/
Author: Подорога В.А.
Tags: литературоведение философия автобиография антропология философская антропология
ISBN: 5-8163-0004-0
Year: 2001
Text
eccehomo
1
Автобиография
Тетради по аналитической антропологии
под редакцией В.А. Подороги
Коллекция: eccehomo
Авто-био-графия
К вопросу о методе
Тетради по аналитической антропологии. № 1.
Под ред. В А Подороги.
МОСКВА
«Логос»
2001
Работа выполнена в рамках мегапроекга
института «Открытое общество»
«Развитие образования в России»
программа «Семинар молодых ученых»
грант № HAB 802 «Аналитическая антропология»
рук. ВА Подорога
Автобиография К вопросу о методе. Тетради по
аналитической антропологии. № 1. Под ред.
ВА Подороги. Серия "Ессе homo". M., 2001.438 стр.
ISBN 5-8163-0004-0
© Оригинал-макет, издательство «Логос», 2001.
© В.А. Подорога. Материалы к психобиографии СМ.
Эйзенштейна; Непредъявленная фотография. 2001
© Е. Петровская, Е. Ознобкина, О. Аронсон, О. Никифоров,
А. Парамонов, М. Рыклин, И. Чубаров, В. Майков. 2001.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие -7
Рукопись
В. Подорога
Материалы к психобиографии СМ. Эйзенштейна -11
Обсуждение
Вопрос о методе -141
Приложение
В. Подорога
Непредъявленная фотография.
Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта -195
Статьи
M. Рыклин
Вечная Россия:
две вариации на тему маркиза де Кюстина - 241
О. Аронсон
Имманентная биография
К концепции «языка реальности» П.П. Пазолини - 260
Е. Ознобкина
Опыт выживающего
(К антропологии власти Элиаса Канетти) - 282
Е. Петровская
Фото(био)графия: к постановке проблемы - 296
А. Парамонов
Эрнст Мах. Самосозерцание собственного Я - 305
В. Майков
Ст. Гроф - биограф трансперсонального -321
О. Никифоров
Мартин Хайдеггер:
материалы к политической биографии героя - 344
И.Чубаров
Операция признания (Anerkennen) в биографии - 387
Рецензии
Е. Петровская
От абстрактного к запретному:
киносемиотика в России - 413
О. Аронсон
Рисунок записи. Методологические заметки
к изданиям СМ. Эйзенштейна - 428
Предисловие
Замысел настоящего издания «Тетради по аналитической
антропологии* (коллекция Ессе homo в издательстве «Логос»)
рождался в ходе разработки индивидуального проекта,
который занимает меня уже более 15 лет. Первым и, может быть, не
совсем удачным примером могут служить опубликованные
курсы по Феноменологии тела (1995). В «Тетрадях» я намереваюсь
представить результаты работы (коллег и мои собственные) в
области аналитической (философской) антропологии.
Настоящий сборник «Авто-био-графия» - первый в серии
работ, готовящихся к публикации в этом проекте. Основная
идея сложилась в ходе обсуэвдений, которые велись на
семинаре сектора аналитической антропологии Института
философии РАН (1998-1999). Задачей было: проанализировать
ряд понятий, принадлежащих автобиографическому дискурсу
(насколько это возможно во временных границах семинара).
Обращение к конкретному авто-и-биографическому материалу
(а он, как известно, просто необъятен) весьма избирательно.
Перепроверка жанра. Как возможна авто-био-графия, но не
как литературный жанр, а как концептуальное единство, как
дискурс или высказывательный порядок, продолжающий
влиять на выработку нашего отношения к становлению
экзистенциального опыта во времени (индивидуальная «история
жизни»)? Если определить кратко, интересен ответ на вопрос:
как история жизни может быть выражена в понятиях? Под
автобиографическим дискурсом мы будем понимать
ограниченную избранным методом область объектов. Каждый метод
7
имеет свою область объектов, которыми он оперирует
(исследует, преобразует и т.п.). Так различаются, например,
«области» герменевтической, «понимающей» традиции
изучения автобиографии и психоаналитической (во всех ее
современных постструктуралистских модификациях). Так же легко
установить несходство методов жизнеописания, применяемых
в «биографии-романе», патографии или агиографии.
Предметная область автобиографии предстает в виде поля сражения, в
котором участвуют наиболее влиятельные современные
дискурсивные практики. В сущности, аналитическая работа
сводится к реконструкции смысла, которым наделен тот или
иной объект («автобиографический») в каждом из
противоборствующих дискурсов.
Авто, био, графил, - почему мы наставаем на дефисном
членении (и даже вынесли его в название сборника)? Во-первых,
чтобы указать на недостаточность жанрового раздела меэвду
«биографией» и «автобиографией». Затем, чтобы определить
всю сумму возможных отношений между понятиями, и тем
содержанием опыта, который они представляют (вместе и
порознь).1 Последовательность как будто очевидна:
переживать - это «био», понимать - это «авто», рассказывать
(описывать) - это «графия». Введением фудаментальной
оппозиции «авто» (Я) и «био» (Жизнь) сразу же означается узел ее
разрешения, «снятия» в активной посредствующей субстанции,
- письме. «Био» (Жизнь), противопоставленная «авто» (Я,
отношение к себе) выглядит на первый взгляд как «ослабленный»
термин. Действительно, если «авто» противопоставляется
«жизни», то значит имеет большую позиционную силу, чем жизнь.
Но ведь жизнь больше любого представления о «жизни». «Авто»
выделяется только как возможность понимания, но не
переживания. В свою очередь понимание требует рассказывания, т.е.
записывания пережитого/рассказанного и та Пожалуй, эта
формула чем-то напоминает коромысло: неустойчивость ее
терминов очевидна. Ведь области содержаний, покрываемые
«авто», «био», «графией» не могут быть даже идеально
представлены друг вне друга, их явные и скрытые пересечения
трудно устранить. Каждое противопоставление одного
термина другому порождает новую схему синтеза, новое
преобразование отношений и снятие напряжения...
Здесь важно лишь указать на неравновесность всей автобио-
1 Этот прием «членения» известен в литературе, например: G.
Gusdorf. Auto-bio-grafie. Lignes de vie 2. Paris, 1991; J. Olnney. Autos-
Bios-Graphein. The Study of autobiographical Literature. 1978; и др.
8
графической конструкции с точки зрения понятийного плана,
открывающего богатые возможности анализа.
Но почему «Тетради»? Мне нравятся ученические тетради с
широкими полями, большое пространство для записи, можно
видеть, что происходит и что происходило, можно
восстановить (для себя) весь процесс появления неудачной
мысли. У каждого есть тетради, не только у Леонардо да Винчи,
Валери и Достоевского. Тетрадь - не черновик, но и не текст, а
нечто вроде мастерской, где что-то изготавливается,
переделывается или подгоняется, но что-то отставляется в
сторону в ожидании лучших времен. Тетради как форма записи,
несет в себе следы других влияний: дневника, книги, планов,
проектов, разного рода заметок и другой архивной
номенклатуры. Однако это не эмбриональная форма будущих
произведений, а открытая, что-то наподобие мастерской...
Конечно, «Тетради» против книги. Но не потому, что
философская книга (трактат) изживает себя, а потому, что ее
сегодня уже невозможно воссоздать. Растеряны навыки старой
философской традиции конструирования мысли: рекогпиции в
понятии (И. Кант). Но даже если что-то еще можно
восстановить, то архитектонический идеал, «дух» философской
системы - нет. Но «Тетради» и против новейшего письма,
причем, в самых разнообразных его публичных проявлениях
(вербальных, визуальных и не только), - поглощенного культом
естественной потребности (выражения). Писать также
естественно, как любить, любить как есть, есть как говорить,
говорить как... Негласная конвенция понимания, столь значимая
для любого сообщества, - первая жертва этой победы «хочу»
над «могу». Прежде мысль, заключенная в книге, сопротивлялась
натиску времени, более того, если представлялась
возможность, то и управляла им, накапливала, равномерно
распределяла, устраивала ловушки, время казалось тогда всего
лишь мягкой и послушной субстанцией, подобной
картезианскому воску. Сегодня все иначе: публичное,
«коллективное» сверхбыстрое письмо, господствует над
индивидуальным поиском, исследованием, сверхмедленным письмом.
Последнее обесценилось. Лозунг дня: все, что опаздывает, не
существует. Графомания (в том числе и парафилософская)
кажется спасением... отчаянной попыткой присвоить
публичность, и хоть на мгновение утвердить собственное имя и
авторское право...
«Тетради», повторю, открытая исследовательская программа.
Поэтому приветствуются любые формы участия со стороны
коллег: заметки на полях (жанр маргиналий), рецензии, беседы,
9
интервью, любые формы исследовательской активности.
Естественно, не пренебрегая и теми массивными, более
систематическими высказываниями, которые затем могут быть
представлены в виде отдельных монографических «тетрадей»...
В издательстве «Логос» подготовлен план издания коллекции
Ессе homo и «Тетрадей» на 2001-2005 гг., который будет
опубликован в ближайших выпусках.
Хочу поблагодарить моих коллег, принявших участие в
сборнике, мои особые благодарности Е.В. Ознобкиной и
И.М. Чубарову за высказанные ими замечания и подготовку
рукописи к печати.
Завершение работы над сборником было бы невозможно без
поддержки со стороны Фонда «Открытое общество»,
предоставившего грант нашему семинару по аналитической
антропологии ( 1998-1999 г.).
20.01.01
В. Подорога
В. Подорога
Материалы
к психобиографии
СМ. Эйзенштейна *
Зеркальная подпорка
Принуждение к неподвижности
История древняя как мир: отец, мать и сын. С мама
(склонившийся к матери, ищущий укрытия, заботы, так нуждающийся в
ласке), с папа (покинутый, грустящий, выделенный, на
почтительном расстоянии от отца, «за ручку»), а теперь все вместе:
разъединенные, отчужденные, разные и вместе с тем слишком
похожие друг на друга, словно их объединяет общее страдание.
Фамильные сцены раннего детства. И наконец, последняя
фотография - может быть, эмблематический образ отцовского
искусства господствовать: мальчик на козетке, одетый под маленького
лорда Фаунтлероя. Сбывшийся идеал папа. В непринужденно
элегантной позе, которая тут же была бы изменена, если бы в
одно из мгновений могла утратить скрытую зеркальную подпорку1,
невидимую, но легко угадываемую. Ведь именно она придает по-
Фрагмент из книги об Эйзенштейне, готовящейся в настоящее
время к печати в издательстве «Логос». Первый вариант рукописи
был подготовлен в Национальном Гуманитарном Центре, Сев.
Каролина, США, зимой 1994 - 1995 (National Humanities Centre,
North Caroline, USA).
1 Именно «зеркальную», а не «прозрачную», зеркальность
свидетельствует о неотраженности подпорки и о том, что зеркальность
чисто условна, ею можно манипулировать, как манипулируют
кинообразами. Подпорка - типичная «обманка».
11
Валерии подорога
зе новоявленного «маленького лорда» естественность и
непринужденность, точнее, должна придать. Но сегодня, когда
культурный код позы утрачен и нам трудно воссоздать его значение, мы
чувствуем ее неестественность и принудительность. Стоит лишь
чуть всмотреться, как мы заметим, что подпорка вовсе не
помогает снять напряжение, а лишь его усиливает. То, что она
пытается скрыть, выступает со всей очевидностью насильственной
ортопедии. В скрытой зеркальной подпорке был закреплен
идеальный телесный канон того времени, и каждый мальчик, если он
«благородно воспитан», должен был втискиваться в этот жесткий
контур лордовской позы2. Фотография как вид монтажа, и
маленький Сережа - в своей первой роли. Всем заправляет отец -
страстный почитатель журналов мод, видовых открыток,
составитель семейного альбома... Гипнотизирующая сила, нисходящая
на «грозного папеньку» от всего подвешенного-в-образе,
настолько велика, что, уступая ей, он пытается обустроить комнаты
в виде фотоальбомов. Папа принимает «в серьез» только то, что
он в состоянии подвесить и закрепить в неподвижной
скульптурной позе прямо перед собой. Папа - «преуспевающий
архитектор»3. Его власть над «слишком» послушным сыном остается
почти безграничной и захватывает не только семейное и школь-
Ср.: «Здесь в подземелье целый парк каких-то орудий истязания.
Вдоль стен - ошейники. Каждый ошейник плотно охватывает
шею по пояс обнаженного молодого человека. Все они аккуратно
расчесаны на пробор. А единственная деталь костюма - брюки -
идеально выглажены в складку. Что-то страшное ожидает этих
молодых людей». (СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Истинные пути
изобретения. Профили. Т. 2, М., Редакция газеты «Труд», Музей
кино, 1997, с. 88.) Уместны здесь и замечания Виктора
Шкловского, первым обратившего внимание на драму
«зеркальной подпорки»: «Я смотрел его детскую фотографию. Сидит
хорошо одетый мальчик «под лорда Фаунтлероя». В ногах его
шелковая подушка. Мальчик откинулся; как бывший скульптор,
вижу, что должен упасть. Тогда достал я негатив и увидел, что его
за шею держит скобка; для того чтобы в фотографии мы не
зашевелились - говорил уже об этом, - нас привинчивали. И вот
этот молодой лорд Фаунтлерой - одновременно собака на
привязи. Только у него ошейник не полный, а половина. И все его
родственники сняты так». (В. Шкловский. О теории прозы. М.,
«Советский писатель», 1983, с. 91, с. 230 - 231.)
Результат архитектурной деятельности Эйзенштейна-старшего
впечатляет: свыше 50 домов построено им в дореволюционной
Риге.
12
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ное пространство, но и приватное - мир игр, любимые вещи,
книги. «Это нельзя...», «когда вырастешь, тогда...», «не делай этого...»,
«помолчи...», «сиди смирно...», «иди поиграй..», «не сутулься...», «иди
к себе...» - кто не помнит всех этих отцовских «нет», столь
многочисленных и столь обязательных к исполнению, что кажется
иногда - никакой мальчик не в силах найти из них выход. Может
быть, действительно, надо стать тем, чем от тебя требуют, стать
просто механической куклой. Лишь так можно избавиться от
постоянной угрозы наказания. Зеркальная подпорка - замечательное
ортопедическое орудие: «Вот так, Сережа, откинься! Спину ты
должен держать совершенно прямо, не напрягаясь, ногу на ногу,
цилиндр чуть в сторону и несколько небрежно, не забудь о подушке
и локтях! Хорошо, осанка маленького лорда... Закрепим обручи.
Вот так... Теперь можно снимать!»
«Тираны-папеньки были типичны для XIX века. А мой -
перерос и в начало XX! И разве эти странички не вопиют о том
моральном гнете, который был в семье? Сколько раз ученым
попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки
своим представлениям и убеждениям, заученной формулой
восторга отвечал на вопросы папеньки - разве не
великолепны его творения?.. Дайте же место отбушевать протесту хотя
бы сейчас, хотя бы здесь! С малых лет - шоры манжет и
крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и
мазаться чернилами.
13
Валерий подорога
Наперед начерченный путь - прямой как стрела. Школа.
Институт. Инженерия. Из года в год. От пеленок, через
форму реалиста (это был единственный период, когда я
был неуклонным ... реалистом!) к бронзовым студенческим
наплечникам с инициалом Николая I...»4
Юный Сережа, одетый под маленького лорда Фаунтлероя,
подвешен дважды: сначала его встраивают в должную позу с
помощью невидимой зеркальной подпорки, а затем размещают в
фотоальбоме, но уже в виде сколлажированной фотографии.
Зеркальная подпорка - чем не крюк? Через нее отец получает «свое»
незримое место в фотографии - знак сверхценного
присутствия, ибо чем бы стал мир, если бы он утратил равновесие. Не
благодаря ли зеркальной подпорке удерживается маленький
мальчик в отцовском пространстве абсолютного послушания, «пай-
мальчик», которым гордится папа и которого он каждый раз
предъявляет своим друзьям и знакомым в качестве живого
свидетельства домашней дисциплины5? Присмотримся к тому, что
окружает маленькую жертву. Фигура мальчика выступает на первый
план и занимает центр фотографии, все же остальное
пространство погружено в непроницаемую тень, даже мрак. И этот
маленький мальчик даже «вошел в роль»... Однако желаемого
результата можно было достичь лишь при полной неподвижности
и «скованности» позы. Заметим, кстати, что перед нами не просто
«маленький лорд», а превосходная копия английского денди
конца века. Конечно, суть дела не в «удачной» имитации родовой
аристократической позы. Привлекает внимание другое:
несовпадение между образом «истинного дендизма» и тем, что эту роль
заставляют исполнять маленького мальчика. Переход к дендизму
как раз и становится возможен не благодаря прирожденной
аристократичности манер (пускай тонко имитируемых), а в силу
успехов буржуазного воспитания6. Кто был инициатором этой фо-
4 СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1. М., 1997, с. 340.
' Ср.: «Из самого раннего детства я помню свою комнату,
увешанную раскрашенными фотографиями. Их привозил отец из
путешествий за границу». (СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 253)
6 Вот, например, характерный фрагмент из письма к матери: «Да!
Длина брюк 22 вершка. Что касается шапки, то котик в таком
фасоне «мне вряд ли пойдет» - Ты же знаешь длину моего лика!, а
затем черный котик не вяжется с «тоном» этого самого лика. Если
же делать, то пожалуй такую (прилагаемый к письму рисунок
14
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
тографии: мама или папа, - не столь важно. Скрытая подпорка
как раз и позволяет совместить все лучшие качества персонажа в
одном мгновении съемки.
«Тогда-то и появились эти фотостудии с драпировками и
пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать -
то ли они были для мучения, то ли для возвеличивания; то ли это
была камера пыток, то ли тронный зал, - потрясающим
свидетельством их деятельности служит ранняя фотография Кафки.
На ней мальчик лет шести, одетый в узкий, словно смирительный
костюм со множеством позументов, изображен в обстановке,
шапки-«пирожка» с отворотами), хотя обойдусь и форменной,
особенно если где-нибудь разыщешь мои наушники. На всякий
случай размер головы 13,5 вершков. Что касается пальто, то Мамуля
постарайся дать какой-либо «человеческий фасон», чтобы он был
уж не очень «капотист» etc. А то мое осеннее (вернеее toutes
сезоннное) довольно ridicul. Как будет котик с шинельным сукном?
Не очень ли это по-дамски?" (А. Никитин. Один год Сергея
Эйзенштейна. 1920 - 1921. - Киноведческие записки. 1995, № 25, с.
26.) И в других письмах мы найдем следы явного пристрастия, если
не к вызывающей своей эксцентричностью позе денди, то к
подчеркнутому стилю одежды. Конечно, зная свою «слабость», в
более зрелые годы он так и не смог (возможно, и не старался), скрыть
ее от пролетарского окружения.
15
Валерий подорога
напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые ветви. И
словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики еще более
душными и тяжелыми, в левой руке он держит невероятно
большую шляпу с широкими полями, на испанский манер. Конечно,
мальчик бы исчез в этом антураже, если бы непомерно печальные
глаза не одолели навязанную им обстановку»7.
Судьба всех этих маленьких мальчиков из респектабельных
буржуазных семей - полный дисциплинарный контроль и
послушание. Да так и было! Ведь эта подпорка, скрытая и жесткая,
была соотнесена с объективом фотоаппарата, который тоже был
воспитателем, - он «воспитывал» своей длительной выдержкой.
Ибо «нужная» поза доставалась фотографу с трудом. Немалую роль
играло и «правильное» расположение реквизита. Еще не кончился
золотой век детской педагогической ортопедии, когда в
выправлении физических недостатков, как природных, так и
благоприобретенных, заметную роль играли достаточно грубые
«воспитательные» средства (от розг до механических устройств,
закрепляющих не только осанку, но и положение головы при еде).
7 Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его
технической воспроизводимости. Избранные эссе. Немецкий культурный
центр, "Медиум", М, 1996, с. 77.
16
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Основная кара - это принуждение к неподвижности. Контроль за
детской игрой распространялся практически на все виды
произвольной активности ребенка (за исключением, вероятно, детской,
где ребенок предоставлялся отчасти сам себе).
Запрет, как известно, - в центре детской игры. Без игры в
нарушение запрета нет и игры. Играть - это прежде всего нарушать
отцовский запрет. Именно запрет питает детскую
любознательность, поддерживает привычку извлекать удовольствие из его
нарушения. Запрет - лишь побуждает к осуществлению целей
желания. И интересен здесь, конечно, не отцовский запрет сам
по себе, а то, как он преодолевается. Ведь запрет - всегда нечто
приходящее извне или то, что ребенок уже застает в мире, в
который вступает. Пространство игры разделено границами на то,
что дозволено, а что нет. И чем больше этих границ, тем,
естественно, меньше свободного места для игры. Отец был явно
склонен к жесткому ограничению произвольной активности сына.
Можно только предполагать, к каким «методам» воспитания он
прибегал. Одно ясно - сын был угнетен отцовским сужением
мира его игр. Отец, как и подобает всем отцам из «благополучных
семейств», препятствовал сыну найти выход переполнявшей его
энергии в непосредственном физическом движении, в
«озорстве», «непослушании», «запрещенной игре». Принуэвдение к
неподвижности - идеал отцовской дисциплины8. Однако сын
отвечает на это тем, что переводит свою жизненную, «игровую»
активность» из непосредственной физической сферы, в иную - в
сферу фантазии. Возможно, что юный Сережа не смог столько
времени уделять чтению и рисованию, если бы отцовский запрет
Ср. с тем, как передается «чувство неподвижности» Р. Бартом,
вторящим В. Беньямину: «Фотография превратила субъект в
объект, даже, так сказать, в объект музейный: для того, чтобы
сделать первые фотопортреты (это было приблизительно в 1840
г.), надо было принуждать снимаемого субъекта подолгу
позировать под стеклянной крышей при ярком солнечном свете.
Подобное становление объектом заставляло страдать, как
хирургическая операция. Потом изобрели прибор, называемый
подголовником, что-то вроде протеза, невидимого для объектива,
который поддерживал тело при переходе к неподвижности и
удерживал его в этом состоянии. Подголовник был как бы
подножьем статуи, в которую мне предстояло превратиться,
корсетом моей воображаемой сущности». (Ролан Барт. Camera
lucida. Комментарий к фотографии. M, «Ad Marginem», 1997, с. 68 -
69.)
17
Валерий подорога
на движение не выполнялся домашними столь строго и
пунктуально. Пока еще рано объяснять все это в терминах
неосознанной сублимации. Собственно, запрет еще не нарушается, более
того, кажется ребенку непреодолимым. И тем не менее в мире
детских фантазий он подвергается первым атакам. Юный Сережа
замечательно владеет рисунком, его причудливые фантазии,
приходящие к нему со страниц «запретных» и «ученых» книг,
легко претворяются в образы. А разве его страсть к театральным
убранствам и декорациям, вырезанию, коллажированию и письму не
служит подспорьем в деле неустанного отрицания отцовского
запрета? Впрочем, не будем слишком увлекаться! На ранней
технике рисования еще явно сказывается действие отцовского запрета,
он просто физически ощутим: полное подчинение. Однако
наступит день, когда юный бунтарь перейдет из мира, где все
запрещается, в мир, где все разрешается. Там отцовский запрет
станет на время символом побежденного времени детства. Но затем
он вновь обретет свою пугающую силу и начнет возращаться...
Детская
Маленький Сергей Эйзенштейн был непосредственным
очевидцем и жертвой семейных сцен на протяжении достаточно
долгого времени, где-то от4-бдо12-13 лет. И начнем, пожалуй, с
важного свидетельства:
«Моя комната примыкала к спальне родителей.
Ночи напролет там слышалась самая резкая перебранка.
Сколько раз я ночью босиком убегал в комнату гувернантки,
чтобы, уткнувшись головой в подушки, заснуть. И только я
засыпал, как прибегали родители, будили и жалели меня.
В другое же время каждый из родителей считал своим
долгом открывать мне глаза на другого.
Маменька кричала, что отец мой - вор, папенька, - что
маменька - продажная женщина.
Надворный советник Эйзенштейн не стеснялся и более
точных обозначений.
Первой гильдии купца дочь Юлия Ивановна обвиняла папень-
18
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ку в еще худшем. Потом сыпались имена: все львы тогдашнего
русского сеттльмента в «прибалтийских провинциях».
С кем-то папенька стрелялся.
С кем-то до стрельбы не доходило.
В какой-то день маменька, как сейчас помню, в чудесной
клетчатой шелковой красной с зеленым блузке
истерически бежала через квартиру с тем, чтобы броситься
в пролет лестницы.
Помню, как ее, бившуюся в истерике, папенька нес обратно.
О процессе не знаю ничего.
Обрывками слышал, что какие-то свидетельские показания
давал Курьер Озолс, что-то как будто «показывала» кухарка
Саломея (понадобилось очень много лет, чтобы вытравить
ассоциации этого имени с представлениями о шпинате с
яйцами и воспринимать его в уайльдовском аспекте!).
Потом была серия дней, когда меня с утра уводили гулять
по городу на весь день.
Потом заплаканная маменька со мной прощалась.
Потом маменька уехала.
Потом пришли упаковщики.
Потом увезли обстановку. (Обстановка была приданым
маменьки.)
Комнаты стали необъятно большими и совершенно пустыми.
Я воспринимал это даже как-то положительно.
Я стал спать и высыпаться.
А днем... ездил на велосипеде по пустой столовой и гостиной.
К тому же уехал и рояль, и я был свободен от уроков
музыки, которые я только что начал брать.
Я не курю.
Папенька никогда не курил.
Я ориентировался всегда на папеньку.
С пеленок рос для того, чтобы стать инженером и
архитектором.
До известного возраста равнялся на папеньку во всем.»
(...)
«Да! Так и не курю я потому, что в определенном возрасте
не дал себе увлечься этим.
Во-первых, идеал - папенька, а во-вторых, я был безумно
покорным и послушным»9.
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, с. 75-77.
19
Валерий подорога
Уточним семейную топографию. Во всяком случае, насколько мы
ее сможем осторожно выстроить по воспоминаниям из «Мемо».
Вся квартира довольно большая, но обычная для того достатка,
который имела семья Эйзенштейнов, делилась приблизительно
на четыре значимых пространства: гостиная - под юрисдикцией
папа, там производились смотры и парады, там награждались,
там было чинно-торжественно-скучное застолье, и туда
маленький Сережа попадал в редчайших случаях, когда отцу
требовалось продемонстрировать своим гостям воспитанность и
послушность «первого ученика»10, но там же, о чем не следует
забывать, происходили и все общественно значимые «скандалы»
семейства; кабинет отца, куда доступ был закрыт, - там папенькой
принимались важные государственные решения, подписывались
документы; там он творил лучшие образцы своей
«проимперской» архитектуры в стиле позднего модерна и т.п.; спальня, -
самое таинственное место в доме, очаг эротического
беспокойства, «жгучей тайны», она была рядом, за стеной детской, оттуда
часто доносились крики, брань, рыдания - все эти ужасные звуки
непостижимой родительской жизни - и где скрывался ответ на
мучительный вопрос: почему родители не любят друг друга? И
только потом в фильме «Октябрь» он, уже «знаменитый
режиссер», попытался раскрыть кинематографическими средствами
эту мучившую его тайну самой загадочной комнаты -
материнской спальни. Восставшие матросы врываются в Зимний дворец
и, растекаясь крысиной стаей по самым отдаленным его
закоулкам, путаясь в почти лабиринтном сплетении комнат, залов и
переходов, вступают наконец на территорию семейной спальни -
посланцы-мстители из эйзенштейновского детства исполняют
мечту. И наконец, детская - «страна фантазий, игр, чтения»,
казалось, место закрытое и безопасное, а на самом деле совсем
наоборот. Расположенная в опасной близости от стены, за которой
находилась спальня, где житель детской не мог рассчитывать на
спасительное укрытие от чуждого мира взрослых, тем более что
ее границы свободно и когда угодно нарушались вечно
конфликтующими и бранящимися родителями. Оказалось, что это
,(> Ср.: «Грозный папенька держал меня в большей строгости. В
гостиную меня, например, просто не пускали, а так как столовая
соединялась с аркой, то арка заставлялась от меня шеренгой
стульев, по которым я ползал, заглядывая в обетованную землю
гостиной». (СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, с. 116-117.)
20
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
место раздора и борьбы между родителями; боевая линия
семейного фронта проходила именно через эту маленькую и
беззащитную комнату. Конфликт между частным и общественным
пространством (между спальней и гостиной, ибо эти два
пространства никак не могли найти ни единства, ни согласия; все
тайные дела семейства получали резонанс в высшем рижском
обществе). Разрешение конфликта две стороны искали в детской,
«разрывая» на части впечатлительность маленького мальчика,
послушного и тихого, скорее подавленного и угнетаемого, чем
оберегаемого и любимого. Детская - вот, где проходит граница
всего того недетского напряжения, в которое была ввергнута с
раннего детства психика маленького Сережи. И вот через
столько лет, теперь, когда записываются «Мемо», он остается все на
том же пути, что был открыт им после divors'a родителей, и будет
идти по нему, словно сомнамбула до самой смерти... Не смог
найти выход? Или нет, - другой путь был найден? Искусство?! Но не
казался ли этот путь «другим» лишь в силу случайности раннего
профессионального успеха и мировой славы? Да и можно ли
обрести другой путь?
Мы прибегли здесь к описанию семейной топографии для того,
чтобы выделить место топической регрессии, т. е. линию
возврата к ранним воспоминаниям. Ведь поздний Эйзенштейн, во
всяком случае тот, кто признан «великим», так и не стал обладателем
собственного отцовского кабинета, его ранний жизненный опыт
сложился на переходе от детской к гостиной. Заметим, что
путешествия Эйзенштейна, к которым следует отнести не только его
перемещения в пространстве - двухгодичное пребывание за
границей (Европа, США, Мексика), но и во времени - работа над
фильмами о современности и историческом прошлом, т. е. то
видимое публичное пространство, в котором он действовал
профессионально, построено, по сути дела, на основе
непрестанного превращения гостиной в детскую и обратно. Как если
бы никогда и ни при каких обстоятельствах он не мог занять
место отца и обрести собственный кабинет. Воспоминания детства
распространили свое влияние на все смежные друг другу
публичные пространства, отражаясь и повторяясь, они захватили
другие экраны и сцены, внедрились в ушедшие исторические
эпохи, образы и события, пытаясь приноровить их для решения
все тех же старых, но так и неразрешимых проблем детского
мира. Устойчивое, если не навязчивое повторение в воспоминаниях
21
Валерий подорога
одних и тех же, но всегда других сцен жестокости - изначальной
сцены, Urszene. Что такое брошенный ребенок? - об этом
хорошо знал юный Сережа. Предательство матери (ее внезапное
бегство после развода с отцом) было сильнейшим потрясением.
Грусть «брошенного ребенка» отыгрывалась позднее в
комически-серьезных, сатирических, издевательских, полуиронических
высказываниях взрослого Эйзенштейна по поводу прошлых
«семейных дел»... И не только в них! Эта «травма» отыгрывалась в
режиссуре, преподавании, в занятиях по истории и теории
мирового искусства. Почему так важна топография семейного
пространства? Ведь совершенно ясно, откуда приходит
вдохновение, где берется творческая энергия для будущих образов. И раз
травматические области намечены в воспоминаниях, то главным
условием их воспроизведения будут наиболее «запечатленные»
сцены детства. Сами же эти сцены могут быть «точно»
воспроизведены в том случае, если во взрослой памяти сохранился общий
топографический план семейного пространства. Папа - это
кабинет-гостиная, мама - спальня, бебе - детская.
Скарлатиновый бред*
Поразительно то, что «Мемо» пишутся словно по плану, который
избрал для своих воспоминаний детства alter ego Эйзенштейна -
Андрей Белый. Да и чему тут удивляться, - такой образ детства
был ведом многим их сверстникам из обеспеченных
интеллигентных семей .
«Квартира сначала разломана мне-, собственно: знаю
детскую комнату; в ней все знакомо, не страшно; она-то и
есть дом; то же, что за стеною, уже не есть дом, потому что
И тем не менее на ум все время приходит один вопрос: нет ли
здесь стилизации Эйзенштейном своих детских воспоминаний
«под Андрея Белого»? Тем более, что близость к его идеям он
неоднократно признавал в своих исследованиях и заметках (в
частности, укажем на восторженное отношение к книге А. Белого
«Мастерство Гоголя»).
22
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
гостиная с окнами на мир, на Арбат, - то же самое, что этот
мир, иль Арбат, из которого к нам являются с правилами то
один, то другая; и с этими полуизвестными личностями
тесно связаны папа и мама, а мне эти личности часто
вполне неизвестны, весьма подозрительны; в детстве -
иное, свое; и в моем представлении детская - внутренний
мир, а гостиная внешний, почти что Арбат, между ними
отчетлив рубеж - коридор, из передней ведущий как раз
мимо детской; в коридор выходили двери «парадных
комнат»; гостиная, отделенная коридором, была против
детской»12.
«Скарлатиновый бред - моя генеалогия; и все то, что
нарастает в нем в описываемых шестидесяти днях, еще
престранно окрашено; еще я не верю в мирность и
безопасность поданной яви, которой изнанка - только что
пережитый бред; я удивляюсь силе воспоминаний о
пережитых бредах в эти шестьдесят дней; она сложила
морщину, которую жизнь не изгладила; выгравировался
особый штришок восприятия, которого я не встречал у
очень многих детей, начинающих воспоминания с
нормальной яви, а не с болезни; в их сознании не двоится
действительность; в момент образования первых образов
быта они уже раздвоены памятью, повернутою на бред;
особенность моей психики в усилиях разобраться между
этой, мирной картиной детской, и тем мороком еще
недавно пережитого; все доносящееся из-за стен (хаос говоров,
споры, переживаемые каким-то ревом) заставляет меня
опасаться и вздрагивать; если я кану туда, я кану в бред, из
которого я вырван в детскую; словом: раздвоение между
дионисической стихией и аполлоновой я уже пережил в
эти шестьдесят дней, как распад самой квартиры на
детскую и неизвестные, может быть, ужасные пространства
квартиры, адекватные мне неизвестному миру. Черта между
известным и неизвестным - отрезывающий детскую от
гостиной небольшой коридорчик; различия между
Арбатом и гостиной еще не было»13.
12 Андрей Белый. На рубеже двух столетий. М., «Художественная
литература», 1989, с. 176.
13 Андрей Бе^Ый. На рубеже двух столетий, с. 182.
23
Валерий подорога
«...мне память врезывает во все последующие годины два
рода личных переживаний, не пересекающихся никак:
объекты бреда, объекты событий детской; память о бреде
рисует как бы жизнь в комнате, у которой одна из стен
проломлена черт знает куда; но тени от лампы закрыли
ужасы, там свершающиеся; освети это незанавешанное
место, - я и няня, мы взревем от ужаса ...»и
Воспоминания Белого фантастичны и тенденциозны: окончание
скарлатинового бреда - своего рода рождение, первоначальная
травма (поразительно точно воспроизводится описание
«травмы рождения» по психоналитическому рецепту, хотя, как
известно, Белый крайне отрицательно относился к психоанализу).
Автобиографический опыт развертывается у Эйзенштейна и
Белого всегда в противоположных направлениях: для одного
большую, если не единственную творческую ценность представляет
символическое возвращение в «материнское лоно», для другого
- смысл имеет лишь «выход на свет». Один рассматривает свою
историю жизни как череду «начал» - выходов на свет, - т. е. как
череду рождений; для другого всякое «начало» - это не выход, а
возврат: развиваясь, мы возвращаемся назад, стремясь вернуть
себе первоначальное состояние вопреки движению вперед.
Возможно, это поиск «подлинного рая», некогда утраченного
ребенком в семейном пространстве, - не в детской или в гостиной, и
даже не в собственном кабинете, в неком символически
превращенном психоаналитическом образе материнской спальни. На
биоаналитическом языке Ш. Ференци, ученика Фрейда, это
обетованное место давно означено - материнская утроба, Mutterleib.
«Но, конечно, название книги потянуло за собою окружение
книг, из которого оно вырывается.
Книги потянули за собой столики и кресла, по которым они
разбросаны.
Под кресла раскатились ковры.
По бокам прочертились окна.
Окна завесились шторами. Сквозь шторы засияло солнце.
И целое погрузилось в розовую теплую мглу воспоминаний.
Розовый свет среди затянутых занавесок вызвал к жизни
образ материнского лона»15.
14 Там же, с. 183.
15 СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 57.
24
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
«Окна занавешены.
Сквозь шторы бьет солнце.
Комната погружена в ярко-розовый свет.
Жар ли это?
Не только жар: подкладка у штор розовая. Солнечные лучи,
пробиваясь сквозь подкладку, розовеют.
Таким розовым светом просвечивают руки между пальцами,
когда держишь их против лампы, или закрытые веки, когда
поворачиваешь голову к солнцу.
Такой же теплый розовый свет чудится, когда думаешь о
девятимесячном блаженстве пребывания в утробе...»16
Индивидуальный опыт смыкается с комплексом Mutterleib: не
заново родиться, а вообще не быть рожденным. Не поэтому ли
теория экстаза, как момента first spark, обращена к анализу
высшего состояния сознания (эк-стаза, достижению в
экстатическом высшего единства и равновесия)? Топическая регрессия,
приводящая в движение многие биографемы «Мемо», - не
символ индивидуального пути, она безлична и универсальна, как
«безличен» биоаналитический принцип Mutterleib, без которого
не может быть «научно» описана психоорганическая подоснова
человеческих влечений и памяти. Вспоминают, но вовсе не для
того, чтобы вспомнить, а только чтобы привести пример
(иллюстрацию, яркий образ, жест, событие, имя) действия этого
принципа. Отсюда нелюбовь к воспоминаниям... В «Мемо» находим
свидетельство: «Я никогда не любил Марселя Пруста». Почему?
Пруст манипулировал временем и подгонял его под себя, он не
видел во времени высший строй существования реальности, ему
представлялось, что оно измеряется субъективной
длительностью пребывания настоящего в прошлом, а не повторением и
интенсивностью каждого отдельного мгновения («секундной
стрелкой»), где темпоральное различие невозможно. В каждом
мгновении совпадают «начало» и «возврат». Время мгновений -
это время взрывное. Пруст же ценил «часы» и «дни», для него
произвольность, «мгновенность», самодвижение времени не
представляло никакого смысла. Он противопоставлял времени
. текущих мгновений время воспоминания. Напротив, чем больше
вчитываешься в текст «Мемо», тем сильнее охватывает поток
подвижного времени, и он уплотняется в почти карнавально-
С.М. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 50.
25
Валерий подорога
пестрой ленте мельчайших событий, чье вспоминательное
значение непостижимо. Никак не освободиться от этого взрывного
самодвижения времени... в каждом образе - отрицание иллюзии
прошлого времени.
Попробую высказать гипотезу.
Конечно, легче всего это связать с тем, что воспоминания о
раннем детстве еще слишком тягостны и травмогенны. Я бы даже
сказал, что они - не в прошлом и пребывают в настоящем
взрослого сына, угнетенного к концу жизни неудачами и сердечной
болезнью. Тройная спираль развития: по одной ее ветви
проходит привычный путь «советского режиссера», вполне
хронографически и исторически определенный. По другой - путь
намного более запутанный и неоднозначный. Укажем на следующую
последовательность этапов его психического и
интеллектуального развития: сначала интеллектуалистская «культурная»
компонента развития оттесняет психическую и даже перенимает ее
функцию. С семейной катастрофы 1909 года (когда мать
внезапно бросает сына и уезжает в Париж) доминирует именно
интеллектуалистская составляющая, которая подминает под себя
внутреннее психическое развитие. Можно это выразить и в юнгиан-
ских терминах: не переставая быть по характеру своему крайне
скрытным интровертом (психическая компонента), можно
сохранять в себе качества активного экстраверта (деятельная
компонента). «Но у меня есть еще - тройник. Собственно, он, я
думаю, основной: между «летучим голландцем» и конкистадором
Америк, и этакой «жертвой вечерней», мочащейся кровью и
слезами. Это тихий кабинетный ученый с микроскопом, вонзенным
в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся
анализу»17. Истинный «интроверт» - это и есть «тройник», не
активный, деятельный, полный энергии «двойник» и не его интро-
вертная форма, депрессивная, которая подчас неотличима от
своих же «экстравертных» вывертов, т. е. не впавший в тоску
невротик, чья пассивность внезапно прерывается случайной
активностью - всплесками безумия, а некий третий - нейтральный
наблюдатель, пытающийся установить контроль за собственной
раздвоенностью. Всякая попытка обращения к себе, хоть какая-
то остановка на пути (время на самоанализ крайне ограничено),
тут же пресекается со стороны этого скрытого, нейтрального «я».
17 Максим Штраух. Эйзенштейн - каким он был. Эйзенштейн в
воспоминаниях современников. М., «Искусство», 1974, с. 73-
26
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
И реагирует это «я»> бурно - решительной дисквалификацией
опасного психического материала, в котором тем не менее
нуждается. Не отсюда ли стремление клоунировать любую ситуацию,
превратить любой жест или позу в комические или
карикатурные? Особенно это заметно, когда возникшая жизненная (или
профессиональная) ситуация посягает на позицию интроверт-
ного «я», которое всегда стремится не выдать себя, успеть
скрыться и быть готовым к контратаке. Не отсюда ли эта
достаточно оскорбительная и насмешливая манера общения? С
годами она все более укреплялась. Интровертное «я» так и не смогло
нарастить достаточную психическую броню. Комика, юмор,
обязательная мера иронии, порой «беспощадной», наряду со скато-
логическим юмором пронизывает любое отношение к себе и
другим. Склонность подмечать «слабости», прямо-таки
аналитическое вычитывание скрытого психического содержания из
каждого жеста или позы коллег и друзей и мгновенная стилизация
в рисунке. Карикатурность почти всех человеческих фигур,
выстроенных по принципу профильного искажения черт, которые
столь быстро пролетают перед глазами со страниц «Мемо», что
не успевают сложиться в ясные и твердые образы. И этот прием
сохраняется, даже тогда, когда решаемая художественная задача
не имеет ничего общего с карикатурным изображением.
Свидетельство М. Ситон: Эйзенштейн часто выражал (то прямо,
то косвенно) недовольство собственным телом18. Избавиться от
собственного тела. He-близость. Резкое отстранение от всего
телесного или, еще точнее, явно выраженный отказ
воспринимать собственный телесный образ в качестве тождественного
собственному «я». Вот здесь и проступает решающее отличие
автобиографии Белого от эйзенштейновской. Когда, например,
Непомерно большая голова на коротком туловище, что-то от
сказочного гоблина, - «весь в маменьку». Маленькому Боре
(Андрею Белому) скрывали слишком выдающийся лоб, часто в
сердцах и сокрушенно мать звала его «лобаном». Если же
взглянуть на фотографии Эйзенштейна разных периодов жизни,
можно заметить его упорное «переделывание» собственной
головы: то мы видим его с буйной копной волос (начало 20-х), то он
уже пострижен наголо (вероятно, это «конструктивистская»
стрижка конца тех же годов), то с бородой и, наконец, полным
безразличия к своему внешнему облику в период последних
тяжелых депрессий 40-х.
27
Валерий подорога
вам говорят «Вижу как сейчас, все как будто стоит перед
глазами...», - это «вижу» предполагает не позицию вспоминающего
взрослого «я», которому необходим язык для того, чтобы начать
рассказ. Рассказывающий вспоминает прошлое самим
рассказыванием. Но здесь иной случай: не вспоминать, а помнить, не
рассказывать, а видеть. Помнить - это видеть, мгновенно
«схватывать» сцену прошлого со всей четкостью отдельных деталей в
одном контурном пробеге вербального рисунка-образа. Не
будем забывать об этом! «Прошлое» - это зрительно очерченная
территория памяти, составленная из плоских картинок,
лишенных глубины, они накладываются друг на друга, даже закрывают,
но могут в любой момент быть извлечены. И никакая из картинок
не пересекается со временем прошлого, все они - во времени
настоящего. Конечно, автобиографически временные дистанции
могут варьироваться, но основная временная дистанция
постоянна и подчиняется функции видения, не воспоминания.
Иное дело - Белый. Авто-графия Белого строится по
совершенно иной модели: сверхчувственное переживание близости (с
возрастными образами тела, шире - телесно-эмоциональными и
сонорными состояниями). Роль открытой стены детской у
Белого явно кинематографическая... На нее проецируются страхи и
бред ребенка, и в то же время предполагается существование
некой, возможно, непостижимой реальности, что скрывается за
стеной детской. Маленький Боренька Бугаев стал символистом за
эти 60 скарлатиновых дней; воспоминание уходит в глубину
памяти и застывает на отметке двух лет... Его прошлое - это целый
комплекс переживаний (чувственно ближайших), которые
неустранимо, подобно избранным сценам, повторяются на
протяжении всей жизни. Не видеть, а переживать, и не переживать
взрослым переживанием, а переживать тем переживанием,
которое было свойственно детскому восприятию мира. Не будем
пока обсужцать, возможно ли действительно такое восстановление
детского восприятия. Важно лишь отметить, что для Белого
порядок воспоминаний - это далекое-близкое эхо, резонация
звуковых образов. Белый скорее слышит, чем видит, он не слеп,
конечно, но воссоздает образы детства в полноте звучаний
(«первоначального лепета»), в некоем замкнутом, хотя и достаточно
протяженном детском мире, где становится возможной
резонация. И даже то, что он видит, накладывается поверх видимого
наподобие сонорной вуали. Восстановление прошлого идет из са-
28
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
мого прошлого, из тех сцен и образов, которые могли бы
существовать в прошлом, но никак не в сознании вспоминающего. Он
убеждает, что не просто помнит себя в возрасте чуть ли не
младенческом (от 2 месяцев до 1 года), но он способен вернуться,
ре-волировать к своему детскому, малому «я». На такую близость
к себе Эйзенштейн никогда бы не отважился. Для него детское
воспоминание раскалывается на отдельные мельчайшие
зрительные единицы, и даже самые мельчайшие из них
представляют собой неподвижные, словно остановленные в движении
сцены, которые значимы в силу покрывающей их эстетической
ауры: пластичность, светотоновая, цветовая или графическая
отчетливость, интенсивность и, если угодно, «жестокость».
Красивое воспоминание должно быть окрашено жестокостью.
Обращаясь к памяти настоящего, Эйзенштейн тем самым проверяет
свою способность к зрительной реконструкции той или иной
сцены, но остается совершенно безразличным к ее «повторному
переживанию» в эмоциональном языке инфантильного опыта.
Движение воспоминания приобретает у него черты того, что он
сам удачно назвал фланированием: осмотр экспонатов,
достопримечательностей, «красот», «ужасов», «страхов» и «потерь»...
Напротив, Белый создает на страницах многих своих
«автобиографических» книг почти невообразимую глоссолалию.
Становится понятной роль языка: ведь только внутри этого тонко
устроенного звукового организма и возможно воссоздание
первичных сцен... Не видеть, но слушать голоса, слушать, как
появляется сначала один, потом другой, потом еще другие, но все менее
отчетливые и сбивчивые, потом еще... и все они достойны
«своего» места. Вступает первый голос, отцовский, что-то прошепты-
вает, за что-то извиняется, от чего-то защищается, внезапно
смолкает, все ограничивается совершенно невнятными звуками;
затем второй (материнский), этот истерически взрывается,
бранится, преследует, отрицает, угрожает, навязывает, короче, не
может успокоиться, пока не сводит первый к молчанию, чтобы
затем снова заставить его проявиться, выдать себя, и потом вновь
загнать его в вынужденное молчание, и даже в нечто большее,
чем молчание...19 Два этих главных голоса и ведут всю партию
В этом отношении весьма любопытна борьба матери А. Белого с
его отцом за «территорию» профессорской квартиры...
Постепенно отец-чудак изгоняется за границы гостиной и лишается права
на свободное перемещение, например, ему запрещается без
29
Валерий подорога
детства Андрея Белого. Ими обустраивается дисгармоническое
звуковое пространство, в которое они помещают, как в камеру,
свою маленькую жертву, единственного неравнодушного к ним
слушателя. «Я - нервный мальчик и громкие звуки меня убивают;
я сжимаюся в точку, чтобы в тихом молчанье из центра сознания
вытянуть: линии, пункты, грани; их коснуться своим ощущением;
и оставить меж них зыбкий след: перепонку; перепонка эта -
обой; меж ними - пространства; в пространствах заводятся: папа,
мама...»20 Ни одна из голосовых родительских резонаций не
принимается им, но и не отвергается, он бессилен перед ними: они
проходят через него, потрясая и сокрушая равновесие детской
жизни. От этих главных голосов детства Белого можно и строить
всю автографию его раннего «я». Мало того, появляются и
камертоны, ими как бы настраивается работа всего языка, таким
камертоном, например, оказывается звук Ы, как в романе «Петербург»,
именно по нему задается общая тональность, «окрашивается»
использование всех звуковых эффектов... Звук, вовлекающий в
себя все другие, звук - пропасть, черная дыра, дисгармоническое
начало, точка будущего истерического взрыва,через нее
просачивается в мир хаос «... разорвется - все: стены, комнаты, полы,
потолки; или: вгонится в темное отверстие безобразно времен-
надобности покидать свой кабинет. Учреждается «граница» между
гостиной и кабинетом. Мать, стремясь удержаться на уровне
хозяйки модного аристократического салона, всячески старается
устранить мужа из собственной «светской жизни» как досадную
помеху. Воспитание же сына строится на основе подавления и
ретуширования всех черт, хоть в чем-то напоминающих
отцовские. Красота матери (одна из первых красавиц Империи) и
физическая непривлекательность отца, скифская узкоглазость,
неопрятность... Неравный брак: отец и мать, а между -
единственный сын, унаследовавший раннюю красоту матери и
почти скопировавший творческую силу и безумие отца-чудака.
Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака.
М., «Республика», 1997, с. 43. Ср. также: «... и - главное - уже их
борьба из-за меня; я себя чувствую схваченным отцом и матерью
за разные руки: меня раздергивают на части; я вновь перепуган до
ужаса; я слышу слова о разъезде; я слышу: кто-то матери
предлагает развод с отцом; но отец не отдает меня, и мать из-за
меня остается в доме. Я уже без всякой защиты: нет няни, нет
бонны; и они разрывают меня пополам; страх и страдание
переполняют меня; опять - ножницы, но на этот раз не между
бредом и детской, а между отцом и матерью». ( Андрей Белый. На
рубеже двух столетий, с. 185.)
30
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ного-безвременного, как вгоняется мыльный пузырь в отверст-
вие узкой соломинки; лопнет все: лопну я...»21 И будто бы видима
вся сцена, когда зависимость ребенка от двух родительских
голосов, проникающих в его подавленное их ожесточенным
противоборством сознание, возрастает, и вот уже нет иного выхода,
нет избавления, и только взрыв, - заключительное
взаимопроникновение голосов сможет оказать великую услугу несчастному
сыну. Но придет ли спасение? Пока же сын странен,
эксцентричен, он истерик со стажем.
Вырезать и рисовать. Техника декупажа
Вполне невинная и столь модная в те времена страсть к
составлению фотоальбомов и разного рода коллажей захватывает и
Сережу Эйзенштейна.
«...Фотоиллюстрации девятисотых годов я люблю с
пеленок.
У папеньки были вороха парижских альбомов.
Особенно много - связанных со Всемирной Парижской
выставкой 1900 года.
Мою «Exposition universelle» я знал наизусть от доски до
доски не хуже «Символа веры» или «Отче наш».
Это были, пожалуй, первые... фотомонтажи, которые я
держал в руках. Принцип этих иллюстраций состоял в том,
что «в розницу» позировавшие фигуры
фотографировались в отдельности, а потом вклеивались вместе в
соответствующе подходящий фон. Иногда это был фотофон.
Иногда - рисованный.
Это были «Кулисы кафешантана», и фигурки тогда
представляли собой популярных этуалей в чрезвычайно
откровенных костюмах цариц ночи, кошечек с пушистыми
ушками, жокея или маркиза.
21 Там же, с. 43.
31
Валерий подорога
И, конечно, пожарный - le pompier - в наклеенных
гигантских усах»22.
Его обостренное зрительное чувство, удивительная память, уже
тогда пугавшая его неожиданными и страшными видениями
книжных сцен жестокости, отчасти успокаивается в одном из
детских занятий: вырезании бумажных фигурок. Раньше это
называлось декупажем (découpage).
«Может быть, интерес к монтажу начинал прокладываться у
меня отсюда, хотя сам тип «составной картинки»
значительно более древний.
Двадцатые и тридцатые годы прошлого столетия знают
прелестные образцы картинок, составленных из
вырезанных гравюр. Этим путем обычно украшались створчатые
ширмы или плоские экраны перед каминами.
Такие ширмы сороковых годов, я помню, были еще в
двадцать седьмом году среди немузейной части обстановки
Зимнего дворца.
Такие же ширмы, с портретами лучших английских
актеров в лучших ролях, когда-то стояли у лорда Байрона.
Само же развлечение составлять эти составные картинки,
наравне с искусством вырезать силуэты, тянется к нам из
сердцевины «дизюитьем съекля» Моро ле Жена, Эйзена и
Гравело.
Это занятие называлось «декупажем», и сохранились
картинки с дамами, занятыми этим делом...»23
Процессу вырезания предшествует радость разглядывания (в том
числе и «запрещенного»), объектом которого становится
минимальная единица видимого: человеческая фигурка. Превращая
изображение в фетиш, маленький мальчик переживает в чем-то
близкое «отцовскому» чувство господства над миром.
Действительно, это детское увлечение вырезанием имеет ряд важных
моментов, оказавшихся столь значимыми для будущей
театрально-кинематографической практики Эйзенштейна.
Укажем на некоторые из них.
Прежде всего фигурка вырезается, т. е. освобождается от того
фона, в котором она определенным образом означена. Выреза-
22 СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 52.
23 Там же, с. 52-53.
32
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ние, как проводка контура в позднем эйзенштейновском
рисунке, фетишизирует фигурку, и та может оказаться всем, чем угодно:
талисманом, добычей, эмблемой или загадочным иероглифом.
Освободившись от притеснений со стороны прежнего фона, она
теперь может легко вписываться в любые другие пространства и
плоскости, не теряя своих фетишистских свойств. И, быть может,
та легкость, с какой она отъединяется от своего фона и
ближайшего к ней интерьера, больше всего и поражала воображение
юного художника. К тому же вырезанная фигурка - это существо
более «живое», нежели кукла или механическая игрушка,
существо принципиально экстерриториальное, вне места и времени.
Нет нужды в новом фоне или других фигурках - необычайный
простор для вольных конфигураций. Операция вырезания
проходит по контуру фигурки, это-то и создает эффект ее
вторичного рождения. Стоит упомянуть еще об одном значимом
измерении, которое можно назвать медитативным (измерением «дао»):
вырезанная фигурка, выделяясь из фонового окружения,
оставляет после себя контурную прорезь, некое ничто присутствия в
том, из чего она была извлечена. И вот теперь она - собственный
след, копия, тень. Ее вырезают, и она свободна, но по своему
вырезу остается на том же самом месте, где ее больше нет. Да и
можно ли оспорить ее очевидное присутствие в том, где она
зрительно отсутствует. Другими словами, у каждой фигурки - свой
двойник, невырезаемый, и только благодаря ему возможно
извлечение фигурки из самой себя. Но тогда что все-таки
вырезается? Может быть, значение имеет не сама фигурка, как фетиш,
наделенный материальными и магическими качествами, а то, что
остается общим для вырезанной фигурки и ее двойника? А
«общим» остаются линия контура и то пульсирующее ничто образа,
которое тут же появляется, как только бегущая линия эйзен-
штейновского рисунка замыкается на себя. Не трудно догадаться,
чем был зачарован маленький Сережа, когда столь увлеченно
предавался страсти вырезания: это линия контура. Если ею
овладеть, то можно с легкостью вырезать, «декупировать»
упорядоченную массивность и непроницаемость взрослого мира,
обнаружить в нем прорези, разрывы, зияния, его ничтожимость и,
следовательно, победу над ним «играющего ребенка». Эта линия
продолжает быть притягательной и для зрелого Эйзенштейна, но
уже метафизика, эстетика и биоаналитика. Его влечет к себе
непостижимость ничто, и ее не сокрыть вибрирующему и гибкому
контуру жизни. Контур, действительно, указывает нам на «ничто»
33
Валерий подорога
всякой репрезентации жизни, ведь он ничего не представляет, но
все удерживает в кругу первоначальной неразличимости. Контур,
особенно тогда, когда он еще разомкнут (еще линия, а не
контур), ускользает от определенности всех последующих
фигурации; но даже тогда, когда замыкается на себе, он остается вне
того бесконечного множества фигуративных элементов
(«фигурок»), которые способен порождать. Очаг порождения, но
никогда не порождаемое. Овладеть контуром, его случайной,
непрерывно вибрирующей линией - вот цель Эйзенштейна-
художника, к которой он стремился всю свою творческую жизнь,
от первых детских декупажей до сложных монтажно-линейных
построений в «Иване Грозном». Фигурка вырезается, потому что
«схвачен» ее контурный жест, а именно им она может «вспороть»
одно пространство и перескользнуть в другое. Чего проще
фигурка, переносимая в другой, чуждый ей фон, получает значение
лишь в результате отказа от суммы тех свойств, которые сливали
ее с прежним фоном. Контурный жест несет на себе следы этого
«переноса», и им каждая фигурка соединяется с новым фоновым
окружением, и именно над ним она должна утвердить
абсолютное господство.
Как можно удалить «зеркальную подпорку» и освободить
собственный образ из-под деспотии отцовской власти? Зеркальная
подпорка - эта хитроумная уловка папа - останавливает бег
контура и лишает сына свободы движения. Ортопедический
футляр. Sex-appeal неподвижного. Фото-на-память. Двойственность
экзистенциального статуса зеркальной подставки - ведь она
есть, ибо представляет собой «пыточный обруч», но и не есть,
ведь она же невидима и должна быть невидима (в противном
случае как добиться полной неподвижности?). В фигурке мальчика
смещен центр тяжести, и она не опирается на себя, висит, она
подвешена. Иначе говоря, не владеет собственным «живым»
контуром, поскольку часть энергии и «пути» контура упрятаны в
зеркальной подпорке. Чтобы стать свободным, маленькой жертве
отцовского воспитания необходимо научиться вырезать самого
себя из того образа, который ей навязывается в качестве
идеальной нормы поведения. Сломать обруч, освободить шею, тело, все
силы движения из плена пыточного устройства. Маленький
Сережа вырезает... контурная линия - как линия «выреза-переноса»
в пульсации и изменении. Проникая в другие измерения, она
получает все новые и новые пластические решения, несводимые к
34
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ее двухмерной репрезентации на инертной прорези, зияющей
посредине страницы модного в начале века журнала. История
продолжается...
«Белый остро прорисованный контур резко выделяется на
темносуконном фоне. «Техника» не допускает оттушевок и
иллюзиорно наводимых теней.
Только контур. Но мало того, что здесь штриховой контур.
Здесь на глазах у восторженного зрителя эта линия
контура возникает и движется. Двигаясь, обегает незримый
контур предмета, волшебным путем заставляя его
появляться на темно-синем сукне. Линия - след движения.
И вероятно, через года я буду вспоминать это острое
ощущение линии как динамического движения, линии как
процесса, линии как пути»24.
Вот оживляемые профили шпиков, и мы видим, как они
переходят с фотографий в реальность событий «Стачки», и там же
грандиозный силуэт головы фабриканта, погружающий экран в
эстетически привлекательную тьму «капиталистического заговора». А
вот чудовищный профиль Ивана Грозного, рассекающий собой
передний план, обращающий все в глубину дальних планов, или
он же, но уже как отброшенная на стену громадная тень-
двойник25, скорее даже мефистофельско-мейерхольдовская, чем
Иванова. Повсюду контур мерцает, вибрирует, пытается
избавиться от фигуры и всегда не равен себе, он - то
древнекитайское божественное дао: великое ничто бытия, которое
порождает все. Его власть над фоном и фигурацией нельзя измерить по
отдельной вырезанной фигурке-фетишу. Попробуйте, после того
как вы вырезали фигурку, вновь поставить ее на место. Что
произойдет? Да ничего. Свободный контур просто исчезнет или,
точнее, перестанет играть ту роль, которую он играет вне
собственных фигурации. Я хочу сказать, что вырезанная или одним
пробегом линии «схваченная» в рисунке фигурка есть
порождение контура, но сама она, в свою очередь, не может никогда
занять его место. Понимание контура как линии, замкнутой на себя
и в границах этой замкнутости способной бесконечно
изменяться, делает одним и тем же искусством рисование и
вырезаем. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 121.
1^ См. Л.К. Козлов. Тень Грозного и Художник - Киноведческие
записки. №5,1992, с. 14-47.
35
Валерий подорога
ние. Вырезать - это значит также и рисовать, как рисовать
означает - домогаться власти над контурной линией, как домогаются
свободы движения. Только то, что замкнуто на себя, схвачено
одним ходом линии, и есть то, что рисуется или, если хотите,
вырезается. Но еще раз скорректируем формулировку: рисование
как вырезание есть «прорыв-сквозь» (Durch-Bruch).26
Прорвать поверхность листа и выйти в «трехмерность» и,
следовательно, попытаться овладеть туннелем глубины, который тут же
открывается, как только вырезанная фигурка отсоединяется,
покидает свое место на переднем фоне, оставляя после себя
опустошенный контур. И туннель глубины, всегда поперечный
поверхности вырезания, образуется в результате действия мощного
оптического (психического) потока, который циркулирует
между двумя нулевыми пунктами восприятия: первый влечет к себе,
затягивает, вовлекает вплоть до того момента, когда исчезнет
последний фигурированный образ и поток уйдет в ничто
глубины; второй, напротив, выталкивает из себя, «шокирует»,
«ослепляет», «подвешивает» фигуру прямо перед нами и не дает отвести
глаза. Итак, приходится или устремляться в глубину, или замирать
в оцепенении перед силами, исходящими из нее. В рисователь-
ной практике, например, подобные аффекты глубины кажутся
совершенно редуцированными, поскольку все внимание
сосредоточено на движении линии по белой поверхности. Но это
только на первый взгляд: эффект глубины достигается другим
приемом, возможно, более примитивным, чем те, к которым
сегодня мы уже привыкли. Рисованно-вырезанные фигурки
указывают на «глубину» отдельной мизансцены прежде всего величи-
«Нажим штриха, как «Durchbruch» плоскости бумаги в
трехмерность (почерк и рисунки Пушкина, на которых the
idea comes to me). Нажим перпендикулярно к бумаге «раздает»
половинки пера. Ненажимный штрих - «обводка проекции»
трехмерного явления на избранной плоскости - на бумаге.
Поэтому она - наиболее чистый образ «отражения»,
выраженного средствами графики. Наиболее
интеллектуально абстрагированный тип. Сенсуалистская компонента моего
нрава, вероятно, не довольствуясь нажимом в штрихе,
целиком расцветает (as proved «Иван Грозный»!) в абсолютно
варварской моей палитре, когда я касаюсь тона». Ср. СМ.
Эйзенштейн. Автобиографические записки. См. полный
рукописный текст под редакцией Н.Х. Клеймана, с. 751.
36
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ной, вертикальным положением на листе и бегом-движением
линии контура, которая собирает в себе и удерживает
информацию сразу же о нескольких измерениях невидимого
(физическом, психомоторном, символическом или композиционном). В
одном случае вырезанные фигурки могут перспективно
уменьшаться, теряя всякую сопоставимость с прежним размером и его
значением; в другом, напротив, неизмеримо возрастать,
увеличиваться, захватывая собой весь экран, придвигаться к
зрительскому глазу настолько близко, что он теряет ориентацию в видимом
пространстве. Кинематографическое пространство эйзенштей-
новского фильма задается разнообразными проекциями
контуров, их взаимодействием друг с другом, т. е. оно никогда не дано,
так сказать, реалистическим образом. Контур - это прежде всего
итог световой проекции. Фотоматериал не имеет
самостоятельной ценности, пока не пройдет путь контурно-линейной
переработки в набросках отдельных сцен, положений, поз или
жестов. Экспериментируя с контуром, Эйзенштейн от фильма к
фильму накапливает все новые возможности его использования.
Не только увеличение или уменьшение, но и трансфигурация
(переход от одного контура к другому в границах драматизации
того же самого персонажа) или, например, смещение, ведущее к
сильной деформации переднего плана на основе дальнего и
наоборот; или удлинение фигур, вытягивание пространств,
«вещей», тел (в стиле Эль Греко).
Счет-синодик
Наиболее блистательно процедура рисования-вырезания
представлена в одной из главок «Мемо» («Мадам Гильбер»). Там
Эйзенштейн «почти всерьез» пытается определиться в своих
отношениях с образом родного отца. Отцовский контур комически
преломляется множеством уменьшенных и странных фигурок.
Теперь, после ряда операций, остается лишь папа, и уже нет
Отца. Непостижимая трансцендентность его имени, страх, который
он внушает, деспотический нрав, чуть ли не привычки каннибала,
- все рассыпается в позах вырезанных фигурок, из которых уже
37
Валерий подорога
никогда не составить полную, в своем «истинном» размере
фигуру отца: *папа как опора самодержавия», *папа растягивающий»,
«папа вытягивающий», «подвешивающий» и «взбивающий», «па-
па как...». Удивительное превращение происходит и с
Эйзенштейном-сыном, как только он берется театрализовать мир
папа, словно Гулливер в стране лилипутов, он подносит этих
маленьких папа к глазам, чтобы рассмотреть их более внимательно
и подробно, и не дышит, а если говорит, то всегда в сторону и
шепотом, чтобы эта бедная фигурка не погибла и была еще
живой размещена в коллекции ей подобных. Победа над всем
отцовским в папа? Да, но она, эта победа, определяется искусством
«пай-мальчика» рисовать/вырезать/«видеть» фигурки:
«Папа, неизменно летом ездивший в Париж Привозивший
вороха articles parisiens друзьям и знакомым. Открытки с
Отеро и Клео де Мерод. С альбомами фотопоз признанных
красавиц, с альбомами, где в последовательности фотопоз
развертывались чуть-чуть скабрезные и очень
сентиментальные перипетии девических судеб - будущее
кино! Альбомы, полные видов Ниццы, подкрашенные
голубой акварелью вверху и розовой внизу.
Папа, любивший пестрые галстуки.
Папа, в Мэзон de blanc увидевший великолепный
гофрированный галстук. Зашедший его купить. Не хотевший брать...
два. И лишь на вопрос «А разве у вашей дамы только одна
нога?» - сообразивший, что за галстук он принял подвязку.
Папа - один из самых цветистых представителей
архитектурного декаданса, стиля модерн.
Папа - безудержный прозелит de Tart pompier. Pompier in
his behavior.
Арривист,
Селф-мэдмэн,
С претензией на австрийский титул по случаю созвучия
фамилии с каким-то замком.
Папа - опора церкви и самодержавия. Действительный
статский советник по ведомству императрицы Марии.
Папа - о сорока парах лаковых ботинок, с каталогом-
списком, где поименованы приметы: «с царапиной» etc. С
курьером Озолсом в мундире, подававшим по списку
желаемую пару из подобия многоярусного крольчатника,
подвешенного в коридоре.
38
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Папа - растягивающий человеческие профили на высоту
полутора этажей в отделке углов зданий.
Вытягивающий руки женщин, сделанных из железа
водосточных труб, под прямым углом к зданию (и) с
золотыми кольцами в руках. Как интересно стекали
дождевые воды по их жестяным промежностям.
Папа - победно взвивавший в небо хвосты штукатурных
львов - lions de plâtre, нагроможденных на верха домов.
Папа - сам lion de plâtre. Тщеславный, мелкий, непомерно
толстый, трудолюбивый, несчастный, разорившийся, но не
покидавший белых перчаток (в будни) и идеального
крахмала воротничков. И мне по наследству передавший
болезненную страсть к накруту - я чем мог старался
сублимировать ее хотя бы в увлечении католическим
барокко и витиеватостью ацтеков.
Папа - вселивший в меня костер мелкобуржуазных
страстишек нувориша и не сумевший учесть того, что в
порядке эдиповского протеста я, неся их, буду их
ненавидеть. И не упиваться незримо ими, но разъедать их
упоение холодным глазом аналиста и учетчика.
Папа - увесивший столовую бесчисленными блюдами,
подвешенными на проволочных «пауках» поверх цветных
фоторепродукций... боярских свадеб Маковского!!
Папа-ну ладно!..
Не об отцах и детях речь. И не счет-синодик хочу я здесь
предъявлять покойному папаше - типичному хаустирану и
рабу толстовского камильфо.
Но любопытно, что верно с ним у меня связан протест
против «принятого» в поведении и в искусстве, презрения
к начальству.
И... уход в искусство в тот самый день и час, когда он умер в
Берлине!
А узнал я об этом... совпадении года три спустя!
Но я начинаю писать белым стихом. Надо кончать»27.
Достаточно странный «синодик», где обвинения сына порой не
могут скрыть в унижающем, насмешливом тоне любовь и участие
к отцу. Перечитываешь, и вновь приходят вопросы: а не стал ли
папа собственным сыном, а сын - собственным папа, - ведь все
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, с. 93 - 94.
39
Валерий подорога
эти обвинения с равным успехом могут быть предъявлены и сыну,
и отцу? В этих замечательных уменьшениях своя логика: отец
становится папа, а папа - символом переходной территории для
сына - «пай-мальчика» и отца, недавно еще грозного семейного
тирана. Разве Эйзенштейн-сын не был «опорой режима»
(«Александр Невский») и, что бы мы ни думали сегодня об этом, разве он
не «растягивал» почти с той же невероятной силой, как и папа,
человеческие профили на весь экран, стремясь отыскать
динамическое равновесие между передним планом и глубиной кадра,
разве не заставлял вскакивать и рычать штукатурных львов
(«Броненосец Потемкин»), обольщаясь плоской метафорой «ожившего
камня», разве не поддавался собственному тщеславию, когда искал
знакомства с «великими» своего времени? Отец и сын, близость и
комика отрицания, один в другом, но всегда не вместе. И совсем
мало слов о матери, она «за кадром». Ей «синодик» не
предъявляется. Матери предуготавливается иная роль, возможно, более
значительная, чем можно вообразить себе, читая «Мемо». Мать еще
выглядит крайне деперсонифицированным и ослабленным
психоаналитическим символом, едва означивающим собственное
присутствие в извечном треугольнике семейной драмы. И пока, когда
еще неясна роль отношений отец - сын, было рано затевать
обсуждение места матери.
Взглянем на ранние рисунки Эйзенштейна. И воля к рисунку, и
порыв. Заметна работа маленького мальчика над переводом
накопленной двигательной активности в бег рисунка. Мгновенная
перекодировка вспыхнувшего в теле движения оборачивается
«протанцовкой» телесного переживания в рисовальном жесте.
Правда, ранние рисунки, столь богатые характерностью, еще
лишены взрывной силы его зрелых рисовальных эпох.
Приниженность, подавленность, склоненность - все, что задается в
отцовской системе отношений «принуждения к неподвижности»,
40
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
юный художник пытается компенсировать избытком «книжных»
фантазий, «врисовкой» чрезвычайно подвижной фактуры в
недвижимые сцены, позы, жесты. Вероятно, «неподвижности»
(отцовской дисциплине и собственному послушанию) можно
противостоять тем воображаемым движением, которое продолжает
себя в нескончаемой цепи школьных рисунков. Единственное
спасение от домашнего террора - рисовательный порыв. Все
детство уходит на беспорядочное накопление рисунков в
многочисленных толстых тетрадях. Наиболее любопытный в данном
случае рисунок под названием «Очередь». Посчитаем, сколько
фигурок ее составляет! Их не счесть!! Каждая из них, сохраняя
свой жест или гримасу, цепляется за другую, отчасти ее повторяя,
но вместе с тем не повторяясь пластически. Не такова ли
«очередь», состоящая из фигурок папа? Если мы еще раз медленно
проследим за «очередью», то увидим, что в ней спрятана
эталонная фигурка, которую художник наделяет неизменными
пластически-изобразительными качествами. Общая линия для нее -
сгорбленность-, подчеркнутая карикатурность поз, зависимость
положения одной фигурки от другой (так, ни одна из фигурок не
может быть увеличена, ибо при увеличении или недопустимом
уменьшении вся их цепь просто распадется). Это, бесспорно,
орнамент. Все эти фигурки, с одной стороны, несут в себе
начальную реакцию ребенка на окружающий взрослый мир, и он
подвергается беспощадному, но не злому осмеянию, его словно
загоняют в комику детских дразнилок; но, с другой, мы видим и всю
историю послушания маленького мальчика. «Счет-синодик»
позднего Эйзенштейна верен технике декупажей раннего
детства: нескончаемая очередь бессильных, комически униженных и в
то же время любимых фигурок папа. Сын не перестает
опознавать себя в папа, словно тот и он сам - сыновья друг друга,
бессильные перед властью неведомого Отца. Благодаря
использованию техники «очереди» сын упраздняет могущество Отца и
объявляет о его смерти.
Отцы и сыновья
Африканец Савеллий, хитрейший
ересиарх из всех зверей полевых, утверждал, что
сам же Отец - Свой Собственный Сын.
Бульдог Аквинский, которого ни один
довод не мог поставить в тупик,
опровергает его. Отлично: если отец, у которого нет
сына, уже не отец, то может ли сын, у
которого нет отца, быть сыном? Когда Рат-
лендбэконсаутхемптоншекспир или
другой какой-нибудь бард с тем же именем из
этой комедии ошибок написал «Гамлета»,
он был не просто отцом своего сына, но,
больше уже не будучи сыном, он был и он
сознавал себя отцом своего рода, отцом
собственного деда, отцом своего
нерожденного внука, который, заметим в
скобках, так никогда и не родился, ибо
природа, как полагает мистер Маги, не терпит
совершенства.
Джеймс Джойс. Улисс
Тайна порождения
Но посмотрим на все это несколько иначе. И по сей день, как
известно, Эйзенштейн почитается как «строгий диалектик».
Действительно, его «бунт против Отца» может быть признан глубоко •
диалектическим предприятием: фигура отца, тайна его власти
42
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
может быть раскрыта посредством гегелевского понятия
Aufheben, снятия, один из членов оппозиции «отец - сын»
должен быть отрицаем, но отрицаем через удержание тех его
качеств, которые будут необходимы для создания нового единства.
Отсюда необходимость в триадической деструкции фигуры
отца, операции, вводящей отца в новое семейное единство, где ни в
качестве фигуры, ни в качестве имени он не имеет особой
позиции и власти над другими: матерью и сыном. Вот почему нельзя
останавливаться в поиске идеального равновесия между
порождающими и порожденным, нужно продолжать
экспериментировать с образами «своих» отцов. Родного недостаточно. Нельзя
сказать, что они произвольно умножаются. Как сын (не ставший
отцом), Эйзенштейн считается с фактом их присутствия в
собственной жизни. Возможно ли перебором их «лучших» качеств в
новые комбинации приблизиться в конце концов к раскрытию
тайны отцовства? Почему сыновья всегда приносятся в жертву,
если у них не хватает смелости совершить отцеубийство? Первое
и существенное отличие, оно же - сходство, подкрепляющее
поиск различий: отцы отличаются друг от друга качеством тайны, т.
е. тем, что они скрывают от сына. Отцовство, собственно, и
заключается в непроницаемости тайны, окружающей имя Отца. От
родного отца, ставшего папа и замещенного другими отцами,
уже бессмысленно требовать раскрытия «тайны пола». Другой
отец, «духовный», - В.Э. Мейерхольд, являет собой в чистом виде
«тайну мастерства»:
«Кроме физического отца всегда на путях и перепутьях
возникает отец духовный. Самоутверждение этого -
полнейший трюизм. Однако факт остается фактом. Иногда
они совпадают - это не очень хорошо, чаще - они разные.
Богу было угодно, чтобы в вопросе «тайны» духовный
папенька оказался таким же, каким был папенька
физический. В запросах по области искусства ответом был
такой же молчок. Михаил Осипович был бесконечно
уклончив в вопросах «тайн» биологии, Всеволод
Эмильевич - еще более уклончив в вопросах «тайн»
искусства режиссуры»28.
Фантазматический мир эйзенштейновских отцов... Достаточно
немного приглядеться, чтобы понять, насколько непросто
устаем. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, с. 352.
43
Валерий подорога
новить различие между отцами родными и отцами-образами;
одни легко проскальзывают в другие и занимают их место. «Иван
Грозный», скрывающий «тайну власти», собирательный образ для
всех отцов-героев, святых, каннибалов, деспотов-страдальцев, за
которыми в неясном профиле мерцает имя Иосиф Сталин, -
столь же реальный, сколько и фантазматичный отец-деспот. И
это не поверхностная аналогия. Но есть еще один «отец», к
которому сохраняется глубокий и, возможно, вполне «корыстный»
интерес и чей образ просвечивает сквозь образы других отцов (и
прежде всего через образ Мейерхольда): отец-Фрейд. Его тайна -
это уже не «тайна пола», а «тайна сексуальности».
«Такой же великий старец в центре.
Такой же бесконечно обаятельный как мастер и коварно-
злокозненный как человек
Такая же отмеченность печатью гениальности и такой же
трагический разлом и разлад первичной гармонии, как и в
глубоко трагической фигуре Фрейда. И как лежит эта
печать индивидуальной драмы на всем абрисе его учения!
Такой же круг фанатиков из окружающих его учеников.
Такой же бурный рост индивидуальностей вокруг него.
Такая же нетерпимость к любому признаку
самостоятельности.
Такие же методы «духовной инквизиции».
Такое же беспощадное истребление.
Отталкивание.
Отлучение тех, кто провинился лишь в том, что дал
заговорить в себе собственному голосу»29.
Зачарованность отцовским именем не вызывает сомнения. И эта
зачарованность - следствие того, что, хотя отцовская тайна от
фильма к фильму не перестает разгадываться, она так и не будет
разгадана. Но что здесь все-таки следует понимать под «тайной
Отца»? Эта тайна имеет онтологическую природу, она
предваряет образ отца, но ему не принадлежит. Отец до тех пор отец, пока
сохраняет «свою» тайну. И эта тайна является предметом раздора
и взаимных посягательств со стороны отца и сына. Мать в
отличие от отца не обладает тайной. Любая попытка со стороны сына
десакрализовать имя отца приводит к нарушению режима
«тайны». В сущности, сын пытается не столько разгадать тайну, при-
Тамже,с.80-81.
44
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
своить ее себе, чтобы самому стать отцом и эдипизироватся,
сколькр лишить «отцов» права произвольно распоряжаться ею,
словно она принадлежит только им: «тайна порождения» - вовсе
не тайна, принадлежащая родному отцу, как «тайна мастерства» -
духовному; но и «тайна власти» не находится в ведении тирана,
сколько бы тот ни пытался скрыть разгадку ее за непроницаемой
аурой сакрального ужаса. Отнять у отца право на тайну - это не
просто уничтожить его величие и власть, это значит создать
новую конфигурацию жизни, которая бы уже не знала различий
между порожденными и порождающими. Порвать эту
биологически навязанную, насильственную связь между порожденным и
порождающим. Не быть более порожденным, ничего не
наследовать, ничего не повторять, не испытывать больше страха, - не
родиться, наконец! Ведь противостояния отцов-деспотов и
сыновей - это особенно заметно по «Ивану Грозному» - не
сводятся к образу сына-героя, посягающего на власть отца, - мы видим
только близких и дальних сыновей, приносимых в жертву. Если
герой, то жертва, и не просто герой, который приносит себя в
жертву, а герой изначально предназначенный в жертву. Не
жертва героя, а герой-жертва. Отцеубийство, «отцепожирание» -
истинный сюжет «Ивана Грозного». Упразднить отцовство (хочется
добавить, как «класс») - вот стратегия, на которую решается сын,
ибо она придает новые качества жизни, более не порождаемые
отцами. Мир, где сталкиваются интересы только отцов и
сыновей, - это мир утраченного материнского начала, где женское,
если оно не может оттенять или нести на себе качества
мужского, бесконечно исчезающая по своему значению величина
(отзвук детской привязанности, неверность сердца, ласка, защита,
слишком раннее страдание не имеют ни собственной речи, ни
места в Эдиповой драме). И вместе с тем все эти фигурки
кинематографических отцов и сыновей, столь ужасные и, бесспорно,
страшащие, остаются на белом полотне экрана, но не могут
вторгнуться на территорию «Мемо», словно проходя сквозь
плотный слой атмосферы, они или сгорают, или превращаются в
комичные и беспомощные папа. Что такое сын без отца? А что
такое отец без сына? Возможно ли это? Ведь пока есть сын, то
есть и отцы, и пока есть отец, есть и сыновья. Но лишь мать
сохраняет свое совершенно нейтральное положение между сыном
и отцом, и место «между» и «вокруг» нельзя упразднить тем, кто
становится собой лишь через «мертвого отца». Не потому ли
сохраняется надежда на последнюю и чудесную конфигурацию
45
Валерий подорога
жизни, которая могла бы соединить сына с матерью и отцом без
насилия? В противном случае все останется без изменений в
старой эдиповской схеме отец-мать - тайна порождения - сын.
Отцовская тайна будет по-прежнему закрывать сына от самого себя.
Итак, вокруг тайны, хранимой отцом, собираются «отцы»,
другие отцы, и каждый хранит ее на свой лад, уберегает: «тайна
порождения», «тайна мастерства», «тайна сексуальности», «тайна
власти и авторитета». И между ними выстраиваются «свои»
отношения, в которые сын не в силах вмешаться, ибо остается
сыном всех их, лишенным права голоса.
Ты и я
Может быть, потешный «счет-синодик», который Эйзенштейн
много лет спустя после его смерти бросает своему «родному
отцу», следует проверить вызовом Кафки («Письмо отцу»)30.
Конечно, комический театр папа, представленный в «счете-синодике»,
не идет ни в какое сравнение с торжественно обвинительным
тоном, которому следует Кафка в разговоре со своим отцом.
Более того, Кафка-сын словно цепенеет от своей дерзости, его
страшит собственный вызов уже тогда, когда он говорит своему
отцу первое «ты». И с этого момента он уже не в силах покинуть
занятую позицию, он обречен говорить с отцом на языке «я-ты-
отношения». Ты и Я, Я и Ты - из этой действительной драмы (хотя
она подчас кажется скучным противоборством двух персоноло-
гических знаков, меняющихся местами) начинают разветвляться
по всей поверхности кафкианского письма жесткие оппозиции,
в которых место первого члена все время старается занять сын:
слабый - сильный, заика -ритор, безжизненный - жизненный,
вечно виновный - невиновный, грязный - чистый, раб -
господин и т. п. Эти оппозиции - и констатация положения сына в
семье, его «самооценка», и свод обвинений, открыто бросаемых
На возможность подобного сравнения впервые указал Вяч.В.
Иванов. (См.: В.В. Иванов. История семиотики в СССР. М., Наука, с.
98.)
46
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
отцу. Причем серьезных: доказывая очевидную, по его мнению,
вину отца, Кафка лишает его какой-либо возможности защиты.
Но даже обвиненный отец вызывает страх. Заметно, как страшит
самого Кафку тот пыл, с каким он доказывает виновность отца. И
тем не менее в виновности отца - спасение для сына.
Но письмо Кафки так и не было отправлено... не достигло адресата.
Эйзенштейн также запоздал с предъявлением счетов к родному
отцу. Но в отличие от кафкианского отца, его отцу была
уготована относительно скромная роль «грозного папеньки», он так и
остался папа - этим двуслогом, который с почтением и страхом,
но не без комического гримасничанья лепетал «пай-мальчик», и
лепетал не так долго, вероятно, до того момента, когда стал
способен к вырезанию красивых фигурок, рисованию и запретному
чтению. Заметим, что эйзенштейновские отцы никогда не
вступают в отношения «ты - я», и никогда не находятся с сыном в
одном пространстве-времени, где это отношение может быть
наиболее полезным по воспитательным и терапевтическим
функциям. Между ними нет близости. Время революционной эпохи,
бывшее временем победивших сыновей, ушло; а он так и остался
маленьким, хрупким, легко уязвляемым мальчиком в белокурых
завитушках. Идеал послушания. Впрочем, и его отец так и не
достиг той стадии зрелости, когда сын говорит с ним на равных,
свободно обращая к нему свое «ты». Угроза всегда исходит от
желаемого отца, а не от «родного». Подлинные
эйзенштейновские отцы, «отцы тайны», лишены сыновнего «ты», это всегда -
«они». Всегда непреодолимая дистанция. Или порог, за ним
«тайна», которой якобы владеет отец, так и не пожелавший ее открыть
сыну. Единственная возможность устранить эту дистанцию
«почтения и страха» - обходной маневр: техникой вырезания
фигурок, декупажем, позволяющим ограничить власть травмирующих
сыновнюю психику отцовских образов. А что еще остается сыну,
так и не занявшему место отца? Отец, ставший папа, - лишь де-
купированная и жалкая фигурка, и уж таким-то отцом сын
способен распорядиться как надо. Фигура родного отца в «Мемо», в
отличие от отцов желаемых (а также их повторяющих, фильми-
ческих «отцов»), - всегда папа, и всегда в процессе
непрерывного уменьшения, а не увеличения, как это происходит у Кафки.
Согласимся с тем, что автобиографическое письмо способно
производить лишь фигурки папа. Эйзенштейновские образы
«родного отца» даются сериями повторяющихся уменьшений:
47
Валерий подорога
каждая фигурка распадается на другой ряд составляющих ее
фигурок, а те на следующий... И мы не найдем фигурки, которая не
могла бы быть заменена другой, повторяющей ее в любой иной
последовательности фигурок. Но тогда почему в фильмах,
начиная с «Бежина луга», так безнадежно раздувается значимость
отцовских образов, как если бы любая из фигурок папа могла
давать несоизмеримую с собой проекцию тени на экране? Между
ужасом и комикой: мельчайшее, почти раздавленное и погибшее,
достойное лишь сыновней жалости, начинает обращаться в
великое, угрожающее, преследующее, - возрождение новых
образов желаемого отца. И тут уже не до смеха. Отцовская тайна
предстает как вид утонченного анаморфоза, легко «вычитать»
подлинное изображение желаемого отца из декупированных
фигурок папа (комика), как и из гигантских теней и профилей на
экране «Ивана Грозного» (ужас). Вопреки тому, что одно
слишком мало, другое слишком велико. Иначе говоря, для
Эйзенштейна, который так и не избавил память от энграмм первичных сцен
жестокости и вместе с тем стал взрослым, не переставая быть
несчастным «пай-мальчиком», отцовская жизнь предстает как
чистая комика, поскольку реальное величие отца сведено к
ущербности папа и полностью зависит от искусства сына
манипулировать страстями маленьких отцовских фигурок Но,
повторяю, эти вырезанные, жалкие, почти декоративные фигурки
обретают иную жизнь, как только начинают воспроизводиться на
экране: разрастаться, занимать непомерно значимое место в
фильмической реальности, пугать своей «кровавостью» не
только наивных зрителей, но и их создателя, понимающего, что
«тайна» не была разгадана и ему, пай-мальчику, по-прежнему
придется страдать. Жутковатый смех «Ивана».
А что же Кафка? Он стремится превратить родного отца в
«жестокого Бога» - беспощадное, не знающее жалости и прощения
«ты», склонное к уничтожению слабого сыновнего «я». Мечтает
об утерянном рае, о своей «земле», где его «я» могло бы не
уменьшаться под натиском коварного отцовского «ты», а только
возрастать и расширяться, занимать свою экзистенциальную
территорию в пределах семьи. И упорствует в своем
противопоставлении и борьбе: «Отец, ты виновен!» Твое тело слишком велико для
меня, чтобы я мог его «примерить» на себя, оно стремится занять
собой весь мир. «Иногда я представляю себе разостланную карту
48
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
мира и Тебя, распростертого поперек нее»31. Где же в таком
случае располагаются те области, которые доступны сыну, и куда
«слишком большое, слишком сильное тело» отца не в силах
добраться? В сущности, их нет, пока сын отыскивает их... Но есть же
литература, та область подлинной жизни, куда отцовскому телу
не проникнуть. Это случай Кафки. И это область, где нет
отцовских следов, она, действительно, существует, она реальна. Однако
пребывание в ней (верность писательству) требует отказа от
собственного «я». Раз захвачены те семейные области, где еще
курсирует слабое «я», а беспомощные попытки эдипизироваться
приводят к тому, что жизненная ценность «я» становится крайне
сомнительной, то следует изменить тактику борьбы. Называя
себя «я», в отцовском мире нельзя выжить. На литературу власть
отца не распространяется, ибо там нет того, к чему она обычно
прилагается, нет знака «я». На этой стадии борьбы даже опасно
употребление, например, выражения «Я есть сын своего отца»
или связки «Я есть...». Субъективная реакция замещается
безличным «К.» - некий он, она, они, - и этот «он» в свою очередь
становится гарантом сверхбыстрых трансформаций и поэтому всегда
готов (при малейшей опасности) рассыпаться на мельчайшие и
странные корпускулы зооморфных существ, которым уже нет
дела до того, что фигура отца закрыла собой небо, а тень стала
столь громадной, что падает за видимый горизонт жизни.
Бесконечное уменьшение, причем форсированное, претерпевает
образ сына, это лишь безличная буква К. Самая выгодная позиция по
отношению к отцу в этой борьбе-бегстве. Отец, не зная «ничего»
(о замыслах сына), продолжает разрастаться в мире
всепобеждающих родственных отношений между «я» и «ты». Но, может
быть, в том-то и заключается победа сына, что он отказывается от
себя, как «я», и готов претерпеть любую трансформацию
собственного образа, лишь бы не быть вечным рабом этого слишком
великого Ты, Наконец-то области существования отца и сына
более не накладываются друг на друга, и расстояние, их
отделяющее, не просто велико, топологически - оно безмерно.
Иначе говоря, Кафка выскальзывает из времени-пространства отца,
чтобы спастись в чудесном даре письма. И здесь, на этом
перепутье, «счет-синодик» Эйзенштейна и письмо Кафки рассказывают
нам одну и ту же историю.
Ф. Кафка. Замок Новеллы, притчи. Письмо к отцу. Письма Милене.
М., 1991, с. 454.
49
Валерий подорога
Сын «мертвого Отца» (Датировка травмы)
Две даты: развод родителей в 1909 году и смерть отца в 1920-м.
Первая дата входит в сеть воспоминаний о детстве. Временные
границы травматических переживаний детства, которые можно
датировать, начиная с упоминания о «пренатальном опыте»32. А
далее: 4,6, 8, 12 лет закрываются двумя датами: развод родителей
и внезапный отъезд матери. Послушание, дисциплина,
неподвижность, «автоматизм» маленького Сережи на фоне
непрекращающейся борьбы папа с мама. Вторая дата - «уход в искусство»
- обозначает точку обращения (жизненного пути), почти
мистически совпадающую со смертью отца в Берлине (о которой сын
узнает тремя годами позже). Важно отметить в качестве
значимого авто-биографического факта: дата смерти отца, совпадая с
датой ухода сына в искусство, указывает на появление важного
психоаналитического символа: мертвый отецъъ. Отец
(«родной») еще жив, но уже мертв. Не покинутый сыном, презираемый
и жалкий до комичности «домашний тиран» детства, но намного
более сложная и драматическая фигура отца оказывается в
центре внимания. Речь идет о неустранимости образа отца, который
и мертв, но жив в своем символическом статусе присутствия. Но
предложенная датировка времени «мертвого отца»,
биографически оправданная, все же страдает неполнотой психологического
объяснения. Можно себе представить, что испытал маленький
Сережа в тот день «исчезновения» матери, когда он нуэвдался бо-
Ср.: «И только подумать! Всего, всего этого могло и не быть! Ни
мучений, ни исканий, ни разочарований, ни спазматических
моментов творческого восторга! И все потому, что на даче
Огинских в Майеренгофе играл оркестр. В этот вечер все дико
перепились. А потом произошла драка, и кого-то убили. Папенька,
схватив револьвер, перебежал Морскую улицу водворять порядок
А маменька, бывшая в то время брюхата мною, смертельно
перепугалась, чуть не разрешилась раньше времени. Несколько
дней прошло под страхом возможности fausse couches. Но дело
обошлось. Я появился на свет божий в положенное мне время,
хотя и с некоторым опережением на целых три недели. Некоторая
торопливость и любовь к выстрелам и оркестрам с тех пор
остались у меня на всю жизнь». (См.: СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т.
2, с. 48.)
Почему, если есть Отец, то он всегда мертвый отец? Этот вопрос
я адресую Фрейду.
50
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
лее всего в ее помощи и участии (да просто ласке). Не привело ли
это внезапное «исчезновение» матери к символической смерти
отца? Он еще жив, но уже и мертв, он еще тот, кто направляет,
следит, принуждает, но уже не в силах соответствовать идеалу
домашней тирании в глазах повзрослевшего сына. Теперь, когда
сын вдруг понял всю диспозицию семейных отношений, от
которых так зависел, он перестал быть сыном этого отца и этой
матери. Отец утратил свою дисциплинарную власть и функцию
«идеала» значительно ранее, чем наступила его физическая
смерть. Однако дата « 1920 год» все-таки остается важной в
понимании точки обращения: все, что составляло отцовское
наследство, все, что было идеалом, даже целью будущей жизни («во всем
походить на папа»), все это рухнуло, так как лишилось сил
поддержки внутри распавшейся на глазах потрясенного мальчика
семьи. Удар был настолько силен, что даже вспоминающий
сорокалетний Эйзенштейн так и не решился рассказать всю правду
о своем детстве (уклончивые ответы, неполная информация,
быстро приходящая боль и безысходность).
Однако мы не должны забывать: пишет свои воспоминания («по
памяти») взрослый Эйзенштейн, а это значит, что, читая, мы
должны делать скидку на то, что нам рассказывают об одном
времени из другого. Возможны лишь воспоминания,
рассказываемая «история». После 1920 года родной отец стал буквально
«мертвым отцом»; и «место» освободилось. Но отец вовсе не
исчез: изменилась лишь степень его присутствия в жизни сына.
Между этими двумя датами не была утрачена тесная связь, ибо не
была преодолена начальная травма. А это значит (именно в силу
скудности биографического материала), мертвый отец стал,
возможно, основным источником регрессирующей проекции в
детство, я бы даже сказал, своеобразным символическим
орудием, позволяющим организовать порядок воспоминаний.
Естественно, что воспоминания движутся одни строем, а
повествование - другим и в разных направлениях:
«Мальчик- пай»
1898 1909 1920
время повествования
1948
«Старик»
1898 1909 1920 1948
время воспоминания
Валерий подорога
Еще немного о внешних пределах биографируемой жизни. 1948
- год смерти Сергея Михайловича Эйзенштейна; он прожил
короткую, но крайне насыщенную событиями жизнь; его акмэ
пришлось ровно на середину жизни (время выхода на экраны
«Броненосца Потемкина»). В течение последних лет он урывками
пишет воспоминания, последние записи делаются перед самой
смертью. Время от условных дат 1948 к 1898 - время
регрессивное, скользящее назад, отодвигающее автора на ту или другую
временную дистанцию, - время воспоминаний. Реальное же
биографическое время, естественно, имеет обратный ход: от 1898 к
1948. Дата смерти и рождения смещает эти два времени в одну
известную надпись на надгробной плите. Однако в качестве
психобиографов мы можем наблюдать за той виртуальной точкой
жизни, в которой смерть еще не наступила, а рождение не
состоялось. Эта точка - двойной предел биографируемой жизни.
Воспоминания развертываются в случайном и обратном
хронологическом порядке, лишь отчасти относимым к реальному
времени. Это первое. Но переживаемое время жизни, как известно,
несводимо к хронологическому, и тем более к тому, что
существует во времени рассказа. Будем тогда измерять творческую
жизнь в единицах интенсивности пере-живания, а не в терминах
социобиологической нормы жизни (свойственной данной
исторической эпохе). Это второе. Далее, понятно, что выделенное
время «мертвого отца», хотя легко и датируется (1909 - 1920), но
каждая из «дат» экзистенциально пребывает в разных временах.
Дата «1909 год» покрывает собой травматический опыт детства и
время подлинного могущества отца как «домашнего тирана»;
дата «1920 год» - начало творческого этапа, первые успехи и
победы, наконец, это «бунт против Отца», который кажется сыну
победоносным. «Стачка», «Броненосец Потемкин» и «Октябрь» -
это фильмы побеждающего сына, ибо на его стороне и
«природа» (со всеми ее стихиями, которыми он управляет), и «народные
массы» (вовлеченные вместе с ним в единое грандиозное
движение Революции); начиная с «Бежина луга», «Александра
Невского», «Ивана Грозного» - это уже фильмы, которые психобиогра-
фически обращены к ранним детским переживаниям; они
возобновляют опыт постижения сыном отца на последнем жизненном
рубеже. Восстановление всех прошлых «страхов», ибо фигура
отца наделяется теперь дополнительным могуществом,
коварством и жестокостью, - за ней политический деспот, Иосиф
Сталин. В одном случае горизонт времени еще открыт, в другом уже
52
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
закрыт: если в одном случае еще злободневна месть сына отцу, то
в другом - остается лишь одно: поражение сына и месть отца
(каннибализм, насилие и жестокость).
Прототипы и двойники
«Пай-мальчик» - образ психологической идентичности,
которую Эйзенштейн принял раз и навсегда, как если бы его
психологическое развитие замерло на одной трагической ноте
покинутого маленького мальчика. На самом деле его нежданный
социальный и политический успех как «великого русского
режиссера», тем более его интеллектуальный и творческий авторитет в
глазах коллег, учеников и даже чиновников были настолько
велики, что даже последующие «запреты» фильмов отражали страх
сталинской бюрократии перед его невиданной ученостью и
страстью к познанию. Так, среди друзей, коллег и актерского
сословия он получает кличку Старик, т. е. человека, уже прожившего
свою жизнь, знающего и мудрого . И он принимает ее без
возражений. Опять-таки два времени: во времени внешнем,
реальном виден «старик», в биографическом, внутренне
переживаемом - «пай-мальчик». Для себя - «мальчик-пай», для других -
«старик». Вопрос: кто же из них пишет воспоминания? Пишет не
«старик», пишет «пай-мальчик», или все-таки «старик»?
«Не мальчуган,
не мальчишка, а именно мальчик.
Мальчик двенадцати лет.
Послушный, воспитанный, шаркающий ножкой.
Типичный мальчик из Риги.
Мальчик из хорошей семьи.
Вот чем я был в двенадцать лет.
Вот чем я остался до седых волос»35.
Мы знаем, что в кругу верных мейерхольдовцев (к которым
следует отнести и Эйзенштейна) имя Старик было закреплено за
Мейерхольдом. Кстати, и Ленин имел ту же «не по годам» ипостась
мудрости, его тоже называли Стариком.
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, с. 31.
53
Валерий подорога
Казалось бы, пора начинать себя видеть взрослым.
Ведь и родина не скупится за это же время на ордена,
степени и звания.
А мальчику из Риги все так же по-прежнему двенадцать лет.
В этом - мое горе.
Но в этом же, вероятно, и мое счастье»36.
Когда я смотрю на себя совсем один на один,
я сам себе рисуюсь больше всего... Давидом Коперфилвдом.
Хрупким,
худеньким,
маленьким,
беззащитным.
И очень застенчивым»37.
В чем интригующая «загадка» последних записей Эйзенштейна,
помещенных в конце второго тома «Мемо» («Сподобил Господь
Бог остроткою...» (Из воспоминаний.обо мне собственного
моего воображаемого внука), и 0[LD]M[AN])? Не в том ли, что он
постоянно размышляет над тайнами «духовного отцовства»,
«порождения», «любви», которые так и остались неразгаданными?
«Старик» и «мальчик-пай». Одно в другом. В дружеской переписке
мы находим признание нового имени: «Ваш (твой) Старик». Но
признание формальное, скорее собственная вера в его значение
для других - миссия первооткрывателя и учителя.
Автобиографически же он упорно настаивает на своей принадлежности к
младенческо-мальчишескому образу «пай-мальчика»,
отодвигающему границу взрослости. Это вымышленное им
«фамильное» псевдообразование «старик-внук» не заслоняет, а скорее
проявляет все тот же «старый», первоначальный, так и не
разрешенный конфликт между сыном и отцом. Непрекращающаяся
борьба сына с «отцеподобием», вероятно, в силу неспособности
стать отцом. Воспоминание строится post mortem, от лица внука,
рассказывающего о собственном знаменитом деде. Но что такое
«дед», как не отец отца, а что такое внук, как не сын сына. Итак, у
нас уже целое семейство родовых единиц, две из них остаются
латентными: «старик» как себе отец и «внук» как себе сын. Но эта
36 Там же, с. 32.
37 Там же.
54
материалы к психобиографии см. эйзснштсмша
новая диспозиция конфликта (якобы уже примиренного)
находится вне времени самой жизни или, точнее, на ее границах:
«старик», который так и не обрел счастье знать собственного
внука, «мальчик-пай», внук, который так и не смог обрести деда,
ибо сам так и не стал отцом. Имя Старик означает семейную
псевдоформу: себе отец отца; как имя «мальчик-пай» - себе сын
сына. Что здесь важно отметить? Я думаю, это момент мнимого
родового воплощения, обретения семьи и своего места в ней,
минуя область реального, так и не преодоленного конфликта
между сыном и отцом (меэвду именами «старик» и «мальчик-
пай»).
Пускай род представлен совершенно виртуальным
содружеством «деда» и «внука», но именно последние и составляют тайную
плаценту семейного сообщества. Вопрос поставлен и будет все
время повторяться (без ясного ответа и всегда как «жгучая
тайна») - вопрос о первоначальной протоплазме (некий «комок»,
некая «белая плодоносящая капля», эти невидимые сперматиче-
ские сверкающие нити, соединяющие навсегда семейство
порождающих и порожденных единиц); не она^ди пронизывает любое
живое существо в «последних» глубинных биопсихических
основаниях, не имея ни имени, ни места? Изначальная корреляция
мевду глубинной родовой памятью и памятью внешней, иирчу-
альной, временно разорвавшей путы самопорождеиия,
охраняемые бессмертной протоплазматической субстанцией.
Достаточно взглянуть на серию странных рисунков Эйзенштейна,
представляющих семейную драму в виде распада первоначальной
живой протоплазмы триединства мама, папа и бебе. На переднем
плане - овальный контур, в который погружены детские,
мужские и женские фигурки, они как бы танцуют, пытаясь то ли
вырваться, то ли, напротив, погрузиться в таинственный округ
бессмертной субстанции, полноты ничто. Внешняя граница не
может быть преодолена или разорвана, но за ее границей сразу же
начинается раздвоение, раз-троение и вновь повторение
первоначального разрыва, «катастрофы ровдения» (той же «травмы»
Ранка). Фигурка сына, ровденная этим разрывом, стремится
вернуться к первоначальному единству, которое уже не различает ни
порожденного, ни порождающих.
Проиллюстрируем сказанное обращением к сравнительному
анализу темы отца в «Братьях Карамазовых» Достоевского и
фильме «Иван Грозный» (тем более, что в литературе уже не раз
55
Валерий подорога
обсуэвдался вопрос о прототипических источниках некоторых
образов «Ивана Грозного»). Первое, что необходимо ввести в
наш экскурс, - это положение (или гипотеза) отсутствия Отца (и
в романе и в фильме). Но что значит «отсутствие Отца»? Это
значит, что его «место» не выделено во взаимоотношениях
персонажей, что его фигура символична и призрачна, т. е. не
присутствует в качестве «любимой», «ненавидимой», «господствующей» и
все тиранически определяющей. Отец есть Закон (Бог, Любовь,
Могущество, Насилие). Иначе говоря, те персонажи и герои,
которым обычно мы приписываем отцовскую функцию (и она
предполагается в нарративном плане), не являются отцами.
Поведение Федора Карамазова не соответствует его отцовскому
месту, которое он занимает в романе, именно в силу «особых»
черт его характера и темперамента (коварство, подлость, ложь,
«развращенность»), неясного социального положения, отказа от
своих отцовских обязанностей и т.п. Каждый из братьев может
совершить отцеубийство - из-за «денег», из-за «соперничества за
женщину», в порядке «мести» или по «высоконравственным
соображениям». Но никто из них не в силах взять на себя
отцовскую роль. Карамазовские сыновья - дети-подкидыши, они ищут
отца. Хотя родной отец и в центре романного повествования, но
лишь как сюжетное препятствие («граница»), не как Отец.
Карамазов-старик - необходимая сыновняя жертва, первоначальное
условие ритуала «отцеубийства». Собственно, даже не углубляясь
в творчество Достоевского, можно заметить, что образ старика
Карамазова удивительно близок к образу
«старухи-процентщицы» из «Преступления и наказания» . Братья не имеют отца, или
он всегда у каждого «свой», но не Отец как Закон, или готовый
«пожрать» своих сыновей, этот мифический отец-каннибал от-
Отец-жертва, но в то же время он и «отсутствует» - как же можно
разрешить это противоречие? Вероятно, за отцом преодоленным
стелется невидимый инцестуозный шлейф, он как бы сам себя
исключает тем, что ориентируется на такой вид нарушения
Закона, который ставит под сомнение его отцовскую функцию.
Отец, более не охраняемый Законом, который им же был
учрежден, и есть отец преодоленный, тот, кто отсутствует. Сам он
не жертва, так как он нарушил Закон. Сыновья лишь исполняют
отцовскую функцию по отношению к отцу-отступнику, но не
могут занять его позицию. Этого не позволяет сделать литература
Достоевского, она не дает доступа к реальности и развертывания
на месте старого отцовского нарратива нового, где бы роль Отца-
Закона была бы уточнена.
56
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
сутствует. Хотя несомненно, что поиски «отца» символически
отражены в тех идеях-фикс, которыми помрачены умы братьев. У
каждого из братьев есть «отношение к отцу», но не к отцу
родному, а отцу неизвестному, искомому, «идеальному». Не в таком ли
направлении мы должны переосмыслить и поведение Ивана
Грозного (в интерпретации Эйзенштейна)? Ведь он - тоже не
отец, скорее - брат брата, скорее сын матери, но не отца. Но
какой матери? Той, которая вскармливает, но сама гибнет, той, что
является самой близкой, оральной, которая и есть единственная
и подлинная мать, но она, позволю себе заметить, именно по
причине отсутствия отца, оказывается и сестрой, и наложницей,
и первой жертвой. Иван Грозный - тот сын, кто не знал собстве-
ного отца. Его воля помрачена борьбой с хтонической матерью-
каннибалом (древнее «боярское божество»). Поведение же кара-
мазовских сыновей удивительно тем, что все они, будучи
родными, предстают как «сыновья не по крови». Так и Иван Грозный
умножает своих «братьев», минуя кровнородственные связи.
Опричнина в «Иване Грозном» представляется чуть ли не древней
агапической общиной, монастырем монахов-воинов, где роль
женщины ничтожна, в то время как значение пра-матери как
хтонического чудовища-врага, противостоящего матери
оральной, несомненно, возрастает.
Направление энергии драматического взаимодействия в романе
и фильме резко отличаются. В первом случае, эта энергия,
бесспорно, направляется от центра к периферии, во втором - в
обратном направлении: от периферии к центру. Например, таким
центром, где накапливается энергия всех будущих действий, в
«Иване Грозном» становится фигура Ивана (ни один из
персонажей не может «действовать», минуя ее; отдавая свою энергию, он
получает ее обратно в качестве непосредственного поступка). В
диспозиции «Братьев Карамазовых» влечение к «отцеубийству»
распространяется от периферии к центру совокупное, но
разнонаправленное действие карамазовых-«сыновей», их
посягательство на место, якобы занятое родным отцом. На самом деле
последний - лишь препятствие, которое необходимо
преодолеть, чтобы обрести своего единственного и высшего Отца. Тем
и значимо это разрушительное и всепроникающее действие
драматической энергии, что каждый раз вместе с ее
прохождением возникает надежда на счастливый исход поисков
«истинного Отца»: покаяние, примирение и «счастье». В том и другом
57
Валерий подорога
случае энергия эта очистительная, выравнивающая различия и
снимающая драматическое напряжение.
Курбский (Анастасия) Малюта (Ефросинья)
(Иван Грозный )
Федор (Анастасия) Владимир (Ефросинья)
Дмитрий (Грушенька) Иван (Черт)
^ (Федор Карамазов)
Алеша (Зосима) Смердяков (Иван)
Недостроенность характера Ивана, его «гамлетовская
нерешительность», его неустранимая «сыновность»... Сталин требует
введения в фильм «сильного» образа Ивана Грозного как
совершенной и законченной модели «беспощадного», «карающего Отца».
Но «совет» не принимается Эйзенштейном, да и не мог быть
принят. Поразительно, насколько все, что делается им, политически
неопределенно: сначала, в «Иване Грозном», будто бы
приоткрывается некий план «свидетельств против сталинского режима»,
но затем он заменяется другим, в котором уже более явственно
автобиографическое присутствие самого художника (игра с
прототипами «духовных отцов» - Мейерхольд и Фрейд). А
политическая линия, при всей своей явленности, уходит в сторону.
Навязчивый характер подобий, все эти эйзенштейновские
подсказы, ужимки и гримасы, все эти «фиги в кармане» - куда от них
деться? Имеется в виду «Иван», но за ним, читаемый в профиль, -
Мейерхольд, а от последнего только шаг - и вот, сам «пай-
мальчик», отягощенный старыми травмами и привычками. Не так
же ли распадается и фигура Ивана Грозного? Ведь она получает
свои «земные» качества только благодаря другим персонажам.
Характер Ивана развивается экстенсивно, все в нем зависит от
внешних причин: поддержек, толчков, провокаций, «обманок»;
58
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
сам же персонаж ничего и не предпринимает. И эти поддержки
идут отовсюду: от соседствующих персонажей, внешнего
травматизма «биографии», авторской заинтересованности в таком
исходе. В сущности, Иван - это и не Иван вовсе, а некая
внутренняя сцена драматического действия всего фильма, которая
включает в себя множество персонажей и других сцен. Иван Грозный
- это полая пустая форма, которую все время необходимо
заполнять, придавать ей необходимое направление, не давать
свернуться в собственное отсутствие, стать небытием (ничто).
Действительно, ведь Иван всегда на грани эпилептического
припадка, и более того, все его действия и свершаются по
принуждению... не через ум, а через внешний толчок Сам же он слишком
нерешителен ( из-за ума). Поэтому так часто впадает в
каталептические состояния, из которых его выводит только внешний
толчок
«С Иваном готовится припадок
Федор схватывает его.
Глядит в глаза Ивана:
«Твердым будь»...
И вот «психологический» портрет роли:
Малюта - как бы персонифицированный безудержный
импульс в Иване. Сам Иван мудрее. Но ум иногда тормозит
непосредственное действие»39.
«И гораздо лучше дать эту нерешительность в
последнее мгновение осуществления того, что готовил и
замышлял ценою времени, гигантских усилий, великого
подвига мысли. (Ну, а уж тут собственный
автобиографический Belegenmaterial - возами, вплоть до самых дней:
еще третьего дня. А может быть, еще и сегодня будет! Getf es
Gott!)
Эта черта и паника post factum (начиная со сцены с псарем
в прологе, вплоть до покаяния перед «Страшным судом» и
реакции на предыдущую сцену фактического уничтожения
боярства программой опричнины - в сцене с Филиппом)
«конституируют» очень отчетливый «нервный характер»
СМ. Эйзенштейн. Избранные произведения. В 6-ти тт. Т. 6, М,
«Искусство», 1971, с. 498.
59
Валерий подорога
Ивана. Они в ряде черт «борьбы сомнений», которой тоже
страдает Иван (не менее, чем автор сценария!)»40.
Конечно, можно было бы подставить психологические схемы
эйзенштейновского самоанализа на место мотиваций
действующих персонажей. Эта намеренно подчеркнутая «слабость
воли» Ивана никак не стыкуется с его функцией отца. Для Ивана
Грозного есть лишь один отец, на место которого нельзя
заступить: «Отец небесный». Недоступное, но тем не менее все же
реальное местонахождение фигуры Отца. Повторяю, Иван
Грозный, не способен к автономному и целенаправленному волевому
действию (это подтверждается явной «психологизацией»
характера царя) и поэтому он не отец. И все же почему? Во-первых,
образ Ивана как отца сценарно не развит-, во-вторых, и именно в
силу упомянутой «психологизации» личность и поступки царя не
могут быть подкреплены всеобще признанным принципом
суверенности (отождествление царствующего монарха с властью
Высшего Закона, с «властью от Бога») - он только еще борется за
«нечеловеческую» власть, но далек от ее достижения. Можно
сказать, что образ Ивана пристрастно заземляется, Иван только на
пути к овладению отцовской силой и даже собственным полом.
Отсюда садисткий вуайеризм, гомосексуальный маскарадный
фон, желание мести и прощения (любит казнить, пытать,
насиловать и видеть казни, но и «замаливает грехи»). Может неожиданно
впасть в страх перед «Отцом небесным», потребовать от себя
покаяния, и тут же освободиться от него игрой в «юродивого».
Кстати, а почему в фильме снято всякое упоминание об убийстве
Грозным сына? Может быть, не потому, что убийство сына могло
быть политически однозначно истолковано «высшим
цензором», а потому, чтобы еще раз подчеркнуть сыновний статус
Ивана, что он не отец? К тому же это разрушило бы тайную
мифологическую фабулу фильма: свержение сыновьями Закона
хтонической пра-матери, Великой матери-каннибала. И
поскольку Иван выступает как нарушитель Закона более древнего,
чем новый институт Высшей власти (отцовской), который он
пытается утвердить, то он остается Сыном, он не Отец.
Упраздненное отцовство Ивана требует иного вида отношений
между главными персонажами, определяя их содружество как
Там же, с. 498-499.
60
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
«союз любовников» из протосексуальной чувственности (читай,
«бисексуальной»). В своих набросках плана сценария находим
пометки: «Федор - Ersatz Анастасии», или: «Тогда как от Малюты -
чистый идеализм - почти материнская жажда сыновьей любви от
Ивана»41. Фактор чувственной эротической нагрузки роли
активно используется, провозглашается наиболее значимой
пластической составляющей. Тем не менее, порнографирование
«мизансцены» - не цель, а подготовительная работа, которая позволяет
занять одному телу-персонажу правильное положение по
отношению к другому. «Правильно прочитать» собственный жест
актер может лишь с помощью порнографической подсказки . И
что же? А то, что решающее сценическое действие должно
предваряться порно-аттракционом. Цель - активизировать
воображение актера, придать его движению и позам строго
направленный эротический импульс, что позволит выполнить
режиссерскую установку. Депсихологизировать отношение к
собственному телу - это эротизовать, «содомизировать» его. И это закон
выразительного движения.
