/
Author: Казначеев С.М.
Tags: литературная критика и литературоведение литературоведение учебное пособие литературная критика
ISBN: 978-5-9909857-9-7
Year: 2018
Text
С. М. Казначеев
Теория
литературной
критики
1 Учебное пособие
Теория
литературной
критики
RUTHENIA
С. М. Казначеев
Теория
литературной
критики
Учебное пособие
МОСКВА
РУТЕНИЯ
2 0 18
УДК 82.09
ББК 83-3(2Рос=Рус)
К14
Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати
и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы
«Культура России» (2012—2018)
Дизайн и верстка Станислава Валишина
Рецензенты:
Гусев В. И., доктор филологических наук, профессор Литературного института
им. А. М. Горького;
Звонарёва Л. У., доктор исторических наук, профессор Института мировых циви¬
лизаций;
Калитин П. В., доктор философских наук, профессор Государственного универси¬
тета управления;
Небольсин С. А., доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник
Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.
Редактор:
Шестерина А. М., доктор филологических наук, профессор Воронежского государ¬
ственного университета (кафедра телевизионной и радиожурналистики)
Казначеев С. М.
К14 Теория литературной критики: Учебное пособие / Сергей Казначеев. — М.: Руте¬
ния, 2018. - 624 с.
ISBN 978-5-9909857-9-7
Автор учебного пособия, доктор филологических наук, член Союза писателей и Союза журна¬
листов России Сергей Михайлович Казначеев двадцать лет преподавал в Литературном институте
имени А. М. Горького. В книге использован опыт многолетней практической деятельности в обла¬
сти литературной критики, работы в редакциях газет и журналов, участия в общественных советах
и комиссиях по книгоизданию, в международных научных конференциях по широкому кругу лите¬
ратуроведческих проблем, что позволило подкрепить теоретические изыскания практикой литера¬
турно-критической работы.
Книга адресуется студентам, слушающим курсы «Теория критики», «Теория литературы»,
«История русской литературной критики», «История зарубежной критики», «История журналисти¬
ки», а также всем, кто интересуется филологией, культурологией, журналистикой.
© С. М. Казначеев, 2018
© Рутения,2018
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 013
Общие вопросы курса 015
Раздел i
Критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Соотношение критики и литературоведения 021
Критика как вид художественного творчества 026
Двойственная природа литературной критики 029
Критика в системе других гуманитарных дисциплин 032
Аксиология и герменевтика 038
Роль богословия в критическом процессе 049
Функции и задачи литературной критики 052
Раздел 2
Исторический взгляд на развитие теории критики
Взгляды античных мыслителей 060
Эволюция литературно-критических концептов
в Средние века и эпоху Ренессанса 064
«Подлинный век критики»: становление научной
дисциплины в XVIII веке. Спор о Лаокооне 070
Вклад Гегеля и Канта в развитие литературной критики
Художественные позиции Гёте и Шиллера 078
Романтическая критика 084
Взгляды Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше 090
005
ОГЛАВЛЕНИЕ
Разделз
ИСТОРИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ КРИТИКИ
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Становление литературно-критических школ 095
Сент-Бёв и биографическая школа. Жизнь писателя —
источник сведений о его творчестве 096
Судьба и личность художника в оценке критика
Культурно-историческая и духовно-историческая школы . . . 103
Фольклорно-мифологические школы 108
Марксизм и литература 110
Психологические школы критики 117
Фрейдистская критика (концепция психоанализа) 117
К. Г. Юнг и теория архетипов 120
Русский формализм 123
Учение Г. Н. Фрая о миметических модусах 126
Новая критика (New Criticism) 129
Экзистенциалистская критика 131
Структурализм: адепты и оппоненты 134
Учение Ж. Деррида о деконструкции 137
Влияние постмодернизма на литературно-критическую
теорию и литературно-издательский процесс 139
Новейшие взгляды на реалистическую литературу! 145
Раздел 4
Субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Соотношение мысли и чувства 152
Личностный подход 156
Проблема вкуса 158
Выбор способов анализа, оценки и интерпретации
художественного произведения 160
Противоречивость и диалектика критериев
Принципиальная координация формы и содержания 165
Разбор формальных и содержательных элементов 168
006
ОГЛАВЛЕНИЕ
Раздел 5
ЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Мера объективной оценки и вопрос нравственности 176
Баланс положительного и отрицательного: разница
в психологическом восприятии 180
Достаточное основание для вынесения критической оценки . . 182
Тенденциозная критика
Интуиция и прогнозирование в работе критика 190
Раздел 6
ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ КРИТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Возникновение замысла 195
Поиск темы 196
Получение задания (проблема заказа) 198
Подбор материала 200
Прочтение и обдумывание задачи 202
Составление общего плана 203
Подведение итогов 205
Раздел 7
Инструментарий литературной критики
Прямое выражение позиции. Критик о художественной
концепции произведения 209
Применение пересказа (изложения) произведения 213
Использование цитирования: плюсы и минусы 216
Сопоставительный анализ 221
Юмор, ирония, гротеск, аллюзия, намёк как средства
литературной критики 223
Графические и математические формы! 229
Раздел 8
Структура критического выступления и её элементы
Название статьи 239
Подзаголовок, посвящение и эпиграф 242
Главки, врезы и лиды 250
Выбор жанра и зачина 252
Экспозиция и действующие лица (фигуранты исследования). . 258
007
ОГЛАВЛЕНИЕ
Проблема кульминации 260
Рамочные конструкты 262
Интерпретация авторской идеи. Подведение итогов
(окончательные выводы) 265
Раздел g
Жанровое разнообразие критической деятельности
Статья как базовый жанр и её разновидности:
установочная, теоретическая, проблемная,
обзорная, информационная 271
Рецензия публичная и внутренняя 279
«Взгляд» и «нечто» как оригинальные жанры
русской критики 286
Литературный портрет и очерк творчества 298
Вступительная статья, предисловие, послесловие
и комментарии 302
Литературные манифесты 310
Сборник критических работ 316
Монография и реферат 322
Литературные биобиблиографические словари 325
Раздел ю
Жанровое разнообразие критической деятельности
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Устная и письменная формы выражения
критической мысли 332
Семинар, конференция, симпозиум, конгресс: доклад,
выступление 334
Полемические формы критики: антикритика, диалог,
полилог, дискуссия, круглый стол, отклик, реплика .... 338
Сатирические виды: памфлет, пародия,
фельетон, эпиграмма 342
Пограничные и внежанровые формы критики: эссе,
публицистическое выступление 353
Автокритика и самокритика 360
008
ОГЛАВЛЕНИЕ
Раздел и
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
Критика в мемуарах, дневниках, записных книжках,
эпистолярных документах 368
Заметки на полях (маргиналии) 386
Элементы литературно-художественной критики
в других родах литературы: в прозе, поэзии, драме 393
Мозаичные» жанры 406
Панегирик, эпитафия, некролог 410
Феномен литературного завещания 418
Донос и ходатайство как специфические виды
критического выступления 421
Раздел 12
Критика в СМИ
Критика в журналах 435
Литературные альманахи 441
Газетные публикации 443
Критика на телевидении и радио 448
Проблема визуализации 455
Видеоряд и музыкальное сопровождение 456
Критика в интернете 458
Рейтинги, форумы, чаты, блоги как средства выражения
независимой критической позиции 462
Раздел 13
Проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
Критик и автор разбираемого произведения 468
Критик и читатель: обратная связь 474
Проблема аудитории критического выступления 478
Читательский отклик 480
Презентация, творческий вечер, встреча с читателями 484
Исполнитель текста как интерпретатор, соавтор и критик . . . 490
Издательское дело как инструмент самореализации критика . 493
Редакторская и корректорская функции 496
Текстологические аспекты 500
009
ОГЛАВЛЕНИЕ
Раздел 14
Критик — участник и организатор литературного процесса
Роль критики в литературной, художественной
и идеологической борьбе 506
Традиции и новаторство: диалектика восприятия 509
Влияние критики на вкусы и мнения читателей 512
Выстраивание аксиологических и эстетических иерархий . . . 515
Критик и литературное направление (группа, кружок,
объединение) 518
Раздел 15
МАСТЕРСТВО И САМОРЕАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
Многообразие подходов, гибкость, читабельность
литературно-критической работы 530
Личность критика («нутро») 535
Общественное и коллективное начала 538
Перспективы развития литературно-критической
деятельности и её теории 540
Раздел 16
ГРАЖДАНСКАЯ, НРАВСТВЕННАЯ И ОБЩЕСТВЕННАЯ ПОЗИЦИЯ
КРИТИКА
Вопрос принципиальной честности и система оценочной
толерантности 545
Свобода и зависимость критика 548
Критика и власть. Критик в идеологизированном
и «свободном» обществе • 552
Проблема цензуры 560
Совесть и честь в критической работе 563
Заключение 567
Список рекомендуемой литературы 569
Контрольные темы 573
Указатель имён 575
Возвращаюсь опять к своему пути,
если только есть определённый путь
у прогуливающихся.
Г. Э. Лессинг. Лаокоон,
или О границах живописи и поэзии
...звание критика и весьма важное,
и весьма трудное.
В. А. Жуковский. О критике
Предисловие
Настоящее учебное пособие, строго говоря, не имеет анало¬
гов ни в мировой, ни в отечественной филологии. Существу¬
ет большое количество исследований и учебников, посвя¬
щённых истории литературной критики, теории литературы и критике в том
числе, однако комплексно и в должном объёме эта сфера гуманитарной дея¬
тельности до сих пор не была освещена. Это не похвала, а констатация то¬
го факта, что при создании этой работы автору во многом приходилось чув¬
ствовать себя первопроходцем.
В связи с этим особое значение приобретают фундаментальные осно¬
вы изучения предмета — труды классиков философии и литературы: Плато¬
на, Аристотеля, Горация, Буало, Гёте, Шиллера, Жан-Поля, Карамзина, Жу¬
ковского, Бестужева-Марлинского, Пушкина, Сент-Бёва, Гоголя, Белинского,
Брюнетьера, Дильтея, Григорьева, Дружинина, Достоевского, Страхова, По¬
тебни, Розанова, Фрейда, Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума, Элиота, Юн¬
га, Барта, Бахтина, Деррида, Кожинова, Палиевского и других теоретиков
и практиков.
Учебное пособие прямо адресуется преподавателям-филологам и сту¬
дентам, проходящим курсы «Теория критики», «Теория литературы», «Ис¬
тория русской литературной критики», «История зарубежной критики»,
«История журналистики» и т. п. Также книга будет полезна для тех, кто за¬
нимается или интересуется филологией, культурологией, журналистикой.
Она написана таким образом, чтобы читатель мог повысить свой интеллек¬
туальный уровень и эрудицию, что немаловажно сегодня, когда наша стра¬
013
ПРЕДИСЛОВИЕ
на и человечество в целом переживают серьёзный кризис в сфере образова¬
ния и общего культурного развития.
В основу пособия положен двадцатилетний опыт преподавания курса
«Теории литературной критики» на дневном и заочном факультетах Лите¬
ратурного института имени А. М. Горького, а также на Высших литератур¬
ных курсах. Помимо этого был использован опыт долгой и активной прак¬
тической деятельности в области литературной критики, в составе редак¬
ций газет и журналов, общественных советов и комиссий по книгоизданию,
в международных научных конференциях по широкому кругу литературо¬
ведческих проблем. Это позволило подкрепить теоретические изыскания
практической стороной литературно-критической работы.
Книга состоит из введения, шестнадцати разделов, рассматривающих
конкретные аспекты функционирования литературной критики, заключе¬
ния, контрольных вопросов, списка рекомендуемых изданий, алфавитного
указателя имён и содержания.
Наиболее существенные имена, названия и термины выделены в тек¬
сте капителью. В библиографических ссылках и в списке рекомендуемой
литературы предпочтение отдано академическим и наиболее доступным по
времени выхода и тиражу изданиям.
Общие вопросы курса
При первом же употреблении оборота «теория лите¬
ратурной критики» у некоторых слушателей и чи¬
тателей начинает сводить челюсти от скуки: тео¬
рия критики... И отчасти их можно понять: ведь сама литера¬
турная критика по отношению к художественной литературе во
многом теоретична — она рассматривает, осмысливает и растол¬
ковывает некие тексты; получается, что в определённом смысле
мы имеем дело с «теорией теории». Как тут не заскучать!
Забегая вперёд, скажем, что за время своего существования
критика получила в свой адрес немало суровых и не всегда за¬
служенных инвектив. И. В. Гёте, к примеру, полагал, что «от
критики нельзя ни спастись, ни оборониться, нужно поступать
ей назло, и мало-помалу она с этим свыкнется»1.
Однако эти довольно распространённые представления
в действительности не имеют ничего общего с сутью дела: инте¬
рес или отсутствие интереса к тому или иному предмету опреде¬
ляется не его содержанием, а качеством преподавания. Как гово¬
рил ныне не популярный, но довольно меткий теоретик В. И. Ле¬
нин, уровень пропаганды прежде всего определяется составом
лекторской группы. Так и мы попробуем порассуждать на эти, ка¬
Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. Т. ю. M.: Художествен¬
ная литература, 1980. С. 424.
015
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ КУРСА
залось бы, скучные темы по возможности нескучно, а если удаст¬
ся, то и увлекательно.
Когда человек заявляет, что он не читает литературной кри¬
тики, то, конечно, это его личное дело. Но если ему не чуждо со¬
чинительство, то подобное отношение уже не кажется столь без¬
обидным. Прежде всего такому человеку хочется сказать: если
ты не читаешь критики, то и критика не будет читать тебя. Бо¬
лее того, даже равнодушный к критике автор наверняка прочтёт
статью, посвящённую его собственному творчеству, особен¬
но если она эмоционально окрашена (неважно, со знаком плюс
или минус). И это уже более серьёзное обстоятельство, ибо свиде¬
тельствует о явном эгоцентризме: получается, что во всем окру¬
жающем литературном процессе автора интересует исключи¬
тельно его персона. Говоря строже, приходится сделать неутеши¬
тельный вывод: безразличный к критической сфере литератор
демонстрирует свой непрофессионализм и моральную глухоту.
Начать разговор хотелось бы с определения сути самого
предмета. Раз уж мы имеем дело с таким многоплановым худо¬
жественным явлением, как критика, то прежде всего необходи¬
мо разобраться с тем, что она собою представляет, как и по ка¬
ким законам функционирует, по каким путям развивалась и ка¬
кие перспективы имеет для дальнейшего существования.
Итак, что же такое есть литературная критика? Или критика
вообще? Если вспомнить об этимологии этого термина, то оно об¬
разовано от латинского critica, из древнегреческого кр1Т1кг| «су¬
ждение, критика», от древнегреческого Kpivco «сужу, выношу
приговор». Слова эти представляют собой целый набор смыслов,
связанных со способностью и необходимостью вынесения неко¬
его принципиального решения, вердикта — в данном случае в об¬
ласти изящной словесности.
Александр Сергеевич ПУШКИН, хоть это может пока¬
заться неожиданным для столь эмоционального и импульсив¬
ного человека, называет критику принадлежностью рациональ¬
ного знания: «Критика — наука открывать красоты и недостатки
в произведениях искусств и литературы. Она основана на совер¬
шенном знании правил, коими руководствуется художник или
писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образ¬
016
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ КУРСА
цов и на деятельном наблюдении современных замечательных
явлений»2. Впрочем, далее поэт-мыслитель делает существен¬
ную оговорку, что без личной эмоциональной заинтересованно¬
сти в этом деле никак не обойтись.
Более образную трактовку предложил представитель француз¬
ского романтизма Шарль Огюстен де СЕНТ-БЁВ. Обратившись
к сфере ландшафтного строительства, произведения других лите¬
ратурных родов он уподобил архитектурным сооружениям, величе¬
ственным, но неподвижным. Литературную же критику мэтр срав¬
нил с речным потоком, который, струясь, легко переходит от одно¬
го здания к другому, а в его зеркальной глади отражаются башни
и шпили дворцов, купола храмов, решётки и бойницы замков.
Столь же эмоционален в оригинальной трактовке основ¬
ной функции критики Александр Александрович БЕСТУ-
ЖЕВ-МАРЛИНСКИЙ. Скептически оценивая современную оте¬
чественную литературу, он сравнивает критику с предупреди¬
тельным знаком, необходимым для литературной навигации, но
при этом не без оснований сетует: «Но, скажите мне, кто ставит
охранный маяк в луже?»3 («Взгляд на русскую словесность
В ТЕЧЕНИЕ 1824 И НАЧАЛЕ 1825 ГОДОВ», 1825).
Если говорить о более конкретных трактовках этого явления,
то мы сталкиваемся с большими трудностями дефиниции и ин¬
терпретации. По Виссариону Григорьевичу БЕЛИНСКОМУ,
например, критика «есть движущаяся эстетика, которая верна од¬
ним началам, но которая ведёт вас к ним разными путями и с раз¬
ных сторон»4. Она призвана оценивать классику и текущую лите¬
ратуру и тем самым формировать вкусы читателей. Поскольку за¬
дачи и авторитет критиков столь важны, то, согласно классику,
это налагает на них большую ответственность. Ремесло это лёг¬
ким не назовёшь. Далее Белинский добавляет: «Дарование крити¬
ка есть дарование редкое и потому высоко ценимое... талант кри-
Пушкин. А. С. О литературе. Избранное. М.: Детская литература, 1977.
С. ю8.
Бестужев-Марлинский А. А. Декабристы. Антология в двух томах. Т. 2.
Л.: Художественная литература, Ленинградское отделение, 1975- С. 402.
Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 1. М.: Художе¬
ственная литература, 1976. С. 258.
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ КУРСА
тика редок, путь его скользок и опасен»5 («О критике и лите¬
ратурных МНЕНИЯХ „МОСКОВСКОГО НАБЛЮДАТЕЛЯ"», 1836).
Вопрос, почему эстетика, наука о прекрасном, снабжена опре¬
делением «движущаяся», легко разрешим: поскольку в большин¬
стве случаев критика касается свежих, актуальных литературных
явлений, чья оценка находится в стадии становления, то и сама
она не может стоять на месте, а развивается вместе с тенденциями,
проявляющимися в обществе и мире литературы. Один из слуша¬
телей Высших литературных курсов при Литературном институте
имени А. М. Горького, отталкиваясь от формулы Белинского, пред¬
ложил свою оригинальную модификацию термина, «движущая
эстетика», тем самым подтвердив право критики активно и от¬
ветственно воздействовать на художественную ситуацию.
В советские времена также не было недостатка в формули¬
ровках, которые имеют право на существование. Идеологизиро¬
ванный, но в целом ответственный историк русской критики Ва¬
силий Иванович КУЛЕШОВ, в частности, писал: «Критика —
способ истолкования и оценки художественных произведений
в свете определенных концепций, теоретическое самосознание
литературных направлений, активное средство борьбы за утвер¬
ждение их творческих принципов»6.
Можно привести десятки других определений, что есть кри¬
тика, но обилие дефиниций не слишком приблизит нас к по¬
стижению сути явления. Более того, разброс в формулировках
способен привести в замешательство. Чем на деле является та¬
инственный феномен культуры: это род литературной деятель¬
ности, форма общественного сознания или область филологии?
Не менее важна проблема: а какая конкретно критика имеется
в виду? Нормативная, романтическая, реалистическая, психо¬
логическая, формалистическая, социалистическая, импрессио¬
нистская, символистская, марксистская, экзистенциалистская,
структуралистская, постмодернистская? Этим вопросам будут
посвящены многие страницы данного учебного пособия. Но вна¬
чале нужно определиться с критикой как таковой.
5 Там же. С. 259.
6 Кулешов В. И. История русской критики XVIII — начала XX веков. M.: Про¬
свещение, 1984« С. 3.
018
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ КУРСА
Если с вопросом, знает ли он, что такое критика, мы обратим¬
ся к самому неподготовленному респонденту, скорее всего тот от¬
ветит: «Конечно, знаю! Критика — это когда кого-нибудь ругают!»
В принципе, в этих незамысловатых словах есть толика ис¬
тины. Когда мы говорим, что кого-то подвергли критике, по¬
критиковали, раскритиковали, то это не значит, что его осыпа¬
ли комплиментами. Поскольку этимологически критика связана
с процессом вынесения суждения, то объективному критику при
необходимости придётся выносить суровые приговоры. Но раз¬
ве критическая функция сводится к провозглашению отрица¬
тельных суждений? Разве не ограничивает этот наивный подход
разнообразную, многопрофильную, полиморфную деятельность
критика? Разве не должен он заниматься одобрением и поощре¬
нием достойных авторов? И каковы, наконец, принципы и зако¬
ны, на которых критик основывает свои суждения?
Лидер русского сентиментализма Николай Михайлович
КАРАМЗИН в своё время задавался подобными вопросами
и предлагал свой взгляд на этот спорный предмет: «Употребим
сравнение не новое, но выразительное: что дыхание хлада для
цветущих растений, то излишне строгая критика для юных спо¬
собностей души: мертвит, уничтожает; а мы должны оживлять
и питать — приветствовать славолюбие, не устрашать его: ибо
оно ведёт к славе, а слава автора принадлежит отечеству. Пусть
низкое самолюбие утешает себя нескромным охуждением, в на¬
дежде возвыситься уничижением других; но вам известно, что
самый лёгкий ум находит несовершенства; что только ум превос¬
ходный открывает бессмертные красоты в сочинениях»7.
Впрочем, история литературной критики демонстрирует нам
множество примеров, когда её адепты выносили и весьма нелест¬
ные вердикты по отношению к разбираемым сочинениям. Како¬
во же должно быть сочетание доброжелательности и строгости,
мера положительных и отрицательных суждений? В дальней¬
шем мы попытаемся ответить на эти и многие другие совсем не
простые и отнюдь не праздные вопросы.
7 Карамзин H. М. Избранные статьи и письма. M.: Современник, 1982. —
(Библиотека «Любителям российской словесности». Из литературного
наследия). С. 143.
Раздел i
Критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ
И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Уже с первых попыток интерпретации критики как
самодостаточного явления обнаруживаются слож¬
ности, которые связаны с глубинной сутью этого
феномена. С первого взгляда становится ясно, что мы имеем де¬
ло с серьёзной научной (теоретической) и художественной (твор¬
ческой) проблемой.
С одной стороны, будучи инструментом самосознания и са¬
мооценки литературы, критика, несомненно, имеет отношение
к онтологическому аспекту бытия: тексты, книги, публикации,
устные, видео- и аудиоматериалы существуют объективно, а сле¬
довательно, должны быть объективно восприняты и проанали¬
зированы.
Но с другой стороны, литературно-критическое выступление
изначально носит субъективный, личностный характер, оно ин¬
дивидуально и эмоционально окрашено, продиктовано жизнен¬
ным опытом, общественно-политической позицией, психотипом
и состоянием выступающего, а стало быть, имеет непосредствен¬
ное отношение к гносеологической сфере. Диалектика двух этих
ипостасей критической работы определяет сложную модель ин¬
сталляции (встраивания) критики в систему гуманитарных зна¬
ний и художественного творчества. Поскольку деятельность кри¬
тика протекает не в безвоздушном пространстве и не в башне из
слоновой кости, то его позиция с неизбежностью будет ориенти¬
Раздел 1 критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
020
роваться на систему общественных дисциплин: идеологии, по¬
литологии, публицистики и др. Становится ясно, что, казалось
бы, частное дело высказывания отношения к тому или иному
факту литературной жизни заставляет критика соотноситься со
множеством других, пограничных сфер человеческого существо¬
вания — интеллектуальной, общественно-политической и соци¬
альной.
В наибольшей степени это относится к литературоведению.
Общая теория литературы, разделяющаяся на более конкретные
дисциплины — теория прозы, теория стиха, теория драмы и тео¬
рия критики, — имеет непосредственное отношение и к литера¬
турной критике. Но две эти сферы гуманитарной деятельности,
занимающиеся практически одним делом — рассмотрением ли¬
тературных произведений, — делают это каждая по-своему.
Соотношение критики
И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Первый факт, бросающийся в глаза при рассмотрении
смежных культурологических областей — литературной кри¬
тики и литературоведения (теории литературы и истории
литературы), — это то любопытное обстоятельство, что они за¬
нимаются изучением одного и того же предмета, обращаются
с идентичным материалом, работают на одной и той же терри¬
тории, но в то же время пользуются во многом различной мето¬
дологией. Литература как таковая во всех её проявлениях слу¬
жит неисчерпаемым источником для их исследований и мнений.
Но на этот феномен они взирают с разных, порой противополож¬
ных точек зрения.
Принципиальное различие между деятельностью литерату¬
роведа и критика состоит в том, что первый стремится как мож¬
но объективнее отнестись к изучаемому тексту. Его задача —
найти в нём черты и свойства, которые не вызывают сомнений
У других специалистов. Не случайно важным этапом признания
заслуг специалиста в этой области является присуждение учё¬
021
СООТНОШЕНИЕ КРИТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
ных степеней и званий, а право сделать это принадлежит акаде¬
мическим структурам: учёным и диссертационным советам, спе¬
циальным комиссиям и органам. По большому счёту, литерату¬
ровед не имеет права опираться на такие средства восприятия,
как индивидуальное чувство вкуса, симпатии и антипатии, при¬
верженность к тем или иным направлениям, стилям и группам.
Теоретику литературы нельзя ориентироваться на принцип
«нравится — не нравится», а указание на эссеизм в его рабо¬
те является несомненным минусом и подвергается порицанию
оценивающими экспертами. Свою точку зрения, результаты
и выводы он должен строить на сугубо научных методологиче¬
ских основаниях. Для подтверждения справедливости его изы¬
сканий необходима доказательная база, опирающаяся на стро¬
гую и стройную систему фактов, аргументов, доводов и доказа¬
тельств. При проведении исследований литературовед-аналитик
обязан проявлять предельное хладнокровие, уравновешенность,
независимость от временных условий, тенденций и переменчи¬
вых политических веяний. Канонические нормы, незыблемые
законы искусства, принципы эстетической справедливости при¬
дают его работе глубину, основательность и убеждённость. При
необходимости для обоснования своих гипотез и теорий лите¬
ратуровед может использовать математические, статистические,
графические средства, наглядно подтверждающие верность его
предварительных положений и прогнозов.
Профессиональная деятельность критика, наоборот, прони¬
зана субъективным, индивидуальным, эмоциональным от¬
ношением к рассматриваемому произведению. В-статьях, рецен¬
зиях и сочинениях иных жанров должны проявляться его соб¬
ственные предпочтения. Развивая оригинальную концепцию,
критик вправе пойти вразрез со сложившимися мнениями, усто¬
явшимися оценками. На протяжении полувека, например, рус¬
ские ценители литературы самого высшего уровня недооцени¬
вали образ главного героя грибоедовского «Горя от ума», от¬
казывали ему как в интеллектуальных, так и в гражданских
достоинствах. В эмоционально окрашенной статье «Мильон
терзаний» (1872) Иван Александрович ГОНЧАРОВ не по¬
боялся воспротивиться устоявшейся культурной тенденции:
Раздел 1 критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
022
«Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положитель¬
но умён. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и серд¬
це, и притом он безукоризненно честен. Словом — это человек не
только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекоменду¬
ет его горничная Лиза, он „чувствителен и весел, и остёр0. Толь¬
ко личное его горе произошло не от одного ума, а более от дру¬
гих причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало
Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий, как лич¬
ность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Пе¬
чорина»8.
Отметим, если литературоведу в такой ситуации понадоби¬
лось бы развернуть целую батарею «железных» доводов и дока¬
зательств, то критик, не заботясь о принципах апперцепции, мо¬
жет основывать свою позицию на исключительно личных про¬
зрениях и предчувствиях. Более того — именно индивидуальный
взгляд придаёт его словам весомость и достоверность. Разбирая
то или иное произведение, он во многом исходит из непосред¬
ственного жизненного опыта, личных переживаний, чувств, мо¬
жет быть, даже страстей и пристрастий, порой сомнительных,
но, бесспорно, искренних.
Такого рода эмоциональные высказывания могут касать¬
ся отдельного произведения, общей художественной тенденции
или конкретной личности. «Отчего я всё нападаю на Венгеро¬
ва? Странно сказать: от того, что он толст и чёрен... Труды его
известны, а то, что он занимается Пушкиным, даже трогатель¬
но. Но стоит взглянуть на его живот, как руки сами тянутся на¬
писать что-то такое...»9 — писал Василий Васильевич РОЗА¬
НОВ в «Опавших листьях (Короб второй и последний)»
(1913)- Перед нами не голословная, огульная характеристика, не
наклеивание ярлыка, а мгновенная фиксация неожиданного да¬
же для самого автора рефлекса — своеобразный психологиче¬
ский импрессионизм, ценность которого состоит именно в им¬
Гончаров И. А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 8. M.: Художе¬
ственная литература. С. 24.
Розанов В. В. О себе и жизни своей. М.: Московский рабочий, 1990. — (Го¬
лоса времён). С. 343—344-
023
СООТНОШЕНИЕ КРИТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
пульсивности, чувственной резкости, полной непредсказуемо¬
сти и непредвиденности возникшего образа.
Разумеется, академический историк литературы не мог бы
позволить себе такой вольности. Да и эксцентричный Розанов
помещает эту сентенцию в текст своего синтетического (моза¬
ичного) сочинения «Опавшие листья»: в более академичных его
трудах такого эмоционального выплеска не встретить. Это об¬
стоятельство наводит на мысль о том, что один и тот же человек
может выступать попеременно в роли как литературоведа, так
и критика. Инструментарий, методология, тональность при этом
меняются кардинальным образом. Но разве мыслитель и лите¬
ратор интересен нам не широким диапазоном своих интеллекту¬
альных взглядов и творческих возможностей?
Ярко выражая своё авторское «я», критик, как правило, не
стремится к тому, чтобы его поддержали все. Бывает, автора кри¬
тического выступления, что называется, «заносит», но эмоцио¬
нальность повышает читабельность текста: пристрастная, взвол¬
нованная речь неравнодушного человека при прочих равных
условиях воздействует на нас сильнее, чем нейтральное, ровное,
бедное по эмоциональности изложение суждений и взглядов.
В критике сухой, холодный, отстранённый тон понижает чита¬
тельское восприятие и в определённой степени служит знаком
авторской слабости, а то и вовсе говорит о дефиците профессио¬
нальной компетенции.
Эмоциональный подъём, переживаемый критиком, неволь¬
но передаётся читателю, и тот разделяет с автором восторги, на¬
слаждения, огорчения или разочарования. Публичное выступле¬
ние критика — устное или печатное — нередко встречает горячий
приём публики, с воодушевлением или негодованием реагирую¬
щей на его заявления. Часто бывает так, что заметная критиче¬
ская публикация вызывает всплеск, а то и бурю общественных
реакций и отзывов, служит началом широкой дискуссии по вол¬
нующему многих вопросу.
Впрочем, надо помнить о том, что в мире всё взаимосвязано.
Даже самый строгий, педантичный и аккуратно мыслящий ли¬
тературовед, будучи человеком, не способен полностью освобо¬
диться от личных пристрастий, от сугубо индивидуального от¬
Раздел 1 критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
024
ношения к предмету. Собственное «я», скорее всего, проявится
в его изысканиях, как бы честно он ни стремился к предельной
объективности: заинтересованный, глубоко прочувствованный
взгляд на тему изучения проявит себя даже вопреки воле иссле¬
дователя. Это может отразиться на определении материала, под¬
боре цитат и примеров, стилистике, интонации и даже в более
глубоком контексте — что называется, между строк. Вниматель¬
ный читатель всегда воспримет истинное отношение учёного
к эстетической проблеме, ведь положительные характеристики
могут быть малоубедительными, а комплимент, произнесённый
сквозь зубы, произведёт прямо противоположное впечатление.
Казалось бы, критик абсолютно субъективен. Прямое указа¬
ние на вкусовое начало было сформулировано сентименталистом
Н.М. Карамзиным, а затем продолжено и развито романти¬
ками, в частности, Василием Андреевичем ЖУКОВСКИМ,
который рассуждал: «Что такое вкус? Чувство и знание красоты
в произведениях искусства, имеющей целию подражание при¬
роде нравственной и физической... Человек с образованным вку¬
сом... должен быть и в своей нравственности выше необразован¬
ного. Критика, распространяя истинные понятия вкуса, образует
в то же время и самое моральное чувство: добро, красота мораль¬
ная в самой натуре, отвечает тому, что называется изящным...»10.
Однако же и критик, стремящийся прежде всего и в конеч¬
ном счёте к самовыражению, вынужден привлекать на свою
сторону и вполне объективные доводы, создавать систему пусть
не строго научных, но всё-таки стройных и логически выверен¬
ных доказательств. Иначе его суждения рискуют оказаться не¬
убедительными, голословными и не смогут убедить читателей
в их справедливости.
Необходимо также вспомнить, что были такие теоретические
школы, которые стремились к стиранию грани между крити¬
кой и литературоведением. В частности, на таких позициях стоя¬
ла школа русского формализма, особенно Виктор Борисович
ШКЛОВСКИЙ и Борис Михайлович ЭЙХЕНБАУМ, которые
10 Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. — (История
эстетики в памятниках и документах). С. 220.
025
СООТНОШЕНИЕ КРИТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
всерьёз считали критику не специфическим родом литературы,
а... жанром литературоведения, вмещающими и поглощающим
её. Эйхенбаум в статье «Речь о критике» (1918), например, на¬
стаивал: «Необходимо сблизить литературу с литературоведени¬
ем... Именно из этого сближения может возникнуть и возникает
новая критика...»11. Впрочем, другой наш формалист, Юрий Ни¬
колаевич ТЫНЯНОВ, придерживался противоположной пози¬
ции и считал, что критика должна воспринимать себя именно
как литературу.
Критика как вид
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Время от времени приходится слышать такое сопоставле¬
ние: «писатели и критики». Понятно, что имеется в виду, но не¬
вольно возникает и возражение: а почему же критик — не писа¬
тель? Разве ему для написания работ не свойственно особое со¬
стояние, не требуется вдохновения, глубокого эмоционального
напряжения? В конце концов, ведь критики состоят в одном сою¬
зе писателей с прозаиками, драматургами, стихотворцами, а не
в каком-то отдельном союзе критиков!
Это понимают не только в нашей стране, но и за рубежом.
Влиятельная международная организация литераторов имену¬
ется ПЕН-клуб, где аббревиатура ПЕН расшифровывается как
poet, essayist, novelist. Под словом эссеист здесь, несомненно,
подразумевается и критик. На Западе писатели прекрасно от¬
дают себе отчёт в том, что критиков необходимо видеть в сво¬
их рядах в качестве аналитиков, пропагандистов, популяриза¬
торов литературы. В современном медийном пространстве роль
пиар-деятельности приобретает такие масштабы, что без кри¬
тики просто не обойтись. Для присуждения премии или звания,
для занятия престижной должности, для получения гранта ча¬
сто требуется составить представительный пресс-релиз, в осно¬
11 Эйхенбаум Б. М. О литературе. M.: Советский писатель, 1987. С. 109.
Раздел 1 критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
026
ву которого ложатся критические публикации. Любое жюри не¬
вольно задаётся вопросом: кто и что написал о сочинениях пре¬
тендентов, и чем убедительнее мнения критиков, чем опытнее
и профессиональнее они в своём деле, тем больше шансов обре¬
сти искомое. При этом, представляя и продвигая чужие сочине¬
ния, критик создаёт имя, авторитет и репутацию самому себе.
В прежние времена хорошо понимали принадлежность кри¬
тики к литературно-художественной сфере. Например, Апол¬
лон Александрович ГРИГОРЬЕВ, который не только выска¬
зывался о конкретных произведениях, но и касался сугубо теоре¬
тических проблем, с полной убеждённостью утверждал: «Критик
(я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых
немного) есть половина художника, может быть, даже в своём ро¬
де художник, но у которого судящая, анализирующая сила пере¬
вешивает силу творящую. Вопросы жизни, её тайные стремле¬
ния, её явные болезни — близки впечатлительной организации
критика, так же как творящей организации художника»12. Отсю¬
да следует необходимость отдельного обсуждения важного во¬
проса соотношения критики и литературоведения.
Если сравнить литературную критику с другими вида¬
ми художественной критики, то наряду со многими сходствами
и аналогиями мы обнаружим и существенное, принципиальное
отличие её от критики музыкальной, театральной, кине¬
матографической, от критики, занимающейся проблемами
ТЕЛЕВИДЕНИЯ, РАДИО, ЭСТРАДЫ, БАЛЕТА, ЦИРКА И Т.П. ОНО
состоит в том инструментарии, который находится в распоряже¬
нии специалиста. Важно помнить, что критик, пишущий о спек¬
такле, фильме, концерте, живописи, скульптуре и т. д., не обя¬
зан сам в совершенстве владеть этим видом искусства. Балет¬
ный критик не должен (и в большинстве случаев не в состоянии)
крутить фуэте, выполнять прыжки и поддержки. Человеку, оце¬
нивающему цирковое представление, могут быть неподвластны
умения жонглёра, акробата, иллюзиониста и проч. У них другие
задачи и другие способы самовыражения.
12 Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М.: Современник, 1986. —
(Библиотека «Любителям российской словесности». Из литературного
наследия). С. 44.
027
КРИТИКА КАК ВИД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Совсем иная ситуация в мире литературной критики. Здесь
специалист пользуется тем же инструментарием, что и разби¬
раемый им писатель, — литературным языком (лексикой, син¬
таксисом, тропами, риторическими фигурами речи etc.). Крити¬
ку необходимо самому овладеть искусством слова: это, если мож¬
но так выразиться, для него дело чести. И в самом деле, разве
будет он иметь моральное право упрекать рецензируемого авто¬
ра в слабом владении техникой письма, в стилистических про¬
счётах и шероховатостях, в неумении стройно вести дискурс, ес¬
ли сам пишет вяло, неряшливо, блёкло и путано? Ни сам объект
критического выступления, ни другие литераторы, ни обычные
читатели не поверят эскападам критика, если сам он не проде¬
монстрирует профессионального владения письмом.
Разумеется, добиться этого на практике удаётся не всегда.
Вдумчивый британец Уильям Сомерсет МОЭМ с горечью кон¬
статировал, что «многие люди пишут непонятно, потому что не
дали себе труда научиться писать ясно. Такую непонятность ча¬
сто, слишком часто, встречаешь у современных философов, учё¬
ных и даже у литературных критиков. Последнее поистине достой¬
но удивления. Казалось бы, люди, всю жизнь изучающие великих
мастеров литературы, должны быть достаточно восприимчивы
к красоте языка, чтобы выражаться если не красиво, то хотя бы яс¬
но. А между тем их труды пестрят фразами, которые нужно пере¬
читывать и раз, и другой, чтобы добраться до смысла»13.
И повседневная практика критической работы нередко предо¬
ставляет нам возможность сравнить стилистику критической ра¬
боты с мастерством анализируемого автора: мы ясно видим, ко¬
гда критик соответствует уровню писателя, уступает ему в литера¬
турном отношении или же, как порою случается, превосходит того
в профессионализме. Особенно это заметно при чтении вступитель¬
ной статьи к книге: нередко бывает, что предисловие оказывается
читабельнее, информативнее, эстетически совершеннее, чем основ¬
ной корпус текста. Из этого специфического соотношения критики
и художественной литературы вытекает её двойственная природа.
13 Моэм С. «Тайны ремесла» и магия слова / Искусство слова. М.: Художе¬
ственная литература, 1989« С. 346.
Раздел! критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
028
двойственная природа
ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
В идеале качественная критика должна стремиться
к диалектическому и гармоничному единству объектив¬
ного и субъективного начал. Об этом, пожалуй, размышлял Пуш¬
кин, пытаясь совместить представление о критике как о науке
и душевно окрашенном отношении. В. А. Жуковский по-сво¬
ему пытался разрешить это логическое противоречие. В статье
«О критике» (1809) он вослед за Карамзиным заводит разговор
о вкусовой природе критического суждения: «Критика (вот, если
угодно, ещё одна убедительная дефиниция нашего предмета —
С. К.) есть суждение, основанное на правилах образованного вку¬
са, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на
картину, слушаете сонату — чувствуете удовольствие или неудо¬
вольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот
критика...»14.
Знакомиться с произведениями искусства мы начинаем
в юном возрасте. С ранних лет у человека формируются навыки
восприятия литературы. Когда ребёнок слышит детские книги,
которые ему читают взрослые, он реагирует на них самым про¬
стым и наивным образом по принципу «нравится — не нра¬
вится». Постепенно, под влиянием образования и воспитания,
он приобретает способность логически анализировать услы¬
шанное или прочитанное, обосновывать свою позицию, отстаи¬
вать её при столкновении с другими точками зрения. Чем выше
эрудиция и филологическая подготовка человека, чем больше
он общается с просвещённой публикой, специалистами, людьми,
обладающими хорошим вкусом, тем лучше он разбирается в ми¬
ре литературы и может аргументировано, убеждённо отстоять
свою правоту.
В большинстве случаев так и происходит. Но и здесь, как
в любом деле, возможны исключения, отступления от общих за¬
кономерностей. И нередко мы с удивлением сталкиваемся с си¬
14 Жуковский В. А. Эстетика и критика. M.: Искусство, 1985. — (История
эстетики в памятниках и документах). С. 218.
029
ДВОЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
туацией, когда простая, непосредственная реакция человека, не¬
подготовленного в гуманитарном плане, оказывается более вер¬
ной, искренней и глубокой, чем суждения искушённых знатоков
и литературных гурманов. Дело в том, что эстет и интеллектуал
испытывает большее воздействие сложившихся культурных сте¬
реотипов, репутаций и шаблонов. Именно в рафинированной об¬
щественной среде нередко проявляются высокомерие, снобизм,
следование принятым в узких кругах художественным привыч¬
кам и модам. Представитель высших общественных этажей ино¬
гда оказывается не в состоянии оценить природное, естествен¬
ное, мощное дарование, если оно не подпадает под установлен¬
ный канон: появление таланта из гущи народа, для изысканного,
великосветского или же, говоря современным языком, тусовоч¬
ного вкуса может показаться грубым, вульгарным, неотёсанным.
Так, интеллектуалам первой половины XX века было непросто по
достоинству оценить глубоко народную поэзию Сергея Есени¬
на, Николая Клюева, Павла Васильева и др.
Отсюда проистекает парадокс, который тут обозначен как
двойственная природа литературной критики. Помимо то¬
го что автор статьи сам должен быть мастером слова, обладать
всеми необходимыми профессиональными навыками и теорети¬
ческой подготовкой, ему полезно сохранять в себе чистую, не¬
замутнённую, непосредственную реакцию на новые явления ис¬
кусства, умение на всё смотреть глазами ребёнка — по крайней
мере, такой должна быть его первая реакция. И если логика и ин¬
теллект твердят ему, что перед ним качественный литературный
продукт, а душа не желает принимать его и чувственный аппа¬
рат испытывает дискомфорт, то критик должен, по крайне мере,
объяснить (и себе, и читателям) причины и механизм такой не¬
гативной реакции.
Взаимодействие двух разнонаправленных начал нашего
естества невольно наводит на мысль об их принципиальной не¬
примиримости. Критик выглядит человеком, пытающимся уси¬
деть одновременно на двух стульях. Но тут в очередной раз на по¬
мощь нам приходит взгляд Жуковского на это диалектическое
соотношение: «...истинный критик, будучи одарён от природы
глубоким и тонким чувством изящного, имеет проницательный
Раздел 1 критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
030
и верный ум, которым руководствуется в своих суждениях; чув¬
ство показывает ему красоту там, где она есть, во всех её оттен¬
ках и самых нежных, и самых нечувствительных; рассудок опре¬
деляет истинную цену ёё и не даёт ему ослепляться ложным бле¬
ском, иногда заменяющим прямо изящное»15.
В известном смысле роль критики состоит в том, чтобы быть
тем самым андерсеновским мальчиком, который видит, что на
короле нет никакого нового платья; ведь публика нередко нахо¬
дится под воздействием обстоятельств: люди готовы рукопле¬
скать ничего не стоящим авторам и не замечать по-настоящему
яркие литературные явления. Важная задача критика — восста¬
новить эстетическую справедливость. Конечно, такой способ¬
ностью наделены далеко не все. Кроме того, чтобы огласить по¬
зицию, которая идёт вразрез с мнением большинства, требует¬
ся немалое гражданское и художественное мужество. Но когда
мы встречаемся с деятельностью таких принципиальных и про¬
ницательных критиков, они вызывают неподдельное уважение
и служат неким идеальным камертоном для настройки точного
общественного мнения.
Герой романа Роберта МУЗИЛЯ «Человек без свойств»
Ульрих ратовал за учреждение Всемирного секретариата души
и точности. Представляется, что в этой высокоинтеллектуальной
и чуткой инстанции непременно должны присутствовать крити¬
ки, доказавшие свою тонкую душевную организацию и готов¬
ность быть твёрдыми в отстаивании эстетических принципов.
С двойственной природой литературной критики связан про¬
стой и с виду незамысловатый вопрос: кто становится крити¬
ком? Нередко приходится слышать обывательские разговоры
о том, что критики — это неудавшиеся поэты, прозаики, дра¬
матурги. Дескать, литературное образование и знание ремес¬
ла присутствуют, а талант оказался слабоват. Удобный вари¬
ант остаться и закрепиться в профессии — переквалифициро¬
ваться в аналитика чужих сочинений, если свои не получаются.
Но версия, утверждающая, что ряды критиков пополняют ма¬
15 Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985« — (История
эстетики в памятниках и документах). С. 220.
031
ДВОЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
лоодарённые люди, трещит по швам, если мы обратимся к ис¬
тории отечественной литературы. Подавляющее большинство
наших классиков писали и выдающуюся критику. Карамзин,
Жуковский, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Тургенев,
Толстой, Гончаров, Горький, Блок, Гумилёв, Мандель¬
штам, Г. Иванов, Ходасевич, Твардовский, Чуковский
и т. д. в равной степени стяжали себе славу беллетристов, поэтов
и критиков.
Отсюда вытекает более сложный вопрос: обязательно ли кри¬
тик должен быть творцом оригинальных художественных про¬
изведений? Над этой проблемой ломал голову представитель
«новой критики» Томас Стернз ЭЛИОТ: «Одно время я был
склонен к крайностям, считая, что внимания заслуживают ис¬
ключительно те критики, которые в то же время творцы, при¬
чём настоящие творцы искусства, которое и есть цель их трудов.
Но мне пришлось отказаться от столь жёстких ограничений, по¬
скольку необходимо было включить в число настоящих крити¬
ков и некоторых неписателей...»16 Возражая Элиоту, можно за¬
метить, что занятие критикой само по себе — писательство, хотя
этот род литературы очевидно обладает ярко выраженной спе¬
цификой.
Критика в системе
других гуманитарных дисциплин
Мы уже установили и ещё не раз коснёмся того, что дея¬
тельность критика вовлечена в круговорот общественной и куль¬
турной жизни. Точно так же и сама литературная критика глу¬
боко укоренена в культуре, инсталлирована в систему других
смежных дисциплин. Трудно назвать сферу гуманитарного зна¬
ния (и не только гуманитарного!), которая не соприкасалась бы
с областью, где функционирует критика. Аналогичным образом
16 Элиот T. С. Назначение критики / Избранное: Стихотворения и поэмы;
Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М.: Терра —
Книжный клуб, 2002. С. 284.
Раздел 1 критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
032
рассуждал и выдающийся филолог Александр Афанасьевич
ПОТЕБНЯ: «Художественное, в частности поэтическое, произве¬
дение, подобно человеку, растению, животному, является средо¬
точием обширного круга наук... Вся совокупность знаний в при¬
менении к изучению поэтического произведения составляет
критику»17. («Из ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ», 1905).
В самом деле, в своей повседневной и многогранной деятель¬
ности критику с неизбежностью приходится вступать в сопри¬
косновение со многими смежными отраслями и дисциплинами.
Да и как может быть иначе? Когда критик рассматривает произ¬
ведения писателей экзистенциальной направленности, он просто
обязан быть в курсе основных идей и принципов философии эк¬
зистенциализма. Если сами представители французского экзи¬
стенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр и др.) одновременно были
и литераторами, и философами, то как может критик разбирать
концепцию, скажем, романа «Тошнота» или повести «Посто¬
ронний», не ориентируясь в философских взглядах авторов?
Когда H. М. Карамзин принялся за создание своей «Исто¬
рии Государства Российского», то его труд равным образом
воспринимали и как исторический, и как литературный. Имен¬
но критика первой реагировала на появление очередных томов
«Истории...». В свою очередь пушкинская драма «Борис Году¬
нов» вызвала наиболее шумные баталии вокруг авторской трак¬
товки событий Смутного времени, которую считали заимствован¬
ной у Карамзина. При обращении к анализу толстовской эпопеи
«Война и мир», шолоховского «Тихого Дона», книг Генрика
Сенкевича и Валентина Пикуля и т.п. автор критического
исследования просто обязан на профессиональном уровне разби¬
раться в специфических вопросах истории и историографии.
в идеологических баталиях критиков-западников и славянофи¬
лов исторические аспекты и их отражение в изящной словесности
занимали место не меньшее, чем чисто литературные проблемы.
Изучение и интерпретация реалистической прозы (в част¬
ности, литературы критического реализма) требует от критика
Потебня А. А, Эстетика и поэтика. M.: Искусство, 1976. — (История эсте¬
тики в памятниках и документах). С. 410.
033
КРИТИКА В СИСТЕМЕ ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
тонкого знания человеческой психологии: без этих навыков
ему трудно будет разобраться в хитросплетениях судеб героев
и мотивации их поведения — поступков, высказываний, пере¬
мен в настроении. Нет необходимости доказывать очевидный
постулат, состоящий в том, что стремительное развитие жан¬
ра романа способствовало развитию разных школ психологиче¬
ской критики, а декадентская и модернистская культуры разви¬
вались параллельно со становлением и распространением мето¬
дов психоанализа в литературной теории. Томас Манн, Кнут
Гамсун, Уильям Фолкнер, Эрнест Хемингуэй, Мар¬
сель Пруст, Франсуа Мориак, Джеймс Джойс, Ивлин
Во, Франц Кафка, Роберт Музиль, Стефан Цвейг, Герман
Гессе, Фридрих Дюрренматт, Макс Фриш, Генрих Бёлль,
Джон Фаулз, Патрик Зюскинд — книги этих прозаиков про¬
сто невозможно правильно понять, не имея базовых знаний в об¬
ласти психологии.
Социология приходит на помощь в том случае, когда кри¬
тик задумывается, например, о горькой доле Ларисы Огудало-
вой, героини пьесы А. Н. Островского «Бесприданница».
Тема социального неравенства, заявленная автором уже в назва¬
нии, определяет систему взаимоотношений между действующи¬
ми лицами драмы. Почему женихи играют судьбой прекрасной,
умной, талантливой девушки? Просто потому, у нее за душой нет
достаточного капитала. А если бы она была не из обедневшей се¬
мьи, а являлась наследницей золотых приисков, как избранни¬
ца кутилы Паратова, то сама могла бы перебирать и тасовать, как
колоду карт, потенциальных женихов и самостоятельно решать,
кому из них стоит отдать руку и сердце. Социальное и имуще¬
ственное расслоение общества диктует образ мышления, мента¬
литет, положение конкретной личности, его благополучие и ме¬
сто в иерархии.
На этом принципе построены, к примеру, сказка Ш А р л я П Е р -
ро «Золушка», романы американских прозаиков Марка Тве¬
на «Принц и нищий», Джека Лондона «Мартин Иден»,
Эрнеста Хемингуэя «Иметь или не иметь», Фрэнсиса
Скотта Фицджералда «Великий Гэтсби», Ирвина Шоу
«Богач, бедняк» и др.
Раздел 1 критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
034
Разумеется, этот фактор не стоит возводить в абсолют, дово¬
дить до крайности, как это делалось, скажем, в 1920-е гг. в СССР,
когда вульгарно-социологический подход стал определяю¬
щим понятием: масштаб и ценность творческой личности напря¬
мую выводились из происхождения. Но и списывать со счетов
эту сторону бытия неправомерно и контрпродуктивно. Только
обращаться с этой категорией нужно с осторожностью и так¬
том - например так, как это использовал Вадим Валерья¬
нович КОЖИНОВ в так называемых «перестроечных» стать¬
ях. Рассматривая книги писателей (А. Рыбакова, В. Дудинце-
ва, Д. Гранина, Ю. Домбровского и др.), которые в те годы
приобрели широкую популярность, статьи критиков и публици¬
стов Ю. Буртина, П. Карпа, Ю. Карякина, В. Коротича, он
указывает на бесформенную смесь их идеологических устано¬
вок, эмоций и воспоминаний: «Рассуждения, в которых, так ска¬
зать, бурлит эта „каша", можно было бы цитировать со страниц
сегодняшних газет и журналов прямо-таки без числа»18. Кожи¬
нов наглядно показал, насколько отношение к репрессиям со¬
ветского времени связано с происхождением писателя и средой
его обитания. Те, чьи корни были связаны с дворянством или ду¬
ховенством, ужасались событиям гражданской войны и выну¬
жденной эмиграции. Люди из крестьянских семей больше всего
скорбели о годах продразвёрстки, коллективизации и раскула¬
чивания. Представители новой советской интеллигенции основ¬
ной упор делали на арестах 1937—1938 гг., когда под удар попала
так называемая «ленинская гвардия». Добросовестный критик
просто не вправе не учитывать этих аспектов восприятия исто¬
рических обстоятельств.
Без учёта и глубокого понимания идеологии и методов
идеологической борьбы трудно трактовать поведение Родиона
Раскольникова. Почему герой Ф. М. Достоевского в качестве
°РУДия избирает топор — не самый удобный и обыденный ин¬
струмент в условиях городской жизни? Решившемуся на преступ¬
ление студенту пришлось похитить его и озаботиться пришива¬
18 Кожинов В. В. Судьба России. М.: Молодая гвардия, 1990. — (Свободная
трибуна). С. 70.
035
КРИТИКА В СИСТЕМЕ ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
нием специальной петли, чтобы незаметно носить под мышкой.
Но писатель заставляет убийцу сделать это, ибо для него было
необходимо увязать бытовую деталь с популярными в тот пери¬
од идеологическими лозунгами и прокламациями: «Зовите Русь
к топору» и проч. Так частная подробность приобретает свойства
глубинного символа, а автор недвусмысленно намекает на бес¬
перспективность пути насильственного свержения власти. При¬
мерно то же самое можно сказать о другом романе писателя —
«Бесы», где вопросы революционного терроризма поставлены
ещё острее.
Политология и публицистика приходят на помощь в тех
случаях, когда требуется проанализировать сочинения, речь в ко¬
торых идёт о государственных деятелях и катаклизмах государ¬
ственной жизни: революциях, восстаниях, бунтах. А. С. Пуш¬
кин, например, много думал о проблемах власти в ходе работы
над «Дубровским», «Капитанской дочкой» и «Историей
Пугачевского бунта». И уж, конечно, без определённой сум¬
мы политологических знаний критику трудно будет верно оце¬
нить и интерпретировать сочинения в жанрах политического ро¬
мана, памфлета, антиутопии. Русский антинигилистический ро¬
ман, «Человек без свойств» Роберта Музиля, «Железная
пята» Джека Лондона, «Вся королевская рать» Робер¬
та Пена Уоррена, серия латиноамериканских романов о дик¬
таторах (М. А. Астуриас, М. Варгас Льоса, Г. Гарсиа Мар¬
кес, А. Карпентьер, X. К. Онетти, А. Роа Бастос, М. Отеро
Сильва), книги английских авторов Ч. П. Сноу и Г. Грина —
огромный массив литературного материала настоятельно требу¬
ет специальной политологической подготовки.
Начиная с платоновского «Государства» и «Утопии»
Томаса Мора человечество стремилось в литературной фор¬
ме спрогнозировать траекторию собственного развития. Том-
МАЗО Кампанелла и другие авторы внесли свою лепту в ста¬
новление литературной футурологии. Однако для этой тра¬
диции характерно временами менять знак с плюса на минус.
Так, в XX веке мы обнаруживаем появление значительного чис¬
ла произведений, написанных в жанре антиутопии. «О див¬
ный новый мир!» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа
Раздел 1 критика как гносеологическая,
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
036
Оруэлла, «Мы» Евгения Замятина и «Котлован» Андрея
Платонова стали классикой общественно-политических гипо¬
тез такого рода.
Для решения собственных практических вопросов критик
должен свободно ориентироваться в области журналистики:
всё-таки большая часть его выступлений первоначально появ¬
ляется на страницах газет, журналов, альманахов, на радио, те¬
левидении, а сегодня — и в интернете. Это не говоря уже о том,
что критику желательно владеть чисто журналистскими форма¬
ми: интервью, беседа, репортаж, зарисовка, рецензия, фельетон.
Знание секретов, правил, приёмов периодической печати и элек¬
тронных СМИ поможет ему успешно исполнять свои обязанно¬
сти, окажет неоценимые услуги в подаче, оформлении и смысло¬
вой ориентации публичного выступления.
Чтобы отзывы критика о вышедших книжных новинках вы¬
глядели профессионально и убедительно, ему неизбежно при¬
дётся обратиться к такой сфере гуманитарного знания, как
библиография, которая имеет чёткие устоявшиеся правила.
На первый взгляд, для того чтобы грамотно и культурно соста¬
вить простейший библиографический текст — аннотацию, — не
требуется особого навыка. Но сделать это квалифицированно
можно лишь, придерживаясь традиций такого вроде бы элемен¬
тарного, но весьма ответственного жанра.
Можно привести в пример и другие сферы общественной
жизни, с которыми так или иначе приходится соприкасаться ак¬
тивно работающему критику, но уже очерченный круг дисци¬
плин показывает, насколько разносторонним и гибким должен
быть критический ум, как уверенно он должен ориентироваться
в системе научного и практического знания. Настоящий критик-
профессионал нуждается в специальной продолжительной под¬
готовке, хотя бывают, разумеется, и случаи природной предрас¬
положенности к данному виду деятельности, когда человек уже
в дебютных работах демонстрирует необходимые качества и на¬
выки.
037
КРИТИКА В СИСТЕМЕ ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
АКСИОЛОГИЯ И ГЕРМЕНЕВТИКА
Особого внимания среди других гуманитарных наук за¬
служивают две сравнительно молодые, но значимые дисципли¬
ны — аксиология и герменевтика.
Аксиология — раздел философии, который занимается из¬
учением ценностного соотношения идей, объектов и явлений.
Со времён Платона мыслители исходили из того, что аксиоло¬
гическое чувство носит онтологический характер, оно нераз¬
рывно связано с существованием человека. Свой вклад в разви¬
тие аксиологии внесли такие различные по взглядам филосо¬
фы и культурологи, как И. Кант, Г. В. Ф. Гегель, В. Дильтей,
Н. Гартман, М. Вебер, П. Сорокин, А. Тойнби, О. Шпенг¬
лер, Дж. Дьюи и др.
Теория ценностей, строго говоря, является одной из част¬
ных областей философского знания, но, обращаясь к явлениям
культуры, искусства и литературы, она входит в непосредствен¬
ное соприкосновение с практической критикой и её теоретиче¬
скими основами. Принципиальная задача аксиологии состоит
в том, чтобы выработать для общества справедливую и убеди¬
тельную иерархию художественных ценностей. Поскольку в вос¬
приятии произведений литературы на первом месте находится
личное, индивидуальное отношение к прочитанному или услы¬
шанному, то всегда характерным будет широкий разброс впечат¬
лений, мнений и оценок.
Вкус, на котором базировала свои взгляды сентименталист-
ская критика, у каждого из нас свой, субъективный. Народная
пословица гласит: «Кто любит попа, кто попадью, а кто — попову
дочку», и переменить отношение к предмету человеческого во¬
жделения не так просто. Как недвусмысленно утверждал Дми¬
трий Сергеевич МЕРЕЖКОВСКИЙ: «О вкусах, конечно, спо¬
рят. Что такое вся критика, как не спор о вкусах?.. Нельзя дока¬
зать кошке, что валерьяна пахнет хуже фиалки: надо перестать
быть кошкой, чтобы это понять»19. Следовательно, спорить, по¬
19 Мережковский Д. С. В обезьяньих лапах: О Леониде Андрееве // Русская
мысль. 1908. № 1
Раздел 1 аксиология и герменевтика
038
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
лемизировать и наводить некоторый порядок в мире прекрасно¬
го можно и нужно. И роль критики в этом процессе трудно пере¬
оценить.
Широкий диапазон реакций со стороны реципиентов спосо¬
бен внести сумятицу в мир литературы, сбить с толку и вызвать
смущение у человека, котрый стремится разобраться, что из со¬
зданного писателями прошлого и настоящего достойно высокого
места в эстетической иерархии, а что стоит на более низкой сту¬
пени и занимает более скромное место. Именно поэтому необхо¬
димо выработать сумму авторитетных мнений, подкреплённых
прочной системой доказательств, на которую мог бы опираться
для ориентации в культуре непрофессионал — обычный читатель.
Чем был занят на протяжении всей своей деятельности
В. Г. Белинский? Во многом именно этим: он неустанно выстраи¬
вал, совершенствовал, шлифовал пирамиду литературной иерар¬
хии, хотя у него встречались и ошибки. О необходимости такого
подхода неоднократно говорилось в ходе развернувшихся в не¬
давние годы дискуссий о новом реализме. Критик, прозаик и из¬
датель Николай Иванович ДОРОШЕНКО говорит: «Надо
иметь в виду, что культура не бывает вне иерархии. Возьмём „зо¬
лотой век“, которым мы все так гордимся. Там был Белинский,
который очень жёстко выстроил иерархию, другое дело, что, мо¬
жет быть, слишком жёстко, и до сих пор ещё мы вздрагиваем,
слыша его оценки. Но вместе с тем он был — умнейший человек,
способный понимать очень многое, и до сих пор... его хочется чи¬
тать и любить. И возразить ему, в общем-то, нечего.
Если в культуре нет иерархии, она начинает сыпаться и ру¬
шиться, потому что должны быть ценности, вершины, должен
быть ландшафт. Если нет ландшафта, это просто куча мусора.
А когда ландшафт определён, то мы видим: вот впадины, нечто
тёмное, где ничего не различить, а вот — вершины, которые осле¬
пительно сверкают...»20.
Но ведь такого рода усилия прилагались и до, и после Белин¬
ского. Остро полемизировали по этому поводу В. К. Тредиаков-
20 Дорошенко Н. И. Выстроить иерархию имён / Новый реализм: за и про¬
тив. Материалы и дискуссии последних лет. M.: Издательство Литера¬
турного института им. А. М. Горького, 2007. С. 64.
039
КРИТИКА В СИСТЕМЕ ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
ский,М. В. Ломоносов иА. П. Сумароков. Свою картину оте¬
чественной словесности пытались нарисовать Н. И. Новиков
и H. М. Карамзин, который призывал относиться к эстетиче¬
скому вкусу не как к незыблемому генетическому началу, а как
к поддающейся воздействию субстанции: его можно развивать,
воспитывать, совершенствовать. Свои иерархические системы
создавали участники интеллектуальных кружков «Вольное
ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ, НАУК
и художеств», «Беседа любителей русского слова», «Ар¬
замас», «Зелёная лампа», «Общество любомудров» и др.
В середине XIX столетия свои ценностные списки вырабаты¬
вали А. А. Григорьев и H. Н. Страхов, критики — демократы
и славянофилы. В начале XX века эта картина была решитель¬
но перелицована представителями декадентской критики: сим¬
волистами, акмеистами, футуристами, — которые дошли до того,
что призывали сбросить «с корабля современности» даже Пуш¬
кина. Марксистская критика в лице В. И. Ленина выдвинула
учение о двух культурах: произведения эксплуататоров и твор¬
чество эксплуатируемых. Решительным образом устанавлива¬
ли собственные приоритеты и расставляли акценты активисты
РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей). Жёст¬
кая система литературных авторитетов и приоритетов, харак¬
терная для всех периодов советской культуры, на рубеже 1980—
1990-х гг. была разрушена и только в наши дни с большими труд¬
ностями начинает восстанавливаться.
Конец XX столетия ознаменовался ещё одним глобальным
пересмотром эстетических координат. Дело в том, что на протя¬
жении многих веков была сформирована устойчивая схема сосу¬
ществования двух культур: литература типа «А» (классика,
серьёзная современная литература, книги в духе нон-фикшен)
и типа «Б» (коммерческие, развлекательные, бульварные сочи¬
нения). Обычно это два несмешивающихся рукава потока, име¬
нуемого литературным процессом. Книги разных категорий, как
правило, продаются в разных местах, экспонируются на различ¬
ных выставках, а если попадают на одну ярмарку, им выделя¬
ют отдельные павильоны. У этих типов культуры свои традиции,
свои критики, своя читательская аудитория.
Раздел 1 аксиология и герменевтика
040
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Этот принцип господствовал долго и казался незыблемым.
И вот накануне миллениума были предприняты настойчивые
попытки поменять эти культуры местами. Логика людей, при¬
частных к миру коммерциализированной литературно-изда¬
тельской деятельности, в целом понятна и по-своему аргумен¬
тированна. Они исходят из того, что в их сфере задействованы
большие мощности, туда закачиваются большие денежные мас¬
сы, у них выше тиражи, больше читателей, более интенсивно
действуют рекламные средства. «Почему же тогда нас относят
к культуре номер два? Мы на первом месте (категория „А"), а вот
ваша высоколобая литература и полузабытая классика, не особо
интересная публике, должна потесниться и именоваться культу¬
рой „Б“ и занимать соответствующее место», — такова примерно
нынешняя позиция идеологов массовой культуры.
Безусловно, подобное отношение к настоящей литературе,
которая составляет достоинство человеческой цивилизации,
пользовалась авторитетом у предков, проверена веками, изуча¬
ется в школах и университетах, несправедливо и оскорбитель¬
но. Но коммерсанты от культуры не намерены сдавать позиции
и снижать свою активность. В какую сторону качнётся маят¬
ник общественного внимания и интереса, пока сказать трудно,
и можно только гадать, что нас ожидает в будущем. Но ясно одно:
в таком неустойчивом положении роль и значение аксиологиче¬
ских изысканий и разработок нынешней критики возрастают до
небывалых, всемирных масштабов.
Что касается герменевтики, то эта дисциплина, в некате¬
гориальном виде возникшая в незапамятные времена, именно
в новое время переживает период несомненного и яркого расцве¬
та. Сама этимология этого термина восходит к сакральной фигу¬
ре Гермеса Трисмегиста (Трижды величайшего), божества,
имевшего отношение не только к язычеству Древней Греции, но
и к религиям более ранних эпох, в частности, к древнеегипет¬
ской цивилизации. Согласно этим мифологическим системам
Гермес был не только богом торговли, информации и человече¬
ских коммуникаций, но и носителем тайного знания.
В философии герменевтикой называют дисциплину, зани¬
мающуюся истолкованием и интерпретацией текстов. Большой
041
КРИТИКА В СИСТЕМЕ ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
вклад развитие этого направления внесли теоретики немецкого
романтизма В. Гумбольдт, Новалис, Ф. Шлейермахер и др.
В XIX в. внимание ей уделяли представители духовно-историче¬
ской школы литературоведения и критики, в частности В. Ди ль-
тей. В новейшей философской практике проблемами герменев¬
тики занимались такие учёные, как М. Хайдеггер, Р. Генон,
Э. Гуссерль, Х.-Г. Гадамер, Ю. Эвола, М. Элиаде, писатели
Ж. Амаду, X. Л. Борхес, Г. Гессе, К. Кастанеда, П. Коэльо,
К. С. Льюис, М. Павич, В. Шойинка, У. Эко и др. Их теорети¬
ческие изыскания во многом стали основой для критики герме¬
невтического плана.
Ханс-Георг ГАДАМЕР считается основоположником фи¬
лософской герменевтики, но его труды имеют немалое значение
для критической теории. По его мнению, гуманитарные науки,
выделенные Дильтеем из глобальной системы познания, дол¬
жны основываться на новой методологии понимания. А оно,
в свою очередь, должно исходить из врождённого «предвари¬
тельного» понимания, коммуникативности и онтологическо¬
го языка, который объемлет наше существование, предшеству¬
ет мысли и оставляет личность позади себя. По мнению Гадаме-
ра, «единственный способ постичь жизненное — это постичь его
изнутри»21. Такого рода постижение истины из глубины жизни
как раз присуще искусству, литературе и, в частности, критике.
Несколько с иной стороны к проблеме подходил В. В. Ро¬
занов, автор труда «О понимании. Опыт исследования
природы, границ и внутреннего строения науки как
цельного знания» (1886). В его научном и критическом твор¬
честве углублённость в богословские, философские и литерату¬
роведческие проблемы органично соседствует с бытовой сто¬
роной жизни, повседневной мелочовкой. Он постоянно говорит
о простых предметах, окружающих его, обращает внимание на
пустяки, которых не замечают «серьёзные» учёные, фиксирует¬
ся на личных, семейных, физиологических деталях существова¬
ния. Он вновь и вновь с разными акцентами как бы про себя, под
21 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. M.:
Прогресс, 1988. — (История эстетики в памятниках и документах).
С. 304.
культурологическая и эстетическая проблема
Раздел 1 аксиология и герменевтика
042
сурдинку проговаривает тревожащие его вопросы, благодаря че¬
му его метод иногда называли герменевтикой бормотания.
Давно замечено, что в произведениях художественной лите¬
ратуры далеко не все идеи автора лежат на поверхности (сама
структура художественного образа подразумевает многоуровне-
вость и закрытость некоторых семантических слоёв). Не зря на
бытовом уровне надёжно закрытый предмет мы называем гер¬
метичным. Автор часто зашифровывает смыслы своих сочине¬
ний и нередко — против своей воли: подсознание автора работает
непрерывно и не всегда ставит того в известность о своих прозре¬
ниях и намерениях. Чтобы распознать и усвоить мысль автора во
всём её объёме или, по крайней мере, приблизиться к этому, как
раз и требуются усилия критики для раскодирования исходных
смыслов. Если интерпретатор при изучении текстов средневеко¬
вого персидского поэта Джалаладдина Руми не обратится
к духовной практике восточного герметического мистико-аске¬
тического учения — суфизма, — ему вряд ли удастся вскрыть тон¬
чайшие смыслы сочинения «Маснави-йа ма'нави» («Поэма
о скрытом смысле») и других притч.
Иногда эту задачу стремится решить сам автор, выступая
в качестве толкователя собственных сочинений: Данте Али¬
гьери в «Новой жизни» (1293) разъяснял смысл своих сонетов
и канцон, Г. Р. Державин трактовал образы собственных стихо¬
творений и од, И. А. Гончаров рассуждал о прозаических зада¬
чах, которые ставились и решались в его романах, У. Эко завер¬
шает роман «Имя розы» (1980) подробным структуралистским
анализом текста (подробнее об этом см. в главке «Автокритика»,
раздел ю).
Нередко роль критиков-герменевтиков играют добросовест¬
ные и компетентные комментаторы солидных изданий. Квали¬
фицированный составитель такого рода примечаний не будет
указывать сухие данные об именах, географических названиях
и датах, а постарается донести до читателя глубинное соотно¬
шение авторской фактографии с его литературной сверхзадачей.
Профессионально подготовленные комментарии воспринимают¬
ся не как вспомогательный элемент книги, а как естественная,
равноправная часть её. Такие тексты часто интересны не менее
043
КРИТИКА В СИСТЕМЕ ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
основного текста. Но так бывает не всегда и даже не очень ча¬
сто. К сожалению, нередки случаи, когда, встречая в книге неяс¬
ность, с надеждой обращаешься к услугам комментатора и с раз¬
очарованием обнаруживаешь, что тот толкует и без того ясные
места и обходит молчанием более сложные и тёмные моменты.
Порой в качестве профессионального и тонкого интерпрета¬
тора текста выступает его переводчик. Так это произошло, на¬
пример, в случае с переводом на русский язык знаменитого рома¬
на Дж. Джойса «Улисс». Один из его переводчиков, С. С. Хо-
ружий, выступил как вдумчивый, внимательный, но при этом
деликатный комментатор текста сложнейшей семантической,
стилистической и символической организации. Можно сказать,
что переводчик взял на себя обязанности мудрого и заботливо¬
го проводника, который сопутствует читателю романа, помогая
благополучно миновать опасные (тёмные) места и разъясняя со¬
кровенные смыслы. Трактуя форму и содержание каждой главы,
Хоружий прежде всего даёт своё понимание сюжетного, реально¬
го, Гомерова, тематического (стилистического) и других планов
произведения. «По воле автора — час ночи (течение времени яв¬
но замедлилось ради стройности романа). Дублинская одиссея
вошла в завершающую часть - но и начала обнаруживать резкие
отличия от классической. <...>
Реальный план весьма сжат и беден: дело ночное, мозги у всех
заплетаются, и роман движется во тьме. <...>
Гомеров план. Композиционно поэма и роман очень совпали.
То, что происходит в „Евмее", вполне соответствует Гомеру, как
в Песни XVI, Улисс и Телемак перед финальным возвращением
к Пенелопе собеседуют в бедной хижине. <...>
Тематический план. Каким должен быть ведущий приём „Ев-
мея“? Джойс решает этот вопрос, выбирая главную отличитель¬
ную особенность эпизода и развивая для её передачи особое, ра¬
нее не использованное письмо. Особенность эту он видит в со¬
стоянии героев: их предельной утомлённости, вымотанности.
Передать такие черты формой и техникой письма — задача, ти¬
пичная для художественного мышления Джойса, его мимети¬
ческого подхода... Стиль, что возникает в итоге, я называю ан¬
типрозой, ибо это проза, специально испорченная, наделённая
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Раздел 1 аксиология и герменевтика
044
целым списком дефектов. У неё стёртый, тривиальный язык из
шаблонных оборотов и путаная, осоловелая речь. Её заплетаю¬
щиеся фразы не умеют ни согласоваться, ни кончиться... <...>
Дополнительные планы. Орган, что автор сопоставляет эпи¬
зоду, - нервы (они устали, истрёпаны, что сказывается и на со¬
держании, и на форме). Искусство — мореплавание, символ — мо¬
ряки, цвет — отсутствует»22.
Казалось бы, составление таких подробных примечаний —
прерогатива строгого литературоведения, но в самом подходе
и интонации комментатора мы слышим увлечённый, неравно¬
душный, эмоциональный тон литературного критика, торопя¬
щегося открыть для нас смысловые уровни, без которых знаком¬
ство с памятником модернистской прозы может оказаться непол¬
ным и поверхностным.
Обращаясь к критике герменевтического типа, нельзя не уви¬
деть того, что разные толкователи одни и те же тексты интер¬
претируют каждый по-своему. Почему получается, что разные
исследователи применяют к одним и тем же словам неодинако¬
вые трактовки? Прежде всего это объясняется тем, что восприя¬
тие у каждого из нас глубоко индивидуально, более того, личные
качества вынуждают нас видеть в тексте наиболее близкое и по¬
нятное нам. Но не только в этом дело. Суть в том, что сам автор
может заложить в свои сочинения неоднозначные и множествен¬
ные смыслы.
Приведём в качестве примера разительные перемены в по¬
нимании творчества классика австрийской литературы XX ве¬
ка Франца КАФКИ. Писатель умер в фактической безвестно¬
сти, затем произошло несколько всплесков читательского инте¬
реса к его творчеству. Но всякий раз новеллы, романы и притчи
его воспринимались в разных идеологических ракурсах. В 1920—
1930-е гг., когда на Западе происходило массовое «полевение»
интеллигенции, Кафка был атрибутирован как социальный пи¬
сатель. И на то были свои основания: его герои часто противосто¬
ят бесчеловечной природе жестокого капиталистического мира
22 Хоружий С. С. Вместо послесловия / Джойс Дж. Улисс. M.: Республика,
1993- С. 650-652.
045
КРИТИКА В СИСТЕМЕ ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
и гибнут в этой борьбе. Персонажи кафкианских произведений
были уподоблены типу «маленького человека», который бес¬
силен в сражениях с дикими законами современного общества
и вызывает чувство сострадания.
Затем, в середине столетия, когда в Европе наблюдался рас¬
цвет экзистенциальной философии и пессимистических на¬
строений, Кафку стали позиционировать как экзистенциально¬
го писателя. И это тоже справедливо. В редком из его сочинений
мы не встречаемся с героями, которые находятся в пограничной
ситуации, балансируют между жизнью и смертью, испытывают
невыносимый страх и трепет перед лицом вселенского зла. Они
одиноки, растеряны, пребывают в отчаянии, то есть испытыва¬
ют комплекс ощущений, который характерен для мироощуще¬
ния экзистенциализма.
Спустя ещё некоторое время в исследованиях, посвящённых
анализу творчества Кафки, появилась новая точка зрения: что
основной массив проблематики писателя коренится в его драма¬
тичных отношениях с иудаизмом, с напряжённым поиском пу¬
ти к ортодоксальной религии. Друг и душеприказчик певца оди¬
ночества и тоски Макс БРОД пишет: «Но иногда он, в обыч¬
ном повествовании, затрагивает сложившуюся ситуацию вокруг
еврейского вопроса и говорит об этом будто из глубины своей ев¬
рейской души. Из его рассказа можно узнать гораздо больше, чем
из сотен учёных трактатов. В то же время специфическая еврей¬
ская интерпретация неразрывно связана с тем, что присуще все¬
му общечеловеческому, без всяких исключений или нападок на
другие народы. Общую религиозную концепцию Кафки я попы¬
тался дать в приложении к опубликованному варианту романа
(«Замок» — С. К.). Там есть несколько замечаний по поводу взаи¬
мосвязи романа с большинством евреев»23. С этой точки зрения
вполне правомерно трактовать не только «Замок», но и другие
вещи писателя, начиная с новеллы «Приговор».
Так какую из трактовок следует считать правильной, точной
или, может быть, единственно верной? Приходится признать,
23 Брод М. Узник абсолюта. M.: Центрполиграф, 2003. — (Великие имена).
С. 203.
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ и эстетическая проблема
Раздел! аксиология и герменевтика
046
что Франц Кафка вложил в свои сочинения смыслы и элементы,
касающиеся всех перечисленных идеологических и эстетиче¬
ских трактовок (и не только приведённых здесь). Каждый из кри-
тиков-герменевтиков находит в его сочинениях своё, близкое,
сокровенное, хотя извлекает из текста то, что там, несомненно,
содержится. Ведь рядом с одним комплексом проблем могут со¬
седствовать (и соседствуют) другие.
Приведём ещё один пример. Пристальный взгляд аналити¬
ка может обнаружить удивительные глубины в литературном
тексте, на первый взгляд кажущемся простым и элементарным.
Естественно, тут многое, если не всё, зависит от проницатель¬
ности, вдумчивости, внимательности аналитика (а это необхо¬
димые элементы его мастерства и профессиональной подготов¬
ки), ибо прозорливый человек даже в очевидном способен обна¬
ружить тайное и неожиданное.
Киевский литературовед и критик Мирон Семёнович ПЕ¬
ТРОВСКИЙ посвятил свою жизнь анализу книг, ориентирован¬
ных на читателей детского возраста. Казалось бы, в литературе,
предназначенной для юного читателя, не должно быть ничего
скрытого и зашифрованного. Но это довольно наивное и поверх¬
ностное представление. На самом деле то, что кажется нам эле¬
ментарным, содержит глубокие смыслы и секреты. Задача кри¬
тики — провести умелую и деликатную дешифровку. В сборнике
«Книги нашего детства» исследователь обращается к про¬
яснению смыслов произведений, кажущихся предельно просты¬
ми. Оказывается, возраст и компетенция читательской аудито¬
рии не влияют на сложность и глубину авторской задачи. Как
выразился один из знатоков детской литературы (эту фразу при¬
писывают А. М. Горькому, С. Я. Маршаку и К. И. Чуковско¬
му): «Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только
ещё лучше».
Разбирая сочинения детских писателей, М. Петровский
усматривает в этих простых текстах массу тончайших перекли¬
чек и аллюзий. Так произошло, в частности, с «Крокодилом»
Корнея Чуковского. Стихотворная сказка была сочинена им,
по его собственному свидетельству, при довольно прозаических
обстоятельствах. Автор ехал с больным сыном в поезде и, чтобы
047
КРИТИКА В СИСТЕМЕ ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
отвлечь мальчика, в форме экспромта стал рассказывать ему за¬
нимательную историю про говорящего крокодила. Но даже в та¬
ком прикладном произведении рафинированный интеллектуал
и знаток литературы не мог обойтись без художественного кон¬
текста. Помимо прочих ассоциаций исследователь обнаруживает
здесь близость с популярной песенкой неизвестного автора «По
улицам ходила большая крокодила», стихотворением Н. Агнив-
цева «Удивительно мил жил да был крокодил», с поэмой «Две¬
надцать» А. Блока, с былинными циклами древнерусской лите¬
ратуры, со стилизацией Лермонтова в «Песне про купца Калаш¬
никова» и некрасовской балладой «О двух великих грешниках».
Ну а самую неожиданную параллель проводит он, сравни¬
вая «Крокодила» Чуковского и повесть Достоевского «Крокодил,
или Пассаж в пассаже»: «Сюжетные обязанности обоих крокоди¬
лов (у Достоевского на протяжении всей незаконченной повести
и у Чуковского в первой части сказки) очень просты и сводятся
к одному: к глотанию, проглатыванию. <...> Перед нами предна¬
чертание (или проект) „устройства" крокодила, и Крокодил Чу¬
ковского „устроен" в точности по этому проекту. Его Крокодил
тоже глотает — правда, не чиновника, а городового, но как тот
был проглочен в сапогах, так и этот попадает в крокодилово чре¬
во „с сапогами и шашкою". <...>
В сказке Чуковского при ближайшем рассмотрении обнару¬
живается несколько крокодилов. Приглядимся к одному из них,
который остался незамеченным, так как прямо не участвует в пе¬
рипетиях сказки, а лишь присутствует в рассказе Крокодила Кро¬
кодил овича о Петрограде:
Вы помните, меж нами жил
Один весёлый крокодил...
А ныне там передо мной,
Измученный, полуживой,
В лохани грязной он лежал...
В такой же обстановке предстаёт перед читателем крокодил До¬
стоевского: „...стоял большой жестяной ящик в виде как бы ван-
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Раздел 1 аксиология и герменевтика
048
ны, накрытый крепкою железною сеткой, а на дне его было на
вершок воды. В этой-то мелководной луже сохранялся огромней¬
ший крокодил, лежавший как бревно, совершенно без движения
и, видимо, лишившийся всех своих способностей...“ „Мне кажет¬
ся, ваш крокодил не живой“, — кокетливо замечает некая дамоч¬
ка в повести Достоевского. „Измученный, полуживой“, — гово¬
рится в сказке Чуковского. Если сравнить эти два фрагмента,
может показаться, будто Крокодил Чуковского, вернувшись в Аф¬
рику, рассказывает там своим собратьям — о крокодиле Достоев¬
ского!»24
Столь же тонкие и хитроумно спрятанные в глубинах текстов
аллюзии и параллели критик-герменевтик обнаруживает в дет¬
ских стихах Маяковского, в поведении «человека рассеянно¬
го» у Маршака, в «Золотом ключике» А. Толстого, в сказ¬
ке Л. Ф. Баума «Мудрец из страны Оз». С поразительной
наблюдательностью и доказательностью он находит черты Кара-
баса-Барабаса в театральной системе Мейерхольда, а героев Мая¬
ковского Симу и Петю вписывает сначала в библейский, а затем
в послереволюционный идеологический контекст.
РОЛЬ БОГОСЛОВИЯ В КРИТИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ
Религия в разные эпохи играла в жизни человека неод¬
нозначную роль. И если в древние времена её влияние на онто¬
логическую и гносеологическую области знания было фактиче¬
ски определяющим, то в новое время мы имеем дело с отчётливо
выраженной тенденцией к секуляризации общественного созна¬
ния. Критика как самой веры (атеизм, агностицизм), так и её ин¬
ститутов (антиклерикализм, богоборчество) стала играть всё
большую роль в жизни людей, в том числе и в культурной сфе¬
ре. Несомненно, этот процесс находил отражение и в литератур¬
ной критике.
24 Петровский М. С. Книги нашего детства. М.: Книга, 1986. — (Судьбы
книг). С. 27-28.
049
РОЛЬ БОГОСЛОВИЯ В КРИТИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ
Представители русской религиозной философии активно ис¬
пользовали вопросы веры в своей литературно-критической ра¬
боте. Владимир Сергеевич СОЛОВЬЁВ, например, в статье
«Три речи в память Достоевского» (1884) призывал реа¬
лизм увязывать с христианской духовностью: «Не сознавая ре¬
лигиозного характера своей задачи, реалистическое художество
отказывается от единственной твёрдой опоры и могучего рыча¬
га для своего нравственного действия в мире»25, — и сочинения
всех разбираемых им авторов — Лермонтова, Мицкевича, Полон¬
ского, Пушкина, А. К. Толстого, Тютчева и др. — трактовал с пози¬
ций верующего человека.
Активно пользовались принципами и терминологией хри¬
стианского вероучения представители русской религиозной фи¬
лософии. В. В. Розанов глубоко проанализировал в зеркале
православия «поэмку» Ивана Карамазова (трактат «Легенда
о Великом инквизиторе», 1891) и позднее постоянно опирал¬
ся в своей критической деятельности на основы веры, хотя ино¬
гда мог пойти против решений церкви, в частности, не принял
отлучения Льва Толстого. Н.А. Бердяев называет родоначаль¬
ником всего направления отечественной мысли Алексея Хомя¬
кова («А. С. Хомяков как философ», 1904). И. А. Ильин по¬
свящает свои проникновенные литературно-критические изы¬
скания творчеству Ивана Шмелёва и Ивана Бунина. Отец
С. Н. Булгаков проявил себя как тонкий психолог и мемуарист.
Советская идеология предпринимала последовательные уси¬
лия по дискредитации всех вероисповеданий, хотя наибольшее
давление оказывалось, естественно, на наиболее авторитетную
у нас в стране христианскую конфессию — Русскую Православную
церковь. К сожалению, критика тоже принимала в этом деятельное
участие. Обнаружив у того или иного автора библейские или иные
религиозные мотивы (или хотя бы лексику), официозные критики
сурово обвиняли того в пропаганде и культивировании веры.
С 1922 по 1941 гг. выходила еженедельная газета «Безбож¬
ник» (главный редактор — Е. М. Ярославский); также в то
25 Соловьёв В. С. Литературная критика. М.: Современник, 1990. — (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия). С. 37.
культурологическая и эстетическая проблема
Раздел 1 аксиология и герменевтика
050
время издавались журналы «Безбожный крокодил», «Без¬
божник», «Безбожник у станка» и др. Главным образом на
их страницах печатались политики и публицисты. Но и писате¬
ли приложили руку к дехристианизации страны.
Впечатляющий образ атеистической пропаганды явлен нам
на страницах романа Михаила Афанасьевича БУЛГАКОВА
(1891—1940) «Мастер и Маргарита». Возьмем, к примеру, из¬
вестный диалог Берлиоза и Ивана Бездомного. Литературный
чиновник распекает молодого поэта за то, что тот порицает Хри¬
ста вместо того, чтобы отрицать само его существование. Далее
мы видим, какой жёсткой критике подвергается роман Мастера,
посвященный Понтию Пилату.
Во время Великой Отечественной войны и после неё писате¬
ли и критики получили возможность высказываться на темы ве¬
ры и духовности. Хотя атеистическая пропаганда продолжалась:
на протяжении многих лет выходила книжная серия «Библио¬
тека атеистической литературы», а как бы в противовес ей
был составлен и издан двухтомник «Мифы народов мира»,
сочувственно трактовавший религиозные темы. В 1968 г. в жур¬
нале «Юность» влиятельный советский критик В. И. Воронов
опубликовал статью «Заклинатели духа», направленную
против Владимира Солоухина и других писателей русско¬
го национально-религиозного возрождения. С другой стороны,
такие критики, как В. В. Кожинов, М. П. Лобанов, Ю. И. Се¬
лезнёв и др., решительно отстаивали право отечественной ли¬
тературы писать о вопросах веры.
Западный мир, казалось бы, утверждавший вечные ценно¬
сти, свободу совести и вероисповеданий, наделе нередко воспри¬
нимал эту сторону бытия несколько внешне, формально и равно¬
душно. Это отметил, например, в своей речи лауреат Нобелевской
премии Генрих БЁЛЛЬ, последовательный католик по происхо¬
ждению и убеждению: «А чего только не нагрузили на Господа
Бога — на эту достойную сожаления инстанцию, которой посто¬
янно злоупотребляют... говорят о Боге во плоти, не задумываясь
над тем, что даже если принять его воплощение, то всё равно ни
человека Богу, ни Бога человеку навязывать нельзя. Что же то-
гДа удивляться, если Бог при этом уцелел там, где предписыва-
051
РОЛЬ БОГОСЛОВИЯ В КРИТИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ
лось безбожие, а убожество мира и собственного общества оправ¬
дывалось с помощью догматов столь же утопического катехизи¬
са и всё дальше и дальше отодвигаемого будущего, неизбежно
оборачивающегося мрачным настоящим? И снова мы с невыно¬
симым высокомерием позволяем себе осуждать этот процесс как
реакционный, и высокомерие это того же сорта, что побуждает
здешних чиновных служителей Бога считать Бога, который как
будто уцелел в Советском Союзе, своим, а самим при этом не вы¬
чищать мусорных завалов, в которых он погребён у нас...»26
Немецкий прозаик удивляется тому, что, несмотря на семь
десятилетий преследований православия в СССР, вера выстоя¬
ла, и при первой возможности быстро возродилась и окрепла.
А удивляться, по сути дела, нечему: сила действия всегда рав¬
на противодействию, и жёсткие нападки загоняют убеждения
в катакомбы, заставляя верующих консолидироваться, аккуму¬
лировать усилия и укрепляться духом. Генрих Бёлль произнёс
эти слова в 1973 г.; последующий ход общественно-политических
событий подтвердил правоту писателя. И сегодня мы наблюда¬
ем многочисленные попытки дискредитации религии в Европе,
Америке, да и в России (примеры каждый из нас может извлечь
из своей недавней памяти).
Функции и задачи литературной критики
Как и любая иная гуманитарная дисциплина, литератур¬
ная критика носит многофункциональный характер. Многочис¬
ленные и разнообразные задачи, которые она призвана решать,
имеют системную природу, входят в различные сочетания между
собой, сопутствуют, а иногда и противоречат друг другу. В каж¬
дом отдельном, конкретном случае на передний план выступают
те или иные функции — в зависимости от того, какие цели пре¬
следует автор. Поэтому любое частное выступление критика яв-
26 Бёлль Г. Опыт о разуме поэзии / Собрание сочинений в пяти томах. T. 5.
М.: Художественная литература, 1996. С. 471.
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ и эстетическая проблема
Раздел 1 аксиология и герменевтика
052
ляется манифестацией индивидуальных склонностей, устрем¬
лений и художественного стиля этого автора. При этом в разных
произведениях одного критика приоритет может отдаваться тем
или иным литературно-критическим установкам, изменяясь от
того результата, к которому стремится автор. Круг деятельно¬
сти критика может быть шире или уже — это зависит от масшта¬
ба его личности, творческой и научной оснащённости, эрудиции
и интеллектуальных способностей, общественной позиции, — но
в любом случае его роль в литературном процессе будет отражать
культурно-историческое назначение данной творческой едини¬
цы, её перманентный креативный потенциал.
Информационная функция критики во многом совпадает
с задачей просветительства прошлых веков за тем исключени¬
ем, что в данном случае критик практически не привносит в свои
сочинения оценочного момента. Он просто доносит до сознания
читателя информацию о вышедших книгах, заметных публика¬
циях и событиях литературной жизни. Это важная сторона его
работы, которая, как кажется, не требует особых интеллектуаль¬
ных усилий, а сводится в основном к техническим обязанностям
трансляции библиографических сведений. Личностное начало
тут отходит на второй план.
С этим можно согласиться, но важно подчеркнуть, что и на
этой позиции у критика остаётся немало возможностей влиять
на литературно-критический процесс. Во-первых, даже при ма¬
лом объёме текста есть способы выразить личное отношение
к упомянутому явлению культуры. На передний план тут выхо¬
дят интонация, стилистика, лексический состав, аллюзии и ино¬
сказания. Похвалу можно сформулировать таким образом, что
она будет звучать со знаком минус, и наоборот.
Во-вторых, важен сам принцип отбора предлагаемого ма¬
териала. Особенно широкое поле открывается перед критиком
в наши дни, когда книжно-издательский и журнально-газетный
рынок переполнен новинками и публикациями. Ни одному чело¬
веку не под силу переплыть эту бурную реку текстов, разобрать¬
ся в её течениях, омутах, перекатах и плёсах. Критик, информи¬
рующий читателя о наиболее заметных явлениях в мире лите¬
ратуры, становится своеобразным лоцманом, который должен
053
ФУНКЦИИ И ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
провести судно, минуя мели и рифы. Сделать это можно только,
держась фарватера — т. е. обращать внимание на явления наибо¬
лее яркой, серьёзной и глубокой литературы. При этом необхо¬
димо оставаться объективным и честным, иначе читательские
шлюпки, ведомые нашим лоцманом, разобьются о скалы.
Сегодня некоторые «толстые» литературные журналы поме¬
щают на последних страницах своих номеров сведения о новин¬
ках (в «Новом мире», например, этим занимаются А. В. Васи¬
левский и С. П. Костырко). При всём уважении к нужности
и трудоёмкости проделываемой ими работы следует отметить,
что нередко подбор информации осуществляется несколько од¬
носторонне и тенденциозно: упор делается на публикации, близ¬
кие этому изданию по духу и направлению, а сочинения авторов
других взглядов игнорируются или подаются в урезанном, нега¬
тивном плане.
В подобном ключе следует рассматривать и миниатюрные со¬
общения о небольшом количестве литературных новинок, по¬
мещаемые на страницах так называемой «гламурной» прессы.
Глянцевые издания, выбирая из моря книжных новинок наибо¬
лее соответствующие их аудитории и тематике, часто подверже¬
ны веяниям моды, способствуют формированию рынка бестсел¬
леров, созданию искусственных фигур и ложных авторитетов.
На этом фронте массовая культура ведёт особо активное наступ¬
ление.
Познавательная (просветительская, культуртре¬
герская) задача литературной критики состоит в повышении
интеллектуального и культурного уровня соотечественников.
Критик, знакомящий аудиторию с новыми именами, названия¬
ми, тенденциями и модами в мире литературы, не ограничива¬
ется сообщением сведений — он проводит анализ, даёт свою ин¬
терпретацию и оценку произведениям литературы.
С течением времени эта сторона критической работы смени¬
ла свою целевую направленность. В прежние эпохи проблема за¬
ключалась в том, что многим читателям были недоступны книж¬
ные новинки, а журнальные и газетные публикации доходили
с запозданием. Теперь, с развитием новейших технологий, до¬
ступность и объём литературного потока неизмеримо возросли,
Раздел 1 аксиология и герменевтика
054
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
но трудность состоит в информационной загруженности реципи¬
ента: часто ему не хватает времени на то, чтобы сориентировать¬
ся в мире литературных событий. В этих условиях особый упор
критику приходится делать на том, чтобы направлять внимание
читающей публики на наиболее заметные и достойные явления
в мире литературы, а главное — аргументированно показывать,
в чём состоят их достоинства. Он обязан быть своеобразным сле¬
допытом, проводником в джунглях книгоиздания и прессы. Су¬
щественная сторона просветительской функции связана с гер¬
меневтическими проблемами: обязанностью критика является
раскрытие тайных смыслов и нюансов, содержащихся в произве¬
дениях литературы.
Имея непосредственное отношение к журналистике, крити¬
ка не может не выполнять также идеологических обязанно¬
стей. В разные периоды общественного развития и в разных го¬
сударственных системах этот элемент критической работы то
усиливался, то ослабевал. Принято считать, что авторитарные
режимы оказывают наибольший идеологический натиск на об¬
щественные настроения. Для достижения целей они привлека¬
ют на свою сторону и литературную критику. Либеральные и де¬
мократические власти, напротив, дают полную волю критиче¬
ским парусам. О том, насколько это справедливо, разговор ещё
предстоит (см. раздел 16).
Однако идеологическое давление на критика могут оказы¬
вать не только властные структуры. Это могут делать также раз¬
личные партии, группы и отдельные влиятельные личности.
Примером может служить деятельность Белинского, направ¬
ленность критического пера которого менялась в зависимо¬
сти от того, под чьим началом он действовал: Н. И. Надежди¬
на, а. А. Краевского, Н. А. Некрасова или И. И. Панаева.
По-человечески это понятно: если противоречить мнениям руко¬
водства, легко потерять работу, а вот с точки зрения профессио¬
нальной принципиальности довольно сомнительно.
Предельно идеологизированной обычно называют крити¬
ку советского периода, и во многом это справедливо (вспомним
кампании по осуждению Б. Л. Пастернака, А. И. Солжени¬
цына, альманаха «Метрополь»), но далеко не во всём: чест¬
055
ФУНКЦИИ И ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
ный и принципиальный критик мог пойти наперекор требовани¬
ям свыше либо умело обойти их. Современная Конституция Рос¬
сии объявляет свободу от идеологических догм, однако это не
означает, что общественной атмосфере в стране свойственен ва¬
куум идей. При всей идеологической широте современной жизни
можно условно разделить её на две категории: взгляды тех, кто
стремится к укреплению и мощи государства, и тех, чьей целью
является предельное ослабление власти и передачи её в другие
руки (так называемая пятая колонна). Вольно или невольно кри¬
тика соотносит себя с тем или иным комплексом идей, становит¬
ся рупором той или иной идеологии.
Важной обязанностью литературно-критического цеха была
и остаётся организационно-регулятивная деятельность.
Критик, как уже говорилось, является активным участником
литературного процесса, влияет на его поступательное движе¬
ние. Выступления в печати или электронных СМИ способны вы¬
звать в писательско-читательском сообществе волны интереса
к явлениям культуры, всплеск поддержки тех или иных авторов,
стремление расставить по местам и ранжиру писателей-совре¬
менников (аксиологическое выстраивание иерархий). Критики
всегда играли существенную роль в деятельности писательских
групп, кружков, объединений и союзов. Критическое слово спо¬
собно привлечь читателя на встречу с писателем, провести куль¬
туртрегерскую акцию или литературный флэш-моб.
Регулирование писательского существования отчётливо про¬
является в ходе присуждения премий, званий, грантов и прочих
благ цивилизации. Критике здесь отведена существенная роль.
Воспитательной функции, казалось бы, принадлежит
достаточно скромное место в деятельности литературной кри¬
тики. Но и дело воспитания несправедливо сбрасывать со сче¬
тов. Юные читатели и молодёжь являются важной составляю¬
щей частью мира литературы, более того — её будущим. Конечно,
по молодости лет люди редко заглядывают в критические раз¬
делы журналов. Но в этом деле многое, если не всё, зависит от
формы подачи материала. Если критика учитывает особенности
детско-юношеской аудитории, то может добиться впечатляющих
успехов.
Раздел 1 аксиология и герменевтика
056
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Большим интересом юных читателей пользовалась серия ли¬
тературно-критических статей С. Б. Рассадина и Б. М. Сар¬
нова в журнале «Пионер» (1960-е гг.). В основном они писали
о классике, но делали это нестандартно, ярко, в игровом, занима¬
тельном ключе. Столь же популярна была передача Всесоюзного
радио «В стране литературных героев» (1970-1989), соби¬
равшая у приёмников множество маленьких слушателей.
Отдельно следует сказать о роли критиков, имеющих отно¬
шение к системе высшего образования. Среди сотрудников фи¬
лологических и журналистских факультетов университетов не¬
редко встречаются люди, выступающие в амплуа критика.
Их общение со студентами, как аудиторное, так и неформаль¬
ное, способно воздействовать на формирование их литературных
вкусов и предпочтений. Преподаватели Литературного институ¬
та имени А. М. Горького, не чуждые этой деятельности, воспи¬
тали многие поколения советских и постсоветских литераторов.
Помимо других возможностей у литературной критики есть
и коммуникативная. Речь идёт об установке интеллектуаль¬
ных и творческих контактов между людьми. Именно критиче¬
ские выступления часто служат толчком, импульсом для возник¬
новения широких дискуссий о литературе. Нередко одна статья
вызывает шквал читательских откликов, порождает стремление
обменяться мнениями, навести мосты между единомышленни¬
ками или размежеваться с оппонентами. В электронном виде об¬
щение автора и аудитории ускоряется, становится возможным
мгновенный обмен мнениями и общение онлайн. Критик или мо¬
дератор подключает часть заинтересованной аудитории к уча¬
стию в обсуждении проблем, интересующих и волнующих зна¬
чительную часть современников.
Эстетическая (гедонистическая) функция критики со¬
стоит в том, чтобы доставлять читателю удовольствие. Конечно,
чтение критики чаще всего занятие серьёзное, требующее мыс¬
лительных и нравственных усилий. Но это вовсе не означает, что
критик не должен быть остроумным, живым, находчивым, пре¬
восходным стилистом, в конце концов.
Когда литературно-критическое сочинение демонстрирует
высокий уровень работы со словом, читается легко и с удоволь¬
057
ФУНКЦИИ И ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
ствием, демонстрирует блестящую технику, тонкие и неожидан¬
ные рассуждения, то знакомство с ним способно принести чи¬
тателю подлинное эстетическое наслаждение. Понятно, что для
этого и читатель должен быть подготовленным — чутким и по¬
нимающим.
Юмор, сатира, сарказм издавна присутствуют в арсенале кри¬
тика, в чём мы ещё не раз убедимся. Чтение материалов в жан¬
ре фельетона, памфлета, пародии, эпиграммы, литературного
анекдота способно развлечь и развеселить читателя, быть мо¬
жет, переутомлённого умственными штудиями. Психологиче¬
ская релаксация также может быть целью литературного крити¬
ка, как и любая другая общественная задача.
Естественно, хотелось бы, чтобы критик не скатывался
на уровень пустопорожнего зубоскальства, не перегибал пал¬
ку в сторону скабрёзности, не переходил на личности, осуждая
других, и вообще не ограничивался желанием потешить публи¬
ку. Принцип, известный со времён французского Просвещения:
«развлекая, просвещай» — самый продуктивный способ самовы¬
ражения.
В идеале критическое выступление может и должно выпол¬
нять комбинацию этих функций. Но бывают и случаи прямо про¬
тивоположные. Например, вместо информации мы получаем
дезинформацию (заведомую или невольную), вместо просвеще¬
ния — заблуждения, вместо воспитания — развращение публики
и т. п. В таком случае приходится констатировать, что функция
превращается в собственную противоположность, то есть в дис¬
функцию.
Раздел 2
Исторический взгляд
НА РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ КРИТИКИ
Вопрос, с какого пункта развития мировой культуры
следует начинать отсчёт бытования литературной
критики, не так прост и отнюдь не риторичен. Каза¬
лось бы, сам процесс восприятия, истолкования и оценки лите¬
ратурного творчества начинается с момента первого публичного
исполнения (письменность, как мы знаем, возникает позже) пер¬
вого произведения. И когда в среде доисторического сообщества
появляется первый поэт или сказитель, решивший познакомить
соплеменников с перлом собственного сочинения, а они опреде¬
лённым образом реагируют на результат его творческих усилий
(криками восторга или воплями негодования — неважно), то есть
все основания считать, что процесс, так сказать, пошёл.
Однако в данном случае, разумеется, мы имеем дело не с кри¬
тикой в полном смысле этого слова. Она предстаёт перед нами
в зачаточном состоянии. Правильнее говорить пока не о крити¬
ке как таковой, а всего лишь о ее элементах. Критика в полном
смысле слова и в нынешнем её понимании появилась гораздо
позже. Но и ранние элементы важны нам для правильного и пол¬
ного понимания пути, который был пройден теоретиками крити¬
ки в ходе её развития.
С чего же следует начать разговор? Понятно, что доисториче¬
ские проявления этого процесса до нас не дошли, так как не было
способа их зафиксировать. Более-менее здраво мы можем судить
059
ВВЕДЕНИЕ
о письменных проявлениях критической активности. И коль ско¬
ро исторически сложилось так, что нашу культуру (не умаляя за¬
слуг дальневосточной, индийской, месопотамской, египетской,
среднеазиатской и иных цивилизаций) мы видим и рассматри¬
ваем в рамках общеевропейской, то и начать следует со свиде¬
тельств, дошедших до нас из античности, а именно из Древней
Греции.
ВЗГЛЯДЫ АНТИЧНЫХ МЫСЛИТЕЛЕЙ
Строго говоря, культура Древней Эллады не знала такой
дисциплины, как критика. Однако в её рамках активно разви¬
вались смежные области знания: поэтика и риторика. У истоков
поэтики — науки, изучающей литературную (главным образом
поэтическую и драматическую) деятельность, её происхожде¬
ние, законы, формы и значение, — стояли Платон и Аристотель.
Риторикой именовали науку об ораторском искусстве, преиму¬
щественно о структуре и особенностях устных прозаических вы¬
ступлений.
Преобразователь и последовательный адепт теории эйдо-
сов (высших идей) Платон относился к литераторам (особен¬
но, к поэтам) амбивалентно. С одной стороны, он признавал за
ними возможность непосредственного (божественного) контак¬
та с высшими сферами мироздания (областью идей). В диалоге
«Ион» Сократ рассказывает о своём ведении творческого про¬
цесса знаменитому рапсоду (не только исполнителю, но и ис¬
толкователю — фактически критику! — песнопений): «Твоя спо¬
собность хорошо говорить о Гомере — это... не уменье, а боже¬
ственная сила, которая тобой движет, как в том камне, который
Еврипид назвал магнесийским... Этот камень не только притя¬
гивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они...
могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать дру¬
гие кольца...
Так и Муза делает вдохновенными одних, а от этих тянется
цепь других восторженных. Все хорошие эпические поэты не бла¬
060
Раздел2 исторический взгляд на развитие теории критики
годаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда
становятся вдохновенными и одержимыми... как корибанты пля¬
шут в исступлении, так и они в исступлении творят свое прекрас¬
ные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они стано¬
вятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимо¬
сти черпают из рек мёд и молоко, а в здравом уме — не черпают...
Говорят же нам поэты, что они летают, как пчёлы, и прино¬
сят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах
и рощах Муз... поэт — это существо лёгкое, крылатое и священ¬
ное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным
и исступлённым...»27 Как видим, Платон одним из первых заду¬
мался о том, что для акта художественного творчества необходи¬
мо особое душевное состояние — вдохновение.
Но, с другой стороны, признавая, что состояние исступле¬
ния практически никак не подконтрольно сознанию и рассудку
и оно может быть направлено как в благую, так и дурную сто¬
рону, древнегреческий философ скептически смотрел на участие
поэтов в общественной жизни. В его идеальном Государстве ме¬
ста для них не предусмотрено.
Другой характерной особенностью позиции Платона по от¬
ношению к литературному творчеству было его недостаточное
внимание к области формы по сравнению с содержанием. В том
же диалоге Сократ начинает допытываться у Иона, о какой об¬
ласти жизни, которой касается Гомер в своих эпических поэмах,
рапсод-исполнитель и интерпретатор может судить более ком¬
петентно, чем специалист в конкретном деле. Последовательно
задавая Иону вопросы, кто может судить более здраво об управ¬
лении колесницами, искусстве врачевания, рыбной ловле, строи¬
тельстве — рапсод или знаток соответствующего ремесла, — Пла¬
тон вынуждает собеседника признавать, что в каждой из этих
сфер профессионал разбирается глубже. Чувствуя, что почва
уплывает из-под ног, Ион пускается в безнадёжную авантюру,
Утверждая, что в военном искусстве он, рапсод, столь же умуд¬
рен, как и военачальник.
27 Платон. Избранные диалоги. M.: Художественная литература, 1965« —
(Библиотека античной литературы). С. 261—262.
061
ВЗГЛЯДЫ АНТИЧНЫХ МЫСЛИТЕЛЕЙ
Выслушав столь опрометчивую речь Иона, Сократ наносит
своему собеседнику разящий удар: «Ради богов, Ион, почему же
в таком случае ты, лучший военачальник и лучший рапсод из
греков, только поёшь, разъезжая среди греков, а не начальству¬
ешь над войском? Неужели ты думаешь, что рапсод, увенчанный
золотым венком, очень нужен грекам, а военачальник — не ну¬
жен?»28 Однако, загнав собеседника в угол, Сократ оставляет то¬
му возможность прийти в себя, оставляя за ним право называть¬
ся божественным, а не искусным знатоком Гомера.
Нетрудно заметить, что точка зрения Сократа, несомненного
протагониста Платона, грешит односторонностью. Рассматривая
произведение литературы исключительно с содержательной сто¬
роны (того материала, тех ремёсел, которые описаны Гомером),
он не замечает (или делает вид, что не замечает) формальной со¬
ставляющей творческого акта. Как сделано, исполнено, сотворе¬
но произведение искусства? Какие приёмы применил поэт? Ка¬
кие струны души затронул рапсод и какие собственные душев¬
ные силы привлёк он при исполнении и толковании сюжета? Все
эти вопросы в платоновско-сократовской эстетической системе
координат не только остаются без ответа, но практически не вы¬
носятся на обсуждение. А ведь именно исследование формы —
прерогатива представителей особых гуманитарных сфер: куль¬
турологии, литературоведения, художественной критики.
Гораздо большее значение форме литературного произве¬
дения придавал младший современник Платона Аристотель,
который сами эйдосы во многом соотносил с понятием формы.
В первой части его трактата «Поэтика» речь идёт о специфи¬
ческих свойствах такого литературного рода, как драма, в част¬
ности о трагедии. Один из постулатов эстетики Аристотеля —
принцип мимезиса (искусство подражает природе). Человеку
вообще свойственно подражать, и он делает это с удовольстви¬
ем. Что же касается художественного подражания, то оно достав¬
ляет слушателю или читателю эстетическое наслаждение от со¬
вершенства содержания и формы (калокагатия), даже если
в произведении происходят трагические события (это состояние
28 Там же. С. 272.
062
Раздел2 исторический взгляд на развитие теории критики
у древних греков получило наименование катарсиса, то есть
благодатного душевного очищения).
В литературном произведении, по мнению Аристотеля, осо¬
бое значение имеют верность в изображении характеров и во¬
обще правдоподобие и последовательность изложения, что да¬
ёт возможность трактовать его теоретическую позицию в обла¬
сти изящной словесности как провозвестье реализма. Достигать
необходимого результата авторам позволяет максимальное при¬
ближение к эталонам произведений того или иного жанра. По¬
скольку вслед за Платоном Аристотель исходил из общей тео¬
рии идей (эйдосов), то признавал существование идей (образцов)
литературных сочинений, а значит, писателю нужно стремить¬
ся к достижению этого идеала. Для того чтобы эта задача была
успешно решена, автор должен строго следовать соответствую¬
щим правилам и рекомендациям. В этом смысле эстетику Ари¬
стотеля принято называть нормативной, основывающейся на
незыблемых законах и канонах искусства. Личность автора, его
одарённость и состояние вдохновения, для него, в отличие от
Платона, отходили на второй план.
Надо сказать, что такая точка зрения на художественное
творчество в дальнейшем воспреобладала: авторитет аристо¬
телевской системы в европейской культурологии на долгие ве¬
ка стал непререкаемым. Вспомним, что в романе итальянского
прозаикаУмвЕРТО Эко «Имя розы» вся напряжённая интрига
строится вокруг второй части «Поэтики» Аристотеля, книги, ко¬
торая будто бы была посвящена проблемам комического. Череда
кровавых злодеяний в средневековом монастыре сосредоточена
на поиске этого гипотетически существовавшего, но не дошед¬
шего до нас трактата.
Завершая разговор о элементах литературной критики
в древнегреческой культуре, стоит упомянуть также имя ора¬
тора, философа и практически первого в мире критика ЗОИ¬
ЛА. Этот фракийский мыслитель, ироник и острослов был про¬
зван «бичом Гомера и собакой красноречия», так как пристраст¬
но и язвительно разбирал сочинения последнего, находя в них
неточности и несогласованности с традиционной мифологией.
Впрочем, претензии поэмам Гомера предъявляли также Платон
063
ВЗГЛЯДЫ АНТИЧНЫХ МЫСЛИТЕЛЕЙ
и Аристотель. Принято считать, что критика Зоила была черес¬
чур завистливой, мелочной и злобной, и в дальнейшем его имя
(в частности, оно встречается у Державина, Пушкина, Тютчева
и др.) становится нарицательным: Зоилами назывались недоб¬
рожелательные и тенденциозные критики, которые необъектив¬
но судили о литературных текстах. В конце XX века этим псевдо¬
нимом подписывал некоторые свои статьи критик В. Г. Бонда¬
ренко.
Что касается древнеримской культуры, то она привнесла
в развитие литературно-критического процесса гораздо более
скромный вклад. Тем не менее отметим такую работу латинского
поэта Квинта Горация Флакка, как «Ars poeticae» (поэти¬
ческое искусство, наука поэзии), интересную уже тем, что про¬
блемы художественного творчества в ней рассматривает чело¬
век, сам не чуждый писательской деятельности; таким образом,
вопросы авторской психологии анализируются как бы изнутри
художественного процесса.
ЭВОЛЮЦИЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ
концептов в Средние века
и эпоху Ренессанса
Древнерусская литература также даёт примеры элемен¬
тов литературной критики в период возникновения древнерус¬
ской изящной словесности. Так, например, «Слово о Законе
и Благодати» митрополита ИЛАРИОНА, посвященное выбо¬
ру вероучения, наиболее адекватного насущным потребностям
и соответствующего национальному характеру, содержит яркие,
эмоциональные толкования «Евангелия», как текста, что харак¬
терно для критического осмысления художественного явления.
Как свидетельствует современный исследователь этого па¬
мятника старорусской риторики А. Н. Ужанков, «перед Ила-
рионом стояла довольно сложная задача... чтобы мысль выгля¬
дела убедительной, необходимо было использовать для её утвер¬
ждения известные высказывания из Священного Писания...
064
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
Причём не цитаты управляют мыслью Илариона, а его мысль
подчиняет“ их себе, и в совокупности они формируют новое
содержание»29. Цитирование, интерпретация, создание новых
смыслов знаменуют несомненное присутствие здесь элементов
литературной критики, хотя, конечно, это не критика как тако¬
вая. Русская литературная критика вообще имела для общества
значение, которого не знала никакая другая культура мира. Кри¬
тик у нас был и философом, и богословом, и учителем, и публи¬
цистом, и политиком.
«Слово о полку Игореве» — произведение лиро-эпиче¬
ского плана, посвященное конкретным историческим событи¬
ям. Но начинается оно с того, что неизвестный автор рассуждает
о творческой манере и ведет заочную полемику с легендарным
певцом Бояном, указывая, что цветистый и образный стиль (пле¬
тение словес) его предшественника не соответствует эстетиче¬
ским потребностям нового времени. Впрочем, к этому вопросу
мы ещё вернёмся в разделе, посвящённом автокритике (см. раз¬
дел 10).
Иначе литературно-критический процесс манифестировался
в острой переписке Ивана Васильевича IV и князя Андрея
Курбского. Постепенно фигуранты этого памятника эписто¬
лярного жанра включаются в чисто литературно-критическую
полемику. Курбский осуждает склонность Грозного к витиевато¬
му стилю, громоздким риторическим фигурам, культурным ре¬
минисценциям. Его оппонент отстаивает право на использова¬
ние выразительных средств языка и пеняет Курбскому на лапи¬
дарность его словесного инструментария.
Черты критической мысли можно обнаружить и в «Житии
протопопа Аввакума». Автор ссылается на речения отцов
православной церкви (Дионисия Ареопагита, Г. Нисского,
Великого, Е. Сирина и др.), дает оценку словам своего анта¬
гониста патриарха Никона и его сторонников.
Элементы критической оценки текстов нередки в насле¬
дии писателей XVII — начала XVIII века: Максима Грека, Ме-
29 Ужанков А. Н. «Слово о Законе и Благодати» и другие творения митро¬
полита Илариона Киевского. М.: Академика, 2014. С. 82—83.
065
ЭВОЛЮЦИЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ КОНЦЕПТОВ
В СРЕДНИЕ ВЕКА И ЭПОХУ РЕНЕССАНСА
летия Смотрицкого, Симеона Полоцкого, архиеписко¬
па Феофана (Прокоповича). Последнему принадлежит курс
лекций, превратившийся в трактат «О поэтическом искус¬
стве» (1705), в котором рассматривается ряд вопросов литера¬
турно-критической теории: проблема происхождения литерату¬
ры, природа поэтического вымысла, различие между поэтиче¬
ским и историческим повествованием, писательское мастерство.
Но к критике это имеет довольно условное отношение.
В Европе Средние века и Возрождение также не отличались
пристальным вниманием к литературной критике. Средневеко¬
вые мыслители сосредоточивали свои усилия вокруг религиозной
проблематики: Европа переживала стремительное распростране¬
ние христианского вероучения и выстраивала свои интеллекту¬
альные штудии по вертикальной оси Человек (индивидуум) — Бог
(высшее начало). Эстетические умы Ренессанса больше занимали
другие виды искусства: живопись, скульптура и музыка.
Но и здесь мы можем обнаружить такое любопытное явле¬
ние, как рыцарский роман Вольфрама фон ЭШЕНБАХА «Пар-
цифаль» (1210). Казалось бы, какое отношение к литературной
критике имеет разветвлённая история из граалевского цикла,
полная подвигов, доблестных свершений и досугов? Однако вни¬
мательный читатель помимо рыцарских турниров и сражений
обнаружит в тексте многочисленные авторские отступления,
в которых поэт-миннезингер соотносит своё сочинение с творче¬
ством других собратьев по перу:
Меня наш Готфрид понимает,
И всё ж он «зайца» не поймает,
Хоть Готфридом воспет Тристан'.30
Перед нами — параллель с сочинением другого куртуазного авто¬
ра той эпохи - Готфрида Страсбургского.
Иногда литературная перекличка подаётся в виде аллюзии,
без точного именования:
30 Средневековый роман и повесть. M.: Художественная литература,
1974- — (Библиотека всемирной литературы). С. 262.
066
Раздел2 исторический взгляд на развитие теории критики
Всё, что узнал я и постиг,
Я не заимствовал из книг.
На это есть поэт другой.
Его учёным внемля строчкам,
Готов бежать я, как нагой,
Прикрывшись фиговым листочком...31
Комментаторы-медиевисты не без основания усматривают здесь
намёк на некоторую книжность поэзии Гартмана фон Ауэ. Как
видим, здесь уже не просто элемент критики, но довольно острая
стилевая полемика. В другом случае Эшенбах напрямую обраща¬
ется к этому писателю-современнику:
Гартман фон Ауэ, ты, певец,
Гиневре верный и Артуру,
Прошу тебя: не вздумай сдуру
Обидеть друга моего!..
Эй, Гартман! Не шути с огнём!32
Есть тут и строки, посвящённые ещё одному мастеру минне¬
занга:
Любовь достойно воспевать
Лишь Генрих фон Фельдеке умеет.
Пред ним мой бедный язык немеет...33
■Любопытно, что в конце XX века мы столкнулись с ситуацией, ко¬
гда литературный процесс оказался разобранным, разорванным,
похожим на лоскутное одеяло. Раздавались даже голоса о том,
что литературная реальность прекратила своё существование.
А вот миннезингер Эшенбах в эпоху, когда не было ни прессы, ни
электронных СМИ, ни интернета, вовсе не чувствовал разобщён¬
ности, находился внутри этого процесса (причём не только не¬
мецкого, но и провансальского) и не забывал указать даже на то,
31 Там же. С. 312.
32 Там же. С. 330.
33 Там же. С. 403.
067
ЭВОЛЮЦИЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ КОНЦЕПТОВ
В СРЕДНИЕ ВЕКА И ЭПОХУ РЕНЕССАНСА
что литературные занятия во всякое время — неважное средство
для достижения материального достатка:
В том доме, коим я владею,
Где я хозяином зовусь,
Где, не спросясь, за стол сажусь,
Мышам приходится несладко...
И в кухню запросто вхожу,
Сам иногда не нахожу
Чего-нибудь съестного.
И в том даю вам слово,
Что часто голодает, ах...
Кто?.. Я! Вольфрам фон Эшенбах!34
Отметим, что уже в те стародавние времена было ясно, что су¬
ществование литератора происходит не в башне из слоно¬
вой кости, а теснейшим образом связано с жизнью общества.
Но важнее другое: поэзия трубадуров, миннезингеров, а поз¬
же и мейстерзингеров была подчинена строгим правилам ис¬
пользования жанров, стихотворных размеров и художествен¬
ных приёмов, что вынуждало самих авторов разбираться в тон¬
костях формы своих и чужих сочинений, а стало быть — отчасти
заниматься и литературной критикой, оценивать сочинения со¬
временников и выстраивать иерархию художественных ценно¬
стей.
В конце XIII в. итальянский классик Данте Алигьери вы¬
ступает с произведением синтетического характера «Новая
жизнь» (La vita nuova, 1283—1293). Значительное место в нём
занимают стихотворные тексты, перемежающиеся автобиогра¬
фическими, лирическими, философскими, а также литератур¬
но-аналитическими комментариями. Дело в том, что, включая
в состав этого сочинения сонет, канцону или баллату, поэт не¬
редко начинает разъяснять и разбирать их, делить на фрагмен¬
ты и разъяснять читателю свои мысли, чувства, образы и сим¬
волику. Нетрудно убедиться, что, рассматривая содержательную
34 Тамже. С. 350.
068
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
и формальную сторону собственных стихов, Данте выступает не
только как хладнокровный толкователь, но и энергичный интер¬
претатор их, а следовательно, принимает на себя часть обязан¬
ностей литературного критика. Впрочем, разбирая свои тексты
и сопоставляя их с чужими, поэт порой выступает не как носи¬
тель импульсивного начала, а как педантичный, сухой анали¬
тик: «Затем две благородные дамы попросили меня послать им
мои стихи. Думая об их достоинствах, я решился написать для
них нечто новое и послать новые мои стихи вместе с другими
произведениями; таким образом я надеялся с большими поче¬
стями удовлетворить их просьбу. Тогда я сложил сонет, повест¬
вующий о моем состоянии, и послал им его с предыдущим соне¬
том и тем, что начинается: „Пусть скорбь моя звучит в моем при¬
вете..."
Сонет, мною тогда сочиненный, я начал так: „За сферою..."
Он содержит пять частей. В первой части я открываю, куда на¬
правляется мой помысел, именовав его одним из его проявле¬
ний. Во второй я говорю, почему поднимается он столь высоко,
то есть о том, кто его возносит. Из третьей явствует, что я видел,
так как я упомянул о некой даме, которой воздаётся честь на не¬
бесах. И тогда я называю мой помысел „духом-пилигримом", ибо
духовно восходит он горе и, как пилигрим, покинув свою роди¬
ну, остаётся в горних пределах. В четвёртой части я говорю, что
он видел её в таком измененном облике, что я не смог уразуметь
его рассказа. Должно понять, что помысел мой вознесся, дабы по¬
стичь достоинства благороднейшей дамы, на такую высоту, что
разум мой не дерзнул за ним последовать. Поистине наш разум
в сравнении с присноблаженными душами не более как слабое
око в сравнении с солнцем; об этом говорит Философ во второй
книге своей „Метафизики"»35.
Разумеется, и в данном случае мы имеем дело не с критикой
в полном смысле этого слова, а с отдельными её элементами. Для
становления литературной критики в современном понимании
этого термина ей предстояло ещё пройти долгую эволюционную
Дистанцию.
35 Алигьери Данте. Новая жизнь. M.: Наука, 1968. С. 52.
069
ЭВОЛЮЦИЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ КОНЦЕПТОВ
В СРЕДНИЕ ВЕКА И ЭПОХУ РЕНЕССАНСА
«Подлинный ВЕК критики»:
СТАНОВЛЕНИЕ НАУЧНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ
в XVIII веке. Спор о Лаокооне
В новое время свое начало философская критика берёт от
рационалистических идей Р. Декарта с его «Рассуждением
о методе» (1637), который само существование человека выво¬
дил из его способности к мышлению. На немецкой почве несколь¬
ко иные подходы сформулировал идеалист Г. В. Лейбниц. Во¬
след X. Вольфу и А. Г. Баумгартену с философов брали при¬
мер и мыслители, занимавшиеся практическими эстетическими
изысканиями.
В середине XVIII в. в Западной Европе сложилась весьма лю¬
бопытная культурная ситуация. На интенсивное развитие клас¬
сической философии и широкое распространение идей Просве¬
щения накладывалась резкая смена эстетической парадигмы
барокко на художественную программу классицизма. Изучение
образцов древнегреческого и римского искусства вызвало небы¬
валый всплеск в развитии эстетических идей. В этот период про¬
изошла содержательная и продуктивная полемика немецких
мыслителей о глобальных вопросах прекрасного, давшая толчок
окончательному становлению литературной критики как науч¬
ной дисциплины. Эта дискуссия вошла в историю искусства как
спор о Лаокооне.
Начало этой полемике, сам того не предполагая, положил
теоретик и систематизатор классического искусства Иоганн
Иоахим ВИНКЕЛЬМАН. В капитальном труде «История ис¬
кусства древности» (1764), утверждая, что в основе греческой
и римской эстетики лежат благородная простота, спокойное вели¬
чие и плавная гармония образов, он указал на скульптурную груп¬
пу, созданную трёмя родосских ваятелями — Агесандром, Афино-
дором и Полидором — в I в. до н. э. Она изображает троянского жре¬
ца Лаокоона, который призывал соотечественников не ввозить
деревянного коня, изготовленного ахейцами, в крепость, и его сы¬
новей, подвергшихся нападению страшных морских чудовищ.
Рассматривая фигуру Лаокоона, из последних сил пытающе¬
гося освободиться от нападения гигантских змей, Винкельман
070
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
указал на выражение его лица и позу. Они отражали не пред¬
смертную судорогу, как это описывал Вергилий в своей «Энеиде»,
а неистовое мужественное сопротивление. Казалось бы, скульп¬
торы должны были изобразить в своём творении предсмертную
муку героя, но они избрали другое художественное решение. По¬
чему же мы видим, что перед лицом неминуемой гибели из уст
героя раздаются не истошные вопли, а скорее глухие стенания?
Ответ на этот вопрос Винкельман вывел из того же принци¬
па спокойного величия, которое виделось ему в основе античного
искусства. По мнению знатока древности, люди той эпохи обла¬
дали такой стоической выдержкой, что даже в секунду смертель¬
ной опасности сохраняли присутствие духа, благородный и не¬
преклонный вид.
Почти в те же годы о проблеме, затронутой Винкельманом,
задумался другой его немецкий современник — выдающийся
драматург и теоретик Готхольд Эфраим ЛЕССИНГ. В тракта¬
те «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766)
он предложил принципиально иную трактовку античного об¬
раза. Оспаривая выводы Винкельмана, Лессинг писал: «Крик —
естественное выражение телесной боли... Как ни старается Го¬
мер поставить своих героев выше человеческой природы, они всё
же всегда остаются ей верны, когда дело касается ощущений бо¬
ли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах и бра¬
ни. По своим действиям они существа высшего порядка, по сво¬
им же ощущениям — Люди»36. По мнению полемиста, герои всех
эпох умирали одинаково. Более того, в древности люди выража¬
ли свои чувства более открыто, чем члены образованного обще¬
ства, приверженные правилам этикета и канонам воспитания,
умеющие владеть своими эмоциями.
Так чем же объяснялось смягчение страшной телесной боли,
к которому прибегали многие художники древности? Для ответа
на этот вопрос Лессинг, по сути дела, проводит чёткую грань ме¬
жду литературой и пластическими искусствами, ведь если пер¬
вая рассказывает о происходящем, то вторые — ПОКАЗЫВАЮТ,
изображают в натуральном виде, а это далеко не одно и то же:
36 Лессинг Г. Э. Избранное. М.: Художественная литература, 1980. С. 383«
071
«ПОДЛИННЫЙ ВЕК КРИТИКИ»: СТАНОВЛЕНИЕ
НАУЧНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ В XVIII ВЕКЕ. СПОР О ЛАОКООНЕ
«...художник стремится к изображению высшей красоты, связан¬
ной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несо¬
вместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить её: крик
он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал
бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает ли¬
цо... ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не при¬
ходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое
чувство сострадания»37.
В самом деле, Вергилий имел право поэта писать о пред¬
смертных криках и агонии Лаокоона. Каждый из нас по-своему
волен представлять себе эту картину: у каждого своя фантазия,
свой предел допустимого. Скульпторы верно почувствовали, что
прямое соответствие в данном эпизоде могло бы привести к об¬
ратному результату, когда зритель вместо удовольствия испы¬
тал бы отвращение, и предоставили тому возможность самому
угадывать, как было на самом деле. Можно сказать, что Лессинг
в этой части рассуждений одним из первых затронул проблему
натурализма в искусстве и авторской деликатности в показе ду¬
шераздирающих сцен. Перед современным искусством, пожа¬
луй, эта проблема стоит не менее остро.
Однако автор трактата не ограничивается этим выводом.
Проводя демаркационную линию между разными видами ис¬
кусства, он акцентирует внимание на том, что поэзия и живо¬
пись в обращении с такой категорией, как время, проявляют себя
по-разному. Ведь если писатель имеет возможность рассказать
нам историю, протяженную во времени, то «художник может
брать из вечно изменяющейся действительности только один
момент лишь с определённой точки зрения...»38. Лессинг указы¬
вает, с одной стороны, на приверженность живописи и скульпту¬
ры статике, а с другой — подчёркивает склонность литературы
к динамическому развитию сюжета.
Это обстоятельство заставляет представителей пластиче¬
ских искусств с особой требовательностью подходить к выбору
остановленного мгновения, и первая мысль о том, что наибо¬
37 Там же. С. 388-389.
38 Там же. С. 390.
072
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
лее эффектным, выигрышным для них будет момент кульми¬
нации, наивысшего напряжения сил, «предельной точки аф¬
фекта», оказывается не вполне состоятельной. «Но плодотворно
только то, что оставляет свободное поле воображению... — про¬
возглашает Лессинг. — Поэтому, когда Лаокоон только стонет,
воображению легко представить его кричащим; если бы он кри¬
чал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше,
ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаоко¬
он предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неин¬
тересным»39.
Как видим, в одном лаконичном высказывании теоретик, на¬
долго опережая своё время, говорит про обратную связь между
художником и зрителем (читателем, реципиентом). Если у Пла¬
тона речь идёт лишь о захватывающем, заряжающем, подобно
намагниченным кольцам, характере искусства, то Лессинг прак¬
тически приглашает воспринимающую сторону к сочувствию,
сопереживанию и — благодаря личной фантазии — сотворчеству.
В то же время мнение исследователя искусства касается такого
существенного для современной культуры понятия, как доступ¬
ность произведения, его привлекательность — того, что в литера¬
туре называют читабельностью.
Точку зрения Лессинга не стоит понимать абсолютно. Ещё во
времена седой древности скульпторы и художники пытались пе¬
редать движение, а литературные сочинения Гомера, Данте или
Мильтона полны изобразительности. Разумеется, можно здесь
добавить, что в уже в XVIII в, а затем в XIX и XX вв. многие авто¬
ры будут пытаться перейти границы своего искусств, стремить¬
ся живописать словом:
Багряна ветчина, зелёны щи с желтком,
Румяно-жёлт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
Там щука пёстрая — прекрасны!40
39 Там же.
40 Державин Г. Р. Евгению. Жизнь Званская / Русская поэзия XVIII века. M.:
Художественная литература, 1975.— (Библиотека всемирной литерату¬
ры). С. 638.
073
«ПОДЛИННЫЙ ВЕК КРИТИКИ»: СТАНОВЛЕНИЕ
НАУЧНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ В XVIII ВЕКЕ. СПОР О ЛАОКООНЕ
Однако как исключения лишь подтверждают правила, так
и эти даже самые плодотворные усилия не отменяют общих
принципов эстетики. В любом случае, провозглашая непрере¬
каемые границы, существующие между словесностью, пласти¬
ческим искусством и — добавим от себя — музыкой, участник по¬
лемики намекает на то, что в основе этих искусств лежат разные
философские категории — время, пространство и число. Имен¬
но из этого корня произрастает уникальная специфика различ¬
ных видов прекрасного, а распространённый трюизм, идущий от
классического грека Симонида и подхваченный Вольтером:
«Живопись — немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись», -
выглядит не вполне убедительно. Всё не так просто, как может
показаться на первый взгляд. Об этом писали в прошлом и будут
писать многие критики грядущего.
Затем к полемике подключается Иоганн Готфрид ГЕРДЕР,
который неустанно собирал, обрабатывал и классифицировал
образцы народного искусства. В устном народном творчестве он
увидел как общие, универсальные черты, так и особенные свой¬
ства, характерные для каждого народа, каждой нации. Пыта¬
ясь синтезировать взгляды Винкельмана и Лессинга, мыслитель
указывал на необходимость исторического и национально диф¬
ференцированного подхода к анализу и интерпретации худо¬
жественного творчества. Этим проблемам, в частности, был по¬
священа работа Гердера «Критические леса, или Размыш¬
ления, КАСАЮЩИЕСЯ НАУКИ О ПРЕКРАСНОМ И ИСКУССТВА,
по данным новейших исследований» (1769). Признавая
принципиальные различия, существующие между живописью
и поэзией, он полагал, что художественные образы всегда окра¬
шены исторически и национально.
В дальнейшем к различным аспектам дискуссии присоеди¬
нились И. В. Гёте («О Лаокооне»), Ф. Шиллер («О патети¬
ческом») и Г. В. Ф. Гегель («Лекции по эстетике»). Послед¬
ний возводит в ранг постулата и досконально разрабатывает
основополагающий принцип исторического подхода в искусство¬
ведении и критике. Подводя итог их теоретической полемике,
следует сказать, что на данном этапе литературная критика уже
предстаёт перед нами в полной и самодостаточной форме.
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
Вклад Гегеля и Канта
В РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
Корифеи немецкой классической философии Иммануил
КАНТ иГеорг Вильгельм Фридрих ГЕГЕЛЬ также внесли су¬
щественный вклад в развитие критической теории. Разумеется,
главной сферой их интеллектуальных интересов была филосо¬
фия, но эстетические вопросы тоже не оставались без внимания.
Перу Канта принадлежат три произведения так называемого
«критического» периода: «Критика чистого разума» (1781),
«Критика практического разума» (1788) и «Критика спо¬
собности суждения» (1790)- Главным образом они посвяще¬
ны вопросам гносеологии, в частности, проблеме познания и вос¬
приятия явлений окружающего мира (вещь в себе). В качестве
методологического начала в научном восприятии и анализе вне¬
шних явлений Кант избрал принцип агностицизма, позволяв¬
ший подвергать сомнению или критике всё, с чем сталкивает¬
ся человеческое созерцание мира: «Наш век есть подлинный век
критики, которой должно подчиняться всё... требует от разума,
чтобы он вновь взялся за самое трудное из своих занятий — за са¬
мопознание и учредил бы суд, который бы подтвердил справед¬
ливые требования разума... опираясь на вечные и неизменные
законы самого разума. Такой суд есть не что иное, как крити¬
ка самого чистого разума»41. Стоит заметить, что всё сказанное
в полной мере можно отнести и к области литературной критики.
Эстетическая программа Канта во многом базируется на
принципе «незаинтересованного удовольствия». Кёнигсберг¬
ский мыслитель исходил из того, что произведение искусства
может иметь телеологическую природу, но это имманентное це¬
леполагание должно носить неосознанный характер. Искусство
во многом творится интуитивно, вне чётких логических соответ¬
ствий и связей. В отличие от научного способа восприятия дей¬
ствительности, творческое осмысление мира происходит спон¬
танно и непредсказуемо. В этом смысле Канта можно считать
41 Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994- — (Философское на¬
следие). С. 8—9.
075
ВКЛАД ГЕГЕЛЯ И КАНТА В РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
предтечей всех формалистических и модернистских направле¬
ний, а также мыслителем, повлиявшим на практику литерату¬
роведческих и критических доктрин структурализма.
Исходя из этих представлений, художественная критика, по
Канту, также приобретает импрессионистический, непредска¬
зуемый характер: поскольку логически доказать наличие досто¬
инств или недостатков произведения проблематично, то прин¬
цип апперцепции в данной сфере неэффективен. Однако же со¬
зерцание художественной формы отнюдь не бесполезно: общее
значение произведения искусства считывается реципиентом так
же бессознательно, как философское представление о «вещи в се¬
бе». Если перевести этот постулат на язык искусства, то он будет
означать, что литературное произведение следует постигать не
умом, а сердцем.
Кант считал наивысшей разновидностью искусства поэзию,
поскольку ей доступно постижение и образное воплощение
идеала.
Важное значение для дальнейшего развития литератур¬
ной критики имела этическая доктрина, в частности, знаме¬
нитый принцип категорического императива. Поведение субъ¬
екта должно быть ограничено рамками, которые ориентирова¬
ны на нравственный долг по отношению к другим людям: он не
должен предпринимать действий, которых не хотел бы испы¬
тать в отношении самого себя. Критик не имеет права забывать
о том, что его полемические жесты могут обернуться против не¬
го и нанести существенный вред; хотя действовать он должен
не руководствуясь чувством самосохранения, а исходя из того
же врождённого и упроченного воспитанием морального импе¬
ратива.
В литературно-критической практике в качестве этического
девиза широко цитируется и используется знаменитое высказы¬
вание Канта о том, что в мире существуют лишь две вещи, до¬
стойные нашего восхищения: звёздное небо над нами и нрав¬
ственный закон внутри нас. Эти слова, многократно повторяв¬
шиеся в истории культуры, олицетворяют собой гармоническое
сочетание макрокосма (Вселенная) и микрокосма (Человек), ле¬
жащее в основе истинного произведения искусства.
076
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
Если Канта, образно говоря, можно считать отцом модер¬
нистских тенденций, то философия Гегеля существенно повлия¬
ла на формирование методологии реализма. С одной стороны, он
был продолжателем традиции «критической философии» Кан¬
та и Фихте, а с другой — стремился уйти от принципа трансцен¬
дентальное™ (запредельности) объекта, преодолеть грань, отде¬
ляющую человеческое сознание от пресловутой «вещи в себе».
Это стремление проявлялось и в его работах, посвящённых ду¬
ховной культуре. Эстетика Гегеля представляет собой глубоко
продуманную и детально разработанную систему.
Уже в книге «Феноменология духа» (1807) Гегель ведёт
разговор о том, как мировой разум (мировой дух) последователь¬
но воплощается в произведениях искусства на разных этапах
его развития. Художник должен заниматься познанием себя как
творца, и одновременно с этим ему необходимо овладеть знани¬
ем форм, законов и приёмов, которые присущи различным видам
культуры. Внимание, которое Гегель уделял техническому осна¬
щению писателя, в определённой степени возвращает нас к нор¬
мативам Аристотеля, делает творческий процесс, а стало быть,
и его критическое осмысление более рациональным, логическим
и доказательным. Эстетическую категорию прекрасного фило¬
соф соотносит с чувственным явлением идеи. Художественная
идея, по мысли Гегеля, находит своё воплощение не в формах чи¬
стого мышления, а в неразрывной связи с обстоятельствами вне¬
шнего существования, овеществляется, обретает вполне зримые
и выпуклые плотские черты.
Мастерство автора, его умственные и творческие способно¬
сти позволяют привести идею и образ в равновесие и чёткое кор¬
релятивное соотношение друг с другом. Творческое дарование
предоставляет возможность преодолеть границу трансцендент¬
ности и в талантливом сочинении гармонически соединить гор¬
нее (идея, образ) и дольнее (предмет, жизнь) начала. Многочис¬
ленные примеры подобного диалектического единства Гегель
видел, в частности, в античном искусстве. Произведения после¬
дующих эпох и нового времени, по мнению творца фундамен¬
тального труда «Наука логики», демонстрируют тенденцию,
при которой душевная глубина, мир страстей и субъективных
ВКЛАД ГЕГЕЛЯ И КАНТА В РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
эмоций превалируют над элементами внешней формы. Таково
христианское искусство — с древних времён до романтизма.
Разумеется, такое последовательное сопряжение двух раз¬
нонаправленных начал на своём пути встречается с немалы¬
ми трудностями, особенно в новое время, когда бытие человека
далеко не благостно, как в античные времена, а пронизано му¬
чительными противоречиями. «Гегель много размышляет над
дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии,
прекрасное, но неистинное, — свидетельствует О. А. Кривцун, —
и искусство, вбирающее все стороны противоречивой, низмен¬
ной, недостойной действительности, истинное, но далеко не пре¬
красное. Философ предостерегает от противопоставления этих
двух миров, ибо лишь в своей соотнесённости они способны обра¬
зовать художественный портрет конкретной действительности,
сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала»42. Гегель пы¬
тается (и отнюдь не безуспешно) разрешить это принципиаль¬
ное противоречие, снять дуалистический антагонизм, в том чис¬
ле благодаря тому, что уходит от абстрактных сентенций, видит
в авторе прежде всего чувствующего человека, снедаемого стра¬
стями, зачастую тёмной природы. Искусство нового времени во
многом демонстрирует такие проявления человеческой натуры,
как эгоизм, своекорыстие, жестокость, беспринципность, амора¬
лизм. Критика в любом случае обязана учитывать эти качества
людей, в том числе и творческих.
Постулаты гегелевской эстетики оказали значительное влия¬
ние на формирование, развитие и функционирование Марксист¬
ской и экзистенциалистской критики.
Художественные позиции
Гёте и Шиллера
Молодые годы Иоганна Вольфганга ГЁТЕ прошли под
знаком увлечения галантной словесностью. Во время недолгого
42 Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 2003. С. 101.
078
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
студенчества в Лейпциге он сошёлся с местным кружком поэтов-
анакреонтиков, которые придерживались лёгкого, блестящего,
салонного литературного стиля. Вряд ли столь упорная и дея¬
тельная натура осталась бы на этих художественных позициях,
но её творческая эволюция получила ускорение. Из-за болезни
Гёте пришлось оставить учёбу и вернуться в родные пенаты, где
знакомая его семьи Сусанна фон Клеттенберг не только излечи¬
ла юношу от таинственного недуга, но и привила ему тягу к па¬
ранормальным, эзотерическим практикам: магии, духовидению,
алхимии.
Дальнейшее влияние на формирование его личности оказа¬
ли годы, проведённые в Страсбургском университете. Здесь со¬
стоялась знаменательная встреча Гёте и Гердера зимой 1770—
1771 гг., результатом которой стали их совместные эстетические
штудии. Они привели не только к возникновению и формирова¬
нию литературной группы «Буря и натиск» (Sturm und Drang),
но и к новой ступени в развитии теории литературной критики.
Гердер был на пять лет старше, а в молодые годы эта разни¬
ца принципиальна. Именно благодаря более искушённому дру¬
гу Гёте открыл для себя мощь и красоту народного искусства.
Он с увлечением занимается собиранием фольклорного материа¬
ла. Заметим, что в ту же эпоху братья Я. и В. Гриммы неустанно
собирают и обрабатывают сказочные сюжеты, а А. фон Арним
и К. Брентано составляют сборник народной поэзии «Волшеб¬
ный рог мальчика». Гёте решительно расстаётся с поверх¬
ностными словесными безделушками, стихотворной эквилибри¬
стикой, худосочными красивостями — его манит к себе здоровое
И крепкое творчество, которое будет близко и понятно не узкому
кругу ценителей, а всей нации, а может быть, и мировому сооб¬
ществу. В это время его духовными ориентирами становятся тво¬
рения Гомера, Оссиана, Шекспира.
В течение жизни мировоззрение Гёте не раз претерпева¬
ло кардинальные изменения: в период штюрмерства вместе
с Другими мятежниками духа он исповедует веру в «самобыт¬
ного гения», который олицетворяет собой всё передовое и цен¬
ное в искусстве. Вернувшись в родной Франкфурт, он, с одной сто¬
роны, стремится к простоте формы, а с другой — равняется на
079
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОЗИЦИИ ГЁТЕ И ШИЛЛЕРА
таких неординарных богов и героев, как Аполлон, Юпитер, Про¬
метей, Гёц фон Берлихинген, Фульский король.
Уже тогда в нём просыпается интерес к личности скитальца,
странника, к натуре, вечно ищущей и неудовлетворённой земны¬
ми пределами, к бесконечно требовательной к себе душе худож¬
ника. Эта склонность ещё более усиливается в первое веймарское
десятилетие, когда Гёте получил возможность направить свою
энергию в практическое русло. Затем, благодаря путешествию по
Италии, наступает время увлечения классическими образцами.
Поэт не просто со священным трепетом взирает на творения ан¬
тичных мастеров, но и плодотворно использует их приёмы и ме¬
тоды в собственном творчестве. Новое вино, вливаемое в старые
мехи, вопреки древнему завету не теряет достоинств, а приобре¬
тает неповторимые, неожиданные оттенки. Для многогранной
личности Гёте было характерно, что она одновременно проявля¬
ла себя в изящной словесности и поверяла (а порой и предваря¬
ла) собственный литературный опыт литературно-критически¬
ми изысканиями.
Кругозор писателя и теоретика постоянно расширялся, и вот
уже тесными ему стали рамки европейской эстетики — он обра¬
тил свой взор на Восток и создал многоцветный ковёр «Запад¬
но-восточного дивана», куда вплетены яркие нити индийской,
ирано-таджикской, арабской, тюркской культур и философских
практик. Для позднего творчества Гёте характерно более иро¬
ническое, скептическое, аналитическое отношение к окружаю¬
щему миру, в том числе и к художественным поступкам соб¬
ственной молодости, что не мешало ему, впрочем, до конца дней
сохранять поэтический и исследовательский темперамент. Твор¬
ческий путь гения сам по себе — история развития мировой куль¬
туры.
Критическим выступлениям Гёте были присущи такие черты,
как определённость в суждениях, чёткость авторской позиции,
лаконизм, философичность. Он редко входил в детали, но судил
по существу литературного материала. О чём бы он ни отзывал¬
ся, ему были чужды двойственность или уклончивость оценок.
Нередко он демонстрировал завидную проницательность. Напри¬
мер, если Пушкин поддался обаянию мистификации Проспера
080
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
Мериме и переложил на русский язык «Песни западных славян»
как оригинальный фольклорный цикл, то Гёте сумел разгадать
эту загадку: «В литературе всегда допускался этот невинный об¬
ман... Пусть господин Мериме поэтому на нас не сердится, если
мы здесь объявим его автором „Театра Клары Газуль“ и сборника
„Guzla“ и тут же попросим ещё не раз позабавить нас такими под¬
кидышами, если только это будет ему угодно»43.
Иногда размышления классика о природе творчества и вос¬
приятии искусства сокращаются до жанра сентенции, максимы,
демонстрируя возможности афористического и концептуального
мышления.
Лирика — в целом — должна быть весьма разумной, в частностях
же немного простоватой.
Роман — субъективная эпопея, в которой автор испрашивает до¬
зволения на свой лад перетолковывать мир. А стало быть, весь во¬
прос в том, обладает ли он своим ладом. Остальное приложится.
Суеверие — это поэзия жизни, а потому не беда, если поэт суе¬
верен.
От критики нельзя ни спастись, ни оборониться, нужно посту¬
пать ей назло, и мало-помалу она с этим свыкнется...
В ритме есть нечто волшебное; он заставляет вас верить, что воз¬
вышенное принадлежит нам...
Наиболее вздорное из заблуждений — когда молодые одарённые
люди воображают, что утратят оригинальность, признав пра¬
вильным то, что уже было признано другими...
Хронику пусть пишет тот, кому важна современность...44
43 Гёте И. В. «La Guzla». Poésies illiriques / Собрание сочинений в десяти
томах. Т. ю. M.: Художественная литература, 1980. С. 414.
44 Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. T. ю. M.: Художествен¬
ная литература, 1980. С. 424—425.
081
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОЗИЦИИ ГЁТЕ И ШИЛЛЕРА
Легко убедиться, что авторской манере Гёте-критика прису¬
ща не только мудрость, но и озорной, шутливый взгляд на обще¬
ственные и литературные обычаи. Благодаря этим качествам его
критический опыт был востребован современниками, потомками
и сегодня читается как тонкое, полезное наставление. Характер¬
но, что взгляд мыслителя простирался в далёкое будущее, не зря
его критическому перу принадлежит небольшое футурологиче¬
ское эссе «Дальнейшее о всемирной литературе» (1828 г.).
Многие взгляды веймарского олимпийца разделял его друг и со¬
ратник Фридрих фон ШИЛЛЕР, после смерти которого Гёте по¬
чувствовал себя духовно изолированным. «Если при жизни Шил¬
лера оба поэта противостояли романтизму, то со смертью друга Гё¬
те остался в одиночестве, когда романтизм стал господствующим
литературным направлением. На эти годы приходится последний
период его творчества и теоретических раздумий в области лите¬
ратуры и искусства»45. Они вместе противостояли романтическим
тенденциям в искусстве. Не наше дело решать, кто был более прав
в этом эстетическом споре: в искусстве нередко случается так, что
по-своему справедливыми оказываются обе соперничающие точ¬
ки зрения. Необходимо просто быть в курсе того, в чём состоял
предмет разногласий, а не отдавать кому-либо пальму первенства,
определяя победителя в художественном споре.
В знаковых трактатах Шиллера «О наивной и сентимен¬
тальной поэзии» (1795) и «Письма об эстетическом вос¬
питании» (1795) сформулированы его главные взгляды на лите¬
ратурный процесс. Основная проблема, которая занимает теоре¬
тика, — целостность искусства. Именно эта сторона творческого
создания способна производить благотворное воздействие на че¬
ловека: искусство и литература могут привнести положитель¬
ный элемент в человеческую жизнь, которая чересчур суха и рас¬
судочна. Красота в глазах критика наделяется силой, которой ли¬
шены все иные сферы человеческого существования. При этом
45 Аникст А. А. Комментарии / Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти то¬
мах. Т. io. М.: Художественная литература, 1980. С. 443.
082
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
произведение искусства должно действовать не на уровне логи¬
ческих умозаключений, а благодаря эмоциональным чувствен¬
ным каналам; исходя из принципа эстетического наслаждения,
а не путём рационального, прагматичного, дидактического вос¬
приятия.
Впрочем, выступая против тенденциозного искусства, сам
Шиллер в драмах зачастую через своих персонажей трансли¬
ровал рассудочные общественно-политические, этические или
эстетические концепции: благодаря монологам Карла и Франца
Мооров, Луизы Миллер, Валленштейна и Марии Стюарт драма¬
тург напрямую выражает свою авторскую позицию. Неслучай¬
но герои Шиллера иногда получали условное наименование ру¬
поров его идей.
Начав с эпохи «бурных гениев», с публикаций в журналах
«Оры», «Талия», «Альманах муз» и «Пропилеи», Шиллер
всё более отчётливо исповедовал идеалистическую модель твор¬
чества: когда Белинский выстраивал понятийную пару «поэзия
реальная и поэзия идеальная», под вторую категорию иде¬
ально подходило творчество Фридриха Шиллера. Причём ес¬
ли Гёте при всём своём «олимпийстве» постоянно приближал¬
ся к действительности, то Шиллер уходил в глубины своего
внутреннего мира, отражением которого были борьба и непре¬
рывный, непримиримый конфликт с окружающим миром. Нон¬
конформизм станет визитной карточкой многих критиков буду¬
щих эпох. В русской критике подобный принцип взаимоотноше¬
ний с действительностью во многом определит творческий путь
Виссариона Белинского, Аполлона Григорьева, Влади¬
мира Соловьёва и др.
Мятежная, мятущаяся, противоречивая душа художника
составляет сердцевину шиллеровской концепции творчества.
Он и сам — в отличие от гётевской гармонии идей и поступков —
представлял собой такой тип личности, которая находится в со¬
стоянии борений, сомнений и бурных порывов, что выражалось
и в литературно-критической деятельности, и в перипетиях его
судьбы. Наряду с эстетическими категориями прекрасного
И возвышенного серьёзное внимание он уделял разработке
понятия безобразного, которое на равных основаниях входит
083
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОЗИЦИИ ГЁТЕ И ШИЛЛЕРА
в состав литературных произведений. В этом смысле Шиллера
можно считать имманентным провозвестником романтической
модели искусства, хотя внешне он активно противостоял ей.
РОМАНТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
Вслед за Гёте и Шиллером успешную атаку на бастион
аристотелевской эстетики провели немецкие романтики и ев¬
ропейский романтизм в целом. Согласно общим законам ми¬
рового искусства, новые направления в нём возникают по еди¬
ной модели: сначала появляются яркие, оригинальные, глубо¬
кие произведения, а затем под них подводится аналитическая
база в виде критических разборов и теоретических выводов.
С романтической школой дело обстояло принципиально иначе.
Вначале усилиями братьев А. и В. Шлегелей и Я. и В. Грим¬
мов, В. Г. Вакенродера, Новалиса (Г. фон Гарденберга)
и Л. Тика была проведена глубокая концептуальная проработ¬
ка основных вопросов функционирования художественной куль¬
туры, а потом со всей яркостью расцвели таланты художников
слова, проявившиеся в самом широком жанровом разнообразии.
В Англии к числу писателей-романтиков принято отно¬
сить Дж. Г. Байрона, У. Блейка, Дж. Китса, В. Скот¬
та, П. Б. Шелли, поэтов «озёрной школы» У. Вордсворта,
С. Т. Кольриджа, P. Саути. Некоторые из них, правда, высту¬
пили в роли провозвестников новаторского эстетического те¬
чения и не старались связывать себя с романтизмом, но неко¬
торый романтический элемент в их сочинениях, несомненно,
присутствует. Австрийская и немецкая литература заслужен¬
но гордятся такими именами, как К. Брентано, Г. А. Бюргер,
Г. Гейне, Ф. Гёльдерлин, Э. Т. А. Гофман, ф. Грильпарцер,
Г. фон Клейст, Н. Ленау, Э. Мёрике, Л. Уланд, А. Штифтер,
Й. фон Эйхендорф и др. Во Франции у всех на устах были со¬
чинения романтиков А. де Виньи, Т. Готье, В. Гюго, А. Дю¬
ма, П. Мериме, Ж. де Нерваля, Жорж Санд, Ж. де Сталь,
Ф. Р. де Шатобриана; позднее романтические тенденции про¬
084
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
явились в поэзии и прозе Ш. Бодлера, П. Валери, Л. де Ли¬
ля, М. Пруста, А. Рембо и др. Свой вклад в развитие роман¬
тической словесности внесли американцы Н. Готорн, В. Ир¬
винг, Д. Ф. Купер, Г. У. Лонгфелло, Г. Мелвилл, Э. А. По;
итальянцы Дж. Леопарди, А. Мандзони; поляки А. Б. Миц¬
кевич, Ц. К. Норвид, Ю. Словацкий. Все они в той или иной
степени развивали романтическую теорию критики. Трудно на¬
звать сколько-нибудь значительную культуру Европы и Нового
Света, которая в той или иной мере не испытала бы романтиче¬
ского влияния.
В отечественной культуре романтизм также проявился весь-
ма выразительно и впечатляюще. К этому направлению мы по
праву относим поэзию Е. А. Баратынского, К. Н. Батюшко¬
ва, П. А. Вяземского, в. а. Жуковского, К. Ф. Рылеева,
H. М. Языкова, критику и прозу А. А. Бестужева-Марлин-
ского, раннее творчество А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонто¬
ва и Н. В. Гоголя. В фигуре Козьмы Пруткова недвусмыс¬
ленно просматриваются пародийные черты псевдоромантиче¬
ского поэта. В более поздние периоды романтизм переживал
свою очередную манифестацию: некоторые элементы романти¬
ческого мировоззрения можно найти у А. А. Блока, H. С. Гу¬
милёва, H. Н. Асеева, Э. Г. Багрицкого, П. Н. Василье¬
ва, с. П. Гудзенко, С. И. Кирсанова, Б. П. Корнилова,
H. с. Тихонова; впрозе А. П. Гайдара, А. С. Грина, В. А. Ка¬
верина, В. П. Кина, А. Г. Малышкина, Н. А. Островско¬
го, к. Г. Паустовского, С. Н. Сергеева-Ценского, В. В. Ко¬
нецкого, О. М. Куваева; в драматургии А. Н. Арбузова,
А. в. Вампилова и В. С. Розова. Романтический модус не раз
демонстрировал завидную способность к регенерации и возвра¬
щался в образе обновлённой модели.
Само собой разумеется, что для осмысления и оценки твор¬
чества художников такого широкого творческого диапазона бы¬
ла востребована не одна генерация критиков, обладающих не¬
обходимым теоретическим фундаментом и исследовательским
инструментарием, основы которых были разработаны Гегелем,
Гердером, Гёте, Жан-Полем, Кантом, Шиллером, Шле¬
гелями и другими фундаторами новой критической теории.
085
РОМАНТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
В основе романтической концепции творчества лежит такое
понятие, как die Innerlichkeit46. Найти полноценный аналог
этому слову в русском языке не так просто. В виду здесь имеет¬
ся нечто сокровенное, спрятанное в глубине человеческой души,
имеющее отношение к внутренней целостности субъекта. Каж¬
дая личность глубоко индивидуальна, любые проявления её об¬
ладают уникальной, неповторимой природой. Именно этими не¬
уловимыми, летучими и переменчивыми эмоциями и состоя¬
ниями, по мнению романтиков, и должно заниматься искусство.
Постоянство, эталон, нормативы — всё, на чём базировалось ари¬
стотелевское представление о творчестве, — решительно отодви¬
галось в сторону. Вернее — занимало своё законное, но гораздо
более скромное место.
Показательно, что такие экстатические, импульсивные кон¬
цепции вызревают у столь рассудочного, последовательного
и уравновешенного народа, как немцы. Не зря ведь говорят, что
крайности сходятся. Это, кстати, превосходно чувствовал и пони¬
мал такой диалектический мыслитель, как А. С. Пушкин, когда
выстраивал оппозицию холодного и рационального петербург¬
ского денди Онегина с одной стороны, и пламенного мечтателя
Ленского, впитавшего идеалы «Германии туманной», — с другой.
Надо сказать, соотношение основных принципов класси¬
цизма (примат великого и вечного) и романтического искусства
(внутренний мир человека, душевность, индивидуальность) со¬
ставляло проблему для самих романтиков, порождало немало
споров. Людвиг Иоганн ТИК в письмах к Вильгельму Ген¬
риху ВАКЕНРОДЕРУ неоднократно задаёт эти отнюдь не рито¬
рические вопросы: «Ты прямо-таки крадёшь мои мысли, когда
говоришь, что для того, чтобы воспринять великое в изящных
искусствах, критик сам должен обладать великим и возвышен¬
ным духом. <...> Не понимаю, почему возвышенное скорее мо¬
жет взволновать тебя до слёз, чем трогательное. Ad vocem (что
касается — лат.) чувствительности, хочу я поделиться с тобой
одним сомнением и одним замечанием. Мне не очень ясно, что,
в сущности, следует называть сентиментальностью. Мне сдаёт¬
46 die Innerlichkeit (нем.) — душевность, внутренняя сущность.
