Author: Алексеев М.П. Баранов В.И. Краснов Г.В. Левина Ю.И. Орлов С.А.
Year: 1976
Text
^^ОЛДИНСКИЕ
ЧТЕНИЯ
Болыиеболдинский музей-заповедник А. С. Пушкина
Горьковский государственный университет
им. Н. И. Лобачевского
ОЛДИНСКИЕ
ЦТРНИЯ
Горький
Волго Вятское книжное издательство
1976
8PI
Б79
Редакционная коллегия:
акад. М. П. Алексеев, В. И. Баранов, Г. В. Краснов,
Ю. И. Левина, С. А. Орлов
Болдинские чтения. Горький, Волго-Вятског
Б79 изд-во, 1976.
175 с.
В сборнике публикуются статьи, составившие основу докладов 1
щений, прочитанных на научных конференциях, посвященных 1
ству А. С. Пушкина.
Материалы сборника освещают жизнь и творчество Пушкин-
имущественно Болдинского периода. В них анализируется проза
вести Белкина»), его лирика, судьба пушкинского творчества в
дующую эпоху.
Сборник рассчитан на педагогов-словесников, студентов, на
круг читателей.
70202— 028
М140(03)—76
© Большеболдинский музей-заповедник А. С. Пушкина, 1976
ВОРЧЕСТВО
ПУШКИНА
Г. В. Краснов
•Ж.
ДИАЛЕКТИКА
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ
(«Странные сближения» Пушкина)
1
Известно размышление Пушкина о «странных сбли-
жениях» — в связи с окончанием «Графа Нулина» и да-
той восстания декабристов. Подобное же размышление
встречается в пушкинских оценках «Записок» Джона
Теннера1: «Джон Теннер описал одну ссору, где ужасное
и смешное странным образом перемешано между со-
бою»1 2. Пушкин имеет в виду трагикомическую сцену по-
тасовки индейцев, сцену, в которой жестокость, варварст-
во и добродушие, патриархальность сливались самым
неожиданным образом. Пушкин переводит: «...Бег-уа-из
был человек добрый и смирный; он знал, что брат отку-
сил ему нос совсем неумышленно. Он нимало не осердил-
ся и сказал: „Я стар: недолго будут смеяться над потерею
моего носа“»3. Пушкина удивило странное смешение нра-
вов.
Такие же странные смешения Петр Гринев замечает
в пугачевском стане: «Я вошел в избу, или во дворец, как
называли ее мужики. Она освещена была двумя сальны-
ми свечами, а стены оклеены были золотою бумагою;
впрочем, лавки, стол, рукомойник на веревочке, полотен-
це на гвозд,е, ухват в углу и широкий шесток, уставлен-
ный горшками,— все было как в обыкновенной избе. Пу-
гачев сидел под образами, в красном кафтане, в высокой
1 A Narrative of the Captivity and Adventures of John Tanner
(U. S. Intepreter at the Saut de Ste. Marie) during Thirty Years Re-
sidence among the Indians in the Interior of North America. N. Y.,
1830.
2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т. Т. 7. М., «Нау-
ка», 1964, с. 452.
3 Там же, с. 453.
4
шапке и важно подбочась. Около него стояло несколько
из главных его товарищей, с видом придворного подобо-
страстия»4. Странных, пародийных сцен в «Капитанской
дочке» немало5. Они пронизывают изображение и дво-
рянского и крестьянского миров6. Пародийные сцены
«Капитанской дочки», открывающиеся то с точки зрения
автора, то с точки зрения Гринева, продолжают тради-
цию «Евгения Онегина», «Повестей Белкина», в частно-
сти «Барышни-крестьянки». Странный сон Гринева род-
ствен страшному сну Татьяны. Пародийное у Пушкина
обычно — трагикомическое.
«Ужасное» и «смешное» Пушкин сближал во многих
своих поэтических творениях: «Песни о Стеньке Разине»
(1826), «Послание Дельвигу» (1827), «Утопленник»
(1828), «Делибаш» (1828), «Жил на свете рыцарь бед-
ный...» (1829) и др.7 Однако «странные сближения»
в творчестве поэта не сводятся к трагикомическим моти-
вам и эпизодам. Странное стечение обстоятельств —
принцип жизни и ее загадка. «Невозможно рассказать,
какое действие произвела на меня эта простонародная
песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными
виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое вы-
ражение, которое придавали они словам и без того выра-
зительным,— вее потрясало меня каким-то пиитическим
ужасом»8. «Пиитический ужас» есть в неожиданных, рис-
кованных встречах Гринева с Пугачевым и в его рассу-
ждении о крестьянском бунте, «бессмысленном и беспо-
щадном»9.
Герой Пушкина часто бывает в мире странных виде-
ний, на пороге неожиданных открытий, над заманчивой
и страшной бездной.
4 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т Т. 6, с. 498—
499.
5 См.: Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков.
М., «Советский писатель», 1953, с. 72.
6 См.: Лотман Ю. Идейная структура «Капитанской доч-
ки».— В кн.: Пушкинский сборник. Псков, 1962.
7 См. еще одно его рассуждение: «...Иногда ужас выражается
смехом. Сцена тени в «Гамлете» вся писана шутливым слогом, даже
низким, но волос становится дыбом от гамлетовских шуток» (Пуш-
кин А. С. Поли. собр. соч., в 10-ти т. Т. 7, с. 81—82).
8 Там же, т. 6, с. 474.
9 См. также исследование М. Кагана о «трагически недоумен-
ных вопросах» в «Южных» поэмах Пушкина в кн. «В мире Пуш-
кина». Сборник статей. М., 1974, с. 85—119. Ср.; Бочаров С. Г. Поэти-
ка Пушкина. Очерки. М., «Наука», 1974, с. 3—25.
5
Л. Мышковская заметила, что в пушкинской поэзии
«лирическая тема развивается путем столкновения, про-
тиворечий»10. Композиционно-ритмические столкновения
исследовательницей показаны на примере стихотворений
«Приметы» (1829), «Я помню чудное мгновенье...». Поэти-
ческие столкновения в пушкинской поэзии многообразны.
Любопытно частое использование Пушкиным противи-
тельного «но» для смыслового, композиционного контра-
ста («Но в сей толпе суровой...», «Но как же любо
мне...»). «Но» во многих случаях не столько отрицает на-
чальный мотив, сколько связывает его с последующим по
принципу поэтического отталкивания, поэтического уси-
ления:
Но как же любо мне’
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое,
Где дремлют мертвые в торжественном покое.
Там неукрашенным могилам есть простор;
К ним ночью темною не лезет бледный вор;
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит...
(«Когда за городом,
задумчив.я брожу...)
Вторая часть стихотворения формируется в прямой
зависимости от первой. Тот же принцип поэтического
выражения Пушкиным используется, как мы увидим да-
лее, и в стихотворении «Полководец».
В пушкинской поэзии «странные сближения» являют-
ся выражением ее гармонии. Очевидна особенная значи-
мость противоречивых с социологической точки зрения
пушкинских поэтических формул: «Тьмы низких истин
мне дороже нас возвышающий обман...» («Герой»), «За-
висеть от властей, зависеть от народа — не все ли нам
равно?» («Из Пиндемонти»), «Предполагаем жить, и,
глядь, как раз умрем» («Пора, мой друг, пора!.. »), «О
люди! жалкий род, достойный слез и смеха!» («Полково-
дец»), «Хвалу и клевету приемли равнодушно...» («Я па-
мятник себе воздвиг...») и т. п. В свое время Ю. Тынянов
заметил, что «противоречивое осмысление» пушкинских
произведений зависит от их семантики. Она «двупланна»,
10 Мышковская Л. О поэтике Пушкина.— «Литературная
учеба», 1936, № 9, с. 12.
6
«свободна от одного предметного значения»11. Однако
происхождение этой «двупланности» Тынянов объяснял
только филологической природой слова: «...Отношение
к слову не как знаку предмета, а как знаку слова, вызы-
вающему ассоциативные лексические ряды, делает слово
у Пушкина двупланным»* 12. Вероятно, многозначность,
эстетическое единство противоречивых с точки зрения
элементарной логики пушкинских поэтических фигур
объяснимы более сложными мотивами. Они могут быть
частично прояснены конкретным анализом произведений.
2
Стихотворение «Полководец» (1835) относится к про-
изведениям о «герое»: «Герой» (1830), «Перед гробницею
святой...» (1831). В «Герое» Пушкин ушел от одических
«Стансов» (1826), написанного в тот же год послания
«Н. С. Мордвинову». В «Герое» пересекаются мотивы че-
ловеческого и исторического, возникает утилитарно не
разрешимый конфликт: действительность и поэзия13. «Пе-
ред гробницею святой...»—апофеоз «властелина», «масти-
того стража страны державной», делом откликнувшегося
на «народной веры глас». Вторая часть стихотворения
(«Внемли ж и днесь наш верный глас...») — своеобразная
молитва без надежды на отклик:
Но храм — в молчанье погружен,
И тих твоей могилы бранной
Невозмутимый, вечный сон...
< в финале тогда же написанного стихотво-
рения «Эхо»:
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт!
«Герой» — постановка проблемы («Что есть исти-
на?»), «Перед гробницею святой...» — одна из истин, веч-
ная память национальному герою, в «Полководце» —
jg6gU Тынянов Ю. Пушкин и его современники. М., «Наука»,
12 Там же, с. 131.
13 См.: Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы» (текст, функ-
ция).— В кн.: Проблемы пушкиноведения. Сборник научных трудов.
Л., 1975, с. 45—46; Краснов Г. В. «Апокалипсическая песнь»
А- С. Пушкина (к спорам о стихотворении «Герой»),— Там же.
7
поэт и не признанный веком герой14. «Полководец» напи-
сан наперекор стихотворению о «властелине», «идоле
северных дружин». Предметный мир в стихотворениях
совершенно различен: «Перед гробницею святой...» — «У
русского царя в чертогах есть палата»; «...Одни лампады
II Во мраке храма золотят || Столпов гранитные грома-
ды...»— «...Она не золотом, не бархатом богата...»;
«Когда народной веры глас || Воззвал к твоей святой се-
дине...»—«...Народ, таинственно спасаемый тобою, || Ру-
гался над твоей священной сединою»; «...О старец гроз-
ный...» — «Там, устарелый вождь, как ратник молодой...»
Контрасты, отрицания не случайны. Не только потому,
что «Перед гробницею святой...» по мироощущению и сти-
листике тяготеет то к библейским мотивам «Пророка»
(«И бога глас ко мне воззвал: „Восстань пророк...”»), то
к бравурной «Бородинской годовщине» («Греми востор-
гов общий глас!..», «Восстав из гроба своего...» и т. д.),
давно пережитому поэтом, _ исторически объяснимому
в его биографии эпизоду15. «Полководец» — стихотворе-
ние более многоплановое, стихотворение особенное по
жанру, разностилевое.
Сказочный зачин (одно из «странных» смешений),
суровая живопись Военной галереи Зимнего дворца
в противовес европейской классике на библейские и им
подобные сюжеты (одно из «странных сближений»),
портрет, созданный Доу, лирическое размышление о су-
ровом жребии Полководца, лирико-философское заклю-
чение. Все произведение четко делится на две части.
Описание палаты с эпическим героем — первая часть, ли-
рическое размышление с лирическим героем, авторское
заключение — вторая часть. Обе части построены на
внутренне контрастных мотивах. Они выделены графиче-
ски, пространственными, временными характеристиками.
14 Н. В. Измайлов так же не без оснований относит «Пол-
ководца» к произведениям медитативной лирики, посвященным «по-
ложению в обществе мыслящего и чувствующего человека, ведущему
его к неизбежному столкновению с окружающим миром» (Измай-
лов Н. В. Лирические циклы в поэзии Пушкина 30-х годов.— В кн.:
Пушкин Исследования и материалы. М.— Л., Изд-во АН СССР, 1958,
с. 22.
15 В «Объяснении» (1836) Пушкин писал: «Слава Кутузова не
имеет нужды в похвале чьей бы то ни было, а мнение стихотворца не
может ни возвысить, ни унизить того, кто низложил Наполеона и
вознес Россию на ту степень, на которой она явилась в 1843 году»
(Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т. Т. 7, с. 485).
8
Но в сей толпе суровой
Один меня влечет всех больше. С думой новой
Всегда остановлюсь пред ним и не свожу
С него моих очей. Чем долее гляжу,
Тем более томим я грустию тяжелой.
Герой вычленен из «толпы суровой» («...всегда оста-
новлюсь...» также дано в связи с одним из предшеству-
ющих стихов: «Нередко медленно меж ими я брожу...»).
Лирическое признание («Чем долее гляжу...») выражено
уже известной в пушкинской поэзии поэтической форму-
лой. Ср.:
Но чем он более хитрит,
Чтоб утушить свое мученье,
Тем пуще злое подозренье
Возобновляется, горит;
Так в сетке птичка, друг свободы,
Чем больше бьется, тем сильней,
Тем крепче путается в ней.
(«Из Ариостова ,,Orlando Furioso”»)
Но, как вино — печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
( «Элегия»)
Чем чаще празднует лицей
Свою святую годовщину,
Тем робче старый круг друзей...
(«Чем чаще празднует лицей...»)
Воспроизведение в «Полководце» портрета, написан-
ного Доу, дает повод для оценки пушкинского героя
я пушкинской живописи. Доу — художник-романтик, не
порывающий с классической традицией парадного порт-
рета; «Свободная и широкая»16 кисть художника создала
галерею портретов, в которой «все плащи, да шпаги, ||
Да лица, полные воинственной отваги». Портрет Барклая
де Толли отличается от других. Он многолик: в общей
позе — торжество победителя, на лице — выражение
иронии, размышление17.
16 Это излюбленная пушкинская оценка художественного совер-
шенства. Ср. его суждения о «Ромео и Джульетте» Шекспира: «...но-
сит на себе так много следов вольной и широкой его кисти...» (Пуш-
кин А. С. Поля. собр. соч. Т. 7, с. 94), о поэзии Байрона: «...ио
какое пламенное создание! какая широкая, быстрая кисть!» (там же,
с. 193).
17 См.: Кока Г. Пушкин о полководцах двенадцатого года.—
«Прометей», № 7, 1969, с. 31; Петрунина Н. Н. «Полководец».—
В ки.: Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов. История созда-
ния и идейно-художественная проблематика. Л., «Наука», 1974,
с. 280—282.
9
Пушкинское видение Полководца перекликается с ра-
ботой Доу. Но все же это пушкинская интерпретация.
В черновых вариантах поэт в большей степени следовал
портрету Доу: «Возвышенный старик!..», «Таинственный
старик», «Стоит старик угрюмый...»18. В окончательном
тексте иное. Созерцание общего контура портрета дано
в столкновении двух планов: «Он писан во весь рост. Че-
ло, как череп голый, || Высоко лоснится...»—«Кругом —
густая мгла; || За ним — военный стан». Экспрессия слова
«старик» в этой конфигурации мешает, и оно исчезает.
Фокус портрета Полководца — в «выражении», в необык-
новенной духовности казалось бы мертвого (опять «стран-
ное сближение»!) «чела»: «... И, мнится, залегла || Там
грусть великая». «Спокойный и угрюмый, || Он, кажется,
глядит с презрительною думой». Живой портрет— на фо-
не других безжизненных, стандартных, увенчанных, дав-
но померкших:
И, мнится, слышу их воинственные клики.
Из них уж многих нет; другие, коих лики
Еще так молоды на ярком полотне,
Уже состарились и никнут в тишине
Главою, лавровой...
Психологическая доминанта в портрете Полковод-
ца — его взгляд. («...Он, кажется, глядит с презритель-
ною думой») — отличительная черта пушкинского поэти-
ческого портрета («Но человека человек послал к анчару
властным взглядом...», «Она с величием, он с разумом
в очах...»).
В стихотворении явно пересечение авторской лириче-
ской точки зрения с точкой зрения эпического героя, что
подчеркивается лексикой стихов:
С думой новой
Всегда остановлюсь пред ним...
...Тем более томим я грустию тяжелой...
...И, мнится, залегла
Там грусть великая...
...Он, кажется, глядит с презрительною думой.
В завершающем первую часть произведения четырех-
строчном пассаже своя альтернатива:
Свою ли точно мысль художник обнажил,
Когда он таковым его изобразил,
Или невольное то было вдохновенье, —
Но Доу дал ему такое выраженье.
'“Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти т. Т. 3 (2}. Изд-во
АН СССР, 1949, с. 958.
to
Старый пушкинский спор «мысли» и «вдохновенья»19
не предсказывает какой-либо односторонний итог. Все
четверостишие наподобие подвижной диафрагмы: отде-
ляет и связывает одну часть с другой20.
3
Во второй части стихотворения лирическое повество-
вание о трагической судьбе героя полностью вытесняет
описание самого портрета («...Он таковым его изобра-
зил...»). Создавая образ «вождя несчастливого», Пушкин
гипертрофирует известную историческую ситуацию:
Все в жертву ты принес земле тебе чужой.
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчанья шел один ты с мыслию великой,
И, в имени твоем звук чуждый невзлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.
И тот, чей острый ум тебя и постигал,
В угоду им тебя лукаво порицал...
Картина, рожденная известным пушкинским принци-
пом: «Тьмы низких истин мне дороже...» и т. д.21 Аполо-
гия героя и развенчание «черни дикой» ассоциируется
с знакомым пушкинским конфликтом «поэт и толпа»; то
же столкновение «бессмысленного народа», «рабов безум-
ных» и гордой, тоскующей личности. «Подите прочь...»
в изображаемой ситуации невозможно. Зато поэтическая
условность,‘связанная с мотивом всепоглощающей жерт-
венности героя, выдерживается до конца:
И на полупути был должен наконец
Безмолвно уступить и лавровый венец,
И власть, и замысел, обдуманный глубоко,—
И в полковых рядах сокрыться одиноко.
19 Ср. его же признание: «Я пишу и размышляю. Большая часть
сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, ко-
торая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену —
такой способ работы для меня совершенно нов» (Пушкин А. С. Поди,
собр. соч. Т. 10, с. 776).
20 Такого рода стихи, группы стихов есть и в других произведе-
ниях. «Но недоступная черта меж нами есть» («Под небом голу-
бым...») — переходный стих, стих-цезура.
21 В другом случае, имея в виду тот же смысл, Пушкин писал:
«...поэзия — вымысел и ничего с прозаической истиной жизни, общего
не имеет» (Пушкин А. С. Поли. сбор. соч. Т. 7, с. 210).
11
Это также протест, вызов героя «черни дикой». Ср.
в «Клеопатре» (1828):
...Флавий, воин смелый,
В дружинах римских поседелый;
Снести ие мог он от жены
Высокомерного презренья;
Он принял вызов наслажденья,
Как принимал во дни войны
Он вызов ярого сраженья.
Пушкин обрывает повествование о трагической судь-
бе Полководца. Опущенные, известные по беловому авто-
графу стихи («Вотще! Преемник твой стяжал успех, со-
крытый || В главе твоей. А ты, непризнанный, забытый...»
и т. д.), вероятно, были инородны излишней конкретиза-
цией эпизода, резким противопоставлением Полководца
(Барклая де Толли) Преемнику (Кутузову)22. Главный
смысл произведения — в коллизии «герой и чернь», в ее
возможном преодолении. Заключительное шестистишие
целиком выражает этот мотив и закрепляет его:
О люди! жалкий род, достойный слез и смеха!
Жрецы минутного, поклонники успеха!
Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
Но чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и умиленье!
Концовка перекликается со всеми частями стихотво-
рения, подчеркивает соотношение его наиболее значимых
элементов. Ср.: «О вождь несчастливый!..»—«О люди!
жалкий род...»; «Чело, как череп голый, || Высоко лос-
нится...» — «Но чей высокий лик...»; «Свою ли точно
мысль художник обнажил...» — «Поэта приведет в во-
сторг...»
В каждом стихе концовки есть новое обобщение, ко-
торое возникает в образном столкновении с предыдущим.
«Странные сближения» приобретают свою эстетическую
закономерность.
22 Историю текста «Полководца» см.: М а н у й л о в В. А., Мод-
залевский Л. Б. «Полководец» Пушкина.— В кн.: Временник
Пушкинской комиссии,- т. 4—5. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1939,
с. 140—149; Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка, статьи.
М., «Советский писатель», 1965, с. 49; Петрунина Н. Н. Указ,
статья, с. 283—301. Пушкинская оценка исторической роли обоих
полководцев в Отечественной войне 1812 года, как известно, содер-
жится в «Объяснении» (1836), в стихотворении «Художнику» (1836):
«Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов».
12
Конкретный исторический мотив отражает ряд других,
смежных, обязательных для пушкинской лирики 30-х гг.:
поэт, исторический деятель, «человек» и «чернь», «бес-
смысленный народ», «слепой век»23. В «Полководце» все
эти мотивы совмещены. Анализируемое стихотворение
в пушкинской лирике — одно из самых сложных в рас-
крытии философской идеи: личность и общество. Эта кол-
лизия неразрешима ни для «поэта», ни для «героя».
«Истина» одного и «общее заблуждение»— две силы, по-
стоянно противоборствующие и друг другу сопутству-
ющие. Моралистическая концовка еще не дает эстетиче-
ского перевеса «истине». Но завершающие все произведе-
ние стихи очень знаменательны с точки зрения прозрения
в «грядущее поколенье». Они сближают стихотворение
«Полководец» с другими: «Вновь я посетил...», «(Из
Пиндемонти)». Это уже новая поэтическая цепь.
4
В «странных сближениях» проясняется пушкинская
концепция правдивости искусства, его истинности. Из-
вестный вывод к теме «что требует наш ум от драматиче-
ского писателя» — «истина страстей, правдоподобие чув-
ствований в предполагаемых обстоятельствах» — не яв-
ляется для поэта всеобъемлющим, универсальным, как
это принято думать24. В пушкинской формуле сближены
явления разного порядка: правдоподобие как верность
натуре и предполагаемое как вымышленное, художест-
венно условное. Драматическое произведение, по Пушки-
ну,— сопряжение правдоподобного и неправдоподобного.
Несколько ранее, в путевых записках 1829 г., пробле-
ма правды, истинности возникает в другом аспекте.
Должен ли художник скрывать в безыскусственных очер-
ках частное, личное? Пушкин считает, что все может быть
23 Ср.: «...Каков бы ни был приговор Земли слепой...» («Герой»)
и «...Над кем ругается слепой и буйный век...» («Полководец»),
В «Объяснении», говоря о трагической ситуации, в которую попал
Барклай де Толли, Пушкин писал, что тот «останется навсегда
в истории высоко поэтическим лицом». Ср. его известное более раннее
суждение о Степане Разине: «единственное поэтическое лицо в рус-
ской истории».
24 См.: Гинзбург Л. К постановке проблемы реализма в пуш-
кинской литературе.— В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской ко-
миссии. Кн. 2. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1936; Асмус В. Ф. Пуш-
кин и теория реализма,—«Русская литература», 1958, № 3, с. 96—97.
13
предметом описания — и значительное, и обыденное. Он
пишет: «многие, сближая мои калмыцкие нежности с чер-
кесским негодованием, подумают, что не всякий и не
везде имеет право говорить языком высшей истины. Я не
такого мнения. Истина, как добро Мольера, там и берет-
ся, где попадется»25.
В поэзии своя особенность: «...поэзия вымысел и ниче-
го с прозаической истиной жизни общего не имеет»26.
В этой связи понятен спор «Историка строгого» с «По-
этом» в стихотворении «Герой» (1830), спор неизбежный
и обоюдно правый для Пушкина27. Пушкин варьирует
понятие художественной истины в зависимости от рода,
вида литературы. В таком случае неминуемы столкнове-
ния мнений и самих художественных принципов в стиле
Пушкина-поэта, драматурга, прозаика. «Примечания»
к «Цыганам» (1824) должны были усилить одну истину,
поэтическую, другой — исторической. О Бессарабии мож-
но многое сказать и стихами («Она Державиным воспета
II И славой русского полна») и «Историческим и стати-
стическим описанием оной»28. Одна истина противоречит
и не противоречит другой. .. '
Любопытно тяготение Пушкина в 30-е годы к разного
рода «Запискам». Рецензируются «Записки» Видока,
Нащокина, А. Н. Муравьева, Надежды Дуровой, Тенне-
ра29 и др. «Карелия» — «описательное стихотворение»
Ф. Глинки — оценивается с точки зрения столкновения
разных поэтических истин: «Небрежность рифм и слога,
обороты то смелые, то прозаические, простота, соединен-
ная с изысканностию, какая-то вялость и в то же время
энергическая пылкость, поэтическое добродушие, тепло-
та чувств, однообразие мыслей и свежесть живописи,
!5 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т. Т. 6, с. 745.
26 Там же, т. 7, с. 210.
27 См.: Краснов Г. В. «Апокалипсическая песнь» А. С. Пуш-
кина (к спорам о стихотворении «Герой»).— В ки.: Проблемы пуш-
киноведения. Сборник научных трудов. Л., 1975, с. 63—66; Лот-
ман Ю. М. Несколько замечаний...— «Russian Literature, Mouton,
1974, № 6, с. 88—89.
28 П у ш к и н А. С. Указ, изд., т. 7, с. 20.
27 Гете так объяснял популярность записок в начале XIX в.:
«История сообщает нам мысли, романы сообщают нам чувства —
и в том и в другом случае нам достается уже готовая пища. Зато
книги, дающие нам только сырой материал, требуют от нас, чтобы
мы сами его перерабатывали, требуют собственных наших усилий,
к которым мы не всегда расположены...» (Гете И.-В. Об искусстве.
М., «Искусство», 1975, с. 456).
14
иногда мелочной...»30. Ср. его же характеристику манеры
Н. Дуровой: «...прелесть этого искреннего и небрежного
рассказа, столь далекого от авторских притязаний, и про-
стоту, с которою пылкая героиня описывает самые не-
обыкновенные происшествия»31.
В пушкинских очерках гармония образа нередко воз-
никает из противоположных начал — натуралистических
описаний и поэтического портрета. В очерке «Державин»:
«Державин был очень стар. Он был в мундире и в плисо-
вых сапогах. Экзамен наш очень его утомил. Он сидел,
подперши голову рукою. Лицо его - было бессмысленно;
глаза мутны; губы отвислы; портрет его (где представлен
он в колпаке и халате) очень похож. Он дремал до тех пор,
пока не начался экзамен по русской словесности. Тут он
оживился, глаза заблистали; он преобразился весь». Та-
кого же рода резкие переходы, смещения, метаморфозы
возникают в описании портрета Ермолова (1 гл. «Путе-
шествия в Арзрум»): «С первого взгляда я не нашел
в нем ни малейшего сходства с его портретами, писанны-
ми обыкновенно профилем. Лицо круглое, огненные се-
рьге глаза, седые волосы дыбом. Голова тигра на герку-
лесовом торсе. Улыбка неприятная, потому что неестест-
венна. Когда же он задумывается и хмурится, то он
становится прекрасен и разительно напоминает поэтиче-
ский портрет, написанный Довом».
Статичная фаза с мало привлекательными чертами
каждого портрета сменяется .поэтической, внутренне оду-
хотворенной. «Поэтический портрет» Ермолова явно
напоминает портрет Полководца в исполнении того же
Доу, что позволяет говорить о близости некоторых прин-
ципов в портретной живописи Пушкина.
Подводить итоги избранной теме рискованно по раз-
личным причинам. Нашу статью мы рассматриваем как
одну из многих попыток взглянуть на поэтику Пушкина
«изнутри», опираясь на один из пушкинских выводов,
сделанных им как будто неожиданно, произвольно, но,
как мы видим, не случайно. «Странные сближения» про-
низывают поэтический стиль Пушкина, они являются об-
разной, формообразующей приметой в раскрытии эпиче-
ского героя, его психологии, его точки зрения (пушкин-
ская «диалектика души»), ‘в лирической композиции
30 Пушкин А. С. Указ, изд., т. 7, с. 119.
31 Указ, изд., с. 486.
15
стихотворения. Ю. Н. Тынянов писал: «Стих стареет, как
люди,— старость в том, что исчезают оттенки, исчезает
сложность, он сглаживается,— вместо задачи дается сра-
зу ответ»32. «Странные сближения» открывали новые
творческие возможности для «исследования истины и жи-
вости воображения» (Пушкин), как в его «Царскосель-
ской статуе»:
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой...
32 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., «Прибой», 1929,
с. 551.
Л. С. Сид як с
«КОЛОРИТ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПУШКИНА
РУБЕЖА 1830-х ГОДОВ
Оценивая в своей одиннадцатой статье о Пушкине
поэму «Домик в Коломне», В. Г. Белинский ввелщонятие
«колорита», свойственного, подобно живописным, и лите-
ратурным произведениям. «Поэтические произведения,—
писал он,— так же имеют свой колорит, как и произведе-
ния живописи, и если колорит в картинах ценится так.
высоко, что иногда только он один и составляет все их
достоинство,— то так же точно колорит должен цениться
и в поэтических произведениях»'. «Колорит» для Белин-
ского — это насыщенность бытовыми реалиями, способст-
вующими полнокровному воссозданию действительности.
«Домик в Коломне», писал он, «доказывает ту простую*
истину, что жизнь, лишь бы искусство верно воспроизво-
дило ее, всегда высоко для нас занимательна и что люди,
ищущие в произведениях искусства только эффектных
сюжетов, не понимают ни жизни, ни искусства»* 2.
Слово «колорит» действительно многое объясняет
в «Домике в Коломне», поэме, в которой быт изображен-
ной в ней среды воплощен в выразительных деталях.
Развивая тенденции, намеченные в «Графе Нулине»
и «деревенских» главах «Евгения Онегина», «Домик
в Коломне» близко соприкасается как с заключительны-
ми главами «романа в стихах», так и в особенности с про-
зой Пушкина, формирование которой тесно связано-
с эволюцией его стихотворного эпоса.
'Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 7. М., Изд-во АН
СССР, 1955, с. 535—536.
2 Там же, с. 535. Точка зрения Белинского, сформулированная
в 1846 г., свидетельствует об эволюции его взглядов на «Домик
в Коломне»; еще в 1836 г. он пренебрежительно отзывался о поэме
Пушкина как о «шуточной и остроумной безделке», написанной «без
всяких претензий на важность и нововведение» (см.: Белинский В. Г.
Поли. собр. соч. Т. 2. М„ 1953, с. 147).
17
В «Домике в Коломне», произведении полемическом
Пушкин отстаивал право поэта на выбор «низкого» пред'
мета в качестве объекта поэтического изображения; Эга
шутливая поэма включается, таким образом, в ряд поэти-
ческих деклараций ее автора, связанных с его самоутвер-
ждением на новом пути. В процессе эволюции своего
стихотворного эпоса Пушкин приходит к утверждению
нового соотношения «низкого» и «высокого» в искусстве
исключающего эстетическое неравноправие «низкого» по
отношению к «высокому» как естественной сфере поэзии.
В. В. Гиппиус справедливо замечал, что «высокое» для
Пушкина сохраняет значение «не как норма, а как пре-
дел, которого поэзия достигает на идейных подъемах»;
традиционно же «низкое» входит теперь в. сферу «ней-
трального», то есть основного материала поэзии, заклю-
чающего в себе «всестороннее поэтическое отражение
внешнего мира и внутреннего мира человека»3.
«Низкий» предмет становился, таким образом, объек-
том поэзии, воплощавшей его доступными ей средствами.
«Граф Нулин» был первым шагом в этом направлении,
хотя Пушкин учитывал уже здесь опыт первых глав «Ев-
гения Онегина». Одним из важнейших итогов романа
в стихах как раз и явилось разрушение границ между
«высоким» и «низким» в искусстве, оказавшееся одним
из важнейших художественных открытий Пушкина на ру-
беже 1830-х годов.
Не случайно седьмая глава романа вызвала весьма
энергичный отпор критики. Показательна, например, по-
зиция Булгарина. Помимо внелитературных причин, вы-
звавших недоброжелательное отношение его к Пушкину,
именно сближение в пределах этой главы традиционно
«высокого» и «низкого», казавшееся критику нарочитым,
явилось одним из основных объектов нападок Булгарина
на седьмую главу «Евгения Онегина».
«Мы никогда не думали,— иронизировал Булгарин,
имея в виду описание отъезда Лариных из деревни,—
чтоб сии предметы могли составлять прелесть поэзии
и чтоб картина горшков и кастрюль et cetera была так
приманчива»4.
Однако «поименование предметов без всякого поряд-
3 Гиппиус В. В. Некрасов в истории русской поэзии XIX ве-
ка.— В его кн.: От Пушкина до Блока. М.—Л., «Наука», 1966, с. 232.
4 «Северная пчела», 1830, № 39, с. 1.
18
ка»5 6- как это казалось Булгарину, было для Пушкина
сВязано с новыми принципами бытописания и составляло-
одну из существеннейших сторон его поэтики, плодотвор-
но развитую затем в «Домике в Коломне». Предметы
быта служат обозначением того мира, которому они при-
надлежат, поэтому указание на них способствует воссоз-
данию не только его внешних очертаний, но и характери-
стике представляющих его людей. Не случайно и Онегин
раскрывается теперь перед Татьяной через повседневные,
атрибуты его недавнего деревенского бытия:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом (VI, 146—147)4
Ср. в черновом варианте: «И вид в окно <и> от-
блеск лунный || Хрусталь и бронза и фарфор || [И мод-
ных] щет <очек>прибор» (VI, 428). Последние стихи
были отброшены, видимо, потому, что напоминали ана-
логичное описание в первой главе романа (см. строфы
XXIII—XXIV), отличавшееся, впрочем, от описаний седь-
мой главы тем, что там оно служило прямой характерис-
тике героя, непосредственно введенной в слово автора (см.
строфу XXV), в то время как теперь перечисление пред-
метов, окружавших Онегина, само по себе выступает как
зримое воплощение его привычек и образа жизни. Пред-
меты быта Онегина приобретают для Татьяны особый
смысл и значение: «Она глядит: забытый в зале || Кий на
бильярде отдыхал, || На смятом канапе лежал II Манеж-
ный хлыстик...» (VI, 146); введенная затем наивная точ-
ка зрения ключницы, сближающей быт Онегина и его
Дяди (см. строфу XVIII), не только не разрушает этого
впечатления, но даже способствует ранее возникшему
ощущению особой значимости каждой детали:
5 «Северная пчела», 1830, № 39, с. 3. Ср. несколько ранее: «Все
описания состоят только из наименования вещей, из которых состоит
предмет, без всякого распорядка слов» (Там же, с. 2).
6 Все цитаты из пушкинских произведений даются по изданию:
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти т. М., Изд-во АН СССР, 1937—-
1949, 1959 (с указанием в скобках римскими цифрами тома и араб-
скими — страницы).
19
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит
Полу-мучительной отрадой... (VI, 146),
Седьмая глава «Евгения Онегина» закрепляла пред-
ставление о погруженности человека в быт, выступающий
как непосредственное выражение мира, к которому тот
принадлежит; это находит свое выражение и в характе-
ристике московского окружения Татьяны, ироническая
оценка которого выступает чрезвычайно рельефно в бы-
товых подробностях (ср. также описание московского,
а затем, в заключительной главе, и петербургского «све-
та») .
Продолженные затем в некоторых описаниях отбро-
шенной восьмой (первоначально) главы «Евгения Онеги-
на» (см. особенно строфы о Москве и нижегородской яр-
марке), эти принципы находят свое обоснование в стихах,
посвященных сравнению прошлого пути поэта с его тепе-
решней, новой направленностью. Сохраненные в составе
«Отрывков из путешествия Онегина», они воспринимают-
ся как непосредственная авторская декларация новых
поэтических принципов: противопоставляя «высокопар-
ным мечтаньям» юности новые представления, Пушкин
гоплощает их в виде «картин» (ср. вариант: «Мне милы
скромные картины» VI, 490), складывающихся из после-
довательного перечисления подробностей, подчеркнуто
прозаичных и именно этим противостоящих романтиче-
ским идеалам прошлого.
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.
Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой.
Порой дождливою намедни
Я, завернув на скотный двор...
Тьфу! прозаические бредни,
Фламандской школы пестрый сор!.. (VI, 200—201).
20
Б. С. Мейлах справедливо предостерегает против
чрезмерно'прямолинейного понимания этой декларации
как непосредственного выражения новых идеалов поэта7,
однако несомненно, что именно подчеркнутая буднич-
ность пейзажа (ср. стихотворение «Румяный критик мой,
яасмешник толстопузый...») и прозаичность реалий по-
вседневного деревенского быта, включая даже «скотный
двор», выступает здесь как средство обнажения того но-
вого подхода к изображению жизни, которое явилось
следствием работы над «Евгением Онегиным» и подвело
итог всему предшествующему творчеству Пушкина, ре-
шительно изменив его облик. -
Закрепляя опыт «Евгения Онегина», «Домик в Ко-
ломне» непосредственно связан с проявившимися в за-
ключительных главах романа тенденциями; воплощением
принципов, утверждению которых посвящены процитиро-
ванные строфы «Путешествия Онегина», оказывается,
в частности, и отмеченный Белинским «колорит» поэмы.
При всей внешней пестроте содержания «Домика в Ко-
ломне» в центре поэмы все же остается собственно «по-
весть», воссоздающая как неприхотливый быт ее героев,
так и забавное приключение, легшее в основу ее сюжета.
Детали быта выступают как своего рода «знаки» среды,
воссозданной в поэме. Развивая намеченные в «Евгении
Онегине» принципы, Пушкин сгущает бытописание «До-
мика в Коломне». Заинтересованность автора в предмете
повествования, подчеркнутая лирическим отношением
к нему, обусловливает конкретность описаний, своего ро-
да любование деталями, всплывающими в сознании по-
вествователя как близкие для него воспоминания: «Я жи-
ву || Теперь не там, но верною мечтою || Люблю летать,
заснувши наяву, || В Коломну, к Покрову...» (V, 88). Из
этого, однако, не следует, что мотивированная образом
автора лирика доминирует в повествовании. Поэма Пуш-
кина — не «беспредметная вещь»8, но «предмет» ее вве-
ден таким образом, что, представляя его, автор непосред-
ственно демонстрирует его новизну и необычность под-
черкнутым вниманием к деталям быта, характеризующим
облик его «ничтожных» героев.
7 См.: Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л.,
«Советский писатель», 1969, с. 155—156.
8 См.: Шкловский В. «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн).—
В кн.: Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, «Эпоха», 1923, с. 213.
21
Старушка (я стократ видал точь-в-точь
В картинах Рембрандта такие лица)
Носила чепчик и очки. Но дочь.
Была, ей-ей, прекрасная девица:
Глаза и брови — темные как ночь,
Сама бела, нежна как голубица;
В ней вкус был образованный. Она
Читала сочиненья Эмина... (V, 86).
«Чепчик и очки» старушки матери и «образованный
вкус» дочери уравнены в этом описании: отсылка к кар-
тинам Рембрандта несколько нейтрализует его ирони-
ческий тон, придавая большую значительность предмету,,
хотя и не снимает, естественно, иронии в целом. Особен-
но подчеркнута она в упоминании «сочинений Эмина»,
свидетельствующем об «образованном вкусе» героини;
здесь развивается важный и для «Евгения Онегина»
принцип характеристики героев через круг их чтения,,
переходящий затем и в пушкинскую прозу9. Л. Н. Штиль-
ман справедливо заметил, что возможность иронической
трактовки чтения героев, в часности в «Домике в Колом-
не», объясняется как типичностью самого бытового явле-
ния, так и распространенностью этого мотива в литера-
туре; подобный же иронический подход к нему характе-
рен и для «Графа Нулина» и ряда прозаических произ-
ведений Пушкина10. «Сочиненья Эмина» выступают &
«Домике в Коломне» в одном ряду с атрибутами мещан-
ского быта, подробно перечисляемыми в поэме; в своей
совокупности они создают выразительный образ этого
быта, соотносимого с обликом ее героев:
Параша (так звалась красотка наша)
Умела мыть и гладить, шить и плесть;
Всем домом правила одна Параша,
Поручено ей было счеты весть,
При ней варилась гречневая каша...
Старушка мать, бывало, под окном
Сидела; днем она чулок вязала,
А вечером за маленьким столом
Раскладывала карты и гадала (V, 87).
9 См.: Западов А. В. Книга в руках пушкинских героев.—
В кн.: Книга. Исследования и материалы, XXII. М., «Книга», 1971,
с. 136—147.
10 См.: Штильман Л. Н. Проблемы литературных жанров и
традиций в «Евгении Онегине» Пушкина. К вопросу перехода от ро-
мантизма к реализму.— В кн.: American ccntritutions to the Fourth
international congress of Slavists. Moscow, September, 1958. Mouton
Co. 'S — Gravenhage, p. 24.
22
Ирония в описании быта героев поэмы проявляется
также в наложении его на определенную традицию;
возникающий при этом резкий контраст способствует
проявлению полемической ' направленности «Домика
в Коломне»:
Бледная Диана
Глядела долго девушке в окно.
(Без этого ни одного романа
Не обойдется; так заведено!)
Бывало, мать давным-давно храпела,
А дочка — на луну еще смотрела
И слушала мяуканье котов
По чердакам, свиданий знак нескромный,
Да стражи дальний крик, да бой часов'—
И только. Ночь над мирною Коломной
Тиха отменно... (V. 87—88).
В приведенных стихах видят иногда даже автопаро-
дию Пушкина, якобы отсылающую к «Евгению Онегину»
и к «Полтаве»11; дело, однако, не в пародировании Пуш-
киным собственного «высокого» романтического стйля,
но в реализации новых возможностей поэзии, в противо-
поставлении условным литературным штампам резко
приземленных картин жизни. Более того, это описание
вовсе не противоречит тенденциям, уже ранее проявив-
шимся в «Евгении Онегине»; они лишь более заострены
в соответствии с возможностями шутливой поэмы.
Реалистические детали «Домика в Коломне» создают,
по верному определению Б. В. Томашевского, «сущность,
дух и атмосферу произведения»11 12. «Колорит» поэмы ва-
жен, однако, не сам по себе, но по отношению к той роли,
которую он играет в воссоздании предмета повествова-
ния. Детальное воспроизведение быта способствует воз-
никновению определенной атмосферы произведения, под-
черкивая обыденность и повседневность изображаемой
в нем жизни. В этом отношении «Домику в Коломне»
соответствуют создававшиеся одновременно «Повести
Белкина»; сопоставление с ними наглядно обнаруживает
направление художественных поисков Пушкина на рубе-
же 1830-х годов.
11 См. напр.: Fn. Semjonow. «Das Hauschen in Kolomna» In der
poetischen Erbschaft A. $. Puskins Text, interpretation und llteratur-
histrischer Kommentar. Uppsala, 1963, ss. 41—44.
12 Томашевский Б. Петербург в творчестве Пушкина.
В кн.: Пушкинский Петербург. Лениздат, 1949, с. 29.
28
В «Повестях Белкина» «колорит» играет не меньшую
роль, чем в «Домике в Коломне», хотя особенности сти-
хотворной повести предопределяют несколько иное его
восприятие. Однако и в своих прозаических повестях
Пушкин развивает намеченный уже в «Евгении Онегине»
принцип определения героев через окружающие их вещи,
причем, как справедливо заметил Н. Я. Берковский, это
не обязательно влечет за собой снижение предмета изоб-
ражения: Пушкин, пишет он, «столько же снижает зна-
чение предметов, сколько и возвышает в зависимости от
того, чего предмет' каждый раз заслуживает»13. «Коло-
рит» в «Повестях Белкина» действительно не может од-
носторонне рассматриваться как средство снижения: он
служит средством бытописания, исключающего разгра-
ничение предмета искусства на «высокое» и «низкое»,—
в этом и заключается один из важнейших итогов в раз-
витии тех тенденций, которые привели Пушкина к пере-
ходу к прозе.
«Повести Белкина»— первые завершенные прозаичес-
кие произведения Пушкина — закрепляют собой этот"
итог.
«Повести Белкина» насыщены бытовыми подробно-
стями, казавшимися современной критике даже излиш-
ними. Б. М. Эйхенбаум связывал их с особым способом
развертывания сюжета в «Повестях Белкина», проявля-
ющимся в постоянном переключении внимания читателя
с основного движения действия на второстепенное и —
как результат этого — в «небжиданной развязке или не-
ожиданном повороте привычных сюжетных схем»14. Со-
средоточивая внимание на быте, Пушкин придает боль-
шую достоверность и убедительность изображаемому;
в стихотворной повести бытовые подробности еще более-
подчеркнуты благодаря их столкновению с традиционно
«поэтическим», реализуемым в лирических пассажах поэ-
мы. Тем не менее в обоих случаях «колорит» создается-
аналогичными средствами. Характерны, например, зачи-
ны повестей Белкина, как правило, непосредственно вво-
дящие читателя в изображаемый мир -(см., например.
13 Берковский Н. О. О «Повестях Белкина» (Пушкин 30-х:
годов и вопросы народности и реализма).— В кн.: О русском реа-
лизме XIX века и вопросах народности литературы. М.—Л., Гослит-
издат, 1960, с. 161.
14 Эйхенбаум Б. Болдииские побасенки Пушкина.— «Жизш»
искусства», 1919, № 316—317, 13—14 декабря, с. 2.
24
зачины «Выстрела» и «Метели»). «Повесть» «Домика
в Коломне» открывается подобным же образом:
Теперь начнем. — Жила-была вдова,
Тому лет восемь, бедная старушка,
С одною дочерью.' У Покрова
Стояла их смиренная лачужка
За самой будкой. Вижу как теперь
Светелку, три окна, крыльцо и дверь (V, 85).
Сосредоточение с самого же начала внимания на ха-
рактерных подробностях среды и быта показательно,
таким образом, для повествовательной манеры Пушки-
на — автора как «Повестей Белкина», так и «Домика в
Коломне». В повестях сразу же возникает соответству-
ющая атмосфера, предопределяющая восприятие изоб-
ражаемого: ее и создает «колорит», способствующий
погружению в тот мир, в котором живут герои произве-
дений и который влияет на характер их поведения
и мышления.