И в самом деле, просматривая подготовительные материалы к
«Ивану Грозному», можно наблюдать, как по этапам
осуществляется перевод плана выразительного движения из сознательного в
рефлекторно-эмоциональный, реактивный. Актер приговорен к
бытию марионетки. Не он порождает движение, а его им
наделяют. Механизм общего движения «срабатывает» так, что начинает
распространяться от одного персонажа к другому словно
единой волной. Не стоит забывать об изначальном образе
бессмертной протоплазматической субстанции, которая и
поддерживает весь ход представления человеческих тел. И эта
субстанция сполна наделена либидонозными свойствами. И уже
неважно, что одни из тел (актерских) получают имена и особые пози-
41 Там же, с. 496.
42 Известно, что Эйзенштейн много рисовал во время съемок «Ивана
Грозного», и, вероятно, можно выстроить весь фильм в его
зеркальном обороте порнографических скетчей, набросков и
даже отдельных тщательно выписанных сцен. «NB. Мб.,
нескромно, но по себе знаю непременный urge: к серьезной
концепции обязательно иметь всегда ее иронический (чаще
всего... гривуазный и даже... грубо фаллический counter-part. Cf.
The phallic drawings Jonn для Черкасова and analogous»
(Киноведческие записки. 36/37.1997 - 1998).
61
Валерий подорога
ции и «качества». Мы-то знаем, что персонажные позиции
выстроены не на основании «актерского» выбора, а благодаря
упомянутой, скрытой выразительной силе, которая и приводит их в
движение. И уже неважно, кто из них отец, кто сын, а кто брат.
Важно лишь то, что эта субстанция действует, питает своей
либидо-энергией все отношения.
Выделенный нами план произведения, как можно видеть из
анализа, противостоит «рассказываемой истории» (об Иване
Грозном). И этот разрыв - первоначальное условие драматизации
формы.
62
Мазохист как идеал
Само-по(д)-вешение
Казалось бы, вполне респектабельные своды домашних правил,
составленные папа, не имеют ничего общего с «ужасными
скандалами», свидетелем и первой жертвой которых оказывается
маленький Сережа. Потревоженная, если не пораженная навсегда
психика ребенка, затертая между двумя враждебными полюсами,
естественно, должна была искать защиты от тирании отца и
безразличия матери43. Как это было возможно? Какие усилия пред-
Две фотографии. На одной маленький Сережа - еще почти
девочка, в романтически-поэтическом покрое его одежды
проглядывают фантазии мама, на другой - мальчик, в униформе,
«матроске»: зализанные прямые волосы с пробором,
напряженный взгляд, да и вся фигурка ребенка принуэвденно-
застывшая в «танцевальной» позе (словно за упражнениями в
балетном классе), - явные знаки отцовского контроля, тирании
папа, но, возможно, и мечта мама о сыне - английском
джентльмене. В возрасте двадцати лет Эйзенштейн (по
воспоминанием знавших его в то время) еще не имел
установившегося голоса и говорил то искусственными басовыми
интонациями, то слишком высоким фальцетом. В нем как бы
продолжали жить эти два враждующих голоса: голос папа и голос
мама. «Между прочим, в процессе подготовки к спектаклю СМ.
Эйзенштейн скрыл от меня то, что участвует в нем и как актер, и
когда я увидел его на сцене в маленькой роли, всего в несколько
фраз, не скрою - я был огорчен и разочарован. Дело в том, что на
сцене двигался и отчаянно жестикулировал человек, который что-
то говорил, но что именно - никто услышать, ни понять не мог.
Причиной этому был природный дефект постановки голосовых
связок, которые по какому-то неведомому капризу звучали как-то
63
Валерий подорога
принимались маленькой жертвой, чтобы обезопасить себя хотя
бы теми средствами, какие ей предоставляли детская игра и
фантазия?
Образ сцены «семейного скандала» охватывает собой именно
этот период. Параллельно развертывается и память о «первичной
сцене», точнее, весь процесс неосознанной интерпретации
ребенком семейной травмы, толкователем которой становится
умудренный годами Эйзенштейн. Он помнит себя только как
жертву. Иными словами, наказание остается первоначальным по
отношению к возможной вине, за которую ребенок мог бы нести
ответственность. В это время психика его еще слишком
неустойчива и отчасти уже травмирована. Так у маленького мальчика
начинает развиваться страх перед анонимным наказанием, его
заставляют переживать сцены жестокости, смысл которых он не
понимает. Ребенок начинает играть в жертву, пытаясь актуализо-
вать свой страх перед возможным наказанием и тем самым
отнять у отца право на осуществление наказания. Повторение
сцены наказания становится формой познания и общей терапией.
Следует изобрести наказание, даже прибегнуть к испытанию
пыткой, которую маленькая жертва была бы в силах выдержать и
не умереть. Испытать наказание, но избежать смерти, не
перехватить занесенную для удара руку, а уклониться и уклонением
задержать удар... Раз невозможно преодолеть отцовскую систему
запретов прямым бунтом (отказ от послушания нереален в
отцовском времени-пространстве), то необходимо создать свой,
параллельный отцовскому, мир жестокости. И в этом случае уже
не важно, какой из преследующих его воображение образов
окажется спусковым крючком детского жертвоприношения:
запретная книга, уличная сценка или кем-то рассказанная история,
отдельный кадр семейного скандала. В «Мемо» значительное
место уделяется книжной репрезентации первичной сцены, она
«прочитывается» и одновременно фантазмируется в еще более
жутких образах, чем на деле она свершалась или могла свершать-
пискливо и вдруг ни с того ни с сего сменялись хриплыми
басовыми нотами. Сам Эйзенштейн называл это «маминым» и
«папиным» голосами. Позже, уже в Москве, он серьезно занялся
этим и твердо установил «папин» басовитый и звучный голос,
которым многим достаточно памятен». (См.: К. Елисеев. Юность
художника. - Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.,
«Искусство», 1974, с. 85.)
64
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ся. Книги выступают в функции иллюстраторов фантазма. Иначе
говоря, энергия насилия, что сохраняется в подсознании
ребенка, побуждает его фантазию «придумывать» все новые и все более
изощренные образы мученических страданий. Только бы найти
выход для разрушительной энергии и тем самым преодолеть
«вечный страх» перед будущим наказанием. Маленький Сережа
ищет «запретного чтения», изучает старинные гравюры из увража
«Знаменитые казни», «черные и готические романы», будуарную
библиотеку мама, сомнительные сочинения Мазоха и маркиза де
Сада, «кровавые страницы» из книг по истории Французской
революции - отовсюду он извлекает образы, необходимые ему для
поддержания параллельного мира жестокости; героем
оказывается маленький белокурый мальчик в кудряшках, один, без отца и
матери... Дневной свет детской театра жестокости... Заемная
пластика картин боли, буквально физически переживаемых
маленькой жертвой. Высвобождение из-под гнета послушания. Может
быть, впервые, в этих сценах детской игры непререкаемый культ
родного отца, пока неосознанно, ставится под сомнение, ибо
«пай-мальчик», не переставая быть жертвой, отнимает у него
право на палаческие функции и присваивает их себе:
«Острота впечатлений начинает заставлять меня
воспроизводить эти сцены.
Товарищи и партнеры в это дело не вовлекаются. Поэтому
стирается грань между объектом и субъектом жестокости.
Нет точной «развертки» ролей. И, интересуясь
ощущениями боли, вынужден наносить боль себе сам. И, с другой
стороны, интересуясь ощущением причинять боль, не
находишь иного субъекта, чем опять-таки самого себя»44.
Из массы воспоминаний детства, представленных в «Мемо»,
можно выделить ряд эпизодов и объединить их под одной
рубрикой: само-по(д)-вешение.Не просто самоповешение,
фрагмент суицида, невыносимый страх и отчаяние, приведшие
жертву к лишению себя жизни, но и не само-подвешение, момент
безопасной игры, просто как знак жертвы и ее «послушания», а
именно само-по(д)-вешение, где активны все четыре элемента -
«само», «повешение», «подвешение» и «по(д)». Знак (д) обозначает
сцепление двух различных действий в одной невозможной
плоскости фантазма, можно сказать, образует единую по ритму и
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 93 •
65
Валерий подорога
психомоторике фигуру детского опыта жертвоприношения.
Вышеприведенный «счет-синодик» примечателен тем, что в
сыновнем искусстве вырезать-рисовать фигурки папа явно
заметно проявление фетишистской стратегии: желание вырезать, а
затем подвесить этих бесчисленных «папа» на стенах кабинета,
столовой, в детской - заполнить ими весь мир... и перевернуть
механизм «подвешения» в свою пользу. Ведь мы знаем, что
благодаря ортопедическому устройству («зеркальная подпорка»)
юный Сережа был помещен отцом в фотографический образ
«пай-мальчика», закреплен в неподвижной позе маленького
лорда Фаунтлероя и, возможно, подвешен в кабинете среди других
любимых образов папа. Перевертывание отношения (к отцу) как
прием не может получить развитие, если «пай-мальчик» не
пройдет стадию добровольной жертвы и знак «само» не получит
значение решающей связки между повешением и отказом от него в
фантазме игры в подвешение.
Вот полный цикл образов:
«Заметка касалась зверской расправы группы мясников с
конторским сидельцем, не то сообщившим хозяину об их
злоупотреблениях, не то только пригрозившим это
сделать. Так или иначе пьяные мясники затащили его в
заднюю комнату пустовавшего магазинного помещения.
Раздели. За ноги подвесили к крючку в потолке. А затем
крючком - двусторонним, посредством какого вешают
мясные туши, стали клочьями рвать с него кожу. Но
повешанный за ноги и крюк мясника с этих пор неотлучно
вписываются в образы, тревожащие меня не столько
ночью, сколько днем»45.
«Я помню сверкавшую цветами радуги обложку, на
которой стоит наподобие саркофага, наполненного
расплавленным оловом. Над ним висит Ник Картер; он
подвешен за связанные руки и ноги - в том виде как
подвешены для «эспрады» (пытка на дыбе) провинившиеся
солдаты на офортах Калло. В стороне - растрепанная
женщина в короткой (нижней?) юбке и расстегнутом лифе.
Она протягивает руку и прицеливается. Под картиной
надпись: если Ник не сообщит ей какие-то данные, она...
Там же, с. 85-86.
66
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
перестрелит веревку. Олово гостеприимно клокочет в
ожидании злосчастного Ника Картера»46.
«Очень забавно, что из цикла «никкартеровских» видений
было и мое первое эротическое сновидение. Это было
какое-то странное, очень реально ощутимое, казнимое
существо, схваченное кем-то за косу. Помню ракурс спины,
плеча и головы в пол-оборота с косою, высоко вздернутой
кверху. В цирке еще в те времена выступали китайцы,
летавшие под куполом, подвешанными за косы и
работавшие «ловиторами» для остальных членов группы.
Эти полеты были, конечно, еще гораздо эффектнее, чем
полеты на трапециях, и распластанная в воздухе крестом
темно-синего шелка фигура, порхавшая под почти
незримой черной косой в лучах прожекторов и на фоне
«люксов», была зрелищем весьма пленительным. В то же
время меня пленили куплеты Вун-Гхи из «Гейши», тоже
касавшиеся китайской косы.
Chin-chin
Chinamann
Ist ein armer Tropf
Jed-jed
Jedermann
Zupft ihn gern an Zopf.
Но сонные видения - эта помесь китайца, косы и
жестокости - все-таки, вероятнее всего, сбежали
фрагментом с обложки каких-нибудь «Драконов Сан-
Франциско», где косы на головах таинственных
ориентальных убийц взвивались кверху, как гремучие змеи,
вставшие на кончики собственных хвостов»47.
«Игра в разбойников состояла в том, что члены одной
шайки ловили членов другой и пойманные беспощадно
«вешались». Вешались они, конечно, не за шею, а
подвешивались к соснам за веревку, пропущенную под
мышками пленника... Понятно, как мне хотелось
46 Там же, с. 87.
47 Там же, с. 94.
67
Валерий подорога
участвовать именно в этих играх. Понятно, как
совершенно невозможен был даже намек на мое участие в
подобных играх при строгом нашем домашнем режиме»48.
«Так или иначе помню себя (не в самые светлые и
радужные страницы моей детской биографии) то
лежащим врастяжку на полу с ногами, заправленными в
нетопленный, правда, камин...»49
«В других случаях помню себя подвесившимся «под Ника
Картера» на крючках бережно снятых качелей, в обычное
время висевших в дверях между столовой и детской. А
иногда, наконец, висящим... вверх ногами, прикрутившись к
никелированному шару фамильной кровати, перешедшей
в мое владение - в мою комнату!»50
«Так вот, один «импортный» рыжий (а импортными -
заграничными номерами были в то время большинство
номеров), работавший «пятым» в труппе на турниках, делал
очень забавный номер. Он закидывал через турник петлю.
Затем опускал ее до земли. Всовывал в нее голову так, что
на веревку ложился затылок Затем, опираясь плечами на
песок арены, поднимал ноги кверху, слегка сгибая их в
коленях (близко к тому, что в акробатике называется
«группировкой»), после этого он брался обеими руками за
свободный конец веревки и, быстро перебирая ими,
подымал собственную фигуру кверху. Достигнув турника,
он протягивал руки, чтобы схватиться за него, естественно,
отпускал для этой цели свободный конец веревки и...
камнем летел в песок, падая на спину. Полет меня
интересовал меньше, но очень увлекала «техника» подъема.
Эту «технику» я потом упростил: я садился в петлю,
перебирая руками свободный конец веревки, взбирался до
древесных сучьев, через которые я закидывал конец
веревки с петлей! Обстановку игры я тоже вспоминаю
смутно. «Казнь» в ней фигурировала, причем на дерево
подымали «казнимых» именно в сидячем положении, но
Там же, с. 99-
Там же, с. 93-
Там же, с. 94.
68
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
детали всего этого занимают меня весьма мало - по-моему,
вся затея была выстроена вокруг того, чтобы
«мотивировать»51.
Все эти сцены «подвешения» собраны в одной из самых
пространных главок «Мемо» под названием «Светлой памяти
маркиза». Главка строится как опыт психоаналитической
самопроверки «жестоких», так называемых садомазохистских сцен детства.
Трогательное воспоминание о редком томике «Новая Жюстина,
или Преследуемая добродетель», случайно попавшемся в руки в
одном из зарубежных путешествий. Упоминается о раннем
интересе к «Венере в мехах» Захер-Мазоха и, конечно, к «Саду пыток»
Октава Мирбо. Книжные сцены головокружительного
распутства, пыток и совершенно невообразимые сцены
подвешивания/повешения. Эмблемой мученической смерти оказывается
фигура св. Себастьяна. Мы слышим признания в «подчеркнутном
пристрастии» к этому образу, можем следить, как изменяется его
иконография в фильмах, больших рисовальных циклах и
отдельных набросках. Впрочем, «подвешенный св. Себастьян» - это
лишь один из многих образов пытки. Образцы казни из «Сада
пыток» Мирбо повторяют древние сцены казни из античной
мифологии. Аполлон казнит через повешение Марсия. Эта же сцена,
почти в той же диспозиции персонажей, повторяется в «Венере в
мехах». Вероятно, чтобы хоть как-то объяснить себе свое
странное и постояннное влечение ко всему подвешенному,
Эйзенштейн и стремится выстроить в ряд все «сцены повешения», т. е.
рассмотреть их без помех и в полной освещенности. Но что,
собственно, вызывает ужас (смешанный с тем, что он называет
«ощущением сладострастия»)? Что делает процедуру подобной
казни столь унизительно-подлой и мучительной для жертвы?
Первое - это отменяется упор, поддержка, функция тяжести,
опоры на собственное тело, само-стояние. Вознесенная
вертикаль, тот, кто подвешен, «болтается в воздухе». Крайне
болезненная позиция, спонтанное движение тела, его «свобода»
подавлены. Мало того, это ограничение служит целям пытки («подвесить
за ноги, за ребро»; распять на дыбе, на колесе и т.п.).
Подвешенного пытают. Св. Себастьяна подвешивают на столбе («дереве»),
пронзая его стрелами, он висит на стрелах. Система отцовских
запретов представляется действующей в одном направлении: за-
51 Там же, с. 102- 103.
69
Валерий подорога
прет на непроизвольное движение («зеркальная подпорка» -
идеальный образ). Запрет на игру.
«Вместо того, чтобы дать волю инстинктам, а носителю их
- возможность перебеситься, комплекс всяческих
впечатлений не отбрасывался, не раскрепощался через игры и
затеи, не испарялся, не оставляя следов, а в лучших случаях
мимолетные воспоминания, впечатления - и не только эти
- оседали, застревали, задерживались, сплетались с
другими и через много-много лет - видоизмененные и
переработанные - выходили наружу неожиданными образами,
уклонами, стилистикой и особенностями
индивидуального почерка и жанра...»^2
Заметим, что частота повторения одних и тех же образов
подвешивания/повешения ведет нас к пониманию важнейшего
фактора, участвующего в воспроизводстве этих образов, -
психологического. Подвешивание в психологическом смысле (пока
оставим в стороне физическую пластику этих навязчивых образов) -
это время ожидания. И здесь - порочный круг: разрушительная
энергия имитации отцовского наказания движется словно по
кругу, от одного «подвешенного» образа к другому, не находя
выхода. Иными словами, она тратится иначе, чем могла бы, если бы
эти круговые следования образов были хоть раз прерваны.
Однако этого не происходит. Да этого и не нужно. На самом деле
ценность ожидания самодостаточна: интенсивностью повторения
того же самого образа(ов) достигается эскстатическое
переживание - состояние безобразности. С годами можно стать прямо-
таки виртуозом ожидания. Желание накапливать,
«коллекционировать» такого рода образы сближается с повседневной
героикой мазохистского опыта. И можно себе представить, о чем идет
речь: «Всякая задержанная реакция, не сразу отброшенная
восторженным «ах!» или подобным же непосредственным
действием, и есть, в конце концов, то самое, что, набираясь, набухая,
клубясь внутри нас, только и ждет подходящего внешнего толчка,
повода, чтобы разразиться бурей, потоком или градом образов,
организующей волей собираемых в целенаправленную
непреодолимость сознательно создаваемого произведения...» 3
Переход от времени ожидания в мгновение решающего взрыва стра-
^2 СМ. Эйзенштейн. Мемуары, т. 2, с. 99.
53 Там же, с. 99.
70
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
стей («экстаза») - это своего рода освобождение от самого себя
как страдающего, угнетенного временем ожидания. Вопрос лишь
в том, что может послужить внешним толчком?...
Весь этот изобретаемый церемониал нескончаемых
подвешиваний был точной копией положения юного Сережи в
семейном пространстве. Реализованная метафора отцовской власти:
могущество отца - в том, что он может в любой момент
«подвесить» сына, сделать из него желаемый фотообраз, поместить его
в рамку или на стену и оставить там навсегда. Вот это неизменное
по времени жизни действие деспотической воли отца и пытается
вполне инсценировать маленькая жертва, прибегая к уловке -
мнимому суициду. Двойной механизм подвешивания: сначала
подвешивает отец, переводя образ сына в фотообраз «пай-
мальчика»; но тут же сын отреагирует это «событие», словно
исполняя волю отца, на самом же деле отнимая у него функцию
исполнения приговора. Прямая оппозиция между отцом и сыном
распадается, но это, конечно, вовсе не значит, что стирается
великое означаемое, семантический и физический
(дисциплинарный) регулятор всех отношений сына с реальностью - фигура
Отца.
Щекотка: смех и боль
Однако чем само-по(д)-вешение отличается от других, близких
ему имитаций действия, обратимого на того, кто его совершает,
например от само-касания или само-щекотания, феномена, на
основе которого Эйзенштейн в «Режиссуре» пытался прояснить
природу комического? Можно ли вызвать у себя смеховую
реакцию, подвергая себя щекотке? Отыскивается ответ на вопрос: в
каких случаях щекотание может вызывать смех, а в каких - нет?
Чувство боли и щекотные ощущения разнятся между собой лишь
интенсивностью переживания. Добавим к этому и то, что чувство
страха в ожидании наказания может «щекотать нервы», вызывать
даже неизъяснимое удовольствие и приводить к сексуальному
возбуждению. Почему обычно утверждается, что «щекотка не
действует в условиях... самощекотания»? Вероятно, потому, что
71
Валерий подорога
«самощекотание есть момент единства вне условий
разрывности»54. Разве можно вызвать смеховое ощущение легкими и
неожиданными раздражениями собственного тела, ведь ты сам
контролируешь возможные соприкосновения с ним и не
допускаешь в силу контроля никакого разрыва между тем, кто щекочет,
и тем, кто подвергается щекотке, - для тебя твое тело остается
единым и не «разрывным». Тогда ты просто чешешься, но не
смеешься. Самощекотание (если бы оно было возможно) могло бы
вызвать смеховую спазму лишь в том случае, когда тот, кто
пытается себя щекотать, претерпит раздвои на два тела, равноправно
сосуществующих в одном телесном единстве. Именно тогда и
должен был бы проявиться разрыв и появиться асинхронность в
действии касания, а вместе с ней и его «неожиданность»,
«непредсказуемость», что и создало бы необходимые условия для
смеховой реакции. Иными словами, необходимо исхитриться
так коснуться себя, как если бы это касание совершал не ты сам, а
другой. Причем надо заметить, что введение другого сразу же
меняет правила игры: от щекотания, вызывающего смеховую
спазму, слишком быстр переход к пытке с ее болевыми
эффектами («защекотать до смерти», но и «задохнуться, от смеха»).
Потенциал вторжения другого позволяет достичь результата.
Комическое представляет собой нечто экс-центричное.
Кинематограф - один из комических жанров. Эксцентричный - это
комичный, но и кине-матографичный. В человеческом движении
всегда есть место обрыву, спотыканию, падению, чему-то
механическому и в то же время неожиданному. Человеческое
движение включает в себя, наряду с плавными волнами, и внезапные
обрывы, остановки, нечто судорожное, что и делает его
комичным. Телесный выверт, позы, жесты, ухмылки - вся эта странная
пластика и физиогномика марионетки, может быть, и есть
следствие внутренней судорожности. Щекотание, особенно в тех
случаях, когда оно переходит предел, и являет собой упражнение,
вызывающее смеховую колику (судорогу). Комика, на мой взгляд,
и должна пониматься в границах непроизвольного и
неожиданного судорожного жеста. Комическая поза - это специфический
способ разрешать проблему движения. Комична фигура,
потерявшая контроль над собой и распадающаяся на различные виды
непроизвольных «оборванных» движений. Подвешенные фигур-
С.М. Эйзенштейн. Избранные произведения.Т. 4, с. 499-
72
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ки папа, все они повторяют друг друга, трепещут, подпрыгивают
и падают, ибо то, что вызывает их ответную реакцию, - всегда
вне их. Внешняя сила, которая реактивирует столь своеобразным
образом в них жизнь, слишком велика по сравнению с их
способностью удерживать равновесие. На сцене этого горького
смеха - одни лишь мертвые, «механические» фигурки папа.
Но это только одна сторона комического. Ведь есть и другая,
скорее обращенная к радости и удовольствию, чем к грусти и
телесному страданию. Возможность той же фигурке, которую
разбивают конвульсии, быть всем - тотальный метаморфоз. В
сущности, проблема обрела фокус на пересечении двух
экспозиций комического: Чарли Чаплин и Уолт Дисней. Две крайности.
В одном случае трагизм комического: грустные образы
механических движений, судороги и «скандалы»; в другом - игра,
движение, не ограниченное никаким телесным пределом. Нет ничего
невозможного, любая полнота движения может быть достигнута.
Персонажу Чаплина, чтобы совершить движение, нужно еще
дождаться вступления сил, абсолютно подавляющих его
возможность управлять собственным телом, сил негативных,
реактивирующих человеческое движение в неожиданной механике
нарушенных поз, жестов, походки. В свободном мире Диснея
движение позитивно и определяется исключительно внутренним
источником, теми силами, которые даруют зрителю двигательную
радость непрестанным превращением живых форм движения.
Вероятно, стоит попытаться скопировать диснеевское письмо. И
что же? Почему неудача? Как раз радости, внутренней
двигательной полноты, того постоянства превращающейся формы, какое
мы находим в мире мультяшек Диснея, недостает рисункам
Эйзенштейна. Скорее они ближе к комизму мейерхольдовско-
чаплиновскому. Или к мрачной карикатурной пластичности
Домье. Комизм эйзенштейновских рисунков отыгрывается в
карикатуру. Карикатура - вот подлинная трагикомедия эйзенштей-
новского рисовального письма (и не только этого вида письма).
Карикатурным становится все, что ни пытается он «схватить»
своим мгновенным росчерком. Я бы указал на отсутствие в его
рисунках индивидуальной выраженности того или иного
персонажа (прототипа): запечатлевается не индивидуальный характер,
а некая телесная гримаса, стирающая специфические черты
жизненной индивидуальности. Трагикомедия - в неспособности
освободиться от карикатурного бега линии. Линия рисунка
скорее искажает, чем превращает устойчивую форму, даже «издева-
73
Валерий подорога
ется» над ней, не позволяя себя присвоить. Все избыточно, все до
крайности преувеличено, образ и не имеет отчетливого плана
выражения, реальной физиогномики радости или страдания, он
все время себя опровергает.
Разве не заметно, что в жесте само-по(д)-вешения столь же
много комичности, сколь и карикатурности? Он действительно
трагикомичен. И главное, что он выражает, - это невозможность
просто быть собою, разрыв с собственным телом, чей образ
никак не стыкуется с идеально представляемым двойником. Жест
само-по(д)-вешения и быстрота его мгновенного выражения в
рисунке петлей-контуром, повторяют друг друга.
Самощекотание, как и самоповешение (будем считать последнее предельной
формой первого), требует для своего осуществления - а в
первом случае это будет смеховая, в другом - смертная спазма - по
крайней мере двух телесных субъектов, один из которых всегда
активен, в то время как другой всегда пассивен. Самоповешение,
как типичный суицидальный акт, являет собой полное
господство во мне (надо мной) другого. Его власть над моим «я» не
имеет границ, даже если этот другой и есть я сам. Маленький
мальчик, имитирующий в игре самопо(д)вешение, уклоняется от
тирании другого (отца) тем, что берет на себя отцовскую
палаческую функцию. Исполняет отцовскую угрозу, но так, чтобы она,
исполняясь, не исполнилась. Здесь происходит включение
психических механизмов защиты, - известное в психоанализе под
именем «идентификация с агрессором» (А. Фрейд). В подобном
исполнении есть зависимость маленькой жертвы от страха перед
отцом, и очевидное желание депотенциировать страх
опережающим жестом, направленным на себя, жестом, устраняющим
близкую угрозу. Само-повешение становится возможным как са-
мо-подвешивание, но первое не замещается вторым, а входит в
его состав, оно реально, и это действительно суицид, но он
свершается уже в том пространстве-времени, где власть отца
ограничена, сведена к минимуму. Происходит инсценирование,
фантазмирование ситуации наказания, а не ее физически
однозначное разрешение в единственном действии или образе. При
самощекотании никто не смеется, но и при самоподвешивании
никто не издает предсмертного хрипа. Цель самоподвешивания
(терапевтическая) может считаться достигнутой, если этим
действием полностью контролируется угроза со стороны другого и
не допускается никакого расщепления личности, разрыва в цик-
74
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ле. Я сам себе палач, но не настолько, чтобы привести приговор в
исполнение, я жертва, но не настолько, чтобы смириться с
собственным положением и не желать в каждое последующее
мгновение вновь стать собственным палачом. В силу этой
половинчатости, «недоконченности» физического действия, контроль со
стороны «я» над тем, кто наказывает, и тем, кого наказывают,
утрачивается. Само-по(д)-вешение - столь же реальное, сколько и
воображаемое действие, благодаря которому на время снимается
страх перед потенциальным физическим наказанием (смерть как
символ «кастрации»): наказание актуализуется, т. е. исполняется.
Оздоровляющий, как ни странно, по своей психической
экономии эффект, ибо палач и жертва, как отдельные персонажные
маски «я», полностью захвачены игровым пространством
постоянно возобновляющейся процедуры самонаказания.
Еще раз о том, как распределяются роли в мизансцене «отец -
сын». Отец, но еще пока не папа, представляет собой реальную
угрозу для сына, и роль его палаческая. Сын отвечает на угрозу
тем, что пытается привести ее в исполнение, но нейтрализует
возможное физическое последствие (смерть): подвешивает себя
вместо того, чтобы повесить. Иначе говоря, жертва имитирует
физическое действие наказания, одновременно отклоняя его. В
свою очередь отец как палач замещается (и это просто
необходимо, чтобы удалось отклонение угрозы) сыном-палачом, что в
свою очередь нейтрализуется тем, что сын не перестает быть
жертвой. И вот другой - в ловушке и более не представляет собой
потенциальной угрозы, ибо его образы непрерывно актуализу-
ются. Двойная процедура: прямое физическое действие наказа-
. ния отклоняется, поскольку субъект, призванный его исполнить,
замещается субъектом, который хотя и находится под угрозой
наказания, но никогда не может быть наказан, ибо все
возможности наказания теперь в его руках.
Св. Себастьян -1. Мосты, крюки, виселицы
Что неизменно повторяется и что насыщает почти каждую сцену
эйзенштейновского фильма пластической энергией? Несомнен-
75
Валерий подорога
но, подвешенные образы. Поэтика и эстетика произведения
«Эйзенштейн» определяется логикой in suspens (само-по(д)-
вешения). Жертва должна быть подвешена, т. е. быть всегда
подвешена на чем-то (и это может быть все, что угодно: дерево,
крест, постамент, мост, просто крюк или виселица и т.п.). Далее,
естественно, она должна иметь своего зрителя и только с его
появлением процедура подвешивания приобретает характер сцены
- инсценируется. Подвешивают не только на, но и перед кем-то.
Ибо тот, кто наблюдает, единственно он знает истинную цену
всей этой процедуры, а цена велика - потеря удовольствия, когда
от созерцания чужой боли приходится переживать собственную
боль. Именно ожидание ее наступления получает смысл. Боль
замыкается в образ, и тот задерживается, как бы непрестанно
откладывается. Угроза наказания мизансценируется, становится
зримой и все более ощутимой, и тем не менее никогда не
исполняется. Это действительно то, что обычно, начиная с Теодора
Рейка, называют фактором suspens в мазохизме55.
Композиционно и пластически основной структурой эйзен-
штейновского опыта переживания является геометрия эшафота-
распятия. Даже его наиболее стилизованные и сублимированные
образы никогда не теряют энграмматического родства с ней.
Особенно это заметно по рисункам и наброскам мизансцен,
отдельных кадров, положения актерских тел и т.п. Крестоообраз-
ное рассечение рисовального листа противостоит фигурации и
подвижности линейного орнаментального образа. С редкой
силой выразительности это проявилось в рисунках мексиканских
циклов, и особенно в серии «Распятие быка»: линия словно
повторяет движение боли, так как проходит через распинаемые
тела, которые подвергаются эшафотной деформации, разрыву
по горизонтали и вертикали. В богатом кинематографическом и
графическом материале ранних и более поздних периодов
творчества Эйзенштейна мы найдем множество схожих образов.
Подвешение всегда - на чем-то, и «жертвы» подвешенные на
крюках, мостах, просто на руках...
Древние мифологические свидетельства «повешения»
многочисленны:
55 Th. Reik. Masochism in Modern Man. New York, 1941, p. 59 - 72.
76
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
«Один и Вотан - два имени одного божества; к нему же
относятся и многие другие наименования. Он известен и
как бог-вешатель, Владыка виселицы, Повешенный. В
английском языке до сих пор сохранилось слово
«gallowtree», означающее буквально «дерево-виселица».
Готы, как и англосаксы, первоначально воспринимали
крест христианского спасителя как виселицу. Они верили
в повешенного бога и ни в коей мере не считали его
смерть позорной. То же можно сказать и о семнонах,
которые также не видели позора в смерти через
повешение, ибо у этого наиболее древнего и уважаемого
из всех племен свевов сохранились предания о
добровольном удушении в честь Одина лучших и
знатнейших лиц царского рода, а также о добровольной
жертве, принесенной самим богом. Свевам было известно
и копье, которое пронзило тело повешенного». Или:
«Удушение жертвы - один из последних, а может, и
последний способ ритуального убийства. Остальные
способы стали применяться при казни преступников.
Известно из древних заклинаний вавилонян, что барана,
приносимого в жертву богам, следовало удушить. А у
племени майя на Юкатане повесившегося человека
считали «погрузившимся в великолепие». Согласно
верованиям майя, богиня виселицы сопровождала
удавленника в царство радости»56. Евреинов в своей лекции «Театр
и эшафот» провозглашает: «Повешенный на кресте - вот
первоначальный герой средневекового театра»57. В
подтверждение этому он приводит ряд интересных
«фактов»: «В древних рукописях он (крест) ставится вместо
имени, чтобы показать, что написанному конец. Буква,
которая в азбуке является последним знаком алфавита, есть
крест, и она носит имя «завершения, конца», т. е. tarn, или
по вавилонскому произношению (принятому также и у
евреев) - taw. Этому соответствует то, что бога года, по
мифу, в конце круговорота «вешают на кресте», или
«...немецкий театр марионеток «Kasperlespiel», где злой
(черный) хочет повесить (крест) доброго (светлого), но
последний вешает его самого»58.
См.: Эрих Церен. Лунный бог. М., «Наука», 1976, с. 226, с. 221.
Евреинов. Op. cit., с. 26.
См. там же, с. 27.
Валерий подорога
Или в другом месте - у К Юнга - мы находим схожие примеры:
«Распинание жертв на крестах было обычным явлением и в
Америке (до ее открытия). Мюллер упоминает о рукописи fejervari
(мексиканский кодекс гиероглифов); в конце рукописи
находится исполинский крест, посредине которого повешено
окровавленное божество. Не менее интересен крест Palenque:
наверху находится птица, по обе стороны по человеческой
фигуре, взирающей на крест и подносящей к нему младенца (для
жертвоприношения или крещения?). Говорят, что древние
мексиканцы ежегодно в весеннее время взывали к милости Сен-
теотль, «дочери неба и богине хлебных растений»; при этом
прибивали юношу к кресту и пронизывали жертву стрелами.
Название мексиканского креста в переводе значит: «Дерево
нашей жизни или плоти».»59
Подвесить - это значит распять.
Широко распространено
подвешивание с помощью стрел, архе-
типически представленное в
мученической смерти св.
Себастьяна. «Есть даже рисунок...
распятого на кресте быка, пронзенного
стрелами, как святой Себастьян».
Аналогичным образом, в стиле св. Себастьяна, подвешиваются, а
затем принимают смерть от стрел плененные татары перед
штурмом Казани («Иван Грозный»). И это выискивание все новых
См. Карл Юнг. Либидо, его метаморфозы и символы.
Восточноевропейский институт психоанализа. Спб., 1994, с. 258.
78
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
сцен, эпизодов, отдельных поз и жестов подвешивания, иногда не
столь заметных и едва намеченных, можно продолжать. Одним из
таких символов эшафотной стратегии выступают, например,
мосты.
«..л под утро высунулся в окно и увидел гигантские лопасти
Дворцового моста, как руки утопающего, воздетые к небу. И
вот уже в порядке видения лопасти моста обрастают
разбитой пролеткой, подстреленной лошадью, а скользящие по
ним золотистые лучи становятся волосами погибающей
златокудрой девушки...»60
«Николаевский
мост вертится по
горизонтали. И
резкий поворот на
замыкание, на
соединение районов и
центра, вопреки
приказу Временого
правительства и на
этот раз развести
мосты, начнет
собой каскад
событий, навсегда резко
повернувших ход
истории.
Маленький Банковский
мост через Крюков
канал с
золочеными грифами не
останется в обиде. Он
повторит в
пародийном аспекте
мысль об единстве
и солидарности»61.
В мостовых технологиях подвешивания все значимо:
горизонтальные пролеты могут уходить в вертикаль, соединять несоеди-
60 СМ. Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1, с. 290.
61 Там же, с. 291.
79
Валерий подорога
нимое, провисать, но и господствовать над водными стихиями и
безднами, они как бы вносят порядок в природный хаос и
управляют им. Мосты - один из символов бытия-in-suspens. Известно,
что мосты также представляют собой и эротический символ.
Может быть, с учетом этого и других не менее веских поводов в
«Октябре» разрабатывается тема разводных петроградских
мостов. Мост оказывается и крестом-распятием, и простым крюком,
на который известный мясник из детских воспоминаний
нацепляет тушу. На мосте-распятии виснет убитая работница с флагом.
Памятны крупные планы: «...золотистые волосы убитой девушки,
ниспадающие в водную бездну, которая через мгновение
поглотит и ее». На крюке же подвешивается и почти сорвавшаяся
пролетка с раненой лошадью. План «лошадиной туши» настолько
укрупнен, что он начинает терять сюжетный контекст и скользит
назад, к ранним сценам детства. Этот крупный план удерживается
в кадре невероятно долго, скорее всего, затем, чтобы дать нам
представление о времени in suspens: позволить образу «лошади»
пройти весь путь в ассоциативном порядке воспоминания от
«пролетки» Мельеса и лошади, сбросившей юного Сережу, до
кровавой туши сидельца из лавки мясника62. Развод или
соединение пролетов моста помимо «прямой», прогрессивной задачи
исторического изображения и присущего ему революционно-
классового символизма имеет и другое, чисто регрессивное
значение. Двойная регрессия (чувственная), которая и должна была
предельно расширить воспринимающее фильм сознание.
Двойная, - потому что регрессия одним своим ходом затрагивает
эпизоды детских впечатлений (инфантильный фетишизм), а с
другой стороны, этот же фетишизм должен обрести опору в
наиболее глобальных психоаналитических символах человече-
Интересно, что время, ушедшее на подготовку к съемке этого
эпизода, оказалось совершенно несоразмерно длительности
других моментов съемки. Тем большая ценность придается
эпизоду, чем большую пластическую силу в нем «чувствуют», и это
почти всегда находит выражение в подвешении крупного плана,
надвигании его на зрителя. По свидетельствам его коллег,
подобная манера работать была для Эйзенштейна нормой. Его
«отвлечения в сторону», к эпизодам несущественным,
выпадающим из сценария, можно объяснить все тем же: стремлением
найти предел пластического решения. И неважно, с какой целью и
для чего это решение будет найдено. Другой вопрос, как это потом
ввести в сценарий, не исказив его логику.
80
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ского бытия («смерть», «рождение», «первичная травма»).
Стремление выразить регрессивное содержание каждого решающего
эпизода увлекала куда больше, нежели его патетически плоское,
революционное содержание. Падение (как «распятие») убитой
девушки в бездну вод, в сущности, есть возврат к начальной стихии
мира - к Воде, чьим символом выступает комплекс Mutterleib:
уход не в смерть, но
в другое
существование, и
следовательно, новое
рождение, не
омертвление, а возвращение
к пренатальному
состоянию, в покой
материнских вод.
Все, кто
подвешивается, являются
жертвами. И весьма
вероятно, что им
обещано спасение.
И эта нескончаемая
вереница
подвешиваний движется
практически через
все фильмы,
повторяя друг друга в
пластике
единственного жеста.
Вот, например, первый фильм: «Стачка». Что оказывается в фокусе
режиссерского внимания? Все та же самая и другая сцена, сцена
повешения. По сценарию, непосредственным поводом к стачке
послужили два эпизода. Один из них связан с самоубийством ра-
81
Валерий подорога
бочего (несправедливо обвиненного в краже инструмента), он
совершает само-повешение прямо в цеху (мелькает кадр с его
«ногами»)63.
Более разработанный эпизод (не вошедший в фильм) мы найдем
в сценарии, он почти точь-в-точь повторяет приведенные выше
«ник-картеровские видения»:
«64. Мелко. Наплыв. Работает мастерская. Едет кран.
65. Полукрупно. Будка крана в движении. Рабочий управляет.
66. Темный кадр. Открывается крышка вагранки. Брызжет
раскаленная сталь, наливается в котел. Кругом рабочие.
Наплыв.
67. Наплыв на мелкие брызги... Потные лица литейщиков.
Крупно.
68. Крупно. Каретка крана едет по рельсам.
69. Полумелко. Котел с расплавленной сталью проезжает по
литейной.
70. Крупно. Лицо моториста - смотрит вниз. Рука держится
за рубильник. (Свет внизу.)
Не забудем и о тех кадрах, которые, обрисовывая быт «городской
шпаны», будто «случайно» выхватывают контуры виселиц с
повешенными кошками. Или, например, в разработке сценария к
фильму «Любовь поэта» мы вновь находим все тот же реквизит
жестокости: «Рука поэта нервно чертит на бумаге. Виселицы.
Виселицы, виселицы, виселицы». (См.: СМ. Эйзенштейн. Избранные
произведения.Т. 3,с.493)
82
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
71. Общий вид мастерской (сверху). Виден весь экран и
котел. Из котла брызги.
72. Крупно. Провода. Падает капля расплавленной стали.
73. Мелко снизу. Моторист проносится в будке над
аппаратом смотря вниз.
74. Крупно. Рука начинает включать рубильник
75. На это наплыв (кадр 65). Соединение проводов. Молния.
76. Молния.
77. Молния и на будке (полукрупно). В будке убитый
моторист падает на барьер.
78. Мелко. Аппарат в движении. Кран бешено несется по
мастерской.
79. Средне. Вдвое мельче (кадра) 70. Моторист падает на
барьер.
80. Средне. Через толпу рабочих проносится котел с
расплавленной сталью, ударяет в стену.
81. Полукрупно. Моторист валится через перила от
аппарата.
82. Средне. Сверху. Полет тела моториста и падение в котел
с расплавленной сталью.
83. Крупно. Американская диафрагма. Поверхность
расплавленной стали. Рука. Рука погружается.
Американская диафрагма.
84. Наплыв. Американская диафрагма. Рука Петровской.
Диафрагма открывается. Сама она выпрыгивает из
шампанского.
85. Крупно. Петровская, нежась, смеется в шампанском.
86. Наплыв. Голова матери моториста, (мать) плачет.
87. НЕОБЫЧАЙНЫЕ ПОХОРОНЫ.
88. Мелко. Процессия рабочих сверху.
89. Крупно. Процессия движется на аппарат. Везут котел с
застывшей сталью. Котел останавливается.
90. Наплыв. Полукрупно. Скелет моториста в середине
застывшей стали. Процессия движется дальше. Котел
уезжает под аппарат. Мать моториста идет по кадру»б4.
Если в «ник-картеровских» видениях юного Эйзенштейна еще был
восторг от ожидаемого зрелища, - вот-вот жертва упадет, - то в
СМ. Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 6, с. 35 - 36.
83
Валерий подорога
сценарном эпизоде все самое ужасное исполняется. Происходит
невероятное, почти чудо: от удара молнии гибнет
рабочий-машинист. На экране этот банальный, хотя и «редкий случай» из жизни
предстает в виде сценического трюка. Так ужасное пересекает
невидимую линию, за которой оно уже не ужасное, ибо покончено
с томительным и страшащим ожиданием, и не «случай», и не
«чудо», а нечто совершенно комическое: вместо тела рабочего
объявлены «похороны скелета застывшего в стали». Итог нашего
микрорасследования: воображаемая чудовищность насилия, на
которую, по мнению молодого революционного режиссера,
способна «капиталистическая система», никак не соизмерима с
«несчастным случаем» на производстве, и уж тем более с тем пластическим
образом, который ее представляет. Сюр-реальное видение
реальности: рискованная метафора - оружие революционного
художника, с ее помощью он разрушает старый мир.
Подобные сцены (и тут
неважно, вошли ли они
в окончательную
редакцию фильма) легко
вспоминаются. Вот
тевтонский рыцарь,
выдерживающий паузу,
прежде чем бросить голого
младенца в огонь
(«Александр Невский»).
Одна из сильнейших
сцен фильма - это
ритуал казни: столь
длительная и ничем не
объяснимая сцена ожидания,
соответствующее
музыкальное
сопровождение, прямо-таки бароч-
но-готическая
атмосфера сгущается на
белых с черными
крестами одеяниях
рыцарей, на их словно
высеченных и мертвых
лицевых поворотах, на их
84
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
причудливых, явно «самодельных» шлемах. Ожидание начала
казни становится самодостаточным пластическим событием и
тут же теряет смысл, как только действие возобновляется и
напряжение «разрешается» в первой казнимой жертве. В «Стачке»
мы видим солдата, бросающего ребенка с высоты заводского
пролета. Тот действительно падает и разбивается. А знаменитый
эпизод из «Броненосца Потемкина»? По «одесской лестнице»
одиноко, навстречу гибели скатывается коляска с младенцем
(лестница как заместительница моста). Предел реализма
жестокости сдвинут. И все-таки почему подчас никак не связанные ни с
темой, ни с сюжетом, ни с отдельной устойчивой линией
персонажа сцены «подвешения» с таким упорством вводятся
Эйзенштейном в свои фильмы? Мне представляется, что он пытается
освободить себя от глубинного, безобразного импринтинга
эшафота и делает это почти бессознательно, автоматически, как
если бы другого пластического решения и не могло бы быть.
Действительно, ранняя травма была, хотя бы в силу того, что ее
образы навязчиво преследуют воображение жертвы, но никакой
конкретный выделенный образ не является адекватным
воплощением «первичной, другой сцены». И хотя он и делает все от
него зависящее для того, чтобы воспроизвести варьируемыми
повторами эту «сцену» (используя разнообразную технику
письма от графически-орнаментального до фото-геометрического),
ему это не удается. Да и как может удаться, если для него важен не
столько конечный результат воспроизведения, сколько сам
процесс, непрерывность и частота повторяемого. Между тем, кто
страдает, и причиной страдания, благодаря непрерывному
воспроизведению образов боли, устанавливается целительная
терапевтическая дистанция, с чьей помощью можно избавляться от
«детских впечатлений», пуская в дело их негативную энергию.
Калсдую запечатленную сцену насилия необходимо повторить
как реальную, т. е. происходящую на самом деле. Другая сцена,
именно она правдива. Возникает нечто близкое эстафете
образов: образ насилия удерживается в бесконечных повторах,
поскольку отражает не начальный образ, который
невоспроизводим, а исходящую от него энергию травмы. И это будет
продолжаться до тех пор, пока тщательно разработанные мизансцены
перестанут повторяться,* и пред нами, как чудо, предстанет
изначально запечатленная сцена насилия, вдруг обретшая
собственный образ. Однако от ожидания чуда до его свершения долгий
путь. Вот почему выведенное на экран и там застывшее вновь
85
Валерий подорога
возвращается к себе, сливаясь с другими, не равными по
интенсивности образами жестокости. Так, ни одна из сцен не совпадает с
первоначальным негативом этого глубинного, «животного» им-
принтинга, хотя тот и оживляется новой энергией страдания,
новым неразрешимым драматизмом.
Св. Себастьян - II. Узлы: связывающие,
удушающие, освобождающие
Приведем и некоторые косвенные улики. Обратим внимание на
технику плетения, которую Эйзенштейн с таким тщанием
анализирует на примере построения поэтической фразы в
«Божественной комедии» Данте. Плетение корзин и «плетение интриги»,
intricacy, в детективном жанре определяется не столько из самой
ситуации плетения и сплетенности чего-либо, а из завершенной
телеологии самого искусства плетения. Не плести ткань, а плести
интригу повествования; важна не сама по себе ткань, а разгадка
тайны ее сплетения. Эта «тайна» приоткрывается на основе
принципов отказного движения, которым подчиняется все
многообразие выразительных человеческих форм поведения. Образцы
повсюду (аналогичный по замыслу анализ предпринимается Л.
Выготским в исследовании новеллы Бунина «Легкое дыхание»).
Но прежде о «самом главном» узле:
86
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
«Как сейчас помню один из сенсационных для каких-то
девятьсот восьмых-девятых лет рисунок в манере Gibbson'a.
Назывался он - «The knot that binds» - «Узел, который
связывает». Изображал он громадный черный бант с узлом
посередине. На левом крыле банта был традиционный
профиль гибсоновской молодой дамы. Справа - профиль не
менее типичного гибсоновского молодого человека. Все
гибсоновские барышни были на одно лицо, а молодые люди
казались братьями-близнецами - так они походили друг на
друга. А в центре узла - фасом на публику - улыбалось
личико младенца.
Эта картинка особенно врезалась в память.
Почему?
Вероятно, потому, что видел я ее как раз тогда, когда я сам
был в роли «узла, который связывает». Но узлом, которому не
удалось связать и сдержать воедино расколовшуюся семью,
разводившихся родителей. Собственно, никому нет дела до
того, что мои родители развелись в 1909 году. Это было
достаточно общепринято в те времена, как несколько позже,
например, были весьма популярны «эффектно
аранжированные» самоубийства»65.
Все последующие узлы так или иначе связываются с
определенными функциями: одни узлы удушают или приводят к
самоудушению, неразрешимость некой ситуации (жизненный
драматизм); другие узлы, высвобождающие, ибо они скорее указывают
на путь, который высвобождает, нежели на сам процесс
плетения-, и наконец, сплетение или игра в сплетение, в интригу, где
доставляет радость сама игра. Образец героя - Гудини:
«Королем этого жанра был ныне покойный великий мастер
этого дела Гудини. Нет, кажется, ни одной разновидности
заковывания и заточения, которая не входила бы в
программу его чудесных самоосвобождений. Его
подвешивают вниз головой в смирительной рубашке с
небоскреба над Нью-Йорком. Закованного в кандалы, его
кладут в гроб, и гроб погружают на дно бассейна. Его,
опутанного цепями, запирают в камеры и клетки всех,
кажется, тюрем мира - в том числе и царских тюрем, о
которых в его мемуарах остались наиболее неприятные
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, с. 74-75.
87
Валерий подорога
воспоминания. Из всех невероятных заточений он
освобождается с большей или меньшей степенью легкости.
Совершенно так же, как из самой замысловатой системы
петель и узлов, которыми его связывают по рукам и ногам. И,
собственно, зрелищно-эффектные номера его кажутся как
бы лишь обогащенными формами все той же основной
ситуации человека, развязывающего узлы, которыми
окован».
Есть и другие образы «плетения интриги».
Своеобразное видение «смерти» в новеллах любимого
американского писателя Амброза Бирса: вот-вот выстрелит ружье, чье
дуло, медленно сдвигаясь, скоро нацелится прямо в лоб
раненому солдату. Самое загадочное, что состояние сознания раненого
схвачено не до, а после момента выстрела. Это бесконечно
растянутое мгновение, которое себя воплощает в пуле, сидящей
глубоко в мозгу раненого, хотя тот по-прежнему его располагает в
будущем, а оно уже в настоящем и переходит последнюю
границу, чтобы стать прошлым и превратить еще живого солдата в
труп. Для Бирса, как бытописателя времен Гражданской войны в
Америке, характерны и «висельный мистицизм», и «висельный
юмор» («Свидетель повешения», «Случай на на мосту через
совиный ручей», «Сальто мистера Свидцлера»). Вот один из типичных
образцов бирсовского плетения интриги:
«Падая в пролет моста, Пейтон Фаркер потерял сознание и
был уже словно мертвый. Очнулся он - через тысячелетие,
казалось ему, - от острой боли в сдавленном горле, за
которой последовало ощущение удушья. Мучительные,
резкие боли расходились от шеи по всему телу, ветвясь и
пульсируя с непостижимой частотой. Они казались
огненными потоками, накалявшими его тело до
нестерпимого жара. До головы боль не доходила - голова
гудела от сильного прилива крови. Мысль не участвовала в
этих ощущениях. Сознательная часть его существа была
уничтожена; он мог только чувствовать, а чувствовав было
пыткой. Но он ощущал движение. Лишенный материальной
субстанции, превратившись всего только в огненный центр
светящегося облака, он, словно гигантский маятник, качался
по немыслимой дуге. И вдруг со страшной внезапностью
свет вокруг него с громким всплеском взметнулся кверху;
88
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
уши наполнил неистовый рев, наступили холод и мрак. Мозг
снова заработал; он понял, что веревка оборвалась и он упал
в воду. Но он не захлебнулся; петля, стягивающая горло, не
давала воде залить легкие. Смерть через повешение на дне
реки! Что может быть нелепее? Он открыл глаза в темноте и
увидел над головой слабый свет, но как далеко, как
недосягаемо далеко! По-видимому, он все еще погружался,
так как свет становился все слабей и слабей, пока не
осталось едва заметное мерцание. Затем свет опять стал
больше и ярче, и он понял, что его выносит на поверхность,
понял с сожалением, ибо теперь ему было хорошо. «Быть
повешенным и утопленным, - подумал он, - это еще куда ни
шло; но я не хочу быть пристреленным. Нет, меня не
пристрелят, это было бы несправедливо».
Он не делал сознательных усилий, но по острой боли в
запястьях догадался, что пытается высвободить руки. Он
стал внимательно следить за своими попытками,
равнодушный к исходу борьбы, словно праздный зритель,
следящий за работой фокусника. Какая изумительная
ловкость! Какая великолепная сверхчеловеческая сила! Ах,
просто замечательно! Браво! Веревка упала, руки
разъединились и всплыли, он смутно различал их в
ширящемся свете. Он с растущим вниманием следил за тем,
как сначала одна, потом другая ухватились за петлю на его
шее. Они сорвали ее, со злобой отшвырнули, она извивалась
какуж[...]
Он всплыл на поверхность спиной к мосту: в то же
мгновение видимый мир стал медленно вращаться вокруг
него, словно вокруг своей оси, и он увидел мост, укрепление
на откосе, капитана, сержанта, обоих солдат - своих
палачей. Силуэты их четко выделялись на голубом небе. Они
кричали и размахивали руками, указывая на него; капитан
выхватил пистолет, но не стрелял; у остальных не было в
руках оружия. Их огромные жестикулирующие фигуры были
нелепы и страшны. [...]
Вдруг он почувствовал, что его закружило, что он вертится
волчком. Вода, оба берега, лес, оставшийся далеко позади
мост, укрепление и рота солдат - все перемешалось и
расплылось. Предметы заявляли о себе только своим цветом.
Бешеное вращение горизонтальных цветных полос - вот
89
Валерий подорога
все, что он видел. Он попал в водоворот, и его крутило и
несло к берегу с такой быстротой, что он испытывал
головокружение и тошноту. Через несколько секунд его
выбросило на песок левого - южного - берега, за
небольшим выступом, скрывшим его от врагов. Внезапно
прерванное движение, ссадина на руке, пораненной о
камень, привели его в чувство, и он заплакал от радости. Он
зарывал пальцы в песок, пригоршнями сыпал на себя и вслух
благославлял его. Песчинки сияли, как алмазы, как рубины,
изумруды: они и походили на все, что только есть
прекрасного на свете. Деревья на берегу были гигантскими
садовыми растениями, он любовался стройным порядком
их расположения, вдыхал аромат их цветов. Между стволами
струился таинственный розоватый свет, а шум ветра в листве
звучал как пение эоловой арфы. Он не испытывал желания
продолжать бегство - он охотно остался бы в этом
сказочном месте, и пусть его настигнут. [...]
Весь день он шел, держа направление по солнцу. Лес казался
бесконечным; нигде не видно было ни прогалины, ни хотя
бы охотничьей тропы. Он не знал, что живет в такой глуши. В
этом открытии было что-то жуткое.
К вечеру он обессилел от усталости и голода. Но мысль о
жене и детях гнала его вперед. Наконец он выбрался на
дорогу и почувствовал, что она приведет его к дому. Она
была широкая и прямая, как городская улица, но, по-
видимому, никто по ней не ездил. Поля не окаймляли ее, не
видно было и строений. Ни намека на человеческое жилье,
не слышно даже собачьего лая. Черные стволы могучих
деревьев стояли отвесной стеной по обе стороны дороги,
сходясь в одной точке на горизонте, как линии на
перспеюгивном чертеже. Взглянув вверх из этой расселины в
лесной чаще, он увидел над головой крупные золотые
звезды - они соединялись в странные созвездия и
показались ему чужими. Он чувствовал, что их расположение
имеет тайный и зловещий смысл. Лес вокруг него бы полон
диковинных звуков, среди которых - раз, второй и снова - он
ясно расслышал шепот на незнакомом языке.
Шея сильно болела, и, дотронувшись до нее, он убедился,
что она страшно распухла. Он знал, что на ней черный круг
- след веревки. Глаза были выпучены, он уже не мог закрыть
90
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
их. Язык распух от жажды; чтобы унять в нем жар, он высунул
его на холодный воздух. Какой мягкой травой заросла эта
неезженая дорога! Он уже не чувствовал ее под ногами!
Очевидно, несмотря на все мучения, он уснул на ходу,
потому что теперь перед ним была совсем иная картина -
может быть, он просто очнулся от бреда. Он стоит у ворот
своего дома. Все осталось как было, когда он покинул его, и
все радостно сверкает на утреннем солнце. Должно быть, он
шел всю ночь. Толкнув калитку и сделав несколько шагов по
широкой аллее, он видит воздушное женское платье, его
жена, свежая, спокойная и красивая, спускается с крыльца
ему навстречу. На нижней ступеньке она останавливается и
поджидает его с улыбкой неизъяснимого счастья - вся
изящество и благородство. Как она прекрасна! Он кидается к
ней, раскрыв объятья. Он уже хочет прижать ее к груди, как
вдруг сильнейший удар обрушивается сзади на его шею-, с
гулом пушечного выстрела вспыхнул ослепительно-белый
свет, а следом мрак и безмолвие!
Пейтон Фаркер был мертв; тело его, с переломанной шеей,
мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный
ручей»66.
Трудно, да и невозможно отделить то, что происходит в
реальном времени, от времени воображаемого, времени, до предела
уплотненного, почти мгновенно развертывающегося в сознании
повешенного. Это мгновение физической гибели
(кратковременной борьбы за жизнь) разворачивается внутри сознания
повешенного. Выделенные знаки реальности (намекающие на то,
что происходит на самом деле) находятся внутри повествования.
Повествование и есть некая подлинная жизнь, которая
представляет собой в объективном времени лишь мгновение смерти.
Например, для того, чтобы совершить прыжок, как известно,
нужно иметь дополнительное пространство (минимальный
разбег), и движение отступа назад направлено обратно будущему
движению вперед; чтобы достигнуть «высшей стадии» - прыжка,
нужно оттолкнуться от самой «низшей». Отступ, отказ-движение
необходимы для удержания единого движения («плавный пере-
0 Амброз Бирс. Избранные произведения. Может ли это быть? М.,
1995, с. 204-207.
91
Валерий подорога
ход» от ре-грессии к про-грессии). Наличие дополнительного
«противо-движения» не просто желательно; без него
невозможно начать движение. Точка начала прыжка размещается как бы
позади начинающегося движения. И вот что интересно: момент
задержки в начале движения выступает в качестве критерия
интенсивности («высоты») прыжка. Не так ли поступает и
Эйзенштейн-мемуарист, когда незаметно для себя превращает
фрагменты воспоминания в отдельные небольшие новеллы. А они
построены на принципе бирсовской техники плетения.
Противонаправленное действие двух сил. Силы: одна имплозивная, а
другая эксплозивная, как если бы взрыв получал временное
замедление и искал возможности прорваться, освободиться от
сковывающих его внешних границ не сразу, а по мере накопления
энергии, достаточной для внезапного разрушения
повествовательной формы. Пафос - это медленный взрыв, экстаз -
мгновение взрыва. Очень медленное и очень быстрое. Две точки,
которые должны обязательно сомкнуться и образовать завершенную
структуру (некий нарративный профиль новеллы): одна - точка-
узел, другая - точка-взрыв, одна активная, другая пассивная, одна
все взрывает, другая все связывает, не давая тому, что связывает,
последней силы. Взрывная точка образуется исподволь,
благодаря затягиванию узла интриги, которую невозможно распутать
иначе, как только внешним, случайным толчком или действием.
Движение рассказа идет в одном направлении, и читатель
смиренно ожидает развязки, но эта развязка, если она наступает, тут
же его опрокидывает в начало, и все те детали, черточки, следы,
тут и там разбросанные в тексте, которым не придавалось
значения, вдруг, в один момент, обретают взрывную силу. В сущности,
речь и идет об этой мнимой задержке внимания на всем
несущественном, в то время как главное должно быть сокрыто.
Движение рассказа есть стягивание узла, сокрытие истины или тайны,
отсюда оттягивание, отсроченность и незавершенность всего
повествовательного ряда. Нет необходимости приближения к
концу повествования, ибо высшая ценность нарративной формы
как раз и заключается в том, чтобы его избегать всеми
доступными литературной технике средствами.
92
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Мазохистский ритуал. Дискуссия
Не стоит спешить сводить «историю жизни» Эйзенштейна к
клиническим маскам: он не «садист», и не персонаж романов Сада, и
так же не похож на «мазохиста» в описаниях Теодора Рейка, как
не является и подобием романных образов Захер-Мазоха.
Однако было бы неоправданным уклониться от обсуждения
известных психоаналитических экспозиций жеста подвешивания.
Повторяю, наша задача не в том, чтобы, воспользовавшись
отсутствием Эйзенштейна-пациента, прибегнуть к психоаналитической
переоценке его творчества и установить, в какой степени он был
«мазохистом», а в какой - «садистом». Допустим, задаться
вопросом: каким образом эта пара навязчивых отклонений, их игра и
интенсивность смогли влиять на выбор им сексуальных объектов
и ориентации, определять интенциональность его мысли,
письмо, возможности памяти и т.п.? Однако я полагаю, что жест само-
по(д)-вешения имеет более широкие психо-культурные
основания и они не исчерпываются ссылкой на порядок извращенного
чувства. Интересна не «клиника» мазохизма, а мазохистская
утопия. Здесь - разрыв между психической, образно-пластической
ценностью жеста подвешивания и реальным временем первер-
сивного сексуального удовлетворения; первое не замещается
вторым. Естественно спросить: почему мазохизм относят к
заведомо сексуальной перверсии (отклонению), хотя любые из его
дссексуализованных проявлений не могут быть так «точно»
классифицированы? Ведь понятно, что мазохизм предстает в форме
идеала (культурного)67, но также и как характер, и наконец, как
Идея мазохиста как субъекта и культурного идеала наиболее
полно, как мне кажется, представлена в «Последних словах» Отто
Вейнингера. Двутактным приемом сравнения он вводит
решающие различия мевду садистом и мазохистом как
культурными типами. Вот, например, достаточно остроумное
введение в психопатологию культурных героев: «Мистик (будь он
теософ вроде Беме или рационалист вроде Канта) тождественен с
мазохистом; немистический человек - садист. Мазохисты -
жители севера (также евреи); садисты - жители юга. У немцев и
греков встречается и то, и другое; там преобладает мазохизм.
Венецианские эпиграммы, Германн и Доротея (?) - садистичны;
Ифигения, Тассо, Вертер, Фауст (преимущественно: исключение
отчасти представляет эпизод с Гретхен) - мазохистичны. Автор
Одиссеи был садист, только Цирцея, конечно, мазохистический
93
Валерий подорога
сексуальное нарушение (и даже патология), которое порой
трудно отличимо от стремления «нормальных» сексуальных
партнеров достичь более полного удовлетворения. Не следует
ограничиваться анализом сексуальной перверсии мазохизма,
ведь нам все равно придется прослеживать ее следы в «идеале» и
«характере». Допустим, мы утверждаем, что Эйзенштейн не видел
в мазохизме культурную функцию, что мазохист не был для него
«героем», тем более, что он сам «не знал» себя в качестве
мазохиста!.. И все же как нам быть с великим множеством свидетельств,
из которых легко вычитываются основные черты его
«мазохистской героики»? Знаки интереса к «мазохистскому» самоанализу
слишком навязчиво повторяются в «Мемо» (и других документах
прижизненного архива). Надо быть еще внимательнее к его
сексуально нагруженным переживаниям (порноэротическим
фантазиям, скатологическому юмору, «жестоким сценам», патетике и
т.п.), не забывая о том, что они наиболее активно проявляются в
творческом фантазировании, т. е. в своей символистской
функции. Вот начало допроса: что же за характер имел Эйзенштейн?
Каковы «заметные» черты его поведения и привычек? Легко ли
впадал в депрессию, был ли отзывчив, любил ли поскулить, не
страдал ли от самоуничижения, был ли насмешлив, добр, имел ли
веселый нрав и кипучий, «огненный темперамент», подводил ли
друзей (имел ли друзей), кого любил, а кого презирал?
Действительно ли, что он страдал от импотенции? Или, быть может, и
того «хуже» - от неразделенной гомосексуальной любви? В конце
концов, имел ли он или нет свой «донжуанский список»? Первые
же поиски ответа приводят нас к выводу, что стоит вновь
обратить внимание на ритуал само-по(д)-вешения. За всеми этими
образами проглядывает форма не столько сексуальной, сколько
идеал (т. е. идеал мазохиста, который не борется против своего
мазохизма, но хочет пребывать по отношению к единичной
вещи). Эсхил, Рихард Вагнер, Данте, но прежде всех Бетховен и
Шуман - мазохисты; Верди (наряду с Масканьи и Визе) - более
садист, подобно анакреонтическим поэтам и французам XVII и
XVIII веков, в этом же ряду Тициан, Паоло Веронезе, Рубенс,
Рафаэль. Шекспир имеет много садистического, но все же он
более мазохист. Он не проводит по отношению к женщине
резкого разграничения между половым чувством и любовью, как
это делают Гёте, Данте, Ибсен, Рихард Вагнер. Совершеннейший
мазохизм представлен в первом акте «Тристана и Изольды»; в
меньшей степени в «Тангейзере», «Риенци», «Голландце». (См.:
Отто Вейнингер. Последние слова. Киев, 1995, с. 104-105)
94
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
психоинтеллектуальной перверсии. Конечно, то, что мы
наблюдаем, явно несет на себе следы сексуального напряжения,
чередования боли и страха, их задержки, подвешивания, удержания в
образах «жестокости». Но потому ли оно столь сильно, что
открывает возможность испытать не испытанное им чувство
сексуального удовлетворения? Казалось бы, такой вывод самочевиден.
И все же, разве в этом суть мазохистского «счастья»?
Как только психоаналитик начинает более систематически
анализировать структуру того или иного отклонения
(сексуального), как тут же выходит за пределы частной ситуации
психоаналитического опыта и тем самым устраняет отсыл к клинике
«отклонения», поскольку аналитическая процедура, с помощью
которой его старается объяснить психоаналитик, нейтрализует
отклонение в качестве не-нормы. В этом своеобразная
автотерапия психоаналитического размышления, которое, получив
импульс из клинического материала, развивается далее своим путем
и больше себя не связывает с тем «случаем», которому оно
стольким обязано. Можно прибегнуть к метапсихологической
терапии сексуальных отклонений, так как мы уже знаем сегодня, что
ни мазохизм, ни садизм не представляют собой ничего, кроме
пустых имен для извращений, которые никогда не существовали
в идеальной клинической форме. Все, что остается для
«клиники», - это лишь так называемые романы маркиза де Сада и Захер-
Мазоха. Выделяемые же различия между мазохизмом и садизмом
слишком «точны» и поэтому сокрушительны для используемых
терминов68.
Еще раз повторю, трудности анализа в том, что приходится и
учитывать некую, не вполне ясную «чистую форму» мазохизма и в
то же время всякий раз ее отвергать при непосредственной
работе с материалом биографии. После Рейка - с его идеализацией
мазохиста как культурного героя - следующий шаг на пути к
метапсихологической концепции делает Ж. Делез. Его цели вполне
определенны: развести мазохизм и садизм настолько, чтобы
было невозможно отыскать их единую характерологическую базу.
Отсюда вполне закономерно установление логически
необходимой формы мазохистического опыта, отличной от садист-
Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах. - Жиль Делез.
Представление Захер-Мазоха. М, 1992.
95
Валерий подорога
ской. Здесь начинается делезианский формализм. Если
опираться исключительно на романы Захер-Мазоха, то подобная
интерпретация вполне уместна. Но Делез пытается представить себе
мазохизм (как таковой) в той формальной логике, которая
может быть извлечена из сочинений Мазоха. Получается так, что
одно вычищают и доводят до блеска за счет опустошения
другого. Литературу Мазоха невольно представляют в качестве
«клиники», напротив, саму клинику - традиционный фрейдовский
«садомазохизм» - в качестве литературы.
Попробуем найти несколько иной путь. Прежде всего нельзя
ввести единые правила для формирования сложных психических
образований «я» (Эго-систем). В этом отношении все, что мы
могли бы отнести к мазохизму, и все, что мы могли бы отнести к
садизму, крайне неустойчиво и требует постоянного обсуждения
в контексте определенного психобиографического материала.
Каждая биография уникальна и содержит в себе всегда
смешанные характерологические черты. Романный универсум Захер-
Мазоха - лишь один из многих. Например, весьма показательно
требование: «Суть мазохизма только в форме». Ну что же - это
верно и неверно! Верно с точки зрения формализации всех
содержательных элементов и связей внутри отдельно взятого ма-
зохистического мира, но неверно как обязывающее пожелание:
«Создай единую форму для мазохизма и ты поймешь его
конкретные проявления!» Вопрос заключается не в отборе
аналитических инструментов, а в прослеживании определенной
жизненной логики, которая нас заставляет обратиться к помощи
психоанализа (и не потому, что обращаться больше не к чему). С
точки зрения психоаналитического формализма (лакановского
вида) мне было бы трудно подступиться к анализу мазохистской
вселенной Эйзенштейна. Однако я уверен в том, что она «мазо-
хисткая», ибо в ее центре - ритуал само-по(д)-вешения (кроме
того, существует еще много «случайных» подтверждений его
удивительной значимости), но я также уверен и в том, что
характерологические понятия Фрейда, Рейка или Делеза не могут быть
мною использованы в том контексте, который им был
изначально придан.
Но что же такое мазохистский ритуал? Мазохист - устроитель
церемоний. Все получает свое значение и место на этой сцене
инструменты, которые используются, цели, которые намечаются,
позы, которые принимаются, жесты, которые совершаются, объ-
96
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
екты, которыми манипулируют и превращают в фетиши. Однако
прежде скажем, что мы вводим сцену не для того, чтобы
построить пространственно-временную схему в духе формального
мазохизма. Эта сцена каждый раз изобретается, она не данность и
не может опираться на только формальные основания.
Мазохистский жест влечет за собой пластическую трансформацию
сцены, он неповторим и каждый раз уникален. Конечно, сцена
может быть реальна (например, известная традиция, скрытая за
современными садомазохистскими практиками), но может быть и
нереальна, т. е. определяться особенностями фантазмирования
«жестоких сцен». Верно замечено, мазохист не может жить без
фантазии. Сильнейшим поводом для изобретения подобной
«сцены» являются детские воспоминания. Кто на сцене?
Мазохистское сознание нуждается в партнере (партнерше),
причиняющем боль, бьющем, оскорбляющем, угрожающем и т.п. Итак,
первый/хотя и не самый главный персонаж заносится в список
актеров. Мазохистский субъект - следующий, и самый главный
персонаж. Но почему он второй? Некто (мазохист) желает быть
наказанным. Но за что? Ни за что, ибо доказанной вины на нем нет!
Или все-таки иначе? Как раз из-за того, что он чувствует
нарастающее беспокойство (подчас невыносимое), вину, он и требует
наказания. В момент наказания раскрывается вся сила и мощь
существа, преодолевающего собственную виновность. Его не
могут удовлетворить абстрактные угрозы, он желает наказания
«сейчас и здесь» и по определенным, им же установленным
правилам. Мазохист становится героем и требует не разового
наказания, а наказания, которое реализует себя в непрерывном
повторении «образов-угроз». Только тогда, когда наказание
свершается, несчислимо повторяясь, он достигает величия и полной
победы над первоначальным страхом, развивающим чувство
вины. Мазохист получает роль невинной жертвы, и только тогда он
подлинный dramatis personae. Нет никакого «первого» наказания
без вины, но если все же нет вины, а наказание есть? Вот тогда-то
и вступают в действие некоторые из мазохистских факторов, на
которые указывает Рейк. Идея «невинной жертвы». Однако
положение мазохиста на сцене остается недостаточно
определенным. Действительно, если его наказывают, и должны вновь и
вновь наказывать, и он готов к этому, то кто всем управляет? Тот,
кто угрожает наказанием, или тот, кто готов его бесконечно
терпеть? Ни тот и ни другой, - они выведены на сцену лишь в
качестве драматических персонажей, масок, а управляет всем действи-
97
Валерий подорога
ем третий, но это не некий нейтральный субъект. Это и есть
ритуал, или, точнее, те индивидуальные правила, благодаря
которым мазохисткое переживание становится достижимым.
Следовательно, тот, кто причиняет боль, и тот, кто ее желает, - лишь
маски, вовлеченные в единое действие. Отношение между двумя
персонажами перекрывается влиянием третьего, который может
пребывать вне и внутри сценического пространства. Но если
доступ к партнеру закрыт, то его следует воссоздать в
воображении. Мазохистское сознание, бесспорно, нуждается в партнере,
даже если этим партнером оказывается его собственый двойник
Функции режиссера, актера и зрителя совмещаются в этом
третьем, сопричастном каждой роли, но вместе с тем и
независимо от них. Мазохистское переживание равным образом
касается всех участвующих в инсценировании, оно «коллективно*,
гетерономно, а не автономно, если сравнивать его с садистским.
Садист в «сокрушающем» воздействии на другого видит залог
своей будущей автономии, и чем более точно, последовательно и
систематично оно осуществляется, тем большее удовольствие
испытывает садист-, страдания других, вид чужой боли,
проклятия, которые несутся ему вслед, делают его еще более
автономным. Мазохист возможен как персонаж только при наличии
коллективных мазохистских действий, именно они распределяют
вину и наказания, но они же и создают самого мазохиста как
участника ритуала. Теперь, как мне кажется, становится более
понятным значение самой мазохистской сцены. Мазохистское
чувство, прежде чем стать таковым, должно быть инсценировано
неким безличным коллективом. Сцена - не просто игра
воображения, до сцены нет самой мазохистской драмы, как нет драмы
до ритуала. Когда мы сосредоточиваемся на содержательных
аспектах инсценирования, мы не должны забывать о том, что
только сцена, на которой уже господствует мазохистская толпа,
может стать начальным условием появления мазохистского
персонажа.
Другой важный аспект - это установление правил перехода от
одного состояния психики к другому в границах определенного
временного интервала. Нам известно, что империя
извращенного мазохистского чувства строится на ряде оппозиций. Когда мы
говорим о вине и наказании, то имеем в виду моральный
мазохизм, когда о боли-удовольствии, то - чувственный. Но когда -
об ожидании и взрыве, то мы вводим уже темпоральный аспект,
98
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
который определяет всю мазохистскую процедуру. Иначе
говоря, временная структура психологически является
определяющей. Конечно, можно сомневаться в пригодности этих
оппозиций, но нельзя их отвергать с порога, как это делает Делез69. Без
них мазохистская вселенная исчезает. Я думаю, что в каждом
отдельном случае, с учетом специфики того или иного жизненного
материала, мы выстраиваем «аутентичную» характерологическую
структуру личности. Нет никакого сомнения в том, что мазохи-
сткое сознание стремится к тщательной ритуализации
психических состояний. В таком случае приобретают значение даже те
из них, которые должны были бы остаться за границами ядерной
мазохистской структуры.
В том-то и заслуга Рейка, что он начал анализировать
мазохистскую практику как тип поведения, построенного на жесткой
регламентации всех (практически любых) сопутствующих ему
психических факторов.
Первый фактор: фантазирование. Известно значение
фантазирования в повседневной жизни и тем более в творчестве. Взять
хотя бы сильнейшую зависимость Эйзенштейна от того, что он
называл day-dreaming, частых дневных видений, настолько ярких
Ср.: «Именно поэтому мы говорили, что мазохизм не может быть
определен ни как эрогенный, или чувственный
(боль-удовольствие), ни как моральный, или чувствительный (виновность-
наказание): в обоих случаях получают некую материю, готовую к
любому преобразованию. Прежде всего, мазохизму присущ
формальный и драматический характер, т. е. к тому или иному
сочетанию боли и удовольствия мазохист приходит лишь через
определенный формальный процесс, а виновность переживается
лишь в рамках какой-то особой истории». (Ж. Делез.
Представление Захер-Мазоха, с. 289) На мой взгляд, напротив: именно
формализация мазохистского комплекса «подвешенности» и
ведет к тому, что мазохизм перестает существовать как вид
психосексуального отклонения. Формализация есть нормализация.
Каждый отдельный случай мазохистской чувственности может
быть формализирован только изнутри. Это, конечно, не значит,
что мы отказываемся от признания в мазохизме постоянных черт
и качеств: «характера», «идеала», «процедурных правил» и т.п.
Однако отдельная история жизни не может быть поглощена
формализованной проекцией. Как раз интерес фокусируется в
анализе на расхождении между набором формальных
требований и теми средствами, которыми располагает биографируемый
субъект, ведь именно он и есть основная цель исследования.
99
Валерий подорога
и преследующих, что от них не так просто избавиться. И потом -
желание рисовать. Именно оно свидетельствует о наличии
постоянной потребности в воспроизведении навязчивых видений
(только бы избавиться от них). Рисунок - чистое воплощение
фантазии, самого процесса фантазирования. Однако
фантазирование может приобретать особенные черты, фантазия
становится столь разветвленной, что в ней уже трудно отличить
настоящее от прошлого, элементы реального от фантастичного,
«выдуманного». Фантазм утверждается во всей своей мощи. Конечно,
следует отличать фантазм от простого фантазирования (хотя в
кинообразах между ними может быть подчас неуловимый
переход)70
Фантазм, когда он «раздувается» до такой степени, что все
элементы реального растворяются в нем и их уже не отличить
друг от друга, обретает законченную форму. Особенно это
заметно в мексиканских рисовальных «циклах» Эйзенштейна71.
«Они (образы Ветхого завета) устремились в картину таким
интенсивным потоком, возглавляемым к тому же особенно меня
тревожащей на протяжении всего моего opus^a темой «отца и
сына», что совершенно «смяли» объективную тематику борьбы за
колхозный строй, погрузив и тему, и сюжет, и стилистику вещи в
лоно чисто субъективной «закулисной» тематики. Фигуры и
ситуации сейчас же «закостенели» в библейскую стилизацию: по
экрану задвигалось среднее между Авраамом и Исааком и
Рустемом и Зорабом, а рослый верзила, опрокидывающий
иконостас, стал перепевом атлетического слепца из Газы». (СМ.
Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с 106.)
71 Под «циклом» следует понимать завершение некой драмы,
развертывающейся в образах сфантазированного переживания.
Однако еще есть и время, в течение которого повторяются
отдельные циклы, и это время относится ко времени повторяемости
основного мазохистского жеста: само-по(д)-вешения. Рейк
сообщает в своей великой книге о мазохизме об одном пациенте, чья
симптоматика поразительно близка «видениям» Эйзенштейна:
«Таким образом, становится возможным различать фазы, в
течение которых индивид оказывается захвачен этим или тем
остро переживаемым (обусловленным) содержанием фантазии.
Пациент ссылается, как выше было сказано, на эти
сгруппированные фантазии как на «циклы». В течение нашего анализа был
принят род сленга, которым обычно пользуются люди, хорошо
знающие друг друга. Я знал, что понимать, когда он говорит о
периоде «Ацтекского цикла». Что это была фаза, в течение которой
100
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Однако склонность к фантазированию явно сцеплена с неким
событием X, которое остается латентным, но тем не менее
постоянно активным в своей симптоматике. Нарастающее
чувство тревоги, нерешительности, беспокойства, развитие чувства
вины. Фантазирование и тем более завершенные формы фантаз-
ма позволяют пластически разрешить это напряжение, и даже
управлять им. Что же для этого требуется? Оказывается, что
нужно не избегать напряжения, а напротив, стремиться достичь его
высшей стадии, пика. Но как? Для этого необходимо
поддерживать напряжение на должном уровне. Мазохист требует
наказания, и тем более жестокого, чем в большей степени он
испытывает чувство самоуничижения, вины, подавленности.
Связывайте меня, бейте, пытайте! Я достоин этой боли, в ней моя
свобода. А это значит, что образ, вызывающий чувство страха и
вины, должен быть удержан прямо перед ним, подвешен, как бы
отложен во времени восприятия, он - реальная угроза.
Развивающееся чувство вины не может быть уравновешено одним
застывшим образом. Поэтому удержание образа-перед - это всегда
смена образов, они повторяют друг друга, то усиливая
напряжение, то ослабляя. Можно сказать, что мазохист Эйзенштейна72 не
поддается угрозам, его более страшит не угроза наказания, не
ожидаемая боль, а то, что он избежит наказания и что это
он был возбужден идеей жертвоприношения узников в империи
ацтеков. «Цикл царицы» был группой фантазий, в которых царица
амазонок подвергала своих любовников ужасным пыткам. «Цикл
Лаокоона» отпечатывался вокруг различных фантазий, что вели
свое происхождение из этой скульптуры. «Цикл Марсия»
центрировался вокруг хорошо известного мифа о Марсии, повешенном
Аполлоном, но не ограничивался только этими фигурами». (Th.
Reik. Masochism in Modern Man. New York, 1941, p. 52.)
Хочу обратить внимание, что мы используем выражение
«мазохист Эйзенштейна», чтобы подчеркнуть нашу позицию еще раз.
Не Эйзенштейн - мазохист, он не принимает роль мазохиста, он в
тех же правах по отношению к своей жизни, как и мы: он ее
инсценирует по мазохистскому сценарию, но не потому, что сам
является мазохистом. Те элементы индивидуального опыта,
которые им вводятся в повествование «Мемо», являются прежде всего
повествовательными. Мазохизм в целом - это и нарратив, и в то
же время концептуальный строй, остов, оснастка любого из
высказываний, образов, рисуночных циклов, проектов, жестов и
поз. Можно иметь мазохиста в качестве культурного героя,
и д е а л а, но не быть им.
101
Валерий подорога
освобождающее чувство боли вообще не наступит. Страх перед
тем, что приговор не будет приведен в исполнение. Итак,
ожидание наказания, вызывающее страх, прямо-таки
оцепенение, остается вместе с тем и условием получения удовольствия.
Другими словами, из мазохистской процедуры мы не в силах
выбросить ни один из этапов, т. е. мы не можем одни этапы
назвать «подготовительными», а другие собственно
«мазохистскими». Рейк вводит «дополнительные» факторы демонстрации,
провокации, предвосхищения, они, в сущности, не имеют
самостоятельного психологического значения и входят в
экономию базовых оппозиций, которые, как мы знаем, складываются
вокруг центрального звена: ожидания, отсрочки, торможения,
«подвешенности» с последующим внезапным взрывным
переходом в свою крайность, когда скрытая, латентная сила,
направленная вовне, против времени ожидания, уже не может быть
сдерживаема. Другое дело, что в повседневном поведении мазохиста
«ожидание взрыва» становится чем-то болезненно-перверсив-
ным, поскольку нет никакой надежды на то, что высвобождение
произойдет. Для Эйзенштейна, пока его творческая фантазия
находила для себя возможность воплощения в материале
искусства, такой проблемы не существовало. Ведь в постановке
фильма и разработке сценария он уже владел всеми компонентами
мазохистского ритуала и мог ими совершенно свободно
распоряжаться. Повторю, мазохистское действие коллективно, не
индивидуально. Как только возникала угроза «творческой неудачи»,
он тут же впадал в известное состояние полной, почти кататони-
ческой подвешенности, выход из которого искал уже в иных
направлениях объективации фантазирования (теоретических
разработках, рисунках, проектах фильмов, которые никогда не
могли быть осуществлены, и т.п.); это было временем ожидания,
самым мучительным, грозящим вполне реальным суицидом.
Прежде чем переходить к анализу мазохистской героики, следует
упомянуть о кинематографическом значении эффекта саспенса
(suspens, анг.), великим мастером которого с давних пор
почитается Альфред Хичкок. Техника саспенса сегодня не просто
широко распространена, она стала неотъемлемым качеством
кинематографического нарратива, хотя по виртуозности приведения
ее в жизнь трудно кого-либо из художников поставить рядом с
Хичкоком. Главное в этой технике - создание атмосферы. Сас-
102
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
пенс - прежде всего организованная вокруг «действия»
атмосфера, которая позволяет режиссеру, с одной стороны, отвлечь
внимание зрителя от того, что может произойти, вместе с тем
наделяя его «полным пониманием» происходящего, а с другой,
готовить его к встрече со «случайным». Что-то должно
произойти, но, как это.произойдет, зрителю неведомо. Конечно, нельзя
ограничивать диапазон применения саспенса только этим. Ведь
под сапсенсом нужно прежде всего понимать почти цирковой
фокус, когда под куполом цирка акробат готовится совершить
salto mortale. Стихает музыка, и только слышна тревожная
нарастающая дробь барабана. Вспоминается применение «баранной
дроби» при публичных казнях. Атмосфера саспенса действует как
разновидность «мягкого» гипноза, захватывающего оптическое
бессознательное зрителя. Здесь и тайна, и ожидаемая
неожиданность, и страх. Хичкок определяет саспенс как принцип
кинематографического нарратива: надо уметь так рассказывать, чтобы
внимание зрителя к развитию действия было неослабевающим
до конца. Нельзя сказать, что Эйзенштейн подобную технику
саспенса не применяет, но подвешенность его образов имеет
иное назначение, я бы сказал, что она противопоставляется хич-
коковскому нарративу. Эйзенштейновский кинематограф анти-
нарративен, он ничего не рассказывает, а пытается в каждом
моменте «повествования» утвердить пластическую автономию
образа. В качестве подвешенного отдельный образ обретает
самоценность. Последовательность образов, причем полностью
контролируемая «нарративом», не в силах выделить
один-единственный образ, они определяются друг другом, так как их
воздействие всегда впереди развертываемого действия.
Итак, для мазохиста приобретает громадное психологическое
значение время ожидания. Уточним характеристики этого бы-
тия-in-suspens73. Если мы, допустим, расположим это «время» во
времени настоящего момента, предварительно отделив его от
времени будущего и прошлого, то мы установим направление
темпоральных векторов. Основной вектор - ожидание -
направлен противоположно любому из векторов реального времени.
Как мы убедимся далее еще не раз, для мазохиста утвердить свою
См.: Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996, с. 35 -
37.
103
Валерий подорога
силу - это совершить жест отклоняющий, или, в терминологии
Эйзенштейна, жест отказа. А это значит, что мазохист отменяет
время настоящего, не оперирует с ним вообще, а задерживает,
откладывает, изымает, если угодно, подвешивает прямо-перед-
собой все, что в нем им же удерживается. Настоящее время - это
не время мазохистского фантазма, пропитанного страхом и
надеждой ожидания. В настоящем для него ничего не
происходит. Но тогда, если границы времени ожидания остаются
неопределенными и постоянно расширяются, то прошлое, или
проходящее время сжимается, накапливается, нагнетается
словно в капсулу, так как постоянно соотносится со временем
ожидания, чья длительность им не может быть ограничена. Именно из
времени ожидания и развертывается способность к
мазохистскому фантазированию. Воображение перебрасывается в
будущее, там его родина, оно, по выражению Рейка, «забегает вперед».
И чем более затягивается время ожидания, тем большая сила
требуется воображению, только оно может разрешить
невыносимость самой ситуации. Будущее вот-вот наступит, но не
наступает, ибо его опережает воображаемое, уже спроектированное в
будущее и подчиненное времени ожидания. Задержать
наступление будущего, достичь полноты тревожного, изматывающего
нервы чувства ожидания. Но тогда где мы найдем место
реальному времени? Оно смещено в то время, которое можно назвать
репрессированным, подавленным, оттесненным прошлым.
Только сжатое (прошлое) время реально или переживается как
реальное. Чем больше время ожидания, тем могущественнее
образы мазохистского фантазма и тем более я (как мазохист) не
признаю реальным мгновенные импульсы настоящего времени,
эти свидетельства моей самотождественности. На самом деле я
не равен себе, и время ожидания - это время углубления разрыва
между мной и тем, кем я должен быть. Так, поздний Эйзенштейн
совершает выбор в пользу «пай-мальчика» - лишь бы не быть тем,
кто он есть во времени реального настоящего. Время ожидания
разрушает все связи с будущим, компенсируя их утрату
активностью воображения; «забегая вперед», мазохист не дает
будущему состояться в качестве реального и тем самым вводит
запрет на отказ от прошлого. Но мазохист не был бы
мазохистом, если бы он не стремился достигнуть своих целей.
Экстатический взрыв мазохистической чувственности возвращает его
из этой странной временной позиции к новому переживанию
времени. Ведь, будучи весь погружен в прошлое, он и будущее
104
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
подчиняет этому регрессивному движению; время ожидания
словно «идет назад», и до той точки, когда оно уже становится
невозможным как время жизни. Вот почему - «взрыв»,
«непроизвольный экстаз», «бесчинства в игре фантазий»; порядок времени
не столько восстанавливается, сколько перестает вообще
существовать, и нужно начинать снова.
Можно представить себе пластически - в виде единого жеста -
общий план мазохистского ритуала. Сначала - отклонение,
dénégation, а это значит, что угроза наказанием, исходящая от
«бьющего» партнера, отклоняется или задерживается, вот-вот
будет удар, вот-вот... И это «вот-вот» задерживается,
«подвешивается», это своеобразный психический экран, на котором
начинают свое движение разнообразные «подвешенные образы».
Получается так, что рука для удара непрерывно заносится и тот, кто
ощущает угрозу, сам подвешивается, или точнее, вступает в
стадию само-по(д)-вешения. Ко второй стадии можно отнести это
состояние само-повешения-подвешения, бытия-in-suspens; здесь
сосредоточены все чувственно-телесные и психические
ценности. Третья - это отождествление с подвешенными образами
(если они, конечно, соотносятся с инфантильными
травматическими сценами), влечение и «интерес» к любым «подвешенным
объектам»; важная функция зеркальных отображений (экранов,
сцен, арен, фотомонтажей и пр.). Четвертая - ожидание
наказания или, точнее, «боли» (род «солипсистского оцепенения»);
временной аспект, который, как мы подчеркивали, является
определяющим для достижения высшего пика удовольствия. И
наконец, пятая - момент взрыва, осуществление наказания или
«казни», мгновенное высвобождение («ребенок падает и
разбивается...», «лошадь срывается и гибнет...», «девушка-работница
исчезает в водной бездне...»). Кстати, это хорошо видно по рисункам
Эйзенштейна, посвященным «казням», «пыткам» или «распятиям»:
детали закрываются абстрактной линией и не проявляют себя, и
об истинном характере изображенной «жестокой» сцены знает
лишь сам мазохист. Скажем, даже если это будет выглядеть
несколько парадоксально, последняя стадия есть стадия выхода из
мазохистского комплекса, «полное излечение», т. е. временное
сокрушение оснований мазохистической вселенной. Заметим,
что последняя стадия не столь существенна, ведь всякий
«подвешенный» образ отклоняет само действие и удерживает его от
завершения. Эта стадия ускользает, так как постоянного внимания
105
Валерий подорога
требует лишь стадия ожидания или подготовки (технология)
самого ритуала наказания. Завершенный отклоняющий жест
выглядит так: отклонением задерживается и подвешивается то, что
отрицается, но отрицается «не до конца», поскольку должно
удерживаться в качестве отрицаемого на определенной
безопасной дистанции; и само это удержание прямо перед собой сцены
физического наказания и вызывает сексуальное возбуждение74.
«Отклонение, может быть, следует понимать как отправную точку
такой операции, которая состоит не в негации, и даже не в
разрушении, но, скорее, в оспаривании обоснованности того, что
есть. Операция, под действием которой то, что есть, оказывается
в своего рода подвешенном состоянии (suspension), - что
позволяет по ту сторону данного открыть новые горизонты неданно-
го»75. Через потенциальное переживание боли к удовольствию; и
оно достигается не физическим наказанием, а его ожиданием, и
не «ожиданием» только, но последующим переходом к
конкретному опыту «жестокости», насилия над собой, лишь бы
приблизить миг торжества - новое рождение.
Если наказание должно неизбежно свершиться, то кого и над
кем? Отец наказывает или наказывает сын, занявший его место?
Кто все же подвергается наказанию - сын или отец? Может быть,
стоит прислушаться в данном случае к совегу Делеза и признать,
4 Самым сильным аттракционом, по признанию Эйзенштейна,
остается порно-аттракцион. Как известно, в романах Сада
можно часто встретиться со сценами «повешения», к которому
прибегают его герои с целью добиться оргазма. Удушение-оргазм
образует профиль физиологической реакции (эрекции).
«...Страницы истории беспримерной жестокости подавления бессчис-
ленных восстаний пеонов, доведенных до исступления барщиной
помещиков; ответная жестокость вождей восстания - какого-
нибудь Вильи, приказывавшего вешать пленников обнаженными,
дабы развлекаться вместе с солдатами видом последней
физиологической реакции, свойственной висельникам». (СМ.
Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Т. с. 444) В своих
(немалого числа) рисунках, которые можно отнести к жанру
порно-комическому, Эйзенштейн придавал исключительное
значение комизму в экспозициях фаллократической героики:
осмеяние-показ в разных ракурсах мужского члена невольно возводило
маскулинистскую, фаллическую мощь на мировой пьедестал, но
только для того, чтобы «свергнуть»...
"5 Там же, с. 207 - 208.
106
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
что результатом мазохистической диалектики оказывается
гибель «отцеподобия» и «послушный мальчик» уничтожает в себе
всякую связь подобия с отцом? «Когда пытки относятся к самому
герою, к сыну или любовнику, к ребенку, мы должны заключить,
что бьют то, от чего отрекаются и чем жертвуют, что ритуально
искупается, есть отцеподобие»76. Совершенно ясно, что отец
становится папа. С другой стороны, не остается сомнений, что
стадия ожидания постоянно растягивается. Слишком быстрый
результат не имеет для мазохиста никакой чарующей силы,
только тщательная, как можно более подробная и точная разработка
всей мизансцены «казни» дает ему неслыханное переживание
собственной силы. Может показаться неожиданным, что,
отождествив себя с «подвешенной» жертвой, мазохист продолжает
подготовку к казни и не совершает ее или совершает ее
благодаря все тому же «само-по(д)-вешению», которое и не является,
собственно, казнью, но лишь подготовкой к ней. «Это я!» -
говорит мазохист, приводя в пример мученичество св. Себастьяна. Но
этого явно недостаточно. Чтобы удержать образ наказания,
нужно допустить его экстенсивное дублирование (в других образах),
нужно довести время ожидания наказания до высшей точки:
«Вот-вот, сейчас, еще немного...» Погружение в своего рода транс.
Удержание образа наказания есть непрерывная задача мазохи-
стического сознания. Склонность к тщательной разработке
пыточных сцен (рисовальные циклы «Распятие быка», «Убийство
Дункана», «Св. Екатерина»), в которых доминирует все та же
техника подвешения. Бесспорно, пытаясь устранить собственное
«отцеподобие», атакуют не отца (или скрывающуюся за ним
«дурную мать»), а образы отдельного генитального тела. Их
отменяют, так как, действительно, требуется совершенно новый
человек, который не был ни порождающим, ни порожденным.
Мазохист пытается устранить себя самого, лишь бы избежать
этой довлеющей над ним силы отцовской автономии.
В дальнейшем нам придется остановиться на этом более
подробно. Здесь же заметим, что эта «атака» преследует вполне
определенную цель: освободиться от тела в том виде, в каком оно
принадлежит равно и отцу и сыну, воспроизводя непрестанно
«родство», «сходство», «подобие», и всегда под фантазматической
доминантой тирании отцовского тела. Вот почему «казни-
6 Там же, с. 279 - 280.
107
Валерий подорога
распятия», да и все другие образы немотивированной,
избыточной жестокости в фильмах Эйзенштейна вовсе не
рассматриваются самим режиссером как что-то экстраординарное, как
«скандал», тем более как некая симптоматика полового
отклонения (даже если она есть). В жестокости образа есть
притягательная сила, требующая повторного воплощения, но и обещающая
влекомому к ней мазохисту личное спасение.
Воля к сомнению. Фактор obsession of doubt
Из опубликованных недавно писем к П. Аташевой извлечем рад
фрагментов, в которых наиболее отчетливо видно, как
Эйзенштейн пытается выработать отношение к себе (собственному
психическому состоянию). Оно колеблется от придирчиво
трезвого, иронического, местами аутоэротического до маниакально-
депрессивного, с полной утратой веры в себя и реальной
угрозой суицида.
«Провел (дней 10) в невероятной депрессии. Потому что не
писал. Сейчас на путях к излечению. Кажется, ликвидирую
целую группу моих «затруднений» навсегда. Три дня диким
темпом занимаюсь... психоанализом с одним из крупнейших
докторов в Штатах (редактор «Ps. Revue») и моим другом -
доктором StrangelPoM. Очень интересно. Опишу подробно.
Сейчас на 50% вскрыли весь комплекс «doubla», что,
конечно, самое мое больное место. Работаем по
«сознательному» методу, а не во всей шарлатанской дичи
обычного лечения. Последняя истерическая депрессия (в
таких положительных условиях, как сейчас!!!) так меня
взбесила, что я решил с корнем ликвидировать мешающую
группу невроза (другие не трогать), и как раз это совпало
(знаете, как мне везет!) с приездом Strangell'a.
Совершенно поразительно, как образовалась «obsession of
doubt» и кто и как в этом повинны.
ПОДУМАЙТЕ PEARL! И ВДРУГ Я БОЛЬШЕ НЕ БУДУ
НУЖДАТЬСЯ В УДОСТОВЕРЕНИЯХ!
108
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Да тогда же, ёб твою мать, можно будет сделать все!»77
«...быть счастливым: с третьего дня вечером, весь день вчера и
сегодня утром. Это ужасно забавное чувство. И отсутствие
его почти во всей моей практике, конечно, немало
ответственно за мою morbidness перманентного состояния.
I have happened to be happy третьего дня вечером. Я думаю,
психологические результаты должны из этого быть
громадные Дело в том, что все «приключения», о которых я
вам писал, были подлинным Дон Жуанизмом. (Вы настолько
начитанны, что знаете, что явление Дон Жуанизма есть
«неуверенность», требующая непрестанных «доказательств»
своих сил - с этой точки зрения большинство из моих было
именно этим: важны были не столько объекты как таковые
(да где же было развиться «важности» объекту - знакомому
от 15 минут до 2-х часов перед совокуплением.
Влюбленности было некогда.) On the other hand, Вы знаете, что я ни
разу не доводил до конца дело с объектами влюбленности. Я
всегда обламывал дело на полуслове, затем оправдывая себя
жалостью или человеколюбием или внешними
обстоятельствами. Я неоднократно жаловался Вам на «торможения» во
всех моих проявлениях. Переторможенность. Доходит до
мелочей: мне достаточно захотеть чего-либо (самую
ерунду), чтобы немедленно мною сделалось бы все, чтобы
этого не получить. Я уже давно это расцениваю как
перенесение с сексуальной сферы, где супераскеза так
выработала подавительные силы и их немедленное
автоматическое включение (стоит только проявиться
желанию), - что это распространяется на всю деятельность
вообще! В явлениях очень большого масштаба (все tours de
force'bi за последние годы - действительно громадной
решительности, активности и выдержки - оценивая
объективно со стороны) - своего рода «храбрость трусов»
(по линии не смелости, а активности, не тормозимой
отсутствием решимости). Может быть, своего рода
overcompensation «поражений» (волевых личных) на линии
сентиментальной решимости «до конца». Я был бешено
влюблен десять дней, а затем имел, что хотел. Я ужасно
«Самое ужасное, чем я страдаю, - это болезнь воли...» (Письма к
Пере Аташевой. - Киноведческие записки. 1997/1998, с. 229)
109
Валерий подорога
сожалею, что не могу Вам расписать все это ( м.б., напишу
особо, иносказательно - it is too fanny and in forms, cast etc
too incredible and amusing) в деталях. Фото получите anyhow
(только с именем и ххх - Вы будете знать, в чем дело!) - тоже
после - еще не готово. Но дело не в деталях, фактах (м.б.,
объективно, совсем не столько колоссальной
результативности, как сопутствующие психические факторы). А фактор
этот замечательный: кажется, я расшиб комплекс, гнетущий
меня лет десять (если не больше). Вы знаете, как очертя
голову, в смысле решительности, я поступаю с трактовками в
картинах (иногда в ущерб и на крах им!!!). Впервые так же я
повел себя на сентиментальном фронте. Логический анализ
может самими результатами, м.б., остаться и не целиком
удовлетворенным, но впервые я испытываю, а не оцениваю
(и чувствую себя, как бабочка, do You see me from there?!!!).
Вы не можете себе представить, что значит после 10 лет
доведения некоего факта до 99% обламывать на нем из-за
отсутствия «духа» на последний, а потом внезапно довести
до 100%! Я никогда не предполагал этого. И думаю, что
психически это должно быть чревато громадными
последствиями. Взрыв комплекса - вещь удивительная.
(Психоаналитически случай, конечно, типичен: у меня лет 10
раздвоение объектов на физиологический ряд и ряд
сантиментальный: с первым сплю, но не «люблю», вторых
«обожаю», но не коитирую. Здесь дело сошлось, кажется,
впервые; к тому же здесь случай и эстетического разряда
(разрядки) - который, конечно, насквозь сексуален. И
обожание мексиканской каменной пластики есть лишь
статический сексуализм ставшей неподвижной
динамической пластики. Затем еще случай «собирательного
типа», покрывающий целую серию «отказных ситуаций»
одной реализационной. (Особо интенсифицируемой за 11
последних месяцев.)»
«Pearl! Самое ужасное, чем я страдаю, - это болезнь воли,
конечно. Сопутствует неуверенность в себе. 1% достижения
по ней для меня просто праздник Может быть, я еще более
жалок в Ваших глазах, чем когда жалуюсь, но, кажется, нет!
Передо мной целый энергетический аппарат (фундус),
который мне нов, необычен.
Что будет дальше? Что будет дальше? Что будет дальше? Но
ПО
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
что-то коренным образом во мне иное. Может быть, на
путях к «человечности»?
Может быть, все это бред! Но ошибиться можно только
мозгами. Руки и ноги (and something else) не врут и логике не
подчинены, а потому и ее ошибочным заключениям!
Do You hear that from the mounth of a super intellectual type as
I am!?!
Воля. Но удивительно ли опять, что вопрос «воли» сейчас
вдвигается центрально в ход моих «исследований»?
Сейчас она мне рисуется, как отреагированье не на
непосредственный раздражитель, а на более ранний или во
всяком случае такой, который наблюдателем не
воспринимается в одном и том же поле действия.
Т. е. вопрос «свободы воли» совершенно аналогичен
вопросу веры в рождение детей от «духа», базирующемся на
том факте, что для дикаря 9 месяцев от «закладки» до родов
было слишком большое расстояние, чтобы усмотреть их в
каузальной связи.
Воля есть реакция на вне лежащий раздражитель большой
силы, чем непосредственно сталкивающийся; а потому
неподчинение ответной реакции согласно автоматической
обычной форме ответа на это раздражение кажется фактом
libre arbitrera (свободной воли).
Рефлексологически: безусловный раздражитель (с
предполагаемыми и предвидимыми безусловными, заранее
известными ответными рефлексами) оказывается на данном
частном случае - условным раздражителем, т. е.
провоцирующим вещь, отнюдь не отвечающую его автоматическому
обычному ответному проявлению.
Вообще воля есть самое произвольное, что в нас имеется.
(Я думаю, что глубоко прав Спиноза, определяя «волю как
идею, достигшую такой степени интенсивности, что она
становится действием» (или в этом роде) - это вполне и по-
нашему верно: идея - максимум мысли. Мысль - максимум
торможения рефлекса. Т. е. не отброшенного раздражения.
Отсюда: волевой активный поступок есть результат
суммирования пассивных положений на раздражения (даже
диалектически неплохо!)»78.
Там же, с. 234-236.
Валерий подорога
«Вероятно, совершенно невозможно так существовать, как я
жил и живу. И потом нужна какая-то доля слепоты. Большая
доля. Я грешу против основного закона - против ритма. Для
меня все время кажется, что что-то начинается, течет,
кончается. А на самом деле только повтор, как сердцебиение
- нет смены этапов, один автоматический повтор. И это
сводит с ума. Автоматизм - включение в автоматизм - это
счастье (должно быть). Я же никак не могу и не сумею. В
таких состояниях люди уходят в Бога. Но я так хорошо знаю
механизм его образования (по всем линиям и со всех точек
зрения), что в этой опасности я совершенно свободен. В
себя это уже не неверие - а отсутствие себя. Может быть,
было бы хорошо сойти с ума на пару лет и впасть в
летаргию»79.
«Реальное» событие (счастливого коитуса), тщательно
скрываемое в деталях и, возможно, понятное только близкому
корреспонденту, сегодня - загадка для нас «случайных» читателей.
Достаточно странный ход размышлений, который не поддается
«поспешному» толкованию. Начнем с того, что оказывается рамкой
такого рода «признательных» писем: поиски собеседника и
попытка раскрыться (но не настолько, чтобы собеседник смог
овладеть тайной информацией). В рамку включается весь этот
«скулеж»: напоминания о собственном одиночестве, мысли о
самоубийстве, полной «распластанности» и разрушенности,
глубочайшей депрессии, внутренней пустоте. Причина -
неуверенность в себе и постоянный, нарастающий аккорд торможения
(причем, как понятно, обусловленный не только подавлением
сексуальной потенции). Неуверенность и отсутствие воли, нет
волевой направленности, но куда - на себя или на других? Где
теряется уверенность, в какой «момент» и в какой «точке»? Там,
где «успех» может быть достигнут (стоит протянуть руку), или в
иной плоскости, исключительно сексуальной (где он
недостижим!). Что беспокоит больше всего Эйзенштейна? То, что он
никак не может одержать верх над своим безволием в сфере
актуализации образов сексуальной чувственности (а может ли это
быть истолковано как «слабость воли»)? Или то, что он никак не
может найти в Другом: заботы о себе, я бы прибавил,
материнской заботы?
Там же, с. 240.
112
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Психоаналитические сеансы берут в разработку одну версию
невроза: obsession of doubt. Сомневаться, но в чем? Эйзенштейн
совершенно не сомневается, когда начинает размышлять над
идеей нового фильма и воплощать ее в жизнь с небывалой
энергией. Никаких сомнений, напротив, абсолютная и всеподавляю-
щая воля к произведению. Более того, борьба за результат и даже
победа. Это сфера экстравертного напряжения и динамики. Но с
другой стороны не следует отказываться от эйзенштейновской
игры в «признание», нам предлагают ряд важных пояснений
комплексу Mutterleib, одно из них - недостаток материнской
заботы/любви. Общая тональность многих писем к близким друзьям:
покинутость, одинокий, всеми брошенный «пай-мальчик» из
Риги. И эта тональность, бросающая отсвет на жизненные
ситуации, депрессивные сломы, сменяющиеся бурной активностью,
выражает собой: бессознательное воление к неизвестному, но
исключительно мощному источнику постоянных раздражений -
материнским объектам. Комплекс Mutterleib как символ
психической регрессии. Всепоглощающее влечение к тому, что
полностью растворяет индивидуальную форму жизни и чего
страшатся, что пытаются преодолеть, изобретая всевозможные способы
его рационализации в теоретических конструктах. Страх перед
влечением (которое ты не в силах контролировать). Казалось бы,
воля субъективна. Усилие воли - это концентрация на
достижении определенной цели, и для этого, естественно, требуется
полное овладение собственным «я*>. На самом же деле,
сознательное усилие не может быть волевым. Быстро обнаруживается
граница волевого импульса, ведь он направлен против влечения
(против страха), получается - против самого себя. Ведь для того,
чтобы подавить первоначальное влечение, необходимо
«заимствовать» питающую его живую энергию и упразднить то, на что
она направляется, - целостные объекты. Но поскольку почти вся
нужная для жизни энергия начинает уходить на «подавление», то
слишком быстро приходит утомление, разочарование и
депрессия. Воцаряется сомнение в собственных силах. Получается так,
как если бы повседневный опыт жизненных реакций все время
находился под контролем, но избегало бы контроля лишь
базовое влечение, то, что, собственно, и позволяет жить, выживать,
работать и любить. Догадка Эйзенштейна верна. Если все то, что
влечет, подавляется, то влечение достигает своей цели лишь в
эрзац-удовлетворении. Влечение, расщепляясь на отдельные
протоки, может захватить лишь «частичные объекты», но никак
ИЗ
Валерий подорога
не «целостные». Если вернуться к нашей теме, то можно сказать и
так: все объекты мазохистского влечения частичны. Отказ-жест,
или сублимативная реакция («конвульсия»), которая запрещает
достижение «целостного объекта», действует в намагниченном
психическом поле мазохиста как диссипативная сила.
Подавляемая энергия влечения начинает разветвляться на отдельные и
многочисленные обходные пути, и в силу этого любой из
достигнутых частичных объектов получает притягательность
фетиша. Итак, нормальное сексуальное влечение находится под
жестоким запретом. В данном случае пока не стоит обсуждать, что
его вызвало, когда и при каких обстоятельствах. И были ли
причинами этому «кастрационный страх» или сокрытие сексуальной
неполноценности - все это не столь важно. Но важно другое
Эйзенштейн пытается понять механизм собственного «комплекса»
(и давно, как мы знаем, «понимает» его), но не в силах объяснить
его происхождение. А оно необъяснимо именно потому, что
«понимание» включено в механизм порождения устойчивой
формы самого невроза и не может быть извлечено оттуда ни при
каких обстоятельствах (понимание равно его «истории»).
Всякий мазохист ex professio - фетишист. Всякое торможение, и
тем более «сверхторможение» вызывается стремлением
мазохиста хотя бы теоретически компенсировать утрату или
недоступность целостного объекта. Вот почему так влекут к себе детали,
сколки, фрагмент, «части»; метод pars pro toto, часть вместо
целого становится основой любого изобразительного ряда (не
только кинематографического).
«Переосмысление роли крупного плана из
информационной детали «в частность, способную вызвать в сознании и
чувствах зрителя - целое», действительно во многом связано
с этим фильмом («Броненосец Потемкин»). Таково пенсне
врача, в нужный момент заменившее своего носителя.
Болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося
среди водорослей после матросской расправы. В одной из
своих статей я приравниваю этот метод использования
крупного плана к тому, что в поэтике известно под
названием синекдохи. А то и другое ставлю в прямую
зависимость от психологического феномена pars pro toto, т.
е. способности нашего восприятия сквозь представленную
часть воспроизводить в сознании и чувствах - целое.
114
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Однако когда художественно возможен этот феномен?
Когда закономерно и исчерпывающе часть, частность,
частный эпизод способны заменить собой целое? Конечно,
единственно в тех случаях, когда часть, частность или
частный эпизод - типические. То есть тогда, когда в них, как
в капле воды, действительно концентрированно отражается
целое»80.
И в другом месте:
«Вот почему десять лет спустя концепция проламывается
дальше в еще более раннюю, дочеловеческую сферу и
толкует о том, что уже само pars pro toto есть на более
высоком - эмоционально-чувственном уровне - повтор
чисто рефлекторного явления: условного рефлекса,
возникающего целиком через воспроизведение частичного
его элемента, служащего раздражителем»81.
Обратим внимание на то, что часть, способная воспроизвести
целое, должна быть типична, т. е. целое появляется легко в
воображении зрителя только потому, что она есть часть целого, через
нее целое присутствует в будущем невидимом образе. Вот этот
перевод одного в другое, причем мгновенный, и вызывает
больше всего вопросов. Ведь ясно, что «нетипичность» детали ведет к
утрате целого, в том смысле, в каком деталь, или часть больше не
принадлежит своему целому, а выражает себя в качестве знака
некоего целого, которое в ней не присутствует. Вот это
нарушение принципа pars pro toto наиболее часто встречается в
эстетической практике Эйзенштейна. Собственно, основные принципы
монтажой стратегии сводимы к организации всей
фетишизированной массы частичных объектов, которые не имеют строго
определенной территории и перемещаются в пространстве
«жизненной истории», не признавая границ. Но границы все же
существуют (например, между частной жизнью и публичной).
Для мазохистического сознания назначение фетиша в том,
чтобы оттягивать проявление финальной фазы, блокировать
выступление целого и раскрытие «тайны». Все происходит между
появлением фетишистского объекта и заменой его на «целое».
Желать целого, но стремиться к иному: подавлять идеальным
первоначальное влечение, чтобы хоть как-то попытаться восстановить
80 СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, с. 136 - 137.
81 Там же, с. 343 - 344.
115
Валерий подорога
свое отношение к целостному объекту. Наибольший
сексуальный раздражитель оказывается за спиной, сдвинутым к границам
психики. Нет соответствующей силе торможения разрядки, она
лишь имитируется во времени ее ожидания. Конвульсии,
эксцентрика, клоунирование, злая ирония, бахвальство, демонстрации
силы и интеллектуального могущества, и в то же время «скулеж»,
недоверие, отчаяние, суицидальные фантазии, одиночество -
симптоматика глубинного раздрая эйзенштейновской психики.
«Я могу, но большее наслаждение вызывает отбрасывание в
последний момент высшей точки страсти, внезапный обрыв
ожидаемого...» Другими словами, пациенту-мазохисту присуще все же
не достижение полноты оргастического чувства, достижение
цели, а, напротив, отказ от нее, и именно в тот момент, когда она
кажется уже достигнутой. Это откладывание - не «причуда» и не
просто «комплекс», а стратегический выбор, которому решаются
следовать. Что же мы имеем? С одной стороны, вся эта
трагикомедия, изобилующая множеством сцен «жесточайшей
самоаскезы», «гигиены», «цензуры», «дисциплины» и «послушания»; а с
другой - все эти рефлексивные, «рациональные» попытки описать
себя как невротика, страдающего от почти загноившегося
психического комплекса. Первое вызывает второе. Но что вызывает
первое? А если попробовать все сначала и по-другому! Нет
никакой болезни воли, сублимативного террора, нет никакой
первоначальной сцены (на которой толпятся образы тиранствующего
отца)! А что есть? Есть то, что есть: есть самоценная, дающая силы
жить, креативная мощь воображения, которая развивается на
фоне становления мазохистского мирочувствования. Половой
акт в качестве символа «высшей цели» (способность к нему или
неспособность), вероятность «гомосексуальной ориентации»
ничего не объясняют, они тавтологичны и биоаналитически
непродуктивны. Более того, концентрация внимания на неудаче
«генитальной фазы» крайне сомнительна, ибо гомосексуальное
чувство хотя и относится к возможному регрессивному
переживанию мазохиста, тем не менее никак не затрагивает интерес
Эйзенштейна к поиску путей достижения оргастической радости
жизни вообще, вне сексуальной сферы. Разве это не следует из
искусства задержки, «подвешивания», отказа («облома»),
«сомнения»? Не достичь цели во что бы ни то ни стало, а, напротив,
добиться ее отмены еще более мощным, глубинным раздражителем,
выходящим за пределы «человеческой сферы».
