах, чтобы познакомить Францию с русской культурой, а Россию — с культурой французской. Братская дружба связывала его с Флобером, Доде, Жорж Санд, Золя,
297
Мопассаном, Эдмоном Гонкуром, и все они глубоко уважали его и восхищались им.
Другая черта его личности — страсть к знаменитой певице Полине Виардо. В течение сорока лет он не расставался с ней: он следовал за ней из страны в страну, жил возле нее рядом с ее детьми и мужем, чувствуя себя как дома в кругу этой приемной семьи. Он, несомненно, был любовником Полины, но эта связь была очень короткой, и, когда их любовные отношения сменились нежной дружбой, он остался с ней, приютившись, по его собственному выражению, “на краю чужого гнезда”.
Двойственность была и в его политических взглядах. Своими знаменитыми “Записками охотника” он способствовал отмене крепостного права в России, был другом таких революционеров, как Герцен и Бакунин, подвергался преследованиям со стороны царской полиции, но при этом осуждал любое насилие и видел спасение России в постепенном переходе от самодержавия к конституционной монархии.
Этот полуреволюционер-полуконсерватор, полу-русский-полуевропеец, полулюбовник-полудруг был, прежде всего, замечательной личностью, терпимым, мягким, благородным человеком, но человеком, оторванным от родной земли. Он был писателем-реалистом с душой запоздалого романтика...».
Предлагаем вниманию читателей наш перевод заключительных глав книги Труайя о Тургеневе, посвященных последним месяцам жизни великого писателя.
П римечания
В русском переводе изданы, например, следующие «исторические» биографии А. Труайя: «Екатерина II» (М.: Республика, 1997), «Александр I, или Северный сфинкс» (М.: Молодая гвардия, 1997, ЖЗЛ), «Распутин» (М.: Зевс, 1997), а также книга «Странная судьба Лермонтова» (М., 2000).
А. Труайя
Болезнь и смерть Тургенева
Мысли о болезни неотступно преследовали Тургенева. Он понимал, что болен безнадежно, и был готов к худшему.
«...Я заболел странной, глупой, неопасной, но едва ли излечимой болезнью — angine depoitrine (грудная жаба), — рассказывал он П.В. Анненкову в письме из Парижа от 11/23 апреля 1882 года. — Она состоит в том, что когда человек лежит неподвижно — он здоров, но как только встанет или сделает несколько шагов (о восхождении на лестницу и речи быть не может) — с ним делаются невыносимые боли сперва в левом плече, потом во всей груди, а потом прерывается дыхание. Вот уже 14 дней, как я сижу взаперти у себя в комнате. Шарко, к которому я наконец обратился, определил мою болезнь — nevralgie cardialgique gout-teuse1, прописал мне лекарство, предуведомив меня, что la medecine est impuissante contre ces maladies qui finissent par s’user elles — memes2, а на мой вопрос: когда же я могу надеяться выехать отсюда, — с прелестной улыбкой отвечал, que c’est absolument incertain, dans plusieurs semaines, plusieurs mois peut-etre!»3. И доверительно писал своему другу Людвигу Пичу: «Я здесь в хороших
299
руках... Мне уже изжарили все плечо посредством pointes de feu4 — и завтра опять пойдет поджаривание — но все это делается только ради принципа. Надежды на выздоровление нет никакой. Со мной как с живым существом покончено; личность же еще сможет немного побарахтаться».
Через несколько дней он почувствовал себя лучше и встал с постели.
«Сегодня я мог, — сообщал он Ж.А. Полонской, — ...сидеть на кресле с */4 часа — и простоял на ногах минуты две, что особенно важно. Подагра моя почти на исходе, и боль в груди и плече значительно ослабла. Правда, у меня 4 дня тому назад ни с того ни с сего сделался очень мучительный припадок желчевой колики».
И очень разволновался, когда Полонская, встревоженная его недомоганием, предложила приехать на помощь к нему в Париж. Полина Виардо преданно ухаживала за своим больным и не потерпела бы возле него непрошенную гостью, а он никогда бы не позволил себе задеть самолюбие своего «ангела-хранителя». Тотчас же он написал Полонским, отговаривая их от приезда: «...помогать мне, ухаживать за мною — немыслимо; мои дамы, которые с таким самоотвержением исполняют должность сестер милосердия, сочли бы всякое чужое вмешательство за оскорбление — да просто не допустили бы этого». Обиженные Полонские отказались от своего намерения.
Тем временем Тургенев получил письмо от Толстого, в котором владелец Ясной Поляны выражал ему сочувствие с обычной своей суровой прямотой: «Известия о вашей болезни... ужасно огорчили меня, когда я поверил, что это серьезная болезнь. Я почувствовал, как я вас люблю. Я почувствовал, что, если вы умрете прежде меня, мне будет очень больно». Тургенев, несколько рассерженный, ответил, чтобы поблагодарить за внимание.