Роль бытовых деталей возрастает в Повестях Белки-
на», посвященных, подобно «Домику в Коломне», жизни
демократических слоев: в «Гробовщике» и «Станционном
•смотрителе». В особенности показательна последняя по-
весть, переданная через восприятие рассказчика, со сто-
роны оценивающего жизнь смотрителя. Она раскрывает-
ся перед ним прежде всего в ее внешних проявлениях,
поэтому изменившийся облик жилища Самсона Вырина
'Свидетельствует о переменах в его судьбе не менее на-
глядно, чем преображение его внешности. «Вошед в ком-
нату, я тотчас узнал картинки, изображающие историю
блудного сына; стол и кровать стояли на прежних мес-
тах; но на окнах уже не было цветов, и все кругом пока-
зывало ветхость и небрежение» (VIII, 100). Мимолетная
.деталь — «на окнах уже не было цветов» — возвращает
к первому впечатлению рассказчика: «Все это доныне
сохранилось в моей памяти, так же как и горшки с баль-
замином и кровать с пестрой занавескою, и прочие пред-
меты, меня в то время окружавшие. Вижу, как теперь,
самого хозяина, человека лет пятидесяти, свежего и бод-
рого, и его длинный зеленый сертук с тремя медалями
.на полинялых лентах» (VIII, 99),
Центральное место здесь занимают, однако, немецкие
лубочные картинки, особенно подробно запечатлевшиеся
щ памяти повествователя и детально им воспроизведен-
ные. Роль этой детали неоднократно рассматривалась
25
в литературе, начиная со статьи М. О. Гершензона, впер-
вые обратившего на нее внимание и положившего ее
в основание своей интерпретации «Станционного смотри-
теля»15. Рассматривая их в качестве чрезвычайно сущест-
венной детали, М.. О. Гершензон справедливо усмотрел
связь между содержанием картинок и сюжетом повести
о «блудной дочери», однако соответствие между ними
было истолковано в угоду весьма предвзятому представ-
лению о «Станционном смотрителе»: Вырин, по его мне-
нию, погиб потому, что не в силах был противостоять
«ходячей морали», заключенной в «опошленной людьми
евангельской притче», ею он мерит судьбу своей дочери
и, вопреки очевидным фактам, сохраняет уверенность в
ее гибели. Тирания «ходячей морали», губящей челове-
ка,— вот, по мнению исследователя, «мысль, выражен-
ная Пушкиным в «Станционном смотрителе»16. Помимо
того, что интерпретация М. О. Гершензона крайне обед-
няет и искажает содержание повести Пушкина, само
представление о всеобъемлющей роли «немецких карти-
нок» явно преувеличивает значение этой, впрочем, дей-
ствительно немаловажной детали. Будучи заимствован-
ной из другого, незавершенного прозаического произве-
дения Пушкина («Записки молодого человека», 1829—
1830), в «Станционном смотрителе» она изменяет свою
функцию: ее изолированное положение в произведении,
в то время как в предшествующем отрывке она включа-
лась в целый ряд столь же подробных описаний (на что>
справедливо обратил внимание-М.. О. Гершензон), под-
черкивает особую роль «немецких картинок» в тексте-
повести Белкина. Их описание, сохраняя свое значение
характерной бытовой детали, выразительно воссозда-
ющей быт смотрителя, его вкусы и мир, в котором он
живет, вступает во взаимодействие с сюжетом повести:
ассоциативная связь его с притчей о блудном сыне полу-
чает, таким образом, зримое воплощение, но одновремен-
но обнаруживается и полемика с ней17. Двойная функция
15 См.: Гершензон М. «Станционный смотритель».— В его кн.:
Мудрость Пушкина. М., Книгоиздательство писателей, 1919, с. 122—
127. Ср.: Альтман М. Роман Белкина (Пушкин и Достоевский).—
«Звезда», 1936, № 9, с. 200; Берковский Н. Указ, соч., с. 177—
193; Степанов Н. Л. Проза Пушкина. М., Изд-во АН СССР,.
1962; с. 200; н др.
16 Гершензон М. Указ, соч., с. 126—127.
17 Ср.: Берковский Н. Указ, соч., с. 177—180.
26
«немецких картинок» в «Станционном смотрителе» лиш-
ний раз подчеркивает важность в повестях Пушкина бы-
товой детали, нередко неоднозначной, способной нести
в себе дополнительный смысл, важный для оценки про-
изведения.
Правда, в «Повестях Белкина» Пушкин склонен к
некоторому самоограничению; «колорит» «Домика в Ко-
ломне» более насыщен, что объясняется столкновением
«прозы» и «поэзии» в стихотворном тексте. Ограничение
роли последней в «Повестях Белкина» подтверждается,
однако, и сопоставлением их с прозаическим же тек-
стом— «Записками молодого человека». Неясность за-
мысла незавершенной повести, связанной с интересом
Пушкина к декабристской теме18, не позволяет, конечно,
с достоверностью установить художественный смысл то-
го подчеркнутого внимания к детали, которое обнаружи-
вает ее текст. В прозе Пушкина рубежа 1830-х годов
«Записки молодого человека» стоят в этом отношении
несколько особняком, хотя и являются этапом на пути
к «Повестям Белкина». От последних они отличаются
более эмоциональным тоном повествования, мотивиро-
ванным авторским «я» рассказчика, что, впрочем, могло
<5ыть индивидуальной особенностью данного произведе-
ния. Так или иначе, но «Записки молодого человека»
чрезвычайно показательны для художественных исканий
Пушкина этого времени, по насыщенности «колорита»
приближаясь к «Домику в Коломне», а по характеру его
и к некоторым программным произведениям Пушкина.
Описание картинок в «Станционном смотрителе», в це-
лом заимствованное из «Записок молодого человека»,
несколько отличается от них в деталях: переработка шла
в направлении некоторого уточнения и сокращения преж-
него текста. Главное различие заключается в том, что
е повести Белкина не упомянуты другие лубочные кар-
тинки, которые рассматривает повествователь в «Запис-
ках молодого человека». Последние, правда, не описы-
ваются подробно и, в глазах владельца, уступают немец-
ким картинкам о блудном сыне: в отличие от них они не
заключены в раму (в варианте: «не удостоились почести
рам» VIII, 949), но просто «прибиты к стене гвоздиками»
18 См.: Оксман Ю. Г. Повесть о прапорщике Черниговского
полка. (Неизвестный замысел Пушкина.) — «Звезда», 1930, № 7,
с. 217—220.
27
(VIII, 404). Однако перечисление их сюжетов и сам
седство с подробно пересказанными немецкими кап° С°~
ками выразительно дополняют описание комнаты с И'
рителя, свидетельствуя о его вкусах и наклонност°Т'
иронически противопоставленных точке зрения расскЯХ’
чика: «Они изображают погребение кота, спор красц33
носа с сильным морозом и том <у> подоб <noe>°[Z
и в нравств <енном> как и художеств <енном>
ношении не стоят внимания образованного четовегя'
(VIII, 404). ‘ '
Этим и другим подробностям соответствует следую-
щий непосредственно за описанием комнаты смотрителя
пейзаж: в сохранившемся тексте повести он занимает
весьма значительное место и своей подчеркнутой про-
заичностью оттеняет воссозданную в отрывке картину.
«Я сел под окно. Виду ни <ка> кого. Тесный ряд.
однообразных изб, прислоненных одна к другой. Кое-где
две-три яблони, две-три рябины, окруженные худым за-
бором <...>
На улице играют в бабки златовласые, зама-
ранные ребятишки. Против меня старуха сидит перед из-
бою подгорюнившись. Изредка поют петухи. Собаки ва-
ляются на солнце или бродят, высунув язык и опустя
хвост, да поросята с визгом выбегают из-под ворот и ме-
чутся в сторону безо всякой видимой причины.
Какая скука! Иду гулять в поле. — Развалившийся
колодец. Около его — мелкая лужица. В ней резвятся
желтенькие утята под надзором глупой утки, как бало-
ванные дети при мадаме.
Я пошел по большой дороге — справа тощий оземь,,
слева кустарник и болото. Кругом плоское пространство.
Навстречу одни полосатые версты. В небесах медленное-
солнце, кое-где облако. Какая скука!..» (VIII, 404).
При всей видимой простоте пейзаж этот эмоционально-
очень насыщен, что подчеркнуто дважды повторяющим-
ся восклицанием «Какая скука!». Ярко выраженную эмо-
цию, соответствующую общей тональности повествова-
ния, мотивированной составлением только что выпушен-
ного на свободу после учения прапорщика, несут в сеое
и сами перечисленные здесь подробности. Прозаичность
пейзажа противостоит восторженности молодого челове-
ка, сталкивая его с будничной действительностью: таК
возникает контраст, соответствующий столкновению-
«прозы» и «поэзии» в стихотворных текстах. «Повести
28
йлкина» свидетельствуют, однако, о том, что Пушкин
Дальнейшем отказывается от такого-пути; «колорит»
Сдается здесь не подобным нагнетением «прозаичес-
gx» подробностей, но всей совокупностью художествен-
В1Х средств, начиная с выбора и разработки сюжетов
кончая стилистическими особенностями повестей, це-
пком подчиненных многообразному и разностороннему
Воспроизведению будничной действительности. То, что
Выло целесообразным в поэзии, оказалось в такой фор-
i,e неприемлемым для прозы Пушкина, сам характер ко-
торой предполагал «прозаичность» изображаемой дей-
ствительности, а ее художественные средства противо-
стояли «поэтической прозе» романтиков. Пушкин, конечно,
отказывался от «прозаической» детали и вообще бы-
§овых подробностей там, где они необходимы и их введе-
ние оправданс самим предметом изображения. Но в от-
личие от «Записок молодого человека», где сама мно-
жественность подобных деталей создавала необходимый
Художественный эффект, в «Повестях Белкина» он идет
путем строгого отбора деталей, выделяя преимуществен-
но лишь те, которые обозначают наиболее характероло-
гические подробности изображаемого быта, важные и для
характеристики персонажей. «Немецкие картинки»
В «Станционном смотрителе» наглядно это подтверждают.
Более того, в текст «Гробовщика» введена даже ав-
торская декларация, отвергающая излишне подробные
описания: «Не стану описывать ни русского кафтана Ад-
риана Прохорова, ни европейского наряда Акулины
и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого-
Нынешними романистами. Полагаю, однако ж, не излиш-
ним заметить, что обе девицы надели желтые шляпки
и красные башмаки, что бывало у них только в торжест-
венные случаи» (VIII, 91).
Выделяемая и здесь одна, но наиболее выразитель-
ная и броская деталь, помогает представить мир героев
повести чрезвычайно выпукло и наглядно19. Подобные же-
Детали разбросаны и в других повестях, каждый .раз они
резко освещают персонажей и окружающий их быт, за-
меняя подробные описания «нынешних романистов».
——— ______
19 Интересные соображения о роли этой детали в художествен-
°и структуре повести см. в ст.: Бочаров С. Г. О смысле «Гро-
овШика». (К проблеме интерпретации произведения.)—В кн.: Кон-
197jT—1973. Литературно-теоретические исследования. М., «Наука»,.
4, с. 216. Ср. также примечание 44 к с. 220.
29<
Отказ Пушкина от чрезмерных подробностей способст-
вовал большей выразительности отобранных деталей
и большей их художественной целесообразности. И все
.же они вызвали отпор, подобный приему седьмой главы
«Евгения Онегина»: пародируя «Повести Белкина», Сен-
ковский также сосредоточил свое внимание на том, что
.Булгарин называл «поименованием предметов без вся-
кого порядка»20.
Таким образом, лишенные сгущенных «прозаических»
подробностей, «Повести Белкина» также создают свой
«колорит», но уже иначе, чем в стихотворных произведе-
ниях. «Записки молодого человека» представляются свое-
го рода переходной формой; завися отчасти от предшест-
вующей поэтической традиции, они в то же время наме-
чают уже путь, которым Пушкин пойдет в «Повестях
Белкина». Однако, прервав временно работу над своими
прозаическими произведениями, в «Домике в Коломне»
он снова возвращается к тем средствам создания «коло-
рита», которые и ранее были свойственны его стихотвор-
ным произведениям; опыт же работы над «Повестями
Белкина» подсказывал новые возможности, также реа-
лизуемые в шутливой поэме Пушкина.
Разработка «колорита» в поэзии соответствовала
тенденциям, которые способствовали переходу Пушкина
к прозе; в своих прозаических произведениях он внача-
.ле идет совершенно аналогичным путем. Отказ же от конт-
растного соотношения «поэзии» и «прозы» внутри текста
повлек за собой некоторое изменение «колорита» в них,
что, однако, не означало резкого размежевания со сти-
хотворными произведениями. Напротив, «Повести Бел-
кина» и «Домик в Коломне», демонстрируя максималь-
ную близость художественных принципов, снова обнару-
живают первостепенную роль, которую в формировании
прозы Пушкина сыграло взаимодействие ее с поэзией.
20 См. об этом: Берковский Н. Указ, соч., с. 153—154.
В. А. Гpexi
«АНФОЛОГИЧЕСКИЕ ЭПИГРАММЫ»
А. С. ПУШКИНА
«Антологическая пьеса» — едва ли не самый устойчи-
вый жанр в поэзии 1-й половины XIX столетия. Он со-
хранял стабильность своих границ и в ту пору, когда ру-
шились жанровые принципы мышления в лирике. Вероят-
но, это объясняется тем, что перестройки его всегда сопря-
жены с риском утратить колорит античного жизнеощу-
щения, к воссозданию которого стремилась антологичес-
кая лирика. Случаи таких деформаций, в итоге которых
из художественной структуры жанра исчезал оживляв-
ший ее дух «прекрасных соразмерностей», бывали в исто-
рии 'поэзии. Чтобы ощутить тот внутренний предел плас-
тичности жанра, переступать который не удавалось без
ущерба для стилевой целостности антологической пьесы,
достаточно вспомнить поэзию Н. Ф. Щербины. В твор-
честве этого поэта (весьма даровитого в своем роде) ан-
тологическая лирика часто смещалась в стилизацию.
Внешние атрибуты античности подменяли внутрен-
нюю духовную целостность изображаемого мира. Избы-
точность этих атрибутов, их мозаическая пестрота
придавали стилизациям Щербины утрированный харак-
тер. Ведь полноценная художественная стилизация (имею-
щая, кстати, все права на существование) не стремится
к изобильному нагнетанию внешних примет стилизуе-
мого явления. Она озабочена воспроизведением лишь
немногих, но существенных признаков, близких к содер-
жательной сердцевине стиля. Лицо стиля в такой стили-
зации и узнается благодаря смысловому сгущению не-
которых, но характерных примет. Однако даже такая
стилизация небезопасна для антологической пьесы, по-
скольку в любой стилизации мертвеют черты некогда жи-
вого художественного целого, застывает его внутренняя
динамика. И даже если стилизация не ставит перед,
собой разоблачительных намерений, все равно она экви-
3L
,-либрирует на очень шаткой грани между воспроизведе-
нием и насмешкой. Стилизации же Щербины были та-
ковы, что они облегчали задачу многочисленным па-
родистам 60-х годов. Такое воспроизведение античнос-
ти, к которому порою прибегал Щербина, уже само по
себе было близко к невольному самопародированию. Ав-
торский образ Щербины, характер его жизнеощущения
плохо уживались с эстетическими установками жанра.
Сознание Щербины было расколото диссонансами эпохи.
Он бросался в античность как в спасительную гавань от
общественных потрясений эпохи, от собственного скепси-
са и раздвоенности. Но как раз эта-то обостренная жаж-
да абсолютного покоя и абсолютной гармонии, связанная
с нею экзальтация и напряженность, по-видимому, меша-
ли поэту осмыслить античность как самобытный и це-
лостный духовный мир, который можно постичь лишь
путем художественного вживания, немыслимого вне
установки на объективность. И получалось в итоге, что
как бы ни оберегал Щербина неприкосновенность своей
античной идиллии, ее принципиальную непричастность
хаосу современности (так он воспринимал ее), а все-та-
ки беспокойный дух этой современности, ее дисгармо-
ничность, глубоко проникшие в сознание поэта, привноси-
лись им и в антологическую лирику, разрушая здесь
внутреннюю меру изображаемого. Кроме того, здесь са-
ма-демонстративность попытки противопоставить антоло-
гический жанр литературной и внелитературной совре-
менности сообщала художественным установкам жанра
чуждую им цель. Ведь жанр этот стремился постичь ан-
тичность не по контрасту с современной эпохой, а из-
нутри.
Мы позволил» себе заглянуть в другую литератур-
ную эпоху (50-е и 60-е годы) лишь затем, чтобы пока-
зать, какие рифы подстерегают антологическую лирику
там, где она вольно или невольно сближается с совре-
менностью, поступаясь при этом внутренней замкнуто-
стью художественного объекта.
Замкнутость объекта в антологическом жанре (хотя и
не абсолютная, как нас убеждают в этом пушкинские
«анфологические эпиграммы») — явление, резко выделяю-
щее его в ряду многих других жанровых типов, мобиль-
ность и пластичность которых как раз определяется воз-
можностями их сближения с динамикой современного
поэту сознания.
Пушкину болдинской поры нужна была огромная дис-
циплина художественной мысли, чтобы сохранить эстети-
ческую целостность этого жанра: она могла быть легко
утрачена под напором драматических коллизий, разры-
вающих пушкинское сознание начала 30-х годов. Пора-
жает уже само обращение Пушкина к жанру, казалось
бы, столь далекому от всего, что тревожит поэта в эту
пору. Пушкин создает в Болдине пять антологических
пьес («Царскосельская статуя», «Отрок», «Рифма»,
«Труд», «На перевод Илиады»). Это необычно уже по-
тому, что это много для позднего Пушкина, а тем бо-
лее для нескольких месяцев его поэтических трудов.
Нужно вспомнить, что с 1821 года, OQooenno плодонос-
ного в области антологической лирики, Пушкин на
протяжении, девяти лет создает всего лишь четыре за-
вершенные антологические пьесы («Сафо», «Кто на сне-
гах возрастил...», «Подражания» Анакреону и А. Ше-
нье)1. Впечатление такое, будто в болдинскую осень
вдруг ожил, воскрес из полузабвения жанр, долгое вре-
мя пребывавший на периферии пушкинского творчества,
да к тому же жанр, по своим художественным установ-
кам явно контрастирующий с основными конфликтными
направлениями пушкинской мысли. Чем объяснить это?
Видимо, лишь той внутренней потребностью в гармонии,
в душевном равновесии, которая напоминала о себе тем
острее, чем глубже был духовный разлад и ощущение
катастрофичности бытия в пушкинском миропонимании
начала 30-х годов. Но Пушкин не возлагал на антологи-
ческий жанр никаких идеологических иллюзий. Он не
искал в античности утопию «золотого века», как это бы-
ло свойственно Гнедичу и отчасти Дельвигу. Пушкин
отчетливо разделял эти сферы: мир античности и совре-
менную действительность. Но именно потому, что он
разделял их, сознавая необратимость исторического про-
цесса п своеобразие внутренних законов, по которым жи-
вет каждый из этих миров, — именно поэтому в болдин-
ской лирике миры эти соприкоснулись в единственно
возможной зоне сближения, обусловленной общечелове-
ческим потенциалом античности.
В 1821 году одна за другой появляются на свет бли-
! Незавершенные начинания в этом' жанре мы не упоминаем
здесь. Они, впрочем, не противоречат общей картине: их очень не-
много.
.32
2 Заказ 5784
33
стательные антологические пьесы Пушкина, которые
позднее в сборнике 1826 года были объединены под og
щей рубрикой «Подражания древним». В этих произве-
дениях складываются основы пушкинского восприятия
античности и пушкинская концепция антологического
жанра. Не только упоение жизнью, «эта роскошь, эта
нега, эта прелесть»2, которую находил Пушкин в грече-
ской поэзии (и в удачных, на его взгляд, «подражаниях»
Дельвига), — не только это привлекает Пушкина в жан-
ровых возможностях антологической пьесы. Первые ро-
стки движения эмоций, их тонкие гармонические пере-
ходы в тех особых духовных формах, которые не терпят
дисгармонии и хаоса, в которых печаль пронизана внут-
ренним светом и ни одна эмоция не вырастает до диссо-
нирующего предела, — здесь находил Пушкин почву, на
которой можно было развернуться психологическим уст-
ремлениям его лирики. К тому же здесь велика была
власть жанровых ограничений. А то, что ограничивало
художественную мысль, в глазах Пушкина было не толь-
ко преградой, но и стимулом творчества. В стесняющих
пределах блеск, сила и дерзость художественной фанта-
зии, по Пушкину, особенно неотразимы. Не исключено, что
уже и тогда (в 1821 го'ду) в жанровых барьерах антоло-
гической пьесы (барьерах не только формальных, но
и содержательных) Пушкину, быть может, интуитивно
виделся противовес необузданному беззаконию роман-
тической субъективности2 3. Кстати, именно в этом свете
значение античного искусства для художественной прак-
тики раннего романтизма расценивалось крупнейшими
реформаторами романтической эстетики братьями Фр-
и Авг. Шлегелями.
Уже тогда, в антологических опытах 1821 года, Пуш-
кин обходит стороной вакхическое начало античности,
столь привлекавшее Батюшкова. «Дионисийская», орги-
астическая стихия античного жизнеощущения, особенно
широко расплеснувшаяся в эпоху эллинизма, судя по
всему, мало занимает Пушкина начала 20-х годов. Точ-
но так же и внешняя, экзотически декоративная сторона
античности, усердно имитируемая антологической лири-
2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-тп т. Т. 7. М-, «НаУ
ка», 1964, с. 63. е
3 Мы можем допустить это предположение, опираясь на буР|)Ы
темпы пушкинского художественного развития.
34
^ой эпигонов (к примеру, В. Панаев с его идиллиями),
яикогда не привлекала Пушкина сама по себе.
Пушкин ищет и находит свою область лирических
эмоций, в которых вполне самобытно преломлялся бы
общечеловеческий опыт античного мироощущения. Об-
разы чувства в антологических пьесах Пушкина 1821 го-
да отмечены особой, неповторимой прелестью. Это пре-
десть душевной грации, мыслимой лишь на фоне сдер-
жанности в проявлениях чувства, сдержанности, берущей
исток в природной, а не благоприобретенной способно-
сти души. Контрасты между естественной сдержанностью
в проявлениях чувства и пожаром его, разгорающимся
в душевной глубине, моменты, когда оно безотчетно и не-
произвольно проступает наружу, этот след «улыбки неж-
ной» в пушкинской «Дионее» или столь же непроизволь-
ная, рожденная свободной прихотью души гордость «де-
вы» («Дева») и ее равнодушие, за которым лишь угады-
вается внутреннее беспокойство, ревнивое внимание к
«неосторожному другу», — уже в этих образах чувства
проступает характерно пушкинский акцент на подвиж-
ности эмоций, а главное — на естественности их прояв-
лений. Пушкин отнюдь не стремился в антологических
пьесах к изображению только умиротворенных душев-
ных движений, которые бы могли служить символами
прямолинейно и узко истолкованной античной гармонии.
Нет, мир античной души для него живой мир. В нем
возможна и психологическая нерасчлененность душевных
проявлений, и контрасты переживаний, и стихийная игра
чувства, когда одна эмоция безотчетно замещает собой
другую. Все эти оттенки душевной жизни именно как воз-
можности неразвернуто и скрытно проступают в «Деве»,
в «Дионее», в «Редеет облаков летучая гряда». Но везде
мера и гармония в антологических пьесах Пушкина «не
допускают ничего напряженного в чувствах», как он сам
выразился по поводу «Идиллий» Дельвига4. В «Дионее»
«взор потупленный», который «желанием горит», уравно-
вешен долгой «улыбкой нежной», увенчивающей изобра-
жение страсти. Образы эти подчеркнуто соотнесены, ибо
в последней строке ритмическое течение стиха, только что
Уклонившееся в сторону в строчке «И долго после Дио-
Нея-..», вновь возвращается в прежнее ритмическое русло.
4 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т. Т. 7. М., «Нау-
ка», 1964, с. 621.
2* 35
Вклинившаяся в это русло усеченная строка лишь оттеня-
ет ритмическую эквивалентность упомянутых образов, со-
средоточивая одновременно всю силу смыслового ударе-
ния на слове «долго», на длительности «улыбки нежной».
Эта «улыбка нежная» у Пушкина и есть великое чудо
жизни. Поэт воплощает и восторг перед красотой, но это
не бурное вакхическое чувство, а восторг только что
просыпающейся души, разбуженной музою («Муза»),
и трепет перед зрелищем красоты, которая входит в
жизнь, подобно великой и божественной тайне («Нереи-
да»). Вообще мир души в антологических пьесах Пушки-
на изображен как только что просыпающийся мир, ис-
полненный утренней свежести, еще не осознавший себя,
не вкусивший рефлексии, свободно, естественно и бес-
сознательно владеющий своими духовными силами.
Пушкин, таким образом, не разрушая целостности
жанрового объекта, ищет и находит в общечеловеческой
сокровищнице античного опыта то, что близко психоло-
гизирующим тенденциям его ранней романтической ли-
рики. Ведь целостность' антологического жанра выверя-
ется в поэзии не мерой его реального соответствия исто-
рически конкретным жанровым модификациям античной
лирики и не точностью культурно-психологических ре-
конструкций (они вообще относительны в лирике), а
лишь эстетической установкой на объективность в отно-
шении к жанровому объекту и воздержанием от его
нарочитых модернизаций. Пушкинские «подражания
древним» никоим образом не следует понимать букваль-
но и узко: только как подражания формам и мироощу-
щению ранней античной лирики, которая «еще не знает
движения чувств»5. Пушкин стремится воссоздать ан-
тичный склад жизнеощущения как духовное целое, ис-
торически недифференцированное и как мир возможно-
стей. Было бы странно ожидать от поэта исторически
выверенных представлений о фазах и этапах античной
культуры, о динамике ее литературных родов и жанров.
В осмыслении античного культурно-исторического комп-
лекса Пушкин, естественно, не мог обогнать свою совре-
менность. Важно уже и то, что он стремился постичь
античность как неповторимо самобытный мир, а не как
источник аллюзий или утопических построений, сконст-
5 Фрейде п берг О. Происхождение греческой лирики — «В°‘
просы литературы», 1972, № 11, с. 113.
36
руированных по контрасту с современной действитель-
ностью.
Уже говорилось, что художественные искания ранней
романтической лирики Пушкина и его эстетическая из-
бирательность в отношении к жанровым возможностям
антологической пьесы идут в параллельных направлени-
ях. Как ощутимо могут сближаться эти направления,
показывает пушкинский шедевр «Редеет облаков лету-
чая гряда...», включенный в цикл «Подражания древ-
ним». 'Мир романтической мечты здесь нераздельно слиг
с реальностью антологической ситуации. Эта ситуация
отодвинута в прошлое, но оттого, что она проступает
сквозь дымку воспоминания, очертания ее не утрачивают
рельефности и глубины. Очарование минувшего здесь
воплощено не в зыбкой приглушенности красок, размы
тых времен, не в мерцающей призрачности лиц и со-
бытий, смутной и неопределенной музыке воспоминания,
навеять которую стремилась элегия Жуковского. Пуш-
кинский образ минувшего пластичен. Прозрачны его
пропорции, и ощущается как бы самый воздух простран-
ства :
Я помню твой восход, знакомое светило,
Над мирною страной, где все для сердца мило,
Где стройны тополи в долинах вознеслись,
Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,
И сладостно шумят полуденные волны...
И в то же время вещественно-осязаемый, объемный,
пронизанный игрой света и тени, мир прошлого погружен
в элегический поток воспоминания. Облако светлой пе-
чали как бы пролетает над ним. Долгий, гармонический
звук, напоминающий эхо в горах, остается от этой кар-
тины:
И дева юная во мгле тебя искала
И именем своим подругам называла.
Не «назвала», а «называла». Протяженность звука.
Многократность его, навечно удержанная памятью.
Эмоциональный строй ранней антологической лирики
Пушкина далек от единообразия, и печаль здесь отнюдь
не господствующее чувство. Между тем в первой же ан-
тологической миниатюре болдинской поры «Царскосель-
ская статуя» выхвачено из потока жизни и остановлено
силою искусства не мгновение счастья, упоения полнотой
бытия, а мгновение печали. В «Отроке» раздается клич
37
судьбы («Отрок, оставь рыбака...».), возникает образ
грядущего, быть может, исполненного широты и величия,
но и «иных забот». В стихотворении «Труд» «вожделен-
ный миг» завершения труда затуманивается «непонят-
ною грустью» и тревогой. Только «Рифма» с ее закруг-
ленно мифологическим сюжетом несколько выпадает из
общей тональности. Впрочем, и здесь сквозь оболочку
мифа, его непосредственную символичность проступает
серьезная и глубокая дума о поэзии как о наследнице
«бессонной» чуткости духа и «памяти строгой», дочери
Эхо и воспреемнице Мнемозины.
Заметно изменяется и структура антологической пье-
сы. Пушкин тяготеет теперь к минимальным композици-
ям, к эстетически концентрированной форме. В «Подра-
жаниях древним» и в лирике 1828—1829 годов были
представлены разные жанровые ответвления антологи-
ческой пьесы. Антологическая миниатюра уже и тогда
преобладала. Но ее господство не было столь подавля-
ющим. Рядом с нею уживались и композиционно развер-
нутые структуры («Редеет облаков летучая гряда»,
«Земля и море», «Приметы»). В болдинскую пору имен-
но миниатюра, по своей лаконичности близкая порой к
формам надписи, изречения («Царскосельская статуя»—4
строки, «Отрок»—2, «На перевод Илиады»—2),. явля-
ется единственной композиционной формой антологиче-
ских произведений. Пушкин даже счел необходимым
уточнить их жанровое наименование. Должно быть, имея
в виду их малое композиционное пространство и особую
сгущенность их поэтического смысла, он именует их
в публикации 1832 года «анфологическими эпиграмма-
ми».
На минимальном пространстве антологических миниа-
тюр болдинской поры открывается необозримая поэти-
ческая ширь. Дело не только в том, что на лирическом
мгновении, изображенном в «анфологических эпиграм-
мах», лежит отблеск целого, некоей духовной вселенной,
знак причастия тайне античного бытия. В антологиче-
ских пьесах 30-го года лирическая ситуация обретает
особую смысловую емкость еще и потому, что воплощен-
ный в них миг жизни обращен к античности в той мере,
в какой он обращен к вечному в человеческом духе.
А через посредство вечного он ведет к пушкинскому жиз-
неощущению болдинской поры, в котором вечное уходит
своими корнями в духовные конфликты современности.
38
Печаль и вечность — здесь, в этом эмоционально-смы-
словом «поле», сходятся силовые линии пушкинских ли-
рико-философских раздумий и его «опытов в антологи-
ческом роде», как бы далеко ни расходились они по своим
предметным сферам. Антологические пьесы болдинского
периода подобно мифическому Янусу смотрят в прошлое
и настоящее, в мир античности и в мир современности,
сохраняя при этом неделимость жанрового объекта. Веч-
ное в роли посредника между этими мирами и позволяет
Пушкину сберечь тот дух «прекрасных соразмерностей»,
пластику и грацию, гармоническое равновесие мысли,
эмоции и предметной сферы произведения, поступившись
которыми антологическая пьеса отступила бы от своей
жанровой природы.
В первом же стихотворении антологического цикла,
в «Царскосельской статуе», вечное — не только угол зре-
ния на античность, оно входит и в тематический круг
этой миниатюры. «Царскосельская статуя» — произведе-
ние редкого художественного совершенства, единствен-
ное в своем роде в русской поэзии вообще. В 1836 году
Пушкин напишет еще две антологические пьесы, навеян-
ные скульптурными сюжетами: «На статую играющего
в свайку» и «На статую играющего в бабки». Они прек-
расны: отточенное совершенство формы, сдержанная ди-
намичность образа, пластическая рельефность каждой
детали. Но философской объемности изображения, мно-
гоаспектное™ художественного видения, которыми отме-
чена «Царскосельская статуя», в них нет. «Царскосель-
ская статуя» — произведение об античности и о «вечной
струе» бытия, о мудрой печали человеческой, склонив-
шейся над неудержимым потоком жизни, и о могучей си-
ле искусства, способной удерживать и заковывать в вечно
живые формы творчества быстротечный миг. Вся эта
«бездна пространства» сосредоточена на четырех стро-
ках пушкинского текста:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.-
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
Стихотворение было написано под впечатлением от
знаменитой скульптуры Соколова. Она уже сама по се-
бе принадлежит такому уровню совершенства, с которым
трудно соперничать. И гениальность пушкинской миниа-
39
тюры тем поразительней, что ее поэтический образ, на
первый взгляд, не содержит в себе ничего, что не было
заключено в Соколовском сюжете. Кажется, Пушкин
лишь к тому и стремился, чтобы поэтически описать ста-
тую. Но так только кажется. Пушкинский образ подчерк-
нуто пластичен, его ракурсы всесторонне охватывают
детали скульптурного объекта. Это иная пластика, плас-
тика поэтического слова, в изобразительной конкретности
которого проступает лирическая экспрессия.
Опа дает о себе знать не только в обнаженно-оценоч-
ном восклицании «Чудо!», но и в интонационно-смысло-
вых акцентах слова, в тех перекличках, повторах и сбли-
жениях словесных величин, которые ведут нас к существу
авторской мысли, нигде не «сформулированной» явно,
слившейся с предметной динамикой образа. «Чудо!» —
в этом возгласе восторга своеобразный ключ к образной
системе «Царскосельской статуи». Здесь действительно
воплощено чудо преображения мимолетного и непритя-
зательного мгновения бытия в вечно живой, исполнен-
ный мудрости феномен искусства. Впечатление этого
чуда навевается «магией» пушкинского слова. Пушкин
настойчиво возвращается в этой миниатюре к одним п тем
же речевым элементам. В последних двух строках по-
вторяются и варьируются «дева», «урна», «.вода», «печаль-
но», «сидит», «разбитой», («разбила») И это в условиях
минимального речевого контекста, в пределах всего лишь
четырех поэтических строк. Кажется, Пушкин совершен-
но не озабочен тем, что это настойчивое возвращение
к слову может создать впечатление избыточного повтора.
Кажется, он даже сознательно стремится к этому. Да,
ему нужно это единообразие слова, этот настойчиво по-
вторяющийся речевой ряд, чтобы на его устойчивом фо-
не крупнее и неожиданнее блеснули новые грани речево-
го целого, новые сопряжения слова и смысла. А кроме
того, ему нужно повторение слова, ибо нужна единая
мелодическая тональность, эта музыка печали, которой
пронизано стихотворение.
Наконец, речь идет о «чуде», о волшебстве искусства,
а настойчивое повторение слова песет в себе эффект ма-
гического.
Поэтические детали образа повторяются в двух по-
следних строках, но смысловая функция их перестроена,
спи принадлежат уже другому миру. Это мир вечности
и искусства.
40
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой.
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
В словесной цепи возникают новые звенья, стягиваю-
щие к себе экспрессивно-смысловые акценты фразы.
В третьей строке было: «дева печально сидит». В по-
следней— это речевое единство раздвинуто вторжением
новых речевых элементов. В них-то как раз и заключен
источник новой интонационно-смысловой энергии:
Дева,' над вечной струей, вечно печальна сидит.
Не очевидно ли, что здесь основная сила интонацион-
ного удара падает именно на варианты повторяющегося
слова: «вечной» — «вечно». Все так похоже и все, однако
же, разительно перевоплотилось. Нет «праздного череп-
ка», этой случайной и прозаической детали жизненного
мгновения. Есть лишь разбитая урна. И «не сякнет вода».
И не вода уже это, «а вечная струя». Как над неуничто-
жимой рекой бытия склонилась над нею «дева». Печаль
жизненного мгновения, мимолетное, легкое чувство, не
оставляющее следов в душе, перевоплотилось в «вечную
печаль», во всеобъемлющую, идеологически насыщенную
эмоцию. Совершилось чудо одухотворения. Жизненный
миг преобразился, наполнился смыслом и, одухотворен-
ный, перестал быть мгновением, сделался причастным
вечности. Огромной мыслью о жизни и чуде искусства
веет от последних пушкинских строк.
Вместе с тем «Царскосельская статуя» воспринима-
ется как поэгически-лаконичный символ античности, не-
увядаемой жизнеспособности ее искусства. Легко пред-
видеть вопрос, вправе ли мы вообще говорить об антич-
ности в «Царскосельской статуе», ведь «прототип»
пушкинского образа, скульптура Соколова, изображает
всего лишь Пьеретту, персонаж лафонтеновской басни.
Вправе. И не только потому, что «Царскосельская ста-
туя» включена Пушкиным в «Анфологические эпиграм-
мы». Сохраняя близкое сходство с «прототипом»
в предметном слое произведения, пушкинский образ не-
измеримо далеко ушел от него в экспрессивно содержа-
тельных сферах стиха. В этих сферах мы вправе судить
о нем лишь по законам жанра. И здесь уже нет «царско-
сельской статуи», а есть иной, жанровый объект. Его ан-
тичный колорит подкреплен не только принадлежностью
стихотворения циклу «анфологических эпиграмм». Он
подкреплен жанровыми установками слова и метричес-
41
ко структурой стиха (гекзаметр). Да и в чисто предмет-
ной детализации пушкинского образа есть один сущест-
венный штрих, оттеняющий различие скульптурного и по-
этического объекта, расхождение «прототипа» и образа.
В скульптурном изображении Соколова Пьеретта скло-
нилась над разбитым кувшином. У Пушкина вместо кув-
шина— «урна». Принадлежность этой детали античному
кругу поэтических ассоциаций не вызывает ни малейше-
го сомнения. Да и «вечная струя» жизни — символ, на-
сыщенный античными философскими ассоциациями. Об-
раз потока, реки бытия, знаменующей вечное обновле-
ние и одновременно вечное постоянство неиссякающей
жизненной стихии, — к этому символу не однажды при-
бегали античные философы, начиная с Гераклита. Ан-
тичный колорит его стерся со временем от многократных
прикосновений. Но сила великого искусства, между про-
чим, заключается и в том, что оно оберегает «вечные об-
разы» от возможного овеществления, очищая время от
времени их «магический кристалл», так чтобы сверкали
все его грани и чтобы в глубине этого свечения открыл-
ся взору тот первоначальный мудрый свет, которым он
был наделен у истоков своих.
Есть нечто от неповторимого своеобразия античных
скульптурных форм в пушкинской «Царскосельской ста-
туе». Это нечто сказывается в характерном соотноше-
нии статики и динамики образа. Античная скульптура
классического периода статична, но это статика такого
равновесия сил, когда покоящийся объект как бы потен-
циально динамичен, несет в себе след завершившегося
движения или его перспективу. Классическим воплоще-
нием таких соотношений покоя и динамики является, на-
пример, «Дорифор» Скопаса. Пушкинская «дева»
в «Царскосельской статуе» — воплощенное скульптур-
но законченное мгновение. Но у этого мгновения есть
своя предыстория, ретроспектива движения. Она в пер-
вой строке пушкинской миниатюры: «Урну с водой уро-
нив, об утес ее дева разбила». Эта ретроспектива свер-
нута, стянута к настоящему, к результату движения:
«'Дева печально сидит, праздный держа черепок». Все,
что могло бы фиксировать момент перехода, связи между
прошедшим мгновением и настоящим, — все это исклю-
чено из поля зрения именно потому, что акцент падает на
тот миг неподвижности, который протекает в настоящем.
Скульптура Соколова намекает на движение единствеи-
42
ним способом, заключенным в возможностях данного
скульптурного сюжета, — посредством побочных, сопутст-
вующих аксессуаров: разбитый кувшин, черепок. Между
тем поза Пьеретты абсолютно статична. Пушкин же
связывает динамические аспекты изображения с обра-
зом персонажа, с субъектом действия. И это естественно,
это вытекает из природы словесного творчества: слово
не знает ограничений в воссоздании динамики бытия. Од-
нако важнее другое: Пушкин находит ту гармоническую
меру в сочетании статики и динамики образа, когда
мгновение покоя осмыслено как результат движения,
когда в самом покое заключена его динамическая предыс-
тория.
Вечное в «анфологических эпиграммах» Пушкина
связано прежде всего с мыслью об искусстве, о чуде
творчества, побеждающем время. В «Рифме» эта мысль,
не воплощенная открыто, в движении лирической темы,
опредмечена самой структурой мифа.
Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.
Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал.
Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;
Меж говорливых наяд, мучась, она родила
Милую дочь. Ее приняла сама Мнемозина.
Резвая дева росла в хоре богинь-аонид,
Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой,
Музам мила; на земле Рифмой зовется она.
Перед нами миф «о происхождении вещей» (de rerurn
naturae), о рождении поэзии, мифическая родословная
которой уже сама по себе является залогом ее принад-
лежности к сущностным, первородным началам бытия.
Пушкинский миф, подобно античному мифу, идеально за-
круглен, замкнут прочной оправой единого мифического
события. Мифом здесь исчерпана мысль о мире, иных
опор, кроме тех, которые заключены в предметной дина-
мике мифологических стихий, она не имеет. Пушкинский
миф о поэзии как бы покоится в себе: смысл его всеце-
ло опредмечен и не побуждает к переходам в иной, сим-
волический или метафорический, план. Мы чувствуем,
какая глубина скрыта в пушкинских определениях Риф-
мы—«матери чуткой подобна, послушна памяти стро-
гой», но эти определения вовсе не метафоричны. Они
изначально заложены в самой сущности мифических сти-.
хин, участвующих в пушкинском сюжете. Чуткость не-
отделима от мифической природы Эхо, «строгая память»
43-
и есть родовая черта Мнемозины. Пушкин так организу-
ет мифологическую структуру сюжета, что она неизбеж-
но, внутренней логикой своего самодвижения ведет к мыс-
ли о поэзии, наследнице духовной чуткости и «памяти
строгой». __
Пушкинская «Рифма» отнюдь не вторична по проис-
хождению. Комментируя произведение «Рифма, звучная
подруга» (1828), Б. Томашевский писал: «На подобную
же тему Пушкин в 1830 году напишет стихотворение
«Рифма». По-видимому, мысль переделать стихотворение
в гекзаметры возникла еще в 1828 году»6. Суждение,
по меньшей мере, странное. Разве все дело заключа-
лось в том, чтобы перекроить метрику «Рифмы», звуч-
ной подруги» на гекзаметрический лад? Это совершенно
разные произведения несмотря на то, что в стихотворении
1828 года содержится прообраз мифологического сюжета
будущей «Рифмы». Прообраз пока что слишком отдален-
ный и смутный, чтобы хоть в малой степени претендовать
на ту содержательную полноту мифа, которая заключена
в «Рифме». Зато различия слишком очевидны и рази-
тельны. Нимфа Эхо совершенно отсутствует в сюжете
1828 года, в ее роли выступает Мнемозина. По контрасту
с «Рифмой» можно судить о том, сколь существенно
обедняет смысловые возможности мифа такой поворот
сюжета. Мифологический образ в «Рифме, звучной под-
руге» страдает композиционной рыхлостью. Одна стро-
фа из трех здесь носит совершенно описательный харак-
тер. Она отягощена расплывчатыми, явно избыточными
атрибутами (характеристика Феба как «бога лиры и сви-
рели, бога света и'стихов»), О рождении Рифмы, о Риф-
ме вообще упомянуто вскользь. Побочные перипетии ми-
фа явно заслоняют его узловую ситуацию и образ,
которые выдвинуты в стихотворении 30-го года на пер-
вый план. Словесная ткань мифа вполне традиционна:
тщетно мы искали бы здесь детали, хотя бы отдаленно
напоминающие психологически насыщенный, прозаичес-
ки дерзкий образ пушкинской «Рифмы»: «Меж говорли-
вых наяд, мучась, она родила...» Но главное в том, что
поэтический миф о Рифме 1828 года лишен всякого са-
мостоятельного значения; он вклинивается в композицию
стихотворения лишь на правах своеобразной мифологи-
“Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т. Т. 3. М., «Нау-
ка», 1963, с. 490.
44
ческой иллюстрации, к тому же в общем-то необязатель-
ной, нарушающей своим разворотом стройность компо-
зиционной постройки. Вряд ли случайно, что Пушкин
так и не опубликовал «Рифму, звучную подругу».
Она далека от совершенства и в композиционном от-
ношении. Прекрасные поэтические детали, свобода, изя-
щество и блеск в движении стиха — все это есть в пуш-
кинском стихотворении, по, главным образом, в его
первой части. Однако все это, по-видимому, не могло ис-
купить в глазах Пушкина композиционную аморфность
целого. Само возвращение поэта к мифологическому эпи-
зоду «Рифмы, звучной подруги», эта.черновая и незакон-
ченная строка «Грустен бродил Аполлон, с Олимпа...»
свидетельствует о том, что Пушкин усматривал возмож-
ность отторжения мифологического мотива, его самостоя-
тельной разработки. А значит, его реализация в системе
«Рифмы, звучной подруги...» была в представлении поэ-
та далеко не идеальной. Что же касается «Рифмы», то
мифологический эпизод 1828 года лишь оттеняет ее худо-
жественное совершенство и самобытность, лишний раз
убеждая в том, что Пушкин в болдинскую пору создает не
вариант старой темы, а совершенно новое произведение.
Причем именно создает, а не переделывает. Пушкинский
миф 1828 года — не более чем миф о божественном про-
исхождении рифмы. Болдинская «анфологическая эпи-
грамма»— произведение о «родословной» поэзии, мифо-
логическая генеалогия воссоздана столь искусно, что
вскрывает именно те «наследственные», природные свой-
ства поэзии, которые Пушкин ценил более всего: «стро-
гую память» и духовную чуткость. Пушкинский поэтиче-
ский миф 1830 года отличается редкой гармонической
соразмерностью деталей- Ни одно из звеньев мифологи-
ческого сюжета не получает преобладания в единой со-
бытийной цепи. Следствием этого является динамичность
целого и удивительная прочность композиционных сцепле-
ний. «Рифма» Пушкина—поэтический монолит. Этим она
близка структуре античного мифа, в котором все мифо-
логические стихии строго взаимообусловлены, образуя
как бы художественный круг. В нем нет разрывов, в нем
каждое событие включено в разветвленную иерархию
богов и героев с их судьбами, замыкающимися на едином
центре, в мифологическом космосе Олимпа, и каждое ма-
лое мифологическое целое может служить полновесным
символом мира.