116
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Почему кажется таким недостаточным анализ Фернандеса?82 Не
потому ли, что он «прав»? Нет, пожалуй, дело несколько в ином. В
психоаналитическом расследовании, применяемом «прямо в
лоб», всегда присутствует некий изъян, который обнаруживает
проекции известных слабостей исследователя на
биографический материал. «Вульгарный», воинствующий фрейдист - это,
бесспорно, и пациент. С одной стороны, невзирая на искажения,
натяжки и даже домыслы, можно признать верными множество
наблюдений Фернандеса: например, постановка вопроса о
характере «интеллектуального» торможения (подавления), столь
заметно проявляющегося у Эйзенштейна и, как мы знаем сегодня,
им самим вполне осознанно исследуемого. Но, с другой
стороны, нельзя отрицать тот факт, что творчество определяется не
столько сокрытыми сценами сексуальных «поражений», сколько
возможностями использования негативного опыта детства для
широкой экспериментации в искусстве. И в этом один «великий
художник» ничем не отличается от любого другого; творческая
продуктивность воображения естественным образом
перерабатывает детский материал, как и его позднейшие, более
усложненные вариации и дополнения. Все может быть сведено к
«сценам раннего детства», но отношение к ним - нет, так как оно
постоянно трансформируется, обновляется и даже «запутывается» в
движении жизненной истории. Версия «случая Эйзенштейна», по
Фернандесу, выглядит следующим образом. Первое, на что он
обращает внимание, - это сцена соблазнения, которая
покрывает собой все первоначальные травматические воспоминания
детства. В чем ее смысл? Якобы все дело в отношении к Фрейду.
Эйзенштейн читает Фрейда (его работу о Леонардо да Винчи и
др.) и совершает выбор (!?) в пользу теории сублимации: «Без
Фрейда - нет сублимации, без сублимации - я простой эстет а 1а
Оскар Уйальд Фрейд открыл законы поведения индивида, так же
как Маркс - законы социального развития. Я сознательно
использовал свои знания Фрейда и Маркса в поставленных мною
фильмах»83. При этом в теории сублимации выделяется особый
аспект, полная аскеза, или подавление всех сексуально
окрашенных влечений в пользу творческой, интеллектуальной
активности. И это подавление имеет свой «закон»: лучше остаться «девст-
См.: Доминик Фернандес. Эйзенштейн. Спб., ИНАПРЕСС, 1996.
Это высказывание Фернандес приписывает Эйзенштейну без
ссылки на книгу Мэри Ситон.
117
Валерий подорога
венником», «аскетом», «святым», чем поддаться содомистскому
влечению и тем самым разрушить отцовский идеал (пресловутое
«отцеподобие»). И тогда все, что так или иначе провоцирует
постановку вопроса о том, кто я и почему я не такой, как все,
подавляется с тем большей силой, чем больше угрозы скрывает
возможный ответ. Сила подавления «естественного» импульса
влечения велика. Не она ли оказывается основной причиной
склонности к изображению неестественно жестоких образов? Не
отсюда ли происходит эйзенштейновский фаллократический
культ? Только за ним от фильма к фильму и следит Фернандес.
Этот культ, иначе и не скажешь, приписывается Эйзенштейну с
такой уверенностью, с какой можно говорить о том, кого или не
знаешь вовсе, или знаешь как себя. «Белая капля спермы» - вот
что получает почти магическое и тайное значение. Постоянно
угнетающее разум и творчество своими эксцессами запретное
влечение, и все-таки единственное, чему стоит поклоняться. Фал-
лократия Эйзенштейна - только маска. И все для того, чтобы
компенсировать в «откровенных», повторяющихся образах то
недоступное, но манящее до жути и о чем нельзя даже упоминать,
- свободно избранный половой акт. Так мнимая сублимация
становится сексуальным преступлением. Но кто сказал, что
сублимация - это единственное, что необходимо «великому
художнику»? Фрейд? На самом деле жесткие сублимированные формы
творчества пропагандировались лишь самим Фрейдом (и они к
тому же определялись его тяжелым «заболеванием» 20-х годов).
Психоанализу в целом эта идея была чужда. И прежде всего
потому, что в ней слишком мало объясняющей силы. Смешно
вменять Эйзенштейну и «сыновнюю» привязанность к Фрейду. Все
опять-таки намного сложнее. Горизонт его идей и творчества
настолько суживается, что мы уже не ожидаем от Фернандеса
ничего, кроме следствий, которые он выводит из принципа
сублимации. И вот вывод: единственно, чего всегда недоставало
Эйзенштейну, - это истинной гомосексуальной любви. А ведь на
самом деле все гораздо неоднозначнее, и такого «чистого
эксперимента» Эйзенштейн никогда над собой не ставил. Тем более,
если учитывать его неустанную работу с проблемами комплекса
Mutterleib (Ш. Фереици). В итоге получается, что уже уход из
театра (от Мейерхольда) в кинематограф был каким-то образом
предопределен для Эйзенштейна «одиночеством», «недостатком
заботы и любви», «чувством собственной инаковости», а в
конечном итоге - все теми же сексуальными проблемами. Слышно
118
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
эхо «свободной» биографии, написанной Мэри Ситон. Я готов
принять книгу Фернандеса, но в качестве «партийной». Однако
заметим, что он пренебрегает одним из самых важных планов
эйзенштейновского опыта - Произведением. Да, «детские
воспоминания» являются неизменным источником всех
вдохновляющих Эейзенштейна идей и даже технических приемов. Но
важно не столько указать на это, сколько воссоздать «историю»
Произведения - все эти переходы от идеи к мысли, от мысли к
образу, от образа к воспоминаниям и обратно. Реверсировать
ход детских воспоминаний в ткань самых разнообразных
режимов событийности (в том числе и сексуального опыта). Даже
если версия жизни Эйзенштейна, созданная Ситон и Фернандесом,
соответствует некой истине, то эта истина выходит за границы
эйзенштейновской идеи Произведения.
Фетишизм. Серия отца
Еще раз вернемся к «счету-синодику». Стиль торжествующей
комики. Финал: грозный отец низвергнут, и на его место
водружается комическая фигура папа. Вместо трагедии - комическое
представление помпезного, ультрамодерного тела тирана-
папеньки. Столь пунктуально перечисляемые грехи папа стано-
вяться для взрослого сына знаками свободы от семейной
тирании. Папа - неудачливый устроитель великой Эдиповой машины
- больше не в силах являть миру свое могущество. То плачевное
состояние, в котором теперь находится фигура отца,
свидетельствует о распаде культа отцовства и послушания, замещении ее
фигурками папа\ они, конечно, более не в силах служить
моделью трансцендентного закона, не имеют устойчивости и
внутреннего единства. Кажется, что все они во власти мгновенно
исполняющихся и причудливых желаний сына. Распадаясь, фигурки
папа не перестают излучать во все стороны материальные
знаки-остатки, казалось лишенные индивидуального значения. Их
очень много, они прямо-таки разбегаются, организуясь в сцены,
занимая позы, положения, жестикулируя беспорядочными
жестами. Они - любимые фетиши. Мы уже обращали внимание на
119
Валерий подорога
тот факт, что фетиш обожествляется мазохистом, ибо он не
просто замещает целое проявляя его власть, он вместе с тем дает
возможность извлечь из него максимальное удовольствие.
Фетиш - это и угроза, но это и спасение, ибо угроза (сомнение или
беспокойство) не свершается, а длится... Мазохистом и
оказывается тот, кто способен управлять временем ожидания84. Следует
напомнить, как формулировал эту проблему Фрейд:
«Нам кажется, что при установлении (Einsetzung) фетиша
выдерживается, скорее, такой процесс, который напоминает
приостановку воспоминания при травматической амнезии.
Как и в последнем случае, интерес здесь также как бы
приостанавливается на полпути, в качестве фетиша
удерживается нечто вроде последнего впечатления,
предшествующего жуткому, травматическому. Так, нога или
обувь обязаны своим предпочтением в качестве фетиша -
или его составной части - тому обстоятельству, что
любопытство мальчика, высматривающего женские
гениталии, направлялось снизу вверх, от ног; меха и бархат
фиксируют - как это уже давно предполагалось - вид
волосяного покрова гениталий, за которым должен был бы
следовать с нетерпением ожидаемый женский орган; столь
часто избираемые в качестве фетиша детали нижнего белья
задерживают миг раздевания - последний, в котором
женщину еще можно было считать фаллической»85.
В «Мемо» можно найти понятие timing'a, расчета времени,
которое Эйзенштейн вводит для того, чтобы определить точку
наиболее сильного эффекта (воздействия): «...избегать чрезмерной
близости к нулю». Нужно добиваться не последнего и самого
сильного воздействия, но всегда такого, которое усиливается тем,
что удерживается в непосредственной близости от «взрывной
точки». И чем острее переживается напряжение между ожиданием
и его разрешением, тем глубже воздействие. Вот этот интервал
времени между двумя «крайностями» и оказывается областью
наиболее сильного воздействия. Ибо воздействие должно «иметь»
соответствующее вынесенному образу время воздействия. И
только в силу этого восприятие может быть захвачено и даже
«взорвано».
3. Фрейд. Фетишизм. - Цит. по: Леопольд фон Захер-Мазох. Венера
в мехах. Жиль Делез. Представление Захер-Мазоха. M., Ad
Marginem, 1992, с. 376.
120
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Важный момент в опознании дистальной структуры
фетишистского жеста: смотреть снизу вверх. Фетишисткий объект как бы
возносится, ведь это его последний миг существования (вот-вот
он откроет «страшную и манящую тайну»). Не вагина, а фаллос.
Мать еще фаллическая. В любом случае приходится признать, что
фетишист, если за ним мы видим мазохистского субъекта, уже
находится вне пределов отцовской власти. Фетишисткий объект
- всегда часть отсутствующего целого, но часть, повторяю,
которая противостоит целому, а не замещает его. Но этого мало для
определения. Фетиш сериален, он скользит, набирает высоту,
стремясь достичь предельной высоты. Мазохистский взгляд
всегда снизу. Фетиш как последний миг тайны, скрываемой тайны,
которая вот-вот будет открыта; последняя граница, отделяющая
от ужасного, потрясающего и могущего нанести ему
невосполнимый моральный и психический урон. Фетиш предшествует
тому, что никогда не должно проявиться так, как оно есть само
по себе. Фетишист цепляется за свой фетиш и никому его не
уступает. Да это и невозможно, поскольку фетиш абсолютно
индивидуален, а это предполагает неизменность и даже нарастание
чувства удовольствия, поскольку позволяет манипулировать
собой как целым, к которому реферируется и пытаются скрыть (все
та же техника pars pro toto и есть техника сокрытия тайны). И
наконец, фетишист должен повторять в других образах или
материально-телесных знаках тот же самый фетиш, чтобы его
удовольствие от фетиша могло быть непрерывно, необрываемо.
Всякий фетиш произволен от «частичного объекта», так как он -
всегда часть не столько просто отсутствующего целого, сколько
распадающегося. Частичный объект расширяет свое присутствие
в сознании мазохиста до фетиша: распадается на другие объекты,
в них повторяется в виде диссоциативной цепи, где линия
разрыва действует подобно «органическому резонансу», где
сцепление случайного тоже имеет свой ритм. После взрыва осколки
сначала повисают в воздухе и потом, словно схваченные в
предельном замедлении, плавно опускаются (один из любимых
образов «экстаза» у Эйзенштейна). Природа частичных объектов
такова, что для них нельзя создать тотализующей ситуации, т. е.
невозможно ввести часть в отсутствующее целое и тем самым
выявить взаимоотношение части и целого в доступной
чувственной форме. Часть не открывает свою принадлежность к
целому. Частичный объект - всегда в процессе детотализации, в
отличие от фетиша, который ограниченно тотализуем. Фигурка
121
Валерий подорога
папа - частичный объект объективного бытия закона, института
отца. Приобретая качества фетиша, она отрешается от своего
внешнего подобия с отцом, поскольку распадается на множество
еще более мелких частичных объектов, что входят в ее состав, но
в любой момент могут стать самостоятельными. Вот на этом
переходе от фигуры отца к фигуркам папа и появляется множество
частичных объектов, порождаемых общей фетишистской
ситуацией: папа - это последний миг, который должен открыть
несуществование отца и его закона. Папа - фетиш, но фетиш уже
чисго оральлый, и он скорее относим к области речи-
пожирания {папаша, папенька, папа, na-naS). Оральный, не
зрительно-оптический. Отца нужно съесть - «детский каннибализм»,
- ибо отцовское вкушается сыном, тело отца - это пища.
Поэтому он взаимодействует с именем Отца через
произнесение/пожирание. Но этим вовсе не отменяется порядок других
отцовских фетишей, которые обретаются на иных уровнях
существования биографического опыта. Вот миг настал... и отца
больше нет, но тем не менее этот миг не настает, он как бы
задерживается, и сын никак не может занять место отца, поскольку
его самый первый-и-последний фетиш так и не исчез; он всегда
перед глазами, даже сейчас, когда на больничной койке уже
взрослый сын рисует эти комичные фигурки папа и готовится к
смерти. В силу этого мы и должны различать отцовские фетиши:
одни - там, где отец вновь обретает силу, имеют оптический
характер; другие - там, где отец снижен до папа, где единая фигура
закона подвергается осмеянию, сатирическому упрощению и
кощунственным оскорблениям, там все фетиши носят инсцени-
рованно-зрительный, пластический характер, они оральны. И
прежде всего оральны в указанном выше смысле, они - результат
пожирания сыном отцовского тела. Иначе говоря, сын,
регрессируя к младенческой фазе, относится к отцовскому телу как к
материнскому, словно пытается включить его в симбиотическую
пару матери-сына, в которую отцу доступа нет, а точнее, он есть,
но только благодаря этим мельчайшим пожираемым папа.
Именно на пути к «пожираемому» отцовскому телу мы и
встречаем множество фетишистских объектов, к которым Эйзенштейн
питает непонятное влечение, «слабость», можно сказать, род эм-
патии: маски, подписи, кости, зонтики, краны, фотографии,
распятия, книги, цитаты, рамки, посуда, латы, футляры,
черепа, мосты, имена, стрелы, виселицы, бочки, ножи, фигурки бож-
122
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ков, богов и «отцов»...86 И далеко не все перечислено, да это и не
нужно, ибо фетишем может стать все что угодно. Когда
существовала для всех объектов и тел мира единая ортопедическая
рамка «грозного отца» и сын был обречен на беспрекословное
послушание, естественно, не могло быть и речи о том, чтобы
завладеть «любимыми» фетишами. И только тогда, когда от отца
отделяются первые фигурки папа, можно констатировать, что фигура
отца вступила в стадию собственного распада87.
Наметим пути распада. Прежде всего, что это за форма -
«распад»? Это форма динамическая, взрывная, сериальная88. В главке
Обратим внимание на следующее высказывание: «Что же касается
самого психоаналитического «жаргона» двадцатых годов и самых
общих представлений, которые они обозначают, то они сейчас
настолько уже приобретают за давностью лет ту степень
«обаяния», чем овеяно все отошедшее в прошлое, что я не боюсь
их пользовать здесь, подобно тому как старые вояки не
стесняются говорить о редутах и флешах, старые моряки - о
борт-брамселях и старые дамы - о турнюрах, аккрошкерах,
стеклярусе или китовом усе, среди которых они росли» (СМ.
Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 80). Важно отметить здесь тот
момент, что все эти фетишистские объекты относимы к скрытой
и малодоступной кому-то другому, непосвященному, реальности
(«памяти»), и в то же время они ее уже давно вмещают в себя, они
- лишь звуковые галлюцинации или просто сигналы, по которым
опознают друг друга говорящие на одном «жаргоне». Область
фетишистских объектов жаргонизируется, я бы даже сказал, что
она превращается в определенную сигнальную систему, принцип
функционирования которой можно понять лишь из со-
координации фетиш-объектов и без отсыла к целому (тем более к
«отсутствующему»).
Ср.: «Для этого из папье-маше был в 1927 году воссоздан в
натуральную величину памятник, очень забавно разваливавшийся
и опрокидывающийся по частям. Это распадение одновременно
же снято и «обратной съемкой»: кресло с безруким и безногим
торсом задом взлетало на пьедестал. К нему слетались руки, ноги,
скипетр и держава. Тупо глядя перед собою, вновь нерушимо
восседала фигура Александра III». (СМ. Эйзенштейн. Избранные
произведения в шести*томах. Том 1, с. 321.)
«Как систему «человечков, всаженных в человечков», рисовал себе
структуру человека еще Сведенборг. (Так, согласно Сведенборгу,
голова есть как бы самостоятельный «человечек»,
взгроможденный на плечи человека в целом, и т.д.). Целое парадоксальное
направление в биологии - так называемые «анималькулисты» -
рассматривало человеческий организм примерно так же - как
123
Валерий подорога
«Кенгуру» из «Неравнодушной природы» устанавливается
принцип «взрывного движения». Отношение целого-части
формулируется как отношение включенности-невключенности части в
целое и целого в часть. Линия контура будет целым, но вот то, что
образует «состав» замкнутой на себя контурной линии, есть
совокупное множество частей, или отдельных, подобных друг другу
фигурок. Фигурка неотделима от линии контура, как контур - от
фигурок. Это становление линии в чем-то сходно с тем, что
сегодня называют фрактадизацией. Движение линии контура не
является внешним, даже неуловимо трансцендентным по
отношению к фигурке. Напротив, линия контура, охватывающая
фигурку, - та же самая линия, что охватывает собой бесконечное
множество подобных фигурок. Однако, если сила, которая включает
в себя фигурки, получает иное направление динамизации, то мы
имеем дело со взрывом, многоступенчатым и почти мгновенным
процессом развертывания одной фигурки из другой. Взрыв
оказывается явлением выхода фигурки из самой себя, а это значит,
что сила тождества, которая могла в изначальной точке собрать
все фигурки в одном контуре, превратилась в себе
противоположное. «Распрямление», «выброс» пружины. Действие пружины
как раз и определяется тем, что единый принцип тождества не
может больше вбирать в себя тождественные (подобные)
фигурки. Накопилась столь же мощная сила неподобия, она-то и
приводит в один «счастливый момент» к взрыву. Отдельная фигурка
взрывается через себе неподобие, раздваивается на подобное
себе и неподобное. В сущности, под взрывом мы должны
понимать нечто орнаментальное, неустанный, мгновенно
нарастающий ритм повторений. А это и есть ничто.
Боги и божки. Вот они заполняют экран «Октября». Без них
нельзя, это особые психические знаки регрессивной соотнесенности
мысли с мифологическим материалом, или с тем, что
Эйзенштейн называет «оригинологическим» опытом. Один и тот же
прием: застывшее, «холодное», что давит своей тяжестью,
сковывает, принуждает к неподвижности, что угрожает карой и требует
жертв, а это и есть древние боги, их следует привести в движение,
составную колонию из отдельных, самостоятельно
существующих независимых животных единиц, группируемых в более
крупные, опять-таки самостоятельные животные единицы
(органы), в свою очередь уже складывающиеся в целое человека». См.
СМ. Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 3, с. 226.
124
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
«раскадрировать» в монтажной фразе, в конце концов, взорвать.
Заставить выйти из самих себя. Так появляется галлерея богов,
ставшая серией божков. Нет Бога, нет больше Отца, нет больше и
Сына. Бог упраздняется как довлеющая себе фигура смысла, ибо
Бог - лишь субститут отца. В эйзенштейновском пантеоне могут
быть экспонированы только эти маленькие фетиши, божки, не
связанные мезду собой ничем, декоративные и орнаментальные
фрагменты. Что же такое божок?
Немного поразмышляем над этим и вспомним страсть юного
Сережи к вырезанию, декупажу, к манипулированию
психическими состояниями с помощью этих колдовских фигурок.
Некий, повсюду подтверждаемый огляд на психическое прошлое,
когда фетиш становился знаком вполне значимого психического
состояния. Для каждой отдельной страсти - своя фигурка божка,
и каждый божок присущей ему гримасой, размером, именем
выражает только эту определенную страсть (склонность, тип
поведения, болезнь или выздоровление).
Их видимый пантеон, что экспонируется в «Октябре», спутывает
все карты. Из этих божков ничего не вычитывается, кроме неудачи.
Но неудача неудаче рознь. Ведь упорство Эйзенштейна в подобной
монтажной резке образов определялось, как он, во всяком случае,
полагал, точным знанием зрительских реакций: ведь тот должен
был серию божков «прочитать» именно так, как было задумано:
«падение (сумерки) всех богов». Но оказалось, что она не читается
125
Валерий подорога
так, как ожидал Эйзенштейн-идеолог. Провде всего, осганавли-вается
восприятие, крупные планы божков затрудняют непрерывность
«прочтения» всей фразы. И божки начинают виснуть в пустоте
незаинтересованного зрительского взгляда. Это божки музейные,
декоративные, божки беспомощные, но ведь, с другой стороны, это
все те же фетиши папа, интерес к которым сохраняется только
у самого Эйзенштейна. Барочная вычурность подобных
эпизодов, их «авангардность» отвергались тогдашним зрителем,
он хорошо чувствовал, что экспозиция божков несла в себе
«личную», следовательно, контр-революционную эстетику.
Обеспложенный рыцарь. Во время посещения Тауэрского музея
(Лондон) неожиданно обнаруживается, что тамошним
пуританским рыцарям недостает существенной детали их
мужественности: между ногами «полагался еще отдельный малый (не всегда)
стальной предохранитель, нагло торчавший из-под стального при-
126
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
крытия нижней части рыцарского
живота»89. Судьба папа решалась и
здесь, в Лондоне: папа - музейный
рыцырь (победа и поражение уже
видны), но без чего-то главного между
сверкающих стальных ног, отсутствие
«главного» не скрыть и «кованому
шару живота». Не в силу ли отсутствия
«главного», страдая в то же время от
своей страсти ко всему помпезному и
сверкающему, папа совершает
архитектурную «ошибку»? И зоркий
сын подмечает ее: «Восемь громадных
дев из дутого железа водосточных
труб стоят фасада» папенькой
построенных домов, - это «шикарно»,
но явно недостаточно, ибо «девы на
папенькином фасаде закупорены
сверху и снизу. И ливни бьются в их
темечки, не будучи в состоянии
ворваться в них, пройти сквозь их
тело и низринуться в водостоки
внизу»90.
Пустотелые девы «закупорены». В их навязчивой, но пустотелой
фации сын явственно ощущает судьбу папа - архитектора мира,
рыцаря и домашнего тирана. И папа и «девы» - без чего-то
главного. Воспоминания в «Мемо» движутся так, словно ими
управляет уверенная рука опытного психоаналитика, подсказывая
путь будущего анализа:
«Образ папеньких опустошенных дев еще дважды возникает - в
новой, но правда, оба раза в одинаковой вариации, образе лат.
Собственно, не столько самих лат, сколько пустых одеяний
латников.
В эпилоге «Москва, слышишь?» на открытии памятника
владетельному герцогу маленького немецкого герцогства официальный
придворный поэт читает приветственную оду о завоевании
немецкими латниками полукультурных аборигенов. Он сам в латах.
89 СМ. Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1, с. 439-
90 Там же, с. 241.
127
Валерий подорога
Сам же и на ходулях, как ходульны стихи. Рыцарский
костюм охватывает его фигуру и ноги-ходули в одно целое
железного великана. В критический момент лопаются
ремешки, и, как пустые ведра, с грохотом сыплются с него
пустые латы. Пустые латы Курбского находит Малюта
Скуратов в шатре князя-изменника, из-под замка Вейсен-
штейна спасающегося бегством («Иван Грозный»,
сценарий 1944 г.). Пустым же звуком отдает ведро-шлем
ливонского рыцаря, когда по нему ударяет оглобля Васьки
Буслая («1938», «Александр Невский»)»91.
Почти также разымается грозная фигура папа-рыцаря, чье
панцирное тело может угрожать свободе сына, лишь скрывая свою
пустотелость, и любой случайный недостаток в конструкции или
расположении лат может оказаться роковым. Как только он
обнаруживается, тут же фигурка папа начинает распадаться на
латные остатки, которые уже невозможно собрать в единое целое. И
сын-психоаналитик, сын-пациент не устает разымать фигуру
отца-рыцаря, где бы и в каких неявных образах она бы ни выступала
перед ним. В одно «прекрасное утро» папенькины девы были
разобраны - так разбираются «канализационнные трубы» - и
увезены неизвестно куда, «разъятые на торсы, груди, руки, бедра и
ноги». Серия «рыцарских лат» продолжает движение:
«Вероятно, вспоминая их (пустотелых дев), я с таким
лакомым азартом разымал на части гигантскую фигуру
Александра III в начальном эпизоде «Октября».
Фотографии с подлинного факта снятия памятника
потому, вероятно, и так остро задели внимание, что где-то
бродили воспоминания о маленьких девах. А если
прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура
служила образом февральского низвержения царизма, то
ясно, что начало фильма, так напоминавшее поражение
папенького творения, через образ самого царя говорило
мне об освобождении из-под папенького авторитета»92.
Сначала величественно-комичная, тем не менее все еще грозная
фигурка папа наделяется физическими качествами, которыми
обладает фигура музейного рыцаря. Папа как рыцарь, - но и сы-
Там же, с. 242.
Тамже,с.241-242.
128
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
на влечет сокровенное рыцарство папа... Рыцарский декор
варьируется по плотности и силе отражения света, по
сопротивлению материала: от хромированной стали, блистающей на
солнце, до железных и жестяных лат и далее к легкости и
ничтожности материала папье-маше. Полостность, ничто или иичтожи-
мость, необычайный активизм пустоты влекут... Необязательные
воспоминаниях о латных убранствах - лишь повод. Папа
олицетворяет образец рыцарского поведения, однако (здесь нерв
комики и поздней потрясенности сына) папа - рыцарь
обеспложенный, несущий в своем теле «пустое семя», скрытый очаг
импотенции, который спустя многие годы обнаруживает у себя и
сын, вынося приговор отцу (и сыну его): under sexed, т. е. ниже
допустимого93. За сверкающими рыцарскими латами папа не
скрыть бессилия, его угрозы - пустые угрозы. Папа - еще
рыцарь, еще в латах, но уже лишь музейный, беспомощная статуя,
чье великолепие всегда в опасности - вдруг кто-то подойдет
поближе и заглянет внутрь, за латы. И сын делает это в своих
воспоминаниях и фильмах, ставя под угрозу собственное психическое
и моральное благополучие.
Лаковые ботинки. Целибатная, пустотелая машина папа «в
работе», нам остается быть только еще более внимательными к ее
неустанному скрежетанию, звону и блеску. Какой аттракцион!
Распадаясь, она высвобождает из себя все новые и новые латные
мотивы, позволяющие сериям частичных объектов разветвляться,
меняя ритм, качества, интенсивность, «материальность», быть
независимыми от быстроты воспоминаний и письма,
автобиографического времени, перескоков с темы на тему, от идеи.
Достигнув новой развилки, мы видим, что отблеск рыцарских лат
совершенно тот же, какой имели «лаковые ботинки» папа.
Фамильное пространство домашний тиран заполняет множеством
собственных копий. И это не только большие, малые и
мельчайшие фигурки папа, но и фигурки сына. Другими словами,
открытки, журналы мод, семейные фото, блюда, развешенные по
стенам столовой, цветные репродукции даже не столько
заполняют, сколько организуют, картируют территорию семьи и всего
мира. Закон отца как высший геометрически-архитектурный
закон, и папа следует ему с немецкой пунктуальностью. Порядок
размещения фотознаков отцовского присутствия дублируется
Там же, с. 237.
129
Валерий подорога
организацией еще более упорядоченного мира, - мира лаковых
ботинок.
«Папенька восседал в кресле с громадным реестром в
руках, а Озолс лазил над верхушкой платяного шкафа, где
было сооружено странное подобие крольчатника с
бесчисленными квадратными гнездами... Каждая ячейка
сооружения, а ячеек было не то двадцать четыре, не то
тридцать шесть, не то сорок восемь, - вмещала отдельно
помещенную пару лакированных черных ботинок.
Папенька носил только тупоносые лаковые ботинки. Иных
не признавал. Имел громадный набор их, на все случаи
жизни. К ботинкам имелся реестр, где отмечались особые
приметы: «новые», «старые», «с царапинькой». От времени
до времени ботинкам делался смотр и проверка»94.
Лаковые ботинки - не просто обувь, особый футляр для ног и
приспособление для ходьбы, но и латы, блистающие
отраженным светом, они - микро-рыцари. Эти мельчайшие папа,
которым подражают пай-мальчики (хотя потом и бунтуют), получают
свое геометрически выверенное место в замкнутом
пространстве, организованном по модели крольчатника. Метод: разнесение
по клеткам. «Крольчатник» как универсальный символ
послушания. Не так ли обретают свое место и тауэрские рыцари,
водруженные, «подвешенные» на музейных постаментах, наполовину
сокрытые в темных нишах, не так ли содержатся и заключенные
(каждому по камере, по запору и надзирателю) и разве не так
себя чувствуют и те, кто живет в только что отстроенном в центре
города громадном крольчатнике - гостинице «Москва»? Свобода
от притязаний папа представляется вспоминающему как
распадение все того же пространства крольчатника. Во всяком случае,
на это прямо указывают отдельные эпизоды «Стачки»: вместо
пронумерованных секций и ниш, вместо безукоризненной
чистоты белоснежных манжет и воротничков пористое, случайное в
своем порядке пространство, делящееся на старые винные
бочки, закопанные до горловины, из которых в известных кадрах
мгновенно и разом появляются грязные и свободные пай-
мальчики, бес-призорные навсегда95. Более чем очевидно, что
Там же, с 229-230.
Ср., например: «В сценарии («Стачки») был такой кусок. Хотят
скомпрометировать стачку. Полиция в таких случаях обращалась
130
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
лаковые ботинки не чужеродный элемент в едином ходе серии
частичных объектов. Каждая из серий обладает своей
прерывающейся кривой воспоминания, своим ветвлением, благодаря
которому удерживается вид, форма, состояние и отдельное,
определяющее всю серию качество папа как фетишизируемого
объекта, неизменное, но повторяемое в различных сочетаниях.
Фигура папа, распадаясь, множится мельчайшими
материальными знаками, «кусочками и остатками», и для каждого из них
характерна пустотность - это внутреннее качество, а вздутие -
внешнее, мнимая крепость формы. Ведь всегда есть возможность
заглянуть внутрь и исследовать эту пустотность изнутри, как это
делал сам Эйзенштейн, путешествуя по пустотным выемам
американской статуи Свободы. В сущности, частичные объекты и
фетиши именно этой серии могут подменять друг друга,
передавать часть качеств, смещаться; они вовлечены в бесконечный
ритм повторения того же самого как другого. Иррадиация
фетиша папа, «подвешение» и затем медленное падение-, он словно
превращается во взвесь, и мельчайшие объекты серии начинают
плавать, медленно оседать в памяти. Но это «оседание»
удерживается в силовом поле доминирующего качества, степень
интенсивности которого все определяет. Аттрактор серии «лаковые
ботинки» - блеск. Это качество смежно аттрактору другой серии
- пустотности. Две серии пересекаются в фигурке-фетише папа,
открывая нам энергию воспоминания... Конечно, невозможно
говорить о какой-либо иерархии или соподчинении серий,
скорее они просто проходят друг через друга, сцепляясь на местах
пересечений и развилок. И тогда «пустотность» будет «блеском»,
а «блеск» перейдет в «пустотность». Развилки создают эффект
перебивки интенсивности в общем ритме повторения, а он то
к шпане; хулиганы провоцировали «беспорядки». Нам было
известно, что опустившиеся люди жили под городом в ямах, в
отбросах. Отбросы тлели, это грело. Жили в бочках. Бочки,
конечно, клали на бок для того, чтобы защититься от дождя. В
такой бочке жил Диоген. Правда, он жил не в бочке, а в очень
большом кувшине для вина. Тоже тесно. И если бы в нашем
климате, было бы очень холодно. Сергей Михайлович снял такую
сцену. Большое поле, заваленное разным хламом. Как знамя, висит
труп кошки. Приходит старый шкет. Дает знак; из всех бочек,
которые стоят отверстиями прямо к небу, появляется массовка
шпаны. Это было совершенно невероятно, совершенно
неправдоподобно, но поразительно». (Виктор Шкловский. Эйзенштейн. М.,
1973, с. 95.)
131
Валерий подорога
убыстряется, то замедляется. Но это происходит вовсе не из-за
того, что всему движению серий скрыто придан
психоаналитический субъект (то ли врач, то ли пациент). Никто и не думает
навязывать логику своей истории жизни (кстати, мы бы это с
радостью приняли). И сериальную логику не пояснить посредством
готовых бинарных оппозиций: пустое - наполненное, черное -
белое, твердое - мягкое, живое - мертвое и т.п. Эта логика
определена игрой «случайных» взаимодействий между частичными
объектами; ею управляет мазохистический жест, которым
фетишистский объект отклоняется, подвешивается, неопределенно
долго удерживается во взвешенном состоянии. До тех пор, пока
не станут различимы отдельные частицы, составляющие
чувственный поток того, что осталось от фигурки папа. Последний
миг блистания фетиша подчинен еще закону, который уже
отменен. Не следует забывать, что этот миг для фантазии фетишиста
вечен, - он длится. Иное дело - падение фетиша. Вознесенный
фетиш начинает свое падение, и оно может быть ужасным,
отнюдь не спасительным. Время замедленное, как в Zeitlupe, и
время сверхбыстрое, взрыв, выбрасывающий во все стороны
мельчайшие фрагменты, возможно, даже молекулы запаха, несущие
память о потеющем теле папа.
Кости. Частичные объекты в серии папа - и материальны, и
интенсивны. Материальны - это значит, что они еще в силах
аккумулировать в себе энергию воспоминания, что они еще фетиши.
Интенсивность противостоит неизменным качествам фетиша. В
той же серии «лаковых ботинок», серии блеска («отраженного
света»), мы можем наблюдать изменение интенсивности: от
световых отблесков на поверхности лаковых ботинок «грозного
папеньки» - к помпезному блистанию рыцарских лат,
угрожающему, почти зеркальному отражению черного цвета, как на латах
Грозного. «Под свист стрел влетает Грозный. Он в черных латах и
горит гневом. На черных латах его солнце. На серебрянных
Курбского - месяц. (Кому из зрителей придет в голову, что это
намек на то, что Курбский светит отраженным светом?)» И далее
к неотраженному свету, свету белому, который принадлежит...
костям. Порог изменяющейся световой интенсивности зависит
от того, как быстро может быть найден цвет смерти. И этот цвет
словно должен сказать нам, что есть смерть белая и это другая
смерть, не имеющая ничего общего со смертью черной, не
просветляемой чистым светом. Ведь и «рыцарские латы», и «лаковые
132
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
ботинки» - лишь субституты «костей», а к ним Эйзенштейн, по его
собственному признанию, питал нешуточное влечение с самого
детства. И это не просто влечение к смерти (пускай даже белой).
Скорее я бы назвал это влечением/из-влечением смерти из нее
самой. Смерть отделяется с разрушением плоти от того, в чем она
находит, казалось, законное и ужасающее место. В костях, черепе,
скелете... ее больше нет. Почему?
«Кости лежат
«Их моют дожди...»
Они застилаются снегом.
Снова проступают весной.
И белятся, как холст, под лучами жгучего летнего солнца.
Сгнили кожа и ткани.
Исчезли глаза и волосы.
Оголились ребра.
Остались кости.
И необъятной фреской застывшего dance macabre лежали
скелеты».96
96
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, с. 319.
133
Валерий подорога
В одной из главок «Мемо» под названием «Перевертыши»
находим формулу: смерть не может быть черной, это не ее цвет.
Смерть не только свободна в выборе цвета, как и жизнь, но она
нечто большее, чем жизнь, она - высший предел, положенный
жизни. Предел внутренний, возрождающий,
интенсифицирующий жизнь. Смерть белая эк-стазирует переживание жизни. Она
больше не угроза, не отвращение, вызываемое мертвым телом, не
трепет и гнет сердца, не страх... В чем, например, заключается
выразительность человеческого лица? В неподобии себе, т. е. в
неподобии себе как застывшему и мертвому образу. И это
неподобие приобретает особый, карнавально-радостный смысл, когда
сквозь лицо начинают проламываться... кости черепа. Игра
смерти: вот «скелет, охватывающий нагое тело», а вот - «череп,
протискивающийся сквозь поверхность лица»97. Внутреннее и
внешнее свободно меняются местами, ибо смерть есть жизнь, а
жизнь есть смерть. Иначе говоря, «сильная» выразительность
лица определяется взаимной игрой черепных костей и кожной
поверхности. Если же мы будем игру черепных гримас толковать,
исходя из меланхолической, смертной основы всякой
выразительности - череп как маска смерти, сама смерть, - то мы,
естественно, признаем наш древний ужас перед мертвым. Устрашает
мир абсолютного подобия, ибо смерть и есть знак абсолютного
тождества всего со всем. Когда мы видим мертвое лицо,
проступившие на нем острящиеся костные следы, лицо словно
«прилипает» к черепу, кожная поверхность мертвеет, сжимается,
«сползает» с черепа, освобождая костные хрящи, дуги и арки от живой
силы. Череп больше не протискивается-через, но выступает,
втягивает в себя лицевые черты, становится равным себе. Смерть
страшит и представляет угрозу, когда к ней «липнут», позволяют
ей уравнивать с собой все живое. Но эта вечная угроза отводится
в сторону, когда смерть овеществляется, фрагментируется,
выглаживается временем в окаменевших остатках - костях.
Выбеленные кости - вот сравнения с чем не может выдержать
никакая смерть, ибо, будучи ее неотъемлемыми и повсюду
признанными культурными символами, кости между тем остаются
непроницаемы для самой смерти. Есть в них что-то такое, что
позволяет говорить о пережитой смерти, в них есть бес-смертие.
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 162 - 163-
134
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Черепа, скелеты и скелетики, любые иные костные остатки в их
выбеленности и гладкости - все то, чем так глубоко был зачарован
Эйзенштейн в Мексике, - оказываются следами преодоленной и
отброшенной за пределы жизни смерти. Выработать отношение к
смерти. Возможно, многое, что создавалось им в Мексике,
преследовало именно эту цель. Мексиканские ритуалы праздников
смерти приучали видеть в экстатике смертной пляски «радостное
преодоление» смерти. Экстатическое и высшие, самые жестокие
знаки его проявления в пляске превосходят смерть. Жестокость -
более высокая метафизическая фаза, чем смерть.
«Жестокость эта у мексиканца не только в
членовредительстве и крови, не только в излюбленном обращении с
пленными, бывшими поработителями: цилиндр на голову,
одежды - долой, и исступленный - вынужденный пляс - в
ответ на беспорядочную и непрерывную стрельбу, - но и в
том, черты чего уже несет эта зловещая тарантелла, - в
злом юморе, иронии и [в] том особом виде мексиканского
остроумия - так называемой василаде. Ее хорошо
характеризовал Карлтон Биле в своем «Лабиринте Мексики». Нигде
этот жестокий юмор мексиканца не проявляется ярче, чем
в отношении его к смерти. Мексиканец презирает смерть.
Как всякий героический народ, мексиканцы презирают и
ее и тех, кто ее не презирает. Но им этого мало: мексиканец
над смертью еще и смеется. «День смерти» - 2 ноября -
день безудержного разгула насмешки над смертью и
костлявой ее эмблемой с косой»98.
В жестокости отыскивается ключ к построению теории сильной
выразительности. Это чрезвычайно близко к Антонену Арто, его
«театру жестокости» и плану спектакля «Завоевание Мексики».
Арто и Эйзенштейн видели в мексиканском опыте иное
отношение к смерти, чем то, которому следует современный Запад, и в
нем, возможно, искали надежду на сохранение непрерывности
революционного переживания-порыва, который уже успел
иссякнуть к тому времени как в России, так и в Европе. Но между
ними есть, как мне кажется, и существенное отличие, которое
больше касается ожидаемых результатов. Для Арто было важно
возбудить представление о «жизни» как театре жестокости. Нет
СМ. Эйзенштейн. Мемары. Т. 1, с. 444 - 445.
135
Валерий подорога
жестокости как приема, как чего-то навязанного,
искусственного, придуманного, но есть жизнь, она жестока в своих глубинных
метафизических основах, ибо жизнь выражает себя в силу
необходимости и неизбежности самого выражения. «..Жестокость
вовсе не синонимична пролитой крови, замученной плоти,
распятому врагу. Такое отождествление жестокости с пытками
составляет лишь малую часть всей проблемы. В осуществляемой
жестокости присутствует некий высший детерминизм, коему
подчинен и сам пытающий палач, ибо в случае необходимости
он сам должен быть готов ей подчиниться. Жестокость прежде
всего прозрачна, это нечто вроде жесткой направленности, это
подчинение необходимости. Не существует жестокости без
осознания, без некой прикладной совести. Именно это
осознание и придает осуществлению всякого жизненного действия
присущий ему цвет крови, его жестокий оттенок, ибо понятно,
что жизнь - это всегда чья-то смерть»99. Жестокость как полное
сознание жизни. Поэтому движение к образам жестокости - это
своего рода способ, каким можно от них избавиться и постичь
жизнь без-образную, жестокую. Жесток не образ жизни, а жизнь
без образа. Эйзенштейн же восхищен «жестокостью» Мексики,
так как там нет страха перед смертью, более того, ожидание
смерти решительно изгоняется из культурного и
психологического опыта. Смерть как бы теряет свою собственность - страх.
Если Арто обращен к жестокости все-таки как к источнику,
открывающему метафизический смысл жизни, то почему тогда
Эйзенштейн видит в жестокости лишь возможность перехода в
такое состояние сознания, которое вообще не знает страха
смерти? Вероятно, именно поэтому Эйзенштейн не испытывает ни
чувства ужаса, ни чувства сострадания, когда ему вспоминается
поле под Смоленском, усеянное костями павших воинов, и когда
он вновь, уже сам, рассыпает их на пустынных холмах в
«Александре Невском».
«И поражение мое совсем не на поле.
Оно - на листе бумаги, там, где я стараюсь разложить эти
скелеты на бумаге в страшных и впечатляющих ракурсах
описания... А строчки с костями, скелетами и ребрами я
тасую как карты, а они никак не ложатся пугающим и
страшным узором.
Тасую, тасую...
Антонен Арто. Театр и его двойник М., 1993, с. 111.
136
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
Поле осталось неизгладимым в памяти именно своим
застывшим ужасом.
И сколько ни тасуешь - не ложатся эти кости на бумагу
ужасом.
Не выходит. Не получается»100.
И вот почему не получается: кости в их выбеленной, почти
отполированной искусственности - это смерть самой смерти. Во
всяком случае, я не могу иначе объяснить себе это странное
влечение Эйзенштейна к костям. Но это и не просто «смерть», но
еще и возникновение цветовой символики смерти, теперь она
неотличима от мерцаний белого цвета.
Цвета: смерть черная, смерть белая. Тональность белого цвета
- одна из ведущих линий смертного чувства. По своей
формативной силе она может быть сравнима разве только с
графической или музыкальной линией. Белый цвет трансцендируется и
становится «вечным объектом» (Уайтхед), иначе говоря,
начинает питать собой не только одну серию, но целое множество
разных измерений произведения, хотя он и сохраняет свое место в
фетишисткой серии, ибо регулирует являемость, ослепительную
или темнеющую, любого восходящего или падающего фетиша.
Сначала вступает серый цвет, достаточно нейтральный,
усмиряющий драматическое буйство двух других цветовых линий,
черной и белой:
«Цветовым лейтмотивом в «Потемкине» был серый борт
броненосца, расходившийся в свои пределы - в черное и
белое - черными кителями офицеров, голенищами
солдатских сапог и картузами на лестнице и белыми
брюками, дамскими зонтами и пелеринками, белыми
парусами яликов и взлетающими матросскими шапками в
финале. Но доминирующим ключом оставалась все же
тема серого, сгущавшегося туманами в сценах траура в
одесском порту».
Затем тема черного:
«Черная гамма выпадала на ночной «Октябрь». Это гамма
мокрых асфальтов площадей. Рукояток револьверов,
ночных грузовиков. Черных пальто и кожаных курток
красногвардейцев. Гамма прорывалась белыми вспышками
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 320 -321.
Валерий подорога
дыма выстрелов. Но завешенные белым кресла, столы и
люстры в сцене ареста Временного правительства
затоплялись чернотой ворвавшихся масс, черной лавой
заливающих также белый мрамор Иорданской лестницы
Зимнего, масс, как бы вырвавшихся из бурлящего котла
Белого зала Смольного. [...]»
Далее тема белого:
«"Старое и новое", снимавшееся "в переплет" с «Октябрем»,
вобрало в себя другую крайность цветового разрешения -
белое. Тематическая обусловленность доминирования
каждого из трех этих цветов в этих трех фильмах -
отчетлива. Белое несло радостный мотив наступающей
зажиточной жизни после мотивов крови и борьбы. Белый
цвет - несомненно, доминирующая гамма "Старого и
нового", вернее, «нового», прорезающегося через серые и
черные мотивы «старого»: смерть быка Фомки; кулацкий
заговор; раздел имущества; курная изба начала;
чернобородый крестный ход. И другая линия -
доминирующей белизны: вся тема озер и рек молока.
Постройки совхоза, блеск бидонов и мягкой шерсти телят
породы швиц»101.
В данной монохроматической гамме нет ничего особенного. В
иных своих текстах, набросках, замыслах и воспоминаниях тема
белого выступает с иной стороны. Этот цвет становится
единственным выразителем темы жертвенности. Искупительной
жертвы. Этот цвет покрывает собой все то, что непорочно, невинно,
чисто и что должно быть принесено в жертву.
«Под влиянием этого мотива из всего многообразия
цветов и фасонов« мексиканской одежды мной
выбирается... белое белое сарапе. Эта тема связанности
белого с обреченностью и трауром тоже восходит к моим
давнишним ощущениям и воспоминаниям. Когда-то меня
очень поразило сообщение, что у китайцев траурный цвет
не черный, а белый. Главным же образом мне вспоминается
последний акт... оперы «Хованщина», когда все обреченные
на смерть раскольники в белых рубахах сжигают себя в
избе. И откуда-то - обрывок духовного стиха (может быть,
101 СМ. Эйзенштейн. Там же, с. 403 - 404.
138
материалы к психобиографии см. Эйзенштейна
из той же оперы или романа): «...облекохтесь в ризы белые».
По крайней мере этот обрывок стиха витал около меня
сквозь все испанско-ацтекско-толтекское окружение,
когда решалось оформление костюмов обреченных
пеонов. Отчетливо вспоминаю еще и другой «наводящий»
момент. Под его влиянием, видимо, и навернулись в памяти
белые рубахи из «Хованщины», перешедшие в плащ-сарапе.
В Мексике мне попадается под руку проспект подписки на
американский энциклопедический словарь Вебстера. В
рекламном листке использованы были все средства, чтобы
привлечь подписчиков: от астрономических цифр
количества слов и иллюстраций до образцов
этимологической расшифровки слов. Вот тут-то и оказалось, что
небезызвестное наше слово «кандидат» восходит ко
временам римским и находится в тесной связи с
понятием... чистоты и непорочности (какая ирония!). Это
последнее качество в тогдашней предвыборной практике
выражалось в том, что кандидаты носили ослепительно
белые тоги, символизирующие их неподкупность,
честность и чистоту. Белые цвета китайского траура. Белые
рубахи обреченных старообрядцев. Белые тоги честности
и чистоты римских кандидатов. Каждое качество по-
своему слилось с другими в белый плащ-сарапе
мексиканского пеона, - как видим, отнюдь не
«формально», а глубоко связано со смыслом и сюжетом»102.
«Примечательно, здесь надвигающаяся угроза - «черное» -
как бы в негативе: рыцари белые»103.
«А жизнь Пушкина ярко-цветаста с полным черно-белым и
черным трагосом в конце. Черно-белая дуэль на снегу. И
тело, тайком, ночью, вскачь в ночь увезенное жандармами...
И «линия» рока и неумолимого ужаса снова... белая. Еще
цыганка периода «Цыган» вещает: бойся белого. Белое идет
сквозь трагическое и ошибочное. Упавшее обручальное
кольцо, когда Натали под белой фатой. Белая форма
Дантеса-блондина. Белая пелена снега, саваном
СМ. Эйзенштейн. Там же, Т. 4, с. 639 - 640.
СМ. Эйзенштейн. Там же, Т. 3, с. 569.
139
Валерий подорога
разостланная под ноги стреляющихся на Островах...»104
И ко всему этому, но уже под конец, прибавляется смерть матери:
«Прислушиваюсь, и вот... Тихо, тихо - бесшумно и медленно
отворяется дверь. Этого не было никогда. Дверь открывается
медленно - так не открываются двери - так их открывают
рукой. За ней - белая пустота поверхности второй двери. Кто
прошел сквозь ее белизну и растворил внешнюю?»1(ъ
И теперь - перед матерью, последний взгляд:
«...Когда-то это были дамские ручки, с отделкой ногтей,
белые...»
«Передо мной маленькая, беленькая старушка... Медяки
уходят из фокуса и кажутся темными тенями глазниц над
сурово поджатыми белыми губами»106
104 Там же, с 571.
105 СМ. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2, с. 248.
106 Там же, с. 250.
140
Вопрос о методе *
Участвуют Олег Аронсон, Сергей Земляной, Владимир Майков,
Олег Никифоров, Елена Ознобкина, Андрей Парамонов, Елена
Петровская, Валерий Подорога, Михаил Рыклин, Игорь Чуба-
ров.
Е.О. Первый вопросу который возник, видимо, не только у
меня, при чтении этого фрагмента: что это за часть?
Глава ли это более обширного текста, его начало или конец?
Хотелось бы представить себе, хотя бы приблизительно,
общие контуры работы. Тогда, возможно, многое станет
ясно уже с самого начала нашего обсуждения.
В.П. Настоящий фрагмент относится к первому разделу книги,
почти полностью посвященному аналитике биографируемых
«качеств» произведения. Сама же работа - достаточно большое
исследование, которое делится на две части: первая включает
анализ «Мемуаров» Эйзенштейна («Автобиографических
записок» - название, принятое в первых советских изданиях); вторая,
если прибегнуть к традиционному термину, обращена к
исследованию философии искусства. Понимаю, какие трудности могут
возникнуть при чтении фрагмента (неизвестного текста). Тем не
менее я думаю, что его следует рассматривать как некое целое.
Что же касается общего контура исследования, то проект книги
об Эйзенштейне определяется одной задачей: попытаться,
насколько хватит аналитической сноровки, воли и знания,
воссоздать динамический образ произведения. Или, если более точно:
воссоздать произведение «Эйзенштейн». Я намеренно выделяю
эту фундаментальную категорию анализа, отличая ее от текста и
письма/чтения, рассматривая последние понятия как некоего
рода качества произведения. Если угодно, то произведение
можно толковать в староклассическом философском смысле, как
субстанцию, именно как sub-stantia (нечто покоящееся, пребы-
* Обсуждение рукописи ВАПодороги «Материалы к психобиографии
СМ. Эйзенштейна».
141
дискуссия
вающее, имеющее место в основе), выражающую себя в
отдельных модусах и «качествах». В этом отношении произведение не
есть произведение в обычно принятом значении слова
(собрание сочинений, книга, фрагмент текста), не то, что произведено
или создано кем-то, и что в дальнейшем получает имя автора и
качество произведенности. Произведение - скорее opus, т.е. дело
(«дело все жизни», например). Произведение делается,
производится, но само никогда не может стать произведенным,
актуальным «сейчас и здесь», оно - не конечный продукт, а
условие про-изведения, делания, т.е. всегда вне того времени, где
существует возможность выражения. Произведение обладает
субстанциональной, но безавторской мощью. Произведение также
не совпадает по своим характеристикам с тем, что мы называем
«жизнью», тем более с тем, что мы определяем как «биографию»
или «цель жизни». Я настаиваю на этом отказе от вменения
произведению значения его отдельных «качеств» или модусов
существования. Например, «текст» есть одно из качеств произведения
и не может быть представлен в равноправной оппозиции с
произведением. Но тогда вы спросите: какой смысл в привлечении
биографических материалов, раз произведение не может быть
определено из них? Я обращаюсь к исследованию
биографического материала, чтобы ответить на вопрос вполне кантовский -
как возможно произведение «Эйзенштейн»? Не как возможна
биография, а именно произведение, так как биография или
автобиография - это лишь качества, или модальности актуализации
произведения в определенном высказывательном строе
(дискурсе). Если я понимаю под произведением скорее sub- stantia,
нежели sub-ject, то потому, что имею в виду прежде всего
особенности темпоральной природы «этой» субстанции: ведь она
находится вне и во времени. Произведение, с одной стороны, - это
всего лишь чистая возможность быть тем «качествам» или
модусам, которые развертываются в творчески-продуктивном
процессе и поэтому не могут быть сведены к финальности
экзистенциального времени автора; но, с другой стороны, всякое
произведение «существует» только в моменты его актуализации,
причем всегда в ином себе времени. Одно дело - произведение как
неуничтожимая возможность про-изведения, а другое -
фрагменты произведенного, которые, повторяю, всегда актуализуют-
ся во времени ином, чем то, в котором протекает
субстанциональное время, время произведения. Мы воспринимаем
отдельное произведение («фрагмент») всегда в своем времени, но как
142
вопрос о методе
произведение оно всегда пребывает в ином себе времени,
автономном и независимом от любых воспринимающих времен.
Итак, я выстраиваю (в работе с материалом посмертного
архива) произведение «Эйзенштейн». Я не стремлюсь к созданию
истинной биографии, тем более к биографии истины. Для меня
важна лишь та единственная позиция, которой я оказался по
случаю наделен: быть в своем времени по отношению к иному
времени. Я - в «своем» времени и поэтому способен анализировать,
толковать, убыстрять или замедлять, вновь развертывать любое
внешнее мне время, время чуждое, забытое, оттесненное, короче,
экспериментировать. Чужое время замкнуто на себя, я же
привожу в действие поперечные, разрывные силы - исследуя «Мемо»> -
то, что было когда-то в силах двигаться словно по кругу, вновь и
вновь утверждаясь во всем том, что ему подвластно, не действует
в моем времени. Иная история, иной биографируемый персонаж:
ведь ему недоступно собственное время (как и мне), и он никогда
не обладает им в той мере, в какой может его понять (как и я), т. е.
всегда пребывает во внешнем себе времени (как и я). Для него
любое время, которое через него проходит, является временем
post mortem, он пользуется его «остатками», и таково даже то
время, которое он пытается удержать под контролем в личном
прижизненном архиве, что, казалось, сохраняет следы его
характера, привычек, манеры письма и т.п., время, что вот тут, рядом и
почти неотличимо от времени его жизни. Но что поделать, ведь я
знаю, что автор мертв, более того, я знаю и ужасную правду: он
мертв всегда. Это важное ограничение, но недостаточное для
того, чтобы уничтожить произведение.
ЕЛ. Начну с двух вопросов (а это вопросы для меня основные),
которые возникли у меня при чтении этого очень
интересного, провоцирующего текста. Первый: не кажется ли
вам, что в своем способе организации материала, в том
числе и биографического, Эйзенштейн пользуется уже
сугубо кинематографическими приемами? Я имею в виду, не
делает ли он из своей биографии - кино? Не вторгаются
ли сюда уже его поздняя кинопрактика и не начинает ли
он, следуя ее внутренней визуальной логике,
реорганизовывать собственный материал жизни? И второй вопрос
возможно ли на основе текстуальных свидетельств той
143
дискуссия
или иной автобиографии восстанавливать реальность
раннего детского опыта («свидетельства» Белого и
самого Эйзенштейна как примеры)? Иначе говоря, насколько
мы можем доверять подобным «свидетельствам», если мы
знаем, что между ними и нами, получателями
автобиографического сообщения, располагается такая
массивная инстанция, какязык?
В.П. Да, «Мемо» - это чистый кинематограф, правда, весьма
специфического свойства, это как бы мнезические аттракционы,
однако со слабым присутствием монтажа. Если, например, пойти
путем выявления кинематографичности «Мемо», то мы, как мне
кажется, не достигнем желаемых результатов, поскольку под ки-
нематографичностью Эйзенштейн понимал нечто совсем иное,
чем обычно понимают, - представление выразительного
движения, т. е. он «видел» вспоминая, и скорее пластически, нежели
инструментально-фотографически; он всегда заранее уже знал силу
им представляемого образа, поэтому его подлинный экран - до
или за реальным экраном - это просто способность сохранять
(экранизировать) образы высшей выразительности. Скорее он
видел не фотографически, а графически, картины прошлого
появлялись перед ним в рисуночном пробеге образа.
Что же касается «свидетельств» раннего детства, то, естественно,
к ним нет никакого доверия. Учитывая все следствия этого, мне
трудно признать себя биографом Эйзенштейна. Я не
пересказываю историю его жизни (я даже не знаю, была ли она на самом
деле такой, как она рассказывается). Если, допустим, мы
попытаемся написать «научную биографию», то будем строго
придерживаться хронографии значимых событий жизни (прежде всего
требуются документы). Соотношения дат, архивных
свидетельств, «этапов творчества» с общей логикой биографической
конструкции в такого типа биографиях исключительно важны.
Меня же привлекает анализ не актуальной биографии, а
возможной, если угодно, идеальной, воображаемой биографии. Два
направления анализа, расходящихся в противоположные стороны:
одно ведет к тому, чтобы представить историю жизни так, «как
она действительно была» (Л. Ранке); другое - к созданию
предпосылок для раскрытия истории жизни как «качества»
произведения. Можно сказать, он жил так, но можно поставить вопрос о
том, как он жил вне той жизни, в которой его жизнь получила все
144
вопрос о методе
знаки исторической объективности. Ради чего он жил? Я
отвечаю: он жил ради произведения. Умаление значимости жизни по
сравнению с произведением, или то, что он называл жизнью,
обретало свой смысл в произведении.
И ответ на следующий вопрос. Я не разделяю веры в безусловную
власть языка над воображением, чувством и мыслью, веру в то,
что язык будто бы содержит в себе некую «фундаментальную
антропологию», определяющую наше отношение к реальному
миру. Конечно, язык скрывает реальность, но и разоблачает свое
сокрытие. Все, что писал, например, о себе Эйзенштейн, - и
скрывало его и разоблачало. Дело не в том, что он говорил
неправду или намеренно искажал факты, а в том, что он только так
и мог говорить о себе: говорить, чтобы скрывать. Вообще же этот
стиль сокрытия близок всем заметкам Эйзенштейна, особенно
когда они хоть как-то касаются его личной жизни. Вы можете
сказать (замечая неполноту «рассказа»): «Ага, не тут ли надо
копнуть? Что-то здесь пытаются скрыть; тогда от кого, с какой
целью?» Биограф оказывается в чем-то неотличим от полицейской
ищейки. Я же полагаю, что исследование не должно определяться
детективным жанром. Важно не сокрытое, а противоборство
между сокрытием и тем, что заставляет говорить о себе в
присутствии «третьего» (вероятного читателя). Сокрытое всегда банально
(нет более банального, чем доказательство того, что всем
известно, и тем не менее доказательство устраняет тайну сокрытия
и лишает нас возможности понять другую жизнь в ее
собственном представлении). Автобиография интересна для меня лишь с
точки зрения ее включения в произведение. Воспоминания
раннего детства могут быть баснословны и невероятны, но если
рассказывающий о себе настаивает на их подлинности, указывая на
их значение для собственной жизни, то как мы можем отбросить
их? Это словно отказаться исполнить посмертную волю. К тому
же я настаиваю на особой ценности идеальной, воображаемой
жизни (не биографируемой). Тот, кто живет, никогда не живет
актуально, но исходя из возможного, воображаемого,
идеального проекта жизни. Вот этот проект и есть произведение как
форма жизни (биографируемая).
ЕЛ. Остальные вопросы имеют более прикладной характер.
И могут, вероятно, дополнить ход ваших рассуждений.
Например, в тексте впервые появляется указание на Эй-
145
дискуссия %
зенштейпа как пай-мальчика. Вы видите в этом
«отношении к себе» линию его последующей
самоидентификации. Но я бы обратила внимание, по крайней мере, на еще
одну возможность: автор как эксцентрик Не является ли
эксцентризм также некоторой формой
самоидентификации? И вообще, я бы взяла эту линию и «протянула» ее
дальше, скажем, к роли цирка и иронии в «Мемо». Поясню
свою мысль. Все, что вы делаете с мазохизмом, крайне
интересно. Но вот я, например, на какое-то мгновение
отстраняясь от «само-подвешивания» (и от тех
конкретных примеров, которые вы приводите), начиная
показ техники «задержки», стала бы ее рассматривать как
цирковой аттракцион. Есть целый ряд текстов (их
приводит Вяч. Вс Иванов, судя по всему, это фрагменты из
«Метода»), где Эйзенштейн фактически видит в цирке
прообраз пластических искусств. И даже предельную
форму искусства вообще, к которой стремится любое
конкретное произведение искусства, потому что в цирке
снят всяческий иллюзионизм. Там нет иллюзии
сценического действия, но там сохраняется та самая форма
чувственного, которая ценится им во всяком
произведении искусства.
Далее. Вот вы предлагаете определение комического.
Меня удивило, что вы определяете его через нечто
существующее. Разве комическое не является «отношением»? Я
бы скорее рассматривала его как эффект, функцию,
качество, а не как субстанцию» Нельзя сказать, что
комическое есть некое движение, которое,
допустим,раскалывается наряд судорог. Я склоняюсь к такой
интерпретации, когда под комическим понимается некий временный
зазор Meotcdy ожиданием зрителя, условно говоря, если
речь идет о сценической ситуации, и самим сценическим
действием.
В.П. Эксцентричность не приводит нас к цирковому аттракциону,
как от него нельзя снова перейти к экс-центричности. Если под
словом «эксцентрик» понимать некую клоунскую маску, а многие
биографы Эйзенштейна указывали на это (прежде всего М. Си-
тон), то тогда - да. В моей книге достаточно много места уделено
понятию аттракциона, аттрактивности пластики эйзенштейнов-
ского кинотеатра. Конечно, в каком-то смысле, даже житейском,
146
вопрос о методе
Эйзенштейн был экоцентричен... Но повторяю, следует отличать
в данном случае эксцентричность как вид необычного поведения
(«отклоняющегося») от клоунады с cç ожидаемой цирковой
эксцентричностью. Аттракцион как механизм зрелища
эксцентричен, т. е. не имеет центрирующей инстанции. Равновесие
той или иной пластической композиции поддерживается
непрерывным движением тех элементов, которые хотя бы на
мгновение удерживают ее в равновесии. Однако основная идея не
столько связана с поиском некоего реального прототипа - цирк
как прототип (кстати, как я убедился, он ничего не может
объяснить на деле), или театр как прототип (второе, кстати,
предпочтительнее), сколько с понятием тотального экрана. Это понятие
я ввожу в первом разделе книги. Кинообраз является тотализую-
щим, он включает в себя цирковые, архитектурно-скульптурные,
пластически линейные, «телесные», театральные, музыкальные и
литературные элементы. В этом его тотализующая функция, и
только кинематограф владеет этим тотальным экраном, который
включает в себя все, не нарушая «свободу» включенного. Что
такое, собственно, аттракцион? Это машина по удержанию
равновесия - точки покоя - в неравновесном (неупорядоченном)
движении. Удержание равновесия вопреки расширяющимся
областям хаоса. В современной постбергсонианской философии
хаоса (И. Пригожий, И. Стенгерс, Р. Том и др.) прекрасно описано
понятие аттрактора, т. е. такое состояние системы, которое, при
всем видимом разбросе хаотических элементов, не теряет
тенденции возвращения к начальному равновесию. В таком случае
аттрактор и играет роль некой ритмической кривой, которая
скрыто удерживает все «свободные» элементы системы в этой
неустойчивой тенденции к первоначальному состоянию
равновесия. Удержание равновесия, но как? Благодаря движению, но
движению обратимому, если угодно, циклическому, себя
неустанно повторяющему при всем разбросе аритмических
нарушений. Движение постоянно, оно может лишь варьироваться в
допустимых пластических пределах: по видимости быть
случайным, «хаотическим», а реально стремиться к скрытому порядку,
идеальному повторению. Вот почему движение, вызывающее
смех, - это, в конечном итоге, лишь нарушение привычных,
ожидаемых точек равновесия в системе зрелища.
Что же касается комического, то я, стараясь следовать мысли
Эйзенштейна, и обсуждаю темы «карикатурности» и «судорожно-
147
дискуссия
сти» лишь с точки зрения поиска пластических оснований
комического.
ЕЛ. И еще одно небольшое замечание относительно
приводимого вами фрагмента из текста Фрейда о мазохизме.
Речь идет о формировании фетишистских объектов. Вы
прекрасно понимаете, что сама по себе эта цитатау как
и многое у Фрейда, достаточно натуралистична. Там
говорится о том, как формируется фетишистский
объект: взгляд, допустим, мужчины или мальчика,
скользящий снизу вверх по женской ноге. И дальше вы переходите
к комментированию и говорите, что фетишистский
взгляд необходимо направлен снизу вверх. Я понимаю, что
вы хотите сказать. Вы пишете ниже, что это момент
оценочный, и так далее. Но сам переход представляется
слишком наивным и натуралистически окрашенным.
Невольно возникает псевдокомический эффект. Потому
что, с одной стороны - женская нога; и вдруг, сразу, на
фоне этой ноги, взгляд снизу вверх, хотя и оценочный Или
возьмем, к примеру, два типа фетишей, которые вы
описываете в связи с фигурой папа. В начале, в самом начале
текста у меня сложилось впечатление, что вы в большей
мере останавливаетесь на его зрительной функции, на
его как бы зрительной ипостаси. А потом, уже в конце
этого отрывка вдруг появляется указание на то, что
папа - это фетиш чисто оральный. По-видимому, здесь
пр07пиворечие. Потому что оральный или чисто звуковой
- если оставаться на ваших собственных позициях -
связан все-таки с Белым, с его звуковыми детскими
переживаниями.
В.П. Эти замечания отчасти справедливы. «Отчасти» потому, что
именно папа - это прежде всего оральный фетиш, а только
потом уже визуальный, видимый: когда ты, уже став «старым», опять
повторяешь эти бесконечные папа - «я - мальчик-пай из Риги», -
то тебе никогда не удастся увидеть в себе отца. Низвергнут же
отец может быть лишь тем, кто видит, кто дистанцируется-от...
Поэтому здесь двухуровневый ход фетиша: он всегда оральный,
когда представляет папа, и всегда оптический, когда - отца.
Пожирая собственного отца, его не уничтожают, а им становятся,
возобновляют его власть, если она по каким-то причинам ослаб-
148
вопрос о методе
ла. Однако тот, кто видит отца, стремится его низвергнуть,
«расчленить» его тело, ослабить его власть: ведь ты видишь потому,
что еще большая сила противостоит тебе, - тебя, буквально,
сковывает, связывает, погружает в неподвижность сила отцовского
взгляда. В сущности, папа - это именно тот отец, которым
можно владеть, «играть», наконец, произносить-и-есть, не ожидая
наказания и без чувства вины. Вновь обрести возможность
приблизить к себе оральные фетиши, бывшие еще недавно под
запретом.
Если я предложил сравнительный анализ «детских
воспоминания» Эйзенштейна и А. Белого, различая их по зрительной и
оральной функции, то это вовсе не значит, что я приписал им раз
и навсегда жестко определенную форму фетишизма. Я лишь
указал на то, как себя видят они в «далеком» детстве, но из этого не
следует, что их фетишизм, повторяю, носит ограниченно-
функциональный характер.
О А В чем для меня, как для читателяу позитивность этого
текста? Конечно, по предложенному фрагменту
непросто увидеть, что представляет собой текст об
Эйзенштейне в целом. Но поскольку уже проводились семинары
методологического характера, которые молено
охарактеризовать как введение в психобиографию, то
предложенный текст уже можно было читать под
определенным углом зрения. Сказанное на семинарах в некоторых
случаях очень помогает при чтении данного фрагмента,
и, возможно, в какой-то степени ваш метод анализа
представлен здесь в окончательном варианте. Подобная
аналитическая работа с биографическим материалом
кажется мне чрезвычайно продуктивной. Прежде всего,
открывается возможность исследовать биографический
материал на пределе ограничения пространства
биографического высказывания. Таким пределом является
автобиография. Причем понятая предельно широко, как
любое высказывание о себе: воспоминания, фантазии,
фиксация собственного опыта, теоретизирование и т.д.
И предложенный текст строится на том «принципе
автобиографии», который вы описывали на семинарах. Мне
даже кажется, что во многом сам Эйзенштейн имеет в
виду похожлгй принцип. Но не в оупношении
автобиографии, а при анализе других «интересных» ему персонажей,
149
дискуссия
героев и типов мировой культуры. Например, в работе о
Диснее, он описывает впечатления от диснеевских
фильмов примерно в таким словах: здесь впечатляет не то,
что так есть, а то, что это впечатляет. И вы, как мне
кажется, все время пытаетесь анализировать именно
«впечатления». Эйзенштейн, т. е. его отношение к себе,
которое у него складывается посредством образов,
понятий, представлений, фантазий и тому подобного. На
мой взгляд, вы вводите новый жанр биографического
анализа: биографические объекты теперь не просто
сосуществуют, даны, но создаются. Создаются как? Их
порождают серии частных признаний (впечатлений, желаний,
интенций), достоверность которых не просто неуста-
новима, но не имеет при данном подходе никакого
значения. Только собственное частное свидетельство о себе, -
переживание - неважно, правда это или вымысел, -
является фактом, первичным фактом автобиографии. При
этом нельзя сказать, что это какие-то образы
обретенного «я». Скорее, это - протообразностъ. Понятно, почему
вы все время стремитесь к тому, чтобы нащупать те
вне-образные места, где возникают образы биографии.
Биография всегда строится как сериальная аналитика
образов, но в данном случае мы имеем дело с другим
типом серий, которые не используют образы как данность,
но «автобиографически» воспроизводят их.
Первый мой вопрос: может ли для такого типа
биографического анализа быть избран какой-либо иной «герой»,
нежели Эйзенштейн? Или Эйзенштейн самим складом
мышления, экстатического, или, как вы говорите,
«несобранного», позволяет создать вот такой жанр
биографии? Применим ли этот жанр к Андрею Белому,
например, о котором вы тоже пишете? Есть ли какие-то
ограничения по отбору персонажей? Или, если сказать это
несколько иначе, вы говорите об имманентности
вводимых понятий. Но в то же время, биография
присутствует как тема. И мы сталкиваемся как читатели с тем,
что все-таки рассказывается история событий, и
трудно не попасть в ловушку этого автобиографического
нарратива. Вся эта методика, которую вы
разрабатываете, тот же принцип серий, - имеет ли она характер
универсальной применимости? Вы, когда строите серии
150
вопрос о методе
(или ряды), собираете не образы из впечатлений-
свидетельств, а что-то иное. Потому что может
показаться, что «лаковые ботинки» или «рыцарь» - это
какие-то образы, которые преследуют Эйзенштейна. Так,
их можно было бы анализировать психоаналитически,
например. Но для вас это не образы, принадлежащие
некоему «я» Эйзенштейна, а своего рода инструменты. Вы
их вводите не как образы, в которых синтезируется
жизнь как некоторая биография «я». Также это и не
понятия, которыми вы пользуетесь, чтобы приблизиться к
«я» Эйзенштейна как некоторой сущности. В каждом из
этих, тпак скажем, пред-образов и пред-понятий есть
гпакой момент: каждый из них в отдельности ничего не
объясняет и не дает права ни на какую интерпретацию.
Каждый из них, являясь элементом серии, предполагает
другой в качестве дополнительного. Лиигая частное
свидетельство психологизма, включая его в серии, где оно
выполняет разные функции, вы превращаете его в
инструмент для контакта с биографией как местом
гетерогенности. В случае с Эйзенштейном это оказывается
очень сущес7пвенным. Отсюда возникает, например,
метафора пустотности. Очень важная, мне кажется. То
есть перед нами своего рода биография «не-я»
Эйзенштейна. И вот тут - вопрос. Получается, что
инструменты есть, но есть ли кто-то, кто мог бы ими
воспользоваться, кроме самого Эйзенштейна? Вы создаете как
бы инструменты-для-Эйзенштейна. Фактически вы это
подтвердили, когда говорили о завершении, о том, как
Эйзенштейн мог бы завершить свой проект, если бы
обладал способностью к завершению.
В.П. Если бы обладал посмертной способностью быть в другом
времени.
О А Способностью быть в другом времени или способностью
к завершению? Может быть. Я не знаю. Но фактически
это инструменты для Эйзенштейна, который не может
собрать свою автобиографию. Он ее все время пишет, но
не собирает как автобиографию. К тому же, как мне
представляется, фетиш все-таки есть некоторый
способ установления «я». Через фетиш мы устанавливаем
151
дискуссия
как бы такую причастность самого Эйзенштейна к
объекту. Когда я говорю об инструменте, я хочу снять вот
эту линию «самого Эйзенштейна», в чем, как мне
кажется, следую вашей логике. Можно сказать, что в этом
своем пристрастии к определенным вещам и определенным
сюжетам - не столько сам Эйзенштейн, сколько его
способность не быть собой. Именно способность не быть
фетишистом. Выбрать любой объект для фетиша.
Эйзенштейн готов произвольно выбрать любой объект в
виде фетиша. Поэтому я условно называю это
биографическим инструментом, инструментом для создания из
ничего биографии. Элемент может быть на этом месте
как серийный. То есть Эйзенштейн - это тот, кто
фактически создает фетиши. Сам создает. И это отчасти
связано с тем, что вы говорите о нем как о желающем
иметь биографию. И фетиш в данном случае все-таки не
способ какого-то объяснения, а способ всего лишь
установления принадлежности к серии. Вот вы сами говорите
о повторе, когда все фетиши, как вы их называете,
вписываются в определенную систему эйзенштейновских
повторов, которую вы демонстрируете. Эта
принадлежность сериям не сущностная. Именно поэтому он их
выбирает в качестве фетишей. Как можно иметь
фетишем то, чего нет? Все эти объекты уже потеряны, уже
утрачены. Они всегда принадлежат другой серии.
Насколько я понимаю, вы выстраиваете ряд серий, в
которых эти «фетиши» теряют свою объективность,
перестают что-то говорить об Эйзенштейне, но
становятся именно инструментами его автобиографического
высказывания. Они все время пересекаются, они
принадлежат разным сериям. И вообще, у меня создается
впечатление, что элемент серии только тогда, для вас, есть
биографический элемент, когда он принадлежит всем
сериям сразу.
Мне кажутся заманчивыми некоторые последствия
применяемого вами метода. В частности, возможность
реанимации биографического времени. Оно всегда
являлось временем психологическим, т. е. связанным с
некоторым «я». Вы же, вводя принцип биографии «не-я»,
вписываете его в гетерогенное пространство, где всякая
биография будет не то что недостаточна, но даже и невоз-
152
вопрос о методе
можна, где биографическое время не отменяется, но
оказывается одной из серий.
Вопросы мои связаны с логикой вашего исследования.
Поскольку конструируется биография «не-я», т. е. как
определенная форма внешнего самой биографии, вы имеете
дело с внешними эффектами, с сериями. При этом
внутреннее («я» Эйзенштейна) все время невольно
восстанавливается в правах. Через, допустим, риторические
фигуры. Об этом уже отчасти говорилаЛена Петровская. Это
и определенный стиль вашего изложения, когда вы
используете такие риторические фигуры, как фазве не
видно, что*, «известно, что*, «многое указывает на то,
что*. Эти фигуры мне кажутся не случайными. Они
спровоцированы, в каком-то смысле, самим методом,
который вы заявляете. И здесь есть проблема, поскольку эти
«фигуры доверия» к высказыванию Эйзенштейна
становятся фигурами доверия к высказыванию Эйзенштейна
как некоторого «я», т. е. становятся «фигурами
достоверности». И вот тут мне представляется необходимым
ввести какую-то дистанцию по отношению к риторике,
чтобы не создавалась иллюзия - о чем Лена правильно
сказала, - иллюзия доверия без учета жанровых
особенностей, литературных и так далее. В таком типе
анализа подобные риторические фигуры вводят мотив
достоверности, а достоверности в этом анализе не
существует. Никакой.
Продолжая эту тему: несмотря на то что вы приводите
все время тексты Эйзенштейна, фактически место для
его высказывания отсутствует, т. е. он не обладает
способностью к высказыванию. Не обладает или лишен на
него права? И вы даже пишете, что «я» Эйзенштейна
имеет пустотную форму. Однако место высказывания
Эйзенштейна всегда есть. Несмотря на то что оно
может характеризоваться как пустотное, оно всегда
занято неким внутренним «я», которое сохранено хотя бы
в виде самой идеи пустотности. И это не схоластика.
Ведь когда вы вводите ситуацию доверия к его желаниям,
в том числе к желаниям иметь эти объекты в качестве
фетишей, то мне кажется, что это доверие к тому, что
говорит Эйзенштейн, но не доверие к его высказыванию.
Это в своем роде речь пациента.
153
дискуссия
И далее о разделе, на который уже было обращено
внимание: Эйзенштейн как мазохист. Мне тоже кажется, что
он проблематичен, но по другим соображениям. Понятно,
что вы полемизируете с традиционным понятием
мазохизма, а также с понятием мазохизма у Делеза. Это
видно в тексте. С одной стороны, вы вводите принцип
доверия к свидетельству о себе как самому достоверному
(единственно достоверному для психобиографии), с
другой стороны, именно в разделе о мазохизме возникает
ситуация недостоверности свидетельства. Вы
фактически мазохизм Эйзенштейну приписываете. В отличие от
других фрагментов, где есть прямое следование эйзен-
штейновским текстам, собирание в серии того, что он
сам предлагает, здесь вы предлагаете мазохизм ему. Даже
видно, насколько мало Эйзенштейна присутствует в
ваших рассуждениях о мазохизме. Мазохизм, в том виде, в
каком вы его предлагаете, оказывается непроявленным,
спрятанным внутренним Эйзенштейна. Что
противоречит вашей изначальной посылке. Мне кажется так
В.П. Я хочу вернуться к тому вопросу, который был уже ранее
поставлен: к вопросу о фетише. Прежде всего введем
принципиальное различие между вещью, фетишем и частичным объектом. В
обсуждаемом тексте это сделано недостаточно. Что такое вещь?
Вещь - это самое близкое к нам мировое, ее онтологическое
присутствие мы толкуем как близость ближайшего (Р.-М. Рильке,
М. Хайдеггер). Следует различать вещь и орудие. Но самое
главное, что вещь может стать фетишем. Реликвии, талисманы,
«божки», амулеты - это все те объекты мифологического сознания,
которые полностью лишены.утилитарной и орудийной опера-
циональности. Они нагружены сакральным значением. Над ними
восходит аура тайного использования, и эта тайная сторона
противостоит и даже отменяет обыденную форму самого
предмета, ставшего фетишем. Далее, раз фетиш - это прежде всего
иррадиация «тайных» качеств, он не может в ближайшем к нам
пространстве занимать место наряду с обыденными вещами.
Фетиш не только удален от нас, он выше, и всегда над, - там, где
восходит его аура. У Фрейда я выделил именно этот момент
взмывания фетиша, вознесения, выхождения из поля
обыденности к высшему блистанию в окружающей его ауре. Другое дело -
«прямота» фрейдовского взгляда (смущающая своей порноко-
154
вопрос о методе
мичностью), но и она оправданна с точки зрения психоанализа.
Всякий фетиш фаллоцентричен, и то, на что указывает Фрейд,
преследует единственную цель: установить мгновение перехода
от предполагаемого наделения матери фаллосом к его
обнаруживаемому отсутствию. Вот почему падение фетиша столь же
значимо, как и его взмывание. Падение есть рассыпание, не
исчезновение. Вот это рассыпание, распад фетиша на отдельные
сколки приводит нас к постановке вопроса о «частичных
объектах» (термин, активно использовавшийся М. Клайн, Ж. Лаканом,
Ж. Делезом и др.). Взмывание/падение фетиша может быть
описано в технике сериальной аналитики. Тело Отца распадается на
фрагменты, «части», «кусочки», т. е. на все эти множества фигурок
папа. И это падение, сопровоэвдаемое распадом, напоминает
нечто от взрывной волны, которая распространяется буквально
на все, что соединяет отца с сыном, и на все отцовские ценности
(фетиши). Распадаясь, фетиш становится сериальным
множеством «частичных объектов». Когда фетиш водружается, все
должно повторять, как бы дублировать его свойства, он вбирает при
подъеме в себя все «вещные» качества, преобразуя их в тайные,
аффективные. Но когда он падает, тогда мы получаем множество
частичных объектов, которые, будучи частью отсутствующего
. целого, вместе с тем уже не соотнесены с ним. Все вертикальные
силы смещаются в пользу поперечных, тогда отдельная «часть»
следует за другой и соотносится с ней, в то время как все
вертикальные соотношения теряют силу сцепления. Каждый
частичный объект дополнителен по отношению к другому, но ни один
из них не может заместить другого, они нуждаются друг в друге,
чтобы обрести себя в качестве частичных. Частичный объект
ординарен, фетиш сингулярен. Любимый троп Эйзенштейна -
синекдоха - должен пониматься метонимически, часть вместо
целого, pars pro toto, но с одним условием: часть компенсирует
недостаток целого тем, что входит в резонанс с непрерывным
потоком дополнительных к функции целого, но других частей.
Когда же в отдельном образе заключена сила целого, то мы говорим
о метафоре, легко переходящей в символ, и достигающей своего
наиболее полного выражения в фетише. Фетиш - это такая часть
целого, которая вмещает в себя целое без остатка: целое
вытесняется, восстанавливаясь в своей отдельной, ставшей почти
сакральной детали. Конечно, фетиш - носитель магических
функций целого, но его присвоение не дает власти над целым, а лишь
удостоверяет его присутствие в фетише.
155
дискуссия
Далее. Сразу же хочу заметить, что у меня нет такого
выражения: «Эйзенштейн как мазохист», а есть название раздела
«Мазохист как идеал», - чувствуете разницу? Не буду спорить, что
некоторая двусмысленность при моем использовании понятия
«мазохизм» остается. Попытаюсь еще раз пояснить свою позицию. Я
выделяю, собственно, три понятия мазохизма: характер,
культурный идеал, перверсивный тип (клиника). Говорить, что
Эйзенштейн был мазохистом, нелепо, тем более представлять
индивидуальность его как художника в клинике мазохизма (перверсив-
ного). Напомню, что в психоанализе было изобретено довольно
много новых характерологических фигур (или, во всяком случае,
было дано новое описание «старых»): истерик, невротик,
садомазохист и прочее. Известные маски психоаналитического театра.
Если сюда еще добавить, например, типологии К. Юнга или А.
Адлера, а к ним психиатрические Кречмера или Морено, то этот
театр безумия может показаться даже перенаселенным.
Психоаналитический дискурс нуждался в подобных клинических
фигурах и постоянно поддерживал к ним общественный и
теоретический интерес. В исгории философии, особенно на этапах
слома традиционных систем классической философии,
появляются новые и не менее удивительные ментальные персонажи.
Укажем на философские театры, которые мы встречаем у Ф.
Ницше, С. Киркегора или П. Валери, а в отечественной
философии главным образом у В. Розанова, П. Флоренского и А. Белого.
Психоаналитический дискурс нуждался в некоем идеальном
характере-персонаже, и он постепенно строился, вытесняя из
клинического знания те черты, которые могли бы помешать
закреплению характерологических качеств персонажа, известного нам
как «садомазохист» или «нарциссист». Я ввожу понятие
мазохиста как знак идеального персонажа, а не как знак страдающего,
перверсивного субъекта, которому необходима срочная
психотерапевтическая помощь. Мазохистское сознание там, где оно
выходит за границу чисто клинического описания, неизбежно
получает черты идеальной культурной нормы. Есть эпохи, когда
лучше быть немного «мазохистом», чем немного «садистом».
Конечно, эта норма не совпадает с клинической. Тем лучше.
Культурная норма перерабатывает «ненормальное» в норму
ненормальности. Иначе говоря, понятие «мазохизм» теряет (или
должно потерять) всякий смысл «ненормальности». И вот я рассуждаю
о «мазохисте» Эйзенштейна, понимая под мазохистом культур-
героический идеал, не характер, не клинический тип. В таком
156
вопрос о методе
случае мазохистское сознание может быть описано
феноменологически или посредством определенных процедур, которые-
то и делают мазохиста мазохистом именно в этом нормативном
идеальном смысле. Вот в чем, как мне кажется, ценность
изысканий Рейка, В. Райха и Ж. Делеза. Депсихиатризация и депсихоло-
гизация понятия «мазохизм». Тем более, что следует учесть и
движение мазохистского героического идеала в историческом
времени идей. Нормализацию мазохистского сознания можно
наблюдать в философском и литературном опыте (все те же
«великие» имена: С. Киркегор, Ф. Достоевский, Ф. Кафка, А. Платонов,
О. Вейнингер, А. Чехов, А. Белый и др.). Конечно, нормализация
нормализации рознь. Попытка Рейка как раз и была направлена
по анти-психоаналитическому пути. Ему важно было развернуть
мазохистское сознание на уровне систематического
(идеального) описания феномена мазохизма. Не как отклонение,
перверсию, сексуальную тревогу и поражение, а именно как
психокультурную норму. Эйзенштейн - не мазохист, но в нашем описании
феноменологии внутреннего переживания мы обращаемся
именно к мазохистской составляющей его индивидуального
опыта. А точнее, к ряду процедур, позволяющих выявить
неизменную повторяемость определенных аффектов, которые могут
быть подведены под такие экзистенциалы, как фантазия, само-
подвешение (фактор suspens), предвосхищение, демонстрация
(провокация), «жестокость» и т.п. Если мы говорим об
аффективном психотеатре Эйзенштейна, то вынуждены говорить и о том
ритуале, который поддерживает неизменность повторения
одних и тех же операций. Этот театр глубоко индивидуален, даже
«солипсичен», и тем не менее вполне описываем на основе
выделенных процедур, дающих возможность наблюдать, как
разрешаются повторяющиеся конфликты самим «пациентом».
Повторяется все одни и те же маски, позы, жесты, идеи, образы,
позиции, «отношения». Другое дело, что эти процедуры могут
меняться местами, уточняться, развертываться не в той идеальной
динамике, которую от них ожидают. Вы спросите, но почему тогда
не отказаться вообще от понятия «мазохизм», раз оно так
безвозвратно лишилось своих основных характерологических и
клинических черт? Думаю, что отказ перевел бы нас в другое
исследовательское поле, где вообще бы отпала необходимость в
психоаналитической оценке автобиографического материала,
предоставленного «Мемо». Мне было важно не «загнать» их автора в
мазохистскую западню, а потом, опираясь на эту неслыханную
157
дискуссия
удачу, перейти к рассказу об интимных подробностях из жизни
гения. Напротив, я старался (быть может, это и не удалось)
показать эволюцию мазохистского идеала и клинической идеи
мазохизма на путях нормализации, которые прошла европейская
культура начала и середины XX века, в том числе и «авангардная»
(начиная с первых открытий Фрейда).
Не скрою, что я ожидал подобного вопроса и подобной
реакции, она естественна, как естественен и вопрос, и не хочу
сказать, что банальна... Ведь иногда, не отдавая себе отчета,
реагируешь на перверсивный образ «очень русского» сознания,
реагируешь на «болезнь», реагируешь вместе со всеми на всех
унижающую и оскорбительную тайну - «все русские - мазохисты»,
«мазохизм - это типичный большой панславянский стиль» и т.п.
ВМ. Прежде всего хотел бы заметить, что мы немного
найдем исследований, в которых так много было сказано о
таких неясных темах, как «творчество» и «жизнь»,
причем так, чтобы сохранялась их «тайна». Весь этот
текст номере чтения для меня постепенно выстроился
как цепочка психических резонансов. Образовались
индивидуальные серии, и мы получили психодинамическую
форму эйзенштейновского «я». И оно будто бы погружено
в своего рода волны переживаний или волны жизни. Это
крайне интересный аналитический прием. Вместо
картезианского «я» - серийность и поле (переживаний).
По поводу противопоставления визуального и слухового,
которое вводится с целью разделить (сравнивая) мир
детства А Белого и Эйзенштейна. В современных
работах по психологии мы найдем понятие основных
репрезентативных систем (это, в частности, принято в ней-
ролингвистическом программировании). Так, для
некоторых людей основная репрезентация мира
осуществляется через визуальный канал, для других - через
вербальный, для третьих - через тактильный. Если не говорить
здесь о синэстетиках, чьи репрезентации мира наиболее
сложны. Я просто хочу обратить внимание на
дополнительную аналитическую оптику, которая позволит
тебе выделить еще новые измерения эйзенштейновского
опыта. Хотел бы сюда добавить и то, что 'называется у
Ллойда де Мосса , «психоисторией», затем, конечно,
сослаться на результаты исследований Грофа, проведен-
158
вопрос о методе
ных им в начале карьеры еще в Праге. Ведь он связывает
различные садо-мазохистские фантазии своих
пациентов с латентным опытом насилия, ими некогда
пережитого в детстве. Его идея сводится к следующему: если
одни и те же жизненные ситуации постоянно, вновь и
вновь переживаются, то, значит, они восходят к некой
первоначальной травме, «детским сценам», но на еще
более глубинном уровне психического повтора резонируют
с пренатальными переживаниями, безразличными и ар-
хетипическими силами. Можно ли в таком случае
привлечь к анализу «истории жизни» Эйзенштейна и эти
инструменты, указывающие на сверхглубинные
измерения человеческого сознания? И еще вопрос: нуждаешься ли
ты в своем анализе в дополнительных когнитивных
инструментах?
В.П. Конечно, нуждаюсь и не думаю, что моя аналитическая
работа в данном случае завершена. Лингвисты обычно говорят: чем
больше знаешь о языке, тем меньше его знаешь. Так, собственно,
и я: чем больше я знаю «историю жизни» Эйзенштейна, тем
меньше ее знаю. Настоящий текст лишь указывает на
возможность разработки идеи произведения «Эйзенштейн» как
«истории жизни» и примерно в такой сериальной аналитике. Однако
то «глубинное» измерение, которое мне подсказывается в
вопросе (хотя оно, бесспорно, и мерцает в фантазиях Эйзенштейна),
не столь интересно. Там, где мы выходим за границы
сингулярной, индивидуальной истории жизни, наша техника биографи-
рования должна также измениться. К. Юнг создает необходимые
предпосылки для описания коллективной (архетипической)
биографии, так как для него самое сильное переживание всегда
архетипично. Иначе говоря, когда я испытываю, допустим,
сильный страх, то это чувство страха не может быть обобществлено:
если страх всеобщ, то он не страх. Именно в силу его тотальной
всеобщности он уже и не страшит. Его просто нет. Паскалевский
ужас перед «бесконечной пустотой мироздания» и есть всеооб-
щий страх. Я же понимаю под переживанием страха прежде
всего пере-живание, переживая, мы выживаем, т. е. избавляемся от
страха. Отдельное «личное» переживание не идет ни в какое
сравнение с «глубинным» или коллективным переживанием
страха, которое человек не в силах пережить. Если он и
преодолевает страх, то лишь как выражение личных страхов, беспо-
159
дискуссия
койств, волнений, но не как «бытие-к-смерти», или как извечный
архетип глубинного страха. Мы пере-живаем свои страхи
индивидуально, но страх, как высший аффект жизни, мы вынести не в
силах. Глубинный страх массовиден и всеобщ, т. е. непереживаем;
страхи индивидуальны и преодолимы, пере-живаемы.
Е.О. Я хотела бы начать с защиты предлагаемого метода. И
высказаться даже не столько, может быть, об этом
конкретном фрагменте большой (и пока неизвестной нам в
своих деталях работы об Эйзенштейне), сколько в пользу
той исследовательской позиции, которую я - не знаю,
насколько корректно, - смогла восстановить по
представленному на обсуждение фрагменту. По ходу текста то
там, то здесь появляются странные и чаще всего
кажущиеся интонационно избыточными (возможно даже,
что в ходе дальнейшей редактуры их следовало бы снять,
«утопить») - восклицательные и вопросительные знаки.
Они - своего рода неслучайные проговорки, нечаянные
остаточные следы исследовательского пафоса.
В.П. Это знаки удивления.
Е.О. Да, это действительно похоже на знаки удивления.
Вероятно, возникающего от эмоционального
соприкосновения с биографируемым лицом... Интенсивность его
присутствия - велика... Но меня как раз поразило то, что при
этом выдержана дистанция «Tie-касания». «Коснуться не
касаясь...». Однако я забегаю несколько вперед. Что же это
за пафос биографа, который мне показалось (для себя, а
может быть, и не только для себя) важным прояснить?
Я скажу именно о «пафосе», а не - пока - о методе. Для
меня очевидно, что метод исследования держится
энергией этого авторского пафоса. Может быть, его можно
было бы в первом приближении сформулировать как
задачу ввести присутствие Эйзенштейна, нигде не
нарушив границы его частной территории.
Устанавливается, на мой взгляд, одно жесткое правило:
«невмешательство». Выстраивается особый (фактически новый для
нас) тип биографии... На первый взгляд это даже трудно
назвать биографией, поскольку одновременно, по ходу
развертывания анализа, утверждается настойчивое
160
вопрос о методе
стремление к уничтожению биографического знака. И
вместе с тем - удерживается высокий потенциал
присутствия биографируемой фигуры. Парадоксальная
биография. С одной стороны, она является своего рода
предуведомлением, что любой трансцендентный тип
биографии - неизбежно приватизирует биографируемую
фигуру. Я, как мы знаем сегодня, из Эйзенштейна делают то
великого и на все времена теоретика кино, то политика
от кино, то «возрожденческого» гения. То «тайного»
гомосексуалиста, то кого-то еще... У биографа всегда есть
своя сверхзадача - создание образа-дубля
биографируемой фигуры, - и всегда с претензией на «истинность». В
то время как «биография» - это творение
исследователя, ясно понимающего свое и только свое
«биографическое авторство». Мне кажется, что «биограф» решился
на крайне - по всем сегодняшним гуманитарным меркам
- уязвимую и почти беззащитную позицию (может
быть, отсюда его почти навязчивое желание все более и
более «защитить» свой текст). Он отказался от
аргумента ad hominem, т. е. пренебрег человеческой
«вменяемостью» биографируемой истории жизни, и тем самым
снял вопрос об «истине и лжи» исследовательского
усилия. Наверно, его будут обвинять в «насилии» и
«волюнтаризме»... И мы понимаем, что, добровольно лишив себя
права апеллировать к «истине» биографического факта,
он теперь всецело «отвечает за Эйзенштейна». Но на
таком пути - имя Эйзенштейн должно постепенно
исчезнуть в знаке «Э.», а чуть далее - надежно укрыться в
нииле, где отсутствие всякого биографического знака
можно признать высшей справедливостью. Вообще,
такой ход трудно комментировать, практически
невозможно высказаться о нем критически... Можно только -
по возможности - понять эту вполне героическую
попытку...
Повторю, что для меня, быть может, самое важное в
понимании настоящей биографической работы - это то,
что автору удается длить свое почти безнадежное
усилие и выстраивать произведение «Эйзенштейн»,
оставляя последнему всецело его «право на сокрытие личной
жизни». Более того, ему удается, какмне кажется, ввести
и достаточно тонко пояснить условия запрета на «при-
161
дискуссия
ватизацию» чужой жизни, что особенно заметно по
главе «Мазохист как идеал». Только читать надо медленно,
остерегаясь приписывать исследователю позицию
вменения мазохизма (как перверсий) Эйзенштейну. Тем
более, что в тексте созданы (специально ли, нечаянно ли)
предпосылки для несколько прямолинейного прочтения
(активно используе?пся язык психоанализа, как
традиционного, так и современного, а методологическая
полемика с психоаналитической традицией представлена
лишь очень концентрированными подстрочными
репликами). Однако - при ближайшем рассмотревши -
оказывается, что мазохизм, о котором все время говорится, -
вовсе не понятие, маркирующее сексуальную перверсию, и
в то же время, кажется, даже не имя некоторой
характерологически определенной культурной практики,
осуществляемой Эйзенштейном. Первое ограничение -
достаточно понятно. В отношении второго - требуется
более тщательное продумывание... Итак, не
Эйзенштейн-мазохист (как пациент для психоаналитика-
исследователя или как «состоявшийся в культуре»
пациент себя самого, т. е. тот, кто «сублимировал»
собственный невроз в форму некоторой культурной практики,
кому удалось перевести «свои психические сложности» в
«сознательный режим»), - но «мазохист» - как (более,
чем иные) подходящее имя для начала связного
понимания структуры жизни-произведения «Эйзенштейн».
Своеобразие аналитического хода в том, что «мазохизм»
фактически предлагается мыслить не как «причину» и
не как «идеальную порождающую форму», но скорее
удерживать в качестве ведущего исследовательского
образа, никогда инструментально не исчерпываемого,
убегающего преформирования в понятие, однако дающего
связность многообразию биографического материала.
Условие одно - этот образ-структура должен быть
достаточно эффективным, чтобы произвести
гармоническое движение имеющегося в распоряжении
исследователя «биографического материала». «Мазохизм»
оказывается продуктивной утопией, в которую может быть
вовлечен материал биографии Эйзенштейна, которая
фактически имеет силы поглотить этот материал.
Ловушка. Но, повторяю, важно, что вполне безобидная для
162
вопрос о методе
самого Эйзенштейна. Наверное, эту «свою» биографию
Эйзенштейн мог бы прочитать (иронии у *него, верно,
хватило бы) как, вольный роман о собственном двойнике.
И еще несколько слов о «жанре» этого биографического
исследования. И снова мне кажется, что скрытая (во
всяком случае, на протяжении данного фрагмента)
методология исследования направлена скорее на уход от
всякой возможной жанровой определенности, на
преодоление жанровых рамок высказывания. Невозможность
жанра. И если авторское письмо куда-то и смещается,
то скорее в сторону весьма своеобычной, насыщенной
«разнодисциплинарными языками» и глубоко
рационально продуманной прозы. Получилось очень своеобразное
письмо - уже и не теоретическое конструирование, не
«теория» или «концепт», использующие строго
декларируемый инструментарий, но сплав многих современных
гуманитарных языков. И в то же время это не проза в
каком-то более традиционном понимании этого слова...
Экспериментальная проза.
Когда при чтении этого текста я задавала себе вопрос,
может ли «понятийный» инструментарий,
сформированный для работы с материалом биографии
Эйзенштейна, быть использован и на известных условиях
адаптирован к иному материалу (предположим, к
работе с Элиасом Канетти, что для меня актуально), то
вынуждена была ответить себе - нет. Аналитические
процедуры инициированы собственно материалом
биографии Эйзенштейна. Для другой биографируемой фигуры
должен быть «изобретен» свой аналитический язык
Кстати, еще и поэтому нельзя счесть применяемый
«метод», например, психоаналитическим. Нет претензии на
выявление «типического», которая помогла бы для
создания мета-теории. И в этом смысле ничего, совсем уж
ничего, не вменяется Эйзенштейну, даже особый «тип»
биографии. Поэтому то единственное, что обладает
возможной «переходностью», это требование внимания к
«неприкасаемости» индивидуальной жизни биографи-
руемого персонажа, запрет на любую редукционистского
экспроприацию.
163
дискуссия
В.П. Позволю себе небольшой комментарий. В сказанном много
правоты. Но я все-таки хотел бы указать на то, что мой замысел
не связан с разработкой «философской прозы» и отказом от
понятийного конструирования. Может быть, мы по-разному
понимаем, что собой может представлять и как строится
философский дискурс. В сущности, перед вами один из проектов, которые
я реализую в рамках идей аналитической антропологии. Я бы мог
говорить, пока с большими оговорками, даже о методе. Когда
сегодня ссылаются на истинно философский стиль
исследования, то обычно призывают в свидетели картезианско-
кантовскую традицию философии (и ее более современные
образцы, феноменологические, герменевтические или лингво-
аналитические). Всегда под рукой вера в непрерывность линии
западноевропейского философствования, доходящей до самых
последних философских направлений, а лучше сказать,
легитимных «занятий философией». И они сегодня институционально
влиятельны. Западная философия сегодня - государственная. Что
есть философия, а что не есть философия? Кто об этом знает?
Конечно, только университетский профессор, преподающий
урок философии. Философией стало изучение философии.
Представить себе появление нового Канта, с обновленными и
еще более обширными «Критиками», - это даже не смешно.
Классическая философия в чем-то была схожа с машиной Аида, ей все
время была необходима свежая жертвенная кровь, чтобы
привести в движение тот или иной устаревший терминологический
порядок В ней конструирование понятий находилось в тесной
зависимости от общего представления о философской системе и
было мало связано с экзистенциальными основами
человеческого мышления. Подыгрывать науке, чтобы вновь вернуть себе
господство над миром. Такова печальная истина философии,
упорно следующей старому инстинкту - воле к власти.
К собственному и желательному для меня стилю
философствования я отношу прежде всего способность (а может быть, и
искусство) конструировать, изобретать, если угодно, воображать
понятия. И ориентируюсь я, как это ни выглядит парадоксально,
скорее на непрерывность аналитической работы. Фигура
аналитика в современной философии общепризнана. Аналитические
процедуры всегда представлялись подготовительными,
«переходными» на пути к полным утверждающим высказываниям о
том, что есть мир, «душа», «свобода» и т.п. Бесспорно, они
реактивны, «вторичны», и чтобы быть действенными сегодня, они
164
вопрос о методе
должны быть имманентны тому, что мыслится, утопия
возможного синтеза должна быть отклонена. А это значит, что в моем
понимании подобные процедуры не опережают и не
предвосхищают мыслимое, а только следуют за ним. Стиль не а-грессии, а
ре-грессии. Аналитик должен понять, как устроено то или иное
высказывание, почему оно доминирует или почему уже
«устарело» и больше не производит эффект «знания» или «ценности».
Анализировать - это, конечно, разлагать все то, что имеет вид
завершенной высказывательной «формы» или «единства». Но
самое главное - то, что аналитические процедуры - это прежде
всего процедуры проверки высказываний. То, что уже высказано,
должно быть проверено и перепроверено, ибо никогда не было
высказано то, что высказывалось. Я не раз повторял, что любой
дискурс пребывает во времени «своей» высказываемости (в том
числе и философский). Можно, например, говорить о полной
высказываемости и относить ее к времени формирования
высказывания, когда еще устанавливаются границы его влияния,
коммуникативная значимость, отношение к «истине». Мы
предполагаем существование такого рода высказываемости как
возможность, но не как результат. Ведь смысловой потенциал
высказывания формируется без нас и не в нашем времени. Поэтому есть
только один тип высказываемости: ограниченная высказывае-
мость; она обусловливается и экзистенциальной «конечностью»
мыслящего (или со-мыслящих), и временной неполнотой,
«ущербностью» высказывательного дискурса (сообщение из
одного времени доходит до нас искаженным, а иногда и почти
«мертвым»). Вот когда наносится сильнейший урон
коммуникативной стратегии того или иного философского произведения
(высказывания). Мертв уже не только автор, мертв и его читатель
(Критик, Друг, Поклонник). Мертвы все друзья текста, а сам текст
сожжен, утрачен или недоступен; даже если он и есть, а это
значит - воспринимается, то его пребывание в нашем времени
восприятия зависит от восстановления соответствующей понима-
тельной среды. Конечно, есть и такие мертвые тексты культуры,
которые словно пребывают вне времени, они обрели качество
сакральных, их сохраняют, им служат и прислуживают. Тексты
Сократа - Платона нагружены таким изобилием привнесенного
веками знания, что их больше уже не прочитать, остается
комментировать комментарии. Есть случаи отмененной
высказываемости; это значит, что отдельная форма мысли или
высказывания или даже произведение теряют свое место внутри опреде-
165
дискуссия
ленного дискурса при его трансформации в иной пониматель-
ный режим. Так обнаруживаются мертвые тексты, имена, мысли,
идеи - область частичного или полного забвения...
Итак, цепочка следующая: ограниченность высказываемости
восполняется философским комментарием (что-то вроде
штопки обветшалого платья); комментарий восполняется
интерпретацией, а та, в свою очередь, замещается полным высказыванием
(восстановлением нового двойника мертвого текста). Если бы
тексты были бессмертны (т. е. сохраняли первоначальную выска-
зываемость), то их бессмертие перешло бы и к их создателям...
К чему я все это говорю? Только к тому, чтобы открыть (хотя
бы как иллюзию) новые возможности существования
философского высказывания, аналитического, которое получает
самостоятельность и больше не удваивается инверсивно в
синтетическом высказывании. Из анализа не следует синтез, так как это
запрещено аналитическими процедурами, признающими
первенство объекта. Я не создаю объекты, а миметически разлагаю их
видимое единство, чтобы пробиться к опыту мысли, к тому ее
слою, где мысль еще не отделена от переживания и сама еще
пребывает в состоянии чистого мимезиса. Я «работаю» с
готовыми высказываниями и полагаю, что нахожусь в пределах древней
ветви аналитического опыта («аналитики» Аристотеля, Канта,
Хайдеггера, Фрейда, Витгенштейна). Стараюсь учиться у нее.
Хитроумная и сверхчувствительная феноменология: «чужие»
вещи открываются в вашем собственном времени восприятия,
точнее, переживания. Аналитическая процедура проста:
проследить за восприятием того или иного высказывания, которое, как
мы знаем, осуществляется не в его собственном времени, т. е.
всякое высказывание невосстановимо, а если и восстанавливается,
то только за счет иного времени понимания. Если я говорю о
произведении «Эйзенштейн», то потому, что есть такое тотали-
зующее произведенческое высказывание, как «архив
Эйзенштейна». Отсюда оправданность применения сериальной аналитики,
так как она позволяет мне следить не только за теми
высказываниями, которые «завершились» (например, патетический стиль
«большого советского художника»), но и за теми, которые не
могли быть завершены, которые и не были «авторскими»
высказываниями. Завершенные высказывания почти всегда «мертвые»,
легко забываются, остаются непонятными-, лучше сохраняются
высказывания незавершенные, случайные, незначительные,
166
вопрос о методе
«подручные», именно они сегодня оказались несущими
единицами смысла возможного произведения «Эйзенштейн».
АЛ. Намой взгляду то, что именно эта глава рукописи -
«Мазохист как, идеал» - в том или другом контексте
вовлекается в сегодняшнее обсуждение, не случайно, вне
зависимости от высказываемых оценок. И дело тут, конечно,
не в точности или, наоборот, неудачности выбранного
термина. Главу можно было бы назвать и «Автобиограф
как идеал», что было бы продолжением заложенной в ней
сериальности.
Поясню, что я имею в виду. Схема взаимодействия «я» и
Другого, задействованная в процедуре «само-по(д)-
вешения», живет энергией насилия. Разыгрывающий са-
мо-по(д)-вешение опережающим жестом отводит
угрозу, исходящую от Другого, тем, что берет на себя
функцию палача. В то же время структура подобной
процедуры совпадает с процедурой самоописания, автобиогра-
фирования: я в качестве Другого описываю себя,
оказывающегося уже Другим. Эта структура работает в
одном случае при разыгрывании сцен самоподвешивания
маленьким мальчиком, а в другой сериальной линии -уже
в кинопространстве, в серии рисунков известного
режиссера, в его мемуарах. И вот что интересно - в ходе этих
постоянно возобновляющихся процедур «самонаказания»
«я» не может сохранить контроль одновременно и над
тем, кого наказывают, и над тем, кто осуществляет
наказание. Эта невозможность, с одной стороны, является
условием неразрывности «я», а с другой - причиной его
постоянного ускользания, т. е. и в случае маленького
мальчика - героя «мазохистских» экспериментов, и в
случае пишущего мемуары маститого режиссера
непрерывность «я» оказывается возможной только через
собственное непрерывное ускользание. Оно всегда в данный
конкретный момент - «не-я». И здесь напрашивается
вопрос: насколько подобная стратегия ускользания
является созгштельным выбором Эйзенштейна? Является ли
она сознательной для всех серий? Или даже так:
возможна ли вообще автобиография без этого самоускользапия
биографируемого?
167
дискуссия
В.П. Вы, как мне кажется, довольно точно описали
экзистенциальные следствия ритуала «само-по(д)-вешения». Однако не
приходится говорить о какой-либо его авторской «осознанности».
Не следует забывать, что воспоминания пишутся слишком
поспешно, материал лишь готовится и еще плохо служит автору в
качестве нарциссистского отражения. Он даже и не автобиогра-
фирует себя, а вспоминает... полагая, кстати, что точность
воспоминаний может быть гарантирована мгновенной зрительной
памятью, а та - быстротой записи (автобиографическим
письмом). Быстрое письмо, по определению, сериально:
вспоминаемое все время как бы перескакивает из одной серии в другую,
снова возвращается на свои круги, оставляя прежде вспомненное
без поддержки и развития. Все словно подчиняется максиме тем
полнее будет представлен авторский образ, чем более
неосознанным будет процесс записи. Сюр-реалистический автоматизм
письма. Конечно, и в данном случае можно найти сокрытия,
уловки и обманки, к которым прибегает автор ради избранной
стратегии повествования. Вот почему одно воспоминается
зрительно ярко, другое замещается литературным образом, третье
вообще с трудом видимо из-за блеклой, неясной формы. Моя
задача как биографа была бы в том, чтобы понять «тайну» всех этих
несуразностей. Но я не биограф. И цель моей работы не
установление биографической истины, а развертывание всех тех
необходимых условий, благодаря которым стало возможным
произведение «Эйзенштейн». Вот это место всех «не-я» Эйзенштейна и
есть главный объект анализа. Ведь в чем смысл анализа, если его
выразить предельно кратко: как объяснить пациенту то, что он
делает, не зная, что он делает, как на место множеств «не-я»
поставить одно единое «я». А если это невозможно? Всякое деяние
неосознаваемо, ибо контроль над самим действием лишает его
спонтанности и успеха в достижении цели. «Мемо» пишутся
быстро, как будто их автор не совсем отдает себе отчет в том, что и
как, в какой последовательности им вспоминается; он только
стремится извлечь себя из себя, вывернуть наизнанку... Насколько
это ему удается - другой вопрос.
МР. Это «глубоко эшелонированный» текст, построенный
по своим критериям, по собственным сложным
внутренним правилам... И возникает соблазн эти правила
нарушить. Хотя все время напоминаешь себе, что текст вво-
168
вопрос о методе
дит запреты, отменить которые ты ne в силах... Текст
побуждает ко многим вопросам.
1. Насколько мы можем в принципе доверять «мемуарам»
Эйзенштейна, его автобиографии как документу его
«истории жизни»? Насколько эта автобиография и
присущий ей язык укоренены в том времени, когда это
писалось? Существует ведь «канон признания», связанного с
детством, - характерный, вероятно, для русского
литературного опыта Эйзенштейна. Ведь и его «Мемо»
должны вписываться в этот канон, как вписывались,
например, Ф.Достоевский,Л. Толстой, А Белый или В. Набоков.
2. Оригинальность текста была бы значительно
большей, если бы автор открыто вступил в полемик)' с тем
же психоанализом. Ведь он фактически противостоит
не только психоанализу, но и всей идущей от
психоанализа проблематике, доходящей до деконструкции Дерри-
да, который тоже в каком-то смысле является
психоаналитиком. Иначе говоря, противостоит огромной
интеллектуальной традиции двадцатого века. Но
противостоит ей таким способом, что, когда с этой
традицией всупупает в соприкосновение, то постоянно делает
вид, что находится вне ее влияния. Автор к ней «отсьила-
ет», но не подвергает принципиальной критике. Вернее,
он критикует ее косвенным способом, который
нуждается в дополнительной сложной процедуре
восстановления. Автор находится по отношению к этой
доминирующей традиции в ситуации неутверждения: явно не
принимает многие ее постулаты, но не поясняет свое
неприятие. Если размежевание с той традицией будет
проведено более систематически, то, возможно,
предлагаемый метод будет выглядеть значительно более
эффективным. Например, когда Фрейд писал «Толкование
сновидений», он четко размежевался с позициями
предшественников. То же самое, например, в бахтинской
книге о Достоевском. Там тоже есть глава, где Бахяпин
разбирает все предыдущие интерпретации.
3. Замечу, что автором в ходе обсуждения было сделано
важное замечание: в окончательном варианте рукописи
имени Эйзенштейна в тексте быть не должно, оно
подлежит «вырезке». Исследование не закончено, потому что
инициалы Эйзенштейна еще присутствуют в тексте... С
169
дискуссия
моей точки зрения, главная проблема этого текста
связана с непонятным сочетанием двух установок. С одной
стороны - это абсолютное доверие к признанию
Эйзенштейна, с другой - создание, на основе этого признания,
такого образа Эйзенштейна, который бы сам себя ни в
какой «точке» не узнал. В тексте сосуществуют эти два
движения.
В.П. Попробую ответить. Я не совсем понимаю, что имеется в
виду под «доверием к признанию». В «Мемо» нет никаких
признаний, стиль автобиографического письма Эйзенштейна не
отличается исповедальной тональностью. Даже в отдельных письмах
вы нигде не найдете настроенности на признание, недаром же
он так не любил М. Пруста («все это самокопание»). С другой
стороны (и это касается уже «моего» метода), движение анализа идет
к выстраиванию идеи произведения «Эйзенштейн». Как я уже
говорил, это «выстраивание» возможно во времени
интерпретации, но не в прошлом авторском времени. Произведение - не
результат, не произведенное, а возможность произведения. И это
принципиальная установка, которой я стараюсь следовать. В
сущности, на основании доступных мне свидетельств
(подчеркиваю, любых) я выстраиваю сериальную логику «фрагментов» и
ряд ее последовательных преобразований. Это, так сказать,
действие самой возможности, которая не находит приемлемой для
актуализации формы. Части не образуют целое, они лишь
интенсифицируют процесс его бесконечного распада. На переходе от
автобиографических изысканий в «Мемо» к сериальным
разветвлениям возможного произведения одно «великое» «я»
становится множеством «не-я». Путь же в обратном направлении под
запретом, т. е. под запретом движение от произведения к
биографическим материалам, которые якобы в силу своей
«проверяемой» достоверности, должны объяснить автобиографический
эксперимент «Мемо». Биография не является в данном случае
референтом истины. Повторяю, автору не в чем признаваться. Он
не знает, что такое вина, и в этом смысле ему скорее свойственно
ощущение «святости», чем мучительный, преследующий «грех
плоти». Может быть, он и хотел бы стать «грешником», но
остается «святым мучеником» сталинского кинематографа. В «Мемо»
техника не-признания, сокрытия высказанного используется им
сплошь и рядом. Сказать, чтобы скрыть себя. Это можно делать и
не осознавая. Сказать, но не для того, чтобы скрыть «маленький
170
вопрос о методе
грязный семейный секрет». Нет - говорить для того, чтобы
скрывать. Как если бы было важно сокрытие «истины», а не сама
«истина», так как «истина» открывается благодаря ее сокрытию.
Отсюда склонность к фетишизации тайны, «таинственному», даже
«мистическому», к тому, что можно высказать, лишь скрывая. Все
его отношения с женщинами пребывают в этом неизбежном
сокрытии «тайны», как если бы было что скрывать. Такое же
отношение у него и к «духовным отцам», например к В.Э. Мейерхольду.
«Отцы» скрывают то, что сделало их отцами. Нечто подобное
буквально режет глаза, когда читаешь его письма к Пере Аташевой.