300
«Что же касается до моей жизни, — писал он, — так я, вероятно, еще долго проживу, хотя моя песенка уже спета; вот Вам надо еще долго жить — и не только для того, что жизнь все-таки дело хорошее, а для того, чтобы окончить то дело, к которому Вы призваны — и на которое, кроме Вас, у нас мастера нет».
Поскольку больному стало лучше, на семейном совете было решено перевезти его в Буживаль, где весна, свежий воздух, цветущий сад, видный из окон, ускорят, может быть, его выздоровление. Он радовался перемене обстановки и готовился к переезду, отбирая нужные письма и рукописи. 6 июня 1882 года Тургенева, по его выражению, «как чемодан», погрузили в коляску. Тепло укутанный, от тряски экипажа он чувствовал ломоту в костях и подташнивание и не верил, что у него хватит сил перенести поездку.
Вопреки надеждам Тургенева, деревенский воздух не принес улучшения. В первые дни пребывания в Буживале ему, наоборот, стало хуже. Очарование сада за окном, нежная весенняя листва, распустившиеся на клумбах цветы, порхающие бабочки — ничто не умеряло страха, с которым он наблюдал за развитием болезни. Доктор Жакку5, потом доктор Бертенсон6 назначили ему молочную диету, и он, преодолевая отвращение, пил по двенадцать стаканов молока в день. «Болезнь моя определилась теперь как хроническая, и ни один врач не может сказать, как долго она будет сидеть во мне, — сообщал он Пичу. — Итог: ни о какой работе, ни о какой поездке и думать нечего — и так может длиться годами».
Он больше не мог ходить и, даже сидя, испытывал сильные междуреберные боли. Ночи он проводил без сна. Но в редкие моменты передышки, которые предоставляла ему болезнь, он живо интересовался событиями, происходившими во внешнем мире. Прочитав брошюру о еврейских погромах в России7, он огорчился,
301
что слишком слаб и не может написать об этом статью, и свою симпатию к преследуемым евреям выразил в письме к Колбасину:
«Единственным средством к прекращению этих безобразий было бы громкое царское слово, которое народ услышал бы в церквах... но царское слово молчит, и что может значить отдельный голосок какой угодно интеллигенции^. “Новое время” заплюет и уличит тебя в желании порисоваться или даже намекнет, что тебя евреи подкупили. Остается только краснеть (особенно здесь, в Европе), краснеть за себя, за свою родину, за свой народ и — молчать.
Я еще так плох, что не могу долго писать; если станет лучше — дам Вам знать; если же не будет письма, так уж и знайте, что был когда-то писатель такой-то, в свое время что-то — немногое — сделавший; а теперь уж его нет; а живет где-то больной старик, который не только вперед не заглядывает — да и вокруг себя старается не глядеть».
Он почти не мог писать и завидовал собратьям по перу, чей творческий путь ничем не был прерван. Болезнь не убила в нем страстной любви к литературе, и его суждения о художественных произведениях были по-прежнему строги и требовательны. Он противопоставлял многословному красноречию Гюго, все больше его раздражавшему, простоту и правду Толстого, которые считал образцовыми. Не разделял он и увлечения Бальзаком и писал П.И. Вейнбергу8: «Бальзака... я никогда не мог прочесть более десяти страниц сряду, до того он мне противен и чужд». Напротив, он горячо рекомендовал М.М. Стасюлевичу роман Мопассана «Жизнь»: «...я положительно пришел в восторг: со времени появления “Г-жи Бовари” ничего подобного не появлялось».
Любуясь садом из окна своего рабочего кабинета, он с грустью вспоминал большой дом в Спасском, который напрасно ждал своего хозяина. Ему бы так хоте
302
лось совершить последнее паломничество в места, где прошла его юность. Полонские приняли его приглашение провести там лето, и он поручал им: «Когда вы будете в Спасском, поклонитесь от меня дому, саду, моему молодому дубу, родине поклонитесь, которую я уже, вероятно, никогда не увижу». Полонские прислали ему в конверте цветы и листья из сада в Спасском. Долго со слезами на глазах он рассматривал эти драгоценные реликвии. Крестьяне Спасского написали ему коллективное письмо с пожеланием скорейшего выздоровления. Он ответил им, поблагодарив за память о нем и хорошие пожелания.
«Дошли до меня слухи, — добавлял он, — что с некоторых пор у вас гораздо меньше пьют вина; очень этому радуюсь и надеюсь, то вы и впредь будете от него воздерживаться: для крестьянина пьянство — первое разорение. Но жалею, что, тоже по слухам, ваши дети мало посещают школу. Помните, что в наше время безграмотный человек то же, что слепой или безрукий».