45
«Рифма» — единственное произведение в цикле «ан-
фологических эпиграмм», в котором античное представ-
лено в полнокровной предметности мифа. В других сти-
хотворениях предметная сфера античности дает о себе
знать беглой деталью («Царскосельская статуя») или
выбором поэтических ассоциаций («Труд»), или отсутст-
вует вовсе («Отрок»), Но жанровый объект антологиче-
ской пьесы вовсе не сводится к какой-то сумме внешних
примет античного мира. Объект этот предполагает лишь
точку зрения на реальность, лишь соотнесенность ее
с духовным комплексом античности, воплощенную в поэ-
тических ориентациях слова, в ритмико-композиционной
системе стиха. В «Отроке» нет ничего, что намекало бы
на античный декорум. Скорее наоборот, здесь приметы
явного расхождения с ним: упоминание о «студеном мо-
ре», например. И все-таки принадлежность «Отрока»
циклу «анфологических эпиграмм» мотивирована не од-
ним лишь «античным» размером стиха. Принято рас-
сматривать «Отрок» как произведение о судьбе Ломоно-
сова. Конечно, вариант ломоносовской судьбы возникает
в ассоциативной сфере стиха. Но ведь важно понять и то,
почему Пушкин воздержался здесь от исторически точ-
ных реалий, почему, например, он не перенес в оконча-
тельный текст тот вариант последней строки, который
был в автографе: «Будешь ловитель умов, будешь спо-
движник Петру». Только ли намерением устранить ана-
хронизм (совмещение в одном временном плане имени
Петра и судьбы Ломоносова) было продиктовано это
движение пушкинской мысли? Думается, что причина
сложнее. Ведь в конце концов судьба «отрока», напоми-
нающая судьбу Ломоносова, и в том и в другом-вариан-
тах оставалась безымянной и как раз безымянностью-то
своей проецировалась на множество судеб столь же «без-
родных» сподвижников Петра. Совмещенные в одном
контексте имя Петра и судьба «отрока» переключали
замысел произведения в русло совершенно конкретной,
национально-исторической проблемы. Все, что связано
с участью русского просвещения, с возможностями его»
воздействия на весь уклад русской жизни, всегда остро
волновало Пушкина. В последекабрьскую эпоху особен-
но. Именно в 1830 году в Болдине было написано знаме-
нитое «Опровержение на критику», в котором прозвучали
слова своеобразного просветительского манифеста: «Та-
ким образом, дружина ученых и писателей, какого б ро-
46
да они ни были, всегда впереди во всех набегах просве-
щения, на всех приступах образованности. Не должно им
малодушно негодовать на то, что вечно им определено
выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасе-
ния»7. Гордые эти слова, без сомнения, перекликаются
с замыслом «Отрока». Но в таком случае, почему же
Пушкин пожертвовал национально-историческим разво-
ротом замысла, с которым были связаны столь дорогие
его сердцу верования? Дело в том, что он совсем не
жертвовал им. Он лишь отодвинул его в ассоциативный
план произведения, укрепив целостность жанрового
объекта, освободив антологическую пьесу от прямоли-
нейных и явных применений к русской истории, нимало
не поступаясь при этом существом замысла. Освобож-
денный от «русизмов», которые ставили под угрозу жан-
ровое ядро произведения, «Отрок» сохранил ту всеобщ-
ность содержания, без которой не было бы антологиче-
ской пьесы. В центр поэтической структуры выдвинулся
образ судьбы. В этом вечном образе, вполне соприродном
характеру жанра, обрели гармоническое равновесие и
актуальный (антологический) слой содержания и его
потенциальный (национально-русский) пласт. Судьба,
в сущности, главный «персонаж» произведения. Оно
и написано-то как бы «от имени» судьбы. «Отрок» откры-
вается безлично-объективным, бесстрастно-эпическим
повествованием о настоящем:
Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря;
Мальчик отцу помогал...
Но уже во второй строке сразу же вслед за гекзамет-
рической цезурой раздается чей-то властный, торжест-
венно-величавый зов, как бы «глас свыше»:
...Отрок, оставь рыбака!
Это и есть голос судьбы, указующий будущее:
Мрежи иные, тебя ожидают, иные заботы:
Будешь умы уловлять, будешь помощник царям.
Течение настоящего мгновенно пресечено. Резкий пе-
релом события напоминает явление, именуемое в антич-
ной поэтике драмы перипетией. Прикосновение судьбы
преображает черты обыденной реальности. Поэтическая
7 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т. Т. 7. М., «Нау-
ка», 1964, с. 198.
47
речь обретает иную экспрессивную окраску, возникают
архаические эквиваленты слова: вместо «мальчика»—
«отрок», вместо «невода» — «мрежи». Происходит нечто
подобное тому чудесному перевоплощению, которое изоб-
ражено в «Царскосельской статуе». Сходен и источник
этого перевоплощения. Там мгновенное, здесь обыденное
преображаются, соприкоснувшись с вечным началом
(там чудо искусства, здесь зов судьбы). В ассоциатив-
ном «слое» «Отрока» образ судьбы символизирует необо-
римость тех «набегов» просвещения, того завоеватель-
ного шествия разума, в котором Пушкин видел живое,
плодотворное и многообещающее начало русской жизни.
Пушкинский «Труд» заметно раздвигает возможности
антологической пьесы. Стихотворение это необычно уже
своей открытой лирической .субъективностью, резко вы-
деляющей его на общем фоне «анфологических эпиг-
рамм». Созданию его предшествовал вполне конкретный
биографический повод — завершение работы над «Евге-
нием Онегиным».
Миг вожделенный настал; окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою как поденщик ненужный,
Плату приявший свою, чуждый работе другой?
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,
Друга Авроры златой, друга пенатов святых?
Лирическая эмоция стихотворения носит глубоко
личный характер. И в то же время в ней воплощено ши-
рокое философское содержание. Оно в смутном,'вылив-
шемся в «непонятную грусть» ощущении противоречия
между безотносительной, сущностной ценностью труда
как овеществления духовных сил человека и его узко ути-
литарным «определением» в действительности. Контраст
между вечным и временным, проступающий в компози-
ционной системе «Царскосельской статуи» и «Отроке»,
запечатлен и в «Труде». На одном речевом полюсе —
«подвиг», «труд» как «друг Авроры златой» и «пенатов
святых», на другом — «плата», «поденщик ненужный»,
«работа». Поэтическими сигналами античности здесь как
раз и помечена одухотворенная и одухотворяющая сти-
хия труда, его вечное содержание, обусловленное заклю-
ченными в нем затратами духовной энергии. Этой без-
относительной п абсолютной ценности труда, с которым
сжилась душа человека, в котором она вылилась вдох-
новенно-свободным проявлением, противостоит система
48
искажающих отношений действительности, отторгающих
человеческое содержание труда. В системе этих отноше-
ний нет ценностей — есть «плата», нет творца — есть «по-
денщик»./ Личность творящего здесь не нужна, нужен
«продукт».
Что у Пушкина этот конфликт не случаен, что он под-
сказан современностью — в этом убеждает (если не хо-
дить далеко за примерами) в 30-м году написанное сти-
хотворение «Мы рождены, мой брат названный...». Здесь
та же цепь антологических ассоциаций сопутствует изоб-
ражению свободно-вдохновенного творчества, и здесь
так же, как и в «Труде», ей противостоит иной словесный
ряд, смысловым центром которого является понятие
«торга». Только противопоставление еще резче, еще кон-
фликтнее:
Явилися мы оба рано
На ипподром, а не на торг
и дальше:
А ты, сын Феба беззаботный,
Своих возвышенных затей
Не предавал рукой расчетной
Оценке хитрых торгашей.
В «Труде» этот конфликт не «сформулирован» столь-
явно. Он опосредован загадочностью, психологической
нерасчлёненностью эмоции, недоуменно-вопросительны-
ми пушкинскими «или?..» — «или?..». Пушкинская «не-
понятная грусть» питается не только ощущением раздво-
енности труда, утилитарной профанации его в условиях
«железного века». Это сложная, психологически много-
ликая эмоция. В ее оксюморности сталкиваются торже-
ство, рожденное завершением труда, торжество «вожде-
ленного мига» с чувством опустошенности, с печалью-
утраты «молчаливого спутника ночи», к которому прикипе-
ла душа, черпавшая в нем успокоение и творческую ра-
дость. Все это слилось в одном ощущении, и в смутной
полноте его трудно найти истоки. Потому-то и «непонятна»
эта грусть. Конфликты, скрытые в этом переживании,
тревожат, но тревожат «тайно». Они еще как бы не
всплыли в светлое поле сознания. Их внутреннюю драма-
тичность скрадывает и пересиливает грусть. Вот почему
гармонически уравновешенное, сдержанное в воплощении
чувства, это произведение не выпадает из той общей эмо-
циональной тональности, которая характерна для «анфо-
логических эпиграмм».
M. JI. Нольман
ж
«НЕДОСТУПНАЯ ЧЕРТА»
(Об одном цикле любовной лирики Пушкина)
Первая болдинская осень была для Пушкина одновре-
менно и временем подведения итогов, и началом нового
этапа творчества. Наглядный пример тому — два лиричес-
ких шедевра 1830 года: «Заклинание» и «Для берегов
отчизны дальной», служащие продолжением и заверше-
нием темы известной элегии 1826 года «Под небом голу-
бым страны своей родной»’.
Для Белинского это стихотворение, наряду с «Воспо-
минанием», служило примером «художнической добросо-
вестности» Пушкина, соответствия его лирики пережива-
ниям поэта в данный момент. Казалось бы, говорит Бе-
линский, на смерть любимой женщины поэт должен был
бы отозваться совсем иначе. «Но сердце наше — вечная
тайна для нас самих... и вот как подействовала на Пуш-
кина роковая весть. Приведя стихотворение, Белинский
продолжает: «Да, непостижимо сердце человеческое, и,
может быть, тот же самый предмет внушил впоследствии
Пушкину его дивную «Разлуку» (Для берегов отчизны
дальной)...»1 2.
Это не означает, что Белинскому строки стихотворения
«Под небом голубым...» «казались необъяснимыми»3. Кри-
тик объяснял их «тайной» человеческого сердца, изменчи-
востью чувств и реакций, т. е. мотивировал психологиче-
1 При подмене этого цикла «болдинской любовной трилогией»,
где место элегии 1826 г. отдается стихотворению «Прощание» (см.
работы А. Г. Гукасовой, Г. П. Макогоненко и др.), хронология дов-
леет над художественной логикой и образ «живой, но далекой»
(Т. Г. Цявловская) возлюбленной неправомерно отождествляется
< умершей.
2 Б е л и н с к и й В. Г. Поли. собр. соч. Т. 7. М., Изд-во АН
СССР, 1955, с. 349.
3 Войтоловская Э. Л., Румянцева Э. М. Практические
занятия по русской литературе XIX в. М.—Л., «Просвещение», 1966,
с. 159.
50
ски и даже онтологически, сущностью человеческой при-
роды. Объяснение, как нередко у Белинского, верное, но
недостаточное ввиду своей отвлеченности.
Пушкинистам предстояло его уточнить, конкретизиро-
вать. Д. Н. Овсянико-Куликовский выдвинул версию, ко-
торую можно назвать психолого-эстетической. «Равноду-
шие» стихов 1826 года было вызвано якобы тем, что
чувство поэта к А. Ризнич «давно угасло». Но как быть
с явно любовной тональностью.стихов 1830 года, которые,
по словам Белинского, «внушил» Пушкину «тот же самый
предмет», т. е. та же Амалия Ризнич? С последним Д. Н.
Овсянико-Куликовский не соглашался, вводя соответ-
ствующее теоретическое разграничение. Стихотворение
«Под небом голубым...» объяснялось «натуральным ли-
ризмом», «низами поэзии», а «Заклинание» и «Для бере-
гов отчизны дальной» — «высшей», «прирожденной» ли-
рикой «фикции чувств», к которой не применим биогра-
фический подход4.
Затем было предложено другое решение. Приведя
отзыв Белинского, Д. Д. Благой писал: «Однако он не
знал, что в данном случае к этой «тайне» имеется не
столько психологический, сколько политический ключ,
который к тому же прямо и был нам оставлен самим
поэтом». Благой имеет в виду две даты под текстом сти-
хотворения, свидетельствующие якобы, что о смерти
А. Ризнич Пушкин узнал на следующий день после вести
о казни пяти декабристов.
Исследователь заключает: «Неудивительно, что громо-
вое впечатление от беспощадной расправы... заполнило
всю душу поэта, поглотив все остальное, личное и, в част-
ности, не оставив места для слез и сожаления о недавней
возлюбленной»5.
«Итак, две резко отличные друг от друга гипотезы, две
версии», — констатирует В. Богданов, не только разде-
ляющий точку зрения Д. И. Овсянико-Куликовского, но
и видящий в нем «методологический ключ», оставленный
к тому же самим Пушкиным («Прошла любовь — явилась
муза»). Дальнейшее развитие «темы Ризнич»,. считает
4 Овсяннко-Куликовский Д. Н. Собр. соч. Т. 4. СПб.,
1909, с. 47—48.
5 Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813—1826). М.—
Л., Изд-во АН СССР, 1950, с. 514. То же см.: Благой Д. Д.
Пушкин в 1826 г.— В кн.: А. С. Пушкин. 1799—1949. Материалы
юбилейных торжеств. М.— Л., Изд-во АН СССР, 1951, с. 161.
51
В. Богданов, — «это уже, если хотите, не «живые» чувства
самого поэта, а поэтическое обобщение чувства любви»6.
Сторонники версии Д. Д. Благого тоже видят в ней не
только политический, но и методологический «ключ»:
«В этом случае тайну стихотворения Пушкина удалось
разгадать из рукописи»7.
Выходит, не сохранись автограф этих стихов, их
смысл так и остался бы для исследователей таинственно,
непроницаемо зашифрованным. Что же говорить о «про-
стых» читателях, которые в авторские рукописи не загля-
дывают? Ну а если бы Пушкин не оставил в автографе
стихотворения никаких пометок? Да и правильно ли они
истолкованы? Существует ли между стихотворением и по-
метами прямая связь й таков ли ее смысл, какой предпо-
ложил Д. Д. Благой?
Не останавливаясь пока что на этих вопросах, попро-
буем и мы отыскать «методологический ключ» к стихотво-
рению «Под небом голубым...». Но искать будем не в рас-
суждениях, выходящих за его текст, а в нем самом, взя-
том, однако, не изолированно, а в связи с так называемым
«прощальным» лирическим циклом 1830 года8, к которому
стихотворение 1826 года служит своего рода прелюдией,
увертюрой, исходной художественной формулой.
Эта связь, а следовательно, единство лирического цик-
ла, посвященного умершей возлюбленной, обеими назван-
ными гипотезами одинаково, хотя и с разных позиций,
нарушается. Вместе с тем ускользает и та «недоступная
черта», образ которой присутствует в сознании поэта
и тогда, кода он ее горестно констатирует, и тогда, когда
он ее «дерзает» преодолеть.
Между начальным и завершающими звеньями этого
любовного цикла, в качестве своеобразного интермеццо,
находятся два стихотворения, посвященные не умершей
возлюбленной, а угасшей любви. «Что в имени тебе моем?
Оно умрет... Оставит мертвый след, подобный Узору над-
писи надгробной...» Стихотворение обращено к женщине,
6 Богданов В. Я и Мы. (Заметки о лирике, ее герое и лири-
ческом содержании).—«Вопросы литературы», 1965, № 11, с. 72—73.
7 Войтоловская Э. Л., Румянцева Э. М. Практические
занятия по русской литературе XIX в. М.—Л., «Просвещение», 1966,
с. 159.
8 Измайлов Н. В. Лирические циклы в поэзии Пушкина 30-х
годов.— В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Т. 2. М.—Л.,
Изд-во АН СССР, 1958, с. 17.
52
«в волненьях новых и мятежных» давно забывшей имя
человека, все еще страстно любящего и на особый лад
утверждающего свою любовь:
Но в день печали, в тишине
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я...
В следующем стихотворении («Прощание») ситуация
изменена — любовь прошла для обоих.
Уж ты для своего поэта
Могильным сумраком одета,
И для тебя твой друг угас.
Разыгрывается заключительный акт любовной дра-
мы— «прощанье сердца» и памяти:
В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать,
Будить мечту сердечной силой
И с негой робкой и унылой
Твою любовь воспоминать.
В «Заклинании» и «Для берегов отчизны дальной»
воплощено дерзание человека «сердечной силой» преодо-
леть «недоступную черту» между живым и мертвым. По-
тенциально оно содержалось и в стихотворении 1826 года.
«Самим выражением «сладкая память» Пушкин как бы
возвращает всю силу подлинности былым «мукам» и бы-
лой „любви”»9. Но там главное заключалось в вопросах,
в самой постановке проблемы, которой не находилось ре-,
шения, которая как бы застыла в мертвой точке, у «не-
доступной черты» (первоначальный эпитет «неприступ-
ная черта» еще более характерен). В стихах, написанных
через четыре года, «черта» сохраняется, но ее «недоступ-
ность» оказывается подвижной, в какой-то мере относи-
тельной, а не абсолютной, зависящей не только от объек-
тивного «вечного закона», но и от субъекта страсти, его
отношения к умершей возлюбленной.
Возникает своеобразная диалектика изменения п не-
изменности: «В последний раз твой образ милый» — сти-
хи об угасшей любви к живой женщине, «Заклинание» —
о неугасимой любви к мертвой.
9 Семен к о И. Поэты пушкинской поры. М., «Художественная
литература», 1970, с. 237.
53
В «Заклинании» ее «тень» так и названа «возлюблен-
ной», что резко контрастирует с определениями «бедной
легковерной тени» в стихотворении «Под небом голу?
бым...». Поэт зовет «возлюбленную тень», какой бы облик
она ни приняла, подчеркивая независимость чувства от
внешних изменений и обстоятельств. Этот же мотив за-
ключен и в «целевой установке» призыва:
Зову тебя не для того,
Чтоб укорять людей, чья злоба
Убила друга моего,
Иль чтоб изведать тайны гроба,
Не для того, что иногда
Сомненьем мучусь... но, тоскуя,
Хочу сказать, что все люблю я.
Что все я твой: сюда, сюда!
Выражение «иногда сомненьем мучусь...» Б. П. Горо-
децкий связывает с концовкой «Под небом голубым...»10 11,,
т.е. понимает как сомнение поэта в своей любви к умер-
шей. По мнению В. А. Грехнева, это «психологическая
деталь, сосредоточившая в себе силу стихийно прорвав-
шегося намека» («сомнение посягает на неувядаемость
чувства»), «Сомнение, отвергнутое ранее как повод к за-
клинанию,— пишет В. А. Грехнев, — по существу, утверж-
дается в этой роли. И хотя Пушкин говорит «Не для то-
го...», мы теперь понимаем, что именно для того,— для
того чтобы заглушить в себе яд сомнения, удержать не-
удержимое— трагический в своих последствиях бег вре-
мени». «Так вскрывается в финале потаенный план элеги-
ческого переживания, его зашифрованный психологиче-
ский импульс... заклятие оборачивается самовнушением,
попыткой переломить равнодушие, подхлестнуть угасаю-
щее чувство». «И это святое пушкинское покаяние, эта1
готовность казнить себя за угасание чувства — что это,,
как не ярчайшее проявление внимания и неравнодушия
к миру иной души. Здесь мы стоим уже в преддверии кри-
зиса романтического жизнеощущения, первым и необман-
чивым симптомом которого являлось признание в искус-
стве духовной автономии «чужой» личности»11.
10 См.: Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М.—Л., Изд-во>
АН СССР, 1962, с. 381.
11 Грехнев В. А. Пушкинское «Заклинание» и проблема эле-
гической традиции.— «Филологические науки», 1972, № 1, с. 19,20,23.
54
д вот еще одна сходная трактовка: «В «Заклинании»
поэт ставит саму элегическую ситуацию под сомнение.
Возникают два плана — первый, заключавшийся в элеги-
ческом желании встречи с любимой, и второй — проходя-
щее через все стихотворение сомнение не только в сущест-
вовании загробной жизни, но и в том, нужна ли такая
встреча вообще»12.
Суждения В. А. Грехнева и Э. О. Пеуранен нуждают-
ся в уточнении. «Чужая личность» здесь — «тень», «воз-
любленная тень» («ключ» в ней, а не в «сомнении»),
«Сомненьем мучусь...» означает сомнение не в себе, не.
в своем чувстве к ней, а в верности возлюбленной, когда
она еще не была «тенью» (ср.: «любил... с'таким безумст-
вом и мученьем» в «Под небом голубым...» и «ревностью
томим» в «Я вас любил...»). Это «сомнение» восстанавли-
вает, но и тут же обрывает связь между настоящим
и прошлым, живым и мертвым («иногда», «не для того»).
И отражена в стихотворении не чья-то субъективная «ви-
на», а объективный закон и «дерзкая» попытка его пре-
одоления. Поэтому «Заклинание» — не «преддверие кри-
зиса романтического жизнеощущения», а пушкинский
синтетический реализм, включающий законы «равнодуш-
ной природы» и потребности человеческого сердца в еди-
ный цикл остро драматической лирики.
Драматизм этот от стихотворения к стихотворению
нарастает и достигает своей кульминации в финале цикла.
«Для берегов отчизны дальной...» воспроизводит не от-
дельные моменты драмы, как предыдущие стихотворения,
а все ее течение: от «разлуки» с живой до «свидания»
с мертвой возлюбленной.
Сцена разлуки хотя и в прошедшем времени («поки-
дала», «плакал», «старались», «молил», «оторвала», «зва-
ла», «говорила»), но со всей непосредственностью совер-
шающегося на наших глазах, как бы вновь повторенного
во всей своей первозданности переживания и действия.
Причем действия и переживания обоюдного, что и при-
дает этой сцене подлинный драматизм.
В заключительной, третьей строфе драматизм дости-
гает предела.
Как и вторая, эта строфа начинается союзом «но»,
который на этот раз, сопровождаемый частицей «увы»,
12 П е у р а н е н Э. О. Лирика А. С. Пушкина 1830-х годов. Авто-
реферат кандидатской диссертации. М., 1972, с. 16—17.
55
разделяет не «частицы бытия», а стоит между бытием
и небытием. Глаголы в том же прошедшем времени, что,
и предыдущие, звучат уже безнадежностью безвозвратно
свершившегося («заснула», «исчезли»), особенно на конт-
растном фоне настоящего времени глагола «сияют»*
относящегося к природе («неба своды»), В этом смысле
показателен и вариант: «под скалами дремлют воды»
(вместо «тень олив легла на воды». Однако третье «но»
последней строки снимает безнадежность, вводя вновь,
уже на новом, высшем уровне, категорию будущего («жду
его» — ср. ранее: «соединим»),
В заключение вернемся к разъяснению пушкинских
помет на беловом автографе «Под небом голубым,..».
Еще лет пятнадцать назад Т. Г. Цявловская обратила
внимание на то, что «транскрипция», а следовательно
и чтение первой записи ошибочны. В автографе написано
«усл. о С. 25» (это может означать, например, «услышал
о Сибири», то есть о приговоре декабристам). Возможно,
что пометы не связаны с текстом элегии и расположение-
их объясняется случаем, как это часто бывало в рукопи-
сях Пушкина»13. Добавим, что в известном месте из пись-
ма Пушкина к Вяземскому от 14 августа 1826 г. («пове-
шенные повешены; но каторга 120 друзей, братьев, това-
рищей ужасна») казнь и Сибирь тоже сопряжены.
- Несомненное достоинство комментария Т. Г. Цявлов-
ской в том, что она отвергает произвольный вывод о по-
метах как «политическом ключе» к стихотворению. Дейст-
вительно, далеко от убедительности толкование, согласна
которому Пушкин «равнодушно» воспринял весть о смер-
ти А. Ризнич лишь потому, что был «поглощен» скорбью
о пяти повешенных,
И все-таки вопрос о «расшифровке» названной поме-
ты не снимается. Известно, что Пушкин не всегда придер-
живался правил написания прописных и строчных букв.
Кстати, в самом автографе интересующего нас стихотво-
рения, в той же пушкинской помете, первое «с» («усл.»)
немногим меньше «с» второго («о с. 25»). Следовательно,
большое «с» может означать, как и полагает Д. Д. Благой,,
«смерть» (Ризнич). О связи между стихотворением и по-
метами говорит знаменательная перекличка: двойное
13 Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 2. М., Гослитиздат,
1959, с. 688. См. также в статье: Анисимов В. М. Две пушкинскпе-
строки.— «Русский язык в киргизской школе», 1968, № 3, с. 14—-15
56
„усл (ышал)» (в пометах) и «Я слышал смерти весть»—
непоэтическом тексте. Показателен и первоначальный
.«датировочный» заголовок стихотворения — «29 июля
1826».
Смысл этой переклички, как нам представляется, ана-
логичен тем сближениям и противопоставлениям «мало-
го» и «большого» миров, о которых говорилось в извест-
ной заметке Пушкина к «Графу Нулину». Указав, что
«Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря (1825), Пушкин
комментировал это так: «Бывают странные сближения».
«Двойное искушение» — «мысль пародировать Шекспира
и историю» — дало толчок рождению замысла, а создав-
шая поэма возбудила вопросы, сначала полушутливые
и высказанные («что если б Лукреции пришла в голову
мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охла-
дило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден
был отступить» и т. д.14), а затем — серьезный и «утаен-
ный», данный лишь намеком: что,, если бы он, Пушкин,
в то время не писал поэму в Михайловском, а был с вос-
ставшими на Сенатской площади? Непосредственного
•отношения к содержанию «Графа Нулина» все эти вопро-
сы, естественно, не имеют.
’ ' Через полгода нечто подобное произошло и с помета-
ми на автографе «Под небом голубым...». Это не «полити-
ческий ключ» и вообще не-«ключ», а размышления post
factum, которые не касаются ни замысла стихотворения,
ни его образного строя.
Единственно надежным «ключом» к анализируемому
нами циклу любовной лирики Пушкина, как и ко всем
Другим циклам и отдельным произведениям поэта, явля-
•ется их образная система, взятая в ее динамике, в органи-
ческом развитии, в процессе полного самовыявления.
14 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т. Т. 10. М.—Л.,
«Наука», 1964, с. 226.
Ю. Н. Чумаков
як
ОБ АВТОРСКИХ ПРИМЕЧАНИЯХ
К «ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ»
В композиционной структуре пушкинского романа
в стихах заметно выступает принцип монтажности, «дна-
лог» разнохарактерных частей. Особенно интересна в этом
смысле роль авторских примечаний к стихотворному
тексту. О примечаниях Пушкина к поэмам, стихотворным
циклам и отдельным стихотворениям в недавнее время
уже появилось несколько специальных работ1. Что каса-
ется примечаний к «Онегину», то попытка рассмотреть их
в целом была предпринята автором настоящей статьи1 2,
а затем появилось весьма обстоятельное их описание3, вы-
зывающее желание еще раз вернуться к проблеме.
С. М. Тромбах, а до него и Д. Д. Благой4 не приняли
художественной функции примечаний к «Онегину», их
эстетического равноправия со стихотворным текстом. Од-
нако, как кажется, интерпретация примечаний в указан-
ном смысле способствует пониманию образной содержа-
тельности «Евгения Онегина», позволяет яснее очертить
жанровые признаки стихотворного романа, а также уви-
деть традиции жанра в более развитых формах. В настоя-
щей статье примечания к «Онегину» будут рассмотрены
на историко-литературном фоне как жанровая черта ли-
рического стихотворного повествования.
1 Л о т м а н Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах
Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту).—«Уч. зап.
ЛГПИ им. А. И. Герцена», т. 434. Псков, 1970; Никифорова Л. П.
Примечания в стиховых произведениях А. С. Пушкина (1814—-
1825 гг.)—В сб.: Метод, стиль, поэтика. Вып. 1. Пржеваль.ск, 1972.
2 Чумаков Ю. Н. Состав художественного текста «ЕвгешЫ
Онегина».—«Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена» т. 434. Псков, 19'0.
’Тромбах С. М. Примечания Пушкина к «Евгению Онеги-
ну».—«Известия АН СССР, серия литературы и языка», т. 33, 1974,
№ 3.
4 Благой Д. Д. Душа в заветной лире.— «Новый мир», 19/1,
№ 6, с. 226.
58
Авторские примечания, предисловия, комментарии
.дространились в русской литературе начиная с XVIII
ка и долгое время имели' исключительно объяснитель-
и поучающий характер. А. Кантемир любил снабжать
й и произведения чрезвычайно подробными’ коммента-
риями; М. Ломоносов предпослал «изъяснение» к траге-
пий «Тамира и Селим»; М. Херасков написал прозой со-
кращенно6 изложение своей «Россиады»; Г. Державин
в старости добавил к своим стихотворениям системати-
ческое объяснение в форме примечаний. Литература XVIII
века вообще тяготела к логическим способам объяснения
мира, и чрезмерно разросшиеся примечания порой ощу-
щаются как едва ли не сознательное отклонение от образ-
ной специфики искусства.
В начале XIX века рационалистические традиции
в литературе были продолжены писателями-декабристами
и их окружением. А. Бестужев-Марлинский, например,
мотивировал необходимость примечаний так; «Для
прочих читателей сочинитель счел нужным прибавить по-
яснения, без чего многие вещи могли показаться загадоч-
ными»5. «Пояснения», дешифрующие поэтический текст,
переводящие образное содержание в прямые логические
формы, не выполняли, разумеется, никакой художествен-
ной функции, оставаясь «нетекстовым» элементом.
Параллельно этому возникают другие явления. Уже
у сентименталистов (Н. Карамзин) примечания начинают
заметно осложняться субъективным элементом, но, поме-
щенные под строкой, они остаются разрозненными и эсте-
тически не ощутимыми. Пушкин подхватывает именно эту
манеру, и оригинальность его примечаний чувствуется
с первых стихотворных опытов. Даже кратчайшие еди-
ничные примечания к стихотворениям 1814 г. «К другу
стихотворцу» и «К Батюшкову» не просто поясняют текст,
но вступают с ним в более тонкие смысловые отношения.
Тут ирония, эмоция и многое другое. Когда же дело до-
ходит до южных романтических поэм, то здесь новая роль
примечаний вполне очевидна. Она объясняется, в первую
очередь, тем, что Пушкин, будучи поэтом широкого
5 Бестужев-Марлинский А. Соч. в 2-х т. Т. 1. М.,
Гослитиздат, 1958, с. 291. Тип примечания, имеющий чисто пояс-
нительный характер, встречается у К. Рылеева («Войнаровский»),
А. Бестужева-Марлинского («Саатырь»), В. Кюхельбекера («Агас-
фер»), ф Глинки («Карелия»), Н. Гнедича («Рождение Гомера»),
из более поздних — у А. Полежаева («Эрпели») и др.
59
и свободного дарования, обладал исключительной способ
ностью эстетически соединять самый разнородный стиле-
вой и жанровый материал.
В качестве примера новых отношений между стихо-
творным текстом и примечаниями у Пушкина остановимся
на поэме «Бахчисарайский фонтан». Хотя поэма писалась
с 1821 по 1823 гг., примечаниями к ней Пушкин занимал-
ся в самом начале и в конце своей работы над «Онегиным»
(окончательный текст «Бахчисарайского фонтана», за
исключением некоторых частностей, сложился к 3-му пз-
данию—1830). О них писали уже Ю. Н. Тынянов и Ю. М.
Лотман, но пример слишком характерный — стоит вер-
нуться еще раз.
Примечания, или, точнее, прибавления к «Бахчисарай-
скому фонтану», лишь внешне напоминают традиционные
разъяснения. На самом деле задача их совсем иная. С
появлением южных поэм примечания у Пушкина выпол-
няют особую структурную функцию, вводя новые точки
зрения внутрь художественной системы. Отдельные части
произведения, по-разному говоря об одном и том же,
вступают между собой в диалог и семантически осложня-
ют текст. В стихотворном тексте поэмы читаем:
Где скрылись ханы? Где гарем?
Кругом все тихо, все уныло,
Все изменилось... но не тем
В то время сердце полно было:
Дыханье роз, фонтанов шум
Влекли к невольному забвенью...6
А в прибавлении к поэме «Отрывок из письма» Пуш-
кин описывает свое настроение в том же месте совершен-
но иначе:
Вошед во дворец, увидел я испорченный фонтан;
из заржавой железной трубки по каплям падала вода.
Я обошел дворец с большой досадою на небрежение,
в котором он истлевает... NN почти насильно повел
меня по ветхой лестнице в развалины гарема и на
ханское кладбище: но не тем
В то время сердце полно было:
Лихорадка меня мучила (IV, 202).
Полтора стиха переводятся из романтического кон-
текста в нарочито сниженное, прозаическое окружение,
6 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10 томах. Т. 4. М., Изд-во
АН СССР, 1957—1958, с. 193. В дальнейшем отсылки к этому изда-
нию приводятся в тексте: римская цифра — том, арабская — стра-
ница.
60
^этическая мотивировка сталкивается с бытовой. В ре-
„удьтате возникает иронический эффект, несколько напо-
^наюший манеру пушкинского современника—Генриха
Гейне (например, «Разговор у Падерборнской степы»),
причем, как и у Гейне, можно говорить не только о сти-
листических сломах, но о переключении одного прост-
ранства в другое. По словам Ю. М. Лотмана, «совместить
пространство реального Бахчисарая... и то, в котором со-
вершается действие поэмы, — невозможно: второе проис-
ходит в некотором условно-поэтическом мире»7. Момен-
ты подобного структурного напряжения, когда один и тот
же элемент, попадая в стилистически несовместимые сфе-
ры, все-таки приравнивает их друг к другу, несомненно
порождают художественный смысл.
В стихотворном тексте Гирей, тоскуя о пленной по-
лячке,
...в память горестной Марии
Воздвигнул мраморный фонтан (IV, 192).
А в прибавленной к поэме «Выписке из путешествия
по Тавриде И. М. Муравьева-Апостола» пишется, что
воздвигнут «мавзолей прекрасной грузинки» (IV, 200).
В поэтическом же сюжете никакого мавзолея, конечно,
быть не может, ибо грузинка
Гарема стражами немыми.
В пучину вод опущена (IV, 192).
И, наконец, в упомянутом «Отрывке из письма» Пуш-
кин, комментируя свои стихи и чужую историческую про-
зу, завершает тематические вариации демонстративным
обнажением поэтической условности:
Что касается до памяти ханской любовницы,
о котором говорит М., я о нем не вспоминал,
когда писал свою поэму,- а то бы непременно им
воспользовался (IV, 202).
Пушкин не просто осложняет содержание, проектируя
одни и те же фабульные мотивы на различные фоны. Ему,
видимо, важнее всего показать не сходство реального
и поэтического миров, а принципиальное пх расхождение.
Функция прозаических прибавлений к «Бахчисарайскому
Фонтану» оказывается, таким образом, весьма своеобыч-
ной: они заводят сложную игру со стихами, начинают
втягиваться в художественный текст, хотя и остаются на
иекоторой дистанции.
7 Л о т м а н Ю. М. Указ, соч., с. 106.
6L
Примечания к «Евгению Онегину» были созданы в то
время, когда их особая роль в композиции стихотворного
романа полностью осознавалась Пушкиным. Их худ0.
жественная функция, в сущности, всегда чувствовалась
читателями и исследователями, начиная от совремещщ.
ков поэта вплоть до нашего времени (Ю. Н. Тынянов
Ю. М. Лотман и др.). Так, А. Иваненко, рецензируй
в 1941 г. второе издание известного комментария к «Овд
гину» Н. Л. Бродского и отмечая ряд его достоинсте
прибавил: «Но есть ряд пропусков, по-видимому, созна
тельных: примечания Пушкина к роману сами по себе н
комментируются, а только используются для комментари:
там, где дают для этого материал. Читатель не узнае
поэтому, где Буало под видом укоризны хвалит Людовн
ка XIV, пропадают для него и отсылки к «Рыбакам» Гпе
.дича, к критике Б. Федорова и др.»8.
Пушкин, как известно, снабдил примечаниями сначала
лишь первую главу, а последующие оставил на некоторое
время без всяких дополнений, сделав их в самом конце
работы над романом. Но примечания возникали в других
стихотворных жанрах, где их художественная функция
становилась все более заметной.
Таковы «Подражания Корану» (1824), «Ода его снят,
гр. Дм. Ив. Хвостову», «Андрей Шенье» (оба—1825).
Особенно характерна «Ода», где примечания составляют
со стихотворным текстом двуединое образное целое. В
стилистическом пародировании примечаний Пушкин про-
должил опыт Вольтера, Стерна, Байрона и др. В это вре-
мя даже такой сторонник объясняющих примечаний, как
В. К- Кюхельбекер, стал находить, что «выноски, полез-
ные, даже необходимые в сочинении ученом, вовсе неудоб-
ны в произведениях стихотворных, ибо совершенно раз-
влекают внимание»9.
В «Полтаве» примечания способствовали единству
композиции. Г. А. Гуковский пишет о них: «Эти примеча-
ния... комментируют поэму в определенном плане, подчер-
кивая преобладание в ней «истории» над любовью»10.
’Иваненко А., Бродский Н. Л. Евгений Онегин, роман
А С. Пушкина.— В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии,
т. 6. М—Л„ Изд-во АН СССР, 1941, с. 526.
9 Кюхельбекер В. К. Соч. в 2-х т. Т. 1. («Библиотека
поэта», большая серия.) Л., «Советский писатель», 1939, с. 200.
19 Г у к о в с к и й Г. А. Пушкин и проблемы реалистического сти-
ля. М., Гослитиздат, 1957, с. 85. См. об этом также: Лотман Ю. М.,
Указ, соч., с. 108—109.
-62
Любопытной параллелью к онегинским примечаниям
жожет послужить стихотворение П. А. Вяземского «Стан-
(глава из путешествия в стихах)», написанное вскоре
Взсле окончания Пушкиным первой главы «Онегина».
ам Пушкин, возможно, ощущал эту параллельность
"(Станции» с «Онегиным», так как-поместил в примечани-
[X к роману большой фрагмент из этого стихотворения
’’«Дороги наши — сад для глаз»). Примечания Вяземско-
го к «Станции» совершенно в духе пушкинских, тесно
рязаны с литературной тематикой и, что всего интерес-
нее, автор, как прирожденный полемист, обыгрывает
। примечаниях сами примечания, творческий процесс,
канр, «пародирует самый метод» (слова Ю. Н. Тынянова
( примечаниях к «Онегину»). Вот несколько выписок из
Примечаний к «Станции».
«В наш исследовательский и отчетливый век — приме-
чания, дополнения, указания нужны не только в путеше-
ствии, но и в сказке, в послании. На слово никому и ниче-
му верить не хотят».
«Только признаюсь, не люблю стихов занумерованных,
Цифры ее поэзия — пестрота, которая неприятно рябит
в глазах. Пускай читатель дает себе труд отыскивать сам
соотношения между стихами и примечаниями».
«Утешаюсь тем, что примечание мое назидательнее
хорошего стиха».
«На замечание, что глава моя очень длинна, и что еще
один отрывок, имею честь донести, что я с лишком семь
часов просидел на станции в ожидании лошадей»11.
Все это показывает, что процесс преобразования при-
мечаний шел в 1820-е годы довольно быстро. Они посте-
пенно преодолевают эстетический «барьер несовместимо-
сти», втягиваются в художественное целое, порой сохра-
няя свою структуру, порой растворяясь в описательных
частях. В дальнейшем ходе русской литературы они исче-
зают надолго, но не окончательно.
Примечания к «Онегину», взятые в целом, не перево-
дят поэтическое содержание на язык понятий, но ослож-
няют его, продолжают, преломляют, пародируют. Как
всегда бывает в таких случаях, проза и поэзия вступают
между собой в диалог, стилистически подчеркивают друг
Друга и, следовательно, порождают именно художествен-
11 Вяземский П. А. Стихотворения. («Библиотека поэта»,
большая серия.) Л., «Советский писатель», 1958, с. 182—184.
65-
ный контекст. Не повторяя здесь уже в свое время из.ч(>
женной, хотя и сжатой аргументации, не могу, в свою chiq.
редь, согласиться с С. М. Громбахом, отказывающим п->;,
мечаниям к «Онегину» в художественной значимости. ;).
называет их «своего рода публицистикой»12, но впечат
ние от его эрудированной и тонкой интерпретации такого
что этот «род» как раз и есть художественный. Част
доводом против художественности онегинских примеча!
считается то, «что их создание не синхронно создан о,
художественного текста — многие примечания отсутсть.
ют в черновых и беловых рукописях, большинство из н
отсутствуют н при первом печатании глав, а некотор <
первоначально предназначались для публикации не в с
ставе романа»13.
Все это так, но доказывает скорее обратное, ибо пр;
мечания, написанные не синхронно, заведомо имеют ч
поясняющее и зависимое, а известное самостоятелыг
содержание, которое вступает в диалог со стихотворцы с
текстом. К тому же, если бы они писались вслед за те к-
стом, им труднее было бы сложиться в целостное един-
ство. В настоящем же их виде можно предположить наме-
ренное распределение материала, работу композицион-
ного чувства: крупные стихотворные куски чужого и свое, о
текста уравновешивают друг друга в начале и конце про-
заического в целом текста. Цитаты из Н. Гнедпча и М.- -
равьева (32 стиха) соотносятся с автоцитатами и из П. Вя-
земского (37 стихов). Что же касается использования
материала, предназначенного сначала для другого текста,
то это явление обыкновенное. «Отрывок из письма к Д. »,
которым Пушкин воспользовался в 3-м издании «Бахчиса-
райского фонтана», существовал ранее вне текста поэмы.
Внутри самого «Онегина» находим разнообразные пере-
становки законченных компонентов. Лермонтов прямо-
таки работал на «заготовках». Заставки к циклу расска-
зов Хемингуэя «В наше время» были до этого самостоя-
тельными миниатюрами и т. д.
В работе, строящейся на сопоставлении онегинских
примечаний с другим материалом, не место для по-
следовательного пх анализа одного за другим. Тем бо-
.лее что многие из них детально описаны в статье
С. М. Громбаха. Здесь важнее указать на целостное зна-
12 Г р о м б а х С. М. Указ, соч., с. 225.
13 Там же.
.64
ние примечаний, которые Пушкиным были не случай-
но же °соб° обозначены в трехчастном болдинском пла-
«Онегина». Остановимся подробнее лишь на двух
примечаниях, чтобй попытаться установить их художе-
ственное отзвучие.
Весьма характерна связь с примечанием следующего
доеста первой главы.'
Как часто летнею порою,
Когда прозрачно и светло
Ночное небо над Невою
И вод веселое стекло
Не отражает лик Дианы... (V, 29).
Примечание 8-е отсылает нас к чужому тексту:
«Читатели помнят прелестное описание петербургской
ночи в идиллии Гнедича:
Вот ночь; но не меркнут златистые полосы облак.
Без звезд и без месяца вся озаряется дальность.
На взморье далеком сребристые видны ветрила
Чуть видных судов, как по синему небу плывущих.
Сияньем бессумрачным небо ночное сияет,
И пурпур заката сливается с златом востока...» (V, 193).
Пушкин вовлекает здесь «чужой» текст в «свой» ро-
ман в качестве идущего на втором плане стилистическо-
го сопоставления, которое имеет, кроме того, значение
историко-литературного сопоставления. С. М. Тромбах
также считает, что Пушкин хотел «сопоставить поэзию
Двух веков — уходящую, примером которой было
пространное, тяжеловесное, хотя и не лишенное -поэти-
ческих достоинств, описание белой ночи у Гнедича, и но-
вую, представленную выразительным и вместе с тем
немногословным и легким описанием...»14. Сходным
Образом Пушкин оттенял свои описания в «Кавказском
Пленнике» отрывками из Державина и Жуковского, при-
чем последние сопоставлялись еще и друг с другом. Сти-
листические сопоставления делались Пушкиным вовсе
йе для того, чтобы перечеркнуть «уходящую» поэзию.
Да она и не вовсе исчезла, и в XX веке замедленный,
безрифменный пятистопный амфибрахий, имитирующий
греческий гекзаметр, снова дал прекрасные образцы рус-
ской лирики. Вот начало стихотворения О. Мандельшта-
ма (1925):
14 ГромбахС. М. Указ, соч., с. 227.
3 Заказ 5784 65
Я буду метаться по табору улицы темной
За веткой черемухи в черной рессорной карете,
За капором снега, за вечным, за мельничным шумом.
С. М. Тромбах Справедливо замечает, что 8-е приме-
чание может быть истолковано по-разному. Но что же
это такое, как не свидетельство его художественной зна-
чимости?
Большое место в примечаниях к «Онегину» занима-
ют, как известно, возражения Пушкина своим критикам.
В примечании 32-м он ответил Борису Федорову по
поводу следующего места из сна Татьяны:
Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью —
«Один из наших критиков, кажется, находит в этих
стихах непонятную для нас неблагопристойность».
С. М. Тромбах полагает, что примечание «подчеркну-
ло беспочвенность этих упреков, отражающих не столько
непристойность стихов, сколько испорченное воображе-
ние критиков»15 16. Спору нет: Пушкин вполне серьезно
защищает свои стихи от плоских намеков, но нельзя
не заметить и того, что, «оправдываясь», он сам поста-
вил на этом месте озорной акцент. Внести скрытый
смысловой план, так называемую «arriere pensee» —
заднюю мысль, для Пушкина было проще простого.
«Это обычный семантический прием 20-х годов — за сти-
ховым смыслом прятать или вторично обнаруживать
(курсив мой.— Ю. Ч.) еще и другой»,— писал Ю. Н. Ты-
нянов18. Да и С. М. Тромбах, правда по другому поводу,
пишет, что- «Пушкин любил рискованные остроты
и каламбуры и не мог удержаться от них»17. Все это по-
казывает, что 32-е примечание амбивалентно по смыслу,
то есть поэт сразу и «подчеркнул свою скромность» и ве-
село подключил к серьезному содержанию стихов фри-
вольные ассоциации. Если и это «своего рода публици-
стика», то уж, наверное, публицистика художественная.
Пушкин, конечно, полемизирует как здесь, так и в других
местах, но для нас, читателей, более оживает художест-
15 Г р о м б а х С. М. Указ, соч., с. 229.
16 Тынянов Ю. Н. Пушкин н его современники. М., «Наука»,
1969, с. 73.
17 Г р о м б а х С. М. Указ, соч., с. 229.
66
венная сторона примечаний. Кто, вообще говоря, риск-
нет провести отчетливую грань между художествен-
ностью и публицистикой у таких писателей, как Свифт,
Герцен, Чернышевский и др.? Наконец, С. М. Тромбах
видит в онегинских примечаниях лиризм, сатиру, паро-
дию, что также не оставляет их в рамках только публи-
цистики.
Вышесказанное уже позволяет видеть, как стихо-
творный текст восьми глав и примечания, где проза и сти-
хи смешаны, взаимно освещают друг друга по принци-
пам диалогизма (функцию «Отрывков из путешествия
Онегина» здесь опускаем). Отрицание такого диалогиз-
ма, а вслед за ним и художественности примечаний,
основано прежде всего на аналогии с обычным типом
пояснений к художественному тексту. Кроме того, этому
деструктивному взгляду способствует непроизвольная
манера проецировать результаты умозрительного ана-
лиза на свойства самого эстетического объекта. Привычки
изолирующей абстракции, рассудочные перегородки,
иерархическая классификация, отвердевающие концеп-
ции — все эти постоянные черты познавательной дея-
тельности порой обрывают художественные связи там,
где они несомненно присутствуют.