086
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
ся, что это всего лишь притворная, аффектированная чувстви¬
тельность. Бесчувственные гонители чувствительности часто
называют сентиментальностью прекрасную, тонкую чувстви¬
тельность, которая лишь тогда становится ложной чувствитель¬
ностью, или сентиментальностью, когда человек только притво¬
ряется, что она у него есть»47. Вопрос о соотношении античной
(классической) и современной (романтической, сентименталь¬
ной) литературы составлял некую ось, вокруг которой враща¬
лись многие теоретические дискуссии и практическая критиче¬
ская работа того периода.
На передний край — в противоположность рассудочному
классицизму — у романтиков выходит чувство. Соответствен¬
но, и критика апеллирует в основном не к доводам и выводам,
а к эмоциям. Романтическая критика прежде всего эмоциональ¬
на и восторженна. Вот, например, в своём «Взгляде на старую
и новую словесность в России» (1823) отечественный ро¬
мантик А. А. Бестужев-Марлинский делает пространный
экскурс в историю отечественной словесности. Характеристи¬
ки, которые он раздаёт поэтам, похожи не на трезвые суждения
аналитика, а на патетические возгласы энтузиаста: «Подобно се¬
верному сиянию с берегов Ледовитого моря, гений Ломоносова...
озарил полночь... В то время как юный Ломоносов парил лебедем,
бездарный Тредьяковский... пресмыкался, как муравей, разга¬
дывал механизм, приличный русскому стопосложению, и оста¬
вил в себе пример трудолюбия и безвкусия... Лирик Петров ис¬
полнен ярких мыслей, пламенных, смелых оборотов, быстро на¬
писанных картин... Богданович, поэт милый и равнодушный...
Басни Хемницера не писаны, а рассказаны с непритворным доб¬
родушием...»48.
Следует добавить, что у романтизма были не только сторон¬
ники, но и весьма серьёзные оппоненты. Последовательно это
литературное направление за его беспочвенность критиковал
представитель русской философской критики Николай Ива¬
47 Цит. по: Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977-
С. 209.
48 Декабристы. Антология в двух томах. Т. 2. Л.: Художественная литера¬
тура, Ленинградское отделение, 1975- С. 383—304-
087
РОМАНТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
нович НАДЕЖДИН. Он вёл борьбу не просто против роман¬
тизма 1820-х гг., но в целом против эстетического направления,
проповедовавшего, по его мнению, ложные художественные цен¬
ности и идеи. Написанная по-латыни диссертация «О начале,
СУЩНОСТИ и СУДЬБАХ ПОЭЗИИ, РОМАНТИЧЕСКОЙ НАЗЫВАЕ¬
МОЙ»49* (отрывки её публиковали «Вестник Европы», «Ате-
ней» в 1830 г.), была призвана убедительно представить учёной
публике эту концепцию.
Романтизм не удовлетворял критика субъективизмом, бес¬
сознательностью и стихийностью художественного творчества.
Надеждин видел в литературе отражение жизни, а ведь у неё
свои объективные законы, связанные с законами развития об¬
щества. Какую же действительность мог, по мнению Надеждина,
отражать романтизм, если действие большинства его произведе¬
ний происходит в неком отдалённом прошлом? Надеждинский
девиз «где жизнь, там и поэзия» позднее разовьют Белинский,
Чернышевский, почвенники, народники.
Автор диссертации попытался рассмотреть романтизм на
разных стадиях развития культуры. Но он исходил из спорной
посылки: выводя этимологию термина «романтизм» из сло¬
ва «романский», т. е. относящийся к античной и средневековой
западноевропейской цивилизации — наследнице Древнего Ри¬
ма, — критик экстраполировал её на суть художественного на¬
правления и делал вывод, что в других временах и культурах
использование этого метода будет не плодотворным, а ложным
и искусственным.
В начале своей деятельности Надеждин выступал под псев¬
донимом недоучившегося студента Никодима Надоумки
(критический дебют — статья «Литературные опасения за
будущий год», «Вестник Европы», 1828, где он критиковал
Баратынского, Пушкина, Гюго и Байрона). Ряд статей этого пе¬
риода написаны в форме диалога, где Надоумко оспоривает мне¬
ния, излагаемые его собеседниками поэтом-романтиком Тлен-
ским и заядлым читателем, бывшим корректором Пахомом Си¬
личем.
49 «De origine, natura et fatis Poëseos, quae Romantica audit» (лат.).
088
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
Глубокая теоретическая проработка вопроса не всегда допол¬
нялась у него проницательностью, критическим чутьем, интуи¬
тивной способностью узреть черты великого искусства в окружаю¬
щей действительности. Его экс-студент, разглагольствуя на Патри¬
арших прудах между студенчеством и поступлением на службу,
видит на российском Парнасе вместо поэзии в виде улыбающей¬
ся Хариты — «окаменеющую Медузу». И это в те годы, когда пло¬
дотворно и блистательно пишут Крылов, Жуковский, Пушкин,
Баратынский, Языков, Денис Давыдов, Кюхельбекер! Перед на¬
ми яркий пример того, как некорректно сформулированная по¬
сылка пагубным образом отражается на объективном и беспри¬
страстном взгляде на изящную словесность.
Аналогичным образом удары по романтизму, которые нано¬
сил В. Г. Белинский, не принесли последнему больших лите¬
ратурных дивидендов. Его последовательно пристрастное отно¬
шение к прозе А. Бестужева-Марлинского и поэзии В. Бе¬
недиктова не разделяли многие читатели и даже почитатели
таланта критика, а впоследствии оно было подвергнуто жёсткой
критике со стороны главы эстетической школы Александра
Васильевича ДРУЖИНИНА: «В разборе произведений Мар¬
иинского ценитель является не учителем литературного деяте¬
ля, а его необузданным противником... Мариинский, при его уме,
гибкости и наглядности... мог бы сделать многое для себя и для
публики, если б урок был ему дан не столь жестокий. Ни одно из
его достоинств не было признано, сам он осыпан язвительными
приговорами; критик, по званию своему обязанный развивать
и создавать писателей, с каким-то диким смехом уничтожал всю
его деятельность...»50
Принципы романтизма, доведённые до крайней степени, не¬
сомненно, тоже не идут писателю на пользу. Независимо от соб¬
ственной воли он отрывается от жизни и уходит в абстрактную
область мечтаний, грёз и бесплодных упований. Это чувствова¬
ли наиболее проницательные умы начала XIX века: так, Рылеев
ратовал за истинную поэзию, Пушкин высказывался за ис¬
50 Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. М.: Современник, 1988. — (Библио¬
тека «Любителям российской словесности». Из литературного насле¬
дия). С. 192-193.
089
РОМАНТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
тинный романтизм, а Белинский возлагал надежды на ре¬
альную поэзию и натуральную школу. В передовых умах того
времени вызревали идеи реалистического метода, и крити¬
ка остро чувствовала эти веяния.
Взгляды Шеллинга,
Шопенгауэра и Ницше
Эстетические воззрения Фридриха Вильгельма Йозе¬
фа ШЕЛЛИНГА также оказали существенное воздействие на
литературно-теоретический процесс; его взгляды претерпева¬
ли немалые изменения: от натурфилософии и трансценденталь¬
ного идеализма он переходил к «философии тождества», затем
эволюционировал в сторону «философии свободы» и «филосо¬
фии откровения». На всех стадиях интеллектуального пути у не¬
го находились единомышленники, в том числе в художественной
среде. Вслед за Фихте он направил пристальный взгляд на функ¬
ционирование «Я» в окружающем человека мире. Таинственная
тождественность мироздания (макрокосма) и частной человече¬
ской души (микрокосма) оказалась глубоко созвучной литератур¬
но-критическим идеям романтиков, в частности, Л. Тика и Но¬
валиса.
Основную ставку в теории искусства Шеллинг делает на
принцип эстетической интуиции. Поскольку объект и субъ¬
ект в его представлении тождественны, то и абсолютное (совер¬
шенное) произведение искусства является точным отражени¬
ем Вселенной, потому что Бог (Абсолют) создаёт её, обращаясь
к творческим началам. Бог-творец, таким образом, является про¬
образом человека-художника, так как они в своей деятельности
пользуются сходными инструментами и приёмами.
Божественная власть над миром не противоречит наличию
в ней тёмного начала, о чём говорили предшественники Шел¬
линга. Он, в свою очередь, называет его «бездной», в основе ко¬
торой лежит безосновательное начало (die Ungrund), или ирра¬
циональная мировая воля. Это обстоятельство привносит в су-
090
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
ществование человека мрачные, роковые, эсхатологические
ноты. Трагизм человеческого бытия продиктован тем обстоя¬
тельством, что весь мир балансирует на грани жизни и смер¬
ти. Иллюстрацией к этим представлениям могут служить сти¬
хи Ф. И. Тютчева:
Когда пробьёт последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Всё зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них51.
Этот комплекс идей многократно манифестировался в литера¬
туре дальнейших эпох и отмечался критикой. Экологическая
тема (включая экологию культуры), зыбкость и ранимость зем¬
ной цивилизации стали основной движущей силой в творче¬
стве многих художников XX столетия (У. Фолкнер, Э. Хемингу¬
эй, К. Оэ, С. Лем, А. Тарковский). Аналогичные мотивы можно
обнаружить в критике, разбиравшей произведения русской про¬
зы новейшего времени («Ода русскому огороду» и «Царь-рыба»
В. Астафьева, «Белка» А. Кима, «Живая вода» В. Крупина, «Жи¬
ви и помни» и «Прощание с Матёрой» В. Распутина, «Капля ро¬
сы» и «Трава» В. Солоухина, «Белый Бим чёрное ухо» Г. Трое-
польского и др.).
Однако, согласно диалектике Шеллинга, человек имеет воз¬
можность противодействовать этим экзистенциальным обстоя¬
тельствам — для этого ему необходимо преодолеть греховность
своей природы и мистическим образом воссоединиться с абсо¬
лютным началом.
Философия откровения оказала серьёзное влияние на рус¬
ских литераторов: В. Г. Белинского, любомудров (Д. В. Ве¬
невитинова, А. И. Галича, И. В. Киреевского, В. Ф. Одоев¬
ского), П. Я. Чаадаева, славянофилов, на поэзию и идеоло¬
гию Ф. И. Тютчева и др.
51 Тютчев Ф. И. Последний катаклизм / Полное собрание стихотворений.
Л.: Советский писатель, 1957. — (Библиотека поэта. Большая серия).
С.112.
091
ВЗГЛЯДЫ ШЕЛЛИНГА, ШОПЕНГАУЭРА И НИЦШЕ
Научные интересы Артура ШОПЕНГАУЭРА в первую оче¬
редь, конечно, были обращены в философские сферы. Главный
научный труд мыслителя, его opus magnum — трактат «Мир как
воля и представление» (1819—1844). Учение об иррациональ¬
ной мировой воле приобрело в системе взглядов философа гла¬
венствующий характер. По мнению Шопенгауэра, это зловещее,
вездесущее, всесильное начало управляет всеми процессами
земного существования и воплощается то как воля к жизни, то
как воля к власти, то как воля к смерти. Мировая воля наделяет¬
ся таким качеством, как слепота, но и она, в свою очередь, не мо¬
жет быть различима человеческим взглядом: от нашего зрения
её отделяет майя — непроницаемый покров, призванный сделать
её недоступной нашему восприятию. Уделом человеческих орга¬
нов чувств, перцепции остаётся наблюдение за представления¬
ми, которые всегда остаются смутными, осколочными, невер¬
ными.
Сам Шопенгауэр, вероятно стараясь приподнять покрывало
майи, изъяснялся предельно чётко и виртуозно. X. Л. Борхес,
например, назвал его: «чёткий и кристально ясный Шопенгау¬
эр»52. Кстати, известнейшая сентенция «Кто ясно мыслит, тот яс¬
но излагает» также принадлежит этому философу.
Такой неординарный, твёрдый во взглядах и острый на язык
мыслитель не мог остаться в стороне и от литературно-критиче¬
ских проблем. В его сочинениях, особенно в сборнике «Афориз¬
мы житейской мудрости» (1841,1851), рассыпано множество
оригинальнейших и глубоких суждений о природе литератур¬
ного творчества, о личности одарённого человека, о принципах
функционирования искусства как сложного общественного орга¬
низма.
Идеи, экстраординарная личность и мрачный эмоциональ¬
ный настрой сочинений Шопенгауэра произвели сильнейший
эффект на его современников и потомков, в частности на эстети¬
ку и критику декаданса.
52 Борхес X. Л. Проза разных лет. M.: Радуга, 1984. — (Мастера современной
прозы). С. 57.
092
Раздел 2 исторический взгляд на развитие теории критики
Фридрих НИЦШЕ — мыслитель, во многом определивший
идеологию и стилистику европейской культуры рубежа XIX—
XX вв.
В круг интересов философа входили многие сферы, близкие
к теории критики. Уже в первом трактате его «Рождение тра¬
гедии из духа музыки» (1872) ставятся серьёзнейшие во¬
просы типологии европейской культуры. Продолжая традицию
Гёте, Новалиса, Тика, Шеллинга, Шиллера и др., истоки совре¬
менной цивилизации Ницше видит в античности. Из мифологи¬
ческой системы Древней Греции он выводит два начала, которые,
взаимодействуя и противоборствуя, определяют путь эволюции
мирового искусства: аполлоническое (светлое, логическое,
созерцательное) и дионисийское (тёмное, иррациональное,
агрессивное). Исходя из этой дуалистической схемы, Ницше вы¬
двигает универсальную трактовку произведений культуры. На¬
до сказать, эти идеи были восприняты и взяты на вооружение
значительным количеством писателей-творцов и критиков-тео¬
ретиков. Вслед за Шопенгауэром Ницше становится знаменем ис¬
кусства начала XX века, когда на смену классическим принципам
пришли концепты и установки модернистских направлений.
На интеллектуальный опыт Ницше отчасти опирался известный
историк культуры Освальд ШПЕНГЛЕР в своём исследовании
«Закат Европы. Причинность и судьба» (Der Untergang des
Abendslanden, 1918—1922).
Ницшеанство принято соотносить с такими склонностями
натуры, как предельный индивидуализм, аморализм и волюн¬
таризм (примат единоличной воли над общественным мнени¬
ем). Всё это находило горячий отклик у творческих личностей,
ориентированных на одинокое, бесприютное, трагическое суще¬
ствование. Идея сверхчеловека долгие годы находилась в цен¬
тре общественного внимания. Герой-одиночка стал излюблен¬
ным объектом изображения и критического анализа. Если заду¬
маться о поведении многих персонажей Джека Лондона (Мартин
Иден, герой новеллы «Любовь к жизни»), Эрнеста Хемингуэя (То¬
мас Хадсон, герой рассказа «Старик и море»), Томаса Манна (Ад¬
риан Леверкюн), Роберта Музиля (Ульрих), Владимира Набокова
(Гумберт), Кнута Гамсуна, Генрика Ибсена, Эриха Марии Ремар¬
093
ВЗГЛЯДЫ ШЕЛЛИНГА, ШОПЕНГАУЭРА И НИЦШЕ
ка, Станислава Пшибышевского, то их поступки во многом бу¬
дут укладываться в рамки ницшеанства. Созданный братьями
Стругацкими образ дона Руматы («Трудно быть богом»), напри¬
мер, тяготеет к гуманизму, но в отдельных проявлениях косми¬
ческий путешественник ведёт себя именно как всесильный и же¬
стокий «сверхчеловек», ощущающий себя по ту сторону добра
и зла. На это указывал, в частности, П. В. Палиевский в статье
«К понятию гения» (1969).
Пессимистический взгляд на мироздание был созвучен эсте¬
тическим программам и взглядам композитора Рихарда ВАГ¬
НЕРА и датского философа Серена Обю КЬЕРКЕГОРА, счи¬
тающегося предтечей экзистенциализма. Ницшеанский способ
самореализации не раз подвергался справедливой и аргумен¬
тированной критике (В. В. Розанов, В. С. Соловьёв, М. Нор-
дау), но концепции, выдвинутые в работах Ницше «Человече¬
ское, слишком человеческое» (1878), «Так говорил За¬
ратустра» (1884), «По ТУ сторону добра и зла» (1886) и др.,
продолжают привлекать на свою сторону всё новых и новых сто¬
ронников.
Раздел з
Исторический взгляд
НА РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ КРИТИКИ
(продолжение)
Становление
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ ШКОЛ
Т р середине XVIII столетия получила широкое распро
странение эстетика — новая гуманитарная дис¬
циплина, которая требовала, чтобы художествен¬
ные объекты были доступны научному исследованию. Прежде
всего изучению должны быть подвергнуты специфическое ак¬
сиологическое отношение к миру с точки зрения красоты и сама
область художественной деятельности человека. Термин предло¬
жил Август Готлиб БАУМГАРТЕН. При рассмотрении вопро¬
сов художественного творчества, с его точки зрения, для дости¬
жения искомого результата чисто научного знания будет явно
недостаточно. Необходимо на равных правах использовать чув¬
ственное восприятие, которое действует самостоятельно, а не
функционально. Логический подход достаточен для объяснения
механизмов материальной жизни; эстетическая, художествен¬
ная идеология при обсуждении проблем, имеющих отношение
к духовной жизни и миру искусства, предполагает участие эмо¬
циональных способностей человека.
Эстетика, согласно выводам Баумгартена, есть учение о «яс¬
ных» и «смешанных» представлениях, когда происходит син¬
кретичное сплетение элементов, не поддающихся строгому ра¬
095
СТАНОВЛЕНИЕ Л И T Е Р АТ У P H О - К Р И Т И Ч Е С К И X ШКОЛ
циональному познанию. Эстетическое интуитивное восприятие
представляет собой автономный способ целостного познания
мира чувственных феноменов и позволяет видеть, чувствовать,
воспринимать и разъяснять художественные образы помимо ка¬
тегориального инструментария.
Таким образом, эстетике предписано заниматься чувствен¬
ными явлениями без намерения перейти от этого материала
к причинам и следствиям по принципу строгой апперцепции.
Казалось бы, на этой платформе трудно находить точки сопри¬
косновения и согласия: все мы чувствуем по-разному, изъясня¬
емся по-своему, у каждого свои вкусы, и договориться на столь
зыбких основаниях невозможно. Однако это обстоятельство не
воспрепятствовало появлению множества оригинальных худо¬
жественных концепций, школ и подходов, которые хотя бы отча¬
сти объединяли людей различных взглядов и убеждений.
Несмотря на то что уже тогда в Европе возникали кружки
и группы единомышленников, стоящих на единой интеллекту¬
альной платформе (энциклопедисты и просветители, «Буря и на¬
тиск», романтики), большинство мыслителей, интенсивно из¬
учавших духовные явления, работали автономно. Их теории во
многом были плодом личных, глубоко индивидуальных взгля¬
дов на прекрасное. Временем формирования школ с отчётливо
обозначенными позициями стал XIX век.
Сент-Бёв и биографическая школа.
ЖИЗНЬ ПИСАТЕЛЯ - ИСТОЧНИК СВЕДЕНИЙ
О ЕГО ТВОРЧЕСТВЕ
Французский критик, публицист и культуролог Шарль
Огюстен де Сент-Бёв по праву считается главой и основате¬
лем биографической школы в литературоведении и критике.
Как уже говорилось, со времён Аристотеля личности художника,
обстоятельствам его рождения, воспитания, образования и само¬
реализации уделялось недостаточное внимание. Благодаря дея¬
тельности просветителей, участников группы «Буря и натиск»,
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
096
романтиков был устранён барьер между творчеством и жизнью
писателя. В серии литературных портретов и статей Сент-Бё-
ва (они публиковались в газете «Le Globe», журнале «Revue de
Paris» и др., а также в отдельных сборниках) была убедительно
прослежена чёткая логическая связь между детскими впечатле¬
ниями, периодом становления личности, зрелым возрастом че¬
ловека и теми сочинениями, которые выходили из-под пера дан¬
ного автора. Биографическая школа во главу угла поставила об¬
стоятельства существования литератора, которые являются
неисчерпаемым источником не только для творческой работы, но
и для интерпретации его сочинений.
«Меня всегда привлекало изучение писем, разговоров, мыс¬
лей, различных особенностей характера, нравственного обли¬
ка, — признавался критик, — одним словом, биографии вели¬
ких писателей, в особенности, если никто другой до меня не за¬
нимался ещё подобного рода сравнительной биографией, и мне
предстояло первому наметить её план, строить её на свой страх
и риск»53. Исследователь констатирует, что следовать по этому
пути — довольно рискованное предприятие, но возможность сде¬
лать значительные открытия преодолевает все сопутствующие
опасения.
В самом деле: материал, темы, сюжеты, общественная пози¬
ция, идеология, художественные образы, язык, стиль и приме¬
нение выразительных средств находятся в непосредственной за¬
висимости от тех впечатлений, которые писатель заимствует из
своего жизненного опыта. Следовательно, для понимания зако¬
номерностей в творческой эволюции художника необходимо из¬
учение его биографии.
Вспомним, какой отзывчивостью на внешние факторы от¬
личалась такая яркая индивидуальность, как Пушкин. Каза¬
лось бы, его оригинальная личность, пытливый ум и природ¬
ные дарования не нуждались ни в какой внешней подпитке: сво¬
бода его вдохновения не была ограничена никакими рамками,
а вольный дух творчества дышал там, где хотел. Однако даже
53 Сент-Бёв UL О. Дидро / Литературные портреты. Литературные очерки.
M.: Художественная литература, 1976. — (Памятники мировой эстети¬
ческой и критической мысли). С. 109.
СЕНТ-БЁВ И БИОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА.
ЖИЗНЬ ПИСАТЕЛЯ - ИСТОЧНИК СВЕДЕНИЙ О ЕГО ТВОРЧЕСТВЕ
097
беглый взгляд на пушкинское литературное наследие убеждает
в том, насколько отчётливо в его сочинениях отражались обстоя¬
тельства, в которых ему довелось существовать. Он оказывается
в Царскосельском лицее с его культом античной, парнасской ми¬
фологии — и в лицейскую лирику устремляется неисчислимая
вереница эллинских и римских богов, героев, нимф и фавнов.
В южной ссылке лира поэта находит яркие краски для изображе¬
ния природы Бессарабии, Малороссии, Крыма и Кавказа. В быт¬
ность Михайловским затворником Пушкин обращает взгляд на
скромную красоту русских полей, лесов и лугов. Получив раз¬
решение вернуться в столицу, он увлечён общественно-полити¬
ческой и светской жизнью Петербурга. В Москве возвращается
к традициям старой русской столицы. Задержавшись из-за ка¬
рантина в Болдинском уединении, поэт вспоминает о народной
культуре, славянских песнях, сказках и легендах. Посватавшись
и женившись на Н. Гончаровой, счастливый муж грезит прочным
домашним уютом. Отправившись по следам Пугачёвского бунта,
он узнаёт и отображает поволжские и оренбургские реалии. Без
знания основных этапов его жизни не только критику, но и вдум¬
чивому читателю трудно понять, почему свободный гений Пуш¬
кина избирал тот или иной объект для художественного интере¬
са и соответствующим образом воплощал его на бумаге.
Рассказывая о творчестве того или иного писателя, Сент-Бёв,
то как бы невзначай, а то и весьма плотно вплетает в критиче¬
скую ткань материалы биографического плана, и они не разру¬
шают стилистического строя его статей, а гармонично дополня¬
ют ценной информацией. Нередко подробности бытового плана
позволяют полнее и глубже понять процесс становления твор¬
ческой личности. Бегло пересказывая подробности молодых лет
Д. Дидро, критик наглядно показывает, как и почему сформи¬
ровался именно такой, порывистый и независимый, характер
французского просветителя: «По окончании занятий Дидро по¬
ступил на службу к своему земляку... намереваясь изучать зако¬
ны и право, однако занятие это ему наскучило довольно быстро.
Отвращение к крючкотворству привело его к ссоре с отцом, ко¬
торый стремился обуздать сына... Однако юный Дидро уже по¬
чувствовал свои силы, и непреодолимое призвание влекло его
Раздел3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
098
прочь с проторенных путей... Он с увлечением занимался геоме¬
трией и греческим языком, мечтал о славе на театральном по¬
прище. В ожидании этой славы он рад был всякой работе... Одна¬
жды некий миссионер заказал ему шесть проповедей для порту¬
гальских колоний, и Дидро тут же их изготовил. Попробовал он
стать воспитателем в доме богатого финансиста, но уже через три
месяца зависимое положение показалось ему невыносимым. Са¬
мым надёжным средством к жизни стали для него уроки мате¬
матики: объясняя её другим, он учился сам.
В этот неустойчивый период жизни он проявлял благонра¬
вие... у него рано появилось отвращение к легкомысленным
и небезопасным развлечениям... Та, которую он полюбил, была
благородной девицей из обедневшего семейства и жила вместе
с матерью честным трудом своих рук. Дидро, на правах соседа,
познакомился с ней, без памяти влюбился, добился у неё бла¬
госклонности и женился, вопреки предостережениям её матери,
напоминавшей им об их бедности»54. Стиль жизни мыслителя
выглядит адекватно его убеждениям и творчеству.
Столь же плодотворным стало обращение критика к деталям
биографий Вийона, Гюго, Жорж Санд, Корнеля, Лафонтена, Мон¬
теня, Мюссе, Паскаля, Рабле, Руссо, Эжена Сю, Флобера и многих
других французских классиков. Их творческое наследие, под¬
креплённое подробностями жизни, заиграло новыми красками.
Во многом созвучными идеям Сент-Бёва были антропологи¬
ческие изыскания основателя физиогномики Иоганна Каспа¬
ра ЛАФАТЕРА и криминалиста Чезаре ЛОМБРОЗО, которые да¬
же внешние, биологические, телесные признаки соотносили с са¬
мовыражением конкретного человека, в том числе и творческим.
Широко известная работа последнего «Гениальность и поме¬
шательство» (1863) стала настольной книгой многих крити¬
ков, исследовавших жизнь творческих людей. «О гениальных лю¬
дях, - утверждал Ломброзо, — точно так же, как и о сумасшедших,
можно сказать, что они всю жизнь остаются одинокими, холод¬
ными, равнодушными к обязанностям семьянина и члена обще¬
54 Сент-Бёв Ш. О. Дидро / Литературные портреты. Литературные очерки.
М.: Художественная литература, 1976. — (Памятники мировой эстети¬
ческой и критической мысли). С. 117—119.
СЕНТ-БЁВ И БИОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА.
ЖИЗНЬ ПИСАТЕЛЯ - ИСТОЧНИК СВЕДЕНИЙ О ЕГО ТВОРЧЕСТВЕ
099
ства»55. Как видим, эти идеи вполне корреспондируются, в част¬
ности, с представлениями Ницше о сверхчеловеке, хотя полно¬
стью признать справедливость подобной точки зрения трудно.
В критике и литературоведении крайности часто и самым не¬
ожиданным образом сходятся. В дальнейшем методологию био¬
графической школы критики на вооружение примут авторы, ра¬
ботающие в жанрах литературного и творческого портрета, а так¬
же художественной биографии, например А. Моруа, И. Стоун,
С. Цвейг и др. Этот опыт был учтён, естественно, и авторами
книжных серий «Жизнь замечательных людей», «Жизнь в ис¬
кусстве» и проч.
Стоит добавить, что усердное изучение фактов из жизни твор¬
ческого человека вряд ли следует вводить в абсолют. Интерес Сент-
Бёва к биографиям писателей подверг сомнению его соотечествен¬
ник Марсель ПРУСТ, считавший, что важнее изучать не вне¬
шнюю, а внутреннюю (духовную) жизнь личности. В аналогичном
плане выразился Т. С. Эл йот : «Насколько информация о поэте по¬
могает понять его поэзию — не такой простой вопрос, как может
показаться. Каждый читатель должен ответить на него сам, и от¬
ветить не в общем, а конкретно, ибо в одних случаях эти сведения
могут быть полезны, в других нет... О себе могу сказать, что зна¬
ние скрытых пружин, давших толчок стихам, не обязательно слу¬
жит мне ключом к их пониманию: излишек информации об исто¬
ках стихотворения может даже разрушить мою с ним связь»56.
Судьба и личность художника
В ОЦЕНКЕ КРИТИКА
Признавая справедливость и право на существование со¬
ображений биографической школы в критике, следует заметить,
55 Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. M.: РИПОЛ классик, 2006.
С. 23.
56 Элиот T. С. Границы критики / Избранное: Стихотворения и поэмы;
Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. M.: Терра —
Книжный клуб, 2002. С. 298.
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
100
что внешние обстоятельства жизни литератора не являются
единственно определяющими факторами в формировании и са¬
мореализации творческой личности.
Тот же Сент-Бёв, разбирая драматические перипетии судьбы
поэта эпохи Ренессанса Франсуа Вийона, обращается к биогра¬
фии, составленной неким Антуаном Кампо. Критик называ¬
ет биографа человеком умным и сердечным, к тому же искренне
увлечённым поэзией. Воспользовавшись жизнеописанием Вий¬
она, Сент-Бёв с горьким хладнокровием пересказывает непри¬
глядные условия и отвратительный образ его существования.
Перед нами — типичная история малолетнего хулигана, кото¬
рый становится вожаком разбойничьей шайки и не гнушается
даже профессией сутенёра. Изгнанный из Парижа, поэт-нонкон¬
формист скитается по дорогам Франции, не предпринимая попы¬
ток переменить разгульный образ жизни на более респектабель¬
ный. Более того, смена декораций не сильно отражается на его
поэтических экзерсисах.
Сент-Бёв обильно цитирует текст А. Кампо, который от души
сокрушается, что творчество Вийона начисто лишено интереса
к миру живой природы, проникнуто равнодушием к изображе¬
нию лесов и полей. «Но неужели же, когда-нибудь в молодости,
не любовался он в погожий весенний день свежим зелёным по¬
кровом, расстилающемся во всю ширину по южному склону го¬
ры Сент-Женевьев? Неужели же не приходилось ему, пропьян¬
ствовав всю ночь в каком-нибудь кабачке (наперекор колоколу,
призывавшему тушить огни), с головой, трещавщей от похмелья,
выйти на улицу — и вдруг сразу возродиться от повеявшего в ли¬
цо утреннего ветерка, несущего с собой свежесть пшеничных по¬
лей, огородов и виноградников... неужели же никогда какое-ни¬
будь придорожное дерево или куст не сказали ему ничего и не
утешили его хотя бы на минуту... Или лицезрение невинной при¬
роды уже не могло тронуть его сердца, и он дошёл до того, что
мог дышать свободно только в кабаках и притонах?»57 Биограф,
а вслед за ним и Сент-Бёв самим стилем и эмоциональным на¬
57 Сент-Бёв Ш. О. Франсуа Вийон / Литературные портреты. Литературные
очерки. M.: Художественная литература, 1976. — (Памятники мировой
эстетической и критической мысли). С. 491—192.
101
СУДЬБА И ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА В ОЦЕНКЕ КРИТИКА
строем этих рассуждений показывают, как должен откликаться
на окружающий мир этически нормальный человек.
Обвинения, высказанные А. Кампо, способны не на шут¬
ку полколебать моральную и художественную репутацию Вий¬
она. И ему вторит сам Сент-Бёв, провозглашая безапелляцион¬
ный приговор: «Творения Вийона, несмотря на многочисленные
к ним комментарии, остроумные и учёные толкования, являют¬
ся и остаются для нас в значительной мере неясными. Их нельзя
читать легко и с удовольствием... если замысел и угадываешь, то
подробности постоянно ускользают, действие прерывается, свя¬
зи нарушаются и всё запутывается. Причин тому много: намёки
на неизвестных лиц, зубоскальство и издёвки, понятные толь¬
ко своей шатии-братии, тяжеловесный стих, неловкий и тёмный
язык и — почему бы не сказать этого прямо — пороки, присущие
самому автору... Вийон очень часто бывает просто плох, и две-три
жемчужины, найденные в навозной куче, вроде двух-трёх пре¬
восходных баллад, едва-едва могут вознаградить читателя...»58
Казалось бы, строгий вердикт не оставляет ни малейше¬
го шанса на дальнейшее уважение к имени и творчеству поэта-
висельника. Но вслед за грозными инвективами критик сменя¬
ет гнев на милость, отдавая дань и поэзии, и непутёвой судьбе
Франсуа Вийона. Удивительное дело: доказанный и обоснован¬
ный тезис о недостатках поэта практически не поколебал в гла¬
зах аудитории его поэтического авторитета, и потомки, спустя
много лет после статьи критика, находят нечто ценное и чарую¬
щее в поэзии и правде стихотворца французского Возрождения.
Убедительные упрёки не смогли повредить его репутации, а воз¬
можно, напротив — пробудили живой интерес к этой противоре¬
чивой фигуре у новых поколений читателей.
Таким образом, можно констатировать, что массив биографи¬
ческой информации и факты из жизни автора, несомненно, свя¬
заны с его творениями, но эта связь все же опосредованная, а не
прямая. Если бы в литературе всё определялось только жизнен¬
ным багажом, знаниями и впечатлениями писателя, то масштаб
его целиком зависел бы от его эмпирического опыта. Однако
58 Там же. С. 478.
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
102
практика показывает, что человек, проживший изобиловавшую
важными событиями жизнь, взявшись за мемуары, зачастую не
может предъявить читателю ничего стоящего, особенно если он
лишён таланта или дарование его чересчур слабое, а профессио¬
нальные навыки не развиты. И наоборот, благодаря богатому
воображению одарённый литератор способен расцветить ярки¬
ми образами личной фантазии невзрачные условия своего быта.
Так, скажем, биографы Александра Грина отмечают существен¬
ную разницу между его тяжёлой, полной испытаний и горестей
жизнью и блистающим миром, воссозданным в книгах прозаика.
Биографический метод обладал методологическими слабо¬
стями, односторонностью, тенденциозностью. Личность писа¬
теля по Сент-Бёву — это природный характер, унаследованный
от родителей, тип темперамента, набор пороков, добродетелей,
склонностей, свойств психики. Качества человека критик пере¬
носил на его произведения, но порой делал это слишком прямо¬
линейно, механистически. Позднее Марсель Пруст решительно
выступил против такого подхода, утверждая, что личность писа¬
теля далеко не тождественна его натуре, а его произведения ча¬
ще всего являются продуктом иной сущности, чем та, что прояв¬
ляется в привычках, в поведении, в человеческих пороках. Ины¬
ми словами, внешняя судьба художника не всегда полностью
определяет направление его творчества, и критик обязан учи¬
тывать это.
Культурно-историческая
и духовно-историческая школы
Одним из авторитетных направлений в развитии евро¬
пейской критики и литературоведения стала культурно-истори¬
ческая школа. К числу её адептов относят таких авторитетных
и непохожих учёных, как Георг БРАНДЕС, Фердинанд БРЮ-
НЕТЬЕР, Александр Николаевич ПЫПИН, Эрнест РЕНАН,
Николай Саввич ТИХОНРАВОВ, Ипполит ТЭН. Её пред¬
ставители искали ценность литературы не в ней как в таковой,
103
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ И ДУXОВНО - ИСTОРИЧЕСКАЯ ШКОЛЫ
но в том предмете, который она выбирает для изображения. Ре¬
нан, например, утверждал, что прекрасен не Гомер, а описанная
им жизнь; прекрасна не сама Библия как книга, а форма жизни,
представленная в ней; прекрасна не какая-нибудь индийская
поэма, а сама индийская жизнь. Это рассуждение не представля¬
ется истиной в последней инстанции, его можно легко оспорить:
и у Гомера, и в Библии можно найти изображение страшных зло¬
деяний и преступлений. Но не подлежит сомнению тот факт, что
культурно-историческая школа отдавала приоритет материа¬
лу и содержанию литературного произведения, отводя на вто¬
рой план личностные характеристики автора, его талант, форму
и стилистику сочинений.
Делая акцент на информативном элементе искусства, пред¬
ставители этой школы отчасти солидаризировались с утвержде¬
нием Шопенгауэра о том, что для гения нет большой разницы,
о чём писать: любой замысел или сюжет он в состоянии одухо¬
творить силой своего дарования. Зато писатель средних способ¬
ностей должен озаботиться тем, чтобы вложить в свои книги со¬
держание, недоступное большей части читателей: рассказать
о важных событиях, которым он был свидетелем, о дальних стра¬
нах, где ему довелось побывать, о людях, с которыми он общался.
Благодаря малодоступному материалу книги, не отличающие¬
ся блестящим исполнением, будут востребованы читательской
аудиторией — ввиду новизны описанного в них.
Говоря о критических школах, нельзя забывать о том, что при¬
надлежность к той или иной из них не мешала прибегать к приё¬
мам и методам других направлений эстетической мысли. Не¬
которые представители культурно-исторической школы вослед
Сент-Бёву большое значение уделяли индивидуальности автора.
Так, Фердинанд Брюнетьер дотошно перечислял те сведения,
которые необходимы критику для правильной оценки творче¬
ства писателя: «Где они родились? В каком краю? На севере или
на юге? В какую эпоху они жили? Какое унаследовали сложение
и темперамент? Были ли хилыми или крепкими, нервического
или сангвинического склада? Из какой семьи они вышли? Како¬
во было её положение? Её происхождение? Её родня? Какой при¬
мер имели они перед собой? Каково было их воспитание? Их об¬
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
104
разование? Была ли их жизнь мирной, легкой или же, напротив,
тревожной, горестной и трудной? Каков, сверх того, был образ их
мыслей, как проявлялось их отношение к любви, религии, смер-
тй? Как смотрели они на обычные человеческие удовольствия?
На еду, игру, путешествия? Как понимали свое искусство? Какую
часть своей личности выразили в нём? Что в себе оставили не¬
раскрытым? Все эти физиологические и психологические черты,
которые и создают неповторимую физиономию человека, совер¬
шенно необходимы как для понимания, так и для объяснения
его творчества... А стиль — это сам человек»59.
Критик перечисляет здесь поистине роскошный набор све¬
дений. Сбор информации такого объёма потребует от биогра¬
фа большого упорства и тщательности, но затем это благотвор¬
но скажется на его интерпретациях, выводах и оценках творче¬
ства человека, о котором ему известно практически всё. Конечно,
вряд ли стоит упоминать все эти факты в критических изыска¬
ниях, но если исследователь свободно ориентируется в истории
жизни писателя, это вряд ли ему повредит. Словом, нет необхо¬
димости вываливать на читателя всё, что ты знаешь о разбирае¬
мом авторе, но держать в уме эту полезную сумму знаний стоит.
Если критик не будет в курсе некоторых существенных сторон
судьбы и личности писателя, то ему будет трудно сделать пра¬
вильные выводы, почему, благодаря чему или вопреки чему бы¬
ли привлечены и использованы те или иные темы, сюжеты, эпи¬
зоды, детали, как автору удалось добиться нужного результата.
Иной подход к оценке и истолкованию литературных произве¬
дений предложила духовно-историческая школа критики.
Иногда её называют культурно-философской и видят в ней
силу противостяния позитивистским тенденциям, набиравшим
в конце XIX в. большую силу. Идеи духовно-исторической школы
прежде всего связано с именем немецкого учёного Вильгель-
маДИЛЬТЕЯ.В своих разработках он шёл от идей неоклассици¬
59 Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, ста¬
тьи, эссе / Составитель Г. К. Косиков. М.: Издательство Московского уни¬
верситета, 1987. — (Университетская библиотека). С. 98.
105
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ И ДУХОВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛЫ
ста И. И. Винкельмана, И. Г. Гердера и Ф. Шлейермахера.
По мысли теоретика, человека возвратит к самому себе только по¬
гружение в историю духовной жизни. Именно на этом пути мы
можем обрести истинное и полное знание о сущности субъекта,
а вот рационалистические и позитивистские принципы наруша¬
ют целостность представления, делают взгляд плоским и одно¬
сторонним. Наиболее значительные работы Дильтея — «О спо¬
собности ВООБРАЖЕНИЯ ПОЭТОВ» (1877), «ВВЕДЕНИЕ В НА¬
УКИ о духе» (1883), «Сила поэтического воображения
и безумие» (1886), «Переживание и творчество» (1905).
Учение Дильтея в значительной степени абсолютизировало
автономию гуманитарной области познания. В своих исследова¬
ниях учёный пристально всматривался в биографии художников
слова, но в первую очередь его интересовали не внешние обстоя¬
тельствах их судеб, а этапы формирования и эволюции их вну¬
треннего мира. Именно духовное развитие составляет стержень
творчества, а значит, следует направить усилия на расшифров¬
ку глубинных, неосознанных, сокровенных страниц жизни ода¬
рённого человека. Для этого недостаточно простого понимания
и даже «вживания» в личность объекта исследования — необ¬
ходимо по возможности полно реконструировать, восстановить
траекторию её интеллектуального развития. В этих обстоятель¬
ствах на передний план работы критика выходит герменевтика,
позволяющая разгадывать загадки творческой души.
В противоположность методологии биографической, куль¬
турно-исторической и особенно историко-филологической шко¬
лы Вильгельма ШЕРЕРА главный акцент исследователь делал
не на позитивистских и социальных аспектах бытия, а на миро¬
воззрении писателя, его воображении, переживаниях и тайных
движениях души.
Особый вклад духовно-историческая школа внесла в такую
сферу, как науковедение. До Дильтея, собственно, не существо¬
вало разделения наук на естественные и гуманитарные (духов¬
ные) дисциплины. Раздвоение научной мысли, конечно, суще¬
ствовало и ранее, но не было обозначено и теоретически обосно¬
вано. Заслуги В. Дильтея помимо прочего состоят в том, что он
показал принципиальное отличие гуманитарных наук не толь¬
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
106
ко от естественных (что было достаточно очевидно), но и от со¬
циальных. Понимание того, что для успешного функционирова¬
ния наук о духе требуется не только категориальный аппарат, но
и интуитивное, чувственное восприятие, стало важным шагом
на пути к формированию современных литературно-критиче¬
ских концепций.
В числе предшественников В. Дильтея и его единомышлен¬
ников можно назвать русского критика Аполлона Григорье¬
ва. В основе его мировоззренческой и эстетической концепции
(органической критики) — представление о жизни, как о гло¬
бальном, цельном, живущем по единым законам «организме».
Органичным, по его мнению, должно быть и построение обще¬
ства, и поведение отдельного его гражданина; органично так¬
же развитие искусства. Наиболее интересными произведениями
литературы он считал живые, рождённые, гармоничные сочи¬
нения, а не вымученные, сделанные, сконструированные опусы.
Рассматривая повесть Жорж Санд «Теверино» и её героя, он ука¬
зывает на это разграничение: «...этот Теверино, несмотря на всю
красоту, на всю прелесть и силу его изображения, есть создание
живое, а не деланное, идеальное это создание рождённое, а не
деланное, прекрасное в своей истине, а не нарумяненное и не по¬
льщённое, хотя всё в этом стройном целом стремится к выраже¬
нию одной идеи — идеи торжества непосредственного над услов¬
ным и искусственным...»60
Два типа произведений искусства, вытекающие из двух ти¬
пов мышления: мысль головная и мысль сердешная, —
в свою очередь вызывают соответственно два типа их критиче¬
ского осмысления. Критик может относиться к литературному
произведению как к рукотворной вещи, конструкции, рассудоч¬
ному продукту или же — как к организму, живому существу. Сим¬
патии Григорьева, несомненно, были на стороне произведений
второго типа, содержащих в себе те естественные имманентные
начала, за которые затем будут ратовать Дильтей и др. В проти¬
востоянии тенденциозному демократизму «Современника»
60 Григорьев А. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1980. — (История
эстетики в памятниках и документах). С. 90.
107
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ И ДУХОВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛЫ
и голому утилитаризму критиков «Русского слова» (Писаре¬
ва и т. п.) создатель органической критики отстаивал право ав¬
тора на полное и многогранное выражение своего неповторимо¬
го внутреннего мира, своей уникальной природы.
Среди последователей Дильтея был Фридрих ГУНДОЛЬФ,
автор капитального исследования «Гёте» (1916). Направленная
против позитивизма методология позволила ему вникнуть в су¬
щество проблемы и на глубочайшем уровне истолковать проти¬
воречивый и многовекторный творческий путь этого великого
писателя.
Свой вклад в развитие теории критики внесли литературове¬
ды О. Вальцель, Р. Унгер и другие известные историки, фило¬
софы, литераторы. В наши дни их идеи и подходы к анализу про¬
изведений литературы не утратили своей актуальности.
Фольклорно-мифологические школы
Отношение общественного сознания вообще и литератур¬
ной критики в частности к устному и письменному народному
творчеству пережило несколько стадий. С давних времён чело¬
вечество обращалось к своим истокам, старалось заглянуть как
можно дальше в прошлое. Но отношение к наивному искусству
и особенно к палеолитературе в разные эпохи вызывало неодно¬
значную, иногда противоречивую реакцию.
Древнегреческий свод легенд и мифов о богах и героях все¬
гда вызывал в Европе священное чувство. Аналогичное отноше¬
ние к древнейшим памятникам литературы наблюдалось в ин¬
дийской, китайской, японской, персидской, арабской, славянской
и других цивилизациях. Весьма почтительно относились евро¬
пейцы к собственным мифологическим памятникам, в особен¬
ности к героическому эпосу скандинавских народов, исландским
сагам, текстам Старшей и Младшей Эдд, «Беовульфа» и Песням
о Нибелунгах, Роланде и Сиде.
Что касается народного искусства более поздних эпох, то от¬
ношение к этому пласту культуры долгое время было прохлад-
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
108
ным — эти произведения считались плодами невзыскательного
вкуса, крестьянскими, грубовато-мужланскими и не стоящими
серьёзного внимания. Трудно представить, но до середины XVIII
столетия европейцы практически не занимались сбором, обра¬
боткой и систематизацией собственного фольклора. Огромный
массив сказок, легенд, песен, пословиц и загадок, который до¬
ныне служит своеобразной плодотворной основой для взращи¬
вания новых произведений, следующих в русле национальных
традиций, практически пребывал в забвении, постепенно сти¬
рался из этнической памяти, вымывался распространением ци¬
вилизации и городских субкультур.
Понятно, что бесконечно это продолжаться не могло — чело¬
вечество с необходимостью должно было обратиться к собствен¬
ным древним корням и истокам. В качестве провозвестника это¬
го поворота выступил немецкий интеллектуал И. Г. Гердер. Ис¬
полняя преподавательские и пасторские обязанности в Риге, он
приступил к планомерному сбору произведений устного народ¬
ного творчества: песен, легенд, сказок и проч. При этом в центре
его внимания был не только немецкий фольклор, но и творчество
русского, польского, белорусского, латышского и других народов.
Со временем Гердер соединил этот обширный материал в сбор¬
нике «Народные песни» (1778—1779)- Собиранием фольклор¬
ного материала активно занимались братья Я. и В. Гриммы,
А. фон Арним и К. Брентано, Э. Б. Тайлор, Дж. Дж. Фрэ¬
зер и др. В России изучению и систематизации артефактов на¬
родной культуры посвятили свою жизнь П. В. Киреевский,
А. Ф. Гильфердинг, А. Н. Афанасьев, братья А. Н. и А. Н. Ве¬
селовские, Ф. И. Буслаев, В. Я. Пропп, Б. А. Рыбаков и др.
Практически каждый фольклорист привносил в изучение
предмета нечто своё; возникало большое количество школ, кото¬
рые с разных точек зрения рассматривали народное творчество.
Интересно то, что произведения наивного искусства разных на¬
родов обнаруживали удивительное сходство сюжетов, мотивов,
героев, образов. Среди множества объяснений этого феномена
стоит выделить теорию заимствования и теорию отраже¬
ния. Сторонники первой концепции исходили из того, что все
фольклорные начала имеют единый корень (предположительно,
109
ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ школы
в индийской мифологии). С течением времени от него отходили
ветви народного творчества других народов. Этот подход пред¬
ставляется обоснованным, но он не объясняет, почему порази¬
тельно идентичными оказывались элементы фольклорных про¬
изведений народов, живших далеко друг от друга и даже нахо¬
дившихся в долгой изоляции.
Разрешить эту загадку позволяет теория отражения. Де¬
ло в том, что представители человеческого сообщества являют¬
ся свидетелями одних и тех же явлений бытия: смена дня и ночи,
расположение солнца, луны и звёзд на небосклоне, цикл времён
года и проч. Естественно, что обшая вселенская мистерия находи¬
ла отражение в душах впечатлительных и творческих людей, ко¬
торые использовали этот материал в своих легендах и сказаниях.
Князь Гвидон из пушкинской «Сказки о царе Салтане» выбивает
ногами дно бочки, куда он был заточён вместе с матерью, что сим¬
волизирует наступление светлого времени суток, и тут же встре¬
чается с царевной Лебедь, у которой месяц под косой блестит, а во
лбу звезда горит. Сказочная история К. И. Чуковского «Краденое
солнце» напрямую свидетельствует об отражении в сознании ав¬
тора и его юных читателей наступления ночи и прихода утра.
Говоря об отражении мировых астрономических и географи¬
ческих процессов в творчестве, не следует думать, что автор, опи¬
рающийся на народные символы, сознательно использует тот
или иной образ. Чаще всего это происходит бессознательно: не¬
кие глубинные уровни нашей психики реагируют древние знаки,
импульсы, которые подсказывают решение авторской задачи;
точно так же поступает и подсознание реципиента, сканирую¬
щее тайные смыслы. На этом механизме построено, к примеру,
учение К. Г. Юнга об архетипах.
Марксизм и литература
Учение Карла Маркса и Фридриха Энгельса в большей сте¬
пени имеет отношение к идеологии и политэкономии. Марксизм
иногда интерпретируют как экономический взгляд на историю
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
110
человечества. Смена общественно-политических и экономиче¬
ских формаций с его точки зрения определяется взаимодействи¬
ем классов — больших групп людей, различающихся отноше¬
нием к собственности, производительным силам и средствам
производства. На проблемы культуры классики марксизма обра¬
щали не самое пристальное внимание, хотя в их переписке мож¬
но найти любопытные мысли о работе писателей над типически¬
ми образами и других аспектах творчества.
На рубеже XIX—XX вв. в России и других странах набирала
мощь и влияние на читательскую массу марксистская крити¬
ка: Георгий Валентинович ПЛЕХАНОВ, Владимир Иль¬
ич УЛЬЯНОВ-ЛЕНИН, Вацлав Вацлавович ВОРОВСКИЙ,
Александр Константинович ВОРОНСКИЙ, Роже ГАРОДИ,
Константин Степанович ЕРЕМЕЕВ, Дьёрдь ЛУКАЧ, Ана¬
толий Васильевич ЛУНАЧАРСКИЙ, Михаил Степанович
ОЛЬМИНСКИЙ и др. Она предлагала свой взгляд на литерату¬
ру, в частности, на соотношение реалистических и иных тенден¬
ций в отечественной культуре начала XX в.
В их статьях на передний план выходила идеологическая, по¬
литическая, публицистическая или нравственно-религиозная
проблематика, но для подкрепления своих суждений они неред¬
ко обращались к анализу произведений классической и современ¬
ной литературы. В таком истолковании произведения художе¬
ственной словесности считались чаще всего лишь вспомогатель¬
ным средством на пути достижения общественно-политических
целей, которые ставили перед собой соответствующие партии,
группы и отдельные деятели. Писательский труд воспринимался
в сугубо прикладном значении: если в книгах показано бедствен¬
ное положение неимущих масс, обострены социальные противо¬
речия, отражается борьба за изменение существующего строя, то
такого рода сочинения трактовались как прогрессивные и полез¬
ные; если же нет, то интерес к ним со стороны марксистских кри¬
тиков был минимален. А если писатель всем своим творчеством
декларировал укрепление жизненных устоев, ратовал за сохра¬
нение основных общественных институтов, проповедовал гармо¬
ничные отношения между слоями населения, был лоялен к вопро¬
сам веры, его дискредитировали всеми возможными средствами.
МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА
Принцип партийности литературы, выдвинутый и обосно¬
ванный В. И. Лениным в статье «Партийная организа¬
ция и партийная литература» (1905), предусматривал опре¬
деленные ограничения в писательской деятельности. При этом
оговаривался тот факт, что эти требования и рамки должны
иметь отношение к сочинениям, написанным членами партии.
Отдельным пунктом он сформулировал мысль, что полная свобо¬
да творчества в любом обществе вряд ли достижима: «Свободны
ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от
вашей буржуазной публики?..»61 В том, что эти соображения Ле¬
нина в значительной мере справедливы, могли убедиться его до¬
революционные современники, затем художники советской эпо¬
хи, а ныне убеждаются современные мастера искусств. Диктат
рынка, равно как и диктат идеологии, существенно ограничи¬
вает свободу художественного творчества, хотя, надо заметить,
во все времена несмотря ни на что находились принципиальные
и бескомпромиссные люди, исходившие из внутренних побужде¬
ний, а не из политической или экономической конъюнктуры.
Марксистская критика с недоверием взирала на книги, Л. Ан¬
дреева, И. Бунина, Б. Зайцева, А. Чехова, И. Шмелева и др. Но когда
эти писатели изображали российскую жизнь в негативном клю¬
че, марксистская критика встречала это с однозначным одобре¬
нием: такова оценка В. Воровским повести Бунина «Деревня»,
которую он назвал архиреальной вещью. В наследии классиков
марксисты обнаруживали немало того, что, по их мнению, подго¬
тавливало революцию и приближало переход к новой идеологи¬
ческой и художественной модели. Теоретик, отнюдь не отличав¬
шийся толерантностью по отношению к оппонентам, В. Ленин
тем не менее утверждал: «Не выдумка новой пролеткультуры,
а развитие лучших образцов, традиций, результатов существую¬
щей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и усло¬
вий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»62.
В 1907 г. А. Луначарский опубликовал статью «Задачи
СОЦИАЛ-ДЕМОКРАТИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕ¬
61 Цит. по: Часть общепролетарского дела: Литературная критика в доре¬
волюционных большевистских изданиях. М.: Современник, 1981. С. 38.
62 Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Т. 41. С. 462.
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
112
ствА», где вслед за Лениным обозначил постулаты партийного
размежевания в культуре: «В области философии буржуазия уже
терпит сильные поражения, в области искусства борьба только
еще начинает разгораться. Но каждое великое культурное дви¬
жение имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее — ра¬
бочее движение... Идут ли фактически нынешние художники на¬
встречу пролетариату?»63
Десять работ В. Ленин посвятил творчеству Льва Толстого,
используя его индивидуальность в своих политических целях.
Предлагая амбивалентную модель писательской личности и го¬
воря о кричащих противоречиях в его творчестве, он выстраи¬
вает оппозицию положительных и отрицательных качеств шко¬
лы Толстого. Так вот, в позитивной части этого сопоставления
раз за разом помещаются указания на реалистическую направ¬
ленность толстовской прозы: «художник, давший... несравнен¬
ные картины русской жизни», «замечательно сильный, непо¬
средственный и искренний протест против общественной лжи
и фальши», «самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих
масок»64.
Последовательно вопросы реалистической методологии под¬
нимались марксистским публицистом и критиком К. Ереме¬
евым. Его статья, опубликованная в газете «Путь Правды»
под псевдонимом М. Калинин, была озаглавлена характерно:
«Возрождение реализма» (1914)- Там были затронуты вопро¬
сы бытования реалистической литературы в современной России
и утверждалось, что в данный момент в культуре проявляется
явная тенденция к усилению этого художественного направле¬
ния: «В нашей художественной литературе ныне замечается не¬
который уклон в сторону реализма. Писателей, изображающих
„грубую жизнь“, теперь гораздо больше, чем было в недавние го¬
ды. М. Горький, гр. А. Толстой, Бунин, Шмелев, Сургучев и др. ри¬
суют в своих произведениях не „сказочные дали“, не таинствен¬
ных „таитян“, а подлинную русскую жизнь со всеми её ужаса¬
ми, повседневной обыденщиной. Даже Сергеев-Ценский — один
63 Цит. по: Часть общепролетарского дела: Литературная критика в доре¬
волюционных большевистских изданиях. M.: Современник, 1981. С. 83
64 Цит. по: Там же. С. 71.
113
МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА
из бывших и несомненно наиболее талантливых русских дека¬
дентов - ныне определённо идёт к реализму. Своеобразным жиз¬
нерадостным мироощущением проникнуты все его последние
произведения. Реалисты - художники жизни — были, конечно,
и раньше... Однако русское „общество“ в то время мало их заме¬
чало. Более того: оно их не признавало. Достаточно вспомнить
отношение к Максиму Горькому»65.
После 1917 года, когда марксизм на многие десятилетия стал
у нас в стране господствующей идеологией, литература и в осо¬
бенности литературная критика приобрели отчётливо пропа¬
гандистский характер. В 1930-е гг. была разработана и широ¬
ко внедрена методология социалистического реализма. Офи¬
циально считалось, что отойти от этого канона без вреда для
писательской самореализации невозможно. Однако в гумани¬
тарных сферах диктат — дело практически бесполезное: во-пер¬
вых, рождается неистребимое стремление от него избавиться,
а во-вторых, изобретается множество способов обойти запреты
и преодолеть установленные барьеры. Если внимательно при¬
смотреться к творческому наследию В. Астафьева, А. Ахматовой,
В. Белова, М. Булгакова, А. Вампилова, М. Зощенко, Ю. Казако¬
ва, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова, В. Распути¬
на, В. Солоухина, М. Шолохова, В. Шукшина, можно убедиться:
они были далеки от идей научного коммунизма, особенно в боль¬
шевистской редакции, хотя все официально считались советски¬
ми писателями. То же самое можно сказать о деятельности со¬
ветских литературоведов и критиков: теоретические изыскания
Л. Аннинского, М. Бахтина, А. Казинцева, Ю. Каряки¬
на, В. Кожинова, А. Латыниной, М. Лобанова, А. Лосева,
Ю. Лотмана, Ю. Лощица, С. Небольсина, П. Палиевско-
го, Ю. Селезнёва, К. Чуковского и др. были весьма свобод¬
ными по форме и содержанию.
Марксистская идеология в критике неоднократно подвер¬
галась массированным атакам, как изнутри («самиздат»), так
и извне («тамиздат»). На Западе выросло целое поколение со¬
ветологов, кремленологов и т. п., сделавших карьеру на крити¬
65 Там же. С. 310.
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
114
ке советской культуры и её идеологии: В. Александрова, Г. Ер¬
молаев, Э. Симмонс, М. Слоним, Г. Струве и др. Они не¬
устанно иронизировали над принципами социалистического
реализма, требуя от советских теоретиков предельно чётко сфор¬
мулировать их. На Втором Всесоюзном съезде советских писате¬
лей К. А. Федин искренне недоумевал: «От нас ждут рецептуры!
И что удивительно: чем больше зарубежный писатель говорит
о том, что искусство свободно, а мы, советские писатели, ниве¬
лируем искусство и регламентируем его, тем более он настойчив
и даже агрессивен в своём требовании, чтобы мы, в конце кон¬
цов, дали ему совершенно точный ответ: что же такое социали¬
стический реализм и как этим методом надо оперировать»66. Со¬
ветская критика, в свою очередь, старалась дискредитировать
и опровергнуть своих западных оппонентов. Вместе с крахом со¬
ветского строя ушла в прошлое и марксистская критика, однако
отголоски её слышны до сих пор.
Любопытно, что спустя многие десятилетия, когда советская
система прекратила свое существование, в обществе возникла си¬
туация, похожая на ту, что сложилась у нас в начале XX столетия.
Эта экстраполяция напрашивается сама собой. Вакуум, образо¬
вавшийся после ухода социалистической идеологической сферы,
вызвал появление огромного количества литературных произ¬
ведений, чуждых какой-либо реальности. Торжество постмодер¬
низма, происходившее в 1990-е гг., напоминает время, о котором
писали критики-марксисты. Коммерческие порядки, утвердив¬
шиеся в книгоиздательском и информационном пространстве,
породили волну литературы, которую с большой долей справед¬
ливости можно охарактеризовать словами давней статьи К. Ере¬
меева: «Писатели-декаденты стремились создать над „бушую¬
щей жизнью... сладостные легенды“ об „очаровательном и пре¬
красном“... „очаровательный“ мир при ближайшем наблюдении
оказался весьма скучным буржуазным уголком, где люди тво¬
рили мелкие подлости и мелкий разврат... „Таинственные маль¬
чики“, голые и полуголые девушки, борьба полов — вот темы де¬
66 Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический от¬
чет. М.: Советский писатель, 1956. С. 502.
115
МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА
кадентов. Александрийская, лесбийская любовь и многие другие
виды половых извращений процветали в той идеальной „сказоч¬
ной" стране»67.
К марксистской теории критики близка литературоведче¬
ская социологическая школа. Её идеи развивали и проводили
в жизнь В. Ф. Переверзев, П. Н. Сакулин, В. М. Фриче и др.
Актуальной критикой они практически не занимались, но ак¬
тивно участвовали в дискуссиях о ней. В деятельности Россий¬
ской АССОЦИАЦИИ ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ (РАПП) CO-
циологические концепции достигли крайней степени вульгарно¬
го понимания творческого процесса (вульгарный социологизм).
Поведение писателя и его мировоззрение они напрямую выво¬
дили из его социального происхождения. Наиболее перспектив¬
ным и соответствующим духу времени считалось пролетарское
и близкое к этому родство. Алексей Максимович ГОРЬКИЙ,
например, особо ценил такую прослойку, как босяки. Впрочем,
его натуре был присущ гораздо более широкий кругозор. Влия¬
ние Горького на ход литературно-критического процесса трудно
переоценить: он был инициатором создания Союза советских пи¬
сателей, Литературного института, многих редакций и изданий,
писал статьи, делал доклады, постоянно читал и рецензировал
рукописи начинающих авторов, участвовал в дискуссиях.
Одна из дискуссий того времени была посвящена влиянию
мировоззрения писателя на его творчество. В её результате воз¬
никли две противоборствующие группы теоретиков: «благода-
ристы» и «вопрекисты». Первые считали, что литератор добива¬
ется результата благодаря своим идеологическим воззрениям,
вторые — что вопреки. В любом случае нельзя сказать, что лите¬
ратурная критика в те десятилетия переживала период стагна¬
ции: партийная идеология не только осуществляла давление на
интеллектуалов, но и индуцировала их работоспособность. Осо¬
бенно активную, хотя и тенденциозную позицию в критических
спорах 1930-х гг. занимала редакция журнала «Литературный
критик» (редактор - П. Ф. Юдин).
Часть общепролетарского дела: Литературная критика в дореволюци
онных большевистских изданиях. М.: Современник, 1981. С. 310—311.
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
116
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ КРИТИКИ
С развитием цивилизации на передний план выходят во¬
просы человеческой коммуникации. Законы психологии управ¬
ляют поведением героев, определяют их эмоциональные и ин¬
теллектуальные ресурсы. Поскольку в основе большинства ли¬
тературных произведений мы видим отношения между людьми,
критика с неизбежностью должна была обратиться к психологи¬
ческой теории и практике.
Интерес к психологии был характерен для французских мо¬
ралистов, представителей сентиментализма, романтиков, тео¬
ретикам иных направлений. Опираясь на интеллектуальный
опыт Сент-Бёва, Дильтея, профессиональных психологов и пси¬
хиатров, В. М. Вундт, А. Г. Горнфельд, Д. Н. Овсянико-Ку-
ликовский, А. А. Потебня, Э. Эннекен и др. разрабатывали
психологические подходы к пониманию авторской методологии,
творческого процесса, мотивировочной основы произведений ис¬
кусства и особенностей поведения персонажей. Благодаря этой
методологии стала возможной более глубокая интерпретация
литературы критического реализма, которая целиком построена
на человеческих взаимодействиях.
Психологическая школа не была союзом единомышленни¬
ков: её адепты исповедовали свои индивидуальные системы,
ориентированные на то или иное из многочисленных направле¬
ний в психологической науке.
ФРЕЙДИСТСКАЯ КРИТИКА
(КОНЦЕПЦИЯ ПСИХОАНАЛИЗА)
На рубеже XIX—XX веков западноевропейская цивилиза¬
ция и культура пережили ряд идеологических мутаций и сломов.
Зарождались и формировались новые школы психологии, возни¬
кали новые веяния в литературно-критическом процессе. Замет¬
ной тенденцией в этой области стало развитие одного из наибо¬
лее популярных и влиятельных ответвлений психологической
школы — фрейдистской критики.
117
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ КРИТИКИ
«Ядром» фрейдизма является мысль о том, что основной дви¬
жущей силой, определяющей поведение человека являются ин¬
стинктивные влечениями — сексуальные и агрессивные. Обще¬
ство налагает на индивидуума массу запретов и ограничений,
поэтому глубинные побуждения претерпевают процесс вытес¬
нения, образуя таким образом бессознательную сторону че¬
ловеческой натуры.
Вот как описывал действие этого механизма сам Зигмунд
ФРЕЙД, обращаясь к слушателям: «Допустите, что в этом зале
и в этой аудитории, тишину и внимание которой я не знаю как
восхвалить, тем не менее находится индивидуум, который на¬
рушает тишину и отвлекает моё внимание от предстоящей мне
задачи своим смехом, болтовнёй, топотом ног. Я объявляю, что
я не могу при таких условиях читать далее лекцию, и вот из ва¬
шей среды выделяются несколько сильных мужчин и выставля¬
ют после кратковременной борьбы нарушителя порядка за дверь.
Теперь он „вытеснен", и я могу продолжать свою лекцию. Для то¬
го чтобы нарушение порядка не повторилось, если выставлен¬
ный будет пытаться вновь проникнуть в зал, исполнившие мое
желание господа после совершённого ими вытеснения пододви¬
гают свои стулья к двери и обосновываются там, представляя со¬
бой „сопротивление". Если вы теперь, используя язык психоло¬
гии, назовёте два места (в аудитории и за дверью) сознательным
и бессознательным, то вы будете иметь довольно верное изобра¬
жение процесса вытеснения»68.
Психоанализ рассматривает психический аппарат, состоя¬
щий из трех инстанций — «Оно», «Я» и «Сверх-Я». «Оно» вмеща¬
ет в себя требующие удовлетворения влечения. «Сверх-Я» (фор¬
мирующееся посредством социализации человека) выступает
в роли «цензора» личности. Конфликт между двумя инстанциям
разрешается структурой «Я», основная задача которой — «при¬
мирение» между желаемым и допустимым, что осуществляется
путём выработки определённых защитных механизмов. Если за¬
щиты дают сбой, возможно возникновение невроза — что прихо¬
68 Фрейд3. Психология бессознательного: Сборник произведений. M.: Про¬
свещение, 1990. С. 358.
РазделЗ исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
118
дится на этап раннего развития личности, когда индивид муж¬
ского пола переживает Эдипов комплекс, а женского — комплекс
Электры (влечение к родителю противоположного пола).
Согласно фрейдистской метапсихологии, доступ вытесненно¬
го содержимого из области бессознательного к сознанию возмо¬
жен исключительно в символической форме — к примеру, в ви¬
де оговорок, произведений искусства, невротических симптомов.
Необходимо упомянуть один из защитных механизмов пси¬
хики — сублимацию, снятие внутреннего напряжения с помо¬
щью перенаправления энергии на достижение социально прием¬
лемых целей, творчество. Отметим, что Фрейд полагал данный
защитный механизм единственной здоровой стратегией обуз¬
дания запретных импульсов. Считается, что многие известные
произведения были созданы в те моменты, когда их авторы пере¬
живали неудачи в любви и в жизни и их фантазия словно дорисо¬
вывала то, чего им так не хватало в реальности.
Поскольку с точки зрения фрейдизма литературные сочине¬
ния изобилуют скрытыми психологическими мотивами, пона¬
добилась специальная фрейдистская критика для обнаружения
и интерпретации этого подспудного смыслового пласта куль¬
туры. Фрейдистское понимание творчества пережило несколь¬
ко подъёмов и спадов. В частности, во второй половине XX века
в психологии и культурологии возникло неофрейдистское на¬
правление, идеям которого были близки Гастон Башляр, Жак
Лакан, Клод Леви-Стросс, Эрих Фромм, Карен Хорни
и др. В отличие от 3. Фрейда, они переносили главные акценты
с биологии и психиатрической практики на социальную и антро¬
пологическую сферы.
Фрейдистские толкования литературных текстов принимали
самые различные конфигурации — от серьёзных и убедительных
до иронических и шуточных. Такого рода трактовки не раз вы¬
двигались в отношении классических произведений: трагедий
У. Шекспира «Король Лир», «Ричард III», «Макбет», драмы Г. Иб¬
сена «Росмерсхольм», романов Ф. М. Достоевского «Братья Кара¬
мазовы», Дж. Джойса «Улисс», Т. Манна «Избранник», Г. Гарсиа
Маркеса «Сто лет одиночества», произведений кинематографа
и т. п.
119
ФРЕЙДИСТСКАЯ КРИТИКА (КОНЦЕПЦИЯ ПСИХОАНАЛИЗА)
Джуллиан, юная героиня книги британской писательни¬
цы Айрис Мёрдок «Чёрный принц», просит своего друга Брэдли
Пирсона интерпретировать знаменитую шекспировскую пьесу
с точки зрения фрейдистской критики, и он идёт ей навстречу:
«В „Гамлете“ Шекспир особенно откровенен, откровеннее да¬
же, чем в сонетах. Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно.
Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь
азы того, что он рассказывает нам о себе. <...> „Гамлет“ — это
акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание пе¬
ред лицом Бога. <...> Шекспир здесь преобразует кризис своей
личности в общедоступную риторику, подвластную и язы¬
ку младенца. Он разыгрывает перед нами очищение языка, но
в то же время это шутка вроде фокуса, вроде большого каламбу¬
ра, длинной, почти бессмысленной остроты»69. Как видим, твор¬
ческий процесс в подобной трактовке отчётливо напоминает
психоаналитический сеанс, когда усилия писателя, создающе¬
го художественные образы, помогают ему освободиться от глу¬
бинных вытесненных комплексов, очиститься от гнетущих же¬
ланий. Впрочем, не стоит слишком серьёзно относиться к этому
истолкованию: речь ведь идёт не от имени создательницы фило¬
софских романов, а из уст одного из её персонажей, который мо¬
жет излагать свои рассуждения с достаточной долей иронии. Тем
не менее можно констатировать: фрейдистский подход даёт воз¬
можность взглянуть на литературу под весьма оригинальным,
но далеко не бесспорным углом зрения.
К. Г. Юнг И ТЕОРИЯ АРХЕТИПОВ
Разумеется, далеко не все специалисты в области психо¬
логии и культурологии были солидарны с теориями и вывода¬
ми Фрейда и его последователей. С большой долей иронии к иде¬
ям своего соотечественника относился Роберт Музиль, который
69 Мёрдок А. Сон Бруно. Чёрный принц: Романы. M.: Радуга, 1991- С. 434—
435-
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
120
в стремлении фрейдизма проникнуть во все стороны человече¬
ской жизни сравнивал его с католицизмом. Владимир Набоков
также не упускал возможности иронически пройтись по методо¬
логии психоанализа.
Но, пожалуй, самым внимательным, убедительным и кон¬
структивным критиком фрейдистских подходов к искусству
был ученик и бывший соратник Фрейда — Карл Густав ЮНГ.
В ходе совместной и самостоятельной деятельности он пришёл
к выводу, что подходить к творческому процессу с медицинской
точки зрения неправомерно: даже самый тонкий психоанализ
мало что прибавляет к глубинным сторонам искусства. Психиа¬
трический инструментарий способен распутать клубок проти¬
воречий в душе героя, особенно если она больная; однако эта
методология мало что даёт для интерпретации эстетических
идей, образов и не годится для отображения внутреннего ми¬
ра художника.
Наиболее принципиально расхождения с фрейдизмом Юнг
сформулировал в докладе «Об отношении аналитической
психологии к поэтико-художественному творчеству»
(1922). Психолог проводит чёткую границу между двумя способа¬
ми познания мира: «Искусство в своём существе — не наука, а на¬
ука в своём существе — не искусство; у каждой из этих двух обла¬
стей духа есть своё неприступное средоточие, которое присуще
только ей и может быть объяснено только само через себя»70. От¬
сюда становится понятной следующая посылка Юнга, который
ограничивает фрейдистские попытки трактовать творческий
процесс исключительно с точки зрения психоанализа: «...только
та часть искусства, которая охватывает процесс художественно¬
го образотворчества, может быть предметом психологии, а нико¬
им образом не та, которая составляет собственное существо ис¬
кусства; эта вторая (и наиболее существенная! — С. К.) его часть
наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может
быть предметом лишь эстетически-художественного, но не пси¬
хологического способа рассмотрения»71.
70 Юнг К. Г. Архетип и символ. M.: Ренессанс, 1991- — (Страницы мировой
философии). С. 268.
71 Там же. С. 267.
121
К. Г. ЮНГ и ТЕОРИЯ АРХЕТИПОВ
Находя определенное сходство между творческим актом
и неврозом, Юнг указывает на то, что сведение первого к извест¬
ным фрейдистским комплексам и схемам даёт крайне мало, а то
и вовсе ничего не предлагает для трактовки произведений ис¬
кусства. Выдвигаемые психоанализом концепты носят черес¬
чур общий, нивелирующий характер: «Все ведь имели родите¬
лей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс,
всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические об¬
щечеловеческие проблемы. Если на одного поэта больше повлия¬
ло его отношение к отцу, на другого — его привязанность к мате¬
ри, а третий, может быть, обнаруживает в своих произведениях
явственные следы сексуального вытеснения, то ведь подобные
вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всех
нормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего для
суждения о художественном произведении»72. Таким образом,
ограничивая свою методологию принципами фрейдизма, лите¬
ратуровед неизбежно обеднит свой анализ, сделает его односто¬
ронним и тенденциозным.
Затем Юнг произносит ещё более грозную отповедь бесцере¬
монным методам фрейдистского анализа личной жизни худож¬
ника: «...иногда психоанализ приводит нас в замешательство не¬
скромностью своих заключений и замечаний, которые при более
человеческом подходе были бы опущены уже из одного чувства
такта. <...> Chronique scandaleuse (скандальная хроника — франц.)
в малых дозах часто составляет соль биографического очерка,
двойная порция её - это уже грязное вынюхивание и подсматри¬
вание, крушение хорошего вкуса под покровом научности»73.
Создатель аналитической психологии исходил из того, что
интерпретатор искусства и врач выполняют принципиально раз¬
ные функции, и если психолог-искусствовед может выявлять за¬
ложенные в произведении литературы комплексы и неврозы, то
психиатр обязан, изучив историю болезни, по возможности изле¬
чить нервное заболевание. Надо признать, этот деликатный под¬
ход к истолкованию культурных явлений нашёл отклик у мно¬
72 Там же. С. 269.
73 Там же. С. 270.
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
122
гих критиков последующих эпох. Юнгианство, подобно фрейдиз¬
му, стало одной из авторитетных школ мировой эстетики.
Как и его предшественник, Юнг во главу угла психической
деятельности ставил неосознаваемую сторону личности, но осо¬
бое значение придавал такой области, как коллективное бессо¬
знательное. По его мнению, именно эта мало изученная сфера
непосредственным образом воздействует на интеллектуальную
и творческую деятельность индивида. Опыт множества предше¬
ствующих поколений, генетически транслируемый от предков
к потомкам, лежит в основе универсальных образов и художе¬
ственных символов, которыми проходят через всю историю ми¬
ровой культуры. Система архетипов, манифестирующихся во
множестве произведений в модификациях, наиболее соответ¬
ствующих основным началам бытия, позволяет открыть законо¬
мерности в развитии мирового искусства с древнейших времён
до наших дней. Сила архетипов состоит в том, что они являются
продуктом коллективного (но отнюдь не массового!) сознания,
которое веками и тысячелетиями отшлифовывало и совершен¬
ствовало своё представление о мире.
Такие понятия, как Анима и Анимус, Бог, Великая мать, Во¬
ин, Маска, Мудрец, Путешествие, Ребёнок, Тень, Трикстер и мно¬
гие другие, проходят по страницам сочинений писателей разных
эпох и культур. У каждого автора эти модели приобретают глубо¬
ко личную актуализацию, но в сердцевине своей сохраняют всё
те же исконные, невыразимые на категориальном уровне черты
и основы.
Русский формализм
В числе провозвестников и единомышленников влия¬
тельного направления литературно-критической мысли — рус¬
ского формализма — можно назвать автора теоретических раз¬
работок Андрея БЕЛОГО, группу ЛЕФ, европейских теоретиков
О. Вальцеля,Г. Вёльфлина,Б. Кроче и др. В годы господства
психологической и социологической тенденций в литературове-
123
РУССКИЙ ФОРМАЛИЗМ
дении в качестве противовеса возникла формальная школа, кото¬
рая вновь перевела взгляд с автора и общественных отношений
на непосредственный объект искусства — литературное произве¬
дение и, говоря конкретнее, на его художественную форму.
Формалистическая критика руководствуется прагматически¬
ми задачами и рассматривает, как и по каким принципам выпол¬
нено то или иное сочинение. Отсюда идут и специфические на¬
звания ряда теоретических работ этого периода: «Как делать
стихи» (1926) Владимира Владимировича МАЯКОВСКО¬
ГО, «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1919) Б. М. Эйхен¬
баума и т. п. Отношение к произведению искусства как к вещи,
продукту, изделию стало своеобразной визитной карточкой рус¬
ского формализма.
В 1914—1916 гг. вокруг группы ОПОЯЗ (общество изучения
теории поэтического языка) сформировалось сообщество кри¬
тиков и литературоведов, которые стремились досконально ис¬
следовать технологию создания художественного текста. В той
или иной степени к направлению русского формализма мож¬
но отнести О. М. Брика, Г. О. Винокура, В. В. Виноградова,
В. М. Жирмунского, Е. Д. Поливанова, Б. В. Томашевско¬
го, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского, Б. м. Эйхенбаума,
Р. О. Якобсона.
В центре внимания формалистов — рациональная, техниче¬
ская сторона литературного труда: то, какими средствами автор
добивается необходимого эффекта. Форму (сумму приёмов) тео¬
ретики воспринимают как часть содержания, причём наиболее
существенную, значимую и практически незыблемую. Её анализ
является, по их мнению, тем фундаментом, на котором основы¬
вается главный смысл произведения. Одним из осевых терминов
становится понятие приёма, который писатель применяет для
достижения оптимального результата. В 1919 г. В. Б. Шклов¬
ский публикует статью «Искусство как приём», где вводит
в оборот такие специфические понятия анализа литературы, как
видение и узнавание. Другим знаковым приёмом был при¬
знан заимствованный из практики кинематографа монтаж.
В совокупности приёмов, с точки зрения формалистов, актуали¬
зируется художественность произведения.
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
124
Среди множества технических возможностей и ухищрений
в повествовании, описании и построении диалога особое значе¬
ние приобретает ост ранение — намеренное смещение автором
эмоционального вектора и смысла создаваемого текста. Этого
эффекта можно достигнуть, придав письму профанические, дет¬
ские, наивные черты, когда рассказчик как бы не до конца пони¬
мает истинную суть изображаемого и передаёт лишь внешний,
поверхностный вид процессов и явлений. Таким приёмом задол¬
го до формалистов успешно пользовался Л. Н. Толстой, в част¬
ности в трактате «Что такое искусство» (1882—1896), при опи¬
сании репетиции оперно-балетного спектакля.
Отношение к критике у русских формалистов было неоднознач¬
ное. Некоторые отказывали ей в праве считаться отдельной ча¬
стью литературы. Так, например, Б. М. Эйхенбаум в истории ли¬
тературы не видел не только критики, но и чистых критиков. «Все
настоящие критики были или писателями, или учёными. Третье¬
го вида, - утверждал он, - не было, нет и не может быть. Его ищут
по недоразумению»74. С другой стороны, его соратник Ю. Н. Ты¬
нянов, более одарённый художественно, усматривал в критиче¬
ской деятельности творческий акт и считал её частью литературы.
Независимость позиций, экстравагантность мнений и поступ¬
ков формалистов вызывала резкую отповедь официальной крити¬
ки (А. К. Воронский, А. М. Горький, А. В. Луначарский и др.),
и в конце 1930-х гг. группа фактически прекратила существова¬
ние. Во многом созвучным формалистическим штудиям оказалось
творчество ленинградского писательского кружка «Серапионо-
вы братья». Филологические изыскания Романа Осиповича
ЯКОБСОНА были продолжены за рубежом, где его по праву счита¬
ют предтечей структуральной критической методологии.
Не все теоретические изыскания формалистов встречали
полное понимание у современников и потомков. Так, например,
по отзыву К. А. Федина, А. М. Горький по-разному оценивал
результаты их научной и практической деятельности: «...быть
чересчур литератором — опасность не менее серьёзная... Любо¬
74 Русская советская литературная критика (1935—1955): Хрестоматия. М.:
Просвещение, 1983. С. 69.
125
РУССКИЙ ФОРМАЛИЗМ
пытно следить за Шкловским. С ума сошёл человек на сюжете.
Написал книжку про Розанова, а Розановым в ней и не пахнет,
всё про сюжет. Если не освободится от этого — ничего не выйдет.
Но какой талантливый человек...»75
Учение Г. Н. Фрая
О МИМЕТИЧЕСКИХ МОДУСАХ
Аналитическая психология и теория архетипов Юнга ока¬
зала влияние на критические изыскания канадского теоретика
критики Германа Нортропа ФРАЯ, выдвинувшего оригиналь¬
ные идеи для понимания законов мировой культуры.
Исходя из антропологических изысканий, архетип Фрай на¬
зывает литературной матрицей. Заслугой теоретика можно
назвать разработку теории художественно-критических моду¬
сов, которые позволяют в некоторой степени систематизировать
всё бесчисленное множество литературных персонажей. В част¬
ности, анализируя произведения разных эпох, он выделяет сле¬
дующие литературные модусы по способности их героев к дей¬
ствию: а) персонаж по возможностям качественно выше челове¬
ка, он — божество; Ь) герой превышает человека степенью своих
возможностей, часто в нарушение законов правдоподобия (герой
мифа, сказания); с) персонаж — вождь, человек, имеющий осо¬
бый социальный статус; его способности велики, но вполне ре¬
альны, достижимы; d) равен обычному человеку, персонаж низ¬
кого миметического модуса — его место в реалистической прозе,
в драме; е) герой ниже человека по силе, уму и таланту — вопло¬
щение комического, иронического, сатирического или травести-
рованного модуса.
Перед нами конструкция, где потенциальные способности
персонажей перечисляются по нисходящей, по принципу кли¬
макса. В первом случае герой отождествляется с лицом, наде¬
75 Цит. по: Федин К. Собрание сочинений в двенадцати томах. T. ю. М.: Ху¬
дожественная литература, 1986. С. 82—83.
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
126
лённым неземными дарованиями. Мы со священным трепетом
(а нередко и с ужасом) взираем на свойства титанов и богов ан¬
тичной мифологии, высшие силы арийской, индийской, сканди¬
навской, арабской, славянской и других мифологий. Восхищение
их абсолютными качествами внушает чувство преклонения пе¬
ред небесными силами, но нам трудно сопереживать их нечело¬
веческим страстям и поступкам: поставить себя на место Гермеса
Трисмегиста, Шивы или Одина невозможно даже теоретически.
Второй разряд действующих лиц — герои (в легендарном
смысле слова). На первый взгляд, тут не должно быть непреодоли¬
мого барьера между описываемым лицом и читателем. Герой мо¬
жет и не совершать фантастических, волшебных поступков, в нём
нет ничего божественного: и Одиссей, и Зигфрид, и Микула Селя-
нинович поражают нас скорее масштабом своего хитроумия, до¬
блести, телесной мощи и проч. И это отличие также способно вы¬
звать чувство преклонения перед их деяниями, так как в реально¬
сти они недостижимы. Когда Зигфрид побеждает в открытом бою
семь сотен нибелунгов, это выглядит как литературная гипербо¬
ла, в которую трудно поверить. А когда из древнерусских истори¬
ческих хроник мы узнаём, что в битве Пересвет мог гнать сотню
вражеских ратников, а Ослябя — двести воинов, то грань между
исторической правдой и художественным вымыслом стирается.
Но вообразить себя одним из этих доблестных витязей сложно.
Персонаж-вождь вызывает у нас чувство уважения не сво¬
ими сверхъестественными или физическими кондициями. В си¬
лу своего общественного положения он поставлен над осталь¬
ными членами сообщества. В самом деле, предводитель, шаман,
царь, король, герцог или иной лидер далеко не всегда отличает¬
ся силой или мужеством — в его войске могут найтись богаты¬
ри посильнее, — но благодаря обстоятельствам происхождения,
волевому, психологическому или интеллектуальному потенциа¬
лу он занимает главенствующее или просто особое положение.
Царь Приам, король Артур, принц Гамлет, царь Фёдор Иоанно¬
вич, князь Серебряный, фельдмаршал Кутузов — всё это обыч¬
ные люди с их естественными слабостями и страстями, волею
судеб оказавшиеся в привилегированном положении. Более то¬
го, с развитием цивилизации мы видим, что сословные факторы
127
УЧЕНИЕ Г. Н. ФРАЯ О МИМЕТИЧЕСКИХ МОДУСАХ
постепенно стираются, принципы высокородства отходят на вто¬
рой план, а особое значение приобретают индивидуальные, чаще
всего волевые качества или имущественные возможности. В ли¬
тературе нового времени мы встречаем такие фигуры, как Гулли¬
вер, Фауст, Печорин, Ставрогин, Шерлок Холмс, Григорий Меле¬
хов, Бернар Риё и т. п. В известном смысле под этот тип подходит
излюбленный герой романтизма или «бурный гений». Герой ро¬
мана Музиля Ульрих позиционируется автором как «человек без
свойств», но читателю понятно, что он — особо значимая фигура.
Никто из таких героев не наделён какими-либо высокородными
или социальными отличиями, но, читая о них, мы сразу понима¬
ем, что благодаря явным или скрытым душевным способностям
в системе прочих персонажей они стоят особняком. Грань между
реципиентом и художественной моделью практически стирает¬
ся, мы можем видеть себя в персонажах, противостоять или по¬
дражать им.
Четвёртая категория вообще уравнивает литературного ге¬
роя и читателя в правах: со времён сентиментализма стало яс¬
но, что большинству публики исключительно интересными мо¬
гут быть судьбы персонажей, ведущих самый тривиальный, обы¬
денный образ жизни. Тут преграда между миром литературы
и бытием простых смертных попросту отсутствует. Таковы пер¬
сонажи большинства произведений реалистической прозы, дра¬
матических постановок, кинематографических и телевизионных
сценариев. Этим объясняется популярность продолжительных
сериалов, чьи герои в ходе трансляций для многих зрителей ста¬
новятся едва ли не членами семьи.
Пятый пункт этой перевёрнутой пирамиды имеет непосред¬
ственное отношение к литературе сатирического и юмористиче¬
ского содержания. Давно установлено, что комический эффект
чаще всего возникает при созерцании несовершенств в поведе¬
нии тех или иных персонажей. Действующие лица анекдотов, ба¬
сен, бурлесков, буффонад, водевилей, комедий, лимериков, фар¬
сов, фастнахтшпилей, частушек, шванков, эпиграмм, как прави¬
ло, поступают аморально, глупо, лживо, трусливо, неприлично,
позорно — то есть демонстрируют публике отрицательный при¬
мер поведения, показывают, как не надо делать, как избежать
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
128
насмешек и общественного порицания. Лицезрение человече¬
ских слабостей и пороков доставляет удовлетворение аудитории,
ибо многие из нас, видя шута, простака или подлеца, внутрен¬
не удов леторяются тем, что они сами выше литературного героя;
можно сказать, что смеховые жанры словесности — своеобразная
форма лести публике. Так или иначе, испытывая превосходство
над действующим лицом, человек возвышается в собственных
глазах, стремится не совершать подобных ошибок и проступков,
совершенствуется духовно и нравственно.
Впрочем, классифицируя персонажей таким образом, Фрай
в итоге закольцовывает свою систему, ибо ирония книг Кафки
и Джойса в значительной степени восходит к поэтике и патети¬
ке мифа, а также воспроизводит архетип Шута, который внешне
ведёт себя алогично и неловко, но зачастую оказывается мудрее
людей здравых и рациональных — на Востоке этому типу соот¬
ветствует фигура Насреддина, чьи наивные поступки и высказы¬
вания нередко являются репрезентацией глубокой сокровенной
мудрости суфизма.
Система координат, предложенная Г. Н. Фраем, позволяет
нам легче идентифицировать типологические черты персонажа,
предоставляет критику возможность оригинально интерпрети¬
ровать сюжет и героев произведения.
Новая критика (New Criticism)
В 1930-е гг. появилась англо-американская школа новой
критики (New Criticism). Она во многом исходила из постулатов
британской метафизической школы, наивысшего развития до¬
стигла в литературе США. В качестве её творческого фундамента
принято считать поэзию и критические выступления Т. С. Э л йо¬
та и Эзры ПАУНДА. С одной стороны, их заслуженно считают
основоположниками современного модернизма, с другой — в их
сочинениях отразились черты своеобразной литературно-крити¬
ческой школы. Надо помнить, что это направление складывалось
в период, когда Америка переживала экономический кризис (Be-
129
новая критика (New Criticism)
ликую депрессию). В противовес негативным тенденциям в эко¬
номике западная идеология предложила и приняла концепцию
прагматизма: рационального, рассудочного, практического от¬
ношения к жизни. Новая критика проложила соответствующие
пути к интерпретации творческих процессов.
В теоретических работах Элиота «Назначение поэзии
и НАЗНАЧЕНИЕ КРИТИКИ» (1933), «О поэзии И ПОЭТАХ» (1957),
«Критика критики» (1965) утверждался баланс объективно¬
го и субъективного (метафизического) начал в творчестве. Зада¬
ча — покончить с гипертрофией индивидуализма, преодоление
которого обоспечивает нерушимая связь с традицией. Поэт дол¬
жен не деформировать объективное содержание жизни, а пропу¬
стить его через свою индивидуальность и закрепить в художе¬
ственной форме.
T. С. Элиот нередко задумывался о целях и назначении истин¬
ной критики и полагал, что она должна быть ориентирована на
толкование литературных произведений и воспитание у публи¬
ки хорошего вкуса. Однако в реальности нобелевский лауреат ви¬
дел, что желаемое далеко не всегда достижимо, более того — он
сравнивал критику с общественным парком, где щеголяют крас¬
норечием заядлые ораторы-спорщики, плохо понимающие, в чём
состоит предмет их дискуссии: «Казалось бы, уж критика-то —
самая подходящая область для дружного сосредоточенного тру¬
да. Казалось бы, критик, коль скоро он хочет оправдать своё су¬
ществование, должен стараться обуздать собственную предвзя¬
тость и личные склонности — кто же от этого свободен... Когда же
выясняется, что наделе всё обстоит, как правило, наоборот, заро¬
ждается подозрение, что критик зарабатывает себе на хлеб тем
легче, чем яростнее и непримиримее спорит с другими критика¬
ми; либо средства к жизни даёт ему умение навязывать всем соб¬
ственные мелочные причуды, становящиеся как бы приправой
к тем мнениям, которых и без него все придерживаются... И в нас
крепнет искушение просто отмахнуться от большинства крити¬
ков»76. Речь идёт, как уже не раз отмечалось, о сложном соотно¬
76 Элиот. T. С. Назначение критики / Избранное: Стихотворения и поэмы;
Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. M.: Терра —
Книжный клуб, 2002. С. 277.
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
130
шении субъективного и объективного в этой сфере, а также о по¬
рядочности в исполнении профессионального долга.
В числе теоретиков новой критики также принято числить
Ричарда Палмера БЛЭКМУРА, Фрэнка Реймонда ЛИВИ-
СА, Айвора Армстронга РИЧАРДСА, Джона Кроу РЭНСО¬
МА, Джона Орли Аллена ТЕЙТА, Роберта Пенна УОРРЕ¬
НА и др. Работы последнего из них, написанные в соавторстве
с Клинтом БРУКСОМ, - «Как понимать поэзию» (1938)
и «Как понимать прозу» (1943), — показали, какая рецептура
может быть предложена критиком для расшифровки авторского
кода. Особое значение «новые критики» придавали углублённо¬
му, «закрытому» прочтению литературного текста, что способ¬
ствовало герменевтическому раскрытию глубинных смысловых
пластов.
Онтологическая критика по Рэнсому («Новая критика»,
1941) переносила интерес «с поэта на поэзию». Личность худож¬
ника, с его точки зрения, переоценена историками культуры и не
заслуживает такого пристального внимания. В литературе реа¬
лизуются объективные законы искусства, и художник скорее
следует им, нежели действует произвольно. Вдохновение, таким
образом, рассматривалось как своего рода осознанная необходи¬
мость. Автор — лишь медиум, посредник между произведением
и публикой. Надо сказать, мысли эти были гораздо раньше сфор¬
мулированы Платоном, а также А. К. Толстым: «Тщетно, ху¬
дожник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель...». Позднее
к аналогичным выводам пришел Г. А. Шенгели.
Экзистенциалистская критика
К середине XX века огромную популярность среди евро¬
пейских интеллектуалов приобрёл и естественным образом ото¬
бразился на литературно-критическом процессе экзистенциа¬
лизм — философия существования. У истоков экзистенциализ¬
ма стояли философы С. Кьеркегор, Ф. Ницше, Б. Паскаль
и А. Шопенгауэр; провозвестниками его в литературе счита-
131
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКАЯ КРИТИКА
ют Ф. М. Достоевского, Ф. Кафку и др. Актуализация учения
в цельную систему произошла благодаря научной и творческой
деятельности Симоны де БОВУАР, Альбера КАМЮ, Габриэ¬
ля МАРСЕЛЯ, Жан-поля САРТРА, Мартина ХАЙДЕГГЕРА,
Карла Густава ЯСПЕРСА и их единомышленников.
Если говорить кратко и просто, то основная посылка экзи¬
стенциального мировосприятия состоит в противостоянии еди¬
ничного человека слепой, бездушной, жестокой жизни. В этой
ситуации особое значение приобретает тот факт, что человек
смертен. Жизнь человека, его экзистенция и, соответственно, её
отражение в искусстве приобретают, особый, сакральный смысл
и центральное место в мире. Бытие к смерти (М. Хайдеггер),
таким образом, становится ведущей темой и главным содержа¬
нием литературного произведения.
Экзистенциалистская литература и интерпретирующая её
критика особое значение придают пограничному состоянию
героя, когда он балансирует между жизнью и смертью. Перед
лицом смертельной опасности (война, катастрофа, катаклиз¬
мы, самоубийство) человек проявляет глубинные свойства сво¬
ей личности, причём, зачастую делает это неожиданным, пара¬
доксальным образом. Инженер Кирилов в романе Достоевско¬
го «Бесы» приходит к мысли о самоубийстве, но готов обратить
этот акт в пользу секретной террористической организации.
В повести Василя Быкова «Сотников» в плен попадают два
партизана: крепкий, пышущий здоровьем, витальный Рыбак
и измождённый, астеничный, рефлексирующий Сотников. Пе¬
ред лицом смертельной опасности проявляется их внутренняя
сущность — жизнелюбивый Рыбак легко идёт на сотрудниче¬
ство с нацистами, а слабый и больной Сотников проявляет стои¬
цизм, мужественность и проходит до конца свою голгофу, уми¬
рая с ощущением выполненного долга.
Но что, строго говоря, толкает людей на совершение такого
рода жизненных подвигов при всей кажущейся их бессмысленно¬
сти? Почему доктор Бернар Риё в романе А. Камю «Чума» посеща¬
ет смертельно больных, отдавая себе отчёт в том, что с эпидеми¬
ей ему не справиться? Ради каких идеалов А. Камю и Ж.-П. Сартр
лично участвовали в движении Сопротивления?
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
132
Ответом на эти вопросы отчасти становится эссе Камю «Миф
о Сизифе» (1942). В нём идеолог экзистенциализма задался во¬
просом: почему Сизиф продолжает исполнять своё бесконечное
наказание в виде закатывания на высокую гору тяжёлого кам¬
ня, который каждый раз скатывается в долину, ведь трагическая
абсурдность его действий (сизифов труд) видна невооружённым
взглядом и способна привести в отчаяние. Жизнь любого чело¬
века циклична, и повторяемость моментов наводит на мысль
о «дурной бесконечности» (Гегель). Но Камю в беспросветном
существовании Сизифа находит зацепку, которая даёт любому
смертному шанс хотя бы временами переживать чувства отдох¬
новения и некоторой свободы, — это те минуты, когда Сизиф спу¬
скается с горы вослед укатившемуся камню и испытывает своего
рода отдохновение, временную лёгкость бытия, предаётся воспо¬
минаниям, размышлениям и мечтам. В этот момент он презира¬
ет наказание богов и, вероятно, смеётся над их волеизъявлени¬
ем. У человека, таким образом, всегда остаётся шанс с иронией
взглянуть на невыносимые условия существования, и это внуша¬
ет некоторый оптимизм.
В синтетической по жанру книге Сартра «Слова» (1964),
в которой смешаны и эссеизм, и автобиография, и роман воспи¬
тания, решается вполне критическая задача: рассмотрен про¬
цесс становления писателя. Две части «Читать» и «Писать» по¬
вествуют о двух основных элнментах, сопутствующих лите¬
ратурному творчеству. Герой-протагонист Сартра с юных лет
ощутил дыхание трагической развязки, довлеющей над челове¬
чеством, и литература оказывается действенным средством для
преодоления ужаса небытия: «Смерть преследовала меня как
наваждение, потому что я не любил жизни. Этим объясняется
ужас, который мне внушала смерть. Уподобив её славе, я сделал
из смерти пункт назначения. Я захотел умереть; иногда леденя¬
щий страх сковывал моё нетерпение, но ненадолго; моя святая
радость воскресала, я рвался к ослепительному мигу, когда я бу¬
ду испепелён. В наших жизненных замыслах нераздельно спле¬
тены намерения и увёртки; я понимаю теперь: в безумной идее
писать, чтобы искупить факт своего существования — пусть
идея сама по себе чванлива и лжива, — было нечто реальное; то¬
133
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКАЯ КРИТИКА
му доказательство, что и сейчас, пятьдесят лет спустя, я продол¬
жаю писать»77.
Словом, беспросветный мрак и трагизм бытия не мешают
идеологии экзистенциализма усматривать в жизни не одни толь¬
ко пессимистические моменты, но видеть в ней и относитель¬
но светлые стадии. Это позволило Сартру провозгласить весь¬
ма показательный лозунг: «Экзистенциализм — это гуманизм».
В 1960-е гг. французские экзистенциалисты испытали стадию
полевения взглядов: увлекались коммунизмом, маоизмом, ины¬
ми социалистическими движениями, Ж.-П. Сартр и С. де Бовуар
посещали СССР. Экзистенциалистская критика позволила внят¬
но рассмотреть и тонко интерпретировать произведения литера¬
туры абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско и др.).
Структурализм: адепты и оппоненты
Структурализм, если воспоьзоваться приёмом тавто¬
логии, содержит в себе довольно сложную и разветвлённую
структуру, как в историческом, так и в теоретическом отноше¬
нии. Истоки его лежат в культурно-исторической школе, а еще
глубже — в идеологических учениях иудаизма, который сакрали-
зует и возводит слово, текст, письмо в ранг исходной субстанции.
В числе других его источников справедливо называют, напри¬
мер, идеи швейцарского лингвиста ФердинандадеСОССЮРА,
петербургского профессора Ивана Александровича БОДУЭ¬
НА де КУРТЕНЭ, русский формализм и американскую «новую
критику». Более того, школу французской структуралистской
критики часто именуют европейской «новой критикой». Её под¬
ходы и впрямь наследуют первостепенный интерес к форме ли¬
тературного произведения, его семантической многоуровнево-
сти и фактически индифферентны к личности и духовной жиз¬
ни автора.
77 Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. — М.: Политиздат, 1992.
С. 451.
Разде/гз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
134
Одним из первых в этом направлении продвинулся
Р. О. Якобсон, советский и американский теоретик литерату¬
ры. В работе «Лингвистика и поэтика» (i960) он утверждал
многосмысленность произведения, особое значение уделяя не¬
однозначности, символичности языка, которая проявляется как
в бытовой, так и в творческой сферах.
Крупнейшим представителем французской структуралист¬
ской и семиологической школы был Ролан БАРТ, признан¬
ный лидер структурализма, левый критик и эссеист. Его рабо¬
ты «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957),
«Критика и истина» (1966), «Смерть автора» (1967) пре¬
жде всего направлены на вычленение из произведения искус¬
ства объективной многослойной структуры, которая (чаще все¬
го бессознательно) закладывается автором. Подробному анализу
подвергаются тончайшие синтаксические связи между элемен¬
тами текста. Мифологические символы и приёмы Барт тракту¬
ет не как архаические формы, а как актуальные творческие кон¬
структы, которые обнаруживаются во многих произведениях но¬
вейшего искусства. Особую значимость приобретают проблемы
дискурса, знака, символа, функции, элемента, текстовой се¬
миотики. Кроме стиля и языка структуралист развивал поня¬
тие письма как универсальной основы литературного творче¬
ства. В соответствии со сложившейся традиции западной кри¬
тики Барт стремится десакрализовать и ограничить роль автора
в создании текста. В эссе «Удовольствие от текста» (1973) он
касается аспектов чтения, которые направлены не на поиск ин¬
формации и иные практические нужды, а на получение эстети¬
ческого удовольствия, которое Барт недвусмысленно соотносит
с сексуальностью, корреспондируясь таким образом с неофрей¬
дизмом.
Среди единомышленников Р. Барта в той или иной степе¬
ни можно назвать Вячеслава Всеволодовича ИВАНОВА,
Юлию КРИСТЕВУ, Клода ЛЕВИ-СТРОССА, Юрия Михай¬
ловича ЛОТМАНА, ЯНА МУКАРЖОВСКОГО, ЦВЕТАНА ТО¬
ДОРОВА, Владимира Николаевича ТОПОРОВА, Мишеля
ФУКО, Юрия Константиновича ЩЕГЛОВА, Умберто ЭКО
и др.
135
структурализм: адепты и оппоненты
Ю. Щеглов, например, предложил структурную модель фор¬
мальной организации прозы А. Конан-Дойла, основанную на оп¬
позиции Danger (опасность) — Security (безопасность). И в самом
деле, авантюрные приключения Шерлока Холмса и доктора Ват¬
сона во многом строятся и могут быть истолкованы исходя из то¬
го уровня риска, с которым сопряжены их расследования. Но «За¬
писки о Шерлоке Холмсе» — хотя и первоклассная, но всё же де¬
тективная, развлекательная литература. Если же мы попробуем
приложить схему D — S, скажем, к «Преступлению и наказа¬
нию», то это нам мало что даст. В романе Достоевского помимо
фабульной криминальной основы существуют мощные уровни
философского, теологического, социального, этического, сексу¬
ального, эстетического и иных планов. Для их идентификации
потребуются другие схемы, и если наложить их друг на друга,
образуется частая и разветвлённая сеть семантических, семио¬
тических, герменевтических и художественных связей, которая
будет иметь хаотический вид, когда затруднительно обнаружить
какие-либо смыслы.
Литературовед Пётр Васильевич ПАЛИЕВСКИЙ в каче¬
стве иллюстрации своего отношения к практике структурализма
в статье «О структурализме в литературоведении» (1963)
привёл впечатляющий исторический анекдот. Один из концер¬
тов Шаляпина решил посетить всемирно известный естество¬
испытатель. Из-за кулис певец увидел, как перед началом кон¬
церта привели и усадили на передний ряд седовласого старца.
Шаляпин был искренне польщён тем, что во время выступления
именитый слушатель вскочил на ноги и стал выкрикивать не¬
что явно восторженное. Каково же было его разочарование, когда
по окончании выступления ему сообщили, что именно кричал
физиолог: «Какой великолепный скелет!» Структурализм анало¬
гичным образом выделяет в произведениях некий каркас, без ко¬
торого не обойтись, но проходит мимо того, что составляет дух
и суть искусства.
Структуралистские подходы чаще всего оказываются бес¬
сильными или малопродуктивными по отношению к классике
(они выхолащивают её и лишают духовности), зато оказываются
незаменимыми при анализе сочинений представителей постмо¬
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
136
дернизма, которые изначально замышляются и чётко исполня¬
ются по предварительно заданной схеме. Вот ещё один пример
того, как теоретические соображения и критические разработки
предшествовали созданию большого массива произведений со¬
временной беллетристики.
Учение Ж. Деррида о деконструкции
Ещё дальше структуралистов пошёл в своих представле¬
ниях французский теоретик литературы Жак ДЕРРИДА. Его ис¬
следования представляют собой настойчивые попытки не только
выявить внутреннюю структуру произведения, но и по возмож¬
ности разобрать его на максимально мелкие элементы и детали.
Принцип деконструкции лёг в основу методологии многих совре¬
менных филологов и критиков.
Опираясь на учения Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, фило¬
соф и филолог Ж. Деррида исходил из того, что структуралист¬
ская методология в конечном итоге превращает произведение
литературы в голую, статичную, лишённую развития конструк¬
цию. По его мнению, чтобы привести художественное явление
в движение, необходимо провести деконструкцию текста, вы¬
явить в нём различные слои, в частности — философский (идеи,
прогнозы, концепции) и метафорический (образы, символы,
знаки).
В 1967 г. выходит работа Деррида «О грамматологии»,
где он вводит понятия деконструкция, наличие (присут¬
ствие), письмо, различение, различание (difference)
и проч., положенные им в основу системы. Для понимания лю¬
бого текста требуется его глубочайшее детальное рассмотрение.
Филологической доктрине Ж. Деррида были свойственны опре¬
делённые логические противоречия: с одной стороны, он высту¬
пал против логоцентризма (в частности, установки на фоне¬
тику языка), а с другой — приходил ко мнению, что мир (всё су¬
щее) есть текст. С целью устранения стереотипного прочтения
текста, по его мнению, необходимы провокативные методы ана¬
137
УЧЕНИЕ Ж. ДЕРРИДА О ДЕКОНСТРУКЦИИ
лиза (деструкции) и включение произведения в новый, парадок¬
сальный контекст.
Смелое расчленение произведения искусства на составные
части действительно помогает понять авторский замысел и его
воплощение в слове. Как врачу для изучения внутренних орга¬
нов необходимо пройти курс практических занятий в прозектор¬
ской, так литературовед и критик может получить массу полез¬
ной информации, прибегая к способу деконструкции.
Рассматривая вектор научно-практической деятельности
Жака Деррида, надо помнить, что его критика в первую очередь
имела отношение к философским метафизическим системам,
и распространять его опыт на литературное творчество в целом
вряд ли целесообразно.
Сухое, педантичное, схоластическое исследование художе¬
ственного произведения может быть эффективным в строго ли¬
тературоведческих изысканиях; в приложении к живой, движу¬
щейся, эмоционально окрашенной сфере литературной критики
такой подход не слишком эффективен. Разобрав на части меха¬
низм (по Ап. Григорьеву, сделанное произведение), у нас остаёт¬
ся шанс собрать его обратно, чтобы он возобновил работу. В слу¬
чае с живым (рождённым) произведением подобного рода хи¬
рургическая экзекуция способна умертвить трепетное детище
писательского вдохновения, а хладнокровное расчленение тек¬
ста будут сродни работе сотрудника морга, который имеет дело
не с жизнеспособными организмами, а с трупами.
Многие серьёзные писатели откликнулись на идеи декон¬
структивизма и создали интересные произведения, которые
вполне подходят под его признаки и методы: это «Завтрак для
чемпионов» Курта Воннегута, «Игра в классики» и «62. Модель
для сборки» Хулио Кортасара, «Имя розы» Умберто Эко, «Хро¬
ники Заводной Птицы» Харуки Мураками, проза Патрика Зюс-
кинда, Милана Кундеры, Милорада Павича, Джона Фаулза и т. п.
Их книги можно разобрать, как детский конструктор или пазл —
по винтику, по детальке, — а потом собрать заново, иногда в дру¬
гой модификации.
Стремление разобрать (деконструировать) окружающие пред¬
меты характерно для некоторых периодов человеческого взросле¬
Разде/13 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
138
ния (болезненную страсть к ломанию игрушек отмечают биогра¬
фы А. И. Герцена, В. И. Ленина и др). Как выразился Иосиф
Бродский:
...и, как ребёнок, распатронив куклу,
рыдает, обнаружив в ней труху,
так подоплёку тех или иных
событий мы нередко принимаем
за самые событья...78
Очевидно, что явление как таковое значительнее и богаче, чем
его отдельные части, о чём, например, сообщает нам гештальт-
психология. Тем не менее, проведя деконструкцию сочинения,
необходимо восстановить его в полном объёме. Если, конеч¬
но, это возможно. Нередко случается так, что собранный зано¬
во предмет выглядит как нечто редуцированное, утратившее
весьма важные свойства. Более того, реанимируя артефакт, уме¬
лец нередко с удивлением замечает (тот, кто занимался ремон¬
том домашней техники, подтвердит это), что в результате новой
сборки на столе остались «лишние» детали. Он невольно «модер¬
низировал» и упростил авторский проект, но эта «рационализа¬
торская» деятельность вряд ли пойдёт вещи на пользу.
Влияние постмодернизма
НА ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКУЮ ТЕОРИЮ
И ЛИТЕРАТУРНО-ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПРОЦЕСС
С идеями формальных школ, структурализма, Жа¬
ка Деррида плотно взаимодействовали (часто в противобор¬
стве) Жорж БАТАЙ и Жан БОДРИЙЯР, активно продвигавшие
идеи симулякра и гиперреальности. Эти дискуссии до сих
пор откликаются в теории и практике литературы постмодер¬
низма. В числе предшественников и поборников этого направ¬
78 Бродский И. А. Часть речи. M.: Художественная литература, 1990. С. 12б.
ВЛИЯНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА НА Л И T Е P А Т У P H О - К Р И Т И Ч Е С К У Ю
ТЕОРИЮ И ЛИТЕРАТУРНО-ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПРОЦЕСС
139
ления принято называть таких мыслителей, как Жиль ДЕЛЁЗ,
Жан-Франсуа ЛИОТАР, Арнольд Джозеф ТОЙНБИ, Юрий
Михайлович ЛОТМАН идр.
Постмодернистская модель искусства базируется на несколь¬
ких постулатах. Это:
— интертекстуальность (соотнесённость авторского сочи¬
нения с метатекстом);
— знаковость культуры как исходный принцип;
— фрагментарность и размытость (синкретизм) авторского
начала, жанровых и иных границ;
— ироническое переосмысление (травестирование) серьёз¬
ных тем, нередко в духе чёрного юмора;
— игровое начало;
— маргинальность звучания;
— боязнь действительности и бегство от мира феноменов.
Исходя из перечисленных принципов, теоретики и практики пост¬
модернизма, казалось бы, делают шаг навстречу читателю. Пи¬
сатель во многом утрачивает своё водительское, наставническое
и учительское начало, становится одним из массы. Но вместе с этим
литература (и другие виды искусства) много теряют в смысле обая¬
ния, авторитета и значимости идеи. Отказываясь от изображения
«возвышенного предмета», литераторы школы постмодерна утра¬
чивают кредит читательского доверия: им не доверяют, не слышат
в их словах жизнеутверждающего мотива, не видят в самом про¬
цессе писательства и чтения никакой духовности. На практике же
такая идеология часто приводит к отрыву от национальных корней
и традиций, торжеству безвкусия и пошлости, эгоизму, социально¬
му равнодушию и, говоря прямо, — к распространению вредонос¬
ных тенденций и веяний общественной жизни.
Находясь на идеалистических позициях, адепты постмодер¬
на во главу угла ставили принцип художественного изображения
того, что не существует в реальности (симулякр; по X. Л. Борхе¬
су: хрёнир или хрён). Понятие гиперреальности трактуется ими
в метафизическом смысле — как аналог марксистской надстрой¬
ки. Но если надстройка диалектически основывалась на бази¬
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
140
се (экономический фундамент) и в известной степени управля¬
ла им, то гиперреальность продуцирует симулякры различных
уровней (копии, аналоги, подделки и эстетические фикции) с це¬
лью манипулирования массовым сознанием.
В практической сфере это оборачивается производством
мнимых артефактов, в идеологической и социальной — созда¬
нием фейковой индустрии, направленной на генерацию ложных
идеалов, в творчестве — на формирование антихудожественных
форм, которые агрессивно навязываются публике как образцы
нового, прогрессивного искусства. Здесь должно искать истоки
популярности таких жанров, как пастиш, фабуляция, фэнтези,
паранормальные вариации прошлого (альтернативная история),
травелоги во времени, лженаучные трактаты, современные го¬
тические гримуары и т. п.
В этом же ряду находятся такие распространённые в совре¬
менной культуре явления, как производство сиквелов (продол¬
жений популярных книг, например «Скарлетт» А. Рипли) и ри¬
мейков (перелицовок произведений прошлого времени. В боль¬
шей степени это касается сценариев кино- и телефильмов, но
элементы этой практики можно найти в прозе и драматургии
Б. Акунина, Г. Горина, Н. Коляды, Ю. Кувалдина, В. Маканина,
Е. Попова, Э. Радзинского, Н. Садур). Римейков в поэзии практи¬
чески не наблюдается, но есть опасность, что рано или поздно
нам придётся иметь дело с переписанными заново стихами Бай¬
рона или Фета. В принципе, обработкой «вечных» или блуждаю¬
щих сюжетов писатели занимались и в прежние времена, но то¬
гда авторы стремились привнести в универсальную историю
своё собственное содержание («Каменный гость» Пушкина, пье¬
сы Ж. Ануя, Б. Брехта, Э. фон Хорвата). Сегодня авторы продолже¬
ний и переделок классики обычно используют громкое имя или
название как трамплин, не добавляя существенно нового содер¬
жания, но изощряясь в «осовременивании» формы.
Эта технология эффективна потому, что в данном случае:
— нет необходимости вкладывать большие средства в про-
моушен и рекламу (это уже обеспечено предыдущим
успехом);
ВЛИЯНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА НА Л И T Е Р АТ У P H О - К Р И Т И Ч Е С К У Ю
ТЕОРИЮ И ЛИТЕРАТУРНО-ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПРОЦЕСС
141
— не надо тратить время и усилия на создание уникального
художественного продукта — достаточно воспользовать¬
ся известным рецептом;
— практически отсутствует коммерческий риск, так как пе¬
ределанное или продолженное произведение должно
окупиться по принципу инерции восприятия.
Характерной чертой постмодерна можно назвать также расцвет
персонифицированных издательских проектов (тер¬
мин Юрия Михайловича ПОЛЯКОВА). Как заметил Поляков,
«...в начале go-х... традиционное место писателей, властителей
дум, заняли ПИПы — персонифицированные издательские проек¬
ты. Именно они населили телеэкран, их саженные портреты по¬
явились в витринах магазинов, они начали произносить спичи
на общественных торжествах, балагурить насчёт реформ и вы¬
боров, им стали посвящать подножные звёзды на тротуарах, но¬
вая власть, лаская их, принялась демонстрировать миру заботу
об общественной культуре... <...>
...возникновение ПИПов — явление рыночное, стихийное.
А вот вытеснение с помощью ПИПов писателей — продуманная
акция, исполненная по всем правилам манипуляции обществен¬
ным сознанием»79.
Конечно, писатели разных времён и стран прибегали к ми¬
стификациям и пользовались псевдонимами, но в наши дни это
происходит не по художественной необходимости, а с целью до¬
стижения быстрого успеха. Коммерческий успех таких вымыш¬
ленных имён, как Борис Акунин, Гривадий Горпожакс, Хольм ван
Зайчик, Генри Лайон Олди, Макс Фрай и др., во многом связан
с тем, что книга отделяется от лица (лиц) её сочинивших, наме¬
ренно вводит читателя в заблуждение и действует средствами
маркетологии и мерчендайзинга. Критику необходимо обладать
широкой эрудицией и информированностью, чтобы не попасть¬
ся на авторские и издательские уловки, своевременно разгадав,
кому именно принадлежит та или иная маска, как это сделал Гё¬
те по отношению к Мериме.
79 Поляков Ю. М. Писатели и ПИПы // Литературная газета. 2005. № 52.
Разделз исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
142
В числе мыслителей, определивших появление, развитие
и широкую популярность постмодернистской идеологии и эсте¬
тики, принято числить учёных, которым были близки идеи кон¬
ца времён, истории, человеческой цивилизации. Эсхатологиче¬
ские концепции, полные пессимизма и ожидания Апокалипси¬
са, предельно десакрализовали собственно художественный акт,
механизировали процесс создания постмодернистского произ¬
ведения. Строго говоря, автору достаточно лишь подключиться
к гипертекстуальной реальности, извлечь из её кладовых необ¬
ходимые (готовые) идеи, образы, сюжетные ходы, по возможно¬
сти переосмыслить их в смеховом, травестированном направле¬
нии и создать на этой основе свои художественные симулякры,
облачив их в яркую, привлекательную упаковку.
В этой ситуации особое значение приобретают такие поня¬
тия, как маркетинг и промоушен культуры, распространение
PR-технологий, активное вовлечение в сферу искусства полити¬
ческих, финансово-экономических, общественных, информаци¬
онных структур. Средства массовой информации оказываются
в центре общественного устройства, определяют литературные
авторитеты, моды и репутации. Литература и искусство, таким
образом, лишаются своей профессиональной независимости, об¬
щественного статуса, какой-либо загадки и тайны; иначе и быть
не могло в условиях, когда самые священные, дорогие, заветные
темы и образы можно высмеять, показать в ироническом и сати¬
рическом свете. Яркий пример — деятельность редакции фран¬
цузского издания «Шарли эбдо».
Постоянное обращение к метатексту, смешение жанров, от¬
рыв от канонов, внешняя видимость полной свободы привлека¬
ет новые поколения литераторов. Историю этой методологии ве¬
дут иногда от сочинений древнекитайской литературы, сказок
«Тысячи и одной ночи», «Декамерона» Дж. Боккаччо и серван¬
тесовского «Дон Кихота»... В новое время ее провозвестниками
иногда называли прозу Лоренса Стерна и Марселя Пруста, рома¬
ны Джеймса Джойса и повести Вирджинии Вульф, хотя принад¬
лежность всех этих источников к постмодерну можно оспорить.
Настоящего расцвета такая литература и, соответствен¬
но, её критика достигли во второй половине XX века. В той или
ВЛИЯНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА НА Л И T Е P А Т У P H О - К Р И Т И Ч Е С К У Ю
ТЕОРИЮ И ЛИТЕРАТУРНО-ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПРОЦЕСС
143
иной степени к этому направлению можно отнести произведе¬
ния Джулиана Барнса, Хорхе Луиса Борхеса, Дино Буццати, Уиль¬
яма Бэрроуза, Германа Гессе, Витольда Гомбровича, Венедик¬
та Ерофеева, Итало Кальвино, Адольфо Биой Касареса, Томмазо
Ландольфи, Владимира Набокова, Саши Соколова, Джона Фаул-
за, Джозефа Хеллера и многих др. К сожалению, когда бросаешь
взгляд на представителей новейшего постмодернизма в русской
литературе, картина выглядит не столь впечатляюще: среди оте¬
чественных поборников этого течения немало писателей с неод¬
нозначной литературной репутацией (Дмитрий Быков, Виктор
Пелевин, Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая,
«куртуазные маньеристы» и проч.).
Научно-критическим обеспечением постмодернизма актив¬
но занимались Джанни Ваттимо, Вольфганг Вельш, Фе¬
ликс Гваттари, Илья Ильин, Артур Крокер, Вячеслав Ку¬
рицын, Михаил Эпштейн, Ихаб Хассан (который, кстати,
первым использовал термин «постмодернизм» применитель¬
но к литературе) и многие другие. К этому списку можно смело
прибавить многие имена, рассмотренные в связи с критикой нео¬
фрейдизма и структурализма, так как позиция многих мысли¬
телей представляла собой причудливую комбинацию философ¬
ских, филологических, социологических, исторических и иных
воззрений и, более того, менялась в течение их жизни.
Разумеется, у постмодернистской доктрины нашлось и на¬
ходится немало серьёзных и убеждённых критиков. Против неё
выступали Ульрих Бек, Фредрик Джеймисон, Наталия
Александровна Кривицкая-Барабаш, Пётр Георгиевич
Паламарчук, Александр Исаевич Солженицын, Юрген
Хабермас (находивший у оппонентов желание тотального кон¬
троля над культурой). Серьёзные сомнения в её плодотворности,
в частности, высказали британские авторы трактата «Мировоз¬
зрение. Человек в поисках истины и реальности» Дэ¬
вид Гудинг и Джон Леннокс. Разбирая протестный характер
критики постмодерна и понимая, какими причинами он мог быть
обусловлен, они делают важное заключение: «Но, к сожалению,
как, по-видимому, произошло в случае с Деррида, такой протест
иногда приводит к противоположной крайности — к отрицанию
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
144
любого авторитета, будь то автор, текст, язык, логос и сам Бог»80.
Негативное отношение к эстетике (вернее, антиэстетике) пост¬
модерна часто высказывают люди, причисляющие себя к анти¬
глобалистам, так как они считают его инструментом для подав¬
ления отдельных национальных культур и насаждения в искус¬
стве единых общемировых правил и стереотипов.
Новейшие взгляды
НА РЕАЛИСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ
Отношение русской критики к реализму есть магистраль¬
ная линия её исторического движения. Можно без преувеличе¬
ния сказать, что ее судьба связана с борьбой за или против реали¬
стического искусства. Первая половина XIX века была временем
становления критического реализма, вторая — моментом её рас¬
цвета. В XX веке о реализм, в особенности социалистический, бы¬
ло сломано немало критических копий. Парадоксальная ситуа¬
ция сложилась на исходе столетия.
Накануне миллениума был разрушен Советский Союз и его
идеология. Вместе с идеологическими доктринами ушёл в про¬
шлое и соцреализм. Положение в культуре оказалось пример¬
но таким же, как в политике. Целились в коммунизм, а попали
в Россию, как сказал Александр Зиновьев. Так и критики социа¬
листического реализма: делали упор на прилагательное (социа¬
листический), а нанесли удар по существительному (реализму).
На передний край вышел постмодернизм со всеми его плюсами
и минусами, тогда как реалистическая литература была подверг¬
нута жёсткой критике и осмеянию. В частности, в этой кампании
приняли участие Виктор Ерофеев и Е. А. Евтушенко, соответ¬
ственно опубликовавшие в «Литературной газете» программ¬
ные статьи «Поминки по советской литературе» (1990,
№27) и «Фехтование с навозной кучей» (1991, №№3-4).
80 Гудинг Д., Леннокс Дж. Мировоззрение: Человек в поисках истины и ре¬
альности. Ярославль: Норд, 2004. С. 352.
145
НОВЕЙШИЕ ВЗГЛЯДЫ НА РЕАЛИСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ
В сложившейся ситуации наиболее затруднительные усло¬
вия сложились для литераторов, продолжавших работать в тра¬
диционно реалистической манере. Издатели утратили интерес
к рукописям такого рода, а читатели, сохранившие верность про¬
изведениям классического типа, не могли им помочь: как пра¬
вило, это были люди из тех социальных групп, которые сами по¬
страдали в ходе экономических реформ и зачастую не имели де¬
нег для приобретения новых книг.
К середине 1990-х гг. в среде писателей-реалистов воцари¬
лись некоторая растерянность и пессимизм. Профессия, недав¬
но бывшая престижной и уважаемой, теряла свою привлека¬
тельность и не могла обеспечить своим представителям достой¬
ное человеческое существование. Из литературы ушли те, кого
привлекали материальные выгоды литературной деятельно¬
сти. Это, с одной стороны, позволило творческой среде очистить¬
ся от конъюнктурщиков. С другой стороны, нередко бывало, что
честные, искренние, талантливые литераторы утрачивали веру
в свои силы, впадали в уныние, толкавшее на необдуманные по¬
ступки; другим приходилось искать успокоения и забытья любы¬
ми средствами; третьи находили средства к существованию в об¬
ластях, далеких от творчества. Формировался новый андеграунд,
который составили те, кого еще недавно считали состоявшимися
и респектабельными людьми.
Некоторые частные черты методологических перемен об¬
наружились несколько раньше. В 1993 г. в «Новом мире» бы¬
ла опубликована статья Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липо-
ВЕЦКОГО «ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ, ИЛИ НОВЫЕ СВЕДЕНИЯ
о реализме». В современной литературной действительности
они обнаружили появление нового художественного явления —
«постреализма». В1996 г. журнал «Знамя» опубликовал ста¬
тью К. А. Степаняна «Реализм как спасение от снов»,
где прозвучала мысль о том, что господствующий в литерату¬
ре постмодернизм теряет популярность: всё чаще писатели за¬
ботятся о правде жизни, о точном изображении действитель¬
ности.
Под редакцией Ю. М. Полякова в 1995~1997 г. выходил аль¬
манах «Реалист», который аккумулировал интеллектуальные
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
146
и творческие усилия писателей, использующих традиционные
формы литературы.
В 1997 г. группа столичных писателей молодого и среднего
поколения, сплотившаяся вокруг творческого объединения мо¬
сковских прозаиков, выступила с инициативой проведения кон¬
ференции, на которой предполагалось обсудить насущные во¬
просы литературного процесса. Этот разговор задумывался как
синтез научного и творческого видения и осмысления сложив¬
шейся ситуации. В числе инициаторов дискуссии были М. М. По¬
пов, П. Г. Паламарчук, А. Ю. Сегень, А. А. Белай, В. В. Ба-
ЦАЛЁВ, В. И. ПОСОШКОВ идр.
В качестве девиза писательского форума сначала рассматри¬
вался вариант «новая русская проза», затем общими усилиями
была выработана и принята другая формулировка — «новый
реализм». По итогам конференции был издан сборник материа¬
лов «Новый реализм». Писательский обмен мнениями нашел от¬
ражение на страницах «Литературной газеты», «Независи¬
мой газеты», «Московского литератора», журналов «Леп¬
та», «Московский вестник», «Проза» и т. д.
Поскольку ранее приходилось не раз публиковать и озвучи¬
вать суть разговоров о реализме, приведём здесь часть одного из
докладов.
«В чём же суть нового реализма?
1. Вся история развития мировой культуры свидетельству¬
ет о том, что наиболее глубокие и таинственные явления чело¬
веческого духа возникают, когда художнику удаётся воссоздать
полноценный идеальный образ в обличии живого, конкретного
предмета. Вспомним, как поражает нас искусство портретиста,
когда несколькими штрихами он изображает черты человека
и в беспорядке пятен и линий внезапно сверкнёт искра подлин¬
ности и подобия. „Похож! Похож! Да, это он!“ — возглас изумле¬
ния исторгается из самых глубин нашего естества, и мы ощуща¬
ем себя причастными к рождению чуда.
2. Новый реализм наследует традиции классической рус¬
ской культуры, которой всегда были свойственны ясность и чет¬
кость восприятия, точность изображения, зоркая пристальность
взгляда на людей и явления.
147
НОВЕЙШИЕ ВЗГЛЯДЫ НА РЕАЛИСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ
3. Вослед экзистенциализму, объявленному Сартром гума¬
низмом, но так и не ставшему его знаменем, новый реализм про¬
возглашает своим девизом человечность, то есть душевное, ува¬
жительное, деликатное отношение к жизни и человеку как тако¬
вому. Безнравственность не может служить основой искусству.
Человек есть воплощение некой возвышенной идеи, которой
он соответствует в отдельные моменты своего бытия. Новый реа¬
лизм стремится показать мир и человека именно в точке макси¬
мального соответствия его божественному плану.
4. Новый реализм как духовная и предельно свободная си¬
стема творческих взглядов отнюдь не призывает к буквальному,
фотографическому изображению действительности (это преро¬
гатива натурализма). Напротив — он открыт для широкого ис¬
пользования самых разных средств выразительности: от симво¬
ла до потока сознания»81.
За первой конференцией по новому реализму последовали
вторая, третья и ряд писательских форумов, углубивших теоре¬
тическое обозначение этого эстетического явления. Кстати, тер¬
мин хорошо прижился и в критике других видов искусства: жи¬
вописи, кино, дизайне и проч.
Литературное пространство до сих представляет собой пё¬
струю картину. Произошедшая смена общественно-полити¬
ческих и социально-экономических парадигм способствовала
формированию довольно распространенного аксиологическо¬
го стереотипа, состоящего в том, что будто бы художественный
потенциал реалистического искусства исчерпан в советское вре¬
мя и не представляет собой существенного культурологическо¬
го феномена. Многие молодые авторы ошибочно поверили в то,
что возведение литературного здания нужно начинать с нуля.
Они еще готовы принять в качестве фундамента наследие рус¬
ской классики, но достигнутые в течение XX в. успехи отметают
без особого сожаления как эстетически несостоятельные.
Подводя итог высказанным выше суждениям, отметим, что
основные свойства и особенности реалистической методологии
81 Казначеев С. М. Новый реализм: вчера и сегодня. Основной доклад / Но¬
вый реализм: за и против. Материалы и дискуссии последних лет. М.:
Издательство Литературного института им. А. М. Горького, 2007. С. 87.
Раздел 3 исторический взгляд на развитие теории критики
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
148
на современной стадии развития отечественной культуры бы¬
ли определены (хотя и не всегда на категориальном уровне) не
в трактатах и диссертациях, но в ходе живых писательских кон¬
ференций, круглых столов и обсуждений, а также на страницах
периодической печати.
Завершая разговор об историческом пути развития литера¬
турной критики и её наиболее известных школ, нужно подчерк¬
нуть, что проделанная дистанция может быть представлена
в виде виртуального маятника, который в разные эпохи откло¬
нялся то вправо — в сторону классического, рационального, по¬
ложительного полюса идейно-эстетической борьбы, — то влево,
в направлении интуитивного, бессознательного, отрицательного
пункта. Эти колебательные движения и обекспечивали поступа¬
тельное движение критической теории.
Раздел 4
Субъективное и объективное
НАЧАЛА В КРИТИЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Философская и психологическая трактовка диа¬
лектически связанных категорий (субъективное
и объективное) обычно ассоциируется (по Гегелю)
с двумя стадиями развития духа: дух, пройдя ступень субъек¬
тивного состояния и обретя достаточную свободу, реализует се¬
бя как независимую силу (волю) в объективном бытии, объекти¬
вируется.
В приложении данной закономерности к литературно-худо¬
жественной критике наблюдается примерно такая же двухсту¬
пенчатая схема актуализации авторской воли. Критик, будучи
человеком, обладающим врождёнными и приобретёнными вку¬
сами, воззрениями, приверженностями и приоритетами, вне за¬
висимости от собственных желаний, эмоционально, на личност¬
ном уровне воспринимает произведение искусства, формирует
в себе сложный комплекс симпатий и антипатий по отношению
к нему. При этом в орбиту причин, участвующих в формирова¬
нии его индивидуальной позиции, вовлекаются самые разные
механизмы сознательной, бессознательной и инстинктивной
психической деятельности.
Зачастую субъект и сам не вполне способен объяснить се¬
бе, по какой причине у него возникают положительные, отри¬
цательные или смешанные реакции: механизм действует без¬
относительно к его рассудочным предпочтениям. Мы вначале
Раздел 4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
150
печалимся или радуемся вместе с героями, смеёмся или пла¬
чем, пугаемся или успокаиваемся — и лишь потом формули¬
руем для себя причину того или иного психологического экс¬
цесса. Для ребёнка или человека малообразованного, наивно¬
го, неподготовленного этого достаточно; он останавливается на
уровне реактивного восприятия и не утруждает себя дальней¬
шими рассуждениями и аналитической работой: в нём априори
существует чувственно-понятийный аппарат, который опреде¬
ляет его итоговую оценку по простому принципу «нравится —
не нравится».
Вдумчивый читатель (а как раз таковым и является лите¬
ратурный критик) не может ограничиться поверхностным вос¬
приятием художественного предмета. Он должен подключить
логическое, категориальное, апперцепционное мышление —
и по возможности разобрать произведение с помощью понятий¬
ного инструментария и методологических практик, выработан¬
ных предшественниками и им самим. К анализируемому тексту
литературный критик должен отнестись в высшем смысле этого
слова нейтрально, отбросив личные связи и предубеждения. На¬
до честно признаться: мир устроен так, что психологически мы
готовы с отрицательной точки зрения смотреть на то, что сде¬
лал наш оппонент, враг или просто неприятный нам человек.
Свойства субъекта невольно переносятся нами на плоды его тру¬
да. Нередко кажется, что человек, который ведёт себя не так, как
нам хотелось бы, и в творчестве не в состоянии добиться сколько-
нибудь значимого, позитивного результата.
Иногда такую позицию занимали люди талантливые и до¬
стойные. Именно этот постулат был сформулирован H. М. Ка¬
рамзиным в статье «Что нужно автору?» (1894). В этой не¬
большой по объёму, но весьма значимой работе критик не просто
ставит сочинение писателя в зависимость от его нравственного
облика, но заявляет своё право отвергать тот или иной текст, ес¬
ли он не может быть воспринят с точки зрения этики и личного
отношения, ибо «...многие другие авторы, несмотря на свою уче¬
ность и знания, возмущают дух мой и тогда, когда говорят исти¬
ну: ибо истина мертва в устах их; ибо сия истина изливается не
из добродетельного сердца; ибо дыхание любви не согревает ее.
151
ВВЕДЕНИЕ
Одним словом: я уверен, что дурной человек не может быть хоро¬
шим автором»82.
Впрочем, история мировой литературы свидетельствует
о том, что авторы, создавшие выдающиеся произведения, по¬
рой были далеки от нравственного эталона. Очевидно, что соот¬
ношение в человеке нравственных качеств и творческого потен¬
циала находится в более сложной координации. Да и сам Карам¬
зин в глубине души понимал это, а потому в своём «Пантеоне
российских авторов» (1802) сумел объективироваться и аб¬
страгироваться от личностных догм: в этом собрании отзывов
о русских писателях наряду с похвалами он честно упоминает об
их слабостях, недостатках, заблуждениях. Так и должен посту¬
пать честный, добросовестный, стремящийся к объективности
критик.
Соотношение мысли и чувства
Вообще говоря, две эти стороны человеческой натуры не¬
редко — и не совсем беспочвенно — противопоставлялись мысли¬
телями разных эпох и убеждений. «Ум всегда в дураках у серд¬
ца»83, — сетовал Франсуа де ЛАРОШФУКО. «В одну телегу
впрячь не можно коня и трепетную лань», — рефлектировал по
схожему поводу Пушкин. Впрочем, сам русский гений неодно¬
кратно с блеском решал это логическое противоречие. Его «Вак¬
хическая песня», пронизанная настроением гедонизма, завер¬
шается дихотомическим снятием его: «Да здравствуют музы!
Да здравствует разум!» А за его определением критики как на¬
уки следовала существенная оговорка: «Не говорю о беспристра¬
стии — кто в критике руководствуется чем бы то ни было кро¬
ме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски
82 Карамзин H. М. Избранные статьи и письма. М.: Современник, 1982. —
(Библиотека «Любителям российской словесности». Из литературного
наследия). С. 39.
83 Ларшофуко Ф. де. Мемуары. Максимы. Л.: Наука, Ленинградское отделе¬
ние, 1971- “ (Литературные памятники). С. 158.
Раздел4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
152
управляемую низкими, корыстными побуждениями. Где нет
любви к искусству, там нет и критики»84.
Между тем сам дух литературной критики взывает о неиз¬
бежном воссоединении как будто несовместимых начал. Критик,
как уже говорилось, восседающий на двух стульях, силой своего
таланта сопрягает эти противоречивые и единые проявления че¬
ловеческого духа. Порой эта разнонаправленность приобретает
весьма драматичные формы, порой решается во вполне умерен¬
ном ключе. В упомянутой выше статье «О критике» В. А. Жу¬
ковский вкладывает в уста своего протагониста простые, но
точные и весомые слова, показывающие механизм действий ана¬
литика, заключающийся в логическом переходе от чувства к по¬
ниманию. В принципе, любой критик вынужден действовать по
этой простой схеме, соединяя сердечные переживания с довода¬
ми рассудка. Другой вопрос — насколько органично и искренне
у него этот синтез получится.
Из понимания двойственной природы литературной крити¬
ки неизбежно выводится принципиальный вопрос о соотноше¬
нии чувственной природы человека и его мыслительной дея¬
тельности. То, что они находятся в диалектически скоординиро¬
ванном взаимодействии, отмечалось многими исследователями,
как теоретиками, так и практиками. Утомившись долгими схо¬
ластическими изысканиями, гётевский Фауст призывает в под¬
могу запредельные силы тьмы, а получив возможность изменить
своё существование, он тут же бросается в пучину чувственных
наслаждений. Но ведь и они, отделённые от разумного начала,
не приносят ему истинного удовлетворения.
Ему вторит пушкинский Фауст:
В глубоком знанье жизни нет.
Я проклял знаний ложный свет...
Вполне понятно, что Пушкин устами своего героя отрицает не
глубину знания, а оторванность науки от жизни, бесплодность
84 Пушкин А. С. О литературе. Избранное. М.: Детская литература, 1977-
С. 108.
153
СООТНОШЕНИЕ МЫСЛИ И ЧУВСТВА
сухого педантичного умствования. Ему вторит вдумчивый кри¬
тик Иван Васильевич КИРЕЕВСКИЙ: «Мышление, отделён¬
ное от сердечного стремления, есть так же развлечение для души,
как и бессознательная весёлость. <...> Потому серьёзное и силь¬
ное занятие науками принадлежит также к числу средств раз¬
влечения, средств для того, чтобы рассеяться, чтобы отделаться
от самого себя. Эта мнимая серьёзность, мнимая дельность раз¬
гоняет истинную»85. Хотя эти отрывки размышлений Киреевско¬
го не подлежат точной датировке, по самому стилю и выражени¬
ям они вполне соотносимы с пушкинской эпохой.
Нередко случалось, что литературовед или критик искрен¬
не стремится к торжеству объективности, а его природный тем¬
перамент то и дело уводит его в сферу субъективного. Примером
подобного рода могут служить сочинения крупнейшего теорети¬
ка критической науки — ЖАН-ПОЛЯ. По свидетельству Алек¬
сандра Викторовича МИХАЙЛОВА, «В мир Жан-Поля трудно
войти, в его книги трудно вчитаться»86. Взгляды немецкого тео¬
ретика отразили переход от одной художественной эпохи к дру¬
гой: «Приготовительная школа эстетики» (1804) впитала
все противоречия своего времени. С одной стороны, Жан-Поль —
настоящий академический учёный, но он пишет о современной
литературе, поэтому имеет прямое отношение к критике. Ему
принадлежит разработка теории юмора, остроумия, сатиры в ис¬
кусстве (феномен комического). Сохранив чисто писательское,
художническое начало, о серьёзных вещах он пишет не сухо, а ис¬
пользуя литературные возможности своего времени, и система,
выработанная им, вполне гармонична.
Теоретик начинает с чисто немецким педантизмом: «Что¬
бы сохранить строгость формы и единообразие целого и в пре¬
дисловии, я буду писать по параграфам»87. Однако внутри этих
параграфов у Жан-Поля (Иоганна Пауля Рихтера) царит художе¬
85 Киреевский И. В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979« — (История
эстетики в памятниках и документах). С. 334.
86 Михайлов А. В. «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля — тео¬
рия и роман / Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искус¬
ство, 1981. — (История эстетики в памятниках и документах). С. 7.
87 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. —
(История эстетики в памятниках и документах). С. 49.
Раздел 4 субъективное и объективное начала
в критической деятельности
154
ственный беспорядок. С горячностью увлечённого полемиста он
возражает критикам, оппонентам, противникам, речь его эмо¬
циональна, сбивчива, порывиста: «Итак, я был трижды укушен
Цербером, и самую дурную службу сослужил мне старый мой
принцип - лучше льстить трём партиям сразу, нежели мечом
упрёка грозить одной из них, потому что от этого самого меча
всякий раз потом и гибнешь; точно так же, если только споря¬
щим сторонам этот пример не покажется притянутым за волосы,
три величайших трагика, причинившие такое множество тра¬
гических смертей, все претерпели смерть необычайную: Софокл
погиб от виноградного зернышка, Эсхил от свалившейся на него
роговой чаши, Еврипид — от собак»88.
У каждого из нас сформированы свои предпочтения и склон¬
ности; есть люди, которым ближе сухая академическая учёность,
но в гуманитарных дисциплинах гармоничное соотношение
мысли и чувства идёт исследователю на пользу, позволяет глуб¬
же и пристальнее обозреть изучаемый художественный предмет.
К сожалению, траектория развития западной критической
и литературоведческой мысли сегодня склонилась в сторону
казённых, бесстрастных, абстрагированных умствований. Тео¬
рии структурализма и деконструкции в соединении с подхода¬
ми американского прагматизма сделали всё для того, чтобы вы¬
холостить из филологической области всякий элемент душев¬
ности.
В конце XX века вместо пылких, эмоционально окрашенных
разговоров о литературе на передний план вышли холодные, вы¬
холощенные трактаты счетоводов от литературной теории, кото¬
рые готовы до бесконечности заниматься разъятием искусства на
ничтожно мелкие части, атомы, превращая его в холодный и не
подлежащий реанимации труп. Отчасти толчок к этому дали
русские формалисты, хотя сами-то они писали достаточно ярко.
Авторы многих статей (не говоря уж об авторах диссертаций) пе¬
решли на птичий язык глобализированных терминов и оборотов
речи, которые не несут ни грана подлинной новизны и призваны
лишь доказать умение заниматься словесной псевдонаучной эк¬
88 Там же. С. 52.
155
СООТНОШЕНИЕ МЫСЛИ И ЧУВСТВА
вилибристикой. Подобно гоголевскому герою Петрушке они по¬
лучают исследовательское удовольствие не от поиска и нахожде¬
ния духовных смыслов, символов, сакральных тайн, а от внешне¬
го механизма, составляющего из букв слова, из слов — фразы, из
фраз — гуманитарные дискурсы, за которыми не стоит ни малей¬
шей человеческой эмоции.
Остаётся надеяться, что уже в обозримом будущем маятник
эволюции духовной жизни качнётся в противоположную сто¬
рону, и живое, наполненное сердечной энергией слово вернётся
в сочинения специалистов, призванных судить и рядить о лите¬
ратуре.
Личностный подход
Индивидуальные особенности решительным образом
влияют на профессиональную работу критика. Его характер,
усвоенные примеры, полученное образование, сформировавшие¬
ся привычки и даже состояние здоровья отражаются на стиле
и направленности критических выступлений.
Немецкий мыслитель Георг Кристоф ЛИХТЕНБЕРГ, чьи
прижизненно и посмертно опубликованные записные книжки
содержат немало любопытных афоризмов, в том числе касаю¬
щихся литературы (например, «Когда книга сталкивается с го¬
ловою и при этом раздается глухой пустой звук, разве всегда ви¬
новата книга?» или: «Книга — это зеркало; и если в него смотрит¬
ся обезьяна, то из него не может выглянуть лик апостола»89), как
известно, был горбуном. Биографы отмечают, что этот телесный
недуг отразился на мизантропической направленности многих
его высказываний. Более того, с течением времени пессимисти¬
ческие и циничные нотки проскальзывали у него всё чаще.
Специалисты по жизни и творчеству Льва Толстого утвер¬
ждают, что написанное им по эмоциональному настрою текста
89 Лихтенберг Г. К. Афоризмы. М.: Наука, 1964. — (Литературные памятни¬
ки). С. 113; 122.
Раздел4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
156
и даже по почерку можно идентифицировать как ночные или
дневные записи.
Темперамент, чувствительность, быстрота реакций, возбу¬
димость, открытость, рассудительность — любое из этих качеств
отражается на стилистике и звучании критической оценки. Да¬
же не занимаясь специально критическим наследием наших
классиков, мы вправе ожидать от Карамзина — мудрости и рав¬
новесия, от Пушкина — хлёсткости и афористичности, от Бесту-
жева-Марлинского — романтического задора, от Гоголя в нача¬
ле его творческого пути — пылкости и сатирической усмешки,
а позднее — проповедничества, от Белинского — резкости су¬
ждений, от Дружинина — джентльменской невозмутимости, от
Аполлона Григорьева — мятежных порывов, от Страхова — при¬
стального взгляда, от Достоевского — психологической глубины,
от Толстого — приверженности парадоксам, от Михайловского —
неожиданных поворотов мысли, от Розанова — парадоксализма,
от Горького — сочувствия к простым людям, от Твардовского —
крестьянской хватки... И наши ожидания в большинстве случа¬
ев сбываются: рафинированный Анненский погружает нас в глу¬
бину интеллектуальных отражений, теоретически оснащённый
Андрей Белый внедряется в тонкости законов версификации,
звонкоголосый Есенин обращается к эстетике народного быта,
дерзкий Маяковский рубит сплеча.
Однако напрямую выводить настроение и тональность кри¬
тики из личности тоже вряд ли разумно. Черты характера, осо¬
бенно внешние, можно преодолеть благодаря воле и желанию их
носителя. Иван Андреевич КРЫЛОВ, известный как сибарит,
гурман и флегматик, обладал молниеносным, экспромтным ост¬
роумием, а его критическим выступлениям свойственны хлёст¬
кость и решительность, но отнюдь не расслабленность и добро¬
душие. Впрочем, баснописцу ни к чему быть добродушным. Его
неприятие сентиментальной чувствительности вылилось в на¬
целенную против Карамзина «Похвальную речь Ермалафи-
ДУ» (1793), а в «Каибе» (1792) язвительно пародируется стили¬
стика вольтеровских романов.
Нет никаких сомнений, что критик, которому тоже не чу¬
ждо ничто человеческое, может — вольно или невольно — обна¬
157
личностный подход
ружить в своей работе следы человеческих пристрастий: житей¬
ская обида на одного автора способна перейти на его творения,
а любовь и дружеские чувства к другому, вероятно, внушат жела¬
ние сквозь пальцы смотреть на его технические и художествен¬
ные просчёты. Иногда нам даже трудно проследить, в чём причи¬
на той или иной симпатии, антипатии. Раз за разом В. Г. Белин¬
ский строго бранит прозу А. Бестужева-Марлинского и стихи
В. Бенедиктова, хотя они явно не заслуживают столь жестоких
инвектив. Символистская критика последовательно превоз¬
носит поэзию Вл. Соловьёва, хотя та довольно рассудочна и суха.
В идеале, конечно же, нужно стремиться к освобождению от
частных и приземлённых предпочтений, но добиться реализа¬
ции этого постулата очень непросто, и личность критика всегда
будет присутствовать в его высказываниях, ведь, по мысли Ка¬
рамзина, автор всегда отражается в своём творении, часто да¬
же вопреки его воле. Даже стремясь к нейтральности тона и спо¬
койствию выражений, критик проявит свою индивидуальность
масштаб, обнаружит все достоинства и недостатки: скрыть своё
подлинное отношение к предмету исследования мало кому уда¬
валось. Но это и хорошо: всё-таки мы ждём от критика честного
и искреннего разговора с публикой, с писателем, с самим собой.
И этот откровенный, импрессионистический взгляд всегда вы¬
зывает всплеск интереса со стороны читателей.
ПРОБЛЕМА ВКУСА
То, что разным людям нравится разное, и даже весьма ис¬
кушённые эстеты оказывают предпочтения (часто неожидан¬
ные) различным атрибутам искусства, известно давно. Споры
о прекрасном во многом основаны на вкусовом начале, о чём мы
упоминали в связи с аксиологией. Вывести проблему из тупика
пытались сентименталисты, в частности H. М. Карамзин, вы¬
работавший систему просвещённого, высокого, утончённого вку¬
са. Лидер русского сентиментализма полагал, что «...приговоры
наши основываются единственно на вкусе, необъяснимом для
Раздел 4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
158
ума; что они не могут быть всегда решительны; что вкус изме¬
няется и в людях, и в народах; что удовольствие читателей ро¬
ждается от их тайной симпатии с автором и не подлежит зако¬
ну рассудка; что мы никогда не согласимся с англичанами или
немцами во мнении о Шекспире и Шиллере; что пример изящно¬
го сильнее всякой критики действует на успехи литературы; что
мы не столько хотим учить писателей, сколько ободрять их на¬
шим к ним вниманием, нашим суждением, исполненным добро¬
желательства...»90
Но, к сожалению, это благопожелание мало сказалось на пси¬
хологии реципиентов. Сегодня мы так же подвержены личным
пристрастиям, врождённым инстинктам, вековым архетипам
и сиюминутным симпатиям. Договориться в этом вопросе труд¬
но, практически невозможно. Но такие попытки предпринима¬
лись и с неизбежностью будут предприниматься в будущем, на
что указывал Д. С. Мережковский.
Это обстоятельство отмечал уже в XX столетии английский
острослов и эссеист Гилберт Кит ЧЕСТЕРТОН: «Я рад, что все¬
гда старался держаться в стороне от споров об искусстве, в кото¬
рых нет ничего, кроме сплошной вкусовщины. Человек, который
первым сказал, что о вкусах не спорят, имел в виду всего лишь,
что споры о вкусах бесконечны, ибо они неразрешимы. Большин¬
ство людей тем не менее очень любят спорить о вкусах, так как
их меньше всего волнует, разрешим их спор или нет. Вы никогда
не докажете своему собеседнику, что синий цвет лучше зелёно¬
го, зато вы можете так хватить его по голове, что он увидит все
цвета радуги. А потому самые беспредметные споры всегда чре¬
ваты ссорой, а то и потасовкой. В таких спорах вместо истины ро¬
ждается неопровержимый закон, который диктует какая-нибудь
чванливая и неуступчивая особа, невзирая на все доводы своих
оппонентов»91.
90 Карамзин H. М. Речь, произнесённая на торжественном собрании Им¬
ператорской Российской Академии / Избранные статьи и письма. M.:
Современник, 1982. — (Библиотека «Любителям российской словесно¬
сти». Из литературного наследия). С. 143.
91 Честертон Г. К. Писатель в газете: Художественная публицистика. M.:
Прогресс, 1984. — (Зарубежная художественная публицистика и доку¬
ментальная проза). С. 237.
159
ПРОБЛЕМА ВКУСА
Можно сказать, что Честертон тут немного лукавит, ведь ра¬
зумный человек вряд ли станет спорить о преимуществе того или
иного цвета. Но доля истины в его словах есть: у большинства лю¬
дей есть любимые краски, оттенки, звуки, мелодии, растения, жи¬
вотные, книги, и мы не всегда способны внятно объяснить причи¬
ну своей любви. Кстати, это касается также и чувственной люб¬
ви, о своеволии которой даже говорят, что она зла и своенравна.
Так как же быть с эстетическими критериями? Конечно, без вку¬
совых особенностей тут не обойтись, но, даже обладая определён¬
ной системой предпочтений, критик должен понимать, что пре¬
жде всего выражает своё личное мнение, которое может не совпа¬
дать с оценками и мнениями других участников художественного
процесса. Лучшей формы поиска истины, чем соотношение, коор¬
динация, а то и столкновение разных точек зрения, не существу¬
ет. Плюрализм мнений оказывается как нельзя кстати. Полемиче¬
ские формы критики, подробный разговор о которых впереди, —
важнейшая сторона литературно-критической деятельности.
Более того, как раз на этих путях перед критикой открыва¬
ется широчайшее поле деятельности: именно её последователь¬
ная, постоянная, квалифицированная работа с публикой обла¬
дает возможностями формирования, улучшения, совершенство¬
вания вкуса массового сознания; ей дано право и даже вменено
в обязанность — бороться с дурновкусием, воспитывать в людях
умение грамотно и верно воспринимать и оценивать произведе¬
ния литературы, проводя кропотливую старательскую работу
и отсеивая пустую породу проходных, средних и тем более сла¬
бых произведений.
Выбор способов анализа,
ОЦЕНКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Во многом эта сторона критической деятельности об¬
условлена идеологией. В зависимости от воспитания, образова¬
ния, культурных традиций и менталитета критик станет прибе-
Раздел 4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
160
гать к тем приёмам, которые представляются ему наиболее аде¬
кватными его задачам. Он будет ориентироваться на взгляды
и методы старших соратников и единомышленников. В выборе
языковых средств, жанров, подходов — придерживаться настрое¬
ний и обычаев своей среды. Это всё — объективные обстоятель¬
ства. Но дальше в силу вступают субъективные факторы.
Сыновья С. Т. Аксакова Константин и Иван выросли
в одних условиях и с детства чувствовали атмосферу семейно¬
го уюта, почтения к родной земле и природе, уважения к русской
истории, языку, православной вере, народным преданиям и нра¬
вам. Оба они равнялись на образцы добротной корневой прозы,
которые им давал их отец. Оба стали литературными критиками,
но если сравнить стилистику и настрой сочинений того и друго¬
го, становится видно большое отличие их авторских манер.
Константин Сергеевич АКСАКОВ оставил после себя не¬
большое, но выразительное наследие. Его характерной чертой
была форсированная эмоциональность суждений, доходящая до
экзальтации, беглость мыслей и выражений. В сущности говоря,
он был романтиком, хотя вряд ли это сознавал. Его горячая пере¬
палка с Белинским по поводу «Мёртвых душ» была безоглядной
и бескомпромиссной. Неистовым был, по отзывам солвременни-
ков, и Виссарион Григорьевич. Как говорится, коса нашла на ка¬
мень. Для решения своих критических задач Константин Аксаков
активо подключал эмоциональную энергетику, он с открытым
забралом бросался в бой, не обдумав, как следует, ни тактики, ни
стратегии сражения. Раз за разом он попадал в неловкие ситуа¬
ции и выходил из них только благодаря личному обаянию, про¬
стодушию и естественности поведения. А там, где недоставало
критического инструментария, он с лёгкостью необыкновенной
обращался к другим формам прекрасного, в частности к поэзии.
Личность его требовала яркого проявления во всех, даже самых
обыденных сферах: во внешности, в одежде, в поведении, в отно¬
шениях с близкими. Немудрено, что после смерти горячо люби¬
мого отца Константин Сергеевич угас, как свечка.
Совсем другое дело-брат И ван Сергеевич АКСАКОВ. В жи¬
лах его текла та же кровь, бурлил тот же необузданный темпера¬
мент (бабушка братьев была турчанкой), но он мог сдерживать по¬
161
ВЫБОР СПОСОБОВ АНАЛИЗА, ОЦЕНКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
рывы своей души, и критические статьи его были гораздо более
уравновешенными, рассудительными: они были не такими горя¬
чими, как у старшего брата, но содержали в себе намного больше
доказательности, убедительности, весомости. Эти черты позволи¬
ли И. С. Аксакову добиться больших успехов на ниве литературной
журналистики, он был редактором таких периодических изданий,
как «День», «Русь», «Парус», ставших знамёнами славянофиль¬
ского движения, хотя правительство не благоволило к издателю.
В нём ощутимо присутствовал онтологический, собирательный,
строительный элемент, который сторонился беглой, изменчивой
чувствительности, но стремился к основательности и крепости
сказанного. Рассудительный и трезвомыслящий Иван брал на во¬
оружение такие критические подходы и литературные формы, ко¬
торые наиболее соответствовали его типу мировоззрения.
Как видим, родные братья выбрали разные пути для само¬
реализации и добивались разного эффекта. В любом случае субъ¬
ективное и объективное в их методологии составляло различные
комбинации и это обусловило характер их литературно-критиче¬
ской деятельности.
Если говорить о частных критических выступлениях, то
крайне редкими бывают случаи, когда автор приступает к на¬
писанию статьи, не имея в голове сложившегося представления
о том, каким будет его окончательный вывод, обвинительным
или же оправдательным станет итоговый вердикт. Положитель¬
ное или отрицательное отношение к предмету рассмотрения
влияет на выбор критического инструментария.
Характерный пример: именно Дмитрий Иванович ПИСА¬
РЕВ в дискуссии о главном герое тургеневского романа «Отцы
и дети» сумел занять более объективную и оправданную пози¬
цию, чем его собратья по перу. Сотрудникам «Современника»,
в частности, Максиму Алексеевичу АНТОН0ВИЧУ, Базаров
показался пародией и даже карикатурой на недавно скончавше¬
гося Н. А. Добролюбова. Издатель «Русского вестника»,
где был опубликован роман, Михаил Никифорович КАТКОВ
против тогдашних неписанных правил в двух редакционных
статьях (1862) высказал мнение, что герой Тургенева — не кари¬
катура на молодое поколение, но скорее комплимент ему: на деле
Раздел 4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
162
эти сердитые молодые люди гораздо опаснее. А вот Писарев за¬
явил, что автору «Отцов и детей» удалось схватить важные чер¬
ты представителей нового поколения. Базаров, по его мнению,
воплотил в себе типичные свойства современной автору рос¬
сийской молодежи. Пожалуй, именно в статье «Базаров» кри¬
тик сумел ближе всего подойти к существу проблемы и отнес¬
тись к тургеневскому герою объективно, с глубоким пониманием
и тактом. Конечно, он понимал этот тип по-своему: спорил с Ан¬
тоновичем по поводу его статьи «Асмодей нашего времени»
(«Современник», 1862), где тургеневский герой был подверг¬
нут резкой и необоснованный критике; отчасти идеализировал
человеческие, гражданские качества Базарова.
Что же позволило Писареву по достоинству оценить амбива¬
лентный художественный образ, созданный Тургеневым? Скорее
всего, то, что в Базарове он увидел собственный портрет. Он смо¬
трелся в героя книги как в зеркало и узнавал знакомые черты: са¬
моуверенность, бесцеремонность, отсутствие пиетета к каким бы
то ни было авторитетам, готовность действовать и — главное —
беззаветно служить общественно-политическому прогрессу, той
самой практической задаче, которой, по мысли Писарева, должно
быть подчинено любое интеллектуальное поприще, любые уси¬
лия людей, стремящихся к новому и неизведанному. Писарев, ес¬
ли разобраться, в душе, как и К. Аксаков, тоже был романтиком,
хотя вряд ли признался бы в этом. Это мироощущение опреде¬
лило направленность и характер его критической деятельности.
Противоречивость
И ДИАЛЕКТИКА КРИТЕРИЕВ
За время своего существования литературная крити¬
ка накопила великое множество самых разнообразных методов
для выражения авторских оценок и выводов. Разумеется, исполь¬
зование различных подходов и критических приёмов, базирую¬
щихся на разных методологических и идеологических основах,
порой приводит к ситуациям, когда одно и то же произведение
163
ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ И ДИАЛЕКТИКА КРИТЕРИЕВ
получает диаметрально противоположные отзывы. Бояться этой
пестроты не стоит: множественность мнений предоставляет не¬
профессиональному читателю свободу присоединиться к какой-
либо из точек зрения или выработать свою собственную. Человек
обретает стереоскопическое зрение, когда предмет критически
освещается под разными углами, многоаспектно, что придаёт
литературному процессу объём и глубину. Не будем забывать, что
речь идёт о гуманитарной сфере: тут жёсткость выводов, стрем¬
ление к однозначности редко идёт на пользу искусству.