Теперь врачи придумали прикрепить ему на левое плечо специальную машинку, сдавливающую больной нерв в левой ключице. Аппарат принес заметное облегчение, но даже и с ним каждое неосторожное движение вызывало боли в груди. Он не мог поднять руки выше головы и стыдливо признавался Полонской: «...меня должны чесать и умывать другие руки». Для облегчения страданий его обкладывали горячими салфетками, а на ночь вводили небольшую дозу морфия. И по-прежнему он выпивал целые реки молока. Он не жил больше, он просто продолжал существовать и переносил выпавшее ему испытание с фаталистической стойкостью. Не будучи верующим, он не искал утешения в надежде на загробную жизнь, однако он остро чувствовал постоянное присутствие чего-то неведомого в каждом мгновении своей жизни. Он черпал в этом вдохновение и время от времени, побеждая физическую слабость, со
303
чинял стихотворения в прозе и, кроме того, написал повесть, которую первоначально назвал «После смерти».
Редкие письма Марии Савиной9 развевали его тоску, но вызывали и горькие сожаления. «Вспоминайте иногда, как мне было тяжело проститься с Вами в Париже, что я тогда перечувствовала!» — писала она. Взволнованный ее признанием, он отвечал: «Ваше письмо... упало на мою серую жизнь, как лепесток розы на поверхность мутного ручья... Знаю наверное, что, столкнись наши жизни раньше... Но к чему все это? Я, как мой немец Лемм в “Дворянском гнезде”, в гроб гляжу, не в розовую будущность». Месяц спустя Савина, отбросив колебания, вышла замуж за Никиту Все-волжского. С плохо скрытой досадой Тургенев поздравил ее с этим решением:
«Прежде всего позвольте поздравить Вас не столько с браком, сколько с выходом из ложного положения, которое Вас тяготило», — написал он ей. И, поскольку она обещала прислать ему гипсовый слепок своей руки, добавлял: «...а пока целую не гипсовую, а живую — и сверх того все то, что Вы, при новом Вашем положении, согласитесь предоставить моим ласкам».
В августе ему стало немного лучше, и, воспользовавшись передышкой, он закончил повесть «После смерти». Эта повесть, позже названная «Клара Милич», — снова история неразделенной на земле любви и посмертной влюбленности. Тургенева вдохновила подлинная драма певицы Кадминой, в которую после ее самоубийства до потери рассудка влюбился некий магистр зоологии Аленицын. Героиня Тургенева — молодая актриса Клара Милич, натура страстная, любит Аратова, человека аскетического и холодного. Ее любовь отвергнута, и она принимает на сцене яд. После ее смерти Аратов подпадает под магическую власть воспоминаний о ней. Он не любил живую, но желает мертвую. Она завладевает всем его существом, является ему
304
во сне, сводит с ума колдовскими наслаждениями и доводит до безумия и смерти.
Как большинство неверующих, Тургенев, отрицая религиозное спасение, испытывал мучительную жажду жизни в вечности. По мере того, как силы его убывали, он все отчаяннее цеплялся за мысль об ином мире, соприкасающемся с миром здешним. Душевное смятение переплеталось в нем с заботой о совершенстве литературной формы. «Клара Милич», задуманная в жестоких физических страданиях, отличалась замечательной чистотой стиля: никогда еще Тургеневу не удавалось столь искусно сочетать загадочность сюжета с ясностью языка. Первых же читателей поражало, что автор этого произведения — старый больной человек. В прессе «Клару Милич» — шедевр Тургенева окрестили «поэтическим перлом». Удивленный таким приемом, Тургенев заметил в своем дневнике:
«Повесть моя появилась и в Петербурге и в Москве — и, кажется, и там и тут понравилась. Чего! даже Суворин в “Новом времени” расхвалил!» и еще: «Кто знает — я, может быть, пишу это за несколько дней до смерти. Мысль невеселая. Ничтожество меня страшит — да и жить еще хочется... хотя... Ну, что будет, то будет!».
Физическое угасание не истребило в нем писательской гордости, и он с увлечением, омрачавшимся отчаянием, правил корректуру нового издания своих сочинений, — хотелось оставить после себя памятник из безупречных страниц. Только бы ему хватило времени благополучно довести до конца это дело чести!
«Мое положение — престранное, — писал он Толстому. — Человек вполне здоров... только ни стоять, ни ходить, ни ездить не может без того, чтобы у него в левом плече не заломило нестерпимо, как от гнилого зуба».