Признание же художественности примечаний, услож-
няя структуру «Онегина», повышает эстетическую инфор-
мативность произведения, усиливает активную избираю-
щую ориентацию читателя в значимой игре образных со-
поставлений.
Есть, однако, еще одна возможность испытать приме-
чания к «Онегину» на художественность. Это попытки
обнаружить определенную преемственность в развитии
жанра русского стихотворного романа. Традиции «Оне-
гина» бесспорны, но формы проявления этих традиций
далеко не очевидны. Роман Пушкина настолько эстети-
чески совершенен и единствен в своем роде, что впря-
мую наследовать его черты — опасно для оригинального
писателя. Многие поэты сознательно сопротивлялись
«Онегину», но это не помешало некоторым из них, оттал-
киваясь от романа как от текста, унаследовать его струк-
турную основу и ведущие черты жанра. К числу произ-
ведений, связанных таким образом с «Онегиным», при-
надлежит «Поэма без героя» Анны Ахматовой, что,
3*
67
впрочем, уже было замечено в нашем литературоведе-
нии18.
Здесь придется обойтись даже без самой общей ха-
рактеристики «Поэмы без героя», отослав интересующих,
ся к соответствующим главам книг А. Павловского,
Е. Добина, В. Жирмунского о поэзии Ахматовой'
Сделаем лишь несколько сопоставлений «Онегина»
и' «Поэмы без героя» исключительно в аспекте приме-
чаний.
Поэма Ахматовой — сложное, многомерное произве-
дение с широко разветвленным смыслом, зависящим от
множества ассоциативных связей. В композиционном
построении участвуют ряды эпиграфов вступления, по-
священия, предисловия и послесловия, отрывок из пись-
ма, значимые датировки, прозаические заставки к час-
тям и главам, напоминающие театральные ремарки,
и, наконец, примечания, которые гораздо теснее связаны
с остальным текстом, чем примечания к «Онегину».
Принцип монтажности выступает в поэме еще заметней.
Совершенно в духе Пушкина Анна Ахматова поясня-
ет некоторые реалий. Все эти «Dandy, франт», «Шляпа
a la Bolivar», эти рестораны, «,Rout, вечернее собрание
без танцев, собственно значит „толпа”» (примечания 2,
3, 4, 37, 44) воздействуют на читателя пушкинского ро-
мана стилистической окраской и даже складываются
в некое подобие смысловой линии, тематического моти-
ва. То же у Ахматовой: «Лизиска — псевдоним импе-
ратрицы Мессалины в римских притонах», «Долина
Иосафата — предполагаемое место Страшного суда»,
«Баута — венецианская полумаска» (примечания 3, 4,
11)19 — все это придает под видом кратких пояснений
дополнительные черты смыслу. Или в другой версии тек-
ста: «Мальтийская капелла — построена по проекту
Кваренги (с 1798 г. по 1800 г.) во внутреннем дворе Во-
ронцовского дворца, в котором потом помещался паже-
ский корпус»20.
Пояснения усложняются, появляется литературным
фон, играющий столь важную роль как в «Онегине», так
18 См.: Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке «Поэмы без ге-
роя».— В сб.: Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. («Уч. зап.
Тартуск. ун-та», № 284).
19 Ахматова А. Избранное. М., «Художественная литерату-
ра», 1974, с. 440. В дальнейшем указания на это издание приводятся
в тексте.
20 ГИБ, отдел рукописей, ф. 1073, № 186, л. 38 (ред. 1963).
68
л в «Поэме без героя». Например: «Столетняя чаровни-
ца»— романтическая поэма вроде «Беппо» Байрона»
(примеч. 6)21. Страстные и напряженные строки, посвя-
щенные этой чаровнице, разрешаются шутливой интона-
цией, вызывающей по-пушкински ироническое примеча-
ние:
Я- пила ее в капле каждой
И бесовскою черною жаждой
Одержима, не знала, как
Мне разделаться с бесноватой:
Я грозила ей Звездной Палатой
И гнала на родной чердак... (с. 435).
«Чердак — это место, где, по представлению читате-
лей, рождаются все поэтические произведения»22.
У Ахматовой, как и у Пушкина, возникают порой
ссылки на собственные стихи. Так, по поводу строки «К
Аи я больше не способен» Пушкин цитирует свое посла-
ние к брату:
В лета красные мои
Поэтический Аи
Нравился мне пеной шумной,
Сим подобием любви
Или юности безумной и проч. (V, 195).
В тексте Ахматовой читаем:
В хрустале утонуло пламя
И вино, как отрава, жжет (с. 418).
В примечании указывается источник последней
Строки:
Отчего мои пальцы словно в крови,
И вино, как отрава, жжет (Новогодняя баллада, с. 440).
В некоторых примечаниях возникает прямая пере-
кличка с «Онегиным». Как известно, у Пушкина в «Оне-
гине» есть так называемые «пропущенные строфы», при-
званные побуждать читателя к сотворчеству, напрягая
Сто воображение. Как и Пушкин, Ахматова обозначает
некоторые строфы римской цифрой п рядами точек, а в
Примечании пишет: «Пропущенные строфы — подража-
ние Пушкину. См. в «Евгении Онегине»: «Смиренно со-
рНаюсь также, что в Дон Жуане есть две выпущенные
|»трофы», — писал Пушкин (примечание 10)» (с. 440).
Ifr- ______
21 ГПБ, отдел рукописей, ф. 1073, № 183, л. 23.
22 Там же, ф. 1073, № 182.
69
В стихотворном тексте Ахматовой есть место, где она
пишет о похоронах Шелли, и к стихам:
И все жаворонки всего мира
Разрывают бездну эфира (с. 436)
относится примечание 12: «,, Жаворонки11 см. знаменитое
стихотворение Шелли То the Skulark ,,К жаворон-
ку”» (с. 440), и приводится кусочек текста. Все это весьма
напоминает пушкинскую отсылку к «Рыбакам» Гнедича.
К строке «Ясно все: не ко мне, так к кому же» отно-
сится иронический комментарий: «Три «к» выражают
замешательство автора» (с. 440). Порой и Пушкин и Ах-
матова акцентируют в примечаниях различные возмож-
ности развертывания текста (кстати, «Поэма без героя»
вообще не существует в окончательной версии, в прин-
ципе их можно выбирать). В примечании 40 Пушкин
пишет:
«В первом изданий шестая глава оканчивалась сле-
дующим образом:
...В мертвящем упоенье света,
Среди бездушных гордецов,
Среди блистательных глупцов» и т. д. (V, 196).
Окончание «Поэмы без героя» в некоторых версиях
таково:
От того, что сделалось прахом,
Обуянная смер'тным страхом
И отмщения зная срок,
Опустивши глаза сухие
И ломая руки, Россия
Предо мною шла на восток.
одссо иише слова «восток» был знак сноски и под
строкой стояло следующее примечание:
«После этого в ряде редакций следовало:
И себе же самой навстречу,
Непреклонно в грозную сечу,
Как из зеркала наяву,
Ураганом с Урала, с Алтая,
Долгу верная, молодая,
Шла Россия спасать Москву»/23.
Иногда примечания Ахматовой подчеркивают услов-
ность поэтического текста или сиюминутность его воз-
никновения (и то и другое — типично пушкинские чер-
ты). К окончанию строфы
23 ГПБ, отдел рукописей, ф. 1073, № 184, л. 35.
70
...В черном небе звезды не видно,
Гибель где-то здесь очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня (с. 421)
в одном из вариантов было такое примечание: «По со-
вершенно непроверенным слухам в рукописи за этим
стихом следовала... строфа:
Уверяю, это не ново...
Вы дитя, синьор Казанова...»24
и еще несколько стихов. В другой версии среди черновых
вариантов примечание к тому же тексту было иным:
«Где-то вокруг этого места... бродили еще такие строки,
но я не пустила их в основной текст»25,— и далее шли
те же стихи,, которые в других версиях вошли уже в
текст первой части.
Некоторые ахматовские черновые примечания па-
родируют литературоведческий комментарий: «Недавно
в одном из ленинградских архивов были обнаружены
шесть довольно бессвязных стихотворных строк. Для
полноты приведем их здесь:
Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек...
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится двадцатый век.
Говорят, после напечатания этих строк автор попро-
сил прекратить дальнейшие поиски пропущенных кусков
поэмы, что и было исполнено, но...»26.
Даже и такие довольно сложные формы «игры с тек-
стом» в какой-то мере предварялись пушкинскими при-
мечаниями. Например, положительное суждение о ба-
летах Дидло в примечании 5 заканчивается так: «Один
из наших романтических писателей находил в них гораз-
до более поэзии, нежели во всей французской литера-
туре» (V, 192).
В черновиках «романтический писатель» назывался:
«Сам Пушкин говаривал», «А. П. находит...».
Подобные примеры легко умножить. Но даже и в этих
беглых сопоставлениях достаточно явственно проступает
24 ГПБ, отдел рукописей, ф. 1073, № 183, л. 23
25 Там же.
26 Там же, л. 42.
71
структурная и эстетическая функция авторских примеча-
ний к «Евгению Онегину». На фоне предшествующих,
сопутствующих и последующих литературных явлений, по
контрасту или сходству, вырисовывается, что примеча-
ния— важная составляющая часть в композиционной
«мозаике» большой лиро-эпической формы наряду с та-
кою же ролью предисловий, эпиграфов, посвящений,
вставок, «пропусков» текста и т. п. и, наконец, примеча-
ния как жанровая черта стихотворного романа частично
входят в более широкий структурный принцип жанра —
столкновение стиха и прозы.
Н. И. Михайлова
О СТРУКТУРНЫХ ОСОБЕННОСТЯХ
«ПОВЕСТЕЙ БЕЛКИНА»
Своеобразие построения «Повестей Белкина» ощуща-
лось уже современниками Пушкина — читателями и кри-
тиками. При этом Белкин выдвигался на первый план:
«Везде Белкин да Белкин, к чему это? Читатель хочет
Повестей, а не Белкина»1. В последующем именно образ
Белкина стал предметом споров, й к настоящему време-
ни вокруг вымышленного автора пушкинских повестей
выросла обширная литература, не сводимая к одному
знаменателю. Между тем образ Белкина нельзя рассма-
тривать вне сложной повествовательной системы, в кото-
рую он включается. Только в качестве составляющего
этой системы этот образ выполняет и чисто повествова-
тельное, композиционное и смысловое назначение.
Впервые повествовательную структуру «Повестей
Белкина» в плане соотношения субъектов повествования
на уровне стиля рассмотрел В. В; Виноградов1 2. Его на-
блюдения были продолжены другими исследователями —
С. Г. Бочаровым, Л. С. Сидяковым, К- Штедке3 * * * * В. Вместе
с тем отдельные вопросы, связанные с системой повест-
1 «Северная пчела», 1934, № 197, 27 августа.
2 См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., Гослитиздат,
1941, с. 536—579.
3 См.: Бочарове. Г. Пушкин и Гоголь («Станционный смотри-
тель» и «Шинель»),— В сб.: Проблемы типологии русского реализ-
ма. М., «Наука», 1969, с. 210—240; Бочаров С. Г. О смысле «Гро-
бовщика». (К проблеме интерпретации произведения).— В сб.: Кон-
текст. 1973. Литературно-теоретические исследования. М., «Наука»,
1974, с. 196—230; Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М.,
«Наука», 1974, с. 127—167; Сидяков Л. С. Пушкин и развитие рус-
ской повести в начале 30-х годов XIX века.— В сб.: Пушкин. Иссле-
дования н материалы, т. 3. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1960, с. 193—
248; Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина. Рига,
Изд-во ЛГУ им. Петра Стучки, 1973, с. 58—78; К- Ш т е д к е. К вопро-
су о повествовательных структурах в период русского романтизма.—
В кн.: Проблемы теории и истории литературы. М., Изд-во МГУ,
1971.
73
вования «Повестей Белкина», требуют дальнейшего изу-
чения и уточнения. Это касается и одного из наиболее
важных вопросов — вопроса о взаимосвязи структурных
элементов повествования с творческим заданием «Повес-
тей Белкина», отличающихся от других повестей и рома-
нов Пушкина своей спецификой.
«Повести Белкина» в творчестве Пушкина занимают
особое место: это первое его завершенное прозаическое
произведение, появившееся в печати. Впервые выступая
перед читателями как прозаик — создатель принципиаль-
но новой реалистической прозы, Пушкин использовал
уже знакомые темы, ситуации, мотивы, образы сентимен-
тальной и романтической литературы, но реалистически
переосмыслял их, наполняя новым содержанием. Един-
ство полемических задач и задач реалистического вос-
произведения действительности находит свое выражение
в структуре повествования «Повестей Белкина».
В предлагаемой работе предпринята попытка рассмот-
реть некоторые особенности повествования этого произве-
дения.
Организация повествования «Повестей Белкина» оп-
ределяется сложным взаимодействием между «издате-
лем», биографом Белкина, Белкиным, рассказчиками
и персонажами. Они создают многосубъектность, позво-
ляющую показать изображаемое явление со всех сторон.
Многосубъектность подвижна, она варьируется и в пре-
дисловии к повестям, и в каждой из повестей; названные
субъекты повествования выполняют специфические, лишь
им присущие функции.
Белкин как вымышленный автор произведения высту-
пает на первый план. Однако авторство его ограничено
тем, что он лишь записал слышанные им истории, объеди-
нив их в цикл. Белкин — автор, но не рассказчик, к тому
же автор, страдающий «недостатком воображения», что
должно подчеркнуть достоверность, «справедливость»
записанных им повестей. В самих же повестях важны
преломляющиеся в них личности рассказчиков, а не Бел-
кин. И Пушкин, используя традиционный прием литера-
турной мистификации, предпринимает следующий по-
вествовательный ход: для него важно убедить читателей
в действительном существовании и авторстве Белкина, но
четкий социально-психологический облик Белкина, его
характер не нужны. Этой задаче прежде всего и подчине-
но предисловие к повестям
74
В предисловии «От издателя» Пушкин реализует
свойственный литературным мистификациям В. Скотта
прием «лестницы» посредников4, и ведут они к Белкину:
«издатель» повестей Белкина, родственница и наследница
Белкина — Марья Алексеевна Трафилина, друг Белки-
на — ненарадовский помещик. В письме последнего сооб-
щается биография Белкина, густо насыщенная датами
и фактами: указаны дата и место рождения Белкина
(1798, село Горюхино); имена родителей (Петр Иванович
Белкин и Пелагея Гавриловна «из дому Трафилиных»),
дата поступления на службу в пехотный егерский полк
(1815), дата и причина выхода в отставку (1823, в связи
со смертью родителей), дата и причина смерти (1828,
простудная лихорадка, обратившаяся в горячку), место
захоронения (церковь села Горюхина). Такая обстоя-
тельность направлена на то, чтобы создать иллюзию
реальности вымышленного автора повестей. Для того же
чтобы воссоздать его облик, «весьма достаточного биогра-
фического известия» не доставало. Уже современная
Пушкину критика указала на то, что «мы не узнаем...
ничего о г. Белкине такого, что могло бы объяснить нам
его взгляды на вещи»5. Как это ни парадоксально, но
личность Белкина сознательно обезличена Пушкиным.
К такому выводу приходит и С. Г. Бочаров, анализируя
предисловие «От издателя» и указывая, что «в неопре-
деленности Белкина и состоит его композиционное значе-
ние для „Повестей Белкина”»6. Отдельные черты этой
намеренной неопределенности отмечаются и другими ис-
следователями: по наблюдению В. И. Кулешова даже
даты биографии Белкина остаются в стороне от истори-
ческих событий7. Безличность белкинского лица не позво-
ляет свести воедино многочисленные попытки истолко-
ваний образа Белкина, которого по сей день считают то
крайне ограниченным провинциалом, то человеком дека-
бристских взглядов8. Некоторые литературоведы находят,
4 См.: Якубович Д. П. Предисловие к «Повестям Белкина»
и повествовательные приемы В. Скотта.— В сб.: Пушкин в мировой
литературе. Л., ГИЗ, 1926, с. 162—174.
5 «Телескоп», 1831, № 21, с. 118.
6 Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М„ «Наука», 1974, с. 144.
7 См.: Кулешов В. И. Вместе с Пушкиным.—«Вестник МГУ.
Филология», 1974, № 3, с. 47.
8 См.: Мейлах Б. С. Пушкин и его эпоха. М., Гослитиздат,
1958, с. 620; Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина
в 1930-е годы. Л., «Художественная литература», 1974, с. 134—135.
75
что письма ненарадовского помещика отражают его соб-
ственный облик в большей степени, чем облик Белкина,
и все же не развивают до конца эту верную мысль9.
Между тем ненарадовский помещик действительно харак-
теризует Белкина преимущественно с хозяйственной
точки зрения, его интересует прежде всего уплата кре-
стьянами оброка, число дворовой птицы и домашнего
скота, хозяйственные книги, литературные же занятия
Белкина, его духовная жизнь лежат вне сферы интересов
помещика. И хотя есть владелец села Горюхина Белкин,
друг ненарадовского помещика Белкин, автор повестей
Белкин, образа Белкина, по существу, нет. Цепь посред-
ников, ведущая к Белкину, продолжается им самим, ибо
Белкин — тоже посредник, промежуточное звено, ведущее
к рассказчикам — подполковнику И. Л. П., титулярному
советнику А. Г. Н., девице К- И- Т., приказчику Б. В. Но
прежде чем обратиться к рассмотрению их функций, сле-
дует отметить еще некоторые особенности предисловия.
Утверждающее реальность вымышленного автора,
предисловие «От издателя» имеет не только служебное, но
и относительно самостоятельное значение. Включенное
в него письмо ненарадовского помещика по предмету
изображения и манере изложения сближается с написан-
ной Пушкиным также в Болдине «Историей села Горюхи-
на»: крепостная Россия с ее Горюхиными и отличающи-
мися от них лишь помещичьими доходами Ненарадовыми,
глухая провинция, где трезвый человек «за неслыханное
чудо почесться может»10, и описывает эту провинциаль-
ную глушь помещик, называющий дьячка «почтенным
мужем» (VI, 80), измеряющий сметливость ключницы
умением «различать двадцатипятирублевую ассигнацию
от пятидесятирублевой» (VI, 81), характеризующий уезд-
ного лекаря как «человека весьма искусного особенно
в лечении таких закоренелых болезней, как-то мозолей
и тому подобного» (VI, 83). В своей бытовой части пись-
мо перекликается и дополняет (но не повторяет) провин-
циальные сцены «Выстрела», «Метели» и «Барышни-
9 См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., Гослитиздат,
1941, с. 543; Гукасова А. Г. «Повести Белкина» А. С. Пушкина.
Изд-во АПН РСФСР, 1949, с. 80.
10 П у ш к и н А. С. Повести Белкина.— Поли. собр. соч. в 10-ти т.
Т. 6. М., «Наука», 1962—1966, с. 32. В последующем все сноски
даются в тексте по этому изданию с указанием в скобках тома —
римскими, страницы — арабскими цифрами.
76
крестьянки», сам его автор — ненарадовский помещик—
сродни «медведю» Берестову. Таким образом, предисло-
вие «От издателя» не является формальным довеском,
оно органически включается в цикл.
Рассказчики — подполковник И. Л. П., титулярный со-
ветник А. Г. Н., девица К- И. Т., приказчик Б. В. реали-
стически мотивируют выбор тем, сюжетов и героев «По-
вестей Белкина». Однако этим исчерпывается их общ-
ность. В разных повестях Пушкин по-разному использует
образ рассказчика.
В «Выстреле» и «Станционном смотрителе» рассказ-
чики— полноправные персонажи, образы которых очер-
чены не менее полно, чем образы главных героев. Они —
субъекты повествования, сквозь призму восприятия кото-
рых изображаются и события, и действующие лица.
Рассказчикам поручено композиционное оформление
повестей: почти математический расчет построения
«Выстрела» Пушкин делает незаметным с помощью
внешне незатейливого рассказа подполковника И. Л. П.
о своей жизни, в разное время столкнувшей его с участни-
ками прерванной дуэли; так же естественно строится
тщательно продуманная композиция «Станционного смот-
рителя»— титулярный советник А. Г. Н. во время трех
приездов на маленькую станцию узнает и последователь-
но описывает три действия трагедии Самсона Вырина.
Рассказчики объясняют и некоторую стилизацию повест-
вования: образ подполковника И. Л. П. оправдывает тот
налет «марлинщины», который характерен для его рас-
сказа; канцелярские обороты, свойственные чиновнику,
встречаются в рассказе титулярного советника А. Г. Н.
Рассказчики «Выстрела» и «Станционного смотри-
теля» полемичны по отношению к романтической и сенти-
ментальной прозе. И здесь дело не только в самом реали-
стическом методе создания их образов, в четкой границе
между автором и его героем — рассказчиком11. Большое
значение в полемике Пушкина с предшествующей тради-
цией приобретает характерология его персонажей, а так-
же то, что они не являются единственными'субъектами
повествования.
11 См.: Благой Д. Д. Пушкин и русская литература XVII ве-
ка.— В кн.: Благой Д. Литература и действительность. М., ГИХЛ,
1959, с. 284—285; Канунова Ф. Из истории русской повести (исто-
рико-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). Томск, 1967,
с. 67.
77
Рассказчик «Выстрела» подполковник И. Л. П., в от-
личие от приподнятых над обыденностью, приукрашенных
героев А. А. Бестужева-Марлинского,—заурядный армей-
ский офицер, а по выходе в отставку — заурядный поме-
щик. Его облик тесно связан со сформировавшим его
бытом, отнюдь не романтизированным Пушкиным: в ар-
мии «утром учение, манеж; обед у полкового команди-
ра или в жидовском трактире; вечером пунш и карты»
(VI, 85), в поместье до обеда толки со старостой, разъез-
ды по работам или обход новых заведений, вечером «ма-
лое число книг», сказки ключницы Кириловны да непод-
слащенная наливка. Единение подполковника И. Л. П.
с армейской средой выражено и в форме его изложения:
«Мы стояли в местечке...» (VI, 85), «паше общество»
(VI, 85), «наш полк» (VI, 86), «мы полагали...»
(VI, 86), «мы не сомневались...» (VI, 87), и только там,
где мнение подполковника о Сильвио расходится с мне-
нием окружающих, в его рассказе появляется повествую-
щее «я» — «один я не мог...» (VI, 88), «я заметил...»
(VI, 89), «видался я с ним...» (VI, 89). Это объясняется
тем, что рассказчик наделен отличающим его от осталь-
ных офицеров «романтическим воображением», которое
заставляет его видеть в Сильвио героя романтического
произведения. Поэтому Сильвио окружен в его рассказе
ореолом таинственности, романтикой в духе произведе-
ний А. А. Бестужева-Марлинского. Но такой взгляд на
главного героя подчеркнуто субъективен. Пушкин, отка-
зываясь от авторской субъективности, свойственной пи-
сателям-романтикам, объективирует эту субъективность
в образе персонифицированного рассказчика-романтика,
показывает ограниченность его тойки зрения, заставляет
выступить в качестве рассказчиков и главных героев —
Сильвио и графа. Повествование «Выстрела» становится
многосубъектным, изображение героя — объектным.
Рассказчик «Станционного смотрителя» восходит
к автору-рассказчику карамзинского типа, и характери-
зует он себя как писателя, путешественника, наблюда-
теля: «любопытный запас путевых моих наблюдений на-
деюсь издать в непродолжительном времени» (VI, 130).
Свой рассказ о станционном смотрителе он начинает
в духе сентиментальной традиции установкой на сочувст-
вие: «Вникнем во все это хорошенько, и вместо негодова-
ния сердце наше исполнится искренним состраданием»
(VI, 130). (Ср. Н. М. Карамзин: «Ах! я люблю те пред-
78
меты, которые трогают мое сердце и заставляют меня
проливать слезы нежной скорби!»12; Н. А. Полевой:
«Желал бы я передать другим что-нибудь из твоих рас-
сказов, но тронут ли они других так, как тронули ме-
ня?»13; М. П. Погодин: «О святое участие! какой целеб-
ный бальзам проливаешь ты на страждущую душу
несчастливца!»14. Сострадание рассказчика к герою
пронизывает всю повествовательную ткань «Станцион-
ного смотрителя»: «...я узнал от него повесть, которая
в то время сильно меня заняла и тронула» (VI, 134),
«бедный смотритель» (VI, 137), «бедный отец» (VI, 137),
«бедный больной» (VI, 138). Однако рассказчик Пушкина
в отличие от рассказчиков Карамзина и его последовате-
лей не тождествен автору. Это титулярный советник,
путешествующий по делам службы, писатель-дилетант,
следующий, впрочем, в своем творчестве именно сенти-
ментальным образцам.
Наделяя сентиментально-романтическое повествова-
ние, в значительной степени условное и схематическое,
конкретным социально-психологическим обликом, Пуш-
кин показывает ограниченность карамзинского демокра-
тизма, который не простирается дальше пассивного со-
страдания к маленькому человеку. В данном случае
представляет интерес то обстоятельство, что рассказчик
«Станционного смотрителя» — титулярный советник А.
Г. Н. — связан с неоднократно повторяющимся в повести
сугубо прозаическим мотивом денег: двадцать пять руб-
лей платит Минский лекарю за обман смотрителя, пяти-
десятирублевыми ассигнациями хочет заплатить Вырину
за его дочь; Ванька вспоминает о Дуне только потому,
что-она дала ему пятак—«такая добрая барыня!», «слав-
ная барыня!» (VI, 144); и титулярный советник, узнав
о смерти смотрителя, жалеет сначала лишь «о напрасной
поездке и семи рублях, издержанных даром» (VI, 143).
Правда, рассказ Ваньки о приезде Дуни на могилу отца
трогает рассказчика, но степень его сочувствия вновь
измеряется деньгами: «И я дал мальчишке пятачок и не
жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях, мною истра-
ченных (VI, 144).
12 К а р а м з и н Н. М. Бедная Лиза.— В кн.: Карамзин Н. М.
Избр. соч. в 2-х т. Т. 1. М., I960, с. 602.
13 Полевой Н. А. Рассказы русского солдата.— В сб.: Рус-
ские повести XIX века. Т. 2. М.—Л., ГИХЛ, 1950, с. 14.
14 Погодин М. П. Нищий.— Там же, т. 1, с. 266.
79
Демократический пафос пушкинской повести преодо-
левает субъективную ограниченность демократизма рас-
сказчика. Как и в «Выстреле», повествование «Станцион-
ного смотрителя» организовано по принципу много-
субъектности. Глубина социальной трагедии Самсона
Вырина раскрывается в его собственном рассказе, в рас-
сказах Ваньки и титулярного советника А. Г. Н. Объеди-
няя субъективные точки зрения, создавая тем самым
объективное представление об изображаемом в повести,
Пушкин ведет читателя от сострадания к униженному
маленькому человеку, к осознанию социальной неспра-
ведливости существующего общественного устройства.
В отличие от рассказчиков «Выстрела» и «Станцион-
ного смотрителя» повествователи «Метели», «Барышни-
крестьянки» и «Гробовщика» не являются персонажами
этих произведений. Пушкин лишь упоминает девицу К-
И. Т. и приказчика Б. В. в предисловии «От издателя»
с тем, чтобы в тексте повестей к ним не возвращаться.
Он не сообщает никаких сведений об их образе жизни,
привычках, вкусах, каких-либо чертах характера. Поэ-
тому говорить о проявлении личности рассказчика
в «Метели», «Барышне-крестьянке» и «Гробовщике» до-
вольно затруднительно. В указанных повестях есть лишь
формальная установка на рассказ от вымышленного
лица.
Рассказчик, по существу, заменен условным повество-
вателем, и это сказывается на организации повествова-
ния произведений.
Повествование «Метели», «Барышни-крестьянки»
и «Гробовщика» насыщено восклицаниями, вопросами
повествователя, его цитатами и ссылками на Шаховского,
Погорельского, Петрарку, Жана Поля и других русских
и зарубежных писателей. Повествователь оценивает пер-
сонажей, прямо и косвенно обращается к читателю, дает
пояснения к действию, которые, иногда становятся отступ-
лениями. Повествователь по своему произволу перестав-
ляет звенья сюжета. Если в «Выстреле» и «Станционном
смотрителе» рассказчики делают незаметным искусное
построение повестей, то в «Метели» и «Барышне-кресть-
янке» композиционные приемы Пушкина не скрыты: «По-
ручив барышню попечению судьбы и искусству Терешки-
кучера, обратимся к молодому нашему любовнику» (VT,
106). «Ноъозвратимся к добрым ненарадовским помещи-
кам и посмотрим, что-то у них делается» (VI, 109) и т. д.
80
Структура повествования, обусловленная активностью1
повествователя, выступающего с прямыми оценками изо-
бражаемого, вопросами, восклицаниями, афоризмами,
отступлениями, обращениями к читателю, свойственна
романтической прозе. Такой тип повествования утвер-
ждался писателями-романтиками (см. тезисы А. А. Бес-
тужева-Марлинского: «Верхом на пере я вольный казак,
я могу рыскать по бумаге без заповеди, куда глаза гля-
дят»15; Н. А. Полевого: «Люблю широкий просторный
рассказ, где всякой всячине свободно лечь и потянуть-
ся»16). Субъективное повествование- использовал Пуш-
кин в «Арапе Петра Великого» и «Дубровском», произве-
дениях, в наибольшей степени связанных с романтической
традицией и в стилевых особенностях' и в отдельных
сюжетных моментах, и в определенной тематике, и в об-
разной системе17. В «Метели», «Барышне-крестьянке»
и «Гробовщике», как указывалось выше, также видны
черты субъективного повествования. Однако связь этих
произведений с романтизмом носит иной, полемический
характер. Особенности повествования субъективного ти-
па Пушкин использует здесь в полемических целях.
Повествователь «Метели», «Барышни-крестьянки» и
«Гробовщика» наделен ироническим лицом. Его насмеш-
ка развенчивает героев повестей, их ориентацию на лите-
ратурные шаблоны. Ирония повествователя проникает
в описания портретов персонажей, сказывается в их ав-
торской характеристике: Марья Гавриловна — «стройная,
бледная и семнадцатилетняя девица»'(VI, 102), Бур-
мин — гусарский полковник «с Георгием в петлице и с ин-
тересной бледностью» (VI, 113), Алексей Берестов,
«несмотря на роковое кольцо, на таинственную переписку
и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий
малый и имел сердце чистое, способное чувствовать на-
15 Бестужев-Марлинский А. А. Мореход Никитин.—
В кн.: Бестужев-Мар л инский А. А. Соч. в 2-х т. Т. 2.
М„ ГИХЛ, 1958, с. 292.
16 Полевой Н. А. Рассказы русского солдата.— В кн.: Русские
повести XIX века 20—30-х годов. Т. 2. М.—Л., ГИХЛ, 1950, с. 8.
17 См.: Жирмунский В. М. Пушкин и западные литерату-
ры.— В кй.; Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Кн. 3.
М.—Л., Изд-во АН СССР, 1937, с. 79—96; Виноградов В. В. Из
истории стилей исторического романа. (Пушкин и Гоголь).— «Вопро-
сы литературы», 1958, № 2, с. 131 —132; Сидяков Л. С. Художе-
ственная проза А. С. Пушкина. Рига, Изд-во ЛГУ им. П. Стучки,
1973, с. 95—106.
81
слаждения невинности» (VI, 158). Повествователь ирони-
чески поясняет развивающиеся в русле сентиментально-
романтической традиции чувства героев. Особенно это
характерно для повести «Метель»: «Марья Гавриловна
была воспитана на французских романах, и следственно
была влюблена»; «Само по себе разумеется, что молодой
человек пылал равною страстию...»; «Переписываясь и
разговаривая таким образом, они (что весьма естествен-
но) дошли до следующего рассуждения»; «Разумеется,
что эта счастливая мысль пришла сперва в голову моло-
дому человеку...» (VI, 102—103).
Традиционные обращения к читателю Пушкин исполь-
зует для утверждения реалистических принципов в созда-
нии характера, сжатости изложения, отказа от ненужных
подробностей: «Просвещенный читатель ведает, что Шек-
спир и Вальтер Скотт оба представили своих гробоко-
пателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей проти-
воположностью сильнее поразить паше воображение. Из
уважения к истине мы не можем следовать их примеру
и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика
совершенно соответствовал мрачному его ремеслу» (VI,
120). «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана
Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи,
отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними
романистами» (VI, 122). «Читатели избавят меня от из-
лишней обязанности описывать развязку» (VI, 170).
Цитаты и реминисценции, вкрапленные в текст по-
вестей, в некоторых случаях также открывают перспек-
тиву полемического сопоставления цитируемого произве-
дения с той или иной повестью Пушкина. Так, например,
в «Гробовщике» упоминается персонаж повести А. Пого-
рельского «Лафертовая маковница», заслужившей высо-
кую оценку Пушкина (см. письмо А. С. Пушкина от 27
марта 1825 года). Вместе с тем это произведение А. Пого-
рельского насыщено гофмановской фантастикой; в нем
утверждается романтическое единство фантастики и ре-
альности.
В пушкинской же повести «Гробовщик» фантастика
и реальность отделяются друг от друга, фантастическое
явление мертвецов реалистически мотивировано сном
пьяного Прохорова.
Особым элементом повествовательной структуры всех
повестей Белкина являются эпиграфы. Как отметил
В. В. Виноградов, «эпиграфы как бы проецируют образы
82
каждой повести на экран другого литературного стиля»18.
Эпиграфы вовлекаются Пушкиным в творческую полеми-
ку с предшествующей традицией. Произведения А. А.
Бестужева-Марлинского, Е. А. Баратынского, В. А. Жу-
ковского, П. А. Вяземского, Г. Р. Державина, И. Ф. Богда-
новича, из которых взяты эпиграфы, перекликаются
с сюжетными ситуациями и образами пушкинских пове-
стей и вместе с тем как бы отрицаются ими. Так как этот
вопрос достаточно полно освещен В. В.Виноградовым, нет
необходимости останавливаться на нем более подробно.
Общий же эпиграф к «Повестям Белкина» — «уморитель-
но смешной», как называет его П. А. Плетнев19, — взят
из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль». Его смысл
и назначение по-разному истолковываются исследова-
телями: в нем видят то ироническое сопоставление Бел-
кина с Митрофаном, то насмешливое отношение Пушки-
на к предисловию, к письму ненарадовского помещика,
а также и ко всем повестям, рассказанным армейским
офицером, титулярным советником, провинциальной деви-
цей, приказчиком, то степень понимания (вернее непони-
мания) ненарадовским помещиком белкинского творчест-
ва20. Нам представляется более существенным указать
на комедийную двуплановость, заключенную в эпиграфе:
«Г-жа Простакова. То мой батюшка, он еще сызмала
к историям охотник.
Скотинин. Митрофан по мне».
В контексте комедии «история» по-разному осмысля-
ется героями: Правдин и Милон говорят о науке истории;
Простакова, Скотинин и Митрофан имеют в виду занима-
тельные рассказы-истории. Структура эпиграфа, таким
образом, своеобразно предопределяет существенную осо-
бенность произведения: «истории» Пушкина — «Повести
Белкина» — также двуплановы, они реалистически вос-
производят действительность и вместе с тем полемизиру-
ют с предшествующей литературой. В решении этой
двуединой задачи структурные элементы повествования
«Повестей Белкина» играют важную роль.
18 Виноградов В. В. Стиль Пушкина, М., Гослитиздат, 1941,
с. 540.
19 Письмо П. А. Плетнева Пушкину от 5 сентября 1831 г.
, 20 См.: Виноградов В. В. Указ, соч., с. 539; Гукасо-
ва А. Г. «Повести Белкина» А. С. Пушкина. М., Изд-во АПН
РСФСР, 1949, с. 75; О дин око в В. Г. Проблемы поэтики и типо-
логии русского романа XIX века. Новосибирск, «Наука», 1971, с. 40.
Ю. И. Левина
ОБ ИСТОЧНИКАХ ПАРОДИЙНОЙ ФОРМЫ
В «ИСТОРИИ СЕЛА ГОРЮХИНА»
В рукописи «История села Горюхина» имеется, как
известно, несколько набросков плана первой главы этой
незаконченной повести. Приводим их тексты: «Статисти-
ческое обозрение Горюхина. Нравы его обитателей»;
«Число жителей. Архитектура. Церковь деревянная»;
«Торговля. Браки. Похороны. Одежда, язык, поэзия».
В соответствии с этими набросками построена та
часть произведения, которая представляет собой истори-
ческое описание Горюхина в изложении Ивана Петровича
Белкина.
Нарочитая подражательность форме и стилю истори-
ческого труда в «Истории села Горюхина» давно привле-
кала к себе внимание исследователей; использование
структуры исторической работы с ее специфической
фразеологией для рассказа о судьбе маленького захуда-
лого села создавало резко комический эффект и наводило
на мысль о пародии.
В дореволюционной литературе вопрос о пародийном
характере «Истории села Горюхина» рассматривался как
центральный, осмысляющий все произведение; исследова-
тели исходили из того, что пародия обязательно имеет
адресат и пародирует какой-либо определенный истори-
ческий труд. Но кого из современных историков и какой
именно исторический труд имел в виду Пушкин? Тут мне-
ния пушкинистов расходились, и называлось в основном
два имени: Н. М. Карамзина и Н. А. Полевого1.
Называя имя Карамзина, исследователи (Н. Страхов)
опирались на некоторые аналогии в «Истории Государст-
ва Российского» и «Истории села Горюхина».
1 См.: Страхов Н. Н. Заметки о Пушкине. СПб., 1888; Чер-
няев Н. И. Критические статьи и заметки о Пушкине. Харьков,
1900; Сиповский В. В. К литературной истории села Горюхина.—
В кн.: Пушкин и его современники. Вып. 4. СПб., 1906.
84
Например, Карамзин предпосылал своему труду пере-
чень исторических источников, среди которых называл
летописи; так же делает Белкин в «Истории села Горюхи-
на». Параллелизмы были в наименовании некоторых глав
(гл. I: «О народах, издревле обитающих в России..-»,
гл. Ш: «О физическом и нравственном характере славян»
и т. д.). Стилистическое сравнение также давало очень
мало материала. Можно назвать лишь три-четыре приме-
ра точного текстуального сходства («народы издревле
обитаемые...», «страна именуемая...» и т. д.). Но эти выра-
жения не были характерны для общего стиля историче-
ского труда Карамзина.
Другие исследователи (Н. Черняев) основывались на
том, что, создавая «Историю села Горюхина», в Болдине
Пушкин читал «Историю русского народа» Полевого
и написал критический разбор этой книги. Давало повод
для сближения имя немецкого историка Нибура, кото-
рому Полевой посвятил свой труд и которое упоминает
и Белкин. Но композиционно книга Полевого построена
иначе; что касается стилистического сближения, то убе-
дительных фактов здесь не было.
В ходе полемики каждая из сторон достаточно аргу-
ментированно доказала слабость н общую несостоятель-
ность точки зрения своих противников. В некоторых по-
следующих работах высказывались и иные мнения: пред-
полагалось, что Пушкин, возможно, имел в виду и
других современных ему историков или же хотел осме-
ять стиль, характерный для многих исторических тру-
дов2.
Советское литературоведение (начиная с работы
П. Щеголева) принципиально по-иному и более глубоко
осмыслило общую проблематику «Истории села Горюхи-
на». Вопрос об источниках пародирования лишился преж-
ней актуальности, и исследователи почти не занимались
его специальным изучением. Но, потеряв свою былую зна-
чимость, обретя иное, более скромное место, сама проб-
лема не была ни отвергнута, ни исследована до конца.
Н. В. Измайлов писал об «Истории села Горюхина», что
«вопрос о том' пародировал ли Пушкин в своей сатире
современных и прошлых историков и кого именно пароди-
2 См.: Искоз А. С. История села Горюхина.— В кн.: Пушкин,
т. 4, СПб., Изд.: Брокгауз, Ефрон, 1910; А л е к с е е в М. П. К «Исто-
рии села Горюхина».— В сб.: А. С. Пушкин. Под ред. М П. Алек-
сеева. Вып. 2. Одесса, 1926.
85
ровал, остается невыясненным и спорным»3. Таким обра-
зом, небезынтересно вновь вернуться к вопросу о происхо-
ждении пародийной формы исторического труда в «Исто-
рии села Горюхина».
Прежде всего необходимо отметить, что существовали
известные Пушкину исторические работы несравненно
более близкие по своему стилю и форме'к изложению
горюхинской истории, чем труды Карамзина и Полевого.
Такой вывод позволяет сделать знакомство с учебниками
и лекциями по русской истории, которыми пользовались
в лицее в годы пребывания там Пушкина. Лекции по
истории и географии читал в лицее И. К. Кайданов.
Он пользовался рекомендованными учебниками, такими,,
как «Краткая русская история», изданная Главным
управлением училищ. Кайданов составлял и свои конс-
пекты лекций, они легли затем в основу выпущенных им
самим книг. В 1829 г. вышла его книга «Начертание
истории государства Российского», впоследствии пере-
изданная. В построении своего курса Кайданов при-
держивался четкой схемы. Каждый исторический период
обязательно заканчивался разделом: «Внутреннее со-
стояние государства в сем периоде». В свою очередь
этот раздел строился по определенной схеме, с вы-
деленными на полях книги заголовками: «Простран-
ства России», «Образ правления», «Торговля», «Сте-
пень образованности», «Наука и художества», «Нра-
вы», «Дела церковные» и т. д. Схема эта неукосни-
тельно повторялась, в изложении всех периодов повто-
рялись одни и те же обороты, слова «произрастает»,
«издревле», «простирается» и т. д. Язык книги—бедный,
канцелярский, изобилует напыщенными фразами. То же
самое, даже в большей степени, можно отметить в учеб-
никах по истории (1800-х гг.), которые были рекомендо-
ваны в лицее. Они-то, вероятно, и были образцом для
Кайданова в начале его лекционной деятельности. Пола-
гаем, что именно лицейские лекции и учебники дали
Пушкину материал для создания исторического и ста-
тистического описания села Горюхина.
Интересные данные дают нам также лицейские руко-
писные журналы. Как известно, лицеисты увлекались их
изданием, начиная с первого выпуска, они помещали там
3 Пушкин. Итоги и проблемы изучения. Под ред. Б. П. Горо-
децкого, Н. В. Измайлова, Б. С. Мейлаха. «Наука», 1966, с. 483.
86
свои литературные опыты; стихотворные и прозаические,
много было шуточного, юмористического материала.
Содержание в основном определялось событиями лицей-
ской жизни, а комический эффект достигался использо-
ванием жанров «серьезной» литературы — газетных из-
вестий, реляций, исторических трудов — для изложения
своих лицейских происшествий. Так, например, в жур-
нале «Лицейский мудрец» (№ 1,1815 г.) в отделе «Смесь»
мы можем прочесть «Письмо из Индостана к Лицейско-
му мудрецу», где в стиле сообщений политических между-
народных новостей описываются столкновения лицеистов:
-«Ты просишь меня, чтоб я тебя уведомлял о всех полити-
ческих происшествиях, которые случаются в наших стра-
нах, о поворотах, выворотах и переворотах здешних мо-
нархий... На этих днях произошла величайшая борьба
между двумя монархиями. Тебе известно, что в соседстве
у нас находится длинная полоса земли, называемая
Бехелькюкериада <...> В соседстве сей монархии нахо-
дилось государство, называемое Осло-Доясомев <....>»4
Дальше речь шла о драке Кюхельбекера с Мясоедовым.
Последующие курсы также имели свои рукописные
журналы, и несомненно, что от курса к курсу (от старших
выпусков к следующему) передавались какие-то тради-
ции, была определенная преемственность. К. Я. Г рот в кни-
ге «Пушкинский лицей» опубликовал в приложениях
часть рукописных журналов 3-го курса, учившегося в ли-
цее с 1817 по 1828 г., то есть пришедшего в лицей непос-
редственно сразу за пушкинским выпуском. «Любопыт-
ны,— писал он,— бывшие в большом ходу у сотрудников
журналов иносказательные описания лицея и его педаго-
гического и ученического состава под видом государства
{республики) или города»5.
Действительно, мы встречаем подобный прием в ряде
журнальных статей 3-го курса: в статьях «Свободные ча-
сы» (1818), «Нечто о жителях Лицея» и др. Но особый
интерес для нас представляет статья в журнале «Сотруд-
ники Мома» (или «Лицейский Мом», 1819, № 3) под
названием «Черты землеописания владений Малого
Лицея». Приводим ее текст:
«Страны, ныне исключительно Малому Лицею при-
надлежащие, искони были известны, по не обитаемы.
Грот К. Пушкинский лицей. Бумаги первого курса... СПб.,
® Там же.
87
Только в прошедшем столетии граждане Мало-Лицейские
туда проникали. Они нашли землю мало обработанную
но способную вознаграждать труды земледельца. Стара-
нием правительства земли сии были обведены стеною,
разделены поровну между гражданами — и желанным
следствием сего было то цветущее состояние сей страны,
в котором ныне привлекает она внимание путешествен-
ников.
Войдем в некоторые подробности землеописания.
Положение страны. К северу от владений Малого
Лицея простирается обширная степь Кузьминская, отде-
ляемая от них владениями вассалов Императора Царско-
сельского; обширный парк сего Императора с великолеп-
ным дворцом и близ лежащими зданиями — ограничивает
наши владения с юга и запада; к востоку оне смежны
с замками Лицейских вассалов. Находятся по 59° с. ш.
Воды: а) внешние. Со всех сторон окружены землею;
в) внутренние. Замечателен колодезь, который находится
в роще, посвященный гению места... Попечением прави-
тельства сделан над ним красивый навес и для удобства
доставления воды весьма искусно построен насос.