Принципиальное расхождение в позициях нередко приво¬
дило и приводит к энергичным, иногда бескомпромиссным пуб¬
личным дискуссиям, в том числе — о произведениях, впослед¬
ствии составивших золотую библиотеку нашей классики. Шквал
общественного интереса вызвали такие сочинения, как «Горе от
ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Выбран¬
ные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя, «Отцы и де¬
ти» И. С. Тургенева, «Бесы» Ф. М. Достоевского, «Анна Карени¬
на» Л. Н. Толстого, «Санин» М. П. Арцыбашева, «Мелкий бес»
Ф. К. Сологуба, «На дне» А. М. Горького, «Двенадцать» А. А. Бло¬
ка, «Русь кабацкая» С. А. Есенина, «Тихий Дон» М. А. Шолохова,
«Страна Муравия» А. Т. Твардовского, «Доктор Живаго» Б. Л. Па¬
стернака, «Архипелаг Гулаг» А. И. Солженицына, «Кануны»
В. И. Белова, «Живи и помни» В. П. Распутина, «Прокляты и уби¬
ты» В. П. Астафьева. В XX веке литературные диспуты нередко
отзывались полемическими публикациями и выступлениями на
Западе, часто с идеологической подоплёкой.
Даже если вышедшая книга вызывала всеобщее одобрение,
могли возникнуть споры касательно её интерпретации или оцен¬
ки. Когда Константин Аксаков сравнил масштаб жизни, изо¬
бражённой в «Мёртвых душах», с гомеровскими эпопеями (бро¬
шюра «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения
Чичикова, или Мёртвые души», 1842), Виссарион Белин¬
ский обрушился на него с резкими обвинениями за неуместные
аналогии: по его мнению, гомеровская эпичность могла иметь
место только в античные времена, а в новое время сравнивать Го¬
голя с древнегреческим гением эстетически неуместно и истори¬
чески недопустимо.
Раздел4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
164
Критик-славянофил попытался уточнить и разъяснить свою
позицию, на что Белинский в ещё более резком тоне ответил
«Объяснением на объяснение по поводу поэмы Гого¬
ля „Мёртвые души"» («Отечественные записки», 1842),
утверждая, что для современной русской литературы эпическое
созерцание противоестественно — ей следует сосредоточиться
на сатирическом обличении российской действительности. Ка¬
залось бы, частная дискуссия вылилась в выяснение принципи¬
альных позиций и взглядов на современное общество.
У каждого из спорщиков была своя правота: они исходили из
разных критериев истины; и если для К. Аксакова значение про¬
изведения состояло в его художественности, то В. Белинский от¬
стаивал скорее его общественно-политическую необходимость.
Как бы то ни было, твёрдое и принципиальное отстаивание са¬
мых разных точек зрения помогает взглянуть на литератур¬
ный предмет многоаспектно, получить более объективное пред¬
ставление о его достоинствах и недостатках. Впрочем, разговор
о средствах литературной полемики предстоит в соответствую¬
щем разделе.
Принципиальная координация
ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ
Всем сущим в мире всевластно управляет закон соот¬
ветствия формы и содержания. В литературе и, соответственно,
в критике это проявляется особенно наглядно. Принципиаль¬
ная координация этих коррелятов лежит в основе функциони¬
рования искусства. Диалектическая взаимосвязь между вне¬
шним оформлением произведения (жанр, архитектоника, язык,
приёмы, образные средства, тропы) и его внутренним наполне¬
нием (тема, материал, композиция, сюжет, система персонажей)
приводит к тому, что форма во многом становится содержатель¬
ной, а содержание организуется формально. Правильно угадан¬
ное автором, сбалансированное соотношение содержательных
и формальных элементов позволяет ему достигать искомого ре¬
165
ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ КООРДИНАЦИЯ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ
зультата: при грамотном соединении формы и содержания пи¬
сателю удаётся наглядно представить публике художественный
предмет, главную идею и тем самым решить свою эстетическую
сверхзадачу.
В соответствии с этим глобальным законом бытия на плечи
критика ложится важная профессиональная обязанность — вни¬
мательно рассмотреть произведение со стороны его формально¬
го статуса и содержательного потенциала, установив при этом,
насколько органично одно подходит к другому. Как правило, мы
сразу чувствуем грубое несоответствие этих сфер, реагируем не
рассудочно, а инстинктивно. Когда издатель помещает в ком¬
мерчески раскрученную серию романов текст, не относящий¬
ся к популярному жанру, читатель без труда замечает эту улов¬
ку, не применяя специальных литературоведческих подходов.
Но в случае тонких, незначительных несовпадений от анали¬
тика требуется большое внимание, общая культура и проница¬
тельность. К тому же важную роль в таких случаях играет кон¬
текст, в которой помещено то или иное явление. Например, если
в аудиторию учебного заведения преподаватель войдёт на ру¬
ках и держа портфель в зубах, студенты сразу почувствуют на¬
рушение формы. Но если подобное произойдет в стенах цирко¬
вого училища, на занятиях акробатикой или эквилибром, то всё
встанет на свои места: учитель с первых минут занятия подтвер¬
ждает своё мастерство.
От критика во многих случаях требуется глубокое понима¬
ние литературных канонов, специальная подготовка и высокий
уровень интеллекта. Он должен обладать большой смелостью
и самостоятельностью суждений. Дело в том, что нередко авто¬
ры, исходя из своего личного взгляда на литературу, допускают
своевольные жесты, и требуется большая твёрдость в том, что¬
бы указать на некоторые существенные нюансы. Уважая автор¬
скую волю, мы готовы принять и пушкинское обозначение жан¬
ра «Евгения Онегина» как романа в стихах, и гоголевское слово
«поэма», применённое им по отношению к «Мёртвым душам».
Но, положа руку на сердце, приходится констатировать в одном
случае наличие явных признаков эпической поэмы, в другом —
черты романной формы.
Раздел 4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
166
В соответствии с авторским выбором критика согласна име¬
новать горьковскую «Жизнь Клима Самгина» повестью, по¬
скольку всё её содержание, по существу, нанизано на жизнен¬
ную канву заглавного героя. Но она имеет полное право (и да¬
же обязана) указать на явное присутствие в двухтомной книге,
имеющей подзаголовок «Сорок лет», генетических черт романа,
да не просто романа, а романа-эпопеи или даже субъективной
эпопеи. Нет никаких сомнений, что порой писатели сознатель¬
но идут на то, чтобы снабдить своё сочинение неожиданным
жанровым обозначением. Но иногда они видят в своих творе¬
ниях совсем не то, что у них на самом деле получилось. Так, на¬
пример, Антон Павлович ЧЕХОВ абсолютно серьёзно считал
свои драматические сочинения комедиями, хотя смеяться на их
постановках и даже при чтении совсем не хочется. Другое дело,
что в его пьесах просматривались признаки драматургии кон¬
ца XX — начала XXI века, в частности элементы театра абсур¬
да: он надолго опередил своё время, что и привело к путани¬
це жанров.
Но это касается классики, которой многое позволено, в том
числе и оправданное нарушение канонов. Гораздо более при¬
стально критик должен всматриваться в формально-содержа¬
тельный континуум при рассмотрении сочинений современ¬
ников, кнпжных новинок и рукописей непрофессиональных ав¬
торов, которые зачастую допускают нарушения общих законов
из-за недостаточного владения литературной техникой или пи¬
сательский небрежности. Такого рода упущения могут прояв¬
ляться как при общем взгляде на произведение, так и при анали¬
зе отдельных его элементов.
Прискорбное несоответствие формы и содержания часто отме¬
чал Александр Трифонович ТВАРДОВСКИЙ. На посту глав¬
ного редактора журнала «Новый мир» ему доводилось отвечать
авторам присылаемых в редакцию рукописей и предметно аргу¬
ментировать причины отказа в публикации, в том числе и указы¬
вать на ошибочный выбор формы: «Главная беда вещи — просчёт
в отношении ритмическом. Различные стихотворные размеры не
„освоены" Вами... Несоответствие ритмического письма содержа¬
нию вообще разительное:
167
ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ КООРДИНАЦИЯ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ
И как бешеный мечется в воздухе мяч,
Так Наташе и прыгает в руки...
Согласитесь, что динамику игры этот размер передаёт подобно
тому, как бывает в кино при замедленном движении ленты... Не¬
достаточное развитие, так сказать, слуха на стих — главная Ва¬
ша слабость. Это сообщает всей поэме впечатление прозаично¬
сти, вялости, растянутости и способно уморить самого терпели¬
вого читателя»92. Далее высокопоставленный рецензент диктует
непрофессионалу незыблемый им закон стихотворчества: «Я бы
даже так сказал, чтоб верно угадать, каким размером о чём мож¬
но писать, — это всё равно, что написать вещь наполовину»93. Вот
какое значение маститый писатель придавал поэтической фор¬
ме, хотя его самого как стихотворца трудно отнести к числу авто¬
ров, увлекающихся поиском оригинальной художественной фор¬
мы: в большинстве своём стихи и поэмы Твардовского выполне¬
ны в традиционной, классической манере.
Разбор формальных
И СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
Представители разных литературно-критических на¬
правлений по-разному относились к балансу формы и содержа¬
ния. Одни большее значение придавали содержательной стороне
(в частности, учёные и критики культурно-исторической школы),
другие — в большей степени апеллировали к форме (русский фор¬
мализм, ЛЕФ, структурализм).
Но, вообще говоря, при анализе той и другой сторон литера¬
турного творчества прежде всего мы ждём от добросовестного
критика рассмотрения двух исходных ипостасей всякого произ¬
ведения искусства.
92 Твардовский А. Т. О литературе. M.: Современник, 1973« (Библиотека
«О времени и о себе»). С. 385—386.
93 Там же. С. 386.
Раздел4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ деятельности
168
Для иллюстрации этого процесса можно воспользоваться мо¬
делированием реальной ситуации. Представим себе, что неко¬
ему критику поручено провести анализ и написать достаточно
подробную рецензию на повесть современного русского ав¬
тора, о котором пока мало что известно. С жанром всё ясно. Как
построить дальнейшую работу? С чего начать, к чему перейти
позже? Разумеется, готовых и безусловных схем тут не существу¬
ет, и критик волен начать с того, с чего захочет. Но всё-таки, ес¬
ли речь идёт о разборе новинки, справедливее всего начать с со¬
держательных моментов — таким образом легче познакомить чи¬
тателя с сочинением, которого многие ещё не держали в руках.
Первым компонентом художественного произведения может
быть тема — круг вопросов или набор главных проблем, лежа¬
щих в его основе. Проще говоря, то, о чём повествует данное со¬
чинение. Тема может быть вынесена в заглавие («Война и мир»,
«Преступление и наказание», «Хождение по мукам», «В поисках
утраченного времени», «Война миров», «Плотницкие рассказы»),
содержаться в подзаголовке, посвящении или эпиграфе; часто её
формулируют в аннотации к книге. Поскольку тема носит доста¬
точно внешний характер, то, заранее проговаривая её, мы не сни¬
жаем интереса к предмету, не раскрываем интриги, а просто вво¬
дим читателя в курс дела. Предположим, что в нашем случае те¬
мой произведения автор избрал жизнь современной российской
молодёжи.
Следующим содержательным пунктом, подлежащим иден¬
тификации, является материал — то есть сырьё из жизненных
обстоятельств, явлений, фактов и проч., избранное автором для
раскрытия темы. Здесь перед ним открывается широкий про¬
стор и многочисленные вариации истолкования. Ведь молодёж¬
ная жизнь — сфера весьма многообразная. В качестве материала
тут можно избрать существование офисных работников (яппи)
или предпринимателей («Generation „П“» В. Пелевина, «flyxless»
С. Минаева), будни членов преступных группировок («Банда»
и «Женщина по средам» В. Пронина, книги Ч. Абдуллаева, Д. Дон¬
цовой, Д. Корецкого, А. Марининой), службу в армии и участие
в боевых действиях («Сто дней до приказа» Ю. Полякова, «Чёр¬
ные береты» и «Гроза над Гиндукушем» Н. Иванова, «Кавказ¬
169
РАЗБОР ФОРМАЛЬНЫХ И СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
ский пленный» В. Маканина), обитателей роскошной Рублёвки
(проза О. Робски и Л. Лениной), а помимо того — обстоятельства
жизни современных производственников, фермеров, интеллек¬
туалов, религиозно настроенных людей, спортсменов, декласси¬
рованных элементов, «золотой» молодёжи, воспитанников дет¬
ских домов, наркоманов, представителей богемы, системных ад¬
министраторов, байкеров, рокеров, игроманов, хакеров, фанатов,
готов, инди, эмо, адептов иных субкультур и т. д. и т. п. Диапа¬
зон для выбора материала тут открывается практически необъ¬
ятный, и в каждом случае бытие молодёжи будет показано под
определённым углом зрения. Остановим свой выбор, к примеру,
на жизни современного студенчества.
После ознакомления с экспозицией исследуемого текста пе¬
ред взором критика обозначится круг главных действующих
лиц, или героев сочинения. От того, какие люди попадут в ав¬
торский объектив, будет зависеть ход событий или фабула. Если
речь пойдёт о целеустремлённых молодых людях, которые заин¬
тересованно учатся, думают о самореализации в научной, про¬
изводственной или иной сферах, ставят перед собой конкретные
цели и в хорошем смысле слова выстраивают карьеру, то это бу¬
дет одна история. Если писатель сосредоточит внимание на рав¬
нодушных, бездеятельных или же примитивных юношах и де¬
вушках, которые пришли в вуз по настоянию родителей, и те го¬
товы оплачивать их обучение — то совсем другая. А может быть,
в объектив автора попадут влюблённые, которые видят свою
судьбу в создании семьи и продолжении рода? Соответственно
этим внешним факторам будет развиваться та или иная сюжет¬
ная линия.
Развитие сюжета может происходить в самых различных
модификациях. Возможно, он будет содержать элементы интри¬
ги, детектива, тайны и развиваться непредсказуемо и динамич¬
но. А может быть, автор выберет в качестве цели изображение
естественного порядка вещей, и движение будет происходить
равномерно и последовательно. Реализовать эти нарративные
модели можно с помощью композиции (прямая, обратная, ре¬
троспективная, рамочная, мозаичная, кольцевая, спиральная
и т. д.) и композиционных приёмов (монтаж, контамина¬
Раздел 4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
170
ция, ретардация и убыстрение темпа, повтор, разрыв, умолча¬
ние и проч.). Существенным образом на тип композиции влияют
её основные элементы: вступление, экспозиция, завязка, разви¬
тие действия, кульминация, энергетическая разрядка, концов¬
ка, эпилог и т. п.
Рассмотрев эти содержательные элементы произведения
и определив их читательскую рецепцию (восприятие), критик
получает возможность перейти к анализу формальной состав¬
ляющей текста. Знание того, чему посвящено произведение, бу¬
дет подкреплено пониманием, как и какими средствами оно ис¬
полнено.
В разборе содержания наш виртуальный критик остановился
на типе использованной композиции. У этого понятия есть ана¬
лог из области формы — архитектоника. Иногда их путают
или считают синонимами, хотя это совсем не так. Архитектоника
имеет отношение к принципу внешнего построения текста и по¬
чти не касается содержания. Анализ архитектоники пушкин¬
ского романа в стихах потребует внимания к главам и главкам
поэмы, к анализу онегинской строфы, к значению и месту посвя¬
щения и эпиграфов, к функциональной задаче писем героев и хо¬
ра девушек, к изучению разнообразных технических приёмов:
синтаксиса, пунктуации, тропов, приёмов переноса и проч.
А вот рассматривая композицию «Евгения Онегина», мы
должны будем учесть вступление, или экспозицию (болезнь дя¬
ди и предстоящее вступление героя в наследование), потом сде¬
лать шаг назад и рассказать о детских годах и взрослении Ев¬
гения, затем рассмотреть завязку — знакомство с Ленским и се¬
мейством Лариных, кульминацию в виде дуэли и т. д. В нашем
случае тоже следует обратить внимание на то, из каких частей
или глав состоит студенческая повесть и насколько эта структу¬
ра соответствует авторской задаче.
Особое значение для правильного понимания текста здесь
будет иметь рассмотрение языка, которым написано произ¬
ведение. Дело в том, что молодежь, как правило, при общении
пользуется специфическими речевыми пластами и средствами,
в частности сленговыми формами. Если мы имеем дело с героя¬
ми, принадлежащими к определённым и достаточно замкну¬
171
РАЗБОР ФОРМАЛЬНЫХ И СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
тым социальным кругам, то в ходу может иметь место жаргон¬
ная лексика — профессиональная, армейская, криминальная,
спортивная, наркоманская (вспомним трилогию Баяна Ширя¬
нова «Пилотажи») и др. В таком случае важно понять, насколь¬
ко применение этих слов и выражений помогает реализации
замысла. Понятно оно читательской аудитории или попросту
засоряет литературную речь грубыми и маргинальными выска¬
зываниями?
Грамотное, а тем более мастерское владение языком, наобо¬
рот, составит достоинство анализируемой вещи, позволит по¬
говорить об индивидуальном стиле и авторской манере. Это
вопрос глубоко индивидуальный: далеко не каждый профес¬
сиональный писатель может похвастаться оригинальной стили¬
стической палитрой. А критик, в свою очередь, не всегда в состоя¬
нии в полной мере воспринять плюсы и минусы литературного
стиля. Эта неуловимая материя нередко манифестируется с по¬
мощью специальных художественных приёмов и средств
выразительности (тропов). Формалисты, напомним, имен¬
но в приёме видели главный способ организации художествен¬
ного текста. И здесь любой элемент языковой конструкции мог
сыграть решающую роль. Например, синтаксис. Если одни
авторы стремятся к лаконизму (проза А. Пушкина, А. Чехова,
В. Борхерта, Л. Добычина, Д. Хармса, В. Шкловского), использу¬
ется так называемый телеграфный стиль. А когда писателю для
выражения своих мыслей и чувств требуется усложнённый дис¬
курс, то возникают уникальные авторские манеры Л. Толстого,
М. Пруста, Т. Вулфа, И. Бродского (хотя последний мастерски вла¬
дел и техникой назывных предложений).
Применение разнообразных тропов также может стать ви¬
зитной карточкой писательской стилистики. Широко известны
фантасмагорические гиперболы Н. Гоголя, языковые неправиль¬
ности Л. Толстого, парадоксальные сравнения Ж. Ренара, строгие
символы А. Блока и P. М. Рильке, звукопись В. Хлебникова, нео¬
классицистские образы О. Мандельштама, блистательные оли¬
цетворения С. Есенина, развёрнутые метафоры Ю. Олеши и Б. Па¬
стернака, эпитеты П. Васильева. Разбирая и оценивая их, критик
должен помнить, что громкого успеха обычно добивается тот пи¬
Раздел 4 субъективное и объективное начала
В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
172
сатель, в чьём распоряжении широкий диапазон выразительных
средств и богатый набор регистров.
Здесь мы во многом имеем дело с царством субъективного:
именно это обстоятельство и приводит к глобальным разночте¬
ниям в оценках одного и того же художественного явления. Пуб¬
лике по душе была цветистая, орнаментальная проза Бестужева-
Марлинского, а Белинский неустанно порицал её. Современни¬
ки с восторгом приняли южные поэмы и «Руслана и Людмилу»
Пушкина, но не оценили его прозу, сказки и зрелую лирику. Лев
Толстой как-то обмолвился, что пушкинская проза «гола как-то».
А когда Чехову попалась в руки корректура рассказа Короленко,
он выправил её, превратив её в подобие «второсортного Чехо¬
ва». Диаметрально противоположные оценки критики вызывала
поэтическая манера Северянина, Маяковского, Есенина, Пастер¬
нака, Эренбурга, Вознесенского, Бродского и др.
Возможна ситуация, при которой критик, всесторонне рас¬
смотрев текст, захочет вернуться к проблеме жанра и уточнить
авторский вариант, ибо в заявленной форме «повести» могут
с той или иной мерой отчётливости проглянуть черты романа,
цикла рассказов, love story (истории любви) и др. В этом случае
стоит высказать свои соображения по поводу жанровой иденти¬
фикации.
Разумеется, стремиться к объективности — прямая обязан¬
ность критика, но это удаётся далеко не всегда. В этой ситуации
трезвый, рассудительный анализ содержания и формы не только
даст возможность правильно понять авторскую идею и оценить
достоинства текста, но и сохранить объективность аналитиче¬
ского метода. При этом речь не идёт о том, что нужно непремен¬
но доводить до бумаги рассуждения обо всех художественных
компонентах произведения — хотя бы из соображений краткости
некоторые лучше оставить за рамками рецензии, но держать их
в уме никогда не помешает.
Раздел 5
Этические аспекты
КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
С одной стороны, этика и нравственность — философ¬
ские категории, которые пронизывают всё суще¬
ствование человека и касаются любой его сферы,
в том числе научных дисциплин. Отменить мораль никто не мо¬
жет, и вопрос порядочного или бессовестного поведения всегда
актуален. Но в области литературной критики этот вопрос имеет
особо важное значение, ведь у многих авторов болезненно обост¬
рено самолюбие, и от малейших нюансов, от самой незначитель¬
ной этической вибрации зависит не только настроение, но и ра¬
ботоспособность художника.
Итак, авторское отношение к разбираемому сочинению не
может и не должно быть окончательно устранено — всё-таки
мы имеем дело с творческим актом. Но от человеческой пози¬
ции критика, от его нравственно-психологических качеств во
многом зависит оценочный выбор, который часто определяет
судьбу разбираемого произведения и его автора. Вспомним ещё
раз отношение Белинского к критике и прозе Бестужева (Мар-
линского). В статье «Полное собрание сочинений Мар-
линского» (1840), например, признаётся ряд литературных
заслуг автора, но похвалы перемежаются язвительными фра¬
зами и комментариями, которые без особых на то оснований
критик делегирует некой отвлечённой публике, позволяющей
себе «упрекать его в излишней игривости и пенистой шипуче¬
174
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
сти языка, которые породили неудачных подражателей, иска¬
жающих русский язык. ...не перестают повторять, в похвалу от¬
ставного гения, свои и чужие громкие фразы...», выражающей
«...сомнение в гениальности Марлинского... положительное от¬
рицание в нём всякого таланта». От своего имени он также про¬
износит весьма суровые вердикты «статейкам» Марлинского:
«Не знаем почему, но только эти статьи в полном собрании сочи¬
нений Марлинского названы полемическими... Марлинский не
отличается глубоким взглядом на искусство, не представляет
о нём ни одной глубокой идеи... из-под однообразного пера Мар¬
линского... бесхарактерность есть общий характер... лиц, выду¬
манных Марлинским... поэзия, но не мысли, а блестящих слов,
не чувства, но лихорадочной страсти... русские повести Мар¬
линского, содержание которых он брал из русской старины, не
выдержат никакой критики»94 и т. п.
В этой работе «неистовый Виссарион» не только обрушива¬
ет резкую критику на Марлинского, но походя клеймит ложный
романтизм (имея в виду прежде всего Н. А. Полевого) и от¬
стаивает свою прерогативу вести полемику и писать статьи (а не
«статейки»). Вся эта ситуация имела бы косвенное отношение
к этике, если бы не факт, что бывший декабрист после сибирской
ссылки в солдатском звании был отправлен на Кавказскую вой¬
ну, дослужился до звания прапорщика и за три года до критиче¬
ской инвективы героически погиб в бою с горцами.
Безжалостностью своих оценок Белинский фактически погу¬
бил этот оригинальный талант, хотя при небольшой толике то¬
лерантности и терпимости он мог бы сориентировать и напра¬
вить его в продуктивном направлении. К сожалению, мораль по¬
нималась им чересчур абстрактно, и зачастую он был неспособен
проявить сочувствие и доброту к писателю, который по тем или
иным причинам был ему не по душе. Эти обстоятельства пере¬
мещают ситуацию из чистой литературно-критической области
в этическую сферу, и в этом пространстве позиция критика вы¬
глядит, мягко говоря, небезупречной.
94 Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 3. M.: Художе¬
ственная литература, 1978. С. 14—16; 27; 34.
175
ВВЕДЕНИЕ
Мера объективной оценки
И ВОПРОС НРАВСТВЕННОСТИ
В предыдущем разделе мы говорили о балансе объектив¬
ного и субъективного в критической работе. Как же индивиду¬
альные склонности и предпочтения отражаются в зеркале мо¬
рально-этических проблем? Вопрос этот прежде всего состоит
в мере включённости критика в общественно-социальные струк¬
туры или свободы от них. В. И. Л Ен ин утверждал, что жить в об¬
ществе, но быть свободным от общества нельзя. Эту категориче¬
скую максиму стоило бы диалектически подправить: можно, но
не нужно, особенно литературному критику. Когда человек уда¬
лён из систем актуальной жизни, ему присущ схоластически-
отвлечённый взгляд на действительность; в таком положении
трудно своевременно и чутко реагировать на изменения в хо¬
де общественных и культурных процессов. Более того, находясь
в изоляции, индивидуум рискует утратить нерв эпохи, личную
отзывчивость и сердечное сопереживание современникам и со¬
отечественникам.
Однако плотная встроенность в сферу общественных отно¬
шений чревата некоторыми ограничениями авторской свобо¬
ды. В главке «Свобода и зависимость критика» (раздел 16) мы
подробно остановимся на том, насколько способна повлиять на
отношение критика к материалу система его связей с внешним
миром (субординация, обязанности по отношению к заказчи¬
ку, родство, дружба, зависимость, принадлежность К группе или
кружку, личные симпатии, неприязнь и проч.). Для того чтобы
избавиться от груза всех этих связей, человеку, пожалуй, при¬
шлось бы расстаться со своей человеческой сущностью. Строго го¬
воря, есть лишь одно действенное средство для сохранения про¬
фессионального достоинства — это нравственное чувство.
И чем более способен критик «наступить на горло» обстоятель¬
ствам и нуждам практической жизни, тем большего уважения
будет заслуживать его позиция.
В парадигму моральных качеств аналитика входят такие по¬
нятия, как совестливость, честность, принципиальность, добро¬
та и сочувствие. Нравственный долг критика — не забывать об
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
этих простых человеческих свойствах, особенно на пути к все¬
возможным выгодам и душевному комфорту. Вынести суровый
вердикт человеку, от которого ты всерьёз зависишь или который
тебе симпатичен; или, наоборот, похвалить того, кто тебе по ка¬
ким-либо причинам неприятен, — вот выражение подлинного
критического достоинства. Это тот ориентир, с которым следует
сверять свою позицию.
Казалось бы, перед нами незыблемый постулат. Однако на
практике складываются самые затейливые психологические
и этические комбинации, когда стремление даже по заслугам ру¬
бить с плеча или расточать комплименты оборачивается не бла¬
гими, а отрицательными и даже трагическими последствиями.
Возьмём вариант, при котором критик публикует литературно
оправданную жёсткую статью и показывает профессиональную
и тволрческую несостоятельность автора. Допустим, высказан¬
ное им мнение справедливо. Но все же он не является носителем
истины в последней инстанции. К тому же сформулированные
им строгие суждения и выводы могут самым прискорбным обра¬
зом повлиять на героя его сурового выступления. А что если тот
заболеет (инсульт, инфаркт, сердечная недостаточность, стресс)?
А что, если умрёт? Наложит на себя руки? Не будет ли вина в его
кончине — хотя бы частично — лежать на совести автора принци¬
пиально жёсткого приговора? Всё-таки написание книги, пусть
даже бездарной, глупой и вредной не является преступлением,
и этот простой факт должно постоянно держать в уме.
Особенно деликатно нужно оценивать произведения, при¬
надлежащие перу непрофессиональных литераторов. У людей,
долгое время занимающихся изящной словесностью, с годами
вырабатывается своего рода иммунитет к отрицательным отзы¬
вам. Люди даже самой тонкой душевной организации (а среди
писателей таких большинство) привыкают стойко воспринимать
такого рода «подарки судьбы». Студенты старших курсов и вы¬
пускники Литературного института, прошедшие горнило обсу¬
ждений на семинарах, вырабатывают умение держать удар. Это
становится ещё нагляднее в сравнении с начинающими автора¬
ми, которые робко являются в редакцию, мнут в руках стопку
листов или нервно вертят пальцами флэш-карту. Когда же при¬
177
МЕРА ОБЪЕКТИВНОЙ ОЦЕНКИ И ВОПРОС НРАВСТВЕННОСТИ
ходит время выслушать решение сотрудника, подготовленный
автор, даже если он не согласен с оценкой, выслушивает крити¬
ческую аргументацию и спрашивает, что другое и когда можно
предложить для рассмотрения. Новичок же краснеет, бледнеет,
начинает кричать, с ним может случиться истерика: как же так —
его творению, в которое он вложил душу, сердце и бессонные но¬
чи, холодно и бесповоротно отказывают в публикации! Болез¬
ненным авторским самолюбием, к сожалению, люди наделены
вне зависимости от их одарённости.
Как же быть критику в подобной «критической» ситуации?
Предположим, после встречи с читателями в библиотеке, школе
или другом месте к вам подошёл, робея и волнуясь, тихий незна¬
комый человек и смущённо протянул тетрадку или файл с завет¬
ными рукописями: «Может быть, вы посмотрите как профессио¬
нал?..» Наконец вы выкроили время и ознакомились с плодами
его (или её) труда. Опыт показывает, что чаще всего в подобных
наивных и неумелых опусах не просматривается особых следов
таланта. Как отнестись к автору — высказать всё как на духу, же¬
стоко, но справедливо? Но ведь суровая отповедь может нанести
глубокую душевную травму ни в чём, в общем-то, не повинному
человеку. Он ведь не виноват, что обделён дарованием.
Что же делать? Вспомнить о великодушии. Всегда есть воз¬
можность найти слова утешения, высказать замечания, но
в мягкой, доброжелательной форме. Можно посоветовать читать
стихи или рассказы в семейном кругу, на дружеских вечерин¬
ках, а с публикациями не торопиться. Умный человек в глубине
души поймёт интенцию этих похвал, но не будет огорчён и оби¬
жен, а вежливый тон воспримет как аванс и поддержку. О че¬
ловеке недалёком сильно горевать тоже не стоит: скорее всего,
он не воспримет настоящей оценки. Но в любом случае вы за
тем и другим оставите право заниматься творчеством, хотя бы
в форме досуга, своего рода хобби. От того, что на свет появят¬
ся новые нескладные опусы, никакого вреда не произойдёт. Луч¬
ше корпеть над рукописями, чем бить баклуши, смотреть низ¬
копробные сериалы или сидеть в пивной. Возможно, со време¬
нем любитель добьётся большего, найдёт единомышленников,
из графомана превратится в человека, которого ценят в узком
178
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
кругу. А ещё вероятнее, что из него получится вдумчивый и за¬
интересованный читатель, без которого и большая литература
выглядит ущербно.
В принципе, аналитик имеет право отказаться от провоз¬
глашения ОТРИЦАТЕЛЬНОГО ВЕРДИКТА. ДЛЯ H. М. КАРАМЗИ¬
НА, К примеру, это было фактической установкой, ибо он считал:
«Где нет предмета для хвалы, там скажем всё — молчанием. Ко¬
гда увидим важные злоупотребления, новости неблагоразум¬
ные в языке, заметим, предостережём без язвительной укориз¬
ны»95. Однако на практике отказ от выражения оценки может
быть истолкован и как недостаток профессионализма, и как рав¬
нодушие, и как неискренность. Более того, в новейшие времена
фигура критического умолчания превратилась в орудие
литературной борьбы, причём не самого честного свойства: вме¬
сто спора, полемики, столкновения разных точек зрения публи¬
ке предлагается холодное замалчивание авторов и их произведе¬
ний, неугодных в идеологическом или эстетическом плане.
Но случается, что во вручённой рукописи вы с удивлением об¬
наруживаете следы (пускай, крупицы, крохи!) настоящих лите¬
ратурных способностей, которые пока не развиты и скрываются
под слоем вторичного, ненужного текста. Тогда вашей обязанно¬
стью будет уже не произнесение дежурных слов («Очень мило»
и проч.), а принципиальный разбор текста. Вы должны тщатель¬
но отметить и показать автору те места, что ему удались, а за¬
тем твёрдо и безжалостно перечислить слабости его детища. Ваш
отзыв станет для него руководством к действию: какие стороны
своего таланта (допустим, баллады и лирику) имеет смысл раз¬
вивать и пестовать, а от каких бесплодных опытов и попыток
(к примеру, басен и притч) надо отказаться. Своевременный со¬
вет, подсказка покажет ему направление творческой эволюции,
заставит требовательнее относиться к плодам своего труда. При
таком поведении критика будет достигнут баланс этических
норм и профессиональной требовательности.
95 Карамзин H. М. Избранные статьи и письма. М.: Современник, 1982. —
(Библиотека «Любителям российской словесности». Из литературного
наследия). С. 143.
179
МЕРА ОБЪЕКТИВНОЙ ОЦЕНКИ И ВОПРОС НРАВСТВЕННОСТИ
Баланс положительного
и отрицательного: разница
В ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ВОСПРИЯТИИ
Идеального в мире немного, достижение таких высот —
прерогатива гениев, которые появляются редко, а на практи¬
ке чаще всего в разбираемых текстах в разной пропорции при¬
сутствуют и плюсы, и минусы. Когда мы говорим о достоинствах
и недостатках произведения, надо помнить, что особенностью
нашего восприятия мира является то обстоятельство, что нега¬
тивное психологически обычно гораздо сильнее действует на
человеческое сознание, чем позитивное. Оно звучит резче, вы¬
глядит выразительнее, оказывает более мощное эмоциональное
воздействие.
Это относится и к бытовой сфере нашего существования.
Не зря в ходу поговорка про ложку дёгтя, которая может испор¬
тить целую бочку мёда. Когда в повествовательной прозе автор,
надеясь нарисовать портрет амбивалентного героя, в котором
в равных долях будут смешаны тёмные и светлые стороны че¬
ловеческой натуры, представит нам такой тип усреднённого че¬
ловека, у него ничего не получится: в подобном соотношении
из-под его пера выйдет законченный мерзавец.
Об этом аксиологическом законе соотношения чёрного и бе¬
лого должен помнить и критик. Если в погоне за объективностью
он в равных долях смешает в своей статье плюсовые и минусо¬
вые оценки, можно не сомневаться: получится разгром. Более
того, если положительные замечания будут предшествовать от¬
рицательным, то после прочтения негативной части статьи на¬
чальный позитив может восприниматься как насмешка или да¬
же издёвка.
В статье, посвящённой «Горю от ума» (Отечественные
записки, 1840), Белинский по ходу дела высказывает нема¬
ло благожелательных, дельных и справедливых слов о творе¬
нии Грибоедова, но в конце задаётся сакраментальным вопро¬
сом о том, в чём состоит идея, основной смысл комедии, и прихо¬
дит к неутешительному выводу: «„Горе от ума“ не есть комедия,
по отсутствию, или, лучше сказать, по ложности своей основной
180
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
идеи; не есть художественное создание, по отсутствию самоцель-
ности, а следовательно, и объективности, составляющей необхо¬
димое условие творчества. „Горе от ума" — сатира, а не комедия:
сатира же не может быть художественным произведением. <...>
В этом отношении „Горе от ума", в его целом, есть какое-то урод¬
ливое здание, ничтожное по своему назначению, как, например,
сарай, но здание, построенное из драгоценного паросского мра¬
мора, с золотыми украшениями, дивною резьбою, изящными ко¬
лоннами...»96 Согласиться с этими рассуждениями трудно, но
речь сейчас не о том. Важно отметить, что все предшествовав¬
шие этому пассажу положительные оценки дезавуируются и пе¬
речеркиваются приведёнными здесь словами. Можно поставить
под сомнение, что критик намеренно добивался именно такой
цели — скорее всего, к подобному результату привела его знаме¬
нитая запальчивость.
Порой рецензенты пользуются таким композиционным приё¬
мом, чтобы несколько смягчить общий тон выступления, но вы¬
нести предельно чёткий вердикт. Так, Алексею Степановичу
ХОМЯКОВУ было поручено разобраться в плюсах и минусах дра¬
мы А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Вначале критик по полоч¬
кам раскладывает всё то, что кажется ему выигрышным; затем пе¬
речисляет то, что показалось ему неудачным. В качестве заклю¬
чительного, золотого звена в цепи своих логически выверенных
рассуждений Хомяков провозглашает следующее: «Таким обра¬
зом, вся драма содержит в себе все стихии художественного про¬
изведения и в то же время составляет крайне нехудожественное
целое»97. Трудно представить себе более определённый, высказан¬
ный деликатно и в то же время недвусмысленный приговор.
Разумеется, свой выбор баланса положительных и отрица¬
тельных мнений критик должен проводить на основе объектив¬
ных характеристик текста, своего профессионализма, житейско¬
го опыта, эстетической позиции и общечеловеческих нравствен¬
ных постулатов.
96 Белинский В, Г. Собрание сочинений в девяти томах. T. 2. М.: Художе¬
ственная литература, 1977- С. 241—242.
97 Хомяков А. С. О старом и новом. М.: Современник, 1988. — (Библиотека «Лю¬
бителям российской словесности». Из литературного наследия). С. 298.
181
БАЛАНС ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО И ОТРИЦАТЕЛЬНОГО:
РАЗНИЦА В ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ВОСПРИЯТИИ
Достаточное основание
ДЛЯ ВЫНЕСЕНИЯ КРИТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКИ
Что требуется критику для вынесения взвешенного и ар¬
гументированного суждения? Понятно, что необходимы качества,
о которых немало говорилось в предыдущих разделах: профес¬
сионализм, эрудиция и внутренняя культура, объек¬
тивность, личная заинтересованность, чуткость и зор¬
кость, ясное понимание нравственного императива.
Но теперь разговор хотелось бы перенести в сугубо практи¬
ческую сферу: должен ли критик для провозглашения своего су¬
ждения прочитать разбираемое сочинение от первой буквы
до последней? Казалось бы, сама постановка вопроса выгля¬
дит неуместной: не только должен, но просто обязан! Какое пра¬
во судить и рядить имеет тот, кто не ознакомился со всем объё¬
мом материалов и свидетельств. Судья обязан ознакомиться со
всеми томами дела. Но это в юриспруденции.
В реальной критике подчас возникают ситуации, когда ре¬
цензент не имеет ни желания, ни возможности, ни необходимо¬
сти штудировать опус, что называется, от корки до корки. В бы¬
товой плоскости это можно проиллюстрировать следующей ана¬
логией: чтобы почувствовать вкус напитка, дегустатор не обязан
опустошать всю бутылку. Более того, осушив её до дна, он, скорее
всего, не сможет сообщить нам ничего толкового о букете и по-
слевкусии, не говоря уж о вреде для его здоровья.
Говоря серьёзно, нередки случаи, когда по прочтении не¬
скольких десятков страниц рукописи объёмистого романа, ко¬
торый требуется отрецензировать, критик вполне отчётливо
понимает, что литературный уровень текста не соответству¬
ет принятым требованиям: никакого прогресса в улучшении
языка и стиля, развития характеров и сюжета, совершенство¬
вания образной системы, поиска глубокой идеи здесь не пред¬
видится. Чтобы убедиться в этом, достаточно углубиться в не¬
сколько отрывков произведения, познакомиться с финальной
частью. Разве обязан рецензент тратить значительную часть
своей единственной, неповторимой и не такой уж долгой жиз¬
ни на тщательное штудирование опуса, с которым и так всё яс¬
182
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
но? В этом решении его, пожалуй, оправдают и тот, кто пору¬
чил написать отзыв, и собратья по перу, и читатели, которые
будут избавлены от опасности, что в их библиотеке появит¬
ся слабая и никчёмная книга. Единственный страдательный
субъект в данном случае — сам автор, который будет оскорблён
тем, что у критика недостало душевных сил на прочтение его
творения. Но что поделать: литература вообще довольно безжа¬
лостное ремесло.
Но это касается неумелых, бездарных, графоманских сочине¬
ний. Для определения их уровня критику достаточно проявить
малую толику интуиции и предвидения. Речь идёт о тех случа¬
ях, когда автор действительно не способен к творческой эволю¬
ции, к усложнению своей сверхзадачи, к выходу на новые смыс¬
ловые и художественные уровни. Но ситуация может сложиться
и по-иному. И если критику не хватит проницательности, он мо¬
жет совершить серьёзную, непростительную ошибку.
Если по прочтении первых страниц книги Джеймса Джой¬
са «Портрет художника в юности» мы отложим книгу
в сторону, смутившись стилем детского лепета про мальчика
Бу-Бу и коровку Му-Му, то совершим большую ошибку, так как
перед нами глубокий роман воспитания, повествующий о про¬
цессе становления творческой личности.
Специалисты по творчеству Дж. P. Р. Толкина утверждают,
что его трилогия «Властелин колец» начинается как доволь¬
но простая сказочная история, но автор постепенно углубляет
и расширяет поставленные им художественные задачи и привно¬
сит в систему повествования сложные религиозные, идеологиче¬
ские и этические мотивы. Из незамысловатого фэнтези произве¬
дение превращается в нечто более значительное и обнаруживает
явственные черты философской эпопеи.
Стоит добавить, что иногда критик оказывается в положе¬
нии, когда нужно высказаться по поводу стоящего произведе¬
ния, недочитанного или непрочитанного по другой причине.
Представим себе, что человеку просто не хватило времени, а вы¬
ступления требуют обстоятельства, например, заранее данное
обещание. И не явиться на творческий вечер, обсуждение, пре¬
зентацию критик не может из моральных соображений. Попыт¬
183
ДОСТАТОЧНОЕ ОСНОВАНИЕ ДЛЯ ВЫНЕСЕНИЯ
КРИТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКИ
ка отмолчаться также вряд ли увенчается успехом: встанет во¬
прос об уровне его профессионализма и осведомлённости в ли¬
тературном процессе. Какие у него есть способы для выхода из
затруднительного положения?
Если до выступления осталось несколько часов, можно при¬
бегнуть к точечному анализу. Раз нет возможности озна¬
комиться с текстом целиком, можно внимательно проштуди¬
ровать и хорошенько обдумать несколько страниц прозы или
два-три стихотворения из сборника. При разборе локальных
фрагментов книги надо по возможности детально и присталь¬
но посмотреть на форму, образный строй, интонацию и мело¬
дику художественной речи. Тщательный разбор словесного ма¬
териала, как правило, производит сильное впечатление на со¬
бравшуюся публику и самого героя мероприятия: автору будет
импонировать такой пристальный взгляд на его сочинение, ко¬
торое, на его взгляд, достойно детального изучения. Впрочем,
к этим аспектам критической деятельности мы ещё обратимся
в 13-м разделе пособия.
Вероятно, такой подход покажется кому-то своего рода улов¬
кой, хитростью, лёгким способом решения задачи. Конечно, де¬
лать из этого метода стратегический принцип не стоит, но для
достижения локальной цели он вполне годится: если разобран¬
ный критиком фрагмент покажется ему существенным, он все¬
гда может вернуться к анализу и выполнить его более подроб¬
но; если же изученные страницы оставят равнодушным, то вряд
ли и стоило читать данную книгу (публикацию) насквозь. В кон¬
це концов, геологи при поиске полезных ископаемых не снимают
весь поверхностный слой земли, а проделывают узкие скважины
и шурфы, извлекая пробы с перспективной глубины. Когда попа¬
дается искомая руда, газ или нефть, поиски становятся более ин¬
тенсивными; когда же на поверхность раз за разом извлекается
пустая порода, то это значит, что разведывательные работы сто¬
ит вести в другом месте.
184
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
Тенденциозная критика
В своё время теоретик классицизма Никола БУАЛО-ДЕ-
ПРЕО (1636-1711) в трактате «Поэтическое искусство» (1674)
с горечью писал:
Бывает, что глупец, приняв учёный вид,
Разносит невпопад прекрасные творенья
За смелость образа и яркость выраженья.
Напрасно стали бы вы отвечать ему:
Все доводы презрев, не внемля ничему,
Он, в самомнении незрячем и кичливом,
Себя ценителем считает прозорливым.
Его советами вам лучше пренебречь,
Иначе ваш корабль даст неизменно течь98.
Подключение к критической деятельности людей малообразо¬
ванных и некомпетентных — оборотная сторона литературного
процесса. Но если в случае с глупцом и профаном всё достаточ¬
но ясно, то распознать в несправедливом суждении критика не¬
кую жёстко занятую позицию бывает непросто — но всё-таки не¬
обходимо.
Николай Константинович МИХАЙЛОВСКИЙ,автор яр¬
ко выраженного публицистического направления, прежде всего
искал и видел в литературе тенденцию. Печатался он в «Отече¬
ственных записках», где был с 1878 г. соредактором совмест¬
но с Михаилом Евграфовичем САЛТЫКОВЫМ-ЩЕДРИ¬
НЫМ и Григорием Захаровичем ЕЛИСЕЕВЫМ, в «Русском
богатстве». Для его идеологии характерен отказ от гегелевской
диалектики: критик исходил из деления общества на противопо¬
ставленные категории населения, социальные группы и классы,
разработал собственную теорию «типов и степеней развития»
общественной жизни. Выдвигая эти концепции, он произволь¬
но использовал составляющие идеи К. Маркса, П.-Ж. Прудона,
98 Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. Э. Л. Линецкой. М.: Государствен¬
ное издательство художественной литературы, 1957- — (Памятники ми¬
ровой эстетической и критической мысли). С. 99.
185
ТЕНДЕНЦИОЗНАЯ КРИТИКА
Е. Дюринга, Н. Чернышевского, соратников по народническому
лагерю.
Его статья «Жестокий талант» (1882) посвящена творче¬
ству Ф. М. Достоевского, которого, как и H. С. Лескова, Михайлов¬
ский обвинял в реакционности. В романах и повестях Достоевско¬
го он увидел прежде всего увлечение темой насилия: писатель, по
его мысли, всегда готов был утрировать, смаковать и даже воспе¬
вать тёмные стороны человеческой натуры, деспотизм и тиранию.
Но и в этом отношении критик усматривает своего рода града¬
цию, два этапа формирования писательской позиции. Он прибе¬
гает к метафоре, заимствованной из названия пьесы Островского
«Волки и овцы»: «...принимая в соображение всю литературную
карьеру Достоевского, мы должны будем ниже придти к заключе¬
нию, что он просто любил травить овцу волком, причем в первую
половину деятельности его особенно интересовала овца, а во вто¬
рую — волк... Это целый тщательно содержимый зверинец, целый
питомник волков самых разнообразных пород... он нарочно драз¬
нит своих зверей, показывает им овцу, кусок кровавого мяса, бьет
их хлыстом и каленым железом, чтобы посмотреть на ту или дру¬
гую подробность их злобы и жестокости...»99 Писатель, таким об¬
разом, оказывается более жестоким, чем сами волки, так как по¬
лучает некоторое удовольствие от этих злодеяний.
Для аргументации Михайловский обращается к сюжетным
коллизиям произведений Достоевского «Записки из подполья»,
«Село Степанчиково и его обитатели», «Двойник», «Вечный
муж». Вкратце упоминаются также сюжеты «Игрока», «Преступ¬
ления и наказания», «Братьев Карамазовых», «Бесов». Михай¬
ловский не видит в книгах писателя гуманистического содержа¬
ния, но целиком концентрируется на частных психологических
и отчасти криминальных деталях. Сегодня, когда гуманистиче¬
ский, нравственный, религиозный пафос всего написанного До¬
стоевским не подлежит сомнению, эта точка зрения выглядит
беспочвенной и нелепой, но в ней выразилась тенденция, дви¬
гавшая сознанием и рукой критика.
99 Михайловский Н. К. Сочинения в шести томах. Т. 6. СПб: Издательство
А. Я. Панафидина, 1884. С. 69—70.
186
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
Казалось бы, ярко выраженные идеологические тенденции
должны были остаться в атмосфере напряжённых идеологиче¬
ских поисков XIX столетия, но они не ушли, а продолжились:
и в XX, и в начале XXI вв. тенденциозность — то есть предвзя¬
тость, пристрастность, предубеждённость позиции — остаётся
существенной движущей силой критического пера. Социалисти¬
ческая тенденция определяла вектор официозной советской кри¬
тики; критическая мысль русского зарубежья была пронизана
антисоветским пафосом. Критики, находившиеся по разные сто¬
роны границы (и географической, и метафизической), оценивая
творчество того или иного писателя, зачастую смотрели на не¬
го под разными углами и приходили к диаметрально противопо¬
ложным выводам. Это относилось, например, к творчеству М. Ал¬
данова, И. Бродского, И. Бунина, 3. Гиппиус, Г. Ив£нова, Д. Ме¬
режковского, В. Набокова, Б. Пастернака, А. Солженицына и др.
С течением времени происходила некоторая духовная кон¬
вергенция: критика в СССР не могла игнорировать писателей,
получавших всемирное признание, например лауреатов Нобе¬
левской премии. Критики-эмигранты, в свою очередь, признава¬
ли достоинства советских авторов: А. Ахматовой, Н. Заболоцко¬
го, М. Зощенко, Ю. Казакова, А. Платонова, К. Симонова, А. Твар¬
довского, М. Шолохова. Всё-таки позицию критика определяет не
столько идеология, сколько талант, тем более в ситуации, когда
он честно и искренно оценивает произведения писателей, стара¬
ясь не обращать внимания на идейное размежевание.
К сожалению, иногда тенденциозность обретает формы за¬
казных идеологических кампаний. Так, например, на протяже¬
нии долгого времени западные и некоторые общественные кри¬
тики подвергали сомнению авторство «Тихого Дона» М. А. Шо¬
лохова. Даже когда публике была предъявлена рукопись романа,
исполненная рукой писателя, продолжали раздаваться скепти¬
ческие голоса.
Эскалация тенденциозности произошла в нашей литератур¬
ной критике на рубеже 1980—1990-х гг. В обществе возникла по¬
ляризация идеологических и культурных сил. В таких условиях
эстетические оценки и толкования подчас осуществлялись не по
художественным соображениям, а по принципу принадлежно¬
187
ТЕНДЕНЦИОЗНАЯ КРИТИКА
сти писателя к тому или иному лагерю. Поначалу это было про¬
дуктивно и вызвало читательский интерес. Былое единодушие
сменил плюрализм мнений: в «Литературной газете», на¬
пример, пользовались популярностью рубрики «Некруглый стол
критиков», «Диалог» и «Два мнения», в которых остро полеми¬
зировали между собой Л. Аннинский и Т. Глушкова, Вл. Гу¬
сев и А. Мулярчик, Р. Киреев и Н. Иванова, В. Бондарен¬
ко и В. Оскоцкий, В. Коркия и В. Курбатов, С. Селивано¬
ва и В. Лазарев...
К сожалению, раскол между параллельными литературными
структурами (либерально-демократическими и государственно¬
патриотическими членами Союза писателей) привёл к разрыву
литературного процесса на самостоятельные фрагменты и само¬
изоляции писательских группировок. Политическая дифферен¬
циация привела к демаркации и в этической плоскости.
Иногда идеологические распри отбрасывали тень на про¬
шлое отечественной культуры, приводили к пересмотру и реви¬
зии классического наследия. Как правило, подобные попытки
в очередной раз сбросить с корабля современности неугодных ав¬
торов не приводили к реальному результату, но впечатление про¬
изводили довольно неприятное. Так, в сборнике эссе «Русская
ТЕМА. О НАШЕЙ ЖИЗНИ И ЛИТЕРАТУРЕ» (2005), ПО МЫСЛИ ИЗ-
дателей предназначенной для «учителей общеобразовательных
школ, гимназий, лицеев, студентов, аспирантов и преподавате¬
лей гуманитарных вузов, а также для всех, кому дорога отече¬
ственная словесность», её автор Вячеслав Алексеевич ПЬЕ-
ЦУХ предложил решительный пересмотр наследия русской ли¬
тературы «от Пушкина до Шукшина».
Общая тональность книги провозглашается уже на первой
странице вступительной статьи, где автор даёт своё видение
родной страны: «...обшарпанный фасад Российской рабовладель¬
ческой империи, за KOïopbiM валяли дурака Бобчинский и Доб-
чинский, миллионы лапотников перебивались с хлеба на квас
и „кувшинные рыла“ планомерно разворовывали державу...»100
100 Пъецух В. А. Русская тема. О нашей жизни и литературе. M.: Глобулус;
НЦ ЭНАС, 2005- С. 7-
188
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
Исходя из, мягко говоря, своеобразной посылки, Пьецух обна¬
руживает всевозможные упущения в творчестве Гоголя, Лермон¬
това, Тургенева, Лескова, Островского, Чехова, Горького и многих
других и даёт им весьма тенденциозную трактовку, часто осно¬
ванную на самых вздорных положениях: «Занятно, что русскую
тему обошли стороной Л. Толстой и Ф. Достоевский. А впрочем,
это были гении самого что ни на есть космополитического зака¬
ла, и писали они, в сущности, не о России, а о Толстовии и Земле
Достоевского, населённых такими интегральными персонажа¬
ми, как испанский гранд Болконский, немец Раскольников и Ка¬
рамазовы-чингизиды»101. Заметим, что на такие, мягко выража¬
ясь, критические вольности издатели ориентируют самые широ¬
кие круги читателей.
Антирусская тенденция проявляется в сборнике всюду:
и в тексте, и между строк, и в характеристиках, которыми снаб¬
жаются личности классиков. При этом некоторым ещё повез¬
ло — критик ограничивается беглым взглядом на их характеры
и обстоятельства жизни: «Херасков был злюка и подхалим. Су¬
мароков злюка и драчун. Ломоносов злюка и интриган. Левитов
с Николаем Успенским были форменные негодяи... Лев Толстой
был просто невыносим... Михаил Юрьевич зло проказничал... Че¬
хов хандрил, Гоголь морил себя голодом, Л. Толстой занимался
богостроительством, Куприн пил...»102 В другом же месте писа¬
тели, составившие цвет отечественной словесности, снабжают¬
ся более подробными оценками: «...Николай Успенский потому
прошёл у нас незамеченным и кончил жизнь под забором, пере¬
резав себе горло перочинным ножиком, что он был бытовой него¬
дяй и понаделал ближним много гадостей.
Л. Толстой, обитая в своей царской Ясной Поляне, умудрился
сделаться несчастнейшим из людей...
За что Достоевскому выпали каторжные работы? За то ли, что
он по молодости лет впал в социалистическую ересь, или за то,
что он совершил одно тяжкое преступление против нравствен¬
ности...
101 Там же. С. 12.
102 Там же. С. 44.
189
ТЕНДЕНЦИОЗНАЯ КРИТИКА
Некрасов умер в ужасных муках, потому что он был жадина,
картёжник и грабил товарищей по перу»103.
Третьим предъявляется целая обойма обвинений. Автор
«Левши» и «Соборян», например, получает следующие упрёки:
«Лесков был человек недобрый... Лесков был человек малообщи¬
тельный... Лесков был мужчина крутого нрава... Лесков был че¬
ловек раздражительный... Лесков был человек желчный... Лес¬
ков был человек злопамятный... Лесков был человек наивный...
Лесков был подвержен посторонним влияниям... Под старость он
был немного чудаковат...»104 Исходя из этой методологии, самогб
тенденциозного эссеиста можно охарактеризовать как человека
недоброжелательного и злонамеренного, и совершенно понят¬
но, под каким углом зрения предлагает В. Пьецух рассматривать
русскую литературу её знатокам, преподавателям и любителям.
Тенденциозность критической позиции отчасти способна
привлечь внимание аудитории резкостью и вызывающей пара¬
доксальностью, но в целом оказывает неблагоприятное воздей¬
ствие на литературный процесс и по возможности должна пре¬
одолеваться благодаря объективности, толерантности, стремле¬
нию аналитика к справедливости и готовности к компромиссу.
Интуиция и прогнозирование
В РАБОТЕ КРИТИКА
Стоит ли говорить о том, как важна в каждодневной ра¬
боте критика природная интуиция! Умение раньше других
прочувствовать и обозначить ещё не ясные для других веяния
представляет собой неоценимое качество. Способность увидеть
талант, быть может, ещё не развитый, приметить, так сказать, за¬
чатки дарования в новом перспективном явлении — знак крити¬
ческой мудрости и проницательности. Услышать ещё не ясные,
но уже носящиеся в воздухе «звуки, которых не слышит никто»
103 Там же. С. 76.
104 Там же. С. 79-80.
190
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
(H. M. Рубцов) — свидетельство врождённого критического дара
и приобретённой высокопрофессиональной квалификации.
В самом деле — писать о произведениях, мнения о которых
уже (хотя бы отчасти) устоялись, всегда проще, чем высказаться
о предмете, ещё не изученном и не получившем законного места
в иерархии художественных ценностей. Это рискованное заня¬
тие, тут возможны ошибки: недооценка способностей дебютан¬
та или, наоборот, излишние, несоразмерные дарованию авансы.
Для этого требуется и эстетическое мужество, и гражданская ре¬
шимость. Но честь и хвала тому критику, который готов пойти на
этот риск — воздать должное своему современнику и не промах¬
нуться в прогнозах.
В 1835 г. Николай Васильевич ГОГОЛЬ написал статью-
эссе «Несколько слов о Пушкине». Несмотря на сложные
личные обстоятельства, Пушкин продолжает творческую эволю¬
цию, его талант растёт год от году, но молодой критик не убоялся
произнести самые высокие и ответственные слова: «При имени
Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте.
В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может бо¬
лее называться национальным; это право решительно принад¬
лежит ему. В нём, как будто в лексиконе, заключилось всё богат¬
ство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раз¬
двинул ему границы и более показал всё пространство. Пушкин
есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явле¬
ние русского духа: это русский человек в его развитии, в каком
он, может быть, явится чрез двести лет. В нём русская природа,
русская душа, русский язык, русский характер отразились в та¬
кой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражает¬
ся ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»105.
Конечно, найдутся люди, которые скажут, что прогноз кри¬
тика о русском человеке в его развитии не оправдался и мы не
видим вокруг себя новых Пушкиных. Но, во-первых, слова Гоголя
надо понимать в том смысле, что, может быть, лишь спустя два
столетия мы подойдём к верному пониманию созданного рус¬
105 Гоголь Н. В. Собрание сочинений в восьми томах. T. 7. М.: Правда, 1984« —
(Библиотека «Огонёк». Отечественная классика). С. 58.
191
ИНТУИЦИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЕ В РАБОТЕ КРИТИКА
ским гением; а во-вторых, с момента написания статьи двести
лет ещё не прошло, и у всех нас есть время для самоусовершен¬
ствования.
Не менее поразительным примером критического предвиде¬
ния служит вторая часть статьи В. Г. Белинского «Взгляд на
русскую литературу 1847 года» (Современник, 1848). До¬
гадываясь о своей скорой кончине, критик пишет обозрение сло¬
весности, пытаясь спрогнозировать траекторию её дальнейше¬
го развития. Он обращает свой взор на наиболее перспективных
прозаиков-дебютантов недавнего времени и производит снай¬
перски точный отбор имён и заглавий, на которых может рассчи¬
тывать и опираться русская литература середины и второй по¬
ловины XIX века. Белинский называет «Кто виноват?» Исканде¬
ра (псевдоним А. И. Герцена — С. К.), «Обыкновенную историю»
И. А. Гончарова, «Рассказы (Записки — С. К.) охотника» И. С. Тур¬
генева, «Деревню» и «Антона-Горемыку» Д. В. Григоровича, «По-
линьку Сакс» А. В. Дружинина, прозу В. И. Даля и А. Ф. Вельтма-
на; упоминает также «Хозяйку» Ф. М. Достоевского, хотя и со зна¬
ком минус.
Что касается писательской судьбы последнего, то тут крити¬
ку не удалось до конца понять и рапознать творческую эволюцию
Достоевского. Восторженно приняв его «Бедных людей», Белин¬
ский в дальнейшем был разочарован отступлением писателя от
принципов «натуральной школы» и жалел о тех «авансах и ком¬
плиментах», которые были им даны молодому таланту. В дан¬
ном случае чутьё отказало критику — вот ещё одно свидетель¬
ство того, насколько важно правильно представлять себе будущ¬
ность конкретного литератора.
Так или иначе, статья, ставшая духовным завещанием кри¬
тика, фигурально выражаясь, проложила прочные рельсы в ли¬
тературное будущее, встав на которые, русская художественная
проза критического реализма выдвинулась на позицию, сделав¬
шую её эстетическим явлением мирового уровня. И если высо¬
кие писательские достижения Пушкина, Гоголя и Лермонтова
не были в полной мере оценены читательской аудиторией и спе¬
циалистами Европы, то романы, повести и рассказы Гончарова,
Достоевского, Тургенева, Лескова, Толстого вывели русскую ело-
192
Раздел 5 этические аспекты критической деятельности
весность в первые ряды всемирной словесной культуры. Два по¬
следних имени не могли получить оценки Белинского, так как их
дебют был впереди, но нет сомнений, что их вступление в лите¬
ратуру не прошло бы незаметно для его пытливого и восприим¬
чивого ума.
Диалектику души, проявившуюся в автобиографической
трилогии Льва Толстого, прозорливо оценил будущий преемник
Белинского на посту ведущего критика журнала «Современ¬
ник» - Николай Гаврилович ЧЕРНЫШЕВСКИЙ, ровесник
великого писателя, разглядевший в ранней его прозе проявле¬
ние огромного писательского таланта.
Раздел 6
Процесс создания
КРИТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Понятно, что у каждого критика, как у любого твор¬
ческого человека, процесс работы над произведе¬
нием глубоко индивидуален. Его течение зави¬
сит от личных качеств автора, темперамента, происхождения,
образования, идеологических установок, эстетических предпо¬
чтений, дружеских связей, отношений с противниками, целей,
которые он преследует, и обстоятельств, в которых находится.
Работа критика тесно сопряжена и с более частными мо¬
ментами: его настроением (это хорошо видно по выступлениям
В. В. Розанова — чувствуется, как он постоянно «вибрирует»,
рефлектирует, возмущается или восторгается), состоянием его
здоровья (идеологический вектор и настрой критики В. Г. Бе¬
линского существенно менялись по ходу развития его болез¬
ни), временем года и суток (как известно, «дневное» сознание че¬
ловека заметно отличается от «ночного»), погодой (дождь обыч¬
но навевает тоску, грусть и меланхолию, а светлые солнечные
дни добавляют оптимизма, придают сочинениям жизнеутвер¬
ждающий характер) и прочими привнесёнными обстоятельства¬
ми. Положим, критик неожиданно или долгожданно получил
премию, почётное звание, награду или выиграл в лотерею: не¬
вольно это скажется на его настроении, сделает более терпимым
и благодушным. И наоборот — бедственное материальное поло¬
194
Разделб процесс создания критического произведения
жение, житейские невзгоды способны добавить в его суждения
негатива, мизантропии и придирчивости.
От внешних факторов зачастую зависит эмоциональный на¬
строй, тональность, темпоритм выступления, его протяжённость
или лаконичность, стиль языка: лёгкость или тяжеловесность,
использование рубленых фраз, телеграфного стиля или же слож¬
ных синтаксических конструкций и риторических фигур, приме¬
нение выразительных образных средств или отказ от них.
Конечно, как профессионал он должен стремиться к пре¬
одолению привнесённых факторов и писать объективно, хлад¬
нокровно, беспристрастно; однако справиться с влиянием окру¬
жающей среды довольно трудно, а если уж говорить начистоту,
то невозможно. Критик — человек, и ничто человеческое ему не
чуждо. Читателю статей и рецензий нужно учитывать это и де¬
лать своего рода скидку на «человеческое, слишком человече¬
ское», как выражался Фридрих Ницше.
Возникновение замысла
Что касается прозаика, поэта и драматурга, то в процес¬
се их творчества замысел возникает чаще всего интуитивно, при¬
ходит извне, свыше, рождается как бы случайно, независимо от
воли автора. Здесь мы используем оборот «как бы», потому что
в мире мало случайных событий, и часто, думая о каком-то не¬
осознанном интеллектуальном эксцессе, мы просто не учиты¬
ваем и не распознаём той колоссальной работы, которую ежесе¬
кундно продуцирует наше подсознание.
«Господь Бог не играет в кости», — эта сентенция, приписы¬
ваемая А. Эйнштейну, свидетельствует, что мы существуем
в детерминированном мире, которым управляет сложная систе¬
ма причинно-следственных связей. Некоторые психологи утвер¬
ждают, что мозг человека обычно задействован далеко не на сто
процентов, а значительная часть его пребывает в пассивном, дре¬
мотном состоянии. Но как узнать, что происходит в области этих
неиспользуемых процентов, похожих на океан планеты Солярис?
195
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЗАМЫСЛА
«Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?» - таким непразд¬
ным вопросом задавался ещё Г. Р. Державин. Часто этот про¬
цесс связывают с таким феноменом, как вдохновение (или бого-
вдохновенность, о чём рассуждали ещё неоплатоники). Подобное
состояние считается прерогативой других родов литературы, но
критика также отнюдь не чужда этому процессу, и в голове кри¬
тика так же способны самопроизвольно рождаться смутные же¬
лания написать то или иное сочинение, хотя он ещё не вполне яс¬
но различает, чему конкретно будет посвящено будущее выступ¬
ление и каким оно выйдет из-под его пера.
Если критик много читает (странно сказать, но некоторые
критики признаются, что они либо не любят читать, либо с года¬
ми разлюбили это занятие), активно обращается в литературной
среде, ведёт переписку с писателями и читателями, бывает в ре¬
дакциях и издательствах, участвует в творческих мероприяти¬
ях и научно-практических конференциях, занимается поиском
информации в электронных средствах информации, то для не¬
го практически не существует проблемы зарождения творческо¬
го замысла. Идеи приходит к нему непосредственно и спонтан¬
но. Но нередко предварительная работа начинается с осознанно¬
го поиска перспективной темы.
ПОИСК ТЕМЫ
Тема относится к числу наиболее общих категорий эсте¬
тики. Говоря житейским языком, тема — это то, чему и кому пред¬
полагается посвятить будущее произведение, круг проблем, ко¬
торые в нём предстоит обсудить, суть дела. В случае с литера¬
турной критикой этот элемент будет непосредственно связан
с конкретными именами писателей и названиями их книг (пуб¬
ликаций), которые должно подвергнуть анализу, а также с ходом
литературного процесса и актуальными проблемами реальной
жизни, затронутыми в разбираемых произведениях.
Перед автором-критиком простирается широкое, практиче¬
ски бескрайнее поле зрения. Однако эта беспредельность начи¬
196
Раздел 6 процесс создания критического произведения
нает резко сужаться, когда заходит речь о реализации возник¬
шего замысла. Допустим, критик задумал написать обзор совре¬
менной западной прозы, связанной с проблемами глобализма.
Естественно, писать стоит о самых свежих произведениях сло¬
весности, которые появляются на просторах мирового литера¬
турного пространства. И первым делом встаёт вопрос о наличии
таких текстов (о выборе и доступности материала чуть позже).
Изданные в Западной Европе, Америке, Австралии книги дале¬
ко не всегда и не сразу могут оказаться в распоряжении критика,
живущего в России, хотя тут может помочь посещение междуна¬
родных выставок-ярмарок, в частности московских книжных фо¬
румов Московская МЕЖДУНАРОДНАЯ КНИЖНАЯ ВЫСТАВКА-
ЯРМАРКА И МЕЖДУ НАРОД НАЯ ЯРМАРКА ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ „NON/FICTION“.
Однако тут могут возникнуть серьёзные препятствия: кри¬
тику порой просто не по карману приобрести все нужные для ра¬
боты книги, поскольку его специальность редко приносит боль¬
шие гонорары. Естественно, текст можно поикать в интернете, но
если речь идёт о новинках, издатели в целях повышения уровня
продаж могут ограничить доступ к ним. Не говоря уж о языко¬
вом барьере, который часто препятствует знакомству с актуаль¬
ными сочинениями. Если критик свободно владеет английским
или другими иностранными языками, у него больше возможно¬
стей быть в курсе дела, но ведь тематически привлекательные
книги могут выходить и в Японии, и в Китае, и в Индии, и в дру¬
гих уголках мира. В таком случае придётся ждать, когда будет
сделан и издан аутентичный перевод, а ведь переводят далеко
не всё.
Одним словом, определяясь с замыслом и темой, критик
должен трезво смотреть на вещи и сопрягать творческие пла¬
ны с практическими возможностями. Иначе реализация заду¬
манного отодвинется на неопределённый срок, когда желание
сопоставлять и анализировать остынет или избранный пред¬
мет утратит свою актуальность. Лучше направить критическую
интенцию на осуществление какого-то иного проекта, на рас¬
крытие темы, которая не встречает особых препятствий, а мо¬
жет быть, буквально лежит под ногами: нередки случаи, когда
197
ПОИСК ТЕМЫ
книги, давно стоявшие на вашей полке, вдруг оказываются вос¬
требованными, и тогда самое время подвергнуть их анализу
и контаминации с другими текстами. Литературные произве¬
дения нередко наделены таинственной судьбой и способны не¬
ожиданно становиться нужными и информационно продуктив¬
ными.
Таким образом, приобретение плодоносного материала ча¬
ще всего предшествует возникновению замысла и определению
темы. И зачастую импульсом, толчком, подвигающим крити¬
ка на написание статьи или рецензии, становится то простое об¬
стоятельство, что у него в руках оказывается книга, журнал, аль¬
манах, газета, где опубликованы значимые тексты, сами собой
подсказывающие ему, что нужно делать. В этом смысле прихо¬
дится признать, что деятельность критика не настолько зависит
от своеволия автора, как это бывает с прозаиками, драматурга¬
ми и тем более поэтами.
Получение задания (проблема заказа)
Подобная ситуация складывается, например, когда кри¬
тику предлагается выполнить конкретный заказ, сделанный
неким периодическим изданием или издательской фир¬
мой. В таком случае, получая творческое задание, критик уже
становится в зависимость от того набора имён и заглавий, ко¬
торые будут ему предложены. Разумеется, в большинстве случа¬
ев он имеет возможность отказаться от неинтересной или непри¬
емлемой работы. Но если задание поручает структура, от которой
критик зависим (например, состоит в штате), то такого рода от¬
казы чреваты неприятными последствиями вплоть до потери ра¬
боты: никто не будет долго содержать на должности своенравно¬
го и капризного работника, который не желает исполнять возло¬
женные на него обязанности.
От таких внешних обстоятельств зависят даже самые само¬
стоятельные и бескомпромиссные критики. Тот же В. Г. Белин¬
ский был вынужден корректировать тональность своих выступ¬
198
Раздел б процесс создания критического произведения
лений в процессе сотрудничества с различными по направленно¬
сти журналами: «Телескопом и «Молвой» Н. И. Надеждина,
«Московским наблюдателем» H. С. Степанова, «Отече¬
ственными записками» А. А. Краевского, «Современни¬
ком» H. А. Некрасова и И. И. Панаева.
Впрочем, и внештатный рецензент ограничен в творческих
правах: если он отказывается от предложений, они становятся
более редкими, а ведь думать о нуждах практической жизни то¬
же необходимо. Кроме того, получение задания предполагает,
что будут соблюдены некоторые условия и требования заказчи¬
ка, что тоже отчасти ограничит свободу высказывания (более по¬
дробный разговор об этом пойдёт в разделе 15). Надо помнить,
что от критика прежде всего требуется честный и объектив¬
ный отзыв, так что многое здесь зависит от его твёрдости, по¬
следовательности и авторитета в профессиональном сообществе.
Но в значительной степени вектор оценки зависит, так сказать,
от работодателя: опытный сотрудник редакции поручит напи¬
сание рецензии критику, занимающему позицию, которая будет
близка мнению периодического издания или другой заинтересо¬
ванной организации.
Вдумчивый заказчик материала учтёт позицию, предпочте¬
ния и вкусы исполнителя, сделает так, что в выигрыше будет
и издание, получившее ожидаемый, запланированный текст,
и сам критик, которому не придётся кривить душой, и он с удо¬
вольствием и успехом решит поставленную перед ним задачу.
Словом, сам факт получения задания может мотивировать и ак¬
тивизировать критическую деятельность, подсказать критику,
на какие из произведений текущего литературного процесса сто¬
ит обратить особое внимание.
В наше время коммерциализации литературной жизни пред¬
ложение написать отзыв соответствующей направленности мо¬
жет поступить от издательской фирмы, от спонсоров и мецена¬
тов, от литературных агентов, от самого автора, от иных людей,
готовых оплатить услуги критика. В романе Юрия Полякова
«Козлёнок в молоке» (1995) выведен сатирический образ ко¬
рыстолюбивого критика Закусонского, который всюду носит с со¬
бой конторские счёты, чтобы мгновенно провести калькуляцию
199
ПОЛУЧЕНИЕ ЗАДАНИЯ (ПРОБЛЕМА ЗАКАЗА)
своих услуг по написанию заказных статей или рецензий. Дей¬
ствие происходит в поздний советский период, когда в ходу и на
коне была так называемая «секретарская» литература, постав¬
ляемая писателями-чиновниками. У этой категории авторов под
рукой всегда была соответствующая критика, которая обслужи¬
вала влиятельных сочинителей. Те, скорее всего, расплачива¬
лись с критической обслугой не деньгами, а возможностями: по¬
могали в получении квартир, приобретении автомашин, изда¬
нии книг и проч.
Разумеется, с точки зрения профессиональной этики та¬
кого рода явления не украшают общей картины литературного
процесса, но мы здесь должны говорить не только о том, как дол¬
жны обстоять дела в идеале, но и о том, что, к сожалению, порой
случалось прежде и происходит в наши дни.
ПОДБОР МАТЕРИАЛА
От начинающих критиков нередко приходится слышать
сетования на то, что им не о чем писать. Дескать, окружающая их
литературная действительность даёт слишком мало калорийной
и удобоваримой пищи для того, чтобы их творческий и аналити¬
ческий потенциал реализовался в полном масштабе.
Что сказать в ответ на эти жалобы? Действительно, критик
во многих отношениях зависим от материала. Нередко в исто¬
рию литературы по праву входили имена тех, кто первым вы¬
явил, идентифицировал, обозначил и проанализировал новое
направление, почувствовал свежее веяние, зафиксировал акту¬
альную тенденцию. Подвижки в литературном процессе обычно
сопровождаются активизацией критической работы. Яркие ли¬
тературные явления, оригинальные творческие личности, гром¬
кие события в культурной жизни представляют собой выигрыш¬
ное подспорье для реализации критического дарования. На вол¬
не всплеска читательского интереса легче сделать себе громкое
имя, открывая для широкой аудитории неведомые плодородные
земли в литературном океане.
200
Разделб процесс создания критического произведения
Однако истина состоит в том, что и о значительном, даже ге¬
ниальном произведении можно написать вяло, тускло, бесцвет¬
но. И наоборот — талантливый критик сумеет найти интересные
черты и детали в личности и творчестве человека со скромны¬
ми способностями. А. М. Горький, например, считал, что как
в литературе на смену выдающимся героям должны прийти дей¬
ствующие лица из повседневной жизни, так и критика будет не
столько обращать внимание на творения великих, сколько от¬
крывать интересные тексты у авторов, ещё не сделавших себе
громкого имени.
В наши дни начинающие критики часто не решаются заявить
о литературных достоинствах никому не известного сочинителя,
а предпочитают писать о Шекспире, Тютчеве, Бродском... Писать
о состоявшихся авторах действительно безопаснее. Это почти
беспроигрышный вариант. Кажется, что таким образом можно
избежать конфуза, когда никто не разделит наших восторгов, но
суть в том, что и о Шекспире можно написать скучно и бездарно.
Тут хочется провести следующую аналогию. Книга Эрнеста Хе¬
мингуэя «Праздник, который всегда с тобой» (1964) повест¬
вует о быте культурной богемы Парижа 1920-х гг. В главе «Мисс
Стайн поучает» упоминается о мудром совете Гертруды Стайн, ко¬
торый та дала бедному молодому беллетристу из Америки. Бывая
в гостях у литературной гранд-дамы, Хемингуэй с завистью взирал
на её коллекцию картин и хотел бы жить в окружении столь же пре¬
красных полотен. Но безденежье не позволяло ему следовать этим
путём: «...даже если я никогда больше не буду покупать себе оде¬
жду, — возразил я, — всё равно у меня не хватит денег, чтобы купить
те картины Пикассо, которые мне нравятся.
— Да, для вас он недоступен. Вам придётся покупать кар¬
тины людей вашего возраста, одного с вами военного призыва.
Вы с ними познакомитесь. Вы встретите их в своём квартале. Все¬
гда есть хорошие, серьёзные новые художники»106.
Г. Стайн имела в виду, что, заведя близкие отношения с пока
ещё не признанными художниками, её юный собеседник без тру¬
106 Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой / Собрание сочинений
в 4 т. T. 4. M.: Художественная литература, 1968. С. 405.
201
ПОДБОР МАТЕРИАЛА
да сможет пополнять свою коллекцию картин, а сам своими ре¬
цензиями и оценками будет способствовать продвижению и по¬
пуляризации имён их авторов, которые в знак благодарности
будут дарить ему свои работы. Впоследствии этот взаимообмен
приведёт к тому, что он станет обладателем весьма ценных пред¬
метов искусства, а художники сделают хорошую профессиональ¬
ную карьеру.
Если экстраполировать ситуацию в литературную область,
то это будет означать, что энергичному и амбициозному крити¬
ку особенно зорко следует наблюдать за писателями-сверстника¬
ми: именно таким образом у него возникает шанс получить зва¬
ние первооткрывателя новых замечательных имён, что в ли¬
тературе ценится очень высоко.
Что касается практического подбора материала, то, несо¬
мненно, критик, в особенности начинающий, должен проявлять
в этом деле большую активность и настойчивость, используя все
информационные и человеческие возможности. При использова¬
нии интернет-ресурсов надо помнить, что не всегда выложенная
на сайтах информация достоверна и подлежит тщательной про¬
верке. Само собой разумеется, что, сидя в четырёх стенах, труд¬
но чувствовать пульс эпохи, быть в курсе всех значимых событи-
ий. Для наиболее эффективной работы молодой аналитик дол¬
жен впитывать все веяния и настроения своего времени, уметь
общаться, налаживать отношения и наводить мосты — то есть
проявлять навыки, обычно необходимые в журналистике.
Прочтение и обдумывание задачи
О вдумчивом прочтении текста мы уже говорили. Для
критика принципиально важно понимать, а точнее даже — чув¬
ствовать, когда процесс чтения может носить достаточно беглый,
поверхностный характер, а когда требуется углублённое, при¬
стальное изучение словесного материала. Там, где критик име¬
ет дело с нарративными сюжетными потоками, пространными
описательными фрагментами, протяжёнными статичными диа-
202
Разделб процесс создания критического произведения
логами (даже Пушкин подмечал, что роман требует болтовни),
ему нет необходимости слишком глубоко погружаться в суть про¬
читанного: важно уловить общий смысл. Если же он чувствует,
что событийный ряд приобретает принципиальную значимость
(интрига, завязка, детективные ходы), а разговоры персонажей
получают концептуальную значимость (диалог у Достоевского
и т. п.), то он обязан сменить темпоритм чтения, а может быть,
вернуться назад и прочесть существенный по смыслу фрагмент
ещё раз.
По ходу прочтения, разумеется, будут формироваться и глав¬
ные цели (сверхзадача), и направленность будущего критическо¬
го выступления. Знакомство с текстом обычно сопровождается
параллельным обдумыванием реализации первоначального за¬
мысла. Чувственное восприятие будет усиливать эффект от вос¬
приятия семантического уровня.
Следует учитывать, что непосредственное восприятие может
значительно отличаться от предварительного настроя, сложив¬
шегося под влиянием разного рода обстоятельств — житейско¬
го опыта, посторонних оценок, предубеждений и предрассудков.
Бывают случаи, когда критик, первоначально предполагавший
дать положительный отзыв, в итоге пишет разгромную рецен¬
зию, а тот, кто хотел поругать автора, склоняется к более благо¬
желательной оценке. Это очень важно, ценно и правильно, ибо
в такой перемене аксиологического вектора состоит залог ис¬
кренности и органичности выносимого суждения.
Составление общего плана
Со школьных лет нам знакома стереотипная схема напи¬
сания сочинения: вступление — основная часть — заключение.
Естественно, эта триада уже навязла на зубах, и хочется изба¬
виться от надоевшего шаблона. Но в том и состоит парадоксаль¬
ная стойкость этой поистине вечной структуры, что человечество
за всё время свого существования не изобрело иной формы орга¬
низации выступления — что письменного, что устного: ведь в лю-
203
СОСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕГО ПЛАНА
бой речи надо же с чего-то начать, потом перейти к сути дела,
а в конце сформулировать некоторые выводы. Таким образом сло¬
ва наши обретают логическую стройность и естественный вид.
Попытки поменять что-либо в этом вопросе к особым успехам
не приводили. Предположим, волевым усилием мы механически
поменяем местами вступление и заключение — и что же? С не¬
которым удивлением мы обнаружим, что при таком компози¬
ционном решении (обратный тип), встав на переднюю позицию,
заключение приобретёт черты необычного введения, а вступ¬
ление, помещённое в конец, будет восприниматься как нестан¬
дартная концовка. Так что же остаётся делать?
Прежде всего ответим на вопрос: непременно ли критику
нужно составлять на бумаге или в уме примерный план будуще¬
го сочинения? Разумеется, никто не вправе обязать свободного
творческого человека действовать против желания. Более того,
в некоторых критических жанрах (эссеистика) принцип вольно¬
го, ассоциативного перехода от одной материи к другой, от од¬
ного образа к иному даже поощряется. Человек академического
склада ума также не нуждается в специальном структурирова¬
нии своей работы: он давно привык мыслить и действовать по
главам, параграфам, пунктам, как это предписано сочинениям
диссертационного и монографического характера.
Однако автору недостаточно опытному, делающему первые
шаги в профессии, отнюдь не повредит составить хотя бы при¬
мерную схему проработки избранной темы и привлечённого со¬
держания. Только, набрасывая такую программу действий, по¬
лезно снабдить общий костяк уточняющими формулировками:
не просто вступление — а обозначение главных вопросов, кото¬
рые предполагается рассмотреть; не основная часть — а разбитая
на отдельные фрагменты последовательность реализации ана¬
литического плана; не безликое заключение, а предполагаемый
набор результатов и выводов. Подобный подход к работе особен¬
но необходим людям недостаточно дисциплинированным, нату¬
рам увлекающимся, склонным к уходам в сторону боковых от¬
ветвлений и поворотов интеллектуального сюжета.
Без такого, хотя бы приблизительного, представления о бу¬
дущем произведении трудно добиться смысловой и художе¬
204
Раздел 6 процесс создания критического произведения
ственной цельности текста. Вместо лёгкого полёта авторской
мысли мы часто встречаемся с аморфным, рыхлым текстом
с неясными целями и задачами, который плохо воспринимает¬
ся и с трудом доносит до читающего авторскую мысль. А то и во¬
все не доносит.
ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
Эта главка посвящена тому содержательному элементу,
который, как правило, помещается в конце критического иссле¬
дования и содержит в себе своеобразное резюме авторских раз¬
мышлений над текстом. Для человека, проделавшего опреде¬
лённую, нередко серьёзную и кропотливую работу, вполне есте¬
ственно в финале подвести итоговую черту, вспомнить основные
положения и выводы, сформулировать те возможные открытия
и результаты, к которым удалось прийти путём теоретических
и практических изысканий.
От этой конструктивной составляющей мы справедливо
ожидаем мудрого уравновешенного тона, великодушия и осно¬
вательности в оценках, убеждённости в окончательных выводах.
Но это опять-таки благие пожелания, которые на практике реа¬
лизуются далеко не всегда. Та часть критической личности, ко¬
торая основывается на чувственных представлениях, зачастую
подготавливает для читателя сюрприз, и вместо спокойных
и умиротворённых заключительных слов в последних абзацах
он встречается с мощным эмоциональным выплеском — неред¬
ко автор для концовки приберегает наиболее эффектные и вы¬
игрышные пассажи. Такого рода заключительный аккорд, несо¬
мненно, придаёт статье дополнительную энергетику и силу, но
порой идёт вразрез с поставленной задачей.
Жёсткость сделанных выводов может спровоцировать идей¬
ных противников на ответные недружественные шаги, на старт
бурной дискуссии, на повышение градуса общественного и куль¬
турного противостояния. В такой ситуации достижение компро¬
мисса или консенсуса становится маловероятным, а дальнейшая
205
ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
эскалация идеологического и эстетического размежевания весь¬
ма возможна.
Эту психологическую необходимость достижения хотя бы
внешнего сближения позиций хорошо понимал А. Т. Твардов¬
ский, который в письмах-отзывах на отклоняемые редакци¬
ей рукописи неустанно повторял одни и те же или похожие сло¬
ва вежливости, просил адресатов не обижаться на строгость его
оценки, ибо писать что-либо иное означало бы обманывать авто¬
ра, а следовательно, не уважать его.
Раздел у
Инструментарий
ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
Каждый критик представляет собой самостоятель¬
ное, оригинальное явление, и в его арсенале мы об¬
наруживаем широкий диапазон и богатую палитру
подходов, средств и приёмов, которые он сознательно или интуи¬
тивно выбирает в каждом конкретном случае и которым пользу¬
ется с высокой (если он одарённый человек и профессионал) или
недостаточной (если не обладает нужными способностями и на¬
выками) результативностью.
Чаще всего специфика критического подхода зависит от той
задачи, которая стоит перед автором и даже бывает продиктована
ею. Если критик собирается писать, условно говоря, положитель¬
ный материал, то он выберет из арсенала критики оптимальные
позитивные инструменты; если же отрицательный — то, соответ¬
ственно, он будет использовать негативные критические приёмы.
При разборе объективном, последовательном, когда для са¬
мого критика изначально неясны пружины и структура разби¬
раемого им произведения, скорее всего, выбор инструментов бу¬
дет определяться в процессе работы. В таких случаях, садясь за
стол, критик и сам зачастую не знает, куда выведет его траекто¬
рия аналитической деятельности. Для него может быть неожи¬
данной заключительная фаза его работы, окончательные выво¬
ды могут сформироваться только в ходе исследовательского про¬
цесса.
207
ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
Набор инструментов, имеющихся в распоряжении ли¬
тературного критика, в принципе, достаточно велик. Глав¬
ное — использовать их с наибольшей отдачей. Когда это удаёт¬
ся, то и сам критик, и его читатели испытывают эстетическое
и интеллектуальное удовлетворение. Если же подходы и ин¬
струменты были выбраны неудачно, то на выходе мы получим
невнятное, невыразительное выступление. Прочитав статью,
но так и не поняв, что же хотел сказать автор, любой человек
неизбежно почувствует раздражение, подумает, что напрас¬
но потратил время, а более вдумчивый и подготовленный чи¬
татель, очевидно, даже не будет дочитывать материал до кон¬
ца, а отложит газету, журнал или книгу в сторону и займёт¬
ся чем-то более полезным или приятным. Это же происходит
на уровне устных форм критики: когда на трибуне появляется
человек, не умеющий правильно выбирать подходы и способы
воздействия на аудиторию, найдутся люди, которые воспользу¬
ются возможностью погулять в коридоре, посидеть в фойе, по¬
дышать свежим воздухом, подойти к книжному киоску или за¬
глянуть в буфет.
Для получения наилучшего результата критик должен обла¬
дать как можно большим количеством инструментов и своевре¬
менно пользоваться ими. Как в вокальном искусстве особо це¬
нятся певцы, обладающие значительным диапазоном октав, так
и в критике выигрышное положение будет занимать тот, кто уме¬
ло, органично и разнообразно варьирует использование своего
профессионального арсенала.
Конечно, чересчур увлекаться сменой этих, так сказать, ре¬
гистров не стоит: иначе выступление превратится в словесное
жонглирование, в демонстрацию возможностей и специальных
навыков. Тут важны хороший вкус, общая литературоведче¬
ская культура, умение вовремя переключиться с одного на дру¬
гое или, наоборот, задержаться в пределах одного подхода, что¬
бы полнее использовать его потенциал. Именно эти умения пре¬
возносят отдельных критиков над общим уровнем и делают их
первыми в профессии. Ну а наилучшим результатом мастерской
критической работы будет возникшее у читателей желание са¬
мим познакомиться с рекомендованной литературой.
208
Раздел 7 инструментарий литературной критики
Прямое выражение позиции.
Критик о художественной
КОНЦЕПЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Разговор об инструментах стоит начать с той элементар¬
ной возможности, которая всегда находится в распоряжении
критика, да и любого человека, обозначающего своё мнение. Речь
идёт о прямом выражении своего отношения к тому или ино¬
му тексту. Иногда возникают ситуации, когда критик настолько
убеждён в своей правоте, что не считает нужным аргументиро¬
вать свои положения какими-либо доказательствами и довода¬
ми. Он говорит напрямую и без обиняков обозначает свою точ¬
ку зрения.
Исток этого подхода, вероятно, лежит в детском, наивном
отношении к предмету искусства. Ребёнок не задумывается
о том, почему ему нравится или не нравится прочитанная кни¬
га. Он просто говорит: это — хорошо, а это — не очень. В прежние
времена у школьников было обыкновение оставлять на форза¬
цах библиотечных книг простодушные маргиналии: «Эта книга
очень хорошая» или «Эта книга плохая». При этом юный чита¬
тель был уверен в своей правоте. Ребята знали, что книжку при¬
дётся сдать обратно, и им хотелось поделиться своим нехитрым
впечатлением с другими читателями (в домашней книге не для
кого писать, а то ещё родители увидят и отругают).
Между тем этот акт наивной критики обладает весьма при¬
мечательными чертами. Во-первых, он показывает, какой ис¬
кренней отзывчивостью обладает практически любой нормаль¬
ный ребёнок. Во-вторых — демонстрирует, что критическое нача¬
ло изначально заложено в юной душе, и она охотно реагирует на
эстетические раздражители. В-третьих — показывает высокий
уровень социализации, ведь маленький читатель не только вы¬
рабатывает отношение к прочитанному, но и спешит поделиться
своим мнением с окружающим миром.
Кроме того, есть нечто таинственное в том, что ребёнок, остав¬
ляющий такую надпись в книге, отправляет её не конкретному
адресату, а наугад, как письмо, запечатанное в бутылку и бро¬
шенное в океан. Учителя и библиотекари по-своему стараются
209
ПРЯМОЕ ВЫРАЖЕНИЕ ПОЗИЦИИ.
КРИТИК О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
направить этот стихийный процесс в цивилизованное русло: они
организовывают читательские конференции, когда ребята вслух
высказываются по поводу того или иного произведения. Разго¬
вор идёт примерно по тому же сценарию: дети встают и просто¬
душно свидетельствуют об удовольствии или неудовольствии,
которые вызвала у них прочитанная книга. Модераторы таких
мероприятий стараются перевести разговор в другую плоскость,
спрашивая выступающего, почему и чем именно ему понра¬
вилась или не понравилась книжка. Дети, как могут, объясняют
свою точку зрения, но суть остаётся той же: интенция состоит
в прямом обозначении личного мнения.
Примерно таким же образом, хотя и на другом уровне, дей¬
ствуют профессиональные критики, пользующиеся инструмен¬
том прямого выражения своей позиции. Но в данном случае, ра¬
зумеется, есть принципиальное отличие от детского подхода.
Непосредственно формулируя своё отношение к литературному
явлению, критик не может остаться на упрощённом аксиологи¬
ческом уровне «хорошо — плохо»; минуя систему аргументации
и доказательств, он должен вложить в свои слова представление
о художественной концепции произведения.
Для того чтобы обозначить суть художественного предмета,
требуется профессиональная квалификация, проницательность,
умение заглянуть за его ментальные границы, в глубинную сущ¬
ность текста. И если критик справляется со своей задачей, это
извиняет и оправдывает кажущуюся бездоказательность и неко¬
торую безапелляционность его высказывания. Критика прямого
действия, как правило, лаконична: в подобном ключе трудно на¬
писать развёрнутое исследование. Да и нет в том нужды. Такого
рода суждения присутствуют в знаменитом письме В. Г. Белин¬
ского к Гоголю. Часто никаких сомнений в своих голословных
и экстравагантных суждениях не выражал В. Б. Шкловский.
Столь же строго и сухо отчитывает А. Т. Твардовский некото¬
рых авторов, обратившихся в «Новый мир».
При этом критик нередко впадает в менторский тон, но и это
ему сходит с рук при условии, если он обладает существенным ав¬
торитетом в обществе и литературных кругах; подобное, напри¬
мер, порой происходило с Николаем Степановичем ГУМИ¬
210
Разделу инструментарий литературной критики
ЛЁВЫМ, игравшим роль непререкаемого авторитета в поэзии
и аналогичным образом проявлявшим себя в критике. Вот его ла¬
коничное и предельно отстранённое суждение о «Второй кни¬
ге отражений» (1909) И. Ф. Анненского: «Автор прав, гово¬
ря, что его книга „одно в себе“. Это настоящий роман, но без фабу¬
лы, без картин. Пусть в нём появляются то Пушкин, то Гейне, то
Ибсен, то Достоевский, мы чувствуем, что это только личины, ко¬
торые автор по странному, а может быть и глубоко обоснованно¬
му капризу не пожелал претворить в собственные образцы, и что
единство времени и места соблюдено с точностью почти педан¬
тической. Но что в наше время пленительнее педантизма? <...>
Книга Анненского сама нуждается в отражении, чтобы быть по¬
нятой»107. Каждое слово забивается здесь, как гвоздь в стену. Чи¬
татель словно загипнотизирован силой уверенности признанного
критика. Но можно ли оспорить его утверждения? Можно, и очень
легко, потому что это высказывание лишёно какой бы то ни было
системы доказательств. К слову сказать, импрессионистическая
школа критики, к которой принадлежал сам Анненский, неред¬
ко демонстрировала аналогичный подход, декларируя утвержде¬
ния, основанные единственно на частном впечатлении.
Конечно, для непосредственного изложения оценочного су¬
ждения не обязательно занимать лидерскую позицию в лите¬
ратурной среде. В 1913 г. малоизвестный тогда литератор Осип
Эмильевич МАНДЕЛЬШТАМ написал сверхкороткую рецен¬
зию на сборник стихов Игоря Северянина «Громокипящий
кубок» (1913)- Всего один абзац — такой объём скорее подходит
под жанр аннотации, призванной в лапидарной форме сообщить
публике о новом издании и не претендующей на глубокомыслен¬
ность. Но Мандельштаму и на малом пространстве текста уда¬
лось схватить сущность творческого кредо Северянина со все¬
ми его противоречиями: «Поэтическое лицо Игоря Северянина
определяется главным образом недостатками его поэзии. Чудо¬
вищные неологизмы и, по-видимому, экзотически обаятельные
для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чув¬
107 Гумилёв H. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990- “ (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия). С. 215.
211
ПРЯМОЕ ВЫРАЖЕНИЕ ПОЗИЦИИ.
КРИТИК О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ствуя законов русского языка, не слыша, как растёт и прозябает
слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от язы¬
ка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе „га¬
лантерейности". И всё-таки лёгкая восторженность и сухая жиз¬
нерадостность делают Северянина поэтом. Стих его отличает¬
ся сильной мускулатурой кузнечика. Безнадёжно перепутав все
культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу,
царящему в его представлении»108.
Начав с серьёзного обвинения, критик парадоксальным обра¬
зом переходит к оправданию и в итоге выносит соломоново ре¬
шение. Он не приводит ни единой цитаты, не называет ни одно¬
го образа (да и объём сообщения этого не позволяет), но, тем не
менее, говорит очень важные слова, а помогает ему в этом имен¬
но методика прямого выражения позиции.
Часто к подобному опасному инструменту, безжалостно
скальпирующему литературную плоть неудачного произведе¬
ния, прибегал Твардовский, вынужденный отваживать обра¬
щавшихся в ведущий литературный журнал графоманов, не
имевших ни малейших творческих способностей. При необхо¬
димости он напрямую делал жёсткие, но справедливые выво¬
ды, звучащие без обиняков и околичностей: поверьте мне, что
это — не поэзия... Ему приписывают также афоризм, закреплён¬
ный в устном литературном предании: «Котят надо топить, пока
они слепые»; жестокие, но необходимые слова, которые опытно¬
му писателю и редактору приходилось употреблять в отношении
тех начинающих, у которых тот не видел проблеска дарования.
Провозглашая столь ответственные вердикты, несомненно, надо
обладать полной уверенностью в собственной правоте.
Иными словами, этот приём в литературно-критическом ар¬
сенале, как и все последующие, обладает несомненными пре¬
имуществами и одновременно сопряжён с большими рисками,
так как определённости и прямоте утверждений нередко сопут¬
ствуют упомянутые подводные камни голословности и опасные
течения самоуверенности.
108 Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.
С. 248.
212
Раздел 7 инструментарий литературной критики
Применение пересказа (изложения)
произведения
Всем нам со школьных лет знакомо слово «изложение».
Это задание даётся детям, чтобы, прослушав небольшое произ¬
ведение, они переписали его своими словами. Благодаря тако¬
му приёму тренируется память, развивается навык логически
мыслить и правильно выстраивать дискурс, сосредоточиваясь на
главном и опуская второстепенные детали, формируется умение
подбирать нужные слова и соответствующие выражения в тех
местах, которые не удалось запомнить наизусть.
Таким учебно-дидактическим ремеслом время от времени
приходится заниматься и критику, особенно если перед ним сто¬
ит задача составить у читателей представление о фабуле, содер¬
жании, общем ходе действия разбираемой книги. Если нужно
указать на достижения или оплошности автора в сюжетострое-
нии, то все доводы и рассуждения будут голословными, если чи¬
татель не знает, что конкретно происходит на страницах ана¬
лизируемого произведения. Критику нужно создать в сознании
публики ясную схему событий, при этом он не должен забывать
о краткости: излишне подробный пересказ утомителен. Более то¬
го, тут необходимо позаботиться о том, чтобы у читателя не про¬
пало желание самому прочитать сочинение: для этого желатель¬
но оставить в тени главные узлы интриги, при необходимости —
воспользоваться фигурой умолчания, тем самым подхлестнув
интерес публики загадкой, тайной, недосказанностью. Эта сто¬
рона работы требует высокой квалификации и мастерства.
Часто критик прибегает к пересказу для того, чтобы в ирони¬
ческом ключе указать на авторские упущения, отсутствие логи¬
ки, непродуманность событийного ряда.
В острой полемической статье «О Шекспире и о драме»
(1906) Лев Николаевич ТОЛСТОЙ попытался довольно жёст¬
ко, но аргументированно взглянуть строгим критическим оком
на наследие прославленного драматурга и истолковать мнение
о нём специалистов и читательской общественности. Отрица¬
тельное отношение к шекспировским пьесам вызревало и скла¬
дывалось у писателя десятилетиями, но лишь на исходе жизни
213
ПРИМЕНЕНИЕ ПЕРЕСКАЗА (ИЗЛОЖЕНИЯ) ПРОИЗВЕДЕНИЯ
он решил указать на отчётливо видимые ему художественные
недостатки творений английского гения, которых не замечают
остальные.
Одна из серьёзных претензий, высказанных Толстым, касает¬
ся общего фабульного строения драм Шекспира и их отдельных
ситуационных и психологических нестыковок. Чтобы доказать
свою правоту, он прибегает к довольно подробному пересказу со¬
держания трагедии «Король Лир». Почти два десятка страниц
критик посвящает изложению событий трагедии, издавна счи¬
тающейся одной из вершин шекспировского творчества.
При пересказе критик пытается сохранять объективность
тона, но сарказм и неприятие просачиваются между строк: «При¬
дворный Кент вступается за Корделию и, желая образумить ко¬
роля, укоряет его за несправедливость и говорит разумные речи
о вреде лести. Лир, не слушая Кента, под угрозой смерти изгоня¬
ет его, и, призвав двух женихов Корделии: короля Франции и гер¬
цога Бургундского, предлагает им, одному за другим, взять Кор¬
делию без приданого. Герцог Бургундский прямо говорит, что
без приданого он не возьмёт Корделию. Король французский бе¬
рёт её без приданого и уводит её. После этого старшие сёстры тут
же, разговаривая между собой, готовятся к тому, чтобы обижать
наградившего их отца. На этом кончается первая сцена.
Не говоря уж о том напыщенном, бесхарактерном языке ко¬
роля Лира, таком же, каким говорят все короли Шекспира, чи¬
татель или зритель не может верить тому, чтобы король, как бы
стар и глуп он ни был, мог поверить словам злых дочерей, с кото¬
рыми он прожил всю их жизнь, и не поверить любимой дочери,
а проклясть и прогнать её; и потому зритель или читатель не мо¬
жет и разделять чувства лиц, участвующих в этой неестествен¬
ной сцене»109.
Отметим, что Толстой не ограничивается изложением проис¬
ходящего, но дополняет его замечаниями, касающимися логики
поступков и языка персонажей: «В таком роде идут продолжи¬
тельные разговоры, вызывающие в зрителе и читателе ту тяжё¬
109 Толстой Л. Н. Собрание сочинений в двадцати томах. T. 15. М.: Художе¬
ственная литература, 1964. С. 290.
214
Раздел 7 инструментарий литературной критики
лую неловкость, которую испытываешь при слушании несмеш¬
ных шуток»110. Спорить с аргументами классика довольно труд¬
но, хотя, похоже, Толстой во многом делает вид, что не понимает
условности любого искусства.
Столь же убедителен в умении пересказывать А. С. Хомя¬
ков, излагая общий сюжет драмы А. Ф. Писемского «Горькая
судьбина», о чём мы ещё поговорим ближе к концу этой книги.
В той или иной мере к этому приёму обращаются авторы публич¬
ных рецензий: им необходимо, чтобы читатель хотя бы отчасти
составил представление о новом произведении.
Чтобы показать несостоятельность притязаний прозаиков,
присылающих свои рукописи в редакцию «Нового мира», его
шеф иногда прибегал к такому эффективному средству, как из¬
ложение общего хода событий, на которых строится повество¬
вание. Лаконично и скупо пересказывая фабулу, Твардовский
красноречиво показывал автору, насколько шаблонным и невы¬
разительным сюжетом тот пытается заинтересовать редакцию:
«Повесть „Аня“ — надуманная история „любви с первого взгля¬
да“ студентов Алексея Морозова и Ани, их разлуки по причине
отъезда Алексея на Дальний Восток, измены его Ане и сближе¬
ния с Наташей, а затем приезда на место действия Ани, неудач¬
ных родов и тяжёлой болезни Наташи, самоотверженной заботы
Ани о её ребёнке, вспыхнувшей вновь любви Алексея к ней, Ната¬
шиной драмы по её выздоровлении и полной ликвидации „кон¬
фликта“, благодаря взаимной самоотверженности сторон и на¬
мечающемуся сближению Наташи с врачом, излечившим её от
смертельной болезни, — повесть эта, скажу Вам прямо, находит¬
ся вне литературы. Это — беспомощное подражание литератур¬
ной форме, которое даётся тем с большей лёгкостью, что автор не
имеет представления о литературном труде, пользуется в сюже¬
те, стиле, языке самыми невыносимыми схемами и штампами,
просто мало начитан, даже, простите меня, малограмотен»111.
Вряд ли критику нужно тут что-либо доказывать — настолько
красноречив оказывается простой пересказ событий.
110 Там же. С. 291.
111 Твардовский А. Т. О литературе. М.: Современник, 1973- — (Библиотека
«О времени и о себе»). С. 387—388.
215
ПРИМЕНЕНИЕ ПЕРЕСКАЗА (ИЗЛОЖЕНИЯ) ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Иногда к пересказу собственных сочинений обращаются про¬
заики, взирая на свой текст как бы со стороны и отчасти с пози¬
ции критика. Это происходит, например, в «Рассказе о рассказе»
Владимира Маканина и «Ошибке рецензента» Михаила Попова,
где в сжатой форме передаётся история, которая могла бы быть
развёрнута на значительном пространстве текста.
Использование цитирования:
плюсы и МИНУСЫ
О. Э. Мандельштам в книге «Разговор о Данте»
(1933) воспользовался метафорическим образом: «Цитата не есть
выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойствен¬
на»112. В самом деле, попадая в орбиту конкретного текста, фраг¬
мент из другого сочинения видоизменяет его структуру, по край¬
ней мере существенно влияет на неё. В этом смысле вкрапление
цитаты является действенным средством для создания своего
рода стилистического контрапункта. Юный герой рассказа Фа-
зиля Искандера «Начало» пытался одолеть «Лекции по эсте¬
тике» Гегеля, но это выходило с трудом. Тогда он выискивал
в тексте стихотворную цитату, знакомился с ней, а потом «обчи-
тывал» некоторое количество текста рядом, «стараясь держать¬
ся возле неё, как верблюд возле оазиса». Процитированный фраг¬
мент действительно бросает отсвет на окружающие его строки
и абзацы. Благодаря разности потенциалов цитаты и основного
текста, как правило, выделяется большая энергия. Критики пре¬
красно понимают это и охотно пользуются столь эффективным
инструментом. Но цитирование как форма воздействия на чита¬
теля таит в себе не только большой потенциал, но и серьёзные
опасности. Разберём по порядку плюсы и минусы этого приёма.
Естественно, что помимо прямого выражения мысли и пере¬
сказа критик принимает решение (или имеет счастливую воз¬
112 Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.
С. 113.
216
Разделу инструментарий литературной критики
можность) дать слово высказаться самому разбираемому автору.
Если тот заслуживает высокой оценки, то цитаты способны под¬
твердить и усилить это впечатление. Чем, как не словами писа¬
теля, можно непосредственно показать красоту его стиля, глу¬
бину мысли, оригинальность образов, выразительность тропов.
Или, наоборот, наглядно продемонстрировать авторские слабо¬
сти и недочёты. Вот, мол, судите сами, намекает нам критик: ка¬
кая замечательная / никудышная книга, что я вам говорил.
Мастерски пользовался цитированием В. Г. Белинский.
В его статьях, посвящённых Пушкину, Гоголю, Лермонтову и дру¬
гим писателям, приведено огромное количество культурно по¬
добранных, выразительных, «вкусных» цитат, которые порой не
требуют дополнительных пояснений, настолько они красноречи¬
вы и убедительны.
В критическом наследии Николая Алексеевича НЕКРА¬
СОВА есть статья, стоящая особняком и выделяющаяся на фоне
других публикаций, — «Русские второстепенные поэты»
(1850). Название представляет своего рода иносказание. Смысл
его состоит в том, что определение «второстепенные» здесь
следует понимать с точностью до наоборот. Позицию Некрасо¬
ва можно истолковать примерно так — авторы, которых он име¬
ет в виду, незаслуженно отнесены ко второму ряду отечествен¬
ной словесности: справедливости ради их давно пора перевести
в разряд первостепенных.
Главный упор в статье сделан на поэзию господина Ф. Т. За
этими инициалами недвусмысленно скрывается фигура
Ф. И. Тютчева, который по причине принадлежности к дипло¬
матической профессии не старался афишировать своего творче¬
ства. Некрасов даёт краткие, ёмкие характеристики его стихам,
но главное — прибегает к обильному цитированию. Чувствуется,
что знакомить публику с великолепными произведениями не¬
достаточно известного поэта доставляет ему истинное удоволь¬
ствие. Трудно представить себе, но двадцать четыре стихотворе¬
ния Тютчева приведены в статье целиком, ещё несколько пере¬
числены названиями.
Таким образом критик выполняет культуртрегерскую
функцию, ибо вводит в широкий обиход значительную подборку
217
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЦИТИРОВАНИЯ: ПЛЮСЫ И МИНУСЫ
произведений поэта и, снабдив цитаты собственными коммен¬
тариями, не просто переводит Тютчева в первую категорию, но
и прямо ставит его в один ряд с Пушкиным, Лермонтовым, Кры¬
ловым, Жуковским... В заключение Некрасов сетует на то, что ав¬
тор не издал пока отдельного сборника, и выражает надежду, что
со временем это упущение будет ликвидировано.
В другом случае обильное использование материала для ци¬
тирования внутри одной статьи показалось бы громоздким, но
качество и уровень тютчевской лирики вполне извиняют это
превышение привычного объёма.
Наряду с другими приёмами виртуозно владел техникой при¬
менения цитат при ответах авторам А. Т. Твардовский. Неред¬
ко вместо того чтобы формулировать аргументы и доводы в поль¬
зу своего отрицательного отзыва, он просто приводил несколько
фрагментов из авторского текста и тем самым предоставлял ав¬
тору, так сказать, высечь самого себя подобно унтер-офицерской
вдове: «Отдельные, нет, не отдельные, а многие и многие строч¬
ки, строфы звучат просто пародийно.
Стал листок пятернищею бурою,
Буквы в душу впивались, звеня...
Всплыл в памяти случай типичный...
В слепящей капроновой блузке
Как лебедь стояла жена...
Тихонько подкрался и стиснул
Капроновый этот туман...
Ярко-красные ногти искрились
И искрилось в бокалах вино...
Обойдя шум парчового ветра...»113
113 Твардовский А. Т. О литературе. M.: Современник, 1973- — (Библиотека
«О времени и о себе»). С. 416.
218
Разделу инструментарий литературной критики
В этом случае, как принято выражаться, комментарии из¬
лишни: не нужно доказывать, что текст находится вне сферы ху¬
дожественного слова.
Тем не менее критику необходимо помнить, что опасность пе¬
регрузить свой разбор цитатами весьма велика, и к применению
их нужно подходить взвешенно и осторожно.
Преимущества данного инструмента очевидны, но в чём
же состоит его слабость и, можно сказать, коварство? Пер¬
вая опасность возникает в тех случаях, когда критику не хвата¬
ет художественного вкуса или тонкости в восприятии литерату¬
ры. В глубине души он смутно понимает достоинства или сла¬
бые места текста, выбранного для анализа. Но, желая похвалить
автора, подбирает маловыразительные, проходные фрагменты,
а стремясь поругать, наоборот, приводит цитаты, которые, в об-
щем-то, показывают неплохой уровень работы писателя над сло¬
вом или оригинальность его манеры. Такие промахи особенно
прискорбны и обидны, если, ознакомившись с сочинением, нахо¬
дишь там более сильные места — или ляпы, звучащие гораздо от¬
чётливее. Становится понятно, что критику не удалось реализо¬
вать всех предоставленных ему возможностей.
В советские времена критикам предписывалось преимуще¬
ственно в негативном свете показывать декадентскую и модер¬
нистскую литературу, однако нередко приводимые ими приме¬
ры показывали несправедливость казённых инвектив, и чита¬
тели превосходно чувствовали это. Иногда критики специально
пользовались этим приёмом для введения в читательский обо¬
рот «неправильных» с точки зрения идеологии текстов «под
конвоем» строгих комментариев. В ходу были саркастические
определения: «литературовед / искусствовед в штатском», то¬
гда как на деле эти люди нередко выполняли культуртрегер¬
ские задачи.
Гораздо большую опасность в цитировании мы встречаем,
когда критик проявляет профессиональную недобросовестность.
К сожалению, в жизни такое случается. По разным причинам
критик принимает решение (или получает задание) дать отри¬
цательную оценку хорошей книге или, напротив, похвалить не¬
годное сочинение. Как добиться такого неблаговидного резуль¬
219
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ цитирования: ПЛЮСЫ И МИНУСЫ
тата? Зачастую ему приходится пускаться на ухищрения по ча¬
сти цитирования.
Суть в том, что в любом произведении (книге, сборнике) бо¬
лее-менее существенного объёма присутствует своего рода ам¬
бивалентность или двойственность. Даже в графоманском тек¬
сте можно отыскать несколько относительно грамотных и све¬
жо звучащих строк, какие-то человечные, душевные фразы,
искренние интонации. И недобросовестный критик извлека¬
ет их из бездарной вещи, снабжает комплиментарными отзы¬
вами и комментариями и сочиняет положительную, а возмож¬
но, и хвалебную рецензию. Последствием такого рода «деятель¬
ности» становится обман читателей. Кто-то из них доверится
критику, купит расхваленное издание с неудоволствием обнару¬
жит, что, кроме процитированных строк, там и посмотреть-то не
на что. Такая подтасовка напоминает рекламные ролики (трей¬
леры) к блокбастерам, где в одну минуту собраны все самые вы¬
игрышные кадры. Приходя в кинотеатр, обнаруживаешь, что всё
самое интересное и яркое ты уже видел в ловко смонтированном
анонсе...
В противоположность этой ситуации другой нечестный кри¬
тик ставит перед собой задачу обругать вполне достойного писа¬
теля. С лупой в руках он придирчиво изучает его детище и, если
повезёт, обнаруживает некоторые шероховатости, несогласован¬
ности, оплошности редактора, корректора или верстальщика.
Тогда на этих досадных мелочах выстраивается обвинительная
критическая речь. И опять-таки мы можем поверить этому не¬
справедливому суждению, согласиться с суровой оценкой, не по¬
дозревая, что имеем дело с настоящей поэзией или прозой (в слу¬
чае с драмой всё сложнее, так как при сценическом воплощении
режиссёр и актёры могут привнести в неё то, о чём автор и не
думал).
Конечно, можно сказать, что приведённые примеры находят¬
ся за рамками полноценной критической работы, но в жизни бы¬
вает всякое. В любом случае нужно иметь в виду, что цитирова¬
ние наделено значительными плюсами, но чревато серьёзными
издержками и, образно говоря, представляет собою палку о двух
концах.
220
Раздел7 инструментарий литературной критики
Сопоставительный анализ
Ещё одним способом выражения критической точки зре¬
ния является сопоставительный анализ разных произведе¬
ний. Критика сопоставительна по своей природе, так как в ней
сталкиваются, противопоставляются или сближаются разные
позиции. Но сейчас речь о случаях, когда эта конфронтация про¬
исходит в пределах одного выступления.
У Александра Петровича СУМАРОКОВА мы находим
пример любопытного сравнительного анализа. В его статье «Не¬
которые строфы двух авторов» (1774) даётся пристрастная
характеристика стихотворческой деятельности Ломоносова, а за¬
тем последовательным курсом приводятся строфы с подзаголов¬
ками Ево и Моя. На первый взгляд, Сумароков предоставляет чи¬
тателю право свободно судить, кто из двух авторов добился боль¬
шего успеха, но на самом деле он недвусмысленно намекает на
то, что победителем в творческом споре выходит именно он. Во¬
прос этот, конечно, спорный, но в любом случае перед нами —
пример критического сопоставления.
Традиция русской литературной критики имеет в своём ар¬
сенале специфический жанр — взгляд, который во многом ос¬
новывается на сопоставлении разных сочинений нескольких ав¬
торов. Наиболее известными мастерами такого вида критиче¬
ского выступления считаются А. А. Бестужев-Марлинский
и В. Г. Белинский, умевшие грамотно и квалифицированно вы¬
страивать сопоставительные ряды авторов и их произведений.
Любопытный пример сопоставительной критики делегиру¬
ет главному герою своего романа «Пушкинский дом» филоло¬
гу Льву Одоевцеву Андрей Георгиевич БИТОВ. Лёва, как ла¬
сково именует его автор, интересуется проблемой стилистиче¬
ских, семантических и семиотических связей между сочинениями
из русской классики. Естественно, ему приходится заниматься со¬
поставлением. В частности, он отталкивается от очевидной ана¬
логии — «Пророка» Пушкина и «Пророка» Лермонтова. Эта связь
видна невооружённым взглядом. Более сложный вопрос — в чём
она состоит. Одоевцев погружается в глубину смыслов и соответ¬
ствий, обнаруживает сходства и различия, трактует заочную ин¬
221
СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ
теллектуальную полемику наших великих поэтов. Но этим дело не
ограничивается. Интерпретатор идёт дальше и находит соответ¬
ствие двух классиков с третьим, но на другом уровне веры, мора¬
ли и эстетики: «И дальше Лёва тем же приёмом строит параллель
пушкинского „Пророка" и тютчевского „Безумия". Только если Лер¬
монтов говорит в открытую, на той же площадке, лишь выглядит
смешно, — то „этот" (Тютчева Лёва уже не пожалел) и не на пло¬
щадке, а из-за сцены, из-за кулис, спрятавшись, тайком, почти ши¬
пит, злым и громким шёпотом: за каждое пушкинское слово — сло¬
вом секретным, потёмным — даже не перебивает (как Лермонтов),
а зудит, вслед и одновременно со словом пушкинским...»114.
Вообще говоря, в сопоставительных исследованиях, прови¬
димых критиками, выше котируются не очевидные, а неожидан¬
ные сближения. Проблема идейных и художественных связей
в литературоведении является одной из центральных, и тут об¬
наружение и изучение близких аналогий является прерогативой
литературоведения, а вот открытие далёких соответствий чаще
выпадает на долю критики (см., например, статью Сергея Ми¬
хайловича КАЗНАЧЕЕВА «„ШЕСТЬ ЗАПИСОК О БЫСТРОТЕЧ¬
НОЙ жизни" Шэнь Фу и „Будденброки" Томаса Манна»,
Литературная учеба, 1986, №4). Впрочем, в таких делах сле¬
дует действовать осмотрительно и осторожно, чтобы не приду¬
мывать параллелей там, где их в реальности не существует. Как
говорил К. Г. Юнг, «возможность делать смелые выводы легко со¬
блазняет исследователя на рискованные шаги»115.
Вдумчивый теоретик критики T. С. Элиот утверждал: «Со¬
поставление и анализ — вот главные инструменты критика...
Конечно же, должно быть ясно, что это именно инструменты
и с ними надо обращаться осторожно... Нужно знать, что с чем
сопоставлять и что подвергать анализу»116. В любом случае уме¬
лое сочетание разных подходов приносит наилучший результат.
114 Битов А. Г. Статьи из романа. М.: Советский писатель, 1986. С. 183.
115 Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991- — (Страницы мировой
философии). С. 268.
116 Элиот T. С. Назначение критики / Избранное: Стихотворения и поэмы;
Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М.: Терра —
Книжный клуб, 2002. С. 286.
Раздел? инструментарий литературной критики
Юмор, ирония, гротеск, аллюзия, намёк
КАК СРЕДСТВА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
Может показаться странным, но юмор не так уж часто
присутствует в критической работе, особенно в её печатной фор¬
ме. Всё-таки критика чаще тяготеет либо к серьёзности, либо
к сатире.
Простая, добрая, приветливая улыбка — увы, нечастый гость
в критических статьях, причём так было всегда. По-видимому,
человеку при отношении к художественному явлению свойствен¬
но ориентироваться на положительный или отрицательный знак
в оценке. Если хорошо — надо хвалить, если плохо — ругать или
высмеивать. Непритязательная шутка здесь представляется не¬
уместной. Тем более ценны случаи, когда критику удаётся сохра¬
нить доброжелательную остроумную интонацию, как это сде¬
лал Фёдор Михайлович ДОСТОЕВСКИЙ, прибегнув к тако¬
му экстравагантному критическому приему, как литературный
анекдот. Начиная цикл «Дневник писателя» (1873—1881), он
рассказывает присказку, которая служит своеобразным эпигра¬
фом и задаёт тон всему издательскому проекту:
«Однажды, разговаривая с покойным Герценом, я очень хва¬
лил ему одно его сочинение — „С того берега“. Об этой книге, к ве¬
личайшему моему удовольствию, с похвалой отнёсся и Михаил
Петрович Погодин в своей превосходной и любопытнейшей ста¬
тье о свидании его за границей с Герценом. Эта книга написана
в форме разговора двух лиц, Герцена и его оппонента.
— И мне особенно нравится, — заметил я между прочим, —
что ваш оппонент тоже очень умён. Согласитесь, что он вас во
многих случаях ставит к стене.
— Да ведь в том-то и вся штука, — засмеялся Герцен. — Я вам
расскажу анекдот. Раз, когда я был в Петербурге, затащил менЛ
к себе Белинский и усадил слушать свою статью, которую горя¬
чо писал: „Разговор между господином А. и господином Б." (во¬
шла в собрание его сочинений). В этой статье господин А., то есть,
разумеется, сам Белинский, выставлен очень умным, а господин
Б., его оппонент, поплоше. Когда он кончил, то с лихорадочным
ожиданием спросил меня:
ЮМОР, ИРОНИЯ, ГРОТЕСК, АЛЛЮЗИЯ, НАМЁК
КАК СРЕДСТВА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
— Ну что, как ты думаешь?
— Да хорошо-то, хорошо, и видно, что ты очень умён, но толь¬
ко охота тебе была с таким дураком своё время терять.
Белинский бросился на диван, лицом в подушку, и закричал,
смеясь что есть мочи:
— Зарезал, зарезал!»117
При всей драматичности описанной ситуации она подаётся
непринуждённо, весело и практически без упрёка по отношению
к любому из её участников. Достоевский шутит совершенно ис¬
кренне: не ёрничает, но с добродушной улыбкой говорит о самых
серьёзных вещах — о необходимости быть честным в полемике,
не занижать уровня аргументации своих противников; об уме¬
нии признавать свои недостатки. В то же время указывает и на
упрямство критика: несмотря на признанную недоработку, Бе¬
линский всё-таки публикует статью — обзор «Русская литера¬
тура в 1841 году», опубликованный в журнале «Отечествен¬
ные записки» (1842, № 1).
Впрочем, правота Герцена в оценке умственных качеств
участников диалога тоже весьма относительна. Дело в том, что
господин А. — человек резкий, безапелляционный, самоуверен¬
ный (то, что было близко и Белинскому, и Герцену). Он отрицает,
например, почти всю русскую литературу XVIII века, от Кантеми¬
ра до Капниста, и уверен, что её никто не читает и не будет чи¬
тать. Можно ли считать такую позицию проявлением большого
ума и прозорливости? Ведь с тех пор прошло ещё 175 лет, а приве¬
дённые тут имена хорошо нам известны и считаются классиче¬
скими. Более того, господин А. излишне многословен, и разговор
постоянно превращается в его монолог, тогда как собеседнику,
человеку более простодушному и мягкому, порой едва удаётся
вставить одну или несколько фраз. По-видимому, пересказывая
этот анекдотический случай, Достоевский намекает нам и на эти
качества Белинского — некоторое высокомерие и верхоглядство.
Остаётся предположить, что присказка, предваряющая «Днев¬
ник писателя» и несомненно знакомая М. М. Бахтину, укрепи-
117 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. T. 21.
Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1980. С. 8.
224
Раздел? инструментарий литературной критики
ла того в суждениях о диалогизме прозы и жизненных позиций
Достоевского.
Более скромные задачи ставит перед собой в заметке «Та¬
лантливые графоманы» Николай Константинович СТАР¬
ШИНОВ. На протяжении многих лет редактирования альмана¬
ха «Поэзия» ему довелось иметь дело с большим количеством
графоманов самого разного уровня. Казалось бы, он должен был
утомиться и пребывать в раздражении от их количества и напо¬
ра. Но критик нашёл возможность с доброй усмешкой отнестись
к некоторым из них, чьи стихи настолько нелепы, что вызыва¬
ют не неприязнь, а совсем иные чувства: «Особенно запомнились
стихи одного старого бухгалтера, пенсионера А. Т. Было это дав¬
но, вероятно, его уже нет в живых. Но, мне думается, написать
о нём стоит.
А. Т. неоднократно присылал мне большие подборки стихов,
как у нас принято говорить, на гражданские темы. Они были
удивительно бесцветны, стандартны, состояли из общих мест.
Но иногда вдруг мелькали в них такие „перлы":
Наша родина прекрасна
И цветёт, как маков цвет,
Окромя явлений счастья,
Никаких явлений нет.
Но вот после очередного возвращения рукописи автору я полу¬
чил от него письмо и новые стихи. А. Т. писал мне: „Как я понял,
мои стихи, посвящённые большим общественным темам, Вас не
устраивают. И решил предложить Вам свою лирику. Возможно,
она Вам приглянется..."
„Лирика" А. Т. Произвела на меня ошеломляющее впечатле¬
ние. На первых порах я даже не поверил, что написана она всерь¬
ёз, настолько много в ней несуразного, пародийного...
Тараканы глаз твоих
Так по мне и шарят...
Может, мне влюбиться в них —
Ласкою одарят.
ЮМОР, ИРОНИЯ, ГРОТЕСК, АЛЛЮЗИЯ, НАМЁК
КАК СРЕДСТВА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
225
Ну как не влюбиться в глаза, похожие на тараканов, — видимо,
такие же шустрые и очаровательные...»118 Легко, весело, беззлобно
относится Старшинов к привычной ситуации, когда комизм воз¬
никает из того, что на признание рассчитывает человек, далёкий
от понимания собственных литературных способностей.
Ирония также изначально присуща человеческой натуре. В при¬
ложении к литературе она часто используется для того, чтобы
разделаться с противниками. В «Дневнике писателя» того же
Достоевского есть главка, посвящённая разбору стихотворения
Некрасова «Влас». В это время (1873) отношения между былы¬
ми единомышленниками совершенно разладились. Идеологиче¬
ская платформа «Современника» для автора «Писем из Мёртво¬
го дома» стала абсолютно чуждой. Достоевский не упускает слу¬
чая посмеяться над некоторым простодушием поэта: «Помните
ли Вы Власа? Он что-то мне вспоминается... У этого Власа, как из¬
вестно, прежде „Бога не было“;
...побоями
В гроб жену свою вогнал,
Промышляющих разбоями,
Конокрадов укрывал.
Даже и конокрадов, — пугает нас поэт, впадая в тон набожной
старушки. Ух ведь какие грехи! Ну и грянул же гром. Заболел
Влас и видел видение, после которого поклялся пойти по миру
и собирать на храм. Видел ад-с, ни мало ни меньше:
Видел света преставление,
Видел грешников в аду:
Мучат бесы их проворные,
Жалит ведьма-егоза.
Ефиопы — видом чёрные
И как углие глаза.
118 Старшинов Н. К. Что было, то было... M.: Звонница-МГ, 1998. С. 423,425.
226
Раздел 7 инструментарий литературной критики
Те на длинный шест нанизаны»
Те горячий лижут пол...
Одним словом, невообразимые ужасы, так даже, что страшно чи¬
тать. „Но всего не описать", — продолжает поэт,
Богомолки» бабы умные»
Могут лучше рассказать.
О поэт! (к несчастию истинный поэт наш) если бы вы не подхо¬
дили к народу с вашими восторгами... то не оскорбили бы и нас
выводом, что вот из-за таких-то в конце концов бабьих пустяков
Вырастают храмы божии
По лицу земли родной»119.
Как видим, и Достоевский, и Старшинов сполна используют ин¬
струмент цитирования, но цитирования иронического, дохо¬
дящего до сарказма, намекающего на несовершенства приве¬
дённых строчек. Впрочем, отдав дань иронической интонации,
подкреплённой выразительными цитатами, автор «Дневника
писателя» признаёт глубинную мощь образа, взятого из народ¬
ной жизни и воссозданного пером Некрасовым.
Поскольку критику нередко приходится действовать в стеснён¬
ных обстоятельствах, он волей-неволей вынужден прибегать
к фигурам умолчания, к приёмам аллюзии и намёка. Чаще
всего это происходит в условиях авторской несвободы, связан¬
ной с идеологическим прессингом. Критики-демократы, есте¬
ственно, не могли напрямую высказывать антиправительствен¬
ных идей, но могли намекнуть, передать свою мысль в закаму¬
флированном виде. Известно, как широко использовал в своей
работе так называемый «эзопов язык» М. Е. Салтыков-Щед¬
119 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в тридцати томах. Т. 21. Л.: Наука, Ле¬
нинградское отделение, 1980. С. 31—32.
ЮМОР, ИРОНИЯ, ГРОТЕСК, АЛЛЮЗИЯ, НАМЁК
КАК СРЕДСТВА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
227
рин. С другой стороны, А. В. Дружинин, не имея возможности
назвать имени Белинского, воспользовался эвфемизмом «крити¬
ка гоголевского периода». Для понимающей публики этот про¬
зрачный намёк был хорошо понятен, а цензура не имела права
запрещать публикацию подобных статей.
Впрочем, даже не опасаясь цензурных препон, можно в отдель¬
ных случаях использовать подобные фигуры речи либо для кратко¬
сти, либо для обозначения неоднозначного, полисемантического
видения проблемы. В. Розанов, любивший высказываться прямо,
иногда прибегал к этому средству: «Чтобы „опровергнуть“ Пушки¬
на — нужно ума много. Мож. быть, и никакого не хватит. Как же
быть изловчиться, — какой приём, чтобы опрокинуть это благород¬
ство? А оно естественно мешает прежде всего всякому неблагород¬
ству. Как же сделать? Встретить его тупым рылом. Захрюкать. Царя
слова нельзя победить словом, но хрюканьем можно»120.
В1933 г. в рижской газете «Сегодня» Георгий Владимиро¬
вич ИВАНОВ опубликовал заметку с однозначно сформулиро¬
ванным заглавием: «Русский писатель снова не получил
Нобелевской премии». Принципиальный вопрос, поставлен¬
ный критиком (его можно перефразировать так: почему преми¬
альный комитет с прискорбным постоянством обходит в своих
решениях литераторов из России?), требовал включения его в со¬
ответствующий идеологический контекст.
Для этого автор привлекает несколько культурологических
и конспирологических аллюзий: «...шведский странный мечтатель
и ненавистник пошлости лежит в гробу (вероятно, он ворочается
в нём), а люди в футлярах, „исполняя“ его волю, выдают премию за
„произведения, проникнутые духом идеализма“, испытанному ост¬
ряку Бернарду Шоу... В будущем году, быть может, нобелевское жю¬
ри соберётся с духом и присудит премию... Максиму Горькому. И рус¬
ской литературе будет брошена кость, и деньги пойдут к деньгам,
и со стороны Москвы, наверняка, не последует возражений»121.
Оборот «странный мечтатель», с одной стороны, отсылает нас
к стихам Ф. Сологуба, посвящённым таинственному мрачному
120 Розанов В. В. Мимолётное. М.: Республика, 1994- С. 140.
121 Иванов Г. В. Русский писатель снова не получил Нобелевской премии /
Собр. соч. в з-х тт. T. 3. M.: Согласие, 1994- С. 569.
228
Разделу инструментарий литературной критики
волхвователю, а с другой — намекает на неоднозначность деятель¬
ности изобретателя динамита; «люди в футлярах» указывают на
тип всегда осторожничающего человека, описанный Чеховым; за¬
кавыченная формулировка заслуг Б. Шоу тем самым подвергается
сомнению, а фраза «испытанному остряку» напрямую указывает
на слова А. Блока о поверхностных и хорошо устроенных в жизни
обывателях. Упоминание о Горьком содержит намёк на полити¬
зированность и внушаемость Нобелевского комитета, а идиома
«деньги к деньгам» иллюстрирует обеспеченное существование
«буревестника революции» в Советской России.
Как известно, в том же году престижная премия была всё-та-
ки присуждена русскому писателю. Только не Горькому, а Буни¬
ну. Может быть, иронические намёки критика сыграли опреде¬
лённую роль в этом решении? Ведь от Риги до Стокгольма, как
говорится, рукой подать.
Графические и математические формы
Специфическим приёмом для выражения критического
взгляда является графика. Разумеется, таблицы, графики, схе¬
мы и картинки выполняют прежде всего иллюстративную
функцию: чтобы представить тенденцию, процесс, последова¬
тельность или соотношение чего-либо, можно воспользоваться
рисунком или иным способом наглядного отображения в тех слу¬
чаях, когда абстрактные рассуждения кажутся недостаточными.
В некоторых родах литературы обойтись без графики прак¬
тически невозможно — например, в книгах для детей, учебных
и познавательных сочинениях. Иллюстрации выигрышно смо¬
трятся в представительских и подарочных изданиях, в художе¬
ственных произведениях. Часто воспроизводятся, скажем, ри¬
сунки Пушкина и Лермонтова; широко известна обложка для
«Мёртвых душ», нарисованная самим Гоголем. Особенным обра¬
зом текстуальный массив способны дополнить авторские иллю¬
страции; классический пример — рисунки А. де Сент-Экзюпери
к «Маленькому принцу». Символическими фигурами часто укра¬
шались масонские трактаты.
229
ГРАФИЧЕСКИЕ И МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Встречаются такие разновидности поэзии, как фигурные
стихи — от простых форм до сложнейших случаев вроде «Кал-
лиграмм» Гийома Аполлинера. Любопытным видом активного
применения графики являются рукописные книги («Чукокка-
ла», футуристические артефакты, некоторые неподцензурные
издания, самиздат). Вот, например, поражающий своей архаиче¬
ской вязью автограф Алексея Ремизова:
В языках с иероглифическим типом письма начертание само¬
го текста представляет собой предмет искусства. В четырёхтом¬
ном «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Да¬
ля присутствует всего одна скромная картинка, изображающая
типы шляп, но она точно и выразительно доносит до читателя,
как выглядят различные фасоны: передать их форму словами
было бы очень сложно.
В критике, которая имеет отношение к теоретическому
осмыслению литературы, графика применяется сравнительно
230
Раздел 7 инструментарий литературной критики
редко. Тем не менее, стоит указать на некоторые случаи ее ис¬
пользования.
Стиховедческие трактаты Андрея БЕЛОГО время от времени
включают в себя изобразительные элементы и вкрапления в ви¬
де таблиц и схем, призванных интерпретировать процессы, про¬
исходящие в стихе. В частности, таким способом автор показыва¬
ет, с какой частотой и в какой последовательности в двусложных
размерах (ямб, хорей) встречаются пиррихии (стопы, состоящие
из двух безударных слогов) и спондеи (два ударных слога в стопе).
И действительно, представленные таким образом стихотворные
строки позволяют воочию увидеть конфигурацию этих ритмиче¬
ских схем. Вместо того чтобы долго и многословно описывать си¬
туацию, теоретик внятно и наглядно показывает нам суть дела.
А вот как известным кинорежиссёром А. Н. Миттой была
реализована задача графически представить развитие сюжета
в повести Н. В. Гоголя «Шинель»122:
легенд
122 Митта А. Н. Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову,
Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому... / litmir.me/br/
?Ь=213134&р=28.
231
ГРАФИЧЕСКИЕ И МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Критики и литературоведы нередко представляли в виде
схем и графиков сюжетные линии, переплетение фабульных хо¬
дов, взаимоотношения между героями — речь идёт здесь, как ви¬
дим, уже о том, как зримо показать специфику содержательной
стороны литературного произведения. Такое использование гра¬
фики часто встречается у структуралистов.
К графическим формам в отдельных случаях несколько не¬
ожиданно прибегал русский религиозный философ Иван Алек¬
сандрович ИЛЬИН - например, для того, чтобы изобразить
концептуальный принцип организации художественного (син¬
тетического и аналитического) и нехудожественного (модер¬
нистского) произведения. Обращение к графике критик под¬
крепляет эмоционально окрашенной репликой «Космос без Бо¬
га» (илл. на с. 231—233).
П. В. Палиевский к своей публикации «Движение рус¬
ской литературы» («Литературная учёба», 1987, №1) при¬
ложил пёструю схему, в которой творческие биографии крупней¬
ших писателей представлены в виде разноцветных ломаных ли¬
ний различной ширины (в зависимости от значимости имени).
Пунктами взлёта и спада литературных достижений служат наи¬
более заметные произведения. Горизонтальной осью схемы явля¬
ется линия исторической действительности, где обозначены важ¬
нейшие события: войны, революции, реформы и др. В качестве
вертикальной оси служит масштаб творческих достижений той
или иной личности в конкретный момент времени. Соединяя точ¬
ки на графике, автор получает графический образ поступатель¬
ного развития отечественной изящной словесности, несколько
пунктирное, но всё же наглядное развитие личностей и ситуаций.
Разумеется, определение степени успеха или неуспеха то¬
го или иного произведения — дело субъективное, что позволяет
нам настаивать на принадлежности этого исследования к кри¬
тической области. Несмотря на всю условность подобное мерило,
представленное в виде разветвлённой схемы, безусловно, имеет
право на существование, хотя и не может претендовать на роль
истины в последней инстанции.
Впрочем, применение графических форм интерпретации
критического суждения следует осуществлять с осторожностью:
232
Раздел7 инструментарий литературной критики
ХудожестЬенное произ6еден1е
êiün „амлигт^ч^кш" перспЖтпи&нбйЗ,
Ofaj читателя
штаюцала рпЖсмь, биабра^саюи^го- герае&ь и-
фаоу/iy и иаь ЪпйаиИя,и сс^рцающа'иг с^озь
ним» ХуЪафеаМеннь^^
J ' гла6ь\ I |azoifewa упекам лшпфатурн,. \лр>аиз6ед0ю\
T
>-î --
A
'•’Л
; /
‘/S
X/ Дд£
A^vr-<f *v
y jæâ
\4
*F4
tA
f : X U
-r
$
Çn/
хуйакеапбенный
233
ГРАФИЧЕСКИЕ И МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
ХудожесшЬенное произВеденЬ
Видь „сиъгмти-ч^с^я
234
Разделу инструментарий литературной критики
Нехудожественное произведена
Коамосъ везь ампир...
Око чжъагмля
owb скуки и отвращенья уснуло!
не^кнаууyyykynal
^>ая^^м6-
( 0^ brr^æ
235
ГРАФИЧЕСКИЕ И МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
чрезмерное употребление чертежей, графиков и рисунков неиз¬
бежно ведёт к некоторому схематизму, отстранённости, выхо¬
лащиванию эмоционального, личностного зерна и болезненной
умозрительности. Вспомним, что знаменитый психиатр Чеза¬
ре Ломброзо предупреждал: «Одну из характерных особенно¬
стей художественного творчества сумасшедших составляет по¬
стоянное употребление письменных знаков вместе с рисунками,
а в этих последних — изобилие символов, иероглифов»123.
К числу графических приёмов можно отнести примене¬
ние различных дизайнерских и типографских способов выде¬
ления текста: использование курсива, разрядки, полужир¬
ного и цветного шрифтов, комбинации различных гарнитур
и кеглей. Это мощное средство для привлечения читательско¬
го внимания, но если злоупотреблять выделениями, они теря¬
ют эффективность: когда глаз постоянно видит разного рода вы¬
деления, мозг перестаёт на них реагировать. Кроме того, частое
указание читателю, на чём именно он, автор, хотел бы сосре¬
доточить его внимание, отдаёт школярством. Испанский клас¬
сик Мигель де УНАМУНО в прологе к роману «Туман» (1914)
устами своего героя восклицал: «...мне до чёртиков надоели вся¬
кие подчёркивания и курсивы! Ведь они оскорбительны для чи¬
тателя, всё равно что предупреждение; обрати внимание, дурак,
здесь глубокая мысль! Я поэтому посоветовал одному господи¬
ну писать свои статьи сплошь курсивом, чтобы публика оцени¬
ла, как глубокомысленны они от первого слова и до последнего!
Курсивы и прочее — всего лишь писательская пантомима, попыт¬
ка восполнить жестом то, чего не сумели выразить интонацией
и композицией»124. Непонимание законов восприятия нередко
приводит к тому, что писатели, выпускающие книги «в автор¬
ской редакции», перебарщивают со шрифтами, выделениями,
линейками и виньетками, в результате чего издание выглядит
самодеятельным, графически перегруженным. Критик в данном
случае обязан указывать на эти просчёты.
123 Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. M.: РИПОЛ классик, 2006.
С.155.
124 Унамуно М. де. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1. Л.: Художествен¬
ная литература, Ленинградское отделение, 1981. С. 217—218.
236
Раздел 7 инструментарий литературной критики
В итоге можно констатировать, что излишнее использова¬
ние наглядных средств выразительности чревато избыточным
акцентуированием и маргинализацией критического подхода
и может выполнять только вспомогательную, а никак не основ¬
ную функцию.
Раздел 8
Структура критического
ВЫСТУПЛЕНИЯ И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
Поиск оптимальной структуры и композиционного
решения — принципиальная и актуальная задача
для любого вида искусства, любого рода литерату¬
ры, в том числе и для критики. В то же время нужно отметить,
что наряду с общими свойствами в этой сфере литературы обна¬
руживаются свои специфические черты.
Традиционная литературная композиция обычно содержит
в себе следующие элементы: вступление (пролог, зачин); экспо¬
зицию (обозначение места и времени действия, знакомство с ос¬
новными персонажами); завязку (начало действия, интриги);
развитие действия; кульминацию (наивысший эмоциональный
и энергетический пункт); понижение напряжения; концовку
(развязку, финал); эпилог.
У критики свои законы и обязанности: в этой сфере практи¬
чески отсутствует нарративное (повествовательное) начало, зато
усилены интеллектуальный, эссеистский, культурологический
и иные аналитические аспекты. Разумеется, это обстоятельство
не могло не наложить своего отпечатка на структуру и архитек¬
тонику критического выступления: какие-то составляющие от¬
сутствуют или ослаблены, какие-то выделены особым образом.
Кроме того, в критике присутствуют элементы, которых практи¬
чески не бывает ни в прозе, ни в поэзии, ни в драме.
Структура критического выступления, как и любого иного
рода сочинений, в ходе своего развития претерпела существен¬
Раздел 8 структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
238
ные изменения. Сегодня ускорение общего темпа жизни приво¬
дит к тому, что критик находится в более жёстких временных
рамках. В прежние времена читатель журнала или альманаха
мог позволить себе неспешно разрезать страницы свежего но¬
мера и углубиться в размеренный ход критических рассужде¬
ний. В наши дни информацию о книжных новинках зачастую
приходится ловить буквально на бегу. Критика, естественно,
приспосабливается к новейшим веяниям. Особенно изменилось
начало критического выступления: у современного аналитика
нет времени на раскачку — вместо того чтобы посвящать целые
страницы философским и этическим рассуждениям, он должен
сразу брать читателя в оборот, привлекать его внимание ориги¬
нальным и ярким началом, держать в напряжении всеми сред¬
ствами, увлекая обещанием последующих неожиданных вы¬
водов.
В газетах и журналах развлекательного плана (так называе¬
мой гламурной прессе) критическая заметка сегодня чаще всего
представлена почти в виде библиографического сообщения, но
и оно призвано приковывать внимание потенциального читате¬
ля, провоцировать его на поиск и приобретение новинки.
Название статьи
Логика подсказывает, что литературное произведение на¬
чинается не с первой фразы, хотя она крайне важна. Ряд эле¬
ментов архитектоники предшествуют (или могут предшество¬
вать) ей. Что же именно? Например, обозначение жанра, эпи¬
граф и посвящение, если, конечно, они есть. Но главное
состоит в том, что литературному произведению никак не обой¬
тись без названия. Звучание заголовка само по себе является
мощным средством художественной выразительности и несёт
большую информационную нагрузку. О многих произведениях
мировой литературы мы судим в большей степени по их названи¬
ям, так как прочесть всё физически невозможно. Критика в этом
случае — не исключение.
239
НАЗВАНИЕ СТАТЬИ
Несмотря на это очевидное обстоятельство, многие крити¬
ки XVIII—XIX столетий зачастую выбирали в качестве заголовков
безликие клишированные формулировки, начинающиеся с одно¬
типных оборотов речи: «Эпистола / послание / письмо о...», «Не¬
что о...», «Несколько слов о...», «Взгляд на...», «К вопросу о...»
и т. п. В литературоведении это положение фактически сохраня¬
ется и поныне. Как видим, в состав названия порой включается
его жанровая принадлежность, что приводит к утрате выигрыш¬
ной позиции, а главное — ведёт к притуплению читательского
интереса. Не более удачным кажется вариант, когда в качестве
заглавия выступает повторение авторского названия разбирае¬
мого произведения.
Трудно сказать, какого рода соображения толкали критиков
на выбор тривиальных заголовков. Упрекать их в лености или не¬
достатке воображения рука не поднимается: все они были лично¬
стями яркими и художественно одарёнными. По-видимому, ли¬
тераторы прошлых эпох были убеждены, что главное — глубина
их мыслей и наблюдений, и относились к названию как внешне¬
му, малозначащему атрибуту публичного выступления. А кроме
того, умение и необходимость эффективно продвигать интеллек¬
туальный продукт находились в зачаточном состоянии.
Но даже в те времена попадались настоящие шедевры в ви¬
де броских, запоминающихся, интригующих и тем более цен¬
ных для нас названий. Карамзин: «Что нужно автору?», «От¬
чего в России мало авторских талантов?», «Пантеон русских ав¬
торов»; Крылов: «Похвальная речь Ермалафиду»; Радищев:
«Памятник дактилохореическому витязю, или Драматикопо-
вествовательные беседы юноши с пестуном его»; Баратын¬
ский: «Антикритика»; Белинский: «Ничто о ничём», «Пе¬
дант», «Новый критикан»; Шевырёв: «Словесность и торговля»;
Аполлон Григорьев: «Парадоксы органической критики»; До¬
стоевский: «Г-н -бов и вопрос об искусстве», «Господин Щед¬
рин, или Раскол в нигилистах», «Ряженый»; Страхов: «Бедность
нашей литературы», «Поминки по Тургеневу»; Тургенев: «До¬
вольно»; Одоевский: «Недовольно»; Лев Толстой: «Что такое
искусство?», «Кому у кого учиться, крестьянским ребятам у нас
или нам у крестьянских ребят»; Гончаров: «Мильон терзаний»,
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
240
«Лучше поздно, чем никогда»; Лесков: «Граф Л. Н. Толстой
и Ф. М. Достоевский как ересиархи (религия страха и религия
любви)»; Соловьёв: «Буддийское настроение в поэзии» и т. д.
Гораздо больше привлекательностью критического назва¬
ния были озабочены представители демократической и народ¬
нической критики. Герцен: «Ещё раз Базаров», «Лишние люди
и желчевики», «Письма издалека», «С того берега»; Чернышев¬
ский: «Об искренности в критике», «Не начало ли перемены?»;
Добролюбов: «Забитые люди», «Когда же придёт настоящий
день?», «Луч света в тёмном царстве», «Тёмное царство», «Что
такое обломовщина?»; Писарев: «Борьба за жизнь», «Мотивы
русской драмы», «Мыслящий пролетариат», «Погибшие и поги¬
бающие», «Прогулка по садам российской словесности», «Разру¬
шение эстетики», «Русский Дон-Кихот»; Михайловский: «Дес¬
ница и шуйца Льва Толстого», «Жестокий талант», «Палка о двух
концах»; Скабичевский: «Живая струя»...
Не менее эффектно озаглавливали свои статьи и книги авто¬
ры Серебряного века и середины XX века. Горький: «Поль Вер¬
лен и декаденты», «С кем вы, „мастера культуры“?»; Мережков¬
ский: «Вечные спутники», «В тихом омуте», «Грядущий хам»,
«Поэт сверхчеловечества»; Гумилёв: «Анатомия стихотворе¬
ния», «Жизнь стиха»; Блок: «Интеллигенция и революция»,
«Крушение гуманизма»; Мандельштам: «Барсучья нора», «Ут¬
ро акмеизма»; Тынянов: «Архаисты и новаторы», «Мнимый
Пушкин», «Промежуток»; Чуковский: «Лица и маски», «Мой
Уитмен», «От двух до пяти»; Ходасевич: «Колеблемый тре¬
ножник», «Некрополь»; Г. Иванов: «Без читателя», «Страх пе¬
ред жизнью», «Чернозёмные голоса»; Аннинский: «Ядро оре¬
ха», «Охота на льва», «Распад ядра»; Синявский: «Голос из
хора», «Мысли врасплох»; Лобанов: «Просвещённое мещан¬
ство», «Освобождение»; Селезнёв: «Зачем жеребёнку колёси¬
ки?», «Златая цепь», Воронов: «Заклинатели духа»; Латыни¬
на: «Гарсон, кружку пива!», «За открытым шлагбаумом»; Ко¬
жинов: «Как пишут стихи», «Правда и истина»...
Как видим, названия такого рода легко запоминаются и на¬
долго западают в душу: один раз услышав, трудно забыть най¬
денную автором хлёсткую фигуру речи. В выигрышном поло¬
241
НАЗВАНИЕ СТАТЬИ
жении также оказываются критики, выбравшие в качестве на¬
звания вопрос, каламбур, игру слов, намёк, аллюзию. Иногда от
таких заглавий образуются крылатые слова: луч света в тёмном
царстве, грядущий хам, от двух до пяти и проч. Однако, изобре¬
тая яркие, необычные названия, критик должен помнить, что его
главная задача всё-таки состоит в том, чтобы верно обозначить
предмет разговора. Цветистый оборот способен не только при¬
влечь внимание аудитории, но и ввести её в заблуждение и в ито¬
ге разочаровать читателей.
ПОДЗАГОЛОВОК, ПОСВЯЩЕНИЕ И ЭПИГРАФ
Каждый из названных элементов композиции критиче¬
ского произведения относится к числу необязательных её компо¬
нентов и может отсутствовать. Но, поскольку на практике эти ча¬
сти единой конструкции встречаются регулярно, стоит сказать
по этому поводу несколько важных слов.
Чаще всего подзаголовок выполняет поясняющую
функцию, уточняя суть и предмет предстоящего разговора. При¬
меров такого рода очень много. Статья А. В. Дружинина «Рус¬
ские В ЯПОНИИ В КОНЦЕ 1853 И В НАЧАЛЕ 1854 ГОДОВ» (СО¬
ВРЕМЕННИК, 1856) снабжена дополнительным указанием на то,
что послужило объектом критического внимания: Из путевых
заметок И. Гончарова. Спб., 1855. Тем самым автор отсылает нас
к источнику своего интереса. Уберите подзаголовочную фразу —
и вы окажетесь в неведении относительно того, чему посвящена
статья и является ли она литературно-критической.
В 1896 г. в «Литературных приложениях» к журналу
«Нива» философ В. С. Соловьёв опубликовал аналитический
материал «Поэзия Я. П. Полонского». Ниже названия мы ви¬
дим указание на жанр: «Критический очерк» — и библиографи¬
ческую справку об издании, из которого был почерпнут матери¬
ал для рассмотрения: «Полное собр. сочинений Я. П. Полонского,
в 5 т., изд. А. Ф. Маркса, СПб, 1896». Упоминавшийся критический
цикл H. С. Гумилёва «Письма о русской поэзии» (изд.
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
242
1923) сопровождается более чётким обозначением природы этих
текстов: «Рецензии на поэтические сборники». С этими
явлениями всё предельно ясно.
Иногда в качестве подзаголовка здесь выступает необыч¬
ное жанровое обозначение. Первое заметное литературно¬
критическое выступление Белинского «Литературные меч¬
тания» (1834) снабжено неожиданным дополнением: «Элегия
в прозе». Элегия? Да ещё в прозе! Привычное сознание вынужда¬
ет усомниться в авторском обозначении, да и сам он скоро при¬
знается, что перед нами скорее обзор, обозрение, взгляд на рус¬
скую литературу.
Несмотря ни на что, заинтриговать читателя молодой кри¬
тик сумел, тем более что такой подзаголовок имеет полное пра¬
во на существование — хотя бы потому, что весь цикл публика¬
ций в Надеждинской газете «Молва» проникнут грустными
раздумьями над судьбой современного литературного процес¬
са, а авторская интонация временами поэтически лирична: «Те¬
атр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми си¬
лами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением,
к которому только способна пылкая молодость, жадная и страст¬
ная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли
вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и исти¬
ны? И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нём все чары, все
обаяния, все обольщения изящных искусств? Не есть ли он ис¬
ключительно самовластный властелин наших чувств, готовый
во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и вол¬
новать их, как воздымает ураган песчаные метели в безбрежных
степях Аравии?.. Какое из всех искусств владеет такими могуще¬
ственными средствами поражать душу впечатлениями и играть
ею самовластно... Лиризм, эпопея, драма: отдаете ли вы чему-ни¬
будь из них решительное предпочтение или всё это любите оди¬
наково? Трудный выбор? Не правда ли? <...> Но возможно ли опи¬
сать все очарования театра, всю его магическую силу над душою
человеческою?.. О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой,
народный, русский театр!.. В самом деле, — видеть на сцене всю
Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать гово¬
рящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом
243
ПОДЗАГОЛОВОК, ПОСВЯЩЕНИЕ И ЭПИГРАФ
фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни... О, ступайте,
ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете...»125
Английский писатель и публицист Джордж ОРУЭЛЛ посред¬
ством подзаголовка уточняет материал своего сочинения «Поли¬
тика против литературы» (1946). Взгляд на эту вечную про¬
блему он иллюстрирует примерами из классика и указывает на
источник: «Взгляд на „Путешествия Гулливера“». Отталкиваясь
от общеизвестного текста, Оруэлл перебрасывает незримый, но
прочный мостик и в современность. Японский прозаик Ясунари
КАВАБАТА использовал средневековую поэтическую миниатю¬
ру для того, чтобы задать общую тональность своему знаменито¬
му эссе «Красотой Японии рождённый» (1968), а также ука¬
зал жанр своего сочинения — «Нобелевская речь».
Экстравагантное выступление в печати Аллы Николаев¬
ны ЛАТЫНИНОЙ «Гарсон, кружку пива!» сопровождено не
менее своеобразным уточнением жанра: «Почти святочный рас¬
сказ». Понятно, что накануне Нового года критикессе захотелось
помечтать о лучших временах для собратьев по перу, рассказать
душеподъёмную и невероятную историю о жизни современных
литераторов, и она использовала оригинальную возможность.
В ряде случаев заголовок и подзаголовок настолько равны по
значению, что выступают настоящим дуэтом, в котором невоз¬
можно определить, кто поёт первым голосом, а кто — вторым. Так
произошло, например, с автобиографической книгой И. В. Гёте
«Из моей жизни. Поэзия и правда», над которой он работал
до последних дней. Что тут главное, а что второстепенное, сказать
невозможно, хотя стоит заметить, что первую часть названия Гё¬
те относил и к некоторым другим произведениям («Итальянское
путешествие» и «Кампания во Франции 1792 года»).
Довольно часто авторский вариант изменяют сторонние ли¬
ца, например издатели. Так, в частности, вынуждены посту¬
пать сотрудники серии «Жизнь замечательных людей»
(«Молодая гвардия»). Согласно принятому формату все кни¬
ги здесь получают название по фамилии или имени заглавно¬
125 Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 1. М.: Художе¬
ственная литература, 1982. С. 103—105.
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
244
го героя, даже если поначалу автор биографии выбирал другой
вариант. Например, авторское название книги Р. Олдингтона
«Портрет бунтаря: Жизнь и труды Роберта Льюиса Сти¬
венсона» было заменено на «Стивенсон», а первая часть убра¬
на в подзаголовок.
Упомянутая выше статья Белинского интересна для нас и по при¬
чине использования эпиграфов: каждый раздел предваряется
здесь стихотворным или прозаическим фрагментом из сочине¬
ния Пушкина, Державина, Грибоедова, Барона Брамбеуса и др.,
которые служат камертонами критических фрагментов, опреде¬
ляют их эмоциональный и смысловой спектр.
С формальной точки зрения эпиграф можно обозначить как
разновидность цитаты, отнесенной в самое начало текста, но
роль, которую он призван играть, значительнее, чем у обычной
цитаты. Эпиграф обладает особой семантической нагрузкой: не¬
редко в нём на художественном, символическом уровне заложен
основной тезис критического выступления, квинтэссенция ав¬
торской позиции, прозрачный намёк на скрытый смысл.
Вышеупомянутые воспоминания о разных периодах своей
жизни Гёте снабжает строками, сходными по звучанию, но по
замыслу автора они должны контрастировать в плане эмоцио¬
нального наполнения. Если «Итальянскому путешествию»
(1813—1817) сопутствует известный античный афоризм «И я в Ар¬
кадии!», призванный проиллюстрировать счастливый, почти
беззаботный период жизни автора, то вторая фраза, предше¬
ствующая «Кампании во Франции 1792 года» (1820-1822):
«И я был в Шампани!» — проникнута настроением горечи и гру¬
сти, вызванным лицезрением неприглядных сцен войны.
Нередки случаи, когда критик таким способом шифрует
или, наоборот, раскодирует мысли, которые невозможно или
опасно формулировать в открытом виде. Так, например, статье
А. в. Дружинина «Критика гоголевского периода рус¬
ской ЛИТЕРАТУРЫ И НАШИ К НЕЙ ОТНОШЕНИЯ» (БИБЛИО¬
ТЕКА для чтения, 1856) предпослан стихотворный эпиграф из
стихотворения Некрасова «Памяти приятеля»:
245
ПОДЗАГОЛОВОК, ПОСВЯЩЕНИЕ И ЭПИГРАФ
Упорствуя» волнуясь и спеша,
Ты быстро шёл к одной высокой цели!
Название дружининского выступления недвусмысленно корре¬
спондируется с появившейся незадолго до этого статьёй Н. Г. Чер¬
нышевского «Очерки гоголевского периода русской
литературы» (Современник, 1855-1856). Чернышевский пози¬
ционировал себя в качестве продолжателя дела Белинского. Дру¬
жинин стал одним из немногих, кто посмел пойти вразрез с ав¬
торитетом «неистового Виссариона», но и он не мог напрямую
назвать имени своего оппонента и воспользовался эвфемизмом
«критика гоголевского периода», а для того, чтобы у осведомлён¬
ных читателей не осталось сомнений, кто имеется в виду, при¬
вёл строки Некрасова, адресованные Белинскому. Эпиграф тем
самым обозначил нежелательный для цензуры объект критики
Дружинина.
Распространённый случай использования эпиграфов — пред¬
посылка аналитическому тексту строк того, кто стал объектом
рассмотрения. В биографической записке Владислава Фели-
циановича ХОДАСЕВИЧА «Сологуб» (1928) предпринимает¬
ся попытка бросить беглый взгляд на эту противоречивую фигу¬
ру. Прекрасно понимая, что в кратком очерке невозможно рассмо¬
треть все художественные и идеологические метания собрата по
перу, мемуарист несколькими импрессионистскими мазками на¬
мечает контур его портрета: «Сологуб кощунствовал и славосло¬
вил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был
жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью. Всё это
и ещё многое можно доказать огромным количеством цитат...
Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нём ужи¬
вались мирно, потому что самая наличность их была частью его
мировоззрения»126.
Любопытно, что, говоря о непримиримых противоречиях,
критик не корит своего героя, не упрекает в беспринципности
и аморализме, а просто констатирует такую особенность его лич-
126 Ходасевич В. Ф. Воспоминания. M.: Художественная литература, 2009.
С. 136. — (Серия литературных мемуаров).
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
246
ности. А чтобы показать предельно широкую амплитуду зигза¬
гов писательского пути, Ходасевич предваряет свои воспомина¬
ния двумя фрагментами из многогранного творчества поэта:
И верен я, отец мой, Дьявол,
Обету данному в злой час,
Когда я в бурном море плавал
И ты меня из бездны спас...
и
У тебя, милосердного Бога,
Много славы, и света, и сил.