Но совсем иное дело - Произведение. Там я вижу
дополнительность между сокрытиями, противоречия, напряжение между
различными навязчивыми образами, которые раскрывают свой
смысл для нас, оставаясь между тем скрытыми для самого
Эйзенштейна. Иными словами, и это характерно вообще для
«авангардного произведения», отношение автора к себе -
собственному «я» - остается на втором плане, за скобками; оно, если и
развивается, то лишь в связи с произведением. Ради
произведения «я»> приносится в жертву «не-я».
Отсюда, кстати, и отношение к психоанализу. Можно
рассматривать текст «Мемо» как текст пациента, нуждающегося в
психоаналитической помощи. Но на самом деле, и это давно замечено,
подобного рода воспоминания нередко представляют собой
авторскую психотерапию in progress. Эйзенштейн - сам себе
психоаналитик и не нуждается ни в чьей помощи (пока пишет).
«Отказ от помощи» - характерный символ перевода всей libido-
энергии в потенциал произведения, вероятность достижения
полной, даже насильственной сублимации. Примеров много:
Ницше, Кафка, Пруст и др. Моя же задача была ограничена лишь
следованию за теми правилами, которые уже установлены. Ни
шагу в сторону... Сериальная аналитика не психологична и не
психоаналитична, да, она «лечит» (еще вопрос - кого?), но опять-
таки в ином психотерапевтическом режиме. Можно
противопоставить практику письма психоаналитической практике, и не
только потому, что для психоаналитического сеанса нужны
особые условия: кабинет, кушетка, так называемый «taking kure»,
присутствие «доверительного лица» (психоаналитика), его
последующие толкования и, наконец, завершающая фаза «осознания»
(ранее) неосознанного... А всего этого, как известно, не нужно
тому, кто пишет о себе. В век письма (еще до пишущей машинки и
171
дискуссия
компьютерного набора) - Эйзенштейн не пользовался пишущей
машинкой постоянно - вообще характерно тонкое, интимно
соучастное движение в письме. Письмо и писательство -
телесные феномены. Эйзенштейн прекрасно об этом знал, когда с
увлечением экспериментировал в области патопсихографии. Он
даже пытался (опираясь на труды Л. Клагеса) преобразованием
почерка и подписи поменять свою жизненную психоформу.
Другими словами, он ориентировался на различного рода
двигательные психотерапии, и письмо, пожалуй, играло здесь главную
роль (наряду с рисованием). Психогимнастика, развертываемая в
микроскопии движения пера по бумаге. В других разделах своей
работы я уделяю много внимания эйзенштейновской практике
письма, которая, повторяю, не психоаналитична, т. е. не требует
внешней самооценки, контроля за собой со стороны другого,
всего этого процесса мучительного самоосознания
травматического начала и т.п.
ОН. Собственно, общее замечание по поводу вашего
использования фигуры «идеального мазохизма». К сожалению,
мне не доступна работа Райка, но, насколько я могу
судить о проблеме, исходя из тех конструкций, которые
предлагает Делез, то, что вы предлагаете на материале
психобиографии Эйзенштейна, по крайней мере,
является продуктивной материализацией, наполнением
конкретным тех форм, которые производит или
воспроизводит в своем исследовании Делез. И вот в этой связи с
процедурами «идеального мазохизма», в отношении
которого Делез подчеркивает структурирующую роль
«произведения искусства» и «договора», позволительно ли
будет попытаться выделить особое, рефлексивное или
подвешивающее, если угодно, отношение Эйзенштейна к
психоанализу, которое, например, проявляется в его
письме к Пере Аташевой, когда он энтузиастически так
пишет о своей ликвидации «целых групп моих
затруднений навсегда»?... И вот тут же в этом письме он заявляет
о том, что он «активно занимается [не «прохожу», не?п]
психоанализом... с одним из крупнейших докторов в
Штатах и моим другом [sic, «другом»], т. е. сохраняется
некоторая дистанция по отношению к
психоаналитическому действию. Эйзенштейн как бы сохраняет за
собой некоторую супервизорскую инстанцию, оставляет
172
вопрос о методе
за собой последнее слово, так что само это действо
представляется в качестве чего-то декоративного, - на деле
же сам Эйзенштейн проводит работу над собой, над
своим бессознательным фантазмированием; хотя и при
помощи «психоанализа» как некоторого инструмента, но
не погружаясь в него как в среду, на своих условиях - «мы
работаем по сознательному методу»... Так вот, мое
удивление связано именно с этим признанием. То есть
«признанием», которое скорее есть выражение «желания»,
такое «признание-желание». (Ведь что там у
Эйзенштейна было с его другом-психоаналитиком на самом
деле, нам неизвестно.) «Работа по сознательному
методу». Что это в данном случае реально может
означать - вступая в отношения анализируемый -
аналитик, тем не менее «работать по сознательному
методу»?.. Ты принимаешь закон. Ты принимаешь договор,
согласно которому ты не имеешь никаких прав, кроме
фантазмирования, которое твой контрагент
подвергает анализу. А здесь как бы Эйзенштейн, заявляющий
(пусть и косвенно) свои суверенные права на сохранение
суверенитета своего бессознательного. Как это вообще
возможно, что какой-либо уважающий себя психоана-
литикмог пойупи на подобное ущемление его прав, на его
низведение до роли «консультанта»? Вот это -
странная вещь. И дальше продолжение: «Депрессия меня так
закрутила, что я решил вскоре ликвидировать
мешающие... неврозы». И в скобках: «другие не трогаю». Как это
вообще такое возможно - «другие не трогаю»?!Мне
представляется, что здесь мы имеем дело с важным
моментом, в котором как бы проявляется отношение
Эйзенштейна к проблеме договора. Он отказывается от
договора с внешним миром, настаивает на своей
суверенности в отношении установления правил игры, условий
договора... И в связи с этой проявляющейся на фоне
«психоаналитического» опыта Эйзенштейна проблемой
договора, я думаю, имеет смысл рассматривать технику
формализации Эйзенштейном его собственного [именно
«его собственного», до которого не будет допущен никто
другой] опыта бессознательного (т. е. того постоянного
фантазмирования, которое идет в его сериях рисунков,
письме, в образном кинематографическом ряде) как
173
дискуссия
! именно то само-подвешивание, до которого даже «друг-
психоаналитик» близко не подпускается. Волна фантаз-
мирования, эксплозии, взрыва плотин-затруднений далее
предполагает возникновение некоторых имплозивных
завершений, которые, собственно, есть моменты
регламентирования, моменты договора. История моего
[Эйзенштейна] желания, которое я выражаю в
пространстве кинематографа, она фиксируется определенными
правилами. Правилами монтажа, игрой сюжета,
геометрией образов. И вот здесь договорный момент.
Именно регламентирование, фантазмирование, связываемое
договором, некоторым символическим установлением,
фиксирующим сделку. «Теория монтажа» - она ведь
регулирует порядок воплощения фантазмирования; можно
ли сказать, что она «структурирует бессознательное»?
В.П. Интересные замечания; они возвращают меня к известной
работе Делеза, о которой пришло время высказаться более
определенно. Прежде всего хочу сразу же сказать, что тема договора
мной не ставится в данном фрагменте (как, впрочем, и
последующих разделах книги). Общая идея Делеза, как известно,
заключалась в том, чтобы, используя язык лакановского
психоанализа, попытаться как можно строже развести садизм (маркиза де
Сада) и мазохизм (Захер Мазоха). Нам объясняют, что нет
никакого садомазохизма, что Фрейд ошибся, а есть два независимо
друг от друга существующих феномена: мазохизм и садизм. Это
разведение делается на основе сравнения двух романных
стратегий. Две литературы: одна, западноевропейская, с активным,
предписывающим Закон субъектом, а другая,
восточноевропейская, панславянская с пассивно-женственным, вечно
страдающим субъектом, отрицающим Закон в пользу Договора. В вашем
вопросе поддерживается принцип делезовского раздела
литератур и норм клинических перверсий, но этот принцип-то и
должен быть понят в первую очередь. Создавая дискурс
семиотически-разделительного плана, Делез подталкивает нас к
глобальным обобщениям. Вся традиция восточноевропейской
литературы (включая русскую) может быть описана в архетипике
мазохистской формы романа. И этот раздел оказывается чуть ли не
расово-цивилизационным между двумя типами культур. Одно
литературное письмо покоится на идее Закона, другое - на идее
Договора. Отмечу главный недостаток: в угоду стройности логи-
174
вопрос о методе
ческой формализации Делез пренебрегает сопротивлением и
неоднозначностью использованного материала. Вводя в круг
формализации конституирующие элементы романной формы,
он постепенно вытесняет само «романическое». Отсюда и вся
двусмысленность анализа. С одной стороны, ему необходимо
формализовать мазохистское мирочувствование, но с другой -
эта же процедура выводит его как исследователя (и читателя) за
границы сингулярной романной формы, которая не может быть
формализована. Точнее, если она и формализуется, то ТОлько
при условии сохранения имманентной ей логики. Но такая
формализация не будет формализацией в делезовском смысле. Я
хочу сказать, что невозможно построить метатеорию мазохизма
(или садизма), это было бы похоже на задачу установления
всеобщих правил для любого индивидуального психизма. Не
поленитесь и перечитайте роман Захер Мазоха (в дореволюционной
России его сочинения многократно переиздавались
одновременно с романами Пшибышевского и Арцыбашева). И что же мы
видим? В романах Захер Мазоха при всей занудности
повествования даже намека нет на действие «атмосферы подвешенности».
И она не создается, не проходит через язык, именно потому, что
автор был способен писать только «по-тургеневски», он не знает,
что такое задержка повествования и как с ней может быть
соотнесена сцена очередной «сладострастной порки». Действие
хлыста, чисто физический успех наказания, имеет для Захер Мазоха
финальный, освежающе-освобождающий смысл. Делез же
привлекает к анализу те инструменты, которые он находит в более
поздних относительно времени Захер Мазоха теориях Фрейда,
Рейка, Райха и др. Его цель - дать формально-логическую
структуру мазохистского фантазма и тем самым представить Захер
Мазоха как отца-основателя этого признанного психического
отклонения. То же самое допускается и в отношении Сада. Ради
того, чтобы отделить мазохизм от садизма, Делез настолько
раздувает мазохистский фантазм, что у меня, например, не остается
сомнения в том, что это делается с определенной партийной
целью. Раздувает, чтобы потом его формализовать и тем самым
переместить в другую область, далекую от непосредственного
литературного источника. Установить «асимметрическую» основу
сопоставления двух форм извращенного чувства. Кстати,
подобное сплошь и рядом проделывается французской критикой с
текстами маркиза де Сада.
175
дискуссия
Вы можете подумать, что я собираюсь что-то
противопоставить позиции Делеза. Совсем нет. Более того, я считаю работу
Делеза о Захер Мазохе образцом работы философа с
психоаналитическими представлениями, «понятиями» и идеями. Но как и в
этой, так и в других работах Делез, как мне кажется, слишком уж
перегружает свои тексты «различиями» и логическими
операциями, которые должны упорядочить следствия, выводимые из
этих различий, и привести нас к Смыслу. Часто сталкиваешься с
тем, что различие, и, возможно, ценное, установлено, но дальше
этого дело не идет. Нет перехода к трансцендентальной форме
Смысла, ради которого, собственно, и становятся такими, как
Делез, маньяками различия. Различие продолжает порождать
различаемое, не считаясь ни с чем. Не буду голословным. Делез
развертывает понятие «мазохизм», используя круг
«неустойчивых» терминов, которые Фрейд время от времени вводил в
психоаналитическую теорию, не имея достаточного времени на их
обоснование. Однако, когда я говорю, что есть «мазохизм»
Эйзенштейна, это не значит, что я имею в виду «мазохизм» Захер
Мазоха, даже если он прошел формально-логическую обработку.
Вероятно, откликаясь на панславянскую утопию Захер Мазоха,
можно выставить на романическую сцену разнообразные «мазо-
хизмы». И различия между ними будут глубокими; каждый имеет
право на собственный «мазохизм»: и Чехов, и Достоевский, и
Кафка, и Платонов, и Вейнингер, и Эйзенштейн. Когда я говорю о
«мазохистском идеале», то имею в виду идеальность той
психоструктуры, на основе которой транслируется совокупность
навязчивых образов, т. е. имею в виду не формально-логический, а
идеальный мазохизм. Почти все выступавшие обратили
внимание, что я использую термин «мазохизм» так, что он не
соответствует тем представлениям, которые бытуют в достаточно
компетентной интеллектуальной среде. Как будто мы все заранее
знаем, что такое мазохизм. Это знание легко сводится к анекдоту.
Честно говоря, мне доставляет удовольствие работать с
«известными» и «всем понятными» феноменами человеческого опыта. Я
как тот ревизор, который является с таким запозданием, что
никто не может признать его прав. Думаю, что для аналитика нет ни
понятий, ни терминов, ни представлений, которые бы значили
то, что они значат, т. е. имели постоянное значение. Все
нуждается в проверке и перепроверке. Если ты строишь высказывание, то
ведь надо знать, как ты собираешься использовать тот или иной
термин. «Точность» его применения будет зависеть от подобной
176
вопрос о методе
проверки. Вот почему я говорю, что нет ни мазохизма, ни
садизма, но есть мазохизмы и садизмы. И каждый мазохизм в некой
мазохистской вселенной является идеальным. Нет единого
мазохистского ритуала, есть ритуалы, и каждый из них
обустраивается по-своему. Идеальный - это нормальный или культурно
освоенная норма «ненормальности». Сегодня снят запрет с
негативного («оскорбительного») смысла «мазохизма»: он, как и его
ближайший контрагент «садизм», прошел путь нормализации:
«То, что ты «мазохист» или «садист», вовсе не значит, что ты
преступник и извращенец». Преступно действие, совершая которое
покушаются на свободу и безопасность другого, а не фантазии,
сновидения и мечты. Идеальный мазохизм - это мечта, «игра
воображения», позволяющая бороться до конца и побеждать, а не
реальность поступка, он только одно из следствий, которое как
раз и нельзя объяснить в терминах клиники.
Сказать, что мазохист «получает удовольствие от унижения и
боли», - ничего не сказать. По сути дела, мазохистична всякая
попытка самосуждения, ибо осуждается не кто-то другой, а ты сам.
Но вот что я до сих пор не могут понять, почему всякое
удовольствие (допустим, мазохистское), начиная с Фрейда и до Делеза,
рассматривается как удовольствие, т. е. как единый и
неизменный, целостный феномен жизни. Например, говорят, что
мазохистом можно считать того, кто находит удовольствие в своих
страданиях. Безумная формула. Ведь в ней заранее
предполагается нечто совершенно невообразимое: отделение чувства
удовольствия от страдания (и боли). Возможно ли это? Само
страдание есть высвобождение (или попытка высвобождения) от боли.
Конечно, если рассматривать садизмы и мазохизмы в широкой
панораме человеческих переживаний, то мы с трудом найдем для
них отдельные, не сообщающиеся между собой области. Уже
само выделение «области» есть идеализация. Но, допустим, мы все-
таки, подобно Рейку, пытаемся описать идеальную структуру
мазохистского характера. И что же получается? А получается то, что
мы вольно или невольно начинаем описывать сам феномен в
терминах, которые берем из других областей человеческого
поведения. Мало этого, комбинируя, мы пытаемся нащупать некую
идеальную форму мазохизма, например ту же
последовательность стадий, которые проходит субъект, чтобы обрести
«свойства» мазохистической установки. И все ради того, чтобы в конце
концов объяснить себе, почему и каким образом мазохистский
177
дискуссия
субъект получает удовольствие от собственного страдания. Но
вот тут и оказывается, что тот же самый субъект испытывает
удовольствие и от видения чужой боли, т. е. оказывается садистом.
Можно двигаться далее и вводить все новые параметры в
мазохистское сознание, пока оно не растворится в содержательных
характеристиках «свойств», присущих другим сознаниям. В
сущности, принятое за психическую меру сознание нормы
ненормальности само оказывается только наиболее утонченной
сублимированной формой «перверсивного» сознания. Как это лучше
сказать? Мазохизм - это не заболевание или отклонение, а лишь
один из вариантов психической самозащиты. Может быть,
вопрос заключается не в получении удовольствия, а только в
попытках найти защиту в определенном порядке совершаемых
психических операций, которые позволят сохранить свое «я» в
требуемой норме. Удовольствие - лишь следствие этой защиты, а
не цель. Сложный вопрос, куда отнести «причины» этой
самозащиты и насколько они определяются подавлением либидоноз-
ных энергий, требующих удовлетворения, или насколько
определяются глубинными детскими травмами, возобновляющими
прошлые «страхи», «поражения» и «ненависть».
Теперь, что касается вашего вопроса о договоре, вводимом Деле-
зом как принцип различения между садистской и мазохистской
формой романа. Мысль Делеза понятна: ни мазохизм, ни садизм
не имеют никаких первоначальных чувственных характеристик,
это своеобразные порно-эротические машины, а еще точнее,
ритуалы (сцены) удовольствия, вызывающие в силу строгой
формально-логической цепи событий определенные
психологические и «чувственные» следствия. Чтобы стать мазохистом,
достаточно быть лишь участником мазохистского ритуала - но
получает ли в нем мазохист все необходимые ему чувственные
«качества»? Ритуал первичен, именно он позволяет организовать
всю сцену, правильно расположить главных персонажей,
утвердить их позы, жесты в полном соответствии с линиями
удовольствия и боли. «Договор» выступает начальным условием
мазохистского ритуала. Ведь необходим партнер, без которого
невозможно получение удовольствия, ты слишком зависим от него,
поэтому договор - единственная возможность вступить с ним в
союз. Сложны и отношения партнерства. Но может ли договор
быть заключен с самим собой, не является ли в таком случае
результатом подобного договора автобиография? Возможно, что и
178
вопрос о методе
так Хотя непонятно, например, с кем заключает «договор» Франц
Кафка; если он все-таки заключен (с «любимыми женщинами»?),
то почему писатель постоянно расторгает его (неудачные
«помолвки»). Разве «Письмо отцу» не есть самый настоящий договор
между отцом и сыном: «Ты останешься «великим и сильным»,
живым, не мертвым Отцом, но я не буду твоим сыном! Не навязывай
мне грех отцеубийства!» Причем, что еще более запутывает,
Кафка не перестает быть «мазохистом», т. е. человеком, находящим
выход из затруднения с помощью суда над собой, причем суда
постоянного, кропотливого, медленного, почти садистского. А
этот суд рождает (в отместку отцу) литературу Кафки. Ведь тот,
кто, как Кафка, пишет роман «Процесс», должен знать, что ужасы,
которые придется вытерпеть главному герою, будет наблюдать
анонимный автор, именнр он руководит церемонией казни.
Судить себя и неустрашимо выносить себе все новые приговоры,
повторять их в сновидениях, фантазиях, «болезни» и жизненном
поведении... литературная форма как ритуал. Недаром же Кафка
считал лучшей из своих вещей рассказ «Приговор». И почему? Да
потому, что он был написан за одну ночь, буквально в «один
присест», в каком-то необычайном творческом воодушевлении. А
приговор, который выносится господину К., - что это? В каком-
то смысле это и форма договора. Или приговор - это
единственная возможность хоть каким-то образом записать условия
договора с самим собой? Откуда это? Вероятно, из того, что у
него нет «постоянного контракта» с Другим (Отцом). Из-за
неспособности заключить договор с Отцом, единственно, что
остается, - это форма договора с собой, а это всегда приговор, не
договор, «суд над собой». Может быть, это вообще нарушение
изначального договора, которое неизбежно ведет к исполнению
приговора: казни невиновного.
С известной долей иронии и применительно к Эйзенштейну
можно выявить границы юрисдикции договора. Я упоминаю
здесь об «иронии», адресуя ее делезовским «трем матерям» (идея
матриархальной культуры как высшей - см. Фробениуса, К. Юнга
и др.). Договор заключается, подтверждается и тут же
разрывается, не исполняется. Но поскольку Договор - не Закон, то он не
может быть подвешен (отсрочено его исполнение и т.п.). Только
Закон «подвешивается», упраздняется, нейтрализуется
произволом подзаконного, т. е. договорного акта. Границы договорных
отношений определяются той формой идентичности, которая
179
дискуссия
необходима для заключения договора. Требуется
взаимопризнание и равенство субъектов. Одно дело - вы вступаете в
финансовые отношения или отношения собственности, регулируемые
Законом, и другое - в брак, где регулирование относительно.
Отношения в браке чисто договорные, и они не регулируются
Законом (во всяком случае, закон не имеет к брачному договору
прямого отношения). Одно дело - вы рисуете, фантазируете,
играете с образами, тренируетесь в подписи или пишете письма, а
другое - вы оставляете свою подпись на официальном
документе. Например, интересна эволюция образов нерасторжимого
договора: «скрепить договор (с дьяволом) собственной кровью».
Древнейший договорный мотив. Вспомним легенду о докторе
Фаустусе (и ее последующие вариации в литературе у И. В. Гёте, Т.
Манна, П. Валери или М. Булгакова). Возможно, что некий
неизвестный нам психоаналитик вступает в договорные отношения с
Эйзенштейном, или возможно, что договор он заключает сам с
собой, когда пытается в «Мемо» так развернуть воспоминания
детства, чтобы сделать их материалом для дальнейшего
психоаналитического расследования. На что он надеется - на
заключение договора post mortem? Но повторяю вопрос: с кем?
«Договор с дьяволом» и есть договор с абсолютно Другим. Демонизм
сил, которые увлекают художника к созданию произведения.
Первоначальный обмен: «душу» на «произведение». Для того,
чтобы создать произведение, надо не только отрешиться от себя,
но и в своем отрешении увидеть «козни дьявола», проклятие, Зло,
неспособность быть как все и т.п. Эйзенштейн оправдывается
перед Другим за обилие сцен «жестокости» в его фильмах,
которые он вводит нередко без всякой надобности. И тем не менее он
сам же и отрицает за собой «вину». Конечно, можно сказать, что
произведение - это всего лишь мазохистская инсценировка, что
он хочет скрыть себя в нем и делает это, прославляя
произведение и принижая себя как Художника. Собственно, уже сказанным
я хотел лишь указать на неопределенность положения договора в
мазохистской вселенной. Во всяком случае, меня не убеждает
различие, введенное Делезом, и не потому, что оно неверно, а
потому, что оно «странно» или, лучше сказать, двусмысленно.
Ведь, с одной стороны, Делез говорит только о романе Захер Ма-
зоха, но в ходе интерпретации вдруг оказывается, что
«мазохизм» Захер Мазоха и есть мазохизм как таковой, словно до
«мазохизма» Мазоха не было никакого мазохизма. Банально
упоминать здесь о неисчислимом числе жертв религиозного ма-
180
вопрос о методе
зохизма. Иначе говоря, мазохизм Захер Мазоха вдруг
оказывается единственным мазохизмом. Словно лотерея среди
мазохистов, и повезет тому, кто получит имя Захер Мазох (а не тому,
например, кто получит имя Бодлер или Достоевский).
ОА Один чисто практический вопрос, связанный с вашей
теоретической позицией и теми следствиями, которые
из нее вытекают. Например: как работать с
биографическими источниками? Понятно, что воспоминания
Эйзенштейна, а также и другие его тексты, рисунки,
фильмы являются источниками. Но тогда каков статус
(источниковедческий) «воспоминаний современников»?
Какое отношение они имеют к проблематизируемой вами
автобиографии?Намой взгляд, их использование в вашей
работе выглядит уступкой традиционнной
биографической «объективности». Ваш метод анализа, который был
удачно назван «методом признания», какмне кажется, не
только не нуждается в них, но в чем-то даже теряет
свою радикальность. Нет ли здесь противоречия? Ведь все
свидетельства других имеют отьюшение к самому
Эйзенштейну, к его сознательному «я», «не-я» же может
возникнуть (и вы это прекрасно показываете) только в
собственном свидетельстве, на границе, где «я» рассыпается
на серии, обнажая отсутствующую субъективность. Но в
результате внешнего цитирования «воспоминаний
других» вы создаете еще одно поле резонации, которое
несовместимо с сериальной техникой анализа. Возникает
иллюзия «объективности», которая, как мне кажется,
оказывается разрушительной для основного замысла.
В.П. Я бы не согласился, правда, с определением «моего» метода
как метода признания. Эйзенштейну не в чем признаваться, ему
вообще чужд исповедальный тон, всякое внешнее принуждение к
вине и виновности встречало у него мгновенный отпор.
Иронией он старается упразднить чувство вины и возвыситься над тем,
кто предлагает ее принять. Его скатологический юмор вообще
разрушает все принудительные связи, скрывающие под собой
виновность. Эйзенштейну была чужда роль «без вины
виноватого», он никогда не принимал сознательно чувства вины. Но это
вовсе не значит, что чувство вины ему незнакомо. Речь пока идет
о ее сознательном принятии или непринятии.
181
дискуссия
Не только те высказывания, которые я отношу к прижизненному
архиву, но и все те, которые я отношу к посмертному, являются
для меня равнозначимыми источниками. Ни одно из них не
может быть более или менее достоверным. Я не работаю столь
близко от областей «достоверного». И тем не менее я сознаю, что
совершаю выбор, т. е. делаю наличествующие архивные
свидетельства неравнозначными. Выбор как раз и есть установление
условий равнозначимое™ Я выбираю, а это значит, что все те
высказывания, которые не соответствуют или «противоречат»
моему выбору, не существуют в моем аналитическом времени,
попросту говоря, они больше не источники. Если я занят
реконструкцией (восстановлением) произведения «Эйзенштейн», то,
естественно, тогда не должно быть ни одного свидетельства,
которое не нашло бы свое место и значение. Произведение
«Эйзенштейн» тотально, т. е. находится в процессе непрерывной то-
тализации своих элементов. Моя задача - спасти, восстановить в
«своем» времени прижизненный архив Эйзенштейна, который
открывает доступ к произведению как возможности;
естественно, что это спасение располагается в области виртуальных («си-
нергетических») техник анализа.
И.Ч. Не стану делать вид, что представленный на
обсуждение текст мне полностью понятен и дело теперь стоит
лишь за какими-то уточнениями или критикой.
Поэтому мои вопросы - скорее попытка найти ответ на те
недоразумения, «противоречия», несостыковки, которые
обнаружились при первоначальном знакомстве с
рукописью и уже в ходе дискуссии.
1. Вина мазохиста им испытывается или нет, как и
«первичная сцепа» - имела она место или нет? Отец и есть и
не-есть. Все это - стиль лакановских парадоксов. И тем
не менее почему все-таки детство и семья выдвигаются
на первый план? Почему Эйзенштейну отказано в
прямом доступе к «социальной реальности», в прямых
психических инвестициях в нее? Разве цитируемые описания
сцен немотивированного насилия (эпизоды, например, с
«Ником Картером») не могли вызвать у Эйзенштейна
такую же реакцию, как и другие приводимые в тексте
«Мемо» сцены «подлинных» (вспоминаемых)
травматических событий детства? Отсылаю к тексту: «Более
того, я полагаю, что жест подвешивания имеет более ши-
182
вопрос о методе
рокие психо-культурные основания, а они не
исчерпываются ссылкой на порядок извращенного чувства». Но если
«извращенное чувство», как я понимаю, сформировано
отцовским запретом, то в чем заключаются «психо-
культурные основания» этого пресловутого жеста?
2. Вводимое различие между «мазохист Эйзенштейна» и
«Эйзенштейн-мазохист» чрезвычайно продуктивно, но
разве не к самой сущности мазохизма относятся
инсценирование, нарратив и вообще принцип повествования
(например, в случае Мазоха, все эти «договоры», стиль его
письма и тд.) и не смещаетсяли тогда смысл самого это-
горазличия?
3. Следующий вопрос связан с разрывом в континууме
понятий «тотальное произведение «Эйзенштейн»,
который намечается в ваших следующих словах: «Для
Эйзенштейна, пока его творческая фантазия находила для
себя возможность воплощения в материале искусства,
такой проблемы не существовало. Но как только возникала
угроза «творческой неудачи», он тут же впадал в
известное состояние полгюй, почти кататонической подве-
шенности, выход из которой искал уже в иных
направлениях объективации фантазмирования (теоретических
разработках, рисунках, проектах фильмов, которые
никогда не могут быть осуществлены, и т.п.)». Получается
так, что производство фильмов, рисунков, теорий и т.п.
осуществлялось Эйзенштейном в принципиально разных
сериях, по-разному нагруженных событийно-психически,
- в сериях, которые можно условно обозначить как серию
«мазохистского искусства» и серию «повседневного
поведения мазохиста». В связи с этим вопрос ставит ли это
разведение серий под сомнение идею тотального
произведениями насколько все-таки подготовительные этапы
работы над фильмами, теоретические разработки,
рисунки представляют собой иное dewtcenue
«объективации фантазмирования» по отношению к режиссерской
работе? Не происходит ли здесь восстановление легенды
обЭйзенштейне-«гении»?
4. Мне понятна ваша критика грубых
психоаналитических обобщений, которыми греигат известные биографы
Эйзенштейна (Фернандес). Но почему нам предлагается
поверить в разыгрываемого Эйзенштейном мазохиста и
183
дискуссия
использовать психоаналитические экспозиции
соответствующей психосексуальной перверсии для анализа
эстетики Эйзенштейна, а аналогичное изучение
произведения «Эйзенштейн» с точки зрения инсценируемого им
гомосексуализма (например, предшествующего
комплексу Эдипа) отклоняется? Только ли потому, что он
вторичен по отношению к мазохизму? Или просто на этом
материале невозможно восстановить цепочку «перехода
от идеи к мысли, от мысли к образу, от образа к
воспоминаниям и обратно»? Или по-другому: почему все же эй-
зенштейновская эстетика мазохистская, а не
немазохистская?
В.П. Прежде чем ответить на ваши вопросы, хотелось бы заметить
следующее. Задавая вопрос, вы подкрепляете его вырванной из
контекста цитатой, как если бы данная цитата была завершенным
высказыванием. Тем самым вы предъявляете права на
определенные правила критики текста, с которыми трудно согласиться.
Способна ли произвольно вырванная из контекста цитата
претендовать на статус обобщающего высказывания, т. е. быть
свидетельством «главной мысли» автора? Я полагаю, что нет.
Например, вы спрашиваете, почему одни сцены («немотивированного
насилия») вызывают у Эйзенштейна сильную ответную реакцию,
а другие нет? Но я не исследую Реальность, точнее, «реальные
мотивы» - мне неинтересно то, что сокрыто или скрывается, -
анализ движется в символическом поле, представленном в «Ме-
мо», и там я отслеживаю установки и предпочтения автора и не
намереваюсь их нарушать. Гораздо труднее перейти от
символического к возможному в едином плане произведения.
Принципиальное различие. «Эйзенштейн (как) мазохист» и
«мазохист Эйзенштейна». Почему второе, а не первое? Еще раз о
расширении понятия «мазохизм». Что такое идеальный
мазохизм? Я предполагаю, что в процессе перехода от клинического
образа мазохизма к характерологии и дальше к культурно-
типологическому идеалу мазохистская чувственность
нормализуется, т. е. в ней нет уже никаких клинических содержаний, она
общепризнана и нормальна. Эйзенштейн жил в эпоху начала
этой «нормализации». Он не был мазохистом в клиническом
смысле, но избирал пути представления себя в своем
автобиографическом исследовании «Мемо» по модели мазохистической
184
вопрос о методе
чувственности. Собственно, «Мемо», как и «Дневники» Кафки,
есть явление своеобразной мазохистской этики. Мазохист как
культурный герой. Нет никакого «повседневного» поведения
мазохиста, даже если мы строим какие-то предположения на этот
счет. Конечно, есть сильнейшие эмоциональные факторы,
которые влияли на состояние Эйзенштейна и на его работу (эпоха
сталинского террора), но это не имеет прямого отношения к
созданию произведения. Произведенческие серии непрерывны
и не подчиняются внешнему запрету, «личным катастрофам»,
напротив, символическое - это единственная и самая надежная
форма защиты. Единственный выход - это бегство в
произведение, не в болезнь. Но тогда почему то, что уже «нормализовано»,
нужно упорно называть мазохистским идеалом и делать из
мазохиста «героя»? Еще раз попытаюсь объяснить. Я полагаю, во-
первых, что только в психоанализе вопрос о мазохистической
чувственности был достаточно точно поставлен. Определение
мазохизма: «удовольствие от боли и страдания, причиняемого
себе самим или Другим», - мы, правда, даже не знаем точно, кто
этот Другой (женщина или мужчина, «отец» или «мать», и почему
Другой(ая) так необходим в мазохистском сеансе), хотя
предполагаем, что «мазохист» вполне может обойтись и без него. Во-
вторых, нет никакой изначально нормальной чувственности,
всякое представление о человеческой чувственности говорит
нам о том, что она постоянно пребывает в стадии нормализации.
Норма - не застывший запрет, а движение, становление в
нормализации. Если мы откажемся от понятия «мазохизм» и скажем
себе: так это все мазохистское и есть человеческое, то мы теряем
непосредственную связь этого понятия с его первоначальной
разработкой от Фрейда через Рейка, Ференци, Вейнингера,
Кафку к Делезу, мы теряем связь с идеально-типическим
европейским и «панславянским» нарративом. Хуже того, мы утрачиваем и
контакт с «первоначальными сценами», этикой, концепцией
произведения...
СЗ. Первый и, по существу, единственный вопрос в связи с об-
суждаамым текстом, который я хотел задать себе,
автору и всем участникам семинара, заключается в еле-
дующем: еслиусловием возможности того рода
квазибиографического нарратива, который используется
автором, является произведение, точнее произведение
«Эйзенштейн», то что такое произведение? Есть ли это ка-
185
дискуссия
тегория, идеально-типический конструкт, смыслообраз,
авторская утопия или вообще нечто совсем иное? И в
этой связи: какой характер носит понятийностъ, с
которой мы сталкиваемся в тексте? Что означает
«воображать понятия»? Знакомые по другим философским
текстам и употребляемые другими авторами понятия, в
том числе герменевтические, психоаналитические и т.п.,
значат совсем не то в настоящем тексте, что они
значат. Значат в магическом круге своего изначального
горизонта. К примеру, заявляется: произведение - это всего
лишь чистая возможность быть тем «качеством» или
модусом, которые развертываются в творчески-
продуктивном процессе, и поэтому не могут быть
захвачены конечностью экзистенциального времени, но, с
другой стороны, всякое произведение «существует» только в
моменты его актуализации, причем всегда в ином себе
времени.Далее следует пояснение: тот, кто живет,
никогда не живет актуально, но живет исходя из возможного,
воображаемого проекта собственной жизниу который и
есть Произведение как биографируемая форма жизни.
Для меня очевидно, что здесь используется
категориальный инструментарий «Бытия и времени» Мартина Хай-
деггера (некое сущее, бытие которого состоит в его
возможности, экзистенциальный проект или, в переводе Би-
бихина, набросок как «бытие к возможности») и
«Истины и метода» Ханса-Георга Гадамера (герменевтическая
продуктивность временной дистанции между автором
Произведения и его интерпретатором, понимание как
слияние временных горизонтов). Но очевидно и то, что в
тексте эти понятия имеют другой смысл, чему введших
их в оборот философов. Другой - т. е. дополнительный,
надстроенный над первоначальным, который также
каким-то образом удерживается в анализе. То же самое
относится и к герменевтической триаде «переживание
- выражение - понимание», и к фрейдовским понятиям
«детская травма» и ее «энергия», Urszene и др.
Философское хозяйство автора - это, если угодно, натуральное
хозяйство: у него все свое - и Фрейд, и Хайдеггер, и
Эйзенштейн. Но это означает, что свою интерпретацию
произведения «Эйзенштейн» он в конечном счете осуществ-
186
вопрос о методе
ляет посредством и по ходу создания «произведения ВЛ.».
Отсюда многое проясняется.
Язык не мешает постольку, поскольку это - язык
«произведения ВЛ.», во времени которого или на котором, что
то же самое, он говорит о произведении «Эйзенштейн».
Тем самым определяется парадоксальный статус
высказываний (выражений) Эйзенштейна, в том числе
автобиографических, понятых как акциденции, «биографи-
ру>емые качества» произведения «Эйзенштейн», в тексте
они попросту не нужны, они избыточны, они вторичны.
Недействительной является применительно к
произведению «Эйзенштейн» и структуралистская презумпция
первичности языка в ряду моделирующих систем
культуры: в космосе произведения «Эйзенштейн» все выражения,
от «Мемо» до бытовой непристойности, почти как на
скотном дворе Оруэлла, все выражения равны и ни одно из
них не является более равным, чем прочие.
Несколько слов о соотношении между смертью (бытием-
к-смерти) и произведением. Время биографируемых
качеств произведения для ВЛ. - это время post mortem
соотнесенного с ним автора, и не только его: «Мертв уже
не только автор, мертв и его читатель (Критик, Друг,
Поклонник)». Свою возможность по отношению к этому
времени сокрытого за «биографируемыми качествами»
произведения автор видит в том, чтобы «быть в своем
времени по отношению к иному времени» и потому быть
способным анализировать, толковать, убыстрять,
замедлять и вновь развертывать это внешнее для него
время. Но для меня отнюдь не бесспорен постулат, что
произведение возникает лишь после смерти
приписываемого ему автора. И я как бы в этом сомнении не
одинок Приведу иллюстрации ради выдержку из одного
автобиографического повествования: «Я расскажу о той из
века в век повторяющейся странности, которую можно
назвать последним годом поэта. Вдруг кончают не
поддававшиеся завершенью замыслы. Часто к их недовер-
шенности ничего не прибавляют, кроме новой и только
теперь допущенной уверенности, что они завершены. И
они передаются потомству. Меняются привычки,
носятся с новыми планами, не нахвалятся подъемом духа. И
вдруг - конец, иногда насильственный, чаще естествен-
187
дискуссия
ный, но и тогда, по нежеланью защищаться, очень
похожий на самоубийство» (Борис Пастернак. Люди и
положения), И вопрос a propos: чем тогда в этом свете
являются незавершенные произведения, бесчисленные ме?по-
дологические введения, которые предваряют нечто
несбывшееся, какими полон XX век? Не является ли и само
произведение, приписываемое автору, производным,
положим, от последнего года поэта, когда он еще в своем
времени жив, но во времени «потомства» уже мертв?
Еще несколько вопросов. Как можно понимать
совмещение герменевтической методологии, основанной на
принятии в качестве непреложной и нетрансцендируемой
данности самоинтерпретаций любой прожитой, а не
только влачимой, жизни, с методологией
психоаналитической, структуралистской, марксистской, основанной
на принципиальном недоверии к авторскому слову, на
понимании сознания или «я» как некоего системного
эффекта, превращенной формы чего-то иного?
Сохраняется ли в предлагаемом тексте некогда декларированный
самим автором принцип «превосходства объекта», в
данном случае - произведения «Эйзенштейн»? Частный, а
может быть, и не частный вопрос: не есть ли процедура
«подвешивания-в-образе» лишь другое описание процесса
«придания формы»? Вообще создаваемого формой
энергетического поля?
В.П. Почти каждый новый вопрос заставляет меня вновь и вновь
варьировать ответы, чтобы заново объясниться по поводу уже
сказанного. Ну что же, вероятно, это моя вина. Начну по порядку
и сразу же отвечу: да, хайдеггеровское понятие «бытие к
возможности» мне близко и отражает и постановку вопроса о
произведении. Да, все мое философское хозяйство является
«натуральным» (что, конечно, понимать под хозяйством; если именно то,
что имеется в виду, то разве оно может быть «ненатуральным»?).
Далее. Подмена произведения «С. Эйзенштейн» произведением
«В. П.» - тоже сильная мысль. Остается только понять условия
подмены и принять невероятность предположения, что кто-то
смог отказаться от себя в пользу Другого. Напротив, понимание
как раз и эффективно тогда, когда оно смещает Другого в иное
ему время и тем самым дает ему быть в другом времени, т. е.
понимает. Нам неведомо, как нас понимает Другой.
188
вопрос о методе
Вопрос об авторе post mortem. Еще раз попытаюсь
объясниться. Есть как бы два сосгояния автора: одно прижизненное, а
другое посмертное. И это разные состояния. Если мы исследуем
прижизненный опыт, то исследуем его с точки зрения
посмертного (независимо, жив на самом деле автор или мертв). Само
наше исследование приговаривает к смерти автора, сам же он не
способен ни жить, ни умереть. Посмертное открывает
прижизненное, как если бы смерть открывала путь к бессмертию. И вот,
когда я говорю, что произведение есть последействие «смерти
автора», то я имею в виду очевидное автор - всегда на
пересечении путей, ведущих к произведению, и всякое про-изведенное
(«актуализация») отбрасывается им в качестве результата:
произведение есть чистая возможность быть про-изведенному. Сам
автор, т. е. удерживающий себя в собственной истории жизни,
биографируемый, может существовать только в режиме
бессмертия. Но вот теперь, когда он мертв, с ним мертва и эта
«чистая возможность», если она и может быть реактивирована
заново, то только в ином времени и иным, но уже безавторским
усилием. Вот какова эта «подмена». Интерпретируя, мы привносим в
интерпретированное новую чистую возможность быть
произведению. Однако здесь не идет речь о грубом произволе, «вчувство-
вании» или имитации. Эта подмена строится на основании
правил. Прижизненное (порядок творческих действий и событий)
указывает на виртуальные контуры произведения, которых, как
географических карт, мы должны придерживаться, чтобы не
потеряться в чужом мире. В чем тогда суть авторского бессмертия?
Я думаю - в циркулярности, повторяемости авторских усилий во
времени; время не прерывается, поскольку удерживается
повторением одного и того же авторского усилия (креативного), и в
силу этого его можно назвать временем безвременья. Мы же - в
иной ситуации: аналитические техники располагаются
поперечно, не циркулярно, мы пытаемся шаг за шагом актуализовать весь
этот хаосмос (Ф. Гваттари) повторений, упорно отслеживаем их,
собираем в коллекции, упорядочиваем, чтобы выявить серии, ибо
циркулярная реальность произведения как чистой возможности
нам недоступна. Ведь после «смерти автора» целое повторений,
которое он удерживал в качестве ближайшей возможности
произведения, распалось и не может быть воссоздано посмертно.
Наш удел - актуализация мира Другого, и не посредством его
возможности быть самим собой, но Другим. Мы не следуем
путями прежних усилий, мы вне этого, мы скорее отыскиваем следы -
189
дискуссия
явные и неявные, намеренно скрытые или открытые - тех
актуализаций (образов), которые, благодаря смерти автора,
открылись словно сами собой.
Вопрос о методе всегда сталкивается с неким ответным вопро-
шанием. Не что есть метод, конечно, а что есть герменевтический
метод, феноменологический, психоаналитический и т.п. Кто
знает, тот знает, что все эти дисциплинарно-дидактические границы
методов в философии чисто условны и подчас объясняются
только силой догматизма, присущего защитникам и
пропагандистам отдельного метода. Метод всегда противостоит свободному
исследованию, более того, техника анализа совершенно не
нуждается в методологическом обосновании. Метод - это то, что мы
придумываем потом, чтобы обосновать уже сделанное и внести
свой вклад в войну интерпретаций. Я могу сказать: да, у меня есть
метод, но я не знаю, каким образом он может мне помочь в
исследовании. Да и есть ли он у меня - тоже вопрос. Если я
исследую, как это было верно замечено в ходе дискуссии, сериальные
переходы между «я» и «не-я» Эйзенштейна, то, следовательно, не
исследую отдельно ни «я», ни «не-я».
И наконец. Попытаюсь ответить на вопрос о том, что значит
«изобретать, воображать понятия».
Под понятием обычно понимают - наряду с моментом
«схватывания», т. е. приведения многообразия чувственного опыта в
единство, - некую функцию ряда, которая устанавливает правила
различия или сходства его элементов. Допустим, что дан ряд
событий опыта А, Б, С, где элементами отдельного ряда будут (A) z,
х, у - (Б) z, х, у - (С) z, х, у. Налицо расщепление каждого ряда на
подряд и далее, т. е. вступающие в ряд элементы тоже образуют
свои ряды, но вместе с тем эта динамика расщепления находится
в пределах функции А, или Б, или С. Однако определить эту
функцию как понятие нельзя, это функция динамики пределов, но не
понятие ряда. Мы отличаем функцию ряда от понятия ряда: для
функции характерно управление одним и тем же «качеством» для
всего ряда, понятие же конструктивно, оно показывает, каким
образом эта функция возможна. Понятие не функционально, оно
основывается на первоначальной единице опыта - переживании.
Опыт может быть определен как единство, производное от
совокупности составляющих его переживаний. Мы можем, допустим,
перейти от переживания-предела к тому, что его может якобы
составлять, - к конкретному восприятию, ощущению, телесно-
190
вопрос о методе
моторным, визуальным эффектам, но из них самих по себе мы не
в силах извлечь переживание в его событийности. В сущности,
опытное знание определяется нами из переживания, но само
переживание в таком случае рождается из пределов, которые мы
устанавливаем для того, что может быть пережито, а что нет.
Переживание - это пере-живание предела, границы
переживаемого. Переживается не факт, а событие. Событие и есть
переживание. Ведь что-то переживается, повторяю, а что-то нет, и вот то,
что не переживается, оказывается за пределами переживаемого.
Чтобы событие (А) было пережито, необходимо переживание
всех тех моментов, которые его составляют и в то же время
делают его пере-житым. Переживание должно быть пережито, а
пережито оно может быть только таким-то образом: (А)
состоялось как переживание, поскольку пережит весь ряд
мельчайших единиц переживаемого опыта z, х, у Вся эта процедура
переживания может быть описана вполне содержательно, т. е. в
опытной определенности переживаемого события, в его
функции или формально, т. е. в терминах, ведущих к определению
понятия опыта (и всех тех понятий, которые образуются на основе
опыта). Понятие - это граница охватываемой, конципированной
территории опыта (неважно, какого - «идеального» или
«чувственного»); охватывание же само возможно только в двух
крайних, идеальных пределах (или тех, что в данный момент анализа
представляются таковыми).
Продвинемся еще чуть далее. Понятие-экстремум есть лишь
идеализация первоначальной фигуры опыта, а эта фшура может
быть отнесена прежде всего к метафоре, meta-phore, в которой
обычно соединяются две равнодалекие друг от друга по
первоначальному значению (смыслу) «вещи», несоединимые и почти
всегда инертные. Перенос качества, еще точнее, сцепление и
обмен. Тогда столкновение «двух» рождает вспышку «третьего»; в
этом соприкосновении друг с другом чуждых элементов
появляется «третья вещь», которая будет определяться близостью
удаленного, но такой близостью, которая предполагает всю ту силу
воображения, которая понадобилась для удержания в одном
месте удаленного. Предел есть граница близости для удаленного.
Метафора эффективна, если она обнаруживает одно и то же
качество в совершенно чуждых друг другу вещах и это «качество»
получает новый образ. Иными словами, новый образ - еще не
понятие, и удерживается он благодаря близости несходного, т. е.
в границах несходства крайнего и противоположного... Метафо-
191
дискуссия
pa как фигура связывания, сцепления, обмена и переноса
«качеств». Метафора предпонятийна, но не совпадает с действием
понятия; она, возможно, и есть единственное условие рождения
нового (понятия). Описывая, таким образом, метафору как
идеального двойника переживания (и как его выразительную форму,
троповую), я тем самым хочу достичь, естественно, некоего
единства для всех возможных объективации опыта переживания.
Экстремум-понятие противо-полагается метафоре, но противо-
полагание не отменяет их равнозначимого отношения к
переживанию, которое на ином языке означает прехождение
(преодоление) границы, предела или порога, - того, что отделяет нас от
собственной жизни. И понятие и метафора относятся к
различным, но поддерживающим друг друга областям опыта: форме
содержания и форме выражения.
Я пытаюсь объяснить правила соотношения понятий и правила
их применения. В деле владения искусством метафоры нас может
скорее научить поэт, нежели филолог, скорее Ницше и Пруст,
чем Декарт, Эйзенштейн, Кассирер или П. Рикер. Метафора - не
образ, а искусство переноса качеств вещей (перевода или
обмена), т. е. не то, что заключено в образе, созданном сравнением, не
новизна сопоставляемых качеств, а принцип переноса. Я
использую понятие метафоры для того, чтобы найти троп,
риторическую фигуру, эквивалентную психическому состоянию -
переживанию. План выражения для психического состояния
переживания может использовать фигуру метафоры. Но это я делаю в
данный момент не потому, что считаю самоочевидным и тем, что
может быть «доказано». Я экспериментирую, отслеживаю
границы автобиографического опыта на переходе его в когерентный
строй понятий, т. е. понятий, образующих дискурс.
Обращу ваше внимание на последний момент
преобразование понятия в метафору и обратно. Понятие, если определять его
в лингвистических терминах, представляет собой форму
содержания, т. е. формируется как некое условие существования
конципирующей, «схватывающей» формы эмпирического,
чувственно данного, как будто и метафора и понятие работают с
некими вполне четко видимыми пределами опыта: от ощущения мы
переходим к его восприятию, от восприятия к переживанию, а
переживание возможно лишь в силу реактивного ответа на
определенное внешнее/внутреннее раздражение. Речь идет почти
всегда о «сильном» раздражении, которое и должно быть пере-
192
вопрос о методе
жито/изжито, психически обработано и включено затем в строй
жизни как выражение того, что было пережито, наделено
смыслом (ценностью). «Слабое» раздражение не является
необходимым условием переживания. В том, что переживается, всегда есть
острота, острие раздражения, не в целом раздражение, которое
может распространяться с неравной интенсивностью, а именно
нечто вроде острия, пробивающего, «прокалывающего» наши
защитные психические (культурные) механизмы. Такое
раздражение откладывает свою психическую печать, оттиск, импринт.
Причем переживается именно недопустимость нового
чувственно-психического предела, ибо резко нарушается удерживаемое
нами единство нашей личности, опирающееся на общее
равновесие организма: способ ориентации в ближайшем мире, чувство
времени-пространства, цвет, свет, вкус и т.п. В переживании мы
переживаем качество-экстремум, даже эксцесс, сенситивный или
«душевный» коллапс. Именно это «переживание» и сгановится
условием для его выражения в некой языковой форме, тропе,
поскольку, чтобы его пережить, его необходимо ввести в область
метафорической образности: перенести его из сферы чисто
чувственной в сферу воображения и соотнести с другим
качеством, обретающим порой кровь и плоть в видимом или хорошо
представленном образе. Некое ничто ощущения мы переносим в
область его чтойности, а затем придаем последнему форму
выражения - чтойность получает свою форму в как Мы
испытываем боль, затем ее называем и тем самым преобразуем в образ
боли. Понятно, что боль не унять одним действием воображения,
да это и невозможно, покуда боль остается погруженной в
первоначальную чувственную стихию. Боль безобразна (когда она
боль). Неясное и смутное, что гнетет, почти уничтожает, обретает
зримые черты в одном-единственном образе, одном точном
слове, одной удачной метафоре... Боль снимается в образе боли.
Образ боли - это результат перевода чувственного ощущения на
язык сопоставлений (сравнений). Болевое переживание находит
форму выражения в образном представлении, оно в него
«переводится». В отличие от понятия, метафора, как форма выражения,
построена на совмещении («переводе») разнородных «качеств»
чувственной материи. Понятие же, как форма содержания,
стремится придать образу (метафоре) границы, направленность,
однородность и абстрактность; объяснить принцип организации в
противопоставлении крайнего, даже если в этом случае придется
пожертвовать тем текучим образом, который до этого удерживал
193
дискуссия
крайнее в неснимаемом напряжении. Таким образом, понятие
есть пост-образ, после-образное образование, мы мыслим не
понятиями, а образами, понятия (знаки, символы), как и
образы/метафоры, - лишь условия и способы организации опыта
переживания. Поэтому, придавая метафоре значение основной
фигуры опыта, я лишь хочу подчеркнуть тот факт, что сам опыт
определяется возможностями переживать/выражать/постигать
новое. Метафора расширяет пределы опыта ради достижения
нового («взгляда», «переживания», «смысла»). Естественно, что помимо
своей онтологической и выразительно-пластической функции
метафора имеет и функцию коммуникативную. Один строй
переживаний опыта коммуницирует с другим. Причем не только
понятие (форма знания), но и фигуры (тропы), символы, знаки
включены в область метафорического
переноса-взаимодействия. Этот переход от метафоры к понятию, символу, знаку
можно рассматривать с точки зрения как экономии
выразительных средств, так и эффективности. Конечно, можно установить
порядок соответствий или оппозиций между символом и знаком,
понятием и метафорой, ввести дополняющие различия в
коммуникативный статус знаков по сравнению, например, с
метафорой как фигурой языка.
И вот вывод (может быть, столь же поспешный, как высшесказан-
ный набросок): мы мыслим собственным телом. Тем
изначальным образом нашего бытия-в-мире, вокруг которого то
свертывается опыт переживаний, то развертывается, как если бы мы
балансировали между тем, от чего во чтобы то ни стало хотели
избавиться, и тем, что хотели бы к себе привлечь, присвоить,
«поглотить». От-вращение и со-вращение. В любом случае мы имеем
дело с образом психического как вращающегося вокруг оси: от
ничто к что и как.
В. Подорога
Непредъявлениям фотография
Заметки по поводу «Светлой комнаты* Р. Барта1
[Фотография как контр-воспоминание]
Опровержение
Фотографии приписывают археологическое измерение, когда
утверждают следующее: «Фотография не говорит (неизбежно) о
том, что больше не существует, но только и наверняка о том, что
было, ce qui a été. И это уточнение решающее»2. Фотография - это
то, что было. Иначе говоря, она оказывается ловушкой времени,
ибо предъявляет прошлое, как оно «было» в одном отдельном
мгновении: вот это мгновение больше не существует, но оно -
вот здесь, прямо перед нами. И если мы будем оценивать
фотографии именно так, то нам не придет в голову утверждать
присутствие фото-образа в текущем времени настоящего.
«Присутствие», если и возможно, то лишь посредством акта
воспоминания, который устраняет «буквальность» фотографии и делает ее
поводом к воспоминанию. Барт, напротив, отказывает
фотографии в анамнезе: «Не только фото, в сущности, не является
никогда воспоминанием (грамматическое выражение которого было
бы perfait, тогда как время фото - это скорее aoriste), но, более
того, оно его блокирует и становится очень быстро
контрвоспоминанием»3. И настаивает на очевидности фотографии,
она - явление прошлого, так как оно было, причем способ его
проявления в нашем времени мы не в силах изменить. Именно
1 Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris,
Édition du Seuil, 1980.
1 Ibid., p. 133.
3 Ibid., p. 142.
195
Валерий подорога
поэтому фотография не может быть каким-то образом
истолкована с целью открытия в ней более глубокой реальности, чем та,
что уже есть. Мы не найдем другой реальности.
Все это верно, но я никак не могу избавиться от чувства того,
что Барт, пытаясь отстоять свою формулу - «ça-a-été», -
намеренно не придает значения иным качествам фотографического
образа. Мне скажут, что Барт обсуждает «фотографию», а не
фотографический образ и что фотография безобразна, т. е. не
включает в себя каких-либо иных содержаний, кроме тех,
которые составляют «материальную» данность прошлого.
Возражение как будто верно. Но мы же все-таки разглядываем, а не
снимаем старую фотографию. Разглядывание спонтанно, оно
оживляет мертвое свидетельство и переводит его в план образной
стихии воспоминания, и этот перевод неустраним4. Вспоминая, я
узнаю, что «это было» впаяно в некую толщу времени, которое
мне не преодолеть даже воспоминанием. Это сейчас видимое
прошлое «было», но было ли оно действительно - теперь это
зависит от меня.
Действительно ли, что фотографии (не обязательно «старые»)
начинают «одаривать» нас прошлым, как «оно было», всякий раз,
как только мы начинаем их разглядывать? Предъявляют его так
же, как это делает фокусник, доставая кролика из цилиндра. Что,
например, может сказать мне о прошлом все это множество
старых замечательных архивных фотографий 20 - 30-х годов? На
4 Поспешное отрицание фото-анамнеза с лихвой компенсируется
самим Бартом в пассажах, где он как ни в чем не бывало вспоминает
фотоизображения. Как относиться к этим странным особенностям
бартовских текстов, которые очаровывают своей эстетикой,
чувственно-метафизическим стилем, но пренебрегают контролем за
дискурсивностью высказываний? На одной странице утверждается
одно, но стоит перевернуть ее, как мы встретим то же самое, но уже
как другое. Никакой логики следствий, каждая фраза пишется ради
нее самой, и если ее эротическая проникновенность стиля
удерживает ауру необычной мысли, наблюдения, хоть какой-то
необычной черты в «мыслимом», то этого вполне достаточно. И я не
уверен, что Барт отдавал себе отчет в подобных «противоречиях*.
Вот, например, учитывая, что в определении им фотографии
используется термин «контр-воспоминание», в другом тексте мы
находим прямо противоположное: «...суть фотографии - не
представлять, но напоминать» (Р. Барт. Фрагменты речи влюбленного, М.,
Ad Marginem, 1999, с. 115).
196
непредъявленная фотография
мой взгляд, они уже не могут быть восприняты, они - лишь
документальные свидетельства, некие безличные физиогномики
быта, политики или преступления. Я никогда не был в этом
прошлом и не смогу в него «попасть» даже сейчас, когда остаюсь
наедине с фотографиями, давно ставшими для меня чем-то вроде
семейных реликвий (хорошо, что они есть, что они на месте, что
они еще ценны...). И когда Барт вслед за Беньямином пытается
наделить фотографию особым качеством, относя к нему
способность фотографии нас «задевать», «ранить», «царапать», и
называет его punctum, то он пытается указать на относительность
действия сил прошлого, на различие между приватностью и био-
графичностью «моего» восприятия фотографии и тем, что не
может быть воспринято ввиду ее общего значения. Различие,
которое он так настоятельно утверждает: различие между
публичностью образа и приватностью фотографии, должно быть
принято мною в качестве одновременно и трансцендентального и
технического аргумента. Всякий раз, когда мы взглядываем на
фотографию, приводится в действие скрытый механизм фото-
«щелчка», который настигает нас в нашем собственном времени
и связывает с тем, что изображено на фотографии. И как только
эта переживаемая связь восстановилась, вступает в действие
трансцендентальный аргумент: прошлое начинает удалять нас из
собственного времени на нервной нити переживания, мы уже
захвачены воспоминанием, которым пронизываются моменты
настоящего. Оставаясь на субъективной позиции, даже настаивая
на ней, я хочу сказать, что фотографии, которые нас «задевают»,
значимы для нас только в силу нашей способности оценить
глубину разрыва между нами и безымянным изображением. Когда
же этот разрыв не воспринимается, когда он полностью
поглотил время утраты, мы уже не можем воспринимать. Расстояние
между нами и фотографией исчезло, исчезло напряжение, что их
связывало, невзирая на то, что между ними расположилось
утраченное время. Можно принять сторону Пруста, который
замещает образ умершей матери «оживленными» персонажами детства
и тем самым дает нам и себе знак, что его мать жива и будет жива
всегда, пока он пишет, пока он вспоминает. И потом уже перейти
на сторону Барта, так и не осмелившегося предъявить
фотографию собственной матери, боясь утратить ее образ-в-себе,
сопротивляющийся распаду до тех пор, пока сокрыт от «чужих глаз».
Я против того, чтобы приписывать фотографии независимое
измерение прошлого. Но это не значит, что я не понимаю, что
именно эта «способность» фотографии и делает ее столь
значимой для нас. Мое «против» направлено лишь к отрицанию
экзистенциального значения «общих» фотографий, настолько уда-
197
Валерий подорога
ленных от меня в прошлое, что я лишен каких-либо
возможностей опознать их место в собственном настоящем. Общие
фотографии значимы, частные фотографии (из семейного альбома
или «личные») — нет. Кто не знает, что чужая фотография
является всегда предметом «интереса», но не переживания. Как если бы
«мое» прошлое могло существовать без меня, как если бы старое
фото даже могло «ранить» меня каким-то своим значением,
качеством, какой-то ему присущей оптической силой, а я сам был бы
лишь пассивным, воспринимающим устройством, т. е. существом
настоящего. Общая фотография предоставляет нам отдельный
фрагмент истории с той же убедительностью, с какой она
запечатлевает место преступления; фотография - верный помощник
объективной истории, наипервейший по свидетельской силе
документ. Объективная история ориентирована прежде всего на
память, не на воспоминание. Фотография, размещаясь на
переходе между памятью и воспоминанием, не принадлежит ни тому,
ни другому методу воспроизведения прошлого в отдельности.
Вспоминание взрывает память, присваивает и тем самым
погружает в забвение все, что не вспоминается... воспоминание
экзистенциально, направленно, всегда добивается своего - силуэт
бродячей собаки среди хлама, отбросов и руин объективной
истории (пускай, слегка дымящихся...).
Повторяю, не следует преувеличивать значение фотографии как
образа. Если же мы будем определять фотографию не столь
торжественно, как Барт, т. е. не как род феноменологии смерти, а
просто как кодирующее-декодирующее визуальное устройство,
то тогда уж не ошибемся в отношении смысла и целей
фотографической техники. Никакая техника не обладает
антропологической сущностью, она ей может быть лишь приписана.
«Нечеловеческая» составляющая фотографии выражает себя в
преодолении человеческого взгляда как лишнего для себя и неуместного.
Мы видим, но не видимы, но видим не потому, что способны
видеть, а потому, что это позволяет нам «объектив». Но оттого, что
мы видим, изображение на фотографии не изменяется.
Следовательно, для фотографии совершенно неважно, видят ли ее или
нет. По сути дела, появление фотографии, этого «отраженного
мгновения», есть чисто природный процесс, вид неуправляемой
реакции... и человек не имеет к нему никакого отношения.
Технические возможности визуализации в фотографии определены
заранее, они отменяют человеческий взгляд, т. е. всякое челове-
198
непредъявленная фотография
ческое участие. Взгляд фотокамеры, обращенный на мир и на нас
самих, пустой и как раз потому столь легко наполняемый
антропоморфными следами нашего существования, что они для него
безразличны. И тем не менее мы уже настолько свыклись с ним,
что не можем видеть естественно, не прибегая к его помощи.
Размышления Барта как раз и говорят о таком привыкании или,
точнее, исходят из него как из неизбежной данности. Скоро
простой невооруженный человеческий взгляд окажется для нас
недоступным, а фотографический - обретет статус абсолютного,
ибо, приучая нас видеть то, что мы не можем видеть без него, он
упразднит наше собственное человеческое видение. Барт
пытается, подобно некоему «ясновидящему», белому магу, установить
связь с прошлым, - а фотография лишь вещь среди вещей, на
которой остались следы ушедшего. Как-то в стороне остается тот
факт, что глаз, который видит нас через фотографию, все тот же
ужасающий глаз, который нас не замечает, сколько бы мы ни
старались поймать его взгляд. Взгляд-«щелчок» механического
монстра захватывает в темницу неподвижного, каждый раз когда
смыкает стальные веки. И это, добавлю, никакой не взгляд, а
пустая глазница, в которую мы так безропотно вкладываем свой еще
окровавленный глаз, ожидая явления прошлого, так как оно
было.
[Ressentiment. Из семейного альбома]
В книге Барта мы не найдем непрофессионально сделанных
фотографий. И какие имена: Дагерр, Ньепс, Атасе, Моголи-Надь...
Доверие оказывается только тем образам, которые несут предельно
точную, эстетически ценную информацию. Никаких
случайностей, никакого любительства, только фотографии-произведения.
Два альбома. Барт перебирает фотографии, которые любит, и я
тоже. Однако сравнение не в мою пользу. Мой альбом наполнен
неудачными и плохими любительскими снимками, и так
останется совершенно непубличным пантеоном образов, которые
интересны только мне; а другой - почти выставка или по край-
199
Валерий подорога
ней мере галерея сверхценных фото-поэтических изображений.
Фотографии Барта - это большей частью портреты,
помещенные в рамку публичного интереса, их эстетическое качество
подкреплено флером эротического воодушевления. Бесспорно, так,
как видит себя Барт - а он видит себя служителем в музее плато-
низированных образов, - я видеть не могу. В моем альбоме нет
даже намека на «качество» и высшую эстетическую ценность, это
плохо собранная, случайная группа фотографий, не имеющих
никакой иной ценности, кроме той, которую я и мои близкие
придают им. В сущности, все это отбросы, остатки никому не
интересных жизней, это даже не «проклятая»> жизнь, - это просто
неизвестная и никому не интересная жизнь миллионов, которую
они безуспешно пытаются спасти в семейных архивах.
Достаточно полистать семейный фотоархив, чтобы сразу же
почувствовать «свое» прошлое, и оно пробуждается не благодаря
«реальности» фотографии, а скорее невозможностью
приблизиться к нему: я даже чувствую временной обрыв, что удаляет
меня от фотографического изображения, и я не в силах остановить
ускользание прошлого. Мое чувство прошлого возникает из этой
неостановимой утраты видимого. Беру, может быть, наиболее
ценную семейную фотографию. Вот дом моей бабушки, весь
охваченный льдами после сильнейшего паводка на Москве-реке в
апреле 1950 года, и она сама в платке и совершенно одна с этими
льдинами, протаранившими угол дома. Любительский снимок со
всей его визуальной неточностью и размытостью... Мне четыре
года... я ничего не помню, этого прошлого я не знаю и,
естественно, не могу восстановить его без этой совершенно случайной
фотографии. Ценность снимка в непредвзятости. Неизвестный
мне фотограф и не мог знать, что его фотография сохранится,
попадет в семейный альбом и что вот теперь, когда прошло
столько лет, я наконец-то могу понять, что вижу (его же интерес
был: запечатлеть стихийное явление). Совсем другое дело - мое
восприятие семейного прошлого. Ведь это моя бабушка, ведь
этот дом уже был тогда, когда я еще был слишком мал, и ведь в
этом доме я провел в дальнейшем все детство и т. п. Начинает
тянуться еще долгая череда детских переживаний, которую не
остановить. Пустые места в альбоме для не сделанных вовремя
фотографий. Фотография представляет бабушку одинокой в том
времени, когда она еще была полна сил, - и вот она прямо передо
мной в виде маленькой фигурки, растерянная, удивленная силе
200
непредъявленная фотография
стихийного бедствия. Но то, как она была одета, этот крестянский
платок, валенки или сапоги, да и весь ее облик, многое говорит
мне о трудной жизни, которой она жила. Говорит о силе и
сопротивлении той жизни. Старые фотографии рассказывают нам не
столько о том прошлом, в котором они делались, сколько об
утрате времени нашей собственной жизни. Более того, я полагаю,
что истинный смысл фотографии в том, что она является знаком
или символом, даже шифром моего собственного существования,
и, разглядывая эти старые любительские снимки, я ни с кем не могу
поделиться прошлым, которое они в себе являют. Недоступность
прошлого, даже если оно является в возможной полноте деталей,
которые можно постепенно опознать.
В те стародавние советские времена, когда фотография еще была
редкостью и когда услугами фотографа пользовались экономно,
словно это был зубной врач, то ли священник, то ли художник, и по
торжественным и особым случаям. Эти фотографии в основном
запечатлевали похороны близких родственников... После
сталинской коллективизации масса люмпенизированного
крестьянства стала спешно, спасаясь от голода и террора, переме-
201
Валерий подорога
щаться в города в поисках пропитания и работы. Переселялись
чуть ли ни целыми родами, сохраняя все свои прежние общинно-
крестьянские нормы поведения в городской или полугородской
среде. Я даже и не предполагал (на похоронах деда в 1968 году),
что у меня столько родственников... И вот сегодня, разглядывая
эти уже очень старые фотографии, на которых изображены те,
чьи имена знала только бабушка, но которые когда-то и
составляли «корень» фамилии и все знали меня, я замечаю, что самыми
главными фотографиями были именно эти - похоронные.
Фотографии торжественной скорби... Запечатлевая отдельные и
самые главные моменты похорон, они давали представление не
только о самом событии, но и разом открывали присутствие всех
ближайших и самых далеких родственников. Работа скорби
устранялась этим безусловным могуществом рода над смертью: все
живые противостояли одному мертвому. Ритуалы траура были
неизмеримо более ценными, чем «работа скорби». Фотография
невольно фиксировала этот триумф жизни над смертью, но сама
не имела никакого приватного, экзистенциально-личностного
аспекта.
Да и как жили тогда? Общий фон - семейно-коллеетивный. В
центре этого давно ушедшего мира своя архитектура - барак.
Страна городов-лагерей. Почему так до сих пор задевает фильм
А. Германа «Мой друг Иван Лапшин»? Вероятно, я знаю кожей, что
вижу. Во мне живет память о сценах моего детства, где задник
всегда был раскрашен сероватыми, черно-коричневыми
красками: я жил на фоне мрачных, темных, закопченных бараков.
Правда, не в бараке, но на фоне городского псевдоландшафта,
образуемого небольшими поселениями, сплошь и рядом состоящими
из бараков. На Бауманской, Хорошевке, Строгино - всюду бараки
в Москве конца 50 - начала 60-х годов. К чему отнести бараки? К
временному поселению или к архитектуре военно-трудового
лагеря, располагающегося даже не на городской окраине, а в
центре Москвы. Барак не был объектом съемки, как и дом, как и
окружающая его среда. Редкость этого «семейного» снимка не
только в том, что он запечатлевает стихийное бедствие, - он
запечатлевает человеческое существование как бедствие.
Эстетическому невозможно проникнуть на эту площадку
воспоминания, там нет ничего, что бы могло привлечь внимание
искушенного взгляда. Дома, похожие на бараки, бараки, неотличимые от
сарасв, а сараи от бараков... Но я-то знаю, что там есть, там так
202
непредъявленная фотография
много деталей, которые, хотя и не «схвачены» фотографией,
невидимо присутствуют, я даже наблюдаю их «проявление», для
меня они даже более реальны, чем видимые. За домом начиналось
Строгинское поле (сегодня оно уже застроено), там паслись
колхозные кони, далее шли нарытые когда-то и кем-то холмы с
прудами, еще далее открывался вид на Москву-реку и пляжи Сереб-
рянного Бора, и уже не зима, а лето, время путешествий на старых
и разбитых велосипедах, извилистая тропинка несется вниз,
чтобы уткнуться потом в высокий обрывистый берег Татарского
изгиба реки, а вверху Рублевская церковь... И это только начало
потока ассоциированных, словно связанных воспоминаний,
которые, однако, не сближают меня ни с моим прошлым, ни тем более
с прошлым моей бабушки (ее время вообще ускользает от меня, и
даже фотография ничего не в силах рассказать). Собственно, эта
фотография - чистый уникум, она несколько выпадает из
торжественного и светлого образа семейного альбома.
Но оставлю в стороне семейный альбом, откажусь от образов,
которые буквально засели в моей голове с раннего детства и
которые я помню всегда...
[Против смерти]
Наука скорби - не наука ли воспоминания? Учиться науке
скорби, меланхолии... Каждый учится этому сам, не прибегая к
свидетельствам тех, кто уже прошел эту науку...
«Поскольку фотография исторически должна иметь какое-
то отношение к «кризису смерти», который начинается во
второй половине 19-го века-, и я бы предпочел бы со своей
стороны вместо того, чтобы без конца смещать появление
фотографии в ее социальный и экономический контекст,
задаться вопросом также об антропологической связи
между смертью и новым ее образом. Поскольку смерть в
обществе имеет свою долю; если она не есть более (или
менее) религиозная, то каковой ей должно быть: может быть,
в этом образе, который производит смерть, стремясь
законсервировать жизнь. Современница отступающих в
203
Валерий подорога
прошлое обрядов, фотография, может быть, совпадает с
вторжением в наше современное общество асимволиче-
ской смерти, вне религии, вне ритуала, с видом внезапного
погружения в смерть буквальную. Жизнь/смерть: эта
парадигма сводится к простому щелчку, тому, что отделяет
начальный предмет фотографирования от самой фотографии»5.
Уже то, что мне пытаются навязать первоначальный эйдос
фотографии - смерть, не кажется мне столь убедительным и точным в
определении сущности фотографии. Выберем два плана. Первый:
фотография как то, что было, что уже вне времени (что бы ни
было представлено на фотографии, оно всегда останется
последним мгновением прошлой жизни). «Снимай!!» - и вот мы
слышим мягкий и быстрый звук... щелчок буквально
кристаллизует момент прошедшего времени. Превращает нечто аморфное,
текучее в кристаллики, граненые крупицы, блистающие гранями
отложения, т. е. не просто пассивно запечатлевает, а
насильственно вторгается в то время, которое протекает сквозь-вокруг
нас и наших «вещей», лишает его созерцательного единства в
нашем «я». Фотография обладает насильственным эйдосом,
который позволяет остановить мгновение. Конечно, современная
фотография, с учетом ее все более тонкой световой
восприимчивости, всячески сглаживает этот эффект кристаллизации,
вторжения и захвата. Что является начальным условием
кристаллизации? Эйдетика мертвого? Но разве так уж нужно
приписывать чисто свето-химическому процессу проявления пленки
столь сильный знак, как смерть? В таком случае вся техника,
используемая и изобретаемая, находится на службе смерти? Я бы
поостерегся включать в размышления о фотографии такой
экзистенциально насыщенный символ, как смерть. Даже предикат
мертвое говорит больше, чем ему положено в данном случае.
Дело ведь не в том, что нечто живое, запечатлеваясь,
превращается в мертвое, а скорее в том, что всякая остановка времени
настоящего разрывает множество временных измерений, что сама
остановка и будет главным эффектом невозможного события.
Мир прошедших мгновений отражается во множестве
фотобликов. Но по сравнению с незапечатленным, запечатленное
представляет собой бесконечно малую долю, настолько малую,
что, конечно, фотографию можно считать чем-то вроде
памятника мгновению (а не просто метки или следа). Подумаем над
5 Ibid., р. 144.
204
непредъявленная фотография
тем, что если мгновение остановлено, то значит, остановлено и
все время Истории-, а раз так, то сама «остановка» - не мягкое и
незаметное изымание фрагмента времени из Времени, которое
продолжает течь как ни в чем не бывало... Остановка - взрыв
времени, полное разрушение мирового потока Времени. Если мы
признаем феномен остановки, то не точнее ли будет признать в
нем то, что Барт и называет смертью? То уже состоялось, что
ушло в наше прошлое, то, что представляет его запечатлевание не в
своем времени и будет одновременно сохранением прошлого в
качестве следа. Три «момента»:
1) физический, или технический, момент запечатлевания
(«мгновенность» и зеркальная точность) или иначе - все
технические возможности аппарата;
2) пост-физический момент, это запечатлевание самого
мгновения, которое не может быть запечатлено, ибо обладает
множеством темпоральных измерений, которые фотография не
«схватывает». Фото представляет прошедшее мгновение времени
в качестве знака эпохи, истории, жанра, позы, выражения и т.п.
Запечатлевает, что было способно отразиться в это мгновение и
только таким образом. Я хочу спросить: так неужели это и есть
реальность? Это просто насильственная кристаллизация
временного потока. Фотография в силу своей ограниченности и не
может быть сама по себе чем-то иным, кроме как этой
бессмысленной попыткой убить временное измерение жизни. Даже фото
«Поляроида» уже демонстрирует этот факт со всей
наглядностью. Вот вас сняли, и теперь на этом снимке - уже иная
реальность, чем та, в которой вы пребываете сейчас и здесь. Это уже
иной мир, мир, столь совершенно отраженный, но вместе с тем -
и это действительно разочаровывает - он не имеет никакого
отношения ко мне как живому существу, потерявшему одно из
мгновений собственной жизни;
3) мнезический, вспоминательный момент. Барт почему-то не
интересуется механизмом воспоминания. Или делает вид, что
оно ему неинтересно. Но ведь фотография - это след,
механически зафиксированный, воспоминания, и почти всегда любое
фото для нас (особенно автобиографическое или семейное) не
существует вне порядка воспоминания, который мы тут же готовы
сделать ответом на стимул, исшедший из фото-образа. Парное
существование двух порядков воспоминания: след, иероглиф,
пускай даже случайная метка и мифическая воображаемая
цепочка воспоминаний, окружающая каждое фото из семейного
205
Валерий подорога
альбома. Фотография не есть смерть или «место» мертвого, но
повод к вспоминательной работе... то, что требует работы
воспоминания (радостного или скорбного), и тем самым она должна
всегда рассматриваться как условие (причем одно из...) нашей
жизнеутверждающей позиции.
Смерть не относится к природе фотографии, природа
фотографии вспоминательная, она интенсифицирует нашу жизнь тем,
что способна насытить переживание жизни прошлыми
образами, вновь ввести их в повседневный опыт настоящего, - вот что
самое существенное в фотографии. Я могу понять скорбь Барта,
но я не могу понять, почему эта скорбь начинает
распространяться в виде эйдетической пелены. Он противоречит себе же.
Ведь в фотографии даже приговоренного к казни (его последние
часы) мы не найдем ничего нефотографического. Разве можно
говорить себе, что этот молодой человек будет казнен (и это вот-
вот случится, а он действительно был казнен...)? Рассматривая
фотографию, я не нахожусь под впечатлением от будущей казни,
- в ней, пока осужденный остается живым, не отражается время,
что находится за ее пределами. Более того, глядя на фотографию,
я «знаю», что этот грустный молодой человек и не может быть
казнен, ибо фотографическое мгновение, что схватило его
образ, не столь прожорливо, довольствуется тем, что есть: живым
образом юноши, исполненным глубокой грусти и оцепенения. И
это навсегда, и в этом бессмертие образа (никакая будущая казнь
уже не оборвет его жизнь). Мне интересно изучать,
сопереживать, но я ничего не хочу знать о некой мифической казни,
которая его ожидает. Интересно лишь то, что возобновляет движение
временного потока прошлого. Мне хотелось бы «привить» одно
из разрушенных мгновений прошлого опыта к моему
настоящему. И пока я не в силах по-прустовски его возродить, я заимствую
оставшуюся силу образа для развития собственной
автобиографической памяти. Сверхценен момент перехода: от фотографии
к ее отражению по всей вспоминательной цепи образов. Один
образ следует за другим - пока безмолвное шествие. Нет ничего
удивительного, когда отдельные яркие рассказы детства да и
сами фотографии становятся совершенно неотделимыми от
наших фантазий и спутывают иногда все попытки разобраться в
том, что действительно было, а чего не было. Все было или
ничего не было? Мой вспоминательный якорь - это след-в-
настоящем\ Я вспоминаю... но это не значит, повторяю, что я ка-
206
непредъявленная фотография
ким-то образом переношусь в прошлое время, напротив, я
извлекаю прошлое из своего текущего времени в качестве мгновений-
переживаний. Вот что доставляет подлинную радость/скорбь...
Тем более, что богатство этого опыта самоидентичности в
фиктивном времени не может не доставлять удовольствие.
Феноменологически обостренная чуткость, если угодно, - тоже
дар, и отнюдь не поддается методическому обучению. Беккет
скорее феноменолог, чем Сартр или Гуссерль... Ведь все, что ни
замечает Барт, что он делает интересным, - феноменологически
достоверно (а под «достоверностью» я буду понимать
неизвестное мне пере-живание, когда оно передается другому в виде
«общего места», взывая к со-пере-живанию). Все приводимые
Бартом примеры феноменологически значимы. Эрос
переживаемого - конститутивная единица феноменологического
опыта Барта. Достаточно ли языка, связанного эмоцией, чтобы
удержать от дальнейшего распада мельчайшие разлетающиеся
детали чувственного и воплотить в письме? Феноменология
punctum, предлагаемая Бартом, отводится им от идеологии
Studium. Фотографии можно приписать punctum лишь с точки
зрения феноменологического, а не археологического
наблюдателя. Именно в акте воспоминания и срабатывает эффект
punctum'a...
[Фото матери]
Все же следует понять не то, что говорится Бартом о, а принципы
его аналитической техники («работы»). В течение ряда лет
(точнее, последнего десятилетия) Барт использовал определенный
тип семиологической аналитики, где важную роль играла его
собственная языковая способность - виртуозное владение
материалом, устраняющее различие между означающим и
означаемым... И эта аналитика различия направлялась не столько
против значения, сколько против скрытой в нем мифологии
тождества, которая ставит предел процессу различения. Любой
феноменологически чувственный образ содержит в себе множество
значений, некую микроскопию, которая отменяет четкость об-
207
Валерий подорога
раза, диффузирует его, подвешивает, заставляет играть и
блистать... Когда читаешь Барта (и русские переводы не скрывают
этого), явственно ощущаешь, как все в его прозе зыбко, скользит,
плавно оседает, но тут же прорывается новое движение частиц,
вызванное легким жестом или пассом, и вновь эта уже было
оседающая масса слов взлетает, искрится в радуге... то ли дождевые
капли, то ли пух или соринки, что движутся в теплой утренней
комнате в столбцах светового потока, почти невидимых, а уж
неслышимых - точно. Показная строгость и тонкость аналитики,
прямо-таки иссеченная эротическими токами письма, телесным
присутствием главного означаемого - тела Барта.
Весь опыт авто-феноменологической аналитики (которая на
время скрывает под собой семиотическую приверженность
автора) фокусируется на одном-единственном фото. На
фотографии, которую невозможно предъявить, это фотография
Матери. Вероятно, и сама феноменология нужна Барту не для того,
чтобы ухватить опыт жизненного переживания, сколько для
того, чтобы загородить эту первую фотографию, скрыть свою
истинную «частную» феноменологию. Да и вообще уклониться от
ответственности за свою собственную жизнь, избежать
разговора о тех мелочах и подробностях, которые ее разрушают...
208
непредъявленная фотография
Вокруг этого единственного фото и собирается идеальная
жизнь, которую Барт хотел бы представить именно так: «без
судьбы», произвольной и распыленной в световых соринках,
остатках, фрагментах, без того, что он называет биографемами...
Предъявить, не предъявляя...
«... если бы я был писателем, уже покойным, как любил бы я,
чтобы моя жизнь сводилась благодаря заботам
дружелюбного и раскованного биографа к каким-то деталям, вкусам,
склонностям (инфлексиям), короче, к «биографемам»,
различие и подвижность которых могли бы путешествовать
вне всякой судьбы, тотчас проникающим, подобно атомам
Эпикура, в некое тело будущего, обещанное в той же самой
распыленности, пористой жизни, в общем подобной той, о
которой писал Пруст в своем произведении, или еще
фильму, сделанному в старой манере, в котором
отсутствует всякая речь и образы, плывущие перед нами (это flumen
orationis - в чем, может быть, и состоит «свинство
письма»), обрывисты, словно одарены исцеляющим заиканием
благодаря черному шрифту, объявленному в титрах,
непроизвольное разрушение другого означающего...»6.
Нам интересен Барт именно как пост-прустианец...
Повторяющий, или вынужденный повторять, опыт Пруста... Можно
предположить утаенную от самого автора психомиметическую
способность удерживать себя в собственном воспоминании, но
удерживать на основе уже «образцовой» феноменологии переживания,
представленной в «В поисках утраченного времени». Что это за
«первоначальная сцена», о которой нам не устают повторять и
Барт и Пруст? Непредъявленная фотография: я не могу вам ее
предъявить (хотя могу рассказать о ней), ибо само предъявление
будет непоправимой ошибкой, можно сказать, превратит
воскресение ближайшего Другого в ритуал оплакивания. Вот вопрос:
оплакивать - не расставаться ли это с любимым существом,
ушедшим из твоего времени, готовя себя к будущей жизни-после?
И все-таки, что значит этот плачь, эта работа скорби, это
оплакивание? Во всяком случае, Барт не стремится заместить скорбное
чувство плоским ритуалом траура. Повторяю, он не оплакивает,
он даже не скорбит, он ищет пути реального воскресения для
себя и своей матери.
6 R. Barthes. Sade, Fourier, Loyola, P., Ed. du Seuil. 1971, pp. 67-68.
209
Валерий подорога
«Один в квартире, где она незадолго до этого умерла, я
продолжал одну за одной разглядывать при свете лампы
фотографии моей мамы, постепенно поднимаясь с ней по
течению времени в поисках истины лица, которое я любил.
И я нашел ее. Снимок был очень старым. Наклеенный на
картон, с обломившимися углами и выцветшей печатью,
сделанной с помощью сепии, - на нем с трудом можно
было разобрать двух детей, стоявших рядом с деревянным
мостиком в Зимнем Саду со стеклянным потолком. Маме
(это был 1898 год) было тогда пять лет, ее брату - семь. На
фото он опирается на перила моста, вытянув руку вдоль
него, а она меньше его ростом, стоит чуть дальше и
изображена анфас. Чувствуется, фотограф говорил ей:
«Подойди ближе, чтобы тебя было лучше видно», - и она
неловким жестом соединила руки, держа одной другую за
палец, как часто делают дети. Брат и сестра, которых (мне
было известно об этом) сблизила размолвка между
родителями - им через некоторое время предстоял развод, -
позировали одни, друг рядом с другом, в просвете между
листвой и тепличными пальмами (это было в доме в
городке Шеневьер-на-Марне, в котором родилась моя мама).
Я присмотрелся к маленькой девочке и наконец-то
обнаружил в ней свою маму. Незамутненность ее лица, неловкое
положение рук; поза, которую она покорно, не красуясь,
но и не изображая стеснение, приняла-, выражение ее лица,
которое, как Добро отличается от Зла, отличало ее от
истеричной девочки, жеманной куклы, разыгрывающей из
себя взрослую, - все это составило фигуру суверенной
невинности (если брать слово «невинность» в его
этимологическом значении: «Я не умею причинять вред»),
превратило позу на фотографии в невыносимый парадокс,
который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить:
утверждение кротости7.»
Все эти выделенные Бартом страты воспоминания не
существуют сами по себе, но только в связи с попыткой воскресить образ
матери, и воскресить на самом деле, а это значит, перебирая
фотографии семейного альбома, наконец-то наткнуться именно на
ту фотографию, единственную и неповторимую, которая
поможет установить правильное отношение между болью утраты и
7 Там же, с. 101-102.
210
непредъявленная фотография
интенсивностью страдания-утешения, что называют
оплакиванием. Барт отказывается прибегнуть к «работе скорби»,
предпочитая замену «смерти матери» иллюзией разлуки. Чем более
глубока боль утраты, тем сильнее стремление найти достойную
(компенсаторное удовлетворение) форму оплакивания - так
смиряют себя перед лицом невосполнимой утраты. Но Барт не
делает этого.
Фрагменты воспоминания (страты) соотносятся друг с другом,
но по-разному. Первый - с верхними по принципу аналогии
(важно лишь установить идентичность самой фотографии, на
ней изображенного с реальной вещью). Фото-studium как раз и
отличается своим общим местом, представляя из себя
фотографию вообще. Такой фотографией может стать даже самая
любимая фотография. Но она не имеет и не может иметь никакого
непосредственного контакта с нами, ее разглядывающими. Совсем
иное дело - фото матери, единственное и уникальное, которое
не знает времени, не реагирует на повседневные упования и
вопросы, застревающие в грамматике прежде-теперь-завтра-
навсегда, не перемещается во времени, ибо относится лишь ко
времени непосредственного переживания и инкорпорировано в
отдельную жизнь в качестве дающего жизнь сущностного
элемента. Во времени и вне времени - это место найдено: время
матери. А вот и самое важное материнское тело (присутствие-
отсутствие в мире родственной живой плоти). Было нелепо
принимать его за это тело, или corpus (за физическую субстанцию,
отличающуюся теми качествами, какими отличаются любые
другие тела). Сущностная форма материнского - это покров, но для
ребенка она проявляется частично, в порядке случайных,
причудливых биографем. Это порядок материнского membra
disiecta, расчлененного тела:
«Чтобы хоть на миг «вновь обрести» свою мать, - и увы! -
удержать ее в этом виде надолго не удавалось никогда, -
надо было значительно позднее обнаружить на некоторых
фото предметы, которые стояли у нее на комоде:
пудреницу из слоновой кости (я любил звук, с которым она
открывалась), флакон граненого хрусталя, низкий стул, который
теперь стоит у моей кровати, а также панно из рафии,
которые она ставила над диваном, и вместительные сумки,
211
Валерий подорога
которые она любила (сумки, чьи удобные формы
опровергали буржуазный идеал «ручной сумочки»).»8
«Историей для меня является время, когда мама жила до
меня (кроме того, именно эта эпоха больше всего
интересует меня в историческом плане). Никакой анамнез не даст
мне возможности приоткрыть завесу того времени (таково
определение анамнеза) самому, в то время как, глядя на
фото, где она прижимает меня, маленького ребенка, к
своей груди, я могу пробудить в себе воспоминание о
мягкости измятого крепдешина и приятном запахе рисовой
пудры»9.
«Иногда по воле этих фотографий я узнавал какую-то
часть ее лица, соотношение носа и лба, движение ее рук и
кистей. Всегда узнавал ее по частям, другими словами, от
меня ускользало ее бытие, следовательно, вся она целиком.
То была не она, и тем не менее то была не кто иная, как она.
Я опознал бы ее среди тысячи других женщин, и все же я не
«обретал ее вновь». Я узнавал ее среди других, но не узнавал
сущностно. Таким образом, фотография обрекала меня на
болезненную работу, устремленный к сущности ее
тождества, я барахтался среди частично истинных,
следовательно, тотально ложных образов»10.
Барт-сын настаивает (скрыто упоминая о той игре
воображаемого, что была описана Сартром) на частичности предъявления
материнского тела. Непредъявляемое тело, или тело, которое и
не может быть предъявлено, окружено аурой любви, в которой,
как в особой камере, сохраняется тот, кто любим; материнское
тело - не тело, это тело святое, «святое тело», тело-свет, тело-дух,
«одухотворенное», оно-то и предъявляется в одухотворенных
останках тем, кто верит в реликвии и «святые мощи». Частичное,
все эти мельчайшие биографемы могут обрести единство в
письме: материнское тело «собирается» в акте его непрерывного
описания, который сам внеположен любому расчленению.
Точнее было бы говорить о материнском дискурсе, который
подчинил себе письмо Барта и сформировался до смерти матери (но,
возможно, в ее предчувствии). Просто теперь, когда ее уже не
й Там же, с. 98.
9 Там же, с. 98-99.
10 Там же, с. 99.
212
непредъявленная фотография
вернуть, можно обнаружить следы матери повсюду, и даже там,
где господствовал соссюровско-лакановский, «механический»
стиль письма. Бартовское письмо - нечто иное, нежели его опыт
разглядывания, слуха или вкуса. Вся область чувственного
предстает в виде отдельных фрагментов - все эти внезапные
puncturrf ы, складки, шрамы, полости, разрезы, раны, уколы,
следы, - и как бы мы ни называли то, что нас отделяет от мира
других (иногда и от себя) - все это связывает нас с одной-
единственной матерью, «нашей матерью, твоей и моей». Письмо
же, преобразуя временные разрывы чувственности,
восстанавливает этот вечный союз.
«В конечном счете я ощущал ее (мать) - сильную
настолько, что она была моим внутренним Законом, - своим
ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения
проблемы Смерти. Если смерть, как утверждали многие
философы, является неоднозначной победой рода, если
отдельное умирает ради того, чтобы удовлетворить
всеобщее, если, после воспроизведения себя в качестве
другого, индивид умирает, подвергнув себя отрицанию и
преодолению, я, у которого не было потомства, в самой
болезни породил свою мать. Ее смерть лишила меня какого-
либо основания для соотнесения себя с поступью высшей
Жизни (рода). Моя отдельность более никогда не смогла
бы стать всеобщей (кроме разве что утопического проекта
письма, который с этого момента должен был стать
единственной целью моей жизни). Мне не оставалось ничего
другого, как ждать тотальной, не подверженной
диалектике смерти.
Все это сказала мне Фотография в Зимнем Саду»11.
«Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно
существует для одного меня. Вам оно показалось бы не более
чем одной из многих фотографий, одним из тысяч
проявлений «чего-то неопределенного». Оно ни в коей мере не
может составить видимый предмет научного знания-, на
нем не может основываться объективность в
положительном смысле этого слова; в лучшем случае оно
заинтересовало бы ваш Studium: эпохой, одеждой, фотогеничностью,
но для вас в нем не было бы никакой раны»12.
"Р. Барт. Camera lucida, M., Ad Marginem, 1997, с. 107-109.
12 Там же, с. ПО.
213
Валерий подорога
Еще раз о дистанциях. Ведь каждый страт - это тип
дистанцирования, который мы устанавливаем между нашим и чужим
временем. Явление «незакрытой раны», т. е. не перешедшей в
собственный образ, и будет ближайшей близостью к прошлому. Нулевая
дистанция и не может поэтому определяться вообще в каких-
либо пространственных терминах. Близость вне-дистантна.
Всякий же образ рождается «на дистанции» от того события,
которое вызвало его к жизни. Или иначе, всякая дистанция,
которой мы мысленно или в воображении завладеваем, и есть
возможность произвести образ (вещи, события, явления), ускользая
на безопасное расстояние, что позволяет его разглядывать,
«читать» или «перечитывать». Нет образа твоей матери. Любая
близость к тому, что может стать образом (но никогда им не
становится), есть близость-к-матери. Нет ни образа, ни фигуры
матери, поскольку само слово мать, материнское в качестве знака
родства, семьи и рождения как условия оппозиции или
абстрактной сущности не имеет ничего общего с той матерью, которую я
знаю, - моей. Нет образа Матери, но есть «твоя мать» - нечто
совершенно близкое, что составляет саму твою жизнь и из нее не
может быть произвольно извлечено. Даже смертью. И это
присутствие твоей матери в тебе самом, как только оно прерывается
смертью дорогого существа, и начинает работу воскресения...
Неслыханная потеря разрывает нарциссическое единство
окружающих предметов, ландшафтов, звуков, объектов знания и
письма... При чем здесь фотография? Разве она что-либо может
высказать без помощи комментария (письма), разве она
способна удержать безобразную близость к дорогому существу, как это
может письмо-роман? Смерти матери Пруст противопоставил
длительность романного письма, Барт - поиск единственной и
поэтому «непредъявляемой» фотографии (ее неожиданное как
чудо обнаружение среди множества других).
Что же это значит - работа скорби (3. Фрейд)? Скорбь ведь
убивает письмо.
Стоит попытаться феноменологически уточнить понятие
работы скорби. Сначала представим себе все эти узлы и пересечения
живой энергии близости (эротической), которые связывают
между собой мать и сына, - это и есть карта их единой жизни. Сим-
биотическая пара: сын и мать. Все верно. Мать в данном случае
объект желаний и субъект, основа нарциссической субъективно-
214
непредъявленная фотография
ста сына, граница, очерчивающая территорию любовного
симбиоза. И все эти многочисленные нити близости, которыми
связаны сын и мать, умножаются и расширяются письмом сына. Сын
создает карту любви к матери в письме (см. тексты «Любовного
дискурса»). Материнский дискурс действует внутри письма и не
дает ему стать иным (отцовским). После ухода матери появляется
символ ее смерти и воскресения - фотография.
Непредъявленная. Чему она служит? Убереганию матери от ее будущей (уже
свершившейся) смерти. Но, конечно, не смерть отрицает письмо
(эта смерть легко может быть включена в письмо), но смерть
твоей матери. За отдельной случайной фотографией
признается теперь верховное право быть условием воскресения. Почему?
Почему Барт (в отличие от Пруста) не начинает писать «роман»
после смерти матери?13 Воскресение материнского образа ро-
13 Пруст начинает писать «В поисках утраченного времени» после
1905 года. Сразу же после смерти матери он удаляется от «света» и
салонных знакомств, словно исчезает из реального времени
собственной привычной жизни светского сноба и только ради того, чтобы
закончить роман. Итак, он исчез, а точнее, «умер» вместе со смертью
матери или, быть может, обрел другой способ существовать, стал
орудием письма-воспоминания. Единственная цель: успеть завершить
задуманное до собственной физической смерти. Непредсказуемость
болезни, частые астматические кризы напоминают ему, что надо
спешить, ибо цель может и не быть достигнута. Болезнь может убить
даже тогда, когда на нее делают слишком большую ставку, налагают
моральные обязательства. Пруст мертв, но живо письмо. И как только
начинается движение повествования, мать оживает и больше не
может умереть. Нигде в романе мы не найдем упоминания о Марселе
как писателе, в романе он еще только готовится к тому, чтобы стать
писателем, но так и не становится им. Почему? Потому что жива мать.
И пока она жива - нет нужды в письме, ибо зачем
письмо-воспоминание, раз близость с матерью окружает твою жизнь, длит
ее,-спасает... В земном раю нет места для письма. К функции самого письма
(непрерывность рассказа) относится оттягивание будущей смерти
(матери), полная задержка времени (вспомним об искусстве Шехере-
зады из «Тысячи и одной ночи», которой с помощью искусных
повторов одного и того же повествования удается откладывать
наступление смерти). Смерть матери невозможно пережить, не погибнув
самому. После смерти матери Пруст остается наедине с собственным
заболеванием - болезнь как знак смерти матери. Он отказывается от
лечения, несмотря на протесты ближайших друзей. Главное -
завершить Произведение (такова героика модернистского жеста).
215
Валерий подорога
маном-воспоминанием или воскресение в фотообразе, который
отрицает любой возможный язык описания. Смерть матери -
утрата самого желанного объекта. Нарциссическая структура
личности распадается. Разрушается даже то, что ни при каких
обстоятельствах не должно быть разрушено: психическая
функция «первичного нарциссизма»; страдающий, оплакивающий
потерю индивид не может отнестись к себе, ибо его «я» или то,
что составляло любовь-отношение к себе, смешивается с
любовью к утраченному объекту. И сила утраты тем разрушительней,
чем более первичная область нарциссизма была зависима от
материнского начала. Скорбеть - это делать определенную работу,
Arbeit, как полагает Фрейд. Скорбь - аффективное состояние,
объясняемое утратой (невосполнимой) любимого объекта;
замещение или восполнение утраченного объекта любви идет за
счет развития чувства скорби. Работа скорби медленная, это
некоторая последовательность остановок и задержек (Hemmung).
Для Барта она не может быть завершена или, точнее, ее может
завершить только смерть самого скорбящего, а не возрождение к
новой жизни: «...языковая инсценировка отодвигает смерть
другого: как утверждают, время, когда ребенок еще думаег, что его
мать отсутствует, и время, когда он считает, что она уже умерла,
разделяет очень короткий промежуток Манипулировать
разлукой - значит растягивать этот момент, оттягивать, как только
возможно, этот миг, когда другой мог бы бесчувственно
переметнуться из разлуки в смерть»14. Понятны попытки Барта
заместить «смерть матери» разлукой и самому готовиться к смерти.
«Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу
устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае
Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) -
и больше ничего. Все остальное остается охваченным
неподвижностью. Ибо утраченное мной есть не фигура
(Мать), а существо, и даже не существо, а качество (душа) и
притом качество не необходимое, но незаменимое. Я мог
жить без Матери (рано или поздно все мы это делаем), но
оставшаяся жизнь была бы наверняка до самого конца
невыразимой (лишенной качеств)»15.
14 Р. Барт. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999, с. 317.
15 Р. Барт. Camera lucida, с. 113-
216
непредъявленная фотография
«Как если бы в Матери было лучащееся, несводимое ядро -
моя мама»1(\
Утраченные объекты подвержены сильной деформации, их
временное восстановление должно быть согласовано с задержкой, а
всякая задержка - момент обнаружения, возможно, только одной
из оставшихся нитей, еще соединяющей с тем, что уже утрачено.
Как умереть, чтобы остаться с матерью? Необходимо
вспоминать, отказаться от «манипулирования» чувством разлуки, от
забвения и помнить все «... если бы я не забывал, я бы умер», -
говорит Барт17.
[Покров]
Поражает обилие эротически окрашенных знаков,
используемых Бартом в письме (что, впрочем, характерно для многих
постструктуралистов, которые вторглись в научный дискурс с
надеждой расширить пределы французской империи романа).
Сегодня уже уходящая магия письма. Форма его присутствия в
тексте словно говорит нам, что нет никакой причины
сомневаться в тех мыслях, которые уже высказаны до нас, - важно лишь
придать им живительную полноту романного, поэтического
лада... Не создать мысль, не изобрести и противопоставить ее языку,
но, напротив, прибегнуть к письму, которое представило бы
мысль в такой полноте множества текущих, мерцающих,
ускользающих оттенков, различий, где просто обречен затеряться
всякий смысл... Вот оно - действие материнского дискурса:
обволакивание. Вспоминается прилагательное волоокая и взгляд с
поволокой, а также и функция глагола волочить, выволакивать,
тянуть, медленно заслонять передний план образом
бесфокусным, расплывчатым, неопределенным, как облако или
опускающийся туман, что вот-вот исчезнет... Все тот же образ
тающей в голубой дымке линии горизонта (сфумато Леонардо
да Винчи), которого, возможно, и касается (неизвестно где) гра-
16 Там же, с. 112.
17 Р. Барт. Фрагменты речи влюбленного, с. 315.
Валерий подорога
ница покрова - не им ли продолжает, пока жива, окутывать мать
своего взрослого сына? В глазах матери ее ребенок никогда не
станет взрослым (мы здесь не говорим о других «злых» матерях,
отрицающих свое дитя в пользу отца или господства). Но в
случае Барта «отца нет». И этот «любимый» взрослый ребенок
сохраняет материнскую пуповину, которую мог бы обрезать отец
(как победивший соперник). Собственно, разве не так пишет
Барт? Его письмо и есть обволакивание любимых объектов-
мыслей, всего прочитанного, увиденного, того, что некогда было
вкушено. Гастрономическое разнообразие любимых деталей.
Превосходство предистального. Вот почему столь значимы
дегустация, проверка на вкус, вот почему так ценны эти пресловутые
коды: наслаждение и удовольствие. Отец - это Закон, даже
мысль о нарушении закона обещает наслаждение, Мать - это
только неизменность удовольствия. Наслаждение от запретного,
избыточность, нарастающее «чувство голода» при обжорстве и
удовольствие от вкушения. Не отсюда ли два надуманных режима
чтения-письма: с одной стороны, жадная быстрота
насыщающегося (страдание и радость обжорства), набивание брюха -
анальная политика, спутывание вбирающего отверстия с
выводящим; но с другой - вкушать медленно, тонко дифференцируя
все вкусовые оттенки, и вкушение здесь почти ритуал, - высшая
оральная политика, покоящаяся на экономии близости.
Удовольствие нейтрально, атопично, это едва заметный сдвиг,
провисание, медленный дрейф, оно асоциально, и прежде всего это
материнское. Наслаждение, напротив, фаллично - агрессия
мужского; оно серьезно, нетерпеливо, имеет место, начало-
завершение-конец и, бесспорно, желаемую цель, а точнее,
быстро достижимую. Обволакивание как принцип письма я отношу к
режиму удовольствия. Затягивание мысли в струящийся
значениями язык - без этой обустроенности письма в материнском
дискурсе оно не сможет достичь удовольствия. Так и мысль
ценна лишь тем, что подтверждает уже достигнутый предел
удовольствия от письма. Материнский дискурс - это сито, и настолько
мелкое, что ни один их элементов маскулинистского типа, ни
одна Эдипова структура или образ не могут через него
просочиться и омрачить повествование.
Что это за семиозис, который предлагает лишь новые
оппозиции, но устраняет все строго лингвистические процедуры и
взаимодействия означающего и означаемого? Вводится порядок
218
непредъявленная фотография
иной семиотической субстанции, которая включает в себя
оппозиции, но не на правах внутренней структуры, а в качестве повода
к их опровержению и изъятию, - по отношению к данной
субстанции любая лингвистически выделенная оппозиция теряет
семиотический смысл, распадается на множество
дополнительных микротекстурных значимостей, которые теперь если и
связываются между собой, то только в непрерывности письма, т. е.
говорят на «чувственном», феноменологическом языке
переживаний. «He-значимая» семиотическая субстанция есть средство
передачи телесного сообщения, не космос и не абстрактная
сущность, не дух или субъект. Субстанция предицируется, но то,
что мы ей предписываем в виде ее «качеств», не составляет ее
смысл.
Если удовольствие, то следует говорить именно о субстанции
удовольствия; все, что предицируется ей, в ней самой
неразличимо. Я говорю слово наслаждение - и появляется, возможно, то
качество жизни, которое может предицировать, но само оно не
субстанционально. Барт, вероятно, догадывался о том
семиотическом мезальянсе, который он спровоцировал. Наслаждение
телеологично, функционально, «материально». Что значит
«нажраться (как свинья)»? Это достигнуть цели, и как можно быстрее
- вот где наслаждение совпадает с быстротой достижения цели...
Получить удовольствие - это не цель, это состояние, к которому
возращаются как к норме существования: поэтому-то так
значимо уклонение от быстрой цели, ателеологичность, медленное
вкушение, выбор, осмотрительность, отложенность, подвешен-
ность (как в мазохистском ритуале), и наконец, равновесие всех
«качеств» жизни. Но тогда наслаждение - это нарушение
субстанционального качества живого мира - принципа
удовольствия. Конечно, удовольствие имеет в одном из своих переходных
моментов и момент «сильного» удовольствия - наслаждения, но
последнее лишь исключение, переход в другую область
чувственного опыта.
Нужно ли ограничить возможности бартовского текста и
предъявить ему обвинения от лица психоаналитической мысли,
которую он так «случайно» использует, т. е. остаться с Фрейдом? Если
язык эссе имеет свои законы, то они распространяются прежде
всего на авторское письмо. Удовольствию от чтения
противостоит удовольствие от письма, ибо в письме есть нечто оргиа-
стическое, исполненное наслаждения. В письме слишком много
219
Валерий подорога
«исключений». Обволакивание мыслимого в письме говорит нам
о том, что автор, этот невинный скриптор, испытывает
удовольствие именно тогда, когда пытается заместить все безличные
связи мыслимого чувственной игрой. Здесь явно скрыта какая-то
физиология удовольствия... Желание исполняется при
достижении высшей точки наслаждения; оно не может быть никогда
утолено в постепенности удовольствия, которое не нарастает, а
неизменно пребывает. Удовольствие - это постоянство тонуса
жизни, ничего крайнего: ни падения, ни нарастания. Желание
ограничивается мерами удовольствия и потому его действие
непрерывно, в то время как на пике наслаждения оно быстро теряет
свою мощь и отбрасывает субъекта в апатию и скуку. Появляются
великие призраки психоанализа: Эрос и Танатос Эрос - это
удовольствие от равновесия либидонозных сил, в то время как
наслаждение - их концентрация на участке прорыва к цели: прорыв
и будет высшей точкой исполнения желания. Здесь вступает
Танатос. Прорыв - наиболее короткий путь к небытию, смерти. В то
время как отказ от нарушения равновесия и есть то, что можно
было представить в качестве полноты бытия, жизни. И здесь
желание ни при чем. Удовольствие - это сохранение уже
достигнутого удовольствия (если мы даже и испытываем различные
переживания удовольствия, то все они одной природы).
[Отец: слепое пятно]
Отсутствие отца. Понаблюдаем за мужскими персонажами
(фотографиями), что занимают портретное место в «Светлой
комнате». Одни маски: то это маска раба, безволия и покорности, то это
маски тупости, то безжизненности, олицетворение партикуляр-
ности. Отец - это не тело, но и не дух, и уж во всяком случае не
душа. Это всегда «мертвый Отец». Но если мы знаем, что его
место не занято, что он отсутствует? Что это значит -
отсутствующий отец? Мать - «всемирная плоть», даже не тело, «плоть от
плоти», - скорее плацента существования, некий покров,
текстура, текст, что-то тканевое... Но тогда отцу уготовано место, в
котором не может проявиться его физическое присутствие, и если
он являет себя только как Закон. Чтобы жить и получать удоволь-
220
непредъявленная фотография
ствие от жизни, нет никакой необходимости в отце. Жить без
отца - больше не безотцовщина. Битвы, которые вели многие со
своими отцами - Ф. Кафка, С. Эйзенштейн, А. Белый, - и трагичны
и комичны. И во многих других биографиях мы найдем лишь
слабые следы отцовского начала, там нет в помине культа отца,
можно даже сказать, что там отсутствует патернапистский
дискурс, «безотцовщина» Гёльдерлина, Оскара Уайльда, Пруста, да
того же Барта. «Смерть Отца лишит нас многих удовольствий,
доставляемых литературой. Если отец мертв, то какой смысл в
рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не
сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит
пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих
распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и
ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над
самим повествованием: мы больше ничего не любим, ничего не
боимся и ни о чем не рассказываем. Будучи продуктом вымысла,
история об Эдипе годилась хотя бы на то, что позволяла
сочинять добротные романы, добротные повествования (эти строки
написаны после просмотра фильма «Городская девушка» Мур-
Hay)»ls. И еще: «...такое удовольствие (стремление открыть истину,
обнаружить, познать причины и цели вещей) можно было бы
назвать эдиповым, если, конечно, верно, что всякое повествование
(всякое обнаружение истины) предполагает появление Отца
(отсутствующего, скрытого или гипостазированного); вот чем,
очевидно, объясняется связь между структурой повествовательных
форм, структурой семейных отношений и запретом на наготу,
слившимися для нас в мифе о Ное, чью наготу прикрыли его
сыновья»10.
Однако просмотрим все вышесказанное схематично:
Мать Отец (слепое пятно )
[ Фото Зимнего Сада ]
медиатор: Танатос
фото-punctum
медиатор: Эрос
фото-studium
18 Р. Барт. Избранные работы, с. 500-501.
19 Там же, с. 468.
221
Валерий подорога
Оговорю некоторые условия появления настоящей схемы.
Прежде всего она призвана расположить в некой непрерывности
единый процесс восприятия, который сопутствовал (правда, в
отчетливой разновременности) поиску единственного фото
(«фото матери»). Восприятие разбивается на две фазы (отнюдь
не последовательные и необязательно связные, но тем не менее
непрерывные): на фазу поиска, созерцания-изучения отдельных
фотографий (то, что я определяю как линию urdoxa), и на фазу
восприятия-разглядывания (то, что я определяю как линию
pathos'a), т. е. на пассивную и активную. Барт свободно
переходит с одного уровня оценки фотографии на другой, и в этом мы
не можем ему препятствовать, тем более осуждать за подобный
произвол. Область фото-studium, незаинтересованного
наблюдения, там, где фотографии даны в своей исторической
инертности, т. е. те, что Барт не в силах биографировать, сделать
частью «своего» опыта, могут оказаться местом, откуда и говорит
голос-взгляд Отца. Не занимает ли отец в данной мизансцене
место operator'a (в то время как сын продолжает
довольствоваться ролью spectator'a)? Почему не сделать такое предположение,
ведь физическое отсутствие отца вовсе не отрицает его
символическое присутствие (Ж. Лакан). Operator, собственно, и
является фотографом, но фотографом в строгом смысле, не как
запечатлевающий свой личный взгляд, мастерство, талант, мифы
реальный мастер (автор), но скорее как носитель определенного
типа связи между обществом и его «правдивым изображением».
Взгляд его создает из случайностей жизни «общее место» и не
признает «слепого пятна»; он всегда озабочен ровным
распространением света, глубиной кадра, «хорошими манерами»,
точной позой персонажей и пр.20 Можно спросить: а как же эта, дав-
20 Ср., например: «Выискивать Studium - значит фатально
сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие,
одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать
наедине с собой, ибо культура (к которой восходит Studium) - это
контракт между творцами и потребителями. Studium представляет
собой некое образование (знание плюс владение манерами),
позволяющее воссоединиться с Operator'oM, испытать намерения,
которые обосновывают и одушевляют его практики, но испытать их
как бы наоборот, в соответствии с моим волением как Spectator'a. Это
как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы
фотографа и солидаризовываться с ними, на самом деле в них не
222
непредъявленная фотография
но отмеченная психоанализом, оборотная и мрачная черта Отца,
весь этот стоящий за ним опыт символической кастрации -
отделять, наказывать, запрещать, принуждать к исполнению правил,
тем самым вводить в мир становящегося существа (сына) Страх
(и только благодаря ему - Язык, Закон). Отцовский взгляд - это
объектив, он - в глазке-отверстии камеры, которая действует
подобно сартрианской замочной скважине, сквозь которую
концентрируется энергия взора в обратном от человеческого
взгляда направлении; с той же силой, с какой эта темная прорезь
впитывает в себя световые лучи, чтобы отразить их еще более
концентрированно (фокусно) на ненавидимом объекте. Не operator
есть Отец, но функция фотографа в культуре входит в отцовский
дискурс, который Барт отличает от материнского столь же
радикально, как это делал Леви-Строс, вводя фундаментальную
оппозицию Культуры и Природы. Если мать олицетворяет
(символизирует) Природу, то отец (что поделать, это уже известно!) -
Культуру.
С одного страта на другой можно перейти только
посредством медиаторов, - эрос-медиатора и танатос-медиатора. В
одном случае, когда вы отказываетесь от поиска puncturrf а, укола и
раны, топорщащейся складки, вы тут же получаете возможность
перейти в зону нейтральную - в Studium и оценить фотографию
с точки зрения вашей нейтральности и «незаинтересованности».
Барт замечает, что Studium прерывается puncturrf ом, как некая
речь, правильно организованная, может быть взорвана
молчанием, паузой, заиканием, просто непрерывным лепетом, неким
квазителесным образованием, носящим в себе черты абсолютной,
почти природной неразличимости внутри себя и безразличным
к любой иной, более уместной. Естественно, что в этом
последнем переходе, который открывает доступ к «материнскому телу»,
- фотография в Зимнем Саду - должна быть устранена функция
отсутствующего Отца-, он переходит в план «слепого пятна» и
веря. Эти мифы (а на что еще они нужны?) нацелены на то, чтобы
примирить Фотографию и общество (да есть ли в этом
необходимость? - Еще бы. Фотография - вещь опасная), наделяя ее
функциями, представляющими собой алиби Фотографа. Функции
эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох,
означивать, вызывать желание. Я же, Spectator, с большим или
меньшим удовольствием эти функции признаю, обогащаю ими свой
Studium, который никогда не является моим наслаждением или моим
страданием». (Там же, с. 46-47.)
223
Валерий подорога
ничем уже не может помешать сыну, разглядывающему фото, где
дано наиболее «полное» присутствие ушедшей из жизни матери.
Эротизация смерти, смертного чувства. Другими словами,
медиатор последнего страта не исключает действия предыдущего.
[Приступ гастрософии]
Но вот что озадачивает. Вся стратегия бартовского письма
(развертка основных оппозиций) определяется из «слепого пятна*
отцовского отсутствия. «Слепое пятно» мигрирует, от него
пытаются избавиться с помощью особых преобразований
«чувственности». Отсюда настаивание на особой ценности
множественного, телесно и чувственно мельчайшего, «пунктированного»,
что приводит к открытию материнского поля «частичных
объектов»; они уже - не знаки, а чуть ли не фетиши, материальные
частицы некоего божественного, сияющего тела, как будто между
этими кусочками святой плоти и тем, кто их вкушает, существует
неустранимое симбиотическое родство. Медленное вкушение
плоти любимого тела и составляет внутренний смысл
аналитической процедуры, которая позволяет вносить разлад в строй
общепризнанных оппозиций. Наука за наукой: от семиологии к
грифологии и, далее, к гастрософии. Возможно, как никто другой
из современных литературных критиков, Барт прекрасно себя
чувствовал в этом обратном ходе собственного письма, когда,
прослушивая голоса умерших оперных певцов, следовал путями
«глубинной» регрессии слуха. Сверху вниз: от басового регистра
отцовского голоса к гортанно-клокочущим, щипящим,
булькающим, попискивающим, сдавленным, трепещущим в своей не-
артикулированности, словно пойманным в силки нёба первым
звукам, детским лепетаниям... Достаточно перечитать самые
поэтичные страницы Барта, чтобы легко убедиться в этом:
«Состоя из звуков, производимых языком как телесным
органом, письмо вслух имеет не фонологическую, а
фонетическую природу: его цель не в ясности сообщения и не в
зрелище страстей; стремясь к наслаждению, оно грезит о
событиях-импульсах, о том, чтобы прикоснуться к нежной
кожице языка, о тексте, позволяющем ощутить фактуру
224
непредъявленная фотография
гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю
стереофонию потаенной плоти - телесную артикуляцию
языка как произносительного органа, а не смысловую
артикуляцию языка как средства коммуникации.