В ноябре 1882 года он, собравшись с силами, вернулся в Париж, чтобы провести зиму вместе с семьей Виар-
305
до. В декабре боли снова усилились, и пришлось увеличить дозу морфия, впрыскиваемого на ночь. Обеспокоенный своим состоянием, он адресовал Анненкову письмо, где просил быть распорядителем архива. Однако 5 января 1883 года во внезапном приливе энергии он добрался до улицы Риволи и из окна одного из домов наблюдал похороны Гамбетты10. «...Ничего подобного я никогда не видел и, вероятно, не увижу», — писал он Топорову. Ему приятно было видеть среди венков, которые везли за гробом, венок из белой сирени с надписью: «Л. Гамбетте от русских друзей Франции». Спустя восемь дней, по решению лечивших Тургенева врачей, молодой хирург Поль Сегон вырезал ему из нижней полости живота неврому величиной «с прескверную сливу». Операция проходила без анестезии — при его болезнях хлороформ мог бы ему повредить — и продолжалась двенадцать минут. Через неделю он извещал Полонскую: «...рана почти зажила, лихорадки никакой не было, через неделю я буду опять на ногах». Но его общее состояние не только не улучшилось в результате хирургического вмешательства, но ухудшалось с угрожающей быстротой. «...Старая моя болезнь вернулась с удвоенной силой, — писал он Топорову, — никогда мне не было так худо. Не только стоять ил и ходить — даже лежать я не могу, и без вспрыскивания морфином не в состоянии был бы спать». Не одно левое плечо причиняло ему страдания. Теперь острые боли, от которых перехватывало дыхание, не прекращались в груди, спине, в боках. Доктор Шарко вновь осмотрел его и с невозмутимым видом объявил, что это неврит. Разумеется, из милосердия врач скрыл от пациента, что этот неврит был на самом деле раком спинного мозга. После отъезда Шарко боли с новой силой обрушились на Тургненева, и он, несмотря на горячие припарки, хлорал, хлороформ, не мог сдержать криков. Но через несколько дней прорвался нарыв, на который он давно жаловался, вышло много крови и гноя, и он ощутил та
306
кое облегчение, что написал Анненкову: «Авось на этот раз поправлюсь наконец!».
Когда в физических страданиях наступала передышка, его обступали заботы о будущем дочери: бедняжка была вынуждена оставить мужа и скрываться с детьми, Жанной и Жоржем-Альбертом, в отеле «Корона» в Солере в Швейцарии. Тургенев регулярно посылал ей деньги. 21 февраля / 5 марта 1883 года он в последний раз дрожащей рукой написал ей по-французски: «Дорогая Полинетта, вот 400 франков за март месяц. Мое здоровье ничуть не лучше, и я провожу дни в постели. Целую тебя и детей».
Пользуясь легким улучшением в состоянии больного, Альфонс Доде навестил его на улице Дуэ. «Дом был по-прежнему полон цветов, — вспоминал он позже, — звонкие голоса по-прежнему звучали в нижнем этаже, мой друг по-прежнему лежал у себя на диване, но как он ослабел, как он изменился!» Тургенев рассказывал Доде о своих физических страданиях как истинный писатель, который подмечает каждую, даже самую незначительную деталь. «Тургенева не усыпляли, и он рассказал мне об опреации, ясно сохранившейся в его памяти, — продолжал Доде. — Сначала он испытал такое ощущение, словно с него, как с яблока, снимали кожуру, затем пришла резкая боль — нож хирурга резал по живому мясу». На прощанье Тургенев с присущей ему простотой сказал Доде: «Я анализировал свои страдания, мне хотелось рассказать о них за одним из наших обедов. Я подумал, что это может вас заинтересовать».
В середине апреля было решено снова перевезти Тургенева в Буживаль. Мужчины на руках снесли его по лестнице. Внизу на лестничной площадке его ждал тяжело больной Луи Виардо, сильно исхудавший, с изможденным лицом; его привезли сюда в кресле. Друзья молча пожали друг другу руки, обменялись долгим, полным отчаяния взглядом и тихо произнесли: «Adieu»11. Это была их последняя встреча.