Дай мне жизни земной хоть немного,
Чтоб я новые песни сложил...127
Отсылки-обращения к прямо противоположным инстанциям
иллюстрируют Сологуба как человека и как писателя, хотя и та¬
кой дуализм не исчерпывает всей сложности противоречивой
творческой личности.
Что касается посвящения, то этот элемент встречается го¬
раздо реже. Тем не менее, указание на то или иное лицо, кото¬
рому посвящается критическое произведение, также способно
нести информационно значимую нагрузку. Естественно, если
речь идёт об известном и открыто названном человеке, читате¬
лю проще понять смысл обращения. Когда же критик пользует¬
ся инициалами или недоговорённостью, и эта лакуна не прояс¬
няется издателем, то адресат посвящения будет понятен только
узкому кругу осведомлённых лиц. Конечно, если история будет
иметь продолжение или приобретёт широкую известность, то
критики и комментаторы расшифруют тайнопись автора, но,
может быть, информация так и останется вне понимания чи¬
тателей.
127 Там же. С. 129.
ПОДЗАГОЛОВОК, ПОСВЯЩЕНИЕ И ЭПИГРАФ
История мировой литературы знает примеры, когда в жанре
посвящения мы сталкиваемся с развёрнутой критической оцен¬
кой конкретной личности. Таково, например, посвящение Тео¬
филю Готье, предпосланное стихотворному сборнику Шарля
БОДЛЕРА «Цветы зла» (1857):
НЕПОГРЕШИМОМУ ПОЭТУ
всесильному чародею
французской литературы
моему дорогому и уважаемому
учителю и другу
Теофилю Готье
как выражение полного преклонения
посвящаю
эти болезненные цветы
Ш. Б.128
Помимо слов преклонения перед старшим собратом по перу этот
текст содержит также образную трактовку плодов собственного
поэтического творчества: «болезненные цветы».
Для краткого изложения своих теоретических взглядов или
достижения практических целей мастерски использовали жанр
посвящения Гораций, Свифт, Мольер, Вольтер. Последний,
например, в посвящении к драме «Амфитрион» высказывает
слова благодарности принцу Конде, который оказывал драма¬
тургу существенную материальную поддержку. Конечно, такого
рода реверансы несут на себе печать комплиментарности и да¬
же лести, но иногда автору удаётся сказать важные слова, пред¬
варяющие книгу.
Известно также значительное количество посвящений, кото¬
рые адресуются не неким влиятельным особам, а людям, остро
чувствующим и тонко воспринимающим глубинные авторские
переживания. Иногда это просто близкие литератора, как, на¬
пример, верная супруга Н. Д. Телешова Елена Андреевна, кото¬
128 Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. — (Литературные памятники).
С. 12.
РазделБ структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
248
рой он посвятил книгу своих мемуаров «Записки писателя»
(1925—1943)- Подобного рода жесты вежливости и признательно¬
сти по-человечески понятны, но непосредственного отношения
к литературной критике не имеют.
Другое дело, когда в посвящении трактуются некоторые ху¬
дожественные материи. Таково, в частности, посвящение Пуш¬
кина к «Евгению Онегину», адресованное близкому другу, про¬
фессору российской словесности, будущему ректору Петербург¬
ского университета Петру Александровичу ПЛЕТНЁВУ:
Не мысля гордый свет забавить,
Вниманье дружбы возлюбя,
Хотел бы я тебе представить
Залог достойнее тебя,
Достойнее души прекрасной,
Святой исполненной мечты,
Поэзии живой и ясной,
Высоких дум и простоты;
Но так и быть — рукой пристрастной
Прими собранье пёстрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных,
Небрежный плод моих забав,
Бессониц, лёгких вдохновений,
Незрелых и увядших лет,
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.
Как видим, в стихотворной форме автор даёт простосердечную,
но глубокую оценку своему детищу и доверительно преподносит
его единомышленнику, который после смерти Пушкина возгла¬
вит редакцию его журнала «Современник».
Иногда автор может не обозначать имён тех, кому он посвяща¬
ет своё произведение. Таково, например, «Посвящение» (1797)
к «Фаусту» Гёте. Работа над этой драматической трагедией рас¬
тянулась на многие десятилетия. Возвращаясь к ней после долго¬
го перерыва, немецкий гений вспоминает о тех людях, которых
249
ПОДЗАГОЛОВОК, ПОСВЯЩЕНИЕ И ЭПИГРАФ
он знакомил с первыми сценами своего opus magnum (главного
творения жизни). Многие из них рано ушли из жизни, а новым по¬
колениям трудно правильно воспринимать слова зрелого поэта:
Непосвящённых голос легковесен,
И, признаюсь, мне страшно их похвал,
А прошлые ценители и судьи
Рассеялись, кто где, среди безлюдья129.
Пер. Б. Л. Пастернака
Сетования автора об отсутствии рядом с ним единомышленни¬
ков становились всё более обоснованными, так как работа над
«Фаустом» продолжалась ещё много лет.
Строго говоря, приведённые здесь примеры не всегда соотно¬
сятся со структурой именно критического произведения. Крити¬
ки, как правило, пишут компактные статьи, а посвящать приня¬
то книги. Но, с другой стороны, называть посвящение отдельным
жанром было бы некоторым преувеличением, а сказать об этом
явлении стоило.
Главки, врезы и лиды
Выше говорилось о тесных связях критики с журнали¬
стикой. Развиваясь в параллельных плоскостях, эти гумани¬
тарные сферы взаимно влияют друг на друга, и критик должен
учитывать законы и тонкости журналистского мастерства. В со¬
временной прессе особое внимание принято уделять архитек¬
тонике, комбинаторике и вёрстке печатного текста. Есте¬
ственно, дизайн, подача и расположение материала на газетной
или журнальной полосе — забота соответствующего специалиста
в области типографики. Но и критик может плодотворно подклю¬
читься к этому процессу.
129 Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. T. 2. М.: Художественная
литература, 1976. С. 8.
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
250
Прежде всего он может придать своему тексту наиболее чита¬
бельное обличье с помощью разумного членения его на отдель¬
ные главки. Начиная со второй половины XX века в периодике
дурным тоном считается так называемый «серый текст». Под
этим понимается однообразная поверхность непрерывного тек¬
ста, разделённого лишь на абзацы. При восприятии однотонного
потока слов глаз читателя устаёт и «замыливается», теряет чув¬
ствительность. Человек с трудом воспринимает неструктуриро¬
ванный материал.
Чтобы избежать неблагожелательных последствий, критику
стоит разбить статью или обзор на отдельные части, предварив
их по возможности яркими и точными дополнительными назва¬
ниями. Такого рода разделы иногда называют главками, хотя
надо признать, что этот термин довольно условный. Этот про¬
стой приём не только приводит в порядок архитектонику пуб¬
ликации, конкретизирует авторскую задачу, дисциплинирует
автора, но и способствует повышению читабельности. Поэтап¬
ное ознакомление с текстом обычно идёт на пользу его верному
и глубокому усвоению.
Важную роль в формировании газетно-журнальной полосы иг¬
рает использование врезов и лидов. Врезом обычно называют
информационно насыщенный фрагмент текста, который отделяет¬
ся от остального объёма с помощью шрифтового решения, линеек,
отбивок и проч. В этой выделяющейся на общем фоне части речь
может идти о биографии главных фигурантов статьи, о предысто¬
рии обсуждаемого вопроса (например, если автор подключается
к продолжительной дискуссии), о параллельных явлениях в смеж¬
ных областях (других родах искусства) и т. п. Чаще всего врез поме¬
щается в начале материала и по времени несколько отстоит от ос¬
новного изложения событий, но логически сопутствует ему.
Разновидность подобного рода выделений называется ли¬
дом (от англ, to lead — вести). Считается, что задача лида — заин¬
тересовать читателя, вести его за собой, приковывать внимание.
Нужно заметить, что, в отличие от вреза, лид, как правило, ли¬
шён информационной обстоятельности. Он компактнее, форму¬
лируется предельно броско и может появляться не только в на¬
чале, но и в середине, в конце или на полях статьи. Содержанием
251
ГЛАВКИ, ВРЕЗЫ И ЛИДЫ
лида могут стать наиболее важные мысли, яркие обороты речи,
существенные факты, цитаты или шутки.
В журналистской практике встречаются и другие способы
выделения фрагмента: окно, фонарь и т. п. Разумеется, крити¬
ку не обязательно разбираться в этих профессиональных тонко¬
стях, тем более что многие из них имеют локальное хождение,
применение (в конкретных изданиях их понимают по-разно¬
му) и почти сленговое звучание. Но знание специальных средств
журналистской выразительности вряд ли ему помешает.
Также очень важен грамотный подбор иллюстративного ря¬
да. Ответственность за это, понятно, несут представители офор¬
мительской профессии: художники, дизайнеры, бильд-редакто-
ры, изготовители макетов. Но никто не мешает критику подклю¬
читься к этому процессу: он больше других знаком с текстом,
находится, как говорят, «в теме» и способен оказать неоценимую
помощь в подборе фотографий, рисунков, графиков, схем и дру¬
гого визуального материала.
Хорошего результата можно добиться с помощью грамотно¬
го расположения цитат: всегда выигрышно смотрится гармонич¬
ное чередование стихотворных вкраплений и прозаических ком¬
ментариев к ним. Прозу в качестве цитаты также желательно вы¬
делять шрифтовыми средствами. Словом, даже в такой, казалось
бы, технической и второстепенной сфере присутствуют возмож¬
ности, которыми не стоит пренебрегать.
Выбор жанра и зачина
В следующих разделах пойдёт подробный разговор о спе¬
цифике тех или иных жанров литературной критики. Но вначале
нужно решить принципиальный вопрос: свойства и возможно¬
сти какого жанра будут наиболее адекватны поставленной зада¬
че. Для того чтобы определиться с тем, в каком ключе будет по¬
дан материал, существуют два автономных подхода.
Первый из них — рациональный. Это происходит, когда ав¬
тор совершенно осознанно и рассудочно выбирает нужную вне-
Раздел 8 структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
252
шнюю форму или же ее чётко диктует порученное задание. В са¬
мом деле, когда критику предстоит провести сопоставление
нескольких сочинений, целесообразно написать обзор. Если тре¬
буется срочный отзыв на новое литературное произведение, бо¬
лее других подойдёт жанр рецензии. В случае необходимости
откликнуться на какое-либо неприглядное событие в книгоиз¬
дательской или журналистской сфере оптимальными могут ока¬
заться фельетон, памфлет или эпиграмма. В подобных ситуаци¬
ях не приходится долго мудрить с выбором жанра.
Другой подход — интуитивный. Вообразим себе, что ав¬
тор начинает обдумывать и представлять себе выступление, ко¬
гда его мысли и соображения ещё не сложились в единую кон¬
цепцию. Идея критического произведения находится в стадии
становления, не вполне ясна самому автору, и он пока не уверен
в том, к каким выводам придёт его литературное расследова¬
ние. И содержание будущей статьи, и её форма видятся ему смут¬
но, без конкретики и детализации. Конечно, можно сказать: по¬
ка чувство и логика не обрели гармонии, не стоит садиться за
стол — благоразумнее дать впечатлениям возможность устоять¬
ся и гармонизироваться. Но что делать, если сроки поджимают
и времени на раскачку не хватает? Более того, практика показы¬
вает, что слишком долгое вынашивание замысла приводит к ещё
большим сомнениям и колебаниям. Словом, критику не остаётся
ничего иного, как приняться за работу в надежде на то, что цель¬
ная картина сложится по ходу дела.
В этой ситуации особое значение приобретает выбор верного
зачина — первых фраз и абзацев будущего сочинения. Как прави¬
ло, именно на этой стадии работы определяются, порой бессозна¬
тельно, существенные свойства критического письма: интона¬
ция, настроение, общий строй и синтаксис речи, использование
приёмов и средств выразительности.
В прежние времена человек, садясь за составление послания
близким, в качестве зачина прибегал к штампованному обороту
«Во первых строках моего письма...», давая себе паузу для обду¬
мывания главного содержания. После этих малозначимых слов
ему было легче перейти к чему-то существенному, информаци¬
онно значимому. Понятно, что у профессионального литератора
ВЫБОР ЖАНРА И ЗАЧИНА
существует едва ли не безграничный диапазон вступитель¬
ных приёмов. Их использование в критике с течением времени
заметно изменялось. В начале и середине XIX столетия, напри¬
мер, весьма популярны были пространные философские вступ¬
ления. Критик как будто стремился сначала засвидетельство¬
вать свою квалификацию в плане владения общей культурой
и эрудицией, а потом уже переходил к рассуждениям о конкрет¬
ных сочинениях. Информационный дефицит той эпохи давал ав¬
тору шанс быть услышанным, даже если его выступление начи¬
налось с неторопливых умствований.
Стоит упомянуть об одной неоднозначной стороне литератур¬
но-критического процесса. В начале и середине XIX века в России
(аналоги этому можно найти и за рубежом) существовала тра¬
диция держать в журнале или альманахе штатного критика,
который из номера в номер публиковал свои мысли касательно
текущей литературы. Эти обязанности в той или иной степени
в разное время и в разных редакциях исполняли Антонович, Бе¬
линский, Бестужев-Марлинский, Буренин, Григорьев, Добролю¬
бов, Дружинин, Елисеев, В. Майков, Панаев, Писарев, братья По¬
левые, Страхов, Чернышевский, Салтыков-Щедрин и др.
Постоянное сотрудничество имело свои плюсы и минусы.
С одной стороны, регулярные обзоры приучали читателя к точке
зрения печатного издания, к его идейному и эстетическому на¬
правлению. Он получал возможность наблюдать за литератур¬
ной жизнью в целостности и неразрывности. С другой, любому
могут наскучить регулярные выступления одного и того же ли¬
ца: как бы ни блистал риторикой оратор, мы невольно ждём по¬
явления на трибуне следующего. А главное — постоянное присут¬
ствие на страницах издания одного автора превращало его труд
(по природе творческий, а стало быть, во многом импульсивный)
в подённую работу, по выражению Гегеля — в дурную бесконеч¬
ность текста.
Обязанность поставлять в очередные номера журнала новые
статьи и заметки приводила к вынужденной необходимости до¬
стигать определённого объёма, иначе говоря — к строчкогон-
ству. Читая даже талантливых и ярких критиков, мы невольно
чувствуем, где они пишут от души и, что называется, в охотку,
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
254
а где разгоняют свое выступление до нужной величины с помо¬
щью глубокомысленной, но не обязательной и не всегда оправ¬
данной риторики. На языке газетчиков — добавляют воды. Разу¬
меется, такое положение вещей не делает чести профессионалу,
но было бы нечестно закрывать глаза на то, что такое случается.
При вёрстке полосы время от времени возникает такое явле¬
ние, как дырка. Например, ответственный секретарь отвел под
готовый материал чуть больше места, чем написал автор. Подвер¬
стать в эту лакуну дополнительную заметку нельзя, так как нару¬
шится общая композиция страницы. В таком случае проще всего
попросить автора дописать недостающие несколько строк, и если
тот пойдёт навстречу, то быстро заполнит недостающий объём.
Вряд ли при этом стоит ожидать от него потрясающих прозрений
и открытий, но проблема будет решена. Впрочем, иногда случает¬
ся, что за пределами текста остаётся невостребованный, но зна¬
чимый материал, и тогда автор с радостью приобщит его к делу.
Справедливости ради добавим, что чаще возникает иная
коллизия: статья не помещается в отведённые рамки и образу¬
ется так называемый хвост. Силами автора и сотрудников ре¬
дакции его «отрезают», сокращая материал до нужного объёма.
С одной стороны, жалко резать текст, что называется, по живому,
но с другой, такого рода работа является неплохой школой крат¬
кости, умения отжимать из текста необязательное, делать его бо¬
лее ёмким и плотным.
Если в наши дни критик принесёт в журнал, а тем более
в газету статью, начинающуюся с длинной философской (а рав¬
но и публицистической, богословской, психологической и т. п.)
преамбулы, то вряд ли встретит тёплый приём. Скорее всего,
ответственный сотрудник возьмёт редакторские ножницы, без
сожаления отсечёт глубокомысленный зачин и провозгласит:
«Давай-ка начнём сразу с сути». И действительно, в эпоху инфор¬
мационных перегрузок нет иного способа завладеть вниманием
читателя, иначе как заинтересовать его важными сведениями,
фактами, резкими оценками, парадоксальной посылкой, хлёст¬
кой сентенцией, шуткой, метафорой, выразительной цитатой.
Если статья начинается с цитаты, то она должна содержать
в себе квинтэссенцию всего материала, так как в начальной по¬
255
ВЫБОР ЖАНРА И ЗАЧИНА
зиции играет роль эпиграфа и бросает отсвет на весь текст. Так
поступает, например, в уже упоминавшемся эссе «Красотой Япо¬
нии рождённый» Я. Кавабата, который стихотворной миниа¬
тюрой монаха Догэна обозначает неуловимые черты дзен-буд¬
дистской эстетики:
Цветы — весной,
Кукушка — летом.
Осенью — луна.
Холодный чистый снег —
Зимой130.
Эти проникновенные строки определяют тональность всего тон¬
кого, элегического по настроению выступления.
Любивший отступления и импрессионистические ноты Ин¬
нокентий Фёдорович АННЕНСКИЙ одно из своих «отраже¬
ний» начинает предельно собранно и чётко, обозначая суть своей
задачи: «Есть у Достоевского повесть о человеке, который умер
от страха. Человека этого звали Семён Иванович Прохарчин; он
был мелкий чиновник, нрава необщительного и, насколько смел,
даже сурового, ума не быстрого и уже в летах»131. Такое вступле¬
ние сразу вводит нас в курс дела, указывает на круг проблем, ко¬
торые готовится затронуть и обсудить автор.
Иногда критики принимают решение как бы двигаться от
противного: первым делом обозначают область того, чего не со¬
бираются касаться и оставляют за рамками своего исследова¬
ния. Так, например, Сомерсет Моэм в эссе «Упадок и разру¬
шение детектива» (1952) вознамерился проследить динами¬
ку этого специфического литературного жанра, сделав акцент на
его постепенной, по мнению критика, деградации. Для того что¬
бы подойти к обсуждению этой темы, Моэму сначала понадоби¬
лось отделить детектив от классики, с одной стороны, и от буль¬
варного чтива, с другой. Поэтому в качестве зачина он избира-
130 Кавабата Я. Тысячекрылый журавль. Снежная страна: Новеллы, рас¬
сказы, эссе. M.: Прогресс, 1971. — (Мастера современной прозы). С. 385.
131 Анненский И. Ф. Господин Прохарчин / Книги отражений. М.: Наука,
1979- С. 24—25. — (Литературные памятники).
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
256
ет характерное рассуждение: «Когда после тяжких трудов у вас
выдаётся свободный вечер и вы обшариваете глазами книжные
полки в поисках, что бы такое прочесть, — какую книгу вы выбе¬
рете: „Войну и мир“, „Воспитание чувств“, „Миддлмарч“ или „По
направлению к Свану“. Если так, я восхищаюсь вами... Но я ни¬
чуть на вас не похож. Во-первых, я перечёл все великие романы
три-четыре раза и не могу открыть в них ничего для себя ново¬
го; во-вторых, когда я вижу четыреста пятьдесят страниц убори¬
стого шрифта, которые, если верить аннотации на обложке, обна¬
жат передо мной тайну женского сердца или измучат описанием
ужасной жизни обитателей трущоб в Глазго (и заставят проди¬
раться сквозь их сильнейший шотландский акцент), я прихожу
в уныние и снимаю с полки детектив»132. После этого автор пере¬
ходит непосредственно к предмету своего интереса.
При создании литературного портрета, очерка или биографи¬
ческого повествования естественным вариантом зачина высту¬
пает описание обстоятельств рождения героя: «Ребёнок появил¬
ся на свет ночью, в час тридцать. Он остался в живых, он здоров,
что в те времена вовсе не было само собой разумеющимся. Из се¬
ми детей, рождённых в браке Розиной Рихтер, двое умерли в пер¬
вые же дни. По статистике это примерно соответствует средней
детской смертности»133. Автор жизнеописания Жан-Поля за¬
падногерманский писатель Гюнтер де БРОЙН подчёркивает
будничность этого события, контрастирующую с яркой, неорди¬
нарной личностью писателя.
Стилистика зачина может принимать самые разнообразные,
причудливые модификации. Начинать можно с чего угодно
(хотя бы и с афоризма, с диалога, с каламбура), лишь бы это бы¬
ло оправдано смыслом и художественной необходимостью. На¬
чальные фразы во многом определят жанровую принадлежность
критического выступления. Кстати говоря, иногда автор, зани¬
маясь окончательной отделкой текста, может отказаться от эф¬
фектной, но излишней вступительной части. Но и в этом случае
132 Моэм С. Упадок и разрушение детектива / Искусство слова. M.: Художе¬
ственная литература, 1989. С. 104.
133 Бройн Гюнтер де. Жизнь Жан-Поля Фридриха Рихтера. M.: Прогресс,
1978. С. 19.
257
ВЫБОР ЖАНРА И ЗАЧИНА
она сыграет свою роль, выполнив функцию разгонной ступени
космического корабля, которая при выводе на орбиту отделяется
от основного модуля и сгорает в плотных слоях атмосферы.
ЭКСПОЗИЦИЯ И ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
(ФИГУРАНТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ)
Читателя в любом случае нужно ввести в курс дела, в суть
предстоящих расследований, приводимых фактов, употреблён¬
ных образов, использованных цитат. Короче говоря, критик дол¬
жен — иногда после пространного или же неординарного вступ¬
ления - обозначить главный ПРЕДМЕТ ПРЕДСТОЯЩЕГО РАЗ¬
ГОВОРА. В процитированном выше эссе С. Моэм а лишь во второй
главке автор переходит непосредственно к цели исследования:
«Теория детектива дедуктивного типа донельзя проста. Происхо¬
дит убийство, начинается расследование, подозрение падает на
нескольких человек, преступник обнаружен и понесёт заслужен¬
ную кару. Такова классическая формула, в ней есть все слагаемые
хорошего рассказа: начало, середина и конец. Основание ей по¬
ложил Эдгар Аллан По в „Убийстве на улице Морг", и долгие го¬
ды её неукоснительно придерживались»134. Затем Моэм касается
особенностей книг Э. К. Бентли, Э. С. Гарднера, Д. Д. Карра, А. Ко¬
нан Дойла, Р. Стаута, Д. Хэммета, Р. Чандлера и не находит среди
современников достойной смены мастерам детективного рома¬
на. Перечисленные здесь писатели, их книги и герои, собственно,
и являются — помимо детектива как жанра — фигурантами кри¬
тического исследования.
Поскольку литературная критика занимается рассмотрени¬
ем конкретных текстов и их авторов, то обязанностью критика
является по возможности точно и достоверно сообщить читате¬
лю, о каких произведениях и писателях пойдёт речь. Бывает, что
критик, стремясь заинтриговать свою аудиторию, долго скрыва¬
134 Моэм С. Искусство слова. M.: Художественная литература, 1989. С. 109—
но.
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
258
ет, что же и кого именно он имеет в виду. Такой подход, увы, ред¬
ко приводит к положительному результату: читатель, не пони¬
мающий, о чём идёт речь, как правило, испытывает скуку и раз¬
очарование. Фигура длительного умолчания в данном случае
вряд ли приемлема: детективные приёмы уместны в специфиче¬
ских литературных обстоятельствах. Практика показывает, что
обычно выигрывают те, кто сразу и по возможности эффектно
обозначает точку приложения критических сил, с первых строк
применяя свой аналитический инструментарий.
Приступая к концептуальному трактату «Ремесло поэта»
(1918), Валерий Яковлевич БРЮСОВ, сразу же переходит к су¬
ти дела: «Едва ли надобно разъяснять, что каждое искусство име¬
ет две стороны: творческую и техническую. Способность к худо¬
жественному творчеству есть прирождённый дар, как красота
лица или сильный голос; эту способность можно и должно разви¬
вать, но приобрести её никакими стараниями, никаким учением
нельзя»135. У читателя не остаётся сомнений в том, что речь пой¬
дёт о принципах соотношения между исконным талантом и на¬
выками версификации.
Иногда приступить непосредственно к предмету внимания
мешает чрезмерная обстоятельность предварительных рассу¬
ждений критика и / или пространное рассмотрение материй,
предшествующих или сопутствующих феномену. В фундамен¬
тальном цикле В. Г. Белинского «Сочинения Александра
Пушкина» (1843—1846) из одиннадцати обширных статей пер¬
вые три посвящены общественным и литературным обстоятель¬
ствам, предшествовавшим вступлению Пушкина на авансцену
нашей словесности и обеспечившим появление гения. Творче¬
ство Державина и Карамзина, Крылова и Гнедича, Жуковского
и Батюшкова, Вяземского и других литераторов обозревается
здесь вплоть до четвёртой статьи, когда критик, наконец, перехо¬
дит к заглавной фигуре исследования.
Нередко случается, что, прежде чем перейти к экспозиции,
критик чувствует настоятельную необходимость ранее этого
135 Брюсов В. Я. Ремесло поэта. M.: Современник, 1981. — (Библиотека
«О времени и о себе»). С. 32.
ЭКСПОЗИЦИЯ И ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
(ФИГУРАНТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ)
259
указать на важное явление, предшествовавшее предмету его ин¬
тереса. Так, готовясь рассказать о «тютчевской плеяде поэтов»,
В. В. Кожинов начинает с упоминания о «пушкинской плеяде»,
указывает на периодизацию русской поэзии, сделанную В. Г. Бе¬
линским, подчёркивает важную роль кружка «Арзамас», а уж по¬
том называет имена членов кружка («Общества любомудрия»)
и их единомышленников: «Ведущую роль играли здесь питом¬
цы Московского университета (или же университетского пансио¬
на) Ф. И. Тютчев, Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырёв, А. С. Хомяков,
В. Ф. Одоевский, И. В. Киреевский, М. П. Погодин, М. А. Макси¬
мович, Н. А. Мельгунов и др. Поэтами из названных были толь¬
ко первые четверо; но всех этих людей объединяла в конечном
счёте даже не поэзия, а — что ясно уже из слова „любомудрие" —
мысль»136.
В любом случае композиция должна быть компактной, ин¬
формативной и быстро переводить разговор в аналитическую
плоскость.
ПРОБЛЕМА КУЛЬМИНАЦИИ
Кульминацией в искусстве принято именовать наивыс¬
шую точку напряжения эмоциональных и интеллектуальных
усилий, которую автор стремится донести до читателя. В других
родах литературы кульминационный момент представляет со¬
бой достаточно изученное явление. Что касается критики, то тут
нет полной ясности. В отсутствии сюжета — внешнего хода собы¬
тий — нелегко установить, где и по каким причинам авторский
голос достигает наибольшей мощи и выразительности. Поэто¬
му разумно предположить, что кульминацией критического вы¬
ступления является самая концептуально значимая часть (в пла¬
не теоретических рассуждений) и решающие оценочные выводы
(в отношении достоинств и недостатков рассматриваемых произ¬
136 Кожинов В. В. О тютчевской плеяде поэтов / Поэты тютчевской плеяды.
M.: Советская Россия, 1982. С. 8.
Раздел 8 структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
260
ведений). В этом случае момент высшего напряжения сил будет
совпадать с концовкой.
Таким образом, кульминация может возникать в произволь¬
ном месте текста, но если говорить в массе, то теоретический пик
обычно или чаще всего достигается ближе к центральной ча¬
сти, так как ему предшествует соответствующая система дока¬
зательств и доводов, а затем следуют результаты практических
и концептуальных усилий. В частности, статья В. Г. Белинско¬
го «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) со¬
держит не только тщательный анализ ранней прозы писателя,
но и существенный прорыв в понимании соотношения реали¬
стической и нереалистической литературы. Критик выдвига¬
ет концепцию о сосуществовании двух категорий словесности:
поэзия идеальная и поэзия реальная. Такая посылка де¬
лается близко к началу статьи, затем это теоретическое изыска¬
ние подкрепляется ссылками на сочинения Сервантеса, Шекспи¬
ра, Гёте, Шиллера, Марлинского, Пушкина, Погодина, Полевого,
Павлова и др. Но высшей точки Белинский достигает там, где,
вооружившись указанной методологией, определяет основные
черты таланта Гоголя: «...простота вымысла, народность, совер¬
шенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевле¬
ние, всегда побеждаемое чувством грусти и уныния»137. Как ви¬
дим, в данном случае роль кульминации принимают на себя по
крайней мере два различных фрагмента, особенно важных для
понимания позиции критика.
Общая оценка произведения, как правило, относится к фи¬
нальной части критического выступления и зачастую совпадает
с концовкой, как это произошло, к примеру, в ранее упомянутой
рецензии А. С. Хомякова на «Горькую судьбину» Писемского.
Автор делает дипломатичный вывод о том, что творение драма¬
турга содержит в себе необходимые художественные элементы,
но вместе с тем представляет собой «крайне нехудожественное
целое». Этот пассаж является главной мыслью его отзыва, тем,
ради чего было затеяно критическое разбирательство.
137 Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. T. 1. М.: Художе¬
ственная литература, 1982. С. 168.
261
ПРОБЛЕМА КУЛЬМИНАЦИИ
Своеобразной разновидностью кульминации можно считать
выражение критической позиции в форме афоризма или макси¬
мы. В данном случае авторская мысль, спрессованная до лако¬
ничной, исчерпывающей формулировки, впитывает в себя все
возможные компоненты структуры произведения и воплощает
концентрированную мысль автора. Таковы, например, некото¬
рые высказывания Гёте: «Классическое — это здоровое, роман¬
тическое — больное»138; Лихтенберга: «Книгу требуется ещё
проконопатить, чтобы заделать дыры... ту книгу нужно снача¬
ла подвергнуть обмолоту»139; Пушкина: «Истинный вкус состо¬
ит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то обо¬
рота, но в чувстве соразмерности и сообразности»140; Розанова:
«Секрет писательства заключается в вечной и невольной музы¬
ке в душе. Если её нет, человек может только „сделать из себя пи¬
сателя“. Но он не писатель...»141; Валери: «Во Франции поэтов
никогда не принимали всерьёз. Поэтому во Франции нет нацио¬
нального поэта. Вольтер едва им не стал. Но поэт — самое уязви¬
мое создание на свете. В самом деле, он ходит на руках»142. Авто¬
ры тут не испытывают необходимости подготавливать свою точ¬
ку зрения и развивать её: всё, что нужно сказать, изложено ими
в кратчайшей форме.
Рамочные конструкты
В отдельных случаях в критике применяется такой ком¬
позиционный приём, как рамка. Речь идёт о ситуации, когда
внутри некоего текста заключается другой, вполне самостоя¬
138 Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. M.: Художественная ли¬
тература, 1975-1980. Т. ю. С. 427.
139 Лихтенберг Г. К. Афоризмы. М.: Наука, 1964- - (Литературные памятни¬
ки). С.122,123.
140 Пушкин А. С. О литературе. Избранное. М.: Детская литература», 1977.
С. 49-
141 Розанов В. В. Уединённое / О себе и жизни своей. М.: Московский рабо¬
чий, 1990. — (Голоса времён). С. 45.
142 Валери П. Смесь / Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 183.
Раздел 8 структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
262
тельный фрагмент. Подобные средства чаще встречаются в про¬
зе: вспомним, например, «Повесть о капитане Копейкине»,
включённую в художественное пространство «Мёртвых душ»
Н. В. Гоголя, или «Трактат о Степном волке», помещённый
в состав романа Германа Гессе «Степной волк».
В критических выступлениях мы также иногда встречаем¬
ся с подобным способом организации материала. Занимаясь рас¬
крытием основной темы, критик может попутно решить более
локальную, узко очерченную, но самостоятельную задачу.
Известная статья-речь Ивана Сергеевича ТУРГЕНЕВА
(1818-1883) «Гамлет и Дон Кихот» (i860) посвящена сопо¬
ставлению двух ярких типов и характеров мировой литературы.
Сравнивая заглавных героев Сервантеса и Шекспира, он основы¬
вается на наиболее показательных моментах их жизни и смер¬
ти. Отдавая должное каждому из них, критик не скрывает сво¬
их симпатий по отношению к «рыцарю печального образа». Да¬
же кончина последнего демонстрирует, по его мнению, большее
человеколюбие и благородство, чем гибель мятежного обитателя
Эльсинора: «И Гамлет, и Дон Кихот умирают трогательно; но как
различна кончина обоих! Прекрасны последние слова Гамлета.
Он смиряется, утихает, приказывает Горацию жить, подаёт свой
предсмертный голос в пользу молодого Фортинбраса, ничем не
запятнанного представителя права наследства... но взор Гамлета
не обращается вперёд... „Остальное... молчание", — говорит уми¬
рающий скептик и действительно умолкает навеки. Смерть Дон
Кихота навевает на душу несказанное умиление. В это мгнове¬
ние всё великое значение этого лица становится доступным каж¬
дому. Когда бывший его оруженосец, желая его утешить, гово¬
рит ему, что они скоро снова отправятся на рыцарские похожде¬
ния: „Нет, — отвечает умирающий, — всё это навсегда прошло,
и я прошу у всех прощения; я уже не Дон Кихот, а снова Алонзо
добрый, как меня некогда называли, — Alonso el Bueno"»143.
В отличие от Гамлета, который уходит в пустоту молчания,
герой Сервантеса перед смертью совершает христианский посту¬
143 Тургенев И. С. Статьи и воспоминания. M.: Современник, 1981. — (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия). С.122.
263
РАМОЧНЫЕ КОНСТРУКТЫ
пок покаяния за неприятности, доставленные им близким, и ста¬
новится, каламбурически выражаясь, тихим доном.
Но помимо анализа первых действующих лиц внутри сво¬
ей работы Тургенев помещает сопоставление их визави, вто¬
рых персонажей, которые подыгрывают первым: Полония и Сан¬
чо Пансы. Критик называет того и другого представителями так
называемой людской массы. Можно поспорить с этим определе¬
нием, но дело не в этом. Характеристики этих героев оттеняют
и углубляют сходство и разницу образов Гамлета и Дон Кихота:
«Полоний — дельный, практический, здравомыслящий, хотя в то
же время ограниченный и болтливый старик. Он отличный ад¬
министратор, примерный отец; вспомните его наставления сыну
своему Лаэрту при отъезде за границу, наставления, которые мо¬
гут поспорить в мудрости с известными распоряжениями губер¬
натора Санчо Пансы на острове Баратария...
Совсем другое зрелище представляет нам Санчо Панса. Он,
напротив, смеётся над Дон Кихотом, знает очень хорошо, что
он сумасшедший, но три раза покидает свою родину, дом, жену,
дочь, чтобы идти за этим сумасшедшим человеком, следует за
ним повсюду, подвергается всякого рода неприятностям, предан
ему по самую смерть, верит ему, гордится им и рыдает колено¬
преклонённый у бедного ложа, где кончается его бывший госпо¬
дин. Надеждою на прибыль, на личные выгоды — этой предан¬
ности объяснить нельзя; у Санчо Пансы слишком много здраво¬
го смысла; он очень хорошо знает, что, кроме побоев, оруженосцу
странствующего рыцаря почти нечего ожидать»144. Очевидно,
что помимо служебной роли, работающей на общую задачу, это
сравнение имеет самодостаточное значение. То же самое можно
сказать и о сопоставлении героинь двух шедевров мировой клас¬
сики Офелии и Дульсинеи, также помещённом в аналитическую
раму статьи-речи Тургенева.
144 Там же. С. 112—113.
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
264
Интерпретация авторской идеи.
Подведение итогов
(ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ)
Трактовка авторского замысла, демонстрация его сверх¬
задачи является важной профессиональной обязанностью кри¬
тика. Обычно утверждающая и формулирующая часть статьи
складывается у него ещё на этапе прочтения, а затем ему необхо¬
димо как можно вернее и убедительнее изложить определенные
выводы. Предисловие к книге «Страницы современной ли¬
рики», где публике представлена плеяда русских поэтов клас¬
сической школы, В. В. Кожинов заканчивает декларацией сво¬
его критического и гражданского выбора: «Тот, кто ждёт от этой
книги развлечения и поверхностных эффектов, может отложить
её в сторону. Но тот, кто готов потрудиться разумом и сердцем,
будет щедро вознаграждён — ему откроется полное смысла со¬
временное поэтическое творчество, которое способно помочь
юному человеку утвердиться в жизни, определить своё отноше¬
ние к миру»145. Критик и составитель сборника обозначает здесь
свои эстетические и нравственные принципы, на которых осно¬
вывается концепция сборника.
Но нередко окончательное решение возникает или, по край¬
ней мере, корректируется уже во время написания отзыва. Твор¬
ческий процесс во многом непредсказуем, и критик может из¬
менить оценочную и интеллектуальную направленность своего
вердикта. К тому же не стоит забывать, что все мы — люди, и на
нас могут повлиять привнесённые обстоятельства. Простое чув¬
ство сострадания смягчит критический приговор, если ставший
объектом его рассмотрения автор оказался в тяжёлой жизнен¬
ной ситуации. В противном случае критику не избежать упрё¬
ков в отсутствии гуманности. Ведущий критик газеты «Новое
время» Виктор Петрович БУРЕНИН, например, остро и обос¬
нованно критиковал стихи С. Я. Надсона, полемизировал с его
поклонниками, намекая на то, что их кумир лишь изображает
145 Кожинов В. В. Стихи и поэзия / Страницы современной лирики. М.: Дет¬
ская литература, 1980. С. 22.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ АВТОРСКОЙ ИДЕИ. ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
(ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ)
265
тяжелобольного человека и тем привлекает к себе внимание. Ко¬
гда же Надсон скончался от туберкулёза, критика всерьёз обви¬
нили в том, что тот косвенно повинен в смерти поэта.
Художественный предмет, положенный в основу литератур¬
ного произведения, нередко оказывается не на поверхности,
а надёжно скрыт в глубине текста. Для обнаружения и извлече¬
ния ценного клада критику требуется проявить не только соот¬
ветствующую компетенцию и эрудицию, но и интуицию, умение
проникнуть в сокровенные глубины материала и истолковать
скрытые смыслы, разгадать писательские загадки, раскрыть его
тайны. Об этом мы уже упоминали в связи с проблемами герме¬
невтики литературного текста.
Тонкий знаток детской литературы М. С. Петровский, раз¬
бирая стихотворную историю Самуила Маршака «Вот ка¬
кой рассеянный» (1930), последовательно и аргументирован¬
но подводит нас к мысли, что героем этого «детского» сочинения
является советский интеллигент 1920—1930-х гг., который свою
индифферентность по отношению к системе маскирует бытовы¬
ми странностями и алогизмом поведения: «Рассеянный — не ан¬
типод маршаковских тружеников, он их идеолог, художник, со¬
зидающий на языке искусства тот же мир, который они созидают
трудом. Под маской Рассеянного скрывается артист, поэт эксцен¬
трического жанра, парадоксальный двойник строгого и дисци¬
плинированного Маршака... Казалось бы, ясно: он — носитель
хаоса и дисгармонии, он мешает серьёзным людям заниматься
серьёзными делами, наконец, рассеянность вообще недостаток,
а потому - зачислить его в отрицательные, и вся недолга. Ведь
и автор просмеивается над своим героем. Но тогда почему он та¬
кой симпатичный? Может, он положительный?»146 Остаётся до¬
бавить, что, по мнению критика, помимо прочего в стихах Мар¬
шака содержится аллюзия на историю рассеянного народа, опи¬
санную в библейской книге «Эсфирь».
Подведение итогов, как уже говорилось, может совпадать
с кульминационным моментом статьи. Главные выводы в таком
146 Петровский М. С. Книги нашего детства. M.: Книга, 1986. С. 136. — (Судь¬
бы книг).
Разделе структура критического выступления
И ЕЁ ЭЛЕМЕНТЫ
266
случае откладываются до финала и являются точкой наивысше¬
го напряжения эмоций и мысли. И. А. Гончаров в статье «Луч¬
ше поздно, чем никогда» (Русская речь, 1879), отталки¬
ваясь от проблематики «Обрыва», «Обыкновенной истории»
и «Обломова», разъясняет свои намерения, отвечает на крити¬
ку и обосновывает свое понимание реалистической литерату¬
ры, индивидуальный художественный метод и главные жизнен¬
ные принципы. В финале речь его поднимается до высшей эмо¬
циональной фазы и превращается в выплеск души писателя: «То,
что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не наблюдал, чем
не жил, - то недоступно моему перу! У меня есть (или была) своя
нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, дру¬
зья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспомина¬
ний, — и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувство¬
вал, что любил, что близко видел и знал, — словом, писал и свою
жизнь и то, что к ней прирастало»147. В этом восклицании выра¬
зился дух творчества великого писателя-реалиста.
Примером глубокого проникновения в психологию героя мо¬
жет служить и концовка разбора А. В. Дружининым гонча¬
ровского романа, неоднозначно принятого критикой. В заклю¬
чительных строках работы «„Обломов". Роман И. А. Гон¬
чарова» (1959) критику удалось подняться до диалектического
осмысления классического образа русской литературы, неодно¬
значно воспринимавшегося тогдашней критикой: «...любим мы
Илью Ильича Обломова. Он дорог нам как человек своего края
и своего времени, как незлобный и нежный ребёнок, способный,
при иных обстоятельствах жизни и ином развитии, на дела ис¬
тинной любви и милосердия. Он дорог нам как самостоятельная
и чистая натура, вполне независимая от той схоластико-мораль¬
ной истасканности, что пятнает собою огромное большинство
людей, его презирающих. Он дорог нам по истине, какою про¬
никнуто всё его создание, по тысяче корней, которыми поэт-ху¬
дожник связал его с нашей родной почвою. И наконец, он любе¬
зен нам как чудак, который в нашу эпоху себялюбия, ухищрений
147 Гончаров И. А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 8. M.: Художе¬
ственная литература, 1980. С. 148.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ АВТОРСКОЙ ИДЕИ. ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
(ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ)
267
и неправды мирно покончил свой век, не обидевши ни одного
человека и не научивши ни одного человека чему-нибудь сквер¬
ному»148. Простыми и искренними словами критик объясняет
причины нашей душевной приязни, которую мы невольно испы¬
тываем к этому, казалось бы, никчёмному и бездеятельному пер¬
сонажу, во многом ставшему воплощением русского националь¬
ного менталитета.
Иногда заключительные слова критического выступления
по принципу кольца возвращают нас к исходному пункту рабо¬
ты. Таким образом читатель узнаёт, чтб и каким образом послу¬
жило для автора поводом взяться за перо. В конце мемуарного
очерка В. Ф. Ходасевича «Горький» (1923) автор объясняет
интенцию и моральный вектор своих воспоминаний. Сам герой
мемуаров подсказывает ему, в какой тональности он хотел бы
услышать предназначенное для широкой публики мнение о се¬
бе: «Перед тем как послать в редакцию „Современных записок“
свои воспоминания о Валерии Брюсове, я прочёл их Горькому. Ко¬
гда я кончил читать, он сказал, помолчав немного:
— Жестоко вы написали, но — превосходно. Когда я помру, на¬
пишите, пожалуйста, обо мне.
— Хорошо, Алексей Максимович.
- Не забудете?
— Не забуду»149.
Как видим, критику оставалось лишь добросовестно испол¬
нить данное Горькому обещание, что он и сделал.
148 Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. М.: Современник, 1988. С. 461.
149 Ходасевич В. Ф. Воспоминания. М.: Художественная литература, 2009. —
(Серия литературных мемуаров). С. 212.
Раздел g
Жанровое разнообразие
КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Жанр как сложившаяся и принятая разновид¬
ность художественного произведения суще¬
ствует во всех видах искусства. Но в области ли¬
тературы жанровая принадлежность и соответствующая ей си¬
стема координат, пожалуй, занимают наиболее существенное
место и имеют особое значение. Надо учесть, что чистота литера¬
турного жанра для художника — вовсе не самоцель. Кроме того,
существует неисчислимое множество межжанровых форм, сочи¬
нений пограничного и диффузного типа. Нередко в одном произ¬
ведении естественно, а порой и на уровне антагонизма соседству¬
ют признаки разных жанров. Разумеется, никто не вправе огра¬
ничивать свободу как писателю, так и аналитику его творчества.
Каждый из них волен выбирать любые формы работы, которые
наиболее адекватны его взглядам, вкусам, позиции и темпера¬
менту.
Но нельзя забывать и о том, что само понятие «жанр» обла¬
дает не только гносеологической, но и онтологической природой.
Жанры — хотим мы этого или не хотим — существуют объек¬
тивно, а не являются плодом фантазий литератора или умоза¬
ключений теоретика. И сколько бы ни твердил автор, что пи¬
шет, не ориентируясь на сложившуюся традицию, работает во
внежанровой манере, черты того или иного вида литературно¬
го творчества неизбежно проявятся в его детище, и добросовест¬
269
ВВЕДЕНИЕ
ный критик обязан указать на них, иногда даже вопреки автор¬
скому мнению. Уважая официальный статус и выбор писателя,
в частности, мы принимаем во внимание гоголевское обозначе¬
ние «поэма», избранное им для «Мёртвых душ», но не можем не
обратить внимания на то, что в данном произведении явно при¬
сутствуют свойства, характерные для романа, а ещё точнее (по
крайней мере, то применимо к первому тому) — плутовского ро¬
мана. Точно так же пушкинский роман в стихах «Евгений Оне¬
гин», несомненно, содержит в себе элементы и качества эпиче¬
ской поэмы.
Когда мы говорим о системе жанров литературной крити¬
ки, то прежде всего на ум приходит то, что ей свойственно боль¬
шое разнообразие. В отличие от других родов литературы: эпо¬
са, лирики и драмы, которым также присуще многообразие, —
критическая сфера обладает специфической особенностью. Дело
в том, что в области бытования стихотворных произведений,
драм и беллетристики трудно выделить более или менее по¬
пулярные жанровые формы. Там тоже, конечно, существует сво¬
его образа динамика, в отдельные периоды на передний план
выходят одни жанры, а другие отходят в тень. С течением вре¬
мени ситуация меняется, но в исторической перспективе труд¬
но выделить более или менее употребительные жанры. В систе¬
ме художественных ценностей они равнозначны и сопоставимы
по частоте использования.
Критика в этом отношении обладает более чётко выстро¬
енной системой координат. В ней существуют ведущие жан¬
ры, жанры-лидеры, рассмотрению которых разумно уделить
большее внимание, а также установить структуру поджанровых
форм. Наряду с ними присутствуют и разновидности критиче¬
ского выступления, носящие более ограниченный, локальный
характер. Нередко критики стремятся к изобретению и внедре¬
нию в практику своих собственных жанров, соответствующих
их позициям и творческой методологии. Эти частные, казуаль¬
ные виды обладают меньшей значимостью в силу узкого рас¬
пространения, но, тем не менее, тоже заслуживают нашего вни¬
мания.
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
270
Статья как базовый жанр
и её разновидности: установочная,
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПРОБЛЕМНАЯ, ОБЗОРНАЯ,
ИНФОРМАЦИОННАЯ
В отличие от других видов литературы критика име¬
ет в своём арсенале выраженный жанр-лидер. Если в прозе не¬
возможно сказать, что существеннее — рассказ, повесть или ро¬
ман (примерно таково положение и в поэзии, драматургии), —
то в критике несомненным приоритетом обладает конкретный
жанр, а именно статья. На вопрос: «Чтб пишет критик?» — обы¬
денное мышление сразу же предлагает готовый ответ: разумеет¬
ся, статью, — хотя на самом деле тот может работать над эссе, ре¬
цензией, обзором и т. п.
Но, поскольку такое определение мало что даёт для пони¬
мания литературного процесса, жанровое определение требует
уточнения, использования подвидовых наименований — какая
же именно статья в каждом конкретном случае имеется в виду.
Начать дополнительную градацию стоит с такой некогда по¬
пулярной, а ныне подзабытой разновидности, как установоч¬
ная (программная, директивная) статья. В звучании термина,
как часто бывает, содержится его смысловое разъяснение. Для
писателей и читателей здесь предлагается некая конкретная
установка, как надлежит работать автору и как мы должны вос¬
принимать его творчество. Разумеется, чтобы использовать та¬
кой методологический приём, критик должен обладать особым
авторитетом и пользоваться доверием публики. Второй вари¬
ант — он занимает внушительный пост или пользуется уважени¬
ем общественности. Конечно, литературная работа — дело сугу¬
бо индивидуальное, и писатель не обязан следовать каким-либо
установкам. Но как быть, если установка даётся правильная, точ¬
ная, выверенная? Неразумно не воспользоваться дельной уста¬
новкой, не последовать мудрому, проницательному совету.
Если говорить о примерах таких статей, то следует вспо¬
мнить, например, ломоносовские статьи «Письмо о прави¬
лах российского стихотворства» (1739) и «предисловие
О ПОЛЬЗЕ КНИГ ЦЕРКОВНЫХ В РОССИЙСКОМ ЯЗЫКЕ» (1758),
СТАТЬЯ КАК БАЗОВЫЙ ЖАНР И ЕЁ РАЗНОВИДНОСТИ: УСТАНОВОЧНАЯ,
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПРОБЛЕМНАЯ, ОБЗОРНАЯ, ИНФОРМАЦИОННАЯ
271
карамзинские работы «Что нужно автору?» (1793) и «Отчего
в России мало авторских талантов?» (1802), статьи В. Г. Бе¬
линского «О РУССКОЙ ПОВЕСТИ И ПОВЕСТЯХ г. Гоголя» (1835),
A. А. Григорьева «Парадоксы органической критики» (1864),
B. И. Ленина «Партийная организация и партийная лите¬
ратура» (1905), А. А. Блока «Интеллигенция и революция»
(1918), В. В. Маяковского «Как делать стихи» (1926), Н. И. Буха¬
рина «Злые заметки» (1927), А. М. Горького «Советская ли¬
тература» (1934), В- М. Померанцева «Об искренности в ли¬
тературе» (1953), П. В. Палиевского «К понятию гения» (1969),
А. И. Солженицына «Жить не по лжи» (1973), В. В. Кожинова
«Правда и истина» (1987) и др. Все эти статьи оказали серьёз¬
ное влияние на развитие отечественной словесности, и дело не
в том, насколько справедливыми и точными были их установки,
но в том, что к мнению критиков прислушивались многие поколе¬
ния любителей и профессионалов от литературы.
Аналогом установочной статьи в газетном деле можно счи¬
тать передовицу или колонку редактора.
Важное место также занимаеттЕОРЕТИЧЕСКАЯ статья. Она обла¬
дает существенным научным содержанием и касается не столько
локальных вопросов литературной действительности, сколько
определением и рассмотрением общих художественных тенден¬
ций, закономерностей в писательской работе и установленных
творческих законов. Разумеется, в данном случае мы имеем дело
с движением критической мысли в сторону литературоведения,
но от строго филологического труда теоретическую статью отли¬
чает наличие индивидуального взгляда и проявления человече¬
ского темперамента. Например, статья В. Г. Белинского «Раз¬
деление поэзии на роды и виды» (1841) при всей научности
темы демонстрирует ярко выраженное эмоциональное отноше¬
ние «неистового Виссариона» к таким проблемам, как структу¬
рирование мира литературы и приведение стихии творчества
к разумной логической сообразности.
Несмотря на несомненную приближенность этого подви¬
да статьи к академической филологии, теоретические положе¬
Разделд жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
272
ния могут быть изложены в яркой, беллетристической, искрен¬
ней форме. Классическое литературоведение накопило многие
тома исследований, в которых перечислялись и анализирова¬
лись исходные литературные сюжеты, устанавливалась фабуль¬
ная и архетипическая базы мировой культуры. А вот прозаику
и эссеисту Хорхе Луису БОРХЕСУ понадобилось всего стра¬
ница, чтобы изложить обобщённое видение этого вопроса в сво¬
ём фирменном лаконичном: «Историй всего четыре. Одна, самая
старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороня¬
ют герои. Защитники знают, что город обречён мечу и огню, а со¬
противление бесполезно; самый прославленный из завоевате¬
лей, Ахилл, знает, что обречён погибнуть, не дожив до победы.
Века принесли в сюжет элементы волшебства. Так, стали счи¬
тать, что Елена, ради которой погибали армии, была прекрас¬
ным облаком, виденьем; призраком был и громадный пустоте¬
лый конь, укрывший ахейцев. Гомеру доведётся пересказать эту
легенду не первым...
Вторая, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе, по¬
сле десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на за¬
чарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных
богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея
и лучась, вновь восстаёт из моря, и находящих в траве шахмат¬
ные фигуры, которыми сражались накануне.
Третья история — о поиске. Можно считать её вариантом пре¬
дыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать
персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик
своего бога — Симурга, который есть каждая из них и все они ра¬
зом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один ге¬
рой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось
захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан
Ахав попадает в кита, но кит его всё-таки уничтожает; героев
Джеймса и Кафки может ждать только поражение...
Последняя история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии
калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому се¬
бе, девять дней вися на дереве, пригвождённый копьем; Христа
распинают римские легионеры.
СТАТЬЯ КАК БАЗОВЫЙ ЖАНР И ЕЁ РАЗНОВИДНОСТИ: УСТАНОВОЧНАЯ,
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПРОБЛЕМНАЯ, ОБЗОРНАЯ, ИНФОРМАЦИОННАЯ
273
Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни оста¬
лось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде»150.
Естественно, точку зрения Борхеса можно оспорить, ведь
в гуманитарной сфере нет ничего неоспоримого.
Проблемная статья нацелена на то, чтобы предложить обще¬
ственному сознанию обсуждение злободневного вопроса. Может
быть, он давно назрел, и от критика требуется только авторская
решимость, чтобы озвучить его. Или же — проблема витает в воз¬
духе, но только вдумчивое внимание критика позволяет сформу¬
лировать её суть в наиболее внятной форме. А нередко случается,
что автору такой статьи понадобились обострённое чутьё и не¬
дюжинная проницательность, чтобы уловить зарождающиеся
тенденции. Проблемная статья, как правило, не даёт окончатель¬
ного ответа на поставленный вопрос: она заостряет его, пригла¬
шает других знатоков и специалистов к обмену мнениями. По¬
следствием таких публикаций часто становятся дискуссии и по¬
лемические отклики.
Критик крайне редко выдумывает, берёт из головы острую
литературную проблему — её подсказывают обстоятельства
культурного процесса, насущная необходимость высказаться
о серьезных вопросах. Может быть, необходимость обсудить их
давно назрела, и критик удовлетворяет общую интеллектуаль¬
ную потребность. В другом случае автор проблемной статьи дол¬
жен продемонстрировать особую чувствительность и открыть
публике глаза на проблемы, мимо которых она проходит, не за¬
мечая их остроты и актуальности.
В 1835 г. вышел первый номер журнала «Московский на¬
блюдатель», составивший оппозицию так называемому «пи¬
терскому триумвирату» в лице Н. И. Греча, Ф. В. Булгари¬
на и О. И. Сенковского. С программной статьёй-манифестом
«Словесность и торговля» в нём выступил адъюнкт Москов¬
ского университета Степан Петрович ШЕВЫРЁВ. Однако на¬
150 БорхесX. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984. — (Мастера современной
прозы). С. 280—281.
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
274
ряду с программным пафосом в его выступлении прозвучала
и принципиально поставленная проблема: может ли и должна
ли литература ориентироваться на получение материальной
прибыли.
Как нередко случается, проблемная статья повлекла за со¬
бой дискуссию. В первом номере пушкинского «Современни¬
ка» (1836) на неё откликнулся Н. В. Гоголь статьёй «О движе¬
нии ЖУРНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В 1834 И 1835 ГОДАХ» (1836).
В ней он отчасти поддержал шевырёвскую критику «Библио¬
теки для чтения». Но, по его мнению, статья ничего не объ¬
яснила широкой публике. Ошибка Шевырёва состояла в том, что
критик напал на «продавцов» и забыл про «бедных покупщи¬
ков»: надо не считать прибыли книгоиздателей и книгопродав¬
цев, а указать читателям на то, что те платят деньги за негодный
товар. Любопытно, что точку зрения Гоголя не вполне разделил
издатель журнала А. С. Пушкин, посчитавший, что, публикуя
столь радикальное мнение, молодой журнал рискует нажить
массу недоброжелателей.
Подключившийся к полемике В. Г. Белинский в статье
«О КРИТИКЕ И ЛИТЕРАТУРНЫХ МНЕНИЯХ „МОСКОВСКОГО НА¬
БЛЮДАТЕЛЯ“» (Телескоп, 1836) усмотрел в позиции Шевырёва
«много справедливого, глубоко истинного и поразительно вер¬
ного; но вывод... решительно ложен»151. Белинский считал, что
сумма гонорара литератора не влияет на его талант.
Вопрос, поставленный Шевырёвым, был шире, глубже и ка¬
сался, разумеется, не только ситуации в отечественной словес¬
ности, и в 1839 г. Шарль Огюстен де Сент-Бёв опублико¬
вал статью «Меркантилизм в литературе», где тоже обра¬
щал внимание на опасность развития в литературе «торгового
направления». «Отличительной чертой современной литерату¬
ры, — писал он, — чертой, характерной для нашей эпохи вооб¬
ще, является та неприкрытая и часто дерзкая алчность, с кото¬
рой писатели кричат о своих нуждах, выставляя требования, вы¬
ходящие за пределы подлинно нужного, которая усугубляется
151 Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 1. М.: Художе¬
ственная литература, 1976.
СТАТЬЯ КАК БАЗОВЫЙ ЖАНР И ЕЁ РАЗНОВИДНОСТИ: УСТАНОВОЧНАЯ,
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПРОБЛЕМНАЯ, ОБЗОРНАЯ, ИНФОРМАЦИОННАЯ
275
неудержимой жаждой славы, вернее — известности, неразрыв¬
но сочетается с литературным самомнением, ставшим ее един¬
ственным мерилом в толчее конкурентной борьбы, и обнаружи¬
вается даже там, где она наиболее неуместна и наименее про¬
стительна — в самых цветущих владениях фантазии, в самых, на
первый взгляд, высоких и тонких сферах, доступных таланту»152.
С течением времени проблема, сформулированная почти два
века назад, не утратила своей остроты и актуальности. Так кри¬
тический жест, имеющий прикладное значение, приобретает
черты попытки заглянуть в будущее.
Обзорная статья (или просто обзор, обозрение) также имеет
широкое хождение на поле литературной критики. Можно ска¬
зать, что любому регулярному критику рано или поздно прихо¬
дит в голову (или же он получает предложение от некоего печат¬
ного органа) написать такую работу.
Само бытовое значение этого слова восходит к глаголу «обзи-
рать», то есть — осматривать. В самом деле, поскольку мы имеем
дело с таким неоднородным и разветвлённым явлением, как ли¬
тературный процесс, то закономерно появляется необходимость
понять, что же в нём происходит в данный момент времени. Ка¬
кие выдающиеся произведения, имена, тенденции можно отме¬
тить? Что можно поставить в актив текущей литературе, а что
является скорее (а может быть, и безусловно) её минусом, прома¬
хом, творческой неудачей? Как можно расценивать перспективы
творческого процесса? Эти и многие другие вопросы находятся
в ведении данного жанра.
Специфика обзорной статьи состоит в том, что её автор в ос¬
новном бросает горизонтальный, а не вертикальный взгляд на
литературный ландшафт, выделяя в нём точки возвышения и по¬
нижения общего уровня. При этом высшие пункты процесса жур¬
нально-издательского процесса, как правило, находятся на виду,
подобно тому, как наш глаз легче отмечает возвышенности и тем
152 Сент-Бёв Ш.-О. Литературные портреты. Литературные очерки. М.: Ху¬
дожественная литература, 1976. — (Памятники мировой эстетической
и критической мысли). С. 215.
Разделд жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
276
более горные вершины, тогда как для фиксации низин и прова¬
лов требуется более зоркий и пристальный взгляд. Чтобы рассмо¬
треть «низины», критику необходимо применить больше про¬
ницательности, интуиции, профессионального чутья, уделить
данному явлению больше внимания. К тому же при желании
заглянуть в бездну нужно приблизиться к её краю, а это небез¬
опасно. Так или иначе, панорамирование литературно-художе¬
ственной действительности с необходимостью приводит крити¬
ка к сравнительно-сопоставительной методологии, а стало быть,
привносит в его текст оценочный, аксиологический акцент.
Типичный пример такого рода статьи — уже знакомая нам
дебютная работа В. Г. Белинского «Литературные мечта¬
ния» (1834), в которой критик косвенно свидетельствует о её
принадлежности к данному жанру. В работе, несомненно, есть
эмоциональность и даже восторженность, но постепенно автор
сам приходит к логичному и здравому выводу: «„Как, что такое?
Неужели обозрение?“ — спрашивают меня испуганные читатели.
Да, милостивые государи, оно хоть и не совсем обозрение, а похо¬
же на то»153. Специфической формой обзорной статьи стал ориги¬
нальный жанр русской критики — взгляд.
Случается, что внимание автора обзора обращается и в про¬
странство прошлых времён. Задумавшись о секретах прозаиче¬
ского мастерства авторов малых форм, С. Моэм в работе «Рас¬
сказчики» (1939) обратился к таким именам, как Боккаччо, Сер¬
вантес, Вашингтон Ирвинг, Натаниэдь Готорн, Эдгар По, Ги де
Мопассан, Редьярд Киплинг, Генри Джеймс, Джозеф Конрад и др.
Нашлось здесь место и для русских мастеров — Толстого, Турге¬
нева, Чехова, Катаева. Собирая рассказчиков в единый ряд, кри¬
тик проявил умение обобщать и сопоставлять разные писатель¬
ские подходы и авторские манеры.
Естественным образом черты обозрения проявляются во
вступительных статьях, предпосылаемых всевозможным анто¬
логиям и сборникам. Критикам (и нередко составителям этих
книг) приходится обосновывать единство литературного ма¬
153 Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. T. 1. М.: Художе¬
ственная литература, 1976. С. 52.
СТАТЬЯ КАК ВАЗОВЫЙ ЖАНР И ЕЁ РАЗНОВИДНОСТИ: УСТАНОВОЧНАЯ,
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПРОБЛЕМНАЯ, ОБЗОРНАЯ, ИНФОРМАЦИОННАЯ
277
териала, давать ответ на вопрос, почему именно эти сочине¬
ния включены в состав сборника, и вольно или невольно сопо¬
ставлять их между собою, выявлять общие тенденции и обозна¬
чать различия. Таково, например, предисловие В. В. Кожинова
к книге «Страницы современной лирики» (Детская лите¬
ратура, 1980).
Информационная статья равным образом может иметь от¬
ношение как к литературоведению, так и к критике. Её главная
задача —дать аудитории свежую, неожиданную информацию.
Новые сведения, факты или обобщения должны носить яркий,
нетривиальный характер, иначе такого рода выступление не
сможет завладеть читательским вниманием. Порой поводом для
написания такого текста становится новая постановка известно¬
го вопроса или неожиданный взгляд на общеизвестное явление.
Упомянутый жанр вступительной статьи зачастую содержит
в себе выраженный элемент информативности; особенно это ка¬
сается тех случаев, когда критику поручено представить публике
нового автора, обозначить зарождающееся явление.
В1980 г. в СССР вышла книга повестей современного австрий¬
ского писателя Петера Хандке. Прозаику в это время было все¬
го тридцать восемь лет, и хотя он был известен на родине, наша
аудитория нуждалась в разъяснении, почему мы издаём моло¬
дого писателя, который к тому же не выказывает особых симпа¬
тий к социализму. Издательство «Прогресс» поручило это ответ¬
ственное дело маститому германисту Дмитрию Владимиро¬
вичу ЗАТОНСКОМУ, и он с блеском справился с поставленной
задачей. Он доходчиво и ясно показал, что перед нами не просто
перспективный писатель, не только важное литературное явле¬
ние, но и яркая, неординарная личность: «С газетных полос, со
страниц журналов, с суперобложек книг смотрит лицо: удлинён¬
ный овал, волосы, падающие на воротник бархатной куртки или
расстегнутой клетчатой рубахи, глаза за стёклами тёмных оч¬
ков, тонкие черты, почти девичья мягкость которых в последние
годы скрадывается усами... Это Петер Хандке, „мальчик из сказ¬
ки". Многие считают его „австрийским писателем номер один";
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
278
его называют „любимым дитятей западногерманской критики“,
„showboy’eM новой литературы“. Ему и сейчас ещё нет сорока лет,
а когда о нём заговорили впервые, едва исполнилось двадцать
четыре года.
В 1966 г. в американском городе Принстон проходило выезд¬
ное собрание „группы 47“ — достаточно значительного и предста¬
вительного объединения немецкоязычных писателей на Западе.
Взял слово тоненький юноша и обвинил всю новейшую литерату¬
ру в „голой описательности“, в „художественной импотентности“.
Выступление Хандке наделало много шума, вызвало споры, отно¬
сившиеся не столько к предмету обвинений, сколько к личности
самого обвинителя»154. Согласимся, что обстоятельства литера¬
турного дебюта австрийского нонконформиста были неизвестны
нашей широкой публике, и Затонскому удалось приоткрыть зана¬
вес, отделяющий её от западной культуры и её закулисья.
Впрочем, иногда авторы пытаются обмануть публику вне¬
шней экстравагантностью сведений, хотя ничего принци¬
пиально нового их материалы не содержат. Этим способом воз¬
можно добиться временного успеха, но вдумчивый читатель бы¬
стро распознает, что в яркой упаковке ему пытаются подсунуть
залежалый продукт. Аналогом информационной статьи такого
рода в журналистике являются так называемые сенсацион¬
ные материалы.
Рецензия публичная и внутренняя
Вторым базовым жанром критического выступления по
праву считается рецензия. Как правило, это достаточно ком¬
пактное, оперативное, мобильное сочинение, призванное про¬
анализировать текст и дать оценку конкретному литературному
факту (публикации, книге, мероприятию). В специфике рецензии
также имеются как сильные, так и слабые стороны.
154 Затонский Д. В. Художественный мир Петера Хандке / Петер Хандке.
Повести. M.: Прогресс, 1980. С. 5.
279
РЕЦЕНЗИЯ ПУБЛИЧНАЯ И ВНУТРЕННЯЯ
Сила рецензии состоит в том, что критик высказывается по
горячим следам, чаще всего опережая мнения рядовых читате¬
лей (нередко у него есть возможность познакомиться с разби¬
раемым текстом до его публикации). Автор рецензии выражает
субъективное и эмоциональное индивидуальное мнение.
Слабая сторона жанра в том, что у аналитика нет времени
для глубокого, серьёзного обдумывания. Если рецензент захочет
выжидать, когда его мысли и впечатления улягутся, устоятся,
вряд ли редакция, с которой он сотрудничает, согласится на эту
отсрочку. Да и кому интересна рецензия, написанная с большим
запозданием: все, кто мог, уже высказались, так чего ж тут рецен¬
зировать! Но ведь первое впечатление часто бывает обманчивым.
На рецензента могут повлиять привнесённые обстоятельства:
реакция окружающих, отзывы близких, собственное настроение
и даже физическое состояние. Например, человек, испытываю¬
щий острую боль или переносящий личную драму, вряд ли смо¬
жет адекватно воспринять весёлое, остроумное произведение,
а тому, кто переживает подъём духа или эйфорию, трудно про¬
чувствовать трагические эмоции. Наши восторги и упрёки в та¬
кой ситуации могут быть ошибочными или необоснованными,
а сам критик, возможно, позднее пожалеет о скоропалительных
выводах. Тем более что его мнение порой находится в зависимо¬
сти от того заказа, который сделала ему редакция.
Разумеется, в каждой редакции устанавливается свой стиль
и подача материала, которые следует учитывать штатным и вне¬
штатным рецензентам. H. С. Гумилёв как рецензент начинал
в газете «Речь»; потом его отзывы на новые книги и альмана¬
хи постоянно печатались на страницах журнала «Аполлон»
и в итоге составили цикл «Письма о русской поэзии» (1909—
1918). На его примере мы видим, как из частных, разрозненных
отзывов корпускулярные суждения складываются в более про¬
странные последовательности, приобретая черты обозрений.
Иногда он высказывается по конкретному поводу, как, ска¬
жем, о сборнике М. Кузмина «Сети» (1908): «Кузмин — поэт люб¬
ви, именно поэт, а не певец. В его стихах нет ни глубины, ни неж¬
ности романтизма. <...> Всё принять, всё полюбить без пафоса,
смотреть на вещи, как на милых бессловесных братьев, вот че¬
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
280
го хочет его сердце, усталое от гордых слов и отвлечений. Но уже
во второй части его душа затосковала о красоте. Он не хочет го¬
ворить об окружающем его, он понял, что единственная реаль¬
ность — это мир мечты. <...> Стиль Кузмина спокойный и краси¬
вый при всей своей причудливости. Многое кажется слишком
смелым. Но он знает, как толста броня читательского равноду¬
шия, и старается пробить её намеренными изящными прозаиз-
мами, шутливостью поворота мысли. Вместе с Верленом разде¬
ляет он ненависть к так называемой литературе.
Стих выразительный, сам определяющий интонацию голоса
при чтении. Оригинальность размеров, звонкость рифм, всё это
опьяняет и восхищает даже в наше время Брюсова, Бальмонта
и Блока»155.
Но уже и тогда проявляется его необоримое стремление обоб¬
щать, провозглашать истины, которые выходят за пределы, ка¬
сающиеся только данного литературного явления. Он стремится
к достижению своей главной цели — критике символизма с пози¬
ций акмеистской эстетики.
Аналогичный пример дают нам рецензии О. Э. Мандель¬
штама, в которых, при всей их краткости, за конкретным су¬
ждением всегда стоит некая более значительная и возвышенная
задача. Давая мимолётный отзыв о переводе на русский язык
«Парижских арабесок» Ж. К. Гюисманса, он размышляет о более
существенных тенденциях современной литературы: «Книга эта
как бы намеренно физиологична. Столкновение беззащитных,
но утончённых внешних органов восприятия с оскорбительной
действительностью — вот главная её тема. Париж есть ад. Уже
Бальзак соглашается с этой аксиомой. Бодлер и Гюисманс сдела¬
ли из неё последние выводы. Для обоих поэтов жить в аду — ве¬
ликая честь, столь крайнее несчастье — королевский удел. Дер¬
зость и новизна Гюисманса в том, что в кипящей смоле он сумел
остаться убежденным гедонистом.* <...> Келейный эстетизм не
есть последнее слово Гюисманса. Декаденты не любили действи¬
155 Гумилёв H. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. — (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия). С. 75~7б.
281
РЕЦЕНЗИЯ ПУБЛИЧНАЯ И ВНУТРЕННЯЯ
тельности, но знали её, чем отличаются от романтиков. Она была
нужна им, как берег, чтобы оттолкнуться от него»156.
Словом, при всей локальности целей, которые в первую оче¬
редь преследует рецензент, у него всегда остаётся право и воз¬
можность для решения более масштабных задач.
Всё вышесказанное имеет отношение к рецензии публич¬
ной, ориентированной на широкую читательскую аудиторию.
Но в практике критической деятельности есть и другие виды
этого жанра — например, рецензия внутренняя. Она пишет¬
ся авторитетным человеком, который пользуется доверием из¬
дательства или журнала. Его задача — вынести чёткое решение:
стоит печатать или нужно отвергнуть тот или иной текст. Здесь
нет необходимости демонстрировать красоты стиля: специалист
должен внятно и убедительно показать плюсы и минусы оцени¬
ваемой рукописи, сделать вывод о нужности или ненужности
его публикации. Но ведь вкусы и предпочтения у всех разные, да
и от ошибки никто не застрахован. К тому же в дело могут вме¬
шаться личные отношения рецензента и автора: психологиче¬
ская приязнь или неприязнь, личные, родственные или служеб¬
ные отношения. Не всякий осмелится прямо заявить о недостат¬
ках сочинения, написанного человеком, от кого по тем или иным
причинам зависит. В любом случае, если издательство сомнева¬
ется в справедливости рецензии, оно имеет право предложить
текст на рассмотрение второму, а то и третьему специалисту.
Конечно, существует распространённое правило: автору не со¬
общают, кто именно отверг его рукопись. Но это соображение мо¬
рали, а не законодательная норма, и зачастую тайное становится
явным. Автор внутренней рецензии должен отдавать себе отчёт:
по воле обстоятельств внутренняя рецензия может превратить¬
ся в публичную. Вадим Габриэлевич ШЕРШЕНЕВИЧ вспо¬
минал, как рукопись его книги стихов «Лошадь как лошадь»
(1920) попала на рецензирование к И. А. Аксёнову, В. Я. Брюсову
156 Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.
С. 247-
Разделд жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
282
и А. С. Серафимовичу. Все трое единодушно забраковали её: «Се¬
рафимович просто и отчётливо писал о том, что весь имажинизм
ерунда, а автора этой книги надо посадить в сумасшедший дом.
Аксёнов, некогда блестящий штабист, неизменно украшав¬
ший свой взгляд моноклем, нашёл, как и следовало ожидать,
в книге сплошную контрреволюцию и предлагал рукопись уни¬
чтожить, а автора изничтожить морально и физически...
Брюсов нашёл скуку и однообразие методологического приё¬
ма и — „ни одного стихотворения, привлёкшего его внима¬
ние“»157.
Случилось так, что секретарша издательства по рассеянно¬
сти вручила Шершеневичу отзывы его рецензентов, и, к неудо¬
вольствию критиков, он опубликовал их в другом издательстве.
Надо сказать, с этим невезучим изданием случился ещё и курь¬
ёзный эпизод, когда тираж книги чуть было не забрали в Нар-
комзем как пособие по коневодству.
Большим мастером написания внутренних рецензий был, как
уже указывалось, А. Т. Твардовский, много лет возглавляв¬
ший редакцию журнала «Новый мир» Ему по долгу служебных
обязанностей регулярно приходилось брать на себя ответствен¬
ность за принятие окончательного решения. Внутренние рецен¬
зии Твардовского даже спустя много десятилетий не утратили
своей художественной и теоретической значимости: они поража¬
ют чёткостью, основательностью и взвешенностью выражаемых
мнений. Видно, как влиятельный литератор стремится отделять
зёрна от плевел, находить достоинства и недостатки, а главное —
имеет смелость прямо сказать, талантливо произведение или
принадлежит перу отъявленного графомана. Вот несколько об¬
разцов его суждений.
«Е. Ржевская „Встреча в пути“. Хорошая, даже очень хорошая,
раздумчивая повесть о людях, которых автор любит, как мож¬
157 Шершенееич В. Г. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания
1910—1925гг. / Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенго¬
фа, Шершеневича, Грузинова. М.: Московский рабочий, 1990- — (Голоса
времён). С. 446—447.
283
РЕЦЕНЗИЯ ПУБЛИЧНАЯ И ВНУТРЕННЯЯ
но любить только людей подлинных, живых, а не выдуманных...
По письму и языку есть изъяны и заусеницы (см. мои пометки), но
их можно очистить. Название не годится — невыразительно»158.
«Юрий Казаков. Рассказы. Автор явно талантлив, но по моло¬
дости притворяется пожившим, усталым, познавшим будто бы
„тщету всего земного“, горечь, безнадёжность утрат, неизмен¬
ность „вечного кругооборота“ — юность — старость и т. п. Все эти
настроения и мотивы в готовом виде взяты из литературы, более
всего от Бунина...»159
«„Рассказы сельского врача“ (имеются в виду „Записки юного
врача“ - С. К.) М. Булгакова. Можно с успехом напечатать в „Но¬
вом мире“, сопроводив их небольшой редакционной заметкой
и, может быть, взяв консультацию у кого-нибудь из культурных
людей врачебного мира... впрочем, если М. Булгаков врач по об¬
разованию (кажется, так), то ничего не нужно — всё очень досто¬
верно и хорошо...»160
Особая сторона работы Твардовского-критика — непосред¬
ственные ответы авторам, жаждущим опубликоваться в его
журнале. Критическая рецензия в форме частного письма требу¬
ет особого такта, осторожности, деликатности: резкое суждение
может нанести пишущему человеку глубокую душевную травму.
Ведь от того, что он будет и дальше заниматься литературой, ни¬
какого вреда нет, а вот обидеть ранимого, как все авторы, челове¬
ка очень легко. Но в то же время необходимо проявить объектив¬
ность, не выдавать неоправданных авансов и обещаний. Надо
сказать, и с этой непростой задачей руководитель «Нового мира»
справлялся на все сто процентов. Его вердикты часто были суро¬
вы и бескомпромиссны:
- «Поверьте мне, что это — не поэзия, это вольное упражнение
в хореическом размере, которое выглядит как пародия (а ведь
Вы это всерьёз)... Право же, такие стихи писать легко, а читать тяж¬
ко...»161 Или в другом случае: «Из того, что я отклонил Ваши сти¬
158 Твардовский А. Т. О литературе. М.: Современник, 1973- — (Библиотека
«О времени и о себе»). С. 371—372.
159 Там же. С. 373.
160 Там же. С. 376.
161 Там же. С. 379.
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
284
хи, показавшиеся мне слабыми, Вы делаете вывод о моём стрем¬
лении „не пустить Вас в большую поэзию“. Это странно и несерь¬
ёзно. Во-первых, сие от меня не зависит, — я могу напечатать или
не напечатать стихи в редактируемом мной журнале, а это далеко
не одно и то же, что „пустить“ или „не пустить в большую поэзию“.
Во-вторых, нехорошо предполагать такое стремление („не пу¬
стить“) в человеке, которого, как Вы пишете, всегда уважали...»162
Напомним, что критик великолепно владел таким приёмом,
как цитирование. Зачастую ему даже не требовалось привлекать
аргументы против бездарной рукописи — достаточно было при¬
вести несколько фрагментов, чтобы автор, как говорится, разору¬
жил и высек самого себя:
«Посмотрите на наш колхоз:
Что ни месяц — постройка новая.
Кукуруза родйлась толковая,
Поднялась она в наших краях.
Продаём молока излишки.
В общем, денег в колхозе не нет...
Это нужно удумать — сказать „не нет“ вместо того, чтобы сказать
„есть“. А дальше — совсем не к месту строки:
А в кармане моём есть книжка —
Это мой партийный билет»163.
Многие авторы, обращаясь в редакцию, полагали, что наличие
в их сочинениях приверженности официальной идеологии мо¬
жет стать пропуском в литературу. Однако Твардовский, видный
советский поэт и партийный человек, с ходу отметал эти сообра¬
жения политической конъюнктуры и главное внимание обращал
на художественные достоинства или изъяны.
Но как бы строг ни был Твардовский к людям, осаждавшим
двери редакции самого авторитетного журнала в стране, у него
162 Там же. С. 380.
163 Там же. С. 401.
285
РЕЦЕНЗИЯ ПУБЛИЧНАЯ И ВНУТРЕННЯЯ
всегда находились слова для того, чтобы по возможности смяг¬
чить впечатление от сурового вердикта: «Не огорчайтесь, если
можете, прямотой моего отзыва, но говорить иное — значило бы
обманывать Вас, а следовательно, не уважать. Желаю Вам всего
доброго. Рукопись возвращаю»; «Желаю Вам всяческих успехов,
охотно прочту Ваши новые стихи, и если они будут хороши, напе¬
чатаю в „Новом мире"».
«ВЗГЛЯД» И «НЕЧТО» КАК
ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ РУССКОЙ КРИТИКИ
Нет ничего удивительного в том, что в разных странах ли¬
тература порой выдвигала и разрабатывала свои специфические
формы. Среди таких национально окрашенных жанров русской
критики мы можем констатировать такой самобытный жанр, как
«взгляд», который следует трактовать как разновидность обо¬
зрения с учётом особенно индивидуального и субъективного от¬
ношения к предмету.
Один из первых разработчиков этой модификации обзорной
статьи, А. А. Бестужев-Марлинский, придавал этому типу
критического произведения повышенное значение, трижды вы¬
нося слово «взгляд» в название своих выступлений: «Взгляд на
старую и новую словесность в России» (1823), «Взгляд
на русскую словесность в течение 1823 года» (1824)
«ВЗГЛЯД НА РУССКУЮ СЛОВЕСНОСТЬ В ТЕЧЕНИЕ 1824 И НА¬
ЧАЛЕ 1825 года» (1825). Хотя это слово встречалось в заглави¬
ях и раньше, родоначальником жанра «взгляд» принято считать
именно Бестужева. Прозаические произведения он публиковал
под псевдонимом Марлинский.
Близкий друг Пушкина, будущий декабрист, мужественный
и благородный человек, Бестужев-Марлинский обладал удиви¬
тельным симбиозом романтической пылкости и прозорливого
аналитического ума. В его критических этюдах сполна прояви¬
лись оба эти разнонаправленных начала умственной и творче¬
ской деятельности.
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
286
Синтетический жанр «взгляда» позволил критику сплавить
воедино чувственные интонации романтика и трезвый ум ана¬
литика: «Простор около умов высоких порождает гениев: они
рвутся расшириться душою и наполнить пустоту. По времени
круг сей стесняется: столбовая дорога и полуизмятые венки не
прельщают их. Жажда нового ищет неисчерпанных источников^
и гении смело кидаются в обход мимо толпы в поиске новой зем¬
ли мира нравственного и вещественного; пробивают свои стези;
творят небо, землю и ад родников вдохновений; печатлеют на ве¬
ках своё имя, на одноземцах свой характер, озаряют обоих своей
славою и всё человечество своим умом!
За сим венком творения и полноты следует век посредствен¬
ности, удивления и отчёта. Песенники последовали за лирика¬
ми, комедия встала за трагедиею; но история, критика и сати¬
ра были всегда младшими ветвями словесности. Так было вез¬
де, кроме России; ибо у нас век разбора предыдет веку творения;
у нас есть критика и нет литературы; мы пресытились, не вку¬
шая, мы в ребячестве стали брюзгливыми стариками!
<...>
Но, скажите мне, кто ставит охранный маяк в луже? Кто будет
читать глупости для того, чтобы не писать их?»164
Другу резонно ответил в своём известном письме А. С. Пуш¬
кин, в прямо противоположном смысле истолковав развитие
русской словесности: литература кой-какая у нас есть, но вот
дельной критики нет, — а среди лучших критиков современно¬
сти назвал именно Бестужева-Марлинского. И это достоинство
проявилось в том же процитированном выше «Взгляде...». Спол¬
на отдав дань романтической патетике, автор переходит затем
к анализу и в высшей степени внимательно, здраво и рассуди¬
тельно судит о наличном состоянии литературного процесса, от¬
мечая как наиболее заметные явления её новые тома «Истории
государства Российского» H. М. Карамзина, пушкинскую поэму
«Бахчисарайский фонтан», первую главу «Евгения Онегина», ру¬
164 Бестужев-Марлинский А. А. Взгляд на русскую словесность в течение
1824 и начале 1825 годов / Декабристы. Антология в двух томах. Т. 2.
Проза. Литературная критика. Л.: Художественная литература, Ленин¬
градское отделение, 1975- С. 401—402.
287
«ВЗГЛЯД» И «НЕЧТО» КАК ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
РУССКОЙ КРИТИКИ
кописную комедию А. С. Грибоедова «Горе от ума», произведения
К. Ф. Рылеева, «несколько приятных безделок в журналах, раз¬
бросанных Н. Языковым, И. И. Козловым...», свежие номера аль¬
манахов и журналов, особенно новое издание — «Русский теле¬
граф» Н. А. Полевого.
В заключение критик признает, что обращение к данному жан¬
ру чревато для автора осложнением взаимоотношений с публи¬
кой: «Знаю, что те и те восстанут на меня за то и то-то, что на ме¬
ня посыплется град вопросительных крюков и восклицательных
шпилек. Знаю, что я избрал плохую методу — ссориться с своими
читателями в предисловии книги, которая у них в руках... (выпуск
за 1825 г. — С. К.) но как бы то ни было, я сказал, что думал...»165
Можно позавидовать зоркости и прозорливости критика; воз¬
можно, не окажись он в компании других мятежников, мы бы
располагали сегодня множеством его оригинальных суждений
и оценок современной русской словесности. Страстный стиль Бе-
стужева-Марлинского обогатил бы русскую литературную кри¬
тику новыми яркими страницами.
Эстафету Бестужева-Марлинского в разработке жанра при¬
нял В. Г. Белинский. Уже в его критическом дебюте («Лите¬
ратурные мечтания», Молва, 1834) проявились генетиче¬
ские черты «взгляда». В дальнейшей своей деятельности вплоть
до самой смерти Белинский будет во многом опираться на фун¬
дамент, заложенный предшественником, хотя и не всегда слово,
определяющее жанр, будет выноситься в заглавие статей.
В статье «Ничто о ничем, или отчет г. издателю „Те¬
лескопа“ ЗА ПОСЛЕДНЕЕ ПОЛУГОДИЕ (1835) РУССКОЙ ЛИ¬
ТЕРАТУРЫ» (1835) критик даёт своё видение профессиональной
деятельности: «Итак, я обозреваю, становлюсь обозревателем! —
Обозревать, обозреватель — вы помните, как громко звенели не¬
когда эти два словца в нашей литературе? — Кто не обозревал то¬
гда? Где не было обозрений? Какой журнал, какой альманах не
имел своего штатного обозревателя?»166 Комментируя это выска¬
зывание, необходимо отметить: хотя Белинский далее сетует на
165 Там же. С. 411.
166 Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. T. 1. M.: Художе¬
ственная литература, 1982. С. 217.
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
288
то, что за обозрения не всегда брались люди, вооружённые «лор¬
нетом учёности, даже иногда вовсе без очков грамматики и здра¬
вого смысла»167, звание обозревателя и ныне занимает высокое
место в журналистской иерархии, а сами статьи такого рода вы¬
зывают большой интерес у публики. Принято считать, что, в от¬
личие от взгляда, обзор представляет собой более объективную
оценку литературных фактов и базируется не только на личном
мнении критика, но и на позиции печатного органа, предоста¬
вившего ему свои страницы.
Так или иначе, сочинения в этом жанре часто становились
событием литературно-критического процесса. Строго говоря,
в творческом наследии Белинского мы находим два случая обра¬
щения к «взгляду» (обозрений, разумеется, он написал несмет¬
ное количество, но в заголовок само слово вынесено дважды) —
«Взгляд на русскую литературу 1846 года» (Современник,
1847) и «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (Совре¬
менник, 1848).
В начале первой из названных статей Белинский сосредо¬
точивается на историко-философских рассуждениях. Совершив
привычный пространный экскурс в прошлое, критик делает фу¬
турологический прогноз о грядущих временах. Отталкиваясь от
историографического опыта Карамзина, он выводит сам факт по¬
явления в русской культуре так называемой партии славяно¬
филов. В отличие от пестуемой западником Белинским нату¬
ральной школы, это направление умственной и творческой
деятельности исходит из национальных начал, произрастающих
из глубины веков. «Славянофилов у нас много, — не без раздра¬
жения пишет автор „Взгляда", — и число их всё увеличивается:
факт, который тоже говорит в пользу славянофильства. Можно
сказать, что вся наша литература, а с нею и часть публики, ес¬
ли не вся публика, разделилась на две стороны — славянофилов
и неславянофилов»168.
С завидной проницательностью Белинский отмечает раскол
в умонастроениях «на две стороны»; можно констатировать, что
167 Там же.
168 Там же. Т. 8. С. 191.
289
«ВЗГЛЯД» И «НЕЧТО» КАК ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
РУССКОЙ КРИТИКИ
с тех пор и доныне определённый дуализм нашего националь¬
ного литературного процесса является его имманентным каче¬
ством, можно сказать — атрибутом.
Во второй части «взгляда» проявляются исконные, родовые
черты этого жанра. Критик перечисляет яркие моменты литера¬
турной жизни русских авторов в 1846 г.: стихи А. А. Григорьева,
А. Н. Майкова, А. Н. Плещеева, Я. П. Полонского, И. С. Тургене¬
ва; прозу Ф. М. Достоевского, М. Н. Загоскина, казака Луганского
(В. И. Даля), Д. В. Григоровича, А. Ф. Вельтмана. Разбору подверну¬
ты и произведения менее значительных литераторов (Я. П. Бут-
кова, Ю. В. Жадовской). Особый акцент сделан на выходе в свет
публичных лекций С. П. Шевырёва «История русской сло¬
весности, преимущественно древней». Перечислены не¬
которые заметные журнальные, книжные публикации и брошю¬
ры. Взгляд Белинского легко скользит по поверхности литератур¬
ного ландшафта, не особенно углубляясь в сферы теоретического
или эстетического анализа, но и не допуская верхоглядства: зор¬
кость не изменяет ему.
Гораздо большее значение в концептуальном плане имеет
вторая статья, написанная критиком незадолго до смерти. Бе¬
линский вполне отдавал себе отчёт в том, что его заболевание до¬
стигло такой точки, после которой реальных перспектив для жиз¬
ни не просматривается. Поэтому «Взгляд на русскую литературу
1847 года», состоящий из двух статей, представляет собой факти¬
чески последнее серьёзное обращение к предмету его всецелого
интереса. Это обстоятельство приводит к тому, что позиция «не¬
истового Виссариона» несколько смягчается, сглаживается, его
взгляд становится более мудрым и умиротворённым, а сам жанр
приобретает черты духовного и творческого завещания.
В первой части критик вспоминает про обозрения прошлых
лет, в частности «взгляды» Бестужева-Марлинского, опублико¬
ванные в альманахе «Полярная звезда», и обозрение Н. И. Гре¬
ча в «Сыне отечества» (1815 г.). Затем критик впадает в про¬
тиворечие с самим собою, поместив одном абзаце два антагони¬
стических утверждения: «Собственно новым 1847 год ничем не
ознаменовал себя в литературе. <...> Прошлый 1847 год был осо¬
бенно замечателен в этом отношении в сравнении с предшество¬
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
290
вавшими ему годами, как по числу и замечательности верных это¬
му направлению (натуральной школе — С. К.) произведений, так
и большею определённостию, сознательностию и силою самого
направления и большим его кредитом у публики»169.
Воздав должное любимому детищу, Белинский упоминает
имя Гоголя, с которым, к слову, в то время находился в самых на¬
пряжённых отношениях.
Вторая часть этого «взгляда», знаменательно обозначен¬
ная автором как «Статья вторая и последняя», во многом
представляет собой футурологический прогноз возможной тра¬
ектории развития отечественной словесности, особенно — про¬
зы. Рассматривая перспективы дальнейшего движения нашей
литературы, Белинский снайперски точно расставляет ориенти¬
ры: называет имена вчерашних дебютантов, на которых он воз¬
лагает главные перспективы, и даёт краткую, но выразительную
характеристику этих явлений. Среди перечисленных им имён
и названий — роман «Кто виноват?» и повесть, ныне известная
под названием «Доктор Крупов» Искандера (А. И. Герцена), ро¬
ман И. А. Гончарова «Обыкновенная история», «Рассказы охот¬
ника» («Записки охотника») и «Жид» И. С. Тургенева, повести
«Деревня» и «Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича, «Полинька
Сакс» А. В. Дружинина, повесть В. И. Даля «Павел Алексеевич Иг¬
ривый», роман А. Ф. Вельтмана «Приключения, почерпнутые из
моря житейского» и ряд других.
Если учесть, что в предыдущем «взгляде» Белинский отме¬
тил также прозу Достоевского, можно с уверенностью сказать,
что критиком была максимально верно проведена линия эволю¬
ции отечественной прозы XIX столетия, проложены в будущее
надёжные рельсы, встав на которые русская литература стала
художественным явлением мирового уровня.
Для выражения этой концепции оптимальным оказался
жанр «взгляд», который в отличие от обычного обозрения при¬
даёт словам автора большую свободу и раскованность, привно¬
сит глубоко личное видение окружающего литературного про¬
странства.
169 Там же. Т. 8. С. 344-345-
«ВЗГЛЯД» И «НЕЧТО» КАК ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
РУССКОЙ КРИТИКИ
291
На исходе лет обратился к жанру «взгляд» и Пётр Андрее¬
вич ВЯЗЕМСКИЙ. Задуманная в 1847 г. и начатая им статья
«ВЗГЛЯД НА ЛИТЕРАТУРУ НАШУ В ДЕСЯТИЛЕТИЕ ПОСЛЕ СМЕР¬
ТИ Пушкина» помогла подвести предварительные итоги жиз¬
ни и творчества гения. По-видимому, критик понимал, что не все
слова, честно сказанные им, придутся по вкусу современникам,
а потому не торопился с публикацией. Статья увидела свет лишь
в Полном собрании сочинений, изданном в 1878-1896 гг.
Ясно, что изначальной интенцией критика здесь было чув¬
ство страшной потери, которую понесла отечественная сло¬
весность вместе с гибелью великого поэта. Вяземский горько
и прочувствованно скорбит по потере бывшего друга и едино¬
мышленника: «Если позволено несколько опоэтизировать про¬
зу действительности, то можно было бы сказать, что литература
наша обрекла себя на десятилетний траур по кончине Пушкина.
Вдова вся сосредоточилась и сама погребла себя в утрате и скор¬
би своей. Она уже не показывается в праздничных и яркого цве¬
та платьях. Она ходит в черной рясе, чуть ли не в власянице. Дом
её затих и почти опустел. Новых гостей не видать в нём. Изредка
посещают его одни старые приятели дома. Так и чуешь, так и ви¬
дишь, что хозяина нет»170.
Но, вдумчивый мыслитель и тонкий критик, Вяземский по¬
нимает, что на таком пессимистическом пункте нельзя останав¬
ливать свой взгляд на родную литературу, что она не может дер¬
жаться только на одном имени, одном авторитете, и он находит
слова, которые обозначили, хотя бы смутно, ближайшую её пер¬
спективу: «Оно так, но, надеемся, не навсегда. Срок продолжи¬
тельного траура минует. Дом опять оживится. Вдова скинет тра¬
урную одежду свою. Может быть, около входа в дом уже загляды¬
вают в него молодые посетители, может быть, и будущие новые
соперники оплакиваемого властителя. Не будем предаваться
унынию и безнадежному отчаянию. Посмотрим, что скажет, что
покажет нам новое десятилетие»171.
170
Вяземский П. А. Собрание сочинений в двух томах. T. 2. М.: Художествен¬
ная литература, 1982. С. 215—216.
171
Там же. С. 216.
292
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Что касается жанра «нечто», то эта разновидность критиче¬
ского выступления скорее тяготеет к эссеизму. Само слово «не¬
что» символизирует начало вольное, неопределённое, не ограни¬
ченное никакими рамками. Это явление не претендует на какую
бы то ни было всесторонность в обсуждении вопроса, не обеща¬
ет широты взгляда, не авансирует углублённого проникновения
в предмет, не взывает к доводам строгого логического ума. Но этот
авторский произвол, склонный к вольномыслию, помноженный
на предельную ассоциативность мышления, как раз и способен
приковать к себе внимание читателей, рассчитывающих позна¬
комиться с независимым мнением компетентного специалиста.
Альманах «Аониды» в 1774 г. на своих страницах поместил
работу H. М. Карамзина «Нечто о науках, искусствах
и просвещении», в которой он обратился к духовному и ин¬
теллектуальному опыту мыслителя, бесконечно ему дорогого
и по-человечески близкого — Жан-Жака Руссо.
Несмотря на преклонение перед этой ключевой фигурой
французского Просвещения, молодой русский критик взял на се¬
бя смелость оспорить важное положение философской системы
Руссо, согласно которой тот обвинял цивилизацию и культуру
в том, что их развитие способствует повреждению человеческих
нравов и способностей. Очень мягко, но вместе с тем принципи¬
ально Карамзин формулирует положения несогласия с объектом
своего уважения: «...искусства и науки необходимы: ибо они суть
плод природных склонностей и дарований человека и соедине¬
ны с существом его... Успехи их показывают, что духовная натура
наша в течение времён, подобно как злато в горниле, очищается
и достигает большего совершенства; показывают великое наше
преимущество перед всеми иными животными, которые от на¬
чала мира живут в одном круге чувств и мыслей, между тем как
люди беспрестанно его распространяют, обогащают, обновляют.
...и если бы какой-нибудь дух тьмы мог теперь в одну минуту ис¬
требить все плоды ума человеческого, жатву всех прошедших ве¬
ков; то потомки снова найдут потерянное, и снова воссияют ис¬
кусства и науки, как лучезарное солнце на земном шаре»172. Из¬
172 Карамзин H. М. Избранные статьи и письма. М.: Современник, 1982. С. 44-
«ВЗГЛЯД» И «НЕЧТО» КАК ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
РУССКОЙ КРИТИКИ
293
бранная критиком форма позволила ему с простой и задушевной
интонацией высказаться по столь деликатному вопросу, который
активно обсуждался в образованных кругах того времени. Он не
настаивает на своей правоте, но вместе с тем изъясняется чётко
и определённо.
В числе первых к этому жанру обратился и Николай Пе¬
трович БРУСИЛОВ — писатель, издатель и журналист, автор
публицистических и литературно-критических статей, участник
Вольного общества любителей словесности, наук и художеств.
Он издавал «Журнал российской словесности», а затем ра¬
ботал в «Вестнике Европы» и активно печатался на его стра¬
ницах.
В 1805 г. он опубликовал небольшую заметку «Нечто о кри¬
тике», где предпринял попытку сформулировать собственный
взгляд на этот род литературы; его соображения с течениями
лет не утратили своей актуальности, хотя с отдельными поло¬
жениями можно и поспорить: «Критика многих устрашает — хо¬
тя и правда, что она мало научает нас писать и что гораздо силь¬
нее действуют образцы и примеры, хотя правда и то, что хорошая
книга есть самая лучшая критика на дурные книги, однако ж кри¬
тика нужна для успехов словесности — ибо она более всего очи¬
щает и усовершенствует вкус. <...>
Критики, помещаемые у нас в журналах, иногда наполне¬
ны одними насмешками — есть, однако ж, из них и такие, ко¬
торые дают сочинителю истинные уроки словесности. В число
сих включить можно некоторые критики „Московского журна¬
ла“ и некоторые, помещенные в „Северном вестнике“... мы не зна¬
ем, кто писал их; но признательно сказать должно, что они из
лучших на нашем языке и писаны так, как должна быть писа¬
на критика, имеющая благонамеренную цель. Она должна быть
недвусмысленна, ясна и благопристойна. Колкости и насмешки
приличны в комедиях, где шутят на общий счет; но критика от¬
носится на одно лицо, иногда известное публике, следовательно,
колкости в критике столь же неизвинительны и так же не могут
быть терпимы... Квинтилиан, Лонгин, Лагарп, Вольтер критико¬
вали справедливо; но без всякой обиды сочинителю, цель их кри¬
тики — была отдавать должную цену хорошим писателям и ис-
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
294
правлять дурных, дать сим последним уроки, но не оскорбить, не
ожесточить их — они говорили как учители, и мы счастливы бы¬
ли бы, если бы наши критики старались им подражать»173.
Затем Н. П. Брусилов первым достоинством критики про¬
возглашает беспристрастие, без которого литературный талант
приведёт скорее к большему заблуждению, нежели к открытию
истины: «Огорчить человека легко — сказать, что книга никуда
не годится и того легче; но сего ли требуется от рецензента?
Прочесть книгу не один раз, понять цель сочинителя, разо¬
брать оную со всевозможным беспристрастием, показать не од¬
ни недостатки, но и совершенства оной, ибо редкая книга может
быть дурна и бесполезна во всех отношениях, делать приговор
не решительный, но справедливый, употреблять выражения не
колкие, но приличные, не смеяться ни на счет сочинителя, ни на
счет его книги; но говорить истину, повторим еще раз, что про¬
честь книгу всю, а не раскрывать только её неудачу — и помнить,
что лучше одну рассмотреть со вниманием, нежели о ста книгах
сказать мнение слегка. — Вот правила благоразумной критики,
которым может быть не все следуют. Иногда злоречие почитает¬
ся за остроумную критику. <...> Вольтер заметил, что лучше пла¬
тить дань справедливости и здравому рассудку. В сих словах Воль¬
тера заключаются главнейшие правила критики»174.
В свободной манере рассуждая о критическом ремесле, ав¬
тор, тем не менее, постоянно ссылается на признанные автори¬
теты — тем самым его мысль вращается не в безвоздушном про¬
странстве, но помещена в насыщенный литературно-критиче¬
ский контекст.
Романтический поэт и критик Константин Николаевич
БАТЮШКОВ всегда тяготел к эссеистскому способу отражения
мира, неслучайно собрание своих литературных трудов он оза¬
главил «Опыты в стихах и прозе» (1817). Одним из наибо¬
лее известных сочинений этого типа является его статья «Нечто
о поэте и поэзии» (1815). В ней обсуждаются общие вопросы
173
Цит. по: Литературная критика 1800—1820-х годов. / Сост., примеч.
и подгот. текста Л. Г. Фризмана. — М. : Художественная литература, 1980.
С. 57-57-
174
Там же. С. 57.
295
«ВЗГЛЯД» И «НЕЧТО» КАК ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
РУССКОЙ КРИТИКИ
поэтического творчества. О сфере своей деятельности Батюш¬
ков высказывается пылко и страстно, как и подобает романтику:
«Поэзия — сей пламень небесный, который менее или более вхо¬
дит в состав души человеческой — сие сочетание воображения,
чувствительности, мечтательности — поэзия нередко составляет
и муку и услаждение людей, единственно для неё созданных. <...>
Где сыскать сердце, готовое разделять с нами все чувства и ощу¬
щения наши? Нет его с нами — и мы прибегаем к искусству выра¬
жать мысли свои, в сладостной надежде, что есть на земле сердца
добрые, умы образованные, для которых сильное и благородное
чувство, счастливое выражение, прекрасный стих и страница жи¬
вой, красноречивой прозы — суть сокровища истинные...
Некто сравнивал душу поэта в минуту вдохновения с растоп¬
ленным в горниле металлом: в сильном и постоянном пламени
он долго остается в первобытном положении, долго недвижим;
но раскаленный — рдеется, закипает и клокочет; снятый с огня,
в одну минуту успокоивается и упадает. Вот прекрасное изобра¬
жение поэта, которого вся жизнь должна приготовлять несколь¬
ко плодотворных минут: все предметы, все чувства, все зримое
и незримое должно распалять его душу и медленно приближать
сии ясные минуты деятельности, в которые столь легко изобра¬
жать всю историю наших впечатлений, чувств и страстей. Пло¬
дотворная минута поэзии! ты быстро исчезаешь, но оставляешь
вечные следы у людей, владеющих языком богов»175.
Легко заметить, что тут нет места ни аргументам, ни фак¬
там — критик просто чувствительно проговаривает слова и мыс¬
ли, которые давно стали для него истиной, не требующей дока¬
зательств. Впрочем, сам автор понимает, что стихийное нача¬
ло, лежащее в сердцевине творчества, требует более прочного
основания. Он приходит к выводу, что литературный дар нуж¬
но подчинить строгой науке. В качестве эффективного средства
упорядочения творческого процесса критик выдвигает принцип
«пиитической диэтики» и выражает его весьма простыми и по¬
нятными словами: «Первое правило сей науки должно быть: жи¬
175 Батюшков К. Н. Сочинения в двух томах. Т. 1. M.: Художественная лите¬
ратура, 1989. С. 39—40.
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
296
ви как пишешь, и пиши как живёшь. <...> Иначе все отголоски
лиры твоей будут фальшивы. К чему произвела тебя природа?
Что вложила в сердце твоё? Чем пленяется воображение, часто
против воли твоей? При чтении какого писателя трепетал твой
гений с неизъяснимою радостию, и глас, громкий глас твоей
пиитической совести восклицал: проснись, и ты поэт! — При чте¬
нии творцов эпических? Итак, удались от общества, окружи себя
природою: в тишине сельской, посреди грубых, неиспорченных
нравов читай историю времен протекших, поучайся в печаль¬
ных летописях мира, узнавай человека и страсти его, но испол¬
нись любви и благоволения ко всему человечеству: да будут мыс¬
ли твои важны и величественны, движения души твоей нежны
и страстны, но всегда покорены рассудку, спокойному властели¬
ну их. Этого мало! Эпическому стихотворцу надобно всё испы¬
тать, обе фортуны. <...> Одним словом, надобно, забыв все ни¬
чтожные выгоды жизни и самолюбия, пожертвовать всем — сла¬
ве; и тогда только погрузиться (не с дерзостию кичливого ума,
но с решимостию человека, носящего в груди своей внутреннее
сознание собственной силы), тогда только погрузиться в бурное
и пространное море эпопеи...
Жить в обществе, носить на себе тяжёлое ярмо должностей,
часто ничтожных и суетных, и хотеть согласовать выгоды само¬
любия с желанием славы — есть требование истинно суетное. Что
образ жизни действует сильно и постоянно на талант, в том нет
сомнения»176.
Таким образом, Батюшков предписывает талантливому чело¬
веку — в частности поэту, — особый образ жизни, существование,
максимально удалённое от суетных интересов, внешних обстоя¬
тельств, преходящих желаний. Точка зрения романтика сочета¬
ет в себе внимание к личности творца, что акцентировал сенти¬
менталист Карамзин, с принципом морального и материально¬
го стоицизма, характерным для классицистского направления.
Твёрдость, сосредоточенность, уединение, верность себе — имен¬
но эти качества должны, по мнению эссеиста, обеспечить автору
успех в достижении высоких целей.
176 Там же. С. 41—42.
«ВЗГЛЯД» И «НЕЧТО» КАК ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
РУССКОЙ КРИТИКИ
297
Аналогичные соображения можно обнаружить в статьях
И. В. Киреевского «Нечто о характере поэзии Пушки¬
на» (1828) И Н. В. ГОГОЛЯ «НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПУШКИНЕ»
(1835). По времени написания их разделяет всего семь лет. Ни¬
чтожный срок для литературной истории и принципиально важ¬
ный для эволюции личности и таланта Пушкина. Вот почему, на
взгляд молодого критика Киреевского, предмет его рассмотре¬
ния представляет собой уникальный, но не огранённый камень,
а Гоголь уже видит в старшем собрате общенационального поэта,
русского человека в долговременной перспективе его развития.
Исторический контекст, конкретная вpeмeннâя подоплёка, раз¬
ноголосица литературных событий чрезвычайно важны для это¬
го подвидового жанра.
Литературный портрет и очерк творчества
Ещё одной стороной критической деятельности является
создание таких произведений, как литературный или творче¬
ский портрет. Основоположником и приверженцем этого жан¬
ра, как уже указывалось, был французский писатель Ш. О. Сент-
Бёв. С блеском выполненные циклы литературных портретов
снискали ему титул и славу мастера психологического взгляда на
оригинальную личность.
Литературный портрет, тяготеющий к монографичности,
позволяет пристально посмотреть не только на сочинения того
или иного автора, но и на его происхождение, судьбу, биографию,
личную жизнь, склонности, достоинства, а возможно, и пороки.
Некоторые представители культурно-исторической школы так¬
же уделяли большое значение индивидуальности автора. Так,
Ф. Брюнетьер, в частности, перечислял те сведения, которые
необходимы критику для правильной оценки творчества писате¬
ля: «Где они родились? В каком краю? На севере или на юге? В ка¬
кую эпоху они жили? Какое унаследовали сложение и темпера¬
мент? Были ли хилыми или крепкими, нервического или сангви¬
нического склада? Из какой семьи они вышли? Каково было ее
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
298
положение? Ее происхождение? Ее родня? Какой пример имели
они перед собой? Каково было их воспитание? Их образование?
Была ли их жизнь мирной, лёгкой или же, напротив, тревожной,
горестной и трудной? Каков, сверх того, был образ их мыслей, как
проявлялось их отношение к любви, религии, смерти? Как смо¬
трели они на обычные человеческие удовольствия? На еду, игру,
путешествия? Как понимали свое искусство? Какую часть своей
личности выразили в нём? Что в себе оставили нераскрытым? Все
эти физиологические и психологические черты, которые и созда¬
ют неповторимую физиономию человека, совершенно необходи¬
мы как для понимания, так и для объяснения его творчества...
А стиль — это сам человек»177. Этот поистине роскошный, исчер¬
пывающий набор информации вряд ли обязательно упоминать
в критических изысканиях, но если критик будет в курсе всех
нюансов личности писателя, то это только пойдёт ему на поль¬
зу. Так же, как и писатель не должен вываливать на читателя всё,
что он знает о своих героях, так и критику нет нужды привлекать
в своём исследовании все известные ему факты, но обладание
ими вряд ли будет излишним: конкретная информация явно не
повредит ему при анализе творчества данного автора.
Особо важное значение приобретает литературный портрет, ко¬
торый написан, так сказать, с натуры — например, человеком, хо¬
рошо знавшим своего героя. Такова, к примеру, книга «Узник
абсолюта», написанная М. Бродом, другом и душеприказчи¬
ком Ф. Кафки. Как известно, пражский затворник не отличался
большим количеством контактов с внешним миром. М. Брод вхо¬
дил в круг близких знакомых писателя и потому был хорошо зна¬
ком с обстоятельствами его жизни, с ним трудно спорить в плане
практических свидетельств. Другое дело, что у него была возмож¬
ность по-своему толковать и перетолковывать сочинения Кафки
в собственном ключе. В этой ситуации самое верное — не вдава¬
ясь в идеологию, получать достоверную информацию как в био¬
177 Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, ста¬
тьи, эссе / сост. Г. К. Косиков. M.: Издательство Московского университе¬
та, 1987- — (Университетская библиотека). С. 98.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ И ОЧЕРК ТВОРЧЕСТВА
РУССКОЙ КРИТИКИ
299
графическом, так и в интеллектуальном смысле слова. Любопыт¬
ны, например, не только детали жизни Кафки, но и своеобразный
взгляд критика на художественную сторону его личности: «Та¬
кие дешёвые средства, как штамповка новых слов и словосочета¬
ний, игра с предложениями, он презирал. <...> Эти приёмы были
несвойственны ему так же, как грязь несвойственна чистоте, как
она отрицается ею. Его язык был кристально чист, и даже поверх¬
ностный взгляд не мог увидеть никакой другой цели, чем надле¬
жащее и ясное выражение сущности явлений. <...> Прочитайте
несколько предложений Кафки вслух, вы почувствуете необык¬
новенную лёгкость дыхания. <...> Отсюда — эти превосходные
предложения, обладающие артистизмом, и эта простота стиля,
и каждая фраза, каждое слово, наполненное смыслом. Отсюда —
неприметность метафор, которые в то же время (после того, ко¬
гда их обнаруживаешь с удивлением) выражают нечто новое. От¬
сюда - спокойствие, широта, свобода, как над облаками, и ещё —
добрые искренние слёзы и отзывчивое сердце»178.
Важно подчеркнуть, что портрет писателя непредставим, не¬
возможен и неточен, если не будет подробнейшим образом от¬
ражать — помимо житейских и психологических деталей — его
творческую методологию, его личную мастерскую. Тем более это
справедливо, когда дело касается такой противоречивой о неод¬
нозначной личности, как Кафка. В этом контексте даже обстоя¬
тельства внешнего свойства можно истолковывать в свете их
влияния на литературную работу.
Польская поэтесса и эссеистка Юлия ХАРТВИГ одну из книг
посвятила творческому пути Гийома Аполлинера, полному пара¬
доксов и противоречий. Однако экстравагантные обстоятельства
происхождения, жизни и смерти поэта-сюрреалиста интересо¬
вали её не сами по себе, не для вящего интереса публики, пад¬
кой на сенсации. Эти невероятные факты важны для неё тем, как
они отразились в стихах Аполлинера. Когда тот был заподозрен
в краже знаменитой картины «Джоконда» и помещён под арест,
это недолгое заключение стало для него тяжёлой, но знамена¬
178 Брод М. Узник абсолюта. M.: Центрполиграф, 2003. — (Великие имена).
С. 142-143.
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
300
тельной вехой — точкой пересмотра своих житейских и художе¬
ственных позиций: «Гийом казнит себя не только за досадный
инцидент, приведший его в тюрьму, он раскаивается в поступ¬
ках всей своей жизни, сокрушается о всех тех днях и ночах, кото¬
рые вдруг показались ему унизительными... Это было всеобъем¬
лющее, можно сказать, великолепное раскаянье, которое хоро¬
шо знакомо детским сердцам, а иногда нисходит и на взрослых.
В тюрьме писал и Верлен, писал Оскар Уайльд, но мы не стали бы
сравнивать их с Аполлинером... Последнее стихотворение из тю¬
ремного цикла Аполлинера можно считать свидетельством вы¬
здоровления и возвращения к той вере, которую поэт проповедо¬
вал неустанно, классически...»179
В этой книге мы находим портреты писателей, выполненные
самим Аполлинером: Реми де Гурмона, Жерара де Нерваля и др.;
всё это вкупе с набросками личностей Пабло Пикассо, Анри Ма¬
тисса, Мари Лорансен и других современников поэта делает его
фигуру более выпуклой, объёмной.
Современный специалист по прозе Юрия Казакова Игорь
Сергеевич КУЗЬМИЧЁВ, создавший набросок портретэ пи¬
сателя, подметил в эволюции его личности немало показатель¬
ных моментов (в частности, занятия музыкой — в молодости пи¬
сатель поступил в музыкальное училище им. Гнесиных, которое
окончил в 1951 г., а затем профессионально играл на виолонче¬
ли, контрабасе и саксофоне), которые позволяют более глубоко
и точно понять стилистику его повестей и рассказов.
Кстати говоря, при желании работу И. Кузьмичёва можно
идентифицировать и как очерк творчества. В нём, разумеет¬
ся, меньшее место уделяется деталям биографии, но зато усилен
аналитический элемент. Принято считать, что литературный
портрет больше тяготеет к субъективным, личностным чертам
героя, а очерк творчества — к вопросам писательского ремесла.
Но поскольку личность писателя всецело обращена к его профес¬
сии, а литературная работа предельно психологична, то грань
между двумя этими жанрами довольно зыбкая и во многом за¬
висит от авторского волеизъявления.
179 Хартвиг Ю. Аполлинер. М.: Прогресс, 1971- С. 211.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ И ОЧЕРК ТВОРЧЕСТВА
РУССКОЙ КРИТИКИ
301
Признанными мастерами глубоко художественных, критиче¬
ски убедительных писательских портретов считаются Стефан
Цвейг, Андре Моруа, Ричард Олдингтон, Анри Перрюшо,
Ирвинг Стоун, Ян парандовский, Юрий Тынянов, Игорь
Золотусский, Михаил Лобанов, Юрий Лощиц, Влади¬
мир Порудоминский, Алексей Варламов. В нашей стране
книги такого рода регулярно публиковались и публикуются в се¬
риях «Жизнь замечательных людей» (Молодая гвардия),
«Жизнь в искусстве» (Искусство), «Писатели о писате¬
лях» (Книга). Аналогичные издательские серии есть и за рубе¬
жом, например «Rowohlts Monographien» и «Rororo Bild¬
monographien» (Германия, Ровольт).
Литературный портрет и очерк творчества следует отличать
от воспоминаний о писателях, так как в них зачастую на перед¬
ний план выступает образ мемуариста и, как правило, ослаблено
стремление к объективности.
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ, ПРЕДИСЛОВИЕ,
ПОСЛЕСЛОВИЕ И КОММЕНТАРИИ
Специфическими видами критического выступления
следует признать также предисловие, вступительную ста¬
тью и послесловие. Предисловие и вступительная статья — по¬
нятия близкие по смыслу, но не синонимические. Различие их со¬
стоит прежде всего в том, что предисловие, как правило, сочиня¬
ет сам автор, тогда как вступительную статью обычно поручают
написать специалисту. Разумеется, эти жанры имеют равное от¬
ношение к критике и литературоведению. Здесь в большинстве
случаев всё зависит от личности того, кто их сочиняет. Человек
академического склада пристальное внимание уделит научному
анализу текстов и общественно-политическому контексту кни¬
ги. Но ничто не мешает критику написать то же самое, но более
эмоционально, субъективно, индивидуально. В аналогичном по¬
ложении, кстати, находится и автор комментариев. Одни ком¬
ментарии выполняются сухо, обезличенно, формально, другие
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
302
же воспринимаются как захватывающее чтение и с полным осно¬
ванием могут быть отнесены к сфере литературно-критического
осмысления материала.
Человек, получивший заказ на написание вступительной ста¬
тьи, в своей работе должен учесть множество факторов. Как пра¬
вило, издательство в общей форме сообщает ему, в каком ключе
она должна быть написана; нередко заранее оговаривается при¬
мерный объём, сроки и условия написания. Одно из важных тре¬
бований, предъявляемых критику, — смысловое, когнитивное,
аксиологическое, эмоциональное, а порой и стилистическое от¬
ношение к предваряемому тексту. Его вдумчивый анализ при¬
зван подготовить читателя к знакомству с книгой, правильному
восприятию текста. Вместе с тем критик вступает в негласное со¬
перничество с автором, о котором рассказывает читателям; так
что быть на должном уровне владения словом для работающего
над предисловием — дело профессиональной чести.
Советские авторы вступительных статей достигли в своей
области высокого уровня мастерства и выработали своего ро¬
да эзопов язык. В условиях, когда представителей буржуазной
культуры требовалось пожурить в плане идеологии, они нахо¬
дили возможность привлечь внимание нашего читателя к инте¬
ресным именам и ярким выступлениям. Так, ранее упомянутый
Д. В. Затонский представлял советской публике оригиналь¬
ное явление австрийской прозы XX века (творчество П. Хандке),
и слова литературоведа прозвучали по-писательски свободно
и раскованно. Он словно сам зарядился эпатажностью своего ге¬
роя, и вместо того чтобы отчитать литературного Tenfant terrible
(ужасное дитя — франц.), наоборот — привлек к его личности до¬
полнительный интерес, так не похож дебют П. Хандке на поведе¬
ние других современных писателей.
Другой знаток австрийской прозы, Юрий Иванович АР¬
ХИПОВ, не отставал от своего старшего коллеги, демонстрируя
не столько академический, сколько творческий подход к делу.
В предисловии к книге Томаса Бернхарда для близкого и нефор¬
мального знакомства русскоязычной аудитории с оригинальным
автором он использует нетривиальный способ охарактеризовать
настрой его прозы: критик вспоминает о том, как выходцам из
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ, ПРЕДИСЛОВИЕ, ПОСЛЕСЛОВИЕ
И КОММЕНТАРИИ
303
стран третьего мира, прибывающим в Европу, уже в аэропортах
раздают брошюры о трудностях жизни в странах Старого Све¬
та. Так вот, по мнению Ю. Архипова, эффективнее было бы пред¬
лагать иммигрантам книги Томаса Бернхарда — настолько убе¬
дительно и впечатляюще тот изображает душевные язвы и пси¬
хологические проблемы, присущие европейскому менталитету
и жизненному устройству. Заинтересованная, эмоционально на¬
сыщенная речь и в этом случае далека от холодного академизма,
что позволяет рассматривать предисловие в жанре критическо¬
го выступления.
Отдельного разговора заслуживает ситуация, когда автор снаб¬
жает выход книги собственным предисловием или венчает её
послесловием. Иногда он предваряет разные издания одного
и того же сочинения различными текстами. В принципе, писа¬
тель понимает, что ему следовало бы со всей ясностью и опре¬
делённостью высказаться в основном тексте и, поставив фи¬
нальную точку, отпустить своё детище в свободное плавание,
предоставив право высказываться о нём критике и читателям.
Но в отдельных случаях автор всё же идёт на этот шаг, чувствуя,
по-видимому, необходимость некоего смыслового упреждения.
Разумеется, в такой ситуации жанр этот отчасти можно отнес¬
ти к явлению автокритики (см. соответствующую главку в раз¬
деле ю).
Конечно, каждый из таких моментов сугубо индивидуален:
разные причины понуждают человека сказать несколько слов
перед тем, как его детище начнут читать другие. Систематизиро¬
вать эти высказывания не представляется необходимым. Но вот,
к примеру, как поступает С. Моэм в предисловии к своему ро¬
ману «Бремя страстей человеческих» (1915)- По сути, он пытает¬
ся вкратце сформулировать своё стилистическое кредо: «Избрав
профессию писателя, я потратил много времени и сил на то, что¬
бы овладеть тайнами ремесла, и изводил себя постоянной шли¬
фовкой стиля. Но как только в театрах пошли мои пьесы, я за¬
бросил это занятие, а когда вновь вернулся к прозе, то уже ста¬
вил перед собой совсем иные цели. Я охладел к цветистому слогу
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
304
и метафорической прозе, хотя раньше в погоне за ними угробил
понапрасну столько сил. Теперь меня влекли простота и безы¬
скусность. Мне столько нужно было сказать в одном романе, не
превращая его в громоздкое чудовище, что я не мог позволить
себе роскошь тратить слова попусту; и по сей день я верен пра¬
вилу использовать ровно столько слов, сколько необходимо, что¬
бы ясно выразить мысль. Для витиеватых украшений не оста¬
лось места»180.
Впрочем, кто бы ни писал вступительную статью, непрелож¬
ным требованием к ней является необходимость до поры сохра¬
нить втайне от читателя главные ходы сюжета, основную интри¬
гу и неожиданные фабульные приёмы. Особенно это касается
остросюжетной, приключенческой, детективной и фантастиче¬
ской литературы: нет ничего обиднее, чем заранее узнать исход
и судьбу героев — для многих читателей именно в этих содер¬
жательных элементах заключается главная притягательность
чтения. Задача критика (или самого автора) состоит в том, что¬
бы максимально подготовить реципиента к восприятию художе¬
ственного продукта, но не смазать его эффект.
В этом смысле послесловие играет совершенно иную роль.
Функция критических размышлений, следующих за финальной
чертой, обладает иной спецификой, призвана решать другие за¬
дачи. Мы уже касались этой проблемы в разговоре о герменевти¬
ческих пластах художественного произведения (см. раздел 1). По¬
скольку послесловие занимает место в конце книги, то для него
характерно подведение некоторых итогов, разъяснение уже про¬
читанного текста, расстановка необходимых акцентов. Разговор
ведётся как бы post factum (после того, как сделано — лат.), ко¬
гда мы вполне обогатились новым знанием и находимся под воз¬
действием свежих эстетических впечатлений. Теперь нет смысла
разъяснять читателю общий ход действий: он уже знаком с рас¬
сказанной историей. Но, очевидно, стоит порассуждать о выво¬
дах, которые следуют из прочитанного, коснуться того, какой
приём книга встретила у читателей (допустим, по её журнально¬
му варианту или фрагментам), помечтать о её дальнейшей удач¬
180 Моэм С.. Искусство слова. М.: Художественная литература, 1989* С. 341-
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ, ПРЕДИСЛОВИЕ, ПОСЛЕСЛОВИЕ
И КОММЕНТАРИИ
305
ной судьбе, в футурологическом плане представить себе продол¬
жение рассказанной истории.
Понятно, что читателя невозможно (да и ни к чему) прину¬
ждать к последовательному прочтению книги: он способен в лю¬
бую минуту прерваться и заглянуть в конец, — но общая тради¬
ция и тенденция такова, что в структуре издания все элементы
помещаются на своих логически обусловленных позициях. А по¬
тому от послесловия мы ожидаем некоего естественного заклю¬
чительного аккорда.
Впрочем, критик в послесловии имеет право коснуться не
только сопровождаемого сочинения, но и шире взглянуть на ли¬
тературный ландшафт. Тем самым послесловие не обратится, ко¬
нечно, в обозрение, но постарается вписать книгу в общекуль¬
турный контекст, усмотреть в нём идеи и веяния, присущие не
только данному автору. Примерно из этого исходил Владимир
Иванович ГУСЕВ в послесловии к сборнику прозы Андрея Би¬
това: «С самых своих литературных „пелёнок" Битов ходит око¬
ло одной и той же проблемы; он решает её то позитивным, то от¬
рицательным приёмом, но сама-то она неизменна.
Проблема эта нравственная, социальная, русская; не сказать,
что Битов тут изобрёл нечто совершенно новое, но, как известно,
проблемная новизна сама по себе не есть ещё выражение потен¬
циала творчества, его напряжения... Эта проблема — соотноше¬
ние в человеке, в современном человеке начал состояния и воли,
понимания и поступка, намерения и свершения, короче - „ду¬
ха и действия". Причём проблема эта идёт именно в* моральном
аспекте... Этому герою извечно не хватает исходной, „нерасще-
пимой" цельности, не хватает порыва... Ведь если бы жила, при¬
сутствовала эта самая „цельность", то проблема поступка, ответ¬
ственности и прочего решалась бы сама собой — не было бы ни¬
какой проблемы... Сила таланта Битова в том, что он беспощаден
к этому своему герою»181.
В компактном объёме критик формулирует здесь маги¬
стральную проблему отечественной прозы 1970—1990-х гг. При¬
181 Гусев В. И. Совесть и дни человека / Андрей Битов. Дни человека. M.: Мо¬
лодая гвардия, 1976. С. 347—348.
Раздел9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
306
мерно с того времени берёт отсчёт многолетняя дискуссия об ам¬
бивалентном герое, который появился в русской прозе конца
столетия. Речь идёт о человеке, обладающем и умом, и способно¬
стями, и благими побуждениями, но вялом, непрерывно рефлек¬
тирующем, практически не способном на реальный мужской по¬
ступок. В обсуждение проблемы включились десятки критиков;
вопрос был поднят не только на художественный, но и на идео¬
логический, социально-политический уровень. Многие из участ¬
ников спора, подводя неутешительные итоги, приходили к мыс¬
ли, что широкое распространение такого человеческого типа
в конце концов и привело к необратимым общественно-государ¬
ственным процессам, обусловившим распад большой страны, де¬
градацию экономики, к моральным перверсиям и перекосам по¬
литического устройства.
Очевидно, это обсуждение повлияло на точку зрения и само¬
го А. Битова, который продолжил работу над представленными
в том сборнике произведениями и претворил их в другую худо¬
жественную форму (так, скажем, несколько аморфное повество¬
вание «Молодой Одоевцев, герой романа» в конечном счёте стало
романом «Пушкинский дом», а роман-пунктир «Роль» был пере¬
компонован и переименован в «Улетающего Монахова»).
Наряду с итоговыми рассуждениями о конкретном тексте по¬
слесловие иногда используют для решения утилитарных или
идеологических задач. Особенно часто это случается при осуще¬
ствлении культурно-издательских проектов спорного или скан¬
дального типа. Книга, вызывающая горячие споры и столкнове¬
ния мнений, должна быть снабжена пояснительными замечания¬
ми, направляющими восприятие в «нужное» русло. В прежние
времена в ходу было не лишённое остроумия выражение: «Книга
вышла под конвоем предисловия / послесловия такого-то крити¬
ка / литературоведа / искусствоведа / журналиста в штатском».
Что интересно, такая идиоматика пользовалась популярностью
как в советских, так и в антисоветских кругах.
В разгар перестройки вышла книга двух авторов «Два
взгляда из-за рубежа» (Издательство политической литера¬
туры, 1990), куда вошли публицистические очерки Андре Жи¬
да «Возвращение из СССР» и Лиона Фейхтвангера «Москва
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ, ПРЕДИСЛОВИЕ, ПОСЛЕСЛОВИЕ
И КОММЕНТАРИИ
307
1937»- Два популярных европейских прозаика в 1930-е гг. посети¬
ли Советский Союз и выпустили по книге путевых заметок. Ин¬
тригу соединения этих текстов в одном томе определило диа¬
метрально противоположное отношение авторов к увиденному
в нашей стране. Француз Жид воспринял картины советской дей¬
ствительности преимущественно в негативном свете; уроженец
Германии Фейхтвангер, напротив, отнёсся к социалистическим
преобразованиям с большим сочувствием и искренним одобре¬
нием. Закономерно, что издатели посчитали нужным снабдить
этот глубоко противоречивый тандем соответствующими пояс¬
нительными текстами.
В предисловии журналиста Альберта Плутника пред¬
принята попытка обрисовать фон, на котором состоялись по¬
ездки европейских интеллектуалов в Советский Союз, показать
различия в идеологических позициях и политических взгля¬
дах того и другого, проследить эволюцию отношений писателей
к собственным впечатлениям и дать картину того, как западный
читатель воспринял откровения обоих писателей. Всё это проде¬
лано вполне профессионально и с должной долей объективности.
А в качестве послесловия в книге представлена посмерт¬
ная статья Натана Яковлевича ЭЙДЕЛЬМАНА «Гости Ста¬
лина», первоначально опубликованная в «Литературной га¬
зете» (1990, № 26—27). С человеческой, да и с профессиональной
точки зрения такое решение понятно: нужно почтить память из¬
вестного писателя и историка, — но, с другой стороны, вектор
и назначение газетной статьи не вполне совпадает с задачами
послесловия.
Н. Эйдельман не только касается взглядов А. Жида
и Л. Фейхтвангера на Советский Союз, но и ссылается также на
оценки, которые давали достижениям социалистического го¬
сударства другие гости из Европы: Анри Барбюс, Ромен Роллан,
Герберт Уэллс, Бернард Шоу и др. У каждого из них было своё от¬
ношение к тому, что они узрели в нашей стране. И сопоставление
разных взглядов выглядит здесь уместным и продуктивным.
Но беда в том, что в статье для газеты Эйдельман ставил перед
собой более локальную цель: опровергнуть позицию своего идео¬
логического оппонента — математика и политолога Игоря Ро¬
Разделg жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
308
стиславовича ШАФАРЕВИЧА, изложенную им в статье «Две
дороги - к одному обрыву» (Новый мир, 1989, №7). Послед¬
ний отстаивал точку зрения, что и советский, и западный пути
к процветанию в XX веке оказались тупиковыми.
Эйдельман, в соответствии с установившимися тогда либе¬
ральными стереотипами, все надежды возлагал на Европу, и вос¬
торги зарубежных гостей по поводу советской действительности
объяснял неполнотой информации, либеральной доброжелатель¬
ностью, даром убеждения, присущим Сталину. Сегодня, в сильно
изменившемся мире, такая трактовка выглядит несколько поверх¬
ностной, если принять во внимание, как изменяется мнение Запа¬
да о нашей стране: в основе этого идеологического шаблона издав¬
на лежат отрицательные оценки. Очевидно, если бы Н. Эйдельман
писал не для газеты, а для книжного издания, его послесловие со¬
держало бы несколько иные акценты. Так или иначе, присутствие
в одном издании как минимум четырёх интерпретаций пробле¬
мы (А. Жид, Л. Фейхтвангер, А. Плутник, Н. Эйдельман), не считая
мнений других гостей СССР и советских идеологов, придало обсу¬
ждению объёмную, многомерную конфигурацию.
От послесловия следует отличать авторский эпилог, который
является законной частью текста и не имеет прямого отношения
к её критическому рассмотрению. Нередко послесловие предше¬
ствует комментариям и плавно перетекает в них.
Сами комментарии, повторим, бывают как сугубо информа¬
тивными, так и аналитическими, демонстрирующими личную
позицию того, кто их составляет. При этом автору не обязатель¬
но афишировать собственные взгляды: его точка зрения про¬
явится в подборе материала и выборе смысловых трактовок. Вы¬
ше говорилось о содержательных комментариях С. С. Хоружего
к «Улиссу». Ёмко и добросовестно выполнил свои обязанности со¬
ставителя и комментатора книги «Видок Фиглярин. Письма
и агентурные записки Ф. В. Булгарина в III отделение»
(1998) Абрам Ильич РЕЙТ БЛАТ. Благодаря его взвешенному
и объективному отношению к спорной фигуре русской критики,
Ф. В. Булгарину, читатель получил интересное и не ангажиро¬
ванное прочтение неоднозначной страницы отечественной куль¬
туры и конспирологии.
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ, ПРЕДИСЛОВИЕ, ПОСЛЕСЛОВИЕ
И КОММЕНТАРИИ
309
Литературные манифесты
Литературе всегда была присуща высокая степень самосо¬
знания и самоопределения. В разные века и в разных культурах
писатели задумывались о природе собственного творчества, пы¬
тались выразить авторское кредо и обосновать эстетические прин¬
ципы. Особенно это было характерно для литераторов нового вре¬
мени, когда на авансцену литературно-критического процесса
выступало то одно, то другое художественное течение или направ¬
ление. Наиболее удобной формой для декларации индивидуаль¬
ной или коллективной позиции стал лите р ат у рный манифест.
В некоторых работах Платона, Аристотеля, Горация и дру¬
гих мыслителей древности можно обнаружить элементы этого
критического жанра. Но наиболее ярко эти свойства проявились
в XVIII столетии. Подобные тенденции в той или иной степени со¬
хранялись в XIX веке; при этом они проявлялись в основном ли¬
бо в методологической практике отдельных личностей, либо на
уровне формирования научных литературно-критических школ.
XX век подарил миру столько литературных манифестов, как
ни одна другая эпоха. Культурная жизнь в этом столетии бурли¬
ла, клокотала, переливалась всеми цветами эстетического спек¬
тра. Естественно, что в такой пестроте авторам (особенно де¬
бютантам) требовалось выделиться, обозначить свою самобыт¬
ность любыми средствами.
Идеолог итальянского футуризма Филиппо Томмазо МА¬
РИНЕТТИ в своей творческой декларации по пунктам, с пре¬
дельной дерзостью провозглашает черты нового стиля. В отли¬
чие от других теоретиков, он не намерен искать в минувших эпо¬
хах какую бы то ни было основу:
1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!
2. Смелость, отвага и бунт — вот что воспеваем мы в своих
стихах.
3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги
и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горя¬
чечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху
и мордобой.
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
310
<...>
6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос
и будит первозданные стихии!
7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедев¬
ров. Поэзия наголову разобьёт тёмные силы и подчинит
их человеку.
8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради огляды¬
ваться назад? <...>
9. Да здравствует война — только она может очистить мир.
Да здравствует вооружение, любовь к родине, разруши¬
тельная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения
всего и вся! Долой женщин!
ю. Мы вдребезги разнесём все музеи, библиотеки. Долой мо¬
раль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!
11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бун¬
тарский рёв толпы; пёструю разноголосицу революцион¬
ного вихря в наших столицах... <...>
Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест.
Он перевернёт и спалит мир. Сегодня этим манифестом мы закла¬
дываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой
заразы — историков, археологов, искусствоведов, антикваров.
Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. <...>
Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные
скопища никому не известных и неразличимых трупов182.
При всём сочувствии к таким фразам, как «любовь к родине»,
«рабочий шум», «радостный гул» и «пёстрая разноголосица»,
нельзя не заметить, что главные акценты тут сделаны на доволь¬
но агрессивных лозунгах: «Да здравствует вооружение», «разру¬
шительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего
и вся!», «Мы вдребезги разнесём» и «Долой!..». Понятна цель ав¬
тора — привлечь внимание как можно большего числа гипотети¬
ческих сторонников с помощью эпатажа и провокативности ло¬
182 Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма / Называть вещи своими
именами: Программные выступления мастеров западноевропейской
литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 160—161.
311
ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ
зунгов, но резкость выдвигаемых доктрин не может не вызвать
возражений.
И хотя речь здесь идёт об искусстве, можно с прискорбием кон¬
статировать, что многие из таких «эстетических» призывов в XX ве¬
ке были реализованы не в фигуральном, а в самом натуральном
смысле. Полезно заметить, что манифест Ф. Т. Маринетти, опуб¬
ликованный в 1909 г. в газете «Фигаро», оказал самое непосред¬
ственное влияние на русских футуристов, во многом определил ли¬
тературное и бытовое поведение его лидеров. Вспомним призывы
В. В. Маяковского и К0 сбросить классиков с корабля современ¬
ности или строки В. Т. Кириллов а из стихотворения «Мы» (1917):
Мы во власти мятежного, страстного хмеля;
Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,
Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы183.
Один из лидеров сюрреализма Андре БРЕТОН в 1924 г. написал
свой манифест. Уходя от реалистической методологии и опираясь
на «Толкование сновидений» Фрейда, он выразил кредо сюрреа¬
лизма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выра¬
зить, или устно, или письменно, или любым другим способом, ре¬
альное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого
контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетиче¬
ских или нравственных соображений. <...> Сюрреализм основы¬
вается на вере в высшую реальность определённых ассоциатив¬
ных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогу¬
щество грёз, в бескорыстную игру мысли. <...> Акты абсолютного
сюрреализма совершили гг. Арагон... Бретон... Элюар»184. Для то¬
го чтобы утвердить и обосновать новую эстетическую модель, же¬
лательно отыскать предшественников в прошлом и использовать
183 Кириллов В. Мы / Ежов И. С.; Шамурин Е. И. Русская поэзия XX века: Ан¬
тология русской лирики от символизма до наших дней. М.: Новая Мо¬
сква, 1925. С. 447.
184 Бретон А. Манифест сюрреализма / Называть вещи своими именами:
Программные выступления мастеров западноевропейской литературы
XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 56—57.
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
312
их как фундамент для своей школы. И Бретон находит множество
предтеч сюрреализма во французской и мировой классике:
Свифт — сюрреалист в язвительности.
Сад — сюрреалист в садизме.
Шатобриан — сюрреалист в экзотике.
Констан — сюрреалист в политике.
Гюго — сюрреалист, когда не дурак.
<...>
Бертран — сюрреалист в изображении прошлого.
<...>
По — сюрреалист в увлекательности.
Бодлер — сюрреалист в морали.
Рембо — сюрреалист в жизненной практике и во многом ином.
Малларме — сюрреалист по секрету.
Жарри — сюрреалист в абсенте.
Нуво — сюрреалист в поцелуе.
Сен-Поль Ру — сюрреалист в символе.
<...>
Сен-Жон Перс — сюрреалист на расстоянии185.
При всей ироничности и эпатажности такого перечисления
имён нельзя отказать манифестанту в целеполагании: он, как
кнопки, вставляет в сознание читателя информацию о том, что
сюрреализм имеет мощные, питательные и весьма разветвлён¬
ные корни. Кстати говоря, тот же приём и стиль в конце столе¬
тия на нашей почве использовала группа «куртуазных манье¬
ристов», чей лидер Вадим Юрьевич СТЕПАНЦОВ обратился
к публике с аналогичным авторитетным списком предшествен¬
ников:
Жуковский — маньерист рейнских туманов и пригожих рус¬
ских молодаек
Батюшков — маньерист веселых аттических снов
Денис Давыдов — маньерист испепеляющей страсти
185 Там же. С. 57.
313
ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ
Вяземский — маньерист вялого волокитства и напускных
разочарований
Баратынский — маньерист рефлексии
Языков — маньерист разгула
Лермонтов — маньерист рыцарского постоянства
Тютчев — маньерист кающейся греховности
Аполлон Григорьев — маньерист мятущихся девственниц
Алексей К. Толстой — наикуртуазнейший из маньеристов
Некрасов — маньерист страдания
Фет — маньерист созерцательной чувственности
Бальмонт — маньерист в эвфонии
Бунин — маньерист в шезлонге
Блок — маньерист цыганщины и трактирных знакомств
Кузмин — маньерист бесплотных воспарений
Мандельштам — маньерист ореховых пирогов, в меру креп¬
ких напитков и прочих приятных мелочей
Гумилёв — маньерист в ботфортах
Есенин — маньерист в персонификации растений и во мно¬
гом другом
Северянин — маньерист во всём186.
Не стоит удивляться тому, что провозглашением манифестов ча¬
ще всего занимаются представители радикальных художествен¬
ных течений. Авторам, склонным придерживаться принятых ка¬
нонов, нет большой нужды декларировать свои профессиональ¬
ные и творческие принципы.
Резкостью, бесцеремонностью, но, надо признать, и опреде¬
лённостью заявляемых идей и девизов отметили себя манифе¬
сты испанских литераторов Гильермо де Торре и Сальвадо¬
ра Дали («Ультра» и «Каталонский антихудожествен¬
ный манифест»), немцев Альфреда Дёблина и Ивана
Голля, Хуго Балля и Рихарда Хюльзенбека, австрийцев
Петера Хандке, Ханса Карла Артманна и Эрнста Яндля.
Разумеется, не все европейские художники исповедовали
столь жёсткие нонконформистские принципы. Художественные
186 «Манифест Ордена Куртуазных Маньеристов» / okm.ru/artcl/
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
314
программы, подготовленные Генрихом Бёллем, Бертоль¬
дом Брехтом, Вирджинией Вульф, Германом Гессе, Хай-
МИТО ФОН ДОДЕРЕРОМ,ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКОЙ,ГЕНРИ¬
ХОМ и Томасом Маннами, Робертом Музилем, Жаном-
Полем Сартром, Максом Фришем, Томасом Стернзом
Элиотом, несмотря на то что их создатели не чуждались экс¬
периментов, базируются на непреходящих ценностях искусства
и человечности. Нетрудно заметить, что этот список авторов по
составу предпочтительнее, чем сообщество литературных ради¬
калов, хотя, вероятно, во многом это дело вкуса.
И всё же мудрый, уравновешенный тон писателей классиче¬
ского стиля при оформлении своих взглядов на литературу не
мешает им привносить новое в понимание природы творчества.
Мастер испанской прозы М. де Унамуно в статье «Искусство
и космополитизм» (1912) размышлял: «Чем, собственно гово¬
ря, были заняты поэты всех времён и народов, если не вопроса¬
ми нации, религии, языка и родины, что, как не эти вопросы,
кормит, поит и одевает воображение и чувство и что может быть
более губительным для поэзии, чем бесплодный и абстрактный
космополитизм, враждебный по самой своей сути глубокой и по¬
ложительной универсальности. <...> Шекспир, Данте, Сервантес,
Ибсен принадлежат всему человечеству как раз в силу того, что
один из них был англичанин, другой — флорентиец, третий — ка¬
стилец, четвёртый — норвежец»187.
Литературный манифест — это, как правило, живое, актуаль¬
ное, своевременное обращение писателей и теоретиков к пуб¬
лике с целью заявить о новом явлении, тенденции, комплексе
творческих задач. С течением времени они, несомненно, теряют
свежесть и злободневное звучание, так как новое направление
становится общепризнанным или же вовсе сходит с культурной
сцены. Однако с большей временной дистанции литературные
манифесты играют важную роль в изучении истории литера¬
туры. Специалисты и издатели, чувствуя интерес публики, со¬
ставляют, комментируют и предоставляют вниманию потомков
187 Унамуно М. де. Собрание сочинений в двух томах. Т. 2. Л.: Художествен¬
ная литература, Ленинградское отделение, 1981. С. 318—319-
315
ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ
сборники, включающие в себя эстетические программы, тексты,
поступки и споры прошлых эпох. Подробнее об этом — в следую¬
щей главке.
Сборник критических работ
Прежде чем перейти к монографическим изданиям, сле¬
дует поговорить о сборнике литературно-критических статей.
Композиционно такое издание может представлять собой це¬
лостную структуру, а может быть посвящено самым разным во¬
просам литературного процесса. Из всего многообразия критиче¬
ских книг стоит выделить две разновидности:
1) сборник, принадлежащий перу одного автора;
2) сборник, куда включаются статьи разных критиков, объ¬
единённые темой, материалом или общей организующей
идеей.
К первому типу относятся книги, по воле автора или составите¬
лей собирающие под своей обложкой сочинения, имеющие не¬
которое внешнее или внутреннее единство. В русской критике
такого рода издания имеют давнюю традицию. В определённой
мере к этой категории можно отнести гоголевские «Арабески»
(1835), отчасти обладающие чертами альманаха. Это собрание
текстов имеет синтетический характер. Помимо прозаических,
очерковых и исторических сочинений Гоголь включает ряд куль¬
турно-критических текстов, а именно: «Скульптура, живо¬
пись и музыка», «Несколько слов о Пушкине», «Об ар¬
хитектуре НЫНЕШНЕГО ВРЕМЕНИ», «О МАЛОРОССИЙСКИХ
песнях». Не вдаваясь здесь в трактовку этих разнонаправлен¬
ных текстов, необходимо констатировать, что все они органич¬
но вписываются в общую эстетическую концепцию автора: без
них целостный замысел сборника и его структура были бы обед¬
нены. В определённой степени этому жанру соответствует также
«Дневник писателя» Ф. М. Достоевского.
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
316
Ещё большую роль критические сборники играют в начале
XX столетия. Во время Серебряного века появилось целое созвез¬
дие сборников, ставших заметным явлением в критике и куль¬
турной жизни вообще. Яркий пример — «Книги отражений»
(1906, 1909) И. Ф. Анненского. Два тома критической эссеи-
стики блистательного поэта включили в себя глубокие и вместе
с тем темпераментно написанные статьи о прозе Гоголя, Гонча¬
рова, Достоевского, Писемского, Тургенева, Толстого, Горького;
о поэзии Майкова, Бальмонта, Гейне, Леконта де Лиля; о драмах
Чехова, Ибсена, Леонида Андреева; о многих других явлениях
мировой культуры. Каждый составляющий элемент сборников
самодостаточен, но все вместе они создают объёмный, многомер¬
ный образ изящной литературы, очерченный глубоко индиви¬
дуальным взглядом оригинального мыслителя. В его сознании
возникает сложнейшая система эмоциональных вспышек и им¬
прессионистических отражений, которые сполна показывают
и выбранный материал, и мастерство интерпретатора.
Другой случай - книга Д. С. Мережковского «Вечные
спутники» (1896). Его портреты деятелей мировой культу¬
ры: Марка Аврелия, Гончарова, Достоевского, Ибсена, Кальдеро¬
на, Монтеня, Плиния Младшего, Пушкина, Сервантеса, Флобера
и др. — составили своеобразный медальон, продуманный, сораз¬
мерный и сообразный, хотя критики-современники (В. Д. Спа-
сович и др.) восприняли этот сборник как набор разрозненных
суждений о литературе, «компанию расходящихся в разные сто¬
роны противников»188. Всё дело в том, что критик составляет
свой сборник, во многом ориентируясь не на логику, а на интуи¬
цию. Мережковский, несомненно, обладал рассудочным (днев¬
ным, по выражению Розанова) складом ума, но всё-таки он был
и поэт, и прозаик, и драматург, а потому подсознательное нача¬
ло не могло не проявиться и в его критической деятельности. Не¬
ким глубинным личностным началом, своего рода «нутром» он
чувствовал необходимость присутствия в книге того или иного
фрагмента и место её расположения. Новое качество это сочине¬
188 Спасович В. Д. Д. С. Мережковский и его «Вечные спутники» // Вестник
Европы. T. 32. №6.1897. С. 603.
317
СБОРНИК КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ
ние приобретало, когда в одной книге с ним помещались разно¬
родные критические произведения Мережковского, например
«Гоголь и чёрт» (1909) и «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхче¬
ловечества» (1911).
Отдельно стоит сказать о критических циклах, которые из¬
начально планируются автором как строго выверенная после¬
довательность, что придаёт таким изданиям особую стройность
и цельность. Таковы, например, циклы французского критика
Ш. О. Ceht-Бёва: «Литературно-критические портреты»
(1836-39), «Портреты женщин» (1844), «Портреты совре¬
менников» (1846), «Последние литературные портреты»
(1852), а также серии «Беседы по понедельникам» (1851-
1862) и «Новые понедельники» (1863-1870). И хотя не все
портреты критика посвящены фигурам литераторов, они всё же
работают на общую концепцию: создают необходимый фон эпо¬
хи, на котором отчётливее вырисовываются силуэты писателей.
Аналогичные черты обнаруживаются в теоретических кни¬
гах А. Белого (1880-1934) - «Луг зелёный» (1910), «Симво¬
лизм» (1910) и «Арабески» (1911)- Нередко случается, что к это¬
му жанру примыкают материалы публичных выступлений, как
это произошло с Владимиром Владимировичем НАБОКО¬
ВЫМ и его циклом «Лекции по русской литературе» (в них
разбирались сочинения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толсто¬
го, Чехова, Горького и других русских классиков), а также с лек¬
ционными курсами «Мастера европейской прозы» (Ч. Дик¬
кенс, Дж. Остен, Р. Л. Стивенсон, Г. Флобер, Дж. Джойс; Ф. Кафка,
М. Пруст) и «Русская литература в переводах».
Несмотря на широкий диапазон привлекаемого материала,
можно сказать, что во многих случаях жанр сборника статей —
благодаря общему взгляду, позиции и единой концепции авто¬
ра — тяготеет к монографическому типу.
Иной вариант образования единого художественного цело¬
го представляют собой сборники произведений разных авто¬
ров, которые объединяет обращение к одному предмету иссле¬
дования. Взгляд на литературное явление с разных точек зрения,
с разных ракурсов придаёт сборнику многомерность и много¬
гранность. Нередко в издании таких книг активное участие при¬
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
318
нимает общественность — например, когда приближается юби¬
лей некоей общепризнанной личности. В официальных и куль¬
турных кругах циркулирует идея и намерение откликнуться на
это событие должным образом. Планируются конференции, ве¬
чера, встречи, собрания, присуждение и вручение премий. Но,
как известно, в литературном мире существенным событием
считается появление новых печатных материалов: выход собра¬
ния сочинений или основательной книги классика, публикация
новых исследований, посвящённых его личности и творчеству.
Конечно, и индивидуальная инициатива при этом будет умест¬
ной. Но нередко появляется идея осуществить коллективный
проект, отразить множественность мнений, в особенности, если
речь заходит о фигуре сложной, трактуемой неоднозначно.
Варианты реализации такого проекта могут быть различ¬
ными. Ангажированные соответствующими органами (оргко¬
митетом и т. п.) специалисты принимают предложение порабо¬
тать над темой и в назначенный срок представить материал для
сборника. В другом случае — когда фигура писателя и без того
вызывает интерес — значительно возрастает роль составителя,
от которого требуется не только добросовестно и со знанием де¬
ла выбрать наиболее компетентные тексты, но и выстроить их
в гармоничном, эстетически и интеллектуально выверенном по¬
рядке.
В качестве примера можно привести такой сборник, как
«Пушкин в русской философской критике. Конец XIX -
первая половина XX в.» (М., Книга, 1990)- Это издание бы¬
ло осуществлено в рамках серии «Пушкинская библиотека»
и приурочено к 190-летнему юбилею русского гения. Для отбо¬
ра и утверждения книг этой серии была образована редакцион¬
ная комиссия, включившая свой состав ведущих отечественных
пушкинистов: С. Г. Бочарова, С. С. Гейченко, Н. И. Михай¬
лову и др. Составление было поручено Р. А. Гальцевой. Без со¬
мнения, это была непростая задача. Редкий наш писатель или
мыслитель прошёл мимо наследия Пушкина; накоплена масса
ценного материала, в том числе у представителей школы рус¬
ской религиозной философии. В результате жёсткого отбора
был сформирован круг авторов: В. С. Соловьёв, Д. С. Мереж¬
319
СБОРНИК КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ
ковский, В. в. Розанов, Л. И. Шестов, М. О. Гершензон,
В. И. Иванов, С. Н. Булгаков, А. В. Карташов, В. Н. Ильин,
П. Б. Струве, И. А. Ильин, Г. П. Федотов и С. Л. Франк. Не¬
смотря на значительный разброс в философских и жизненных
позициях, во взглядах на фигуру Пушкина, эти мыслители со¬
вместными усилиями создали полифонический образ велико¬
го человека. В результате сборник стал литературным событием
и не пропал в бурном потоке прочих юбилейных изданий.
Ещё одно любопытное явление недавнего времени — состав¬
ленная Л. И. Сараскиной книга «„Бесы": антология рус¬
ской критики» (М., Согласие, 1996). В этом оригинальном из¬
дании роман Достоевского включает в себя изъятую цензурой
главу «У Тихона», кроме того, классический текст сопровождают
два с лишним десятка аналитических статей, посвящённых про¬
блематике «Бесов». Таким образом, читатель получает возмож¬
ность, ознакомившись с романом, узнать, как и кем трактовались
наиболее загадочные и спорные аспекты этого сложного для вос¬
приятия памятника русской прозы.
Нередко случается, что составление и издание сборника яв¬
ляется инструментом в идеологической борьбе. В годы пере¬
стройки, например, большой резонанс получил сборник демо¬
кратической публицистики и критики «Иного НЕ ДАНО» (М.,
Прогресс, 1988) под общей редакцией Ю. Н. Афанасьева. По¬
мимо видных политиков, экономистов и политологов в нём при¬
няли участие видные прозаики и критики либеральной направ¬
ленности: А. М. Адамович, Ф. М. Бурлацкий, Ю. Г. Буртин,
И. И. Виноградов, Д. А. Гранин, С. П. Залыгин, Ю. Ф. Ка¬
рякин, А.А. НУЙКИН, В. И. СЕЛЮНИН, Ю. Д. ЧЕРНИЧЕНКО.
Главным вектором этой книги стала горячая поддержка и на¬
стоятельное требование решительных социально-политических
реформ.
Ответом на это мощно сконцентрированное выражение
взглядов и интересов одной части российской интеллигенции
стал выход другого сборника, включившего в себя позиции госу¬
дарственно-патриотических кругов нашего общества, — «За ал¬
тари и очаги» (М., Советская Россия, 1989), составленный
М. Н. Любомудровым. В него вошли критические и публици-
Разделд жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
320
стические статьи не менее представительного круга литераторов
и мыслителей: Д. М. Балашова, В. И. Белова, Ю. В. Бонда¬
рева, В. В. Кожинова, С. А. Небольсина, П. В. Палиевско-
го, П. Л. Проскурина, В. Г. Распутина, Ю. И. Селезнёва,
В. А. Солоухина, И. Р. Шафаревича.
В остро политизированной ситуации, которая сложилась на
тот момент в Советском Союзе, требовалось осознать и обозна¬
чить предельную поляризацию интеллектуальных сил и ресур¬
сов, а затем попытаться выйти из этого противостояния с наи¬
меньшими потерями и пониманием дальнейших путей развития
страны. Сборники антагонистов помогли читателям и самим ав¬
торам разобраться в хитросплетении сложнейших проблем. Воз¬
можно, отчасти благодаря таким дискуссиям нашему обществу
в состоянии глубокого раскола не без труда, но удалось преодо¬
леть кризис общественного сознания, избежать гражданской
войны или каких-либо силовых решений.
Другой разновидностью критических изданий можно на¬
звать сборники исследований и воспоминаний, посвящённые
той или иной значимой фигуре. Нередко в их основу заклады¬
ваются материалы соответствующей конференции или симпо¬
зиума. Например, Литературный институт и Институт миро¬
вой литературы имени А. М. Горького более десяти лет проводят
ежегодные научно-практические конференции, на которых ис¬
следуется творчество Ю. П. Кузнецова. По итогам этих фору¬
мов, как правило, издаются сборники, свёрстанные и составлен¬
ные в соответствии с логикой и правилами критической работы.
Особую категорию представляют собой книги, касающиеся
какой-либо стороны литературного процесса, например сборни¬
ки писательских манифестов. Любопытным примером подобного
рода изданий можно назвать уже упоминавшийся сборник «На¬
зывать вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западноевропейской литературы XX века», в котором
под одним переплётом объединены творческие декларации евро¬
пейских авторов XX века: А. Бретона, Ж.-П. Сартра, А. Роб-Грийе,
Р. Барта, Ф. Т. Маринетти, У. Эко, М. де Унамуно, С. Дали, Ф. Гарсиа
Лорки, Г. и Т. Маннов, Б. Брехта, Р. Музиля, Ф. Кафки, X. К. Артма-
на, П. Хандке, Э. Яндля, Г. Гессе, М. Фриша, Ю. Боргена, В. Вульф,
321
СБОРНИК КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ
T. С. Элиота, О. Хаксли и других мастеров западной литературы.
Бесспорно, такой внушительный список знаковых имён спосо¬
бен наглядно представить картину новейшей эстетической мыс¬
ли и дать определённый ответ на известный горьковский вопрос:
«С кем вы, мастера культуры?». Колоссальный диапазон
творческих концепций, от марксизма и реализма до структура¬
лизма и сюрреализма, позволяет объективно взглянуть на пе¬
строту зарубежной эстетической мысли: собранные воедино,
субъективные модели приобретают новое качество — определя¬
ют пульс художественно-теоретической жизни Старого Света.
Как правило, в критических сборниках композиция строит¬
ся по простому принципу: от глубины и серьёзности — к частным
и неформальным мнениям. Такой порядок формирования кор¬
пуса текстов позволяет от фундаментальных проблем логично
и естественно перейти к конкретным и, что не лишено смысла,
остроумно написанным заметкам. Юмор в таком случае придаст
звучанию всего сборника человечность, теплоту и доверитель¬
ность: хорошо известно, что выдающиеся люди любят шутку,
экстравагантные поступки, и розыгрыши. Понятно, что в дан¬
ном случае и для составителя необходимо такое качество, как
остроумие. Как подметил Г. К. Лихтенберг, «Только старые бо¬
гословы и старые профессора-юристы утверждают, что все шут¬
ки — пустячки. <...> Из весёлых произведений умных писателей
часто можно научиться большему, чем из многих серьёзных»189.
Монография и реферат
Вольтер в предисловии к комедии «Блудный сын» (1738)
сформулировал сентенцию: «Все жанры хороши, кроме скучно¬
го». Впрочем, вероятно, до него к этому же выводу приходили
и другие острословы. Эту фразу как незыблемый постулат тыся¬
чи раз повторяли и повторяют критики и ценители искусства при
189 Лихтенберг Г. К. Афоризмы. М.: Наука, 1964« — (Литературные памятни¬
ки). С.120.
Разделд жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
322
обсуждении невыразительного, вялого, растянутого произведе¬
ния. Но в этом высказывании не всё так однозначно.
Дело в том, что если продолжить и развить эту мысль, то ло¬
гически придёшь к выводу: чем больше в сочинении выражены
развлекательное и комическое начала, тем оно лучше. Между
тем это суждение стоит подвергнуть сомнению: для поверхност¬
ного и неподготовленного взгляда скучным может показаться
нечто серьёзное, глубокое, основательное, но лишённое
внешней привлекательности (например, читабельности). Конеч¬
но, желательно, чтобы глубина и увлекательность сопутствовали
друг другу, но сам факт, что тот или иной текст при чтении требу¬
ет от нас особого напряжения, ещё не является свидетельством
авторской неудачи. Часто случается и наоборот: читатель (реци¬
пиент) недостаточно готов к восприятию и не в состоянии вос¬
принять авторскую интенцию. Как подметил в известной мак¬
симе И. В. Гёте: «Тому, кто хочет упрекать автора в темнотах,
следует заглянуть в свой внутренний мир, достаточно ли там
светло. В сумерках даже очень чёткий почерк становится нераз¬
борчивым»190.
Нет смысла спорить с тем, что жанр монографии в большей
степени соответствует научному способу освоения мира. Как из¬
вестно, написание и издание научного трактата по магистраль¬
ной теме своих исследований — непременное условие для защи¬
ты докторской диссертации. Но только ли педантичность и ака¬
демическая учёность является прерогативой столь солидного,
капитального жанра? Нет ли возможности для критика выра¬
зить себя в форме углублённого рассмотрения конкретной про¬
блемы («моно»: греческий корень pôvoç — один — свидетельству¬
ет о необходимости концентрации и тематического самоогра¬
ничения)? Внимательный взгляд на литературно-критическую
реальность позволяет утверждать, что и в данном жанре критик
может чувствовать себя вполне комфортно.