Представление о таком звуковом письме могли бы дать некоторые
разновидности мелодического искусства. Однако
поскольку мелодика ныне мертва, подобное письмо легче
всего обнаружить в кинематографе. В самом деле,
достаточно кинематографисту записать человеческую речь с
очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее
определение «фактуры» письма), позволить ощутить
дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само
присутствие человеческого лица во всей его
материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь
же непосредственным, нежным, влажным, покрытым
мельчайшими пупырышками, подрагивающим, как мордочка
животного), чтобы означаемое сгинуло где-то в
бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей
анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает,
ласкает, поглаживает, пощипывает - что-то
наслаждается»21.
И даже глаз, зоркий и цепляющийся (прямо-таки гоголевский),
занят все тем же извлечением из вещей мельчайших телесных
деталей, которые благодаря письму обретают звуковую форму и
плывут перед нами как самостоятельные ядрышки, целые
картины... Глаз, почти проникший за плоть видимого, такой же
эротический орган, как рот или ухо. Между ними нет никакого спора,
скорее это один орган, или точнее, они образуют единый
сверхчувственный организм письма. Оральная стадия развертывает
себя как последняя граница перед означаемым (от имени
которого и выступает Отец). Трудно понять не топическую
регрессию (к оральной стадии), но ее экономию. Если глаз видит лишь
то, что невидимо, а слух слушает то, что неслышимо, то их дис-
талъные (т. е. устанавливающие дистанцию) функции
оказываются упраздненными раз и навсегда в пользу предисталъных, т. е.
связанных между собой чувственной эротической близостью,
которая выражается в чувстве вкуса. Глаз, рот, ухо, - все эти
«органы чувств» теряют свою биофизиологически определенную
функцию в системе организма и его отправлений и переходят в
21 Там же, с. 517-518.
225
Валерий подорога
область сплошных эрогенных импульсаций, без которых
близость к объекту была бы невозможна2^. Таким образом, движение
взгляда-рассматривающего может быть очерчено по
следующему маршруту: сначала фото-studium, затем остановка. Но эта
задержка приводит к разрушению времени, отводимого на
восприятие фото-studium; видимое при внимательном и все более
заинтересованном исследовании начинает распадаться, в нем
образуются разрывы и пазухи, и вот выступает деталь, замещающая
целое (все изображение). С появлением сверхукрупненной
детали исчезает фон, в котором она до этого пребывала, она
окружена со всех сторон сиянием пустого, «слепого пятна». Вокруг нее
нет ничего, что делало бы ее частью чего-либо, ибо она ничего
больше не значит и лишь метит переживание, к ней обращенное.
Не об этом ли нам говорят бартовские процедуры вычитывания,
разглядывания, про-слушивания, «пробы на вкус». Может быть,
только на картинах старых мастеров мы можем наблюдать
подобную самоценность и автономию детали. Фон или то, что
имеет отношение к означаемому, отсутствует, фон и есть слепое
пятно. Барт, разбирая функцию «слепого пятна», говорит
следующее: «...динамическое присутствие слепого поля является, по
моему мнению, тем, что отличает эротическое фото от
порнографического»23. Настаивая на превосходстве эротического,
лишенного всякого налета сексуальности, он указывает на одну из
фотографий, где лежащий обнаженный юноша снят
фрагментарно (откинутая рука, улыбающееся лицо, часть груди), и вот там
линия слепого поля и точка эротического punctum'a совпадают.
Запрет на порновзгляд открывает эротическое движение.
«Рассеченное тело» эротически более ценно, чем его видимая
физическая данность, «обозримость». Позитивность и благость кастра-
ционного эффекта, ведь только так открывается истинная суть
22 Ср.: «Все при наслаждении от подглядывания и эксгибиционизхма
глаз соответствует эрогенной зоне; при компонентах боли и
жестокости сексуального влечения ту же роль берет на себя кожа,
которая в отдельных местах тела дифференцируется в органы чувств...*.
(3. Фрейд. Психология бессознательного. М., «Просвещение», 1989, с.
. 147.) Барт понуждает привлечь к анализу редукционистскую
психоаналитическую программу, ведь он сам провоцирует на описание его
техники письма в психоаналитических терминах (если это не так, то
тогда зачем эти навязчивые аллюзии, ссылки, использование «общих
мест» и т.п.?).
23 Р. Барт. Camera lucida, с. 87.
226
непредъявленная фотография
эротического. Фундаментальная регрессия вожделеющего сына
к прегенитальному состоянию симбиотического единства с
матерью. Барт, словно подтверждая полезность кастрации,
стремится связать каждый обнаруженный punctum со «слепым
пятном». Тогда-то и происходит переключение нашего внимания от
того, что не вызывает никаких вопросов, т. е. воспринимается
нами нейтрально, на то, что вызывает интерес, может быть
оживлено и даже способствует быстрому развертыванию
предшествующего опыта воспоминания/переживания. И все то, что
окружает выделенную деталь, - теперь мгновенно исчезает в слепом
пятне снимка. Но вот что забавно: отсутствующий отец
присутствует через свое отсутствие: его нет, - и это верно, - но он есть
потому, что его нет. Нет отца, но есть его отсутствие, или вместо
отца нам дан «не-отец»24. Слепое пятно в физиологии зрения
может быть сведено к разновидности периферийного зрения, или
такого зрения, которое в силу своей особой чувствительности на
какое-то мгновение теряет интерес к целому, которое и
замещается на это же мгновение слепым пятном. Разрыв строя
перцептивной циркуляции, когда взгляд все время перебегает от целого
к части или фрагменту и потом снова к целому. Всякий punctum
провоцирует появление слепого пятна. Тем самым власть отца
над образом упраздняется не в силу его вытеснения или забвения,
да и просто в силу отсутствия, а только потому, что сын
регрессирует к опыту, который вновь его связывает с материнским
началом. Действующий Отец - это Закон, который не допускает
регрессии, и заставляет видеть в фотообразе только то, что
общезначимо.
Следовательно, чуждое письму Барта означаемое, великое
означаемое - Отец (автор, субъект, имя и т.п.), сдвигается к
периферии телесного опыта. В сущности, функция означаемого (через
которое открывается доступ к Реальности) крайне ограниченна,
к ней нет интереса со стороны материнского дискурса. И
поскольку хорош только мертвый отец, отец-отсутствующий, то
материнский дискурс выстраивается на линии топической рег-
и Тема «отсутствия отца» или «отца мертвого» активно обсуждалась
не только самим Бартом. См. прежде всего: J. Laplanche. Hölderlin et
question du pere. Paris, 1961; M. Foucault. Le «No» père. Critique, n 178
(1962), p. 195-209; H. Hillenaar. Uabsence du pere dans fouevre de Roland
Barthes. In: Le Pere. Methaphore paternelle et fonctions du pere: flnterdit,
la Filiation, la Transmission. Editions Denoel, 1989.
227
Валерий подорога
рессии от означаемого к множественности означающих, уже
освобожденных от власти единственного означаемого, чьим
гарантом представляет себя символ Отца. Писать - это не
преодолевать, а медленно регрессировать, не бунтовать, не взрывать или
свергать, а просто дрейфовать в сторону материнского тела,
следуя за случайными вибрациями собственной внутренней
анонимной плоти, которые оповещают о близости к нему.
(Две истории]
«Недавно мне случилось перечитать роман Томаса Манна
«Волшебная гора». В этой книге рассказывается о болезни,
хорошо мне знакомой, - о туберкулезе; чтение позволило
соединиться в моем сознании трем временным моментам
- моменту сюжетного действия, которое происходит
незадолго до войны 1914 г., моменту моей собственной
болезни - примерно в 1942 г., и, наконец, моменту
сегодняшнему, когда это заболевание, побежденное
средствами химиотерапии, выглядит совершенно иначе,
чем прежде. Туберкулез, пережитый мною, - это примерно
тот же самый туберкулез, что и в «Волшебной горе»: два
первых момента слились между собой и в одинаковой
мере отдалились от третьего - моего настоящего. И вот
тогда я с изумлением заметил (ведь изумлять могут лишь
очевидности), что мое собственное тело исторично. В
известном отношении мое тело - это современник Ганса
Касторпа, героя «Волшебной горы»; моему - еще не
родившемуся - телу уже было двадцать лет в 1907 году -
году, когда Ганс поднялся «наверх» и там поселился;
оказывается, мое тело намного старше меня самого - так,
словно мы навечно остаемся в том возрасте, когда
жизненный случай заставил нас пережить наши первые
социальные страхи. Вот почему если я хочу жить, то
должен забыть об историчности собственного тела,
погрузиться в иллюзию, будто я - современник
сегодняшних молодых тел, а не своего собственного,
вчерашнего тела. Иными словами, я все время должен как
228
непредъявленная фотография
бы воскресать, становиться моложе собственного
возраста»25.
Барт разделяет свой телесный образ во времени: первый
составляется из того, что он называет историческим телом, а другой -
внеисторическое, бессмертное, постоянно возрождающееся, т. е.
живое, тело, эротическое, чью энергию ему приходится
заимствовать, чтобы неустанно воплощаться в любые новые тела
(молодые). Тело объективное и отчужденное, «историческое» не
может быть иначе и понято - это тело болезни. Итак, пока два
тела и три «исторические» временные точки, через которые оно
проходит как тело возможное, быть собой и не быть...
Размещение во времени: 1907 (действие романа «Волшебная гора») - 1942
(время заболевания Барта туберкулезом) - 1977 - 1979 (время
написания «Светлой комнаты», «Лекции»)26.
Барт отсылает нас к загадке: к сосуществованию двух тел и двух
историй. С одной стороны, он говорит нам о том, что одно его
тело существовало д о него самого, в некоем горизонте
историчности, но существовало только как физическое тело,
пораженное особой болезнью - туберкулезом; и этих пораженных
туберкулезом тел может быть бесконечное множество, они все
одинаковы, как одинаковы и почти неразличимы тела,
пораженные одной и той же болезнью. С другой - тело Барта-
вспоминающего находится в ином времени, не исторически
определенном, что совпадает с временем судьбы романного
персонажа Ганса Касторпа - вероятного двойника Барта. Это
странное тело, склонное к вневременным трансформациям, будто бы
и не тело, а пустая телесная форма, лишенное «я», или это «я»
нейтральное; эта форма постоянно заполняется; и в зависимости
от тех персонажей-двойников, которым она служит, изменяется
и время ее существования.
Загадка немного прояснится, если мы предположим, что тело
Барта, пораженное болезнью и существующее до него самого,
25 Р. Барт. Избранные работы. [Лекция - 1977], М, 1989, с. 568.
26 По свидетельству лечащих врачей смерть Барта (25 октября 1980 г.)
наступила не в результате полученных травм («попал под машину»),
- сказалась застарелая болезнь, его «туберкулез», что не позволило
эффективно использовать необходимые в данном случае средства
поддержания жизни. (F.-B. Michel. Le Souffle coupe. Respirer et écrire.
Gallimard, P., 1984, p. 177.)
229
Валерий подорога
находится просто в ином времени, которое я хотел бы назвать
пре-и-прибывающим, время, которое способно поглощать и
сводить многие как будущие, так и прошлые тела, пораженные
болезнью, к одному-единственному телу, телу архетипическому
и ставшему чуть ли не трансцендентальным принципом
исторического чувства тела - туберкулезному. Это время гсре-бывает, так
как остается равным себе и неизменным, и одновременно
прибывает, т. е. захватывает настоящее подобно приливной волне,
заполняя разрывы, низины, выглаживая события личностной
истории до картины истории болезни, и тем самым сливается с
прошлым. Барт отказывается от идентичности собственному
телесному «я», которое обречено служить болезни. Единственная
форма идентичности, которая сковывает «я» и, собственно,
придает ему стационарную форму, вызывается болезнью. Два
времени, две «истории»: одна история пребывает-и-прибывает,
поглощая будущее, оккупирует события, вводя хронографию и
датировки, делая будущее равным прошлому, она не знает и не ценит
настоящее; вторая история - ^-бывает и в процессе убывания
расщепляется на множество мельчайших теневых, локальных
историй, случайных, отклоняющихся, перверсивных, она
движется сквозь и внутри настоящего. Это вездесущее тело Барта -
тело удовольствия, эротическое. «Удовольствие от текста» - что
это? Разве это не удовольствие от собственного тела,
переходящее от чтения к письму и обратно? Не текст как таковой, а текст,
развертываемый в своих «качествах»: от чтения к письму, от
письма к чтению. И тогда текст и есть «радостная плоть», очаг и
сплетние всех нитей эротического. И здесь нет нужды в «я»27. Если
обратиться к некой темпоральной топографии, то историю-1
можно представить в качестве продольной по отношению к
любому возможному наблюдателю (то, что наблюдатель ее «видит»,
ни в коем случае не устраняет ее основное качество быть
продольной по отношению к любым возможным, дополнительным
наблюдателям); это движение определяется памятью
исторических эпох, причинно детерминированных и вписанных друг в
27 Roland Barthes par Roland Barthes. P., Seuil, p. 182. Фигуры письма
дублируют фигуры чтения, а это значит, что текст предстает лишь
незавершенным (хотя и конечным) продуктом этой игры базовых
фигур удовольствия. Текст приводится в движение именно благодаря
телесному преобразованию читающего-пишущего, сам по себе, как
некая данность, он не существует.
230
непредъявленная фотография
друга по определенным правилам и законам; вторая же история,
история-П, существует только в одном качестве: в виде акции
прорыва продольности первой, и она всегда ей поперечна
(перпендикулярна, под углом 90 градусов), как памяти всегда
поперечно мгновение воспоминания. История-П реактивна и
постоянно трансформируется в ходе своих столкновений с историей-1.
То, что организует историю первого тела Барта - тела,
пораженного болезнью, - есть просто история химиотерапии, всех тех
возможных способов и методов лечения, которые
сопровождают человеческое тело как организм на протяжении его
существования. Барт мог бы умереть уже давно, но он не умер, однако
это не значит, что он способен жить тем клиническим опытом
истории, который отделяет его от собственного тела, постоянн-
но возрождающегося, отказывающегося признать историю
заболевания. Другими словами, как есть два времени, две истории,
так есть и два тела: тело Барта в клинике туберкулеза и тело Барта
в картинах внутреннего внеисторического опыта переживания
болезни, где пораженное тело существует совершенно иначе:
убывает в объективном времени, но благодаря этому убыванию
постояннно меняется, возобновляется, оставаясь таким же
молодым и всегда другим телом. Нет ничего парадоксального в том,
что второе тело Барта, экзистенциально предельно насыщенное,
постояннно убывает во времени, но одновременно постоянно
преобразуется во времени воспоминания, тогда как первое тело
остается неизменным, его историчность - истина болезни. Итак,
существуют тела, которые определяются на объективном языке
истории болезни, и существуют тела, «живущие» внутри события
болезни (например, для Барта его собственное тело, совпавшее с
телом Ганса Касторпа в определенной вневременной точке
убывания, образует событийную реальность болезни). И истории
этих тел следует различать. Жизнь всякого «внутреннего тела»,
тела как события, и есть заживление раны, которая нанесла
будущая смерть, и как только процесс заживления закончен, оно
мертво; заживлять рану, существующую до нас, - это значит быть
многими телами, меняться, избегать или преодолевать, не
позволять собственному телу быть захваченным в историю-1.
Но вот что интересно. Если твое физическое тело уже мертво, то
другое твое тело может быть еще живым или как бы живым,
мертвым/живым. Ведь оно мертво по определению, если ты
отказываешься признать его власть над тобой, и живо, поскольку само
231
Валерий подорога
тело как тело переживающее, говорливее может продолжать
перевоплощаться и существовать так долго, как это позволяет
история, которая рассказывается. Пока язык рассказывает историю,
ты жив, хотя, быть может, ты уже умер.
[Мертвый голос]
Барт предлагает следующее: читать рассказ Эдгара По «Правда о
том, что действительно случилось с мистером Вальдемаром»,
поддерживая, а то и замещая процесс чтения текстуальным
анализом. Последнему отводится роль декодирующего
устройства по отношению к тексту рассказа, т. е. не к повествованию
(переживаемому читателем событию рассказа). Текстуальный
анализ соответствует стратегии научного описания текста (во
всяком случае, Барт не перестает напоминать нам об этом). Как
следствие допускается возможность полного текстуального
описания, т. е. тотальный декодаж всех элементов текста,
играющих ту или иную роль в развитии повествования как сложного
сообщения. Текстуальный анализ должен быть в силах разложить
самые мельчайшие единицы текста, если они хоть как-то
участвуют в его создании. Барт развертывает порядок текстуального
дискурса так, словно он занимается исследованием
фотоизображений сложного живого объекта. Отношение текст—тек-
стуальный анализ вполне согласуется с отношением
фотография - фотограмма (тем более, что последний термин
используется самим Бартом). Необходимость введения «третьего» в
установленные отношения отпадает: объект получает статус
реальности благодаря наличию языковых и визуальных кодирующих
устройств, образующих «первичную материю» образа.
На чем делается акцент в анализе Барта? На отношении языка и
смерти или, точнее, на их невозможном смещении и распаде
принципа реальности, выстраиваемого всегда на
фундаментальной оппозиции жизнь/смерть. Персонаж По погружен в
глубокий (месмерический) гипноз, что-то подобное консервации или
сохранению минимального уровня витальности неопределенно
долго, гипноз in articulo mortis. Он застигнут гипнотическим
действием на переходе от жизни к смерти, более того, смерть за-
232
непредъявленная фотография
держана, и не просто задержана, а даже выведена из игры: тело
продолжает разрушаться, и персонаж уже мертв, и тем не менее
он в силах сообщить о собственной смерти. Отвлечемся от
известной склонности По к мистификации, подкрепляемой
убеждающей строгостью логических заключений. Размышляя
теологически (не прибегая к данным «спиритизма»), мы можем
констатировать, что на этой стадии post mortem проявляет себя «душа»
(или «дух-призрак»), некое состояние человеческого
присутствия, или витальности, которое не зависит от распада
физического тела.
«Теперь мистер Вальдемар не обнаруживал ни малейших
признаков жизни; сочтя его мертвым, мы уже собирались
поручить его попечениям сиделки и служителя, как вдруг
язык его сильно задрожал. Это длилось несколько минут.
Затем из неподвижных разинутых челюстей послышался
голос - такой, что пытаться рассказать о нем было бы
безумием. Есть, правда, два-три эпитета, которые отчасти
можно к нему применить. Я могу, например, сказать, что
звуки были хриплые, отрывистые, глухие, но описать этот
кошмарный голос в целом невозможно по той простой
причине, что подобные звуки никогда еще не оскорбляли
человеческого слуха. Однако две особенности я счел тогда
- и считаю сейчас - характерными, ибо они дают
некоторое представление об их нездешнем звучании. Во-первых,
голос доносился до нас - по крайней мере до меня -
словно издалека или из глубокого подземелья. Во-вторых (тут я
боюсь оказаться совершенно непонятым), он действовал
на слух так, как действует на наше осязание прикосновение
чего-то студенистого или клейкого. Я говорю о «звуках» и
«голосе». Этим я хочу сказать, что звуки были вполне - и
даже пугающе - членораздельными. Мистер Вальдемар за-
говорил - явно в ответ на вопрос, заданный мной за
несколько минут до того. Если читатель помнит, я спросил
его, продолжает ли он спать. Он сказал -Да нет - я спал - а
теперь - яумер»2*.
Не играет ли смерть роль специфического языка фотографии?
Фотография, и именно в силу особых качеств, которые ей
приписывает Барт, и есть вмешательство жизни «в» смерть. Дейст-
28 Эдгар Алан По. Полное собрание рассказов. М., «Наука», 1970, с. 640
-641.
233
Валерий подорога
вительно, то, что мы видим, всегда есть «то, что было», но было
оно именно так, как было, и тогда, когда было; то, что отражено в
фотографии, было живым. Но временное расстояние, которое
нас отделяет от референта, пускай это всего лишь мновение
назад, замещается этим «было». Фотография воздействует на нас
тем, что мы ей приписываем, например, эйдетикой смерти.
Следовательно, фотография по сравнению с образом,
индуцируемым чтением или созерцанием живописного портрета, имеет
ряд преимуществ, которые действуют, пока мы ее рассматриваем,
она предоставляет нам связь с мертвым, когда оно было живым.
Это вовсе не значит, что всякая «личная» фотография может быть
автобиографирована или признана высшей ценностью нашей
жизни. Конечно, речь может идти только об особых качествах
фотографического образа, которые, если нам повезет так, как
повезло Барту, мы можем назвать подлинным выражением
самого ближайшего к нам или того, что от нас неотделимо.
Но почему не роман, не письмо-воспоминание, а фото? Хочу
повторить свой вопрос, не скрывая недоумения: почему столько
недоверия к языку (письму) и такое доверие к фотографии,
казалось бы, грубому и совершенно банальному виду современного
запечатлевания прошлого?
В одной из наиболее «понятных» работ о фотографии Барт
вводит различие между фотографией как образом денотирован-
ным, denote, и фотографией как образом коннотированным,
connote29. Хрупкое, готовое отменить себя различие. Но тем не
менее важна начальная характеристика фотографии как образа,
который сам себя означает - «сообщение без кода». Необходимо
ввести разрыв между тем, что в фотографии переводится в речь и
комментируется, и тем, что нет. Как будто это выглядит как
ложный парадокс: то, что мы видим, есть нечто другое, чем то, что мы
говорим об увиденном. Видимое и описание увиденного
находятся в двух несовместимых реальностях нашего опыта. Или
иначе: следует допустить существование «первоначальной» силы
воздействия фотографии, которая не может быть нами
переведена в речь («рассказ»). Тогда это воздействие нельзя назвать
иначе как шоковым, травматическим. Сообщение разрушает
нашу возможность языковой защиты, оно незначимо, оно отражает
29 R. Barthes. Le message photographique. - La communication
audiovisuelle. P., 1969, с 64.
234
непредъявленная фотография
себя только во внезапном, шокирующем нас переживании.
Однако спросим себя, существуют ли такие фотографии, и если
существуют, то каким образом они сохраняют (да и сохраняют ли) эту
«первоначальную» силу? Современные средства передачи
изображений (не только фотография) несут в себе явно
выраженный, агрессивный код: визуальное сообщение должно
приниматься так-то и так-то, недопустим никакой «не-значимый»
дрейф. Однако упомянем здесь о «первых фотографиях»,
которые действительно были в каком-то смысле сообщениями без
кода, ибо фотограф рассматривал само рождение фото-образа
как событие. В фотографии тогда видели свидетельство истины,
непосредственный доступ к Реальности.
Теперь вернемся к рассказу По. Вероятно, дело не в том, что
«мертвые говорят», а в том, что язык говорит, минуя инстанцию
жизни/смерти, т. е. переходит на тот уровень, где он становится,
как и фотография, денотированным сообщением, сообщением,
которое исчерпывает самого себя сообщаемым. Легко поменять
местами фотографию к язык.
«Я УМЕР»
ЯЗЫК
ЖИЗНЬ ^^\СМЕРТЬ
ФОТО
Барт ошибся, здесь нет и в помине никакого вторжения жизни в
смерть. Симуляция вторжения есть, но само вторжение
невозможно. Эта слышимая мертвая речь не есть проявление жизни в
мертвом, но явление самого мертвого, симулирующего жизнь.
Как на фотографии постепенно проявляются черты ожидаемого
изображения, так и эта странная речь загипнотизированного
мертвеца, исходящая из глубин мертвого тела, есть лишь
сообщение о смерти. Высказывание «я умер» завершает акт симуляции
мертвым живого. Что же происходит? Противоположность
между языком и изображением снимается тем, что язык не в силах
преодолеть порог изображения, которое его разрушает. Сколько
таких фотографий мы видели, и многие, многие из них
продолжают говорить, смотря нам прямо в лицо: яумер(ла). И такие фо-
235
Валерий подорога
тографии шокирующи, они разрушают всякую способность к
идентификации с переживаниями видимого образа, ибо такое
переживание ведет напрямую к смерти, т. е., оно и не
переживание ужасного, а просто сам ужас, а еще точнее, сама смерть. Но
говорит ли фото? Нет, конечно, это мы заставляем его говорить.
На самом деле, когда мы вместе с Бартом возращаемся к
безобразной стадии фотографии, то там мы и обнаруживаем то, что
составляет ее уникальную природу как средства транспорта-
ции, переноса в настоящее время прошлого как «оно было».
Вспоминается некогда появившаяся на телевидении реклама,
предупреждающая водителей автотранспорта о
«неукоснительном соблюдении правил дорожного движения». В кадре
появлялся средних лет, с интеллигентным лицом, грустный персонаж,
который предупреждал о грозящей всем «безответственным
водителям» смертельной опасности. Начало его речи было
скандальным; он говорил: то ли «я погиб», то ли «я умер». Что же так
шокировало? Вероятно, насколько я могу сейчас восстановить
«первое» впечатление, то, что живое (хотя и грустное) лицо
сообщало о собственной смерти. Двойное сообщение, где
констатация смерти опиралась на живое свидетельство того, кто уже
умер. И не просто двойное, или сдвоенное, отраженное и т.п.; оно
и не могло быть передано иначе, как только через это
проникновение языка в живое. Смертью стал язык, сама же фотография не
могла ничего сказать о себе, не прибегая к языку, убеждающему
нас в том, что тот, кто говорит, уже мертв. Однако, с другой
стороны, только фотография и была способна вызвать этот
шокирующий эффект, ведь без нее сообщение о «смерти» было
стандартным языковым оборотом. Но и это не все. Ведь
используемый язык, сама фраза «я умер» оказывается не безличным
сообщением, нейтральным, какое мы можем встретить в газетных
некрологах. Это голос, живой голос, говорящий из своей
будущей смерти, которая уже произошла. Причем под этим
качеством «живого» я понимаю, что он не только индивидуален и может
быть идентифицирован, но и несет в себе еще дополнительную
информацию, «интеллигентность», мягкость звучания, скорбь,
даже едва заметное эротическое волнение в звуках, которые
плавно или грубо ложатся на видимый образ говорящего. Где-то
Барт признается, что любит слушать голоса «мертвых оперных
певцов». Что за странный оборот «мертвых», разве так
необходима эта констатация, если ты слушаешь живой голос или, во вся-
236
непредъявленная фотография
ком случае, то, что от него сохранилось? Но Барт, вероятно,
слушает именно «мертвых певцов» и не слушает голос, не слушает
его «красоту», «гармонию» - т. е. не слушает его как удивительный
бас или меццо-сопрано, он нечувствителен к тому, что называют
«великим голосом». Он даже и не слушает, а скорее
прослушивает, слышит именно то, что прослушивает, слышит то,
что осталось после того, как голос был запечатлен
фонограммой, стал мертвым голосом, голосом-копией, миражем, фоно-
симулякром, он слышит в нем - мертвом - живое, что,
застигнутое внезапной смертью, продолжает говорить в голосе, который
уже мертв. Барт называет этот живой остаток в мертвом
движении голоса то «хрипотцой», то «шершавостью», то
«разорванностью» и «отрывистостью»... И относит этот гомос-в-готсе к языку
не как к органу членораздельной речи, а как к виду телесного
символизма.
«Совершенно очевидно, что язык как орган имеет свою
символику. Язык - это слово (отрезать язык - значит
изувечить речь; это ярко проявляется в символической
церемонии наказания богохульников); вместе с тем в языке есть
нечто от человеческих внутренностей и в то же время -
нечто фаллическое. Эта общая символика усилена здесь
тем фактом, что двигающийся, трепещущий язык
противостоит (парадигматически) почерневшему и распухшему
языку мертвеца. Таким образом, слову здесь уподобляется
жизнь внутренностей, жизнь скрытых глубин, а само слово
фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного
органа, находящегося как бы в предоргазменном
состоянии: длящаяся минуту вибрация означает устремленность к
наслаждению, устремленность к слову это вибрация
желания, устремленного к некой цели»30.
Этот «внутренний» голос, что хрипит в голосе, захваченном
мелодическим речитативом, и есть то уникальное и совершенно
неповторимое, можно даже сказать, неспособное к выражению,
оно не умножаемо в механических копиях, неподвластно смерти.
Последнее дыхание, вздох, хрип - этот порог смерти не
преодолеть, если, конечно, под смертью в данном случае мы будем
понимать все разнообразие современных техник записи и
восстановления человеческого голоса.
30 Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М, «Прогресс»,
1989, с. 448.
237
Валерий подорога
Известна склонность По к мистификациям, «тайнам», ко всей
этой романтической игре. Нельзя ли предположить, что вся им
созданная «нелепая» сцена - просто запись спиритического
сеанса, с той лишь разницей, что доказательство потусторонности
и бессмертия души добывается несколько непривычным, даже
несколько шокирующим способом? Следует, быть может, пойти
гораздо дальше и напомнить об исследованиях, которые
проводились профессиональными фотографами конца XIX века на
спиритических сеансах. Эти необычные фотографии,
наполненные являющимися духами, с развевающимися одеждами,
парящими, ходящими, говорящими среди живых, так и остались
странными свидетельствами, которые или отвергались с порога
в качестве доказательств тогдашним научным сообществом, или
принимались как свидетельства о слишком многом, с чем
человеческое сознание не в состоянии справиться. Поразительно,
что Барт, перечисляя всевозможные коды, образующие текст По,
не придал должного значения именно «спиритическому» коду.
Может быть, потому, что в своей поздней работе «Светлая
комната» и некоторых других он неявно (или явно?) использует
символическую мощь этого кода, но уже по своему усмотрению. Вот,
например, набор тех особенностей и «качеств» фотографии,
которые не подчиняются какому-либо определенному коду.
Проверим их. Захват реальности фотографией осуществляется в силу
присущих ей неизменных качеств: консервация времени («это
было»), свет/излучение, вид, взгляду неподвижность, поза и др.
«Ибо ноэма «это было» стала возможной в тот самый день,
когда научное открытие (открытие сверхчувствительности
галоидных соединений серебра) позволило запечатлеть
световые лучи, испускаемые по-разному освещенными
объектами. Фото является буквальной эманацией
референта. От реального, «бывшего там» тела исходят излучения,
дотрагивающиеся до меня, находящегося в другой точке;
длительность трансмиссии особого значения не имеет,
фото исчезьгувшего существа прикоснется ко мне также,
как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим
взглядом тело сфотографированной вещи связывает
подобие пуповины. Свет, хотя и неосязаемый, представляется
в данному случае телесным проводником, кожей, которую
я разделяю с тем или с той, что сфотографирован (а) »м.
31 Р. Барт. Camera lucida, с. 120.
238
непредъявленная фотография
«...когда-то существовавшая вещь своим непосредственным
излучением, свечением действительно прикоснулась к
поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд»32.
«В фотографии для меня значима не «жизнь», являющаяся
чисто идеологическим понятием, но уверенность в том,
что сфотографированное тело прикасается ко мне своими
собственными лучами, а не искусственно привнесенным
(surajoutée) светом. (Следовательно, какой бы бледной ни
была Фотография в Зимнем Саду, бесценной для меня ее
делают лучи, исходившие от моей матери-ребенка, от ее
волос, ее кожи, ее платья, ее взгляда - и все это в тот самый
день)»33.
От чего неотделим Барт, и неотделим ни при каких
обстоятельствах, - это от своего «чувства причастности» к матери. И это
чувство, пока мать была жива, было свободно в игре с
материнскими объектами: так резвится ребенок с предметами, пока
чувствует свою симбиотическую целостность с материнским
покровом. Все вокруг не имеет целостности, все частично,
свободно в игре удовольствия и не нуждается в единстве, которое было
бы отрицанием единства священной пары сына/матери.
Несобранность материнского тела лишь говорит о силе его скрытого
единства. И вот смерть. И эта смерть ничто не отменяет, но лишь
обостряет вопрос о «материнском теле», об этом покрове, под
которым Барт-сын скрывался, отрицая историчность
собственного тела, отдельного от матери, тела, пораженного
туберкулезом. И эта смерть непереводима в термины другой, не «твоей»
смерти, как работа скорби остается непереводимой в
культурный ритуал траура. Если так, то мертв и Барт, и мертв, пока не
найдет возможность удержать эту смерть на каком-то ином
временном участке, где смерть отступает или должна отступить.
Сразу же после смерти матери Барт приступает к
восстановлению ее образа. Появляется ряд выступлений и текстов, в которых
все время, пускай не в явной форме, задается один и тот же
вопрос: как я могу воскресить свою мать, ибо ее смерть - это и моя
смерть? И дело не в том, что смерть сама по себе ужасна, а в том,
что тот, кто еще жив, уже мертв. («Лекция» (1978), текст о Шумане
Там же, с. 122.
Там же, с. 123-
239
Валерий подорога
за два месяца до смерти, и настоящий текст, посвященный
фотографии («Светлая комната»)). Фото матери, не всякое, а именно
то, которое открывает утопию чувства материнского тела, не
может свидетельствовать о том, что «было», а только о том, что
«есть». Миссия спасения. Не такую же функцию берет на себя
месмерический гипноз? Ведь он замедляет смерть, приводит к
отсрочке финала истории, словно сохраняет жизнь в мертвом (в
сущности, бесконечно долго), и тогда само «мертвое»,
консервирующее то, это «бывшее» в фотографии, служит целям защиты
воспоминания от забвения. Фото на пересечении жизни/смерти
соединяет их, меняя местами, заставляя самосветиться то, что не
имеет без него никаких шансов воспользоваться бесконечной
силой света, которой наделена сыновняя любовь.
1992,1999 г.
Михаил Рыклин
Вечная Россия: две вариации на тему
маркиза деКюстина
К истории русско-европейской границы
Европейские народы - и в этом их отличие от народов других
континентов - видят себя не просто как географическое, но как
культурное целое, выходящее за пределы национальных границ.
Поскольку значение культурной границы Европы постоянно
возрастает за счет многочисленных национальных границ,
важно знать, где проходит и где (что не одно и то же) в данный
момент проводится эта граница, какова ее история и ближайшее
будущее.
Ошибаются те, кто считает эту границу древней, а тем более
вечной. Читая «Мемуары» Казановы или «Письма русского
путешественника» Карамзина, мы замечаем, что их авторы свободно
перемещаются на едином пространстве от Парижа до Санкт-
Петербурга, от Рима до Москвы, не фиксируя пересечение
границы между Россией и Европой как нечто существенное и
принципиальное. Это, конечно, не означает, что они не видят отличия
Западной Европы от России, но оно представляется им
временным и устранимым, если не в близкой, то в обозримой
перспективе. Различия подмечались, накапливались, сортировались
наряду со сходствами, логический статус которых был примерно
таким же. Считалось, что Европа находится там, где есть
просвещенные люди, а в ставшей в 18-ом веке франкоязычной России
таких людей было немало.
Возникновение «вечной России», отделенной от не менее
«вечной Европы» невидимой культурной границей, можно
датировать довольно точно. Это произошло в 1843 году, когда маркиз
241
михаил рыклин
де Кюстин опубликовал в Париже свой двухтомный бестселлер
«Россия в 1839 году». Это огромное эпистолярное сочинение
вызвало шок в тогдашнем образованном обществе, ведь в нем
подводились необходимые основания под то, что до того
казалось достаточно произвольным набором культурных признаков.
Гнев царя Николая I и несколько официальных опровержений с
русской стороны способствовали еще большей популярности
текста Кюстина (кстати, не только на Западе, но и в России).
Кюстин называет русских «нацией подражателей»; со времени
Петра Великого они заимствовали у Европы все, что только
могли: язык, архитектурный стиль, совершенно непригодный для
сурового климата, манеру одеваться и т. д. Впрочем, это
механическое подражание не только не сделало их похожими на
оригинал, но для внимательного наблюдателя, каковым считает себя
Кюстин, сделало русских непохожими как на европейцев, так и
на самих себя (какими они были до петровской реформы). Дух
европейской цивилизации оказался чужд подданным царей, и
они позаимствовали лишь некоторые из материальных удобств,
которые, будучи вырваны из родной европейской почвы,
приобрели совершенно иной смысл. Хотя географически Россия
находится на востоке Европы и занимает добрую половину этого
континента, культурно это совсем другой мир. Географическое
совпадает в данном случае с воображаемым, а культурное с
символическим, закрепленным на уровне языка. Если ядром
культурной Европы является Франция, и, добавит он потом, Германия, то
«славянский характер и язык» имеют к ней чисто формальное
отношение: фактически это уже Азия, поверхностно
загримированная под Европу. За гримом проглядывает лик Другого.
«Францию и Россию разделяет китайская стена - славянский характер
и язык. На что бы ни притязали русские после Петра Великого, за
Вислой начинается Сибирь». То есть Россия - это уже Азия, даже
в своих наиболее западных районах. Граница проходит по реке
Висле, так что последними европейцами являются поляки (это и
понятно: маркиз является ревностным католиком и связывает
воедино «рыцарский дух», «человечность», «европейскую
цивилизацию» и «свободу»; все это скрепляется католицизмом как
религией свободного человека). Оригинальность русских
заключена в необычайно развитом даре подражательства: это номады,
пытающиеся изо всех сил имитировать внешнюю сторону
западной цивилизации, это армия, стремящаяся под руководством
царя к мировому господству. Русские, уверяет Кюстин, настолько
242
две вариации на тему маркиза де кюстина
обделены счастьем у себя на родине, что могут компенсировать
эту травму, только захватив в отместку тех, на кого они тщатся
быть похожими. Текст Кюстина создает для русских разные
культурные пространства вне Европы, в которые они вписались бы
более органично, он называет их то калмыками, то татарами, то
монголами, то персами, то «последними выходцами из Азии». Вот
типичное высказывание о Петербурге из первого тома:
«Калмыцкая орда, что разбила лагерь в лачугах, окружив скопление
античных храмов; греческий город, спешно возведенный для татар,
словно театральные декорации, декорации блистательные, но
безвкусные, призванные обрамлять собою подлинную и ужасную
драму».
Ужасная драма заключается в том, что русские наказаны
дважды: царем-деспотом, лишающим их человеческих прав, и
мстительным Богом, заставляющим их жить в невыносимо суровом
климате. Если первое проклятие по крайней мере теоретически
поддается снятию, то второе вечно и неизменно -
подвергшемуся ему народу не остается ничего иного, как бежать из своей
промозглой тюрьмы, а это можно сделать только путем
завоевания. Гностическая тема бесконечно несправедливого Бога
совершенно не гармонирует с экзальтированным католицизмом
автора «России в 1839 году». В одном месте он даже называет
русский климат «бесчеловечным», как если бы можно было
применять моральное суждение к явлению природы. Пусть в
отдаленном будущем в России восторжествует политическая
свобода, климатическое рабство никто не в силах отменить. Впрочем,
ужасной представляется маркизу и русская история, которую к
тому же в каждое новое царствование переписывают в
соответствии со вкусами императора. «Если бы Потоп случился в эпоху
Николая I, - шутит Кюстин, - о нем бы никто не узнал».
Своим наиболее оригинальным- строением - а таков, по
мнению французского путешественника, московский Кремль -
Россия также обязана прежде всего Азии. Более того, теперь уже не
Висла, а Кремль маркирует границу между Азией и Европой: «...он
[Кремль - МР] служит границей двум частям света, разделяет
Запад и Восток: здесь присутствует старый и новый мир; при
наследниках Чингисхана Азия в последний раз ринулась на Европу;
отступая, она топнула ногой - на земле появился Кремль!» Здесь
важно отметить две вещи: во-первых, граница между Европой и
Азией подвижна и может проходить как по Висле, так и
значительно восточнее, во-вторых, Европа - синоним Запада, т. е. это
243
Михаил рыклин
прежде всего западная, а не географическая Европа. Культурное
положение России парадоксально; она находится па востоке
географической Европы, но на самом деле либо в Азии, либо в
особом пространстве между Европой и Азией, между Западом и
Востоком. В последнем случае граница проходит уже не через
Вислу или Кремль, но через всю Россию: она становится
страной-границей, т. е. граница в ней везде, в любой ее точке. Текст
Кюстина питается принципиальной множественностью границ
- любая однозначность лишила бы его магического влияния на
современников.
В России деспотическое правление усугубляется жестокостью
местных нравов (и, конечно, суровостью климата). Не побывав в
России, Кюстин считал деспотическими режимы в Пруссии и
Австрии: поездка в Россию заставила его изменить это мнение. «Я
и не предполагал, что эти государства только называют
деспотическими, на самом деле в них исправлению государственных
установлений служат нравы... Нужно поехать в Россию, чтобы
воочию увидеть результат ужасающего соединения европейского
ума и науки с духом Азии». Русским потребуется при самом
лучшем раскладе два-три столетия для того, чтобы привести свои
нравы в соответствие с европейскими идеями, а до этого они
останутся не более как «прилично одетыми варварами». Если
влияние русских на менее цивилизованные азиатские народы
представляется Кюстину естественным и даже «записанным в
книге судеб», попытки России воздействовать на народы
«издревле цивилизованные» ни к чему хорошему привести не могут
и осуждаются заранее. Ведь за четыре века «зависания» между
Европой и Азией Россия не оставила заметного следа в истории
человеческого духа, оказалась способна лишь на поверхностные
заимствования («обезьянничанье»), похищение у Европы
«готовых плодов цивилизации» (задолго до Кюстина то же подметил
Чаадаев в первом «Философическом письме»). Когда вопрос
заходит о завоевательских намерениях северных варваров, тон
маркиза становится угрожающим: «Вы намерены вершить
судьбами Европы?! Мыслимое ли это дело? Еще недавно вы были
ордой, скованной страхом, еще недавно повиновались приказам
дикарей, едва выучившихся учтивым речам, - а нынче вы
вознамерились отстаивать цивилизацию от народов
сверхцивилизованных!.. Власть над народами более дикими... принадлежит
России по праву... что же до влияния России на народы более
просвещенные, оно весьма сомнительно». Но в других местах текста
244
две вариации на тему маркиза де кюстина
утверждается нечто прямо противоположное: именно из-за
своего рабского состояния на родине русские обречены стремиться
взять реванш в завоевательных войнах на Западе. Незаметно
введя фигуру злого Бога, Кюстин делает ситуацию необратимой -
ведь избавиться от проклятия климата можно лишь
перебравшись в более благоприятный климат.
Текст Кюстина выявляет существенность старого
метафизического различения подлинного и ложного мимезиса. Примером
подлинного мимезиса является подражание античным образцам
в эпоху Ренессанса: из них брали то, что было нужно, накладывая
позаимствованное на оригинальный фон, изменяя его смысл в
русле новых «незаемных» интересов. Ложность русского
подражания Европе состоит в том, что оно претендует быть тотальным,
ему, по мнению Кюстина, недостает избирательности. На
протяжении всей книги ее автор ищет и не может найти, в чем же
заключается оригинальность русского народа. Он убежден, что
оригинальность существует и что к ней совершенно необходимо
вернуться для того, чтобы ложный мимезис стал истинным. А
поскольку это остается тайной, Россия определяется в негативных
терминах, как не-Европа, при этом намекается, что за этим
негативным скрывается нечто позитивное, хотя и непонятно, что это
такое. Впрочем, построение границ у Кюстина скорее всего
возможно при условии неопределенности этого главного. Может
быть, такова логика любой границы? Состоявшийся мимезис
упраздняет границу, наделяя ее качеством определенности,
фактически делая ее неоригинальной. Это прекрасно понял Гегель,
отказавшись включить Россию в свою «Философию истории».
Проблема деспотизма занимает его не меньше, чем Кюстина, но
Гегель анализирует его в древних - китайской и индийской -
версиях. О современных деспотиях он не считает нужным
говорить, так как они с точки зрения духа, на которой стоит его
философия, не добавляют к этим древним практикам ничего
нового. Кюстин же постоянно раздражается тем, что дает себя
соблазнить: русские у него все время что-то скрывают, не
договаривают, не хотят, чтобы иностранцы что-то важное о них узнали.
Между тем, это существенное зачастую незаметно потому, что
находится перед глазами; Кюстин увлечен поэтикой
негативного, без которой невозможна его «Вечная Россия», символическая
изнанка Европы.
245
Михаил рыклин
Автобиографический аспект
По выходе монументального двухтомника Кюстина многие
критики недоумевали, зачем он посвятил столько места истории
своей семьи. Казалось бы, эти письма, второе и третье, явно
выпадают из контекста, являются неудачными вставками,
свидетельствами авторского нарциссизма. «Чтобы как следует уловить
мысль, высказанную маркизом де Кюстином в его книге о
России, - писал, например, Ж. Шод-Эг, - необходимо, на наш взгляд,
выбросить из этой книги по меньшей мере треть составляющих
ее писем, ибо именно столько страниц посвящает автор рассказу
о своей семье, своих общественных связях, мыслях и
пристрастиях... Право, чувствуешь себя обманутым, когда, открыв книгу
под названием «Россия в 1839 году», обнаруживаешь себя,
совершенно того не желая, в обществе предков автора.1» Между тем
при внимательном чтении функция этих автобиографических
пассажей очевидна. Повествуя о том, как якобинцы
гильотинировали сначала его деда, генерала де Кюстина, командовавшего
революционной армией, а потом и его отца, попытавшегося
вступиться за честь генерала, как его мать провела несколько
месяцев в революционной тюрьме, чудом избежав смерти (один из
сочувствовавших ей революционеров каждый день клал ее
приговор в самый низ папки, где хранились расстрельные списки),
как был казнен виконт де Богарнэ и т. д. и т. п., де Кюстин
показывает, что у него есть все причины, в том числе и семейные, быть
противником революционного Террора и сторонником
«доброй старой» монархической Франции. Если приглядеться к
несколько идеализированным портретам его предков, можно
понять и то, как он понимает аристократизм. Один пример. Бежать
его отцу должна была помочь за большие деньги дочь тюремного
надзирателя, но как раз накануне вышел указ Конвента об
ответственности за помощь при побеге аристократов, вплоть до
смертной казни. И юный отец маркиза отказывается бежать,
несмотря на мольбы его матери и самой девушки, - он не хочет
спасти свою жизнь ценой жизни простолюдинки и
предпочитает погибнуть, но не подвергнуть себя бесчестию. Его мать,
рискую жизнью, присутствует на процессе своего свекра, а в тюрьме
А. де Кюстин. Россия в 1839 году. М, Издательство имени
Сабашниковых, 1996, т.1, с. 412 - 413.
246
две вариации на тему маркиза де кюстина
поддерживает мужество других узниц, в том числе Жозефины
Богарнэ, будущей императрицы.
Я не берусь здесь обсуждать, насколько эти портреты
соответствуют действительности, насколько они верны в деталях, но
их роль в будущем повествовании о России достаточно
очевидна: вот что такое подлинный аристократизм «издревле
цивилизованного народа», вот на каком фоне я буду судить ваши собст-'
венные нравы и вот что дает мне право их судить. Это тем более
важно, что императорская семья считала маркиза идеальным
кандидатом на апологию абсолютной монархии именно из-за
истории его семьи, известной всей Европе. Уже в первых,
«автобиографических» письмах автор имплицитно дистанцируется от
возможности его использования в качестве добровольного
пособника деспотизма - пример его семьи не только не дает ему на
это права, но и отвращает от подобного образа действия.
Расчеты царя неверны, так как русское и французское понимание
аристократизма совершенно различны. Мысль о том, что в России
не существовало и не существует подлинной аристократии,
проходит через всю книгу маркиза.
Есть в биографии Кюстина еще один факт, который, конечно,
не упоминается в книге, но о котором ее читателю не мешает
знать. 28 октября 1824 года Кюстин, давший после смерти жены
волю своим гомосексуальным склонностям, назначил на дороге
в Сен-Дени свидание некоему солдату. «Итог получился
печальный: товарищи солдата избили и ограбили Кюстина-, история
получила огласку и скомпрометировала маркиза в глазах
парижских аристократов, которые «пришли в такую ярость, словно им
нанесли личную обиду, и спросили с Кюстина за то уважение,
которое питали к нему прежде»2. На челе маркиза появилась
«печать отверженности». Не обошлось здесь, впрочем, и без влияния
Шатобриана с его «Рене» (утонченной, но бездеятельной
личностью, принимающей вердикт общества). Отверженность в
результате находит необходимую ей литературную личину.
Добавим католицизм, пронизывающий «Россию в 1839 году», и
картина будет более или менее полной.
Если история семьи Кюстина известна императорской семье,
то эпизод с солдатом и его последствия ей неизвестны. Тайный
агент III Отделения в Париже Я. Толстой, написавший позднее
отповедь на книгу Кюстина, изумляется: неужели в Зимнем двор-
2 Там же, с. 384.
247
Михаил рыклин
це автора принимали так ласково, как он описывает. Ведь в
Париже «он пользуется отвратительной репутацией, так как
предается мерзкому пороку, и в хорошем обществе его не
принимают...»3 (утверждение это верно только отчасти: Кюстин дружил со
многими известными людьми, в том числе аристократами).
Подумаем в связи с этим о принципиальной разнице между
телом пишущего и его телесностью. Редкий текст бывает так
замкнут на телесность написавшего его человека, как текст Кюс-
тина. Но это не значит, что она присутствует в нем
непосредственно, как нечто такое, на что можно просто указать пальцем.
Напротив, условием ее всеприсутствия является то, что она
наличествует как фигура умолчания. Она говорит потому, что о ней не
говорится ничего. Гомосексуальность маркиза - то неназывае-
мое, с помощью которого называется все другое. Именно
совершенная табуированность телесности в тексте о России делает
пронизывающую его амбивалентность продуктивной за
пределами жизни автора. Телесность не следует путать с телом
маркиза: о нем в тексте говорится исключительно много. Оно борется
с клопами, теряет сон, пугается, смущается, проявляег мужество,
выполняет светский ритуал, наблюдает и т. д. Это тело - один из
главных героев текста; местами оно даже превращает себя в меру
всего остального. Но в этом теле скрывается нечто, о чем мы
можем узнать только косвенно, по тем следам, которые, само того
не желая, оставляет в тексте это скрытое тело. Это и есть
телесность. Маркиз обнажает свой пол тем, что тщательно скрывает
его (в куда более систематическом виде та же процедура
используется в «Поисках утраченного времени»). В то время как
риторика доносит до нас лишь банальную, «идеальную» телесность
автора, носителя древней культуры, преподносящего варварам
урокицивилизованного поведения, она невольно указывает и на
то, что скрывает и что пишет автор еще до того, как он втайне
вынул бумагу и перо и стал писать. Эту телесность надо учесть как
то, что придает тексту его ауру, делает его интересным для
далеких потомков. Телесности нельзя приписать банальную
сексуальную функцию, представить ее в виде скрытого эротического
домогательства, как это делает Б. Парамонов, объясняя
восхищение императором Николаем неотразимостью красивого
мужчины. Все куда сложнее. Не столько автор атакует фигуры текста,
сколько они атакуют его, так что его реальный пол находится в
Там же, с. 392.
248
две вариации на тему маркиза де кюстина
постоянной зависимости от неподконтрольной ему
агрессивности Другого. Нарратор постоянно смущается, но наивно было бы
представлять эту способность как простую проекцию его
желания. Сам он хотел бы вообще истребить весь слой своего текста,
связанный с телесностью, растворить его в бесполой истине -
но это, к счастью для читателя, невозможно, ибо в противном
случае ему просто нечем будет писать. Кюстину хотелось бы
избежать того, что делает его интересным. Вечная Россия - это,
если угодно, часть тайного пола господина маркиза, так же как
Вечная Франция - часть тайного пола Достоевского, которого
он как человек предпочел бы не иметь. Без нежелательной
телесности обличение не состоялось бы: ведь обличают не столько
силой убеждения, сколько бессилием того, что одновременно не
должно быть высказано и не может не быть высказано. Первый
шаг науки заключается в том, чтобы редуцировать это слепое
пятно, этот бесконечно разговорчивый в упорно хранимом
молчании пол, к ничто. В этом обычно и заключается семиотическое
прочтение перверсивного текста. Однако стремление к вечности
всегда - еще до всякого семиотического прочтения - укоренено
в бесконечной случайности скрытого пола пишущего. Будь она
менее случайной, а тем более принадлежи она надежности
здравого смысла, - не было бы уникального напряжения между
рассказываемыми Кюстином анекдотами и отчеканенными им
афоризмами, повисающими над пустотой. Короче, не было бы
Вечной России; все осталось бы на уровне идейных разногласий
между демократами и монархистами, западниками и
славянофилами - не вышло бы за пределы культурных приличий. Между тем
текст «России в 1839 году» не является культурно-приличным:
при всем внешнем морализме он в своих лучших местах даже не
является культурно-вменяемым. Он говорит о телесной стороне
цивилизации значительно больше, чем хочет и намеревается
сказать. Это текст о беспредельной способности желания
упираться в собственную пустоту. Русские, в числе прочего,
ненавидимы потому, что, делая насилие прямым, брутальным и
неизбежным (причем распространяющимся в равной мере и на
самих насильников, включая главного из них, царя), они
изначально фрустрируют желание, не дают ему закрепиться на уровне
дискурса. Фигура царя делает их желание не иметь никакого
желания необратимым, и поэтому вызывает одновременно
восхищение и ужас. Она лишает невидимого пола, того, чего нет,
потому что в своем отсутствии оно пронизывает собой все.
249
Михаил рыклин
Итак, с Россией у Кюстина устанавливаются куда более
интимные отношения, чем может показаться на первый взгляд.
Повторяю, слишком примитивно понимают восхищение
особой императора в книге Кюстина как еще одно проявление
его гомосексуальности. Его притягивает к Николаю его
невозможная функция земного Бога. Земной Бог не может поглотить
ту часть чувственности, которая находит себе проявление, с
одной стороны, в экстатическом католицизме, а с другой - в
тщательно скрываемом (но в Париже столь многим известном)
гомосексуализме маркиза. Русский император - единственный, в
ком соединяются эти два как бы независимо существующих
экстаза. Он - мужчина-бог. Поэтому Кюстин не может любить его ни
как мужчину, ни как Бога. Это восхищает, ужасает и притягивает
его к царю. Через текст проходит рефреном: я мог бы тебя
полюбить, если бы ты не вообразил себя Богом, я мог бы тебя
обожествить, если бы ты не был просто красивым мужчиной. Царь -
единственный, кого маркиз логически не мог бы полюбить,
потому что только в нем его прямая религиозная экзальтация
соединяется со скрытой, а такое соединение абсолютно
недопустимо, равносильно инцесту. Выступая против русского
деспотизма, он вместе с тем совершает акт глубоко интимный: он
отчаянно отстаивает свое право предстать перед Господом с
непросветленным телом. Это не его личная причуда, а важнейшее
право европейского человечества, для которого законы тела
постоянно оказываются более таинственными, чем
провозглашаемые наиболее таинственными законы духа.
Книга о России есть трактат о страхе, о «чудесах», которые
делает с людьми страх. В своей диагностике Кюстин почти
неизменно ссылается на страх как на симптом всех симптомов
русского деспотизма. Сам автор, обладатель запретной телесности,
также является носителем постоянного страха, правда,
несколько смягченного цивилизацией и именуемого «робостью».
Интересно проследить превращение по ходу повествования этой
робости в полноценный страх, превращение парижанина в варвара
под воздействием окружающего его произвола. В нарастании
страха особую роль играет Сибирь, издавна являющаяся во
французской литературе метафорой чего-то беспрецедентно
ужасного, превосходящего человеческие силы. (Позднее я
остановлюсь на эпизоде с жеребенком, когда маркиз почувствовал
себя прямым пособником тирании и понял, что за несколько
недель в России пережил настоящую мутацию, внутренне отожде-
250
две вариации на тему маркиза де кюстина
стаившись с точкой зрения власти, которую неустанно
разоблачал в своих письмах.) Итак, он меняется, но природа
переживаемых трансформаций остается неясной до тех пор, пока он
продолжает считать русских «нацией подражателей». Маркиз
претендует не понимать, в чем состоит оригинальность русских не
потому, что считает захватывающие его трансформации
случайными, а из-за своей концепции оригинальности. Оригинален
для него исключительно мимезис, т. е. подражание, не
затрагивающее начал, не имеющее тотальный характер. Все прочие
виды подражания отсеиваются как неподлинные. Порочность
русского способа подражания Европе усматривается в его
тотальности, упраздняющей оригинальность и ведущей к
тотальной неудаче мимезиса. Кюстин постоянно указывает на русскую
оригинальность пальцем, как бы подмигивает читателю, намекая,
что эта оригинальность чрезмерна и поэтому о ней с точки
зрения разума, которая остается его точкой зрения, нельзя сказать
ничего позитивного. Все вокруг уникально и в силу этого
неоригинально.
Нерешенной осталась главная проблема книги: кто является
автором деспотизма, кто воспроизводит его в течение столь
долгого времени - царь или народ? Текст содержит, как минимум,
четыре варианта ответа. Во-первых, народ порабощает деспот,
царь, который узурпирует божественную функцию и тем самым
разрушает общественную жизнь; народ в этом сценарии
невинен, и при других, более благоприятных обстоятельствах был бы
другим, «настоящим» народом (Кюстин много раз повторяет, что
русский народ еще не состоялся как народ: прежде чем
сравнивать его с французским народом, повторяет он, сначала создайте
его). Во-вторых, «тирания есть создание повинующегося ей
народа», народ - автор тирании, а тиран в этом сценарии - ее
жертва, которой символическая функция господства
навязывается извне рабским по природе своей народом. В качестве
жертвы маркиз отождествляется с императором, человекобогом
поневоле. Третья возможность: царь и народ одинаково виноваты в
существующем извращении общественных отношений; в этом
случае их нельзя отделить друг от друга, они образуют единое
целое. Причина всего - Россия как органический сплав
насильственного господства и беспрекословного подчинения силе,
возникший, вероятно, не без влияния татаро-монгольского ига.
В-четвертых, в существовании деспотизма не виноваты ни царь,
ни народ. Автором в таком случае имплицитно признается некий
251
Михаил рыклин
Злой Бог, сотворивший «бесчеловечный климат», в котором
естественно угнездилось деспотическое извращение. Эту «мани-
хейскую» концепцию ревностный католик прописывает
стыдливо, понимая, что она подрывает основания его веры.
Последние два пункта с трудом поддаются морализации, они,
если так можно выразиться, фаталистичны. Обвинения народа
также не особо эффективны, так как маркиз с трудом выделяет
«греческие профили» русских из контекста окружающих его
«обезьяньих лиц» (калмыков, финнов, татар и др.). Поэтому
основной упор делается на фигуре царя, обеспечивающей эффект
разоблачения. Царем можно восхититься, на царя можно
обидеться - читатель сразу понимает, о ком идет речь. Эта фигура
легко впитывает как депрессию (доминирующее настроение
текста), так и эйфорию, связываемую с потенциальными
возможностями угнетаемого народа. Хотя морализм такого рода
доминирует в тексте, куда более существенно в нем то, что
можно назвать точками невозмутимости, потому что все
текстуальные возмущения распространяются именно из них. Не будь
таких точек, и двухтомник Кюстина давно утратил бы всякий к
себе интерес.
Автор «России в 1839 году» объявил своей целью поиск
«простых русских», далеких от крайностей как казенного
патриотизма (примером которого были официальные русские, тот же
грамматист Н. Греч), так и от чрезмерно критического
отношения к своей родине, характерного для русских европейцев
(отличный пример здесь - князь Козловский, рисующий ему
мрачную картину, которая впоследствии в основном подтверждается).
Почему ни один русский, даже самый простой по своему
положению, не оказался в глазах маркиза «простым русским»? Не
потому ли, что простым в смысле руссоистской естественности
представляется ему поведение француза, и он, часто сам того не
осознавая, пытается понять русских по аналогии? Между тем
подобная рефлективная естественность не только не кажется
русским чем-то простым, но и вовсе не понимается или отвергается
ими. Однажды в Шлиссельбурге автор беседует о Франции с
простой, по его мнению, русской дамой, и все ее ответы дышат такой
ненавистью к его родине; что он зарекается впредь беседовать на
эти темы с представителями «русской буржуазии». То, что
светские русские скрывают за гладкой поверхностью своих речений,
проявляется у этой дамы в грубом, неотшлифованном виде и,
главное, уже не нуждается в сложной герменевтической рас-
252
две вариации на тему маркиза де кюстина
шифровке, пафосом которой дышит текст маркиза. Самое
страшное для такого текста - это когда в срывании масок больше
нет нужды, когда все и так максимально обнажено. Прямая
грубость, делающая тайное явным, знаменует собой прежде всего
коллапс письма, основанного на обнажении тайного.
Русский народ не существует потому, что он делегирует свои
права и ответственность за себя некой высшей,
антропоморфной инстанции, царю, оставаясь в результате в животном,
рабском состоянии, ничего общего не имеющем с естественным
состоянием просвегителей. Вместе с тем Кюстин усматривает в
русских мужчинах (опять важная биографема!) простого
звания незаурядные качества, потенции, которые еще предстоит
развить: ловкость, смекалку, красоту, мастеровитость и пр. В
наличном животном состоянии эти качества только закрепляют их
рабство, превращают в людей-растения, часть вскормившей их
матери-земли, от которой они себя пока еще не отделяют.
Дворяне также не выполняют свой долг перед народом; в России нет
аристократии как противовеса деспотической воле одного.
«Аристократизм» проявляегся здесь как произвол по отношению
к низшим и подневольная зависимость от высших, прежде всего
от царя, которому всеобщим подчинением навязывается
функция человекобога. Понятия чести, личного достоинства
неразвиты и при дворе. Дворяне именуются «дворцовыми
подсолнухами», которые разворачивают свои головы в сторону царя,
целиком завися от его милости. В свою очередь и царь, как любой
объявленный Богом человек, свободен только по видимости; он
вызывает к жизни положение, жертвой которого становится. В
результате не свободен никто.
В то же время Кюстина чаруют в России разного рода
иллюзионистские эффекты, проявления социального гигантизма.
Например, стол на тысячу персон в Зимнем дворце, искуснейшие
фейерверки в Петергофе, со вкусом расставленные лампионы на
балу у одной из великих княгинь и вообще необычайный размах
празднеств, устраиваемых императорской фамилией. В них ему
на мгновение видится отблеск старой Европы, являющейся его
идеалом, хотя в моменты прозрения он осознает, что перед ним
не более как еще одно проявление деспотического стиля
правления. Деспотизм не просто угнетает, он соблазняет
призматическими эффектами, создающими галлюциногенные
пространства. С ними связаны «обмороки разума», приходящего в себя, когда
бывает уже слишком поздно, и мстящего за это неизбежное за-
253
михаил рыклин
паздывание длинными разоблачительными тирадами. Ополчаясь
против русских, маркиз также ополчается против собственной
загипнотизированности имперским гигантизмом и его
светящимся центром, императором.
Автор «России в 1839 году» - носитель характерного для
романтизма ландшафтного мышления; он посгоянно ищет
волнующие, живописные природные виды. В средней полосе России
таких, привычных для француза видов почти нет, и это также
ставится в упрек русским. Однообразие ландшафта предопределяет
убогость жизни. Культура безжалостно - и, добавим, совсем не
по-христиански зависима от климата: в «тундре», на финских
болотах она невозможна, как бы ни старались ее обитатели.
Подражание античности в подобном климате совершенно
неуместно, а оригинальная русская архитектура, символом которой
становится для маркиза московский Кремль, одновременно
привлекает и устрашает его. Кремль - жилище мрачных призраков-
гигантов. Фактически автор хочет, но не решается сказать, что
оригинальны в России именно ее наиболее варварские
проявления, уникальные кровопийцы вроде Ивана Грозного и их
подданные, терпение которых граничит с пособничеством
крайностям тирании, беспримерный страх, доносительство и пр.
Короче, оригинален вызов разуму, но Кюстин, что понятно, не может
утверждать права этого вызова на языке разума, единственном,
которым он владеет. Получается, что для русской
оригинальности у него просто нет языка. Россия становится, помимо воли
автора, слишком оригинальной, чтобы об этом можно было
сказать, поэтому ей вовсе отказывается в оригинальности и русские
объявляются «нацией подражателей». Россия, звучит постоянно,
должна возвратиться к неким забытым истокам, но не к тем,
которые удается реконструировать автору, а к таким, которые
кому-то еще предстоит вообразить. Возможно, этот
несуществующий кто-то и есть «простой русский», которого маркиз тщетно
ищет на протяжении более тысячи страниц. Амплуа
путешественника дает ему возможность представлять свою неудачу как
случайность, хотя текст буквально вопиет о ее необходимости.
Лишая варварство языка, замыкая его рефлексивной
конструкцией, он лишает Россию оригинальности. Конституируя свой
взгляд как единственно возможный, он ликвидирует Другого еще
до того, как он возник, не дает ему родиться. Но вместе с тем он
не дает родиться и Другому в себе, не дает своему скрытому полу
заговорить. Репрессируя географическую Россию, он не может
254
две вариации на тему маркиза де кюстина
не репрессировать и Россию в себе, внутреннюю,
автобиографическую, персональную, глубоко интимную Россию в себе
самом. Но если внешняя Россия неоригинальна, то внутренней
России просто нет, т. е. сила вытеснения в данном случае еще
мощнее. Парадоксальным результатом этой риторической
победы над Россией в себе, над несказанным и не могущим быть
сказанным, оказывается ее всеприсутствие в тексте маркиза,
делающее его событием за пределами сенсации. Перед нами
известнейший текст, который еще предстоит прочитать, текст с
двойным дном, с прорывающейся наружу изнанкой, о которой автор
не хочет ничего знать. Современники без труда расшифровали
обличительный пафос этого текста, расшифровать же его
изнанку предстоит далеким потомкам.
Итак, что же обрекает русских на бесконечность повторения?
Понятая как неоригинальность чрезмерность во всем.
Повествование Кюстина тяготеет к архетипам. В Петербурге он ищет
исконно русскую цивилизацию, но то, что он находит на ее
месте, его отпугивает, и он отправляется в Москву на поиски
самобытности. Но и там его ждет разочарование. Увидев явно
национальный памятник архитектуры «царского стиля», Кремль, при
лунном и при дневном свете, он и от него отпрянул в священном
ужасе. И эта оригинальность оказалась призрачной, не сводимой
к цивилизации. Неоригинальны ни подражания античной
архитектуре, ни сооружения «царского стиля», признаваемые
неподражаемыми. Кюстин едет в провинцию, но и там не находит
ответа на свой вопрос об оригинальности и самобытности. Они
так и остаются не более как упованием рассказчика. Получается,
что то ли в России ничего оригинального вообще нет (в это,
прочитав «Россию в 1839 году», трудно поверить), то ли оно есть,
но не видимо (и 3TQ маловероятно), то ли оно видимо, но не
постижимо, то ли, наконец, оно не оригинально в своей постижи-
мости. Скорее всего оригинальность видима, но не постижима.
Она внушает ужас своей чрезмерностью. Лучше бесконечные
поиски предполагаемой, гипотетической оригинальности, чем
признание оригинальным насилия самого по себе, какие бы
диковинные формы оно ни принимало (Кюстин долго
пересказывает главы из «Истории государства Российского» Карамзина,
посвященные Ивану Грозному, а они изобилуют описаниями
беспримерных зверств). Насилие не может быть оригинальным,
так как не имеет формы, потому что оригинальность является
атрибутом формы. Именно самобытный вариант подобной
255
Михаил рыклин
формы маркиз ищет в России, полагая все остальное по
определению неоригинальным, сколько бы уникальным оно ни было.
Дискурсивный статус насилия в тексте просто не фиксируется:
оно остается капризом, курьезом, чем-то не имеющим
отношения к истории, которая есть история формы. История России и
открывается французскому путешественнику как крещендо
подобных курьезов, как их безжалостная систематизация, не
приводящая к подлинной системе. Кюстин не понял слов
императора Николая о том, что единообразие в его империи только
кажущееся, другими словами, не органическое, а вынужденное; оно
набрасывается, как прикрытие, на не поддающиеся
опосредованию различия, вытеснять которые можно пока лишь с помощью
насилия, которое, будучи оформлено, становится абсолютной
монархией. Но, по Кюстину, это не истинная форма. Будь
русские, как полагает он, «машинами государства», их, напротив,
было бы легко привести к общему знаменателю - для этого было бы
достаточно хорошего часовщика.
Итак, Россия в кюстиновском смысле неоригинальна ни в
одном из своих проявлений. Но это не мешает нарратору до
неузнаваемости меняться, пытаясь приспособиться к бесчеловечным
условиям русской жизни. Особенно характерен эпизод с
жеребенком по дороге из Петербурга в Москву. На одном из
перегонов к бежавшей в упряжке кобыле пристал, приняв ее за мать,
жеребенок. Мальчик-кучер хотел остановить лошадей, чтобы его
отогнать, но фельдъегерь, сопровождавший маркиза, приказал
скакать с той же скоростью, обрекая бедное животное на гибель.
Фельдъегерь бесчеловечен, мальчик полностью находится в его
власти и не может ослушаться. Но это мог бы сделать
путешественник, гуманный католик, свободомыслящий представитель
древнего рода. Но он этого не сделал, подыгрывая «слуге
императора» как верноподданный, чтобы не создавать прецедента
неповиновения власти. А возможно, как он понимает позже, за
полтора месяца в русском климате успел огрубеть, принять деспотизм
внутрь себя. На следующей станции измотанный, с разбитыми в
кровь копытами, жеребенок умирает, мальчик-кучер несчастен
до глубины души.
Следуют два вывода: «Я больше виноват, что проявил
черствость, чем русский фельдъегерь, ибо меня не оправдывают
усвоенные с детства привычки; я заставил страдать бедного
жеребенка и несчастного мальчика... Мне следовало вмешаться и прекра-
256
две вариации на тему маркиза де кюстина
тить эту двойную пытку...»4 И далее: «Я, француз, считающий себя
человеком добрым, гордящимся принадлежностью к древней
культуре, оказавшись среди народа, чьи нравы я внимательно и
скрупулезно изучаю, при первой же возможности проявить
ненужную свирепость поддаюсь искушению; парижанин ведет себя
как варвар! Постине здесь сам воздух тлетворен...»5 Но есть одно
следствие, которое маркиз почему-то не выводит из
рассказываемого эпизода.- если парижанин успел так огрубеть за полтора
месяца пребывания в России, и притом в основном в
придворном обществе - то что же ждать от людей, которые родились при
подобном режиме? У них должно быть иное представление о
естественности, чем у него, и, следовательно, их нельзя судить его
мерками. Суждение в данном случае способно только углубить
непонимание и вызвать к жизни противоположное, столь же
иллюзорное суждение (его мы находим у Достоевского и других
русских пророков).
А вот еще один эпизод из самого конца второго тома.
Возвращаясь из Нижнего Новгорода, рассказчик чуть не погиб
оттого, что его лошади испугались черного персидского слона и
понесли. Персидский шах посылает слона в дар российскому
императору. Животное-гора шествует совершенно невозмутимо в
сопровождении отряда казаков. На его спине под паланкином
сидит крошечный человек Хотя слон не обращает на лошадей ни
малейшего внимания, они, поравнявшись с горой, от страха
несут карету под откос. Опешивший ямщик не может ничего
сделать, и только слуге-итальянцу удается чудом остановить
лошадей. Путешественник приближается к царственному животному,
тот столь же невозмутимо двигается вперед, и маркиз понимает,
что и его смерть не повлияла бы на настроение животного.
Уникальный слон ему совсем не интересен, смотреть на него не
интересно; ведь он просто не замечает такую песчинку, как человек,
уж во всяком случае не реагирует на него. Отсутствие интереса к
слону само по себе интересно. В каком-то смысле Россия для
Кюстина - тот же черный персидский слон, которого он хочет
заинтересовать своей особой. Но заинтересовать ему, да и то на
мгновение, удается лишь погонщика слона (императора),
который рассказывает ему о животном. Но рассказ - еще не само жи-
4 Кюстин. Россия в 1839 году. М., Издательство имени
Сабашниковых, 1996, т. 2, с. 56.
s Там же, с. 58.
257
Михаил рыклин
вотное. Сам погонщик такая же песчинка и говорит о слоне с
уверенностью только потому, что может управлять им в
спокойном состоянии. Если даже спокойный слон внушает лошадям
такой ужас, что они несут, то взбесившийся слон - картина,
которую нельзя себе вообразить.
Эпизод со слоном отличен от эпизода с жеребенком. Если во
втором случае суждение, оставаясь иллюзорным, представляется
нарратору необходимым (ведь должен он как-то объяснить свое
странное поведение), то в случае со слоном его иллюзорность
очевидна: хотя опасность была смертельной, судить некого.
Испуг лошадей носит инстинктивный характер, сама причина
испуга, слон, совершенно спокойна и вовсе не собиралась их пугать.
Ничто здесь не поддается морализации; потому-то зрелище
животного-горы так величественно и вместе с тем так печально.
Оно похоже на смерть, которая так же неантропоморфна, как
подарок персидского шаха. Маркизу не только неинтересно
смотреть, но и нечего сказать. С ним нельзя вступить в диалог. Но
Кюстин находится на стадии наделения смыслом неизвестного и
ему крайне неприятно наглядно убедиться, что в основе смысла
лежит нонсенс.
В заключение возвратимся к скрытому полу. Маркиз делает
вид, что столкнулся в России с экзотическими, неизвестными ему
формами протеста. Если в других странах - что прекрасно
известно Кюстину на собственном примере - разврат единодушно
осуждаем в хорошем обществе, то в России он рассматривается
многими как невинная шалость, а на самом деле как безопасный
способ канализации энергии, которая в противном случае
направилась бы в более опасное политическое русло. Он приводит
в пример юного московского князя, который со своими
друзьями на целые недели уходит в запой и разврат, считая это милым
времяпрепровождением. Ссылается он и на распутное поведение
монахинь московских монастырей. В условиях деспотизма к
таким вещам нельзя отнестись однозначно, так как они несводимы
к своему прямому смыслу, но являются скрытыми формами
протеста. При этом нарочно «забывает» о собственном
гомосексуализме. Пороки молодого московского повесы отличаются от
пороков маркиза тем, что последние куда более неприемлемы
для общества, в котором он живет, поэтому князь охотно
хвалится ими и просит сделать их достоянием гласности, а для маркиза
они составляют зону молчания, находя выражение лишь в
особенностях создаваемой им литературной формы. Выражаясь в
258
две вариации на тему маркиза де кюстина
молчании, репрессия считается несуществующей, хотя как раз
молчание - признак того, что она исключительно глубока и
сильна. При том, что европейский человек издавна является, по
выражению Фуко, la bete d'aveu, животным признания, он
признается не во всем. Впрочем, если считать сферой признания
прежде всего глубинные архаические слои языка, то там,
конечно, нет тайн и признание всегда является полным. С другой
стороны, проговаривание «пороков» также является их
заговариванием, способом скрыть другие пороки, о которых субъект речи
может действительно ничего не знать.
ОлегАронсон
Имманентная биография
(к концепции «языка реальности» у Пьера Паоло Пазолини)
«Давайте внимательно просмотрим
шестнадцатимиллиметровую пленку, на которой заснят момент убийства президента
Кеннеди. Эта пленка есть типичнейший план-эпизод. Самый
типичный из всех возможных.
Естественно, человек, который снимал, не выбирал
специально точку съемки. Он просто стоял в толпе с кинокамерой и
с того места, где стоял, снимал, помещая в кадр то, что его
глаза видели лучше, чем объектив его кинокамеры.
Типичный план-эпизод - это взгляд субъекта. Для
настоящего фильма о смерти Кеннеди не хватает всех возможных
точек зрения: самого Кеннеди, Жаклин, убийцы, его
сообщников, охранников, других участников драмы, занявших к той
минуте более удачную позицию. <...>
Эти мгновения запомнились каждой из пар органов чувств
(каждому техническому приспособлению) по-своему
(дальний план, средний план, крупный план, бесконечное
разнообразие ракурсов). Каким бедным, неполноценным и даже
жалким нам покажется отдельно взятый образ реальности, если
мы вообразим, что кроме него, есть еще много других образов
той же реальности.
В любом случае бесспорно, что реальность самовыразилась
во всех своих ипостасях. <...> Она о чем-то рассказала на своем
языке, языке действия, дополненном языком человеческих
символов и обычным человеческим языком. Выстрел, еще
выстрел, падает человек, останавливается автомобиль, кричит
женщина, кричат люди... Все эти несимволические знаки
означают одно: что-то стряслось. Убили президента. Здесь и сейчас,
в настоящем времени. Повторюсь: подобное настоящее время
- это время различных «взглядов», которые мы понимаем, как
планы-эпизоды, снятые с различных точек зрения. С тех точек,
куда судьба расставила свидетелей с их несовершенными
органами чувств. Следовательно, язык действия - это язык
несимволических знаков настоящего времени. Но в настоящем
времени язык не имеет смысла, а если имеет, то субъективно. А
260
имманентная биография
значит, и неполноценно, неточно, непостижимо. Погибая,
Кеннеди выразился своим последним, предельным действием
- падением на сиденье черного президентского автомобиля
на руки к американской обывательнице. <...>
Но дело в том, что этот язык, ни с чем не сопрягаясь, как бы
«провисает». Как всякий мгновенный отпечаток языка
действия, язык последнего действия Кеннеди - поиск. Чего?
Сопряжения с самим собой и с реальным миром. Это поиск
сопряжения с языками всех других действий и поступков».
ПП. Пазолини. Еретический эмпиризм х
Как бы ни была устроена любая биография Пьера Паоло
Пазолини, ее начальной точкой с неизбежностью становится «смерть».
Какую бы доминанту ни выделял биограф в жизни Пазолини,
ужас его смерти оказывается своеобразным аффективным
коллапсом любой возможной биографии, или - тем самым
действием, в котором, как в плане-эпизоде, зафиксирована сразу и вся
целиком реальность жизни Пазолини. Биография словно не
может сдвинуться с этой точки. Возможно, ни у кого другого это не
было столь четко выражено: день, когда прервалась его жизнь,
моментально стал началом той самой записи жизни, которую мы
привычно называем био-графией. Возможно, ни одна смерть не
была столь провокативна в отношении «начала»
биографического письма.
2 ноября 1975 года изувеченное тело Пазолини было найдено
на пустыре в нескольких километрах от Рима. Он был зверски
убит семнадцатилетним юношей-гомосексуалистом, то ли его
любовником, то ли обыкновенной проституткой - одним из тех
самых ragazzi, что описаны в его раннем романе «Шпана». В этом
убийстве по сей день много загадочного. Несмотря на выводы
следствия и решение суда, многие предполагают в нем
политическое убийство, находя тому различные косвенные
подтверждения. Есть и другая версия, которую нельзя обойти вниманием, и
не только потому, что она высказана близким другом Пазолини
художником Джузеппе Дзигайна, но прежде всего потому, что в
ней, как ни в какой другой, ярко выражен - даже доведен до
крайности - принцип героической биографии. Согласно этой,
P.P. Pasolini. Empirismo eretico. Milano, 1991, pp. 237-239. (Цит. no
сб. Пьер Паоло Пазолини: миф и сакральность техники, Москва-
Милан, 1989. Перевод исправлен.)
261
олег аронсон
не очень популярной среди исследователей, версии, Пазолини
сам срежиссировал свое убийство. Другими словами, Пазолини
совершил последний творческий жест - продуманное
самоубийство, доведя до крайности собственный миф о
жертвоприношении2.
Полемика, которая развернулась вокруг этой частной
биографии Пазолини, весьма показательна. В основном она ведется
вокруг интерпретации того или иного факта биографии или, что
особенно характерно, вокруг интерпретации внутренних
личностных характеристик самого Пазолини. Вся полемика, однако,
располагается в одних координатах - в координатах
исторической биографии, то есть такой биографии, где каждый
биографический факт оказывается своеобразной «принадлежностью»
личности Пазолини.
Значение концепции Дзигайны заключается именно в том,
что он последовательно проводит и доводит почти до абсурда
принцип исторической биографии, когда строит свою
интерпретацию на фактах жизни и мотивах творчества Пазолини,
которые коррелируют (иногда, признаемся, поразительным
образом) с последним эпизодом его жизни. Именно
последовательность биографа в проведении этой идеи приводит нас к
осознанию смерти как ключевого биографического явления вообще.
Таким образом героическая биография в духе Дзигайны
оказывается не просто вариантом исторической биографии, с
которой мы привыкли иметь дело, но таким ее вариантом, который
сегодня для нас демонстрирует очевидные ограничения,
связанные с данным типом биографирования. Хочет того Дзигайна или
нет, но он взрывает биографию Пазолини, в прямом смысле
слова, изнутри, из ситуации знания факта. Причем, знания как
субъективного (долгая и тесная история личных взаимоотношений
биографа и биографируемого), так и объективного (множество
документов, с которыми невозможно полемизировать).
Единственное, на что приходится уповать историкам, критикующим
Дзигайну, так это его интерпретация, толкование и
выстраивание фактов таким образом, чтобы подтвердить гипотезу о
смерти Пазолини как об явгаожертвоприношении.
Развернутому обоснованию этого тезиса посвящены следующие
книги: G. Zigaina. Pasolini е la morte. Marsilio Editori, 1987; G. Zigaina.
Pasolini tra enigma e profezia. Marsilio Editori, 1989.
262
имманентная биография
Смерть Пазолини понимается Дзигайной как действие,
собирающее смысл жизни, становящейся в результате -
произведением. Однако нельзя ли сказать то же самое в отношении любой
смерти, а уж тем более - смерти насильственной? Действительно,
физическая смерть является необходимым условием
исторической биографии как произведения. Героическая биография
требует героической смерти. Героическая биография делает из
любой смерти - героическую. Ненасильственная смерть
оказывается полна исторической несправедливости («в нищете и
забвении», «от нелепой болезни», «по ошибке врача», «по стечению
обстоятельств» и т. п.). И это вполне понятно: сама жизнь био-
графируемого уже стала такой ценностью, что от его смерти
требуется еще одно дополнительное подтверждение этой
ценности. Это «уже» характеризует сам момент написания
биографии: жизнь пишет себя только тогда, когда момент смерти
охвачен ею, то есть, когда мы имеем дело с замкнутой структурой
произведения. «Жизнь пишет себя» - это репродуцирующее
действие, акт копирования, когда от копии требуется подтвердить
(репрезентировать) жизнь. Так мы приходим к тому, что любая
форма исторической биографии (и научная, и романтическая, и
героическая) есть подобие жизни. Но для этого требуется, чтобы
жизнь была в себе завершенной. Физическая смерть - лишь одно,
частное, но вовсе не обязательное, условие этого требования.
Более существенным требованием является «объектность» этой
жизни, способность ее к биографической воспроизводимости,
становление факта объектом для интерпретации, или - более
общо - объектом для взгляда. Смерть, понимаемая как
внутреннее биографии, оказывается идеальным биографическим
объектом. Это - момент остановки движения жизни, когда мы
способны освоить «внутреннее» жизни как «внешнее», то есть
представить, предложить тот образ, который и будет репродукцией
самой жизни. Биография оказывается серией таких остановок-
смертей, серией моментов-снимков, которые мы способны
видеть, которые обладают должной ясностью в своей
представленности нашему взгляду3.
В. По дорога на своих лекциях, посвященных проблеме
автобиографии, вводит понятие «метанойи» (обращения) как момента
«начала биографируемости». С одной стороны, «метанойя» есть
вариант смерти «я» в субъекте биографии. С другой стороны,
такая смерть является биографическим знаком, который не должен
263
олег аронсон
Итак, Дзигайна воспроизводит жизнь Пазолини, опираясь на
единственную точку - его физическую смерть, которая
становится для него в тот же миг и точкой метафизической, - смерть,
присутствующая в каждом сохранившемся факте жизни
Пазолини-режиссера, Пазолини-поэта, Пазолини-художника,
Пазолини-теоретика. Здесь очень важно обратить внимание на
взаимозависимость «сохраненное™» факта-документа и апелляции
именно к сферам творческой деятельности, а точнее, той
деятельности, которая мыслится как «язык высказываний» самого
Пазолини. Но это «язык высказываний», всегда приписываемый
Пазолини, всегда формирующий его личность через
интерпретацию, через видение другого. Так происходит неминуемо,
поскольку язык организуется через ясные высказывания, или через
те высказывания, которые предполагают собственную ясность.
«Язык высказываний» формируется через очевидное, через то,
что проводит интерпретацию окольным путем, путем видимости
и достоверности. Такой язык, будучи неминуемо образным,
предполагает зоны «смутного», подвижного смысла, который не
удостоверяется даже смертью. Однако традиционно понимаемое
«поэтическое» оказывается необходимой составляющей образа.
Выясняется, что неясность «поэтического» совсем не мешает той
политике образа, которая призвана способствовать
биографическому представлению.
Почему же «героическая» творческая биография, написанная
Дзигайной, была встречена с таким недовольством «учеными»
биографами и историками? Что составляет существо
непонимания между этими жизнеописаниями, если, как мы выяснили, и то
и другое - лишь вариант одной и той же концепции биографи-
рования? Можно, конечно, предположить, что различие только
лишь в интерпретациях, но этого явно недостаточно. Дело в том,
что соответствие истине, на котором базируется любая
научная биография, в случае Дзигайны получает очень сильный
иронический акцент, который сам Дзигайна явно не контролирует.
быть закреплен за определенным биографическим фактом (в
случае подобного закрепления мы имеем дело именно со смертью-
остановкой, то есть с исторической биографией). Динамика «ме-
танойи» предполагает обращенность в любом моменте жизни,
такое установление различия-в-настоящем, которое не может быть
преодолено никакой смертью. «Метанойя» в трактовке В. Подоро-
ги отмечает такое касание биографии, которое претерпевает
становление авто-био-графией «я» в момент его утрачиваемости.
264
имманентная биография
Его попытка научности оказывается, в каком-то смысле, даже па-
. родийной, поскольку он опирается на смутные намерения
Пазолини, на его двусмысленные высказывания, на его теоретический
и художественный опыт в не меньшей, а даже в большей степени,
чем на факты жизни. Вопрос о том, что является
биографическим фактом, релятивизируется Дзигайной до предела: все
видимое, а точнее, все, что попадает в «поле зрения» исследователя.
Это «поле зрения» устроено таким образом, что любая данность
оказывается сразу же, по факту принадлежности этому полю,
символична, то есть обладает неким избытком присутствия. Так,
зрение, усмотрение и интерпретация связываются воедино,
образуя некий замкнутый круг «достоверно» видимого факта, фак-
та-для-биографии, факта привилегированного, обладающего
объяснительной ценностью.
Почему так трудно историкам полемизировать с Дзигайной?
Потому что он опирается на «достоверность видимого», на то же,
на что и они, но составной частью этой достоверности для него
является аффект смерти, неустранимый для любого читателя
биографии Пазолини сегодня (в том числе и для историка). Этот
сильный аффект смерти оказывается тем нечётким основанием,
тем «поэтическим» в самой реальности, которое заставляет нас
обратить внимание на сами принципы биографирования. В том
числе и на те слабые аффекты, которые вводят «темноту» в столь
ясные основания научного (опирающегося на достоверность
фактов) дублирования жизни биографией.
Два аспекта оказываются существенными в этом случае:
«принцип реальности» и «принцип высказывания». Первый имеет
отношение к самой ситуации воспроизведения жизни в
биографических образах. Второй - к тем поэтическим основаниям,
которые присутствуют в самом языке, производящем эти образы.
Фактически мы имеем дело с определенной логикой, в которой
образ является продуктом взаимодействия двух технологий -
видения и говорения, причем последняя всегда готова захватить
первую, организуя особый порядок биографического дискурса.
Другими словами, биографический факт оказывается образом, в
котором правила говорения о другой жизни формируют всю
область видимости и достоверности.
Интересно, что сам Пазолини как раз пытается разорвать эти
рамки в отношении высказывания вообще и биографического, в
частности. В работе «Поэтическое кино» он вводит совершенно
необычную концепцию поэтического, согласно которой по-
265
олег аронсон
этичной является «сама реальность», а не те языковые тропы,
которые призваны ее заместить. Пазолини вводит понятие кинемы,
понимаемой им как объект реальности в кадре, становящийся
частью образа, но никогда не целым образом. Именно в своей
«частности» кинема имеет больше отношения к реальности, чем
воспринимаемый образ, считываемый и интерпретируемый. В
этом смысле пазолиниевская кинема обладает некоторой
символической полнотой, куда включены и язык и культура, то есть
она превышает любую возможность восприятия. Так, падающий
после выстрела Кеннеди есть не просто зафиксированный
зрением и техникой факт, но некое означаемое совсем иного
порядка: символ, предшествующий любой способности восприятия
этого факта как реального. Таким образом, кинема (а это, в
принципе, любой объект в кадре) есть элемент языка самой
реальности, который, согласно Пазолини, оказывается проявлен
именно благодаря кинематографу. Это не статичный элемент, а
некий процесс («действие»), нечто происходящее, участвующее в
производстве смысла, но в своей отдельности и единичности
смысла не имеющее.
Именно кинематограф открывает нам сферу смутной
образности, из которой производятся знаки кино-языка. Позиция
Пазолини резко противостоит семиотическим теориям кино 60-х
годов (К. Метц, У. Эко и др.), поскольку он отказывается от
интерпретации кинематографического высказывания как
лингвистического, отказывается от намерения читать кадр. В результате в
отношении кино подвешиваются очень важные для
структурализма оппозиции, такие как язык/речь, означаемое/означающее,
поэтическое/прозаическое. Каковы же последствия того, что
реальность оказывается прежде всего семиотичной, а не лин-
гвистичной? Это значит, что нам приходится иметь дело с
системой, где знаки, во-первых, не являются организованными в
высказывания в соответствии с неким синтаксисом, а во-вторых, не
являются единицами организации. Кинемы - это не знаки, а силы
движения и изменчивости, вступающие в отношения друг с
другом, производящие ощущение смысла вне способа
представления (языка) смысла. Итак, введенное еще русскими
формалистами различение языка поэзии и языка прозы получает у Пазолини
следующее развитие поскольку кино - «язык реальности», а
точнее, некая семиотическая система, в основании которой лежит
асинтаксическая, аграмматическая материя нашей повседневной
«смутной» образности, являющейся исходной, а не произведен-
266
имманентная биография
ной метафорами, то и понятие «поэтического языка» должно
быть переосмыслено. Неустойчивость грамматических связей,
отсутствие словаря, невозможность абстрактной терминологии
и т. п. позволяют Пазолини сделать вывод о принципиальной
метафоричности (поэтичности) любого киноизображения,
которое не может подавить даже кинематограф, ориентирующийся
на нарративные системы правил: «Фундамент кинематографа -
это тот самый мифический и инфантильный под-фильм,
который, в силу самой природы кино, лежит за каждой коммерческой
лентой, пусть даже вполне пристойной, то есть достаточно
зрелой с гражданской и эстетической точек зрения»4. То, что
Пазолини называет под-фильмом (sotto-film), демонстрируя самим
этим словом его непроявленность, подчиненность тому, что мы
привычно называем фильмами, участвующими в определенной
политике репрезентации, - это и есть сосредоточие
поэтического в его непотребимости любой возможной политикой языка.
Под-фильм обладает высшей степенью объективности в силу
«непреодолимой и грубой натуралистической фатальности
кино»5, которая проникает в любую субъективность
кинематографического авторства настолько, что разделить их практически
невозможно. Именно в этом пространстве формируются
кинематографические знаки, образы-знаки, имеющие, по Пазолини,
не лингвистическую, а, по Пазолини,
коммуникативно-миметическую природу. Воспоминание («коммуникация с самим
собой») и миф («коммуникация с другими») в кино становятся
функциями самого языка, определяя его изначальную
поэтичность, поэтичность «возвращения» воспоминания и мифа.
Итак, поэтичность - временной разрыв, несовпадение двух
планов прошлого в настоящем (воспоминания и мифа),
постоянное уклонение от настоящего, которое задано только в языке и
политике, всегда непосредственно связанной с языком.
Кинематограф становится для Пазолини той схемой, в соответствии с
которой он пытается мыслить множественность времени
настоящего таким образом, чтобы оно не превратилось в единое
настоящее время, в остановленный снимок, фотографический
образ, «свидетельствующий» о биографическом факте.
П.П. Пазолини. Поэтическое кино. - В кн.: Строение фильма. М.,
1984, с. 51.
5 Там же, с. 52.
267
олег аронсон
Рассмотрим теперь, как пытается осуществить (написать)
свою биографию Пазолини. Взамен фотографического
принципа, когда биография понимается как ряд снимков-смертей,
остановленных образов-объективаций, монтаж которых создает
саму ситуацию воспроизведения (репродуцирования) жизни, он
предлагает биографию как набор кинематографических образов
(незавершенных движений, недооформленных перцепций),
каждый из которых становится воспоминанием только в силу того,
что он уже принадлежит семиотике реальности, он уже кинема.
И в этом смысле эти образы составляют своеобразную
«имманентную» биографию, моменты постоянной и
непосредственной актуализации воспоминания. Другой стороной вопроса
оказывается постоянная незначительность «имманентной»
биографии в сравнении с биографией как осуществленным мифом, то
есть с любой формой исторической биографии, в которой
любое воспоминание оказывается воспоминанием Другого.
Биография всегда имеет потребность в языке, переводящем образ-
воспоминание в ту или иную форму репрезентации. Не является
исключением и автобиография, в которой воспоминание и миф
сплетаются, воспоминание получает статус внутреннего
автобиографического свидетельства, а миф - внешнего. На уровне
высказанного биография и автобиография не имеют отличий. И
то, и другое - воспроизведение, удвоение жизни, то есть
введение трансцендентального порядка, иллюзии целостности «я»,
способности контроля правил, формирующих это «я»
биографии. Но на уровне высказывания автобиография в значительной
степени предполагает имманентную биографию в качестве
основания. Имманентная биография располагается исключительно
в сфере выразительности, способа выражения, даже - стиля.
(Когда Пазолини говорит о кинематографическом
высказывании как опыте выражения, имеющего явный приоритет по
отношению к высказанному, то речь идет именно о том, что
кинематографический образ удерживает моментальность и
изменчивость эмоции, а не ее смысл. Поэтому в кино стилистика (набор
образов среды, атмосферы, жанра и т. п.) оказывается более
говорящей, чем возможное конкретное сообщение Стилистика,
как утверждает Пазолини, выполняет грамматическую функцию.)
Имманентная биография - это, прежде всего, сфера
экспрессии воспоминания, то есть не внутреннее, не потаенное, но то,
что непосредственно принадлежит поверхности воспоминаний
как их самое внешнееу то есть место, где время обнаруживает се-
268
имманентная биография
бя как воспоминание (отношение к себе) и как миф (форма
забвения, обнаруживающая отношение к себе как к другому). При
этом воспоминание и миф - не члены оппозиции, они не
противостоят друг другу и друг другу не противоречат. Они
формируют границу, линию внешнего, которая организует биографию
как протяженность особого рода, как длительность самой жизни,
все еще не ставшей собственной записью. Именно эта линия
внешнего, или имманентная биография, участвует в
формировании нашего представления о времени, - времени, становящегося
субъектом. Воспоминания и миф в данном случае лишены
психологических и социальных характеристик. Воспоминания - это
образы, принадлежащие самим вещам6. Именно эти образы-
воспоминания участвуют в производстве знаков биографии, они
формируют субъекта биографического высказывания. Образы-
воспоминания - это своеобразная возможность возвращения
утраченных вещей, а говоря словами Делёза, актуализация
виртуального существования. В этом смысле прошлое всегда есть, в то
время, как настоящего всегда уже нет. Миф, в свою очередь, это
такое прошлое, которое в самом себе несет невозможность
возврата. Образ-миф не участвует в формировании какой бы то ни
было субъективности, он формирует общность. Он является
необходимым условием существования настоящего времени в
своей отделенности от каждого частного воспоминания. Именно
поэтому исторические биографии и многие автобиографии
оказываются своего рода схемами для любой биографии, набором
правил по обретению собственной биографии.
Имманентная биография, в том виде, в каком она здесь
представлена, оказывается почти эфемерной, она вводит дистанцию
по отношению к образу, и эта дистанция простирается за
пределы всех вещей. Она - за границей чувственного мира, но, в то же
время, она ближе, чем любое мыслимое внутреннее (характер,
душа, психика, порой - бессознательное и т. п.). Она существует
(актуализуется) в момент выражения и исчезает в тот момент,
когда выражение становится высказыванием. Пазолини говорит
об «инфантильном под-фильме», и мы должны понимать это так:
«я» встречается с виртуальностью прошлого, обыденной
актуализацией которого становится кино; кинемы (образы-
См. А. Бергсон. Материя и память, а также разработку этой бергсо-
нианской теории образа в книге G. Deleuze. Le Bergsonisme. Paris:
PUF, 1966. Ch.3.
269
олег аронсон
воспоминания) захватывают «я» настолько, что, будучи
абсолютно внешними, они предстают в виде самых близких, самых
ранних, самых своих, о которых психическая память даже и
вспомнить не может.
У Пазолини есть пристрастие к психоаналитической
трактовке образов, и надо сказать, что его фрейдизм порой является
преградой для понимания той биографической концепции, которая
вытекает из многих его интервью, эссе, теоретических работ и
фильмов. «Инфантильный под-фильм» - это не фрейдовское
бессознательное, это погружение в материальный хаос образов,
взаимодействия которых оказываются «началом» всякого твоего
действия («начало» в данном случае является не историческим и
не феноменологическим, а скорее началом, понимаемым как де-
лезианский «генетический элемент», то есть как перцепция
любой возможной перцепции, как бессубъектная структура
восприятия, несущая в себе изначальное различие, не сводимое ни к
какой атомарной сущности)7. Сама восприимчивость мира
обнаруживает здесь себя, производя из себя те значения и смыслы,
которым предстоит стать фактами реальности индивидуального
восприятия. Пазолини неоднократно проводит различие между
кино (как системой мимических знаков, которые не требуют для
себя значения, являясь по сути прото-грамматическими) и
фильмам (в которых уже возобладали знаки культуры и политики).
Под-фильм имеет отношение к кино, к тому в фильме, что
отсылает нас к опыту детства или архаическому опыту человечества,
где мимические знаки обнаруживают себя в исходной чистоте,
откуда берет начало генезис любых культурных форм
представления реальности.
В своих воспоминаниях Пазолини пишет, что где-то в
тринадцать лет наступает «старость детства, то есть мудрость».
Характерный для него оксюморон - «старость детства», и очень
точный, если мы говорим об «инфантильном под-фильме» как
предварительной метафоре имманентной биографии. Воспоминания
детства только тогда образы-воспоминания, когда они
беспредметны. Это воспоминания цельности ощущений, их
конкретности и значительности. Они проникают в его стихи и прозу, они
становятся неотъемлемой частью его фильмов. Такое
воспоминание заново переживается в каждом творческом жесте. Нам
совсем не обязательно знать, что перенесенные в нашу эпоху сце-
7 См. G. Deleuze. Cinema 1. L'image-mouvement. P., 1983, Ch.5.
270
имманентная биография
ны с новорожденным Эдипом в фильме «Царь Эдип»
воспроизводят обрывочные воспоминания Пазолини о собственном отце.
Более того, мы вовсе не принуждены видеть в этих образах
самого Пазолини. К тому же мы прекрасно понимаем, что помнить
себя в таком возрасте невозможно. Перед нами не просто
воспроизведенное воспоминание, но именно образ-воспоминание.
Здесь куда важнее антураж того времени, которое сам не
помнишь, мундир отца, армейского офицера, пейзажи Фриули,
итальянской провинции, где родился и провел детство Пазолини
и т.д. Все эти кинемы формируют образ-воспоминание,
провоцирующий переживание, впадение в имманентную биографию.
Эти образы Пазолини никогда не присваивает (только его
интерпретаторы), они принадлежат также и порядку мифа, но без
этих образов невозможно никакое воспоминание. Зрителю
остается только энергия воспоминания, материализующая образы
прошлого, придающая всем этим кадрам неожиданную
достоверность, предельную достоверность, каковой обладают только
память и ощущения младенца.
Или, например, что происходит, когда Пазолини снимает в
роли девы Марии свою мать («Евангелие от Матфея»)? До
неизбежного символического прочтения этого жеста, прочтения,
ориентирующегося на знание, внеположенное самой материи
фильма, на знание, которое требует чтения изображения, - до
всякого подобного способа остановки движения изображения -
этот жест оказывается имманентно биографическим. Этот жест
собирает знак «мать» из образов, символическое чтение которых
невозможно, поскольку оно предполагает внутреннее единство
знака «мать». А этот знак не принадлежит ничьей частной
биографии. Частной индивидуальной биографии принадлежит
образ «мать», который всегда - образ-воспоминание, когда мы уже
находимся в состоянии «старости детства». Кинематограф для
Пазолини - средство депсихологизации подобных образов,
средство их не-присвоения: мать, друзья, он сам, а также близкие
вещи, пейзажи, события, будучи зафиксированы на плёнке,
обретают иной статус Они становятся кинемами, они проявляют ту
несубъективную составляющую образа, которая всегда
ослаблена в нашем восприятии, ориентирующемся на настоящее. Эти
образы вступают в отношения друг с другом, их зыбкие и
неустойчивые связи создают то, что мы называем здесь имманентной
биографией. Это биография без дат и фактов, она существует до
чтения и интерпретации, она существует лишь в сфере вырази-
271
олег аронсон
тельности, а точнее - выразительной достоверности. Эта
достоверность находится по ту сторону вопросов о соответствии
историческим и биографическим фактам. Она не апеллирует к
знанию, она произведена образами, вступающими в отношения
друг с другом и формирующими восприятие как достоверность.
Это область неприсвоенности частных воспоминаний, которая
оказывается общей. Здесь, следуя Пазолини, и пролегает граница
между воспоминанием как авто-коммуникацией и мифом как
коммуникацией с другим. Здесь же, если брать время жизни как
некий топос, располагается «старость детства», место, где все
чувства, бывшие собственными, частными и индивидуальными,
оказываются (вдруг) сопоставимыми с чувствами и ощущениями
других. Но это место частного воспоминания, атомарного
перцептивного опыта (сразу же) занимает язык образов, язык,
говорящий о воспоминании и ощущении. Эта граница между опытом
и речью об опыте всегда была очень значимой для Пазолини. На
этой границе рождается для него поэтическое языка,
сочетающее в себе достоверность детского восприятия мира и образ,
делающий это восприятие достоянием другого8. Удержать
«старость детства» - значит овладеть материальностью образов-
воспоминаний, прикоснуться к непрерывности «себя» в опыте
имманентной биографии. Это не непрерывность
самотождественного «я», но непрерывность указывающая на то, что «я» во
времени жизни несамотождественно, а постоянно требует для
себя «я в качестве другого», отмечающего границу
субъективности, проявляющегося, в частности, в образах-воспоминаниях или
в поэтическом языке.
Пазолини, опираясь на введенное русскими формалистами
различение языка поэзии и прозы в литературе, указывает, что
применительно к кино понимание «поэтического языка» должно
быть изменено. В кино не так устойчивы грамматические связи,
не сформирован словарь, невозможны абстрактные термины и
т. п. Пазолини делает вывод о принципиальной метафоричности
киноизображения, которую не может подавить даже
кинематограф, ориентирующийся на «язык нарративной прозы»:
«Фундамент кинематографа - это тот самый мифический и
инфантильный под-фильм, который в силу самой природы кино лежит за
каждой коммерческой лентой...» (П.П. Пазолини. Поэтическое
кино. - В кн.: Строение фильма. М., 1984, с. 51.) Воспоминание
(«коммуникация с самим собой») и миф («коммуникация с другими») в
кино становятся функциями самого языка, определяя. его
изначальную поэтичность.
272
имманентная биография
«Различные точки зрения исчезнут после того, как будут
проведены операции отбора и координации, а на смену
экзистенциальной субъективности придет объективность. Не будет
больше трогательных пар глаз и ушей (камер и
магнитофонов). Не им теперь схватывать и воспроизводить мимолетную
и столь малоприятную действительность. Их место займет
рассказчик. Это он превращает настоящее в прошедшее.
Отсюда ведь и следует, по сути дела, что кино (а лучше сказать
- аудиовизуальная техника) - это бесконечный план-эпизод.
Пока мы способны видеть и слышать, реальность является
нашим глазам и ушам именно такой, в виде нескончаемого
субъективного плана-эпизода (нескончаемого пока не окончится
наша жизнь). Как я уже неоднократно писал, такой план-
эпизод есть ни что иное, как воспроизведение языка
реальности, воспроизведение настоящего времени. Однако, когда
вступает в свои права монтаж, то есть когда кино
превращается в фильм (понятия совершенно разные, как langue и parole),
происходит и превращение настоящего времени в прошедшее
(путем координации нескольких живых языков). Это
прошедшее внутренне присуще кинематографу, и дело совсем не в
эстетике. Просто оно всегда принимает вид настоящего и
называется поэтому историческим настоящим».
ПЛ. Пазолини. Еретический эмпиризм*
Интересно в свете сказанного ранее проследить путь Пазолини к
кинематографу. Уже в самых ранних поэтических циклах
Пазолини явно ощущает давление литературного языка,
навязывающего свою образность тем ощущениям, которые он бережно
сохранял и для которых найти язык было крайне трудно. Живя во
Фриули, Пазолини учит диалект местных крестьян и начинает
писать стихи на этом диалекте. Страсть к диалектам будет
проявлять себя и позже, когда он издаст антологию диалектальной
поэзии, заполонит роман «Шпана» жаргонной речью люмпенов, а
Феллини будет консультироваться с ним как со специалистом по
языку римского дна, и он напишет диалоги к «Ночам Кабирии».
Все это будет позже, и всегда его будет привлекать чужой язык,
даже не чужой, а чуждый; близкий, почти такой же, как тот, на
котором говорят все, но все-таки иной, сохраняющий в себе память
9 P.P. Pasolini. Op. cit., p. 240.
273
олег аронсон
прошлого, изживаемую из современного городского языка. Его
всегда будет интересовать бессознательное настоящего,
которое проявляет себя и в речи фриулийских крестьян, и в
городском жаргоне. И то, и другое - формы диалекта, то есть
ненормативные, отклоняющиеся языки. Литература отказывает этим
языкам в праве на образность, хотя и использует их как
выразительное (но лишь декоративное) средство. Пазолини также не ищет в
них образность, но он видит в диалектах нечто иное, забытое, как
самое раннее детство, а потому так сильно влекущее к себе, -
ощущение соприкосновения с миром, с «самой реальностью»10.
Когда мы слышим диалект, то далеко не сразу схватываем
смысл речи, мы можем вовсе не понять эту речь, но именно в ней
и заключена «естественность языка», его неразрывная связь с
прошлым. Нормативный (литературный) язык технологичен, за
ним стоит культурная традиция, правила изображения и
представления природы, человека, мира. Все возможные красоты
нормативного языка оказываются подчиненными передаче
смысла. Даже сложность и изощренность современной
литературы не противоречит ее ясности на уровне конструкции
произведения. Диалектная речь прежде всего коммуникативна,
художественной делает ее уже литература. Она же не стремится замк-
А. Грамши в своих «Тюремных тетрадях», обсуждая вопрос,
почему одни пьесы Пиранделло написаны по-итальянски, а другие на
диалекте, замечает: «...В Италии существует множество «народных"
языков, и к местным диалектам прибегают, как правило, в
интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и
страстей; литературный язык в Италии в значительной своей части все
еще является языком космополитическим, своего рода
«эсперанто», и потому его возможности для выражения чувств и понятий
оказываются ограниченными... <...> Замечено, что человек из
народа делает много ошибок в произношении итальянских слов:
'profugo' и 'roseo' и тд. Это значит, что слова были им прочитаны, а
не постоянно воспринимались в потоке речи...» (А. Грамши.
Искусство и политика. Т. 2, М, 1990, с. 43) Грамши на примере
Пиранделло выявляет определенную тенденцию перехода от
диалекта к итальянскому языку («депровинциализация и европеизация"),
приводящую к собиранию смысла «национального" (в противовес
диалектно-региональному), к тому, что итальянский язык
становится общенациональным явлением. Опыт Пазолини можно
считать прямо противоположным. Он стремится к выявлению
поэтизма в естественном речевом потоке. Уже здесь возникает то
понимание поэтического в языке, которое будет сформулировано
им в отношении кино.
274
имманентная биография
нуть внимание на себе (то есть уклоняется от «поэтической
функции языка» в терминологии Якобсона), она не представляет
себя как объект (искусства), но несет в себе непосредственность
связи с другим, превращает тебя в другого, и в этом своем
действии обнажает имманентную биографию. Диалект приближает
нас к той самой «достоверности», о которой мы говорили в связи
с кино. Звуки проскальзывают мимо возможных смыслов, слова
конкретны и не стремятся быть общезначимыми. Мир крестьян
открывается во фриулийской речи, но точно так же культурная
архаика открывается и в специфическом языке городских нищих
и бродяг, которых еще Бодлер назвал «крестьянами Парижа».
«Прошлое» становится «настоящим» в этих уходах языка в
сторону, или, точнее, в те стороны, где речь избегает быть
поглощенной языком, где она остается материальным (фонетическим)
эквивалентом совместного бытия, где она остается диалектной
речью, материально изменчивой, но постоянной в своем
отличии от культурной традиции развития языка.
Очевидно, что в соссюровской оппозиции «язык/речь»
Пазолини отдает явное предпочтение речи, которая самой своей
изменчивостью и вариативностью предполагает возможность
сохранения смутных образов-воспоминаний, утрачиваемых в
языке {langue Ф. де Соссюра) безвозвратно. Речь, а уж тем более
диалектная речь, коммуникативна, аффективна и акультурна. П.
Клоссовски, на которого не раз в своих интервью ссылается
Пазолини, писал, что речь - это единственная активность,
соотносимая как с пассивностью зрения, так и с его страстностью и
перверсивностью. Но для Пазолини речь не просто соотносима
со зрением, она является тем лингвистическим фактором,
который предполагает выход за пределы лингвистики, в сферу чистой
выразительности, соприкасающейся с такими зрительными
образами, которые для себя еще не получили правил чтения, а
значит, не функционируют как образы языка (тропы). Однако они
продолжают участвовать в формировании смысла, смысла не
содержательного, для которого любой язык стремится к
схватыванию зрительного образа высказыванием, но смысла-действия,
проходящего мимо высказывания, окрашивающего любое
высказывание в ложные тона, заставляющего не доверять никакому
высказыванию, порождающего ту достоверность, где реальность
стягивается в точку, не отсылая ни к чему иному, кроме самого
момента выразительности, самого становящегося образа, еди-
275
олег аронсон
ничного, но всегда предполагающего другой образ, всегда
меньшего, чем любой лингвистический (и биографический) знак1 \
И тогда стремление Пазолини к кино оказывается очень
логичным. От литературы и живописи - к кинематографу, в
котором он обнаружил богатейшие возможности для
«лингвистической трансгрессии», минимального действия по преодолению
идеологии, которая у Пазолини (и в этом он последовательный
марксист) соединяет в себе европейский разум и всю сферу
политического. Чистое «настоящее» для Пазолини есть сама
политика, сфера спаянности языка и смысла.
Между тем, нельзя утверждать, что при всем стремлении
Пазолини к диалекту как наиболее радикальному проявлению
речевого (а для него - поэтического и реалистического) в литературе,
он создает какие-то подобия конкретных голосов, речевых
практик. Речь им понимается по преимуществу достаточно
абстрактно, как некий предельный уровень языка, за которым он обретает
материальность образов прошлого, образов-воспоминаний и
образов-мифов. Поэтому неудивительно, что Пазолини
постепенно отходит от прямого использования чужой речи и все
более приближается к речи собственной как чужой, то есть к
непосредственному речевому действию, опыту чужой речи, десубъ-
ективирующему его собственное «я». Это можно назвать опытом
невозможного, но именно в актуализации этого невозможного
(возможность всегда задана политикой, языком, или - «будущим»
настоящего) обнаруживают себя единичные образы,
непредсказуемые связи которых образуют линии имманентной биографии.
В этой связи крайне важным представляется постоянное
внимание Пазолини к концепции «несобственной прямой речи»,
которая в его теоретических размышлениях о кино
преобразуется в «несобственную прямую субъективность».
Проблема несобственной прямой речи широко обсуждалась в
языкознании конца XIX - начала XX века. В ее основе лежит
естественное для обыденного языка, но парадоксальное с точки
зрения лингвистики, совмещение двух типов передачи чужой речи
(прямой и косвенной), дающее возможность высказываться че-
В лингвистике смещение характеристик смысла и значения из
области представления и содержания (закрепленных за языком) в
область выражения и даже выразительности (экспрессивности)
речи описаны в книге: Г. Гийом. Принципы теоретической
лингвистики. М., 1992,4.4.
276
имманентная биография
рез речь другого. Причем, это не просто соединение в одной
фразе двух типов субъективации, формирующих нового
субъекта высказывания, но взаимодействие двух актов субъективации в
их различии, взаимодействие, препятствующее каждому из
образов, участвующих в нем, быть субъективированным. Дело в том,
что косвенная и прямая речь являются интонационно
разнонаправленными. Косвенная речь более аналитична в отношении
чужого высказывания, в то время как прямая речь служит
передаче (воспроизведению) эмоционально-аффективного состояния
говорящего во всей его полноте. Совмещение этих форм дает в
результате возможность автору и персонажу оказаться
неразличимыми в экспрессивной составляющей высказывания. Автор
здесь не просто воспроизводит речь персонажа, но словно
теряет дистанцию в отношении этой речи. Он не заставляет
персонажей говорить, но воспринимает их говорящими11.
Собственно, именно это гетерогенное пространство, в котором язык
теряет свою субъект-объектную определенность и является для
Пазолини той самой речь?о, к которой он постоянно стремится.
Именно здесь для него и сосредоточено само поэтическое речи.
Следуя бахтинскому пониманию несобственной прямой речи,
См. В. Волошинов «Марксизм и философия языка». - В кн. В. Во-
лошинов. Философия и социология гуманитарных наук. СПб.,
1995, с. 367. Именно в этой работе дан тщательный анализ
несобственной прямой речи в лингвистике. В книге последовательно
проведена критика как объективистских интерпретаций
несобственной прямой речи (Балли), так и субъективистских
(сторонники Фосслера), и сделан очень важный вывод: «Победа крайних
форм живописного стиля в передаче чужой речи объясняется,
конечно, не психологическими факторами и не индивидуально-
стилистическими заданиями художника, но общей глубокой
субъективацией идеологического слова-высказывания. Оно уже
не монумент и даже не документ существенной смысловой
позиции, оно ощущается лишь как выражение случайного
субъективного состояния. В языковом сознании настолько
дифференцировались типизующие и индивидуализующие оболочки
высказывания, что они совершенно заслонили, релятивизировали
смысловое ядро его, осуществленную в нем ответственную социальную
позицию» (Там же, с. 380.) Фактически, в волошиновской
трактовке наличие в языке несобственной прямой речи становится
аргументом в пользу диалогической концепции высказывания М.