307
Через несколько дней, 5 мая 1883 года, восьмидесятитрехлетний Луи Виардо скончался на руках своей жены. Всю жизнь он был убежденным атеистом, и его похоронили по-граждански на кладбище Монмартра. Через неделю после похорон Полина Виардо возобновила уроки пения, а вскоре вся семья присоединилась к Тургеневу в Буживале. Кончина Луи Виардо угнетала его, отнимая последние силы. Он сознавал, что потерял человека, с которым его связывала сорокалетняя дружба: вместе с ним он работал над переводами множества произведений, вместе с ним охотился, и жену его тайно любил. Что оставалось от их безмятежных бесед, от их двусмысленной привязанности? Тургеневу казалось, что Луи Виардо, умирая, указал ему дорогу. «Как бы я хотел сейчас же соединиться с моим другом!» — вырывалось у него, и он писал Полонской: «Болезнь не только не ослабевает, она усиливается, страдания постоянные, невыносимые — несмотря на
великолепнейшую погоду — надежды никакой. Жажда смерти все растет». Он так мучился, что умолял Полину Виардо выбросить его в окно. От привычки к морфию временами его мучили галлюцинации: то он видел себя на дне моря в окружении каких-то чудовищ, то ему казалось, что в еду подсыпали яд. Полина Виардо ухаживала за ним самоотверженно, но и властно, и внезапно являлась ему в образе «леди Макбет»12. Она наняла двух сиделок, мужчину и женщину, и Тургенев безропотно и даже признательно согласился на их присутствие. В один из моментов просветления его охватило неодолимое желание написать письмо Толстому и умолять его оставить религиозно-философское проповедничество и вернуться к художественному творчеству. Ни малейшей зависти не было в этом человеке, стоявшем на пороге могилы, а лишь глубокое, высшее благоговение перед искусством. Он нацарапал карандашом на листке бумаги:
«Милый и дорогой Лев Николаевич! Долго Вам не писал, ибо был и есмь, говоря прямо, на смертном одре. Выздороветь я не могу — и думать об этом нечего. Пишу же я Вам собственно, чтобы сказать Вам, как я был рад быть вашим современником — и чтобы выразить Вам мою последнюю искреннюю просьбу. Друг мой, вернитесь к литературной деятельности! Ведь этот дар Вам оттуда же, откуда все другое. Ах, как я был бы счастлив, если б мог подумать, что просьба моя так на Вас подействует! Я же человек конченный — доктора даже не знают, как назвать мой недуг, nevralgie stomacale goutteuse13. Ни ходить, ни есть, ни спать, да что! Скучно даже повторять все это! Друг мой, великий писатель русской земли, внемлите моей просьбе! Дайте мне знать, если Вы получите эту бумажку, и позвольте еще раз крепко, крепко обнять Вас, Вашу жену, всех Ваших. Не могу больше, устал».
309
Толстой был тронут призывом умирающего, но не счел нужным ответить ему. Позже он горько упрекал себя за это.
В июне Тургенев, вернувшись к воспоминаниям юности, решил написать правду о пожаре на борту корабля, на котором в первый раз плыл в Германию. Но он уже не в силах был держать перо или карандаш и продиктовал рассказ по-французски Полине Виардо. Через несколько дней у него зародился замысел еще одного рассказа под названием «Конец»14. На этот раз Полина Виардо записывала текст под его диктовку на смеси трех разных языков: французского, немецкого, итальянского по мере того, как он находил на одном из них нужное слово. Герой «Конца» — молодой человек из старинного, но обедневшего рода, склонный к насилию, но сам ставший жертвой убийц.
Истерзанный болезнью, Тургенев, напрягая волю, роясь в памяти, мысленно вырывался из Буживаля и возвращался в Россию. Не легче ли было бы умирать в Спасском, чем на этом клочке чужой земли, где все вокруг говорят по-французски? Нет! Нет, он не смог бы жить без Полины. Она, она одна заменила все, что он утратил, покинув родину. Когда его навестил Стасюлевич, бывший во Франции проездом, Тургенев выразил ему свою волю:
«...я желаю, чтобы меня похоронили на Волко-вом кладбище, подле моего друга Белинского; конечно, мне прежде всего хотелось бы лечь у ног моего “учителя” Пушкина; но я не заслуживаю такой чести».
Теперь он знал, что часы его сочтены. Не к лучшему ли это? Ему было шестьдесят пять лет, но ему казалось, что он слишком долго жил, слишком много написал. Стены и обстановка комнаты — вот все, что он мог видеть, прикованный к своей огромной, закрытой балдахином кровати. Приступы бреда учащались. Он жаловался, что его беспрерывно атакуют ассирийские солда
3 1 О
ты, и порывался бросить под ноги окружающих камни, будто бы вырванные из укреплений Ниневии. 21 августа / 2 сентября 1883 года в Буживаль приехал князь Мещерский15. Он застал у постели умирающего Тургенева всю семью Виардо: Полину, ее сына Поля, обеих дочерей, Клоди и Марианну, их мужей Дювернуа и Шамро. Все с тревогой следили по изможденному лицу, по затуманенным глазам умирающего за неумолимым ходом болезни. Он обращался по-русски к этим французам, которые не понимали его. Он читал наизусть стихи, выученные в детстве. Вдруг он прошептал: «Ближе, ближе ко мне, пусть я всех вас чувствую тут около себя... Настала минута прощаться... прощаться... как русские цари... Царь Алексей... Царь Алексей...». На минуту он узнал Полину Виардо и отчетливо произнес: «Вот царица цариц, сколько она добра сделала!».