Монография по сути своей вовсе не предполагает обязатель¬
ной схоластической сухости, зашоренности, стилевой ограни-
190 Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. Т. ю. М.: Художествен¬
ная литература, 1980. С. 428.
МОНОГРАФИЯ и РЕФЕРАТ
ценности. Скорее, сами учёные по привычке ограничивают свои
авторские возможности, а критики пытаются наступить на гор¬
ло собственной песне, если воспользоваться выражением Мая¬
ковского.
Жанр монографии приобрёл широкую популярность в XX ве¬
ке и сегодня актуален как способ подтверждения филологиче¬
ской компетенции и работоспособности автора. Эта форма опре¬
деляет приоритетное направление исследований, проводимых
литературоведом и критиком, указывает вектор его эстетиче¬
ской ориентации.
К этой категории можно отнести огромное число интересных
и глубоких книг. Приведём лишь некоторые примеры подобного
рода: «Гёте и Фауст: От замысла к свершению» А. А. Аник-
ста, «Я читаю рассказ» С. П. Антонова, «Проблемы поэти¬
ки Достоевского» М. М. Бахтина, «Освобождение Толсто¬
го» И. А. Бунина, «Грани несчастного сознания» С. И. Бели¬
ковского, «Образ в художественной культуре» Г. Д. Гачева,
«Красотой Японии рождённый» Т. П. Григорьевой, «Куль¬
тура востока в современном западном мире» Е. В. Завад-
ской, «Как пишут стихи» В. В. Кожинова, «Строгий талант:
Иван Бунин, жизнь, судьба, творчество» О. Н. Михайло¬
ва, «Путь Фолкнера к реализму» П. В. Палиевского, ряд работ
о реализме С. М. Петрова, «Знаменательная веха» А. К. Рома¬
новского, книги Л. Суханека от творчестве А. Зиновьева и Э. Лимо¬
нова, «Дж. ДЖОЙС И СОВРЕМЕННЫЙ МОДЕРНИЗМ» Д. М. Урно-
ва, «Поэтика Михаила Зощенко» М. О. Чудаковой, «От двух
до пяти» К. И. Чуковского, «Неистовые ревнители» С. И. Ше-
шукова, «Грань веков» Н. Я. Эйдельмана и многие другие.
Реферат, если сравнивать с монографией, представляет собой
менее самостоятельное, прикладное явление и в рамках вузов¬
ского образования часто выполняется в виде курсовой или кон¬
трольной работы. Чаще всего исследование такого рода пишется
по заданию обучающего и прежде всего призвано продемонстри¬
ровать уровень овладения пройденным материалом, способность
самостоятельно подбирать, систематизировать и излагать нуж¬
Разделд жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
324
ные сведения. Цитаты и пересказ в этом жанре стоят на первом
месте и занимают основной объём. Однако и эта строгая форма
отнюдь не мешает автору реализовать себя как человека, мысля¬
щего самостоятельно, ярко, оригинально. Вспомним блистатель¬
ную работу Сергея Александровича ЕСЕНИНА «Ключи
Марии» (1918), написанную им в ходе учёбы в Московском го¬
родском народном университете имени А. Л. Шанявского. Ино¬
гда приходится встречать суждения, что это реферат или даже
конспект труда А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения
славян на природу», однако это не совсем так: в своих студен¬
ческих штудиях Есенин проявил себя как человек, остро, глубо¬
ко и органично чувствующий народную эстетику. Он вниматель¬
но всматривается в черты быта, культуры, философии, ментали¬
тета русских людей, подмечает интереснейшие грани народной
души и тонко интерпретирует славянскую космогонию, её слож¬
нейшую и разветвлённую цикличность. Можно без преувеличе¬
ния сказать, что этот реферат спустя столетие не утратил акту¬
альности и привлекает внимание тех, кто интересуется фольк¬
лористикой.
Рефераты, выполненные творчески и сохраняющие автор¬
ское начало (например, книги Викентия Викентьевича ВЕ¬
РЕСАЕВА «Пушкин в жизни», 1925-1926, и «Гоголь в жиз¬
ни», 1930), следует отличать от ком пи л л яций идайджестов,
в которых технически соединяются разрозненные фрагменты
чужих текстов, а если отсутствуют чёткие ссылки на первоисточ¬
ники, то можно говорить о таком явлении, как плагиат.
Литературные
БИОБИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ СЛОВАРИ
Одной из важнейших задач русской критики издавна яв¬
ляется систематизация результатов национального литератур¬
ного процесса, подведение эстетических итогов и создание твор¬
ческих иерархий. В этой связи весьма важным делом представля¬
ется составление биобиблиографических словарей.
325
ЛИТЕРАТУРНЫЕ БИОБИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ СЛОВАРИ
На первый взгляд, занятие это сугубо академическое, харак¬
терное для литературоведов, стремящихся к полной объектив¬
ности и неангажированности. Однако практика нескольких сто¬
летий показывает, что нередко именно критики брали на себя
исполнение данных обязанностей, превращая сухой и лапидар¬
ный взгляд на литературную действительность в яркое, эмоцио¬
нальное изложение своего собственного видения литературных
ландшафтов и последовательностей.
Ещё в XVIII столетии Николай Иванович НОВИКОВ в пи¬
ку непрофессиональной попытке перечислить русских писате¬
лей и их заслуги, предпринятой в Лейпциге неким «проезжаю¬
щим русским», создаёт свой «Опыт исторического словаря
о российских писателях» (1772). Основательный свод све¬
дений включил в свой состав свыше трёхсот персоналий. Субъ¬
ективный подход критика выразился в том, что иногда он уде¬
ляет внимание несущественным лицам, например дамам, со¬
стоявшим в переписке с известными литераторами, но обходит
стороной такую значительную писательницу того времени, как
императрица Екатерина II.
Стиль Новикова-критика в наши дни звучит несколько ар¬
хаично, но составителю словаря удалось найти точные и акту¬
ально звучащие характеристики многих авторов. Вот, например,
как аттестует он драматурга Д. И. Фонвизина: «Сей человек мо¬
лодой, острый, довольно искусный во словесных науках, также
в российском, французском, немецком и латинском языках. <...>
Его проза чиста, приятна и текуща, так, как и его стихи. Он сочи¬
нил комедию „Бригадир и Бригадирша", в которой острые слова
и замысловатые шутки рассыпаны на каждой странице. Сочине¬
на она точно в наших нравах, характеры выдержаны очень хоро¬
шо, а завязка самая простая и естественная. Наконец, он сочи¬
нил слово на выздоровление его императорского высочества, ко¬
торое за чистоту слога, важность и изображение мыслей весьма
похваляется»191.
Эстафету Новикова в определённой степени приняли. М. Ка¬
рамзин. Его периодическое иллюстрированное издание «Пан¬
191 Новиков Н. И. Избранное. М.: Правда, 1983. С. 448—449.
Раздел g жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
326
ТЕОН РОССИЙСКИХ АВТОРОВ, ИЛИ СОБРАНИЕ ИХ ПОРТРЕТОВ
с замечаниями» (1801—1802) написано ещё более живым ли¬
тературным языком. Карамзин учёл недостатки словаря Нови¬
кова и освободился от балласта малозначимых авторов, а дей¬
ствительно талантливых авторов, начиная с легендарного Бояна
и Нестора, снабдил яркими и, в соответствии со своей сентимен-
талистской концепцией, чувствительными характеристиками.
Но основной вектор его биографических заметок был направ¬
лен на объективный показ как достижений, так и недостатков
того или иного литератора. Так, в частности, даже в описании
монументальной фигуры Ломоносова наряду с плюсами Карам¬
зин усматривает и писательские недочёты: «Лирическое стихо¬
творство было собственным дарованием Ломоносова. Для эпиче¬
ской поэзии нашего века не имел он, кажется, достаточной силы
воображения, того богатства идей, того всеобъемлющего взора,
искусства и вкуса, которые нужны для представления картины
нравственного мира и возвышенных, иройских страстей. Траге¬
дии писаны им единственно по воле монархини; но оды его будут
всегда драгоценностию российской музы. В них есть, конечно,
слабые места, излишности, падения; но все недостатки заменя¬
ются разнообразными красотами и пиитическим совершенством
многих строф. Никто из последователей Ломоносова в сем роде
стихотворства не мог превзойти его, ниже сравняться с ним.
Проза Ломоносова вообще не может служить для нас образ¬
цом; длинные периоды его утомительны, расположение слов не
всегда сообразно с течением мыслей, не всегда приятно для слу¬
ха; но талант великого оратора блистает в двух похвальных ре¬
чах его, которые и теперь должно назвать одним из лучших про¬
изведений российского, собственно так называемого, красно¬
речия.
Если гений и дарования ума имеют право на благодарность
народов, то Россия должна Ломоносову монументом»192.
Прогноз критика в полной мере оправдался: память о Ло¬
моносове увековечена не одним, а несколькими памятниками.
192 Карамзин H. М. Избранные статьи и письма. М.: Современник, 1982« —
(Библиотека «Любителям российской словесности». Из литературного
наследия). С. 71—72.
327
ЛИТЕРАТУРНЫЕ БИОБИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ СЛОВАРИ
Но надо добавить, что обычно уравновешенный критик Карам¬
зин упрекает ломоносовский стиль в тяжеловесности не вполне
корректно. Проблема в том, что к середине XVIII века русский ли¬
тературный язык был ещё не вполне готов к выполнению нацио¬
нальных художественных задач. Но именно ломоносовская дея¬
тельность (а равно — усилия Тредиаковского, Сумарокова, Но¬
викова, самого Карамзина) оказала решающее воздействие на
становление современной русской речи. Справедливость велит
указать и на то, что автор «Пантеона», казалось бы, достигший
необходимого уровня плавности и мягкости языка, сам исполь¬
зует обороты и словоформы, отдающие архаикой (иройские стра¬
сти, излишности, пиитическое совершенство). Впрочем, не стоит
строго спрашивать с него за эти устаревшие стилистические фи¬
гуры, лучше воздать ему должное за чёткость и независимость
оценок.
Среди прочих работ особняком стоит труд митрополи¬
та ЕВГЕНИЯ (Болховитинова) «Словарь исторический
о вывших в России писателях духовного чина Греко-
Российской церкви». Почти тридцать лет (1801—1827) он со¬
здавал это капитальное и грандиозное собрание информации
о русских писателях духовного чина. Несмотря на строгость пра¬
вославного канона, митрополит Евгений наполнил своё сочине¬
ние немалым количеством восторженных восклицаний и эмо¬
циональных оценок. Но в большинстве характеристик творчества
православных авторов он держался спокойного, достоверного то¬
на: «Первую такую книгу в опровержение раскольничьих заблу¬
ждений сочинил он (Симеон Полоцкий — С. К.) под названием
Жезл Правления, изданную от лица всего освящённого Собора
Патриархом Иоасафом в 1668 г., в листе. В том же году сочинил он
в похвалу Царю Алексею Михайловичу целую книгу стихами под
названием Орёл Российский, в Солнце представленный и оную по¬
святил ему. Каждый год писал он много прозаических и стихо¬
творных, богословских, нравоучительных и по тогдашнему вку¬
су драматических сочинений, но печатать ни одного из них не
отважился; а драмы его иногда представляемы были при дворе
в комнатах Царевны Софьи Алексеевны. По кончине Царя Алек¬
сея Михайловича, благодетеля и покровителя своего, в 1676 г.
Раздел 9 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
328
он сочинил прекрасную Драматическую Элегию стихами, в ко¬
торой представил его самого пред смертию говорящим к Богу,
к наследнику своему, Царевичу Феодору Алексеевичу, с наставле¬
нием как царствовать, ко всем Особам Царской своей Фамилии,
к Патриарху, Архиереям, Боярам, властям, воинству и ко всем
своим подданным, с присовокуплением и их ответов ему; а напо¬
следок прибавил 12 Плачей о нём. В сем Разговоре и Плаче Полот-
ский влагал в уста каждому по свойству их приличные слова»193.
Легко заметить, что написанные в каноническом ключе фра¬
зы и сегодня звучат вполне внятно и информативно.
В более поздние времена также не раз предпринимались по¬
пытки выстроить свод представителей отечественной словесно¬
сти. Но это делалось, как правило, целыми научными коллекти¬
вами и в более строгой академической манере. Впрочем, и в этом
ряду можно найти примеры живого, творческого подхода к мате¬
риалу (например, трёхтомное издание, созданное по инициативе
Института русской литературы (Пушкинского Дома) под редак¬
цией H. Н. Скатова «Русская литература XX века. Прозаи¬
ки, ПОЭТЫ, ДРАМАТУРГИ»).
В числе явлений, продолжающих традицию именно индиви¬
дуальных критических словарей, стоит отметить многолетний
труд немецкого слависта Вольфганга КАЗАКА, создавшего
под эгидой Института славистики Кёльнского университета свой
знаменитый «Лексикон русской литературы XX века»
(1976, немецкое и 1996, русское издание); несколько вариантов
словаря «Русская литература сегодня: новый путеводи¬
тель» (2009), составленного Сергеем Ивановичем ЧУПРИ-
НИНЫМ, и работу Вячеслава Вячеславовича ОГРЫЗКО
«Русские писатели. Современная эпоха. Лексикон: Эс¬
киз БУДУЩЕЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ» (2004).
Авторы этих масштабных проектов внесли в трактовку пор¬
трета русской словесности XX века личный взгляд и пристраст¬
ное отношение. С точки зрения высшей энциклопедической
справедливости такого рода оценки могут вызвать некоторые
193 Митрополит Евгений (Болховитинов). Словарь исторический о бывших
в России писателях духовного чина Греко-Русской церкви. М.: Русский
двор, Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995- С. 286.
329
ЛИТЕРАТУРНЫЕ БИОБИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ СЛОВАРИ
возражения, но если расценивать их в качестве частного кри¬
тического суждения, многое сразу становится ясным. Вот, на¬
пример, В. Огрызко пунктиром обозначает своё видение про¬
зы Виктора Пелевина: «Одно время работал в журнале „Наука
и религия", где занимался вопросами восточного мистициз¬
ма. В этом журнале интерес вызвала его статья „Гадание по ру¬
нам". <...> культовым среди молодёжи конца 1990-х гг. стал ро¬
ман „Generation «П»“. <...> Алла Латынина убеждена, что „у Пе¬
левина поразительный дар — улавливать в воздухе модные идеи
и, подобно мощному ретранслятору, стократно их усиливать".
<...> От романов Пелевина, по её мнению, останется „упрощён¬
ный буддизм, грибы-галлюциногены и метафоры о невсамде-
лишности нашей жизни". <...> Но если первые романы Пелевина
либеральная критика восприняла буквально на ура, то романы
„Диалектика переходного периода" и „Священная книга оборот¬
ня" чуть не раскололи западников. Михаил Золотоносов, к при¬
меру, свой разбор „Священной книги оборотня" назвал „Вялень¬
кий цветочек", а Андрей Немзер озаглавил рецензию ещё круче:
„Скука скучная“»194. Нетрудно убедиться, что мы имеем дело не
со строгим энциклопедическим подходом, а с самой настоящей
субъективной критической позицией, усиленной мнениями дру¬
гих, столь же эмоционально настроенных экспертов.
Отчётливо видно, что работа такого масштаба обычно стано¬
вится делом жизни критика, подобным составлению великого
«Словаря живого великорусского языка» (работа над ним
велась более полувека) Владимиром Ивановичем ДАЛЕМ.
194 Огрызко В. В. Русские писатели. Современная эпоха. Лексикон. М.: Лите¬
ратурная Россия, 2004. С. 372—373-
Раздел ю
Жанровое разнообразие
КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
(продолжение)
Помимо регулярных, традиционных жанров кри¬
тической деятельности существует неисчисли¬
мое количество иных форм. Требуется большая на¬
читанность, вдумчивость, интуиция и жизненный опыт, чтобы
каждый раз избирать ту жанровую разновидность выступления,
которая будет в максимальной степени соответствовать автор¬
ским задачам, оптимально отражать достоинства и недостатки
разбираемых произведений и явлений культуры, отвечать на за¬
просы читательской аудитории и свободно восприниматься ею.
Жизненный опыт — дело, разумеется, наживное. Но как же
быть начинающему критику, дебютанту в этой сфере, не обла¬
дающему значительным багажом эмпирических знаний и на¬
блюдений? И имеет ли молодой человек право давать принципи¬
альные оценки фактам литературной жизни? Безусловно, ответ
в данном случае может быть только положительным, ведь ина¬
че наша критика не пополнялась бы новыми именами и талан¬
тами. Более того, именно в молодые годы человек обладает наи¬
большей эмоциональной восприимчивостью, незамутнённостью
сознания, свободой от стереотипов. Ему легче пойти новой до¬
рогой, поскольку его не тяготит груз сказанного прежде, ответ¬
ственность за прошлые слова и оплошности.
В отсутствие достаточного опыта на помощь критику дол¬
жны прийти природные качества: одарённость, чуткость, спо¬
331
ВВЕДЕНИЕ
собность к предвидению. Именно эти качества подсказывают та¬
лантливому новичку, к какому жанру следует обратиться в том
или ином конкретном случае. Иногда такая работа проделыва¬
ется бессознательно: выбор формы является автору как озаре¬
ние. В других ситуациях не помешает логическое обдумывание
задач и целей. Нередко продуктивная подсказка содержится
в самбм разбираемом тексте или обстоятельствах, его окружаю¬
щих. Если вокруг данного произведения уже ходят разговоры,
высказываются оценки и трактовки, идёт конструктивная по¬
лемика, то этот контекст способен вывести критика на правиль¬
ную дорогу.
Другой фактор, который может помочь дебютанту, — совет
и подсказка со стороны более искушённых людей, с которыми
ему доводится общаться (преподаватели, старшие товарищи, со¬
трудники редакций). Именно они, просмотрев первый вариант
критического сочинения (который часто оказывается черновым,
требующим серьёзной доработки), могут и должны направить
энергию и интенцию начинающего критика в нужное русло.
В журналистской среде есть выражение «развернуть матери¬
ал», и оно порой непонятно юным авторам. Малоопытному ли¬
тератору зачастую кажется, что его сочинение вышло из-под пе¬
ра в единственно возможном и не подлежащем никакой коррек¬
тировке виде. Как раз в такой ситуации требуется спокойная,
вдумчивая разъяснительная помощь более опытных коллег: как
и в каком ключе стоит подправить тему, интонацию, формаль¬
ное исполнение и, разумеется, жанровую идентификацию кри¬
тического опуса.
Устная и письменная формы
ВЫРАЖЕНИЯ КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
Всё сказанное выше главным образом относится к пись¬
менным формам литературно-критического труда. Слово, зафик¬
сированное на бумаге или на электронном носителе, легче под¬
вергнуть предварительному воздействию: прокомментировать,
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
332
подредактировать, сократить, дополнить, доработать в плане
стилистики и композиции.
Гораздо труднее оказать воздействие на критику, как-либо
регламентировать её, когда она обращается к устным формам са¬
мовыражения. Как гласит народная пословица, слово не воро¬
бей, вылетит — не поймаешь. Устное выступление — своего рода
обоюдоострое оружие в арсенале критика, ибо, с одной стороны,
даёт ему возможность выражать свои мысли и чувства напря¬
мую, без обиняков и каких-либо согласований, проявить дар экс¬
промта и мгновенной реакции на происходящее; но, с другой сто¬
роны, это средство воздействия на аудиторию требует от оратора
особой ответственности, выдержанности, культуры ведения бе¬
седы и деликатности.
Накануне выступления критик может и должен тщатель¬
но и детально продумать свою речь (вспомним длительные раз¬
мышления Гэбриэла Конроя, героя новеллы «Мёртвые» из кни¬
ги Джеймса Джойса «Дублинцы», который тщательно проду¬
мывает каждое своё слово, обращённое к кругу людей, хорошо
знающих его), выстроить логические апперцепциональные це¬
почки, подобрать нужные обороты и образы, записать основные
тезисы.
Но возможны ситуации, когда приходится произносить речь
без особого, заранее заготовленного плана. Дело в том, что те¬
чение любого публичного мероприятия отчасти непредсказуе¬
мо. Устроители могут предполагать некоторый план, сюжет (ход
обсуждения) и стремиться к реализации программы. Но невоз¬
можно точно предсказать, в каком ключе пойдёт разговор, каким
будет общий тон и настрой, в какой тональности прозвучат от¬
дельные высказывания и реплики. Критик, участвующий в жи¬
вой дискуссии, всегда должен быть готов перестроиться по
ходу дела, внести коррективы в доклад, ответить на внезапные
инвективы и выпады, учесть предложения и реакции — поддер¬
жать или же, наоборот, отвергнуть их.
Опыт ведения такого рода форумов показывает, что в любой
тщательно отрежиссированной программе может сложиться не¬
штатная, взрывоопасная ситуация. Владение навыками психо¬
логического воздействия на слушателей, умение остудить слиш-
УСТНАЯ И ПИСЬМЕННАЯ ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ
КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
ком разгоревшиеся эмоции или, напротив, подтолкнуть публику
к более активному участию в полемике помогут провести меро¬
приятие на должном уровне.
Опытный критик, так сказать, нутром должен почувство¬
вать, когда и как нужно встряхнуть публику, чересчур убаюкан¬
ную монотонностью разговора, в каких случаях погасить разго¬
рающийся идеологический, художественный или личностный
конфликт — особенно если ему довелось быть не рядовым участ¬
ником, а ведущим публичного мероприятия. Жестом, шуткой,
переводом беседы в другую тональность можно добиться необхо¬
димого результата, а в итоге должен состояться содержательный
разговор на избранную тему, когда все желающие могут обозна¬
чить свои позиции, оставшись при этом в пределах корректности
и обойдясь без взаимных оскорблений и обид. Спокойный, взве¬
шенный тон ведущего располагает к взаимно уважительному об¬
мену мнениями, а к нарушителям порядка, смутьянам и крику¬
нам следует применять строгие меры воздействия.
Казалось бы, всё это имеет прямое отношение к психологии
человеческого общения, но практика проведения литературных
дебатов показывает, что лучше всего с этой задачей справляются
именно литературные критики, люди, по роду своих профессио¬
нальных обязанностей не понаслышке знающие меру соотноше¬
ния эмоционального и категориального мышления.
Семинар, конференция, симпозиум,
конгресс: доклад, выступление
Научно-практические собрания разного рода имеют пря¬
мое отношение к миру литературоведения и филологии. Тема со¬
брания, состав выступающих, порядок выхода на трибуну ого¬
вариваются заранее. В отдельных особо ответственных случаях
основные доклады обсуждаются и получают одобрение со сто¬
роны организаторов (оргкомитета etc.). Нередко по инициати¬
ве устроителей тексты выступлений отбираются заблаговремен¬
но, проходят стадии предварительной подготовки, а по итогам
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
334
мероприятия издаются сборники материалов. Обычно печатные
издания собираются по окончании встречи, учитывая не толь¬
ко оглашённые сообщения участников, но включают и подго¬
товленные выступления, которые по тем или иным причинам
остались не озвученными. Не являются исключением также кол¬
локвиумы, результатом которых остаётся устный обмен мнения¬
ми: не всегда есть физическая возможность собрать, подгото¬
вить к печати, отправить в типографию и довести до читателя
ход и содержание дискуссии. Хорошо, если устроители озаботят¬
ся аудио- или видеозаписью, а потом сделают качественную рас¬
шифровку. Но такая возможность есть не всегда. Это печальная
практика, но она вовсе не означает, что в таком случае диалог
оказался бесплодным: те мысли и соображения, которые оста¬
ются в памяти присутствующих, не пропадают втуне, но могут
дать ощутимые и значимые плоды в дальнейшем.
Семинар относится в основном к сфере образования. Ву¬
зовская практика предполагает не только лекционные курсы,
но и вариант свободного обсуждения пройденных вопросов.
Слушатели должны на практике показать уровень овладения
материалом. Понятно, что в таких рамках разговор редко выхо¬
дит за пределы учебных планов и программ. Но, в конце концов,
всё зависит от инициативы, исследовательской активности,
творческого потенциала обучающихся, а главное — от потен¬
циала и компетенции преподавателя. Если ему удастся настро¬
ить своих подопечных на серьёзный самостоятельный подход
к проблемам, то их семинарские выступления способны стать
литературно-критическим событием (мы уже упоминали о том,
что и обычные студенческие формы мероприятий могут содер¬
жать в себе возможности полноценного, оригинального иссле¬
дования).
Конференция предполагает участие в ней широкого кру¬
га специалистов, призванных вывести обсуждение существенно¬
го вопроса на новый уровень понимания, расширить горизонты
видения, определить перспективы дальнейших исследований.
К разговору в таком случае приглашаются представители раз¬
ных сфер теории и практики литературного процесса: филологи,
писатели, журналисты, издатели, преподаватели, представите-
СЕМИНАР, КОНФЕРЕНЦИЯ, СИМПОЗИУМ, КОНГРЕСС:
ДОКЛАД, ВЫСТУПЛЕНИЕ
ли рекламного бизнеса и широкой заинтересованной обществен¬
ности. Когда разбираемый предмет подвергается рассмотрению
с разных точек зрения, в итоге он обретает не только более чёт¬
кие, но и объёмные контуры. Роль критиков в таком обсуждении
трудно переоценить: именно критика способна объединить раз¬
нородные и неоднозначные позиции полемистов, сцементиро¬
вать их разнонаправленные векторы приложения сил.
В этом отношении симпозиум представляется собранием
людей, специализирующихся в локальной, ограниченной сфере
деятельности. Несомненно, в таких условиях повышается доля
строгого научного знания, а эмоциональные выступления кри¬
тиков выглядят как инородные вкрапления. Но это вовсе не озна¬
чает, что они неуместны или неприемлемы. Критик, в достаточ¬
ной мере овладевший обсуждаемым материалом, в состоянии
не только разнообразить однообразное чтение строгих по форме
академических докладов, но и привнести в плавное течение ме¬
роприятия неожиданные повороты, обертона и контрапункты.
Практика показывает, что даже поборники академической мето¬
дологии с охотой и интересом внимают свежим идеям и предло¬
жениям критиков, которые выступают здесь в качестве индика¬
торов, насколько размышления специалистов созвучны насущ¬
ным общественным потребностям.
Конгрессом обычно называют научно-практический съезд
особой официальной значимости. Чаще всего это представитель¬
ное международное мероприятие, в ходе которого нередко при¬
нимают участие и чиновники (хотя чаще они ограничиваются
приветственным словом или финальным напутствием). Здесь
на передний план выходят общественно-политические мотивы,
дискуссионный компонент сужается до минимума, но и тут при¬
сутствие творческой интеллигенции является необходимым эле¬
ментом, оживляющим и одухотворяющим слишком заорганизо¬
ванное, протокольное действо. И если выход на трибуну поэта,
прозаика или драматурга чаще всего представляет собой спон¬
танный импульсивный выброс личной энергии, то слово литера¬
турного критика опять-таки способно сыграть роль своего рода
специи, приправы, придающей совместному блюду и терпкость,
и своеобразный, самобытный вкус.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
336
Если говорить о конкретном выступлении или докла¬
де на форумах такого рода, то действительно во многих слу¬
чаях они готовятся заранее, нередко читаются по писанному
по бумаге тексту, без особых отступлений от канонического
варианта. Но любой человек, мало-мальски знающий прави¬
ла общения с живой аудиторией, отдаёт себе отчёт в том, что
письменная речь в корне отличается от устной. У каждой из
них — свои законы, свои принципы воздействия. Бумажный
дискурс, несомненно, более логичен, композиционно выстро¬
ен и продуман. В нём всё на своём месте, особенно если читать
его глазами. Но слух как орган восприятия обладает иными
особенностями и параметрами. Именно в вербальной форме на
первый план выходит то, что на письме кажется неуместным
и невоспроизводимым: особенности произношения, темп ре¬
чи, тембр голоса, риторические фигуры, жестикуляция и ми¬
мика, выразительные паузы, личное обаяние и даже внешний
вид оратора.
Именно поэтому блистательный текст, будучи дословно вос¬
произведён голосом, часто теряет значительную долю своей при¬
влекательности; а страстная речь оратора, зафиксированная на
уровне грамматических и пунктуационных единиц, выглядит
непривлекательно, вяло, бесцветно. Эти особенности восприя¬
тия обязан учитывать литературный критик. В большинстве
случаев опытный докладчик свободно отходит от написанного
и переходит на язык, более доступный слушателям.
Многие полагают, что личное присутствие на выступлении
нельзя заменить на последующее знакомство с текстом: очень
многие энергетические и эмоциональные аспекты теряются.
Правка текста стенограммы (например, когда редактор убирает
из речи ненужные отступления и слова-паразиты) выхолащива¬
ет живое, непосредственное слово докладчика, лишает его лич¬
ностного наполнения. Всё это — вещи достаточно условные, не¬
уловимые, но их нельзя недооценивать в практике литературно¬
критической деятельности. Критик, который легко и вовремя
переходит с устного регистра на письменный (и наоборот), до¬
бивается большего успеха, чем тот, кто предпочитает пользо¬
ваться лишь одной из форм отношений с реципиентом.
337
СЕМИНАР, КОНФЕРЕНЦИЯ, СИМПОЗИУМ, КОНГРЕСС:
ДОКЛАД, ВЫСТУПЛЕНИЕ
Реплика, в свою очередь, также является жанром литературно¬
критического выступления быстрого реагирования, точнее ска¬
зать, имеет отношение к следующей теме нашего рассмотрения.
ПОЛЕМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ критики:
АНТИКРИТИКА, ДИАЛОГ, ПОЛИЛОГ,
ДИСКУССИЯ, КРУГЛЫЙ стол, отклик,
РЕПЛИКА
Упомянув о проблемных статьях, мы заметили, что не¬
редко они инициируют широкие общественные обсуждения.
Это может произойти непредсказуемо: один критик открыто
выскажется по какому-либо поводу, у другого автора возникает
своё мнение, и он озвучивает его в печати. Антикритика пред¬
ставляет собой ответное выступление другого лица, не соглас¬
ного с первоначальной точкой зрения, возражение против су¬
щественных положений, критику на критику. Сам термин этот
был весьма популярен в начале XIX века. Так была названа од¬
на из немногочисленных критических работ Евгения Абрамо¬
вича БАРАТЫНСКОГО, которая была направлена против заме¬
чаний, высказанных по поводу его поэмы «Наложница» (1831)
Н. И. Надеждиным. Употреблял этот термин и А. С. Пуш¬
кин. Позднее слово редко входило в инструментарий критиче¬
ского цеха, хотя в 1998 г. О. О. Павлов назвал так сборник кри¬
тических работ, посвящённых современному литературному
процессу.
Вслед за появлением принципиально различающихся точек
зрения может начаться (иногда редакция сама планирует или
провоцирует это) открытая дискуссия. Часто толчком к ней
служит полемическая или проблемная статья. За ней следуют
другие материалы по данной теме. Но проблема здесь состоит
в том, что таких откликов может не появиться или же они будут
однотипными, не вносящими новых поворотов и оценкок в обсу¬
ждение темы. Во избежание этого редакции, затевающей дискус¬
сию, следует заранее озаботиться развитием полемики и иметь
Раздел 10 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
338
в своём распоряжении несколько статей, содержащих конструк¬
тивные возражения против изначальной точки зрения, разви¬
вающих её или переводящих разговор в иную плоскость. С це¬
лью вызвать у читателей больший интерес стоит использовать
такие формы ведения дискуссий, как беседа, диалог, круглый
стол: всегда интересно наблюдать за единовременным столкно¬
вением различных мнений.
Как уже было сказано, в большей степени это имеет отношение
не к письменной, а к устной форме бытования критики. Течение
живого разговора прежде фиксировалось при помощи стенограм¬
мы, ныне используются диктофоны и другие электронные сред¬
ства. Квалифицированным специалистом по литературной запи¬
си разговоров о литературе и искусстве был многолетний сотруд¬
ник «Литературной газеты» журналист Г. М. Цитриняк.
Следует заметить, что иногда редакция просто физически не
может свести в одном пространстве людей с разными взглядами
и позициями: кто-то не хочет общаться с оппонентами, кого-то
нет на месте. Выйти из затруднения сотрудники редакции мо¬
гут, разослав предполагаемым участникам спора вопросы, выно¬
симые на обсуждение, а затем из полученных ответов соорудить
некое подобие живого обмена мнениями. Но полноценно заме¬
нить (или искусственно воспроизвести) прямое общение людей
заочным трудно: вдумчивый читатель всегда отличит естествен¬
ное течение беседы за круглым столом от его сконструированно¬
го аналога.
Диалог (греч. SiâÀoyoç — разговор) предполагает участие
в разговоре как минимум двух собеседников. Продуктивной яв¬
ляется такая форма общения говорящих, при которой происхо¬
дит манифестация разных взглядов, но в то же время участни¬
ки должны обладать способностью к взаимопониманию. Такого
рода публичный разговор должен носить острый, однако ува¬
жительный характер, чтобы не превратиться в перебранку. Осо¬
бо эффектно выглядит диалог, который сродни поединку фех¬
товальщиков, когда соперники обмениваются эффектными вы¬
падами, но соблюдают установленные правила справедливости
и приличий. От сотрудника редакции в таком случае требует¬
ся лишь чётко зафиксировать и воспроизвести в письменном ви¬
ПОЛЕМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ КРИТИКИ: АНТИКРИТИКА, ДИАЛОГ,
ПОЛИЛОГ, ДИСКУССИЯ, КРУГЛЫЙ СТОЛ, ОТКЛИК, РЕПЛИКА
339
де состоявшийся обмен мнениями. В соответствии с требования¬
ми и стилем, принятым в редакции, он может придать пылким
высказываниям ораторов цивилизованный характер, но в любом
случае желательно заручиться согласием на правку (завизиро¬
вать материал).
Когда к разговору присоединяются третьи лица, иногда упо¬
требляется термин полилог; подобный разговор тоже может
происходить оживлённо и продуктивно. Чем бблыпе ракурсов бу¬
дет иметь рассмотрение объекта, тем многомернее будет его мо¬
дель. Оптимальной формой проведения таких обсуждений мож¬
но назвать круглый стол. Речь идёт, разумеется, не о геоме¬
трической форме столешницы: она может быть и квадратной,
и продолговатой, и овальной. Важнее расположение собеседни¬
ков, когда они на равных смотрят друг другу в глаза и бескомпро¬
миссно отстаивают свои позиции.
Специфическим жанром мягкой полемики является беседа.
Она во многом соответствует журналистскому жанру интервью
и может содержать минимум дискуссионного элемента. Но ино¬
гда по инициативе главного участника беседы или сотрудника
редакции (часто в этом амплуа выступает именно критик) в ней
появляются нотки несогласия и спора. Вообще говоря, успех до¬
стигается, когда разговор происходит в напряжённой манере, ко¬
гда спрашивающий вынуждает собеседника выражать всё более
откровенные и принципиальные смыслы. Некоторые творческие
личности представляют собой психологически закрытый тип.
Чтобы вызвать таких собеседников на искренний диалог, нужно
их разговорить, зацепить, а иногда и раззадорить. Естественно,
тот, кто ведёт беседу, отчасти рискует: его визави может вспы¬
лить, отказаться от продолжения разговора, от публикации; но
если интервьюер проявит такт и чувство меры — получится яр¬
кий и эмоционально насыщенный материал.
Нередко случается, что редакция, начавшая долговремен¬
ную дискуссию, получает спонтанно поступающие отзывы чита¬
телей, которые не смогли остаться в стороне от обсуждения жи¬
вотрепещущей темы. Такую реакцию аудитории в журналисти¬
ке называют откликом, который является индикатором того,
что разговор начат своевременно и задел читателей за живое.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
340
Для организаторов обсуждения это всегда лестно, и сотрудники
с удовольствием помещают эти мнения на страницах своих из¬
даний. Естественно, зачастую непрофессиональные отклики ну¬
ждаются в литературной обработке, но, придавая им удобочи¬
таемый вид, необходимо сохранить некоторые элементы автор¬
ского стиля. Стоит добавить, что порой при дефиците реальных
откликов журналисты идут на нехитрую уловку: «организуют»,
то есть заказывают отклики у потенциальных авторов или же
просто сочиняют их и печатают под вымышленными именами.
Разумеется, это не лучший выход из положения, но мы должны
фиксировать не только идеальные ситуации (как должно быть),
но и реальные (как иногда бывает).
Иногда кто-то из спорящих не имеет желания выражать раз¬
вёрнутые соображения, а ограничивается такой формой участия
в разговоре, как реплика, представляющая собой краткое обо¬
значение частной позиции. Возражение может возникнуть спон¬
танно. Допустим, во время конференции или творческого вечера
один из присутствующих теряет самообладание и в нарушение
регламента с места кратко комментирует услышанное по прин¬
ципу «не могу молчать». Конечно, ведущий обязан прервать не¬
воздержанного человека, но дело уже сделано: сказанное прозву¬
чало, было услышано и, вероятно, будет прокомментировано.
В другом случае при знакомстве с материалами дискуссии
у любого из нас может возникнуть необходимость вмешатть-
ся в ход обсуждения. Например, кто-то заметил, что допущена
досадная неточность, совершена ошибка, задета его честь или
оскорблено эстетическое чувство. В таком случае, не касаясь об¬
щего содержания полемики, он вправе обратиться в редакцию
с требованием, чтобы справедливость была восстановлена. Тако¬
го рода локальные вкрапления в газетную или журнальную по¬
лосу, как правило, оживляют её; исходя из многолетнего опыта,
можно утверждать: они читаются охотнее и внимательнее, чем
пространные тексты.
Повторим, при ведении публичных бесед необходимо со¬
блюдать корректность и вежливость. Современные электронные
формы ведения диалога (блоги, чаты, форумы и т. п.) подра¬
зумевают возможность мгновенной реакции на чужие слова. Это
ПОЛЕМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ КРИТИКИ: АНТИКРИТИКА, ДИАЛОГ,
ПОЛИЛОГ, ДИСКУССИЯ, КРУГЛЫЙ СТОЛ, ОТКЛИК, РЕПЛИКА
341
придаёт обсуждению живость и естественность. К сожалению,
нередко в интернете приходится сталкиваться с грубостью и да¬
же нецензурной лексикой (многое тут зависит от опыта и внима¬
ния модераторов). Ещё одним слабым местом таких споров явля¬
ется то, что постоянные их участники зачастую быстро забывают
о предмете обсуждения, вступают в обмен колкостями и субъ¬
ективные пререкания, основанные на болезненном самолюбии
и взаимных обидах.
В целом же надо признать: дискуссионная форма критическо¬
го выступления редко оставляет равнодушным даже стороннего
наблюдателя.
Сатирические виды:
ПАМФЛЕТ, ПАРОДИЯ, ФЕЛЬЕТОН, ЭПИГРАММА
Было бы странно, если бы в критической области не бы¬
ли задействованы такие эффективные средства воздействия на
читателя, как сатира и юмор. Смеховая культура, как уже го¬
ворилось, с давних времён сопутствует литературному процессу,
обнаруживая в нём изъяны и несовершенства, с которыми луч¬
ше бороться не прямым осуждением, а с помощью высмеива¬
ния, вышучивания, иронии. Поэтому нет ничего удивительного
в том, что остроумие, юмор и сатира широко применяются в по¬
лемических жанрах критики: вряд ли найдётся более действен¬
ное средство опровергнуть, осадить, «срезать» оппонента, чем
возможность сделать его самого и его доводы смешными. Кроме
того, сатира представляет собой зеркало (вспомним, что имя са¬
мого одного из известнейших насмешников было Уленшпигель /
Ойленшпигель содержит в себе немецкий корень «зеркало»),
в котором пороки человека становятся видными ему самому.
К средствам алогизма и сатиры в своей практике охот¬
но прибегали дальневосточные античные софисты и филосо¬
фы-киники, китайские даосы, среднеазиатские суфии (практи¬
ки Насреддина) и др. Своеобразного расцвета сатира (в том чис¬
ле и направленная против литературных недостатков) достигла
Раздел 10 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
342
в Древнем Риме. Но уже в те времена обнаружилась и опасность
применения сатиры по отношению к сильным мира сего. Как
предусмотрительно писал большой мастер самовыражения
в форме эпиграммы Марк Валерий МАРЦИАЛ:
Коль попадутся тебе мои книжки когда-нибудь, Цезарь,
Грозных для мира бровей ты из-за них не нахмурь.
Ваши триумфы давно привыкли к дерзким насмешкам;
Да и предметом острот быть не зазорно вождю.
<...>
С тем же челом, я прошу, наши страницы читай.
Может дозволить вполне безобидную шутку цензура:
Пусть шаловливы стихи, — жизнь безупречна моя195.
Позднее сатиру в критической деятельности активно применяли
Свифт, Вольтер, Лихтенберг, Гёте, Жан-Поль, Шиллер,
Новиков, Крылов, Радищев и многие другие. Отличительной
чертой их выступлений было гармоничное сочетание чувствен¬
ного и категориального мировидения, так как, по меткому выра¬
жению немецкого мыслителя-парадоксалиста, «остроумие мож¬
но было бы назвать также конкретно чувственной проницательно¬
стью, а потому проницательный ум — абстрактно-остроумным»196.
Отдавая дань эффектности и действенности сатирических
приёмов в критике, следует помнить о той ответственности, с ко¬
торой сопряжено обращение к этому средству. Высмеивание че¬
ловеческих пороков тесно связано с самолюбием и достоинством
личности. На этом пути велика опасность нанести объекту иро¬
нии душевную травму, оскорбить и опорочить его. Критик, при¬
бегающий к сатире, должен в полной мере отдавать себе отчёт
в том, какой опасный инструмент он берёт в свои руки; в любом
случае следует помнить о нормах общечеловеческой морали,
требованиях гуманности, об уважении к автору и его творени¬
ям. Высказывая резкие слова, предъявляя жёсткие претензии,
195 Марциал М. В. Эпиграммы. M.: Художественная литература, 1958. —
(Библиотека античной литературы). С. 31.
196 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. M.: Искусство, 1981. —
(История эстетики в памятниках и документах). С. 189.
САТИРИЧЕСКИЕ ВИДЫ: ПАМФЛЕТ, ПАРОДИЯ, ФЕЛЬЕТОН,
ЭПИГРАММА
343
формулируя язвительные определения, необходимо снайпер¬
ски точно выбирать причину и повод для инвективы и прояв¬
лять профессиональную добросовестность. Иначе велика опас¬
ность превратиться в демагога или уподобиться знаменитому ге¬
рою рассказа В. М. Шукшина «Срезал» Глебу Капустину, который
в спорах прибегал к запрещённым приёмам ведения дискуссии,
пользовался нелепыми аргументами, передёргивал факты и из¬
вращал мнение оппонентов.
Памфлет относится к наиболее боевитым, энергичным, рез¬
ким формам литературы и публицистики; часто он предельно
политизирован, идеологически заострён и направлен непосред¬
ственно против врагов, противников или властных структур.
Этот жанр имеет богатую историю, восходящую к античности.
В Древней Греции у его истоков стояли Менипп Годарский
и Лукиан из Самосаты, работавшие в формах менипповой са¬
тиры и диатрибы. В латинской литературе мы находим разно¬
видность памфлета — инвективу, которой, в частности, искусно
пользовались Марк Туллий Цицерон и его оппонент историк
Гай Саллюстий Крисп. В более поздние эпохи мастерами пам¬
флета по праву считались Эразм Роттердамский,Ульрих фон
Гуттен, Ганс Сакс, Джонатан Свифт, Вольтер, Карл Люд¬
виг Бёрне, Генрих Гейне, Марк Твен, Бернард Шоу, Гил¬
берт Кит Честертон, Джордж Оруэлл, Карел Чапек и др.
Памфлеты, созданные ими, являются классикой этого жанра.
В русской литературе элементы памфлета присутству¬
ют в полемике между В. К. Тредиаковским, М. в: Ломоно¬
совым и А. П. Сумароковым, в сочинениях А. Н. Радище¬
ва, И. А. Крылова, в спорах между архаистами (шишковиста-
ми) и новаторами (карамзинистами), в дневниках Ф. Ф. Вигеля,
в творчестве Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, А. В. Амфи¬
театрова, В. П. Буренина, Ф. К. Сологуба. Памфлетом, на¬
правленным против воинствующего невежества, можно назвать
«Письмо к учёному соседу» А. П. Чехова. Яркие памфлеты
были созданы в советскую эпоху.
В приложении к литературной критике жанр памфлета со¬
храняет свои главные черты — злободневность, полемичность,
обличительность.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
344
Характерным примером этой формы в критике является ра¬
бота В. Г. Белинского «Педант» (1842). Этот выпад был на¬
правлен против эстетического оппонента, поэта, критика и исто¬
рика литературы С. П. Шевырёва. Своего противника памфле¬
тист награждает прозвищем Картофелин и обвиняет его во всех
грехах: бездарности, начётничестве, надутости, высокомерии.
Белинский старается не называть прямо обстоятельств, сопут¬
ствующих жизни и деятельности профессора Шевырёва, пользу¬
ется приёмом намёка и умолчания, но для круга знающих лю¬
дей, конечно, было понятно, о ком идёт речь. «Общество педант
стал принимать за своё училище, салон за аудиторию, светских
людей — за школьников: говорит всё свысока, словно лекцию чи¬
тает, и если кто не слушает его с благоговением, на тех смотрит
он презрительно, и если кто заговорит, хотя бы на противопо¬
ложном конце залы, он посмотрит на того, как Юпитер олимпий¬
ский, — с гневом и помаванием бровей...»197
Стремясь изобразить литературный тип, полемист опускает
планку своей инвективы до высмеивания внешности своего ге¬
роя: «Начнём с того, что он приехал с брюшком — доказатель¬
ство, что он страдал о судьбе человечества в своих стишонках...
Натянутая важность лица, при смешной фигуре и круглом брюш¬
ке, сделала его похожим на лягушку, которая, в басне Езопа, хо¬
чет раздуться в вола»198. Понятно, что указывать на особенно¬
сти телосложения — не самый благородный приём ведения спора
(всё равно как издеваться над болезненной худобой и сутулостью
самого критика), но в жанре памфлета авторы порой переходят
на личности — в стремлении дискредитировать соперника все
средства идут в ход, хотя с этической точки зрения это выглядит
весьма сомнительно. Даже советские комментаторы, стоявшие
на стороне Белинского, стеснительно отмечали, что Шевырёв не
заслуживает такого недоброжелательного отношения к нему.
Фельетон, по большому счёту, является традиционным га¬
зетным жанром, но возможно также его появление на страни¬
цах журнала, альманаха или сборника малой прозы. Он предпо¬
197 Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 4- М.: Художе¬
ственная литература, 1979- С. 386—387.
198 Там же. С. 386.
САТИРИЧЕСКИЕ ВИДЫ: ПАМФЛЕТ, ПАРОДИЯ, ФЕЛЬЕТОН,
ЭП ИГРАММ А
345
лагает сатирическое переосмысление какого-либо отрицатель¬
ного явления, высмеивание недостатков конкретных людей или
сообществ. Главным условием успеха здесь является авторское
остроумие, зоркий взгляд и присутствие некоторого морально¬
го вывода. «...Фельетон, — утверждает Елена Вячеславовна
ЧЕРНИКОВА, - это разящая сатира, а не добродушный юмор;
но фельетон, написанный без чувства юмора, — это не просто не¬
эффективно, это профессиональный проступок. <...> Фельетон
должен быть безупречен, поскольку в нём каждая буква на ви¬
ду»199. Спорить с этим трудно, однако благое пожелание на прак¬
тике не всегда находит достойную реализацию, и хороший фель¬
етонист — такая же, если не большая редкость, нежели хороший
поэт или прозаик.
История фельетона не очень продолжительна по времени.
Принято считать, что время зарождения этого жанра относит¬
ся к концу XVIII века и связано с событиями, предшествовавши¬
ми Великой французской революции. Родоначальниками и ма¬
стерами его считаются такие писатели и публицисты, как Воль¬
тер, Д. Дидро, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. М. Дорошевич,
А. В. Амфитеатров, М. М. Зощенко, И. А. Ильф и Е. П. Пе¬
тров и др. Сам термин появился в начале XIX столетия, когда из¬
датели газет стали удлинять газетную полосу и нижняя часть
листа получила такое наименование. Как правило, там помеща¬
лись материалы критического, сатирического, юмористическо¬
го, развлекательного характера. Позднее в русской журналисти¬
ке для обозначения статьи внизу полосы стало использоваться
слово из газетного жаргона — «подвал».
Автор фельетона может ставить перед собой самые разнооб¬
разные задачи. Помимо резкого, язвительного обличения како¬
го-либо события культурной (и не только) жизни, посредством
этого жанра можно эффективно участвовать в борьбе с оппонен¬
тами. Открытое противостояние литературных кружков «Ар¬
замас» и «Беседа любителей русского слова» во мно¬
гом связано с драматургией князя A. А. Шаховского, в частно¬
199 Черникова Е. В. Основы творческой деятельности журналиста: Учебное
пособие. М.: Школа издательского и медиа бизнеса, 2012.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
346
сти с появлением пьес «Новый Стерн» (1805) и «Урок кокеткам,
или Липецкие воды» (1815), сатирически заострённых против
Карамзина, Жуковского и их последователей. Для дискредита¬
ции противников «арзамасцы» предприняли немало ответных
шагов в виде пародий и эпиграмм. Помимо прочего из-под пера
П. А. Вяземского появился литературно-театральный фелье¬
тон «Письмо с Липецких вод» (1830), где он дал волю сво¬
ей иронии: «Сначала смешно, но вскоре тягостно было видеть
нам, как эти бездушные куклы, бродящие перед глазами, как те¬
ни в чистилище, ожидая чего-то и ничего не дождавшись, сходи¬
лись не зная зачем и расходились не зная для чего. Долго обреме¬
няли они нас своим присутствием: наяву мучили бесконечными
разговорами и нескладными рассказами о ничтожных сплетнях
своих; во сне тяготили, как смутные сновидения. Наконец, дога¬
давшись, что терпение публики, уже слишком ими испытанное,
готово положить оружие перед неутомимой их бодростью, взя¬
лись они за ум и, занявши праздных зрителей ночными увесе¬
лениями при благотворном свете плошек, исчезли, как домовые
при первых лучах восходящего солнца»200.
Однако не стоит недооценивать последствий этих, на первый
взгляд весёлых и непритязательных, выступлений. Так, напри¬
мер, роковым событием закончилась оценка Николаем Алек¬
сеевичем ПОЛЕВЫМ исторической драмы Н. В. Кукольника
в рецензии 1834 г.: «Отступления от истории в драме г-на К. без¬
мерны и несообразны ни с чем: он позволяет себе представить
Заруцкого и Марину под Москвою в сношениях с Пожарским;
Трубецкого делает горячим, ревностным сыном отечества, жерт¬
вующим ему своею гордостью; сближает в одно время смерть па¬
триарха Ермогена и прибытие Пожарского под Москву; Марину
сводит с ума и для эффекта сцены заставляет её бродить по рус¬
скому стану в виде какой-то леди Макбет! Пожарский представ¬
ляется притом главным орудием всех действий; народ избирает
его в цари. Словом: мы не постигаем, для чего драма г-на К. на¬
звана заимствованною из отечественной истории? Тут нисколько
200 Вяземский П. А. Письмо с Липецких вод / Русский театральный анекдот.
Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1991- С. 46.
САТИРИЧЕСКИЕ ВИДЫ: ПАМФЛЕТ, ПАРОДИЯ, ФЕЛЬЕТОН,
ЭПИГРАММА
347
и ничего нет исторического — ни в событиях, ни в характерах»201.
Последствием столь резкого выпада против ценимого властью
драматурга стало закрытие журнала братьев Полевых — «Мо¬
сковского ТЕЛЕГРАФА».
Совсем иного рода фельетоны русской сатирической писа¬
тельницы ТЭФФИ. Оказавшись в эмиграции, испытывая острое
чувство ностальгии, она придирчиво вглядывалась в среду рус¬
ского зарубежья, не проходя мимо некоторых отрицательных его
черт, свойственных нашим соотечественникам: «Если вы увиди¬
те в газете русский „профиль", так я этот профиль не поздрав¬
ляю. Он либо выруган, либо осмеян, либо уличён и выведен на
чистую воду.
Мы странно относимся к нашим выдающимся людям, к на¬
шим героям. Мы, например, очень любим Некрасова, но больше
всего радует нас в нём то, что он был картёжник.
О Достоевском тоже узнаём не без приятного чувства, что он
иногда проигрывал в карты всё до последней нитки.
Разве не обожаем мы Толстого? А разве не веселились мы
при рассказах очевидцев о том, как „Лев Николаевич, пропове¬
дуя воздержание, предавался чревоугодию, со старческим инте¬
ресом уплетая из кастрюлечки специально для него приготов¬
ленные грибочки"?»202. Сатира остроумной дамы не направлена
против конкретных лиц, но в ней русский человек зарубежья, как
в зеркале, видит своё не всегда привлекательное отражение.
Мастерами русского литературного фельетона принято на¬
зывать Ф. В. Булгарина, О. И. Сенковского, А. В. Дружи¬
нина, И. И. Панаева, В. А. Соллогуба, M. Е. Салтыкова-
Щедрина, В. С. Курочкина, Д. Д. Минаева, А. С. Суворина,
A. В. Амфитеатрова, В. П. Буренина, В. А. Гиляровского,
B. М. Дорошевича,авторовжурнала«Сатирикон» (А. Т. Авер¬
ченко, Тэффи, Сашу Чёрного). Нередко к этой форме обра¬
щались наши классики первого ряда. В советские годы широ¬
кую популярность получила школа газетного фельетона газе¬
201 Полевой Н. А. «Рука Всевышнего Отечество спасла» / Русский театраль¬
ный анекдот. Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1991- С. 102—103.
202 Тэффи. Ностальгия: Рассказы, воспоминания. Л.: Художественная лите¬
ратура, Ленинградское отделение, 1989. С. 183—184.
Раздел 10 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
348
ты «Гудок» (Демьян Бедный, М. А. Булгаков, И. А. Ильф,
В. П. Катаев, Ю. К. Олеша, Е. П. Петров), хотя чаще их сати¬
ра была направлена против недостатков в бытовой и производ¬
ственной сфере. В дальнейшем известными стали имена фельето¬
нистов идеологического плана В. Е. Ардова, M. Е. Кольцова,
Л. С. Ленча, С. И. Олейника, Н. И. Ильиной, Л. И. Лихо¬
деева, И. М. Шатуновского. В 1960-1970-е гг. жанр литера¬
турного фельетона умело использовали авторы сатирической
страницы «Литературной газеты» «Клуб 12 стульев»:
А. М. Арканов, Н. В. Богословский, В. В. Веселовский,
Г. И. Горин, Г. Ф. Дробиз, Е. И. Шатько и др. Разумеется, да¬
леко не всегда сами авторы и издатели указывали на это жанро¬
вое определение (например, блестящий фельетон о степени сво¬
боды критической оценки «Гарсон, кружку пива!» А. Н. Ла¬
тыниной в подзаголовке был помечен как «Почти святочный
рассказ», но это отнюдь не отменяет реальных видовых призна¬
ков). Сегодня жанр пребывает в состоянии относительной стаг¬
нации, хотя штрихи его можно отыскать в ряде острых публика¬
ций в периодике, в юмористических телепрограммах, на сетевых
порталах.
К жанру литературного фельетона примыкают театральный
фельетон (в плане разбора драматургических произведений)
и фельетон в стихах.
Сродни фельетонному жанру сочинения и известия о жиз¬
ни и творчестве таких вымышленных героев литературных
мистификаций, как Феофилакт Косичкин, недоучивший¬
ся студент Никодим Надоумко, Н. Косица, Козьма Прут¬
ков, Евгений Сазонов, Ефим Самоварщиков, Псой Апол¬
лонович П. и др. В романе Германа Гессе «Игра в бисер»
фельетонной эпохой названа общественная ситуация в европей¬
ском обществе середины XX века.
Эпиграмматическая поэзия пережила свой золотой век
в древнеримской культуре. Краткие, язвительные стихотвор¬
ные высказывания нередко были направлены против тех авто¬
ров, которые позволяли себе технические огрехи в творчестве
или этические вольности. Корни этого жанра обнаруживаются
в античной поэзии, где классикой считается обмен «любезностя¬
САТИРИЧЕСКИЕ ВИДЫ: ПАМФЛЕТ, ПАРОДИЯ, ФЕЛЬЕТОН,
ЭПИГРАММА
349
ми», произошедший между Алкеем и Сапфо. В римской сатире
широко известными стали остроумные и колкие краткостишья
Марциала, Катулла, Авсония. Принято считать, что стрем¬
ление к краткости тогда диктовалось тем, что эти надписи нано¬
сились на треножник, вазу или щит: «Чем короче был текст, тем
легче труд резчика, который работал на твёрдом материале, в ос¬
новном на камне»203. Однако думается, что дело не только в тя¬
жёлой работе камнереза. Лаконизм формы сам по себе — сильное
средство воздействия на читающего. Именно поэтому эпиграмма
не утратила популярности и после изобретения книгопечатания.
Традицию лаконичной насмешливой надписи плодотворно
развивали ваганты, Лафонтен, Бёрнс, Гейне, Берне. Эпи¬
граммами прославили свой сатирический талант Гёте и Шил¬
лер, которые рука об руку создали большой цикл «Ксении» (го¬
стинцы), в котором остроумно и искромётно отзывались о ли¬
тературных событиях, свидетелями коих становились. Иногда
такого рода уколы касались общих проблем литературы:
В этих стихах — совершенные образы, мысль и движенье
Строф; недостаток один: эти стихи — не стихи204.
Пер В. Л. Топорова
В других случаях маленькие «подарки» адресно направлены
против конкретного автора, например филолога Ф.-А. Вольфа,
подвергнувшего сомнению то, что «Илиаду» написал Гомер:
«Спорили семь городов...» Как делить между ними Гомера?
Волки его раздерут, вольфы волкам подсобят205.
Пер. В. Л. Топорова
На отечественной почве в спорах со своими недоброжелателями
эпиграммой активно пользовался А. П. Сумароков. Остротой
203 Васильев В. В. Беглый взгляд на эпиграмму / Русская эпиграмма. М.: Ху¬
дожественная литература, 1990. С. 3.
204 Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. T. 1. М.: Художественная
литература, 1975. С. 242.
205 Там же. С. 244.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
350
и адресностью отличались эпиграммы А. С. Пушкина, кото¬
рый никогда не упускал возможности уличить в этических и ли¬
тературных грехах своих творческих оппонентов. Впрочем, не
только оппонентов. Мало кому не знакома эпиграмма на карам¬
зинскую «Историю», хотя к самому Николаю Михайловичу, да
и к его детищу поэт относился с неизменным уважением. Иногда
Пушкин сознательно не объявлял мишень своего выпада, по-ви¬
димому, придавая уколу смысл некоторого обобщения. Пушки¬
новеды до сих пор не сходятся во мнении, в кого целил Пушкин
в одной из самых острых своих эпиграмм:
Охотник до журнальной драки,
Сей усыпительный зоил
Разводит опиум чернил
Слюною бешеной собаки206.
Указывают и на М. А. Дмитриева, и на М. Т. Каченовского
и даже на Ф. В. Булгарина. Но не менее справедливой пред¬
ставляется версия, что поэт имел в виду некий усреднённый об¬
раз своего литературного противника.
И. С. Тургенев оставил сравнительно скромное поэтиче¬
ское наследие. Но в числе его стихов есть такое краткостишие,
как эпиграмма на H. X. Кетчера, который потратил огромное
количество времени и сил на то, чтобы перевести на русский
язык пьесы Шекспира средствами прозы. Многие современ¬
ники с горькой улыбкой восприняли это многотрудное и ма¬
лополезное дело, а Тургенев расставил все акценты в четырёх
строчках:
Вот ещё светило мира!
Кетчер, друг шипучих вин;
Перепёр он нам Шекспира
На язык родных осин207.
206 Русская эпиграмма / Составление, вступительная статья и примечания
В. Васильева. М.: Художественная литература, 2000. С. 132.
207 Русская эпиграмма / Сост., вступ. статья и примем. В. Васильева. М.: Ху¬
дожественная литература, 2000. С. 201.
САТИРИЧЕСКИЕ ВИДЫ: ПАМФЛЕТ, ПАРОДИЯ, ФЕЛЬЕТОН,
ЭПИГРАММА
351
Просторечный глагол «перепёр» исчерпывающе характеризует
ремесленные и невразумительные усилия переводчика, а фра¬
за «язык родных осин» стала воистину крылатой для обозначе¬
ния топорных трудов в культурной сфере. Во второй половине
XIX века наиболее удачно к этому жанру обращались сатирики
В. С. Курочкин и Д. Д. Минаев, вымышленный автор Козь¬
ма Прутков, а позднее — авторы журнала «Сатирикон».
Необходимо помнить, что эпиграмма является обоюдоост¬
рым оружием. Выставляя своего антигероя в карикатурном виде,
сатирик во многом подставляется сам, проявляя порой некото¬
рую мизантропию, желчность, отрицательный взгляд на жизнь
и литературу. Неслучайно Пушкин не раз отрицал авторство та¬
ких сочинений, хотя по стилю и мастерству исполнения сомне¬
ний в том не возникает.
В другом случае, поддавшись общим настроениям времён
первой русской революции, Максимилиан Александрович
ВОЛОШИН (1877—1932) пишет явно несправедливые строки:
Словечка... точки нет спроста
В его статьях елейно-плавных...
Такому «гению хвоста»
И у Суворина нет равных...
На что редактор сам — лиса
И знает тон для всякой роли...
И рек он: «Меньшиков — краса...
Краса в нововременской школе...»208
В сердитых выражениях поэт обличает двух достойных фигу¬
рантов литературного процесса — издателя А. С. Суворина
и публициста М. О. Меньшикова — только за то, что они, лю¬
ди консервативные, не разделяют убеждений массово полевев¬
шей интеллигенции. Кстати, тенденциозный настрой сослужил
плохую службу и сатирику: качество его эпиграммы далеко от
208 Стихотворная сатира первой русской революции. Л.: Советский писа¬
тель, Ленинградское отделение, 1969 (Библиотека поэта). С. 194—195-
Раздел 10 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
352
совершенства, и, вероятно, в более зрелые годы он жалел о на¬
писанном.
В советские и постсоветские времена мастерами сатириче¬
ского цеха заслуженно считаются поэты В. В. Маяковский,
д. Бедный,А. Г. Архангельский,С. Я. Маршак,Н. И. Глаз¬
ков, А. А. Иванов, И. м. Иртеньев, Ю. А. Лопусов, Е. А. Не¬
фёдов, Д. Л. Быков и др.
Пограничные и внежанровые формы
критики: эссе, публицистическое
ВЫСТУПЛЕНИЕ
Этимологию французского термина «essai» обычно свя¬
зывают с именем философа и писателя Мишеля де МОНТЕНЯ
(15ЗЗ—1592) и переводят как «опыты». Однако это русское соот¬
ветствие, связанное с творчестом Монтеня, Батюшкова и некото¬
рых других мыслителей, как регулярное обозначение погранич¬
ного жанра не закрепилось: в обиход отечественной критики
и публицистики это понятие вошло в форме прямого лексическо¬
го заимствования — эссе.
Так принято называть написанный средствами прозы сво¬
бодный этюд, практически не ограниченный никакими стиле¬
выми или содержательными требованиями. Как правило, автор
в нём вольно переходит от одного предмета к другому по ассо¬
циативному или иному принципу, не стесняя себя какими-ли¬
бо обязательствами. Этот вид интеллектуальной деятельности
именуют пограничным потому, что он находится на стыке раз¬
личных гуманитарных дисциплин.
Отталкиваясь от некой художественной или этической посыл¬
ки, автор легко может перейти к философским обобщениям, снаб¬
дить их примерами из конкретной житейской сферы, импульсив¬
но коснуться богословских или эстетических материй, прибегнуть
к остроте или афористическому высказыванию, а завершить свой
период неким категорическим выводом или, напротив, оборвать
ход своих рассуждений на полуслове... Полная непринуждённость
ПОГРАНИЧНЫЕ И ВНЕЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ КРИТИКИ:
ЭССЕ, ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ
353
авторского самовыражения привлекает многих литераторов. Для
достижения успеха автору нужно обладать нестандартным мыш¬
лением, широкой эрудицией и оригинальным художественным
вкусом. Нас же эссе интересует более всего тем, что оно имеет не¬
посредственное отношение к критике: как правило, в нём редко
обходится без заинтересованного взгляда на мир литературы.
Конечно, все перечисленные выше жанровые свойства не яв¬
ляются догмой, и эссеист волен выбирать любые, самые неожи¬
данные, непредсказуемые средства. Классик австрийской ли¬
тературы Роберт Музиль по праву считается превосходным
мастером эссеистики. Во втором томе его неоконченного рома¬
на «Человек без свойств» признаки прозаического повест¬
вования постепенно затушёвываются и заглушаются потоками
эссеизма. Нарративное начало, наглядность изображения дей¬
ствительности интересуют его меньше, чем затейливая тончай¬
шая игра со смысловыми модуляциями, отвлечёнными рассу¬
ждениями и неясными намёками. Прозаик прекрасно понимал,
что его творческий метод отличается от стилистических манер
современников (Т. и Г. Маннов, Э. М. Ремарка, С. Цвейга,
Ф. Кафки, Л. Фейхтвангера и др.), и пытался сформулировать
собственное авторское кредо. В эссе «О книгах Роберта Музи-
ля» (1913), например, он ведёт диалогический дискурс с «геоло¬
гом от литературы», под которым следует понимать принципи¬
альных оппонентов Музиля:
— У этого писателя нет дара наглядности.
— Не совсем так, — с улыбкой сказал я, разозлившись, — у не¬
го нет стремления к наглядности.
— Ах, будет вам! — отмахнулся геолог. — Я повидал немало
писателей.
Мне не хотелось отвечать209.
Пикантность ситуации состоит в том, что спор на эстетическую
тему происходит... в глубинах сознания самого Музиля, а сам он,
209 Музиль P. О книгах Роберта Музиля / Называть вещи своими именами:
Программные выступления мастеров западноевропейской литературы
XX века. M.: Прогресс, 1986. С. 368.
Раздел 10 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
354
чтобы продемонстрировать свои писательские возможности, на¬
чинает эссе с примера впечатляющего использования пласти¬
ки языка: «Глыбы головного мозга серой непроницаемой мас¬
сой вздымались вокруг, как незнакомые горы в вечерней мгле.
По долине спинного мозга уже поднималась ночь с её перелива¬
ми красок, как в драгоценном камне или в оперенье колибри, с её
мерцающими цветами, мимолётными ароматами, бессвязными
звуками»210. Как видим, писатель применяет здесь тонкую про¬
заическую технику, показывая, что способен живописать словом,
но это не входит в круг его насущных задач. Безграничные воз¬
можности эссе помогли ему обосновать собственную творческую
программу.
По-другому к этой проблеме подошёл аргентинец Хулио
КОРТАСАР, который в романе «Игра в классики» (1963) эс-
сеистские материи, рассуждения о творческом процессе и иные
интеллектуальные штудии поместил в специальном разделе
«С других сторон», который каждый читатель волен читать или
не читать в зависимости от личных предпочтений и склонно¬
стей.
В XX веке эссеизм был весьма распространён в мировой куль¬
туре. Уже упоминалось, как его использует японский мастер про¬
зы Ясунари Кавабата. В его нобелевской речи «Красотой
Японии рождённый» (кстати, многие лауреаты в области ли¬
тературы прибегают к формам эссеистики) речь идёт о глубин¬
ной, неуловимой сущности искусства, опирающегося на тра¬
диции дзен-буддизма. Прозаик цитирует классиков японского
стиха, рассуждает о тонкостях других традиционных жанров —
ута-моногатари, дзуйхицу, исэ-моногатари, танка; трактует
принципы незаметной прелести обыденного (ваби-саби), прояв¬
ляющиеся в чайной церемонии, искусстве икебаны и бонсай; ка¬
сается тонкостей духовных практик учения дзен (чань) — меди¬
тации, достижения сатори и эксцентричного поведения адептов.
Но этот видимый уход от жизни не мешает эссеисту остро
переживать беды и проблемы окружающего мира. Например,
Кавабата несколько неожиданно заводит разговор о судьбе сво¬
210 Там же. С. 367.
ПОГРАНИЧНЫЕ И ВНЕЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ КРИТИКИ:
ЭССЕ, ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ
355
его литературного предшественника: «В 1927 г., тридцати пя¬
ти лет, Акутагава покончил с собой. Я писал тогда в „Послед¬
нем взоре": „Как бы ни был тяжёл этот мир, самоубийство не ве¬
дёт к просветлению. Как бы ни был благороден самоубийца, он
далёк от совершенства. Ни Акутагава, ни покончивший с собой
после войны Дадзай Осаму (1909-1948) и никто другой не вы¬
зывает у меня ни одобрения, ни сочувствия. У меня был друг,
художник-авангардист. Он тоже умер молодым и тоже часто ду¬
мал о самоубийстве. Это его я имел в виду в “Последнем взоре“.
Он любил говорить: „Нет искусства выше смерти“, или „Умереть
и значит жить“»211. Как видим, ни традиции дзен-буддизма, ни
погружение в утончённый эстетизм не помешали писателю на¬
пряжённо размышлять и переживать о трагических судьбах
людей, решать сложнейшие нравственные вопросы в гумани¬
стическом ключе.
Совсем другим пафосом проникнута книга эссе китайско¬
го автора ЛАО Шэ «Старый вол. Разбитая повозка» (1935).
В отличие от импрессионистических тонов японского писателя,
уроженец Поднебесной мыслит гораздо более рассудочно, можно
сказать, прагматично. В ряде фрагментов прозаик рассказывает,
как вынашивались его замыслы и создавались романы и расска¬
зы. Но вместе с тем это и рассказ о жизни писателя, знакомство
с кругом его чтения, с художественными и идеологическими
приоритетами. Лао Шэ крайне взыскательно относится к своим
детищам и без обиняков говорит о творческих упущениях. На¬
пример, он искренне сетует на то, что в сатирическом тексте «За¬
писки о кошачьем городе» ему порой не хватало чувства юмо¬
ра: «Было бы неплохо, если бы мне удалось за счёт юмора ком¬
пенсировать недостатки моей сатиры. Юмор и сатира отражают
разные душевные состояния, но равно требуют от авторов ума,
пусть не самой высшей пробы. Автор может также выразить —
хотя бы через стиль — свой характер. Я же сознательно отказал¬
ся от юмора, и таким образом у „Записок“ вообще не осталось
достоинств. <...> Друзья часто уговаривали меня не злоупотреб¬
211 Кавабата Я. Тысячекрылый журавль. Снежная страна: Новеллы, рас¬
сказы, эссе. М.: Прогресс, 1971- — (Мастера современной прозы). С. 390.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
356
лять юмором; я им благодарен, ибо и сам знаю, что юмор может
наскучить»212.
Что это перед нами — традиционная восточная скромность,
чрезмерная требовательность к себе или повышенно требова¬
тельное отношение к собственному искусству? Очевидно, все эти
соображения имеют право на существование, но не менее спра¬
ведливой представляется версия, что строгий суд над собой
писатель вершит в назидание молодым литераторам, нагляд¬
но показывая им, что совершенству нет предела и потому все¬
гда нужно принципиально оценивать собственные достижения.
Это предложение кажется более обоснованным, поскольку далее
Лао Шэ концентрируется на советах, которые обращены к начи¬
нающим авторам: он даёт внятные и конкретные рекомендации
о таких тонкостях литературной работы, как изображение пер¬
сонажей, создание индивидуальных характеров, разграничение
поэтической и прозаической фактуры, органичное использова¬
ние языковых и стилистических средств, конструирование фра¬
зы и абзаца как конструктивных единиц прозы, грамотное по¬
строение диалога и т. п.
Эссеист чётко формулирует свои наблюдения и советы, и всё-
таки перед нами — проявление именно эссеизма, так как су¬
ждения о литературе глубоко субъективны и не соответствуют,
в частности, строгим требованиям литературоведения: «В прин¬
ципе диалоги должны быть короткими. <...> Цитаты и учёность
обычно лишь утяжеляют текст. <...> Косноязычие — смертель¬
ный грех, сила изложения заключена в ясности и простоте. <...>
Стиль не есть простое нагромождение слов и фраз, в его основе
лежит музыка души. Шопенгауэр называл определения „врага¬
ми существительных“. ...каждое отобранное слово должно прой¬
ти через сердце автора»213. Ясно, что мы имеем дело не с холодной
системой научных доказательств, а с мнением человека, который
сделал для себя некие проверенные опытом выводы и хочет по¬
делиться суммой этих эмпирических знаний с миром.
212 Лао Шэ. Избранное. M.: Прогресс, 1981. — (Мастера современной прозы).
С. 493.
213 Там же. С. 510-511.
357
ПОГРАНИЧНЫЕ И ВНЕЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ КРИТИКИ.*
ЭССЕ, ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ
Эссе, как уже говорилось, с трудом монтируется с научны¬
ми исследованиями, а потому находится в более плотном сопри¬
косновении не с литературоведением, а с критикой. Как уже бы¬
ло сказано, эссеизмв обиходе диссертационных советов звучит
почти как бранное слово и грозит соискателю серьёзными наре¬
каниями.
Диалектическое учение о всеобщей связи убеждает нас в том, что
любая область знания изначально соотнесена с другими, смежны¬
ми дисциплинами. А потому нередки случаи, когда ряд акцентов
в выступлении литературного критика насыщается серьёзным
публицистическим пафосом. Особенно это проявляется в пе¬
реломные периоды развития общества и культуры, когда в движе¬
ние приходят несущие конструкции общественной жизни.
Нередко случается так (особенно это характерно для ключе¬
вых, этапных моментов общественного самосознания), что нам
трудно определить, чего больше в данном конкретном выступ¬
лении: критического или же публицистического. Так, например,
в конце 1980-х гг. отечественная критика во многих случаях ре¬
шала вопросы дальнейшей судьбы страны и социалистической
системы в целом, писала об идеологических и политологических
аспектах литературной жизни. Это сказалось, в частности, на со¬
держании уже упоминавшихся сборников «Иного не дано»
и «За алтари и очаги».
Ярким примером публицистического выступления являются
статьи В. В. Кожинова из сборника «Судьба России: вчера,
сегодня, завтра» (1990)- Относительно большинства материа¬
лов этой книги невозможно с полной уверенностью сказать, что
перед нами — литературная критика или художественная пуб¬
лицистика. Кожинов ставит перед нами сложные вопросы госу¬
дарственной политики и личной совести граждан, а решает их
зачастую с привлечением конкретного литературного материа¬
ла: явлений литературного процесса, фактов из писательской
жизни, цитат из произведений классиков и современников; при
этом против своих идеологических и художественных оппонен¬
тов идёт, что называется, с открытым забралом.
Раздел 10 жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
358
Рисуя нравственный облик своего оппонента, одного из ак¬
тивных деятелей перестройки Виталия Коротича, критик
указывает на то, как скоро и беспринципно тот менял свои по¬
литические убеждения: после многолетних восхвалений мему¬
арных сочинений Л. И. Брежнева новый руководитель журна¬
ла «Огонёк» (рупора горбачёвских преобразований) заявляет,
что ему совершенно не в чем раскаиваться. «Признаюсь, я и не
думал, что Коротич способен чем-то меня удивить, — пишет Ко¬
жинов, — и вот всё же удивил. Ему бы теперь как-нибудь покаять¬
ся или, в крайнем случае, промолчать... Но он, оказывается, да¬
же более „безбоязненный", чем можно было предположить. Ведь
„подписанная его именем" статья в „Политическом самообразо¬
вании" — это только самое обширное из его восхвалений бреж¬
невских мемуаров, но отнюдь не единственное»214.
Затем критик подкрепляет своё мнение указанием на ряд
восторженных откликов В. Коротича на выступления не только
Брежнева, но и другого генсека ЦК КПСС — К. У. Черненко, литера¬
турных чиновников Г. М. Маркова и H. М. Грибачёва. Умение и го¬
товность подстраиваться под власть предержащими подтвер¬
ждается тем самым в полной мере.
Оттолкнувшись от портрета современного литературного
деятеля, Кожинов переходит к более серьёзным вопросам лите¬
ратурного процесса, который находился в зависимости от так на¬
зываемой линии партии. С горечью критик показывает, что коле¬
баться вместе с этой идеологической траекторией нередко при¬
ходилось и обладателям самых крупных дарований. Приводя
примеры из биографии Александра Твардовского, Кожинов впе¬
чатляюще показывает, как менялось отношение поэта к судьбе
крестьянства в зависимости от аграрной политики КПСС: в его
творческом наследии есть и стихи, оправдывающие раскула¬
чивание, и, написанные спустя тридцать лет горькие строки об
этой крестьянской трагедии.
Сказать, что литературные тексты здесь выступают лишь
как иллюстрация общественно-политических процессов, было
214 Кожинов В. В. «Самая большая опасность — может быть, даже един¬
ственная опасность» / Судьба России: вчера, сегодня, завтра. M.: Моло¬
дая гвардия, 1990. — (Свободная трибуна). С. 75—76.
ПОГРАНИЧНЫЕ И ВНЕЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ КРИТИКИ:
ЭССЕ, ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ
359
бы несправедливо, но то, что публицистические мотивы прочно
входят в ткань статей критика, не подлежит ни малейшему со¬
мнению.
Автокритика и самокритика
Теоретик французского классицизмаНиколл Буало всво-
ём программном трактате помимо всего прочего провозгласил:
Вам страшен приговор общественного мненья?
Судите строже всех свои произведенья.
Пристало лишь глупцу себя хвалить всегда...215
Принято считать, что автору нет необходимости и не к лицу вы¬
ступать в качестве критика собственных сочинений. Конечно,
любому человеку свойственно оценивать и анализировать плоды
своего творческого труда, но, как правило, это делается в уеди¬
нении, в целях самопознания, для того, чтобы сделать выводы
и учесть их в следующих произведениях; или, по крайней ме¬
ре, посвящать в них узкий круг людей: родных, близких, тех, кто
связан с ними профессионально. Но нередко автору бывает труд¬
но удержаться от высказывания, и он принимает ответственное
решение — обнародовать результаты долгих и порой мучитель¬
ных размышлений «о времени и о себе».
Более того — можно с большой долей уверенности утвер¬
ждать, что такого рода деятельность является надёжным инди¬
катором здорового состояния культуры. Так полагал, в частно¬
сти, рано ушедший из жизни Дмитрий Владимирович ВЕНЕ¬
ВИТИНОВ в статье «Несколько мыслей в план журнала»
(1826): «Самопознание — вот идея, одна только могущая одуше¬
вить вселенную; вот цель и венец человека. Науки и искусства,
вечные памятники усилий ума, единственные признаки его су¬
215 Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. Э. Л. Линецкой. М.: Государствен¬
ное издательство художественной литературы, 1957- — (Памятники ми¬
ровой эстетической и критической мысли). С. 63.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
360
ществования, представляют собой не что иное, как развитие сей
начальной и, следственно, неограниченной мысли. Художник
одушевляет холст и мрамор для того только, чтоб осуществить
своё чувство, чтоб убедиться в его силе; поэт искусственным об¬
разом переносит себя в борьбу с природою, с судьбою, чтобы в сем
противоречии испытать дух свой и гордо провозгласить торже¬
ство ума. История убеждает нас, что сия цель человека есть цель
всего человечества; а любомудрие ясно открывает в ней закон
всей природы»216.
Примеры автокритики встречаются в истории мировой ли¬
тературы на довольно ранних стадиях её развития. У ранее упо¬
минавшегося здесь автора «Парцифаля» неоднократно встре¬
чаются попытки интерпретировать собственную творческую
доктрину и скромно оценить результат своего труда:
Никто из вас, мои друзья
Не знает женщин так, как я.
Ведь я — Вольфрам фон Эшенбах,
В своих прославленных стихах
Воспевший наших женщин милых.
<...>
Но нет, не «книгу» я пишу
И грамоты не разумею.217
Своеобразное проявление автокритики присутствует в класси¬
ческом произведении древнерусской литературы. В самом на¬
чале «Слова о полку Игореве» неизвестный автор сопоставляет
свой стилистический метод с манерой легендарного певца Боя¬
на и утверждает собственную оригинальную концепцию твор¬
чества: «Пусть начнётся же песнь эта по былям нашего време¬
ни, а не по замышлению Бояна! Боян же вещий, если хотел кому
песнь воспеть, то растекался мыслию по древу, серым волком по
земле, сизым орлом под облаками. <...> Тогда пускал десять соко¬
216 Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. М.: Наука, 1980. — (Литератур¬
ные памятники). С. 128.
217 Средневековый роман и повесть. М.: Художественная литература,
1974- — (Библиотека всемирной литературы). С. 312.
361
АВТОКРИТИКА И САМОКРИТИКА
лов на стаю лебедей, и какую лебедь настигали — та первой и пе¬
ла песнь...»218
Правда, Николай Алексеевич ЗАБОЛОЦКИЙ, вдохно¬
венно выполнивший поэтическое переложение «Слова», утвер¬
ждал, что его автор «...не свою стихотворную манеру противопо¬
ставляет стихотворной манере Бояна, но лишь тему своего произ¬
ведения он противопоставляет темам прославленного древнего
песнетворца. Автор говорит, что он хочет петь „по событиям се¬
го времени“ (т. е. о событиях современности) и противопоставля¬
ет этот замысел „замышлению“ Бояна»219. В данном случае для
нас не так важны эти тонкости сопоставлений и их современных
трактовок. Главное, что в достославные времена сам поэт вступа¬
ет в полемику, имеющую непосредственное отношение к содер¬
жанию и стилю сочинений.
Определённо заинтересованное отношение к автокритике
выразил и реализовал И. А. Гончаров. В статьях «Намерения,
ЗАДАЧИ И ИДЕИ РОМАНА „ОБРЫВ“» (1872) И «ЛУЧШЕ ПОЗДНО,
чем никогда» (1879) он предпринял, казалось бы, безнадёж¬
ную попытку истолковать собственные книги. Но что оставалось
делать писателю, если он остро чувствовал, что критика и чита¬
тели не перестают интересоваться его прозой, но понимают её
совершенно не так, как должно? Его реалистическая методоло¬
гия требовала верной и справедливой интерпретации; он горя¬
чо, эмоционально, можно сказать — страстно декларировал своё
творческое кредо: «То, что не выросло и не созрело во мне самом,
чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, — то недоступно моему
перу! У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя
родина, свой родной воздух, свои друзья и недруги, свой мир на¬
блюдений, впечатлений и воспомнианий, — и я писал только то,
что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко
видел и знал, — словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прира¬
стало»220. Для прозаика мало было создать впечатляющие обра¬
218 Изборник. M.: Художественная литература, 1969« — (Библиотека все¬
мирной литературы). С. 197.
219 Заболоцкий Н. А. Огонь, мерцающий в сосуде. М.: Педагогика-Пресс,
1995- С. 696.
220 Гончаров И. А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 8. М.: 1980. С. 148.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
362
зы Адуевых, Обломова, Штольца, Ольги, Райского, Волохова, Ве¬
ры, Марфиньки и проч. Жизненно важной ему представлялась
попытка донести до читающей публики те глубинные идеи, ко¬
торые он вкладывал в своих героев.
Не менее ярко талант критика-полемиста проявился в гон¬
чаровском сочинении «Необыкновенная история» (1878),
в котором проводится сопоставительный анализ прозы Гончаро¬
ва и Тургенева и последнему предъявляются претензии в заим¬
ствовании идей, сюжетов и образов. Этот не самый приятный
для нашей классики сюжет, как ни относись к оценкам и аргу¬
ментам автора, также является ярким примером автокритики.
В XX веке литераторы нередко обращаются к исследованию
своего творчества. Механизм писательской работы над словом
коллективными усилиями попробовали разобрать авторы сбор¬
ника «Как мы пишем» (Издательство писателей в Ленингра¬
де, 1930)- Эта книга была создана благодаря анкете, разосланной
крупнейшим писателям того времени. Большая часть вопросов
касалась организации труда и технологии литературного ма¬
стерства. Напомним, что речь идёт о периоде, когда технологич¬
ности искусства придавалось исключительное значение. На это
предложение откликнулись А. Белый, М. Горький, Е. Замя¬
тин, В. Каверин, Б. Пильняк, А. Толстой, Ю. Тынянов,
В. Шишков и др., причем свои теоретические и практические
воззрения они постарались подкрепить и проиллюстрировать
рассмотрением собственных сочинений и процесса их создания.
Вот, например, что получилось у Михаила Михайловича
ЗОЩЕНКО. В качестве статьи для книги он предложил состави¬
телям материалы стенограммы своей встречи с начинающими
писателями: выступление мастера и ответы на вопросы слуша¬
телей. Разговор начинается со способов литературного труда, ка¬
сается практических навыков прозаика (композиция, точность
изложения, стилистическая плавность). Затем Зощенко ставит
вопрос о творческом вдохновении или его отсутствии (времен¬
ном и абсолютном) и, признавая исключительную важность со¬
стояния душевного подъёма, высказывает мнение, что писатель-
профессионал может и должен уметь работать даже без вдохно¬
вения: «...лично я работаю большей частью и главным образом
363
АВТОКРИТИКА И САМОКРИТИКА
имея вдохновение, то есть творческое напряжение, которое по¬
зволяет работать легко, быстро и успешно. <...>
Однако иной раз приходится работать и без вдохновения.
<...>
Некоторого успеха в этом деле я достиг, ибо кое-какие мои
рассказы, написанные в самом большом творческом упадке, счи¬
таются чуть ли не наиболее удачными. <...>
Например, мой маленький пустяковый рассказ „Баня“, очень
известный и до последней степени затрёпанный эстрадой, был
написан без вдохновения»221.
Что же способствовало тому успеху вещи, которая была напи¬
сана в состоянии творческого застоя? Писатель обратился к ма¬
териалам своей записной книжки, кропотливо выбрал из неё
подходящие слова и выражения, уделяя особое внимание тому,
чтобы эти заранее заготовленные ресурсы органично, без швов
подходили друг к другу.
Не менее содержательными и откровенными стали открове¬
ния других писателей. В итоге сборник автокритических статей
и эссе позволил не только приоткрыть дверь в писательскую ла¬
бораторию, но и стал полезным подспорьем для молодых и начи¬
нающих литераторов.
Во второй половине XX столетия широкую популярность по¬
лучил роман итальянского прозаика и учёного-филолога Ум¬
берто Эко «Имя розы» (1980). Это произведение имеет прямое
отношение к нашим штудиям не только потому, что основная
интрига этой кровавой детективной истории заключена вокруг
гипотетически существовавшей второй части «Поэтики» Ари¬
стотеля, но и потому, что в поздних изданиях за корпусом бел¬
летристического текста автор помещает своего рода заметки на
полях: собственный анализ того, как был задуман и исполнен
роман, какие цели преследовал и какими средствами достигал
автор. Пользуясь инструментарием структурализма, он факти¬
чески препарирует свою книгу и показывает внутренние нити
и скрепы, на который основывается и держится повествование.
221 Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 45—46.
Разделю жанровое разнообразие критической
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
364
Автокритику следует отличать от такого вроде бы родственно¬
го, но принципиально иного понятия как самокритика, кото¬
рая относится к явлениям морального порядка, когда отдельный
человек или целая нация формулирует и направляет претензии
по своему адресу. В былые времена случалось, что самокритикой
писатели были вынуждены заниматься против собственной воли
и с целью самосохранения: для того чтобы общественно-полити¬
ческая проработка провинившегося литератора обошлась с наи¬
меньшими потерями, иногда приходилось брать инициативу на
себя, каяться в грехах, если даже они были надуманными. Впро¬
чем, у писателя всегда оставалась возможность развернуть ситуа¬
цию с публичным покаянием в свою сторону. Вспомним, напри¬
мер, стихотворение Бориса Леонидовича ПАСТЕРНАКА «Но¬
белевская премия» («Я пропал, как зверь в загоне...», 1959),
посвящённое его массированной проработке за публикацию на
Западе романа «Доктор Живаго». Пафос его носит прямо про¬
тивоположный характер: вместо покаяния здесь звучат нотки са¬
мооправдания, утверждения собственной этической позиции.
Словом, не всегда самокритика является признанием действи¬
тельных недостатков: придирчивый взгляд на собственную сущ¬
ность составляетядро нашего менталитета. По мнению В. В. Кожи¬
нова, «именно коренная способность и неотразимая потребность
„самосуда“ со всей силой выразились и в присущей отечественной
мысли самокритике искусства. Для Запада точка зрения, позиция,
воля искусства есть нечто своего рода высшее и неподсудное.
<...>
Между тем русская литература насквозь пронизана духом са-
мокритицизма... Самокритицизм искусства с осязаемой силой
выразился в „самосожжении“ Гоголя, в безудержном отрицании
искусства Толстым — и — не столь драматически (или даже тра¬
гедийно — как у Гоголя) — в сосредоточении очень значительной
части творческой энергии Достоевского на „Дневнике писателя“,
который доказывает, что воля художника не вмещалась в искус¬
ство как таковое»222.
222 Кожинов В. В. «И назовёт меня всяк сущий в ней язык...» / Судьба Рос¬
сии. М.: Молодая гвардия, 1990. С. 200—201.
365
АВТОКРИТИКА И САМОКРИТИКА
Далее критик проводит чёткую демаркационную линию ме¬
жду западной и русской системой ценностей: если в Европе мы
находим кореллятивную пару «индивид и нация», то у нас это
«личность и народ». Такая система принципиальной координа¬
ции и рождает потребность художника с максимальной строго¬
стью оценивать собственные творческие достижения. В отече¬
ственной системе координат личность, собственно, только то¬
гда и становится личностью, когда со всей жёсткостью подходит
к самоанализу. Так или иначе, морально-психологическое со¬
стояние человека, трезво и требовательно оглядывающего свои
свершения, скорее всего и является катализатором автокрити¬
ки — стремления растолковать и распознать природу собственно¬
го творчества, выявить его сильные и слабые стороны, взвесить
свой вклад в национальную культуру и встроить его в контекст
мирового искусства.
Раздел п
Репрезентация
ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
Согласно законам диалектики, всё в мире сопряжено
друг с другом неисчислимым количеством внешних
и внутренних связей. Это обстоятельство в самом
натуральном смысле проявляется на примере бытования лите¬
ратурно-художественной критики. Она не просто связана с мно¬
гочисленными сферами общественной и культурной жизни, но
фактически находится в её эпицентре. Её инструментарий ока¬
зывается пригодным для осуществления проекции критических
идей и эмоций на любой факт человеческого существования.
В сущности говоря, нет ни одного явления, о котором мож¬
но было бы с уверенностью сказать, что оно не может быть затро¬
нуто в критической статье: природа, человек, власть, экономи¬
ка, производство, закон, война, преступления, долг, нравствен¬
ность, благородство, совесть, душа, красота, любовь, верования,
инстинкты, предательство, хитрость, опыт, наивность — любая
из этих категорий и множество других могут быть вовлечены
в орбиту критического рассмотрения.
Ещё со времён философии скептиков критическое мышление
приняло на себя роль универсального арбитра в любых проблем¬
ных ситуациях. Чтобы весомо заявить о чём-либо, для начала не¬
обходимо подвергнуть любой тезис строгому объективному ис¬
следованию, но поскольку проделать это в полной мере может
только человек со своими живыми индивидуальными предрас¬
367
ВВЕДЕНИЕ
положенностями, то такое рассмотрение всегда будет окрашено
в субъективные тона.
Критик исполняет свои профессиональные обязанности да¬
же тогда, когда не думает этого делать. Он может и не отдавать
себе отчёта в том, что верен своему непосредственному ремес¬
лу, когда занимается вроде бы посторонними вещами. Находясь
в потоке личных, сугубо индивидуальных дел и переживаний,
он, тем не менее, выражает свою глубинную человеческую сущ¬
ность.
Более того, можно с уверенностью сказать, что и человек, не
имеющий отношения к критической профессии, способен высту¬
пить в этом специфическом амплуа, ни на минуту не догадыва¬
ясь, что прикасается к весьма важной и ответственной сфере ли¬
тературной деятельности. В этом разделе будут рассмотрены не¬
которые примеры того, как литературно-критические элементы
проявляются и манифестируются в областях, на первый взгляд
не связанных с критикой напрямую. Однако обойти стороной эти
пограничные интеллектуальные явления было бы несправедли¬
во: литературная критика как феномен гораздо шире того ареа¬
ла, в границах которого её обычно представляют.
Критика в мемуарах, дневниках,
ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ, ЭПИСТОЛЯРНЫХ
ДОКУМЕНТАХ
Мемуары (воспоминания) людей, имеющих отношение
к литературе, несомненно, содержат в себе анализ, истолкова¬
ние и оценку произведений, рассказывают о писателях, с которы¬
ми довелось общаться мемуаристу. Книга И. В. Гёте «Поэзия
и правда» (1810—1831) в равной степени, как явствует из на¬
звания, посвящена творческим и жизненным обстоятельствам
его судьбы. Поскольку речь в ней идёт о детстве и молодости ав¬
тора, времени становления его как личности и писателя, то на
страницах книги обнаруживаются целые россыпи имён и назва¬
ний мировой и прежде всего немецкой словесности: Шекспир,
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
368
Лессинг, Вольтер, Руссо, Клопшток, Гердер, Лафатер;
сверстники Гёте, составившие круг «Бури и натиска», — труд¬
но найти сколько-нибудь значительную фигуру, к деятельности
которой будущий автор «Фауста» не обозначил бы своей заин¬
тересованной позиции. Книга наглядно показывает, как в соот¬
ношении с деятельностью предшественников и современников
формировался творческий характер германского гения.
Три тома «Былого и дум» (1852-1868) Александра Ива¬
новича ГЕРЦЕНА повествуют о самых разных моментах его
биографии, в частности о политической и пропагандистской дея¬
тельности, но не могли остаться в стороне от писательских дел.
Наиболее трудное для мемуариста, пожалуй, состоит в том, что¬
бы передать полифонию голосов современников, однако Герцен
блистательно справляется с этой обязанностью: «Говоря о мо¬
сковских гостиных и столовых, я говорю о тех, в которых некогда
царил А. С. Пушкин; где до нас декабристы давали тон; где сме¬
ялся Грибоедов; где М. Ф. Орлов и А. П. Ермолов встречали друже¬
ский привет, потому что они были в опале; где, наконец, A. С. Хо¬
мяков спорил до четырёх часов утра, начавши в девять; где К. Ак¬
саков с мурмолкой в руке свирепствовал за Москву, на которую
никто не нападал, и никогда не брал в руки бокала шампанско¬
го, чтобы не сотворить тайно моление и тост, который все зна¬
ли; где Р<едкин> выводил логически личного бога, ad majorem
gloriam Hegeli (к вящей слове Гегеля — латп.); где Грановский яв¬
лялся с своей тихой, но твёрдой речью; где все помнили Баку¬
нина и Станкевича; где Чаадаев, тщательно одетый, с нежным,
как из воску, лицом, сердил оторопевших аристократов и право¬
славных славян колкими замечаниями, всегда отлитыми в ори¬
гинальную форму и намеренно замороженными; где молодой
старик А. И. Тургенев мило сплетничал обо всех знаменитостях
Европы, от Шатобриана и Рекамье до Шеллинга и Рахели Варнга-
ген; где Боткин и Крюков пантеистически наслаждались расска¬
зами М. С. Щепкина и куда, наконец, иногда падал, как Конгри-
вова ракета, Белинский, выжигая кругом всё, что попадало»223.
223 Герцен А. И. Былое и думы. В трёх томах. Т. 1. М.; Л.: Academia, 1932.
С. 446.
369
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
Благодаря литературно-критическому таланту мемуариста
мы едва ли не физически слышим здесь многоголосье литера¬
турного салона, а помогает добиться подобного результата объ¬
ективный взгляд Герцена на окружавшую его действительность.
Например, две значительных главы — «Наши» и «Не на¬
ши » — рассказывают о важной странице идеологического и эсте¬
тического противостояния западников и славянофилов. И хотя
главные симпатии Герцена на стороне соратников, о представи¬
телях другого лагеря он пишет объективно, доброжелательно,
уважительно. К примеру, рассказывая о размежевании с духов¬
ными оппонентами, он вынужден признавать их сильные сторо¬
ны: «Ильёй Муромцем, разившим всех, со стороны православия
и славянизма, был Алексей Степанович Хомяков... Ум сильный,
подвижной, богатый средствами... памятью и быстрым сообра¬
жением, он горячо и неутомимо проспорил всю свою жизнь. <...>
Необыкновенно даровитый человек, обладавший страшной эру¬
дицией...
<...>
Преждевременно состаревшееся лицо Ивана Васильевича
(Киреевского - С. К.) носило резкие следы страданий и борьбы...
<...> С жаром принялся он... за ежемесячное обозрение „Европе¬
ец“. Две вышедшие книжки были превосходны, при выходе вто¬
рой „Европеец“ был запрещён. Он поместил в „Деннице“ статью
о Новикове, — „Денница“ была схвачена...
<...>
Константин Аксаков не смеялся, как Хомяков, и несосредото-
чивался в безвыходном сетовании, как Киреевские. Мужающий
юноша, он рвался к делу.
<...>
Да, мы были противниками их, но очень странными: у нас
была одна любовь, но не одинакая — и мы, как Янус или как дву¬
главый орёл, смотрели в разные стороны в то время, как сердце
билось одно»224.
Последняя фраза со временем сделалась крылатой, ею часто
пользуются для обозначения диалектики глубокого внутреннего
224 Там же. С. 449; 452; 456; 463.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
370
родства и существенных внешних разногласий, присущих споря¬
щим сторонам. Этим качествам — уважению, великодушию, вер¬
ности истине, — кстати, следовало бы поучиться многим другим
мемуаристам, чересчур односторонне и тенденциозно оцениваю¬
щим тех современников, которые не устраивали их в каком-ни¬
будь отношении.
Крайним субъективизмом отличаются, в частности, воспо¬
минания Авдотьи Яковлевны ПАНАЕВОЙ. Сразу видно, к ко¬
му она относится с симпатией, а к кому с антипатией, и, исходя из
этих соображений, так же субъективно раздаются похвалы или
упрёки. Мемуары Панаевой написаны бойким пером, читаются
легко, они информативны, но надо постоянно помнить о том, что
литературной гранд-даме не всегда стоит доверять. Её истинно
женский взгляд на течение литературного процесса, с одной сто¬
роны, может поразить своим бытовизмом, но с другой — позволя¬
ет взглянуть на поведение классиков без ореола талантливости,
так сказать, запросто, без излишнего пиетета: «Приход Тургене¬
ва остановил игру в преферанс, за которым сидели Белинский,
Боткин и другие. Боткин стал приставать к Тургеневу, чтобы он
поскорее рассказал о своём счастье, да и другие очень заинтере¬
совались. Оказалось, что у Тургенева очень болела голова, и са¬
ма Виардо потёрла ему виски одеколоном. Тургенев описывал
свои ощущения, когда почувствовал прикосновение её пальчи¬
ков к своим вискам. Белинский не любил, когда прерывали его
игру, бросал сердитые взгляды на оратора и его слушателей и,
наконец, воскликнул нетерпеливо:
- Хотите, господа, продолжать игру или смешать карты?
Игру стали продолжать, а Тургенев, расхаживая по комнате,
продолжал ещё говорить о своём счастье. Белинский поставил
ремиз и с сердцем сказал Тургеневу:
— Ну, можно ли верить в такую трескучую любовь, как ваша?
Любовь Тургенева к Виардо мне тоже надоедала, потому что
он, не имея денег абонироваться в кресла, без приглашения яв¬
лялся в ложу, на которую я абонировалась в складчину с своими
знакомыми. Наша ложа в третьем ярусе и так была набита бит¬
ком, а колоссальной фигуре Тургенева требовалось много ме¬
ста. Он бесцеремонно садился в ложе, тогда как те, кто заплатил
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
371
деньги, стояли за его широкой спиной и не видели ничего так
неистово аплодировал и вслух восторгался пением Виардо, что
возбуждал ропот в соседях нашей ложи»225.
Корней Иванович ЧУКОВСКИЙ впоследствии отмечал,
что «Панаева в своих мемуарах иногда слишком много внима¬
ния... обращает на обывательские, ничтожные мелочи, слишком
хорошо запоминает всевозможные интриги и дрязги. <...>
...обывательски поверхностно её объяснение разрыва Досто¬
евского с кружком Белинского. По её словам, этот разрыв объяс¬
няется исключительно такими причинами, как злословие Тур¬
генева, коварство Григоровича, нервозная впечатлительность
автора „Бедных людей". Основная же причина... совершенно
ускользнула от Панаевой»226.
Можно было бы согласиться, что бытовой уровень понимания
отношений не стоит учитывать в качестве значимого свидетель¬
ства, однако же нельзя отрицать, что столь обыденный взгляд
на взаимоотношения классиков привносит в наше представле¬
ние о них нужную толику жизненной правды. Мы видим их без
хрестоматийного глянца, как простых людей, обладающих сво¬
ими недостатками и обыкновениями.
Дотошные комментаторы вынуждены испещрять приме¬
чания ремарками-опровержениями и выражениями досады:
«Ошибка... Неточность... Панаева ошибочно соединяет в один
литературный вечер два... Здесь допущен ряд неточностей... Па¬
наева односторонне, в преувеличенно-комических тонах рису¬
ет личность Дидло... Скорее всего, это могло быть... Неверно...
Упрёки подобного рода несправедливы...»227. При этом следует
отделять технические неточности от субъективных предпочте¬
ний. Так, Тургенев часто рисуется в негативном свете, а Некра¬
сову приписываются достоинства, которыми он, по-видимому,
не обладал. Например, Панаева рассказывает о том, что руково¬
дитель «Современника» выдал два раза по пятьдесят рублей
225 Панаева А. Я. (Головачёва). М.: Правда, 1986. — (Литературные воспоми¬
нания). С. 115.
226 Чуковский К. И. Панаева и её воспоминания / А. Я. Панаева (Головачёва).
М.: Правда, 1986. С. 6.
227 См. Примечания в кн. А. Я. Панаева (Головачёва). М.: Правда, 1986.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
372
человеку, принёсшему в редакцию рукопись романа Чернышев¬
ского «Что делать?», потерянную Некрасовым, когда тот ехал
на дрожках. Другие же свидетели утверждают, что поэт ограни¬
чился суммой в пятьдесят рублей. Словом, к суждениям мемуа¬
ристов нужно относиться с осторожностью и известным скепти¬
цизмом.
Если у Авдотьи Панаевой преобладают эмоции и язви¬
тельность, то её бывший супруг, Иван Иванович ПАНАЕВ, на¬
против, в изображении литературных нравов полон доброжела¬
тельности и простодушия, что не притупляет его острого, на¬
блюдательного взгляда: «Наружность Лермонтова была очень
замечательна.
Он был небольшого роста, плотного сложения, имел боль¬
шую голову, крупные черты лица, широкий и большой лоб, глу¬
бокие, умные и пронзительные чёрные глаза, невольно приво¬
дившие в смущение того, на кого он смотрел долго. Лермонтов
знал силу своих глаз и любил смущать и мучить людей робких
и нервических своим долгим и пронзительным взглядом. <...>
Лермонтов обыкновенно заезжал к г. Краевскому по утрам
(это было в первые годы „Отечественных записок", в сороковом
и сорок первом годах) и привозил ему свои новые стихотворе¬
ния. Входя с шумом в его кабинет, заставленный фантастически¬
ми столами, полками и полочками, на которых были аккуратно
расставлены и разложены книги, журналы и газеты, Лермонтов
подходил к столу, за которым сидел редактор, глубокомысленно
погружённый в корректуры, в том алхимическом костюме, о ко¬
тором я упоминал и покрой которого был снят им у Одоевско¬
го, — разбрасывал эти корректуры и бумаги по полу и произво¬
дил страшную кутерьму на столе и в комнате. Однажды даже он
опрокинул учёного редактора со стула и заставил его барахтать¬
ся на полу в корректурах. Г. Краевскому, при его всегдашней со¬
лидности, при его наклонности к порядку и аккуратности, такие
шуточки и школьничьи выходки не должны были нравиться; но
он переносил это от великого таланта, с которым был на ты, и,
полуморщась, полуулыбаясь, говорил:
— Ну, полно, полно... перестань, братец, перестань. Экой
школьник...
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
373
Г. Краевский походил в такие минуты на гётевского Вагнера,
а Лермонтов на маленького бесёнка, которого Мефистофель мог
подсылать к Вагнеру нарочно для того, чтобы смущать его глубо¬
комыслие»228.
Трудно переоценить это непосредственное свидетельство.
Оно даёт возможность пересмотреть наши взгляды на лич¬
ность Лермонтова, который чаще всего аттестуется как замкну¬
тый и нелюдимый. Как выясняется, в кругу близких и понимаю¬
щих друзей он мог быть общительным, весёлым, ребячливым.
А дальше мемуарист одаривает нас ещё более важной информа¬
цией о творческом процессе, как его понимал и переживал Лер¬
монтов. Краевский, просмотрев новые стихи, указал поэту на не¬
согласованность частей речи: «Из пламя и света рождённое сло¬
во». Лермонтов поначалу согласился с доводами редактора, но,
посидев пять минут над рукописью, вернул её в первоначальном
виде. Он принял решение допустить эту поэтическую вольность,
и вот уже двести лет эти стихи печатаются в первозданном вари¬
анте и причислены к разряду хрестоматийных.
Повторим, далеко не все мемуарные материалы следует при¬
нимать на веру. Их авторы, исходя из личных психологических,
интеллектуальных и идеологических преференций, в ряде слу¬
чаев могут трактовать ход событий превратно. Иногда, впро¬
чем, идеологические расхождения приводят не к прямому иска¬
жению истины, а проявляются скорее в интонации, между строк,
в подтексте. Вот отзыв Владислава Ходасевича о Есенине,
которого он, по понятным причинам, близким себе не считал:
«К опозорившим себя революционерам он не пристал, а от род¬
ной деревни отстал. <...>
В литературе он примкнул к таким же кругам, к людям, ко¬
торым терять нечего, к поэтическому босячеству. Есенина зата¬
щили в имажинизм, как затаскивали в кабак. Своим талантом
он скрашивал выступления бездарных имажинистов, они пита¬
лись за счёт его имени, как кабацкая голь за счёт загулявшего бо¬
гача»229.
228 Панаев И. И. Литературные воспоминания. М.: Правда, 1988. — (Литера¬
турные воспоминания). С. 163—164.
229 Ходасевич В. Ф. Воспоминания. М.: Художественная литература, 2008. С. 171.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
374
Определённая доля правды в этом высказывании есть, но ку¬
да больше несправедливости. Всё-таки с пренебрежением оце¬
ниваемые Ходасевичем люди (крестьянские поэты, имажини¬
сты П. Васильев, А. Ганин, А. Мариенгоф, С. Клычков, А. Кусиков,
В. Шершеневич, А. Ширяевец и др.) были в разной степени та¬
лантливы; называть их поэтическим босячеством несправедли¬
во и некорректно. А главное — бестактно изображать выдающе¬
гося русского поэта некоей куклой, марионеткой, которую можно
куда-либо тащить и затаскивать. Даже не самому сведущему че¬
ловеку понятно, что манипулировать таким импульсивным и са¬
модостаточным человеком, как Есенин, было невозможно.
Рассуждая о мемуаристике, следует помнить о таком яв¬
лении, как призма времени. Суть в том, что с течением лет
наше отношение к событиям минувшего способно изменяться.
«Что пройдёт, то будет мило», —выразился на сей счёт Пушкин.
С годами сглаживаются углы, успокаиваются страсти, стирают¬
ся противоречия, взамен появляются новые. Более того, чело¬
веческая память — инструмент ненадёжный и может допускать
сбои и ошибки, искажать, подменять или менять местами фак¬
ты, имена, даты. Думается, именно это обстоятельство повлия¬
ло на то, что книги воспоминаний Андрея Белого («На рубе¬
же двух столетий», «Начало века», «Между двух рево¬
люций») изобилуют фактографическими неточностями, о чём
свидетельствуют комментаторы. Писатель работал над мемуара¬
ми с относительно небольшой временнбй дистанции, тем не ме-'
нее, не избежал досадных неточностей. Но ведь память у всех ра¬
ботает по-разному, к тому же могли сказаться такие качества ав¬
тора, как внушаемость, самоуверенность, недостаток внимания.
Написание и особенно публикация сочинений подобно¬
го рода сопряжены с серьёзной этической проблемой. Посколь¬
ку в них могут быть затронуты детали отношений между людь¬
ми, щекотливые подробности поведения, приватные разговоры
и тайные сведения, то предание их гласности способно нанес¬
ти душевную травму или принести конкретный вред тому или
иному персонажу. Чтобы предотвратить это, в прежние време¬
на существовало негласное моральное правило: не печатать ри¬
скованных воспоминаний, пока живы хотя бы некоторые участ¬
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
375
ники событий. Сегодня приходится с сожалением отмечать, что
мало кто из мемуаристов придерживается этого нравственного
императива.
К счастью, немало случаев, когда литературные воспомина¬
ния (о популярности этого жанра свидетельствуют серии «Ли¬
тературные воспоминания», «Литературные мемуары»)
основываются на чётких, внятных, хотя порой суровых и иро¬
ничных основаниях. Таковы, например, разрозненные мемуар¬
ные книги и статьи Ивана Алексеевича БУНИНА, на чьих
страницах воссозданы яркие, запоминающиеся образы Толсто¬
го, Чехова, Горького, Куприна, Бальмонта, Хлебникова... Писа¬
тель строго, иронично, хотя подчас резко судит о своих собрать¬
ях по перу, но обвинить его в небрежности и тем более в неправде
трудно: «А в другом стане уже славились Мережковский, Гиппи¬
ус, Бальмонт, Брюсов, Сологуб... Всероссийская слава Надсона
в те годы уже кончилась, Минский, его близкий друг, ещё недав¬
но призывавший грозу революции:
Пусть же гром ударит и в моё жилище,
Пусть я даже буду первой грома пищей! -
Минский, всё-таки не ставший пищей грома, теперь перестраи¬
вал свою лиру тоже на их лад. Вот незадолго до этого я и позна¬
комился с Бальмонтом, Брюсовым, Сологубом, когда они были го¬
рячими поклонниками французских декадентов, равно как Вер-
харна, Пшибышевского, Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, но совсем
не интересовались ещё пролетариатом...
<...>
Вскоре после нашего знакомства Брюсов читал мне, лая в нос,
ужасную чепуху:
О, плачьте,
О, плачьте
До радостных слёз!
Высоко на мачте
Мелькает матрос!
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
376
Лаял и другое, нечто уже совершенно удивительное, — про вос¬
ход месяца, который, как известно, называется ещё и луною:
Всходит месяц обнажённый
При лазоревой луне!
Впоследствии он стал писать гораздо вразумительнее, несколько
лет подряд развивал свой стихотворный талант неуклонно, до¬
стиг в версификации большого мастерства и разнообразия, хо¬
тя нередко срывался и тогда в дикую словесную неуклюжесть
и полное свинство изображаемого:
Альков задвинутый,
Дрожанье тьмы,
Ты запрокинута,
И двое мы...
<...>
Что до Бальмонта, то он своими выкрутасами однажды возмутил
даже Гиппиус. Это было при мне на одной из литературных „пят¬
ниц“ у поэта Случевского. Собралось много народу, Бальмонт
был в особенном ударе...
<...>
Гиппиус всё время как-то сонно смотрела на него в лорнет и,
когда он кончил и все ещё молчали, медленно сказала:
— Первое стихотворение очень пошло, второе — непонятно»230.
Как видим, мемуарист с успехом пользуется тут средством
цитирования, предоставляя стихотворцам право самим про¬
демонстрировать свои эстетические просчёты и огрехи в образ¬
ной и версификационной сфере.
Разумеется, мемуарные книги имеют успех тогда, когда повест¬
вуют о людях интересных, значительных, нестандартных — им га¬
рантированы и издательское внимание, и интерес публики. Однако
и литературное мастерство является необходимым условием успе¬
230 Бунин И. А. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 9. M.: Художествен¬
ная литература, 1967« С. 302—303.
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
377
ха: многословно и скучно написанные воспоминания даже о самых
ярких личностях рискуют потерпеть художественную неудачу.
В отличие от мемуаров, дневники представляют собой более
надёжный источник информации с точки зрения фактографиче¬
ской ценности. Они всегда пишутся по горячим следам и свежим
впечатлениям. Мгновенная, сиюминутная реакция обладает та¬
кими свойствами, как искренность, непосредственность, откро¬
венность. То, что записывается здесь и сейчас, приобретает
черты исторического документа. В то же время необходи¬
мо подчеркнуть, что быстрые суждения, мнения и оценки под¬
час могут обернуться скоропалительностью, поверхностностью
и верхоглядством. Серьёзные эстетические явления требуют об¬
думывания, когда эмоциональные всплески улягутся, страсти
придут в равновесие, а выводы приобретут устойчивость и об¬
стоятельность. Подобно тому как торопливо написанная рецен¬
зия может быть продиктована зовами момента, дневниковая за¬
пись бывает легковесной и впоследствии переделывается авто¬
ром, чьё отношение к фактам изменилось.
Вместе с тем важно учесть и то, что от автора дневника мы
ждём честности и правдивости, а это характерно далеко не для
всех. Конечно, в идеале такого рода записи делаются исключи¬
тельно для себя. Они исповедальны и секретны; человек, ведущий
дневник, обычно скрывает его, а не выкладывает на всеобщее обо¬
зрение. В нём можно написать нечто запретное, глубоко интимное
(как Лев Толстой и др.). Но надо понимать, что профессиональный,
преуспевающий писатель отдаёт себе отчёт в том, что после смерти
его дневниковые записи могут быть опубликованы. А раз так, то он,
скорее всего, будет заблаговременно вносить в свои тексты некото¬
рые коррективы, которые не рисовали бы его в дурном свете, не ха¬
рактеризовали с тёмных сторон и, в конечном счёте, не отражали
полной истины. К сожалению, это обстоятельство в некоторой сте¬
пени понижает степень доверия к этой форме самовыражения.
Более того, в последнее время наметилась новая тенденция,
когда пишущий дневник изначально предполагает публичность
высказывания, а потом начинает по частям публиковать его
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
378
(В. И. Гусев, С. Н. Есин). С одной стороны, их можно понять:
заманчиво при жизни узнать реакцию современников на твои
частные соображения, услышать отзывы и, быть может, компли¬
менты. Но с другой, такая система дневниковых откровений тя¬
готеет к редуцированию правды. Любому человеку трудно выло¬
жить всю полноту сведений и суждений о многих категориях со¬
временников: о сильных мира сего, о родных и близких людях,
о тех, кто может принести тебе ощутимый вред, о тех, кто оби¬
дится, прервёт контакты или изменит формат отношений.
Широкую известность приобрели литературно значимые
дневники братьев Э. и Ж. Гонкуров, С. П. Жихарева, Ф. Каф¬
ки, M. М. Пришвина, А. О. Смирновой-Россет, С. А, Тол¬
стой, М. Фриша, К. Ф. Хеббеля, Е. А. Штакеншнейдер
и многие другие. Разновидностью дневника можно признать
жанр «записки». Им обычно свойственна большая разрознен¬
ность, нерегулярность; иногда записки составляются воедино
по прошествии времени и тем самым близки к мемуарам. Тако¬
вы, в частности, «Записки» Филиппа Филипповича ВИГЕ-
ЛЯ и «Записки о моей жизни» Николая Ивановича ГРЕЧА.
Нередко наименование «дневник» соотносится с произведе¬
ниями, по жанру истинными дневниками не являющимися: «Ир¬
ландский дневник» Г. Бёлля, «Дневник сельского свя¬
щенника» Ж. Бернаноса, «Северный дневник» Ю. П. Ка¬
закова, «Дневник для Стеллы» Дж. Свифта и проч.
Но и такие сочинения могут обладать определённым критиче¬
ским потенциалом, если в них затрагиваются соответствующие
вопросы и темы. Особое место в этой категории занимают такие
явления, как «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского. Ра¬
зумеется, здесь не дневник в привычном смысле слова: это осо¬
бый вид литературы, когда автор в одном периодическом изда¬
нии публикует свои соображения по разным предметам и в том
числе касается литературно-критических проблем.
К дневникам примыкает жанр записной книжки. Многие пи¬
сатели используют его в процессе подготовки к созданию новых
произведений. Важно вовремя зафиксировать конкретную де¬
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
379
таль, впечатление, мысль, внезапно озарившую тебя. Иначе она
может навсегда уйти, забыться. Чаще всего писатель не знает, для
чего пригодится эта запись и пригодится ли вообще. Он не забо¬
тится о форме, торопливо записывая идею или образ на первом
попавшемся клочке бумаги (впрочем, более опытные имеют при
себе и ручку, и блокнот, а ныне можно воспользоваться мобиль¬
ным телефоном или иным гаджетом). Такая мимолётная фикса¬
ция любопытна для понимания творческого процесса: критик,
изучающий эти тексты, наглядно видит, как рождался, допол¬
нялся, воплощался первоначальный неясный замысел, насколь¬
ко наблюдателен писатель, к чему он равнодушен, какие ассоциа¬
ции возникли у него в связи с житейскими обстоятельствами.
Промежуточное место между дневником и записной книж¬
кой занимает «Дневник» Жюля РЕНАРА, хотя в нём так¬
же можно найти черты мозаичного стиля и — следствие отто¬
ченности мысли — сборника афоризмов. Наблюдательность, не¬
предсказуемость, изощрённость, склонность к парадоксальному
мышлению — вот необходимые черты успеха в этом жанре, кото¬
рый со стороны может показаться простым, а на деле крайне тру¬
ден и требует особого склада ума.
Вообще говоря, вышеперечисленные жанры могут имено¬
ваться как угодно, закон тут, что называется, не писан, и лю¬
бой автор вправе по-своему обозначить род своего сочинения.
Оригинальной формой писательского и критического самовыра¬
жения стала книга Юрия Карловича ОЛЕШИ «Ни дня без
строчки» (писалась до конца жизни).
Аналогичной оказалась судьба посмертных записок Юрия
Анатольевича СТЕФАНОВИЧА, озаглавленных публикатора¬
ми как «Последние рассказы». Как и в других записях для
себя, автор фиксирует здесь отдельные наблюдения, размышле¬
ния, образы и детали. Там, где дело касается литературной сфе¬
ры, текст сразу же приобретает значение и смысл критическо¬
го выступления: «Читаю Бунина. Он пишет в „Окаянных днях“,
что Ойслендер с какими-то высохшими тёмными глазами, на
которых золотой отблеск, как на засохших лиловых чернилах.
Это очень точное определение, но оно слабо подходит к глазам.
И я подумал о том, что засохшие лиловые чернила имеют живой
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
380
золотой отблеск, как те мухи, трупные мухи — лиловые, зелено¬
вато-бронзовые...
<...>
Человек, который конспектировал Библию...
<...>
Почерк у Толстого, как помятая, раздавленная спираль из
тонкой проволоки.
<...>
Подленький роман — не подлинный.
<...>
Умным быть можно, талантливым — трудно. Поэтому я ценю
вторых. Ум для себя. Талант от себя — всем.
<...>
По анкетам у молодых писателей такие замечательные учи¬
теля — и ничему не научили!
<...>
У Ренара меня восхищает вот что: спокойная манера фили¬
гранно подать очень обычное.
<...>
„По ком звонит колокол" — прекрасная книга. Я забыл, что
это роман. И дрожал, и плакать хотел, но Хемингуэй сдерживал
меня. О любви прекрасно написано. Невыносимо прекрасно.
<...>
Старик, который стёр взгляд о книги, о страницы, как стира¬
ют подошвы о дорогу, зубы о пищу.
<...>
На фоне гения Толстого всё это выглядит шутейными чуда¬
чествами; на самом же деле всё это крупные волевые акты — ве¬
гетарианство, опрощение...
<...>
Кто лучше — Бунин или Чехов? Такие вопросы — сведённые
вершинами деревья. И я привязан к каждой ногой. Разрываюсь.
<...>
Необходимо читать и знать биографии великих людей. Они, улы¬
баясь, ставят тебя на твоё место. Даже не ставят, а усаживают»231.
231 Стефанович Ю. А. Последние рассказы. М.: Современник, 1990. С. 277—318.
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
381
Переписка творческих людей также в значительной степени
включает в себя критический элемент, в особенности если лите¬
ратор обращается с посланием к собрату по перу. Они просто не
могут не касаться эстетических проблем, оставаясь лишь в быто¬
вой плоскости. Поскольку письмо адресовано конкретному лицу,
то такого рода информация представляется весьма конфиденци¬
альной, доверительной. Почему же подобные материалы вклю¬
чаются в поле общедоступного пользования?
Отношение к этой проблеме неоднозначное. И. А. Гонча¬
ров, например, был решительно против того, чтобы после смер¬
ти предавать письма известных людей широкой огласке: «...я на
каждом шагу встречаю в обществе подтверждение моего взгля¬
да на обычай передавать через печать публичному оглашению
частные, интимные письма, писанные одним лицом к другому —
и только для одного этого лица.
Это значит переводить на бумагу интимный разговор ме¬
жду собою двух близких лиц, который при свидании вели бы они
в кабинете, на прогулке, с глазу на глаз, не подозревая, конечно,
никакой измены доверия с обеих сторон.
Но если одно из этих лиц или кто-нибудь, случайно подслу¬
шавший разговор, станет передавать его встречному и попереч¬
ному — породит толки, пересуды, — такого вестуна заклеймили
бы нелестным именем сплетника»232.
Статья Гончарова «Нарушение воли» (1889) заканчивает¬
ся настоятельным завещанием автора не печатать ничего, что он
сам не печатал при жизни. Горькая ирония состоит в том, что
следующий за этой статьёй раздел собрания сочинений называ¬
ется «Письма» и содержит десятки личных посланий писателя.
Несомненно, такая строгая точка зрения на эпистолярное на¬
следие имеет право на существование, однако если придержи¬
ваться её, литературная общественность утратит огромный мас¬
сив бесценных сведений о психологической и интеллектуальной
сущности людей, которые интересуют публику, об их отношени¬
ях, дружбе, вражде или творческих разногласиях. Обоюдный ха¬
232 Гончаров И. А. Собрание сочинений в восьми томах. T. 8. M.: Художе¬
ственная литература, 1980. С. 164—165.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
382
рактер обмена мнениями позволяет участникам переписки го¬
ворить без экивоков, объясняться начистоту, невзирая на само¬
любие (всё-таки это частное дело). Экспансивный К. С. Аксаков
излагает И. С. Тургеневу свою оценку его прозы жёстко и бес¬
компромиссно: «Ваши „Записки охотника“ вообще — только одно
мерцание какого-то света, не больше. Сверх того, кроме общего
неясного достоинства, есть общие же, ясные недостатки. Первый
недостаток: это постоянное усилие, которое сопровождает всякое
описание, всякий разговор, всякое изображение, одним словом,
всё сочинение Ваше „Записок охотника“. Видно, что автор не спо¬
коен, не свободен и хочет всё сказать повыразительнее. Потом:
есть любимые выражения, часто неуместные, есть старые на¬
смешки над старыми девами, которые пора бы уже кинуть серь¬
ёзным людям. Вот Вам моё откровенное суждение, любезнейший
Иван Сергеевич»233.
Нам со своей временной дистанции видна и эмоциональная
сумбурность тона Аксакова, и несправедливость упрёков, обра¬
щённых «Запискам охотника», давно уже ставшим хрестоматий¬
ными. Но интересно, что это письмо показывает нам и стиль от¬
ношений между классиками. Константин Аксаков честен в своём
отзыве; самолюбивый, вспыльчивый Тургенев чувствует это и не
обижается. Переписка кроме всего прочего показывает нам бла¬
городный, душевный характер поведения друзей-писателей. Хо¬
тя и это правило соблюдается не всегда.
Широко известны письма В. Г. Белинского и Н. В. Го¬
голя друг к другу по поводу «Выбранных мест из переписки
с друзьями»; они стали важнейшей страницей литературно-кри¬
тического процесса середины XIX века. Эти послания принесли
немало неприятностей участникам переписки (и не только им),
очень быстро став достоянием общественности (послание Белин¬
ского опубликовал Герцен в альманахе «Полярная звезда»
в 1855 г., но ранее оно широко разошлось в списках).
Первый ход, если не считать публикации гоголевской кни¬
ги, делает критик, печатая в «Современнике» (1847, т. I, №2,
233 Аксаков К. С. Ты древней славою полна, или Неистовый москвич. М.:
PyccKiü Mip, 2014. — (Большая Московская библиотека). С. 276.
383
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
отд. Ill) довольно пространную и недоброжелательную рецен¬
зию. Тон статьи был настолько резок и нетерпим, что редактор
А. В. Никитенко и цензура, по свидетельству автора, сократили
её до трети объёма. Но и в опубликованном виде она произвела
на Гоголя крайне тяжёлое впечатление; он обратился к Белин¬
скому со словами обиды и сожаления: «Я прочёл с прискорби¬
ем статью вашу обо мне во втором № „Современника". Не потому,
что мне прискорбно было то унижение, в которое вы хотели меня
поставить в виду всех, но потому, что в ней слышится голос чело¬
века, на меня рассердившегося. А мне не хотелось бы рассердить
даже и не любившего меня человека, тем более вас, о котором
я всегда думал, как о человеке меня любящем. Я вовсе не имел
в виду огорчить вас ни в каком месте моей книги»234.
Белинский, не в состоянии обуздать свой полемический тем¬
перамент, направляет Гоголю знаменитое письмо, настолько
значимое и эмоциональное, что сложилась традиция публико¬
вать его не среди других писем, а в числе критических статей.
Начав с признания в давней любви к писателю, Белинский от¬
мечает, что отношение его к автору «Выбранных мест» в корне
переменилось. Он переходит к гневным инвективам и в полном
смысле слова переходит границы вежливости — впадает в недо¬
пустимый тон ярости и озлобления: «Проповедник кнута, апо¬
стол невежества, поборник обскурантизма и мракобесия, пане¬
гирист татарских нравов — что Вы делаете?.. Взгляните себе под
ноги: ведь Вы стоите над бездною... Что Вы подобное учение опи¬
раете на православную церковь — это я ещё понимаю: она все¬
гда была опорою кнута и угодницею деспотизма; но Христа, Хри-
ста-то зачем Вы примешали тут? Что Вы нашли общего между
ним и какою-нибудь, а тем более православною церковью?»235
Как видим, критик здесь не только переходит на личности,
но обращает свой гнев против официальной российской религии,
нисколько не стесняясь при этом в выражениях. Неудивитель¬
но, что Гоголь тоже темпераментно отреагировал на столь жесто-
234 Гоголь Н. В. Собрание сочинений в семи томах. Т. 7. М.: Художественная
литература, 1979- С. 309.
235 Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 8. М.: Художе¬
ственная литература, 1982. С. 283.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
384
кие обвинения: им было написано пылкое письмо, полное ответ¬
ных обвинений и жалоб. Правда, у писателя хватило самообла¬
дания, и он порвал первый вариант своего ответа, а Белинскому
отправил более спокойное по тону послание. Однако специали¬
сты, занимавшиеся гоголевскими бумагами, отыскали в архиве
обрывки этого пылающего гневом документа, и оно печатается
теперь в качестве приложения к томам эпистолярного наследия:
«В каком грубом, невежественном смысле приняли вы мою кни¬
гу! Как вы её истолковали! О, да внесут святые силы мир в вашу
страждущую, измученную душу! <...> Что могло быть прекрас¬
нее, как показывать читателям красоты в твореньях наших пи¬
сателей, возвышать их душу и силы до пониманья всего прекрас¬
ного, наслаждаться трепетом пробуждённого в них сочувствия
и таким образом действовать на их души? <...> А теперь уста ва¬
ши дышат желчью и ненавистью. Зачем вам с вашей пылкой ду¬
шою вдаваться в этот омут политический, в эти мутные события
современности, среди которых и твёрдая осмотрительная мно¬
госторонность теряется? Как же с вашим односторонним, пыл¬
ким, как порох, умом, уже вспыхивающим прежде, чем ещё успе¬
ли узнать, что истина, как вам не потеряться? Вы сгорите, как
свечка, и других сожжёте»236.
Казалось бы, такая неприглядная страница отечественно¬
го литературного процесса, как перебранка писателей, не содер¬
жит ничего полезного для нашего образования, нашей культу¬
ры. Но без знания этих жёстких слов, которые классики выска¬
зали друг другу, наше представление о литературных нравах тех
лет было бы далеко не полным.
Письма литераторов могут содержать такие сведения, кото¬
рые открывают новые страницы наследия, а может, и новые гра¬
ни их таланта. Особенно это касается минувших времён, когда
люди придавали большое значение форме эпистолярных посла¬
ний, работали над стилем: письма писались с черновиками, ко¬
торые оставались в архиве автора — во многом благодаря этому
получалось публиковать их в достаточно полном объёме.
236 Гоголь Н. В. Собрание сочинений в семи томах. T. 7. М.: Художественная
литература, 1979- С. 357.
КРИТИКА В МЕМУАРАХ, ДНЕВНИКАХ, ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ,
ЭПИСТОЛЯРНЫХ ДОКУМЕНТАХ
385
Развитие электронных средств коммуникации привело
к утрате многих свидетельств о контактах творческих людей:
мало кто сохраняет свои электронные сообщения и тем более
СМС. К тому же эти современные приспособления, к сожалению,
во многом привели к унификации, упрощению языка и стиля,
а в молодёжной среде — к извращению орфографии и пренебре¬
жению ею (так называемый «олбанский язык»).
Бесспорно, и телефонные разговоры, и переговоры по «Скай¬
пу» могут содержать в себе критический элемент, влиять на ли¬
тературный процесс, но их трудно учитывать в связи с прак¬
тической невозможностью фиксации. Правда, такой шанс есть
у сотрудников специальных служб и модераторов электронных
систем, но это, как говорится, совсем другая история.
Заметки на полях (маргиналии)
Известно, что сами писатели — большие книгочеи. При¬
чём их знакомство с новой книгой, как правило, бывает не без¬
участным, не поверхностным, но сопровождается интенсивной,
а порой и скрупулёзной проработкой текста. Многие из них чита¬
ют книги с карандашом в руках, делая пометки на полях, остав¬
ляют так называемые маргиналии.
Иногда такого рода пометки носят сугубо механистический
характер: галочки, подчёркивания, знаки препинания; широко
распространён диграф NB (лат. nota bene — заметь хорошо, обра¬
ти внимание), краткие возгласы: «да», «так!», «хорошо», «пло¬
хо», «sic!», «yes!», «+» и т. п. Значимые для самого «маргинала»
и исследователей его позиций, они мало что дают для сторонне¬
го наблюдателя.
Но нередко на полях появляются развёрнутые замечания,
благодаря чему этот рукописный, единичный, поистине мар¬
гинальный жанр приобретает характер литературной критики
и имеет существенное значение для текстологии. Поскольку та¬
кого рода записи существуют в единственном экземпляре, по¬
знакомить с ними широкую аудиторию довольно затруднитель-
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
386
но, но это можно осуществить, к примеру, силами факсимильной
техники, когда печатаются снимки страниц конкретной книги.
В отдельных случаях, когда отзыв, оставленный на полях,
приобретает самостоятельный смысл, он может быть воспроиз¬
ведён в академическом издании, представительном собрании
сочинений, упомянут или приведён в комментариях и приложе¬
ниях. В советское время был широко известен и распространён
том В. И. Ленина «Философские тетради», который состо¬
ял главным образом из маргиналий вождя социал-демократов,
оставленных им на книгах классиков философии.
Иногда такого рода пометки делаются с целью пошутить или
поиронизировать по поводу качества текста или чтобы выстро¬
ить ассоциативный ряд. Любопытный пример такого рода пред¬
ставляет собой своеобразный поэтический цикл Алексея Кон¬
стантиновича ТОЛСТОГО «Надписи на стихотворени¬
ях А. С. Пушкина». С одной стороны, мы имеем здесь дело
с доброй улыбкой поэта, видящего некоторые изъяны в строчках
предшественника, а с другой, стрелы его критики направлены
против некоторых стилистических особенностей позднего клас¬
сицизма.
Отталкиваясь от строк пушкинского уже тогда хрестоматий¬
ного «Анчара»:
А князь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы, —
сатирик обращает классику свой маргинальный ответ:
Тургенев, ныне поседелый,
Нам это, взвизгивая смело,
В задорной юности читал237.
237 Толстой А. К. Надписи на стихотворениях А. С. Пушкина / Собрание со¬
чинений в четырёх томах. Т. 1. М.: Правда, 1980. — (Библиотека «Ого¬
нёк». Отечественная классика) С. 309.
387
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ (МАРГИНАЛИИ)
В другом случае задиристого критика не удовлетворяет то,
что поэт по царскосельской привычке пытается стихотворение
о древней русской столице «разнообразить» античным художе¬
ственным инвентарём:
Пора! В Москву, в Москву сейчас!
Здесь город чопорный, унылый,
Здесь речи — лёд, сердца — гранит;
Здесь нет ни ветрености милой,
Ни муз, ни Пресни, ни харит.
Вердикт поэта-маргинала звучит довольно сурово, но с ним, хотя
бы отчасти, можно согласиться:
Когда бы не было тут Пресни,
От муз с харитами хоть тресни238.
Обратившись к известному четверостишью Пушкина, посвящён¬
ному царскосельской статуе:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой:
Дева над вечной струей вечно печальна сидит, —
А. К. Толстой с оттенком усталости и пресыщенности класси-
цистскими стереотипами отмечает:
Чуда не вижу я тут. Генерал-лейтенант Захаржевский,
В урне той дно просверлив, воду провёл чрез неё239.
Специфической формой маргинальной критики являются ру¬
кописные книги и альбомы. Существует довольно редкая,
но давняя традиция, когда гости пишут отзывы в специально
238 Толстой А. К. Собрание сочинений в четырёх томах. T. 1. М.: Правда,
1980. С. 310.
239 Там же.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
388
предназначенной для этого тетради или в альбоме. Она про¬
исходит из литературно-художественных салонов. В минувшие
времена любая мало-мальски образованная девушка считала
своим долгом иметь такую книгу, где своими художественны¬
ми талантами отмечались поклонники и претенденты на её ру¬
ку и сердце (после замужества эта забава, как правило, забы¬
валась и приходила в упадок). Приходящим в дом людям пред¬
лагалось записать (или зарисовать) собственные впечатления
о совместно проведённом времени или высказаться на свобод¬
ную тему, и всесторонне одарённые люди демонстрировали
своё умение создать что-либо экспромтом. Чаще всего такая за¬
тея ограничивалась комплиментами в адрес хозяев и оказан¬
ного приёма, но иногда авторам этого рода маргинальных сбор¬
ников удавалось наполнить их любопытным и содержатель¬
ным материалом.
Широко известен пример домашней книги «Чукоккала»,
в которой на протяжении пятидесяти с лишним лет отмеча¬
лись посетители дачи К. И. Чуковского в местечке Куокка-
ла. За полвека ими был составлен синтетический сборник с до¬
вольно драматичной, но счастливой судьбой. Поскольку среди
гостей влиятельного критика и детского поэта были в основ¬
ном известные и талантливые люди, этот маргинальный про¬
ект приобрёл существенное литературно-критическое зна¬
чение. Авторы этого альбома не только оставляли здесь свои
надписи и рисунки, но и пикировались друг с другом, обмени¬
вались комплиментами и колкостями, выясняли отношения,
оригинальничали и самовыражались. Нередко хозяин присово¬
куплял к альбому записи, сделанные в других местах, газетные
вырезки и проч. Присутствие элемента литературной критики
в этом домашнем альманахе не подлежит сомнению. Вот, на¬
пример, Велимир ХЛЕБНИКОВ провозглашает крайне ответ¬
ственный манифест: «Заявляю, что я больше к так называемым
футуристам не принадлежу»240. Это краткое признание крайне
240 Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.: Искусство,
1979. С. 128.
389
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ (МАРГИНАЛИИ)
важно для понимания траектории творческого пути «великого
будетлянина».
Иногда, чтобы получить мнение авторитетного человека
на нужную тему, Чуковский прибегал к средствам анкетирова¬
ния. Кстати говоря, многие другие его современники (М. Пруст,
В. Солоухин) и последователи применяли этот способ глубже
раскрыть собеседника. Например, готовясь к исследованию ли¬
тературного мастерства Некрасова, он предложил Александру
Блоку ряд следующих вопросов:
1. Любите ли Вы стихотворения Некрасова? — Да.
2. Какие стихи Некрасова Вы считаете лучшими? - «Еду ли
ночью по улице тёмной...», «Умолкни, Муза...», «Рыцарь на
час», И многие другие. «Внимая ужасам...».
3. Как Вы относитесь к стихотворной технике Некрасова? —
Не занимался ей. Люблю.
<...>
7. Не оказал ли Некрасов влияния на Ваше творчество? —
Кажется, да.
<...>
ю. Как Вы относитесь к распространённому мнению, буд¬
то Некрасов был безнравственный человек? — Он был
страстный человек и «барин», этим всё и сказано.
Ал. Блок241.
Таким образом Чуковский одновременно решал три задачи: по¬
лучал сведения об отношении к Некрасову, выяснял личные при¬
страстия самого Блока и пополнял свой синтетический рукопис¬
ный сборник.
Маргинальный характер «Чукоккалы» позволял знакомить
не только с содержанием, но и с авторским почерком, манерой
письма. Вспомним, что в восточной культуре начертание иеро¬
глифов играет исключительную роль: смысл японского или ки¬
тайского шедевра в былые времена подкреплялся каллиграфи¬
ческим искусством автора. Гости Чуковского тоже давали волю
241 Там же. С. 213—215.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
390
своим талантом, потрясая особенностями письма. Алексей Ре¬
мизов, например, славился своей каллиграфической, стилизо¬
ванной под древнерусский язык вязью:
Разумеется, сама форма бытования такой книги подразуме¬
вала полную свободу, отсутствие какой-либо цензуры за исклю¬
чением собственного представления о такте, морали и прили¬
чиях. Раскованность и представительный состав авторов «Чу-
коккалы» привели к тому, что альбом, предназначенный для
сугубо семейного пользования, не раз издавался (воспроизво¬
дился) большими тиражами, встречал тёплый приём читатель¬
ской аудитории и не залёживался на прилавках.
Одновременно с Чуковским и вслед за ним такого рода по¬
пытки предпринимали и другие интеллектуалы. Интересен
опыт экстравагантных рукописных книг футуристов, чьи эска¬
пады и способ оформления часто звучат как творческие вызовы
391
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ (МАРГИНАЛИИ)
и жесты, поэтические программы и манифесты (см., например,
альбом-каталог «Взорваль», М., Контакт-культура, 2010).
Широкую известность получил так называемый опросник
Марселя Пруста. Писатель не составлял опросник, анкеты по¬
явились ещё до его рождения, однако его ответы были наиболее
оригинальными, и анкета вошла в историю именно под его име¬
нем. Ряд вопросов в ней касался литературы: «Ваши любимы^
писатели?.. Ваши любимые поэты?.. Каковы Ваши любимые ли|
тературные персонажи?.. Ваши любимые литературные женски^
персонажи?.. Ваше любимое изречение?.. Ваш девиз?» Пруст в те¬
чение жизни несколько раз отвечал на них, и любопытно следить
за тем, как менялись его предпочтения. Названные Прустом-под¬
ростком Жорж Санд и Огюстен Тьерри в двадцать лет уступили
место Анатолю Франсу и Пьеру Лоти, а Мюссе — Бодлеру и Аль¬
фреду де Виньи. Анкетируемый понимал, что его вкусы измени¬
лись, и снабдил ответ пояснением: «Сегодня это...» Интересно,
что в тринадать лет одним из любимых писателей Пруста был ис¬
торик, а Мюссе назван также в числе реальных людей, с кого он
хотел бы брать пример. Жаль, что не сохранились ответы более
позднего времени: они позволили бы детальнее проследить его
личностную эволюцию, формирование Пруста-прозаика.
Предельно прямо и честно заданные вопросы поневоле побу¬
ждают человека настроиться на исповедальный лад. Но тут воз¬
никает проблема, в новейшее время вставшая перед социолога¬
ми: оказалось, что мнение реципиента можно направить в опре¬
делённое русло при помощи формулировок опросных пунктов.
Иными словами — получить не естественный, а желаемый ре¬
зультат. Но это уже не имеет отношения к критике, а относится
скорее к способам манипулирования общественным сознанием.
Во второй половине XX века своеобразный домашний аль¬
бом-дневник «В кругу себя» вёл поэт Давид Самуилович
САМОЙЛОВ. Это рукописное (издано книгой в 2012 г.) собра¬
ние юмористических записей, афоризмов, пародий, посланий
самого автора, но поскольку его обращения были адресованы
конкретным фигурантам современного литературного процес¬
са, то книга, изданная первоначально в двух экземплярах, а за¬
тем ставшая доступной в интернете, приобрела все необходи¬
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
392
мы черты актуальной литературно-художественной и социаль¬
ной критики.
Прозаик Владимир Алексеевич СОЛОУХИН на протя¬
жении многих лет предлагал гостям, приезжавшим в его вла¬
димирскую усадьбу в Алепино, заполнить подробную анкету, ко¬
торая во многом открывала человеку глаза на его собственную
сущность, вкусы и предпочтения. Очевидно, писатель предпо¬
лагал систематизировать и опубликовать результаты этих част¬
ных опросов, но безвременная смерть помешала реализации это¬
го плана.
Обычно литературно-критические артефакты такого рода до
поры не афишируются (ввиду принадлежности к узкому кругу
домашних и близких), но в своё время становятся достоянием об¬
щественности — если, конечно, в этом будет интеллектуальная,
духовная и фактографическая необходимость.
Элементы литературно-художественной
критики в других родах литературы:
В ПРОЗЕ, ПОЭЗИИ, ДРАМЕ
Сюжетное, нарративное начало в прозе, на первый
взгляд, принципиально отличает её от сосредоточенного, пыт¬
ливого взгляда, присущего критике. Во многом так оно и есть.
Но вместе с тем литература, чтение, книги неизбывно присут¬
ствуют в жизни человека, и прозаик не имеет права игнориро¬
вать этот пласт существования. В одной из первых глав рома¬
на Сервантеса, задумывавшегося как литературная пародия,
близкие Дон Кихота, обнаружив исчезновение сеньора, внима¬
тельно изучают его библиотеку и по кругу чтения новоявленного
странствующего рыцаря определяют, что именно побудило его
на столь авантюрный поступок. Факт воздействия литературы на
действительность — одна из актуальных проблем критики.
С другой стороны, как только героем повести или романа ста¬
новится сочинитель, прозаику волей-неволей приходится выска¬
зываться о его творчестве и достигнутых результатах, об отноше¬
ЭЛЕМЕНТЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
В ДРУГИХ РОДАХ литературы: в прозе, поэзии, драме
393
ниях с собратьями по перу. Тем самым критический элемент не¬
избежно проникает в ткань повествования.
Роман Ф. М. Достоевского «Бесы» (1872) начинается
с главки, посвящённой Степану Трофимовичу Верховенскому
и обладающей ярко выраженными чертами памфлета. Рассма¬
тривая личность героя, особое внимание писатель уделяет его
интеллектуальным и творческим штудиям. Вот, например, как
саркастически он описывает попытку своего героя реализоват-
ся в художественной сфере: «Как нарочно, в то же самое время
в Москве схвачена была и поэма Степана Трофимовича, написан¬
ная им ещё лет шесть до сего, в Берлине, в самой первой его мо¬
лодости, и ходившая по рукам, в списках, между двумя люби¬
телями и у одного студента. Эта поэма лежит теперь и у меня
в столе; я получил её, не далее как прошлого года, в собственно¬
ручном, весьма недавнем списке, от самого Степана Трофимови¬
ча, с его надписью и в великолепном красном сафьянном пере¬
плёте. Впрочем, она не без поэзии и даже не без некоторого та¬
ланта; странная, но тогда (то есть, вернее, в тридцатых годах)
в этом роде часто пописывали. Рассказать же сюжет затрудня¬
юсь, ибо, по правде, ничего в нём не понимаю. Это какая-то ал¬
легория, в лирико-драматической форме и напоминающая вто¬
рую часть „Фауста". Сцена открывается хором женщин, потом хо¬
ром мужчин, потом каких-то сил, и в конце всего хором душ, ещё
не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Все эти хоры
поют о чём-то очень неопределённом, большею частию о чьём-то
проклятии, но с оттенком высшего юмора. Но сцена вдруг пере¬
меняется, и наступает какой-то „Праздник жизни", на котором
поют даже насекомые, является черепаха с какими-то латински¬
ми сакраментальными словами, и даже, если припомню, про¬
дел о чём-то один минерал, то есть предмет уже вовсе неодушев¬
лённый. Вообще же все поют беспрерывно, а если разговарива¬
ют, то как-то неопределённо бранятся, но опять-таки с оттенком
высшего значения. Наконец, сцена опять переменяется, и явля¬
ется дикое место, а между утёсами бродит один цивилизован¬
ный молодой человек, который срывает и сосёт какие-то травы,
и на вопрос феи: зачем он сосёт эти травы? — ответствует, что
он, чувствуя в себе избыток жизни, ищет забвения и находит его
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
394
в соке этих трав; но что главное желание его — поскорее поте¬
рять ум (желание, может быть, и излишнее). Затем вдруг въез¬
жает неописанной красоты юноша на чёрном коне, и за ним сле¬
дует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою
смерть, а все народы её жаждут. И, наконец, уже в самой послед¬
ней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то ат¬
леты её наконец достраивают с песней новой надежды, и когда
уже достраивают до самого верху, то обладатель, положим хоть
Олимпа, убегает в комическом виде, и догадавшееся человече¬
ство, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с но¬
вым проникновением вещей. Ну, вот эту-то поэму и нашли тогда
опасною»242.
Принято трактовать этот фрагмент как пародию на Гёте, но
не менее справедливым кажется предположение, что Достоев¬
ский здесь провиденциально наносит превентивный удар по
символистской драме, которая буйным цветом расцветёт на ру¬
беже XIX—XX вв., в творчестве, скажем, М. Метерлинка или Л. Ан¬
дреева, а также по всей методологии постмодернизма.
Затем на страницах «Бесов» появляется профессиональный,
хотя и исписавшийся писатель-западник Семён Егорович Карма¬
зинов, в лице которого специалисты с уверенностью усматрива¬
ют пародию на Тургенева.
Яркий пример проникновения критики в прозу — роман Ми¬
хаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита»
(1924—1940), буквально пронизанный литературно-критически¬
ми токами. Разговор Берлиоза и Ивана Бездомного. Дискуссия
Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Линия Мастера и его романа.
Конфликт Мастера с официозным писательским сообществом.
МАССОЛИТ и «Грибоедов». В каждой из этих линий, составляю¬
щих книгу, обнаруживается огромное количество характерных
мотивов. Даже в демонологии Воланда и его свиты содержит¬
ся масса культурных реминисценций, требующих интерпрета¬
ции (см. исследования Б. П. Агеева, С. И. Бэлзы, И. Л. Талиб¬
ской, В. Я. Лакшина и др.).
242 Достоевский Ф. М. Бесы: Антология русской критики. М.: Согласие, 1996-
С. 8-9.
ЭЛЕМЕНТЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
В ДРУГИХ РОДАХ ЛИТЕРАТУРЫ: В ПРОЗЕ, ПОЭЗИИ, ДРАМЕ
395
В творческом наследии немецкого прозаика Гюнтера ГРАС¬
СА есть повесть «Встреча в Тельгте» (1979)- В ней описана
некая конференция, на которую со всех концов разрозненной
Германии собираются писатели XVII века. Действие происхо¬
дит в 1647 г., на исходе Тридцатилетней войны, когда их родина
разграблена, разбита и унижена. Главный вопрос, обсуждае¬
мый на литературном форуме: как быть писателю во время вой¬
ны? Поэты мучительно (а подчас и комично) рассуждают о роли
и поведении писателя перед лицом страшной народной траге¬
дии, читают стихи, пытаются составить манифест — антимили¬
таристское воззвание к нации, но не в состоянии понять, что их
благие чаяния — ничто по сравнению с событиями континен¬
тального масштаба. Их прения прерывает пожар, накрывший
трактир, где проходила конференция. Но незадолго до этого вы¬
сокое собрание через окно покидает самый энергичный и здра¬
вомыслящий из собравшихся, рыжебородый здоровяк Кристоф-
фель Гельнгаузен (в его портрете явно просматриваются черты
прототипа, автора «Симплициссимуса» — Г. Я. К. фон Грим-
мельсгаузена). Он бросается навстречу реальности, своим
поступком утверждая позицию активного участия писателя
в жизни.
Дополнительное интеллектуальное напряжение тут создаёт¬
ся тем фактом, что спустя три столетия, в 1947 г., немецкие авто¬
ры реально соберутся на такой же литературный симпозиум с це¬
лью решить, что делать после окончания Второй мировой войны
немецкому писателю, когда его страна оказалась в аналогичном
положении (правда, на сей раз по собственной вине). Результатом
встречи стало образование писательского объединения «Груп¬
па 47», одним из участников которой был Гюнтер Грасс.
Ещё более свежий пример — поэма в прозе Венедикта Ва¬
сильевича ЕРОФЕЕВА «Москва - Петушки» (1970)- Пасса¬
жиры знаменитой электрички ведут самые разнообразные бесе¬
ды, в числе прочих тем в центре обсуждения неожиданно ока¬
зывается проблема соотношения Гёте с его героем-самоубийцей
Вертером. Случайно встретившиеся попутчики обсуждают, что
писатель освобождается от комплексов и неразрешимых вопро¬
сов, делегируя их своим персонажам. Если брать шире, разго¬
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
396
вор собутыльников касается соотношения автора и персонажа —
а это один из ключевых вопросов критической мысли.
И раньше, и позднее взгляд на своё и чужое творчество обра¬
щали многие отечественные прозаики: В. П. Катаев, В. А. Со¬
лоухин, Ю. М. Нагибин, А. Г. Битов, В. С. Маканин,
В. А. Пронин, M. М. Попов, Л. А. Сергеев и многие другие.
Вот, скажем, какую любопытную историю писательского настав¬
ничества рассказывает Валентин Петрович КАТАЕВ в пове¬
сти «Трава забвенья» (1967). Бунин, дававший мастер-классы
молодому Катаеву, предостерегал юнца от использования краси¬
востей и шаблонов: «К числу мелких литературных штампов Бу¬
нин также относил, например, привычку ремесленников-белле¬
тристов того времени своего молодого героя непременно назы¬
вать „студент первого курса“... <...>
— До смерти надоели все эти литературные студенты первого
курса, — говорил Бунин»243.
Начинающий литератор даёт себе клятву никогда не писать
о таких героях и решает на практике реализовать этот пункт
художественной программы — принимается за рассказ, но ни¬
как не может придумать профессию или социальный статус для
своего персонажа. Наконец на афишной тумбе он видит анонс
театральной премьеры, где между прочим значится: «декоратор
Дмитриев». Вот герой, достойный описания! Воодушевившись
этим замыслом, юный Катаев в спешке создает опус о драматич¬
ной любви молодого декоратора. Явившись в семью Буниных, он
с жаром читает свежеиспечённое творение, ожидая благосклон¬
ной оценки мэтра. Но происходит непредвиденное. «...Бунин не¬
которое время молчал, повернув ко мне злое лицо со страшны¬
ми, грозно вопрошающими глазами, а затем ледяным голосом
спросил:
— И это всё?
— Всё, — сказал я.
— Вот тебе и раз. Так какого же вы чёрта, — вдруг заорал Бу¬
нин, стукнув по столу с такой силой, что подпрыгнула пепельни-
243 Катаев В. П. Святой колодец. Трава забвенья. М.: Советский писатель,
1969. С. 187.
ЭЛЕМЕНТЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
В ДРУГИХ РОДАХ литературы: в ПРОЗЕ, ПОЭЗИИ, ДРАМЕ
397
ца, - ...битых сорок пять минут морочили нам голову! Мы с Ве¬
рой сидим как на иголках и ждём, когда же ваш декоратор нако¬
нец начнёт писать декорации, а, оказывается, ничего подобного:
уже всё. Розовые голуби и — конец!..»244 Колоритный эпизод ли¬
тературного обучения, как видим, не только показывает схему
отношений «мастер — ученик», но исчерпывающе демонстриру¬
ет, насколько обострённо резкой может быть мгновенная крити¬
ческая реакция на неудачно выполненное произведение, каким
потрясением для автора может стать бескомпромиссно сформу¬
лированный отзыв.
В конце XX века тема художника для отечественной прозы
стала своего рода мейнстримом (главным направлением поис¬
ков): раз за разом писатели обращались к проблематике положе¬
ния творческого человека в обществе. Этот материал неизменно
привносит в их сочинения критический элемент: «Пушкинский
Дом» Андрея Битова, «Игра» Юрия Бондарева, «Имитатор»
Сергея Есина, «Белка» Анатолия Кима, «Портрет и вокруг»
Владимира Маканина, «Вечный город» Александра Про¬
ханова, «Осенний бал» Мати Унта и проч. — все эти знаковые
произведения поздней советской литературы углублённо, на¬
пряжённо исследовали тонкие вопросы философии творчества.
Вероятно, это было обусловлено одряхлением коммунистиче¬
ской идеологии, которая уже не могла эффективно контролиро¬
вать этот вид деятельности, но также можно предположить, что
на рубеже веков и тысячелетий наша культура в очередной раз
глубоко задумалась о судьбе представителя творческой интел¬
лигенции в переломной исторической ситуации.
Особым образом литературно-критические аспекты бы¬
ли рассмотрены в книгах Юрия Полякова «Козлёнок в моло¬
ке», Михаила Попова «Невольные каменщики», «Фиктивный
брак», Владислава Артёмова «Художник Верещагин», Ни¬
колая Дорошенко «Запретный художник», где в формате ху¬
дожественной прозы затронуты специфические моменты писа¬
тельской или, говоря шире, творческой работы.
244 Там же. С. 189.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
398
Критическое начало в поэзии представляет собой явление осо¬
бого рода. Выше уже говорилось о таких стихотворных жанрах,
как эпиграмма, пародия и эпитафия. Но это формы сатирическо¬
го, прикладного или же афористического плана. Между тем эле¬
менты литературной критики встречаются и в видах поэзии го¬
раздо более высокого пафоса и достоинства.
Многим по школьной программе знакома такая разновид¬
ность лирики, как стихи о назначении поэта и поэзии. Впрочем,
эта школярская формула требует существенного уточнения, ибо
в таком виде существенно сужается область ее использования.
Правильнее говорить о том, что поэтам свойственно в метриче¬
ской форме рассуждать о глобальных вопросах философии худо¬
жественного творчества.
В самом деле, поэты издавна пристально всматривались в сущ¬
ность своего литературного предназначения и таланта, в пробле¬
мы и способы его реализации, в вопросы отношений с собратьями
по перу, в тонкости читательского восприятия. Заявленная ещё
древнеримским поэтом Квинтом ГОРАЦИЕМ Флакком тема
«Exegi monumentum aere perennius» (я воздвиг памятник прочнее
меди — лат.) тревожила ума и сердца стихотворцев разных вре¬
мён и культур. Вопрос объективной оценки поэтом собственных
заслуг и оценки его творческих усилий публикой ставили перед
собой Г. Р. Державин и А. С. Пушкин. «Памятник» послед¬
него послужил своего рода итогом творческого пути и взглядом
на то, какая судьба ожидает его творения в будущем. Поэт яс¬
но видел перспективы восприятия своего творчества в будущем.
В XX веке тема памятника заметно мельчает. Свои подходы к ней
совершал В. В. Маяковский, а вслед за ним и А. А. Вознесен¬
ский, который перевёл разговор в семейно-клановое русло:
Я — памятник отцу,
Андрею Николаевичу.
Юдоль его отмщу.
Счета его оплачиваю.
Врагов его казню...245
245 Вознесенский А. А. Витражных дел мастер. M.: Молодая гвардия, 1976. С. 3-
ЭЛЕМЕНТЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
В ДРУГИХ РОДАХ литературы: в ПРОЗЕ, ПОЭЗИИ, ДРАМЕ
399
Ещё дальше пошли поэты-иронисты рубежа XX—XXI вв.
В. П. Вишневский и И. М. Иртеньев: у них тема памятника
в соответствии с тенденциями постмодернистской эстетики ори¬
ентирована на демифологизацию и десакрализацию творческо¬
го процесса.
У Пушкина же философия творчества (а изучение её входит
в круг насущных критических задач) является одним из крае¬
угольных камней авторского мировоззрения. В. С. Соловь¬
ёв в исследовании «Значение поэзии в стихотворениях
Пушкина» (1899), начав со спорных сопоставлений русского
гения с Байроном и Мицкевичем (сравнение философа, как ни
странно, не в пользу Пушкина), затем выделяет семь главных
сочинений поэта, посвящённых вопросам поэтического при¬
звания: «Все они принадлежат зрелой поре в жизни поэта: три
первые, именно „Пророк0, „Поэт“ („Пока не требует поэта к свя¬
щенной жертве Аполлон“) и „Чернь“, явились на пороге между
отходящею юностью и наступающею возмужалостью (1826—
1828), а остальные четыре, именно: „Поэту“ („Поэт, не дорожи
любовию народной“), драматическая сцена „Моцарт и Салье¬
ри“, „Эхо“ („Ревёт ли зверь в лесу глухом“) и „Памятник“ — при¬
надлежат последнему семилетию пушкинской поэзии (1830—
1836). Само собою понятно, что такая поэзия о поэзии могла
явиться только во вторую половину жизни поэта: для того, что¬
бы в его душе могло сложиться хотя бы самое поэтическое, са¬
мое вдохновенное и, следовательно, независимое от умствен¬
ной преднамеренности выражение для существенного смысла
пережитых творческих опытов, прежде всего нужно было их
пережить»246.
В этом рассуждении особенно важно, что обращение к обо¬
значенной теме должно было произойти в зрелые годы автор¬
ской эволюции: здраво и глубоко взирать на особенность сво¬
его труда может только человек опытный, немало испытавший
и понявший. В этом отношении Соловьёв сближается с позици¬
ей Аполлона Григорьева, который отдавал предпочтение «мысли
246 Соловьёв В. С. Литературная критика. M.: Современник, 1990. — (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия). С. 236.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
400
сердешной», за которой стоят не умозрительные конструкции,
а результаты повседневной жизни. Справедливости ради сто¬
ит добавить, что о философии творчества Пушкин задумывал¬
ся и раньше (всё его творчество, можно сказать, пронизано раз¬
думьями о природе литературного дарования), но, действитель¬
но, философ назвал наиболее заметные его произведения о поэте
и поэзии.