Бахтина, согласно которой высказывание носит характер речевого
акта, не описываемого с помощью субъект-объектных категорий
лингвистики.
277
олег аронсон
Пазолини вводит «поэтическое» как взаимодействие двух не
сочетаемых друг с другом актов субъективации, выраженных им в
виде диалектной речи и литературного языка. В кино же для него
«поэтическое» имеет характер «несобственной прямой
субъективности»13, то есть кинематографический образ мыслится им
как образ, всегда принадлежащий другому. Именно эти образы
других участвуют в формировании собственного высказывания
кинематографическими средствами. Именно поэтому - через
других - эти образы, несмотря на то, что они воспринимаются в
момент «сейчас», не принадлежат настоящему, не являясь ни
субъективными, ни объективными. Это - образы-отношения, в
которых не выделимо в чистом виде ни личное воспоминание,
ни общий миф. Противоречие, заложенное в этих образах,
которое не может быть разрешено в самый момент восприятия, а
требует для своего разрешения языка и интерпретации, это
противоречие провоцирует смещение, отклонение, «перверсию»
внутри «настоящего», лишая его временного приоритета в
восприятии. Субъект восприятия оказывается в подвешенном
состоянии - между поэтическим (прошлое настоящего) и
политическим (будущее настоящего).
Когда мы имеем дело с биографическим высказыванием, то не
происходит ли то же самое? Не имеем ли мы здесь дело с еще
одним вариантом несобственной прямой речи, или - всегда
частной, пульсирующей несобственной прямой субъективности,
данной в кинематографической конкретности образов, каждый
из которых в пределе является «образом смерти»?
И когда биограф пытается теоретически опереться на
собственно пазолиниевский «образ смерти», то надо иметь в виду, что
здесь обнаруживает себя та несобственная прямая
субъективность, которая становится для него действенной формой записи
биографии, то есть имманентной биографией.
Вот фрагмент из книги Пазолини «Еретический эмпиризм»,
которым Дзигайна завершает свою книгу:
«Пока я не умру, никто не может быть уверен в том, что он
действительно меня знает, то есть, что он может придать смысл
тому, что я делал. Поэтому поступок как элемент языка с
трудом поддается расшифровке.
3 Подробнее о «несобственной прямой субъективности» у
Пазолини см. G. Deleuze. Cinema 1. L'image-mouvement., Ch. 5, a также в
книге N. Green. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton, 1990.
278
имманентная биография
Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам
недостает смысла, а язык нашей жизни (с помощью которого мы
выражаем себя и потому придаем ему столь большое
значение) непереводим: это хаос возможностей, это
непрекращающийся поиск связей и смыслов без продолжающихся решений.
Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает
самые важные ее моменты (на которые больше не могут
повлиять никакие новые, противоречащие или не
соответствующие им поступки) и выстраивает их некую
последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и
неясное, а значит, и не поддающееся языковому описанию
настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне опи-
суемое языковыми средствами (в рамках Общей Семиотики)
прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря
смерти*14.
Дзигайна видит в этом фрагменте обоснование собственных
поисков, однако действует именно в русле «описания языковыми
средствами», превращая всю жизнь Пазолини в одну лишь
семиотику смерти, семиотику жертвоприношения. Он отбирает из
жизни Пазолини именно те моменты, которые оказались
структурированы смертью, но при этом делает вывод, что якобы
смерть есть их результат. Однако даже из приведенных
рассуждений Пазолини заметно, насколько речевой хаос материальной
жизни, непосредственно данный нам в кинематографической
образности, для него важнее формообразующей смерти. Смысл,
придаваемый ею, случаен, но этот случай уже не может быть
оспорен никаким другим поступком, никаким другим
человеческим действием. Тем более, что интерес к смерти -
существенный момент в творчестве Пазолини, и можно заметить, что
смерть для него - всегда явление внеязыковое.
Он пишет прямо: «Лишь смерть героя - зрелище, и лишь она
полезна. Потому-то режиссеры-мученики по доброй воле
стилистически всегда находятся на линии огня, то есть на линии
нарушения языковых законов»ь. Пазолини несомненно относил себя
к режиссерам-мученикам, которые каждым своим поступком
режиссируют смерть. А значит, по его же логике, смерть - действие
бессубъектное, присутствующее помимо воления, - включена в
жизнь стилистически.
14 RP.Pasolini.Op.cit., р. 241.
и Ibid., р. 275.
279
олег аронсон
Даже если бы его смерть не была столь ужасной, она все равно
уже была срежиссирована, уже вписана в жизнь как
возможность, или - как предельное речевое действие. Но это не деяние
самого Пазолини. Это - действие сил противоречия, та
нереализуемая интенция смысла, которую только смерть способна
разрешить, поскольку только тогда некому будет противоречить,
отказываясь от идеологии интерпретаций «одними языковыми
средствами».
Необходимо четко разделить физическую смерть Пазолини и
постоянно преследовавшую его в творчестве тещ смерти.
Смерть и рождение - возможно, это и есть навязчивые образы с
тем отложенным смыслом, который в неявном виде присутствует
в его зачастую странных («непонятных») художественных
решениях. Это две темы, в которых выявляется метафизический
интерес Пазолини к миру. Однако если рождение - акт чистой
открытости (возможности, множественности возможностей),
который сопряжен для него с порядком чувственности, со зрением,
обостренным эротизмом, а также с регрессией к
доисторическим образам в культуре и досознательным детским
воспоминаниям, то смерть - это акт, в котором мир оказывается решенным
в его единственной возможности (то есть актуализованным),
когда все «настоящие времена» возможных субъективных
взглядов, или высказываний, или же - «несимволических знаков
настоящего времени»* (для Пазолини именно это и есть язык
действительности), уже стали прошлым, уже не могут быть заново
пережиты. Иначе говоря, смерть есть предельное действие, в
котором мир обретает смысл именно в силу того, что в этот момент
(и только!) умирающий отпускает от себя свой собственный
смысл. Другие уже готовы присвоить этот смысл себе, готовы
интерпретировать. И нет никакого шанса разрушить грядущее
представление. Мир оказывается собран только на мгновение.
Этот миг освящен смертью. В этот миг ты теряешь не только язык
коммуникации (и даже свой диалект), не только весь вещный мир
(и даже его пустынность), но саму возможность противоречить.
В этой точке ты присвоен другими, другие придают тебе смысл.
Друзья и враги - и те и другие. И именно этот последний смысл
убивает.
Вернемся заново к тому, как Пазолини иллюстрирует свою
концепцию «языка реальности» кадрами смерти Кеннеди. Он и
здесь вновь связывает кино и реальность, сопоставляя смерть и
монтаж (что, собственно говоря, является лишь одной из вариа-
280
имманентная биография
ций спинозистской концепции смерти как перераспределения
функций движения и покоя). Однако что же за действие
совершает Кеннеди, когда в него попадает пуля? Он откидывается на
сиденье. Пазолини говорит об этом действии как о поступке, но
поступок этот уже не принадлежит воле президента, он
принадлежит видящим. И, что характерно, именно этот «поступок»
фактически является единственным фактом биографии Кеннеди. Его
имманентной биографии. Множество поступков Кеннеди-
политика оказываются подчиненными не просто политике, но
«политике настоящего», они не вычленимы из сферы
политического языка, который пишет биографию политиков. Смерть
Кеннеди оказывается единственным поступком, оказавшимся в
сфере самой реальности, то есть, по Пазолини, в сфере действия, в
сфере поэтической. И это произошло во многом благодаря
кинематографу, проявившему себя в этот миг как мощнейшее
средство биографической выразительности. Через минуту образ
«смерть Кеннеди» будет принадлежать всем, он станет мифом, он
будет перемонтирован многократно, он войдет во множество
нарративов. Но пока все замерли в шоке - мир собран, и
реальность открыта нашему восприятию, в этот момент открыта и
биография Кеннеди. Однако смерть-в-действии - лишь самый
сильный из образов, которыми говорит реальность, образов,
составляющих имманентную биографию, образов, к которым
стремился и которыми пытался фиксировать свою жизнь
«кинематографически» сам Пазолини.
Елена Ознобкина
Опыт выживающего
(к антропологии власти Элиаса Канетти)
... я только хотел выяснить, как можно
выстоять одному.
Элиас Канетти1
Введение
Знаменитая книга Канетти «Масса и власть» появилась в 1959
году. Это странная, особняком стоящая книга. И не роман, и не
философский трактат, не психологический очерк и не
публицистика. Произведение вне жанра. Своеобразная запись опыта
понимания - что же происходит с миром и человеком в XX столетии.
Попытка честно, на себе, не физически, но интеллектуально
пережить основное событие века (не просто «политическое», но
фундаментальное) - тоталитаризм. «Масса и власть» - запись
этого переживания-понимания. Как у свидетеля, у Канетти
хорошая позиция: он одновременно и включенный и
дистанцированный наблюдатель. Он и в Европе, и, в то же время, на острове.
Уехав из Вены в 1924 году, он живет в Англии, в достаточной
безопасности от очага европейского тоталитарного заражения. Он
знал, что понимать что-то можно только на расстоянии. Может
быть в том числе и эта личная защищенность дает ему
возможность не говорить о происходящем на его глазах в Европе
языком политическим, не прибегать к прямому указанию на здесь и
сейчас, но тщательно конструировать ту оптику, которая послу-
1 Э. Канетти. Человек нашего столетия. М., Прогресс, 1990, с. 321.
282
опыт выживающего: к антропологии власти э. каннети
жит универсальному видению «тоталитарного коллапса
социальной жизни».
На протяжении 30 лет Канетти пишет свою книгу. Он читает и
продумывает огромный материал: психологический,
этнографический, антропологический, исторический... Но в итоге весь этот
материал подвергается мощной переплавке, он берется в книгу
только с тем, чтобы через него проявить, вылепить тот основной
метафизический образ, в который Канетти собрал свое
понимание смертоносного опыта XX века.
Чтение «Массы и власти» может составить пропедевтику
размышлений об опыте тоталитаризма. Более науко-рационально,
концептуально выстроенные тексты, претендующие на
осмысление этого опыта, возможно, легче могут быть нами присвоены:
мы начинаем оперировать предлагаемыми понимательными
схемами, мы впадаем в приятную иллюзию понимания и,
следовательно, защищенности. Канетти, фактически, не предлагает
понимательные схемы, и не выстраивает теоретические
конструкции... Он, скорее, производит впечатление, рисует образ,
который должен в нас остаться и работать на узнавание -
узнавание самых разных ситуаций тоталитарного захвата
индивидуальной жизни. Канетти как будто стремится поддерживать в
напряжении наш возможный личный опыт в отношении
подобного захвата, датирует своим усилием наше сопротивление ему. Он
как будто полагает, что если мы не будем обладать некоторым
непосредственным вне-теоретическим чувством опасности,
чувством-опознанием, то мы не способны ни ее осмыслить, ни
превзойти.
Впрочем, при всей грандиозности собственного, личного
усилия сопротивления тоталитарному захвату человека, Элиас
Канетти, похоже, остался нормальным глубоким пессимистом в
отношении социальной истории. Ему настойчиво казалось, что
социальная жизнь, в которой может безопасно разместиться
жизнь отдельного человека, лишь призрачно-тонкая
возможность... «Ведь может статься, что общество - вовсе не организм,
что оно не обладает строением, что функционирует лишь
временно или лишь иллюзорно...»2
2 Там же, с. 301.
283
елена ознобкина
Личный опыт тоталитаризма.
Канетти, захваченный миром Карла Крауса
У Канетти есть сюжет, быть может, ключевой для понимания его
мыслительной работы. Сюжет имеет имя - «Карл Краус». В основе
его лежит событие биографическое, однако здесь можно
различить некое общее структурирующее начало размышлений и
построений Элиаса Канетти.
Прояснить этот сюжет помогает текст «Карл Краус. Школа
сопротивления». Канетти написал его в 65-м году, уже после
выхода в свет «Массы и власти» (где имя Крауса ни разу не
упомянуто) и много лет спустя после первого непосредственного
знакомства с ним. Однако если приглядеться, фигура Карла Крауса,
как она представляется Канетти в 60-х годах, это в каких-то
очень важных своих чертах - фигура Выживающего. Основная
фигура, основной образ книги «Масса и власть». Совпадение...
Поздне восстановленный образ Карла Крауса - как будто
опрокинутая в прошлое сама фигура Выживающего. Только в «Массе и
власти» сделана попытка анализа механизма ее производства и
воспроизводства, здесь же дан яркий набросок первого
впечатления. Своего рода запись импринтинга.
Рассуждать о биографической достоверности,
биографическом реализме описанного эпизода я бы не стала. Достаточно
очевидного - интенсивности следа этого впечатления,
свидетельствующего о глубине индивидуальной травмы.
Впечатление, которое Канетти получил от встречи с Карлом
Краусом, надолго сделало последнего его внутренним цензором.
Он признавался даже, что его внутренний мир был как будто
подменен этим чужим миром. Канетти говорил о пятилетнем
единовластии Крауса над ним. Но не длится ли «освобождение»
параллельно всей работе над «Массой и властью»? Даже в 65-м
году, более чем через 40 лет, говоря о Карле Краусе, Элиас
Канетти, фактически, напряженно проговаривает свой личный опыт
освобождения от его внутреннего влияния, от захваченное™ им.
Похоже, это был тот опыт, с которым он внутренне постоянно
работал, постепенно понимая его и высвобождаясь.
И вот, в 65-м году Канетти восстанавливает то первое
впечатление, в котором одновременными были чувство захваченности
284
опыт выживающего: к антропологии власти э. каннети
и чувство опасности той территории, оказавшись на которой ты
рискуешь исчезнуть, потерять себя.
Первая встреча Канетти с Краусом - 24-й год. Впечатление,
которое он столь живо и детально в состоянии представить
через 40 лет: быстрое и успешное завоевание Другим собственной
территории. Развиться этой захваченное™ не мешали ужас и
понимание, что с тобой происходит нечто насильственное, что ты
становишься принадлежностью какого-то массового явления,
что ты вот уже оказался внутри него.
«... Я сидел в одном из последних рядов и... мало что видел.
Видел маленького... тщедушного человека, сутуловатого... с
неприятной суетливостью... в его движениях было что-то от неведомого
существа, от новооткрытого животного, какого именно, я бы
сказать не мог...»3.
Заметим, первое впечатление - странного, нечеловеческого,
скорее животного существа, устроителя какого-то вовлекающего
в себя события. Это первое неузнавание обнажает восприятие, и
ты оказываешься беззащитен.
«Голос был резкий, возбужденный, и, внезапно взлетая вверх, а
это происходило часто, он легко покорял зал...»
Но Канетти, одновременно с этим захваченным присутствием
внутри события «Карл Краус», наблюдает за собой,
присутствующим... Многолюдное политическое собрание, в зале... И замечает,
что если ты не можешь заранее определить Другого, держаться
уже известных тебе условий понимания, то оказываешься в
парадоксальной ситуации: когда любое его слово тебе как бы заранее
известно, тобою «понимаемо». Действительно, все то, что
намеревался сказать оратор, «было как будто известно». Оно входило
в слушающего, как заранее известное. Вовлеченность-
понимание. И ты становишься элементом мира Другого. Ты уже
не существуешь отдельно; да и, собственно, существуешь ли ты?
Речь Крауса распоряжалась не только публичным
пространством, но и частным - она глубоко затрагивала, если не поглощала.
По свидетельству Канетти, речь Крауса, овладевающая
аудиторией, превращала слушателей в преследующую стаю.
Оказывается, такое превращение может произойти не только с толпой,
со случайно оказавшимися на улице и собранными в массу
людьми, но и с теми избранными, кто пришел по своей воле в
этот зал, с теми, кто причисляем к интеллигенции, - они были
3 Там же, с. 35.
285
елена ознобкина
собраны в стаю гонителей... «Как получилось, что все точно
знали, о чем пойдет речь, заранее это оценили и осудили и здесь, в
этом зале, жаждали предать анафеме?»4 Пороки назывались и тут
•же неистово атаковывались. Уничтожались.
Итак, с высоты 65-го года Канетти наблюдает, как устроено
это вовлекающее в себя и тебя уничтожающее пространство
Карла Крауса.
В мире Крауса «во всем предполагался абсолютно надежно
установленный и непреложный закон». Причем, - говорит
Канетти, - это был закон особого рода, которому - он это
почувствовал - начинаешь легко подчиняться: «... этот закон - проживи я
еще хоть триста лет, - этот закон был бы для меня незабываем, он
был бы незабываем для каждого, кто когда-либо его испытал...
Этот закон пылал...». Этот закон: сиял, жег и уничтожал. Канетти
чувственно-выразительно передает характеристики того
пространства, в которое он оказался вовлеченным. Это не
нейтральный взгляд и не попытка - спустя много лет - объяснения.
Канетти важно передать: это я тогда пережил этот опыт, это я был
ослеплен, это меня жгло-, это меня уничтожали...
Суждения Крауса воспринимались как молнии убийственной
кары. И ты соучаствовал в поиске жертвы и ее уничтожении. Этот
опыт Канетти называет также опытом казни. Он сам был
вовлечен в опыт казни, он сам пережил превращение одновременно в
палача и в жертву. Личная метаморфоза.
И еще, уже более пристальные и микроскопические
наблюдения над тем, как устроен мир Карла Крауса.
Канетти находит, вычленяет некую единицу этого мира. Он
замечает, что минимальная единица речи и письма Карла Крауса
- суждение. Пространство спрессовывается в суждение,
высказывающее истину. Наблюдая над письмом Крауса, Канетти
отмечает, что каждая фраза здесь максимально кратка и нерасчленен-
на. Она лежит в основе структуры краусовского мира. Суждение
отдает судебным решением. Пространство жестко
структурировано, четко поляризованы добро и зло, что дает санкцию на
вердикт.
Фраза Крауса - неприкосновенна, в ней - ни одного пробела,
ни одной трещины, ни одной стоящей не на месте запятой.
4 Там же, с. 36.
286
опыт выживающего: к антропологии власти э. каннети
Письмо состоит из плотных подогнанных друг к другу суждений-
фраз. Но при этом само это письмо является бесконечным. При
абсолютности единицы письма, само нарастание единиц, само
их складывание уходит в бесконечный ряд. Канетти говорит о
странном своем впечатлении от текстов Крауса-. читаешь текст,
который не может кончиться, принципиально. Этот текст можно
закончить читать в любой момент, в любом месте можно
остановиться. А можно продолжать бесконечно, бесконечно идти за
ним. Ловушка. Нечеловеческая ловушка. Тебе оставлена лишь
возможность включиться в это пространство. Ты можешь быть
только элементом, одним из суждений этой массы суждений,
заранее определенным фрагментом структуры этого
бесконечного текста/речи/пространства/мира.
И вот образ, в который Канетти в конечном итоге собирает
свое впечатление о пространстве Карла Крауса. Это
циклопический образ странствующей китайской стены.
«...Фраза за фразой, вещь за вещью складываются в китайскую
стену. Она везде сложена одинаково тщательно, характер ее
всюду ясен, но что она, в сущности, ограждает, никому не известно.
За этой стеной нет царства, царство - это она сама, все соки
царства, которое, возможно, существовало, ушли в нее, в ее
постройку... Она... циклопическая самоцель, странствующая по свету...
Быть может, ей кажется - ведь она живая, - что все, кроме нее,
разрушено... Из всех... уцелел один-единственный одинокий
стражник. Этот одинокий стражник в то же время - ее одинокий
строитель, продолжающий строить...
...Блоки, из которых он складывал стену, были приговоры, в
них вошло все, что обитало в окружающей местности.
Стражника охватила страсть к приговорам... То, что ему надлежало
строить, он высасывал, разумеется, ради своих высоких целей, однако
кругом становилось все пустыннее, и под конец человека вполне
мог охватить страх, что возведение этой нерушимой стены из
приговоров становится истинной, конечной целью жизни...>Л
Циклопическая стена-стражник. И ей кажется, что она одна -
живая... Действительно, на фоне жизни Вены того времени
Канетти воспринял Крауса как «живейшее» из всего, что могла
представить тогда Вена. И этим «живейшим» оказывается «мастер ужаса»,
мастер аффектов, лишающий тебя индивидуального основания и
5 Там же, с. 41.
287
елена ознобкина
вводящий в свое пространство - пространство власти,
пространство приговора.
Но одновременно Канетти говорит о том, что именно Краус
ему (и не только ему) тогда в Вене дал очень мощную этическую
интуицию - импульс отторжения, неприятия смерти, отврати-
тельности войны и смерти.
Итак, разбирая, как устроено пространство Карла Крауса, мы
обнаруживаем, что это - смертоносное пространство. И вместе с
тем Краус провоцирует этическое чувство: смерть
отвратительна, невозможна. Получается, что самое интенсивное впечатление
отвратительности смерти несет тот, кто сам устраивает
смертоносную зону, кто порождает ее. Впечатление рождается через
наше пребывание в этой зоне. Фигура Карла Крауса сама несет
событие смерти, она захвачена им, она имитирует его, порождая
аффекты и не создавая, но разрушая возможности спасительных
дистанций. Аффект смерти Карл Краус как бы являет собой, он
сам - заложник этого аффекта.
Карл Краус не может быть свидетелем. Он сам жертва и
источник заражения. Он чувствует смерть и слышит хаос. И ему
надо с этим хаосом справиться - потому он ухватывает голоса,
цитирует, изобличает, уничтожает, тем самым обретая собственную
неуязвимость... Выживающий.
Выживающий
Выживающий - это сегодняшнее устройство жизни. Это и
устройство каждого из нас. Мы все в какой-то неизбежной
смертоносной ловушке. Вокруг этой интуиции выстроены все
размышления Канетти.
Образ выживающего вовсе не тождественен, не сводим к
фигуре властителя, или героя, или политического диктатора.
Выживающий у Канетти - не некая отдельная фигура, не то, что
обособляет себя от массы, подчиняет ее, структурирует в виду
собственных целей, задавая ей закон жизни. Властитель, диктатор, ге-
288
опыт выживающего: к антропологии власти э. каннети
рой - лишь эмпирические проявления. «Выживающий» Канетти -
это образ-феномен. Метафизическая фигура. Предельное же ее
воплощение - атомная бомба.
Выживающий - единое имя той структуры жизни, в которой
мы находимся.
А в этой структуре жизнь стоит на фундаменте мертвых тел.
Приметы этого можно открыть в индивидуальном
восприятии. Можно, например, поймать себя на том, что ощущение
силы жизни, чувство возвышения прибывает от того, что ты знаешь
- другой мертв. Вот ты идешь по кладбищу и невольно
обращаешь внимание на даты смерти: мало жил - удовлетворение от
того, что ты живешь уже больше-, много прожил - значит, еще есть
шансы... Смерть другого странным образом датирует твою жизнь.
Но смерть, по мысли Канетти, вовсе не естественное явление.
Иначе, собственно, она и не была бы проблемой. Смерть всегда
искусственна, насильственно организуема. И Канетти пытается
разглядеть - в архаической истории, в пограничных ситуациях
человеческого безумия - механизмы производства смерти,
массовой смерти, смерти как социального явления. Смерть
случается вовсе не там, где случился сам предельный, натуральный факт
- человек умер. Ее действие, ее стратегия захвата жизни
осуществляется в самой ткани жизни, на по-видимости «живом»
пространстве.
Результатом исследования, предпринятого Канетти,
оказалось понимание, что смерть - социальная эпидемия,
разрастающаяся там, где появляется двуликое образование масса/власть. А
Выживающий - механизм воспроизводства этого архаического
и наиболее живучего (бессмертного?) образования, его
внутренняя форма.
В XX веке - похоже, во всяком случае так видит Канетти, - мы
наблюдаем ее расцвет. Происходит массовое распространение
механизмов смерти. И наше восприятие адаптировалось к их
работе. Настолько, что «сегодня труднее официально приговорить
одного-единственного человека к смерти на костре, чем
развязать мировую войну»6. Условием жизни одних становится
массовая смерть других. Жизнь Выживающего оплачивается массовой
смертью.
6 Там же, с. 33.
289
елена ознобкина
Канетти всюду, можно сказать маниакально, различает
именно этот образ. Вот еще одна метафора образа
Выживающего. В одноименной главе книги «Масса и власть» Канетти рисует
зарождение человеческой жизни, - этакая биолого-
космогоническая схема. Клетки, миллионы клеток, стремящихся
к одной клетке. Доходит единственная. И это образ устройства
жизни, выживания. Из массы в итоге один оказывается живым.
Огромная масса обречена состояться только в одной жизни. Так
устроено. И как этому выжившему можно вменить смерть других?
Каждый может оказаться выжившим. Какой-то естественно-
космический процесс.
Эта метафора образа Выживающего заставляет подумать вот о
чем. Фактически, Выживающий здесь предстает воплощением,
формой жизни массы, которой и суждено погибнуть. Он - не что
иное, как сам способ жизни массы. Общая форма органического
процесса ее жизни.
Масса предполагает власть - власть предполагает массу.
«Нужно ли обладать способностью самому формировать массы,
чтобы оградить себя от воздействия других масс?»7. Вопрос
Канетти (после предварительного его замечания, что именно это
его действительно интересует в Карле Краусе) - попытка выйти
из тавтологии, которой распоряжается Выживающий.
Масса-выживающий-власть/власть-выживающий-масса.
Схема производства смерти. Живое здесь должно обязательно
составить исключение, быть исключено. Выживающий живет в
окружении мертвецов. Но тогда разве сам он не мертв?
Аккумулируя мощь жизни за счет умножения смерти,
Выживающий должен однажды остаться в том абсолютном
одиночестве, смыслом которого может стать только мгновенное и
окончательное проявление его неограниченной мощи -
уничтожение всех. Атомная бомба. Такова предельная логика того образа-
феномена, образа-фантома, который преследует Элиаса Канетти.
Выживающий не видит «врага» или «друга». Так устроено его
зрение. Для него нет «близких» и «далеких». И «враг» и «друг» -
лишь категории, в которые он собирает массу. И в любой момент
Выживающий освобождается от всех. Это машина, неустанно
формующая некоторые массы, приносящая их в жертву, - не
важно, по поводу каких целей и под какими новыми именами это
будет снова и снова происходить. Выживающий - воплощенный
7 Там же, с. 313.
290
опыт выживающего: к антропологии власти э. каннети
perpertuum mobile смерти. Уничтожение возможно потому, что
никто другой не является для Выживающего - живым.
Выживающий - Шребер
Исследуя жизнь архаических и древних обществ, Канетти всюду
нацелен на обнажение социального механизма производства
смерти. Но тот же самый механизм он обнаруживает в мире
безумия, свидетельством о котором для него стала книга Шребера
«Записки нервнобольного», вышедшая в 1903 году и попавшая
ему в руки в 1939-м. «Случай Шребера» стал классическим
случаем, рассматривался психоанализом, его интерпретировал, в
частности, Фрейд. Канетти же выстроил свидетельство
душевнобольного в своей логике - образа Выживающего. Он увидел
поразительную связь между паранойей и феноменом власти. Он
различил этот взгляд - «на себя как на единственного живущего в
окружении мертвецов»8.
И честно признавался, что в занятиях паранойей для него есть
опасность - ощущение запертости, чувствуешь себя во власти
законченности и целостности чужого, но понятного для тебя
безумия...
В образах и ситуациях, которыми заполнено сознание
Шребера, Канетти считывает не религиозную образность (это на
поверхности, - случай Шребера интерпретировали как паранойю
на религиозной почве) и не, скажем, гомосексуальные аллюзии
(вытесненной гомосексуальностью объяснял случай Шребера
Фрейд), но только одно: динамический рисунок проявления
власти. Он видит в Шребере - Выживающего.
Канетти отводит поверхностный аргумент, что Выживающий
- это успешный властитель, что это определенная социально
состоявшаяся фигура. Тем самым освобождая к пониманию
Выживающего как более глубокого, пра-социального феномена. На
поле безумного сознания Шребера просто можно более обна-
8 Там же, с. 275.
291
елена ознобкина
женно наблюдать игру архаических сил массы/власти, механику
проявлений Выживающего.
Властитель и параноик оказываются одной фигурой. Кажется,
ведь один действует в «широком» социальном пространстве,
другой - в «ограниченном» пространстве личного безумия. Но в
пространстве архаических сил жизни у них узнаваемо одно лицо
- Выживающего. Работает единая матрица сил. И в эту черную
дыру равно проваливается как индивидуальное сознание, так и
социальная история.
В Шреберовской паранойе осуществлена мания
Выживающего. Он сам переживает этот коллапс, катастрофу человечества.
Причем в ее предельном выражении - мир исчезает. Сам Шребер
ощущает себя единственным выжившим человеком...
Для параноидальной матрицы, единой, с точки зрения Ка-
нетти, для параноика и властителя, характерны следующие
моменты. Прежде всего - стратегия распространения, выживания
как захвата-поглощения иных территорий. Шребер пишет,
отмечает Канетти, о своем теле, будто это мировое тело. И способом
его выживания в опасном соседстве других тел, душ, голосов
является поглощение их. Шребер описывает магнетический
процесс, когда он оказывается центром притяжения и
органического усвоения многочисленных рассеянных в космосе тел-душ:
«...ко мне притягивалось все большее количество отошедших душ,
рассеивавшихся затем в моей голове или в моем теле...»9.
Величайшая из всех масс «собиралась вокруг него, как народ вокруг
своего вождя...», эта масса становилась все меньше, ее элементы
буквально ссыхались до размеров нескольких миллиметров, и
великан всех поглощал: «они в буквальном смысле входят в него,
чтобы затем полностью исчезнуть... Он их притягивает, собирает
вокруг, уменьшает и проглатывает».
Канетти видит в этом фантомальном переживании Шребера
образ политической власти, «которая питается массой и из нее
же и состоит»10. Шребер представляется ему идеальным
политическим телом.
Итак - выживание как поглощение
9 Э. Канетти. Масса и власть. M., Ad Marginem. 1997, с. 470.
,0Тамже,с.471.
292
опыт выживающего: к антропологии власти э. каннети
Хаос мира, его бесконечная гетерогенность
непосредственно и наиболее болезненно для параноика явлены в словах, в
бесконечно терзающих и не дающих ему покоя голосах. Они
вопрошают и отдают приказы. Перед этими орудиями власти
параноик беззащитен. Защита выстраивается через упражнение в
собственном всеведении, в собственной возможности
тотального контроля. Защитой от хаоса становится принудительность
мышления, опора его на каузальность, мания обоснования. «Все
он соединил выкованной им самим цепью причин и тем самым
овладел миром»11.
Кстати, этот опыт Шребера коррелирует с сильным личным
опытом Канетти. Он упомянул о нем однажды в одном из своих
выступлений (текст этот получил заглавие «Пароксизмы слов»):
«Я вспоминаю, что в Англии во время войны я страницу за
страницей исписывал немецкими словами... На меня вдруг будто
бешенство нападало, и я с молниеносной скоростью покрывал
словами листы бумаги. Очень часто это бывали существительные,
но не только, попадались также глаголы и прилагательные. Я
стыдился этих припадков и прятал эти листки от жены... Эти
пароксизмы слов я воспринимал как нечто патологическое...»12.
Правда, Канетти, неожиданно поведав интимный эпизод своей
внутренней жизни (к чему не был особенно склонен), делает иной
ход: он говорит о своем чувстве неприкосновенности слов, их
заряженных особым видом страсти-, слова эти не позволяли
экспериментировать и разрушать принадлежащую им форму, они не
давали себя забросить или забыть, они противились
искусственному соединению, призывая заботиться о своем бесконечном
разнообразии...
И, наконец, еще один показательный момент мирочувствия
Шребера - ощущение себя единственным живым. В опыте
Шребера это момент характеристики властителя, Выживающего -
также очень проявлен.
Он стремится стать последним из оставшихся в живых. «Все,
что происходит, - говорит Шребер, - соотнесено со мной. Для
. Бога я стал человеком как таковым или единственным человеком,
вокруг которого все вертится, к которому должно быть сведено
все происходящее, и который со своей позиции должен соотне-
1 ' Там же, с. 484.
12 Э. Канетти. Человек нашего столетия, с. 65.
293
елена ознобкина
ста с собой все, что есть». Единственный живущий,
единственный, кто должен быть принят в расчет-
Вывод Канетти: «Нельзя уклониться от мысли, что каждой
паранойей, как и каждой властью, управляет одно-единственное
стремление: убрать всех с пути, чтобы остаться единственным,
или - в более мягкой и чаще встречающейся форме - подчинить
всех себе, чтобы стать единственным с их помощью»13.
Заключение
Повторю, книга Канетти - это эксперимент, обеспечиваемый
личным участием. Элиас Канетти сделал себя заложником
переживания тоталитарного опыта. Он длит мысленный эксперимент
- чтобы, быть может, охранить себя и других от тех
смертоносных превращений, которые несет мир, устроенный по логике
Выживающего.
Книга «Масса и власть» настроена не на анализ, но на
создание образа-импринтинга власти. Читающий должен получить
впечатление, образы власти должны затронуть, насторожить,
подготовить будущее немедленное узнавание. И не случайно
основной единицей мира Канетти оказывается образ-феномен. Эти
образы-феномены, пра-феномены опасного устройства жизни, в
которой происходит игра основных сил, массы и власти, -
образы, которые демонстрирует нам Канетти и которые должны
начать в нас работать... Иначе говоря, то, что создает Элиас Канетти,
оказывается своеобразной и мощной чувственной
пропедевтикой к возможным размышлениям о власти.
Но можно ли говорить об опыте Канетти, передаваемом нам
этой книгой, как об опыте выжившего? Как того, кто не
«пережил», но превзошел Выживающего, кто освободился от этой
основной фигуры как современного социального, так и
внутреннего опыта?
13 Э. Канетти. Масса и власть, с. 496.
294
опыт выживающего: к антропологии власти э. каннети
На пути такого оптимистического вывода стоит для меня
одно, представляющееся мне существенным, соображение.
Источник его - тоже почти чувственно-осязаемый. Это чудовищная
тавтологичность книги Канетти. Чтение ее состоит, фактически,
в том, что ты снова и снова узнаешь под разными обличиями
один и тот же образ - Выживающего. Тебе передается, снова и
снова, один и тот же аффект узнавания. А, значит, создается,
поддерживается незаживающим - след травмы. Фигура
Выживающего оказывается не только знаком-символом возможной
опасности, предупреждением о ней, но и, появляясь, становится
условием ожидания заражения, а значит - продления травматического
опыта.
И на выходе книги можно обнаружить еще одно
свидетельство того, что страх Канетти перед архаическим всесилием
Выживающего остался главной пружиной его размышлений, что ему
не удалось вырваться к тому страстно искомому им чувству
жизни, которое не будет обязано и не будет подчинено силам
смерти.
Элиас Канетти опирается как на последнюю опору - на
пафос
«Тот, кто хочет стать сильнее власти, должен научиться без
страха смотреть в глаза приказу и найти средство вырвать его
жало»14.
Не передает ли пафос, столь активно затребующий личной
вовлеченности каждого следующего - прочитавшего книгу,
понявшего - и эстафету безвыходности?
14 Там же, с 503-
Елена Петровская
Фото(био)графия: к постановке проблемы
1. Постараемся разобраться в особенностях записи, именуемой
(авто)биографической. Для этого рассмотрим несколько
уровней ее возможной проблематизации. Когда мы говорим о
биографии, этом жизнеописании, составленном в том числе и тем,
кто смотрится в зеркало собственной жизни, мы имеем в виду
прежде всего способ (литературного) представления биографи-
руемых событий. Ибо несмотря на документальный посыл,
формально в ней заложенный, биография принадлежит той фикции,
которая отождествляется с литературой. В такой мере, что с
какого-то момента, как считает Зигфрид Кракауэр, восполняет
всецело потребность в романе, вытесняя и омассовляя его. В этом
смысле биография являет некую привычку чтения, и поэтому
само ее содержание перестает иметь существенное значение.
Биография, ставшая романом масс, есть способ совладать с
историей. Именно таким образом буржуазный читатель вступает в
распоряжение прошлым, тогда как буржуазный автор снимает с себя
ответственность за поиск формы: биография как история
прожитой жизни это такой «материал», который содержит в себе
свою же собственную внутреннюю организацию. Жизнь и есть
завершенная форма, переносимая в литературу. Но помимо
социальных и жанровых аспектов биографии ей присущ и особый
графизм, «предшествующий» самому появлению субъекта
биографии. Вернее, в той биографии, которая пишется, внутри ее и
параллельно ей, ведется еще одна запись - запись, стирающая
пишущего, но одновременно позволяющая ему возникнуть в
качестве субъекта, в том числе и (автобиографии. В
«традиционных» биографиях, включая модернистские, в лучшем случае
смещается позиция того, кто высказывается. В «нетрадиционных»
(относящихся, как показал Филипп Лаку-Лабарт, пускай в
единственном числе, к воспоминаниям профессиональных
психоаналитиков) сама биографическая форма рождается из
углубленного самоанализа - самоанализа, поводом к которому может стать
неотвязно преследующий обрывок мелодии. Но сказать так было
бы неточно. (Авто)биография создает возможности для различ-
296
фото(био)графия: к постановке проблемы
ных уровней анализа, а значит, сама концептуализация того, что
находится на стороне «графического» будет иметь
неодинаковый вид. И все же запомним для начала три возможных формы
«графии»: биография как жанр, как способ (де)конституирования
соответственно субъекта высказывания и просто субъекта (то
есть субъективности как таковой).
1.а. (По-видимому, здесь нужно сделать ряд пояснений.
Когда мы говорим об ускользании субъекта высказывания, мы
подразумеваем в первую очередь знаменитую «Автобиографию
Алисы Б.Токлас», написанную Гертрудой Стайн (1933). В этом
сочинении существен сам принцип: автобиография пишется по
существу от чужого лица. Поскольку у книги есть автор, и автор
этот - не Токлас, а ее подруга Стайн, то область «само» находится
в постоянном смещении, или, если воспользоваться
сегодняшним критическим языком, не может быть подвержена
апроприации. «Собственное» в каждый момент повествования становится
«несобственным», не только подрывая принцип идентичности
(«моя» жизнь, принадлежащая не мне), но и позволяя в месте
«пустоты» зазвучать другому голосу, - прием, который нынешние
интерпретаторы Стайн относят к литературно моделируемому
лесбийству Иными словами, если вообще уместно говорить о
«лесбийском (или «женском») письме», то оно, в частности, будет
выражено в этом нарочитом раздвоении (в дополнение к
искусно разработанным кодам, с помощью которых может быть
«прочитана» - то есть дешифрована и названа - собственно
«женская» любовь).
1.6. С другой стороны, ускользание субъекта (субъекта в
целом) в том виде, в каком это подтверждает автобиография, есть
производное от исходной записи - типографии, по выражению
Лаку-Лабарта, - обнаруживающей себя в качестве некоторого
внечувственного ритма. Лаку-Лабарта интересует «дезистирую-
щий» субъект, субъект, который постоянно расщепляется, распа-
дясь на множество образов, поставляемых воображаемым,
субъект, который есть не столько сами эти образы, сколько
подвижные переходы от одних из них к другим, короче, субъект,
который не «справляется» со своей же субъективностью. Именно
таким оказывается ученик Фрейда Теодор Райк, в чьих
воспоминаниях анализ самого себя переплетается с вопросами к
психоанализу, что заканчивается, однако, «теоретическим провалом». Этот
провал, по Лаку-Лабарту, очень продуктивен. Ибо сам его факт
указывает лишь на границу теоретического как такового, на
297
елена петровская
принципы «зеркальности» и «отображаемости» (словом,
«рефлексивности» в ее прямой этимологии), которые лежат в основе
как западной метафизики в целом, так и психоанализа в
частности. Подойдя к границе теоретического, Райк по сути предлагает
переформулировать сами принципы мышления, он делает это,
обращаясь к акустическому (с чего все начинается). Что
позволяет понять навязчиво повторяющийся мотив, который приходит
на ум вместе с известием о кончине Фрейда? Райк пытается
ответить, погружаясь в проблематику невыразимого (жуткого), но
теоретическая мысль Фрейда и его неоспоримое «отцовство»
мешают ему пройти путь до конца. Эту эстафету подхватывает
Лаку-Лабарт, исследуя саму его неудачу. Там, где в своих правах
восстанавливается единство образа/фигуры или утверждается
воображаемое как имеющее сущность, перестает угадываться
ритм. Автобиография не удается, дублируя теоретический
провал. Но в этих полуанализах-полупризнаниях проступает «дези-
стирующий» субъект (как и способы его проблематизации),
когда контуры субъективности создаются тем, что мешает субъекту
добиться ситуации идеального совпадения с самим собою.
Автобиография как результат конститутивного несовпадения,
неравенства субъекта самому себе.)
2. Прибавим к этому и четвертый вид графизма, который
должен помочь нам разобраться в структуре биографии. Для
этого обратимся к фотоизображению, имея в виду не столько саму
«светопись», сколько возможности чтения (и интерпретации),
заложенные в фотографии. Хотя тут же хочется сказать:
фотография противостоит интерпретации; документируемое ею
мгновенно и непреложно, оно уничтожает глубину,
необходимую для исторического толкования. И все же, уничтожая
таковую, поставляет факты - детали быта и интерьера, образцы
стремительно меняющейся моды. В этих деталях слишком много и
слишком мало. Слишком много с позиций того, кто взялся бы
превратить в музейную реальность весь этот мир распавшихся
фрагментов, слишком мало, чтобы по отдельному снимку
восстановить историю (жизни). В последнем случае речь идет не о
последовательности внешних событий, организуемых в
линейное повествование, а о своеобразном отпечатке личности,
хранимом в памяти как сущностное ее проявление. В этой связи
Кракауэр говорит о «монограмме», объединяя ее с тем истинным
содержанием, которое сохраняется о личности в воспоминании;
фотография, этот «пространственный континуум», выталкивает
298
фото(био)графия: к постановке проблемы
из себя истинное тем, что подменяет его зеркальным сходством
объекта и изображения. Ситуация зеркального подобия
неотвратимо отдаляет от сущности сфотографированного, вместо того
чтобы приблизить к ней. Мы могли бы сказать, что память, и в
более широком смысле история, есть не набор хронографируемых
происшествий, но то, что имеет отношение к «встрече»:
настоящего и прошлого, чьим посредником выступает
интерпретирующее сознание, обеспечивающее как само сочетание времен,
так и его возможность быть прочитанным. (Это перекликается с
идеей Вальтера Беньямина о возникновении созвездия: две
звезды, при явном их разбросе и несходстве, «узнают себя» как
принадлежащие созвездию благодаря фигуре наблюдателя, который,
довершая звездную конфигурацию, позволяет ее обособить и
«прочесть».)
Но, так говоря, мы уже вступили на путь интерпретации, и ее
объектом оказалась фотография. Ибо даже в том случае, когда мы
хотим использовать фотографию как метафору, схему или некий
крайний предел биографии, мы должны отдавать себе отчет в
том, каким образом она будет нами пониматься. По той простой
причине, что «объективной» фотографии не существует.
Возможно, в этом и заключается исходный постулат,
фотографический «взгляд», при всей его видимой неантропоморфности, не
является фиксатором реальности, как она есть, то есть, проще
говоря, божественным (= механическим) взглядом. Дело не
только в том, что с самого начала он избирателен или некоторым
образом эстетизирован. Дело скорее в том, что к его
концептуализации всякий раз примешана конкретная познавательная
установка и что, следовательно, сама фотография, совпадая с
определенной формой познания мира, располагается в диапазоне от
феноменологического свидетельства до деконструктивной
схемы. Интереснее, впрочем, другое: фотография становится
зачастую чем-то вроде последнего и далее неразложимого основания.
(Как в случае Анри Бергсона, утверждающего, что само познание
представляет собой своеобразный фотографический механизм,
который, в силу его подвижности, философ предпочитает
называть кинематографическим. Но согласимся, что кинематограф,
понимаемый как серия сменяющих друг друга фотографий,
остается в своей основе остановленным.)
2.а. Или так: мы не в силах справиться с объективностью
фотографического взгляда, о которой можем судить только по
производимым фотографией эффектам (например, по феноме-
299
елена петровская
ну масс как продукту технической воспроизводимости). Когда же
фотография дана напрямую, когда она нам представлена, или
буквально «пред-стоит», тогда в ее восприятии (и
теоретизировании о ней) неизбежно участвует наблюдатель, тот самый
наблюдатель, который, подобно беньяминовскому астрологу, ее и
проявляет. Ибо не всякую отснятую фотографию можно считать
проявленной. Фотография принадлежит человеческому миру
Если она и взывает к чему-то, то только к разглядыванию. Можно
сказать, что не бывает фотографии без направленного на нее
взгляда. Взгляды, естественно, разнятся (у Ролана Барта это
незаинтересованный и, напротив, пронзенный изображением
взгляд). Но сам по себе взгляд является конститутивным для
фотографического образа.
Можно предположить, что подобный взгляд будет в
значительной мере спонтанным, если под спонтанностью
подразумевать сам факт его «направленности на», а не привлекаемые им к
рассматриванию смыслы. Однако где та грань, спросим мы себя,
которая отделяет фотографию как денотат, как
непосредственный аналог самого реального от фотографии, подвергаемой
вторичным процедурам коннотирования, иначе говоря, от
считываемой фотографии. (Говоря о фотографии в этих категориях
мы используем определения бартовской семиологии.) Другими
словами, на каком этапе в фотографию вторгается язык (и в
более широком плане познание), если исходить из ее внеязыкового
«состава»? Является ли взгляд, направленный на фотографию, с
самого начала истолковательным (так сказать «осмысленным»)?
Если обратиться к собственному опыту рассматривания
фотографий (с чего в своем анализе и начинает Барт), представляется
вполне очевидным, что глаз движется знакомыми путями, вернее,
прокладывает себе знакомые пути. Фотография воспринимается
как источник визуальной информации, и эту информацию
получает взгляд. Прежде размещения полученных данных в той или
другой системе культурных координат взгляд различает формы и
опознает их: что-то вроде неосознанного подведения элементов
зримого под некоторый общий вид. (Мы осмелились бы сказать,
что глаз схематизирует, имея в виду, что схема расположена «на
переходе» от чувственного первого порядка - в нашем случае
визуально данного - к идеально чувственному как тому, что
абстрагировано в некоем понятии.)
2.6. Однако, столь же очевидно, что зримое обладает
избыточностью по отношению к любому взгляду. Эта избыточность,
300
фото(био)графия: к постановке проблемы
которую Барт называет фотографическим punctum'OM, есть то,
что останавливает взгляд (задерживает на себе, парализует), что
мешает завершить работу предваряющего поверхностного
различения. Удивительным образом и punctum связан с узнаванием,
но это узнавание превосходит возможность удерживать его в
рамках рационального познания. Такое «узнавание» бесспорно
аффективно. Ибо «узнается» не то, для чего уже есть имя (будь то
предмет или существо), а то, что продолжает оставаться
безымянным, что, казалось бы, сосредоточено во всей полноте
видимого и в то же время больше его. (Напомним, что для Барта это
вновь обретенная сущность любимого им человека - его
покойной матери, - сущность, позволяющая заодно проникнуть и в
природу фотографии.) «Узнаваемое» таким путем сохраняет в
себе потенциал неузнаваемости, поскольку является
перекрестьем аффективного и сингулярного (фотографическое событие у
каждого свое). Это узнавание, совпадающее с аффектом (у Барта
- с аффектом навсегда лишившейся своего предмета любви),
имеет не языковую, но темпоральную структуру. Вот почему,
заметим, punctum, определяемый поначалу как деталь, сменяется
punctum'OM, синонимичным интенсивности; интенсивность -
это «разоблаченная» сущность фотографии, связанная с
утраченной и одновременно всякий раз заново возобновляемой
достоверностью, фактом, как выясняется, записанным в самой
интенции «чтения» снимков. То, что существует в настоящем (в
настоящем времени разглядывания), есть не полноправное
присутствие/наличие, но всего лишь призрак такового, его буквальный
отпечаток. Фотография обнаруживает своеобразный парадокс:
накрепко соединенная со своим референтом (единственное из
изображений, где референт образует его, так сказать,
материальный субстрат), фотография указывает на его отсутствие - она
репрезентирует то, чего уже нет. Этим она репрезентирует и
само нерепрезентируемое несоответствие референта своему
образу, что в каком-то смысле и объективируется ею. Сохраняя,
фотография умерщвляет, выхватывая, лишает жизненных сил. И
если измученному сознанию она сообщает иллюзию повторного
обретения исчезнувшего существа, то это скорее повторная
утрата, переподтверждающая однажды случившуюся смерть.
Можно сказать, что временем фотографии является чистый разрыв,
благодаря которому, однако нечто и «имеет место» (Жан-Люк
Нанси).
301
елена петровская
2.в. По-видимому, такое утверждение возможно потому, что
временной разрыв обеспечен «пространственным континуумом*
(именно так, напомним, Кракауэр характеризует фотографию),
что фантомальное переплетение времен имеет свой зримый -
пространственный - эквивалент в лице самого фотоснимка.
Время как бы оплотняется, овеществляется, выступает в качестве
материального следа. То, что тем самым «имеет место», это
личная история (аффекта), или биография. Таким образом,
фотография помечает не подлежащий выражению предел последней,
а также ее нелинейную организацию. Не будет преувеличением
сказать, что любая биография стремится к фотографии - или
«берет свое начало» в ней. То, что в биографии остается
невысказанным и что при этом трансформируется в основные
нарративные узлы, может быть представлено как набор отдельных
фотографий. Легко вообразить бессловесную биографию, которую
являет семейный альбом. Однако когда карточками из альбома
(или, шире говоря, архива) пользуется позднейший
исследователь - тот, кто берется составить жизнеописание и
проиллюстрировать его, - мгновенно нарушается случайная логика,
объединяющая их, хотя и имеющая внешний вид последовательности
привычных жизненных этапов: никакая фотография, заметим, не
может «просто» иллюстрировать рассказ, даже если тот вокруг
нее же и построен. Снова приходится говорить о разительном
контрасте двух типов сообщений - визуального и речевого, - но
также и о том, что ни одно другое изображение не наполнено
временем так, как фотография. Зритель, как правило, склонен
переводить это время в «историческое», то есть связывать его с
некоторым представимым прошлым, каким бы туманным оно ни
рисовалось. Фотографическое время как время события (что и
является настоящим содержанием истории) нейтрализуется по-
знавательно-классификаторским порывом - тем, что Барт, имея
в виду универсальную опосредующую функцию культуры,
называет studium'OM. Studium - главное прибежище интерпретации.
Можно сказать, что Studium - это взгляд человека культуры,
человека, который должен произвести определенную «редукцию»,
чтобы «увидеть» punctum. Ибо punctum видеть нельзя. (Даже
когда Барт говорит о том, что punctum есть некая деталь, он не в
состоянии определить ее место - отсюда размышления о
латентной силе punctum'a, о его метонимическом воздействии и
др.). Punctum нельзя увидеть хотя бы потому, что он выражает
сущность фотографии. Или так: punctum открывается другому -
302
фото(био)графия: к постановке проблемы
мысленному - взору. Разглядывая фотографию, мы не видим
времени, вернее, то время, которое мы видим, не имеет
отношения ни к истории, ни к фотографии. Вместе с тем мы не может
судить о времени иначе как по его отдельным отложениям. Это
не просто некие «останки» прошлого, но пространственные
фигуры самого времени, его, так сказать, опустевшая оболочка,
сохраняющая память темпоральных форм. Как сказал бы Беньямин,
его руины, таящие в себе неразгаданное содержание. Прошлое,
если ему вообще доведется быть, случается лишь в настоящем, и
это событие вызывается к жизни критической позицией того,
кто пытается его осмыслить. Осмысляющий (продолжает
Беньямин) практикует род мыслительной остановки, и именно
«цезура» в движении мысли, своеобразная буддистская пустота,
позволяет настоящему сцепляться с прошлым. Но это не отсутствие
«как таковое», не давящая власть «ничто», скорее это то
основополагающее забвение истока, которое дает возможность
мыслить, не апеллируя к какому бы то ни было «наличию» и
производному выстраиванию взаимодополняющих бинарных пар.
Наблюдатель, повторим, участвует в наблюдаемом, и история
свершается в момент интерпретации, так похожей, впрочем, на
запущенный в ход фотографический механизм (См.: Eduardo Cadava.
Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton, N.J.,
1997).
2.г. Собственно, любое событие, в том числе и
биографическое, не является непосредственно данным. Пишущий
(автобиографию распоряжается одними следами, которые
стирают событие, но одновременно (в превращенной форме)
продлевают его. И если мы говорили выше о фотографии как о роде
графизма, то речь шла о подобном графизме следов, «наглядном»
в переделах единого снимка. Сохранять через стирание - вот тот
биографический урок, который преподносит фотография.
Притом что на фотографии (в отличие от памяти) никогда не
стираются черты, обладая поистине гиперреальной четкостью.
Сохранять через стирание - не значит надеяться «вновь обрести»,
испытав предварительно опыт разочарования при разглядывании
множества «недостоверных» снимков (как это описано Бартом).
Это значит удерживать саму невозможность встречи как то, что
является ее непременным, ближайшим условием. Утрата, не
предполагающая обретения, как обещание обретения. Короче,
самое фотография.
303
елена петровская
2.д. В заключение подчеркнем, что фотография есть место
пересечения двух гетерогенных взглядов. Точнее, она выявляет
это пересечение как разрыв, как несвязывающую связку. Речь
идет не о studium'e и punctum'e, ибо Studium, упрощенно говоря,
примыкает к языковому порядку. Речь идет о двойной ипостаси
самого punctum'a, или же о том, что мы выше называли
аффективным узнаванием. Узнавание, казалось бы, уничтожает
фотографию, затмевая образ тем, что находилось за его пределами, но
отныне сосредоточено именно в нем. Иными словами, узнавание
есть мгновенное ослепление и мгновенное прозрение: фактура
чувственного меркнет, уступая место истине. Но истина
растворена в самом чувственном, в том, что предъявляет фотография.
Сходящее с поверхности изображения, узнавание есть по сути
дела внутренний взгляд, своеобразная (эмоционально
окрашенная) интроспекция. Однако этот взгляд словно спаян с тем
другим, который продолжает довольствоваться видимым. Или так:
«отталкивая» от фотографии, punctum неизбежно возвращает к
ней, ибо нет punctum'a без фотографии. Это некая петля,
образуемая фотографическим изображением: чтобы «увидеть»
punctum, нужно перестать смотреть, однако вне разглядывания
фотографий punctum'a не существует. Напоследок повторим:
творимая в означенном разрыве, биография пишется по законам
фотографии.
Андрей Парамонов
Эрнст Мах.
Самосозерцание собственного Я
1.
Некий господин расположился в комнате напротив открытого
окна. Он прилег на кушетку, закинул ногу на ногу. Из окна его
взгляду открывается сельский пейзаж. Падающий в комнату свет
оставляет глубокие тени на складках одежды и мягкой
поверхности кушетки. Слева видны в сильной перспективе полки с
книгами, уходящие вдоль стены к окну. Сам персонаж открывается
нашему взгляду как бы из-за спины. Видны его ботинки, ближе -
брюки, лацканы расстегнутого пиджака, жилетка, манишка
рубашки. Левая рука опирается на подлокотник кушетки. Правая, - в
которой он держит карандаш, - застыла в неопределенном
жесте. Мы видим персонаж с уровня его плеча. Нам не видна голова
персонажа и не представлено его лицо, виден лишь контур носа,
который ограничивает изображение справа. Левая бровь и усы
задают соответствующие границы рисунка сверху и снизу. По
мере продвижения взгляда вдоль книжных полок влево
изображение переходит в белую поверхность листа. С этой стороны
рисунок не имеет четкой границы, полки с книгами
растворяются за спиной персонажа в более невидимом.
Рассматривая рисунок, мы обнаруживаем, что место, с
которого мы смотрим на рисунок, вглядываемся в пейзаж за окном,
рассматриваем обстановку комнаты, является тем же местом, где
должен располагаться левый глаз изображенного на том же
самом рисунке.
Если попытаться представить себя на месте художника,
нарисовавшего этот рисунок, то по-прежнему будем видеть лишь, что
некий господин расположился в комнате напротив открытого
окна... Но в том, что изображено на рисунке, кто-то мог бы
увидеть теперь уже свое тело. Это я - тот изображенный на рисунке
усатый господин - рассматриваю пейзаж за окном и, обозревая
внушительные ряды книг, пытаюсь, скосив глаз, заглянуть за свою
голову. Мое «превращение» явилось результатом изменения
точки наблюдения или, скорее, «направленности внимания»: с
305
андрей Парамонов
позиции внешнего наблюдателя я перешел к позиции, с которой
тот, кто изображен, всматривается в открывающийся за окном
пейзаж. Но разве мы не обладаем подобной «силой» взгляда, когда,
сидя в кресле, мы, разглядывая окружающий мир и меняя лишь
направленность своего внимания, видим в одном и том же
предмете то тело некого персонажа, то свое собственное тело, то мы
оказываемся неким зрячим гомункулусом, выглядывающим из глаза
поверженного гиганта, то собственно самим собой, разлегшимся в
кресле.
306
э. мах. самосозерцание собственного Я
2.
Этот образ мы впервые встречаем в книге Эрнста Маха «Анализ
ощущений», вышедшей в свет в Вене в 1886 году. Мах объясняет
появление рисунка желанием более наглядного и живого
объяснения основных положений своей «теории элементов», которая
была изложена им на предшествующих страницах «Анализа», по
его выражению, в «абстрактной форме». В примечании он
сообщает также, что «набросал» этот рисунок пятнадцатью годами
ранее в качестве шутливого ответа на докучающие вопросы
некого господина Г., в связи с книгой Х.Ф. Краузе, где было, в
частности, следующее место:
Задача. Осуществить самосозерцание «своего Я».
Решение-. Оно осуществляется безо всякого труда1.
И хотя рисунок был всего лишь шутливой иллюстрацией этого
философского «много шуму из ничего», он, в то же время,
полагает Мах, показывает, «как в действительности осуществляется
самосозерцание своего Я»1.
3.
Итак, по сути дела, Мах попытался представить на рисунке свое
визуальное поле при закрытом правом глазе. Но возможна ли
репрезентация визуального поля, т.е. того, как я вижу, а не что я
вижу?
Как можно заметить, рисунок распадается на две области:
область собственно изображения и область белого фона листа, на
1 Мах Э. Анализ ощущений. - М.: Издание С Скирмунта, 1908, с. 37-38.
2 Эрнст Блох в первом томе своего исследования «Verfremdungen»
называет этот образ беспрецедентным по простоте и строгости
автопортретом. «Это наши повседневные впечатления, и Мах, в
общем-то достаточно поверхностный мыслитель, нарисовал их в
«Антиметафизике» как подлинную поверхность. Однако это
изображение производит впечатление, подобное тем, что предлагает
нам Макс Эрнст, как полный сюрреализм; эта поверхность есть
бездна». Bloch Е. Verfremdungen. Frankfurt am Main, 1963, К. 1, S. 16.
Непосредственную ссылку на этот рисунок можно найти в
дневниках Пауля Клее, совпадающую по времени с выходом пятого
издания «Анализа ощущений»: «Упражнение в качестве шутки:
представить себя без зеркал и различного рода умозаключений а
posteriori. Именно так, как мы видим себя сами, поэтому без
головы, которая нам не видна». The Diaries of Paul Klee, 1898-1918.
Berkeley, Los Angeles. - 1964, p. 903.
307
андрей Парамонов
котором нарисован рисунок Мах не ограничивает изображение
какой-либо формальной рамкой, подчеркивая тем самым
неопределенность расплывания в белое пространство листа. В
процессе рисования взгляд художника переходил с одного предмета
на другой, поэтому все нарисованные фигуры имеют четкие
контуры. Белое пространство невидимого соответствует
невозможности дальнейшего движения глаза, указывая в том числе на его
телесную локализованность.
Можно было бы представить и другой вариант рисунка: глаз
сфокусирован на одном выбранном предмете, и только этот
предмет изображается в фокусе, а то, что расположено на
периферии взгляда, представляется расплывчато.
Но и в том, и в другом случае возникает проблема
изображения неопределенности. Дело в том, что здесь мы сталкиваемся с
неопределенностью, которая внутренне присуща визуальному
опыту вообще3. Для более наглядного объяснения воспользуемся
примерами, предложенными Витгенштейном. В «Философских
заметках» у него есть несколько рассуждений об особенностях
визуального восприятия. Витгенштейн предлагает представить
себе человека, который наблюдает пролетающую над ним стаю
гусей. Не имеет смысла говорить, что он видит стаю как
состоящую, скажем, из ста двадцати семи гусей, поскольку он не может
визуально отличить стаю в сто двадцать семь гусей от стаи из ста
двадцати пяти птиц. Подобно этому, мы не можем на глаз
отличить ряд из тридцати одинаковых карандашей от ряда из
тридцать одного карандаша. Точно так же правильный тысячесто-
ронний многоугольник будет казаться нам кругом. Подобные
примеры можно приводить и дальше, но суть состоит в том, что
мы лишены визуального критерия, позволяющего проводить
различие между такого рода фигурами; в каждой из этих
ситуаций обнаруживается неизбывная неопределенность визуального
опыта:
В тот момент, когда мы пытаемся применить точные понятия
измерения к непосредственному впечатлению, мы опять
приходим к специфической неопределенности этого впечатле-
Современные дискуссии по этой проблеме см.: Tompson Е., Noe А.,
Pessoa L «Perceptual Completion: A Case Study in Phenomenology and
Cognitive Science» in Naturalizing Phenomenology: Issues in
Contemporary and Cognitive Science (Writing Science) / J. Petitot, Fr. Varela, B.
Pachoud, J.-M. Roy (eds.) - Stanford Univ. Press, 2000.
308
э. мах. самосозерцание собственного Я
ния. Однако это означает лишь неопределенность к этим
понятиям измерения. И теперь мне кажется, что эта
неопределенность является не чем-то временным, что будет
элиминировано позднее посредством более точного знания, но тем, что
представляет собой характерную логическую особенность4.
Подобную неопределенность можно было бы сравнить с
неопределенностью исчезающей фигуры в ситуации конкурирующих
гештальт-образов. Эта неопределенность является условием
существования гештальт-образа, но возможно ли
репрезентировать эту неопределенность?
Трудности, с которыми столкнулся Мах, обнаруживаются и в
представлении самих фигур на рисунке. Взять хотя бы
изображение правой руки. Тонко заточенным карандашом рука рисует
расположившееся на кушетке тело, но одновременно сама
принадлежит тому же нарисованному телу. Тогда можно
представить, что нарисованный персонаж рисует себя сам! Острие
карандаша оказывается точкой совмещения двух возможных
прочтений5: в одном плане-прочтении нарисованная рука делает
набросок очередного рисунка, а в другом - рука принадлежит
внешнему наблюдателю, который, собственно, и наносит на
бумагу рассматриваемое нами изображение.
4.
И все же вряд ли кто-то может не согласиться с тем, что при всех
своих недостатках рисунок на примере обыденного зрительного
опыта, так или иначе, демонстрирует одно чрезвычайно важное
обстоятельство, а именно: когда мы смотрим на мир, в нашем
зрительном поле всегда присутствует, хотя, возможно, лишь в
качестве едва уловимого фона, некоторый неизбывный телесный
остаток - тело самого наблюдателя. Можно выразить это и так:
рисунок показывает, что не существует феноменального мира (в
данном случае речь идет, в частности, о мире оптических
феноменов), в котором бы уже не присутствовал субъект
(наблюдатель), и в то же время не существует субъекта, который бы уже не
находился в мире. Важно, что наблюдатель всегда наделен
некоторой телесной воплощенностью. Однако мы должны ответить
4 Wittgenstein L Philosophical Remarks. - Chicago - Oxford, 1975, p. 263-
5 Lacorre B. Monsieur Teste et le monsieur sans tête. // Valéry, la logique,
le langage. Revue littéraire. 1988, p. 117-133.
309
андрей Парамонов
на вопрос, каким образом эта телесная воплощенность нам дана
в качестве нашей. Как это возможно? Не в этом ли должна
состоять суть «самосозерцания собственного Я», того урока
самооборачивания на себя, который хочет своим рисунком преподать
нам Мах?
В тексте «Анализа» имеются некоторые пояснения к рисунку:
Я лежу <...> на кушетке и закрываю правый глаз; моему левому
глазу представляется тогда картина, изображенная на фиг.1. В
рамке, образованной бровями, носом и усами, появляется
изображение части моего тела (Körper), поскольку оно видно в
окружающей его обстановке. Мое тело (Leib) отличается от
всех других человеческих тел (Leibern) и тем, что всякое мое
более или менее живое представление тотчас же переходит в
само движение, что каждое прикосновение к нему
обуславливает более заметные изменения, чем прикосновение к другим
телам (Körper) и, кроме того, еще тем, что оно видно здесь
лишь отчасти и в особенности без головы. Если я наблюдаю
элемент А в моем поле зрения и исследую связь его с другим
элементом В того же поля, то я из области физики перехожу в
область физиологии или психологии, когда В - употребляя
удачное выражение, высказанное одним моим другом* при
взгляде на этот рисунок, - проходит через кожу. Эти
рассуждения сохраняют свою силу не только по отношению к полю
зрения, но и по отношению к полю касания, как и к полям
восприятия остальных чувств.6
В первой фразе объяснения Мах говорит о своем видимом теле
как о некотором объекте (Körper), как о теле в ряду других
объектов, отмечает частичную видимость этого объекта. Конечно, не
существует тел, которые были бы даны нам сразу со всех сторон,
но они могут быть исчерпывающе выстроены в определенной
последовательности проекций. Здесь же речь идет о
принципиальной неполноте представления.
Говоря о своем живом теле (Leib), Мах также указывает в
качестве отличительных особенностей его представления в
визуальном поле факт отсутствия головы. Но как оказывается, голова не
просто отсутствует, рисунок, по мысли Маха, демонстрирует, что
«[мои ощущения] не занимают какого-либо места в моей голове,
Инженер И. Поппер в Вене (сноска Маха).
6 Мах Э. Указ. соч., с. 37.
310
э. мах. самосозерцание собственного Я
скорее моя голова вместе с ними занимает одно
пространственное поле» .
Среди архивных бумаг Маха имеются два других наброска этого
рисунка. На одном из них, который, по всей видимости,
послужил подготовительным вариантом для представленного в книге,
Мах делает пометку в характерном для его дневниковых записей
«телеграфном» стиле:
Непрерывность привычных раздражений (Reize).
Идентичность скорее через окружающую среду, чем через
психическую идентичность.8
Это можно понять так, что, благодаря окружающему миру,
возникает идентичность субъекта, которая далее поддерживается
посредством непрерывного воспроизводства. То есть я вижу
себя видящим себя через окружение. Как это возможно?
Предположим, что речь идет о представленном на рисунке
обратном профиле и видимой части тела, которые так или иначе
всегда присутствуют в зрительном поле. Я выбираю из
изменяющегося оптического поля некоторый их инвариант, который,
впрочем, может в свою очередь испытывать изменения, главное,
чтобы они были непрерывными. Однако при таком
представлении сохраняется слой изначально предполагаемой
субъективности, которая вторым ходом создает свое тело. Судя по замечанию
Маха, следует найти какое-то иное, «внешнее» решение.
Фраза, написанная Махом на подготовительном рисунке,
получает развитие в тексте «Анализа»:
Мах Э. Указ. соч., с.43- «Некоторые намеки на подобные же
соображения, - пишет Мах в примечании, - мы находим уже у
Иоганна Мюллера. Его пристрастие к метафизике помешало ему,
однако, последовательно додумать их до конца. У Геринга («Hermann's
Handbuch der Physiologie», Bd.III, S. 345) мы наталкиваемся на
следующее характерное место: «Материал, из которого состоят
видимые вещи, составляют зрительные ощущения. Как видимая
вещь заходящее солнце есть плоский кругообразный диск,
состоящий из желтовато-красного и, следовательно; из зрительного
ощущения. Мы можем его поэтому назвать кругообразным
желтовато-красным ощущением. Ощущение это мы имеем именно там,
где солнце нам является** (курсив Маха).
8 Mach Е. Notizbuch 25 // Ernst Mach: Leben, Werk und Wirkung-
Wien, 1988, S. 182
311
андрей Парамонов
Что значит: «Я ощущаю зеленое»? Это значит, что элемент
«зеленое» является в известном комплексе с другими элементами
(ощущениями, воспоминаниями). Когда я перестаю ощущать
зеленое, когда я умираю, то элементы перестают являться в
обычном для них обществе. Этим все сказано. Перестала
существовать идеальная, с точки зрения экономии мышления, но
не реальная единица. Я не есть неизменная, определенная и
резко ограниченная единица. Не в постоянстве, не в
определенной способности отличаться от других и не в резком
ограничении суть дела, ибо все эти моменты изменяются уже в
индивидуальной жизни сами, и изменение их является даже
для индивидуума целью, к которой он постоянно стремится.
Важна только непрерывность. <...> [Непрерывность] есть лишь
средство, чтобы подготовить и обеспечить содержание Я. Не Я,
а это содержание имеет здесь существенное значение9.
5.
«Отношение физического к психическому» - подзаголовок
книги «Анализ ощущений». Как следует из предисловия, именно
разрешению вопросов, связанных с отношением физического и
психического, должна была, по идее автора, служить
предлагаемая им теория элементов.
Изложение ее Мах начинает с рассуждений о преходящем
характере Я, как и вообще физических тел:
Цвета, тоны, различные степени теплоты, давления, времена,
пространства и тд. бывают самым разнообразным образом
связаны между собой, и с ними бывают связаны настроения,
чувства, проявления воли. Из этого сплетения относительно
более устойчивое и постоянное выступает вперед,
запечатлевается в памяти и получает выражение в нашей речи.
Относительно более постоянными оказываются прежде всего
комплексы цветов, тонов, различных степеней давления и тд.,
(функционально) связанные между собой пространственно и
временно. Как таковые комплексы, они получают особые
названия, и мы называем их телами. Абсолютно постоянными"
эти комплексы никоим образом не бывают10.
Вещь, тело, материя - ничто помимо связи их элементов,
цветов, тонов и т.д.11
; Мах Э. Анализ ощущений, с. 40.
10 Тамже,с.23-24.
11 Тамже,с.27.
312
э. мах. самосозерцание собственного Я
Относительно постоянным оказывается далее связанный с
особым телом (Leib) комплекс воспоминаний, настроений,
чувств, который мы обозначаем словом^12.
Постоянство этого Я, замечает Мах, тоже только относительное.
Если оно кажется постоянным, то это происходит главным
образом потому, что изменение его происходит непрерывно и
медленно.
Мах говорит о цветах, тонах, теплотах, временах не как о
чьих-либо ощущениях, а как о некоторых «нейтральных»
элементах. Они представляются ему элементами, поскольку
дальнейшее разложение их на данном этапе развития познания
оказывается невозможным. Один и тот же элемент, смотря по
установленному отношению с другими элементами, может выступать
как элементом, так и ощущением. В качестве ощущений,
элементы выступают только по отношению к некоторому живому
телу 13. Различие между случаем, когда элемент выступает как
элемент, и случаем, когда он же является ощущением, состоит «не в
содержании, а направлении исследования»14. Так, цвет, согласно
Маху, будет физическим объектом, если мы обращаем внимание
на зависимость его «от источника света (других цветов, теплоты,
пространства и тд.)». Но если мы обращаем внимание на
зависимость цвета от сетчатки глаза, то мы будем иметь дело с
ощущением.
Мах выделяет три группы «комплексов», по которым
происходит распределение элементов:
Обозначим установленные нами выше элементы буквами А В
С... К L М... а, р, у... Комплексы цветов, тонов и тд., которые
обыкновенно называются телами, мы обозначим ясности ради
буквами А В С; комплекс, который мы называем нашим телом
и который составляет часть первых комплексов,
отличающуюся некоторыми особенностями, мы обозначим буквами К
12 Там же, с.24.
13 Из записных книжек Маха: Наше тело (Leib) требуется постоянно.
Отражения. Ожидания». Notizbuch 63 (14. Juli 1907) // Ernst Mach:
Leben, Werk und Wirkung.- Wien, 1988, S.205.)
Анализ в элементах.
Не без тела (Leib).
Notizbuch 61 (28. August 1905) // Ernst Mach: Leben, Werk und
Wirkung.-Wien, 1988,S.202.)
14 Max Э. Указ. соч., c.36.
313
андрей Парамонов
L M..., а комплекс различных видов воли, образов
воспоминания и т.д. мы обозначим буквами а, ß, у... Комплекс а, ß, у...К L
M... противополагается обыкновенно в качестве Я комплексу А
В С... как миру тел; иногда также комплекс а, ß, у... называется^,
а комплексы К L М... А В С... - миром тел15.
Пределы нашего Я, замечает Мах, не ограничены резко, они
остаются довольно неопределенными и всегда могут быть
«передвинуты по произволу»16. Предлагаемое им разложение мира на
элементы, считает он, как раз и описывает это. При этом
противоположность между миром и Я, ощущением и вещью исчезает и
«все дело сводится лишь к связи элементов а, ß, у... А В С... К L
М...»>17. Исходя из этого, Max видит задачу науки в том, чтобы
просто «признать» эту связь и ориентироваться в ней, вместо того
чтобы пытаться объяснить ее существование.
Своей теорией, считает Мах, он преодолевает так называемое
инстинктивное раздвоение нашего if на «переживаемый объект и
активный наблюдающий субъект, - раздвоение, довольно долго
томящее всякого, кто глубоко задумывался над этими вопроса-
ми» .
6.
Воспользуемся указанием Маха, что представление, подобное
рисунку «Самосозерцающего Я>>, возможно и для других
перцептивных полей, и попробуем представить самообращение в
тактильной области, подобно тому, как это осуществляет Гуссерль,
анализируя возможности конституирования тела, но будем
сопоставлять свои шаги с теорией элементов.
15 Там же, с. 29.
16 Там же, с. 32. И там же в сноске: «Когда я говорю, что стол, дерево и
т.д. - мои ощущения, то в этом заключается, в противоположность
представлению простого человека, действительное расширение #
Но такое же расширение существует для виртуоза, владеющего
своим инструментом почти также, как своим телом; для опытного
оратора, на которого обращены все взоры, который овладевает
всеми помыслами своих слушателей, для энергичного политика,
руководящего без труда своей партией, и тд. - Напротив того, в
состоянии угнетенном, которое порою овладевает нервными
людьми, наше Я сжимается, становится меньше, как будто стена
отделяет его от мира».
17 Там же, с. 33-
18 Там же, с. 291.
314
э. мах. самосозерцание собственного Я
Мы уже приводили слова Маха о том, что особенность «моего
тела» (помимо индивидуальных признаков) проявляется в том,
что при прикосновении к нему обнаруживаются «своеобразные
ощущения» или «это приводит к более заметным изменениям»,
которые при прикосновении к другим телам не наблюдаются. В
чем же состоит это «своеобразие»?
Я касаюсь своей правой рукой поверхности стола. При этом я,
допустим, испытываю ощущение шероховатости, которое
является одним из элементов, из которых собирается комплекс
«стол», и в этом смысле является физической характеристикой,
или, точнее, относится к области физики. С другой стороны, этот
же элемент является моим ощущением и относится к моей
чувствующей руке; таким образом, мы переходим, согласно Маху, в
область физиологии.
Теперь я касаюсь правой рукой своей левой руки.
Возникающее ощущение мягкости будет ощущением в моей правой руке,
если она будет считаться трогающей. Для левой же,
затрагиваемой, руки это же самое ощущение явится элементом,
образующим физическую вещь - «левая рука». В тот же самый момент моя
левая рука может также выступить как трогающая правую руку, и
тогда элемент «мягкости» будет ощущением в моей левой руке и
элементом правой.
То, что я обнаруживаю при этом, - непрерывное колебание и
переходы между элементами А В С... и К L М... - и есть проявление
«моего тела»; в данном случае его можно было бы назвать
«тактильным Эго». Это то, что в момент восприятия оказывается
одновременно телом-объектом и живым телом.
Если же мы попробуем выполнить подобную процедуру, но
уже в области визуального, мы столкнемся с затруднениями. В
визуальной области все элементы будут распадаться только на
простые «пары». Нам никогда не удастся обнаружить область
визуального обладания «своеобразными ощущениями». Зрение
Маха оказывается «слепым» в отношении своего собственного тела,
а самосозерцание, в строгом смысле слова, невозможным.
7.
Интересно сравнить то, как Мах подходит к представлению Я и
живого тела в «Анализе», с последующим его возвращением к
этой проблеме. В 1905 году выходит первое издание книги
«Познание и заблуждение», в основу которой легли материалы лек-
315
андрей Парамонов
ций по психологии научного исследования, которые Мах читал в
середине 90-х годов в Венском университете.
Проблема Я - одна из главных тем этой книги. Однако, по
сравнению с «Анализом» акценты расставлены по-иному. Мах
указывает на два возможных способа рассмотрения феномена Я
Так же, как и в «Анализе», он делает акцент на неустойчивости^:
Будем рассматривать как Я совокупность связанных между
собой представлений, то есть то, что непосредственно
существует только для нас самих. Тогда наше Я состоит из
воспоминаний наших переживаний вместе с
обусловленными ими ассоциациями. Но вся эта жизнь представлений
связана с исторической судьбой больших полушарий
нашего мозга, которые составляют часть физического мира
и которые мы выделить из этого физического мира не
можем. Кроме того, мы не имеем никакого права исключать
из ряда психических элементов наши ощущения.
Ограничимся сначала рассмотрением органических ощущений
(общего чувства), которые происходят от жизненного
процесса во всех частях тела и, распространяясь до
больших полушарий мозга, составляют в виде голода, жажды и
т.д. основы влечений; при помощи приобретенного еще в
эмбриональной жизни механизма эти ощущения
вызывают движения, рефлексы и инстинктивные действия,
которые развивающаяся позже жизнь представлений в
состоянии только видоизменять. Это более широкое Я
неразрывно связано уже со всем нашим телом и даже с телом наших
родителей. Наконец, мы можем отнести к нашему Я в
самом широком смысле наши чувственные ощущения, вы-
зываемые всей физической средой, и это Я неотделимо уже
от всего мира. Взрослому мыслящему человеку,
анализирующему свое Я, жизнь представлений вследствие ее силы и
ясности кажется наиболее важным содержанием этого Я
Сказанное, вполне соответствует представлению Маха о широком
и узкому в «Анализе» и, соответственно, о представлении мира и Я в
качестве совокупности элементов. Но в то же время, Мах
обращает внимание и на иную возможность представления Я.
Иначе обстоит дело, когда мы изучаем индивидуум в его
развитии. Ребенок нескольких месяцев от роду находится
еще всецело во власти своих органических ощущений.
Наиболее мощным бывает у него инстинкт питания.
Очень медленно и постепенно развивается жизнь чувств и
еще позже жизнь представлений. Гораздо позже появля-
316
э. мах. самосозерцание собственного Я
ется половой инстинкт и при одновременном росте
жизни представлений производит полный переворот во всей
личности человека. Так развивается картина мира, в
которой собственное наше тело выделяется как ясно
ограниченный и наиболее важный центральный член,
сильнейшие представления вместе с их ассоциациями имеют
целью удовлетворение инстинктов, направлены на это,
составляют, так сказать, лишь вспомогательное средство для
такого удовлетворения. Роль центрального члена в этой
картине мира является общим уделом у человека с высшими
животными-, но чем проще организмы, которые мы
рассматриваем, тем более жизнь представлений отступает у них на
задний план19.
При таком «генетическом» подходе внимание обращено на
изначальную особенность живого тела всегда находится в
центе мира. Мир окружает тело со всех сторон и каждая
точка его является потенциальным центром для этого
живого тела и соответственно Я. Это предполагает также и
некоторую обязательную подвижность живого тела.
Вернемся теперь вновь к рисунку Маха и попробуем представить
его в виде схемы:
Al В1
19 Мах Э. Познание и заблуждение, с. 73-73-
317
андрей Парамонов
Обозначим точкой С условное место, с которого я воспринимаю
себя и свое тело как центр окружающего мира. Это некоторая
«естественная» изначальная позиция наблюдателя. Поверхности
А и В соответствуют загораживающим, скрывающим для меня
окружающий мир анатомически определенным частям моего
тела. Понятно, что положение точки С, как и положение
ограничивающих поверхностей А и В, не является фиксированным в
силу самой их природы быть в любой точке всегда в центре мира
Мах называет эту позицию наблюдения «естественным даром
природы и культуры». «Ни один мыслитель не может сделать
ничего более, как, исходя из этого мировоззрения <...>
самостоятельно и осмотрительно еще раз пройти свой путь
ориентирования»20. Собственно, теория элементов и является, по мысли
Маха, таким самостоятельным прохождением заново этого пути.
Посмотрим, что же происходит в рисунке Маха. Здесь нужно
отметить, что на рисунке изображен неподвижный наблюдатель.
Собственно, его неподвижность является необходимым
условием совпадения тела-объекта и тела живого, т.е. условием
существования рисунка вообще. Таким образом, точка С должна быть
фиксирована. Ее место теперь в точке О, которая соответствует
положению «незаинтересованного» наблюдателя. Именно с этой
позиции Мах утверждает разложение мира на элементы.
Открывавшийся с позиции С окружающий мир (А С В) переходит в
визуальное поле (AI О В1). Из ситуации «видеть вокруг» мы
переходим в ситуацию «смотреть из». Но при этом образуются поля
телесной «памяти» (AI С А) и (В 1 С В): виртуальных жестов,
движений, инстинктов и тд. Именно эта память и позволяет
наблюдателю, находясь уже в точке О, чудесным образом обнаружить
«свое» тело, которым он уже когда то обладал, но по иным
причинам. Будучи принужденными к неподвижности, мы видим свое
видящее Я через конвульсии памяти, как бы вопреки созданным
условиям. Рисунок оказывается своего рода «негативной»
технологией «самосозерцания Я» или визуального Эго, утаивающей
свои собственные основания.
8.
Принуждение к неподвижности, обучение неподвижности - так
можно было бы назвать характерную черту аппаратов по
производству и наблюдению различного рода оптических эффектов,
Там же, с. 13-
318
а мах. самосозерцание собственного Я
которые появились в прошлом веке и стали в свое время чуть ли
не предметами повседневного обихода. Достаточно назвать
такие устройства, как зоотропы, тахитоскопы, стереоскопы. К
таким же устройствам, хотя существенно отличаясь от них по
размерам, примыкает и диорама, созданная Льюисом Дагерром в
начале 20-х годов прошлого века, представлявшая собой
механическую конструкцию для демонстрации огромных
панорамных изображений. В отличие от обычной панорамы, где зритель
оставался свободным в выборе своего положения и мог хотя бы
поворотом головы или тела соединить все представленное
изображение в единое целое, в диораме он оказывался в
значительной степени лишенным такой возможности. Одновременно с
воссозданием единого целого наблюдатель панорамы через
взгляд, обегающий панорамный план, задавал свое собственное
положение и опознавал себя в качестве зрителя. В случае же
диорамы зритель полностью утрачивает свою автономность,
направление его взгляда определяется уже специальным
механизмом, который в соответствии с ходом представления картины
перемещает на нужный угол сидящих в зрительном зале,
позволяя видеть в каждый заданный момент времени строго
определенную часть изображения.
Особое место среди названных устройств занимает
стереоскоп. Будучи изобретенным 1833 г. в процессе научных
исследований по измерению бинокулярного параллакса, к концу 80-х
годов он становится основной формой потребления
фотографических изображений21. Трудно объяснить такую популярность
одним лишь стремлением к большему реализму визуальных
образов. Да и реализм этот был относительный. Обратимся к
структуре стереопространства.
Наличие двух оптических осей стереопространства задает
определенное место, где располагается неподвижный зритель.
Возникающее благодаря аппарату оптическое пространство
представляет собой череду плоских фигур, заслоняющих одна
другую. Подобного рода пространство можно сравнить со
сценическим пространством, где на различном удалении друг от
друга и, соответственно, зрителя находятся отдельные планы
плоских декораций. Однако между пространством сцены и
пространством стереоизображения имеется одно существенное
К этому времени более 95% всей фотопродукции производилось в
стереоизображении.
319
андрей Парамонов
различие. На сцене, за счет движения тела актера и выявления
возможных путей прохождения пространства сцены, отдельные
планы совмещаются с пространством между ними, обретают
глубину. Тело актера обживает для зрителя это пространство,
делая его доступным. В случае же стереоскопического образа, мы
также имеем набор плоских планов, но нет тела, которое могло
бы обжить пустующее между ними пространство, придать ему
мерность. В таком пространстве разрушена годологическая
составляющая. Это нарушение переживается наблюдателем как
ощущение необычной тактильности и одновременно безвоз-
душности, пустотности, недвижимости пространства. Тем самым
на уровне памяти виртуальных движений стереонаблюдатель
«вспоминает» свою телесную воплощенность.
В этом смысле можно рассматривать построения Маха в
качестве некоторой идеологии визуального Эго, идеологии
визуальной самоидентификации в такого рода устройствах и
техниках визуальных образов. Ставя перед собой задачу пройти «свой
путь ориентирования» еще раз, «самостоятельно и
осмотрительно», Мах надстраивает визуальное Эго неподвижного
наблюдателя над уже состоявшемся визуальным Эго живого тела, черпая
энергию для его осуществления в памяти живого22.
22 «Когда позитивизмом осуществляется вертикальное
исследование, становится очевиден одновременно скрытый им, но
необходимый для его рождения весь ряд фигур, который будет
впоследствии освобожден и парадоксально использован против него. <...>
значащие возможности наблюдаемого и его корреляции с языком
в исходных формах опыта, формирование объективности,
начиная со значения знака, скрытая лингвистическая структура
данных, конституирующий характер телесной пространственности,
значение конечности в отношении человека к истине и в
обосновании этого отношения - все это уже было введено в действие при
рождении позитивизма. Введено в действие, но, к своей выгоде,
забыто. Так что современная мысль, надеявшаяся с конца 19-го
века избежать позитивизма, добилась лишь того, что мало-помалу
открыла то, что и сделало его возможным». Фуко М. Рождение
клиники. М., Издательство «Смысл», 1998, с. 296-297.
320
Владимир Майков
Ст. Гроф - биограф трансперсонального
(к вопросу о сущности психотерапии)
Если оценивать масштаб человека его влиянием, то, возможно,
Гроф уже внес в современное гуманитарное знание вклад,
сравнимый с тем, какой в свое время сделали Фрейд и Юнг, связав
психологию и психотерапию с другими культурными и
религиозными практиками и обосновав новое, расширенное видение
человека. В данной статье мы сможем очертить лишь фрагмент
этой темы, связанной с тем изменением понятия «биография»,
которое вытекает из работ Грофа. Но сначала немного истории...
В начале был транс...
Любопытно, что начало глубинной психологии связано с тран-
совыми состояниями, вызванными гипнозом. Друг Фрейда, врач
Джозеф Бройер, пригласил его к совместной работе с
пациенткой, которая известна в психиатрической литературе как фрой-
лян Анна О. Пациентка спонтанно входила в необычные
состояния сознания: в них она регрессировала в детство и проживала
различные травматические эпизоды. После подобных эпизодов
регрессии она испытывала облегчение, ей становилось лучше, и
она сама положительно оценивала эти переживания, называя их
«чисткой дымохода». Фрейд и Бройер в соавторстве написали
книгу «Исследование истерии», основанную на истории болезни
этой и других пациенток. Их идея сводилась к следующему: в
основе истерических психозов лежат травматические
переживания детства, причем такие, которые человек не мог адекватно
эмоционально выразить в момент получения травмы. Так возник
термин «отреагирование»: задача терапевта в данном случае -
ввести пациента в необычное состояние сознания, помочь ему
регрессировать до того времени, до того эпизода в памяти, когда
ему была нанесена травма, поднять этот материал на
«поверхность» для отсроченного отреагирования. Громадное значение
321
Владимир майков
Фрейд с Бройером придавали сексуальным травмам
(соблазнению и инцесту).
Лечение Анны О. шло не очень успешно. Во время одной из
сессий она кинулась на шею Бройера и начала его
целовать; позже у нее развилась так называемая истерическая
беременность, причем она утверждала, что будущий отец
несуществующего ребенка - Бройер, и это очень не
понравилось жене последнего. Начиная с этого времени,
Бройер наотрез отказался от работы с пациентами-
невротиками. Фрейда этот эпизод не испугал, он
продолжил исследования, но с тех пор остерегался необычных
состояний сознания, предпочитая работать вербально, по
системе свободных ассоциаций: все сводилось к разговору
в обычном состоянии сознания, а не к попытке пережить
корни заболевания. Вместо того чтобы «поднимать» из
глубин бессознательного заблокированный материал,
разряжать его эмоции, он стал работать с переносом
невроза и анализом этого переноса. Это концепция, за
которую очень многие последователи Фрейда заплатили своим
душевным здоровьем, потому что не очень-то полезно
работать в поле переноса чужого невроза. Опыт работы с
необычными состояниями сознания, который имеет,
например, школа Грофа, показал, что фрейдовский перенос на
самом деле является сопротивлением; это то, от чего
нужно избавляться, а не поощрять. Если у нас есть достаточно
мощная техника, позволяющая нам уйти вглубь, к корням
проблемы, - в этом случае работа с переносом (то, что
позволяет нам двигаться по горизонтали в сторону) есть уход
от проблемы.
Следующим шагом Фрейда была концепция о том, что
реальные сексуальные травмы не играют значительной роли
в неврозах. То есть, полная ответственность за эти травмы
переносилась на самого пациента, на его фантазии типа
эдипового комплекса. В настоящее время эта позиция
подвергается пересмотру, потому что выявлено значительное
количество инцестов, насилия и кровосмешения в
динамике семьи. И сейчас многие критики теории Фрейда
указывают на тот факт, что он отказался от своей
первоначальной теории, так как испугался, поскольку родители
большинства его малолетних пациентов были весьма
влиятельными людьми в Вене, и их не обрадовал бы такой ход
психоанализа; кроме того, именно они оплачивали
лечение.
322
ст. гроф - биогрф трансперсонального
Таким образом, хотя начало глубинной психологии было
обнаружено в необычных состояниях сознания, позже
произошел отход в сторону терапии разговорной и
терапии через перенос В США в первой половине нашего
столетия термин «психотерапия» был синонимичен термину
«беседа». Это мог быть разговор лицом к лицу или система
свободных ассоциаций, или система бихевиористского
перепрограммирования...
Только в 50-х годах группа психологов и психиатров,
возглавляемая Абрахамом Маслоу и Энтони Сутичем,
высказала глубокое неудовлетворение малой эффективностью
этого метода и признала, что Фрейд допустил
фундаментальную ошибку. В ответ на существование фрейдизма и
бихевиоризма они создали новое направление в
психологии, получившее название гуманистической психологии.
Это очень широкий термин, напоминающий зонтик, под
которым находится много различных школ и небольших
направлений психологии и психотерапии. Под этим
зонтиком существует направление, которое называется
«переживательная психотерапия», в противоположность
психотерапии вербальной. Здесь делается акцент на прямом
выражении эмоций. Второй важный момент в этом
направлении - работа с телом, в отличие от психоанализа,
где существует очень небольшой зазор для проявления
эмоций и все сводится к словесному выражению чувств.
Большинство из новых психотерапевтических школ и
психотехник, так или иначе, были связаны с обычными состояниями
сознания. Например, гештальт - это беседа, где терапевт предлагает
вам выразить скрытые эмоции и т. д. Последним логическим
шагом в развитии переживательной психотерапии стало
предложение мощных техник, позволяющих войти в необычные
состояния сознания и использовать их целительный потенциал. К
этому направлению относятся психоделическая психотерапия,
марафонские сессии, холотропное дыхание. Так что терапия,
использующая необычные состояния сознания, если исключить
небольшой эксперимент в начале столетия, - это достижение
нашего времени. Но при этом она является одной из древнейших
техник исцеления, потому что во многом совпадает с
шаманскими техниками и древнейшими целительными ритуалами
различных культур.
В новых терапевтических подходах снимается
характерный для классического психоанализа «вербальный нар-
323
Владимир майков
коз». В биографию врывается мир телесных и
эмоциональных переживаний, являющихся, в свою очередь,
тропами в сверх-биографический опыт. Это первая линия,
задающая полярность «биографическое (личностное) -
трансперсональное (надличностное)». Она связана с тем,
как и почему биографическое конституируется в
классическом психоанализе и где начинается неклассическая
биография.
Вторая линия связана с ситуацией вокруг влияния
дородового развития и процесса родов на будущую психическую
жизнь - перинатальной (околородовой) динамикой.
Ранний Фрейд интересовался этой идеей, но потом оставил ее.
Много позже ею занялся его ученик Отто Ранк. Он развил
теоретическую концепцию, изложенную в
опубликованной в 1927 году книге «Травма рождения». Ранк показал
свою книгу Фрейду лишь в тот момент, когда она была уже
готова. Согласно Анне Джонс, официальному биографу
Фрейда, прочитав книгу, тот впал в шок и ему
потребовалось четыре месяца, чтобы придти в себя. Причина, по
которой он находился в таком состоянии, заключалась в том,
что Фрейд считал, будто Ранк отнял у него пальму
первенства в психоанализе, что отныне именно Ранк будет
считаться в истории развития психоанализа фигурой номер
один.
Эти идеи стоили Ранку членства в психоаналитической
ассоциации. Выйдя из своего четырехмесячного шока,
Фрейд написал на книгу вполне благоприятный отзыв. В
нем говорилось, что идея Ранка - очень важная и нужная,
вторая по значимости после открытой самим Фрейдом
концепции психоанализа и психоаналитикам следует
изучать пациентов с медицинской историей трудных родов,
сравнивать их психологические портреты с портретами
пациентов, прошедших кесарево сечение.
Но позже Фрейд стал получать все больше и больше писем от
других членов психоаналитической ассоциации, в особенности
из Берлина, где говорилось, что это очень опасная доктрина, что
она вызовет раскол в психоаналитическом движении, кто-то
будет с ней согласен, кто-то станет ее фанатиком, кто-то - ярым
противником. Таким образом, исключение Ранка из
психоаналитической ассоциации не было личным противостоянием Фрейда
и его ученика. Это решение Фрейд принял по чисто
политическим мотивам.
324
ст. гроф - биогрф трансперсонального
Оглядываясь назад, можно сказать, что исследование Гро-
фом необычных состояний сознания полностью
подтвердили взгляды Ранка о необходимости работы с травмой
рождения. Все люди носят в своей душе значимый
отпечаток, импринтинг тех событий, которые происходили с
ними в момент рождения (см. многочисленные примеры из
книгГрофа)1.
Картография психического
Гроф начал свою медицинскую карьеру, будучи классическим
психоаналитиком, который верил в то, что психоделические
вещества, применяемые в психиатрии в контролируемых условиях,
могут значительно ускорять процесс психоанализа. Однако
вскоре беспрецедентное богатство и диапазон переживаний во
время сессий ЛСД-психотерапии убедили его в теоретических
ограничениях фрейдовой модели психики и лежащего в ее
основе механистического мировоззрения. Возникшая в результате
этих исследований новая картография психики состоит из трех
областей: 1) (фрейдового) личного и биографического
бессознательного; 2) трансперсонального (надличностного)
бессознательного, которое включает в себя входящие сюда представления
Юнга об архетиповом, или коллективном бессознательном; 3)
перинатального (околородового) бессознательного,
являющегося мостом между личным и надличностным бессознательным
и наполненным символизмом и конкретными переживаниями
смерти и возрождения. Эта область бессознательного несет в
себе наибольший трансформирующий потенциал.
В своих последних работах Гроф постоянно подчеркивает,
что перинатальное не ограничено внутриутробной жиз-
Как ни удивительно, Фрейд был даже ближе к представлениям
Грофа по этому вопросу в тот короткий период, когда он
придерживался своих идей о родовой травме, нежели Ранк,
выдвинувший собственную интерпретацию этих идей. По Фрейду,
родовая травма наносится ребенку при продвижении сквозь
тесный родовой канал характерными для этого момента
сложными иннервациями и стрессами. Как дополнительный аргумент
этой позиции можно использовать лингвистический анализ: во
многих языках слова, обозначающие тревогу, страх, гнев и слова,
обозначающие узкий проход, имеют один и тот же корень.
325
Владимир майков
нью и процессом родов, но образует фундамент для
всеохватывающей психодуховной структуры, своеобразной
матрицы перехода и изменения, справедливой для всех
стадий развития сознания. Громадный клинический опыт
самого Грофа и его учеников, а также многочисленные
свидетельства мировых духовных традиций говорят о том, что
регрессия к перинатальному уровню зачастую является
необходимым условием для доступа к трансперсональному2.
Сорок с лишним лет Гроф исследовал необычные
состояния сознания и их исцеляющие возможности. Он показал,
что переживания необычайной интенсивности и
насыщенности, характерные, как правило, для экстремальных
ситуаций, религиозного, творческого или любовного
экстаза, катастроф, околосмертного опыта, духовного
преображения, могут быть доступны обычным людям3.
Необычные состояния сознания широко практиковались во всех
древних культурах и сопровождали любое значимое
изменение в индивиде и обществе. Среди этих состояний Гро-
фом выделяются холотропные, или целостные, состояния
сознания, обладающие особо мощным терапевтическим и
обновляющим потенциалом (от holos - целый и trepein -
двигаться к). Они определяются по отношению к обычным,
или хилотропным, состояниям (hüe - земля).
Расширенная картография психического Грофа учитывает
не только большинство картографии западной
психологии, но и многие известные восточные и мистические
картографии. Ее универсальность состоит в том, что
независимо от того, какому пути психодуховного развития
следует человек, ему неизбежно приходится решать одни и те же
Гроф сам ассистировал на около четырех тысячах сеансов
психоделической психотерапии; через его семинары по
холотропному дыханию прошли десятки тысяч людей во всех
странах мира, людей всех национальностей.
Гроф нащупал что-то чрезвычайно важное - возможность для
каждого пережить переживания необычайной интенсивности и
насыщенности, что характерно для каких-то необычайных
моментов: моментов сатори, моментов экстаза, моментов катастроф.
Все, наверное, помнят описание психотерапевтических сеансов и
экспериментов самого Грофа. Это необычайное сгущение мифов,
историй, преданий, это та «точка алеф» Борхеса, где все сходится
в одном, где начало и конец всего. Читая книги Грофа, мы
сталкиваемся постоянно с вечными темами архетипических и
трансперсональных сюжетов, проживаемых отдельными людьми,
но не принадлежащих какой-то отдельной биографии.
326
ст. гроф - биогрф трансперсонального
задачи с точки зрения овладения определенным уровнем
энергии4. В «энергетической антропологии» Грефа
степень осознавания прямо связана с уровнем доступной
психической энергии и степенью проработки блоков на
пути ее освоения в качестве привычного уровня.
Основанная на богатейшем клиническом опыте, столь
масштабном, что, по мнению критиков, трудно
предположить, что кто-то еще может иметь сравнимый опыт для
адекватного критического сопоставления, грофовская
картография сформулировала правила вхождения в холо-
тропный мир и условия переживания чего-то, адекватного
рождению (обновлению, обращению, возрождению) в
смысле наполненности энергией, символикой и богатству
переживания.
Согласно Грефу, находящийся за пределами слов и мышления
холотропный мир для нас в каком-то смысле нем, бессловесен,
синкретичен. Стратегия вхождения в этот мир - воздержание от
вербального языка и подъем уровня энергии, например, с
помощью дыхательных психотехник, ритуальной и трансовой музыки
и открытости переживаемому. Стремление к целостности
присуще каждому из нас. При энергизации нашей психики
взбадриваются и очищаются наши латентные состояния, связанные с
прошлыми травмами, «расширяется» осознавание и происходит
восстановление «коммуникативной ткани» нашего сознания
через переживание травматического и надличностного материала.
Когда мы способны жить на более высоком уровне энергии, не
вовлекаясь в привычные эмоциональные конфликты,
провокации, недомогания и т. д., тогда перед нами раскрывается область
околородового и надличностного опыта, выводящая нас за
пределы личной истории к универсальному сознанию. Этот уровень
отрезан от нашего повседневного опыта вместе с
соответствующими воспоминаниями. Но если мы проживаем и
интегрируем препятствующие этому уровню переживания, то достигаем
большей энергии и целостности.
В соответствии с грофовской «экономикой сознания», как
только мы перестаем подпитывать свои травмы,
отождествляться со своими переживаниями, мы восстанавливаем
целостную коммуникативную ткань сознания и, одновре-
Пользуясь в статье метафорами «психической энергии», мы
можем здесь лишь отметить необходимость серьезной проработки
энергетической терминологии.
327
Владимир майков
менно, начинаем жить более расслабленно, спокойно и
свободно. Более целостное, свободное и расслабленное
существование требует меньше напряжений: это
состояние более естественно для каждого человека. Величайший
парадокс человеческой природы заключается в том, что
для того, чтобы быть несчастным, замкнутым, не
целостным, нам приходится постоянно прилагать значительные
неосознаваемые усилия по подпитке напряжений и
защитных механизмов. Проработав же в переживании и
освоив более целостные состояния, мы можем далее жить в
них без усилий и комфортно. Каэвдое такое состояние
связано с новым виденьем и знанием.
Исследования холотропных состояний сознания
показывают, что эмоциональные и психосоматические
заболевания, включая множество состояний, которые
диагностируются сегодня как психозы, не могут быть адекватно
объяснены, исходя из проблем послеродового развития,
называются ли эти проблемы отклонениями в развитии либидо
или искажениями в формировании объективных
взаимоотношений. В соответствии с исследованиями Грофа, эти
заболевания имеют многоуровневую структуру,
укорененную как в околородовой, так и в надличностной областях.
Таким образом, психопатология наиболее полно
объясняется с учетом не только биографической, но также
перинатальной и трансперсональной динамики.
Холотропные исследования показывают, что корни
психосоматических расстройств лежат гораздо глубже, и эти проблемы
гораздо в большей степени психогенны, чем вызваны
органическими причинами. Например, у пациента астма, и в ходе сессии
холотропного дыхания выясняется сразу несколько истоков
данного заболевания. Один из травматических случаев может
быть в возрасте семи лет, второй эпизод - тяжелый коклюш в
возрасте двух лет, потом открывается более глубокий
перинатальный уровень, удушье в родовом канале, и дальше
открываются трансперсональные области, «кармические переживания»,
например, эпизод удушения или повешения в «прошлой жизни»5. И
Здесь нет возможности обсуждать онтологический статус
подобных переживаний. Отметим лишь, что они реальны как
переживания, как формы восприятия опыта, являющегося и
«нашим», и «чужим», место которому в связи с собой мы можем найти
только где-то в «прошлой жизни».
328
ст. гроф - биогрф трансперсонального
для того, чтобы избавиться от астмы, пациенту надо вновь
пережить все эти эпизоды на всех уровнях.
Принятие этих данных во внимание открывает новую и
более полную картину психопатологии, а также более
успешную стратегию лечения. Неосознаваемые
переживания, связанные с рождением, образуют матрицы сложных
эмоций и телесных ощущений, которые образуют
потенциальный источник для различных форм психопатологии.
Согласно Грофу, множество состояний, диагностируемых
сегодня как психозы и лечимых медикаментозными
средствами, являются, в действительности, кризисами
духовного роста и психодуховной трансформации. Если
правильно понять их смысл и поддерживать его раскрытие, то они
могут развиваться в процесс эмоционального и
психосоматического исцеления, личностного роста и развития.
По Грофу, смерть-рождение является прототипом или
фундаментальной психологической структурой, которая
активируется всякий раз, когда мы сталкиваемся с
ситуацией угрозы жизни или проходим любые другие
экстремальные переживания. Пережив перинатальный опыт, мы
подключаемся к надличностным полям переживаний, которые
не происходили с нами конкретно как с индивидами, но
хранятся в нас как существах, принадлежащих к роду
Человек, семье живых существ и растений, населяющих эту
планету, в которых в свернутом виде содержится вся
история живого и неживого. Проживание глубинного опыта
встречи со смертью и возрождения обычно связано с
духовным раскрытием, открывающим доступ к
трансперсональным областям.
Эта связь имеет свою аналогию в духовной жизни и
ритуальной практике различных культур, существующих
испокон веков. В качестве примера, как правило, приводятся
шаманские инициации, ритуалы перехода, бдения
экстатических сект или древние мистерии смерти-возрождения. В
некоторых случаях символический контекст,
используемый в одной из этих систем, бывает более уместным для
интерпретации и понимания конкретного
перинатального опыта, чем эклектическая смесь из концепций Ранка,
Райха, Юнга и экзистенциализма.
Существует эмпирическая последовательность
доступности переживаний различной глубины (к моменту рождения
и далее). Напомним, как Гроф описывает ее в своей
картографии сознания. При активировании психики сначала
возникают эстетические переживания, связанные с акти-
329
Владимир майков
вацией органов чувств. Затем главная роль перемещается
на детские воспоминания, травмы, и давно забытые вещи
начинают всплывать в настоящее и переживаться порой
ярче, чем в первоначальный момент. Череда событий
начинает, как в калейдоскопе, складываться в стилистически
схожие узоры, которые объединены некоторым общим
тоном или качеством переживания, скажем, какой-то
эмоцией или телесным напряжением. Эту способность
психики выстраиваться в такого рода собрания Гроф назвал
системами конденсированного опыта (СКО). Далее может
ожить период раннего беспамятства от самого рождения и
первых лет жизни6. И, наконец, если хватает энергии,
переживается опыт рождения, четыре грани которого Гроф
назвал четырьмя основными перинатальными
(околородовыми) матрицами.
Чеширский кот перинатальных матриц
Эти матрицы стали визитной карточкой Грофа с тех пор, как он
ввел их в «Областях человеческого бессознательного». В каждой
из своих книг Гроф уделяет немало места их описанию, что
свидетельствует о важности, которую он придает этой идее.
Обосновывая перинатальный детерминизм, Гроф разворачивает
масштабную аргументацию из клинической практики, из ЛСД-
психотерапии, из материала психодуховных традиций,
антропологии и истории культуры. По Грофу, «перинатальная сфера
психики представляет собой чрезвычайно важный эмпирический
перекресток. Это не только точка схождения трех самых
критических моментов биологического существования - рождения,
секса и смерти, но также и разделяющая линия между жизнью и
смертью, индивидом и видом, психикой и духом. Полностью
осознанное переживание содержания этой сферы психики, за
которым следует удачное сведение всех ее моментов воедино,
может сильно повлиять на человека и привести его к духовному
раскрытию и глубокому личному преображению... Из практики
эмпирической терапии известно, что полностью пережив непе-
реработанные воспоминания душевной и физической боли мла-
От двух-четырех лет многие уже помнят себя или какие-то
события из своей жизни, хотя и отрывочно. Как будто что-то
закрывает от нас немой бессловесный синкретичный мир
раннего детства, не давая ему прорасти в нашем повседневном мире.
330
ст. гроф - биогрф трансперсонального
денчества, детства и более поздней жизни, мы можем очистить
их от моментов бессознательного. Этот процесс, наряду с
обеспечением доступа к положительным переживаниям, освобождает
нас от искажающих влияний прошлых травм, которые делают
нашу жизнь неудовлетворительной и неполноценной»
(Космическая игра).
Вкратце, перинатальные матрицы можно описать следующим
образом. Они формально соответствуют четырем
биологическим стадиям родов. Первая перинатальная матрица: мир
прекрасен, нет никаких границ, мистическое единство. Вторая
матрица: выхода нет, все ужасно и смертью раскручивается спираль
нового рождения. Третья матрица: выход есть! Но за жизнь надо
бороться изо всех сил. Нас куда-то несет, все стремительно
меняется, экстазы и безумия, борьба и оргии. И, наконец, четвертая
матрица: о, этот чудный мир! О, рождение, гармония, новообре-
тенная ясность и гармония. Когда же состоится второе, духовное
рождение, понятие матки расширяется до размеров Земли или
космоса. И всякий раз, когда мы рождаемся, мы переживаем эти
перинатальные матрицы одновременно в нескольких
измерениях: от физиологических до мифологических и духовных.
Почему-то самая глубокая психотерапия напоминает
порой приключения Алисы в Стране чудес. Загадка, которая
хранится здесь, сходна с той тайной, которой проникнут
мир сказок и первоначального волшебства. Как студент
Грофа, учившийся у него три с половиной года по
программе «Grof Transpersonal Training», я был свидетелем
следующей истории. Один участник семинара, назовем его
Билл, постоянно приставал к мэтру с одним и тем же
вопросом:
- Стен, скажи, что такое перинатальные матрицы?
- Билл, но это же описано в моей книге «Путешествие в
поисках себя», почитай.
- Стен, я читал, но не понял, что такое перинатальные
матрицы.
- Билл, ну посмотри «Области человеческого
бессознательного», может быть, ты там поймешь.
На следующий день Билл опять приставал: «Стэн, я прочел,
но до сих пор не понимаю, что такое перинатальные
матрицы».
Моя ситуация была сходной: сначала мне казалось, что я
понимаю картографию Грофа и некоторые перинатальные матрицы
331
Владимир майков
уже пережил. Но, вопреки моим ожиданиям, они почему-то
возвращались, и, пережив перинатальные матрицы в сессиях холо-
тропного дыхания, я возвращался к ним снова. Мне хотелось
большего, трансперсонального, в конце концов, мне хотелось
больших понимания и свободы, обещанных Грофом в книгах. В
своем стремлении к знанию и пониманию я мог бы вопить
вместе с Бернардом Клервосским: «Верую, Господи, тому, что
говорил твой великий пророк, но если можешь, сделай так, чтобы я
знал!» Так что в отношении перинатальных матриц у меня тоже
было свое беспокойство, и совпадало так, что в те моменты,
когда Билл приставал к Грофу, я присутствовал при этом.
Финал у этой истории следующий. В очередной раз после
приставаний Билла Стэн посмотрел на него внимательно и
с хитрой искоркой в глазах произнес: «Нет никаких
перинатальных матриц!» В этот момент Билл воспринял
все так, будто Стэн не хочет говорить с ним серьезно, а у
меня возникла вспышка инсайта. Промчалась вереница
образов, и я понял, что перинатальные матрицы - это что-
то наподобие Чеширского кота в Стране чудес,
исчезающего и возникающего вместе с улыбкой. И в тот же момент
тема перинатальных матриц связалась у меня с сюжетом
Тибетской книги мертвых. По преданию, эта книга
написана Падмасамхавой, величайшим тибетским учителем VIII
века н.э., и в ней собраны достоверные сведения о смерти и
о посмертном путешествии души.
В Тибетской книге мертвых говорится, что в первый
момент смерти каждый человек, после некоторого
замешательства и боли, связанных с тем, что освобождается
энергия первоэлементов, из которых состоит его тело, зрит в
первозданной ясности всю свою жизнь и все прошлые
жизни с их типичными повторяющимися паттернами и
ему дается шанс - изначальный ясный свет. Этот свет
выражает истинное состояние сознания7. И люди, которые
приобрели устойчивые переживания этого ясного света
при жизни, имеют шанс в этот момент освободиться,
Здесь уместно напомнить, что еще Григорий Палома - великий
реформатор исихазма XIV века в своих «Триадах» проводил
мысль, что если бы Божественная природа как энергия уже не
содержалась в человеке, достижение энергийного единства с
Богом (Свет Фаворский) постепенным путем было бы
невозможно. Никакое духовное развитие не было бы возможно, если
бы семя совершенного состояния уже не присутствовало бы в нас.
332
ст. гроф - биогрф трансперсонального
слившись с ним - со своей собственной истинной
природой. Жизнь великодушна по отношению к людям; они
награждены этим даром освобождения даже в момент
смерти. Если же мы не опознаем этот свет как свою истинную
природу, то затем, согласно Тибетской книге мертвых, у
нас возникает новая возможность - видение Великой
Мандалы бардо. Эта Мандала состоит из мирных, гневных и
радующихся Божеств, соответствующих трем основным
переживаниям, присущим каждому человеку. Мирные
божества соответствуют переживанию спокойствия
(выражающему сущность сознания - шуньяту), гневные -
переживанию ясности (характеризующему их природу),
танцующие - переживанию блаженства (неразрывность
проявления энергии в ее динамике). Эти божества находятся в
союзе, в полном слиянии, они сияющие и радужные.
Радужность, прозрачность и чистота - постоянно
упоминаемые в исследованиях качества мистического опыта,
когда мир становится более прозрачным, краски - более
яркими и радужными. Считается, что когда возникает такое
восприятие - это знак более чистого и энергетического
состояния.
Тибетская книга мертвых, текст которой читается у
изголовья умершего, чтобы ориентировать его в возникающих
видениях и инструктировать о дальнейшем маршруте,
постоянно призывает опознать истинный смысл видений и
соединиться со своей истинной природой. Если мы
опознаем эту природу в происходящем, подготовленные
соответствующей практикой, мы можем слиться в этот миг
со своим изначальным умом и освободиться, если нет - то
видение закрывается, этот мир сворачивается, и в
следующие стадии посмертного путешествия перед человеком
возникают картины шести миров обитания, шести лок: мир
Богов, мир полубогов - асуров, мир людей, мир животных,
мир претов (существ с очень тонким горлом, огромным
животом и ненасытным аппетитом) и мир обитателей ада
(с подразделениями на ады холодные и горячие). И
поскольку в закончившейся и прошлых жизнях мы
наработали определенные тенденции, типичные эмоциональные
состояния, мы начинаем чувствовать влечение к одному из
шести миров. Мы видим, как совокупляются существа этих
миров, и потом притягиваемся к одной из этих пар, чья
ситуация соответствует нашей карме, сливаемся с семенем и
яйцеклеткой в момент зачатия, полностью теряем осозна-
вание происходящего, вновь воплощаемся в какой-то локе,
333
Владимир майков
начинаем новый цикл, полностью забыв весь
предшествующий опыт.
Посмертное путешествие в Тибетской книге мертвых
удивительно точно соответствует типичным
переживаниям в сессиях холотропного дыхания. При наличии
достаточной энергии, у нас всегда есть шанс быть на гребне
волны, войти в целостное состояние и там пребывать, но,
как правило, наше тело, наши ограничения, наши барьеры
не позволяют нам удержаться там. Нас начинает ломать,
корежить, затем, в следующий момент, возникают
переживания, связанные с биографическим уровнем, уровнем
систем конденсированного опыта, перинатальным
уровнем; нас начинают крутить соответствующие эмоции.