Горы, равнины, почва земли и климат. Владения Ма-
лого Лицея представляют обширную равнину, покатую
к северо-востоку. Почва земли не везде одинакова. На
юге, близь самого города, расстилается большая песча-
ная равнина, служащая гражданам местом для гимна-
стических упражнений. Далее простирается роща, посвя-
щенная гению места. Кудрявые ветви берез сей рощи
осеняют луга, подобно светло-зеленому сукну распро-
стертые и неприметным скатом понижающиеся к востоку,
сии луга представляют тучные пажити для скотоводства;
но так как граждане преимущественно занимаются разве-
дением садов и земледелием, то сия ветвь народной про-
мышленности оставлена без внимания, и вместо стад
рогатого скота, овец и проч, взорам представляются
многочисленные фигуры покоющихся ленивцев. К северу
от сих лугов лежат земли, удобренные и обработанные
трудолюбивыми гражданами Малого Лицея. Произведе-
ния с избытком вознаграждают труды их. Поразительный
пример плодородия представляют смежные земли, по
нерадению древних обитателей не обработанные, но про-
изводящие сами собою в таком изобилии лебеду, что сим
благодетельным растением ежегодно питаются тысячи
граждан. Климат умеренный. Ни жары, ни стужи.
88
Произведения земли. Из царства ископаемого. Различ-
ные камни глинистой породы находятся в битках, сверт-
ках, пирогах, супах и др. Мел не в большом количестве,
too удовлетворяет нуждам граждан. Некоторые из них
&. особым искусством употребляют сей продукт для заде-
йывания впадин, отверстий и пр. Из металлов замечате-
лен чугун, выламываемый из перил. Олово получается
|гам же.
Из царства прозябаемого. Произведения по сему цар-
ству в великом изобилии по причине особенной склон-
ности граждан к садоводству. Но самый важный продукт
рсть лебеда, о чем прежде было упомянуто.
Из царства животного. Из близ лежащего буфета за-
водят во владения Малого Лицея насекомые, названные
известным Лейб-медиком Иоганном тараканами. Сверх
loro, в изобилии находятся мыши. Из птиц примечатель-
ны вороны и галки, коих обширные стаи часто являются
на вершинах дерев священной рощи.
Жители. Число жителей в Малом Лицее простирается
|о 25000 человек. Оно состоит из двух главных племен:
р Славянское племя. Сюда принадлежат Русские и Поля-
ми. Первые составляют владычествующий народ: их
вислом 16000. Вторые составляют весьма малую часть
народонаселения. Их не более 1000. 2. Немецкое племя.
К нему причисляются собственно немцы (Лифляндцы),
|оих считается 7000, и французы, коих'числом 1000.
Вера. Русские исповедуют веру отцов своих, не изъяв-
!|я к ней большой приверженности: главная причина
го есть легкомыслие...
Язык, образование и характер. Господствующий язык
ть Российский, употребляемый как в общежитии, так
на публичных лекциях и в судопроизводстве. Язык
:мецкий употребляется весьма немногими. Просвещение
|стигло в высших классах народа достаточной степени
вершенства и начинает распространяться во всем Ма-
•м Лицее. Хотя Малый Лицей может выставить по каж-
'й части познаний, художеств и искусств мужа отличных
Дарований, но вообще обращают особое внимание на
Российскую, Французскую словесность, историю, также
| на математику... Довольно справедливо можно сравнить
ЙРаждан Малого Лицея с ветреными Афинянами. То же
|егкомыслие, та же склонность к новостям, к насмешкам,
ЕЛяскам, музыке, пению, поэзии и любви. Те, которые во
»ни спокойствия кажутся изнеженными, преданными
89
удовольствиям, ненавидящими труды Сибаритами,
с геройской смелостью Спартанцев принимают удап^
неприятелей, овладевают укреплениями, огражденный
глубокими рвами, и страшатся зимних непогод. Доньща
любовь к отечеству и единодушие были отличительным^
чертами граждан.
Промыслы народные. Мануфактура. Токарные проц3;
ведения достигали совершенства: довольно искусно вцде(
лывают различные вещи из картона; некоторые из гра;к.
дан с успехом занимаются столярною работою...
Торговля. Внутренняя маловажная. Внешняя. Торгов
ля съестными припасами есть важнейшая и поглощает
большую часть доходов граждан.
Правление. Монархическое неограниченное. Непосред-
ственно управляют делами граждан два консула, сменяю-
щиеся каждые три месяца. Законодательная власть в ру.
ках Императора. Судопроизводство представлено кон-
сулам, кои в важных случаях относятся к Императору.
Несмотря на кроткое и мудрое правление Монарха!
личный характер консулов, а еще более дух свободы
часто пробуждали граждан производить мятежи — во}
обще история наша представляет беспрестанное борени^
между гражданами и консулами, прекращаемое обыкпо1
венно посредничеством Императора. Внутреннее управ-
ление имеет вид республиканский.
Описание города Малого Лицея. ' Государство наше
состоит из города Малого Лицея и земель, о коих упомя1
нуто было при описании равнин. Город разделяется на
две части: на нижнюю и верхнюю <...> Нижняя часть
есть обыкновенное местопребывание граждан: состою* 1
из шести кварталов, в середине коих находится обширнау
площадь. Сии кварталы, начиная с северо-запада, суть
следующие <...> <...> за сим кварталом следует пло-
щадь— место гимнастических упражнений граждан и ме-
сто публичных празднеств их. Чтоб дать яснейшее об ней
понятие, скажем, что она то же для Лицея, что некогД®
Вадимова площадь для новгородцев...»6.
Эта пародия поразительно близка «Истории села
Горюхина» по своему приему пародирования формьГ
и изложения исторического труда. Лицей превращается
в страну, и описывается «положение страны, почва, кл»'
1 Л® Грот К. Пушкинский лицей. Бумаги первого курса... СПо-
беспокойных,
овес, ячмень
р.. произведения земли, жители, промыслы народные,
|говля, правление...». Лицеисты именуются граждана-
f гимнастический зал уподобляется новогородской ве-
Ьй площади. (Ср. в «Истории села Горюхина» описа-
i крестьянского схода на следующий день после храмо-
о праздника: «Граждане один за другим явились на
,р приказной избы, служившей вечевою площадию»).
Напомним аналогичные отрывки из «Истории, се-
Горюхина»: «Страна, по имени столицы своей Горюхи-
! называемая, занимает на земном шаре более 240
тин. Число жителей простирается до 63 душ. К севе-
раничит она с деревнями Дериуховом и Перкуховом,
го обитатели бедны,' тощи и малорослы, а гордые
дельцы преданы воинственному упражнению заячьей
ты. К югу река Сивка отделяет ее от владений кара-
ских вольных хлебопашцев, соседей беспокойных,
естных буйной жесткостию нравов...
Издревле Горюхино славилось своим плодородием
благорастворенным климатом. Рожь,
>ечиха родятся на тучных его нивах. Березовая роща
ловый лес снабжают обитателей деревами и валежни-
! на построение и отопку жилищ. Нет недостатка
рехах, клюкве, бруснике и чернике. Грибы произра-
ют в необыкновенном количестве; сжаренные в смета-
представляют приятную, хотя и нездоровую пищу.
уд наполнен карасями, а в реке Сивке водятся щуки
алимы <...>
Науки, искусства и поэзия издревле находились
Ьрюхине довольно в цветущем состоянии. Сверх свя-
зников и причетчиков всегда водились в нем грамотеи.
Утопией упоминают о земском Терентии, жившем около
67 году, умевшем писать не только правой, но и левою
Кою <...>
(Музыка была всегда любимое искусство образованных
(нохинцев; балалайка и волынка, услаждая чувстви-
1ьные сердца, поныне раздаются в их жилищах, осо-
ино в древнем общественном здании, украшенном ел-
o'и изображением двуглавого орла»7.
Столь близкое сходство нельзя объяснить простой
Тайностью и совпадением. Скорее мы имеем все осно-
1ия полагать, что подобный литературный прием поль-
? Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-тн т. Т. 6. М., «Наука»,
I, с. 185—189.
90
91
зовался популярностью у лицеистов, начиная с первого
пушкинского курса.
Сочетание «высокого» стиля, серьезной формы с «низ-
ким» простонародным предметом изложения применялось
для создания произведений комического пародийного
жанра и хорошо было известно еще в литературе XVIII
века. Пушкин, да и другие лицеисты, несомненно знали
произведения подобного рода. Для своего шуточного
творчества в журналах они, естественно, использовали
материал, который изучали в лицее, пародировали стиль
и форму своих лекций и учебников. Схематический план
построения исторического учебника они должны были по-
мнить наизусть, ведь по той же схеме они отвечали на
уроках.
Пушкин с его прекрасной памятью, которой он отли-
чался в лицее, конечно, мог на всю жизнь запомнить из-
вестную со школьных лет традиционную схему историче-
ского изложения. Ее он и воспроизвел в набросках плана,
работая над «Историей села Горюхина».
Таким образом, мы считаем, что Пушкин в своей
сатире не пародировал кого-либо из конкретных истори-
ков, а использовал знакомый ему с лицейских лет худо-
жественный прием для усиления комического эффекта
и сатирической заостренности своего произведения.
Наше предположение поможет объяснить также давно
отмеченное исследователями сходство пародийного при-
ема в «Истории села Горюхина» и «Истории города
Глупова» Салтыкова-Щедрина, который не мог знать
«Истории села .Горюхина», но учился в том же лицее.
Вероятно,' общее в приемах пародирования у двух таких
разных писателей можно объяснить лицейскими тради-
циями, хорошо известными и Пушкину и Салтыкову-
Щедрину.
Н. М. Фортунатов
Ж
«ГРОБОВЩИК» ПУШКИНА
И «СКРИПКА РОТШИЛЬДА»
ЧЕХОВА
(К проблеме архитектоники новеллы)
Так умеренно, скромными средствами,
ничего лишнего...
Л. Толстой о Пушкине
Уже стало обыкновением говорить о загадочности
пушкинских «Повестей Белкина», о странном, непости-
жимом смысле этих новелл. При всей их кажущейся
простоте они оставляют всякий раз неожиданно глубо-
кое и сильное впечатление, яркий эмоциональный след в
сознании воспринимающего. То же можно сказать и о
новеллах Чехова. Его «проза настроений», или «музы-
кальная проза», как ее часто определяют, бесспорно,
уходит своими корнями в пушкинскую традицию. Любой
пересказ невероятно огрубляет такого рода поэтическую
мысль: здесь важно не только, что изображается автором,
но и к каким художественным средствам он прибегает.
Очень важна, в частности, композиционная структура,
выражающая авторский замысел.
Событийный план «Гробовщика» чрезвычайно прост.
Переезд с Басманной на Никитскую, описание нового
жилища Адриана Прохорова, краткие сведения о ха-
рактере героя, его делах. Затем приглашение на сереб-
ряную свадьбу и «пир» у Готлиба Шульца, сапожника-
немца, его соседа. Рассерженный тем, что «басурмане»
смеются над его ремеслом, гробовщик приглашает к
себе на новоселье «мертвецов православных» в следую-
щий же вечер попировать у него. Ночные труды Адриа-
на в связи с похоронами купчихи Трюхиной, возвраще-
ние ночью домой и встреча с покойниками, не преминув-
шими откликнуться на его зов; пробуждение, разрешаю-
93'
щее страшное положение, в которое попадает незадач-
ливый герой, — вот сюжетная канва «повести».
Но построен рассказ с изяществом и гармоничностью,
свойственным мышлению Пушкина. Автор «поэтизи-
рует композицию»1, то есть создает структуру, в чем-то
аналогичную лирической стихотворной форме. Здесь
уместно было бы вспомнить, что Толстой с его порази-
тельным чувством стиля писателя часто говорил о Пуш-
кине и Чехове как о родственных мастерах, сближая их
прозу с поэзией и музыкой.
Внутренняя форма новеллы Пушкина довольно слож-
на. Она состоит из отдельных замкнутых структур, где
в каждой сохраняется единство определенной мысли-
вастроения. Автор, как бы облегчая читателю отчетли-
вое восприятие художественной системы, в которой на-
ходит свое воплощение его остроумно запутанная
шутка-мистификация, выделяет эти фрагменты в виде
отдельных абзацев, всякий раз начиная повествование
с новой строки и завершая его с тем, чтобы перейти
к новому фрагменту, который несет в себе столь же оп-
ределенное авторское настроение и авторскую мысль.
Сюжет между тем развертывается своей чередой, не
всегда фиксируясь в своих стадиях этими простыми и
четкими градациями. Такое построение — не просто
отражение логики событий, проходящих перед нами,
но именно свойство внутренней формы: ведь не случай-
но же вся часть, посвященная сновидениям Адриана
Прохорова, идет сплошным текстом, способствуя возник-
новению непосредственно ощущаемого, хотя и не вполне
осмысливаемого в первый момент читателем скрытого
противопоставления сна, с его невероятными трагикоми-
ческими происшествиями, «реальным» событиям.
Другая важная особенность фрагментов, открываю-
щих повествование, заключается в том, что в этих замк-
нутых, завершенных в себе структурах нередко оказы-
ваются заключены темы, которые получат свое даль-
нейшее развитие, так что обе части повествования,
развертывающиеся перед нами как рёальные картины
жизни (хотя вторая часть — сон гробовщика — суть не
что иное, как повторение образов, положений, тем, уже
высказанных некогда автором),—-динамические формы.
1 Мысль, высказанная 3. С. П а п е р н ы м в кн.: Искусство слова.
М., «Наука», 1973, с. 273.
«4
Композиция новеллы, с этой точки зрения, представ-
ляет собой не две части (явь и сон), как обычно принято
считать, а более сложное единство — трехчастное по-
строение с ярко выраженным принципом кольцевого об-
рамления.
Беглое замечание о купчихе Трюхиной, умирающей
на Разгуляе, и об опасениях Адриана относительно ее
наследников вырастает в развернутый фрагмент текста,
полный конкретных подробностей, деталей, но вводимый
той же самой мыслью, которая сжато была высказана
в экспозиции.
«Он надеялся возместить
убыток на старой купчихе Трю-
Х'иной, которая уже около года
находилась при смерти. Но
Трюхина умирала на Разгуляе,
и Прохоров боялся, чтоб ее
наследники, несмотря на свое
обещание, не поленились по-
слать за ним в такую даль и не
сторговались бы с ближайшим
подрядчиком».
«На дворе было еще темно,
как Адриана разбудили. Куп-
чиха Трюхина скончалась в эту
самую ночь, и нарочный от ее
приказчика прискакал к Адри-
ану верхом с этим известием.
Гробовщик дал ему за то гри-
венник на водку, оделся наско-
ро, взял извозчика и поехал на
Разгуляй».
Затем появляется тема, которая обращена к первой
фразе новеллы, повторяя ее в новой модификации.
«Последние пожитки гро-
бовщика Адриана Прохорова
были взвалены на похоронные
дроги, и тощая пара в четвер-
тый раз потащилась с Басман-
ной на Никитскую... Заперев
лавку, прибил он к воротам
объявление о том, что дом
продается и отдается внаймы,
и пешком отправился на ново-
селье».
«Целый день разъезжал с
Разгуляя к Никитским воротам
и обратно, к вечеру все сладил
и пошел домой пешком, отпус-
тив своего извозчика».
Вступает Адриан в свой дом, полный мертвецов,,
в сопровождении «бригадира, похороненного во время
проливного дождя», то есть снова возникает перекличка
с экспозицией рассказа, где этот образ непосредственно
предшествовал эпизоду с умирающей купчихой Трюхи-
ной: «Он думал о проливном дожде, который, за неделю
тому назад, встретил у самой заставы похороны отстав-
ного .бригадира».
Итак, если можно говорить о «симметрии образов и
тем»2 этого произведения, то она очень относительна. В
2 Виноградов В. В. Стиль Пушкина, М., 1941, с. 461.
95
ней заметен принцип обратного, или зеркального, построе-
ния (начало заключительной части структуры совмеща-
ется с заключительным элементом экспозиции) ; сопря-
гаемые же элементы «перетасованы», последовательность
их не выдержана. К тому же в обрамляющую часть втор-
гаются элементы средней части (промежуточное звено,
заключенное в композиционную рамку,— сцены посеще-
ния Адриана Прохорова Готлибом Шульцем и веселый
вечер в тесной квартирке сапожника). И само «новоселье»
у Адриана пародийно отражает недавний званый вечер,
и герои появляются перед нами знакомые: будочник Юр-
ко, которому было уделено автором достаточно внимания,
бедняк, смиренно стоящий в углу,— образ, возникший из
краткой реплики Адриана в беседе с Готлибом Шульцем3,
даже новое лицо—Петр Петрович Курилкин, отставной
сержант гвардии — представляет собой кульминацию4
приветствий мертвецов, своеобразное отражение кульми-
нации веселья у Готлиба Шульца в сцене сердечных вза-
имных приветствий ремесленников и «потребителей» их
товаров.
Заканчивает новеллу Пушкина своеобразное «после-
словие», все ставящее на свое место в сознании «потрясен-
ного ночным происшествием» гробовщика. Окончательно
замыкается общая структурная целостность последним
обращением к началу экспозиции, но опять-таки с очевид-
ным сдвигом в настроении, заключенном в тематической
арке, переброшенной автором к крайним пределам пове-
ствования.
«...старый гробовщик чувст-
вовал с удивлением, что сердце
его не радовалось... Девушки
ушли в свою светлицу. Адри-
ан обошел свое жилище, сел у
-окошка и приказал готовить са-
мовар».
«Ой ли?— сказал обрадо-
ванный гробовщик. «Вестимо
так», — отвечала работница.
«Ну, коли так, давай скорей
чаю, да позови дочерей».
Самый прозаический сюжет у Пушкина, как мы могли
убедиться в этом, получает поэтическое звучание благода-
ря особенностям композиционной структуры. Эта черта
художественного мастерства в высшей степени свойствен-
на и Чехову. Большой интерес .для сопоставительного ана-
3 См.: Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика».— В кн.: Кон-
текст. 1973. Литературно-теоретические исследования. М„ «Наука»,
1974, с. 226.
4 Там же.
лиза представляет новелла «Скрипка Ротшильда» (1894).
На первый взгляд, в «Гробовщике» и этом чеховском про-
изведении слишком мало общего. Разве только род за-
нятий героев да их нрав, «совершенно соответствующий
мрачному их ремеслу», и постоянные их «печальные»
размышления о неминуемых расходах и убытках. Черты
чеховского героя еще более заострены, краски сгуще-
ны, кажется, до предела, а между тем новелла оставля-
ет такое впечатление, что ее относят к числу «музыкаль-
ных» рассказов. Громадная драматическая идея слива-
ется со страстным авторским чувством, «заражающим»
читателя состоянием, пережитым автором, хотя как раз
авторский голос здесь не выделяется в такой мере, как
в «Гробовщике», а, напротив, сливается с голосом ге-
роя.
Сложность таких наблюдений заключается в том, что
черты внутренней формы чеховских произведений как
бы «завуалированы», уходят глубоко внутрь сюжетного
движения (если оно есть) или скрываются под спудом
событий, которые непосредственно развертываются у нас
на глазах как сама жизнь, как правдивейшая картина
действительности, в самой себе, кажется, заключающая
весь интерес. И нужны усилия, тщательнейшие анализы
общей композиционной структуры произведения и от-
дельных ее элементов в соотнесении с этим художествен-
ным целым, чтобы увидеть стройный и строгий внутрен-
ний план чеховской формы, который таит в себе, в своих
конструктивных Особенностях громадную силу эмоцио-
нально-идейного воздействия на читателя, помимо плас-
тики, рельефности художественного изображения.
Первая же фраза, сохраняющая в себе интонации ре-
чи героя рассказа, гробовщика Якова Иванова с его
раздумьями о своих жалких доходах, несет в себе сжа-
то высказанную тему, которая будет разрабатываться
на протяжении всего повествования.
«Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти
одни только старики, которые умирали так редко, что даже досад-
но. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень
мало. Одним словом, дела были скверные».
Вслед за вступительной фразой появляются краткие
сведения о жизни Якова, о его ремесле. Из отдельных
Деталей, как будто бы бегло, вскользь упомянутых, вы-
рисовывается характер героя, тяжелый, суровый, мрач-
ный.
4 Заказ 5784
97
Затем возникает и первое упоминание о скрипке,
приносившей Якову дополнительный доход; тут же ко-
ротко говорится о любительском оркестре, в котором он
часто играет, вспоминается его ссора с Ротшильдом,
флейтистом-евреем. Все это тоже как бы взгляд со сто-
роны на героя, сжатая и беглая информация о его жиз-
ни; даже сценка с Ротшильдом понадобилась, кажется,
только для того, чтобы рассказать читателю о неужив-
чивом нраве Якова Бронзы.
Экспозиция завершена. Цель ее, как может пока-
заться на первый взгляд, заключается лишь в том, что-
бы коротко проинформировать читателя, лать ему хотя
бы некоторое представление о жизни, где суждено раз-
вернуться событиям рассказа, и о центральном лице
этого рассказа. Но все дело в том, что у Чехова мир
конкретных, чувственных образов таит в себе иной,
глубинный смысл. То, что вырастает перед нами в кар-
тину будничной, убогой повседневности, да еще к тому
же и бегло набросанную автором, в действительности
уже сейчас — мир глубоких поэтических идей, скрытых
в этом изображении. Картины жизни, рисуемые автором,
представляют собой в экспозиции не что иное, как впол-
не определенное эмоционально-идейное, «духовно-ду-
шевное» (Б. Асафьев) содержание, которое будет за-
тем интенсивно развиваться. Поэтому экспозиция но-
веллы, несмотря на свою кажущуюся беглость, есть про-
думанная, строгая система образов, из. которой все
вырастает и в которой заключены все основные гемы,
каким предстоит в полной мере развернуть свое содер-
жание в дальнейшем повествовании.
В своем развитии первая отмеченная нами тема ак-
тивно взаимодействует с другим контрастирующим
потоком образов, ' раскрывающих душевное состояние
героя: с темой искусства, музыки, в которой только и
может высказаться страдающая человеческая душа.
Характерно, что в экспозиции речь о скрипке идет еще в
русле размышлений Якова о своем малом достатке п
лишь коротко сообщается скупая подробность: он хоро-
шо играл на своей скрипке русские песни. С начала же
новой волны развития, рядом с первой развернутой те-
мой вновь возникает упоминание о скрипке, но уже как
о самом дорогом и близком, что есть у Якова и что спо-
собно облегчить ему душу. Темы сопрягаются здесь уже
по принципу их противоположения.
98
«Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как
ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. Мысли об
убытках донимали Якова особенно по ночам: он клал рядом с собой
на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал
струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче».
Своеобразие архитектоники новеллы заключается в
том, что на протяжении всего повествования, вплоть до
заключения новеллы, доминирует первая тема, передаю-
щая обычное состояние Якова, вечно занятого своими
мелочными заботами, своими жалкими, но такими мучи-
тельными для него мыслями об убытках. Однако тема
эта проходит ряд модификаций, существенных измене-
ний в процессе своего развития.
Характерно, что в момент качественного «взрыва»
(эпизод у реки) происходит стяжение сквозь большие
пространства повествования знакомого уже нам опреде-
ленного структурно-тематического единства (тему «убыт-
ков» сменяет в обоих случаях даваемый тоже в очевид-
ном развитии эпизод со скрипкой).
Тема в своем развитии достигает такой чистоты и
значительности нравственного чувства, о чем нельзя бы-
ло ранее и предположить, имея в виду ее проведение в
экспозиции и начале средней части. Она появится еще
раз и выльется в горький парадокс: «от жизни челове-
ку— убыток, а от смерти — польза. Это соображение,
конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: за-
чем на свете такой -странный порядок, что жизнь, кото-
рая дается человеку один раз, проходит без пользы?»
В этот момент завершения кульминационного подъе-
ма первой темы вновь возникает в прежнем, знакомом
нам «созвучии» образов тема скрипки.
«Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная
что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по
щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка».
Только сейчас оказалось возможным слияние прежде
противопоставляемых образов в одном настроении. Стра-
дания захватывают теперь и Бронзу, в мелодии, рождаю-
щейся под пальцами скрипача, высказывается потрясен-
ная человеческая душа.
В финале безраздельно господствует тема человече-
ского страдания, осознаваемая Яковом как его собствен-
ная, Якова, вина; на смертном одре он завещает единст-
венное, что у него есть дорогое, свою скрипку, Ротшильду.
4*
99
Концовка новеллы — своего рода послесловие (рас-
сказ о скрипке, на которой Ротшильд по просьбе слу-
шателей часто играет мелодию, услышанную им от Брон-
зы)5— представляет собой мысль громадного философ-
ско-нравственного содержания. Мысль эта — страстная
тоска людей о жизни, достойной человека; скорбное раз-
думье о настоящем, полном страданий, мысль о единении
людей в одном чувстве, очищенном от скверны жалких
эгоистических стремлений, подающих руку друг другу-
Постоянное соотнесение двух тем и характер их внут-
ренних отношений — уже само по себе есть свидетельство
глубоко продуманного архитектонического плана этой но-
веллы, смысл которой не поддается прямолинейным
истолкованиям сюжета или субъективным импровизаци-
ям по поводу характера центрального героя и нередко
вызывает замешательство даже у читателей, тонко чувст-
вующих специфику чеховского стиля.
Можно не уловить техники структуры этих переходов,
но всякий читатель непосредственно испытывает, каждый
по-своему, то душевное потрясение, которое заключено
в них, в этих внутренне обусловленных связях и отноше-
ниях отдельных элементов между собой и общим худо-
жественным целым. .
То же, в сущности, делает музыка, где вся суть
именно в сочленениях взаимосвязанных мотивов, выра-
жающих определенное чувство и его движение, развитие,
преображение (пушкинские новеллы, «Пиковая дама»—
в этом отношении образцовые произведения).
Становится очевидным, что у Чехова все эти отдель-
ные детали повествования — не просто рельефные карти-
ны жизни,'но «знаки» некоего заключенного в них и
постоянного для них эмоционально-идейного содержания.
То, что может быть воспринято в первый момент простой
зарисовкой, жанровой сценкой, есть, в действительности,
авторские мысли и чувство, слитые воедино, глубокая по-
этическая идея, индивидуально-конкретная, отчетливая,—
словом, именно эта, данная поэтическая идея, этот «образ
чувства». Будничная жизнь под рукой Чехова становится
5 Эта концовка — важный в структурном отношении, завершаю-
щий все композиционное построение элемент — несет отчетливо вы-
раженный характер эпилога как формы литературной компознцнн,
включая в себя, однако, тематические переклички с экспозиционной
и другими частями новеллы. Такие построения свойственны, например,
«Архиерею», «Дому с мезонином», «Врагам».
100
поэзией. Картины этой жизни, насыщенные экспрессией
авторского переживания, приобретают символический ха-
рактер, «музыкальное» звучание. Так, -в новелле трижды
повторяется развернутый эпизод с Ротшильдом. В «Чер-
ном монахе», например, подобного рода повторения —
описания странного собеседника магистра Коврина, мо-
наха в черном — объясняются болезненным состоянием
героя, его галлюцинацией. Здесь же перед нами трижды
появляется лицо, ничем не связанное с сюжетом, и к тому
же лицо ничем не замечательное. А между тем эти быто-
вые сценки получают значительную эмоциональную и
смысловую нагрузку.
Все три сцены представляют собой единую драмати-
ческую волну развития, несмотря на трагикомическую
фигуру Ротшильда. Вторая сцена более динамична, на-
пряженка, чем первая. Яков «раз даже хотел побить
его»,— коротко сообщается в экспозиции. Теперь же он
бросается на него с кулаками, а спустя некоторое время
вдруг слышится «отчаянный, болезненный крик» Рот-
шильда, который не случайно Яков вспоминает перед
смертью («вспомнил-., отчаянный крик жида, которого
укусила собака»). Волна развития достигает высшего
предела драматизма.
Третья сцена — уже переключение темы в иное на-
правление. Продолжая свое движение, она включается
как один из составных элементов в развернутое компози-
ционное построение, где доминирует на протяжении всего
фрагмента один и тот же образ —• воплощение душевной
боли и человечности, проснувшихся в Якове и с новой
силой захватывающих его.
Начало этой структуры относится к отмеченному уже
нами кульминационному моменту.
«Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная
что, но вышло жалобно и трогательно, н слезы потекли у него по
щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» (кур-
сив мой.— Н. Ф.).
За новой сценой (появление Ротшильда, разговор
с ним Якова) снова продолжается намеченный образ, яв-
ляющийся сейчас продолжением третьего, заключитель-
ного эпизода с Ротшильдом:
«И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. Рот-
шильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на гру-
Дн руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-
помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза,
101
как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!..»
И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый
сюртук» (курсив мой.— Н. Ф.).
Этот фрагмент, взятый в рамку одной и той же под-
робности, одного и того же «образа чувства» (плачет
играющий Бронза, плачет и Ротшильд, слушающий его
скорбную предсмертную песню), есть не что иное, как
утверждение одной из любимейших мыслей Чехова —
мысли о высшем торжестве искусства, способном объеди-
нять души людей в одном чувстве, в одном переживании,
о чем с такой проникновенностью писал он6. Сцена эта
подготавливает (и объясняет) последний поступок Якова
с его глубоким философским смыслом, с чистотой нрав-
ственного чувства, заключенного в последней воле уми-
рающего.
Таким образом, самая ткань чеховского рассказа,
сплетение и разветвление тем, мотивов, их развитие,
взаимное обогащение представляет собой явление, родст-
венное природе музыкальных форм. Носители этих «идей-
чувств»— отчетливые художественные единства: они име-
ют свою известную самостоятельность, обособленность,
свою внутреннюю логику. Варьируясь, проходя цепь из-
менений, они пересекаются, перекрещиваются между со-
бой, исчезают на время, перебиваемые такими же
обладающими своей выразительной логикой и самостоя-
тельностью образными системами, и вновь появляются,
продолжая прерванное движение. Важно, однако, то об-
стоятельство, что они появляются перед нами в таких
случаях не просто в виде статических повторов, но именно
в развитии, во все более полном выявлении заложенного
в них содержания и одновременно включаются в слож-
ные отношения и связи с другими элементами компози-
ционной системы, где они только и получают свой смысл,
потому что читатель, проходя по этому пути, по этому
«лабиринту сцеплений», некогда пройденному автором,
постигает в тончайших экспрессивных и смысловых от-
тенках то, что было пережито им когда-то, когда он искал
именно этих сцеплений и связей, именно этих отношений
элементов структуры, способных выразить его замысел.
Особенности композиционных построений у Пушкина и
Чехова различны. Типология этой экспрессивно насыщен-
ной формы, бесспорно, общая.
6 Ср. «Святой ночью», «Враги».
УШК.ИН И МИРОВАЯ
КУЛЬТУРА
В. И. Баранов
Ж
ПУШКИН И ЕГО СУДЬБА
В ВОСПРИЯТИИ СОВЕТСКИХ поэтов
Советская поэтическая пушкиниана огромна. Вероят-
но, легче назвать поэтов, которые бы совсем не писали
о Пушкине, чем перечислить всех, посвятивших ему свои
стихи. В конце 60-х годов наметилось усиление интереса
к Пушкину и его наследию, к его трагической судьбе.
В обстоятельной статье «Что в имени тебе моем... (Пуш-
кин и современная поэзия)»1 Ал. Михайлов рассмотрел
как сложные вопросы эстетической преемственности в
развитии современной поэзии и роль пушкинских тради-
ций в наши дни, так и разнообразные попытки поэтов
создать образ Пушкина.
Хотелось бы добавить, что пушкиниана все увереннее
выходит за.рамки поэзии. Широко известны литературо-
ведческие изыскания А. Ахматовой и М. Цветаевой. Рож-
дается проза, в которой элементы научного анализа со-
четаются со свободным размышлением о поэте и его вре-
мени: очерк-эссе П. Антокольского «Второе Болдино»1 2,
очерк Л. Озерова «Всяк сущий в ней язык...»3 *.
Стремление к научной точности в понимании характе-
ров и событий, достоверности в передачи обстоятельств и
обстановки обусловливает влияние документализма и на
характер самой поэзии. В подтверждение можно'сослать-
ся на стихи, включающие в себя, если можно так выра-
зиться, «цитатным способом», непосредственно свидетель-
ства современников Пушкина. Таковы стихотворения
Л. Озерова «Сказал Данзасу он...» и «Книги» С. Подел-
кова («День поэзии», 1974).
1 «Вопросы литературы»,'1973, № 2.
2 А н т о к о л ь с к и й П. Сказки времени. М., «Советский писа-
тель», 1971.
3 Озеров Л. Мастерство и волшебство. М., «Советский писа-
тель», 1972.
104
□бессильный подлостью, тайнами зла,
и силками сановного высокомерья,
он кудрявую голову поднял с подушки,
он в глаза книгам глянул: «Прощайте, друзья!»
Забытье. Гаснет время. И вновь: «Это ты...
Даль, мне было пригрезилось, что я с тобою
лезу вверх, вверх по этим вот книгам и полкам,
высоко-о... н голова-' закружилась».
В этом своем стихотворении С. Поделков почти без;
изменений включил слова Пушкина, переданные В. Да-
лем5. И надо заметить, что мемуарный элемент вполне-
органично вошел в поэтическую структуру цельного,,
крепкого стихотворения С. Поделкова, заметно выделя-
ющегося среди немалого числа стихов о поэте, написан-
ных в последнее время, в частности о его предсмертных
часах.
Как справедливо заметил Ал. Михайлов, «поэтическая'
пушкиниана 60-х и 70-х годов пополнилась стихами био-
графическими, в них видно стремление заново, по-своему
и с вершины нашего времени осмыслить жизнь и судьбу
Поэта, увидеть его в исторической перспективе»6. Одной
из разновидностей «биографических» стихов о Пушкине.
и посвящена по преимуществу эта статья.
Если на миг вернуться к самым истокам советской,
поэтической пушкинианы, отчетливо выступит такая тен-
денция— «приближение» Пушкина к «точке наблюде-
ния», постоянное укрупнение масштабов восприятия.
Одним из первых обратился к образу Пушкина Д. Бед-
ный, написавший в 1918 г. стихотворное предисловие,
к «Гавриилиаде». В соответствии с требованиями време-
ни Пушкин осмысляется в предисловии публицистически,,
агитационно. Поэт здесь не столько личность, сколько-
явление, символ, обозначающий те стороны культуры
прошлого, которые и после революции смогут сыграть,
свою положительную роль в духовном развитии всего на-
рода.
«Да, Пушкин — наш! Наш добрый, светлый гений!»7—
такова общая направленность предисловия Д. Бедного,
весьма актуальная в пору широкого распространения ни-
гилистического отношения к классике (вспомним хотя бы
5 См.: Даль В. И. Смерть А. С. Пушкина.— В кн.: А. С. Пушкин
в воспоминаниях современников. Т. 2. М., «Художественная литера-
тура», 1974, с. 231.
° «Вопросы литературы», 1973, № 2, с. 53.
7 Бедный Д. Собр. соч. в 5-ти т. Т. 2. М„ ГИХЛ, 1954, с. 144.
105
«Радоваться рано» В. Маяковского, отдавшего дань пс
добным настроениям: «А почему не атакован Пушкин
А прочие генералы классики?»8).
Нетрудно заметить, что отношение . Маяковског
к Пушкину отличает почти та же, что у Д. Бедного, обое
щенность. Для Маяковского не имеют значения индпви
дуальные особенности творческого развития и биографи
поэта — он как бы полпред прошлого в искусстве.
Вспомнить эту страницу пушкинианы надо не для то-
го, чтобы показать, как далеко ушла советская поэзия от
ошибочного отношения к наследию Пушкина, вызванного
особенностями общественно-литературного развития пер-
вых послеоктябрьских лет, но для того, чтобы показать,
как скоро родились в советской литературе,те плодо-
творные тенденции, которые до сих пор питают творче-
ские поиски многих поэтов.
В 1924 г. исполнялось 125-летие со дня рождения
Пушкина. В связи с этим событием Луначарский гово-
рил о том, что Пушкин воскресает ослепительно. Высту-
павший в качестве оппонента Луначарского автор стихо-
творения «Радоваться рано» В. Маяковский стал теперь
союзником наркома просвещения. Его удивительное сти-
хотворение «Юбилейное» было опытом поэтического вос-
крешения Пушкина, итогом долгих и трудных раздумий.
По неопубликованным воспоминаниям В. Шершеневича
мы можем восстановить немаловажную подробность твор-
ческой истории стихотворения: «Однажды на рассвете
я наблюдал, как Маяковский долго и пристально смотрел
в лицо чугунному Пушкину, словно стараясь пытливо по-
нять эти глаза. Маяковский меня не видел. Он простоял
почти полчаса и потом пошел домой»9.
Так у одного великого поэта родилось желание уви-
деть живым другого, давно ушедшего из жизни, ощутить
тепло его рукопожатия, услышать его голос, включить
в кипение современных литературных дискуссий...
Тогда же, в 1924 г., интенсивно работает над пушкин-
ской темой Э. Багрицкий. Но в отличие от Маяковского
для него юбилей был лишь дополнительным стимулом,
активизирующим творческую мысль: «С именем Пушкп-
8 Маяковский В. Поли. собр. соч. Т 2. М., ГИХЛ 1956,
с. 16.
9 Катанян В. Маяковский. Литературная хроника. М., «Совет-
ский писатель», 1948, с. 431.
.106
связана вся поэтическая биография Багрицкого, его
приход к революции»10.
Н’Мы не касаемся тех моментов, которые свидетельст-
Ют о полемическом отталкивании стихов В. Маяков-
ского и Э. Багрицкого (это обстоятельство верно отмече-
но И. Рождественской в монографии «Поэзия Эдуарда
Багрицкого»). Остановимся лишь на моментах, которые
сближают их при всем отличии их общего стилевого зву-
чания.
В великолепной второй части стихотворения «Пуш-
кин» Э. Багрицкий, как и В. Маяковский, выражает глу-
боко личное отношение к поэту и его судьбе. Он идет
еще дальше, возлагая на плечи своего лирического героя
груз исторической ответственности за Пушкина, за сохра-
нение в чистоте памяти о нем.
Стихотворение Багрицкого композиционно делится на
две части: в первой воссоздается картина дуэли Пушки-
на (вероятно, одна из первых в советской поэзии); во вто-
рой рисуется уже не дуэль, а противоборство, схватка
героя с тем миром, который погубил Пушкина.
Я мстил за Пушкина под Перекопом,
Я Пушкина через Урал пронес,
Я с Пушкиным шатался по окопам,
Покрытый вшами, голоден и бос!
Если подходить к стихотворению Э. Багрицкого в пла-
не узко понятого биографизма, то сейчас, когда картина
гибели поэта и предшествовавших обстоятельств воссоз-
дана с большой точностью, некоторые мысли могут по-
казаться слишком прямолинейными.
...наемника безжалостную руку
наводит на поэта Николай.
Он—здесь, жандарм. Он из-за хвои леса
Глядит — упорно ль взведены курки?
Глядят на узкий пистолет Дантеса
Его остекленелые зрачки.
Современный исследователь имеет основания сказать,
что «субъективного намерения губить Пушкина у царя не
было; наоборот: он принял кое-какие, с его точки зрения,
Достаточные меры, а после — наказал убийцу поэта»11.
г 10 А з а р о в Вс. Пушкинская тема в творчестве Э. Багрицко-
р «Литературный современник», 1937, № 1, с. 169. Цит. по кн.:
ждественская И. Поэзия Эдуарда Багрицкого. М., «Художествен-
ная литература», 1967, с. 107.
Ля.,у Эйдельман Н. О гибели Пушкина (по новым материа-
«Новый мир», 1972, № 3, с. 211.
107
В одном из писем брату Николай, например, писал
о «гнусном» поведении Дантеса и Геккерна, называя
последнего «сводником» и «гнусным канальей»12.
И все же надо со всей решительностью возразить про-
тив возможного чересчур буквалистского восприятия по->
этического текста. Что касается стихотворения Багриц-
кого, то в нем в обобщенной форме выражена глубоко
верная в принципе мысль, которую можно передать даль-
нейшими словами того же современного исследователя.
Сказав об отсутствии у царя субъективного намерения
губить Пушкина, литературовед заключает: «Однако
царь не мог не губить Пушкина по своему положению
главы существующей системы российского деспотизма.
Пушкин действительно задыхался, был подавлен, в конце
концов, не мог ужиться с сановным Петербургом, хотя
пытался это сделать. Можно сказать в этом смысле, что
система Николая душила и убила поэта одним фактом
своего существования»13.
Необходимость сочетать полноту фактических знаний
о поэте и его судьбе с точностью социального истолкова-
ния закономерностей его творческого развития, верным
пониманием причин, приведших его к гибели, составляет
одну из постоянных задач поэтической пушкинианы, за-
дач, никогда не утрачивающих своей актуальности.
Мотив праведного отмщения за поэта находит даль-
нейшее развитие в творчестве советских поэтов.
Мы твоих убийц не позабыли:
в зимний день под заревом небес
мы царю России возвратили
пулю, что послал в тебя Дантес14.
Написанное четверть века спустя, в 150-ю годовщину
со дня рождения поэта, стихотворение Я. Смелякова в це-
лом отразило и определенные недостатки, присущие поэ-
зии той поры, что особенно ощутимо в концовке, проник-
нутой настроением идиллнчности.
Гораздо более значительны — каждое по-своему —
два других взаимосвязанных стихотворения Я. Смеляко-
ва— «Натали» и «Извинение перед Натали».
Критика уже не раз высказывалась об этих стихах,
отмечая в первом из них (1958) излишнюю категорнч-
12 Эйдельман Н. Указ, соч., с. 208.
13 Там же, с. 211.
14 Смеляков Я- Стихи. М., «Советский писатель», 1950, с. 16-
108
и прямолинейность обвинений, предъявляемых
Я°не Пушкина за то> чт0, отдаваясь светским развлече-
* ям слушая «мелкий шепот старой сводни», она не
В оявила понимания масштабов пушкинского гения. Та-
кой крупный знаток советской поэзии, как В. Перцов,
н0 заметил, что написанное «с сегодняшним чувством
скорби», оно, можно сказать, написано «и в приступе
вульгарного социологизма»15. ,
Недостатки стихотворения признал позднее и сам
поэт, создавший другое произведение, название которого,
казалось бы, не оставляло сомнений в его направленно-
сти: «Извинение перед Натали». Хотя нас интересует
сейчас прежде всего его смысловая наполненность, нель-
зя не отметить хотя бы попутно, что стихотворение это
принадлежит к числу тех явлений искусства, которые
отличают максимальная внешняя простота образных
средств и столь же максимальное изящество в решении
основной творческой задачи.
Автор «Извинения перед Натали» как будто совсем
другой человек в сравнении с автором первого смеляков-
ского стихотворения о Пушкине. Он не бросает гневных
упреков. Опыт, накопленный с годами, не позволяет ему
делать этого. Не тот пресловутый «опыт», который по-
рождает чувство гипертрофированного самоконтроля, а
тот, который есть воплощение подлинной жизненной муд-
рости.
Начинается «Извинение перед Натали» с какого-то
не вполне ясного воспоминания, выплывающего из глу-
бин памяти, воспоминания, которое становится импуль-
сом для последующего мысленного разговора со спутни-
цей жизни Пушкина:
Сейчас уже не помню даты —
. Ослабла память, мозг устал,—
но дело было: я когда-то
про Вас бестактно написал16.
Последующую беседу с Натали пронизывает раз-
думье, самоанализ, соотнесение тех несправедливых уп-
реков, которые уже прозвучали когда-то в стихотворе-
нии, с отношением самого Пушкина к жене.
Те 15 П е р ц о в В. О. Современные поэты и чувство истории. Ма-
скАИаЛЫ наУчн°й конференции «Актуальные проблемы социалистиче-
?вРеализма». М„ 1966, с. 28.
с. in Смеляков Я. День России. М., «Советский писатель», 1968,
109
Я Вас теперь прошу покорно
ничуть злопамятной не быть
и тот стишок, как отблеск черный,
средь развлечений позабыть.
Кажется, вот она, кульминация чувства раскаяния,
которое привело героя с повинной к той, которой верил
поэт...
И — концовка, не только фокусирующая в себе весь
смысл стихотворения, но силой заключенной в ней огром-
ной взрывной энергии поворачивающая все здание сти-
хотворения с новой, совершенно неожиданной стороны.
Неожиданной тем более, что все предыдущее развитие
лирического действия подготавливало читателя совсем
к иному финалу и тем самым «усыпляло его бдитель-
ность».
Ах, Вам совсем нетрудно это:
ведь и при жизни Вы могли
забыть великого поэта —
любовь и горе всей земли.
Настает момент вынужденного читательского пере-
осмысления текста. Оказывается, концовка не была столь
уж неожиданной. Точнее, для читателя она явилась тако-
вой, но герой стихотворения пришел к ней вовсе не слу-
чайно, и все-то его извинение имеет характер весьма
своеобразный. Он не снисходил ни до упреков, ни тем.
более до полемики. Он чуточку даже жалел молодую»
женщину, как жалеют больного человека или ребенка,
органически неспособного понять нечто сложное и важ-
ное.
И читатель понимает, что такое извинение становит-
ся обвинением, и обвинением не менее серьезным, чем
первое, от которого герой как будто бы отказывается...
В. Перцов назвал стихотворение «Извинение перед На-
тали» прелестным, и с ним трудно не согласиться.
Однако в последнее время в поэзии все более активно»
начинает утверждаться иная точка зрения на последний,
период жизни поэта, обстоятельства его гибели и кон-
кретно на ту роль, которую играла во всем этом Наталья
Николаевна.
Юлия Друнина опубликовала в 1974 г. стихотворение
«Наталья Пушкина».
По нашему разумению, стихотворение это до крайнос-
ти упрощает образ Наталии Николаевны и отношение
света к ней.
110
Была прекрасна — виновата, значит,
Такое ясно каждому, как день.
И негодуют, сетуют, судачат,
И судят-рядят все, кому не лень17.
Все сводится, таким образом, к зависти, которую вы-
зывает Красота.
Нельзя сказать, чтобы мысль эта была очень уж ори-
гинальна и нова. Двумя годами ранее к тому же все
сводил Н. Дорпзо в поэме «Мой Пушкин»: «Ей, Натали,
Наташе, Таше || Нет оправдания живой, j| Нет оправданья
мертвой даже. || За то, что рок смертельный был, || Был
рок родиться ей красивой...» «Поэзия и красота — || Есте-
ственней союза нету. || Но как ты ненавистна свету ||
Гармония живая та»18.
Хотя поэма EL Дорпзо называется «Мой Пушкин», но
в этом плане его Пушкин абсолютно' идентичен тому,
который позднее появился у Ю. Друниной. II о праве на
приоритет тут говорить не приходится. Стереотип не име-
ет приоритета.
Мотив столкновения зависти и красоты в стихотворе-
нии Ю. Друниной появляется вторично, предельно обна-
жая его концепцию:
Бледна, тонка, застенчива—мадонна,
Как будто бы сошедшая с холста.