Многочисленные случаи обращения к этой теме можно обна-
ружитьуК. Ф. Рылеева, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова,
Ф. И. Тютчева, А. А. Блока, В. В. Маяковского, С. А. Есени¬
на, А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, Н. А. Заболоцкого,
H. М. Рубцова, Ю. П. Кузнецова и многих других поэтов.
Литературное творчество в трактовке Б. Л. Пастернака
предстаёт как величественный и прекрасный храм, к служению
в котором должны быть допущены лишь натуры глубокие, чи¬
стые, безгрешные, лишённые меркантильных поползновений
и пустого себялюбия. Результатом этого служения часто стано¬
вятся не почести и лавры, а горести и утраты:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют!247
В стихах Пастернака немало явных и скрытых отсылок к творче¬
ству других собратьев по перу. Художник как человеческий тип
вообще крайне интересовал его. Своеобразным идеалом беско¬
рыстного служения искусству слова являлся для него Александр
Блок. Эта личность интересовала, гипнотизировала его:
Но Блок, слава богу, иная,
Иная, по счастью, статья.
Он к нам не спускался с Синая,
Нас не принимал в сыновья.
247 Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. M.; Л.: Советский писатель,
1965« — (Библиотека поэта. Большая серия). С. 371.
ЭЛЕМЕНТЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
В ДРУГИХ РОДАХ ЛИТЕРАТУРЫ: В ПРОЗЕ, ПОЭЗИИ, ДРАМЕ
401
Прославленный не по программе
И вечный вне школ и систем,
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем248.
Пастернак представляет Блока в облике непогрешимого масте¬
ра, на которого и сам мог бы равняться. В другом случае, он даёт
советы новым генерациям литераторов, кстатит, иногда доволь¬
но спорные:
Быть знаменитым некрасиво.
Не это поднимает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись.
Цель творчества - самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех249.
При этом сам поэт-критик относился к своим рукописям внима¬
тельно и трепетно (достаточно вспомнить детективную историю
с публикацией романа «Доктор Живаго» в Италии). К шумихе
и внешнему успеху вряд ли стремится любой морально устойчи¬
вый автор. Да и самоотдача как конечная цель творчества вы¬
глядит не особенно убедительно: это состояние способны пере¬
живать и бездарь, и безнравственный человек; очевидно, что
добросовестный литератор должен ставить перед собой более
масштабные задачи. По мысли американского прозаика Курта
Воннегута, человек, решивший стать писателем, должен изо всех
сил нести человечеству добро, любовь и красоту. Но наша задача
здесь — не расставлять оценки тем или иным мнениям, а просто
быть в курсе, что такие позиции существуют и являют собой при¬
мер свободы эстетического суждения.
248 Там же. С. 464.
249 Там же. С. 447-
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
402
Разумеется, у каждого из поэтов своя точка зрения. Нико¬
лай Заболоцкий, к примеру, был сосредоточен на этиче¬
ских аспектах творческой личности («Некрасивая девочка»,
«Старая актриса»). В последнем из упомянутых стихотворе¬
ний поэт, фигурально выражаясь, вступает в диалог со своими
предшественниками — Карамзиным, утверждавшим, что дурной
человек не может быть хорошим автором, и Пушкиным, сомне¬
вавшимся в совместимости гения и злодейства. Надо сказать, За-
болоцому фактически удалось вывести из тупика эту, казалось
бы, неразрешимую проблему, поведав о прославленной актрисе,
доживающей свой век в компании юной родственницы:
В затрапезе похожа она на щегла,
В три погибели скорчилось тело.
А ведь, Боже, какая актриса была
И какими умами владела!
<...>
Ныне домик её превратился в музей,
Где жива её прежняя слава,
Где старуха подчас удивляет друзей
Своевольем капризного нрава.
<...>
И не важно, не важно, что в дальнем углу,
В полутёмном и низком подвале,
Бесприютная девочка спит на полу,
На тряпичном своём одеяле!
<...>
И когда её старая тётка бранит,
И считает и прячет монеты, —
О, с каким удивленьем ребёнок глядит
На прекрасные эти портреты!
ЭЛЕМЕНТЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
В ДРУГИХ РОДАХ ЛИТЕРАТУРЫ: В ПРОЗЕ, ПОЭЗИИ, ДРАМЕ
403
Разве девочка может понять до конца,
Почему, поражая нам чувства,
Поднимает над миром такие сердца
Неразумная сила искусства!250
«Неразумная сила искусства» здесь — ключевые слова. Отроко¬
вица, как будто пришедшая сюда из написанного ранее стихо¬
творения «Некрасивая девочка», чья душа открыта всему доб¬
рому и светлому, очевидно, с годами придёт к пониманию, что
одарённый художественными способностями человек — вовсе не
ангел, а существо, которому могут быть присущи любые челове¬
ческие слабости и пороки. На помощь в поиске этого понимания
может и должна прийти вдумчивая литературно-художествен¬
ная критика.
Николай Михайлович РУБЦОВ большое внимание уде¬
ляет требовательности к себе, ремеслу, практической составляю¬
щей творческого процесса («О чём писать? На то не наша
воля!..», «Окошко. Стол. Половики...»):
Черны мои черновики.
Чисты — чистовики.
<...>
Мне спать велят чистовики,
Вставать — черновики251.
Нередко поэт высказывал личное отношение к предшественни¬
кам: Пушкину, Лермонтову, Тютчеву; к современникам Н. Анци¬
ферову, Г. Горбовскому. Неоднократно на страницах его лирики
возникает образ и трагическая судьба Сергея Есенина:
Слухи были и глупы и резки:
Кто такой, мол, Есенин Серёга,
Сам суди: удавился с тоски
Потому, что он пьянствовал много.
250 Заболоцкий Н. А. Огонь, мерцающий в сосуде. М.: Педагогика-Пресс,
1995- С. 669-670.
251 Рубцов H. М. Сочинения. М.: Российский писатель, 2006. С. 163.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
404
Да, недолго глядел он на Русь
Голубыми глазами поэта.
Но была ли кабацкая грусть?
Грусть, конечно, была... Да не эта!252
В стихах Рубцова немало общефилософских раздумий о природе
литературного избранничества:
Вот так поэзия, она
Звенит - её не остановишь!
А замолчит — напрасно стонешь!
Она незрима и вольна.
Прославит нас или унизит,
Но всё равно возьмёт своё!
И не она от нас зависит,
А мы зависим от неё...253
Драматическое искусство также имеет образцы литературно¬
критических дебатов. Ещё в античных комедиях АРИСТОФАНА
«Облака» и «Лягушки» выведены сатирические образы Со¬
крата и Еврипида. Множество аналогичных мотивов, основан¬
ных на пикировке с собратьями по перу и литературных калам¬
бурах, содержится в пьесах Шекспира и Мольера. В начале
XIX в. полемика между писательскими кружками и группами
выплеснулась в драматургию («Урок кокеткам, или Липец¬
кие воды» А. Шаховского, «Комедия против комедии,
или Урок волокитам» М. Загоскина). Иронические образы
литераторов Фиалкина и Эрастова в заострённой форме намека¬
ли публике на их реальные прототипы — Жуковского и Карам¬
зина.
Более серьёзные философские и этические проблемы творче¬
ства были затронуты в пушкинской «маленькой трагедии» «Мо¬
царт и Сальери». Герои-композиторы исповедуют принципи¬
252 Там же. С. 462.
253 Там же. С. 249-
ЭЛЕМЕНТЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
В ДРУГИХ РОДАХ литературы: в прозе, поэзии, драме
405
ально разные подходы к своему искусству: «гуляке праздному»
Моцарту всё даётся легко и беззаботно; Сальери, опирающийся
в своей деятельности на ремесло и техническую оснащённость,
рассчитывает прежде всего на трудолюбие, упорство, профессио¬
нализм. Автор сталкивает их между собой, но сам далёк от то¬
го, чтобы отдать полное предпочтение той или иной творческой
модели. Пушкин прекрасно понимал, что добиться успеха мож¬
но только при сочетании обоих способов реализации: в самом де¬
ле, мы лишь догадываемся, сколько интеллектуальной творче¬
ской силы прилагает сознание и подсознание Моцарта, прежде
чем он сядет за клавир или нотный лист, чтобы «легко» создать
очередной шедевр. А, казалось бы, сухой и педантичный Сальери
демонстрирует нам потрясающий накал эмоций, которые в ито¬
ге и толкают его на преступление. Различие между действующи¬
ми лицами поэт-драматург переносит в моральную сферу, но от¬
нюдь не отрицает необходимости как вспышек вдохновения, так
и каждодневного напряжённого труда.
Противоположные подходы к творчеству и, соответствен¬
но, типы писателя — Тригорин и Треплев — также выведены на
сцену в пьесе А. П. Чехова «Чайка» (1896). Профессионализм,
традиция с одной стороны и дилетантизм, новаторство с дру¬
гой — таковы, по мысли драматурга, полюса литературного ми¬
роустройства.
МОЗАИЧНЫЕ» ЖАНРЫ
Говоря об этой жанровой разновидности критическо¬
го выступления, необходимо отметить условность обозначения.
Оно не является общепринятым (обычно его употребляют при¬
менительно к пластическим искусствам), но представляется
уместным и логически обоснованным: устойчивой терминоло¬
гии в этой сфере пока что не выработано, а как-то обозначить объ¬
ективно существующее явление нужно. Рассуждая по аналогич¬
ному поводу, Владимир Иванович ГУСЕВ задаётся вопроса¬
ми о мутациях в области литературных жанров:
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
406
Так какой жанр?
А «никакой»!
«Маргинальный»254
Всем нам знакомо декоративно-прикладное искусство мозаики,
когда из множества элементов формируется изображение. В нём
есть свои правила, шедевры и корифеи. Издавна известно ма¬
стерство составления витражных композиций. Обладавший ти¬
таническими спмособностями Ломоносов тоже приложил руку
к этому ремеслу. Но то — виды пластического искусства. Какое
отношение этот композиционный принцип имеет к литературе,
к литературной критике и тем более к теории критики? Как ни
странно, самое непосредственное.
Дело в том, что и литераторам время от времени приходит в го¬
лову создать произведение, состоящее как будто бы из отдельных,
разрозненных и на первый взгляд мало подходящих друг к другу
блоков — как из кусочков мозаики. Такая художественная форма
представляет критику широкие возможности и во многом проти¬
воположна классической критике XIX века (Белинский и др.), кото¬
рая нередко перегружала статьи, а следовательно, и читательское
внимание пространными рассуждениями общего плана. Прежде
чем перейти к конкретному предмету рассмотрения, критик совер¬
шал длительный экскурс в его историю или пытался подвести под
свою точку зрения идейный и философский фундамент. В XX веке
темп жизни резко возрос («Время, вперёд!»), и публику уже не удо¬
влетворяет многословие: она ждёт, чтобы автор сразу «взял быка
за рога», моментально ввёл в курс дела. Читатель хочет не заци¬
кливаться на узкой теме, а легко переходить к другим материям.
Рассматривая оригинальную форму сочинений Василия Ро¬
занова, Сергей Романович ФЕДЯКИН находит истоки этой
художественной традиции у Паскаля, Монтеня, Ларошфуко и Ре¬
нара. Особенностью данного стиля литературовед называет то,
что «мысль Монтеня перескакивает с одного предмета на дру¬
гой, не задерживаясь ни на чём, и сама связь его утверждений
254 Гусев В. И. «Маргинальные» жанры. / Методы, стили и жанры современ¬
ной русской литературы. M.: Литературный институт имени А. М. Горь¬
кого, 2016. С. 44.
407
МОЗАИЧНЫЕ» ЖАНРЫ
и отрицаний иногда поражает читателя своей бессвязностью
(и в этом Розанов похож на него); но эта случайность в выборе
тем и этот „произвол“ в движении мыслей имеет под собой до¬
статочно твёрдую почву»255.
Впрочем, отечественная литература представляет нам не
меньше примеров этой произвольной формы. Пальма первенства
и тут во многом принадлежит Пушкину, в очередной раз доказы¬
вающему, что он «наше всё». Были, конечно, и до него в XVIII сто¬
летии подобные экзерсисы, но его небольшой сборник «Table¬
talk» (1836, застольные разговоры — англ.) представляет собой
удивительную смесь исторических и литературных анекдотов,
собственных наблюдений, а главное, оригинальных суждений
о литературе. Не подлежит сомнению, что, проживи Пушкин
дольше, он ещё не раз использовал бы эту жанровую разновид¬
ность: практика показывает, что к подобным формам люди при¬
ходят с обретением житейского опыта.
И в дальнейшем встречаются разнообразные примеры исполь¬
зования этой продуктивной формы или её элементов: «С т ра н н и к »
А. Ф. Вельтмана, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, про¬
за В. П. Кина, Ю. К. Олеши, К. Г. Паустовского, О. Э. Ман¬
дельштама, В. П. Катаева, В. Б. Шкловского, Вен. В. Еро¬
феева, В. А. Солоухина, В. А. Пронина, Ю. А. Стефановича
и многих других прозаиков, эссеистов, критиков.
Но и тут феномен В. В. Розанова стоит особняком. В его пи¬
сательской практике мозаичность формы доведена до совершен¬
ства. Предельная степень авторской свободы позволяет критику
сопрягать литературные рассуждения с политическими, рели¬
гиозные с психологическими материями и т. д. Причём, стреми¬
тельные переходы осуществляются в пределах одной страницы,
а то и одного абзаца. Критическая мысль при этом приобретает
особую многогранность и стереоскопичность, а взгляд на мир —
необъятную широту. Розанов не убаюкивает читателя, а наобо¬
рот — раз за разом будоражит его, побуждает к свежему восприя¬
тию. Вот небольшой образчик такого «литературного монтажа»:
255 Федякин С. Р. Художественная проза Василия Розанова. Жанровые осо¬
бенности. М.: Литературный институт им. A. М. Горького, 2014. С. 40.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
408
«Прелесть манер и поведения — всегда врожденное. Этому
нельзя научить и выучиться. „В моей походке — душа". К сожале¬
нию, у меня, кажется, преотвратительная походка.
Цензор только тогда начинает „понимать", когда его Краев¬
ский с Некрасовым кормят обедом. Тогда у него начинается пи¬
щеварение, и он догадывается, что „Щедрина надо пропустить".
Один 40-ка лет сказал мне (57 л.): — „Мы понимаем всё, что
и вы*. — Да, у них „диплом от Скабичевского" (кончил универси¬
тет). Чтб же я скажу ему? — „Да, я тоже учился только в универси¬
тете, и дальше некуда было пойти". Но печальна была бы образо¬
ванность, если бы дальше нас и цензорам некуда было „ходить".
Они грубы, глупы и толстокожи. Ничего не поделаешь.
Из цензоров был литературен один — Мих. П. Соловьев. Но на
него заорали Щедрины: „Он нас не пропускает! Он консерватор".
Для всей печати „в цензора" желателен один Балалайкин, чело¬
век ловкий, обходительный и либеральный. Уж при нём-то лите¬
ратура процветёт»256.
Разумеется, за внешней случайностью составления таких
книг стоит продуманная тонкая система: они звучат естествен¬
но и логично. При этом читателя не оставляет впечатление пол¬
ной авторской раскованности и непредсказуемости. В наше вре¬
мя ближе всех к Розанову по авторской манере Дмитрий Ев¬
геньевич ГАЛКОВСКИЙ, автор грандиозного двухтомного
проекта «Бесконечный тупик». У него помимо фрагментар¬
ности (мозаичности) всё облечено в форму бесконечных приме¬
чаний и комментариев к комментариям:
209. Примечание к 202 с. 209
«...ну Ваганъково, так Ваганъково» (из письма Урусова Чехову)
Розанов писал в начале «Опавших листьев»:
«Что значит, когда „я умру"?
256 Розанов В. В. Опавшие листья. Короб второй и последний / Розанов В. В.
Собрание сочинений. [Т. 30:] Листва. М.: Республика, СПб.: Росток, 2010.
С.195.
409
МОЗАИЧНЫЕ» ЖАНРЫ
Освободится квартира на Коломенской, и хозяин сдаст её но¬
вому жильцу.
Ещё что?
Библиографы будут разбирать мои книги.
А я сам?
Сам? — ничего.
Бюро получит за похороны бо руб. и в „марте" эти 6о руб. вой¬
дут в „итог"».
Розанов умер в феврале»257.
Панегирик, эпитафия, некролог
Нередки случаи, когда критик видит своей задачей не раз¬
бор конкретных недостатков автора, а максимальное одобрение
его заслуг. С точки зрения высшей объективности такая позиция,
разумеется, выглядит несколько сомнительной, но в жизни бы¬
вают ситуации, когда отрицательные суждения могут выглядеть
нетактичными и неуместными. Например, это касается выступ¬
лений на юбилейных торжествах, награждениях, презентациях.
Приводить примеры подобного рода речей и панегириков нет не¬
обходимости — все они направлены на то, чтобы подчеркнуть до¬
стоинства, создать праздничное настроение, настроить аудито¬
рию на доброжелательный лад. Это всё по-человечески понятно
и естественно. На свадьбе, именинах ведь принято веселиться,
а не горевать или выступать с обвинительными речами.
Однако это обстоятельство вовсе не означает, что критик при
этом связан по рукам и ногам. Конечно, всё тут зависит от его по¬
рядочности, ума и деликатности, но у него всегда остаётся воз¬
можность: а) не перехвалить чествуемого автора и выдать ровно
столько похвал, сколько тот заслуживает (панегирический пафос
часто стремится к безудержности); б) умолчать о тех сочинениях
или их аспектах, которые не заслуживают серьёзного разговора;
257 Галковский Д. Е. Бесконечный тупик. В двух томах. Т. 1. М.: Издательство
Дмитрия Галковского, 2008. С. 215.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
410
в) тонко намекнуть на то, что помимо плюсов предмет обсужде¬
ния наделён и минусами, хотя сейчас говорить о них неуместно.
Но и здесь важно не перегнуть палку — слишком прозрачный на¬
мёк или недоброжелательный тон прозвучат в атмосфере празд¬
ника диссонансно с общим настроением. Но если уж возникнет
ситуация, когда необходимо сказать что-либо начистоту, то, по
крайней мере, стоит прислушаться к совету Державина: «Истину
царям с улыбкой говорить».
Всё это позволит избежать лицемерия, но в то же время не на¬
рушит общей мажорной тональности мероприятия. В случае, ко¬
гда критик не удержится от соблазна озвучить свои претензии,
вряд ли он встретит сочувственное отношение со стороны публи¬
ки: скорее, к нему отнесутся как к человеку, который просто пло¬
хо воспитан или не желает себя вести достойно.
Своеобразные этические ограничения присущи также выступ¬
лениям, касающимся смерти, похорон и поминовения усопших.
Древний римский принцип «De mortuis nil nisi bene» (о мёртвых
ничего, кроме хорошего — лат.) считается незыблемым мораль¬
ным постулатом. Правда, некоторые знатоки крылатых выраже¬
ний добавляют к поговорке: «...кроме правды». Так или иначе,
прощание с человеком дисциплинирует нашу риторику. Выска¬
зывать упрёки по адресу покойного не вполне справедливо по
той простой причине, что он уже не может вам ни ответить, ни
оправдаться. Но как же быть, если из жизни уходит тот, кто на¬
творил немало очевидно недобрых дел, пользовался незаслужен¬
ной славой, стяжал себе награды и блага, пользуясь своим поло¬
жением?
Вариантов, как всегда, несколько. Первый — воспользоваться
фигурой умолчания, ибо отсутствие слов нередко бывает выра¬
зительней острых эскапад. Второй — высказаться холодно, про¬
демонстрировав публике, что здесь не место говорить полную
правду. Третий — выдержать время, когда поминальные ритуа¬
лы останутся позади и появится возможность бескомпромиссно
подвести жизненный итог. Впрочем, в каждом отдельном случае
критику нужно принимать самостоятельное решение.
411
ПАНЕГИРИК, ЭПИТАФИЯ, НЕКРОЛОГ
К числу посмертных жанров принадлежит некролог —
письменное сообщение о смерти того или иного человека. Если
речь идёт о писателе, то составляющий некролог обязан прежде
всего трезво и здраво определить масштаб его личности, заслуг
и достижений. Там, где перечисляются звания, должности и на¬
грады, всё достаточно ясно — нужно просто перечислить рега¬
лии, которыми был удостоен покойный; тут главное — не пере¬
борщить с деталями, не увлечься нанизыванием малозначимых
поступков и почестей.
Критическое начало подключается в той части некролога,
когда необходимо обозначить, так сказать, калибр конкретного
деятеля и автора. Видный, замечательный, известный, выдаю¬
щийся — всё это не просто абстрактные определения: за каждым
из них стоит ответственность перед истиной, перед памятью
умершего, а также перед друзьями и родственниками, которые
могут обидеться из-за скромности оценки дорогой им личности,
и перед недругами, которых возмутит чрезмерно громкая похва¬
ла. От автора некролога требуется принципиальность и точность
в употреблении слов. Конечно, в отдельных случаях возможны
и нестандартные варианты. Например, человека артистического
склада можно назвать неподражаемым, бывшего душой компа¬
нии — бесценным, а того, кто при жизни служил нравственным
образцом, — непогрешимым. Естественно, что в надгробных ре¬
чах и текстах неуместными представляются слова: гениальный,
великий, несравненный. Такого рода титулы присваиваются лю¬
дям с течением времени и не по воле автора некролога, а самим
ходом истории.
В принципе, некролог представляет собой довольно жёсткий,
регламентированный жанр: и по тональности, и по лексике, и по
материалу. Как правило, в нём превалируют словесные штампы
и расхожие выражения вроде «с глубоким прискорбием», «без¬
временно ушёл», «скоропостижно скончался», «невосполнимая
утрата». Избежать их вовсе довольно затруднительно — суще¬
ствуют незыблемые каноны и вековые традиции. Но и тут есть
достаточное поле для проявления критического мастерства.
Широко известен некролог на смерть А. С. Пушкина, опубли¬
кованный в «Литературных приложениях» к газете «Рус¬
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
412
ский инвалид»: «Солнце нашей поэзии закатилось! Пушкин
скончался, скончался во цвете лет, в средине своего великого по¬
прища!.. Более говорить о сем не имеем силы, да и не нужно: вся¬
кое русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери,
и всякое русское сердце будет растерзано. Пушкин! наш поэт! на¬
ша радость, наша народная слава!.. Неужели в самом деле нет
уже у нас Пушкина! к этой мысли нельзя привыкнуть!..» Приня¬
то считать, что автором этих эмоционально окрашенных строк
является писатель Владимир Фёдорович ОДОЕВСКИЙ, хотя
есть версии, приписывающие их поэту В. А. Жуковскому и ре¬
дактору издания Андрею Александровичу КРАЕВСКОМУ:
сложность состоит в том, что под некрологами редко ставится
подпись или же помещается ряд фамилий близких людей. Но кто
бы ни был автором пушкинского некролога, ему, несомненно,
удалось уйти от рутинной стилистики и найти проникновенные
слова.
По такому же пути пошёл Н. А. Некрасов, составляя не¬
кролог в память о кончине своего бывшего сотрудника и едино¬
мышленника — А. В. Дружинина. Руководитель журнала «Со¬
временник» решительно отошёл от канонических требований
и вместо общих слов сочувствия нарисовал впечатляющий пси¬
хологический портрет рано ушедшего критика: «Он обладал, ме¬
жду прочим, удивительной силою воли и замечательным харак¬
тером. Услыхав о затруднении к появлению в свет статьи, только
что оконченной, он тотчас же принимался писать другую. Если
же и эту постигала та же участь, он, не разгибая спины, начинал
и оканчивал третью. Кто помнит блеск, живость, заниматель¬
ность тогдашних фельетонов Дружинина, которые во всей жур¬
налистике того времени одни только носили на себе печать жиз¬
ни, тот согласится, что такой человек в данное время в редакции
журнала мог бы ломаться сколько душе его угодно. Дружинин
был выше этого ломанья... Это был характер прямой и серьёз¬
ный. Несмотря на видимую мягкость свою и отвращение от край¬
ностей, это был человек самый крайний там, где того требовали
обстоятельства. У него не было отношений натянутых или дву¬
смысленных. „Это едрило", — говорил Дружинин о человеке, ко¬
торый ему не нравился, и отворачивался от него, не справляясь,
413
ПАНЕГИРИК, ЭПИТАФИЯ, НЕКРОЛОГ
как это отразится на его житейских делах. Зато он умел любить
своих друзей, неохотно изменял о них доброе мнение и считал
долгом вступаться за них всякий раз, как слышал суждение, ка¬
завшееся ему несправедливым и преувеличенным. <...> Дружи¬
нина искренно любили и уважали. <...> Дружинин есть истин¬
ный основатель общества Литературного фонда»258. Нетрудно
заметить, что вместо шаблонных слов и общих характеристик ав¬
тор некролога подмечает тонкие психологические нюансы и на¬
ходит поразительно точные, проникновенные и человечные сло¬
ва, чтобы добром помянуть своего — на тот момент — литератур¬
но-издательского конкурента.
Нет необходимости доказывать, что данному жанру прису¬
ще торжественное и минорное звучание. Тем не менее бывают
случаи (довольно редкие), когда в форме некролога выражают¬
ся иронические и даже смеховые смыслы. Например, после из¬
вестия о кончине Козьмы Пруткова, который, как известно,
являлся персонажем вымышленным, был опубликован ряд по¬
смертных материалов, внешне сочувственных, а на деле — вы¬
шучивающих эту комическую фигуру. Например, в «Биогра¬
фических сведениях о Козьме Пруткове» говорилось:
«...Козьма Прутков смелостью завоевал себе литературную сла¬
ву. Будучи умственно ограниченным, он давал советы мудро¬
сти; не будучи поэтом, он писал стихи и драматические сочи¬
нения; полагая быть историком, он рассказывал анекдоты; не
имея ни образования, ни хотя бы малейшего понимания потреб¬
ностей отечества, он сочинял для него проекты управления»259,
а в «Кратком некрологе», скорее всего, принадлежащем пе¬
ру Владимира Михайловича ЖЕМЧУЖНИКОВА насмешке
подвергается колоритная внешность «усопшего»: «Подчинён¬
ные любили, но боялись его. И долго ещё, вероятно, сохранит¬
ся в памяти чиновников Пробирной Палатки величественная,
но строгая наружность покойного: его высокое, склонённое на-
258 Некрасов Н. А. Поэт и гражданин. М.: Современник, 1982. С. 257—258. —
(Библиотека «Любителям российской словесности». Из литературного
наследия).
259 Прутков К. П. Избранные сочинения. Л.: Советский писатель, 1953- —
(Библиотека поэта. Малая серия). С. 397.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
414
зад чело, опушённое снизу густыми рыжеватыми бровями^
а сверху осенённое поэтически всклоченными, шантретовыми
(chantraite - лисичка (франц.) - С. К.) с проседью волосами; его
мутный, несколько прищуренный и презрительный взгляд; его
изжелта-каштановый цвет лица и рук; его змеиная саркастиче¬
ская улыбка, всегда выказывавшая целый ряд, правда, почер¬
невших и поредевших от табаку и времени, но всё-таки больших
и крепких зубов; наконец — его вечно откинутая назад голова
и нежно любимая им альмавива (испанский широкий мужской
плащ — С. К.)...»260
Как видим, создатели пародийно обобщённого образа са¬
модовольного литератора не упустили последней возможности
описать комическую внешность и повадки завзятого напыщен¬
ного графомана.
Что касается эпитафии (елстафюд, значит: надгробный — греч.),
то она представляет собой надгробную надпись. Если речь идёт
о памятнике на могиле литератора, то велика вероятность, что
в ней будет предельно лаконично сформулировано его эстетиче¬
ское кредо, вектор творческого развития, достигнутые художе¬
ственные вершины. Автору эпитафии требуется наличие афо¬
ристического мышления, умение ёмко сформулировать самые
главные черты, характеризующие покойного.
Родоначальниками жанра заслуженно считаются древне¬
греческие поэты СИМОНИД Кеосский, ФЕОКРИТ Сиракуз¬
ский. Занимались надгробными надписями также и римские,
и японские поэты. Популярной эпитафия была и в другие эпо¬
хи, известны её образцы эпохи Ренессанса и более поздних вре¬
мен. На многих надгробиях, помещённых на могилах выдаю¬
щихся литераторов, выгравированы сентенции, призванные
интерпретировать их вклад в мировое искусство. Часто автор¬
ство таких текстов трудно идентифицировать, но нередко ис¬
пользуются строки из их же сочинений. Широко известны над¬
гробные надписи, посвящённые Данте Алигьери, Уилья¬
260 Там же. С. 404.
415
ПАНЕГИРИК, ЭПИТАФИЯ, НЕКРОЛОГ
му Шекспиру, Джонатану Свифту, Эдгару Аллану По,
Роберту Льюису Стивенсону, Александру Сергеевичу
Грибоедову и др.
Иногда эпитафия носила сатирический характер и сближа¬
лась с жанром эпиграммы. Как и в случае с некрологом, мож¬
но найти примеры, когда надгробный текст применяется для то¬
го, чтобы урезонить и уязвить своего литературного оппонента,
дать посмертную оценку его творчеству или просто вспомнить
о каких-либо житейских слабостях.
Роберту Рождественскому
Он философии глубокой не касался.
Слегка под Маяковского косил.
При слове «Б-б-б-бог» ужасно заикался,
А слово «партия» легко произносил.
Владимиру Солоухину
Любили бабы Солоухина.
Он в этой части знаменит.
И мнится мне, в скульптуре Мухиной —
И там он с бабою стоит261.
Порой случалось, что писатели работали на опережение и созда¬
вали автоэпитафию, предполагая (в шутку или всерьёз), каким
итоговым текстом можно было бы украсить их собственные мо¬
гилы. Иногда такая мысль посещает человека в довольно неж¬
ном возрасте. Широко известно юношеское пушкинское кратко-
стишие «Моя эпитафия» (1815):
Здесь Пушкин погребён; он с музой молодою,
С любовью, леностью провёл весёлый век,
261 Лопусов Ю. А. Фугасом по Парнасу. M.: Московская городская организа¬
ция Союза писателей России, 2001. С. 22; 12.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
416
Не делал доброго, однако ж был душою,
Ей-богу, добрый человек262.
В том же ключе мыслил и наш современник, поэт-пародист и са¬
тирик Юрий Александрович ЛОПУСОВ:
Здесь, под пятою пыльных плит
Забытый Лопусов лежит.
Он раньше водку пил живую,
Теперь пьёт воду дождевую263.
Впрочем, не каждой сочинённой эпитафии уготовано право быть
помещённой над прахом её героя. Отдельный случай самоэпита-
фии (иногда этот вид именуют латинским термином de profundis —
из глубины) представляют тексты, написанные авторами, вообра¬
жающими своё загробное бытие, например, стихотворения Мари¬
ны Ивановны ЦВЕТАЕВОЙ «Идёшь, на меня похожий»:
Идёшь на меня похожий,
Глаза устремляя вниз.
Я их опускала — тоже!
Прохожий, остановись!
Прочти — слепоты куриной
И маков нарвав букет —
Что звали меня Мариной
И сколько мне было лет.
Не думай, что здесь — могила,
Что я появлюсь, грозя...
Я слишком сама любила
Смеяться, когда нельзя!264
262 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в семнадцати томах. Т. 1. M.:
1994-1996. С. 105.
263 Лопусов Ю. А. Эпиграммы // День литературы. № 176. 2011.
264 Цветаева М. И. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1. M.: Художествен¬
ная литература, 1984. С. 34.
417
ПАНЕГИРИК, ЭПИТАФИЯ, НЕКРОЛОГ
и близкое по смыслу «Уж сколько их упало в эту бездну» (1913),
где она ведёт (или представляет себе это) предполагаемый моно¬
лог из потустороннего мира, в котором пытается осмыслить свою
поэтическую судьбу.
Феномен литературного завещания
В разделе, посвящённом жанру «взгляд», речь уже за¬
ходила о такой разновидности критического выступления, как
литературное завещание. Поскольку критик есть человек,
а люди смертны, то приходит час, когда требуется подвести жиз¬
ненные итоги, обратиться к потомкам со словами напутствия
и к близким с пожеланиями, как нужно распорядиться бумага¬
ми. Если человек предчувствует, что дни его сочтены, то у него
есть какое-то время, чтобы выполнить необходимые дела и фор¬
мальности. Разумеется, всё это вряд ли возможно, когда смерть
наступает внезапно.
Мы уже упоминали о статье В. Г. Белинского «Взгляд на
русскую литературу 1847 года», которая закономерно при¬
общается к этой категории текстов. Критик знал о своей болез¬
ни и не мог не думать о скорой кончине. Именно поэтому наибо¬
лее крупная и значимая из последних работ его приобрела осо¬
бенное звучание, выразившеся в мягкой, взвешенной интонации
и некотором критическом великодушии.
В начале книги Н. В. Гоголя «Выбранные места из пе¬
реписки с друзьями» (1847) помещён важный конструктив¬
ный элемент, который прямо назван автором «Завещание».
Обстоятельства болезни и смерти писателя носят загадочный
и почти мистический характер. Не менее таинственно звучат не¬
которые пункты его последней воли.
I. Завещаю тела моего не погребать по тех пор, пока не по¬
кажутся явные признаки разложения. <...> Предать же
тело моё земле, не разбирая места, где лежать ему, ниче¬
го не связывать с оставшимся прахом... <...>
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
418
II. Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не
помышлять о таком пустяке, христианина недостойном.
<...>
III. Завещаю вообще никому не оплакивать меня, и грех себе
возьмёт на душу тот, кто станет почитать смерть мою ка¬
кой-нибудь значительной или всеобщей утратой. <...>
IV. Завещаю всем моим соотечественникам (основываясь
единственно на том, что всякий писатель должен оста¬
вить после себя какую-нибудь благую мысль в наслед¬
ство читателям)... лучшее из всего, что произвело перо
моё... сочинение, под названием „Прощальная повесть“.
<...> Его носил я долго в своём сердце... как знак небесной
милости ко мне Бога. Оно было источником слёз, никому
не зримых, ещё от времён детства моего. <...>
V. Завещаю по смерти моей не спешить ни хвалой, ни осу¬
жденьем моих произведений в публичных листах и жур¬
налах: всё будет так же пристрастно, как и при жизни. <...>
VII. Завещаю... но я вспомнил, что уже не могу этим распола¬
гать. Неосмотрительным образом похищено у меня пра¬
во собственности: без моей воли и позволения опублико¬
ван мой портрет. <...>
Завещанье моё немедленно по смерти моей должно быть напеча¬
тано во всех журналах и ведомостях...265
Можно спорить о том, чего больше в этих пунктах: смирения, уни¬
чижения или же гордыни, — но нет сомнений в том, что слова об¬
ращения к потомкам Гоголь выстрадал и глубоко продумал. Слу¬
чай с кончиной и похоронами имел продолжение в виде носив¬
шихся в обществе слухов касательно погребения, дальнейшей
эксгумации останков и перенесения праха на Новодевичье клад¬
бище. Приходится констатировать, что современники и потом¬
ки не смогли или не пожелали выполнить последней воли Гоголя
в полном объёме. Говоря о гоголевском завещании, можно отме¬
265 Гоголь Н. В. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. М.: Правда, 1984« —
(Библиотека «Огонёк». Отечественная классика). С. 184—189.
419
ФЕНОМЕН ЛИТЕРАТУРНОГО ЗАВЕЩАНИЯ
тить, что и вся книга «Выбранные места из переписки с друзьями»
генетически несёт в себе черты литературного завещания. Именно
этим объясняется несколько напряжённый и торжественный тон
автора. Но любой человек, пишущий завещание, рискует впасть
в некоторую высокопарность. Оппоненты гоголевского сборника
единодушно выступили с претензиями по поводу наставитель¬
ной, проповеднической тональности, которая в критике показа¬
лась им неуместной, но, кажется, они не учли именно этих стиле¬
вых тенденций в рецепции предсмертного литературного жанра.
Некоторые исследователи266 наследия Ф. М. Достоевско¬
го находят те же черты в итоговом романе писателя «Братья
Карамазовы» (188о). Конечно, это произведение соотносится
с критикой весьма опосредованно, и всё-таки тема литературно¬
го творчества там то и дело всплывает на поверхность текста (по¬
эмка Ивана Карамазова о Великом инквизиторе, фигура Ракити¬
на, речи на суде Дмитрия и др.).
Литературные завещания — жанр специфический, и, в от¬
личие от других юридических документов, содержащиеся в них
пункты, запрещающие публикацию тех или иных текстов, выпол¬
няются наследниками далеко не всегда. Франц Кафка заповедо¬
вал потомкам не печатать материалов из его архива, но его друг
и душеприказчик Макс Брод нарушил авторскую волю — пред¬
ставил публичному вниманию значительную часть текстов. Как
к этому относиться? Художественные интересы и правовые нор¬
мы вступают тут в неразрешимое противоречие. С одной стороны,
закон требует неукоснительно исполнять распоряжения покойно¬
го. Но с другой, оставленные в забвении тексты не позволили бы
нам составить достаточно полное представление о творчестве ав¬
тора романов «Процесс», «Замок», «Америка» и других сочи¬
нений, которые подлежали уничтожению. История австрийской,
да и мировой литературы XX века была бы далеко не полной.
История литературной критики знает также случаи, когда че¬
ловек обращается к общественности в ситуации глубокой личной
драмы. Советский классик Александр Александрович ФА¬
266 См.» напр.: Казначеев С. M. «Концепт „Братство“ как этический завет
Достоевского» // Учёные записки Забайкальского университета. Серия
«Филология». №2. 2014.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
420
ДЕЕВ, оказавшись в творческом, моральном и идеологическом
тупике, накануне самоубийства официально обращается в ЦК
КПСС с предсмертной запиской, а на деле обнародует своё писа¬
тельское завещание: «Не вижу возможности дальше жить, т. к.
искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверен¬
но-невежественным руководством партии, и теперь уже не может
быть поправлено. Лучшие кадры литературы — в числе, которое
даже не снилось царским сатрапам, физически истреблены...
Литература — это святая святых — отдана на растерзание бю¬
рократам и самым отсталым элементам народа...
<...>
...меня превратили в лошадь ломового извоза, всю жизнь
я плёлся под кладью бездарных, неоправданных, могущих быть
выполненными любым человеком, неисчислимых бюрократиче¬
ских дел. <...> Самодовольство нуворишей от великого ленинско¬
го учения... привело к полному недоверию к ним с моей стороны,
ибо от них можно ждать ещё худшего, чем от сатрапа Сталина.
Тот был хоть образован, а эти - невежды.
Жизнь моя, как писателя, теряет всякий смысл...»267
Это была выстраданная точка зрения, но дальнейшее раз¬
витие политической и культурной обстановки в стране показа¬
ло, что самоубийство Фадеева во многом было продиктовано ин¬
дивидуальными аспектами, тем не менее, его завещание — ха¬
рактерный документ эпохи, демонстрирующий высокий градус
идеологизированности в Советском Союзе 1950-х гг.
ДОНОС И ХОДАТАЙСТВО КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЕ
ВИДЫ КРИТИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ
История критики полнится множеством примеров по¬
разительного благородства, честности, мужества, стремления
к полной объективности. Но с сожалением приходится признать,
267 Фадеев А. А. В ЦК КПСС / Александр Фадеев. Письма и документы. М.: Из¬
дательство Литературного института им. А. М. Горького, 2001. С. 215.
ДОНОС И ХОДАТАЙСТВО КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВИДЫ
КРИТИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ
421
что человеческой натуре присущи не только положительные ка¬
чества, а поэтому в минуту психологической слабости, малоду¬
шия или исходя из природных этических несовершенств кри¬
тик может проявить не самые лучшие свойства характера. Нрав¬
ственная вибрация, недостаток твёрдости и требовательности
к себе могут толкнуть его на совершение неблаговидных поступ¬
ков. Но если в отдельных случаях такого рода издержкам можно
найти частичное оправдание, то в других человек, призванный
быть образцом порядочности и принципиальности, сам идёт на
шаги, продиктованные исключительно тёмными сторонами его
души, эгоистическими целями и мизантропическим складом ха¬
рактера.
В1998 г. вышла составленная А. И. Рейтблатом книга «Ви¬
док Фиглярин. Письма и агентурные записки Ф. В. Бул¬
гарина в III отделение». То, что Фаддей Венедиктович со¬
трудничал с тайной полицией, и ранее ни для кого не было секре¬
том. Своих близких отношений с А. X. Бенкендорфом, М. Я. фон
Фоком, Л. В. Дубельтом он никогда не скрывал, скорее афиширо¬
вал. Вместе с тем внимательное прочтение переписки Булгарина
производит тройственное впечатление. С одной стороны, боль¬
шая часть его сообщений касается не писательского мира, а, по¬
скольку по происхождению издатель «Северной пчелы» был по¬
ляком, настроений среди польского населения в России (в част¬
ности, в Литве). С другой — зачастую он действительно жалуется
начальству на своих литературных соперников, информирует
канцелярию о неблаговидных, с его точки зрения, поступках пи¬
сателей. А с третьей — неожиданно обнаруживается, что време¬
нами Булгарин не доносит на авторов, а скорее оправдывает их,
старается реабилитировать ту или иную фигуру в глазах лиц,
осуществлявших идеологический надзор. Вот, что, к примеру, он
сообщает о поведении Пушкина, которому было разрешено по¬
кинуть Михайловское и жить в столицах: «Поэт Пушкин ведёт
себя отлично хорошо в политическом отношении. Он непритвор¬
но любит Государя и даже говорит, что Ему обязан жизнию, ибо
жизнь ему так наскучила в изгнании и вечных привязках, что
он хотел умереть. Недавно был литературный обед, где шампан¬
ское и венгерское вино пробудили во всех искренность. Шути¬
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
422
ли много и смеялись и, к удивлению» в это время» когда прежде
подшучивали над правительством, ныне хвалили Государя от¬
кровенно и чистосердечно. Пушкин сказал: „Меня должно про¬
звать или Николаевым» или Николаевичем» ибо без Него я бы не
жил. Он дал мне жизнь и, что гораздо более, свободу: виват!"»268
И здесь трудно провести разграничительную линию между до¬
носом и ходатайством, своего рода заступнической запиской,
которая не столько подвергает описываемое лицо осуждению,
сколько пытается обелить его в глазах начальства. Думается,
многие писатели прошлого и настоящего желали, чтобы на них
писались такого рода «доносы».
В других случаях Булгарин действительно в негативном
смысле оценивал действия своих оппонентов-писателей, но и это
было средством ведения литературной борьбы. Например, когда
многие критики негативно встретили выход из печати его рома¬
на «Иван Выжигин» (1829), он подал жалобу главе ведомства
А. X. Бенкендорфу на гонения со стороны противников: «Меня
гонят и преследуют сильные ныне при Дворе люди: Жуковский
и Алексей Перовский, за то именно» что я не хочу быть орудием ни¬
какой партии. Некоторые вельможи и даже дамы нарочно призы¬
вали меня, чтоб предостеречь и уведомить, что мне могут повре¬
дить, ибо принимая за предлог бранить в обществах „Выжиги-
на“, кончают речь бранью автора. <...>
Журналы: „Галатея", „Славянин", „Московский вестник",
„Вестник Европы", „Атеней" целый год ругают „Выжигина". Осо¬
бенно в № g „Атенея" на 1829 год и в № ю и и „Вестника Европы"
помещены самые грубые брани без доказательств»269.
Апелляция к власть предержащим — не самый достойный
способ ответить литературным противникам, но в резком проти¬
востоянии для нанесения удара по врагам нередко пренебрегают
соображениями благородства. Булгарин, обладая немалым ав¬
торским самолюбием, болезненно воспринимал резкую критику
одного из первых русских романов и прибег к наиболее удобному
268 Булгарин Ф. В. [О Пушкине] / Видок Фиглярин. Письма и агентурные за¬
писки Ф. В. Булгарина в III отделение. М.: Новое литературное обозре¬
ние, 1998. С. 228.
269 Там же. [Письмо А. X. Бенкендорфу 25 января 1830.] С. 381—382.
ДОНОС И ХОДАТАЙСТВО КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВИДЫ
КРИТИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ
423
для него и эффективному приёму воздействия на своих хулите¬
лей и добился весомого результата: некоторые из перечисленных
им изданий вскоре прекратили своё существование. Обращение
осведомителя было не единственной причиной закрытия журна¬
лов, но, несомненно, оказало своё воздействие.
Но если Булгарин вполне прозрачно обозначал свою литера¬
турно-государственную позицию, то авторы следующих эпох по¬
следовательно дистанцировались от освещения этой стороны
своей деятельности. Это в значительной степени затрудняет ис¬
следование данного аспекта литературно-критического процес¬
са. О многих деталях скрытой области литературной менталь¬
ности мы можем судить только по скудным свидетельствам фи¬
гурантов и жертв этого явления; о своём участии в нём многие
предпочитали не упоминать.
В 1920—1930-е гг. в литературной жизни СССР наблюдалось
принципиальное идеологическое и эстетическое размежевание.
В тех условиях, когда в стране существовало большое количество
официально и неофициально оформленных литературных групп
и объединений, происходила напряжённая борьба за влияние на
умонастроения читателей, общественное мнение. В ожесточён¬
ном противостоянии, как известно, противники не особо разбор¬
чивы в выборе средств. Поэтому многие действующие лица этих
идейно-творческих столкновений не гнушались использовать
такое эффективное средство, как обращение в государственные
структуры с жалобами на своих оппонентов.
Достоверных документов в этом вопросе не так много, как хо¬
телось бы: многие детали переписки литераторов и высших ин¬
станций до сих пор находятся вне общей доступности. В интерне¬
те можно найти немало любопытных фактов и свидетельств, но
нет гарантии, что они соответствуют действительности. К тек¬
стам, получившим доступ к публикации, тоже следует относить¬
ся с определённой долей сомнения. Тем не менее можно сделать
некоторые выводы о тех открытых и подковёрных схватках, о ко¬
торых поведал М. А. Булгаков в романе «Мастер и Маргари¬
та» (линия отношений Мастера и чиновников МАССОЛИТа).
К этой тактике ведения литературно-критической борьбы не¬
редко прибегали лидеры РАППа (Российской ассоциации проле¬
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
424
тарских писателей) и её филиалов: Л. Л. Авербах, В. М. Кир-
ШОН, Ю. Н. ЛИБЕДИНСКИЙ, В. П. СТАВСКИЙ, Д. А. ФУРМА¬
НОВ, А. А. Фадеев. Личность последнего скорее можно отнести
к жертвам обстоятельств: человек талантливый и совестливый,
он глубоко переживал пропасть, существовавшую между его ли¬
тературной ролью и функционерскими обязанностями. И позд¬
нее, занимая ответственные посты в Союзе писателей, он был
вынужден постоянно лавировать между официозной позици¬
ей и личной точкой зрения. Его идеологически выдержанные
письма и записки в высшие инстанции соседствовали с много¬
численными сочувственными ходатайствами о судьбах писате¬
лей и их семей. Фадеев хлопотал и ходатайствовал о реабилита¬
ции, снятии судимости или просто улучшении условий жизни
писателей Н. А. Заболоцкого, И. И. Катаева, П. Д. Марки¬
ша, А. П. Селивановского, М. Б. Чарного и многих других.
Эти хлопоты не имели бы прямого отношения к критике, ес¬
ли бы писателю не приходилось аргументировать и отстаивать
права коллег по перу с помощью изложения их литературных за¬
слуг и преодоления ошибок: «В Ленинграде в исключительно тя¬
жёлых материальных и жилищных условиях живёт известная
поэтесса Ахматова. Вряд ли нужно говорить Вам о том, как не¬
справедливо это по отношению к самой Ахматовой, которая при
всём несоответствии её поэтического дарования нашему време¬
ни тем не менее была и остаётся крупнейшим поэтом предре¬
волюционного времени, и какое неблагоприятное впечатление
производит это не только на старую поэтическую интеллиген¬
цию, но и на молодёжь, немало учившуюся у Ахматовой»270.
Но не всегда амбивалентное отношение к литературным реа¬
лиям шло на пользу Фадееву как творческой личности. Нередко
под давлением внешних обстоятельств, увеличивавших степень
его несвободы, ему приходилось совершать поступки и писать
вещи, недоступные пониманию современного человека. Напри¬
мер, в письме к издательскому функционеру генеральный се¬
кретарь Союза советских писателей 5 апреля 1948 года выносит
270 Фадеев А. А. В Совет народных комиссаров СССР, Тов. Вышинскому /
Александр Фадеев. Письма и документы. M.: Издательство Литератур¬
ного института им. A. M. Горького, 2001. С. 94.
ДОНОС и ХОДАТАЙСТВО КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВИДЫ
КРИТИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ
425
строгий вердикт касательно стихотворений Николая Заболоцко¬
го, ныне признанных шедеврами его лирики: «Из сборника абсо¬
лютно должны быть изъяты следующие стихотворения: „Утро“,
„Начало зимы", „Метаморфозы", „Засуха", „Ночной сад", „Лесное
озеро", „Уступи мне, скворец, уголок", „Ночь в Пасанаури".
Некоторые из этих стихов при другом окружении могли бы
существовать в сборнике, но в данном контексте они перекаши¬
вают весь сборник в ненужном направлении.
Пусть Николай Алексеевич не смущается тем, что без этих
стихов сборник покажется „маленьким". Зато он будет цель¬
ным»271. Разумеется, можно предположить, что Фадеев не только
перестраховывался, но и хотел увести поэта от жёстких нападок,
но объективный критик в его лице обратился в малодушного
и однобоко мыслящего цензора. Это подтверждает и следующее
письмо-отчёт перед начальством, написанное на другой день по¬
сле заявлений о книге Заболоцкого: «...Секретариат ССП не раз¬
решил выпустить в свет уже напечатанный сборник избранных
произведений Б. Пастернака, предполагавшийся к выходу в из¬
дательстве „Советский писатель"...
<...> Предполагалось, что в сборник могут войти его социаль¬
ные вещи: „1905 год", „Лейтенант Шмидт", стихи периода Отече¬
ственной войны и некоторые лирические стихи.
Однако секретариат не проследил за формированием сбор¬
ника, доверился составителям, и в сборнике преобладают фор¬
малистические стихи аполитического характера. ...сборник на¬
чинается с идеологически вредного „вступления", а кончается
пошлым стихом ахматовского толка „Свеча горела"»272.
Понятно, что отношение к лирике во многом определяется
вкусом, но принимать решение не выпускать к читателю издан¬
ную книгу — это уже насильственное воздействие на литератур¬
но-критический процесс. Конечно, здесь проявились характер¬
271 Фадеев А. А, А. К. Тарасенкову / Александр Фадеев. Письма и докумен¬
ты. M.: Издательство Литературного института им. A. M. Горького, 2001.
с. 135-136.
272 Фадеев А. А. В ЦК ВКП (6), Тов. Жданову А. А., Тов. Суслову M. А. / Алек¬
сандр Фадеев. Письма и документы. M.: Издательство Литературного
института им. А. М. Горького, 2001. С. 137.
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
426
ные признаки идеологии того времени, но никакая историко-
культурная обстановка не снимает с критика, какой бы высокий
пост он ни занимал в писательских и государственных структу¬
рах, личной моральной ответственности за все слова и шаги, им
предпринятые.
Талантливый и вдумчивый человек, Фадеев, несомненно,
осознавал двусмысленность своего положения в писательском
мире. Понятно, что такого рода раздвоение личности не могло
продолжаться долго, что привело к глубокому психологическому
кризису и закончилось трагической гибелью даровитого прозаи¬
ка и влиятельного организатора литературного процесса.
Относительно доказанным фактом можно признать ряд пуб¬
личных и закрытых выступлений литературного критика и функ¬
ционера Владимира Владимировича ЕРМИЛОВА: так, на¬
пример, 4 января 1947 года в «Литературной газете» была
опубликована его статья «Клеветнический рассказ Андрея
Платонова», направленная против текста «Семья Ивановых»
(ранее с идеологических позиций разносились его сочинения
«Усомнившийся Макар», «Впрок» и др.). Ермилов на протяже¬
нии многих десятилетий занимал высокое положение в литера¬
турно-критической среде и имел все возможности для того, что¬
бы выражать свои взгляды в открытой печати, но это не снимает
с него ответственности за многие несправедливые и тенденциоз¬
ные суждения и выпады, сделанные им в неофициальном форма¬
те. Справедливым итогом его деятельности стало то, что на похо¬
роны видного функционера не пришёл практически никто из со¬
братьев по перу и былых соратников.
Идеологическая борьба и глубокое размежевание в совет¬
ском писательском сообществе обозначились в 1960-е гг., когда
после сталинской автократии наступила пора некоторых послаб¬
лений. Вокруг популярных «толстых» журналов сложились по
меньшей мере три литературные группировки. Понятно, что та¬
кого рода структурирование во многом схематично и не отража¬
ет всей пестроты писательских убеждений, но, в принципе, мо¬
дель была такой: партийно-правительственная («Октябрь»),
либерально-демократическая («Н о в ы й мир»), национально¬
патриотическая («Молодая гвардия»). Другие издания в той
ДОНОС И ХОДАТАЙСТВО КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВИДЫ
КРИТИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ
427
или иной степени примыкали к одному из названных направле¬
ний. В условиях принципиального размежевания и самоиденти¬
фикации авторы повели между собой эмоциональную, времена¬
ми ожесточённую полемику. Когда людьми, сколь бы творчески¬
ми и интеллигентными они ни были, двигают эмоции, подчас
возникает непреодолимое желание очернить или опровергнуть
противоположную сторону. Поэтому во властные органы и к об¬
щественности постоянно поступали обращения, в открытой или
закрытой форме требующие урезонить, проставить на место,
дискредитировать оппонентов и оградить себя от такого рода на¬
падок. Можно по-разному относиться к таким формам критиче¬
ской деятельности, но приходится признать, что они являются
неприглядной, но существенной частью литературного процес¬
са, одной из его многочисленных граней.
Рубеж 1980—1990-х гг. также ознаменовался радикальным разме¬
жеванием в писательском сообществе. Доносы, разумеется, тоже
писались, но в основном разногласия в позициях принимали пуб¬
личную форму. В коллективном письме президенту Б. Н. Ель¬
цину (так называемое «Письмо сорока двух», 1993 г.), под¬
писанном многими известными литераторами (Д. С. Лихачё¬
вым, Б. Ш. Окуджавой, Г. Я. Баклановым, В. В. Быковым,
В. П. Астафьевым, Д. А. Граниным и др.), было сформулиро¬
вано желание устранить своих противников с культурной и идео¬
логической сцены («раздавить гадину»).
Его авторы обратились к властным структурам с требова¬
нием запретить «все виды коммунистических и националисти¬
ческих партий, фронтов и объединений», «все незаконные вое¬
низированные, а тем более вооружённые объединения», ввести
предельно жёсткие санкции «за пропаганду фашизма, шови¬
низма, расовой ненависти, за призывы к насилию и жестоко¬
сти», закрыть газеты и журналы патриотической направлен¬
ности: «День», «Советская Россия», «Литературная Рос¬
сия», «Правда», — а также прекратить выход телепрограммы
А. Г. Невзорова «боо секунд», приостановить деятель¬
ность советских органов и судов, не поддерживающих агрессив¬
Раздел 11 репрезентация литературной критики
В СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЯХ
428
ные президентские инициативы. Позднее часть авторов письма
(в частности, Ю. В. Давыдов, Р. Ф. Казакова, А. И. Пристав-
кин, Л. Э. Разгон, М. О. Чудакова) встретились с Б. Н. Ельци¬
ным и пытались внушить ему мысль о необходимости самых
строгих мер против их идейных антагонистов.
Против подписавших «письмо сорока двух» выступила груп¬
па членов Союза писателей России — сторонников Съезда на¬
родных депутатов и Верховного совета России: В.И. Белов,
Ю. В. Бондарев, А. А. Проханов и др. Несмотря на то что тако¬
го рода выступления носили характер внутренних писательских
перепалок, они широко обсуждались в сильно политизирован¬
ном и поляризованном обществе и приводили к радикальным го¬
сударственно-политическим последствиям. Трудно сказать, на¬
сколько либеральная литературно-критическая общественность
смогла повлиять на принятие дальнейших решений, но в резуль¬
тате противостояние президента и Верховного совета обостри¬
лось и привело к трагическим событиям 3—4 октября 1993 года.
Разновидностью ходатайства можно считать характери¬
стику или рекомендацию, которая даётся литератору. Часто
такого рода отзывы нужны для выдвижения на премию, награ¬
ду, звание или для вступления в творческий союз. Тот, кому при¬
ходится составлять такой документ, помимо человеческих ка¬
честв субъекта должен охарактеризовать его творческие способ¬
ности и достижения, то есть отчасти взять на себя роль критика.
Нужно помнить, действенность такого рода ходатайств име¬
ет свои пределы, а иногда приводит к прямо противоположно¬
му результату: вместо принятия положительного решения выс¬
шие инстанции, наоборот, ужесточают своё отношение к субъек¬
ту. Иными словами, критические ходатайства — не панацея от
нежелательных последствий, а сила, способная стать катализа¬
тором вялотекущего процесса.
В 1970 г., когда тучи сгущались над редколлегией журнала
«Новый мир» и её главным редактором А. Т. Твардовским,
группа писателей обратилась к генеральному секретарю ЦК
КПСС Л. И. Брежневу с письмом: «У нас нет поэта, равного ему по
таланту и значению. Руководимый им журнал является этало¬
ном высокой художественности... <...> Журнал собрал на своих
ДОНОС И ХОДАТАЙСТВО КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВИДЫ
КРИТИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ
429
страницах множество талантливейших современных советских
писателей. Авторитет, которым он пользуется как в нашей стра¬
не, так и среди прогрессивной интеллигенции всего мира, де¬
лает его явлением совершенно исключительным. Не считаться
с этим фактом было бы большой ошибкой с далеко идущими от¬
рицательными последствиями.
Мы совершенно убеждены, что для блага всей советской
культуры необходимо, чтобы „Новый мир" продолжал свою ра¬
боту под руководством А. Т. Твардовского и в том составе ред¬
коллегии, который он считает полезным для журнала»273. И хотя
послание было подписано авторитетными и популярными писа¬
телями того времени: М. И. Алигер, А. А. Беком, А. А. Возне¬
сенским, Е. А. Евтушенко, М. В. Исаковским, В. А. Каве¬
риным, Б. А. Можаевым, Ю. М. Нагибиным, А. Н. Рыбако¬
вым, В. Ф. Тендряковым, Ю. В. Трифоновым и др., - оно не
получило поддержки в верхах. А. Т. Твардовский был смещён со
своего поста и вскоре ушёл из жизни.
Несмотря на то что коллективные письма литераторов не все¬
гда достигают цели, они имеют значение для понимания литера¬
турного процесса в плане расстановки творческих сил.
Подводя итог, можно сказать, что донос и ходатайство явля¬
ются эксклюзивными формами литературно-критической дея¬
тельности, выполняют служебные, в основном практические
функции, предназначены для узкого круга читателей и в силу
своей закрытости доставляют серьёзные трудности для их ана¬
лиза, систематизации и интерпретации.
273 Твардовский А. Т. «Честно я тянул мой воз» (1910—1971). Стихи. Проза.
Дневники. Письма. Документы. Голоса современников. М.: МИК, 2010.
С. 296-297.
Раздел 12
Критика в СМИ
В первом разделе речь шла о предельной встроенно-
сти в систему гуманитарных сфер, характерной для
традиционной литературной критики. Особенно
это касается журналистики, которая и сама реализуется посред¬
ством разветвлённой сети средств массовой информации, и пре¬
доставляет такую возможность критику. Без всякого преувели¬
чения можно утверждать, что своевременная широкая рецепция
литературно-критического произведения практически невоз¬
можна без участия СМИ.
Как уже говорилось, эта отрасль литературы особенно ну¬
ждается в своевременном обращении к публике. У критика нет
ни возможности, ни смысла писать «в стол» — в надежде быть
прочитанным в более позднее время. Отложенное знакомство
с произведением прозы, поэзии и драматургии не настолько фа¬
тально: нередки случаи, когда спустя многие годы слава догоня¬
ла писателя на исходе его жизни или за её пределами. Такая си¬
туация сложилась, к примеру, с классиками австрийской прозы
XX века Францем Кафкой (при жизни он был известен край¬
не немногим) и Элиасом Канетти, который был удостоен Но¬
белевской премии (1981), главным образом за роман «Ослеп¬
ление» (1935) и исследование «Масса и власть» (1962). Фи¬
гурально выражаясь, они могли бы присоединиться к русскому
поэту Юрию Кузнецову, который воскликнул:
431
ВВЕДЕНИЕ
— Ударил поздно звёздный час,
Но всё-таки он мой!274
Критика лишена возможности дожидаться более благоприят¬
ного стечения обстоятельств, чем те, в которых она написана.
Её выступления всегда прочно связаны с современностью, даже
если критик обращается к классике — её новое прочтение рас¬
считано на конкретное время. Долгий путь к читателю не только
катастрофически снижает актуальность критического выступле¬
ния, но и лишает его эффективности. В своё время Владимир
Солоухин в книге «Камешки на ладони» (1977) воспользо¬
вался следующим образом: представьте себе, что некий умелец
накануне Куликовской битвы изготовил... пулемёт. Его исполь¬
зование могло бы моментально деморализовать конницу Мамая
и в два счёта решить исход сражения. Но изобретатель спрятал
его, и оружие было открыто только в годы гражданской войны.
Один пулемёт в числе многих тысяч других не оказал бы замет¬
ного воздействия на общую военную ситуацию. Это допущение
писатель соотнёс с литературным сочинением, которое обнаро¬
довано гораздо позже своего создания. Он говорил о литературе
в целом, но к критике этот образ применим в особенной степени.
Итак, сила сотрудничества критика со средствами массовой
информации состоит в быстром и максимально широком озна¬
комлении аудитории со своим видением литературного процес¬
са, оценками значительных новинок, рассмотрением наиболее
существенных тенденций, анализом нынешнего состояния куль¬
туры и общественных вкусов, взглядом на перспективы разви¬
тия литературы и искусства.
Однако, как говорил Франсуа де Ларошфуко, наши не¬
достатки являются продолжением наших достоинств. Сходная
схема проявляется и в сотрудничестве критики со СМИ. Наря¬
ду с плюсами этот симбиоз таит в себе серьёзные опасности. Де¬
ло в том, что в основе функционирования средств массовой ин¬
формации заложен принцип чёткой ритмичности — неслучайно
274 Кузнецов Ю. П. Золотая гора / Стихотворения. М.: Эксмо, 2011. — (Все¬
мирная библиотека поэзии).
432
Раздел 12 критика в сми
печатные СМИ принято именовать периодическими издания¬
ми. Этот строго организованный выход номеров и выпусков за¬
ставляет критика работать не в том темпе, как того требуют его
собственное представление о творчестве, личные биоритмы,
индивидуальная скорость чтения, осмысления прочитанного
и письма. Необходимость укладываться в график выхода газет,
журналов, теле- и радиопередач нередко заставляет его торо¬
питься, в спешке сдавать материалы, выдавать «на-гора» сы¬
рые и непродуманные тексты, ошибаться в частностях, а иногда
и в целом.
Также надо помнить о том, что участие творческого человека
в организации печатного издания и его индивидуальное творче¬
ство — это совершенно разные способы самореализации. Одарён¬
ный человек имеет право быть несведущим, а то и беспомощным
в практических делах, которые скоро могут ему наскучить. Имен¬
но это имел в виду П. А. Вяземский, вспоминая о попытках
Пушкина участвовать в издании журналов: «Пушкин и сам одно
время, очень непродолжительное, был журналистом. Он на веку
своём написал несколько острых и бойких журнальных статей;
но журнальное дело не было его делом. Он не имел ни достой¬
ных качеств, ни погрешностей, свойственных и даже нужных
присяжному журналисту. Он по крайней мере во втором периоде
жизни и дарования своего не искал популярности. Он отрезвился
и познал всю суетность и, можно сказать, горечь этого упоения.
Журналист — поставщик и слуга публики. А Пушкин не мог быть
ничьим слугою. Срочная работа была не по нём. Он принялся за
журнал вовсе не из литературных видов, а из экономических. Ему
нужны были деньги, и он думал, что найдёт их в журнале. Думал
он, что совладает с журнальным предприятием не хуже другого.
Не боги же обжигают горшки. Нет, не боги, а горшечники; но он
именно не был горшечником»275 («Взгляд на литературу на¬
шу в десятилетие после смерти Пушкина»).
Постоянное штатное сотрудничество в журналах, когда веду¬
щий критик обязан был поставлять в очередную книжку опре¬
275 Вяземский П. А. Сочинения в двух томах. T. 2. М.: Художественная лите¬
ратура, 1982. С. 208—210.
433
ВВЕДЕНИЕ
делённый (и немалый) объём текста (листаж), порой вынуждало
русских критиков XIX века прибегать к такому малосимпатично¬
му методу литературной работы, как строчкогонство. К со¬
жалению, даже у критиков переднего ряда (В. Г. Белинского,
Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, Н. Г. Чернышевского
etc.) нередко видно невольное стремление нагнать необходимую
массу текста. Делалось это чаще всего с помощью многословных,
подробных и маловразумительных рассуждений на абстрактные
философские, богословские или же нравственные темы. В наши
дни они читаются с большим трудом, да и для современников
отчасти представлялись пустопорожними словесами, стремле¬
нием истолочь воду в ступе и напустить общекультурного тума¬
на. Сейчас подобная практика встречается редко, хотя и сегодня
иногда попадается многословие, имитация самостоятельного
мышления, неуместная витиеватость стиля.
К счастью, при первой представляющейся возможности клас¬
сики решительно отказывались от никчёмных умствований —
как только они возвращались к интересующим их вопросам, в их
языке и интонациях появлялась энергия, личное отношение,
огонь искреннего отношения к предмету разговора. Эти перепа¬
ды, кстати, весьма заметны при чтении: сразу чувствуешь, когда
критик оставляет вязкие, громоздкие периоды и с увлечением
и темпераментом устремляется к рассмотрению, оценке и ана¬
лизу художественного текста.
Несомненно, любой критик волен отказаться от сотрудниче¬
ства со СМИ, ограничившись устными выступлениями на кон¬
ференциях, вечерах и встречах с читателями. Но в таком случае
аудитория, внимающая его голосу, сужается до десятков, мак¬
симум сотен слушателей; эффект от таких выступлений не идёт
в сравнение с проникающей способностью печатной публика¬
ции, а тем более, телевизионной трансляции. Репрезентация его
взглядов, воззрений и концепций будет весьма затруднитель¬
ной. Вот почему, когда становится известно, что на том или ином
мероприятии будет присутствовать телекамера, число желаю¬
щих и готовых выступить резко возрастает.
434
Раздел 12 критика в сми
Критика в журналах
Тот факт, что само понятие журналистика произведено от
слова «журнал», свидетельствует о том, какое важное место этот
тип периодического издания занимает в иерархии СМИ.
Впрочем, с этимологией этого слова при переводе на русский
язык произошло забавное превращение. Дело в том, что его ко¬
рень (jour) по-французски означает день. Поэтому journal в рус¬
ском понимании первоначально означало дневник, ежедневник
(вспомним вторую часть лермонтовского романа «Герой наше¬
го времени», которая обозначена как «Журнал Печорина»).
И это соответствовало сути дела, так как французское journal
означает и дневник, и газету, и реестр, тогда как журнал в нашем
понимании это чаще всего французское magazine. Но в системе
российской печатной продукции журнал всё-таки был и остаёт¬
ся периодическим изданием достаточного объёма, который вы¬
ходит чаще всего один раз в месяц. В истории журналистики бы¬
ли (и есть) еженедельные, двухнедельные, двухмесячные и даже
квартальные журналы. Но наиболее распространённым перио¬
дом подготовки и издания номера всё-таки остаётся месячный
промежуток.
Так или иначе, у сотрудников журнала, с одной стороны, есть
некоторое время для того, чтобы обдумать и взвесить содержа¬
ние очередного выпуска, внимательно спланировать программу
публикаций, выработать стратегию и тактику общения с читате¬
лями. С другой стороны, время, проходит быстро, и договор с ти¬
пографией нередко подразумевает жёсткие санкции за задержку
в сдаче материалов. Правильно подобранная команда журналь¬
ной редакции должна работать как часы — чётко и слаженно.
Впрочем, это уже относится к компетенции профессиональной
журналистики.
В первую очередь так называемые «толстые» журналы ин¬
тересуют нас как площадка и кафедра, с которой критики име¬
ют возможность обратиться к читателю. Как правило, редак¬
ция журнала (штатные сотрудники и авторский актив) возника¬
ют как коллектив единомышленников. Вырабатывается единая
идеологическая и эстетическая позиция, взаимопонимание
435
КРИТИКА В ЖУРНАЛАХ
и общий взгляд на основополагающие вопросы. Сотрудники про¬
водят последовательную линию художественного и идеологиче¬
ского самовыражения, реализуют совместную программу. В со¬
прикосновении с другими изданиями журналисты отстаивают
свои интересы и полемизируют с чуждыми точками зрения.
Именно критический раздел журнала определяет его идео¬
логическую и эстетическую направленность. Если поэты и про¬
заики, обладая обширной свободой в творчестве, могут не слиш¬
ком задумываться об этих приоритетах, то критики вынуждены
ориентироваться на общую редакционную концепцию и полити¬
ку. Так, например, в журнале «Современник», когда у руля его
стояли Н. А. Некрасов и И. И. Панаев, стечением лет менялся
состав ведущих критиков: в разные годы за эту область работы
отвечали А. В. Дружинин, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Доб¬
ролюбов, М. А. Антонович, Г. 3. Елисеев, М. Е. Салты¬
ков-Щедрин, люди разного таланта, темперамента, взглядов
на литературу, но неизменным оставалась их принадлежность
к демократическому крылу русской общественной жизни. Для
того чтобы эта позиция была ясна читателю, сотрудникам жур¬
нала приходилось вести неустанную полемику с оппонентами.
«Современник» подвергался критике как справа (славянофиль¬
ская и либерально-консервативная печать), так и слева («Рус¬
ское слово»).
Одним из первых европейских журналов считается британ¬
ский «Спектейтор» (Spectator — наблюдатель, зритель (англ.);
отметим, что при упоминании иностранной периодики у нас
принято не переводить названия, а использовать их звучание
на русском языке при помощи транслитерации, опуская артик¬
ли: «Асахи симбун», «Вашингтон пост», «Газета выбор-
ЧА», «ЖЭНЬМИНЬ ЖИБАО», «ТАЙМС», «УОЛЛ-СТРИТ ДЖОР-
нэл», «Фигаро», «Эль Паис» etc.). Это издание, у истоков кото¬
рого стояли Джозеф АДДИСОН и Ричард СТИЛ, существует
с начала XVIII века и ныне продолжает свою деятельность. По¬
скольку к сотрудничеству с ним привлекались видные литера¬
торы, критика была на его страницах частой гостьей. Большую
популярность имели, например, еженедельные эссе самого Ад¬
дисона, посвящённые незаслуженно забытому в ту пору «Поте¬
436
Раздел 12 критика в сми
рянному Раю» Джона Мильтона. Примечательно, что в эпо¬
ху Просвещения и романтизма писатели и теоретики не только
разбирали отдельные сочинения, но вели неустанную полемику
о принципах, стилях и направлениях искусства. Журнал иенских
романтиков братьев Августа Вильгельма и Фридриха ШЛЕ¬
ГЕЛЕЙ «Атенеум» вёл последовательную пропаганду своих
эстетических принципов; в пику ему журнал И. В. Гёте «Про¬
пилеи» утверждал идеи классического искусства.
Расцвет прессы пришёлся на XIX—XX века. Журналистика ста¬
ла мощным орудием агитации, пропаганды и, к сожалению, ма¬
нипулирования массовым сознанием. До сих пор оценки, выска¬
зываемые авторитетными сотрудниками «Ньюсуик», «Пипл»,
«Ридерз дайджест», «Тайм», привлекают внимание публи¬
ки, а строгий отбор текстов для американского еженедельника
«Ньюйоркер» стал знаком качества литературной продукции.
Хотя надо откровенно признаться, что сегодня литературные
журналы и у нас, и за рубежом переживают не лучшие времена.
Пальма первенства сегодня принадлежит изданиям гламурного
и развлекательного плана, посвящённым вопросам моды, музы¬
ки, техники и различного потребления.
Более подробную информацию о критике на страницах ино¬
странной прессе можно получить из учебных пособий по исто¬
рии зарубежной журналистики. Отметим лишь общую тенден¬
цию для всемирной прессы: в начале XXI века многие печатные
издания всё большее значение придают своим электронным вер¬
сиям. Эти варианты представляются более мобильными и выиг¬
рышными с точки зрения интерактивности и доступности. Кро¬
ме того, надо иметь в виду, что литературная критика никогда не
играла в жизни западного (да и восточного) общества такой ро¬
ли, как у нас в стране, а потому и в структуре периодики такого
рода публикации занимали намного более скромное место, чем
в России (за исключением изданий, специально ориентирован¬
ных на обзоры литературы: в Германии, например, репутацию
объективных критиков снискали авторы «Текст+критик»,
«Нойе рундшау» и др.).
В истории русской журналистики глубокий след оставили та¬
кие журналы как «Аполлон», «Атеней», «Библиотека для
437
КРИТИКА В ЖУРНАЛАХ
чтения», «Вестник Европы», «Галатея», «Европеец»,
«Журнал Министерства народного просвещения», «Мо¬
сквитянин», «Московский вестник», «Московский жур¬
нал», «МОСКОВСКИЙ НАБЛЮДАТЕЛЬ», «МОСКОВСКИЙ ТЕЛЕ¬
ГРАФ», «Нива», «Отечественные записки», «Русский вест¬
ник», «Русское богатство», «Русское слово», «Северный
вестник», «Современник», «Сын Отечества», «Теле¬
скоп», «Финский вестник» и др. Здесь упомянуты издания,
выходившие преимущественно в столицах, тогда как во многих
губерниях с успехом выходили свои журналы, имевшие локаль¬
ный ареал распространения и манифестации. Все они в той или
иной мере предоставляли свои страницы литературной критике,
и в этом была обоюдная выгода: статьи находили выход на ши¬
рокую публику, а журнал благодаря этому выглядел актуальнее,
разнообразнее, культурнее.
В советскую эпоху система периодической печати претерпе¬
ла кардинальные изменения. Частные журналы прекратили су¬
ществование, на смену им под эгидой государства пришли новые:
«Ангара», «Байкал», «Волга», «Дальний Восток», «Дон»,
«Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Иностранная
литература», «Искусство кино», «Красная новь», «Мо¬
лодая ГВАРДИЯ», «МОСКВА», «НАШ СОВРЕМЕННИК», «НЕВА»,
«Новый мир», «Октябрь», «Подъём», «Сибирские огни»,
«Урал» и многие другие, в частности, республиканские и област¬
ные издания. Разумеется, они находились под контролем власти,
но это не мешало редакциям занимать свою литературную пози¬
цию, а авторам выражать различные оригинальные мнения. При
этом одной из удобных точек приложения сил была и остаётся так
называемая критическая тетрадь того или иного печатного СМИ.
Словом, несмотря на смену идеологических и художествен¬
ных парадигм, традиция предоставления многих страниц лите¬
ратурно-художественной критике сохранилась. Особенно это ка¬
сается так называемых «толстых» журналов. Именно они име¬
ли все возможности (прежде всего в силу значительного объёма)
для публикации глубоких, развёрнутых статей и исследований.
Другую функцию выполняли «тонкие», обычно иллюстри¬
рованные журналы — «Аврора», «Вожатый», «Вокруг све¬
438
Раздел 12 критика в сми
та», «Детская литература», «Огонёк», «Радуга», «Ровес¬
ник», «Сельская молодёжь», «Смена», «Студенческий
меридиан», «Уральский следопыт», «Юность», «Эхо
планеты» и др. Критические публикации в них не имели си¬
стематического характера, но, как правило, были броскими, за¬
поминающимися и ориентировались на конкретную читатель¬
скую аудиторию, например на молодёжь и студенчество. Даже
в направленных на детскую и подростковую аудитории журна¬
лах («Пионер», «Костёр») регулярно появлялись публикации
критиков о тех или иных фактах литературной жизни. Заметным
явлением в этом смысле стал цикл критических и литературо¬
ведческих эссе Станислава Борисовича РАССАДИНА и Бе¬
недикта Михайловича САРНОВА, в которых они адресовали
школьникам взгляды на литературу, отличающиеся от привыч¬
ных трактовок и формулировок из школьных учебников.
Отдельно можно сказать о специализированных журналах,
которые по задачам и самому замыслу своему были предназна¬
чены для публикации литературоведческих и критических ста¬
тей: «В мире книг», «Вопросы литературы», «Литерату¬
ра в школе», «Литературная учёба», «Литературное обо¬
зрение», «Русская речь», «Русский язык за рубежом»,
«Советская библиография», «Филологические науки».
Поскольку они находились на пересечении научного и художе¬
ственного осмысления изящной словесности, в каждом из них
в той или иной степени соотносились академическая филология
и актуальная критика.
Что касается стилистики журнальных публикаций, то боль¬
шинству их, как правило, присущи достаточная глубина и содер¬
жательность в органичном сочетании с живостью подачи мате¬
риала. Разумеется, продолжительный цикл редакционной под¬
готовки мешает журналам соперничать с газетной критикой
в быстроте отклика на литературные новинки, театральные пре¬
мьеры, выставки, фестивали, инсталляции и другие явления
культурной жизни, но зато они выигрывают в глубине анали¬
за, в ретроспективном и перспективном видении литературного
процесса, в разработке и развитии так называемых «длинных»
культурологических идей.
439
КРИТИКА В ЖУРНАЛАХ
В числе наиболее распространённых жанров журнальной
критики были и остаются статьи всех типов, обозрения, круг¬
лые столы и содержательные расширенные рецензии. Иногда
для получения широкой панорамы взглядов и мнений редак¬
ции организуют анкетирование по актуальным проблемам, вол¬
нующим общественность. Отвечая на вопросы журналистов, ав¬
торитетные и влиятельные респонденты создают достоверную
картину представлений о насущных вопросах современного ли¬
тературного процесса. В этой связи особую значимость приоб¬
ретают объективность и добросовестность сотрудников, прово¬
дящих опросы. Как уже говорилось, социологическая практи¬
ка показывает, что от составления вопросников и определения
круга привлечённых лиц во многом зависит диапазон и направ¬
ленность полученных ответов. Тенденциозный набор вопро¬
сов и выборка подходящих собеседников позволяют получать
желаемые результаты анкетирования вместо реально присут¬
ствующих в обществе позиций и представлений. Такого рода об¬
ращение к общественному мнению на деле, собственно, подго¬
няет мнения опрашиваемых под желаемый результат и искажа¬
ет реальную картину.
Новейшая практика журнальной жизни показывает новые
направления для литературной критики. Так, например, развёр¬
нутые библиографические сообщения и обзоры заметных пуб¬
ликаций периодической печати позволяют систематизировать
большой массив информации. С другой стороны, широкое рас¬
пространение «глянцевых» изданий привело к возникнове¬
нию субкультуры облегчённых, поверхностных, упрощённых
суждений о новостях литературы. Главная задача таких публи¬
каций — привлечь внимание потенциальных покупателей бест¬
селлеров, посетителей сайтов, завсегдатаев салонов к модным
именам, тенденциям и веяниям. Такого рода деятельность от¬
влекает критику от истинных, корневых, насущных задач и пе¬
ремещает в сферу рекламы, PR-акций и мира промоушен-техно-
логий. К сожалению, общемировые глобализационные процессы
ведут к унификации и обеднению картины мировой литерату¬
ры. Критика, как может, борется против этого, но от неё мало что
зависит.
440
Раздел 12 критика в сми
Литературные альманахи
Критика в литературных альманахах аналогична и во
многом созвучна журнальной. Но есть тут существенные, хотя
и не всегда заметные отличия. Главная разница состоит в том,
что журнал представляет собой относительно свободное, необя¬
зательное по составу материалов издание (есть, правда, практи¬
ка подготовки и выпуска тематических номеров, приуроченных
к знаменательной дате, важному событию, серьёзному вызову
времени, но это скорее исключение из общего правила). Альма¬
нах же обычно задумывается как тематически, интеллектуаль¬
но и духовно цельное собрание элементов. Нередки случаи, когда
история альманаха ограничивается выходом первого (и един¬
ственного) номера. Причины тут могут быть разные: гнев вла¬
стей, раскол в инициативной группе, изменение общественно-
политических обстоятельств, отсутствие финансирования и т. п.
Показательным представляется тот факт, что внешнее отсут¬
ствие периодичности не отменяет специфических особенностей
этого издания: альманах остаётся и признаётся альманахом, да¬
же если был издан один-единственный номер. Так, на рубеже
1970—1980-х гг. скандальную известность в советском обществе
приобрели составление и широкая огласка неподцензурного аль¬
манаха «Метрополь» (1979, идея выпуска — Вик. В. Ерофеев,
Е. А. Попов, В. П. Аксёнов и др.). Власти СССР приняли меры,
чтобы собранные вместе материалы не были опубликованы, но
альманах был несколько раз издан и переиздан за рубежом. По¬
пыток организовать и обнародовать «Метрополь-2» или нечто по¬
добное, насколько известно, не предпринималось, но в историю
новейшей литературы это издание вошло именно как альманах.
Альманах (слово арабской этимологии, означающее астро¬
номический календарь, а по смыслу близкое к понятию еже¬
годник) тоже относится к типу периодических изданий, но эта
периодичность значительно менее определена, нежели в жур¬
нальной, а тем более в газетной практике. Регулярность выхода
такого вида печатной продукции ослабляется большим перио¬
дом обращения. Это обстоятельство располагает альманах к бо¬
лее размеренному, спокойному, созерцательному темпу суще¬
441
ЛИТЕРАТУРНЫЕ АЛЬМАНАХИ
ствования, что отражается на названиях, которые часто звучат
задумчиво, поэтично и даже элегично. В истории русской куль¬
туры мы встречаемся с такими памятниками литературно-кри¬
тической печати, как «Аглая», «Аониды», «Денница», «Ев¬
терпа», «Знание», «Золотое руно», «Мнемозина», «Нев¬
ский альманах», «Полярная звезда», «Северная лира»,
«Северные цветы», «Урания», «Утренняя заря», «Шипов¬
ник»... Отчасти к этому же жанру можно отнести сатирическое
приложение к «Современнику» — «Свисток». В Лондоне ежегод¬
ный русскоязычный альманах «Полярная звезда» издавал
А. И. Герцен. В советское время популярностью среди публики
пользовались такие издания, как: «Альманах библиофила»,
«Весть», «День поэзии», «Истоки», «Литературная Мо¬
сква», «Поэзия», «Прометей», «Парус», «Тарусские стра¬
ницы», «Тверской бульвар, 25» и пр.
В начале XXI столетия русская литературная критика публи¬
ковалась в таких альманахах, как «Илья», «Московский Пар¬
нас», «Новое поколение», «Путь мастерства», «Русский
архив», «Русское поле», «Южная звезда» и др.
Композиции альманаха, как правило, сопутствует продуман¬
ное стилистическое и смысловое наполнение, особого рода худо¬
жественное оформление, шрифтовое решение и оригинальный
формат. Вольный дух неприятия общепринятых канонов сообща¬
ет характерную раскованность и свободу критическим выступ¬
лениям, входящим в состав сборника. Многим таким материа¬
лам присуще отчётливо выраженное эссеистическое начало.
Оригинальной формой альманаха можно признать слу¬
чаи, когда содержание составляют тексты одного автора (он же
обычно выступает и в роли составителя). И хотя сам он может
не обозначать жанр своего синтетического выступления, харак¬
терные видовые признаки в нём присутствуют. Так, например,
неординарная книга Н. В. Гоголя «Арабески» (1835), несо¬
мненно, обнаруживает в себе элементы литературно-критиче¬
ского и публицистического альманаха. Аналогичные черты яв¬
ственно проступают в авторском проекте Ф. М. Достоевского
«Дневник писателя» (1873-1881). В конце XX века подобные
попытки предпринимались М. М. Поповым («Эгоист», 2004),
442
Раздел 12 критика в сми
П. И. Ткаченко («Солёная подкова», первый выпуск -
2006) и др. Иногда к изданиям такого рода применяют термин
«моножурнал», но пока он не получил широкого распростра¬
нения.
Газетные публикации
Газета является наиболее оперативным и мобильным
видом периодического издания. Чаще всего газета выходит еже¬
дневно, в чём есть как сильные, так и слабые моменты. Молние¬
носная реакция делает её незаменимой в условиях напряжённой
идеологической борьбы: где, как не на газетной полосе, есть воз¬
можность мгновенно ответить на выпад противника или само¬
му нанести превентивный удар. Регулярный выход газеты пре¬
доставляет критику ВОЗМОЖНОСТЬ СВОЕВРЕМЕННО РЕАГИ¬
РОВАТЬ НА ЗНАЧИМЫЕ СОБЫТИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ЖИЗНИ,
доводить свои оценки и доводы до широкого круга читателей.
Критик при этом всегда на виду, в числе лидеров процесса, или,
по крайней мере, находится среди наиболее компетентных и ин¬
формированных людей.
Но быстрота принятия критических решений нередко при¬
водит к тому, что из-под пера газетного автора появляются ско¬
роспелые, НЕДОСТАТОЧНО ВЗВЕШЕННЫЕ, ПОВЕРХНОСТНЫЕ
суждения. В разговоре о жанре рецензии уже говорилось о пре¬
имуществах и недостатках этого вида общения с публикой. Кро¬
ме того, критик, постоянно сотрудничающий с газетой, неизбеж¬
но попадает в её суетливый ритм. Трагизм ежедневной газеты
в том, что, как выражаются опытные журналисты, она живёт
только один день. Иначе говоря, каким бы ярким и запоминаю¬
щимся ни было газетное выступление, уже назавтра в типогра¬
фии будет отпечатан свежий номер, там появятся новые материа¬
лы, сенсации, открытия, выводы. Хорошо, если опубликованная
статья вызовет реальный общественный резонанс, потянет за со¬
бой последующую дискуссию, обмен мнениями. Но чаще всего,
прочтя (а то и бегло просмотрев) номер газеты, читатель в луч¬
443
ГАЗЕТНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ
шем случае примет к сведению напечатанное там, а сама газе¬
та угодит в стопку макулатуры и растворится в пространстве со¬
гласно закону всеобщей энтропии. Отсюда вывод: воздействие
прессы на умонастроения людей достаточно широко по рас¬
пространению, НО В ЦЕЛОМ НЕГЛУБОКО, ПРЕХОДЯЩЕ.
Журнал с заинтересовавшей его статьёй читатель может по¬
ставить на полку и позднее вернуться к чтению. С газетами такое
происходит исключительно редко: лишь некоторые из читателей
собирают газетные вырезки или сооружают подшивку. Впрочем,
если конкретная редакция последовательно проводит ту или
иную концептуальную линию, то в сознании аудитории будут
формироваться более прочные и устойчивые идеологемы.
Принадлежность критика к газете оказывает на него соот¬
ветствующее влияние. Он приучается мыслить дискретно, огра¬
ничиваться локальными идеями, компактными объёмами ин¬
формации, легко переходить от одного предмета к другому, не
задерживаясь надолго на конкретной проблеме. Газетная жур¬
налистика воздействует на критику и в жанровом отношении.
Помимо небольших статей, рецензий и обзоров, она ориентиру¬
ет критика на использование специфических жанров журнали¬
стики, таких как заметка (краткое сообщение о чём-либо), кор¬
респонденция (развёрнутое сообщение с детализацией сути
дела), репортаж (непосредственный рассказ о явлении с места
события), зарисовка (сообщение с места события с элемента¬
ми описательности и психологии), интервью (беседа с интерес¬
ным или значимым собеседником), очерк (рассказ о реальных
людях в соотнесении с их судьбой и общественными института¬
ми), фельетон (сатирическое рассмотрение отрицательного яв¬
ления) и др. Все они, не будучи генетически чистыми жанрами
литературной критики, в отдельных случаях берутся на воору¬
жение.
Существенные метаморфозы в газетном пространстве пре¬
терпевает и композиция критического выступления. Важная
отличительная черта журналистики — яркость подачи, брос¬
кость, неординарность формы, необходимость сразу же завла¬
деть вниманием читателя. У автора нет времени заниматься про¬
странными подступами, долгими приготовлениями к основно¬
444
Раздел 12 критика в см и
му предмету разговора: критик обязан сразу же «взять быка за
рога» — обозначить и заострить тему своего материала. В этой
связи в истории газетного дела сложились две принципиальных
традиции в архитектонике текста.
Западный принцип построения материала обычно интерпре¬
тируют с помощью образа перевёрнутой пирамиды.
Этот композиционный приём состоит в том, что основные смыс¬
ловые, информационные, концептуальные ресурсы статьи раз¬
мещаются в самом начале, поскольку не всякий читатель готов
дочитать текст до конца. Его могут отвлечь, он может посчитать,
что этот вопрос не очень важен для него, или решить, что до¬
статочно вник в суть проблемы. Тем не менее, с основным посы¬
лом он уже будет ознакомлен, а ознакомиться с дополнительны¬
ми и второстепенными сведениями могут те, кто больше заинте¬
ресован в детальном изучении заданной темы.
Отечественная журналистика нередко обращается к этому
приёму, особенно в информационных и идеологических жан¬
рах. Что касается литературной критики, то она скорее тяготеет
к отечественному композиционному принципу, который можно
изобразить в форме песочных часов:
Эта нехитрая схема в упрощённой форме показывает принцип, ко¬
гда особой значимостью наделяется не только зачин, но и концов¬
ка произведения. В этом есть своя логика: поскольку выступление
критика представляет собой специфический вид художественно¬
445
ГАЗЕТНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ
го произведения, то, согласно законам литературы, в финале его
читатель вправе ожидать (и обычно получает) наиболее сильные
акценты, мощный энергетический выплеск, своего рода впечат¬
ляющий заключительный аккорд. В таком случае менее значи¬
мые детали помещаются, как бы упаковываются в глубину текста.
Можно ли всё произведение выполнить с полным эмоциональ¬
ным и интеллектуальным напряжением? Тогда в качестве схемы
можно было бы представить квадрат или прямоугольник:
Пожелание благое, но в реальности вряд ли выполнимое. В едином
порыве и на максимуме возможностей можно написать несколь¬
ко абзацев, высказать предложение или тезис, выступить с ре¬
пликой. Работа над более масштабным сочинением предполагает
подъёмы и спады; добиться того, чтобы вся статья была сплошной
кульминацией, невозможно, да и вряд ли нужно читателю: его
внимание и чувство сопереживания (или протеста) имеют свои
пределы — постоянно держать человека на грани душевного сры¬
ва психологически неправильно, негуманно и даже вредно. Энер¬
гетические перепады в тексте неизбежны и даже необходимы.
В состав чисто журналистских способов подачи материала вхо¬
дят вёрстка, выбор шрифта, линеек и отбивок, использова-
ние вреза и лидов (об этом уже говорилось в разделе 8), подбор
иллюстративного материала (фотоснимков, коллажей, ри¬
сунков, карикатур) и т. п. Большой по объёму материал (У2 полосы
и более) лучше всего разбить на несколько подглавок и снабдить
их яркими названиями: это организует материал с точки зрения
архитектоники и содержания, придаёт ему более читабельный
вид: наличие «воздуха» в сплошном тексте значительно облегча¬
ет чтение. Конечно, в редакционном коллективе всегда найдутся
профессионалы в области полиграфического дизайна, но деятель¬
ное участие критика в этом, на первый взгляд, техническом и фор¬
мальном процессе, возможно, будет принято к сведению.
446
Раздел 12 критика в сми
В историю русской журналистики вписаны такие названия газет,
как «Ведомости», «День», «Искра», «Литературная газе¬
та», «Литературные прибавления к „Русскому инвали¬
ду"», «Молва», «Московские ведомости», «Новое время»,
«Парус», «Русь», «Санкт-Петербургские ведомости»,
«Северная пчела» и др. Многие из них в той или иной степени
откликались на события литературной жизни — предоставляли
свои полосы критикам. Век некоторых изданий был недолог, но
свой след в культуре они оставили. Добавим сюда еженедельную
газету «Колокол», издаваемую в Англии Герценом и по неле¬
гальным каналам доставляемую российским читателям.
Некоторые редакции отдавали предпочтение материалам
своих политических единомышленников (например, марксист¬
ские газеты «Искра», «Пролетарий», «Социал-демократ»,
«Звезда», «Наш путь», «Правда» и т.п.), журналистов од¬
ного направления; другие старались представить максимально
широкий диапазон различных точек и углов зрения. Таким из¬
данием, в частности, безоговорочно признавалась руководимая
Алексеем Сергеевичем СУВОРИНЫМ газета «Новое вре¬
мя» (1868—1917), которую неофициально именовали «парламен¬
том мнений». Авторам здесь предоставлялся своего рода карт-
бланш, и они с лихвой пользовались свободой самовыражения
и доверием издателя.
В советское время газетное дело было поставлено на службу
социалистической идеологии, и в периодике регулярно появля¬
лись глубокие и содержательные выступления критиков. Получая
столь представительную трибуну, они имели возможность вли¬
ять на умонастроения масс. Огромным влиянием и авторитетом
пользовались такие ежедневные издания, как «Правда», «Из¬
вестия», «Красная звезда», «Труд», «Сельская жизнь»,
«Социалистическая индустрия», «Советская Россия»,
«Комсомольская правда», «Московский комсомолец».
Нередко одна публикация в них способствовала росту популярно¬
сти или дискредитации того или иного писателя. Многие из этих
газет продолжают функционировать и в постсоветском медийном
пространстве, хотя, разумеется, уже не обладают прежними ре¬
сурсами и возможностями воздействия на умы.
447
ГАЗЕТНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ
Поскольку задачи, интересы и направленность этих газет ка¬
сались всех сфер жизни, то литературная критика играла в их
деятельности не самую главную роль. В составе редакции, как
правило, был отдел культуры, где обязательно работал человек
или даже несколько сотрудников, отвечающих за освещение ли¬
тературного процесса — чаще всего эти обязанности исполня¬
ли литературные критики. Они поставляли свои материалы не
в каждый номер газеты, но если выходило партийно-правитель¬
ственное постановление, посвящённое литературе, приближа¬
лись круглые даты, связанные с именами известных писателей,
принимались решительные меры в области культуры и образо¬
вания, то литературная критика получала на газетных полосах
гораздо бблыпие площади.
Параллельно с ежедневниками в нашей стране выходили
и продолжают выходить еженедельные издания. Некоторые из
них были специально ориентированы на освещение литератур¬
ной жизни: «Литературная газета», «Литературная Рос¬
сия», «Книжное обозрение», «НГ-ExLibris», «День ли¬
тературы», «Московский литератор», «Литературные
вести» и др. Более размеренный темп издательского цикла по¬
зволял тщательнее и обстоятельнее освещать литературный про¬
цесс, хотя газетный взгляд на литературу в большинстве случаев
не достигал глубины, присущей журнальной критике. Но это от
публикаций в газете и не требуется: главное преимущество это¬
го типа средств массовой информации — скорость реакции и ла¬
коничность, словом, те свойства, которые особенно нужны для
осуществления литературной политики.
Критика на телевидении и радио
С развитием электронных устройств в XX веке всё боль¬
шую роль играли телевидение и радио. Статистика показы¬
вает, что львиную долю сведений об окружающем человек до сих
пор получает благодаря просмотру телевизионных программ
и прослушиванию радиопередач. ТВ и радио — области близкие,
448
Раздел 12 критика в сми
но каждая имеет собственную специфику. Сила телевизионной
трансляции состоит в её синтетическом характере, когда видео
и звук сопутствуют друг другу. О визуализации текстовой инфор¬
мации речь пойдёт в следующей главке, пока же отметим, что
зрение и слух функционируют более эффективно, когда зритель¬
ные образы (картинка) подкрепляются соответствующим звуко¬
вым фоном, а к тексту органично подбирается выразительный
видеоряд.
Разумеется, критика не может оставаться вне этих сфер вез¬
десущего технического прогресса. Радио раньше вошло в повсе¬
дневный обиход. Радиопередачи, радиоспектакли, информация
о вышедших книгах играли существенную роль в формировании
общественного мнения. На Западе к середине XX века радио ста¬
ло одним из мощных инструментов воздействия на массовое со¬
знание, в том числе и с эстетической точки зрения. Ныне забы¬
тый жанр радиопьесы во многом формировал литературные
вкусы населения Европы и США.
Известно, какую роль играли радиопостановки в жизни по¬
слевоенной Германии, когда именно эта форма общения со слу¬
шателями во многом помогла подняться и встать на ноги стране,
возрождавшейся после гитлеровского гнёта. С полным довери¬
ем внимали радиоголосам и американцы. Хорошо известен слу¬
чай, когда натурально поставленный радиоспектакль по кни¬
ге Г. Уэллса «Война миров» множеством жителей США был вос¬
принят как репортаж в реальном времени о нашествии марсиан
в Нью-Джерси и вызвал массовую панику.
В таких условиях радиовещание становилось орудием и ин¬
струментом в идеологической борьбе. Советские радиостанции
озвучивали картину своего литературного ландшафта. Цикл ра¬
диопередач «Писатель у микрофона» имел огромную ауди¬
торию слушателей, которых подкупала возможность непосред¬
ственно прослушать речь известного (реже начинающего) лите¬
ратора, внимать тембру его голоса, многозначительным паузам,
модуляциям и иным звуковым эффектам. Конечно, в своих ра¬
диовыступлениях писатели касались различных сфер обще¬
ственной жизни, но так или иначе они соприкасались с миром
литературного творчества. Государственные радиостанции (на¬
449
КРИТИКА НА ТЕЛЕВИДЕНИИ И РАДИО
помним, что радиоточка, представлявшая передачи официаль¬
ных программ, была в каждой квартире и сельском доме) утвер¬
ждали и отстаивали коммунистическую систему ценностей.
В противовес официальной политике действовали органы
и агентства западной пропаганды, вещавшие на русском языке.
Для того чтобы агитация звучала более привлекательно, руко¬
водство радиостанций США и Западной Европы перемежало ин¬
формационные и политизированные материалы музыкальными
номерами (джазовой и рок-музыкой), а также рубриками культу¬
рологического характера.
Радиослушатели с большим стажем хорошо помнят передачи
радиостанций «Голос Америки» (в частности, информативно
насыщенную и как бы деидеологизированную передачу «Книги
и люди», которую вела хорошо информированная ведущая Зо¬
ра Сафир), «Немецкая волна» (Westdeutsche Rundfunk),
цикл передач Сергея Довлатова (Радио «Свобода»), интел¬
лектуальные беседы Севы Новгородцева (Би-Би-Си). Они
рисовали свой, альтернативный портрет культурной действи¬
тельности XX века. Сегодня немного странно вспоминать о том,
как настойчиво советская контрпропаганда глушила сигналы
передач, где звучала музыка «Битлз» и «Роллинг Стоунз»,
рассказывалось о стихах Осипа Мандельштама или романе
Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Однако такова была
реальность времен холодной войны и повышенной международ¬
ной напряжённости.
В СССР большое внимание уделялось детским и юношеским
радиопроектам. Освещением мира литературы занимались ра¬
диостанции «Маяк», «Юность»; большой популярностью
у юных слушателей пользовались передачи «В стране литера¬
турных ГЕРОЕВ», «КЛУБ ЗНАМЕНИТЫХ КАПИТАНОВ», «СКАЗ¬
КА за сказкой», «Радионяня». Особое внимание уделялось
так называемой «Книжкиной неделе», которая ежегодно
проводилась в СССР во время весенних школьных каникул.
Аналогичные процессы происходили и в сфере телевизион¬
ного вещания. С ранних этапов радио- и телеэфир привлекали
внимание специалистов в области литературы. Можно назвать
многих литературоведов и критиков, охотно и продуктивно со¬
450
Раздел 12 критика в сми
трудничавших с различными каналами, программами и студия¬
ми: Ираклий Андроников, Лев Аннинский, Александр
Архангельский, Святослав Бэлза, Павел Горелов, Ан¬
дрей Дементьев, Дарья Донцова, Николай Дроздов,
Сергей Есин, Константин Кедров, Константин Ковалёв,
Дмитрий Лихачёв, Сергей Минаев, Юрий Поляков, Олег
Попцов, Захар Прилепин, Александр Проханов, Дуня
Смирнова, Татьяна Толстая, Татьяна Устинова, Корней
Чуковский, Сергей Шаргунов, Александр Шаталов, Вла¬
димир Шнейдеров, Вячеслав Шугаев - многие из них ста¬
ли узнаваемыми медийными персонами, в том числе, благодаря
тому, что с экрана телевизора транслировали своё видение обще¬
человеческих и общекультурных проблем.
Писатель на телеэкране стал особенно значимым явлением
в 1980-е гг. В годы перестройки огромную популярность завое¬
вал цикл передач под общим названием «Встреча в Остан¬
кино». К микрофону и телекамерам приглашались люди, обла¬
давшие значительным интеллектуальным и нравственным по¬
тенциалом. На протяжении всей передачи знаменитый гость
рассказывал о жизни и работе, о своих взглядах на мир, а когда
он имел отношение к литературе, что случалось довольно часто,
то и о своих эстетических вкусах и склонностях в области изящ¬
ной словесности. В ту пору технология рейтингов только начи¬
нала складываться, но нет никаких сомнений, что эти переда¬
чи пользовались повышенным вниманием со стороны телезри¬
телей, внимавшим, как учителям жизни, Валентину Катаеву
и Сергею Михалкову, Алесю Адамовичу и Чингизу Айт¬
матову, Виктору Астафьеву и Василию Белову, Юрию
Бондареву и Сергею Залыгину, Владимиру Дудинцеву
и Виктору Розову, Валентину Распутину и Владимиру
Солоухину... Конечно, они не являлись критиками в чистом ви¬
де, но при общении с публикой им приходилось регулярно изла¬
гать свои взгляды на сочинения собратьев по перу и литератур¬
ный процесс в целом, давать оценки наличной литературе и де¬
лать прогнозы, как она будет развиваться в дальнейшем.
По традиции вечера в Останкинской телестудии заканчива¬
лись вопросами присутствующих и ответами приглашённых го¬
451
КРИТИКА НА ТЕЛЕВИДЕНИИ И РАДИО
стей; многие моменты этого общения со зрителями непосред¬
ственно касались литературной жизни того времени. Послабле¬
ния в идеологии, которые были характерны для перестроечного
периода, позволили ввести в оборот большую массу дотоле не¬
доступных широкой публике произведений прежде подцензур¬
ного характера: сочинения писателей Русского Зарубежья, ли¬
тературу «самиздата» и «тамиздата». Живое, непосредственное
мнение уважаемого человека об этих активно обсуждаемых в об¬
ществе книгах и публикациях вызывало громадный интерес, ак¬
тивно влияло на общественные настроения, помогало сориен¬
тироваться в потоке хлынувшей на прилавки и страницы жур¬
налов разрешённой литературы, отделить, так сказать, зёрна от
плевел.
Нельзя сказать, что трансляции этих встреч были особо вы¬
игрышно организованы в смысле подачи материала: показа, ви¬
довой иллюстрации слов оратора. Но часто мимика, артикуляция
и жесты человека, выступавшего в роли критика, больше говори¬
ли о его отношении к писательским делам, чем внешние опера¬
торские эффекты. То же самое можно сказать о людях, присут¬
ствовавших на этих вечерах: их живая реакция, неподдельный
интерес, выражения лиц были лучшим подтверждением согла¬
сия или несогласия с озвученной позицией. Повторим: техноло¬
гия телевизионных трансляций была недостаточно развита для
того, чтобы сопровождать слова и суждения писателя необходи¬
мым видеорядом, но съемка в студии порой чередовалась с ка¬
драми кинохроники или фрагментами экранизаций литератур¬
ных произведений. Как уже говорилось, слова, произнесённые
с экрана, обладают большой силой воздействия на умы и сердца
телезрителей. Неслучайно в наши дни функционеры ТВ всерьёз
размышляют о восстановлении некогда популярной программы.
Успех выступления критика на ТВ во многом определён его
нравственными качествами. Дело в том, что экран, крупно пока¬
зывающий нам лицо, глаза, жестикуляцию и манеру разговора,
препятствует нередко возникающему желанию подкорректиро¬
вать своё мнение, показаться лучше, чем ты есть на самом деле.
Если телесобеседник открыт и честен, то его слова будут воспри¬
няты, и семена упадут на благодатную почву. Если же он начнёт
452
Раздел 12 критика в сми
кривить душой, юлить и пользоваться эвфемизмами, мы сразу
же почувствуем эту неискренность, и доверие к выступающему
будет утрачено. К сожалению, такие случаи нередки, и не зря се¬
годня расхожим выражением стало «сказать что-то не для ми¬
крофона / не для камеры» — как будто попадание в эфир меша¬
ет говорить правду.
Не всегда в телевизионных просчётах виноват литератор.
Иногда режиссёры и другие авторы передачи выбирают неудач¬
ную композицию или задают неверный тон. А порой, как ни
странно, неуспех определяет... аудитория. Тонкий знаток теле¬
эфира Владимир Семёнович САППАК в замечательной, но
немногим известной книге «Телевидение и мы» (1963) при¬
водит такой пример: «Передача, о которой пойдёт речь, многим,
вероятно, показалась хорошей. Она и мне поначалу показалась
хорошей — простой и искренней. Называлась она приблизитель¬
но так: „Школьники пишут стихи". А суть состояла в том, что по¬
эт Валентин Берестов беседовал с ребятами, разбирал их стихи
и вообще говорил о поэзии.
Их удобно посадили вокруг столика, этих совсем ещё юных
поэтов в пионерских галстуках, и показывают не в лоб, а с разных
точек, часто чуть-чуть сверху или через головы и спины сидя¬
щих; уже сама мизансцена подчеркивает — это „дружеский кру¬
жок", разговор, мол, идёт сердечный или — вот более точное сло¬
во — товарищеский. И в соответствии с замыслом, с „характером
встречи" Берестов говорит непринуждённо, серьёзно, оживлён¬
но. Может быть, чуть быстрее, чем надо бы. Может быть, слиш¬
ком гладко. Но это уже придирки — Берестов говорит хорошо.
А ребята? Ребята сидят как манекены. Как отличники по при¬
лежанию, как круглые отличники. Вышколены. Выглажены.
Улыбки — обязательные. Реакции — никакой.
Берестов говорит. Он жестикулирует кулаком, вот уже дву¬
мя кулаками; интонации его разнообразны — от шёпота до па¬
тетики... Но отличники по прилежанию — хоть бы что! Реакции
(по-прежнему) никакой.
И вот доброжелательный, откровенный тон Берестова начи¬
нает для нас звучать фальшиво. Начинает казаться придуман¬
ным, литературным, а скрытая горячность и напор — лишь про¬
КРИТИКА НА ТЕЛЕВИДЕНИИ И РАДИО
фессиональными навыками человека, которому приходится ча¬
сто выступать...»276
В последнее время технические возможности для эффект¬
ной подачи литературно-критических передач значительно воз¬
росли. К сожалению, создатели многих программ используют их
не на полную мощность. В частности, это касается канала «Куль¬
тура». Нередко обсуждение насущной культурологической про¬
блемы сводится к тому, что в ограниченном пространстве об¬
менивается мнениями небольшая группа сведущих людей (со¬
став участников часто бывает однобоким — а когда для диалога
собираются по преимуществу люди сходных позиций, острый
разговор вряд ли получится); либо опять-таки тенденциозно
подобранная группа специалистов беседует перед небольшой
аудиторией зрителей, которые выступают в пассивной роли ре¬
ципиентов, по сути дела — статистов; либо ведущий озвучивает
нарезку новостей из мира книгоиздания («Графоман», «Куль¬
турная революция», «Наблюдатель», «Тем временем»).
Живое, заинтересованное общение не складывается, но тогда ра¬
ди чего собирались эти люди?
Между тем критика в телеэфире обладает несомненными
преимуществами по сравнению с поэзией, прозой и даже дра¬
матургией. Возможность показывать человека здесь и сейчас,
создавать эффект присутствия предоставляет шанс непосред¬
ственно наблюдать за творческим процессом. Трудно предста¬
вить себе телерепортаж из писательского кабинета, когда тот со¬
чиняет рассказ или стихотворение: это нетелегенично, статич¬
но и, в принципе, никому не интересно, за исключением редких
случаев, когда художник слова демонстрирует искусство импро¬
визации или играет в буриме. В других случаях лезть в его твор¬
ческий процесс неинтеллигентно и бесперспективно.
Критик на телеэкране импровизирует всегда: даже если его
речь продумана заранее, он будет излагать её в прямом эфире
по-новому, вводя неожиданные обороты и оценки, по-другому
расставляя акценты и реагируя на слова, которые были произне¬
сены собеседниками до него и в ходе обмена мнениями.
276 Саппак В. С. Телевидение и мы. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1988. С. юб.
454
Раздел 12 критика в сми
Проблема визуализации
Критика как самодостаточный род литературы относит¬
ся к явлениям вербального типа, то есть актуализуется на уров¬
не и при помощи слов. Для усиления выразительности человече¬
ской речи придумано и найдено множество риторических и ли¬
тературных приёмов, средств и методик. Однако с давних пор
письменная культура стремилась к широкому использованию
многочисленных способов визуализации текста, заключённых
в нём смыслов, эмоций, образов, символов, знаков и проч.
Чтобы эффект от прочитанного становился более ощутимым,
издавна используются различные графические возможности.
Само начертание букв, расположение и связь слов, фраз, абзацев;
применение художественно оформленных буквиц; выбор шриф¬
та; установка полей, интервалов, отбивок, линеек и рамок явля¬
ются действенными средствами визуализации текста, в том чис¬
ле и критического. Об этом уже упоминалось ранее.
Другой стороной оформления является иллюстрация. Здесь
на помощь вербальным ресурсам приходит изобразительное искус¬
ство: графика, живопись, фотография, техника КОЛЛАЖА и т. д.
Зримо отображённые картинки и снимки помогают читателю на¬
глядно представить себе героев книги, наиболее существенные сце¬
ны и эпизоды повествования, визуализировать авторские описания —
пейзажи и ландшафты. В критических публикациях распространён¬
ными являются специфические формы визуализации оценок. Так,
для острой статьи и фельетона пригодными считаются карикату¬
ра, коллаж и так называемая фотожаба (от англ, fotoshopping,
сленговое обозначение приёма утрированного фотомонтажа); лите¬
ратурные портреты и мемуары снабжаются фотографиями из жиз¬
ни писателя в разные годы его существования, портретами родствен¬
ников и окружения, изображениями мест и зданий, где ему дове¬
лось жить, переплётов и обложек разбираемых произведений. Эта
область книжной культуры и периодической печати разработана
и изучена специалистами по полиграфической продукции.
Гораздо слабее прогресс в сфере применения средств кино,
театра, телевидения и интернета для визуализации литератур¬
но-критического текста. И если с инсценировками и экраниза¬
455
ПРОБЛЕМА ВИЗУАЛИЗАЦИИ
циями беллетристических сочинений всё достаточно понятно
(хотя и неоднозначно), то интерпретация критического выступ¬
ления на уровне видеоряда пока находится в стадии становле¬
ния и во многом представляется своеобразной терра инкогнита.
Ярким примером этого недопонимания является соотно¬
шение словесного и видового начал в сфере телевизионного ве¬
щания. Сведение воедино речи ведущих и участников передач
с оформлением студии, вкраплением видеосюжетов, установле¬
нием телемостов подчас вызывает нарекания зрителей: неред¬
ко соединение двух информационных потоков выглядит неор¬
ганично, противоречит логике создателей, представляется не¬
лепым, вычурным или, наоборот, чересчур лапидарным, серым,
невнятным. Поиски в этом направлении ведутся достаточно дав¬
но, но реальных успехов не так много, как хотелось бы.
Уже упоминавшийся здесь В. С. Сап пак писал: «Изображе¬
ние дополняет звук. Оно выдаётся как бы в виде премии.
Мы ещё не осознали, что на телевидении всё обстоит как раз
наоборот. <...>
На телевидении изображение во всех случаях превалирует
над звуковым сопровождением, впечатления зрительные — над
впечатлениями слуховыми. Да, мы в основном смотрим и лишь
во вторую очередь слушаем телевизионный экран.
Изменить это соотношение не властны ни мы, зрители, ни ра¬
ботники студий. <...> Вопрос о примате экрана на телевидении
имеет... далеко идущие и во многом неожиданные последствия»277.
Критика, по природе своей обладающая высоким уровнем абстрак¬
ции, особенно нуждается в выразительных зрительных образах,
которые сделают суждения более внятными и доходчивыми.
Видеоряд и музыкальное сопровождение
Многие наблюдения и предположения Владимира Саппа-
ка сегодня представляются пророческими, но и ему не удалось
277 Саппак В. С. Телевидение и мы. Изд. 2-е. M.: Искусство, 1988. С. 120.
456
Раздел 12 критика в сми
угадать всего. В частности, того удивительного факта, что спустя
полвека многие создатели телевизионных программ ещё не в со¬
стоянии полностью использовать имеющиеся у них возможно¬
сти. Изображение зачастую лишь дополняет слова диктора. Яр¬
кий движущийся мир часто играет второстепенную роль, а порой
и вовсе превращается в застывшую «картинку».
Критик вспоминает телевизионную экранизацию «малень¬
кой трагедии» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Постановщик
фильма, воспроизводящий эту небольшую пьесу, посвящённую
помимо нравственных проблем философии искусства, предлага¬
ет зрителю видеоряд, состоящий из разнообразных деталей, ко¬
торых нет у Пушкина. Временами привлечённые образы кажут¬
ся не вполне естественными, иногда — становятся сюжетными,
психологически оттеняют поведение героев.
Например, режиссёр М. А. Швейцер через весь сюжет про¬
водит чётки — символ религиозного смирения и уравновешенно¬
сти будущего отравителя. Усомнившийся в правоте высших сил
Сальери уготованный Моцарту яд прячет именно в чётках, что
подчёркивает его «фаустовский» тип сознания. Предмет, по на¬
значению близкий к религии, фактически становится орудием
убийства. Но завистник вначале забывает чётки дома, и у зрите¬
ля возникает предположение, что он до конца сомневается в со¬
вершении злодеяния. Затем он оставляет их у Моцарта, который
выносит смертоносные чётки на порог трактира, как бы возвра¬
щая Сальери подачу. У Пушкина ни о каких чётках нет и речи,
но проведённая через экранизацию деталь скрепляет эпизоды,
показывает состояние взволнованности и беспокойства Сальери,
придаёт убийце черты обычного человека. Швейцер выступает
тут и как интерпретатор пушкинского текста, который добавля¬
ет личности героя, испытывающего не только зависть к гению,
но и душевные борения с самим собой, признаки нравственной
амбивалентности.
Вообще же критические и литературоведческие выступле¬
ния нечасто находят удачное, оригинальное и в то же время ор¬
ганичное обрамление зримыми образами. Критические коммен¬
тарии пейзажной лирики и реалистической прозы часто иллю¬
стрируются соответствующими ландшафтами.
457
ВИДЕОРЯД И МУЗЫКАЛЬНОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ
Например, телефильм о жизни и творчестве Николая Рубцова
сопровождался декламацией актёра Александра Михайлова, ко¬
торый читал стихи поэта на берегах северных рек. Сюжет, интер¬
претирующий проблематику тургеневского романа «Отцы и де¬
ти», сопровождался проходами критика Константина Алек¬
сандровича КЕДРОВА по аллеям бывших дворянских усадеб.
Это по-своему логичный, но несколько банальный художествен¬
ный приём. Однажды выступления на ТВ молодых поэтов (В. Ар¬
тёмова, М. Гаврюшина, В. Казакевича) проходили в компании
юных дев в греческих туниках, очевидно, представлявших сво¬
им видом кастальских муз или нимф... Все эти подступы пред¬
ставляются чисто внешним, иллюстративным, не особо изобре¬
тательным решением проблемы визуализации художественно¬
го текста.
Не наблюдается особого разнообразия и в применении музы¬
кальных и иных звуковых эффектов. Очевидно, что в этой обла¬
сти подачи телекритики пока задействованы далеко не все воз¬
можности.
Критика в интернете
Бытование литературно-художественной критики в ин¬
тернете пока можно отнести к числу наименее исследованных
и несистематизированных явлений. Проблема состоит в том, что
сегодня сама сетевая критика находится в стадии становления:
её законы, правила, обычаи и перспективы изучены недостаточ¬
но, переменчивы, и говорить о каких-либо канонах и традициях
в этой сфере преждевременно. Тем не менее, эта область функ¬
ционирования критики сегодня интенсивно развивается, захва¬
тывает всё новые секторы и сегменты литературного процесса,
поэтому, несомненно, ей нужно придавать серьёзное значение.
Говоря об этой сфере, следует различать два основных на¬
правления в её эволюции.
Первое касается форм привычной для нас традиционной ли¬
тературы, актуализирующихся на базе печатной продукции. Ин¬
458
Раздел 12 критика в сми
тернет-критика рассматривает произведения традиционных
форм, даёт им свою независимую оценку и интерпретацию. Сво¬
бода от каких-либо догм и инструкций привлекает людей любого
сорта и качества, подвигает их на раскованные, экстравагантные
и часто бескомпромиссные суждения. Стремление к свободе
самовыражения, очевидно, записано в генетической програм¬
ме человека. Тем более это характерно и естественно для людей
с творческими способностями. Они и сами не считают нужным
оставаться в пределах дозволенного, и ожидают того же от дру¬
гих участников сетевого обмена мнениями.
В начале своего пути интернет пользовался и гордился отсут¬
ствием какой-либо цензуры. Однако по прошествии небольшого
времени ограничения стали вводиться. Это касается, в частно¬
сти, высказываний и призывов к террористической, экстремист¬
ской и иной деятельности, информации, ведущей к разжиганию
межэтнической, межконфессиональной розни, а также публи¬
каций и постов, оскорбляющих честь и достоинство других гра¬
ждан. Сегодня эти вопросы стоят в общественном сознании осо¬
бенно остро и нуждаются в правильном или хотя бы компро¬
миссном решении.
С точки зрения этики и права это резонно. Но в каждом от¬
дельном случае требуется высочайшая квалификация надзор¬
ной службы, чтобы определить: подпадает или не подпадает то
или иное высказывание под определение недопустимости. В од¬
ном случае слишком строгий фильтр будет изымать из обраще¬
ния вполне безопасные тексты, в другом чересчур редкая сеть
может пропустить вредоносные информационные продукты. Ис¬
пользование средств компьютерного слежения тут мало что да¬
ёт. Машина (по крайней мере, на данном этапе развития) дей¬
ствует более грубо и прямолинейно, чем человек: может реа¬
гировать на упоминание видов оружия и опасных химических
веществ и запрещать сообщения, не несущие никакой угрозы.
К тому же, как показывает многовековой опыт печатной литера¬
туры, при желании и определённых навыках цензуру возмож¬
но обмануть, обойти, воспользоваться эзоповым языком, ко¬
торый непонятен для органов контроля, но легко считывается
соответствующей аудиторией.
459
КРИТИКА В ИНТЕРНЕТЕ
В то же время отсутствие нравственных ограничений неред¬
ко приводит не к положительному, а к отрицательному резуль¬
тату. Свободу некоторые из нас готовы воспринимать как вседо¬
зволенность, а потому интернет-критика в рунете чаще всего
звучит как намеренное оскорбление, пристрастное стремление
к очернению, огульное, бездоказательное обвинение и высмеи¬
вание противников. Конечно, на официально зарегистрирован¬
ных порталах и сайтах у модераторов (людей, следящих за содер¬
жанием своих страниц) в распоряжении есть средства для филь¬
трации грубых и недопустимых в обществе реплик. Но если сайт
принадлежит частному лицу, то обуздать такого «критика» бы¬
вает сложно. Критика превращается в критиканство. Исходя
из вышеперечисленных и иных соображений, власти заинтере¬
сованы в том, чтобы пользователей социальных сетей, имеющих
тысячи подписчиков, приравнять к СМИ, поскольку они обла¬
дают сравнимым охватом аудитории. Точку в этом вопросе ста¬
вить пока рано.
Здесь были перечислены перекосы, касающиеся негативных
оценок и суждений. Но точно так же дело обстоит и с положи¬
тельными отзывами. Для поднятия собственного рейтинга (или
же тех литераторов, которые ему близки) сетевой критик может
тиражировать самые неоправданные похвалы, комплименты
и «лайки». Такие технологии были известны в истории и практи¬
ке прессы, но чаще всего там соблюдались хоть какие-то прили¬
чия. Впрочем, не всегда: вспомним дифирамбы, которые расточа¬
лись по поводу мемуаристики генерального секретаря ЦК КПСС
Л. И. Брежнева официозной советской общественностью, в том
числе и ангажированной критикой. Но в целом следует при¬
знать, что печатные издания принуждали критиков быть объек¬
тивными хотя бы внешне. Принято считать, что бумага всё стер¬
пит; жизнь показывает, что электронные носители информации
в этом отношении куда более беспринципны.
В газетных и журнальных публикациях всё-таки сохраня¬
лись некоторые обычаи и соблюдались приличия, наличество¬
вало чувство меры. Интернет-публикации, как правило, таких
ограничений лишены. Понятия чести, совести, скромности, де¬
ликатности, достоинства для многих сетевых критиков пред¬
460
Раздел 12 критика в сми
ставляются устаревшими категориями, относятся к числу фик¬
ций и симулякров: заявить о себе и своих соратниках как можно
громче и, соответственно, принизить и оболгать оппонентов —
эти принципы часто оказываются распространённым мораль¬
ным (а точнее — аморальным) ориентиром таких выступлений.
В очередной раз приходится с горечью констатировать, что
научно-технический прогресс не всегда приносит благие плоды.
Второе направление сетевой критики касается литературы,
которая сама по себе находит реализацию на просторах интерне¬
та. Сегодня огромное количество пишущих людей даже не про¬
буют найти дорогу к читателю с помощью книгоиздания или пе¬
риодики: они выкладывают свои тексты на популярных сетевых
площадках, внимательно фиксируют количество просмотров
и «лайков», ведут подсчёт своих гостей и ревниво следят за
рейтингами более удачливых коллег по цеху. Но там, где отсут¬
ствуют какие бы то ни было этические и эстетические критерии,
трудно ожидать высокого уровня и качественной продукции.
В неисчислимом количестве интернет-публикаций сталки¬
ваешься с примитивными, бездарными, а то и безграмотными
поделками: явление, горделиво именуя себя сетературой или
нетературой, эта новая субкультура, зачастую не представля¬
ет собой ничего художественно значимого. Но сама по себе эта
опасность не слишком велика. Когда мы имеем дело с чутким,
подготовленным, понимающим читателем, нет нужды беспоко¬
иться о его восприятии: он всегда отличит графоманию от со¬
чинения, в котором есть хотя бы ростки живого, талантливого,
оригинального. Беда состоит в том, что разгуливающие по лаби¬
ринтам Всемирной паутины простаки и профаны нередко попа¬
дают в сети литературных шарлатанов и мошенников. Не владея
инструментарием для анализа и не обладая развитым художе¬
ственным вкусом, тысячи пользователей увлекаются фальшивы¬
ми, не в меру раздутыми фигурами.
Человек, вполне освоивший компьютерные технологии и лег¬
ко ориентирующийся в интернете, оказывается беспомощным пе¬
ред лицом законов эстетики. Более того, виртуальное чувство
локтя — ощущение, что рядом с тобой присутствуют тысячи дру¬
гих пользователей, — рождает и закрепляет ощущение себя как
461
КРИТИКА В ИНТЕРНЕТЕ
части массы, пробуждает стадные инстинкты. Чем, как не этим
обстоятельством, можно объяснить внезапную миллионную по¬
пулярность ничтожных сюжетов, роликов и так называемых при¬
колов: всплеск интереса и непомерные рейтинги так же внезап¬
но обрушиваются, забываются буквально на следующий день.
Сеть, будто прибор оптимизации коллективного бессознательно¬
го, постоянно генерирует в своей среде представление об интер-
нет-звёздах, в том числе и литературных. Но сетевая известность
в подавляющем большинстве случаев истлевает и истаивает, не
оставляя глубокого следа ни в душе, ни в памяти аудитории.
В этом контексте неимоверно возрастает значение грамот¬
ной, объективной, добросовестной сетевой критики. Именно
формирование института авторитетных сетевых критиков-
экспертов способно навести относительный порядок в этом
царстве анархии и смешения критериев. Когда выработается
признаваемая многими система эстетических ценностей, своего
рода интернет-аксиология, тогда можно будет всерьёз вести раз¬
говор о достижениях е-литературы, о которых широкой публике
компетентно и убедительно поведает общепризнанная критика;
именно ей суждено будет стать надёжным и верным камертоном
сетевых тенденций, веяний, талантов и авторитетов.
Рейтинги, форумы, чаты, блоги
КАК СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ
НЕЗАВИСИМОЙ КРИТИЧЕСКОЙ ПОЗИЦИИ
Эта главка отнесена к данному разделу с некоторой мерой
условности: всё-таки все перечисленные способы коммуникации
по большей части не относятся к средствам массовой информа¬
ции. Это частные проявления критической мысли. Но поскольку
все они обращены к большому числу реципиентов, решено обсу¬
дить эти вопросы именно здесь.
Читательская среда, этот своеобразный литературный элек¬
торат, на данный момент в интернет-ресурсах представля¬
ет собой довольно пластичную, если не сказать — бесформенную
462
Раздел 12 критика в сми
массу. Чтобы установить хотя бы временную шкалу популярно¬
сти тех или иных сетевых авторов, понадобилось использование
математических подсчётов, голосований, рейтингов и проч.
Древний римский принцип Vox populi vox Dei (голос народа —
глас Божий — лаги.), переносимый на почву современной обще¬
ственной жизни, несомненно, приводит к определённым резуль¬
татам. Проведение опросов, анкетирований, выборочных об¬
звонов, составление рейтингов, графиков и диаграмм — все эти
количественные показатели, бесспорно, имеют свой смысл и да¬
ют определённую картину литературного процесса, но не стоит
переоценивать их объективность.
Если мы знаем, какие авторы и издания лидируют в списках
продаж, то нередко это не вопрос качества литературы, а отраже¬
ние эффективности действий книжных маркетологов, занимаю¬
щихся раскруткой и пиаром (ещё Шевырёв и Гоголь спорили
о соотношении словесности и коммерции). Все эти расходы, разу¬
меется, войдут в конечную цену книжной новинки и будут опла¬
чены из кармана читателя. Но издательства работают нерерывно,
и скоро на рынок будет выброшена очередная порция бестселле¬
ров. Огромному штату людей, задействованных в индустрии, нуж¬
но будет рекламировать, продвигать и продавать их. Как же быть
с прежними лидерами? Их придётся отодвинуть с первых прилав¬
ков, а через год популярные и увенчанные премиями издания при¬
дётся уценивать и пускать в распродажу за бесценок. К примеру,
в начале продаж книга стоила 500 рублей, а потом её цену снизили
до юо рублей или даже ниже. Выходит, качество её упало в пять (!)
раз? Но это математика, а в действительности речь идёт о том, что
без последовательного промоушена (англ, promotion — продвиже¬
ние, стимулирование) широко разрекламированное сочинение сра¬
зу же лишается спроса. Что же говорить о его ценности в будущем?
Эта ситуация напоминает порядок вещей в западной киноин¬
дустрии. Там успех или неудачу новой картины определяют по
сборам за первый и несколько последующих уик-эндов. У филь¬
ма, в принципе, есть ещё шанс, что его в течение года заметят
кинокритики (но таких единицы, максимум десятки), и он полу¬
чит приз на каком-либо фестивале. Затем ленту снимают с про¬
ката и кладут на полку, и лишь к некоторым из них сохраняется
РЕЙТИНГИ, ФОРУМЫ, ЧАТЫ, БЛОГИ КАК СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ
НЕЗАВИСИМОЙ КРИТИЧЕСКОЙ ПОЗИЦИИ
463
долгосрочный интерес, тогда как большая часть лент становит¬
ся достоянием историков культуры. Нечто подобное происходит
и у нас, хотя благодаря телевидению сегодня мы переживаем
своеобразный ренессанс советского кино.
Аналогичное положение в литературном хозяйстве. Идеоло¬
гия общества потребления вынуждает сломя голову гнаться за но¬
винкой, тратить на неё немалые деньги, а потом откладывать про¬
читанную книгу в дальний угол, чтобы переключиться на другую.
Молодые читатели в массе своей сегодня переключаются на элек¬
тронные книги. Есть мнение, что чтение через гаджеты в перспек¬
тиве заменит бумажную продукцию. Вряд ли это произойдёт скоро,
и вряд ли традиционная книга полностью уйдёт из нашего обихода:
вероятнее всего, она станет предметом внимания рафинированной
части общества, приобретёт аристократический, изысканный ха¬
рактер, как вещь, которую может позволить себе не каждый. В лю¬
бом случае критик обязан улавливать и учитывать эти тенденции.
При этом наибольший успех его ждёт именно на путях проти¬
востояния сиюминутной моды и вечных культурных ценностей.
Умение отличить литературный шедевр от посредственного про¬
изведения, а тем более от подделки, было и остаётся важней¬
шим качеством критического ума. Так, на рубеже XVIII—XIX ве¬
ков в немецких театрах с большим отрывом лидировали пьесы
А. Ф. Ф. фон Коцебу и А. В. Иффланда. Историки литературы
приводят впечатляющую статистику.
Веймарский театр под руководством Гёте (1791—1817)
На 4136 театральных вечерах было сыграно:
жанры:
17 фарсов
31 зингшпиль
77 трагедий
104 оперы
123 драмы
249 комедий
основные авторы:
4 пьесы Лессинга
8 пьес Шекспира
18 пьес Шиллера
19 пьес Гёте
31 пьеса Иффланда
87 пьес Коцебу278
278 История немецкой литературы в трёх томах. Т. 1. M.: Радуга, 1985. С. 310.
464
Раздел 12 критика в сми
Заметим, что речь идёт о театре, которым руководил Гёте. В це¬
лом, на немецкой сцене цифры были ещё больше в пользу Ифф-
ланда и Коцебу, авторов плодовитых, но талантов средней руки,
а не тех, кого мы сегодня называем гениями. Только проница¬
тельный и добросовестный критик того времени мог определить
и обозначить истинное соотношение популярности и литератур¬
ного достоинства пьес.
Современное интернет-сообщество пытается восстановить
объективную картину изящной словесности. Это происходит
в ходе обсуждений новых произведений на форумах и в чатах.
Сходства и различия между этими явлениями достаточно услов¬
ны, вернее, не вполне прояснены. Не будем вдаваться в техни¬
ческие детали поддержки компьютерных программ, но всё же,
говоря объективно, форум, как правило, специально создаётся
для серьёзного обсуждения конкретной темы. Официальное из¬
дание, например «Литературная газета», выкладывает элек¬
тронную версию свежего номера в Сеть. Пользователь, прочитав¬
ший заинтересовавший его материал, может зарегистрировать¬
ся и получает возможность высказать своё мнение о статье. Ему
вправе ответить другие согласные или несогласные. Разговор за¬
частую принимает форму лабиринта, когда на один ответ следу¬
ет другой, третий... К диалогу при желании присоединяется и ав¬
тор изначального материала. Такого рода обсуждения позволя¬
ют с разных сторон посмотреть на проблему. Беда таких форм
состоит в том, что нередко участники форума забывают, с чего
всё началось, занимаются выяснением отношений и бесплодны¬
ми препирательствами.
По сравнению с форумом чат (от англ, chatter — болтать, трёп)
носит более частный характер, происходит в режиме реального
времени, участвовать в нём обычно могут те, кто в данный мо¬
мент находится в сети (сообщения часто не сохраняются). Обсу¬
ждение вопросов и тем, в частности литературно-критических,
происходит здесь в более непринуждённой манере: собеседни¬
ки не особенно следят за стилистикой и не стесняются в выбо¬
ре выражений. Иногда разговор выходит за пределы цензурной
лексики; нередко авторы реплик прибегают к средствам так на¬
зываемого «олбанского» языка, что вряд ли идёт на пользу лите¬
РЕЙТИНГИ, ФОРУМЫ, ЧАТЫ, БЛОГИ КАК СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ
НЕЗАВИСИМОЙ КРИТИЧЕСКОЙ ПОЗИЦИИ
465
ратурной речи, но в какой-то степени приближает к манерам ли¬
тературных героев, которые сами не гнушаются подобных выра¬
жений (персонажи Виктора Пелевина и т. п.). Впрочем, повторим,
стилевые отличия тут относительны: ничто не мешает грубия¬
ну зайти на форум, а участнику чата выражаться исключитель¬
но культурно.
Ещё одной платформой публикации критики является блог.
По прямому смыслу своему блог представляет собой дневник, ко¬
торый ведётся средствами электронных коммуникаций. Он со¬
стоит из регулярных, как правило, небольших по объёму записей
человека, которому хочется поделиться своими мыслями, чув¬
ствами и впечатлениями с другими людьми. В этом смысле блог
нельзя отнести к типу сокровенных дневников, ведущихся для
себя: он изначально нацелен на некую аудиторию, блогосферу.
Строго говоря, содержание этих откровений может не соот¬
ветствовать критической тематике. Но когда блоггером стано¬
вится человек, имеющий отношение к литературе, в его мессе¬
джах (message — сообщение (англ.)) скорее всего, появится кри¬
тический элемент. И если суждения его будут откровенными,
объективными, профессиональными, он не только обзаведётся
значительным количеством посетителей, но и сможет участво¬
вать в литературном процессе.
В определённой степени критическую нагрузку могут нести
и социальные электронные сети («ВКонтакте», «Инстаграм»,
«Одноклассники», «Твиттер», «Фейсбук» и т. п.), рассылки
сообщений по e-mail и даже CMC-переписка, но говорить о серь¬
ёзном значении этих видов для профессиональной литературной
критики вряд ли уместно, хотя в них вовлечены сотни миллио¬
нов пользователей и подписчиков.
Раздел 13
Проблемы критической
коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ
КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
Неоднократно ставился отчасти шутливый, отчасти
серьёзный вопрос: будет ли писатель заниматься
литературным трудом, если окажется на необитае¬
мом острове, а надежды на его воссоединение с человечеством
более чем призрачны? Казалось бы, зачем это ему нужно — ведь
весьма возможно, что никто и никогда не прочтёт его сочинений.
Кроме того, на острове, скорее всего, будут серьёзные проблемы
с писчебумажными принадлежностями. Но с другой стороны,
давно установлено, что приходящие к сочинителю идеи и обра¬
зы настоятельно требуют воплощения (в каком-то смысле — осво¬
бождения от них), понуждают к творческой самореализа¬
ции. Кроме того, у человека в таком положении неизбежно воз¬
никает изобилие свободного времени и дефицит коммуникации.
Общение с листом бумаги, конечно, не заменит межличностного
общения, но в какой-то мере восполнит его. Поверяя бумаге или
иной пригодной поверхности свои душевные переживания, че¬
ловек обретает психологический комфорт и испытывает чувство
облегчения. Сторонники фрейдизма добавят также такой аргу¬
мент в пользу писания: в процессе словотворчества автор субли¬
мирует подсознательные импульсы и вытесненные желания.
История про обитателя отдалённого острова, разумеется,
крайний, исключительный случай, но она наглядно демонстри¬
рует нам необходимость своевременной и полноценной комму¬
467
ВВЕДЕНИЕ
никации для творческого человека. Нахождение в полной изо¬
ляции, творческая стагнация грозит психологическими про¬
блемами и даже душевным расстройством. Всё это, разумеется,
относится к любому роду литературы, но в случае с критикой
приобретает особое значение. Авторы этого цеха огромным ко¬
личеством нитей связаны с общественной жизнью и литератур¬
ным процессом, являются ключевым, незаменимым элементом
этой сложной системы.
Критик, в принципе, имеет право вести затворнический об¬
раз жизни, но он всё равно будет общаться с миром словесности
через книги, публикации, рукописи, электронные ресурсы, ви¬
део- и аудиоматериалы. Его личная реакция на художественные
явления так или иначе будет требовать от него своевременной
и полноформатной реализации. Для осуществления этой потреб¬
ности существует немало разнообразных возможностей.
КРИТИК И АВТОР
РАЗБИРАЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Одним из важных инструментов критической реализа¬
ции является общение критика и автора произведения, кото¬
рое привлекло его внимание. Коррелятивное соотношение двух
этих сторон художественного процесса издавна играло суще¬
ственную роль. Как утверждает Олег Александрович КРИВ-
ЦУН, «деятельность критика направлена на своеобразное про¬
должение и завершение бытия художественного произведения.
Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, счита¬
лось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести
то или иное произведение в контекст художественного процес¬
са, определить его место в панораме всеобщей художественной
традиции»279. Таким образом, функции критика расширяются
до сотворчества, беседы на равных с автором разбираемого сочи¬
нения. Общение между ними продолжается и углубляется, ста¬
279 Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. M.: Аспект Пресс, 2003. С. 181.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
468
новится разновидностью взаимополезного и многоаспектного
сотрудничества. Правда, автор может не понимать или не при¬
нимать этого критического вмешательства: порой ему представ¬
ляется, что критик намерен навредить ему, исказить смысл про¬
изведения, наделить не теми смыслами, которые он, автор, хо¬
тел вложить. Надо признать, что тенденциозный, пристрастный,
негативно мыслящий аналитик действительно способен нанес¬
ти некий когнитивный урон. Но это уже нюансы, а суть состоит
в том, что две стороны вступают здесь в непосредственное сопри¬
косновение.
Самым простым, элементарным способом установления по¬
добной коммуникативной связи является личное общение
двух собеседников. Осуществление это насущной потребности
значительно облегчается, если оба они принадлежат к общему
кругу знакомств или имеют общих друзей, для которых нет про¬
блем представить их друг другу. Непосредственная встреча пи¬
сателя и компетентного, профессионального читателя зачастую
придаёт их отношениям дополнительный эмоциональный и ин¬
теллектуальный импульс.
Дело в том, что знать человека по его книгам и вступить в не¬
посредственный контакт —это далеко неодноито же.Живой
проникновенный диалог не заменить и не восполнить никакими
другими каналами. С одной стороны, высказывания критика «не
для печати» могут быть более прямыми и принципиальными,
особенно если разговор происходит наедине. Но с другой, дать
резкую оценку, глядя человеку в глаза, — поступок, требующий
определённого мужества. Заочно обвинить автора в просчётах
всегда легче, чем при непосредственном общении. Иначе говоря,
критик, вероятнее всего, будет корректировать и смягчать свои
оценки. Правда, в таких ситуациях может реализоваться беско¬
нечное количество сюжетов. Общаясь в неформальной обстанов¬
ке, писатель и его критик могут взвинтить тональность раз¬
говора и в сердцах наговорить лишнего. Предвидеть такое разви¬
тие отношений непросто, и потому от критика требуется знание
человеческой психологии, деликатность, воспитанность и чув¬
ство такта. Испортить отношения легко, но конфликт, как пра¬
вило, не идёт на пользу ни аналитику, ни автору разбираемого
469
КРИТИК И АВТОР РАЗБИРАЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
произведения (вспомним запальчивую переписку Белинского
и Гоголя).
Для критика при любых условиях желательно сохранять спо¬
койствие и не обострять отношения. Надо постоянно помнить
о том, что основной, повседневной функцией критики является
не разящая сатира, не убийственный сарказм, не мрачная иро¬
ния, а оказание помощи писателю в его дальнейшей рабо¬
те. К сожалению, взрывной человеческий темперамент способен
привнести в критический отзыв не плодотворные и облагора¬
живающие нотки, но подорвать в способном человеке веру в его
творческие силы.
Именно это имел в виду А. В. Дружинин, оценивая не все¬
гда утешительные результаты деятельности критики гоголев¬
ского периода русской литературы, а если говорить более пер¬
сонифицировано — некоторые излишне резкие суждения Бе¬
линского, в частности, его отношение к сочинениям Бестужева
(Марлинского): «Марлинский ещё нуждается в хладнокровной
оценке, до сих пор ценители, истинно признающие в нём, при
всех его недостатках, и дарование, и силу истинной поэзии, ещё
не могут решиться поднять свои голоса в защиту лучших вещей
Марлинского. Так силён был удар, ему нанесённый, так полез¬
ны были последствия этого удара для дела упрощения русско¬
го повествовательного слога! <...> ...признавая важность и поль¬
зу этой статьи, мы не можем не читать её с самым тяжёлым
чувством. <...> ...слышится какой-то озлобленный голос нетер¬
пимости... <...> ...критик, по званию своему обязанный развивать
и создавать писателей, с каким-то диким смехом уничтожал всю
его деятельность»280.
Когда непосредственное общение критика с автором затруд¬
нено, например из-за того, что они живут далеко друг от друга, то
на помощь в прежние времена приходила эпистолярная форма
общения (переписка), а сегодня возможны телефонные контак¬
ты, общение при помощи электронной почты и социальных се¬
тей, мессенджеров и онлайн-трансляций. Можно не сомневать¬
280 Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. M.: Современник, 1988. — (Библио¬
тека «Любителям российской словесности». Из литературного насле¬
дия). С. 192-193.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
470
ся, что средства интернет-коммуникации будут использоваться
все шире и разнообразнее.
В общении критика с писателем не стоит заранее ожидать по¬
ложительной реакции, благодарности и полного взаимопони¬
мания. Авторское самолюбие обладает такой спецификой, что
на критику оно срабатывает мгновенно, подобно реле, и неред¬
ко отключает автора от дальнейшего восприятия: следуют оби¬
ды, проявления комплексов и ответные резкие заявления. Не го¬
воря уж о том, что критик вполне может ошибаться, и автору нет
нужды принимать все его доводы и аргументы. Высказывая свои
претензии, следует проявить терпение: вполне вероятно, что со
временем автор не только благодарно признает вашу правоту, но
и сумеет плодотворно использовать дельные советы и рекомен¬
дации в работе над последующими сочинениями.
Нередко получается, что критик и писатель становятся близ¬
кими друзьями, их связывает не только то, что один внима¬
тельно читает произведения другого и оперативно отзывается на
его новые творения, но и многое другое. Главное, что они помога¬
ют друг другу, вместе участвуют в культурном процессе. Разуме¬
ется, в таких отношениях порой возникают всякого рода переко¬
сы. Писатель может как бы «привыкнуть» к вниманию критика,
получать ожидаемые похвалы и комплименты. И по-человече¬
ски это понятно! Но что делать, если у самого писателя, как гово¬
рят, сбивается прицел, он переживает творческий кризис, впада¬
ет в заблуждения и противоречит здравому смыслу, логике раз¬
вития собственного дарования? Может быть, он повторяется или
вовсе, как говорят, исписался. Теоретически критик должен вы¬
сказаться начистоту, отметить просчёты и тем более провалы
писателя. Но в реальности это грозит ссорой с давним товари¬
щем, а также неприятным чувством, что аванс, выданный кри¬
тиком, не оправдан, не возвращён.
Второй вариант прекращения долговременного сотрудниче¬
ства - ошибочные мнения и заблуждения критика, кото¬
рый оказался не в состоянии воспринять писательскую эволю¬
цию, неверно оценил и истолковал новые грани его таланта. Это
наблюдалось в ходе развития пушкинского гения: он семимиль¬
ными шагами шёл вперёд, а современная ему критика оказалась
471
КРИТИК И АВТОР РАЗБИРАЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
не в состоянии по достоинству оценить его «Бориса Годунова»,
прозу, позднюю лирику, сказки.
Но возможен житейски понятный и интеллектуально оправ¬
данный вариант: критик отходит от кропотливого анализа твор¬
ческого пути ранее избранного им автора по той простой при¬
чине, что его заинтересовало нечто другое, ему захотелось рас¬
ширить горизонт своего профессионального зрения, перейти
в новую, неизведанную сферу. Даже академически настроен¬
ный Михаил Михайлович БАХТИН в своё время от Фран¬
суа Рабле и смеховой культуры Средневековья перешёл к поли¬
фонии Ф. М. Достоевского, а в конце жизни признавался, что, будь
его воля, то он сосредоточился бы на изучении духовной литера¬
туры.
Если говорить о частных драматических моментах судьбы
критика, то нужно добавить, что его принадлежность к профес¬
сиональному цеху часто препятствует собственным притязани¬
ям в других родах литературы. Мир литературы ориентирован
следующим образом: как герой братьев Вайнеров советский сы¬
щик Глеб Жеглов был уверен, что вор должен сидеть в тюрьме,
так и единственным назначением критика считается написание
материалов, посвящённых другим писателям. Поэтому, когда он
заявляет о своих творческих поползновениях, нередко это вос¬
принимается с оттенком раздражения, досады, и переломить та¬
кой вектор отношения к себе бывает крайне трудно. Словом, по¬
ложение критика в профессиональной писательской среде, как
правило, сложно и неоднозначно.
Сотрудничество критика с автором не всегда носит беско¬
рыстный характер. В прежние времена, как уже говорилось ра¬
нее, когда в системе советской культуры бытовало негласное по¬
нятие «секретарская литература», наблюдалось и такое яв¬
ление, как обслуживающая её критика. Это значило, что
влиятельные чиновники от литературы находили возможность
приобрести себе, так сказать, карманного критика, который го¬
тов любую публикацию своего патрона оценить в самых превос¬
ходных степенях. Не всегда речь шла о конкретном денежном
вознаграждении, имелись возможности получения от писатель¬
ских союзов и государственных издательств бонусов в виде пуб¬
Раздел. 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
472
ликаций, гонораров, премий, улучшения жилищных условий,
приобретения автомобилей, поездок за границу, путёвок в дома
творчества и проч.
Примеры коррупции в писательской среде, хотя и в несколь¬
ко шаржированном виде, описаны В. Н. Войновичем в пове¬
сти «Шапка». Появилась плеяда критиков, из года в год сочи¬
нявших нужные отзывы об опусах вельможных литераторов.
В профессиональной среде все прекрасно понимали истинную
ценность этих хвалебных рецензий, но человеку, далёкому от
литературы, порой было нелегко распознать, когда и какой кри¬
тик высказывается начистоту, а где выслуживается перед на¬
чальством.
После того как писательские союзы утратили былое влияние,
«секретарская литература» и секретарская же критика пошли на
убыль и, казалось бы, сошли на нет. Но на смену этому инсти¬
туту явилась структура коммерциализированной критики.
Когда у авторов появилась возможность издавать книги за свой
счёт, некоторые — при наличии достаточных средств — стали за¬
казывать соответствующие предисловия и рецензии. Естествен¬
но, что к объективной оценке подобные отзывы зачастую имеют
весьма отдалённое отношение. У некоторых критиков, по отзы¬
вам знающих людей, появились своего рода «таксы» (определён¬
ные суммы) за написание текста в том или ином жанре. Одним из
первых такого антигероя вывел на страницах повести «Козлё¬
нок в молоке» (1995) Юрий Поляков. Его персонаж, критик
Закусонский, вёл переговоры с клиентами в буфете Центрально¬
го дома литераторов со счётами (калькуляторы тогда ещё были
редкостью), извлекаемыми из портфеля, чтобы побыстрее под¬
считать сумму своего гонорара.
Критика, который идёт на такого рода сделку, по-человечески
понять можно: работа представителей этой профессии далеко не
всегда по достоинству оплачивается официальными структура¬
ми, а заботы о материальном существовании никто не отменял.
Но, естественно, такую систему отношений «автор — критик»
трудно охарактеризовать положительно и считать достижением
литературной политики. Впрочем, об этих нюансах критической
деятельности более подробно можно узнать в других разделах.
473
КРИТИК И АВТОР РАЗБИРАЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Критик и читатель: обратная связь
Другим каналом коммуникации критика с внешним ми¬
ром являются его отношения с читательской аудиторией.
Любое писательское выступление есть обращение к читателю,
это непреложный факт. Писателя у нас величали то учителем
жизни, то демиургом, то инженером человеческих душ. Но вдум¬
чивый, пытливый читатель в этом двуедином союзе не согласен
оставаться пассивной, бездеятельной фигурой. Когда прочитан¬
ное особым образом воздействует на его восприятие, вдохновля¬
ет или возмущает человека, он тоже готов взяться за перо — на¬
пример, отправить в редакцию или издательство письмо-отзыв
с собственными соображениями. Более того, в конце книги из¬
датели иногда помещали текст примерно такого содержания:
«Дорогой читатель! Просим отзывы о книге — её содержании, ху¬
дожественном оформлении и полиграфическом исполнении —
направлять по адресу: 121351, Москва, Г-351, Ярцевская, 4. Изда¬
тельство „Современник“».
Данное обращение взято из книги критика Валерия Де¬
ментьева «Исповедь земли». Разумеется, это не единич¬
ный случай, а обычная издательская практика. Как видим, пе¬
ред нами не формальный призыв, а конкретное предложение
вступить в контакт с указанием точного почтового адреса. Кста¬
ти, в ту же книгу был вложена бирка с надписью: «Контролёр
№ 3. При обнаружении брака просим вернуть книгу вместе с яр¬
лыком на фабрику». Это ли не свидетельство того, что издате¬
ли готовы вступить в контакт с читателями. При этом понятно,
что рассмотрение жалобы, скорее всего, поручат работнику, хо¬
рошо ориентированному и подкованному в литературной крити¬
ке. В современных условиях подобную ситуацию представить се¬
бе трудно.
Но в прежние времена наиболее раздосадованные на автора
люди могли обратиться и в инстанции иного типа: в ЦК КПСС,
в Комитет партийного контроля, в Комитет государственной без¬
опасности... Сейчас настали другие времена, писать в политиче¬
ские органы теперь не принято и неэффективно, хотя в суд и про¬
куратуру жалобы поступают и сегодня.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
Вступая в контакт с печатным органом, читатель порой пре¬
тендует на то, чтобы его мнение было обнародовано, и время от
времени добивается этого. Например, в ходе продолжительной
дискуссии страницы журналов и газет могут быть предостав¬
лены не только профессиональным литераторам, но и далеким
от изящной словесности людям. Читатель временно становится
критиком и надеется быть услышанным. На его слова могут ото¬
зваться другие, но, как правило, дело ограничивается фиксацией
частного мнения. Задача профессионального критика в данной
ситуации состоит в том, чтобы выбрать из редакционной почты
наиболее содержательные высказывания, подготовить их к пе¬
чати, а после подытожить полемические высказывания, грамот¬
но и убедительно расставить акценты, подвести итоги диспута.
Но порой рядовой читатель обращается непосредственно по
адресу того или иного автора, в том числе и критика. Такого ро¬
да переписка носит частный характер и не предназначена для
опубликования, но представляет интерес с точки зрения поис¬
ков истины. Литератор может вступить в переписку с теми или
иными читателями, чья точка зрения покажется ему продук¬
тивной или, может быть, заденет его человеческое достоинство.
В ходе этих отношений появляется возможность уточнить и обо¬
значить позиции, разъяснить конкретному лицу, в чём именно
состоит расхождение во взглядах. И если критик-профессионал
сумеет проявить достаточно такта, мудрости и последовательно¬
сти, в результате такого рода разбирательств взамен яростного
противника он может обрести единомышленника и последова¬
теля. Возможна и ситуация, когда читатель окажется прав, и то¬
гда честный критик обязан признать его доводы и принести со¬
ответствующие извинения.
Тот, кто ищет прямого контакта с профессиональным знато¬
ком литературы, нередко и сам пробует силы в литературе, меч¬
тает найти человека, который честно и откровенно проанализи¬
рует его опыты, даст полезные советы: в каком направлении сле¬
дует развиваться, какую сторону своих сочинений усилить, от
каких попыток отказаться, какие недостатки преодолеть.
Современные формы распространения информации предо¬
ставляют дополнительные возможности для оперативного об¬
475
КРИТИК и читатель: обратная связь
мена мнениями. В ситуации, когда электронная версия газе¬
ты или журнала становится доступной прежде, чем печатная
продукция поступит в киоски и почтовые ящики подписчиков,
можно гораздо быстрее получить свежие материалы и среаги¬
ровать на них. Значительная часть издателей использует такие
модели сайтов, где предусмотрено, чтобы прочитавший текст
человек мог бы, авторизовавшись или оставшись инкогнито,
быстро выложить своё развёрнутое суждение или краткую ре¬
плику.
Когда происходит обсуждение критического материала, его
автор, разумеется, имеет право в любой момент вклиниться в ход
обсуждения, пояснить собственную позицию, прокомментиро¬
вать претензии и упрёки, направленные в его адрес. Такое уча¬
стие в критическом процессе позволяет в режиме post scriptum
корректировать и направлять вектор дискуссии, следить за тем,
чтобы голоса её участников звучали корректно, по-деловому
и служили общей цели продвижения к истине. К сожалению, до¬
биться такого результата в реальной жизни удаётся далеко не
всегда — часто этому препятствуют изъяны в стиле и манерах
полемистов.
Отдельно нужно сказать об устных формах общения кри¬
тика и читателя. Обычно жизнь человека, профессионально раз¬
бирающегося в литературном процессе, протекает таким обра¬
зом, что время от времени он получает предложение встретить¬
ся с читателями. Его могут пригласить в школу, в библиотеку, на
какое-либо публичное мероприятие, и он, возможно, откликнет¬
ся на этот ангажемент. После представления публике критик,
как правило, излагает свою точку зрения по обозначенному кру¬
гу вопросов, а аудитория с разной степенью заинтересованности
внимает ему. Эта часть общения с публикой носит односторон¬
ний характер. Но по завершении ознакомительной фазы обычно
следует коммуникативная (интерактивная). Читатели получа¬
ют возможность дать свою интерпретацию взглядов гостя, воз¬
разить ему, задать вопросы.
Вступая в непосредственный диалог с залом, нужно помнить,
что среди твоих собеседников присутствуют люди самых разных
взглядов, предпочтений и темпераментов. Опытный критик дол¬
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
476
жен знать, каким образом можно раззадорить пассивную аудито¬
рию и с помощью каких приёмов остудить излишний пыл поле¬
мики. Прежде всего следует учитывать, что среди собравшихся
могут оказаться люди, настроенные недоброжелательно и не¬
объективно, а то и неуравновешенные, психически нездоровые
субъекты. При контакте с суммой различных убеждений и само¬
любий требуется проявить волю, самообладание и понимание
особенностей поведения публики.
Для того чтобы общение прошло успешно, необходимо обла¬
дать достаточным уровнем компетенции, владеть навыками
убеждения, способностью мгновенно реагировать на смену тем
и настроений, даром экспромтного мышления. Эффективным
средством установления или возобновления контакта с пуб¬
ликой является юмор: благодаря уместной шутке преодолевает¬
ся барьер отчуждения, достигается расположение слушателей,
сбрасываются или редуцируются лишние негативные эмоции.
Смех расслабляет людей, делает их восприимчивее, отношения
ближе; покидая место встречи, они испытывают ощущение, что
время, проведённое в беседе, потрачено не напрасно и с удоволь¬
ствием.
Такой форме общения, как правило, свойственны неприну¬
ждённость и плодотворность: когда человека посетило чувство
сопричастности культурному процессу, это воодушевляет, по¬
зволяет реализовать внутренние потребности, преодолеть пси¬
хологические барьеры, обрести понимание в ранее неизведан¬
ных областях. Возможно, обретённые знания и полученные отве¬
ты принесут временное удовлетворение: взамен одних сомнений
и вопросов могут появиться другие, — но и в этом есть немалая
польза, поскольку любая дискуссия ценна не тем, что устанав¬
ливает или внушает некоторую истину, а тем, что подталкива¬
ет человека к дальнейшему совершенствованию и просве¬
щению.
Высказанные выше советы и пожелания в значительной сте¬
пени относятся к сфере психологии, но правда состоит в том,
что профессиональный критик должен быть и хорошим психо¬
логом.
477
КРИТИК и читатель: обратная связь
Проблема аудитории
критического ВЫСТУПЛЕНИЯ
Нередко в аудиториях, где собирается публика, не чуждая
литературе, доводится слышать мнение, в обобщённой форме
звучащее примерно следующим образом: «Я критику вообще
(по преимуществу) не читаю». Более того, иногда так заявляют
сами писатели, в особенности, молодые. Безусловно, чтение по
определению не должно быть принудительным: каждый волен
по своему усмотрению определять собственный, глубоко личный
круг интересных произведений. И всё же именно критике в этом
смысле «достаётся» больше всего. Гораздо реже люди признают,
что не читают поэзию, прозу, документальные книги, историче¬
ские сочинения, фантастику, юмористику и проч. А вот критика
по части популярности часто выступает в качестве своеобразной
Золушки. Какие из этого следуют выводы?
Конечно, любому литератору, который заявляет, что он не
интересуется критикой, можно ещё раз напомнить: тогда и кри¬
тика отнесётся к нему симметрично — не будет читать его со¬
чинений. С другой стороны, трудно поверить, что прозаик, по¬
эт, драматург не прочтут рецензии, посвящённой его сочине¬
нию, особенно если его опус будет подвергнут несправедливой,
тенденциозной критике и получит резко отрицательную оценку.
Прочтут с карандашом в руке, да ещё побегут жаловаться по вся¬
ким писательским инстанциям на то, что зажимают и хотят за¬
губить небесный талант. Но ведь реакция на критическую оцен¬
ку своего детища при полном равнодушии к остальной критике
означает крайнюю степень эгоцентризма.
В 1963 г. аргентинский прозаик и интеллектуал Хулио Кор¬
тасар в антиромане «Игра в классики» (в третьей его части)
устами своего героя, своеобразного писателя и мыслителя Мо¬
релли, выдвинул концепцию разделения всех читателей на две
принципиально разных категории: «читатель-самка» и «чи¬
татель-самец». При этом автор акцентирует наше внимание
на том, что обе эти группы могут не совпадать ни с половой, ни
с гендерной ориентацией реципиента.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
478
Различие состоит в другом. Если представители первого типа
любителей литературы увлечены прежде всего сюжетом, содержа¬
нием, материалом, интригой, взаимоотношениями и образами ге¬
роев, то вторых в большей степени интересует форма исполнения
произведения, язык, образные средства, исторический контекст
происходящего, аллюзии и намёки, скрытые смыслы и, в конечном
счёте, идея произведения. Экстраполируя это оригинальное проти¬
вопоставление в критическую область, мы убедимся, что «читатель-
самка» вряд ли заинтересуется литературно-критическими мате¬
риалами — а если заинтересуется, то, скорее всего и только теми,
которые касаются пикантных сторон жизни писателей или созвуч¬
ны его представлениям. Он ждёт от общения с книгой прежде все¬
го удовольствия, а причины того, как, почему, посредством чего оно
было доставлено, его не касаются или интересуют, но очень мало.