Общая картина такова, что всегда есть возможность
разрешить свои проблемы на уровне чистого видения,
холотропного сознания. Если это не получается, то есть
возможность разрешить ситуацию на уровне символическом
и через символы войти в целостное состояние. Если и это
не получается, то в мире чувств, оседлав энергию
переживаний, возможно открыться в большее осознавание. Если и
этого не получается, тогда боли и симптомы тела дают нам
правильные ориентиры, и мы, подталкиваемые страданием
и мучением, движемся в более целостное состояние. Так
проявляется наша природа, благодаря которой возможна
любая психотерапия, любое развитие, любое
освобождение. Даже если на уровне тела у нас ничего не получается и
приходит смерть с соответствующими страданиями, в
посмертном путешествии возникает новый шанс к
освобождению. Такова топология переживаний холотропного
мира8.
Отметим, что Гроф написал три книги, полностью посвященные
теме смерти и картографии посмертных путешествий, и в каждой
из них, конечно, ссылается на Тибетскую книгу мертвых. Эта
книга - ключ к пониманию различий между Фрейдом и Грофом.
Онтология мира, содержащаяся в ней, состоит в том, что
повторяется бесконечно все, что не завершено. Но всегда
существует возможность выхода из кармы - порядка причин и
следствий - и реализации (пусть даже в момент смерти) Изначального
состояния.
334
ст. гроф - биогрф трансперсонального
Психологический принцип дополнительности
Таким образом, Грофовская картография и его мир не только
структурируют мир практической трансперсональной
психотерапии, но и содержат в себе онтологию познания, связанную с
продвижением по стадиям самосовершенствования. Когда ближе
знакомишься с этим миром, он оказывается больше похожим на
мир сказочный. Работа в необычных состояниях сознания имеет
свои законы. Например, если, следуя стратегии Фрейда, искать
конечную причину неврозов в прошлом травмирующем опыте и
артикулировать ее (скажем, причины страха или неврозы), то
тогда, чем более настойчиво будет делаться попытка
локализовать финальную биографическую причину, тем более
мифологическим и надличностным будет представать поле работы.
Кажется, что в мире души действует тот же самый закон
соотношения неопределенностей, который В. Гейзенберг открыл в
мире квантовом. Чем точнее мы определяем координаты
события, тем более неопределенным становится наше знание о том,
что же действительно произошло. Если мы пытаемся идти
дальше вглубь биографических травм, то они разворачиваются в веер
систем конденсированного опыта, за которыми всплывает
травма рождения. Но, после переживания перинатальных травм,
открываются возможности пережить множество других,
трансперсональных событий и трансперсональных травм. Гроф
описывает, в частности, ситуации, когда исцеление наступало только
тогда, когда человек переживал события, которые не происходили
с ним, в его биографии, не случались при его рождении, а
которые относятся к трансперсональной мистерии. Например, его
приносили в жертву жрецы ацтеков, его пронзали ножом и
вырывали сердце. И после этого хронические боли в сердце
исчезали. Или кто-то был Прометеем, и орел рвал его печень, и после
этого симптомы, связанные с печенью, исчезали.
Мне доводилось слышать и читать откровения выдающихся
психотерапевтов, что пути терапии бывают столь же
неисповедимы, как и пути Господни. Что нет никакого наперед заданного
метода, сценария, алгоритма, по которому мы могли бы из
состояния страдания, нездоровья попасть в состояние счастья и
здоровья. Гроф лаконично формулирует причину этого так.
Каждому из нас присуще врожденное стремление к целостности, к
335
Владимир майков
счастью, к тому, что он называет холотропным состоянием. При
энергизации нашей психики мы входим в расширенные
состояния сознания, более интенсивно переживая в нем свои
ограничения и интегрируя их.
Представим себе: в нас, как в дырявую бочку, под давлением
начинают закачивать воду. Естественно, изо всех дыр начинает
хлестать вода и появляется возможность видеть свои дырявые места.
Нечто подобное происходит с нами при сеансах
переживательной психотерапии, на сессиях холотропного дыхания, когда мы
наполняемся энергией, и нас начинает прорывать именно в тех
местах, где у нас дыры, где у нас что-то не заделано, где мы
обычно теряем энергию9.
Синергетика сознания
Синергетика предлагает взглянуть на сознание человека,
рассмотрев его в одном ряду с другими живыми системами. Живые
системы отличаются от неживых тем, что это диссипативные
системы, находящиеся в постоянном обмене энергией,
информацией и веществом с внешним миром. Они упорядочивают свой
внутренний мир, выбрасывая хаос наружу. Мы повышаем свою
структурность и упорядоченность, выбрасывая хаос наружу.
Любая живая система действует так - от клетки до человека, до
планеты. Любая система развивается, проходя довольно устойчивую
траекторию развития, до точки бифуркации, до точки кризиса,
до точки непредсказуемости, где возможно много траекторий
Холотропная терапия показала, что процесс исцеления часто
непостижим на уровне нашего здравого смысла и теоретических
представлений, почерпнутых из различных
психотерапевтических и психологических школ. Более того, при глубинной
работе, процесс исцеления зачастую напоминает безумие и
совершенно непонятен. Поэтому главная стратегия холотропной
терапии состоит не в том, чтобы определять заранее, что за
проблема, с чем мы будем работать, а в том, чтобы поддерживать
любые процессы, которые возникают при работе над
проблемами. Ни врач, ни пациент, ни участники тренинга
личностного роста не определяют заранее того, с чем будет
проводиться работа, а все они доверяют мудрости процесса или
холотропному сознанию.
336
ст. гроф - биогрф трансперсонального
дальнейшего развития. Эти точки бифуркации, которые бывают в
нашей жизни, особенно отчетливо проявляются при
измененных состояниях сознания. Здесь мы можем очень много видеть,
много делать, много воспринимать, будто в этом состоянии мы
находимся в связи со всеми событиями своей жизни. Все в мире
подвержено изменению, все непостоянно. В конце концов,
стираются даже скалы, неповторимо меняется климат. Живые
системы, пока они живы, сохраняют относительную стабильность за
счет открытости к миру, а не за счет замыкания в монады. Люди
поддерживают относительное постоянство психики,
непрерывность «я», обмениваясь информацией, употребляя пищу,
устанавливая то, что называется «складом характера», «привычками», и, в
конечном счете, создавая многообразные социальные порядки и
институты. Человек жив, пока он «дышит» в потоках
общения/энергии с миром, с собою и другими людьми.
Особенностью живых систем является то, что они
развиваются скачками, когда относительно равномерное, более-менее
предсказуемое движение достигает точки бифуркации - выбора
дальнейшей траектории. И то, по какому пути будет развиваться
система, зависит как от нее самой, так и от окружающих ее
потоков энергии и информации. Если в этот момент воздействовать
на клетку, то вместо того, чтобы быть здоровой, она может
развиваться как раковая. Химическая реакция будет протекать по
иному пути, если в определенный момент добавить катализатор.
Вселенная будет эволюционировать иначе, если в критической
ситуации не хватит горсти электронов. В эксперименте с двумя
щелями электрон пройдет через одну либо другую щель, в
зависимости от некоторых непредсказуемых заранее условий, быть
может, в зависимости от состояния всей Вселенной. И грянет
гром, если путешествующий на психологической машине
времени неосторожно перетасует прошлое, случайно раздавив семена
жизнеспособного будущего, и этим кристаллизует
неблагоприятный или смертельный сценарий развития. Воистину, для тех,
кто слеп, клубок времен - как клубок змей: попробуй распутать -
и будешь ужален.
Психотерапию и другие психотехники исцеления,
самопознания и трансформации также можно рассматривать как
информационно-энергетические взаимодействия в расширенных
состояниях сознания, когда наши безмолвные, покалеченные
переживания, прорываясь сквозь защиты, сквозь барьеры
пространства и времени, способны воссоединиться с нашим при-
337
Владимир майков
сутствием в настоящем моменте. И порой через простое
поглаживание мы восстанавливаем утраченную связь с лаской,
которой не хватало в детстве, или исцеляем драму любви,
воссоединяя разорванную когда-то ткань сознания.
Отметим еще одну особенность живых систем, которые,
согласно современной науке, являются специфическими
«усилителями» изначального хаоса. На квантово-механическом уровне
единичные события являются случайными. На уровне обычного
мира имеется видимость господства детерминизма. Брошенный
камень падает вниз, реки устремляются к морю, магнитное поле
Земли не так часто меняет свою полярность. Зарождающиеся
погодные ситуации так же имеют свое начало, развитие и
механизмы.
Подобного рода «механизмы» работают и в нашей
психической жизни. В нас действуют «машины желания», которые
заставляют нас каждый раз делать что-то снова и снова, искать чего-то
или с навязчивой одержимостью прокручивать прилипшие
мысли. И эти циклы поддерживаются на уровне тела, на уровне
мышечных зажимов, на уровне эмоциональных и ментальных
колец, на уровне повторяющихся образов. Машины эмоций,
машины восприятия, машины телесности, характерные движения и
реакции...
Так вот, существует связь мовду степенью свободы живых
систем и изначальной квантовой спонтанностью на
фундаментальном уровне мира. Живые системы по мере их усложнения
являются генераторами все большей свободы. Растение более
свободно, чем клетка, животное уже передвигается по
пространству суши. Человек еще более свободен и, обладая сознанием,
может не только менять среду обитания, но и передвигаться по
своему желанию в мысли, совершая путешествия в
психологическом пространстве и времени.
В таких путешествиях сознание также проходит точки выбора
и ритуалы перехода, что отражено в структурах мифов и
процессов инициации. Первооткрыватель этой темы в европейской
этнологии А. ван Геннеп в своей книге «Ритуалы перехода»
отмечал, что в традиционных обществах посвящения в новый порядок
и устойчивые ритмы жизни всегда осуществлялись через ритуалы
смерти, мучительные переживания, личный и социальный хаос.
Когда общество ввергается в хаос, история становится
кошмаром, который вторгается в жизнь каждого. Мир невротика или
психотика - это кошмар, в котором навязчиво повторяются чув-
338
ст. гроф - биогрф трансперсонального
ства, мысли и поступки, неадекватные настоящему и
соединенные пространственно-временным туннелем с травматическими
событиями. Сила хаоса стала кошмаром, разрушила защитные
механизмы «я», но в ней же можно обрести и спасенье, если,
преодолев надежду и страх, открыться переменам и свободе.
В расширенных состояниях сознания мы способны вступать в
резонанс со всеми событиями жизни. Здесь наши ригидные
структуры как бы «расплавляются» и мы имеем возможность
намного большего выбора. И если выбирать не что-то конкретное,
а саму возможность такого выбора, то не имеет смысла
программировать переживания; лучше оставить все ожидания и
установки, позволяя всему быть, как оно есть, и поддерживать это.
Такая поддержка соответствует новому типу ритуала - ритуалу
эволюционному - и сменяет старый тип ритуала, спасавший
человека от хаоса в законе и повторении. В этой перспективе,
ритуалы - это просто ситуационные формы и способы сборки,
поддержки и отдыха развивающегося сознания, помогающие его
конкретным центрам - людям - не потеряться в безосновной
свободе.
Механизм интеграции
С точки зрения холотропного подхода все наши проблемы,
несчастья и комплексы образуют зоны молчания, это всегда обрыв
общения, связей, их искажение. Всегда что-то отрывается от
нашей жизни, вместо того чтобы свободно присутствовать в
настоящем моменте. Рвутся тонкие связи в самой ткани сознания и
жизни, и что-то выпадает из присутствия в настоящем.
Универсальным методом для интеграции этих зон молчания в жизнь
является поднятие уровня энергии. Тогда разглаживаются
складки коммуникативной ткани сознания. Процесс исцеления и есть
процесс общения. По-видимому, психотерапевтические методы
успешны настолько, насколько они способствуют
коммуникации частей в поле целостного осознавания. Если промыслить до
конца старую мистическую идею о спасении мира, то, работая
над собой, мы неизбежно переходим к работе с миром.
Современная процессуальная психология А. Минделла также
утверждает, что мы - это поля энергии и мысли, воплотившиеся в
квазизаконченных формах в различных телах. Нам невозможно изо-
339
Владимир майков
лироваться от своей полевой природы, нельзя спасти только
себя, нельзя добиться здоровья исключительно в этом теле.
Хороший целитель знает, что подача милостыни нищему, уход за
больной собакой, сострадание ко всему живому - это важнейшая
часть его целительской работы и условие его целительского
дара. Высшие познания недоступны без высшей этики.
В достижении этой чистоты - смысл заповедей христианства,
монастырских уставов, различных моральных тренировок в
духовных традициях. Такая установка противоположна обычной,
когда мы с детства обмениваемся двойными посланиями,
расщепляем себя, создавая в себе и вокруг себя мир «двойной связи» (Г.
Бейтсон) и глобальной шизофрении. Чтобы вылечиться от этой
запутанности, мировые религии предлагают возлюбить себя и
переобучить с этой чистой любовью. По сути, все
«сверхспособности» есть результат жизни в состоянии «со-весги» и
«сознания», так, как будто каждая твоя мысль выставлена на
всеобщее обозрение, будто бы каждый видит тебя насквозь и читает
все твои мысли. И жизнь в таком бесхитростном состоянии
оборачивается «сверхспособностями» ясновидения, целительства,
наделения знаниями. Тут нет никакой тайны: человек, живущий
по такому закону, естественно раскрывает в себе эти качества.
Это, можно сказать, физика и экология реализации10.
События переживательной психотерапии отражают
стремление нашего организма полнее включиться в поток жизни, в холо-
тропное состояние, в естественное состояние максимальной
энергии и благополучия. Следуя этому потоку, мы приходим в
состояние максимальной энергии, максимального знания,
максимальной естественности, максимальной свободы и т. д.
Тормозя этот поток, мы вызываем проблемы. Нарастание
изоляционистских тенденций может приводить к кризису средних лет,
появляются тяжелые симптомы, потому что клетка, в которой живет
человек, слишком тесна. Поскольку одновременно с этим
присутствует осознание безграничной свободы и желание выйти из
клетки, то часто единственной возможностью выхода для
нашего духа является прохождение через катастрофическую
ситуацию, болезнь или даже саму смерть. Если мы не прислушиваемся
к этим сигналам, не чувствуем их, не включаемся в жизнь, не нау-
В этом отношении чрезвычайно интересна последняя книга
Роджера Уолша «Основы духовности: семь главных практик,
общих для мировых духовных традиций» (1999).
340
ст. гроф - биогрф трансперсонального
чаемся быть потоком, то тогда неизбежно мы будем
расплачиваться крахом своей жизни, утратой здоровья.
По сути дела, исцеление, самопознание - это отдельные
грани, отдельные имена для более обширного процесса. В отличие
от психоанализа и многих других подходов, которые
апеллируют к психоанализу и где наибольшее время работы происходит в
области вербального общения, холотропная терапия
представляет возможность взглянуть на все с птичьего полета.
Факты, открытые в холотропной терапии и в
трансперсональной психологии, поставили нас перед новыми вопросами о
природе реальности: в самом деле, каков должен быть мир, чтобы
были возможны такие переживания, с которыми мы встречаемся
в ходе сессии холотропного дыхания? Возможно ли,
действительно, вновь пережить свой опыт рождения, ведь, согласно
традиционной медицинской модели, эти события недоступны в
силу того, что у новорожденного не завершен процесс покрытия
нервных волокон миелином, с чем и связан феномен так
называемой «детской амнезии»? Тем не менее, опыт холотропной
терапии показал, что можно не только пережить заново опыт
детских травм, опыт биографический, но пережить и опыт
перинатальный, т. е. относящийся к рождению. И более того, можно
открыть безмерные области, которые называются
трансперсональными переживаниями, области архетипов, мифов, где мы
можем переживать самые невероятные, самые необычные
состояния и испытывать весь спектр сверхпсихических явлений,
быть одним с миром, с вселенной.
В отличие от терапий, которые направлены на работу с
вспоминанием травмы, со свободным ассоциированием вокруг нее, с
переструктурированием контекста травматической ситуации с
использованием разных методик, холотропная терапия
ориентирована, прежде всего, на интеграцию травмы и, более широко,
всех голосов переживания. Любая психотерапия, если только она
успешна, всегда связана с самопознанием, и это самопознание
осуществляется как интеграция в холотропном состоянии
сознания. Мы постоянно устанавливаем диалог, непрестанную
коммуникацию, восстанавливаем животворную неразрывную ткань
сознания, которая сама состоит из бесконечных
коммуникативных потоков общения между разными частями нас самих.
Сознание - это и есть живая ткань общения, оно создано общением и
им соединено в одно целое, а это значит, что между одной
частью целостного сознания и другой всегда существует мгновеи-
341
Владимир майков
ная коммуникация, мгновенное понимание, нет никакой
дистанции, никакого барьера. Это качество всесвязности, качество
потенциально неограниченной возможности коммуникации.
Резонансно-голографическая модель личности
Арни Минделл в книге «Тени городов», посвященной работе с
острыми психотическими состояниями, предложил понимание
безумия как тени ума, показав нераздельность производства ума
и безумия, нормального и маргинального. Статистика позволяет
говорить о законе сохранения количества сумасшедших и
прочих маргиналов. Другими словами, в каждой уважающей себя
деревне есть один мудрец, один сумасшедший, или дурак,
старейшина, одна колдунья, свой гармонист, душа-парень, честные
колхозники, передовики производства и т. д. В каждом сообществе
имеется тенденция сыграть все основные роли, а поскольку
ролей в сообществе много, то и в семье, и в деревеньке в десять
человек имеется тенденция сыграть роль всех людей, которые
живут на планете. И в поле большой психотерапевтической группы
люди будут играть различные роли. Роль эксперта в
ортодоксальной психотерапии, роль студента, шамана, ведущего.
Непонимание этого свидетельствует о нашей чрезмерной
вовлеченности в одну из ролей спектакля, о степени нашего безумия. Все
происходящее - спектакль, это «космическая игра», описанию
которой Гроф посвятил свою недавнюю книгу.
И не случайно, поставив задачу познания себя, мы вынуждены
работать с задачей познания других. Иногда нашу проблему в
наибольшей степени будет демонстрировать кто-то другой, и это
поможет разрешению этой проблемы у нас, потому что сами мы
никогда так честно и талантливо не сделаем.
Трансперсональный биографизм дополнителен
психоаналитическому, как дополнительны в физике волновые и
корпускулярные описания света. Он исходит из отсутствия независимого
существования личности. Личность в трансперсональной
психологии можно понять как своеобразный карточный расклад в
значимой системе отношений. Скажем, в 21-ом главном аркане колоды
Таро нет фиксированного значения ни одной из карт, и в зависи-
. мости от того, как мы обозначили общий контекст, значение
каждой карты меняется. Более того, при раскладывании Таро, значе-
342
ст. гроф - биогрф трансперсонального
ние каждого главного аркана и всех дополнительных арканов
также меняется в зависимости от положения карт и контекста
ситуации.
Как, в этих условиях, мы можем избежать переноса, если наша
суть - это общение, если мы создаемся постоянным
взаимодействием, постоянным переносом? Коммуникация и метакоммуни-
кация - это основа ткани сознания, поэтому в медитативных
упражнениях всегда говорится, что самое главное - выйти за
пределы любых ограничений, а поскольку для нас основным
является клетка языка и мысли, прежде всего не надо быть
обусловленными ими. Это не значит, что надо отбросить мысль. Речь идет о
том, чтобы не быть обусловленным мыслью, когда мысль
возникает просто как сообщение о тех вещах, которые происходят в
мире. Играет радио, поют птицы. Но есть еще большое,
громадное пространство, в этом пространстве сияют радуги, мысли
возникают, приходят и уходят1 \
Механизмы трансперсональной интеграции можно пояснить
следующим образом. На уровне житейских неурядиц нет
разрешения житейских конфликтов, потому здесь нет выхода за пределы
плоскости: два барана сталкиваются на мосту через пропасть, и
житейская катастрофа неизбежна Выход может быть в том, что у
баранов вырастут крылышки и они смогут перелететь друг через
друга. Или, обладая магическими способностями, они смогут
построить второй мост и выйти в другое измерение.
Трансперсональная терапия успешна, потому что позволяет человеку
выходить в измерение мета-коммуникации, птичьего полета, откуда
можно совершенно иначе посмотреть на свою жизнь, и она
естественным образом само-переструктурируется, беря для этого
необходимые ресурсы, и так, как это соответствует самой ситуации, а
не плану психотерапевта о том, как нужно изменить человека.
Если мы пролили свет на то, в чем сущность терапии, если мы
признаем, что терапия неотделима от диагноза, от
самопознания, от видения себя до каких бы то ни было концепций,
размышлений, от того, как мы находимся в контакте с собой, с
пространством, большим пространством, воспринимая себя как
пространство, мир как пространство, - мы должны вырабатывать
поддерживающие это видение терапевтические стратегии.
Символом такого состояния у Грофа является холотропное
состояние сознания, состояние всесвязности, отсутствие каких бы
то ни было границ и препятствий для коммуникации.
343
Олег Никифоров
Мартин Хайдеггер:
материалы к политической биографии героя *
I. Введение
II. Политика экзистенции
Личность. Свидетельства
Дискурс Хайдеггера. Впечатления
III. Зияющая идентичность: дискурс «крови и почвы»
Современная волна
Гёльдерлин как предииественник
От Бытия и времени к «Ректорскойречи» и Введению в
метафизику
IV. Негативная идентичность: аналогияЛютера
Фигуры психобиографииЛютера: «папа» и «протест»
V. Проблема «идентичности» хайдеггеровского
жизнетворчества
Самостилизация
VI. Мобилизация субъекта дискурса и судьба его
сингулярности
VII. Трагическая вина
Предуведомление
Наше исследование делает попытку понимания конфигурации
ангажемента Хайдеггера с политической властью в Германии в
1933-34 гг. - попытку прояснить принципиальную
двусмысленность этой «истории участия», в которую попадает философ,
принявший решение занять политическую позицию, - попытку
тематизации того, каким был тот философский проект,
который послужил основанием для решения Хайдеггера в пользу
определенной деятельной - «партийной» - интерпретации мира, и с
киками узлами его биографии могло быть связано это решение.
Гл. VI-VII исследования были подготовлены в рамках работы над
проектом, поддержанным грантом DAAD (А/99/41196).
344
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
Цель нашего исследования - приблизиться к пониманию
того, каким образом в 1930-х гг. происходят изменения внутри
философского стиля Хайдеггера (Kehre). Мы полагаем, что эти
изменения не могут быть описаны исключительно как продукт
имманентного внутреннего развития этого стиля самим
философом. Они - следствие неудачи в осуществлении проекта
«философского переобоснования политической реальности», неудачи
деятельности профессионального философа на любительском
поприще общественного реформаторства. Они - результат его
философской рефлексии на эту не-философскую неудачу -
служат свидетельством тому, как мышление, будучи «куда более
слабым», чем судьба, может наделять ее смыслом, изменяющим саму
необходимость ставшего.
I. Введение
«Историю ангажемента» Хайдеггера представляется
правомерным ограничить периодом его деятельности на посту ректора
Фрайбургского университета в 1933-34 гг. - событием "неудачи
ректората", т. е периодом активного «философского мечтатель-
ства» и «политического заблуждения» (Лёвит) в ситуации
развертывания того исторического движения, которое позднее
обернулось катастрофой для Германии и трагическими
последствиями для всего человечества, - катастрофой и трагедиями, масштаб
которых в 1933 г. предвидели очень и очень немногие1. В чем на
деле участвовал Хайдеггер - он пытается высказать в «Введении в
метафизику» (1935): «То, что сегодня преподносится в качестве
философии национал-социализма, но не имеет ничего общего с
Так, например, К. Лёвит отмечает призвание К. Барта к теологам
«Theologische Existenz heute» (1933) как «единственное серьезное
проявление духовного сопротивления разрывающему времени».
«Mein Leben in Deutschland vor und nach 1933». (1940) Stuttgart
1986. S. 36 (далее: Löwith (1940)). См. также слова одного из
наиболее последовательных антифашистов национал-большевика
Эрнста Никита в Предисловии к послевоенному изданию его книги
«Гитлер — немецкий рок» («Hitler — ein deutsches Verhängnis»
1931): «Следует признать, что некоторые пассажи моей брошюры
устарели. С ходом времени политика Гитлера обратилась в
непрерывную череду преступлений. Тогда же это не было очевидно»
(Niekisch Е. Politische Schriften. Köln 1965. S. 11).
345
олег Никифоров
внутренней истинностью и величием этого движения (а именно
со встречей гишнетарной техники и современного человека
[добавлено при публикации в 1953 г. Курсив наш - О. Н.]),
позволяет ловить рыбу в мутных водах ценностей и цельностей»2. Есть
ли у нас основания доверять этим словам меньше, чем
интерпретациям, уравнивающим его проект с действительной историей
национал-социалистической Германии в 1933-45 гг.?
О «деле Хайдеггера» слишком много слишком разных
свидетельств. По большей части Хайдеггеру как члену NSDAP3 и
некоторое время (1933-34) ее активному функционеру
приписываются дела других людей (высшего руководства NSDAP, гестапо и
SS), - как человеку (по топологическим, децизионистским или
бытовым основаниям, - зависит от интерпретативного подхода),
«примкнувшему» или вписанному в «движение» (die Bewegung).
Ему навязывается ответственность за решения, под которыми он
не подписывался, да и, по различным причинам, не мог
подписаться. При подобном подходе к «делу» проблемой становятся
вопросы о том, до какого года Хайдеггер оставался членом
партии; проводились ли им в его бытность ректором Фрайбургского
университета в жизнь какие-либо репрессивные меры; насколько
философский жаргон Хайдеггера соответствует
идеологическому жаргону официальных партийных изданий; проявлял ли
Хайдеггер свою приверженность нацистским правилам в личном
общении и каким образом; покаялся ли Хайдеггер в своем
прошлом после войны. Эти вопросы находят свои ответы в
основанных на архивных изысканиях работах Шнеебергера, Отта, Фа-
риаса, Мартена4: до конца-, наверное, более чем, можно сказать,
да-, нет, - однако эти ответы, некоторым образом проясняя
двусмысленности хайдеггеровской биографии, еще не дают нам
понимания того, что являлось и что является «делом» (или
«случаем» - если проблематизируемый момент биографии нашего
героя был обусловлен стечением фактических обстоятельств, no-
Heidegger M. Einführung in die Metaphysik. Tübingen 1953- S. 152.
Партийный билет за № 3125894, округ Баден.
Schneeberger G. Nachlese zu Heidegger. Bern 1962; Ott H. Martin
Heidegger: Unterwegs zu seiner Biographie. F/M. N. Y., 1988; Farias V.
Heidegger und der Nationalsozialismus. F./M. 1989 (далее: Farias);
Marten R. Ein rassistisches Konzept von Humanität, Ueberlegung zu
Farias' Heidegger-Buch und zum richtigen Umgang mit Heideggers
Philosophie, in: Badische Zeitung 19./20.12.1987 (№ 293).
346
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
давившим его способность к критической ориентации)
Хайдеггера. Каков принципиальный запрос Хайдеггера, какова
принимаемая им ответственность, каковы претерпеваемые им
отказы? - те вопросы, через прояснение которых мы рассчитываем
приблизиться к пониманию существа самой проблемы, каковую
исследованию еще предстоит высвободить из ловушки
индустрии скандала5 и заново поставить.
Вопросы, которые нам предстоит осветить на пути
определения проблемы, - это соотношение политической реальности и
политического воображения; традиции и экзистенции и
проблематика самоинтерпретации в политической биографии
Хайдеггера - самоистолкования, в котором сглаживался разрыв
между его гражданской биографией, «жизнью», и мифологическим
становлением, «творчеством»; прояснение двусмысленности
хайдеггеровского политического ангажемента в перспективе
этого разрыва, двойственности био графии Хайдеггера.
II. Политика экзистенции
На протяжении «героических» 10 месяцев ректорства, равно как
и в течение десятилетий, предшествующих этому периоду
активного участия в общественной жизни и последующих, Хайдеггер
делал то, что делал, - его поступки могли быть
запротоколированы случайным или интерпретирующим образом; но даже если
бы этот протокол был тотальным, исчерпывающим все его
физические движения, далее внешних, этических или эстетических
суждений мы бы не продвинулись: метод самоинтерпретации,
предлагаемый Хайдеггером в своих текстах, не соответствует
ни физике его собственного тела, ни герменевтическим
способностям читателя. Его речь постоянно нарушает, трансцен-
дирует границы, дезавуируя любой возможный вывод, редуцируя
к общему уже известному принципу сказанное (и уж тем более
сделанное) им ранее. Конституируемый философским семиози-
сом «позднего» (начиная с его инаугурационной речи «Что та-
"* На Западе спектакулярно развернутого в десятках публикаций;
представленного на русском языке, главным образом,
сообщениями, вошедшими в сб. «Философия Хайдеггера и
современность». М.: Наука, 1990. Об индустрии скандала см. беседу Sloterdijk
P./Heinrichs H.-J.: Die Sonne und der Tod // Lettre International, №48.
Berlin 2000. S. 45-46.
347
олег Никифоров
кое метафизика?» (1929)) Хайдеггера, Grundsprache, язык
непроизвольного установления-отмены основания, должен стать
ангелическим языком - языком вестника, чье тело растворяется в
им несомой вести. Но Хайдеггер «не был ангелом»; история его
жизни, дезавуируемая его работающей в регистре фантазми-
рующего желания речью, не только пронизывает эти
воображаемые конструкции и символические цепочки, но и определяет
потенции самой этой речи, самого этого желания.
Личность. Свидетельства
Свидетельства о личности Хайдеггера, авторы которых были бы
причастны как «драме жизни», так и идей и грехопадения -
немногочисленны. Во многом ключевой для «хайдеггероведения»
является автобиография Карла Левита6 - человека, знавшего
Хайдеггера с 1920 г. и самой историей тогдашней Германии
поставленного в парадоксальные отношения к нему. Лёвит - ученик
Хайдеггера, защитивший свою докторскую работу под его
руководством, преподаватель Марбургского университета
(получивший освободившееся место в связи с перестановками на
факультете по отъезду Хайдеггера во Фрайбург), изгнанный из
Германии, а позднее также из Италии и Японии в результате
«планетарного размаха» фашистского движения, но тем не менее и после
войны сохранивший как признательность своему учителю, так и
память и понимание относительно двусмысленности его
вовлечения «во власть».
Подчеркивая неразрывную связь того завораживающего
воздействия лекций Хайдеггера в их «неопределенной
решительности и безжалостной критичности» и самой его личности7, Лёвит
описывает внешность Хайдеггера неотрывно от представления
6 Уже упоминавшаяся «Mein Leben in Deutschland vor und nach 1933»
7 В своих воспоминаниях о лекциях Хайдеггера марбургского
периода Гадамер подобным же образом в неразрывности описывает
«подлинное его личности и учения» как заключавшееся в том, что
Хайдеггер «полностью погружался в свою работу, становился ей
(dies ausstrahlte)». (Цит. по кн. Farias, S. 106.) «Личность Хайдеггера»
уже в ноябре 1922 г., за отсутствием публикаций, становится
аргументом, который предлагает декан факультета в университете
Гейдельберга Г. Миш в пользу Хайдеггера как кандидата на
экстраординатуру. (Ibid., S. 104.)
348
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
той суггестивной хтонической силы, что скрывалась за ней8:
«Это был небольшой тёмный (dunkler) человек, который знал
толк в волшебстве, на глазах у слушателей заставляя исчезать то,
что он только что им показывал»9; «...Трудно описать лицо Хай-
деггера, поскольку он не мог смотреть в глаза другому человеку
открыто и подолгу. Его естественное выражение было таким:
мощный лоб, печать раздумья, отстраненный взгляд, лишь
изредка пробуждавшийся к действительности для того, чтобы в
мгновение оценить ситуацию. Когда в разговоре его принуждали к
взгляду глаза в глаза, то их выражение было замкнутым и
неуверенным - в искренности в общении с другими ему было
отказано. Скорее, естественным для них было выражение
предусмотрительного, по-крестянски хитрого недоверия»; «...лишь в своих
лекциях, на языке понятий, он был склонен обращаться ко всем и
к никому с тем, что один на один с другим он не мог и не хотел
сказать». Отмечая характерную для Хайдеггера-лектора манеру
держать речь просто, не декорируя ее артистическими
приемами, но скорее режиссируя саму ее независимость от материй
внешнего мира, тезисную строгость ее интенсифицирующего
напряжение построения, Лёвит описывает особую
выразительность лица Хайдеггера-оратора, создаваемую «очевидным
усилием концентрации и его некрасивыми, но интересными асси-
метриями»: «Его выступающий лоб, с заметно пульсирующей
жилкой, вбирал в себя всю его энергетику (Lebendigkeit), было
видно, что свершающаяся работа направлена на себя, не имеет в
виду слушателя, который скорее претерпевал потрясение, чем
принимал обращение. Он стоял на кафедре сознательно
уединенно...».
Сознательное уединение, отстранение от материального,
обращенность к высшему, которое никто не может увидеть помимо
его формально-показующей (или отказывающей в показе, в
удержании показанного) воли, отсутствие в мире людей. Лёвит не
дает ни одного описания физиогномии Хайдеггера без этих
8 Сам Лёвит датирует свои описания 1926 г.
9 Ср. ниже отзыв о концовке лекции «Исток художественного
творения» Д. Штернбергера. Распространенная среди студентов-
слушателей Хайдеггера «шутка»: «Ich bin entschlossen, nur weiß ich
nicht wozu.» (Rüdiger Safranski. Ein Meister aus Deutschland.
Heidegger und seine Zeit. (Далее: Safranski). Carl Hanser Verlag,
München-Wien, 1994. S. 199.)
349
олег Никифоров
трансцендирующих физическое добавлений, как будто бы «чело-
век-Хайдеггер» не существует вне «личности-Хайдеггера»,
текстура каковой, вобравши в себя «человеческое», как бы отменила
его как «слишком человеческое» и, не будучи сама вполне
определенной, вошла в кровосмесительные (взаимоконституирую-
щие) отношения с «речью/письмом Хайдеггера», прирастая,
формируясь исключительно через переговаривание,
переписывание в них всего сущего10.
Замечания о двойственности, двусмысленности дискурса
Хайдеггера11 вполне относимы и к его биографии, служат даже
положительной характеристикой таковой12. Лёвит: «По своему
происхождению сын простого церковного служки, через свое
призвание он стал патетическим представителем того сословия,
к которому он относился негативно как к таковому. Иезуит по
воспитанию, он стал протестантом из возмущения (Empörung) -
схоластический догматик по обучению и экзистенциальный
прагматист из опыта, теолог через традицию и атеист как
исследователь, ренегат собственной традиции в обличьи ее историка.
Экзистенциальный в стиле Керкегора, с гегелевской волей к
систематике, столь же диалектичный методологически, как
односторонний в содержании, аподиктически утверждающий из духа
отрицания, молчаливый в отношениях с другими и
одновременно удивительно любознательный, радикальный в последнем и
склонный к компромиссам во всем предпоследнем - столь
противоречивое впечатление производил этот человек на своих
По словам сына Хайдеггера, Германа, отец однажды выразил ему
то отношение к мышлению, в котором он сам находится: «Во мне
мыслится. Я не могу этому противиться» (Es denkt in mir. Ich kann
mich nicht dagegen wehren).
П. Бурдье даже выносит тему этой эквивокативности в заглавие
предисловия своей книги (Bourdieu P. L'ontologie politique de
Martin Heidegger. 2 ed. P. 1988.) о Хайдеггере - «Une pensée louche»
(двусмысленная, косоглазая). Эквивокативность возможных
приведений в соответствие биографического и библиографического
плана у Хайдеггера, как уже показано, неизбежна.
См. замечание о Хайдеггере, в отношении отсутствия у него
моральной рефлексии, X Арендт в ее письме Ясперсу (1.9.1949): «То,
что вы называете [душевной] нечистотой, я бы назвала
бесхарактерностью (Charakterlosigkeit), причем как раз в том смысле, что
он буквально не имеет никакого характера, определенно также и
никакого особо дурного».
350
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
учеников, которые тем не менее оставались верными ему,
поскольку по интенсивности философского воления он далеко
превосходил всех других университетских философов».
Дискурс Хайдеггера. Впечатления
Как отмечалось многими современниками, речь (и письмо)
Хайдеггера отличала ориентированность на интенсификацию
аффекта у слушателя (читателя), каковая достигалась на пути
отстранения произносимого от слушателя («речь без адресата» как
бы зависает в воздухе, оборачивается на себя и притязает на
утверждение в себе): предназначенная (как лекционная речь,
произносимая в университетском зале) для того, чтобы быть
услышанной, она структурирована таким образом, что именно
отказывает слушателю в сопричастности - речь по форме
инициирующая, но по существу отказывающая в инициации. Ряд тому
свидетельств:
Хайнрих Петцет (по прослушиванию лекции «Was ist
Metaphysik?»): «Это было так, как будто громадная молния
разрезала занавешенное тьмой небо <...> как будто в слепящем сиянии
вдруг открылись вещи мира <...> дело шло не о «системе», но об
экзистенции <...> Я покидал залу ошеломленный. Казалось, что на
одно мгновение я заглянул в праестество (Grund) мира..»13.
Однако эта зачарованность захватывала лишь готовых к ней. Р. Отто,
автор известного исследования по философии религиозного
чувства «Das Heilige» (1917), определял эту готовность через
номинирование феноменов возникновения и существования
диалектической теологии и экзистенциальной философии в
качестве сопутствующих экономическому кризису в Германии 1920-х -
«Inflationserscheinungen». Абсолютно противоположным петце-
товскому энтузиазму была тональность восприятия более
позднего хайдеггеровского доклада «Исток художественного
творения» у корреспондента «Frankfurte Zeitung» Д. Штернбергера,
выведенного из себя его заключающей, мифопоэтическим образом
13 Safranski, S. 212. См. также работу самого Петцета: H. W. Petzet. Auf
einen Stern zugehen. Begegnungen mit Martin Heidegger 1929 bis
1976. F/M, 1983.
351
олег Никифоров
подвешивающей все сказанное ранее, цитатой из Гёльдерлина14:
«Можно полностью оспаривать все теоретико-познавательные
способности этого философа, но одно следует признать
безусловно: его исключительную способность ажитировать
аудиторию и, явив ей частичку понятийного творчества, которой она,
как ей уже кажется, определенно завладевает, в высший момент
ожидания незаметным образом отобрать ее обратно. Ничуть не
выдавая мимикой или тоном это в высшей степени полезное для
дела философствования трюкачество, субъект на кафедре
зачитывает возвышенную строку, складывает бумаги и покидает
подиум»15. О двойственности впечатления от хайдеггеровской речи
свидетельствует отзыв Й. Кёнига о Хайдеггере как лекторе: «Он
весь как бы уходит вниз, в глубину. Он сверлит, трижды вертится
вокруг своей оси, неуверен (что видно уже по его интонации: с
ударением начинает произносить важные вещи, слова, а затем
просто проглатывает окончание), очень тщеславный и
сознательно против этого борется, целот, немузыкален. Голова его
хороша, необыкновенно хороша, однако, с незначительными
изменениями сошел бы и за подручного парикмахера»16.
Реагировать на форму построения дискурса /вовлекаться в
фашпазм, конструируемый речью, - два способа поставления
себя в отношение к хайдеггеровскому обращению, которыми
определяются два эмоционально различных ответа.
Эта же двойственность свойственна и
официально-академическим и коллегиальным реакциям на тексты Хайдеггера
периода его «активного ангажемента», разверзающими официальный
жаргон метафизической глубиной.
Так, позитивная официальная реакция во многом обязана
опусканием момента эквивокативности языка Хайдеггера17, его по-
14 Schwer verläßt/ Was nahe dem Ursprung wohnet, den Ort» («Свое
место с трудом покидает/ Живущее близ истока»). Хайдегтер М.
Работы и размышления разных лет. М, 1993- [Далее - Хайдегтер (М.,
1993)], с. 108.
15 Frankfurter Zeitung, 27.11.36. Цит. по Лёвит (1940), S. 65; S. 141.
16 König/ Plessner. Briefwechsel 1922-33 // Hrsg. v. H.-U. Lessing.
Freiburg, München 1994, S. 111-112. Пер. И. Михайлова.
17 Стратегию сведения дискурса Хайдеггера к официальному
партийному жаргону того времени пытается использовать и ряд
современных исследователей. См., например, Fritsche, J. Historical
Destiny & National Socialism in Heidegger's Being & Time. L 1999., где
352
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
ложительной интерпретации в духе NS-идеологии (чему сам
Хайдеггер, пытаясь «оседлать волну», конечно же, не противился):
«Berliner Börsenzeitung» (13.08.1933): «Найдется немного
ректорских речей, одновременно оказывающих и завораживающее,
и обязывающее воздействие»18.
«Kieler Blätter» (1938): «Подобно Боймлеру, Мартин Хайдеггер
в своей ректорской речи определяет сущность науки, исходя из
активистской, героической установки (Grundhaltung)».
Отзыв Ясперса о ректорской речи (письмо Ясперса к Хайдег-
геру от 23.08.1933): «Ваше стремление опереться в своем подходе
на раннегреческую культуру отозвалось во мне чувством вновь
обретенной и одновременно само собой разумеющейся истины.
В этом Вы сходитесь с Ницше, однако с тем различием, что в
Вашем случае можно надеяться на то, что Вы однажды философ-
ско-интерпретирующим образом осуществите (verwirklichen)
то, что Вы говорите. Через это Ваша речь обретает некую
достоверную субстанцию»19.
автор, конструируя сравнительный анализ §§72-77 «Бытия и
времени» и «Mein Kampf», пытается представить книгу Хайдеггера «as
a brilliant summary of right-wings politics in general». Ср. с позицией
Бурдье, выделяющего, вслед за К. Левитом (К. Löwith. Les
implications politiques de la philosophie de l'existence chez Heidegger // Les
Temps Modernes, 1946, p. 343-360), принципиальную политико-
философскую двусмысленность текстов Хайдеггера. См. Bourdieu
(1988) р. 13.
Цит. по Farias, S. 165.
Цит. по Safranski, S. 155. Позднее Ясперс объясняет свой
положительный отзыв желанием остаться в контакте с Хайдеггером,
через что вопрос об эквивокативности положения и поведения
самого Ясперса в ту эпоху, конечно же, не снимается. См. также яс-
персовский отзыв о Хайдеггере для 'politische Bereinigungs-
ausschuß' университета Фрайбурга (кон. 1945): «Стиль хайдегге-
ровского мышления <...> в самом своем существе является
несвободным, диктаторским, монологичным (communikationslos)»
(Цит. по Farias, S. 12). Ср. позднейшую вставку (1961 г.) Ясперса к
записи №165 (1951 г.) в кн.: Jaspers К. Notizen zu M. Heidegger.
München-Zürich, 1978, 3. Aufl. Об отношениях Хайдеггер-Ясперс в
аспекте дискуссии по университетской реформе: Занер X. "Тезисы
к вопросу об обновлении высшей школы" (1933) Ясперса в
критическом сравнении с ректорской речью Хайдеггера / Историко-
философский ежегодник - 1994, М., 1995. (Далее - Занер, 1995), ее.
327-341. Особо - ее. 330-331,336 слл.
353
олег Никифоров
С другой стороны, Бенедетто Кроче, находившийся в
самоизбранной изоляции к итальянскому фашистскому режиму
(поддержанному его давним оппонентом Джентиле),
безапелляционен: «Речь Хайдеггера <...> глупая и одновременно
раболепствующая. <...> Думаю, что он никаким образом не сможет
воздействовать на политику, но обесчестит философию, а это нанесет
ущерб и для политики, по крайней мере для будущей»20.
«Лингвистическая революция» Хайдеггера - введение
консервативно-революционного жаргона в университетский
академический дискурс (см. главу «Зияющая идентичность») - находит
поддержку в среде академических филологов. В январе 1934 г.
Иоханнес Хармс (Johannes Harms) публикует в журнале
«Muttersprache» статью под названием «О немецком языке
немецких философов», где ставит в заслугу Хайдеггеру его умение
вводить неологизмы, компактную структуру предложений и сам его
подход, ориентированный на «постоянное обновление
немецкого языка...». Другая статья, вышедшая в том же январе, Ричарда
Дайнхардта (Richard Deinhardt), ставит на вид близость хайдегге-
ровского языка простой крестьянской речи, «что выгодно
отличает его от зацикленных на эго-конструкциях стилей других
философов», единство языка и мышления, характерное для его
философствования. Хайдеггеровский язык отличает размах,
сдержанная сила, энергия (Schwung, verhaltene Kraft, Wucht ): «со
времен немецких мистиков и Гегеля, ни одному произведению не
обязаны мы созданием из самых глубин духа языка стольких
неологизмов, как Бытию и времени»21.
Тем не менее, неотъемлемая от любого общественного
переворота борьба за власть разворачивается и на лингвистической
почве. Дело не ограничивается лишь декларативными
заявлениями со стороны некоторых из партийных источников22: в 1933-34
Цит. по Safranski, S. 292. Письмо к Карлу Фосслеру (909.1933).
Цитаты из Хармса и Дайнхардта даны по статье Frank H.W. Edler.
Heidegger's Attempt to Steal the Language of the Revolution in 1933-
34 (Интернет; первоначально в Social Research, v. 57, №1 (Spring
1990)). Ср. у Фариаса S. 233 ff.
Например, в газете «Der Alemanne» по поводу лекции 1938 г. «Die
Begründung des neuzeitlichen Weltbildes durch die Metaphysik»
(получившей при публикации название «Die Zeit des Weltbildes» [рус.
пер. «Время картины мира* см.: Хайдеггер (М., 1993), ее 135 -167]):
Хайдеггер - бесполезный философ, которого «никто не понимает
354
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
гг. идет настоящая война («polemos») за право кодировать язык
новой NS-реальности. Удачливыми оппонентами Хайдеггера в
ней выступают философ Э. Крик (Е. Krieck) и психолог Э. Йенш
(Е. Jaensch). Обеспокоенные возможным назначением
Хайдеггера на пост президента Прусской академии наук, они готовят
отзыв о его личности и характере его философии, в частности,
основанный на психологическом эксперименте наблюдаемого
чтения хайдеггеровского текста с целью выявления реакции
студентов на его стиль. Выводы Йенша: текст обладает суггестивным
воздействием на читателя, причем последний оказывается
неспособен к когерентной формулировке и адекватному
объяснению смысла прочитанного. Диагноз: Хайдеггер - «опасный
шизофреник», чей бред осложнен нигилистическими и
талмудическими контаминациями (Крик) и чьи сочинения в
действительности представляют собой «психопатологические документы».
Свою первую статью против Хайдеггера Крик заканчивает
словами: «Твоя речь обличает тебя, Галилеянин!»
Эта борьба за национал-социалистический логос, конечно же,
имела основой макрореальный пласт противостояния высших
партийных функционеров, а именно - Гитлера и Рема. Эрнст Рем
- старейший сподвижник Гитлера, человек «№2» в партии, вождь
штурмовиков (SA) - военизированного формирования, в конце
20-х - начале 30-х гг. принявшего на себя задачу «политического
и физического воспитания» масс и, кроме всего прочего,
имевшего чрезвычайно сильные позиции в университетской среде, из
которой должна была вырасти новая волна революции, - та
волна, которую вызывал и желал оседлать Хайдеггер23. В июне 1933-
го левый-Рем пишет по поводу получения NSDAP политической
власти и желания правых фракций объявить это окончательной
победой национал-социалистической революции: «Они путают
'национальное возвышение' и немецкую революцию! Как раз
теперь наступает чаемый момент остановки национальной
революции и ее перерастания в революцию национал-социалисти-
и который проповедует Ничто». Национал-социалистический
философ X. Хейзе (H. Heyse) в работе 1936 г. «Idee und Existenz»
писал: «... у Хайдеггера мы, к сожалению, обнаруживаем неудачное
смешение истинно нордических черт и «ближнеазиатско-
динарического» влияния». (Цит. по Safranski, S. 321).
О соответствии взглядов Хайдеггера университетской политике
движения Рема см. Farias И. Teil, 7. Кар.
355
олег Никифоров
ческую!» . Но «революция» остановилась совсем: крупный
капитал, финансировавший политический захват власти NSDAP25, был
заинтересован во внутренней стабильности и внешней войне.
Дни Рема как «другого вождя»26, а вместе с тем и Хайдеггера как
ректора и претендента на роль «вождя вождя» были сочтены. На
университетском фронте победу одержала модель реформ
ведомства Розенберга (предполагавшая политизацию и отмену
автономии университета). «Делу Хайдеггера» по метафизическому
революционизированию немецкого университета отказано в
настоящем и будущем27.
III. Зияющая идентичность: дискурс «крови и почвы»
Современная волна: «немецкое движение»
Хайдеггеровский радикальный дискурс основания не столько
вписывался в официальные формы текстов
национал-социалистической волны, сколько соответствовал стилистическим
приемам и оппозициям литературных традиций: австрийского
христианско-социального движения (от Иохана Мегерле,
известного как проповедник под именем Abraham a Sancta Clara,
до Карла Люгера с темами Verwurzelung, Bodenständigkeit,
Bindung)-, консервативной революции (Шпенглер, Фрайер, А. Мёллер
24 Цит. по Farias, S. 252-253.
25 См. Farias, S. 252.
26 Убит 30.06.1934.
27 Работая на уровне дат и фактов, А. Шван (в «Добавлении 1988-го» к
своей книге Schwann A. Politische Philosophie im Denken
Heideggers. (2. Ausg.) Opladen, 1989 [далее - Schwann (1989)]),
полемизируя с позицией Фариаса, постулирует. «Хайдегтер-ректор
потерпел крах не потому, что он выступал против политизации науки,
но поскольку в отношении конкретных методических моментов
[у него в его ректорской практике] имелись стратегически-
тактические расхождения с господствующей линией партии» (S.
217), — а далее отмечает отсутствие прямой связи между
отставкой Хайдеггера и последующим через два месяца подавлением
движения SA (S. 222), оставляя тему «метафизической
радикальности» проекта Хайдеггера в отношении «политического» в стороне.
356
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
ван ден Брук28); националболыиевизма (Э. Никит29); неоницше-
ансгва (Э. Юнгер с его темами нигилизма, проблемы техники30,
опасности, героизма, утверждения воли к жизни в конкретном
настоящем) и кружка Штефана Георге (экологическая
философия Л. Клагеса31 с темой Naturlandschaft, аграроромантикой,
оппозицией духа и души) - представителей идеалов
«противостояния» и «прямого действия», актуальных для «немецкого мира»
в эпоху его дестабилизации, интенсивных поисков и творчества
«новой» национальной идентичности.
Армии Мёлер в своей фундаментальной32 книге
«Консервативная революция в Германии» ставит выраженный акцент на
различении между консервативно-революционным движением
и реальностью национал-социалистического государства33
(создание которого, наряду с прочим, было связано с попыткой
осуществления принципов этого движения), формулируя вопрос
своего исследованния следующим образом: «Насколько та или
иная теория может быть ответственна за ей не соответствующее
ее осуществление?» Феномен «консервативная революция» впи-
Möller van den Brück, Arthur. Das Recht der jungen Völker. München,
1919. См. по теме: Monier, A Die konservative Revolution in
Deutschland 1918-1932. Ein Handbuch [далее - Handbuch],
Darmstadt, 1989-
14 Niekisch, Ernst. Entscheidung (1930)
30 В преломлении темы «государственной машины как целостного
произведения искусства», имевшей предтечей работы Зиммеля.
См: Soziologische Aesthetik, Zukunft. 1896. (Aufsätze und
Abhandlungen 1894-1900. F. M., 1992, S.205)
31 Klages, Ludwig. Mensch und Erde (1913), Geist und Seele.
32 См. приводимый Мёлером исполненный пафоса отзыв на книгу
самого Хайдеггера в его письме к Э. Юнгеру от 18.12.1950: «Кайрос
тематики этой книги еще придет вновь, или собственно только
еще придет». (Monier, A Die konservative Revolution in Deutschland
1918-1932. Ergänzungsband, Darmstadt, 1989, S. 33) Об
антимодернистских настроениях в немецкой университетской культуре
первых десятилетий XX в. см. кн.: F. К. Ringer. The Decline of the
German Mandarins. The German Academic Community 1890-1933.
Cambridge, Mass, 1969-
33 Формально представителей «консервативной революции» можно
обозначить как «троцкистов национал-социализма». Handbuch, S.
4. Ср. S. 8 (гл. Die Verantwortung für den Nationalsozialismus). Сл.
цитата - S. 9- См. также кн.: Rauschning, H. von. Die Konservative
Revolution. Versuch und Bruch mit Hitler. N.-Y., 1941.
357
олег Никифоров
сывается Мёлером в широкий историко-культурный и
общественно-политический контекст и датирутся в своем
возникновении как мировоззрение эпохой Французской революции34.
Подчеркивая мировоззренческий характер идеалов консервативной
революции - программным образом впервые выраженных Гуго
фон Гофмансталем в его речи «Письменность как духовное
пространство нации» (1927): поиск момента связи, отстраняющий
искания свободы, и поиск целостности, единства, уходящий от
любых подразделений3^, - Мёлер считает возможным
причислить к их выразителям не только представителей
немецкоязычной культуры, но и русских Достоевского и братьев Аксаковых,
французов Сореля и Барреса, испанца Унамуно, итальянцев Па-
рето и Эволу, англичан Лоуренса и Честертона, еврея Жаботин-
ского, американца Бёрнхэма. Специфику «немецкого движения»
в консервативно-революционном мировоззрении автор
«Консервативной революции в Германии» усматривает в открытости,
проблематичности самого понятия «нация» для немецкой
культуры: «В ней словом "нация", скорее, имеется в виду некоторое
душевное состояние или <...> государственное образование, как,
например, "Reich" или Imperium, - где и то, и другое обозначают
нечто много большее, чем просто "национальное
государство"»36 - из-обретение нации, совпадающее с из-обретением
Европы, мира, космоса.
Дискурс «крови и почвы»:
Гёльдерлин как предшественник
В апологетической партии «инсценирования в разрезе бытия»
Хайдеггером текстов периода ректората значимую роль играет
проект преобразования немецкого языка по древнегреческому и
34 Первое употребление словосочетания, в сатирических целях,
Мёлер относит к 1848 г. (в памфлете берлинской газеты 'Die Volk-
sstimme' от 24.05.1848), далее выделяя его использование в
немецких обозрениях русской общественной мысли (начиная с кн. Буд-
деуса Rußland und die Gegenwart (1851)).
35 Цит. по Handbuch, S. 10.
36 См. Handbuch, S. 15.
358
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
идея тайной Германии Гёльдерлина37. Определить точно время
воспринятая проекта Гёльдерлина Хайдеггером сложно: гёль-
дерлиновский ренессанс начинается уже в 1906 г. с выходом
книги Дильтея «Поэзия и переживание», затем следует публикация
Норбертом фон Хеллингратом переводов (переложений) Гёль-
дерлином Пиндара (1910) и критическое издание
четырехтомника сочинений поэта с первыми публикациями его поздних
стихов (1913-23), по словам Хайдеггера, «подействовавшее, как
землятрясение».
Гёльдерлин находился именно в той ситуации, в которую
желает поставить себя Хайдеггер, - в критической точке, где
сливаются проблемы личной и национальной идентификации, где
впервые (в сингулярном событии противостояния
древнегреческому и его присвоения) создается немецкий язык как язык
истины, как язык «твердого соединения» (die harte Fügung), в
жерновах которого перемалывается стершаяся мелодика обыденности,
который - сама реальность, больше чем реальность, ибо создает
ее. В интерпретации Хеллинграта, осуществление тайной
Германии38 у Гёльдерлина возвещается созданием немецкого языка,
способного являть «святое».
' О значимости идей «другой Греции» и «тайной Германии» для
поисков и построений мифа национальной идентичности йен-
ских интеллектуалов конца XVIII в. (Шлегеля, Гёльдерлина, Гегеля,
Шеллинга) см. Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. Le mythe nazi. P.,
1991, Pp. 42-49.
8 В представлении идеи которой Хеллинграт сближается и с Мел-
лером ван ден Бруком, и с Эрнстом Трельчем («Дух немецкой
культуры», 1915). Об идеях «этнической индивидуализации
мирового духа в его поступательном развитии» в связи с «грядущей
революцией в образе мыслей и представления» Гёльдерлина см.
также работу: Boethe H. Hölderlin zur Einführung. Hamburg, 1994. (гл.
VII (Tod, Revolution und Dichtung: Die Empedokles-Tragödie), IX
(Mythos Germanien: Hölderlins Rede vom Vaterland)); о Гёльдерлине и
Хайдегтере: Wahl J. La pensée de Heidegger et la poésie de Hölderlin,
P., 1952.
359
олег Никифоров
Дискурс «крови и почвы» от Бытия и времени59
к «Ректорской речи» и Введению в метафизику
Временная схема экзистенции Dasein (мгновение настоящего,
открывающее бывшее через забегание в будущее) фигуративно
раскрывается в пространственных образах свершения «народа
как сообщества». История народа мыслится топологически: он -
это общность героической традиции [борьба (Kampf) за
собственное; напитанная кровью героев Земля]; через развертывание
задаваемой традицией героической парадигмы в будущее народ
сохраняет себя как исторический. Временность единичного
снимается в целостности себя утверждающего присутствия
народа (Anwesenheit des Volkes-, Volksgemeinschaft как Deutsch-
landschafi). Герой осуществляется не как субъектная сила, но как
хтоническая мощь. Государство выступает в качестве машины
организации героического40.
В «Ректорской речи» (РР41 (23.V.1933)) эти тенденции
усиливаются, перелагаясь на язык «левой фракции»42. Место «je eigenes
Daseins» занимает «das deutsche Dasein», «Heimat» становится
местом встречи «истины» и «действительности» (ср. «О существе
основания» (VII. 1930)), «Vaterland» - «новой целостностью» (ср.
речь «Чествование Лео Шлагетера» (30.V.1933)). «Духовный мир
народа - это не культурная надстройка и не арсенал практически
применимых познаний и ценностей, но это могучая сила
наиглубочайшего сохранения всех присущих его земле и крови
энергий»43.
Но Хайдеггер пытается не только «украсть язык национал-
социализма», но и подменить его парадигмы: в постулируемой
им троице студенческих призваний (Arbeüs-, Wehr и
Wissensdienst) третье «служение» не входит в официальную программу
Ь} См. БиВ §§73-77, особо-§74-
40 Периоды Хайдеггера (а также графа Йорка) об историчности и
героизме пересекаются с соответствующими пассажами «Mein
Kampf» (Например, в связи с разоблачением порочности
парламентаризма (12. Aufl., S. 96): «..действительно возвышающееся над
нормой посредственности, как правило сообщается мировой
истории личностями»). См. упоминавшуюся работу Fritsche (1999)
41 Ср. Farias, S. 108 ff. См. разбор РР в работе: Занер, 1995, ее. 331-333
42 Ван ден Брука, братьев Штрассер, Рема. См. Farias, S. 153.
43 Хайдеггер M. (M, 1993), с. 226.
360
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
партии; корпус научных исследователей объявляется авангардом
«движения», призванным занять «передовые посты перед
опасностью постоянной неопределенности мира», а Университет -
ядром обновляющегося мира [- если не бунт против властей, то
абсурд]; заявляется, что «любое предводительство (Führung)
должно признать за ведомыми (Gefolgschaft) собственное право
(Eigenkraft)»44 [- очевидное и опасное безумие].
«Кровь» (герой - Held) и «почва» (народ, исторический
ландшафт- Volks-(land)-schaft) в одно (вызванное философом)
мгновение подвешиваются в абстракции, нуждающейся в
философской интерпретации - интерпретации Хайдеггера,
воображающей «народное» и самоаффицирующей героическое.
То же движение во-ображения и самоаффектации в связи с
«делом» национал-социалистической революции мы наблюдаем
и в позднейших текстах Хайдеггера: в «Основных вопросах
философии» (лекционный курс летнего семестра (л. с.) 1933),
лекциях о Гёльдерлине (лекционный курс зимнего семестра
1934/35), «Введении в метафизику» (л. с. 1935)45, докладе «Исток
художественного творения» (ноябрь 1935 - декабрь 1936),
лекциях о философии Ницше, наконец, в заметках «Работы по
философии»46 - но с существенным привходящим моментом
уединения героя*1 и его выделения в фигуру поэта48 и интенсифика-
4 Ср. Хайдеггер М. (М., 1993), с. 230.
5 См. представление «физиогномии лекций» в первой статье Ха-
бермаса о Хайдеггере: Mit Heidegger gegen Heidegger denken // FAZ,
25.071953. (В сб. Habermas J. Philosophisch-politische Profile. FfM,
1981. Под названием - Martin Heidegger: Zur Veröffentlichung von
Vorlesungen aus dem Jahre 1935 (Einführung in die Metaphysik). S. 65-
72.) Далее-Habermas (1953).
6 См. Pöggeler O. Neue Wege mit Heidegger. München, 1992. S. 280.
7 См. письмо Хайдеггера к Рудольфу Штадельману (20.4.39):
«Сегодня, решительнее, чем когда бы то ни было, в «университетской»
работе ставка сделана на самостоятельность единичного». (Farias,
S. 338.)
8 В связи с лекциями о Гёльдерлине Пёггелер пишет «Истина Dasein
народа изначально учреждается поэтом; так, раскрытое бытие
сущего постигается, структурируется и тем самым впервые
растворяется (eröffnet) в качестве Бытия (Seyn) мыслителем, и таким
образом постигнутое Бытиё <...> устанавливается в о-пределенно-
настроенную (bestimmte) историческую истину через то, что
народ осуществляется в себе самом в качестве народа; это
свершается через созидание определенного его существом государства в
361
олег Никифоров
цией раннегреческого идеала героического*®. Трансцендентали-
зации политики непременно сопутствует имманентизация
трансцендентальной инстанции50; становление народа и
созидание государства постигается на пути учреждающей историю
«себя-осуществляющей-как-произведение истины» ('Sich-ins-
Werk-Setzen der Wahrheit*) (Исток художественного
творения)^. Утопия сбрасывает последние идеологические покровы
актуальности, делая ставку на архаизацию. Попутчиком Хайдег-
гера на этой стезе - «Archaische freisetzen» - становится Гелвдер-
лин, единственный, кто, пробувдая еще более глубинные силы,
чем Ницше, в следовании этому пути сам становится
трансцендентальной инстанцией52.
IV. Негативная идентичность: аналогия Лютера
Перманентно задействуемая Хайдеггером стратегия самоперего-
варивания, которая к тому же налагается на специфический для
него стиль дискурсивное™ абстрагирование через возведение в
сущность («Abstraktion durch Verwesentlichung» (Хабермас),
«Reklamieren von Ursprünglichkeit auf Kosten der Konkretion» (Пёге-
лер53)); проблематизация всего уже-явленного, выраженного в
пользу самого процесса явливания, оборотной стороной кото-
государственной жертве (durch den Staatsschöpfer)». (О. Pöggeler.
Philosophie und Politik bei Heidegger, Frb. 1972, S. 28.)
«Основные вопросы философии»: «Народ Греции - его
происхождение и язык имеют тот же исток, что присущ и нам, немцам»
(Цит. по Farias, S. 192). «Введение в метафизику»: «Истинное - не
для каждого, но только для сильных». (Heidegger M. Einführung in
die Metaphysik (GA Bd. 40), S. 142) Ср. далее (EiM, S. 162) о вынесен-
ности героя [поэта-мыслителя-священника-властителя] за
пределы человеческих устоев в акте творения (полиса).
«Мышление», конечно же, является трансцендентальной
объективацией народа (Farias, S. 341), но конкретное воплощение этого
«мышления» в новую немецкую эпоху - «Хайдегтер».
См. соотв. интерпретацию политической философии Хайдегтера
А. Шваном (Schwärm (1989)).
См.: Farias, S. 341. Ср. Pöggeler О. Neue Wege mit Heidegger. München,
1992 [далее -Pöggeler (1992)], S. 258 ff.
Pöggeler (1992), S. 284.
362
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
рого оказывается самосокрытие, что, кроме того, осложняется
чрезвычайной сложностью вычленения в мышлении философа
некоторого метадискурсивного пласта, где определялись бы
правила как построения самого дискурса, так и его восприятия,
ориентируясь на каковые было бы возможно имманентным
образом интерпретировать «языковое творчество» Хайдеггера, -
всё это ставит нас в заранее невыгодное положение «послушания
речи» или «прислушивания к толкам». - Либо мы, пытаясь
адекватно воспринять «сообщение Хайдеггера», участвуем в «игре без
правил» - чтении его текста, который всегда лишь обозначает
контуры того сообщения, которое мы обязаны ожидать, но не
можем получить; либо мы пытаемся из косвенных источников -
воспоминаний о его жизни, личности, характере присутствия и
выразительности - получить «внешнее» представление о
специфике его «сообщения», - но и в этом случае достичь уровня
соответствия слов и вещей, пласта простых, свободных от
мифологизаций свидетельств нам будет не просто54.
Хайдеггер поэтизирует свое сообщение, пытается вывести его
в мифогенное измерение - подобно многим современникам, но
с выводящей его из их ряда радикальностью постановки вопроса
с опорой на должное быть выявляемым измерение
«изначального». Хайдеггер борется с «рациональным» и «калькулируемым»,
но это не только его борьба. Проблема «самоидентификации» -
не только его проблема, но и проблема «немецкого народа»
[народа, чья собственная идентичность остается абстрактной и
проблемной]55, вовлеченного в стихию инфляции ценностей^6 и
С одной стороны, Хайдеггер сам ретуширует историю своей жиз-
ни-и-творчества (урон от чего лишь частично покрывается
усилиями таких авторов, как Фариас и Отт, поскольку раскрываемые
ими факты не задают плана свидетельствования) и
мифологизирует ее (ответом на эту мифологизацию являются ремифологизи-
рующие интерпретации Лаку-Лабарта, Деррида, если и имеющие
дело с «историей желания», то, прежде всего, своего и лишь затем
- желания Хайдеггера); с другой стороны, характер
мифологизации неотъемлем как для самого проекта «Хайдеггер», так и для
истории немецкого народа и немецкого языка 1910-30-х гг.
См. замечание Гёльдерлина в «Гиперионе» (предпоследнее
письмо к «Беллармину»): «Невозможно помыслить народ более
разделенный и разорванный, чем немцы». Клемансо говорил об
одержимости немцев смертью; Достоевский (Дневник, 1877) - об
абстрактном протестантизме как немецкой страсти. Также см. Ph.
Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy- (1991), p. 38. Там же (р. 40) - замечание
363
олег Никифоров
мифологизирующе-фантазмирующего предания забвению
собственной истории как истории позора (поражения в войне).
Некоторым существенным образом становление немецкой
идентичности, если мы сможем выделить ее событийность,
может послужить «другой сценой» жизнетворчества Хайдеггера,
носителя и выразителя немецкого языка и культуры в эпоху
перемен. Некоторым существенным образом событийность
становления немецкой идентичности - в конкретной фактичности
и конфликтной проективности этого процесса,
противоположных позднейшему мифологизирующему выведению идеи
«тайной Германии» из «сокровенной» Греции, - выявляется в драме
становления идентичности Мартина Лютера57, человека,
реформировавшего понятие «религия», присвоившего немецкому
языку сакральное измерение и предложившего немецкой
социальности стиль негативной идентичности.
Фигуры психобиографии Лютера: «папа» и «протест»
История человека (разворачивается она во внешнем или
внутреннем мире) есть история его становления как личности,
стремящейся утвердить собственную сингулярность в
уникальности своего жизненного проекта. Эта сингулярность и эта
уникальность не являются естественными приобретениями
человека: они могут быть представлены в качестве выроэвдения,
маргинализации его родовой сущности, они являются продуктами его
катастрофического, кризисного развития. Именно катастрофи-
о взаимосвязанности сложной истории национальной
самоидентификации и психического разлада шизофренического
характера как черты немецкой этнопсихологии.
56 См. главу «Die Auszehrung alles Bestehenden durch die Inflation» у
Левита (1940) (о связи мотивов [фактического] «обесценивания» и
«переоценки» [национал-социалистической] всех ценностей).
57 О важности для Хайдеггера протестантской парадигмы вообще и
фигуры Лютера, в частности, в конце раннего фрайбургского
периода Хайдеггера свидетельствует проведение им вместе с Эб-
бингхаусом коллоквиума по теологическим основаниям кантов-
ской «Религии в пределах только разума» в л. с. 1923 г. Этот
коллоквиум, по свидетельству Эббингхауса, вырос из их совместного, с
1921 г., еженедельного чтения работ молодого Лютера и Мелан-
хтона. См. итоговую для этого сотрудничества статью
Эббингхауса «Лютер и Каит». (Luther-Jahrbuch 9 (1927), S. 119-155.)
364
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
ческим, кризисным образом происходит индивидуализация
субъекта (речи) из его «ролевой интеграции в группе»,
«идеологий его времени», «исторического момента». Вместе с тем, сингу-
ляризация субъекта, в свою очередь, может задавать новый тип
ролевой, идеологической, исторической интеграции. Говоря об
«индивидуализации субъекта (речи)», мы имеем в виду
ограниченный лишь временными рамками человеческой жизни
процесс формирования личностью собственной идентичности -
обретения, поддержания и восстановления некоторого баланса
фактичности и проективности, историчности и эсхатологично-
сти, консервативности и революционности, бессознательного и
сознательного, каковыми характеристиками определяется, дис-
кошпинуальность стиля жизнедеятельности и дискурсивного
стиля психобиографируемого исторического субъекта,
скрадывающаяся в формальном единстве имени и личного местоимения
Эрик Эриксон в своем выдержанном в психоаналитическом
ключе исследовании проблемы идентичности на примере случая
«молодого Лютера» пытается совместить план психологического
становления индивида и опосредованный языком его
творческий план речи и письма58, предлагая определенные
герменевтические схемы, эвристически продуктивные также и для
интерпретации случая жизнетворчества Хайдеггера. Конечно,
необходимость осмотрительного употребления психоаналитических
техник и шаблонов интерпретаций диктуется не только
скепсисом самого Хайдеггера по отношению к психоанализу,
отсутствием у него запроса на личный анализ, но и сложностью
соотнесения фигуративных планов классического
психоаналитического и хайдеггеровского дискурса и, главное, отсутствием внутри
первого рефлексии на измерение языка как первичное при
практическом его задействовании. Эта осмотрительность, тем не
менее, не может означать запрета на использование
психоаналитического символизма в выявлении эвристических аналогий для
Моя цель скромна: я намереваюсь показать, что редефиниция
Лютером положения человека, оставаясь неотъемлемой частью его
теологии, поразительно напоминает своей конфигурацией
внутренние динамические сдвиги, сходные с теми, которые
фиксируют клиницисты при выздоровлении индивидов, страдающих
психическим дистрессом. (Эриксон, Э. «Молодой Лютер.
Психоаналитическое историческое исследование. (Далее: МЛ). (N.
Y.London 1962) M, 1995, с. 368; ср. с. 380.)
365
олег Никифоров
интерпретации жизнетворчества философа59. Например, мы
можем определить границей развертывания жизнетворчества
раннего Хайдеггера событие «неудачи ректората», символически
структурируя замысел последнего в качестве проекта утверэвде-
ния связи «мира» (Universum) через осуществление идеи
университета (universitas) в ее изначальности, проводимого «ректором»,
исполняющим роль «Бога»-«Оща».
Общая идея Эриксона заключается в аналогизировании опыта
религиозного поиска (Лютера) и психоаналитической работы
по анализу невротической структурированности личности
(равно как и детской психосексуальности)60. Чрезвычайно широко
трактуя «эдипов комплекс», а именно как совокупность
составляющих, определяющих успешный или неудачный характер
самораскрытия субъекта, становления его идентичности, Эриксон
проецирует схему семейного треугольника
(пациент-страстотерпец Мартин, «постоянное запретительное присутствие отца»,
«отстраняемая от педагогического процесса заступница-мать»)
на драму становления Мартина как агента религиозного ритуала,
на деле являющегося некоторой компенсаторной процедурой,
бессознательно инициируемой Мартином в его поисках «не
просто утраченного отца своей юности, но образа силы и
мудрости, <...> с которым могли бы быть объединены вера и сила его
собственной жизни», процедурой, - побочным (воображаемым)
продуктом которой может также оказаться «слишком легкий
переход его интерпретации от наказывающего отца к карающему
Богу»61.
См., например, использование именования попыток постановки
вопроса о бытии как hybris «отцеубийства» в предваряющей
публикацию рус. пер. «Введения в метафизику» статье А. Чернякова
«Стрекало вопроса* (Хайдеггер М. Введение в метафизику. СПб.,
1998. С 69).
См. Эриксон, с. 223: «В дополнение к фрейдовской схеме детских
психосексуальных стадий я предложил психосоциальную схему,
где стадия, характеризующаяся фрейдистской анальностью,
служит также утверждению психологической автономии... То, что на
оральной стадии является базовым недоверием, на анальной
стадии становится стыдом, утратой социальной невинности...» (ср.
чувство греха - аскетизм утраченного лица - положение аналю-
занта на кушетке).
Ibid., с. 228.
366
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
Психосоциально типологизируя Лютера как «героического
аскета», Эриксон определяет сам этот тип следующим образом:
«Одна из основных форм героического аскетизма,
следовательно, способа освобождения человека от его экзистенциальных
ограничений - это повторить этап развития Я, захватив даже
период, предшествующий объектным отношениям в самом
примитивном смысле, отступить назад и вниз к той пограничной
линииу где возникло Я из своей матрицы»62. Каковы же этапы
этого повторения-отступления как освобоэвдения? - С
фрондирующим отцовскому диктату уходом Мартина в монастырь, этим
мораторием, призванным стать переходным периодом
очищения его эмотивной сферы от тупиковых обид и неразрешимых
конфликтов его «естественно-доверчивой юности», периодом, в
который должно было произойти отдаление, отвержение
естественной фигуры тирана-отца, связано принятие Мартином
определенных монастырских дисциплинарных техник индоктри-
нации63: «изъятие людей из семейной и общинной среды и
изоляция от внешнего мира; ограничение объема чувственных
впечатлений и резкое увеличение власти слова; дефицит частной
жизни и радикальный акцент на братство; всеобщая
преданность вождям, которые создали и воплощают это братство»64.
Отказ от традиционной идентичности (в качестве держателя
которой выступает фигура отца) в пользу новой, собственной
(знаменованием которой является образ Отца) у Лютера, тем не
менее, не проходит гладко: между негативной идентичностью и
позитивной разверзается пропасть. Так, приступ страха у
Мартина во время первой мессы65 Эриксон артикулирует через
фигуру «Великого Раздвоения», имеющегося в жизни каждого
молодого человека, «раз и навсегда разделяющего то, что содействует
будущему, от регрессивных потоков, стремящихся в прошлое.
Перед ним была неопределенная благодать евхаристии, сзади -
Ibid., с. 217-218 (курсив наш. - О.Я.).
Тренинг по «отсечению нежелательного и поощрению
желательного <...> должен расстроить его интроспективные и критические
способности до состояния распада [традиционной]
идентичности» (Ibid., с. 243).
Ibid, с. 243.
Месса как устранение всего недостойного, как экзамен на
очищение, преображение в «трансцендентального субъекта».
367
олег Никифоров
потенциальный гнев отца» . При этом, как, впрочем, и в
дальнейшем, «его вере недоставало надежной формулировки
посредничества, которая появится позже в лекциях о псалмах. У
него не было жизненной концепции Христа» (курсив наш. -
OB.). С одной стороны, Лютер «был охвачен чувством, что
должен встретить Бога без каких-либо посредников»67, с другой -
«его первому и пугающему шагу к будущей идентичности
ответственного церковного деятеля суждено было быть сделанным на
глазах отца, который осудил это как окончательный отход от
идентичности быть прежде всего сыном Ганса*68.
Отец против Отца-, выбор в чью-то пользу совершен быть не
может, торжествует отказ (грех предательства), и отсюда:
«Проблема оправдания стала для него камнем преткновения как
верующего, навязчивой идеей как страдающего невротика, и
предметом озабоченности - как теолога» (МЛ, с. 263). Дезавуируя
Отца, отец подвешивал саму возможность «преемственности
отцовства»: «отец» - то, что дано и не может быть обретено вновь69.
В этой связи особое значение у Лютера получает дискурс (са-
мо)оправдания («исповедь и педантичность в стремлении быть
правдивым») - искусство, в его последовательном
бессознательном протесте юмористически доводимое им до абсурда70. -
Ibid., с. 253
Ibid., с. 260. Ср. с. 302: «идентифицировать в Божьем сыне человека
[себя], вместо того чтобы испытывать ужас перед именем,
имиджем, фантомом». Ср. у Таулера: «Человек должен достичь того, для
чего только в немецком языке имеется адекватное слово -
Gelassenheit, означающее состояние умиротворенной
невозмутимости, когда все происходит само по себе <...> Мы можем назвать
это пассивной идентичностью» (с. 338-339). -Девиз «без
посредников» есть ни что иное, как иная формулировка теоретического
принципа «назад к самим вещам» в качестве принципа также и
практического действия.
Ibid., с. 261.
Отсюда - «трансформация открытого неповиновения отцу (быть
монахом вообще) в секретное следование отцовскому
предсказанию (быть плохим монахом) под видом повиновения Богу (быть
хорошим монахом сверх всяких разумных пределов)» (Ibid., с.
282).
«Обструкция исповеди» (Ibid., 281). - Культура самонегации:
«...принятие в качестве «суэвдения Бога» того, что на самом деле
является собственным и подлинным самосуждением индивида»
(Ibid., с. 377).
368
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
«Классические формы обязывания; способ концентрации на
средствах и беспрерывное размышление об этих средствах
навсегда отделяют ищущего от его цели, которая состоит в том,
чтобы прочувствовать что-то: в случае с Мартином -
чувствовать себя оправданным в глазах Бога и чувствовать, что
существует возможность умилостивить Бога»71.
Лютер «сделал делом своей жизни неосвоенную область
трагического сознания», обретя в этом трагическом героизме
собственную подвижную идентичность. Вместе с тем, этот тип
подвижной идентичности, идентичности со смещенным центром
тяжести, в его открытости к соответствующим неожиданным
изменениям исторической и экзистенциально-фактической
ситуации сдвигам в самоинтерпретации может служить общим
полем исследования как индивидуальной, так и этно-психологии.
V. Проблема «идентичности»
хайдеггеровского жизнетворчества
В каком же отношении «человек-Хайдеггер» находится к «лич-
ности-Хайдеггеру», насколько правомерным может быть
рассмотрение «творчества Хайдеггера» отдельно от его биографии
и авто-биографии?72
В своем чрезвычайно выверенном и во многом программном
предисловии к немецкому изданию книги Фариаса Ю. Хабермас
пишет «Слишком строгое следование [принципу] единства
произведения и личности не соответствует автономности мышления
и истории его развертывания. Тем самым я вовсе не отрицаю
возможные внутренние взаимосвязи между философским
произведением и биографическим контекстом его возникновения, -
равно как не отрицаю меру ответственности автора, который так
или иначе должен при жизни выразить свое отношение к
непреднамеренным последствиям его высказываний». (Farias, S. 12.)
И далее: «Между произведением и личностью нельзя
устанавливать прямое соответствие <...> подключение [личностного плана]
будет продуктивным лишь тогда, когда мы обратимся к сфгумен-
71 Ibid., с. 348.
72 См. формальную тематизацию проблемы «биографии» в хайдег-
геровском лекционном курсе 1919/20 гг.
369
олег Никифоров
там, вычленив их из мировоззренческого контекста» (ibid., S. 34.)
Таким образом, Хабермас сосредотачивает свое рассмотрение
на плане философского текста Хайдеггера, высвечивая в нем те
моменты дисгармоничности, в которых он грешит против
идеалов открытой «коммуникации»-, идеализацию истории;
формализм в структурировании Dasein; упорствование на вторичном
статусе «со-бытия» («Mit-seins», интерсубъективности);
интерпретацию истины как несокрытости в волюнтаристском смысле,
методологический солипсизм, препятствующий принятию во
внимание нормативных критериев значимости (Geltung) и
смысла моральных обязательств (ibid., S. 17.) Порочен сам запрос
Хайдеггера: явить «способ мышления более сильный, чем
понятийное мышление» (ibid., S. 35), - а значит, неизбежно
порочными будут и средства подобной демонстрации. Критический
разбор должен перевести биографический (фактический) план в
текстуальный (аргументативный), история должна стать
предметом договора.
Подход Хабермаса представляется нам последовательным в
своем стремлении к непротиворечивости, но сама его логика а
priori исключает возможность имманентного выявления того
катастрофического события, которое является формирующим
для дискурса анализируемого автора и очертить которое можно
на пути воссоздания той «диалектики запрета», отражением
которой являются повороты и трансформации дискурсивного
стиля Хайдеггера.
Чтобы выявить эту «диалектику запрета», на размышление
можно вынести следующие проблемные узлы биографии
Хайдеггера:
1. Отец, выбирающий пасторский путь сына; пассивное
сопротивление сына, находящее выражение в позднейших
психосоматически обусловленных нарушениях сердечной деятель-
ности75; оттиск Sein und Zeitjv смертноголожаматери74.
2. Участие отца (и пассивная вовлеченность сына) в локальных
конфликтах католиков и апарокатоликов75.
См. Farias, S. 59 f. Практически - вариации на драму становления
Мартина Лютера.
См. письмо Хайдеггера Ясперсу от 1.031927. Ср. темы борьбы с
отцом за Отца и матери как свидетеля в МЛ.
См. Farias, S. 50 ff.
370
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
3. Социальные конфликты во время обучения в гимназии.
Продолжающееся претерпевание нужды и зависимости
(невозможность получения образования без поддержки стипендий
фондов христианско-социальной направленности?**.
4. / Мировая война (как и позднее U-я Мировая), не ставшая
экзистенциальным опытом Хайдеггера77, в отличие от многих
современников, вырабатывавших из опыта войны «большой
стиль», близкий и литературным запросам Хайдеггера} не
имевшего полного морального основания на использование этого
«большого стиля».
5. Неполучение ординатуры на теологическом факультете
Фрайбургского университета. Переориентация на философскую
исследовательскую стезю, что практически значило шаг в
сторону протестантизма78. «Большой шаг на ничтожных
основаниях». Система католицизма как бы становится «тайным
врагом» Хайдеггера, который на протяжении последующих
десятилетий наполняет смыслом «форму» этой вражды.
6. Фигуры умолчания в приватной жизни19: роман с Ханной
Арендт (ее ответ на хайдеггеровские парадоксы философией
рожденности, любви, антитоталитаризма), двойственность
отношений с Элизабет Блохманн80.
7. «Неудача ректората», при успешности риторик Хайдеггера о
реформе высшей школы, обусловленная внешними причинами
См. Farias, S. 53-
По документам, приводимым Фариасом, «призван в армию
18.091915 <...> демобилизован из войск по причине негодности к
несению строевой службы 16.10.1915». (Farias, S. 95) О важности
проблемы для Хайдеггера см. его письмо к Э. Блохманн (от
30.04.1933) о визите к Ясперсу в марте 1933 г.: «Дни, проведенные с
Ясперсом, были для меня очень важными. Я видел, что о
^духовной ситуации времени" можно писать, не будучи затронутым тем,
что действительно происходит, или же только зная об этом». (Цит.
поЗанер(1995),с.ЗЗО.)
См. Farias, S. 98 f., S 104.
Ср. с дескриптивно-рефлексивным стилем шифрованных
фиксаций в дневниках Витгенштейна случаев собственной
мастурбации и гомосексуализма. (Monk R Ludwig Wittgenstein. The Duty of
Genius. L., 1991) Тематизация поллюций Лютером (МЛ). Общее
различие экзистенциальных установок: радикальная честность
против проекта мифологизации.
См.: Safranski, соотв. гл. 8 и 10.
371
олег Никифоров
поражения фракции «левых национал<хщиалистов» (убийство
Э. Рема и ущемление SA в правах), а глубже - бессилием
философского дискурса в прямом противостоянии
тоталитарной реальности. Позднейшее переговаривание бывшего в
объяснениях комиссиям по денацификации и «несбывшегося» в
«философии поворота» (Rückprojektion - объяснение прошлого из
будущего (Хабермас)).
8. «Философская непризванность»81. Слава философа, известного
«как личность» лишь по лекциям; форсирование издания БиВ по
внешним основаниям (получение профессорской ставки), так-и-
незавершение БиВ. Послевоенный сон о «необходимости
пересдачи выпускных экзаменов»*2.
В указанных проблемных узлах биографии Хайдеггера
проявляется не только естественный разлад между его «личностным
проектом» и фактичностью человека-Хайдеггера. В позициях 1,
3, 8 конфликт принимает невротические формы
(психосоматического заболевания, повторяющегося сновидения).
Патопсихологическое содержание, напрямую связанное с
«неосуществлением Хайдеггером собственного выбора», необходимостью
«примыкания к уже ставшему», «умолчания» или «возвратно-
проективной переинтерпретации», безусловно, можно
усмотреть в узлах 4-7. Таким образом, индивидуально-личностная
ситуация, к которой вновь и вновь возвращается Хайдеггер,
представляется таковой: индивидуальная «заброшенность в
неподлинное» (Хайдеггер - сын бочара, церковного (католического)
служки; нуждающийся студент, wehruntauglicher - негодность к
несению военной службы; преподаватель вне штата; «бесполез-
Проблема, в частности, находящая яркое выражение в переписке
Хайдеггера с Ясперсом (особо 1921-27 гг.). О примате
экзистенциальных оснований философствования перед
профессиональными. См.: письмо Хайдеггера от 58.1921 («Еще не знаю, смогу ли
я добиться свободы; пока же хорошо и то, что мне удается
продолжать работу».); письмо Ясперса от 24-11.1922; письма
Хайдеггера от 147.1923 (« .уже многое достигнуто, если удается
закрепиться в действительно конкретной безосновности
(Unsicherheit)»), от 2405.1926 и от 26.12.1926 ([О законченном «Бытии и
времени»:] «Мне не следует ожидать от этой работы большего, чем
я уже получил: то что я вырвался на свободный простор и могу
ставить вопросы с некоторой определенностью (Sicherheit) и
знанием перспективы».), от 1.03.1927.
Heidegger M. Zollikoner Seminare. FfM, 1989, S. 308.
372
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
ный умник»), которая средствами философского остранения и
проекции (прикладной страт докладов и публикаций) должна
быть обращена в предпосылку актуализуемой возможности
подлинного личностного существования (мифологический страт
докладов и публикаций, созидающий место Хайдеггера как
персоны).
Эти наши замечания, тем не менее, не предлагают каких-либо
последних ответов, но служат указаниями направления для
новых вопросов. Возможно ли прочтение экзистенциально-
аналитической части БиВ в качестве автобиографического
текста? Может ли список экзистенциалов быть использован для
полного описания формы жизни «Мартин Хайдеггер»?
Является ли в этой связи характеристичным для хайдеггеров-
ской интуиции жизни отсутствие экзистенциального модуса
«любовь»? Означает ли отсутствие в БиВ феномена тела отказ
автора от дорефлексивной фактичности в пользу
универсального дискурсивного конституирования?83 Не обречен ли Хайдеггер
в своем анализе бытия-к-смерти выступать лишь в роли
наблюдателя, отстраненного от партиципации в самой мистерии в силу
«слабого здоровья»84, подобно тому, как его участие в I Мировой
См. попытки развития темы в исследованиях Л. Бинсвангера и
М. Босса.
В качестве положительной антитезы см. военные дневники
Витгенштейна, полные непосредственного переживания вседовлею-
щей в своей случайности смерти (Monk. Wittgenstein, pp. 138-146
(Военный дневник 1914-15 гг.): «Возможно, близость смерти
привнесет свет в мою жизнь. Да просветит меня Господь. Я -
червь, но с Божьей помощью я стану человеком. Вчера в меня
опять стреляли... Я боялся смерти. Я так хочу жить. Как это трудно
- оставлять жизнь, когда так ее желаешь. Именно это и есть «грех»,
жизнь без мысли, ложное понимание жизни. Иногда я как
животное... И страдаю как животное - без какого-либо шанса на
внутреннее спасение».); полные мифопоэтической героики записи
Эрнста Юнгера о своем участии в I Мировой войне «In
Stahlgewittern» (1920) («Я прыгнул в первый окоп; бросившись за
ближайшую поперечину, я натолкнулся на английского офицера <...>
Отказавшись от пистолета, я схватил его за глотку и швырнул на
мешок с песком, перед которым он и рухнул. Сзади появилась седая
голова майора, крикнувшего мне: ''Добей собаку!"»(Э. Юнгер. В
стальных грозах. СПб, 2000, с. 275.)).
373
олег Никифоров
войне ограничивалось деятельностью военного цензора и
метеоролога?85
Не является ли собственной драмой Хайдеггера как раз
отсутствие в его жизни «метанойи», «обращения», «конверсии»,
«откровения», каковое зияние86 он в свой первоначальный тотали-
зующий период творчества конца 1920-х тт. решительно
пытается покрыть своей децизионистской установкой, обретающей
предельную концентрированность в текстах 1933-го
ректорского года; но также и посредством стратегии «попустительства»
бытию (Sein-lassen, Gelassenheit), покорности посылу того, что
есть (Geschichtlichkeit как Seinsgeschick) (которая может быть
выявлена уже с БиВ, но вполне проявляется в связи с задачей
«переработки заблуждения», т. е. переосмысления «неудачи
ректорства»)? Или нам следует по-иному понимать сам концепт
"метанойи" применительно к случаю Хайдеггера: например, как
отбрасывание-соскальзывание персонажа Философа на позиции
Гражданина (субъекта социальной ответственности)?87
То есть можно ли интерпретировать в качестве
травматического для идентификации Хайдеггера тот момент, что его
усидчивость как студента не была вознаграждена по мере его
«желания», по масштабу его «воображения», - его становление имело
характер становления лишь «академического ученого»88, пусть
ь Каковая деятельность, однако, также может рассматриваться в
качестве создающей некоторые будущие гештальты для
творчества, перекрестное цензурирование Sein, метафорическое
представление бытия сущего как «облаков в небе» (памятуя о том, что
деятельность военного метеоролога времени 1-ой Мировой войны
заключалась в прогнозировании благоприятных условий для
газовой атаки).
16 Ср. с трагифарсом Лютера, активно симулировавшего метанойю в
эпизодах «на хорах» и «грозы» (особенно в позднейших
«Застольных беседах»; ср. с отзывом отца Ганса: «Дай Бог, чтобы это не
было призраком дьявола».), (МЛ).
г См. замечание Бурдье о «философской алхимии» Хайдеггера,
сущностным образом перетолковывающего темы техники и
политики в Рабочем Юнгера, как «metabasis eis allô genos, переход в
другой порядок, в смысле Паскаля, неразрывно связанный с мета-
нойей, переменой социального пространства, которая
предполагает перемену пространства душевного». (Bourdieu (1988), р. 47.)
;8 Даже не Философа, согласно его признаниям в письмах Левиту
1927-29 гг. Ср. со «скромностью» Ясперса в первоначальном
выборе им поприща психиатра.
374
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
даже и воспринятого современной публикой в качестве
харизматического, это признание со стороны das Man, сообразно
установке самого БиВ, скорее следовало отнести в разряд
«болтовни» и «любопытства», нежели к откровению избранности.
Желать избранности и не получить знака о ней - это травма. Так
же, как травматической является ситуация, когда за твоим -
Философа - изъявлением готовности стать «вождем вождя» не
поступает соответствующего приглашения и выражения признательности.
Кто может подать знак о твоем избрании? - Высший. Так, в во
многом аналогичной ситуации отношений
Рассел-Витгенштейн, первый, утомленный бесполезными визитами венского
парадоксалиста, был вынузвден (во сохранение собственного
душевного здоровья) объявить о его гениальности,
идентифицировав тем самым свершение его становления - философом,
событие далее практически дезавуируемое самим Витгенштейном
как не соответствовавшее его собственному Запросу. «Высший
разряд» академика-Рассела не удовлетворял радикальному
Запросу Витгенштейна, равно как, будучи полученным, признание
Гуссерлем Хайдеггера своим воспреемником, удовлетворяя
насущным потребностям Хайдеггера, не отвечало масштабам его
желаемого мифологического становления89.
Самостилизация
В качестве самостилизации (- отменяющего фактичность
сказанного ранее переговаривания произнесенного и подмены его
исторических оснований) можно рассматривать как все тексты
Хайдеггера периода ректората, так и пострекгоратного периода.
Побудительной причиной этой стилизации и в том, и в другом
случае представляется насильственное вторжение истории в
культурный текст и неспособность, по разному оцениваемая,
держателя дискурса адекватно оценить это вторжение и
отреагировать на него.
С падением партии Рема формулировки хайдеггеровских
лекций по различным проблемам «истории», «современности», «вла-
Можно ли обозначить в качестве планки этого чаемого
становления «миф папаборца и собеседника Логосу-Христу Лютера»? -
Компиляцию свидетельств об отношениях Гуссерля и Хайдеггера
в 1920-е гг. см. в статье: Михайлов И. «Был ли Хайдеггер
феноменологом?» Логос № 8. М., 1997.
375
олег Никифоров
ста», «истины» становятся все более двузначными, пусть по-
прежнему и не заявляющими противостояния партии власти, но
только «осуществление критического рассмотрения
исторической роли и функции национал-социализма»90, «сбившегося с
истинного пути».
Более всего возмущало критиков Хайдеггера его нежелание
говорить на языке морального покаяния, отказ признавать
адекватность этого языка его случаю, попытки перевести дискуссию
об ответственности за конкретные поступки в план «судьбы
бытия», перед которым виновным оказывается все человечество91.
Известная вставка 1953 г. в текст публикуемых лекций
«Введение в метафизику» (Heidegger M., GA 40, S.l 52), postfestum
интерпретирующая «... внутреннюю истину и величие этого92
движения» как «встречу планетарно определенной техники и
нововременного человека», разоблачается Р. Мартеном как откровенная
фальсификация: «Но в 1935 г. вовсе не было идеи извращенного в
техническое истребление сущего национал-социализма. Злая
сущность техники в то время используется для характеристики
не-немецких сил. («Россия и Америка, с метафизической точки
зрения, одно и то же; безысходное неистовство разнузданной
техники и беспочвенной организации нормального человека».
. [Heidegger M., GA 40, S. 41]) Нет, этот «пресловутый оборот» в
каждом своем слове однозначно говорит в пользу фашизма,
философски опознанного в качестве верной [альтернативы], а
позднейшее самоистолкование является ничем иным, как ложью»93.
В лекциях по Ницше (Farias, S. 335). И далее: «Изменение ясно и
однозначно: Хайдегтер более не идентифицирует свое мышление с духом
национал-социализма, но уже требует, чтобы сбившиеся с пути со-
ориентировали себя по философии Ницше и восприняли себя как
агенты определенной волей к власти субъективности» (S. 340).
См. послевоенную переписку с Ясперсом и, особенно, с Маркузе,
речь «Ueber Abracham a Sancta Clara» (2.05.1964) на встрече
выпускников латинской школы в Мескирхе, «оговорки» которой Фари-
ас пытается анализировать в качестве выдающих сохранившуюся
внутреннюю приверженность Хайдеггера нацистскому
прошлому (ibid., S. 378).
«Dieser Bewegung», хотя Фариас настаивает на первоначальном
присутствии в лекциях артикля «die (der)», каким члены партии
подчеркивали уникальность того движения, которому они
принадлежали.
R. Marten. Ein rassistisches Konzept der Humanität, S. 14. Ср. с более
выдержанной позицией по вопросу Хабермаса (Habermas (1953),
376
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
Посмертно изданное интервью для «Шпигеля»94 формулирует
«техническое» истолкование фашизма как основную идею всего
ангажемента Хайдеггера с властью, а сама тема «технической
судьбы новейшего человечества» становится ключевой для
послевоенного дискурса Хайдеггера. Движение самоистолкования
со временем без остатка поглощает мотивы самостилизации и
самооправдания. «Самоистолкование» больше, чем «ложь».
Что же касается значения «политического» для случая
Хайдеггера, то имитация «выбора», «партиципации» (к которой он
принуждается современной ему патогенной ситуацией или
переоценкой собственных способностей) всегда будет оказываться
«недостаточно хорошо обоснованной», чтобы стать
реальностью. Так что сама позитивная работа всегда приходит после -
nachträglich, как реконструирующее приведение совершенного
Falschbewegung к некоему нефальсйфицируемому (или
бесконечно фальсифицируемому) основанию. И эта работа всегда
проводится в реальности самоистолкования, скользящей
самоидентификации, которую при желании всегда можно спутать с
действительностью лжи.
VI. Мобилизация субъекта дискурса
и судьба его сингулярности
1. Вид на политическое
То, что философия Хайдеггера95 имеет политический аспект
(ввиду фактичности его био-библиографии), еще не делает его
S. 72); официально-критическим представлением проблемы Пеге-
лером (Pöggeler (1992), гл. В, 3: Heidegger und die Politik).
По Фариасу, шедевр выверенной самостилизации. Рус. пер. в:
Философия М. Хайдеггера и современность. М., 1991, с. 233-250.
«Как и любая другая» (Bourdieu Р. Die politische Ontologie Martin
Heideggers. FfM, 1976, S. 38. Нем. пер. 1-го издания книги Бурдье.)
См. также работы: Beistegui, M. de. Heidegger & the Political.
Dystopias. L., 1998. Лаку-Лабарт Ф. Трансценденция кончается в
политике // «Социо-логос» 1997. М., 1996. Лаку-Лабарт Ф. Поэтика и
политика // Логос. Кн. 1, 1999. М, 2000. Сб. работ Lacoue-Labarthe Ph.,
Nancy J.-L. Retreating the Political. L., 1997.
377
олег Никифоров
философию (онтологию) политической. То, что сам Хайдеггер
пытается отклонить политические интерпретации своего жизне-
творчества96, не делает недействительным этот политический
аспект. Сингулярность хайдеггеровского жизнетворчества -
соответственно, вопреки или помимо его воли - была
функционально задействована в реальности «тоталитарного государства».
Соответственно? Вопреки? Или помимо? - Мера ответственности
Хайдеггера за «сопричастность» политическому будет зависеть
от ответа на этот вопрос.
2. Прямая речь как открывающееся сказание (бытия)
Тот, кто не хочет обманываться, должен не только идти
навстречу к самим вещам, - он должен встретиться с ними.
Необходимость вычленить в тексте Хайдеггера — столь же (са-
мо)рефлексивном, сколь и замкнутом (на себе), откладывающем
любой прямой вопрос, обращенный к нему, на уровень
снимающего онтические нюансы (например, практического
(«внешнего», деятельно-жертвенного) и теоретического («внутреннего»,
риторического) противостояния (злу - NS-режим9 ))
онтологического различения, — эшелон прямой речи)Н, речи, исходящей
не от «воображаемого Хайдеггера» (Хайдеггера, каким он сам
См. письмо Хайдеггера к берлинскому философу Райнхарту Мау-
реру (3.8.1974): «Следует ли из моего бытийноисторического
размышления основной тенденции (Bedenken des Grundzugs) бытия в
современную эпоху, которую я мыслю как волю к воле, выводить
"практическую и в том числе политическую философию", - я
оставил бы это под вопросом (möchte ich als fraglich hinstellen). Я не
способен усмотреть здесь открывающего новые перспективы
поворота, который перевел бы современную постановку вопроса о
бытии на новый уровень. <...> Без сомнения, было бы только на
пользу как "практической и политической философии", так и
мышлению вопроса о бытии, если бы каждое из них оставили бы
при своем деле и не смешивали бы одно с другим». (Цит. по кн.
Schwann А. (1989), S. 209.)
7 См. интервью «Der Spiegel» [ 1966].
8 Проблема, на существование которой указывается отсутствием
«Selbstdarstellungen» - обзорного представления Хайдеггером
квинтэссенции собственной мысли; скудность пласта прямого
диалога в его переписке; ощутимая недостаточность «введений в
философию Хайдеггера» для понимания его «мышления». См.
также Bourdieu (1976, S. 72,88,100); Schwann А. (1989), S. 214 ff.
378
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
хотел бы себя видеть (но и «видел», поскольку видеть себя-
желаемого [а вместе с тем - желаемый «мир» и его «элементы»]
есть цель и работа философа как архитектора des menschlichen
Da-Seins, точкой опоры для сотворения какового всегда является
собственное «я»)), Хайдеггера как философа «воображаемого»,
конструирующего онтологию «идеального Я» и ее идеальную
историю"; эта нуэвда в прямом контакте с речью Хайдеггера
является первичной проблемой для интерпретации дискурса
Хайдеггера, притязающего на имманентность истолкования
истолковываемому.
Как возможен этот прямой контакт с речью Хайдеггера, если
сама возможность «прямоты» опосредуется им событийностью
вмешательства «другого начала», если сам Хайдеггер
методически отказывает себе в распоряжении этой «открытостью
прямоты»100?
Безусловно, этот отказ - часть процедуры очищения,
приготовления себя как места свершения события откровения
прямоты. Этим отказом осуществляется дискредитация попыток
фальсификации прямой речи (критика метафизики).
«Прямая речь» - это не то, что может быть сказано тобой от
. себя, но то, что как «другое начало», помимо твоей воли и при
твоем потворстве, может сказаться в твоей речи: прямая речь как
открывающее-ся сказание (бытия). Отказывая себе в праве на
прямую речь, Хайдеггер отказывает в нем и другим, оставляя при
этом за собой место свершения прямой речи.
Смирение перед свободой-отсутствовать открытости, лишь -
притязание на доступность места местоблюстителя открытости,
как оно описывается и определяется Хайдеггером, - для нас, его
«имманентных» интерпретаторов, это должно стать правилом и
пределом желания. Идеальный слуга в своем присутственном
служении [здесь - истине] нем; он - воплощение готовности
послушания приказу. И даже если приказ не поступает, если ты тот
О манере «самостилизации и самоутверждения» позднего
Хайдеггера см.: Bourdieu (1976), S. 23.
Например, в работе «Beiträge zur Philosophie»: «Мы, даже допуская,
что нам удастся мыслить сущностно, еще не заполучаем
способности открыться истине этого сущностного мышления, ибо тому
соответствует особенный чин человеческого существования» (GA
65, S. 47 (№18. Die Ohnmacht des Denkens)). Ср. также №248 (Die
Zukünftigen (особо-S. 395)); №№250-252.
379
олег Никифоров
слуга, которому он вообще не может поступить, - не дело слуги
оспаривать существующее status quo.
Позиция человека, который, как профессиональный
философ, определяет себя через следование пути «сущностного
мышления», на котором может свершиться откровение «другого
начала», каковому он может служить и свидетельствовать, - как
позиция человека, безусловно, определяется не только его
готовностью к диалогу с открытостью. Происхождение, традиция
воспитания, культурная и социальная среда развития,
современная историческая ситуация во многом определяют границы ре-
цептивности и экспрессивности человека не только как субъекта
социально-физических отношений, но и как субъекта речи.
Вопрос о единстве человеческой субъективности, о его
[этого человека] идентичности не только в отличие от других
людей (его сингулярности), но и б совпадении с самим собой
(становлении - в действительности - тем, кто ты есть - в желании)
предполагает возможность постановки этого вопроса как
вопроса о единстве различного, т. е. вопроса об истории
схождения и расхождения (совпадения, поглощения) в динамике
развития субъективности человека, его идентичности как члена со-
цио-физического сообщества (Gesellschaft), с одной стороны, и
как носителя и пользователя языка (langage как единство
заданного и возможного различения), - с другой101.
Поскольку рассмотрение вопроса об идентичности как
двойственной идентичности является неприемлемым (как
экономически убыточное в случае его универсального применения) для
современного общественного порядка, зиждящегося на
принципе тождества и рассматривающего различное лишь в
перспективе его тождественности, социально легитимизированным (а
значит, субсидируемым в его развитии в частных
профессиональных сообществах) оказывается способ рассмотрения
истории субъективности, сводящий различие к тождеству в одном из
его полюсов (полюсу (социальной) действительности).
Игнорирование, подавление, вытеснение конфликта, взаимодействия
101 Этот вопрос также критически тематизируется в заметке №197
«Работ по философии» (Da-sein-Eigentum-Selbstheit): «самост-
ность и ее сущность, определяющая себя из присвоения и
освоения (Zueignung und Uebereignung)» как изначальная возможность
противопоставляется здесь «растворению "Я" в "жизни" как
народе». (GA65,S. 321).
380
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
различного становится принципом самосохранения
социальности102, инкорпорируемым в язык и тела ее носителей. Однако
вытесненный из области «социальной субъективности», конфликт
не может не возвратиться. Тем более, что его вытеснение лишь
подпитывает и укрепляет «память о будущем» - субъективность
желания становления.
Желание становления самим собой принципиально
конфликтно: оно - область свободного различения. Оно направлено
на мое становление тем, кто я есть, кем я изначально уже был и
кем я стану быть. Оно обращает вспять мою действительную
историю (Historie), чтобы вернуть мне ее как Историю (Geschichte).
. История (Historie) как уже ставшее сопротивляется Истории как
тому, что всегда уже есть и будет быть. История (Historie) - как мое
данное тело, как мой данный язык, как мое данное место в мире.
Это тело, этот язык, этот мир участвуют в моем становлении-
другим - и я не могу стать-другим иначе, как будучи тем, каков я
уже есть, мое становление-желаемым лишено чистоты
становления. Чистота становления достигается через сжатие области
данного до минимума (минимизация «гражданской биографии»)-,
минимизация данного - путь освобождения возможного
(должного). То, что станет быть, буду уже не я, но то, как я должен быть; и
это будет столь же осуществление моего желания, как и приказа
(обещания, наделения), исходящего от другого. Таков путь к
«прямой речи» как откровению «другого начала»; не она мне, но я
принадлежу ей - она касается меня, преобразует, дает новую плоть.
3. Привходящий конфликт: ветхая и новая плоть,
желаемый и данный приказ, Левиафан
Через послушание свободной игре языка желания мы ожидаем
преображение нашей плоти... Но приказ приходит с другой сто-
Ср. представление идеи «jewgreek economy» («полагающей
первичность разногласия (dissensus) над согласием {consensus),
нововведения над воспроизведением» (Caputo J. Demythologizing
Heidegger. Indiana, 1993. P. 213) в работах Левинаса (см. Totalité et
infini: Essai sur l'extériorité (1961)), Лиотара, Деррида.
381
олег Никифоров
роны: это приказ общества (Gesellschaft, Левиафан)103 о
тотальной мобилизации (totale Mobilmachung), направленный на
кастрацию субъекта-в-становлении в субъекта-гражданской-ответ-
ственности, на машинизацию фантазмирующих сингулярностей
во взаимозаменяемые однородности. «Ты есть ни что иное, как
гражданин, т. е. элемент государственной машины, совершенство
функционирования каковой есть истина, есть осуществленное
желание, воплощение твоего фантазма. Только ничего твоего,
«ветхой плоти», здесь больше нет: ты стал Большим - ведь ты был
призван стать Большим, тебе было приказано стать Большим». -
Субъект-в-становлении ждал Ответа, который будет больше, чем
он, который сделает его большим, чем он есть. Он получает
подобный «Ответ», захвачен им, теряется в нем - покуда вновь-
пробуждающееся желание-становления не совершает
различения: подобный «Ответ» не есть ожидаемый «Ответ», - не выходит
из тени «Ответа» на свет того, что сохраняет ожидание, пребывая
в котором ты способен различать собственную сингулярность
как призвание, а не как порок.
4. Катастрофы и эвфемизмации объяснений
как «прямая речь» sut generis
Событие «тотальной мобилизации» катастрофично для
социально-физического субъекта в его сложившейся сингулярности
(«Чтобы быть подлинным (или даже просто «оставаться быть»),
ты должен отказаться от всего собственного» - т. е чтобы
выжить, вдруг оказывается необходимым отказаться от всего того,
что прежде считалось условием выживания: чтобы жить, ты
должен умереть); событие разочарования в «тотальной
мобилизации» катастрофично для субъекта-желания (бытие-желающим
опровергается в своем статусе безусловного,
непосредственного, имманентного). Вслед за катастрофой и разочарованием
следует еще одна катастрофа «тотальной мобилизации»
(denazification, Bereinigungsprozess), вменяющая «гражданину Хайдеггеру» в
«Работы по философии» (S. 319): «Существо народа <...> это голос
(Stimme). <...> Голос народа речет редко и лишь в немногих». -
Однако техническая фальсификация абстрактного Шит «народа»
вводит в заблуждение и "немногих" с их изначальностью.
382
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
вину его действительность в «преступном государстве» как его
личную преступную действительность, отказывающая его
апелляциям к собственному «бытию-в-желании». Если в момент
первой катастрофы-метанойи «тело желания» хайдеггеровской
субъективности максимизируется (за счет включения
инородных элементов), а ее «действительное, гражданское тело» эфеме-
ризируется, становится легким, вовлекается в фантазм, принятый
за ожидаемый, то в момент второй метанойи эти инородные
элементы проявляются в своей чужеродности - как агенты
гниения и разложения, тела хайдеггеровской субъективности
претерпевают дискоординацию как по отношению друг к другу, так
и к внешнему миру; момент третьей метанойи, исходящей извне
и избирательно повторяющей вторую, максимизирует
«гражданское тело» как порочное, тяжелое и представляет «тело желания»
в качестве несамостоятельного эпифеномена «гражданской
телесности» Хайдеггера.
В этой катастрофической диалектике -
/. фальсификация «сказывающейся речи» некоторой
внешней тотальностью и соответапвующие попытки
поддержания (создания) иллюзии в «индивидуальной прямой
речи» со стороны единичного,
2. опровержение фальсификации единичным и
соответствующие попытки объяснения заблуждения в
«индивидуальной прямой речи»,
3. формализация единичным эвфемизмируюгцей
«индивидуальной прямой речи» в тяжбе с другой внешней
тотальностью, которая, опровергая прежнюю попытку
фальсификации, сама фактически навязывает свой способ
фальсификации «сказывающейся речи», заранее отвергаемый
единичным, -
исследователями и критиками «политической онтологии М.
Хайдеггера» произвольно и в разной связи тематизируются
различные моменты. Но, каким бы ни был наш подход к этой теме,
имманентность нашей интерпретации «политического текста
Хайдеггера» будет определяться теми осуществленными нами - «mit»,
«gegen» oder «anders als» Heidegger104 — различениями, которые
В своей рецензии на «Введение в метафизику» сам Хабермас
предлагает для понимания причин впадения «мыслителя такого
ранга, как Хэйдеггер <...> в столь очевидный примитивизм <...>
фашистской интеллектуальной установки (Intellegenz)» различе-
383
олег Никифоров
позволят нам позитивно (т. е. в перспективе «цветущей
сложности») анализировать сам феномен.
VII. Трагическая вина
«Предел порядка Креонта - это фашизм».
(Боннар А Греческая цивилизация}^)
В заключение возвращаясь к проблеме "ответственности" и
"ответа" Хайдеггера, вновь зададимся вопросом: «Почему от Хайдег-
гера ожидается "образцово-нравственное" поведение?» - и
ответим: «Чтобы вменить ему Вину». Хайдеггера ловят на слове.
Значение его действий переоценивают и выводят в радикальное, от
которого он сам отступается (социофизически - своей
ректорской отставкой), но и перетолковывает само радикальное
радикальное "придающего миру гештальт" поступка и радикальность
Судьбы, Рока, "приговора бессмертных" ("постректоратский"
дискурс). Призвать Хайдеггера к ответу невозможно, потому что
"боги умерли" и устои космоса пребывают в скольжении.
Ситуация Хайдеггера анекдотична: от него требуют покаяния,
но он не является трагическим героем - ему не было дано траги-
ние ситуативно варьирующегося пафоса - «призыва (Appell)» -
хайдеггеровской речи и пребывающих в неизменности ее
смысловых структур. (Habermas (1953), S. 65,70.)
Объяснение "Антигоны" Софокла в гл. 1 (Обещание Антигоны), т.
2 (М., 1995). «Этому миру Креонта, для которого в государстве -
всё, противостоит более обширный космос Антигоны <...> В конце
драмы над Креонтом нависает такая же угроза, как и над
Антигоной: это - одиночество, школа и западня для душ во власти
безусловного» (с. 197).
Коллега Хайдеггера по университету Марбурга (чье обращение к
софокловой Антигоне в §§52, 53 Введения в метафизику - тема
отдельного исследования) Р. Бультман (в своей статье в памятном
сб. К. Барту) подчеркивает актуальность критических к произволу
Креонта реплик хора в "Антигоне" для реальности гитлеровской
Германии. (См. Pöggeler О. Heideggers politisches Selbstverständnis
// Heidegger und die praktische Philosophie. Her. von A. Gehtmann-
Siefert und O. Pöggeler. FfM, 1988, S. 35.)
384
м. хайдеггер: материалы к политической биографии героя
чески ошибиться10, он не дал себе оснований к
самоослеплению, повешению, удару мечом в грудь. И самоослепление в его
случае - это молчание, т. е. неучастие в "скандале" (фарсе, чья
постановка подается как трагедийная). Одновременно, Хайдеггер
пытается выработать "эпизод соучастия" в перспективу
трагического: представить современную историю как место свершения
трагического, где разворачивается драма противоборства
«machina sine dei» и сингулярностиJystfn (poiesis'ä).
"Эпизод соучастия" Хайдеггера драматичен: пренебрегая
разрывом между бытием и сущим, он нарушает границу,
разделяющую поэтическое время (внутреннее время-сознания
профессора философии) и "реальное время", не знающее других резонов,
нежели соображения эффективности и успешности. Драма
Хайдеггера - это драма человека, пожелавшего стать действующим,
но, кроме декларации своего решения, ничего не сделавшего в
действительности, постигнувшего, что он не призван к
свершениям в реальном времени, и сразу же скрывшегося в реальности
поэтического. Единственная собственная вина Хайдеггера - это
ошибка человека, который "mistook himself for a hero".
То измерение "этического другого, но не бога",
конкурентный миф, куда критиками вписывается хайдеггеровский "эпизод
соучастия", есть пространство гуманизма, правомерно
оспариваемое Хайдеггером как несоразмерное его собственной личной
истории и истории становления его дискурса (Письмо о
гуманизме)101. Измерением «этического другого, но не бога» Хайдег-
геру вменяется в вину то, что ему вообще может быть вменено в
вину в этом измерении, безотносительно к признаниям и
протестам самого Хайдеггера. В этой «безотносительности»
«другого гуманизма» - сверхвластительность божественного произво-
Ср. ответ Эдипа на обвинения дяди-шурина Креонта в бесчестии:
«О верх бесстыдства! И кого ж порочит, // Меня ль язык твой
лживый, иль тебя? <...> Да, боги так судили; почему? // Того не знаю»
(Эдип в Колоне, 960-968. Пер. Ф. Зелинского)
Лишь вариацией на тему «дела Хайдеггера» представляется
скандал вокруг доклада П. Слотердайка «Regeln für den Menshenpark.
Ein Antwortschreiben zum Brief über den Humanismus» (1999), в
котором автор, опираясь на темы Письма о гуманизме и
платоновского диалога «Политик», в радикальной форме тематизирует
тенденции развития современного техногенного общества. Рус.
пер.: Философско-культурологический журнал, М. 2000. №1-2,
2000, ее. 66-85.