А сплетни, анонимки — все законно:
Всегда их привлекала красота.
Таким образом, перед нами драма красоты, автома-
тически вызывающей уже не только зависть (т. е. недоб-
рое чувство), но и клевету (т. е. отвратительное дейст-
вие)... Автор, очевидно, не замечает излишней категорич-
ности подобных построений: в самом деле, ведь не
всегда же красота, подобная этой, вызывала такую же
реакцию и приводила к таким последствиям.
Итак, Ю. Друнина считает вопрос решенным. Это сде-
лать ей как будто тем легче, что она опирается на суж-
дение самого поэта.
Но повторять наветы нам негоже.
Забыли мы, что, уходя с земли,
Поэт просил Наташу ие тревожить —
Оставим же в покое... Натали.
Какое именно заявление поэта имеет в виду Ю. Дру-
нина в третьей строке цитированного четверостишия, не-
17 «Наш современник», 1974, № 11, с. 3.
18 «Октябрь», 1972, № 8, с. 86.
111.
известно. Несомненно, однако, что уходил Пушкин из
жизни с чувством выполненного долга и верой в невинов-
ность жены (см., например, воспоминания Д. Ф. Фикель-
мон19).
Тем не менее многие исследователи' полагают, что
биографическая проблема Пушкин — Натали отнюдь
не сводится к невиновности жены поэта. И размышления
над фактами, которые в общем-то являются давно из-
вестными в науке (но размышления, а не.априорное «^при-
соединение» к какой-либо точке зрения), неизбежно при-
водят к ощущению гораздо большей сложности картины.
Другая русская поэтесса, несколько больше усилий
•отдавшая научному изучению биографии Пушкина, чем
Ю. Друнина, А. Ахматова приходила к совсем иному вы-
воду о роли Натальи Николаевны в событиях, привед-
ших к дуэли. В своей статье «Гибель Пушкина» она вы-
сказывается совершенно недвусмысленно: «Пушкин спас
репутацию жены- Его завещание хранить ее честь было
•свято выполнено. Но мы, отдаленные потомки, живущие
во время, когда от пушкинского общества не осталось
камня на камне, должны быть объективными. Мы имеем
право смотреть на Наталью Николаевну как на сообщни-
цу Геккернов в преддуэльной истории. Без ее активной
помощи Геккерны были бы бессильны»20.
Полемическая заостренность этого тезиса очевидна,
и нельзя не согласиться с мнением пушкинистов по поводу
его излишней категоричности. Совершенно очевидно, что
сообщницей Геккернов Наталью Николаевну считать
нельзя: во всяком случае утверждение такого рода тре-
бует обстоятельных пояснений и оговорок.
И все же мнение А. Ахматовой — не продукт субъек-
тивизма и тем более недостаточной информированности
(ей принадлежат статьи, не утратившие до сих пор на-
учного значения, и широкая осведомленность А. Ахмато-
вой в фактах биографии Пушкина не подлежит сомне-
нию). В работе «Александрина», посвященной сестре
Н. Н. Пушкиной, А. Ахматова не меняет своего взгляда
на жену поэта.
Определенные основания для этого у нее имеются.
Одна из знакомых Пушкина в своих воспоминаниях
пишет: «Все мы видели, как росла и усиливалась эта
19 См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2, с. 144.
20 «Вопросы литературы», 1973, № 3, с. 195.
112
гибельная гроза»21. Но был человек, который не хотел при-
давать значения приближению этой грозы, и этим чело-
веком была Н. Н. Гончарова. Обращение к многочис-
ленным свидетельствам современников (Д. Ф. Фикель-
мон, С. Н. Карамзиной, Н. М. Смирнова и др.) увело бы
нас далеко в сторону от поставленной задачи. Но факты
свидетельствуют, что до самых последних дней жизни
Пушкина Наталья Николаевна продолжала встречаться
в обществе с Дантесом, не понимая всю глубину ненави-
сти Пушкина к Геккернам, с которыми поэт не хотел
иметь ничего общего даже после женитьбы Дантеса на
Екатерине Гончаровой. В ответ на предостережения более
опытных людей Н. Н. Пушкина наивно отвечала: «Мне
с ним (Дантесом.— В. Б.) весело. Он мне просто нравит-
ся. Будет то же, что было два года кряду»22. Мы знаем,
сколь жестоко она ошиблась в своих прогнозах.
В мемуаристике и исследовательской литературе
обычно подчеркиваются развязность и наглость Дантеса
в его ухаживаниях за Н. Н. Пушкиной, причем нельзя
сказать, что па его характеристику не накладывают ни-
какого отблеска последующие события дуэли. Но при этом
невольно гораздо меньше внимания уделяется позиции
Натальи Николаевны, а она, как говорят свидетели, «при-
нимала волокитства Дантеса с удовольствием»23. И впол-
не логично выглядит в этой связи вывод, сделанный А.
Ахматовой: «После катастрофы все переругались и изо
всех сил начали оправдывать Наталью Николаевну, ко-
торая одна могла все остановить в любой момент»24.
Как нам кажется, стихи Н. Доризо п Ю. Друниной
отражают определенную опасность, коснувшуюся худо-
жественного мышления ряда современных писателей,—
Опасность утраты необходимой остроты социально-исто-
рического ощущения и осмысления фактов прошлого;
в подобных случаях стремление преодолеть вульгарно-
социологические штампы оборачивается своей едва ли
не худшей противоположностью: абстрактностью и схо-
ластикой антиисторизма. Во всяком случае, «категорич-
ность» таких поэтов, как Я. Смеляков и А. Ахматова, есть
следствие чрезмерного развития верного взгляда на ве-
щи, и, следовательно, даже в своем крайнем выражении
21 А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2, с. 142.
22 Там же, с. 162.
23 Там же, с. 238.
24 «Вопросы литературы», 1973, № 3, с. 222.
5 Заказ 5784
113
их максимализм ближе к истине, чем абстрактность в?
историзма:
С высот творческого опыта, накопленного поэтически
пушкинианой, мы со все большей отчетливостью созш. С- А, Орлов
ем: стихи о Пушкине не могут быть просто данью лич
ного расположения к великому поэту, публикацией «к да;
те». Сам факт прикосновения к тому, что сосредоточен^
для нас в имени Пушкина, требует высокой правствен(
ной ответственности, понимания тех социальных законе
мерностей, которые отразились в судьбе поэта, наконен'
творческого развития тех традиций, которые уже сложи
лись в пушкиниане в течение десятилетий. Как отмечает академик М. П. Алексеев, в двадцатых
ПУШКИН В ШОТЛАНДИИ
(ФРАГМЕНТ СТАТЬИ)
юдах прошлого века «интерес к английскому языку очень
/силен был у нас увлечением английской литературой,
з особенности Байроном, В. Скоттом, Шекспиром... Лишь
з 1828 году, в Петербурге, Пушкин засел за изучение анг-
пийского языка, и с этого времени и в более поздние
юды достаточно свободно читал по-английски, о чем, по-
мимо свидетельства Муханова, Шевырева, Полевого и
Зулгарина, говорят нам и его переводы (Вильсон, Р. Соу-
си, Барри Корнуол и др.), английские слова и цитаты
з письмах и, прежде всего, состав его библиотеки, в ко-
торой много книг на английском языке»1.
В то время Бернс еще мало был известен русским
штателям. Тем более интересны два факта, говорящие
) сравнительно ранней известности шотландского поэта
: России. В 1830 году нижегородец И. Е. Гогниев, рабо-
тавший чиновником в канцелярии министерства импера-
орского двора, хорошо знавший Алексея Константино-
шча Балакирева (отца известного русского композито-
за), в письме к нему из Петербурга, датированном 1 июля
. 830 года, писал о том, что во время дежурств просижи-
вает целый день с книгою. «Хотя еще с миниатюрным
Тексиконом, но читаю Бориса и Шекспира»1 2.
В 1837 году в журнале «Библиотека для чтения»
(том XXIV, отд. 5, с. 126) впервые в русском переводе по-
явилась баллада Бернса «Джон Ячменное зерно», оза-
главленная «Иван Ерофеич Хлебное зернышко». А спустя
1 Алексеев М. П. Английский язык в России и русский язык
в Англии.—«Ученые записки ЛГУ, серия филологических наук».
Вып. 9, 1944, с. 102—106.
2 Литературный архив. Том 1. М.—Л.. Изд-во АН СССР. 1938,
с- 292. Вступительная заметка к письмам И. Е. Гогниева В. А. За-
кРуткнна.
5*
115
всего лишь несколько лет шотландский читатель,име^
возможность узнать многое о Пушкине и ознакомиться
с его поэзией благодаря журнальной статье Т. Б. Шоу4.
Заметим, что несмотря на различие нациойальны.х.
бытовых и исторических условий, в' которых протекала
жизнь Бернса и Пушкина, в их поэзии читатель находит
и общее. Этим общим была любовь к жизни, ее гумани-
стическое восприятие,' ненависть к угнетению, цепям и
рабству, защита вольности. Оба поэта интересовались
историей своего народа, стремясь воскресить в сознании
современников страницы его освободительной борьбы.
Бернсу близки были изгои и бунтари — герои его поэм
и песен, и Пушкин с неизменной симпатией относился
к жизни и борьбе таких защитников народа, как Разин
и Пугачев; Бернс с уважением и любовью вспоминал
Брюса и Уоллеса — героев освободительной борьбы’ С за-
хватчиками и поработителями Шотландии, и Пушкин
прославлял Минина и Кутузова — защитников России
в разные периоды ее истории. Бернс создал песни в за-
щиту независимости, вольности и «древа свободы», поэ-
зия Пушкина обличала деспотизм и крепостничество;
юный шестнадцатилетний поэт еще в лицее, в стихотво-
рении «К Лицинию», предрекая падение тиранов, писал:
«Я рабство ненавижу... кипит в груди свобода...»
Чувство глубокого интереса к жизни народной, свиде-
тельства его обездоленности, жажду вольности читател!
легко обнаруживал у Пушкина в «Цыганах» (1823—1824)
в «Борисе Годунове», «Истории села Горюхина», в сти
хах и прозе, повестях и драматических произведениях
Все это не могло не импонировать читателям как само!
России, так и других стран.
Событием большого культурного значения следуем
признать появление на страницах шотландского журна
ла «Блэквуде Эдинбург Мэгезин» CCCLVI в июне 1845 го-
да содержательной статьи «Пушкин — русский поэт»* 3.
* Blackwood’s Edinburgh Magazine No CCCLVI June, 1845, Vol.
LVII Pushkin, the Russian Poet No. 1 Sketch of Pushkin's Life and
Works, by Thomas B- Shaw B- A. of Cambridge, Adjunct Professor
of English Literature in the Imperial Alexander Lyceum, Translator
of «The Heretic».
3 Материалы, связанные с публикацией статьи, в фотокопиях
любезно переданы мне научным работником г. Москвы Г. Э. Фельд-
маном, посвятившим много лет своей жизни изучению и пропаганде
творчества Р. Бернса.
Автор — бакалавр искусств, преподаватель английской
литературы императорского Александровского лицея.
Dictionary of National Biography (Vol. XVII,
pp. 1385—6) содержит краткие сведения об авторе ста-
тьи и переводов на английский язык. Здесь читаем:
«Шоу, Томас Бад (Shaw, Thomas Budd) (1813—
1862), седьмой сын Джона Шоу, род. на Говер-стрит в
Лондоне, 12 октября 1813 г. В 1833 г. поступил в Тринити
Колледж — в Кембридже, окончил его в 1836 г.
Проработав некоторое время тьютором, Томас Бад
Шоу в 1840 г. посетил Россию и поселился в С.-Петербур-
ге с будущего года. По рекомендации профессора универ-
ситета М. Warand’a в 1842 г. назначен профессором анг-
лийской литературы в императорский Александровский
лицей. В том же году женился на дочери г-на War-
rand’a — Аннет. В 1846 г. по просьбе руководителей Ли-
цея предпринял написание учебника английской литера-
туры— опубликован в 1848 г. под названием «Очерки
английской литературы» (2-е изд. в 1849 г.). Посетил
Англию в 1851 г. и получил ученую степень магистра
искусств. По возвращении в Россию читал курс англий-
ской литературы в С.-Петербургском университете. Его
лекции пользовались широким признанием. С 1853 г. до
своей смерти был воспитателем и профессором англий-
ской литературы для великих князей России. Умер вне-
запно от аневрии 14 ноября 1862 г.
Шоу публиковал свои статьи и в Петербурге, и в Анг-
лии (Британская энциклопедия, 1859), напечатал «Басур-
мана» (перевод из Лажечникова, 3 тома,. 1844), помимо
блестящих переводов с русского, латинского, итальянско-
го и немецкого в «Blackwood’s...», «Fraser’s...» и др. жур-
налах. Переводил Пушкина, Лажечникова, Марлинского,
автор большой статьи «Жизнь Пушкина».
Статья Томаса Шоу в шотландском журнале (1845)4
озаглавлена следующим образом: «Пушкин — русский
поэт. Очерк жизни и творчества». Далее следуют пере-
воды с пояснениями. Автор начинает статью характерной
Фразой: «Пушкин — бесспорно величайший поэт Рос-
сии». Подробно рассказав об истории рода, об Аннибале,
Родителях и среде, окружавшей будущего поэта, Шоу
приводит любопытные данные о целях и направленности
4 О статье Т. Б. Шоу см.: Алексеев М. П. Пушкин па Запа-
е’ «Временник Пушкинской комиссии», № 3, 1937, с. 149.
116
117
лицейского образования, давая живое представление о>‘.
обстоятельствах жизни лицеиста Пушкина. Томас Шоу
рисует и внешний облик молодого поэта. «Вьющиес,-
волосы, подвижность, неправильные черты лица, ему: -
лость все свидетельствовало об африканском проис-
хождении, рано определившиеся индивидуальные черту
характера остались в принципе неизменными во вс<-
последующие годы слишком рано оборвавшейся жизнс
поэта».
Говоря далее об исключительной популярности среду,
лицеистов Александра Пушкина, широко известного сво-
ей живостью и великодушием, автор очерка пишет о том,
что именно в лицее началось поэтическое творчество,
предрекавшее блестящую будущность. «Несомненно, что
еще в лицейские годы он задумал план своей исполнен-
ной очарования романтической поэмы «Руслан и Люд-
мила».
Читатель журнала знакомился далее с описание';
публичного экзамена в лицее — «торжественного акта,
церемониал которого напоминает аналогичные собранна
в Оксфорде и Кембридже». По словам шотландского био-
графа, Пушкина горячо приветствовал «престарелый
Державин — величайший из всех существовавших тогда
поэтов России, автор оды „Бог”».
Подробно останавливаясь на дальнейших обстоятель-
ствах жизни окончившего лицей Пушкина, Шоу говорит
о том, что поездки поэта по югу России были полезны
для его творческого роста. «Он проехал по всему югу
России, что не могло не поразить живое воображение
поэта, и познал подлинную жизнь кочующих племен Бес-
сарабии, обитателей Одессы, видел развалины Тавриды
и черно-синие волны моря и вершины Кавказских гор».
Очень любопытны следующие строки, касающиеся инте-
реса Пушкина к поэзии великого Байрона: «Это совпало
с тем периодом жизни поэта, когда могучая звезда Бай-
рона, подобно комете, взошла над горизонтом европей-
ских литератур. Гений русского поэта имел слишком мно-
го общего с музой автора «Чайльд Гарольда» (of the Noble
Childe), чтобы вызвать наше удивление фактом мощного
воздействия блестящих творений Байрона на конгениаль-
ный ум Пушкина».
Томас Шоу совершенно категорически отвергает
«ложное мнение о том, что Пушкин является подража-
телем (an imitator) лорда Байрона», мнение «бесполез-
ное для славы одного выдающегося поэта и оскорбляю-
щее славу другого».
Шоу не только констатирует факт создания Пушки-
ным того или иного стихотворения или поэмы, но и дает
оценку, а иной раз и анализ произведений Пушкина. При-
ведем некоторые.
О «Бахчисарайском фонтане»: «...попытка нарисовать
и противопоставить два главных характера поэмы — Ма-
рии и Заремы — хорошо удалась и выполнена в совер-
шенстве». «Цыганы»: «...поэма в диалогах, всего четыре
действующих лица; сюжет посвящен бурным, событиям
любви, ревности и мести... трудно сказать, что наиболее
совершенно в этом небольшом по объему произведении;
(характерны) полнота и точность описаний природы
художественное вступление, со множеством ссылок, осо-
бенно хороши строки, где вспоминается ссылка Овидия
в эту чудесную страну...».
О «Евгении Онегине»: «...написано языком, понятным
Любому из его современников. Произведение в его общих
чертах — план, тон повествования и ряд других внешних
обстоятельств (подчеркнуто Т. Б. Шоу.— С. О.) породи-
ли ложное сопоставление с неподражаемым творением
лорда Байрона, вследствие чего поверхностный читатель
мог впасть в ошибку недооценки оригинальности творе-
ния Пушкина, считая его подражателем». И далее: «Сю-
жет произведения Пушкина (подчеркнуто Т. Б. Шоу,-
С. О.) имел нечто превосходящее и, хотя был несколько
хрупким, обладал преимуществом полноты изложения,
чем свободная (irregular) манера рассказа... хотя в то
же время сфера наблюдения английского сатирика более
обширна и всеохватывающа... Читательский интерес
к поэме Байрона связан с рядом женских характеров —
Юлии, Ганди, Гюльбеи и др., тогда как в «Евгении Оне-
гине» он целиком захвачен обликом одной героини —
Татьяны, и это было наибольшим достоинством поэзии,
воздающей должное достоинству женщины».
«Борис Годунов» характеризуется следующим обра-
зом: «Трагедия содержит картины, исполненные страсти,
Живости характеров п самой жизни; отдельные персона-
жи — претендент Дмитрий и Марина — нарисованы пе-
ром уверенного мастера. Форма трагедии — явно шекепп-
Ровская...». «Среди всех творений Пушкина нет ни одно-
г°, которое достигало бы столь высокого. совершенства
«ли было бы столь гениально, как эта драма, в.которой
119
118
каждое слово, каждый диалог даны 'в единстве, столь
естественны и свидетельствуют о совершенстве импрови-
зации, где нет ни одного характера или черты, нарушаю-
щей правду'и мощь творения, показавшего как в зеркале
русскую национальность, русскую историю и русский ха-
рактер».
Рассказав о «болдинской осени» Пушкина, письме
поэта к Дельвигу, шотландский автор отмечает особое
значение «Повестей Белкина», которые «исключительно
интересны простотой и естественностью изложения (na-
tural grace of the style), а предисловие к ним выдержано
в духе сатирической манеры Аддисона».
Самой высокой оценки достойна, по мысли автора
статьи, повесть «Капитанская дочка», где Пушкин достиг
полного совершенства, а естественность и простота — это
«простота самой природы» (it is a simplisity of nature
herself).
Шотландец замалчивает вопрос об отношении к Пуш-
кину Николая I и его окружения, о ссылках поэта, его
горячем сочувствии восставшим декабристам, он пред-
почитает обойти молчанием вопрос об обстоятельствах
дуэли Пушкина и его ранней смерти: «Мы не намерены
говорить о причинах, вызвавших столь прискорбное и
вызывающее сожаление событие».
Благодаря в заключение Плетнева — ректора универ-
ситета, в Петербурге бывшего одним из его информато-
ров и оказавшего всяческую помощь иностранцу в его
литературной работе, Т. Б. Шоу публикует далее в жур-
нале письмо В. А. Жуковского Сергею Львовичу Пуш-
кину— отцу поэта, озаглавленное здесь «Последние часы
Пушкина».
Вторую часть статьи составляют переводы из Пушки-
на, выполненные Т. Б. Шоу. Переводчик считает необхо-
димым подчеркнуть, что «русская поэзия создавалась на
языке абсолютно неизвестном всем нашим (т. е. англо-
шотландском.— С. О.) читателям». Именно поэтому ав-
тор очерка пишет, что проделанная им работа «позволит
судить соотечественникам о характере и поэтической ма-
нере Пушкина».
Как он полагает, даваемые им краткие пояснения
«лишь в малой степени отвечают ответственной задаче
дать соотечественникам представление о стиле и особен-
ностях лирической поэзии величайшего из поэтов Рос-
сии». Он хорошо понимает, что предлагаемые английским
120
читателям переводы вряд ли способны дать полное пред-
ставление о поэтическом даровании Пушкина, в каждом
случае «это скорее попытка создать дагерротип одного
из многочисленных проявлений пушкинского облика —
одной из фаз его развития». Этот облик весьма гибок,
подвижен (very flexible) и многообразен. Пушкин как
поэт обладает высокой степенью перевоплощения: «то он
романтик, то уходит в область легенд, иной раз — эпик»,
в другое время — сатирик или драматург, достигая
в большинстве, если не во всех случаях, высочайшей из-
вестности, о чем свидетельствуют пока признания его
соотечественников, и, следовательно, для того чтобы это
впечатление было испытано нашим читателем, перевод
должен быть выполнен, на очень высоком уровне». По
словам переводчика, избранные им лирические произве-
дения Пушкина представляют для английского читателя
наибольший интерес.
Давая в переводе исключительно лирику Пушкина,
Т. Б. Шоу подчеркивает: «Во всех случаях размер ори-
гинала, музыкальность и тональность, насколько это поз-
воляет слух самого переводчика, воспроизведены с наи-
большей точностью. Излишне говорить, что количество
строк в переводе соответствует количеству строк ориги-
нала».
В переводе дано стихотворение Пушкина «19 октября
1825». Характерно, что, сохранив имя Пущина, строки
о Кюхельбекере, переводчик пропускает строфу, где упо-
минается имя царя.
В числе переводов — «Кавказ», «Я помню чудное
мгновенье», «Чернь», «Черная шаль», «Роза», «Напо-
леон», «Буря», «Генерал», «Полководец» («У русского
царя в чертогах есть палата»), «Увы, зачем она блиста-
ет», «Пир Петра Первого», «Город пышный, город бед-
ный...», «К морю», «Эхо», «Песнь о вещем Олеге», «Вос-
поминания», «Я пережил свои желанья»; «Клеветникам
России», «Предчувствие», «Мадона», «Андрей Шенье».
Кроме того, в тексте статьи — строки из стихотворения
«Чаадаеву» (1821), «К Овидию» (начальные строки и
Шесть последних).
Есть основание говорить о том, что перевод выполнен
Т. Б. Шоу на высоком уровне, с чувством подлинного
уважения к величайшему поэту России. В ряде случаев
переводчика постигла неудача; так, неточен перевод
«Кавказа».
121
Комментируя стихотворение «Наполеон», автор пере-
вода пишет: «Среди тысяч стихотворных произведений на
всех языках, порожденных падением и смертью Наполео-
на, немногие способны поразить читателя подобной силой
мысли, исполнения и поэтического совершенства, как
творение Пушкина на эту тему. Могущество, с которым
Россия разбила величайшего из современных завоевате
лей, не могло не послужить Пушкину источником особого
вдохновения, и Пушкин не мог пройти мимо той роли,
какую сыграла его страна в событиях, обусловивших па-
дение империи, созданной на крови...
Давая полный выход победным чувствам, столь есте-
ственно порожденным доблестью русских, он (в то же
время) мудро и с благородством воздерживается от взры-
ва мести и националистической ненависти, какие были
присущи почти всем поэтам-современникам и даже исто-
рикам, обращавшимся к этой теме».
В «Наполеоне» несколько изменен смысл оригинала,
забыт Аустерлиц (в восьмистрочной строфе потеряна
пушкинская строка «Померкни, солнце Аустерлица!»),
есть и другие существенные недостатки.
У Пушкина:
Чудесный жребий совершился —
Угас великий человек.
В неволе мрачной закатился
Наполеона грозный век.
В переводе:
The wondrous destiny is ended,
The mighty light is quench'd and dead;
In storm and darkness hath descended
Napoleon’s sun, so bright and dread, (p. 39)
Строка о «солнце Наполеона» вряд ли способна ото-
бразить смысл, пушкинского выражения «Наполеона
грозный век».
У Пушкина:
О ты, чьей памятью кровавой
Мир долго, долго будет полн...
В переводе:
О thou, of whose immortal story
Earth aye the memory shall keep...
Здесь сильные строки Пушкина о кровавой памяти
Наполеона замещены неправомерно термином immortal
122
(бессмертный, нетленный.— С. О.). Перевод дан с купю-
рами. В десятой строфе (о славе России) читаем у Пуш-.
кина:
Благослови Москву, Россия!
Война по гроб — иаш разговор,
т. е. битва с захватчиками будет беспощадной и долгой,
дана в переводе следующим (не лучшим) образом:
Swell Russia, swell the battle chorus!
War 1st the watchword of our race!
Здесь потеряно дорогое и почетное для русских имя
Москвы. Несколько изменен и смысл пушкинской харак-
теристики Отечественной войны: утрачена мысль о том,
что русские будут сражаться с войсками завоевателя
до последней капли крови. Термин — watchword (лозунг,
завет) не передает полностью значения пушкинской
мысли.
В переводе стихотворения «Город пышный, город бед-
ный» потеряна пушкинская легкость и жизнерадостность.
Имеются и другие недостатки. И все же в своем подав-
ляющем большинстве переводы выполнены достаточно
близко к подлиннику, умело передано необыкновенное
богатство и разнообразие чувств поэта. Так, хорошо пере-
веден сонет «Мадона» (1830). Приведем текст перевода
полностью:
The Madonna
With mighty pictures by the Great of Old
Ne’er did 1 long to deck my cell, intending
That visitors should gape and peer, commending
In Connoisseurship’s jargon quaint and cold
One picture only would 1 aye behold
On these still walls, 'mid these my toils unending;
One, and but one: From mists of cloudy gold
The Virgin Mother, o’er her Baby God bending —
Her eyes with grandeur, His with reason bright —
Should calm look down, in glory and in light
While Sion’s palm beside should point to heaven
And God hath granted this fond prayer of mine:
Thou, my Madonna, thoy to me wert given.
Divinest form of beauty most divine! (p. 152—153).
Характерна п знаменательна ремарка Шоу, предше-
ствующая Переводу стихотворения «К морю»: «В корот-
ком беглом очерке о жизни и творениях Пушкина, кото-
рый читатель обнаружит в качестве предисловия к дан-
ному изданию, хотелось бы обратить особое внимание
123
английских читателей на благородные строки (послания)
«К морю» (То the sea). Хотелось бы сказать несколько
слов дополнительно к предлагаемому переводу этого
краткого, но весьма выразительного произведения, став-
шего классическим на родине автора — честь, которая за-
служена не только необыкновенной ясностью и энергией
языка, но мощью, величием и истинностью мысли. Стро-
ки напираны поэтом в дни скитаний по берегам Каспия
(явная ошибка.— С. О.), где он долго жил в одиночестве,
испытывая вдохновение от необычайной красоты приро-
ды, какая его окружала. Но стихотворение не могло быть
порождено только как результат этого общения. Оно
связано также с судьбой двух великих людей, чью не-
давнюю смерть напомнило поэту величие моря,— имя
первого из них Наполеон, имя второго — Байрон. Редко
в процессе своей трудной задачи переводчик испытывает
удовлетворение своим делом, более острое чем тогда,
когда ему удается передать соответствие одиннадцатой и
двенадцатой строф предлагаемого величественного тво-
рения».
Перевод Шоу пушкинского «К-морю» (1824) удачен.
Тринадцатая строфа Пушкина по цензурным условиям
печаталась с точками, хотя в списках полный текст сти-
хотворения был хорошо известен. Шоу не знал этой стро-
фы и не перевел ее. Но переводчику, как представляется
нам, удалось талантливо воплотить мысль и чувства
Пушкина, сохранить значительную часть его сравнений и
характер настроений. Сделано это квалифицированно.
Сопоставим для примера строфы, начиная с десятой, по-
священные памяти только что умершего Байрона'(19 аир.
1824 года).
У Пушкина:
Там он почил' среди мучений,
И вслед за ним, как бури шум,
Другой от нас умчался гений,
Другой властитель наших дум.
Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец,
Шуми, взволнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем не укротим...
Мир опустел... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?..
124
В переводе:
There pined he, lone and broken-hearted.
And after, like a storm — blast, then
Another Mighty One departed,
Another Ruler among Men.
He vanished from among us leaving
His laurels, Freedom, unto thee
Roar, Ocean; swell with tempest grieving;
He was thy chosen bard, О sea!
Thine echoes in his voice resounded
Thy gloom upon his brow was shed,
Like thee, his soul was deep, unbounded,
Like thee 'twas mighty, dark and dread
The ’earth is empty now... (p. 145).
Однако налицо и некоторые потери. Так, вряд ли вы-
ражение Ruler among Men передает смысл выражения
Пушкина «властитель наших дум». Выпали, к сожале-
нию, прекрасные строки — «оплаканный свободой».
В статье и комментариях переводчика кое-где мы об-
наружили отдельные неточности й ошибки. Количество
этих неточностей невелико, но они досадны. Так, сопо-
ставляя «Полтаву» Пушкина с «Мазепой» Байрона, пере-
водчик считал, что «героем обеих поэм является одно и то
же историческое лицо», а именно — Мазепа. Пушкин, по
мнению переводчика, дал поэме другое название исклю-
чительно потому, что Байрон уже использовал подобное
название. Здесь — аберрация. К счастью, подобные не-
точности единичны в большой статье шотландского ав-
тора.
Наряду с имевшимися уже ранее английскими пере-
водами Пушкина появление в 1845 году столь значитель-
ной, оригинальной и содержательной работы, как статья
Т. Б. Шоу, а также его талантливых переводов из Пуш-
кина явилось существенным звеном в сближении культур
Двух .народов, дало шотландскому читателю живое и на-
глядное представление о самобытном и ярком даровании
Пушкина — поэта, стоящего в первом ряду среди круп-
нейших поэтов мира.
Л. И. Вольперт
ж
ПУШКИН И АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ
(О пародийности «Домика в Коломне»)
О пародийности «Домика в Коломне» писали не раз,
но, как правило, мельком и в самом общем виде1. Спе-
циального исследования, посвященного этой проблеме,
нет, а между тем оно было бы не бесполезным для уясне-
ния замысла и своеобразия поэмы. Задача настоящей
статьи — раскрыть лишь один аспект пародии, условно
говоря — «байронический», связывающий пушкинскую
поэму с традицией европейской шутливой поэмы и, в ча-
стности, с поэмой Альфреда де Мюссе «Мардош»1 2.
Тот факт, что с середины 1820-х гг. Пушкина влечет
к себе пародия, по-видимому,, не случаен.' Историзм как
общий ключ к познанию жизни приводит Пушкина к вы-
смеиванию «высоких» идеалов романтизма, модных исто-
рических легенд, шаблонных мотивов, образов и сюже-
тов. Пародия, действенное средство в борьбе с устарева-
ющими формами, несет в себе и созидательное начало,
расчищая путь новому3. В творчестве Пушкина паро-
дия— одна из форм становления реализма, она органи-
чески связана с его исканиями новых методов изображе-
ния действительности.
1 Напр., М. Л. Гофман квалифицировал «Домик в Коломне»
как «поэму-пародию» (Гофман М. Л. История создания и текста
«Домика в Коломне». Петербург, «Атеней», 1922, с. 31), а Б. М. Эй-
хенбаум — как жанр, в котором «принципиально важен не столько
самый материал, сколько декларативный, хотя и шутливый, отход
от прежнего материала» (М. Ю. Лермонтов. Т. 3. «Academia», 1935,
с. 618).
2 На близость «Домика в Коломне» к шутливым поэмам Мюссе
обратил внимание В. Брюсов. Однако «образцом» для пушкинской
поэмы он ошибочно назвал поэму Мюссе «Намуна», написанную
двумя годами позже «Домика в Коломне». См.: Брюсов Валерий.
Домик в Коломне.— Пушкин. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 3. Под ред-
c. А. Венгерова. СПб., 1909, с. 88.
3 См.: Тынянов Юрий. Достоевский и Гоголь (к теории
пародии).— В кн.: Архаисты и новаторы. Л., «Прибой», 1929.
126
g этом отношении развитие поэта идет в русле
магистрального движения европейской литературы: от
«Беппо» к «Дон-Жуану», от поэм «Мардош» и «Намуна»
к «Исповеди сына века», от «Графа Нулина» и «Домика
Коломне» к «Повестям Белкина», от «Сашки» и «Сказ-
ки для детей» к «Герою нашего времени» — общий путь
крупнейших русских н европейских писателей. Пародий-
ная поэма была одновременно и путем к прозе. Поэмы
Мюссе в этом ряду занимают важное место. Французский
поэт первым в Европе подхватил начинание Байрона,
«привил» французской литературе «байронизм» в его
новой, острой, «антиромантпческой» форме, перенес дей-
ствие шуточной поэмы в «свой дом», в Париж его дней.
Первый поэтический сборник Мюссе «Итальянские и
испанские сказки» (январь 1830), в который вошла и поэ-
ма «Мардош», вызвал восхищение Пушкина. Столь стро-
гий в оценке современной ему французской поэзии, «роб-
кой и жеманной»4, он, противопоставив Мюссе «сладко-
звучному», но «однообразному» Ламартину, «важному»,
хотя и «натянутому» Гюго, благонравному Сент-Беву,
фактически поставил Мюссе выше' всех современных
поэтов5. Для Пушкина чувство близости с 20-летним
Мюссе закономерно. Французский поэт в убыстренном
темпе прошел путь, близкий пушкинскому: учеба у воль-
нодумного и фривольного XVIII века, отход от класси-
цизма, восхищение Байроном, ироническая оценка роман-
тизма. Пушкину близки «вольтерьянский» скептицизм
Мюссе и его насмешливое отношение к торжественности
и чувствительности романтиков: «В молодом Мюссе
своеобразно перекрещивались столь существенные и для
русского поэта традиции Вольтера и Байрона, и романти-
ческая тема дана была не с риторической высокопарно-
стью Гюго, а в иронической и «домашней» трактовке»6.
4 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти т. Т. 13. М., Изд-
во АН СССР, с. 40. В дальнейшем ссылки на это издание даются
в тексте статьи с указанием тома и страницы.
5 Вяземский П. А. писал А. И. Тургеневу в 1836 г.: «Аль-
Чфед Мюссе решительно головою выше всех в современной фаланге
Французских литераторов. Познакомься с ним и скажи ему, что мы
с Пушкиным угадали в нем великого поэта, когда он еще шалил и
-г'г.а'1Ле5 farces, dans Les Contes Espagnoles» (Остафьевский архив. -
т-З.^СЛб., 1899, с. 283).
п Жирмунский В. М. Пушкин и западные литературы.—
Лушкин. Временник Пушкинской комиссии. Кн. 3. М.—Л., 1937,
У1.
127
Свою близость к французскому поэту Пушкин выра-
зил в заметке «Об Альфреде Мюссе», написанной в ок-
тябре 1830 г., на две недели позже «Домика в Коломне»
В этой заметке, занимающей скромное место среди
шедевров -болдинской осени, но весьма важной, значи-
тельна не только оценка Мюссе. Здесь нашли выра-
жение те теоретические размышления Пушкина начала
1830-х тг., которые определили в какой-то мере и целевую
установку «Домика в Коломне»: защита творческой сво-
боды художника, борьба с ханжеством «высоконравст-
венных» критиков, апология «живости» (иронии, «игры»,
яркой полемичности) в поэзии. Знаменательна и форма
заметки. Она в чем-то созвучна манере письма «Домика
в Коломне». Типичное для Пушкина «вживание» в стиль
рецензируемого произведения здесь проявляется в ирони-
ческом тоне статьи. Заинтересованность Пушкина твор-
чеством Мюссе выражается в форме разыгранного воз-
мущения «молодым проказником», своей «безнравствен-
ностью» ввергшим читателя в «ужасный соблазн», п
комически преувеличенного (хотя и с ясным «личным»
подтекстом) страха за его участь: «Кажется, видишь не-
годование журналов (курсив мой.— Л. В.) и все ферулы,
поднятые на него» (XI, 177). (Ср.: «Иль наглою, без-
нравственной, мишурной || Тебя в Москве журналы про-
зовут» (V, 379). Здесь ирония, озорство, мистификация,
с одной стороны, выделяются как важнейшие стороны
стиля Мюссе, с другой — сами становятся чертами, пуш-
кинского стиля. При этом за «веселостью» — и в поэме
и в заметке — нешуточная «серьезность», за иронией —
глубокая озабоченность судьбами русской литературы.
Знаменательна концовка заметки. Устанавливая «бай-
роническое» происхождение поэмы «Мардош», Пушкин
стремится рассеять ошибочное представление о кажу-
щейся простоте создания «легкой» пародийной поэмы:
«А в повести Mardoche Musset, первый из французских
поэтов, сумел схватить тон Байрона в его шуточных
произведениях, что вовсе не шутка» (XI, 178; курсив
мой.— Л. В.). Создатель «Графа Нулина» и «Домика
в Коломне» мог, как никто иной, оценить всю сложность
этой задачи. Написав «Графа Нулина», повесть «в.фоде
Верро» (XIII, 226), гениально «переплавив» традйцию
Байрона, Пушкин создал жанр русской пародийной',шу-
точной поэмы. Спустя четыре года Мюссе сделал.'то же
для французской литературы. Не исключено, что поэма
128
МарД°ш>> снова пробудила в русском поэте «вкус»
шутливой повести и желание «посоревноваться» с Мюс-
се Заметка «Об Альфреде Мюссе», в которой «Мардош»
и «Домик в Коломне» оказались связанными незримой
нитью, была не только похвалой французскому поэту, но
и своеобразной «превентивной» защитой собственной
поэмы от будущих критиков.
Лрием пародии у Пушкина связан с его пониманием
«истинного романтизма» как смелого новаторства. Так
же, как и Стендаль («Расин и Шекспир»), он противо-
поставляет романтизм не классицизму как историческо-
му явлению, а «классицизму» как олицетворению всего
«застывшего» и «окаменевшего». В отличие от Стендаля
и Пушкина Мюссе не оставил теоретического определе-
ния «истинного романтизма». Он ограничился тем, что
высмеял «романтизм» в кавычках, шутливо определив
его как «неумеренное употребление прилагательных»7. Но,
по существу, позиция молодого Мюссе, относящегося
«с физической брезгливостью ко всему тривиальному,
пошлому, ординарному»8, была близка Стендалю и Пуш-
кину.
В шутливой пародийной поэме высмеиванию подвер-
гаются самые разнообразные стороны жизни. Уже Бай-
рон в «Беппо», поставив рядом «шум парламентского
спора»9 и католический пост, английскую кухню и. хан-
жество святош, «эмансипацию» светских дам и нравы
гарема, показал тем самым, какие блестящие возмож-
ности 'таятся в жанре «болтливой» поэмы. Таков же
диапазон смеха в поэмах Пушкина и Мюссе, у каждого
из них объекты «свои», «отечественные», но ирония, все-
объемлюща. Осмеянию подлежит все ходульное, уста-
ревшее, чувствительно-возвышенное.
Важное место в шутливой поэме 1820—1830-х гг. зани-
мает литературная пародия. Насмешке подвергается :все
то, что питается литературным штампом, будь то целая
школа, жанр или прием. В «Мардоше» достается элегии
(«А для элегии какие параллели: «Ты, юноша, дерзнул,
7. Ал.ьфред де Мюссе. Избранные произведения. М— Л..
гихл, 1952, с. 6.
’Лииииченко И. А. Альфред де Мюссе. Одесса, 1910, с. 19.
Байрон. Поли. собр. соч. в 3-х т. Т. 1.. СПб., 1894, с. 369, .Пе-
ревод поэмы «Беппо» Д. Мииаева. В дальнейшем ссылки на это из-
дание даются в скобках с указанием страницы.
1-29
вы, дядя, не посмели!»10 *) и торжественной оде. В «Д0Ми
ке в Коломне» — чувствительному роману, («Бледная
Диана глядела долго девушке в окно. || Без этого ни одно
го романа || Не обойдется; так заведено!» V, 87) и нази-
дательной литературе с обязательным нравоучением
в конце («Да нет ли хоть у вас нравоученья?» V, 93)
Нас интересует тот аспект пародии, который связан с ро-
мантической поэмой.
Для Пушкина, как это было и для Байрона, романти-
ческая поэма — «собственное детище», некогда любимое
а ныне заштамповавшееся в бесчисленных подражаниях'
В первом сборнике Мюссе произведения, близкие роман-
тической поэме («Порция»), соседствуют с «Мардошем»,
пародирующим этот жанр. Для всех трех поэтов роман-
тическая поэма — пройденный этап. «Окаменение» жанра
происходило на их глазах. Единственным способом ожи-
вить его была пародия11.
Специфика пародирования романтической поэмы в
шутливых повестях заключается в том, что насмешка не
относится к какому-либо одному произведению, которое
«просвечивало бы» сквозь ткань поэмы. Пародируется
самый строй романтической поэмы: композиция, сюжет,
мотивы, герои, стиль. Вершинная композиция с преры-
вистым рядом резко очерченных ситуаций, лирическая
«увертюра», загадочная концовка, атмосфера таинствен-
ности, трагический «треугольник», синкретизм драма-
тической и лирической стихии — все получает в шутливой
поэме пародийную интерпретацию12.
Героям романтической поэмы, увенчанным ореолом
страданий и смерти, в шутливой поэме противопоставлен
тот же «треугольник», но в комической интерпретации.
В «Беппо» кульминация разрешается за «дружеской»
чашкой кофе, в «Графе Нулине» авантюра «нового Тарк-
виния» исчерпывается комической пощечиной, в «Мар-
доше» история завершается «героическим» прыжком
юного героя в окно, в «Домике в Коломне» — паническим,
бегством «Мавруши».
10 А л ь ф р е д де Мюссе. Избр. произв. в 2-х т. Т. 1. Д-
ГИХЛ, 1957, с. 92. Перевод поэмы «Мардош» В. С. Давнденской
В дальнейшем ссылки па это издание даются в тексте с указанием
страницы.
“ См.: Шкловский В. Евгений Онегин (Пушкин и Стерн)--"
В кн.: Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, «Эпоха», 1923. . •
12 О структуре романтической поэмы см.: Жирмунский В. М- Ьаи-
рон и Пушкин. Л., 1924.
130
«Высокий пейзаж» — неизменный атрибут романтиче-
ой поэмы—в шутливой повести претерпевает ту же
С нижаюшую» метаморфозу’3. Если в «Бепло» это еще
^оаСочный карнавал экзотической Венеции, то у Пушки-
на и-Мюссе — подчеркнуто обыденный «антураж», ме-
щанский интерьер. Заметим, кстати, что Пушкину, по-
видимому, запомнились некоторые детали сниженного
пейзажа из поэмы «Мардош». Здесь герой
...поужинав один,
Ложился в час, когда, вечерней дымке рады,
Коты на чердаках заводят серенады,
А господин Гюго глядит, как меркнет Феб (81).
У Пушкина в «Домике'в Коломне»:
Бывало, мать давным-давно .храпела,
А дочка на луну еш.е смотрела
И слушала мяуканье котов
По чердакам, свиданий знак нескромный’4 (V, 87).
Атмосфера таинственности, столь характерная для ро-
мантической поэмы, оборачивается в пародийной повести
лукавой недоговоренностью. «...Мне. кстати, говорили, ||
|| Что он и граф приятелями жили».— кончает Байрон
• рассказ о «злоключениях» Беппо. С такой же «просто-
душной» интонацией отвечает автор «Графа Нулина» на
вопрос, кто же более всего «с Натальей Павловной сме-
ялся?». Наиболее последовательно принцип «недогово-
ренности» выдержан в «Домике в Коломне», в котором
весь эпизод с «Маврушей» мастерски окутан дымкой
таинственности.
Меняется и «я» поэта. И здесь рассказчик активно
вмешивается в повествование, но это уже не абстрактный
поэт, а конкретная личность, наделенная реальной био-
13 См.: Томашевский Б. В. Пушкин. Т. 11, М.—Л., 1961, с. 394.
14 «Кошачий концерт» — немаловажная деталь иронически-сни-
женного пейзажа, характерная для пародийной поэмы. Аналогичную
роль играет сравнение графа Нулина с «лукавым котом», «жеманным
баловнем служанки». Не случайно молодой Н. И. Надеждин в статье
«Литературные опасения за будущий год», возмущаясь современны-
ми поэтами, обращающимися к «низким предметам», говоря с на-
смешкой о «гениях», которым все темы хороши, ставит Пушкину
в вину эпизод с котом, который «бедняжку цап-царап». Вспомина-
ются разрушающие идиллию в «Старосветских помещиках» «дикие
Коты», разговор Гоголя с М, С. Щепкиным на эту тему (См.: «Биб-
лиотека для чтения», 1864, февраль, отд. XI, с. 8). Мяукающие коты
Противопоставлены у Мюссе, Пушкина, Гоголя и идиллии, и той
Романтической традиции, которая нашла выражение в «Коте Мурре»
131
графией. В-«М.ардоше» биографическими чертами автоп
награждены и герой (этот скептик-«вольтерьянец», <<:да
дуется» стихами, он — потомок Жанны д’Арк) и рассказ,
чик, парижанин, «циник», способный забыть все на свете
исключая первую любовь. Еще заметней лирическое на-
чало 'в «Домике в Коломне». Присутствие автора посто-
янно ощущается в поэме, ирония то и дело переходит
в лиризм. Но и сентиментально-лирическая тема получает
ироническую «стерновскую» интерпретацию: «Это сенти-
ментальная игра и игра с сентиментальностью»15.
Пародируется и стиль романтической поэмы. Рито-
рические вопросы, возвышенные обращения, чувствитель-
ные восклицания, штампы романтической фразеологии
вводятся в стихию языка сниженного, разговорного.
Сложнее обстоит дело с сюжетом. Здесь пародирова-
нием романтической поэмы дело не ограничивается. Ус-
ловной романтической фабуле, связанной с «героизаци-
ей» персонажей, в шуточной поэме противостоит «но-
веллистический» сюжет, построенный на «галантном»
анекдоте. В то же время шуточная поэма содержит как
бы двойную сюжетную пародию — на условную фабулу
романтической поэмы и на какую-либо конкретную мод-
ную «высокую» легенду или традиционный сюжет16.