«Читателю-самцу», напротив, крайне важно будет сопоста¬
вить собственные наблюдения, впечатления и выводы с мнени¬
ем других, быть может, более компетентных и профессионально
подготовленных людей. Такой человек, вероятно, захочет срав¬
нить свое представление об авторе и его книге с другими точ¬
ками зрения, найти места сближения и разногласия, возможно,
сформулировать возражения. Так было всегда, и вряд ли ситуа¬
ция изменится в грядущем.
Каково количественное соотношение того и иного типа чита¬
телей? Вопрос этот не так прост и достоин специального исследо¬
вания. Гипотетически можно предположить, что «читателей-са¬
мок» больше. Об этом свидетельствует хотя бы феномен массовой
литературы: люди, охотно потребляющие так называемое чтиво
(англ, pulp fiction), вряд ли пополнят ряды ценителей критиче¬
ских статей; словом, они составляют явное большинство. Мы уже
касались этой проблемы, рассматривая вопрос о ценностном со¬
отношении культур типов «А» и «В».
В подобных случаях древние римляне выражались: non quan¬
titas, sed qualitas ([важно] не количество, а качество — лат.). По¬
жалуй, эта мудрая формула справедливее всего отражает суть
культурологического противостояния, и критике вряд ли стоит
сильно беспокоиться, оттого что число желающих читать её не
столь велико.
479
ПРОБЛЕМА АУДИТОРИИ КРИТИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ
Читательский отклик
Любому творческому человеку лестно, когда его деятель¬
ность получает ответ от той аудитории, на которую он ориенти¬
ровался. Внимательное отношение к таким откликам и выво¬
ды, сделанные из них, позволяют в дальнейшем избежать оши¬
бок и усовершенствовать свою деятельность. При этом писатель,
разумеется, не обязан соглашаться с мнениями читателей, он мо¬
жет быть решительно против, но и тогда данная форма интерак¬
тивного общения принесёт ощутимую пользу.
M. М. Зощенко, имевший широкую популярность в наро¬
де, получал тысячи читательских писем. Среди них были одоб¬
рительные, осудительные, были письма с советами и рекоменда¬
циями, были послания, выражающие просьбу помочь в творче¬
ском или ином деле; некоторые читатели присылали свои опусы
и просили разобрать, а то и помочь в публикации; встречались
и восторженные обращения поклонниц, которые надеялись на
более близкие отношения с любимым автором. Но самым важ¬
ным для Зощенко было то, что он получал дополнительный мате¬
риал для творчества: по всему чувствовалось, что пишущие ему
люди думают, разговаривают и действуют, как его герои, пользу¬
ются тем же языком, а значит — автор находится на верном пути.
В 1929 г. он выпустил книгу «Письма к писателю», в кото¬
рой подобраны (не исключено, что и подправлены, дописаны его
рукой) наиболее характерные образцы этих эпистол. Вот, напри¬
мер, писатель получает литературный заказ: «Письмо получено
из Бухары в 1928 году. Я печатаю его с точным сохранением орфо¬
графии. Иначе не видать лица автора. <...>
“Мой Лучший Привет Михаилу Зощенко.
Я для вас не известный Но будущий беспризорный гений —
юморист Сцены хочу поставить себя в известность и доказать от
Всех беспризорных что значит дитя с улицы а по Этому хочу попро¬
сить вас О сочинении для меня Репертуара что нибудь из сатиры
и юмера так как у меня Репертуар хромает старыми Вещами0»281.
281 Цит. по: Попов В. Г. Зощенко. M.: Молодая гвардия, 2015. — (Жизнь заме¬
чательных людей). С. 179—180.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
480
Этот сборник стал не только демонстрацией простодушной
читательской реакции на книги профессионального автора, но
и попыткой коллективного критического разбора его творчества,
разбора наивного, комичного, несправедливого — и всё-таки зна¬
чимого. Были добавлены необходимые краски для изображения
контекста эпохи, в которой жил и работал сатирик. Надо заме¬
тить, что контакт писателя и аудитории не был односторонним:
нередко Зощенко отвечал на письма, высылал книги, старался
помочь нуждающимся.
Разумеется, критик чаще всего получает от читателей пись¬
ма, касающиеся его позиции и вкуса. Поскольку он даёт оцен¬
ки произведениям литературы и определяет тенденции, у него
всегда найдутся и горячие сторонники, и яростные оппоненты,
которым трудно не высказать своё несогласие. Чем острее кри¬
тические выступления, чем определённее взгляды критика, тем
больше у него шансов вступить в контакт с аудиторией.
В 1930-е гг. в советской литературе велась дискуссия о том,
нужна ли вообще сказочная литература. Критиком, отстаивав¬
шим право на её существование, был К. И. Чуковский; к раз¬
говору активно подключились читатели. Знаменитый сказоч¬
ник получал от них немало писем, например, и такое: «Товарищ
Чуковский! Купила я своей восьми летней дочке вашу книж¬
ку „Приключения Мюнхаузена“. (Критиком было подготовлено
адаптированное издание историй о знаменитом бароне. — С. К.)
Купила и, не читая, подарила ей в день рождения, чтобы сделать
ребёнку приятное... Каково же было удивление и разочарование
дочери, а вместе с ней и моё, когда мы стали эту книгу читать.
Этот „самый правдивый человек на земле“ так врёт о себе и сво¬
их подвигах, что сбивает детишек с толку. У него отрывается или
проваливается голова внутрь человека, а затем опять появляет¬
ся. Он летит на луну»282. Конечно, трудно ожидать компетент¬
ного мнения от непрофессионала, но в данном случае парадокс
состоит в том, что столь дремучей точки зрения придерживает¬
ся библиотекарь! Поэтому Чуковский включает это письмо чи¬
тательницы среди других отзывов в свою книгу, демонстрируя
282 Чуковский К. И. От двух до пяти. М.: Советский писатель, i960. С. 209.
481
ЧИТАТЕЛЬСКИЙ ОТКЛИК
уровень непонимания специфики детской фантастической ли¬
тературы.
Проблема читательских откликов состоит в том, что они за¬
частую грешат самоуверенностью и безапелляционностью.
Об этом с горечью писал советский поэтА. Т. Твардовский:
Читатель, снизу или сверху
Ты за моей следишь строкой,
Ты тоже - всякий на поверку,
Бываешь — мало ли какой.
<...>
Добра желаючи поэту,
Наставить пробуя меня,
Ты пишешь письма в «Литгазету»,
Для «Правды» копии храня...
И то не всё. Замечу кстати:
Опасней нет болезни той,
Когда по скромности, читатель,
Ты про себя, в душе, - писатель,
Безвестный миру Лев Толстой283.
Когда читатель высказывает согласие, это не столь существен¬
но: писателю остаётся лишь поблагодарить того за внимание
и поддержку. А когда высказано противоположное мнение,
да ещё в резкой, ультимативной форме, реакция критика должна
быть более определённой. Если читатель прав, хотя бы в частно¬
стях, остаётся признать его правоту. Если же нет, желательно по¬
казать ему несостоятельность или несправедливость его претен¬
зий в максимально убедительной, доказательной форме. В слу¬
чае индивидуального обращения достаточно непосредственно
связаться с человеком. Давая ответ, надо помнить о том, что «на
283 Твардовский А. Т. Поэмы. М.: Современник, 1971. — (Библиотека поэзии
«Россия»). С. 483—484.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
482
том конце провода» может оказаться самолюбивый, не вполне
уравновешенный, а то и больной человек. Его ответным шагом
может стать эскалация спора в виде обращения в органы власти,
суд, прокуратуру и т. п. Во избежание неприятных последствий
следует вести себя предельно корректно, вежливо, уважительно.
Но как быть, если дело всё-таки дошло до разбирательства
в высших инстанциях? Опытные журналисты знают правило:
при написании отрицательного материала самые вопиющие
факты лучше предусмотрительно оставить за пределами ста¬
тьи, какими бы выигрышными они ни представлялись. Конеч¬
но, любому хочется использовать козыри, но не обязательно сра¬
зу открывать все сильные карты на общее обозрение. Тогда в ходе
апелляции у вас на руках останется самый убедительный аргу¬
мент, который можно предъявить при острой необходимости.
Когда же возражения приобретают массовый характер, име¬
ет смысл ответить своим оппонентам публично, через средства
массовой информации. Признать свою неправоту, как бы это ни
было тяжело, или отстаивать собственную точку зрения, снаб¬
див её дополнительными аргументами. Молчание критика мо¬
гут расценить либо как знак согласия, либо как профессиональ¬
ную и психологическую слабость.
Особый случай — обращение читателя, который даёт уточ¬
нение, поправку, детализирует публикацию. По каким-либо при¬
чинам он обладает дополнительной достоверной информацией
и стремится поделиться ею с критиком. В этой ситуации необхо¬
димо поблагодарить заботливого читателя за ценные сведения
и учесть их в дальнейшей работе (при переизданиях и проч.).
Всё вышесказанное имеет отношение к письменной фор¬
ме. Но, в принципе, правила остаются теми же и в других случа¬
ях рецепции критического мнения. Телефонный звонок кри¬
тику — довольно редкое явление, так как в редакциях не приня¬
то предоставлять читателям телефоны авторов; правда, критик
может быть сотрудником периодического издания, и тогда те¬
лефонный контакт вполне возможен. В таких обстоятельствах
принципы общения остаются прежними, хотя устная форма
контакта сокращает дистанцию между участниками, и надо по¬
мнить о деликатности и предупредительности при разговоре.
483
ЧИТАТЕЛЬСКИЙ ОТКЛИК
Что касается читательских откликов в электронной фор¬
ме, то этот вопрос рассмотрен в разделе, посвящённом отноше¬
ниям фигурантов сетевой критики.
Презентация, творческий вечер,
ВСТРЕЧА С ЧИТАТЕЛЯМИ
Критик отнюдь не является обитателем «башни из сло¬
новой кости» (конечно, можно поставить перед собой такую цель
и вести затворническое существование; но это редкое явление,
к тому же не самое продуктивное). Помимо повседневной кабинет¬
ной работы ему с необходимостью приходится принимать участие
в публичных общественных мероприятиях разного рода.
В последнее время особую популярность приобрела такая раз¬
новидность общения с публикой, как презентация. В прежние
времена распространённой формой литературной жизни были
громкие читки. Собирался некоторый круг гостей, как правило,
близко знакомых между собою. Автор садился перед слушателя¬
ми и в течение определённого времени читал им рукопись сво¬
его нового, обычно ещё не опубликованного произведения. По¬
том происходил краткий обмен мнениями об услышанном, чаще
всего сводившийся к знакам одобрения, удовольствия или — ре¬
же — неудовольствия. Ждать какого-то развёрнутого рассмотре¬
ния не приходилось: не все со слуха воспринимают сочинение во
всей его полноте, к тому же новый материал требует обдумыва¬
ния. Но этот формат и не предполагал аналитических речей: пуб¬
лика ожидала приятного времяпрепровождения, а не дополни¬
тельного напряжения.
Презентация устраивается по поводу выхода новинки: кни¬
ги, журнала, альманаха... Предполагается, что это печатное из¬
дание ещё не известно широкой публике, и смысл встречи состо¬
ит в том, чтобы представить его читателям. Но о чём же в таком
случае говорить, в чём предмет разговора? Может быть, просто
организовать фуршет? Но тогда мероприятие не будет иметь ни¬
какого отношения к критическому процессу.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
484
Выход в том, что даже если тираж доставлен прямо из типо¬
графии, всегда найдутся люди, которым есть что сказать. Обыч¬
но презентации происходят по следующему сценарию. Откры¬
вает встречу председательствующий, человек осведомлённый
о предмете разговора уже потому, что с ним заранее договарива¬
лись об этом мероприятии. Как правило, он представляет публи¬
ке автора, вкратце рассказывает об издании. Затем слово берёт
автор, который может поведать о зарождении замысла, о ходе ра¬
боты над его воплощением, о творческих озарениях, о трудно¬
стях, которые при этом возникали, о том, как они преодолева¬
лись. Скорее всего, он расскажет об идейной стороне своего де¬
тища, о том материале, который он использовал, о содержании,
которое воплотил, о форме, выбранной для его раскрытия. Ес¬
ли же писатель является неважным оратором (что бывает неред¬
ко), он может просто прочесть фрагмент представляемого сочи¬
нения. Благодаря этому аудитория получит некоторое представ¬
ление о новинке.
Потом начинают высказываться люди, имеющие отношение
к процессу издания: издатель, редактор, корректор, автор преди¬
словия или послесловия, если таковые имеются в наличии. Ве¬
роятнее всего, слово будет предоставлено людям из близкого ав¬
торского круга: друзьям, сослуживцам, родственникам. Часто
они в курсе дела, так как автор мог заранее рассказать им о сво¬
ей работе, познакомить с рукописью, поделиться дальнейшими
планами.
Как вести себя критику, которого пригласили на презен¬
тацию? Хорошо, если он в курсе дела. Но допустим, что предва¬
рительно с текстом он был не знаком. Разумеется, можно отка¬
заться от участия и тем самым решить вопрос. Однако бывают
моменты, когда не ответить на приглашение невозможно: не¬
вежливо, не по-товарищески и проч. Конечно, можно явиться на
презентацию и хранить молчание. Но тогда собравшиеся, веро¬
ятнее всего, истолкуют это превратно: сочтут за недружествен¬
ный жест или непрофессионализм. Итак — критика вызывают на
сцену, приглашают к трибуне или микрофону.
Хорошо, если в ходе мероприятия ему удалось получить эк¬
земпляр, и он успел полистать его, прочесть хотя бы несколь¬
485
ПРЕЗЕНТАЦИЯ, ТВОРЧЕСКИЙ ВЕЧЕР, ВСТРЕЧА С ЧИТАТЕЛЯМИ
ко страниц. В таком случае у него появляется шанс воспользо¬
ваться методом микроанализа. Критику нужно честно признать¬
ся, что полностью ознакомиться с произведением не удалось,
и его отзыв не может претендовать на компетентность. А затем
максимально внимательно, детально, пристально разобрать на
тот фрагмент, с которым удалось ознакомиться. Нет сомнений,
что у большинства участников создастся впечатление, что кри¬
тик способен на таком же уровне проанализировать и другие ча¬
сти текста, и они останутся довольны, как и герой презентации.
Тем самым выступающий сохранит своё профессиональное ли¬
цо, и ему не придётся кривить душой.
Говоря об эмоциональном настрое презентации, следу¬
ет помнить, что в её традиции — доброжелательное отношение
к представляемому изданию. Так сложилось, что резкая критика
не соответствует духу этого устного жанра, и вряд ли стоит ид¬
ти наперекор обычаям. Практика показывает, что нередко сре¬
ди публики находятся один-два человека, которые постарают¬
ся свести с автором счёты, выместить старые обиды или просто
выплеснуть дурное настроение. Хотя эти факты тоже относятся
к сфере психологии, а не литературной критики.
У многих литераторов время от времени возникает желание
провести свой творческий вечер. Часто это связано с юбиле¬
ем, круглой датой или иным значимым событием в жизни. Яс¬
но, что такая форма интерактивной рецепции призвана позна¬
комить максимально большее количество людей с личностью,
творчеством и жизнью главного героя мероприятия. И тут, есте¬
ственно, без участия критиков никак не обойтись: именно они
должны рассказать публике о талантах и достижениях виновни¬
ка торжества, обосновать значимость его литературных заслуг.
Юбиляр может приглашать на свой вечер критиков любого
масштаба, хотя, как правило, вынужден ограничиваться кругом
лиц, которые входят в число его знакомых, для которых его при¬
глашение будет приятно и престижно. И тут возникает мораль¬
но-творческая дилемма: как соединить объективную оценку да¬
рования со специфическим жанром выступления; не зря понятие
«юбилейные речи» издавна соотносят с принципом чрезмер¬
ного и формального восхваления модальных заслуг.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
486
Как вести себя в подобных обстоятельствах? Первым делом
на ум приходит простейший ответ: не ходить на юбилейные тор¬
жества. Но, с одной стороны, возникает опасность прослыть гор¬
децом, выглядеть нелюдимым, всю жизнь просидеть в одино¬
честве, лишившись дружеского круга; а с другой, на творческих
вечерах часто появляется возможность увидеть старых товари¬
щей, встретить интересных собеседников, познакомиться с но¬
выми людьми, услышать самые свежие новости литературно¬
го процесса. Более того: именно здесь можно без принуждения,
в естественной обстановке пообщаться, объясниться, а возмож¬
но, и примириться со своими оппонентами — по крайней мере,
уточнить позиции и выяснить истинные отношения. Нередко
случается так, что лично не знакомые люди, поссорившиеся в пе¬
чати, при очной встрече находят друг в друге нормальных, куль¬
турных людей и даже становятся приятелями.
Именно о таких светских раутах рассказывал А. И. Герцен
в «Былом и думах» (1868), вспоминая о полемике между круж¬
ками и направлениями в русской литературе начала XIX века
(см. фрагмент, процитированный выше). Как видим, перед нами
не просто роскошная панорама культурной жизни эпохи, но и за¬
мечательный снимок светского литературного вечера со всеми
его достоинствами и недостатками.
Словом, творческие вечера способны актуализировать под¬
спудные тенденции литературно-критического процесса, по¬
казывать самых ярких его фигурантов. Конечно, что не всегда
общение проходит гладко. Наоборот, люди могут и поругаться,
наговорить лишнего; в конце концов, многое зависит от внутрен¬
ней культуры и воспитания. Но и подобные столкновения ведут
к определению позиций. О некоторых публичных конфликтах
между литераторами потом вспоминают много лет. В любом слу¬
чае критик обязан держать руку на пульсе литературной жизни,
а такие мероприятия — её неотъемлемая часть.
Разумеется, нет необходимости нарушать общее течение
праздника, но никто не обязывает говорить неправду, противоре¬
чить собственным убеждениям, кривить душой. Державинский
принцип «истину царям с улыбкой говорить» предоставляет го¬
стю возможность воспользоваться приёмом острбты, намёка, ка¬
487
ПРЕЗЕНТАЦИЯ, ТВОРЧЕСКИЙ ВЕЧЕР, ВСТРЕЧА С ЧИТАТЕЛЯМИ
ламбура, анекдота, эпиграммы, когда всем присутствующим бу¬
дет понятно его истинное отношение, но всё останется в рамках
приличий и не разрушит общей приподнятой атмосферы.
Неотъемлемой стороной творческих вечеров является так на¬
зываемая неформальная часть. Конечно, её можно отменить или
вынести за скобки, но тогда участники встречи преимуществен¬
но испытывают разочарование. Несправедливо относить это
чувство исключительно к гастрономическим потребностям ор¬
ганизма. По окончании официальной части гости приглашаются
к столу, и там обычно продолжается обсуждение. Возможность
высказаться получают те, кто не успел обозначить себя на основ¬
ном мероприятии; к беседе присоединяются люди застенчивые,
скромные или, например, не привыкшие выступать перед публи¬
кой с речами, но предпочитающие жанр спича, в котором можно
лаконично выразить мнение о виновнике торжества.
Практика показывает, что нередко эта вторая часть твор¬
ческого вечера оказывается содержательнее и интеллектуаль¬
но насыщеннее первой. Тот, кто бывал на юбилеях в московском
Центральном доме литераторов, наверняка согласится: спустив¬
шись из зала в нижний буфет, можно услышать много интерес¬
ного, застать людей, которые не явились на официальную часть,
понаблюдать за колоритными литературными нравами. Если со¬
относить две эти стороны творческого вечера с дипломатией, то
в первом случае мы имеем дело с протокольной частью, а во вто¬
ром — происходит так называемая встреча без галстуков, когда
лидеры и официальные лица разных стран устанавливают лич¬
ные контакты.
Встреча с читателями (отчасти этой темы мы касались,
разбирая устные формы) всегда происходит по инициативе ка¬
кой-либо культурно-просветительной или образовательной ор¬
ганизации: библиотеки, школы, дома культуры, досугового цен¬
тра. Надо понимать, что эти люди, скорее всего, интересуются
не конкретным критиком и даже не критикой как таковой, а ли¬
тературой вообще: писателями, книгами, окололитературными
материями. К этому следует относиться с пониманием, без обид
воспринимая то, что твоего имени, вероятно, никто не помнит,
статей не читали и большого уважения к твоему роду занятий не
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
488
испытывают. Однако всё это не значит, что откликаться на пред¬
ложения такого рода нет смысла.
Отправляясь на встречу с читателями, во-первых, требуется
определиться с темой выступления, иначе разговор растечётся
в беспредельном диапазоне, превратится в бесплодное поверх¬
ностное говорение и в итоге не будет стоить потраченного време¬
ни. Когда предмет обсуждения ясен, можно лучше подготовить¬
ся к беседе, выступать конкретнее, а сама беседа обретет струк¬
туру и смысл; таким образом, общение будет конструктивным
и взаимополезным.
Во-вторых, необходимо как можно точнее выяснить, что
представляет собой аудитория. От возраста, образования, про¬
фессиональной подготовки читателей будет зависеть форма
и стиль дискурса. Исходя из этих обстоятельств, следует опреде¬
лять план и содержание предстоящего выступления.
Общаясь с неподготовленной публикой, критик должен быть
готов к тому, что его собеседников прежде всего будут интересо¬
вать имена самые громкие, произведения наиболее известные,
тенденции самые расхожие. Людей привлекает то, о чём говорят
все, и стоит потратить определённое время на то, чтобы удовле¬
творить их тягу к банальности. И если они услышат от критика
примерно то, что хотели бы узнать, то почувствуют себя комфорт¬
но и проникнутся доверием к своему гостю: он владеет материа¬
лом, его слова и мысли не противоречат общим представлениям,
он, если можно так выразиться, свой, понятный человек.
Когда же контакт со слушателями установится, можно мяг¬
ко и ненавязчиво перевести разговор в сферы, более актуаль¬
ные для современного литературного процесса, рассказать о но¬
вых интересных именах и произведениях. Разумеется, всё это
нужно подавать не в перечислительном виде (ряды собствен¬
ных имён быстро утомляют и не запоминаются), а ярко, эмоцио¬
нально, с акцентированием индивидуальных особенностей каж¬
дого творческого феномена. И если это удастся — критик суме¬
ет транслировать аудитории свои взгляды, мнения и концепции.
Очевидно, не все воспримут и согласятся с ними, но наверняка
найдутся те, кто окажется вашим единомышленником, будет ис¬
кренне внимать рассуждениям, а по окончании беседы подой¬
489
ПРЕЗЕНТАЦИЯ, ТВОРЧЕСКИЙ ВЕЧЕР, ВСТРЕЧА С ЧИТАТЕЛЯМИ
дёт с дополнительными вопросами, попросит о личных контак¬
тах для получения новой информации. Тогда критик имеет пра¬
во полагать, что добился своей цели.
Действенным средством и важной составляющей таких ме¬
роприятий является диалогическое начало. Обычно это отно¬
сится к заключительной фазе разговора. Слушатели начинают
задавать вопросы, спорить, благодаря чему встреча приобрета¬
ет дискуссионный характер. Повторим, часто дебатам сопутству¬
ет повышенная эмоциональность, и критик должен проявить
талант психолога, чтобы острый обмен мнениями не перешёл
в перебранку: он должен умело модерировать мероприятие, сгла¬
живать углы, остужать разгорячённых собеседников, переводя
разговор с предмета на предмет, меняя тему и предоставляя сло¬
во тому или другому из слушателей. Это вовсе не означает ма¬
нипулирование сознанием, а скорее сродни искусству герои¬
ни толстовского романа «Война и мир» Анны Павловны Шерер,
умевшей культурно и ненавязчиво управлять своим светским са¬
лоном.
Исполнитель текста как интерпретатор,
соавтор и КРИТИК
Вупоминавшемся диалоге Платона «Ион» было установ¬
лено, что исполнитель поэтического текста — рапсод — в опре¬
делённой степени является его интерпретатором и крити¬
ком. В самом деле, от того, как исполняется литературное произ¬
ведение, во многом будет зависеть восприятие аудитории — люди
станут ориентироваться на то, как актёр интонирует произнесе¬
ние текста: от подъёмов и повышений, пауз, тембра, громкости
и других акустических приёмов (особенно если перед глазами нет
графического аналога) зачастую зависит наше эмоциональное,
интеллектуальное и коллективное (рядом — другие слушатели со
своими реакциями) отношение к произведению искусства.
Беседуя с Сократом, Ион рассуждает о том, что он может не
только воспроизводить эпические поэмы Гомера, но и истолко¬
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
490
вывать их смысл (говорить о Гомере). Но, прибегая к индивиду¬
альной трактовке, он неизбежно привносит в них свои собствен¬
ные, не предусмотренные автором акценты и как следствие —
утрачивает изначальные семантические нюансы. Это своеволие
отразится и в его исполнительской манере. Перетолковывая Го¬
мера, он невольно, вероятно, не сознавая этой ответственной ро¬
ли, превращается в соавтора, занимается сотворчеством.
Так же, как зрительное, визуальное восприятие текста (тип
бумаги, гарнитура, поля, отступы, отбивки и иллюстрации)
влияет на читателя, так и звуковая оболочка литературного про¬
изведения обусловливает реакцию на произведение искусства.
Об этом, в частности, писал Александр Потебня в трактате
«Мысль и язык» (1862): «При создании слова, а равно и в про¬
цессе речи и понимания, происходящем по одним законам с со¬
зданием, полученное уже впечатление подвергается новым из¬
менениям, как бы вторично воспринимается, то есть, одним сло¬
вом, апперцепируется»284. По мысли учёного, слово, воспринятое
человеком, рождает в его сознании аналогичный репрезента¬
тивный образ, который вступает во взаимодействие с тем, что он
услышал.
Устное чтение текста зависит от темпа речи, нюансировки
и, в конечном счёте, от личного обаяния исполнителя. Вступая
в контакт с аудиторией, он отчасти становится критиком, кото¬
рый стремится донести до её сознания свою собственную трак¬
товку.
В отечественном искусстве художественного чтения было не¬
мало талантливых людей, читавших со сцены или перед микро¬
фоном примерно одни и те же художественные тексты. Выдаю¬
щимися мастерами этого дела по праву считаются И. Андрони¬
ков, Г. Бортников, А. Грибов, И. Ильинский, В. Качалов,
Я. Смоленский, О. Табаков и др. В наши дни искусство испол¬
нения литературных произведений приобрело особое значение
и, можно смело сказать, переживает второе рождение. В связи
с развитием рынка аудиокниг возникла потребность в артистах,
284 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. — (История эсте¬
тики в памятниках и документах). С. 122.
491
ИСПОЛНИТЕЛЬ ТЕКСТА КАК ИНТЕРПРЕТАТОР, СОАВТОР И КРИТИК
умеющих наиболее доходчиво донести авторское слово до слуха
современной публики, главным образом молодёжной. Любители
этой формы знакомства с литературой обмениваются впечатле¬
ниями, определяют лучших чтецов, составляют рейтинги. В ин¬
тернете можно найти немало форумов, на которых обсуждаются
те или иные достоинства и недостатки исполнителей.
Одни и те же стихи, прочитанные С. Юрским, звучали
и воспринимались совсем не так, как исполненные М. Козако¬
вым, а В. Гвоздицкий предлагал иную версию поэтических
шедевров по сравнению с А. Кутеповым. Но одно дело, когда
мы сравниваем трактовки талантливых декламаторов, а другое,
когда к делу подключаются люди, не обладающие большим да¬
рованием.
Иными словами, когда мы слышим бездарного чтеца, то да¬
же талантливое произведение в его устах может показаться нам
малоинтересным, утратит многие достоинства, которые были
ему изначально присущи. И наоборот — стихи среднего уровня,
прочитанные с большим выражением и чувством, способны про¬
извести сильное впечатление. Кстати говоря, имеет место такой
парадокс: в большинстве случаев ни поэты (они чересчур увлека¬
ются музыкальной, ритмической стороной своих творений), ни
актёры (в их исполнении сценическая интерпретация превали¬
рует надо всем остальным) не демонстрируют умения доносить
до нас красоту и глубину художественного произведения во всей
полноте.
Лучше всего это удаётся как раз критикам и литературо¬
ведам, которые в состоянии сохранить и гармонично соединить
звуковые, семантические, интеллектуальные и эмоциональ¬
ные пласты текста. Разумеется, при условии, что исполнитель
обладает нормальной дикцией, правильно артикулирует слова
и фразы: косноязычная, неразборчивая речь никому не приносит
успеха. Грибоедовская заповедь — читать «не так, как пономарь,
а с чувством, с толком, с расстановкой», — залог того, что ты бу¬
дешь услышан и правильно понят.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
492
Издательское дело как инструмент
САМОРЕАЛИЗАЦИИ КРИТИКА
Критик во многом самореализуется через книгоиздание,
но он смотрит на издательскую продукцию не равнодушными
(и не простодушными) глазами. Это взгляд профессионально¬
го, придирчивого, въедливого читателя, который изнутри знает
кухню изготовления книг и сразу подметит, чего насущного не
хватает в готовом продукте.
В самом деле, обычный читатель может судить о книге по
её оформлению, объёму, содержанию, цене, наконец. Но, скорее
всего, ему (если он не завзятый библиофил) и в голову не при¬
дёт обратить внимание на сугубо специфические достижения
и просчёты издателя, верстальщика, дизайнера и других участ¬
ников книгоиздательского процесса. А вот критик непременно
оценит стиль издания, рассмотрит форзацы, фронтиспис, титул
с его оборотом, шмуцтитулы, бросит взгляд на каптал (тесьму
для скрепления книжного блока) и ляссе (ленточку для заклад¬
ки), если таковое имеется; приглядится к содержанию, которое
авторы, снабжающие книгу незаслуженно горделивой надписью
«Издание выходит в авторской редакции», нередко норовят на¬
звать оглавлением там, где никаких глав нет и в помине; внима¬
тельно изучит выходные данные.
Надо иметь в виду, что в традиционном издательском деле
существуют свои непререкаемые каноны, нарушение которых
сразу бросается в глаза профессионалу и выдаёт непрофессио¬
нальный подход к такой серьёзной гуманитарно-производствен¬
ной сфере. Кроме того, критик, оценит, насколько формат, сорт
бумаги, вёрстка, гарнитура и кегль шрифта соответствуют типу
издания; заметит, грамотно ли сделаны сноски, линейки и спу¬
ски, нет ли «висячих» строк и других огрехов.
Культура книгоиздания — самодостаточная сфера со своими
требованиями, правилами и тонкостями, но критику нисколько
не помешает, если он будет отчётливо представлять себе все эта¬
пы редакционной подготовки рукописи, последовательные ста¬
дии издательского цикла, другие стороны этого процесса. Ко¬
нечно, профессиональные книговеды и практики книгоиздания
ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО КАК ИНСТРУМЕНТ
САМОРЕАЛИЗАЦИИ КРИТИКА
493
будут здесь более осведомлёнными, но взгляд критика может
зорче подметить то, насколько литературная основа книги соот¬
ветствует её материальному воплощению, помогает или меша¬
ет восприятию текста избранная издателем форма. От практиче¬
ских нюансов зависит очень многое.
В уже упоминавшемся здесь томе «Свисток. Собрание ли¬
тературных, журнальных и других заметок. Сатири¬
ческое ПРИЛОЖЕНИЕ К ЖУРНАЛУ «СОВРЕМЕННИК». I859-
1863», например, собраны материалы комической направлен¬
ности. Серия «Литературные памятники» (издательства
«Наука») давно снискала уважение у ценителей серьёзной фи¬
лологической культуры. Эти книги предназначены прежде все¬
го для специалистов, а потому далеки от какой бы то ни было
развлекательности. Если предположить, что «Свисток» попадёт
в руки неподготовленного читателя, то вряд ли материалы, со¬
бранные под одним переплётом, развеселят его. Строгая фор¬
ма подачи литературной и научной фактуры, избранная изда¬
телями, определила общую тональность содержания. Не толь¬
ко фельетоны и стихи Н. А. Добролюбова и его собратьев по
перу, но даже искромётная драматургия и ироническая поэзия
Козьмы Пруткова приобретают здесь официальное, акаде¬
мическое, далёкое от веселья звучание. И совсем другое дело,
когда имеешь дело с книгой Козьмы Пруткова «Драматиче¬
ские произведения» (М., Искусство, 1974)- Нестандартный
формат, яркая суперобложка, большие поля, свободно дыша¬
щий текст, озорные иллюстрации мастера книжной Иллюстра¬
ции С. М. Пожарского — всё это производит впечатление лёг¬
кости, артистизма, веселья, и сам текст здесь воспринимает¬
ся по-другому: сверкает, переливается и пульсирует. Вот яркий
пример того, как внешняя форма подачи определяет настрой
и направленность сочинений.
Наверняка найдутся желающие возразить (и среди читате¬
лей, и, как ни странно, среди писателей зачастую встречаются
люди, равнодушные к оформлению литературно-художествен¬
ного творения). Общее соображение обычно транслируется при¬
мерно следующим образом: для писательского детища не важ¬
но, в каком виде оно отпечатано; главное — текст, содержание,
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
494
внутренняя форма, герои, язык, идеи; а то, как будет переизда¬
на «Божественная комедия» Данте Алигьери, не так уж
и важно; ни хуже, ни лучше она не станет. Однако если мы заду¬
маемся, например, о том, как в детстве складывалась наша си¬
стема литературных предпочтений, дать однозначный ответ бу¬
дет не так просто. С неизбежностью встанет вопрос: не оказыва¬
ло ли влияния на механизм восприятия и оценки то, насколько
удобно нам было читать, как выглядит сама книга, её иллюстра¬
ции, формат, материал корешка и фактура обложки (приятно ли
было прикасаться к ней пальцами, гладить её), а может быть, да¬
же запах типографской краски? Известно, что некоторые библио¬
филы, по своему вкусу собирая личную библиотеку, разыскива¬
ют именно те издания, благодаря которым они в первый раз по¬
знакомились с любимыми авторами и персонажами.
Если говорить о конкретной ситуации, то приходится от¬
метить, что в недавнее время (рубеж XX—XXI веков) эти аспек¬
ты приобрели особую остроту. Имеется в виду то общекультур¬
ное обстоятельство, что вместе с обрушением советской системы
во многом была утрачена и книгоиздательская культура. Замет¬
но поредел институт профессиональных редакторов и корректо¬
ров. С возникновением множества частных и индивидуальных
издательских фирм к работе часто привлекались неквалифици¬
рованные кадры, которые не умели или не хотели корректно ис¬
полнять свои обязанности. При этом речь идёт не о том, что в ди¬
зайнерской сфере не происходило модернизации. Эта область ме¬
няется согласно требованиям времени, но важно, чтобы прогресс
не перечёркивал положительного опыта предыдущих эпох.
Острословы утверждают, что лучшее — враг хорошего. В оче¬
редной раз вспомним завет мудрого Гёте: «Наиболее вздорное
из всех заблуждений — когда молодые одарённые люди вообра¬
жают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что
уже было признано другими»285. В наши дни положение выправ¬
ляется, и культура книгоиздания, включающая в себя квалифи¬
цированную редподготовку, поднимается на достойную высоту.
285 Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. T. ю. М.: Художествен¬
ная литература, 1980. С. 224.
495
ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО КАК ИНСТРУМЕНТ
САМОРЕАЛИЗАЦИИ КРИТИКА
Редакторская и корректорская функции
Профессия редактора, в наше время несколько ушедшая
в тень, на самом деле крайне важна и ответственна. Ведь редак¬
тор является вторым после рецензента человеком, которому по¬
ручено определять судьбу будущей книги. Разумеется, он должен
обладать широкой эрудицией, тонким художественным вкусом,
иметь доброжелательный, но в то же время требовательный ха¬
рактер. В работе над рукописью редактор должен в первую оче¬
редь исходить из незыблемого постулата «не навреди»: ему не¬
обходимо максимально сохранить авторский текст со всеми его
достоинствами, но вместе с тем избавить его от недостатков и ше¬
роховатостей, безжалостно искореняя всё чуждое и эстетически
несостоятельное.
Но разве талантливый писатель может допускать в своих со¬
чинениях, предлагаемых к публикации, такого рода несовер¬
шенства? К сожалению, это случается, и нередко. В этом случае
редактор в сотрудничестве с автором правят текст, чтобы донес¬
ти интересное произведение до читателя.
Рассказывают, что однажды А. И. Куприн принёс в провинци¬
альную газету рассказ и требовал поскорее его напечатать, так
как нуждался в деньгах. Сотрудники редакции обрадовались
возможности увидеть на страницах своего скромного издания
опус маститого писателя. Когда же Куприн ушёл, а рассказ был
прочитан, журналисты пришли в ужас: сочинение было явно сы¬
рым, неотделанным, и публиковать его в таком виде не пред¬
ставлялось возможным. Однако и отказать знаменитости было
нельзя (к тому же было известно: самолюбивый Куприн не тер¬
пит, когда правят его прозу).
Тогда в положение, казавшееся безвыходным, вмешался по¬
жилой опытный редактор, взял листы корректуры к себе и при¬
вёл текст в порядок: выправил опечатки, расставил знаки пре¬
пинания, устранил несогласования и элементарные просчёты,
выставил красные строки, поправил синтаксис и композицию —
в результате работа пошла в печать. Когда номер вышел в свет,
автор примчался в редакцию, которая в трепете ожидала его
гнева. «Кто правил мой текст?» — порывисто спросил писатель.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
496
Ему молча указали на испуганного редактора. Куприн подошёл
к тому, крепко пожал руку, обнял и едва ли не расцеловал за про¬
фессионально выполненные обязанности.
Работа корректора представляет собой особую сферу и тре¬
бует от сотрудника издательства или редакции профессио¬
нальной квалификации. Это ремесло требует внимательности
и кропотливости, совершенного знания правил русского языка
и умения пользоваться словарями, справочниками, интернет-ре-
сурсами.
Многие люди легкомысленно представляют себе корректор¬
ский труд как нечто простое и без раздумий берутся за это ответ¬
ственное дело: учителя школ и преподаватели вузов, филологи
и литературоведы, журналисты и писатели, любой, кто считает
себя грамотным, — все готовы принять на себя исполнение этих
функций. Как правило, за этим самоуверенным подходом следу¬
ют плачевные последствия: обилие пропущенных ошибок, не за¬
меченные несогласования в разных разделах рукописи, неумело
и непонятно для наборщика (верстальщика) выставленные кор¬
ректорские знаки, прочие неприятные казусы. По большому счё¬
ту, и критик не способен решать задачи вычитки и правки. Не го¬
воря уж о том, что даже корректор с многолетним опытом рабо¬
ты допускает погрешности — человек не автомат, да и у автомата
возможны сбои или погрешности программы. Но всё-таки в про¬
центном соотношении работа профессионала на порядок совер¬
шеннее и добротнее.
Почему же тогда поставлен вопрос об отношении критики
к редакторской и корректорской функциям? В этой проблеме со¬
держатся, по крайней мере, три самостоятельных аспекта.
Первый состоит в том, что по роду своей деятельности кри¬
тик обычно глубоко вовлечён в редакционно-издательский про¬
цесс. Он бывает в местах, где готовятся к выпуску книги, журна¬
лы и газеты. На всех стадиях предпечатной подготовки он спосо¬
бен подключиться к работе над рукописью. Разумеется, обычно
у него нет времени и возможности досконально ознакомить¬
ся с текстом, находящимся в производстве. Но даже беглый его
взгляд на печатный полуфабрикат способен принести реальную
пользу.
497
РЕДАКТОРСКАЯ И КОРРЕКТОРСКАЯ ФУНКЦИИ
В данном случае срабатывает то обстоятельство, что критик
смотрит на осуществляемый проект как бы со стороны, незамут¬
нёнными глазами. В журналистике, особенно газетной, есть по¬
нятие «свежая голова». Члены коллектива, которые накану¬
не были освобождены от срочной работы, свежим взглядом на¬
сквозь просматривают подготовленный макет незадолго до того,
как номер будет подписан в печать. Именно на этой стадии мо¬
гут вскрыться самые невероятные опечатки, оплошности и несо¬
ответствия. Особое внимание нужно уделить заголовкам, рубри¬
кации, именам собственным, сноскам, выходным данным, под¬
писям и проч. Беда в том, что у сотрудников, уделивших много
времени подготовке текста, что называется, замыливается глаз:
человек видит не то, что реально набрано, а то, что предполага¬
лось, не замечая очевидных ошибок и неточностей.
Проблема усугубляется тем, что редакционно-редакторское
дело — это труд коллективный, и полной слаженности усилий
добиться непросто. Допустим, корректор исправил ошибки, вер¬
стальщик внёс эту правку, а у автора или начальствующего ли¬
ца появились новейшие соображения о том, как можно улучшить
публикацию. Эти пожелания учитываются, но в тех поправках,
которые делаются в последний момент, корректор уже не участ¬
вует; и вот в печать идёт материал или книга с очевидными ля¬
пами и промашками.
Критик, обратив внимание на практически законченную
вёрстку, способен предотвратить досадные, а то и катастрофиче¬
ские упущения. Любой опытный работник печати приведёт при¬
меры таких диких опечаток, что это покажется просто неверо¬
ятным. Со стороны они кажутся смешными и курьёзными, но
ответственным сотрудникам редакции, когда они обнаружива¬
ются в изготовленном тираже, бывает не до смеха.
Второй аспект редакторско-корректорской части критиче¬
ской работы состоит в том, что в уже готовой печатной продук¬
ции при внимательном прочтении критик может найти (и часто
находит) серьёзные или мелкие несообразности. Рядовой чита¬
тель может ничего этого не заметить. Автор вообще зачастую не
перечитывает опубликованных сочинений. К тому же есть такое
профессиональное понятие, как авторская глухота, притупляю¬
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
498
щая внимание к собственному произведению. Такая ситуация
возникает, когда он мельком пробегает готовый текст и не видит
очевидных нелепостей.
Разумеется, в рецензии, статье, обзоре критик не обязан ука¬
зывать на мелкие погрешности в разбираемом произведении (на
профессиональном языке это иногда называется «ловля блох»).
Но, несмотря на нормы этики и вежливости, у него есть возмож¬
ность намекнуть, что книга или публикация в СМИ выглядит
неряшливо. В конце концов, рано или поздно у него может по¬
явиться шанс указать на это автору при личной встрече. Не сто¬
ит ожидать, что такого рода замечания вызовут у того мгновен¬
ное чувство глубого морального удовлетворения, но со временем
он будет благодарен за эти поправки и ликвидирует эти просчё¬
ты при переиздании.
Самолюбие автора, скорее всего, не позволит ему сразу при¬
нять критические замечания, но по зрелом размышлении он, не¬
сомненно, учтёт свои недоработки и огрехи, пропущенные по
недосмотру редактора, постарается избежать досадных оплош¬
ностей при подготовке новых публикаций. Тем самым повысит¬
ся общая издательская культура и профессиональный уровень
периодических изданий, и критика сыграет в этом благом деле
весьма существенную роль.
В-третьих, занимаясь редакторской работой, критик вступа¬
ет в непосредственную коммуникацию с автором: он в обязатель¬
ном порядке согласовывает с ним правку и внесённые изменения.
Случаи редакторского своеволия тут случаются, но они редки
(чаще всего причиной служит дефицит времени), а по возможно¬
сти должны и вовсе быть исключены из профессионального оби¬
хода. Бывают ситуации, когда бесцеремонное обращение с ре¬
дактируемым текстом радикально портит человеческие отноше¬
ния, наносит авторскому самолюбию глубокую травму. Известен
случай, когда авторское название ранней повести Л. Н. Толсто¬
го «Детство» (1852) было изменено сотрудниками некрасовско¬
го «Современника» на «Историю моего детства». Проза¬
ик-дебютант был возмущён своеволием редакции, так как считал
напечатанный вариант гораздо более локальным, сужающим ав¬
торскую задачу, ведь многим читателям, по его мнению, читате¬
499
РЕДАКТОРСКАЯ И КОРРЕКТОРСКАЯ ФУНКЦИИ
лям нет никакого дела до чьего-то частного детства: амбициоз¬
ной писательской целью было описать детство как таковое, про¬
цесс начального становления человеческой души и личности.
Однако чаще редакторское соучастие в подготовке публи¬
кации приносит ощутимую пользу. Так, например, мастер аме¬
риканской прозы XX века Томас Вулф испытывал определён¬
ные сложности в области композиционно-структурного реше¬
ния своих романов. Из огромной массы написанных фрагментов
ему с трудом удавалось отобрать действительно нужное и изба¬
виться от лишнего. Трудности были и с архитектоникой прозы.
Биографы рассказывают, что обычно писатель появлялся в из¬
дательстве с увесистым чемоданом рукописей. Сотрудники ре¬
дакции прилагали титанические усилия, чтобы скомпоновать
из огромной массы необработанного текстового материала худо¬
жественное целое. Максвелл ПЕРКИНС («Скрибнерс») и Эд¬
вард ЭСУЭЛЛ («Харперс») вошли в историю литературы США
как редакторы-подвижники, благодаря которым была осуществ¬
лена и представлена читателю масштабная тетралогия Т. Вулфа.
Первый из них, кстати, был описан романистом в образе Лиса Эд¬
вардса; второй после смерти Вулфа работал над черновыми неси¬
стемными рукописями писателя, составил и издал два романа,
несколько повестей и рассказов. Стоит ли говорить, что для ис¬
полнения профессиональных и творческих обязанностей от обо¬
их редакторов потребовались и писательские, и литературно¬
критические способности!
Текстологические аспекты
Текстология представляет собой относительно самостоя¬
тельную область гуманитарного знания. Специалисты-тексто¬
логи постоянно осуществляют эту необходимую работу. Без их
вклада в литературно-критическом и издательском деле труд¬
но представить себе выпуск добротных, выверенных, компетент¬
ных изданий, которые в максимальной степени отвечают творче¬
ским пожеланиям и принципиальной воле автора.
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
500
Текстолог должен на профессиональном уровне владеть всем
комплексом редакторско-издательских специальностей, компе¬
тентно чувствовать себя в конкретной исторической и языковой
среде, к которой относятся изучаемые памятники литературы.
Ему необходимо хорошо разбираться в тонкостях общекультур¬
ного процесса, быть хорошим психологом и обладать художе¬
ственным вкусом. Эта сторона текстологического труда требу¬
ет от специалиста критических навыков. Именно критическое
чутьё способно дать нужное направление мысли и найти опти¬
мальный выход из проблемной ситуации, когда требуется опре¬
делить тот или иной акцент в идентификации авторского вари¬
анта текста.
В установке аутентичности (подлинности) текстов того или
иного писателя при наличии нескольких вариантов принято
ориентироваться на авторскую волю и базироваться на по¬
следних прижизненных изданиях. В прежние времена, ко¬
гда книгоиздательский процесс носил более размеренный харак¬
тер, определить надёжный источник не представляло большого
труда. Сегодня, при колоссальной разветвлённости издатель¬
ской сети и огромном числе интернет-библиотек и сетевых пор¬
талов, сам автор порой не в курсе, где, когда и в каком виде бы¬
ло обнародовано его произведение. Текстолог должен выяснить,
был ли осведомлён писатель об этом событии, как согласовыва¬
лись с ним с внесённые в текст изменения.
Особая сторона текстологической деятельности состоит в ра¬
боте над черновиками. Этот вид работы требует от специалиста
повышенного внимания, пристальности, кропотливости и терпе¬
ния. Любая небрежность здесь чревата искажением авторского
замысла. Об этом должен постоянно помнить специалист, беру¬
щийся за решение такой задачи. Впрочем, как правило, в эту от¬
расль филологии приходят люди, от природы обладающие соот¬
ветствующими склонностями и способностями.
Научно-техническоий прогресс, как ни странно, осложнил
работу с писательскими архивами. В ситуации, когда практи¬
чески все авторы перешли в своём творчестве к использованию
компьютеров, сканеров и текстовых редакторов, порой бывает
трудно проследить ход литературного творчества. Бесспорно, ра¬
501
ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
ботать с текстом стало проще и удобнее. Но это с одной стороны.
С другой же — благодаря развитию компьютерных технологий
мы утрачиваем возможность изучить некоторые стороны писа¬
тельского труда.
Например, при письме от руки, редактируя собственный
текст, автор удаляет одни фрагменты, добавляет другие, но в лю¬
бом случае мы видим, как проходила работа над произведени¬
ем, как отбраковывались неудачные варианты и находились луч¬
шие. Пристальное изучение рукописи часто позволяет опреде¬
лить, что именно было вычеркнуто, а что вписано; когда, какими
чернилами, с каким начертанием и т. п. осуществлялась прав¬
ка. Если автор пользовался пишущей машинкой, тоже возмож¬
но проследить ход творческой работы: на отпечатанном листе
остаются следы подчисток, замазок и забивок ненужных литер
и слов, не говоря уж о маргинальных правках, в которых не толь¬
ко исправляются опечатки, но и шлифуется стилистика текста.
Тем самым приоткрывается пресловутая дверь в писательскую
лабораторию, куда интересно заглянуть внимательному читате¬
лю, а добросовестному критику просто необходимо.
Стоит добавить, что немалый интерес представляют собой
и сугубо внешние обстоятельства литературного труда: когда, на
какой бумаге, в каких обстоятельствах проходила работа над про¬
изведением. Известны случаи, когда поэты записывали внезап¬
но пришедшие в голову строки на салфетке или ином подручном
клочке бумаги; В. В. Розанов часто указывал, где и при каких
обстоятельствах появляется мысль-озарение. Для критиков и ис¬
следователей творчества важно даже то, каким почерком записа¬
ны мысли и ощущения: графологи утверждают, что по внешне¬
му начертанию букв и слов можно определить настроение, эмо¬
циональное и физическое состояние пишущего. Специалисты по
творчеству Льва Толстого, например, уверенно определяют, ка¬
кие страницы его произведений были написаны днём, а какие —
ночью. Что уж говорить о культурах с иероглифической системой
письма: там сам внешний вид текста, его каллиграфическое ис¬
полнение имеют решающее смысловое и эстетическое значение.
Изучение рукописных редакций всегда имело огромное, а по¬
рой поистине судьбоносное значение. Так, тот факт, что истори¬
Раздел 13 проблемы критической коммуникации
(ИНТЕРАКТИВНОСТЬ КРИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА)
502
ком культуры Л. Е. Колодным была обнаружена, а усилиями
Института мировой литературы имени А. М. Горького
издана рукопись романа М. А. Шолохова «Тихий Дон», по¬
ставил точку в многолетних дебатах об авторстве этого велико¬
го произведения.
Нынешний сочинитель в большинстве случаев пользуется
возможностями программ — текстовых редакторов. Работая
над словом, автор удаляет ненужные слова или абзацы, при этом
отвергнутые варианты исчезают во мгле забвения: мы никогда
не узнаем, как мучился современный гений, насколько долгим
был его путь к совершенству. В этой связи особую важность при¬
обретает изучение писательского компьютера и всех носителей
информации после его смерти. Дело в том, что среди его доку¬
ментов могут быть варианты одних и тех же текстов, часто за¬
фиксированные в виде файлов под разными названиями и с раз¬
ными датами последнего сохранения. Их сопоставление поможет
хотя бы частично провести текстологический анализ. Критик,
являющийся своего рода душеприказчиком покойного, должен
проявить максимум добросовестности не только при разборе его
бумаг, но и при просмотре содержимого электронных устройств.
В условиях повсеместного отказа от ручного письма особый
смысл приобретают маргинальные жанры: посвящения, дар¬
ственные надписи, заметки на полях. Некоторую пользу для ис¬
следования личности писателя имеет его электронная пере¬
писка и посты в социальных сетях, хотя срок их хранения быва¬
ет ограничен. Подспорьем может служить память о присутствии
покойного на сайтах и порталах, а также архив СМС-сообщений,
если только они не были удалены из памяти его гаджетов. Указа¬
ние на эти источники может показаться излишним, однако они
могут пригодиться в тех случаях, когда уход из жизни был сопря¬
жён с драматическими и знаковыми обстоятельствами.
Раздел 14
Критик — участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
удучи человеком одновременно творческой и теоре¬
тической интенции, критик активно участвует в ли¬
тературном процессе. Он по определению должен
быть в курсе главных тенденций, знать или иметь представление
о наиболее значительных авторах своего времени и их сочинени¬
ях, отслеживать новые имена, интересные книги и яркие публи¬
кации. Практикующий критик оперативно создаёт свои тексты
в разных жанрах и стремится к их своевременной публикации.
Он участвует в публичных мероприятиях: конференциях, вече¬
рах, презентациях, заседаниях редакционных советов; встреча¬
ется с читателями в библиотеках, школах и других учреждениях.
В зависимости от собственных способностей и возможностей он
также нередко занимается преподавательской, культурно-про¬
светительской и иной общественной деятельностью. Понятно,
что перечисленное выше — программа-максимум, но к её реали¬
зации следует стремиться.
С течением времени продуктивно работающий критик зара¬
батывает авторитет среди собратьев по перу, читательской ауди¬
тории, представителей власти. Его оценки, суждения и трактов¬
ки становятся значимыми для широких кругов любителей сло¬
весности. Исповедуя определённые эстетические принципы,
критик становится членом писательского направления, нередко
превращается в одного из лидеров группы, а иногда утверждает
Раздел 14 критик - участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
504
и пестует своё собственное эстетическое движение, как это бы¬
ло, скажем, с «натуральной школой» В. Г. Белинского, «ор¬
ганической критикой» А. А. Григорьева или «почвенниче¬
ством» Ф. М. Достоевского и H. Н. Страхова.
Несколько слов авторитетного критика могут привлечь вни¬
мание к той или иной фигуре, конкретному произведению или
явлению, а могут, напротив, надолго вывести какое-либо имя за
рамки читательского интереса. Резкие выпады Белинского про¬
тив стихов В. Г. Бенедиктова и романтической прозы А. А. Бе-
стужева-Марлинского настолько понизили их вес в глазах
читательской аудитории, что потребовалась смена нескольких
поколений, чтобы отчасти восстановить объективное отношение
к их творениям. Ситуация была столь парадоксальной, что имя
критика по соображениям цензуры было неупотребительным,
а возразить против его инвектив было чревато утратой доверия
со стороны так называемой прогрессивной публики, без колеба¬
ний поднимавшей на щит заветы «неистового Виссариона».
Именно принадлежность к критическому цеху делает чело¬
века не просто участником, но организатором и своего рода мо¬
дератором литературного процесса. А. М. Горький как прозаик,
строго говоря, представляет частное лицо, единичную творче¬
скую личность. Но когда он начинает высказывать мнения о дру¬
гих литераторах (в частности, как руководитель издательства
«Знание» или член оргкомитета по проведению Съезда
советских писателей, а впоследствии и основной докладчик
на нём), демонстрирует свои критические способности, то сра¬
зу становится во главе литературной жизни.
Разумеется, не все обладают таким влиянием, как выдаю¬
щиеся представители нашей культуры. Но дело в том, что и кри¬
тики меньшего калибра также способны влиять (и зачастую за¬
метно влияют) на течение литературного процесса. Их статьи,
отзывы и рецензии непременно участвуют в создании писатель¬
ских репутаций, во многом определяют общественное мнение.
Если подойти к области писательства с практической сторо¬
ны, то и тут роль критики трудно переоценить. В ситуациях с при¬
суждением премий и почётных званий государственные или
обеспеченные люди, возглавляющие оргкомитеты и премиаль¬
505
ВВЕДЕНИЕ
ные жюри, часто основываются именно на критических отзывах.
Каждый писатель-претендент должен озаботиться составлением
пресс-релиза, и чем громче будут имена тех, кто похвалил его
сочинения, тем выше будут его шансы. Если же в открытой печа¬
ти против него отрицательно выскажутся критики, обладающие
достаточным общественным весом, то это обстоятельство, несо¬
мненно, затруднит, а то и отменит продвижение к цели. Не ме¬
нее опасна ситуация, когда критика как бы не замечает того или
иного писателя. Опытный критик знает и чувствует, когда и чем
нужно поддержать достойного автора и как «забаллотировать»
недостойного, но рвущегося к почестям претендента. Мы уже упо¬
минали о заметке Георгия Иванова, возможно, повлиявшей на
присуждение Нобелевской премии русскому писателю.
Критик должен обладать твёрдой нравственной позицией,
трезво и честно оценивать творческие достижения, отделять ис¬
тинный талант от его искусной имитации. Тогда его слова будут
весомы и востребованы.
РОЛЬ КРИТИКИ В ЛИТЕРАТУРНОЙ,
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ И ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ
БОРЬБЕ
Писательское сообщество, если говорить откровенно, пред¬
ставляет собой питательную среду для возникновения и культи¬
вирования в ней самых непримиримых противников, соперни¬
чающих кружков и направлений, болезненных самолюбий и ав¬
торских амбиций. Более того — дух соперничества, как уже не раз
говорилось, с незапамятных времён присутствует в личности ли¬
тератора. Искусство — не спорт, однако соревновательность от¬
нюдь не чужда его природе. Есть такая шутка: почему в Союзе
писателей нельзя провести расчёт на «первый-второй»? Ответ —
потому что все говорят: «Первый! Первый! Первый!..» И действи¬
тельно, если творческий человек не будет ставить перед собой са¬
мые амбициозные задачи, стараясь превзойти собратьев по перу,
он вряд ли добьётся успеха.
Раздел 14 критик - участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
506
Если мы посмотрим на историю литературы, то обнару¬
жим, что она вся состоит из борьбы между личностями, груп¬
пами, кружками, направлениями. Античные драматурги со¬
ревновались на стадионах, миннезингеры устраивали поэтиче¬
ские турниры, мейстерзингеры устанавливали строгую цеховую
иерархию, писатели «Бури и натиска» выступали против клас¬
сицистов, романтики спорили со штюрмерами, Тредиаковский,
Ломоносов и Сумароков неустанно полемизировали по вопросам
стихосложения, языка и личного творчества, Новиков пытался
противостоять Екатерине II, архаисты дискутировали с новато¬
рами о русской речи, Пушкин сражался с «питерским триумвира¬
том», западниками боролись со славянофилами, декаденты кон¬
фронтировались с традиционной эстетикой, акмеисты отрицали
символистов, футуристы предлагали сбросить предшественни¬
ков с корабля современности, рапповцы исповедовали принцип
«кто не с нами, тот против нас», позднее шёл диспут «физиков»
с «лириками», эстрадных поэтов и представителей «тихой» ли¬
рики, постмодернизм противопоставлял себя реализму...
Где же место критики на этом нескончаемом театре военных
эстетических действий и в чём её роль? Опять-таки приходится
отметить двойственное положение этого рода литературы. С од¬
ной стороны, она по определению должна выступить в качестве
арбитра, разрешая художественные конфликты:
Будь верен, критик, этике судьи,
Дабы задачи выполнить свои.
Ум, вкус и знанья пользу принесут,
Когда правдив и откровенен суд;
Те, кто способен разделить твой взгляд,
И твоего участия хотят.
Молчи, раз усомнился в чём-нибудь,
А если судишь — твёрд, но скромен будь286.
Александр Поп, пер. А. Субботина
286 Поп А. Опыт о критике / Из истории английской эстетической мысли
XVIII века. М.: Искусство, 1982. — (История эстетики в памятниках и до¬
кументах). С. 53.
РОЛЬ КРИТИКИ В ЛИТЕРАТУРНОЙ, ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
И ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ БОРЬБЕ
507
Но с другой, обладая теоретическим и творческим темпера¬
ментом, она не может пребывать над схваткой: чаще всего кри¬
тики находятся в первых рядах литературных сражений. И вот
уже современник Александра ПОПА, издатель и критик жур¬
нала «Спектэйтор» Джозеф АДДИСОН, будучи ревностным
приверженцем классицизма, обрушивается с резкой и неспра¬
ведливой критикой на всю средневековую культуру и, в особен¬
ности, на готический стиль, находя его безвкусным.
Несмотря на то что критики чаще всего стремятся утвердить
некие положительные смыслы и принципы, всегда находятся
оппоненты, желающие возразить, уточнить, поправить. Практи¬
чески вся история литературной критики есть череда непрекра-
щающихся локальных столкновений и глобальных войн. Крити¬
ческие вопросы находили созвучие в средневековой дискуссии
об универсалиях (споры «реалистов» и «номиналистов»), роман¬
тизм настойчиво дистанцировался от стиля и методов традици¬
онного искусства, реалистическая литература стремилась рез¬
ко размежеваться со своими предшественниками, эстетическая
критика враждовала со сторонниками утилитаризма, декаданс
и модернизм требовали решительного пересмотра всех эсте¬
тических норм и программ, наиболее рьяные ревнители совет¬
ской культуры хотели начать её строительство едва ли не с нуля,
постсоветские критики были готовы устроить поминки по совет¬
ской литературе; и сегодня продолжается ожесточённое проти¬
востояние постмодернистов и сторонников традиционных лите¬
ратурных ценностей.
Во всех этих процессах активно участвовали поэты, прозаи¬
ки, драматурги. Но в авангарде любых идеологических и эстети¬
ческих столкновений всегда пребывают именно литературные
критики, которые способны внятно, чётко, на категориальном
уровне сформулировать причины и суть расхождений во взгля¬
дах.
Раздел 14 критик - участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
508
Традиции и новаторство:
ДИАЛЕКТИКА ВОСПРИЯТИЯ
Каждый из нас ментально пребывает в промежутке ме¬
жду прошлым и будущим. Банальное мышление трактует это по¬
ложение как миг, мгновение. Таков релятивистский взгляд на те¬
чение времени. Но на самом деле любой предмет или даже вещь
непрерывно находится в состоянии движения из прошлого в бу¬
дущее (хотя наше сознание и способно перемещаться по времен¬
ной шкале в любом направлении). В любом случае человек явля¬
ет собой двуликую сущность, и часть его обращена назад, часть —
вперёд. Как выразился современный поэт Михаи л Попов:
Позади вии,
впереди роботы с улыбкой на роже.
Эти — мёртвые, те — ещё не живые,
Но от обоих — мороз по коже...287
Казалось бы, мы имеем дело с равнозначным влиянием
на современность того, что было, и того, что будет. Но это не со¬
всем так. Если будущее мы можем лишь прогнозировать с доста¬
точной долей вероятности, то прошлое известно нам более осно¬
вательно, несмотря на разночтения в суждениях современников
и историографов. Прошлое — гораздо более прочная субстанция.
И в разговоре об искусстве минувших эпох мы имеем возмож¬
ность судить о предмете более предметно и здраво, в частности,
можем поразмышлять о литературной традиции.
При обращении к этой материи на ум приходит образ реки,
вернее многих рек, ведь история литературы знает много разно¬
образных традиций. Реки имеют разную протяжённость, шири¬
ну, скорость течения, состав воды, наличие притоков, объём водо¬
сброса... Так и с традициями: одни давние, другие относительно
новые; одни сосредоточенны в себе, другие стараются распро¬
страниться в окружающем пространстве, насколько это возмож¬
но. Но всё равно они в сущности своей остаются традициями: суб¬
287 Попов M. М. Серебряные веки. M.: Академика, 2012. С. 53.
509
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО: ДИАЛЕКТИКА ВОСПРИЯТИЯ
станцией постоянства, основательности, твёрдости. Историк куль¬
туры Сергей Сергеевич АВЕРИНЦЕВ утверждал: «Мы — людй
постольку, поскольку родители наши научили нас определённый
заповедям, оценкам, моральным навыкам, если угодно, избитый
трюизмам, если угодно, прописным истинам, которым их в свой
черёд учили их родители, которым Бог знает как давно, из поко*
ления в поколение, из тысячелетия в тысячелетие, из поколения
в поколения научался человек, вступающий в сообщество людей^
На них зиждется всё, включая здравость эстетической реакции*
не имеющей в себе ничего морального в обычном смысле.
Как говорил писатель, мы способны ответить благодарной ра-
достью на красоту явления природы лишь потому, что в нас с дет*
ства воспитали привычку благодарить мать за вкусный пирог; а кто
разучился благодарить, для того скоро всё станет невкусным»288.
Однако если жить только вчерашним днём, невозможны ди¬
намика, развитие, эволюция. Поэтому неизбежно в мир являются
личности, которые пересматривают, реформируют или отвергают
старые представления о прекрасном. В борьбе за утверждение но¬
вых эстетических моделей они вступают в открытое противостоя¬
ние с комплексом устоявшихся суждений, канонов, заповедей.
Иногда этот процесс принимает радикальный, непримиримый
характер, иногда протекает более плавным, последовательным
образом. Потому что «модернизм надо отличать от подлинного
новаторства. Модернизм отрекается от традиций. Новаторство,
движущее историю, проникнуто пиететом к прошлому»289. Эти
слова сказаны искусствоведом, но к литературе они имёют самое
прямое отношение. Поэтому критик, хочет он того или нет, будет
вынужден решать извечный вопрос соотношения традиций и но¬
ваторства при обращении к любому материалу.
Более того, часто установить генетическую связь разбирае¬
мого произведения с предшествующими работами, включить их
288 Аверинцев С. С. Гилберт Кит Честертон, или Неожиданность здравомыс¬
лия / Честертон Г. К. Писатель в газете: Художественная публицистика.
М.: Прогресс, 1984- — (Зарубежная художественная публицистика и до¬
кументальная проза). С. 330.
289 Тарабукин H. М. Михаил Александрович Врубель. М.: Искусство, 1974.
С. 9-ю.
Раздел 14 критик - участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
510
в исторический или современный контекст — значит наполови¬
ну решить творческую задачу. Когда новое сочинение вписыва¬
ется в общепринятую систему ценностей, это подтверждает пра¬
воту ранее выдвинутых теорий. Если же оно выбивается из об¬
щей тональности, выпадает из стройного хора других текстов,
то есть два варианта: либо автор не учёл продуктивных тенден¬
ций, не совпал с насущными потребностями аудитории (возмож¬
но, он опередил эпоху, а может, допустил досадный промах), либо
он сказал принципиально новое слово, к которому впоследствии
присоединятся другие. В любом случае обязанность критика —
понять место и значение творческого явления, по возможности
предугадать и предвидеть его дальнейшую судьбу.
Иногда случается, что в качестве критиков и теоретиков ли¬
тературы вынуждены выступать сами авторы новаторских со¬
чинений. А. Белый ряд книг и статей посвятил соотношению
символистской теории литературы с традиционной эстетикой.
В. В. Маяковский в ранний период своего творчества деклари¬
ровал крайнюю степень отрицания предыдущей культуры:
Славьте меня1
Я великим не чета.
Я над всем, что сделано,
ставлю «nihil»!.
Никогда
ничего не хочу читать.
Книги?
Что книги!290
Позднее он ощутил необходимость обосновать и разъяснить сущ¬
ность собственной методологии и сделал это в автобиографи¬
ческой книге «Я сам» (1922—1928), статье «Как делать сти¬
хи» (1926) и стихотворении «Разговор с фининспектором
о поэзии» (1926). В частности, поэт показал траекторию своего
290 Маяковский В. В. Избранные сочинения в двух томах. T. 2. M.: Художе¬
ственная литература, 1982. С. 29.
511
ТРАДИЦИИ и новаторство: диалектика восприятия
эстетического развития, ключевой этап которого совпал с заклю¬
чением в Бутырской тюрьме: «Важнейшее для меня время. После
трёх лет теории и практики — бросился на беллетристику. Пере¬
чёл всё новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала фор¬
мальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни.
Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось
так же про другое — нельзя. Вышло ходульно и ревплаксиво»291.
В этом кратком свидетельстве не только динамика его художе¬
ственных поисков, которые привели его сначала в лагерь футури¬
стов, а затем в ЛЕФ, но и отражение общих тенденций тогдашней
литературы. Нет необходимости напоминать, что в 1920-е гг. го¬
лос Маяковского обладал огромной силой и авторитетом.
Но, как бы ни сложилась жизнь литературного аналити¬
ка, в большинстве случаев уже его при дебютных выступлени¬
ях в общественном мнении создаётся некая стойкая репута¬
ция, которую в дальнейшем будет трудно изменить или опро¬
вергнуть. Всё равно найдутся люди, которые будут твердить:
«А! Он традиционалист, как бы ни пытался это опровергнуть», —
или: «Перед нами авангардист, сколько бы ни рядился он в оде¬
жды классических подходов к искусству». Решением тут может
быть единственно твёрдость позиции, верность себе и бесстра¬
шие в отстаивании глубоко личных, искренних, прочных пози¬
ций. На этом пути, увы, критика ожидают неизбежные неприят¬
ности: стычки с оппонентами, обвинения соратников в отступ¬
ничестве, непонимание читателей. Но tertium, к сожалению, поп
datur — третьего не дано.
Влияние критики
НА ВКУСЫ И МНЕНИЯ ЧИТАТЕЛЕЙ
Независимому критику нет нужды ориентироваться на
то, как его воспримет читательская аудитория. Но на практике
так бывает не всегда. Критик — порой подсознательно — учиты-
291 Там же. T. 1. С. 41.
Раздел 14 критик — участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
512
вает границы допустимого и не пойдёт без нужды на конфронта¬
цию с потенциальными единомышленниками. Но как он спосо¬
бен повлиять на вкусы читателей, особенно устоявшиеся вкусы?
С одной стороны, в постсоветское время сформировалась зна¬
чительная прослойка людей, идентифицирующих себя как чле¬
нов гражданского общества. Они полагают, что освободились
от постылой социалистической идеологии и приникли к неис¬
черпаемому источнику общечеловеческих ценностей. Однако
на смену политическим ограничениям приходят не менее жёст¬
кие требования рынка, конкуренции, коммерции и либеральной
цензуры. Если раньше не ангажированный властью автор не мог
реализовать себя по причине несогласия с официозными доктри¬
нами, то теперь его могут отодвинуть (и отодвигают) на пери¬
ферию общекультурного пространства вследствие его несовпа¬
дения с форматом, кассовостью, модой и той же политкорректно¬
стью. И критику приходится противостоять новым стереотипам,
подаваемым под прикрытием полной свободы.
Одной из важнейших задач на этом пути является строгий
и трезвый анализ деятельности премиальных комитетов и жю¬
ри, принимающих решения по присуждению всевозможных ли¬
тературных премий. В советскую эпоху этим занималось государ¬
ство, и хотя нередко в числе лауреатов фигурировали чиновники
от литературы, настоящие таланты находили дорогу в преми¬
альные списки. Сегодня распределение лакомых кусков (не толь¬
ко в виде денежных сумм, но и в форме публикаций, популярно¬
сти, раскрученности имён) стало прерогативой комиссий и экс¬
пертных советов, которые состоят из людей, нередко далёких от
понимания объективных писательских заслуг и действующих по
принципу междусобойчика.
Результатом такой деятельности становится формирование
фальшивых авторитетов, создание дутых фигур и псевдорепута¬
ций. Писатели, попадающие в орбиту таких структур, зачастую
становятся «калифами на час», и после минутной славы следует
всеобщее охлаждение, утрата интереса; читательская аудитория
в недоумении пожимает плечами: почему и за что тот или иной
автор был удостоен высокой награды? Год спустя никто не вспо¬
минает о громко прозвучавшем имени. Лауреат продолжает ра¬
513
ВЛИЯНИЕ КРИТИКИ НА ВКУСЫ И МНЕНИЯ ЧИТАТЕЛЕЙ
боту в прежнем режиме, рассчитывая на новые похвалы, но пре¬
миальные структуры про него уже забыли и отодвинули его кни¬
ги в сторону, увлекшись другими литературными миражами.
Именно литературная критика должна навести порядок
и установить справедливость в этом сегменте литературного
процесса. К сожалению, не все аналитики проявляют достаточ¬
ную твёрдость и объективность при оценке выдвигаемых на по¬
ощрительные позиции произведений. Входя в состав экспертных
комиссий, они не всегда оказываются на высоте профессиональ¬
ного долга, идут на поводу у структур, которые распределяют
деньги и определяют решения. Вновь и вновь приходится подни¬
мать вопрос о гражданской позиции и профессиональном муже¬
стве специалиста.
В числе тех, кто последовательно противостоит конъюнктур¬
ным нормам и веяниям, редакция «Литературной газеты»
(до недавнего времени ее возглавлял Ю. М. Поляков). На стра¬
ницах этого издания строго и придирчиво разбираются сочи¬
нения авторов, претендующих на престижные награды, анали¬
зируются работы, удостоенные премий, прослеживается даль¬
нейшая судьба лауреатов. Критики, выступающие в этом ключе,
ведут кропотливую работу по формированию «гамбургского счё¬
та» литературы, неподвластного сиюминутным модам и прини¬
маемым в узком кругу решениям. Фигура критика, зарекомендо¬
вавшего себя неподкупным, бескомпромиссным и честным цени¬
телем изящной словесности, приобретает особый вес и влияние
на читательские умы. А они сегодня часто весьма и весьма зави¬
симы от стереотипов и шаблонов, навязываемых всепроникаю¬
щим воздействием средств массовой информации.
Аналогичные процессы сегодня наблюдаются за рубежом. Не¬
смотря на развитие социальных сетей, порталов, каналов и сай¬
тов (а возможно, и благодаря ему), количество людей, мыслящих
стандартно, подверженных пиар-акциям, склонных к социаль¬
ному и эстетическому зомбированию, неуклонно возрастает. Ко¬
гда внимательно приглядишься к стилю, манерам, обыкновени¬
ям и «олбанскому» языку участников электронных обсуждений
и форумов, приходится с грустью констатировать: зашоренность,
односторонность, тенденциозность, нежелание считаться с дру¬
Раздел 14 критик - участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
514
гим мнением никуда не исчезли. Современный критик должен
быть готов к этому, не тушеваться и по возможности противосто¬
ять новейшим штампам и шаблонам. Это, кстати говоря, требу¬
ет не меньшего мужества, чем сопротивление «советской идео¬
логической машине».
Выстраивание аксиологических
И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИЕРАРХИЙ
Об аксиологическом аспекте критической деятель¬
ности речь уже шла в первом разделе книги. Остаётся добавить,
что такого рода иерархии выстраиваются всегда и везде. Критика
принимает в этом процессе самое активное участие, и у каждого
критика, в принципе, создаётся своя собственная система эсте¬
тических ценностей. Другое дело, что не все и не всегда могут
принять установленная им шкалу художественных достижений.
Кроме того, любой вариант литературной инвентаризации со
временем ветшает, устаревает и требует обновления, пересмотра.
Любой учебник по истории литературы определяет писательские
калибры и масштабы: кому-то отводится целая глава, кому-то —
параграф, кто-то довольствуется абзацем или упоминанием в пе¬
речислительном списке, а остальные остаются за гранью рассмо¬
трения. Уже говорилось о попытке П. В. Палиевского графиче¬
ски представить литературные достижения русских классиков,
но и тогда, и сегодня найдутся люди, не согласные с его субъек¬
тивными оценками взлётов и падений того или иного таланта.
Помимо критики в этой работе участвуют и другие обществен¬
ные структуры: политика, идеология, система образования, гра¬
жданское общество, СМИ, премиальные комитеты и жюри, так
называемые элиты, рядовые читатели и пользователи компью¬
терных сетей. Разумеется, у каждой из этих интеллектуальных
групп свои индивидуальные приоритеты и предпочтения, при
этом оценки их могут быть диаметрально противоположными.
Например, высоколобая публика скептически относилась и отно¬
сится к поэзии Андрея Дементьева, Леонида Дербенёва,
515
ВЫСТРАИВАНИЕ АКСИОЛОГИЧЕСКИХ И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИЕРАРХИЙ
Николая Добронравова, Льва Ошанина, Ильи Резника,
Ларисы Рубальской, Михаила Танича, Александра Ша-
ганова, Игоря Шаферана и других поэтов-песенников, но они
широко известны в кругах менее взыскательной аудитории, вос¬
требованы и принимаются с искренним одобрением. И наоборот,
либерально-демократическая читательская общественность под¬
нимает на щит стихи и песни Юрия Визбора, Владимира Вы¬
соцкого, Александра Галича, Вероники Долиной, Алек¬
сандра Дольского, Олега Митяева, Булата Окуджавы,
в то время как представители патриотической критики читают
их сочинения легковесными и оторванными от корневых основ
жизни народа.
Относиться к этому надо спокойно и с полным понимани¬
ем: здесь мы в очередной раз сталкиваемся с разными вкусами,
идеологическими установками, эстетическими критериями. На¬
сущной задачей критики становится демонстрация читателям
истинных литературных достоинств и художественных несовер¬
шенств, свойственных ремесленным поделкам. В отношении той
же песенной поэзии следует внятно и вдумчиво показать высо¬
кий уровень текстов Михаила Исаковского, Юлия Кима,
Новеллы Матвеевой, Михаила Матусовского, Михаила
Ножкина, Роберта Рождественского, Игоря Талькова,
Алексея Фатьянова, Геннадия Шпаликова, Юрия Эн¬
тина и др., противопоставив их авторам текстов для шлягеров
и песен-однодневок.
Иногда иерархию требуется установить и в пределах твор¬
чества одного писателя. Дело в том, что результаты литератур¬
ного труда в разных сферах и в разные годы жизни могут быть
неравнозначными. Так, в частности, рядом с глубокими и про¬
никновенными стихами Андрея Вознесенского мы нахо¬
дим довольно поверхностные песенные опусы вроде «Миллио¬
на алых роз», «Песни на бис», «Полюбите пианиста»,
«Танца на барабане» и проч., которые к серьёзной литературе
имеют условное отношение.
Ещё более положение критики усложняется, когда резуль¬
таты национальной литературы требуется включить в ми¬
ровую систему художественных ценностей, в общемировой
Раздел 14 критик - участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
516
рейтинг. Может показаться, что такого рода деятельность ста¬
новится объективнее и осмысленнее, если она проводится по
принципу коллегиальности: чем больше людей примут участие
в формировании иерархии, тем она будет убедительнее. Однако
чаще всего этого не происходит, что показывают всевозможные
опросы населения. Составление списков «Ста лучших книг»
или «Ста лучших писателей» обыкновенно грешит баналь¬
ностью и стереотипностью отбора: рядовые респонденты тоже
ведь не свободны от навязываемых оценок и часто ориентируют¬
ся на расхожие мнения.
В 1967—1977 гг. советское издательство «Художественная ли¬
тература» предприняло беспрецедентную попытку составить
общую картину мировой изящной словесности — была изда¬
на 200-томная «Библиотека всемирной литературы». Это
был грандиозный издательский проект: на высоком полигра¬
фическом уровне и хорошей бумаге тиражом 300—303 тыс. эк¬
земпляров были изданы произведения классиков зарубежной,
русской и советской литературы. К составлению издательской
программы были подключены десятки специалистов (академи¬
ков, профессоров, руководителей писательских союзов, писате¬
лей, переводчиков и, естественно, критиков): Ч. Т. Айтматов,
М. П. Алексеев, Д. Д. Благой, Б. И. Бурсов, Р. Г. Гамза¬
тов, Н.М. Любимов, Э. Б. Межелайтис, М. В. Нечкина,
А. К. Нурпеисов, H. С. Тихонов, М. Турсун-заде, К. А. Фе¬
дин, H. Т. Федоренко и многие другие.
Из необъятного материала требовалось выбрать и составить
двести томов. Океан мировой литературы был разделён на три
серии.
Серия первая: «Литература Древнего Востока, античного ми¬
ра, Средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков».
Серия вторая: «Литература XIX века».
Серия третья: «Литература XX века».
Уже это деление проявило крайнюю субъективность в рас¬
пределении позиций: два последних века поставлены в явно пре¬
имущественное положение по сравнению с предшествующими
эпохами. В результате такой сегрегационной политики получил¬
ся ценностный дисбаланс, при котором вся античная лите¬
517
ВЫСТРАИВАНИЕ АКСИОЛОГИЧЕСКИХ И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИЕРАРХИЙ
ратура уместилась на страницах пяти книг, а одному пролетар¬
скому писателю М. Горькому (безусловно, крупному и достой¬
ному) было выделено три (!), то есть больше половины объёма,
предоставленного древнегреческим и латинским авторам.
Подобная несправедливость прослеживается внутри каждой
из серий. Легко догадаться, что при обсуждениях и голосовани¬
ях редакционного совета чаще верх брали не писатели и кри¬
тики, а идеологи и литературные функционеры: из ино¬
странных авторов в большинстве случаев отбирались писатели
коммунистической или демократической направленности, что
выразилось в обязательном представительстве литераторов из
социалистических стран Европы. Речь не о том, что такие писа¬
тели (Б. Брехт, Я. Гашек, Дж. Лондон, Лу Синь, Л. Фейхт¬
вангер, К. Чапек и др.) не заслуживают внимания, но подоб¬
ный подход создаёт явный перекос и оставляет за рамками серии
многие громкие и достойные имена.
По-человечески понятно, что составители «БВЛ» постара¬
лись обеспечить присутствие в ней литератур всех союзных рес¬
публик и братских стран, но всё-таки двухтомники М.Ауэзо-
ва, Я. Ивашкевича, однотомники А. Барбюса, и. Бехера,
С. Льюиса, М. Андерсена-Нексё, М. Пуймановой, Дж. Ри¬
да, А. Упита, ныне писателей полузабытых, выглядит как пе¬
ребор. К сожалению, неангажированная критика не смогла вме¬
шаться в этот процесс и навести в нём относительный порядок.
«Относительный» сказано здесь не случайно, так как полной
и строгой объективности в этом вопросе вряд ли когда-нибудь
возможно достичь.
Критик и литературное направление
(ГРУППА, КРУЖОК, ОБЪЕДИНЕНИЕ)
Литературное направление или течение означает
объединение нескольких творчески близких людей, признаю¬
щих общую эстетическую или идеологическую программу и дей¬
ствующих в режиме взаимной поддержки. Маяковскому припи¬
Раздел 14 критик — участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
518
сывают фразу о том, что направление в искусстве — это шесте¬
ро увлечённых мужчин и женщина, разливающая чай. При всей
условности этой формулировки стоит прислушаться к ней. Мно¬
гие явления, вошедшие в историю литературы, именно так и на¬
чинались: всё зависит от того, что это за мужчины, что они обсу¬
ждают и как чай действует на их интеллектуальные способности.
И когда «чай разливает» такая женщина, как Авдотья Пана¬
ева, то возникает движение демократической критики, ко¬
торое — при всех за и против, сопутствовавших его манифеста¬
ции, — занимает ведущее положение в литературно-критическом
процессе середины XIX столетия. Справедливости ради стоит до¬
бавить, что не меньшее, чем дама — разливальщица чая, значе¬
ние в этом деле имеет присутствие критика. Дело в том, что пыл¬
кие речи, произносимые за столом, настоятельно требуют фикса¬
ции в категориальной форме. Без этого никакое направление не
сможет явить себя публике в наглядном виде. А иногда критик
самостоятельно создаёт литературное направление, как это вы¬
шло с Белинским, организовавшим, возглавившим и теорети¬
чески оформившим «НАТУРАЛЬНУЮ ШКОЛУ».
Прежде чем рассуждать об отношениях критика с писатель¬
ской группировкой, как бы она Ht аттестовала себя, стоит пого¬
ворить о том, что эта группа (кружок, партия) представляет са¬
ма по себе. В отличие от направления, к которому могут принад¬
лежать писатели довольно разные, самодостаточные и даже не
знакомые друг с другом, группа есть более тесное сообщество
людей, находящихся в непосредственных, личных отношени¬
ях. Как правило, в противовес одной писательской группировке
в литературном процессе существует другая или другие, прин¬
ципиально противостоящие ей. Это подразумевает большее еди¬
нение, чувство локтя, взаимную поддержку членов одного обра¬
зования, даже если оно не утверждено на формальном уровне.
Такая ситуация диктует некоторые правила и негласные законы
поведения представителей литературного круга.
Встреча молодых Гёте и Гердера в Страсбурге зимой 1770—
1771 гг.
ознаменовала возникновение известной немецкой литера¬
турной группы «Буря и натиск» (Sturm und Drang). Среди
КРИТИК И ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
(ГРУППА, КРУЖОК, ОБЪЕДИНЕНИЕ)
519
её участников были также Готфрид Август Бюргер, Генрих
Леопольд Вагнер, Фридрих Максимилиан фон Клин¬
гер, Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц, Фридрих фон Шил¬
лер и др. Некоторые из «бурных гениев» обладали экстравагант¬
ным характером и вели бунтарский образ жизни, однако их име¬
на золотыми буквами вписаны в историю немецкой словесности,
в первую очередь благодаря тому вниманию, которое уделяли
критической и теоретической работе их лидеры — Гёте и Шиллер.
Любопытная ситуация сложилась в русской культуре к нача¬
лу XIX века. Писательская среда была подразделена на несколько
явно выраженных сегментов. Активно действовало, хотя в основ¬
ном на теоретическом уровне, Вольное ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ
РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ, НАУК И ХУДОЖЕСТВ (в разные
годы его возглавляли и входили в него И. М. Борн, Е. А. Бара¬
тынский, А. X. ВОСТОКОВ, А. А. ДЕЛЬВИГ, В. И. КРАСОВСКИЙ,
В. К. Кюхельбекер, Н. Ф. Остолопов, И. П. Пнин, В. В. По¬
пугаев, К. Ф. Рылеев, О. М. Сомов, Д. И. Языков и др.).
Консервативную позицию в области языка и сохранения тра¬
диций классицизма занимала «Беседа любителей русско¬
го слова» (Г. Р. Державин, а. С. Шишков, н. и. Гнедич,
И. А. Крылов, Д. И. Хвостов, А. А. Шаховской, С. А. Ши-
ринский-Шихматов и др.).
За обновление лексического состава, стилистики и строя лите¬
ратурного языка ратовали члены представительного кружка «Ар¬
замас» или «Арзамасское общество безвестных людей»
(К. Н. Батюшков, Д. н. Блудов, ф. ф. Вигель, А. Ф. Воейков,
П. А. Вяземский, Д. В. Давыдов, Д. В. Дашков, С. П. Жи¬
харев, В. А. Жуковский, А. А. Перовский, В. Л. Пушкин,
А. С. Пушкин, С. С. Уваров и др.).
Были в те годы и другие культурно-политические сообще¬
ства: «Зелёная лампа» (Н. В. Всеволожский, Ф. Н. Глин¬
ка, я. н. Толстой, с. П. Трубецкой и др.), союз спасения,
Союз благоденствия и проч. Тогда же возникли московское
«Общество друзей» или «КружокС. Е. Ра ич а »(его посещали
М. А. Дмитриев, А. С. Норов, Д. П. Ознобишин, М. П. По¬
годин, Ф. И. Тютчев, М. А. Максимович и др.) и литератур¬
но-философское «Общество любомудров» (Д. В. Веневити¬
Раздел 14 критик — участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
520
нов, И. В. Киреевский, А. И. Кошелев, Н. А. Мельгунов,
в. Ф. Одоевский, В. П. Титов, С. П. Шевырёв и др.).
Нет нужды напоминать, что большинство участников всех
перечисленных группировок были не чужды литературно-кри¬
тической деятельности. Одно простое перечисление их имён не¬
двусмысленно указывает на то, что практически каждый лите¬
ратор того времени входил в какое-либо писательское сообще¬
ство, а нередко был посетителем разных собраний. Благодаря
этому литературный процесс структурировался: из стихийной
массы творческих людей выделялись литературные единомыш¬
ленники и противники, читателям становилось легче ориенти¬
роваться в дебрях писательских споров, согласий и разногла¬
сий. Тем самым выполнялась важнейшая функция литера¬
турно-художественной критики — организация литературного
процесса.
Как нам сегодня относиться к подобной идеологической
и эстетической пестроте взглядов? С исторической дистан¬
ции в двести лет непросто разобраться в сущности давних про¬
тивостояний и столкновений. Конечно, о взаимоотношениях ме¬
жду литературными партиями написано немало книг, и всё-та-
ки до полной ясности в этом вопросе далеко.
Одни исследователи утверждают, что в существовании пере¬
численных группировок и их идейных распрях не следует искать
серьёзной подоплёки: это было что-то вроде игры, развлечения.
Вот распространённое литературоведческое мнение об «Арза¬
масе»: «Друзья Жуковского были возмущены и в ответ Шахов¬
скому и „Беседе“ организовали пародийное общество „Арзамас“.
Сам Жуковский стал участником „Арзамаса“, были приняты Вя¬
земский, Батюшков, юный Пушкин, почётным „арзамасцем“ был
назван Карамзин. Придумали шутовской устав, нововступивший
произносил надгробную речь одному из „беседчиков“, затем „по¬
койного“ хоронили в стеклянной чернильнице Жуковского. „Ар-
замасцы“ не были, говоря современным языком, официально за¬
регистрированной организацией; они не имели ни объявленной
программы, ни серьёзно сформулированной цели. Их объединя¬
ла не уставная присяга, а личная дружба, молодость, сознание
того, что, несмотря на малочисленность, они, а не „беседчики“ —
КРИТИК И ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
(ГРУППА, КРУЖОК, ОБЪЕДИНЕНИЕ)
521
создатели литературы, которую будут читать будущие поколе^
ния»292.
Казалось бы, определения «пародийное общество», «шутов¬
ской устав», комические похороны и все прочие обряды нагляд¬
но свидетельствуют о полной несерьёзности этой невинной за¬
теи, хотя надгробные шутки обычно звучат не особенно ост¬
роумно, а чаще всего бестактно. Но как объяснить, что среди
постоянных членов «арзамасского общества» было немало влия¬
тельных государственных мужей: будущий министр народного
просвещения С. С. Уваров, дядя А. С. Пушкина - Василий
Львович, близкие к академическим кругам чиновники с бле¬
стящей государственной и научной будущностью Д. Н. Блудов
и Д. В. Дашков, почётный член общества — придворный исто¬
риограф H. М. Карамзин, а духовную опеку их осуществляет
вдовствующая императрица Мария Фёдоровна, мать тогда¬
шнего и следующего властителей России?
Совсем недалеко от орбиты «Арзамаса» находились влия¬
тельные дипломаты и политические деятели И. А. Каподи-
стрия, К. В. Нессельроде, П. И. Полетика, А. С. Стурдза.
Поддерживал духовные контакты с кружком будущий митропо¬
лит Филарет (Дроздов). Вряд ли значительные лица будут за¬
ниматься суесловием и никчёмными забавами. И закономерной
представляется несколько иная трактовка арзамасских собра¬
ний — например, параллель между созданием Священного сою¬
за Австрии, Пруссии, России и образованием «Арзамаса», кото¬
рый был учреждён в день оглашения вести о создании нового по¬
литического формата, а также был приурочен ко дню рождения
Марии Фёдоровны.
Известно, что члены «арзамасского» сообщества называли
себя, как и государи, основавшие Священный союз, братьями
(кстати, надо сказать о некотором пародийном сходстве ритуа¬
лов «Арзамаса» и общеего ореола таинственности с правилами
и ритуалами, принятыми в масонских ложах). Разговор о целях
и задачах такого рода сообществ (с тем, к чему привела актив¬
292 Песков А. М. Михаил Николаевич Загоскин / М. Н. Загоскин. Сочинения
в двух томах. М.: Художественная литература, 1987« С. 12—13.
Раздел 14 критик - участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
522
ность членов Союза спасения и Союза благоденствия, а именно —
к восстанию на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, — всё
достаточно ясно) требует продолжения и некоторой корректи¬
ровки: «...при реконструкции истории „Арзамаса" очень важно
рассматривать это сообщество как сложный феномен, укоренён¬
ный не только в литературной, но и в политической и социаль¬
ной реальности своей эпохи...»293
После революции 1917 года на смену декадентским течени¬
ям, символизму, акмеизму и футуризму пришло множество но¬
вых писательских объединений и группировок: Пролеткульт,
«Кузница», «Перевал», ЛЕФ, конструктивисты, форма¬
листы, ничевоки, обэриуты и проч. Для утверждения себя
в литературе все они нуждались в критическом внимании. Ино¬
гда оно манифестировалось на уровне публикаций, иногда в фор¬
ме устных выступлений перед публикой в специальных залах,
поэтических кафе и клубах: обычно всё заканчивалось эмоцио¬
нальным обсуждением форм нового искусства. Нишу официоз¬
ной организации занимала Российская АССОЦИАЦИЯ ПРОЛЕ¬
ТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ (РАПП).
В 1919—1925 гг. одним из популярных литературных движе¬
ний у нас в стране был имажинизм. В состав этого движения
входили С. А. Есенин, Р. Ивнев, А. Б. Кусиков, H. Р. Эрдман
и другие талантливые люди. Но вряд ли эта интеллектуальная
группа так прочно вошла бы в сознание современников и оста¬
лась в истории литературы, если бы в её составе не было таких
людей, как Иван Васильевич ГРУЗИНОВ, Анатолий Бори¬
сович МАРИЕНГОФ иВАДИМ ГАБРИЭЛЕВИЧ ШЕРШЕНЕВИЧ,
склонных к литературно-критическим и мемуарным жанрам.
Чуть позже возникает другое писательское сообщество —
«Серапионовы братья» (его членами были Лев Лунц, Илья
Груздев, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Нико¬
лай Никитин, Михаил Слонимский, Елизавета Полон¬
ская, Константин Федин, Николай Тихонов, Всеволод
Иванов и др.). Для утверждения их творческих идеалов потре¬
293 Майофис М. Л. Воззвание к Европе: Литературное общество «Арзамас»
и российский модернизационный проект 1815—1818 годов. M.: Новое ли¬
тературное обозрение, 2008. С. 13.
523
КРИТИК И ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
(ГРУППА, КРУЖОК, ОБЪЕДИНЕНИЕ)
бовалась не только интенсивная работа над прозой, но и масси¬
рованное критическое обеспечение: о «серапионах» кроме них
самих в разные годы и в разной тональности писали Г. А. Белая,
П. И. Лебедев-Полянский, Ю. Н. Тынянов, В. М. Фри¬
че, К. И. Чуковский, В. Б. Шкловский и проч. Благодаря их
статьям и исследованиям недолго просуществовавшая группа
заняла достойное место в истории советской литературы.
В середине и второй половине XX века свой след в литературе
оставили «Венская группа» австрийских поэтов (X. К. Арт-
манн,К. Байер,Г. Рюм,Э. Яндль) и немецкое объединение ав¬
торов «Группа 47» (Г. Айх, А. Андерш, И. Бахман, Г. Бёлль,
М. Вальзер, Г. Грасс, Э. Кестнер, В. Кёппен, X. В. Рихтер,
Э. Фрид, П. Хандке, П. Целан и др.).
В 1960—1970-е гг. почти стихийно возникло объединение пи¬
сателей Южной Америки — так называемый Латиноамери¬
канский бум (М. А. Астуриас, А. Роа Бастос, X. Л. Борхес,
X. Кортасар, М. Варгас Льоса, Г. Гарсиа Маркес, П. Неру¬
да, X. К. Онетти, К. Фуэнтес и др.). Все они приобрели между¬
народную известность не только благодаря выдающимся лите¬
ратурным произведениям, но и в результате постоянной и плано¬
мерной критической активности (и если кто-то из перечисленных
авторов не обладал склонностью к критике, тот утверждал свои
писательские позиции и принципы благодаря беседам, интер¬
вью и устным выступлениям на различных форумах и собрани¬
ях). Литературные контакты не ограничивались констатацией
фактов и чистым теоретизированием. Так, на одной из встреч ла¬
тиноамериканские прозаики договорились откликнуться на ав¬
торитаризм политических режимов. В результате история ла¬
тиноамериканской литературы обогатилось такими романами
о диктаторах, как «Город и псы», «Когда хочется плакать,
не плачу», «Осень патриарха», «Превратности метода»,
«Разговор в „Соборе“», «сеньор Президент», «Страсти по
Эвите», «Убейте льва», «Я, Верховный» и др.
Несколько слов стоит сказать о современной ситуации в оте¬
чественной литературе и критике. После политических событий
1991—1993 гг. и демонтажа советской системы писательские сооб¬
щества разделились на организации литераторов государствен¬
Раздел 14 критик — участник и организатор
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
524
но-патриотической и либерально-демократической направлен¬
ности, которые в определённый момент приобрели вид принци¬
пиально самостоятельных потоков. Демаркационным процессам
были подвергнуты и критические круги. Исходя из существова¬
ния в режимах автономного развития, внутри каждой из писа¬
тельских групп сформировались свои литературно-критические
иерархии. И если критик патриотического крыла Владимир
Григорьевич БОНДАРЕНКО делает ставку на таких писате¬
лей, как Василий Белов, Леонид Бородин, Станислав Ку-
няев, Эдуард Лимонов, Владимир Личутин, Валентин
Распутин, Александр Проханов и др., то в объектив и орби¬
ту критиков-демократов, например Вячеслава Николаевича
КУРИЦЫНА, Натальи Борисовны ИВАНОВОЙ, Андрея Се¬
мёновича НЕМЗЕРА, Яна СТИВОВИЧА ШЕНКМАНА и др. по¬
падают совсем другие имена, близкие к постмодернизму.
Разумеется, жёсткая поделённость литературного процес¬
са по идеологическому принципу отнюдь не идёт на пользу раз¬
витию русской изящной словесности, а напротив — обедняет
и ограничивает его возможности и заодно наносит удар по пре¬
стижу русского писателя.
Раздел 15
Мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
Литературная критика — род литературы, творче¬
ская сфера деятельности, сопряжённая в то же вре¬
мя с интенсивной мыслительной (аналитической)
работой. Такой разноплановый и разнонаправленный труд тре¬
бует от человека особых способностей, умений и навыков. Пси¬
хологи настаивают на том, что разные полушария человеческого
мозга отвечают за различные сферы высшей нервной деятельно¬
сти: одно из них управляет логикой, рассудком, категориальным
мышлением, другое — генерирует эмоции, неосознанные эксцес¬
сы, отвечает за интуицию. В идеале критику необходимо уме¬
ние гармонично сочетать работу двух этих психических процес¬
сов. Но об этом легко рассуждать — и очень непросто добиться на
практике. Так в чём же состоит подлинное мастерство литера¬
турного критика?
Разумеется, главная цель его деятельности состоит в том,
чтобы сохранить разумный баланс между эмоциональным
и рассудочным восприятием литературного произведения.
Вокруг нас сколько угодно людей, умеющих душевно реагиро¬
вать на прочитанное по принципу «нравится — не нравится», но
неспособных логически обосновать свою точку зрения. Пишущие
люди постоянно сталкиваются с этим, когда предлагают свои ру¬
кописи или опубликованные произведения для ознакомления
родным, знакомым и друзьям. Часто случется так, что после про¬
Раздел 15 мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
526
чтения, когда ты горячо ждёшь отзыва, в ответ раздаются невы¬
разительные слова или человек просто хранит молчание. Автор
с недоумением и обидой воспринимает такую слабую реакцию,
но причиной её является не холодность восприятия, а обычное
неумение внятно и аргументированно сформулировать свои впе¬
чатления. Таким читателям всегда легче примкнуть, присоеди¬
ниться к чужому мнению, выраженному на уровне категорий,
нежели сказать что-то разумное и своё. Для критика такого во¬
проса быть не может — его задача и долг всегда быть готовым
высказаться по поводу практически любого текста.
Но при этом критический комментарий не может и не должен
быть голословным. Ему требуется некоторая система доказа¬
тельств. Говоря пушкинскими словами, требуется «поверить ал¬
геброй гармонию», не разрушив при этом общей естественности
восприятия. Иными словами, эмоции критика должны быть от¬
части рассудочными, а рассуждения — чувственными. Достичь
такого результата дано далеко не каждому — вот почему несо¬
стоятельны представления, что критиком может быть несосто-
явшийся поэт или прозаик. Для критической деятельности тре¬
буется особое состояние души и мудрая принципиальность, вот
почему среди понимающих людей распространено словосочета¬
ние «критик от Бога». Никола Буало некогда писал:
Ваш критик должен быть разумным, благородным,
Глубоко сведущим, от зависти свободным:
Те промахи тогда он сможет уловить,
Что даже от себя вы попытались скрыть.
Он сразу разрешит смешные заблужденья,
Вернёт уверенность, рассеет все сомненья
И разъяснит потом, что творческий порыв,
Душою овладев и разум окрылив,
Оковы правил сняв решительно и смело,
Умеет расширять поэзии пределы294.
Пер. Э. Л. Липецкой
294 Буало Н. Поэтическое искусство. М.: Государственное издательство ху¬
дожественной литературы, 1957. С. 99.
527
ВВЕДЕНИЕ
Конечно, французский поэт описывает идеальный случай. В ре¬
альности чаще всего приходится, с одной стороны, неустанно
следить за тем, чтобы не была утрачена свежесть, «детскость»
восприятия, умение смотреть на вещи свежим взглядом, а с дру¬
гой — стремиться к тому, чтобы приводимые факты, цитаты,
утверждения и выводы не выглядели как голословные деклара¬
ции, а покоились на прочных житейских, теоретических, фило¬
софских, эстетических основаниях.
Вообще говоря, лучше, если выработка идейного фунда¬
мента предшествует конкретным статьям и разборам. При¬
мерно так обстояло положение в немецком романтизме, когда
вначале появились глубокие эстетические разработки братьев
А. и В. Шлегелей, А. Г. Баумгартена, Л. Тика, В. Г. Вакен-
род ера — и лишь потом за ними последовали полноценные явле¬
ния литературы и работы, разбирающие и интепретирующие их.
Об этом же неустанно твердили русские любомудры, занима¬
ясь поисками «верховной» идеи и обращаясь к научному опыту
то Шеллинга, то Гегеля. В записной книжке В. Ф. Одоевско¬
го есть рассуждение о том, что мысль и чувство сопутствуют че¬
ловеку, диалектически дополняя друг друга. Самобытная душа
проявляет либо одну, либо другую сторону: «Оттого поэт и фило¬
соф одно и то же. Они развиты лишь по индивидуальным харак¬
терам лица, один стремится извергнуть свою душу, вывести со¬
кровища из их таинственного святилища, философ же боится от¬
крыть их взорам простолюдинов и созерцает свои таинства лишь
внутри святилища»295.
В. В. Розанов, прежде чем приступить к активной литера¬
турно-критической деятельности, направил основные силы сво¬
его интеллекта на то, чтобы выработать индивидуальную систе¬
му мировосприятия в трактате «О понимании» (1886). После
того как краеугольные камни теоретического основания были
заложены, он предоставил себе как автору полную свободу само¬
выражения: на прочном фундаменте могло устоять здание самой
причудливой идеологической и художественной конфигурации.
295 Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. M.: Современник, 1982. — (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия). С. 33.
Раздел 15 мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
528
Критик всякую минуту должен быть готов к тому, что потре¬
буется во всеоружии выступить на защиту своих слов и впечатле¬
ний, внешне кажущихся лёгкими и мимолётными. Только тогда
слово его будет иметь значение, силу и заслуженный авторитет.
Мастерство критика подчас способно проявиться в преодоле¬
нии той эстетической направленности, которую он исповедует.
Романтический критик А. А. Бестужев-Марлинский, склон¬
ный к предельно эмоциональным эскападам, временами на¬
ходит неожиданно точные, чеканные характеристики для обо¬
значения творческих заслуг своих предшественников: «Фонви¬
зин в комедиях своих „Бригадире“ и „Недоросле“ в высочайшей
степени умел схватить черты народности и, подобно Серванте¬
су, привесть в игру мелкие страсти деревенского дворянства.
Его критические творения будут драгоценными для потомства,
как съёмок (facsimile) нравов того времени»296. В другом случае
сначала он сполна отдаётся стихии романтического видения:
«...блеснул Карамзин на горизонте прозы, подобно радуге после
потопа. <...> Он двинул счастливою новизною ржавые колёса его
механизма, отбросил чуждую пестроту в словах, в словосочине¬
нии и дал ему народное лицо», — а в соседних строчках предлага¬
ет формулировки, пригодные для академического учебника: «Он
преобразовал книжный язык русский, звучный, богатый, силь¬
ный в сущности, но уже отягчалый в руках бесталанных писате¬
лей и невежд-переводчиков. <...> Время рассудит Карамзина как
историка; но долг правды и благодарности современников вен¬
чает сего красноречивого писателя, который своим прелестным,
цветущим слогом сделал решительный переворот в русском язы¬
ке на лучшее»297.
Иными словами, арсенал методов и приёмов литературно¬
го критика обязан быть богатым, разнообразным и должен при¬
меняться сообразно логической необходимости и исходя из кон¬
кретной задачи. Известный современный критик Лев Алек¬
сандрович АННИНСКИЙ вообще утверждал, что критика
296 Бестужев-Марлинский А. А. Взгляд на старую и новую словесность
в России / Декабристы. Антология в двух томах. T. 2. Л.: Художественная
литература, 1975. С. 385.
297 Тамже. С. 386.
529
ВВЕДЕНИЕ
является самодостаточной областью, и критик занимается в пер¬
вую очередь самовыражением, а литературные тексты — только
материал, привлекаемый для этой цели.
И когда критика соответствует поставленным перед ней за¬
дачам, аудитория откликается на её голос благодарным внима¬
нием. Как признавался на склоне лет С. Моэм, «...я до сих пор
читаю много критики, потому что этот литературный жанр мне
нравится. Не всегда хочется читать что-нибудь возвышающее
душу, а провести час-другой за чтением критических статей —
что может быть приятнее? Интересно соглашаться с автором; ин¬
тересно с ним спорить; и всегда интересно узнать, что думает ум¬
ный человек о каком-нибудь писателе...»298. К этому стоит доба¬
вить, что и чтение хорошей критики тоже способно возвысить
человеческую душу.
Многообразие подходов,
ГИБКОСТЬ, ЧИТАБЕЛЬНОСТЬ
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ
В разделе 6 уже были перечислены и разобраны основные
приемы литературной критики: прямое выражение мысли, пе¬
ресказ, цитирование, сопоставление, применение иронических,
графических и математических приёмов. Обычно ситуация скла¬
дывается так, что одному критику ближе и удобнее одни сред¬
ства, другому — иные. Но наибольшего успеха добивается тот,
кто разумно варьирует применение различных подходов. Более
того, чем шире профессиональный и творческий диапазон, тем
лучше результат. Есть такой театральный афоризм: если у актё¬
ра на вооружении только один штамп — он плохой артист; ес¬
ли десять, то это хороший артист; если сто — он гений. Никому
не запрещено использовать общеизвестные средства, но важно,
чтобы текст не был однообразным, монотонным, навязчивым.
298 Моэм С. «Тайны ремесла» и магия слова / Искусство слова. М.: Художе¬
ственная литература, 1989« С. 361.
Раздел 15 мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
530
Если же критик, в зависимости от обстоятельств, вынимает из
своего обширного колчана нужную стрелу, то он скорее попадает
в цель — естественно, при условии меткой стрельбы.
Зачастую бывает, что высший пилотаж критического разбора
специалист демонстрирует не в форме пространных трактатов,
а при обращении к лаконичным жанрам. Замечательный пример
того, как в кратчайшем виде можно провести глубокий, почти ис¬
черпывающий анализ, демонстрирует в своей рецензии надраму
А. Ф. Писемского «Горькая судьбина» славянофильский
критик Алексей Степанович Хомяков. Предыстория появ¬
ления рецензии вкратце такова. В i860 г. пьеса Писемского бы¬
ла выдвинута на соискание престижной Уваровской премии. Два
первых рецензента, Н. Д. Ахшарумов и П. А. Плетнёв, дали
прямо противоположные отзывы. Первый оценил пьесу весьма
негативно, второй столь же уверенно дал положительный отзыв.
Чтобы выйти из затруднительного положения, конкурсная ко¬
миссия Академии наук направила пьесу третьему специалисту.
Им был избран Хомяков. Ему было поручено составить рецензию
для принятия окончательного решения — что и говорить, край¬
не ответственная и щекотливая позиция! Лидер и идеолог славя¬
нофильства с блеском решил эту непростую задачу и выступил
в качестве третейского судьи.
Краткую рецензию (отметим, что от него нужна была вну¬
тренняя рецензия, не предназначенная для публики, — от авто¬
ра не требовалось демонстрировать литературный дар и красоту
слога) можно назвать образцом лаконичного критического раз¬
бора. Критик выполнил свою работу на высочайшем уровне.
Хомяков начинает с того, что стремится ввести высокий арео¬
паг в курс дела: что, собственно, является предметом рассмотре¬
ния. Для этого оказалось достаточно двух строк: «Драма г. Писем¬
ского („Горькая судьбина") взята из русской жизни. Содержание
её и завязка очень просты»299. Таков исходный пункт рецензии.
Затем критик прибегает к кратчайшему пересказу общего хо¬
да событий пьесы: «Богатый мужик, проживши несколько лет
299 Хомяков А. С. О старом и новом. М.: Современник, 1988. — (Библиоте¬
ка «Любителям российской словесности». Из литературного наследия).
С. 296.
МНОГООБРАЗИЕ ПОДХОДОВ, ГИБКОСТЬ, ЧИТАБЕЛЬНОСТЬ
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ
531
в Петербурге, возвращается в свою деревню и находит, что же¬
на его, которая за него вышла против воли, в отсутствие его ро¬
дила незаконного ребёнка. Отец этого ребёнка — помещик той
самой деревни, к которой принадлежит крестьянин. Бурмистр,
употребляющий во зло доверенность помещика, под предлогом
защищения жены от побоев мужа, хочет увести её из дома — в по¬
мещичий дом. Жена, обрадовавшись такому предложению, берёт
с собой ребёнка; муж, оскорблённый во всех своих правах, выры¬
вает ребёнка из её рук и, в порыве бешенства, убивает его. Затем
он убегает в лес. Наезжают следователи. Чиновник от губерна¬
тора старается обвиноватить помещика, чиновники от дворян¬
ства стараются его от дела отстранить; и те и другие действуют
противузаконно. Убийца отдаётся в руки правосудия и всю вину
принимает на себя. Его берут под стражу и уводят»300.
Легко убедиться, что Хомякову в одном абзаце удалось ис¬
черпывающе представить фабулу драмы. Человек, никогда не от¬
крывавший пьесы Писемского и не видевший её сценических во¬
площений, получает внятное представление о том, что в ней про¬
исходит, какова природа конфликта, каково содержание пьесы.
Известно, что успех театральной постановки и её литератур¬
ной основы во многом зависит от того, какие герои в ней фигу¬
рируют. Критик незамедлительно переходит к психологическо¬
му анализу персонажей: «Лица характеризованы верно. Муж —
предприимчивый, трудолюбивый торговец, нрава крутого
и сурового, вышедший из дома отцовского, чтобы не быть под на¬
чальством отца, женившийся против воли невесты, сознающий
свои права и свои достоинства, чувствительный к оскорблению
и способный к сильным взрывам страсти, так же, как и к некото¬
рого рода раскаянию.
Жена — глупая, вовсе не имеющая сочувствия к мужу и увле¬
чения внешностью и волокитством помещика.
Мать - плаксивая баба, признающая виновность дочери, сла¬
бо раздражённая её поступком и сильно боящаяся зятя.
Помещик — человек добрый, с чувством чести, но слабый
против себя, так же как и против других, сознающий свою вину
300 Там же. С. 296—297.
Раздел 15 мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
532
и в то же время неспособный к истинному раскаянию, разврат¬
ный и пьяный из праздности»301.
Столь же простыми, исчерпывающими характеристика¬
ми Хомяков снабжает и второстепенных героев «Горькой судь¬
бины». На аттестацию действующих лиц ушло менее страни¬
цы! Пока, в первой части, касающейся содержательной сторо¬
ны, преобладают положительные, доброжелательные ноты: «Все
эти характеры верны, просты и хорошо выдержаны»302. Затем
он касается вопросов формы, в частности языка: «Речь доволь¬
но жива, проста и народна. Крестьянское наречие носит на себе
печать какой-то местности и передаёт читателю убеждение, что
оно схвачено и согласно природе»303. Последнее замечание тре¬
бует некоторого комментария. Что значит выражение «какой-то
местности»? В России много говоров и диалектов, на севере раз¬
говаривают совсем не так, как на юге, сибирская речь отличается
от уральской или поволжской и т. п. Делая комплимент, Хомяков
вторым смыслом намекает на то, что перед нами скорее не досто¬
инство, а недостаток, что и подтверждается впоследствии: «Вер¬
ность речи имеет характер чисто внешний»304. Таким образом,
критик тонко переходит к минусам драмы. Он со всей строго¬
стью относится к главным персонажам и делает вывод, что муж
и жена своими характерами не вызывают ни интереса, ни сочув¬
ствия, чем уничтожают весь смысл пьесы. Их высказывания, по
мнению Хомякова, звучат не как искренние живые слова, а слов¬
но пересказаны или записаны в ходе допроса. Автор проявляет
равнодушие не только к своим персонажам, но и к нравственно¬
му вопросу, ради которого и была написана «Горькая судьбина».
Подводя итог, рецензент делает диалектический вывод:
«...вся драма содержит все стихии художественного произведе¬
ния и в то же время составляет крайне нехудожественное це¬
лое»305. Признавая профессионализм драматурга, он отмеча¬
ет, что одухотворить материал глубокими идеями и искренним
301 Там же. С. 297.
302 Там же.
303 Там же. С. 298.
304 Там же.
305 Там же.
МНОГООБРАЗИЕ ПОДХОДОВ, ГИБКОСТЬ, ЧИТАБЕЛЬНОСТЬ
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ
чувством тому не удалось. Остаётся добавить, что жюри приня¬
ло соломоново решение: «Горькая судьбина» разделила победу
в конкурсе с «Грозой» А. Н. Островского и была удостоена
награды в честь князя С. С. Уварова. Как видим, критику уда¬
лось добиться двоякого результата: сказать всё как на духу и в то
же время не воспрепятствовать принятию благожелательного
вердикта. В данной рецензии не использовалось цитирование,
но, очевидно, Хомяков не прибег к этому эффективному приёму
вследствие необходимости быть кратким. Если бы его целью бы¬
ло опубликовать свой разбор, он наверняка снабдил бы его крас¬
норечивыми примерами из анализируемого текста.
Гибкость критического подхода необходима там, где мы стал¬
киваемся с тонкой душевной организацией и поведением дей¬
ствующих лиц. О тонком знании человеческой психологии, про¬
являющемся в прозе Толстого, вослед заН. Г. Чернышевским
писали многие. Но вот какой неожиданный нюанс подмечает
чуткий и наблюдательный Николай Николаевич СТРАХОВ:
«В самом деле, реалист он великолепный. Можно подумать, что
он не только изображает свои лица с неподкупной верностью дей¬
ствительности, а как будто даже умышленно совлекает их с иде¬
альной высоты, на которую мы, по вечному свойству человече¬
ской природы, так охотно и легко ставим людей и события. Без¬
жалостно, беспощадно гр. Л. Н. Толстой обнаруживает все слабые
стороны своих героев; он не утаивает ничего, не останавливает¬
ся ни перед чем, так что наводит даже страх и тоску о несовер¬
шенстве человека. Многие чувствительные души не могут, на¬
пример, переварить мысли об увлечении Наташи Курагиным; не
будь этого, — какой вышел бы прекрасный образ, нарисованный
с изумительной правдивостью! Но поэт-реалист беспощаден»306.
Писатели нередко признаются, что для проникновения
в психику персонажа им приходилось ставить себя на его место,
пытаться представить себе, что чувствовали и как повели бы се¬
бя они сами в проблемной ситуации. Поэтому неудивительны за¬
явления Льва Толстого о том, что Наташа Ростова — это он
306 Страхов H. Н. Литературная критика. M.: Современник, 1988. — (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия). С. 268.
Раздел 15 мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
534
сам, и Гюстава Флобера, отождествлявшего себя с Эммой Бо¬
вари. В свою очередь, мастерство критика понуждает его также
вживе представлять себе состояния героев и верно чувствовать
мотивы и механизмы их поступков. Однако при интерпретации
этих побуждений он должен мыслить самостоятельно, нестан¬
дартно.
Примеры критических выступлений высокого класса приво¬
дились здесь многократно. Естественно, успех в этом деле будет
зависеть не только от самого критика, но и от привлекаемого ма¬
териала. Выигрышные цитаты, акцентирование наиболее замет¬
ных эпизодов повествования, указание на впечатляющие обра¬
зы, метафоры, эпитеты и сравнения — мощные средства выра¬
зительности критического выступления, но для эффективного
использования их критику необходимо обладать тонким худо¬
жественным вкусом, профессиональным чутьём и совершенным
чувством меры. А главное, что нужно повторить и напомнить:
сам критик должен на высоком уровне владеть искусством сло¬
ва — тогда и о читабельности его статей, обзоров и разборов не бу¬
дет нужды беспокоиться.
ЛИЧНОСТЬ КРИТИКА («НУТРО»)
Критическая работа, как любой творческий процесс, глу¬
боко индивидуальна. Её проводят частные лица. Строго говоря,
понятие «нутро» не является научным термином и относится
скорее к музыкальному искусству, да и там используется не на
официальном уровне, а в профессиональном жаргоне. Речь идёт,
в частности, о том, что на одном и том же инструменте можно сы¬
грать по-разному. Причём дело тут даже не в технике игры. Два
пианиста-виртуоза на одном и том же рояле, по одним и тем же
нотам, при сходном уровне мастерства будут извлекать из не¬
го звуки разного темперамента и колорита. Помимо формально¬
го следования партитуре в музыке проявится и нутро исполни¬
теля, зазвучат струны его собственной души, входящей в резо¬
нанс с душами композитора, партнёров и слушателей. И от того,
ЛИЧНОСТЬ КРИТИКА («НУТРО»)
каково это нутро, во многом зависит исполнение: окажется оно
тёплым, душевным, проникновенным или останется холодным,
бездушным, бестрепетным — такой будет и реакция аудитории,
которая своим нутром почувствует самые тонкие и глубинные
движения души артиста.
В применении к литературной критике понятие «нутро» сле¬
дует понимать двояко. Во-первых, критик должен чутко вос¬
принимать нутро автора разбираемого сочинения и его героев.
Дело в том, что и в жизни, и в литературе люди далеко не всегда
открыто манифестируют свои истинные позиции. Часто глав¬
ные идеи, взгляды и представления идут вторым, даже третьим
планом, и задача честного, проницательного критика — уловить
не только внешние, но и внутренние движения личности. В своё
время, читая лекцию о поэзии Лермонтова, преподаватель Лите¬
ратурного института имени А. М. Горького Михаил Павлович
ЕРЁМИН обратил внимание студентов на смысл стихотворения
«Завещание». Лирический герой сначала ведёт пылкую речь
о своих родителях, которых не хотел бы огорчать скорой кончи¬
ной, а в конце демонстративно холодным тоном сообщает о не¬
кой соседке, которую не стоит беречь, и велит прямо сообщить ей
о гибели человека, когда-то любившего её. Критик убедительно
показал, что стихи написаны именно ради этой «соседки», чув¬
ство к которой до сих пор живо в душе поэта. Правда души ред¬
ко лежит на поверхности, а располагается в недрах трепетной
и страдающей личности.
Об этом же писал А. В. Дружинин, исследуя образ Обло¬
мова, которого мы любим, несмотря на все его человеческие
слабости и недостатки. На это намекал и Н. Г. Чернышев¬
ский, рассуждая о «диалектике души» в прозе Льва Толстого,
и И. А. Бунин, вспоминая о собратьях по литературному цеху,
и М. С. Петровский, извлекая из корпуса «детских» текстов
вполне «взрослые» смыслы, и С. А. Небольсин, показываю¬
щий истинный смысл творчества многих советских и современ¬
ных писателей. Иными словами, особой ценностью обладают те
суждения критика, которые открывают нам глубинные душев¬
ные мотивы рассуждений, высказываний и поступков литера¬
турных персонажей.
Раздел 15 мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
536
Во-вторых, нутро самого критика также должно проявить¬
ся в его статьях и разборах. Иногда это происходит совершенно
осознанно и открыто. Когда Белинский писал своё знаменитое
письмо к Гоголю, он не заботился о том, чтобы скрыть своё раз¬
дражение, досаду и возмущение. Его пылкая натура, оскорбив¬
шаяся смыслом и настроением гоголевской книги, проявилась
в том послании явственно и открыто.
Но нередки случаи, когда авторское критическое нутро про¬
является как бы исподволь, между строк, в общем контексте или
в глубоком подтексте слов, которые лежат на поверхности. Ино¬
гда сталкиваешься с ситуацией, при которой автор рецензии —
к примеру, по служебной необходимости — пишет статью в жан¬
ре панегирика, а мы, читатели, не желаем верить в искренность
его комплиментов: они кажутся нам натянутыми и неискрен¬
ними.
Равным образом возможен и противоположный вариант:
критик по настоянию начальства или редакции пишет отрица¬
тельный отзыв, приводит для его обоснования аргументы и ци¬
таты, а всем, кто читает или слышит его обвинительную речь,
становится ясно, что в глубине души своей он жалеет автора, со¬
чувствует тому и негласно даёт нам понять, что его слова стоит
понимать с точностью до наоборот.
Корни таких явлений лежат в сфере психологии, разбирать¬
ся в тонкостях которой, как уже говорилось, критику никогда не
помешает. Иногда мы слышим или сами произносим расхожую
фразу: «Это сильнее меня». В некоторых случаях содержание на¬
шего «нутра» связано с бессознательной сферой психики, но пол¬
ностью отождествлять его с подсознанием было бы преувеличе¬
нием. Здесь бывают задействованы и вполне сознаваемые, ра¬
циональные рычаги и педали: происхождение, принадлежность
к социальному слою, образование, эстетические и нравствен¬
ные установки, национальные, религиозные и другие факторы.
Критик, мастерски овладевший своим ремеслом, знает, где сто¬
ит дать волю своим глубинным устоям и предпочтениям, а где
лучше взять себя в руки и оказаться выше сословных, родовых
и групповых интересов.
537
ЛИЧНОСТЬ КРИТИКА («НУТРО»)
Общественное и коллективное начала
Марксистский критик В. И. Ленин, как уже было сказа¬
но, неразрывно связан с жизнью общества. Суть в том, что лю¬
бой человек — существо социальное, и все его поступки, выска¬
зывания, творческие акты являются репрезентацией обществен¬
ной жизни, которая его окружает. Австрийский писатель Петер
ХАНДКЕ однажды назвал себя обитателем башни из слоновой
кости: «...нормативное литературоведение называет тех, кто от¬
казывается рассказывать истории, кто ищет новых методов изо¬
бражения мира и опробует их в мире, обитателями „башен из
слоновой кости", „формалистами", „эстетами". В этом смысле
я охотно признаю себя обитателем башни из слоновой кости, ибо
полагаю, что ищу методы, модели изображения действительно¬
сти, которые будут названы реалистическими уже завтра (или
послезавтра), как раз тогда, когда они перестанут быть таковы¬
ми, когда они станут манерой, только внешне естественной, как
сегодня выдуманная история всё ещё кажется естественным
средством изображения действительности»307.
Но что следует из этого несколько путаного разъяснения пи¬
сательской позиции? Прозаик всё равно остаётся членом челове¬
ческого сообщества, различие лишь в методологии его авторской
работы, потому что на деле отрыв художника от среды обитания
грозит ему духовной и психологической изоляцией и информа¬
ционным голодом: как бы ни развивалась СМИ и интернет, жи¬
вое человеческое общение не заменить ничем. А потому и в су¬
ждениях критика неизбежно будут проявляться не только инди¬
видуальное, но и общественное и коллективное начала. Когда мы
сравниваем друг с другом двух специалистов, один из которых
работает на дому (к примеру, на компьютере с удалённым досту¬
пом), а другой много времени проводит в редакции, то, вероят¬
но, обратим внимание на то, что фрилансер, очевидно, будет бо¬
лее компетентен в плане фундаментальных знаний, но меньше
в курсе самых свежих веяний и тенденций.
307 Хандке П. Я — обитатель башни из слоновой кости / Называть вещи сво¬
ими именами: Программные выступления мастеров западноевропей¬
ской литературы XX века. M.: Прогресс, 1986. С. 393.
Раздел 15 мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
538
Непосредственное общение коллег оказывает на профессио¬
налов неоценимое воздействие: их суждения и стиль живее, опе¬
ративнее, мобильнее. Когда же человек основное время проводит
в стенах собственного кабинета, это обычно приводит к тому, что
его письмо и отношение к литературе становятся несколько умо¬
зрительными, книжными, выхолощенными. Поэтому так важно
открывать дверь и спешить в мир: в библиотеки, книжные мага¬
зины, редакции, клубы... Иногда фраза, случайно услышанная
в журналистской курилке или в писательском буфете, наводит
на продуктивную мысль. Без вдумчивого и взаимополезного че¬
ловеческого общения трудно держать руку на пульсе литератур¬
ного процесса и быть в курсе самой актуальной информации.
Надо сказать, представления о психической деятельности че¬
ловека в ходе своей эволюции пережили ряд весьма противоречи¬
вых фазисов, что отразилось на практике и теории литературной
критики. Так, например, марксистская критика особый ак¬
цент ставила на чувство социальной близости и классовое созна¬
ние. Фрейдизм привнёс в обсуждение этих вопросов специфиче¬
ские аспекты, связанные с сексуальной сферой, понятие бессозна¬
тельного и вытесняемых комплексов. К. Г. Юнг выдвинул теорию
архетипов, базирующихся на фундаменте индивидуального и кол¬
лективного бессознательного. Экзистенциалистская критика
основной упор делала на мотивировку и особенности поведения
субъекта в проблемной (пограничной) ситуации. Более подробно
эти подходы были разобраны в разделе з настоящего пособия.
Не стремясь выстраивать эти методологические принципы
в иерархическую систему, отметим, что разумное начало и здра¬
вые мысли можно отыскать в любом из перечисленных учений,
и критик вправе брать на вооружение те способы анализа и ин¬
терпретации литературных произведений, которые оптималь¬
но способствуют решению его профессиональной задачи. Руко¬
водствоваться выбором приёмов и методик следует исходя из
собственного опыта, интеллектуальных способностей, индиви¬
дуальных склонностей и врождённой интуиции. Природное чу¬
тьё поможет обрести баланс между личными и коллективными
установками, которые в идеале должны на равных коррелиро¬
вать в частной методологии.
539
ОБЩЕСТВЕННОЕ И КОЛЛЕКТИВНОЕ НАЧАЛА
Перспективы развития литературно¬
критической ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ЕЁ ТЕОРИИ
Давно известно, что провозглашение прогнозов — дело
рискованное и неблагодарное. Предвидение, пророчества, про¬
рицания — из разряда мистики или визионерства. Кроме того,
сказано: хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих пла¬
нах. Но всё равно иногда полезно хотя бы попытаться предста¬
вить себе приблизительную траекторию, по которой возмож¬
но дальнейшее развитие. Подлинное мастерство критика, успех
его в плане самореализации состоит и в том, что он должен чут¬
ко улавливать вектор движения общекультурных процессов. Ку¬
да устремлено человечество — вперёд (эволюция) или назад (де¬
градация) — в данном случае не имеет принципиального значе¬
ния. Что же можно сказать о перспективах критической теории
и практики?
В самом начале нашего пути, не имеющего чётко выражен¬
ной практической цели, мы отмечали, что критика возникает
одновременно с рождением произведений искусства: надо же их
воспринимать, понимать, истолковывать и как-то к ним отно¬
ситься. В этой парадигме следует рассматривать и будущность
литературной критики. Покуда будет продолжаться само писа¬
тельское творчество, найдутся ценители, знатоки или дилетан¬
ты, которым захочется высказать своё мнение о прочитанном.
Каким образом они будут это делать — сегодня сказать трудно;
важно одно: те принципы, которые были перечислены, сформу¬
лированы и в меру сил обоснованы выше, вряд ли изменятся кар¬
динальным образом. Природа человека в целом остаётся неиз¬
менной; неизменны и его реакции на прекрасное, трагическое,
комическое, ужасное, безобразное. Не меняется также баланс
между объективным и субъективным, индивидуальным и об¬
щественным, нравственным и безнравственным. Неизменным
остаётся и творческий порыв, который обычно продиктован не
рациональными, а некими высшими побуждениями. По крайней
мере, сегодня, в начале XXI столетия, мы видим, что пишущих,
сочиняющих людей меньше не становится, и всё так же они хо¬
тят быть прочитанными, понятыми, обласканными признанием
Раздел 15 мастерство и самореализация
ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА
540
публики. И всё так же нелегко критику сохранять зыбкий баланс
между личными пристрастиями и необходимостью быть жёст¬
ким и принципиальным там, где это нужно.
Очевидно, что литературная критика будет всё активнее об¬
суждать такие темы, как проблема всемирной глобализации
(в том числе в сфере культуры), вопросы экологии (экокритика),
гендерные проблемы. Вечные проблемы искусства вряд ли будут
окончательно решены, и новые поколения пылких поэтов, вдум¬
чивых прозаиков и отзывчивых драматургов будут создавать но¬
вые произведения. Очередным генерациям литературных кри¬
тиков предстоит оценивать и осмысливать результаты их твор¬
ческой работы.
Если говорить об общих тенденциях в сфере информацион¬
ных технологий, то приходится признать, что научно-техниче¬
ский прогресс неостановим. Скорее всего, бумажная (печат¬
ная) форма бытования литературы постепенно будет уступать
место электронной. Распространение е-книг, соответствен¬
но, должно способствовать развитию е-критики, со всеми вы¬
текающими последствиями. Разумеется, как у всякого живого
и стихийного процесса, тут найдутся и плюсы, и минусы.
Несомненным положительным обстоятельством этой общей
тенденции следует признать то, что интерес к литературе сохра¬
няется, творчество остаётся приоритетом человечества, а раз
так — необходимы будут современные инструменты понимания,
оценки и интерпретации результатов такого рода деятельности.
Значит, у литературной критики в целом неплохие перспекти¬
вы. Очевидно, что будет развиваться такое качество критики, как
интерактивность. Возможность осуществления и обнародования
мгновенной реакции на художественное произведение будет со¬
кращать время между творческим актом и ответом на него.
Казалось бы, такому положению вещей надо только радо¬
ваться. Но, как часто случается, в любом процессе выгоды идут
рука об руку с утратами. Полная свобода в выражении мнений
(относительно публичном, так как на интернет-форум могут за¬
глянуть совершенно посторонние люди) чревата скоропалитель¬
ностью мнений, безоглядностью суждений, бездоказательно¬
стью доводов и крайним субъективизмом высказываний. Разу¬
ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ Л ИTЕPАТУ PHО-КРИТИЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ЕЁ ТЕОРИИ
541
меется, всё зависит от воспитанности и нравственных качеств
участников обсуждения, но практика показывает, что неред¬
ко такой диалог приводит к голословным обвинениям, грубости
и откровенному хамству. К сожалению, пока не найдено спосо¬
бов внести в этот стихийный процесс какие бы то ни было огра¬
ничения (за исключением использования нецензурной лекси¬
ки и иных случаев, предусмотренных законом). Что же остаётся
делать? По крайней мере, с пониманием относиться к подобной
форме обмена свободными мнениями и стремиться к тому, чтобы
не преступать общих требований морали и приличий.
Заниматься предсказаниями в области идей — дело ещё бо¬
лее неблагодарное. И всё-таки хочется предположить, что в обо¬
зримом будущем критику так же будут волновать традиции и но¬
ваторство, свобода и несвобода (ангажированность) художника,
противопоставленность серьёзной и развлекательной культур,
взаимодействие стиля и сюжета, авторская сверхзадача и пути
её решения. Вряд ли устареет вопрос принципиального соотно¬
шения формы и содержания. Новаторские литературные формы
потребуют их адекватного восприятия и успешной интерпрета¬
ции. Как и много веков назад, мы будем ломать голову, почему
те или иные сочинения трогают нашу душу, а другие оставляют
её холодной и безразличной. Хотелось бы верить, что сверхпопу¬
лярность механистического, прагматического и структурально¬
го подхода в художественной критике пойдёт на убыль, уступая
место более тёплым, человечным, душевным формам восприя¬
тия художественного слова.
Раздел 16
Гражданская, нравственная
И ОБЩЕСТВЕННАЯ ПОЗИЦИЯ
КРИТИКА
В этом разделе, отчасти являющемся повторением
и углублением вопросов, разобранных в разделе 5,
речь пойдёт о проблемах и предметах, касающихся
этических аспектов критической работы. Их трудно сформули¬
ровать на категориальном уровне, доказать с помощью научных
методов и формальных приёмов — и тем более невозможно вне¬
дрить в литературную жизнь на законодательном уровне. Нель¬
зя принудить работника к нравственному, честному, совестливо¬
му исполнению профессиональных обязанностей; бессмысленно
взывать к человеческому достоинству людей, испытывающих де¬
фицит порядочности, чести и совести.
В этой связи основной упор придётся делать не на логические
доказательства, а пользоваться, главным образом, художествен¬
ными образами и конкретными примерами.
В своё время поэт Евгений Александрович ЕВТУШЕНКО
так интерпретировал необходимость морального выбора — матери¬
альное процветание, но душевная несвобода или бедственные усло¬
вия существования, но при этом интеллектуальная независимость:
С чем ты, вьюноша, —
с ночью вьюжною
или с рекомендацией нужною
В долгожданный писательский рай!
543
ВВЕДЕНИЕ
С кем ты —
с Мастером
или с Воландом,
С кем ты —
с маслицем
или с голодом?
Выбирай308.
Проблема эта стара, как мир. Ещё Н. А. Некрасов писал, что
«средь мира дольного для сердца вольного есть два пути».
Ту же дилемму решал в годы каторги Ф. М. Достоевский,
когда обнаружил разительное несовпадение положения и са¬
мосознания простых людей — и представлений московской
и петербургской знати о том, как и чем живёт русский народ.
Писатель, как помним, сделал однозначный выбор в пользу на¬
родной точки зрения и стал лидером так называемого «почвен¬
ного» направления отечественной литературы. Но так происхо¬
дит не всегда, и сегодня мы наблюдаем, что современные мод¬
ные писатели избирают в качестве материала для своих книг
роскошную жизнь на Рублёвском шоссе, быт и нравы олигар¬
хов и их окружения, будни «офисного планктона», труды и дни
той малой части населения России, которой ныне принадлежит
львиная доля её богатств (см. книги О. Ровски, Л. Лениной,
С. Минаева).
Разумеется, вопрос материального процветания не является
единственной демаркационной линией между писателями, ори¬
ентирующимися на вкусы обеспеченной части общества, и авто¬
рами, старающимися правдиво показать жизнь, как она есть, со
всеми её перекосами и дисбалансами. Но это разграничение слу¬
жит своеобразным индикатором того нравственного выбора, ко¬
торый делает тот или иной литератор.
Долг критики в этой ситуации — трезво и принципиаль¬
но оценивать и анализировать жизненную позицию разбирае¬
мого сочинителя, показывая читателю, хочет ли автор угодить
сильным мира сего, соответствовать мнениям влиятельных лиц
308 Евтушенко Е. А. Начинающим // Юность. 1975- N2 6.
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
544
и так называемому формату или же готов честно служить прин¬
ципам добра, правды и красоты.
Второй аспект проблемы касается принципиальности самого
критика: его оценки тоже зачастую зависят от возможности за¬
работать, специализируясь на заказных, проплаченных статьях
и рецензиях. Нравственная позиция обеспечит траекторию его
профессиональной самореализации: будет он писать отзывы по
принципу «чего изволите» или же отважится давать литератур¬
ным произведениям взыскательную и беспристрастную оценку.
ВОПРОС ПРИНЦИПИАЛЬНОЙ ЧЕСТНОСТИ
И СИСТЕМА ОЦЕНОЧНОЙ ТОЛЕРАНТНОСТИ
В профессиональной среде критиков ценится способность
и решимость пойти наперекор сложившимся тенденциям. Де¬
ло в том, что на пути развития литературы неизбежно формиру¬
ются многочисленные шаблоны и стереотипы. Обойтись без них,
по-видимому, невозможно: требуется определённый консенсус
в оценках масштабов и достоинств писателей и их творческих за¬
слуг. Это необходимо, в частности, для создания авторитетных
научных исследований и учебных пособий, которые с необходи¬
мостью будут (и должны!) равняться на общепринятые мнения.
Это придаёт элемент стабильности мировой и любой националь¬
ной литературе.
Но время от времени возникает необходимость пересмотра
устоявшихся, но не вполне справедливых оценок и мнений. Не¬
сомненно, для того чтобы пойти на этот поступок, критик дол¬
жен обладать немалым гражданским, эстетическим и профес¬
сиональным мужеством.
В ноябре 1871 года И. А. Гончаров присутствовал на бенефи¬
се актёра И. И. Монахова, который исполнял роль Чацкого в ко¬
медии Грибоедова «Горе от ума». Не будучи театралом, пи¬
сатель был потрясён спектаклем и потом неоднократно с жаром
рассказывал о своих впечатлениях и самой пьесе, и ему предло¬
жили зафиксировать свои соображения письменно. Так родил-
ВОПРОС ПРИНЦИПИАЛЬНОЙ ЧЕСТНОСТИ
И СИСТЕМА ОЦЕНОЧНОЙ ТОЛЕРАНТНОСТИ
545
ся знаменитый критический этюд Гончарова «Мильон терза¬
ний» (1872), где были сказаны очень важные слова о герое ко¬
медии Чацком. В российской критике гото времени сложилась
своего рода традиция, заключавшаяся в том, что грибоедовский
персонаж оценивался довольно скептически, как пустослов, фра¬
зёр, не очень умный человек, который, фигурально выражаясь,
мечет бисер перед свиньями и полностью соответствует амплуа
резонёра. Даже проницательный Пушкин и дотошный Белин¬
ский не рассмотрели в нём ни ума, ни положительного потен¬
циала.
Гончаров отважно противостоит сложившейся тенденции:
он говорит об остром уме, кипучей энергии, огромном обаянии
этого персонажа, которому долгое время критика отказывала
в уважении.
Казалось бы, литературная общественность должна была
принять в штыки то, что критик спорит с авторитетными пред¬
шественниками, но этого не случилось. Наоборот, и современ¬
ники, и читатели следующих поколений в массе своей приняли
и признали верной точку зрения Гончарова, который, в сущно¬
сти, сказал очевидное: то, что все понимали, но опасались про¬
изнести вслух. Это потверждает современный историк русской
критики Валентин Александрович НЕДЗВЕЦКИЙ: «Чац¬
кий Гончарова не только как „человек сердца", но и как положи¬
тельный деятель противопоставляется „провозвестникам новой
зари, или фанатикам, или просто вестовщикам — всем этим пе¬
редовым курьерам неизвестного будущего", поскольку он не го¬
нит с юношеской запальчивостью со сцены всего, что уцелело,
что, по законам разума и справедливости, как и по естественным
законам в природе физической, осталось доживать свой срок, что
может и должно быть терпимо».
В образе Чацкого критик увидел не только прототип целой
плеяды героев русской литературы, но и фигуры самих крити¬
ков, которые с такой же горячностью сражались против несовер¬
шенств окружающей их действительности и отстаивали свои
эстетические идеалы, не рассчитывая, что их точка зрения будет
сразу же принята широкими читательскими кругами и взята на
вооружение профессионалами.
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
546
Гончаров имел смелость пересмотреть отношение к конкрет¬
ному литературному персонажу. Но порой критику приходит¬
ся противостоять тенденции более глобального уровня. В 1877 г.
Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя» обратил вни¬
мание на одну прискорбную страницу отечественного литера¬
турно-критического процесса: наши аналитики нередко начина¬
ли свои обзоры и концептуальные статьи с сетований на то, что
наша словесность пребывает в состоянии глубокого упадка. При
этом писатель признаётся, что давно размышляет над этой про¬
блемой: по-видимому, и ему требовалось набраться решимости,
чтобы выступить против прочного стереотипа:
«...вот уже тридцать лет как я пишу, и во все эти тридцать
лет мне постоянно и много раз приходило в голову одно забав¬
ное наблюдение. Все наши критики (а я слежу за литературой
чуть не сорок лет), и умершие, и теперешние, все, одним словом,
которых я только запомню, чуть лишь начинали, теперь или бы¬
вало, какой-нибудь отчёт о текущей русской литературе чуть-
чуть поторжественнее (прежде, например, бывали в журналах
годовые январские отчёты за весь истекший год), — то всегда
употребляли, более или менее, но с великою любовью, всё одну
и ту же фразу: „В наше время, когда литература в таком упадке",
„В наше время, когда русская литература в таком застое", „В на¬
ше литературное безвремение", „Странствуя в пустынях русской
словесности"... На тысячу ладов одна и та же мысль. А в сущно¬
сти в эти сорок лет явились последние произведения Пушки¬
на, начался и кончился Гоголь, был Лермонтов, явились Остров¬
ский, Тургенев, Гончаров и ещё человек десять по крайней мере
преталантливых беллетристов. И это только в одной беллетри¬
стике! Положительно можно сказать, что почти никогда и ни
в какой литературе, в такой короткий срок, не явилось так мно¬
го талантливых писателей, как у нас, и так сряду, без промежут¬
ков. А между тем я даже и теперь, чуть не в прошлом месяце, чи¬
тал опять о застое русской литературы и о „пустынях русской
словесности"»309.
309 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Т. 25.
Л.: Наука, Ленинградское отделение. С. 27.
ВОПРОС ПРИНЦИПИАЛЬНОЙ ЧЕСТНОСТИ
И СИСТЕМА ОЦЕНОЧНОЙ ТОЛЕРАНТНОСТИ
547
Критик с некоторой усмешкой говорит о склонности своих
коллег рассуждать о «бедности» русской литературы, как бы по¬
нимая, что вряд ли ему удастся переломить эту явно несправед¬
ливую и дурную традицию. Отчасти стрела его сатиры направ¬
ляется и против одного из единомышленников, представителя
почвенной критики H. Н. Страхова, одна из статей которого так
и была озаглавлена: «Бедность русской литературы» (1868).
Она начинается с фразы: «Бедна наша литература, и скудно на¬
ше умственное развитие»310. Выступление Достоевского, к сожа¬
лению, не переломило общей тенденции: и в последующие де¬
сятилетия, и в наши дни многих наших критиков охватывало
и охватывает странное желание прибедниться, выставить уро¬
вень отечественной литературы в негативном виде, принизить
достижения русских писателей. Очевидно, корни этой установки
следует искать в идеологической плоскости, где нередко господ¬
ствовали представления о России как о второстепенной в куль¬
турном отношении цивилизации. Но многие интеллектуалы за¬
думались об этих словах Достоевского и в дальнейшем учли его
позицию.
Свобода и зависимость критика
Критик, как и любой другой творческий человек, стре¬
мится к свободе самовыражения и, в принципе, никто не
вправе препятствовать ему в реализации этого устремления.
«...Таков и ты, поэт, и для тебя условий нет»311, — писал Пушкин.
Но это в идеале, а в реальности, как правило, мы наблюдаем
несколько иную картину.
Дело в том, что критик существует не в безвоздушном про¬
странстве, не пребывает в пустоте, не уединяется в башне из сло¬
новой кости. Он находится в гуще общественной и литературной
310 Страхов H, Н. Литературная критика. СПб.: Изд. Русского Христианско¬
го гуманитарного института, 2000. С. 42.
311 Пушкин А. С. Египетские ночи / Пушкин A. С. о литературе. Избранное.
M.: Детская литература», 1977- С. 36.
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
548
жизни, является активным её участником. Не считаться с опре¬
делёнными обстоятельствами окружающей действительности
с его стороны неразумно, небезопасно, да и, по большому счёту,
невозможно. И многие внешние факторы способны повлиять на
авторское поведение критика, в той или иной степени скорректи¬
ровать его, тем самым ограничив творческую свободу.
Какие же обстоятельства могут повлиять (и чаще всего влия¬
ют) на свободу критической самореализации?
В соответствующем разделе уже была поднята тема взаим¬
ной корреляции отдельного критика и литературного направ¬
ления (группы или кружка). Но, разумеется, это далеко не един¬
ственный фактор влияния. Рассмотрим по пунктам другие при¬
чины, способные оказать воздействие на позицию критика.
Власть. Критик является гражданином конкретной стра¬
ны, и государственные структуры обладают рычагами воздей¬
ствия на его поведение в зависимости от политической системы
и уровня демократического устройства государства. Дальновид¬
ные представители власти стараются привлекать на свою сторо¬
ну деятелей культуры, и критики здесь — отнюдь не исключение.
Впрочем, об этом уже говорилось не раз.
Субъект заказа. Скажем прямо: в отличие от поэта, про¬
заика и драматурга, критик довольно редко садится писать рабо¬
ту, не представляя себе реального адресата, субъекта, печатного
органа, для которого она предназначена. Стихотворение можно
написать для души, роман — на перспективу, драму — со смут¬
ной надеждой заинтересовать ею какой-либо театр; но маловеро¬
ятно, что критик будет на постоянной основе работать «в стол»,
ведь критическое выступление дорого для определённого мо¬
мента времени и может быстро устареть.
Именно поэтому критик, как правило, изначально предпола¬
гает опубликовать своё сочинение в том или ином журнале, на
страницах газеты, разместить на интернет-портале. Но каждая
из этих площадок имеет свою идеологическую и эстетическую
позицию, направленность, стратегию и тактику, и не всё, что на¬
пишет критик, подойдёт для конкретного издания. Более того —
критик может получить (и часто получает!) официальный заказ,
задание выступить по тому или иному поводу. В таком случае он
549
СВОБОДА И ЗАВИСИМОСТЬ КРИТИКА
просто обязан следовать рекомендациям и соответствовать ожи¬
даниям работодателя. В противном случае плод его творческого
труда будет не востребован и фактически лишится смысла.
Субординация. В реальной жизни критик редко имеет ста¬
тус свободного художника, не зависимого ни от какой профессио¬
нальной структуры. Он может быть сотрудником редакции, учеб¬
ного заведения, государственного института, членом писатель¬
ского сообщества. У него есть своё начальство, коллеги, а может
быть, и подчинённые. С каждым из них критик состоит в опре¬
делённого рода субординационных, деловых или товарищеских
отношениях. Может ли он полностью абстрагироваться от мно¬
гочисленных связей и зависимостей? В идеале, понятно, ему не
стоит обращать внимания на эту разветвлённую систему сдер¬
живаний и уступок, а на практике чаще всего получается так, что
он в той или иной степени учитывает интересы всех этих сторон.
Смоделируем ряд реальных ситуаций. Допустим, критику
предложат написать статью или рецензию, где требуется дать
оценочную характеристику сочинению его руководителя. Если
его впечатления будут благоприятными, то ему легко остать¬
ся искренним и написать всё как есть. А если творение началь¬
ствующего лица критику не понравится? Как быть в таком слу¬
чае — напрямую выразить негативное отношение к предмету
или попытаться сгладить позицию, найти баланс между суро¬
вой правдой и требованиями субординации? В первом случае это
грозит обернуться неприятностями вплоть до потери работы, во
втором придётся кривить душой, поступаться принципами, со¬
вестью, профессиональным долгом. Как видим, свобода мыс-
леизъявления тут будет явно ограничена.
Когда надо высказаться о сочинении коллеги или подчинённо¬
го, отрицательная оценка тоже затруднена: любой человек скло¬
нен болезненно реагировать на упрёки и замечания, а это чревато
ухудшением отношений в коллективе и ответными негативными
шагами, явными или тайными. Чувствовать себя стопроцентно
свободным критику опять-таки весьма затруднительно.
Дружеские отношения. Мир литературы при всей его
широте достаточно локален, можно сказать тесен. И всегда есть
вероятность, что в поле зрения критика попадёт сочинение его
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
550
друга или просто знакомого. Хорошо, если есть за что хвалить,
а если справедливость требует поругать? Прямота отзыва нане¬
сёт удар по самолюбию товарища, тот почувствует себя обижен¬
ным, и дружеским отношениям будет причинён ущерб. А воз¬
можно, в результате дружба просто сойдёт на нет. Поскольку те¬
рять друзей никому не хочется, критик невольно задумается
о том, как бы отыскать компромисс между откровенным отзы¬
вом и достаточно деликатно сформулированной оценкой. Разу¬
меется, всегда можно отказаться от высказывания: не писать, не
говорить о не понравившейся вещи публично. Но что делать, ес¬
ли критику поручено это дело? В любом случае авторская свобо¬
да здесь заметно ограничивается.
Родственные связи. Этот случай, пожалуй, встречается
гораздо реже, но и такой ситуации отрицать нельзя. Допустим,
критику предстоит рассмотреть произведение тестя, зятя, шу¬
рина, свояка и проч. В судебных разбирательствах всегда учи¬
тывается наличие родственных отношений. Во многих странах
граждане имеют законное право не свидетельствовать против
близких родственников. Примерно подобное следует ожидать
в случаях, когда требуется вынести критический вердикт про¬
изведению члена семьи. Родственные узы диктуют повышен¬
ный градус отношений. Вряд ли стоило предполагать, чтобы лю¬
бящие дети Иван и Константин Аксаковы равнодушными
глазами смотрели на прозу своего отца Сергея Тимофеевича,
а он, в свою очередь, отстранённо оценивал критическую и пуб¬
лицистическую деятельность своих сыновей.
Впрочем, творческий и интеллектуальный уровень этой вы¬
сокоталантливой семьи был застрахован от лести и криводушия.
Но ведь не все семейства столь оснащены от природы нравствен¬
ным императивом. Тогда появляется серьёзная опасность: мало
кто захочет подвергать резкой критике родных и близких, возник¬
нет подсознательное желание поддержать и похвалить автора,
с которым состоишь в родстве. Ещё грибоедовский Фамусов вос¬
клицал: «Ну как не порадеть родному человечку?» Конечно, чело¬
век честный и принципиальный этого делать не станет, но иску¬
шение невольно рождается, и о полной свободе самовыражения
говорить тут тоже можно лишь с существенной долей условности.
551
СВОБОДА И ЗАВИСИМОСТЬ КРИТИКА
Личные симпатии и антипатии. Каждый из нас ис¬
пытывает чувства к другим людям. Внешность (вспомним сло¬
ва Розанова о Венгерове), манеры поведения, психологические
и душевные качества, прочие достоинства и недостатки выраба¬
тывают у нас комплекс положительных или отрицательных (а ча¬
ще — смесь того и другого) эмоций по отношению к той или иной
человеческой личности, и всё это способно повлиять на наше от¬
ношение при написании критического отзыва. В самом деле, все¬
гда хочется похвалить человека приятного и поставить на место
того, кто ведёт себя недостойно, грубит, ущербен в моральном от¬
ношении. Но ведь все эти свойства не имеют никакого отношения
к результатам творческого труда! Критик обязан абстрагировать¬
ся от личных пристрастий: ещё древние выработали незыблемый
принцип «sine ira et studio» («без гнева и пристрастия», Та¬
цит). Но реализовать его на практике не так легко: нередко нам
кажется, что если человек в общении неприятен, то и как писа¬
тель он заслуживает осуждения, и наоборот. Но этот стереотип
как раз свидетельствует о нашей критической несвободе.
Учитывая вышесказанное, приходится сделать вывод: даже
для самого принципиального и бескомпромиссного критика су¬
ществует множество причин, условий и нюансов, способных огра¬
ничить прямоту и откровенность изъявления его истинных мыс¬
лей и чувств. Хорошо, если он достаточно твёрд, чтобы преодо¬
леть в душе «человеческое, слишком человеческое», избежать
всех перечисленных искушений и остаться верным самому себе,
но опасность некоторого дрейфа в сторону незаслуженных плю¬
сов или минусов в практической деятельности критика всегда
присутствует.
Критика и власть.
Критик в идеологизированном
И «СВОБОДНОМ» ОБЩЕСТВЕ
Вернёмся к отношениям критика и вл асти. Сильные ми¬
ра сего прекрасно знают, что литература и искусство являются
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
552
мощными инструментами влияния на умонастроения народа,
и стараются использовать их в собственных интересах. Во все
века власть старалась приблизить к себе художников, склонить
их на свою сторону, обласкать вниманием, поощрить матери¬
ально. Вся эта государственная забота проявлялась с целью сде¬
лать писателя своим сторонником, проводником нужных идей,
пропагандистом самой власти. И если властители и представи¬
тели властных структур проводили справедливую, человечную
политику, то художники без колебаний соглашались на такую
роль. Литературные памятники прошлого пестрят посвяще¬
ниями монархам и иным титулованным особам, благодарно¬
стями влиятельным лицам за их благодеяния. Вспомним оды
М. В. Ломоносова, посвящённые знаменательным событиям
в жизни России и царской династии, «Фелицу» Г. Р. Держа¬
вина или «Стансы» А. С. Пушкина, искренне воспевающие
вступление на трон императора Николая Павловича.
Н. В. Гоголь в статье «О лиризме наших поэтов» од¬
ним из источников вдохновения для русского писателя назвал
любовь к царю: «От множества гимнов и од царям поэзия
наша, уже со времен Ломоносова и Державина, получила ка¬
кое-то величественно-царственное выражение. Что их чувства
искренни — об этом нечего и говорить. Только тот, кто наде¬
лён мелочным остроумием, способным на одни мгновенные,
легкие соображенья, увидит здесь лесть и желанье получить
что-нибудь, и такое соображенье оснуёт на каких-нибудь ни¬
чтожных и плохих одах тех же поэтов. Но тот, кто более не¬
жели остроумен, кто мудр, тот остановится перед теми одами
Державина, где он очертывает властелину широкий круг его
благотворных действий, где сам, со слезою на глазах, говорит
ему о тех слезах, которые готовы заструиться из глаз, не толь¬
ко русских, но даже бесчувственных дикарей, обитающих на
концах его империи, от одного только прикосновенья той ми¬
лости и той любви, какую может показать народу одна полно¬
мощная власть. Тут многое так сказано сильно, что если бы
даже и нашёлся такой государь, который позабыл бы на время
долг свой, то, прочитавши сии строки, вспомнит он вновь его
и умилится сам перед святостью званья своего. Только холод-
КРИТИКА И ВЛАСТЬ. КРИТИК В ИДЕОЛОГИЗИРОВАННОМ
И «СВОБОДНОМ» ОБЩЕСТВЕ
553
ные сердцем попрекнут Державина за излишние похвалы Ека¬
терине...»312
Очевидно, такое отношение к монарху было свойственно
и представителям других наций. Но когда на троне воцарялся ти¬
ран, когда народ подвергался насилию, а элита нации — гонени¬
ям, у творческого человека оставалось, строго говоря, два вари¬
анта поведения: встать в принципиальную оппозицию к власти
или же повлиять, насколько это возможно, на линию поведения
власть предержащих, смягчить и сделать человечнее их указы,
эдикты и прочие акты. Ещё мудрее во избежание пагубных по¬
следствий и жертв работать на упреждение, занявшись воспи¬
танием будущих властителей. Свои педагогические наставления
философы нередко облекали в литературную форму. Хрестома¬
тийными примерами стали «Киропедия» Ксенофонта, педа¬
гогические усилия Сенеки по отношению к юному Нерону, по¬
чти отеческая забота В. А. Жуковского и П. А. Плетнёва при
воспитании и просвещении наследника Александра Николаеви¬
ча, будущего царя-реформатора. Не всегда подобные усилия при¬
водили к искомому результату, но последствия педагогической
работы часто бывают непредсказуемыми.
Критика, разумеется, находилась в аналогичном положе¬
нии. Ей тоже приходилось контактировать с властью, то одобряя
её и солидаризируясь с ней, то вступая в противоречие, то ста¬
раясь исправить, насколько это возможно, направленность го¬
сударственной политики. Широко известны надежды деятелей
французского Просвещения и энциклопедистов на то, что в лице
Екатерины II воплотится желанный тип просвещённого монар¬
ха. Надо сказать, во многом их чаяния оправдались, но сами они
не смогли по достоинству оценить плоды правления российской
императрицы. Гёте и Шиллер немало драгоценного времени
уделили близким отношениям с веймар-саксонским герцогом
Карлом Августом (с вюртембергским герцогом Карлом Евгением
отношения у Шиллера не заладились). Братья Иван и Констан¬
тин Аксаковы в разных условиях обращались соответственно
312 Гоголь Н. В. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. М.: Художествен¬
ная литература, 19Ô4- — (Библиотека «Огонёк». Русская класика).
С. 217-218.
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
554
к Николаю I и к молодому императору Александру II с записками
и письмами, содержащими предложения касательно стратегиче¬
ской линии управления страной — и встречали уважительное от¬
ношение монарха к их рассуждениям.
Разумеется, не всегда в этих отношениях инициатива при¬
надлежала литераторам. Нередко первый ход делала сама
власть, и ход этот мог иметь роковые последствия. В. К. Тре-
диаковский, как свидетельствуют современники, за свои пря¬
модушные высказывания бывал при дворе бит плетьми. Жур¬
налы Н. И. Новикова один за другим запрещались властью
(впрочем, он фактически провоцировал её, вступая в почти не¬
прикрытую полемику с Екатериной II), сам издатель в конце
концов был заключён в Шлиссельбургскую крепость, а затем со¬
слан в Сибирь, хотя и не за критическую деятельность. В Сибирь
был сослан и А. Н. Радищев, затронувший в своём «Путеше¬
ствии из Петербурга в Москву» ряд острых политических
проблем.
В XIX столетии ряд представителей романтизма граждан¬
ственного звучания подверглись строгому наказанию за уча¬
стие в декабрьском (1825) заговоре, а критик К. Ф. Рылеев, сре¬
ди форм литературы отдававший предпочтение «истинной
поэзии», даже казнён. Пережил южную ссылку А. С. Пушкин,
затем началось его интернированное существование в Михай¬
ловском, и опять же только волею монарха он был возвращён
к столичной жизни. Позднее (в 1834 г.) репрессиям были под¬
вергнуты братья Н. А. и Кс. А. Полевые и их детище — жур¬
нал «Московский телеграф». Следующей жертвой, подверг¬
шейся прессингу со стороны властей, стал П. Я. Чаадаев, ко¬
гда из-за публикации в 1936 г. его первого «Философического
письма» пострадал издатель «Телескопа» критик Н. И. На¬
деждин. В той или иной степени терпели гнёт со стороны го¬
сударственной власти М. Ю. Лермонтов, Д. В. Веневитинов,
А. И. Полежаев, А. А. Бестужев-Марлинский, А. И. Гер¬
цен, И. С. Аксаков, В. А. Зайцев, Д. И. Писарев, Н. Г. Чер¬
нышевский, Ф. м. Достоевский, А. М. Горький, Л. Н. Ан¬
дреев и многие другие русские писатели, в том числе и за свои
критические выступления. Советская власть также не слишком
КРИТИКА И ВЛАСТЬ. КРИТИК В ИДЕОЛОГИЗИРОВАННОМ
И «СВОБОДНОМ» ОБЩЕСТВЕ
555
церемонилась со своевольными литераторами. В некоторых слу¬
чаях они сами с открытым забралом шли против системы, в дру¬
гих власть действовала упреждающе.
В такой ситуации возникает естественный вопрос: при каком
общественно-государственном устройстве литератору (и крити¬
ку в частности) живётся более комфортно и вольготно: при идео¬
логизированном (авторитарном) или же «свободном» (ли¬
беральном)? Казалось бы, ответ лежит на поверхности: в «свобод¬
ном» по определению должно быть больше свободы. Но слово взято
в кавычки не случайно. Впрочем, об этом чуть позже. На самом де¬
ле ситуация не так проста, как может показаться на первый взгляд.