385
олег Никифоров
ла. Промыслим ситуацию в возможной трагической чистоте:
Хайдеггер безвинно преступен и гоним как «царь Эдип», как
«действующее существо»; Хайдеггер, ослепивший себя для мира,
вынесший пафос собственного страдания в его внутренней
чистоте, уже заранее оправдан, как «Эдип в Колоне». - Вынося
проклятие до конца, проклятый обретает святость108.
Однако история такова, что Хайдеггер отшатывается - не
принимает проклятия совершить деяние, которое позднее
могло бы выявиться как злодеяние, - а поэтому не может понести
покаяния и стать святым. Хайдеггер - не трагический герой. И ни
идеологическая машина «этического другого, но не бога», ни
самого Хайдеггера ничего не сможет с этим поделать.
108 См. А. Боннар, с. 275: «Эдип не более заслуживает своего спасения,
чем он хотел своей вины и был достоин кары».
386
Игорь Чубаров
Операция признания (Anerkennen) в биографии
(опыт биографического анализа отрывка «Феноменологии духа»
Г.В.Ф. Гегеля о «господстве и рабстве»)
В понимании проблематики биографии в гуманитарной науке
традиционно исходят из проблемы, вставшей еще в рамках
религиозной и филологической герменевтики, - в какой мере, и в
каком смысле могут быть привлечены биографические сведения об
авторе в плане истолкования и понимания его текстов. С
определенными ограничениями мы следуем соответствующей
традиции. Основное ограничение связано с тем соображением, что
событийная (а не бытийная) биография, если позволительно так
выразиться, «биография мысли», не имеет внешних себе целей
понимания, ибо все совершается в ней самой. В первую очередь
это означает, что за формулировками тех или иных
мыслительных проблем не следует обращаться к текстам биографируемых
авторов как к якобы завершенным произведениям-шедеврам, а,
скорее, рассматривать их как более или менее неудачные
попытки решения тем или иным художником\мыслителем своих
психосоциальных, в узком смысле «биографических», проблем. С
другой стороны, так называемые «биографические данные»
следует рассматривать не как некую последнюю реальность,
источник неопровержимой достоверности или хотя бы
дополнительной информации, способной (при правильной подаче) что-то
существенно прояснить в творчестве того или иного художника,
а как такие же тексты, только не поддающиеся позитивному
текстологическому анализу - атрибуции, датировке и т.д. Речь идет,
однако, не о новом варианте пантекстуализма. Ибо упомянутые
тексты разноуровневы, гетерономны, хотя постоянно
сталкиваются между собой и имеют общую логическую перспективу,
составляя своеобразный интертекст, порождающий в помянутых
столкновениях смысловые эффекты и различные конфигурации
нонсенса.
Автобиография1 в этом плане оказывается (кстати,
возможно, не единственным) заветным берегом философских поисков
многих поколений мыслителей, ибо в ней сходятся серии
реальности (биография как жизнь, «жизненный путь», цепь событий -
акцент на «био») и мысли (биография как размышление о жизни
1 Слово, которое можно отнести к одному из типов эзотерических
слов, по Делёзу.
387
игорь чубаров
и запись жизни - акцент на «графил»), причем, на такой
идеальной сцене, как «человек», пишущий о самом себе (акцент на
«авто»), живущий этим письмом и осуществляющийся в этом
письме как именно человек. Хотя заданные серии сходятся лишь для
того, чтобы неизбежно вновь разбежаться, наша основная
исследовательская задача состоит в экспликации логики подобных
схождений и расхождений.
Мы изначально дистанцируемся от подходов, относящихся к
биографии как к жанру научно-популярного или
художественного письма, виду риторики или даже какой-то неразвившейся
гуманитарной дисциплины («биографики»). Вслед за ВА Подо-
рогой, мы рассматриваем биографию как вид аналитического,
специфически антропологического дискурса, направленного на
восстановление плана произведения того или иного художника
во времени анализа, предполагающего воссвоение биографи-
руемому образов его бессознательного - выявление и анализ
инкорпорированных в план произведения неврозов, имеющих
социальное происхождение, семейную топографию, и
проявляющихся на уровне художественных и научных текстов, иных
(прикладных, бытовых) порядков речи и письма, моделей
поведения (в том числе и желаемого, но не практикуемого в
реальности). Ибо биографический анализ имеет дело с символическим, а
не реальным, в том смысле, что реальные события жизни того
или иного индивида сами по себе, т.е. в отрыве от их переживае-
мости этим индивидом, вне связи с тем влиянием, которое они
оказывают на его воображаемое (образы которого он хотел бы
присвоить и выдать за свои реальные качества, справившись с
ними, договорившись с ними, но которые, несмотря на все его
усилия, остаются лишь масками-призраками бессознательного),
попросту тривиальны.
Основное направление биографического анализа поэтому
состоит не в том, чтобы отыскивать по внепроизведенческим
документам так называемые реальные биографические
происшествия, вызвавшие к жизни некое письмо и задавшие якобы все
значимые координаты на карте произведения, а в том, чтобы в
самом этом произведении выделить черты некоего идеального
события, которое было столь травмогенно и непостижимо, что
автору так никогда и не удалось полностью раскрыть\пережить,
т.е. присвоить в качестве происшествия своей реальной жизни,
завершив тем самым проект своего творчества (в пределах
какого-то конечного текста), и продолжить какое-то повседневное
существование (по примеру А. Кожева).
Но не тоже ли самое провозглашал Вильгельм Дильтей,
определяя свой герменевтический проект как искусство истолкования и
388
операция признания в автобиографии
понимания «письменно зафиксированных проявлений жизни»,
декларируя при этом исхождение из самого смысла текста,
предполагающее отказ от его социально-экономической
детерминации и культурно-исторической редукции? Мы отдаем себе
отчет в том, что на формальном уровне здесь действительно
можно обнаружить массу эквивокаций с биографическим
анализом. Например, понятие «переживания» (Erlebnis), активно
эксплуатировавшееся Дильтеем, привлекается в биографический
анализ, несмотря на его неустранимую гносеологическую на-
груженность, это и существенно трансформированное
романтическое понятие конгениальности, и ряд известных
герменевтических различений. Но число и порядок отличий здесь
несоизмеримы с внешним сходством.
Происхождение шлейермахеровско-дильтеевской
герменевтики из духа экзегетики, обнаруживает неприемлимые для
анализа предпосылки, изначально замыкающие его горизонт - это и
тотализующий характер ее дискурса, это бинарное кодирование
на уровне методологии, и, главное - операция репрезентации
Божественного в текстах Священного писания и Предания,
выражающаяся в экзистенциальных полаганиях (resp. опоре на
понятие существования, истолковываемого как присутствие), на
уровне онтологическом. Другими словами, Бог как «незнаемое
бесконечное», принципиально (если здесь вообще можно
говорить о принципах) неопределенное и истинно отсутствующее,
выступает в этой парадигме как нечто репрезентированное в
Книгах Бытия, Евангелия, Откровения и тд. Но даже не обсуждая
логической возможности подобной репрезентации, можно
догадаться о смысле самой этой операции по социальным
последствиям ее провозглашения - появления священных текстов,
эдаких консервантов «божественной тайны», допуск к которым
изначально жестко социально стратифицирован. Ведь если
появляются эзотерические тексты, то задача напрашивается сама
собой - истолковывать их для непосвященных, для «черни», при
этом не просто закрывая путь для «непосредственного общения
с Богом», но закрывая его как бы в форме открытости,
возможности «протеста». Не случайно герменевтика выходит из
протестантизма. Именно из этого Herkunft'a происходят такие
герменевтические различения, как буквальное и символическое
значение, положения о двойственности и степенности смысла,
вообще различие знака и значения, и, наконец, идея «ложного»
сознания и понимания (здесь можно также обратить внимание на
близкое ему по смыслу религиозное понятие «лукавства»).
Итак, все эти различия и идеи являются лишь двойной
маскировкой, принимаемой под шумок их глубокомысленного
провозглашения стратегии понимания, направленной на единое От-
389
игорь чубаров
кровение (репрезентирующее Бога, как манифестирующую себя
тотальность, локализующуюся бесконечность, «воплощенную
тайну»). Философская герменевтика только поменяла тексты,
заменив искомый в экзегетике «единый исток» контекстом (этой
пародией на всегда множественный исток), но сохранила и
упомянутую стратегию, и всю исследовательскую логику экзегетики.
Что касается понимания существования как присутствия, то
также позаимствовав соответствующую проблематику у
теологии и экзегетики, герменевтика подменила ею даже не
поставленную в ее рамках аналитическую проблему соотношения
смысла и бессмыслицы. Смысл понимается в герменевтике как
сущее-присутствующее, на которое она помогает выйти с
помощью своих интерпретативных средств, с бессмыслицей же
справляются понятия «ложной интерпретации» и «хитрого
разума», позаимствованные у Гегеля (которого Дильтей, как известно,
считал своим учителем). Но Гегель (что представляет собой
интересную, но отдельную тему) поставил нонсенс на службу
«Абсолютному Духу» как смыслу всего сущего и несущего, а
становление, на службу «диалектической триаде», венчаемой на кавдом
новом витке здравомысленным синтезом, профанирующим саму
эту идею. Поэтому, когда Дильтей, отправившись на поиски
удостоверения объективности своих «вчувствований» и
«переживаний», обратился к гегельянству, он неизбежно инфицировал
герменевтический дискурс диалектикой как чисто риторическим
методом объяснения непонятного через еще более непонятное,
а через нее и всей его монологикой. Неслучайно он так и не смог
добраться до Другого иначе, как уничтожив его в себе.
Поэтому родословная понятия «переживания» ведется
отнюдь не от дильтеевских «Einleitung'OB» и «Aufbau...» -
первоисточником выступает здесь скорее ницшевская «Zur Genealogie der
Moral». Рискнем выдвинуть гипотезу, что Дильтей попытался
лишь инсценировать темы и терминологию Ницше на сцене
недавно отшумевшей философии Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля.
Его проект выглядит как изощренная консервативная реакция
здравого смысла на впервые заявленную в произведениях Ницше
(отчасти также Шопенгауэра и Киркегора) программу
деконструкции классической метафизики. Причем реакция эта не была
открыто деструктивной, скорее, она была миметичной и симуля-
тивной - большинство мыслительных ходов и понятий Ницше
были перекодированы вполне послушным адептом
метафизической традиции Дильтеем и как бы натурализованы путем
погружения их в метафизический контекст. Поэтому отнесение
Ницше и Дильтея к некоему единому направлению «философии
жизни» представляется большим недоразумением.
390
операция признания в автобиографии
У Ницше «жизнь» четко различена от «мысли», а переживание
контрадикторно знанию и познанию. Дильтей же развлекается
диалектическими парадоксами «жизне-мысли», а целью
переживаний у него все равно выступают «знания». Понятие
переживания у Дильтея касается именно ментальных актов, которые чисто
декларативно выдавались им за «жизненные», сохраняя
традиционную естественнонаучную направленность и метафизические
цели «познания мира в его целом и частях». Искусственно
достигнутая Дильтеем парадоксальность, введенного им понятия
историчности прикрывает банальность диалектической
конструкции, согласно которой «жизнь» может быть одновременно и
витальна, и идеальна, т.е. как бы объективно-духовна.
Попытка современных герменевтов (П.Рикёр) привить к
герменевтике феноменологию Гуссерля, преследует цель избежать
гегелевский панлогизм и метафизический спиритуализм,
обосновать значимость жизни как бытия сознания, понимаемого в
качестве интенционального, основанного на «внутренней»,
имманентной ему темпоральности. Но даже Гуссерлю не удалось
полностью преодолеть, постоянно подстерегающий
философское размышление натурализм, так как смысл сам по себе
никогда его не интересовал. И дело не только в том, что, как писал Ри-
кёр, «редукция тезиса о мире на деле является сведением вопроса
о бытии к вопросу о смысле бытия», и что «смысл бытия в свою
очередь сведен к простому корреляту субъективных способов
видения», а в том что акцент основателем феноменологии всегда
делался не на смысле, а на том, чего он смысл (например модусов
бытия сознания), сам же смысл принимался как нечто само
собой разумеющееся, т.е. как предметное значение, выступающее в
формах здравости (bon sens) и общезначимости (sens commun).
В конечном счете, феноменология и герменевтика, пускаясь
на поиски смысла и чистой значимости, отказалась не столько
от «существования», сколько от страстно алкаемой метафизикой
«жизни». Тем более, что пройти до конца по пути редукции
экзистенциальных полаганиий никому из представителей
феноменологической школы так и не удалось: как мы уже это отмечали2,
густая экзистенциальная тень лежит на феноменологическом
понятии «предметного значения».
В свою очередь хайдеггеровский проект обоснования
понимания не как способа познания, а как способа бытия носит по
преимуществу дидактический и риторческий характер и не без
основания может быть заподозрен не столько в
компилятивности по отношению к феноменологии Гуссерля и герменевтике
1 Антология феноменологической философии в России. М. «РФО»,
«Логос», 1997-2000.
391
игорь чубаров
Дильтея, сколько в пародийности (после Гегеля, Хайдеггер -
самый выдающийся симулятивист и мистификатор в истории
метафизики), чем, как это не парадоксально, он только и может
быть интересен (и, соответственно, оправдан) в контексте
современного размышления. Но хайдеггеровские Fragestellungen
мало что дают биографическому анализу, ибо целью стремлений
Хайдеггера неизбежно остается понимание, как бы оно в свою
очередь не понималось - антропологически, онтологически или
пародически.
Но понимание - это не какая-то заветная цель, на которую
обречен исследователь, скорее, это отсрочка его письма и
поступка (письма как поступка). С этой точки зрения проблема
многозначности языковых выражений (двух, трех и тд. смыслов),
которая якобы способна оправдать дисквалифицируемую здесь
исследовательскую стратегию, просто несущественна, а
различия духовного и исторического смысла, буквального и
аллегорического, знака и значения - для аналитического подхода
малопродуктивны. Зато имеет место проблема неэксклюзивного
различия смысла и бессмыслицы: смысла, понимаемого как
становление в двух направлениях сразу - к здравому смыслу (как
значению языковых выражений) и нонсенсу (как атрибуту положений
вещей). Обнаружить в промежутке между этими двумя
движениями событие, реконструировать и инсценировать его - один из
главных ориентиров как шизоанализа, так и биографического
анализа.
Таким образом, для последнего не существует задачи
понимания каких бы то ни было текстов, подаются ли они как
«письменно зафиксированные проявления жизни» или как угодно
иначе. Потому что тексты и заключенные в них языковые
выражения сами по себе обладают лишь здравым и общезначимым
смыслом - а их аутентичный смысл-событие обнаруживается
только в исследовании, направленном на завершение
произведения биографируемого автора во времени анализа.
Однако помянутые «события», как известно (от М. Фуко),
принципиально редки и разрушительны для социальной развертки
человеческой жизни, и большинство людей, как правило,
инстинктивно стараются их избежать. Кроме того, они не могут
быть представлены в тексте позитивно, присутствуя в нем лишь в
качестве квазипричин, квазиструктурных скрепов. ВА. Подорога
ввел для понимания функции, которую они играют в биографии,
понятие «метанойи» как точки обращения, своеобразной «малой
смерти», из которой только и может вообще начаться какое-то
значимое авто-био-графирование, понимаемое как Про-
392
операция признания в автобиографии
изведение. Эту событийную точку - «обращение Савла в Павла» -
можно обнаружить на любом материале истории литературы,
искусства или философии. Но обнаружить ее мало - гораздо
важнее экспертировать качества ее событийности.
Ибо существует воможность представить подобное
обращение как литературный прием традиционного биографического
жанра, как бы ввести упомянутую инстанцию в текст задним
числом. Любой исследуемый текст, сам по себе, способен вывести
анализ только на некое псевдо-событие, случай-происшествие,
элемент рассказа. Именно на этой имманентной двойственности
автобиографии спекулирует нарратологический подход,
настаивая на тотальной жанровости письма, стопроцентной переводи-
мости автобиографического дискурса в нарративный план, с
которым уже может полноправно иметь дело традиционная
герменевтика, семиотика и структурный анализ.
Объясняется это тем, что на дискурсивном уровне и уровне
письма имеется возможность своеобразной симуляции мета-
нойи, за которой стоит желание признания\власти, являющееся
альтернативным источником автобиографирования, которое и
оказывается в таком случае неким условным жанровым письмом,
одновременно определяя характер всех других занятий и
текстов гипотетического автора.
Поясним. Желание признания выступает с нашей точки
зрения своебразным реактивом процесса симуляции события. Но
само оно является лишь субститутом желания как такового, ибо в
желании власти нет собственно желания - это своебразное
желание желания Другого, предстающего в этой стратегии как
абстрактный Другой, которого желательно поставить под контроль
и манипулировать его интересами, одновременно протезируя
его желание и утилизуя его продукты в опосредованной,
извращенной форме.
Поэтому на первый план нашего анализа и выходит проблема
признания как момент, занимающий неустранимое место в
любой, как угодно понимаемой биографии, - или как
литературного жанра, или как записи биографического события. С нашей
точки зрения, признание другим человеком, «Отцом», другими
людьми, обществом вообще является местом схождения
задаваемых биографией (как предметом объективного
тематического исследования) непараллельных серий - серии жизни (биоса)
и серии письма (графии). Как таковое оно пытается обрести
статус или хотя бы занять место метанойи в дискурсе, тщась
имитировать биографическое событие и самый запрос смерти.
Но, не считая достаточным чисто теоретическое
обоснование нового термина для отслеживания всех возможных послед-
393
игорь чубаров
ствий его введения в самых разнообразных контекстах,
обратимся к конкретному исследовательскому материалу, некоторой
традиции понятия признания, исток которой мы усмотриваем в
ранних гегелевских текстах, и особенно в «Феноменологии
духа», где это понятие впервые начинает приобретать
терминологический, функциональный и проблемный характер, причем, в
специфически автобиографическом разрезе.
В дискурсе Гегеля, который в историко-философской науке
принято преимущественно рассматривать в перспективе
метафизической (онтологической, гносеологической и логической)
проблематики, традиционно характеризуемой как достаточно
далекой биографическому антропологическому анализу, можно
обнаружить ряд амбивалентных линий рассуждения, которые как
раз не позволяют рассматривать его исключительно в рамках
претендующей на трансцендентальность логики, без
существенных смысловых потерь для понимания соответствующих текстов
в целом.
Примером, подтверждающим эту мысль может послужить
известный параграф «Феноменологии духа» под названием
«Самостоятельность и несамостоятельность самосознания-,
господство и рабство».3 Гегель обращается здесь к самосознанию не
только как очередному предмету его объективного
(трансцендентального) феноменологического исследования, т.е. этапу
чисто понятийной диалектической развертки «абсолютной
идеи», но и как к некоему индивидуальному опыту-переживанию,
который он претерпел как живой человек, т.е. как к
определенному биографическому событию. При этом он старается, конеч-
3 Нам известны некоторые работы обсуждавшие этот фрагмент, и
прежде всего книга А. Кожева «Introduction a la lecture de Hegel»,
работа Д. Лукача «Молодой Гегель», ряд текстов из сборника «Материалов
к Гегелевской Феноменологии духа», прежде всего Ж. Ипполита
«Заметки к Предисловию «Феноменологии духа» и к теме: "Абсолют
является субъектом"» и Х.-Г. Гадамера «Мир наизнанку», которые будут
привлекаться нами в очень ограниченном объеме, ибо эти
интерпретации, несмотря на известную модернизацию, движутся все же в
рамках классического представления о философии, как каком-то
священном научном занятии, в котором все экзистенциальные
проблемы как бы удвоены в текстах анализируемых ими авторов (в
данном случае Гегеля), или даже утроены - в целой метафизической
традиции, и к смыслу самих проблем, как следствие,
непосредственно добраться невозможно.
394
операция признания в автобиографии
но, придать этому событию понятийный и терминологический
статус в рамках симулируемого им философского рассуждения.
Речь как раз идет о «признании» (Anerkennen), которым в
упомянутом параграфе «ФД» одновременно отмечены цель и
способ обретения господства в некоей мифической
доисторической схватке между собой бывших «рабов у природы».
Признание Другим выступает здесь как условие господства, причем тот,
кто признает, на ком размещается зрак желания (желания
Другого, которое в этом смысле предстает как слабость, недостаток),
сам превращается в раба. Разумеется, в то же самое время, в
зависимости господина от признания (желания) раба, можно
зафиксировать и момент его собственной слабости, ограниченность
его суверенности (то, что Гегель называет господством-в-себе).
Господин таким образом оказывается другим раба, сам не
обретая своего Другого, то есть перспективы самосознания.
Известно, что Гегель сулил такую перспективу
исключительно рабу, который через образовательный труд сможет обрести в
будущем подлинное господство как гражданин универсального и
гомогенного государства, обрекая перво-господина на
вымирание, а в случае его сопротивления и на насильственное
уничтожение. В дальнейшем у нас еще будет повод обратиться к модели
признания, которую Гегель полагал рабу, сохраняя и для него
Anerkennen как цель-средство операции господства, но заменяя
мифическую борьбу-битву первых претендентов на господство-
самосознание (и связанный с нею риск) на труд-познание и
предлагая тем самым как бы не замечать обреченного на смерть
господина, не признавать его больше, в силу его особой вины
перед историей, трудом и смыслом (ибо смысл «господина», по
Гегелю, всегда располагался в «рабе»). Мы предполагаем, что за
этой моделью уже прочитывается автобиографический выбор
Гегеля как будущего автора тех текстов, за которые его наиболее
ожесточенно критиковали коллеги по философскому цеху,
обнаруживая в них некий фундаментальный недостаток,
приведший, по их мнению, Гегеля чуть ли не к измене философскому
трансцендентализму. Прежде всего, имеются в виду фрагменты, в
которых Гегель указывал на конкретных носителей своего
«абсолютного духа» в лице Наполеона, Прусской монархии и себя
лично как Мудреца-философа, отмеряющего «конец истории».
В свою очередь, многие современные западные и отечественные
гегелеведы отмечали, что обращение Гегеля к теме реальных
политических отношений в разделе о самостоятельном и
несамостоятельном самосознании «ФД» продиктовано не логикой его
системного размышления, а представляет собой скорее
«неоправданное смешение или произвольное метафизическое истол-
395
игорь чубаров
кование истории», «стихийное вторжение своеобразной
исторической оценки», «ситуационный историко-психологический
типологический анализ»4. Но мы не стали бы все списывать на
«историю» и «психологию», сводя содержание этого раздела к
пресловутым противоречиям историцизма\психологизма и
трансцендентализма.5 Возможно, Гегель в самом деле не дал
здесь ничего нового для раскрытия каких-то «объективных
структур самосознания» (как предмета традиционной истории
философии), зато он обеспечил биографическому анализу
возможность переопределить на этом материале само понятие
«самосознания».
Итак, мы предполагаем, что все вводимые Гегелем в этом
разделе понятия - «признание», «страх», «риск», «жизнь»,
«смерть», «господство», «рабство», - имеют, помимо объективно
тематического (контекстуально мотивированного) и
трансцендентального, специфически биографический смысл. Но не в том
отношении, что их разворачивание и определение представит
для нас спектр «житейского отношения» Гегеля к излюбленным
темам «народной мудрости» (обыденного сознания), и не в том,
что за каждым из них мы обнаружим какие-то поясняющие и
иллюстрирующие эти определения морально-экзистенциальные
выборы Гегеля-человека (Гегель как властный человек, Гегель как
трус и т.д.), а в том, что Гегель занимается здесь превде всего
своими автобиографическими проблемами (поиском истоков и
причин собственного письма и размышления), только эвфеми-
зируя этот центральный посыл всякого рода риторическими
(диалектическими, логическими) фигурами.
В несколько ином мыслительном контексте на эту же
проблематику выводит ВА Подорога: «До того момента, пока присущая
гегелевскому мышлению спекулятивная сила, сила экспрессии не
«угаснет» в чистом понятии, она движется, словно не имея ис-
4 См.: Г. Маркузе: Разум и революция. Спб., 2000, с. 136; Н.В. Мотроши-
лоъх Путь Гегеля к «Наукелогике». М., «Наука», 1984, ее. 166-168,173.
5 При таком подходе гегелевские рассуждения о взаимоотношениях
господ и рабов позволяется рассматривать в каких-то других планах
(точках зрения) только в рамках существующих гуманитарных
дисциплин, таких напр., как психология, этика, политическая экономия,
политическая философия и т.д., но при этом по умолчанию
допускается, что «чисто философский» анализ все же наиболее адекватен,
осмыслен и самодостаточен. На деле же он представляет собой
осуществление стратегии здравого смысла, при которой от Гегеля
добиваются всего лишь подтверждения того или иного набора истин
здравого смысла.
396
операция признания в автобиографии
ходной цели, подчас вспять себе, антитетически, стараясь
ухватить содержание мыслимого во всем множестве значений».6 Но в
конце концов, отмечает исследователь, гегелевская мысль дает
сбой, искусственно останавливая перманентный рефлексивный
поток и вписывая его во внешний ему закон диалектической
мысли, что переключает читательское внимание «из сферы
движения текстовых сил (чтение-письмо) в сферу триадических
конструкций (структуры понимания)». В этой связи Подорога
ссылается на Теодора В. Адорно, который писал, что для
успешного движения по гегелевскому тексту необходимо иметь в виду,
что Гегель был озабочен неосуществимостью корреспонденции
между понятиями и вещами, в случае ее опоры на прямую
репрезентацию вещи в понятии, и поэтому надеялся на миметически-
экспрессивные возможности языка, опираясь не столько на
представление (Einstellung) в нем вещей, сколько на их
изображение (Darstellung), которое должно было, по замыслу Гегеля,
связать два уровня текстовой реальности. Поэтому при чтении
гегелевского текста необходимо соблюдать определенные
правила игры, а именно, - род «воздержания», предполагающего
невмешательство в «имманентный ритм понятий», и следовать двум
несоединимым максимам: «мгновенного погружения и
свободной дистанции», что должно помочь удерживаться на уровне
имманентного существования гегелевского текста, не сводимого
к его произведенческой макрологике, т.е. не отождествляя
понятия с мысленным содержанием и не замещая движение мысли
триадической схемой понятийного развития.7
Следовать этим правилам не так просто, потому что Гегель
все-таки сознательно пытался придать своему произведению
законченную, системную форму. Поэтому и наша задача
выглядит на первый взгляд парадоксально - интерпретировать Гегеля
вопреки его широко известным самоинтерпретациям (не дове-
рясь тому, что он как бы «сам» говорит, но следуя
неконтролируемым им текстовым силам), пытаясь при этом выйти именно
на тот слой гегелевского произведения, в котором его «само»
выразилось бы в каких-то реально биографических, а не.
выхолощенных квази-научных понятиях.
1. Самосознание как выражение поворотного момента в
становлении человеческого сознания, становлении человека
существом себя сознающим (как в-себе и для-себя сущим сознанием)
Гегель с самого начала ставит в связь с другим самосознанием,
другим сознающим человеком. Причем, связь эта не является
6 ВА Подорога. Выражение и смысл. M., Ad Marginem, 1995, с. 220.
7 Там же, с. 221.
397
игорь чубаров
формально-логической, скорее, она выступает у него как
генетическая, причем, не в смысле происхождения, а в смысле
становления - самосознание становится, образуется как таковое в
столкновении с другим [самосознанием]. Именно в этом
контексте уже в первом абзаце параграфа Гегель вводит признание
(Anerkennen) другим человеком как горизонт анализа сознания
себя самого (самосознания в этом смысле). Но дело в том, что
этот план становления не может быть формализован a priori.
Другими словами, в нем не то что бы образуется понятие
самосознания, якобы где-то до этого скрывавшееся, а самосознание только
впервые и возникает, как некая новая сущность и бытие, т.е., по
Гегелю, выступает в качестве «понятия». И это не просто игра
слов. Если следовать тому же Кожеву, то у Гегеля любое понятие, в
том числе и понятие самосознания, не есть бесстрастная идея
какого-нибудь эмпирического бытия, а представляет собой
особый род бытия - речь-дискурс, обладающий собственными
смыслами или сущностями, которые одновременно являются и
смыслами любого другого соответствующего бытия.8
2. В этом смысле Гегель, наверное, и пишет о
двусмысленности самосознания, которая «состоит в самой его сущности,
состоящей в том, что оно бесконечно или непосредственно
противоположно той определенности, в которой оно установлено» (с.
99).9 Очевидно, он выводит нас здесь на упомянутое выше
различие - понятия в процессе становления и завершенной формы
его системного выражения. Самосознание на первом этапе
оказывается как бы неидентичным самому себе, не обеспеченным
никакой предметной представимостью, ибо оно претерпевает
становление в битве с другим самосознанием, но эта «битва»
носит безусловно до-понятийный и внедискурсивный характер
(понятие еще не образовалось и не вплелось в систему дискурса).
Правда, Гегель мистифицирует это различие, предпринимая
попытку распространить способ определения понятий вещного
мира на человеческое сознание. В ходе этого эксперимента он
обнаруживает источник бесконечной парадоксальности и пара-
доксализации дискурса, связанный со специфичностью этого
особого предмета, состоящей в том, что сознание другого
человека не является тем же самым (тождественным) определяемому
сознанию (определяющего или какого-то еще третьего лица).
Здесь можно говорить о двусмысленности в порядке введения
Гегелем самой этой «друговости», ибо, с одной стороны, другое
самосознание выступает у него как пример самого сознания
н См.: А. Кожев. Идея смерти в философии Гегеля. М. Логос, 1998. с. 150-156.
9 Цитирую по изданию: Г.В.Ф. Гегель. Система наук. Часть первая.
Феноменология духа. (пер. с нем. ГГ. Шпета). СПб., «Наука», 1992.
398
операция признания в автобиографии
(само-сознание), с другой - самосознание определяется через и в
Другом, как сугубо и принципиально ином ему самому. И хотя
самосознание не определяется в и через другое самосознание
как то же самое, однако, оно в этом первом смысле, т.е. как
понятие, ни в какую «борьбу» не вступает. Гегель же, с одной
стороны, настаивает на различии между понятийностью сознания и
его экзистенциальностью (как «сущим для себя самосознанием
Господина» (с. 103)), а с другой, хочет сохранить вещную форму
определения понятий, отчего постоянно смешивает два
упомянутых понимания Другого, приписывая операцию «признания
другим человеком» в качестве содержательного наполнения и
развития понятия друговости, хотя оно относится только к
другому как принципиально иному.
Еще раз: Гегель противопоставляет определенность
самосознания как логического выделенного понятия, т.е. как
различенного от всего иного (мира, сознания и т.д.), и самосознание в
его становлении, которое позволяет говорить о нем как
существующем «в себе и для себя» только для некоторого другого
самосознания, т.е. «только как нечто признанное» 10 этим другим.
Очевидно, однако, что это определение самосознания, которым
Гегель открывает анализируемую главу «ФД», не является a priori
логически обоснованным (оправданным). Самосознание совсем
не обязательно должно определяться через другое себе в
упомянутом втором смысле, проводимое же Гегелем объединение
вопиюще произвольно, так как самосознание может иметь и
принципиально иную «генетику» (генетическую определенность), не
связанную с общественным признанием, во всяком случае, так
однозначно и как бы автоматически (quasi-логически). Ведь
можно говорить о «Я» как «Другом», представляя принципиально
иной опыт суверенности, чем «суверенность» обретенную через
признание. А в результате и понятие самосознания может
приобрести не только новое содержание, но и быть вообще
заменено на более точное определение.
Последнее обстоятельство упускается из виду при
традиционном пассивном историко-философском прочтении и
истолковании Гегеля. К гегелевскому «самосознанию» относятся при
этом так, как будто в нем заключен некий извечный, основной и
неизменный предмет философских рефлексий, и в лучшем
случае его подход к этой проблеме рассматривают (критически) как
«один из возможных», лишь в чем-то несущественном
«несовершенный», требущий лишь некоторого развития и уточнения.
Однако здесь могут иметь место, как минимум, еще два
сценария: а) первый выражается скептическим и критическим во-
10 Цит. соч., с. 99.
399
игорь чубаров
просом: «почему именно самосознание?», Ь) второй циническим
- «почему бы и не самосознание?». Именно эти ходы мы
предполагали, когда намекали выше на отказ от интерпретативной
стратегии. Но они в корне отличны и между собой, ибо первый
замешан на своего рода пафосном батаевском антигегельянстве,
второй же связан с проблематикой картирования биографического
поля, специфического биографического анализа,
разрабатываемого в семинаре ВА. Подороги.
3. Как уже было сказано, Гегель попытался найти для понятия
самосознания своеобразного двойника во внедискурсивном
поле, для чего он должен был придать своей «битве за признание»
понятийный характер. Смысл основной гегелевской подмены, на
которую ему пришлось для этого пойти, четко зафиксировал Ж
Батай в своем «Гегеле, смерти и жертвоприношении»: «Какая-то
уловка жизни, т.е. разума, позволила жизни остаться в живых. На
ее место украдкой было подложено другое понятие жизни, -
чтобы оставаться там, чтобы никогда не оставаться вышедшим за
свои пределы, так же как и разум».11
Батай (бывший, как и Лакан, учеником А. Кожева)
рассматривал гегелевское Anerkennen (в пику своему учителю) как
замаскированное стремление к овладению человеческим миром, симптом
властной стратегии. И он убедительно показал, что подобная
установка не позволяет человеку достичь подлинной свободы и
суверенности (или, если угодно, теоретического обоснования этих
понятий). В гегелевском концепте признания, по его мнению,
заключен тривиальный страх смерти, следствием чего оказывается
отравление им человеческого существования, попытка
использовать потенциал ее иррациональности в целях «жизни»,
понимаемой как самопознание (разум, смысл), имеющее единственной
целью - приобретение господства над миром и людьми.
В отношении «господина» здесь у Гегеля действительно
имела место двойная подмена - жизни природной на жизнь
«сущностную», и господина-аристократа на выходца из низов (буржуа),
- в чем можно усмотреть классовую заинтересованность автора
«ФД» в рациональном объяснении (оправдании) социального
неравенства, и проект новой буржуазной идеологии,
вынуждающей рабов-пролетариев спокойно трудиться до «второго
пришествия Господина» (пока рабское сознание «самообразуется»).
Суть дела, следовательно, не в том, что Гегель ввел в
философский дискурс принципиальность факта человеческой смерти (на
чем настаивал и чем восторгался Кожев в упоминавшемся
сочинении), а в том, что он не пошел до конца по пути его осознания,
1 ' Цит. по: Ж. Деррида. Невоздержанное гегельянство. Комментарии.
№.2, с. 54.
400
операция признания в автобиографии
оставив, как писал Батай, жизнь=разум «в живых» и поставив на
службу этой «жизни» разума и диалектике смысла-господства
энергию бессмысленного по определению понятия «смерти».
Мы не можем обсуждать тему смерти, которая в свое время
ажитировала Кожева, в такой неприкрытой метафизической
формулировке, т.е. в качестве некоторой абсолютной
реальности (абсолютного предела) человеческого существования,
которая, как таковая, становится предметом философского дискурса.
Т.е. даже не выясняя, является ли смерть событием человеческой
жизни, повторим, что любые реальные события жизни не могут
стать материалом биографического анализа в силу того, что мы
всегда имеем с ними дело только через введение в
символический план, который и задает по преимуществу автор в своем
произведении (resp. автобиографии). Вот и «смерть» является
таким символом, ничего не означая сама по себе. Поэтому, если
где-нибудь речь заходит о реальной смерти - это признак того,
что она уже используется, эксплуатируется в каких-то
несобственно аналитических, дидактических и риторических целях. В
этом смысле риск жизнью и связанное с ним сознание
неизбежности смерти, является условием историчности, свободы и
господства человека исключительно в пределах грандиозной
гегелевской провокации. И если бы Гегель сам не заговорил о смерти
так позитивно, - было бы не так просто подступиться к его
дискурсу - со смертью как «наиреальнейшей реальностью», анализу
нечего делать.
Только разве что экзистенциалистки ориентированным
гегельянцам вольно было уравнивать его «риск жизнью» с
«желанием смерти».12 Но у Гегеля речь идет о совершенно другом
желании (вернее, другом его понимании).
Двумя параграфами раньше Гегель определял самосознание
как вожделение, присущее «Я» (с. 96). Пробуждение
самосознания связывалось им с другими самосознаниями в перспективе
удовлетворения потребностей, борьбы за их удовлетворение.
Представляется, что рассуждения эти замешаны на идее
дефицита (которую, кстати, ярко выразил в своем «Бытии и ничто» еще
один слушатель Кожева, Ж.-П. Сартр), предполагающей
понимание желания как недостатка (потребности) и выражающейся в
12 К слову, это желание Гегель чрезмерно антропологизировал
(гуманизировал) и драматизировал, противопоставляя его всякому
«витальному интересу» и наделяя «свободой». XX век, как известно,
поместил эту деструктивную тенденцию в ряд психических
инстинктов. - Стремление к смерти оказалось столь же биологически
универсальным влечением (а не антропологически эксклюзивным), как,
например, инстинкт размножения.
401
игорь чубаров
представлении смерти как отсроченного, Сэкономленного
желания. И действительно, по Гегелю, единственным препятствием
на пути непосредственного удовлетворения (Befriedigung)
вожделения (Lust) для становящегося человеческого самосознания
является самостоятельность предмета, с которой должен
справиться кто-то «другой», т.е. раб, который отсрочивает
собственное желание на срок полного удовлетворения господина. Что же
касается самого господина, то его отсрочка, его экономия
желания связаны с программой выживания (экономной жизни в
постоянном страхе смерти), которую Гегель закладывал в свою
диалектику, когда писал: «В этом опыте самосознание
обнаруживает, что жизнь для него столь же существенна, как и чистое
самосознание» (с. 102).
На первый взгляд, здесь все ясно - подменив желание
потребностями, Гегель придает суверенности желания
возможность полного удовлетворения в потреблении вещей (и,
соответственно, ставит их удовлетворение в зависимость от рабского
труда диалектики), отказавшись от собственной смелости в
декларации последнего предела интенсивного желания - смерти
(проявляемого в помянутом «риске жизнью» первогосподина). В
результате он утверждает в качестве сущностного условия
обретения суверенности выживание, эту базисную идеологему
мелкого буржуа (современного «господина» с рабским прошлым и
плебейским мировоззрением).
Однако с другой стороны, в позднем неогегельянстве
утверждается, что самосознание как особый вид желания не хочет
чего-то заранее определенного и вступает в схватку с другим
самосознанием из соображений «чистого престижа» (выражение А.
Кожева). Оно желает желания другого самосознания, но не
может контролировать его дискурсивно, а поэтому и оказывается
вынужденным вступить с ним в схватку «грубо практично» (речь
идет все о той же «смертельной битве за признание»). Желание
желания другого в этом смысле и есть желание собственной
смерти и смерти другого во имя признания себя в качестве
самосознания. Как пишет Гегель: «...проявление себя как чистой
абстракции самосознания состоит в том, чтобы показать себя чистой
негацией своего предметного модуса, или показать себя
несвязанным ни с каким определенным наличным бытием, не
связанным с общей единичностью наличного бытия вообще, не
связанным с жизнью. Это проявление есть двойное действование:
действование другого и действование, исходящее от самого себя.
Поскольку это есть действование другого, каждый идет на смерть
другого. Но тут имеется налицо и второе действование -
действование, исходящее от самого себя, ибо первое заключает в себе
риск собственной жизнью» (с. 101).
402
операция признания в автобиографии
И действительно, рассматривая гегелевские рассуждения о
господстве и рабстве с точки зрения объяснения происхождения
социального неравенства, мы не найдем в них никакого изъяна.
Что может быть убедительнее гипотезы о том, что разделение на
рабов и господ произошло вследствие смертельной схватки за
признание, в результате которой кто-то погиб, кто-то испытал
животный страх и подчинился чужой силе и воле, а кто-то
«выстоял в борьбе», победил и заслуженно стал властвовааъ над
остальными? Однако избыточная героизация Гегелем «рискнувших
и победивших» вызывает определенные сомнения: может ли этот
пресловутый «риск» отстоять свой понятийный статус в рамках
системы координат самого гегелевского дискурса, и не является
ли он всего лишь некоей провокативной метафорой - указанием
на другое (биографически нагруженное) понятие, другую цель и
смысл его положений?
Ведь если смотреть сугубо критически, то действительно,
что это за «риск», если дополнительным условием обретенного
за его счет господства является выживание, а погибшие в схватке
претенденты такой суверенности лишаются, хотя рисковали не
меньше победителей? Как глубокомысленно замечает Гегель:
«Это подтверждение смертью в такой же мере снимает истину,
которая должна была отсюда следовать, как тем самым и
достоверность себя самого вообще, ибо, подобно тому, как жизнь есть
естественное положительное утверждение сознания,
самостоятельность без абсолютной негативности, так и смерть есть
естественная негация его, негация без самостоятельности, негация,
которая следовательно, остается без требуемого значения при-
знавания... Их дело - абстрактная негация, - не негация сознания,
которое снимает так, что сохраняет и удерживает снятое и
тем самым переживает его снимаемость» (с. 102).
Здесь также не без уловок - когда Гегель пишет о
самосознании как об идущем на смерть другого и рискующем собственной
жизнью господине, он задействует символический план, но как
только он утверждает, что реальная смерть является абстрактной,
а условием господства выступает какая-то другая, только
мыслимая «смерть» (риск жизнью) и признание со стороны раба, - то
переходит уже в область риторики. На этом наблюдении и
построил всю свою антигегелевскую компанию Ж. Батай. Но как
заметил еще Деррида, с точки зрения власти-смысла Гегель прав,
и Батай на самом деле не смог противопоставить его стратегии
ничего убедительного, ибо удержаться на позициях непризнания
не так просто, а заигрывать с бессмыслицей не так безопасно. Но
проблема состоит не в том, что гегелевский Господин рисковал
только однажды, а затем тихонько подменил словечком «жизнь»,
словечко «смерть», а в том, что он не рисковал вовсе. Батай не
403
игорь чубаров
достаточно подробно исследовал природу погибшего в
смертельной гегелевской схватке, с чем связана, в частности,
недооценка им ницшевской реакции на диалектику господина и раба
в «К генеалогии морали».
Как мы видели, Гегель приписал погибшим в борьбе за суве-
реннность, свободу и самосознание тот же самый мотив, что и
победившим в ней «господам» - желание признания.
Представляется, что Первое размышление «К генеологии морали»
косвенно направлено на подрыв этого гегелевского тезиса. Его
«природный» аристократ (он же «животное мысли», он же
Übermensch) не нуждается в признании со стороны раба для того,
чтобы стать господином, ибо становится им перманентно, он
способен лишь отстаивать свою «суверенность», а не бороться за
ее обретение. Свобода достижима для него только в
бескорыстном, т.е. не преследующем целей все того же признания,
творчестве. С другой стороны, деконструирующую функцию в
отношении гегелевского текста, могут выполнить персонажи Ж. Делеза,
Ф. Гваттари и М. Фуко- негры, гомосексуалисты, сумасшедшие,
заключенные. Сюда же можно добавить бомжей, чеченцев и
предателей. Это такие непокорные рабы, неподдающиеся
империалистическому образованию, и даже почти не стремящиеся к
признанию и самосознанию, а потому, неизбежно обреченные в
рамках гегелевского мира на игнорацию или прямое физическое
уничтожение.
Соответствующие интуиции Ницше, Делеза\Гваттари и Фуко
позволяют представить гегелевскую диалектику господина и
раба в совершенно неожиданном ракурсе. Ведь если логически
возможны другие модели становления человеком, если само
становление можно понимать не как алиби диалектической
подмены бытия небытием и обратно, а как событие одновременного
рождения и смерти - движение в двух этих направлениях сразу,
как стремление не быть кем-то (господином, рабом), а
становиться всегда Другим - прорастать Другим в себе13, то
возможным оказывается как раз преодоление (отнюдь не
диалектическое) самой этой оппозиции раб-господин, шанс уже не быть
рабом изначально, и не стремиться стать господином над
рабами. То есть, как минимум не настаивать, подобно Гегелю, на са-
мособойразумеемости, «естественности и законосообразности»
оппозиции рабства-господства, тем самым оправдывая его de
facto и лишь предлагая сомнительную программу его преодоле-
13 Причем, не прибегая ни к каким гипотезам присхождения, кроме
разве что изначального рождения Другого из множественной друго-
вости хаоса. Как рождения именно не самосознающего Я, а Другого,
для которого Я - только другое (произвольное) имя хаоса.
404
операция признания в автобиографии
ния, а отвергая саму идею происхождения, децентрируя
навязываемые бинарной логикой оппозиции, отстаивать возможность
множественной натуральной суверенности человека, вплоть до
такой роскоши как не быть человеком вообще (становление ре-
пликантом, виртуальным дублем, клоном себя самого и т.п.).
4. Единственное социально значимое сообщение, которое
способен передать нам сегодня текст Гегеля - это идея
непреодоленного в современном обществе разделения на рабов и
господ, и в этом его безусловный позитив. Но на этом он у Гегеля
практически и кончается.
Можно было бы подумать, что, в отличие от Ницше и Деле-
за/Гваттари/Фуко, Гегель просто не очень-то верил в
аристократические утопии и перспективы групп в слиянии, и поэтому
обратился к позитивному социологическому анализу
происхождения социальных классов и субъектов групповой морали. Однако
уже само обращение к гипотезе происхождения подозрительно,
почему мы и предположили, что воображаемая Гегелем
генетическая легенда о господах и рабах изначально служила каким-то
провокативным целям на актуальном ему историческом этапе
социального развития и в рамках выстраиваемой им личной
истории (автобиографии).
На первый взгляд все получают по заслугам в гегелевском
театре жестокости. Господа, хоть и обреченные на вымирание как
класс, признаны в качестве бесстрашных воинов и героев, а
главное - первых сознательных существ. Рабы - имеют прекрасные
антропогенные перспективы. Вот только вышедшие на битву с
господами и убитые лишаются всего, даже посмертного
человеческого звания. Учитывая, что Гегель, еще в лекциях 1803-1804
гг.14 считал, что становление человеком происходит только в
момент его действительной смерти, и изменил свой взгляд на
смерть как антропогенный фактор именно в «ФД», можно
предположить какую-то его особую пристрастность, личную
заинтересованность в вопросе о статусе репрессированных в
смертельной схватке за признание-самосознание.
В этой связи возникает важнейший вопрос - если вышедшие
на войну с кандидатами в господа убиты, то кто собственно
осуществляет акт признания, служащий основным конституентом
зарождения самосознания в обсужденных в пп. 1-2 гегелевских
quasino^THftHbix конструкциях? Рабы? Но они вообще не воевали
и не рисковали, и признание с их стороны не имеет никакой силы
и смысла. Признание может предоставить господину только
равный, но равные убиты и о них никто уже не вспоминает. Может
быть, сам мудрец-философ совершает акт признания, но тогда он
,4Кожев,с. 193.
405
игорь чубаров
выпадает из диалектики, превращаясь в Господа Бога. Думается, что
игра здесь у Гегеля более изощренная, если не сказать запутанная.
Чтобы размотать клубок возникающих противоречий,
которые Гегель хотел представить как нечто просто имеющее
место быть в диалектическом развитии, необходимо воскресить
вытесненную им из дискурса фигуру убитого, ибо именно
помянутое убийство, как представляется, является единственно
логически оправданным способом различения господ от рабов
(иначе оно оказалось бы догматически полагаемым). Тем более, что
именно смерть этого двойника гегелевского Господина
позволила последнему реализовать свой героизм, оторваться от Dasein
и тд., причем в той же мере, в какой только она же помешала
этому первому узаконить (ратифицировать как бы) свое не в
меньшей степени заслуженное самосознание в рабском признании
(которое сводится, по Гегелю, к обеспечению
непосредственного удовлетворения господских потребностей).
Тут можно двигаться двумя путями. Можно предположить, что
далеко не все суверены были убиты, или далеко не все рабы
струсили, т.е. как бы инкорпорировать в ткань гегелевского
рассуждения не более сомнительные, но и не менее оправданные элементы,
субституты вытесненных им концептуальных персонажей. Для
исторической достоверности можно даже вспомнить, что первые
рабы были пленниками враждебных племен. Их фигура, на уровне
специфической логической формы, и могла бы послужить в
пределах гегелевского дискурса его тотальной деконструкции. Ибо
плененный воин - этот раб поневоле - бывший господин, и
только он может осуществить признание своего победителя. Но
причем здесь пленные? Ведь Гегель не вводил такой фигуры.
И действительно, подобное допущение было бы
психоаналитически некорректным, являясь некоей подсказкой пациенту.
Поэтому мы должны найти повтор, указание на вытесненное у
самого Гегеля на какой-то новой сцене его рассуждений.
При описании второго этапа человеческого самосознания,
генезиса самосознания раба, он заговорил об инстанции,
имеющей формально аналогичный пленнику-заложнику статус -
бывшем господине, который, претерпевая застой, не развиваясь путем
образовательного труда интеллектуально, должен выполнить свою
историческую миссию - признать образованного раба в роли
нового господина, и/или погибнуть. Сразу вызывает
настороженность огромное количество несуразностей, возникших у Гегеля в
этом отрывке, которые так усердно пытался замаскировать А. Ко-
жев, - три степени рабского самосознания, вторая попытка
рискнуть жизнью со стороны рабов и тд.15 Ведь очевидно, что гегелев-
,5Цит.изд,с 194-195.
406
операция признания в автобиографии
ские рабы не способны рисковать по определению и никогда не
будут этого делать. Поэтому никакого исторического действия,
кроме замешанного на ressentiment заговора против господ и
порождения нового рабства, они произвести не способны.
Но нас интересует только озвученная здесь Гегелем
возможность насильственного уничтожения первогосподина. Она
весьма симптоматична и прямо указывает на область обширного
вытеснения. Добраться до смысла вытесненного может помочь
структурный анализ текста «ФД» - возникающая на втором
диалектическом витке операция убийства господ рабами должна
иметь аналог и на первом этапе самосознания.
Таким образом, всплывает параллельная гегелевской
гипотеза происхождения социального неравенства как результата
изначального заговора властолюбивых и трусливых рабов против
натуральных аристократов и всевозможных асоциальных
отщепенцев, которые никогда ни над кем не властвовали, но которых
сами рабы всегда искушали властью, непрестанно предлагаясь в
качестве «исполнителей желаний» и в тайне желая занять их
место, или репрессировали в пределах своего собственного
социального круга, соответственно.
Отсюда объясняется и причина, по которой Гегель, с одной
стороны, героизировал буржуа, а с другой, заигрывал с рабами.
Дело в том, что его господин и раб имеют единое социальное
происхождение, или даже представляют собой одно и то же
лицо. Ибо гегелевский «господин» - бывший раб, и сознание у него
рабское, и «истина» его в рабстве. А различаются эти его актеры
только от некоей третьей силы, которую всегда мечтают
уничтожить - природного благородства или полной социальной
невменяемости, не обеспеченных ни награбленными деньгами, ни
рабским трудом. Оттого и мотивы у гегелевского человека
рабские по преимуществу - рессентимантные - добиться
господства над себе подобными, путем уничтожения сверхприродных
отличий, resp. антропогенных альтернатив, заложенных в идее
аристократического или становления. Поэтому то Гегелю и
потребовалось задвинуть фигуру репрессированного в первичной
схватке за господство настолько далеко, чтобы даже и самое имя
его было забыто, даже и возможности логической от него не
осталось. А идея пленения, как такая альтернативная
колонизаторская генеалогия господства, не удовлетворяла его, наверное,
потому, что допускала слишком много рабов с изначально
суверенным сознанием, и слишком откровенно указывала на
узурпаторскую природу его модели «самосознания».16
16 По сути, Гегель не просто пытался de facto оправдать социальное
неравенство, но еще и вывести человеческую свободу из операции
407
игорь чубаров
Гегелю было проще компрометировать и насильственно
обращенных в рабов суверенов (не отличая их от натуральных
рабов), и саму идею натуральной суверенности, в пользу
суверенности социально детерминированной. Он даже не побрезговал
опуститься до социологической редукции становления
самосознания, в ущерб его трансцендентальной дедукции.
Представляется, что, прибегая к столь запутанной и
противоречивой конструкции, Гегель просто не мог признать
совершенного им «отцеубийства», выражающегося в жертве
аристократической идеей и в целом идеей друговости и
множественности, ради собственного выживания в качестве
профессионального интеллектуала в новых, раннекапиталистических
социальных условиях17.
Но Гегель, как и в другом смысле Ницше, не мог не понимать,
что современный ему господин, наиболее ярко заявленный в
образе Наполена, далек от описанного им же идеала суверена, не
привязанного к наличному бытию и бросающего вызов смерти.
Но так же, как и Ницше, он усматривал в этом образе некую
возможность, хотя далеко не той же (что и Ницше) природы. Ибо
если Ницше видел в Наполеоне не более, чем иллюстрацию идеи*
становления аристократом18 в контексте торжествующей уже в
его время демократическо-либеральной идеи, декларирующей
политическое псевдо-равенство при сохранении жесточайших
социально-экономических различий19, то Гегель признавал в нем
рабского подчинения, которое ему вольно было называть столь
высокопарно - «признанием».
17 Гипотеза, которая может быть отчасти подкреплена историей с его
неудачным походом во власть, когда в качестве редактора бамберг-
ской газеты, он был смертельно перепуган и уволен за невиннейшую
оплошность (см. К. Фишер. Гегель. М, 1933- С. 60).
18 Надо только оговориться, что выведение Ницше благородных
поступков из благородного происхождения, которое мы имеем здесь в
виду, не означает опоры на какую-то опосредующую эти первые
формальную этику аристократа, которая бы устанавливала
соответствующие ценности из уже функционирующих на своем
историческом месте оппозиций запретной морали. И в этом смысле
аристократизм Ницше связан с идеей сингулярного становления,
замешенной на глубоком социальном пессимизме (осознании реальной
неосуществимости либерального проекта на социальном уровне и
популизма его протагонистов) и отрицании всякого рода проективной
политической онтологии.
19 В «К генеалогии морали» он называет Наполеона «знамением
другого пути», «воплощенной проблемой (курсив наш - ИЧ.) аристо-
кратческого идела» (des vornehmen Ideals), но и «самым запоздалым
человеком из некогда бывших», «синтезом нечеловека и сверхчелове-
408
операция признания в автобиографии
локализованную здесь и теперь «мировую душу», т.е. аналог себя
самого как мудреца-философа20. Другими словами, если Ницше
видел в Наполеоне (как и в Борджиа, кстати) только пример
некоей неосуществленной попытки становления Другим в
определенную историческую эпоху, характеризуемую нивелированием
и уравниванием антропологических моделей на самом нижнем
уровне (рабства), то Гегель - субъективно желаемое бытие
непотомственного императора-узурпатора, проекцию своего
приватного желания.
5. Если не было риска, не было битвы и не было признания,
если гегелевские рабы и господа мазаны одним мирром, если
Гегель писал о риске и героизме не для того чтобы задобрить и
ободрить своих господ перед лицом поднимающих в прямом и
переносном смысле голову рабов, то он, наверное, имел здесь в
виду и нечто более важное, чем только оправдание и
пролонгацию идеи социального неравенства. Ибо, предлагая своим рабам
развиваться, а «господам» - готовиться к смерти, он как бы
столкнул бывших рабов друг с другом, а задействуя снова темы
героизма и риска - провоцировал потенции нового
аристократизма и социального неповиновения. А кому еще, как не
сохраняющейся в любом обществе возможности суверенного жеста
адресовано его послание?
ка» (Ф. Ницше, Сочинения, т. 2, М., 1990, с. 437), т.е. отнюдь не
переоценивает его антропологический статус и реальную роль в мировой
истории. Ссылка на реальных исторических персонажей при
сознании всей далекости их от соответствия некоему аристократическому
идеалу, говорит скорее о невозможности подобных идеалов в
условиях исторического становления, и неэффективности каких-либо
формальных критериев отличения благородства от неблагородства,
добра от зла и т.д. Поэтому речь у Ницше и идет о проблеме идеала, а
не утопии его исторического воплощения, или ее иллюзорном
решении. Его интересует проведение идеи становления в области
генезиса морали, с целью создания механизма переоценки уже
существующих ценностей, предполагающего перехват кода их
изначального формирования как первичной практики отношения к другому,
которая располагалась по ту сторону доброго и злого и вовсе не
нуждалась в формализации.
20 Совершенно не случайно соответствующие откровения Гегель
поведал своему корреспонденту во время завершения работы над
«Феноменологией духа»: «Самого императора - эту мировую душу - я
увидел, когда он выезжал на коне на рекогносцировку. Поистине
испытываешь удивительное чувство, созерцая такую личность, которая,
находясь здесь, в этом месте, восседая на коне, охватывает весь мир
и властвует над ним (курсив наш - #.¥.)».
409
игорь чубаров
Именно поэтому для Гегеля была важна фигура «чистой и
честной» схватки, подтверждающая несвязанность становящегося
самосознания с мелкими интересами повседневного бытия. Он
как бы соблазнял «малых сих» образом смертельного риска и
героического поступка, не имеющих никакого отношения к
реальности рабского заговора и первосцены убийства «отца». Интрига
здесь в том, что, сознавая невозможность достижения власти
через труд и намекая на необходимость убийства господина на
новом этапе диалектического развития, Гегель просто
провоцировал готовых к проявлению нелояльности власти добровольцев из
числа ошельмованных им рабов.
В риске жизнью, гегелевским первочеловеком должна была
переживаться «малая смерть» как метанойя, но она, как следует из
всего вышесказанного, была только симулирована в дискурсе
Гегеля, ибо служила изначально несобственным целям.
Выставляющему жизнь на кон - смерть не помеха, Гегель же, присваивая
эффекты становления мертвым, превращая смерть в понятие и
подменяя его другим понятием (жизни, смысла и разума),
замещая становление Другим стратегией выживания Я - лишь
обосновал и воспроизвел логику власти.
А логика эта всегда движется в одну и ту же сторону -
самосохранения и выживания, для чего власть может прибегнуть к
любым уловкам, вплоть до симуляции собственной оппозиции,
провокации асоциальных элементов (с дальнейшим их
уничтожением), экономическим саботажам (так называемым
«кризисам»), войнам и даже революциям. Рабы-господа всегда свергают
своих же близнецов господ-рабов руками радикалов, снова и
снова принося их в жертву бессмысленному
капиталистическому воспроизводству.
Что-то подобное произошло и в России, когда руками
ангажированных Марксом (этим прилежным учеником Гегеля)
большевиков, были вначале уничтожены аристократы21, а затем и
неоаристократы (сами старые большевики и революционные
художники, поэты и мыслители), а в стране, в конечном счете,
установился государственный капитализм с коррумпированным
чиновничеством во главе. Но идею становления уничтожить
невозможно, поэтому на каждом новом историческом этапе интрига в
принципе повторяется, и именно вокруг соответствующей
проблематики возможны какие-то актуальные на сегодня дискуссии.
Вопрос современным интеллектуалам из задействованного выше
интертекста Гегель-Кожев-Ницше-Батай-Деррида-Делез-Фуко,
может быть поставлен предельно жестко и конкретно - обслуживать
21 Которых Ницше (цит. соч. с. 436-437) наверняка бы поставил в ряд
со своими квази-историческими примерами.
410
операция признания в автобиографии
власть или сопротивляться ей, логизировать ее или деконструиро-
вать (симулировать?), фашизоваться или сингуляризоваться?
6. Остается уточнить, что означал весь этот распорядок сил
для самого Гегеля как чувствующего, страдающего и
претерпевающего все другие известные страсти человека. Ведь можно, как
мы уже сказали, взглянуть на желание признания и как на
переломное, поистине биографическое событие в его жизни и
письме. Но вот только что это за событие или, вернее, что оно
означало для самого Гегеля как человека? Для ответа на этот вопрос
следует представить искомое им «самосознание» как некое
желание. Т.е. прочесть препарированный выше отрывок другими
глазами - глазами Гегеля.
Тем более, что поскольку признание не играет, как было
показано выше, ведущей роли в становлении суверенного человека,
оно целиком должно быть приписано Гегелю, как его приватное
желание. А в жизни он был типичнейшим мелким буржуа, со
всеми комплексами этого фашизоидного общественного слоя.
Мысля себя в качестве «мудреца», вышедшего из среды
просвещенных рабов, Гегель жаждал признания в виду развившегося
комплекса невостребованности перед лицом существующей власти.
Наверное, еще и поэтому он восхищался Наполеоном,
несмотря на то, что войска узурпатора оккупировали Германию и
ограбили его лично, когда вошли в Йену, где он тогда, кстати,
заканчивал свою «Феноменологию духа». Шанс прихода новой
власти и нового, более удачного альянса с ней, отодвинул на
второй план и личные страхи и традиционные националистические
ценности. Но амбиции Гегеля были куда более серьезными. Это
далеко не только признание и власть над примитивными рабами,
речь, как известно, шла о завершении самой человеческой и
мировой истории в тексте его «Логики». Откуда берет начало эта
грандиозная претензия, мы могли видеть - личный выбор Гегеля,
желание власти-признания зашло слишком далеко и определило
весь порядок его дискурса.
И здесь мы возвращаемся к началу - желание признания
может выступать альтернативным источником автобиографирова-
ния (как Произведения), несмотря на симуляционную природу
лежащего в его основе события (власти). Но тогда нужно
говорить о самой автобиографии как системе власти-письма, не
позволяющей творчеству приобрести автономность, аперсональ-
ность, суверенность, вернее препятствующее такому обретению.
Страсть к признанию замещает ожидание события, симулирует
метанойю им вызываемую, и в качестве такого своеобразного
симулякра не позволяет сбыться событию человеческой жизни,
тотально протезируя ее, и, в конечном итоге, отравляя.
411
игорь чубаров
Что-то, близкое этому, мы и получаем в случае Гегеля, всего
лишь маскировавшего всем строем своих понятий и самим
методом диалектики мелкобуржуазную (если не сказать -
профашистскую) идеологию. И тут возникает чудовищная догадка, что
и любое творчество, ориентированное на признание
(подпитываемое этим субститутом желания) имеет аналогичную властную
подоплеку.22
Однако опасно не само это желание признания (оно может
быть вполне невинным и сугубо психологичным, как одобрение
и поддержка со стороны другого, и даже способно предоставить
дополнительный импульс к творчеству), а то, что оно может быть
идеологизировано, и как таковое, целиком тотализовать дискурс
и вообще любой творческий проект, свести его к точке, пустой
идее, голому мимесису и т.п. Ибо полагание признания в качестве
антропогенного фактора предполагает, как мы уже говорили,
понимание желания как нехватки, и соответственно
приписывает человеку стремление к ее восполнению, каковое выдается
тогда за центральную антропологическую сущность. Перспектива
удовлетворения в свою очередь оказывается связанной с
манипуляцией Другим, ибо только Другой может обеспечить ее
возможность. В отношениях мужчины и женщины эта стратегия
оборачивается сексизмом, в отношениях с другими народами -
расизмом и шовинизмом, в более широком социальном
контексте - фашизмом, как заговором кучки стремящихся к власти
существ, не имеющих другого желания кроме его отсутствия, или,
вернее, протезирующих свое желание желанием другого,
стремясь к его удовлетворению в таком подавленном и извращенном
виде, ценою все новых и новых жертв.
Мы сознаем возможность известного преувеличения, демо-
низации Гегеля - Гегель как сексист и расист, Гегель (в
противоположность Ницше) как основатель немецкого фашизма. Но
речь ведь идет о возможном Гегеле, фантазмы которого Гегель
реальный может быть хотел осуществить только бессознательно.
В любом случае его биографическим уделом стала скучная
карьера немецкого профессора с разочарованием во всем в конце
жизни и тихим профессиональным помешательством. Зато какие
грандиозные последствия вызвало его Произведение!
12 Это, кстати, и имел в виду Ницше когда вскрыл за большинством
художественных проектов, научных и религиозных доктрин и даже
философских понятий примитивную волю к власти, характеризуя
фундирующую их стратегию нигилизмом, приведшим к «смерти
Бога» в человеческой культуре, в самом широком смысле этого слова.
412
От абстрактного к запретному:
киносемиотика в России
Ю.М. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - В
кн.: Ю.М. Лотман. Об искусстве. Санкт-Петербург: «Искусство -
СПБ», 1998.
Вяч.Вс. Иванов. Эстетика Эйзенштейна. - В кн.: Вяч.Вс. Иванов.
Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том I. М..-
Школа «Языки русской культуры», 1998.
На путях освоения наследия собственного недавнего прошлого
(которое, впрочем, еще не завершилось) издатели своей
прихотью дарят нам существенные совпадения: два классика
семиотического анализа - Ю.М. Лотман и Вяч.Вс. Иванов - в едином
времени, времени соответственно повторной и обновленной
публикации, исследуют один и тот же феномен - кино. Феномен,
заметим, несколько периферийный для направления, занятого
изучением иных, более «показательных», знаковых систем. В
обоих случаях, как несложно догадаться, кинематограф
рассматривается в качестве наделенного самостоятельным языком.
Однако если для Ю.М. Лотмана из этой предпосылки вытекает
вопрос об особенности названного языка, его отличии от других, а
следовательно, о сущности кинематографа (хотя сам он
скромнее формулирует задачу), то Вяч.Вс. Иванов заведомо
сосредоточивается на том уникальном языке, каким, в сравнении с кино в
целом, является эйзенштейновский «идиолект». Мы бы,
возможно, сказали, что и он занят поисками сущности этого
единственного языка, если бы своим исследованием уважаемый автор
выстраивал систему различий, - на деле же он движется прямо
противоположным путем. Поэтому на первый взгляд отрадное
совпадение темы и подхода в обоих изданиях кажется достаточно
случайным, не позволяя читать (и комментировать) книги эти как
единый текст. Что можно - позитивно - объяснить и тем, что
каждый из исследователей демонстрирует свое лицо, окрашивая
собой и разбираемый предмет. Но при всем несходстве
индивидуальных интонаций проблема остается - она расположена в
области теории, или того способа, каким, явно либо подспудно,
413
елена петровская
каждый из маститых семиотиков конституирует свой объект.
Ведь кино еще не дано, не так ли?
«Иллюзия реальности»
«Все, что в фильме принадлежит искусству, имеет значение,
несет ту или иную информацию. Сила воздействия кино - в
разнообразии построенной, сложно организованной и предельно
сконцентрированной информации, понимаемой в широком,
винеровском смысле как совокупность разнообразных
интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю
и оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения
ячеек его памяти до перестройки структуры его личности.
Именно изучение механизма этого воздействия составляет сущность
и задачу семиотического подхода к фильму». Это поистине
программное высказывание Ю.М. Лотмана примечательно во многих
отношениях. Во-первых, оно проливает свет на
общегуманитарный контекст появления работы, датированной 1973 годом. В
нем слышны отзвуки кибернетических увлечений, равно как и
веры в достоинства науки, постигающей объективные процессы.
Только такая наука, равнодушная к идеологическим запросам и
занятая общими закономерностями функционирования
человеческой культуры, способна устоять. Во-вторых, в приведенных
словах содержатся притязания метода на всеохватность.
Предельно широко трактуя информацию, Ю.М. Лотман как будто
предвидит возможные возражения: ведь не секрет, что многое из
воспринимаемого нами не имеет никакого значения - все в том
же скрыто двояком смысле, - т. е. является незначительным и не-
дооформленным в значение, тем, что проскальзывает мимо
самой процедуры означивания. Нам говорят: «совокупность
разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур (курсив
мой. - ЕЛ.у, благодаря чему область рационально постижимых
значений дополняется «иррациональным», чья «структура» будет
отличаться от структуры ratio, наверное, так же, как иконический
знак (фотография, лежащая в основании кинематографа)
отличается от слова как знака условного, этой единицы
рассказывания par excellence. Но не будем забегать вперед. Пока что
запомним: информация охватывает весь диапазон значений, в том чис-
414
рецензии
ле и те, из области затемнений и помех, что не могут быть
переведены на ее язык Семиотический анализ допускает эти
последние, но не занимается ими. Он не спускается «ниже» цепочек
фонем, значимых постольку, поскольку из их соединения возникает
обособленное слово. Коммуникация - его высшая ценность и
одновременно горизонт.
Свое исследование кино как языка, как «рассказа с помощью
картин» Ю.М. Лотман предваряет анализом того, в чем
заключается специфика этих своеобразных единиц рассказа. В самом
широком смысле речь идет об иконических, или
изобразительных, знаках, подразумевающих, что «значение имеет
единственное, естественно ему присущее выражение». Таков в первую
очередь рисунок. Но такова же и фотография. При этом последняя
обладает еще меньшей степенью условности, чем первый.
Документальная сила фотографии настолько велика, что в
восприятии она отождествляется с самим изображаемым объектом, а
следовательно, перестает опознаваться в своей знаковой
функции. Иллюзия реальности, порождаемая фотографией,
действительно беспрецедентна. Кинематограф же, основанный на
фотографии (на специфическом фотоэффекте), создает у зрителя
«такое ощущение достоверности, которое совершенно не
доступно никаким другим искусствам и может равняться лишь с
переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными
впечатлениями...» Короче, кино - это «сама жизнь», и от этого
чувства нам никуда не деться. Однако кинематограф не только
«отражает», но и сообщает; это, как мы помним, выстроенный с
помощью дискретных изображений рассказ. И вот здесь-то и
проявляется глубинное противоречие кинематографа,
противоречие мевду природой знака и характером передаваемого им
послания, ибо образ-икон с необходимостью противится
абстракции, тогда как без его абстрагирования на уровне целого (чем и
является отдельный фильм) кино не может состояться как рассказ.
Крайне продуктивное противоречие. Настолько
продуктивное, что его промысливание заставляет Ю.М. Лотмана уже в более
поздней статье («Природа киноповествования», 1993) признать,
что упомянутый конфликт ведет к созданию «чего-то третьего,
типичного для кшюповествоаания (курсив мой. - £77.)». Мы бы
определили это в терминах особой дистанции, характерной для
киновосприятия вообще, когда, по мысли Лотмана, «наивно-
реалистический» взгляд на экран уже более невозможен, но и
формальные категории подвергаются такому же необратимому
415
елена петровская
смещению, сплавляясь со зримо-вещественным элементом
киноязыка. Этот «чисто кинематографический» пласт, указывает
исследователь, «нельзя пересказать словами (курсив мой. -
£/7.)», он образует сложное «двуединство» с собственно
повествовательным («литературным») пластом. Или так: фильм,
показываемый на экране, есть «и рассказ о реальности, и сама эта
реальность». Нетрудно, впрочем, догадаться, что рассказ и зримая
реальность подчинены неодинаковым «структурным принципам».
(Ср. с менее заостренным вариантом той же идеи из
рецензируемой работы: «...кино по самой своей сути - синтез двух
повествовательных тенденций - изобразительной («движущаяся
живопись») и словесной)».
Как же определить это «третье, типичное для
киноповествования» в терминах более близких семиотическому анализу? Или,
выражаясь по-другому, каково условие самого киновосприятия?
Таким «порождающим механизмом» выступает монтаж Однако
любопытно, что для Ю.М. Лотмана, следующего в этом за
русскими формалистами, монтаж представляет собой универсальный
прием соположения разнородных элементов, широко
применяемый в искусстве (его частные случаи - монтаж в кино,
литературная метафора). Именно динамическое соединение
изобразительных знаков посредством монтажа в узком смысле и
создает особый текст, называемый кинематографом. Текст, напомним,
внутренне противоречивый: кинорассказ рожден из двойного
импульса слова и взгляда. Если угодно, это есть грамматическая
реорганизация отдельных фотографий - такая, при которой
фотография утрачивает сущность. И дарит ее кинематографу, но
уже лишь в качестве эффекта, этой пресловутой «иллюзии
реальности». Кинематограф по сути иллюзорен: к эффекту
достоверности следует добавить и независимый повествовательный
эффект. Сюда же относится и эффект личности актера,
преобразованной в определенный киномиф. Однако мы помним о том,
что в комбинированном повествовании, каким выступает фильм,
есть «чисто кинематографический», не поддающийся
словесному описанию пласт. Он обладает собственной структурой,
которая не может быть исчерпана указанием на природу образа-
нкона (познаваемую, кстати говоря, в типичной для семиотики
оппозиционной паре с природой условного знака). Конечно,
можно сказать, что эта структура, образуя, так сказать,
материальную оболочку сообщения, посылаемого фильмом,
наполняется собственным (непрозрачным) содержанием, требуя, как и
416
рецензии
сообщение, не менее пристального внимания к себе. Можно
сказать, что она поставляет такую «информацию», которая
оказывает на нас «эмоциональное» воздействие. Но больше об этой
структуре, если воспользоваться предложенным
инструментарием, нам ничего не узнать. Между тем, есть все основания полагать,
что следы «фильмического» как имманентно-выразительного
пролегают именно в ее разломах.
Выразимся определеннее: сформулированная концепция
кинематографа исходит из ряда аксиоматических постулатов,
заранее определяющих как способ работы с материалом, так и
характер возможных заключений. Первый и основной вопрос к
кому обращено посылаемое кинематографом сообщение? Или в
более широком плане - в чем теоретическая подоплека
получателя и отправителя, которые под более специальными
наименованиями адресата и адресанта образуют крайние пределы
устойчивой схемы коммуникационного акта? На всем протяжении
рассуждений о природе киноповествования мы сталкиваемся с
образом неизменной в себе субъективности, которая и
позволяет управлять всеми потоками испускаемых и получаемых
сообщений. Это тот классический субъект, чьим коррелятом
выступает в первую очередь законченный Смысл (в том числе и как
произведение). Тот самый субъект, что является отправной точкой
для моделирования системы коммуникации как универсального
обмена знаками. Однако если допустить, что существует иной
уровень функционирования знака, если вслед за Ю. Кристевой,
писавшей об этом в одно время с Ю.М. Лотманом, понимать
структуру в динамических терминах порождения (а отсюда и
новый термин - «signifiance», соответствующий такому «знако-
порождению»), тогда необходимо придется пересмотреть саму
коммуникационную модель, поскольку не останется единого и
равного себе субъекта, но скорее откроется поле его
неопределенности и переходных возможностей формы. Такой
«демонтаж» знака, позволяющий обнаружить «в его внутреннем новое
внешнее, новое пространство оборачиваемых, комбинационных
положений {sites)» (Ю. Кристева), когда лингвистический
феномен становится «вместилищем» собственного порождения,
приводит к неизбежному расслоению знака, к освобождению
означающего от жесткой связи с означаемым. А отсюда - интерес к
независимому движению означающих, что в случае анализа
кинематографа приводит к переосмыслению самого понятия
фильмического (иначе говоря, природы фильма): для философа
417
елена петровская
и семиолога Ролана Барта, например, фильмическое есть
результат взаимодействия текста, образованного «вертикальной» игрой
означающих, и текста фильма как такового.
Подрывает ли «новая» («западная») семиотика концепцию
основателя московско-тартусской школы? Пожалуй, нет. Просто
мы должны отдавать себе отчет в ограничениях последней,
которые, несомненно, были хорошо известны и самому Ю.М. Лот-
ману (отсюда и его указания на «прикладной», т. е. заведомо
ограниченный, характер многих частных анализов). Такое
понимание необходимо прежде всего потому, что сама же семиотика
заняла рефлексивную позицию в отношении своих исходных
предпосылок. Но есть и другая причина: эмоциональное
воздействие кинематографа, необъяснимое на языке
коммуникационных систем, при альтернативном подходе получает более
глубокую развертку (упомянем хотя бы о том, что бартовские
означающие всегда сопровождаются определенным чувством у
зрителя). Сплавляясь с планом выражения, эмоция не несет
информационной нагрузки и не имеет закрепленного значения - она
просто есть. Вот это «удовольствие от кино», которое, по
нашему мнению, также входит в само его определение, и ускользает от
традиционной семиотики. Хотя она остается весьма
прозорливой: такое удовольствие нельзя понять вне базовой для
кинематографа «иллюзии реальности». С другой стороны, концепция
Ю.М. Лотмана не является вполне статической. Только динамизм,
в ней заключенный, разворачивается, так сказать, на
макроуровне: речь идет о диалектике понятий, позволяющей воспринимать
кинематограф «по-семиотически» как область внутренне
напряженных и даже противоречивых взаимодействий (избегая
употреблять слово «диалектика», Лотман тем не менее открыто
признает, что типичное для кинематографа стремление к
правдоподобию и желание выработать условный язык суть «враги,
которые постоянно нуждаются друг в друге (курсив мой. - £77.)»).
Этим снимается и жесткий бинаризм, присущий семиотике и
структурному анализу в целом, т. е. диалектика приводит к
определенному «освобождающему эффекту» в отношении самого
практикуемого метода. Вот почему лотмановская версия
кинематографа - не факт истории, но, напротив, схема, приглашающая
к заинтересованному диалогу.
418
рецензии
Неизобразительный кинематограф СМ. Эйзенштейна
Книга Вяч.Вс. Иванова «Эстетика Эйзенштейна» приурочена к
столетней годовщине великого русского режиссера,
отмечавшейся (быть может, скромнее, чем того хотелось бы) в прошлом
гощт. Однако внимательный читатель обнаружит в ней
присутствие и более «архаического пласта», а именно обширных цитат из
другой книги Вяч.Вс. Иванова («Очерки по истории семиотики в
СССР», 1976), ставшей для данной работы одним из основных ее
источников (речь, впрочем, не идет об автоплагиате: просто
более ранняя книга является одним из первых прорывов в эйзен-
штейновский архив, и по сей день остающийся по сути дела
неопубликованным). Несмотря на такую историческую и во
многом обоснованную перекличку, представляется справедливым
читать исследование из сегодняшнего дня, оценивая не столько
его «просветительскую», сколько чисто научную ценность
(нужно ли говорить о том, что в советское время Вяч.Вс Иванов
первым ввел в оборот многие запрещенные или вовсе неизвестные
тексты, что было разом и бескорыстной данью объективности, и
выраженной (анти)идеологической позицией; к числу таких
текстов относится и эйзенштейновский «Метод»).
Свое внимание автор сосредоточивает на предпринятых
Эйзенштейном беспрецедентных попытках самоанализа,
«намеренно отвлекаясь от многих сложных исторических,
биографических и психологических проблем изучения его творчества...»
Взамен читателю предлагается ознакомиться с корпусом
«кратких суммарных данных, сведенных вместе с одной занимавшей
меня [Вяч.Вс. Иванова] семиотической точки зрения». Такой
подход не кажется насильственным хотя бы потому, что.
Эйзенштейн, этот эрудит, знаток культуры и выдающийся генератор
идей, традиционно воспринимается как предшественник многих
направлений гуманитарной мысли, включая семиотику. Задача не
просто облегчается, но и, если угодно, возвышается тем
обстоятельством, что сам режиссер последовательно анализировал
свою деятельность в терминах, весьма близких науке семиотики.
Речь идет о его неослабном интересе к языку искусства и, в
частности, кинематографа (характерное высказывание: «Кадр
более означает предмет, чем его изображает. Это знак»). Говоря еще
419
елена петровская
точнее, предмет изучения - эстетика Эйзенштейна,
рассмотренная семиотически. И одновременно - судьба авангардного
искусства «в его отношении к своему веку», поскольку режиссер-
новатор являет собою и определенный тип. «Эйзенштейн был (и
сам ощущал себя) едва ли не самым характерным представителем
экспериментального искусства того времени». Этим протокол о
научных намерениях вроде бы исчерпан. Но основные линии
будут проводиться с завидной жесткостью: трактовка
использовавшихся художником видов искусства как знаковых систем, или
языков, увенчанных метаязыком обязательного «постанализа», а
также типологический подход, в основе которого лежит поиск
сходств и аналогий.
Казалось бы, при такой постановке задачи вопрос об
особенности киноязыка снимается сам собою. Вернее, эта
особенность предположительно демонстрируется всей массой
материала, имеющего отношение к одному конкретному творцу.
Однако та разновидность прикладной семиотики, которая
представлена в ивановском исследовании, парадоксальным образом
«деконституирует» предмет. Любая «оригинальная» мысль тут же
«нейтрализуется» ее аналогом: мыслью родственной или
похожей, мыслью, имеющей культурную квалификацию в качестве
апробированного источника (так, «структурализм» Эйзенштейна
постигается на двойном фоне Леви-Стросса и Леви-Брюля и
обретает достоинство лишь тогда, когда оказывается помещенным
в эту рамку). Что является естественным следствием посылки о
«гениальных догадках». А эта посылка, в свою очередь, содержит
референцию к посылке более общей, подразумевающей
тотальный характер культуры, данной в поступательном развитии
(вопреки и даже благодаря эйзенштейновским представлениям о
«регрессе» к архаическим пластам чувственности и сознания:
если они и сохраняются в современном человеке, то в сугубо
снятом виде). Мы сказали: такой метод «деконституирует»
предмет. Но это не совсем верно. Правильнее сказать, что предмет
(эстетика Эйзенштейна) конституируется через систему
подобий, вне которой его не существует-, это некая «интерцитатная»
эстетика, в чью орбиту включены все влияния и генеалогии, в том
числе и те, что ведут свое начало от самого Эйзенштейна (в
последнем случае предмет оценивается не в его историческом
становлении, а с позиции позднейших достижений). Можно
истолковать это, наверное, по-другому, утверждая, что такая эстетика
принципиально открыта. Но открытость оказывается дополни-
420
рецензии
тельной характеристикой, не связанной со способом
систематического изложения конкретной теории и практики искусства.
Сформулированная исследователем-семиотиком эстетика
Эйзенштейна не столько раскрывается навстречу разнообразным
культурным потокам, сколько ими размывается, растаскивается
по частям, беззащитно примыкая к чему-то бывшему,
существующему или только возникающему. Кульминация ее «свободы» -
внутренняя противоречивость: на какое-то время остается
непонятным, в пользу которой из культурных доминант в ее рамках
будет сделан выбор. Но выбора, как дает почувствовать Вяч.Вс.
Иванов, все равно не миновать (особенно это заметно в главе
«Основная проблема»: мучительные колебания Эйзенштейна
между чувственным (регрессивным) и логическим (прогрессивным)
началами в искусстве разрешаются, по словам автора, признанием
необходимости их объединения; приводимые источники, однако,
оставляют иное впечатление - если рассмотреть их совокупно).
Особенно поразительными для автора выступают
неожиданные сходства. Например, взгляды Эйзенштейна и
Флоренского на перспективу как историко-культурный, а не оптический
феномен, несмотря на явное несовпадение их
«мировоззренческих установок». Или независимый разбор Эйзенштейном и
Хлебниковым одной и той же индийской миниатюры,
изображающей Вишну, проносимого девушками, чьи тела своим
переплетением образуют фигуру слона. (Основанием для подобного
соположения - соположения, заметим, нескольких
принципиально разных по жанру, способу организации и культурному
статусу текстов, - является признание общего для обоих авторов
интереса к двоякому характеру композитного животного. Другое
дело, что для Эйзенштейна эта миниатюра служит великолепной
иллюстрацией его излюбленной идеи о преобразовании
прямого изображения в обобщающий образ, а Хлебников, как
убедительно показывает тот же Иванов, отождествляя самого себя с
героем соответствующих стихов и прозы, совершает мысленное
путешествие в Индию, представая аватарой Вишну и
воплощением Будды. Но вот здесь-то начинаются различия?) Наконец, речь
просто идет о культурной «моде» эпохи, проявляющей себя,
скажем, в выраженном гуманитарном увлечении новейшей
геометрией, чем и объясняется появление еще одного вставного
микроанализа, а именно детального разбора «математического
катехизиса», положенного Джойсом в основу одной из глав его
«Улисса». Подробное описание персонажей в качестве аналогов
421
елена петровская
пространств с положительной и отрицательной кривизной,
упоминание об интересе вымышленного Блума к параллаксу
звезд и об использовании последнего уже реальным
Лобачевским - все это лежит решительно за пределами эстетики
Эйзенштейна, если, конечно, оставить в стороне тот факт, что Джойс
был его любимым писателем. Вообще, складывается впечатление,
что игра ассоциаций, построенная на блестящей эрудиции,
подчас уводит уважаемого автора настолько далеко, а перечень
фактов и сопутствующих им текстов является настолько
самодовлеющим, что из виду пропадает сам предмет исследования. Во
всяком случае он, как ракушка, обрастает такой массой
живительных культурных наслоений, что это рискует скрыть от глаз
его исконную природу: образующееся единство - дань не
столько семиозису, сколько весьма искусственному симбиозу.
Хотя в одном месте Вяч.Вс. Иванов говорит о том, что
«хочется понять причины совпадений», причины эти остаются
нераскрытыми. Впрочем, они не могут быть раскрыты, ибо
отсылают к предельному понятию духа времени, или принадлежности
эпохе (Эйзенштейн не раз называется сыном своего времени, т. е.
носителем его характерных примет). Получается замкнутый круг:
век определяется через своих представителей, а представители -
через свой век. Типологический подход делает объекты
одноликими: несмотря на частные отклонения, есть некая высшая
общность, объединяющая их. Эта общность и становится их эйдо-
сом, или той сущностью, что равномерно распределена в своих
конкретных воплощениях, хотя, парадоксальным образом, она в
каком-то смысле выделена именно из них. Невозможно понять, в
чем специфика эйзенштейновской эстетики, если оставаться на
указанных позициях. Но если, вопреки умножению сходств,
задержаться на ее собственной территории, тогда откроется путь
обобщениям иного типа: это генерализация частного, или та
внутренняя общность, которая является закономерной для
завершенного в самом себе художественного мира. Попробуем на
основе обильного и «раритетного» цитирования,
составляющего, по правде говоря, едва ли не единственное очевидное
достоинство книги Вяч.Вс. Иванова, произвести самостоятельную
реконструкцию совсем иначе в ней представленного материала.
Для этого нам придется весьма заметно перенести акцент с
Эйзенштейна как «стихийного» семиотика (пафос всей
рецензируемой работы) на область самих его экспериментов, в которых
даже при поверхностном знакомстве проступают имманентные
422
рецензии
возможности и линии интерпретации. В такой реконструкции,
добавим, нам видится задача всякой позитивной критики,
пытающейся удержать, а в данном случае попросту реанимировать
обсуждаемый предмет.
В способе воздействия искусства Эйзенштейн отводит
первостепенное место той непосредственной «обработке»,
«которой подвергается прежде всего человек, «обреченный» войти в
круг чувственного мышления, где он утратит различие
субъективного и объективного, где обострится его способность
воспринимать целое через единичную частность (pars pro toto), где
краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму
(синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать
так, как будто совершился самый факт, обозначенный словом
(гипнотическое поведение)». В этих словах, процитированных
из архивной рукописи писавшегося ß военные годы «Метода»,
содержится не только признание «регрессивной» по своей сути
природы искусства и связанное с этим подспудное оправдание
экстаза как высшего художественного эффекта - эффекта, как не
раз подчеркивал сам Эйзенштейн, безотносительного к
содержанию и теме, - но и суммарное, хотя и метафорическое,
изложение тех реальных принципов, на которых основывался его
кинематограф. Путь к провозглашенной в приведенном отрывке
синэстезии, реализованной в последней
некинематографической работе режиссера - постановке вагнеровской «Валькирии»
на сцене Большого театра, пролегал через экспериментацию в
кино, этапами которой были настоящие практические
исследования возможностей все тех же звука и цвета на базе широко
толкуемого монтажа. Важно подчеркнуть, что нервом всех без
исключения опытов Эйзенштейна является последовательно
отрицаемый «позитивистскийреализм (курсив мой. - ЕЩ»У
определяемый им как функция абсолютистского уклада, а
следовательно, отнюдь не универсальная форма восприятия (статья «За
кадром», 1929). Эта мысль, как нам кажется, находит свое
неожиданное продолжение в словах А. Базена, который,
противопоставляя эстетику и психологию, в свою очередь различал реализм
«истинный» и «ложный»: если первый есть «не что иное, как
потребность выразить конкретное и одновременно существенное
значение мира», то второй лишь стремится «обмануть глаз (а
также и разум) иллюзорной похожестью форм». Каким бы
эпитетом ни обозначался эйзенштейновский реализм (Вяч.Вс. Иванов
предлагает закрепить за ним термин «фантастический» - по
423
елена петровская
крайней мере применительно к неотснятому фильму «М.М.М.»),
ясно одно: мы имеем дело с борьбой против такой
изобразительности, синонимом которой выступает - казенно
установленный, по Эйзенштейну, и ложный, по Базену, - иллюзионизм. В
данном отношении кинематограф Эйзенштейна принципиально
неизобразителен: ни один из его элементов не иллюстрирует и
не дублирует рассказ. Напротив, все они разведены - и ровно
настолько, чтобы сработать на образ, получающийся за счет
своеобразного преодоления изображения. В этом заключено
величайшее напряжение, устанавливаемое и удерживаемое
режиссером: создать «абстрактное» кино, которое, по словам Вяч.Вс.
Иванова, тем самым «отошло бы от фотографической
изобразительности (курсив мой. - ЕЛ.)». Задача, по-другому выражаясь,
- денатурализировать кинемагпограф, или, в уже известной
нам терминологии, «победить» (трансформировать,
преобразовать) его сугубо иконическую подоплеку.
Такая денатурализация достигается различными средствами.
Теоретически это выражается в противопоставлении звукового
фильма говорящему, а цветового - цветному. Следуя традициям
главным образом японского театра, Эйзенштейн мечтает о таком
сочетании звука с пластическим жестом, при котором первый не
служит иллюстрацией второго, а становится, напротив,
лейтмотивом действия (как в замысленной им «Американской
трагедии», где, например, восторг героя, получившего свой
долгожданный заработок, выражается соединением чьего-то
закадрового восклицания и музыки) или же, вступая в отношения с
изображением, образует настоящий звукозрительный контрапункт
(не обойдем классической цитаты: «звукозрительное кино, как
особая область выразительности в искусстве, - напишет
Эйзенштейн, - начинается с момента, когда скрип сапога был отделен
от изображения скрипучего сапога и приставлен не к сапогу, а к...
человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к
скрипу»). Первые опыты звукозрительного контрапункта были
реализованы еще в «Октябре»: средствами немого кино создавался
зрительный эквивалент звука, в частности, эха, катящегося через
анфиладу дворцовых залов. Именно поэтому, как отмечает
Вяч.Вс. Иванов, столь нелепы и непростительны попытки бывших
коллег режиссера озвучить фильм, сопровождая аплодирующий
зал звуками аплодисментов, танцующих - музыкой танца и т.д.
Все это приводило к разрушению прихотливой барочной
структуры звуковых ассоциаций (как называл ее сам Эйзенштейн),
424
рецензии
подменяя эстетику параллелизма эстетикой иллюзии. Звуковой
вариант реализации тех же эстетических посылок - работа с
Прокофьевым над фильмом «Александр Невский». Со временем
Эйзенштейн будет рассматривать возможность использования
звука для передачи ритма, т. е. в качестве замены монтажа (отсюда
и понятие «вертикальный монтаж»): композиционным рисунком
финала другого неотснятого фильма «Условия человеческого
существования», например, должен был стать ритм хромоты
обреченного на смерть главного героя, а его сжигание в
паровозной топке, согласно параллелизму звука и изображения,
предполагалось передать одним лишь свистком.
Не менее пристальное внимание Эйзенштейн уделяет цвету
(и свету). Его стремление освободить цвет от предметных
ассоциаций (столь схожее с усилием Сезанна в проницательной
интерпретации его у Р.-М. Рильке) является, как кажется, чисто
живописным и в этом смысле родственным художникам
абстрактного направления. Однако цель такой денатурализации - экстаз
как максимальное воздействие на зрителя. (Тема при этом
остается подчиненной; и в самом деле, какой «экстаз», даже на фоне
промышленного преобразования деревни, может вызывать
такой обыденный прибор, как сепаратор?.. Но Эйзенштейн, похоже,
готов принять любую тему - решая ее в своей манере, он всякий
раз создает идеологически двусмысленный продукт. Если все же
говорить о теме, то скорее гпематизируется основной прием:
переход от гротеска к трагедии, тогда как сюжетным его
воплощением может стать любой материал.) Но приходится считаться
и с символическим значением цвета в качестве архетипического
(термин, употребляемый Вяч.Вс Ивановым): в этом случае
цветовые ощущения, по мысли Эйзенштейна, будут передаваться
«обходным путем». Пир опричников в «Иване Грозном» - наиболее
яркий образец продуманного им цветового кино.
Денатурализации в таком кинематографе подвергается
буквально все: от привычной (прямой) перспективы и
одноуровневого изображения до самого движения актеров. Если за
изменением перспективного строя стоит технический прием двойной
экспозиции и глубинного построения кадра (такую композицию
Эйзенштейн обычно называет «первопланной»), то в основу
многослойных актерских движений положена биомеханика,
последовательно проводившаяся на театре Мейерхольдом. Двойная
экспозиция позволяла в едином кадре совмещать два плана,
скажем, ребра огромной играющей гармошки и проступающий
425
елена петровская
сквозь нее пейзаж с маленькой группой идущих рабочих (фильм
«Стачка»), чем повторялось кубистически решенное
пространство. Глубинная композиция, в свою очередь, взламывала и
раскалывала кадр, утверждая, по выражению Иванова, «органичность
диспропорционального изображения явлений». Наконец,
биомеханика, управлявшая периферийным движением как функцией
центрального (в фокусе ее внимания находилась линия
перемещения центра тяжести фигуры), сознательно деформировала
движение, дабы превратить его в динамический образ. Динамизм
- вот ключевое слово. Ибо все применявшиеся Эйзенштейном
приемы - приемы денатурализации изображения - были
подчинены задаче преодолеть застывший знак (это и есть, если угодно,
прямое, иллюзионистское изображение) во имя живого образа -
«символа в становлении», как говорил сам режиссер. В этом
отношении его кино иероглифично. И не только потому, что
Эйзенштейн, изучавший в юности японский, теоретически
осмысливает кинематограф как иероглифический знак, в котором
«снимается» изобразительность (например, как в случае
сочетания двух пиктограмм, передающих «графически неизобразимое»,
т. е. образованное с их помощью понятие - подобно значению
«плакать», составленному из простых иероглифов «вода» и
«глаз»). Так, по Эйзенштейну, должны читаться многие из его
монтажных фраз, в частности, знаменитая фраза «Боги» из
«Октября», в которой последовательные изображения конкретных
идолов и богов должны быть заменены общей идеей или
образом. (Другое дело, что эта фраза не читается, по крайней мере
не читается так, как того хотел сам Эйзенштейн, видевший в ней
атеистическое высказывание. Но на вопрос о подобной
нарушающей все закономерности идиосинкразии в исследовании
Вяч.Вс. Иванова ответа не найти.) Кинематограф Эйзенштейна
указывает не столько на результат (то, что подлежит прочтению),
сколько на саму процедуру, а также на ее регрессивно-
чувственные основания, которые, независимо от
провозглашенных принципов, остаются вполне самодостаточными.
Однако Эйзенштейн, похоже, это знает. Иероглиф, несущий
новый смысл, оказывается простым монтажом цирковых
аттракционов. «Содержанием» последнего является воздействие на
зрителя, эта «сводка подлежащих сцеплению потрясений», т. е.
восприятие как таковое. Восприятие, идущее мимо
«обозначаемых вещей» (Иванов), ибо в цирке в чистом виде сохранилась
«только чувственная компонента», и поэтому цирковое зрелище
426
рецензии
«самосодержательно (курсив мой. - ЕЛ.)» (Эйзенштейн). Цирк
остается для Эйзенштейна прообразом искусства в целом, или
той «предельной» формой, к которой оно всегда устремлено. В
цирковой работе его привлекает, по словам Иванова, ее «внеил-
люзорная реальность» в противовес иллюзии сценического
действия, хотя бы и условной. Свободный от внешнего содержания, а
значит и от какой бы то ни было ангажированности, цирк
выступает одновременно и моделью, и реальной формой
чувственного восприятия. Монтаж аттракционов («безусловных рефлексов»)
есть в таком случае не что иное, как техника экстаза, прояснению
которой Эйзенштейн в своих работах уделяет столько места.
Интересно, что режиссер, изучавший возможности
интеллектуального кино, обращается к массовому зрелищу и его истокам, понимая,
что с аттракцией, создаваемой коллективным восприятием, вряд
ли можно что-либо сравнить. (Не с этим ли в конечном счете
связан и гипнотический эффект того «внушающего слова», которое,
как мы помним, превращается в подлинный перформатив?..)
Подведем итоги. Использованный нами обширный материал
(набор прямых цитат и фактов, разнесенных по самым разным
главам) содержится в исследовании Вяч.Вс. Иванова. Но лишь
освобожденный от семиотических ориентиров - не настолько,
впрочем, непреодолимых - и переработанный на уровне задачи
в качестве ответа на вопрос «В чем специфика рассматриваемого
кинематографа (включая его теоретизирующее описание в
позднейших режиссерских постанализах)?» материал этот
приобретает недостающую ему осмысленность. Ибо сегодня уже не
ограничиться изложением взглядов, - кстати, само это
изложение нуждается в отстраняющей оценке: что за тип
теоретизирования представлен перед нами? что именно и в какой мере он
объясняет? - сегодня, напротив, следует додумать
Эйзенштейна, если мы в принципе хотим его понять. Нельзя сказать, что он
нам в этом неизменно помогает. Но если двигаться намеченным
путем, то придется умножать не сходства, а различия, сталкивая
теорию и практику, задаваясь вопросом о том, что не в силах
покрыть своими постанализами Эйзенштейн, что остается только в
пределах кадра, наконец, что требует для своего постижения уже
иного языка. На эти вопросы ответит, наверное, другое
исследование. Однако исходных данных достаточно, чтобы,
доверившись их собственному строю, начать размышлять.
Елена Петровская
427
Рисунок записи
(методологические заметки к изданиям СМ. Эйзенштейна)
СМ. Эйзенштейн. Мемуары. В 2-х томах. Составление,
предисловие и комментарии Н.И. Клеймана. М.: Редакция газеты
«Труд», Музей кино, 1997.
«Киноведческие записки», 1997/1998, N 37/38 (Номер,
посвященный 100-летию со дня рождения СМ. Эйзенштейна).
Публикация, предисловия к разделам и отдельным текстам Н.И.
Клеймана.
Издание текстов СМ. Эйзенштейна идет трудно. Даже к
столетнему юбилею ситуация не сильно изменилась. Конечно,
появление двух книг «Мемуаров» не может не радовать. Ведь со времени
завершения выхода знаменитого шеститомного собрания
сочинений прошло уже более четверти века. С тех пор материалы эй-
зенштейновского архива публиковались только в журналах и
научных сборниках. Особенно в этом преуспели «Киноведческие
записки». В их постоянной рубрике «Эйзенштейновские чтения»,
начиная с самого первого номера и по сей день, появляются не
публиковавшиеся ранее тексты выдающегося режиссера. К
юбилею Эйзенштейна журнал сделал тематический (сдвоенный)
номер, целиком отданный его текстам. В конце этого номера мы
можем увидеть обширную библиографию прижизненных и
посмертных публикаций СМ. Эйзенштейна на русском языке
(составитель В.В. Забродин). Столь обширную, что непросто
заметить трудности, которые подстерегают всякого, обращающегося
к этому огромному наследию.
Трудности, однако, очевидны. Не случайно ведь и не по злому
умыслу у нас так и не появилось «книг» Эйзенштейна. И даже
вышедшие в двух томах с твердой обложкой «Мемуары» с большой
натяжкой можно назвать книгой. Во-первых, это уже третья
попытка издания воспоминаний на базе заметок 46-го года (первая
- под названием «Страницы жизни» - печаталась в 1960-м в
журнале «Знамя», затем - в первом томе собрания сочинений), не
считая других вариантов, также составленных Н.И. Клейманом и
вышедших в переводах на другие языки. Во-вторых, не совсем
ясен жанр этих заметок, представляющих собой то мини-эссе, то
воспоминание, то теоретические зарисовки. К тому же, что-то из
написанного в эти дни предназначалось для включения в так и не
428
рецензии
законченное Эйзенштейном исследование «Метод». И, наконец,
никакая вариация представления данных текстов не в силах
справиться с очень сильным читательским ощущением -
конструкция книги не собирается в единое целое, «замысел» (если
таковой был) остается не воплощенным ни на уровне общей
формы «возможного» произведения, которое пытаются собрать уже
не в первый раз, ни на уровне каждого конкретного этюда,
каждого конкретного фрагмента, словно не желающего выходить за
собственные пределы и участвовать в «общем замысле».
Проблема, с которой сталкивается и Н.И. Клейман, и любой, кто пытается
иметь дело с архивом Эйзенштейна, - удивительное
разнообразие и, одновременно, повторяемость материалов. Отсюда
возникает (почти неизбежно) жанр вариаций. Но это не проблема
пишущего. Это жанр, в который невольно впадает издатель,
публикатор, жанр воспроизведения записи в печати. Или, точнее,
невозможности воспроизведения.
Сила эйзенштейновского фрагмента именно в том, что, как бы
он ни был воспроизведен, отпечатан, опубликован, переиздан с
комментариями, он все равно сохраняет в себе энергию записи,
энергию невоспроизводимого момента самой записи, экстатику
этого момента.
Это касается не только автобиографических фрагментов, где,
как может показаться, пульсирует сама память. То же самое
можно сказать и о его теоретических текстах, и пост-анализах
собственных фильмов, и о письмах, и о рисунках.
«Экстатика записи» непотребима общим замыслом никакого
возможного издания. Она неизбежно отсылает нас к архиву, к
своей первичной форме, форме неизданности, невключенности,
фрагментарности, несмысловой изобразительности. Дело не
только в почерке, в «рисунке» самой записи. Отчасти этот
«рисунок» сохраняется в ритме футуристических столбцов, которыми
написаны многие главки мемуаров. Отчасти этот «рисунок»
обретается в серии повторов и наложений одних и тех же
примеров, тем, сюжетов, в серии повторов, отсылающих к другим
записям, к другим «возможным» книгам, еще не написанным, «всегда
еще» не написанным.
Итак, парадокс в том, что надо печатать (издавать) не просто
корпус текстов, но корпус текстов, каждый из которых
сигнализирует о своей неокончательности, незавершенности, каждый из
которых отсылает вовсе не к некому замыслу, но к иному тексту,
невообразимому в собственной завершенности.
Следует признать: сила фрагментарности такова, что несет в
себе нечто важное, определенным образом окрашивающее все
тексты, создает обертоны, выполняющие роль порой не менее
429
олег аронсон
важную, чем смысл отдельного предложения, абзаца, и даже -
отдельной статьи. Тем более, что сами темы фрагмента (монтажа,
крупного плана), обертонного монтажа, экстаза, линейного
рисунка, почерка и многого другого являются теми темами,
которые осмысливались самим Эйзенштейном, к которым он
возвращался неоднократно. Вопрос, таким образом, заключается в
том, как возможно издание, сохраняющее «экстатику записи»? До
сих пор даже некоторые оригинальные попытки издания
художественной литературы не могут претендовать на ответ. Что уж
говорить об авторе текстов, статус которых не совсем ясен,
статус которых, скорее всего, - запись, только запись.
Что есть запись? Отвечая на этот вопрос, попробуем
отказаться на некоторое время от представления о записи как о
некоторой архивной единице хранения, как о документе,
прикосновение к которому магическим образом позволяет нам
прикоснуться к «самому» Эйзенштейну. Чем бессмысленней и мельче
такого рода документ, тем больше в нем архивной магии, тем
больше он просится к публикации (публикуется обычно не
документ, а причастность его Эйзенштейну).
Запись, как мы ее здесь понимаем, не есть документ Запись
экстатична. Она - свидетельство динамики, движения,
«выразительного движения», становления, становления другим. Она -
движение самой выразительности, движение, становящееся
высказыванием.
Записи Эйзенштейна - это именно становящиеся
высказывания, предполагающие повтор, т. е. предполагающие себя уже в
другом месте (в других местах), уже в другом высказывании.
Записи Эйзенштейна, в отличие от многих других архивных
документов, зачастую нуждаются в соположении с другими
записями, в монтаже гораздо в большей мере, нежели в научном
комментарии (при этом вовсе не отрицается важность
академической работы с текстами и научного их комментирования).
Записи Эйзенштейна настолько свободны, что временные и
тематические критерии зачастую сковывают их. Они требуют
волюнтаризма от нас, т. е. действий в рамках их (записей,
высказываний) воли, прочерчивающих силовые линии в хаосе
документов.
Комментарий и интерпретация в данном случае оказываются
не всегда убедительными именно потому, что пытаются (вольно
или невольно) стабилизировать эту динамику, привести ее к
некоторому авторскому «я» Эйзенштейна.
Но «воля записи» и «воля авторского Я» - совсем не одно и то
же. Более того, одно отрицает другое. Ибо «воля Я» линейна,
единична и индивидуальна (именно такой становится «воля» в ком-
430
рецензии
ментарии, т. е. в ситуации утвержденной, законной значимости
данного «я»). «Воля записи», ее экстатическая составляющая,
обнаруживает себя в противоречии, никогда никаким «я» не
разрешаемом. Это противоречие не дает состояться той форме,
которая предусматривает воспроизведение и потребление, т. е. книге.
Таким образом, публикация эйзенштейновского наследия
требует не просто желания, но и определенного соучастия в
записи, причем соучастия теоретического. Академические
вариации и комментарии - это одна из возможных стратегий, при
которой экстатика эйзенштейновской записи сохраняется скорее
вопреки, чем намеренно.
Иную стратегию предлагает ВА Подорога, чья многолетняя
работа с текстами, рисунками, фильмами Эйзенштейна
направлена именно на обнаружение «линий высказывания», серий,
элементами которых становятся приёмы эк-стазиса, постоянная
эйзенштейновская способность «не быть собой». Благодаря
такого рода работе, мы можем «читать запись», т. е., помимо
текстового содержания и формы выражения, считывать динамику
изменчивости, некую материю, в которой располагается опыт. Мы
можем обнаружить «запись» в разных видах деятельности
Эйзенштейна, в его интересе к первобытному мышлению, к
мышлению ребенка, но особенно в различных опытах регрессии в
детство, среди которых воспоминание оказывается не самым
главным. Темы эти не новы. Каждая из них достаточно хорошо
изучена именно в качестве темы. Однако в каком смысле мы можем
говорить о «воспоминаниях» Эйзенштейна, если нивелируем
особый опыт воспоминания, который для них характерен?
Именно этот опыт проявляет себя во фрагментарности записи,
которая сопротивляется изданию, сопротивляется тому, чтобы
совпасть с воспоминанием как документом или с
воспоминанием-жанром.
При всей сложности выявления чисто экстатической
составляющей записи, надо сказать, что Эйзенштейн дает множество
подсказок, поскольку сам постоянно занимается анализом
собственных воспоминаний. Можно говорить в этой связи даже о
своеобразном, невозможном с точки зрения фрейдизма,
автопсихоанализе. Запись - это тот инструмент, который является
неотъемлемой составляющей именно лето-психоанализа. Если
в традиционном психоанализе обязательно требуется аналитик,
некий другой, позволяющий обрести дистанцию (язык) в
отношении собственного прошлого, детства, хранящего все наши
неврозы, то у Эйзенштейна другой инкорпорирован в запись.
Именно в записи речь десубъективируется, открывая собствен-
431
олег аронсон
ного другого, открывая символические формы памяти,
сохраняющие «невспоминаемое».
В данном случае можно говорить о невспоминаемом, как о
том, что еще ие реализовано в записи, но уже (всегда уже) имеет
для нее бессознательную символическую форму.
Ребенок - тот, кто еще не умеет писать, а потому является
идеальным хранилищем этих форм. Ребенок рисует. Писать, т. е.
исполнять смысл записи в производстве текста, - привилегия отца.
Рисунок и письмо. Рисунок и текст. Почему они разведены так
сильно в нашей культуре? Для Эйзенштейна нет
принципиального различия между этими вещами (не случаен в этой связи его
постоянный интерес к восточной иероглифике). И то, и другое -
опыт высказывания. И то, и другое - линия, сочетающая в себе
чистую видимость (графизм) и смысл (сообщение). Или, другими
словами, чистая экспрессивность записи и рисунка, подписи и
почерка - это и есть та линия, которая вечно сопутствует любому
высказыванию, очерчивая зону частного, ту зону понимания,
которая, по Эйзенштейну, никогда не может стать достоянием
другого. Парадокс, однако, в том, что право на подпись дается
взрослому («отцу»), тому, кто уже научился справляться с
экспрессией линии,.тому, кто уже не помнит то состояние, когда
каждое движение было подписью, - «состояние эмбриона».
В кинематографе Эйзенштейн видел мощное средство вер-
. нуть право высказывания детским и архаическим (подавленным
культурой) образам. Фактически, в своей концепции киноязыка
Эйзенштейн утверждал его существование до языка, в той сфере,
где не работают никакие лингвистические и культурные правила.
Свою колоссальную эрудицию, интеллект, свою
гиперрефлексивность он направляет на то, чтобы понять закон мышления
ребенка... Даже не ребенка, а эмбриона. Эта предельная задача
стала существенным условием творческой активности
Эйзенштейна. Конечно, это совсем не биологическая проблема. Для
Эйзенштейна нет вопроса «мыслит ли эмбрион?». Эмбрион в
данном случае метафора некоторого предельного состояния,
когда сознание уже есть, когда уже есть возможность любого
высказывания, но еще нет способа ему проявиться, поскольку не
состоялась первая травма - «травма рождения» (Отто Ранк), а
значит, еще нет места для фиксации, места для строительства
языковой формы. Эмбрион - чистая экспрессия, экстаз.
Таким образом, эйзенштейновское «понять себя как ребенка»
- это научиться владеть сферой до-логического,
бессознательным, т. е. той областью нашего восприятия, где все мы - дети, где
никакие знания не в силах обуздать естественные аффекты
восприятия, где любая запись - рисунок аффекта.
432
рецензии
Посвятив массу теоретических заметок проблемам
восприятия в кино, куда были интегрированы Фрейд и Ференци, Леви-
Брюль и Мосс, Выготский и Лурия, Бергсон и Клагес, Джойс и Эль
Греко, он в конце концов пришел к форме мемуара (памяти-в-
действии, памяти-в-записи), которая не предполагает разделение
исследователя и предмета исследования, где запись есть
неизбежная демонстрация невроза, или проявление того, что во
фрейдизме называется фиксацией. Само письмо Эйзенштейна-
мемуариста, таким образом, становится не столько опытом
выявления прошлого, но скорее именно прочерчиванием линий
регрессии, ведущих в сферы, где сознание и память
обнаруживают свои границы. Как писать о том, что помнить невозможно, о
невспоминаемом? Как писать о собственном детстве, не впадая в
жанр? Эйзенштейн превращает мемуары в автоматическое
письмо, скорость которого должна быть настолько велика, что
культурные и идеологические препоны, страх и тщеславие - все, что
мешает проявиться бессознательному, должно стать
несущественным. Этот опыт во многом сродни опыту сюрреалистов
(кстати, термин «автоматическое письмо» принадлежит именно Андре
Бретону). Однако Эйзенштейн наделяет его аналитической
функцией, для него автоматическое письмо - эксперимент с
собственной памятью, с нахождением границ невспоминаемого,
т. е. детства.
Подобная интерпретация эйзенштейновского текста вовсе не
случайна. Если посмотреть на рукопись «Метода», то совершенно
очевидно, что теоретическое высказывание, воспоминание и
рисунок - по крайней мере три из многих неразрывных
составляющих этого ни на что не похожего произведения. Опыт и
рефлексия, анализ и самоанализ, знание и воспоминание сливаются
здесь воедино, создавая ощущение хаоса. Однако это хаос не в
мыслях Эйзенштейна. Это хаос, лежащий в самих основаниях
нашего восприятия, где господствует libido, где действие
подчинено только лишь принципу наслаждения. Именно эта сфера
становится главной темой Эйзенштейна, его «основной
проблемой». Самоанализ, самонаблюдение, и далее - опыт регрессии:
движение записи, т. е. движение по линии фиксаций, к
первичным (собственным) желаниям, тотальная сексуализация опыта,
выявление детской сексуальности, становление зародышем, и
полная десексуализация («синтез») - Mutterleib (В.А. Подорога
«волюнтаристски» сделал эти и многие другие элементы эйзеи-
штейновских текстов значимыми, участвующими в
формировании нашего чтения по определенным линиям-высказываниям).
Более того, даже его фильмы, давно ставшие классикой,
предстают как продолжение того же опыта. Так, например, Иван Ак-
433
олег аронсон
сенов, автор одной из лучших книг об Эйзенштейне и его
личный друг, уже в 30-е годы прослеживает психоаналитические
мотивы регрессии и фиксации в изобразительном ряде его
кинокартин, а позже Ролан Барт рассматривает даже кадры из
«Броненосца «Потемкина» как своеобразную форму ретроактивного
(регрессивного) движения кино к фотографамме. Все это
показывает, насколько эйзенштейновский «опыт себя» был внешним,
т. е. был прежде всего опытом. Опытом автопортрета в эпоху
господства портретов. Ведь традиционное представление о жанре
воспоминаний как об автопортрете ставится эйзенштейновски-
ми мемуарами под вопрос. Дело здесь не в откровенности или
смелости. В истории культуры немало шокирующих откровений.
Дело в том, что портрет (в том числе и традиционный
автопортрет) всегда попадает в ловушку жанра. Законы литературы или
законы живописи неумолимы: изображен всегда Другой. И эта
дистанция оказывается непреодолимой. В случае с
Эйзенштейном мы имеем дело с принципиальной установкой на
разрушение этой дистанции. Экстаз записи оказывается намного
существенней литературности, которая неизбежно присутствует в
тексте. Изображение в фильмах то и дело вступает в конфликт с
композиционными и формальными требованиями (это, в
частности, показывает в своих лаконичных и точных анализах
Аксенов).
Избыточность, принципиальная неоформленность самим
Эйзенштейном осознаются как необходимые вещи. «Чрезмерно
о себе как о прошлом и тоном, как о других», - сказано им в
«Методе». «Чрезмерно» - именно так. Именно так фиксируется опыт.
Именно так фиксируется запись.
ОлегАронсон
Автобиография.
К вопросу ометоде
Тетради по аналитической антропологии. № 1.
Под ред. ВА. Подороги. Серия «Ессе homo
Произведение можно толковать
в староклассическом
философском смысле,
как субстанцию, именно как
sub-stantia (нечто покоящееся,
пребывающее, имеющее место
в основе), выражающую себя
в отдельных модусах
и «качествах». В этом
отношении произведение
не есть произведение в обычно
принятом значении слова
(собрание сочинений, книга,
фрагмент текста), не то,
что произведено или создано
кем-то, и что в дальнейшем
получает имя автора и качество
произведенное™.
Произведение - скорее opus,
т.е. дело («дело всей жизни»,
например). Произведение
делается, про-изводится,
но само никогда не может стать
произведенным, актуальным
«сейчас и здесь», оно -
не конечный продукт, а условие
про-из ведения, делания,
т.е. всегда вне того времени,
где существует возможность
выражения. Произведение
обладает субстанциональной,
но безавторской мощью.
Произведение также
не совпадает по своим
характеристикам с тем, что мы
называем «жизнью», тем более
с тем, что мы определяем как
«биографию» или «цель жизни».
1