На ночь женщины удалились, у постели больного остались Мещерский, Поль Виардо, Дювернуа и Шамро. Больному ввели сильную дозу морфия, он выпил несколько глотков молока. Утром 22 августа / 3 сентября опять появились признаки возбуждения. Черты лица исказила судорога, дыхание стало прерывистым, на руках выступили красные пятна. Около двух часов пополудни он сделал усилие приподняться на подушках, брови его насупились, из полуоткрытого рта вырвался предсмертный хрип. А дальше — мраморная неподвижность и безмолвие смерти. Женщины разразились рыданиями. Мужчины преклонили головы. После погребального туалета лицо Тургенева предстало во всей своей умиротворенной красоте, как будто бы он наконец нашел решение мучившего его всю жизнь вопроса: о своей принадлежности двум родинам. «Можно было ожидать, что он улыбнется», — писала Полина Виардо Людвигу Пичу. Друзья пригласили фотографа и скульптора, чтобы снять посмертную маску. Они разослали телеграммы по всей Европе. Первую из них — Полинетте в Швейцарию. Полина Виардо и ее дочь
3 1 1
Клоди, полуослепшие от слез, сделали несколько рисунков Тургенева на смертном одре.
Отпевание происходило в Париже, в русской церкви на улице Дарю. По словам Эдмона де Гонкура, в ней собрался «целый народ гигантского роста с плоскими чертами лица, с бородами бога-Саваофа: целая маленькая Россия, о которой даже и не подозревали, что она живет в нашей столице». Гроб с телом Тургенева должны были поездом отправить в Росси. На Северном вокзале состоялась короткая траурная церемония, Эрнест Ренан и Эдмон Абу16 произнесли прощальные речи.
Тем временем в России Министерство внутренних дел разослало во все газеты тайный циркуляр, запрещавший разглашать полицейские меры, принятые во избежание беспорядков в день похорон. В самом деле, известие о кончине Тургенева во всех кругах русского общества было воспринято как событие национального значения. Этот человек, которого обошли признанием при жизни, оставил после смерти невосполнимую пустоту. У его останков общество в целом осознало свою вину перед ним, ибо вовремя не воздало почестей писателю, по натуре мягкому и спокойному, но убежденному либералу, умевшему сочетать любовь ксвоему народу с любовью к европейской культуре, веру в Россию с восхищением Западом. Теперь те, кто проливал слезы над страницами его романов, объединились с теми, кто уважал его образ мыслей. У его могилы встретились интеллектуалы передовых убеждений и чувствительные женщины, любители поэзии и искатели истины, художники и люди действия. Тургенев вернулся на родину как триумфатор, но вернулся слишком поздно и не мог оценить всю иронию этого нового, посмертного интереса к своей жизни и творчеству. «Смерть Тургенева я ожидал, — писал Толстой своему другу Страхову, — а все-таки очень часто думаю о нем теперь». И спустя несколько дней своей жене: «О Тургеневе все думаю и ужасно люблю его, жалею
3 1 2
и все читаю. Я все с ним живу... Сейчас читал тургеневское “Довольно”. Прочти, что за прелесть».
Шли дни, и власти проявляли все больше беспокойства: писатель, одна смерть которого вызвала такой подъем общественного мнения, не был благонадежен. Террористы выпустили прокламацию17, приветствуя в ней друга революционной молодежи. Политические заключенные устроили складчину и собрали деньги на венок. Санкт-Петербург подготовил ему торжественную встречу. 27 сентября / 9 октября 1883 года грандиозная процессия с венками, эмблемами, букетами цветов проводила его до самого кладбища. Клоди и Марианна, приехавшие со своими мужьями, шли за гробом, шатаясь от усталости и горя. На всем пути следования похоронной процессии тротуары были черны от народа. В окнах домов, на балконах — всюду были люди. «Таких похорон еще не бывало в России, да едва ли будет, — писал публицист Гаевский18 в своем дневнике. — Замечательно отсутствие всякой официальности: ни одного военного мундира, ни одного не только министра, но сколько-нибудь высокопоставленного лица. Администрация видимо была напугана. На кладбище послано было, независимо от полиции, 500 казаков, а на дворах домов и в казармах по пути шествия находились войска в походной форме. Думал ли бедный Тургенев, самый миролюбивый из людей, что он будет так страшен по смерти!»
Несмотря на огромное стечение народа, никаких беспорядков не произошло. Тургенев был погребен, как и завещал, на Волковой кладбище, недалеко от могилы Белинского. Над открытой могилой, окруженной горами цветов, произносили речи. В безоблачном небе холодным блеском сияло солнце. Прижавшись друг к другу, друзья не отрывали взгляда от опущенного в яму гроба. Все, кто знал и любил Тургенева, оплакивали его, размышляли о его удивительной судьбе. Никогда не забывал он Россию, как бы далеко ни уезжал
3 1 3
от нее, и наконец обрел успокоение в земле своего детства. Но уже не жизнь его была ценностью для соотечественников, а его творения. Ибо эти творения, пусть и написанные за пределами России, были истинно русскими, русскими не только по языку, но по чувству и по духу. И разве не было чудом, что в нем гармонично жили вдохновенный певец родной страны и человек, открытый всем обольщениям Европы?
Публикация и перевод с французского Н. Т. Унанянц
Примечания
1	Сердечная подагрическая невралгия (фр.).