Дело в том, что авторитарная, жёсткая власть, прибегая
к различным методам давления на литературу, тем самым де¬
легирует ей большие полномочия. Когда первые лица государ¬
ства обращают пристальное внимание на литературный про¬
цесс, большинству людей в стране становится понятен масштаб
писателей, которые заинтересовали власть. В данном случае то,
с каким знаком — минус или плюс — сильные мира сего оценива¬
ют литератора, принципиального значения не имеет. Как извест¬
но, негативная реакция зачастую производит более сильное впе¬
чатление, чем похвалы; на неё сразу обращают внимание. Даже
с обывательской точки зрения получается: если кого-то ругают
с самой высокой трибуны, то что-то в нём есть — как говорится,
из пушки по воробьям не стреляют. Первый секретарь ЦК КПСС
H. С. Хрущёв в Московском Манеже обрушился с зубодробитель¬
ной критикой на нелюбимых им поэтов и художников (А. А. Воз¬
несенского, Е. А. Евтушенко, Б. И. Жутовского, Э. И. Не¬
известного), но продвинутая часть общества правильно ис¬
толковала месседж власти и заинтересовалась их творчеством,
а пикировка с первым лицом государства стала своеобразной ви¬
зитной карточкой деятелей культуры, подвергшихся гонениям.
Больше других за свою гражданскую позицию пострадали такие
литераторы, как И. А. Бродский, Ю. М. Даниэль, А. А. Зи¬
новьев, Л. 3. Копелев, А. Д. Синявский, А. И. Солжени¬
цын, многие в итоге эмигрировали из страны.
В ситуации, когда власть активно вмешивается в писатель¬
ские дела и судьбы, резко возрастает роль и ответственность кри¬
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
556
тики. От того, как та будет себя позиционировать, во многом
зависит течение литературного процесса. Будет ли она потакать
власти, слепо следовать её предписаниям или же займёт незави¬
симую позицию; станет послушной или будет объективно и не¬
зависимо оценивать сочинения современников — всё это неиз¬
бежно отразится и отзовётся на судьбах поэтов, прозаиков, дра¬
матургов. Суть в том, что представители власти, принимая свои
решения, во многом ориентируются на мнения и суждения кри¬
тиков. Таким образом, именно те выступают в качестве если не
арбитров, то экспертов, подсказывающих, кого из ныне живу¬
щих писателей стоит поддержать и поднять на щит, а кого — под¬
вергнуть осуждению. Помимо прочего надо понимать, что свобо¬
да действий критика тоже ограничена, ведь сам он тоже может
быть подвергнут нешуточным преследованиям.
Принято считать, что 1920—1930-е гг. для советской интелли¬
генции выдались наиболее сложными в плане отношений с пар¬
тией и правительством. Это было естественно, так как в стране
происходила идеологическая перестройка, а в сфере творческой
жизни наблюдались разброд и шатания. Враждующие между со¬
бой писательские группировки стремились к доминированию
и не стеснялись в средствах. В центре идеологической борьбы
оказалась Российская ассоциация пролетарских писа¬
телей (РАПП) и её филиалы. РАППовские критики Л. Л. Авер¬
бах, А. И. Безыменский, и. Вардин, и. С. Гроссман-Ро-
щин, В. В. Ермилов, В. М. Киршон, Г. Лелевич,С. А. Родов,
А. П. Селивановский, В. П. Ставский и др. настолько гневно
клеймили своих противников, что их выступления порой походи¬
ли на доносы (доносы в чистом виде также писались в массовом
порядке). Ситуация эта достоверно воссоздана в книге Степа¬
на Ивановича ШЕШУКОВА «Неистовые ревнители» (1970)
и — в образной форме — в романе Михаила Булгакова «Ма¬
стер и Маргарита», где РАПП в качестве прообраза выведена
под аббревиатурой МАССОЛИТ, а её лидер Леопольд Авербах
послужил прототипом для литературного чиновника Берлиоза.
К сожалению, в тот период старая профессиональная кри¬
тика фактически оказалась не у дел: кто-то уехал в эмиграцию,
кто-то был отодвинут на периферию писательского мира (осо¬
КРИТИКА И ВЛАСТЬ. КРИТИК В ИДЕОЛОГИЗИРОВАННОМ
И «СВОБОДНОМ» ОБЩЕСТВЕ
557
бенно это касалось литераторов непролетарского происхожде¬
ния — таких называли попутчиками), кто-то сосредоточился на
более безопасной проблеме художественной формы (представи¬
тели русского формализма В. М. Жирмунский, Е. Д. Поли¬
ванов, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шклов¬
ский, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон). В итоге на передний
план выдвигались непрофессиональные, плохо образованные,
но агрессивные фигуранты литературного процесса. Идеологи¬
ческие схватки достигали такого накала, что стали переходить
рамки приличий, и власти ничего не оставалось, кроме как взять
инициативу в свои руки.
Для прекращения распрей и междоусобиц был создан еди¬
ный Союз писателей, с делегированием его членам высоко¬
го общественного и материального статуса. Писателей призвали
заняться творчеством, а не скандалами. В этом процесс се важ¬
ную роль сыграла критика, приступившая к выстраиванию но¬
вых устойчивых иерархий — через систему государственных пре¬
мий, званий, высокотиражных изданий в государственных изда¬
тельствах. Не обошлось и без идеологических перекосов: многие
талантливые писатели были ограничены в творческих правах.
К сожалению, зачастую власть действовала чересчур жёстко
и даже жестоко: продолжались репрессии в отношении литера¬
торов и других деятелей культуры.
Противостояние писателя и власти — вопрос непростой и не¬
однозначный. На такие темы, как «Сталин и Булгаков», «Сталин
и Шолохов», «Сталин и Мандельштам», «Жданов против Ахмато¬
вой и Зощенко», «История с „Доктором Живаго“», «Хрущёв и ли¬
тература после оттепели», «Брежневский ЦК и Солженицын»,
написаны горы книг. Для кого-то из литераторов твёрдая оппо¬
зиция становилась своеобразной голгофой, но в то же время она
поднимала их в глазах читательской аудитории на невообрази¬
мую высоту. Писатель становился вровень с лидерами государ¬
ства, приобретал значение символической фигуры борца с режи¬
мом. Публикация за рубежом романа «Доктор Живаго» (1954)
Б. Л. Пастернака вызвала шквал критики его за этот поступок,
но вместе с тем вызвала к его произведению такой интерес, кото¬
рому позавидовали бы авторы, обласканные властью.
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
558
Аналогичная история произошла и с Александром Исае¬
вичем СОЛЖЕНИЦЫНЫМ. Его авторитет и известность до¬
стигли апогея именно в тот момент, когда он был выслан из СССР,
и на всех уровнях проходили собрания, осуждавшие его сочине¬
ния. Люди, которые никогда не открывали книг Солженицына,
узнали, что существует некий писатель, против которого опол¬
чилась вся советская политическая система. Разумеется, для
обеспечения подобных кампаний требовались усилия много¬
численных критиков, призванных объяснять и аргументировать
действия властей. Говорить в таком случае о какой-либо профес¬
сиональной этике, пожалуй, не имеет смысла: как правило, это
был государственный заказ в худшем смысле этого слова.
Что же касается так называемого «свободного», откры¬
того общества, то становится ясно, что полной свободы для са¬
мовыражения критика оно тоже не предоставляет. В состоянии
идеологического вакуума на передний план выходят экономи¬
ческие условия и факторы. Начинается диктат рынка, книго¬
издательство коммерциализируется и устанавливает свои зако¬
ны. Критика, ориентированная на художественные и эстетиче¬
ские критерии, теряет свой вес, поскольку тиражи качественной
литературы уменьшаются.
Частные издатели для реализации своих проектов рекрути¬
руют критиков, готовых неустанно продвигать в массы ту про¬
дукцию, в которую вложены наибольшие средства и которая
должна принести максимальную выручку. В этих условиях не¬
которые критики прельщаются материальной выгодой и зани¬
маются раскруткой сочинений не самого высокого достоинства.
В обиход литературно-критического процесса включаются та¬
кие явления, как заказные статьи, рецензии и предисловия, на¬
писанные на заказ и проплаченные либо авторами, либо изда¬
тельскими фирмами. По-человечески критика понять можно:
ему тоже надо как-то сводить концы с концами, — но оправдать
его поведение с профессиональной точки зрения трудно. Всё-та-
ки требований объективности, честности, неподкупности даже
в «открытом» обществе никто не отменял.
Институт бестселлеров, блокбастеров, римейков и сикве¬
лов, пришедший к нам с Запада, вмешивается в книгоиздатель¬
КРИТИКА И ВЛАСТЬ. КРИТИК В ИДЕОЛОГИЗИРОВАННОМ
И «СВОБОДНОМ» ОБЩЕСТВЕ
559
ский и книготорговый процесс, смещает приоритеты от класси¬
ки в сторону низкопробной, развлекательной, облегчённой ли¬
тературы. Как уже упоминалось ранее, культура категории «А»
(классика и качественная литература) и категории «Б» (коммер¬
ческие книги) грозят поменяться местами, так как тиражи, про¬
дажи, популярность, PR-акции, доступность в СМИ у них несопо¬
ставимы по масштабу.
К чести литературных критиков следует сказать, что в лю¬
бых, даже самых невыигрышных условиях остаются авторы, ко¬
торые прежде всего исходят из теоретических установок, творче¬
ских навыков, глобальных эстетических канонов и соображений
человеческой совести. В исполнении профессионального долга
им помогают государственные издательские программы, науч¬
ные гранты и общественные фонды, призванные поддерживать
серьезную литературу.
Проблема цензуры
В любом обществе сотрудники подразделений, предна¬
значенных для контроля за произведениями искусства и сред¬
ствами массовой информации, действуют в соответствии с за¬
конодательством. Общество и государство защищают себя
и своих граждан путём ограничения информации, не предна¬
значенной для всеобщего пользования, охраняют военную, го¬
сударственную, дипломатическую, коммерческую и иные тай¬
ны. Одним словом, в большинстве случаев цензура следит за тем,
чтобы в открытом доступе не было сведений, которые могут на¬
нести ущерб стране и её народу, нарушают конституцию и иные
законы. Как правило, не допускаются к опубликованию тексты
и иные материалы, разжигающие национальную, религиозную
и межконфессиональную рознь, ущемляющие права отдельных
категорий граждан и меньшинств, оскорбляющие общественную
мораль и нравственное достоинство человека.
На первый взгляд, следить за соблюдением этих правил впол¬
не могли бы юристы, в совершенстве знающие дух и букву зако¬
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
560
на, люди внимательные и требовательные. Однако многовековая
практика показывает, что без привлечения профессиональных
литераторов и прежде всего критиков в этом деле не обойтись.
Проблема заключается в том, что юристы, свободно чув¬
ствующие себя при анализе, оценке и применении официальных
документов, статей, параграфов и текстов, написанных на этой
основе, часто оказываются в замешательстве при обращении
с художественными произведениями. В частности, литературное
сочинение во многом строится на основе художественных обра¬
зов, которые представляют собой мысли и чувства, выраженные
не прямым текстом и звучащие не однолинейно, но имеющие яр¬
ко выраженное многозначное и — довольно часто — претворён¬
ное, символическое значение. Кроме того, одни и те же образы
разные люди могут понимать и трактовать по-разному.
Только человек, имеющий непосредственное отношение
к творчеству, изнутри знающий и понимающий этот процесс,
способен глубоко воспринять и верно прочувствовать смысл то¬
го или иного символа, метафоры, авторского замысла в целом.
Именно эти умения необходимы для того, чтобы точно опре¬
делить, нарушает ли автор нравственные императивы, пропа¬
гандирует аморализм, жестокость, нетерпимость — или же это
необходимые средства, привлечённые для воплощения поло¬
жительной, допустимой с этической точки зрения идеи. Тон¬
кое чутьё требуется для того, чтобы оценить, какую роль игра¬
ют сцены жестокости, насилия, секса, грубости и непристойно¬
сти: будят в человеке животные страсти или, наоборот, действуя
по принципу от противного, служат благородной цели улучше¬
ния нравов, воспитания человека, расширения его представ¬
лений о мире. Суть в том, что если мы вздумаем применять
к литературе строгие этические требования, то придётся за¬
претить значительную часть мировой классики, от Апулея,
Овидия и Дж. Боккаччо до Л. Захер-Мазоха, В. Набокова
и Г. Миллера. К тому же отношение к этому с течением време¬
ни меняется. Роман русского писателя Михаила Арцыбаше¬
ва «Санин» многим современникам казался порнографиче¬
ским, а сегодня он выглядит как почти невинное с точки зрения
эротики произведение.
561
ПРОБЛЕМА ЦЕНЗУРЫ
Многие русские критики и интеллектуалы служили в цен¬
зурном ведомстве: С. Т. Аксаков, С. Н. Глинка, И. А. Гон¬
чаров, В. В. Измайлов, А. Н. Майков, А. В. Никитенко,
Я. П. Полонский, Ф. И. Тютчев, А. С. Шишков и др. Выхо¬
дило, что люди, казалось бы, призванные запрещать и ограни¬
чивать, на деле заботливо охраняли нашу литературу от псевдо¬
художественных и чересчур идеологизированных публикаций,
служа своеобразным буфером между властями и читательской
общественностью. Благодаря их вдумчивой и деликатной дея¬
тельности до русского читателя своевременно и почти без изъя¬
тий дошли практически все сколько-нибудь заметные произве¬
дения отечественной классики XIX века. А там, где публикации
был поставлен заслон, это делалось по соображениям высшей
справедливости. Например, в числе запретных книг оказалась
поэма Пушкина «Гавриилиада», отличающаяся фривольно¬
стью содержания и демонстративными насмешками над христи¬
анством. Кстати, сам автор отнюдь не претендовал на открытую
публикацию этого текста и аттестовал его исключительно как
неуместную юношескую шалость.
В советские десятилетия цензура действовала в соответ¬
ствии с требованиями коммунистической идеологии, что было
естественно в условиях глобального противостояния двух ми¬
ровых систем. Каждому цензору тогда был присвоен личный
идентификационный номер, состоящий из буквы и пятизначно¬
го числа и указывавшийся в выходных данных. Мы практиче¬
ски не знаем имён этих людей, но есть предположение, что в чис¬
ле сотрудников советской цензуры были и критики. По крайней
мере, они могли быть привлечены к этой работе если не на по¬
стоянной основе, то для решения конкретного вопроса. За семь
с лишним десятилетий существования Советского Союза из пе¬
чати вышло колоссальное количество книг самой различной на¬
правленности, которые вполне могли быть запрещены или иско¬
верканы, но всё-таки нашли дорогу к своему читателю. Впрочем,
справедливости ради стоит отметить, что некоторые изданные
книги впоследствии по распоряжению властей изымались из ма¬
газинов и библиотек.
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
562
Совесть и честь в критической работе
Совершенно ясно, что такие нормы человеческого пове¬
дения, как совесть и честь, не могут быть каким-либо обра¬
зом регламентированы. Эти качества во многом определяются
врождённым набором душевных свойств, отчасти на них мож¬
но воздействовать посредством воспитания, образования, соот¬
ветствующих жизненных примеров и эмпирического опыта, но
вменить их «сверху» вряд ли возможно. Мы можем рассчитывать
и надеяться только на то, что в том или ином профессионале в мо¬
мент принципиального выбора воспреобладают порядочность
и достоинство, а не принцип ролевого поведения, соображения
практической выгоды или биологические рефлексы (такие как
малодушие, чувство самосохранения, личный интерес и т. п.).
Более того, довольно часто в критических выступлениях
мы обнаруживаем либо следование привычным лекалам, либо
стремление к компромиссу, либо половинчатость или недогово¬
рённость; вот почему случаи, когда критик выражает своё мне¬
ние с прямотой, мужеством и высокопрофессиональным под¬
ходом к делу, не особенно часты. Но тем ценнее встречи с бес¬
компромиссным, самозабвенным, творческим служением своей
профессии.
Как уже не раз упоминалось, говорить правду, выходить с от¬
крытым забралом, идти в своих оценках и выводах до конца —
всё это часто требует настоящего мужества и сродни подвигу.
И в этом отношении принятие решения оставаться самим собой
в проблемной ситуации подобно поступкам творческих людей,
которые безбоязненно выступали за правду, добро и красоту да¬
же там, где это было сопряжено со смертельной опасностью.
В 1910 г. классик белорусской литературы Янка КУПАЛА на¬
писал поэму «Курган». Её сюжет довольно прост, но имеет отно¬
шение к предмету нашего разговора. В давние времена жил жесто¬
кий и высокомерный князь. Однажды ему вздумалось пригласить
известного в округе гусляра для увеселения гостей на свадебном
пиру в честь дочери. Искусство старого сказителя обладало уди¬
вительной силой — соплеменники утверждали, что во время его
вдохновенных песнопений стихала вся природа: замирали лесные
563
СОВЕСТЬ И ЧЕСТЬ В КРИТИЧЕСКОЙ РАБОТЕ
звери, замолкали птицы, не шумели листвой деревья, а в дальней
чаще леса расцветал волшебный цветок папоротника.
Доставленному в роскошный княжеский дворец гусляру бы¬
ло поставлено условие: если его выступление понравится гостям,
в награду его гусли будут наполнены золотыми дукатами; ес¬
ли же его песня будет «не под мысль» (не по нраву) кому-то из
присутствующих, то певец получит «конопляную заплату», что
можно понимать как верёвку для виселицы.
После недолгих раздумий седой гусляр ударил по струнам.
Однако вместо сладкоречивых гимнов и лирических рулад вла¬
детельный князь и его гости услышали из уст народного певца
гневную отповедь:
Гэй ты, князь! Гэй, праслауны на цэлы бел свет,
Не такую задумау ты думу, —
Не дае гуслярам сказу золата цвет,
Белых хорамау п’яныя шумы.
CxypraHiÿ бы душу чырванцом тва1м я;
Гуслям, княжа, не шшуць закона?:
Небу справу здае сэрца, думка мая,
Сонцу, зорам, арлам толью poÿHa...313
Гусляр обвинил князя в беззакониях и преступлениях, казнях
и пытках безвинных людей, в том, что «властный владар» насла-
жается богатством и роскошью за счёт ограбленных и унижен¬
ных простых поселян.
Песня оборвалась. Кажется, последний ход в этой роковой
партии остаётся за князем:
Я па-князеуску ÿciM i плачу, i люблю!
Ты не хочаш дукатау — не трэба!..
Узящ старца i rycni жыуцом у зямлю!
Знае хай, хто тут пан: я — ц! неба!314
313 Купала Я. Тры паэмы. Минск: Беларусь, 1977- С. 15.
314 Там же. С. 19.
Раздел 16 гражданская, нравственная и общественная
ПОЗИЦИЯ КРИТИКА
564
Оскорблённый и взбешённый владыка приказал своим при¬
спешникам схватить старца и вместе с гуслями живьём зарыть
в землю. Воля князя была исполнена. На месте казни отважно¬
го гусляра вырос огромный холм — курган, который стал симво¬
лом народной памяти о несправедливом суде над словом правды
и о преступлении, которому не может быть прощения.
Но на этой трагической ноте всё не кончается. Проходят го¬
ды и века, и в народе рождается легенда о том, что раз в год но¬
чью из кургана выходит седой старик, строит струны своих гус¬
лей и заводит таинственную, загадочную песню. Народная мол¬
ва гласит: кто сумеет внять словам бессмертного гусляра, тот
навсегда обретёт покой и благодать. Заключительная строфа
поэмы звучит так:
Кажуць, каб хто кал! зразумеу голас той,
Не зазнау бы школ! Ужо гора...
Можна тут веру даць, толью слухаць душой...
Курганы шмат чаго нам гавораць315.
Очевидно, перевод тут не требуется. Легендарный сказитель вы¬
сказал всё, что было у него на сердце, не «скурганил» своей души
и ценой жизни обрёл всенародное признание и бессмертие. Честь
и совесть творца остались незапятнанными.
Этот сказочный образ можно трактовать по-разному. Можно
увидеть тут остросоциальную проблему: катастрофическое нера¬
венство людей, несправедливость жизненного устройства и долг
творческого человека быть на стороне людей, которые подвер¬
гаются жестоким притеснениям со стороны сильных мира сего.
Но это — не единственное толкование (заметим, что поэма была
создана за семь лет до буржуазно-демократической и социали¬
стической революций в России).
Имеет право и «пушкинская» интерпретация поэмы Я. Купа-
лы: поэт, чьё вдохновение сродни солнцу, звёздам и орлам, сам
избирает предмет для своих песнопений — ни толпа, ни власть не
имеют права задавать направление его творчеству.
315 Там же. С. 21.
565
СОВЕСТЬ И ЧЕСТЬ В КРИТИЧЕСКОЙ РАБОТЕ
Но для литературной критики наиболее существенным будет
следующее понимание этого многозначного образа: за время су¬
ществования литературы было создано море произведений, на¬
писаны и изданы целые горы, курганы книг. И критик, присту¬
пающий к литературным раскопкам, должен помнить о том, что
в глубине каждого интеллектуального кургана заключена ду¬
ша живого вдохновенного певца, а поэтому исследовательские
работы необходимо проводить с максимальной осторожностью
и бережностью. Этот подход и станет проявлением его профес¬
сиональной чести и совести.
Заключение
Размышляя о сути и назначении литературно-крити¬
ческой деятельности, необходимо сделать несколь¬
ко выводов.
— Литературная критика является специфическим, но рав¬
ноправным родом литературы, находящимся на стыке
художественного и научного мировосприятия.
— Она возникла на самых ранних стадиях развития творче¬
ства, прошла ряд значимых этапов, видоизменялась, эво¬
люционировала и имманентно сопутствует культурному
прогрессу.
— Эта форма общественного сознания находится в тесном
контакте со многими другими гуманитарными областями
знания, занимая в общей системе своё определённое место.
— Критика призвана выполнять широкий круг эстетиче¬
ских, общественных и идеологических функций, таких
как рассмотрение, анализ, оценка и интерпретация ли¬
тературного произведения; просвещение и информиро¬
вание общества; организация литературного процесса;
выстраивание культурных иерархий и участие в эстети¬
ческих спорах; влияние на общественные настроения,
нравственное состояние общества и др.
— Человек, становящийся литературным критиком, берёт на
себя ряд существенных обязанностей, в том числе этиче¬
567
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ских — например, быть независимым, объективным, осве¬
домлённым, внимательным арбитром в эстетических спо¬
рах, знать и учитывать особенности человеческого вос¬
приятия и психики.
С профессиональной точки зрения критик обязан пони¬
мать психологию людей, обладать достаточным уровнем
образования, квалификации, технической оснащённо¬
стью, гибкостью и разнообразием в выборе средств — без¬
условно, при наличии соответствующих литературных
способностей.
В арсенале литературного критика есть множество ме¬
тодов, способов и приёмов, которые можно использовать
в рамках существующих и вновь возникающих жанров.
Самореализация литературного критика происходит по¬
средством его сотрудничества с издательствами, печат¬
ными и иными средствами массовой информации, поэто¬
му он должен знать особенности их функционирования.
Будучи вовлечённой в систему государственного и обще¬
ственного устройства, критика входит в соприкоснове¬
ние с различными административными и социальными
структурами, а следовательно, обязана учитывать их ин¬
тересы, запросы и пожелания.
Владение художественным словом и другими секретами
профессионального мастерства — непременная обязан¬
ность и долг литературного критика; это качество делает
его выступления справедливыми, убедительными и ав¬
торитетными, а сам он становится фигурой, занимающей
существенное место в исторической ретроспекции и со¬
временном литературном ландшафте.
Исходя из всего этого, критик может и должен занимать
подобающее ему достойное положение в современной ци¬
вилизационной модели, котораяпостоянно развивается
и видоизменяется. Эти изменения нужно правильно вос¬
принимать, влиять на них, принимать и утверждать бла¬
готворные тенденции и отсеивать очевидно вредоносные.
Если эта программа будет успешно реализована, то свою
магистральную задачу критик может считать решённой.
Список РЕКОМЕНДУЕМОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Аксаков К. С. Ты древней славою полна, или Неистовый москвич. М.: Русскш
Mip, 2014.
Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979- — (Литературные памят¬
ники).
Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. — (Литературные
памятники).
Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. М.: Художественная ли¬
тература, 1976—1982.
Борхес X, Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984. — (Мастера современной прозы).
Брюсов В. Я. Ремесло поэта. М.: Современник, 1981. — (Библиотека «О време¬
ни и о себе»).
Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. Э. Л. Линецкой. М.: Государственное
издательство художественной литературы, 1957- — (Памятники ми¬
ровой эстетической и критической мысли).
Вяземский П. А. Сочинения в двух томах. М.: Художественная литература, 1982.
Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. Т. ю. М.: Художественная ли¬
тература, 1980.
Гоголь Н. В. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. М.: Правда, 1984. —
(Библиотека «Огонёк». Отечественная классика).
Гончаров И. А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7—8. М.: Художествен¬
ная литература, 1980.
Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М.: Современник, 1986. — (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного
наследия).
569
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Григорьев А. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1980. — (История эстетики
в памятниках и документах).
Гумилёв H. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. — (Библио¬
тека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия).
Гусев В. И., Казначеев С. М. Методы, стили и жанры современной русской ли¬
тературы. М.: Литературный институт имени А. М. Горького, 2016.
Жид А. Возвращение из СССР. Фейхтвангер Л. Москва, 1937- М.: Издательство
политической литературы, 1990. — (Два взгляда из-за рубежа).
Декабристы. Антология в двух томах. Т. 2. Проза. Литературная критика. Л.:
Художественная литература, Ленинградское отделение, 1975.
Достоевский Ф. М. „Бесы“: антология русской критики. Составление, подго¬
товка теста, послесловие, комментарии Л. И. Сараскиной. М.: Согла¬
сие, 1996.
Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., Наука,
Ленинградское отделение, 1980.
Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. М., Современник, 1988. — (Библио¬
тека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия).
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. Предисловие А. В. Михайло¬
ва. М.: Искусство, 1981. — (История эстетики в памятниках и доку¬
ментах).
Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., Искусство, 1985. — (История эстети¬
ки в памятниках и документах).
Заболоцкий Н. А. Огонь, мерцающий в сосуде. М., Педагогика-Пресс, 1995.
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эс¬
се / Составитель Г. К. Косиков. М.: Издательство Московского уни¬
верситета, 1987 — (Университетская библиотека).
Иванов Г. В. Собрание сочинений в трёх томах. М.: Согласие, 1994-
Изборник. М.: Художественная литература, 1969. — (Библиотека всемирной
литературы).
Кавабата Я. Тысячекрылый журавль. Снежная страна: Новеллы, рассказы,
эссе. М.: Прогресс, 1971. — (Мастера современной прозы).
Казначеев С. М. „Шесть записок о быстротечной жизни“ Шэнь Фу и „Будден¬
броки“ Томаса Манна // Литературная учеба, 1986, № 4.
Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994- — (Философское на¬
следие).
570
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Карамзин H. М. Избранные статьи и письма. М.: Современник, 1982. — (Биб¬
лиотека «Любителям российской словесности». Из литературного
наследия).
Киреевский И, В, Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979.
Кожинов В. В. Судьба России. М.: Молодая гвардия, 1990.
Кривцун О. А. Эстетика: учебник. М.: Аспект Пресс, 2003.
Кулешов В. И. История русской критики XVIII — начала XX веков. М.: Просве¬
щение, 1984.
Лао Шэ. Избранное. М.: Прогресс, 1981. — (Мастера современной прозы).
Ларшофуко Ф. де. Мемуары. Максимы. Л.: Наука, Ленинградское отделение,
1971. — (Литературные памятники).
Лессинг Г. Э. Избранное. М., Художественная литература, 1980.
Литературная критика 1800—1820-х годов. / Составление, примеч. и подго¬
товка текста Л. Г. Фризмана. — М.: Художественная литература, 1980.
Лихтенберг Г. К. Афоризмы. М.: Наука, 1964. - (Литературные памятники).
Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М.: РИПОЛ классик, 2006.
Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.
Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича,
Грузинова. М.: Московский рабочий, 1990. — (Голоса времён).
Моэм С. Искусство слова. М.: Художественная литература, 1989.
Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров за¬
падноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.
Новый реализм: за и против. Материалы и дискуссии последних лет. М.: Из¬
дательство Литературного института им. А. М. Горького, 2007.
Панаев И. И. Литературные воспоминания. М.: Правда, 1988. — (Литератур¬
ные воспоминания).
Панаева А. Я. (Головачёва). М.: Правда, 1986. — (Литературные воспоми¬
нания).
Платон. Избранные диалоги. М.: Художественная литература, 1965. — (Биб¬
лиотека античной литературы).
Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. — (История эстетики
в памятниках и документах).
Пушкин А. С. О литературе. Избранное. М.: Детская литература, 1977.
Пушкин в русской философской критике: Конец XIX — первая половина XX в.
М.: Книга, 1990.
Пъецух В. А. Русская тема: О нашей жизни и литературе. М.: Глобулус; НЦ
ЭНАС, 2005.
571
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Розанов В. В. Мимолётное. М.: Республика, 1994.
Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты. Литературные очерки. М.: Художе¬
ственная литература, 1976. — (Памятники мировой эстетической
и критической мысли).
Средневековый роман и повесть. М.: Художественная литература, 1974. —
(Библиотека всемирной литературы).
Старшинов Н. К. Что было, то было... М.: Звонница-МГ, 1998.
Твардовский А. Т. О литературе. М.: Современник, 1973- — (Библиотека «О вре¬
мени и о себе»).
Толстой Л. Н. Собрание сочинений в двадцати томах. Т. 15. М.: Художествен¬
ная литература, 1964.
Тургенев И. С. Статьи и воспоминания. М.: Современник, 1981. — (Библио¬
тека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия).
Федякин С, Р. Художественная проза Василия Розанова. Жанровые особенно¬
сти. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2014.
Фрейд 3. Психология бессознательного: Сборник произведений. М.: Просве¬
щение, 1990.
Ходасевич В. Ф. Воспоминания. М.: Художественная литература, 2009. — (Се¬
рия литературных мемуаров).
Хомяков А. С. О старом и новом. М.: Современник, 1988 — (Библиотека «Люби¬
телям российской словесности». Из литературного наследия).
Хоружий С. С. Вместо послесловия / Джойс Дж. Улисс. М.: Республика, 1993.
Часть общепролетарского дела: Литературная критика в дореволюцион¬
ных большевистских изданиях. М.: Современник, 1981. — (Библио¬
тека «Любителям российской словесности». Из литературного на¬
следия).
Честертон Г. К. Писатель в газете: Художественная публицистика. М.: Про¬
гресс, 1984. — (Зарубежная художественная публицистика и доку¬
ментальная проза).
Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987.
Элиот T. С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма;
Эссе, лекции, выступления. М.: Терра — Книжный клуб, 2002.
Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991- — (Страницы мировой фи¬
лософии).
Контрольные темы
Критика как род литературы.
Двойственная природа литературной критики.
Объективное и субъективное в деятельности критика.
Методы анализа литературных произведений. Форма и содержание.
Исторический аспект курса. Элементы литературной критики в античной,
средневековой и ренессансной культуре.
Платон и Аристотель как провозвестники литературной критики.
Дискуссия о специфике различных видов искусства в немецкой критике
XVIII в. (Винкельман, Лессинг, Гердер).
Исторический аспект курса. Формирование литературно-критических школ
(Сент-Бёв, Брюнетьер, Дильтей о литературной критике).
Отечественные школы литературно-критической деятельности (Карамзин,
Пушкин, Белинский, А. Григорьев, А. Потебня и др.).
Литературная критика на рубеже XIX—XX вв. (психологическая, фольклор¬
ная, социологическая и др. критика).
Особенности литературно-критического анализа в структуралистской,
постмодернистской, экзистенциалистской критике).
Состояние современной критики за рубежом и в нашей стране.
Личное и общественное в жизни критика. Свобода и зависимость его от об¬
стоятельств жизни.
Роль критика в книгоиздательском процессе.
Специфический инструментарий критика (пересказ, сопоставление, цити¬
рование).
573
КОНТРОЛЬНЫЕ ТЕМЫ
Математические и графические средства критического самовыражения.
Сатира в критике: эпиграмма, пародия, фельетон.
Юмор в критике: шутка, анекдот, аллюзия.
Жанры литературной критики. Общий обзор.
Статья как основной жанр критической деятельности. Её виды.
Статья установочная, её формы и эволюция.
Статья проблемная и теоретическая.
Статья информационная и её задачи.
Обзор, «взгляд», рецензия.
Публичная рецензия как жанр критического выступления.
Специфика и задача внутренней рецензии.
Литературный и творческий портрет.
Полемические жанры. Диалог, круглый стол, реплика.
Мозаичные и пограничные жанры.
Предисловие, вступительная статья, комментарии.
Эпистолярные формы критики.
Мемуары и дневники как критика.
Эссеизм в критике.
Литературные репутации, формирование иерархических структур.
Критика в журналах и газетах.
Критика в электронных СМИ и интернете.
Устная форма бытования критического суждения.
Критик и власть, цензура, идеология.
Участие критика в государственных, общественных и премиальных струк¬
турах.
Критик как организатор литературного процесса.
Аксиологический аспект критического высказывания.
Герменевтика как одна из сторон критической работы.
Критика и литературоведение. Сходство и различие подходов.
Критика в системе других филологических и гуманитарных дисциплин.
Критические элементы в прозе.
Критические элементы в поэзии.
Критические элементы в драме.
Этический аспект критики. Корректность и культура общения.
Гражданская позиция критика.
Мастерство критика.
Почему я читаю / не читаю литературную критику.
Указатель имён
Абдуллаев Чингиз (р. 1959) — советский и азербайджанский писатель. 169
Аввакум Петров (1620—1682) — протопоп, русский церковный и общественный
деятель, мемуарист. 65
Авербах Леопольд Леонидович (1903—1937) — советский литературный функционер
и критик. 425, 557
Аверинцев Сергей Сергеевич (1937—2004) — советский и российский философ, лите¬
ратуровед, филолог, историк культуры, библеист. 510
Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881-1925) - русский писатель, сатирик, теа¬
тральный критик. 348
Аврелий Марк Антонин (161—180) -римский император, философ. 317, 317
Авсоний Децим Магн (ок. 310 — ок. 394) — древнеримский поэт и ритор. 350
Агеев Борис Петрович (р. 1950) — русский писатель. 395
Агнивцев Николай Яковлевич (1888—1932) — русский поэт и драматург. 48
Адамович Алесь (Александр) Михайлович (1927—1994) - советский и белорусский
прозаик, критик, публицист, сценарист. 320,451
Аддисон Джозеф (1672—1719) — публицист, драматург, эстетик, поэт. 436, 508, 436,
508
Айтматов Чингиз Торекулович (1928—2008) — киргизский и русский писатель.
451, 517
Айх Гюнтер (1907—1972) — немецкий писатель. 524
Аксаков Иван Сергеевич (1823—1886) — русский публицист, поэт, журналист, обще¬
ственный деятель. 161,162, 551,554, 555
Аксаков Константин Сергеевич (1817—1860) — русский публицист, поэт, критик,
историк и лингвист. 161,163-165, 369, 370, 383, 551, 554
575
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Аксаков Сергей Тимофеевич (1791-1859) - русский писатель. 161, 551,562
Аксёнов Василий Павлович (1932-2009) - русский писатель. 441
Аксёнов Иван Александрович (1884-1935) - русский и советский поэт, художе¬
ственный и литературный критик. 282, 283
Акунин Борис (Чхартишвили Григорий Шалвович, р. 1956) — советский и россий¬
ский писатель, эссеист, переводчик. 141,142
Акутагава Рюноскэ (1892-1927) - японский прозаик. 356, 356
Алданов Марк (Ландау Марк Александрович, 1886—1957) — русский прозаик, публи¬
цист, историк, философ. 187
Александр II Николаевич (1818-1881) - российский император. 554, 555
Александрова Вера Александровна (Мордвинова, 1895—1966) — критик, литературо¬
вед и советолог. 115
Алексеев Михаил Павлович (1896—1981) — советский литературовед, пушкинист.
517
Алигер Маргарита Иосифовна (Зейлигер, 1915-1992) — русская советская поэтесса
и переводчица, журналистка, военный корреспондент. 430
Алигьери Данте (1265—1321) — итальянский поэт-визионер, мыслитель, богослов.
43, 68, 69, 73, 216, 315, 415, 495
Алкей (620/626 до н. э. - после 560 до н. э.) - древнегреческий поэт и музыкант.
350
ÂAtaôy Жоржи (1912—2001) — бразильский писатель, журналист, общественный
деятель. 42
Амфитеатров Александр Валентинович (1862—1938) — русский прозаик, публи¬
цист, фельетонист, критик, драматург. 344, 346, 348
Андерсен-Нексё Мартин (1869—1954) — датский писатель. 518
Андерш Альфред Гельмут (1914—1980) — немецкий писатель, публицист и редак¬
тор. 524
Андреев Леонид Николаевич (1871—1919) - русский писатель. 38,112, 317, 395, 555
Андроников Ираклий Луарсабович (Андроникашвили, 1908—1990) — русский совет¬
ский писатель, литературовед, телеведущий. 451, 491
Аникст Александр Абрамович (1910—1988) — русский советский литературовед
и искусствовед. 82, 324
Анненский Иннокентий Фёдорович (1855—1909) - русский поэт, критик, драматург,
эссеист, переводчик. 157, 211, 256, 317
Аннинский Лев Александрович (р. 1934) — советский и российский критик, литера¬
туровед, мемуарист. 114,188, 241, 451, 529
Антонов Сергей Петрович (1915—1995) — русский советский писатель. 324
Антонович Максим Алексеевич (1835-1918) - русский философ, критик, публи¬
цист. 162,163, 254, 436
576
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Ануй Жан Мари Люсьен Пьер (1910-1987) - французский драматург и сценарист.
141
Анциферов Николай Степанович (1930—1964) — советский поэт. 404
Аполлинер Гийом (Вонж-Костровицкий Вильгельм Альберт Владимир Александр
Аполлинарий, 1880—1918) — французский поэт. 230,300, 301
Апулей (124/125 — ок. 170) — древнеримский писатель и поэт, философ-платоник,
ритор. 561
Арбузов Алексей Николаевич (1908—1986) — русский советский драматург. 85
Ардов Виктор Ефимович (Зигберман, 1900-1976) — русский советский писатель-
сатирик, драматург, сценарист, публицист. 349
Аристотель (384—322 до н. э.) — древнегреческий философ. 13, 6о, 62—64, 77, 9б,
ЗЮ, 364
Аристофан (444 до н. э. - между 387 и 380 до н. э) - древнегреческий комедио¬
граф. 405
Арканов Аркадий Михайлович (Штейнбок, 1933—2015) — русский писатель-сати¬
рик, драматург и сценарист, поэт-песенник. 349
Арним Ахим фон (1781—1831) — немецкий писатель-романтик, фольклорист. 79,109
Артёмов Владислав Владимирович (р. 1954) — русский поэт, прозаик, публицист,
журналист. 398, 458
Артманн Ханс Карл (1921—2000) — австрийский писатель. 314, 322, 524
Архангельский Александр Григорьевич (1889—1938) — советский пародист. 353, 451
Архангельский Александр Николаевич (р. 1962) — российский литературовед, кри¬
тик, публицист, телеведущий. 451
Архипов Юрий Иванович(1943—2017) — советский и российский переводчик, кри¬
тик, публицист, журналист. 303, 304
Арцыбашев Михаил Петрович (1878—1927) — русский прозаик, драматург, публи¬
цист. 164,561
Асеев Николай Николаевич (1889—1963) — русский советский поэт, сценарист, пе¬
реводчик. 85
Астафьев Виктор Петрович (1924—2001) — русский советский прозаик, драматург,
эссеист. 91,114,164, 428, 451
Астуриас Мигель Анхель (1899—1974) - гватемальский писатель и дипломат. 36,
524
Ауэзов Мухтар Омарханович (1897-1961) - советский казахский писатель, драма¬
тург и учёный. 518
Афанасьев Александр Николаевич (1826—1871) — русский фольклорист, литерату¬
ровед, историк.325
Афанасьев Юрий Николаевич (1934—2015) — советский и российский историк, пуб¬
лицист. 320
577
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Ахматова Анна Андреевна (Горенко, 1889—1966) — русская советская поэтесса. 114,
187, 401,425, 558
Ахшарумов Николай Дмитриевич (1820—1893) — русский писатель и критик. 531
Багрицкий (Дзюбин) Эдуард Георгиевич (1895—1934) — русский советский поэт, пе¬
реводчик, драматург и журналист. 85
Байер Конрад (1932—1964) — австрийский прозаик, драматург и поэт. 524
Байрон Джордж Гордон Ноэль (1788—1824) — английский поэт-романтик. 84, 88,
141,400
Бакланов Григорий Яковлевич (Фридман, 1923—2009) — русский советский писа¬
тель, журналист и сценарист. 428
Бакунин Михаил Александрович (1814-1876) — русский мыслитель, анархист. 369
Балашов Дмитрий Михайлович (1927—2000) — русский писатель, публицист, фи¬
лолог. 321
Балль Хуго (1886-1927) - немецкий писатель, художник, режиссёр. 314
Бальмонт Константин Дмитриевич (1867—1942) — русский поэт, переводчик и эс¬
сеист. 281, 314, 317» 376, 377,512
Баратынский Евгений Абрамович (1800—1844) — русский поэт и переводчик. 85,
88, 89, 240, 314,338, 520
БарбюсАнри (1873—1935) — французский писатель. 308,518
Барнс Джулиан (р. 1953) - английский прозаик, критик, эссеист. 144
Барон Брамбеус (Сенковский Осип Иванович, 1800—1858) — русский писатель, жур¬
налист, путешественник, ориенталист. 245
Барт Ролан (1915—1980) — французский философ, семиотик и литературовед. 13,
135, 321
Батай Жорж (1897—1962) - французский философ, социолог, теоретик искусства
и писатель. 139
Батюшков Константин Николаевич (1787—1855) — русский поэт и эссеист. 85, 259,
295-297, 314, 353,520, 521
Баум Лаймен Фрэнк (1856—1919) — американский писатель, классик детской ли¬
тературы. 49
Баумгартен Александр Готлиб (1714—1762) — немецкий философ, родоначальник
эстетики. 70, 95, 528
Бахман Ингеборг (1926-1973) — австрийская писательница. 524
Бахтин Михаил Михайлович (1895—1975) — русский советский литературовед,
культуролог, теоретик искусства и философ. 13,114, 224, 324,472
Башляр Гастон (1884—1962) — французский философ и искусствовед. 119
Бацалёв Владимир Викторович (1961—1999) — советский и русский прозаик, изда¬
тель, археолог. 147
578
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Бедный Демьян (Придворов Ефим Алексеевич, 1883—1945) — русский советский пи¬
сатель, поэт, публицист. 349, 353
Безыменский Александр Ильич (1898-1973) - русский советский поэт и журна¬
лист. 557
Бек Ульрих (1944-2015) - немецкий социолог, политолог и философ. 144
Бек Александр Альфредович (1902—1972) - русский советский писатель. 430
Беккет Сэмюэль (1906-1989) — ирландский прозаик, драматург и поэт. 134
Белай Александр Александрович (р. 1952) — советский и российский прозаик, жур¬
налист. 147
Белая Галина Андреевна (1931—2004) - советский и российский критик, литера¬
туровед. 524
Белинский Виссарион Григорьевич (1811-1848) — русский критик, литературовед,
теоретик искусства. 13,17,18, 39, 55, 83, 88-91,157,158,161,164,165,173-
175, 180, 181, 192-194, 198, 210, 217, 221, 223, 224, 228, 240, 244-246, 254,
259, 2бо, 261, 272, 275, 277, 288-291, 345, 369, 371, 372, 383-385, 407, 418,
434, 470, 505, 519, 537, 546
Бёлль Генрих (1917-1985) - немецкий прозаик, поэт и сценарист. 34, 51, 52, 315,
379,524
Белов Василий Иванович (1932—2012) — русский советский писатель. 114, 164, 321,
429, 451, 525
Белый Андрей (Бугаев Борис Николаевич, 1880—1934) — русский прозаик, поэт, кри¬
тик, мемуарист, стиховед. 123,157, 231, 318, 363, 375, 511, 512
Бенедиктов Владимир Григорьевич (1807—1873) — русский поэт и переводчик. 89,
158, 505
Бенкендорф Александр Христофорович (1782—1844) — русский государственный
деятель, военачальник. 422,423
Бентли Эдмунд Клирихью (1875—1956) — английский писатель. 258
Бердяев Николай Александрович (1874—1948) - русский философ. 50
Берестов Валентин Дмитриевич (1928—1998) — русский советский поэт и пере¬
водчик, мемуарист. 453
Бернанос Жорж (1888-1948) — французский писатель. 379
Берне Карл Людвиг (1786—1837) — немецкий писатель и публицист. 344, 350
Бёрнс Роберт (1759-1796) - шотландский поэт, фольклорист. 350
Бернхард Томас (1931—1989) — австрийский прозаик и драматург. 303, 304
Бестужев Александр Александрович (Марлинский, 1797-1837) — русский прозаик,
критик, декабрист. 13, 17, 85, 87, 89, 157, 158, 173-175, 221, 254, 261, 286-
288, 290, 470, 505, 529, 555
Бехер Иоганнес Роберт (1891—1958) — немецкий прозаик и поэт. 518
Биой Касарес Адольфо (1914—1999) — аргентинский прозаик. 144
579
УКАЗАТЕЛ Ь ИМЁН
Битов Андрей Георгиевич (1937—2018) — советский и российский писатель. 221,
222, зоб, 307, 397, 398
Благой Дмитрий Дмитриевич (1893-1984) - советский литературовед, пушки¬
нист, историк литературы. 517
Блейк Уильям (1757—1827) - английский поэт-мистик и художник. 84
Блок Александр Александрович (1880—1921) — русский поэт, критик, драматург. 32,
48, 85,164,172, 229, 241, 272, 281, 314, 390, 401,402
Блудов Дмитрий Николаевич (1785-1864) - русский литератор и государствен¬
ный деятель. 520, 522
Блэкмур Ричард Палмер (1904—1965) - американский поэт и литературный кри¬
тик. 131
Бовуар Симона де (1908—1986) — французская писательница и философ. 132,134
Богданович Ипполит Фёдорович (1743—1803) - русский поэт и переводчик. 87
Богословский Никита Владимирович (1913—2004) — советский и российский ком¬
позитор, публицист и прозаик. 349
Бодлер Шарль Пьер (1821—1867) - французский поэт, критик, эссеист и перевод¬
чик. 85, 248, 281, 313, 392
БодрийярЖан (1929—2007) — французский социолог, культуролог и философ. 139
Бодуэн де Куртенэ Иван Александрович (Ян Нецислав Игнаций, 1845—1929) — рус¬
ский лингвист. 134
Боккаччо Джованни (1313—1375) - итальянский писатель. 143, 277, 561
Бондарев Юрий Васильевич (р. 1924) — русский советский писатель и сценарист.
321, 398, 429, 451
Бондаренко Владимир Григорьевич (р. 1946) — русский критик, журналист и пуб¬
лицист. 64,188, 525
Борген Юрген (1902—1979) — норвежский прозаик, драматург, журналист. 322
Борн Иван Мартынович (1778—1851) - российский литератор, переводчик, публи¬
цист. 520
Бородин Леонид Иванович (1938—2011) — русский прозаик, поэт и публицист. 525
Бортников Геннадий Леонидович (1939—2007) — советский актёр театра и кино. 491
Борхерт Вольфганг (1921—1947) — немецкий прозаик, поэт и драматург. 172
Борхес Хорхе Луис (1899—1986) — аргентинский писатель, эссеист, публицист. 42,
92,140,144, 273, 274, 524
Боткин Василий Петрович (1811—1869) — русский критик, очеркист, переводчик.
369, 371
Бочаров Сергей Георгиевич (1929—2017) - советский и российский литературовед.
319
Брандес Георг (1842—1927) — датский литературовед, публицист, теоретик нату¬
рализма. 103
580
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Брежнев Леонид Ильич (1906—1982) — советский государственный и партийный
деятель, занимавший высшие руководящие должности, мемуарист. 359,
429,4бо
Брентано Клеменс (1787—1842) — немецкий писатель-романтик, фольклорист. 79,
84,109
Бретон Андре (1896—1966) — французский писатель и поэт, основоположник сюр¬
реализма. 312,313, 321
Брехт Бертольд (Ойген Бертхолъд Фридрих, 1898—1956) — немецкий драматург, по¬
эт, прозаик, театральный деятель, теоретик искусства. 141,315, 322,518
Брик Осип Максимович (Меерович, 1888—1945) — русский советский писатель, ли¬
тературовед, теоретик искусства. 124
Брод Макс (1884—1968) — писатель, философ, критик, биограф Ф. Кафки. 46, 299,
300, 420
Бродский Иосиф Александрович (1940—1996) — русский поэт, переводчик и эссеист.
139,172,173,187, 201, 556
Бройн Гюнтер де (р. 1926) — немецкий писатель. 257
Брукс Клинт (1906—1994) — американский литературовед и критик. 131
Брусилов Николай Петрович (1782—1849) — русский писатель и издатель. 294, 295
Брюнетьер Фердинанд (1849—1906) — французский писатель, историк, теоретик
литературы, критик. 13,103,104, 298
Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924) — русский и советский поэт, прозаик, кри¬
тик, драматург, переводчик, литературовед. 259, 268, 281—283, 376
Буало-Депрео Никола (1636—1711) — французский поэт, критик и теоретик класси¬
цизма. 13,185, 360, 527
Булгаков Михаил Афанасьевич (1891—1940) — русский прозаик, драматург, сати¬
рик, театральный работник. 51,114,284,349, 395,424,557,558
Булгаков Сергей Николаевич (1871-1944) - русский философ, богослов, мемуарист.
50, 320
Булгарин Фаддей Венедиктович (1789—1859) — русский критик, прозаик, журна¬
лист, издатель. 274, 309, 348, 351, 422-424
Бунин Иван Алексеевич (1870—1953) - русский прозаик, поэт, переводчик, мемуа¬
рист. 50,112, 113,187, 229, 284, 314, 324, 37б, 377, 38о, 381, 397, 536
Буренин Виктор Петрович (1841—1926) — русский критик, поэт-сатирик, драма¬
тург и публицист. 254, 265, 344, 348
Бурлацкий Фёдор Михайлович (1927—2014) — советский и российский политолог,
журналист, публицист. 320
Бурсов Борис Иванович (1905—1997) — советский и российский литературовед. 517
Буртин Юрий Григорьевич (1932-2000) — русский советский критик, журналист
и публицист. 35, 320
581
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Буслаев Фёдор Иванович (1818—1897) - российский лингвист, фольклорист, исто¬
рик литературы и искусства. 109
БутковЯков Петрович (1820-1856) - русский писатель. 290
Бухарин Николай Иванович (1888—1938) - русский советский революционер, по¬
литик, критик. 272
БуццатиДино (1906—1972) — итальянский прозаик, журналист, художник. 144
Быков Василь (Василий Владимирович, 1924-2003) - советский и белорусский про¬
заик и публицист. 132, 428
Быков Дмитрий Львович (р. 1967) — советский и российский прозаик, критик, ли¬
тературовед и журналист. 144, 353
Бэлза Святослав Игоревич (1942-2014) — российский музыковед, литературовед,
критик, публицист, телеведущий. 395,451
Бэрроуз Уильям Сьюард (1914-1997) — американский прозаик и эссеист. 144
Бюргер Готфрид Август (1747—1794) — немецкий поэт. 84, 520
Вагнер Вильгельм Рихард (1813-1883) - немецкий композитор, музыковед, кри¬
тик. 94
Вагнер Генрих Леопольд (1747—1779) — немецкий поэт и драматург. 520
Вайнеры, братья Аркадий Александрович (1931—2005) и Георгий Александрович
(1938—2009) — прозаики детективного жанра. 472
Вакенродер Вильгельм Генрих (1773-1798) — немецкий писатель-романтик и ис¬
кусствовед. 84, 86, 87,528
Валери Поль (1871—1945) — французский поэт, эссеист, мыслитель. 85, 262
Вальзер Мартин (р. 1927) — немецкий писатель и драматург. 524
Валъцель Оскар (1869—1944) — историк и теоретик немецкой литературы. 108,123
Вампилов Александр Валентинович (1937—1972) — русский советский драматург,
прозаик, публицист. 85,114
ВаргасЛьоса Марио (р. 1936) - перуанский прозаик, драматург, публицист. 36,524
Вардин Илья (Илларион Виссарионович Мгеладзе, 1890-1941) - советский литера¬
тор, критик, публицист. 557
Варламов Алексей Николаевич (р. 1963) — русский писатель, публицист, литерату¬
ровед и историк культуры. 302
Варнгаген фон Энзе Рахель (1771—1833) — немецкая писательница. 369
Василевский Андрей Витальевич (р. 1955) — русский поэт, библиограф, главный ре¬
дактор журнала «Новый мир». 54
Василий Великий (ок. 330-379) — архиепископ, церковный писатель и богослов. 65
Васильев Павел Николаевич (1909—1937) — русский поэт. 30, 85,172,375
Ваттимо Джанни (р. 1936) - итальянский философ и писатель. 144
Вебер Макс (1864—1920) — немецкий мыслитель, историк, экономист, социолог. 38
582
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Беликовский Самарий Израилевич (1931—1990) - советский литературовед и пере¬
водчик. 324
Вельтман Александр Фомич (1800—1870) - русский писатель, лингвист, археолог.
192, 290, 291, 408
Вёльфлин Генрих (1864-1945) — швейцарский писатель, историк, искусствовед,
теоретик и историк искусства. 123
Бельш Вольфганг (р. 1946) — немецкий философ. 144
Веневитинов Дмитрий Васильевич (1805—1827) — русский критик, поэт, мысли¬
тель. 91, 260, 360, 361, 520,555
Вересаев Викентий Викентьевич (1867—1945) — русский советский писатель и пе¬
реводчик. 325
Вергилий Марон Публий (70—19 до н. э.) — древнеримский поэт. 71, 72
Верлен Поль Мари (1844—19896) — французский поэт. 241, 281,300
Верхарн Эмиль (1855—1916) — бельгийский поэт и драматург. 376
Веселовские, братья Александр Николаевич (1838—1906) и Алексей Николаевич
(1843—1918) - русские литературоведы, историки литературы. 109
Веселовский Виктор Васильевич (1938—1992) — советский писатель-сатирик, жур¬
налист. 349
Виардо Полина (1821—1910) — французская певица и композитор. 371,372
Вигель Филипп Филиппович (1786-1856) - русский мемуарист. 344, 379,520
Визбор Юрий Иосифович (Юзефович, 1934—1984) — советский автор и исполнитель
песен, поэт, журналист, сценарист, драматург. 516
Вийон Франсуа (1431-1463) — французский поэт эпохи позднего Средневековья.
99,101,102
Винкельман Иоганн Иоахим (1717—1768) — немецкий историк и теоретик искус¬
ства. 70, 71, 74, юб
Виноградов Виктор Владимирович (1894—1969) — советский лингвист-русист и ли¬
тературовед. 124
Виноградов Игорь Иванович (1930—2015) — советский и российский критик, лите¬
ратуровед, журналист. 320
Винокур Григорий Осипович (Иосифович, 1896—1947) — советский лингвист и ли¬
тературовед. 124
Виньи Альфред де (1797—1863) — французский писатель. 84,392
Вишневский Владимир Петрович (Гехт, р. 1953) — советский и российский поэт-
иронист. 400
Во Ивлин (1903—1966) — английский прозаик и журналист. 34
Воейков Александр Фёдорович (1778 или 1779—1839) — русский поэт, переводчик,
критик, издатель, журналист. 520
583
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Вознесенский Андрей Андреевич (1933-2010) - советский и российский поэт, пуб¬
лицист, художник и архитектор. 173, 399, 430, 516, 556
Войнович Владимир Николаевич (1932-2018) - советский и российский прозаик,
поэт и драматург.
Волошин Максимилиан Александрович (1877-1932) русский советский поэт, эссе¬
ист, переводчик, художник, критик. 352
Вольтер (Аруэ Франсуа-Мари, 1694-1778) - французский философ-просветитель,
поэт, прозаик, историк и публицист. 74, 248, 262, 294, 295, 322, 343, 344,
346, З69
Вольф Фридрих Август (1759—1824) — немецкий филолог-классик, исследователь
античности. 350
Вольф Христиан (1679-1754) - немецкий философ, учёный, юрист. 70
Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170 — ок. 1220) — немецкий эпический поэт. 66—68
Воннегут Курт (1922—2007) - американский писатель. 138,402
Вордсворт Уильям (1770-1850) - английский поэт. 84
Воровский Вацлав Вацлавович (1871-1923) - русский революционер, публицист,
критик. 111, 112
Воронов Владимир Ильич (р. 1930) - советский критик и литературовед. 51, 241
Воронский Александр Константинович (1884—1937) — русский советский писатель,
литературный критик, теоретик искусства, ш, 125
Востоков Александр Христофорович (Остенек Александр-Вольдемар, 1781-1864) -
русский филолог и поэт. 520
Всеволожский Никита Всеволодович (1799—1862) — водевилист, переводчик, теа¬
трал, основатель общества «Зелёная лампа». 520
Вульф Вирджиния (Стивен Аделина Вирджиния, 1882-1941) - британская писа¬
тельница и критик. 143, 315, 322
Вулф Томас (1900—1938) - американский писатель. 172, 500
Вундт Вильгельм Максимилиан (1832—1920) - немецкий врач, физиолог и психо¬
лог. 117
Высоцкий Владимир Семёнович (1938—1980) - советский поэт, актёр театра и кино,
автор-исполнитель, прозаик, сценарист. 516
Вяземский Пётр Андреевич (1792—1878) — русский поэт, критик, историк, перевод¬
чик, публицист и мемуарист. 85, 259, 292, 314, 347, 433, 520, 521
Гаврюшин Михаил Радомирович (р. 1957) — советский и российский поэт, бард. 458
Гадамер Ханс-Георг (1900—2002) — немецкий мыслитель. 42
Гайдар Аркадий Петрович (Голиков, 1904—1941) — советский детский писатель,
сценарист, журналист. 85
584
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Галич Александр Аркадьевич (Гинзбург, 1918-1977) - русский поэт, сценарист, дра¬
матург, прозаик, автор-исполнитель. 516
Галич Александр Иванович (Говоров, 1783-1848) - русский критик, мыслитель. 91
Галинская Ирина Львовна (Шмарук, 1928—2017) — советский и российский фило¬
лог. 395
Галковский Дмитрий Евгеньевич (р. i960) — русский философ, писатель и публи¬
цист. 409, 410
Гальцева Рената Александровна (р. 1936) — советский и российский литературо¬
вед, историк культуры, публицист. 319
Гамзатов Расул Гамзатович (1923—2003) - советский и российский поэт, проза¬
ик, переводчик. 517
Гамсун Кнут (1859—1952) — норвежский писатель. 34, 93, 376
Ганин Алексей Алексеевич (1893—1925) - русский поэт и прозаик. 375
Гарднер Эрл Стенли (1889—1970) — американский писатель. 258
Гароди Роже (1913—2012) - французский писатель, философ и политический дея¬
тель. in
Гарсиа Лорка Федерико (1898—1936) — испанский поэт, драматург, эссеист. 315,322
Гарсиа Маркес Габриэль (1927-2014) — колумбийский прозаик, журналист и изда¬
тель. 36,119, 524
Гартман Николай (1882—1950) - немецкий мыслитель. 38
Гартман фонАуэ (1160—1210) — немецкий эпический поэт. 67
Гачев Георгий Дмитриевич (1929—2008) - советский и российский философ, лите¬
ратуровед и культуролог. 324
Гашек Ярослав (1883—1923) — чешский писатель-сатирик, анархист, драматург,
фельетонист, журналист. 518
Гваттари Феликс (Пьер-Феликс, 1930—1992) — французский философ и психоана¬
литик. 144
Гвоздицкий Виктор Васильевич (1952-2007) - советский и российский актёр теа¬
тра и кино. 492
Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770—1831) — немецкий философ, теоретик искус¬
ства. 38, 74, 75, 77, 78, 85,133,150, 216, 254, 369, 528
Гейне Генрих (1797—1856) — немецкий поэт, критик и публицист. 84, 211, 317, 344,
350
Гейченко Семён Степанович (1903—1993) — русский и советский писатель-пушки¬
нист. 319
Гёльдерлин Иоганн Христиан Фридрих (1770—1843) — немецкий поэт. 84
Генон Рене (1886—1951) — французский философ, метафизик, антрополог. 42
Гердер Иоганн Готфрид (1744—1803) — немецкий писатель, теолог, историк культу¬
ры и фольклорист. 74, 79, 85,106,109, 369, 519
585
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Герцен Александр Иванович (1812-1870) - русский прозаик, критик, публицист,
мемуарист, издатель. 139, 192, 223, 224, 241, 291, 369, 370, 383, 442, 447,
487, 555
Гершензон Михаил Осипович (Мейлих Иосифович, 1869—1925) — русский мысли¬
тель, историк культуры, публицист и переводчик. 320
Гессе Герман (1877—1962) — швейцарский прозаик, поэт и художник. 34, 42, 144,
263, 315, 322, 349
Гёте Иоганн Вольфганг (1749-1832) - немецкий писатель, критик, учёный. 13,15,
74, 78-85, 93,108,142, 244, 245, 249, 250, 261, 2б2, 323, 324, 343, 350, 368,
Зб9, 395, 396, 437, 464, 465, 495, 519, 520, 554
Гильфердинк Александр Фёдорович (1831—1872) — русский фольклорист, славяно¬
вед. 109
Гиляровский Владимир Алексеевич (1855—1935) — русский писатель, журналист,
бытописатель Москвы. 348
Гиппиус Зинаида Николаевна (Мережковская, 1869—1945) — русская поэтесса, про¬
заик, драматург, критик. 187,376,377
Глазков Николай Иванович (1919—1979) - советский поэт, переводчик. 353
Глинка Сергей Николаевич (1776—1847) — русский писатель, публицист, историк,
мемуарист. 562
Глинка Фёдор Николаевич (1786—1880) — русский поэт, публицист, прозаик. 520
Глушкова Татьяна Михайловна (1939—2001) — русская советская поэтесса и кри¬
тик. 188
Гнедич Николай Иванович (1784—1833) — русский поэт и переводчик. 259, 520
Гоголь Николай Васильевич (1809-1852) — русский прозаик, критик, эссеист. 13,
32, 85, 124, 157, 164, 165, 172, 189, 191, 192, 210, 217, 229, 231, 261, 2бЗ, 272,
275, 291, 298, 316-318, 325, 344, 365, 383-385, 418, 419, 442, 463, 470, 537,
547, 553, 554
Голль Иван (Исаак Ланг, 1891—1950) — немецко-французский поэт. 314
Гомбрович Витольд (1904-1969) — польский писатель. 144
Гомер (VIII в. до н. э.) — легендарный древнегреческий поэт-эпик. 44, 61—63, 71,
73, 79,104, 273, 350
Гонкуры, братья Жюль (1830—1870) и Эдмунд (1822—1896) —французские прозаи¬
ки и коллекционеры. 379
Гончаров Иван Александрович (1812-1891) - русский прозаик, критик, мемуарист.
22, 23, 32, 43,192, 240, 242, 267, 291, 317, 362, 363, 3Ö2, 545-547, 5б2
Гончарова (Пушкина, Ланская) Наталья Николаевна (1812—1863) — супруга А. С.
Пушкина. 98
Гораций Флакк Квинт (65—8 до н. э.) — древнеримский поэт и мыслитель. 13, 64,
248, ЗЮ, 399
586
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Горбовский Глеб Яковлевич (р. 1931) — русский поэт и прозаик. 404
Горелов Павел Геннадьевич (р. 1955) - советский и российский литературовед,
журналист. 451
Горин Григорий Израилевич (Офштейн, 1940—2000) — советский и российский пи¬
сатель-сатирик, драматург, сценарист. 141,349
Горнфельд Аркадий Георгиевич (1867—1941) — русский и советский литературовед,
литературный критик, переводчик, публицист, журналист. 117
Горький Максим (Пешков Алексей Максимович, 1868—1936) — русский прозаик, дра¬
матург, критик, организатор литературного процесса. 32,47,113,114,116,
125,157,164,189,201, 228, 229, 241, 268, 272,317,318, 363,376,505,518,555
Готорн Натаниэль (1804—1864) — американский прозаик. 85, 277
Готфрид Страсбургский (1165 или 1180 — ок. 1215) — немецкий поэт. 66
Готье Теофиль Пьер Жюль (1811—1872) — французский поэт, прозаик, критик, жур¬
налист, путешественник. 84, 248
Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776—1822) — немецкий писатель, композитор, ху¬
дожник. 84
Гранин Даниил Александрович (1919-2017) - советский и российский прозаик. 35,
320,428
Грановский Тимофей Николаевич (1813—1855) — русский историк. 369
Грасс Гюнтер (1927-2015) — немецкий писатель. 396,524
Греч Николай Иванович (1787—1867) — русский критик, журналист, издатель, пере¬
водчик, филолог. 274, 290, 379
Грибачёв Николай Матвеевич (1910—1992) — советский писатель и функционер. 359
Грибов Алексей Николаевич (1902-1977) - советский актёр театра и кино. 491
Грибоедов Александр Сергеевич (1795-1829) — русский писатель и дипломат. 164,
18о, 245, 288, 369, 416, 545
Гривадий Горпожакс — псевдоним русских советских писателей Григория Поженя-
на (1922—2005), Василия Аксёнова (1932—2009) и Овидия Горчакова (1924—
2000). 142
Григорович Дмитрий Васильевич (1822—1899) — русский прозаик. 192, 290, 291,372
Григорьев Аполлон Александрович (1822—1864) — русский критик, поэт, журна¬
лист. 13, 27, 40, 83,107,138,157, 240, 254, 272, 290, 314, 400, 505
Григорьева Татьяна Петровна (1929-2014) - советский и российский филолог,
литературовед, переводчик. 324
Грильпарцер Франц (1791-1872) — австрийский поэт и драматург. 84
Гриммы, братья Вильгельм (1726—1859) и Якоб (1785—1863) — лингвисты, фолькло¬
ристы и писатели. 79, 84,109
Гриммельсгаузен Ганс Якоб Кристоффелъ фон (1621—1676) — немецкий писатель.
396
587
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Грин Александр Степанович (Гриневский, 1880—1932) — русский писатель. 85,103
Грин Грэм (1904—1991) - английский прозаик и разведчик. 36
Гроссман-Рощин Иуда Соломонович (1883-1934) - советский публицист и критик.
557
Груздев Илья Александрович (1892-1960) - советский литературовед, писатель.
523
Грузинов Иван Васильевич (1893—1942) — русский поэт, критик, мемуарист. 283,
523
Гудзенко Семён Петрович (1922—1953) — русский советский поэт и журналист. 85
Гудинг Дэвид (1947—2009) — английский учёный. 144,145
Гумбольдт Вильгельм (1767—1835) — немецкий языковед, мыслитель, дипломат,
государственный деятель. 42
Гумилёв Николай Степанович (1886-1921) — русский поэт и критик. 32,85,210,211,
241, 242, 280, 281, 314
Гундольф Фридрих (Гундельфингер Фридрих Леопольд, 1880—1931) — немецкий поэт,
литературовед, германист. 108
Гурмон Реми де (1858—1915) - французский писатель, эссеист, критик. 301
Гусев Владимир Иванович (р. 1937) - советский и российский критик, прозаик,
публицист, поэт. 188, 306, 379,406,407
Гуссерль Эдмунд (1859—1938) - немецкий философ, основоположник феномено¬
логии. 42,137
Гуттен Ульрих фон (1488—1523) — немецкий писатель-гуманист. 344
Гюго Виктор Мари (1802-1885) — французский поэт, прозаик, драматург, мемуа¬
рист, эссеист. 84, 88, 99, 313
Гюисманс Жорис-Карл (Шарль-Жорж-Мари, 1848—1907) - французский писатель.
281
Давыдов Денис Васильевич (1784—1839) — русский поэт. 89, 314, 520
Давыдов Юрий Владимирович (1924-2002) - советский и российский писатель ис¬
торической прозы. 429
Дадзай Осаму (1909—1948) — японский писатель. 356
Дали Сальвадор (1904—1989) — испанский художник, писатель, режиссёр. 314, 321
Даль Владимир Иванович (1801—1872) — русский прозаик, этнограф, лексикограф
и фольклорист. 192, 230, 290, 291, 330
Даниэль Юлий Маркович (псевдоним Николай Аржак, 1925—1988) — русский проза¬
ик, поэт, переводчик. 556
Дашков Дмитрий Васильевич (1788—1839) — русский литератор и сановник, осно¬
ватель литературного общества «Арзамас». 520, 522
Дёблин Альфред (1878—1957) — немецкий писатель. 314
588
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Декарт Рене (1596—1650) — французский философ, учёный. 70
Делёз Жиль (1925-1995) - французский философ. 140
Дельвиг Антон Антонович (1798—1831) — русский поэт, издатель. 520
Дементьев Андрей Дмитриевич (1928—2018) — советский и российский поэт, ра¬
дио- и телеведущий. 451, 515
Дементьев Валерий Васильевич (1925—2000) — советский литературовед и критик.
474
Дербенёв Леонид Петрович (1931—1995) — советский и российский поэт-песенник.
516
Державин Гавриил Романович (1743-1816) — русский поэт, государственный дея¬
тель. 43, 64, 73,196, 245, 259, 399, 4И, 520, 553, 554
Деррида Жак (1930—2004) — французский философ и теоретик литературы. 13,137,
138,139,144
Джеймисон Фредрик (р. 1934) — американский критик и политолог. 144
Джеймс Генри (1843—1916) — американский писатель. 273,277
Джойс Джеймс (1882—1941) — ирландский прозаик и поэт. 34, 44, 45,119,129,143,
183,318, 324, 333
Дидло Шарль-Луи (1767—1837) — шведский, французский, английский и россий¬
ский артист балета и балетмейстер. 372
Дидро Дени (1713-1784) — французский писатель, философ-энциклопедист, про¬
светитель. 97—99, 34б
Диккенс Чарльз (1912—1870) - английский прозаик и очеркист. 318
Дильтей Вильгельм (1833—1911) — немецкий литературовед, культуролог, мысли¬
тель. 13, 38,42,105-108,117
Дионисий Ареопагит (погиб ок. 96) — древнегреческий мыслитель, христианский
святой.65
Дмитриев Михаил Александрович (1796—1866) — русский поэт, критик, перевод¬
чик, мемуарист. 351, 520
Добролюбов Николай Александрович (1836—1861) — русский критик, поэт, публи¬
цист. 162, 241, 254, 434,436, 494
Добронравов Николай Николаевич (р. 1928) — советский и российский поэт-песен¬
ник. 516
Добычин Леонид Иванович (1894—1936) — русский советский писатель. 172
Довлатов Сергей Донатович (Довлатов-Мечик, 1941—1990) — советский и амери¬
канский прозаик и журналист. 450
Догэн (1200-1253) - японский мыслитель, патриарх дзен, поэт. 256
Додерер Хаймито фон (1896—1966) — австрийский писатель. 314
Долина Вероника Аркадьевна (р. 1956) - советская и российская певица, поэтес¬
са, бард.516
589
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Дольский Александр Александрович (р. 1938) - советский и российский поэт, автор-
исполнитель, актёр. 516
Домбровский Юрий Осипович (1909-1978) - русский советский прозаик, поэт, кри¬
тик и мемуарист. 35
Донцова Дарья (Смирнова Агриппина Аркадьевна, р. 1952) — российская писатель¬
ница, сценаристка и телеведущая. 169, 451
Дорошевич Влас Михайлович (1865-1922) — русский журналист, публицист, теа¬
тральный критик, фельетонист. 346, 348
Дорошенко Николай Иванович (р. 1951) - русский писатель, критик, издатель. 39,
398
Достоевский Фёдор Михайлович (1821-1881) — русский писатель, мыслитель, фи¬
лософ, критик и публицист. 13, 32, 35, 48-50, 119, 132, 136, 157, 164, 186,
189, 192, 203, 211, 223, 224, 226, 227, 240, 241, 256, 290, 291, 317, 318, 320,
324, 344, 348, 365, 372, 379, 394, 395, 420, 442, 472, 505, 544, 547, 548, 555
Дробиз Герман Фёдорович (1938-2016) - советский и российский писатель, поэт
и сценарист. 349
Дроздов Николай Николаевич (р. 1937) — русский учёный-зоолог и биогеограф, пу¬
тешественник и популяризатор науки. 451
Дружинин Александр Васильевич (1824-1864) — русский критик и прозаик. 13, 89,
157,192, 228, 242, 245, 246, 254, 267, 268, 291, 348,413, 414, 436, 470, 536
Дубельт Леонтий Васильевич (1792—1862) — управляющий III отделением импе¬
раторской канцелярии. 422
Дудинцев Владимир Дмитриевич (1918—1998) — русский советский прозаик. 35,451
Дьюи Джон (1859-1952) - американский философ, педагог. 38
Дюма Александр (отец, 1802-1870) — французский романист, драматург, журна¬
лист. 84
Дюринг Евгений (1933—1929) — немецкий философ, политэконом и юрист. 186
Дюрренматт Фридрих (1921—1890) — швейцарский прозаик, драматург, публи¬
цист. 34
Евгений (Болховитинов Евфимий Алексеевич, 1767—1837) — митрополит, церков¬
ный историк, археограф и библиограф. 328,329
Еврипид (480-е — 406 до н. э.) - древнегреческий драматург. 6о, 155, 405
Евтушенко Евгений Александрович (Гангнус, 1932—2017) — советский и россий¬
ский поэт, прозаик, режиссёр, сценарист, публицист и актёр. 145, 430,
543, 544, 556
Екатерина II (София Августа Фредерика Ангальт-Цербстская, 1729—1796) — рос¬
сийская императрица, писательница. 326, 507, 554, 555
590
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Елисеев Григорий Захарович (1821—1891) — русский критик, публицист, журналист.
185, 254,436
Ельцин Борис Николаевич (1931-2007) - советский и российский партийный, госу¬
дарственный деятель. 428,429
Еремеев Константин Степанович (1874-1931) — русский советский партийный
и военный деятель, критик, журналист, ш, 113,115
Ерёмин Михаил Павловичей—2000) — историк литературы, пушкинист, педа¬
гог. 536
Ермилов Владимир Владимирович (1904—1965) — советский литературовед, кри¬
тик, журналист. 427, 557
Ермолаев Герман Сергеевич — американский литературовед, советолог. 115
Ермолов Алексей Петрович (1777—1861) — русский военачальник. 369
Ерофеев Венедикт Васильевич (1938—1990) — русский писатель. 144,396,408
Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947) — российский писатель, литературовед,
радио- и телеведущий. 145,441
Есенин Сергей Александрович (1895-1925) - русский поэт. 30,157,164,172,173, 314,
325, 374, 375, 401, 404, 523
Есин Сергей Николаевич (1935—2017) — русский советский прозаик, критик, журна¬
лист, мемуарист. 379,398,451
Ефрем Сирин (ок. 306—373) — христианский богослов и поэт. 65
Жадовская Юлия Валерьяновна (1824-1883) - русская писательница. 290
Жан-Поль (Рихтер Иоганн Пауль Фридрих, 1763—1825) — немецкий писатель, мыс¬
литель, теоретик литературы. 13, 85,154, 257, 343
Жданов Андрей Александрович (1896—1948) — советский партийный и государ¬
ственный деятель. 426, 558
Жемчужников Владимир Михайлович (1830—1884) — русский поэт. 414
Жид Андре (1869-1951) - французский писатель. 307, 308, 309
Жирмунский Виктор Максимович (1891—1971) - российский и советский лингвист
и литературовед.124, 558
Жихарев Степан Петрович (1788—1860) — русский писатель и драматург-перевод¬
чик. 379,520
Жуковский Василий Андреевич (1783-1852) - русский поэт, критик, переводчик. 13,
25, 29-32, 85, 89,153, 218, 259, 313, 347, 405, 413,423, 520, 521, 554
Жутовский Борис Иосифович (р. 1932) — советский и российский художник, иллю¬
стратор, писатель. 556
Заболоцкий Николай Алексеевич (1903—1958) — русский советский поэт и перевод¬
чик. 187, 362, 401,403, 404, 425,426
591
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Завадская Евгения Владимировна (1931-2002) — советский и российский культуро¬
лог, переводчица. 324
Загоскин Михаил Николаевич (1789—1852) — русский прозаик и драматург. 290,
405, 522
Зайцев Борис Константинович (1881-1972) - русский писатель и переводчик. 112
Зайцев Варфоломей Александрович (1842—1882) - критик, публицист. 555
Залыгин Сергей Павлович (1913-2000) - русский и советский прозаик, публицист,
журналист. 320, 451
Замятин Евгений Иванович (1884-1937) - русский прозаик, критик, публицист
и сценарист. 37, 363
Затонский Дмитрий Владимирович (1922—2009) - советский и украинский лите¬
ратуровед и критик. 278, 279, ЗОЭ
Захер-Мазох Леопольд фон (1836—1895) — австрийский писатель. 561
Зиновьев Александр Александрович (1922—2006) - русский философ, писатель, со¬
циолог, публицист. 145, 324, 55б
Зоил (IV—III вв. до н. э.) - древнегреческий оратор, философ, литературный кри¬
тик. 63, 64
Золотоносов Михаил Нафталиевич (р. 1954) — советский и российский журналист,
критик, литературовед. 330
Золотусский Игорь Петрович (р. 1930) - русский советский критик и литерату¬
ровед. 302
Зощенко Михаил Михайлович (1894—1958) — русский советский писатель. 114,187,
324, 346, 363,480, 481, 523, 558
Зюскинд Патрик (р. 1949) — немецкий романист и сценарист. 34,138
Ибсен Генрик (1828—1906) — норвежский драматург, поэт и публицист. 93,119, 211,
315, 317, 376
Иван IV Васильевич {Грозный, 1530—1584) — московский князь и первый русский
царь, библиофил. 65
Иванов Александр Александрович (1936—1996) — советский и российский поэт-па¬
родист, телеведущий. 353
Иванов Всеволод Вячеславович (1895—1963) — русский советский прозаик, драма¬
тург, журналист. 523
Иванов Вячеслав Всеволодович (1929—2017) — советский и российский лингвист,
переводчик, семиотик и антрополог. 135
Иванов Вячеслав Иванович (1866—1949) — русский поэт, философ, переводчик, дра¬
матург и критик. 320
Иванов Георгий Владимирович (1894—1958) — русский поэт, критик, прозаик, ме¬
муарист. 32,187, 228, 241, 506
592
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Иванов Николай Фёдорович (р. 1956) — советский и российский прозаик, драматург
и журналист. 169
Иванова Наталия Борисовна (р. 1945) — советский и российский критик, публи¬
цист, литературовед. 188, 525
Ивашкевич Ярослав Леон (1894-1980) — польский писатель, поэт, драматург, пе¬
реводчик. 518
Ивнев Рюрик (Ковалёв Михаил Александрович, 1891—1981) — русский и советский
поэт, прозаик, переводчик. 523
Измайлов Владимир Васильевич (1773—1830) — русский писатель, журналист, цен¬
зор. 562
Иларион (ум. ок. 1055) — митрополит, православный мыслитель. 64,65
Ильин Владимир Николаевич (1891—1974) — русский философ, богослов, агиограф,
критик. 320
Ильин Иван Александрович (1883—1954) — русский религиозный философ, критик,
публицист. 50, 232, 320
Ильин Илья Петрович (1940—2013) - российский филолог, литературовед, эсте¬
тик. 144
Ильина Наталия Иосифовна (1914—1994) - русская писательница, публицист,
журналист, критик. 349
Ильинский Игорь Владимирович (1901—1987) — советский российский актёр, ре¬
жиссёр театра и кино, мастер художественного слова. 491
Ильф Илья Арнольдович (Файнзильберг, 1897—1937), Петров Евгений Петрович (Ка¬
таев, 1902—1942) — советские писатели-сатирики, писавшие в соавтор¬
стве. 346, 349
Ионеско Эжен (1909—1994) — французский драматург и прозаик. 134
Ирвинг Вашингтон (1783—1859) — американский писатель. 85, 277
Иртеньев Игорь Моисеевич (Рабинович, р. 1947) - советский и российский поэт-
ироник. 353, 400
Исаковский Михаил Васильевич (1900—1973) — русский советский поэт и прозаик,
переводчик. 430, 516
Искандер Фазиль Абдулович (1929-2016) - советский и российский прозаик, поэт,
драматург и журналист. 216
Иффланд Август Вильгельм (1759—1814) — немецкий актёр, драматург, режиссёр.
4б4,465
Ихаб Хассан (1925—2015) — американский теоретик культуры. 144
Кавабата Ясунари (1899—1972) — японский писатель. 244, 256,355, 356
Каверин Вениамин Александрович (Зильбер; 1902—1989) — русский советский про¬
заик, драматург, сценарист. 85, 363, 430, 523
593
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Казак Вольфганг (1927—2003) — немецкий филолог-славист, историк русской ли¬
тературы. 329,379
Казакевич Вячеслав Степанович (р. 1951) - русский поэт и прозаик. 458
Казаков Юрий Павлович (1927-1982) - русский прозаик и публицист. 114,187, 284,
301
Казакова Римма Фёдоровна (1932—2008) - советская и российская поэтесса, пере¬
водчица, литературный функционер. 429
Казинцев Александр Иванович (р. 1953) — российский публицист и журналист. 114
Казначеев Сергей Михайлович (р. 1958) - советский и российский прозаик, поэт,
критик, литературовед, драматург. 148, 222,420
Кальвино Итало (1923-1985) — итальянский писатель. 144
Кальдерон де ла Барка Педро (1600-1681) — испанский драматург и поэт. 317
Кампанелла Томмазо (1568—1639) — итальянский писатель, философ, теолог. 36
Кампо Антуан-Франсуа (1818—1901) — биограф Франсуа Вийона. 101,102
Камю Альбер (1913—1960) - французский философ, прозаик, эссеист. 033,132,133
Канетти Элиас (1905—1994) — австрийский писатель, драматург, культуролог. 431
Кант Иммануил (1724—1804) — немецкий философ, теоретик искусства. 38, 75—
77,85
Кантемир Антиох Дмитриевич (1708—1744) - русский поэт и дипломат. 224
Капнист Василий Васильевич (1758—1823) — русский поэт и драматург. 224
Каподистрия Иоанн Антонович (1776—1831) — русский и греческий государствен¬
ный деятель, министр иностранных дел России, первый правитель не¬
зависимой Греции.522
Карамзин Николай Михайлович (1766—1826) - русский писатель, критик, историк.
13,19,25,29,32,33,40,50,151,152,157-159,179,240,259,287,289,293,297,
327, 328, 347, 351, 403, 405, 521, 522, 529
Карл Август Саксен-Веймар-Эйзенахский (1757—1828) — герцог. 554
Карл Евгений Вюртембергский (1728—1793) — герцог. 554
Карп Поэлъ Меерович (р. 1925) — русский советский критик, публицист, перевод¬
чик. 35
Карпентъер Алехо (1904—1980) - кубинский прозаик, журналист и музыковед. 36
Карр Джон Диксон (1906—1977) — американский писатель. 258
Карташов Антон Владимирович (1875—1960) — русский богослов, историк русской
церкви.320
Карякин Юрий Фёдорович (1930—2011) — русский советский литературовед, публи¬
цист, общественный деятель. 35,114, 320
Кастанеда Карлос (1925-1998) — американский прозаик, культуролог, этнограф,
эзотерик. 42
594
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Катаев Валентин Петрович (1897—1986) — русский советский писатель. 349, 397,
408, 451
Катаев Иван Иванович (1902—1937) — русский советский писатель. 425
Катков Михаил Никифорович (1818—1887) - русский критик, публицист, издатель.
162, 277
Катулл Гай Валерий (ок. 87 до н. э. — 54 до н. э.) — древнеримский поэт. 350
Кафка Франц (1883-1924) — австрийский прозаик. 34,45—47,129,132,273,299,300,
318, 322, 354, 379, 420, 431
Качалов Василий Иванович (Шверубович, 1875—1948) — российский и советский ак¬
тёр. 491
Каченовский Михаил Трофимович (1775-1842) - русский историк, переводчик,
критик, редактор-издатель. 351
Квинтиллиан Марк Фабий (35~9б н. э.) - древнеримский оратор. 294
Кедров Константин Александрович (Бердичевский; р. 1942) — советский и россий¬
ский поэт, философ и критик. 451, 458
Kennen Вольфганг Артур Рейнгольд (1906-1996) - немецкий писатель. 524
Кестнер Эмиль Эрих (1899—1974) — немецкий писатель, поэт, сценарист. 524
Кетчер Николай Христофорович (1809—1886) — русский писатель и переводчик.
351
Ким Анатолий Андреевич (р. 1939) - русский прозаик, драматург и переводчик.
91, 398
Ким Юлий Черсанович (р. 1936) — русский поэт, драматург, бард. 516
Кин Виктор Павлович (Суровикин, 1903-1938) — русский советский прозаик и жур¬
налист. 85, 408
Киплинг Джозеф Редьярд (1865—1936) — британский прозаик и поэт. 277
Киреев Руслан Тимофеевич (р. 1941) - советский и российский прозаик. 188,
Киреевский Иван Васильевич (1806—1856) — русский философ, критик, публицист.
91,154, 260, 298, 370, 521
Киреевский Пётр Васильевич (1808—1856) — русский писатель, переводчик, фольк¬
лорист, археограф. 109
Кириллов Владимир Тимофеевич (1890-1937) - советский поэт. 312
Кирсанов Семён Исаакович (1906—1972) — русский советский поэт и журналист. 85
Киршон Владимир Михайлович (1902—1938) — русский советский драматург, поэт,
публицист. 425, 557
Китс Джон (1795—1821) — английский поэт. 84
Клейст Генрих фон (1777—1811) - немецкий прозаик, поэт и драматург. 84
Клеттенберг Сусанна фон (1723—1774) - немецкая поэтесса, эзотерик. 79
Клингер Фридрих Максимилиан фон (1752—1831) - немецкий поэт и драматург. 520
Клопшток Фридрих Готлиб (1724—1803) — немецкий поэт. 369
595
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Клычков Сергей Антонович (1889-1937) - русский и советский поэт, прозаик и пе¬
реводчик. 375
Клюев Николай Алексеевич (1884-1937) - русский поэт. 30
Ковалёв Константин Петрович (Ковалёв-Случевский, р. 1955) — российский писа¬
тель, историк, культуролог, телеведущий. 451
Кожинов Вадим Валерьянович (1930-2001) — русский советский критик, филолог,
литературовед. 13,35,51,114,241,260,265,272,278,321,324,358,359,365
Козаков Михаил Михайлович (1934-2011) - советский, российский и израильский
актёр и режиссёр. 492
Козлов Иван Иванович (1779—1840) — русский поэт и переводчик. 288
Колодный Лев Ефимович (р. 1932) — советский и российский журналист, писатель.
503
Кольридж Сэмюэл Тейлор (1772—1834) — английский поэт, критик, мыслитель. 84
Кольцов Михаил Ефимович (Мойсей Фридлянд, 1898—1940) - советский писатель,
публицист и общественный деятель, журналист. 349
Коляда Николай Владимирович (р. 1957) — советский и российский актёр, прозаик,
драматург, сценарист, театральный режиссёр. 141
Конан-Дойл Артур Игнатиус (1859-1930) — английский писатель. 136, 258
Конецкий Виктор Викторович (1929—2002) — русский советский прозаик и сцена¬
рист. 85
Конрад Джозеф (Юзеф Теодор Конрад Коженёвский, 1857-1924) - английский пи¬
сатель. 277
Копелев Лев Зиновьевич (Залманович, 1912—1997) — критик, литературовед. 556
Корецкий Даниил Аркадьевич (р. 1948) — советский и российский писатель и сце¬
нарист. 169
Коркия Виктор Платонович (р. 1948) — советский и российский поэт и драматург.
188
Корнель Пьер де (1606-1684) - французский драматург. 99
Корнилов Борис Петрович (1907-1938) - русский советский поэт. 85
Короленко Владимир Галактионович (1853—1921) — русский, польский и украин¬
ский писатель, журналист, публицист. 173
Коротич Виталий Алексеевич (р. 1936) - русский советский журналист, публи¬
цист, сценарист. 35,359
Кортасар Хулио (Жюль Флоренсио Кортасар, 1914—1984) — аргентинский писатель
и переводчик. 138, 355, 478, 524
Косиков Георгий Константинович (1944—2010) — советский и российский филолог,
литературовед, переводчик. 105, 299
Костырко Сергей Павлович (р. 1949) - русский критик, эссеист, обозреватель жур¬
нала «Новый мир». 54
596
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Коцебу Август Фридрих Фердинанд фон (1761—1819) — немецкий драматург и рома¬
нист. 464,465
Кошелев Александр Иванович (1806—1883) — русский публицист и общественный
деятель. 521
Коэльо Пауло (р. 1947) - бразильский писатель-эзотерик и поэт. 42
Краевский Андрей Александрович (1810—1889) — русский издатель, журналист. 55,
199, 373, 374, 409, 413
Красовский Василий Иванович (1782—1824) — русский писатель. 520
Кривицкая-Барабаш Наталия Александровна — советский и русский литературо¬
вед и писатель. 144
Кривцун Олег Александрович (р. 1954) - русский философ и культуролог. 78,468
Кристева Юлия Стоянова (р. 1941) — французская исследовательница литературы
и языка, писательница, философ. 135
Кроче Бенедетто (1866—1952) — итальянский критик, философ, политик, историк.
123
Крокер Артур (р. 1942) — канадский мыслитель. 144
Крупин Владимир Николаевич (р. 1941) - русский прозаик и публицист. 91
Крылов Иван Андреевич (1769—1844) - русский поэт-баснописец, издатель, кри¬
тик, публицист. 89,157, 218, 240, 259, 343, 344, 520
Крюков Дмитрий Львович (1809—1845) - русский филолог. 369
Ксенофонт (около 430 до н. э. — не ранее 356 до н. э.) - древнегреческий писатель,
историк, полководец и политический деятель. 554
Куваев Олег Михайлович (1934-1975) - русский советский прозаик. 85
Кувалдин Юрий Александрович (р. 1946) - русский советский прозаик, критик
и издатель. 141
Кузмин Михаил Алексеевич (1872-1936) - русский поэт, прозаик, драматург, кри¬
тик. 280, 281, 314
Кузнецов Юрий Поликарпович (1941—2003) — русский советский поэт, критик, пе¬
реводчик. 321, 401, 431, 432
Кузьмичёв Игорь Сергеевич (р. 1933) — русский советский литературовед, критик,
редактор. 301
Кукольник Нестор Васильевич (1809-1868) - русский прозаик, поэт, переводчик
и драматург. 347
Кулешов Василий Иванович (1919—2006) — русский советский критик, историк ли¬
тературы. 18
Кундера Милан (р. 1929) — чешский и французский прозаик. 138
Куняев Станислав Юрьевич (р. 1932) — русский советский поэт, публицист, критик,
переводчик, журналист. 525
597
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Купала Янка (Иван Доминикович Луцевич, 1882-1942) - белорусский поэт, драма¬
тург, публицист, переводчик. 563-565
Купер Джеймс Фенимор (1789-1851) - американский романист и сатирик. 85
Куприн Александр Иванович (1870-1938) - русский писатель. 189, 376,496,497
Курбатов Валентин Яковлевич (р. 1939) - советский и российский критик, лите¬
ратуровед, прозаик. 188
Курбский Андрей Михайлович (1528-1583) - князь, русский полководец, политик,
писатель, переводчик и меценат. 65
Курицын Вячеслав Николаевич (р. 1965) — российский филолог, критик, журна¬
лист, прозаик. 144, 525
Курочкин Василий Степанович (1831-1875) - русский поэт-сатирик, журналист,
переводчик. 348,352
Кусиков Александр Борисович (1896-1977) - русский поэт-имажинист, автор ро¬
мансов. 375, 523
Кутепов Александр Яковлевич (1929—1999) — советский и российский актёр. 492
Кьеркегор Сёрен Обю (1813—1855) - датский философ. 94,131
Кюхельбекер Вильгельм Карлович (1797-1846) — русский поэт, критик. 89, 520
Лазарев Владимир Яковлевич (р. 1936) — русский поэт, прозаик, публицист, исто¬
рик культуры. 188
Лакан Жак Мари Эмиль (1901—1981) - французский психоаналитик, философ
и психиатр. 119
Лакшин Владимир Яковлевич (1933—1993) — русский критик, литературовед, про¬
заик, мемуарист. 395
Ландолъфи Томмазо (1908—1979) — итальянский писатель и переводчик. 144
Лао Шэ (1899-1972) — китайский прозаик, драматург, публицист. 356, 357
Ларошфуко Франсуа Эе(1613—1680) - французский писатель и философ-моралист.
152, 407,432
Латынина Алла Николаевна (р. 1940) - советский и российский литературовед,
критик, журналист. 114, 241, 244, 330, 349
Лафатер Иоганн Каспер (1741—1801) - швейцарский учёный и писатель. 99,369
Лафонтен Жан де (1621-1695) - французский поэт-баснописец. 99, 350
Лебедев-Полянский Павел Иванович (1882—1948) — советский критик, литературо¬
вед, цензор. 524
Леви-Стросс Клод (1908—2009) — французский этнолог, социолог, этнограф, фило¬
соф и культуролог. 119,135
Левитов Александр Иванович (1835—1877) — русский писатель-народник. 189
Лейбниц Готфрид Вильгельм (1646—1716) — немецкий философ, учёный, историк
и дипломат. 70
598
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Лейдерман Наум Лазаревич (1939—2010) — советский и российский литературо¬
вед. 146
Леконт де Лиль Шарь Мари Рене (1818—1894) — французский поэт. 85, 317
ЛелевичГ. (КалмансонЛабориГилелевич,1901-1937) - советский поэт, критик. 557
Лем Станислав (1921—2006) — польский философ, футуролог и писатель-фантаст.
91
Ленау Николаус (1802—1850) — австрийский поэт. 84
Ленин Владимир Ильич (Ульянов, 1870-1924) - русский советский политик, идео¬
лог, публицист, критик. 15,40, ш, 112,113,139,176, 272, 387, 538
Ленина Лена (Сувернева, р. 1979) — российская писательница и фотомодель. 170,
544
Леннокс Джон (р. 1943) — ирландский учёный. 144,145
Ленц Якоб Михаэль Рейнхольд (1751—1792) — немецкий писатель. 520
Ленч Леонид (Попов Леонид Сергеевич, 1905-1991) — русский советский писатель-
юморист. 349
Леопарди Джакомо (1798—1837) — итальянский поэт, мыслитель, филолог. 85
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814-1841) - русский писатель и художник. 48, 50,
85.189.192, 217, 218, 221, 222, 229, 314, 318,373, 374, 401,404, 53б, 547, 555
Лесков Николай Семёнович (1831—1895) - русский писатель, критик, публицист.
186.189.190.192, 241
Лессинг Готхольд Эфраим (1729—1781) - немецкий критик, прозаик, драматург,
теоретик искусства. 71, 72, 73, 74, 369,464
Либединский Юрий Николаевич (1898—1959) — русский советский писатель, жур¬
налист. 425
Ливис Фрэнк Реймонд (1895—1978) - английский критик, культуролог, педагог. 131
Лимонов Эдуард Вениаминович (Савенко, р. 1943) — русский писатель, поэт, публи¬
цист. 324,525
Липецкая Эльга Львовна (Фельдман, 1909—1997) — российский филолог, перевод¬
чик, педагог. 185, Збо, 527
Лиотар Жан-Франсу а (1924—1998) — французский философ и теоретик искусства.
140
Липовецкий Марк Наумович (р. 1964) — советский и американский филолог. 146
Лихачёв Дмитрий Сергеевич (1906—1999) - советский и российский филолог, куль¬
туролог, искусствовед. 428,451
Лиходеев Леонид Израилевич (1921-1994) - русский писатель, поэт и драматург,
сатирик. 349
Лихтенберг Георг Кристоф (1742—1799) — немецкий учёный, писатель и публи¬
цист. 156, 262, 322, 343
599
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Личутин Владимир Владимирович (р. 1940) - советский и российский писатель.
525
Лобанов Михаил Петрович (1925-2016) - русский советский критик и литерату¬
ровед. 51,114, 241, 302
Ломброзо Чезаре (1835-1909) - итальянский психиатр и криминалист. 99, юо, 236
Ломоносов Михаил Васильевич (1711-1765) - русский поэт, учёный, художник, тео¬
ретик стиха. 40, 087,189, 221, 327, 328, 344, 407, 507, 553
Лонгин Луций Кассий Равилла (II в. до н. э.) - римский консул и цензор. 294
Лонгфелло Генри Уодсворт (1807-1882) - американский поэт и переводчик. 85
Лондон Джек (1876-1916) - американский прозаик и эссеист. 34,36, 93, 518
Лопусов Юрий Александрович (р. 1939) - советский и российский поэт-эпиграм¬
мист. 353, 416,417
Лорансен Мари (1883-1956) - французская художница. 301
Лосев Алексей Фёдорович (1893—1988) - русский философ, филолог, переводчик. 114
Лоти Пьер (ВиоЛуи Мари-Жюльен, 185О-1923)-французский писатель. 392
Лотман Юрий Михайлович (1922-1993) — советский и российский литературовед,
культуролог и семиотик. 114,135,140
Лощиц Юрий Михайлович (р. 1938) — русский писатель, публицист и литературо¬
вед. 114, 302
Лу Синь (Чжоу Шужэнъ, 1881-1936) - китайский писатель. 518
Лукач Дьёрдь (1885—1971) — венгерский философ, литературовед, критик, ш
Лукиан Самосатский (около 120 — после 180) — древнегреческий писатель. 344
Луначарский Анатолий Васильевич (1875—1933) — советский государственный
деятель, писатель, переводчик, публицист, критик, искусствовед, ш,
112,125
ЛунцЛев Натанович (1901—1924) — русский прозаик, драматург и публицист. 523
Льюис Клайв Стейплз (1898—1963) — британский писатель, мыслитель и богослов.
42
Льюис Синклер (1885-1951) - американский писатель. 518
Любимов Николай Михайлович (1912—1992) - советский переводчик. 517
Любомудров Марк Николаевич (р. 1932) — советский и российский критик, публи¬
цист, театровед. 321
Майков Аполлон Николаевич (1821—1897) — русский поэт. 254, 290, 317, 562
Майков Валериан Николаевич (1823-1847) — русский критик и публицист.
Майофис Мария Львовна (р. 1976) — российский литературовед. 523
Маканин Владимир Семёнович (р. 1937) - советский и российский прозаик. 141,
170, 216, 397, 398
Максим Грек (1470—1556) — религиозный публицист, писатель и переводчик. 65
600
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Максимович Михаил Александрович (1804-1873) — русский учёный, историк, бота¬
ник, этнограф, филолог. 260, 520
Малышкин Александр Георгиевич (1892-1938) - русский советский прозаик. 85
Мандельштам Осип Эмильевич (1891-1938) - русский поэт, критик, прозаик, эссе¬
ист. 32,114,172, 211, 212, 216, 241, 281, 282, 314, 408, 450, 558
Мандзони Алессандро Франческо Томмазо (1785-1873) — итальянский писатель. 85
Манн Генрих (1871—1950) — немецкий прозаик, публицист. 315, 322, 354
Манн Томас (1875—1955) — немецкий прозаик, эссеист, публицист. 34, 93,119, 222,
315, 322, 354
Мариенгоф Анатолий Борисович (1897—1962) — русский поэт, теоретик искусства,
прозаик, драматург, мемуарист. 283, 375,523
Маринина Александра (Марина Анатольевна Алексеева, р. 1957) — российский про¬
заик. 169
Маринетти Филиппо Томмазо (1876-1944) - итальянский писатель, поэт, основа¬
тель футуризма. 310, 311,312, 321
Мария Фёдоровна (София Мария Доротея Августа Луиза Вюртембергская, 1759—
1828) — вторая супруга российского императора Павла, мать императо¬
ров Александра I и Николая I. 522
Маркиш Перец Давидович (1895—1952) — советский поэт и писатель. 425
Марков Георгий Мокеевич (1911—1991) — советский прозаик и литературный функ¬
ционер. 359
Маркс Адольф Федорович (1838—1904) — русский книгоиздатель и педагог. 242
Маркс Карл (1818—1883) — немецкий философ, социолог, экономист, но, 185
Марсель Габриэль (1889—1973) - французский, философ, драматург и критик. 132
Марциал Марк Валерий (около 40 — около 104) - древнеримский поэт, эпиграм¬
мист. 343,350
Маршак Самуил Яковлевич (1887—1964) — советский поэт, драматург, переводчик.
47, 49, 266, 353
Матвеева Новелла Николаевна (1934-2016) — русская советская поэтесса, проза¬
ик, переводчик, бард, драматург, литературовед. 516
Матисс Анри Эмиль Бенуа (1869—1954) — французский художник. 301
Матусовский Михаил Львович (1915-1990) - русский советский поэт. 516
Маяковский Владимир Владимирович (1893—1930) - русский советский поэт, пуб¬
лицист, драматург, художник. 49,124,157,173,272,312,324,353,399,401,
5И, 518
Межелайтис Эдуардас Беньяминович (1919—1997) — литовский советский поэт, пе¬
реводчик, эссеист. 517
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (Майергольд Карл Казимир Теодор; 1874—1940) —
русский советский театральный режиссер-экспериментатор. 49
601
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Мелвилл Генри (1819-1891) - американский прозаик и поэт. 85
Мельгунов Николай Александрович (1804-1867) - русский писатель, публицист,
переводчик.260,521
Менипп Годарский (III в. до н. э.) - философ, известный сатирик. 344
Меньшиков Михаил Осипович (1859—1918) - русский мыслитель-патриот, консер¬
вативный публицист. 352
Мёрдок Айрис (1919-1999) — английская писательница и философ. 120
Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865-1941) - русский писатель, критик, фило¬
соф, историк, переводчик. 38,159,187, 241, 317, 318, 320,376
Мериме Проспер (1803—1870) — французский писатель, переводчик, историк, эт¬
нограф и археолог. 81, 84,142
Мёрике Эдуард (1804—1875) — немецкий поэт, прозаик, переводчик. 84
Метерлинк Морис Полидор Мари Бернар(18б2-1949) — бельгийский писатель и фи¬
лософ. 376,395
Миллер Генри Валентайн (1891—1980) — американский писатель и художник. 561
Мильтон Джон (1608—1674) — английский поэт, мыслитель и политический дея¬
тель. 73, 437
Минаев Дмитрий Дмитриевич (1835—1889) — русский поэт-сатирик и переводчик,
журналист, критик. 348, 352
Минаев Сергей Сергеевич (р. 1975) — российский прозаик, сценарист, телеведущий.
169, 451, 544
Минский Николай Максимович (1855-1937) — русский писатель. 376
Митта Александр Наумович (р. 1933) — русский советский кинорежиссёр, сцена¬
рист, актёр. 231
Митяев Олег Григорьевич (р. 1956) — советский и российский автор-исполнитель,
музыкант, актёр. 516
Михаилов Александр Викторович (1938-1995) - советский и российский филолог-
германист, культуролог, литературовед, переводчик. 154
Михайлов Александр Яковлевич (р. 1944) — советский и российский актёр театра
и кино, кинорежиссёр. 458
Михайлов Олег Николаевич (1932—2013) — советский и российский писатель, ли¬
тературовед. 324
Михайлова Наталья Ивановна (р. 1947) - советский и российский литературо¬
вед. 319
Михайловский Николай Константинович (1842—1904) — русский критик, публи¬
цист, социолог, литературовед, переводчик. 157,185,186, 241
Михалков Сергей Владимирович (1913—2009) — русский советский поэт, баснопи¬
сец, драматург, публицист, сценарист. 451
Мицкевич Адам (1798-1855) - польский поэт, публицист. 50, 85, 400
602
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Можаев Борис Андреевич (1923—1996) - русский советский писатель, публицист.
430
Мольер (Поклен Жан-Батист, 1622—1673) — французский драматург. 248,405
Монахов Ипполит Иванович (1841—1877) — русский актёр и куплетист. 545
Монтень Мишель де (1533—1592) — французский философ, писатель-моралист. 99,
317, 353, 407
Мопассан Анри-Рене-Альбер-Ги де (1850—1893) — французский прозаик и поэт. 277
Мор Томас (1478—1535) — английский писатель, философ, юрист. 36
Мориак Франсуа (1885—1970) — французский прозаик, поэт, драматург. 34
Моруа Андре (Эрзог Эмиль Саломон Вильгельм, 1885—1967) — французский писа¬
тель. юо, 302
Моэм Уильям Сомерсет (1874—1965) - английский прозаик и эссеист. 28,256—258,
277, 304, 305, 530
Музиль Роберт (1880—1942) — австрийский прозаик и эссеист. 31, 34, 36, 93, 120,
128, 315, 322, 354
Мукаржовский Ян (1891—1975) — чешский эстетик, литературовед. 135
Мулярчик Александр Сергеевич (р. 1938) — советский и российский литературо¬
вед. 188
Мураками Харуки (р. 1949) — японский писатель и переводчик. 138
Мюссе Альфред де (1810—1857) — французский писатель-романтик. 99, 392
Набоков Владимир Владимирович (1899—1977) — русский прозаик, поэт, перевод¬
чик, литературовед. 93,121,144,187,318,561
Нагибин Юрий Маркович (1920—1994) — русский советский писатель, сценарист,
журналист. 397, 430
Надеждин Николай Иванович (1804—1856) — русский учёный, критик, философ
и журналист, этнограф. 55, 88,199, 338, 555
Надсон Семён Яковлевич (1862—1887) — русский поэт. 265, 266, 376
Небольсин Сергей Андреевич (р. 1941) — русский советский литературовед и кри¬
тик. 114, 321, 536
Невзоров Александр Глебович (р. 1958) — советский и российский журналист, пуб¬
лицист, репортёр, режиссёр, телеведущий. 428
Недзвецкий Валентин Александрович (1936-2014) - советский и российский ли¬
тературовед. 546
Неизвестный Эрнст Иосифович (1925—2016) — советский и американский скульп¬
тор. 556
Некрасов Николай Алексеевич (1821—1877) — русский поэт, прозаик, критик и пуб¬
лицист. 55,190,199, 217, 218, 226, 227, 245, 246, 314, 348, 372, 373, 390, 401,
409, 413, 414, 436, 544
603
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Немзер Андрей Семёнович (р. 1957) — советский и российский историк литературы
и критик, литературовед. 330, 525
Нервалъ Жерар де (Лабруни, 1808-1855) - французский поэт, прозаик, драматург,
эссеист, переводчик. 84,301
Нерон Клавдий Цезарь Август Германии. (Агенобарб Луций Домиций, 37—68) - рим¬
ский император. 554
Неруда Пабло (Рейес Басоалъто Рикардо Элиэсер Нефтали, 1904-1973) - чилий¬
ский поэт. 524
Нессельроде Карл Васильевич (Карл Роберт фон, 1780—1862) — российский государ¬
ственный деятель. 522
Нефёдов Евгений Андреевич (1946—2010) - советский и российский поэт, журна¬
лист, публицист, переводчик, кинокритик. 353
Нечкина Милица Васильевна (1901—1985) — советский историк. 517
Никитенко Александр Васильевич (1804-1877) - историк литературы, редактор,
цензор. 384,562
Никитин Николай Николаевич (1895-1963) — советский прозаик, литературовед.
523
Николай I Павлович (1796-1855) — российский император. 555
Никон (Минин (Минов) Никита, 1605—1681) — московский патриарх, реформатор
церкви. 65
Нисский Григорий (ок. 335 - ок. 394) - христианский богослов и философ. 65
Ницше Фридрих (1844—1900) — немецкий мыслитель. 90, 92, 94, юо, 131,195
Новалис (Гарденберг Фридрих фон, 1772—1801) — немецкий писатель, философ, ми¬
стик. 42, 84, 90, 93
Новгородцев Сева (Левенштейн Всеволод Борисович, р. 1940) — британский журна¬
лист и радиоведущий. 450
Новиков Николай Иванович (1744—1818) — русский просветитель, издатель, публи¬
цист, критик. 40, 326, 327, 328, 343, 370, 507, 555
Ножкин Михаил Иванович (р. 1937) - русский советский актёр театра и кино, по¬
эт-песенник. 516
Норвид Циприан Камиль (1821—1883) — польский поэт, прозаик, драматург. 85
Нордау Макс (Зюдфелъд Симха Меер, 1849—1923) — врач, писатель, идеолог сио¬
низма. 94
Норов Авраам Сергеевич (1795—1869) — российский государственный деятель, учё¬
ный, путешественник и писатель. 520
Нуйкин Андрей Александрович (1931—2017) — советский и российский публицист,
критик. 320
Нурпеисов Абдижамил Каримович (р. 1924) — советский и казахский писатель. 517
604
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Овидий Назон Публий (43 до н. э. — 17 или 18 и. э.) — древнеримский поэт. 561
Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич (1853-1920) - русский литературо¬
вед и лингвист. 117
Огрызко Вячеслав Вячеславович (р. i960) — российский литературовед и публи¬
цист, критик, журналист. 329, 330
Одоевский Владимир Фёдорович (1804—1869) — русский прозаик, критик, искус¬
ствовед. 91, 240, 260,373,408,413, 521, 528
Ознобишин Дмитрий Петрович (1804—1877) — русский поэт, писатель, краевед,
переводчик. 520
Окуджава Булат Шалвович (1924-1997) — советский и российский поэт, бард, про¬
заик, сценарист, композитор. 428, 516
Олди Генри Лайон — псевдоним украинских писателей-фантастов Громова Дми¬
трия (р. 1963) и Ладыженского Олега (р. 1963). 142
Олдингтон Ричард (Эдвард Годфри, 1892—1962) — английский поэт, прозаик, кри¬
тик. 245,302
Олейник Степан Иванович (1908—1982) — украинский советский поэт и прозаик.
349
Олеша Юрий Карлович (1899—1960) — русский советский писатель, журналист,
сценарист. 172, 349, 380,408
Ольминский Михаил Степанович (1863-1933) — русский советский публицист, ис¬
торик, литературный критик, литературовед, ш
Онетти Хуан Карлос (1909—1994) — уругвайский прозаик. 36, 524
Орлов Михаил Фёдорович (1788—1842) — русский военачальник. 369
Оруэлл Джордж (1903—1950) — английский прозаик, публицист, критик. 37,244,344
Оскоцкий Валентин Дмитриевич (1931—2010) — советский и российский критик,
публицист, литературовед. 188
Оссиан — легендарный кельтский бард III в. (под его именем творили Макферсон
Джеймс и другие авторы). 79
Остен Джейн (1775-1817) — английская писательница. 318
Остолопов Николай Фёдорович (1783—1833) - русский поэт, переводчик. 520
Островский Александр Николаевич (1823-1886) — русский драматург. 34,186,189,
534,547
Островский Николай Алексеевич (1904—1936) — русский советский прозаик. 85
Отеро Сильва Мигель (1908—1985) — венесуэльский прозаик, поэт, публицист. 36
Ошанин Лев Иванович (1912—1996) — советский поэт-песенник. 516
Оэ Кэндзабуро (р. 1935) — японский прозаик и эссеист. 91
Павич Милорад (1929—2009) — сербский прозаик, поэт и переводчик. 42,138
Павлов Николай Филиппович (1803—1864) - русский прозаик. 261
605
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Павлов Олег Олегович (1970-2018) - российский прозаик. 338
Паламарчук Пётр Георгиевич (1955-1998) - русский писатель, историк, эссеист,
литературовед.144,147
Палиевский Пётр Васильевич (р. 1932) - русский советский литературовед и кри¬
тик. 13, 94,114,136, 232, 272, 321, 324, 515
Панаев Иван Иванович (1812-1862) - русский писатель и литературный критик,
журналист. 55,199, 254, 348, 373, 374, 436
Панаева Авдотья Яковлевна (Брянская, Головачёва, 1820—1893) — русская писа¬
тельница и мемуаристка. 371,372,373, 519
Парандовский Ян (1895-1978) - польский писатель. 302
Паскаль Блез (1623-1662) - французский философ, учёный, писатель. 99,131, 407
Пастернак Борис Леонидович (1890—1960) — русский поэт, прозаик и переводчик.
55,114,164,172,173,187, 250, 365, 401, 402, 426, 450, 558
Паунд Эзра Уэстон Лумис (1885—1972) — американский поэт, переводчик, литера¬
турный критик. 129
Паустовский Константин Георгиевич (1892—1968) — русский советский писатель
и публицист. 85, 408
Пелевин Виктор Олегович (р. 1962) — российский писатель. 144,169, 330, 466
Переверзев Валерьян Фёдорович (1882—1968) — советский литературовед. 116
Перкинс Уильям Максвелл Эвартс (1884-1947) - американский литературный ре¬
дактор. 500
Перовский Алексей Алексеевич (псевдоним Погорельский Антоний, 1787—1836) -
русский писатель. 423, 520
Перро Шарль (1628-1703) - французский прозаик, поэт и критик. 34
ПеррюшоАнри (1917—1967) — французский писатель, философ, историк искусства,
биограф.302
Песков Алексей Михайлович (1953—2009) — советский и российский филолог, ли¬
тературовед. 522
Петров Василий Петрович (1736—1799) — русский поэт и переводчик. 87
Петров Сергей Митрофанович (1905-1988) — советский литературовед, критик. 324
Петровский Мирон Семёнович (р. 1932) — советский украинский литературовед,
исследователь детской литературы. 47,49, 266, 536
Пикассо Пабло (Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос
Ремедиос Сиприаноде ла Сантисима Тринидад Мартир Патрисио Руис и,
1881—1973) — испанский и французский художник. 201, 301
Пикуль Валентин Саввич (1928—1990) — русский прозаик и историк. 33
Пильняк Борис Андреевич (Вогау, 1894—1938) — русский советский писатель. 363
Писарев Дмитрий Иванович (1840—1868) — русский публицист, литературный
критик, переводчик. 162,163, 241, 254, 434, 555
606
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Писемский Алексей Феофилактович (1821-1881) — русский прозаик и драматург.
181, 215, 261, 317, 531, 532
Платон (между 429 и 427 до н. э. - 347 до н. э.) - древнегреческий философ, писа¬
тель и риторик. 13, 6о, 61, 62, 63, 73, 310, 490
Платонов Андрей (Климентов Андрей Платонович, 1899—1951) - русский совет¬
ский прозаик, публицист, критик. 37,114,187,427
Плетнёв Петр Александрович (1792-1866) - русский критик, поэт. 249, 531, 554
Плеханов Георгий Валентинович (1856—1918) — русский теоретик и пропагандист
марксизма, философ, ш
Плещеев Алексей Николаевич (1825—1893) — русский поэт, критик, прозаик, пере¬
водчик. 290
Плиний Младший (61—131) - древнеримский писатель. 317
Плутник Альберт Ушерович (р. 1941) — советский и российский журналист. 308,
309
Пнин Иван Петрович (1773—1805) — русский поэт-публицист. 520
По Эдгар Аллан (1809—1849) — американский прозаик, поэт, критик, эссеист. 85,
258, 277, 313,416
Погодин Михаил Петрович (1800—1875) — русский историк, издатель, критик, пуб¬
лицист. 223, 2бо, 261, 520
Пожарский Сергей Михайлович (1900—1970) — советский художник-график, книж¬
ный иллюстратор. 494
Полевой Ксенофонт Алексеевич (1801—1867) — русский писатель, критик, журна¬
лист, книгоиздатель. 254, 348, 555
Полевой Николай Алексеевич (1796—1846) — русский историк, критик, драматург,
издатель, беллетрист. 175, 254, 261, 288, 347, 348, 555
Полежаев Александр Иванович (1804—1838) — русский поэт и переводчик. 555
Полетика Пётр Иванович (1778-1849) — русский дипломат, сенатор, мемуарист.
522
Поливанов Евгений Дмитриевич (1891—1938) — русский и советский лингвист, во¬
стоковед и литературовед. 124, 558
Полонская Елизавета Григорьевна (Мовшенсон, 1890—1969) - русская писательни¬
ца, переводчица, журналистка. 523
Полонский Яков Петрович (1819-1898) - русский поэт. 50, 242, 290, 562
Поляков Юрий Михайлович (р. 1954) — советский и российский прозаик, поэт, дра¬
матург, публицист. 142,146,169,199, З98, 451, 473, 514
Померанцев Владимир Михайлович (1907—1971) — русский советский писатель. 272
Поп Александр (Поуп, 1688—1744) — английский поэт. 507, 508
Попов Валерий Георгиевич (р. 1939) — советский и русский прозаик, сценарист. 480
Попов Евгений Анатольевич (р. 1946) — советский и российский писатель. 141, 441
607
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Попов Михаил Михайлович (р. 1957) — советский и российский прозаик, поэт, кри¬
тик, сценарист. 147, 216, 397, 398, 442, 509
Попугаев Василий Васильевич (1779-1816) — русский писатель, поэт. 520
Попцов Олег Максимович (р. 1934) — советский и российский журналист, писатель,
телеведущий. 451
Порудоминский Владимир Ильич (р. 1928) — русский советский писатель, литера¬
туровед, историк культуры. 302
Посошков Виктор Иванович (р. 1952) — советский и российский прозаик, журна¬
лист. 147
Потебня Александр Афанасьевич (1835-1891) — русский мыслитель, литературо¬
вед, филолог. 13, зз, 109,117, 491
Пригов Дмитрий Александрович (1940—2007) - русский поэт-концептуалист, ху¬
дожник, скульптор. 144
Прилепин Захар (Евгений Николаевич, р. 1975) - русский писатель, филолог, пуб¬
лицист, журналист, телеведущий. 451
Приставкин Анатолий Игнатьевич (1931-2008) — советский и российский писа¬
тель. 429
Пришвин Михаил Михайлович (1873-1954) - русский прозаик, публицист и ме¬
муарист. 379
Пронин Виктор Алексеевич (р. 1938) - русский прозаик, публицист, журналист.
169, 397,408
Проханов Александр Андреевич (р. 1941) — русский советский писатель, публицист,
сценарист, журналист. 398, 429, 451, 525
Пропп Владимир Яковлевич (Герман Вольдемар, 1895—1970) — русский и советский
учёный, филолог-фольклорист. 109
Проскурин Пётр Лукич (1928—2001) — русский советский писатель. 321
Прудон Пьер-Жозеф (1809—1865) — французский политик, публицист, экономист,
философ и социолог. 185
Пруст Марсель (Валентен Луи Жорж Эжен Марсель, 1871-1922) — французский ро¬
манист, новеллист, критик. 34, 85, юо, 103,143,172, 318, 390, 392
Прутков Козьма (1803—1863) — поэт, баснописец и драматург — вымышленный
персонаж, коллективный псевдоним Толстого Алексея Константинови¬
ча и братьев Жемчужниковых: Алексея, Владимира и Александра. 85, 349,
352, 414, 494
Пуйманова Мария (Генералова, 1893—1958) - чешская писательница, народный
художник. 518
Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837) — русский писатель, критик, мыслитель.
13,16,17,23, 29, 32, 36,40, 50, 64, 8о, 85, 86, 88, 89, 97, 98,141,152,153,157,
164,172,173,188,191,192,203,211,217, 218,228,229, 245,249, 259, 261,262,
608
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
275, 286, 287, 292, 298, 316, 317, 319, 320, 325, 338, 351, 352, 369, 375, 387,
388, 399, 400, 401, 403, 404, 406, 408, 412, 413, 416, 417, 422, 423, 433, 457,
507, 520-522, 546-548, 553, 555, 562
Пушкин Василий Львович (1766—1830) — русский поэт. 520, 522
Пшибышевский Станислав Феликс (1868—1927) — польский писатель. 94, 376
Пьецух Вячеслав Алексеевич (р. 1946) — советский и российский прозаик, литера¬
туровед. 188-190
Пыпин Александр Николаевич (1833—1904) — русский литературовед, историк, эт¬
нограф. 103
Рабле Франсуа (1494—1553) — французский писатель. 99, 472
Радзинский Эдуард Станиславович (р. 1936) — советский и российский драматург,
сценарист, телеведущий. 141
Радищев Александр Николаевич (1749—1802) — русский писатель. 240,343, 344,555
Разгон Лев Эммануилович (1908—1999) — русский писатель и мемуарист. 429
Распутин Валентин Григорьевич (1937—2015) — русский прозаик и публицист. 91,
114,164, 321, 451, 525
Рассадин Станислав Борисович (1935—2012) — русский литературный критик и ли¬
тературовед. 57, 439
Редкий Пётр Григорьевич (1808—1891) — русский правовед, историк философии. 369
Резник Илья Рахмиэлевич (Леопольдович, р. 1938) — советский и российский поэт-
песенник. 516
Рейтблат Абрам Ильич (р. 1949) — российский литературовед, социолог культу¬
ры, историк литературы, библиограф. 309, 422
Рекамье Жюли (1777—1849) — хозяйка литературно-политического салона. 369
Ремарк Эрих Мария (1898—1970) — немецкий писатель. 93, 354
Рембо Жан Николя Артюр (1854—1891) - французский поэт. 85, 313
Ремизов Алексей Михайлович (1877—1957) — русский писатель. 230, 391
Ренан Эрнест (1823—1892) — французский философ, историк и писатель. 103,104
Ренар Жюль (1864—1910) — французский писатель. 172, 380, 381, 407
Ржевская Елена Моисеевна (Каган, 1919—2017) — русская советская писательница.
283
Рид Джон Сайлас (1887—1920) — американский журналист. 518
Рильке Райнер Мария (Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария, 1875—1926) — ав¬
стрийский поэт, прозаик, эссеист. 172
Рипли Александра (1934—2004) — американская писательница. 141
Рихтер Ханс Вернер (1908—1993) - немецкий писатель. 524
Ричардс Айвор Армстронг (1893-1979) - британский и американский литератур¬
ный критик, поэт и педагог. 131
609
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Роа Бастос Аугусто (1917-2005) - парагвайский прозаик и поэт. 36, 524
Робски Оксана Викторовна (Полянская, р. 1968) — российский прозаик и сцена¬
рист. 170,544
Роб-Грийе Ален (1922-2008) — французский прозаик, сценарист, режиссёр. 321
Родов Семён Абрамович (1893—1968) — советский поэт, переводчик, критик. 557
Рождественский Роберт Иванович (Петкевич Роберт Станиславович, 1932—1994) -
советский поэт и переводчик. 416,516
Розанов Василий Васильевич (1856—1919) — русский критик, публицист, эссеист. 13,
23, 42, 50, 94,126,157,194, 228, 2б2, 317, 320, 407-410, 502, 528, 552
Розов Виктор Сергеевич (1913-2004) - русский советский драматург и мемуарист.
85, 451
Роллан Ромен (1866-1944) - французский писатель. 308
Романовский Алексей Корнеевич (1918—2014) — советский украинский филолог
и историк литературы. 324
Рубальская Лариса Алексеевна (р. 1945) — советская и российская поэтесса-песен¬
ник, переводчик. 516
Рубцов Николай Михайлович (1936-1971) — русский советский поэт. 191, 401, 404,
405,458
Руми Джалаладдин (1207—1273) — персидский мыслитель и поэт-суфий. 43
Руссо Жан-Жак (1712—1778) - французский писатель и философ. 99,293, 369
Рыбаков Анатолий Наумович (1911-1998) - русский советский прозаик. 35,430
Рыбаков Борис Александрович (1908—2001) - советский и российский археолог, ис¬
следователь славянской культуры и истории Древней Руси. 109
Рылеев Кондратий Фёдорович (1795-1826) - русский поэт, издатель, декабрист. 85,
89, 288, 401, 520, 555
Рэнсом Джон Кроу (1888—1974) - американский поэт и литературный критик. 131
Рюм Герхард (р. 1930) - австрийский поэт, композитор, художник. 524
Садур Нина Николаевна (р. 1950) — советский и российский драматург, прозаик
и сценарист. 141
Сакс Ганс (1494—1576) — немецкий поэт-мейстерзингер, драматург. 344
Сакулин Павел Никитич (1868—1930) - русский советский литературовед. 116
Саллюстий Крисп Гай (86 до н. э. — 35 до н. э.) — древнеримский историк. 344
Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович (настоящая фамилия Салтыков, псевдо¬
ним Николай Щедрин, 1826—1889) — русский прозаик, критик, журна¬
лист. 185, 227, 240, 254, 346, 348, 436
Самойлов Давид (Кауфман Давид Самуилович, 1920—1990) — русский советский по¬
эт и переводчик. 392
610
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Санд Жорж (Амандина Аврора Люсиль Дюпен (Дюдеван), 1804—1876) — француз¬
ская писательница. 84, 99,107, 392
Саппак Владимир Семёнович (1921-1961) - советский театральный критик, теа¬
тровед, журналист. 453, 454, 456
Сараскина Людмила Ивановна (р. 1947) - советский и российский филолог, лите¬
ратуровед и критик. 320
Сарнов Бенедикт Михайлович (1927-2014) - русский писатель, литературовед,
литературный критик. 57,439
Сартр Жан-Поль Шарль Эмар (1918-1967) - французский философ, прозаик, эссе¬
ист. зз, 132-134, 315, 321
Саути Роберт (1774-1843) - английский поэт. 84
Сафир Зора — американская радиожурналистка. 450
Сафо (Сапфо, ок. 630 до н. э. — 572/570 до н. э.) — древнегреческая поэтесса и му¬
зыкант. 350
Свифт Джонатан (1667-1745) - англо-ирландский философ, писатель-сатирик,
публицист, поэт. 248, 313, 343, 344, 379, 416
Северянин Игорь (Лотарёв Игорь Васильевич, 1887—1941) - русский поэт. 173, 211,
212, 314
Сегень Александр Юрьевич (р. 1959) — советский и российский прозаик, публицист,
кинодраматург. 147
Селезнёв Юрий Иванович (1939—1984) — русский советский критик и литературо¬
вед. 51,114, 241, 321
Селиванова Светлана Даниловна (р. 1942) — советский и российский критик, лите¬
ратуровед и публицист. 188
Селивановский Алексей Павлович (1900—1938) — советский критик, журналист, ре¬
дактор. 425,557
Селюнин Василий Илларионович (1927—1994) — советский и российский публи¬
цист. 320
Сенека Луций Анней (4 до н. э. - 65) - римский философ, поэт, драматург и госу¬
дарственный деятель. 554
Сенкевич Генрик (1846—1916) - польский романист. 33
Сенковский Осип Иванович (1800—1858) - русский прозаик, критик, учёный-ори¬
енталист, редактор, издатель. 274, 348
Сент-Бёв Шарль Огюстен де (1804—1869) — французский критик и литературовед.
13,17, 96-104,117, 275, 276, 298, 318
Сент-Экзюпери Антуан де (Антуан Мари Жан-Батист Роже де, 1900—1944) —
французский прозаик и эссеист. 229
Серафимович Александр Серафимович (Попов, 1863—1949) — советский писатель.
283
611
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Сервантес Мигель де Сааведра (1547-1616) - испанский писатель. 261,263,277,315,
317, 393, 529
Сергеев Леонид Анатольевич (р. 1936) - русский советский писатель, художник,
мемуарист. 397
Сергеев-Ценский Сергей Николаевич (1875-1958) — русский советский писатель.
85, ИЗ
Симеон Полоцкий (Петровский-Ситнянович Самуил Гаврилович (Емельянович),
1629—1680) — духовный писатель, богослов, поэт, драматург, перевод¬
чик. 66, 328
Симмонс Эрнест Джозеф (1903-1972) - американский литературовед, критик, со¬
ветолог. 115
Симонид Кеосский (557/556—468/467 до н. э.) - древнегреческий поэт. 74, 415
Симонов Константин Михайлович (1915—1979) — советский прозаик, поэт, публи¬
цист, переводчик, военный журналист, общественный деятель. 187
Синявский Андрей Донатович (1925—1997) — русский критик, литературовед, из¬
датель. 241, 556
Скабичевский Александр Михайлович (1838—1911) — русский критик, издатель, ис¬
торик литературы. 241
Скатов Николай Николаевич (р. 1931) - советский и российский литературовед.
329
Скотт Вальтер (1771-1832) — шотландский писатель, поэт, историк, собиратель
древностей. 84
Словацкий Юлиуш (1809—1849) — польский поэт и драматург. 85
Слоним Марк Львович (1894—1976) — русский и американский писатель, публи¬
цист, литературовед, переводчик, журналист. 115
Слонимский Михаил Леонидович (1897-1972) — русский советский писатель. 523
Случевский Константин Константинович (1837—1904) — русский поэт, прозаик,
драматург, переводчик. 377
Смирнова Авдотья Андреевна (р. 1969) - российский сценарист, кинорежиссёр, те¬
леведущая, публицист. 451
Смирнова-Россет Александра Осиповна (1809—1882) — фрейлина двора, мемуа¬
ристка. 379
Смоленский Яков Михайлович (Либерман Яков Моисеевич, 1920—1996) — советский
актёр и декламатор. 491
Смотрицкий Мелетий (1577—1636) — духовный писатель, публицист, филолог,
церковный и общественный деятель. 66
Сноу Чарльз Перси (1905—1980) — английский прозаик, учёный и государствен¬
ный деятель. 36
612
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Соколов Саша (Александр Всеволодович, р. 1943) — русский прозаик, поэт, эссеист.
144
Сократ (470/469—399 г. до н. э.) — древнегреческий философ. 6о, 61, 62, 405,490
Солженицын Александр Исаевич (Исаакиевич, 1918—2008) — русский писатель, дра¬
матург, публицист, общественный и политический деятель. 55,144,164,
187, 272, 556, 558, 559
Соллогуб Владимир Александрович (1813—1882) — русский чиновник, прозаик, дра¬
матург, поэт и мемуарист. 348
Соловьёв Владимир Сергеевич (1853—1900) — русский философ, поэт, критик, бого¬
слов. 50, 83, 94, 241, 242, 320, 400
Сологуб Фёдор Кузьмич (Тетерников, 1863—1927) — русский прозаик, поэт, драма¬
тург, публицист. 164, 228, 246, 247, 344, 37б
Солоухин Владимир Алексеевич (1924—1997) — русский прозаик, поэт, публицист
переводчик. 51,91,114,321, 390,393,397,408,416,432,451
Сомов Орест Михайлович (1793—1833) — российский критик, прозаик и журна¬
лист. 520
Сорокин Владимир Георгиевич (р. 1955) — российский писатель. 144
Сорокин Питирим Александрович (1889-1968) - русский и американский социо¬
лог, культуролог, педагог. 38
Соссюр Фердинанд де (1857—1913) — швейцарский лингвист. 134
Софокл (496/495 — 406 до н. э.) — древнегреческий драматург-трагик. 155
Спасович Владимир Данилович (1829—1906) — российский и польский критик
и публицист. 317
Ставский Владимир Петрович (Кирпичников, 1900—1943) — советский писатель,
литературный функционер. 425, 557
Стайн Гертруда (1874—1946) — американская писательница и теоретик культу¬
ры. 201
Сталин Иосиф Виссарионович (Джугашвили; 1879—1953) — советский партийный
и государственный деятель. 309, 421, 558
Сталь Анна де (Сталь-Гольштейн Анна-Луиза Жермена де, 1766—1817) — француз¬
ская писательница, публицист, теоретик литературы. 84
Станкевич Николай Владимирович (1813—1840) — русский мыслитель, писатель,
публицист. 369
Старшинов Николай Константинович (1924—1998) — советский и российский по¬
эт, переводчик, собиратель фольклора. 225, 226, 227
Стаут Рекс Тодхантер (1886—1975) — американский писатель. 258
Степанов Николай Степанович (даты жизни неизвестны) — владелец типографии
в Москве, издатель. 199
Степанцов Вадим Юрьевич (р. i960) — советский и российский поэт и музыкант. 313
613
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Степанян Карен Ашотович (1952—2018) — советский и российский литературовед,
критик, редактор. 146
Стефанович Юрий Анатольевич (1944—1990) — русский советский писатель. 380,
381, 408
Стивенсон Роберт Льюис (1850—1894) - шотландский писатель. 245, 318, 416
Стил Ричард (1672—1729) — ирландский писатель, журналист, политик. 436
Стерн Лоренс (1713-1868) — английский прозаик и проповедник. 143
Стоун Ирвинг (1903-1989) - английский писатель, юо, 302
Страхов Николай Николаевич (1828-1896) - русский критик, философ, публицист.
13, 40,157, 240, 254, 505, 534, 548
Струве Глеб Петрович (1898—1985) — русский и американский литературный кри¬
тик, литературовед, переводчик. 115
Струве Пётр Бернгардович (1870—1944) — русский экономист, философ, публи¬
цист. 320
Стругацкие, братья Аркадий Натанович (1925—1991) и Борис Натанович (1933—
2012) — советские прозаики-фантасты. 94
Стурдза Александр Скарлатович (1791—1854) — дипломат и писатель. 522
Субботин Александр Леонидович (р. 1927) — советский философ, переводчик и ис¬
торик культуры. 507
Суворин Алексей Сергеевич (1836—1912) - русский журналист, издатель, писатель,
театральный критик и драматург. 348, 352,447
Сумароков Александр Петрович (1717-1777) — русский поэт, стиховед, критик, дра¬
матург, издатель. 40,189, 221, 328, 344, 350, 507
Сургучёв Илья Дмитриевич (1881—1956) - русский прозаик, драматург. 113
Суслов Михаил Андреевич (1902—1982) — советский партийный и государственный
деятель. 426
Суханек Люциан Людвиг (р. 1937) — польский литературовед-славист, создатель
эмигрантологии.324
Сю Эжен (1804-1857) — французский прозаик. 99
Табаков Олег Павлович (1935—2018) — советский и российский актёр и режиссёр. 491
Тайлор Эдуард Бернетт (1832—1917) - английский этнограф, культуролог, иссле¬
дователь религиозных обрядов. 109
Тальков Игорь Владимирович (1956—1991) — советский рок-музыкант, певец, автор
песен, поэт, киноактёр. 516
Танич Михаил Исаевич (Танхилевич, 1923—2008) — советский и российский поэт-
песенник. 516
Тарабукин Николай Михайлович (1889—1956) — российский и советский искусство¬
вед, философ. 510
614
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Тарасенков Анатолий Кузьмич (1909—1956) - советский литературовед и литера¬
турный критик, поэт, библиофил. 426
Тарковский Андрей Арсеньевич (1932-1986) - русский кинорежиссёр и сценарист.
91, 231
Тацит Публий (или Гай) Корнелий (середина 50-х - ок. 120) — древнеримский ис¬
торик. 552
Твардовский Александр Трифонович (1910—1971) — русский поэт, критик, журналист.
32,157,164,167,168,187, 206, 210, 212, 215, 218, 283-285, 359,429,430, 482
Твен Марк (1835-1910) - американский прозаик, публицист и журналист. 34, 344
Тейт Джон Орли Аллен (1899—1979) — американский поэт, писатель, эссеист и ли¬
тературный критик. 131
Телешов Николай Дмитриевич (1867—1957) — русский советский прозаик, поэт, ме¬
муарист. 248
Тендряков Владимир Фёдорович (1923—1984) — русский советский писатель. 430
Тик Людвиг Иоганн (1773—1853) - немецкий поэт, писатель, переводчик и драма¬
тург. 84, 86, 90, 93, 528
Титов Владимир Павлович (1807—1891) - русский писатель. 521
Тихонравов Николай Саввич (1832—1893) — русский филолог, археограф, историк
литературы. 103
Тихонов Николай Семёнович (1896—1979) — русский советский поэт, прозаик, пуб¬
лицист и общественный деятель. 85,517,523
Ткаченко Пётр Иванович (р. 1950) - советский и российский прозаик, критик, из¬
датель, журналист. 443
Тодоров Цветан (1939—2017) — французский философ, литературовед, семиотик. 135
Тойнби Арнольд Джозеф (1889—1975) — английский историк, культуролог, социо¬
лог. 38,140
Толкин Джон Рональд Руэл (1892—1973) — английский писатель и поэт, перевод¬
чик, лингвист, филолог. 183
Толстая Софья Андреевна (Берс; 1844—1919) - русская писательница, мемуарист¬
ка. 379
Толстая Татьяна Никитична (р. 1951) - советская и российская писательница.
144,451
Толстой Алексей Константинович (1817-1875) - русский поэт, прозаик, драма¬
тург, переводчик, сатирик. 50,131, 314, 387, 388
Толстой Алексей Николаевич (1882—1945) — русский советский прозаик и обще¬
ственный деятель. 49,113, 363
Толстой Лев Николаевич (1828—1910) — русский прозаик, критик, публицист. 32,
50, 113, 125, 156, 157, 164,172, 173, 189, 192, 213-215, 240, 241, 277, 317, 318,
324,348,365,376,378, 381,482,499,502, 534,536
615
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Толстой Яков Николаевич (1791—1867) - русский поэт-дилетант и театральный
критик, председатель общества «Зелёная лампа». 520
Томашевский Борис Викторович (1890—1957) — советский литературовед, теоре¬
тик стиха и текстолог, переводчик, писатель. 124, 558
Топоров Владимир Николаевич (1928—2005) — советский и российский лингвист,
филолог. 135
Топоров Виктор Леонидович (1946—2013) — литературный критик, публицист и пе¬
реводчик. 350
Торре Гильермо де (1900-1972) - испанский писатель и теоретик искусства. 314
Тредиаковский Василий Кириллович (1703—1769) — русский поэт, переводчик, ре¬
форматор стиха. 39, 87, 328, 344, 507, 555
Трифонов Юрий Валентинович (1925—1981) — русский советский писатель. 430
Троепольский Гавриил Николаевич (1905—1995) — русский прозаик, драматург, сце¬
нарист. 91
Трубецкой Сергей Петрович (1790—1860) — декабрист, мемуарист. 520
Тургенев Алексей Иванович (1784-1845) — русский историк. 369
Тургенев Иван Сергеевич (1818—1883) — русский прозаик, критик, драматург. 32,
162-164, 189, 192, 240, 263, 264, 277, 290, 291, 317, 318, 351, З63, 371, 372,
З83, 395, 547
Турсун-заде Мирзо (1911-1977) — таджикский советский поэт. 517
Тьерри Жан Николя Огюстен (1795—1856) — французский историк. 392
Тынянов Юрий Николаевич (1894—1943) - русский прозаик, критик, литературо¬
вед. 13, 26,124,125, 241, 302, 363, 524, 558
Тэн Ипполит Адольф (1828—1893) — французский философ-позитивист, эстетик,
писатель, историк. 103
Тэффи (Лохвицкая Надежда Александровна, 1872—1952) — русская писательница
и поэтесса, мемуаристка, переводчица. 348
Тютчев Фёдор Иванович (1803—1873) — русский поэт, публицист, мыслитель, ди¬
пломат. 50, 64, 91, 201, 217, 218, 2бО, 314, 401, 404, 520, 562
Уваров Сергей Семёнович (1786—1855) - русский историк культуры и государ¬
ственный деятель. 520, 522, 534
Ужанков Александр Николаевич (р. 1955) — русский филолог, литературовед, куль¬
туролог, теоретик и историк литературы. 64, 65
Уланд Людвиг (1787—1862) — немецкий поэт, лингвист, политик. 84
Унамуно Мигель де (1864-1936) — испанский философ, прозаик, поэт, публицист.
236, 315, 321
Унгер Рудольф (1876—1942) — немецкий филолог. 108
Унт Мати (1944—2005) — эстонский прозаик, эссеист, театральный режиссёр. 398
616
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Уоррен Роберт Пенн (1905—1989) — американский прозаик, поэт и критик. 36,131
Упит Андрей Мартынович (1877—1970) — латышский советский прозаик, поэт,
драматург и критик. 518
Урнов Дмитрий Михайлович (р. 1936) — советский и американский литературо¬
вед и критик. 324
Успенский Николай Васильевич (1837—1889) — русский писатель-разночинец. 189
Устинова Татьяна Витальевна (Куралесина, р. 1968) — российская писательница,
сценарист, переводчик, телеведущая. 451
Уэллс Герберт Джордж (1866—1946) — английский писатель и публицист. 308,449
Фадеев Александр Александрович (1904—1956) — русский советский писатель
и функционер. 420,421,425,426, 427
Фатьянов Алексей Иванович (1919-1959) - русский советский поэт. 516
ФаулзДжон Роберт (1926—2005) — английский прозаик и эссеист. 34,138,144
Федин Константин Александрович (1892-1977) — русский советский прозаик и ли¬
тературный функционер. 115,125,126, 517,523
Федотов Георгий Петрович (1886—1951) — русский философ, историк, публицист.
320
Федоренко Николай Трофимович (1912—2000) — советский филолог-востоковед. 517
Федякин Сергей Романович (р. 1954)—советский и российский писатель и литера¬
туровед. 407, 408
Фейхтвангер Лион (1884-1958) - немецкий писатель. 307-309, 354, 518
Фельдеке Генрих фон (XII в.) — средневековый поэт периода раннего миннезанга,
писавший на нижнефранконском наречии. 67
Феокрит Сиракузский (ок. 300 - ок. 2бо до н. э.) — древнегреческий поэт. 415
Феофан (Елисей, по другим сведениям Елеазар Прокопович, 1681—1736) — архиепи¬
скоп, государственный деятель, писатель, публицист, философ. 66
Фет Афанасий Афанасьевич (1820-1892) - русский поэт, переводчик и мемуарист.
141, 314
Филарет (Дроздов Василий Михайлович, 1782—1867) — митрополит, поэт. 522
Фихте Иоганн Готлиб (1762—1814) - немецкий философ. 77, 90
Фицджеральд Фрэнсис Скотт (1896—1940) — американский прозаик и публицист.
34
Флобер Гюстав (1821—1880) — французский прозаик. 99, 317, 318, 535
Фок Максим Яковлевич фон (1782—1831) — действительный статский советник,
управляющий III отделением императорской канцелярии. 422
Фолкнер Уильям (1897—1962) — американский прозаик. 34, 91, 324
Фонвизин Денис Иванович (1745—1792) — русский комедиограф. 326, 529
617
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Фрай Макс — псевдоним Светланы Мартынчик (р. 1965) и Игоря Стёпина (1967-
2018). 142
Фрай Герман Нортроп (1912-1991) — канадский филолог, культуролог, исследова¬
тель языка и мифологии. 126,129
Франк Семён Людвигович (1877-1950) - русский философ и богослов. 320
Франс Анатоль (Тибо Франуа Анатоль, 1844—1924) — французский писатель. 392
Фрейд Зигмунд (1856—1932) - австрийский мыслитель, психиатр, культуролог. 13,
118-121, 312
Фрид Эрих (1921—1988) - австро-британский писатель, поэт, журналист и радио¬
ведущий. 524
Фриче Владимир Максимович (1870-1929) — российский и советский литературо¬
вед-марксист и педагог. 116, 524
Фриш Макс (1911—1991) — швейцарский прозаик, драматург и эссеист. 34, 315, 322,
379
Фромм Эрих Зелигманн (1900—1980) — немецкий социолог, философ, социальный
психолог, психоаналитик. 119
Фрэзер Джеймс Джоржд (1854-1941) - британский религиовед, антрополог, этно¬
лог, культуролог и фольклорист. 109
Фуко Мишель Поль (1926—1984) — французский философ, теоретик культуры и ис¬
торик. 135
Фурманов Дмитрий Андреевич (1891—1926) — русский советский писатель. 425
Фуэнтес Карлос (1928-2012) - мексиканский писатель, дипломат, журналист,
сценарист. 524
Хабермас Юрген (р. 1929) — немецкий философ и социолог. 144
Хайдеггер Мартин (1889—1976) — немецкий философ-экзистенциалист. 42,132,137
Хаксли Олдос Леонард (1894—1963) — английский писатель и философ. 36, 322
Хандке Петер (р. 1942) - австрийский прозаик, драматург. 278, 279, 303, 314, 322,
524,538
Хармс Даниил Иванович (Ювачёв, 1905—1942) — русский советский прозаик, дра¬
матург и поэт. 172
Хартвиг Юлия (1921—2017) — польская писательница и переводчик. 300, 301
Хвостов Дмитрий Иванович (1757—1835) — русский поэт. 520
Хеббель Кристиан Фридрих (1813—1863) — немецкий драматург. 379
Хеллер Джозеф (1923—1999) — американский прозаик. 144
Хемингуэй Эрнест Миллер (1899—1961) — американский прозаик и журналист. 34,
91, 93, 201, 381
Хемницер Иван Иванович (1745—1784) — русский поэт. 87
618
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Херасков Михаил Матвеевич (1733—1807) — русский поэт-классицист, драматург,
прозаик. 189
Хлебников Велимир (Виктор Владимирович, 1885—1922) — русский советский поэт
и прозаик. 172, 376, 389
Ходасевич Владислав Фелицианович (1886—1939) — русский поэт, критик, мемуа¬
рист. 32, 241, 246, 247, 268, 374, 375
Хольм ван Зайчик — псевдоним российских писателей-фантастов и учёных-китае¬
ведов — Вячеслава Рыбакова (р. 1954) и Игоря Алимова(р. 1964). 142
Хомяков Алексей Степанович (1804—1860) — русский мыслитель-славянофил, по¬
эт, критик, публицист. 50,181, 215, 260, 261, 369, 370, 531—534
Хорват Эдён фон (1901—1938) — австрийский драматург и прозаик. 141
Хорни Карен (Даниэльсен, 1885—1962) — американский психоаналитик и психолог,
одна из основателей неофрейдизма. 119
Хоружий Сергей Сергеевич (р. 1941) — русский литературовед, учёный, философ,
богослов, переводчик. 44, 45, 309
Хрущёв Никита Сергеевич (1894—1971) — советский государственный деятель. 556,
558
Хэммет Сэмюэл Дэшил (1894—1961) - американский прозаик и критик. 258
Хюльзенбек Рихард (1892—1974) — немецкий писатель. 314
Цвейг Стефан (1881—1942) — австрийский писатель, драматург, публицист. 34,
юо, 302,354
Цветаева Марина Ивановна (1892-1941) - русская советская поэтесса. 417
Целая Пауль (Анчел, 1920—1970) — немецкоязычный поэт и переводчик. 524
Цитриняк Григорий Маркович (ум. 1999) - советский журналист, мастер интер¬
вью. 339
Цицерон Марк Туллий (106—43 до н. э.) — философ и оратор. 344
Чаадаев Пётр Яковлевич (1794—1856) — русский мыслитель, публицист, историк.
91, З69, 555
Чандлер Рэймонд Торнтон (1888—1959) - американский прозаик и критик. 258
Чапек Карел (1890—1938) — чешский писатель, прозаик, драматург и переводчик.
344, 518
Чарный Марк Борисович (1901—1976) — русский советский прозаик и литературо¬
вед. 425
Черненко Константин Устинович (1911—1985) - советский партийный функцио¬
нер. 359
Черникова Елена Вячеславовна (р. i960) — русский прозаик, драматург, публицист.
346
619
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Черниченко Юрий Дмитриевич (1929-2010) - советский и российский публицист,
журналист, телеведущий. 320
Чёрный Саша (Гликберг Александр Михайлович, 1880-1932) - русский поэт, проза¬
ик, журналист. 348
Чернышевский Николай Гаврилович (1828—1889) — русский прозаик, критик, пуб¬
лицист. 88,186,193, 241, 246, 254, 373, 434, 436, 534, 536,555
Честертон Гилберт Кит (1874-1936) - английский мыслитель, писатель и жур¬
налист. 159,16о, 344, 510
Чехов Антон Павлович (1860-1904) - русский прозаик и драматург. 112,167, 172,
173,189, 229, 231, 277, 317, 318, 344, 376, 381, 406, 409
Чудакова Мариэтта Омаровна (Хан-Магомедова, р. 1937) — советский и россий¬
ский литературовед. 324,429
Чуковский Корней Иванович (Корнейчуков Николай Васильевич, 1882—1969) — рус¬
ский поэт, критик, литературовед, переводчик. 32, 47—49, но, Н4, 241,
324, 372, 389-З91, 451, 481, 524
Чупринин Сергей Иванович (р. 1947) - советский и российский литературный кри¬
тик, литературовед и публицист. 329
Шаганов Александр Алексеевич (р. 1965) — советский и российский поэт-песенник.
516
Шаляпин Фёдор Иванович (1873—1938) - русский певец. 136
Шанявский Альфонс Леонович (1837—1905) - русский военачальник, меценат. 325
Шаргунов Сергей Александрович (р. 1980) — российский писатель, журналист, ра¬
дио- и телеведущий. 451
Шаталов Александр Николаевич (1957—2018) — советский и российский поэт, кри¬
тик, издатель, телеведущий. 451
Шатобриан Франсуа Рене де (1768—1848) — французский писатель, политик, ди¬
пломат. 84, 313, 369
Шатуновский Илья Миронович (1923—2009) - советский писатель-юморист, фель¬
етонист и сатирик, журналист. 349
Шатько Евгений Иванович (1931—1984) — советский писатель, сценарист. 349
Шафаревич Игорь Ростиславович (1923—2017) — русский советский учёный и пуб¬
лицист. 309, 321
Шаферан Игорь (Шаферман Гарольд Давыдович, 1932—1994) — советский поэт-пе¬
сенник. 516
Шаховской Александр Александрович (1777-1846) - русский драматург и театраль¬
ный деятель. 346,405, 520, 521
Швейцер Михаил Абрамович (Моисей Абрамович, 1920—2000) — советский россий¬
ский кинорежиссёр, сценарист. 457
620
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Шевырёв Степан Петрович (1806—1864) — русский поэт, критик, историк литера¬
туры, издатель. 240, 260, 274, 275, 290, 345, 463, 521
Шекспир Уильям (1564—1616) — английский драматург и поэт. 79,119,120,159, 201,
213, 214, 231, 261, 263, 315, 351, 368, 405, 416, 464
Шелли Перси Биш (1792—1822) - английский поэт. 84
Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеффон (1775-1854) — немецкий философ, теоре¬
тик искусства. 90, 91, 93, 369, 528
Шенгели Георгий Аркадьевич (1894—1956) — русский поэт и переводчик, критик,
филолог-стиховед. 131
Шенкман Ян Стивович (р. 1973) — российский критик, журналист, поэт. 525
Шерер Вильгельм (1841—1886) — немецкий филолог, историк литературы, юб
Шершеневич Вадим Габриэлевич (1893—1942) — русский советский поэт, мемуа¬
рист, переводчик. 282,283, 375,523
Шестов Лев Исаакович (Шварцман Иегуда Лейб, 1866—1938) — русский философ
и эссеист. 320
Шешуков Степан Иванович (1913—1995) — советский и российский литературовед.
324,557
Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих фон (1759-1805) - немецкий поэт, драматург,
критик, теоретик искусства. 13, 74, 78, 82—85, 93,159, 261, 343, 350, 464,
520, 554
Ширинский-Шихматов Сергей Александрович (1783—1837) — русский духовный
и светский писатель. 520
Ширяевец Александр (Абрамов Александр Васильевич, 1887-1924) - русский писа¬
тель и драматург. 375
Ширянов Баян (Воробьёв Кирилл Борисович, р. 1964) — русский писатель и журна¬
лист. 172
Шишков Александр Семёнович (1754-1841) - русский писатель, литературовед,
филолог, мемуарист. 520, 562
Шишков Вячеслав Яковлевич (1873—1945) — русский советский писатель. 363
Шкловский Виктор Борисович (1893-1984) - русский литературовед, мыслитель,
мемуарист. 13, 25,124,125,172, 210, 408, 524, 558
Шлегель Август Вильгельм (1767—1845) — немецкий писатель-романтик, философ,
критик. 84, 85, 437, 528
Шлегель Фридрих (1772—1829) — немецкий писатель-романтик, критик, философ,
лингвист. 84, 85, 437, 528
Шлейермахер Фридрих Даниэль Эрнст (1768—1834) — немецкий мыслитель, тео¬
лог. 42,106
Шмелёв Иван Сергеевич (1873—1950) — русский прозаик, православный мысли¬
тель, публицист. 50,112,113
621
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Шнейдеров Владимир Адольфович (1900-1973) - известный путешественник, ре¬
жиссёр, телеведущий. 451
Шойинка Воле (Акинванде Воле Бабатунде, р. 1934) - нигерийский прозаик, дра¬
матург, поэт. 42
Шолохов Михаил Александрович (1905-1984) — русский советский писатель. 33,
114,164,187, 503, 558
Шопенгауэр Артур (1788-1860) - немецкий мыслитель. 90, 92, 93, Ю4,131, 357
Шоу Джордж Бернард (1856—1950) - ирландский драматург и прозаик. 228, 229,
308, 344
Шоу Ирвин (Ирвин Гилберт Шамфорофф, 1913-1984) - американский прозаик
и сценарист. 34
Шпаликов Геннадий Фёдорович (1937—1974) — советский сценарист, режиссёр, по¬
эт. 516
Шпенглер Освальд Арнольд Готфрид (1880—1936) — немецкий мыслитель, публи¬
цист, историософ.38, 93
Штакеншнейдер Елена Андреевна (1836—1897) — хозяйка литературного салона,
мемуаристка. 379
Штифтер Адальберт (1805—1868) - австрийский прозаик, поэт и художник. 84
Шугаев Вячеслав Максимович (1938—1997) — русский советский писатель, журна¬
лист, сценарист. 451
Шукшин Василий Макарович (1929—1974) — русский советский писатель. 114,188,344
Щеглов Юрий Константинович (1937—2009) — русский литературовед и лингвист.
135,136
Щепкин Михаил Семёнович (1788—1863) — русский актёр. 369
Эвола Юлиус (Джулио Чезаре Андреа, 1898—1974) — итальянский философ-эзоте¬
рик, писатель, культуролог, художник. 42
Эйдельман Натан Яковлевич (1930—1989) — советский историк, писатель и публи¬
цист. 308, 309, 324
Эйхенбаум Борис Михайлович (1886—1959) — русский филолог, литературовед. 13,
25, 26,124,125, 558
Эйхендорф Йозеф Карл Бенедикт фон (1788—1857) — немецкий поэт и прозаик. 84
Эко Умберто (1932—2016) — итальянский учёный-семиолог и медиевист, прозаик,
критик, публицист. 42, 43, 63,135,138, 321, 364
Элиаде Мирча (1907—1978) — философ, культуролог, историк, этнограф. 42
Элиот Томас Стернз (1888—1965) — англо-американский поэт, критик, драматург.
13, 32, 100, 129, 130, 222, 315, 322
622
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Энгельс Фридрих (1820—1895) — немецкий политический деятель, философ, исто¬
рик. но
Эннекен Эмиль (1858-1888) - французский критик. 117
Энтин Юрий Сергеевич (р. 1935) — русский советский поэт-песенник, драматург,
сценарист. 516
Эйнштейн Альберт (1879—1955) - немецкий, швейцарский и американский учё¬
ный. 195
Эпштейн Михаил Наумович (р. 1950) — советский и американский философ, куль¬
туролог и литературовед, лингвист, эссеист. 144
Эразм Роттердамский {Герхарде Герхард, 1467—1536) — голландский философ-гу¬
манист и писатель. 344
Эрдман Николай Робертович (1900—1970) — русский советский драматург, поэт,
киносценарист. 523
Эренбург Илья Григорьевич (1891—1967) - русский советский поэт, прозаик, публи¬
цист, журналист, переводчик. 173
Эсуэлл Эдвард — американский литературный редактор. 500
Эсхил (525 до н. э. — 456 до н. э.) - древнегреческий драматург, родоначальник
трагедии. 155
Юдин Павел Фёдорович (1899—1968) — советский философ, дипломат и обществен¬
ный деятель. 116
Юнг Карл Густав (1875—1961) — швейцарский мыслитель, психиатр, культуролог.
13, 110, 120-123, 126, 222, 539
Юрский Сергей Юрьевич (р. 1935) — советский и российский актёр и режиссёр. 492
Языков Дмитрий Иванович (1773—1845) - русский историк и переводчик. 85, 89,
314,520
Языков Николай Михайлович (1803—1847) — русский поэт. 288
Якобсон Роман Осипович (1896—1982) — российский и американский лингвист
и литературовед. 124,125,135,558
Яндлъ Эрнст (1925—2000) — австрийский поэт. 314, 322, 524
Ярославский Емельян Михайлович (Губельман Миней Израилевич, 1878—1943) — ре¬
волюционер, советский партийный деятель, адепт антирелигиозной
идеологии.50
Ясперс Карл Теодор (1883—1969) — немецкий философ и психолог. 132
Казначеев Сергей Михайлович
Теория литературной критики
Учебное пособие
Выпускающий редактор Мария Лобанова
Корректор Светлана Вязкова
Объединенное гуманитарное издательство
105005, Москва, ул. Бауманская, д. 43/1, стр. 1.
Факс/тел.: +7 (495) 626-24-75; e-mail: izdatelstvo.ogi@yandex.ru
Книги можно заказать по тел. (495) 626-24-70 или на сайте: ogi.ru
Подписано в печать 27.11.18. Формат 60x90/16. Объем 39 п. л.
Гарнитура Ситка. Бумага офсетная. Тираж 1500 экз. Заказ № 1603.
Отпечатано способом цифровой струйной печати
в АО «Первая Образцовая типография» Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская область, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1
Сайт: www.chpd.ru, E-mail: sales@chpd.ru, тел. 8(499)270-73-59
Теория
литературной
критики
Автор учебного пособия, доктор филологических наук,
член Союза писателей и Союза журналистов России
Сергей Михайлович Казначеев двадцать лет преподавал
В ЛИТЕРАТУРНОМ ИНСТИТУТЕ ИМЕНИ А. М. ГОРЬКОГО.
В КНИГЕ ИСПОЛЬЗОВАН ОПЫТ МНОГОЛЕТНЕЙ ПРАКТИЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ОБЛАСТИ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ, РАБОТЫ
В РЕДАКЦИЯХ ГАЗЕТ И ЖУРНАЛОВ, УЧАСТИЯ В ОБЩЕСТВЕННЫХ СОВЕТАХ
И КОМИССИЯХ ПО КНИГОИЗДАНИЮ, В МЕЖДУНАРОДНЫХ НАУЧНЫХ
КОНФЕРЕНЦИЯХ ПО ШИРОКОМУ КРУГУ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ
ПРОБЛЕМ, ЧТО ПОЗВОЛИЛО ПОДКРЕПИТЬ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ
ИЗЫСКАНИЯ ПРАКТИКОЙ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ.
Книга адресуется студентам, слушающим курсы
«Теория критики», «Теория литературы», «История русской
ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ», «ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ КРИТИКИ»,
«История журналистики», а также всем, кто интересуется
ФИЛОЛОГИЕЙ, КУЛЬТУРОЛОГИЕЙ, ЖУРНАЛИСТИКОЙ.
9
785990
985797