Так, можно предположить, что «Беппо» — своеобраз-
ная шуточная «перелицовка» «Одиссеи» с новым Одис-
сеем, новой Пенелопой и женихом. Байрон нигде не гово-
рит об этом прямо, среди множества литературных имен,
упомянутых в поэме, гомеровских героев нет, н лишь один
штрих_—упоминание Трои — закрепляет эту'ассоциацпю:
«И очутился вдруг в той стороне, || Где будто бы стояла
прежде Троя». Этот принцип сюжетного построения вы-
держивает и Пушкин в «Графе Нулине», введя скрытый
пародийный план, связанный с «высокой» легендой о доб-
родетельной Лукреции: «Она Тарквинию с размаха II
Дает пощечину».
Похожую сюжетную структуру создает и Мюссе в
«Мардоше». Здесь подспудная аллюзия ведет к Рабле,
из которого взят эпиграф и о котором также напоминает
15 Ш к л о в с к и й В. Указ, соч., с. 218.
16 Генезис «Графа Нулина» и «Домика в Коломне» несомненно
связан и с русской стихотворной сказкой XVIII века. Однако слож-
ная сюжетная структура — как раз одно из отличий пушкинских
поэм от таких сказок, как «Модная жена» И. И. Дмитриева или
«Лунатик поневоле» А. И. Клушина.
132
оомная географическая деталь: добрый дядюшка-кюре
С ивет в... Медоне. Однако Мюссе усложняет структуру,
^талкивая несколько подспудных пародийных линий.
Здесь и пародия на нравоучительную литературу с «об-
ащением» заблудшей души («обращение» наизнанку:
лбоащенным, в конечном итоге, оказывается высоконрав-
ственный дядюшка-кюре, которого юный повеса сумел
убедить предоставить свою спальню для тайного свида-
ния)- Есть тут и глубоко запрятанный план, связанный
с «Женитьбой Фигаро»: с новой Розиной, новым Альма-
вивой и новым Керубино, спасающимся, как и юный паж,
через окно (не случайно героиню поэмы зовут Розина,
и мимоходом, прямо или косвенно, упомянуты Альмави-
ва, Базиль,_Сюзанна, Бридуазон).
Сюжет «Домика в Коломне», хотя и не столь явно,
построен на том же принципе. «Галантный» анекдот, ле-
жащий в основе новеллы, дан как своеобразная «перели-
цовка» мотива «переодетого кавалера» с- новым Фобла-
сом,-новой графиней и героиней17. «Метод пародирования
у Пушкина всегда очень тонок и сложен,— не прямое вы-
смеивание, а перелицовка»18 — это справедливое замеча-
ние Б. М. Эйхенбаума можно было бы с полным правом
отнести также к Байрону и Мюссе. Так же, впрочем, как
и остроумное замечание Ю. Н. Тынянова о сложности
и важности выявления глубоко запрятанных сюжетных
пародий: «Так глубоко спрятаны пародии сюжетных
схем... Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности
«Графа Нулина», не оставь сам Пушкин об этом свиде-
тельства. А сколько таких необнаруженных пародий»19.
Пародийную функцию несет и особая, наблюдаемая
только в этом жанре «литературность». Во всех этих поэ-
мах упомянуто множество литературных, исторических,
легендарных имен, вызывающих сложные аллюзии20. Зна-
17 См.: Вольперт Л. И. «Фоблас» Луве де Кувре в творче-
стве Пушкина.— В кн.: Проблемы пушкиноведения. Псков, 1975:
18 Эйхенбаум Б. М. О замысле «Графа Нулина».— В кн.:
Пушкин. Временник. Кн. 3. М.—Л.,'АН СССР, 1937, с. 352.
-1’ Тынянов Юрий. Указ, соч., с. 455.
В «Беппо» упомянуты: Тициан, Джорджоне, Гольдони, Мерку-
рии, Дездемона, Отелло, Эней, Дидона, Ева, Рафаэль, Бонапарт,
“Озерби, В. Скотт, Робинзон. В «Графе Нулине»; Эмин, Гизо,
Скотт, Беранже, Россини, Тальма, Марс, Потье, д’Арленкур, Ла-
Da^fb11’ Лукреция, Тарквиний. В «Мардоше»: Сент-Бев, Гюго. Вене-
т, ’ 'Реб, Бонапарт, Меттерних, Прометей, Дайте, Беатриче, Байрои,
Бла°РДЖ°Не’ Моисей> Вольтер, Шекспир, Гамлет, Альмавива, Жиль
133
менитые имена и названия щедро «рассыпаны» по тексту
к месту и не к месту, в соседстве оказываются разнознац.
ные имена. «Литературность» придает поэмам не только
интеллектуальный блеск, остроту и своеобразный куль-
турный ореол, но, сталкивая в одном ряду «высокое» и
«низкое», несет и пародийную функцию. «Литератур-
ность» шутливых поэм заключает в себе богатую возмож-
ность «игры», трактовок, перестановок, способствуя тем
самым пародийным перелицовкам. В этом приеме слы-
шится отдаленный отзвук «иронии» поздних романтиков
(Тик, Гофман), сделавших «игру» с литературой (и
фольклором) структурным элементом своей поэтики.
Однако «литературность» «Домика в Коломне» качест-
венно отлична и глубоко оригинальна, ни у Байрона, ни
у Мюссе она не приобретает такой значительности. «Иг-
ры» с именами, пародийной ономастики в пушкинской
поэме нет вовсе, зато особую важность здесь приобретает
литературная полемика. Спор с критиками, обличение ли-
тературных противников в «болтливых» поэмах Байрона
и Мюссе встречаются нередко. Например, Байрон в «Беп-
по» обрушивается на «торжественных рифмачей», «пала-
чей поэзии», выдающих «хныканье» за стихи, а также на
«журнальных вралей», «хвалящих то, что стоит поруга-
нья». Мюссе в «Намуне», метя в Гюго, высмеивает поэтов,
воспевающих Восток, которого они в глаза не видали,
и охотников уличить поэта в плагиате: «Мне скажут, что
пишу я на манер, положим, лорда Байрона... Читатель!
Ведь Байрон сам был Пульчи подражатель» (204). Но ни-
где этот прием не дан с таким блеском, как у А. С. Пуш-
кина.
«Литературность» «Домика в Коломне» выходит за
рамки «игры» и приобретает исключительную важность.
Под пером Пушкина шутливый курс историко-сравнитель-
ной поэтики становится острым оружием в литературной
борьбе. Пушкин насыщает его своей тревогой за судьбы
отечественной словесности. «Одическое» воспевание мод-
ных стихотворных размеров (итальянской октавы и алек-
сандрийского стиха), шутливое обращение к музе, коми-
ческий эпилог, лукавая «мораль» — не только пародийны,
но и по-пушкински лиричны2'1. Пародийность литературно-
го вступления принимает «стерновские» формы: «Оно по-
2! Рассматривая своеобразие «литературности» «Домика в Ко-
ломне», мы, естественно, учитывали и выпущенные строфы.
134
целиком занято описанием приема, каким написано.
Это поэма о поэме»22.
Создавая такие глубоко русские поэмы, как «Граф Ну-
Ий/и «Домик в Коломне», Пушкин при всей своей само-
бытности и подлинном новаторстве ориентировался и на
тоадинию шуточной европейской поэмы. В связи с общей
переоценкой Байрона в середине 1820-х гг. «антироманти-
ческая» линия байронизма все сильней привлекает Пуш-
кина.’ Сравнив первую песню «Евгения Онегина» с поэ-
мой «Беппо», «шуточным (в вариантах «веселым».—Л.В.)
произведением мрачного Байрона (VI, 527), Пушкин в оп-
позиции «веселый— мрачный» отдал предпочтение шут-
ливому варианту байронизма.
Поэтому попытка молодого Мюссе продолжить ту же
традицию вызвала в русском поэте сочувствие и живой
-интерес. Пушкин мог теперь свои собственные искания на
этом пути воспринять по-новому, через призму «прочте-
ния» шуточных произведений Байрона французским поэ-
том. Заметка «Об Альфреде Мюссе» включила весь этот
комплекс идей: оценку Байрона и Мюссе, сложность пере-
носа традиции на национальную почву, близость Мюссе
Пушкину. Впечатление от поэмы «Мардош», раздумья
над первым поэтическим сборником Мюссе, оживив инте-
рес Пушкина к жанру шутливой, пародийной поэмы, сыг-
рали, по-видимому, свою роль в замысле и создании «До-
мика в Коломне».
22 III к л о в с к и й В. Указ, соч , с. 213.
Д. И. Белкин
ж.
«ДЕЛА ПЕРСИДСКИЕ»
В ПУШКИНСКОЙ «ИСТОРИИ ПЕТРА |»
пцелью. Однако оно с новой стороны обрисовывает по-
€аМцЧеские и эстетические взгляды поэта середины 30-х
лиТ Пушкину, как историку, предстояло рассказать
Г°пезультатах малоизвестного похода Петра I к берегам
Каспия, в котором участвовали флот, конница, полки ино-
олнев. Это была своеобразная встреча новой петровской.
России с Востоком. И поэту, продолжавшему усиленно
оазмышлять о просвещении как средстве сближения наро-
дов, рассказ, о последнем походе русского царя представ-
тял'прекрасную возможность сопоставить Россию 20-х го-
дов XVIII века с другими народами и государствами.
Пушкин так и озаглавил первый пункт плана задуманного
им «Очерка введения» — «Россия извне», затем ввел
в этот план следующие разделы: «Россия внутри», «Пода-
ли», «Торговля», «Военная сила», «Дворянство», «Народ»,
«Законы», «Просвещение», «Дух времени»2.
Раздел «Россия извне» включал показ важнейших со-
бытий тех лет в странах, противостоящих державе Пет-
ра I как на Западе, так и на Востоке. Во время похода
1722 г. планы русского царя состояли в том, чтобы «овла-
деть Бакою, заложить город при устье Куры, идти к Тиф-
лису по сей реке, возобновить в Грузии христианство и ут-
вердить Вахтанга в союзе—и оттуда идти на Терки...»
(X, 267). Таким образом, «Россия извне» представала
в сознании поэта не только во взаимоотношениях со Шве-
цией, Польшей и «прочей Европой», но и в неповторимом
характере общения с азиатскими государствами, Турцией
и Персией.
В процессе работы Пушкин сумел воспользоваться
---------------- -- , * -- д л-т-тяпь М110гими историческими документами. Он вдумчиво изу-
в военном лагере при Евфрате,J’,1'",,, Чал Многотомный труд И. И. Голикова «Деяния Петра Ве-
ликого, мудрого преобразователя России»3.
В «Делах персидских» Пушкин-историк системати-
ирует материал в такой форме, чтобы можно было пол-
к и и А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти т. Т. 10. М., Изд-во
. с. 290. В дальнейшем ссылки на это издание даются
~ I с указанием тома (римскими цифрами) и страницы.
Ч критически исследовавший труды
него погибли
Произведения, созданные Пушкиным после путешест-
вия по Кавказу в 1829 г., поражают глубиной понимания,
многих проблем ориентального мира, в них нашел выра-
жение давний интерес поэта к взаимоотношениям русских
людей с жителями Востока. Его внимание к судьбе каж-
дого народа соприкасалось с философскими и политиче-
скими проблемами эпохи.
События персидско-русской войны 1826—1828 годов
возбудили интерес Пушкина, как и всего русского общест-
ва, к этому региону. Достаточно вспомнить здесь беседы
петербургских литераторов с А. С. Грибоедовым о Востоке
весной 1828 г. или ориентальную тематику столичных аль-
манахов той поры.
Поездка поэта весной 1829 г. на Кавказ помогает мно-
гое понять в идейном и тематическом своеобразии пуш-
кинских строк о Персии.
Здесь, например, произошла встреча с Фазил-ханом.
направлявшимся из Тегерана в Петербург; на Кавказе
ь .........--г -г \ , Д........
знаменитые строки «Из Гафиза». К этой теме следуй
отнести и гл-аву «Дела персидские» из оставшейся неза
вершенной «Истории Петра I», которая представляет се-
годня наименее изученную часть пушкинских строк 1
Персии. _
«Дела персидские» обдумывались Пушкиным в период АН сссрШкси С. Поли. собр. соч. в 16-ти т. Т. 10. м., Изд-во
творческой зрелости1. Именно им суждено бы.®8 тексте статьи с указали "
Н- Устр
AAlC.via 1 nan. . v ПисЗЛ О И6М И его «Л РЯггы-зv'xx"
Достоверное повествование о событиях в Персии, воЗбы невозвратно мтногие изУстиые рассказы, которые без ЗС ДЛЯ УДУ'
никшее в процессе работы над книгой о Петре I, не бы® „архивах»’ т,аЛж® немал° документов, едва ли уцелевших вча-
---ГД----- « - п «иКяныЛ1- СПб-> 1858 с XVnB C^СТОрия ЦаРствоваиия Петра Вели-
1 Много интересных наблюдении о неизученном труде Пушки» Ис"“м «голиковской п характере конспектирования Пуш-
сделано И. Л. Фейнбергом в его монографии «Незавершенные рабо® еДоваНИи И. Л л!'031"13 обстоятельно рассказано в упомянутом
Пушкина» (М., «Сов. писатель», 1969). ’ ’ еиноерга. х
136
его \—г ..____ ______
стать заключительным этапом в разработке восточное Историк
проблематики. Щего' 0ЛИК01
137
нее проследить за характером взаимоотношений Пет-
ра I как с правителями, так и с населением восточные об-
ластей. Пушкин раскрывает эпоху Петра, характер
общения ее деятелей с Востоком с точки зрения новой
эпохи. Опыт «Полтавы», где налицо временная двупла-
новость поэмы, сказался и в «Истории Петра» прежде
всего в сочетании различных языковых пластов, передаю-
щих и восприятие факта, и оценку его европейски обра-
зованным писателем. Другая особенность и конспектив-
ных записей, и почти готовых отрывков, посвященных
персидскому походу, в том, что многочисленные образы
русских людей раскрываются в контексте чужой для них
ориентальной культуры.
Это также касается образной системы. Из ряда исто-
рических лиц Пушкина более всего заинтересовала лич-
ность Гусейн-шаха, особенно факт его кровавой расправы
с любимым сыном Мирзой-Зефи. По нашему мнению,
эту ситуацию можно рассматривать как контрастную па-
раллель к деяниям Петра I. (Русский царь и царевич
Алексей.) Гусейн любил сына—«Петр ненавидел». Шах торик начина"
прочил сына в наследники. Петр,видел в Алексее «препят- венности ноав разгоВоР 06 Уровнях ралвиши i
ствие настоящее и будущего разрушителя его создания» с просвётитрп3* И Людских взаимоотношениях.
(X, 238)—. русского национального государства — и каз- В этом мн ЬСК0И деятельностью
нил его по своей воле. Шах же, безвольный и недалекий конкретных собнт1гйРОННеМ водходе - ^иралеиИю как
правитель, запрятал сына, оклеветанного евнухами, в тем- сказались и возо-у ’ Так и больших проблем XVIII вёка
-ницу и лишил тем самым свою страну умного и деятель-сателя-реалиста* р ИИ ИСТ0Ризм, и суровая честность пи-
ного правителя. Конечно, все это сопоставление было Н€-лись более ппон i Г° оценКи Деятелей прошлого сдела-
обходимо для большей цели: показатель «Россию извнех дубленный ист ИЦательнь1МИ и более объективными Уг
В «Истории Петра» контекст чужой культуры, с котс-ния восточного^ипя^п^^ В СаМом мегоде изображе-
рой соприкасаются во время персидского похода русски; и друГИе восто иГа- нУШкин изображал персов да
войска, раскрывается прежде всего в действиях местное-Движники русско п народ™ст-1> какими их увидели спо-
населения, в решениях султанов, в жестокости давни'писатель столь °Г° ЦарЯ' И Эго позволяет понять почему
традиций и обычаев. Сравнение пушкинских записей разнообразным Т4™^браЩаЛСЯ к многочиёленным
с трудами И. И. Голикова показывает, что для воссоздт жавшим петоовег ЧНИКам и Документам, принадле-
ния контекста ориентального мира Пушкин отнюдь не мс Рассказь ^0МУ времени.
ханически отбирал наиболее характерные, наиболее разг мым сыном ЯЯ ° РаспРаве восточного монарха с люби-
тельные примеры. Писатель переосмыслял исходные идетразе жизни 0СТанавливаясь На истории рода Софиев об-
выявлял наиболее важные черты нравственного облик не заосТряет и пРаВлении подданными, Пушкин-прозаик
исторических персонажей. Таков, к примеру, расска—________ в ИМания на Этнографических подробностях
о султане Махмуде, который «велел изрубить посланног 4 Заме
к нему есаула и 3 казаков» для переговоров. Зверски ка.^шел, напХерЧ™В0Рё“™еСКИЙ подход к изображению Востока
нив парламентеров, султан решает идти в наступлени<с^енннк-а» так’их произвемниТ " в пу^ика«ин на страницах «Со-
«Они вышли было противу нас, но бежали Тотчас И продРа8Д[ДоанекДот» Султана Казн’ Гирея Дилина АжигУтай» н «Пер-
следуемые были 20 верст до самого Утемиша, которск-1ючитет1?,„?о,<аза противоречивого быта тз'.,?."'?1’ 0 необходимоети
" «он главе «Путешествия в Арзрум». корится в за-
взяли и сожгли, также и 6 других местечек, 1000 (чело-
век) убито. 7000 быков, 4000 баранов взято, пленники каз-
нены смертию. Издан татарский манифест» (X, 266).
Отношение восточных феодалов как к мусульманским
соседям, так и к России не отличалось гуманностью: оно
складывалось из беспрестанных набегов и войн, от кото-
рых прежде всего и больше всего страдал народ. «Дауд-
бек и Сурхай, — отмечает Пушкин, — разграбили Шир-
ванскую область и Кубу и осадили Шамаху, которую взя-
ли, шамаханского .хана убили, также всех инд<ийских>,
перс<идских> и русск<их> купцов <поел <едних> 300
че<ловек>)» (X. 263). И хотя Петр бывал в бою не ме-
нее жесток, чем восточные правители, но даже и тогда,
отмечает Пушкин, русский царь не исключал возможно-
сти обращения к разуму противника: «издан татарский
манифест».
Вполне допустимо, что. подчеркивая отличие России,
обновленной талантом Петра Великого, от соседних с ней
стран Востока с их местнической политикой, Пушкин-ис-
"б уровнях развития государст-
------------------------------------- . их связи
__________________ __знаменитого царя.
В этом многостороннем подходе к изображению как
138
139
так называемых восточных атрибутах, столь часто при-
влекавших воображение писателей-романтиков: гаремах,
евнухах, пышности и богатстве владений шаха. Пушкин
обрисовывает мир Востока иными художественными сред-
ствами: характеры правителей Персии раскрываются
прежде всего в действии и через действие. И в этом —
важное достоинство неоконченной книги.
На страницах «Истории Петра» почти одновременно
выступают, сообразно своей природе и социальному поло-
жению, Гусейн-шах и его сын Тахмасиб, а также претен-
дующие на персидский трон Мирвейс, Мансур-хан, Джюр-
джи-хан, Мир-Махмуд, шамхал Абдул-Гирей, рящинский
визирь и др. Пушкин приводит, хотя и лаконичное, но
весьма содержательное изложение истории царства Кан-
дагарского, населенного — со времени его возникно-
вения — «авганцами». Нескончаемые интриги, борьба за
власть при дворе шаха, смена жестоких, властолюбивых
правителей, где каждый одержим стремлением утвердить
свое могущество любым путем, любыми средствами.
. Существенность исторического факта и мысль о неиз-
менном торжестве просвещения, в широком его понима-
нии, в ходе разнообразных столкновений его с устарелыми
традициями и их носителями — таков пафос пушкинской
прозы, показывавшей взаимоотношения России со страна-
ми Востока в петровскую эпоху. В стремлении объективно
раскрыть сложный характер связей России со странами
Европы и Азии, не допуская при этом искажений, обус-
ловленных субъективностью оценок или предвзятостью
мнений,— другое, не менее важное достоинство одной из
глав ориентальной прозы Пушкина, названной им «Дела
персидские».
ПУШКИНА
Л. А. Чеснова
S&-
Ж
ПУШКИН И ПЕСНИ
БОЛДИНСКОГО КРАЯ
Фольклорные записи А. С. Пушкина могли бы соста-
вить разнообразное собрание произведений устного на-
родного творчества. Он записывал сказки и песни в А’г:
хайловском, Болдине, на Урале. Украине, в Москве.
Известно, что в 1828 г. поэт предлагал своему прияте-
лю Соболевскому осуществить научное издание русских
народных песен. «Собрание русских песен» не было изда-
но, многие из его материалов, в том числе автографы
Пушкина, были утеряны. Однако план Пушкина в ка-
кой-то степени получил воплощение в работе П. В. Кире-
евского1.
Разные исследователи по-разному определяют состав
болдинских записей. Все авторы, занимающиеся этим во-
просом, относят к Болдину следующие песни:
1. «Как у нас было на улице...» Песня была записана
у соседки по имению Пушкина П. П. Кротковой, урожден-
ной Новосильцевой1 2.
2. «На заре-то было, на зорюшке...» В песне упомина-
ется г. Алатырь, находящийся у границы Нижегородской
губернии.
3. «Калина-малина». В песне есть стих «На болдин
ском плоту мыла девица фату...»
А. А. Еремин считает, что на Волге Пушкин записа.'
песню «Уродился я несчастлив, бесталантлив...». К бол
динским записям он относит шутливую песню о «бесто.1
новом сватушке» (вариант этой песни был записан в Л}
кояновском уезде в 70-е годы прошлого столетия) и пес
ню «Во лесах во дремучих...» .(близкий вариант ее бы-
1 Песни, собранные писателями. Новые материалы из архи?
П. В. Киреевского.— В кн.: Лит. наследство. Т. 79. М., «Наук)
1968.
2 Имение Новосильцевых — село Апраксино — приблизительно
18 верстах от Болдина.
опубликован в «Нижегородских губернских ведомостях»
1886 г.)3.
А. Д'- Соймонов предполагает, что в Болдине записаны
песни «Бежит речка по песку», «Авдотья-вдовина», «Не
летай, мой соловей»4.
Весь пушкинский песенный архив состоит из необ-
рядовых и обрядовых (сопровождающих свадебный
обряд) песен. Необрядовые песни принято считать бол-
динскими, а все свадебные песни, записанные поэтом,—
принадлежностью Псковской губернии. Основываясь
на близости некоторых псковских вариантов (в записи
1937 г.), пушкинским записям, С. А. Бугославский де-
лает следующий вывод: «...Пушкин записал все свадеб-
ные песни в Михайловском или близлежащих дерев-
нях»5.
Только ли псковская свадьба была знакома поэту?
Нами записан рассказ о болдинской свадьбе, несколько
отдельных свадебных песен, среди них: «Подойди-ка ты,
мамынька. к дубову столу» (плач невесты перед вен-
чаньем), «Ты топись-ка, топись, банюшка...» (пелась на
девичнике), «Кто у нас умен?» (венчальная жениху),
«Бестолковый сватушка» (корильная свату) и другие.
Песня о «бестолковом сватушке», нам кажется,
гораздо ближе к пушкинской записи, нежели запись
С. А. Бугославского.
Сравним:
ПСКОВСКАЯ ЗАПИСЬ (1937)
Дорогие кашники,
Не путям вы ехали,
Не путям вы ехали,
В огород заехали.
Коцарык нарезали (2 раза)
Коцарык напарили,
Пуза дозаправили.
ЗАПИСЬ ПУШКИНА
Бестолковый сватушко!
По невесту ехали,
В огород заехали.
Пива бочку пролили.
Всю капусту полили.
Верее молилися:
«Верея, вереюшка!
Укажи дороженьку
По. невесту ехатн!»
Сватушко, догадайся!
8а мошоночку принимайся!
3 См: Еремин 4. А. Пушкин в Нижегородском крае. Горь-
кий, 1951.
4 См.: С о й м о н о в А. Д. А. С. Пушкин. Песни, собранные пи-
сателями Новые материалы из архива П. В. Киреевского. В кн.:
Лит- наследство. Т. 79. М., «Наука», 1968, с. 224—226.
„ Бугославский С, А. Русские песни в записи Пушкина.-—
Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.—Л., Изд-во АН
LCCP, i94Jj с ]89
142
143
В мошне денежки шевелятся,
Они к девушкам норовятся,
А копейка ребром становится,
Она к девушкам норовится8.
БОЛДИНСКАЯ ЗАПИСЬ (1968)
Ах, сватушка-сватушка,
Бестолковый сватушка!
За невестой ехали,
В огород заехали.
Сватушка-сватушка,
Бестолковый сватушка!
В огород заехали,
Бочку пива пролили,
Сватушка-сватушка,
Бестолковый сватушка!
Всю капусту полили,
Со сватом заспорили.
Будь толковым, сватушка!
Его под руку берет.
И во горенку ведет.
Сватушка-сватушка,
Будь толковым, сватушка!
За дубовый стол сажает,
Вином-пивом угощает.
Сватушка-сватушка,
Будь толковым, сватушка!
При людях не постеснялись,
Обнялись, поцеловались.
Сватушка-сватушка,
Именно обращение к свату и придает песне характер
обрядовый, свадебный.
Когда-то это четверостишие завершало болдинскую
песню о свате. Оно записано в 1968 г. от старейшей за-
певалы Болдинского народного хора 80-летней Елены
Спиридоновны Козловой. Очевидно, раньше это была
одна песня. Но по мере того, как все меньше стали иг-
рать в селе свадьбы на старинный лад, стал забываться
и сам обряд свадьбы, а с ним и обрядовые песни. В пес-
не, которую в настоящее время поет Болдинский хор,
эти стихи отсутствуют. И произошло это потому, что пес-
ня сейчас исполняется не на свадьбе. Песня о «бестол-
ковом сватушке» утратила концовку, характерную для
корильной свадебной песни, но приобрела нечто новое.
В тексте появился припев: «Сватушка, сватушка! Бес-
Сватушка-сватушка,
Бестолковый сватушка!
Ну вот снохонька выходит,
Слово ласково находит.
Сватушка-сватушка,
Вот усватал сватушка!
Сваток свата обнимает,
Да друг друга величают.
Сватушка-сватушки.
Вот толковы сватушки!
Пушкинская и псковская записи текстуально
тельно отличаются друг от друга, объединяет их
ритм. На первый взгляд, и наша запись мало чем
минает запись поэта. Но попробуем отбросить из
денного текста строки: «Сватушка-сватушка,
вый сватушка» (они появились, очевидно,
и тогда болдинская запись примет следующий
толковый сватушка...»
Со слов «со сватом заспорили» в песне появился со-
вершенно новый образ «свахоньки», которая старается
«уладить» недоразумение и помирить сватов.
Так, корильная свату свадебная песня, бытовавшая
разнв перВой половине прошлого века в болдинском крае
ЛИШ1и, видимо, записанная здесь Пушкиным, исполняется
напосейчас как игровая шуточная песня.
приве Нами установлено, что автором новых стихов явля-
бестолко ется> ду д Тивикова — участница хора, автор интерес-
позднее!НЫХ частушек о Пушкине. Благодаря ей забытая почти
”мч вил песня получила «вторую жизнь». Часто Тивикова ис-
Бестолковый сватушка,
За невестой ехали.
В огород заехали,
Бочку пива пролили,
Всю капусту полили,
Со сватом заспорили...
Начальные пять стихов песни дословно совпадаю;
с пушкинской записью.
Поэт записал пять коральных песен, адресовании.'
пользует полузабытую песню и «досочиняет» ее.
Мы пробовали читать пушкинские записи свадебных
песен участницам Болдинского народного хора. Песня
«А у свата-сводника...» знакома Е. С. Козловой (род.
1888 г.). Спеть или сказать текст целиком она не смогла,
°Днако несколько стихов из песни припомнила.
свату, в трех из них (и в той, которую мы приводим1
повторяются следующие стихи:
Сватушко, догадайся!
За мошоночку принимайся!
В мошне денежка шевелится,
Красным девушкам норовится7.
ПУШКИН
Его (свата.— Л. Ч.)
т,е.рти Драли,
Щуты подыскали,
° кучам таскали,
Ратом называли...8
КОЗЛОВА
...Там его церти драли,
По купцам таскали,
Братцом называли9.
6 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах. Т. 3. М., «На!
ка», 1964, с. 423,. № 17. В дальнейшем записи песен у Пушкина ui!
тируем по данному изданию с указанием страницы и № песни.
7 Там же, с. 422—424, № 15—18.
144
Пушкин А. С. Указ, соч., с. 424, № 18.
Е- С. Козлова родом из села Казаринова. В этом селе жители
ают». В окрестных селах такого явления не наблюдается.
6 Заказ 5784 ] 45
Возможно, и эта свадебная песня была извест
в Болдине: можно предположить, что именно здесь
записал Пушкин.
В репертуаре Болдинского народного хора есть св
дебная песня «Теща». Эта записанная нами в Болди
песня бытует и в окрестных деревнях. Она представля
собой необыкновенно близкий вариант пушкинской «I
щеньки». Пушкинская запись этой песни была помете:
Киреевским в «Зеленую тетрадь» — сборник свадебщ
песен. Значит, песня была ему известна как свадебиа,
Однако во всех собраниях сочинений А. С. Пушки
песня публиковалась в разделе «Песни необрядовьц
Лишь в книге «Песни, собранные писателями...»10 11 о.
относится к группе свадебных. О болдинской «Тещей
ке» исполнители рассказывают, что издавна пели з
веселую песню на свадьбах. Попробуем сравнить, наг
[ушкинской.
ПУШКИНСКАЯ ЗАПИСЬ
Теща про зятюшку сдобничала,
Сдобничала да пирожничала,
Испекла пирог во двенадцать рублев.
Солоду, муки на четыре рубли,
Ягодов, изюму на- восемь рублей.
Теща по горенке похаживала,
Косо на зятюшку поглядывала:
«Как тебя, зятюшку, не рбзорвало,
Как тебя, зятюшку, не перервало!»11
БОЛДИНСКАЯ ЗАПИСЬ (1968)
Теща про зятюшку сдобничала,
Сдобничала да пирожничала,
Купила тещенька соли-муки,
Э, соли-муки на четыре рубли,
Э, сахару-узюму на восемь рублей —
Встал ей пирог во двенадцать рублей,
Стал ей пирог во двенадцать рублей.
Думала теща, семерым не съесть,
Э, думала теща, семерым не съесть.
Зять подсел — он один пирог съел,
Зять подсел — он один пирог съел.
Э, теща по горенке похаживала,
Косо на зятюшку поглядывала:
— Как тебя, зятюшка, не рбзорвало?
— Э, рбзорви, рбзорви тещу мою,
Тещу мою да свояченицу,
Тещу мою да свояченицу.
Приходи-ко, тещенька, на масленицу ко мне,
Приходи-ко, теща, на масленицу ко мне.
Я тебе тещенька, честь воздам,
Честь воздам — три дубины по бокам,
Честь воздам — три дубины по бокам!
Первая дубинушка дубовенькая,
Вторая дубинушка кленовенькая,
Третья дубинушка осиновая!
Э, матушка-осина по бокам тещу возила,
Матушка-осина по бокам тещу возила.
Теща у зятя вырывалася,
На печь в угол забиралася.
Худым лаптем закрывалася:
— Зятюшка-батюшка, зять дорогой,
Отпусти-ко, зятюшка, поскорей домой,
Отпусти-ко, зятюшка, поскорей домой!
В пушкинском тексте нарушена логически-смысло-
зая связь между строками «Испекла пирог во двенад-
1ать рублев» и «Теща по горенке похаживала...». В те-
сте как будто недостает нескольких стихов, важных
! смысловом отношении:
Думала тещенька — семерым не съесть,
Зять подсел — он один пирог съел.
В нашей записи есть эти стихи. Очевидно, поэт не
годностью записал текст песни. Есть в вариантах не-
юльшие лексические различия: «солоду, муки» — «со-
ш-муки», «ягодов, изюму» — «сахару-узюму». В осталь-
юм же первая часть песни в болдинской записи повто-
’яет пушкинский текст. Относительно второй части песни
Федположения могут быть разные. Либо поэт не записал
1есню до конца, либо это более позднее присоединение
-тихов к песне.
В современном исполнении эта песня идет как шу-
г°чная хороводная с элементами игры.
Близость нашего варианта к пушкинской записи дает
'ам право высказать предположение о том, что эта
1есня дошла до нас с пушкинских времен.
10 Песни, собранные писателями. Новые материалы из ар*
П. В. Киреевского — В кн.: Лит. наследство. Т. 79. М., «Наука», >•
11 ПушкинА. С. Указ, соч., с. 445, № 14.
146
рлимание на народное творчество и ввел его в литерату-
ру, не искажая в угоду государственной идее «народ-
В Н Морохин ности» и лицемерным тенденциям придворных поэтов.
7 0л украсил народную песню и сказку блеском своего
таланта, но оставил не измененными их смысл и силу»2.
' Одним из первых, кто около пятидесяти лет тому
ПУШКИНСКИЕ СКАЗОЧНЫЕ СЮЖЕТ( назад обратился к разысканию и записи материалов,
В СОВРЕМЕННОМ БЫТОВАНИИиМеЮщИХ близкое отношение к сказкам, которые были
„ „ написаны Пушкиным, или к его записям сказок», был
(На материале южных районов Горьковской обласкязвестНый ученый В. И. Чернышев3. В 1927—1928 гг. он
занимался сбором и специальным изучением фольклор-
ных материалов, полученных «в области двух имений
В довольно глубоко рассмотренной исследователям^емьи Пушкиных»— селах Михайловском и Большом
теме «А. С. Пушкин и фольклор» определенный интер|Болдине. В. И. Чернышеву удалось записать 102 сказки,
представляет пода еще мало изученный вопрос (см. р:-цо многие из них, как замечает сам исследователь, оказа-
боты Б. Томашевского, М. Азадовского и др.), касаились «тематически не связанными с сочиненными и за-
щийся современного бытования тех сказочных сюжето писанными»2 * 4 А. С. Пушкиным текстами. Судя по ком-
которые в свое время были записаны великим русски ментариям к опубликованным в 1950 г. записям ученого,
поэтом и до наших дней продолжают жить в устно лишь только некоторые из текстов, и среди них «Про
передаче. Это объясняется прежде всего тем, что фол Соломона»5, «Тоже про орла» (Андр. 313 В, С) и «Иван-
клористы располагают далеко не достаточным коли ч; царевич' и три девицы» (Андр. 707), хорошо известны
ством текстов, собранных в тех местах, где бывал Пуг как в конспективной фиксации, так и в литературной
кин. - обработке поэта.
Как известно, почти полтора столетия тому назай Отдавая должное этому первому по времени и сугубо
Нижегородская губерния стала родиной замечательнь'-научному изданию сказок, в которое вошли интересные
пушкинских сказок, которые были созданы поэтом в|материалы Горьковской области, следует отметить, что
основе сделанных им самим фольклорных записей. Та|обследованные населенные пункты ограничены селами
во время своего первого приезда в «прелестную», «зде^Болыпое Болдино и Михалко-Майдан, сравнительно мал
нюю деревню»1 Болдино Пушкин в сентябре 1830 г. со|круг носителей фольклора и, безусловно, незначительно
дал «Сказку о попе и о работнике его Балде» и начйВДсло записей, сделанных в Большеболдинском районе,
работу над «Сказкой о медведихе». Во вторую болдС Редко встречаются пушкинские сказочные сюжеты
скую осень, в сентябре и ноябре 1833 г., он написай среди записанных Э. В. Гофман и С. И. Минц сказок
«Сказку о рыбаке и рыбке» и «Сказку о мертвой царев|И. ф. Ковалева6. Из 58 текстов, опубликованных в под-
и о семи богатырях». В итоге третьего приезда в сентя1-----—-----4
ре 1834 г. появилась «Сказка о золотом петушке»'
одно из наиболее ярких и сатирически заостренных пр
изведений Пушкина.
Это были именно те произведения, на основании к
торых Горький мог с уверенностью сказать, что ПушК
являлся «первым русским писателем, который обраП
1 Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 10-ти томах. Т. 10.
1966, с. 307. В дальнейшем ссылки иа это издание будут даваП
в тексте с указанием в скобках тома и страницы.
2 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 24. М-., ГИХЛ,
1а53, с. 92.
Сказки и легенды пушкинских мест. Записи на местах, наблю-
ння и исследования члена-корреспондента АН СССР В. И. Черны-
шева. м,—л„ Изд-во АН СССР, 1950, с. 272.
5 Там же, с. 284.
Aanu АНдРеев Н. П. Указатель сказочных сюжетов по системе
тель '^29, 920. В дальнейшем ссылки на данный «Указа-
зцач* бУДУт даваться сокращенно в тексте статьи с цифровым обо-
в/?ем сюжета.
Маи пр 1КИ И- Ф- Ковалева. Записали и комментировали Э. Гоф-
ч. Минц. Редакция академика Ю. М. Соколова. М., 1941.
148
149
готовленном ими сборнике, лишь некоторые представляв
собой отдаленные пересказы пушкинских сюжетов и тод
ко сказка «Про львицю» отдельными мотивами бли^
к записанной и литературно обработанной поэтом «Ска^
ке о царе Салтане» (Андр. 707).
Сравнительно немного сказок, тематически связанны
с сочиненными и записанными Пушкиным произведен^
ями, содержится и в сборниках фольклора Горьковско;
области, подготовленных в разное время В. Н. Боровц
ком и С. И. Мирером7, Н. Д. Комовской8, В. М. Потящ
ным9. В книге двух первых составителей, например, и
120 сказок всего лишь единичные тексты (да и то исключ).
тельно редкими мотивами) перекликаются с пушкинсн
ми записями. Таковы сказки, данные в сборнике по.
№ 99, 107 и др.
Итак, несмотря на то что в 30—50-х гг. проводил:^
записи произведений сказочного жанра во многих, в тол
числе и в пушкинских, местах Горьковской области, ра
бота эта не дала достаточного количества интересующих
нас текстов. Одной из главных причин этого, по-види
мому, является то, что фольклористы тогда еще не стави-
ли перед собой задачу максимального обследования того
или иного населенного пункта, сельсовета, района. По-
добную задачу можно выполнить лишь серией комплекс-
ных экспедиций и организацией активной собирательской
работы на местах.
Попыткой решить эту проблему и явилось проведение
ряда больших экспедиций, начало которым было положе-
но в 1963 г. Фольклорные экспедиции, ежегодно направ-
ляемые вначале кафедрой советской литературы Горьков-
ского университета, а позднее — совместно с сектором
народного творчества ’Института русской литературы
АН СССР, а также записи отдельных собирателей, позво-
лили накопить за последние двенадцать лет богатый тек
стовой материал. В настоящее время фольклорный фон;
7 Фольклор Горьковской области. Сказки. Записали В. Н. Бор0
ВИК9 и С. И. Мирер. Горький, Горьковское областное издательств'
8 Предания и сказки Горьковской области. Горький, Горьковскг
книжное издательство, 1951; Сказки М. А. Сказкина. Горький, Гор
ковское книжное издательство, 1952; Сказки, рассказы, песни Гор
ковской области. Горьковское книжное издательство, 1956.
9 Народная поэзия Горьковской области. Выпуск первый. Сост
витель и редактор В. Потявин. Горький, 1960.
150
афедры советской литературы ГГУ насчитывает свыше
ёМис0Т номеров сказок, которые были записаны более
цем от двухсот носителей народнопоэтического творчест-
ва области.
Среди наших текстов можно чаще, чем это было
прежде, встретить сказки, имеющие близкое отношение
/записям Пушкина.
На первое место, естественно, выдвигаются районы
Болдинский, Лукояновский, Почииковский, Красноок-
тябрьский, Перевозский, Сергачский и др., бывшие неког-
да административной основой Нижегородской губернии
и прочно связанные с именем поэта. Здесь в 30-х гг.
прошлого столетия Пушкин слышал живую народную
речь, записывал произведения народнопоэтического твор-
чества, изучал жизнь и быт местного населения, интере-
совался ремеслами и спецификой повседневного кресть-
янского труда. Не исключена возможность, что с текстами
сказок, бытующими в этих районах в наши дни и тща-
тельно зафиксированными собирателями фольклора в
70-х гг., почти сто пятьдесят лет тому назад случилось
близко познакомиться А. С. Пушкину.
В девяти районах лесостепного Правобережья участ-
ники трех фольклорных экспедиций (1970, 1971, 1973 гг.)
обследовали свыше семидесяти селений, записали 175
текстов сказочного жанра. Такое количество сказок, за-
писанных только в одной из трех зон Горьковской обла-
сти, позволяет более аргументированно подойти к рас-
смотрению вопроса о современном бытовании пушкин-
ских сюжетов.
Судя по сказочным материалам, которыми мы рас-
полагаем, в южных районах области зафиксировано не-
сколько текстов, имеющих близкое отношение к записям
Пушкина. Одним из них является сказка «Волк и козел»,
Исполненная в июле 1972 г. сказочницей из Перевозского
Района К. А. Топтаевой (1914 г. рожд.). Несмотря на
известную лаконичность в изложении содержания, этот
иариант довольно полно воспроизводит один из мотивов
-Сказки о Георгии Храбром и о волке», которую поэт
^Рекрасно знал и рассказывал В. И. Далю во время сле-
дования с ним из Оренбурга в Бердскую станицу10. И хо-
---------
js 10 Новиков Н. В. Русская сказка с записи первой половины
IX века.— В кн.: Русские сказки в записях и публикациях первой
‘Бовины XIX века. М—Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 36.
151
тя вариант К- А. Топтаевои знакомит всего лишь с одни^ чеМ сам не знаешь, тогда отпущу». Пообещал царь»13,
эпизодом большой сказки, наша запись удачно доноси, Примерно так же излагается зачин сказки и в записи
до слушателя эту часть пушкинского сюжета. В ней ut лущкина: «...едучи домой, дорогою захотелось ему (ца-
только подробно передаются все главные мотивы назван „ — в Л4.) пить — видит он пролубь, а в пролубе пла-
нои части, но и в отдельных случаях наблюдается оц • ает золотой ковшик, но только хочет он испить воды —
ределенное текстовое совпадение записи, сделанной ^-q-to его хвать за бороду и не выпускает. Царь взмолил-
В. И. Далем, с нашим вариантом^ Так, в рассказанной —нет. «Подари мне, чего ты не знаешь». Задумался
Пушкиным сказке говорится: «„Стань вот здесь, ска ^едный царь: «Как, чего я не знаю? Я все знаю. Ну, так
зал бык,— да повернись ко мне боком . Серый встал:'1 j-быть дапю»14
И этот же мотив следующим образом прозвучал в уста$ ц далее, лишь только заменив Ивана-царевича на
нашей сказочницы: «„Хорошо, кум волк, сейчас я прыгну лрскую дочь, наша сказочница, как и в пушкинском
к тебе... только встань ко мне боком, чтобы я не скатился Зайанте, переносит события «в подземельное царство»,
дальше . Правда, довольно обстоятельно разработав первую часть
Обрадовался волк, встал боком и стоит...» . ©его текста, ,\у А. Синцугова в отличие от пушкинской
Такая явная близость текстов позволяет предполо |дИСИ более лаконично повествует о том, что произошло
жить, что современная запись сказки о глупом волк |очерЬЮ царя в подземном царстве. Но и эти краткие
является частью именно того фольклорного произведения общения дают читателю и слушателю представление
которое бытовало в Нижегородской губернии в пушкинт0^изни царской дочери в подземном царстве: «Она была
ские времена. И его, судя по фактам биографии Пушкина, там счастлива, стала женою местного царя». Легко за-
поэт мог услышать во время поездки на Урал через мио- М^1.ИТЬ1 что в0 ВТорой части сказки «Про царскую дочь»
гие нижегородские селения в 1833 г. есть рЯД разночтений по сравнению с пушкинской за-
Большой интерес представляет современная запись цйсвю Известно, что у Пушкина эта часть текста содер-
и другого пушкинского сюжета, названного исследовате- неСколько ярких мотивов, связанных с чудесными
лями «Отдай то, чего дома не знаешь» (Андр. 313А, 313С) 1евращениями, решением героем труднейших задач
Сказка этого довольно распространенного тематичес- Наконец, нелегким бегством его вместе с царевной из
кого гнезда была отмечена в с. Ильинском Починковс ^земного царства. Все эти эпизоды полностью отсут-
кого района, расположенном в 40 км от Болдина. Ее за- ЬуЮТ в записи, сделанной от М. А. Синцуговой.
писали участники комплексной фольклорной экспедиции -Есть различия и в заключительной части рассматри-
ГГУ и ИРЛИ в июле 1970 г. от М. А. Синцуговой (1903 г йемых вариантов: в отличие от традиционной концовки
рожд.) Исполненное сказочницей в несколько сокращен нашей сказочницы, рассказывающей о всеобщем веселии'
ном варианте, это произведение имеет очень много обще и*«пире горой», пушкинская концовка не столь оптими-
го с пушкинской записью о царе, отправившемся воевать л»Ична
Сказка начинается со знакомого по пушкинскому вариан Вторая волшебная сказка из числа произведений,
ту мотива об испытывающем жажду царе: «Едет он па |изкйх к пушкинским записям, связана с известным сю-
лесу и вдруг пить захотел. Видит: родник, а в том родни |том о царе Салтане (Андр. 707). Вариант ее, назван-
ие — ковшик плавает. Царь хотел взять ковшик, а он ем! ий сказочницей «Три сестры», был зафиксирован
не дается в руки. «Ну,—думает,—ладно, и так напьюсь» ^Большом Болдине в июле 1970 г. от А. С. Рябухиной
Наклонился, а его вдруг кто-то за бороду крепко схвати (1900 г. рожд.). Знакомясь с этим фольклорным произве-
и не пускает. «Отдашь, говорит чей-то голос, К Деннем, кстати, изложенным, как и предшествующее, до-
--------- ^льно кратко, можно заметить ряд тематически связан-
11 Н о в и к о в Н. В. Указ, соч., с. 127.
12 Фольклорный фонд кафедры советской литературы П
(в дальнейшем — ФФКСЛ). Коллекция А. Т. Складаного, 1972, №
с. 13.
J3 ФФКСЛ. Колл. Н. М. Теселкиной, 1970, № 1, с. 6.
ylv 4 Русские сказки в записях и публикациях первой половины
в. М,—Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 118.
152
153
ных с пушкинскими мотивами. Так, уже в самом нача, ^редаче. Другой особенностью его является то, что
сказки дается сходная с записью Пушкина ситуации сказочница раскрывает основные мотивы, в которых
подслушав разговор трех сестер, герой решает жениться j.eHb четко проявляется большое сходство с пушкинской
на той из них, которая обещает родить чудесного сына, -- -- — -----“ ----------------
Много сходного можно заметить и в последующих моти,
вах того и другого повествования (женитьба героя на
младшей из сестер, обида старших, отъезд его на войну,
подмена писем и др.). Однако по мере дальнейшего раз.