2	Медицина бессильна против этих болезней, которые проходят сами собой (фр.).
3	Что это совершенно неопределенно, через многие недели, многие месяцы, может быть! (фр.).
4	Прижиганий (фр.).
5	Жакку Франсуа Сижисмон (1830—1913) — известный французский терапевт, доктор медицины.
6	Бертенсон Лев Бернардович (1850—1929) — лейб-медик, общественный деятель. Домашний врач семьи Полонских; его советами пользовались И.С. Тургенев, Д.В. Григорович, С.Я. Надсон, М.П. Мусоргский, Л.Н. Толстой. Автор воспоминаний о Тургеневе.
7	Речь идет о брошюре А.М. Калмыковой «Еврейский вопрос в России».
8	Вейнберг Петр Исаевич (1830—1908) — поэт, переводчик, историк литературы; сотрудник журнала «Современник».
9	Савина Мария Гавриловна (1854—1915) — выдающаяся драматическая актриса. Ее встреча с Тургеневым произошла 15 марта 1879 г. на спектакле «Месяц в деревне», где Савина играла Верочку.
3 14
10	Гамбетта Леон Мишель (1838—1882) — французский политический деятель; с ноября 1881 по январь 1882 — премьер-министр. Тургенев от имени русских послал венок и телеграмму с выражениями соболе-зования в газету «Republique Fran^aise».
11	Прощай (фр.).
12	Полина Виардо исполняла в концертах партию леди Макбет в опере «Макбет» Д. Верди.
13	Желудочно-подагрическая невралгия (фр.).
14	Рассказ «Конец» — последнее произведение Тургенева. Опубликован после смерти автора.
15	Мещерский Александр Александрович (1844—?) — князь. Друг семьи Тургеневых; присутствовал при последних часах жизни Тургенева, оставил воспоминания.
16	Абу Эдмон (1828—1885) — французский писатель и публицист.
17	Листок «И.С. Тургенев» (его автор — поэт П.Ф. Якубович) нелегально издан к похоронам Тургенева «Народной волей», 25 сентября 1883 г.
18	Гаевский Виктор Павлович (1826—1888) — литератор, друг Тургенева, Некрасова, Грановского. Оставил воспоминания о похоронах Тургенева.
Е.М. Огнянова
Москва
«Дни И. С. Тургенева в Москве»
9—15 ноября 1998 года в Москве прошли «Дни Тургенева». Очень давно имя Ивана Сергеевича не звучало столь часто в нашей столице и не привлекало такого внимания и средств массовой информации, и широкой публики. По распоряжению мэра Москвы Ю.М. Лужкова праздник был объявлен общегородским. Непосредственными же организаторами и душой всего дела стали Управление культуры Центрального округа и Библиотека-читальня имени И.С. Тургенева. Так широко было решено отметить 180-летие со дня рождения писателя — дату пусть и нетрадиционную, но примечательную уже тем, что это последний юбилей Тургенева в XX столетии.
Задумано все было с размахом, по-московски. Неделя началась событием, значение которого трудно переоценить: в Бобровом переулке вновь стала работать возрожденная «Тургеневка» — библиотека-читальня имени Тургенева, одна из любимейших москвичами. Открытая в XIX веке «для недостаточного населения» на средства известнейшей благотворительницы и меценатки В.А. Морозовой, она была практически уничтожена при советской власти, так пекшейся о просвещении этого самого «недостаточного населения». И вот «Тургеневка» воскресла — еще более прекрасной. Это одна из самых современных на сегодняшний
3 1 6
день библиотек города, где есть медиатека, абонемент, франко-немецкий зал (последние новинки на французском и немецком языках), «тургеневская гостиная» для проведения вечеров и встреч и многое другое.
Теперь библиотека размещается в перестроенном уютном особняке XIX века, а в дальнейшем к нему будет присоединено и соседнее здание.
Праздник начался самым торжественным образом 9 ноября. Перед входом в библиотеку играл духовой оркестр. Затем был открыт закладной камень памятника Тургеневу и состоялся митинг. В нем приняли участие официальные лица — министр Правительства Москвы, префект Центрального округа А.И. Музыкантский, Председатель комитета по культуре Москвы И.Б. Бугаев, Министр культуры РФ В.К. Егоров. Среди многочисленных речей в честь «Тургеневки» самым ярким было выступление академика РАН, профессора РГГУ В.Н. Топорова — ученого, лауреата Солженицынской премии, автора книги «Странный Тургенев». Это была речь, каких сейчас уже не произносят, речь яркая и одухотворенная. И неслучайно. Ведь Владимир Николаевич не только с отроческого возраста был усердным посетителем библиотеки-читальни и хорошо помнил все обстоятельства ее жизни, он стал невольным свидетелем ее гибели — когда в 1972 году историческое здание «Тургеневки» было разрушено чугунными «бабами». Гневные и горькие слова в адрес бывших властей, при которых было совершено это варварство, вызвали полное сочувствие собравшихся. Торжества продолжались в здании самой библиотеки и завершились вечером в Новой опере спектаклем «Музыкальный дивертисмент» на музыку Россини.