вертывания сюжета, вариант А. С. Рябухиной все болыщ
отклоняется от пушкинского. Сказочница обращаете?
к дополнительным материалам, которые заимствует
прежде всего из распространенной ныне в южных райо,
нах области сказки о Марке Богатом (Андр. 461). В ре.
зультате сказка превращается в контаминацию двук
бытующих самостоятельно сюжетов, из которых для нас
особенно ценен первый.
Определенный интерес представляет и сказка «Вол
шебное зеркальце», записанная от жительницы с. Каж- । ]
лейка Дальнеконстантиновского района А. Г. Бариновоц Uh
/юпс „ _____ \ лл_______________ ___ _____________ ТТ,
“лисью сказки и литературной обработкой ее, сделанной
пиким поэтом.
Весьма примечательны и записанные в 1970 г. в Боль-
болдинском и Починковском районах сказки «Русал-
» и «Храбрый парень».
Обе они представляют собой варианты записанного
гшкиным сюжета, именуемого исследователями «Не-
горожное слово» (Андр. 813А).
Первая из них была сообщена А. И. Аникиной (1909 г.
^кд.) и представляет собой довольно подробный рассказ
Ьудьбе девушки, которая в детстве была проклята ро-
дателями и превращена в русалку. Вторая сказка, запи-
санная от И. П. Дуркина (1913 г. рожд.), еще более близ-
ка по содержанию к первому варианту пушкинской запи-
В ней находят освещение почти все основные эпизоды,
риксированные поэтом.
Среди рассказываемых современными сказочниками
[оизведений есть и сказка на пушкинский сюжет «О
рском сыне» (Андр. 920). Она записана в 1970 и 1973
дах в с. Илларионове Большеболдинского района от
С. Самсонова (1885 г. рожд.) и названа исполнителем
г Соломенный царь». Сказочником подробно развиваются
(1896 г. рожд.). Многими мотивами она перекликается
с пушкинской записью «О мертвой царевне» (Андр. 709)
Предпослав рассказу о блуждании по лесу выгнанной со
двора царевны (с этого эпизода начинается запись, сде-
ланная Пушкиным) сообщение о том, что представляла
собой ее злая мачеха, сказочница далее, перекликаясь ____________________„__________„„г____
с поэтом, говорит: «Шла царевночка, шла. Ночь уже всюжетные мотивы повествования, которые не только
стала. Видит, чья-то изба в лесу стоит. Вошла в избушку,т!еМ1атически, но и нередко текстуально перекликаются
прибрала все и села ка лавочку. с материалами, записанными Пушкиным. Уже в самом
И это был разбойников дом. Возвратились они дом ойначале сказки В. С. Самсонов, излагая события, проис-
и видят: все-то прибрано1, чисто, а на лавочке — краснаЯщедШие с молодым царевичем, дает их в той же последо-
девица сидит. .вательности, а нередко даже теми же словами, как и в
Стала жить у них царевна, стала разбойниковойдущкинской записи. Перейдя вслед за этим к рассказу
сестрицей»15. о делах уже подросшего наследника престола, сказочник,
Близкое отношение к пушкинской записи имеют и то- как и в начале своего повествования, освещает те же
следующие эпизоды, излагаемые А. Г. Бариновой. Ош^амые эпизоды, которые запечатлены в пушкинском ва-
также рассказывают о кознях мачехи, пытавшейся отра.рианте. Так, в записи поэта царь, желая проверить сло-
вить девушку, о защите царевны собакой и, накощт' эдбности юного царевича, приказывает: «Приезжай ко
о смерти и похоронах царской дочери «в хрустально Лне завтра ни верхом ни пешком... да принеси мне дар,
гробу». |Которого я не взял»16. А вот как передается эта часть
Итак, в пересказе неграмотной, а следовательно, iH1' Сказки В. С. Самсоновым: «Царь призвал старика и го-
когда не читавшей книг исполнительницы сказка преЛ; Ворит:
стает как произведение, исстари живущее в устной -----------
о делах уже подросшего наследника престола, сказочник,
15 ФФКСЛ. Колл. А. Г. Бариновой, 1967, № II, с. 1.
v 16 Русские сказки в записях и публикациях первой половины
Л1Х в. м.—Л, Изд-во АН СССР, 1961, с. 122.
154
155
— У тебя больно сын-то дошлый, я загадку ему зага.
ну. Что вот такого-то числа должен он явиться ко мне нц
наг, ни в платье, ни на лошади, ни пешком и встать не на
дворе и не на улице...»17.
Подобные примеры тематической, а в отдельны?;
случаях и текстовой связи пушкинской записи с вариан-
том сказки В. С. Самсонова можно встретить и в других
частях рассматриваемого произведения. Все это под-
тверждает, насколько жизненны те фольклорные сюже-
ты, которые фиксировались великим поэтом почти пол-
тора столетия" тому назад.
Рассматривая записанные в начале 70-х гг. бытовые
сказки южных районов Горьковской области, следуе:
отметить среди них ряд текстов, перекликающихся е
пушкинской записью, именуемой исследователями
«Балда». Известно, что данный текст включает в себя
одиннадцать эпизодов, некоторые из которых и в наш;!
дни входят в состав бытовых сказок, рассказываемых а
разных районах области. Таковы, например, сказки
«Поп и работник» (записана от А. М. Черкасовой 1893 г.
рожд.), «Поп-рыбак» (записана от Н. Н. Кривойкиной
1898 г. рожд.)18 и «Про Лыгу» (записана от А. И. Лашма
новой 1911 г. рожд.)19 1 и др.
Большая часть пушкинских сказок бытует ныне по
преимуществу в Большеболдинском и соседних с ним
районах. Носителями сказок, близких записям Пушкина,
являются преимущественно малограмотные или совсем
неграмотные люди старшего поколения, что, безусловно,
исключает прдположение о письменных источниках за-
писанных в ходе экспедиций фольклорных текстов.
.17 ФФКСЛ. Колл. А. М. Вербловской и М. П. Шустова, 1970
и 1973, № 7.
18 ФФКСЛ. Колл. В. Н. /Морохина, 1970, № 12, № 15.
19 ФФКСЛ. Колл. Е. Г. Прохвистневой, 1970, № 7.
Д. Ф. Шкилева
’Ж
К ИСТОРИИ ИНСЦЕНИРОВОК
ПОВЕСТЕЙ ПУШКИНА
(«Барышня-крестьянка», «Станционный смотритель»)
Судьба произведений Пушкина в русском театре па-
радоксальна. До сих пор идут споры о сценичности пуш-
кинской драматургии. В то же время проза Пушкина и
некоторые его поэтические произведения быстро завоева-
ли сцену, зрителя. Еще при жизни поэта на театральных
подмостках Москвы и Петербурга шли «Руслан и Люд-
мила», «Черная шаль», «Кавказский пленник», «Бахчи-
сарайский фонтан». В XIX веке многие из повестей Пуш-
кина инсценировались неоднократно: «Пиковая дама»,
«Барышня-крестьянка», «Дубровский», «Капитанская
дочка».
•Русский зритель был знаком со многими инсцениров-
ками прозаических произведений. В 1803 г. была инсце-
нирована повесть Карамзина «Бедная Лиза»1. Пожалуй,
ни один сезон не обходился без переделок прозы для
театра (см. «Хронику Петербургских театров» А. И.
Вольфа).
С. Н. Дурылин был прав, когда писал, что «у Пушки-
на не было еще ни одного завершенного драматического
произведения, когда на его долю уже выпал большой
успех на театре»2.
А. Лежнев выделяет приметы прозы Пушкина, родня-
щие ее с драматургией: стремление автора «сразу при-
ступать к делу, заставить говорить события и факты,
развернуть мысль в ее главном и основном ходе»3, изве-
1 Федоров В. «Лиза или следствие гордости и обольщения».
Драма в пяти действиях, заимствованная из Бедной Лизы г-на Ка-
рамзина». СПб., 1803.
2 Дурылин С. Н. Пушкин на сцене. М., Изд-во АН СССР,
1951, с. 5.
3 Ср. размышление Толстого по поводу фразы, -начинавшей от-
рывок «Гости съезжались на дачу...»:' «Я невольно; нечаянно, сам
157
стная строгость п лаконизм письма, изображение пере,
живаний человека через его поведение, «характеристиче-
ская и сюжетная функции диалога»* 4. Это выводы
исследователя. Но к драматургии пушкинской прозы
можно подойти и через анализ инсценировок.
В 1839 г. в Александрийском театре был поставлен
«оригинальный водевиль в двух действиях» «Барышня-
крестьянка», сочиненный присяжным водевилистом Н. А.
Коровкиным. «Водевильчик прошел весьма живо», —
отмечал А. И. Вольф в своей «Хронике». Рецензент «Га-
латеи» по поводу этой же инсценировки в Малом театре
писал противоположное: «плохой водевиль, переделанный
из превосходной повести»5. Не будем пока вдаваться
в существо этих оценок.
Любовная интрига, лежащая в основе повести, острые
ситуации, игра случайностей, живой диалог, отчасти па-
родийный стиль — все это невольно соотносилось с мод-
ным жанром той поры — водевилем, Наряду с мелодра-
мой, он становится в 30—40-е гг. XIX века самым попу-
лярным театральным жанром. Водевиль заражал зрителя
неподдельным комизмом, привлекал сатирическими обоб-
щениями, забавными куплетами и стремительной сменой
событий. «Водевиль был музой эпохи, может быть, пото-
му, что в его основе лежала своя «философия», дикто-
вавшая формальные особенности, сценические качества и
манеру исполнения»6.
Авторы инсценировок не были скованы прозаическим
источником. Не случайна жанровая характеристика инс-
ценировки Коровкиным: «оригинальный водевиль». Вего
инсценировке Берестову и Муромскому присвоены чужие
имена: Иван Петрович Муромский и Лев Иванович Бе-
рестов. Введен новый герой — сосед Берестова Николай
Емельянович Бубнов, вставлено множество куплетов,
призванных заменить в ряде случаев пушкинские описа-
ния. Свидания Лизы и Алексея сведены к единственной
не зная зачем и что будет, задумал лица и события, стал продолжать,
потом, разумеется, изменил, и вдруг завязалось так красиво и круто,
что вышел роман, который и ныне кончил начерно...» Толстой Л. Н.
Поли. собр. соч., т. 62, М., Гослитиздат, 1953, с. 16.
4 Лежнев А. Проза Пушкина. М., «Художественная литерату-
ра», 1966, с. 117.
5 «Галатея», 1839, т. V, № 44, с. 625.
6 Марков П. А. О театре. В 4-х томах: Т. 1. М., «Искусство»,
1974, с. 54.
рстрече: «сердечная привязанность» превращается в «лю-
бовь с первого взгляда». Ритмы водевиля требовали бо-
дее резкой смены сцен, эпизодов, и Коровкин подчинял
инсценировку этому правилу.
И все же Коровкин использовал многие принципы, за-
данные Пушкиным: сохранена фабула произведения,
стались все комические ситуации, связанные с переоде-
анием героини, традиционный мотив барышни-служан-
и («барышни-крестьянки»), Н. Ы. Ардене слишком стро-
о и порой субъективно оценивает эту инсценировку:
^откровенное водевильное опошление пушкинского рас-
сказа», «удовлетворение... бульварных вкусов зрите-
ля»'. Исследователь, по-видимому, в своих оценках ис-
ходит из критериев, пригодных для серьезных дра-
матургических жанров. Известно, что водевили А. А.
Шаховского, Ф. Кони, Д- Т. Ленского отличались многи-
ми вольностями, характерными для этого жанра.
Водевиль был всегда по-своему злободневен. Пушкин-
ская повествовательная характеристика англомании Му-
ромского («Развел он английский сад... конюхи были
одеты английскими жокеями. У дочери была мадам анг-
личанка. Поля свои он обрабатывал по английской мето-
де...») переводится в водевиле Коровкина на язык сати-
рического куплета.
И сад он английский развел,
И печь для ростбиф.а устроил,
И англичанин взят для пчел,
И все дохода не удвоил.
Одел жокеями людей,
И, слышно, занят на свободе
Он воспитанием свиней
По новой английской методе...
В тон сатирическому куплету Берестова звучат автор-
ская ремарка, открывающая II действие водевиля («Му-
ромский раздетый сидит на диване, вся дворня, в англий-
ских ливреях, выстроена перед ним»), а затем и монолог
Муромского:
«...Сказать Потапке: в винокурне
Машину в ход пустить сейчас.
В лондо, на Лондонских рессорах
Запрячь четверку вороных,
7 Ардене Н. Н. Драматургия и театр А. С. Пушкина. М., «Со-
ветский писатель», 1939, с. 232.
159
158
Жокеям быть при форме, в шпорах.
И ехать сзади на гнедых.
Сервиз к столу подать Московский,
А если спросят... ну, соврать:
Из Лондона-с... и гость таковский —
Ему вовек не разобрать...»
Образ Муромского в водевиле исходит из, пушкинско-
го описания и в то же время обновляется в духе модной
национальной, отчасти урапатрнотической тематики.
Не случайно авторское примечание к монологу Лизы
(перед свиданием с Берестовым): «Русские песни могут
быть петы по выбору».
Диалог водевиля — живой, хотя и разностильный.
В ряде случаев удачно перенесен пушкинский текст, осо-
бенно в сценах Лиза — Настя, Лиза — молодой Берестов.
Но когда автор, стремясь усилить комедийность ситуации,
подменяет живую речь Насти псевдонародными фразами
и словечками, то водевилист явно отступает от пушкин-
ских принципов драматизации.
В ПОВЕСТИ
«— Да как же Вы нетерпели-
вы! Ну вот, вышли мы из-за
стола... а сидели мы часа три,
и обед был славный; пирожное
блаи-манже синее, красное и
полосатое... Вот вышли мы из-
за стола и пошли в сад играть
в горелки, а молодой барин тут
и явился.
— Ну что ж? Правда ли, что
он хорош собой?
— Удивительно хорош, краса-
вец, можно сказать. Стройный,
высокий, румянец во всю ще-
ку...»
В ИНСЦЕНИРОВКЕ
Настя. Вы уж больно нетерпе-
ливы — погодите: вышли мы
из-за стола, стол был такой
важный: часа три все сидели
да ели, и пирожное-то и бла-
манже-то, разное: синее, крас-
ное, полосатое. Вот пообеда-
вши и пошли играть'в горелки,
а молодой-то барин вышел на
крыльцо.
Настя. Погодите-с: просто кра-
савец, такой стройный, высо-
кий, во всю щеку румянец, а
тут этак парикмахтерская при-
ческа».
Как отмечал А. Лежнев, особенная речь Насти у Пуш-
кина возникает из «особого характера оборотов и интона-
ций, строения фразы и той откровенной свободной энер-
гии выражения, которой отличается народная речь от
княжеской и от языка верхних классов»8.
Пушкинский текст давал отличный материал для соз-
дания характерного языка — одного из обязательных
признаков водевиля. Коровкин же здесь следовал ба-
8 Лежнев А. Указ соч., с. 106.
160
дальним, псевдовыразительным приемам. Упрощение
Пушкинского слова вело к упрощению характеров.
Но нередко было и удачное перевоплощение пушкин-
ских описаний поведения героев в реплики. Например,
в повести: «Лиза почувствовала, что вышла было из сво-
ей роли, и тотчас поправилась», в инсценировке: «Лиза
(в сторону). Чуть сама не забылась».
Правда, реплики «в сторону» не всегда возникали в
водевиле на основании пушкинского повествования. Ко-
ровкин вынужден был прибегать к ним и потому, что
сжимал пушкинский текст. Приходилось пропущенное
разъяснять, мотивировать, компенсировать репликами
«в сторону». Вместе с тем реплики «в сторону» на фоне-
обычного диалога порождали комический эффект.
«М у р о м с к и й. ...Я надеюсь... что вы также пожалуете к нам,
да с Алексеем Львовичем... и Бетси моей это будет очень приятно.
Берестов (в сторону). Он, кажется, сам намекает; решусь!
(Вслух). Гм!.. Иван Петрович! что нам говорпть-то вычурами... поз-
вольте мне объясниться прямо...
Муромский. А что такое?
Берестов. Как что?.. Да вы сами догадываетесь.
М-у р о м с к и й. Право же, ничего ие понимаю.
Берестов. Я хочу... (смешавшись). Да нет, лучше после, на
дому.
Муромский. Что же это за тайны?
Берестов. Нет-с. Насчет суконной фабрики.
Муромский. О, хорошо, хорошо!... Что могу посоветовать,
•готов!
Берестов (в сторону). Черт за язык дернул, лучше бы не
начинать...»
(Действие I, явление 4)
Коровкин нарочито стремится придать пушкинской
прозе водевильную легкость. Встреча Берестова и Му-
ромского дана Пушкиным без каких-либо комических
подробностей. Коровкин вводит в эту сцену много дета-
лей, создающих внешний комический эффект. Автор во-
девиля переключает действие в новый, выгодный для него
жанровый вариант.' Возникает сцена с игрой-путаницей,
основанной на недоразумениях и скрываемых желаниях.
Развязка сцены чисто водевильная — куплет с давно зна-
комым назиданием «стерпится-слюбится».
Куплет для водевиля особенно значим. Он создавал
паузу, выражая мораль, завершая действие. Куплетом:
прощались со зрителем:
Устроено счастье — и все мы спокойны.
Но только не знаем, боимся спросить,
16>
Что, как-то в театре осталиеь довольны,
Могли ли мы шуткой своей веселить?
Видимо, нельзя удачи инсценировки относить только
к пушкинскому тексту, а неудачи — к автору водевиля.
Техника инсценирования была еще слабо разработана.
Было ясно, что прозаические описания не могут быть
в чистом виде перенесены в инсценировку. Коровкин под-
чинял пушкинский текст условиям жанра, условиям сце-
ны. С другой стороны, пушкинская проза, ее драматур-
гические принципы оказывали громадное воздействие на
художественный уровень традиционных жанров, их сце-
ническое воплощение. «Барышня-крестьянка» долгое вре-
мя была популярна на столичной и провинциальной сце-
нах. Она привлекала зрителя патриотической тенденцией,
живостью, хорошим исполнением (В. В. Самойлов, Н. В.
Самойлова, И. Н. Сосницкий в Александрийском театре,
Н. В. Репина — в Малом театре).
Рецензент «Галатеи», предваряя разбор «Барышни-
крестьянки» и других спектаклей, писал о том, что «мало
имеем мы на сцене нашей таких драматических пред-
ставлений, где бы жизнь и быт русского человека являлся
нам во всем его просторе, во всех изгибах его русского
сердца, и которых бы звуки нашли отголосок во всех
состояниях, независимо от условий художественных... По-
требность театра национального чувствуется у нас так
сильно, что один звук, одна сцена, взятая из лона роди-
мой жизни, заставляет невольно сочувствовать автору и
даже забывать самые недостатки»9.
«Барышня-крестьянка» превратилась в классический
водевиль (он шел на русской сцене и в 80—90-е гг.).
«Станционный смотритель» — сценический вариант
мелодрамы в первой же инсценировке, созданной Н. И.
Куликовым10: «Станционный смотритель. Драма в 3-х
действиях. Из повести Пушкина» (1854).
Повесть Пушкина давала повод к такому прочтению.
Помимо фабулы с известными контрастно-драматически-
ми сценами и назидательным финалом, интересна сама
установка повествователя. Рассказчик, говоря о «сущем
мученике 14-го класса», который часто в представлениях
многих проезжих «почитался» «извергом человеческого
9 «Галатея», 1839, ч. V, № 44, с. 621—622.
10 Н. И. Куликов (1815—1891)—драматург, актер Александ-
рийского театра. В 40—50-е годы сотрудничал с Н. А. Некрасовым.
162
рода», пишет: «станем судить о них гораздо снисходи-
тельнее», «вникнем во все это хорошенько, и вместо него-
дования сердце наше исполнится искренним сострадани-
ем». Пушкин не чуждался отчасти мелодраматического-
развертывания мотивов повествования, событий.
Однако эта белкинская повесть, в отличие от «Барыш-
ни-крестьянки», написана в особенной прозаической, ска-
зовой манере. Прав С. Г. Бочаров, указывая, что в по-
вести «нет сплошного, вполне объективного действия,
которое было бы обозримо во всех его точках, и нет «без-
личного повествования» (в третьем лице), которое бы
все знало... Мир самого события преломлен в живом че-
ловеческом мире его восприятия и рассказывания от од-
ного к другому. Реальность встает за рассказами, в них
не исчерпанная»11.
Повесть написана от лица автора и от лица рассказ-
чика. Одна сфера повествования переходит в другую. Но
сфера рассказчика поглощает и Самсона Вырина с его
рассказом о случившемся. Главный герой — лицо «стра-
дательное».
С. Н. Дурылин писал по поводу инсценировки «Стан-
ционного смотрителя»: «Пьеса эта довольно близко сле-
дует течению пушкинской повести, но кончается она
иначе»11 12. Мы считаем, что отличие инсценировки от по-
вести более существенное, возникающее не только из
различия финалов.
Куликов, по существу, написал оригинальное произ-
ведение, опираясь на основные мотивы пушкинской по-
вести. Автор инсценировки приспосабливал пушкинские
мотивы к типичной для той поры мелодраме. Характеры
в инсценировке резко противопоставлены: добрый, обма-
нутый Вырин и жадная, жестокая Дуня, прогоняющая
отца (во втором акте), безжалостно и бездумно разру-
шающий счастье Вырина Минский. Сюжетные ситуации
событийно заострены (Минский в первом акте много-
кратно уговаривает Дуню уехать с ним, Дуня в конце
концов соглашается на побег, во втором акте — требо-
вание избалованной Дуней денег от Минского, в третьем
акте — возвращение покинутой Минским Дуни в дом
отца, сцена смерти Вырина), даны с определенной мора-
лизаторской тенденцией.
11 Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., «Наука»,
1974, с. 163.
12 Дурылин С. Н. Пушкин на сцене, с. 477.
163
Введены в инсценировку второстепенные персонажи:
слуга Минского Григорий, доктор Карл Иванович
Шульц, Анна — горничная Дуни, другие лица, участвую-
щие в развитии мелодраматического конфликта.
Сложная проблема рассказчика решается Н. И. Кули-
ковым своеобразно и небезынтересно. В инсценировку
вводится лицо, не обозначенное у Пушкина — Иван Пет-
рович Бельский (ср. Иван Петрович Белкин), приятель
Минского. Бельский предостерегает Дуню, пытается оста-
новить Минского, сочувствует Вырину. Резонер Бельский
в какой-то степени навеян образом рассказчика из «По-
вестей Белкина». Это одна из попыток активного исполь-
зования повествовательной части произведения, предше-
ствующая поискам, связанным с инсценированием прозы
Толстого, Достоевского («Чтец», «Лицо от автора»). Ме-
лодраматические коллизии инсценировки все же не за-
слоняли реальные ситуации в реалистической повести.
Характер Вырина сходен в существенных моментах
повести и инсценировки.
Сценическая судьба «Станционного смотрителя» была
интересной. Тема «маленького человека» перекликалась
с демократическими устремлениями 50-х гг. XIX века. Об-
щественное звучание инсценировки перекрывало ее мело-
драматические издержки. В первом представлении на
сцене Александрийского театра были заняты В. В. Са-
мойлов (Самсон Вырин), Н. В. Самойлова (Дуня), А. М.
Максимов (Минский), П. А. Каратыгин (Иван Петрович
Бельский). Театральная критика особенно отмечала ис-
полнение В. В. Самойловым роли Самсона Вырина.
Водевиль, мелодрама и другие аналогичные жанры
в пушкинско-гоголевский период были дискредитированы
своей подражательностью, преувеличениями, внешней за-
нимательностью.
Пушкинская проза диктовала художественные прин-
ципы, обогащавшие русскую драматургию . и театр.
В творчестве писателя содержалось главное, необходимое
для реалистического искусства — «истина страстей, прав-
доподобие чувствований в предполагаемых обстоятель-
ствах», умение «изображать физические движения стра-
стей». Эти художественные открытия Пушкина проника-
ли и в легкие драматургические жанры — водевиль и
мелодраму.
Л. М. Малышкина
РУКОПИСНЫЙ СБОРНИК
СТИХОТВОРЕНИЙ ПУШКИНА
Внимания пушкинистов заслуживает рукописный
сборник стихотворений Пушкина, составленный в 40-е
годы XIX века студентом Казанского университета Н. К.
Чупиным и хранящийся в Государственном архиве Сверд-
ловской области1. Целью этого сообщения является опи-
сание и текстологический анализ данного сборника как
исторического факта, свидетельствующего о распростра-
нении вольнолюбивой лирики поэта в среде демократи-
ческой интеллигенции 40-х годов прошлого века.
Ыаркиз Константинович Чупин (1824—1882) известен
на Урале как «пионер» в «изучении уральской промыш-
ленности»1 2. С 1842 по 1851 гг. он учился в Казанском
университете и закончил три факультета: историко-фило-
логический, естественно-исторический, камеральный.
В начале 50-х годов переехал в Екатеринбург, где был
назначен инспектором, а затем и управляющим Ураль-
ским горным училищем. Перу Чупина принадлежит став-
ший. библиографической редкостью «Географический и
•статистический словарь Пермской губернии» (Пермь,
1873-1887).
Рукописный сборник стихотворений поэта представля-
ет собой тетрадь форматом 15,5X10,5 см, на семи нуме-
рованных листах. Он содержит списки стихотворений.
1 Стихотворения А. С. Пушкина, переписанные Н. К. Чупиным.—
Гос. архив Свердловской области (ГАСО), ф. 129, on. 1, ед. хр. 257.
2 Воронихин А. К. Доклад о Чупине. 1927.— ГАСО, ф. 129,
•on. 1, ед. хр. 240. О Н. К. Чупине см. также: Коротков А. К-
Речь на торжественном заседании... в память 25-летия со дня смерти
Чупина.— Там же, ед. хр. 239. Статья «Чупин Наркиз Константино-
вич».— БСЭ, изд. 2-е, с. 481. Верхоланцев В. Город Пермь, его прош-
лое и настоящее. Пермь, 1913, с. 195. Статья «Н. К. Чупин»,— Сверд-
ловск. Свердгиз, 1946, с. 88—90. Криногов В. К. Н. Чупин.—
•«Календарь-справочник Свердловской области», 1967. Гомель-
ская С. Вспомним Наркиза Чупина.— «Урал», 1970, № 6, с. 152—154.
165
«К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы...») —
л. I3.
«К портрету Чаадаева» («Он вышней волею не-
бес...») — л. 1. об.
' «Вольность» — л. 3—4.
«Кинжал» — л. 4—4 об.
«Во глубине сибирских руд...» — л. 5, об.4
В сборник Чупина включены также эпиграммы:
«На Фотия», («Полу-фанатик, полу-плут...»)5.
«К-ну» («На плаху древность волоча...») — л. 6.
«К бюсту Н» — л. 66.
«Сказал деспот: „Мои сыны!”» — л. 6.
«Не верю чести игрока...» — л. 6 об.
«На Булгарина» (Не то беда, что ты поляк...»),—
л. 6 об.
«Про себя» («Великим быть желаю...») —л. 6 об.
«Коль ты к Смирдину войдешь...» — л. 6 об.7
«На картинки к „Евгению Онегину” в „Невском аль-
манахе”» — л. 78
«На Стурдзу» («Холоп венчанного солдата...») —л. 7.
Текстологический анализ сборника позволяет доста-
точно уверенно отнести его датирование к 40-м годам*
XIX века, ко времени пребывания Н. К- Чупина в Казан-
ском университете. Бесцензурная поэзия могла распрост-
раняться в Казанском университете тем успешнее, что он
был сравнительно далеко от царя и его цензуры9. Первые
заграничные публикации политической лирики Пушкина,
3 Названия большинства произведений, кроме характерных толь-
ко для данного сборника, даны по общепринятым каноническим
текстам.
4 У Чупина: «При посылке двух песней «Онегина» и «Бахчиса-
райского фонтана» в Сибирь в 1827 году».
5 У Ч у п и н а: «Фотию».
6 В современных изданиях сочинений Пушкина эта эпиграмма,
гак же как и две последующие, отсутствует.
7 У Ч у п и н а: «К Смирдину как ни зайдешь...»
8 УЧупина без названия.
9 В этом плане любопытно свидетельство младшего брата Н. К-
Чупина В. К. Чупина, который учился в том же университете. «Годы
9ти были хорошими годами для нашего университета. Подозрительна
тмотрели только на уроженцев Польши, Украины. Только что верну-
гись из-за границы целиком отдавшиеся науке преподаватели. Лекции
то политэкономии, статистике читались... без всяких урезок. Студен-
ты изучали подробно теории Сен-Симона, Фурье и других новейших
жономистов. Рабство, крепостное право громились с кафедры, отжив-
пий бюрократический порядок разоблачался публично. (В. К. и П. С.
4упины о Н. К. Чупине,— ГАСО, ф. 129, on. 1, ед. хр. 233).
166
осуществленные Н. В. Гербелем, А. И. Герценом и Н. П.
Огаревым, в сборнике никак не отразились. Сборник —
результат устной и письменной традиции. Кроме того, на
четвертом листе рукописи имеется ссылка на Сергея
Дмитриевича Полторацкого, который, как известно, в на-
чале 50-х годов прошлого века переехал на постоянное
жительство во Францию10. Видимо, С. Д. Полторацкий
•был одним из тех, с чьих слов Н. К. Чупин записывал
(или с чьих рукописей списывал) стихотворения Пуш-
кина. Большинство текстов близко к вариантам, пред-
ставленным в известных альбомах С. Д. Полторацкого
и списках М. Н. Лонгинова. Это подтверждает, например,
текст стихотворения «Вольность». Расхождений с обще-
принятым текстом имеется 23. Из них 11 совпадают с ва-
риантами в рукописях Полторацкого и Лонгинова, 5 —
с вариантами рукописей Алмазова, Бабатинского, Блока,
Гедеонова и других, имеется 7 разночтений, свойственных
только этому сборнику. Из разночтений, совпадающих
с вариантами рукописей Полторацкого и Лонгинова,
можно назвать следующие:
строка 13: «Любимцы ветренной судьбы...» (Ср.: «Пи-
томцы ветренной Судьбы...»);
строка 51: «Челом развенчанным приник...» (Ср.:
«Главой развенчанной приник...»);
строка 58: «Тебя, твой род я ненавижу...» (Ср.: «Тебя,
твой трон я ненавижу...»);
строка 74: «Над сими мрачными стенами...» (Ср.: «За
сими мрачными стенами...»);
строка 9Г: «Ни мрак темниц, ни алтари...» (Ср.: «Ни
кров темниц, ни алтари...»).
К вариантам списков Алмазова, Бабатинского, Блока,
Бахрушина, Гедеонова, Щербинина восходят строки 21 —
24:
Везде неправедная Власть.
В сгущенной мгле предрассуждений
Воссели рабства грозный гений
И славы роковая страсть.
(Ср.: Воссела рабства грозный гений
И славы роковая страсть).
Строка 23 дает иной смысл всему четверостишию. Ин-
тересны некоторые разночтения, не совпадающие с ва-
риантами других рукописей:
Маса н о в Ю. И., Полторацкий С. Д.—«Советская биб-
лиография». вып. 2-й. М..Л947.
167
строка 60: «с злодейской радостью я вижу...» (Ср.;:
«С жестокой радостию вижу...»);
строка 72: «Забвенью преданный дворец...» ('Ср.;
«Забвенью брошенный дворец...»).
К другим стихотворениям Пушкина, созвучным на-
строению казанского студенчества 40-х годов, относился?
«Кинжал». В сборнике имеется любопытная запись со-
ставителя Чупина: «По рассказам, «Кинжал» написан,
ровно через год после высылки Пушкина из Спт [Спб]
в 1820-м году, т. к. он обещал не писать мятежных сти-
хов, по крайней мере, год. С. Д. П.-ш прибавляет, что,
Пушкин, по просьбе, вписал в его альбом и подписал под
ним: «Pas Poachkine». Из ппсем Пушкина известно, что-
поэт действительно обещал Карамзину не писать полити-
ческих произведений два года, но нарушил обещание,,
создав в 1821 г. «Кинжал». По свидетельству Чупина (сс
слов некоего С.Д.П.), Пушкин обещал не писать «мя-
тежных» стихотворений год. Сокращение «С.Д.П.-ш»
очень похоже на псевдоним С. Д. Полторацкого11. Выра-
жение С. Д. «П.-1Й прибавляет» подчеркивает непосред-
ственность общения составителя сборника с С. Д. Полто-
рацким. Возможно, что С. Д. Полторацкий в то время
был в Казани. Это предположение, конечно, требует до-
полнительной аргументации, хотя известно, что Пушкин?
действительно написал «Кинжал» в альбом Полторацко-
го, начиная со второй половины 30-го стиха («...избран-
ник роковой») и до конца. Интересно и свидетельство
о подписи Пушкина: «Pas Pouchkine». Из всех значений
французского слова «Pas» более всего здесь подходит
«след» — «След Пушкина». Текстологический анализ
«Кинжала» также показывает сходство списка Чупина!
с записями Полторацкого. Строка 37 — «Горит без под-
писи кинжал...» — характерна вообще только для двух
списков: С. Д. Полторацкого* 12 и Н. К- Чупина. В обще-
принятом тексте печатается «Горит без надписи кинжал»,
В ряде списков: «Грозит без надписи кинжал».
и См.: Пушкин. Исследования и материалы. Т. 4. М., Изд-во
АН СССР, 1962, с. 396: «Русские библиографические и биографиче-
ские летописи., подписаны «С.Д.П.-й». Как псевдоним, так и все
содержание статей бесспорно указывает на авторство С. Д. Полто-
рацкого». Масаиов Ю. И.—«Советская библиография», вып. 2, М.,
1947.
12 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти томах. Т. 2. М., Изд-во
АН СССР, с. 648.
168
Из стихотворений чупинского сборника следует от-
метить «Свободы сеятель пустынный». Текст его под-
тверждает правильность введения в академические изда-
ния сочинений поэта 9-й строки («Вас не разбудит чести
клич»)видимо, пропущенной Пушкиным в автографе13.
«Однако эта строка в сборнике Чупина звучит иначе: «Вас
не пробудит чести клич». Текст стихотворения в целом
•сходен с текстами, известными по рукописям Лонгинова,
Ефремова, Тихонравова, Майкова. Любопытно изменение
® эпиграфе, показывающее, что стихотворения Пушкина
воспринимались поколением 40-х годов как произведения
яркого агитационного характера. В отличие от пушкин-
ского: «Изыде сеятель сеяти семена своя», у Чупина за-
писано: «Изыде сеятель сеяти слово свое».
Кроме известных пушкинских эпиграмм («На Фотия»,
хНа Стурдзу», «Коль ты к Смирдину войдешь...», «На
картинки к „Евгению Онегину” в „Невском альманахе”»,
(«На Булгарина»), в сборник Чупина включены эпиграм-
мы, авторство которых до сих пор не установлено: «Про
-себя», «К-ну». Обычно они печатаются в современных из-
даниях сочинений поэта в разделе «Dubia». Текст эпи-
граммы «К-ну» («На плаху древность волоча») в сбор-
нике Чупина близок к эпиграмме «На плаху истину
.влача»14, не совпадают только первые строки. С таким
же началом, что и в чупинском сборнике, эпиграмма была
напечатана Огаревым в сборнике «Русская потаенная
литература 19 века». В сборнике Огарева по-иному дан
четвертый стих: «И прелесть самовластья». У Чупина и
в общепринятом тексте: «И нежность самовластья».
В сборнике Чупина содержится эпиграмма, не входя-
щая в Современные издания пушкинских сочинений:
Оригинал похож на бюст,
Он также холоден и пуст.
Возможно, что речь идет о бюсте Николая 1. В «Исто-
рии скульптуры» И. Грабаря читаем: «Ничем не приме-
чательный Петр Нормонов оставил нам очень любопыт-
ный мраморный бюст императора Николая I»15.
Эпиграмма идет в сборнике Чупина как пушкинская
и потому заслуживает внимания.
13 П у ш к и и А. С. Указ, изд., т. 2, второй полутом, с. 1133.
14 Пушкин А. С. Там же. Справочный том, с. 19.
15 Грабарь И. История скульптуры, т. 5, с. 206. См. там же
репродукцию бюста (1832 г.).
169
Характерны изменения в тексте эпиграмм, являющие-
ся результатом устного и письменного распространения.
Так, в эпиграмме «На Булгарина» строка 6 вводит имя
Булгарина: «Да то беда, что ты Булгарин», в то время
как у Пушкина: «Беда, что ты Видок Фиглярин»16.
Рукописный сборник, политических стихотворений
А. С. Пушкина, составленный Н. К. Чупиным,— красно-
речивое свидетельство большого интереса казанского
студенчества 40-х годов XIX века к бесцензурной поэзии
Пушкина. Он дает богатый материал к истории распро-
странения политической лирики поэта, к выяснению роли
ее в развитии революционного освободительного дви-
жения.
16 ПушкинА. С. Указ, изд., т. 3(1), с. 215; т. 3(2), с. 120&.
ПУШКИН И ИСТОРИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
В ТРУДАХ М. П. АЛЕКСЕЕВА
(К 80-летию академика Михаила Павловича Алексеева)
Искусство слова — совершенно особая ветвь любой
(национальной культуры: в нем живет целостный дух ее.
Оно*— сгусток духовных сил нации, и в живом единстве
«го естественно и органично взаимодействуют все ин-
гредиенты культуры. И, наверное, самая существенная
культурологическая функция литературы заключается
в том, что эстетически опредмеченные в ней стихии ду-
ховной культуры схвачены в момент становления. Все то,
что еще несет на себе отпечаток скрытых, тектонических
процессов, все, что только формируется и еще не отстоя-
лось в культурную традицию, наконец, сама эта тради-
ция, заново оживающая в соприкосновении с ферменти-
рующим началом новых настроений и верований, еще не
осознавших себя теоретически,— все это отражается в
многомерном и емком зеркале литературы.
Вот эти-то культурологические ценности литературы,
их истоки, связи и функции, не отделимые от ее эстетиче-
ских ценностей, и стремится прежде всего исследовать
•акад. М. П. Алексеев. Его усилиями в изучении целостно-
го организма прошлых культур, наряду с усилиями круп-
нейших ученых нашей страны — академиков В. Ф. Шиш-
марева, В. М. Жирмунского, Н. М. Конрада, В. В. Вино-
градова, Д. С. Лихачева и их коллег, заложены прочные
опоры в фундамент медленно и трудно возводимого зда-
ния истории, типологии и философии культур. Масштабы
исследований М. П. Алексеева следует измерять не толь-
ко необозримыми массивами фактов, впервые введенных
им в обиход науки, не только свободными, отмеченными
редкой широтой кругозора смещениями его интересов из
-одной национальной литературы в другую. Конечно, и
в этом уже проступает научная дерзость его мышления:
в характерных для его стиля сопряжениях фактов, столь
разъединенных в литературном пространстве и времени,
в блеске аргументаций, убеждающей во внутренней бли-
зости отдаленного, разобщенного границами нации и
эпох.
171
И все же подлинные размеры вклада ученого в науку
следует расценивать, имея в виду особую сложность его
исследовательской установки. Она ни в малой степени
не покрывается необходимым изучением одной лишь
фактографии межлитературных связей. Работы академи-
ка М. П. Алексеева стимулируют поиск проблемных ре-
шений. Очевидно, что они обладают стройной и плодо-
творной методологией, тем более убедительной, что она.
претворена в конкретную логику конкретного анализа и
всегда подтверждается им.
М. П. Алексеев всегда стремится воссоздать структуру
отдельного литературного явления или конкретной срав-
нительно-литературной параллели во всем многообразии
окружающих их и взаимодействующих с ними историко-
литературных, философских п социальных контекстов.
А когда это делается на широчайшей историко-культур-
ной почве взаимодействия европейских литератур, то,,
в конечном счете, нам открывается нечто большее, чем
только пересечения и взаимодействия отдельных литера-
турных явлений: целостность европейской культуры,
общность ее судеб, схваченная в определенном историче-
ском ракурсе. А отраженное в волшебном зеркале искус-
ства прошлое предстает как настоящее.
Никогда не ослабевавший интерес М. П. Алексеева
к Пушкину, судя по всему, питается не одним лишь сти-
хийно сложившимся научным пристрастием. И не только
судьба гения с мирообъемлющим даром, чутким духов-
ным слухом ловившего все лучшие веяния европейской
мысли, занимает ученого. Пушкин для него — символ воз-
мужания русской культуры, ее национального самоопре-
деления, мера которого обусловлена глубиною постиже-
ния общеевропейских культурных задач и степенью их
самобытно русского преломления и обогащения.
В фундаментальных исследованиях ученого «Пушкин
на Западе», «Пушкин и наука его времени», «Пушкин и
Шекспир», «Пушкин и проблема вечного мира» и в мно-
гочисленных этюдах типа «Джон Вильсон и его „Город,
чумы”», «Споры о стихотворении „Роза”», «Ремарка
Пушкина „Народ безмолвствует”» склад и пафос пуш-
кинского мышления проступают в столкновении с узловы-
ми проблемами мировой культуры. В результате раскры-
вается и уникальный по широте диапазон пушкинских
интересов, и столь же уникальная прозорливость его мыс-
ли. Особенно крупно и рельефно историко-культурные-
172
траектории волновавших Пушкина философских и науч-
ных проблем прочерчены в работе «Пушкин и наука его
времени».
В итоге такого исследования как будто бы известная,
но не проясненная в деталях, а потому и сохранявшая не-
который налет абстрактности истина о всеобъемлемости
пушкинской мысли (не только художественной) превра-
щается в истину полнокровно конкретную, расчлененно
объемную. А поскольку такая истина всегда обладает бо-
гатством внутренних связей, полнотою идеологических
сцеплений, то она неизбежно раздвигает и перспективу
исследования.
Пушкинский взгляд на мир раскрывается самыми не-
ожиданными и самобытными гранями, и одновременно-
столь же самобытными поворотами раскрываются пути
русской культуры. Глобальный мировоззренческий конф-
ликт между умозрением и опытом, между рациональной и
эмоциональной формами отношения к миру, между нау-
кой и поэзией Пушкин осмысляет, опираясь на идеал це-
лостной личности, в свете диалектического взаимопроник-
новения всех духовных сил человека. Исследование акад.
М. П- Алексеева убеждает нас в том, что в пушкинском
решении этой вечной антиномии были осознаны истори-
ческие перспективы в развитии европейской мысли. В нем
сомкнулись и полярные тенденции в развитии русской,
культуры. Сближавшиеся в ходе ее национального ста-
новления, они обрели гармоническое равновесие в духов-
ной структуре пушкинского гения и в эстетической реаль-
ности его творчества. Теоретические прогнозы такого
синтеза, философские (Д. Веневитинов) и эстетические-
(Н. Надеждин, И. Киреевский) были реализованы пуш-
кинской «поэзией действительности», которая и явилась
подлинной «поэзией мысли», свободной от дидактизма и
рационалистических крайностей французской научной по-
эзии, равно как и от порою возникавших метафизических
туманов немецкого романтизма. В Пушкине, следова-
тельно, берет исток духовная универсальность русского
художественного мышления, столь поражавшая его почи-
тателей на Западе.
Так в трудах М. П. Алексеева за образом пушкинского
миросознания. вернее из таинственной глубины этого об-
раза, начинают просвечивать многие корни и буйные по-
беги бездонного и загадочного феномена русской класси-
ческой культуры, воспринятой как живая целостность.
173
Можно было бы показать смелые культурологические
выходы этой пушкинианы и на материале других иссле-
дований ученого. Но это уже особая задача. Мы же стре-
мились нащупать лишь самые общие контуры научного
метода М. П- Алексеева, насколько это возможно в пре-
делах кратких заметок, не претендующих на ортодоксаль-
ность.
Есть, по-видимому, такая ступень в развитии филоло-
гического мышления, достигнув которой, острая аналити-
ческая мысль ученого, помноженная на интуицию и ог-
ромные запасы познаний, начинает видеть в творчестве
ли великого писателя, в конкретном ли его художествен-
ном шедевре и его живые истоки, ведущие в глубь миро-
вой культуры, и многообразие его духовных соприкосно-
вений, и неисчерпаемость его эстетического потенциала.
Это дарование и отличает многие работы Михаила
Павловича Алексеева.
В. Г., Г. к.
СОДЕРЖАНИЕ
ТВОРЧЕСТВО ПУШКИНА
Г. В. Краснов. Диалектика художественной мысли («Стран-
ные сближения» Пушкина)................................... 4
Л. С. Сидяков. «Колорит» в произведениях Пушкина рубежа
1830-х гг................................................ 17
В. А. Грехнев. «Анфологические эпиграммы» А. С. Пушкина . 31
М. Л. Нольман. «Недоступная черта» (Об одном цикле лю-
бовной лирики Пушкина).................................. 50
Ю. Н. Чумаков. Об авторских примечаниях к «Евгению Оне-
гину» ................................................... 58
Н. И. Михайлова. О структурных особенностях «Повестей
Белкина» . ......................................73
Ю. И. Левина. Об источниках пародийной формы в «Истории
села Горюхина»............................................84
Н. М. Фортунатов. «Гробовщик» Пушкина и «Скрипка Рот-
шильда» Чехова (К проблеме архитектоники новеллы) . 93
ПУШКИН И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА
В. И. Баранов. Пушкин и его судьба в восприятии советских
поэтов ..................................................104
С. А. Орлов. Пушкин в Шотландии (фрагмент статьи) . . . 115
Л. И. Вольперт. Пушкин и Альфред де Мюссе (О пародийности
«Домика в Коломне»).................................. . 126
Д. И. Белкин. «Дела персидские» в пушкинской «Истории
Петра I».................................................136
ВОКРУГ ПУШКИНА
Л. А. Чеснова. Пушкин и песни Болдинского края .... 142
В. И. Морохин. Пушкинские сказочные сюжеты в современном
бытовании (На материале южных районов Горьковской
области)............................................. . 148
Л. Ф. Шкилева. К истории инсценировок «Повестей Белкина»
(«Барышня-крестьянка», «Станционный смотритель») . . 157
Л. М. Малышкина. Рукописный сборник стихотворений Пуш-
кина ....................................................165
Пушкин и история европейской культуры в трудах М. П. Алексеева
(К 80-летию академика Михаила Павловича Алексеева) . . 171