Во время тургеневской недели в галерее «На Солянке» была открыта выставка художника Андрея Курна-кова «По тургеневским местам Орловского края».
Главным событием этих дней стали прошедшие впервые «Тургеневские чтения» с участием лучших
3 1 7
специалистов-филологов, музейных работников, искусствоведов из Москвы, Санкт-Петербурга, Орла, Спасского-Лутовинова, а также из Франции и Германии. Чтения были организованы совместно Библиотекой-читальней и Государственным Литературным музеем. Доклады В.В. Марковича, А.Я. Звигильского, Н.Д. Тамарченко, Н.П. Генераловой, В.М. Бялик, Д.П. Бака и других неизменно встречали заинтересованное внимание неслучайной аудитории.
Проблема создания московского музея писателя обсуждалась за круглым столом «Тургенев в Москве: приближение к теме». Там же состоялась презентация «Тургеневского сборника», подготовленного московским Тургеневским обществом. По замыслу составителей, он должен продолжить традицию изданий Общества, начало которой положили когда-то А.Ф. Кони и Н.К. Пиксанов.
Другой круглый стол в библиотеке был посвящен еще одной литературной новинке — книге испанского писателя Х.Э. Суньиги «Загадка Тургенева», вышедшей в Орле. Перевод сделан профессором Орловского педагогического университета Н.Н. Арсентьевой.
Вопросы взаимодействия рассматривали на международной встрече Тургеневских центров специалисты из России и из-за рубежа. В ней приняли участие директор Государственного Литературного музея Н.В. Шахалова, директор Библиотеки-читальни им. Тургенева Т.Е. Коробкина, директор Орловского Государственного музея Тургенева В.В. Сафронова, Президент Ассоциации друзей Ивана Тургенева, Полины Виардо и Марии Малибран А.Я. Звигильский, Генеральный секретарь Ассоциации русской общественной библиотеки им. И.С. Тургенева Е.В. Мякотина-Каплан (Париж) и другие.
И еще одно событие «Дней» необходимо выделить особо, поскольку оно также происходило впервые — Тургеневский фестиваль малой прозы (13—15 ноября).
3 1 8
Когда-то именно Тургенев стал основоположником жанра «стихотворений в прозе» в русской литературе. В XX веке перед малой прозой открылись новые перспективы. Жюри Тургеневского фестиваля малой прозы возглавлял профессор РГГУ Ю.Б. Орлицкий. Лауреатами стали Элина Свентицкая, Георгий Балл, Александр Скидан, Галина Ермошина и другие.
Награждение лауреатов состоялось 15 ноября на заключительном концерте Дней Тургенева в Московском городском доме учителя. Там же вручали награды и победителям конкурса школьных сочинений по произведениям Тургенева, который проводился Департаментом народного образования города Москвы.
Премии авторам лучших сочинений по повести «Муму» вручил кинорежиссер, постановщик одноименного фильма Юрий Грымов. Его фильм также был представлен московской публике в Доме ученых в дни празднования 180-летия со дня рождения И.С. Тургенева.
Тургеневские чтения: Сб. статей / Сост. Г.Л. Ме-Т87 дынцева, Е.М. Огнянова. — М.: Рус. путь, 2004. — 320 с., ил.
ISBN 5-85887-181-Х
Сборник включает доклады участников Международной науч-ной конференции, повященной 180-летию И.С. Тургенева, которая была подготовлена и проведена Библиотекой-чительней имени И.С. Тургенева и Государственным Литературным музеем в ноябре 1998 года в Москве. В сборник вошли статьи ведущих тургеневедов, историков, искусствоведов из Института русской литературы РАН (Пушкинский дом), Государственного Литературного музея, Спасского-Лутовинова, Государственной Третьяковской галереи, а также специалистов из Франции и Германии.
ББК 78.34(2)
Тургеневские чтения Выпуск 1
Составители
Г.Л. Медынцева, Е.М. Огнянова
Редактор Т. П. Толстова Корректор Н. С. Самбу Верстка П.А. Сандомирский
Подписано в печать 19.04.2004 Формат 60x90/16. Тираж 1 000 экз.
ЗАО «Издательство “Русский путь”» 109004, г. Москва, ул. Нижняя Радищевская, д. 2, стр. Тел.: (095) 915-10-47. E-mail: info@rp-net.ru
Сайт в Интернете: www.rp-net.ru
ISBN 5-85887-181-Х
9 785858 87181 1 >
Отпечатано в типографии НИИ «Геодезия», 141260, г. Красноармейск, пр. Испытателей, д. 14
Atexizonrdv